Source: https://szanujetokupuje.pl/2019/07/
Timestamp: 2019-12-13 11:36:53
Legal References Found: art. 18
 art. 19
 art. 18
 art. 19
 art. 18
 art. 19

Document Content:
Lipiec 2019 – SZANUJĘ TO KUPUJĘ
Kraftwerk wygrywa 20-letnią sprawę dotyczącą pobrania sampli z „Metal On Metal”
30 lipca, 2019 30 lipca, 2019 szanujetokupujelegalnie
Niemieccy pionierzy electro-popu, Kraftwerk, wygrali długoletnią walkę o prawa autorskie na dwusekundowym klipie swojego utworu „Metal On Metal” z 1977 roku.
Europejski Trybunał Sprawiedliwości orzekł, że muzycy nie mogą „samplować” nagrań innych artystów bez pozwolenia.
Kraftwerk w 1999 roku wniósł sprawę przeciwko producentom hip-hopu Mosesowi Pelhamowi i Martinowi Haasowi o piosenkę Sabrina Setlur Nur Mir (Only Me).
Decyzja ETS może mieć ogromny wpływ na europejski przemysł muzyczny, gdzie cytowanie fragmentów utworów innych wykonawców (tzw. samplowanie) jest stosowane bardzo często. Fragmenty istniejących utworów stosowane są też przez tysiące kompozytorów-amatorów, którzy remiksują i coverują utwory swoich idoli, a potem często chwalą się tym w internecie. Poniedziałkowe orzeczenie oznacza, że każda reprodukcja próbki dźwięku pobranej z istniejącego nagrania musi być zatwierdzona przez pierwotnego producenta, czyli trzeba każdorazowo uzyskać zgodę autora oryginału.
Ralf Hütter i Florian Schneider-Esleben z Kraftwerk są uznawani za producentów Metal On Metal, utworu z ich albumu Trans-Europe Express.
Jednak ETS orzekł również, że wykorzystanie zmodyfikowanej próbki, która była nierozpoznawalna w stosunku do oryginału, może być wykorzystane bez zezwolenia.
Spór o Kraftwerk koncentruje się na krótkiej sekwencji perkusji zapętlonej wielokrotnie w utworze Setlur.
W 2012 roku niemiecki Federalny Trybunał Sprawiedliwości orzekł, że piosenka Setlur nie powinna być już promowana, zgadzając się z Hutterem, że stanowi ona naruszenie praw autorskich.
Jednak w 2016 r. niemiecki Trybunał Konstytucyjny – najwyższy sąd kraju – orzekł, na niekorzyść Kraftwerk, powołując się na przewagę „wolności artystycznej”.
Następnie sprawa trafiła do ETS w wyniku odwołania.
Florian Drücke, przewodniczący niemieckiego związku muzyków BVMI, powiedział, że ETS „jasno stwierdził, że producent fonogramów może zezwolić lub zakazać powielania swojego fonogramu i pod pewnymi warunkami bardzo krótkich sekwencji dźwiękowych uniemożliwiając wykorzystanie przez osoby trzecie”.
Dodał jednak, że sąd ustanowił również „kryteria dotyczące tego, kiedy pobieranie próbek wchodzi w zakres wolności sztuki. Interpretacja nowych kryteriów ETS będzie przedmiotem dyskusji”.
Otagowane Biznes muzyczny, ETS, Kraftwerk, PRAWO, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, Sampling, Szanuje to kupuję, SZANUJETOKUPUJE
Universal generuje obecnie ponad 10 milionów dolarów dziennie z transmisji strumieniowych, jak wynika z rekordowych wyników półrocznych
27 lipca, 2019 27 lipca, 2019 Beata Ejzenhart
W pierwszej połowie 2019 r. przychody muzyczne Universal Music Group ze sprzedaży strumieniowej wzrosły o 32,1% – lub 25,5% w stałej walucie.
Według nowych wyników finansowych za pierwsze półrocze, opublikowanych 25 lipca przez spółkę dominującą UMG Vivendi, Universal wygenerował 1,57 mld EUR (1,77 mld USD) ze strumieniowania w okresie sześciu miesięcy do końca czerwca bieżącego roku.
Łączne przychody firmy z branży muzycznej osiągnęły rekordowy poziom 2,596 mld euro (2,93 mld dolarów), co oznacza wzrost o 22,4% (lub 16,9% przy stałej walucie).
