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Timestamp: 2017-10-24 08:54:58+00:00
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Cinema e Estado: Um estudo da viabilidade do longa-metragem brasileiro através dos editais públicos by Bibiana Osório - issuu
BIBIANA OSÓRIO DE SOUZA
CINEMA E ESTADO: Um estudo da viabilidade do longa-metragem brasileiro através dos editais públicos do BNDES e da Petrobras
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Departamento de Comunicação da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da UFRGS como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social – Jornalismo Orientadora: Profª Drª Miriam de Souza Rossini
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Departamento de Comunicação da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da UFRGS como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social – Jornalismo
Aprovado em _________ BANCA EXAMINADORA ___________________________________________________________________ ________ PROFª DRª MIRIAM DE SOUZA ROSSINI
___________________________________________________________________ ________ PROFª DRª ALETÉIA PATRÍCIA DE ALMEIDA SELONK
___________________________________________________________________ ________ PROFº DRº JOÃO GUILHERME BARONE REIS E SILVA
Dedicat贸ria
A minha av贸 materna Cel煤, que ficaria muito feliz em ver mais uma jornalista na fam铆lia
Agradecimentos Aos meus pais, Olmírio e Ana Lúcia, que viabilizaram o desejo de ser jornalista e suportaram a distância A minha orientadora, Miriam Rossini, por confiar neste projeto À Walper Ruas Produções, por despertar em mim a paixão pela produção cultural e por compreender o meu cansaço À Fabiana Klein, por compartilhar comigo amizade, contas domésticas e todas as crises monográficas À Tatiana Lemos, pela amizade e pelo empréstimo de livros da biblioteca da PUC-RS
Este trabalho tem como objetivo analisar as características dos editais públicos de fomento à produção audiovisual, desenvolvidos e patrocinados por duas das maiores empresas estatais do Brasil: a Petrobras e o Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES). Para compreender a importância e a representatividade destes editais na estruturação do mercado cinematográfico brasileiro, traçou-se, primeiramente, as particularidades da produção de filmes, as tentativas anteriores de industrialização da atividade, e a concorrência com o produto estrangeiro – principalmente o norte-americano. Em seguida, abordou-se a evolução da relação entre Cinema e Estado desde o início da atividade no Brasil, no final do século XIX, até o modelo atual de intervenção estatal. Por fim, chegou-se aos editais de seleção pública para projetos de longa-metragem da Petrobras e do BNDES, onde realizou-se a análise sobre os formatos e projetos contemplados por ambos. PALAVRAS-CHAVE: Cinema. Estado. Legislação. Editais Públicos.
This paper analyses the characteristics of Public Notices to finance audiovisual productions afforded by the brazilian estatal companies Petrobras (Petroleo Brasileiro
Desenvolvimento Economico e Social- Nacional Bank of Economic and Social Development). It summarizes the history of cinema in Brazil and describes the relation between Cinema and State, since the XIX century, explaining how it have been structured and changed during the decades. It gives attention to the long feature movies selected by those financing programmes. KEYWORDS: Cinema. State. Legislation. Public Notice. Brazil.
Gráfico 1- Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2003 – p. 64 Gráfico 2- Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2004 – p. 64 Gráfico 3- Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2005 – p. 64 Gráfico 4- Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2006- p. 64 Gráfico 5- Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2003/2004- p. 65 Gráfico 6- Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2004/2005- p. 65 Gráfico 7- Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2005/2006- p. 65 Gráfico 8- Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2006/2007 – p. 66 Gráfico 9- Número de filmes lançados- p. 69
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................... 09 2 CINEMA E MERCADO ................................................................................... 2.1 AS TENTATIVAS DE INDUSTRIALIZAÇÃO DO CINEMA BRASILEIRO..... 2.2 O TRIPÉ CINEMATOGRÁFICO .................................................................. 2.2.1 Produção ................................................................................................. 2.2.2 Distribuição ............................................................................................. 2.2.3 Exibição ................................................................................................... 2.3 A CONCORRÊNCIA COM OS FILMES NORTE-AMERICANOS ...............
13 14 19 19 21 24 26
3 CINEMA E ESTADO NO BRASIL ................................................................. 3.1 DAS COTAS ÀS LEIS DE INCENTIVO ....................................................... 3.1.1 As primeiras regulamentações do setor audiovisual brasileiro ........ 3.1.2 A experiência da EMBRAFILME ............................................................ 3.2 AS LEIS EM VIGOR .................................................................................... 3.2.1 Leis Federais ........................................................................................... 3.2.2 Lei Estadual – LIC/RS ............................................................................. 3.2.3 Fundo Municipal – FUMPROARTE ........................................................ 3.3 PRINCIPAIS ÓRGÃOS ................................................................................ 3.3.1 ANCINE .................................................................................................... 3.3.2 Secretaria do Audiovisual ...................................................................... 3.3.3 Conselho Superior de Cinema .............................................................. 3.3.4 Cinemateca Brasileira ............................................................................
29 29 31 39 42 43 44 45 45 46 48 49 49
4 O FOMENTO AO LONGA-METRAGEM ATRAVÉS DE EDITAIS PÚBLICOS ........................................................................................................ 4.1 OS EDITAIS PÚBLICOS DA PETROBRAS E DO BNDES ......................... 4.2 O PROGRAMA PETROBRAS CULTURAL ................................................. 4.3 REGULAMENTO ......................................................................................... 4.4 A SELEÇÃO PÚBLICA DE PROJETOS CINEMATOGRÁFICOS DO BNDES .............................................................................................................. 4.5 REGULAMENTO ......................................................................................... 4.6 AS CRÍTICAS AOS EDITAIS .......................................................................
51 54 55 56 59 60 63
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 71 REFERÊNCIAS ................................................................................................. 75 ANEXOS ............................................................................................................ 78
A máxima “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” há tempos deixou de ser a síntese da atividade cinematográfica. Tal concepção serviu de incentivo a alguns movimentos que ignoravam o mercado, os espectadores e que queriam apenas expor nas telas suas idéias, sem se importarem com a viabilidade econômica do seu produto – no caso, o filme. Um exemplo foi o grupo da Boca do Lixo, surgido em fins dos anos 60, e que atingiu certo sucesso com suas películas, mas não teve condições de se manter no mercado brasileiro devido a precariedade das produções. Um dos motivos capaz de explicar a impossibilidade de tratar esta atividade apenas no âmbito cultural, é o fato de que, conforme André Martinez em seu livro Democracia
desenvolvimento: o “cinema é um filho legítimo do capitalismo” (MARTINEZ, 2005, p.22). O autor destaca que foram as mudanças resultantes da Revolução Industrial que viabilizaram o cinema como técnica de arte e como mercadoria. Ciente da importância de planejar e administrar a estruturação econômica dos projetos audiovisuais, resolvi desenvolver um trabalho de pesquisa que contempla a questão relativa à viabilização econômica do cinema nacional: as práticas dos editais públicos de seleção de projetos cinematográficos da Petrobras e do Banco Nacional
paralelamente ao processo de retomada do cinema nacional, na década de 90, após um período de grave crise da produção de filmes no Brasil, os editais representam uma alternativa de patrocínio diferente da captação de recursos via leis de incentivo. Existem outros editais públicos de seleção de projetos cinematográficos no Brasil – tanto no âmbito nacional, quanto no estadual e municipal. No entanto, a pesquisa foi focada nestes dois editais por eles representarem as duas maiores seleções públicas de patrocínio de longa-metragem do Brasil, considerando o aporte total que cada empresa destina anualmente ao concurso. A escolha por este tema foi motivada pela minha experiência como assistente de produção executiva, na produtora de cinema Walper Ruas Produções, durante os últimos dois anos. Por se tratar de uma produtora relativamente recente – criada em 2004 – e de pequeno porte, me possibilitou um contato direto com todas as
dificuldades de produção e de sustentação num mercado tão competitivo e extremamente concentrado na região sudeste do País. Neste período, aprendi os procedimentos relativos à formatação de projetos culturais, principalmente os audiovisuais, e interei-me sobre os debates e as principais críticas ao editais públicos da Petrobras e do BNDES, objetos desta pesquisa. Minha experiência profissional está retratada neste trabalho, especialmente quando detalho práticas executivas de formatação de projetos. Por isso, muitas das análises feitas aqui são frutos da aplicação do meu conhecimento profissional. A função de assistente executiva me proporcionou também o conhecimento – e a possibilidade de aplicação – das principais leis brasileiras de incentivo à atividade audiovisual; das etapas de inscrição de projetos conforme tais leis; e dos procedimentos de captação de recursos. Isso me levou a formular algumas questões a respeito dos editais públicos da Petrobras e do BNDES: 1) qual é a relevância destes concursos no quadro da produção cinematográfica brasileira? 2) os patrocínios viabilizam realmente a produção dos filmes? 3) os filmes patrocinados pelos editais chegam efetivamente às salas de exibição? 4) os editais estão contribuindo para a descentralização da produção nacional? O principal objetivo deste trabalho é verificar a relevância e a eficiência do modelo de patrocínio via editais públicos no fomento ao mercado brasileiro de produção cinematográfica. Para tanto, faz-se necessária a observação prévia de questões mercadológicas – como as peculiaridades da indústria dos filmes, o alto custo de produção, e a subjetividade do conteúdo - e questões relacionadas às políticas de incentivo, que abordo nos dois primeiros capítulos. O trabalho tem também o objetivo de analisar o modo como o cinema está inserido no mercado de produtos culturais e a relação de dependência que se estabelece entre o cinema e o Estado. Primeiramente, analiso a atualíssima discussão do valor dos bens culturais e a inserção da cultura nos debates econômicos – que se identifica com a perspectiva do cinema como um bem oriundo do capitalismo, e, por isso, um bem de consumo. Depois, abordo as tentativas de industrialização do cinema brasileiro no decorrer de sua existência de pouco mais de um século. Localizei, inicialmente, o modelo com pouquíssima regulação do Estado, e a seguir, a fracassada tentativa dos grandes estúdios de se sustentarem sem a intervenção estatal. Logo após, detalho os incentivos concedidos durante a ditadura militar – que, paradoxalmente, foi um dos
períodos de maior produção e amparo do Estado – e os movimentos independentes, como o Cinema Novo e o Cinema Marginal. Apresento ainda no mesmo capítulo os passos da produção audiovisual, através da explicação do tripé cinematográfico que compreende: produção, distribuição e exibição; e ainda as relações com o produto estrangeiro. A sobrevivência do cinema nacional no contexto de hegemonia dos filmes estrangeiros, principalmente o norte-americano, é um desafio constante desde o início da atividade cinematográfica no Brasil. Compreendê-la talvez seja o primeiro passo para superá-la. A incidência do produto estrangeiro não é avassaladora apenas no Brasil, pois se configura em muitos outros países, inclusive europeus. Trata-se de um processo de disseminação cultural totalmente influenciado pela característica liberal da globalização econômica, que promoveu, conseqüentemente, a globalização da cultura. No entanto, como pode ser conferido na análise deste trabalho, a queda das fronteiras beneficia apenas aqueles que detém todas as ferramentas – econômicas e políticas – para disseminar a sua cultura e lucrar com isso. No segundo capítulo, busco compreender as relações entre Cinema e Estado, desde as primeiras legislações, datadas da década de 30, até o modelo atual, com leis mais abrangentes e específicas. Observo que o temor do dirigismo cultural é uma característica constante e que a atenção à atividade produtora de filmes vem se intensificando a passos lentos. Ao final do capítulo há um resumo, de caráter apenas informativo, das principais leis de incentivo ao cinema nos âmbitos federal, estadual, e municipal (considerando Porto Alegre), assim como dos principais órgãos de gestão e preservação dos filmes nacionais. O capítulo seguinte é reservado para o foco principal deste trabalho, ou seja, a análise dos editais públicos para a produção audiovisual, promovidos pelas estatais Petrobras e BNDES. Concentro a pesquisa em três itens: as exigências do regulamento, a concentração geográfica dos projetos contemplados, e os critérios de seleção. Através de gráficos e tabelas torna-se possível visualizar alguns pontos importantes como a concentração da produção nacional no eixo Rio-São Paulo, assim como a proporção dos projetos contemplados por estes editais na totalidade dos filmes lançados entre 2003 e 2006. A metodologia da pesquisa incluiu levantamento bibliográfico, pesquisa em sites especializados, análise dos regulamentos dos concursos e da relação dos
projetos contemplados nos editais da Petrobras e do BNDES, no segmento de longa-metragem, entre os anos de 2003-2006. Concentrei a análise nestes quatro anos porque foi só a partir de 2003 que a Petrobras lança o seu grande programa de fomento – o Programa Petrobras Cultural – e este passa a coexistir com a seleção pública do BNDES, ambos com edições anuais. Observei os resultados destes concursos e cruzei informações dos projetos contemplados com a relação de filmes lançados no mesmo período. Estes últimos dados foram retirados dos sites da Agência Nacional de Cinema (ANCINE) e do portal Filme B. Não foram analisados os critérios artísticos e temáticos das obras selecionadas pelos editais. Considero um ponto interessante de ser pesquisado e que, devido ao volume de obras patrocinadas nestes quatro anos, renderia um outro trabalho científico.
2 CINEMA E MERCADO
A abordagem do financiamento de longa-metragem no Brasil, implica a análise das relações entre o produto e o seu mercado. Conhecer a base das dificuldades e os arranjos da atividade cinematográfica brasileira para se consolidar enquanto indústria são as chaves para o entendimento da atual estruturação do cinema nacional. Por se tratar da produção de um bem simbólico, cultural, a produção do cinema insere-se numa lógica de mercado diferente das demais indústrias de bens materiais. A apropriação de bens culturais como bens de consumo – base do conceito de indústria cultural, desenvolvido pelos sociólogos alemães da Escola de Frankfurt, durante o século XX – lança sob a produção cultural a perspectiva mercadológica. Para Renato Ortiz, em seu livro “A moderna tradição brasileira”, a concepção frankfurtiana é, em parte, reducionista, principalmente quando assimila – e enfatiza – a cultura à mercadoria. “Eu diria que a cultura, mesmo quando industrializada, não é nunca inteiramente mercadoria, ela encerra um ‘valor de uso’ que é intrínseco à sua manifestação” (ORTIZ, 1994, p. 146). O autor não descarta as contribuições desta corrente de pensamento, porém destaca que as mudanças na cultura moderna não se restringem à natureza econômica, “[...] o que significa dizer que a cultura não é simplesmente mercadoria, ela necessita ainda se impor como legítima” (ORTIZ, 1994, p. 147). Dentro deste contexto que incorporou a arte à era tecnológica e, por conseqüência, à esfera industrial, a economia passou a lidar com um valor até então pouco discutido em suas teorias: o valor simbólico dos bens culturais. Conforme o economista e pesquisador em Economia da Cultura, Leandro Valiati (2007, p. 2), “[...] o valor simbólico inerente aos bens culturais só pode ser bem apreendido após uma fusão oportuna entre as formas de observação do fazer cultural dadas pela economia, sociologia, história, antropologia, entre outras ciências correlatas” A atual proliferação de cursos de Economia da Cultura, resultante do crescimento da discussão acerca da estruturação das atividades artísticas como negócio, traz ao meio acadêmico uma preocupação já bastante corrente no mercado: as vias de promover o desenvolvimento da indústria cultural. A ocorrência
desta discussão nas faculdades de Economia, não mais apenas nos departamentos de Comunicação, já demonstra um novo olhar sob a questão cultural neste início de século, agora mais voltado ao mercado. A inclusão da atividade audiovisual dentro de um sistema industrial suscita um questionamento acerca da possibilidade de que esta atividade - cujo produto resultante é essencialmente simbólico e subjetivo – seja regida pela ótica do mercado. Neste ponto, cabe lembrar de certas características intrínsecas a produção de filmes que não são passíveis de nenhum tipo de mecanização industrial.
A produção de uma obra audiovisual, mesmo dependendo de uma grande diversidade de insumos industriais, lida com aspectos como a narrativa, a linguagem e a estética, que apenas o homem pode elaborar, e de forma artesanal. O que está ligado ao industrial na economia audiovisual, portanto, não é a produção de conteúdos, mas a produção da fixação e da massificação desses conteúdos” (MARTINEZ, 2005, p. 28)
O desafio de contemplar as subjetividades do valor dos bens culturais representa apenas uma das dificuldades que o cinema, e aqui falaremos especificamente do cinema brasileiro de longa-metragem, vem enfrentando para se estabelecer enquanto indústria. Como veremos a seguir, a própria visão do filme como um bem cultural foi várias vezes colocada em cheque, principalmente durante as primeiras tentativas de industrialização, protagonizadas pelos grandes estúdios.
2.1 AS TENTATIVAS DE INDUSTRIALIZAÇÃO DO CINEMA BRASILEIRO
Até chegar ao modelo atual de produção e industrialização, a atividade audiovisual brasileira passou por vários estágios. Inicialmente, tratava-se de uma atividade artesanal cuja técnica era dominada por pouquíssimos profissionais, principalmente imigrantes. Neste período, início do século XX, os filmes de ficção estrangeiros entraram em peso no mercado brasileiro e devido a sua desenvolvida técnica conquistaram o público brasileiro. A concorrência com o produto estrangeiro
chocou o mercado local, que se caracterizava pela improvisação. O resultado disso pôde ser notado pelo declínio da produção ficcional a partir de 1914 e o início de um processo de sobrevivência chamado de cavação. A cavação, processo organizado pelos profissionais de cinema, consistia na busca de uma área de atuação distinta da área de produção ficcional, que mantivesse esses profissionais ativos e garantisse a continuidade da atividade audiovisual, praticamente estancada com a superioridade do filme estrangeiro, em especial do norte-americano. A solução encontrada foi a produção de jornais cinematográficos, os cinejornais, que abordavam temas locais. Grande parte deles tem vida curta, outros não, como o Rossi Atualidades que perdura sem interrupção de 1921 a 1931.
