Source: http://patternsofeurope.pl/prawo-autorskie-w-tworczosci-ludowej-i-etnodizajnie/
Timestamp: 2018-12-18 17:57:58
Legal References Found: art. 1
 art. 1
 art. 17
 art. 36
 art. 16
 art. 12
 art. 50
 art. 23
 art. 34
 art. 29
 art. 26
 art. 1
 art. 1
 art. 17
 art. 89
 art. 4
 art. 16
 art. 12
 art. 13
 art. 8
 art. 9
 art. 9
 art. 29
 art. 78

Document Content:
Szanuję, tylko się inspiruję – prawo autorskie w twórczości ludowej i etnodizajnie – podsumowanie panelu dyskusyjnego | Patterns of Europe
Szanuję, tylko się inspiruję – prawo autorskie w twórczości ludowej i etnodizajnie – podsumowanie panelu dyskusyjnego
W dniu 6 listopada 2014 roku w ramach konferencji „Wzory Europy – dziedzictwo kulturowe a współczesne projektowanie” odbył się panel dyskusyjny „Szanuję, tylko się inspiruję – prawo autorskie w twórczości ludowej i etnodizajnie”. Debata dotyczyła praw autorskich w twórczości ludowej i etnodizajnie oraz szukania rozwiązań, które mogłyby służyć efektywniejszej ochronie praw twórców. Wzięli w niej udział Marta Wróbel (firma Folkstar), Anna Staniszewska (Stowarzyszenie Twórców Ludowych), Karolina Wanda Rutkowska i Jacek Rutkowski (Muzeum Guzików w Łowiczu, Ogólnopolska Akcja na Rzecz Ochrony Praw Autorskich Twórców Ludowych „Łapta Złodzieja”) oraz Julia Babińska (adwokat), zaś panel moderował Piotr Łada (adwokat).
Twórczość ludowa i design w kontekście praw autorskich nabrały szczególnego znaczenia wobec ich powszechnego wykorzystania (komercyjnego i przemysłowego), m.in. w produkcji, reklamie, promocji i sprzedaży. Sztuka ludowa stanowi wspólne dziedzictwo kulturowe, odwołuje się do pewnych ogólnych założeń, typowych cech i wzorów, jednak całkowicie błędne jest przekonanie, że nie podlega ochronie prawa autorskiego lub prawa własności przemysłowej. Przyjęcie odmiennego poglądu stałoby w sprzeczności z obowiązującymi uregulowaniami, ale także prowadziło do naruszenia praw twórców, a tym samym do bezprawnego wykorzystania efektów ich pracy twórczej. Toczące się spory wskazują, że w kwestii ochrony prawnej sztuki ludowej i etnodizajnu, jak też w zakresie świadomości prawnej jej użytkowników i odbiorców, pozostaje nadal wiele do zrobienia, także na polu edukacji, co stanowiło jedną z myśli przewodnich konferencji
II. Sztuka ludowa i etnodizajn w ocenie panelistów
Pojęcie sztuki ludowej obejmuje szereg różnorodnych działań artystycznych (np. rękodzieło, muzyka, taniec, poezja) społeczności lokalnej, głównie wiejskiej, których cechami charakterystycznymi pozostają wykonywanie na własny użytek i dla własnych potrzeb, jak też posługiwanie się kompozycją, wzorem, formą i układem charakterystycznym dla danego regionu (1). Zaznaczyć jednak należy, że obecne znaczenie sztuki ludowej zbliża się do pojęcia designu – akcent przenosi się bowiem na użytkowe i przemysłowe wzornictwo, w tym etnodizajn (co wynika także z komercjalizacji i zwiększającego się wykorzystania wytworów takiej sztuki). Tym bardziej aktualne stają jej związki z prawem autorskim i prawem własności przemysłowej. Ochronie prawa autorskiego podlega każdy utwór, spełniający cechy indywidualności i oryginalności (czy szerzej twórczości) ustalony w jakiejkolwiek postaci – niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia.
Mecenas Julia Babińska podkreśliła, iż utwór sztuki ludowej podlega ochronie prawa autorskiego niezależnie od tego, czy jego twórca posiada artystyczne wykształcenie kierunkowe, czy też nie (tzw. twórczość amatorska) – podobnie jak pełnej ochronie podlega twórczość anonimowa, choć w przypadku sztuk plastycznych późniejsze ustalenie twórcy bądź wykazanie autorstwa może być związane z poważnymi trudnościami natury dowodowej. Jacek Rutkowski zauważył, że ustalenie autorstwa w przypadku sztuki ludowej jest w przeważającej większości możliwe w oparciu o cechy twórczości charakterystyczne dla danego twórcy, jednak wymaga to wiedzy specjalistycznej i wieloletniego doświadczenia. W jego ocenie wzrost znaczenia problematyki praw autorskich w sztuce ludowej wiążę się z postępującą komercjalizacją takiej twórczości, także w zakresie wzornictwa przemysłowego. W ocenie panelisty rozwój internetu sprzyja wykorzystaniu sztuki ludowej, często wiąże się to z naruszeniami praw autorskich, lecz jednocześnie ułatwia ich identyfikację. Osoby dokonujące naruszeń często w ramach linii obrony żądają od twórców wykazania autorstwa, choć powyższe pozostaje irrelewantne dla naruszenia przez nich praw autorskich. Karolina Rutkowska, powołując się na swoje doświadczenia, dodała, że strategia obrony w takich sytuacjach opiera się na dwóch strategiach: składaniu zapewnień, że dzieło pozostaje efektem twórczości innych osób (np. grafików firmy) bądź zmierza w kierunku błędnej argumentacji, że sztuka ludowa stanowi dziedzictwo kulturowe, stąd poszczególne utwory nie podlegają ochronie prawa autorskiego.
