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Timestamp: 2019-05-27 07:03:06+00:00
Document Index: 56577198

Matched Legal Cases: ['art. 1', 'art. 2', 'art. 2', 'art. 1', 'art. 2', 'art. 2', 'art. 4', 'art. 4', 'art. 6', 'art. 12', 'art. 8', 'art. 9', 'art. 21', 'art. 33', 'art. 34', 'art. 35', 'art. 35', 'art. 12', 'art. 13', 'art. 14', 'art. 16', 'art. 16', 'art. 18', 'art. 18', 'art. 18', 'art. 61', 'art. 62', 'art. 63', 'art. 80', 'art. 82', 'art. 80', 'art. 85', 'art. 81', 'art. 83', 'art. 80', 'art. 78', 'art. 72', 'art. 16', 'art. 73', 'art. 74', 'art. 12', 'art. 75', 'art. 1', 'art. 180', 'art. 180', 'art. 172', 'art. 180']

Una panoramica generale sulla tutela del diritto d’autore e dei diritti connessi in ambito musicale - parte I (Giovanni d'Ammassa) - Dirittodautore.it
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UNA PANORAMICA GENERALE SULLA TUTELA DEL DIRITTO D’AUTORE E DEI DIRITTI CONNESSI IN AMBITO MUSICALE
Sommario: 1. Introduzione — 2. L’opera musicale — 3. L’autore — 4. I diritti di utilizzazione economica — 5. I diritti morali — 6. L’artista interprete ed esecutore — 7. Il produttore di fonogrammi — 8. L’editore musicale — 9. La gestione collettiva del diritto d’autore in ambito musicale — 10 Le licenze S.I.A.E. — 11. La gestione collettiva dei diritti connessi a) del produttore di fonogrammi b) degli artisti interpreti ed esecutori — 12. Le eccezioni relative all’opera musicale. I diritti al compenso — 13. Utilizzazioni e negoziazioni dei diritti — 14. Il plagio di opera musicale: cenni — 15. Conclusioni
La musica accompagna l’uomo sin dalle sue origini, e sembra essere un elemento indispensabile della sua esistenza. I neonati ascoltano musica per addormentarsi, i bambini per giocare e ballare, gli adolescenti e gli adulti quale colonna sonora degli avvenimenti più importanti della propria vita.
Si parla da anni di crisi del mercato musicale: ma è una crisi di un modello di business, non del consumo di musica.
Si parla anche di crisi del modello di tutela della musica: ma anche qui non è una crisi legata all’architettura giuridica predisposta dal legislatore, come vedremo, ma alle modalità di consumo dell’opera musicale.
La particolarità dell’opera musicale, rispetto alle altre opere dell’ingegno tutelate dal diritto d’autore, è quella che per essere fruita ha bisogno di essere eseguita. Infatti noi godiamo del bene-musica non certo leggendo la partitura, ovvero lo scritto che raccoglie i segni grafici indicanti come l’opera debba essere eseguita (questo è purtroppo privilegio di pochi), ma ascoltandone, appunto, l’esecuzione, dal vivo o fissata su un supporto.
Anche l’utilizzazione dell’opera stessa è estremamente diversificata: si registra e si ascolta attraverso un supporto, si utilizza in radio e televisione (anche come sottofondo), si sincronizza a sequenze di immagini in movimento (cinema, pubblicità, documentari, ecc.), si utilizza in discoteca, si esegue dal vivo in locali da ballo, bar, pub, sale da concerto, musei e biblioteche…
Quindi la tutela dell’opera musicale, come predisposta dal nostro legislatore, coinvolge più soggetti: l’autore, colui che crea l’opera, l’artista, colui che la esegue e/o la interpreta (teniamo presente che autore e artista possono coincidere nella stessa persona), il produttore di fonogrammi, colui che appresta i mezzi per la fissazione dell’esecuzione/interpretazione dell’opera musicale.
Ritroviamo l’opera musicale e questi tre soggetti nella nostra legge sul diritto d’autore, la legge 22 aprile 1941, n. 633 (di seguito richiamata con l’acronimo l.d.a.): all’art. 1 (Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica…), all’art. 2 (In particolare sono comprese nella protezione:… 2) le opere e le composizioni musicali, con o senza parole, le opere drammatico-musicali e le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale;), agli artt. 33-37 (Opere drammatico-musicali, composizioni musicali con parole, opere coreografiche e pantomimiche), agli artt. 61-64 (Opere registrate su supporti), agli artt. 72-78-bis (Diritti del produttore di fonogrammi), agli artt. 80-85-bis (Diritti degli Artisti interpreti e degli Artisti esecutori).
Se aggiungiamo una quarta figura, quella dell’editore musicale, il cessionario dei diritti d’autore sull’opera, che che si occupa affinché l’opera sia utilizzata, e una quinta, le società di gestione collettiva del diritto d’autore (vedi gli artt. 180 e ss l.d.a.), dei diritti connessi del produttore di fonogrammi e degli artisti interpreti ed esecutori, anch’esse presenti o nella nostra legge sul diritto d’autore o in leggi collegate, abbiamo un quadro completo dei soggetti che intervengono nella produzione e gestione di un’opera musicale.
