Source: http://www.senat.fr/lc/lc30/lc30_mono.html
Timestamp: 2016-10-21 16:44:12+00:00
Document Index: 11894503

Matched Legal Cases: ["l'article 12", "l'article 11", "l'article 54", "l'article 73", "l'article 180", "l'article 30", "l'article 114", "l'article 27", "l'article 54", "l'article 49", "l'article 26", "l'article 13", "l'article 27", "l'article 54", "l'article 49", "l'article 35", "l'article 38", "l'article 39", "l'article 58", "l'article 68", "l'article 25", "l'article 25", "l'article 31", "l'article 25", "l'article 90", "l'article 16", "l'article 15", "l'article 7", "l'article 15", "l'article 143", "l'article 8", "l'article 7", "l'article 39", "l'article 111", "l'article 54"]

LA GESTION COLLECTIVE DES DROITS D'AUTEUR ET DES DROITS VOISINS
I - LES SYSTEMES DE CONTROLE DE LA GESTION COLLECTIVE SONT TRES DIVERS.
1) Les législations allemande et espagnole définissent les conditions de fonctionnement de tous les organismes de gestion collective.
2) Les textes danois et néerlandais ne mentionnent que deux catégories d'organismes : ceux qui gèrent les droits d'exécution des oeuvres musicales et ceux qui gèrent les droits dont la gestion collective est, aux termes de la loi, obligatoire.
3) En Italie, le principal organisme gestionnaire, considéré comme une institution publique, jouit d'un monopole légal.
4) Le contrôle des organismes anglais s'effectue sur requête des utilisateurs ou des ayants droit.
5) La plupart des règles auxquelles sont soumis les organismes gestionnaires américains découlent de la législation antitrust. II - LE CHAMP DE LA GESTION COLLECTIVE, PARTICULIEREMENT DEVELOPPE EN EUROPE, S'ETEND.
1) La gestion collective est plus développée en Europe qu'aux Etats-Unis. 2) L'obligation de gestion collective s'étend en Europe.
III - LES MODALITES DE REPARTITION DES REDEVANCES, ESSENTIELLEMENT REGIES PAR LES STATUTS DES ORGANISMES GESTIONNAIRES, SONT TRES DISPARATES.
1) Les textes comportent fort peu d'indications sur la répartition des droits.
2) Les données utilisées pour la répartition des droits varient en fonction de la nature et de l'importance des droits sans que les pratiques diffèrent selon les pays.
3) Bien que la diversité des indicateurs servant à mesurer les frais de gestion rende les comparaisons difficiles, les frais de gestion des organismes allemands et danois paraissent être moins élevés que ceux des autres pays.
4) Tous les organismes européens affectent un certain pourcentage de leur collecte à un fonds social et culturel.
5) Les sommes non répartissables sont utilisées de façon fort variable.
Le contrôle des autorités publiques lors de leur création
Le contrôle des autorités publiques sur leur activité
Le monopole de ces organismes
Leurs relations avec les titulaires des droits
Leurs relations avec les usagers
LES DROITS GERES COLLECTIVEMENT
I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE
II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT
LA REPARTITION DES DROITS
I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES
1) Les principes de répartition
2) La fourniture de relevés
II. LES MODALITES DE REPARTITION
1) Les données utilisées pour la répartition
1) Les données utilisées pour la répartition 2) La répartition
1) La SIAE
2) L'IMAIE
1) Les droits obligatoirement gérés par le Copyright Office
2) Les autres licences
3) Les frais de gestion
exclusif qu'a l'auteur d'une oeuvre de l'exploiter individuellement, ou
d'autoriser des tiers à le faire, constitue l'élément
fondamental du droit d'auteur. La plupart des législations reconnaissent
un droit similaire aux bénéficiaires des droits qualifiés
de voisins, c'est-à-dire aux artistes interprètes ou
exécutants, aux producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes,
ainsi qu'aux organismes de radiodiffusion.
Dès l'origine, certains droits, comme celui d'exécuter des
oeuvres musicales, se sont révélés difficiles à
faire valoir individuellement. L'apparition de nouvelles techniques, en
augmentant le nombre des utilisateurs des oeuvres, a accentué cette
Les systèmes de licences non volontaires, qui permettent l'exploitation
licite d'une oeuvre sans autorisation de l'auteur, mais moyennant le paiement
d'une redevance, semblent constituer une solution. Cependant, cette formule nie
l'existence des droits exclusifs puisqu'elle les transforme en droits à
C'est pourquoi la gestion collective est souvent présentée comme
la solution la mieux adaptée pour sauvegarder les droits exclusifs. Dans
un tel système, les titulaires des droits autorisent des organismes de
gestion collective à administrer leurs droits c'est-à-dire
- négocier avec les utilisateurs des autorisations d'utiliser leurs
oeuvres, sous certaines conditions et en contrepartie du paiement de redevances
- surveiller l'utilisation des oeuvres ;
- percevoir les redevances et à les répartir entre eux.
La gestion collective est également considérée comme
très pratique pour les utilisateurs car elle leur facilite
l'accès aux oeuvres.
Née en France à la fin du dix-huitième siècle, la
gestion collective des droits d'auteur s'est développée plus tard
à l'étranger : à la fin du dix-neuvième
siècle et au début du vingtième. Elle s'est ensuite
étendue peu à peu aux droits voisins. Elle continue de progresser
avec le développement de nouvelles techniques de communication et la
reconnaissance de nouveaux droits.
Actuellement, elle revêt des formes très diverses selon les pays.
La présente étude tente de faire le point sur ses principales
caractéristiques dans plusieurs pays européens,
l'Allemagne, le Danemark, l'Espagne, l'Italie, les
Pays-Bas, le Royaume-Uni, ainsi qu'aux
Etats-Unis (1(*)). Pour cela, elle
analyse successivement trois groupes de questions :
- Les organismes de gestion collective sont-ils soumis en tant que tels
à une réglementation particulière ? Quel est leur
statut juridique ? Comment sont-ils contrôlés ? Quelle
est la nature de leurs relations avec les ayants droit et avec les
- Quel est le champ de la gestion collective ? Quels sont les droits pour
lesquels la loi impose la gestion collective ?
- Comment les organismes de gestion collective répartissent-ils aux
ayants droit les redevances qu'ils encaissent ? I - LES SYSTEMES DE CONTROLE DE LA GESTION COLLECTIVE SONT
TRES DIVERS.
1) Les législations allemande et espagnole
définissent les conditions de fonctionnement de tous les organismes de
Les " sociétés d'exploitation allemandes "
La loi allemande de 1965 sur la gestion des droits d'auteur et des droits
voisins définit l'activité de gestion collective, et la
subordonne à l'autorisation délivrée par
l'Office fédéral des brevets, qui relève du
ministère de la Justice. Elle qualifie de " sociétés
d'exploitation " les personnes morales qui exerce l'activité de
gestion collective. L'Office fédéral des brevets est
chargé du contrôle de l'activité des
" sociétés d'exploitation " : il peut exiger toute
information qu'il estime utile, assister aux réunions de
l'assemblée générale et des organes de direction, et
demander la révocation d'un représentant. Parallèlement,
les " sociétés d'exploitation " doivent lui communiquer
leurs principales décisions. L'Office fédéral des brevets
peut les sanctionner en leur retirant l'autorisation d'exercice.
La loi ne prévoit pas le statut juridique des
" sociétés d'exploitation ". Elle précise
même explicitement qu'une personne physique peut exercer cette
activité. En pratique, les " sociétés
d'exploitation " ont toutes adopté le statut de SARL ou
d'association à caractère économique.
Bien que la loi n'ait pas institué de monopole, les
" sociétés d'exploitation " sont, sauf dans le domaine
du cinéma, en situation de monopole.
La loi ne définit pas les modalités du transfert des droits aux
" sociétés d'exploitation " : les contrats
d'habilitation qui les lient aux ayants droit sont des contrats sui
generis qui prévoient la transmission de la gestion des droits
sur toutes les oeuvres, y compris futures. Leur durée n'est pas non plus
fixée par la loi.
La loi oblige les " sociétés d'exploitation ", d'une
part, à négocier avec les utilisateurs qui le souhaitent et,
d'autre part, à conclure avec les associations d'utilisateurs des
contrats-cadres qui tiennent lieu de tarifs. Les litiges entre utilisateurs et
" sociétés d'exploitation " sont portés devant
la commission d'arbitrage constituée auprès de l'Office
fédéral des brevets, avant d'être, le cas
échéant, examinés par les tribunaux civils.
b) Les organismes espagnols
La loi espagnole sur la propriété intellectuelle comporte un
titre consacré aux " établissements de gestion des droits
reconnus par la loi ". Ces établissements doivent obtenir
l'autorisation du ministère de la Culture, au
contrôle duquel ils sont soumis. Les modalités de ce
contrôle sont similaires à celles qui ont été
décrites pour l'Allemagne.
La loi exclut que les organismes gestionnaires aient un but lucratif : les sept
établissements qui se sont créés depuis 1987 ont donc le
statut d'association ou de coopérative.
La loi espagnole souligne la nécessité d'éviter la
concurrence dans un même secteur : les organismes de gestion disposent
donc d'un monopole de fait.
Selon la loi, ils peuvent se charger de la gestion des droits " en leur
nom propre ou au nom d'autrui ". Elle prévoit
donc deux modalités de transfert des droits, la cession et le mandat.
Elle exclut que ces contrats, indéfiniment renouvelables, puissent
être conclus pour plus de cinq ans.
Comme la loi allemande, la loi espagnole comporte l'obligation pour les
organismes de contracter et de conclure des accords-cadres. De même, elle
institue une commission d'arbitrage auprès de l'autorité de
2) Les textes danois et néerlandais ne mentionnent
que deux catégories d'organismes : ceux qui gèrent les droits
d'exécution des oeuvres musicales et ceux qui gèrent les droits
dont la gestion collective est, aux termes de la loi,
Les organismes danois et néerlandais qui gèrent les droits
d'exécution des oeuvres musicales
Choisis respectivement par le ministère de la Culture et par celui de la
Justice, ils jouissent d'un monopole légal et sont soumis à un
contrôle permanent de leur ministère de tutelle.
b) Les organismes désignés pour les droits dont la gestion
collective est obligatoire
Au Danemark, la seule obligation qui pèse sur eux consiste à
adresser au ministère de tutelle leurs comptes, préalablement
approuvés par un commissaire aux comptes agréé, mais sans
que l'approbation des comptes par le ministère soit requise. Seul,
l'organisme qui gère des droits de copie privée peut,
d'après la loi, être prié par le ministère de
communiquer toute information jugée utile sur la collecte, la gestion et
la distribution des redevances.
Aux Pays-Bas, ces organismes sont soumis au contrôle permanent d'un
commissaire du gouvernement ou d'un collège de surveillance,
nommés par le ministère de la Justice, et qui disposent d'un
droit de veto sur les principales décisions.
c) Les organismes qui gèrent les autres droits ne sont soumis
à aucune réglementation spécifique.
Au Danemark, les organismes gestionnaires exigent que les ayants droit, au
moment de leur adhésion, cèdent leurs droits, tant sur les
oeuvres existantes que sur les oeuvres futures.
Aux Pays-Bas, les ayants droit sont en général liés aux
organismes gestionnaires par un contrat de cession valable pour tout le
répertoire ou par un mandat exclusif et irrévocable qui les
empêche d'exercer eux-mêmes leurs droits.
3) En Italie, le principal organisme gestionnaire,
considéré comme une institution publique, jouit d'un monopole
s'agit de la Société italienne des auteurs et éditeurs
(SIAE) qui jouit depuis 1941 d'un monopole. C'est une association soumise au
contrôle permanent du Président du conseil des ministres et dont
le conseil d'administration comporte des représentants du gouvernement.
La Cour de cassation la considère comme un organe de droit public.
Quant à l'Institut mutuel des artistes interprètes et
exécutants (IMAIE), qui gère les droits dus aux producteurs de
phonogrammes et aux artistes pour l'utilisation secondaire de leurs
enregistrements sonores, il n'est soumis au contrôle des autorités
publiques que par le biais de son collège des commissaires aux comptes,
dont une partie des membres est nommée par des ministres.
Le monopole de la SIAE n'empêche pas les titulaires d'exercer directement
leurs droits. En revanche, le monopole de l'IMAIE exclut que les titulaires
exercent directement leurs droits.
L'adhésion à la SIAE se traduit par le transfert exclusif pour
cinq ans des droits relatifs aux oeuvres déclarées.
4) Le contrôle des organismes anglais s'effectue sur
requête des utilisateurs ou des ayants droit.
sur le droit d'auteur, les dessins, les modèles et les brevets est
presque muette sur le régime juridique des organismes gestionnaires.
Elle ne prévoit aucun contrôle au moment de leur constitution.
Elle ne prévoit pas non plus de contrôle général de
leur fonctionnement, mais elle confie à un organe ad hoc, le
Tribunal du droit d'auteur, le soin de vérifier, sur
demande des usagers, si leurs tarifs sont raisonnables.
De plus, l'administration chargée de veiller à l'application de
la législation sur la concurrence, l'Office of Fair
Trading (OFT), peut charger la Commission des fusions et
monopoles d'enquêter sur les pratiques, tarifaires et autres, des
organismes gestionnaires. Ainsi, alerté par les plaintes de plusieurs
ayants droit, parmi lesquels le groupe irlandais de rock U2, l'OFT a
chargé en 1994 la Commission des fusions et monopoles d'enquêter
sur le fonctionnement de PRS, l'organisme anglais qui gère les droits
d'exécution publique et de diffusion des oeuvres musicales. La
commission a rendu son rapport en 1996 : elle critiquait
sévèrement le caractère exclusif des contrats de PRS, ce
qui a amené cette dernière à modifier ses statuts pour
permettre aux titulaires de gérer eux-mêmes leurs droits quand ils
le peuvent, ce qui est notamment le cas pour les droits relatifs aux grands
concerts publics des groupes rock.
5) La plupart des règles auxquelles sont soumis les
organismes gestionnaires américains découlent de la
législation antitrust. Aux
Etats-Unis, la gestion collective s'est principalement développée
dans le domaine des droits d'exécution des oeuvres
musicales où trois organismes sont en
concurrence : l'ASCAP, la BMI et la SESAC.
Ces organismes ne sont soumis à aucun contrôle spécifique
lors de leur création. Aucun statut juridique ne leur est imposé.
C'est par le biais de la législation antitrust que les autorités
publiques contrôlent les deux principaux, l'ASCAP et la BMI. Ils ont en
effet été l'objet de nombreuses actions judiciaires
fondées sur cette loi, émanant de L'Etat ou d'utilisateurs.
Certaines de ces affaires se sont soldées, sans qu'il y ait
procès ou reconnaissance de culpabilité, par des transactions
confirmées par le gouvernement (consent
decrees), lesquelles déterminent désormais le cadre
juridique dans lequel ils se meuvent. En revanche, les autres organismes ne
sont pas soumis à des consent decrees.
a) Les consent decrees de l'ASCAP et de la BMI
Les consent decrees auxquels sont soumis l'ASCAP et la BMI ne sont pas
les mêmes, mais les contraintes qui pèsent sur chacun de ces deux
organismes sont comparables.
Depuis 1941, ils ne peuvent plus accorder de licences exclusives, et les ayants
droit peuvent donc gérer directement leurs droits. Un consent decree
de 1950 a limité le champ d'activité de l'ASCAP aux seuls
petits droits et l'a obligée à accepter l'adhésion de tout
éditeur et de tout compositeur ou parolier dont au moins une chanson a
déjà été publiée. De plus, si les membres de
d'ASCAP confient la gestion de leurs droits pour toute la durée de
ceux-ci, ils peuvent résilier leur contrat à la fin de chaque
année, à condition de respecter un préavis de trois mois.
b) Les autres organismes gestionnaires
Ils ne sont pas soumis aux obligations contenues dans les consent
decrees de l'ASCAP et de la BMI.
Ainsi, la SESAC exige des éditeurs qui contractent avec elle qu'ils lui
transfèrent, à titre exclusif et pour cinq ans, les droits
d'exécution publique, de reproduction mécanique, de
synchronisation et les grands droits. Elle impose aux auteurs qu'ils lui
accordent les mêmes droits, mais à titre non exclusif et pour
Quant à Harry Fox Agency, qui gère les droits de reproduction
mécanique et de synchronisation des oeuvres musicales, elle agit comme
agent des ayants droit.
II - LE CHAMP DE LA GESTION COLLECTIVE, PARTICULIEREMENT
DEVELOPPE EN EUROPE, S'ETEND.
1) La gestion collective est plus développée
en Europe qu'aux Etats-Unis. a)
Presque tous les droits d'auteur et droits voisins sont gérés
collectivement dans les pays européens.
Dans la plupart des pays européens, les droits d'exécution
publique et de diffusion des oeuvres musicales, le droit de reproduction, y
compris le droit de copie privée, le droit de radiodiffusion, le droit
de suite, les droits de location et de prêt, de retransmission par
câble sont gérés, aux termes de la loi, collectivement par
des organismes d'ayants droit. Les grands droits font exception à cette
gestion collective généralisée.
On peut cependant constater quelques différences d'un pays à
l'autre. Les principales résident dans le droit de suite, qui n'est pas
appliqué dans tous les pays européens : l'Italie, les Pays-Bas et
le Royaume-Uni ne l'ont pas encore institué ou pas encore mis en oeuvre.
Par ailleurs, la loi anglaise ne reconnaît pas encore le droit de copie
En Allemagne, l'obligation de gestion collective se double, dans presque tous
les cas, d'une présomption légale de compétence au profit
de l'organisme gestionnaire. Ce dernier n'est donc pas tenu de prouver aux
utilisateurs qu'il gère les droits d'un auteur donné car la loi
le présume. Les utilisateurs ne peuvent s'opposer à cette
présomption que s'ils prouvent que le droit en question n'a pas
Par ailleurs, la gestion collective peut, en vertu d'un accord collectif
élargi, être imposée au titulaire d'un droit. Ainsi, la loi
danoise prévoit qu'un utilisateur puisse, dans certains cas, se
prévaloir du fait qu'un accord a été conclu entre une
association d'utilisateurs et un organisme représentant
" une part importante des auteurs danois d'un certain
type d'oeuvres " pour exploiter légitimement les oeuvres de
cette catégorie, même si leurs auteurs se sont pas
représentés par l'organisme. L'obligation de gestion collective
des droits de reprographie s'est imposée de cette manière.
b) Aux Etats-Unis, la gestion collective se pratique essentiellement dans le
La gestion collective se pratique essentiellement pour les droits relatifs
à l'exécution publique, à la diffusion et à la
reproduction mécanique des oeuvres musicales. Elle est également
très développée pour la reprographie.
