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Timestamp: 2019-05-19 08:44:19+00:00
Document Index: 119335905

Matched Legal Cases: ['art. 30', 'art. 80', 'art. 80', 'art. 82', 'art. 80', 'art. 73', 'art. 73', 'art. 85', 'art. 110', 'art. 80', 'art. 84', 'art. 80', 'art. 84', 'art. 80', 'art. 84', 'art. 80', 'art. 4', 'art. 81', 'art. 85', 'art. 83', 'art. 9', 'art. 71', 'art. 39', 'art. 7', 'art. 80', 'art. 7', 'art. 80', 'art. 12', 'art. 3', 'art. 4', 'art. 13', 'art. 17']

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La tutela degli artisti interpreti e degli artisti esecutori
1. Con il Decreto Legislativo n. 68 del 9 aprile 2003, entrato in vigore il 29 aprile, il legislatore ha recepito quanto disposto dall’art. 30 della legge comunitaria 2001 (legge 1 marzo 2002 n. 39) in ordine all’attuazione della Direttiva 2001/29/CE sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione.
Occorreva infatti, dato l’inarrestabile e continuo evolversi delle tecnologie digitali, adeguare e rendere coerente la normativa di settore alle nuove utilità offerte dalla moderna società dell’informazione[1].
Tra gli adeguamenti normativi introdotti dal citato D. Lgs. 68/2003 nell’impianto normativo di base, costituito della legge n. 633 del 22 aprile 1941 – tramite integrazione e coordinamento delle cinque precedenti leggi in materia di diritto d’autore e di diritti connessi[2] – è la protezione accordata agli “artisti interpreti” e agli “artisti esecutori“, secondo la nuova espressione introdotta nel così novellato Capo III, del Titolo II della legge (art. 80 – 85 quinquies), ad iniziare dalla rubrica, reintitolata “Diritti degli artisti interpreti e degli artisti esecutori“.
Tali soggetti avevano già trovato una pressoché compiuta protezione con il D. Lgs. n. 685 del 16 novembre 1994, ma rimanevano insufficienze e zone d’ombra concettuali avvertite già dalla dottrina e poi dal legislatore comunitario, che imponevano un più “alto livello di protezione“[3].
Il D. Lgs. 68/2003 ha introdotto importanti definizioni inerenti i diritti riconosciuti agli autori, chiarificandone la portata ed estendendole agli artisti ed esecutori; si rilevano in primo luogo le nuove definizioni insite nell’espressione “riproduzione, comunicazione o messa a disposizione del pubblico“, con le relative “eccezioni e limitazioni“.
2. Secondo la nuova formulazione dell’art. 80, il comma 1 reca la seguente norma definitoria:
“Si considerano artisti interpeti ed artisti esecutori gli attori, i cantanti, i musicisti, i ballerini e le altre persone che rappresentano, cantano, recitano, declamano o eseguono in qualunque modo opere dell’ingegno, siano esse tutelate o di dominio pubblico”
La definizione si completa con l’art. 82, in quanto estesa, agli effetti delle disposizioni che precedono, a coloro che sostengono nell’opera o composizione drammatica o musicale, una parte di notevole importanza artistica, anche se di artista esecutore comprimario; ai di direttori d’orchestra e del coro; ai complessi orchestrali o corali che eseguano un’opera di valore artistico non di semplice accompagnamento.
L’attuale formulazione delle richiamate norme resta identica a quella previgente, data dal D. Lgs. 685/1994; invece, per quanto riguarda il comma 2 dell’art. 80, si rileva l’elencazione dei diritti degli artisti interpreti ed esecutori con le modifiche introdotte dal D. Lgs. 68/2003, che si riportano di seguito sottolineate per un immediata evidenza.
Gli artisti interpreti e gli artisti esecutori hanno, indipendentemente dalla retribuzione loro spettante per le prestazioni artistiche dal vivo, il diritto esclusivo[4] di:
– autorizzare la fissazione delle prestazioni artistiche;
– autorizzare la riproduzione di dette fissazioni, diretta o indiretta, temporanea o permanente, in qualunque modo o forma, in tutto o in parte;
– autorizzare la comunicazione al pubblico, in qualsiasi forma e modo, ivi compresa la messa a disposizione del pubblico in maniera tale che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente, delle proprie prestazioni artistiche, nonché la loro diffusione via etere e comunicazione via satellite (a meno che le prestazioni siano rese in funzione di una loro radio o siano già oggetto di una fissazione utilizzata per la diffusione). Se la fissazione consiste in un supporto fonografico e sia utilizzata a scopo di lucro viene riconosciuto il compenso di cui all’art. 73; qualora non sia utilizzata a scopo di lucro viene riconosciuto l’equo compenso di cui all’art. 73-bis;
– autorizzare la messa a disposizione del pubblico in maniera tale che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente, delle fissazioni delle proprie prestazioni artistiche e delle relative riproduzioni;
– autorizzare la distribuzione delle fissazioni delle loro prestazioni;
– autorizzare il noleggio o il prestito delle fissazioni delle loro riproduzioni artistiche. Anche nel caso che l’artista abbia ceduto a un produttore di fonogrammi o di opere audiovisive il diritto di autorizzare il noleggio, egli conserva il diritto ad un equa remunerazione per il noleggio concluso dal produttore con terzi;
– autorizzare la ritrasmissione via cavo, secondo quanto dispone l’art. 85 bis, delle emissioni di radiodiffusioni; tale autorizzazione può essere concessa tramite contratto tra i titolari dei diritti d’autore, i titolari dei diritti connessi e i cablodistributori (art. 110 bis).
