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Timestamp: 2020-01-25 15:27:41
Document Index: 289264603

Matched Legal Cases: ['§ 11', '§ 1', '§ 7', '§ 2', '§ 11', '§ 12', '§ 15', '§ 31']

Kreativität durch Lizenzierung? Das Modell der Creative Commons | Diplomarbeiten24.de
2.1. Kreativität
2.2. Lizenzierung
2.3. Creative Commons
3 Die Vorgeschichte der Creative Commons
3.1. Piraterie im großen Stil - das Beispiel des Edison Trust
3.2. Aus alt mach neu - das Beispiel Walt Disney
3.3. Die Rechte der Urheber von damals
3.3.1. Urheber in der Antike bis zur Renaissance
3.3.2. Theorie vom Verlagseigentum
3.3.3. Erster gesetzlicher Schutz des geistigen Eigentums
3.4. Zwischenergebnis
4. Das heutige Urheberrecht
4.1. Das Werk
4.2. Das Urheberpersönlichkeitsrecht
4.3. Die Verwertungsrechte
4.4. Bearbeitung, Umgestaltung, Änderung und die freie Benutzung
4.5. Übergang des Urheberrechts
4.6. Vergütung des Urhebers
4.7. Weiterwirkung von Nutzungsrechten
4.8. Vorübergehende Vervielfältigungshandlungen
4.9. Beendigung des Urheberrechts
4.10. Schutz des Urheberrechts
4.11. Gesetzliche Beschränkungen des Schutzumfanges des Urheberrechts
5. Das Modell der Creative Commons
5.1. Lizenzmodelle (Kurzform)
5.2. Warum sich CC für eine Vergesellschaftung von Kultur einsetzt
5.3. Problematiken von „CC-Werken“
5.3.1. Anreizprobleme von Urhebern
5.3.2.. „Vermüllung“ des Kulturpools
5.3.3. Nachhaltigkeit der Lizenzen
„Im Jahre 2008 mussten die Creative Industries der Europäischen Union, die am stärksten unter der Piraterie litten (Film, Fernsehserien, Musikauf­nahmen und Software), Umsatzeinbußen in Höhe von 10 Milliarden Euro sowie den Verlust von mehr als 185 000 Arbeitsplätzen hinnehmen und zwar aufgrund der Piraterie, bei der es sich im Wesentlichen um digitale Pirate­rie handelt.“[1]
Durch die immer weiter perfektionierte Technologie im letzten Jahrzehnt wur­de die Vervielfältigung und Verbreitung von urheberrechtlich geschützten Werken stark erleichtert. Es ist möglich Musikstücke digital innerhalb von Se­kunden qualitätsverlustfrei zu kopieren und mit Hilfe von filesharing auf ver­schiedene Datenträger in der ganzen Welt zu verteilen. Ähnlich verhält es sich mit Filmen, Computerprogrammen, Bildern oder Literatur.
Die Digitalisierung macht die Trennung von Werk und Träger deutlicher und einfacher als je zuvor. Demzufolge erschwert es den Urhebern Lizenzgebühren für die Nutzung ihrer Werke einzufordern. Der materielle Träger, z.B. eine CD, ist leichter zu überwachen, da er entweder im Lager liegt, gestohlen oder gegen Geld veräußert wurde. Wenn der Inhalt des Trägers allerdings in digitalisierter Form durch Kopieren über das Internet weitergegeben werden kann, verbreitet sich der Inhalt, sofern er interessant genug ist, wie ein Lauffeuer um die ganze Welt. Zum einen handelt es sich um einen einfachen und schnellen Vorgang, und zweitens wird niemandem physisch etwas weggenommen (keine CD wird aus dem Lager gestohlen), wobei gleichzeitig jemand anderem zusätzlich etwas gegeben wird.