[...] o futebol, o carnaval, as quermesses, a melhoria das rodovias, as inaugurações, as vantagens de uma fazenda ou de alguma fábrica quando os donos querem valorizar seu nome, uma figura política, alguns grandes acontecimentos políticos, a revolução de 1924, de 1930, sempre apresentados do ponto de vista de quem fica com o poder (senão a política ou o Estado Maior não autorizam a exibição). (BERNARDET, 1979, p. 24)
Por muito tempo foi este tipo de produção que assegurou um mínimo de regularidade ao trabalho dos produtores nacionais, permitindo a sustentação da existência de equipamentos e laboratórios, além, claro, da continuidade da atividade em si. No entanto, a predominância do filme estrangeiro continuava a incomodar os produtores. As reflexões que se seguiram trouxeram à tona a necessidade de ultrapassar a fase de amadorismo que caracterizava as duas primeiras décadas do cinema nacional. Incorporou-se ao pensamento da época a visão de que era indispensável trabalhar para a criação de uma verdadeira indústria cinematográfica no Brasil. O modelo adotado seria, paradoxalmente, o norte-americano:
Se por um lado, sua agressividade representa a grande ameaça ao desenvolvimento de perspectivas nacionais para o audiovisual, por outro, cabe notoriamente aos
EUA o mérito pela constituição de um megamercado internacional de consumo de produtos audiovisuais, que resultou, por exemplo, na formação de grandes mercados nacionais de exibição de cinema e mais recentemente, na injeção de investimentos diretos para a modernização dos parques de acesso a esses mercados. (MARTINEZ, 2005, p. 40)
Assim, a idéia de reproduzir o modelo norte-americano incentivou, a partir do início da década de 30, a criação e construção de estúdios. Estes contariam com amplas estruturas, repletas de maquinaria adequada, eficiente, moderna, e com a participação de técnicos e profissionais competentes. O primeiro grande estúdio a ser montado foi a Cinédia, que surgiu em 1930 com o objetivo de promover a atualização técnica e estética do cinema brasileiro. “Nessa linha, as fitas produzidas pela Cinédia deveriam ter como premissas o apuro narrativo, a qualidade técnica e os roteiros bem elaborados” (LEITE, 2005, p. 66). O projeto, liderado por Adhemar Gonzaga, era bastante ambicioso para a época. Efetuaram-se pesados investimentos através da aquisição de equipamentos sofisticados, como câmeras, gruas, copiadores, refletores e reveladoras. Entretanto, após uma série de dificuldades, foram produzidos filmes com características – tanto na produção quanto no roteiro – opostas ao que se concebia como indispensável ao cinema brasileiro: as chanchadas carnavalescas. A eclosão da Segunda Guerra Mundial provocou uma grave crise no setor de importação
encarecimento das produções. Ainda assim, os gestores da Cinédia continuaram investindo, porém o projeto foi abandonado na segunda metade da década de 40, pela inviabilidade de sustentar as produções e os custos de manutenção do estúdio. Em 1941, outra produtora tentou instalar no Brasil a indústria cinematográfica nos moldes dos grandes estúdios hollywoodianos: a Atlântida. Focada no estabelecimento da continuidade da produção, com boa qualidade técnica e estética, a Atlântida tinha como principal marca a produção rápida utilizando roteiros simples e despretensiosos, sem exigir grandes gastos. A produtora conseguiu garantir um bom êxito durante a década de 40, mas seus filmes, de um modo geral, receberam duras críticas dos especialistas nacionais. Já o público não pensava assim e as comédias carnavalescas, assim como as paródias dos sucessos de Hollywood,
foram bem recebidas pelos espectadores que freqüentavam os cinemas (LEITE, 2005). Apesar das críticas, os historiadores reconhecem que as chanchadas produzidas entre 1940 e 1960 “[...] representaram o primeiro movimento prolongado e significativo de produção e exibição dos filmes nacionais no país” (LEITE, 2005, p. 74). Os filmes da Atlântida significaram, ainda, a primeira manifestação de uma produção cinematográfica com uma identidade própria e a comprovação de que era possível existir no Brasil uma atividade cinematográfica contínua e lucrativa. A chegada da televisão ao Brasil, na década de 50, deslocou o público dos cinemas e, por conseqüência, enfraqueceu a atividade produtora de filmes. E não foi só o público que se deslocou. Emissoras de televisão começaram a recrutar estrelas do cinema para suas produções, determinando a migração de parte do quadro profissional dos estúdios para o novo meio de comunicação. Apesar do novo contexto que se delineava, novos estúdios foram abertos no Brasil, nos anos 50, em especial no estado de São Paulo. Dentre os estúdios surgidos neste período, “[...] a criação da Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1949-1954) foi a tentativa mais sistemática de implantar uma indústria cinematográfica no Brasil” (LEITE, 2005, p. 75). Também utilizava os moldes
essencialmente brasileiras, mas com qualidade internacional, buscando aliar qualidade à quantidade. Repudiava o tom popularesco das chanchadas cariocas e entendia ser necessário levar às telas um cinema sério, caracterizado pelo rigor técnico, pela diversificação de gêneros e baseado em dramas pequeno-burgueses. Para concretizar tais metas, a Vera Cruz fez grandes investimentos e suas produções tinham um custo, em média, dez vezes superior ao custo das produções da Atlântida (LEITE, 2005). Mas as dificuldades do mercado começaram a aparecer logo. Assim,
[...] apesar da propaganda maciça e da boa recepção do público, a lentidão do retorno do capital investido impossibilitou que o rendimento dos primeiros filmes pudesse financiar as películas seguintes. Para continuar com as produções, a companhia precisou lançar mão de vultuosos empréstimos bancários, a juros altos e prazos curtos, incompatíveis com o ritmo de circulação
financeira do capital empatado cinematográfica. (LEITE, 2005, p. 82)
Este quadro de desorganização financeira e administrativa, incluindo-se a distribuição irregular dos filmes nos cinemas e o insuficiente retorno dos investimentos, determinou que a Vera Cruz perdesse forças para continuar competindo com os filmes norte-americanos. Foi a maior prova de que sustentar a atividade cinematográfica nacional sem a intervenção do Estado é uma empreitada inviável e incompatível com o nosso mercado. O insucesso da tentativa dos grandes estúdios brasileiros teve como reflexo a intensificação das relações entre cinema e Estado, no que diz respeito à regulamentação de políticas para o setor. A medida mais representativa - e cujos resultados chegaram mais perto da almejada continuidade da atividade em uma perspectiva industrial - veio com a instalação da EMBRAFILME, em 1968.1 Nesta mesma década, constata-se uma diferente tentativa de fazer cinema sem depender dos apoios Estatais, porém agora com outros parâmetros estéticos e comerciais: o Cinema Marginal. Apesar de apresentar algumas semelhanças com outro movimento vigente à época, o Cinema Novo, no que diz respeito à estética e à produção – orçamentos iniciais baixos e a noção do autor –, os produtores do cinema marginal desprezavam o mercado, ao contrário dos cinemanovistas que valorizavam a viabilização da continuidade da produção, porém de modo diferente daquele adotado pelos grandes estúdios. O foco era subverter a linguagem, a temática e a estética, e produzir “[...] um cinema que assumisse o seu ‘subdesenvolvimento’, a sua pobreza, o seu ‘lixo’” (RAMOS, 1983, p. 66). Um dos seus adeptos, Carlos Reichenbach, comenta a estruturação financeira dos projetos do Cinema Marginal, iniciados em 1967:
[...] 60 e 70 foram os anos mais prolíficos da produção paulista. Ao contrário do Rio, o cineasta de São Paulo não buscou o seu investidor no meio de suas relações com os grandes banqueiros, os poderosos industriais, ou os mecenas eventuais. Seus financistas geralmente eram caçados entre fazendeiros, lascivos proprietários de postos de gasolina, amigos que possuíam amigos ricos, parentes mais abastados (normalmente um tio 1
As políticas estatais para o cinema brasileiro serão estudadas mais detalhadamente no capítulo 3
mais liberal), comerciantes e até ganhadores da loteca. (REICHENBACH2 apud RAMOS, 1983, p. 69)
A produção da Boca do Lixo, onde eram feitas as pornochanchadas nos anos 70, chegou a apresentar números bastante expressivos no final da década de 70. Em 1978, dos 81 filmes brasileiros lançados, 24 eram da Boca, e em 1980 a relação chegou a 40/93 (RAMOS, 2004). Entretanto, a pressão do mercado e da concorrência estrangeira não permitiu que o movimento seguisse muito adiante. Sepultava-se aí mais uma tentativa de realizar cinema sem a participação do Estado. A partir disso, a produção de filmes passou a se desenvolver amparada pela regulamentação estatal, mas concentrada ainda nos investimentos privados. A atividade permanece formatada na estrutura do tripé cinematográfico, existente desde a origem do cinema. Mas, como veremos a seguir, apresenta considerável evolução em duas fases pouco valorizadas nos primórdios da produção – a distribuição e a exibição.
2.2 O TRIPÉ CINEMATOGRÁFICO
A inserção de um produto audiovisual no mercado – e por conseqüência o seu sucesso – dependem do desenvolvimento eficaz da atividade realizadora em suas três etapas: produção, distribuição e exibição.
O tripé cinematográfico considera a produção como a fase de execução do projeto, ou seja, as filmagens. No entanto, insiro aqui alguns pontos da fase anterior às filmagens – a etapa de desenvolvimento do projeto – que vem sendo tratada com
REICHENBACH, Carlos. Filme Cultura, Rio de Janeiro, Embrafilme, n. 28, fev. 1978. p. 76.
mais empenho pelos produtores. Isso ocorre, fundamentalmente, pelo aumento das exigências do mercado para que se patrocine e viabilize as obras cinematográficas. O desenvolvimento do projeto começa com a criação de um roteiro com divisão de cenas, diálogos, indicação de locações e personagens. Depois de escrito o roteiro, cria-se um projeto de execução constituído, basicamente, das seguintes etapas: sinopse, justificativa, objetivos, orçamento, cronograma, plano de produção, plano de divulgação, considerações técnicas, e plano de distribuição. O projeto deve ser encaminhado à Agência Nacional do Cinema (ANCINE) por uma empresa produtora (pessoa jurídica), cadastrada neste órgão que é vinculado ao Ministério da Cultura. Após análise junto à equipe técnica da ANCINE, se aprovado, o projeto recebe a autorização para captar recursos junto a empresas que investirão via renúncia fiscal. Esta é a principal forma de patrocínio ao cinema no Brasil. O investimento direto, sem dedução do valor em impostos, é praticamente inexistente e os editais públicos, sobre os quais falaremos no capítulo 4, apenas recentemente vêm garantindo suporte financeiro à produção. A fase de formatação e entrada do projeto na ANCINE é considerada por muitos a etapa mais complexa, pois além de exigir conhecimentos técnicos da produção, exige também o domínio dos meandros burocráticos da legislação relacionada ao desenvolvimento do cinema. Eis aí um dos motivos pelos quais a procura de cursos de formatação de projetos culturais e produção executiva vêm crescendo tanto nos últimos anos. O mercado forçou as produções a se demonstrarem organizadas, viáveis e rentáveis. Para tanto, os profissionais precisaram voltar-se para setores de gestão administrativa e aprimorar a concepção dos projetos. Registrado o projeto na ANCINE, o produtor passa à captação de recursos. Se a aprovação na ANCINE é um processo transparente, democrático e apolítico, o mesmo não se pode dizer da obtenção de recursos. Entra em ação a figura do captador com a função de expor o projeto às empresas que julgar mais aptas a financiar o projeto, seja por identificação ao tema abordado ou pela capacidade investidora. Aqui prevalece o jogo político dos que tem mais contatos dentro das empresas, mais trânsito, mais relações com os membros decisores. Apenas após captar e ter depositados na conta bancária aberta especificamente para o projeto 50% do valor total do orçamento, é possível movimentar o dinheiro e iniciar a produção propriamente dita.
Então inicia-se a etapa relacionada ao processo criativo. São realizadas a pré-produção, que concentra as atividades preparatórias para a filmagem; a produção/filmagem; e a pós-produção, que engloba a parte de montagem e efeitos de estúdio. Considera-se a etapa finalizada quando se obtém, no formato pretendido (geralmente 35mm ou HDCam), a versão definitiva do filme, com trilha sonora, créditos, e efeitos. O período de execução total da produção é variável, dependendo, principalmente, do tempo de captação de recursos. No caso de longas-metragens, a concepção do projeto dura em média um mês; a pré-produção dois meses; as filmagens seis semanas; e a pós-produção em torno de três a quatro meses. Esta é uma perspectiva ideal de andamento do trabalho, que depende do sucesso do aporte e desembolso de verbas.
2.2.2 Distribuição
A análise do mito fundador do cinema brasileiro revela um fato importante no tratamento dado às duas fases seguintes à produção, no início da atividade no Brasil. Sidney Ferreira Leite, no livro “Cinema Brasileiro: das origens à retomada” (2005), aponta a contradição quanto ao marco definidor do início da atividade cinematográfica como um ponto a ser resgatado para que se possa entender a concepção que resume o ato cinematográfico à atividade de realizar filmes - tal qual foi por muito tempo compreendido no Brasil. Leite reforça as reflexões de Jean-Claude Bernardet, especialmente no livro “Historiografia clássica do cinema brasileiro”, que apontam as diferenças na historiografia brasileira e na francesa no que diz respeito aos critérios para definição do começo da atividade. Para a maioria dos historiadores brasileiros, entre eles Paulo Emílio Gomes e Alex Viany, o nascimento do cinema no Brasil ocorreu com a primeira filmagem. Em geral, é usada como marco a filmagem feita em 19 de junho de 1898, pelo imigrante italiano Afonso Segreto, que teria filmado a entrada da baía da Guanabara, em sua viagem de retorno da Europa:
Para os autores filiados a essa corrente, o fato de ter sido um imigrante italiano o realizador do primeiro filme brasileiro confirma a hipótese segundo a qual, em sua fase inicial, o cinema nacional sobreviveu à custa dos quadros técnicos, artísticos e comerciais compostos pelos imigrantes, notadamente os de nacionalidade italiana. (LEITE, 2005, p. 20)
Já para os historiadores do cinema francês, o acontecimento fundador do cinema foi a primeira exibição pública, com pagamento de ingresso, de uma película produzida na França, e não apenas a sua filmagem. De acordo com Leite, a opção dos historiadores brasileiros não foi aleatória pois
“[...] colocou em evidência a preferência por uma ‘fé ideológica’ que privilegia substancialmente a produção de um filme como o elemento mais importante do cinema e, concomitantemente, lega a um plano secundário outros elementos essenciais para o funcionamento do cinema em seu fundamento industrial, isto é, a distribuição, a exibição e, principalmente, a recepção dos espectadores (LEITE, 2005, p. 22)
Esta perspectiva prevaleceu por muito tempo e se perpetuou no imaginário de muitos cineastas. A conseqüência mais visível foi a dificuldade de inserir a atividade em um modelo industrial – que depende maciçamente dos trabalhos de distribuição e exibição. A distribuição dos filmes foi, até pouquíssimo tempo atrás, pensada e organizada após a captação das imagens do projeto. Conforme veremos no capítulo 3, é bastante recente a tendência a estruturar e acertar contratos (ou pré-contratos) de distribuição durante a formatação do projeto, antes mesmo das filmagens. A etapa da distribuição é o elo entre a produção (o filme) e a exibição (o público) – e por isso a enorme importância do trabalho em conjunto entre produtoras e distribuidoras no sucesso de um filme. Sua principal tarefa é “[...] adquirir direitos comerciais sobre as películas, ou representar as empresas produtoras destas, para promover sua comercialização através do setor de exibição” (GETINO3 apud SELONK, 2004, p. 19). 3
GETINO, Octavio. Cine Latinoamericano, Economia y Nuevas Tecnologias. Buenos Aires: Legasa, 1988, p. 89.
Entre as atividades executadas estão: o agendamento das datas de exibição do filme; a definição das salas de cinema em que será exibido; a organização do lançamento (com sessões para convidados, participação de parte da equipe e elenco, coquetéis); e as ações de publicidade e marketing voltadas para divulgação do filme. Segundo explica Selonk, existem no País três categorias de empresas distribuidoras: as majors, as independentes, e as nacionais. As majors são empresas estrangeiras com filiais no Brasil e cujo principal foco é a distribuição de filmes norte-americanos. No entanto, com o crescimento do cinema brasileiro, elas passam a adquirir também os direitos de distribuição de nossos filmes. Para incentivar a aplicação de recursos no mercado brasileiro destas empresas que obtém lucros sobre a produção local, criou-se um dispositivo na Lei do Audiovisual que possibilita o investimento do imposto devido pelas mesmas em co-produções e na distribuição de filmes nacionais (SELONK, 2004). São exemplos destas empresas: Columbia, Warner, Fox e UIP. A medida, que visa a tornar-se mais um mecanismo de promoção do cinema nacional, suscita temores no que se refere à interferência estrangeira no conteúdo da produção cinematográfica brasileira. Já é corrente a discussão sobre até que ponto o capital estrangeiro pode incentivar e não moldar o cinema. Outra categoria é a das empresas distribuidoras locais de filmes estrangeiros, conhecidas como independentes. Estas adquirem ou representam os direitos de filmes estrangeiros que estão fora do rol das majors, e de filmes nacionais. Recaem sobre sua responsabilidade a copiagem, a legendagem, a produção de materiais e o planejamento publicitário das obras estrangeiras dentro do Brasil. Algumas delas são: Lumière, Mais Filmes, Pandora, Paris, e SRD. Para completar o grupo das distribuidoras, temos aquelas que tratam exclusivamente da comercialização de filmes nacionais. A primeira delas a ser constituída foi a EMBRAFILME4, que encerrou suas atividades em 1990. Dois anos depois, em meio às tentativas de retomada da produção nacional, escassa durante o final dos anos 80 e início dos anos 90, surge a Riofilme. Primeiramente seu objetivo era finalizar e lançar filmes cuja produção fora interrompida com a extinção da EMBRAFILME. Passada esta fase, a nova estatal, que surgira através de uma
Empresa estatal sobre a qual trataremos mais detalhadamente no capítulo 3.
iniciativa da câmera de vereadores e da prefeitura do Rio de Janeiro, entrou na luta pela recuperação do cinema brasileiro (ALMEIDA e BUTCHER, 2003). No site da empresa, há o relato que demonstra a preocupação com a execução de ações que vão além da distribuição.
São intervenções de apoio à expansão do mercado exibidor, de estímulo à formação de público para o Cinema Brasileiro e de fomento à produção de filmes de curta, média e longa-metragem, dentre outras, que a têm distinguido como uma instituição singular, que sintoniza sua luta pelo mercado para Cinema Brasileiro com o desenvolvimento constante de ações culturais, buscando resultados mais amplos e de longo prazo. (RIOFILME, 2005)
Dos filmes lançados entre 1992 e 2000, mais da metade teve sua distribuição a cargo da Riofilme, totalizando 94 títulos. (SELONK, 2004). Este número demonstra a relevância desta estatal para o desenvolvimento do cinema e aponta também a profissionalização do serviço de distribuição, agora mais preparado para suprir as necessidades de inserção do produto fílmico no mercado. Atualmente, há a tendência de criação de distribuidoras dentro das próprias empresas produtoras - como é o caso da Copacabana Filmes, instituída em 2001 e dirigida pela cineasta Carla Camurati.