Problem powszechnego naruszania praw autorskich twórców ludowych w opinii Karoliny Rutkowskiej niekorzystnie wpływa na motywację twórców. Może mieć też istotne przełożenie na ich finanse – zwłaszcza w przypadku tych osób, dla których sztuka ludowa stanowi główne źródło utrzymania. W dalszej części wypowiedzi Rutkowska zauważyła, że świadomość prawna twórców ludowych konsekwentnie wzrasta, co wynika z faktu, że sama sztuka przechodzi ze sfery wykorzystania osobistego (np. domowego, zdobniczego) do eksploatacji komercyjnej. Panelistka zwróciła jednakże uwagę na istotne ograniczenia techniczne i finansowe twórców w ochronie ich praw. Według Marty Wróbel w wielu przypadkach twórcy ludowi pozostają nieświadomi tego, że ich dzieła podlegają wykorzystaniu komercyjnemu – nawet w skali krajowej. W jej ocenie komercyjne zastosowanie sztuki ludowej powinno opierać się wyłącznie na własnej twórczości lub poprzez podpisywanie stosownych umów z twórcami (np. licencyjnych).
Anna Staniszewska zauważyła, że choć większość dzieł ludowych nie jest sygnowana celowo – sami twórcy potrafią bezbłędnie rozpoznać autorstwo innych po cechach charakterystycznych (np. wzór, linia, kolor). Uregulowanie prawne wykorzystania sztuki ludowej w jej ocenie stoi w zgodzie z obowiązującym prawem, ale przede wszystkim stanowi wyraz szacunku dla twórców. Zwłaszcza, że istnienie organizacji zrzeszających twórców obecnie znacząco ułatwia nawiązanie kontaktu pomiędzy osobą korzystającą a uprawnionym. Marta Wróbel uzupełniła, że przy legalnym korzystaniu ze sztuki ludowej dla celów komercyjnych brak podpisów na dziełach ludowych może być elementem ochrony tajemnicy handlowej. Panelistka wskazała jednak, iż oryginalna twórczość mogłaby być oznaczana tzw. certyfikatami autentyczności, które pozwalają odróżnić dzieło ludowe wykonane tradycyjnie od wzornictwa opartego na sztuce ludowej. Paneliści zgodnie uznali za remedium edukację na temat twórczości ludowej i prawa autorskiego: powinni nią być objęci sami twórcy, odbiorcy sztuki, ale także osoby, które zawodowo stykają się z problematyką praw autorskich (np. sądy, prokuratury). Rekomendowano także archiwizację twórczości i procesu twórczego (np. fotograficzną), choć istotne znaczenie ma także zrzeszanie się w organizacjach twórców, często oferujących profesjonalną pomoc i reprezentację.
III. Sztuka ludowa a chroniony prawem utwór
Definicja utworu zawarta została w art. 1 § 1 ustawy: przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia (2). Taka definicja może powodować trudności interpretacyjne, stąd w art. 1 § 2 ustawy wskazano przykładowe utwory, tj. wyrażone słowem, symbolami matematycznymi, znakami graficznymi (literackie, publicystyczne, naukowe, kartograficzne oraz programy komputerowe); plastyczne; fotograficzne; lutnicze; wzornictwa przemysłowego; architektoniczne, architektoniczno-urbanistyczne i urbanistyczne; muzyczne i słowno-muzyczne; sceniczne, sceniczno-muzyczne, choreograficzne i pantomimiczne; audiowizualne (w tym filmowe) (3). Wyliczenie posiada jedynie charakter przykładowy, ochroną mogą być objęte także inne utwory niż bezpośrednio wymienione w ustawie (np. sztuka ludowa, haft, wycinanki), zaś podstawowe znaczenie posiada w związku z tym przytoczona wyżej definicja ogólna.
Powstanie utworu chronionego prawem autorskim uzależnione jest od spełnienia trzech podstawowych przesłanek:
– utwór stanowi rezultat pracy człowieka (np. nie jest – co do zasady – chroniona sztuka tworzona przez zwierzęta);
– ma charakter indywidualny i oryginalny;
– został ustalony (przybrał formę, w której możliwa jest jego percepcja przez inne osoby np. szkic na kartce).
Przesłanka oryginalności i indywidualności została ustanowiona relatywnie nisko, a może wyrażać się nawet w układzie czy doborze określonych elementów (np. szata graficzna). O powyższym świadczy także to, iż w polskim orzecznictwie uznano za utwór m.in. kolekcje afiszy i ogłoszeń (4), szatę graficzną gazety-makiety (5), projekty dokumentacji technicznej, szkice i plany (6) czy nawet instrukcję bhp (7). W kontekście sztuki ludowej należy odnotować, że chociaż jej dzieła charakteryzują się określoną kompozycją, formą lub układem (zazwyczaj tradycyjnym dla danego regionu), utwory sztuki ludowej w odniesieniu do których można oznaczyć osobę twórcy, a dziełu przypisać indywidualny, twórczy charakter (8) podlegają pełnej ochronie prawa autorskiego.