Dies ist einer der Hauptgründe, warum das Internet oft als rechtsfreier Raum empfunden wird. Das illustriert auch die sogenannte “Brenner studie“ von 2008[2]. Hier waren 73% der Befragten der Meinung, dass „das Herunterladen von Musik aus dem Internet“ erlaubt sei. Im Gegenzug dazu dachten 63 % Pro­zent der Befragten, dass „Kopieren von Original Musik-CDs/ -DVDs von Freunden, Bekannten, Kollegen“ verboten sei. Beides ist pauschal so nicht richtig.[3]
Angesichts der oben genannten Zahlen der TERA Studie[4] ist es nicht verwun­derlich, dass es ernstzunehmende Verfechter eines möglichst absoluten Urhe­bergesetzes gibt, die eine Verschärfung und Ausdehnung des Urheber­schutzes gesetzlich und markttechnologisch wünschen, um den Herausforde­rungen des 21. Jahrhunderts gerecht zu werden. Sie bestehen vor allem aus großen Teilen der traditionellen Urheberrechtsindustrie, einem großen Teil der etabliert-professionellen Kunst- und Kulturschaffenden sowie deren Verbän- den.[5]
Kritiker des vorherrschenden Urhebergesetzes bilden eine Gegenbewegung. Sie treten für einen Abbau des Urheberschutzes ein, da sie in ihm „ein innnovations- hemmendes und freiheitsbeschränkendes Relikt aus vordigitaler Zeit sehen“[6]. Die­ser Gedanke trägt der Erkenntnis Rechnung, dass wir nur „Zwerge auf den Schul­tern von Riesen sind“, was hier bedeutet, dass geistige Güter Input wie Output darstellen, dass Wissen immer auf vorherigem Wissen aufbaut. Daher müsse si­chergestellt werden, dass der Urheberrechtsschutz nicht nur einen Anreiz für den Urheber, durch Sicherstellung einer angemessen Vergütung für die Nutzung seines Werkes (§ 11 UrhG), schafft, sondern auch den öffentlichen Zugang zu Wissen gewährleistet und Kreativität nicht durch eine Verbotskultur beschnitten wird.[7]
Die vorliegende Arbeit untersucht inwiefern das Urheberrecht die Kreativi­tät und Vielfalt einer Kultur behindet und inwiefern es Anreize durch ent­geltliche Lizenzierungsmöglichkeit für den Urheber schaffen muss, um Kreativität zu fördern.
Zunächst wird abgegrenzt, wie die Begriffe Kreativität, Lizenzierung und Creative Commons innerhalb dieser Arbeit zu verstehen sind. Punkt 3 soll an­hand der Vergangenheit zeigen, dass „Piraterie“ von immateriellem Eigentum keineswegs ein neuzeitliches Phänomen ist. Wenn die Medien heute über „Pi­raterie“ sprechen, wird damit meist der illegale Download von Urheberwerken gemeint. Mit geschätzten Umsatzverlusten und Drohungen von Branchenein­brüchen wird die Forderung nach Verschärfung des Urhebergesetzes gerecht­fertigt. Vergessen wird, dass „Piraterie“ meist auch dann entsteht, wenn Geset­ze die Allgemeinheit in ihren Freiheiten so sehr einschränken, dass „Piraterie“ als eine Art gezwungene Revolution gesehen wird (Punkt 3.1). Der Punkt 3.2. zeigt am Beispiel Walt Disney auf, dass wertvolle Kulturgüter entstehen kön­nen, wenn man sich an Schöpfungen anderer frei bedienen darf, was nach da­maliger Rechtslage noch mehr der Fall war, als es das Gesetz heute zulässt. Abschließend soll Punkt 3.3. zeigen, dass eine entgeltliche Lizenzierungsmög­lichkeit am Werk nicht zwangsläufig nötig ist, damit Künstler kreativ werden, sondern es eher für Investoren einer Massenverbreitung als Gewinngarantie erschaffen wurde.
Der vierte Abschnitt zeigt wichtige Begriffe und Rechtsnormen des deutschen Urhebergesetzes exemplarisch für die weitgehende Übereinstimmung interna­tionaler Urheberrechtsgesetze auf, um die spätere Analyse (Punkt 5) des Crea­tive Commons Modells und die wichtigsten Kritikpunkte dieser Vereinigung an dem heutigen Urhebergesetz auch für Nichtjuristen verständlich zu machen. Die Kritikpunkte wurden von dem Mitgründer der Creative Commons Lawren­ce Lessig formuliert und werden in Punkt 5.2. einzeln aufgezeigt und zugleich kritisch hinterfragt. Dabei soll rechtsphilosophisch am deutschen Urheberge­setz erörtert werden, inwiefern auf Drängen der Urheberrechtsindustrie der Rechtsschutz tatsächlich soweit ausgedehnt wurde, dass seine originäre Inno­vationsfunktion nicht mehr erfüllt wird.
Abschließend werden die Creative Commons Lizenzmodelle untersucht. Da diese Modelle keine Entlohnung für den Urheber vorsehen, wird zunächst un­tersucht, ob Urheber heutzutage ihre Werke zur freien Nutzung der Gesell­schaft überhaupt zur Verfügung stellen würden (Punkt 5.3.1.). Da das Anreiz­problem zwar ein Problem, jedoch kein Hindernis für die Verbreitung mit die­sen Lizenzen zu sein scheint, wird weiterhin exemplarisch an der Jamendo Plattform die Gefahr der „Vermüllung“ von frei zugänglichen immateriellen Gütern aufgezeigt. Abschließend erörtert Punkt 5.3.3. die Wirksamkeit der Creative Commons Lizenzen, vor allem im Fall von nachträglich erteilten Nut­zungsrechten und bezüglich ihrer Copyleft-Klausel.
