Source: https://m.hausarbeiten.de/document/112482
Timestamp: 2020-01-18 09:23:47
Document Index: 132596590

Matched Legal Cases: ['BGH', 'BGH', '§ 2', 'BGH', '§ 1', '§ 2']

Über die Schutzfähigkeit von Fernsehshowformaten im deutschen ...
2. Das Schutzinstrument Urheberrecht
2.1. Herkunft und ökonomischer Hintergrund
2.2. Showformatrelevante Grundlagen
3. Das Schutzobjekt Format
3.1. „Die Gedanken sind frei“ – zur Trennung von Idee und Format
4. Fernsehshow und Showformat
4.1. Die Fernsehshow
4.2. Das Showformat
4.3. Die ökonomische Bedeutung von Showformaten
4.4. Inwieweit kommt urheberrechtliche Absicherungen in Frage?
4.5. Wie urteilen die Gerichte?
4.6. Gegenentwurf aus Literatur und Praxis
5. Abschlussplädoyer
Betrachtet man sich die TV-Zeitschriften der letzten 20 Jahre, so fällt ein stärker werdender Hang zur nonfiktiven Unterhaltung in Form von Fernsehshows auf. Waren es zu Beginn der Television noch hauptsächlich Filme und Serien, welche die Prime Time bestimmten, so zeigen uns die großen Erfolgsformate der letzten Jahre, wie Who wants to be a millionaire? oder Big Brother, dass der Trend auf dem allabendlichen Fernsehbild mittlerweile doch eher in Richtung Showformat geht.
Der Grund hierfür liegt auf der Hand: Eine Sendeanstalt, die nur Filme zeigt, wirkt weitaus weniger persönlich ansprechend. Was das Publikum verlangt, ist ein großes Identifikationspotenzial, was sich durch eine vom Sender eigens produzierte Show eher erfüllt, als mit Spielfilmen. Der Betrachter vor dem Bildschirm bringt eine bestimmte Show eher mit dem ausstrahlenden Sender in Verbindung, als mit der fiktionalen Unterhaltung. Selbst eigene Anteilnahme wird für den Zuschauer hierbei eher möglich sein, da er via Telefon oder Internet in den Ablauf der Show eingreifen kann. Das Prinzip vom Endemol-Format Big Brother und diversen Call-in-shows auf dem deutschen Fernsehmarkt sind dafür gute Beispiele. Fakt ist, dass der Sender nicht nur Anbieter einer bestimmten Ware sein will, – er ist es zweifellos – vielmehr zielt er darauf ab, sich seinen Empfängern als Vertrauter, treuer Wegbegleiter und Ratgeber im Alltag darzustellen. Um sich eine solche Stellung gewissermaßen zu erschleichen, ist es zwingend vonnöten, dass man dem Zuschauer nicht nur irgendwelche Brocken hinwirft, sondern ihn mit Informationen fürsorglich füttert. Der Sender muss sein Gesicht zeigen, um dem Empfänger das ultimative Vis-á-vis-Erlebnis zu ermöglichen. Sicher: Das Erlebnis eines Vieraugengespräches ist nur einseitig gegeben, dennoch scheinen die Zuschauer die Illusion des Echtzeit-Kontaktes mit dem Sender bzw. mit seinen Repräsentanten – also mit den Moderatoren – zu mögen.
Das Mehr an Zuschauerbindung, fordert aber auch seinen Tribut. Fallen für die Ausstrahlung von Spielfilmen nur Lizenz- und Sendekosten an, so stehen bei Shows auch noch Aufwendungen für Entwicklung und Produktion auf der Rechnung. Wie soll also eine solche unsichere Investition finanziell gedeckt werden? Der Schlüssel zum Problem scheint in der Werbung zu liegen. Mit gesteigerter Nonfiktion im Fernsehen, schwollen nämlich auch die Werbeblöcke an. Immer längere und aufwendigere Commercial Breaks sollen die hohen Produktions- und Entwicklungskosten amortisieren. Werbepartner wiederum sind aber nur bereit ihre erwirtschafteten Gewinne einem Fernsehsender zu überlassen, wenn genügend Menschen den produzierten Spot sehen. Wo aber findet man die meisten Zuschauer – natürlich nur in Sendungen, welche in der werberelevanten Zielgruppe zwischen 14 und 49 Jahren die höchsten Quoten haben. Kurz gesagt, der Sender muss sein Format so erfolgreich wie möglich konzipieren, um überhaupt von der Wirtschaft als potenzieller Werbeträger wahrgenommen zu werden. Die logische Konsequenz ist, dass er die Produktionsgelder ohne Gewissheit auf Erfolg vorschießen muss.