Lo scopo di questo articolo sarà quindi quello di descrivere l’oggetto della tutela (l’opera musicale e il fonogramma), i soggetti tutelati (autore, artista, produttore e l’editore quale cessionario dell’autore), le modalità di gestione collettiva e non dei diritti sull’opera, le negoziazioni per le utilizzazioni dell’opera, e quindi i rapporti tra soggetti sopra elencati.
2. L’opera musicale
Come abbiamo visto, l’opera musicale rientra tra le opere specificatamente indicate dalla l.d.a. quali oggetto di tutela di diritto d’autore.
Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica…
all’art. 2 lett. b):
2) le opere e le composizioni musicali, con o senza parole, le opere drammatico-musicali e le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale
La legge però non definisce quale sia elemento dell’opera musicale che gode della protezione: a risolvere la questione ci hanno pensato la dottrina e la giurisprudenza.
Premesso che oggetto della protezione è la forma espressiva o rappresentata dell’opera (significa che l’opera, per godere della protezione, deve essere o comunicata – per l’opera musicale si sostiene che basti anche… fischiettarla – o fissata), la dottrina più autorevole, al fine di ricercare l’elemento tutelabile dell’opera musicale, l’ha scomposto in tre elementi: la melodia, l’armonia e il ritmo.
Per melodia si intende semplicemente la successione di suoni. Secondo una nozione più ristretta, consiste in un complesso organico, organizzato di suoni, senza che sia necessaria l’osservanza di determinate regole di composizione. L’armonia è una unione e combinazione di suoni simultanei e differenti che vengono a formarsi e a intrecciarsi mediante accordi. Il ritmo è la variazione di durata dei suoni e intervalli temporali che li separano.
Secondo dottrina e giurisprudenza, la melodia è il solo elemento musicale tutelabile per se stesso, mentre armonia e ritmo lo sono solo quando applicati a una melodia.
Sono protette tutte le melodie che l’uomo crea? No, l’opera musicale, come le altre opere dell’ingegno, per essere tutelata deve essere dotata di carattere creativo, ai sensi dell’art. 1 della l.d.a. (Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell’ingegno di carattere creativo…)
Anche per la comprensione del concetto di carattere creativo dobbiamo riferirci alla dottrina e alla giurisprudenza, le quali l’hanno individuato nella originalità e nella novità dell’opera.
La prima è il “risultato di un’attività dell’ingegno umano” non banale: si è affermato che l’opera è originale in quanto costituisce il risultato di una elaborazione intellettuale che riveli la personalità dell’autore.
La novità è da intendersi come “novità di elementi essenziali e caratterizzanti” tali da distinguere l’opera da quelle precedenti (novità in senso oggettivo).
La conseguenza di tale orientamento è il ritenere tutelabili esclusivamente le sole opere nuove, che si differenziano dalle opere preesistenti, e che raggiungano una determinata soglia espressiva.
Secondo altri studiosi, la novità non deve essere intesa in senso assoluto ma deve essere temperata, poiché è facile ravvisare anche in opere di altissima levatura la traccia di precedenti creazioni altrui, in quanto l’autore si giova del proprio patrimonio culturale e delle proprie esperienze di percipiente (novità in senso soggettivo). Quindi l’opera ha carattere creativo quando reca l’impronta della personalità dell’autore, riflettendone il modo personale di rappresentare ed esprimere fatti, idee e sentimenti, e presenta delle caratteristiche individuali che rivelino l’apporto di un determinato autore.
Il concetto di originalità e di novità possono anche coincidere: si può tranquillamente affermare che l’opera è originale quando è nuova.
Nel giudicare se un’opera sia originale o meno, e quindi dotata di carattere creativo, e di conseguenza se possa essere oggetto di tutela del diritto d’autore, la giurisprudenza italiana ha applicato e applica prevalentemente la teoria della novità oggettiva, giustificando tale scelta nell’interesse della collettività a proteggere gli elementi di novità dell’opera, in quanto portano a una crescita del patrimonio culturale.
In dottrina oggi si tenta di affermare il concetto della mancanza di un principio unitario di individuazione del carattere creativo: ciò significa che per individuare l’elemento creativo, necessario per la protezione, bisogna utilizzare sia gli elementi oggettivi che quelli soggettivi della novità/originalità.
Da quando detto, ne consegue che la tutela del diritto di autore non è riservata esclusivamente alle opere di un certo valore artistico, ma è concessa a qualsiasi opera dell’ingegno che sia creativa anche in misura modesta.
Ritorneremo sull’argomento quando tratteremo, in breve, l’argomento del plagio di opera musicale.
L’opera musicale, oltre che in quella tradizionale, si può esprimere in diverse forme:
a) Le variazioni musicali
All’art. 2 lett. b) la l.d.a. indica quali oggetto di tutela le variazioni musicali: queste sono definite come composizioni risultanti da cambiamenti e sviluppi di toni, di ritmi, di elementi melodici e armonici, a cui viene assoggettato un tema di una composizione originale di un altro autore, o dello stesso autore che crea la variazione.