2.2.3 Exibição
A cadeia produtiva do cinema só está completa quando o produto (filme) chega até o seu público consumidor. Nos primórdios do cinema, isso acontecia apenas através das exibições públicas, em teatros, clubes e, logo em seguida, em salas específicas para este fim. Entre tantas dificuldades enfrentadas pelo cinema para se consolidar enquanto atividade e também enquanto produto, há um fato bastante pitoresco relacionado às primeiras exibições. Segmentos conservadores da sociedade brasileira, como as lideranças da Igreja Católica e Ação Social Nacionalista, condenavam os conteúdos indecentes
dos filmes nacionais e, o pior, julgavam as exibições públicas como um elemento negativo pois desagregavam famílias que saíam de seus lares para ver os filmes. Para completar, quando as exibições aconteciam em galpões de propriedade da Igreja, as fitas precisavam ter o consentimento do padre da paróquia para serem reproduzidas (LEITE, 2005). Durante oito décadas, a exibição foi quase exclusivamente uma atividade das salas públicas, monopólio que perdurou até que a televisão agregasse tecnologia e passasse a transmitir programas gravados, possibilitando a exibição de filmes. O verdadeiro choque para os exibidores comerciais deu-se com a chegada do videocassete ao Brasil, no início da década de 80, que representou a abertura de uma nova janela de exibição cinematográfica. A popularização do videocassete, juntamente com a queda na produção durante os anos seguintes, contribuiu para a diminuição de público nas salas de cinema. As videolocadoras se proliferaram e o consumo de filmes deixou de restringir-se às salas de exibição. O aumento da violência nas grandes cidades também colaborou para o deslocamento do público, e os cinemas que sobreviveram foram aqueles que migraram para os shopping centers. “Em 1980, o público total de cinema era de 165 milhões de espectadores e existiam no Brasil 2.365 salas de exibição. Em 1993, o público era de 70 milhões e em 1995 existiam 1.033 salas funcionando no país” (AZEVEDO, 2006, p. 44). A recuperação do público só pode ser notada a partir de 2002, quando o número de espectadores fechou em 90 milhões e as salas de exibição em 1.635 unidades. O quadro de salas de exibição começa a mudar novamente em 1997, com a instalação de empresas estrangeiras que implantaram as primeiras salas seguindo o modelo norte-americano de multiplex:
Entre 1997 e 2001, estas empresas investiram US$ 210 milhões no setor, enquanto as empresas nacionais investiram apenas US$ 30 milhões. Seguindo a tendência de concentração em shoppings centers (em 2002, 65% das 45 salas de cinema localizavam-se em centros comerciais), os multiplex tornaram-se grandes conglomerados espalhados pelas capitais de todo o País. Em um mesmo local, são construídas, no mínimo, sete salas interligadas, com bilheterias informatizadas, projeção de alta qualidade, som digital, poltronas confortáveis e com porta-copo. (AZEVEDO, 2006, p. 4445)
As empresas desse ramo que atuam hoje no Brasil são as americanas Cinemark e UCI; a australiana Hoyfs/General Cinemas; e a espanhola Cinebox. A grande representante nacional neste setor é o Grupo Severiano Ribeiro, que detém 33% do mercado em número de salas e 59% em público (AZEVEDO, 2006) Selonk (2004) enfatiza a inexistência de ações governamentais direcionadas ao desenvolvimento da exibição desde o início do cinema no País. A cota de tela, abordada no capítulo subseqüente deste trabalho, é o único mecanismo relacionado ao setor que se estabeleceu como lei – ainda que constantemente burlada. Um recente estudo desenvolvido pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), e divulgado em outubro de 2007, mapeou o perfil do acesso à cultura nos 5.564 municípios brasileiros e traz dados interessantes referentes à exibição. Do total de municípios, 82% possuem vídeo-locadoras. No entanto, apenas 8,7% das cidades brasileiras possuem salas de cinema, ou seja, a grande tela está presente em menos de 500 municípios. (BRASIL. MINISTÉRIO DA CULTURA, 2007) Atualmente, há 2.045 salas de cinema no Brasil. Para Almeida e Butcher (2003), o ideal, considerando a dimensão do país e da população, seria existirem pelo menos 3.000 salas. Em 2006 o público total dos cinemas foi de 90.283.635, destes,
9.932.474
CULTURA, 2007)
2.3 CONCORRÊNCIA COM OS FILMES NORTE-AMERICANOS
A análise do mercado cinematográfico brasileiro não pode ser reduzida às produções nacionais. Ao contrário, o histórico domínio das produções estrangeiras, principalmente as norte-americanas, nos obriga a refletir sobre a influência destes filmes na formação e no acesso ao cinema produzido no País. Desde os seus primórdios, o cinema nacional esteve condicionado às obras estrangeiras. A preferência por exibir filmes de fora do Brasil já acontecia no início do século XX, e um dos argumentos que favoreciam a sua comercialização era o fato de que tais filmes, quando chegavam aqui, já vinham definidos e testados. Ou seja, não apresentavam quase nenhum risco comercial ao exibidor que comprava
(ou alugava) estas películas, pois se já haviam feito sucesso lá fora, as chances de fazer sucesso aqui também existiam (BERNARDET, 1979). O efeito da submissão ao produto externo foi tão negativo que acabou por retardar o desenvolvimento de alguns pontos técnicos do nosso cinema. Os problemas no áudio das salas de exibição brasileiras (tão criticado até meados da década de 90), por exemplo, são frutos diretos do descaso sobre o filme nacional, em detrimento dos estrangeiros. Afinal, o entendimento de filmes narrados em outra língua depende da leitura de legendas e não do áudio dos diálogos (BERNARDET, 1979). Bernardet destaca, no entanto, que a dominação do produto norte-americano não se dá apenas no nicho das produções audiovisuais. O autor lembra que a imposição dos EUA pode ser percebida em todos os setores da cultura industrializada. E também não é privilégio do Brasil receber tais influências. Por trás – ou talvez nem tão oculto assim – há o desejo de exportar junto com estes produtos o “american way of life”, modo de vida americano propagado a partir dos anos 20, baseado fortemente no consumismo, numa nítida exacerbação do capitalismo e depreciação do socialismo. O desmoronamento do bloco soviético, no final da década de 80, e a desterritorialização característica do processo de globalização favoreceram a perpetuação do ideal americano através da cultura.
Pela primeira vez na história, a maioria dos bens e mensagens que se recebe em cada nação não foi produzida em seu próprio território, não surge de relações peculiares de produção nem traz em si, portanto, signos que a vinculem exclusivamente a regiões delimitadas. Bens e mensagens procedem, agora de um sistema transnacional desterritorializado, de produção e difusão. (CANCLINI, 1997, p. 208)
Na teoria, o enfraquecimento das fronteiras e o aumento das possibilidades de acesso a informações de países distantes são fatores que contribuiriam para o conhecimento de muitas culturas e o conseqüente intercâmbio cultural. A prática, em oposição, tem mostrado que tal circunstância privilegia aqueles que dominarem melhor o jogo difusor e comercial, como é o caso dos Estados Unidos.
Outro ponto que facilita o entendimento dessa sede dos americanos pelo mercado externo é que para eles “[...] os entretenimentos devem ser tratados como um negócio não só porque o são de fato, mas porque constituem para esse país a segunda fonte de rendimentos entre todas as suas exportações, depois da indústria aeroespacial” (CANCLINI, 1997, p. 156). Tal conjuntura econômica colabora também para a compreensão da postura liberal dos EUA sobre a circulação dos bens culturais. Entretanto, a legislação norteamericana apresenta uma contradição quanto a este liberalismo: a cláusula 301 da Lei do Comércio, que impõe restrições sérias aos produtos culturais importados. Assim, torna-se muito fácil dominar o mercado mundial e apresentar dados chocantes, tais como: em 1993, as distribuidoras americanas detiveram 80% do mercado cinematográfico francês e 91% do espanhol (CANCLINI, 1997). Frente a isso, os países europeus articulam-se na tentativa de proteger seus meios de comunicação, sobretudo o cinema, seja através de cotas de tela ou de políticas de restrição da importação. Defendem seu mercado também por entender algo que de certa forma já foi abordado neste trabalho, quando nos referimos ao valor simbólico da arte: “os filmes não são unicamente um bem comercial. Constituem um investimento poderoso de registro e auto-afirmação da língua e da cultura próprias, da sua difusão para além das fronteiras” (CANCLINI, 1997, p. 157). Se por um lado o cinema norte-americano nos serviu como exemplo no modelo de produção, por outro ele foi um dos fatores decisivos para o retardamento do desenvolvimento da indústria cinematográfica brasileira. No entanto, a sua presença nos faz entender que “a crise do cinema já não pode ser vista como uma questão interna de cada país, nem isolada da reorganização transnacional dos mercados simbólicos. É parte integrante do debate sobre as tensões entre liberdade de mercado, qualidade cultural e modos de vida específicos” (CANCLINI, 1997, p. 159). Portanto, trata-se de uma questão complexa, que envolve interesses políticos e sociais não apenas relacionados ao cinema. Talvez por isso, a concorrência dos produtos norte-americanos seja tão difícil de ser superada.
3 CINEMA E ESTADO NO BRASIL
Compreender a maneira como está estabelecida, atualmente, a relação entre Estado e produção cinematográfica nacional só é possível analisando-se a evolução desta relação desde a primeira projeção em solo brasileiro, realizada pelos irmãos italianos Segreto, em 1896. A observação a partir da primeira intervenção estatal, ocorrida no governo de Getúlio Vargas, em 1932, até a conquista do modelo atual, com legislação específica para o setor e incentivo via editais públicos, permite notar que muito se avançou. No entanto, como perceberemos a seguir, ainda permanecem dois problemas: 1) resquícios de uma relação onde os produtores parecem sempre estar pedindo favores ao Estado, 2) a noção de que o filme nacional está sempre condicionado, estética e politicamente, ao filme estrangeiro.
3.1 DAS COTAS ÀS LEIS DE INCENTIVO
Os trinta primeiros anos da produção cinematográfica nacional foram marcados por considerável instabilidade. Seja por motivos de infra-estrutura, como o precário fornecimento de energia elétrica - amenizado por volta de 1908 –, seja pela dificuldade de importar filmes virgens devido à alta do câmbio, ou seja pelo avançado estágio das produções estrangeiras que aqui chegavam, o cinema produzido no Brasil enfrentou grandes obstáculos para se afirmar como produto passível de atenção do Estado. A tomada de consciência cinematográfica nacional começa a delinear-se na segunda metade da década de 20, com a criação de revistas como Selecta, Paratodos e Cinearte, que lançam a discussão sobre a importância da produção nacional. Esse período coincide com o surgimento do filme falado, que trouxe novo ainda que efêmero - fôlego ao cinema nacional, pois levava vantagem sobre as produções estrangeiras, que a partir deste momento passam a prescindir de legendas para serem compreendidas.
Produtores e poder público inicialmente estabeleceram uma relação caracterizada por uma espécie de “troca de gentilezas”. Quem possuía câmeras, registrava eventos sem exigir pagamento e a atividade parecia ser um mero passatempo. Um exemplo foi a filmagem feita pelos irmãos Segreto da visita do presidente Prudente de Morais ao cruzador Benjamin Constant, após a visita do prócer ao Salão de Novidades Paris, no Rio de Janeiro, em 1898. (SIMIS, 1996). A profissionalização do diálogo começa se ensaiar em 1932, quando a categoria dos produtores organiza-se e funda a Associação Cinematográfica de Produtores Brasileiros, numa forte demonstração de consciência de classe e também do entendimento da necessidade de unirem-se para fortalecer suas reivindicações perante o Estado. Um dos primeiros projetos de cinema nacional foi proposto pelo grupo liderado por Ademar Gonzaga e Pedro Lima. O grupo utilizou amplamente as revistas culturais como ferramenta de propagação de sua plataforma, e baseava seu projeto na consolidação de uma visão industrial do processo de produção cinematográfico. “Fazer cinema significava dominar a técnica de produção em série de filmes de qualidade internacional e o modelo a ser seguido era o cinema norteamericano” (SIMIS, 1996, p. 89). Sutilmente paradoxal, a classe que tanto reclamava do predomínio da produção norte-americana nas salas de cinema nacionais, acaba por perpetuar a superioridade do cinema feito pelos americanos ao incorporar os moldes de produção destes ao projeto de desenvolvimento cinematográfico brasileiro. Privilegiavam o cinema de estúdio, com cenários bem decorados, e não eram favoráveis à produção de documentários. É importante destacar que entre as reivindicações deste grupo de produtores não existiu, num primeiro momento, a exigência de amparo financeiro por parte do Estado, nem o pedido de medidas protecionistas, como a proibição da exibição de filmes estrangeiros ou o aumento de seus impostos alfandegários. Os produtores clamavam, no entanto, pela isenção para o filme virgem e pela “organização de programas com um filme nacional e um estrangeiro (estes obtidos em troca dos nossos) e, posteriormente, a exibição compulsória de um filme por mês” (SIMIS, 1996, p. 91).
3.1.1 As primeiras regulamentações do setor audiovisual brasileiro
A primeira lei do cinema nacional é outorgada em 1932, através do decreto oficial 21.240/32 assinado por Getúlio Vargas. A partir deste momento, as leis de mercado deixam de ser as únicas a regular a atividade cinematográfica e o Estado assume a postura de árbitro tanto da produção quanto da distribuição, importação e exportação de filmes. Tal atenção ao cinema nacional parte do entendimento deste como ferramenta de grande importância na difusão do nacionalismo defendido pelo governo Vargas no período 1930-1945. Os trechos de um discurso do próprio Getúlio Vargas, em 1934, destacam o papel pedagógico do cinema na implementação da sua política.
O cinema será, assim, o livro de imagens luminosas, no qual as nossas populações praieiras e rurais aprenderão a amar o Brasil, acrescendo a confiança nos destinos da Pátria. Para a massa dos analfabetos, será essa a disciplina pedagógica mais perfeita, mais fácil e impressiva. Para os letrados, para os responsáveis pelo êxito da nossa administração, será uma admirável escola. (VARGAS, 1934 In: SIMIS, 1996, p. 30)
A construção da identidade nacional, tão valorizada por Vargas, teria no cinema a sua grande difusora. A capacidade ordenadora e a rápida absorção do conteúdo do filme – se comparada com o tempo de leitura de um livro, por exemplo – eram fatores intrínsecos do cinema que muito agradavam a busca pela rápida formação da unidade nacional. Começam a se delinear os primeiros indícios da utilização do cinema como instrumento de propaganda, nesse caso propaganda oficial. Ainda no mesmo discurso já referido Vargas afirmava:
[...] os sertanejos verão as metrópoles, onde se elabora o nosso progresso, e os citadinos, os campos e os planaltos do interior, onde se caldeia a nacionalidade do porvir. A propaganda do Brasil não deve cifrar-se como até agora acontece, aos setores estrangeiros. Faz-se, também, mister, para nos unirmos cada vez mais, que
nos conheçamos profundamente, afim de avaliarmos a riqueza das nossas possibilidades e estudarmos os meios seguros de aproveitá-las em benefício da comunhão. (VARGAS, 1934 In: SIMIS, 1996, p. 44)
O decreto de 1932, entre outras medidas, inaugura a intervenção estatal na fase de exibição dos filmes, oficializando a prática da reserva de mercado para a produção nacional. Para cada longa-metragem exibido, era obrigatória a exibição de um curta-metragem nacional. Anualmente, essa cota era revista e ampliada de acordo com a evolução da qualidade e quantidades dos filmes nacionais. Já em 1939, a reserva de mercado trata pela primeira vez do longa-metragem nacional, estabelecendo que cada sala de cinema deveria projetar obrigatoriamente um filme de longa-metragem nacional por ano. Em 1951, a proporção e o critério modificamse: um filme nacional para cada oito estrangeiros. Em 1959, a reserva passa a ser calculada em dias: 42 por ano. Esta prática perdurou por muito tempo, constituindose em garantia legal da exibição da produção local e, por conseqüência, propulsora da continuidade da produção. Os reais benefícios deste tipo de incentivo são questionados por Jean-Claude Bernardet. Para o autor, “[...] a quantidade de reserva de mercado outorgada sempre foi aquém das possibilidades da produção” (BERNARDET, 1979, p. 36). Defende, então, que o estímulo da produção só seria efetivamente promovido se as cotas tivessem sido estabelecidas um pouco além das possibilidades da produção no momento. Bernardet questiona ainda o modelo adotado a partir do decreto de 1932, argumentando que este condiciona a produção local à importação. Ele cita o raciocínio de Flávio Tamberllini, conforme citação de Geraldo Pereira em Plano Geral do Cinema Brasileiro: “Se se importarem 800 filmes, a produção local deverá ser de cem, mas se se importarem oitenta – deixando portanto mais espaço no mercado -, a produção brasileira só teria de ser de dez” (BERNARDET, 1979, p. 36). Na opinião dele, a reserva de mercado deveria ter sido criada para o filme estrangeiro, não para o nacional, e destaca que, da maneira como foi imposta, a reserva servia para proteger o cinema estrangeiro. Outro traço, portanto, da nossa histórica dependência e do elevado grau de importância dado à produção externa.
Além das medidas já abordadas, o decreto de 1932 apresentava ainda itens que regulamentavam taxas alfandegárias – outra reivindicação antiga dos produtores. Houve diminuição das taxas de importação de filmes virgens (bastante distante da isenção pedida pelos produtores) e das taxas para o filme estrangeiro. Neste último caso, a novidade favoreceu imensamente os importadores e distribuidores. O primeiro decreto de Vargas também atinge a área da censura, nacionalizando o serviço para os filmes cinematográficos – que até então ficava a cargo da polícia local de cada estado, cidade, vila ou lugarejo. Os decretos que daí se seguiram demonstraram o interesse do Estado em manter certa gerência sob a produção cinematográfica nacional, porém de modo muito superficial, pois durante mais de uma década essa gerência será baseada nas reservas de mercado e no controle das taxas alfandegárias. O Estado não via no cinema um produto de mercado. Prova disto é que nas décadas de 20 e 30 a questão era tratada por setores governamentais ligados à questão educacional, jamais na esfera econômico-industrial. Em 1937, é fundado o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), cujos objetivos eram “[...] estímulo e receptividade a inquietações criadoras, no sentido de dimensionar em novas bases a prática do cinema como instrumento de ensino e expressão cultural” (SECRETARIA, 2007). Uma breve análise das legislações cinematográficas estrangeiras comprovam a timidez das reivindicações dos produtores brasileiros e reforçam a idéia de que os nossos
conciliatória,
pacificamente aquilo que o Estado dispunha-se a conceder. Não foi apenas o Brasil que penou com a entrada maciça da produção norteamericana e precisou de amparo estatal. Em 1927, a Inglaterra aprovou uma lei que estipulava uma “cota” de 5%, ou seja, a exibição de dois programas e meio por ano e uma produção de 50 filmes anuais. Em 1936, a “cota” subiu para 20%. A Alemanha foi um dos países pioneiros nas políticas intervencionistas que barravam a circulação de filmes produzidos nos Estados Unidos, aprovando uma lei em 1925. Mais tarde, a Itália fixou o número máximo de filmes americanos que podiam entrar no país. Em 1934, por exemplo, este número foi de 250 filmes. Enquanto isso, no Brasil, um ano depois entraram 1.349 filmes da mesma procedência. (SIMIS, 1996)
Foi apenas no final da década de 30 que os produtores brasileiros, aos poucos, passam a endurecer o discurso e a exigir maior atenção do Estado. Adhemar Gonzaga chega a propor mais intervenção, sugerindo a proporcionalidade para garantir uma relação mais apropriada no mercado. Para ele, a exibição de um longa-metragem brasileiro por ano não bastava. Era preciso que fosse exibido um filme nacional para cada 30 ou 40 estrangeiros, ao menos, visando a assegurar incentivo à produção local. A década de 40 ainda foi marcada pela tentativa de industrialização através dos estúdios, como já foi referido no capítulo anterior. No entanto, o fechamento destes estúdios demonstrou o fracasso da posição totalmente independente do Estado. Percebendo a ineficiência do sistema vigente, antes mesmo do encerramento das atividades da Vera Cruz, em 1954, surge a mobilização por políticas públicas para instauração do cinema com bases industriais. Em 1947, um projeto de lei encaminhado pelo então deputado federal do PCB, Jorge Amado, propunha a criação do Conselho Nacional de Cinema (CNC) e regulava normas de produção, importação, distribuição e exibição de filmes. Pela proposta de Jorge Amado, o CNC seria uma entidade de natureza autárquica, abrigada nas estruturas do Estado e sob o controle do setor produtor. “Entre as medidas de apoio à produção nacional, o projeto previa a concessão desde subvenções, empréstimos, prêmios, até bolsas de estudo e aperfeiçoamento no estrangeiro” (SIMIS, 1996, p. 141). A intenção do projeto era das melhores, entretanto houve inúmeras alterações na proposta inicial durante a tramitação na Câmara dos Deputados. Grande parte delas concentravam-se na diminuição da independência autárquica e na inclusão de membros de outros setores – o que reduzia a possibilidade de controle por parte do setor produtor de cinema. Em 1951, o convite de Getúlio Vargas a Alberto Cavalcanti, para que este realizasse um aprofundado estudo sobre a situação do cinema brasileiro, relega a segundo plano o projeto do CNC. Um ano depois, contando com as informações deste estudo, o Conselho Nacional de Cinematografia (estabelecido em 1942 e ligado na época ao Departamento de Imprensa e Propaganda, o DIP) revela a sua primeira importante contribuição para a classe produtora, encaminhando o anteprojeto de lei que sugeria a criação do Instituto Nacional do Cinema (INC).
