Source: http://journals.openedition.org/estetica/1725
Timestamp: 2018-02-19 11:42:15+00:00
Document Index: 98616700

Matched Legal Cases: ['arte3', '§ 5', '§ 26', '§ 6', '§ 16', '§ 9', 'arte26', '§ 41', '§ 9', '§ 5', '§ 46', '§ 51', 'arte42', '§ 9', '§ 1', '§ 5', '§ 6']

Tutela, stile, autografia. Ontologia dei beni culturali e architettura
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p. 333-354
Institutions are committed to a constant work aimed at classifying cultural heritages, in order to preserve selected objects from decay or disappearing. In this domain of policy, a significant role is played by architecture and by the preservation of the architectural heritage of cities. How is it possible, however, to determine the value in the field of architectural heritages? What are the criteria for evaluation and the degree of objectivity these classifications are based upon? Is architectural worth immanent to objects or does it reside outside them? These are fundamental questions for the science of preservation and the legislation on cultural heritages. By closely examining a controversial case occurred in the European Union, e.g. England, the paper tackles analytically some of these issues, and it exploits also concepts borrowed from social ontology and ontology of art.
Beni architettonici e ontologia
«Listing criteria»
Struttura, ornamento, funzione
Stile e (o) architettura?
Le mani dietro al disegno
Giudizio, valore e contesto istituzionale
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1 http://www.english-heritage.org.uk/
2 http://www.c20society.org.uk/
1L’11 aprile 2006 alcuni bulldozer si sono incolonnati sulla Great West Avenue, a Londra, diretti verso l’area del distretto di Brent nota come Park Royal. La Guinness Brewery, una distilleria che per decenni aveva contribuito a produrre la celebre birra scura irlandese, sarebbe stata demolita nelle ore successive, al termine di una disputa istituzionale e culturale durata oltre quindici anni. Realtà come English Heritage1, incaricata dal 1983 dal governo britannico di censire e valutare il patrimonio culturale dell’Inghilterra, o associazioni prestigiose come la Twentieth Century Society2, costituita da esperti e amanti dell’architettura novecentesca, interessati a promuovere la sua tutela, si erano pronunciate in più occasioni affinché la fabbrica, costruita tra il 1932 e il 1936 sotto la supervisione dell’architetto Sir Giles Gilbert Scott, venisse inserita nella Lista dei beni nazionali sotto protezione statuale. Contro questo inserimento si era battuta la Guinness, proprietaria dell’immobile, che negli anni Novanta aveva deciso di trasferire la produzione e demolire la struttura per far spazio a nuovi edifici commerciali e d’affari; la presenza della distilleria al centro di Park Royal, infatti, avrebbe ostacolato i progetti e abbassato il valore economico dell’area.
2Questa sfida, come altre analoghe, presenta vari elementi d’interesse non solo sotto il profilo economico critico, sociologico, storiografico e dell’interpretazione giuridica, ma soprattutto metafisico. Tutta la battaglia si è concentrata attorno all’opportunità, ora asserita ora negata, di un atto di classificazione: è un tale oggetto meritevole di protezione? E se lo è, come determinarlo? L’atto che consiste nell’inserire un ente all’interno di una lista, che in inglese ha una traduzione immediata, listing – non a caso voce onnipresente nella letteratura sulla tutela – presuppone come minimo l’esistenza della lista stessa e delle caratteristiche che distinguono gli oggetti che ne fanno parte da quelli che ne sono esclusi. Quali sono queste caratteristiche? Chi può individuarle, e su quali basi?
3 Kobau 2008; Andina 2009.
3Per decenni l’ontologia ha affrontato un problema diverso eppure analogo, quello dalla definizione dell’arte3. Esiste un confine tra ciò che è arte e con ciò che non lo è? Come lo si può determinare? Negli stessi anni in cui ferveva la ricerca su questi temi le istituzioni di molti paesi, e quelle internazionali, hanno emanato leggi su un problema solo in parte differente, quello della definizione e perimetrazione dell’eredità e del patrimonio culturale; e anche se non tutte le opere d’arte finiscono con l’essere protette, e se non tutto ciò che è protetto è considerato abitualmente un’opera d’arte, non solo la nozione di bene culturale è profondamente legata a quella di oggetto artistico, ma l’attività classificatoria delle istituzioni, su questo tema, è a tutti gli effetti il prodotto di un’ontologia. Quanto le ontologie presupposte dalle Liste dei diversi stati o delle diverse organizzazioni internazionali si somiglino, quanto abbiano assunto forma esplicita e in che modo si relazionino alla speculazione critica dell’ontologia filosofica è, per molti versi, un tema inesplorato e un campo aperto per la nostra indagine. Uno dei mille punti di partenza possibili, con Park Royal in mente, è il contenuto delle carte conservate negli archivi del numero 1 di Waterhouse Square, presso la sezione londinese di English Heritage.
4 Ellingford 1998.
5 Tutte le traduzioni dei passi delle opere citate in bibliografia sono, ove non specificato diversa (...)
4Ogni documento ivi conservato, e ogni documento in genere, è al tempo stesso inizio e indizio, traccia di qualcosa e rimando a qualcos’altro, punto d’arrivo e punto di partenza di una catena di cui, probabilmente, sarebbe vano cercare un’origine ultima. All’incrocio tra una miriade di catene o collane documentali, è il risultato di procedure che hanno posto in essere i suoi precedenti dello stesso rango, ma anche, in senso verticale, le scritture che hanno creato il contesto al cui interno quelle catene sono divenute possibili, o altre meno ufficiali o informali, che ne sono state il prodotto. In questo intreccio di supporti e segni una svolta è stata segnata, nella storia di Park Royal, da un foglio firmato su carta intestata del ministero il 24 settembre 19984. Su di esso era scritto: «Con la presente le comunichiamo che i Ministri hanno deciso di non accettare le raccomandazioni di English Heritage, e non inseriranno nella Lista nessuno degli edifici che compongono la Park Royal Brewery»5. Nell’angolo in alto a sinistra si leggeva, scritto a mano: «Sylvia, per favore fanne una copia per Elain, Pete e Martin. Abbiamo fatto tutti del nostro meglio! A. 28/9».
Fig. 1 La Park Royal Brewery nel distretto di Brent, Londra
6 Harwood 1990a, 1990b.
7 Department of Environment e Department of National Heritage 1994. Una selezione dei provvedimenti (...)
5Celato dietro la lettera “A.”, il firmatario di quell’appunto – il dottor Alastair Ward – aveva appena finito di coordinare il secondo tentativo, il primo avendo avuto luogo tra il 1990 e il 19916, di far inserire la distilleria nella Lista, impegnandosi per un anno con i suoi collaboratori in una sfida fatta di relazioni scritte e fotografie, ma soprattutto di argomentazioni logiche in favore del valore storico e architettonico di quell’oggetto, nel tentativo di mostrare – contro gli architetti assunti per fini opposti dalla Guinness – che esso soddisfaceva i “listing criteria”, cioè i criteri elencati dalla legge per poter inserire un edificio nella Lista. Questi principi di selezione, pubblicati nel 1994 sul PPG 15 (Planning Policy Guidance: Planning and the Historic Environment7), sono (6.10):
Interesse architettonico: le liste devono includere tutti gli edifici che assumano per il disegno, la decorazione o la perizia architettonica importanza per la nazione, o che siano importanti esempi di particolari tipologie o tecniche di edificazione (ad es. edifici che esibiscano innovazione o virtuosismo tecnologico) e forme significative di progettazione;
Interesse storico: include gli edifici che illustrano aspetti rilevanti della storia sociale, economica, culturale o militare della nazione;
Strette relazioni storiche con persone o eventi importanti a livello nazionale;
Valore come gruppo, specialmente dove edifici costituiscano un’importante unità architettonica o storica o un pregevole esempio di pianificazione urbana (ad es. piazze, accostamenti di case o villaggi modello).