2) L'obligation de gestion collective s'étend en
Europe, la multiplication des cas de gestion collective résulte
principalement de la transposition des directives européennes.
Le Royaume-Uni constitue le meilleur exemple à cet égard.
Jusqu'à la transposition de la directive sur la radiodiffusion par
satellite et la retransmission par câble et de celle sur le droit de
location de prêt et sur certains droits voisins, il n'existait aucune
obligation de gestion collective comme on l'entend habituellement,
c'est-à-dire par un organisme représentant les ayants droit. En
effet, la rémunération due aux auteurs en contrepartie du
prêt public de leurs livres, instituée par la loi de 1979 sur le
prêt public, est gérée par un fonds national relevant du
ministère en charge du patrimoine.
De même, avant la transposition de ces deux directives, la
législation espagnole n'avait créé qu'une obligation de
gestion collective : elle concernait le droit à
rémunération pour la copie privée.
Avant la transposition de ces directives, les droits de suite, de copie
privée et de prêt public constituaient le domaine de
prédilection de la gestion collective.
b) Aux Etats-Unis, il n'existe aucune obligation de gestion collective par
des organismes d'ayants droit.
La gestion collective par des organismes d'ayants droit est purement
facultative. Cependant, le code fédéral a créé des
obligations de gestion collective administrative en confiant au
Copyright Office, placé sous l'autorité de la
bibliothèque du Congrès, le soin de gérer les redevances
établies par certains régimes de licence obligatoire.
III - LES MODALITES DE REPARTITION DES REDEVANCES,
ESSENTIELLEMENT REGIES PAR LES STATUTS DES ORGANISMES GESTIONNAIRES, SONT TRES
1) Les textes comportent fort peu d'indications sur la
répartition des droits.
Les lois allemande, espagnole et italienne prévoient l'obligation pour
les organismes gestionnaires d'établir des plans fixes de
Ces trois lois se limitent donc à énoncer les grands principes
qui doivent présider à la répartition. En outre, la loi
italienne oblige la SIAE à faire approuver ses plans de
répartition par le ministre de tutelle.
b) Les lois danoise et néerlandaise donnent des indications
très limitées sur la répartition des droits.
La loi danoise précise seulement qu'un tiers des sommes
collectées au titre de la copie privée audiovisuelle doit
être utilisé à des fins collectives. Dans les autres cas,
la répartition est donc régie par les statuts des organismes
gestionnaires. Ils prévoient tous qu'elle reflète l'utilisation
réelle des oeuvres et insistent sur la nécessité de
procéder à une répartition individuelle.
Aux Pays-Bas, chacun des quatre organismes compétents pour les droits
dont la gestion collective est obligatoire doit faire approuver son plan de
répartition par le ministre de la Justice. Quant à l'organisme
qui gère les droits d'exécution publique des oeuvres musicales,
il doit soumettre son plan de répartition au commissaire du gouvernement
qui le contrôle. Les autres organismes néerlandais ne sont soumis
à aucune obligation législative ou réglementaire.
c) Au Royaume-Uni et aux Etats-Unis, la répartition des droits n'est
pas du tout réglementée.
Elle est donc uniquement régie par les statuts des organismes
gestionnaires. Cependant, aux Etats-Unis, les consent decrees de l'ASCAP
et de la BMI les obligent à procéder à une
répartition équitable, fondée sur des enquêtes
objectives. 2) Les données utilisées pour la
répartition des droits varient en fonction de la nature et de
l'importance des droits sans que les pratiques diffèrent selon les
Des pratiques largement semblables.
Les statuts de presque tous les organismes gestionnaires affirment que la
répartition doit refléter l'utilisation réelle des oeuvres
et se fonder sur des critères objectifs de mesure. Cependant, une telle
opération peut se révéler très coûteuse,
voire impossible. C'est pourquoi, parallèlement aux recensements
exhaustifs effectués par les organismes eux-mêmes et aux
relevés fournis par les utilisateurs, des sondages sont
également utilisés, notamment lorsque les utilisateurs sont
très nombreux (droits de reprographie par exemple). Pour les
utilisations les plus difficiles à identifier, les organismes
gestionnaires procèdent généralement par analogie
et extrapolent les résultats constatés pour les utilisations plus
aisément repérables. Ainsi, la diffusion de musique dans les
espaces publics est souvent extrapolée à partir de celle des
chaînes de radiodiffusion et de télévision.
b) Les pays anglo-saxons semblent préférer les recensements
aux relevés des utilisateurs.
Alors que, notamment pour ce qui concerne les utilisateurs importants que sont
les chaînes de radiodiffusion et de télévision, les pays
continentaux se fondent essentiellement sur les relevés qui leur sont
transmis, les organismes anglais et américains utilisent davantage les
résultats de leurs recensements. Il s'agit de recensements exhaustifs ou
partiels selon la taille de ces utilisateurs.
3) Bien que la diversité des indicateurs servant
à mesurer les frais de gestion rende les comparaisons difficiles, les
frais de gestion des organismes allemands et danois paraissent être moins
élevés que ceux des autres pays.
Espagne, en Italie, aux Pays-Bas et aux Etats-Unis, les principaux organismes
ont des frais de gestion qui approchent ou dépassent 20 %.
Le tableau ci-dessous en témoigne :
25 % depuis 5 ans
18 % en
20 % depuis 5 ans
19 % en
Les organismes allemands et danois ont des frais de gestion très
En Allemagne, le principal organisme gestionnaire, la GEMA, qui gère les
droits d'exécution publique et de reproduction mécanique des
oeuvres musicales, a enregistré en 1994 des frais de gestion de 13,7 %.
Les autres organismes allemands paraissent avoir des frais inférieurs.
Au Danemark, la moyenne des frais de gestion de tous les organismes
gestionnaires s'élevait à 11 % en 1995. Cette moyenne recouvre
cependant des disparités importantes puisque les pourcentages
extrêmes varient de 3,7 à 16,9.
c) Les organismes britanniques paraissent occuper une position
4) Tous les organismes européens affectent un
certain pourcentage de leur collecte à un fonds social et
pourcentage des droits collectés qui est affecté à ces
fonds varie selon les organismes et selon les sources de redevances. Il est
fixé statutairement. Le principal organisme anglais, PRS, ainsi que
certains organismes danois paraissent contrôler attentivement le montant
et l'emploi de cette dotation, le premier en la limitant à 1 % des
revenus distribués l'année précédente, et les
seconds en prévoyant des affection précises.
En revanche, les deux principaux organismes américains, l'ASCAP et la
BMI, affirment distribuer la totalité de leurs ressources,
déduction faite des frais de gestion.
5) Les sommes non répartissables sont
utilisées de façon fort variable.
affectation n'est pas toujours précisée par les statuts ou par
les plans de répartition. Cependant, lorsque leur utilisation est
prévue, les sommes non répartissables sont consacrées
à des emplois divers : répartition conformément aux plans,
mise en réserve pour une distribution ultérieure, affectation
à des fins collectives ou au fonds de roulement par exemple. LES ORGANISMES DE GESTION COLLECTIVE
loi du 19 septembre 1965 sur la gestion des droits d'auteur et des droits
voisins, modifiée ultérieurement, fixe de manière
assez détaillée les conditions générales
applicables aux organismes de gestion collective des droits d'auteur.
loi ne prescrit aucune forme particulière. Elle prévoit
même explicitement qu'une personne physique puisse exercer cette
En pratique, les organismes de gestion collective des droits d'auteur ont
adopté le statut de SARL ou d'association à
Quel que soit leur statut juridique, les organismes allemands de gestion
collective sont appelés " sociétés
d'exploitation " (Verwertungsgesellschaften). Le contrôle des autorités publiques lors de
organismes de gestion collective doivent être en possession d'une
autorisation délivrée par l'Office
fédéral des brevets, qui dépend du ministère de
la Justice. Faute d'une telle autorisation, il est impossible à
l'organisme gestionnaire de faire valoir ses droits, tant au civil qu'au
pénal. La délivrance de l'autorisation par l'Office
fédéral des brevets s'effectue en accord avec l'Office
fédéral des cartels, qui est chargé de veiller au
respect de la législation sur la concurrence.
L'autorisation ne peut être refusée que pour des raisons
- irrégularité juridique des statuts ;
- manque de fiabilité des représentants ;
- insuffisance des moyens financiers.
Le contrôle des autorités publiques sur leur
organismes de gestion sont soumis à un contrôle permanent de
l'Office fédéral des brevets.
De façon générale, ce dernier veille à ce que les
organismes respectent leurs obligations.
- exiger toutes informations sur la gestion ;
- obtenir communication des documents comptables et autres ;
- assister aux réunions de l'assemblée générale
ainsi que des conseils d'administration ou de surveillance ;
- demander la révocation d'un représentant pour manque de
Parallèlement, les organismes de gestion sont tenus de :
- lui signaler tout changement de représentant et toute modification de
statuts, de tarifs ou de licences ;
- lui communiquer toutes les décisions prises ;
- lui transmettre les décisions de justice les concernant ;
- lui présenter à la fin de chaque exercice le bilan, les
comptes, le rapport d'activité et les observations des commissaires aux
De plus, la publication des comptes et du rapport d'activité au Bulletin
officiel du ministère de la Justice permet à chacun
d'apprécier la situation économique de ces organismes. 2) L'Office fédéral des brevets peut, en accord avec l'Office
fédéral des cartels, retirer son autorisation :
- s'il existe un motif qui justifierait le refus d'autorisation ;
- si, bien que prévenu, l'organisme agit à plusieurs reprises
à l'encontre de ses obligations.
s'agit, sauf pour le secteur du cinéma où il existe
plusieurs organismes gestionnaires, d'un monopole de fait,
considéré comme garant d'une gestion efficace. Lors de la réforme du droit d'auteur en 1965, il avait été
envisagé d'introduire un monopole légal, mais des
considérations constitutionnelles l'ont empêché. En effet,
l'article 12 de la Loi fondamentale garantit à chacun le libre
choix de la profession, ce qui signifie notamment la faculté d'exercer
toute activité autorisée. Le législateur a cependant supposé que des monopoles
s'établiraient de facto. C'est pourquoi la loi sur la gestion des
droits d'auteur prévoit, outre le contrôle des autorités
publiques, de nombreuses dispositions destinées à
empêcher l'abus de position de monopole. Ainsi, les organismes de
gestion sont tenus de gérer, à la demande des
intéressés, les droits qui font partie de leur domaine. Ils ont
également l'obligation de conclure des contrats d'exploitation avec les
utilisateurs qui le souhaitent. De plus, même si la législation antitrust ne s'applique pas aux
organismes de gestion collective, l'Office des cartels vérifie
qu'ils n'abusent pas de leur position dominante. Dans cette hypothèse,
il peut en effet annuler leurs contrats et leurs décisions. Leurs relations avec les titulaires des
auteurs et les ayants droit sont liés aux organismes de gestion
collective par un contrat d'habilitation. Ce type de contrat n'est pas
régi par la loi. La jurisprudence le considère comme un contrat
sui generis car il prévoit la transmission de la gestion du droit
d'auteur sur toutes les oeuvres, y compris les oeuvres futures. Il n'est pas
possible de limiter la transmission à certaines oeuvres. En revanche, il
est possible de ne céder qu'une partie des droits.
La durée des contrats varie selon les organismes. Dans la mesure
où une durée minimale est prévue, elle est en
général fixée à moins de trois ans, mais il existe
des exceptions. Ainsi, GEMA (qui gère les droits d'exécution des
oeuvres musicales) fait signer aux titulaires de nationalité
étrangère des contrats d'une durée de six ans. Leurs relations avec les
L'obligation de contracter avec les utilisateurs, posée par
l'article 11 de la loi sur la gestion des droits d'auteur, se double de
celle, posée à l'article suivant, de conclure des
contrats-cadres avec les associations d'utilisateurs. Cette dernière
obligation ne pèse que sur les organismes gestionnaires. Les usagers ne
peuvent donc pas être obligés à signer de tels contrats.
Ils peuvent conclure des contrats spécifiques. En règle générale, des contrats-cadres sont
négociés entre les organismes gestionnaires et les associations
d'usagers. Sur la base de ces contrats, des contrats individuels sont
signés par les différents usagers. Cette formule leur permet de
bénéficier d'une réduction de prix d'environ 20 % par
rapport au prix qu'ils paieraient s'ils n'appartenaient pas à une
association. La réduction constitue la contrepartie de la simplification
des tâches administratives dont profite l'organisme gestionnaire. Pour
éviter toute disparité de traitement entre les usagers, la loi
oblige les organismes gestionnaires à publier leurs tarifs. Par
ailleurs, elle précise que les contrats-cadres tiennent lieu de tarifs.
Ces tarifs n'ont cependant aucun caractère obligatoire pour les usagers.
En cas de difficulté à trouver un accord, il est possible
d'utiliser une oeuvre à condition de verser la somme
réclamée sous réserve, ou d'effectuer un
dépôt en faveur de l'organisme gestionnaire : les droits
d'utilisation sont alors réputés concédés. Le
litige est ensuite porté devant la commission d'arbitrage
constituée auprès de l'autorité de contrôle, puis le
cas échéant examiné par les tribunaux civils. Le droit de suite et le droit dû pour la copie
privée sont fixés par la loi. La loi sur le droit
d'auteur fixe à 5 % la rémunération exigible pour le
droit de suite. Quant aux différents taux de rémunération
applicables pour la copie privée, ils font l'objet de l'annexe à
l'article 54-4 de la loi sur le droit d'auteur. Il
existe neuf sociétés d'exploitation. Les trois
premières citées sont les plus anciennes : elles existaient
avant 1965.
- GEMA (Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und
mechanische Vervielfältigungsrecht, c'est-à-dire
société pour les droits d'exécution et de reproduction
mécanique des oeuvres musicales) gère les droits des
compositeurs, des paroliers et des éditeurs de musique. - VG Wort (société de gestion Wort) prend en charge les
droits des auteurs d'oeuvres littéraires et ceux des
éditeurs. VG Wort a fusionné en 1978 avec
VG Wissenschaft, qui était également compétente pour
les oeuvres littéraires. - GVL (Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten,
c'est-à-dire société pour la gestion des droits
attachés aux prestations) est compétente pour les droits
accordés aux artistes interprètes ou
exécutants, aux producteurs de phonogrammes et de
vidéogrammes et aux entrepreneurs de spectacles pour
l'utilisation secondaire de leurs oeuvres. - VG Bild-Kunst (société de gestion Bild-Kunst)
gère les droits des artistes plasticiens et graphistes, des
photographes, des architectes et des auteurs de films du
nouveau cinéma allemand. - Les quatre sociétés GÜFA, VFF, VGF et
GWFF gèrent les droits dus aux auteurs de films et de
télévision pour la reproduction et l'utilisation secondaire
faite de leurs oeuvres.
GÜFA est spécialisée dans les films érotiques et
pornographiques. VFF détient les droits sur les productions
télévisuelles. Pour ce qui concerne les films faits pour le
cinéma, les producteurs ont le choix entre VG Bild-Kunst, VGF et
GWFF. En règle générale, leur appartenance à tel ou
tel groupement professionnel détermine leur adhésion à
telle ou telle société d'exploitation. - VG Musikedition exploite les droits sur les éditions musicales
dans deux domaines, la musicologie et les éditions posthumes.
outre, les sociétés d'exploitation ont créé cinq
sociétés de perception qui encaissent certains droits et les
reversent à leurs membres, c'est-à-dire aux
sociétés d'exploitation. Ces sociétés de perception
sont des sociétés de droit civil qui n'ont aucune relation
directe avec les ayants droit.
Il s'agit de : - la ZPÜ (Zentralstelle für private Überspielung),
créée par GEMA, par VG Wort et par GVL pour la redevance due
pour la copie audiovisuelle privée ; - la ZBT (Zentralstelle Bibliothekstantieme), créée par
VG Wort, VG Bild-Kunst et GEMA pour percevoir le
" tantième des bibliothèques ", c'est-à-dire la
redevance due par les bibliothèques et discothèques publiques
pour chaque prêt ; - la ZFS (Zentralstelle Fotokopieren an Schule), créée
par VG Wort, VG Bild-Kunst et VG Musikedition, pour la redevance
due par les écoles qui font des photocopies ; - la ZVV (Zentralstelle Videovermietung), créée par
GEMA, GÜFA, VG Bild-Kunst, GWFF, VGF et VG Wort, pour la
redevance payée par les loueurs de cassettes vidéo ; - la ZWF (Zentralstelle für die Wiedergabe von Film- und
Fernsehwerken), dont sont membres VG Bild-Kunst, GWFF et VGF et qui
perçoit la redevance due pour l'enregistrement d'émissions
télévisées. DANEMARK
loi de 1995 sur le droit d'auteur, modifiée en 1996, comprend fort
peu d'indications sur les organismes gestionnaires. Ses dispositions permettent
cependant de distinguer trois catégories d'organismes gestionnaires. 1. La loi de 1995 reprend en effet les dispositions de l'ancienne loi de
1935 sur le Théâtre royal relatives à la gestion des
droits d'exécution des oeuvres musicales (2(*)), selon lesquelles la personne qui exerce cette
activité à titre professionnel doit être en possession
d'une autorisation délivrée par le ministère de la Culture.
2. La loi de 1995 prescrit par ailleurs que les droits à
rémunération dont elle impose la gestion collective doivent
être administrés par des organismes agréés par le
ministère de la Culture. 3. Les autres organismes de gestion collective ne sont soumis à
aucune réglementation spécifique. Le statut de ces organismes
loi ne prescrit aucune forme particulière et ne comporte que fort
peu de dispositions à ce sujet : pour les droits à
rémunération dont elle impose la gestion collective, elle
prévoit que seule une personne morale puisse s'en charger. Elle emploie
en effet le mot " organisation ". En pratique, la plupart des
organismes gestionnaires sont des associations.