Łączne przychody spółki UMG w całym półroczu – w tym z tytułu nagrań muzycznych, wydawnictw, towarów i innych – osiągnęły 3,26 mld euro (3,68 mld dolarów). Był to kolejny rekord wszechczasów, wzrost o 24,0% w porównaniu z rokiem poprzednim i 18,6% w stałej walucie.
Największe projekty artystyczne Universal generujące pieniądze w ciągu sześciu miesięcy (po stronie nagrań muzycznych) w kolejności to: (1) Billie Eilish (na zdjęciu); (2) Ariana Grande; (3) A Star Is Born OST; (4) King & Prince; oraz (5) back number.
Co ważne, całkowity zysk operacyjny UMG w pierwszym półroczu wzrósł o 43,6% przy stałej walucie do 481 mln EUR (543 mln USD) – poprawiając marżę EBITA firmy z 12,4% w pierwszym półroczu 2018 roku do 14,8% w pierwszym półroczu 2019 roku.
Warto również zwrócić uwagę, że działalność handlowa UMG zwiększyła się prawie dwukrotnie w stosunku do analogicznego okresu roku poprzedniego, przy czym przychody w pierwszej połowie 2018 r. w tej kategorii wzrosły z 107 mln EUR (130 mln USD) do 202 mln EUR (228 mln USD) w analogicznym okresie roku bieżącego. Firma Universal’s merch arm, Bravado, w pełni nabyła swojego konkurenta Epic Rights z Los Angeles za nieujawnioną kwotę w pierwszym kwartale tego roku – jest to krok, który wydaje się bardzo opłacalny.
W ciągu pierwszych sześciu miesiącach 2019 r. przychody Universal z tytułu sprzedaży strumieniowej stanowiły 60,4% przychodów z tytułu nagrań muzycznych.
Półroczna sprzedaż fizyczna w firmie wzrosła o 18,8% w porównaniu z rokiem ubiegłym (15,0% w stałej walucie) do 438 mln EUR (496 mln USD), co stanowi 16,9% całkowitych odnotowanych przychodów muzycznych.
Vivendi w swoim ogłoszeniu półrocznym ogłosiła również drugi kwartał 2019 r., w którym nastąpiło przekroczenie znaczącego kamienia milowego.
Firma odnotowała, że w drugim kwartale bieżącego roku przychody Universal labels przekroczyły kwotę 830 mln euro w stosunku do przychodów ze sprzedaży strumieniowej.
Oznacza to, że przy odpowiednim kursie wymiany, przekłada się to na 937 mln USD, co oznacza, że nagrania muzyczne Universal generują obecnie komfortowo ponad 10 mln USD (około 10,4 mln USD) z transmisji strumieniowej każdego dnia.
W nocie skierowanej dziś do inwestorów, dotyczącej potencjalnej sprzedaży do 50% UMG, Vivendi potwierdziło, że „wybrało banki doradcze w ramach planu otwarcia kapitału akcyjnego UMG”.
Otagowane STREAMING, Szanuje to kupuję, SZANUJETOKUPUJE, Universal Music Group, Vivendi
Apple nadal bije Spotify jeśli chodzi o podcasty – ale Spotify przejmuje prowadzenie w zaskakującej liczbie krajów
Bitwa o dominację podcastów pomiędzy Apple i Spotify rozkręca się.
Według ostatnich informacji, Apple nadal prowadzi w tej kategorii – chociaż Spotify szybko nadrabia zaległości.
Wydany właśnie raport z Voxnest bada, jak Apple i Spotify są atrakcyjne dla słuchacza podcastu. Spotify włączył podcasty, jako integralną część swojej platformy, z inwestycją ponad 300 milionów dolarów w podcasty tylko w tym roku. W czerwcu Spotify wprowadził aktualizację mającą na celu udostępnienie podcastom własnej przestrzeni w aplikacji.
Spotify ogłosił również kilka głośnych podcastów, w tym jeden z Barackiem i Michelle Obamą. Nie pozostając w próżni, Apple ma wiele planów finansowania oryginalnych podcastów. Żadne szczegóły dotyczące nowych oryginalnych treści nie zostały udostępnione, ale Apple kupuje wyłączne prawa do istniejących podcastów.
Podczas gdy Apple nadal dominuje na rynku podcastów w większości świata, Spotify powoli rozpoczyna przejęcie. Pierwsze kraje, które są „zielone” do odsłuchu podcastów Spotify to Holandia, Niemcy i Bułgaria.
