Source: http://muzykaiprawo.pl/sampling/
Timestamp: 2018-09-24 21:49:44
Legal References Found: Art. 8
 art. 79
 art. 116
 Art. 94
 art. 2
 art.2
 art.2
 Art. 2
 art. 94

Document Content:
Sampling - wszystko o czym chcielibyście wiedzieć | muzykaiprawo.pl
Sampling to po prostu próbkowanie, czyli pobranie dźwięku z istniejącego nagrania w formie cyfrowej – w programie komputerowym oznacza dosłowne wycięcie fragmentu, który następnie zostaje zapętlony w odpowiednim metrum, często również przy pomocy nowych efektów dźwiękowych, czy filtrów częstotliwości. Całość daje zupełnie nową płaszczyznę dla powstającego utworu. Krótki fragment – sampel – może być przeniesiony do zewnętrznych urządzeń muzycznych, takich jak sampler, bądź sequencer i tam poddany dalszej obróbce.
Sampling ma dziś wiele znaczeń, a wycinane fragmenty mają różną długość, od kilku milisekund obejmujących uderzenie w rant perkusji do kilkudziesięciu sekund, podczas których można zarejestrować charakterystyczny motyw partii skrzypiec, instrumentów dętych, czy nawet całego utworu.
“W najbardziej potocznym znaczeniu samplowanie oznacza jednak po prostu wycięcie danego fragmentu i wkomponowanie go do zupełnie nowego dzieła¹.”
Pierwsze eksperymenty z samplingiem prowadzili już The Beatles, którzy od połowy lat `60 eksperymentowali z nowymi technikami nagraniowymi i instrumentami – “samplerami epoki przedpotopowej” – takimi, jak mellotron produkowanym przez Streetly Electronics, gdzie klawisze przyporządkowano dźwiękom zarejestrowanym na zwykłej taśmie magnetycznej (wykorzystano go m.in. w numerze “Strawberry Fields Forever”, co ciekawe instrument był przedmiotem dochodzenia Musicians Uninon, którego efektem był wniosek, że nowość nie jest groźna dla muzyków). Jednak nowa technika wkroczyła szturmem do współczesnej muzyki wraz z pojawieniem się hip – hopu. Kultowym numerem wykorzystującym nowe możliwości jest oczywiście słynny “Rapper’s Delight” wykonany przez The Sugarhill Gang w 1979 roku.
Niebagatelnie znaczenie miało tutaj pojawienie się nowych możliwości, jakie dawała cyfrowa obróbka dźwięku. Największą rewolucję na rynku samplowanie zawdzięcza firmie AKAI, która w połowie lat 80. zaczęła sprzedawać słynny sampler S 900. To właśnie dzięki niemu ten nowy gatunek wziął dosłownie szturmem całą muzykę popularną².
Nowość przez długi czas funkcjonowała na granicy prawa. Posiadacze praw autorskich nie do końca byli zorientowani, czy sampling jest legalny, czy nie. Dość powiedzieć, że pierwsza definicja sądowa zjawiska, jakim był sampling miała miejsce dopiero w 1993 roku w USA³, a więc siedem lat po pojawieniu się na rynku S 900. Wówczas to sąd rozpatrujący spór stworzył pierwszą definicję samplingu.
Według tej definicji samplowanie polega na stworzeniu cyfrowej próbki dźwiękowej z analogowego źródła, by w ten sposób powstały fragment móc wykorzystywać w środowisku zdigitalizowanym, łącząc go z innymi dźwiękami, które też są zapisane w cyfrowym kodzie.
Dzisiaj sampling jest powszechny do tego stopnia, że na rynku muzycznym funkcjonują twórcy, którzy swoją twórczość opierają wyłącznie na próbkach pobranych od innych autorów. Są znani, a ich dzieła znajdują wielu odbiorców. Przykładem takiego twórcy jest amerykański muzyk Josh Davis, występujący jako DJ Shadow . Jego sposób tworzenia muzyki polega po prostu na poszukiwaniu sampli, czyli fragmentów utworów innych autorów, które wykorzystuje do tworzenia nowej muzyki nadając jej indywidualny i osobisty charakter. W filmie „Kultura remiksu” DJ Shadow pokazuje metody swojej pracy, która polega na poszukiwaniu, a następnie przesłuchiwaniu olbrzymiej liczby płyt winylowych i wybieraniu z nich najbardziej interesujących dla siebie dźwięków, by później wprowadzić je do pamięci komputera i stworzyć zupełnie nową piosenkę.
