Source: https://fr.slideshare.net/simonealiprandi/introduzione-dirittoautore-openlicensing-2014
Timestamp: 2019-10-21 00:27:47+00:00
Document Index: 155207163

Matched Legal Cases: ['art. 6', 'art. 2576', 'art. 8', 'art. 8', 'art. 1', 'art. 9', 'art. 2', 'art. 2', 'art. 25', 'art. 20', 'art. 20', 'art. 21', 'art. 142', 'art. 11', '§ 107', 'art. 65', 'art. 68', 'art. 69', 'art. 70']

Capitolo del libro “Guida alla formazione del docente di lingue all’uso delle TIC. Le lingue straniere e l’italiano L2”, a cura di Ivana Fratter ed Elisabetta Jafrancesco (Aracne Editrice, ISBN 978-88-548-7675-0). [Il capitolo, che è rilasciato con licenza CC by-sa, è stato terminato dall'autore nel settembre del 2013 ed è stato pubblicato per la prima volta nell'ottobre 2014 all'interno del libro.
Questa versione del capitolo presenta alcuni miglioramenti di formattazione e impaginazione rispetto alla versione presente nel libro (ad esempio corregge alcuni errori a livello di numerazione dei paragrafi), ma non presenta alcuna sostanziale differenza a livello di contenuto.]
1. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing1 Simone Aliprandi avvocato, Array.eu e Copyleft-Italia.it 1. L'acquisizione dei diritti e paternità dell'opera2 1.1. La nascita "automatica" dei diritti e la prova della paternità Generalmente, la prima domanda che si pone chi vuole tutelare un prodotto della sua creatività è: “come faccio ad ottenere i diritti d’autore sulla mia opera?”. Purtroppo questo è uno degli aspetti su cui si crea facilmente confusione, dato che nell’immaginario comune l’acquisizione dei diritti d’autore si perfeziona attraverso una non ben specificata formalità, come può essere il deposito dell’opera alla SIAE o il deposito presso un notaio. In realtà la questione va posta in termini abbastanza diversi. Il diritto d’autore, a differenza del brevetto (che appunto richiede una registrazione presso appositi uffici per l’acquisizione del titolo), è – per così dire – “automatico”: l’autore acquisisce il complesso dei diritti sull’opera con la semplice creazione della stessa. Ciò è cristallizzato nell’art. 6 della legge sul diritto d'autore (legge n. 633 del 1941, d'ora in poi LDA) che è ripreso pedissequamente dall’art. 2576 del Codice Civile: «Il titolo originario 1 NOTA IMPORTANTE: Il presente capitolo è rilasciato nei termini della licenza Creative Commons Attribuzione – Condividi allo stesso modo 3.0 unported, il cui testo integrale è disponibile al sito http://creativecommons.org/licenses/by- sa/3.0/. Questa versione del capitolo presenta alcuni miglioramenti di formattazione e impaginazione rispetto alla versione presente nel libro (ad esempio corregge alcuni errori a livello di numerazione dei paragrafi), ma non presenta alcuna sostanziale differenza a livello di contenuto. 2 Paragrafo liberamente tratto dal libro Aliprandi, S., Capire il copyright. Percorso guidato nel diritto d'autore, Milano, Ledizioni/Copyleft-Italia.it, 2013. 445
2. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing dell’acquisto del diritto di autore è costituito dalla creazione dell’opera, quale particolare espressione del lavoro intellettuale.» A nulla rileva dunque l’intervento della SIAE, del notaio o di altri fantomatici organi certificatori. Un’opera dell’ingegno che mostra alcuni requisiti minimi per essere considerata tale, è soggetta fin da subito alla tutela prevista dal diritto d’autore; e il suo creatore acquisisce su di essa tutti i diritti-poteri previsti dalla legge. La legge italiana cerca di rendere la questione più semplice compiendo quella che nel gergo giuridico è chiamata “presunzione” e facendo leva su un criterio di pubblica fede. Leggiamo l’art. 8 per capire meglio: «È reputato autore dell’opera, salvo prova contraria, chi è in essa indicato come tale, nelle forme d’uso, ovvero è annunciato come tale nella recitazione, esecuzione, rappresentazione o radiodiffusione, dell’opera stessa.» Questo comma ci dice in sostanza che, se sulla copertina di un libro, o sulla locandina di uno spettacolo teatrale, o nei titoli di testa di un film, è indicato che Tizio è l’autore, per il diritto quella indicazione è di per sé sufficiente affinché Tizio possa essere legittimamente ritenuto l’autore. Questo meccanismo presuntivo, rafforzato dall’inciso “salvo prova contraria”, ha anche effetti sull’onere della prova in materia di paternità e titolarità dei diritti. Ipotizziamo infatti che venga diffuso un libro con il nome di Tizio indicato in copertina, ma che quell’opera sia stata usurpata a Caio (vero autore); a quel punto sarà Caio a dover dimostrare di essere lui il vero autore e quindi a dover fornire una prova sufficientemente solida per poter sbugiardare Tizio. Dobbiamo infatti aver sempre chiaro che questioni come la titolarità dei diritti sono di squisita natura civilistica, dunque accertamenti come questi verrebbero effettuati solo ed esclusivamente in una eventuale causa di fronte ad un giudice civile. E capire su chi grava l’onere della prova è appunto uno dei principi cardine del diritto processuale civile. Da ciò consegue che, se Tizio è sicuro che l’opera creata è effettivamente “farina del suo sacco”, egli non dovrebbe avere alcun timore (quantomeno a livello di principio); nel momento in cui l’opera verrà pubblicata a nome di Tizio, ciò sarà sufficiente a porre Tizio in 446
3. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing una posizione probatoria favorevole (per effetto della presunzione dell’art. 8 LDA). Tuttavia, sappiamo che l’opera, prima della sua effettiva produzione e pubblicazione, normalmente circola all’interno di un certo numero di persone (editor, correttori di bozze, grafici, produttori, promotori, agenti, fonici...); e in questa fase può nascondersi qualche falla che espone l’autore al rischio che la sua opera finisca in mani sbagliate prima della sua pubblicazione ufficiale. Dunque, siccome il mondo è pieno di “furbastri”, è sempre buona abitudine prevenire qualsivoglia tiro mancino e munirsi di una prova sufficientemente solida da “sfoderare” nell’eventualità che qualcuno si metta in testa di insinuare dubbi sulla nostra paternità dell’opera. È qui che entrano gioco alcuni accorgimenti formali di registrazione dell’opera o di semplice attribuzione di una data certa; accorgimenti che però rimangono sempre e comunque sul piano della prova e non hanno a che fare con l’acquisizione dei diritti. Si tratta cioè di mere precauzioni e non di formalità con una valenza costitutiva dei diritti d’autore (per il principio già illustrato per cui i diritti nascono “automaticamente” con il semplice atto della creazione). 1.2. Come attribuire una data certa alle opere Per entrare maggiormente nel dettaglio di questi che abbiamo chiamato “accorgimenti” e “precauzioni”, innanzitutto è importante sottolineare che la loro funzione più essenziale non è quella di certificare l’effettiva paternità ma più che altro quella di dimostrare l’esistenza di un’opera ad una data certa. Per la giurisprudenza in materia di diritto d’autore, colui che riesce a dimostrare di essere in possesso di una copia dell’opera prima di altri viene riconosciuto come il primo effettivo autore. È abbastanza intuitivo, in fondo: se Tizio pubblica un libro in data 30 luglio ma Caio dimostra di essere in possesso di una copia della stessa opera con data 20 gennaio, la posizione di Tizio non è molto limpida. I metodi per provare l’esistenza di un’opera in una data certa sono vari: depositarla presso enti pubblici tenuti a protocollare e registrare 447
4. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing alcuni tipi di documenti (si veda l’esempio di una tesi di laurea che viene conservata per un certo numero di anni negli archivi dell’università); depositarla presso un apposito ufficio della SIAE o presso altri enti specializzati; depositarla presso un notaio; fare in modo che vi venga apposto un timbro postale; – aggiungere una marcatura temporale digitale, etc. Un esempio sempre efficace è quello delle tesi di laurea. Qualche settimana prima del giorno prefissato per la seduta di laurea, normalmente l’università chiede il deposito di una copia della tesi (sia essa in versione cartacea o digitale) e la segreteria studenti ci rilascia una ricevuta del deposito. Da quel momento, l’università (specie se si tratta di un’università pubblica) ha l’obbligo di protocollare e tenere in deposito per un certo numero di anni la tesi. Questa costituisce una prova solida dell’esistenza in una data certa della tesi (che appunto è un’opera dell’ingegno a tutti gli effetti e che potrebbe essere passibile di pubblicazione). Chiarito il concetto, bisogna ora sottolineare che su questo specifico aspetto l’avanzamento delle tecnologie digitali ha portato forti cambiamenti, soprattutto grazie ai sistemi di firma digitale e di posta elettronica certificata (PEC) che permettono di attribuire ai file digitali una datazione certa. Questi sistemi non fanno altro che inserire nei file e nei messaggi di posta elettronica dei meta-dati (cioè dati nascosti) con informazioni dettagliate sulla provenienza del file e sul momento della sua creazione (o dell’ultimo salvataggio). La legge attribuisce un forte valore probatorio a questi sistemi di marcatura temporale poiché l’applicazione di tali meta-dati passa per il tramite di enti pubblici preposti a questo servizio e che hanno appunto una funzione di certificazione (sono infatti detti enti certificatori). Di conseguenza basta munirsi della firma digitale (così come descritta nel Codice dell’amministrazione digitale) per essere in grado di firmare ed apporre marche temporali su qualsiasi file, in totale autonomia, senza bisogno dell’intervento di altri soggetti. Qualsiasi opera dell’ingegno che non sia già nata in versione digitale può essere digitalizzata, marcata temporalmente e conservata come precauzione e come prova da produrre contro eventuali pretese di terzi relative alla paternità. 448
5. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing A ben vedere, un effetto equiparabile può essere raggiunto con il semplice uso della PEC, la quale non richiede l’attivazione della firma digitale su smart-card o chiavetta USB ma la semplice apertura di account di PEC presso uno dei numerosi fornitori certificati. Si sente spesso dire che “la PEC è la versione digitale della raccomandata con ricevuta di ritorno”, e che addirittura fornisce qualche garanzia in più. Infatti oltre a far prova dell’invio e del ricevimento del messaggio, il sistema di PEC attribuisce data certa al messaggio e garantisce sull’integrità di eventuali allegati. È dunque possibile allegare il file della nostra opera creativa e autoinviarcelo a mezzo di PEC. La conservazione del messaggio PEC integrale è una prova già sufficiente a provare l’esistenza di quell’opera ad una data certa. Infine, in rete ci sono vari servizi che si occupano di fornire una forma di marcatura temporale online. In sostanza l’autore dell’opera invia ai gestori di questi servizi il file, essi vi appongono la loro firma digitale con marcatura temporale e – a seconda dei casi – lo restituiscono all’autore o lo prendono in deposito. 2. Requisiti e contenuto della tutela di diritto d'autore3 2.1. Il requisito del carattere creativo Abbiamo dunque chiarito che il diritto d’autore sorge automaticamente e abbiamo intanto fatto cenno ad alcuni requisiti minimi che le opere dell’ingegno devono possedere affinché possano essere oggetto della tutela giuridica. Iniziamo il ragionamento con una riflessione sul testo del primo articolo della legge (art. 1, comma 1): «Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione.» 3 Paragrafo liberamente tratto dal libro Aliprandi, S., Capire il copyright. Percorso guidato nel diritto d'autore, Milano, Ledizioni/Copyleft-Italia.it, 2013. 449
6. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing Concentriamo la nostra attenzione sul concetto di “carattere creativo”, che appunto è stato individuato dalla scienza giuridica come requisito base per l’applicazione della tutela di diritto d’autore. Tradizionalmente la dottrina giuridica articola il carattere creativo in due componenti fondamentali: l’originalità e la novità.4 Alla base del requisito dell’originalità sta l’idea che l’opera dev’essere frutto di un particolare lavoro intellettuale e deve riflettere l’impronta della personalità dell’autore. Si tratta di un concetto abbastanza etereo e difficilmente definibile a priori. Un dato di fatto è che la giurisprudenza tende sempre di più a riconoscere la tutela anche ad opere in cui il contributo intellettuale è piuttosto modesto5 : si pensi ad esempio ad alcune forme di musica elettronica che consistono unicamente nella ripetizione in sequenza di una base musicale “preconfezionata”; o anche alla veste grafica di alcuni siti web riprodotta automaticamente da appositi programmi Riguardo alla novità, invece, la dottrina giuridica più accreditata (e riscontrata anche in giurisprudenza) differenzia il concetto in novità soggettiva e novità oggettiva. La prima è strettamente connessa (o addirittura sovrapposta) all’originalità: in sostanza si richiede che l’opera rispecchi l’individualità culturale e creativa di un soggetto specifico (l’autore). Più determinante dal punto di vista giuridico è la novità oggettiva, intesa come “novità di elementi essenziali e caratterizzanti” che oggettivamente distinguano un’opera da altre dello stesso genere. Questo requisito diventa particolarmente importante in sede giudiziale per la decisione di controversie in fatto di plagio (cioè l’imitazione servile o addirittura l’usurpazione della paternità di un’opera altrui) e di incontro fortuito (cioè la somiglianza 4 Nell’ordinamento inglese, oltre al requisito dell’originalità, si richiede che l’opera testimoni “skill, judgment and labour”, che cioè l’opera abbia richiesto abilità, giudizio e lavoro.» Si veda Auteri, Diritto d’autore, parte VI di Diritto industriale. Proprietà intellettuale e concorrenza, Giappichelli, 2005, II ediz., p. 498. 