Source: https://www.hausarbeiten.de/document/315192
Timestamp: 2020-01-18 01:32:22
Document Index: 366251637

Matched Legal Cases: ['§ 2', '§ 1', '§ 2', '§ 2', '§ 2', 'BGH', 'BGH', 'BGH', 'BGH', '§ 9', '§ 2', '§ 9', '§ 6', '§ 9', '§ 2', '§ 2', '§ 2', '§ 23', '§ 23', '§ 2', '§ 2', '§ 9', '§ 9', 'BGH', '§ 24', 'BGH', 'BGH', 'BGH', '§ 2', '§ 2', 'BGH', '§ 9', '§ 9', '§ 43', '§ 2']

Merkmale einzelner Musikstücke für und gegen deren Werkqualität i.... | Hausarbeiten publizieren
Eine Analyse der bisherigen Rechtsprechung
39 Seiten, Note: 17
I.Derallgemeine Werkbegriff
II.Werke derMusik
1.Begriffder„Musik"
2.DasMusikwerk
a]Persönliche geistige Schöpfung
aa]Aleatorik
bb]Entwurfsmusik
cc]Computermusik
b]Individualität
aa]Doppelschöpfung
bb]Gemeingut
cc]Gestaltungshöhe
[1]Kleine Münze
[2]Analyse der Rechtsprechung zur Kleinen Münze 9 dd]Fazit
3.Musikbearbeitung
4.FreieBenutzung
III.Werkprägende Faktoren in der Musik
1.Melodik
a]Melodie
aa]Konkretisierung durch die Rechtsprechung
bb]ErgebnisMelodie
b]Motiv
c]Thema
2.Rhythmik
a]Rhythmus
b]Metrische Gestalt
3.Harmonik
4.Klangfarbe und Artikulation
a]Instrumentierung
b]Dynamik
c]Samples/ „Sound"- Hervorbringungen
aa]Begriff
bb]Urheberrechtliche Einordnung von Samples
[1]Abstrakte Sound- Hervorbringung als Werk
[2]Gemeinfreiheit
[3]Arrangement
[4]Kontexthafte Sounds als geschützte Werkteile
d]Sound
„ Die Tonsprache ist Anfang und Ende der Wortsprache, wie das Ge f ü hl Anfang und Ende des Verstandes, der Mythos Anfang und Ende der Geschichte, die Lyrik Anfang und Ende der Dichtkunst ist. “
Wenn die Musik mit Worten nicht zu beschreiben ist, wie beschreibt man dann Musik? Wenn die Wahrnehmung von Musik zu subjektiv ist, wie finden sich objektive Kriterien für die Bewertung der urheberrechtlichen Schutzfä- higkeit von Musikwerken? Wenn ein Rechtszweig so jung ist, wie kommt man bei der Bewertung ohne den Rückgriff auf allgemein anerkannte, allseitig bewährte Begriffe und Lehrmeinungen aus, wie dies bei älteren, auf festen Traditionen fußenden Rechtsgebieten der Fall ist? Und überhaupt- was ist Musik?
All diese Fragen zeigen auf, welche Problematik sich aus der Interdisziplina- rität der Musik- und Rechtswissenschaft ergibt. Musik und Recht könnten gegensätzlicher kaum sein, so bedarf ein Großteil dieser zugrunde gelegten Fragen nach wie vor der Klärung durch den Gesetzgeber beziehungsweise die Rechtsprechung. Diese Arbeit hat den Anspruch sich der Beantwortung der aufgeworfenen Fragen anzunähern, wobei der Versuch einer vollständi- gen Klärung vermessen wäre. Im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit ist die Fragestellung untersucht, welche Gestaltungsmöglichkeiten ein Musikstück zu einem eigenständigen „Werk“ im Sinne des § 2 UrhG qualifizieren.