Nowe dzieła powstałe przy pomocy samplingu mają nieskończenie wiele postaci, z jednej strony to zupełnie proste formy, np. amatorskich filmów, gdzie do rodzinnej scenki dodawany jest cytat z popularnego filmu kinowego, by podkreślić komiczność danej sytuacji, z drugiej zaś dochodzimy do niezwykle złożonych utworów takich, jakie tworzy wspomniany DJ Shadow, czy inny, kanadyjski twórca występujący pod pseudonimem Girl Talk, który potrafi użyć kilkudziesięciu sampli w jednej piosence.
Lessig podkreśla, że nie można traktować takiej twórczości, jako naruszenia Prawa Autorskiego, jednak postulat uregulowania samplingu w ustawodawstawach europejskich przedstawiła jedynie szwedzka Partia Piratów i nie doczekał się on realizacji. Paradoks polega na tym, że w myśl obowiązujących przepisów, sampling dla twórcy może oznaczać jedno – problemy.
W literaturze panuje przekonanie, że gdyby reakcja przemysłu muzycznego w USA byłaby szybsza, wiele wczesnych płyt hip – hopowych w ogóle nie zaistniałoby na rynku. Mowa przede wszystkim o Public Enemy, czy Beastie Boys. Następne wydawnictwa były już bacznie śledzone przez zastępy prawników , o czym opowiada doskonały dokument – “Złodzieje Praw Autorskich”
Na gruncie prawa autorskiego sampling wprowadza liczne problemy interpretacyjne. Powodem jest jego różnorodność w formie i treści. Każda sytuacja stwarza zatem indywidualny i konkretny przypadek, którego nie można traktować generalnie. W literaturze sampling traktowany jest m. in. w kategoriach dzieła inspirowanego, opracowania, dozwolonego użytku, czy prawa cytatu. To pokazuje, jak wiele istnieje możliwości kwalifikacji utworu zawierającego sample, zaś podejmowane próby interpretacyjne są bardzo różne.
Zgoda autora utworu pierwotnego/czas trwania sampla
Zacznijmy jednak od początku. Najprościej – każde sięgnięcie po fragment cudzego utworu wymaga zgody ze strony artysty utworu pierwotnego. Art. 8 Pr. Aut. mówi, że: Prawo autorskie przysługuje twórcy, o ile ustawa nie stanowi inaczej. Twórca ma zatem monopol w udzielaniu zgody na korzystanie z utworu, który stworzył. Bez jego zgody zatem w zasadzie nie ma możliwości wycięcia sampla.
Nie istnieje przy tym żaden dozwolony czas przejęcia cudzego fragmentu. Na forach internetowych często pojawiają się informacje o dozwolonych kilku bądź kilkunastu sekundach, które można zsamplować bez narażenia się na zarzut naruszenia prawa autorskiego. Nie jest to prawdą. Kryterium, jakie decyduje o naruszeniu prawa autorskiego jest tak naprawdę rozpoznawalność tego fragmentu.
W przypadku, gdy fragment jest tak przefiltrowany przez wtyczki współczesnych programów muzycznych, że nie jest rozpoznawalny, w zasadzie jego autor nie jest w stanie udowodnić przed sądem, że ów fragment należy do niego. W przypadku jednak wykorzystania charakterystycznej melodii, najcześciej poprzez zapętlenie (co często jest wykorzystywane właśnie w hip-hopie) jej rozpoznawalność jest oczywiście natychmiastowa. Wykorzystanie tego fragmentu bez zgody autora pierwotnego oznacza naruszenie prawa autorskiego, co daje podstawę do wysunięcia roszczenia na podstawie art. 79 Pr. Aut.:
Twórca, którego autorskie prawa osobiste zostały zagrożone cudzym działaniem, może żądać zaniechania tego działania
b) poprzez zapłatę sumy pieniężnej w wysokości odpowiadającej dwu-krotności, a w przypadku gdy naruszenie jest zawinione – trzykrotności stosownego wynagrodzenia, które w chwili jego dochodzenia byłoby należne tytułem udzielenia przez uprawnionego zgody na korzystanie z utworu;
Jeszcze gorzej sytuacja wygląda w przypadku rozpowszechnienia utworu z takim fragmentem, gdyż jak mówi art. 116. Kto bez uprawnienia albo wbrew jego warunkom rozpowszechnia cudzy utwór w wersji oryginalnej albo w postaci opracowania, artystyczne wykonanie, fonogram, wideogram lub nadanie, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat 2.