Le contrôle des autorités publiques lors de
organismes dont l'existence est prévue par la loi doivent recevoir
l'agrément du ministère de la Culture. Faute
d'agrément, l'organisme qui gère les droits d'exécution
des oeuvres musicales ne pourrait pas faire valoir ses droits. Pour les autres
organismes, c'est-à-dire ceux qui administrent les droits dont la
gestion collective est obligatoire, cette procédure permet
essentiellement de vérifier leur représentativité et de
contrôler les statuts, notamment les plans de répartition.
La création des autres organismes n'est soumise à aucune
condition particulière. Le contrôle des autorités publiques sur leur
n'existe de contrôle général et permanent que sur
l'organisme choisi pour gérer les droits d'exécution des oeuvres
musicales : il doit notamment soumettre ses tarifs à
l'approbation du ministère de la Culture. Les autres organismes dont
l'existence est prévue par la loi doivent adresser au ministère
leurs comptes annuels approuvés par un commissaire aux comptes
agréé, mais l'approbation des comptes par le ministère
n'est pas requise. L'article de la loi relatif à l'organisme chargé de gérer
les droits de copie privée mentionne que le ministère peut exiger
toute information qu'il juge utile sur la collecte, l'administration et la
distribution des redevances. Par ailleurs, le Conseil de la concurrence veille à ce qu'aucun
des organismes gestionnaires n'abuse de sa position dominante. Le monopole de ces organismes
L'organisme désigné pour gérer les droits
d'exécution des oeuvres musicales ainsi que ceux chargés des
droits qui sont obligatoirement gérés de façon collective
jouissent d'un monopole légal. Les autres jouissent d'un
monopole de fait. Leurs relations avec les titulaires des
règle générale, les titulaires cèdent leurs
droits en devenant membres d'un organisme gestionnaire. Ils cèdent
l'ensemble de leurs droits correspondant à l'objet social de
l'organisme, que ces droits s'appliquent aux oeuvres existantes ou aux oeuvres
futures. La cession prend fin lorsque les titulaires quittent l'organisme, ce
qui suppose le respect d'un préavis, le plus souvent fixé
général, organismes et utilisateurs signent des licences
globales dont les termes sont négociés.
Ainsi, KODA négocie des contrats individuels avec les plus gros
utilisateurs et des contrats cadre avec les associations regroupant les petits
utilisateurs (salles de concert, commerçants...). En l'absence
d'association représentative, KODA fixe unilatéralement les prix.
Pour les licences légales, la loi prévoit qu'en cas
d'impossibilité de parvenir à un accord, une commission
arbitrale désignée par le ministre de la Culture fixe le
montant des redevances. Cette disposition s'applique notamment aux redevances
dues pour la retransmission par câble et pour l'utilisation secondaire
d'enregistrements sonores. En effet dans ces deux cas, la licence légale
se double d'une obligation de gestion collective.
L'organisme qui gère les grands droits ne conclut pas de licences
globales mais des accords ponctuels. De même, l'organisme qui gère
les droits de reproduction mécanique des oeuvres musicales ne conclut
des licences globales qu'avec les producteurs de phonogrammes présentant
des garanties financières importantes. Par ailleurs, les montants du droit de suite et du droit de copie audiovisuelle
privée sont fixés par la loi.
principaux organismes gestionnaires sont énumérés
ci-dessous. Ils sont cités par ordre d'ancienneté. 1) Radiokassen, qui existe depuis 1925, administre les droits des
écrivains pour la diffusion de leurs oeuvres sur les chaînes de
radio et de télévision qui font partie de l'établissement
public Danmarks Radio.
2) KODA gère, pour le compte des compositeurs, des paroliers et
des éditeurs de musique les droits d'exécution publique et de
diffusion à la radio des oeuvres musicales. KODA a été
créée en 1926 et agréée en 1935 par le
3) NCB (Nordisk Copyright Bureau) (3(*)), une société dont les actionnaires sont
cinq organismes gestionnaires scandinaves (KODA pour le Danemark, STEF pour
l'Islande, STIM pour la Suède, TEOSTO pour la Finlande et TONO pour la
Norvège), gère les droits de reproduction mécanique des
oeuvres musicales des compositeurs, paroliers et éditeurs de
musique. En pratique, les titulaires de droits ne traitent qu'avec KODA, qui
transmet à son tour la gestion des droits mécaniques à NCB.
4) KODA-DRAMATIK, constituée en 1935, gère des droits
d'exécution des oeuvres dramatico-musicales et dispose d'une
administration commune avec KODA.
5) Drama-ret, fondée en 1938, administre les droits relatifs
à l'exécution des oeuvres dramatiques.
6) Gramex, fondée en 1963, administre les droits des artistes
interprètes et des producteurs de phonogrammes pour l'utilisation
secondaire des phonogrammes.
7) COPY-DAN, fondée en 1977, est une
fédération de sept organismes gestionnaires qui
gèrent de façon autonome les droits relevant de leur domaine,
mais qui disposent d'une superstructure commune leur permettant de partager
certains frais administratifs. Les droits gérés par ces sept
organismes concernent principalement l'utilisation secondaire des oeuvres
littéraires et audiovisuelles. COPY-DAN regroupe :
- Tv til søfarende (télévision pour les marins),
qui administre depuis 1977 les droits relatifs à la distribution
d'enregistrements d'émissions de radio et de télévision
destinés à la flotte de commerce danoise, aux plates-formes de
forage et aux troupes de l'ONU stationnées au Danemark ;
- Undervisningkopier (copies de l'enseignement), qui existe depuis
1980, gère les droits relatifs aux photocopies réalisées
par les écoles et les autres établissements d'enseignement ; - Avu-kopier (copies audiovisuelles destinées à
l'enseignement), qui administre depuis 1981 les droits dus par les
établissements scolaires pour les enregistrements des émissions
de radio et de télévision ; - Kabel-TV (télévision par câble), qui gère
depuis 1985 les droits de retransmission par câble ; - Billedkunst (beaux-arts), qui existe depuis 1986 et gère pour
le compte des sculpteurs, peintres, dessinateurs, graphistes etc. les droits
qui leur sont dus pour l'utilisation de leurs oeuvres dans les médias
ainsi que le droit de reproduction et le droit de suite ; - Erhvervskopier (copies professionnelles) constitué en 1987,
pour les photocopies réalisées dans les entreprises et
l'administration ; - Båndkopi (copie de bande) créé en 1992, pour la
copie audiovisuelle privée.
Parmi tous ces organismes, outre KODA, choisie par le ministère de la
Culture pour les droits d'exécution et de diffusion publiques des
oeuvres musicales, ainsi que Kabel-TV, Billedkunst, Båndkopi et Gramex,
qui administrent les droits dont la gestion collective est obligatoire, seuls
KODA-DRAMATIK et Drama-ret sont en possession d'une autorisation du
Certains de ces organismes gèrent un seul droit pour plusieurs
catégories de titulaires actifs dans des domaines fort
différents. C'est pourquoi ils ont pour membres uniquement des
associations d'ayants droit. C'est notamment le cas de tous les organismes
fédérés au sein de Copy-Dan, à l'exception de
Billedkunst. ESPAGNE
loi n° 22 du 11 novembre 1987 sur la propriété
intellectuelle, modifiée ultérieurement et
codifiée par un décret-loi d'avril 1996, fixe de
manière assez détaillée les conditions
générales applicables aux organismes de gestion collective. Ces
dispositions font l'objet du titre IV du livre III de la loi. Le législateur s'est efforcé, comme en Allemagne, de faire
coexister la liberté d'association et la nécessité de
limiter le nombre d'organismes gestionnaires. De nombreuses dispositions de la
loi espagnole sont d'ailleurs inspirées de la loi allemande.
loi ne prescrit aucune forme particulière. Elle exclut implicitement
que l'activité de gestion collective soit réalisée par une
personne physique car elle évoque " les organismes
légalement constitués " (las entidades legalmente
constituidas). Elle exclut également que ces organismes aient un but
lucratif, c'est-à-dire qu'il s'agisse de sociétés civiles
ou de sociétés commerciales. Les organismes de gestion des droits
d'auteur ne peuvent donc être que des associations ou des
Ainsi, la SGAE, Société générale des auteurs
d'Espagne, qui existait comme société civile depuis 1932, s'est
transformée en 1995 en une association, la Société
générale des auteurs et éditeurs.
La plupart des organismes de gestion collective ont opté pour le statut
d'association. Le contrôle des autorités publiques lors de
autorisation délivrée par le ministère de la
Culture. Cette autorisation est publiée au Bulletin officiel de
l'Etat. Faute d'une telle autorisation, il est impossible à l'organisme
gestionnaire d'exercer ses droits et notamment de les faire valoir dans quelque
procédure contentieuse que ce soit.
- si les statuts ne sont pas conformes aux exigences législatives ;
- si l'organisme ne paraît pas en mesure d'assurer efficacement la
- si le fonctionnement de l'organisme risque de heurter les
intérêts généraux de la propriété
intellectuelle en Espagne.
L'examen des critères susmentionnés s'effectue notamment en
fonction du nombre de titulaires de droits qui se sont engagés et du
volume des usagers potentiels, ceci afin d'éviter la
prolifération des organismes gestionnaires. De même, la
troisième condition vise à empêcher la concurrence entre
plusieurs organismes pour gérer les droits relevant de la même
organismes de gestion des droits sont soumis à un contrôle
permanent du ministère de la Culture.
- exiger tout type d'information ;
- ordonner des inspections et des auditions ;
- désigner un représentant qui assiste aux réunions de
l'assemblée générale ou des conseils de direction, mais ne
peut y voter.
Parallèlement, les organismes de gestion sont tenus de signaler :
- toute modification des statuts ;
- les nominations et révocations de leurs administrateurs ;
- leurs tarifs et leurs changements ;
- les contrats passés avec des associations d'usagers ;
afin que le ministère puisse se prononcer. Ainsi, certaines des
modifications statutaires adoptées par l'assemblée
générale extraordinaire de la SGAE en juin 1996 ont
été repoussées par le ministère et, la SGAE ayant
déposé un recours, la réponse du tribunal est attendue.
2) Le ministère de la Culture peut retirer son autorisation :
- s'il existe un motif justifiant le refus d'octroi ;
- si l'organisme viole ses obligations.
s'agit d'un monopole de fait, non de droit. Cependant, l'exposé
des motifs du projet de loi initial soulignait la nécessité
d'" éviter la concurrence de sociétés dans un
même secteur, aux dépens des intérêts
généraux de la protection de la propriété
intellectuelle ". Pour empêcher les abus résultant d'une telle situation, la loi
oblige les organismes à accepter la gestion des droits de tous ceux qui
le demandent et à traiter avec tous les utilisateurs qui le
désirent. Leurs relations avec les titulaires des
L'article 142 de la loi prévoit deux modalités de
transfert des droits : la cession et le mandat puisqu'il
envisage que les organismes se chargent " en leur nom propre ou au nom
d'autrui " de la gestion des droits. L'article 148 limite la portée du transfert puisqu'il
stipule : " La gestion des droits sera confiée par leurs
titulaires à l'organisme par un contrat dont la durée ne pourra
être supérieure à cinq ans, mais qui est
indéfiniment renouvelable, et qui ne peut imposer aux titulaires la
gestion de toutes les modalités d'exploitation ni de la totalité
de l'oeuvre ou de la production future ". Ainsi, la SGAE signe avec les titulaires des contrats d'une durée de
trois ans qui prévoient la cession des droits de reproduction, de
distribution et d'exécution publique, d'adaptation ainsi que des autres
droits de rémunération transmissibles, tandis que les droits de
rémunération non transmissibles et les grands droits font l'objet
d'un mandat. Les organismes qui gèrent les droits des interprètes et
exécutants font signer des contrats de cession.
L'article 152 de la loi oblige, sauf motif justifié, les
organismes gestionnaires à traiter avec les utilisateurs qui le
souhaitent, à établir des tarifs généraux et
à passer des contrats-cadres avec les associations d'usagers. D'après le même article, les deux dernières obligations ne
s'appliquent pas aux oeuvres qui, selon les statuts de la SGAE, relèvent
des grands droits, c'est-à-dire aux " oeuvres
littéraires, dramatiques, dramatico-musicales, chorégraphiques,
aux pantomimes ". Elles ne s'appliquent pas non plus " en cas
d'utilisation unique d'une ou plusieurs oeuvres de quelque catégorie que
ce soit pour lesquelles il est nécessaire d'obtenir l'autorisation
personnelle de son titulaire ".
En cas de difficulté à trouver un accord, le demandeur peut
mettre la somme correspondante aux tarifs en vigueur à disposition sous
réserve, ou la déposer : l'autorisation est alors
réputée concédée. La Commission d'arbitrage de la propriété intellectuelle,
créée au sein du ministère de la Culture, règle les
conflits sur les contrats-cadres entre d'une part les organismes gestionnaires
et d'autre part les associations d'usagers ou les organismes de radiodiffusion.
La saisine de la commission est obligatoire avant que le conflit ne soit
porté devant les tribunaux. Les montants du droit de suite et des droits dus pour la copie privée ne
sont pas négociés mais fixés par la loi. Depuis 1987, sept organismes de gestion ont obtenu l'autorisation
1) La SGAE, qui assurait depuis 1941 la gestion collective de certains
droits de manière exclusive, a reçu en 1988 l'autorisation
d'exercer au titre de la loi de 1987. Elle gère, pour le compte des
auteurs, éditeurs, scénaristes, dramaturges, chorégraphes,
etc., les droits se rapportant aux oeuvres littéraires, musicales,
chorégraphiques, théâtrales, cinématographiques,
audiovisuelles et de pantomime. 2) Le CEDRO (Centre espagnol des droits de reprographie) est
compétent pour le droit de reproduction reprographique. Il s'est
constitué en 1988.
3) L'AGEDI (Association de gestion des droits intellectuels)
défend depuis 1989 les droits des producteurs de phonogrammes.
4) L'AIE (Artistes interprètes et exécutants) exerce
depuis 1989 la gestion des droits des musiciens et des chanteurs.
5) L'AISGE (Actores e Interpretes Sociedad de Gestión de
España) gère les droits des acteurs depuis 1989.
6) La VEGAP (Visual Entidad de Gestión de Artistas
Plásticos) gère depuis 1990 les droits des artistes des
beaux-arts et des photographes. C'est l'introduction du droit de suite qui a
suscité la création de la VEGAP.
7) L'EGEDA (Entidad de Gestión de derechos de los productores
audiovisuales) a été autorisée en 1990 à
administrer les droits des producteurs d'enregistrements audiovisuels.
loi n° 633 du 22 avril 1941 sur la protection du droit d'auteur et des
droits connexes, modifiée à de nombreuses reprises,
prévoit le monopole de la Société italienne des auteurs
et éditeurs (SIAE). Le règlement d'exécution de cette
loi, pris en 1942, précise notamment les conditions de fonctionnement de
La loi n° 99 du 2 février 1992 portant
dispositions en faveur des producteurs de phonogrammes et établissant un
droit à rémunération pour la copie privée confie
à l'Institut mutuel des artistes interprètes et
exécutants (IMAIE) la mission de gérer les droits dus aux
artistes pour l'utilisation secondaire des enregistrements sonores. Cette
rémunération était prévue par l'article 73 de
la loi de 1941, disposition restée inappliquée jusqu'alors. L'IMAIE existe depuis 1977, mais c'est seulement la loi de 1992 qui le
reconnaît comme organisme gestionnaire. Le statut de ces organismes
est une association. La Cour de cassation la considère comme un
organe de droit public dont les actes peuvent être
contestés devant le juge administratif. L'IMAIE est également une association.
statuts de la SIAE doivent être approuvés par décret du
Président de la République, sur proposition du ministre de la
Culture populaire (4(*)), en accord avec les
ministres des Affaires étrangères, de la Justice, des Finances et
La loi prévoit que l'IMAIE est composée des organisations
syndicales représentatives au niveau national des artistes
interprètes et exécutants. Le contrôle des autorités publiques sur leur
est soumise au contrôle permanent du Président du conseil des
Elle doit lui soumettre son budget et son bilan, accompagnés d'un
rapport de son président et d'une appréciation des commissaires
Le conseil d'administration de la SIAE comporte des représentants du
gouvernement, et son président est nommé par décret du
président de la République sur proposition du Président du
conseil. Le collège des commissaires aux comptes est composé de
cinq titulaires et de 3 suppléants, tous nommés par
décret du Président du conseil. Le Président du conseil,
le ministre du Trésor et le président de la Cour des Comptes
désignent chacun un titulaire. Indépendamment de son rôle d'organisme gestionnaire, la SIAE
assume, pour le compte de l'Etat, en vertu d'une convention passée avec
le ministère des Finances en 1921 et renouvelée depuis lors, la
perception de l'impôt sur les spectacles et des taxes qui s'y rattachent. L'IMAIE est soumis au contrôle des autorités publiques par le
biais de son collège des commissaires aux comptes. Ce collège
comprend trois membres ; son président est désigné
par le Président du conseil des ministres tandis que le ministre du
travail et de la sécurité sociale nomme l'un des deux autres
prévoit à l'article 180 que la SIAE jouit d'un monopole :
" L'activité d'intermédiaire, exercée de quelque
façon que ce soit, sous toute forme directe ou indirecte d'intervention,
médiation, mandat, représentation et aussi de cession pour
l'exercice des droits de représentation, d'exécution, de
récitation, de radiodiffusion et de reproduction mécanique et
cinématographique d'oeuvres protégées, est
réservée d'une manière exclusive à la
Société italienne des auteurs et éditeurs
(SIAE). "
Ceci ne signifie pas que l'inscription à la SIAE soit obligatoire pour
les titulaires de droits, ni que ceux-ci ne puissent pas exercer directement
leurs droits. En revanche, les titulaires de droits qui n'entendent pas
exercer directement leurs droits doivent nécessairement, pour être
protégés, s'adresser à la SIAE.
La Cour constitutionnelle, à plusieurs reprises et notamment dans
une décision prise en mai 1990, a jugé conforme à la
Constitution le monopole légal de la SIAE, estimant qu'il
était justifié par l'intérêt public et que les
titulaires des droits pouvaient les exercer eux-mêmes personnellement ou
par l'intermédiaire d'un mandataire.