8 Derbyshire 1998: §§ 5-11.
6Fu nel campo circoscritto da queste frasi che si concentrarono gli sforzi dei contendenti, anzitutto nell’asserire o nel negare che esistesse un interesse architettonico associato a quell’edificio. Il punto di partenza comune era il riconoscimento che la storia della Park Royal Brewery era legata a un momento peculiare per la storia dell’architettura moderna, e in particolare di quella inglese. Mentre l’asciutta funzionalità del modernismo (in inglese noto anche come International Style) sfidava in Europa l’ornamento esibito dell’Art Deco (detta in inglese, con un’espressione che ingenera spesso ambiguità, Modern Style), che non poco aveva influenzato l’aspetto di città come Vienna, Parigi e Barcellona all’inizio del secolo, lo sviluppo urbanistico londinese poneva problemi legati proprio alla tradizione e al rapporto tra aspetto esteriore e funzione degli edifici. L’industria elettrica conosceva uno sviluppo senza precedenti, grazie a nuove tecnologie che potenziavano generatori e turbine, e la trasmissione ad alto voltaggio muoveva i suoi primi passi. A causa dei costi enormi legati a essa, le centrali dovevano essere costruite in prossimità della concentrazione della domanda, nel cuore dei centri urbani; l’architettura vittoriana e neogotica della capitale del Regno rischiava di essere inframmezzata da centrali elettriche che, lontane nel loro aspetto dai complessi circostanti, sarebbero addirittura state costruite, a causa del bisogno d’acqua, lungo il Tamigi8.
9 Ivi: §§ 26-36.
7Fu così che la Royal Fine Art Commission suggerì agli ingegneri di cercare l’assistenza di architetti che, concepiti come maestri dello stile, tentassero di armonizzare l’aspetto delle nuove costruzioni con il resto della città e, soprattutto, con la recente tradizione, improntata a un recupero del gotico. Uno degli esempi più eloquenti di questo sodalizio tra ingegneria e architettura fu la Battersea Power Station, la centrale elettrica edificata nel 1932 tra i ponti Chelsea e Vauxhall proprio su progetto di Scott che, con le sue “cattedrali in mattone” fu protagonista di questa vicenda; e fu proprio il giudizio positivo ottenuto dalla committenza per quella impresa che un anno più tardi indusse il direttore amministrativo della Guinness – che agiva a Park Royal, coperto dal segreto industriale, sotto lo pseudonimo di “Mr Wood” (e con la copertura di una società fantasma, la Associated Agricultural Processes Ltd.) – ad affidare all’architetto l’incarico di elaborare un disegno che abbellisse la parte esteriore dei cinque edifici che avrebbero composto la nuova distilleria9. L’interesse di quest’opera, allora, viene individuato nel suo essere esemplificazione di uno stile storicamente significativo per l’Inghilterra.
Fig. 2 La demolizione della Park Royal Brewery nell’aprile 2006
10 Harwood 1998: § 6.
11 Ferraris 2009: 335 ss.
8Al pregio estetico della Park Royal Brewery si allude solo in un punto della relazione stilata nel 1998 da Elain Harwood, funzionaria di English Heritage: «Giles Scott fornì un appropriato disegno per l’esterno, nobilitandolo senza renderlo sgargiante […]. Le ossature in acciaio […] furono apposte splendidamente, unite alla malta dipinta di giallo tanto amata da Scott»10. Può stupire che in una relazione sulla qualità architettonica di un edificio il valore estetico sia confinato in poche righe, ma è la legge stessa che relativizza l’importanza di questo elemento: «L’interesse specifico di un edificio non si riflette sempre nella sua qualità visiva. Edifici importanti per il portato d’innovazione tecnologica, o che illustrino particolari aspetti della storia sociale ed economica, possono avere scarsa qualità da questo punto di vista» (PPG 15: 6.14). Al contrario, l’importanza dell’oggetto nel costituire un esempio storico è esplicitamente rimarcata: «L’approccio adottato per la classificazione novecentesca consiste nell’identificare esempi chiave in modo da definire, in senso lato, uno standard» (6.12). Questa frase lascia pensare, più che a una valutazione orientata dal gusto, a un compito esemplificativo e d’inventario, a una conservazione documentale non solo nel senso che avviene grazie a documenti e a firme11, ma che gli oggetti stessi sotto tutela svolgono la funzione di documenti: qualcosa, si direbbe in questa prospettiva, dovrebbe restare a testimonianza di tutto ciò che è stato.
9Come si può tuttavia, dal punto di vista logico, discriminare tra ciò che è esempio e ciò che non lo è, considerando il fatto che ogni oggetto può indubbiamente essere additato come esempio di qualcosa (se non altro, delle sue singolari caratteristiche)? È inevitabile ammettere che devono esistere cose, nel mondo, di cui è più significativo essere esempio, e che non tutti gli esempi sono altrettanto significativi. In altre parole, se il rapporto di esemplificazione è illustrato da due estremi, uno dei quali è occupato dall’A che esemplifica B e l’altro dal B esemplificato da A, che cosa è questo B, ciò che si deve esemplificare? «Tipologie o tecniche di edificazione […] e forme significative di progettazione»: tipologie, tecniche, forme; laddove le tecniche sono inevitabilmente tipi di tecniche; dunque, tipologie e forme: entità astratte. Rispetto al molteplice della produzione architettonica occorre astrarre tipologie, e successivamente trovare esempi chiave di queste tipologie: un lavoro concettuale usuale, nella misura in cui i libri di storia dell’arte sono precisamente un tentativo di descrivere un materiale selezionato e classificato in base a stili, e di illustrare nel dettaglio alcuni esempi di questi stili. L’attività dello storico consiste nell’astrarre e nel selezionare; egli descrive il Modern Style o l’International Style, elenca gli elementi necessari a qualificare l’essenza di questi modi di concepire e realizzare l’architettura, e ritaglia al loro interno scuole o diramazioni. Lo stato dovrebbe, negli auspici della legge, farsi carico del compito di tutelare e conservare esempi chiave di queste sorte, con tutto il portato di ambiguità che qui il termine “chiave” presenta: deve l’esempio brillare di luce propria – per il fatto, per esempio, di essere un bell’edificio modernista – o di luce riflessa, in quanto esibisce in modo evidente e conclamato tutti o molti dei tratti che costituiscono quello stile?