Przy ocenie charakteru materiału przede wszystkim należy zwrócić uwagę, czy ostateczna postać utworu jest zdeterminowana przez czynniki niezależne od twórcy (np. precyzyjne wytyczne zlecającego), czy też w tym zakresie istnieje swoboda twórcza. W sytuacji, gdy działania określonej osoby pozostają zwykłą czynnością techniczną ze z góry przewidywalnym rezultatem, możemy mieć do czynienia z materiałem niechronionym prawem autorskim (np. prosty program telewizyjny). Gdy ostateczna postać dzieła zależy od inwencji, pomysłu i indywidualnego podejścia twórcy, prawdopodobnie dochodzi do powstania utworu chronionego prawem autorskim (np. artykuł na określony temat). W praktyce, mając na względzie nisko ustanowiony próg wymaganej twórczości, w razie wątpliwości uzasadnione jest uznanie, że dany materiał podlega ochronie prawa autorskiego. Za utwory chronione prawem autorskim można uznać np. zdjęcia, grafiki lub artykuły prasowe, przy czym ochrona obejmuje zarówno materiały, które powstały lub pozostają rozpowszechniane w formie papierowej (np. czasopismo), jak też w internetowej. W przypadku sztuki ludowej, która co prawda posługuje się określonymi cechami charakterystycznymi, poszczególne dzieła – jako indywidualne i oryginalne utwory – podlegają bezsprzecznie ochronie prawa autorskiego.
Obowiązujące przepisy prawa autorskiego wprowadzają dualizm. Wyróżniają autorskie prawa majątkowe – odnoszące się do sfery ściśle majątkowej i ekonomicznej, a także autorskie prawa osobiste – dotyczące wyłącznie sfery niemajątkowej, niejako duchowej łączącej twórcę z dziełem. Całość tychże praw stanowi kompleks uprawnień, które gwarantują, że podmiot trzeci nie będzie bez stosownej podstawy prawnej czerpał korzyści majątkowych, a także nie naruszy praw osobistych twórcy (np. nie zaneguje autorstwa lub nie przypisze go sobie). Zgodnie z art. 17 ustawy twórcy przysługuje wyłączne prawo do korzystania z utworu i rozporządzania nim na wszystkich polach eksploatacji oraz wynagrodzenia za korzystanie z utworu (9).
Autorskie prawa majątkowe dotyczą wszelkich uprawnień twórcy związanych z komercyjnym wykorzystaniem dzieła i zapewniają mu wyłączność na tym polu. W doktrynie przyrównywane są do prawa własności a określane w konsekwencji – tzw. monopolem autorskim (10). Podmiot trzeci może dokonać komercyjnego użycia jedynie po uzyskaniu stosownej podstawy prawnej (np. zawarciu umowy czy skorzystaniu z tzw. dozwolonego użytku utworów chronionych). W przypadku umów zawieranych z twórcami ludowymi zazwyczaj wykorzystanie ich utworów opiera się na udzieleniu licencji.
Korzystanie z utworów odbywa się w określony sposób (np. przedruk w gazecie, umieszczenie w Internecie, reprodukowanie) nazywany polem eksploatacji. Katalog pól eksploatacji jest w istocie nieograniczony z uwagi na rozwój technologiczny (np. internet, telewizja satelitarna). Istnieje także możliwość ich precyzowania w umowach przez zainteresowane strony (np. korzystanie wg. kryterium terytorium, czasu, medium). W przypadku sztuki ludowej wykorzystanie może dotyczyć m.in. sieci internet, reprodukcji (np. gadżety, nadruki), wystaw, ale także sprzedaży egzemplarzy dzieł (np. certyfikowane oryginalne dzieła) bądź innych form wybieranych przez twórcę lub osoby trzecie za jego zgodą.
V. Czas trwania ochrony – autorskie prawa majątkowe
Celem wprowadzenia ochrony autorskich praw majątkowych twórcy było zabezpieczenie jego interesów finansowych, tak aby w oparciu o osiągane korzyści mógł kontynuować twórczość, tj. tworzyć nowe utwory. Po upływie pewnego czasu ochrona utworu nie znajduje już ekonomicznego uzasadnienia. W konsekwencji ustawodawcy – nie tylko w Europie – wprowadzili zasadę, zgodnie z którą autorskie prawa majątkowe nie trwają wiecznie, lecz wygasają po upływie określonego czasu. W Polsce wygasają po upływie siedemdziesięciu lat, choć w pewnych przypadkach okres ten jest krótszy (np. w przypadku tzw. wykonań artystycznych okres ochrony trwa pięćdziesiąt lat) (11). Termin siedemdziesięciu lat liczony jest od 1 stycznia roku następującego po śmierci twórcy (gdy np. nastąpiła 5 sierpnia 1999 roku – termin będzie liczony od 1 stycznia 2000 roku).
Nieco inne zasady zostały wprowadzone np. do utworów audiowizualnych oraz współautorskich. W tym zakresie należy odwołać się wprost do treści art. 36 ustawy: z zastrzeżeniem wyjątków przewidzianych w ustawie, autorskie prawa majątkowe gasną z upływem lat siedemdziesięciu: 1) od śmierci twórcy, a do utworów współautorskich – od śmierci współtwórcy, który przeżył pozostałych; 2) w odniesieniu do utworu, którego twórca nie jest znany – od daty pierwszego rozpowszechnienia, chyba że pseudonim nie pozostawia wątpliwości co do tożsamości autora lub jeżeli autor ujawnił swoją tożsamość; 3) w odniesieniu do utworu, do którego autorskie prawa majątkowe przysługują z mocy ustawy innej osobie niż twórca – od daty rozpowszechnienia utworu, a gdy utwór nie został rozpowszechniony – od daty jego ustalenia; 4) w odniesieniu do utworu audiowizualnego – od śmierci najpóźniej zmarłej z wymienionych osób: głównego reżysera, autora scenariusza, autora dialogów, kompozytora muzyki skomponowanej do utworu audiowizualnego (12).