Jak widać na powyższym przykładzie – wykorzystując sampel – jeżeli jest on rozpoznawalny, praktycznie w każdej sytuacji twórca musi posiadać zezwolenie od twórcy utworu pierwotnego. W przypadku poniżej podanego przykładu O.S.T.R., gdzie wszystkie użyte sample są rozpoznawalne, po prostu nie ma innej możliwości.
Wydaje się niezbędnym zacytowanie również przełomowej dla samplingu sprawy z USA, czyli słynnego procesu rapera Biz Markiego wykorzystującego w swoim utworze “Alone Again” charakterystycznego fragmentu piosenki Gilberta O`Sullivana “Alone Again Naturally”.
W sprawieGrand Upright Music vs Warner Bros Record, Inc. sędzia wydając korzystny wyrok dla O`Sullivana (który podobno osobiście nie lubi hip – hopu) rozpoczął od przytoczenia przykazania “Nie kradnij”. Sama sprawa uruchomiła lawinę pozwów przeciwko wszystkim, którzy wykorzystywali sample. Według niektórych, właśnie w tym momencie zakończyła się złota era hip – hopu.
Prawa producenta fonogramu
W przypadku samplingu – na samej zgodzie twórcy utworu pierwotnego się nie kończy. Art. 94 Pr. Aut. mówi, że: Bez uszczerbku dla praw twórców lub artystów wykonawców, producentowi fonogramu lub wideogramu przysługuje wyłączne prawo do rozporządzania i korzystania z fonogramu lub wideogramu w zakresie: 1) zwielokrotniania określoną techniką; 2) wprowadzenia do obrotu; 3) najmu oraz użyczania egzemplarzy; 4) publicznego udostępniania fonogramu lub wideogramu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i w czasie przez siebie wybranym.
Zatem oprócz zgody autora, artysta decydujący się na samplowanie musi mieć również zgodę producenta fonogramu. Teoretycznie – przy legalnym wydaniu utworu zawierającego sample potrzebna jest zgoda obu.
Na gruncie orzecznictwa w USA znana jest sprawa Beastie Boys Newton v. Diamond. Zespół, który wypuścił piosenkę “Pass the Mic” z samplem z fletu poprzecznego z nagrania instrumentalisty Jamesa W. Newtona posiadając zgodę producenta fonogramu, ale bez zgody samego instrumentalisty. I co ciekawe sąd orzekł, że wykorzystany fragment nie jest chroniony prawem autorskim, gdyż nie jest na tyle wyjątkowy i oryginalny, by otrzymać taką ochronę z mocy ustawy.
W przywołanym powyżej przykładzie Beastie Boys sąd orzekając na korzyść hip-hopowców kierował się zasadą de minimis, wyrażonej w paremii De minimis nonc curat lex, czyli “Prawo nie zajmuje się drobiazgami”. Co prawda trzeba zaznaczyć, że system prawa w USA różni się od europejskiego fundamentalnie, nie mniej jednak zasada ta dość czytelnie wyjaśnia kwestię granic ochrony utworu. Zatem, jeżeli wykorzystany fragment nie jest rozpoznawalny, albo po poddaniu go “testowi przeciętnego słuchacza” – również nie zostanie on rozpoznany – autor utworu pierwotnego, o czym pisaliśmy powyżej ma wątłe podstawy do dochodzenia swoich roszczeń w sądzie.
Dzieło z samplem/własność/rozpowszechnianie
Generalnie istnieje problem w kwalifikacji dzieł/utworów zawierającym w sobie sample. Literatura stoi na stanowisku, że poprzez wykorzystanie sampli powstaje albo dzieło zależne, albo inspirowane. Oba różnią się na gruncie prawa autorskiego. Sampling wymagać będzie jednak w przyszłości odrębnego uregulowania w prawie, gdyż obie definicje nie wyczerpują go w pełni.
Dzieło zależne definiuje art. 2.1 pr. aut.: Opracowanie cudzego utworu, w szczególności tłumaczenie, przeróbka, adaptacja, jest przedmiotem prawa autorskiego bez uszczerbku dla prawa do utworu pierwotnego.
