Source: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.de/2011/03/
Timestamp: 2018-04-25 03:08:41
Document Index: 149195003

Matched Legal Cases: ['Artículo 1', 'Artículo 2', 'Artículo 3', 'Artículo 4', 'Artículo\n3', 'Artículo 5', 'Artículo 6', 'Artículo 7', 'Artículo 8', 'Artículo 9', 'Artículo 10', 'Artículo 11', 'Artículo 3', 'Artículo 12', 'Artículo 13', 'Artículo 14', 'Artículo 15', 'Artículo 16', 'Artículo 17', 'Artículo 16', 'Artículo 18', 'Artículo 19', 'Artículo 20', 'Artículo 21', 'Artículo 22', 'Artículo 23', 'Artículo 24', 'Artículo 25', 'Artículo 26', 'Artículo 27', 'Artículo 28', 'Artículo 29', 'artículo 57', 'artículo 57', 'Artículo 57']

Páginas del diario de Satán: marzo 2011
Comunicado de UCP sobre nuevo proyecto de ley de cine
La UCP ha enviado el siguiente comunicado:
La Unión de Cineastas Peruanos (UCP), en relación al nuevo proyecto de ley, llamado LEY DE MODERNIZACION DE LA CINEMATOGRAFIA PERUANA, presentado por el Ministerio de Cultura ante el Consejo de Ministros para su aprobación y posterior envío al Congreso de la República, y del cual sólo tuvo conocimiento el lunes 21 de marzo, manifiesta lo siguiente:
1.- Saludamos el interés del Ministerio de Cultura de apoyar a la cinematografía peruana, dándole nuevos aires a la gestión del CONACINE, impulsando el cine regional y permitiendo replantearse el destino de la tan ansiada Ley de Cinematografía, luego de ser observada la llamada Ley Procine.
2.- Respaldamos plenamente la propuesta del proyecto de establecer un Fondo para la Promoción y Desarrollo de la Cinematografía Peruana, a ser financiado por un impuesto del 5% del valor de la entrada cinematográfica, y que el porcentaje restante de la actual tributación municipal, se quede en el Perú y no incremente las ganancias de las empresas trasnacionales de la distribución –que no pagan el impuesto de importación– y exhibición comercial. Quienes sugieren que eso no sería aprobado por el Congreso, deberían recordar que el único que tiene constitucionalmente posibilidad de proponer impuestos es el Ejecutivo, por lo que si el proyecto es aprobado en el Consejo de Ministros, no debería tener mayor oposición de los legisladores, más aún cuando están de salida de sus funciones.
3.- Felicitamos que en la mencionada propuesta se haya considerado también destinar no menos del 30% de los fondos a las regiones, se mantenga el aporte del Estado al CONACINE consagrado en la Ley 26370 y se proponga adicionar la participación de los gestores culturales cinematográficos en el Consejo Directivo del CONACINE.
4.- Reconocemos que el texto del proyecto de Ley de Modernización de la Cinematografía Peruana es todavía incompleto y perfectible en varios aspectos, como la restitución del capítulo VI de la actual Ley 26370, el cambio de la duración de los largos y cortometrajes, reconocimiento de los mediometrajes para TV, y el régimen laboral; entre otros asuntos puntuales, que entendemos podrían ser subsanados en el debate congresal, porque no implicarían modificaciones sustanciales, ni polémicas, a la propuesta original.
5.- Invocamos a la comunidad cinematográfica a unirnos ahora para defender este proyecto de ley, que significa la mejor oportunidad posible, en los últimos tiempos, de lograr una efectiva norma a favor del cine peruano. Confiamos que más allá de los gremios y las opciones personales, todos debemos contribuir de forma conjunta, a hacer viable y concreto este proyecto. En tal sentido, esperamos que los colegas de la APCP estén a favor de apoyar conjuntamente el proyecto del Ministerio de Cultura, que resulta la mejor alternativa para el cine peruano y que su apoyo a la ley Procine haya sido sólo circunstancial.
En esta nueva hora de desafío para el cine peruano, la UCP reitera que a lo largo de todo este tiempo, y a pesar de todo lo que se dijo en contra nuestra, lo único que nos ha animado y animará es lograr una legislación que beneficiará a los comprometidos con la cultura y el cine peruano y cineastas, entendiendo esta forma de expresión no sólo desde la perspectiva económica, sino cultural y de identidad nacional. Por esa razón, y siendo consecuentes con nuestros principios y accionar, es que confiamos que con este nuevo proyecto sí será posible, con el concurso de todos, acceder a una ley digna para el cine peruano.
Comité Directivo UCP Lima,
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/28/2011 07:05:00 a. m. No hay comentarios:
La biografía de Elizabeth Taylor (1932-2011) se sobreimprime a la de Hollywood desde hace setenta años. Ahí está, aún niña, a inicios de los años cuarenta, al lado de la perra Lassie en “La cadena invisible”, o confiando en el brioso caballo llamado a ganar la prueba de National Velvet en “Fuego de juventud”. Como Judy Garland o Mickey Rooney, la pequeña Liz Taylor es modelada por Hollywood, en la Metro Goldwyn Mayer y sus películas de valores familiares, sustentadas en la confianza por la prosperidad de postguerra y el deseo de ahuyentar los miedos de la guerra fría. Es la etapa de la radiante Liz, la de "Mujercitas". Y la de la hija del “Padre de la novia”, un clásico de Minnelli, encarnado por el satisfecho, racional y seguro de sí Spencer Tracy.