W przypadku dzieł sztuki ludowej tworzonej przez indywidualnych twórców autorskie prawa majątkowe wygasną w okresie 70 lat od śmierci twórcy. Zauważyć jednak należy, że w wielu przypadkach, ustalenie autorstwa konkretnego twórcy ludowego może być obiektywnie niemożliwe – w takich sytuacjach można posłużyć się regułą, według której czas wygaśnięcia autorskich praw majątkowych liczony jest od daty rozpowszechnienia dzieła sztuki ludowej (np. reprodukcja w albumie lub gazecie, wystawienie). Należy jednak przy tym odróżnić brak rzeczywistej możliwości ustalenia tożsamości twórcy od decyzji o eksploatacji dzieła w formie anonimowej, która nie zwalnia w żadnej mierze od obowiązku poszanowania praw autorskich twórcy.
VI. Autorskie prawa osobiste
Od sfery ekonomicznych praw twórcy odróżnić należy sferę interesów niemajątkowych – określanych mianem autorskich praw osobistych. Ich katalog wskazano w art. 16 ustawy, są to prawa do: (i) autorstwa utworu; (ii) oznaczenia utworu swoim nazwiskiem lub pseudonimem albo do udostępniania go anonimowo, (iii) nienaruszalności treści i formy utworu oraz jego rzetelnego wykorzystania, (iv) decydowania o pierwszym udostępnieniu utworu publiczności, (v) nadzoru nad sposobem korzystania z utworu (13). Prawa autorskie osobiste łączą twórcę z dziełem w sposób tak ścisły, że nie jest możliwe ich zbycie czy zrzeczenie się, zaś w teorii trwają wiecznie – nie wygasają (po śmierci twórcy autorskie prawa osobiste wykonywane są przez jego następców prawnych). Jednym z najczęściej stosowanych autorskich praw osobistych twórców ludowych jest decyzja o rozpowszechnianiu utworu w formie anonimowej lub ze wskazaniem pseudonimu.
Niezwykle istotne dla twórców ludowych pozostaje także uprawnienie do zachowania formy i treści utworu w stanie nienaruszonym (tzw. integralność utworu). Wprowadzenie zmian polegających na jego modyfikacji (np. wprowadzeniu nowych elementów, zmianie proporcji) może stanowić naruszenie autorskich praw osobistych w tym zakresie. W wielu przypadkach bezprawne wykorzystanie twórczości ludowej opiera się nie tylko na eksploatacji dzieł w ich oryginalnej formie, ale właśnie na wprowadzaniu zmian lub modyfikacji bądź swoistej kompilacji z kilku wcześniej istniejących dzieł sztuki ludowej.
VII. Noty copyrightowe
Nota copyrightowa jest rodzajem informacji umieszczanej na utworze objaśniającej, że podlega on ochronie przewidzianej prawem autorskim. Może przybrać postać pisemną (np. o treści: wszystkie prawa zastrzeżone) bądź następuje poprzez umieszczenie znaku © lub podobnego. Obowiązujące przepisy prawa nie przewidują konieczności umieszczania noty w celu powstania ochrony prawno-autorskiej – utwór w każdym przypadku od momentu powstania chroni prawo. Zasadność jej umieszczania wynika z celów prewencyjnych, gdyż uświadamia potencjalnym użytkownikom, iż utwór podlega ochronie (co może mieć wpływ na wysokość ewentualnych roszczeń z tytułu naruszenia praw autorskich). Warto wspomnieć, że istnieją różne systemy prawne, w których funkcjonują potencjalni użytkownicy utworu. Z tych względów rekomenduje się umieszczanie noty copyrightowej pomimo braku wyraźnego obowiązku prawnego w tym zakresie. Informacje mogą wpłynąć pozytywnie na skuteczność ochrony (np. prezentacja dzieł twórców w internecie z adnotacją o ochronie praw autorskich).
VIII. Utwory pracownicze
Podstawowa zasada mówi, że prawa autorskie przysługują twórcy, czyli osobie, która stworzyła dany utwór (np. napisała książkę). Reguła ulega pewnej modyfikacji w odniesieniu do tzw. utworów pracowniczych, tj. stworzonych w ramach służbowych obowiązków. Powyższe wynika z treści art. 12 ustawy, zgodnie z którym jeżeli ustawa lub umowa o pracę nie stanowi inaczej, pracodawca, którego pracownik stworzył utwór w wyniku wykonywania obowiązków ze stosunku pracy, nabywa z chwilą przyjęcia utworu autorskie prawa majątkowe w granicach wynikających z umowy o pracę i zgodnego zamiaru stron (14). Warunkiem przejścia autorskich praw majątkowych do tzw. utworu pracowniczego jest przyjęcie utworu – rozumiane jako jego akceptacja – przez pracodawcę. Termin przyjęcia wyznacza także moment przejścia autorskich praw majątkowych. Zasady te mogą być modyfikowane w umowie o pracę – w przeciwnym razie zastosowanie znajdą uregulowania ustawowe, zgodnie z którymi: jeżeli pracodawca nie zawiadomi twórcy w terminie sześciu miesięcy od dostarczenia utworu o jego nieprzyjęciu lub uzależnieniu przyjęcia od dokonania określonych zmian w wyznaczonym w tym celu odpowiednim terminie, uważa się, że utwór został przyjęty bez zastrzeżeń. Strony mogą określić inny termin (15).