Z powyższego płynie niezwykle ważne informacja – jeżeli dzieło będące opracowaniem jest na tyle oryginalne i twórcze, że wypełnia przesłanki definiujące je jako utwór w rozumieniu Pr. Aut. samo podlega ochronie prawa autorskiego. Z drugiej jednak strony art.2.2 mówi wprost, że: Rozporządzanie i korzystanie z opracowania zależy od zezwolenia twórcy utworu pierwotnego (prawo zależne), chyba że autorskie prawa majątkowe do utworu pierwotnego wygasły (…)
Stąd też płynie kolejna informacja – bez zgody twórcy utworu pierwotnego w zasadzie nic nie można zrobić z dziełem zawierającym sampel. Jednak, czy tak naprawdę utwór z samplem jest opracowaniem w rozumieniu art.2 pr. aut. – można mieć ku temu poważne wątpliwości. Są to przecież dzieła raczej wspomagające się melodyką sampli, bądź całkowicie nowe utwory tworzone z różnych sampli, choć w przypadku podanego wyżej przykładu O.S.T.R. faktycznie można mieć wrażenie, że artysta do wykorzystanego sampla i zapętlenia go nie dołożył nic poza własnym tekstem i bitem.
Podobne wrażenia można mieć w stosunku do utworu inspirowanego, który na gruncie pr. aut. wyłączony jest z zezwolenia twórcy pierwotnego na jego rozpowszechnianie. Art. 2.4 Pr. Aut mówi, że: “Za opracowanie nie uważa się utworu, który powstał w wyniku inspiracji cudzym utworem”.
Czy jednak utwór samplowany jest utworem inspirowanym, bądź też wariacją utworu inspirowanego – również można mieć wątpliwości. Z własnej praktyki mogę jasno stwierdzić, że sample w utworach pojawiały się na samym końcu etapu twórczości, jako uzupełnienie jego klimatu, bądź dopełnienie przekazywanej treści. Częstokroć twórcom wykorzystującym sample chodzi przecież o wprowadzenie specyficznego brzmienia sampla, które nadaje utworowi zupełnie inny charakter.
Ostatecznie jednak wniosek jest jeden – w przypadku wykorzystania charakterystycznego sampla konieczne jest zezwolenie ze strony twócy utworu pierowotnego. Dotyczy to takich elementów składowych utworu muzycznego, jak melodia, harmonia i słowa. Inaczej jest w przypadku bitu.
Beat/bit/rytm nie podlega ochronie prawa autorskiego, bo udowodnienie w sądzie, że dany rytm jest na tyle wyjątkowy, że samoistnie zasługuje na ochronę ze strony prawa autorskiego jest absolutnie niemożliwe. Nie oszukujmy się, w temacie bitów powiedziano już dokładnie wszystko i nikt nic nowego nie wymyśli.
Prześledźmy poniższy wniosek na przykładzie niezwykle znanego bitu “Funky Drummer” wymyślonego przez perkusistę Clyde`a Stubblefield`a. Pomimo, że to właśnie on wymyślił ten bit – nigdy nie otrzymał za to żadnego wynagrodzenia. Nie miałby na to szans. Powinien był być uznany przez Jamesa Browna, z którym grał przez lata, jako współtwórca jego z największych hitów, ale król funku nie był tak łaskawy. Bit stał się jednak hitem wśród hip – hopowców. Wykorzystywali go m.in. Public Enemy, Big Daddy Kane`a, N.W.A., Koo Grap & DJ Polo i inni. Za każdym razem jednak tak dokładnie maskowali sample, że producenci fonogramów nie byliby w stanie udowodnić w sądzie swoich roszczeń.
Teoretycznie jednak w przypadku samplowania perkusji na gruncie polskiego prawa autorskiego na twórcy spoczywa obowiązek uzyskania właściwego zezwolenia od producenta fonogramu zgodnie z przytoczonym już powyżej art. 94 pr. aut.
Sampling, a prawo cytatu
Według Wojciecha Machały, rozszerzenie zakresu prawa cytatu na wykorzystanie utworów przy pomocy samplingu jest możliwe dzięki prawu gatunku twórczości. Jego zdaniem, można porównać naukowca korzystającego z cytatu w swoich rozprawach, przywołującego dzieła innych autorów, a który korzysta w tej sytuacji z przesłanek wyjaśnienia, nauczania i analizy krytycznej – do muzyka konstruującego swoje dzieło przez wprowadzenie do niego cytatów muzycznych.