So sind Melodie, Tonfolge, Rhythmus, Harmonie, Tonart, Instrumentierung allesamt bekannte musikalische Ausdrucksmittel, weniger bekannt ist jedoch, was sich tatsächlich hinter diesen Gestaltungsmitteln verbirgt, noch wie diese rechtlich einzustufen sind oder in welchem Verhältnis zueinander sie stehen. Einleitend wird zunächst ein Überblick über den urheberrechtlichen Werkbe- griff und seine allgemeinen Voraussetzungen für (Kunst)Werke aufgezeigt. Darauf folgt eine Erörterung des Werkbegriffs speziell für Werke der Musik und die Klärung des Begriffs der Musik.
Im Hauptteil der Arbeit steht eine beispielhafte analytische Auseinanderset- zung mit den einzelnen werkprägenden Faktoren eines Musikstücks anhand von Entscheidungen der Rechtsprechung. Insbesondere werden die von der Rechtsprechung geforderten musikalischen Merkmale zusammengetragen und ausgewertet.
Im Schlussteil erfolgt ein Resümee der gewonnenen Erkenntnisse.
I. Der allgemeine Werkbegriff
Aus § 1 UrhG geht deutlich hervor, dass Sinn und Zweck des Urhebergeset- zes der Schutz des Urhebers ist. Obwohl zwar vordergründig die Person des Urhebers geschützt wird, kann dieser Schutz nur unter der Voraussetzung eines vom Urheber geschaffenen Werks gewährt werden. Der Werkbegriff spielt somit für die Untersuchung der Schutzfähigkeit einer Hervorbringung eine Schlüsselrolle. Urheberrechtlicher Schutz kann nur da gewährt werden, wo es sich auch um ein Werk im Sinne des UrhG handelt und nicht schon für eine Werkart als solche.1 Die Bestimmung der Werkhaftigkeit dient der Kate- gorisierung von Hervorbringungen in schutzfähige und nicht schutzfähige „Werke“ im Sinne des Urhebergesetzes.
Die Legaldefinition des Werkbegriffs ergibt sich aus § 2 II UrhG, wonach Werke im Sinne des Gesetzes nur persönliche geistige Schöpfungen sind. Mit dieser Umschreibung sollte der vor der Entstehung des Urheberrechtsge- setzes im Jahre 1965 durch Rechtsprechung und Lehre erarbeitete Werkbe- griff festgeschrieben werden.2 Persönlich ist eine Schöpfung, wenn sie das Resultat individuellen geistigen Schaffens ist.3 Geistiges Schaffen ist das Resultat eines Denkprozesses, ähnlich einer Tathandlung4, wobei die Ent- stehung vom menschlichen Willen gesteuert sein muss.5 Darüber hinaus liegt eine Schöpfung immer erst dann vor, wenn der geistige Inhalt auch durch eine bestimmte Form nach außen hin zum Ausdruck kommt, so dass eine Idee als solche nicht schutzfähig ist.6 Die Vollendung der Schöpfung ist dabei nicht erforderlich, denn auch Entwürfe sind schutzfähig insofern hinreichende Individualität zu bejahen ist.7 Neben diese drei Merkmale der persönlichen Schöpfung, des geistigen Gehalts und der Formgebung tritt das Erfordernis der individuellen Gestaltung.
Die Individualität bildet den Kern des Werkbegriffs und ist regelmäßig die problematischste Voraussetzung.8 Sie ist keinesfalls mit objektiver Neuheit gleichzusetzen,9 sondern vielmehr ist auf die subjektive Neuheit für den Schöpfer abzustellen.10 Für die Entfaltung der persönlichen Züge des Werk- schaffenden ist das Vorliegen eines Gestaltungsspielraums wichtigste Vo- raussetzung.11 Individualität ist zu verneinen bei rein handwerklichen oder routinemäßigen Leistungen.12 Nach dieser allgemeinen Durchleuchtung des Werkbegriffs für Kunstwerke, gilt es diese Kriterien auf ihre Gültigkeit speziell für Musikwerke hin zu untersuchen.