10Anche di fronte alla variante esemplificativa dell’interpretazione della legge, quindi, l’individuazione di uno stile, di un tipo di architettura, e dell’oggetto che meglio lo rappresenta, non è immediata; e gli interventi in favore o contro l’importanza di un oggetto si orientano non solo verso la discussione intorno all’esemplarità di quell’ente, ma anche intorno alle ipotetiche gerarchie che potrebbero sussistere tra tipologie o stili. Più che limitarsi a classificare l’esistente mostrando ciò che è stato, le argomentazioni tendono a evidenziare se si tratti di un buono o di un cattivo modo di progettare gli spazi, testimonianza di un’architettura che fu meglio o peggio concepita. L’architetto Sir Andrew Derbyshire, principale oppositore dell’inserimento nella Lista della distilleria, impronta parte del suo giudizio al riconoscimento di elementi che indeboliscono il valore complessivo dell’opera di Scott. Egli cita per esempio un articolo del critico Robert Furneaux Jordan, pubblicato sul “Times” nel dicembre 1953, dove il modello di edificio industriale introdotto da Scott negli anni Trenta, improntato all’uso del mattone, materiale tradizionale, e a una certa austerità e monumentalità, è severamente criticato:
12 Citato in Derbyshire 1998: § 16.
La centrale del modello “cattedrale in mattone” – una simulazione in ogni caso, dal momento che l’ossatura era in acciaio, con un rivestimento in mattone – è stata la più ampia e peggiore manifestazione del disastro iniziato nel Rinascimento con il divorzio di struttura e “design” – essendo stato l’ultimo successo di architettura totale in Inghilterra la Cappella del King’s College. Totale perché struttura vitale dal punto di vista insieme funzionale, tecnico ed estetico. A Battersea, dall’altro lato, splendide macchine vengono nascoste senza alcuna necessità in vaste navate fatte di 10 milioni di mattoni con scanalature gotiche. Decine di centrali in tutto il paese seguirono l’esempio di questa fantasia… Si spera che questa fase stravagante e assurda stia ora giungendo alla sua fine12.
13 Harwood-Smith 1998.
14 Cfr. Loos 1908: «Ogni età ha avuto il suo stile, e solo alla nostra dovrà essere negato uno stile? (...)
15 Derbyshire 1998: § 9. Per una riflessione critica sulle trasformazioni del concetto di eleganza e (...)
11Il punto di vista di Furneaux Jordan, come quello di Derbyshire, è ispirato da un’adesione ai principi teorici del modernismo13. Il Novecento era iniziato con la questione aperta ereditata da un secolo di eclettismo, che mostrava i risultati spesso poco apprezzati di un’ossessione per l’ornamento e un rapporto subalterno con la tradizione classica o barocca. Tanto il modernismo quanto l’Art Deco intendevano emancipare l’architettura da quella subalternità, ma solo il primo teorizzava l’inutilità dell’ornamento e le vuote implicazioni retoriche di qualsiasi citazione delle poetiche passate14; e l’opera di Scott, con le sue centrali elettriche e la sua distilleria, venne da alcuni guardata con interesse, in questo quadro, proprio per la sua collocazione liminale. I suoi edifici non valorizzarono, e semmai nascosero, è vero, la bellezza e la «nuova eleganza» delle macchine15, ma non insistettero sull’aggiunta ornamentale, piuttosto riducendo al minimo anche la citazione, composta e puramente evocativa, del passato (il gotico). Proprio durante la sua realizzazione, la Park Royal Brewery venne recensita dalla rivista “The Architect and Building News” in un articolo citato a piene mani dagli esperti di English Heritage, dove, in una comparazione favorevole con la fabbrica Hoover in stile Art Deco, si legge:
16 “The Architect and Building News”, 31 gennaio 1935: 155.
Era usanza credere che le fabbriche, sebbene concepite nel peccato, sarebbero state redente dall’intervento dell’architetto. Più recentemente questa opinione è stata capovolta e l’antico modello semplice di fabbrica è ora ritenuto esser stato innocente fino a quando l’architetto non vi ha interferito […]. C’era bisogno di un grande architetto per de-stilizzare la fabbrica e identificare l’architettura con la vituperata tradizione della semplicità, della pulizia e dell’ordine16.
12Questi giudizi, inseriti nelle relazioni presentate al ministro nel 1998, evidenziano l’ingresso delle differenti scuole teoriche nel dibattito sull’“interesse” o “valore” connesso all’oggetto in esame e, indirettamente, costituiscono una rivincita dell’incipit del primo principio di classificazione (che fa riferimento a un interesse legato alla poetica esibita dagli oggetti) sulla sua seconda parte (dove prevale l’idea dell’esemplificazione storica). L’atteggiamento descrittivo implicato dal compito di selezionare esempi azzeccati di forme e tipologie è dunque temperato, nella controversia concreta sulla conservazione, da un’intonazione prescrittiva nei confronti dell’architettura, che viene osservata più per ciò che dovrebbe essere che per ciò che è o è stata.
17 Danto 1981: 240.
13Che si tratti di riconoscerne un’esistenza storica o di valutarlo, il protagonista indiscusso delle argomentazioni proposte, e degli stessi principi (1) e (4) della classificazione istituzionale, è sempre, e in ogni caso, “lo stile”. Ma di che si tratta? La parola stile deriva etimologicamente dal latino stilus, «uno strumento appuntito che serve per scrivere»17. Lo stilus è un oggetto che (a) produce dei segni, e (b) lascia qualcosa del proprio carattere nella superficie che segna, dal momento che la forma dell’ente e le increspature e irregolarità della sua superficie, in prossimità della punta, determinano anche la forma del solco. A causa di questa sua seconda qualità Arthur Coleman Danto ha ritenuto di poter definire così lo stile: il modo in cui, nella sua singolarità, un segno si realizza; e soprattutto di poter proporre una contrapposizione, con un atto di astrazione «crudele ma necessario», tra stile e sostanza. Se il segno è una rappresentazione – e Danto definisce letteralmente lo stilus come «strumento di rappresentazione»18 – possiamo distinguere l’oggetto della rappresentazione – per esempio un ritratto di Giles Scott – dai diversi modi in cui essa può essere effettuata. Diversi esempi di una stessa cosa, il ritratto, realizzano diversi stili, originati tanto dalla differenza tra gli strumenti adoperati – i diversi tipi o le diverse forme di stilus – quanto dalla singolarità della mano che governa l’azione dello strumento.
19 Ivi: 241; cfr. Ferraris 2009: 345 ss.
14Sembrerebbe quindi che nella realizzazione di un’opera siano coinvolti tre elementi: la mano, lo strumento e l’oggetto; e che lo stile abbia a che fare con una differenza tra gli oggetti, causata dall’uso della mano e dalle caratteristiche dello strumento. Per restare all’esempio del ritratto, il problema è come discriminare non tanto ciò che è identico da ciò che è del tutto differente ma, con una distinzione di grado, ciò che risulta evidentemente diverso e ciò che, tra i diversi dipinti, appare somigliante. Supponiamo che vi siano tre ritratti, due d’ispirazione realista e uno d’ispirazione surrealista: una prima differenza consisterebbe in questo, e tuttavia non necessariamente i primi due quadri esibirebbero un’identità di stile, e anzi le differenze evidenti che possono sussistere tra essi non esaurirebbero la ricerca dello stile particolare di ciascuno; poiché lo stile, in fondo, è ben più di un diverso modo di rappresentare lo stesso oggetto. Esso si insinua nel tratto e nella pennellata, nella forza o nella leggerezza di essa, nel controllo più o meno estenuato che l’autore riesce a esercitare sul polso e sulle dita: lo stile di un autore è ciò che, a ben vedere, lo rende riconoscibile di fianco a tutti gli altri; è il ricettacolo della singolarità assoluta, se essa esiste. Per questo si è diffuso il detto secondo cui lo stile “è l’uomo stesso”19.
