Source: https://www.slideshare.net/gafo982/derechos-de-autor-y-derechos-conexos
Timestamp: 2017-09-22 21:48:54
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Matched Legal Cases: ['Artículo 2', 'Artículo 5', 'Artículo 5', 'Artículo 7', 'Artículo 2', 'Artículo 8', 'Artículo 9', 'Artículo 11', 'Artículo 11', 'Artículo 11', 'Artículo 11', 'Artículo 11', 'Artículo 11', 'Artículo 11', 'Artículo 11', 'Artículo 12', 'Artículo 14', 'Artículo 14', 'Artículo 14', 'Artículo 2', 'Artículo 9', 'Artículo 10', 'Artículo 10', 'Artículo 10', 'Artículo 11', 'Artículo 13', 'Artículo 1', 'Artículo 2', 'Artículo 7', 'Artículo 14', 'Artículo 4', 'Artículo 14', 'Artículo 1', 'Artículo 3', 'Artículo 4', 'Artículo 1', 'Artículo 6', 'Artículo 20']

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roblesamantha
INTERESANTE,ME SIRVIO DE MUCHO!\
1. CURSO EN PROPIEDAD INTELECTUAL UNIVERSIDAD CENTROAMERICANA “JOSE SIMEON CAÑAS” OCTUBRE 2013
2. DERECHO DE AUTOR
3. CONCEPTO DE DERECHO DE AUTOR  Por derecho de autor se entiende un conjunto de derechos exclusivos encaminados a la protección de las obras literarias y artísticas, lo que con frecuencia se conoce tan sólo como “obras”. La finalidad del derecho de autor es promover las ciencias, la cultura y las artes
4. QUE ES UN OBRA?  De conformidad con el Artículo 2 del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, que es el acuerdo multilateral más antiguo que existe en la esfera del derecho de autor, “los términos ‘obras literarias y artísticas’ comprenden todas las producciones en el campo literario, científico y artístico, cualquiera que sea el modo o forma de expresión, tales como los libros, folletos y otros escritos; las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de la misma naturaleza; las obras dramáticas o dramático-musicales; las obras coreográficas y las pantomimas; las composiciones musicales con o sin letra; las obras cinematográficas, a las cuales se asimilan las obras expresadas por procedimiento análogo a la cinematografía; las obras de dibujo, pintura, arquitectura, escultura, grabado, litografía; las obras fotográficas a las cuales se asimilan las expresadas por procedimiento análogo a la fotografía; las obras de artes aplicadas; las ilustraciones, mapas, planos, croquis y obras plásticas todos ellos relativos a la geografía, a la topografía, a la arquitectura o a las ciencias. […] Estarán protegidas como obras originales, sin perjuicio de los derechos del autor de la obra original, las traducciones, adaptaciones, arreglos musicales y demás transformaciones de una obra literaria o artística. […] Las colecciones de obras literarias o artísticas tales como las enciclopedias y antologías que, por la selección o disposición de las materias, constituyan creaciones intelectuales estarán protegidas como tales, sin perjuicio de los derechos de los autores sobre cada una de las obras que forman parte de estas colecciones”
5. LOS ORIGENES DE LA PROTECCION POR DERECHO DE AUTOR  La historia del derecho de autor no puede disociarse de la evolución tecnológica.  El primer privilegio del que se tiene conocimiento se remonta al año 1469, y fue otorgado en Venecia a Giovanni de Spira, precursor de las técnicas de impresión en esa ciudad  La primera Ley de Derecho de Autor, promulgada en Inglaterra en el año 1710
6. LEGISLACION INTERNACIONAL APLICABLE  Convenio de Berna  Acuerdo sobre los ADPIC  Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (WCT)  Convención Universal sobre Derecho de Autor
7. LEGISLACION NACIONAL APLICABLE  Constitución de la República  Ley de Propiedad Intelectual  Código Penal
8. EL CONVENIO DE BERNA  El Convenio de Berna es el tratado multilateral más antiguo que existe en la esfera del derecho de autor.  Constituye la piedra angular del derecho de autor y ha sido revisado en completado en París en 1896, en Berlín, en 1908, en Berna, en 1914, en Roma, en 1928, en Bruselas, en 1948, en Estocolmo, en 1967 y en París, en 1971. El 1 de septiembre de 2009, el número de Estados parte en ese Convenio era de 164.
9. EL CONVENIO DE BERNA  La finalidad del Convenio es armonizar en la medida de lo posible las legislaciones de derecho de autor de todas las Partes Contratantes.  Descansa sobre tres principios fundamentales: • el principio de trato nacional; • el principio de protección automática; y • el principio de independencia de la protección.
10. EL CONVENIO DE BERNA  El principio de “trato nacional” Por principio de “trato nacional” se entiende el hecho de que los autores extranjeros (es decir, los autores de otros países de la Unión de Berna) deben recibir el mismo trato que los autores nacionales.
11. EL CONVENIO DE BERNA  El principio de “protección automática” Se trata del segundo de los tres principios básicos del Convenio de Berna De conformidad con el principio de “protección automática”, el goce y el ejercicio del derecho de autor no están subordinados a ninguna formalidad (Artículo 5.2).
12. EL CONVENIO DE BERNA  El principio de “independencia de la protección”  De conformidad con el principio independencia de la protección, tercer pilar del Convenio de Berna, el goce y el ejercicio del derecho de autor respecto de una obra en un país que pertenezca a la Unión son independientes de la existencia de protección en el país de origen de la obra (Artículo 5.2)
13. DEFINICION DE OBRA  Los términos “obras literarias y artísticas” comprenden toda s las producciones en el campo literario, científico y artístico, cualquiera que sea el modo o forma de expresión.  Esta definición hace referencia de forma implícita a los conceptos de originalidad, paternidad y fijación.