Rynek podcastów w Niemczech jest ogromny, więc jest to znaczący zysk rynkowy dla Spotify. Dwie firmy podcastowe – Acast i The Infinite Dial – planują wkrótce zadebiutować biurami w Berlinie. Inne kraje, które preferują Spotify w Europie to Hiszpania, Finlandia, Włochy, Austria, Estonia, Łotwa i Litwa.
Na całym świecie Spotify zdominował podcasty w Meksyku i w większości krajów Ameryki Południowej. Tylko cztery kraje regionu, w tym Wenezuela, wolą Apple dla swoich podcastów.
Azja Południowo-Wschodnia jest również przyczółkiem wzrostu dla obu firm. Niedawna premiera Spotify w Indiach w lutym okazała się sukcesem, ponieważ większość Hindusów woli platformę podcastów Spotify. Malezja, Indonezja i Filipiny również preferują Spotify.
Nie wydaje się, aby wprowadzenie ostatnio Spotify w Republice Południowej Afryki miało negatywny wpływ na rynek podcastów. Afryka jest jedynym kontynentem, na którym Spotify jest dostępny, ale żaden kraj nie preferuje go jako platformy podcastów.
Otagowane Apple, Biznes muzyczny, Podcast, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, Spotify, Szanuje to kupuję, SZANUJETOKUPUJE
Włoskie stowarzyszenie przemysłu muzycznego ujawnia prawdziwy problem w branży – freemium
26 lipca, 2019 Beata Ejzenhart
Według włoskiej organizacji praw autorskich, Spotify i YouTube – a nie piractwo – pozostają najgorszym problemem branży muzycznej.
W 2014 r. przedstawiciel handlowy Stanów Zjednoczonych usunął Włochy z The Watch List w Raporcie Specjalnym 301. The Watch List śledzi kraje, które nie robią wystarczająco dużo, aby walczyć z piractwem.
W specjalnym oświadczeniu USTR ogłosiła:
Usunięcie Włoch ze specjalnej listy 301 odzwierciedla istotne kroki, jakie rząd Włoski podjął w celu rozwiązania problemu piractwa internetowego, a także dalsze dążenie Stanów Zjednoczonych do znaczącego i trwałego zaangażowania w stosunki z naszym krytycznym partnerem, Włochami.
W celu zwalczania piractwa kraj ten zagwarantował AGCOM – włoskiemu Urzędowi Regulacji Łączności – prawo do bezpośredniego postępowania w przypadku naruszenia praw autorskich.
Unikając całkowicie sądów, AGCOM szybko wydaje twórcom treści nakazy sądowe w odniesieniu do stron pirackich stron internetowych. Posiadacze praw autorskich po prostu zwracają się do organów nadzoru o blokadę, która szybko i sprawnie zostaje przyznana.
Obecnie, pięć lat później, włoski Urząd Regulacji Komunikacji opublikował informacje ujawniające prawdziwe zagrożenie dla przemysłu muzycznego.
Piractwo muzyczne spada, podczas gdy freemium zabija przemysł muzyczny.
W nowym sprawozdaniu AGCOM ujawnił, że ogólna liczba wizyt w miejscach, w których występuje piractwo, znacznie spadła. Na przykład w latach 2018-2019 całkowita liczba wizyt w miejscach, w których dochodzi do piractwa na telefonach komórkowych i komputerach stacjonarnych, zmniejszyła się o 35 %.
Blokowanie stron internetowych okazało się skuteczną taktyką w walce z naruszaniem praw autorskich. Na przykład w styczniu 2019 r. natychmiast ucięto wizyty w stream-ripperach YouTube’a, takich jak 2Conv i FLV2MP3. Wbrew powszechnemu przekonaniu, większość użytkowników nie przestawiła się na VPN, aby uzyskać dostęp do obu stron.
Chwaląc twardą taktykę, Enzo Mazza, szef włoskiej grupy przemysłu muzycznego FIMI, wyjaśnił,
„W 2008 r. pierwsza poważna blokada dotyczyła Zatoki Piratów, a sprawa została potwierdzona przez Sąd Najwyższy. Jeśli chodzi o wpływ na rynek, blokada stron internetowych okazała się skuteczna w połączeniu ze zwiększeniem liczby legalnych ofert”.
Dodał on, że rozporządzenie AGCOM odegrało ważną rolę w ograniczeniu liczby odwiedzin stron związanych z piractwem.