Das Risiko ist denkbar groß, denn ein Erfolgsrezept gibt es freilich nicht. Hoher Input ist noch lange keine Garantie für hohe Quoten, und gerade dieser Fakt, macht die Produktion für finanziell abhängige Formatentwickler zu einem Himmelfahrtskommando.
Es ergibt sich ergo ein hohes Risiko, was existenzielle Züge annehmen kann. Da dies so ist, geht die Praxis mehr dazu über, Fertiggerichte zu kaufen, welche, um im Bild zu bleiben, in der Mikrowelle aufgewärmt und dem Zuseher auf einem Silbertablett serviert werden. Das Geschäft mit den viel versprechenden „Erfolgsformaten“, welche, um den einheimischen Zuschauermarkt anzusprechen auf lokale Gegebenheiten adaptiert werden, floriert. Um es in die Worte Joris van Manens zu packen, handelt es sich bei der Ware, um einen Kuchen, dessen Kruste immer gleich bleibt, dessen Inhalt, aber (je nach Geschmack des regionalen Publikums) wechselt.[1] Egal ob Wer wird Millionär?, Pop Idol oder Survivor – überall springen uns solche Fertigformate ins Auge. Der Handel mit ihnen boomt weltweit. Allein das niederländische Formatunternehmen Endemol, welches als Weltmarktführer seiner Branche gilt, fixierte anno 2004 rund 25.000 Stunden Show auf Zelluloid, machte im selben Jahr einen Rekordumsatz von 1,0337 Millionen Euro und besitzt derzeit die Rechte an mehr als 1400 verschiedenen Fernsehformaten.[2] Tendenz stetig steigend.
Für den gewieften Programmchef stellt sich jedoch die Frage, warum denn Formate unbedingt eingekauft werden müssen, wenn sie doch scheinbar frei zur Verfügung stehen. Die fixierte Idee für eine Show ist kein hermetisch abgeriegeltes Buch mit sieben Siegeln, sondern flimmert regelmäßig über den Bildschirm. Wäre es daher nicht simpler und kostengünstiger, das gewünschte Format aus der Aussendung heraus zu übernehmen und anhand dessen eine eigene Version zu produzieren? Wieso diese Umstände mit Lizenz- und Formatkäufen? Besonders wenn man sich die Gerichtsurteile der letzten Jahre anschaut, so läge es nahe, ohne Rücksicht auf Verluste zu kopieren, da seit 2003 nach einem offiziellen BGH-Urteil der urheberrechtliche Schutz von Formaten „im Allgemeinen“[3] als aufgehoben gilt. Der Markt reagierte sofort: Quizshows à la Wer wird Millionär? ähneln sich wie ein Ei dem anderen, Reality-Shows scheinen nur bedingt das Original zum verblassen zu bringen[4] und überhaupt scheint das Programm weitestgehend homogenisiert worden zu sein. Schenkt man der umstrittenen Entscheidung von 2003 also Glauben, so wäre es ein Leichtes, sich die teuren Lizenzkosten zu sparen, um alle Konzentration in die Imitation zu stecken. Ist dies aber wirklich so einfach? Ist der Schutz des geistigen Eigentums an Formaten in Deutschland akut gefährdet?
Die folgende Arbeit will nun die Frage klären, ob das Urheberrecht Deutschlands tatsächlich jeden x-beliebigen Produzenten zur Kopie einer bereits existierenden Show befähigt, wenn ja, was genau kopiert werden darf oder ob die Duplikation einer geistigen Leistung a priori ausgeschlossen ist.