En 1951, la muchacha de los ojos de color violeta se revela como actriz dramática potente y objeto de deseo de un Montgomery Clift tentado por el arribismo y dispuesto a convertirse en asesino por ella. “Ambiciones que matan” (“A Place in the Sun”, de George Stevens) define su lugar en el mundo de las “estrellas” de entonces: es la dama de modales aristocráticos y belleza intemporal, vigente hoy y en el pasado, como la Rebeca de “Ivanhoe” y la Lady Patricia de “Beau Brummell”. Es un placer ver a Liz en las películas de la Metro de entonces, como "La última vez que vi a París", de Richard Brooks, o "El árbol de la vida", a pesar de su complejo de inferioridad frente a "Lo que el viento se llevó", e incluso en "Rapsodia". El Technicolor la favorecía, el género la disciplinaba, las neurosis personales aún no la tocaban, los directores de la casa -desde Minnelli hasta Richard Thorpe- la mimaban.
Conforme avanzan los años cincuenta, su imagen mediática se acerca a la de la socialité snob y modosa, como lo eran también Grace Kelly y acaso Audrey Hepburn. Liz luce engalanada, engreída, señorial, ahí donde Marilyn Monroe se mostraba confusa, inerme y voluptuosa. Y es la dama joven más bella, cortejada, rica y de gustos y antojos más caros. Mientras Liz disfrutaba de “parties” y salones, Natalie Wood secundaba a un “Rebelde sin causa” y, poco después, enloquecía de deseo y represión en la película más “húmeda” (en todos los sentidos posibles del término) de la historia: “Esplendor en la hierba”.
Luego de su éxito en “Gigante”, junto con su querido Rock Hudson y James Dean, la moda de Tennessee Williams la alcanza y se convierte en “La gata sobre el tejado caliente”, al lado de un Paul Newman atribulado por los avances eróticos de una sureña sofocada por los calores de un tejado de zinc. Más tarde vuelve a los dramas de Williams y hace también “De repente en el verano” –una vez más con su amigo Monty, el entrañable, complejo y secreto Montgomery Clift- y, a mediados de los sesenta, "Reflejos en un ojo dorado”, de John Huston, donde compitió con Marlon Brando en la exhibición del temperamento más zafio, turbio y masoquista en una película extraña, personal, de gran atractivo visual por el tratamiento cromática de tonos dorados.
Con su sexualidad descubierta desde "La gata..."–pero mostrada de modo oblicuo a causa de la férrea censura de Hollywood- hace de “call girl” en la más que olvidable “Una Venus en visón”, que le vale un Oscar, premio que luego recibe también por “Quién le teme a Virginia Woolf”, cumbre de la sobreactuación histérica.
En 1963, “Cleopatra” -una notable película de J.L Mankiewicz- resulta un fracaso comercial pero se convierte en el filme más icónico de la actriz: el maquillaje simétrico de sus ojos es parte central de la cultura pop de los años sesenta. “Cleopatra” la coloca, además, frente a Richard Burton, con el que inicia una relación tempestuosa pero productiva: hacen juntos cintas de éxito en las que hay de todo. Desde un melodrama sólido como “Almas en conflicto” de Vincente Minnelli, hasta películas de lucimiento escenográfico como “La fierecilla domada” de Zeffirelli, pasando por el show crispado y teatral de “¿Quién le teme a Virginia Woolf”?, el kitsch desaforado de “Boom”, de Joseph Losey, o los afanes folletinescos de "Los comediantes" o "The V.I.P.s", entre otras. En todos los casos, son vehiculos al servicio de la pareja más notoria de la época. Las cintas prolongan los titulares de la prensa y los chismes televisivos. Textos alimentados de otros textos: el estrellato como pura intertextualidad. Liz y Burton trabajan juntos, se exhiben juntos, se destruyen juntos.
Los años setenta marcan el inicio de la descomposición física y la decadencia de la carrera cinematográfica de Liz Taylor, luego de dos décadas de “estrella”, ícono de Hollywood, pasto de la prensa del corazón, figura de escándalo y personaje público que rozó la gloria y no rehuyó el esperpento.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/24/2011 07:50:00 a. m. 14 comentarios:
Aquí está el proyecto de ley que se examinará mañana en el Consejo de Ministros.