A idéia era criar um órgão regulador da indústria, em forma de autarquia, com personalidade jurídica e autonomias financeira e administrativa. Em linhas gerais, atuaria como supervisor da cinematografia; estabeleceria meios para o seu desenvolvimento, através de resoluções; estimularia a criação artística, e orientaria construção de estúdios e cinemas. Seria uma empresa encarregada da indústria cinematográfica e da legislação sobre: financiamento, produção, distribuição, exibição, importação e exportação (MORENO, 1994). Pelas suas semelhanças com o projeto do CNC, este último foi anexado em 1957 ao projeto que criava o INC. A escolha de Alberto Cavalcanti como figura principal na elaboração dos estudos do INC deixou receosa uma parcela dos produtores nacionais. Causavam desconfiança as definições de um produtor que tivera forte ligação com a Vera Cruz e que sempre se demonstrara defensor do molde americano de cinema. Outro temor era de que Cavalcanti estivesse criando um órgão burocrático, “[...] uma espécie de super-DIP, seja pelo controle do filme virgem, seja pela sujeição ao Ministério da Justiça ou, ainda, pela censura prévia dos argumentos” (SIMIS, 1996, p. 160). Enquanto o projeto do INC não era aprovado, as discussões que se seguiram ao anteprojeto eram permeadas pelo sentimento desenvolvimentista da era Juscelino Kubistschek. Ou seja, o contexto pedia estratégias de industrialização que acompanhassem o progresso das indústrias dos demais setores. Sob esta perspectiva, admitia-se que:
[...] o cinema deveria ser produto da iniciativa privada, cabendo ao Estado apenas a tarefa de criar as condições protetoras para o seu crescimento, pensamento oriundo da analogia do cinema com qualquer outro ramo da produção industrial. (RAMOS, 1983, p. 20)
A viabilização do sonho desenvolvimentista exigia movimentação dos setores envolvidos. Em 1958, a Comissão Federal de Cinema, criada em 1956, forma o Grupo de Estudos da Indústria Cinematográfica (GEIC). Em âmbito nacional, encabeçam o grupo cineastas como Flávio Tambellini, Cavalheiro Lima e Jacques Deheinzelin, já bastante atuantes junto ao governo de São Paulo, no que tange às políticas públicas para o cinema.
Grupos como este se proliferavam também em outros setores industriais do País. Caracterizavam a chamada “administração paralela” do governo JK, que ajudava a encaminhar o programa desenvolvimentista (RAMOS, 1983). Muitos eram os estudos e as análises; poucos eram os avanços concretos na instalação de um projeto detalhado para o cinema nacional. Um dos motivos está relacionado à existência de grupos semelhantes em áreas consideradas mais importantes no momento (como a indústria de base e a automobilística), que deixavam num plano secundário a indústria cinematográfica. O apoio promovido pelo GEIC ficou quase no plano meramente simbólico. Atrelado ao Ministério da Educação – assim como outro órgão da área, o INCE – o grupo obteve avanços significativos apenas na lei da proporcionalidade, criando uma cota fixa de 42 dias por ano reservados obrigatoriamente ao cinema brasileiro. Até então, a cota relacionava a produção local aos filmes estrangeiros, exigindo que, a cada oito filmes de fora do Brasil, um nacional deveria ser exibido. Já que os avanços do GEIC foram poucos, o assédio ao Estado continuava. Em 1960, a I Convenção Nacional da Crítica Cinematográfica, realizada em São Paulo, reascende a discussão das metas industrialistas. Chocaram-se aí duas vertentes do pensamento sobre o caminho a ser seguido para a consolidação do cinema nacional. Na convenção, a defesa pelo modelo “industrialista-universalista”, que reconhecia e aceitava a penetração do capital internacional no campo cinematográfico, batia de frente com a postura “nacionalista”, esta a favor de medidas industrializantes, porém contra os trustes e monopólios que já dominavam o mercado, propondo um cinema centrado em temas nacionais. Esta segunda vertente abrigava o embrião dos produtores sedentos por um cinema independente das grandes companhias, que logo se configurou no chamado Cinema Novo. (RAMOS, 1983)
Para os ‘independentes’, a industrialização era vista como necessária, para o ‘bem comum’ do cinema brasileiro, mas esta deveria se efetuar escapando das formas de produção das grandes companhias. Curiosamente este tipo de cinema vai se nutrir no final dos anos 50 dos financiamentos do Banco do Estado e utilizar os recursos e equipamentos dos grandes estúdios. Posteriormente, há um retorno, principalmente em Glauber Rocha, da proposta de um ‘cinema independente’. (RAMOS, 1983, p. 29)
As discussões entre as vertentes prosseguiam, e a tentativa de ocupar espaço mais significativo nas estruturas estatais também. Em 1961, um novo órgão é criado, o Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica (GEICINE). Entre os principais objetivos estava o intuito de ultrapassar as limitadas ações do GEIC e Comissão Federal que se restringiam aos aspectos consultivos e de estudos (RAMOS, 1983). Estabelecia-se mais uma tentativa de lançar a questão cinematográfica para perto dos problemas econômicos do Estado. Para tanto, o GEICINE foi vinculado, em 1963, ao Ministério da Indústria e Comércio. Ismail Xavier destaca que essa aproximação com o setor de gestão industrial demonstra qual a posição desejada para o cinema no processo brasileiro. Segundo ele, estava posta a opção de encarar o cinema como “[...] produto industrial e comercial, sem as conotações educativas, culturais ou artísticas nele envolvidas” (XAVIER, 1985, p. 50). O crítico defende ainda que os vários estudos e projetos elaborados pelo GEICINE, que tiveram importante reflexo na atividade cinematográfica brasileira, têm na sua gênese o desejo do grupo em transformar-se no Instituto Nacional de Cinema (INC). As tentativas de organização do campo cinematográfico efetuadas pelos grupos de estudo, órgãos reguladores, e institutos políticos parecem não engajar e sensibilizar efetivamente o Estado. “As medidas eram arrancadas lentamente, os recursos injetados regionalmente, dependendo da vontade dos governos estaduais” (RAMOS, 1983, p. 33). A busca pela industrialização continuava, e tanto os “industrialistas-universalistas” quanto os “nacionalistas” concordavam que este era um processo indispensável para a evolução do cinema no País. O volume de filmes produzidos nos dez anos de grande agitação de comissões, conferências e órgãos (1956-1966), no entanto, não apresenta uma grande alteração que pudesse ser justificada pelo crescimento do debate e das ações do setor produtor. De acordo com dados apresentados em “Cinema, Estado e Lutas Culturais” (1983), de José Mario Ortiz Ramos, em 1956 foram produzidos 25 filmes ao total. Dez anos depois, a produção nacional foi de 31 filmes. O próximo – e até então talvez o mais efetivo – passo na consolidação de uma política para o cinema deu-se, paradoxalmente, em um período de exceção. Foi o surgimento do INC, em 1966, após quatorze anos de tramitação nas esferas do
Poder. Ligado ao Ministério da Educação e Cultura, o Instituto, como já era de se esperar de um órgão lançado por um governo militar, adotou um modelo centralizador, deixando a sociedade civil afastada das decisões políticas. Constituiu um
[...] instrumento de controle e teve uma nítida tendência de favorecer os filmes ou projetos alinhados com os interesses do governo (...) Na verdade, o INC passou por uma gradativa ‘militarização’, como aliás ocorreu em quase todos os organismos estatais deste país. (XAVIER, 1985, p. 57)
O INC tinha para o cinema brasileiro um projeto de modernização nos moldes dos países desenvolvidos, principalmente os moldes de Hollywood, o que o afinava perfeitamente aos ideais modernizadores da corrente industrialista-universalista. Xavier vê nessa aproximação uma certa esquizofrenia. Entre as muitas tarefas do Instituto, estavam a regulação (inclusive da importação de filmes), a formulação da política nacional, o estabelecimento de normas, a fiscalização de produções. Ao mesmo tempo, o órgão possuía princípios gerais que defendiam o diálogo com a classe cinematográfica, a integridade da obra artística, a livre circulação de filmes. “De um lado, o poder controlador e, de outro, os princípios liberais” (XAVIER, 1985, p. 58). Manter ativa a produção durante os anos da ditadura militar - principalmente no período de 1964 a 1968 - exigiu dos cineastas habilidade e inteligência. As barreiras institucionais eram dribladas, negociadas, e a maior prova disso é o fato de que nessa época seguem existindo obras ousadas alinhadas ao Cinema Novo. Essas estratégias de sobrevivência permitiram durante algum tempo a ocorrência de uma estranha combinação: um cinema progressista num Estado autoritário (XAVIER, 1985). Os momentos de abrandamento das relações entre cineastas e Estado foram intercalados por períodos de maior repressão e exigência de enquadramento no modelo oficial imposto pelo regime militar. Após o AI-5, decretado em 1968, a autonomia da criação diminuiu sensivelmente em função do brutal cerceamento às manifestações políticas e culturais. Os produtores que ficaram no Brasil persistiam e
o INC também. Foi nesta época que surgiram, por exemplo, os incentivos adicionais para filmes que se baseassem em obras de reconhecido valor literário. Era uma forma de driblar o bloqueio militar e ainda valorizar a literatura nacional. Conforme Xavier, o cinema foi a área da cultura que melhor sobreviveu aos anos de autoritarismo, e isso graças às astutas estratégias de diálogo com o Estado criadas pelos cineastas – nesta fase bastante conscientes de sua importância enquanto produtores. Uma das mais importantes medidas instituídas pelo INC foi tornar obrigatório o artigo 45, da Lei nº 4131, de 3 de setembro de 1962, a Lei de Remessa de Lucros. No próprio artigo de criação da INC, em 1966, a opção das companhias internacionais em empregar nos filmes nacionais 40% do imposto devido sobre a remessa de lucros passa a ser obrigatória. Se o distribuidor se negasse a participar como co-produtor de filmes brasileiros, os recursos passariam a fazer parte do orçamento do INC, ao contrário do que acontecia antes, quando os recursos retornavam aos cofres da União. A perspectiva industrial para o cinema, com apoio estatal, que já se ensaiava desde o os anos 50, porém ainda não havia encontrado uma política que ultrapassasse a atividade meramente legisladora, cujo foco foi por muito tempo a criação de mecanismos de proteção como a obrigatoriedade de exibição de filmes nacionais. Para atender a esta demanda política surge uma empresa estatal que gerenciaria o desenvolvimento da produção cinematográfica – a EMBRAFILME.
3.1.2 A experiência da EMBRAFILME
Neste contexto de restrita eficiência dos mecanismos estatais já adotados, é criada, em 1969, a Empresa Brasileira de Filmes S/A, a EMBRAFILME. Em plena repressão militar, é criada a mais sólida agência de desenvolvimento da atividade cinematográfica (AMANCIO, 2000). Tratava-se de uma empresa de economia mista, cujos objetivos eram “[...] a distribuição de filmes no exterior, sua promoção, realização de mostras e apresentação em festivais, visando à difusão do filme brasileiro em seus aspectos culturais, artísticos e científicos, como órgão de
cooperação com o INC” (AMANCIO, 2000, p. 23). Pretendia-se que as atribuições do INC se repartissem e se repetissem na EMBRAFILME. A gestão voltada para o mercado externo causou indignação em parte da classe cinematográfica e as diretrizes adotadas foram consideradas, mais uma vez, frutos de uma ação sem diálogo e impregnada de autoritarismo. As influências ditatoriais do período em que surgiu a EMBRAFILME foram sendo gradativamente amenizadas conforme a distensão do próprio regime. Frente a isso, um fato que aliviava a classe produtora, e provocava certa segurança nos rumos da administração: a indicação de cineastas ou produtores para encabeçar a administração da empresa estatal. Esse posicionamento fez com que as medidas política tomadas na época se identificassem - como nunca haviam se identificado com os anseios dos produtores. Já em 1970, foram concedidos os primeiros financiamentos, nos moldes dos empréstimos bancários. O ressarcimento à EMBRAFILME se daria através do repasse de percentuais da renda líquida dos filmes e dos valores em dinheiro de eventuais prêmios concedidos ao produtor, até a quitação da dívida. Para concorrer aos financiamentos a empresa produtora deveria enquadrarse nas rígidas regras impostas pela EMBRAFILME. Tais regras concentravam-se na apresentação de dados relativos a estruturação econômica da produtora e desempenho no mercado exibidor, sem qualquer relacionamento com os critérios qualitativos nem ideológicos do projeto apresentado. Eis aí o nítido sinal da preocupação do cinema enquanto objeto industrial, sendo passível, inclusive, de transações bancárias. Aos poucos, a EMBRAFILME amplia seu espectro de atuação. Em 1973, passa a co-produzir filmes, assumindo parte dos riscos comerciais dos mesmos, mas também participando dos lucros resultantes deles. Em seguida, entrou no ramo da distribuição, setor onde o Estado mais resistia em penetrar, dado o embate direto com o mercado internacional. O aumento de funções já demonstrava a tendência de esvaziamento do INC, que se concretizou em 1974, com a extinção do mesmo. A entrada da EMBRAFILME no sistema de co-produção promoveu mudanças na análise dos projetos audiovisuais a serem financiados. Passaram a ser exigidos não só dados referentes à empresa produtora, mas também à descrição de itens técnico-artísticos do projeto, como argumento, indicação de equipe e previsão
orçamentária. A gerência administrativa do produto fílmico, antes delegada a setores privados, passa, então, para o interior da EMBRAFILME. Para administrar a parte de regulação, fiscalização, formulação de política de preços e de quotas de obrigatoriedade de exibição, instala-se, em 1976, o Conselho Nacional de Cinema, o CONCINE. Segue-se então um período muito fértil na produção nacional:
O setor cinematográfico conhece, a partir dos primeiros anos da década de 70, a fase áurea de sua relação industrial intermediada pelo Estado e só sofrerá os primeiros revezes no início dos anos 80. Neste período verá consolidar-se um mercado de amplas proporções, ainda que majoritariamente ocupado pelo produto estrangeiro. (AMANCIO, 2000, p. 56)
Na gestão de Roberto Farias, em 1977, a formulação de programas especiais ampliam as perspectivas da produção. Um deles selecionava projetos que propusessem roteiros para filmes históricos. Dos 74 projetos recebidos, 18 foram contemplados com verba para a investigação histórica e desenvolvimento do roteiro. Programas como esse, assim como a seleção de 1972 para adaptações de obras literárias, são o berço dos atuais editais públicos sobre os quais falaremos no capítulo 4. A chegada aos anos 80, que trouxe a anistia, mas também o fim do “milagre brasileiro”, lança o cinema numa nova realidade. Questões internas da produção nacional são deixadas em segundo plano em função do foco no mercado externo, resultando no enfraquecimento da expansão do cinema no mercado brasileiro. As tão propagadas medidas protecionistas, como as cotas de tela para filmes nacionais, avançam pouco na década de 80. A evolução política mais representativa deste período − e que constitui o embrião das políticas atuais de financiamento cultural via renúncia fiscal – foi percebida com a sanção da Lei Sarney, em 1985. Visava a incentivar as empresas a patrocinarem eventos culturais, permitindo a dedução de 2% do Imposto de Renda devido por pessoas jurídicas e de 10% por pessoas físicas. Era um novo modelo de viabilização da cultura, incluindo o cinema, mas que por si só não garante a retomada da produção, como veremos a seguir.
A estrutura administrativa da EMBRAFILME também sofre delicadas mudanças. “A ausência de uma sinalização precisa quanto aos programas de produção se reflete na vacância do cargo de superintendente de produção, que, embora com preenchimentos temporários, no final das contas se revela fatal para a estrutura montada” (AMANCIO, 2000, p. 115) O desmantelamento da estrutura burocrático-administrativa, aliado ao fraco desempenho da economia brasileira de um modo geral, contribuem para o desaceleramento da produção nacional. O golpe fatal à produção deu-se no início do governo de Fernando Collor de Mello, em 1990, quando o presidente, com aval do Congresso Nacional, rebaixa o Ministério da Cultura (criado em 1985) ao status de Secretaria, revoga a Lei Sarney, e extingue diversos órgãos estatais, entre os quais a EMBRAFILME. O relacionamento entre cinema e Estado é, desta forma, oficialmente estancado. A ascensão de Itamar Franco à Presidência, após o impeachment de Collor, traz novo ânimo aos produtores. Em 1993 é criado o Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro, que em três seleções contempla vinte e cinco projetos de curta, nove de média, e cinqüenta e seis de longa metragem, garantindo que a produção não se anulasse, conforme a tendência de decréscimo do lançamento de filmes. Nos anos que se seguem, a estruturação de leis, com regulamentações específicas para a atividade cinematográfica, nos níveis federal, estadual e municipal, vão demonstrar a retomada, tanto da relação cinema e Estado, quanto da possibilidade de crescimento da produção nacional. Exporemos aqui um breve resumo daquelas leis criadas a partir de 1990 e que permanecem em vigor até hoje.