Im Fazit werden die Ergebnisse des fünften Abschnitts zusammengefasst und zusammen mit dem Zwischenergebnis zu einer Antwort der Leitfrage geführt.
Das Wort Urheberrecht bzw. Urhebergesetz wird hier sowohl für den deut­schen wie auch für den amerikanischen Rechtsraum benutzt. Aufgrund von umfassenden internationalen Harmonisierungen des Urheberrechts[8] wird eine Unterscheidung nur gemacht, sofern sie für eine Gegenüberstellung wichtig ist. Wenn man eine Antwort auf die Frage sucht, ob Kreativität durch Lizenzie­rung entstehen kann und was die Creative Commons dabei für eine Rolle spielen, so sollte man sich zunächst fragen, was die einzelnen Begriffe eigent­lich bedeuten.
Das Wort Kreativität kommt aus dem Lateinischen creare und heißt erschaf­fen. Demgemäß ist es die Fähigkeit Neues zu erfinden oder Bekanntes in einen neuen Zusammenhang zu stellen bzw. von hergebrachten Gedankenmustern abzuweichen.[9] Eine Beispielliste hat Gerhard Schwarz für uns erstellt:
„Kreativität ist ein generelles und universelles Phänomen, ein Phänomen, das nicht ausserhalb des Alltäglichen liegt. Folgende Errungenschaften’, die weder abschliessend noch systematisch, aber auch nicht willkürlich ausgewählt wurden, sind Produkte menschlicher Kreativität: die Verbesse­rung der Handlichkeit einer Küchenmaschine, die Erfindung’ der Mehr­wertsteuer, ein neuer, effizienter Handgriff eines Schreiners bei seiner Ar­beit, neue Unterrichtsformen wie zum Beispiel Werkstattunterricht in der Schule, die Klosterregel des heiligen Benedikt, eine geistreiche Kritik einer Oper, ein diplomatischer Vorschlag, der bei Friedensverhandlungen den Durchbruch bringt, neue Formen des Zusammenlebens in Wohngemein­schaften, eine gelungene journalistische Formulierung, die Entdeckung der Relativitätstheorie durch Einstein, die strategischen Leistungen eines Feld­herren in der Schlacht, Schlagfertigkeit, Witz und das was der Franzose Esprit nennt, die Kreation eines neuen, sogenannt derivaten Finanzpro­dukts, die Einführung der Fliessbandproduktion durch Henry Ford.“[10]
Auch Karl-Heinz Brodbeck sieht Kreativität nicht nur den Genies bzw. Gott vorbehalten, sondern sieht diese ebenso innerhalb des Alltäglichen. Er erklärt ausdrücklich, dass man nicht „nur einmalige, historisch neue Leistungen als kreativ bezeichnet. Auch wenn jemand nur für sich erstmals etwas Neues ent­deckt oder ausprobiert, können wir im persönlichen Sinn durchaus von Kreati­vität sprechen.“[11] Selbst die Erfassung seines Vortrages ist für ihn ohne Kreati­vität seiner Zuhörer nicht möglich, denn zwar kennen diese wohl jedes einzelne Wort seines Vortrages, jedoch nicht in dieser Zusammenstellung. Aber die Fä­higkeit des Zuhörers neue (nützliche) Informationen aufzunehmen und zu ver­stehen und der eigenen Logik zu folgen, das bedeutet kreativ sein. Im Umkehr­schluss ist alles unkreativ, wofür man lediglich auf Erlerntes, Routinemäßiges zurückgreift. Computer z.B. können nur einem vorher programmierten Ziel folgen. Sie können zwar per Zufallsprogramm Neues schaffen, jedoch keine Lösungen für unbekannte Probleme hervorbringen, also nichts wertvolles Neu­es schaffen. Das unterscheidet sie von der Kreativität der Menschen. Um krea­tiv zu sein, sagt Brodbeck, muss man von der erlernten Routine abweichen, das ständige Bewerten von Handlungen („funktioniert nicht, kenne ich schon“) abstellen.[12]
Es gibt neben den hier genannten viele andere Definitionen, welche ebenso aus verschiedenen Hintergründen (theologisch, psychologisch, volkswirtschaftlich) entstanden sind. Ich möchte hier keine allgemeingültige Definition von Kreati­vität erörtern, sondern lediglich den Begriff für meine Arbeit hinreichend ab­grenzen. Und zwar stimme ich mit der Vielzahl von Erklärungen (wie oben) überein, dass Kreativität das Schaffen von etwas Neuem, Nützlichem ist, welches meist auf Altem bereits Erlerntem bzw. von anderen Erschaffe­nem aufbaut, um Lösungen für neue Probleme zu finden oder Ideen für neues Denken zu schöpfen.
