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Timestamp: 2019-04-26 08:47:49+00:00
Document Index: 321752137

Matched Legal Cases: ['art[17', 'art. 32', 'in fine', 'in fine', 'art, 2000', 'in fine', 'in fine']

Chemin de traverse sur le lien unissant auteurs et exploitants |
02 Sep Chemin de traverse sur le lien unissant auteurs et exploitants
Posted at 18:07h in blog	by	Boris
L’interdépendance des partenaires s’avère particulièrement vraie dans le domaine de l’édition littéraire[3]. Là, Laurence Santantonios[4] y voit la vie d’un couple « avec les mêmes phases d’espoir et d’émerveillement, de malentendus et de reproches avant de parvenir à l’équilibre heureux ou au divorce » [5]. L’histoire contemporaine des relations entre écrivains et éditeurs est particulièrement riche d’enseignements. « Je n’ai d’autre lecteur que Paul ». « Pour que je m’y mette, pour que je m’en sente capable, il fallait que quelqu’un me considère comme un écrivain possible » [6], dit l’écrivain Robert Boder de son éditeur Paul Otchakovsky-Laurens. Histoire particulièrement marquante : Samuel Becket restera toute sa vie fidèle à son éditeur Jérôme Lindon[7] ; ce dernier reconnaîtra de son côté qu’il n’aurait probablement pas existé, ni fondé les Éditions de Minuit qu’il dirige, s’il n’avait pas connu l’écrivain inclassable[8]. Cette histoire est aussi celle de Julien Gracq[9] qui publiera dix-huit de ses livres chez un seul et même éditeur José Corti[10]. Plus proche de nous, la relation d’amitié nouée entre Michel Houellebecq et son éditeur Raphaël Sorin au sein de Flammarion est pour beaucoup dans le maintien de l’écrivain dans la maison d’édition[11]. Il y a là une notion juridique et morale qui se traduit par une clause du contrat d’auteur, l’intuitu personae. Certains auteurs précisent ainsi dans leurs contrats qu’ils sont attachés à la personne de tel éditeur dans telle maison d’édition de façon à lier le sort de la relation contractuelle au maintien de la personne dans la société[12].
Les partenaires sont biensûr tout autant liés dans le cinéma, bien qu’ici la considération de l’argent sans doute plus forte que dans les autres arts[13]. « Le cinématographe est né dans les sociétés industrielles et marchandes, et en a épousé le destin » explique Laurent Créton[14]. « Le drame du cinématographe, révèle André Fraigneau dans ses Entretiens sur le cinématographe en 1951, est la nécessité où il se trouve de réussite immédiate. Handicap terrible et presque insoluble qui vient des sommes que coûte un film et de l’obligation de recettes massives » [15]. Cela étant, il n’empêche que nombre de producteurs s’impliquent complètement dans la relation avec leur metteur en scène, « relation qui peut être excessive« mais qui passe souvent « par la générosité, l’acceptation d’autrui, l’écoute totale, attentive dans une sorte d’échange et de don réciproque » [16].
Dans la peinture également, nombreux sont les mécènes qui ont dans l’histoire fait vivre, malgré les conditions de production parfois insupportables, des peintres pour leur permettre de réaliser leur art[17].
Le lien entre auteurs et exploitants est historique[19] et il n’est pas faux de reconnaître que la Commission Escarra à l’origine de la loi fondatrice du 11 mars 1957 sur le droit d’auteur (disponible ici) y était elle-même attachée lorsqu’elle a construit l’architecture générale du droit des ‘contrats d’auteur’: seul un projet de loi d’équilibre avait ses chances d’être adopté à l’époque.
Pour avoir franchement pris le parti de l’auteur, la principale tentative de réglementation des droits d’auteur antérieure à 1957, le projet Jean Zay, n’a pas abouti. Ministre de l’éducation nationale des Beaux-Arts, Jean Zay avait proposé dès août 1936 un projet politique[21] visant à réglementer la question du droit d’auteur. Si la volonté affichée était d’offrir une large place aux nouveaux procédés de diffusion et de se doter en conséquence d’une législation moderne, le texte retiendra une position éminemment protectrice des auteurs[22].
Le droit d’auteur était rendu par ce texte « inaliénable » de sorte que seule des concessions, non plus des cessions du droit d’auteur, étaient admises. Parmi les diverses dispositions du projet qui ont déclenché la réaction des éditeurs, figurait l’article 21. Le délai de protection post mortem des droits d’auteur de 50 ans était divisé par ce texte en deux périodes : une première de 10 ans et une seconde de 40 ans qui consacrait une forme de licence légale, en supprimant l’exclusivité d’exploitation des droits d’auteur au profit d’un seul éditeur[23]. Autre point de dispute : la limitation à 10 ans de la durée des concessions accordées aux éditeurs (art. 32 du projet).