L'IMAIE jouit également d'un monopole légal dans son domaine,
mais sans que les ayants droit aient la possibilité d'exercer
directement leurs droits. Leurs relations avec les titulaires des
L'adhésion à la SIAE entraîne le
transfert exclusif des droits relatifs à l'oeuvre qui a
été déclarée.
En principe, chaque oeuvre protégée fait en effet l'objet d'une
inscription séparée. Cependant, comme la SIAE se compose de cinq
sections (lyrique, musique, théâtre, littérature et arts
figuratifs, et cinéma), le règlement de certaines sections peut
prévoir des limitations à l'étendue du transfert ou au
contraire l'obligation de déclarer toutes les oeuvres. Les droits sont transférés pour une durée de cinq ans
à partir de la date d'adhésion. Il y a tacite reconduction sauf
si le titulaire des droits manifeste une volonté contraire. La SIAE peut aussi accepter des mandats exclusifs de non-membres qui
souhaitent lui confier la gestion de leurs droits. Ces contrats de mandat sont
conclus pour cinq ans et sont tacitement renouvelables. Leurs relations avec les
tarifs sont négociés avec les utilisateurs, soit
individuellement avec les utilisateurs les plus importants, soit avec les
associations d'utilisateurs qui concluent des contrats cadre. La SIAE leur
accorde, en fonction de leurs besoins, des licences individuelles ou des
licences globales. Les tarifs du droit de copie privée audiovisuelle et du droit dû
aux producteurs de phonogrammes et aux interprètes sont respectivement
fixés par la loi par un décret du président du
deux organismes de gestion collective en Italie : la SIAE
gère les droits des auteurs et des éditeurs, et l'IMAIE ceux des
1) La SIAE se compose de cinq sections correspondant au genre des
oeuvres : - la section lyrique pour les oeuvres lyriques et les ballets ; - la section musique pour les autres compositions musicales, quelle que
soit leur nature, ainsi que pour les extraits des oeuvres relevant de la
section lyrique ; - la section DOR (Dramatique, Opérettes et Revues) est notamment
compétente pour le théâtre ; - la section OLAF (oeuvres littéraires et arts
figuratifs) ; - la section cinéma.
Les trois premières gèrent les droits d'exécution
publique, d'enregistrement, de diffusion publique et de reproduction
mécanique qui appartiennent aux compositeurs et/ou aux auteurs des
Il en va de même pour la section OLAF en ce qui concerne les oeuvres
littéraires. Pour les arts figuratifs, la section OLAF gère les
droits de copie, de reproduction, de diffusion des reproductions (dans les
journaux, affiches, CD Roms...) reconnus aux auteurs.
Quant à la section cinéma, elle gère les droits
d'utilisation secondaire des auteurs des films. 2) L'IMAIE gère depuis 1992 les droits des artistes
interprètes pour la radiodiffusion et la communication publique de
phonogrammes. * *
ailleurs, auteurs et éditeurs ont créé en 1989
l'AIDRO (Associazione italiana per i diritti di riproduzione delle
opere dell' ingegno) pour gérer les droits de reprographie. L'AIDRO
a une activité encore très limitée. PAYS-BAS
termes de la loi du 23 septembre 1912 sur le droit d'auteur et de
celle du 18 mars 1993 sur les droits voisins, modifiées
depuis leur entrée en vigueur, trois catégories
d'organismes gèrent les droits d'auteur et les droits voisins.
1. La BUMA a été désignée par
arrêté du 24 mars 1933 du ministre de la Justice, en
application du décret du 12 octobre 1932 pris pour
l'exécution de l'article 30a de la loi sur le droit d'auteur, pour
gérer les droits d'exécution des oeuvres musicales. Le
décret de 1932 fixe de manière assez détaillée les
conditions générales de fonctionnement de la BUMA. 2. Quatre organismes (Reprorecht, De Thuiskopie, SENA et
Leenrecht) ont été désignés par le
ministère de la Justice pour les droits dont la loi sur le droit
d'auteur et la loi sur les droits voisins imposent la gestion collective,
c'est-à-dire les droits de reprographie, de copie
audiovisuelle privée, de diffusion publique des phonogrammes
et de prêt public. Quatre textes réglementaires fixent les
modalités du contrôle qui s'exerce sur ces organismes. 3. Les autres organismes de gestion collective ne sont soumis à
aucune réglementation spécifique. Les règles particulières auxquelles sont soumis la BUMA,
Reprorecht, De Thuiskopie, SENA et Leenrecht constituent la contrepartie du
monopole légal qui leur a été attribué.
textes prescrivent que les organismes de gestion collective des droits d'auteur
soient des personnes morales. En pratique, la plupart des organismes de gestion collective, y compris ceux
qui ne sont soumis à aucune réglementation, ont adopté le
statut de fondation. Certains ont le statut
organismes de gestion collective dont la création est prévue par
les textes sont désignés par le ministère de la
La création des autres organismes de gestion collective n'est soumise
à aucune condition particulière. Le contrôle des autorités publiques sur leur
n'existe un contrôle général et permanent que sur les cinq
organismes dont la création est prévue par les lois sur le
droit d'auteur et sur les droits voisins. Bien que déterminées par cinq textes différents, les
modalités du contrôle auxquels sont soumis la BUMA, Reprorecht,
De Thuiskopie, SENA et Leenrecht sont comparables. Pour la BUMA et De Thuiskopie, l'organe de contrôle est un
commissaire du gouvernement nommé pour quatre ans par le
ministre de la Justice. Pour les autres, il s'agit d'un collège de surveillance d'au
moins trois membres, nommés pour trois ou quatre ans par le ministre de
la Justice. C'est également le ministre qui nomme le président du
collège. Les décisions du collège sont prises à la
majorité absolue des suffrages exprimés. L'organe de contrôle peut : - accéder à tout moment aux locaux de l'organisme
gestionnaire; - assister aux réunions de ses organes de direction et participer
à leurs délibérations ; - prendre connaissance des documents comptables et autres ; - faire vérifier la comptabilité par un expert-comptable qu'il
choisit. Sauf dans le cas de la BUMA, l'ogane de contrôle dispose d'un droit de
veto sur les principales décisions de l'organisme gestionnaire. Le
champ du droit de veto diffère d'un organisme à l'autre mais
recouvre en général les points suivants : - modification des statuts ; - choix de l'expert-comptable ; - signature d'accords de coopération avec des organismes similaires.
L'organe de contrôle doit présenter un rapport
d'activité au ministre de la Justice au moins une fois par an. Le ministère de la Justice doit approuver les plans de
répartition des droits collectés. Cette disposition ne vaut
pas pour la BUMA. Le monopole de ces organismes
La BUMA,
Reprorecht, De Thuiskopie, SENA et Leenrecht disposent d'un monopole
légal. Pour la BUMA l'explication est historique : à ses débuts,
cet organisme a beaucoup souffert de la concurrence que lui livrait la SACEM
française. Pour lui venir en aide, les autorités
néerlandaises ont donc adopté une réglementation
" sur mesure " et l'ont désignée pour gérer les
droits d'exécution des oeuvres musicales. Quant aux quatre autres organismes, ils ont été
désignés pour prendre en charge les droits dont la loi impose la
gestion collective par une personne morale. Leurs relations avec les titulaires des
· Dans la plupart des cas, les titulaires sont liés
aux organismes de gestion soit par un contrat de cession des droits
d'exploitation valable pour tout leur répertoire de telle sorte
qu'ils cessent d'être ayants droit, soit par un mandat exclusif et
irrévocable qui les prive de la possibilité d'exercer
eux-mêmes leurs droits. Ce type de mandat constitue une création du nouveau code civil
approuvé par le Parlement à la fin de l'année 1992. Cette
modification était devenue nécessaire compte tenu de
l'incertitude créée par la décision rendue par le Conseil
d'Etat en novembre 1989, aux termes de laquelle le mandat exclusif n'excluait
pas l'exercice direct des droits par les titulaires. Pour les titulaires des droits, la principale différence entre les deux
relations juridiques réside dans le fait que, en cas de faillite de
l'organisme, les droits qui ont fait l'objet d'une cession peuvent permettre de
dédommager les créanciers. Dans le cas des quatre organismes désignés par le
ministère de la Justice et pour les droits qui sont
nécessairement gérés de façon collective, il n'y a
pas de contrat : les organismes peuvent percevoir et distribuer les
redevances du fait de l'autorisation ministérielle. Leurs relations avec les
règle générale, les utilisateurs bénéficient
de licences globales. Les gros utilisateurs négocient individuellement
les termes de leurs licences tandis que les petits se voient appliquer les
conditions fixées par des accords-cadres conclus avec les associations
d'utilisateurs. La loi sur le droit d'auteur impose aux fondations Leenrecht et
De Thuiskopie que le montant des
rémunérations qui leur sont versées soit fixé
par un organisme de négociation (5(*))
désigné par le ministre de la Justice, et où les
intérêts des ayants droit et ceux des utilisateurs sont
équitablement représentés. En revanche, le montant des
droits de reprographie est fixé par le législateur.
existe plusieurs dizaines d'organismes gestionnaires. On peut citer par
exemple tous ceux qui appartiennent au même groupement
d'intérêt économique que la BUMA, le CEDAR (Centrum voor
Auteurs en Aanverwante Rechten, c'est-à-dire Centre pour le droit
d'auteur et les droits voisins).
1) Le plus ancien est la BUMA, qui gère les droits dus aux
compositeurs, aux paroliers et aux éditeurs de musique pour
l'exécution et la diffusion publique de leurs oeuvres musicales.
Elle a été créée en 1913 et agréée
par le ministère de la Justice en 1933.
2) La STEMRA gère depuis 1936 les droits mécaniques
sur les oeuvres musicales. Elle représente les mêmes
catégories d'ayants droit que la BUMA. BUMA et STEMRA ont chacune la personnalité juridique : la
première est une association et la seconde une fondation. Elles
travaillent cependant en étroite collaboration : elles publient par
exemple un rapport annuel commun et perçoivent une cotisation unique.
3) BURAFO gère les droits des photographes professionnels
depuis 1956. 4) Reprorecht exploite les droits de reproduction reprographique
depuis 1974 et a été agréé par le ministère
de la Justice en 1985.
5) Beeldrecht exploite depuis 1977 les droits des artistes plasticiens
et graphistes ainsi que des architectes, stylistes...
6) LIRA gère depuis 1986 les droits relatifs aux oeuvres
littéraires, dramatiques et dramatico-musicales pour ce
qui concerne les utilisations secondaires (retransmission par câble,
diffusion publique...). 7) Bladmuziek, créée en 1992, défend les
intérêts des compositeurs, paroliers et musiciens pour ce qui
concerne la diffusion et la reproduction des partitions. 8) De Thuiskopie gère les droits de copie privée
9) PRO (Publishers Rights Organisation) gère depuis 1986
les droits relatifs à la reproduction partielle d'oeuvres
étrangères dans des documents écrits (essentiellement
supports de cours).
10) Leenrecht s'est créé en 1996 en application des
nouvelles dispositions relatives à la nécessaire
rémunération du prêt public. Leenrecht gère
aussi les droits dus pour la location, qui reste soumise à l'accord des
Certains de ces organismes, comme Beeldrecht, gèrent l'ensemble des
droits appartenant à une catégorie de titulaires tandis que
d'autres, comme Leenrecht, gèrent un seul droit pour l'ensemble des
titulaires. Ceci explique par exemple que Burafo, Lira et Stemra soient membres
de Leenrecht et que Beeldrecht reçoivent des redevances perçues
par Leenrecht (pour le prêt d'ouvrages comportant des reproductions
d'oeuvres d'art) et par De Thuiskopie (car les oeuvres d'art peuvent
être reproduites sur des bandes vidéo). On peut citer par ailleurs : 11) SENA, désigné par le ministère de la Justice
pour gérer les droits des producteurs et des artistes interprètes
pour la diffusion publique de leurs oeuvres ;
12) VEVAM (Vereniging tot exploitatie van vertoningsrechten op
audiovisueel material) qui gère depuis 1983 les droits des
producteurs d'enregistrements audiovisuels ; 13) SCRIO (Stichting Collectieve Rechten Illustratoren en
Ontwerpen) pour les droits des illustrateurs et des dessinateurs.
loi de 1988 sur le droit d'auteur, les dessins, les modèles et les
brevets, modifiée ultérieurement, est presque muette sur le
régime juridique des organismes gestionnaires du droit d'auteur.
loi ne prescrit aucune forme particulière. Elle définit seulement l'" organisme qui accorde des
licences " (licensing body) comme " une
société ou tout autre organisme ayant exclusivement ou
essentiellement pour objet de négocier ou d'accorder, en tant que
titulaire ou futur titulaire du droit d'auteur, ou représentant de ce
dernier, des licences en matière de droit d'auteur, y compris des
licences s'appliquant aux oeuvres de plusieurs auteurs ". Or, une
personne physique ou morale peut être un " organisme octroyant des
licences " sans exercer une activité de gestion collective au sens
normal du terme. En effet, un éditeur de musique par exemple qui
gère directement les droits de reproduction au nom de plus d'un
compositeur et qui octroie des licences qui couvrent les droits de reproduction
des oeuvres de son catalogue est considéré comme un organisme
octroyant des licences. Par ailleurs, la loi, lorsqu'elle évoque les droits à
rémunération dus aux auteurs et aux interprètes dans
certaines circonstances, définit les sociétés de
perception (collecting societies). Une société de
perception est " une société ou un autre organisme dont
l'objet principal, ou l'un des objets principaux, consiste en l'exercice du
droit à rémunération équitable pour le compte de
plus d'un auteur " (ou d'un artiste). La plupart des organismes de gestion collective ont le statut de Company
limited by guarantee, que l'on peut assimiler à la SARL.
prévu aucun contrôle au moment de la constitution.
ne prévoit aucun contrôle général sur le
fonctionnement de ces organismes, mais elle confie à un organe
ad hoc, le Tribunal du droit d'auteur (Copyright
Tribunal), le soin de vérifier, sur demande des usagers, si les
tarifs des organismes de gestion collective sont raisonnables. Création de la loi de 1988, le Tribunal du droit d'auteur a
succédé à un organe préexistant (le Performing
Right Tribunal), qui n'était compétent que pour certaines
licences (essentiellement celles relatives à l'exécution
publique). Le monopole de ces organismes
s'agit d'un monopole de fait. Pour limiter les conséquences du déséquilibre qui en
résulte pour les utilisateurs, ces derniers peuvent saisir le
Tribunal du droit d'auteur. Il n'est pas compétent pour tous les
litiges relatifs aux tarifs des licences, mais est toujours compétent
pour les litiges relatifs à une licence où un organisme
gestionnaire est partie, que la licence soit ou non accordée en fonction
d'un tarif général. En revanche, lorsque les droits font l'objet
d'une licence octroyée directement par le titulaire et que celui-ci
n'est pas considéré comme un " organisme qui accorde des
licences ", le Tribunal du droit d'auteur n'est pas compétent. Le
chapitre VII de la loi présente de façon extrêmement
détaillée ses compétences, qui diffèrent selon que
la licence est ou non accordée en fonction d'un tarif. De plus, l'administration chargée de veiller à l'application de
la législation sur la concurrence (Fair Trading) peut charger la
Commission des fusions et monopoles d'enquêter sur les pratiques
tarifaires des organismes gestionnaires. En cas de rapport défavorable,
les clauses exorbitantes peuvent être supprimées et l'utilisateur
peut se voir accorder d'office le bénéfice d'une licence dont les
termes sont, à défaut d'accord entre les parties, fixés
par le Tribunal du droit d'auteur. Leurs relations avec les titulaires des
définition de l'" organisme qui accorde des licences ", la loi
prévoit deux catégories de contrats entre les titulaires des
droits et les organismes gestionnaires : - la cession ; - le mandat, celui-ci pouvant être exclusif ou non. Dans chacun des deux cas, le titulaire des droit peut théoriquement
limiter la portée du contrat à une partie de son oeuvre ou de ses
droits, ainsi que la durée du contrat.
Dans les faits, les formules retenues sont le plus souvent la cession et le
mandat exclusif pour une durée indéterminée, avec
faculté pour le titulaire du droit de dénoncer le contrat
à tout moment, à condition de respecter un préavis,
fixé à trois ou six mois selon les cas. Les ayants droit
cèdent à l'organisme qui gère les droits
d'exécution des oeuvres musicales (PRS) leurs droits, tandis qu'ils
confient un mandat exclusif à l'organisme qui gère leurs droits
La Commission des monopoles et des fusions, saisie par l'administration
chargée de veiller à l'application de la législation sur
la concurrence à la suite de plusieurs plaintes déposées
par des ayants droit contre PRS a, à la fin de l'année 1995,
sévèrement critiqué l'exclusivité des contrats de
cession et de mandat. Elle souhaite que les titulaires puissent gérer eux-mêmes leurs
droits quand ils sont en mesure de le faire. Le rapport de la commission a
conduit PRS à modifier ses statuts dans ce sens : ainsi les droits
relatifs aux grands concerts publics des groupes pop et rock sont
désormais assimilés aux traditionnels grands droits. Leurs relations avec les
règle générale, les organismes gestionnaires concluent des
licences globales avec les usagers. Ces licences sont le plus souvent,
et notamment pour les usagers les moins importants, conclues en
référence à des tarifs généraux,
chacun de ces tarifs étant applicable à une catégorie
d'usagers. Le pouvoir de négociation des parties est limité par la
surveillance du Tribunal du droit d'auteur, d'autant plus que la loi le charge
de veiller à empêcher toute discrimination injustifiée. Le
Tribunal du droit d'auteur examine en moyenne trois affaires par an. Lorsqu'il
est amené à fixer une redevance à la suite d'un conflit
entre un utilisateur et un organisme gestionnaire, le Tribunal du droit
d'auteur la fixe toujours à un niveau moins élevé que
celui souhaité par l'organisme.
PRS a défini de nombreux tarifs, chacun d'entre eux applicable en
fonction du domaine d'activité de l'utilisateur (clubs de jeunes,
stades, gares, magasins...). A la fin de l'année 1994, PRS avait
quarante et un tarifs parmi lesquels dix-sept avaient été
négociés avec des associations d'usagers, dix-huit fixés
par PRS, notamment faute d'association professionnelle représentative et
cinq par le Copyright Tribunal (ou par l'organisme qui existait avant
lui), intervenu pour résoudre des conflits entre les utilisateurs et
principaux organismes gestionnaires sont les suivants. 1) PRS (Performing Right Society), créée en 1914,
gère les droits d'exécution publique et de diffusion des
oeuvres musicales pour le compte des compositeurs, paroliers et
éditeurs de musique. 2) MCPS (Mechanical Copyright Protection Society) gère les
droits de reproduction mécanique en matière musicale.