Possiamo avere due tipi di variazioni:
1) variazioni con contenuto e forma a se stanti, tali da costituire un’entità distinta e indipendente: tutelate come opera originale ai sensi dell’art. 2 n. 2 l.d.a. (esempi di variazioni di questo genere ne troviamo moltissimi nella musica classica);
2) oppure variazioni ove l’apporto creativo è “minore” e quindi insufficiente a qualificare l’opera come originale, distinta e indipendente: queste sono tutelate quali opere elaborate ai sensi dell’art. 4 l.d.a. (esempi di questo genere ne troviamo tutti i giorni nella musica leggera).
Per opera elaborata si intende l’opera frutto di una elaborazione creativa di un’opera originale precedente: in questo caso l’opera frutto di elaborazione è tutelata, se creativa, ma la sua utilizzazione economica è subordinata al consenso del titolare dei diritti sull’opera originale.
L’art. 4 l.d.a. stabilisce:
Senza pregiudizio dei diritti esistenti sull’opera originaria, sono altresì protette le elaborazioni di carattere creativo dell’opera stessa, quali le traduzioni in altra lingua, le trasformazioni da una in altra forma letteraria od artistica, le modificazioni ed aggiunte che costituiscono un rifacimento sostanziale dell’opera originaria, gli adattamenti, le riduzioni, i compendi, le variazioni non costituenti opera originale.
b) Le sonorità
Per sonorità si intendono i suoni prodotti da strumenti elettronici generatori quali per esempio i sintetizzatori e i computer, nuovi in quanto prima non erano producibili né dalla voce né da strumenti artificiali umani
La singola sonorità non è proteggibile, come non è proteggibile la singola nota
L’opera musicale che si avvale delle singole sonorità che si succedono nel tempo è proteggibile, sempre ché vi sia un intervento concreto dell’uomo sia nella generazione della sonorità sia nella struttura dell’opera (e quindi la presenza del carattere creativo).
c) La musica elettronica
L’opera musicale può essere il risultato di un programma per elaboratore realizzato appositamente dall’uomo per l’elaboratore elettronico.
In questo caso, se il programma è basato su nuove regole estetiche, nuove forme di organizzazione di suoni, regole pensate dallo stesso autore del programma e impartite all’elaboratore assai rigorosamente, limitando le possibilità di intervento della macchina, l’opera ottenuta è proteggibile.
d) La musica concreta
Per musica concreta si intende quella ottenuta registrando qualunque materiale sonoro tratto dalla realtà, come rumori di macchine, suoni prodotti dalla percussione di oggetti, rumori della natura, versi di animali, eccetera. Rumori della vita ordinaria, come sono definiti dalla dottrina.
Tale musica è esclusa dalla protezione del diritto di autore, in quanto non creativa. Può però essere protetta la fissazione delle registrazioni secondo le norme dettate per il produttore di fonogrammi (vedi infra).
È invece protetta la composizione risultante dal coordinamento o sovrapposizioni di tali registrazioni, secondo le scelte dell’autore finalizzate a ottenere un determinato effetto sonoro.
Infine, il legislatore prende in considerazione le opere e composizioni musicali con le parole, considerandole opere composte (ovvero composte di opere di genere diverso, musica e letteratura), dettando al proposito alcune norme particolari che saranno analizzate nel paragrafo successivo.
L’art. 6 l.d.a. afferma:
Con tale espressione il legislatore ha voluto affermare il concetto che l’autore gode dei diritti sull’opera che lui crea nel momento stesso in cui l’opera sia creata. Perché l’opera venga a esistere, non basta che sia concepita nella mente dell’autore, ma occorre che sia estrinsecata o con la fissazione su un supporto materiale, o con la comunicazione orale ad altra persona.
Non è necessaria nessuna formalità costitutiva per l’attribuzione dei diritti. La l.d.a. prevede, agli artt. 103 e ss. una serie di registri, che hanno la mera finalità di far fede, sino a prova contraria, della esistenza dell’opera e del fatto della sua pubblicazione (in questo caso per pubblicazione si intende la prima forma di esercizio del diritto di utilizzazione dell’opera, ai sensi dell’art. 12 comma 3 l.d.a.). Gli autori e i produttori indicati nel registro sono reputati, sino a prova contraria, autori o produttori delle opere che sono loro attribuite.
L’art. 8 l.d.a. ci offre però una presunzione legale di paternità:
È reputato autore dell’opera, salvo prova contraria chi è in essa indicato come tale nelle forme d’uso ovvero è annunciato come tale nella recitazione, esecuzione, rappresentazione o radio-diffusione dell’opera stessa.
La legge riconosce inoltre l’interesse dell’autore a non rivelare la paternità dell’opera o a pubblicarla sotto pseudonimo (art. 9, 27 e 28 l.d.a.).
La tutela si riferisce sia alla pubblicazione delle opere anonime, che al diritto di rivelarsi dell’autore (art. 21 l.d.a.).
La legge inoltre prevede agli art. 33-36 alcune tipologie di opere musicali, cosiddette composte: le opere drammatico musicali e le composizioni musicali con parole.
Salvo particolari convenzioni tra gli autori, l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica spetta all’autore della parte musicale, salvi tra le parti i diritti derivanti dalla comunione (art. 34 l.d.a.).
