Source: https://katarzyna-jasinska.pl/blog/2019/09/02/zycie-z-dsm/
Timestamp: 2020-08-05 04:53:35
Legal References Found: art. 44
 art. 44
 art. 18
 art. 44
 art. 47
 art. 19
 art. 19
 art. 47
 art. 21

Document Content:
Życie z DSM – Katarzyna Jasinska
post-template-default,single,single-post,postid-21804,single-format-standard,stockholm-core-1.2.1,qode-social-login-1.1.3,qode-restaurant-1.1.1,select-child-theme-ver-1.1,select-theme-ver-5.2.1,ajax_fade,page_not_loaded,wpb-js-composer js-comp-ver-6.1,vc_responsive
2 września 2019 In sPRAWY
– czyli czy Dyrektywa o prawie autorskim na rynku cyfrowym jest jak choroba czy lek na bolączki filmowców?
Dyrektywa DSM (ang. Digital Single Market) to potocznie używana nazwa Dyrektywy Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2019/790 z 17.4.2019 r. w sprawie prawa autorskiego i praw pokrewnych na jednolitym rynku cyfrowym oraz zmiany dyrektyw 96/9/WE i 2001/29/WE. Zarówno sam dokument, jak i prace prowadzące do jego powstania, cieszyły się dużą uwagą mediów, internautów i poszczególnych środowisk, objętych regulacją. Co warto, żeby filmowcy wiedzieli na temat głośnej dyrektywy?!
Doktor Google wie wszystko
Szukając za pośrednictwem popularnej wyszukiwarki informacji na temat zmian, wprowadzonych przez dyrektywę, można natrafić na zatrważające scenariusze. Niektórzy prognozują cenzurę sieci, wieszcząc koniec Internetu (pierwsza kwestia jest na razie niewiadomą, druga – śmierć sieci, zdaje się być mocno przesadzona) i przestrzegają przed nowymi podatkami, nałożonymi na osoby, rozpowszechniające treści poprzez podanie linku. W publikacjach, opatrzonych chwytliwymi tytułami, obiektywną ocenę regulacji zastąpiono paniką. Atmosfera ta nie udzieliła się polskim filmowcom, wypowiadającym się w imieniu środowiska, którzy zaapelowali do europarlamentarzystów o poparcie dyrektywy. Poniżej kilka faktów, wyjaśniających czy oczekiwania filmowców są uzasadnione.
Dyrektywa niczego nie zmienia
Ani ta o prawie autorskim na rynku cyfrowym, ani żadna inna. Dyrektywa to instrument prawny, kierowany przez UE do państwa członkowskich. Jej celem jest zbliżenie poszczególnych ustawodawstw, poprzez wytyczenie celów, które mają być zrealizowane przez krajowe regulacja prawne. Unia Europejska korzysta z dyrektyw najczęściej wówczas, gdy nie ma kompetencji do uregulowania danych kwestii drogą rozporządzenia. Inna okoliczność to specyfika materii, której mają dotyczyć przepisy. Jeśli, przykładowo, dotyka ona kwestii o rozbudowanych tradycjach prawnych w poszczególnych państwach, narzucanie z góry jednolitych rozwiązań byłoby nieefektywne. Czasem nie byłyby one możliwe do wykonania w praktyce. W przypadku dyrektyw, państwa członkowskie muszą ocenić, na ile ich obecne przepisy realizują wytyczone cele. Bywa, że w wystarczającym stopniu. W pozostałych przypadkach, konieczne jest implementowanie postanowień dyrektywy do krajowego porządku prawnego. Oznacza to wydanie odpowiednich ustaw lub rozporządzeń.