LEY DE MODERNIZACION DE LA CINEMATOGRAFIA PERUANA
Artículo 1.‐ Definiciones
Para los efectos de la presente Ley se entiende por:
a) OBRA CINEMATOGRÁFICA.‐ Toda creación expresada mediante una serie de imágenes asociadas, con o sin sonorización incorporada, fijadas, grabadas o simbolizadas en cualquier material, que esté destinada esencialmente a ser mostrada a través de aparatos de proyección o cualquier otro medio de comunicación de la imagen y del sonido;
b) LARGOMETRAJE.‐ La obra cinematográfica cuya duración de proyección es de más de SETENTICINCO (75) minutos;
c) CORTOMETRAJE.‐ La obra cinematográfica cuya duración de proyección es de menos de VEINTE (20) minutos;
d) PRODUCTOR CINEMATOGRÁFICO.‐ El responsable de la consecución y coordinación de los recursos financieros, técnicos, materiales y humanos, que permiten la realización de la obra cinematográfica;
e) DIRECTOR CINEMATOGRÁFICO.‐ El autor ejecutor de la realización y responsable creativo de la obra cinematográfica;
f) GUIONISTA CINEMATOGRÁFICO.‐ El autor del guión, original o adaptado de otra fuente, en el cual se basa la realización de la obra cinematográfica;
g) MÚSICO.‐ El compositor, autor o adaptador de la música utilizada en la obra cinematográfica;
h) JEFE DE ÁREA CINEMATOGRÁFICA.‐ El profesional que ejerce de Director de Fotografía, Director de Sonido, Director Artístico, Director de Producción o Editor en la realización de una obra cinematográfica;
i) TÉCNICO CINEMATOGRÁFICO.‐ El profesional especializado en alguno de los diferentes
oficios de la realización cinematográfica;
j) CRÍTICO CINEMATOGRÁFICO.‐ El experto en calidad de las obras cinematográficas que difunda regularmente una crítica cinematográfica en algún medio de comunicación de circulación nacional;
k) DOCENTE CINEMATOGRÁFICO.‐ El especialista en cinematografía que practica en forma regular la docencia de dicha materia en centros de enseñanza;
l) GUION CINEMATOGRÁFICO.‐ La descripción escrita de una obra cinematográfica, destinada a servir de pauta en su realización, y a ser elemento fundamental en la consecución de todos los elementos necesarios para tal fin;
m) EXHIBIDOR CINEMATOGRÁFICO.‐ Es el titular de la empresa dedicada a la exhibición pública de obras cinematográficas, utilizando cualquier medio o sistema; y que cuenta con una infraestructura permanente destinada para dicho fin;
n) DISTRIBUIDOR CINEMATOGRÁFICO.‐ El responsable de la importación y comercialización de obras cinematográficas en general, en cualquier medio o sistema mediante las modalidades de adquisición de derechos, venta, arrendamiento u otras a los exhibidores cinematográficos y al público en general;
o) GESTOR CULTURAL CINEMATOGRÁFICO.‐ Es el titular de la empresa o asociación dedicado a la promoción, difusión o exhibición pública de obras cinematográficas utilizando cualquier medio o sistema y que ejerce dicha función de forma móvil o itinerante, y la realiza en locales o salas alternativas, de manera eventual;
p) PROGRAMADOR CINEMATOGRÁFICO.‐ El responsable de la programación de las obras cinematográficas en las salas cinematográficas del país;
q) OBRA PUBLICITARIA.‐ La obra cinematográfica destinada a fomentar la venta y/o prestación de bienes y/o servicios. Dichas obras no pueden acogerse a los beneficios de la presente Ley;
r) COPRODUCCIÓN.‐ La obra cinematográfica realizada por una o más empresas nacionales de producción cinematográfica en asociación con personas naturales o jurídicas extranjeras, mediante contratos de coproducción sujetos o no a Convenios Internacionales de Coproducción;
s) FUNCIÓN CINEMATOGRÁFICA.‐ La exhibición pública y comercial, o pública y cultural de obras cinematográficas de largometraje o cortometraje.
t) EMPRESA CINEMATOGRÁFICA.‐ La empresa nacional o extranjera constituida de acuerdo a Ley y debidamente registrada en el CONACINE, que realice una o más de las actividades de producción, distribución, programación y exhibición cinematográfica.
u) EMPRESA DE SERVICIOS CINEMATOGRÁFICOS.‐ Empresa nacional o extranjera constituida de acuerdo a Ley y debidamente registrada en CONACINE, dedicada a actividades especializadas conexas o coadyuvantes a la realización de obras cinematográficas.
Artículo 2.‐ Objetivos
Los objetivos fundamentales de la presente Ley son los siguientes:
a) Fomentar la creación y producción de obras cinematográficas peruanas, prestando una especial atención a los nuevos realizadores y con el propósito fundamental de posibilitar la capacitación y el perfeccionamiento artístico y técnico de la cinematografía nacional, con énfasis en las regiones;
b) Impulsar la promoción y difusión nacional e internacional del cine peruano, fomentado una efectiva integración de la cinematografía latinoamericana;
c) Preservar el patrimonio audiovisual del país, fomentado el establecimiento de filmotecas y otros centros especializados para la conservación, restauración, archivo y difusión de obras cinematográficas;
d) Promover en los programas educativos y en el público en general la enseñanza del lenguaje cinematográfico y su apreciación crítica, promoviendo asimismo la utilización del cine y video como medios docentes;
e) Promover la realización de coproducciones cinematográficas mediante la celebración de convenios nacionales e internacionales de cooperación, de coproducción y otros;
f) Apoyar la organización de festivales, concursos y otros acontecimientos cinematográficos similares;
g) Mantener el Registro Cinematográfico Nacional en el que deberán inscribirse las empresas cinematográficas, los trabajadores técnicos y artistas, así como los contratos que se acojan a la presente ley.
DE LAS OBRAS CINEMATOGRÁFICAS PERUANAS
Artículo 3.‐ Condiciones de la obra cinematográfica
Para los efectos de la presente Ley, se considera obra cinematográfica peruana la que reúne las siguientes condiciones:
a) Que sea producida por una empresa nacional de producción cinematográfica;
b) Que el director sea peruano;
c) Que el guionista sea peruano y que en los casos en que la música sea compuesta o arreglada expresamente para la obra cinematográfica, el compositor o arreglista sea peruano;
d) Que en su realización se ocupe, como mínimo, un ochenta por ciento (80%) de trabajadores artistas y técnicos nacionales, y que el monto de sus remuneraciones, en cada uno de estos rubros, no sea inferior al sesenta por ciento (60%) de los totales de las planillas pagadas por estos conceptos. Se considera como trabajadores nacionales a los extranjeros con más de tres (3) años consecutivos de residencia en el país, y que estén debidamente registrados en el CONACINE;
e) Que sea hablada en castellano, quechua, aymara u otras lenguas aborígenes del país. Las obras cinematográficas no habladas en castellano llevarán subtítulos en ese idioma;
f) En el caso de las obras cinematográficas peruanas que se realicen parcialmente con material de archivo, no se tomará en cuenta la nacionalidad del mencionado material.