II. Werke der Musik
In § 2 I Nr. 2 UrhG werden Werke der Musik ausdrücklich in den Kreis der vom Urheberrechtsgesetz geschützten Werkarten miteinbezogen. Dabei besteht nicht nur Uneinigkeit darüber welche Eigentümlichkeiten bestimmter Musikwerke relevant sind für die Bestimmung der Werkhaftigkeit, sondern auch welche Klangerzeugnisse überhaupt unter den Begriff der „Musik“ gemäß § 2 UrhG fallen.
1. Begriff der „Musik“
Ausgangspunkt für die Einordnung eines Klangerzeugnisses als Musik ist das musikalische Klangmaterial. Die Problematik hierbei liegt darin, dass das musikalische Material einem stetigen Wandel unterliegt, abhängig von musi- kalischen Trends und technischen Innovationen. Bei Musik handelt es sich um etwas historisch Gewordenes, gesellschaftlich Geformtes13 und gleichzei- tig etwas Werdendes, was sich unaufhaltsam weiterentwickelt. Das innovati- ve Abstand nehmen von tradiertem Material führt noch nicht zu einem Ver- lassen des Gebiets der Musik.14 Eine treffende Definition für den Begriff der Musik liefert Czychowski, indem er Musik als die „absichtsvolle Organisation von Schallereignissen“ beschreibt.15 Vorzugswürdig erscheint diese Definiti- on, da die Umschreibung Schallereignisse sowohl periodische (Töne) und nicht- periodische (Geräusche) Schwingungen umfasst.
Reize oder Ultraschall sind nicht mehr als Musik zu klassifizieren, da es sich hierbei nicht um bewusstes Hören im Bereich des akustisch Wahrnehmbaren handelt.16
2. Das Musikwerk
Als Musikwerke gelten Kompositionen aller Art, so beispielsweise Popsongs, Filmmusik, Opern, Sinfonien, kurzum ernste Musik als auch Unterhaltungs- musik.17 Die Art und Weise der Klangerzeugung, ob instrumental, durch menschliche Stimme, Naturgeräusche oder digital erzeugte Töne, ist für die Einordnung als Musikwerk unerheblich.18 Vielmehr kommt es für die Qualifi- zierung als Musikwerk auf die Anordnung der Töne und Geräusche an, so- dass eine in sich geschlossene und geordnete Ton- oder Klangfolge (Kom- position) vorliegen muss.19 Weiterhin ist die Fixierung der musikalischen Idee nach außen hin Voraussetzung, wobei die Festlegung in Notenschrift nicht erforderlich ist. Auch lediglich gesummte Melodien oder Improvisationen sind schutzfähig.20
a) Persönliche geistige Schöpfung
Die persönliche geistige Schöpfung bedient sich im Fall der Musik der Töne als Ausdrucksmittel, wobei der Begriff der Töne weit auszulegen ist.21 Es ist hierbei von einer Art offenen Konkretisierung auszugehen damit etwaigen neuen Entwicklungen22 nicht schon auf begrifflicher Ebene der Schutz entzo- gen werden kann. Viele Autoren verstehen den Begriff der „Töne“ demnach lediglich als musikalisches Ausdrucksmittel einer akustischen Erscheinung.23 Ebenso ist nicht voraus zu setzen, dass die herkömmlichen Harmonie- und Melodielehren eingehalten werden.