Rzeczywistość prawna w oczach filmowców
W liście skierowanym przez grupę polskich filmowców do europarlamentarzystów, zwraca się uwagę na wybiórcze przedstawianie treści dyrektywy w debacie publicznej. Dyskusja dotyczy przede wszystkim kwestii odpowiedzialności prawnej tzw. „gigantów technologicznych”. W opinii filmowców, przepisy te nie stwarzają zagrożenia dla użytkowników Internetu. Wręcz przeciwnie, „odpowiedzialność za ewentualne naruszenia praw autorskich nie będzie obciążała końcowych użytkowników tak jak obecnie, a właściciela platformy, na której są udostępniane utwory przez użytkowników.” Filmowcy zwracają uwagę na przepisy, mające wpłynąć korzystnie na sytuację twórców, nie cieszące się jednak zainteresowaniem opinii publicznej. Należy uwzględnić, że apel został wystosowany 22.3.2019 r., więc odesłania do poszczególnych numerów artykułów są obecnie nieaktualne. Co więcej, treść niektórych z aprobowanych przepisów uległa zmianie. Odniosę się więc do sedna rozwiązań dyrektywy, zachwalanych przez sygnatariuszy listu, uwzględniając jednak finalne brzmienie przepisów.
Filmowcy podkreślali znaczenie regulacji, które „(…) wzmacniają pozycję twórców w umowach z producentami i dystrybutorami przyznając im prawo do proporcjonalnego wynagrodzenia uwzględniającego również zyski z dystrybucji. Przepisy te umożliwiają także korzystanie z takich mechanizmów jak roszczenie o podwyższenie wynagrodzenia, prawo do otrzymywania informacji od producentów i dystrybutorów oraz obowiązkowe mediacje w sytuacjach konfliktowych.”
Oczekiwania filmowców versus rzeczywistość
Gdy twórcy zapłacono za mało
W obecnie obowiązującej polskiej ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych (PrAut), istnieją przepisy, umożliwiające zabezpieczenie wymienionych powyżej interesów. Problem polega na bardzo skromnej praktyce stosowania oraz wymogach natury dowodowej. Implementowanie dyrektywy raczej powyższych trudności nie wyeliminuje. Zgodnie z art. 44 PrAut, „W razie rażącej dysproporcji między wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy, twórca może żądać stosownego podwyższenia wynagrodzenia przez sąd.” W systemach informacji prawnej, dostępne są cztery orzeczenia, odnoszące się, czasem w bardzo znikomym stopniu, do zacytowanego artykułu. Oznacza to, że praktyka ubiegania się o finansową rekompensatę przez twórców w zasadzie nie istnieje. A przynajmniej informacja o niej nie jest powszechnie dostępna.
Jakiś czas temu było głośno o sporze pomiędzy Andrzejem Sapkowskim a CD Projekt. Jak wynika z przekazów medialnych, pisarz wolał przenieść prawa do opracowań książki na producenta gier komputerowych za określoną sumę, niż ponosić ryzyko partycypowania w zyskach lub, czego się pewnie obawiał, w stratach. Gra stała się jednak sukcesem. Sapkowski, powołując się na art. 44 PrAut, zażądał podwyższenia pierwotnego wynagrodzenia. Za stosowną kwotę uznał 60 mln złotych. Prawnicy wyczekiwali procesu sądowego, licząc na precedensowy wyrok, instruujący jak w praktyce należy rozumieć sformułowania użyte w przepisie oraz w jaki sposób przeprowadzić postępowanie dowodowe. Sprawa, jak większość tego typu sporów, zakończyła się ugodą. Przebieg i wynik negocjacji nie zostały podane do wiadomości publicznej. Jeszcze w 2019 roku ma się odbyć premiera serialu „The Witcher” na podstawie „Wiedźmina”. Jeśli umowa pisarza z Netflixem zakłada wypłatę ryczałtowej kwoty, przy założeniu, że kontrakt podlega prawu polskiemu, Sapkowski ma otwartą drogę do żądania podwyższenia wynagrodzenia. I to już na podstawie obecnie obowiązującego w Polsce prawa, bez konieczności wyczekiwania na implementację dyrektywy.