5 Si veda in tal senso come si è espressa la Corte di Cassazione nella Sent. n. 175 del 23/01/69: «Perché un’opera dell’ingegno possa ricevere protezione ai sensi della Legge sul diritto di autore, è sufficiente che il requisito della “creatività” sussista in misura modesta, non essendo richiesto un particolare grado del requisito stesso.» 450
7. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing inconsapevole di un’opera dell’ingegno con quella creata in precedenza da un altro autore). 2.2. L'attenzione per la forma espressiva Per comprendere appieno la riflessione sui requisiti di originalità e novità è necessario richiamare brevemente un altro principio classico del diritto d’autore: cioè quello per cui è giuridicamente rilevante (e quindi tutelabile con il diritto d’autore) solo la forma espressiva dell’opera; quindi non l’idea creativa in sé, ma come tale idea è stata estrinsecata dall’autore. Al fine di far maggiore luce su questo principio è il caso di citare una differenziazione concettuale acquisita dalla scienza giuridica in merito alle opere dell’ingegno, secondo cui si distinguono forma esterna, forma interna e contenuto. Tale impostazione dottrinale è stata proposta originariamente dal giurista tedesco Kohler e ripresa poi dagli studiosi di molti paesi (fra cui per l’Italia Paolo Auteri). La riportiamo nella formulazione semplice e chiara che si trova sul sito www.dirittodautore.it: «La forma esterna è la forma con cui l’opera appare nella sua versione originaria (insieme di parole e frasi nelle opere letterarie, nella melodia, ritmo e armonia nell’opera musica, ecc.), la forma interna è la struttura espositiva dell’opera (l’organizzazione del discorso, la scelta e la sequenza degli argomenti nell’opera letteraria, i passaggi essenziali del discorso musicale e nelle note determinanti la linea melodica nell’opera musicale, ecc.). Il contenuto è l’argomento trattato, le informazioni, i fatti, le idee, le opinioni, le teorie in quanto tali, è cioè a prescindere dal modo in cui essi sono scelti, coordinati e presentati. Secondo tale teoria, la tutela ha per oggetto sia la forma esterna che interna, ma non il contenuto. Quindi il diritto d’autore protegge la forma espressiva dell’opera, e non si estende al contenuto.»6 Questo principio è codificato anche nell’art. 9, n. 2 dei TRIPs, dove si legge «la protezione del diritto d’autore copre le espressioni e non le 6 Cfr. www.dirittodautore.it/page.asp?mode=Page&idpagina=63. 451
8. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing idee, i procedimenti, i metodi di funzionamento o i concetti matematici in quanto tali», e segna il confine ideale fra diritto d’autore e tutela brevettuale. Il brevetto infatti mira a tutelare una soluzione innovativa (purché passibile di applicazione industriale) al contrario del diritto d’autore che – come si è appena visto – tutela la forma espressiva dell’opera. 2.3. L'elencazione dell'art. 2 LDA All’art. 2 della legge sul diritto d’autore si riporta la seguente elencazione delle opere oggetto di tutela giuridica: 1) le opere letterarie, drammatiche, scientifiche, didattiche, religiose, tanto se in forma scritta quanto se orale; 2) le opere e le composizioni musicali, con o senza parole, le opere drammatico-musicali e le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale; 3) le opere coreografiche e pantomimiche; 4) le opere della scultura, della pittura, dell’arte del disegno, della incisione e delle arti figurative similari, compresa la scenografia; 5) i disegni e le opere dell’architettura; 6) le opere dell’arte cinematografica, muta o sonora; 7) le opere fotografiche e quelle espresse con procedimento analogo a quello della fotografia; 8) i programmi per elaboratore, in qualsiasi forma espressi purché originali quale risultato di creazione intellettuale dell’autore; 9) le banche di dati intese come raccolte di opere, dati o altri elementi indipendenti sistematicamente o metodicamente disposti ed individualmente accessibili mediante mezzi elettronici o in altro modo; 10) le opere del disegno industriale che presentino di per sé carattere creativo e valore artistico. Sia ben inteso che questa elencazione non intende fornire un numerus clausus di categorie e che il diritto d’autore è applicabile a tutte le forme di creatività assimilabili a quelle prese espressamente in considerazione.7 7 Si pensi alle tipologie di opere non facilmente definibili poiché presentano contemporaneamente gli aspetti peculiari di varie categorie (come ad esempio le cosiddette “opere multimediali”). 452
9. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing 2.4. Quali diritti ha l'autore? Una volta individuato con questo elenco il campo d'azione del diritto d'autore, è importante comprendere quale sia la portata di questa tutela, ossia quali siano effettivamente i poteri di controllo che l'autore può esercitare sulla sua opera. E' difficile trattare in poche righe questo tema, ma si cercherà comunque di fornire una panoramica complessiva. Innanzitutto è importante distinguere tra due macro-categorie diritti: quella dei diritti di utilizzazione economica e quella dei diritti morali d'autore. Secondo gli articoli da 12 a 19 LDA (dedicati ai diritti di utilizzazione economica) l'autore (o in sua vece il soggetto a cui l'autore ha ceduto i diritti) ha il diritto esclusivo di riprodurre l'opera, di trascrivere l'opera, di eseguire, rappresentare, recitare in pubblico l'opera, di comunicare al pubblico l'opera, di distribuire e mettere a disposizione del pubblico l'opera, di tradurre, rielaborare e riadattare ad altri contesti l'opera, di noleggiare e dare in prestito l'opera. Ciò implica che tutte queste attività sono di competenza esclusiva dell'autore o in sua vece del soggetto a cui l'autore ha ceduto i diritti. Qualsiasi utente che intenda svolgere sull'opera attività di questo tipo necessita di una specifica autorizzazione; diversamente, si troverà in violazione del diritto d'autore. Come stabilito dall’art. 25 LDA, i diritti di utilizzazione economica dell’opera durano tutta la vita dell’autore e sino al termine del settantesimo anno solare dopo la sua morte. Per quanto riguarda i diritti morali, la questione è un po' più complessa dato che innanzitutto si tratta di diritti presenti non in tutti i paesi del mondo e tra l'altro inestinguibili; tra l'altro, sono diritti strettamente legati alla sfera personale dell'autore, per cui risultano anche incedibili e indisponibili (al contrario di quanto normalmente avviene per i diritti di utilizzazione economica). A titolo di mera sintesi (e rinviando ad altra sede per un approfondimento) essi consistono nel diritto di rivendicare la paternità dell'opera (art. 20 LDA), nel diritto di impedire modifiche all'opera 453
10. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing che siano lesive per la reputazione dell'autore (art. 20 LDA), nel diritto di rivelarsi e far riconoscere giudizialmente la qualità di autore nel caso di opere pubblicate con pseudonimo o anonimamente (art. 21 LDA), e infine nel diritto di ritirare le copie dell'opera dal commercio per gravi ragioni morali (art. 142 LDA). 3. Il pubblico dominio 3.1. Quando un'opera è in pubblico domino? Un'opera è in pubblico dominio quando non esiste più alcun diritto di privativa su di essa e dunque nessun soggetto può sentirsi titolato a controllarne e restringerne gli usi da parte di altri. Ne consegue che l'opera diventa libera da qualsiasi vincolo giuridico e può essere ripubblicata, rielaborato e riutilizzata da chiunque. Il pubblico dominio può dunque essere di tre tipi: 1) per scadenza naturale dei diritti; 2) ex lege; 3) volontario (o artificiale). Il primo si verifica quando i diritti su un'opera scadono, come nel caso dei classici 70 anni dopo la morte dell'autore per i diritti d'autore, i 50 anni dall'incisione per i diritti connessi del produttore fonografico, i 20 anni dallo scatto per le fotografie. Il secondo invece si verifica in tutti quei casi in cui vi è una norma di legge che espressamente esclude l'applicazione del diritto d'autore. Ad esempio, nell'ordinamento statunitense, il Title 17, Chapter 1, Section 105 dell'US Code prevede che le opere prodotte dal governo federale (ma non quelle dei singoli stati e delle altre pubbliche amministrazioni americane) non siano sottoposte a diritto d'autore e siano quindi in pubblico dominio ex lege. Il terzo infine si verifica quando è il titolare dei diritti a scegliere di donare la sua opera al pubblico dominio anche se non sono ancora scaduti i termini per la sua caduta “naturale” nel pubblico dominio. Ciò è possibile con un artificio giuridico: una dichiarazione pubblica (da accompagnare all'opera come una licenza) con cui il titolare dei diritti dichiara solennemente e irrevocabilmente di rinunciare all'esercizio di tutti i suoi diritti sull'opera. Il più diffuso tra questi 454
11. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing strumenti di rinuncia (detti appunto “waiver”) è quello offerto da Creative Commons e chiamato CC0 (CC zero). 3.2. E' facile capire se un'opera è in pubblico domino? Tranne il caso in cui l'opera sia stata diligentemente contrassegnata con un disclaimer che conferma la sua entrata nel pubblico dominio (come appunto CC0 o altri strumenti simili), non è facile avere la certezza che tutti i diritti su un'opera siano effettivamente scaduti. Il diritto d'autore è una materia complessa e molto specialistica; e i diritti in gioco sono numerosi e spesso variano tra le diverse legislazioni. Non solo: ci sono casi di autori sotto pseudonimo o anonimi, o comunque non particolarmente famosi, di cui non è facile conoscere la data di morte; casi eccezionali in cui il termine dei 70 anni è stato allungato; casi in cui non sono solo i diritti d'autore in senso puro a tutelare un'opera ma anche i diritti connessi (pensiamo alle incisioni fonografiche di opere musicali, alle opere cinematografiche...). Per fortuna la rete internet ci viene incontro. Ci sono infatti diversi archivi online di opere in pubblico dominio: basti pensare a siti come www.europeana.eu, www.archive.org o come i vastissimi progetti della Wikimedia Foundation (principalmente Wikimedia Commons e Wikisource). Per superare questa “nebbia informativa” e rendere quindi più semplice l'individuazione dello status di pubblico dominio per le opere sono stati creati appositi siti chiamati “public domain calculators”: siti con impostati vari parametri (la legislazione di riferimento, il tipo di opera, etc.) che forniscono un'indicazione abbastanza attendibile. Il più raffinato e performante si trova al sito www.outofcopyright.eu ed è stato realizzato da Europeana; un altro si trova al sito www.publicdomainworks.net ed è promosso dalla Open Knowledge Foundation. 455
12. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing 3.3. La public sector information e il principio “open by default”? 3.3.1. La public sector information in Italia Per public sector information (PSI) si intende tutto il patrimonio di informazioni (dati, atti, normative, documenti) prodotti, pubblicati e mantenuti dallo Stato, dagli enti territoriali e in generale dalla pubblica amministrazione. In un mondo come quello attuale in cui tutto viene condiviso in rete e anche gli enti pubblici diventano parte attiva della condivisione, è importante capire bene entro quali limiti la PSI è liberamente riutilizzabile o meno. In Italia non esiste una norma come quella presente negli USA e citata poco fa che a priori libera dal diritto d'autore tutti i contenuti prodotti dal governo federale. In compenso esiste il laconico articolo 5 della legge sul diritto d'autore che stabilisce: «Le disposizioni di questa legge non si applicano ai testi degli atti ufficiali dello stato e delle amministrazioni pubbliche, sia italiane che straniere.» La dottrina giuridica italiana ha però sempre frenato gli entusiasmi degli utilizzatori, sottolineando che la norma è da interpretare in senso restrittivo, visto il dettato del successivo articolo 11: «Alle amministrazioni dello stato, alle provincie ed ai comuni spetta il diritto di autore sulle opere create e pubblicate sotto il loro nome ed a loro conto e spese.» Ne consegue che, salvo modifiche alle norme o importanti decisioni giurisprudenziali che aprano ad una interpretazione più elastica, escono dall'ambito del diritto d'autore unicamente i testi (ad esclusione quindi di altri elementi annessi al testo) e rigorosamente solo quelli degli atti ufficiali, ovvero gli atti istituzionali delle pubbliche amministrazioni (normative, disciplinari, delibere, carte dei servizi, sentenze, ordinanze...). Vedremo nei prossimi paragrafi che, nonostante la qui illustrata situazione a livello di legge sul diritto d'autore (che si auspica venga chiarita con una riformulazione dei citati articoli), il legislatore italiano ha introdotto in altri testi normativi alcuni principi che “liberano” i dati e documenti della pubblica amministrazione italiana. 456
13. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing 3.3.2. Il principio “open by default” introdotto nel 2012 Come abbiamo visto nei primi paragrafi, il diritto d'autore è una tutela che si applica pienamente e automaticamente all'opera (sempre che abbia carattere creativo) anche senza che l'autore svolga particolari formalità di deposito o registrazione. Ciò implica che, salvo indicazione specifica di un permesso d'uso dell'opera (ad esempio attraverso una liberatoria, una licenza), ogni opera non ancora caduta nel pubblico dominio debba essere considerata come sotto copyright (il famoso “tutti i diritti riservati”). In gergo tecnico-informatico si direbbe che le opere dell'ingegno sono “closed by default”, ovvero “chiuse per natura”, intendendo “chiuse” in senso giuridico, cioè “non aperte” e quindi non libere dai vincoli del diritto d'autore. Da qualche anno a questa parte tuttavia in Europa e in altre parti del mondo si è aperto un dibattito scientifico e politico sull'importanza che il libero accesso alla public sector information può avere nella gestione della cosa pubblica, specie nella cosiddetta società dell'informazione in cui stiamo vivendo da ormai più di un decennio. Tale dibattito ha portato all'approvazione di una serie di norme sia di livello europeo che nazionale e regionale nella direzione di una maggiore apertura. La prima pietra miliare è la direttiva europea 2003/98/EC (nota appunto come “direttiva PSI”); ad essa sono seguite le varie leggi di recepimento e di dettaglio. L'Italia su questo fronte, dopo una legge di recepimento poco coraggiosa (il d. lgs. 36/2006), ha fatto un passo ben più determinante con le riforme del Governo Monti, grazie alle quali è stato introdotto anche il principio “open by default” sui dati e i documenti della pubblica amministrazione. In sostanza, grazie alla riformulazione degli articoli 52 e 68 del Codice dell'amministrazione digitale, gli enti pubblici italiani che pubblicano dati e documenti evitando o dimenticandosi di indicare specifici termini d'uso, li fanno ricadere automaticamente in una sorta di regime di pubblico dominio. E' un modo, forse un po' all'italiana, per sfruttare l'inerzia della PA a favore dei cittadini e - perché no - anche delle imprese, le quali potranno escogitare nuovi modelli di business basati sul riuso, la rielaborazione, la ridistribuzione di quelle informazioni. 457
14. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing Si badi però che ciò non intacca quando definito dall'art. 11 LDA, dato che comunque si applica unicamente a dati e documenti e non tout court alle opere dell'ingegno prodotte dagli enti pubblici. In attesa di una riforma che modifichi anche la legge sul diritto d'autore, questo si configura come un primo importante spiraglio verso un regime di “open PSI”. 4. Fair use, fair dealing e libere utilizzazioni Alcuni ordinamenti giuridici contemplano il principio secondo cui il diritto d'autore debba in un certo senso farsi da parte in quei casi in cui le opere tutelate vengano utilizzate in contesti che non possono creare un concreto danno agli interessi commerciali dell'autore e dei suoi aventi causa; o più in generale in quei casi in cui l'interesse pubblico alla diffusione dell'informazione e della conoscenza debba prevalere sull'interesse privato alla tutela esclusiva di un'opera. In alcuni ordinamenti si parla di “fair use”, in altri di “fair dealing”, in altri ancora di “libere utilizzazioni” o “eccezioni al diritto d'autore”. 4.1. Il fair use statunitense8 Il fair use (in italiano, “uso o utilizzo leale, equo o corretto”) è una disposizione legislativa presente nel Titolo 17, § 107, del Copyright Act (la legge sul copyright statunitense). La clausola stabilisce, sotto alcune condizioni, la liceità della citazione non autorizzata, o l'incorporazione non autorizzata, di materiale protetto da copyright nell'opera di un altro autore. Il principio del fair use rende le opere protette da copyright disponibili al pubblico come materiale grezzo senza la necessità di autorizzazione, a condizione che tale libero utilizzo soddisfi le finalità della legge sul copyright, che la costituzione degli Stati Uniti d'America definisce come promozione “del progresso della scienza e delle arti utili”. 8 http://it.wikipedia.org/wiki/Fair_use. 458
15. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing La dottrina tenta con ciò di equilibrare gli interessi dei titolari di diritti esclusivi con i benefici sociali o culturali che derivano dalla creazione e dalla distribuzione delle opere derivate. Nella misura in cui questa dottrina protegge forme di espressione che potrebbero diversamente venire a configurarsi come infrazioni del copyright, è stata posta in relazione con la protezione della libertà di parola sancita dal primo emendamento della costituzione statunitense. La giurisprudenza statunitense ha elaborato quattro fattori, da valutare congiuntamente, per determinare un fair use, con l'avvertenza che un solo fattore non è da solo sufficiente per ammettere o escludere a priori gli altri: – l'oggetto e la natura dell'uso, in particolare se ha natura commerciale oppure didattica e senza scopo lucrativo; – la natura dell'opera protetta; – la quantità e l'importanza della parte utilizzata in rapporto all'insieme dell'opera protetta; – le conseguenze di questo uso sul mercato potenziale o sul valore dell'opera protetta. 4.2. Il fair dealing9 Il fair dealing (in italiano, trattamento corretto o leale o equo) è una teoria delle limitazioni e delle eccezioni nell'ambito di applicazione delle leggi sul copyright. È presente all'interno di molte giurisdizioni consuetudinarie del Commonwealth delle Nazioni. Il fair dealing è un insieme enumerato delle possibili difese contro un'azione per l'infrazione del diritto esclusivo di copyright. Diversamente dall'istituto del fair use (proprio degli Stati Uniti), il fair dealing non può applicarsi ad alcun atto che non rientri in una di queste categorie espressamente indicate. In pratica, il giudice del caso concreto potrebbe decidere che gli utilizzi dell'opera effettuati (specie se a scopo commerciale) costituiscono infrazioni del copyright, in quanto il fair dealing non è un concetto flessibile come il concetto del fair use americano. 9 http://it.wikipedia.org/wiki/Fair_dealing. 459
16. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing Ad esempio, nel Regno Unito il “fair dealing” è sempre stato un concetto molto controverso in quanto la legge non definisce in alcun modo l'esatto numero di copie permesse e la quantità di materiale originale che è possibile usare. Ai sensi del Copyright, Designs and Patents Act 1988 (CDPA) britannico, il fair dealing viene definito come “lo studio personale, la critica, la recensione e il riportare notizie” (s. 29, 30). La dottrina del fair dealing, in sostanza, consente a privati di fare una copia singola di una parte ragionevole di opere d'arte, opere letterarie, drammatiche, musicali, per ragioni di ricerca e studio personale e critica, revisione e diritto di cronaca ai sensi del diritto di fair dealing. I limiti di queste ragionevoli quantità non sono tuttavia definiti dalla legge bensì sono lasciati alla giurisprudenza. In Australia, gli ambiti di applicazione del fair dealing sono: a) ricerca e studio; b) rassegna e critica; c) rassegna stampa; d) consigli legali. In Canada il concetto di fair dealing è simile quello in vigore nel Regno Unito e in Australia. Le clausole del fair dealing nel Copyright Act Canadese permettono agli utenti di fare copie singole di parti di opere per ricerca e studio personale. Come nella dottrina statunitense d e l fair use nell'ambito delle leggi sul copyright, il fair dealing canadese non è affatto considerato una infrazione delle regole del copyright. 4.3. Il caso italiano: libere utilizzazioni ed eccezioni al diritto d'autore Nel sistema giuridico italiano non esiste una dottrina simile a quelle del fair use e fair dealing; ciononostante la legge e la giurisprudenza riconoscono l'esistenza di alcune “zone franche” a cui il diritto d'autore non arriva. Normalmente si parla di “libere utilizzazioni” anche se il capo della legge 633 del 1941 che se ne occupa attualmente parla di “eccezioni al diritto d'autore” (con un'accezione quindi più restrittiva). Si tratta degli articoli dal 65 al 71 quinquies che appunto definiscono in modo abbastanza tassativo quali siano questi casi. Vediamo tra questi gli articoli più significativi. 460
17. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing L'art. 65 stabilisce al comma 1 che: «Gli articoli di attualità di carattere economico, politico o religioso, pubblicati nelle riviste o nei giornali, oppure radiodiffusi o messi a disposizione del pubblico, e gli altri materiali dello stesso carattere possono essere liberamente riprodotti o comunicati al pubblico in altre riviste o giornali, anche radiotelevisivi, se la riproduzione o l'utilizzazione non è stata espressamente riservata, purché si indichino la fonte da cui sono tratti, la data e il nome dell'autore, se riportato.» I primi tre commi dell'art. 68 stabiliscono invece che: «E' libera la riproduzione di singole opere o brani di opere per uso personale dei lettori, fatta a mano o con mezzi di riproduzione non idonei a spaccio o diffusione dell'opera nel pubblico. E' libera la fotocopia di opere esistenti nelle biblioteche accessibili al pubblico o in quelle scolastiche, nei musei pubblici o negli archivi pubblici, effettuata dai predetti organismi per i propri servizi, senza alcun vantaggio economico o commerciale diretto o indiretto. Fermo restando il divieto di riproduzione di spartiti e partiture musicali, è consentita, nei limiti del quindici per cento di ciascun volume o fascicolo di periodico, escluse le pagine di pubblicità, la riproduzione per uso personale di opere dell'ingegno effettuata mediante fotocopia, xerocopia o sistema analogo.» L'art. 69 invece è riferito al prestito da parte di biblioteche e mediateche e stabilisce che, a determinate condizioni, «il prestito eseguito dalle biblioteche e discoteche dello Stato e degli enti pubblici, ai fini esclusivi di promozione culturale e studio personale, non è soggetto ad autorizzazione da parte del titolare del relativo diritto, al quale non è dovuta alcuna remunerazione […].» Tuttavia, la norma che più di tutte realizza qualcosa di simile al fair use e al fair dealing è l'art. 70, al quale nel 2008 è stato aggiunto un nuovo comma 1bis appositamente pensato per le nuove frontiere della comunicazione digitale e telematica. Visto l'importanza della norma, è il caso di riportarla integralmente: 461
18. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing «1. Il riassunto, la citazione o la riproduzione di brani o di parti di opera e la loro comunicazione al pubblico sono liberi se effettuati per uso di critica o di discussione, nei limiti giustificati da tali fini e purché non costituiscano concorrenza all'utilizzazione economica dell'opera; se effettuati a fini di insegnamento o di ricerca scientifica l'utilizzo deve inoltre avvenire per finalità illustrative e per fini non commerciali. 1-bis. È consentita la libera pubblicazione attraverso la rete internet, a titolo gratuito, di immagini e musiche a bassa risoluzione o degradate, per uso didattico o scientifico e solo nel caso in cui tale utilizzo non sia a scopo di lucro. Con decreto del Ministro per i beni e le attività culturali, sentiti il Ministro della pubblica istruzione e il Ministro dell’università e della ricerca, previo parere delle Commissioni parlamentari competenti, sono definiti i limiti all’uso didattico o scientifico di cui al presente comma. 2. Nelle antologie ad uso scolastico la riproduzione non può superare la misura determinata dal regolamento, il quale fissa la modalità per la determinazione dell'equo compenso. 3. Il riassunto, la citazione o la riproduzione debbono essere sempre accompagnati dalla menzione del titolo dell'opera, dei nomi dell'autore, dell'editore e, se si tratti di traduzione, del traduttore, qualora tali indicazioni figurino sull'opera riprodotta.» L'articolo 71-bis si rivolge invece alla possibilità di “aggirare” il diritto d'autore per andare incontro alle particolari esigenze dovute ad un handicap. Al comma 1 la norma stabilisce: «Ai portatori di particolari handicap sono consentite, per uso personale, la riproduzione di opere e materiali protetti o l'utilizzazione della comunicazione al pubblico degli stessi, purché siano direttamente collegate all'handicap, non abbiano carattere commerciale e si limitino a quanto richiesto dall'handicap.» Infine gli articoli 71-ter e 71-quater si riferiscono rispettivamente alle utilizzazioni effettuate tramite i terminali delle biblioteche, degli istituti di istruzione e dei musei e alle utilizzazioni effettuate negli ospedali pubblici e negli istituti di pena e prevenzione. 462
19. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing 5. L'open licensing e le open educational resources (OER) 5.1. Introduzione Dalla fine degli anni 80 nel mondo dell'informatica indipendente iniziò a radicarsi un nuovo modello di gestione dei diritti d'autore basato su licenze d'uso più libere e permissive rispetto al modello “proprietario” e chiuso tipico dell'industria commerciale del software. Questo nuovo modello, che genericamente possiamo chiamare “open licensing”, con la diffusione delle reti telematiche e con la crescente possibilità di diffondere e cercare opere creative attraverso Internet ha iniziato ad essere sperimentato non più solo sul software ma anche sugli altri vari tipi di opere tutelati da diritto d'autore. Dalla fine degli anni Novanta in poi si attivarono alcuni progetti di promozione della libera circolazione delle opere creative secondo questo modello “open”. Ogni progetto propose la propria “ricetta” per sdoganare i principi dell'openness anche in quell'ambito non più strettamente informatico: nacquero così alcune licenze come la Open Publication License (del progetto OpenContent), la OpenAudio License (della Electronic Frontier Foundation), la OpenMusic License (del progetto tedesco OpenMusic), la Licence Art Libre (del progetto francese Art Libre). Nel 2000 la Free Software Foundation (che aveva promosso le prime e più diffuse licenze open per il mondo software) rilasciò la GNU Free Documentation License (GFDL), licenza appositamente pensate per la documentazione informatica e utilizzata per i primi anni di vita da Wikipedia (poi passata ad una licenza Creative Commons). 5.2. Le licenze Creative Commons Fu però un gruppo di ricercatori prima basato a Cambridge in Massachuttes e poi in California nella Bay Area e capitanato dal professor Lawrence Lessig a fare il passo più determinante in questo senso, con l'avviamento del progetto Creative Commons e la diffusione nel 2002 delle relative licenze. Si tratta di licenze pensate per poter funzionare con tutti i tipi di opere creative e in modo da poter essere tradotte e adattate ai vari ordinamenti giuridici; inoltre la 463
20. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing loro struttura si articola in clausole modulari che permettono all'autore di decidere quali usi consentire per la sua opera, a quali condizioni e in quali contesti: in poche parole, consentono all'autore di graduare la libertà di utilizzo dell'opera, chiarendone le condizioni. Attualmente le licenze Creative Commons sono sei e prendono il nome dalle clausole in esse contenute. In un ordine dalla più permissiva alla più restrittiva esse sono: 1) Attribuzione; 2) Attribuzione - Condividi allo stesso modo; 3) Attribuzione - Non opere derivate; 4) Attribuzione - Non commerciale; 5) Attribuzione - Non commerciale - Condividi allo stesso modo; 6) Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate. Le licenze Creative Commons (come per altro gran parte delle licenze sul modello open) si strutturano idealmente in due parti: una prima parte in cui si indicano quali sono le libertà che l’autore vuole concedere sulla sua opera; e una seconda parte che chiarisce a quali condizioni è possibile utilizzare l’opera. Riguardo alla prima parte (le libertà), tutte le licenze consentono la copia e la distribuzione dell’opera: Tu sei libero di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera. Solo alcune invece consentono anche la modifica dell’opera: Tu sei libero di modificare quest’opera. Riguardo alla seconda parte (condizioni), bisogna notare che le licenze Creative Commons si articolano in quattro clausole base, che l’autore può scegliere e combinare a seconda delle sue esigenze. Vediamole nel dettaglio. 464
21. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing Attribuzione - Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza e in modo tale da non suggerire che essi avallino te o il modo in cui tu usi l'opera. Questa clausola è presente di default in tutte le licenze. Essa indica che, ogni volta che utilizziamo l’opera, dobbiamo segnalare in modo chiaro chi è l’autore così da evitarne usi distorti. Non commerciale - Non puoi utilizzare quest’opera per scopi commerciali. Significa che, se distribuiamo copie dell’opera, non possiamo farlo in una maniera tale che sia prevalentemente intesa o diretta al perseguimento di un vantaggio commerciale o di un compenso monetario privato. Per farne tali usi, è necessario chiedere uno specifico permesso all’autore. Non opere derivate - Non puoi alterare o trasformare quest'opera, ne' usarla per crearne un'altra. Quindi se vogliamo modificare, correggere, tradurre, remixare l’opera, dobbiamo chiedere uno specifico permesso all’autore originario. Condividi allo stesso modo - Se alteri, trasformi o sviluppi quest’opera, puoi distribuire l’opera risultante solo per mezzo di una licenza identica o equivalente a questa. Questa clausola (un po’ come succede nell’ambito del software libero) garantisce che le libertà concesse dall’autore si mantengano anche su opere derivate da essa (e su quelle derivate dalle derivate, con un effetto a cascata). 465
22. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing Altra peculiarità di queste licenze è quella di essere disponibili in tre diverse forme. La licenza vera e propria è detta Legal Code: è un testo piuttosto denso di concetti giuridici, abbastanza lungo e tendenzialmente comprensibile a coloro che hanno una formazione di tipo giuridico. E’ questa la licenza che verrà esaminata dal giudice qualora emergesse una controversia legale sull’uso dell’opera licenziata. Tuttavia, Creative Commons ha pensato anche di riassumere i concetti essenziali delle licenze in versioni sintetiche (i cosiddetti Commons Deed) facili da capire anche per i semplici utenti e contraddistinti da efficaci visuals. Inoltre, ogni licenza è contraddistinta da alcune righe di linguaggio informatico (il cosiddetto Digital Code) che fungono da metadati, ovvero da informazioni digitali che permettono ai motori di ricerca di individuare e riconoscere correttamente l’opera che li contiene. Nonostante le licenze per contenuti liberi siano numerose, le licenze Creative Commons si stanno imponendo come il modello più conosciuto e diffuso, tant'è che molti progetti dediti alla promozione della cultura aperta sfruttano proprio queste licenze (Wikipedia, Jamendo, Flickr, OpenStreetMap...). 5.3. Il rilascio in pubblico dominio con CC0 Oltre alle succitate sei licenze, Creative Commons mette a disposizione un apposito tool utilizzabile per rilasciare opere creative in un regime di pubblico dominio (pubblico dominio volontario o artificiale). Sappiamo infatti che normalmente un'opera dell'ingegno diventa di pubblico dominio quando sono scaduti i 70 anni dalla morte dell'autore o quando la legge prevede che il diritto d'autore non sia applicabile. Con lo strumento chiamato CC0 (CC Zero) l'autore di un'opera può decidere di rilasciarla fin da subito in una condizione di pubblico dominio; ciò avviene allegando all'opera il testo o il link (al pari di quanto avviene per le licenze) di un waiver con cui il detentore dei diritti d'autore si impegna pubblicamente e irrevocabilmente a non esercitarli. 466
23. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing 5.4. Le open educational resources10 Con la locuzione Open Educational Resources (OER), in italiano Risorse Didattiche Aperte, ci si riferisce ai materiali didattici in formato digitale resi disponibili con licenze che ne permettono il riutilizzo, la modifica e la distribuzione.11 Le OER includono: – contenuti didattici: corsi completi, moduli, unità didattiche, collezioni e pubblicazioni; – strumenti: software per la creazione, la distribuzione, l'utilizzo e il miglioramento di contenuti didattici aperti, inclusi ricerca e organizzazione di contenuti, sistemi per la gestione dei contenuti e dell'apprendimento, strumenti per lo sviluppo di contenuti e comunità di apprendimento online; – risorse per l'operatività: licenze per la proprietà intellettuale per la promozione dell'editoria aperta di materiali, principi di progettazione e localizzazione dei contenuti. Dal punto di vista dei requisiti essenziali, per essere aperta una risorsa didattica deve da un lato essere aperta dal punto di vista della licenza, cioè rilasciata con una licenza aperta tipo Creative Commons o GNU Free Documentation License; dall'altro lato dev'essere aperta dal punto di vista tecnico, cioè deve essere possibile accedere al relativo “file sorgente” così che possa essere facilmente modificabile e riadattabile (per esempio, per una risorsa prodotta con il software eXelearning, deve essere permesso accedere al file “elp”; per una prodotta con Hot Potatoes ai file “jcw”, “jqz”…). 10 http://it.wikipedia.org/wiki/Risorse_didattiche_aperte. 11 Il termine "Open Educational Resources" è stato adottato la prima volta al forum UNESCO del 2002 sull'Impatto dei Contenuti Didattici Aperti per l'Istruzione Superiore nei Paesi in Via di Sviluppo, finanziato dalla William and Flora Hewlett Foundation. 467
24. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing 6. Conclusioni. Internet come terra del libero utilizzo? Da quanto esposto in questi paragrafi, dunque, emerge un quadro di diritto d'autore che prevede un meccanismo di tutela automatico delle opere creative, al di là della loro forma di espressione e del contesto in cui essere vengono diffuse (commerciale, amatoriale, didattico...). Internet non fa eccezione di per sé, perciò il materiale presente in rete rientrante nella definizione di opera dell'ingegno di carattere creativo sopra illustrata è da considerarsi sempre e comunque tutelato da diritto d'autore; a meno che il titolare dei diritti abbia espressamente indicato di voler consentire alcuni usi liberi sull'opera, ad esempio attraverso una licenza “open”. Risulta quindi infondata la credenza secondo cui, se un contenuto è in rete, significa che è di libero utilizzo se non accompagnato da specifiche indicazioni contrarie. Poi vi sono alcuni casi in cui il diritto d'autore si fa eccezionalmente da parte, in virtù di un interesse pubblico alla diffusione delle informazioni; ma questi vanno valutati con la dovuta attenzione caso per caso. Al di fuori di queste eccezioni, il diritto d'autore si applica con gli stessi parametri anche in rete. Se ciò è sicuramente vero in linea di principio, c'è però anche da sottolineare come, nei fatti, l'evanescenza tipica del digitale renda le regole del diritto d'autore sicuramente meno implementabili nel mondo della rete. Inoltre, l'evoluzione vertiginosa dei servizi web e in generale delle tecnologie che permettono l'accesso alla rete (smartphone, tablet, navigatori GPS, smartTV...) non fa altro che moltiplicare giorno per giorno le possibilità di condivisione di contenuti creativi da parte degli utenti, portando così internet a diventare sempre più un esauribile serbatoio di opere dell'ingegno da fruire con la massima velocità e semplicità e da ridistribuire altrettanto facilmente. Operazioni come “copia e incolla”, “condividi”, “retwitta” sono ormai diventate comunissime e a portata di tutti; ma pochissimi utenti riflettono su come esse possano spesso toccare il campo d'azione del diritto d'autore. Questa situazione crea una sorta di nevrotizzazione del sistema giuridico, dato che agli occhi degli utenti i precetti normativi risultano sempre più lontani dalla realtà e delle comuni prassi ormai radicate negli individui. Tale rimarrà la situazione fino a quando (anche in 468
25. Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing un'ottica internazionale) i legislatori non decideranno di rivisitare pesantemente i principi di diritto d'autore descritti in queste pagine. Ma nel frattempo dovremo fare i conti con un sistema di diritto d'autore pensato per un mondo analogico e applicato anche al digitale, con le prevedibili distorsioni da ciò derivanti. 7. Riferimenti bibliografici Aliprandi, S. 2013. Creative Commons: manuale operativo. Milano. L e d i z i o n i / C o p y l e f t - I t a l i a ; d i s p o n i b i l e a l s i t o www.aliprandi.org/manuale-cc. Aliprandi, S. 2012. Capire il copyright. Percorso guidato nel diritto d'autore. Milano. Ledizioni/Copyleft-Italia; disponibile al sito www.aliprandi.org/capire-copyright. Aliprandi, S. 2006. Teoria e pratica del copyleft. Guida all'uso delle licenze opencontent. Rimini. NDApress. Caswell, T.; Henson, S.; Jensen, M.; Wiley, D. 2008. Open Educational Resources: Enabling universal education, in The International Review of Research in Open and Distance Learning; disponibile al sito www.irrodl.org/index.php/irrodl/article/view/469/1001. Dirittodautore.it. Sito di informazione e divulgazione sul tema del diritto d'autore: www.dirittodautore.it. Legge italiana sul diritto d'autore. Legge n. 633 del 22 aprile 1941; disponibile online sul sito www.copyright-italia.it/lda. Progetto Copyleft-Italia.it. Sito di informazione e divulgazione sul tema del copyleft e dei nuovi modelli per il diritto d'autore: www.copyleft- italia.it. Wi k i . o p e n a r c h i v e s . i t . Wi k i i t a l i a n o s u l l ' o p e n a c c e s s : http://wiki.openarchives.it. _________________________________ Questo capitolo è stato terminato dall'autore nel settembre del 2013 ed è stato pubblicato per la prima volta nell'ottobre 2014 all'interno del libro “Guida alla formazione del docente di lingue all’uso delle TIC. Le lingue straniere e l’italiano L2”, a cura di Ivana Fratter ed Elisabetta Jafrancesco (Aracne Editrice, ISBN 978-88-548-7675-0). 469