„Większość zablokowanych stron ma stronę docelową, stworzoną przez AGCOM i wyświetlaną przez dostawców usług internetowych, która wyjaśnia odwiedzającym, jak dotrzeć do legalnych stron internetowych.”
Jednak w branży muzycznej istnieje znacznie większy problem. Jak na ironię, pochodzą one z dwóch głównych muzycznych platform strumieniowych.
„Głównym problemem nie jest tu piractwo, lecz too jak przekonwertować ludzi z darmowych kont YouTube i Spotify do usług premium”.
Wyjaśnił, że Włochy to kraj, w którym „kultura wolności” pozostaje mocno zakorzeniona w umysłach użytkowników.
„Nie jest łatwo wciągnąć ludzi do modelu abonamentowego.“
Prawie 90% włoskich konsumentów korzystających z utworów muzycznych korzysta z YouTube wyłącznie w celu przesyłania strumieniowo swoich ulubionych utworów. Prowadzi to do niższych konwersji – a tym samym niższych wypłat dla wytwórni, wydawców, twórców i artystów, wśród wielu innych stron.
„Współczynniki konwersji są nadal poniżej średniej światowej i jest to poważne wyzwanie dla branży.”
Więc, jakie jest rozwiązanie? Mazza powiedział, że Spotify i YouTube muszą zrobić więcej, aby zwiększyć wskaźniki konwersji.
„W szczególności namawiamy Spotify, aby zrobił więcej w zakresie kampanii promocyjnych w celu zaangażowania nowych klientów premium.”
Spotify „wciągnął” ponad 100 milionów do planów płatności, choć jego współczynnik konwersji we Włoszech może wymagać dodatkowego nakładu pracy. Z drugiej strony, YouTube wydaje się walczyć o pozyskanie znaczących klientów premium, niezależnie od terytorium.
Prawdziwe rozwiązanie? Być unicestwienie freemium music streaming w ogóle.
Niestety, łatwiej powiedzieć niż zrobić.
photo: freefree.io
Otagowane Biznes muzyczny, Freemium, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, Spotify, STREAMING, Szanuje to kupuję, SZANUJETOKUPUJE, YouTube
Właściciel TikTok Bytedance kupuje firmę AI Music – JUKEDECK
26 lipca, 2019 26 lipca, 2019 Beata Ejzenhart
Czego może chcieć globalna platforma cyfrowa z muzyką generowaną przez sztuczną inteligencję?
Pytanie to pojawia się na ustach branży muzycznej od czasu, gdy Spotify zatrudnił latem 2017 roku jednego z czołowych światowych ekspertów w tej dziedzinie, Francois Pachet.
Rozmowa na ten temat została ponownie podniesiona w marcu tego roku, kiedy Warner Music Group podpisała umowę dystrybucyjną z aplikacją dźwiękową redukującą stres, Endel – która, jak twierdzono, była pierwszym w historii algorytmem podpisującym umowę z dużą wytwórnią.
Przygotujcie się na to, że wszystko nabierze jeszcze większego tempa.
Platforma User-video TikTok staje się bardzo dobrze znana w przemyśle muzycznym, pomagając wybić się artystom i utworom takim jak Old Town Road Lil Nas X.
Jego „rodzic” Bytedance, który jest mocno kreowany na rywala Spotify w usługach streamingowych, ogłosił w zeszłym miesiącu, że teraz osiąga ponad miliard aktywnych użytkowników miesięcznie za pośrednictwem TikTok i innych usług na całym świecie.
TikTok osiągnął w lutym na miliard pobrań aplikacji na całym świecie, według globalnego monitora rynku Sensor Tower, z prawie 100 mln w USA i 250 mln w Indiach.
23 lipca dowiedzieliśmy się, że Bytedance nabył Jukedeck, brytyjski startup AI Music, który do tej pory zebrał 2,5 miliona dolarów od inwestorów takich jak Cambridge Innovation Capital, plus Parkwalk Advisors, Backed VC i Playfair Capital.
Zgadnij w czym specjalizuje się Jukedeck? Tworzeniem darmowej muzyki dla generowanych przez użytkowników filmów wideo online.
Wiadomość, po raz pierwszy opisana przez Music Ally, została zdradzona przez fakt, że wielu członków wyższej kadry zarządzającej JukeDeck zmieniło dane o pracodawcy w LinkedIn.