Bei der Definition von Lizenzierung ist sich die Literatur eher einig. Das Wort Lizenz kommt aus dem Lateinischen licet und bedeutet ,es ist erlaubt“. Es ist die Berechtigung eines Dritten die Sache oder das Recht des Eigentümers be­schränkt oder unbeschränkt zu nutzen. Lizenz wird auch mit Nutzungsrecht übersetzt.[13]
Im Bereich des Urheberrechts sollen Lizenzierungen dem Urheber eine Beloh­nung für die Beteiligung der Allgemeinheit an seinem Werk zusichern. Daher sind sie normalerweise entgeltlich. Gemäß § 1 UrhG steht dem Urheber (§ 7 UrhG) für sein Werk (§ 2 UrhG) Schutz i.S.d. UrhG zu. § 11 UrhG konkreti­siert dies: „Es dient zugleich der Sicherung einer angemessenen Vergütung für die Nutzung des Werkes.“ Der Urheber erhält eo ipso mit Schaffung der Stücks ein Urheberpersönlichkeitsrecht gemäß § 12 f. UrhG und ein Verwertungsrecht nach § 15 f. UrhG. Das Verwertungsrecht berechtigt ihn einem anderen ein ausschließliches oder beschränktes Nutzungsrecht einzuräumen (§ 31 UrhG).[14] Genau diese entgeltliche Einräumung von Nutzungsrechten ist gemeint, wenn es in der vorliegenden Arbeit um Lizenzierung geht.
Das englische Wort Commons kann man hier mit dem altertümlichen Begriff Allmende übersetzen. Er beschreibt ein Kollektiv- oder auch Gemeineigentum an natürlichen Ressourcen. Ursprünglich stammt das Wort aus dem Bodenrecht und geht auf die al[gi]meinida zurück. Das bedeutet so viel wie „gemeinsam genutztes Land“.[15]
Die „Tragik der Allmende“[16] wird einem deutlich, wenn man sich einen allen frei zugänglichen Fischersee vorstellt. Jeder Fischer fischt heute so viel Fisch, wie er kann und nicht so viel Fisch, wie er braucht. Denn, jeder heute nicht gefangene Fisch könnte morgen von einem Mitbenutzer weggefischt worden sein. Daher versucht jeder heute seinen Nutzen zu maximieren und das geht auf Kosten des Gemeinschaftsgutes von morgen. Ohne ein gesellschaftlich regu- liertes Fischfangrecht wäre der See, nach Ansicht vieler Meinungen[17], schnell leer gefischt und für die Allgemeinheit unbrauchbar.[18] Auch Aristoteles be­merkte vor langer Zeit: „dem Gut, das der größten Zahl gemeinsam ist, die geringste Fürsorge zuteil wird. Jeder denkt hauptsächlich an sein eigenes, fast nie an das gemeinsame Interesse.“[19]
Die Creative Commons (CC) sind keine Allmende. Die CC bilden eine „ge­meinnützige Organisation, die sich dafür einsetzt, dass das Internet ein Medium für den freien Austausch von Inhalten bleibt.“[20] Sie nehmen eine kritische Seite bezüglich der Reichweite des aktuellen Urhebergesetzes in der Öffentlichkeit ein. Anders als die ursprüngliche Commons, bilden die „Inhalte“, um die es hier geht, kein Gemeinschaftseigentum im rechtlichen Sinn; zumindest nicht originär. Vielmehr baut die Organisation auf dem immateriellen Eigentums­recht des Urhebers auf und gibt ihm Werkzeuge (vorgefertigte Lizenzen) an die Hand, mit welchen er der Allgemeinheit unentgeltlich Nutzungsrechte einräu­men kann. Da es eine unentgeltliche Lizenzierung (also Einräumung von Nutzungsrechten) für jedermann ist, kann man hier von Vergesellschaftung sprechen. Die CC setzt sich also für die Vergesellschaftung von Kultur ein. Da es bei immateriellen Werken, welche die „Inhalte im Internet“ darstellen, keine „Tragik der Allmende“ im eigentlichen Sinn geben kann - da Gedanken nicht nur frei, sondern durch ihre Teilung eher potenziert, statt ausgeschöpft werden - will ich bei meiner späteren Analyse des CC-Modells nur auf die Problematiken von immateriellen Gemeinschaftsgütern eingehen. Diese könnten bei den „CC-Werken“ sein: Anreizprobleme von Künstlern Wer­ke für das Allgemeineigentum zu erschaffen, „Vermüllung“ des Kultur­pools aufgrund zu niedriger Eintrittsbarrieren, Nachhaltigkeit des ge- wählten Lizenzmodells.[21]
Natürlich ist es richtig, dass es einem Künstler, welcher von der Muse geküsst wurde, nicht darum geht Geld zu verdienen, sondern darum seine Kunst mit anderen zu teilen.[22] Jedoch dürfte es jedem ebenso klar sein, dass die große Mehrheit an Kulturschaffenden nur im Stande bzw. willens ist zu erschaffen, wenn diese zumindest ihren Lebensunterhalt damit verdienen können.