aa) Aleatorik
Erzeugnisse eines 24 Zufallsgenerators oder beispielsweise das Stück 4’3325 von John Cage fallen somit aus dem Schutzbereich hinaus. Nach Gersten- berg verdanken „echte Kunstwerke (...) ihre Entstehung nicht dem Zufall“.26
bb) Entwurfsmusik
Problematisch stellt sich außerdem die Entwurfsmusik bei der Bewertung der Schutzfähigkeit dar, da dem Dirigenten und Musikern größtenteils freie Hand bei der Auswahl der wichtigsten Gestaltungsmöglichkeiten wie Melodie, Rhythmik und Instrumentierung gelassen wird.27 Eine persönliche Schöpfung des Komponisten kann nur unter der Voraussetzung angenommen werden, dass bei der Aufführung ein prägender Grundgedanke des Komponisten er- halten bleibt, welcher eine geistige Schöpfung zum Ausdruck bringt. Sind die Mitwirkenden allerdings frei in ihren Entscheidungen, sodass nur noch der äußere Ablauf vom Komponisten vorgegeben wird, handelt es sich bei der Umsetzung des Entwurfs um eine freie Bearbeitung, die ihrerseits in der Ent- stehung eines selbstständigen Werks der Mitwirkenden resultieren kann.28
cc) Computermusik
Der Schutzfähigkeit steht es nicht entgegen, wenn der Künstler sich techni- scher Hilfsmittel wie Computer oder MIDI Software29 bedient, insofern das Schaffen auf den Künstlerwillen zurück zu führen ist.30 Dafür spricht, dass die Hilfsmittel lediglich auf den Außenablauf der Werkschöpfung einwirken und ohne Einfluss auf den materiellen Gehalt bleiben.31 Heutzutage lassen sich vier große Anwendungsbereiche für Computer im musikalischen Bereich ausmachen:32 Komposition, Klangerzeugung, Klangbearbeitung und Klang- speicherung.33
Individuelle Gestaltungsmittel sind in erster Linie Melodie, Rhythmus, Har- monie, Instrumentierung, Sound und das daraus resultierende Wechsel- spiel.34 Elemente, die zum musikalischen Gemeingut gehören dürfen bei der Beurteilung der Individualität für sich genommen keine Berücksichtigung fin- den.35 Zum rein Handwerksmäßigen in der Musik zählen hauptsächlich me- chanische Arbeiten, wie Abschreiben von Orchesterstimmen aus einer Parti- tur, Nummerierung der Takte, Reinschrift einer Partitur nach dem Autograph, vollständiges Ausschreiben abgekürzter Schreibweisen, Text- und Druck- fehlerrevisionen in Noten oder Tätigkeiten des Urhebergehilfen auf Weisung des Urhebers hin. Für die Behauptung vor Gericht es handele sich um eine „gänzlich handwerklich und aufgrund präexistenter Formeln" erstellte Passa- ge ist nach dem OLG Hamburg erforderlich, dass die konkrete Benennung eines vorhandenen Musikstücks erfolgt, in dem die angeblich übernommene Passage in ihrer konkreten Gestaltung bereits enthalten ist.36
aa) Doppelschöpfung
Nicht auszuschließen ist, dass zwei Urheber unabhängig voneinander das- selbe Werk schaffen. Doppelschöpfungen treten überwiegend im Grenzbe- reich der kleinen Münze, generell aber eher selten auf.37 Häufiger liegen im Musikbereich unbewusste Entlehnungen vor.38 Aufgrund der zahlreichen Kombinationsmöglichkeiten, ist die Wahrscheinlichkeit einer Doppelschöp- fung im Gegensatz zu bewussten oder unbewussten Übernahmen von Vor- bekanntem als gering einzustufen. Bei Vorliegen von Übereinstimmungen in zwei Werken gilt in der Rechtsprechung eine Anscheinsvermutung, welche besagt, dass der Schöpfer des jüngeren Werks zumindest unbewusst auf das ältere Werk zurückgegriffen habe.39 Diese Vermutung lässt sich unter Beibringung der Offenbarung anderer erklärender Umstände widerlegen, beispielsweise bei Rückgriff auf eine sogenannte „wandernde Melodie“.40