14. DEFINICION DE OBRA ORIGINALIDAD  Por originalidad se entiende la creatividad y la idea que dio origen a la obra antes que su calidad.  No tiene que ver con el interés artístico ni con la finalidad de una obra.
15. DEFINICION DE OBRA PATERNIDAD  El autor es, por lo general, una persona física.  Las personas jurídicas no puedan ser autores, pero si tener derecho de autor, en ese caso no habría que hablar de paternidad sino de titularidad o propiedad.
16. DEFINICION DE OBRA FIJACION  La fijación de las obras suele llevarse a cabo con fines probatorios pues, en caso contrario, es difícil demostrar la existencia de una obra.
17. CLASIFICACION DE LAS OBRAS PROTEGIDAS  Libros, folletos y otros escritos Se trata de la categoría más antigua de obras protegidas por derecho de autor. Siempre y cuando se trate de una obra de creación intelectual que tenga expresión concreta, gozará de protección.  Conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de la misma naturaleza En esta categoría de obras se hace referencia a las obras orales. Plantea un problema de protección, por cuestiones de fijación.
18. CLASIFICACION DE LAS OBRAS PROTEGIDAS  Obras dramáticas y dramático-musicales, obras coreográficas y pantomimas Son obras realizadas para ser ejecutadas e interpretadas ante un público antes que leídas. Incluye piezas de todo tipo, como comedias, obras de teatro, etcétera, y también obras musicales, como óperas, operetas, comedias musicales  Composiciones musicales con o sin letra Las obras musicales representan una secuencia ordenada de sonidos, no necesariamente rítmica ni melódica. Basta con que constituyan lo que se considera música según los criterios de una época determinada.
19. CLASIFICACION DE LAS OBRAS PROTEGIDAS  Obras cinematográficas a las cuales se asimilan las obras expresadas por procedimientos análogos a la cinematografía Se trata de obras fijadas, y suelen ser producciones sumamente complejas y con muchos participantes. Se asimilan a ellas las obras televisivas y videográficas, los juegos de vídeo y ciertas formas de productos multimedios  Obras de dibujo, pintura, arquitectura, escultura, grabado y litografía Se trata de obras de arte, cuya finalidad es ser vistas y apreciadas visualmente, en lugar de ser leídas o interpretadas, como es el caso de las obras literarias, musicales y dramáticas
20. CLASIFICACION DE LAS OBRAS PROTEGIDAS  Obras fotográficas a las cuales se asimilan las expresadas por procedimiento análogo a la fotografía La fotografía es una nueva forma de expresión en el campo de las obras artísticas. Entre las obras que cabe asimilar a las obras fotográficas están los heliograbados, los fotograbados, las pirofotografías, etcétera  Obras de artes aplicadas Se trata de obras artísticas utilizadas con fines industriales, ya sea mediante su fijación o que se incorporan en productos de uso cotidiano, como la fotografía de la Reina de Inglaterra en una taza, o al ajustar productos de uso cotidiano al diseño de una obra artística, como en el caso de una lámpara que parece una banana
21. CLASIFICACION DE LAS OBRAS PROTEGIDAS  Ilustraciones, mapas, planos, croquis y obras tridimensionales del campo de la geografía, la arquitectura o las ciencias En función de su naturaleza específica o de la naturaleza de los elementos que contengan pueden ser protegidas como obras literarias o como obras artísticas. Son obras bidimensionales o tridimensionales  Traducciones, arreglos musicales, adaptaciones y demás transformaciones de una obra literaria o artística Constituyen una categoría especial de obras, denominadas obras derivadas. A diferencia de las obras mencionadas hasta ahora, esas obras dependen o derivan directamente de obras ya existentes
22. CLASIFICACION DE LAS OBRAS PROTEGIDAS  Colecciones de obras literarias y artísticas Las colecciones y compilaciones también son obras derivadas y constituyen una selección y/o disposición de las obras de otros autores o incluso del mismo autor. Esos elementos determinan la originalidad y la creatividad. Entre los ejemplos de ese tipo de obras figuran las antologías, las enciclopedias, las colecciones de obras artísticas, los almanaques, los repertorios biográficos, etcétera.
23. NATURALEZA Y PARTICULARIDADES DEL DERECHO DE AUTOR  Duración del derecho de autor. Plazo general de protección En virtud del Convenio de Berna (Artículo 7), el plazo general de protección por derecho de autor es de 50 años contados a partir de la muerte del autor (50 años post mortem auctoris) MINIMO  Plazos especiales de protección En el Convenio de Berna se establecen determinadas excepciones al plazo de protección de 50 años tras la muerte del autor, y en relación con las siguientes obras: Obras cinematográficas Obras anónimas y seudónimas Obras fotográficas y obras de artes aplicadas protegidas como obras artísticas
24. NATURALEZA Y PARTICULARIDADES DEL DERECHO DE AUTOR  DERECHOS PATRIMONIALES Y MORALES Son elementos inherentes al derecho de autor. Los derechos patrimoniales tienen por finalidad proteger los intereses pecuniarios o económicos del autor respecto de su obra. Los derechos morales tienen por finalidad proteger los intereses personales del autor de la obra. Los derechos patrimoniales se conceden al autor a título de derechos exclusivos.