3.2 AS LEIS EM VIGOR
Tomando como base a cidade de Porto Alegre, é possível dizer que há normas para a atividade cinematográfica nas três esferas de poder: federal, estadual e municipal. Para a produção de longa-metragem, as leis federais ainda são as maiores gestoras e concentram a regulamentação desse tipo de produção. No
âmbito local, as leis oferecem um apoio complementar e permitem captação por outros meios (dedução de outros impostos ou verbas locais).5 Faz-se importante lembrar que a incapacidade de gerir com sucesso o cinema sem a interferência do Estado não constitui uma característica exclusiva do mercado brasileiro. Conforme estudo publicado pela UNESCO em março de 2000 (e atualizado
cinematográfica em funcionamento, 60 possuem legislação específica para o setor e 80 recebem algum financiamento Estatal para suas produções.
3.2.1 Leis Federais
Até o início do ano de 2007, a produção de longas-metragens no Brasil era regida legalmente por duas leis federais: a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual. A primeira é conhecida também pela Lei nº 8.313, de 1991, e foi a primeira ação legislativa na área da cultura depois das interrupções promovidas pelo governo Collor. Sofreu algumas alterações em 1999, com a Lei nº 9.874; em 2001, com a Medida Provisória nº 2.228-1; e em 2006, através do Decreto nº 5.761. Entre os pontos que a diferem da Lei do Audiovisual, está o fato de estar voltada para todos os setores da cultura, cabendo ao setor audiovisual as definições dos Artigos 18 e 25. A Lei Rouanet permite, tanto a pessoas físicas quanto jurídicas, o investimento na produção de obras audiovisuais na forma de patrocínio ou doação, através de dedução no imposto devido. Os valores máximos de dedução são de 6% para pessoas físicas e 4% para pessoas jurídicas. Com as alterações da Lei nº 11.437, as obras audiovisuais regulamentadas pelo artigo 25 da Lei Rouanet, entre elas as obras de longa-metragem, passam a ser regidas pelas determinações do Artigo 1º da Lei do Audiovisual. Denominou-se Artigo 1º A, este item referente a produção de longa-metragem. Criada em 1993, pela lei nº 8.685, a Lei do Audiovisual surge para tentar atender as especificidades da produção audiovisual. Através do Artigo 1º, possibilita que pessoas físicas ou jurídicas comprem Certificados de Investimento relativos a 5
As informações contidas nas subseções seguintes foram retiradas da monografia de Ramiro Azevedo e do Manual do Produtor elaborado pela ANCINE (2005).
projetos de obras cinematográficas, o que faz do investidor uma espécie de sócio do projeto. Ele poderá deduzir 100% do investimento mas este valor não pode ultrapassar 6% do imposto devido da pessoa física ou 3% da pessoa jurídica. Os Certificados de Investimento se referem aos direitos do investidor na comercialização do projeto e essas transações são operadas através das Bolsas de Valores e regulamentadas pela Comissão de Valores Mobiliários (CVM). Os projetos inscritos neste Artigo recebem um limite de captação de R$ 3 milhões, e a exigência da apresentação de uma contrapartida de 5% por parte da empresa proponente. Já o Artigo 3º desta mesma Lei é focado para empresas estrangeiras, ou mesmo nacionais, que pagam imposto sobre remessa de lucros ao exterior, resultantes da exploração de obras audiovisuais. A estas empresas é reservado o direito de destinar 70% do imposto devido à produção de obras cinematográficas brasileiras. As empresas que optarem por este mecanismo ficam isentas do pagamento da Contribuição para o Desenvolvimento de Indústria Cinematográfica Nacional (CONDECINE), fixada em 11% do total remetido pelas empresas exploradoras do mercado audiovisual brasileiro ao exterior. O objetivo do CONDECINE, criado em 2001, juntamente com a ANCINE, é gerar receita para sustento da própria ANCINE e também promover o fomento do cinema e audiovisual brasileiro.
3.2.2 Lei Estadual – LIC/RS
A Lei de Incentivo a Cultura do Estado do Rio Grande do Sul – LIC (Lei nº 10.846/96) prevê a compensação de até 75% dos recursos destinados ao pagamento do Imposto sobre Operações relativas à Circulação de Mercadorias e sobre Prestações de Serviços de Transporte Interestadual e Intermunicipal e de Comunicação (ICMS), por parte de empresas que se disponham a financiar projetos culturais. A LIC abrange projetos culturais nas áreas de artes plásticas e grafismo, artes cênicas e carnaval de rua, cinema e vídeo, literatura, música, artesanato e folclore, acervo e patrimônio histórico e cultural. A habilitação dos projetos ocorre através de apresentação à Secretaria Estadual da Cultura que identifica os que estão aptos a concorrer para a seleção.
Cabe ao Conselho Estadual de Cultura, um órgão colegiado que também tem atribuições normativas, consultivas e fiscalizadoras, a avaliação dos projetos. A definição, pelo Conselho, dos projetos considerados prioritários, obedece a critérios de relevância e oportunidade, de modo a possibilitar que sejam contempladas todas as regiões do Estado.
3.2.3 Fundo Municipal - FUMPROARTE
O Fundo Municipal de Apoio à Produção Artística e Cultural de Porto Alegre – FUMPROARTE - criado pela Lei 7.328/93 e regulamentado pelo Decreto 10.867/93, tem como finalidade estimular a produção cultural da cidade de Porto Alegre, subsidiando em até 80% o custo de projetos de natureza artística. O Fundo opera através
bi-anualmente,
orçamentária da Prefeitura. Os projetos são submetidos primeiramente à apreciação de um Comitê Assessor, que verifica o cumprimento dos requisitos do edital para posterior encaminhamento à Comissão de Avaliação e Seleção. A aprovação considera os critérios de clareza, coerência, retorno de interesse público, previsão de custos, criatividade e importância para o município. O FUMPROARTE, assim como a LIC, abrange todas as áreas da cultura, mas como os recursos disponíveis não são expressivos, a maior parte dos valores destinados à área do audiovisual é investida em curtas-metragens ou, especificamente, na finalização de longasmetragens.
3.3 PRINCIPAIS ÓRGÃOS
A Agência Nacional de Cinema – ANCINE e a Secretaria do Audiovisual, ambas ligadas ao Ministério da Cultura, e o Conselho Superior de Cinema, ligado à Casa Civil, são os órgãos e entidades que atualmente viabilizam o aporte estatal de recursos destinados à atividade cinematográfica e audiovisual no país. Ainda que de forma mais restrita, outras instituições federais também são relevantes para a
atividade, como, por exemplo, a Cinemateca Brasileira e o Congresso Brasileiro de Cinema. Há também os órgãos locais -FUNDACINE, APTC e IECINE – que apóiam o desenvolvimento do cinema, mas por terem sua atuação restrita à produção gaúcha não terão sua história aprofundada aqui.
3.3.1 ANCINE
A Agência Nacional do Cinema - ANCINE, criada pela MP nº 2.228-1/2001, detém autonomia administrativa e financeira para centralizar e integrar as atividades cinematográficas e videofonográficas no Brasil. Esteve originariamente vinculada ao Ministério da Indústria e Comércio onde ocorreram diversas dificuldades quanto ao efetivo desenvolvimento das atividades pertinentes à agência, fato que motivou inúmeros protestos no meio cinematográfico. Em 2003, passou a integrar a estrutura do Ministério da Cultura, assumindo algumas das funções desempenhadas por este, além de outras de competência da Secretaria do Audiovisual, notadamente as referentes à produção de longas-metragens. A administração está sob a responsabilidade de um colegiado integrado por um Diretor-Presidente e três Diretores, cujos nomes são submetidos à apreciação do Senado Federal. Dentre as atribuições da ANCINE destacamos: a) desempenhar o papel de principal fomentador da produção, distribuição e exibição do audiovisual nacional, através da análise, aprovação, acompanhamento e fiscalização dos projetos cinematográficos relativos aos benefícios das leis de incentivo; b) executar a política nacional de fomento ao cinema, formulada pelo Conselho Superior de Cinema; c) estimular a participação de obras cinematográficas e videofonográficas de produção nacional no mercado externo, produzindo cópias legendadas e subsidiando a presença de diretores em festivais internacionais; d) apoiar a capacitação de recursos humanos e o desenvolvimento tecnológico do setor; e) combater a pirataria de obras audiovisuais;
f) aplicar multas e sanções na forma da lei; g) fornecer os Certificados de Produto Brasileiro a obras nacionais; h) registrar as obras cinematográficas e videofonográficas a serem comercializadas no mercado e arrecadar a CONDECINE, sua principal fonte de recursos. A ANCINE aprova a captação de parte do orçamento total do projeto, sendo que o restante, fixado em 5%, deve ser a contrapartida da produtora proponente, ficando sobre responsabilidade dela a integralização destes recursos. A aprovação do valor do orçamento também está condicionada a quantidade de projetos já realizados pela proponente. Há uma tabela (ver ANEXO A) que divide as produtoras em níveis, conforme o número e formato dos produtos audiovisuais já produzidos, e indica o valor de captação de recursos permitido para cada um desses níveis. Cada obra, dependendo do formato - curta-metragem; programas de TV; médiametragem; telefilme/minissérie/seriada (até 26 capítulos); longa-metragem/seriada (acima de 26 capítulos) – representa um determinado número de pontos que são levados em conta na classificação de capacidade de captação (ver ANEXO B). De acordo com as alterações do Manual do Produtor da ANCINE, uma empresa estreante, que nunca produziu nenhum produto audiovisual, pode captar, via lei de incentivo, R$ 1 milhão. A partir de sua vinculação ao Ministério da Cultura, em 2003, a ANCINE concretizou ações importantes, das quais salientamos: a) criou diversos editais de fomento, destinados à distribuição, produção, desenvolvimento e finalização de obras de longa, média e curtametragem; b) restituiu o extinto Prêmio Adicional de Renda, que contempla empresas que produzem, distribuem e exibem longas-metragens brasileiros independentes. Ressalte-se que, em 2004, voltou a ser discutida a criação da Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual – ANCINAV, que substituiria a ANCINE (discussão que já ocorrera ao final do governo de Fernando Henrique Cardoso), visando a regulamentação dos serviços de comunicação e de circulação de
conteúdos audiovisuais, até então sem amparo na legislação brasileira. Entretanto, a ANCINAV foi duramente combatida pelas emissoras de televisão, que taxaram a iniciativa como “uma tentativa autoritária contra a liberdade de expressão”, apesar da realização de consulta pública ao anteprojeto.
3.3.2 Secretaria do Audiovisual
As atribuições da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura foram reduzidas após a vinculação da ANCINE ao MinC, embora permaneça como um órgão de apoio à atividade audiovisual nacional. Suas atuais funções referem-se: a) ao fomento da produção de documentários, curtas e médias-metragens; b) à preservação e difusão do acervo audiovisual e preservação do patrimônio material e imaterial; c) à elaboração e submissão ao Conselho Superior do Cinema da política nacional do cinema e do audiovisual; d) à instituição de programas de fomento às atividades cinematográficas e audiovisuais brasileiras; e) ao planejamento, coordenação e execução das atividades relativas à recepção, análise e controle de projetos de co-produção, produção, distribuição, comercialização, exibição e infraestrutura relativas às atividades cinematográficas e audiovisuais; f) à orientação e supervisão das atividades da Cinemateca Brasileira e do Centro Técnico de Atividades Audiovisuais; g) e à representar o Brasil em organismos e eventos internacionais relativos às atividades cinematográficas e audiovisuais. Além disto, a Secretaria é responsável por alguns editais de fomento ao audiovisual, como o Edital para Longa-metragem de Baixo Orçamento (que premia dez projetos com R$ 1 milhão cada), bem como outros editais para curtas-metragens e documentários.
3.3.3 Conselho Superior de Cinema
O Conselho Superior de Cinema (CSC), também criado pela MP nº 2.2281/2001, integra a estrutura da Casa Civil da Presidência da República. É um colegiado constituído pelos Ministros da Justiça, das Relações Exteriores, da Fazenda, da Cultura, do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior, e das Comunicações, sendo presidido pelo Ministro Chefe da Casa Civil da Presidência da República. Também fazem parte do Conselho 5 (cinco) representantes da indústria cinematográfica e videofonográfica nacional, designados por decreto. O presidente pode convidar técnicos, personalidades e representantes de órgãos e entidades públicos e privados para participar das reuniões. São competências do CSC: a) definir a política nacional do cinema; b) aprovar políticas e diretrizes gerais para o desenvolvimento da atividade cinematográfica nacional, com o intuito de promover sua autosustentabilidade; c) estimular a presença do conteúdo brasileiro nos diversos segmentos de mercado; d) estabelecer a distribuição da CONDECINE para cada destinação prevista em lei.
3.3.4 Cinemateca Brasileira
Desde 1984, está vinculada ao governo federal, mas surgiu em 1940 a partir da criação do Clube de Cinema de São Paulo, cidade onde a instituição está sediada até hoje. É responsável pela preservação da produção audiovisual brasileira e pelo desenvolvimento de atividades de difusão e restauração de seu próprio acervo, constituído atualmente por cerca de 30 mil títulos (obras de ficção, documentários, cinejornais, filmes publicitários e registros familiares, nacionais e estrangeiros, produzidos desde 1895). Tal acervo é considerado um dos maiores da
América Latina, sendo em boa parte constituído por filmes e vídeos fruto de doação ou de depósito legal. Todas as empresas produtoras de obras cinematográficas ou videofonográficas, realizadas com recursos públicos ou provenientes de renúncia fiscal, tem obrigação legal de depositar uma cópia da obra na Cinemateca Brasileira ou numa entidade credenciada pela ANCINE, para a devida preservação.
4 O FOMENTO AO LONGA-METRAGEM ATRAVÉS DE EDITAIS PÚBLICOS
Desde que a atividade cinematográfica passou a receber regulamentação e tentativas de fomento por parte do Estado, a partir da década de 30 do século passado, as ações se concentravam na atribuição de cotas para o filme nacional, controle de taxas alfandegárias, e algumas medidas de caráter normativo, como vimos no capítulo 3.
No Brasil, a primeira notícia de incentivo ao cinema via prêmios data de 1958, e está ligada exclusivamente ao município de São Paulo. Naquele ano, 39 filmes receberam prêmios percentuais de renda de 15 ou 25%. Uma Lei Municipal de 1955, oriunda da Comissão Municipal de Cinema, atribuía prêmios sobre a renda bruta dos filmes com o objetivo de incrementar a produção (RAMOS, 1983). A medida permitiu a estruturação e a continuidade da produção paulistana, ainda que a supremacia quanto ao número de filmes produzidos continuasse a cargo dos estúdios cariocas.
As seleções subseqüentes de projetos cinematográficos ocorreram dentro das ações da EMBRAFILME, nos anos 70, e podem ser consideradas como a semente dos atuais mecanismos estatais de incentivo, principalmente no que se refere ao formato de apresentação dos projetos. Como havia mais projetos do que recursos para financiar ou co-produzir, a EMBRAFILME passou a exigir a apresentação de projetos conforme algumas normas básicas. Nestas, não havia nenhuma restrição ideológica, sendo observados elementos como: a coerência do orçamento; a exeqüibilidade do roteiro; e a potencialidade comercial do projeto. Bernardet vê um certo dirigismo nesta prática de análise prévia dos projetos.
Embora qualquer projeto em tese possa ser apresentado, é claro que a maioria dos produtores evita projetos que criariam constrangimento à empresa ou viriam dificultar suas relações com outras áreas do governo (isso quando, vez ou outra, os produtores não consultam informalmente a censura sobre os seus roteiros). A autocensura que se impõem os produtores para fazer aceitar seus projetos também representa uma
orientação, embora não haja nada codificado neste sentido. (BERNARDET, 1979, p. 53)
No entanto, o próprio Bernardet aponta outro exemplo, ainda maior, de dirigismo cultural sobre a produção cinematográfica. Em 1972, o Ministério da Educação institui a concessão de prêmios para as produções cinematográficas, em âmbito nacional. A proposta era premiar anualmente filmes adaptados de obras literárias de autores mortos. Na opinião do autor, a iniciativa incentiva a produção mas, ao mesmo tempo, restringia os temas a serem abordados pelos filmes e exercia pressão sobre o trabalho dos cineastas (BERNARDET, 1979). Em 1975, a EMBRAFILME lança um novo modelo de seleção, que financia a produção de roteiros, a partir da apresentação de argumentos - ainda hoje utilizado em alguns editais públicos, como o Prêmio Santander Cultural/Prefeitura de Porto Alegre/APTC. Um outro mecanismo de fomento estatal ainda em vigor (com algumas alterações) é o Prêmio Adicional de Renda, criado na década de 60. A proposta visa a premiar filmes que obtiverem bom desempenho de bilheteria. Duas importantes alterações foram feitas no projeto original: o prêmio passa a considerar os números de espectadores proporcionalmente ao número de cópias do filme colocadas no mercado; e também leva em conta os prêmios recebidos pelo filme. Mesmo sem a pretensão de me deter na cronologia de todos as premiações concedidas, é importante destacar dois pontos sobre os editais públicos de fomento ao audiovisual: a) eles não são uma prática nova; b) os editais costumam passar por reformulações e sofrer críticas a respeito do seu formato – veremos mais adiante as críticas ao modelos atuais. Atualmente, os dois maiores editais públicos, que incluem premiações dedicadas aos filmes de longa-metragem, são as seleções organizadas e patrocinadas pelas duas das maiores empresas estatais brasileiras: a Petrobras e o Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES). Conforme matéria publicada no site Carta Maior, o apoio financeiro oferecido por ambas em 2006 (Petrobras: R$ 30 milhões, e BNDES: R$ 17 milhões) representa quase o
dobro do orçamento do Ministério da Cultura para o setor audiovisual (R$ 25 milhões), e cerca de 33% da soma total da verba que o MinC destinaria ao setor no mesmo ano (cerca de R$ 140 milhões) – incluídas verbas da pasta, das estatais e da captação junto a incentivos. Tais dados já nos permitem ter uma noção da relevância destas duas premiações para o desenvolvimento da produção de filmes no Brasil. Na mesma reportagem, o então Secretário de Políticas Culturais do ministério, Sérgio Sá Leitão, enfatiza:
Antes não havia edital, comissão e nem regras públicas claras. Quem tinha ‘entrada’ com diretores e altos funcionários acessava os recursos. Agora estipulamos regras e procedimentos para que estes recursos atendam à complexidade do cinema nacional, que precisa de filmes de experimentação, de projetos que expressem a diversidade cultural do país mas também de obras que disputem o mercado. (LEITÃO In: VALENTE, 2006)
O próprio MinC possui um programa de editais destinado à seleção de projetos audiovisuais. Ao contrário dos editais da Petrobras e do BNDES, que são anuais, o do Ministério é bianual. Além disso, agrega projetos de produção em diversos formatos (longa, média, e curta-metragem); desenvolvimento de roteiros; longas de baixo orçamento; animações para TV; e até jogos eletrônicos. Outra diferença refere-se aos valores destinados em cada programa que chegam a ser inferiores aos valores disponibilizados pelas estatais. Para o biênio 2005-2006, o MinC havia registrado R$ 23,9 milhões, enquanto a Petrobras ofereceu R$ 30 milhões para o setor, na mesma época. O programa para o próximo biênio 20072008 já teve seu edital anunciado pelo MinC, e o montante reservado alcança os R$ 13,8 milhões. Não me dedicarei ao estudo do referido edital, mas vale destacar a declaração feita durante o anúncio do Programa de Editais 2005-2006, em outubro de 2005, pelo Secretário do Audiovisual, à época, Orlando Senna, apontando que a política do governo para o setor começava a seguir “[...] dois movimentos convergentes, complementares e retro-alimentares, considerando a dupla natureza
do audiovisual: seu viés artístico, cultural, simbólico; e sua face empresarial, industrial-tecnológica, mercadológica” (BRASIL. MINISTÉRIO DA CULTURA, 2005) As afirmações de Senna e de Leitão explicitam a postura do Estado que agora trata, sem o menor constrangimento, do cinema como um bem de consumo, além de um bem cultural. Ainda que afirme abarcar os experimentalismos, a política estatal vai demonstrando sua inserção na lógica do mercado dominante, que privilegia a viabilidade e o lucro dos projetos. Essa postura poderá ser percebida também na formulação e execução dos editais públicos que analisaremos a seguir: o da Petrobras e o do BNDES.