Interessante è quanto stabilito per l’autore della parte letteraria: egli non può disporne, per congiungerla ad altro testo musicale, all’infuori dei casi seguenti (art. 35 l.d.a.):
allorché, dopo che egli ha consegnato come testo definitivo il manoscritto della parte letteraria al compositore, questi non lo ponga in musica nel termine di cinque anni, se si tratta di libretto per opera lirica o per operetta, e, nel termine di un anno, se si tratta di ogni altra opera letteraria da emettere in musica. In questo caso l’autore della parte letteraria ne riacquista la libera disponibilità, senza pregiudizio dell’eventuale azione di danni a carico del compositore.
allorché, dopo che l’opera è stata musicata e considerata dalle parti come pronta per essere eseguita o rappresentata, essa non è rappresentata od eseguita nei termini indicati nel numero precedente, salvo i maggiori termini che possono essere stati accordati per la esecuzione o rappresentazione ai sensi degli articoli 139 e 141 l.d.a.;
allorché, dopo una prima rappresentazione od esecuzione, l’opera cessi di essere rappresentata od eseguita per il periodo di dieci anni, se si tratta di opera lirica, oratorio, poema sinfonico od operetta o per il periodo di dieci anni, se si tratta di altra composizione.
Il compositore nei casi previsti ai numeri 2 e 3 può altrimenti utilizzare la musica (art. 35 l.d.a.).
4. I diritti di utilizzazione economica
All’autore di un’opera dell’ingegno spetta, ai sensi dell’art. 12 l.d.a., il diritto esclusivo di utilizzare economicamente la stessa in ogni forma e modo, originale o derivato, nei limiti fissati dalla legge (sul diritto d’autore), e in particolare con l’esercizio dei diritti esclusivi indicati negli articoli da 13 a 18-bis l.d.a.
I diritti di utilizzazione che interessano l’opera musicale sono:
il diritto di pubblicare l’opera, che ha per oggetto la prima forma di esercizio del diritto di utilizzazione (ab contrario il diritto di non pubblicare l’opera, e quindi il diritto di inedito);
il diritto di riproduzione, che ha per oggetto la moltiplicazione in copie diretta o indiretta, temporanea o permanente, in tutto o in parte dell’opera, in qualunque modo o forma (art. 13 l.d.a.);
il diritto di trascrivere, che ha per oggetto l’uso dei mezzi atti a trasformare l’opera orale in opera scritta o riprodotta con uno dei mezzi indicati nell’articolo precedente (art. 14 l.d.a.);
il diritto di eseguire, rappresentare o recitare in pubblico, che ha per oggetto la esecuzione, la rappresentazione o la recitazione, comunque effettuate, sia gratuitamente che a pagamento (art. 16 l.d.a.);
il diritto esclusivo di comunicazione al pubblico su filo o senza filo, che ha per oggetto l’impiego di uno dei mezzi di diffusione a distanza, quali il telegrafo, il telefono, la radio, la televisione ed altri mezzi analoghi e comprende la comunicazione al pubblico via satellite, la ritrasmissione via cavo, nonché le comunicazioni al pubblico codificate con condizioni particolari di accesso; comprende altresì la messa a disposizione del pubblico dell’opera in maniera che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente (art. 16 l.d.a.);
il diritto esclusivo di distribuzione, che ha per oggetto la messa in commercio o in circolazione, o comunque a disposizione del pubblico, con qualsiasi mezzo ed a qualsiasi titolo, dell’originale dell’opera o degli esemplari di essa (art. 18 l.d.a.);
il diritto di tradurre, elaborare, pubblicare in raccolta, e modificare l’opera (art. 18 l.d.a.);
il diritto esclusivo di noleggiare, che ha per oggetto la cessione in uso degli originali, di copie o di supporti di opere, tutelate dal diritto d’autore, fatta per un periodo limitato di tempo ed ai fini del conseguimento di un beneficio economico o commerciale diretto o indiretto, e il diritto esclusivo di dare in prestito, che ha per oggetto la cessione in uso degli originali, di copie o di supporti di opere, tutelate dal diritto d’autore, fatta da istituzioni aperte al pubblico, per un periodo di tempo limitato, a fini diversi da quelli di cui al comma 1(art. 18-bis l.d.a.).
Proprio per la particolarità dell’opera musicale, che viene prevalentemente goduta attraverso la fissazione della registrazione dell’esecuzione dell’opera stessa sul supporto fonografico, il legislatore ha previsto per l’autore una serie di altri specifici diritti esclusivi, descritti all’art. 61 l.d.a.:
di riprodurre, di distribuire, di noleggiare, di dare in prestito gli esemplari dell’opera così adattata o registrata;
di eseguire pubblicamente e di comunicare l’opera al pubblico mediante l’impiego di qualunque supporto.
I supporti fonografici, nei quali l’opera dell’ingegno è riprodotta, non possono essere distribuiti se non portino stabilmente apposte le indicazioni seguenti (art. 62 l.d.a.):
il titolo dell’opera riprodotta;
il nome dell’artista interprete od esecutore. I complessi orchestrali o corali sono indicati col nome d’uso;
la data della fabbricazione.