25. NATURALEZA Y PARTICULARIDADES DEL DERECHO DE AUTOR  DERECHOS PATRIMONIALES EXCLUSIVOS 1. reunir en colección discursos, alocuciones y otras obras similares (Artículo 2bis.3)) 2. autorizar la traducción (Artículo 8) 3. autorizar la reproducción de sus obras por cualquier procedimiento y bajo cualquier forma (Artículo 9.1)) 4. autorizar la representación y la ejecución pública de obras dramáticas, dramático-musicales y musicales por todos los medios y procedimientos (Artículo 11.1)i)) 5. autorizar la transmisión pública de la representación y de la ejecución de sus obras (Artículo 11.1)ii)) 6. autorizar la radiodifusión de sus obras o la comunicación pública de estas obras por cualquier medio que sirva para difundir sin hilo los signos, los sonidos o las imágenes (Artículo 11bis.1)i)) 7. autorizar toda comunicación pública, por hilo o sin hilo, de la obra radiodifundida (Artículo 11bis.1)ii)) 8. autorizar la comunicación pública mediante altavoz o mediante cualquier otro instrumento análogo de sonidos o de imágenes de la obra radiodifundida (Artículo 11bis.1)iii)) 9. autorizar la recitación pública de sus obras (Artículo 11ter.1)i))
26. NATURALEZA Y PARTICULARIDADES DEL DERECHO DE AUTOR  DERECHOS PATRIMONIALES EXCLUSIVOS 10. autorizar la transmisión pública, por cualquier medio, de la recitación de sus obras (Artículo 11ter.1)ii)) 11. autorizar la recitación pública y la comunicación pública de traducciones de sus obras (Artículo 11ter.2)) 12. autorizar las adaptaciones, los arreglos y otras transformaciones de sus obras (Artículo 12) 13. autorizar la adaptación cinematográfica de sus obras (Artículo 14.1)i)) 14. autorizar la distribución de adaptaciones o reproducciones cinematográficas de sus obras (Artículo 14.1)i) 15. autorizar la representación, ejecución pública y transmisión por hilo al público de adaptaciones y reproducciones cinematográficas (Artículo 14.1)i) 16. hacer valer su derecho de suite (derecho de reventa) respecto de las obras de arte originales y los manuscritos originales de escritores y compositores
27. NATURALEZA Y PARTICULARIDADES DEL DERECHO DE AUTOR  Los derechos patrimoniales pueden dividirse en cuatro categorías principales: • Derecho de reproducción • Derechos de traducción y adaptación • Derechos de ejecución o interpretación pública, de radiodifusión y de comunicación al público • Derecho de reventa (derecho de suite)
28. NATURALEZA Y PARTICULARIDADES DEL DERECHO DE AUTOR  DERECHO MORALES Derecho a reivindicar la paternidad de la obra Es el derecho del autor a exigir que se lo identifique como tal en relación con su obra Derecho a oponerse a determinadas modificaciones de la obra Es el derecho del autor a oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación o acto que vaya en detrimento de su obra y que cause perjuicio a su honor o a su reputación
29. NATURALEZA Y PARTICULARIDADES DEL DERECHO DE AUTOR  OTROS DERECHOS MORALES • Derecho de acceso a la obra incluso después de su transferencia; • Derecho a la divulgación de la obra no publicada; y • Derecho a retirar la obra si se cambia de creencias.
30. NATURALEZA Y PARTICULARIDADES DEL DERECHO DE AUTOR  PLAZO DE PROTECCION DE LOS DERECHOS MORALES Mientras que los derechos patrimoniales de los autores tienen que ver con la explotación económica de la obra, los derechos morales están vinculados a los intereses personales del autor sobre su obra
31. LIMITACIONES Y EXCEPCIONES  El derecho de autor concede una serie de derechos patrimoniales exclusivos al autor. Las excepciones o limitaciones constituyen, en determinados casos, una forma de atenuar la rigidez y la inflexibilidad de esos derechos, y buscar un equilibrio entre los beneficios del autor y los intereses de la sociedad en su conjuntoequilibrio entre los beneficios del autor y los intereses de la sociedad en su conjunto
32. LIMITACIONES Y EXCEPCIONES  En el Convenio de Berna se contemplan tres tipos principales de limitaciones, a saber: • la exclusión de determinadas categorías de obras • la exclusión de determinadas formas de explotación • las licencias no voluntarias  Aunque en el Convenio de Berna se hace referencia a limitaciones o excepciones específicas, en él no figura una lista completa
33. LIMITACIONES Y EXCEPCIONES  La exclusión de determinadas categorías de obras Los usos que quedan excluidos son: • las conferencias, alocuciones y otras obras de la misma naturaleza, pronunciadas en público, podrán ser reproducidas por la prensa, radiodifundidas, transmitidas por hilo al público y ser objeto de comunicación pública cuando tal utilización esté justificada por el fin informativo que se persigue (Artículo 2bis.2) •
34. LIMITACIONES Y EXCEPCIONES  La exclusión de determinadas formas de explotación • las reproducciones permitidas en la legislación nacional según la prueba del criterio triple contemplada en el Artículo 9.2) • el derecho de citación (Artículo 10) • la utilización con fines de ilustración en la enseñanza (Artículo 10.2) • excepciones en beneficio de la prensa (Artículo 10bis)
35. LIMITACIONES Y EXCEPCIONES  Las licencias no voluntarias • en relación con la emisión y la comunicación al público (Artículo 11bis.2)) • en relación con la grabación de obras musicales (Artículo 13) Las condiciones establecidas en este Artículo son las siguientes: 1. la reproducción de una obra sólo puede permitirse en determinados “casos especiales”; 2. la reproducción no debe afectar la explotación “normal” de la obra; y 3. la reproducción no debe causar un perjuicio injustificado a los “intereses legítimos del autor”.