4.1 OS EDITAIS PÚBLICOS DA PETROBRAS E DO BNDES
Após a reestruturação das políticas públicas brasileiras para o audiovisual nos anos 90, detalhada no capítulo anterior, depois da extinção da EMBRAFILME, um novo modelo de patrocínio começa a ser adotado. Surgem os editais públicos de seleção de projetos de audiovisual, elaborados e financiados por grandes empresas, principalmente as estatais. O patrocínio proposto pelas estatais consiste num arranjo promovido pelo Estado em sua política para o audiovisual brasileiro. Após as diversas tentativas de industrialização da produção cinematográfica local, vistas no primeiro capítulo, tanto produtores
cinematográfica precisa de apoio estatal para se sustentar num mercado com características bastante particulares e dominado, em grande parte, pelo produto estrangeiro. As seleções promovidas por duas das maiores empresas estatais do Brasil Petrobras e BNDES – representam para os produtores brasileiros uma boa chance de patrocínio para os seus projetos. Por se tratar de um processo seletivo público, o princípio da democracia na apresentação dos projetos é uma prerrogativa básica adotada. Porém, a análise de ambos os processos, desenvolvida a seguir, demonstra que as facilidades não são tantas, e que a concentração dos selecionados no eixo Rio de Janeiro/São Paulo ainda evidencia uma realidade latente na política cinematográfica. Para a referida análise, foram extraídas
informações dos regulamentos dos editais e dos resultados, e algumas considerações disponibilizadas nos sites da Petrobras e do BNDES. Também foi feita pesquisa em artigos e matérias, via internet sobre os debates acerca destes editais.
4.2 O PROGRAMA PETROBRAS CULTURAL
Desde 1994, a Petrobras vem desenvolvendo ações de incentivo à atividade cinematográfica brasileira, dentro de um programa de fomento à cultura adotado pela empresa. O patrocínio da Petrobras a este segmento está presente tanto na produção de filmes de longa e de curta-metragem, quanto em sua circulação pelos maiores e mais significativos festivais em todas as regiões do país, bem como em outras iniciativas de difusão da produção cinematográfica brasileira, como: o Curta Petrobras às Seis; o Cine BR em Movimento, e o site Porta-Curtas Petrobras. A Petrobras está presente também no Cine Odeon BR e no Ponto Cine Guadalupe; em diversas publicações e textos críticos, e em projetos voltados para a formação de novos profissionais e de novas platéias, como a Oficina de Audiovisual da CUFA – Central Única das Favelas e a Escola de Cinema Darcy Ribeiro. A estatal também já atuou nos segmentos de restauração, recuperando a obra de importantes nomes da cinematografia nacional como Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos. Participa, ainda, do patrocínio contínuo aos mais respeitados festivais de cinema do Brasil: Brasília, Gramado, Rio, São Paulo, Pernambuco e Ceará, bem como o Anima Mundi, dentre outros. Em 2003, a empresa reorganizou a sua estratégia de patrocínio e criou o Programa Petrobras Cultural (PPC), que abre, desde então, seleções anuais para projetos de diversas áreas da cultura. O PPC englobou os quatro programas existentes até então: o Programa Petrobras Artes Visuais, o Programa Petrobras Artes Cênicas, o Programa Petrobras Cinema e o Programa Petrobras Música. Seu lançamento marcou também a integração da ação de patrocínio da Petrobras Distribuidora e da Petrobras holding. A edição do edital lançada no final de cada ano define os projetos culturais que serão contratados no ano seguinte, no âmbito do Programa. Setenta e cinco por
cento da verba total de cada edição anual do Programa Petrobras Cultural são destinados à Seleção Pública de projetos. Os 25% restantes da verba total são destinados a projetos de Escolha Direta do Conselho Petrobras Cultural (projetos convidados por iniciativa do Conselho). As comissões avaliadoras dos projetos inscritos nas Seleções Públicas do Programa Petrobras Cultural são integradas por especialistas em cada área, convidados diretamente pelo Conselho Petrobras Cultural, e renovados anualmente. Conforme texto do site do PPC:
Essas comissões são compostas buscando-se o máximo de diversidade nos perfis de seus participantes, a fim de que se possa garantir um olhar abrangente e generoso sobre a grande diversidade dos projetos que são inscritos nas Seleções Públicas do Programa, procedentes de todas as regiões do país. No conjunto das ações que integram o Programa Petrobras Cultural busca-se sempre contemplar a diversidade étnica e regional da cultura brasileira, não havendo, no entanto, qualquer critério de cotas mínimas por região. (PETROBRAS, 2007)
Para completar o estudo, analisaremos a seguir o regulamento, os critérios de seleção e o montante de projetos patrocinados – exclusivamente referentes aos projetos de longa-metragem em 35mm.
4.3 REGULAMENTO
Desde que foi lançado, em 2003, o edital do PPC para o segmento do cinema sofreu poucas alterações. Talvez a mudança mais significativa esteja relacionada aos valores destinados a cada modalidade premiada nas quatro edições do Programa. No caso da produção de longa-metragem em 35mm, a primeira edição (PPC 2003/2004) destinou R$ 22.040.000,00; a segunda (PPC 2004/2005) R$ 19.600.000,00; a terceira (PPC 2005/2006) R$ 19.600.000,00; e a quarta (PPC 2006/2007) R$ 21.000.000,00.
O valor que cada projeto pode solicitar ao Programa também mudou. A partir da quarta edição da seleção, o teto passou de R$ 1.000.000,00 para R$ 1.500.000,00. No entanto, para concorrer a esse valor máximo a empresa proponente deve atender às seguintes exigências: ter produzido pelo menos quatro filmes de longa-metragem entre 1996 e 2006; ter alcançado com o lançamento de um deles, um público igual ou superior a 400.000 espectadores; ou, então, um público médio igual ou superior a 4.000 espectadores por cópia e/ou prêmios em festivais de cinema. Vemos a cobrança de critérios bastante rígidos quanto ao desempenho comercial dos projetos anteriores dos proponentes. A maioria das empresas produtoras brasileiras certamente não se encaixa nessas exigências, restando-lhes a inscrição pelos patamares inferiores de patrocínio – R$ 600.000,00; R$ 800.000,00 – com pré-requisitos menores do que o acima citado. O projeto apresentado deve conter obrigatoriamente: currículos da empresa proponente e do diretor; sinopse do projeto; orçamento detalhado (nos moldes do orçamento apresentado à ANCINE); certificado de registro do roteiro na Fundação Biblioteca Nacional; contrato social da empresa; roteiro cinematográfico; contrato firmado entre proponente e diretor do filme (garantido a participação dele no projeto); contrato de cessão de direitos de autor (quando se tratar de roteiro baseado em obra literária); e uma declaração de compromisso de integralização dos recursos adicionais necessários para a conclusão do projeto (quando o orçamento total ultrapassar o montante solicitado ao PPC). Cada diretor só pode participar com um projeto de longa-metragem e cada empresa produtora pode inscrever até três projetos nesta mesma modalidade, sendo que apenas um deles poderá ser selecionado para receber o patrocínio. O regulamento ainda apresenta itens referentes às vedações impostas visando a transparência e à idoneidade do processo seletivo. Por exemplo, é proibida a inscrição de projetos por membros das Comissões de Seleção, do Conselho Petrobras Cultural e por profissionais envolvidos nos processos de seleção do Programa, assim como por diretores e empresas cujos sócios ou administradores mantenham vínculos diretos com profissionais citados acima. Atender a todas estas exigências não é tarefa fácil e também demanda expressivo volume de recursos financeiros por parte da produtora. Na quarta edição do PPC, foram solicitadas sete cópias de todo o projeto. Dependendo da extensão
do roteiro (no caso de longa-metragens, o número total de páginas raramente é inferior a 75 páginas), o montante das cópias, encadernações e das despesas envio à sede da Petrobrás, no Rio de Janeiro, via Sedex, com Aviso de Recebimento, pode chegar a custar R$ 200 por projeto. A seleção dos projetos fica a cargo de uma Comissão de Seleção, formada por profissionais da atividade cinematográfica convidados pelo Conselho Petrobras Cultural, sendo acompanhada por um representante da Petrobras. Quanto aos critérios considerados na análise dos projetos, o regulamento reserva apenas três linhas para descrevê-los: qualidade cinematográfica do roteiro; viabilidade técnica e financeira; e cronograma e orçamento. Os projetos pré-selecionados pela Comissão de Seleção são, em seguida, submetidos ao Conselho Petrobras Cultural – constituído por consultores permanentes do Programa; consultores convidados; representante do MinC; da Subsecretaria de Comunicação Institucional da Secretaria Geral da Presidência da República; e dos Gerentes de Patrocínio e de Comunicação Institucional da Petrobras holding e da Petrobras Distribuidora. A seleção, nesta configuração aqui exposta, é seguramente a etapa que mais suscita receio por parte dos produtores. Isso porque os critérios divulgados são bastante subjetivos e vagos, e ainda devido à inexistência de qualquer tipo de explicação quanto aos motivos que efetivamente determinaram a seleção ou não seleção dos projetos. Há, inclusive, uma cláusula no regulamento que enfatiza: “não cabem recursos ou esclarecimentos sobre as decisões da Comissão de Seleção e do Conselho Petrobras Cultural”. Após a divulgação dos projetos escolhidos, que ocorre cerca de 5 meses após a inscrição, as produtoras contempladas devem encaminhar à Petrobras uma série de documentos comprobatórios da regularidade jurídico-administrativa da empresa, a fim de que a estatal elabore o contrato de patrocínio. Os recursos financeiros são desembolsados em cinco parcelas, durante andamento da produção do filme. Em quatro edições do PPC, a Petrobras contemplou 109 projetos de longametragem, distribuindo entre eles o montante de R$ 82.000.000,00. O patrocínio, até a edição de 2006/2007, ocorria via Lei Rouanet e, portanto, exigia que no momento da contratação dos selecionados os projetos já tivessem sido aprovados nesta Lei Federal. Em função das mudanças ocorridas nesta Lei, relativas à transferência da regulamentação dos projetos de longa-metragem para a Lei do Audiovisual (Artigo 1º
A), é provável que a partir da próxima edição o PPC venha a solicitar que os projetos estejam aprovados no âmbito deste novo artigo. Como contrapartida, a produtora fica obrigada a incluir a marca de Petrobras nos créditos de abertura do filme, nos comunicados de imprensa e nas peças de divulgação; enviar todo o material de divulgação previamente para aprovação da Petrobras; e incluir a frase “Este filme foi selecionado pelo Programa Petrobras Cultural” nos letreiros iniciais de todas as cópias do filme. Já a Petrobras tem o direito de mencionar o patrocínio ao filme em suas campanhas de comunicação, assim como utilizar imagens dele, sem qualquer ônus. A estatal pode também realizar um evento de pré-lançamento do filme.
4.4 A SELEÇÃO PÚBLICA DE PROJETOS CINEMATOGRÁFICOS DO BNDES
Percebendo as dificuldades para a viabilização das atividades culturais brasileiras no mercado, o BNDES começa, a partir de 1995, a realizar ações sistemáticas de patrocínio cultural, com recursos incentivados. Patrimônio histórico, acervos, cinema e música constituem os principais focos das ações do banco. De acordo com informações divulgadas em seu site,
[...] a missão do BNDES é a de ajudar a criar um ambiente favorável ao desenvolvimento das empresas criativas e dos criadores, para que o mercado possa ampliar-se, ganhar eficiência e realizar o seu potencial, não apenas de sustentabilidade econômica, mas de ganhos sociais (emprego, renda, inclusão do consumo de bens culturais). (BNDES, 2007)
Um dos modelos de fomento às atividades culturais desenvolvido pelo BNDES é o financiamento reembolsável. A opção por este tipo de incentivo pode ser relacionada ao fato de a estatal ser um banco, onde costumeiramente ocorre a pratica deste tipo de transação, mas este não é o único modelo adotado. No caso dos projetos de cinema, o BNDES realiza anualmente um processo de seleção pública, bastante semelhante ao edital da Petrobras.
Até 2006, foram contemplados através desta seleção 254 projetos de longametragem, totalizando o aporte de R$ 93.400.000,00 para o setor. O investimento nos projetos selecionados é efetivado mediante aquisição de Certificados de Investimento Audiovisual, no âmbito do Artigo 1º da Lei do Audiovisual. Desta forma, conforme já estudado no item referente às leis federais, o BNDES se configura como uma espécie de sócio do projeto.
4.5 REGULAMENTO
Em comparação ao regulamento do Programa Petrobras Cultural, o edital do BNDES apresenta regras e exigência bem mais rígidas e complexas. Além disto, o edital distingue os projetos de longa-metragem em duas categorias: produção e finalização. Na edição de 2007, os projetos inscritos na categoria Produção poderiam solicitar até R$ 1.500.000,00, no caso de filmes do gênero ficção ou animação, e até R$ 500.000,00, se forem do gênero documentário. Para os inscritos na categoria Finalização, os valores são menores, mas a distinção é a mesma: até R$ 750.000,00 para os projetos de ficção ou animação, e até R$ 250.000,00 para os documentários. No total, o edital de 2007 distribuirá para, no máximo, 20 selecionados, o montante de R$ 12.000.000,00. Os desembolsos aos contemplados ocorrem em três parcelas para projetos de Produção, e em duas parcelas para projetos de Finalização. Ao contrário do PPC, a seleção do BNDES não relaciona o currículo da produtora proponente ao valor que ela possa solicitar no edital. Portanto, todos os projetos podem concorrer aos valores aqui apresentados. Cada proponente, no entanto, não pode apresentar mais de três projetos, sendo dois na categoria Produção e um na categoria Finalização. O edital do BNDES também cerca-se de vedações para garantir a idoneidade do processo seletivo. Não podem participar integrantes da Comissão de Seleção ou do Sistema BNDES, nem pessoas com vínculo de afinidade ou parentesco de até 2º grau. Também estão impedidos de serem inscritos projetos que já tenham recebido recursos do Sistema BNDES ou aqueles cujas produtoras ou diretores estejam em
situação de inadimplência com o mesmo Sistema, assim como os projetos que já receberam apoio do BNDES e ainda não tiverem sido finalizados e lançados. Devem constar no projeto os seguintes itens: formulário de inscrição; argumento; roteiro; relação de elenco (incluindo perfil dos personagens, indicação de atores, e grau de compromisso deles com o projeto); relação da equipe principal de produção (também com declarações do grau de compromisso de cada profissional com o projeto); currículo da produtora proponente (incluindo relação de longas já realizados, valor do orçamento, valor captado, público em salas de cinema e nas demais janelas); currículo do diretor (com as mesmas especificidades do currículo da produtora); plano de produção ou de finalização; plano estratégico da produtora (com a estratégia de crescimento, projetos em desenvolvimento e informações sobre gestão); Plano de Retorno Institucional para os Investidores (inclusive o BNDES); relação de prêmios já recebidos pelo projeto; e o Plano de Negócios. Este último item foi agregado às exigências do edital em 2006 e solidifica a grande preocupação da estatal com a viabilização econômica dos projetos de longametragem que receberão o patrocínio. Com isso, o BNDES deixa claro, também, que o seu patrocínio tem características de investimento (assim como em qualquer transação bancária). Este fato evidencia que a perspectiva dos filmes como bens de consumo começa a prevalecer sobre a perspectiva dos filmes como bens culturais. O Plano de Negócios deve conter: apresentação do projeto (destacando qualidades e aspectos de atração de público e impacto cultural e comercial); orçamento detalhado (com indicação dos usos previstos para a verba solicitada ao BNDES); estruturação financeira do projeto; estratégia de captação de recursos; descrição dos recursos já captados; cronograma físico-financeiro; plano de difusão; resultados financeiros esperados. No modelo de Plano de Negócios disponibilizado pelo BNDES em seu site, a ocorrência constante de termos até então pouco usuais no mercado audiovisual – como Equity e P&A – causou um certo choque nos produtores, que precisaram estruturar o seu projeto dentro destas exigências. Em resumo, o Plano pede cálculos referentes ao grau de participação dos investidores na produção e seus possíveis retornos, em função do desempenho do projeto. Requer ainda a apresentação de estimativas de público e renda em cada janela (sala de exibição; DVD/VHS Sell Thru, que é a venda de DVDs, e Rental, referente ao aluguel de cópias em DVD;
pay-per-view; pay TV; e TV aberta), e, por conseqüência, o destino da renda conquistada (distribuidor, exibidor, produtora). Outro item exigido consiste numa prévia estruturação da comercialização e da divulgação do filme, tanto no Brasil quanto no exterior - mesmo que o projeto ainda não tenha começado a ser produzido. A apresentação de contrato firmado com a empresa distribuidora não é obrigatória, mas pode ser encaminhado à Comissão de Seleção. Tal contrato, certamente, aumenta as chances de o projeto ser contemplado pois, em tese, já demonstra a preocupação com a etapa da distribuição, situada no final da cadeia produtiva. Dentro do atual contexto mercadológico que concebe o filme como bem de consumo, é cada vez mais intenso o cuidado com esta etapa, que inicialmente, quando do começo da atividade no Brasil, era deixada em segundo plano, conforme vimos no capítulo Cinema e Mercado. A Comissão de Seleção deste edital é composta por três representantes do BNDES, cinco profissionais do setor cinematográfico, um membro indicado pelo Ministério da Cultura, ficando sob a coordenação de um representante do BNDES. Desde 2005, o processo seletivo acontece em duas etapas: primeiro são préselecionados até 30 projetos, cujos produtores e diretores são convocados a defender oralmente o seu projeto perante a Comissão de Seleção; e posteriormente são selecionados entre os projetos defendidos até 20 que receberão o investimento da estatal. Os critérios de seleção expostos no regulamento são um pouco mais detalhados do que os critérios divulgados pelo PPC. Em primeiro lugar aparecem os aspectos de qualidade do argumento, roteiro, ou material filmado (no caso de projetos de Finalização). No entanto, a maior parte dos critérios citados está ligada à consistência e à adequação das propostas de comercialização e viabilidade econômica. Como último ponto do item referente aos critérios, sem muito destaque, há uma referência à observação da distribuição regional das inscrições e à diversidade de estilos e temas. Durante a execução do projeto, cabe à proponente contemplada a apresentação ao BNDES de uma série de relatórios de atividades e de prestação de contas. Depois de finalizado, deve enviar semestralmente: relatórios dos rendimentos decorrentes da comercialização; informações sobre participação em festivais e eventuais prêmios recebidos; e informações sobre o número de empregos
gerados. Além, é claro, de incluir a logomarca do BNDES nos créditos iniciais e finais do filme, e em todo o material de divulgação – sendo que todo este material deve ser aprovado previamente pela estatal. A destinação ao BNDES de cópias do filme em DVD e de ingressos para sessões de pré-estréia também está prevista no edital.