bb) Gemeingut
Als Gemeingut im Bereich der Musik werden solche Elemente betrachtet, aus denen Musik oder musikalische Gedanken geformt werden. Dazu zählen konkret: Form, Inhalt (mit Ausnahmen), Wissenschaft und Lehren über Har- monie, Kontrapunkte41, Formen und Ästhetik, Stile als Ausdruck eines Zeit- geistes, prägende Ausdrucksmittel eines Stils, Manier, Technik, Methode, Formgebung und Gattung. Darüber hinaus einzelne akustische Signale, die verschiedenen Frequenzen, Amplitude und Zeitverhältnisse, Rhythmus, Tö- ne, Geräusche, Klang bis hin zu Tonleitern und gängigen Motive wie Verzie- rungen.42 Insbesondere anerkannt als gängige Ausdrucksmittel durch die jüngere Rechtsprechung sind die ein- oder mehrfach Wiederholungen von Tonfolgen oder aufsteigende Terzen,43 die Verwendung der formalen Gestal- tungselemente, basierend auf den Harmonie-, Melodie- und Rhythmus- Leh- ren oder auch der Wechselgesang zwischen Solist und Chor.44 Ebenso we- nig schutzfähig ist der Musikstil oder die Anwendung gemeinfreier Spielarten wie zum Beispiel die Ornamentik.45 Individualität liegt auch da nicht vor, wo zur Erzielung größtmöglichen wirtschaftlichen Erfolges psychologisch strate- gische Marktanalysen durchgeführt werden, die den Gestaltungsspielraum beträchtlich verkleinern. Verstärkt wird diese Limitierung noch durch den Auf- trag, die Vertonung habe in einer speziellen Musikrichtung in Anlehnung an bereits erschienene, erfolgreiche Produktionen zu erfolgen. Damit wäre die musikalische Grundidee, also Stil und Rhythmus des Stücks vorgegeben.46 Ohnehin ist das Repertoire der Unterhaltungsmusik durch einen sehr hohen Anteil des Typenhaften geprägt und dadurch auf eine begrenzte Anzahl von Elementen, melodischen Wendungen, harmonischen Schemata und rhyth- misch- metrischen Formen beschränkt.47 Der Grund dafür liegt in der Funkti- on der Unterhaltungsmusik als Entertainment für die breite Masse. Sie be- steht überwiegend aus treibenden Beats, die in Form aneinandergereihter Patterns zu ostinaten Bildungen zusammengesetzt werden. Ihre simple Ein- gängigkeit und leichte Tanzbarkeit lösen die Effekte „psychosomatischer An- gleichung“ und „emotionaler Entkrampfung“ aus.48 Die logische Konsequenz dessen ist, dass hauptsächlich redundante Produktionen auf den Markt kommen, die beispielsweise auf dem seit Jahren verwendeten „Blues- Schema“ basieren. Ziel ist es das immer gleich bleibende Grundkonstrukt mit einem bescheidenen Maß an Neuem zu versehen, sodass es für die Masse verständlich bleibt und den Konsum fördert.49 Insbesondere ist die Studio- technik mit samt der Sampling- Technologie verantwortlich für die Parameter der Veränderung im Bereich der Gestaltungshöhe.
cc) Gestaltungshöhe
Die Gestalt einer Hervorbringung wird nach festgelegten objektiven Kriterien der Gestalttheorie durch die Gestaltungshöhe beschrieben. Das Kriterium der Gestaltungshöhe ist als rein quantitativer Aspekt der Individualität zu be- trachten; will heißen in der Hervorbringung muss ein Mindestma ß an geistig schöpferischer Tätigkeit zum Ausdruck kommen.50 Einige Kriterien für die Gestaltungshöhe sind Abgesetztheit, Geschlossenheit und Kohärenz, Binnenstruktur, Gerichtetheit, individuelle Ausprägung, Gestaltniveau mit Gestaltgüte sowie Gestalttiefe. Eine trennscharfe Untergrenze lässt sich auch hier nicht ziehen, findet aber ihre Konkretisierung in der Rechtsprechung der sogenannten „Kleinen Münze“.