36. LOS CONTRATOS DE LICENCIA Y DE CESIÓN DEL DERECHO DE AUTOR  El titular del derecho de autor no queda obligado a explotar con carácter exclusivo los derechos que posee sobre la obra, ya que puede ceder a terceros dichos derechos de explotación. Por medio de los contratos de cesión y de licencia del derecho de autor otorga a ese tercero la explotación del derecho.
37. LOS CONTRATOS DE LICENCIA Y DE CESIÓN DEL DERECHO DE AUTOR  El contrato de cesión El autor (cedente) transmite o cede el derecho de autor a favor de otra persona (cesionario) Se puede ceder únicamente determinados aspectos del derecho de autor o determinados derechos, es decir, no se cede todo el derecho de autor, y también cabe restringir la cesión a determinado plazo
38. LOS CONTRATOS DE LICENCIA Y DE CESIÓN DEL DERECHO DE AUTOR  El contrato de licencia En el contrato de licencia no se transmite el derecho de autor sobre la obra: el titular de ese derecho simplemente autoriza a un tercero (el licenciatario) la realización de determinados actos que tienen por objeto la obra protegida y los cuales, de lo contrario, constituyen infracción.
39. REGIMEN DE PROTECCION  Acciones Mercantiles Procesos Declarativos Comunes Medidas en Fronteras  Acciones Penales
40. DERECHOS CONEXOS
41. CONCEPTO DE DERECHOS CONEXOS  Los derechos conexos son derechos que, en ciertos aspectos, se asemejan al derecho de autor, pero el objeto de la protección es distinto. La finalidad de los derechos conexos es proteger los intereses legítimos de ciertas personas naturales y jurídicas que contribuyen a poner las obras a disposición del público.  Los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de grabaciones y los organismos de radiodifusión contribuyen en forma significativa a valorizar una obra, aunque no tengan en forma directa derecho de autor sobre la misma. La finalidad general de los derechos conexos es, pues, proteger a las personas u organizaciones que añaden una importante capacidad creativa, técnica u organizativa al proceso de puesta a disposición del público de la obra.
42. ANTECEDENTES  El sistema original de derecho de autor basado en el Convenio de Berna no ofrecía protección a las partes que ponían la obra a disposición del público. Sin embargo, a pesar de reconocerse que estas partes desempeñaban un papel importante y de valor, sus esfuerzos podían fácilmente ser aprovechados por terceros, privándolas así de la oportunidad de obtener una remuneración equitativa por los esfuerzos realizados para lograr que la obra estuviera disponible al público en el mercado. Por consiguiente, era evidente que se imponía dar protección jurídica a las personas que ponen a disposición del público una obra, para que obtengan una compensación justa en el mercado  Si bien existen vínculos entre los derechos conexos y el derecho de autor, especialmente debido a que la materia prima utilizada en estas interpretaciones o ejecuciones, grabaciones y emisiones en su mayoría está constituida por obras protegidas por derecho de autor, también es evidente que el objeto de la protección y su modalidad de concesión son diferentes del derecho de autor en más de un aspecto. Para remediar la falta de protección en el marco de las normas tradicionales del derecho de autor, se ha creado un sistema independiente de derechos conexos, a veces también denominado derechos afines
43. LEGISLACION INTERNACIONAL APLICABLE  Convención sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión (Roma)  Acuerdo sobre los ADPIC  El Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT)
44. LEGISLACION NACIONAL APLICABLE  Constitución de la República  Ley de Propiedad Intelectual  Código Penal
45. LA CONVENCION DE ROMA  El problema principal en la esfera de los derechos conexos era que en un principio casi ninguna legislación nacional sobre derecho de autor se ocupaba de ellos  La Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión. Esta Convención fue el primer intento verdadero de establecer reglas y normas internacionales en esta esfera, y la mayoría de los Estados tuvieron que elaborar y promulgar leyes para poder adherirse a la Convención
46. LA CONVENCION DE ROMA  La Convención de Roma sigue siendo el fundamento de la mayor parte de las legislaciones en este ámbito. Ha sido ampliada y las leyes de muchos Estados han sobrepasado sus niveles mínimos de protección  Se consideró que tres categorías básicas merecían más protección que la que ya ofrecía el derecho de autor
47. LA CONVENCION DE ROMA  Los artistas intérpretes o ejecutantes constituyen la primera categoría. Su participación creativa da vida a las obras que interpretan, lo cual justifica el interés de los artistas intérpretes o ejecutantes en la protección jurídica de sus interpretaciones.  El concepto de artista intérprete o ejecutante es extremadamente amplio. No sólo incluye a los actores, cantantes, músicos y bailarines, sino también a toda persona que represente un papel, cante, recite, declame, interprete o ejecute en cualquier forma una obra literaria o artística.
48. LA CONVENCION DE ROMA  La segunda categoría que merece protección está constituida por los productores de fonogramas. La grabación de una interpretación o ejecución sólo puede ofrecerse al público gracias a los recursos creativos, económicos y organizativos que los productores utilizan para producir fonogramas comerciales, como CD, casetes, discos y minidiscos.  La única limitación impuesta al concepto de fonograma es que debe ser una fijación exclusivamente sonora.  El productor de un fonograma se define como la persona natural o jurídica que fija por primera vez los sonidos de una interpretación o ejecución u otros sonidos. La publicación de fonogramas tiene lugar cuando se ponen a disposición del público ejemplares de éstos en cantidad suficiente, y la reproducción hace referencia a la realización de uno o más ejemplares de una fijación.