Artículo 4.‐ Autorizaciones excepcionales
El Consejo Directivo del CONACINE puede autorizar, por razones históricas, culturales, artísticas o técnicas, o derivadas de Convenios y/o Contratos Internacionales de Coproducción Cinematográfica, excepciones a los requisitos establecidos en los incisos c), d) y e) del Artículo
3º de la presente Ley.
DEL CONSEJO NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA
Artículo 5.‐ El Consejo Nacional de Cinematografía
El Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE), como órgano dependiente del Ministerio de Cultura, tiene como función principal la aplicación de la presente Ley y su Reglamento. El CONACINE tiene la representación oficial de la cinematografía peruana en el Perú y en el extranjero.
Artículo 6.‐ Miembros del Consejo Directivo
El CONACINE está constituido por:
a) Un representante del Ministerio de Cultura, quien lo preside;
b) Un representante del Viceministerio de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales del
Ministerio de Cultura;
d) Un productor cinematográfico;
e) Un director cinematográfico;
f) Un jefe de área cinematográfico o técnico cinematográfico;
g) Un actor cinematográfico;
h) Un docente cinematográfico;
i) Un distribuidor cinematográfico;
j) Un exhibidor cinematográfico;
k) Un gestor cultural cinematográfico.
Como apoyo técnico y administrativo, el CONACINE contará con una Secretaría Técnica a cargo
del Ministerio de Cultura.
Artículo 7.‐ Requisitos de los miembros del Consejo Directivo
Los miembros del CONACINE son ciudadanos peruanos en ejercicio. Todos, con excepción de los indicados en los incisos a), b) y c), son elegidos por los profesionales inscritos ante el CONACINE y bajo la supervisión de sus instituciones u organizaciones gremiales debidamente constituidas. El Reglamento establece las normas que rigen su elección, cautelando la representatividad de los gremios.
El mandato de los miembros del CONACINE indicados en los incisos a), b) y c) es de dos años. El
mandato de los otros miembros es de un año, siendo ambos reelegibles por un solo período igual consecutivo. Los gremios pueden ejercer el derecho de revocación de sus representantes. Los miembros del CONACINE durante el ejercicio de sus funciones no pueden participar en los concursos de proyectos y de obras cinematográficas que establece esta ley.
Artículo 8.‐ Convocatoria y supervisión de los Concursos
El CONACINE convoca y supervisa los Concursos de proyectos y obras cinematográficas y coordina el trabajo de los respectivos jurados, garantizando que estos concursos se lleven a cabo de manera transparente.
Artículo 9.‐ La Comisión Técnica de Calificación de los Concursos
La Comisión Técnica de Calificación evalúa técnicamente la factibilidad de los mencionados proyectos y obras para admitirlos o no a concurso. Su estructura y funcionamiento son establecidas en el Reglamento de la presente Ley.
DE LOS CONCURSOS DE PROYECTOS Y OBRAS CINEMATOGRÁFICAS
Artículo 10.‐ Los premios nacionales
El CONACINE otorga los premios nacionales a los mejores proyectos y obras cinematográficas peruanas en sus diferentes categorías, las cuales serán determinadas por CONACINE anualmente.
Artículo 11.‐ Requisitos de los proyectos cinematográficos
Los proyectos cinematográficos que se presenten a concurso deben ajustarse a lo señalado en el Artículo 3 de la presente Ley, incluyendo guión, empresa productora, director, jefes de área cinematográfica, plan de financiamiento, presupuesto, cronograma de producción y plan de rodaje.
Artículo 12.‐ El Jurado
El CONACINE convoca a un Jurado para cada concurso de proyectos y obras cinematográficas el cual determina, entre los proyectos y obras presentadas, cuales son los mejores que, en base a su calidad y factibilidad, merecen ser apoyados económicamente.
De no recibir proyectos de calidad suficiente, el Jurado no está obligado a entregar los premios, declarando desierta la premiación, pudiendo destinar el monto del premio para otro concurso o actividad de promoción o capacitación.
El Jurado no podrá premiar más de dos (2) obras o proyectos cinematográficos de la misma empresa. Los cargos del Jurado del Concurso de Cortometraje y los de Largometraje son incompatibles.
Artículo 13.‐ Conformación del Jurado
El Jurado del concurso de proyectos y obras cinematográficas está conformado según la convocatoria y bases de cada concurso aprobadas por el Consejo Directivo. Para la elección de los miembros del Jurado, el Consejo Directivo propondrá ternas que luego pasarán a sorteo público una vez cerrado el plazo de inscripción a cada concurso.
Artículo 14.‐ Entrega de los premios
Los premios de los proyectos ganadores del concurso de proyectos cinematográficos son entregados a las respectivas empresas productoras para ser utilizados exclusivamente en la producción de las obras cinematográficas ganadoras.
Artículo 15.‐ Opera Prima
Cada año el Jurado destina preferentemente uno de los premios de los concursos de proyectos cinematográficos al mejor proyecto de “Opera Prima”, con el fin de promover nuevos directores.
Para el caso del concurso de obras cinematográficas de cortometraje, el Jurado premiará preferentemente a por lo menos dos “Opera Prima”.
Artículo 16.‐ Apoyo económico de los premios
El apoyo económico que acompaña a los premios de los concursos es de acuerdo al presupuesto asignado por la Ley de Presupuesto de la República de cada año que no debe ser menor a 2008 UIT.
La Ley de Presupuesto respectiva consigna dentro del Pliego del Ministerio de Cultura, las partidas necesarias que proporciona al CONACINE para solventar el monto señalado en el párrafo anterior.