W tym przypadku przesłanką wyłączającą ochronę prawnoautorską utworu będzie prawo gatunku twórczości. Takie stanowisko jest w literaturze jednak dość mocno dyskusyjne. Prawo cytatu wyłączałoby przecież spod ochrony prawnoautorskiej inkorporowany do nowego dzieła fragment utworu muzycznego. J. Barta i R. Markiewicz proponują zatem, by każdorazowo oceniać możliwość wykorzystania cytatu muzycznego w nowym utworze, przez pryzmat testu dozwolonego użytku. Istotna byłaby tutaj zatem wielkość samplowanego fragmentu, jego identyfikacja w utworze, a także wpływ na jego kształt, oraz funkcja, jaką w nim pełni.
Mellotron – pierwszy sampler analogowy; Fot. Buzz Andersen, lic. CC BY-SA 2.0
Piotr F. Piesiewicz precyzuje warunki, które jego zdaniem musi spełnić artysta, by skorzystać z prawa cytatu. Jego zdaniem, prawidłowo utworzony cytat, może pełnić dodatkową, wręcz incydentalną rolę w nowym dziele. Musi być wyraźnie rozpoznawalny na tle całego utworu. W żaden sposób nie powinien być jego podstawą, fundamentem, do którego autor dokłada swoje wariacje. Dodatkowo zaczerpnięty fragment nie może być długi. Dobrym przykładem może być tutaj utwór, wykorzystujący krótkie cytaty dialogów z innych dzieł. Podobnie uważa L. Małek. Dla jego stanowiska, również istotny jest brak ważnej roli cytatu w danym dziele, w którym powinien on pełnić funkcję uzupełniająca, dodatkową. Pewną wskazówką dodatkową, mogą być zasady trzech sekund i siedmiu taktów stosowanych co cytatów muzycznych, które zaproponowały wytwórnie płytowe w Wielkiej Brytanii. Za każdym jednak razem, nawet przy spełnieniu powyższych zasad, istotne jest zbadanie funkcji i celu, oraz roli jaką pełni cytat w nowym utworze.
Wspomniane wyżej zasady nie decydującą o legalności zastosowania prawa cytatu. Ostatecznym sposobem na zbadanie legalności zastosowania cytatu jest tutaj test dozwolonego użytku. Podsumowując więc sampling jako cytat oparty na prawach gatunku twórczości, według obecnych poglądów, może być on zwolniony z ochrony prawnoautorskiej tylko pod ścisłymi warunkami. Każdorazowo, w sytuacjach spornych jednak wymaga on, jak pisze Piotr F. Piesiewicz testu zwykłego słuchacza”. W. Machała podkreśla, że zastosowanie cytatu muzycznego nawet w oparciu o prawa gatunku twórczości jest tak naprawdę kwestią interpretacji, która zależy od społecznej płaszczyzny tego problemu. Za rozszerzeniem zakresu cytatu są twórcy, którzy z niego korzystają, przeciwko posiadacze praw autorskich, którzy za wykorzystanie swoich dzieł żądają wykupu stosownych licencji.
Oznaczenie autorstwa
Sampling stwarza również problemy na gruncie spełnienia przesłanki oznaczenia cytatu źródłem i jego autorstwem. W przypadku utworów muzycznych jest dość trudne, a nawet niemożliwe. Trudno sobie nawet wyobrazić, by w środku piosenki, po cytacie nagle pojawił głos lektora oznajmiający, kto jest autorem wcześniej usłyszanego fragmentu. Stąd w doktrynie panuje pogląd, że ten warunek można pominąć, jednakże cytat musi być na tyle jasno wyodrębniony, by przeciętny słuchacz mógł go usłyszeć.
W myśl problemów, które mogłoby stworzyć żądanie spełnienia warunku podania źródła rezygnuje się nawet z takich form jak np. zaprezentowania autorów cytatów po skończonym koncercie, czy wykonanej piosence na płycie, nie mówiąc już o takim obowiązku w trakcie występów na żywo. Często stosowaną formą jest natomiast wymienienie wszystkich twórców wykorzystanych w nagraniach na wydawnictwie płytowym. Tu z kolei, z powodu łatwości zastosowania takiego rozwiązania jego brak, może być odczytywany, jako naruszenie prawa autorskiego.