49. LA CONVENCION DE ROMA  La tercera categoría la constituyen los organismos de radiodifusión, que desempeñan un papel similar al de los productores de fonogramas. Esos organismos también ofrecen las obras al público y deben estar facultados a controlar la transmisión y retransmisión de sus emisiones, lo que les permitirá recuperar sus inversiones.  Se entiende por emisión la difusión inalámbrica de sonidos o de imágenes y sonidos para su recepción por el público. La retransmisión es la radiodifusión simultánea por un organismo de retransmisión de una emisión de otro organismo de radiodifusión.
50. LA CONVENCION DE ROMA     Al conceder protección jurídica a estas tres categorías, la Convención de Roma amplía el derecho de autor propiamente dicho. Esta protección de ningún modo perjudica la protección por derecho de autor que pueda existir respecto de las obras interpretadas o ejecutadas, grabadas o emitidas. El derecho que se concede es un derecho independiente que deja intacto el derecho de autor vigente sobre las obras literarias y artísticas (Artículo 1 de la Convención de Roma) Los derechos conexos son independientes y se conceden sobre la base del trato nacional. Se concede el trato establecido en virtud del derecho interno del Estado Contratante de la Convención de Roma en el cual se solicita protección; es decir, el trato que se concede a los artistas intérpretes o ejecutantes que sean nacionales de ese Estado Contratante con respecto a las interpretaciones o ejecuciones realizadas, emitidas o fijadas por primera vez en su territorio De forma análoga, en el caso de los productores de fonogramas, se aplica en la práctica el trato que el Estado Contratante en cuestión concede a los productores de fonogramas que sean nacionales de dicho Estado con respecto a los fonogramas publicados o fijados por primera vez en su territorio En lo relativo a los organismos de radiodifusión, el trato que se aplica es el que corresponde a los organismos de radiodifusión que tienen su domicilio legal en el territorio del Estado Contratante de que se trate con respecto a las emisiones difundidas desde emisoras situadas en ese territorio (Artículo 2 de la Convención de Roma)
51. LA CONVENCION DE ROMA   Los artistas intérpretes o ejecutantes pueden impedir toda fijación o grabación de sus interpretaciones o ejecuciones en directo no fijadas   Derechos concedidos a los artistas intérpretes o ejecutantes Una vez realizada la grabación con el consentimiento del artista intérprete o ejecutante, éste puede impedir la reproducción de fijaciones o grabaciones de sus interpretaciones o ejecuciones : a) si la fijación original se realizó sin su consentimiento; b) si la reproducción se hizo con fines distintos de los previstos al dar su consentimiento; o, c) si una grabación autorizada expresamente por ley para determinados fines, por ejemplo, para uso privado, se reproduce después para otros fines. Los artistas intérpretes o ejecutantes también pueden impedir la radiodifusión o comunicación al público de sus interpretaciones o ejecuciones en directo cuando no han autorizado esta forma de explotación. Sin embargo, cabe destacar que este derecho se aplica en forma específica y exclusiva a las interpretaciones o ejecuciones en directo, y que no se aplica si la interpretación o ejecución utilizada en la radiodifusión o la comunicación al público es por sí misma una interpretación o ejecución radiodifundida o se realiza a partir de una fijación. (Artículo 7 de la Convención de Roma).  Los derechos de radiodifusión y comunicación al público de las fijaciones de una interpretación o ejecución en fonogramas puestos en circulación con fines comerciales no facultan a prohibir, sino a pretender una remuneración equitativa.  En virtud de la Convención, una vez que el artista intérprete o ejecutante ha permitido la radiodifusión de una interpretación o ejecución, la protección contra la radiodifusión, la fijación con fines de radiodifusión (y sus modalidades de uso) y la reproducción de esa fijación con fines de radiodifusión estará regida por la legislación interna del país que concede la protección.  La Convención de Roma otorga menor protección por las grabaciones audiovisuales que por las grabaciones sonoras.
52. LA CONVENCION DE ROMA  Derechos concedidos a los productores de fonogramas  El derecho más importante es el derecho a autorizar o prohibir la reproducción directa o indirecta de sus fonogramas. La mayoría de las legislaciones nacionales han ampliado ese derecho para abarcar también la importación y la distribución de copias de fonogramas hechas sin autorización  El derecho a una remuneración equitativa por la radiodifusión y comunicación al público de sus fonogramas, remuneración que quizás tenga que compartir con el artista intérprete o ejecutante
53. LA CONVENCION DE ROMA  Derechos concedidos a los organismos de radiodifusión  El derecho a autorizar o prohibir la retransmisión de sus emisiones. Los demás emisores deberán pedir permiso para retransmitir la emisión del emisor inicial.  El derecho a autorizar o prohibir toda fijación de sus emisiones, lo cual abarca posibilidades evidentes como la grabación de la emisión en cintas de vídeo.  El derecho a autorizar o prohibir la reproducción de toda fijación de sus emisiones que se haya realizado sin su autorización.  El derecho sobre la comunicación al público de las emisiones de televisión de los organismos de radiodifusión si la comunicación se efectúa en lugares a los que el público sólo puede acceder mediante el pago de una entrada (sujeto a regulación de cada estado)
54. LA CONVENCION DE ROMA  La aplicación en el plano nacional ha ampliado el alcance de estos derechos  Los derechos conexos que protegen a artistas intérpretes o ejecutantes, productores de fonogramas y organismos de radiodifusión han sido integrados en las legislaciones nacionales de los Estados Contratantes, en muchos casos con un alcance más amplio que el de los requisitos mínimos establecidos en la Convención
55. LA CONVENCION DE ROMA. NATURALEZA Y PARTICULARIDADES DE LOS DERECHOS CONEXOS  Plazo de Protección  De conformidad con la Convención de Roma, los derechos sobre una interpretación o ejecución que no esté incorporada en un fonograma expiran 20 años después del final del año civil en que se haya realizado la interpretación o ejecución.  En cambio, si se realiza un fonograma de la interpretación o ejecución, la norma se modifica y los derechos expirarán 20 años después del final del año civil en que haya tenido lugar la fijación de la interpretación o ejecución
56. LA CONVENCION DE ROMA. NATURALEZA Y PARTICULARIDADES DE LOS DERECHOS CONEXOS  Los derechos del productor de un fonograma también expiran 20 años después del final del año civil en que se haya realizado la fijación del fonograma, es decir, el año en que fue grabado.  Y por último, con arreglo a la Convención de Roma, los derechos de un organismo de radiodifusión sobre sus emisiones expiran 20 años después del final del año civil en que se haya efectuado la emisión (Artículo 14 de la Convención de Roma).