Należą do nich założyciel i dyrektor generalny Jukedecka, Ed Newton-Rex, który od kwietnia 2019 roku pracuje dla firmy macierzystej TikTok, Bytedance, jako dyrektor jej Laboratorium Sztucznej Inteligencji.
Gdzie indziej, David Trevelyan i Pierre Chanquion – wcześniejsi starsi inżynierowie oprogramowania w Jukedeck – są teraz starszymi inżynierami oprogramowania w laboratorium AI w Bytedance, itd.
Strona internetowa Jukedecka jest teraz niedostępna, poza stroną główną (na zdjęciu) wyświetlającą komunikat: „Nie możemy jeszcze powiedzieć więcej, ale z niecierpliwością czekamy na kontynuację rozwoju kreatywności przy użyciu muzycznej AI!
Otagowane Biznes muzyczny, Bytedance, Jukedeck, Szanuje to kupuję, SZANUJETOKUPUJE, TikTok
Biznes muzyczny, PIRACTWO, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, STREAMING
Największy na świecie Stream Ripper YouTube‘a ma zawieszoną działalność
25 lipca, 2019 25 lipca, 2019 Beata Ejzenhart
Ogromny sukces dla głównych wytwórni – jedna z najlepszych witryn YouTube stream ripper dobrowolnie zaprzestała zgrywania filmów YouTube. Decyzja zapadła po zabawie w kotka i myszkę z YouTube nad „agresywnym pobieraniem” (violative downloads).
Strona, OnlineVideoConverter.com, od lat jest jedną z najczęściej odwiedzanych witryn stream-rippingowych. Według firmy zajmującej się śledzeniem stron internetowych SimilarWeb, jest to największy konwerter na świecie z prawie 200 milionami odwiedzających miesięcznie.
Strona pozwoliła użytkownikom konwertować pliki wideo do formatu .mp3 lub różnych innych formatów. Witryny zezwalające na nielegalne pobieranie plików, jak ta, istnieją od lat, dzięki czemu niezwykle łatwo zgrać teledyski.
W dniu 10 lipca, YouTube podjął pierwszy poważny wysiłek, aby zablokować te stream-rippingowe witryny z dostępem do swoich filmów. Firmy muzyczne prosiły YouTube o zwiększenie wysiłków na rzecz blokowania witryn zezwalających na nielegalne ściąganie klipów, i wygląda na to, że gigant filmowy w końcu zareagował. Kilku stream-ripperów zostało zablokowanych w trakcie tego ruchu, w tym OnlineVideoConverter.com.
Operator witryny stream-rippingowej był z powrotem online kilka dni później, ale teraz witryna została zablokowana ponownie. Obecnie operator strony mówi, że dobrowolnie przestaną ściągać filmy z YouTube.
„W związku z najnowszym stanowiskiem YouTube, zdecydowaliśmy się wyłączyć konwersję wszystkich filmów YouTube w naszym serwisie.”
Podczas gdy strona OVC jest nadal żywa, nie działa. Próba użycia jej skutkuje błędem, który mówi „proszę spróbuj ponownie przekonwertować„.
TorrentFreak dotarł do operatorów OVC, aby zapytać o powody decyzji. OVC potwierdziło, że decyzja była dobrowolna i że żaden z posiadaczy praw lub YouTube nie wydał nakazu zaprzestania działalności.
Niestety nawet przy wyłączonym z pirackiej mapy OVC, kilka innych popularnych stream-ripperów funkcjonuje bez zmian. Dotyczy to również rosyjskiego FLVTO.biz, który z powodzeniem prowadzi skuteczną obronę prawną przed wytworniami reprezentowanymi przez RIAA. Inny stream-ripper obiecał utrzymać swoją stronę w Internecie, bez względu na to, jak wiele wysiłku wkłada YouTube, aby ją zablokować. Operator strony skomentował:
„Myślę, że aktualizacja YouTube jest głupia, ponieważ zawsze znajdziemy rozwiązanie”.
W związku z tym że, kilka innych witryn stream-rippingowych pozostaje aktywnych, cieżko jednoznacznie stwierdzić, czy YouTube będzie kontynuował swoją grę w kotka i myszkę blokującą w kółko ‚złośliwe‘ witryny.