W przypadku sztuki ludowej z reguły nie występuje sytuacja zatrudnienia, a co za tym idzie brak podstaw do posługiwania się pojęciem utworu pracowniczego. Jednak wraz z komercjalizacją sztuki ludowej rozwija się prężnie zjawisko designu i wzornictwa w związku z czym może dojść do sytuacji powstania takiego typu utworów. We wszystkich pozostałych przypadkach relacje pomiędzy twórcą a odbiorcą oparte będą na umowach przenoszących autorskie prawa majątkowe lub licencyjnych, a w przypadku zamówień także w oparciu o umowę o dzieło (np. zamówienie wykonania określonego wzoru). Z punktu widzenia twórcy sztuki ludowej najkorzystniejsze jest jednak zawieranie umów licencyjnych na wykorzystanie istniejących dzieł.
IX. Definicja twórcy
W Polskim prawie obowiązuje prosta zasada: prawo autorskie przysługuje twórcy, o ile ustawa nie stanowi inaczej (16). W konsekwencji za twórcę uznaje się osobę, która stworzyła dany utwór (np. ilustrację). Wprowadzone zostało także domniemanie, iż osoba uwidoczniona jako autor na egzemplarzu danego utworu (np. książki) jest jego twórcą. Oczywiście może ono zostać obalone w stosownym postępowaniu sądowym, ale przynajmniej w założeniu służy to ułatwieniu osobom trzecim ustalenia autorstwa, choć może prowadzić do pewnych komplikacji.
Nad niektórymi utworami pracuje więcej niż jedna osoba, wówczas mamy do czynienia z tzw. współautorstwem. Podstawowym warunkiem jest w takich okolicznościach dorozumiane porozumienie twórców co do stworzenia danego utworu współautorskiego (17). W zależności od wkładu i struktury takiego utworu możemy wyróżnić współautorskie dzieła nierozłączne bądź współautorskie dzieła rozłączne (18). Podział następuje według tego, czy poszczególne wkłady twórców mogą być oddzielnie eksploatowane (np. poszczególne artykuły w ramach dzieła zbiorowego), czy też wymagają wspólnej eksploatacji (np. jeden artykuł wspólnie redagowany przez kilka osób).
Niejednokrotnie ocena, w jakim stopniu każdy ze współtwórców przyczynił się do stworzenia określonego utworu, może nastręczać istotnych wątpliwości. Z tychże względów wprowadzono domniemanie, iż wielkości udziałów są równe (19). Podobnie jak w przypadku autorstwa ustawowe zasady określania wielkości udziałów mogą zostać obalone w stosownym postępowaniu sądowym. Do wykorzystania całości dzieła niezbędna jest zgoda wszystkich współtwórców, chyba że dany wkład posiada samodzielne znaczenie – wówczas każdy ze współtwórców może oddzielnie wykonywać prawo autorskie (20).
Ochrona prawa autorskiego powstaje niezależnie od tego, czy twórca posiada wykształcenie kierunkowe (np. ASP), czy też nie (tzw. twórczość amatorska). Podobnie bez znaczenia pozostaje wiek twórcy (np. twórca niepełnoletni) czy jego zdolność do czynności prawnych – choć w tych przypadkach w jego imieniu prawa autorskie wykonują przedstawiciele ustawowi. Na ochronę praw autorskich nie wpływa także okoliczność przynależności twórcy do określonych zrzeszeń twórców i/lub organizacji zbiorowego zarządzania prawami twórców, jednakże powyższe może pozytywnie wpłynąć na rozwój twórczości, czy późniejszą ochronę prawną jej rezultatów.
X. Utwory osierocone
W pewnych przypadkach nie jest możliwe ustalenie twórcy bądź skontaktowanie się z nim lub jego spadkobiercami. Takie kategorie utworów zyskały miano dzieł osieroconych. W chwili obecnej na poziomie Unii Europejskiej trwają prace zmierzające do uregulowania sytuacji prawnej takich utworów, natomiast obowiązujące w Polsce prawo nie reguluje zasad wykorzystywania dzieł osieroconych. Zaznaczyć przy tym należy, że brak możliwości ustalenia twórcy (kontaktu z nim lub jego spadkobiercami) nie upoważnia potencjalnego użytkownika do dowolnego wykorzystania takich utworów (bez zawarcia stosownej umowy). Nie pozostaje zatem nic innego, jak podjąć poszukiwania twórcy bądź ewentualnie zwrócić się bezpośrednio do organizacji zbiorowego zarządzania prawami, aby ta reprezentowała nieznanego twórcę do czasu jego ustalenia (sytuacje takie się zdarzają, choć w praktyce powodują wiele trudności). Powyższe oznacza, że jeśli nie wygasł jeszcze czas ochrony praw majątkowych, zaś ustalenie twórcy jest utrudnione (np. twórca nieznany lub anonimowy), korzystający musi przestrzegać uregulowań prawa autorskiego.
XI. Pola eksploatacji
Wykorzystanie utworu następuje w określony sposób (np. opublikowanie w sieci, najem) – który został określony mianem pól eksploatacji. Podstawowe z nich zostały wymienione w art. 50 ustawy, ale przy ich określaniu nie jest konieczne posługiwanie się terminami tam użytymi (np. możliwe jest sprecyzowanie, że wykorzystanie dotyczy publikacji na danym portalu przez okres miesiąca). Pola eksploatacji mogą być też doprecyzowane według kryterium podmiotowego (np. utwory uczestników szkolenia), przedmiotowo (np. artykuły), czasowo (np. na okres roku) bądź terytorialnie (np. na terytorium Rzeczypospolitej Polskiej). Z reguły dla nabywcy praw korzystne jest jak najszersze określenie pól eksploatacji, zaś z punktu widzenia twórcy – jak najwęższe, dzięki czemu zyskuje możliwość komercyjnej eksploatacji na wiele sposobów.