57. LA CONVENCION DE ROMA. EXCEPCIONES Y LIMITACIONES A LOS DERECHOS CONEXOS  La Convención de Roma permite dos conjuntos de limitaciones y restricciones de los derechos conexos con carácter facultativo  En el primer conjunto figuran cuatro elementos : no se infringen los derechos conexos cuando se trate de utilizaciones con fines privados; tampoco representará una infracción la utilización con fines exclusivamente docentes o de investigación científica; constituirá también una excepción el uso de breves fragmentos con motivo de informaciones sobre sucesos de actualidad; no constituirá una infracción la fijación efímera realizada por un organismo de radiodifusión por sus propios medios y para sus propias emisiones  En el segundo conjunto, los Estados estan facultados para ampliar el alcance de cualquier limitación y restricción que su legislación aplique al derecho de autor para que abarquen también los derechos conexos
58. LA CONVENCION DE ROMA. REQUISITO DE IDONEIDAD  La última disposición fundamental de la Convención de Roma es el requisito de idoneidad relativo a los derechos conexos
59. LA CONVENCION DE ROMA. REQUISITO DE IDONEIDAD  Interpretaciones o ejecuciones  Para que una interpretación o ejecución sea objeto de protección debe ajustarse a ciertos a alguno de los siguientes tres requisitos o criterios para beneficiarse del trato nacional en todos los Estados Contratantes de la Convención:  El primer criterio es que tenga lugar en otro Estado Contratante. La Convención dispone que las interpretaciones o ejecuciones realizadas en el país se protejan con arreglo a la legislación nacional;  El segundo es que se grabe en un fonograma protegido en virtud de la Convención;  El tercero es que, si la interpretación o ejecución no está fijada en un fonograma, sea radiodifundida en una emisión protegida en virtud de la Convención (Artículo 4 de la Convención de Roma).
60. LA CONVENCION DE ROMA. REQUISITO DE IDONEIDAD  Productores de Fonogramas  Para que un fonograma sea objeto de protección debe ajustarse a ciertos a alguno de los siguientes tres requisitos o criterios para beneficiarse del trato nacional en todos los Estados Contratantes de la Convención:  •El primer criterio es el de la nacionalidad, es decir que el productor de un fonograma que es nacional de otro Estado Contratante podrá gozar de protección;  El segundo criterio es que la primera fijación del sonido haya sido realizada en un Estado contratante. Este es el criterio de la fijación;  El tercer criterio es que el fonograma haya sido publicado por primera vez en otro Estado Contratante. Este es el criterio de la publicación.
61. LA CONVENCION DE ROMA. REQUISITO DE IDONEIDAD  Organismos de Radiodifusión  Para que una emisión sea objeto de protección debe ajustarse a ciertos a alguno de los siguientes dos requisitos o criterios para beneficiarse del trato nacional en todos los Estados Contratantes de la Convención:  El primer criterio es que la sede del organismo de radiodifusión esté situada en otro Estado Contratante;  El segundo criterio es que la emisión sea difundida desde una emisora situada en otro Estado Contratante.
62. ACUERDO SOBRE LOS ADPIC DE 1994  El Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio formó parte del Acuerdo de Marrakech que coronó con éxito la última ronda de negociaciones comerciales del GATT y dio lugar a la creación de la Organización Mundial del Comercio. Este vínculo y el hecho de que todos los Estados miembros de la OMC estuvieran obligados a aplicar todos los acuerdos que surgieron de esa ronda de negociaciones garantizó que las disposiciones en materia de derecho conexos que figuran en el Acuerdo sobre los ADPIC se aplicaran prácticamente en todo el mundo.  El Acuerdo sobre los ADPIC establece normas mínimas de protección a tenor del Artículo 14 que son similares a las de la Convención de Roma. Sin embargo, añade que los productores de fonogramas o los demás titulares de derechos sobre los fonogramas pueden autorizar o prohibir el arrendamiento comercial al público de los originales o las copias de los mismos; y dispone que el plazo de protección que se concede a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas se aumente hasta 50 años después del final del año civil en que se haya realizado la interpretación o ejecución o la fijación.