Otagowane Biznes muzyczny, PIRACTWO, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, Stream-ripping, STREAMING, Szanuje to kupuję, SZANUJETOKUPUJE, YouTube
Biznes muzyczny, MAJORS
Vivendi wyznaczy banki do powszechnej sprzedaży udziałów
25 lipca, 2019 Beata Ejzenhart
Francuski gigant medialny Vivendi wyznaczy dziś (25 lipca) „kilka banków inwestycyjnych” na sprzedaż do 50% swojej spółki zależnej Universal Music Group (UMG).
Wczorajsza wiadomość, podana przez Reutersa, powołującego się na źródło bliskie tej sprawie, jest następstwem zeszłomiesięcznego zapewnienia Vivendi, że proces sprzedaży UMG zostanie zapoczątkowany do końca roku.
Kiedy Vivendi ogłosiło początkowo zamiar sprzedaży do połowy udziałów UMG w lipcu ubiegłego roku, zasugerowała, że może zakończyć proces sprzedaży UMG do końca stycznia 2020 roku.
W maju tego roku, raport Bloomberga sugerował, że Vivendi napotyka trudności w procesie sprzedaży UMG. Raport ten ujawnił również, że Vivendi przeprowadziło wstępne rozmowy sprzedażowe z Tencent Holdings na temat dokonania mniejszościowej inwestycji w UMG.
Rozmawiając z Bloomberg News w zeszłym miesiącu, przewodniczący Vivendi Yannick Bolloré powiedział o sprzedaży UMG: „Nie spieszymy się. Vivendi radzi sobie bardzo dobrze, UMG radzi sobie bardzo dobrze. Pytanie brzmi: jak znaleźć właściwego partnera, nawet do 50%. Ale wszystko jest na dobrej drodze – zaufaj mi!”.
Podczas wywiadu z dziennikarką Bloomberg, Caroline Hyde, Bolloré wyjaśnił również, że Vivendi szukała „strategicznego lub finansowego partnera, [do 50%], aby przyspieszyć rozwój UMG”.
Dodał: „Jak zapewne wiecie, przemysł muzyczny przeżywa okres ogromnego wzrostu – biznes kwitnie – i chcemy mieć pewność, że uda nam się przyspieszyć ten wzrost w nadchodzących latach”.
Otagowane Biznes muzyczny, Szanuje to kupuję, SZANUJETOKUPUJE, Universal Music Group, Vivendi
Nowa dyrektywa o prawie autorskim: Uczciwe wynagrodzenie w umowach o eksploatację dla autorów i wykonawców – część 1, art. 18 i 19
21 lipca, 2019 Beata Ejzenhart
Copyright Directive jest pełna zapisów, które mogą być zinterpretowane na niekorzyść artystów, mimo dobrych chęci Komisji Europejskiej. Pozostaje nam wierzyć że MKiDN przygotowując implementację dyrektywy zadba o interesy artystów a nie GAFA, choć przykład czystych nośników nie nastraja optymistycznie.
~ Marek Hojda, Dyrektor Music Export Poland
Artykuł 18 (poprzednio -14)
Artykuł 18 nie był częścią wniosku Komisji, podobnie jak wynik kampanii „Fair Internet for Performers Campaign”. Kampania ma na celu zapewnienie sprawiedliwego wynagrodzenia dla artystów wykonawców, gdy ich nagrane wykonania są strumieniowo transmitowane przez dostawców usług cyfrowych, takich jak Spotify, czy Netflix. Instrumentem prawnym, którego zażądała koalicja stojąca za tą kampanią, byłoby wspólnie zarządzane, niezbywalne i sprawiedliwe prawo do wynagrodzenia, porównywalne z prawem istniejącym już w odniesieniu do transmisji i publicznych wykonań w większości państw członkowskich. Chociaż instrument ten nie został uwzględniony w dyrektywie, to – jak mówi koalicja – przepisy te stanowią „pierwszy, zachęcający krok we właściwym kierunku”.
Artykuł 18 ust. 1 uprawnia autorów i artystów wykonawców do „otrzymania odpowiedniego i proporcjonalnego wynagrodzenia” w przypadku, gdy udzielili oni licencji lub przenieśli swoje wyłączne prawa wynikające z umowy. Ustęp 2 tego artykułu zawiera instrukcje dla państw członkowskich dotyczące znalezienia właściwego mechanizmu wdrożenia ust. 1, z uwzględnieniem „zasady swobody zawierania umów oraz właściwej równowagi praw i interesów”.