Sampling – postulat nowych rozwiązań w prawie
Autorzy zdają sobie jednak sprawę z trudności materii – samplowania, jako nowoczesnej formy techniki muzycznej, która powstała prawie 100 lat później po sformułowaniu warunków dotyczących możliwości użycia cytatu w Konwencji Berneńskiej, i która tymże warunkom często się po prostu wymyka. Z pewnością stanowisko sędziego, który rozstrzygał w USA słynny spór Grand Upright Music Limited v. Warner Bros. Record Inc. w 1991 roku, zakończony niekorzystnie dla wykorzystującego sample rapera, a czego skutkiem była masowa ilość pozwów związanych z samplingiem jest bardzo radykalne i spotkało się z masową krytyką. Jednym z najbardziej dobitnych stwierdzeń podczas wygłaszanego uzasadnienia wyroku było powołanie się na biblijne: „Nie kradnij”, które zdaniem sędziego powinno wyznaczać również granice tak nowej sztuki, jaką jest samplowanie.
W wyroku powyższym podkreślono jednak, że nie może być tolerancji dla sytuacji, w której podmiot dzięki samplowaniu zyskuje na danym utworze korzyści finansowe pozbawiając ich autora wykorzystanego fragmentu. W literaturze postuluje się ustawowe rozwiązanie tego problemu. Sampling stał się ważną częścią kultury, szczególnie hip – hopowej, która też jako część branży muzycznej przynosi jej poważne dochody. Stąd też jasne zasady dotyczące samplingu leżą w interesie samych twórców, jak i konsumentów, czy też artystów z kręgu Nowych Mediów. Prawo doszło bowiem do poziomu braku adekwatności w stosunku do obecnych warunków społeczno – ekonomicznych.
Istotne tu jest jak podkreśla W. Machała spojrzenie na problem od strony społecznej, czyli konfliktu posiadaczy praw autorskich i twórców nowych gatunków sztuki. Wyklucza on możliwość wprowadzenia zakazu samplowania fragmentów utworów ze względu na zarzut ograniczenia rozwoju artystycznego i proponuje rozpatrywać każdy przypadek zastosowania samplingu przez pryzmat słusznych interesów twórcy. Mogłoby to spowodować większą przezorność twórców, którzy wykorzystują prawo cytatu w swojej twórczości, choć z drugiej tak mało wyraźna granica, choć złagodzona, mogłaby spowodować jeszcze większe problemy interpretacyjne i orzecznicze.
Szereg autorów przewiduje też, przy braku odpowiednich rozwiązań prawnych narastanie wspomnianego konfliktu zwłaszcza, że regulacje prawne zmierzają w stronę zaostrzenia, a nie złagodzenia przepisów. Lawrance Lessig podaje przykład orzeczenia zapadłego w USA w 2004 roku, gdzie zlikwidowano zasadę de minimis przyjmując, że każdy, nawet najmniejszy fragment utworu fragment wykorzystany w nowym dziele podlega ochronie prawnoautorskiej. Stąd też olbrzymia liczba twórców Nowych Mediów tak naprawdę porusza się na granicy prawa, o ile dawno go nie przekroczyła. Stąd też wyraźny postulat zmiany prawa, wprowadzenia regulacji, które odpowiadałyby dzisiejszej, cyfrowej rzeczywistości. Zdaniem Lessiga, trzeba spojrzeć na problem z zupełnie innej płaszczyzny. Jego zdaniem kultura, która wyrosła na gruncie remiksu i samplowania nie zagraża dziełom, z których korzysta. Jest wręcz przeciwnie. Ta kultura funkcjonuje obok głównego nurtu, nie jest jego konkurencją, w związku z czym, poszerzenie granic dozwolonego użytku i prawa cytatu to postulat, który zrealizuje potrzeby wszystkich zainteresowanych.
Źródła: ¹.) Piotr F. Piesiewicz, Utwór muzyczny i jego twórca, Wyd. Wolters Kluwers sp. z o.o., Warszawa 2009, s. 95
².)Ibidem, s. 96
³.) Sprawa Javirs v A&M Record
Machała W., Sampling, Monitor Prawniczy, Wydawnictwo C.H. Beck, Dwutygodnik prawa polskiego 4/1999
Małek L., Cytat w świetle prawa autorskiego, Wyd. Wolter Kluwers Polska, Warszawa 2011