Methodisch sollen dabei zunächst einige Grundlagen zum deutschen Urheberrecht, das hierbei in den Fokus gerückt wird, erläutert werden. Der daran anknüpfende Teil beschäftigt sich dann mit dem noch relativ schwammigen und frei schwebenden Begriff des Formats, welcher bis heute keinen Einzug in deutsche Gesetzesblätter gefunden hat. Nach der Betrachtung von Schutzinstrument und Schutzobjekt, sollen beide Teile zusammengefügt werden, indem sich die zentrale Frage dem Schutz von Fernsehshowformaten widmen soll, wobei dies anhand von grundlegenden Begriffen, ökonomischen Voraussetzungen, urheberrechtlichen Relevanzen, juristischen Blickwinkeln sowie Praxis- und Literaturangeboten diskutiert werden soll. Abschließend wird versucht werden die anfangs aufgestellte Frage im Rahmen eines Abschlussplädoyers zu beantworten, um das noch offen stehende Problem, welches der BGH 2003 verursachte, zu klären.
Historisch gesehen kann man die Spuren der Autorschaft bis in die Antike zurückverfolgen. Das „umfassende Recht an einem Geistesgut“[5] war damals zwar noch nicht ausgeprägt, die besondere Rolle des Schöpfers den Römern aber sehr wohl bekannt. Nicht umsonst bezeichnete der zeitgenössische Dichter Marcus Valerius Martial, Kopisten, die seine Lyrik als eigene verbrieften, mit dem Begriff Plagiarius (Menschenräuber), welcher uns heute im Plagiat begegnet.[6] Er empfindet also die Übernahme des geistigen Eigentums nicht nur als materiellen Diebstahl, sondern als Gefährdung der (Urheber)Persönlichkeit. Nichtsdestotrotz stand der Immaterialgüterschutz nicht zur Diskussion und die Trägerfläche eines Gedichtes sowie die handschriftliche Vervielfältigung unterlagen einer weitaus größeren Wertschätzung als die Erschaffung selbst. Existenzgarantie versprach nur ein ausgeprägtes Mäzenatentum, welches den Künstlerberuf überhaupt erst salonfähig machte und im Mittelalter in eine Art Zunft- und Ordenszugehörigkeit abgeleitet wurde. Jedoch selbst in dieser neuen Form der künstlerischen Organisation blieb der Urheber weitestgehend unbekannt, was man heutzutage daran merkt, dass wir noch immer nicht wissen, wer die „alten Mären“[7] des „deutschen Nationalepos“[8], wie Schlegel das Nibelungenlied titulierte, niedergeschrieben hat.
Erst als Gutenberg in revolutionärster Weise um 1440 zur Tat schritt und mit seinen beweglichen Lettern die Welt veränderte, wandelte sich allmählich die Anonymität des bis dato unbeachteten Schöpfers, in die umjubelte Popularität des Urhebers. Mit immer kostengünstigeren Kopiermethoden verbreiteten sich die Werke der Autoren rasendschnell und das Kopieren wurde zu einer lukrativen Einnahmequelle für Verleger, welche zur Absicherung ihres Risikos mit Druckprivilegien beschenkt wurden. Der Urheber trat erneut in den Hintergrund und die aus England stammende Copyright-Regelung richtete sich größtenteils auf die wirtschaftliche Verwertung durch die Drucker aus. Die künstliche Verknappung einer zuvor kaum verwertbaren Ware führte zur Monopolisierung des Autors oder eher noch seines Verlegers. Dessen Name selber aber wurde zur Marke und so kann man es sich leicht erklären, dass im Gegensatz zu den recht spärlich bekannten Minnesänger der Vorgängergeneration, die Schöpfer in der Buchdruckerära für uns eben keine unbeschriebenen Blätter sind. Was heutigen Formatentwicklern beispielsweise von Heinkelein dringlichst ans Herz gelegt wird, ihr Werk nämlich als ihr „Eigen“ zu kennzeichnen[9], praktizierten von nun an alle Schöpfer – nicht zuletzt Albrecht Dürer, welcher einer der ersten war, der seine Gemälde mit seinen Initialen schmückte. Eben diese „Brandmarkung“ und Auraschaffung[10] des Kunstwerks muss ihm dabei dermaßen wichtig gewesen sein, dass er ihr sogar ein ganzes Drittel seiner 1525 erschienenen „Underweysung der messung mit dem zirckel un richtscheyt, in Linien, ebenen und gantzen corporen, durch Albrecht Dürer zusammen getzogen und zu nutz allen Kunstliebhabenden mit zugehörigen figuren in truck gebracht im jar MDXXV“ gewidmet hat.[11]
Ein erstes Verlagseigentum wurde bald darauf in England eingeführt, was den privilegierten Druckern eine Eigentumsgarantie an den publizierten Werken sichern sollte, um den finanziellen Rückfluss der Vervielfältigungs- und Entwicklungskosten zu gewährleisten. Sie erzeugten damit erneut „jene Art von Knappheit des Materials, ohne das eine ökonomische Verwertung […] kaum möglich gewesen wäre“[12], da jeder Rückgang im Angebot unweigerlich zu einer Verteuerung des Gutes und in diesem Fall zu seiner Kommerzialisierung überhaupt führen muss. Die Knappheit ist dabei „eine [, wenn nicht die] Grundbedingung, dafür, daß überhaupt etwas gezahlt wird.“[13] Wie Benzinpreise in Ölkrisen steigen, so entsteht eben im Buchhandel mit der Einführung des Eigentumsrechts erst so etwas wie ein Gegenwert für die geistige Leistung. Nicht mehr Trägermaterial und Produktionskosten allein bestimmten von nun an den Preis, sondern auch die artifiziell geschaffene Urheberschaft an sich.
Eine nachfolgende Theorie vom geistigen Eigentum, welche von John Locke initiiert wurde, greift später neben dem wirtschaftlichen Verwertungsaspekt auch mehr auf den Urheber zurück und zentralisiert ihn in der Frage der Eigentumsrechte. Von nun an wurde das „durch den menschlichen Geist geschaffene Erzeugnis […] als natürliches Eigentum“[14] anerkannt und aus der zuvor noch zerbrechlichen Eierschale des ersten Privilegieneigentums, schlüpfte ein zügig heranwachsendes Kücken, welches das angeborene Recht an geistiger Schöpfung verkörperte. Hiermit legte man einen enormen Anreiz für „Basteleien“ bzw. „bricolage“[15] jeglicher Art, welcher kulturellen Fortschritt stärker förderte, als es der rein ökonomische Verwertungsschutz tat. Die Welle dieses letzten englischen Theorems schwappte schlussendlich auch auf das europäische Festland über und verfestigte sich dort im französischen Droit d’ateur und im deutschen Urheberrecht, welches mit der Reichsgründung 1871 konstituiert und 1965 in seine heutigen Bahnen gelenkt wurde.
Das Urheberrecht existiert mittlerweile also schon eine geraume Zeit, wie aber funktioniert es, wann kann ich meine Schöpfung als urheberrechtlich geschützt bezeichnen und was bringt mir summa summarum eine solche Protektion, welche vom Gesetzgeber wohlweislich an recht einfach zu erfüllende Voraussetzungen gekoppelt ist, um die „Bastler“[16] zum basteln, die Maler zum malen und die Schreiber zum schreiben zu animieren?
Widmen wir uns aber zunächst den Bedingungen. Was macht ein Produkt zu einem kreativen Produkt und zu einem Werk im Urheberrechtssinn? Aus dem Wortlaut des § 2 UrhG, der als Werke „der Literatur, Wissenschaft und Kunst“[17] „persönliche geistige Schöpfungen“[18] definiert, lassen sich folgende vier Kriterien zur Erlangung der Schutzfähigkeit extrahieren: Es handelt sich dabei um (1) die persönliche Schöpfung, (2) den geistigen Gehalt, (3) die für menschliche Sinne wahrnehmbare Form und (4) die Individualität. Will man den Gestaltern der deutschen Internetpräsenz von Endemol glauben schenken, die durchaus bewiesen haben, dass sie Werkqualität schaffen können, so ist das eigentliche Zünglein an der Waage aber die Bedingung, ein Produkt herzustellen, welches „neu und anders als das Gewohnte sein“[19] muss. Und tatsächlich deckt sich diese Auffassung mit der Meinung von Rechtssprechung und Literatur, da die ersten drei Kriterien zumeist ohne weiteres erreichbar sind, wohingegen es an der Individualität oftmals mangelt.
So kann man z. B. sagen, dass eine persönliche Schöpfung mit Leichtigkeit gegeben sein muss, solange der Mensch bei der Erschaffung federführend ist. Sobald Maschinen oder Zufälle das Kommando übernehmen, ist eine ausreichende menschliche Beteiligung mitnichten gegeben, wodurch das Band einer Überwachungskamera, die zwar von Menschenhand auf einen Brennpunkt ausgerichtet wurde, aber sonst jeder Kontrolle entbehrt und die Geschehnisse unbeeinflusst aufzeichnet, keinen urheberrechtlichen Schutz genießen kann. In gleichem Maße ist es fraglich, ob ein Künstler an einem Objekt urheberrechtliches Eigentum haben kann, welches ihm aus der Natur in die Hände gefallen ist – so ästhetisch einzigartig ein aufgefundener Stein auch sein mag, er genießt keinen Schutz, da die Kunstwerke von Natur und Maschinerie im Urheberrecht nichts zu suchen haben.
Sicherlich kann man nun aus medienwissenschaftlicher Sicht behaupten, dass alle Maschinen auf Handhabung oder Handlungsweisen der Menschen zurückwirken, da das Medium als Botschaft selbst[20], das Verhalten der Nutzer beeinflusst. Dass z. B. eine bestimmte technische Struktur, wie im Film die Tatsache, dass sich in der Bewegung gute Schnitte fabrizieren lassen, zur Ausprägung eines bestimmten Inhaltes, in diesem Fall der Verfolgungsjagd, führte.[21] „Was eigentlich Form ist, überträgt man auf den Inhalt“[22], sagt Sartre – man ist geneigt zu sagen, dass dies für den Menschen unbewusst vonstatten geht. Und so spricht Vilém Flusser dem Fotografen seinen eigenen Willen sogar gänzlich ab, indem er ihn in einen Apparat-Operator-Komplex einbindet und somit die objektiv trennbaren Entscheidungsträger zu einer Ununterscheidbaren Einheit verschweißt.[23] Nichtsdestoweniger sollte man es aber dabei belassen, dass es in der Juristerei vielmehr darum geht, wer die Oberhand an der schöpferischen Tat trägt – der Mensch oder die Maschine – und dies ist im Zweifelsfall dann doch der Homo Sapiens.
[1] Vgl. Van Manen, Joris: Televisieformats en –ideeën naar Nederlands recht, zit. in: Fey, Christoph: Formatschutz in Deutschland, Frankreich und Großbritannien, www.newmedianrw.de/infopool/downloads/index.php, Zugriff: 24. März 2005, S. 16
[2] Vgl. www.endemol.com/strategy.xml, Zugriff: 20.Juni 2005
[3] BGH, ZUM 2003, S. 771
[4] Vgl. Litten, Rüdiger: Der Schutz von Fernsehshow- und Fernsehserienformaten, Beck, München 1997, S. 48
[5] Rehbinder, Manfred: Urheberrecht, Beck, München 1996, S. 19
[7] Das Nibelungenlied, Reclam, Stuttgart 2003, S. 5
[8] Schlegel, August Wilhelm zit. in: Ebd., S. 404 (Nachwort von Bernhard Sowinski)
[9] Vgl. Heinkelein, Marc: Der Schutz der Urheber von Fernsehshows und Fernsehshowformaten, Nomos, Baden-Baden, 2004, S. 319 ff.
[10] Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977
[11] Vgl. Alexander, J. J. G.: Initialen aus großen Handschriften, Prestel Verlag, München 1978
[12] Heidenreich, Stefan: FlipFlop, Hanser Verlag, Wien 2004, S. 119
[14] Castendyk, Oliver: Urheber- und Markenrecht (Vorlesungsskript), http://www.uni-potsdam.de/u/medienrecht/veranstaltungen/WS%2004_05/Skript.pdf, Zugriff: 12. Juli 2005, S. 8
[15] Lévi-Strauss, Claude: Das wilde Denken, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1984, S. 29 ff.
[17] Urheberrechtsgesetz, http://bundesrecht.juris.de/bundesrecht/urhg/, Zugriff: 12. Juli 2005, § 1
[18] Ebd., § 2/II
[19] www.endemol.de, Zugriff: 20. Juni 2005
[20] Vgl. McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle, Verlag der Kunst, Dresden 1994
[21] Heidenreich, Stefan: FlipFlop, Hanser Verlag, Wien 2004, S. 162
[22] Sartre, Jean-Paul: Der Ekel, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2005, S. 93
[23] Flusser, Vilém: Umbruch der menschlichen Beziehungen?, in: ders.: Kommunikologie, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2000, S. 150 ff.
9783640108374
9783640109944
Humboldt-Universität zu Berlin – Institut für Kunst- und Kulturwissenschaft
Schutzfähigkeit Fernsehshowformaten Urheberrecht Recht Eigentums