W tym przypadku słowa kluczowe to „właściwe i proporcjonalne”. Punkt 73 określa pewien kierunek:
właściwe i proporcjonalne do rzeczywistej lub potencjalnej wartości ekonomicznej licencjonowanych lub przenoszonych praw, z uwzględnieniem wkładu autora lub wykonawcy w całość utworu lub innego przedmiotu objętego ochroną oraz wszelkich innych okoliczności sprawy, takich jak praktyki rynkowe lub faktyczne wykorzystanie utworu.
Sugeruje się, że twórcy niekoniecznie są uprawnieni do pełnej wartości swoich praw. Zamiast tego, w niepewnych okolicznościach są oni uprawnieni jedynie do wynagrodzenia proporcjonalnego do pełnej wartości. Tak więc, jeżeli obecnie twórca otrzymuje od kontrahenta kwotę ryczałtową za pełną wartość ekonomiczną praw w momencie, gdy prawa te nie zostały jeszcze wykorzystane, kontrahenci mogą teraz wystąpić z wnioskiem o zapłatę jedynie części tej kwoty. Pozostawiłoby to twórców w gorszej sytuacji niż obecna praktyka rynkowa. Jest tak, o ile „nie uwzględniają faktycznego wykorzystania utworu”, w którym to przypadku twórcy mogliby domagać się wynagrodzenia, które nie jest stałe, ale rośnie z biegiem czasu proporcjonalnie do rzeczywistego wykorzystania.
Istnieje jednak inny sposób rozumienia terminu „proporcjonalny”, który polega na odwołaniu się do art. 19 ust. 3, w którym termin „nieproporcjonalny” jest stosowany „w świetle przychodów uzyskanych z eksploatacji utworu lub wykonania”. Jest to sformułowanie preferowane przez koalicję w jej oświadczeniu w sprawie nowo przyjętej dyrektywy. Ich dogodne streszczenie art. 18 stanowi, że „wynagrodzenie artystów wykonawców musi być proporcjonalne do dochodów uzyskanych w wyniku eksploatacji ich pracy”.
Punkt 73 reguluje temat kwot ryczałtowych, a mianowicie, że mogą one „stanowić proporcjonalne wynagrodzenie, ale nie powinny być regułą”, a ponadto, że „państwa członkowskie powinny mieć swobodę określania konkretnych przypadków stosowania kwot ryczałtowych, z uwzględnieniem specyfiki każdego sektora”. Ponownie komplikuje to sytuację, biorąc pod uwagę fakt, że kwota ryczałtowa może być proporcjonalna w stosunku do danej wartości tylko wtedy, gdy wartość ta jest znana lub uzgodniona przed wykorzystaniem, co w przeszłości okazało się mało prawdopodobne. Również w tym przypadku koalicja zinterpretowała to w najbardziej optymistycznym świetle, stwierdzając, że „płatności ryczałtowe mają być raczej wyjątkiem niż regułą”.
Wiele trzeba będzie jednak zrobić na szczeblu krajowym, aby dopilnować, by nowa dyrektywa spełniała swoje zadanie: sprawiedliwe wynagradzanie twórców za ich pracę. Jako przykład tego, jakie może być stanowisko rządu brytyjskiego, jeśli chodzi o wdrażanie dyrektywy, należy przyjąć stanowisko przewodniczącego brytyjskiego Trybunału Praw Autorskich, Richarda Hacona. Hacon wyjaśnił jasno podczas rozmowy z twórcami, że „praktyka rynkowa” negocjacji branżowych zawsze będzie dominować. Zapytany, jakie byłoby jego stanowisko, gdyby „praktyka rynkowa” nie dostarczyła wystarczających wskazówek w nowym systemie, odmówił rozważenia alternatyw. Ostrożni uczestnicy wydarzenia doszli do wniosku, że jeśli nic innego, słowa „właściwe i proporcjonalne” będą miały prawo zmusić pracodawców do negocjacji.
Artykuł 19 (poprzednio 14)
W artykule tym poruszono jedną z najbardziej dyskutowanych kwestii w branży: potrzebę zapewnienia twórcom większej przejrzystości w odniesieniu do ich wynagrodzeń. Aby móc zarządzać swoimi finansami i podejmować świadome decyzje finansowe, twórcy muszą upewnić się, że honoraria, które otrzymują w ramach transakcji lub płatności związane z ich ustawowymi prawami do wynagrodzenia, są prawdziwym odzwierciedleniem dochodów uzyskanych z eksploatacji ich dzieł. W praktyce trudno jest śledzić transakcje zawierane przez kontrahenta/ów kontraktowych (np. wydawcę lub wytwórnię fonograficzną) oraz prawdopodobnie wynegocjowane kwoty. Wydawców i wytwórnie nagrań zachęca się do zachowania tajemnicy, ponieważ im więcej mogą ukrywać przed licencjodawcami, tym więcej mogą zatrzymać dla siebie. Stąd potrzeba wprowadzenia tego artykułu.