Dyrektywa nie przewiduje rozwiązań, które w praktyce ułatwiłyby filmowcom finansowy udział w sukcesie filmu. Zgodnie z art. 18 ust. 1 dyrektywy, „Państwa członkowskie zapewniają, aby w przypadku gdy twórcy i wykonawcy udzielają licencji lub przenoszą swoje wyłączne prawa do eksploatacji ich utworów lub innych przedmiotów objętych ochroną, mieli oni prawo do odpowiedniego i proporcjonalnego wynagrodzenia.” Kolejny ustęp umożliwia państwom członkowskim stosowanie różnych mechanizmów dochodzenia dodatkowego wynagrodzenia i uwzględnić zasadę swobody zawierania umów oraz sprawiedliwą równowagę praw i interesów. Niewykluczone, że polski ustawodawca uzna, że art. 44 PrAut w obecnym brzmieniu realizuje już powyższy cel dyrektywy w wystarczającym stopniu.
Obowiązek informacyjny względem twórców
W cytowanym liście filmowców, podkreślają oni znaczenie tych przepisów dyrektywy, które zapewniają prawo do otrzymywania informacji od producentów i dystrybutorów. Prawdopodobnie chodzi o dane, na podstawie których można ocenić sukces kasowy filmu. Zgodnie z obecnie obowiązującym art. 47 PrAut, „Jeżeli wynagrodzenie twórcy zależy od wysokości wpływów z korzystania z utworu, twórca ma prawo do otrzymania informacji i wglądu w niezbędnym zakresie do dokumentacji mającej istotne znaczenie dla określenia wysokości tego wynagrodzenia.” Wedle dominującej wykładni, obowiązek przekazywania informacji nie aktualizuje się przy umowach, które wskazują ryczałtowe wynagrodzenie.
Ani z preambuły do dyrektywy, ani z samych przepisów, powyższe ograniczenie nie wynika. Zdaje się, że intencją prawodawcy unijnego było zobowiązanie podmiotów, na które przeniesiono prawa autorskie lub udzielono licencji, do udzielania informacji na temat eksploatacji utworów, niezależnie od sposobu wyliczania i wypłaty wynagrodzenia. Ma to zapewnić przejrzystość i równoważyć interesy słabszej strony umowy, czyli twórcy, oraz podmiotu mającego przewagę rynkową. Poszczególne zasady, gwarantujące przejrzystość, mają być dostosowane do sytuacji w danym sektorze, w tym audiowizualnym (motyw 77 preambuły dyrektywy). Wedle art. 19 ust. 1 dyrektywy, „Państwa członkowskie zapewniają, aby twórcy i wykonawcy otrzymywali regularnie, co najmniej raz w roku, a także z uwzględnieniem specyfiki każdego sektora, aktualne, istotne i wyczerpujące informacje na temat eksploatacji swoich utworów i wykonań od stron, którym udzielili licencji lub na które przenieśli swoje prawa lub ich następców prawnych, zwłaszcza w odniesieniu do sposobów eksploatacji, wszystkich uzyskanych przychodów i należnego wynagrodzenia.” Obowiązek informacyjny byłby nakładany nie tylko na te podmioty, na które twórca przeniósł prawa lub udzielił licencji, ale także te, które stały się następcami prawnymi lub współuprawnionymi. Przykładowo, zobowiązany byłby nie tylko producent filmowy, z którym twórca podpisał umowę, ale także dystrybutorzy i inne podmioty, eksploatujące obraz na podstawie następczych uzgodnień z producentem. Także te, zajmujące się merchandisingiem. Dyrektywa precyzuje, w art. 19 ust. 3, iż obowiązek musi być proporcjonalny i skuteczny dla zapewnienia wysokiego poziom przejrzystości w każdym sektorze. Państwa członkowskie mogą wprowadzić przepisy przewidujące, że w należycie uzasadnionych przypadkach, w których obciążenie administracyjne wynikające z obowiązku informacyjnego, stałoby się nieproporcjonalne w świetle przychodów uzyskanych z eksploatacji utworu lub wykonania, obowiązek ogranicza się do rodzajów i poziomu szczegółowości informacji, jakich można racjonalnie oczekiwać w takich przypadkach. Ten artykuł, biorąc pod uwagę wspomniane wyżej ograniczenia art. 47 PrAut, wymagałby implementacji do prawa polskiego.
Należy jednak pamiętać, że samo nałożenie obowiązku, nie gwarantuje skuteczności jego egzekwowania. Dyrektywa nie podsuwa rozwiązań, w jaki sposób skłonić producentów, i inne podmioty eksploatujące filmy, do rzetelnej sprawozdawczości. Obawiam się, że w praktyce konsekwencje ich opieszałości i tak poniesie twórca.