Cette société est détenue par l'Association des
Ces deux sociétés se sont rapprochées depuis plusieurs
mois. Elles doivent constituer une équipe de direction commune au milieu
de l'année 1997 et poursuivre peu à peu leur processus
d'intégration. 3) PPL (Phonographic Performance Limited) gère depuis
1934 des droits dus aux producteurs de phonogrammes pour la diffusion
publique des phonogrammes. 4) VPL (Video Performance Limited) gère les droits dus
aux producteurs de vidéogrammes pour la diffusion publique des
5) ALCS (The Authors' Licensing and Collecting Society)
gère les droits d'auteur des écrivains pour les
utilisations secondaires qui sont faites de leurs oeuvres (reprographie,
prêt, diffusion par câble...).
6) DACS (Design and Artists' Copyright Society) gère les
droits des auteurs d'oeuvres qualifiées d'" artistiques " par
la loi. Il s'agit des oeuvres graphiques et d'architecture, des
photographies, sculptures...
7) PLS (The Publishers' Licensing Society) représente les
éditeurs. 8) Visual Artists' Rights Society.
9) Newspaper Licensing Agency (NLA), créée par les
journaux nationaux, veille à ce que les copies d'extraits de journaux
soient réalisées conformément à la loi. 10) Depuis 1996, il existe une société que gère les
droits des artistes interprètes. Il s'agit de la Performing
Artists' Media Rights Association.
En outre, ces organismes ont créé des sociétés
de perception qui encaissent certains droits et les reversent à
leurs membres. Ces sociétés de perception n'ont pas de relations
directes avec les ayants droit. Il s'agit de : - la CLA (Collective Licensing Agency), créée en
1982 par ALCS et PLS qui représentent respectivement les auteurs et les
éditeurs, et qui accorde les licences pour les photocopies ; - l'ERA (Educational Recording Agency) qui gère depuis
1982 les licences des établissements scolaires pour l'enregistrement des
programmes audiovisuels. ALCS, DACS et MCPS sont membres de l'ERA.
d'auteur et les droits voisins relèvent de la compétence
fédérale. Ils sont régis par le titre 17 du code
fédéral. Cependant, certains Etats ont instauré des
dispositions spécifiques (6(*)). Elles ne sont
pas analysées ici. Les organismes de gestion collective des droits d'exécution des
oeuvres musicales sont beaucoup plus actifs que les autres. C'est donc
essentiellement à eux que le tableau qui suit est consacré. La plupart des règles auxquelles sont soumis les organismes
gestionnaires découlent de la législation antitrust.
Certaines des affaires que cette législation a suscitées se sont
soldées, sans qu'il y ait procès ou reconnaissance de
culpabilité, par des transactions judiciaires confirmées par le
gouvernement (consent decrees). Ces consent decrees
déterminent désormais le cadre juridique applicable aux
organismes gestionnaires. En effet, même si certains d'entre eux n'ont
jamais fait l'objet de consent decrees, ils doivent cependant tenir
compte de l'ensemble des règles ainsi édictées au fil du
temps. Le statut de ces organismes
code fédéral ne prescrit aucune forme particulière. Il précise seulement à l'article 114 qu'" une
société pour la protection des droits d'exécution est une
association ou une société qui accorde des licences pour
l'exécution publique d'oeuvres musicales non dramatiques, au nom des
titulaires de droits d'auteur, telle que l'American Society of Composers,
Authors and Publishers, la Broadcast Music Inc. et la SESAC Inc. " Les trois organismes susmentionnés : l'ASCAP, la BMI et la SESAC
n'ont pas le même statut juridique. La première est une
association sans but lucratif, créée en vertu des lois de l'Etat
de New-York. La seconde et la troisième sont des sociétés
respectivement détenues par des utilisateurs et par des actionnaires
extérieurs. Seule la SESAC a un but lucratif. En effet, la BMI ne
distribue pas de dividendes, elle redistribue les droits perçus. Les organismes qui gèrent les autres droits ont le plus souvent le
statut de société sans but lucratif. Le contrôle des autorités publiques lors de
organismes gestionnaires ne sont soumis à aucun contrôle
spécifique lors de leur création. Le contrôle des autorités publiques sur leur
par l'intermédiaire des mesures antitrust que les
autorités publiques contrôles les principaux organismes
gestionnaires, l'ASCAP et la BMI. L'ASCAP et la BMI ont en effet
été l'objet de nombreuses actions judiciaires, émanant de
l'Etat ou d'utilisateurs, qui se sont soldées par des consent
decrees très contraignants pour eux. Le monopole de ces organismes
organismes gestionnaires sont en situation de concurrence. En pratique, la concurrence règne uniquement dans le domaine musical,
qu'il s'agisse des organismes de gestion des droits d'exécution ou de
reproduction mécanique alors que dans les autres domaines, les
organismes gestionnaires sont en situation de monopole de fait. Leurs relations avec les titulaires des
les consent decrees de 1941, l'ASCAP et la BMI ne peuvent plus accorder
de licences exclusives aux utilisateurs et les ayants droit peuvent
gérer directement leurs droits. Le consent decree de 1950 a limité le champ d'activité de
l'ASCAP aux seuls petits droits, lui interdisant la gestion de droits autres
que les droits de représentation ou d'exécution non exclusifs. Le
même consent decree oblige l'ASCAP à accepter
l'adhésion de tout compositeur ou parolier dont au moins une chanson a
déjà été publiée. De même, tout éditeur le souhaitant doit être admis. Les membres de l'ASCAP confient la gestion de leurs droits pour toute la
durée de ceux-ci mais ils ont la possibilité de résilier
leur contrat à la fin de chaque année, à condition de
respecter un préavis de trois mois. La BMI, assujettie à un consent decree de 1941
révisé en 1966, est assujettie à peu près
aux mêmes contraintes que l'ASCAP. Elle signe avec les ayants droit des
contrats de deux ans (auteurs) ou de cinq ans (éditeurs).
La SESAC exige que les éditeurs qui contractent avec elle lui
synchronisation et les grands droits, tandis que les auteurs lui accordent les
mêmes droits, mais à titre non exclusif et pour trois ans. Pour
les deux catégories, le préavis est de 90 jours.
Harry Fox Agency, qui gère les droits de reproduction mécanique
et de synchronisation des oeuvres musicales, agit comme l'agent des
ayants droit. L'autorisation ne comporte pas de durée
minimale : l'ayant droit peut à tout moment la résilier
sous réserve de respecter un préavis de 90 jours. Leurs relations avec les
qu'il leur arrive de conclure des licences spécifiques, pour une
personne organisant des concerts de façon très occasionnelle par
exemple, les organismes qui gèrent les droits d'exécution des
oeuvres musicales proposent essentiellement des licences globales de deux
catégories. Elles donnent toutes les deux accès à
l'ensemble du répertoire mais, selon qu'il s'agit d'une licence
globale " générale " ou d'une licence globale
" par programme ", les redevances sont calculées
différemment : en pourcentage de toutes les recettes
perçues, ou en pourcentage des seules recettes obtenues grâce aux
oeuvres musicales de l'organisme considéré. Dans le second cas,
le pourcentage est plus élevé, parfois beaucoup plus
élevé, ce qui est en contradiction avec les termes du consent
decree qui exige que les deux catégories de licences
présentent le même attrait pour l'utilisateur. A l'exception des
chaînes de radio et de télévision, ainsi que des
organisateurs de concerts, les utilisateurs obtiennent le plus souvent des
licences globales " générales ".
Deux propositions de loi, actuellement en cours d'examen par le Congrès
et portant sur plusieurs aspects des licences pour l'exécution publique
des oeuvres musicales (Fairness in Musical Licensing) prévoient
que le montant de la redevance due pour une licence globale " par
programme " ne puisse être supérieur à celui dû
pour une licence globale " générale ". En
conséquence, une licence globale " générale " ne
serait jamais moins chère qu'une licence globale " par
programme ". Selon les organismes gestionnaires, ces propositions feraient
perdre aux licences générales tout intérêt pour les
clients. La Cour suprême s'est prononcée en 1979 sur la
constitutionnalité des licences globales : elle a alors
estimé que cette pratique ne restreignait pas la liberté du
commerce et ne violait donc pas la loi Sherman dans la mesure où les
utilisateurs ne sont pas obligés de passer par l'intermédiaire
des organismes gestionnaires mais peuvent obtenir des licences directes de la
part des ayants droit. Les organismes gestionnaires ne peuvent pas refuser d'octroyer des licences ni
faire de différence entre utilisateurs comparables.
L'ASCAP négocie les droits avec les associations d'utilisateurs. En cas
de désaccord sur le montant de ces droits, tout utilisateur peut en
théorie se pourvoir devant le tribunal fédéral
compétent (District court of the Southern district of New-York).
C'est alors à l'organisme gestionnaire qu'il appartient de prouver le
caractère raisonnable des droits. Dans les faits, le juge
compétent, qui a acquis une grande expérience en la
matière, joue davantage un rôle d'arbitre entre les parties qu'il
ne détermine les redevances. Les deux propositions de loi
susmentionnées prévoient le recours obligatoire à une
procédure d'arbitrage en cas de difficulté. En revanche, la SESAC négocie des licences individuelles avec les
utilisateurs. C'est aussi le cas de l'organisme qui gère les droits des
artistes peintres et des sculpteurs, ainsi que de celui qui gère les
droits de reprographie. D'une façon générale, le montant des droits est donc
négocié entre organismes gestionnaires et utilisateurs. Seuls,
les droits dus pour la retransmission par câble et pour la copie
privée audionumérique, qui résultent d'une licence
légale, ont été fixés par la loi. Leur ajustement
est effectué par une commission d'arbitrage que le Directeur de la
bibliothèque du Congrès a la faculté de réunir. De même, en cas d'impossibilité à parvenir à un
accord sur le montant des droits applicables aux autres licences obligatoires
(réalisation de phonogrammes (7(*))
diffusion publique de musique par juke-boxes, diffusion de musique ou d'oeuvres
appartenant à la catégorie des arts visuels par une chaîne
éducative et non commerciale de radio ou de télévision),
le tarif est fixé par une commission d'arbitrage.
organismes de gestion collective des droits d'exécution des oeuvres
musicales sont beaucoup plus actifs que les autres. 1) Plusieurs organismes se font concurrence pour gérer les droits
d'exécution publique et de diffusion des oeuvres musicales mais les
deux plus importants, l'ASCAP et la BMI représentent plus de 90 %
a) L'ASCAP (American Society of Composers, Authors and
Publishers) existe depuis 1914. Ses membres sont des compositeurs, des
paroliers et des éditeurs d'oeuvres musicales. Elle gère
uniquement les droits d'exécution des oeuvres musicales relevant des
petits droits. b) La BMI (Broadcast Music Incorporated), dont le capital est
entièrement détenu par des radiodiffuseurs, a
été créée en 1939 par les stations de radio qui
avaient décidé de boycotter l'ASCAP, dont les conditions
d'attribution de licences étaient considérées comme
inacceptables. Les contrats qu'elle passe avec les ayants droit lui confèrent
également des droits, mais limités, pour la reproduction
mécanique et l'exécution des oeuvres dramatico-musicales.
c) La SESAC (Society of European Stage Authors and Composers),
fondée en 1930, avait à l'origine un répertoire
limité aux oeuvres musicales européennes. Actuellement, le sigle
ne correspond plus à rien car elle a étendu son
répertoire. C'est une société à but lucratif
détenue par des actionnaires extérieurs au monde de la musique.
La SESAC est très sélective pour choisir ses adhérents.
Beaucoup plus petite que ses deux concurrentes, elle a, jusqu'à
maintenant, été épargnée par les conflits avec
l'Etat et avec les usagers. Elle n'est donc tenue par aucun consent
decree. La SESAC gère non seulement les petits droits mais
également les grands droits et les droits de reproduction
2) Harry Fox Agency (HFA) est une filiale de l'Association nationale
des éditeurs de musique. Elle gère depuis 1927 les droits de
reproduction mécanique sur les oeuvres musicales non dramatiques. Elle
est donc en concurrence avec la SESAC. Elle gère aussi les droits de
synchronisation : elle accorde à ce titre l'autorisation d'utiliser
des extraits musicaux dans des films ou des émissions de
télévision. On estime qu'elle gère environ les trois
quarts des droits de reproduction mécanique et de synchronisation des
oeuvres musicales. 3) MPLC (Motion Picture Licensing Corporation), détenue
par les principaux studios de cinéma de Hollywood, accorde des licences
aux organismes qui souhaitent projeter en public des cassettes ou des disques
vidéo, normalement réservés à un usage
privé. (les établissements scolaires, institutions religieuses,
administrations, bibliothèques... sont dispensés de cette
4) CCC (Copyright Clearance Center) gère depuis 1978 les
droits de reprographie des auteurs et des éditeurs.
5) MCPA (Media Photographers Copyright Agency), fondée il
y a quelques mois par la Société américaine des
photographes de presse, gère les droits de reproduction et de diffusion
des photographes. 6) VAGA (Visual Artists and Galleries Association),
créée en 1976, gère les droits des peintres, sculpteurs,
architectes, artisans d'art...
I. LA GESTION COLLECTIVE
sur le droit d'auteur prévoit dans quatre cas, un droit à
rémunération dont elle impose la gestion collective : - pour le prêt public et la location, en vertu de
l'article 27, ce qui concerne essentiellement les prêts par les
bibliothèques et les discothèques, ainsi que les locations de
vidéocassettes ; - pour la copie privée des vidéogrammes et des
phonogrammes ainsi que pour la photocopie, aux termes de
l'article 54h qui prescrit le paiement d'une redevance au moment de la
vente ou de l'importation (8(*)) des
appareils d'enregistrement sonore ou visuel (magnétoscopes,
magnétophones, photocopieurs) et des supports de l'enregistrement
(bandes magnétiques, cassettes...) ;
- en vertu de l'article 49, pour la reproduction d'articles de
journaux et de commentaires radiotélévisés, ce qui
correspond notamment aux revues de presse ; - pour le droit de suite, conformément d'une part à
l'article 26 de la loi sur le droit d'auteur qui réserve un droit
d'information aux organismes de gestion collective et d'autre part à
l'article 13b de la loi sur la gestion des droits d'auteur qui
prévoit une présomption légale de compétence au
profit des organismes de gestion collective qui jouissent d'un droit à
En effet, l'obligation de gestion collective se double d'une
présomption légale de compétence, introduite en
1985, au profit, de deux catégories d'organismes de gestion
collective : - ceux qui jouissent d'un droit à information ; - ceux qui assurent la perception d'une rémunération au titre de
l'article 27 ou de l'article 54 de la loi sur le droit d'auteur. La première hypothèse concerne l'organisme compétent pour
le droit de suite, et la seconde ceux qui gèrent les droits relatifs au
prêt public et à la copie privée. Dans ces trois cas, il y
a présomption légale que l'organisme est habilité à
gérer les droits de tous les titulaires possibles. En revanche, la
présomption légale de compétence ne joue pas dans le cas
de l'article 49.
L'organisme de gestion n'est donc pas tenu de prouver à l'utilisateur
qu'il gère les droits d'un auteur déterminé car la loi le
présume. L'utilisateur ne peut s'opposer à cette
présomption que s'il prouve que le droit en question n'a pas
été transféré. Avant la réforme de 1985, la jurisprudence avait déjà fait
profiter GEMA d'une telle présomption, fondée sur le monopole de
fait dont elle jouissait depuis de nombreuses années. L'avantage procuré aux sociétés de gestion par la
présomption légale de compétence ne peut pas être
acquis aux dépens des utilisateurs. C'est pourquoi, lorsque plusieurs
sociétés administrent des droits en vertu des mêmes
dispositions légales, la présomption de compétence ne peut
pas être mise en avant par une seule société : elle ne
vaut que si toutes les sociétés la font valoir
II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES
sociétés d'exploitation gèrent, directement ou par
l'intermédiaire de leurs sociétés de perception, les
droits énumérés ci-dessous : - droit de copie, quels que soient le procédé et le support
utilisé, ce qui inclut donc le droit de reproduction
reprographique ; - droit de copie privée ; - droit de diffusion, correspondant à la mise en circulation ou
à la publication de l'original et des copies, avec les cas particuliers
de la diffusion des revues de presse ;
- droit d'exécution publique ;
- droit de transmission par la radio ou la télévision, y compris
pour les programmes câblés dès l'origine ; - droit de transmission des émissions radiodiffusées dans des
locaux publics (magasins, bars...) ; - droit de location et droit de prêt ;
- droit de suite ;
- droit de retransmettre par câble un programme radiodiffusé.
Ce dernier droit n'est pas encore géré de façon
obligatoire par un organisme de gestion collective car le processus
législatif de transposition de la directive 93/83 n'est pas
achevé. En revanche, les grands droits ne sont en règle
générale pas gérés de façon collective.