XII. Przejście autorskich praw majątkowych
Przejście na inną osobę autorskich praw majątkowych może nastąpić w drodze ogólnych zasad dziedziczenia (w razie śmierci twórcy) bądź na podstawie stosownej umowy, tj. przenoszącej autorskie prawa majątkowe lub licencyjnej (wyłącznej lub też niewyłącznej). Umowy dotyczące praw autorskich majątkowych podlegają ogólnym zasadom przewidzianym dla stosunków zobowiązaniowych cywilnych, ale charakteryzują się też pewnymi odrębnościami. W każdej umowie autorskiej powinno znaleźć się oznaczenie stron, oznaczenie przedmiotu (utworu), określenie rodzaju i typu umowy (przenosząca prawa lub licencyjna), określenie wynagrodzenia dla twórcy, wskazanie pól eksploatacji, a także postanowienia dotyczące egzemplarza utworu pod względem ewentualnego przejścia jego własności.
XII. Umowa przenosząca autorskie prawa majątkowe
Charakter umowy przenoszącej autorskie prawa majątkowe powoduje, że ich przejście następuje w sposób ostateczny, co znacząco odróżnia ją od licencji – zakładającej czasowe korzystanie z utworu (po wygaśnięciu licencji całość praw wraca do twórcy). W przypadku umowy przenoszącej autorskie prawa majątkowe – z uwagi na trwałość przeniesienia praw – nabywca może zbyć je dalej bądź udzielić licencji (niejako wstępuje w rolę twórcy pod względem majątkowym). W pewnych przypadkach istnieje możliwość odstąpienia od umowy przenoszącej autorskie prawa majątkowe, lecz dotyczy to szczególnych sytuacji określonych w ustawie (art. 56-58) bądź już w samej umowie. Zaznaczyć przy tym należy, iż umowa przenosząca autorskie prawa majątkowe wymaga formy pisemnej pod rygorem nieważności (art. 53 ustawy).
XII. Umowy licencyjne
W przypadku umów licencyjnych zasadą jest, iż uprawniają one do korzystania z utworu przez pięć lat na terytorium państwa, w którym licencjobiorca ma swoją siedzibę. Jeśli zatem nabywca chce, aby czas trwania licencji był dłuższy bądź obejmował inne obszary geograficzne, niezbędne jest wprowadzenie odpowiednich postanowień do umowy (przy czym umowę licencyjną zawartą na okres dłuższy niż pięć lat z mocy prawa uznaje się za zawartą na czas nieograniczony). Po upływie okresu licencji, jej wypowiedzeniu, rozwiązaniu bądź wskutek innych zdarzeń prawnych powodujących jej zakończenie, wygasa ona i całość praw powraca do twórcy (bądź aktualnego dysponenta praw autorskich majątkowych). Licencja może być wyłączna (do korzystania uprawniony jest wyłącznie jeden podmiot) bądź niewyłączna (do korzystania uprawniony jest więcej niż jeden podmiot). Licencja wyłączna może być zawarta tylko w formie pisemnej pod rygorem nieważności, zaś niewyłączna w dowolnej formie – nawet ustnej (wówczas pamiętać jednak należy o pewnych wątpliwościach dowodowych).
XIII. Dozwolony użytek utworów chronionych
Zgodnie z podstawową zasadą prawa autorskiego wykorzystanie chronionego prawem utworu wymaga zgody twórcy lub aktualnego dysponenta praw autorskich majątkowych (np. w formie licencji). Istnieją jednak ograniczenia tej zasady, które w pewnym sensie pozwalają na legalną ingerencję w tzw. monopol autorski twórcy. W tych przypadkach zachodzi możliwość wykorzystania utworu bez zgody twórcy, również bez konieczności zapłaty stosownego wynagrodzenia (chyba że taki obowiązek wynika wprost z określonego przepisu prawa autorskiego). Takie sytuacje – uregulowane w art. 23 – 35 ustawy – zyskały miano dozwolonego użytku utworów chronionych.
Uzasadnieniem dla wprowadzenia takiego rozwiązania było wyważenie z jednej strony interesów twórcy, a z drugiej ogółu społeczeństwa (w tym dotyczących dostępu do dóbr kultury czy informacji). Warto zaznaczyć jednak, że dozwolony użytek – jako odstępstwo od ogólnej zasady ochrony interesów twórcy – powinien być interpretowany w sposób restrykcyjny. Istnieją przy tym pewne zasady, które stosują się do każdego z dozwolonych użytków (określone w art. 34 – 35 ustawy). Podstawowym warunkiem skorzystania z dozwolonego użytku jest podanie autorstwa, a także źródła (w przypadku stron internetowych adresu HTML). Ponadto przepisy zabraniają używania utworu w sposób, który prowadziłby do znacznego ograniczenia praw twórcy bądź stanowiłby główne pole jego eksploatacji.
W ramach dozwolonego użytku wyróżnić możemy tzw. użytek prywatny (art. 23 ustawy) bądź publiczny, np. (i) rozpowszechnianie w celach informacyjnych (art. 25 ustawy), (ii) sprawozdania o aktualnych wydarzeniach (art. 26 ustawy), (iii) prawo cytatu (art. 29 ustawy), (iv) publiczne wykonanie (art. 31 ustawy) oraz (v) rozpowszechnianie utworów ogólnodostępnych (art. 33 ustawy).
XIV. Prawo cytatu
Zgodnie z art. 29 § 1 ustawy wolno przytaczać w utworach stanowiących samodzielną całość urywki rozpowszechnionych utworów lub drobne utwory w całości, w zakresie uzasadnionym wyjaśnianiem, analizą krytyczną, nauczaniem lub prawami gatunku twórczości (21). Możliwość skorzystania z prawa cytatu wymaga spełnienia wszelkich warunków określonych w tym przepisie – brak ich spełnienia bądź wykorzystanie w sposób przekraczający określone w nim zasady będzie traktowane jako naruszenie praw autorskich.