4.6 AS CRÍTICAS AOS EDITAIS
Assim como todas as tentativas anteriores de fomento e estruturação do mercado brasileiro para o produto audiovisual, principalmente quanto ao longametragem, o incentivo via editais também tem sido alvo de críticas dos produtores. Apesar da característica democrática – princípio básico de qualquer processo seletivo público – os editais da Petrobras e do BNDES vêm recebendo freqüentes reclamações, relacionadas principalmente à concentração geográfica, nos estados do Rio de Janeiro e São Paulo, dos projetos selecionados, bem como quanto aos critérios de escolha utilizados pelas comissões de seleção. O predomínio de obras originárias do sudeste do Brasil contempladas na seleção dos referidos editais é uma realidade clara e contínua. Ainda que o Governo Federal demonstre preocupação e interesse em rever tal concentração, através da distribuição de verbas de uma forma mais descentralizada, a situação persiste, sendo constatada nos resultados dos editais. Este tipo de seleção não representa, diretamente, a vontade expressa do governo, mas, por se tratar de empresas estatais, as decisões refletem, em parte, a postura do Estado frente à produção audiovisual brasileira. A análise dos resultados dos editais a partir de 2003 – período em que começam a coexistir o Programa Petrobras Cultural e a Seleção de Projetos Cinematográficos do BNDES - revela dados bastante contundentes. A concentração dos contemplados pelo BNDES no eixo Rio-São Paulo é grande. Isso pode ser visto nos gráficos que elaborei a partir de informações, encontradas no site do BNDES, sobre os estados de origem dos contemplados nas seleções entre 2003 e 2006.
Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2003
RJ/SP Demais Estados
Gráfico 1- Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2003
Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2004
Gráfico 2 – Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2004
Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2005
Gráfico 3 – Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2005
Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2006
Gráfico 4 – Origem dos selecionados no edital do BNDES em 2006
Conclui-se, portanto, que a concentração da produção nos estados do Rio de Janeiro e São Paulo só aumentou nos últimos quatro anos. Em 2003, 80% dos projetos contemplados vinham destes estado e em 2006 este número sobe para 95% - quase a totalidade dos projetos patrocinados pelo BNDES naquele ano. Já no caso dos selecionados pelo PPC, a concentração é um pouco menor. Para a criação dos gráficos também utilizei informações sobre os selecionados, disponíveis no site do Programa Petrobras Cultural.
Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2003/2004
Gráfico 5- Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2003/2004
Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2004/2005
Gráfico 6- Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2004/2005
Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2005/2006
28% RJ/SP Demais Estados 72%
Gráfico 7- Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2005/2006
Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2006/2007
Gráfico 8- Origem dos longa-metragens selecionados no PPC em 2006/2007
Nestes gráficos, percebe-se que a concentração no eixo Rio-São Paulo, que vinha diminuindo desde 2003/2004, volta a aumentar em 2006/2007, chagando a um nível próximo da primeira seleção analisada aqui. A descentralização dos projetos até pode constituir uma das preocupações do edital, porém não se efetiva como uma diretriz concreta no momento de seleção dos projetos que receberão patrocínio. Se isso acontecesse, possivelmente não haveria este retrocesso apontado no gráfico de 2006/2007. A relação total dos projetos contemplados pela Petrobras e pelo BNDES entre 2003 e 2006 encontra-se no final deste trabalho, nos anexos C e D. Durante uma palestra promovida pelo projeto Caravana Petrobras Cultural, em 17 de janeiro de 2007, na cidade de Porto Alegre, a gerente de patrocínios da Petrobras, Eliane Costa, destacou que uma das propostas da estatal para promover a descentralização geográfica dos investimentos é a própria realização da Caravana. A intenção do projeto é oportunizar que todas as regiões brasileiras recebam, através de oficinas, informações sobre as formas de patrocínio do edital, bem como orientações sobre a formatação dos projetos para a inscrição. A Oficina de Formatação de Projetos é gratuita e aberta aos produtores culturais e a pessoas interessadas em inscrever projetos no PPC. Segundo dados divulgados no site da Petrobras, a Caravana Petrobras Cultural 2006/2007, em sua terceira edição consecutiva, percorreu 18 cidades de todas as regiões do Brasil, sendo assistida por 4 mil participantes. Após o início da realização destas Caravanas, a descentralização geográfica dos projetos só apresentou dados positivos na totalidade dos projetos contemplados,
considerando todos as áreas de patrocínio abrangidas pelo PPC (Preservação e Memória, Formação, Produção e Difusão, Música, Artes Cênicas e Literatura), não se refletindo no segmento de produção de longa-metragem estudado aqui. Na edição 2003/2004, 68% dos projetos contemplados nas seleções públicas eram provenientes do Rio de Janeiro e de São Paulo. Na edição 2004/2005, a distribuição se inverteu: 43% dos projetos contemplados eram do RJ e SP, enquanto que 57% tinham origem nos demais estados. Na última edição (2005/2006), 41% dos projetos são provenientes do eixo Rio-São Paulo e 51% oriundos dos demais estados. O BNDES, como já observamos na análise do regulamento, se manifesta a respeito da distribuição regional apenas através de uma pequena cláusula do item referente aos critérios de seleção. É importante destacar que esse tipo de concentração de produção se evidencia exclusivamente nos resultados dos editais da Petrobras e do BNDES. Reflete, de certa forma, uma cultura bastante antiga de centralização das produtoras, e por conseqüência, dos incentivos, na região sudeste do País. Conforme dados da Superintendência de Desenvolvimento Financeiro da ANCINE, em 2003 estavam em andamento no Brasil 579 projetos audiovisuais – não apenas longas-metragens. Destes, 481, ou seja, 86,4% eram provenientes da região Sudeste. Três anos depois, em 2006, o quadro em nada mudou: estavam em andamento no país 543 projetos, sendo que 468, ou seja, 86,2% originários da mesma região. Outro ponto dos editais da Petrobras e do BNDES que motiva forte polêmica refere-se aos critérios de seleção. Em nenhum destes processos de seleção os inabilitados ao patrocínio recebem qualquer tipo de retorno, avaliação ou justificativa para a desclassificação de seus projetos. Este fator certamente impede a evolução do mercado audiovisual, pois não oferece aos produtores a possibilidade de que eles aprimorem os seus projetos. O repasse de informações, relativas a erros e/ou acertos das propostas enviadas aos concursos poderia representar não apenas o desenvolvimento de projetos mais adequados aos critérios das seleções públicas, mas também o aperfeiçoamento dos mesmos para a apresentação a outros possíveis investidores – empresas privadas, entidades públicas, etc. Não foi à toa que, no início do ano de 2006, um grupo de cineastas reconhecidos e muito ativos protestou contra o resultado da seleção do BNDES. A discussão começou com troca de “farpas” entre o poeta Ferreira Gullar e o Ministério
da Cultura, nas figuras do ministro Gilberto Gil e do secretário de Políticas Culturais da pasta, Sérgio Sá Leitão. Ferreira Gullar acusou a administração de Gil de centralizadora e argumentou que ouvira dizer que os projetos não “andavam”. Prontamente, associaram-se à discussão grandes produtores de cinema, liderados por Luiz Carlos Barreto. Além dele, seus filhos, os diretores Bruno e Fábio, a produtora Paula Lavigne, e os diretores Paulo Thiago, Tizuka Yamazaki e Daniel Filho reclamaram do andamento das políticas públicas para o cinema e lançaram um abaixo assinado pedindo a demissão de Sá Leitão, a quem classificaram de “totalitário” por não aceitar críticas da sociedade. Nos bastidores desse alvoroço, havia o descontentamento destes produtores com o resultado do concurso do BNDES, que não classificara seus projetos para a segunda etapa da seleção: a defesa oral. Para os grandes realizadores do cinema nacional, tal desclassificação soou como uma afronta ao trabalho realizado. Bruno Barreto chegou a declarar para o jornal Folha de São Paulo, de 13 de julho – manifestação reproduzida em artigo no site da Revista Cinética – que suspeitava que “o assistencialismo esteja se sobrepondo ao mérito” nos critérios de seleção da empresa estatal. Entrevistado pela Revista Carta Capital, em janeiro de 2006, o então secretário do Audiovisual do MinC, Orlando Senna, argumentou que “[...] as principais queixas contra o ministério vêm de produtores que têm medo de que a mudança de regras faça mal ao seu negócio” (SENNA In: SOUSA, 2006). Já a crítica de cinema Ivana Bentes declarou na mesma reportagem que “Houve um deslocamento de verbas e esses produtores parecem temer que se crie uma base nova, que se amplie o número de atores da cultura” (BENTES In: SOUSA, 2006). Ressalta, ainda, que o tipo de postura dos produtores tem caráter provinciano e que a mídia se equivoca quando ouve apenas cineastas famosos. Compreende-se melhor o motivo de tanta indignação por parte dos nãocontemplados, analisando-se o quadro abaixo, elaborado por mim, referente à proporção dos filmes patrocinados pelos editais da Petrobras e do BNDES no contexto do universo de filmes lançados anualmente, desde 2003. Para construí-lo, cruzei informações dos filmes lançados em salas de cinema, extraídas do site Filme B e do site da Ancine, com informações dos resultados dos editais, ou seja, dos filmes por eles contemplados, no período 2003-2006. Vale lembrar que esta análise não leva em consideração os filmes que tenham mudado o seu nome depois da
premiação nos editais. A metodologia da pesquisa consistiu em localizar nas listas de filmes lançados aqueles listados nos resultados das seleções públicas. A relação completa dos filmes lançados a cada ano, com a indicação de patrocínio via edital, está nos anexos E, F, G, e H deste trabalho.
Número de 40 Filmes Lançados 30
Com patrocínio BNDES/PPC
Sem patrocínio BNDES/PPC
Gráfico 9- Número de filmes lançados
Os editais públicos da Petrobras e do BNDES tratam-se, seguramente, de um mecanismo bastante significativo no fomento à atividade cinematográfica brasileira, considerando-se que em 2003 e 2005, ambos chegaram a patrocinar mais da metade dos filmes lançados naquele ano. No entanto, a polêmica capitaneada pelos grandes produtores demonstra que, muitas vezes, o mecanismo de incentivo via editais públicos está alcançando tamanha importância que se tem deixado de pensar em outras formas de viabilização e financiamento da produção audiovisual brasileira. O presidente do Congresso Brasileiro de Cinema, Paulo Boccato, lembrou, em reportagem produzida pelo site Agência Carta Maior, à época da polêmica entre cineastas e MinC, que
Precisamos pensar em novas formas de financiamento ao setor para além dos patrocínios, isenções e editais.
Iniciativas como fundos de investimento e apoio direto de longo prazo e com juros baixos, linhas de crédito para empresários do setor de forma a garantir verbas para as produtoras e não somente aos projetos. (BOCCATO In: VALENTE, 2006)
Já o cineasta Jorge Furtado, em entrevista à revista Carta Capital, em julho de 2007, defende a política de concursos públicos para projetos cinematográficos.
Acho que não há outra. Temos que decidir, no País, se queremos ter cultura ou não. O Collor decidiu que não. Se dissermos que sim, temos que perguntar como. Qual a outra saída? Entregar para o mercado? O mercado não vai produzir um documentário sobre Nelson Freire, que foi um dos melhores filmes que eu já vi. O júri pode errar? Pode. Mas é mais qualificado que o diretor de marketing de uma empresa. (FURTADO In: SOUSA, 2007)
As opiniões a respeito do patrocínio dentro de moldes de concursos públicos são variadas, conforme pudemos observar através da coleta de algumas declarações expostas neste trabalho. Percebemos também que os editais não estão estanques, e sofrem desde sua origem algumas modificações, o que, de certa forma, demonstra a preocupação com o aprimoramento dos mesmos. Por se tratar de uma prática relativamente recente, com pouco mais de 10 anos no caso do BNDES e quatro anos na Petrobras, há esperança que as reformulações evoluam para um modelo mais transparente. Se por um lado é positivo perceber que o número dos projetos patrocinados por estes editais representa boa parte do total de filmes lançados desde 2003, por outro lado este fato causa certo temor de que o Estado esteja deixando de investir e criar outras formas de fomento à produção cinematográfica brasileira.
A análise de fatores intrínsecos ao mercado audiovisual combinada com o breve histórico da evolução da relação entre produtores e Estado permitiu o entendimento dos movimentos da produção de filmes durante todo o século XX. A contextualização das políticas públicas e do mercado realizada neste trabalho possibilitou o conhecimento das tentativas brasileiras de industrialização da produção cinematográfica e os esforços específicos que o Estado vem fazendo (ou não, como foi detectado no governo Collor) no setor. A partir da década de 30, o Estado começa a aplicar medidas legislativas para proteger o cinema nacional do produto estrangeiro e também a incentivar a produção. Inicialmente, eram ações discretas, concentradas na definição de cotas para o filme brasileiro, e só a partir da década de 60 começam a existir órgãos mais atuantes e normas mais articuladas com as necessidades do setor. Observando o tratamento dado à cultura, nota-se que ainda persiste a noção de que regras impostas pelo Estado constituem a política pública de governo para a cultura. No entanto, esta só se efetiva com um amplo projeto político que combine regras e ações de fomento e descentralização da cultura. Certamente, trata-se de um longo processo, que já se percebe em lento desenvolvimento no Brasil, apesar da parcela ainda muito pequena destinada à cultura no orçamento da União – entre 0,6% e 0,9%. A postura dos produtores e cineastas também mudou desde o início da atividade cinematográfica no País. Primeiramente, reclamavam e faziam pedidos discretos, demonstrando, de certa forma, um posicionamento conciliatório perante as medidas apresentadas pelo Estado. Com o passar do tempo – e principalmente depois das tentativas frustradas de instituir um mercado industrial sem a interferência do Estado –, os produtores passaram a ser mais incisivos em suas reivindicações, chegando a travar agressivas discussões com membros do governo, exemplificada no caso das críticas originadas do resultado do edital do BNDES, em 2006. Outra conclusão depreendida neste trabalho é a modificação no tratamento dispensado pelo Estado ao cinema nacional. A visão dos filmes como bens culturais evolui – nitidamente influenciada pela lógica do capitalismo e da globalização do
mercado – para uma visão que passa a considerá-los, antes de tudo, como bens de consumo. Este é um ponto delicado da cultura, e as discussões acerca dos valores dos bens culturais têm se intensificado muito, tanto no meio profissional quanto no meio acadêmico, com a instituição de cursos voltados à economia da cultura. As subjetividades do produto cultural dificultam a sua valoração e estruturação no mercado, mas nem por isso o Estado – aqui na figura dos editais públicos da Petrobras e do BNDES – deixa de levar em conta os critérios mercadológicos das obras culturais. Vimos nos regulamentos dos concursos públicos estudados que são cada vez maiores e mais detalhadas as exigências de estruturação do produto audiovisual como um produto viável economicamente e com boas possibilidades de lucro. O Plano de Negócios requisitado pela seleção do BNDES é o maior exemplo deste fato. Fica cada vez mais claro que o Estado está começando a se eximir do patrocínio de propostas cinematográficas que denotem poucas chances de oferecerem retorno financeiro – seja para o Estado, seja para o produtor ou para o mercado. Esta postura era inicialmente uma prerrogativa das políticas culturais de patrocínio promovidas pelas empresas privadas, mas agora já há reflexos dela nas políticas estatais. Surge, então, a preocupação quanto ao conteúdo do filmes financiados. Roteiros ousados, inovadores e experimentais sempre tiveram dificuldades em serem concretizados por não encontrar quem os “bancasse”. O aumento das exigências na área de comercialização e distribuição dos filmes suscita ainda outra preocupação: editais com esse nível de aprimoramento contribuem para a profissionalização dos produtores ou diminuem ainda mais as chances dos pequenos e médios cineastas na obtenção dos patrocínios, em função do
mercadologicamente? Acredito ser ainda prematuro alcançar uma resposta segura quanto a este pequeno dilema. Principalmente por se tratar de um fenômeno recente na elaboração dos projetos – o edital do BNDES, por exemplo, começou a solicitar o envio deste Plano de Negócios apenas em 2006. Considero que esta questão deve ser trabalhada com muito cuidado, tanto pelo mercado quanto pelos produtores. Defendo a profissionalização do mercado, porém é preciso oferecer meios para que ela se efetive. Imposições não resolverão o nosso problema histórico quanto ao pequeno retorno – de verba e de público - para os filmes nacionais.