20 Danto 1964: 580-581.
21 Danto 1981: 244-248.
15Questa nozione, piuttosto lontana da quella in uso quando ci si riferisce agli stili dell’architettura o della pittura, o alla critica di un particolare stile architettonico o pittorico – dal momento che essi presuppongono comunque, ben lungi dall’esprimere assoluta singolarità, un certo grado di generalizzazione – introduce al rapporto ambivalente tra ciò che è inteso come architettura e ciò che si può intendere col termine “arte”. Secondo Danto è il riferimento allo stile singolare che permette di dare una definizione dell’arte, o quantomeno di comprendere perché, di fronte al Brillo Box di Andy Warhol – un oggetto apparentemente indistinguibile da una scatola di detersivo prodotta in serie – ci rendiamo conto di osservare un’opera20. Ciò che definisce l’opera d’arte è la possibilità di riconoscervi uno stile, di poter commettere quell’atto di crudeltà che consiste nell’astrarlo dalla sostanza; nell’opera c’è un singolo (“un uomo”), che è assente nella produzione seriale, perché quest’ultima è ripetizione meccanica dell’identico, applicazione automatica di una regola uguale a se stessa, mentre la prima è frutto di un processo in un modo o in un altro manuale, là dove una mano, e perciò un essere umano, sono rintracciabili all’inizio del processo di creazione. Lo stile è altro dalla maniera, nella misura in cui anche quest’ultima è, in un certo senso, applicazione di principi ereditati socialmente; e l’originale di un’opera è altro dalla copia, poiché anche la produzione di quest’ultima ripropone, sia pur in grado differente dall’automazione, l’impersonalità della riproduzione seriale21.
22 Platone, Ione, 532c.
23 Tatarkiewicz 1975: 41-43, 98-101, 255-260.
16Ciò che discrimina quel che è arte è quindi la possibilità di fare qualcosa originalmente, con uno stile assolutamente proprio e prescindendo da una ripetizione, ovvero «senza alcuna conoscenza o arte», come si espresse Socrate a proposito di Ione22. Può esservi opera d’arte a patto che non si eserciti un’arte: il paradosso è dovuto allo slittamento semantico tra la prima e la seconda occorrenza della parola, reso possibile da un’allusione al significato che il termine aveva prima dell’età moderna, quello di produzione secondo regole23. È l’opposto dello stile inteso come tratto singolare, ed è piuttosto il prevalere di una connotazione sociale su quella individuale, della concezione per cui esiste un debito – e deve esistere un debito – tra l’artista e il mondo che lo circonda, ossia la sua città o società: è il concetto antico di arte come techne, che riporta ancora alla sfida della tecnica moderna e dell’industria all’architettura e alla sua artisticità, di cui tanto Scott quanto i suoi detrattori sono stati protagonisti.
24 Cfr. Malevič 1962: «È compito dell’artista guidare l’arte alla sua supremazia e non all’“arte” fon (...)
25 Cfr. Tatarkiewicz 1975: 49. Il termine “rappresentazione” può essere usato con significati diversi (...)
17Proprio l’architettura, con le sue caratteristiche specifiche ed essenziali, appare messa ai margini dalla concezione dello stile che propone Danto, e per varie ragioni. Già la primitiva definizione di stilus pone dei problemi: se esso è puro strumento di rappresentazione resta da chiarire perché non tutte le tracce, i graffi e i segni che si possono marcare con un oggetto appuntito siano rappresentazioni di qualcosa, e proprio l’uso dei pennelli nel Novecento dovrebbe sconsigliare questa sovrapposizione, se è vero che lo sforzo dell’invenzione grafica e pittorica è stato proprio quello di affrancarsi dall’imposizione tradizionale di rappresentare, in senso mimetico, degli oggetti24. Certo anche i quadri di Mondrian o di Larionov rappresentano qualcosa, anche se non oggetti in senso ingenuo e quotidiano; si tratta pur sempre di punti, linee e superfici, oggetti in senso fenomenologico. In ogni caso non siamo di fronte a un caso di mimesi, poiché quelli non rappresentano propriamente, piuttosto sono punti, linee, superfici. Lo stesso vale per le sculture ready made o, ben prima dell’avanguardia storica, per le lettere dell’alfabeto. In questo senso anche l’opera architettonica che, per altri versi, condivide poco con le opere dada o con i simboli grafici è, come essi, un’entità non imitativa, ossia non rappresentativa in senso mimetico e, a differenza della pittura, della scultura o del simbolo (che può essere geroglifico o pittografico) sembra esserlo costitutivamente25.
18Lo stile stesso, inteso come intervento di una mano assolutamente singolare sull’oggetto artistico, necessario per rendere un oggetto un’opera, sembra escludere l’architettura: la costruzione concreta di un edificio non è solitamente opera di una sola persona e, di norma, non di quella che ha impugnato lo stilus; a sua volta, quest’ultima non l’ha fatto da sola, ma ha coinvolto altre persone, e soprattutto delle macchine, nel lavoro di tracciare le linee del suo progetto. La realizzazione squisitamente sociale dell’opera architettonica rende problematico il riferimento alla singolarità, e la mediazione svolta dal disegno fa di quest’ultimo la rappresentazione di ciò che l’opera dovrà essere, e non già l’opera stessa; in questo senso sembra determinarsi una preminenza del contenuto sullo stile o modo di presentazione nella rappresentazione grafica. Non è essenziale apprezzare il tratto della mano dell’architetto o dei suoi collaboratori, e tanto meno il residuo idiomatico di ciò che è eventualmente produzione di un programma informatico, quanto piuttosto valutare l’aspetto dell’oggetto immaginato, la “sostanza” della rappresentazione.
19L’invenzione libera e l’introduzione di un marchio assolutamente singolare, frutto della creatività dell’artista, trovano un ulteriore limite nella minore possibilità, per l’architetto, di creare oggetti nell’evasione da norme già esistenti, nella misura in cui l’opera e la rappresentazione progettuale devono confrontarsi più che un quadro o una scultura con l’a priori materiale del mondo circostante, e quindi con le sue regole (se non altro, quelle della statica). L’architettura sarebbe insomma, nella costellazione teorica delineata da Danto, arte in modo problematico, e questo proprio perché frutto dell’applicazione di una o più “arti”, ovvero di attività portate avanti secondo norme, in una parola di tecniche: apprendere le leggi della fisica e applicarne la scienza, fornire un disegno, innalzare impalcature e trasformare la materia.
20Un’ontologia dell’arte modellata sull’esperienza pittorica in senso tradizionale – la pittura come attività di un uomo di fronte alla parete o alla tavolozza – tenderà normalmente a insistere sulla centralità della rappresentazione e a enumerare i protagonisti del fenomeno artistico secondo la già ricordata triade dell’opera, dello strumento d’esecuzione e dell’esecutore della stessa. La considerazione dell’architettura sembra come si è visto complicare il quadro, mettendo in discussione ora lo statuto rappresentativo della produzione artistica, ora la possibilità di isolare un esecutore, ora di replicare il medesimo rapporto che intercorre tra strumento e risultato finale della creazione, ora di asserire la singolarità e irripetibilità di quest’ultimo. Il rapporto tra edificio e mano del progettatore, come si è visto, è mediato a due livelli: quello dell’interposizione del disegno e quello dell’interposizione di altri soggetti od oggetti (le macchine) che assieme a quest’ultimo contribuiscono tanto al disegno quanto all’opera finale.