Inoltre i supporti devono essere fabbricati od utilizzati in modo che venga rispettato il diritto morale dell’autore, ai termini degli articoli 20 e 21 di questa legge, anche se si considerano lecite le modificazioni dell’opera richieste dalle necessità tecniche della registrazione (art. 63 l.d.a.).
Tutti i diritti di utilizzazione economica sono cedibili, e hanno una durata limitata nel tempo: settanta anni dalla morte dell’autore (artt. 25 e ss. l.d.a.).
5. I diritti morali
Sempre in capo all’autore sono riconosciuti una serie di diritti di natura personale, incedibili e intrasmissibili:
il diritto di paternità, ovvero il diritto di vedere sempre riconosciuta la paternità dell’opera (diritto che deriva dalla visione romantica del diritto d’autore, che vede indissolubile il legame autore-opera);
il diritto di opporsi a qualsiasi alterazione o modificazione dell’opera che sia di pregiudizio al suo onore e reputazione:
Per quanto riguarda quest’ultimo punto, è interessante illustrare le modalità di esercizio di tale diritto, che spetta esclusivamente all’autore e non ai suoi eredi. L’autore deve comunicare al suo cessionario (ovvero al soggetto a cui ha ceduto i diritti di utilizzazione economica) e al Ministero per i Beni e le Attività Culturali la volontà di ritirare l’opera dal commercio. Gli interessati hanno un anno, dall’ultima data delle notifiche e delle pubblicazioni, per intervenire presso l’autorità giudiziaria per opporsi alla pretesa dell’autore, o per ottenere la liquidazione e il risarcimento del danno. L’autorità giudiziaria verifica la sussistenza delle gravi ragioni morali (che possono consistere in un mutamento di opinioni politiche, convincimenti religiosi, ecc.) e ordina il ritiro dell’opera, a condizione del pagamento dell’indennità.
6. L’artista interprete ed esecutore
Come anticipato nell’introduzione (par. 1), la realizzazione di un’opera musicale finita coinvolge generalmente più soggetti: l’autore, colui che crea l’opera, l’artista, colui che la esegue e/o la interpreta (teniamo presente che autore e artista possono coincidere nella stessa persona), il produttore di fonogrammi, colui che appresta i mezzi per la fissazione dell’interpretazione dell’opera musicale.
A questi ultimi due soggetti il legislatore riconosce una serie di diritti, nell’ambito dei diritti connessi al diritto d’autore. Questi proteggono interessi collegati e contigui all’esercizio del diritto d’autore, non qualificabili di per sé come opera dell’ingegno e che di conseguenza non possono usufruire del relativo trattamento giuridico. L’oggetto della protezione sono creazioni intellettuali minori (come può essere quella dell’artista interprete ed esecutore) o prestazioni imprenditoriali che richiedono sforzi e investimenti meritevoli di tutela (come possono essere quelli del produttore di fonogrammi).
L’artista interprete ed esecutore è un soggetto molto importante per la realizzazione dell’opera musicale nella sua forma definitiva. Infatti costui ha il compito di rendere l’opera fruibile dal pubblico, tramite la sua interpretazione o esecuzione. Proprio per questa sua funzione, il legislatore ha pensato di dedicargli una tutela ad hoc, che nel tempo ha assunto una notevole importanza per quanto riguarda il contenuto dei diritti riconosciuti.
La legge sul diritto d’autore indica all’art. 80 e all’art. 82 chi sono gli artisti interpreti ed esecutori:
In sostanza non tutti coloro che interpretano o eseguono un’opera godono dei diritti, ma solo coloro che sostengono una parte di notevole importanza artistica.
A costoro il legislatore riconosce, indipendentemente dall’eventuale retribuzione loro spettante per le prestazioni artistiche dal vivo, un’ampia gamma di diritti esclusivi, elencati al secondo comma dell’art. 80:
In sostanza il legislatore affida all’artista interprete ed esecutore il pieno controllo della fissazione (ovvero della registrazione) delle proprie interpretazioni o esecuzioni, riconoscendogli il diritto di impedire le utilizzazioni non autorizzate delle proprie prestazioni artistiche.
La durata di tali diritti è stabilita dall’art. 85 l.d.a.: cinquanta anni a partire dalla esecuzione, rappresentazione o recitazione. Se però una fissazione dell’esecuzione, rappresentazione o recitazione è pubblicata o comunicata al pubblico durante tale termine, i diritti durano cinquanta anni a partire dalla prima pubblicazione, o, se anteriore, dalla prima comunicazione al pubblico della fissazione.
Nel campo musicale, generalmente la cessione di questi diritti è l’oggetto del c.d. contratto discografico, di cui parleremo più avanti.
La legge riconosce all’artista anche una serie di diritti cd. “morali”, ovvero il diritto di opporsi alla comunicazione al pubblico o alla riproduzione della loro recitazione, rappresentazione o esecuzione che possa essere di pregiudizio al loro onore o alla loro reputazione (art. 81 comma 1 l.d.a.) e (agli che sostengono le prime parti nell’opera o composizione drammatica, letteraria o musicale) il diritto che il loro nome sia indicato nella comunicazione al pubblico della loro recitazione, esecuzione o rappresentazione e venga stabilmente apposto sui supporti contenenti la relativa fissazione, quali fonogrammi, videogrammi o pellicole cinematografiche (art. 83 comma 1 l.d.a.).