A análise minuciosa dos editais da Petrobras e do BNDES evidenciou as diferenças entre os dois concursos no que se refere: às mudanças no regulamento, ao nível de exigência, bem como à origem geográfica dos projetos selecionados. O regulamento do BNDES revela-se bem mais rígido quanto à comercialização futura do projeto, exigindo dos concorrentes: um extenso Plano de Negócios; a comprovação do desempenho comercial de produções anteriores; além da apresentação de um plano estratégico de desenvolvimento da empresa proponente. A Petrobras não demonstra tanto rigor quando à viabilidade econômica dos projetos, porém leva em consideração os currículos das produtoras no momento em que cria faixas de patrocínio vinculadas ao número de obras já produzidas por elas. No que tange à concentração geográfica dos projetos contemplados, somando as análises dos estados de origem dos selecionados aos dados referentes às origens dos projetos em andamento no Brasil, nos anos de 2003 e 2006, pude perceber que o fato das obras estarem concentradas nos estados do Rio de Janeiro e São Paulo não é uma característica exclusiva dos resultados dos editais, pois estes refletem o contexto de mercado em que estão inseridos. No entanto, entendo que o problema poderia receber uma maior atenção por parte das comissões de seleção dos concursos públicos, na forma de regras específicas de descentralização das premiações. Neste ponto, conforme vimos nos quadros expostos no capítulo 4 deste trabalho, a Petrobras revela estar mais atenta, pois a concentração no eixo Rio-São Paulo dos projetos contemplados é menor do que nos resultados do BNDES, onde no ano de 2006 percebe-se que 95% dos projetos selecionados eram oriundos do referido eixo. O acompanhamento da briga entre produtores consagrados e o Ministério da Cultura revelou que a descentralização realmente promovida pelos editais, neste caso o do BNDES, está ligada à experiência dos produtores. Em 2006, muitos deles, com amplo reconhecimento no mercado, tiveram projetos desclassificados da seleção, o que provocou a ira e a troca de farpas com o MinC. Não há dúvidas de que esta é uma postura arrogante e pretensiosa, que precisa ser combatida. A instituição de prêmios específicos para produtores e/ou diretores estreantes pode ser uma saída. No interior desta mesma polêmica, constatei um ponto no qual os produtores estão cobertos de razão: não há nos editais qualquer argumentação da comissão de
seleção referente aos motivos pelos quais um projeto não foi selecionado – tão pouco são explicados os critérios que levaram os demais projetos a obter o patrocínio. Particularmente, entendo ser esta a principal falha dos dois editais aqui estudados. Se por um lado as estatais se vangloriam por desenvolver um processo de seleção público, democrático, com comissões de seleção renováveis, por outro deixam a deseja na transparência dos resultados. Este fato, por conseqüência, prejudica a evolução dos profissionais que elaboram projetos e impede o aprimoramento do mercado. Compreendo que o volume de projetos concorrentes seja grande, mas isto não justifica a inexistência de uma estrutura que ofereça retorno aos participantes do processo seletivo. A Petrobras oferece um canal de contato com gestores do patrocínio, através da Caravana Petrobras Cultural, que se propõe a colaborar na divulgação das formatações exigidas aos projetos. No entanto, não oferece este tipo de suporte nem inclui qualquer outro mecanismo de comunicação com a comissão de seleção por ocasião do resultado final. Feitas estas considerações, creio que os editais desenvolvidos após 1995 representam uma importante ferramenta de patrocínio ao produto audiovisual nacional. Por ter caráter recente junto às políticas públicas brasileiras, há esperanças de que eles evoluam para um modelo mais compatível com as necessidades do mercado nacional e passem a ser, também, mais transparentes nos seus critérios de seleção. A tão sonhada democracia audiovisual - que contemplaria a diversidade cultural de cada região, a pluralidade dos temas, formatos e abordagens, assim como a participação de diferentes produtores, representantes da vários segmentos da sociedade – é um desafio e uma meta que jamais pode ser abandonada. Os editais públicos constituem apenas uma tentativa que deve estar permanentemente aliada a uma política cultural ampla e consciente da necessidade de promover a descentralização e o crescimento do mercado. Felizmente, já ultrapassamos a fase de compreender que o cinema não sobrevive sem a intervenção do Estado. Resta, agora, o árido trabalho de estabelecer políticas públicas mais eficazes, que não outorguem apenas às grandes empresas estatais a tarefa de fomentar a produção audiovisual brasileira.
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ANEXO A - Classificação das Produtoras Nacionais
1 2 3 OBRA REGISTRADA E EXIBIDA NÍVEL AUDIOVISUAL NÚMERO DE LIMITE DE Curta-Metragem e Programas de TV PONTOS AUTORIZAÇÃO EM Média-Metragem REAIS (R$) Telefilme/Minissérie/Seriada (até 26 01 0a2 R$capítulos) 1.000.000,00 Longa-Metragem/Seriada (acima de 26 (umcapítulos) milhão) 02 3a4 R$ 2.000.000,00 (dois milhões) 03 5a8 R$ 3.000.000,00 (três milhões) 04 9 a 12 R$ 6.000.000,00 (seis milhões) 05
4 PONTOS MÍNIMA POR OBRA EXIGÊNCIA DE OBRAS 1 PRODUZIDAS OU CO2 PRODUZIDAS 3 estreante 4 somatório obras: 70’ somatório obras: 100’ 1 longa-metragem ou 1 Telefilme/Minissérie/Seriada: maior do que 70’ e menor ou igual a 120’ 2 longas-metragens ou 2 Telefilmes/Minisséries/Seriadas: maiores do que 70’ e menores ou iguais a 120’ 3 longas-metragens ou 3 Telefilmes/Minisséries/Seriadas: maiores do que 70’ e menores ou iguais a 120’ 4 longas-metragens ou 4 Telefilmes/Minisséries/Seriadas: maiores do que 70’ e menores ou iguais a 120’
ANEXO B - Pontuação de Obra Audiovisual OBRA AUDIOVISUAL REGISTRADA E EXIBIDA Curta-Metragem e Programas de TV Média-Metragem Telefilme/Minissérie/Seriada (até 26 capítulos) Longa-Metragem/Seriada (acima de 26 capítulos)
PONTOS POR OBRA 1 2 3 4
ANEXO C - PROJETOS PATROCINADOS PELO EDITAL DE SELEÇÃO PÚBLICA DE PROJETOS CINEMATOGRÁFICOS DO BNDES (2003-2006)* 2003 FILME
O Ano em que meus Pais Saíram de Férias (ficção)
Batismo de sangue (ficção)
Benguelê (documentário)
Bens Confiscados (ficção)
O Bicho Dá, o Bicho Toma (documentário)
Brasileirinho (documentário)
Cafundó (ficção)
O Casamento de Romeu e Julieta (ficção)
Celeste e Estrela (ficção)
A Degola Fatal (documentário)
Os Desafinados (ficção)
Diário de um Novo Mundo (ficção)
A Dona da História (ficção)
Elvis e Madonna (ficção)
Encarnação do Demônio (ficção)
Esses Moços (ficção)
És Tu Brasil 2 (documentário)
O Grilo Feliz - A Aventura Continua (ficção)
História Sem Fim... Do Rio Paraguai (documentário)
A Ilha da Morte (ficção)
As Irmãs Batista (ficção)
Jogo Subterrâneo (ficção)
O Longo Amanhecer (documentário)
Mestre Bimba - A Capoeira Iluminada (documentário)
Mulheres do Brasil (ficção)
No Brilho da Gota de Sangue (ficção)
O Olho do Canhão (documentário)
Onde Andará Dulce Veiga? (ficção)
O Passageiro (ficção)
Podecrer! (ficção)
O Poeta da Vila (ficção)
Raízes do Brasil (documentário)
Regatão, o Shopping da Selva (documentário)
Sal de Prata (ficção)
A Senhora das Imagens (ficção)
Sexo, Amor e Traição (ficção)
Tapete Vermelho (ficção)
Vocação do Poder (documentário)
Xique no Úrtimo (ficção)
2004 FILME
A Máquina (ficção/longa)
A Pessoa é Para o Que Nasce (documentário/longa)
Ampla Visão de São Paulo (documentário/longa)
Antes da Noite (ficção/longa)
Antes Que o Mundo Acabe (ficção/longa)
Árido Movie (ficção/longa)
As Aventuras de Reina Caiman (ficção/longa)
As Treze Cadeiras (ficção/longa)
Bisa Bia, Bisa Bel (ficção/longa)
Bodas de Papel (ficção/longa)
Brasil da Sanfona (documentário/longa)
Brasília, 18 Por Cento (ficção/longa)
Cão Sem Dono (ficção/longa)
Casa da Mãe Joana (ficção/longa)
Casa de Areia (ficção/longa)
Deserto Feliz (ficção/longa)
Embarque Imediato (ficção/longa)
Eu Me Lembro (ficção/longa)
Faixa de Areia (documentário/longa)
Federal (ficção/longa)
Fim de Linha (ficção/longa)
Foliar Brasil (ficção/longa)
Fora do Figurino (documentário/longa)
Gianni Ratto (documentário/longa)
Histórias de Alice (ficção/longa)
Iluminados (documentário/longa)
Inesquecível (ficção/longa)
Lucineide Falsa Loura (ficção/longa)
Luis Melodia Vida e Obra (documentário/média)
Mais Uma Vez Amor (ficção/longa)
Milton Santos ou O Mundo Global Visto pelo Lado de Cá (documentário/longa)
Morro da Conceição (documentário/longa)
Multiplicadores (documentário/curta)
Na Era do Rádio (documentário/longa)
O Cárcere e a Rua (documentário/longa)
O Céu de Suely (ficção/longa)
O Coronel e o Lobisomem (ficção/longa)
O Homem Que Engarrafava Nuvens (documentário/longa)
O Maior Amor do Mundo (ficção/longa)
O Olhar Estrangeiro (documentário/longa)
O Sol, Caminhando Contra o Vento (documentário/longa)
Person (documentário/longa)
Pro Dia Nascer Feliz (documentário/longa)
Procissão das Almas (ficção/curta)
Qualquer Gato (ficção/longa)
Remissão (ficção/longa)
Rosas da Ilusão (ficção/longa)
Siri-ará (ficção/longa)
Vinho de Rosas (ficção/longa)
Zuzu Angel (ficção/longa)
A Festa da Menina Morta (ficção/longa)
Andar Às Vozes (ficção/longa)
Antônia (ficção/longa)
Tropa de Elite (ficção/longa)
Brichos (animação/longa)
Budapeste (ficção/longa)
Chega de Saudade (ficção/longa)
Cidade dos Homens (ficção/longa)
Garoto Cósmico (animação/longa)
Grande Othelo - Eta Moleque Bamba! (documentário/longa)
Jardim das Folhas Sagradas (ficção/longa)
Meu Pé de Laranja Lima (ficção/longa)
O Mistério de Irma Vap (ficção/longa)
Mutum (ficção/longa)
O Passado (ficção/longa)
Pixote 20 Anos Depois (documentário/longa)
Saneamento Básico - O Filme (ficção/longa)
Tainá 3 - Na Selva da Cidade (ficção/longa)
A Montanha (ficção/longa)
A Turma da Mônica em uma Aventura no Tempo (animação/longa)
Alice (A Casa de Alice) (ficção/longa)
As Cartas (documentário/longa)
Aventuras do Surfe II (documentário/longa)
Chiquinha Gonzaga - O Filme (ficção/longa)
Condomínio Jaqueline (ficção/longa)
Eu Prefiro a Maré (ficção/longa)
Fuga em Ré Menor para Kraunus e Pletskaya (animação/longa)
Meu Nome Não é Johnny (ficção/longa)
'Não Por Acaso' (ficção/longa)
O Magnata (ficção/longa)
Ó Paí, Ó! (ficção/longa)
Polaróides Urbanas (ficção/longa)
Primo Basílio (ficção/longa)
Romance (ficção/longa)
Sexo com Amor (ficção/longa)
Sexo, Crochê e Bicicleta (ficção/longa)
Tainá - Desenho Animado (animação/longa)
Território Livre (ficção/longa)
* Fonte: site do BNDES: http://www.bndes.gov.br/cultura/cinema/projetos.asp
ANEXO D- PROJETOS PATROCINADOS PELO PROGRAMA PETROBRAS CULTURAL (PPC), 2003/2004-2006/2007* 2003/2004 FILME
Ampla Visão de São Paulo
O demoninho de olhos pretos
O Grilo Feliz - A Aventura Continua
(As) Histórias de Alice
Uma ou Duas Coisas Sobre Ela
Rifa-me
Lucineide falsa loura
Gavião, o cangaceiro que perdeu a cabeça
Brasília, 18 por cento
2004/2005 FILME
Carranca de Acrílico Azul Piscina
Hércules 2456
Gabriel A Sombra Do Edificio
Eu Prefiro a Maré
Heleno - O Homem Que Chutava com a Cabeça
2005/2006 FILME
Sexo, Crochê e Bicicleta
O Menino Maluquinho 3 - o que você está fazendo no meu sonho?
Contos de Riso e Medo
Saens Pena - Estação Final
Tainá 3 - Na selva da cidade
Tropa de Elite (BOPE)
Cuíca de Santo Amaro - Ele, o tal
Antonio Carlos Jobim - O homem iluminado
2006/2007 FILME
Histórias de amor duram apenas 90 minutos (Spleen)
Sé.. quando a carne é fraca
O Corpo do Rio
Paris et circensis (Tropicália – 40 anos)
Fuga em Ré Menor para Kraunus e Pleitskaya
Hist贸ria de um Valente
* Fonte: site do Programa Petrobras Cultural: http://www2.petrobras.com.br/cultura/ppc/programa/anteriores.asp#
ANEXO E - Filmes Nacionais de Longa-Metragem Lançados no Mercado de Salas de Exibição - 2003
TÍTULO Amarelo Manga Apolôno Brasil - o Campeão... As Alegres Comadres Banda de Ipanema - Folia de... Carandiru Casseta e Planeta - A taça... Cristina quer Casar Desmundo Deus é Brasileiro Didi - o Cupido Trapalhão Dois perdidos numa noite suja Dom Durval Discos Ilha Rá-tim-bum Lisbela e o Prisioneiro Maria - a mãe do filho de Deus Nelson Freire O Caminho das Nuvens O Homem do Ano O Homem que Copiava Os Normais Paulinho da Viola Rua Seis, Sem Número Seja o que Deus quiser! Separações Um Passaporte Húngaro Xuxa e os Duendes 2
GÊNERO FIC FIC FIC DOC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC DOC FIC FIC FIC FIC DOC FIC FIC FIC DOC FIC
Fonte dos filmes lançados: Database Brasil - Filme B
PATROCÍNIO VIA EDITAL BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES
BNDES BNDES BNDES
ANEXO F - Filmes Nacionais de Longa-Metragem Lançados no Mercado de Salas de Exibição - 2004
TÍTULO 33 1,99 - Um Supermercado que... A cartomante A Dona da História A Margem da Imagem A Razão Segundo Martins Acquaria Benjamim Cama de Gato Cazuza - O Tempo não pára Cinegibi, o Filme - Turma da Mônica Como fazer um filme de amor Concerto Campestre Contra todos De Passagem Didi quer ser criança Entreatos Espelo d'água - Uma viagem.. Evandro Teixeira - Instantâneos... Fábio Fabuloso Fala tu Filme de Amor Garotas do ABC Glauber, o filme - Labirinto... Irmãos de Fé Justiça Língua - Vidas em Português Lost Zweig Narradores de Javé Nina Noite de São João O outro lado da rua O prisioneiro da grade de ferro O Vestido Olga Onde anda você Os doces bárbaros Pelé Eterno Peões Procuradas Querido Estranho Raízes do Brasil Redentor Rio de Jano Samba Riachão Sexo, Amor e Traição Um show de verão Viva Sapato! Viva voz
GÊNERO DOC FIC FIC FIC DOC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC DOC FIC DOC DOC DOC FIC FIC DOC FIC DOC DOC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC DOC DOC FIC FIC DOC FIC DOC DOC FIC FIC FIC FIC
PATROCÍNIO VIA EDITAL BNDES BNDES
BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES
50 Xuxa Abracadabra Fonte dos filmes lanรงados: Database Brasil - Filme B
ANEXO G- Filmes Nacionais de Longa-Metragem Lançados no Mercado de Salas de Exibição - 2005
TÍTULO A Pessoa é Para o que Nasce As Vidas de Maria Bendito Fruto Cabra cega Casa de Areia Celeste e Estrela Cidade Baixa Cinema, Aspirinas e Urubus Coisa de Mulher Coisa Mais Linda Confronto Final Diário de um Novo Mundo Dois Filhos de Francisco Doutores da Alegria Eliana em O Segredo dos Golfinhos Extremo Sul Feminices Filhas do Vento Gaijin 2: Ama-me como sou Garrincha: Estrela Solitária Harmada Jogo Subterrâneo Mais Uma vez Amor Meu Tio Matou um Cara Morro da Conceição O Cárcere e a Rua O Casamento de Romeu e Julieta O Coronel e o Lobisomem O Diabo a Quatro O Fim e o Princípio O Signo do Caos Preto e Branco Preto no Branco Quanto Vale ou é por Quilo ? Quase Dois Irmãos Sal de Prata Soldado de Deus Tainá 2: A Aventura Continua Vida de Menina Vinicius Vlado: 30 anos Depois Xuxa e o Tesouro da cidade perdida
GÊNER0 FIC FIC DOC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC DOC DOC FIC DOC FIC FIC DOC DOC FIC DOC FIC FIC FIC DOC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC DOC DOC DOC
PATROCÍNIO VIA EDITAL BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES/Petrobras BNDES BNDES
BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES
BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES BNDES
Fonte dos filmes lançados: Superintendência de Desenvolvimento Financeiro Ancine
ANEXO H- Filmes Nacionais de Longa-Metragem Lançados no Mercado de Salas de Exibição 2006
TÍTULO 1972 A Concepção A festa de Margarette A ilha do terrível Rapaterra A Máquina A Mochila do mascate A Odisséia Musical de Gilberto Mendes A oitava cor do arco-íris Achados e perdidos Acredite! Um espírito baixou em mim Amigo Invisível Anjos do Sol Araguaya – A conspiração do silêncio Árido Movie Boleiros 2 Brasília 18% Brilhante Cafundó Cafuné Canta Maria Carnaval, Bexiga, Funk e Sombrinha Casseta e Planeta - Seus Problemas Acabaram Cerro do Jarau Crime Delicado Depois daquele baile Dia de festa Didi, O Caçador de Tesouros Do luto à luta Dom Helder Câmara – O santo rebelde Estamira Eu me lembro Família Alcântara Fica Comigo Esta Noite Gatão de Meia Idade Ginga – A alma do futebol brasileiro Incuráveis Intervalo Clandestino Meninas Mensageiras da Luz Moacir arte bruta Muito Gelo e dois dedos d' água Mulheres do Brasil No meio da rua Nzinga O Ano em que meus pais saíram de férias O Cavaleiro Didi e a Princesa Lili O céu de Suely O dia em que o Brasil esteve aqui O homem pode voar
GÊNERO FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC ANIM FIC DOC FIC FIC FIC FIC FIC FIC FIC DOC FIC FIC FIC FIC FIC FIC DOC FIC FIC FIC FIC FIC FIC DOC FIC DOC FIC FIC DOC DOC DOC
PATROCÍNIO VIA EDITAL BNDES
BNDES PETROBRAS PETROBRAS/BNDES BNDES
O Maior Amor do Mundo O Mistério de Irma Vap O Sol - Caminhando contra o vento O Veneno da Madrugada Olhar estrangeiro Outra memória Se Eu Fosse Você Só Deus Sabe Sonhos e Desejos Soy Cuba - O Mamute Siberiano Tapete Vermelho Tow in Surfing Trair e coçar é só começar Um craque chamado Divino Veias e Vinhos Vestido de Noiva Vinho de Rosas Wood & Stock: Sexo, Orégano e Rock'n' Roll Xuxa Gêmeas Zé Pureza Zuzu Angel
DOC DOC FIC DOC FIC FIC FIC DOC DOC FIC FIC DOC DOC DOC DOC FIC DOC FIC DOC DOC DOC
PETROBRAS/BNDES BNDES
PETROBRAS/BNDES
Fonte dos filmes lançados: Superintendência de Desenvolvimento Financeiro - Ancine
Cinema e Estado: Um estudo da viabilidade do longa-metragem brasileiro através dos editais públicos
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Departamento de Comunicação da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da UFRGS como requis...
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