63. EL TRATADO DE LA OMPI SOBRE INTERPRETACIÓN O EJECUCIÓN Y FONOGRAMAS (WPPT, DE 1996)  Un punto importante que el Acuerdo sobre los ADPIC no abordó fue la necesidad de actualizar el contenido básico de los derechos conexos debido a la utilización creciente de formas de explotación y distribución de obras por Internet gracias a la tecnología digital  El Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT), que ofrece mejores niveles de protección de los derechos conexos entró en vigor el 20 de mayo de 2002
64. EL TRATADO DE LA OMPI SOBRE INTERPRETACIÓN O EJECUCIÓN Y FONOGRAMAS (WPPT, DE 1996)  El sistema de derechos conexos vigente previsto en la Convención de Roma de 1961 no ha sido derogado (Artículo 1 del WPPT).  El WPPT toma como referencia la Convención de Roma para abordar la cuestión de la idoneidad y utiliza en ese sentido sus normas cuando todas las Partes Contratantes en el Tratado sean también Partes Contratantes en dicha Convención (Artículo 3 del WPPT).  Se ha mantenido además el principio del trato nacional (Artículo 4 del WPPT). Asimismo, el Tratado no afecta en modo alguno al derecho de autor que protege una obra, al igual que la Convención de Roma (Artículo 1 del WPPT).  Cabe destacar también el nombre del tratado, que indica que sólo se aplica a las interpretaciones o ejecuciones y los fonogramas; no aborda la cuestión de las emisiones ni de los organismos de radiodifusión.
65. EL TRATADO DE LA OMPI SOBRE INTERPRETACIÓN O EJECUCIÓN Y FONOGRAMAS (WPPT, DE 1996)  Derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes  El WPPT es el primer tratado internacional que otorga derechos morales a los artistas intérpretes o ejecutantes. Además actualiza los derechos patrimoniales por las interpretaciones o ejecuciones fijadas y no fijadas  El derecho de paternidad Es el derecho a reivindicar ser identificado como el artista intérprete o ejecutante de sus interpretaciones o ejecuciones, excepto cuando la omisión sea consecuencia de una forma de utilizar la interpretación o ejecución  El derecho de integridad o el derecho de respeto Es el derecho a oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de sus interpretaciones o ejecuciones que cause perjuicio a su reputación.
66. EL TRATADO DE LA OMPI SOBRE INTERPRETACIÓN O EJECUCIÓN Y FONOGRAMAS (WPPT, DE 1996)  Derechos patrimoniales por las interpretaciones o ejecuciones no fijadas Si una interpretación o ejecución no ha sido fijada o grabada todavía, los artistas intérpretes o ejecutantes gozarán del derecho exclusivo de autorizar la fijación de la misma. Asimismo, gozan del derecho exclusivo a autorizar la radiodifusión o la comunicación al público de sus interpretaciones o ejecuciones no fijadas. Sin embargo, no se aplica este derecho cuando la interpretación o ejecución constituya por sí misma una ejecución o interpretación radiodifundida (Artículo 6 del WPPT).  Derechos patrimoniales por las interpretaciones o ejecuciones fijadas Una vez realizada la fijación, los artistas intérpretes o ejecutantes gozarán de un conjunto de cinco derecho patrimoniales. El derecho de reproducción El derecho de distribución El derecho de alquiler El derecho de poner a disposición interpretaciones o ejecuciones fijadas El derecho a la remuneración por la radiodifusión y la comunicación al público
67. EL TRATADO DE LA OMPI SOBRE INTERPRETACIÓN O EJECUCIÓN Y FONOGRAMAS (WPPT, DE 1996)  Derechos de los Productores de Fonogramas  A los productores de fonogramas se les otorgan cinco derechos patrimoniales, que coinciden en gran medida con los que corresponden a los artistas intérpretes o ejecutantes por sus interpretaciones o ejecuciones fijadas: El derecho de reproducción El derecho de distribución El derecho de alquiler El derecho de poner a disposición los fonogramas El derecho a remuneración por radiodifusión y comunicación al público
68. EL TRATADO DE LA OMPI SOBRE INTERPRETACIÓN O EJECUCIÓN Y FONOGRAMAS (WPPT, DE 1996)  Duración de la protección El WPPT establece una protección mínima de 50 años tanto para los artistas intérpretes o ejecutantes como para los productores de fonogramas.  Limitaciones y excepciones El WPPT establece que los Estados Contratantes podrán introducir el mismo tipo de limitaciones y excepciones en relación con la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas que el que figura en su legislación nacional respecto de las obras protegidas por derecho de autor.  Formalidades La disposición que aborda las formalidades es muy sencilla. El Tratado no permite la imposición de ninguna formalidad como requisito previo para el goce y ejercicio de los derechos que figuran en el mismo (Artículo 20 del WPPT).  Medidas tecnológicas El TWPPT establece la obligación de los Estados Contratantes de proporcionar protección jurídica adecuada y recursos jurídicos efectivos contra la acción de eludir esas medidas de protección.  Información sobre la gestión de derechos Las obras digitales suelen contener también información sobre la gestión de derechos en formato electrónico que identifica al artista intérprete o ejecutante, el productor, la interpretación o ejecución, el fonograma y el titular del derecho, y expone las condiciones de la utilización, dando mayor eficacia a la recaudación y distribución de regalías por el uso de la obra. La alteración fraudulenta de esta información impide alcanzar este objetivo. Por lo tanto, en el WPPT se establece además que los Estados Contratantes deben proporcionar recursos jurídicos adecuados y efectivos contra toda persona que suprima o altere la información sobre la gestión de derechos de determinada forma. 