Lors de la réforme du droit d’auteur opérée par la loi du 3 juillet 1985 (disponible ici), la prise en compte des intérêts de l’exploitant, et par là même celle de son lien indissoluble avec l’auteur, était encore plus forte : création des droits voisins pour les auxiliaires de la création – producteurs de phonogrammes, producteurs de vidéogrammes, artistes interprètes, entreprises de communication audiovisuelle –, assouplissement des modalités de transfert des droits de l’auteur vers son exploitant (création par exemple de la présomption de cession en matière audiovisuelle) sont des mesures phares et significatives de la nouvelle loi à l’époque.
Les débats[24] suscités par l’introduction de la loi du 1er août 2006 transposant la directive « Société de l’information » du 22 mai 2001 (loi disponible ici) auront à jamais marqué l’idée que le droit d’auteur est un droit d’équilibre[25]. Équilibre à trouver désormais entre les intérêts des trois acteurs centraux du développement de la Culture : le créateur, l’exploitant et le public. La donne n’est bien entendu pas neuve[26], mais elle n’a jamais été aussi évidente, le public disposant désormais de moyens de communication extraordinaires pour faire entendre sa voix[27].
Extraits de mon ouvrage, Le contrat d’auteur, Paris : Puam, 2008.
[1] Perez (S.), Un couple infernal : l’écrivain et son éditeur, Paris : Bartillat, 2006, p. 9 : « Comme des amoureux, auteurs et éditeurs se cherchent désespérément, s’attendent ardemment, se tournent autour, se désirent violemment, se mettent en ménage puis se lassent inévitablement d’une certaine routine, se jalousent, se sadisent volontiers, éventuellement se quittent avec fracas. Il faut se figurer une vie de couple entre deux personnalités de fer, égocentriques et, il faut bien le dire, un peu cinglées. L’un sans l’autre, ils ne sont rien. Ensemble, ils aspirent à la gloire. »
[2] Philippe Gaudrat, « Les démêlés intemporels d’un couple à succès : le créateur et l’investisseur », RIDA oct. 2001, p. 71 s., in fine p. 85.
[3] Sur la question, Assouline (P.), « Auteurs-éditeurs : histoire d’une relation », in Legendre (B.) (dir.), Les rendez-vous de l’édition 2, Paris : BPI en Actes, 2000, p. 99 s. ; Perez (S.), op. cit. ; pour Hubert Nyssen, l’éditeur peut être dit écrivain. « Tous les éditeurs auxquels j’ai eu affaire, Jean Cayrol, Claude Durand, Yves Berger, Denis Roche, étaient ou sont des écrivains. Des hommes de mémoire. Comme si la littérature n’était, je l’ai déjà dit, qu’un seul et même continent, un espace que, tantôt on peut parcourir en écrivain et tantôt en éditeur. Pour s’y déployer : voilà le mot juste. Tantôt le lecteur de soi, tantôt des autres. Du monde. », cité par Mertens (P.), « Éditer, c’est encore écrire », in L’éditeur et son double, Actes sud, Arles, 2006, p. 73 s., in fine p. 89. L’art. L. 132-16 CPI en est une manifestation légale : « L’éditeur ne peut transmettre, à titre gratuit ou onéreux, ou par voie d’apport en société, le bénéfice du contrat d’édition à des tiers, indépendamment de son fonds de commerce, sans avoir préalablement obtenu l’autorisation de l’auteur. En cas d’aliénation du fonds de commerce, si celle-ci est de nature à compromettre gravement les intérêts matériels ou moraux de l’auteur, celui-ci est fondé à obtenir réparation même par voie de résiliation du contrat ».
[4] Santantonios (L.), Auteur/éditeur : création sous influence, Paris : Loris Talmart, 2000, p. 231.
[5] Laffont (R.), propos recueillis par Santantonios (L.), op. cit., p. 232.
[6] Boder (R.), propos recueillis par Santantonios (L.), op. cit., p. 231.
[7] Echenoz (J.), Jérôme Lindon, Paris : Les Éditions de Minuit, 2001.
[8] Pour une biographie de Samuel Beckett, Knowlson (J), Beckett, un illustre inconnu, Paris : Solin : Actes sud, 1999.
[9] Dossier « Julien Gracq, le dernier des classiques », Mag. litt. juin 2007, n° 465.
[10] Pour informations, voir le site officiel de la maison d’édition José Corti, http://www.jose-corti.fr.
[11] Assouline (P.), art. cit., p. 103.
[13] Creton (L.), Le cinéma et l’argent, Paris : Nathan, 1999, p. 17 s. ; Pour une étude économique, Forest (C.), L’argent du cinéma : introduction à l’économie du septième art, Paris : Bellin, 2002.
[14] Creton (L.), Cinéma et marché, Paris : Armand colin, 1997, p. 13.