Podstawowym warunkiem jest to, że dzieło, w ramach którego umieszcza się cytat z cudzej twórczości, musi być samodzielnym, stanowiącym przedmiot prawa autorskiego utworem (22) (np. cytat z książki w artykule polemicznym lub recenzji). Niezbędne, aby utwór, z którego czerpiemy cytaty, był upowszechniony, tj. udostępniony publicznie za zgodą autora (art. 6 pkt 3 ustawy). Obowiązujące prawo nie wprowadza precyzyjnego wskazania, jaka część utworu może być wykorzystana w ramach cytatu. Ogranicza się jedynie do stwierdzenia, iż może to być fragment utworu bądź drobny utwór w całości. Z reguły cytat wyraża się w kilku zdaniach czy kilku sekundach muzyki – jest to jednakże uzależnione w konkretnym przypadku od wielu indywidualnych okoliczności (np. rozmiar tworzonego utworu, jego cel).
Nie mniej istotny z punktu widzenia prawa autorskiego jest cel użycia danego cytatu. Może nim być wyjaśnianie, nauczanie, analiza krytyczna. Cytat może być także uzasadniony prawami gatunku twórczości (np. kolaż). Zaznaczyć przy tym należy, że prawo autorskie nie wprowadza ograniczeń co do charakteru utworu, który zostaje wykorzystywany w ramach prawa cytatu – w praktyce to najczęściej cytat słowny, muzyczny lub plastyczny.
XV. Dozwolony użytek w sztuce
Przepisy dozwolonego użytku odnoszą się w zasadzie do wszystkich prawnie chronionych utworów. Oznacza to zatem, że brak odrębnych uregulowań dotyczących dzieł sztuki. Wykorzystanie efektów działalności artystycznej następuje z reguły w ramach następujących dozwolonych użytków: użytek osobisty (art. 23), sprawozdania (art. 26), prawo cytatu (art. 29), uprawnienia właściciela egzemplarza (art. 32), rozpowszechnianie ogólnie dostępnych utworów (art. 33) oraz korzystanie w celu reklamy (art. 333). Przepisy dotyczące użytku osobistego zezwalają na nieodpłatne korzystanie z utworu, który za zezwoleniem twórcy został już wcześniej udostępniony publicznie – dla celów prywatnych (np. stworzenie katalogu interesujących obiektów wystawionych w ostatnim czasie na aukcjach czy też gromadzenie reprodukcji chronionych prawem dzieł sztuki). Taki użytek nie pozwala jednak na dalsze rozpowszechnianie tychże utworów, jak choćby poprzez udostępnienie katalogu na stronie internetowej czy komercyjnego wykorzystania prywatnego zbioru do sprzedaży reprodukcji.
Z kolei art. 26 ustawy zezwala na przytaczanie w sprawozdaniach utworów udostępnianych podczas aktualnych wydarzeń, jednakże w granicach uzasadnionych celem informacji. Typowym przykładem byłaby tutaj relacja z wystawy, gdzie w trakcie reportażu pojawiają się „przebitki” z wybranymi dziełami, zaś w trakcie wywiadu z artystą lub kuratorem możemy w tle oglądać fragment ekspozycji. Pojęcie aktualności należałoby wiązać ze sprawozdaniem z otwarcia (wernisaż), trwania lub zamknięcia wystawy (finisaż). Granicę możliwości skorzystania z tego dozwolonego użytku wyznacza uzasadniony cel informacyjny, co raczej nie powinno budzić poważnych wątpliwości – ideą jest poinformowanie o wydarzeniu i jego promocja, a nie umożliwienie zapoznania się z wystawą bez konieczności osobistej wizyty. Z kolei prawo cytatu umożliwia przytaczanie urywków rozpowszechnionych już utworów lub drobnych utworów w całości, ale wyłącznie w ramach samodzielnie stworzonego utworu w zakresie uzasadnionym wyjaśnianiem, analizą krytyczną, nauczaniem lub prawami gatunku twórczości.
Koniecznym jest zatem stworzenie własnego utworu – na przykład publikacji z zakresu historii lub teorii sztuki – w którym określone obiekty stanowią ilustrację treści, co wiąże się z wyjaśnianiem lub nauczaniem. Podobnie artykuły krytyczne z zakresu sztuki mogą uzasadniać wykorzystanie określonych reprodukcji dzieł sztuki. Istnieje możliwość użycia fragmentów twórczości innych artystów we własnej działalności artystycznej na zasadzie tzw. cytatu plastycznego, co zresztą stanowi w sztuce nowoczesnej dość powszechną praktykę (a więc w zakresie uzasadnionym prawami gatunku twórczości). Pewne kontrowersje prawne wzbudza możliwość legalnego stworzenia dzieła wyłącznie w oparciu o takie cytaty (np. filmy found footage), nie tylko w kontekście przekroczenia prawa cytatu, ale też z powodu potencjalnego naruszenia integralności dzieł, które wykorzystano przy jego tworzeniu. Z reguły naruszenie praw autorskich wynika z błędnego przekonania, iż prawo cytatu zezwala na dowolne wykorzystanie danego dzieła, o ile dotyczy to nieznacznego jego fragmentu, a więc bez jakiegokolwiek własnego wkładu twórczego. O ile jednak zakres cytatu pozostaje ważny, decydujące znaczenie ma okoliczność, czy korzystający tworzy własne dzieło, w którym tylko odwołuje się do innego w jednym z celów dozwolonych w prawie autorskim. Inny z dozwolonych użytków zezwala właścicielowi egzemplarza dzieła plastycznego na jego wystawienie publiczne, o ile nie łączy się to z osiąganiem korzyści majątkowych.