26 Kobau 2008: 533. Per un tentativo pionieristico di circoscrivere un settore più specifico di inter (...)
27 Cfr. Garroni 2006. Due studi classici sul rapporto tra originale e copia, origine di due diversi s (...)
21Il disegno architettonico ripropone il problema fondamentale dell’ontologia dell’arte in senso proprio, così come distinta, con un accorgimento lessicale, dalla teoria generale dell’arte26. Se quest’ultima cerca di tracciare i confini dell’arte, quella tenta di individuare le opere, affrontando il problema del rapporto tra originale e copia, e quello, a esso intimamente legato, del rapporto tra tipo astratto e occorrenza concreta dell’opera. Mentre l’arte pittorica sembra connettere immediatamente la mano dell’autore con l’oggetto artistico, con la mediazione dello stilus, identificando subito la presenza di un originale da cui potranno eventualmente essere ricavate delle copie, il progetto architettonico è rappresentazione di un’entità ambigua: concreta perché si riferisce a quell’opera, a quell’edificio e non a un altro, ma astratta perché diverse istanziazioni di quell’edificio sono possibili, in diversi punti dello spazio o in diversi momenti del tempo, senza che, a ben vedere, esista un criterio per associare con più verità questa o quella occorrenza alla mano dell’ideatore, e farne dunque, in senso autografico, un originale27. Questa entità astratta, nel momento in cui è rappresentata nel progetto, esibisce lo stile dell’autore in un senso diverso da quello pittorico: a rendere riconoscibile “la mano” non è la linea intagliata nella materia, ma la forma cui essa dà luogo.
28 Sul significato e sulle implicazioni della distinzione tra type e token cfr. Peirce 1931-60: 4.537 (...)
22Sembra questa un’accezione strana e astratta dello stile, che appare metaforicamente a metà strada tra lo stile come conditio sine qua non della singolarità all’opera e gli stili come tipi di opere. Come il disegno tra la mano e l’oggetto – in una sorta di quadriade dell’architettura, dove lo stilus è però irrilevante – lo stile che in esso si esprime appare un type di primo livello, rispetto al token dell’edificio realizzato e al tipo più generale che accomuna in una classe una serie di esempi selezionati secondo un criterio storiografico28. Eppure, abbiamo visto, tanto l’opera dello storico quanto l’intervento delle istituzioni faticano a proporre criteri di classificazione e selezione – tanto nel porre in essere i types di secondo livello, gli stili, quanto nell’individuare token “chiave”, di essi rappresentativi o esemplificativi – che non evidenzino in modo conclamato la soggettività epistemica dei giudizi che li pongono in essere.
29 Il progetto è un concetto, o un insieme di concetti, poiché non si identifica, né si può identific (...)
23Nel momento in cui, passeggiando a Park Royal, avessimo osservato la fabbrica con in mano i progetti originali, il nostro occhio si sarebbe rivolto a un type e a un token identici in tutto – la forma che emerge dal disegno e l’opera realizzata sul territorio – salvo il loro essere rispettivamente un concetto (un’entità ontologicamente soggettiva, situata nella mente) e un oggetto (entità ontologicamente oggettiva, presente di fronte a noi)29. Se tentiamo un’analogia con il rapporto che sussiste tra l’oggetto che ho di fronte e un ipotetico type di secondo livello quale “il modello cattedrale in mattone”, per seguire la suggestione di Furneaux Jordan, ci rendiamo conto che non potremmo stringere in mano la rappresentazione grafica di questo modello, dal momento che le caratteristiche che accomunano i concreti esemplari si possono sì, confusamente, stilizzare nell’immaginazione, ma non certo nella precisione geometrica di un disegno. La relazione tra tipo astratto e occorrenza concreta appare rovesciata nella sua genesi: nel primo caso, quello del rapporto progetto/oggetto, dove il secondo è dedotto dal primo, tutte le proprietà dell’uno sono, con buona approssimazione, presenti nell’altro (salvo l’esistenza esterna al mentale), mentre nel secondo – quello dell’esemplare e dello stile accostati come particolare e universale – il secondo è risultato dell’astrazione e selezione di alcune proprietà presenti nei diversi oggetti concreti.
30 Benjamin 1955.
24Per questo l’orientamento dell’istituzione, così come dello storico, è rivolto in realtà, molto spesso – nell’impossibilità di fissare su un supporto, in enunciati o in immagini, il riferimento oggettivo del concetto puro di un certo stile – alla personalità dell’autore, alla sua storia artistica e produttiva singola, in qualche modo al valore della sua mano. Ciò avviene tanto più paradossalmente, e in modo conclamato, proprio in quel territorio architettonico che si era rivelato accidentato per la giustificazione di un simile atteggiamento. Ancor più che una polemica sugli stili la controversia sulla Park Royal Brewery è stata infatti una discussione sul ruolo e sul coinvolgimento di Scott nella sua progettazione, con il sottointeso che tanto più la sua mano avesse inciso sull’aspetto dell’edificio quanto più, in un’ottica dominata da una concezione auratica del valore30, esso sarebbe stato meritevole di protezione.
31 Cfr. Harwood 1998: «Per un architetto del suo livello mantenere un coinvolgimento attivo nella sce (...)
32 Derbyshire 1998: §§ 41, 49c.
33 Ivi: §§ 9, 15, 16, 31, 55.
34 Ivi: §§ 5, 6, 8, 30, 34, 37, 42, 46d, 47d, 48d, 49d, 53c.
35 Derbyshire afferma che «mentre […] ogni pietra della Cattedrale di Liverpool fu ragione di profond (...)
25Elain Harwood precisa come rilevante l’apporto dell’architetto31; per Derby-shire, all’opposto, l’argomento in favore di un irrilevante apporto di Scott è strategico. Osservazioni sul pregio estetico dell’opera ricorrono in due passi della sua relazione32, e notazioni di ordine teorico e stilistico in cinque punti33, ma troviamo ben dodici riferimenti, circostanziati e documentati, al carattere poco rilevante del coinvolgimento della mano di Scott34, la quale viene allontanata dall’oggetto di cui si consiglia la demolizione in tre mosse: (a) asserendo uno scarso interesse da parte di Scott; (b) circoscrivendo le parti del complesso su cui influì il suo lavoro, limitate per scelta della committenza; e (c) insistendo sulle modifiche da cui il complesso è stato interessato dal 1936, data del completamento. Si vuole così riportare l’attenzione su uno schema diadico, dove tanto lo strumento di scrittura quanto il disegno ottenuto grazie a esso sono irrilevanti, per qualificare (a) le intenzioni del soggetto, (b) la porzione dell’oggetto investita dalla sua azione, e (c) la parte di questa porzione che è sopravvissuta alle trasformazioni successive. Come si vede la fabbrica è trattata esattamente come una scultura o un dipinto, in una logica dove il contatto con un autore riconoscibile è associato al concetto di autenticità dell’opera35.