W oparciu o krótkie uzasadnienie w punktach 74-5, art. 19 ust. 1 wymaga, aby twórcy otrzymywali „co najmniej raz w roku […] aktualne, istotne i wyczerpujące informacje” na temat „sposobów wykorzystania ich własności intelektualnej, wszystkich uzyskanych dochodów i należnego wynagrodzenia”. Jak dotąd całkiem nieźle. Niestety pozostałe ustępy i punkty 74-77 podważają potencjalny skutek pierwszego akapitu.
Artykuł 19 ust. 2 (uprzedzony w punkcie 76) odnosi się do nierzadko spotykanej sytuacji, w której licencjobiorca udziela sublicencji na prawa do utworu lub wykonania. Kiedy tak się dzieje, zgodnie z tym ustępem, twórcy nie mają automatycznego prawa do przejrzystości, ale muszą zwrócić się do podlicencjobiorcy z wnioskiem o udzielenie jakichkolwiek informacji, których pierwszy licencjobiorca jeszcze nie posiada. Ponadto państwa członkowskie mogą zdecydować, czy twórcy mogą skontaktować się z podlicencjobiorcą bezpośrednio, czy też muszą przejść przez licencjobiorcę. Jeżeli twórcy muszą najpierw przejść przez licencjobiorcę, nic nie powstrzyma pierwszego licencjobiorcy przed utworzeniem odrębnego przedsiębiorstwa (lub wykorzystaniem przedsiębiorstwa w ramach swojej grupy), aby przynajmniej zyskać czas przez zatajenie wszelkich informacji mających znaczenie tu i teraz.
Artykuł 19 ust. 3 znosi obowiązek określony w ust. 1 w przypadkach, w których koszt wymiany informacji jest „nieproporcjonalny”, jeżeli uwzględni się go w stosunku do przychodów uzyskanych z eksploatacji danego utworu. Wątpliwe jest, dlaczego warunek ten jest konieczny, biorąc pod uwagę fakt, że w erze cyfrowej koszt zarządzania danymi znacznie się obniżył. W obecnej sytuacji zdecydowana większość twórców (którzy również mają najmniejszą siłę przetargową) straci.
Artykuł 19 ust. 4 wprowadza klauzulę „znaczenia wkładu” (również warunek z art. 18). Jak orzecznictwo wielokrotnie dowodziło, waga wkładu jest trudna do oszacowania od samego początku (np. Beckingham przeciwko Hodgens [2003] i Fisher przeciwko Brooker [2009]). Dla przykładu, wkład muzyków sesyjnych może stać się ‚chwytem’ piosenki lub pozostawić ślad, który nie był przewidziany w momencie publikacji utworu. Biorąc pod uwagę fakt, że większość twórców ma bardzo małą siłę przetargową, ocena ta pozostaje w gestii kontrahenta, a więc znaczna większość twórców prawdopodobnie znowu straci.
Artykuł 19 ust. 5 zawiera więcej pozytywnych wiadomości będących przedmiotem negocjacji między państwami członkowskimi. Mogą one stanowić, że zasady przejrzystości będą negocjowane wspólnie. Rozwiązanie uzgodnione zbiorowo jest idealnym rozwiązaniem, do którego dążą poszczególni artyści, ponieważ zwiększa siłę przetargową większości muzyków.
Artykuł 19 ust. 6 (poprzedzony punktem 77) zwalnia organizacje zbiorowego zarządzania z obowiązku stosowania art. 19 na podstawie faktu, że dyrektywa w sprawie PZZP regulująca te organizacje już zawiera takie przepisy.
Chociaż obowiązek przejrzystości został złagodzony do tego stopnia, że stał się niemal nieskuteczny, warto zauważyć, że uzasadnia on potrzebę większej przejrzystości w sektorze kreatywnym. To samo w sobie jest powodem do optymizmu.
źródło: copyrightblog.kluweriplaw.com,
facebook.com/groups/muzykaiprawowcyfrowejerze