Le nombre des droits gérés varie d'une société
à l'autre, en fonction de son domaine d'activité. A titre d'exemple, on peut présenter ainsi la gestion des droits
assurée par la société
VG Bild Kunst : Droits
Article(s) de la loi sur le droit d'auteur sur lequel se fonde le
Evénement justifiant une
Commerçants et vendeurs d'art,
copie et de diffusion
Reproduction d'oeuvres d'art et de photographies dans livres,
journaux, calendriers, posters, etc.
d'édition et autres fabricants ou distributeurs de médias
Diffusion à la télévision d'oeuvres d'art ou de
photographies dont les droits sont réservés
Chaînes de télévision et producteurs de
Prêt dans les bibliothèques publiques, religieuses,
dans les bibliothèques d'entreprise
Ministères de la culture, communes, grandes
reproduction reprographique
d'illustrations soumises aux droits d'auteur
Acheteurs de photocopieurs
· Copie dans les écoles
Ministères de la culture, gestionnaires des écoles
diffusion des revues de presse
Illustrations dans des revues de presse ou dans des
de revues de presse, par exemple associations, entreprises, ministères,
· Illustrations dans les revues distribuées par les sociétés
de location de magazines
· Location d'oeuvres cinématographiques dans les
vidéothèques et autres
· Sociétés de location de magazines
· Vidéothèques
rediffusion par câble
Diffusion simultanée d'émissions
télévisées sur le réseau câblé
exploitant étranger de réseaux câblés
Enregistrement privé d'oeuvres cinématographiques
à l'aide de magnétoscopes
Fabricants et importateurs de vidéocassettes et de
loi sur le droit d'auteur prévoit dans cinq cas, un droit à
rémunération dont elle impose la gestion collective : - lors de la retransmission par câble des programmes de radio et
de télévision, en vertu de l'article 35-3 qui reconnaît un
droit à rémunération à tous les auteurs ;
- pour le droit de suite, comme l'exige l'article 38-5 ;
- pour la copie privée des oeuvres audiovisuelles,
conformément à l'article 39 qui prescrit le paiement d'une
redevance par les producteurs et les importateurs des supports
d'enregistrement, la redevance ne s'appliquant pas aux appareils
d'enregistrement ; - pour la location d'oeuvres audiovisuelles, même si le titulaire
du droit (auteur, interprète...) a cédé son droit à
un producteur, selon l'article 58a, ajouté en 1996 à
l'occasion de la transposition de la directive 92/100 ; - pour l'utilisation secondaire par la radio ou la télévision
d'enregistrements sonores (9(*)), comme le
prévoit l'article 68 qui reconnaît dans ce cas un droit aux
artistes interprètes et aux producteurs des enregistrements. * *
ailleurs, la loi sur le prêt public prévoit le versement
d'une rémunération à tous les titulaires d'un droit
d'auteur ou d'un droit voisin (auteurs, traducteurs, illustrateurs,
compositeurs...) en contrepartie du prêt de leurs oeuvres par des
bibliothèques et des discothèques à statut public. Cette
rémunération est financée par le budget de l'Etat. Les
dispositions sur le prêt public existent depuis 1946, elles sont
considérées comme un soutien apporté aux auteurs danois et
non comme un droit découlant de la législation sur le droit
d'auteur. Le cas particulier des accords collectifs étendus
L'article 50 de la loi sur le droit d'auteur prévoit qu'un
utilisateur puisse se prévaloir du fait qu'un accord a été
conclu entre une association d'utilisateurs et un organisme représentant
" une part importante des auteurs danois d'un certain type
d'oeuvres " pour exploiter légitimement les oeuvres de
même nature, même si leurs auteurs ne sont pas
représentés par l'organisme. Dans ce cas l'organisme gestionnaire
est tenu de verser des droits aux auteurs non représentés.
Le titulaire d'un droit peut donc, en vertu d'un accord collectif
élargi, se voir imposer la gestion collective. L'article 50 peut s'appliquer dans cinq cas : - photocopies réalisées par les établissements
scolaires ; - copies d'émissions radiotélévisées
réalisées par les mêmes établissements (10(*)) ;
- photocopies réalisées dans un but professionnel dans les
entreprises et les administrations ; - diffusion par des stations de radio ou de télévision d'oeuvres
déjà publiées ; - copies d'émissions radiotélévisées
réalisées par des organismes sociaux et destinées à
En pratique, l'obligation de gestion collective s'est imposée dans tous
les cas sauf dans le dernier. II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES
gestion collective s'est développée principalement dans deux
directions : - l'utilisation primaire des oeuvres musicales (exécution publique et
reproduction mécanique) ;
- l'utilisation secondaire des oeuvres écrites, sonores et
audiovisuelles, domaine d'activité de Gramex et des sept organismes
fédérés au sein de Copy-Dan.
Les autres droits ne sont pas gérés de façon
transposition des directives 92/100 relative au droit de location et de
prêt et à certains droits voisins du droit d'auteur, et
93/83 sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par
câble a eu pour conséquence la multiplication des cas de
gestion collective obligatoire.
1) Auparavant, en vertu de l'article 25 de la loi sur la
propriété intellectuelle, seul le droit à
rémunération dû pour copie privée, quel que soit
le support utilisé, était nécessairement
géré par un organisme de gestion collective. En effet, l'article 25-1 énonce : " Toute reproduction d'oeuvres publiées sous forme de livres ou
de publications qui y sont assimilées réglementairement à
cet effet, ainsi que sous forme de phonogrammes, vidéogrammes ou de tous
autres supports sonores, visuels ou audiovisuels destinée exclusivement
à un usage privé suivant les dispositions de
l'alinéa 2 de l'article 31 de la loi (11(*)), et faite au moyen d'appareils ou d'instruments techniques
non typographiques, donnera lieu à une rémunération
équitable et unique pour chacun des trois types de reproduction
prévus en faveur des personnes figurant à la lettre b) du
paragraphe 4 (12(*)) du présent article,
destinée à compenser les droits de propriété
intellectuelle qui n'ont pas été perçus du fait de cette
reproduction. Les auteurs, et les artistes, interprètes ou
exécutants ne pourront renoncer à ce droit ". Par ailleurs, l'article 25-7 stipule : " Le droit à la rémunération prévu au
paragraphe 1 du présent article sera mis en oeuvre par
l'intermédiaire des organismes de gestion des droits de
propriété intellectuelle ". 2) La transposition de la directive 92/100 s'est traduite par l'introduction de
la gestion collective obligatoire dans plusieurs cas. Aux termes de l'article 90 de la loi, la communication au public des
oeuvres audiovisuelles, qu'elle soit assortie ou non du paiement d'un droit
d'entrée, donne droit au versement d'une rémunération
à son auteur. Or, la gestion en est nécessairement assurée
Le législateur a également créé (articles 108, 116
et 120) une obligation de gestion collective du droit à
rémunération auquel ont droit les artistes
interprètes et exécutants, ainsi que les producteurs de
phonogrammes et d'enregistrements audiovisuels en cas de communication
au public autrement que par câble.
3) En application de la directive 93/83, la dernière modification
apportée à la loi a notamment créé une obligation
de gestion collective du droit de retransmission par câble.
L'article 20-4-b de la loi sur la propriété intellectuelle
énonce en effet : " Le droit des titulaires de droits
d'auteur d'autoriser la retransmission par câble ne peut être
exercé que par une organisation de gestion des droits de
propriété intellectuelle ". II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES
tous les droits reconnus aux titulaires du droit d'auteur et des droits voisins
font l'objet d'une gestion collective : - droit de reproduction, incluant la copie privée ;
- droit de diffusion ; - droit de communication au public ; - droit de transformation ; - droit de suite ; - droit de location ; - droit de prêt ; - droit de retransmission par câble d'un programme radiodiffusé.
En revanche, ce n'est pas le cas du droit de prêt public car ce
dernier n'existe que de façon théorique. En effet, le
législateur a non seulement exempté de la nécessité
d'autorisation tous les prêts réalisés par les
musées, les bibliothèques, les phonothèques... des
organismes d'intérêt général et des
établissements d'enseignement, mais il les a également
libérés de l'obligation de rémunération. ITALIE
loi du 5 février 1992 relative aux producteurs de phonogrammes
prévoit que le droit à rémunération dû pour
la copie privée des phonogrammes et vidéogrammes est
nécessairement géré par la SIAE.
La redevance est applicable à tous les supports d'enregistrement, mais
aux seuls appareils d'enregistrement sonore. Elle n'est donc pas applicable aux
La loi indique comment la SIAE doit répartir les sommes perçues
entre les différentes catégories de titulaires de droits, parmi
lesquels l'IMAIE pour les artistes interprètes et exécutants.
2) Depuis la transposition de la directive 93/83 sur la radiodiffusion par
satellite et la retransmission par câble, la loi sur le droit
d'auteur prévoit la gestion collective obligatoire du droit de
retransmission par câble par l'intermédiaire de la SIAE.
La loi précise que la SIAE agit pour le compte des artistes
interprètes et exécutants, sur la base de contrats
spécifiques conclues avec l'IMAIE.
tous les domaines (musique, littérature, beaux-arts...), presque tous
les droits des titulaires du droit d'auteur et des droits voisins sont
gérés de façon collective depuis 1992, date de
reconnaissance de l'IMAIE comme organisme gestionnaire. En effet, les droits que la loi de 1941 a reconnus aux artistes et aux
producteurs de phonogrammes pour la communication publique et la radiodiffusion
des phonogrammes avaient été fixés par un décret de
1975à 2 % des recettes brutes de l'utilisateur. Ils devaient
être affectés pour moitié aux producteurs et pour
moitié aux artistes. Or, pendant les années qui ont suivi la
publication du décret de 1975, les sommes ont été
versées à une banque et bloquées, faute d'accord entre les
organisations syndicales d'artistes et les producteurs de phonogrammes. Fait exception à cette gestion collective
généralisée le droit de suite, dont l'existence a
certes été reconnue par la loi de 1941 mais qui, en pratique,
n'est pas appliqué. Les grands droits sont gérés par les
sections compétentes de la SIAE, c'est-à-dire par les sections
DOR, OLAF et lyrique.
Par ailleurs, le droit de reprographie, en principe géré par un
organisme ad hoc, l'AIDRO, n'est que peu protégé. De
même, l'IMAIE et la SIAE ont entamé des négociations avec
les principales associations d'utilisateurs pour convenir des modalités
concrètes d'application des droits de prêt et de location ainsi
que du droit de retransmission par câble. PAYS-BAS
loi sur le droit d'auteur prévoit dans deux cas un droit
à rémunération dont elle impose la gestion
collective : - pour la copie privée des oeuvres audiovisuelles, depuis 1991,
en vertu de l'article 16c qui prescrit le paiement d'une redevance par les
fabricants et les importateurs de supports d'enregistrement (en théorie
cassettes audio et vidéo, disquettes, CD effaçables... mais dans
la pratique seulement cassettes) ;
- pour le prêt public (13(*)) des
oeuvres " littéraires, scientifiques ou artistiques " aux
termes de l'article 15c, introduit en 1996.
2) La loi de 1993 sur les droits voisins impose la gestion collective de
la rémunération due aux artistes interprètes et
exécutants et aux producteurs de phonogramme dans deux cas :
- la diffusion publique, sous quelque forme que ce soit, de musique
enregistrée sur un phonogramme, en vertu de l'article 7 ;
- le prêt public d'un enregistrement sonore, de quelque
nature qu'il soit, conformément à l'article 15a,
ajouté en 1996.
3) Le décret de 1974, modifié ultérieurement, sur
la reproduction d'oeuvres protégées par le droit d'auteur impose
la gestion collective du droit de reprographie, pour les photocopies
faites par les bibliothèques, les établissements
d'enseignement et les autres institutions publiques. Les autres
utilisateurs, comme les entreprises privées, doivent verser une
rémunération directement aux ayants droit. 4) L'arrêté du 18 juillet 1996 qui transpose la
directive 93/83 sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par
câble impose la gestion collective des droits dus pour la
retransmission par câble. II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES
l'exception du droit de suite, qui n'a pas encore été introduit,
et des grands droits, tous les droits d'auteur et droits voisins, dans la
mesure où ils ne peuvent pas être exercés de manière
efficace par les ayants droit, font l'objet d'une gestion collective. La SEBA (Stichting tot exploitatie en bescherming van auteursrechten),
qui gérait les grands droits sur les oeuvres littéraires
et dramatiques, a fait faillite à la fin des années 70 faute
de ressources car les auteurs à succès ne lui avaient pas
confié la gestion de leurs droits. ROYAUME-UNI
Jusqu'à la transposition de la directive 93/83 sur la
radiodiffusion par satellite et la retransmission par câble, il
n'existait aucune obligation de gestion collective.
Le texte transposant cette directive est en vigueur depuis le
1er décembre 1996. Depuis cette date, la gestion du
droit de retransmission par câble est nécessairement
assurée de façon collective.
2) La transposition de la directive 92/100 relative au droit de location
et de prêt et à certains droits voisins a créé une
obligation de gestion collective du droit de location reconnu à
l'auteur et à l'artiste interprète et du droit de diffusion
publique de l'artiste interprète dans la seule hypothèse
où le titulaire a cédé son droit : la cession ne
peut être faite qu'au profit d'un organisme gestionnaire. Cette
disposition s'applique aussi lorsque la cession n'est pas volontaire mais
présumée, ce qui est le cas pour la production de films, le
réalisateur étant supposé, sauf clause contraire,
céder son droit au producteur.
3) En application de la loi sur le prêt public de 1979, les
auteurs (c'est-à-dire les auteurs, les illustrateurs, les traducteurs et
les éditeurs) reçoivent depuis 1982, une
rémunération en contrepartie du prêt public de leurs
ouvrages. La loi concerne seulement le prêt de livres. Ce droit n'est pas administré par un organisme de gestion collective
mais par un fonds national géré par le ministère en
charge du patrimoine (Department of National Heritage). Pour 1997, la somme due aux auteurs pour chaque prêt se monte à
2,07 pence, c'est-à-dire environ 20 centimes.
de 1988 comporte une disposition incitant les titulaires des droits à
entrer dans un système de gestion collective : l'article 143
relatif à la " certification des barèmes de licences "
prévoit que certaines des licences légales ne s'appliquent pas si
le ministre, à la demande d'un " organisme qui accorde des
licences ", prend un règlement pour homologuer un barème. Cette possibilité a été utilisée une seule
fois : en 1990, l'Educational Recording Agency s'est vue
reconnaître l'exclusivité pour accorder les licences relatives
à l'enregistrement des émissions de radio et de
télévision par les établissements scolaires, et donc pour
gérer les droits correspondants. Par ailleurs, un auteur peut se voir contraint à adhérer à
un système de gestion collective des droits de reprographie car le
ministre compétent peut étendre le champ d'application des
licences accordées aux établissements d'enseignement. Les
licences couvrant la reprographie de certaines oeuvres peuvent en effet
être étendues à des oeuvres " similaires " dans
la mesure où les intérêts des ayants droit ne sont pas
tous les domaines (musique, littérature, beaux-arts...) presque tous les
droits reconnus aux titulaires du droit d'auteur et des droits voisins font
l'objet d'une gestion collective : - droit de reproduction, à l'exception du droit de copie
privée ; - droit de diffusion ; - droit d'exécution publique ; - droit de radiodiffusion, incluant la retransmission par câble ; - droits de location et de prêt ; - droit de réaliser une adaptation.
En revanche, ni le droit de suite, ni le droit de copie privée ne
sont gérés de façon collective car ces deux droits ne sont
pas reconnus par la loi anglaise. L'introduction du droit de copie
privée sous forme d'une redevance sur les appareils et les supports
d'enregistrement a été envisagée au moment du vote de la
loi de 1988 mais n'a pas été retenue. Les grands droits sont le plus souvent gérés directement par les
titulaires. ETATS-UNIS
n'existe aucune obligation de gestion collective comme on l'entend
habituellement, c'est-à-dire par un organisme représentant les
ayants droit. Cependant, le code fédéral a confié à une
administration placée sous l'autorité de la bibliothèque
du Congrès, le Copyright Office, le soin de gérer
les redevances établies par certains régimes de licence
Cette obligation de gestion par le Copyright Office s'impose
pour : - la retransmission par câble d'émissions de
télévision, depuis la révision générale de
la loi sur le droit d'auteur en 1976 qui a astreint les réseaux de
télévision par câble au paiement d'un droit ; - la retransmission par satellite d'émissions de
télévision vers des stations intermédiaires qui les
rediffusent par abonnement à leurs clients, une loi de 1988 ayant
imposé à ces intermédiaires le versement d'une
redevance ; - la copie privée audionumérique, en vertu de la loi sur
la copie privée votée en 1992 (Audio Home Recording Act),
qui oblige les producteurs, les revendeurs et les importateurs d'appareils et
de bandes d'enregistrement audionumérique à payer une redevance.
En outre, le législateur a fait appel à la technologie pour
défendre les droits d'auteur : la loi de 1992 sur la copie
privée prévoit l'inclusion obligatoire dans tout appareil
d'enregistrement audionumérique vendu ou importé aux Etats-Unis
d'un " système de gestion de copies multiples " qui
empêche la création de copies de deuxième
génération. Le consommateur peut donc effectuer la copie d'un
disque mais ne pas recopier cette copie. II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES
gestion collective des droits d'auteur est moins développée que
dans les pays européens. Elle se pratique essentiellement pour les
droits relatifs à l'exécution publique, à la diffusion
publique et à la reproduction mécanique des oeuvres musicales.
les sommes collectées par les différents organismes gestionnaires
se montaient à 1,3 milliard de marks c'est-à-dire à
environ 4 milliards de francs. En 1994, GEMA à elle seule a
collecté 1,3 milliard de marks, GVL 176 millions, VG Wort
105 millions et les autres sociétés quelques dizaines de
millions. I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES
sur la gestion des droits d'auteur comporte deux dispositions essentielles pour
la répartition des droits :
- l'obligation pour chaque organisme d'établir des plans fixes de
répartition ; - l'obligation pour certains utilisateurs de fournir aux organismes
gestionnaires des relevés d'utilisation. 1) Les principes de
L'article 7 de la loi sur la gestion des droits d'auteur
énonce les grands principes qui doivent présider à la
répartition : " La société d'exploitation
doit répartir les recettes provenant de son activité
d'après des règles fixes (plan de répartition) excluant
tout procédé arbitraire de répartition. Le plan de
répartition doit correspondre au principe selon lequel les oeuvres et
les prestations importantes au point de vue culturel doivent être
favorisées. Les principes généraux du plan de
répartition doivent figurer dans les statuts de la société
d'exploitation ". Le critère de " l'importance culturelle " apporte donc un
correctif au principe d'équité.
La présence des principes généraux du plan de
répartition dans les statuts signifie que l'autorité de
surveillance les contrôle lorsque les statuts lui sont soumis pour
modification. De plus, le plan de répartition fait partie intégrante du contrat
signé entre les organismes gestionnaires et les titulaires des droits.
Par ailleurs, l'article 8 de la même loi " oblige les
sociétés d'exploitation à créer des institutions de
prévoyance et d'assistance au profit des titulaires des droits et
prérogatives dont elle assure la gestion ". 2) La fourniture de
L'article 13a de la loi sur la gestion des droits d'auteur
oblige les utilisateurs d'oeuvres protégées à fournir des
relevés aux organismes gestionnaires.