(1) Kleine Münze
Die minimale Gestaltungshöhe der kleinen Münze liegt vor, wenn die form- gebende Tätigkeit des Komponisten nur einen vergleichsweise geringen Ei- gentümlichkeitsgrad aufweist, ohne dass es dabei auf den künstlerischen Wert ankommt.51 Der Schutz der kleinen Münze im Urheberrecht ist nicht unumstritten:
Auf der einen Seite wird argumentiert, dass das Urheberrecht nicht kulturell bedeutungslose Leistungen aufnehmen könne, ohne dabei selbst zu Scha- den zu kommen.52 Für diese Meinung spricht, dass das bestehende Leis- tungsschutzrecht durch den Rückgriff auf die kleine Münze faktisch nutzlos würde. Dem ist zu entgegnen, dass speziell auf dem Gebiet der Musik, Schöpfungen mit einem bescheidenen Maß an Individualität produziert wer- den und die Ausklammerung der kleinen Münze einen erheblichen Sub- stanzverlust mit sich bringen würde.53 Des Weiteren tragen die Gegner der kleinen Münze vor, die Ausweitung des Schutzbereichs stelle ein Hemmnis für die musikalische Weiterentwicklung im Bereich der Unterhaltungsmusik dar. Bei dieser Annahme handelt es sich laut Riekert jedoch um einen Trug- schluss, da bei einer nur geringen individuellen Eigenprägung, der Nachweis es handele sich bei einem später geschaffenen Werk um eine abhängige Nachschöpfung nur mit größter Anstrengung geführt werden könne.54 Dem Hauptargument gegen die kleine Münze, die lange Schutzfrist sei für Werke mit einer „Lebensdauer“ von vier bis sechs Monaten unangemessen, steht entgegen, dass dem zunehmenden Hype um Coverversionen und Remixes, nicht selten von Pop- Oldies aus den sechziger Jahren, auf diese Weise Ein- halt geboten werden könne.55
So lässt sich festhalten, dass die Rechtsprechung bezüglich der kleinen Münze traditionell gesehen großzügig ist und auch einen minimalen Grad an Individualität genügen lässt.56 Die im Folgenden thematisierten Entscheidun- gen dienen hauptsächlich zur exemplarischen Veranschaulichung der gerin- gen Schutzanforderungen. Größtenteils handelt es sich um Bearbeitungen von Musikwerken und den damit eng zusammenhängenden Melodienschutz. Der Grund dafür liegt darin, dass es in der Praxis weitaus häufiger der Klä- rung der Schutzfähigkeit von Nachschöpfungen als von Originalkompositio- nen bedarf.57
(2) Analyse der Rechtsprechung zur Kleinen Münze RGZ 153, 72- „ Horst- Wessel- Lied “
Das Reichsgericht prüfte, ob Horst Wessel eine „neue, eigenschöpferische Leistung“ als Bearbeiter an dem Medley58 alter Volkslieder vollbracht hatte. Ohne kompositorische Anpassungen der Lieder vorzunehmen, unterlegte er diese mit seinem neuen Text. Das Gericht befand die vorgenommenen Ver- änderungen singulär betrachtet für unbedeutend, bescheinigte dem geänder- ten Gesamteindruck jedoch Schutzfähigkeit. Zudem bezog es auch die Wir- kung auf das Volk in die Beurteilung mit ein und hielt fest, dass an die Bear- beitung von Volksmusik keine allzu hohen Anforderungen zu stellen seien.59 Die Schutzfähigkeit dieser Bearbeitung wurde unter dem Vorbehalt bejaht, dass Horst Wessel neben den spärlichen Veränderungen auch die Liedme- lodie kreiert habe.60
BGH GRUR 1968, 321- „ Haselnu ß“
Ihren Durchbruch fand die kleine Münze im Bereich von Musikwerken mit der Entscheidung „ Haselnu ß“ im Jahr 1968. Der BGH hatte hiernach erstmals nach Einführung des neuen Urheberrechtsgesetzes zu oben genannter Prob- lematik Stellung zu nehmen.61 Das Gericht weitete die niedrig gehaltenen Anforderungen an die Gestaltungshöhe von Schriftwerken auch auf Musik- werke aus und führte weiterhin aus, dass für Bearbeitungen und Originalwer- ke einheitliche Voraussetzungen bezüglich der Gestaltungshöhe gälten.62