Der Umstand, dass CC sich dafür einsetzt, dass Urheber ihre Verwertungsrech­te (teilweise) unentgeltlich an die Allgemeinheit abgeben, erscheint auf den ersten Blick zwar als Vorteil für die Allgemeinheit und vielleicht als ein Sieg für alle „Medienpiraten“ dieser Welt, aber nicht unbedingt als ein Vorteil für die Kreativen. Immerhin heißt es stets, dass (entgeltliche) Lizenzierung als Anreiz immer gut für den Kunstschaffenden und damit gut für die Krea­tivität und dass „Piraterie“ immer schlecht für den Kunstschaffenden und damit schlecht für die Kreativität ist. Ob man das so stehen lassen kann, soll im Folgenden untersucht werden.
Der „Krieg“ gegen die „Medienpiraterie“, inmitten welchem CC ihr Zelt auf­geschlagen hat, ist ein sehr alter. Er ist genauso alt wie die gesetzlichen Rege­lungen von schöpferischem Eigentum selbst.[23] Allerdings waren viele der gro­ßen „Krieger“ von heute, selbst einmal „Piraten“.
Im frühen zwanzigsten Jahrhundert flohen beispielsweise viele Produzenten und Regisseure von der Ostküste nach Kalifornien, um sich der Kontrolle und dem Lizenzzwang der monopolistischen Motion Pictures Patents Company (MPPC) weitestgehend zu entziehen.[24]
Diese Kapitalgesellschaft, welche von zehn Unternehmen der frühen Filmin­dustrie gegründet worden war, wuchs unter der Führung von Thomas Edison durch die Bündelung branchenspezifisch unerlässlicher Patente zu einem Trust heran, welcher versuchte alles von der Geräteherstellung über die Filmproduk- tion bis zum Filmverleih und -vorführung zu beherrschen.[25]
Die Politik war einfach: notwendige Patente zur Filmproduktion wurden nur an die Mitglieder des Edison Trust lizenziert. Der Trust vereinbarte zusätzlich mit dem führenden Produzenten des unbelichteten Filmmaterials Kodak, dass der Rohfilm nur an von MPPC lizenzierte Unternehmen verkauft werden durfte. Des Weiteren schloss MPPC schrittweise 58 bis dato unabhängige Filmver­leihunternehmen unter dem Namen General Film Company zusammen. Durch dieses Unternehmen ließ MPPC ihre Filmtitel dann exklusiv verwerten. Auch die Kinobetreiber, welche die aktuellen mainstream Produktionen zeigen woll­ten, gerieten zwangsläufig in die Abhängigkeit des Trusts. Denn sobald sie einen der MPPC Filme zeigen oder eines seiner Filmvorführgeräte benutzen wollten, mussten sie hohe Lizenzgebühren zahlen und sich dazu verpflichten keine anderen Filme mehr zu zeigen. Bis 1912 kontrollierte MPPC die Hälfte des U.S.-amerikanischen Filmtheaters.[26]
Daher sahen sich die Unternehmer der Filmwirtschaft, die unabhängig bleiben wollten oder die sich die hohen Lizenzgebühren nicht leisten konnten, ge­zwungen, Piraterie zu betreiben und unlizenzierte Geräte und Materialien zu benutzen bzw. zu zeigen. Unerbittlich versuchte der Edison Trust mit Hilfe des Gesetzes die „Piraten“ auszuschalten oder unter seine Vorherrschaft zu zwin­gen. Einer dieser independent „Piraten“ war William Fox aus dessen Unter­nehmen die heutige 20th Century Fox Film Corporation entstanden ist. William Fox sowie weitere unabhängige Filmemacher zogen damals in Richtung Los Angeles, wo die Patentrechte des Edison Clans zwar ebenso rechtliche Wir­kung besaßen, wo ihre Durchsetzbarkeit jedoch erheblich schwerer war. Es entstand eine Gegenbewegung zur MPPC. 1909 gründete Carl Laemmle die Independent Motion Picture Company (I.M.P.). Hollywood wuchs schnell, aber das Einflussgebiet der von MPPC angesetzten Marshalls entfaltete sich allerdings ebenfalls in Richtung Kalifornien.[27]