Lorsqu'il s'agit de l'utilisation secondaire d'une oeuvre musicale ou
littéraire (diffusion par phonogramme ou par la radio), cette obligation
ne s'impose pas. Cependant, les organismes de radiodiffusion peuvent être
tenus d'établir les relevés nécessaires aux organismes
gestionnaires pour la répartition des droits. Les frais qu'ils encourent
alors leur sont remboursés. II. LES MODALITES DE
les plans de répartition des sociétés de gestion
diffèrent en apparence, ils respectent les mêmes principes
fondamentaux. La répartition s'effectue droit par droit. Chaque société
de gestion a donc autant de plans de répartition qu'elle gère de
droits. Ainsi, GEMA a deux plans de répartition :
- pour les droits d'exécution publique et de radiodiffusion des oeuvres
- pour les droits mécaniques.
Les montants répartissables s'obtiennent après déduction
des frais de gestion et des sommes affectées au fonds social
et culturel conformément aux articles 7 et 8 de la loi sur la
gestion des droits d'auteur. Certaines sociétés affectent le
même pourcentage de coûts à toutes les catégories de
droits, d'autres non. Ainsi, pour couvrir ses frais, Bild-Kunst retient
forfaitairement 10 % des droits de suite, de reproduction et de diffusion
tandis que, dans les autres secteurs, les frais sont recalculés sur la
base des coûts réels. Les montants à distribuer sont répartis entre les
catégories de titulaires selon une clé de répartition
conçue généralement de façon à favoriser les
créateurs. Les plans de répartition de GEMA prévoient
d'attribuer les deux tiers des droits d'exécution publique et de
radiodiffusion et 60 % des droits mécaniques aux créateurs
(compositeur seul, ou compositeur et parolier) lorsque ces derniers entrent en
concurrence avec les éditeurs. En revanche, certaines des
sociétés qui gèrent les droits des auteurs de films
réservent 80 % aux producteurs et 20 % aux réalisateurs.
La répartition aux ayants droit doit refléter l'utilisation
réelle des oeuvres. On utilise donc, dans la mesure du possible, des
critères objectifs de mesure. C'est seulement lorsqu'une telle
opération est impossible ou trop coûteuse à réaliser
que l'on recourt à des approximations. Plusieurs organismes, en particulier GEMA, VG Wort, Bild-Kunst et
VG Musikedition s'efforcent de favoriser au moment de la
répartition, comme le prescrit la loi, les oeuvres
considérées comme importantes sur le plan culturel. Ils
parviennent à ce résultat non seulement en finançant un
fonds culturel mais aussi en affectant à chaque catégorie
d'oeuvres un nombre de points variable. Cette pondération prend en
compte la valeur culturelle de l'oeuvre, sa durée d'exécution et
le nombre des interprètes. Ainsi, pour la répartition des droits
d'exécution et de diffusion publiques, GEMA affecte à chaque
oeuvre un nombre de points compris entre 12 et 3 600.
1) Les données utilisées pour la
statuts précisent que la répartition s'effectue dans toute la
mesure du possible sur la base de l'utilisation réelle des oeuvres.
Conformément aux prescriptions de la loi, les relevés des
utilisateurs constituent la source essentielle d'information. Les recensements exhaustifs sont utilisés notamment pour la
répartition du droit de suite et des droits mécaniques sur les
oeuvres musicales. La méthode de l'échantillonnage est appliquée
surtout pour le droit de prêt, VG Wort analysant deux fois par an la
totalité des prêts effectués pendant deux semaines par un
échantillon de douze bibliothèques. L'échantillon est
renouvelé à chaque fois. Pour les photocopies, VG Wort applique également cette
méthode d'échantillonnage en demandant à quelques
établissements scolaires des relevés de leurs photocopies :
une boîte noire destinée à recueillir un exemplaire
supplémentaire de chaque photocopie réalisée est mise en
place dans les établissements qui font partie de l'échantillon. Pour la répartition d'autres droits, en particulier le droit de
reproduction d'émissions radio-télévisées et le
droit de copie privée, VG Wort procède par
supposition : la distribution des redevances s'effectue au prorata
des droits perçus au titre d'autres utilisations, plus faciles à
La société GVL constitue une exception dans la mesure où
elle répartit les redevances entre les artistes interprètes,
indépendamment de l'importance de l'utilisation secondaire de leurs
oeuvres mais au prorata de leurs revenus pour l'exploitation directe de leurs
enregistrements en Allemagne. 2) La répartition
Après déduction des frais de gestion puis des
sommes affectés au fonds social et culturel, les droits sont,
dans la mesure où ils sont répartissables, distribués
individuellement aux membres. a) Les frais de gestion
Les derniers rapports d'activité disponibles permettent d'établir
le tableau suivant. Le ratio, commun à toutes les
sociétés, permet de mesurer la part que représente
l'ensemble des dépenses dans l'ensemble des recettes (collecte et autres
revenus, notamment financiers).  1995
Les dépenses sociales et culturelles
La plupart des statuts limitent à 5 % ou 10 % la part des
sommes à distribuer susceptible d'être affectée aux
dépenses sociales. Cependant, VG Bild-Kunst affecte à ses
dépenses sociales un pourcentage de 10, 20 ou 30 selon les droits
gérés (10 % de ses droits de reproduction, 10 % du
droit de suite, 20 % du droit perçu au titre des revues de presse,
30 % du droit de prêt dans les bibliothèques par exemple). Dans les sociétés où les auteurs jouent un grand
rôle, c'est-à-dire GEMA, VG Wort et VG Bild-Kunst, les
dépenses sociales sont beaucoup plus importantes que dans les
sociétés qui accordent une place prépondérante aux
Ainsi, les dépenses sociales de VFF et de GWFF ne représentent
que 1 % des sommes distribuées. En revanche, VG Wort affecte environ 12 % de toute sa collecte
à ses oeuvres sociales : - deux fonds sociaux pour ses membres qui sont dans le besoin ; - une caisse de retraite et de maladie des auteurs.
Chacune de ses oeuvres sociales est financée de façon
indépendante et déterminée dans les statuts. Ainsi la
caisse de retraite et de maladie bénéficie de 45 % du droit
de prêt des bibliothèques publiques perçu sur la
littérature générale (par opposition à la
littérature scientifique), 30 % du droit de reprographie et
15 % du droit de copie privée. GEMA finance aussi : - une assurance vieillesse, pour ses membres âgés de plus de
60 ans et qui peuvent prouver une ancienneté d'au moins vingt
ans ; - un fonds social pour ses membres âgés de plus de 60 ans qui
se trouvent dans le besoin. En 1995, les dépenses sociales de GEMA se sont montées à
8,20 millions de marks, ce qui représente 7 â des sommes
qu'elle a distribuées. Les dépenses culturelles
La plupart des sociétés ont décidé, comme
l'article 7 de la loi sur la gestion des droits d'auteur les y invitent,
de consacrer un certain pourcentage de leurs recettes à un fonds
culturel qu'elles utilisent pour soutenir des projets culturels
(réalisation de films par exemple), distribuer des bourses, financer des
programmes de formation...
Ainsi, VFF y affecte 4 % des sommes distribuées, GWFF 3 %, GVL
et GEMA un peu plus de 2 %.
VG Wort y consacre 50 % des sommes qu'elle perçoit au titre du
droit de prêt perçu sur la littérature scientifique. c) Les sommes non répartissables
Elles sont utilisées de manière très variable. GEMA en distribue une grande partie aux auteurs des oeuvres qu'elle
considère comme significatives sur le plan culturel. Le plan de répartition de GVL prévoit que les sommes non
répartissables peuvent être mises en réserve avant
d'être redistribuées, quelques années plus tard. Les statuts de VGF et de GWFF prescrivent qu'elles sont ajoutées aux
redevances de la copie privée.
Le plan de répartition de VFF prévoit que les sommes non
répartissables sont mises en réserve afin d'être
attribuées aux ayants droit qui n'ont pas encore signé le contrat
d'habilitation. DANEMARK
les principaux organismes gestionnaires ont collecté 730 millions
de couronnes, soit environ 650 millions de francs. La part de chacun dans cette collecte est indiquée dans le tableau
ci-dessous : KODA
Undervisningkopier 11,1 %
Båndkopi 8,7 %
Avu-Kopier 1,0 %
Billedkunst 1,0 %
Erhvervskopier 1,0 %
Søfarende 0,2 %
sur le droit d'auteur ne contient qu'une disposition sur la répartition
des droits : l'article 39-4 dispose qu'un tiers des sommes
collectées au titre de la copie privée audiovisuelle est
utilisé à des fins collectives. La répartition des droits est donc régie par les statuts des
organismes gestionnaires. Ils prévoient tous qu'elle reflète
l'utilisation réelle des oeuvres et des prestations et ils insistent sur
la nécessité de procéder à une répartition
individuelle. II. LES MODALITES DE
répartition C'est le
plus souvent à partir des relevés établis par les
utilisateurs que s'effectue la répartition des droits perçus.
Ainsi, KODA demande à ses utilisateurs principaux (chaînes
nationales de radio et de télévision, chaînes locales de
télévision) des relevés exhaustifs : tous les
morceaux de musique qu'ils diffusent doivent être signalés.
En revanche, pour les stations de radio locales, KODA se contente d'indications
partielles : quelques stations doivent à plusieurs reprises dans
l'année lui adresser des relevés complets portant sur une
période donnée. Par ailleurs, elle demande à dix d'entre
elles de lui fournir des relevés complets tout au long de l'année.
KODA demande aux autres utilisateurs qui exécutent publiquement de la
musique de lui faire parvenir des formulaires comportant de nombreux
renseignements sur la musique jouée.
Pour les petits utilisateurs qui diffusent de la musique enregistrée
(commerçants par exemple), KODA procède par analogie avec les
résultats qu'elle déduit des relevés fournis par les
stations de radio. Par ailleurs, KODA procède à des contrôles et se
réserve le droit de dénoncer à la police les
irrégularités qu'elle constate. De même, Gramex demande aux chaînes de
télévision et aux stations de radio des relevés
systématiques des enregistrements qu'elles diffusent. Les redevances
dues par les autres utilisateurs (commerces, lieux publics...) sont
encaissées par KODA pour le compte de Gramex. Les organismes qui gèrent les droits de photocopie utilisent les
relevés fournis par un échantillon d'utilisateurs. En revanche, NCB contrôle le marché du disque de
façon approfondie, ce contrôle pouvant se traduire par des visites
chez les producteurs de vidéogrammes et de phonogrammes. 2) La répartition
Après déduction des frais de gestion, puis des
dépenses sociales et culturelles, les organismes gestionnaires
s'efforcent d'effectuer une répartition individuelle directe entre
les ayants droit. C'est seulement si cette opération se
révèle trop coûteuse ou que les montants distribués
sont trop faibles qu'ils renoncent à une répartition
individuelle. Lorsque les organismes gestionnaires regroupent non pas des titulaires de
droits mais des associations, la répartition entre les
différentes associations s'effectue en fonction d'une clé de
répartition négociée par les associations membres de
l'organisme, qui à leur tour effectuent dans toute la mesure du possible
une répartition individuelle. En 1995, 82 % de l'ensemble des droits collectés ont
été répartis individuellement. Ainsi, NCB et Undervisningkopier procèdent uniquement à une
répartition individuelle directe aux ayants droit. Il en va de
même pour Billedkunst, en ce qui concerne le droit de suite et le droit
Avu-Kopier, Erhvervskopier et Kabel-TV répartissent leurs redevances
aux organisations d'ayants droit qui sont leurs membres. Billedkunst fait de
même pour les droits de reprographie. Les organisations d'ayants droit
doivent ensuite procéder à une répartition individuelle. Grâce aux relevés de ces utilisateurs, KODA répartit
l'essentiel des droits perçus directement et individuellement aux ayants
La répartition des droits perçus par Gramex s'effectue selon une
procédure assez complexe. Gramex partage les droits perçus en
deux moitiés : la première est réservée aux
artistes interprètes et la seconde aux producteurs de phonogrammes.
La première moitié, après imputation des deux tiers des
frais de Gramex (car la gestion des artistes interprètes est
considérée comme plus coûteuse que celle des producteurs de
phonogrammes) est répartie directement et individuellement dans toute la
mesure du possible. La seconde moitié est, après déduction
d'un tiers des frais de Gramex, affectée aux associations de producteurs
de phonogrammes qui procèdent ensuite à une répartition
individuelle. La loi obligeant Båndkopi à affecter le tiers des droits
perçus à des fins collectives, les deux tiers restants sont
répartis entre les organisations membres de Båndkopi qui à
leur tour procèdent à une répartition individuelle dans la
a) Les frais de gestion
Le rapport réalisé entre 1993 et 1995 par l'Institut culturel
nordique et publié en 1996 indique que les frais de gestion de
l'ensemble des organismes danois représentait 11 % en 1995. Cet indicateur est obtenu en divisant l'ensemble des frais par l'ensemble des
droits collectés.
La moyenne de 11 % recouvre des disparités importantes. A titre
d'exemple, on a repris ici les chiffres concernant les cinq organismes les plus
importants :  1995
Båndkopi (1)
chiffre de 1993 s'explique par le fait qu'il s'agissait de la première
année de fonctionnement
Elles représentent environ 7 % de la collecte, mais ce pourcentage
est beaucoup plus élevé pour les petits organismes.
L'utilisation des fonds affectée aux dépenses sociales et
culturelles est généralement limitée et
Ainsi, les organismes fédérés au sein de Copy-Dan doivent
respecter les termes du statut de Copy-Dan et les affecter à des
dépenses bien précises (bourses, allocation ou prix
attribués à des titulaires du droit d'auteur dans un but
lucratif, culturel ou social). De même, Koda affecte environ 10 % de sa collecte (après
déduction des frais de gestion) à ses " moyens
nationaux " qu'elle reverse principalement à ses quatre
organisations membres (14(*)), lesquelles
procèdent ensuite à une répartition entre leurs membres en
ayant l'obligation de renseigner KODA sur les modalités de cette
répartition. La partie des " moyens nationaux " qui n'est pas
attribuée aux quatre organisations susmentionnées est
réservée aux membres associés de KODA, c'est-à-dire
aux membres de KODA qui n'appartiennent pas à l'une de ses quatre
organisations. De cette manière, les membres associés peuvent,
sur demande, obtenir un soutien en cas de difficulté financière
ou le financement d'un projet culturel. Les statuts de KODA précisent
quels projets peuvent être ainsi aidés.
Gramex attribue également une partie de sa collecte aux organisations
d'artistes interprètes (plus précisément la fraction non
directement répartissable de la partie de la collecte qui leur est
réservée) qui peuvent à leur tour procéder à
une répartition individuelle ou affecter les fonds reçus à
des buts collectifs précisément définis (promotion de la
musique, formation des artistes, soutien social aux artistes...). Chaque
année, les organisations d'artistes doivent indiquer à Gramex
comment elles ont utilisé les sommes remises, sinon Gramex peut retenir
les fonds qui leur sont destinés.
Båndkopi constitue un cas à part puisque la loi l'oblige à
affecter le tiers des droits perçus à des fins collectives
définies par ses statuts (soutien à des projets culturels,
attribution de bourses, de subventions...).
c) Les sommes non répartissables
Les statuts de Gramex et des organismes membres de Copy-Dan prévoient
qu'elles peuvent être affectées à des fins collectives.
revenus d'exploitation du principal organisme gestionnaire, la SGAE, se
montaient pour 1995 à 4,78 milliards de pesetas,
c'est-à-dire à environ 190 millions de francs.
loi allemande, la loi espagnole donne les grands principes qui doivent
présider à la répartition. L'article 149 de la loi sur la propriété intellectuelle
prescrit en effet : " 1. La répartition des droits
perçus est effectuée de façon équitable entre les
titulaires des oeuvres ou productions utilisées, conformément
à un système déterminé au préalable dans les
statuts et excluant tout arbitraire. 2. Les organisations de gestion doivent réserver aux titulaires une
participation aux droits perçus qui soit proportionnelle à
l'utilisation de leurs oeuvres ". La présence des règles de répartition des droits dans les
statuts signifie qu'elles sont objet du contrôle du ministère de
la Culture. Contrairement à ce qui était prévu dans le projet de loi
et contrairement à la loi allemande, la loi ne comporte aucun correctif
destiné à tenir compte du critère culturel.
II. LES MODALITES DE
déclare dans ses deux derniers rapports d'activité disponibles,
ceux de 1994 et de 1995, que plus des trois quarts des droits perçus ont
été répartis en fonction des relevés fournis par
Plus précisément, le partage entre les différentes
méthodes de répartition des droits s'effectue comme l'indique le
tableau ci-dessous.  1995
Relevés des utilisateurs (1)
Pour les chaînes de télévision, les fabricants de disques,
les organisateurs de concerts, les exploitants de salles de cinéma et de
(2) Pour les stations de radio, les dancings, les bars...
(3) Pour la
télévision par câble, la copie privée, la diffusion
de musique dans des espaces publics : l'analogie consiste à
extrapoler les résultats obtenus par l'une des deux méthodes
mesure où ils sont répartissables, les droits sont
répartis individuellement après déduction : - des frais de gestion ; - de la dotation d'assistance sociale (fonds de pension, système
d'assurance, caisse de solidarité...) ; - de la dotation pour la promotion et la formation. a) Les frais de gestion
le tableau suivant : Organisme
gestion indiqués dans le rapport d'activité sans indication de la
La loi oblige les organismes de gestion d'une part à
" promouvoir des activités ou des services d'assistance au
profit de leurs sociétaires " et d'autre part à
" s'occuper d'activités de formation et de promotion des auteurs
et des artistes interprètes ou exécutants ". Le montant consacré à ces oeuvres est déterminé par
les statuts de chaque organisme car la loi fixe seulement le minimum qui doit
leur être affecté : 20 % des droits perçus au
titre de la copie privée doivent être répartis
également entre les deux fonds. L'examen des statuts montre que les
sommes qui leur sont destinées varient beaucoup mais la plupart des
organismes y consacrent au moins 10 % de l'ensemble des droits
perçus. En général, ils y affectent également les
donations qu'ils reçoivent et leurs produits financiers.