69. GESTION COLECTIVA
70. LOS ORGANISMOS DE GESTIÓN COLECTIVA  Función de los organismos de gestión colectiva del derecho de autor y los derechos conexos  Para los autores, los artistas intérpretes y ejecutantes y los productores de grabaciones sonoras, obtener una retribución pecuniaria por el uso de sus obras, interpretaciones, ejecuciones y grabaciones sonoras es probablemente uno de los aspectos más importantes del derecho de autor y los derechos conexos. La forma más común de explotar el derecho de autor y los derechos conexos es la concesión de una licencia para ciertos usos de la interpretación, ejecución o grabación sonora. Tratándose, por ejemplo, de una canción, sería necesario obtener una licencia cada vez que se interpreta, se ejecuta o se emite esa canción.  Sin embargo, es probable que para el titular del derecho de autor no sea materialmente posible controlar cada utilización que se haga de su obra en su propio país, y mucho menos en extranjero. En la práctica, y dada la cantidad de usos por los que habría que conceder una licencia, difícilmente podría el autor conceder una licencia a cada usuario por separado u ocuparse de la recaudación de regalías.  Lo mismo cabe decir del usuario de esas canciones. Por ejemplo, si el dueño de un restaurante desea poner música de fondo en su establecimiento o si una estación de radiodifusión desea transmitir música, a falta de un marco de gestión colectiva, teóricamente debería obtener una licencia por cada obra que utilice o transmita. En el caso de la estación de radiodifusión, son miles las canciones que se transmiten por año. Sería muy difícil, por no decir imposible, que un usuario se dirigiera a todos y cada uno de los titulares de los derechos para negociar licencias por la utilización de cada obra.  Para solucionar esos problemas están los organismos de gestión colectiva de los derechos.
71. LOS ORGANISMOS DE GESTIÓN COLECTIVA     Esas entidades simplifican el proceso de negociación, al ocuparse de gestión de los derechos de sus miembros y ser un punto único de contacto para los licenciatarios. Por lo general, y salvo algunas excepciones, sólo existe un organismo de gestión colectiva de los derechos por categoría de obra en cada país. Los titulares de obras protegidas por derecho de autor pasan a ser miembros de esos organismos, que se encargan de conceder licencias por el uso de sus obras y de recaudar las regalías en su nombre mediante la cesión o asignación por mandato de sus derechos. Los organismos de gestión colectiva distribuyen las regalías entre sus miembros tras deducir los costos administrativos necesarios. Algunos organismos aplican deducciones para actividades sociales o culturales. Este sistema de gestión de derechos ofrece ventajas extraordinarias tanto a los titulares del derecho de autor como a los usuarios de las obras. Los titulares de los derechos, como los compositores, pueden así concentrarse en la actividad creativa sin tener que preocuparse de la gestión y la administración de sus derechos. Del mismo modo, los usuarios sólo tienen que tratar con un único organismo en lugar de tener que pedir autorización a cada uno de los titulares de los derechos, con lo que ahorran tiempo y recursos. Por ejemplo, pueden concederse licencias generales que permitan utilizar todas las obras administradas por el organismo de gestión colectiva. Según el uso de que se trate, la licencia general puede ser una solución más eficaz que una licencia para utilizar exclusivamente ciertas obras, pues permite reducir los costos indirectos.
72. LOS ORGANISMOS DE GESTIÓN COLECTIVA  En ese caso, el organismo de gestión colectiva ya no tiene que controlar qué obras, interpretaciones y ejecuciones se utilizan cada vez, ni si están amparadas por una licencia. Lo único que tiene que hacer es cerciorarse de que se haya obtenido una licencia general. En algunos casos se concede otro tipo de licencias (por ejemplo, las “licencias por programa”).  Una vez recaudadas las regalías derivadas de unas y otras licencias, el organismo de gestión colectiva distribuye los ingresos correspondientes a los miembros sobre la base del uso de las obras. Se pueden aplicar varios métodos para determinar las regalías que corresponden a cada miembro. Uno de los métodos posibles es proceder a un muestreo y sobre la base de esas pruebas estadísticas, calcular las regalías.  Los organismos de gestión colectiva son entidades nacionales. Sin embargo, tienen la facultad de administrar los derechos de los titulares de obras de otros países mediante acuerdos de representación recíproca con “organismos asociados” en el extranjero. Los importes recaudados de ese modo se transfieren después al organismo extranjero, que a su vez velará por que el titular de los derechos reciba los importes correspondientes.  Por lo general, la labor de los organismos de gestión colectiva va tanto en interés de los titulares como de los usuarios de los derechos. Sin embargo, esa situación de doble monopolio puede generar casos de abuso. Para evitar los efectos negativos que podría tener esa situación, las autoridades gubernamentales o los legisladores nacionales han previsto medidas preventivas que garantizan la protección de todas las partes interesadas, incluido el  público. Se han establecido, por ejemplo, medidas de control para garantizar que los organismos de gestión colectiva no cobren tasas excesivas y traten en pie de igualdad a todos los titulares de derechos, con independencia de la categoría a la que pertenezcan. 
73. LOS ORGANISMOS DE GESTIÓN COLECTIVA  Regímenes de concesión de licencias  VOLUNTARIAS: Licencia General Licencia Individual NO VOLUNTARIAS: Licencia
74. LOS ORGANISMOS DE GESTIÓN COLECTIVA  Distribución de regalías  El objetivo principal de la gestión colectiva de los derechos es remunerar a los titulares de los derechos mediante la distribución de regalías. Por norma general, la cantidad que se distribuye a cada titular debe corresponder a la utilización exacta de sus obras, interpretaciones, ejecuciones o grabaciones sonoras. Los organismos de gestión colectiva establecen, con ese fin, normas de distribución.
75. LOS ORGANISMOS DE GESTIÓN COLECTIVA  RECAUDACION  Gestión Comercial  Gestión Judicial  Gestión de Deuda
76. LOS ORGANISMOS DE GESTIÓN COLECTIVA  DISTRIBUCION  Gasto Administrativo  Distribución equitativa  Monitoreo
Derechos de autor y derechos conexos en la
Derechos Conexos Vs. Derechos de Autor