[15] Fraigneau (A.), Entretiens sur le cinématographe, Paris : Ramsay, 1986, n° 19, p. 13.
[16] Karmitz (M.), Profession producteur : conversations avec stéphane paoli, Paris : Hachette Littératures, 2003, p. 112.
[17] Célèbre marchand d’art allemand, promoteur des quatre mousquetaires du cubisme – Picasso, Braque, Juan Gris et Derain –, Daniel-Henry Kahnweiler affirmait à propos de ses rapports avec ses peintres : « il faut vous dire combien nos relations étaient amicales, confiantes, combien elles n’étaient pas du tout, comme on se l’imagine, la lutte entre le peintre et le marchand. Tout au contraire, la collaboration la plus confiante », Entretiens avec Francis Crémieux : mes galeries et mes peintres, Paris : Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1998, p. 60, cité par Pollaud-Dulian (F.), « Les contrats entre peintres et marchands ou galeries d’art », Dr. et patr. 2004, n° 122, p. 20 s. et n° 123, p. 24 s., in fine n° 123, p. 24.
[18] L’histoire du groupe légendaire the Pixies est sur ce point significative. Les Pixies commencèrent à jouer dans la région de Boston. Lors d’un concert avec les Throwing Muses, le groupe fut remarqué par Gary Smith, un producteur travaillant aux studios Fort Apache. Smith devint leur manager et produisit une maquette de 17 ou 18 titres selon les sources (elle est publiée ultérieurement sous le nom de Purple Tape). Cette maquette tomba dans les mains de Ivo Watts-Russell, propriétaire du label indépendant britannique 4AD, qui leur offrit un contrat. Huit titres de cette démo furent choisis pour figurer sur le maxi Come on Pilgrim. Leur premier album, Surfer Rosa, produit par Steve Albini, sortit ensuite au début de l’année 1988. Il contient notamment le morceau « Where Is My Mind ? », un des titres de la première démo, utilisé en 1999 comme générique de fin dans le film « Fight Club », source : http://www.wikipedia.org/.
[19] Dans l’Antiquité romaine déjà, à l’image de la relation unissant Cicéron à Atticus, le lien entre auteurs et éditeurs s’affirmait. Cicéron écrit à Atticus : « Vous avez excellemment vendu mon discours pour Ligarius. À l’avenir, tout ce que j’aurai écrit, je vous en confierai la publication », cité par Dock (M.-C.), Étude sur le droit d’auteur, Paris : Libraire générale de droit et de jurisprudence, 1963, p. 23.
[21] Le projet est dit « politique » car au-delà de la seule question juridique du droit d’auteur, Jean Zay entendait protéger la catégorie sociale des « travailleurs intellectuels » ; Selon l’exposé des motifs du projet, « l’auteur ne doit plus désormais être considéré comme un propriétaire, mais comme un travailleur, auquel la société reconnaît des modalités de rémunération exceptionnelles en raison de la qualité spéciale des créations issue de son labeur », Projet de loi Jean Zay, consulté en mai 2007 sur le site http://www.freescape.eu.org/biblio/article.php3?id_article=234.
[22] Entretien de Camille Marbo et Gaston Rageot avec G. Laborde, « Le projet de loi sur le contrat d’édition », Le Temps, 26 déc. 1937 et 4 jan. 1938, cité par Tricoire (A.), « Qu’est-ce qu’un auteur ? : les fondements du droit d’auteur », in Rapport Livre 2010, table ronde n° 7 : situation des auteurs de l’écrit : état des lieux et perspectives : compte-rendu, Ministère de la Culture et de la communication, jeudi 21 déc. 2006, consulté en mai 2007 sur le site http://www.centrenationaldulivre.fr/IMG/pdf/CP_table_ronde_7.pdf.
[23] Latournerie (A.), « Petites histoire des batailles du droit d’auteur », consulté en mai 2007 sur le site (entre autres) http://multitudes.samizdat.net/article.php3?id_article=168.
[24] Pour un dossier complet sur la loi relative au droit d’auteur et aux droits voisins dans la société de l’information, consulté en mai 2007 sur le site officiel de legifrance : disponible ici.
[25] Sirinelli (P.), « Synthèse », in ALAI, Les frontières du droit d’auteur : ses limites et exceptions, Journées d’étude de Cambridge, sept. 1998, Sydney, NSW : Australian Copyright Council, 1999, p. 133 s., in fine p. 144.
[26] Renouard (A.-C.), Traité des droits d’auteurs, dans la littérature, les sciences et les beaux-arts, Paris : Jules Renouard et Cie, 1838, p. 437.
[27] Carre (S.), L’intérêt du public en droit d’auteur, Th. Montpellier I, 2004.
Boris Khalvadjian - Avocat au barreau de Paris, Cinéma, Contrat, Éditeur, musique