1 BGH GRUR 1987, 529 (530); Movsessian/ Seifert, Einführung UrhR der Musik, S. 89.
2 Begründung BTDr IV/ 270 S. 38.
3 BGHZ 9, 262 (268).
4 Ahlberg in: Möhring/ Nicolini, UrhGKomm, Einl. Rn. 20.
5 Schack, Urheber- und UrhebervertragsR, § 9 Rn. 184.
6 Ulmer, Urh- und VerlagsR, S. 130.
7 Ulmer, Urh- und VerlagsR, S. 131.
8 Loewenheim in: Schricker, UrhG, § 2 Rn. 23.
9 Schack, Urheber- und UrhebervertragsR, § 9 Rn. 189.
10 Wild, Von der statistischen Einmaligkeit zum soziologischen Werkbegriff, S. 3.
11 Loewenheim in: Loewenheim, UrhR, § 6 Rn. 15.
12 GRUR 1993, 34 (36)- „ Bedienungsanweisung “ .
13 Tetzner, Werk der Musik, JZ 1975 S. 652.
14 Weissthanner, Urheberrechtliche Probleme Neuer Musik, S. 36.
15 Czychowski in: Loewenheim, UrhR, § 9 Rn. 59.
16 Tetzner, Werk der Musik, JZ 1975 S. 656.
17 v. Gamm, UrhGKomm, § 2 Rn. 19.
18 Obergfell in: Mestmäcker/ Schulze, UrhG Komm Bd 1.1, § 2 Rn. 78.
19 Obergfell in: Mestmäcker/ Schulze, UrhG Komm Bd 1.1, § 2 Rn. 79.
20 LG München I GRUR Int. 1993, 82 (83)- „ Duo Gismonti- Vasconcelos “ .
21 Ulmer, Urheber- und Verlagsrecht, § 23 I.1.
22 Insbesondere ist hier auf die Erscheinung der „musique concrète“ hinzuweisen, welche in den meisten Kompositionen gänzlich ohne Töne auskommt und sich nur der Geräusche be- dient.
23 Ulmer, Urheber- und Verlagsrecht, § 23 I. 2; Loewenheim in: Schricker, UrhG, § 2 Rn. 85.
24 Aleatorik bezeichnet eine um ca. 1957 entstandene Kompositionsweise, bei der ganze Teile der Komposition vertauscht werden können oder auch die mittels Zufallsoperationen hergestellte experimentelle Musik von John Cage (vgl. Brockhaus- Riemann Musiklexikon).
25 Obergfell in Mestmäcker/ Schulze, UrhG Komm Bd. 1.1, § 2 Rn. 89.
26 Gerstenberg, Die Urheberrechte an Werken der Kunst, der Architektur und der Photogra- phie, S. 43.
27 Czychowski in: Loewenheim, UrhR, § 9 Rn. 64.
28 Weissthanner, Urheberrechtliche Probleme experimenteller Musik, GRUR 1974, 377
29 MIDI kurz für Musical Instrument Digital Interface. Diese Software ermöglicht einerseits den musikalischen Austausch von Steuerinformationen zwischen elektronischen Instrumenten und andererseits die Aufzeichnung von Schallaufnahmen im Computer. Darüber hinaus wandelt MIDI digitale Daten in herkömmliche Notenschrift um.