Obowiązkowa (?!) mediacja
Polscy filmowcy w apelu do europarlamentarzystów, podkreślają także znaczenie obowiązkowych mediacji w sytuacjach konfliktowych. Z mojej praktyki wynika, że w przypadku sektora audiowizualnego, obie strony zyskają, i to niezależnie od zasadności ich argumentów, jeśli uda się spór rozstrzygnąć poza drogą sądową. Nie zawsze jest to możliwe, ze względu na podstawę stron. Przymusowe mediacje mogłyby w wielu sytuacjach niepotrzebnie przedłużać podstępowanie. Przepisy dyrektywy, tu akurat słusznie, nie przewidują wprowadzenia przymusowego mediowania. Na podstawie art. 21 dyrektywy, państwa członkowskie wprowadzają przepisy przewidujące możliwość rozstrzygania sporów dotyczących obowiązku przejrzystości oraz mechanizmu dochodzenia godziwego wynagrodzenia w przypadku dysproporcji pomiędzy umówionym wynagrodzeniem a przychodami z eksploatacji utworu, w drodze dobrowolnej, alternatywnej procedury rozstrzygania sporów. W motywie 79 preambuły do dyrektywy doprecyzowano, iż „w tym celu państwa członkowskie powinny mieć możliwość utworzenia nowego organu lub mechanizmu albo wykorzystania istniejącego organu lub mechanizmu spełniającego warunki określone w niniejszej dyrektywie niezależnie od tego, czy są to organy lub mechanizmy branżowe czy publiczne, również wówczas gdy stanowią część krajowego systemu sądownictwa. Państwa członkowskie powinny mieć swobodę decydowania, w jaki sposób należy rozkładać koszty procedury rozstrzygania sporów. Taka alternatywna procedura rozstrzygania sporów nie powinna naruszać prawa stron do dochodzenia i obrony swoich praw na drodze sądowej.”
Taka możliwość istnieje w polskim systemie prawnym, jednak jak pokazuje praktyka, jest niechętnie wykorzystywana przez środowisko filmowe. Przepisy polskiego Kodeksu postępowania cywilnego przewidują możliwość oddania sporu pod arbitraż, zwany inaczej sądem polubownym. Co więcej, istnieje wyspecjalizowany i stały sąd polubowny, Sąd Arbitrażowy Rynku Audiowizualnego. Niektórzy filmowcy podchodzą do instytucji sceptycznie, ponieważ została ona utworzona przy Krajowej Izbie Producentów Audiowizualnych. Zarówno przepisy regulaminu sądu, jak i powszechnie obowiązującego prawa, czyli Kodeksu postępowania cywilnego, mają na celu przeciwdziałanie wszelkim przejawom stronniczości. Jeśli te gwarancje nie są wystarczające dla twórców filmowych, nie ma przeszkód prawnych, by sąd arbitrażowy zwołać „od ręki”, powołując arbitrów, na których zgodzą się obie strony. Nie jest więc prawdą, że rozstrzyganie sporów poza systemem sądów powszechnych, wymaga implementacji przepisów dyrektywy. Niewykluczone, że także i w tym przypadku polski ustawodawca uzna, iż krajowe przepisy realizują unijne założenia w wystarczającym stopniu.
W przypadku sądownictwa polubownego, przeszkodą nie są przepisy krajowe, wzorowane zresztą na najlepszych międzynarodowych standardach. Przeciętny filmowiec wie o alternatywie do postępowania sądowego zazwyczaj tyle, że pod koniec umowy z producentem, coś jest wspomniane o polubownym rozstrzyganiu sporów. Skoro akurat ten aspekt dyrektywy filmowcy uznali za szczególnie istotny, warto, by środowisko pogłębiło wiedzę, na temat możliwości obecnie oferowanych przez polski system prawny oraz umowy międzynarodowe, których Polska jest stroną od wielu lat.
Autor: Iga Bałos. Na podstawie tekstu opublikowanego w magazynie Film&TV Kamera – wydanie 02/2019