Infine, agli artisti interpreti ed esecutori è riconosciuto un diritto al compenso per determinate utilizzazioni della fissazione delle loro prestazioni artistiche (si veda la seconda parte dell’art. 80, comma 2 lett. c), già riportata sopra), utilizzazioni elencate agli artt. 73 e 73-bis l.d.a. e di cui parleremo nel paragrafo successivo.
7. Il produttore di fonogrammi
Altro importante soggetto che opera nel campo dell’opera musicale è il cd. produttore di fonogrammi, meglio conosciuto, nel linguaggio comune, come produttore discografico, casa discografica, ecc.
Anche a costui il legislatore riconosce un’ampia gamma di diritti esclusivi, ritenendo evidentemente la sua attività meritevole di tutela.
Ma chi è il produttore di fonogrammi e che cosa fa? Una sua definizione la troviamo nella nuova formulazione dell’art. 78 l.d.a., che lo definisce come la persona fisica o giuridica che assume l’iniziativa e la responsabilità della prima fissazione dei suoni provenienti da una interpretazione o esecuzione o di altri suoni o di rappresentazioni di suoni.
È quindi colui che organizza mezzi, risorse e persone per realizzare una registrazione di un’opera musicale. Spesso viene confuso con il cd. produttore “artistico”: costui generalmente è un collaboratore del produttore di fonogrammi, al quale sono delegate le scelte di natura “artistica” per la realizzazione del prodotti finito. Alcune volte il produttore di fonogrammi e il produttore artistico coincidono: come allora distinguerli? O meglio come individuare il soggetto tutelato dalla legge? Nella pratica, si dice che il produttore è quello che “paga”, ovvero sostiene i costi economici di realizzazione della registrazione, il cd. “fonogramma”. Di solito esercita questa attività sotto la forma di impresa: la cd. “casa discografica”.
Quale tutela appresta il legislatore al produttore? Gli riconosce una serie di diritti esclusivi, o meglio una serie di potestà autorizzative, e una serie di diritti a compenso.
Per quanto riguarda i diritti esclusivi, essi sono elencati all’art. 72 l.d.a.:
1. Salvi i diritti spettanti all’autore a termini del titolo I della presente legge, il produttore di fonogrammi ha il diritto esclusivo, per la durata e alle condizioni stabilite dagli articoli che seguono:
Sostanzialmente al produttore sono riconosciuti tutti i diritti di utilizzazione del fonogramma, intesi come diritto a impedire utilizzazioni non autorizzate. Il contenuto di tali diritti è sostanzialmente identico a quello dei diritti di utilizzazione spettanti all’autore. Cambia l’oggetto della protezione: registrazione/fonogramma in questo caso, opera di ingegno nel caso della protezione autorale.
Manca però nella elencazione un diritto esclusivo, molto importante: il cd. diritto di comunicazione al pubblico, previsto per gli autori all’art. 16 l.d.a., che, ricordiamo, ha per oggetto l’impiego di uno dei mezzi di diffusione a distanza, quali il telegrafo, il telefono, la radio, la televisione ed altri mezzi analoghi e comprende la comunicazione al pubblico via satellite, la ritrasmissione via cavo, nonché le comunicazioni al pubblico codificate con condizioni particolari di accesso.
In sostanza tale diritto riguarda l’utilizzazione del fonogramma nella radio e telediffusione, anche via satellite, nella diffusione nei locali pubblici, ecc. (le cd. “utilizzazioni secondarie del disco).
Per tali utilizzazioni il legislatore ha previsto a favore del produttore un diritto a compenso, stabilito agli artt. 73 e 73-bis l.d.a.:
1. Il produttore di fonogrammi, nonché gli artisti interpreti e gli artisti esecutori che abbiano compiuto l’interpretazione o l’esecuzione fissata o riprodotta nei fonogrammi, indipendentemente dai diritti di distribuzione, noleggio e prestito loro spettanti, hanno diritto ad un compenso per l’utilizzazione a scopo di lucro dei fonogrammi a mezzo della cinematografia, della diffusione radiofonica e televisiva, ivi compresa la comunicazione al pubblico via satellite, nelle pubbliche feste danzanti, nei pubblici esercizi ed in occasione di qualsiasi altra pubblica utilizzazione dei fonogrammi stessi. L’esercizio di tale diritto spetta al produttore, il quale ripartisce il compenso con gli artisti interpreti o esecutori interessati.
Quindi, per le utilizzazioni elencate all’art. 73, non è necessario chiedere il consenso al produttore (quindi per esempio la radio che diffonde registrazioni musicali non deve chiedere il consenso per l’utilizzazione del fonogramma, ma dovrà richiederlo per quanto riguarda l’utilizzazione delle opere musicali, considerate come beni immateriali), ma bisogna corrispondergli un compenso, indipendentemente dal fatto che l’utilizzazione sia effettuata per scopo di lucro o meno.