Artículo 17.‐ Supervisión del apoyo económico
El apoyo económico a que se refiere el Artículo 16° es supervisado por el CONACINE y entregado a la empresa ganadora. La empresa productora beneficiaria del premio que no cumpla con sus obligaciones en la producción de la obra cinematográfica, no puede volver a presentarse al concurso anual hasta que devuelva el íntegro del dinero recibido más los intereses moratorios y compensatorios devengados que correspondan; sin perjuicio de las acciones civiles y penales a que hubiere lugar por incumplimiento del contrato.
Artículo 18.‐ La empresa productora beneficiaria de los premios de proyectos y obras cinematográficas es propietaria de los derechos de utilización económica de la obra cinematográfica. El CONACINE tiene derecho a por lo menos una copia final de la obra, la que sólo puede ser utilizada para fines de difusión cultural o educativa.
DE LOS RECURSOS DEL CONACINE Y SU USO
Artículo 19.‐ Recursos del CONACINE
Son recursos del CONACINE:
a) Los que le asigne el Presupuesto de la República;
b) Los ingresos propios que pueda generar como resultado de sus actividades;
c) Los aportes de la cooperación técnica y financiera internacional;
d) Los legados y donaciones que reciba;
e) Los que provengan de convenios, contratos u otros actos celebrados con personas naturales o jurídicas, nacionales o extranjera;
f) Los que provengan del impuesto a que se refiere el Capítulo VII de la presente Ley.
Artículo 20°.‐ Uso de los recursos del CONACINE
Los recursos del CONACINE se destinan a las siguientes actividades:
a) Los premios nacionales a los mejores proyectos y obras cinematográficas peruanas en sus diferentes categorías.
b) Ayudas no reembolsables para otras actividades relacionadas con la cinematografía como la formación y perfeccionamiento de los profesionales y estudiantes peruanos de cinematografía, la promoción y participación de la cinematografía peruana en el extranjero, el estímulo a festivales, muestras y eventos de difusión del cine nacional en el territorio de la República, la creación de público, la exhibición cultural, la investigación y publicación en el área cinematográfica, de acuerdo a los planes que determine anualmente el Consejo Directivo del CONACINE.
c) Ayudas económicas a las empresas de producción cinematográfica domiciliadas fuera de las provincias de Lima y Callao para la capacitación, desarrollo y producción de obras cinematográficas peruanas, en no menos del treinta (30) por ciento del total que anualmente disponga.
DEL FONDO PARA LA PROMOCION Y DESARROLLO
DE LA CINEMATOGRAFÍA PERUANA
Artículo 21.‐ Creación del Fondo
Créase el “Fondo para la Promoción y Desarrollo de la Cinematografía Peruana”, en adelante el Fondo, para financiar las actividades y proyectos destinados al desarrollo y promoción de la cinematografía peruana.
Artículo 22.‐ Recursos del Fondo
Los recursos del Fondo a que se refiere el artículo anterior estarán constituidos por:
a) La recaudación del Impuesto Extraordinario para la Promoción y Desarrollo de la
Cinematografía Peruana.
b) Las donaciones y legados que reciba del sector público y privado.
Artículo 23.‐ Plan Anual de Promoción y Desarrollo de la Cinematografía Peruana
Para el desarrollo de las actividades y proyectos destinados a la promoción y desarrollo de la cinematografía peruana, el Ministerio de Cultura aprobará dentro del primer trimestre de cada año y mediante Resolución Ministerial, un Plan Anual en el que se indicará el destino de los recursos del Fondo, priorizando las actividades de capacitación a nivel nacional, así como la promoción nacional e internacional del cine peruano.
Artículo 24.‐ Administración del Fondo
La administración de los recursos del Fondo estará a cargo del Ministerio de Cultura, siendo el CONACINE el órgano encargado de proponer a dicho Ministerio el Plan Anual a que se refiere el artículo precedente.
Artículo 25.‐ Creación del Impuesto
Créase el Impuesto Extraordinario para la Promoción y Desarrollo de la Cinematografía Peruana, en adelante el Impuesto, para los fines indicados en el Plan Anual aprobado.
Artículo 26.‐ Cuantía del Impuesto
El monto del Impuesto será el cinco por ciento (5 %) del valor de cada entrada al cine, deduciendo el Impuesto General a las Ventas o cualquier otro impuesto de aplicación a éstas.
Artículo 27.‐ Agentes de percepción
El Impuesto será cobrado por las empresas exhibidoras en el momento de la emisión del ticket de entrada, constituyéndose por tanto como agentes de percepción.
Las empresas exhibidoras deberán declarar y abonar dicha percepción a la Superintendencia Nacional de Administración Tributaria (SUNAT).
Artículo 28.‐ Administración del Impuesto
La SUNAT es el órgano administrador del Impuesto y el producto de su recaudación constituye ingreso del Tesoro Público.
Artículo 29.‐ Destino de los ingresos recaudados producto de la aplicación del Impuesto
Los ingresos provenientes de la recaudación del Impuesto, luego de deducido el porcentaje que conforme a Ley corresponda a la SUNAT, serán transferidos al Ministerio de Cultura, para que sea utilizado exclusivamente en el desarrollo de las actividades y proyectos a que se refieren los artículos 21 y 23 de la presente Ley.
UNICA DISPOSICIÓN COMPLEMENTARIA MODIFICATORIA
ÚNICA.‐ Modificación del literal c) del artículo 57° de la Ley de Tributación Municipal, cuyo Texto Único Ordenado fue aprobado por Decreto Supremo N° 156‐2004‐EF
Modifíquese el literal c) del artículo 57° de la Ley de Tributación Municipal, cuyo Texto Único Ordenado fue aprobado por Decreto Supremo N° 156‐2004‐EF, en los siguientes términos:
“Artículo 57°.‐ (…)
c) Espectáculos cinematográficos: Cinco por ciento (5%).”