Zum Glück für Hollywood hatte das Patentrecht damals nur eine Dauer von 17 Jahren nach ihrer Eintragung ins Patentregister. Nach Ablauf dieser 17 Jahre wurde dem Edison Trust die Grundlage ihres kartellmäßigen Verwertungsbusi­ness entzogen. Zusätzlich setzte 1912 mit dem „Bathtube-Fall“ ein Umdenken im Supreme Court ein. Bis 1912 vertrat der Supreme Court die Ansicht, dass geistiges Eigentum eine Kartellrechtsimmunität besäße. Das bedeutete, Preis­absprachen und Preisbindungen bezüglich Patenten oder anderen Verwertungs­rechten wurden nicht vom 1890 erlassenen Sherman Act, welcher ein Kartell­verbot aussprach, als erfasst angesehen. Der Sinn eines Patents würde bestehe darin dem Rechteinhaber die „absolute Freiheit bei der Vertragsgestaltung zu garantieren“[28]. Dem Bathtube-Fall folgten weitere Klagen der Gegenbewegung bis die MPPC 1928 endgültig aufgelöst wurde.[29]
Ohne die Gegenbewegung der independents und den Widerstand der Piraten gegen den Lizenzzwang des Edison Trust, würde Hollywood nicht die Vielfäl­tigkeit und Filmkultur besitzen, welche sie heute (noch) Inne hat. Ich möchte Piraterie nicht rechtfertigen oder das System von Eigentum in Frage stellen. Allerdings darf es nicht sein, dass „die Ausschließlichkeitsrechte des geis­tigen Eigentums in wettbewerbsbeschränkender oder sogar - verhindern­der Weise eingesetzt werden“[30] und so Kreativität anderer und damit die daraus entstehende sich immer verändernde Kultur unterdrückt wird, nur um einige Wenige durch ihr Eigentum reich zu machen. Gerade geis­tiges Eigentum anderer wie Patente oder Urheberrechtswerke sind wichti­ge Katalysatoren für neues Wissen, neue Ideen und den technischen Fort­schritt unserer Gesellschaft.
Walt Disney beispielsweise kopierte 1928 die Untermalung von Film mit Ton, welche ein Jahr zuvor als kreative und hochmoderne Technik in der neusten Filmproduktion der Warner Bros. „The Jazz Singer“ (1927) Premiere hatte und erschuf so Mickey Maus als „Steamboat Willie“ (Abbildung 2) zum Kult. Da­mit jedoch nicht genug, denn „Steamboat Willie“ war eine direkte Zeichen- trickparodie des Stummfilmmeisterwerks Steamboat Bill, Jr. (Abbildung 1).[31]
Walt Disney nahm also die Technik des neuen Filmmarktes und verband diese mit dem Klassiker des Stummfilms, um so etwas ganz Neues zu erschaffen, nämlich den Mickey Maus Kult und die darauf folgenden großen Disney Zei­chentrickmeisterwerke. Walt Disney nahm alte Geschichten, z.B. von den Ge­brüdern Grimm, schenkte den dunklen Märchen etwas Licht und ein Happy End und erschuf so eine eigene Art des Films. Die adaptierten Werke Disneys sind nicht wenige: Schneewittchen (1937), Fantasia (1940), Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Lied des Südens (1946), Aschenputtel (1950), Alice im Wunderland (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), Susi und Strolch (1955), Dornröschen (1959), 101 Dalmatiner (1961), Das Schwert im Stein (1963), das Dschungelbuch (1967), Mulan (1998) und der Schatzplanet (2003). In allen diesen Fällen nahm Disney etwas von der ihn umgebenen Kultur, vermischte diese mit seinem Talent, setzte sie zu etwas Neuem und Nützlichem zusammen und prägte so die zukünftige Kultur.[32]
Schaut man auf die Geschichte wird deutlich, dass ein freies „Nehmen“ und „Geben“ für das Blühen der Kultur stets benötigt und gewollt war, und dass Verwertungsrechte am eigenen immateriellen Eigentum keineswegs die einzige Möglichkeit sind schöpferische Menschen sozial abzusichern und zu schützen.