Les statuts de l'AISGE prévoient que les sommes non
réclamées dans les trois ans reviennent à la
société et sont affectées pour moitié aux oeuvres
sociales que la société doit financer et pour moitié au
Les statuts de la VEGAP et de l'AIE prévoient qu'un pourcentage
donné respectivement (20 % et 30 %) des droits non
répartissables perçus au titre de la communication publique est
affecté aux oeuvres sociales. ITALIE
la SIAE a collecté 675 milliards de lires, soit environ
2,3 milliards de francs, la section musique représentant presque
90 % de la collecte.
règlement pris en 1942 pour l'exécution de la loi de 1941
comporte une seule disposition générale relative à la
répartition des droits : l'obligation pour la SIAE d'établir
des plans fixes de répartition. Le règlement stipule en effet que " La SIAE ne peut
établir de quotes-parts fixes de répartition, entre les ayants
droit aux redevances (...) qu'au moyen d'arrangements de caractère
général conclus entre la SIAE et les associations syndicales
intéressées ". Il précise que de tels arrangements doivent être approuvés
par le ministre compétent.
Les plans de répartition doivent donc être établis
en concertation avec les ayants droit et soumis à l'approbation du
ministre. Par ailleurs, la loi de 1992 introduisant la redevance due pour la copie
privée énonce précisément comment elle doit
être calculée et répartie. 2) L'IMAIE
décret de 1975 sur la rémunération due aux producteurs de
enregistrements énonce également très
précisément comment les redevances doivent être
calculées et réparties entre les deux catégories d'ayants
droit. II. LES MODALITES DE
Pour les grands droits, les autorisations sont données ponctuellement.
L'identification ne pose donc pas de problème. Pour les petits droits relatifs aux oeuvres musicales, la SIAE affirme se
fonder à la fois sur les relevés des utilisateurs les plus
importants que sont les chaînes nationales de radio et de
télévision, câblée ou non, et sur les
contrôles systématiques qu'elle effectue auprès de ces
mêmes utilisateurs. Les redevances versées par les utilisateurs
moins importants sont réparties par analogie, sur la base des
résultats constatés pour les autres. b) L'IMAIE
Aux termes de la loi de 1992, les producteurs de phonogrammes lui transmettent
" les dossiers nécessaires à l'identification des ayants
droit ". En pratique, l'IMAIE est en conflit avec les associations de
producteurs de phonogrammes qui rechignent à transmettre les
données. 2) La répartition
Après déduction des frais de gestion, puis des sommes
affectées aux dépenses sociales et culturelles, les droits sont,
individuellement aux membres.
L'examen des derniers rapports d'activité permet d'obtenir les
données suivantes :  1995
L'IMAIE
L'analyse de ses frais de gestion n'est pas encore pertinente. La
résolution du conflit avec les producteurs de phonogrammes absorbe en
effet une part non négligeable des ressources.
b) Les dépenses sociales et culturelles
Les statuts prévoient que les différentes sections de la SIAE
peuvent affecter entre 4 % et 10 % des droits perçus,
déduction faite des provisions, en fonds de solidarité.
C'est 4 % qui a été retenu : en 1995, environ
20 milliards de lires, soit environ, 68 millions de francs ont
été affectés au fonds de solidarité. L'IMAIE
La loi de 1992 prévoit que 5 % de la redevance perçue sur
les supports d'enregistrement vidéo est versée à l'IMAIE
pour " des activités d'étude et de recherche ainsi que
pour promouvoir, former et soutenir sur le plan professionnel des artistes
interprètes ou exécutants ". c) Les sommes non répartissables
La SIAE affirme les répartir selon les mêmes critères que
les redevances répartissables.
La loi de 1992 prévoit que l'IMAIE les utilise à des fins
collectives. PAYS-BAS
les deux principaux organismes gestionnaires, la BUMA et la STEMRA, ont
collecté respectivement 126 et 332 millions de florins,
c'est-à-dire environ 380 millions et un milliard de francs.
textes comportent fort peu de dispositions sur la répartition des droits.
Toutefois, chacun des organismes compétents pour les droits dont la
gestion collective est obligatoire (c'est-à-dire
De Thuiskopie, Leenrecht, SENA et Reprorecht) doit faire approuver son
plan de répartition par le ministre de la Justice.
Quant à BUMA, soumise à un contrôle permanent, elle
doit, même si le décret de 1932 ne le précise pas
explicitement, également soumettre son plan de répartition au
commissaire du gouvernement chargé de la contrôler. II. LES MODALITES DE
leurs statuts, les organismes gestionnaires insistent sur la
nécessité de procéder à une répartition
individuelle et qui reflète l'utilisation réelle des
organismes utilisent essentiellement les relevés fournis par les
utilisateurs. Ainsi, les stations de radio et de télévision
communiquent à BUMA et à SENA des relevés exhaustifs et
très précis, tandis que Leenrecht et Reprorecht exploitent les
relevés fournis par un échantillon d'utilisateurs. BUMA et STEMRA disposent par ailleurs d'un service de contrôle commun,
agréé par le ministère de la Justice. 2) La répartition
Après déduction des coûts puis, le cas
échéant, des sommes affectées au fonds social et culturel,
les organismes gestionnaires distribuent les montants répartissables
à leurs différents membres, ayants droit ou association d'ayants
droit selon les cas. a) Les frais de gestion
Les derniers rapports d'activité disponibles permettent d'obtenir les
Compte tenu de leurs autres revenus, BUMA distribue à ces ayants droit,
selon les années, entre 90 et 95 % de ce qu'elle collecte et STEMRA
La plupart des organismes entretiennent un fonds culturel et social
auquel ils affectent un pourcentage maximal de leur collecte, fixé par
leurs statuts ou leurs plans de répartition à 5 % ou
10 % selon les cas. A titre d'exemple, BUMA affecte depuis 1990 environ 9 % de sa collecte
à ce fonds, grâce auquel elle finance un système de
Les règles de répartition de SENA prévoient que les sommes
non répartissables sont mises en réserve pendant cinq ans puis
redistribuées conformément aux plans de répartition.
Celles de VEVAM prévoient que la direction se prononce pour les
redistribuer équitablement ou pour les mettre en réserve.
les principaux organismes ont collecté 340,4 millions de livres,
soit environ 3,3 milliards de francs. La part de chacun dans cette collecte était la suivante : PRS 49,0 %
MCPS 38,4 %
PPL 10,7 %
VPL 1,9 %
ne comporte aucune disposition relative à la répartition des
droits. II. LES MODALITES DE
PRS cherche à distribuer les droits perçus en fonction de
l'utilisation, réelle ou supposée, des oeuvres. Pour identifier
les oeuvres utilisées, PRS utilise trois méthodes : - recensements exhaustifs, pour les utilisateurs le plus importants que
sont les chaînes de télévision nationales, les principales
stations de radio, les concerts ou tournées qui paient des redevances
d'au moins 500 , 50 festivals considérés comme
" représentatifs ", et certains lieux publics également
considérés comme tels ; - recensements partiels, notamment pour les chaînes de
télévisions câblées et les stations de radio
locales, dont une partie seulement des programmes (13 % en moyenne) est
- analogie, c'est-à-dire extrapolation des résultats
obtenus grâce aux recensements exhaustifs des programmes de radio et de
télévision. Cette méthode est utilisée pour tous
les utilisateurs qui ne sont l'objet d'aucun recensement, exhaustif ou partiel.
Dans ce cas, PRS estime en effet que l'analyse de leurs programmes, même
par sondages, serait trop coûteuse. C'est par exemple le cas pour les
juke-boxes.
La notion de " lieu public significatif ", introduite en 1992, a
donné lieu à de nombreuses contestations, émanant
notamment d'auteurs de musique considérée comme non populaire.
Ces ayants droit contestent le petit nombre de lieux retenus. Au début
des années 80, PRS en prenait en compte plusieurs dizaines de milliers,
dont elle analysait l'utilisation, en totalité ou en partie. Or en 1994,
PRS ne prenait plus en compte qu'un échantillon de
426 unités, dont elle analysait de façon exhaustive
l'utilisation. C'est à la suite de ces plaintes que l'Office of Fair
Trading a saisi la Commission des fusions et monopoles à la fin de
1994. La commission a rendu son rapport en novembre 1995.
Pour compenser le fait que la méthode de l'analogie suppose la
référence à la diffusion par la télévision
et par la radio, ce qui implique que l'exécution publique de certaines
oeuvres n'est pas repérée, PRS a créé plusieurs
systèmes permettant à certains de ses membres de percevoir un
Actuellement, PRS fait réaliser par des experts une étude
approfondie de l'utilisation qui est faite des différents types de
musique. Cette étude, qui répond à une recommandation de
la Commission des fusions et monopoles, pourrait se traduire par une
modification du système de redistribution dès 1998.
b) CLA et ERA
Les utilisateurs les plus importants, comme la British Library,
s'engagent par contrat à fournir des relevés. Pour les autres, en
particulier pour les établissements scolaires, CLA sélectionne un
échantillon aléatoire parmi les titulaires de licences.
Les établissements qui font partie de l'échantillon
établissent des relevés de tout ce qui est photocopié. Un
tiers de l'échantillon est renouvelé chaque année. ERA procède de la même façon à partir d'un
échantillon d'établissements scolaires. 2) La répartition
résultats suivants. Le ratio indiqué n'est pas le même pour
tous les établissements. Organisme
L'année 1995 comprend la période du 30 mars 1995 au
31 mars 1996 et l'année 1994 celle qui va du 30 mars 1994 au
Les statuts de PRS permettent au directoire de retenir, avant toute
distribution, une partie des droits collectés pour financer des dons
à des membres ou à d'anciens membres, des causes humanitaires, un
fonds de soutien aux membres ou aux anciens membres, ainsi que des actions en
faveur de la musique.
Les trois derniers postes ne peuvent pas représenter plus de 1 %
des droits redistribués l'année précédente. En
pratique, PRS accorde des prêts d'un montant maximal de 10.000 et
participe au financement d'un fonds d'aide sociale.
En outre, elle verse à ses membres âgés de plus de
50 ans et pouvant justifier une ancienneté de 25 ans, une
somme destinée à compenser leur perte de revenus si leurs oeuvres
cessent d'être exécutées.
En 1996, 0,4 % des revenus de PRS ont été affectés
à des dons, à la promotion des droits d'auteur ou mis en
réserve pour une distribution ultérieure.
les deux principaux organismes gestionnaires, l'ASCAP et la BMI ont
enregistré un revenu total qui s'élevait respectivement à
423 et 314 millions de dollars.
fédéral ne comporte de dispositions sur la répartition des
redevances que pour les droits obligatoirement gérés par le
1) Les droits obligatoirement gérés par le
A l'article 111 du titre 17, le code fédéral décrit
très précisément la procédure de répartition
des droits concernant la retransmission par câble.
Les câblo-opérateurs adressent chaque semestre à la
direction de l'enregistrement des droits d'auteur des relevés
d'activité détaillés ainsi que leurs redevances.
Celles-ci, après déduction d'" un montant raisonnable
correspondant aux frais supportés par le Copyright Office ",
sont remises au Trésor et investies en emprunts obligataires d'Etat qui
produisent des intérêts. La répartition, individuelle, est
effectuée une fois par an par la bibliothèque du Congrès
si elle ne fait l'objet d'aucun litige. Dans l'hypothèse contraire, une
commission d'arbitrage procède à cette répartition. b) La retransmission par satellite vers des intermédiaires
L'article 119 du titre 17 du code fédéral
prévoit une procédure très comparable à celle
qui s'applique pour la retransmission par câble.
c) La copie privée audionumérique
Comme pour les deux catégories précédentes de redevances,
le code fédéral prévoit les modalités de remise et
de placement des redevances. En outre, le code mentionne également les
pourcentages qui reviennent aux différentes catégories d'ayants
répartition des droits est régie par les statuts des
organismes gestionnaires. Cependant, comme les consent decrees relatifs
à l'ASCAP et à la BMI les obligent à procéder
périodiquement à des enquêtes pour éviter que
la répartition des recettes ne s'effectue sur des critères
subjectifs, les statuts ont repris les termes des consent
decrees. Ainsi, celui de l'ASCAP précise que " la
répartition doit prendre en compte le nombre, la nature, le
caractère et le prestige des oeuvres composées, écrites ou
publiées par chaque membre, la durée d'inscription au
répertoire de la société, la popularité et
la vogue des oeuvres ", afin que les revenus soient répartis
" équitablement et de façon non
discriminatoire ". De plus, les coefficients de pondération
attribués à chaque catégorie d'oeuvres ne peuvent pas
être modifiés sans l'approbation préalable du
L'ASCAP
affirme contrôler systématiquement : - toutes les chaînes nationales de télévision ;
- les chaînes locales de télévision à raison de deux
millions d'heures par an ;
- plus de treize chaînes câblées ; - les principales salles de concert ; - les cent tournées musicales les plus importantes et les orchestres
symphoniques professionnels.
Elle procède par sondage pour les stations de radio, pour les
chaînes de télévision, câblées ou non, qui ne
font pas l'objet d'une analyse exhaustive et pour les orchestres symphoniques
Pour les autres établissements, elle se fonde sur les résultats
obtenus pour la radio et la télévision. Par ailleurs, elle se réserve le droit d'envoyer des contrôleurs
chez les utilisateurs les moins importants (hôtellerie par exemple). La BMI fait analyser par une société extérieure toutes
les chaînes nationales de télévision, câblées
ou non. Elle procède à un recensement exhaustif de tous les
concerts de musique classique. Elle fait des sondages parmi les stations de
radio et utilise les relevés des agences de publicité pour les
jingles. Elle extrapole ces résultats pour les autres
utilisateurs, moins importants (commerces, hôtels, dancings).
Quant à la SESAC, compte tenu de la relative faiblesse de ses recettes,
elle effectue quelques contrôles ponctuels et utilise surtout les
relevés des utilisateurs. Harry Fox Agency reçoit des relevés des utilisateurs et envoie
des contrôleurs chez tous les fabricants de disques. 2) La répartition
fonds collectés par l'ASCAP sont, après soustraction des frais,
divisés de façon égale entre les éditeurs et les
auteurs (compositeurs et paroliers). Chaque groupe procède ensuite
à une répartition individuelle entre les ayants droit. 3) Les frais de gestion
affirme verser plus de 80 cents pour chaque dollar collecté. En
1996, elle a collecté 482,6 millions de dollars et en a
reversé 397,4.
La commission anglaise des fusions et monopoles, dans le rapport qu'elle a
réalisé en 1995 sur PRS, a mesuré la part
représentée par les frais administratifs dans l'ensemble des
revenus des homologues étrangers de PRS. Elle a trouvé, pour
1993, les résultats suivants pour les Etats-Unis : ASCAP 19,59 %
BMI 18,85 %
Avant de les redistribuer, Harry Fox retient une commission sur les
droits collectés. Le taux de la commission varie en fonction de la
nature du droit : - reproduction mécanique 4,5 % de la distribution
- synchronisation pour les films de cinéma 10 % (avec un plafond
de 250 dollars)
- synchronisation dans les autres cas 5 % (avec un plafond de
2.200 dollars).
l'auteur (ou de ses successeurs) à être intéressé
aux ventes dont l'oeuvre est l'objet après la première cession.
Il s'applique en général aux oeuvres du domaine des arts
Droits mécaniques :
l'auteur d'autoriser la reproduction de son oeuvre sous forme
d'enregistrements, phonogrammes ou fixation audiovisuelles, produits
" mécaniquement ". L'adverbe
" mécaniquement " est compris au sens large, et les
enregistrements produits par des moyens électroniques sont
considérés comme produits
" mécaniquement ".
Grands droits :
oeuvres musicales relevant des grands droits sont les oeuvres
dramatico-musicales, dont la gestion individuelle est possible car elles sont
utilisées de façon limitée. Les grands droits s'opposent
aux petits droits. Les oeuvres musicales relevant des petits droits sont les
oeuvres musicales non dramatiques. Elles sont généralement
gérées collectivement. Par extension, on définit les
oeuvres par référence aux droits dont elles sont
Licence légale : Autorisation donnée par la loi d'utiliser une oeuvre
protégée par le droit d'auteur à certaines conditions.
Seule la législation fédérale a été
(2) A l'exclusion des oeuvres dramatico-musicales.
(3) Initialement, NCB, fondé en 1915, gérait uniquement les
droits mécaniques au Danemark. En 1936, NCB a été
racheté par KODA et ses homologues suédois et norvégien.
Les organismes finlandais et islandais se sont joints à eux plus tard.
Supprimé en 1944, certaines des attributions que la loi de 1941 lui
donne ont été transférées au Président du
Leenrecht, cette disposition ne vaut que pour le droit de prêt.
L'organisme de négociation n'intervient pas dans la détermination
du droit de location, également géré par Leenrecht. En
effet, la gestion collective du droit de location n'est pas imposée par
la loi. (6)
Ainsi, l'Etat de Californie a créé un droit de suite au
bénéfice des artistes.
Avant la modification votée en novembre 1995 et qui entrera en
vigueur le 1er janvier 1998, le montant de cette licence
légale était fixé par la loi et
réévalué en fonction de l'indice des prix à la
consommation, ce qui n'empêchait pas certains utilisateurs de
négocier des tarifs inférieurs.
L'article 20a de la loi sur la gestion des droits d'auteur permet à
l'autorité de contrôle de transmettre à la
société de gestion compétente les statistiques
d'importation, qui lui sont communiquées par l'administration
compétente. En outre, l'article 54f de la loi sur le droit d'auteur
oblige les personnes soumises au paiement de cette redevance à informer
la société de gestion. (9) La Commission danoise sur le droit d'auteur, créée en 1976
pour procéder à un examen général de la
législation, avait proposé de remplacer ce droit à
rémunération par un accord collectif étendu. (10) Avant l'entrée en vigueur de la loi de 1995, il existait un droit
à rémunération obligatoirement géré de
façon collective pour l'enregistrement d'émissions de radio ou de
télévision par un établissement d'enseignement. (11) Cet alinéa exclut que soit considéré comme usage
privé une utilisation collective ou lucrative. (12) C'est-à-dire les auteurs, les éditeurs, les producteurs de
phonogrammes et vidéogrammes ainsi que les artistes interprètes
ou exécutants. (13) Les
établissements d'enseignement, les centres de recherche et les
bibliothèques qui leur sont rattachées sont exemptés du
paiement de la redevance pour prêt public. (14)
L'Association des compositeurs danois, les Auteurs populaires danois, les
Auteurs danois de musique de jazz et de rock et de Beat music, et l'Association
danoise des éditeurs de musique. Envoyer à un ami