PRIMERA.‐ Inaplicación de normas contrarias
No resultará de aplicación al régimen establecido en la presente Ley, las disposiciones legales y reglamentarias que se opongan a lo establecido por la presente Ley o limiten su aplicación, incluidas aquellas disposiciones de orden fiscal.
SEGUNDA.‐ Elaboración del proyecto del Reglamento
Dentro de un plazo de treinta (30) días, a partir de la vigencia de la presente Ley, el Ministerio de Cultura coordinará la elaboración del proyecto de Reglamento de la presente Ley, con la participación del CONACINE y de una comisión de cuatro (4) miembros, especialistas en la actividad cinematográfica, debiendo velar además por la representatividad de todos los gremios en su composición.
TERCERA.‐ Reglamento
El Reglamento de la presente Ley es aprobado por el Ministerio de Cultura y publicado en el Diario Oficial El Peruano dentro de los sesenta (60) días calendario después de promulgada la presente Ley.
CUARTA.‐ Derogatoria
Deróguese la Ley N° 26370, Ley de la Cinematografía Peruana, y todas las demás disposiciones que se opongan a la presente Ley.
QUINTA.‐ Vigencia
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/23/2011 08:33:00 a. m. 2 comentarios:
El Consejo de Ministros del jueves vería un proyecto de Ley de modernización de la Cinematografía, preparado por el Ministerio de Cultura.
Lo resumo en breve, con cargo de ampliarlo en otros posts: Se rebaja al 5% el Impuesto a los espectáculos públicos no deportivos que grava a las funciones de cine. Se crea un nuevo impuesto, con la tasa de 5%, que grava a las entradas al cine, teniendo como destinatario al Conacine, para promover la producción de películas peruanas.
Ver más aquí: http://elcomercio.pe/impresa/notas/nuevo-proyecto-se-discute-manana/20110323/731570
¿El Ministerio de Economía y Finanzas dirá algo en contra?
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/23/2011 06:58:00 a. m. No hay comentarios:
El cine de Alta Definición: conversando con Rommel Comeca
Hace dos semanas, conversé con Rommel Comeca sobre el cine de Alta Definición. La entrevista fue emitida por el programa "El placer de los ojos".
Aquí la pueden ver.
Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=C8DuXi7XneI
Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=sToIgXhB7Uc
Parte 3: http://www.youtube.com/watch?v=tkgljD13k-4
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/19/2011 09:54:00 a. m. 2 comentarios:
Las cintas de animación se han convertido en el filón más original, creativo y seductor del Hollywood actual. El año pasado “Toy Story 3” se llevó las palmas; ahora es el turno de “Rango”, una sorpresa en la cartelera.
Rango es un camaleón experto en el arte de arreglárselas que se convierte en una leyenda del Oeste. Su delirante peripecia trasciende el tiempo, el espacio y cruza los géneros: lleva al protagonista desde la molicie del cautiverio doméstico hasta el dominio del espíritu de un Far West releído por los afanes contraculturales de los años sesenta e inicios de los setenta, en la línea de “Busco mi destino” y “El topo”, y por el llamado “western mediterráneo”, el de Leone, Corbucci, Ferroni o Damiani
A un camaleón cautivo y aburrido no le queda más remedio que simular y jugar a ser otro. Y eso es lo que hace Lars (más tarde rebautizado como Rango): sueña con ser el protagonista de obras teatrales y adopta impostaciones shakesperianas. Un día, por accidente, queda abandonado en el desierto de Mojave. Solo y en riesgo, saca a flote su talento para la “performance” y el transformismo y empieza un viaje lisérgico impulsado por un armadillo gurú que parece salido de “El topo” de Alejandro Jodorowsky. La alusión no es casual porque lo que sigue alude a la psicodelia, al viaje interior y el traslado a una realidad mítica, dimensiones sugeridas con una cita literal a “Miedo y asco en Las Vegas”, la película “trip” de Terry Gilliam, basada en Hunter S. Thompson. Extrañas y audaces referencias en una cinta de animación dirigida a un público muy joven.
El camaleón llega al pueblo de “Dirt”, tan mugriento como lo sugiere el nombre, y poblado por un impresionante bestiario de seres de pieles escamosas, ásperas, resecas, o cubiertos de pelos brillosos y coloridos. Son animales del desierto, bestias de la frontera, depredadores. Es formidable el trabajo de creación de texturas digitales y de matices cromáticos que se reparten, con virtuosismo, a todo lo ancho de la pantalla panorámica dando una belleza particular a la composición de la imagen.
El viaje del camaleòn es puntuado por un coro de lechuzas de indumentaria mexicana que cantan comentarios repletos de alusiones irónicas y maliciosas y crean un efecto de distanciamiento con las acciones.
El pueblo de “Dirt” tiene tanta consistencia como el país de “Nunca jamás”: es un territorio mental, zurcido a partir de detalles extraídos de viejos textos narrativos y cuentos de vaqueros. Las mitologías del western se despliegan ahí: El pueblo está asustado, como en "Silver Lode" o al inicio de "La pasión de los fuertes", y requiere de un forastero para que imponga el orden y se convierta en justiciero. El elegido es el camaleón, mientras las máquinas horadan el "jardín" para extraer agua, la civilización se seca; la frontera se cierra y los villanos pretenden ser los constructores del futuro.
Rango no es el “bueno” arquetípico frente a los malvados. Es, más bien, un camaleón oportunista y timorato, pero sus rivales son peores y con más dobleces: una tortuga de ínfulas autoritarias que remite a los patriarcas monstruosos del western, como Charles Bickford, Lee J. Cobb o John Huston; y una enorme serpiente de bigote delineado a la manera de Lee Van Cleef. Frente a ellos, Rango se transforma en un irrisorio pero letal Django.