La ratio della norma è quella di non assoggettare a consenso determinate utilizzazioni, che consentono una diffusione dell’opera musicale al pubblico tramite il fonogramma, proprio per evitare che un soggetto di un diritto “minore” rispetto al diritto d’autore, possa di fatto bloccare la diffusione dell’opera non consentendo l’utilizzazione della registrazione/fonogramma. A fronte della negazione di tale diritto, il legislatore riconosce al produttore un compenso, determinato secondo criteri che illustreremo nel proseguo del discorso.
Metà dei proventi devono essere riconosciuti agli artisti interpreti ed esecutori: quindi l’incasso del 100% è effettuato dal produttore, il quale destina poi il 50% agli artisti.
Ai sensi dell’art. 74 l.d.a, il produttore ha il diritto di opporsi a che l’utilizzazione dei fonogrammi, prevista negli articoli 73 e 73-bis, sia effettuata in condizioni tali da arrecare un grave pregiudizio ai suoi interessi industriali.
La durata dei diritti è di cinquanta anni dalla fissazione. Tuttavia, se durante tale periodo il fonogramma è lecitamente pubblicato ai sensi dell’art. 12, comma 3, la durata dei diritti è di cinquanta anni dalla data della sua prima pubblicazione (art. 75 l.d.a.).
8. L’editore musicale
L’editore musicale è una figura fondamentale per far sì che l’opera venga conosciuta e utilizzata, e che quindi, possa generare una remunerazione.
Non è una figura contemplata dalla legge, né effettivamente se ne sente la necessità: infatti l’editore è un semplice cessionario dell’autore. Da quest’ultimo acquisisce tutti i diritti di utilizzazione sull’opera musicale, tramite un contratto chiamato nella prassi “contratto di edizione musicale”, e si adopera per far sì che l’opera sia pubblicata e utilizzata. La registrazione (rectius il fonogramma) è una delle forme di utilizzazione dell’opera musicale: ricordiamoci che questa può essere anche solo eseguita (per esempio nel concerto di una gruppo musicale, nell’ambito del piano-bar, ecc.).
Il rapporto tra autore ed editore è (o dovrebbe essere) un rapporto di natura fiduciaria (tecnicamente si parla di “intuitu personae”): a fronte della cessione dei diritti effettuata dall’autore, l’editore si occupa di trovare la giusta destinazione economica della stessa, e i due (autore ed editore) si dividono i proventi generati dalla utilizzazione.
Per meglio comprendere quanto esposto, proponiamo un esempio molto pratico: Mogol, noto autore italiano, scrive una canzone (composta di parole e musica), cede i diritti sulla stessa all’editore Rossi, che la propone alla casa discografica (il produttore di fongrammi) Verdi, che realizza una registrazione della stessa con l’artista Mina. La casa discografica Verdi realizza poi i supporti (CD, vinili, audiocassette) che sono venduti al pubblico, mentre l’artista Mina esegue ai suoi concerti il brano. Anche altri artisti (come gli esecutori di piano bar) eseguono lo stesso brano.
Mogol e l’editore Rossi, titolari dei diritti d’autore, godranno dei proventi generati dalla duplicazione dei CD e dalle esecuzioni, incassati dalla società di gestione collettiva, la quale concede le licenze sia per la duplicazione dei supporti, che per le esecuzioni dell’opera.
La casa discografica Verdi e l’artista Mina godranno dei proventi derivanti dalla vendita dei supporti contenenti la registrazione dell’opera di Mogol, mentre l’artista Mina godrà dei proventi generati dalle sue esibizioni. Entrambi godranno dei proventi generati dalle utilizzazioni di cui agli artt. 73 e 73-bis l.d.a.
Tutti i quattro soggetti (anche l’editore, se tale diritto gli è riconosciuto dall’autore) godono poi del cosiddetto “compenso per copia privata”, di cui parleremo successivamente.
In questo semplice esempio abbiamo anticipato le dinamiche dei rapporti intercorrenti tra autore, artista, editore e produttore di fonogrammi. Approfondiremo poi nel proseguo di questo articolo.
Aggiungiamo una notizia in più, di carattere pratico: nel passato, la distinzione tra editoria musicale e casa discografica è stata molto netta: storicamente nasce prima l’editore, che era colui il quale si occupa della stampa delle partiture da fornire alle orchestre, con l’invenzione del fonografo e delle successive tecnologie di riproduzioni delle registrazioni, si sviluppa una fortissima industria che entra però in crisi con l’avvento della diffusione telematica dei fonogrammi.
Oggi in molti casi (soprattutto nel mondo degli indipendenti) l’editore musicale è anche realizzatore delle registrazioni delle sue opere, e quindi diventa produttore di fonogrammi: in questo modo è più facile rientrare degli investimenti economici effettuati per l’acquisizione delle opere e per la loro utilizzazione.
9. La gestione collettiva del diritto d’autore in ambito musicale
Il diritto esclusivo dell’autore di sfruttare economicamente la propria opera, o di autorizzare dei terzi a farlo, costituisce un elemento fondamentale del diritto d’autore. Il titolare dei diritti generalmente richiede un compenso (ma ci possono essere casi dove il compenso non è necessariamente richiesto) ogni qualvolta qualcuno, nell’esercizio di un’attività economica, si serva delle sue opere.