30 Czychowski in: Loewenheim, UrhR, § 9 Rn. 65.
31 Tetzner, Werk der Musik, JZ 1975 S. 656.
32 Nebst Verwendung in studiotechnischen Geräten.
33 Ruschkowski, Studien zur Ästhetik elektronischer Musik, S. 11.
34 BGH GRUR 1981, 267 (268)- „ Dirlada “ .
35 Dieth, Musikwerk und Musikplagiat, UFITA Bd. 181(2000), S. 119.
36 OLG Hamburg 5. Zivilsenat, Urteil vom 31.10.2012, 5 U 37/10, Rn. 56.
37 GRUR 1988, 812 (814) - „ Ein bi ß chen Frieden “ .
38 Vinck in: Fromm/Nordemann, UrhRKomm, § 24 Anh. Rn. 9-11.
39 Movsessian/ Seifert, Einführung UrhR der Musik, S. 81.
40 BGH GRUR 1971, 266- „ Magdalenenarie “ .
Die Bezugnahme auf das Vorliegen einer wandernden Melodie zielt darauf ab, bereits die Schutzfähigkeit des plagierten Werks durch Hinweis auf eine ältere Quelle in Frage zu stellen. Handelt es sich tatsächlich um eine wandernde Melodie, so ist diese schutzlos und nicht pla- gierfähig.
41 Kontrapunkt (häufig mit Polyphonie gleichgesetzt) meint eine bestimmte Kompositionstechnik bei der Gegenstimmen zu beispielsweise einer Melodie erfunden werden. Auch begleitet der Kontrapunkt das Thema oder einzelne Stimmen können vertauscht werden, wodurch ein mehrfacher Kontrapunkt entsteht. (vgl. Brockhaus- Riemann Musiklexikon)
42 Saul, S. 94
43 BGH GRUR 1988, 810 (811)- „ Fantasy “.
44 BGH GRUR 1981, 267 (268)- „ Dirlada “.
45 Ahlberg in: Möhring/ Nicolini, UrhGKomm, § 2 Rn. 100.
46 OLG München BeckRS 2011, 29464- „ Ich liebe es “. Im der vorliegenden Entscheidung fungierte ein konkretes Werk der Fantastischen Vier als Vorlage.
47 Schneider, GEMA - Vermutung, GRUR 1986, 657 (660).
48 Schneider, GEMA - Vermutung, GRUR 1986, 657 (661).
49 Schneider, GEMA - Vermutung, GRUR 1986, 657 (662).
50 Loewenheim in: Schricker, UrhG, § 2 Rn.16.
51 BGH GRUR 1988, 812 (814)- „ Ein bi ß chen Frieden “ .
52 Schack, UrhR, § 9 Rn. 265.
53 Loewenheim, Der Schutz der kleinen Münze im Urheberrecht, GRUR 1987, 761 (768).
54 Riekert, Der Schutz des Musikurhebers bei Coverversionen, S. 55.
55 Riekert, Der Schutz des Musikurhebers bei Coverversionen, S. 56.
56 Schack, UrhR, § 9 Rn. 294.
57 Dieth, Musikwerk und Musikplagiat, UFITA Bd. 181(2000), S.106.
58 Das Lied setzt sich im Wesentlichen aus Melodien und Bestandteilen alter Volkslieder zu- sammen.
59 RGZ 153, 72 (76)- „ Horst- Wessel- Lied “ .
60 RGZ 153, 72 (77)- „ Horst- Wessel- Lied “ .
61 vgl. § 43 II UrhG, das Inkrafttreten des Urheberrechtsgesetzes erfolgte am 1. Januar 1966.
62 Grossmann, Die Schutzfähigkeit von Bearbeitungen gemeinfreier Musikwerke, UFITA Bd. 129 (1995), S. 54.
Julia Michels (Autor)
V315192
9783668146990
9783668147003
Die Seminararbeit wurde im Rahmen eines Seminars zum Immaterialgüterrecht als Zulassungsvoraussetzung zum Schwerpunktstudium eingereicht.
Jura Seminararbeit Urheberrecht Werkbegriff Musikrecht
Julia Michels (Autor), 2014, Merkmale einzelner Musikstücke für und gegen deren Werkqualität i.S.d. § 2 UrhG, München, GRIN Verlag, https://www.hausarbeiten.de/document/315192
Privatsphäre als soziale und juristische Norm. Der Einfluss der soz...
Überlegungen und Positionen...