“Rango” penetra en el territorio mítico del western y encuentra parte de su repertorio iconográfico, pero deformado, torcido, llevado al exceso, la sátira y la caricatura. Apadrinado por el espíritu del Oeste, es decir por la figura espectral de Clint Eastwood, Rango se mueve en un terreno fangoso y sin ley, donde se encuentra muy poco de lo “bueno” y mucho de lo “malo” y de lo “feo”.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/18/2011 01:47:00 p. m. 6 comentarios:
Este jueves 17, a las 7.30 de la noche, en la sala Luis Miró Quesada Garland, de la Municipalidad de Miraflores (Avenida Larco, esquina con Diez Canseco), se inicia un ciclo que promete. Son películas que escapan a los marcos genéricos y convencionales del cine "mainstream". Empieza con "Destricted", una antología de cintas cortas que presentan diversas formas de representación del sexo, indagando a la vez sobre las relaciones entre el cine y las artes plásticas. Están dirigidas por Marina Abramovic, Gaspar Noé, Matthew Barney, Larry Clark, entre otros.
En semanas sucesivas, se proyectarán títulos como "Cine A Contracorriente", sobre las vanguardias cinematográficas latinoamericanas, y "Del Extásis al Arrebato", sobre las vanguardias en España.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/16/2011 06:40:00 a. m. 2 comentarios:
Entre el 14 y 25 de marzo se realizará un ciclo de "Cine en francofonía", organizado por las Embajadas de Francia, Canadá, Grecia, Bélgica, Marruecos, Rumania y Suiza, con el apoyo de la Alianza Francesa de Lima y en colaboración con la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, presentan la muestra Cine en Francofonía.
La rivière aux castors, de Philippe Calderon
Polytechnique, de Denis Villeneuve
La trilogía Aimé Césaire, de Euzhan Palcy
La traversée de Elisabeth Leuvrey
Bamako, de Abderrahmane Sissako
Welcome, de Philippe Loiret
Una cadena compartida, de Fréderic Ledoux
Memoria de una detención, de Jilali Ferhati
La sinfonía marroquí, de Kamal Kamal.
Consejo de familia, de Costa-Gavras
Edén al oeste, de Costa-Gavras
Derborence, de Francis Reusser
Alianzas Francesas de Lima sedes de Miraflores, Jesús María, La Molina, Los Olivos y San Miguel, así como en la Filmoteca PUCP (Sala Azul del Centro Cultural PUCP). En provincias las funciones se realizarán en las Alianzas Francesas de Arequipa, Cusco, Chiclayo, Iquitos, Huancayo, Trujillo y Piura.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/11/2011 03:29:00 p. m. No hay comentarios:
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/11/2011 02:52:00 p. m. 2 comentarios:
Lo más atractivo de una película como “El peleador”, es ver el contraste entre dos estilos de actuación, producto de dos escuelas o tradiciones propias del cine de los Estados Unidos. En este lado del ring está Mark Wahlberg; en el otro, Christian Bale.
Wahlberg (el boxeador “Irish” Micky Ward) tiene la apariencia dura, inexpresiva; es estólido, reconcentrado, con una sensibilidad que le lleva a aguantar a pie firme los golpes de sus adversarios, pero también las presiones de su familia. Parece una emanación de su medio, esa comunidad étnica de Lowell, Massachusetts, el “lugar donde nació la revolución industrial norteamericana”, marcada por el conflicto. Hay algo de John Garfield en este Wahlberg, a la vez chico del barrio, esperanza del lugar y signo de un modo de ser vencedor en el ring y vulnerable en su entorno. Wahlberg es un cuerpo, una presencia y pocos gestos. Así eran también Mitchum, Tracy, Robert Ryan, entre otros grandes del cine norteamericano.
Christian Bale, en cambio, compone su papel de Dicky Eklund, “el orgullo de Lowell”, hermano y entrenador de Micky, con precisión maníaca, afán transformista y conciencia de su “performance”. Se pone en escena a sí mismo en la clave narcisista, masoquista y virtuosa que usó en “El maquinista”. Bale “actúa” como la vieja gloria, el personaje que carga con la leyenda de haber derrumbado a Sugar Ray Leonard (¿o es que Leonard se resbaló?) y es seguido por un equipo de HBO que graba un documental sobre su regreso triunfal pero que, en realidad, registra su decadencia. Adicto al crack, locuaz, fascinado por el abismo, moviéndose siempre en la frontera que separa la redención de la perdición, Bale se luce en un juego nervioso, compulsivo, plagado de tics y automatismos que marcan el ritmo de sus andares y el movimiento de sus ojos y cejas. Es la tradición de las “performances” neuróticas de ciertos papeles de los actores del Método, desde Brando hasta De Niro.
A las películas de box les gusta mostrar relaciones fraternales. Como en “Champion”, de Mark Robson”, o en “Toro salvaje”, de Scorsese. Relaciones que reproducen, en escala doméstica, las tensiones, acaso la rabia acumulada o el encono, que se liberan luego sobre el ring. Aquí, a diferencia de “Toro salvaje”, no vemos la supremacía bestial de un hermano sobre el otro, sino las consecuencias del afecto preferente y a veces sofocante de una madre excesiva y la necesidad de deslindar con el mundo del barrio y de la familia a través del triunfo en el box.
La película alterna la cotidianeidad de los entrenamientos y las vidas en solitario de Micky y Dicky, y la visión de su entorno familiar. Pasa del registro relajado y la observación de las rutinas y ambientes característicos de una ciudad en decadencia a la descripción de un ambiente sobrecargado, monstruoso, en el que prima la histeria de la madre (Melissa Leo) rodeada por una corte de hermanas arpías mostrada con un afán un tanto caricaturesco. Todo transcurre aquí entre lo natural y lo patético y ese devenir tiene algo irrisorio, chirriante, excesivo.