Kolekcjoner nabywający dzieło sztuki w galerii lub na aukcji uzyskuje jedynie prawo własności, nie dochodzi zaś do przejścia autorskich praw majątkowych. W konsekwencji możliwe jest zorganizowanie niekomercyjnej wystawy prac, lecz już komercyjna sprzedaż reprodukcji wymagałaby zgody artysty lub odrębnej umowy. Co ważne: jeśli dzieło zostało na stałe wystawione w miejscu publicznym (np. obiekt site specific art) w razie konieczności jego zniszczenia (np. przebudowa budynku), właściciel dzieła sztuki ma obowiązek w pierwszej kolejności zaoferować jego nabycie twórcy, przy czym górną granicę ceny wyznacza wartość materiałów użytych do jego stworzenia. Ponadto w tym przypadku właściciel musi umożliwić artyście sporządzenie kopii lub stosownej dokumentacji (np. szkicu lub zdjęcia muralu). W odniesieniu do obiektów sztuki wystawionych na stałe w przestrzeni publicznej (np. drogi, place, ulice, parki) zakres dozwolonego użytku zezwala na ich rozpowszechnianie, jednakże nie do tego samego wykorzystania (np. możliwa jest publikacja zdjęć na stronie internetowej, ale nie jest dozwolone zbudowanie kopii rzeźby w celu jej ekspozycji w innym miejscu).
W przypadku obiektów sztuki wystawionych w publicznie dostępnych zbiorach (np. muzea, galerie, sale wystawowe) istnieje możliwość ich rozpowszechniania, lecz wyłącznie w katalogach i wydawnictwach publikowanych dla promocji tych utworów (np. katalog wystawowy). Podobnie dozwolone jest – w celach reklamowych publicznej wystawy lub sprzedaży – korzystanie z dzieł, ale jedynie w zakresie promocji, nie zaś w celach innego handlowego wykorzystania. Typowy przykład dozwolonych działań stanowią plakat lub afisz informujący o wystawie bądź umieszczenie w witrynie galerii obrazu przeznaczonego do sprzedaży. Warto podkreślić, że w przypadku nieistnienia przepisów o dozwolonym użytku każde wykorzystanie egzemplarza dzieła sztuki czy jego reprodukcji wymagałoby zgody artysty lub osoby uprawnionej. Opisane użytki pozwalają pogodzić ochronę interesów twórcy z praktyką funkcjonowania rynku sztuki, w której promocja lub informowanie o wydarzeniach artystycznych pozostaje nieodzowne. Trzeba zaznaczyć, że instytucja dozwolonego użytku stanowi swoisty wyłom w ochronie interesów majątkowych i osobistych twórcy, stąd jako wyjątek powinna być traktowana z należytą ostrożnością i w sposób restrykcyjny.
XVI. Odpowiedzialność – naruszenie praw autorskich
Naruszenie praw autorskich posiada charakter obiektywny, tj. niezależny od dobrej lub złej woli naruszającego. Następuje niezależnie od tego, czy dokonane zostało w celach komercyjnych, czy non-profit, aczkolwiek może mieć wpływ na ewentualną wysokość roszczeń (np. brak obowiązku zwrotu uzyskanych bezprawnie korzyści finansowych).
Odpowiedzialność z tytułu naruszenia praw autorskich może przybrać postać cywilną (art. 78 – 79 ustawy) lub karną (art. 115 – 123 ustawy) i pozostaje w relacji do charakteru naruszenia. Wśród tych roszczeń cywilnych możemy wyróżnić: (i) roszczenie o zaniechanie, (ii) roszczenie o usunięcie skutków naruszenia, w tym w postaci złożenia stosownego oświadczenia, odszkodowania, (iii) wydanie bezpodstawnych korzyści, (iv) zadośćuczynienie, (v) zapłatę stosownego wynagrodzenia oraz (vi) uiszczenie odpowiedniej sumy na określony cel (np. Fundusz Promocji Twórczości) (23). Odpowiedzialność karna dotyczy m.in. (i) plagiatu, (ii) wprowadzenia w błąd, co do autorstwa, (iii) bezprawnego rozpowszechniania, (iv) bezpodstawnego utrwalania lub zwielokrotniania oraz (v) obrotu nielegalnymi kopiami.
1 Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. K. Kubalskiej-Sulkiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. 233
2 art. 1 § 1 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
3 art. 1 § 2 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
4 orzeczenie SN z 8.11.1932, zb. OSN 1933, poz. 7
5 orzeczenie SN z 28.01.2004, IV CK 417/02
6 orzeczenie SN z 12.06.1978, WiR 1978, nr 15, s.13
7 orzeczenie SN z 23.07.1971, II CR 244/71
8 wyrok SN z 17.11.2011, III CSK 30/11
9 art. 17 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
10 J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, Prawo Autorskie i Prawa Pokrewne. Komentarz, Wydawnictwo Zakamycze 2007, s. 247
11 art. 89 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
12 art. 4 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
13 art. 16 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
14 art. 12 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
15 art. 13 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
16 art. 8 § 1 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
17 J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, dz. cyt., s. 187
18 J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, dz. cyt., s. 186
19 art. 9 § 1 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
20 art. 9 § 2 – 3 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
21 art. 29 § 1 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych
22 J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, dz. cyt., s. 346
23 art. 78-79ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz.U.06.90.631)