36 Ivi: §§ 46d, 47d; corsivi miei.
26La difficoltà con cui Scott poteva riuscire a intervenire sull’edificio, che era già stato progettato dagli ingegneri – «i veri architetti» secondo Derbyshire – fa contrasto, in questa prospettiva, con la quantità di aggiunte, danneggiamenti e sostituzioni che esso ha patito nel corso dei decenni, sempre per scopi tecnici o per innovazioni nel lavoro di distillazione. L’oggetto che si vorrebbe conservare è testimonianza dell’avvenuta alterazione del contributo di Scott più che dell’alterazione da lui apportata sui progetti già esistenti; la mano del maestro ha agito poco e, quel che è peggio, di ciò che ha lasciato resta ormai una testimonianza sbiadita. Il consulente della Guinness scrive consapevole dell’importanza della traccia di un autore sull’opera nella cultura europea e dello sguardo mosso da un interesse tipicamente storico che tanto gli esperti quanto i profani rivolgono agli oggetti, in cerca di una testimonianza in senso lato autografica sulle loro superfici. Così, in modo apparentemente contraddittorio, se l’impegno di Scott era stato bollato come “di superficie” e ne veniva sottolineato il risvolto cosmetico, di appearance, si insiste proprio sulle trasformazioni che hanno interessato la superficie e l’aspetto esterno del complesso, perché è qui che, dell’architetto, si trova la firma: le aggiunte successive sono qualificate come di volta in volta esprimenti «a foreign idiom to Scott», o per esser state effettuate «not in a Scott style»36.
27Lo “stile di Scott”, cercato nelle superfici e nell’aspetto dei cinque edifici di Park Royal, e la sua riconoscibilità a sessantadue anni di distanza, sono ciò che assegnerebbe valore al bene: lo stile architettonico in senso più ampio, l’appartenenza a una scuola o a una corrente espressiva, lascia posto alla ricerca di un marchio personale, al ricongiungimento a una mano e al suo gesto creatore. L’interesse storico o architettonico, intesi come testimonianza di estro o rispecchiamento di una forma o di un tipo di architettura, si riducono quindi a quello che appariva come il meno rilevante tra i principi enumerati dalla legge per un caso come quello in esame, il terzo: le «strette relazioni storiche con persone […] importanti a livello nazionale» (6.10).
28Tanto nel testo di legge quanto nel dibattito intorno alla tutela emerge il riferimento a tre tipi di attribuzione di valore che sembrano, in misura diversa, possedere rilevanza. Il valore estetico dell’oggetto appare distinto dal suo valore architettonico, che copre un campo teorico al tempo stesso più complesso e maggiormente centrale: se la produzione artistica dell’ultimo secolo ha pesantemente relativizzato i canoni estetici tradizionali, spodestando punti di riferimento che rendevano meno difficile trovare concordia attorno al valore di alcuni oggetti – ed è per questo, in prima istanza, che il giudizio estetico occupa un posto secondario nelle dispute sulla tutela – l’architettura è valutata anche rispetto a criteri concepiti a vario titolo come funzionali, che a loro volta contribuiscono a decostruire il senso del concetto di bellezza e il ruolo, in riferimento alla produzione o all’arte, del valore estetico. Queste attribuzioni di valore convivono però con un terzo elemento, costituito dalla valutazione del valore documentale degli edifici, e questi ultimi appaiono alternativamente presi in considerazione in quanto tracce di un linguaggio architettonico identificabile e riconoscibile – gli stili in senso storiografico e astratto – o dell’azione di una mano considerata eccellente – lo stile in senso autografico e personale.
29Possiamo ipotizzare che l’importanza che ciascuno di questi criteri di valore riveste sia dovuta al decrescente grado di soggettività epistemica connesso ai rispettivi giudizi: se, a un estremo, valutare la bellezza di un oggetto coinvolge l’attitudine e il gusto personali, ricostruire l’apporto di un soggetto alla sua progettazione sembra fornire basi obiettive di valutazione. Resta il riferimento, diretto o indiretto, all’importanza delle opere architettoniche da un lato o delle «persone rilevanti per la storia nazionale» dall’altro: un riferimento vago ed estremamente disputabile, e non solo perché su tale importanza le valutazioni possono divergere, ma anche perché l’aggettivo “important”, come molti altri, non lascia individuare facilmente la sua estensione, pur comparendo non solo nei quattro principi di selezione, ma – assieme ad altri egualmente affetti da vaghezza semantica, quali “particolare” ed “eccezionale” – nella stessa classificazione interna della Lista (PPG 15: 6.6):
Grado I ‘Edifici di eccezionale interesse’
II* ‘Edifici particolarmente importanti’
II ‘Edifici di particolare interesse, che giustificano ogni sforzo compiuto per conservarli’.
37 Ivi: § 51.
38 Grasso 2009: 110-114.
39 Austin 1962.
30Il grado di soggettività dei giudizi resi necessari da questo genere di selezione è elevato, come riconosciuto esplicitamente tanto dal legislatore quanto dagli esperti: Derbyshire afferma che i principi di selezione pubblicati nel 1994 servono a «razionalizzare i giudizi fortemente soggettivi sottesi a queste distinzioni»37, ma è lo stesso testo che ha istituito quei principi ad ammettere che «l’enfasi, in questi criteri, è posta sull’importanza (significance) per la nazione, sebbene essa non possa essere definita con precisione» (PPG 15: 6.16). L’atto della classificazione è basato su contenuti intenzionali che non possono aspirare a oggettività epistemica e non descrivono uno stato di cose: consistono, in ultima analisi, in valutazioni, anche se le argomentazioni che le giustificano possono comprendere riferimenti più o meno obiettivi a stati di cose fisici o sociali preesistenti38. L’atto, che è un atto scritto – un documento firmato e timbrato, contenente la formulazione linguistica della decisione presa – è d’altra parte qualcosa di diverso dalla valutazione che ne costituisce il contenuto, e non è né una descrizione, né una valutazione, ponendo in essere uno stato di cose nuovo. Nel mondo sociale di cui la Lista fa parte la realtà non è semplicemente, come nel mondo naturale, ciò che può essere descritto o valutato da enunciati ma, là dove a essi viene assegnata una funzione performativa, ne è il prodotto: il giudizio è reso vero o falso dalla sussistenza di uno stato di cose che è, del tutto o in parte, prodotto dall’autorità o forza perlocutiva39 dell’atto linguistico che contribuisce a descriverlo. Per questo la differenza essenziale nel mondo dei beni culturali non è quella tra affermazioni vere o false rispetto al valore dell’oggetto, ma quelle tra i contesti in cui l’affermazione è inserita: diverso è se l’affermazione è quella di un singolo o di un soggetto sociale privo del potere di emanare l’atto o del rappresentante dell’istituzione preposta a creare o modificare la Lista. Confrontiamo l’enunciato intorno alla cui asserzione o negazione si esprime la controversia:
(p) La Park Royal Brewery è un edificio di particolare interesse
e quello che descrive uno stato di cose che può sortire dalla disputa (l’alternativa è espressa dalla sua negazione):
(w) La Park Royal Brewery compare nella Lista
31Il rapporto che intercorre tra i due enunciati è illuminante, poiché i testi di legge, se anche contengono termini vaghi o ambigui dal punto di vista semantico, sono costituiti da proposizioni logicamente connesse, ed è possibile individuare lo scheletro concettuale della disposizione giuridica. Rispetto all’atto di inserimento di un oggetto nella Lista il PPG 15 afferma che w se e solo se p, evidenziando una relazione di doppia implicazione, dove p è condizione necessaria e sufficiente della verità di w:
(i) w ↔ p
32(i) può essere generalizzata in questo modo, dove F indica la proprietà di possedere particolare interesse e L è l’insieme costituito da tutti gli oggetti presenti nella Lista:
(ii) ∀ x (x ∈ L ↔ F(x))