Un acierto del director Russell: liberarse de la iconografía pasatista, en blanco y negro o colores sombreados, evocativa de las grandes películas de box de la era del cine negro, desde “Body and Soul” hasta “The Set-Up” y de las fotos de reportajes boxísticos de la revista “Life”, en la línea marcada por “Toro salvaje”. El box es ahora una mercancía de las cadenas televisivas de cable y las peleas que vemos tienen el aspecto crudo de la imagen digital, con luz brillante y espacios abiertos. Los golpes no son pretextos para el primer plano del rostro amoratado o adolorido ni para la reflexión moral, la meditación o la introspección. Son sólo golpes, secos y contundentes.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/11/2011 06:01:00 a. m. 4 comentarios:
Buen artículo de Dave Kehr:
http://www.nytimes.com/2011/03/06/movies/homevideo/06dvds.html?_r=1
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/08/2011 06:13:00 a. m. 2 comentarios:
Estar atrapado en la montaña, la selva o un lugar estrecho, en medio de la inclemencia natural o bajo el acoso de una fiera. Además de “127 horas”, en las últimas semanas se han estrenado otras tres películas que tratan, en claves genéricas diversas, el motivo de la supervivencia y el estado de necesidad: “Enterrado”, “Aguas peligrosas” y “Muerte en la montaña”. Sofocado en un ataúd (“Enterrado”) o asediados por un cocodrilo o una jauría de hambrientos lobos (“Aguas…” y “Muerte…”, respectivamente), los personajes de esas cintas hacen de su inamovilidad una condición dramática. Las cintas apuestan a un suspenso creciente (¿cómo diablos salir del atasco que mantiene a los personajes inermes y expuestos al peligro?) y se construyen en torno de un dispositivo mínimo (el teléfono celular de “Enterrado”, la embarcación volteada en “Aguas…”, la escalera que hay que alcanzar ascendiendo por el cable en “Muerte…”) que permite darle aire a la acción, dinamismo a una situación que no puede variar de escenario y progresión a un relato que parece desfallecer ante cada frustrado intento de resolver la situación.
Pero mientras que en esas películas se privilegia la captación de la realidad física, rugosa y amenazante, y del tiempo que pasa, descompone los cuerpos y desarma las expectativas de sobrevivir, sin mayores escapes hacia la nostalgia, la memoria o la fantasía de los personajes atrapados, en “127 horas” asistimos a un ejercicio exaltado de estilo que deja en segundo término la tensión narrativa ligada a la improbabilidad de escapar.
“127 horas” narra la historia de Aron Ralston (James Franco), un montañista que queda atrapado durante cinco días y algunas horas más entre las rocas de un cañón en Utah. Al inicio, el director Danny Boyle (“Tumba a ras de la tierra”, “Trainspotting”, “Quisiera ser millonario”) sigue a su personaje con una cámara ligera, movediza, curiosa, observadora. Una cámara que no se despega de él, próxima a su cuerpo, acompañándolo por llanuras y desfiladeros pétreos.
Seguro de sí, expansivo, Aron enfrenta de pronto el accidente. A partir de ese momento, Boyle se encarga de hacer lo que Aron no puede: moverse hacia dónde quiere, volar, cruzar los cañones, multiplicar los puntos de vista aéreos en el estilo Google Earth, cambiar las texturas visuales, desplegar como en una vidriera los poderes de la tecnología de la imagen.
Mientras Aron se graba a sí mismo con una cámara digital doméstica, con imágenes llenas de “drops”, la cámara de Boyle elige partir en estampida, se libera de las piedras, escapa del confinamiento y deja a un lado las preocupaciones por describir las estrategias de supervivencia o las hipótesis de escape de su personaje para inyectarse adrenalina y fabular el deseo y la alucinación.
El transcurso de las “127 horas” no es la propuesta de una experiencia física sofocante, sino de un “trip” abstracto, un trance o un viaje espiritual, con caída, sacrificio y redención incluidos. La deshidratación provoca en Aron los efectos y estragos alucinatorios que los pinchazos de heroína causaban al protagonista de “Trainspotting”, sólo que aquí son el personaje de Scooby-Doo, unas ansiadas botellas de Gatorade y hasta la leyenda del Sundance Kid las que se asoman al sicodélico encuentro.
Pero la alucinación se completa con un cuento moral. Las 127 horas no sólo son las del atasco físico, sino también las del dolor de corazón (y del cuerpo) y el propósito de enmienda, como corresponde al clásico motivo del retiro en el desierto, donde Aron vence las faltas y tentaciones del egoísmo, la autosuficiencia y el desdén por la familia, los pecados de orgullo de su impetuosa juventud. A Danny Boyle le fascinan las lecciones de resistencia virtuosa y mejor si se revisten con las galas de la pirotecnia audiovisual permitida por cámaras diversas: de 35 mm, digitales y fotográficas. Ello le permite alternar granulaciones diversas de la imagen, dividir el encuadre con imágenes de diferentes densidades y hacer que se sucedan los colores saturados y los pálidos, según representen la memoria conmovida, la fantasía mórbida o la regeneración personal.
“127 horas” tiene la dinámica requerida para convertirse en ilustración audiovisual, apoyo iconográfico y complemento ideal de las charlas motivacionales que, en sus viajes por el mundo, Aron Ralston ofrece a los interesados en escucharle contar su dolorosa experiencia entre las rocas.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 3/03/2011 09:40:00 p. m. 4 comentarios: