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Timestamp: 2018-01-19 19:02:38
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Matched Legal Cases: ['artículo 19', 'artículo 21', 'artículo 11', 'artículo 5', 'artículo 19', 'artículo 30']

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La reventa de MP3 o el Derecho de Agotamiento en el entorno digital | Tuesday 2 April 2013
Hoy han publicado varios medios de comunicación la noticia de que un juez de Nueva York ha considerado que el sitio web ReDigi, dedicado a la reventa de canciones compradas previamente en iTunes, infringe los derechos de propiedad intelectual del demandante, Capitol Records. Los titulares son dispares y engañosos; desde el “La música usada también paga ‘derechos de autor‘” de El País, hasta el “Un Tribunal de EE.UU. prohíbe la reventa de música digital“. Lo cierto es que si leemos la sentencia, el caso es más interesante de lo que pudiera parecer en un primer momento y se une a otras resoluciones recientes en relación al “Derecho de Agotamiento”.
La resolución del United States District Court – Southern District of New York comienza con una clarividente y magnífica (como es habitual en las sentencias americanas -¡cuánto tenemos que aprender aún de ellos!-) exposición sobre el funcionamiento de ReDigi, lo cual creo que es fundamental conocer para poder valorar el caso como se merece (a priori, y sin leer los pormenores del mismo, podríamos llegar a concluir que es un “caso de libro”, aunque luego vemos que el sistema estaba bien armado para poder tener algún argumento de defensa). Según quedó demostrado, ReDigi funcionaba de la siguiente forma:
Un usuario de la web, para poder vender su música, debía instalarse un programa (el “Media Manager” de ReDigi) en su ordenador, el cual analizaba el mismo en busca de canciones adquiridas en iTunes o de la propia ReDigi (entiendo que a través de los metadatos del archivo, aunque no se especifica). Es importante resaltar que sólo estos archivos podían venderse en ReDigi, no así los de canciones obtenidas tras importar un CD o de cualquier otro sitio (legítimo o ilegítimo).
Tras este proceso de validación, el software de ReDigi continuaba ejecutándose para asegurarse de que el usuario no se había quedado con una copia del archivo que había vendido previamente. Sin embargo, el programa no detectaba archivos almacenados en otros directorios y, si detectaba un archivo previamente vendido, no lo eliminaba automáticamente, sino que animaba al usuario a hacerlo por su cuenta.
Además, ReDigi, para justificar la legalidad de su servicio, argumentó que, en realidad, el proceso ideado por ellos no suponía una copia de archivos, sino una “migración” del archivo del usuario, paquete por paquete, de forma análoga a un tren (o, como se indica en un pie de página, como el sistema de transportación de Star Trek o de Willy Wonka -geniales, los americanos-). Por tanto, alegaba ReDigi, el dato no coexistía en dos lugares diferentes al mismo tiempo, sino que se transportaba de uno hacia otro. Capitol afirmó que, dejando de lado la semántica (engañosa a veces), el proceso de subida de ReDigi implica, forzosamente, una reproducción (lo cual es obvio).
Capitol demandó por infracción directa de derechos de propiedad intelectual (reproducción, distribución y comunicación pública), por inducción a la infracción de derechos de propiedad intelectual, por contribución a la infracción y por infracción indirecta (vicarious copyright infringement). Si bien, lo más significativo fue si, sobre los archivos digitales, se le podría aplicar la doctrina del first sale, que por estas tierras la conocemos como el derecho de agotamiento.
En relación a la infracción de derechos exclusivos, el juez consideró que ha existido en todos sus extremos:
Reproducción: en donde distinguió grabación sonora (sound recording) de fonograma (phonorecord), siendo la primera la obra protegida, y la segunda el objeto en el que se recoge la primera. El juez concluyó que la incorporación de una grabación sonora en un disco duro es una reproducción en los términos del Copyright Act. Es interesante leer la disección que se hace del funcionamiento (hasta físico) de Internet, llegando a afirmar que “it is simply impossible that the same ‘material object’ can be transferred over the Internet”, para justificar que lo que en realidad ocurre es una copia de A a B.
Distribución: hay que recordar que en EE.UU. no es necesario el soporte físico para que la distribución ocurra (como ocurre en Europa), por lo que se puede hablar sin problemas de distribución digital. Ni RedDigi discutía que en sus redes se producía este acto, por lo que fue un hecho no controvertido.
Comunicación Pública (performance and display rights): específicamente sobre piezas de las canciones de 30 segundos de duración, a modo de prueba, y de la carátula de las mismas. El juez, una vez más, consideró que se materializaron estos actos de comunicación pública.
Por tanto, todos los derechos alegados por Capitol fueron confirmados por el juez, pasando entonces a valorar si podía invocar algunas de las defensas que ofrece el Copyright Act, en concreto las dos siguientes:
Fair Use: como sabéis, soy un fan reconocido de esta defensa de tradición anglosajona, que, con calzador, se ha introducido en ocasiones en nuestra tradición continental. En este caso, el juez consideró sin titubear que la reproducción y la distribución de ReDigi estaba fuera (por amplio margen) de la defensa del fair use, desestimándola sin contemplaciones (no cumplía ninguno de los cuatro requisitos que debía satisfacer).
First Sale: Llegamos aquí al verdadero punto de interés del caso, ya que este juez de primera instancia tenía que valorar si los adquirentes de una canción a través de iTunes tenían la facultad de revenderla, como ocurre con los discos adquiridos en formato físico (como se ilustra en la sentencia, este principio de common law se estableció por vez primera en una sentencia de 1908, aunque ya se encuentra positivizado).
El juez advierte, como cuestión preliminar, que dado que el derecho de agotamiento (en realidad comente una errata -página 11-, al hablar de “fair use defense”, en vez de “first sale defense“) se aplica únicamente al derecho de distribución y no al de reproducción, y como éste se ha demostrado que se ha vulnerado, queda fuera del análisis de esta doctrina.
En realidad, esta cuestión la despacha, por este motivo, de manera breve, ya que entiende que no se aplica porque, considerando que ReDigi distribuye reproducciones ilícitas de canciones, no se puede acoger a esta doctrina, que es únicamente para obras vendidas de forma lícita (“lawfully made under this title”). Continúa afirmando que como es imposible que un usuario venda individualmente el fonograma almacenado en su ordenador (exactamente ese mismo archivo y no otro generado a partir de él), no se puede aplicar el derecho de agotamiento al ámbito digital.
Finalmente, en relación a la Responsabilidad, concluye que igualmente infringió directamente los derechos de los demandantes (al ser consciente de las reproducciones y distribuciones que se producían en su plataforma), así como realizó actos de infracción subsidiaria (secondary infringement), tanto por contribuir a la infracción (contributory infringement), como por infracción indirecta (vicarious infringement – al tener la capacidad de supervisar la actividad infractora y tiene un interés económica en tal infracción -).
Por tanto, y aunque aquí está claro que el derecho de agotamiento afecta únicamente al derecho de distribución (y por tanto, a soportes físicos que contienen obras o prestaciones, en los términos del artículo 19 LPI), similar conclusión se llega en EE.UU., donde el adquirente de una obra o prestación contenida en un archivo digital no puede revender dicho fichero, al ser diferentes los mundos analógicos y digital. Lo que me sorprende es que hayamos que tenido que llegar al año 2013 para que EE.UU. analice esta cuestión que, por cierto, ya lo fue durante la tramitación de la DMCA y denegada por el Congreso. Poco a poco se va perfilando el mercado digital.
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Parodia y Fair Use (in the Butt) | Friday 8 June 2012
Después de tantos meses sin escribir, hoy no me he podido resistir ya que, gracias a un tuit de Claudio Ruiz, me entero de un caso que une a mi límite a los derechos de autor favorito, la Parodia, con la defensa del Fair Use, del que ya he dicho en incontables ocasiones que soy fiel admirador.
A finales de 2010, la productora Brownmark Films, titular de los derechos del vídeo-musical de la canción “What What (in the Butt)”, del artista Samwell (lo de artista, nunca mejor dicho), demandó a Viacom, productora de la popular serie “South Park”, por realizar y explotar un vídeo que, entendía, infringía sus derechos de propiedad intelectual.
La obra originaria es ya una parodia en sí misma, por lo que no hay que tener mucha imaginación para que se nos ocurran mil formas de satirizarla:
Lo cierto es que los guionistas de South Park no se devanaron mucho los sesos, y se limitaron a dibujar el vídeo musical y a poner la voz de uno de los personajes de la serie, que era quien lo interpretaba:
La demandante se sintió agraviada por esta versión de South Park, y tras dos años desde la emisión de la misma, demandó a Viacom, por vulneración de sus derechos de propiedad intelectual.
En diciembre del año pasado, un juez de Wisconsin aceptó la solicitud de los demandantes de rechazar el caso, diciendo que el caso era tan sólido para Viacom, que no era necesario siquiera entrar a enjuiciarlo. Según el juez, Viacom tenía una defensa contundente, en base a la doctrina del Fair Use (sección 107 del Copyright Act), que exige valorar los siguientes puntos:
El juez consideró que todos iba a favor del demandado, incluso el último creía que favorecía a Samwell, que había realizado un vídeo viral para Internet y que la parodia de South Park no hacía más que propiciar esa viralidad. Además, por si no fuese suficiente, le impuso las costas legales del procedimiento, que ascendía a más de 30,000 dólares, para desincentivar “juicios ridículos”.
El “artista” no se quedó contento con el varapalo de primera instancia y recurrió, argumentando que el juez no puede no admitir el caso basándose en un argumento de fondo, como era el fair use. Ayer se publicó que la Corte de Apelaciones del 7º Distrito le ha dado parcialmente la razón, pero sólo para decirle que es cierto que no se puede utilizar un argumento del fondo del asunto para rechazarlo de forma previa, si bien cuando el caso es tan claro (como el presente), y si el juez tiene todos los hechos relevantes, sí tiene discrecionalidad para hacerlo. Además, el tribunal considera que sería injusto permitir que el juicio entrase en fase de prueba porque su coste podría hacer que las partes decidiesen llegar a un acuerdo.
Caso ameno y divertido, que espero que me haga retomar el blog con mayor asiduidad.
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Aserejé, Fair Use y de Minimis | Wednesday 23 June 2010
Aprovecho un vuelo de 9 horas para romper mi silencio de más de un mes en el blog; ya sabéis, muchísimo trabajo, temporada de clases, eventos y conferencias varias que he ido relatando en Twitter.
Quiero igualmente retomar un poco el tono distendido de mis primeros posts, en los que no trataba de hacer una crítica al “sistema” o a presentes y futuras leyes, sino hablaba de temas curiosos relacionados con la industria y con la LPI.
Me pasa la Profesora Sara Martín Salamanca una interesante y curiosa sentencia de enero de este año, en la que se discute la originalidad de la obra musical “Aserejé”, de “Las Ketchup”, que tanto tuvimos que bailar/sufrir hace unos años. En este caso, la demandante es Bernard Edwards Company LLC, titular de los derechos sobre la canción “Rapper’s Delight”, que considera que la canción de las Ketchup es una obra derivada de la suya, exigiendo el 50 % de los derechos de la anterior y, por tanto, una cantidad considerable de dinero.
La parte demandada, compuesta por el autor y por su editorial, Sony ATV Music Publishing (asistida, por cierto, por D. Rodrigo Bercovitz, que no es poco), por supuesto negaron la mayor, oponiéndose a la demanda porque consideraban que la obra musical “Aserejé” es original y, por tanto, no derivada de “Rapper’s Delight”. Os dejo un vídeo comparativo de ambas canciones para que cada cual haga su juicio particular:
El Magistrado del Juzgado de lo Mercantil nº6 de Madrid realizó, en la sentencia, una profusa (aunque en ocasiones liosa) exposición del artículo 21 de la LPI, sobre “derecho de transformación”, así como del artículo 11 LPI, sobre “obra derivada”, ya que había que analizar si “Aserejé” era una obra original (también se analizan las tesis de “originalidad subjetiva” y “originalidad objetiva”) y por tanto no vulneradora de derecho de transformación alguno, o si, por el contrario, esta canción utilizaba sustanciales elementos de “Rapper’s Delight”, como argumentaba la actora.
Como habéis podido comprobar en el vídeo, la identidad entre ambas canciones está únicamente en el estribillo de ambas canciones. El autor de la canción explicó que había creado un personaje llamado “Rata”, gustoso de la vida nocturna, de lugares de ocio atestados de gente, dotándole de una peculiar personalidad. Este personaje, afirmaba el músico, tenía gran fascinación por una canción que el “di-jey” reproducía a las doce de la noche, y que él cantaba torpemente y como podía; esta canción tenía, precisamente, un estribillo similar al de “Rapper’s Delight”.
Lo curioso del tema es que el juez afirmó que había una utilización parcial de la composición fónica de algunos versos del rap, pero que ello es expresamente una “cita o evocación mínima de “rapper’s” [pues son los primeros versos los que permiten reconocer la obra previa]”, por lo que supone “un “fair use” de obra precedente dentro de obra original nueva; lo que lleva a desestimar la demanda”.
Es decir, en una sola frase y para resolver a favor del demandado, el juez habla de cita, de un uso mínimo (de minimis) y de “fair use” y ello sin que en España sea posible la cita sin que existan fines docentes y de investigación (aunque varios jueces lo han ampliado levemente); sin que exista (desgraciadamente) la doctrina “de minimis”; y, por supuesto, sin que exista el “fair use”, figura típicamente americana.
Esta es la segunda vez que un juez español habla del “fair use” para considerar que no hay una infracción de derechos de propiedad intelectual (la primera fue la Audiencia Provincial de Barcelona en el caso Google, como relaté en este post), y por mucho que me gusta esta excepción de la sección 107 del Copyright Act, desgraciadamente no está recogida en nuestro ordenamiento (por mucho que la AP de Barcelona quisiera independizar el art. 40bis), por lo que me vuelve a sorprender su aplicación.
Veremos qué dice la Audiencia Provincial de Madrid, si los demandantes apelaron.
Otro de los puntos interesantes fue que la demandante argumentó que, si subsidiariamente se consideraba que “Aserejé” era una parodia de “Rapper’s Delight” (porque “el Rata” la cantaba a su modo, haciendo una especie de burla sobre ella), que se reconociese el derecho del demandante a percibir una indemnización por la explotación de “Aserejé”, en tanto parodia de su obra (el art. 39 LPI dice que no es necesaria la autorización de un autor para hacer una parodia sobre su obra, lo cual no quiere decir, según los demandantes, que renuncie a una contraprestación por tal “transformación”).
Esta posibilidad también fue rechazada por el juez ya que, como expuse antes, previamente había considerado que “Aserejé” era una obra original (aunque con escasos elementos de “Rapper’s Delight”). Del mismo modo, consideró que no procedía analizar si el autor de una obra parodiada tenía derechos patrimoniales sobre la obra derivada paródica, más para evitar la cuestión que por otra cosa.
Como digo, desconozco si los demandantes ha recurrido la sentencia, pero estaré pendiente para ver si la Audiencia Provincial de Madrid decide también apreciar la existencia de un “fair use” y de un uso accidental o mínimo en la canción o si, por el contrario, considera que, o hay plagio, o que “Aserejé” es una canción original.
Aquí os dejo la sentencia, y más abajo el videoclip de ambas canciones, para quien tenga ganas (y cuerpo) de escucharlas.
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De vuelta de Japón | Sunday 24 May 2009
Después de un mes sin escribir, por fin encuentro un hueco para poder contar el viaje a Japón que realicé hace unas semanas, tal y como conté en el último párrafo del anterior post.
Lo cierto es que Japón es un país que sorprende, tanto por la diferencia cultural como por la propia personalidad de los nipones, extremadamente educados y respetuosos con sus conciudadanos. Lo primero que te encuentras nada más aterrizar en Narita son varios letreros recordándote que está prohibido introducir en el país objetos que vulneren las leyes de Propiedad Intelectual (y para nosotros, también las de Propiedad Industrial), y como ejemplo hay vitrinas en las que se pueden ver bolsos confiscados a viajeros que pretendían entrar en el país con tales objetos ilegales (los japoneses se deberán sorprender al comprobar lo fácil que es comprar un bolso falsificado en nuestro país y la “popularización” de los mismos).
En Ginza había tiendas de firmas de lujo de 4 y 5 plantas y por las calles y el metro, hombres y mujeres llevaban sus bolsos. El respeto y admiración por “la marca” era manifiesto.
He encontrado que la mezcla de tradición e innovación que hay en la cultura japonesa (con templos y modernos rascacielos a pocos metros de distancia) también se pueden encontrar en el área del ocio y del entretenimiento, con un evidente desarrollo tecnológico, pero con la conservación de lo fue la norma hace unos años. Llama la atención ver la presencia que Sega tiene en Akihabara, ir a tiendas de 4 plantas con videojuegos de plataforma clásicas (desde 8 bits, pasando por GameBoy, MasterSystem I y II, NeoGeo, etc.), y la importancia que sigue teniendo el soporte en su cultura del coleccionismo.
Tienda de videojuegos de segunda mano en Akihabara, algunos tan caros como uno nuevo para la PS3
Pero como digo, si algo me ha sorprendido es la aparente resistencia del soporte físico (tanto en audio como en vídeo), con enormes centros comerciales con miles de los más variopintos soportes, y en ellos con secciones dedicadas exclusivamente a soportes de alta definición (Super Audio CD, Blu-spec CD, Blu-Ray, etc.) que son más grandes que cualquier tienda de discos de nuestro país. La devoción de la cultura japonesa por la calidad es manifiesta y se podían encontrar en Akihabara decenas de pequeños establecimientos con equipos de alta fidelidad de varios miles de euros que hacían las delicias de cualquier audiófilo. La mayoría de los reproductores que vendían eran de Super Audio CD, y de vídeo, grabadores de Blu-Ray (el CD y el DVD ganaba en el software, no en el hardware).
Es sorprendente la potencia de tiendas de discos como Tower Records (increíble la tienda de Shibuya con ¡¡9 plantas!!) y HMV, desaparecidas o en decadencia en el resto del mundo; llama la atención que en la última planta de una tienda de ropa íntegramente femenina hubiese una tienda de Tower Records (y con gente dentro). Como curiosidad, en esta última tienda encontré un disco del grupo español Cola Jet Set, del sello independiente Elefant.
Tienda de His Master Voice al fondo, muy cerca de la tienda de Tower Records de Shibuya
De tecnología compré únicamente (que no es poco) el nuevo Sony Vaio P (al que, por cierto, ya le he metido la RC de Windows 7 porque de los 600 gr. que pesaba, creo que 599 serían del Vista), aunque sí me dejé llevar por mi pasión de coleccionista y compré unos cuantos discos, algunos de música japonesa (sobre todo J-Rock), y otros extranjeros en formatos difíciles de conseguir en España, como The Freewheelin’ de Bob Dylan en Super Audio CD, y por curiosidad, Live in Tokyo de Miles Davis en Blu-spec CD (más que un formato, una nueva forma de grabar CDs que no creo que Sony se atreva a lanzar fuera de Japón y que, sinceramente, apenas encuentra diferencias de sonido con un CD normal). Los precios no eran mucho mejores que en España, entre 5 y 18 euros por disco, pero la oferta daba auténtica envidia.
Disco Blu-Spec Cd. Como digo, no merece la pena.
Sobre el mercado online, no dispongo de cifras, pero viendo la cantidad de anuncios que se podían ver en las tiendas y en las calles con ofertas de música para el móviles (impresionante protagonista del día a día de los japoneses), intuyo que estará muy desarrollado. Un día pude preguntar a uno de los pocos japoneses que encontré que podía mantener una conversación en inglés, sobre la forma en la que accedían a la música y al cine, y me comentó (es la opinión de un único japonés, por lo que supongo que habrá que contrastarla con la de muchos otros) que iban al cine, compraban CDs, música por Internet o se la descargaban en el móvil. Sobre P2P, decía que conocía a gente que se descargaba contenidos a través de este tipo de redes, pero que no era ni de lejos una práctica habitual. La sensación que me dio todo ello es que Japón está realizando una buena transición, donde el entorno off-line y el on-line compiten en paridad y sin influencias de canales alternativos.
Como digo, no pude comprar más tecnología porque la gran parte de los productos que allí vendía estaban hechos únicamente para el mercado japonés, tanto los teléfonos móviles (constantemente en manos de sus dueños) como los reproductores de MP3 (que, excepto el iPod y poco más, estaban sólo en japonés). Además, algo que realmente me llamó la atención es que prácticamente todos los móviles y los MP3s tenían sintonizador de televisión (el equivalente a nuestro DVB-H), al igual que muchos coches. “El VOD está bien, pero mejor si además puedes verlo en directo ¿no?”, parecen estar pensando los japoneses. Sin duda un camino a seguir.
Me he ido con la sensación de haber estado en un pueblo educado y respetuoso con el prójimo, tremendamente amante del coleccionismo, apasionado por la calidad y las nuevas tecnologías, y donde los soportes compiten en iguales condiciones con los archivos digitales. Como en todos los viajes, hemos dejado varios sitios por visitar para tener una excusa perfecta para regresar… y espero que sea pronto.
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El año del cambio | Monday 19 January 2009
Éste es el año del “yes, we can”, del cambio político en EE.UU. y, atreviéndome a ser vidente, de la paulatina recuperación de la industria musical. La industria discográfica, especialmente la independiente, está o tocando fondo, o a punto de ver cuán bajo pueden caer sus ingresos. Las cifras que facilitó la IFPI la semana pasada daban buena muestra de un sector que lo está pasando realmente mal no desde 2008, sino desde mucho antes; en España, sólo el 0’1 % de las descargas de música son legales, y aunque recelemos de la procedencia de estas cifras, aun multiplicándolo por 10 nos da unas cantidades que nos hace intuir la cuenta de resultado de las discográficas independientes de nuestro país.
Ayer domingo comenzó en Cannes una nueva edición del Midem, la feria de la música más importante del mundo, y son muchas las noticias que se han generado en sólo dos días. Me comentan que allí el ambiente es de pesimismo, de ver cómo cada año hay menos industria y de que los que en años anteriores aseguraban haber descubierto la fórmula secreta contra la crisis ya habían dejado de existir. Las ventas de discos compactos bajan, ya apenas existe fondo de catálogo en tiendas como Fnac, las ventas digitales no suben lo que deberían, y las nuevas fórmulas de negocio no terminan de despegar al tener que competir con sistemas que no paga impuestos ni a titulares de derechos.
Sin embargo, yo soy optimista, creo que 2009 es el año en el que las discográficas van a dar el verdadero salto a la Red, con diferentes propuestas y modelos de negocio, en el que las entidades de gestión van a empezar a conceder licencias paneuropeas, y en el que el DRM dará paso a los fingerprints y a los metadatos.
Sobre las fórmulas revolucionarias del modelo de negocio, las nuevas propuestas vienen de operadoras de móviles (con Nokia con su “Come With Music”, que está teniendo una implantación más lenta de la esperada) o de proveedores de acceso, que desde mi punto de vista, son la pieza clave del futuro de la música. Los ISPs pasarán a ser también MSP (music service provider) y comenzarán a ofrecer tarifa plana de descargas de música a cambio de una cantidad de dinero que irá incluida en la factura de conexión a Internet. En este sentido, según una encuesta realizada por Music Ally, el 46% de los consumidores prefiere que su ISP sea su proveedor de servicio de música, contra un 5% de los operadores móviles o un 3% de los fabricantes de dispositivos. En definitiva, un sistema barato, de “barra libre”, atractivo, sin DRMs e incluido en la factura de Internet.
Según el New York Times, parece que el gobierno de la Isla de Man quiere ir más allá aprobando un sistema por el cual los suscriptores a una conexión de banda ancha pagarían una cuota mensual a cambio de poder descargarse toda la música que deseen, ya sea de sitios legítimos como ilegítimos (¿es esto un canon sobre el ADSL?). Desde un plano práctico, este sistema resolvería muchos problemas, pero crearía otros, como la desaparición del derecho exclusivo de puesta a disposición, pagarían usuarios que no quisiesen descargar música, o incluso provocaría la posible desaparición de servicios de pago como iTunes, que verían difícil competir con los servicios gratuitos. Es una opción interesante, aunque habría que analizarla cuidadosamente.
Como alternativas, llevo una semana utilizando la versión de pago de Yes.fm y lo cierto es que me parece un servicio buenísimo, bien planteado, asequible (3,95 €/mes en la versión de pago) y que puede plantar cara seriamente a competidores como Last.fm. Además, es español.
Si tuviese que elegir entre diferentes modelos, apuesto por el streaming y por la descarga mediante suscripción (en la que incluyo a “Comes with music“), aunque en esto de los pronósticos ya se sabe lo difícil que es acertar.
Sobre las entidades de gestión, cuando estuve en Cannes el año pasado di cuenta de que la SGAE iba a gestionar el repertorio latino de Peer Music (una de las principales editoriales de música) en toda Europa, algo que en aquel momento era más publicidad que realidad. Parece que un año más tarde se ha materializado dicho pacto, creándose una sección específica para Peer Music en La Central Digital, la plataforma de contenidos de la Sociedad Digital de Autores y Editores, y en la que usuarios de contenidos podrán adquirir licencias para la explotación del mismo de forma más rápida y sencilla. Dentro de un año comprobaremos si se materializan las exigencias de Europa de crear un entorno en el que las diferentes entidades de gestión de nuestro continente compitan entre sí, algo que no gusta a estas entidades que prefieren seguir gestionando en su territorio sin competencia.
Además, SGAE ha presentado en Cannes “el primer disco en formato web de la historia de la música española“, “En plena luz”, del artista novel Erizo. El “Disco-web” ya está disponible, y aunque la nota de prensa de SGAE lo describe como un hecho sin precedentes en nuestro país, para mí esto del disco-web no es más que una web en donde puedes comprar el disco en diferentes formatos, y en donde hay información del artista, incluyendo vídeos, noticias, fechas de conciertos y el libreto del disco en pdf. Además, que la descarga en mp3 cueste 20 € me parece desorbitado, aunque lógico: hay que montar una web, contratar diseñadores, hosting, grabar el disco, prensa, abogados, pasarelas de pago… demasiado caro para ser el camino.
En esta misma nota de prensa, la SGAE resalta la importancia que están teniendo últimamente “los autoproductores”, es decir, aquellos autores o artistas que componen su música, la interpretan, la producen (conservando los derechos sobre el master) y la comercializan, ya sea directamente a través de cualquier tienda online, o con la distribución de una discográfica, que paradojicamente están dejando de ser productores de fonogramas para dedicarse únicamente a la distribución y al marketing de los discos de los “autoproductores”. Autores que ya se encuentran en este régimen son Silvio Rodríguez, Carlinhos Brown, Luis Pastor o Chucho Valdés.
En resumidas cuentas, son muchas noticias y muchos intentos por recuperar al público perdido. Desde mi punto de vista personal y profesional, creo que éste es el año en el que las discográficas por fin van a empezar a ser más flexibles (les queda poco que perder), transigiendo en puntos que antes eran incuestionables y licenciando a servicios que ofertan contenidos a precios competitivos, mientras que los usuarios van a comenzar a valorar el disfrute de la música a través de servicios que aportan más valor al que ya de por sí tiene la música. Dentro de un año veremos…
¿Quién es el autor? | Tuesday 13 January 2009
Leo en otro blog más que Microsoft ha lanzado Songsmith, un nuevo software que crea el acompañamiento musical de una canción interpretada por un usuario, lo que para “otro blog más” puede implicar le principio del fin de la civilización y para mí, cuanto menos del autor musical. Os recomiendo ver el vídeo de promoción del producto al ser un ejemplo de cómo no vender algo.
Gracias a los algoritmos de este programa informático, una persona puede “crear” una canción tan sólo cantando la letra de la misma, puesto que la música es generada automáticamente por este software (con mejor o peor gusto), teniendo por un lado a una persona física como creadora de la letra, mientras que la “autora” de la música sería el propio software. Y pongo la palabra autor entrecomillada porque es indudable que algo chirría, que un programa informático no podría ser considerado autor de una obra intelectual, y esto es así en virtud del artículo 5 de la Ley de Propiedad Intelectual, que dice:
La precisión de la Ley de que autor es únicamente la persona natural que crea una obra hace que se pueda excluir de este concepto a otras personas o entes, como las jurídicas (esto nos diferencia del copyright americano), los animales (el típico elefante o mono pintor que de vez en cuando enseñan los telediarios), la naturaleza (una piedra escultural creada por la erosión del viento), o como en el caso que comento, los programas informáticos.
Esto no lleva a la conclusión de que todo sonido creado con un ordenador esté desprotegido, sino que el generado automáticamente por el mismo no merece protección según nuestra ley de propiedad intelectual. Si fuese de otro modo, podría darse el absurdo de que en los títulos de crédito de una obra musical se anunciase a Songsmith como autor de la música de la misma, y llevando el caso al extremo, que se le diese de alta a este software en una entidad de gestión para administrar sus derechos y por qué no, que se le permita ejercitar sus derechos morales.
Esto, evidentemente, no es posible, ya que no hay más autor que la persona natural que crea una obra, y para el caso de Songsmith, en el supuesto hipotético de que algún día se pudiese crear una canción original y creativa con semejante software, no habría más autor que el que compone la letra de la canción, siendo el resto de la obra fruto del procesamiento de un sistema informático que no encuentra protección en nuestro país.
Vemos que ya no sólo es posible copiar y pegar obras de terceros con suma facilidad, sino que además es sencillo crear canciones con escasa originalidad y sin el menor esfuerzo. Todo un avance para la humanidad.
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Agotamiento de derechos y reventa de MP3 | Thursday 11 December 2008
Hace más de dos años comenté la noticia de que la RIAA recordaba a los usuarios que vendiesen sus reproductores de MP3s, que debían borrar primero todas las canciones que tenían dentro de sus iPods porque si no estarían infringiendo los derechos de propiedad intelectual de autores, músicos y productores. Hoy descubro el lanzamiento de un nuevo sitio web, Bopaboo, que permite a sus usuarios vender sus archivos MP3 (sin DRM) que ya no quieren, habiendo un reparto de los ingresos de la transacción entre la plataforma web y el vendedor.
Aunque su creador, Alex Meshkin, un joven empresario dueño de un equipo de la NASCAR, asegura que se trata de un servicio 100% legal, ni siquiera Fred von Lohmann, abogado senior de la Electronic Frontier Foundation, está tan seguro de ello.
El entorno digital no sólo ha traído debate y discusión sobre la explotación de los derechos en Internet o en redes de pares, sino que además ha hecho que nos replanteemos los límites de los titulares de derechos de propiedad intelectual, que en virtud del principio del agotamiento de los derechos de propiedad intelectual (o first-sale doctrine, en su terminología anglosajona), una persona estaba perfectamente legitimada para revender el soporte físico en el que se contenía una obra o prestación, sin que tuviese ni que pedir autorización al titular de derechos, ni que abonarle cantidad alguna por la transacción realizada (con la excepción del derecho de participación).
Este agotamiento de los derechos viene recogida en nuestra Ley de Propiedad Intelectual en el artículo 19.2 sobre el derecho de distribución, que dice:
El agotamiento de los derechos permite al titular de derechos oponerse a la reventa internacional de los soportes donde estén contenidas sus obras o prestaciones, no así a las ventas nacionales (o Comunitarias, para el caso europeo, según el Tratado Constitutivo de la Comunidad Europea, en el que se establece la libre circulación de mercancías, con las limitaciones del artículo 30), que podrán circular sin más limitaciones que las establecidas legalmente.
La situación en EE.UU. es similar, con la section 109 del Copyright Act, que permite la enajenación de una copia de una obra o fonograma por su dueño legítimo, con la salvedad que en Europa esta posibilidad está limitada al derecho de distribución (y por lo tanto a la copia física), mientras que en EE.UU. no, por lo que tal y como establecía von Lohmann, es una cuestión que tendrá que precisar el legislador o los tribunales.
El tema es complejo ya que recortaría determinados derechos a los usuarios, que estarían facultados a revender una obra musical o audiovisual contenida en formato físico, pero no aquella obtenida a través de una tienda online. Y la solución, sin DRM de por medio, se me antoja complicada ya que la permisividad de esta reventa en el entorno online podría provocar un mercando paralelo en el que los usuarios vendiesen su música nada más comprarla, conservando una copia (u original, no hay distinción) del archivo sonoro.
Hace unos años se pensaba que este agotamiento del derecho sería compatible en el entorno digital gracias a los DRMs, que permitiría controlar los archivos musicales obtenidos a través de Internet, impidiendo o posibilitando la transmisión de tales ficheros. Una vez evidenciado el fracaso de estas tecnologías, se antoja complicada la compatibilidad de este “derecho” en el entorno digital.
En España (y Europa), con un agotamiento de los derechos condicionado a la copia física parece no haber problema porque éste no opera en el ámbito digital, pero ¿qué ocurrirá en EE.UU.? ¿Hay forma de adaptar este derecho al entorno online?