40 Grasso 2007: 158-159. La circolarità del mondo sociale, anche in relazione al caso specifico del m (...)
33A partire da un confronto tra i due enunciati e la loro semantica è possibile individuare i fattori di verità delle proposizioni giuridiche sulla tutela, ovvero le entità sociali che ne costituiscono lo sfondo oggettivo. Consideriamo un caso di ambiguità: le credenze di Gavin Stamp, critico e associato della Twentieth Century Society, in un particolare istante temporale, che collochiamo dopo la decisione definitiva da parte del governo, nel 2003, di non inserire la Park Royal Brewery nella Lista. Egli asserisce p, e tuttavia non metterebbe in discussione la verità della negazione di w; la distilleria è per lui un edificio di particolare interesse, eppure non compare, di fatto, nella Lista. Come si colloca il contenuto di una tale credenza nel contesto delineato dal PPG 15, il cui valore giuridico indubbiamente Stamp riconosce? Il bicondizionale è valido solo se si riconosce un certo senso di p che, a differenza di w, contiene un’espressione dall’estensione ambigua: “particolare interesse”. Nel contesto descritto dalla legge la sussistenza di “particolare interesse” è appurata attraverso procedure, ed esse costituiscono riscontro necessario e sufficiente: se all’oggetto è stata applicata l’etichetta di “bene particolare” è perché è particolare, ed è particolare in virtù di quell’etichetta, secondo un circolo semantico tipico dei mondi delle opere, degli oggetti artefattuali e di ogni applicazione di funzione40.
41 L’accezione qui in uso del termine “istituzionale” è quella, filosoficamente pregnante, del lingua (...)
34“Particolare interesse” significa qui “ciò cui il governo ha riconosciuto particolare interesse”; “patrimonio” indica “ciò che è stato riconosciuto dal governo come patrimonio”, e così via. Non tutte le frasi concretamente pronunciate a questo proposito fanno però riferimento a questa accezione del termine: un ente può essere interessante o importante anche soltanto nell’opinione o nelle credenze di soggetti individuali (o collettivi) non qualificabili come “istituzionali”41. Per questo è possibile precisare l’estensione di F in relazione alle credenze che possiedono nei suoi confronti i diversi soggetti, per esempio Gavin Stamp da un lato e il governo inglese dall’altro:
F(1)(x): BGS F (x)
F (2)(x): BG F (x)
e sciogliere l’ambiguità di (ii), e in particolare di p, sostituendo F(x) con F(2)(x) nella relazione di doppia implicazione:
(iii) ∀ x (x ∈ L ↔ F(2)(x))
35Non è possibile, invece, sostituire F(x) con F(1)(x), se non attraverso una negazione della coimplicazione:
(iii) ¬ ∀ x (x ∈ L ↔ F(1)(x))
42 La definizione storica dell’arte è stata proposta da Levinson 1979 ed è più articolata di come app (...)
36Tanto F(1)(x) quanto F (2)(x) sono fatti che troviamo nel mondo, indipendentemente dalla nostra volontà, ma il contesto che circoscrive l’estensione di F(x) in F (2)(x) è caratterizzato da una maggiore forza deontica, poiché l’esecutore dell’atto linguistico o scritturale che lo produce possiede strumenti per imporlo diversi dal soggetto che asserisce la verità di F(1)(x). La differenza tra carattere meramente sociale delle diverse attribuzioni di valore e accezione istituzionale della definizione di bene, dove un giudizio produce uno stato di cose che pretende di essere riconosciuto da tutti i soggetti, è quindi in parte analoga a quella tra definizione storica e istituzionale dell’arte42, dove l’oggetto x è un’opera, rispettivamente:
(ts) se un soggetto s ha una credenza y nei confronti di x, nel tempo t
(ti) se un soggetto s compie un atto sociale f nei confronti di x, nel tempo t
43 Grasso 2009: 119.
44 Smith 2001.
45 Cfr. Di Lucia 2003; Ferraris 2009; Searle 2010.
37Come nel caso del mondo dell’arte, riconoscere oggettività a una regione dell’essere sulla base delle relazioni che intercorrono tra gli oggetti fisici e i soggetti che ne fanno parte impone chiarezza nella distinzione tra la soggettività delle valutazioni che inducono ad attribuire un valore e l’oggettività di tale attribuzione, una volta avvenuta. Tale oggettività è assicurata dall’esistenza di tutte le entità sociali connesse all’ente, le quali, oltre a depositarsi nello spazio del mondo fisico grazie a supporti (carte, documenti informatici, onde sonore), si depositano nel tempo come fatti storici, divenendo inemendabili43. Ciò che si affaccia sulla spianata di Park Royal, e ciò cui in qualche modo fa segno il vuoto lasciato dall’antica fabbrica, è la consapevolezza che il valore culturale non è intrinseco agli oggetti, e che le entità bona fide44 sono, in quanto tali, insignificanti: prive di funzioni, finalità e rimandi, se non per intervento di soggetti portatori di contenuti intenzionali a esse diretti. In una regione della realtà dove, dai timbri sui documenti del ministero alla mancanza di decorazioni sulle pareti di un’opera architettonica, nulla esiste fuori dalla decifrazione e dal riconoscimento di indici e tracce, il mondo istituzionale ricava persistenza e forza dal riconoscimento collettivo, più o meno esteso, del contesto deontico stabilito dalle sue leggi45.
38Una considerazione realistica del mondo sociale fa così da contrappunto alla diffidenza, che l’analisi ontologica suggerisce, per le naturalizzazioni culturali, e la reificazione metafisica permette di chiarire il carattere di prodotto storico dei valori e delle relazioni sociali di cui sono il frutto. Le relazioni con i soggetti sociali e gli eventi storici in cui l’architettura è immersa determinano il destino della miriade di oggetti che costituiscono il tesoro documentale delle città, e la continua riscrittura del tessuto o testo metropolitano. In questa vicenda millenaria anche le assenze, o le tracce di ciò che è andato distrutto, esibiscono una qualche forma di marchio autografico, talvolta vergato ex post dalle istituzioni: persone rilevanti a livello nazionale devono necessariamente – per trasferire la produzione, firmare l’atto che autorizza la demolizione o progettare l’edificio in cui si amplieranno, con una firma, i confini della Lista – impugnare uno stilus. Tutto il mondo culturale appare venato da questa vaga artisticità, se non fosse che qui sembra trattarsi ancora di regole e ripetizioni, maniere e procedure, strumenti appuntiti che imprimono graffi nella materia secondo una certa conoscenza o arte. Il controllo urbano e della memoria, l’attribuzione di rilevanza culturale, il piano regolatore dell’universo simbolico associato all’architettura sono, in ultima analisi, tipi di tecniche: schemi di operazioni e iterazioni di codici che non possono, per loro essenza, fare a meno dell’autografia.
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5 Tutte le traduzioni dei passi delle opere citate in bibliografia sono, ove non specificato diversamente, opera dell’autore. Descrizioni più o meno dettagliate del complesso industriale di Park Royal sono state pubblicate da “The Architect and Building News”, 30 maggio 1947: 170-174; “Architectural Design”, settembre 1947: 238-240; “The Builder”, 27 giugno 1947: 634-640; “Building”, agosto 1947: 240-245; “Official Architect”, luglio 1947: 355-359. Cfr. anche Stamp 1979: 76; Cherry-Pevsner 1991: 139. Vorrei ringraziare Omar Musso per avermi segnalato l’interesse teorico di questo caso; Andrew Saint per l’aiuto presso gli archivi di English Heritage e le conversazioni sulla filosofia inglese della tutela; Will Reading per le delucidazioni sulle procedure britanniche in materia di classificazione dei beni architettonici; Margot Pellegrino e Achille Varzi per aver discusso con me precedenti versioni di questo articolo.
7 Department of Environment e Department of National Heritage 1994. Una selezione dei provvedimenti emanati in materia dal governo inglese, di cui il PPG 15 accoglie e sintetizza i principi guida, deve comprendere almeno l’Historic Buildings and Ancient Monuments Act 1953; il National Heritage Act 1983; il Planning (Listed Buildings and Conservation Areas) Act 1990.
14 Cfr. Loos 1908: «Ogni età ha avuto il suo stile, e solo alla nostra dovrà essere negato uno stile? Per stile s’intendeva l’ornamento. Dissi allora: non piangete! Guardate, questo appunto costituisce la grandezza del nostro tempo, il fatto cioè che esso non sia in grado di produrre un ornamento nuovo. Noi abbiamo superato l’ornamento, con fatica ci siamo liberati dell’ornamento» (ivi: 219).
15 Derbyshire 1998: § 9. Per una riflessione critica sulle trasformazioni del concetto di eleganza e bellezza, proprio in relazione all’evoluzione delle pratiche conservative nell’ambito dell’architettura contemporanea, cfr. Grasso e Pellegrino 2010.
24 Cfr. Malevič 1962: «È compito dell’artista guidare l’arte alla sua supremazia e non all’“arte” fondata sulla riproduzione dei fenomeni […]. Il potere di raffigurare le cose esistenti è stato finora il simbolo del genio artistico. L’arte nuova ha invece rinunciato a questo genio» (ivi: 206-207).
25 Cfr. Tatarkiewicz 1975: 49. Il termine “rappresentazione” può essere usato con significati diversi rispetto a quello direttamente associato alla mimesi; le stesse lettere dell’alfabeto, o una semplice forma geometrica su sfondo bianco, possono essere definite rappresentazioni. Non vi è qui spazio per una discussione esaustiva delle diverse scelte terminologiche possibili. Alcune tra le più influenti analisi critiche del concetto di rappresentazione si trovano in Goodman 1968; Wollheim 1968; Danto 1981.
26 Kobau 2008: 533. Per un tentativo pionieristico di circoscrivere un settore più specifico di interesse per l’ontologia, direttamente legato allo studio del patrimonio culturale – l’ontologiadei beni culturali – cfr. Grasso 2011.
27 Cfr. Garroni 2006. Due studi classici sul rapporto tra originale e copia, origine di due diversi sentieri teorici, sono contenuti in Goodman 1968 e Strawson 1974.
28 Sul significato e sulle implicazioni della distinzione tra type e token cfr. Peirce 1931-60: 4.537; 4.544; 8.191; cfr. anche ivi: 2.243 ss.; Wetzel 2006.
29 Il progetto è un concetto, o un insieme di concetti, poiché non si identifica, né si può identificare, con il disegno; quest’ultimo, senza un soggetto che ne interpreti il significato con la mediazione dell’intelletto, è del tutto insignificante, riducendosi a una serie di macchie di inchiostro. Una circostanza rilevante è che il disegno non può essere il type, giacché è un’occorrenza scritta, un token (si possono fotocopiare i disegni del progetto, ma non per questo si moltiplica il progetto).
31 Cfr. Harwood 1998: «Per un architetto del suo livello mantenere un coinvolgimento attivo nella scelta del mattone e della malta, ispezionare le mura campione e visitare l’edificio in corso di costruzione, piuttosto che affidare tali compiti a dei collaboratori, è cosa degna di nota e non si riscontrerebbe, di norma, nel campo industriale» (ivi: § 1, Responses).
35 Derbyshire afferma che «mentre […] ogni pietra della Cattedrale di Liverpool fu ragione di profonda attenzione e considerazione, il suo contributo al disegno degli edifici industriali, e in particolare della Guinness Brewery a Park Royal, fu una questione maggiormente superficiale» (ivi: § 5); cita poi un documento di pugno dello stesso Scott: «Confino il mio lavoro esclusivamente in questioni legate all’aspetto esterno [appearance]. Mi viene fornito un layout preliminare dell’edificio e discuto con i committenti per accertare cosa può o non può subire variazioni» (Citato in ivi: § 6).
40 Grasso 2007: 158-159. La circolarità del mondo sociale, anche in relazione al caso specifico del mondo dell’arte, è stata ampiamente illustrata da Dickie 1984 e Searle 1995.
41 L’accezione qui in uso del termine “istituzionale” è quella, filosoficamente pregnante, del linguaggio ordinario, dove le istituzioni sono entità sociali specifiche, caratterizzate dalla pretesa di imporre legittimamente le proprie regole su tutto il settore della società che intendono governare. Una realizzazione di questa pretesa, sufficiente a rendere marginali gli altri enti in grado di avanzarla in un dato momento del tempo, costituisce condizione necessaria affinché un determinato ente sociale sia classificabile come istituzione.
42 La definizione storica dell’arte è stata proposta da Levinson 1979 ed è più articolata di come appare nel mio riepilogo, suonando così: «(It ) X è un’opera d’arte in t = X è un oggetto del quale è vero in t che una persona, o più persone, avendo un appropriato diritto di proprietà su X, non casualmente lo destina (o destinava) a essere guardato-come-opera-d’arte, per esempio in qualsiasi modo (o modi) attraverso il quale le opere precedenti a t sono state correttamente (o con modalità standard) guardate». Ho schematizzato questa definizione come in (ts) dal momento che l’autore o il fruitore sono, in essa, soggetti che possiedono un contenuto psichico intenzionalmente diretto a x, al di là di come esso viene specificato. Nella teoria istituzionale dell’arte (esposta in Dickie 1983, 1984) si trovano elementi utili a una critica della definizione di arte come concetto aperto (Weitz 1977) che potrebbero essere rivolti anche contro la concezione storica (Dickie 1983: 87-88). In questa teoria l’atto f non si identifica con una credenza, ma con il presentare x a un pubblico del mondo dell’arte; non si tratta perciò di un atto istituzionale nel senso qui adottato del termine, ma di un atto più genericamente sociale. Nel caso dei beni culturali, tuttavia, e a differenza delle opere d’arte, il soggetto che compie l’atto deve essere necessariamente un’istituzione.
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Davide Grasso, « Tutela, stile, autografia. Ontologia dei beni culturali e architettura », Rivista di estetica, 49 | 2012, 333-354.
Davide Grasso, « Tutela, stile, autografia. Ontologia dei beni culturali e architettura », Rivista di estetica [Online], 49 | 2012, online dal 30 novembre 2015, consultato il 19 febbraio 2018. URL : http://journals.openedition.org/estetica/1725 ; DOI : 10.4000/estetica.1725
Incarnazioni dell’intangibile. Idealità e scrittura tra memoria e progettazione [Testo integrale]
10.4000/estetica.1725
Incarnazioni dell’intangibile. Idealità e scrittura tra memoria e progettazione [Full text] Published in Rivista di estetica, 50 | 2012