In der Antike beispielsweise kannte man die Trennung von geistigem Eigentum und dem dazugehörigen materiellen Träger nicht. So konnte der Urheber an einem Werk das Eigentum an diesem nicht erlangen, wenn er fremdes Perga- ment oder Papyrus beschrieb.[33]
Damals war ein Dichter oder Gelehrter auch nicht auf das Eigentum angewie­sen. Die Ausübung höherer Künste durfte nur durch einen freien Mann (artes liberales) erfolgen, welcher kein Entgelt verlangen durfte. So war er frei von wirtschaftlichem Erfolg und konnte (wirklich) kreativ sein, anstatt auf Altbe­kanntes zu setzen. Für einen artes liberales standen das Prestige und Ansehen in der Gesellschaft im Vordergrund und nicht ein finanzieller Gewinn. Wer wirtschaftlich nicht unabhängig war, war auf einen Gönner (Mäzen) angewie­sen, welcher den Lebensunterhalt des Künstlers oder Gelehrten absicherte. Daher waren die Autoren über kommerzielle Abschriften[34] nicht empört, sondern freuten sich über die Erweiterung ihres Bekanntheitsgrades. Nicht so erfreut waren sie allerdings, wenn jemand die Abschrift ihres Werkes ohne die Nen­nung ihres Namens (Plagiat) unverändert oder noch schlimmer, in schlecht veränderter Form, veröffentlichte. Gegen einen Plagiator hatten die Künstler und Gelehrten damals allerdings nichts anderes in der Hand als einen bösen Fluch auszusprechen.[35]
Im Mittelalter wurde das künstlerische Schaffen eher noch anonymisiert, da Werkschöpfer als bloße Mittler zwischen Gott und dem Menschen galten und ihr Schaffen nicht gewerbsmäßig sondern als „unbekannte Meister“ innerhalb eines Ordens oder einer Zunft betrieben.[36]
Mit der Erfindung des Buchdruckes um 1440 wurde das Bedürfnis immer grö­ßer die geltende Nachdruckfreiheit rechtlich durch die Vergabe so genannter Privilegien an Buchdrucker und Verleger einzuschränken. Durch diese Privile­gien konnten Verleger andere vom unbestraften Nachdruck des vom Autor erworbenen Werkes abhalten. Diese vom Adel erteilten Privilegien sicherten den Verlegern und Buchdruckern ein auf maximal fünf Jahre befristetes Ge­werbemonopol zu. Der Privilegierte konnte andere nun vom Nachdruck abhal­ten.[37] Dies war nötig und sinnvoll, damit die Kosten für die Verbreitung ihrer Produkte wieder eingespielt wurden und so ein Anreiz für die professionelle Massenverbreitung von Kultur geschaffen wurde.
[1] 'tERA Studie zu wirtschaftlichen Folgen von Raubkopien 2010, S. 6, Download v. 25.07.10, 15:10 Uhr, herunterzuladen unter:
http://www.musikindustrie.de/fileadmin/piclib/presse/Dokumente zum Download/Aufbau ein er digitalen Wirtschaft.pdf .
[2] „Brennerstudie-2008“ des Bundesverbandes der Musikindustrie, S. 57, Download v. 03.08.10, 14:07 Uhr, herunterzuladen unter:
http://www.musikindustrie.de/uploads/media/Brenner Studie 2008 FINAL 080429.pdf
[3] Vgl. hierzu Abschnitt „4. Das heutige Urheberrecht“.
[4] Ob bzw. in welchem Maß das massenhafte unlizenzierte Vervielfältigen urhebergeschützter Werke als Erklärung für die erlittenen Umsatzverluste der Kreativwirtschaft herangezogen werden kann, wurde von verschiedenen Autoren wissenschaftlich untersucht: Peitz/Waelbroeck: The Effect of Internet Piracy on Cd Sales, Review of Economic Research on Copyright Issues, 2004, S. 71-79, Boorstin: Music Sales in the Age of Filesharing, Thesis Princeton University, 2004, Oberholzer/Strumpf: The Effect of Filehsaring on Record Sales: An Empirical Analysis, 2004, Liebowitz, Will MP3Downloads Annhihilate the Recording Industrie? The Evidance So Far, Advances, Study of Entrepreneurship, Innovation, and Eco­nomic Growth, 2004, S. 229-260, Zentner: Measuring the Effect of Music Downloads on Mu­sic Purchase, 2004, Blackburn: Online Piracy and Recorded Music Sales, 2004. Vgl. hierzu auch die Ausführungen von Liebowitz (Pitfalls in Measuring the Impact of File­Sharing on the Sound Recording Market, 2005), welcher die Vor- und Nachteile verschiedener Schätzmethoden detailliert dargestellt hat. (de Grahl, S. 32 f, Fußnote 69).