Esistono però diritti che sono difficili da esercitare individualmente: tra essi, in primo luogo, il diritto di esecuzione pubblica di opere musicali, la cui fruizione non implica necessariamente un rapporto diretto con l’autore poiché l’opera musicale è facilmente utilizzabile al di fuori del suo controllo.
Questa particolare utilizzazione di massa, effettuata da una moltitudine di persone che non sono identificabili dal singolo autore, rende facilmente ignorabili le sue pretese economiche, non solo da chi non vuole riconoscergli i dovuti compensi, ma anche da chi, in buona fede, non lo conosce e non potrebbe raggiungerlo per una contrattazione. Inoltre l’innovazione tecnologica ha aggiunto nuove modalità di utilizzo delle opere musicali, rendendo praticamente impossibile per un singolo autore controllare che della sua opera non si faccia uso attraverso la radiofonia, la televisione, Internet o la registrazione su supporto. È anche impossibile per gli utilizzatori, dato il gran numero delle utilizzazioni e le condizioni in cui hanno luogo, trovare in tempo utile i titolari dei diritti, domandare la loro autorizzazione, negoziare il compenso economico e le altre condizioni di sfruttamento.
Per questi motivi gli autori si sono riuniti creando delle società di intermediazione, alle quali viene affidata la gestione dei diritti di rappresentazione teatrale, di pubblica esecuzione musicale, di radio e telediffusione, di riproduzione meccanica. Esse sono divenute organismi indispensabili per la determinazione, il controllo, la riscossione e la ripartizione dei proventi ricavati dall’utilizzo dei diritti d’autore.
In Italia, questa attività viene svolta in esclusiva dalla S.I.A.E., Società Italiana degli Autori ed Editori.
Essa nacque a Milano il 23 aprile 1882 come sodalizio privato, con l’originaria denominazione di Società Italiana Degli Autori, a seguito di una grande assemblea alla quale presero parte scrittori, musicisti, commediografi, studiosi ed editori.
I fondatori si proposero di associare uomini della cultura e dell’arte insieme a giuristi, per un programma di attività intesa a diffondere e a far affermare i principi giuridici e morali della protezione delle creazioni letterarie e artistiche, attraverso iniziative di studio, di propaganda ed eventualmente di sostegno alle rivendicazioni di singoli autori, anche in sede giudiziaria.
Solo qualche anno più tardi la Società assunse le funzioni proprie delle altre società di autori, e cioè l’attività di intermediazione per l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica dell’opera.
La S.I.A.E. è un ente di diritto pubblico a base associativa: dottrina e giurisprudenza hanno qualificato tale definizione e sono attualmente concordi nel ritenere la Società un ente pubblico economico. Infatti sono presenti tutti i connotati essenziali dell’impresa, e cioè l’esercizio professionale di una attività economica organizzata e finalizzata principalmente alla produzione e alla prestazione di servizi a favore della generalità dei soggetti interessati, e in vista della percezione di compensi e/o corrispettivi. Tale qualifica è stata specificamente attribuita a S.I.A.E. dalla legge n. 2 del 9 gennaio 2008.
Il contenuto dell’attività e le funzioni della S.I.A.E. sono indicate nell’art. 1 dello Statuto della Società e nell’art. 180 della legge sul diritto d’autore.
La facoltà, spettante non solo all’autore, ma anche ai suoi successori e aventi causa, di esercitare direttamente i diritti loro riconosciuti dalla legge, non è pregiudicata dall’esclusività riservata alla Società in ordine a detta attività di intermediazione (art. 180 comma 4 LDA). Infatti l’iscrizione alla S.I.A.E. è del tutto volontaria e non condiziona la protezione delle opere prodotte. La Società, quindi, non ha il monopolio della gestione dei diritti spettanti indistintamente a tutti gli autori, ma tutela soltanto quelli che, in base alle norme statutarie e regolamentari vigenti, gliene abbiano dato specifico incarico.
Ciò è stato ribadito sia dalla Corte Costituzionale che dalla Corte di Cassazione, che hanno ritenuto che la S.I.A.E operi in regime di concorrenza.
L’esclusività di intermediario è stata dettata per la realizzazione di interessi generali relativi all’esercizio del diritto d’autore, ed è questa la ragione per cui essa è protetta dalla legge con una norma penale (art. 172 lett. a), nei confronti di chiunque eserciti attività di intermediazione in violazione dell’art. 180.
Di fatto, l’intermediazione è effettuata dall’Ente per la quasi totalità delle opere che sono oggetto di pubblica esecuzione e radiodiffusione (composizioni musicali varie, con o senza parole), mentre si presenta meno totalitaria per il diritto di rappresentazione e di radiodiffusione delle opere teatrali drammatico-musicali, poiché generalmente esso è direttamente esercitato dai relativi titolari, in eccezione all’articolo del regolamento sopra citato.
Non rientra nei compiti della S.I.A.E. esaminare, giudicare, divulgare e collocare le opere, o favorire prese di contatto fra autori, o fra autori e utilizzatori di opere.
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