[5] Dobusch/ Quack (2009), S. 240 f.
[6] Dobusch/ Quack (2009), S. 241.
[7] Vgl. Hofmann (2000), S. 3; Vgl. Dobusch/ Quack (2010), S. 241.
[8] Vgl. hierzu auch Punkt 4.
[9] Microsoft® Encarta® Enzyklopädie Professional 2003. © 1993-2002 Microsoft Corporation.
[10] Kreativität und Unternehmertum in: Schweizer Monatshefte 76 (1996), S. 20-23 zitiert nach: Horn (2000), S.7.
[11] Brodbeck (1997), o.S.
[12] Brodbeck (1997), o.S.
[13] Wolff (2005), S. 18; Microsoft® Encarta® Enzyklopädie Professional 2003. © 1993-2002 Microsoft Corporation.
[14] Vgl. Hauptmann (2009), S. 13; Eisenmann/ Jautz (2007), Rdnr. 28 f.
[15] Kevenhörster (2006), S. 356; Grassmuck (2000), S. 3.
[16] Die „Tragik der Allmende“ geht auf ein Gedankenspiel bezüglich des Versagenmüssens von Allgemeingütern von Garret Hardin zurück, welches viele weitere Gedankenspiele und Theo­rien nach sich gezogen hat („The Tragedy of the Commons“ (1968), http://www.sciencemag.org/cgi/content/full/162/3859/1243 ).
[17] Es gibt durchaus gegenteilige Meinungen, welche den fehlenden Realitätsbezug bezüglich Hardins Theorie kritisieren. In der Realität bestehe ein Vertrauen zwischen den Gemeindemit­gliedern und Regeln zum Gebrauch des Gutes würden automatisch entstehen. Es gäbe ebenso Hunderte von realen Beispielen, vornehmlich in Entwicklungsländern, in welchen die Allmen­de gut und nachhaltig funktioniert. Der Boden, von dem Hardin spricht, sei keine Allmende sondern ein freier unregulierter Zugang zu Land. Das sei eben kein Gemeinschaftsland son­dern Niemandsland. (Bollier (2009), S. 31 f.)
[18] Vgl. Kevenhörster (2006), S. 356 f.; vgl. Grassmuck (2000), S. 3 f.; vgl. Ostrom (1999), S. 2.; vgl. Euler/ Dreier (2010), o.S.
[19] Politika, Buch II, Kap 3, zitiert nach Ostrom (1999), S. 3.
[20] http://de.creativecommons.org/faqs/, download v. 03.06.2010, 23:21 Uhr.
[21] Vgl. hierzu auch Euler/ Dreier (2010), o.S.
[22] Vgl. Interview von Gerd Leonhard und David Kusek (Autoren des Buches ,The Future of Music’ (2005)) in: Schimmang (2007), S. 56.; ebenso Euler/ Dreier (2010), o.S.
[23] Vgl. Lessig (2006), S. 27.
[24] Lessig (2006), S. 63 f.
[25] Hauck (2009), S. 670.
[26] Hauck (2009), S. 670.
[27] Vgl. Hauck (2009), S. 671; Lessig (2006) S. 64 f.
[28] Hauck (2009), S. 671 f., Lessig, S. 64 f.
[29] Vgl. Hauck (2009), S. 676.
[30] Hauck (2009), S. 671.
[31] Lessig (2006), S. 31 ff.
[32] Lessig (2006), S. 33.
[33] Schack (2005), Rdnr. 89 f.; Rehbinder (2006), Rdnr. 12.
[34] Es existierte damals schon ein umfangreicher Buchhandel, vor allem in Alexandria, obwohl die Buchhändler damals nicht gegen weitere Abschriften ihrer Ware vorgehen konnten. (Schack (2005), Rdnr. 90, Fußzeile 3).
[35] Vgl. Schack (2005), Rdnr. 89 f.; Rehbinder (2006), Rdnr. 12.
[36] Schack (2005), Rdnr. 91.
[37] Vgl. Schack (2005), Rdnr. 92 f.; Rehbinder (2006), Rdnr. 14 f.
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Sandra Wohlann (Autor)
V163091
Kreativität Lizenzierung Modell Creative Commons
Sandra Wohlann (Autor), 2010, Kreativität durch Lizenzierung? Das Modell der Creative Commons, München, GRIN Verlag, https://www.diplomarbeiten24.de/document/163091
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