Viene aggiunto un terzo e conclusivo comma, all’art. 80, con la precisazione che i diritti di comunicazione al pubblico non si esauriscono con alcun atto di comunicazione, anche ove si trattasse di messa a disposizione al pubblico.
La ratio della normativa risiede nella considerazione che l’artista deve essere tutelato nell’eventualità – che diventa certezza con le nuove possibilità di riproduzione date dalle nuove tecnologie digitali – che la sua prestazione possa formare oggetto di utilizzazioni economiche ulteriori non previste dal contratto di scrittura artistica o in difformità alle previsioni contrattuali.
La prestazione artistica, in quanto fissata su un supporto materiale che ne consenta la diffusione e la riproduzione, diventa oggetto di fruizione senza limiti da parte di una platea ulteriore rispetto a quella che ne ha godimento immediato e diretto: il lavoro dell’artista risulterebbe allora sottoremunerato, e l’intermediario della diffusione e della riproduzione si approprierebbe ingiustamente del valore aggiunto dato dalla ripetizione della prestazione artistica.
Da qui l’esigenza di assicurare non un mero diritto al compenso in favore dell’artista interprete o esecutore, ma, più giustamente, un diritto esclusivo all’autorizzazione delle fissazioni e delle riproduzioni della propria interpretazione ed esecuzione.
Tale diritto esclusivo, che si manifesta nelle elencate ipotesi di autorizzazione preventiva, è assoluto ed esperibile erga omnes, ma esercitatile in primis nei confronti del datore di lavoro che volesse sfruttare la prestazione artistica al di là dei limiti dell’oggetto e della finalità del contratto di scrittura artistica.
Per quanto riguarda il diritto di noleggio, di fissazione, riproduzione, radiodiffusione e distribuzione, l’art. 84, nell’invariata formulazione[5], mitiga il rigore dell’art. 80 comma 2 lett. f) specificando che , salva diversa volontà delle parti, tali diritti si presumono ceduti contestualmente alla stipulazione di un contratto per la produzione di un’opera cinematografica o audiovisiva o sequenza di immagini in movimento.
La previsione risolve le incongruenze e i potenziali conflitti con gli autori che si presentavano nelle negoziazioni con le imprese culturali e di spettacolo a causa delle precedenti innovazioni legislative che avevano posto sullo stesso piano i diritti degli autori e i diritti degli artisti per determinate utilizzazioni (e che costringevano gli autori e le imprese loro aventi causa a prevedere con attenzione i diritti degli artisti ai quali erano affidate l’interpretazione o l’esecuzione delle opere protette) ristabilendo un equilibrio in favore degli autori e della libera circolazione delle loro opere che era proprio dei princìpi tradizionali sottesi alla legge del 1941.
Il D. Lgs. 68/2003 non incide in questa previsione, vigente dal 1997, riconoscendo quindi implicitamente che una diversa previsione non potrebbe che costituire un intralcio alla circolazione delle opere dell’ingegno, con pregiudizio delle ragioni dello spettacolo, dell’arte e della cultura.
Del resto, la legge riconosce comunque all’artista interprete o esecutore, che abbia sostenuto una parte di notevole importanza artistica, il diritto ad un equo compenso, inderogabile e irrinunciabile, quale corrispettivo per le ulteriori utilizzazioni economiche della propria prestazione artistica, a carico degli organismi di emissione (art. 84 comma 2).
Ma anche per qualsiasi utilizzazione di opere cinematografiche o assimilate diversa da quella prevista dal comma 2 dell’art. 80 lett. f) spetta, in ogni caso, all’artista interprete o esecutore l’equo compenso, da parte di coloro che esercitano i diritti di sfruttamento, per ogni distinta utilizzazione (art. 84 comma 3).
Si deve rilevare che la presunzione di cessione è stata espressa relativamente alla produzione di un’opera cinematografica o audiovisiva o sequenza di immagini in movimento, mentre per l’equo compenso si fa riferimento alla sola opera cinematografica o assimilata.
Sembrerebbe quindi che l’equo compenso non spetti all’artista interprete o esecutore per le opere audiovisive o sequenze di immagini in movimento diverse dalle opere cinematografiche o assimilate. A fronte di questa possibile interpretazione e conseguente disparità di trattamento il nuovo Decreto Legislativo 68/2003 avrebbe potuto apportare modifiche chiarificatrici.
La presunzione di cessione dei diritti di utilizzazione economica al produttore di opere cinematografiche e assimilate giustifica anche quanto stabilito dal già richiamato art. 80 comma 2 alla lettera f), sulla conservazione del diritto dell’artista interprete o esecutore ad un’equa remunerazione in caso di cessione dei diritti di utilizzazione economica al produttore di fonogrammi o di opere cinematografiche o audiovisive o di sequenze di immagini in movimento, a pena di nullità di ogni diversa previsione pattizia.
In questo caso l’equa remunerazione spetta non solo agli attori e a coloro che sostengono una parte di notevole importanza, ma anche ai cantanti, ai ballerini e ai musicisti.
La norma dispone infine che la misura della remunerazione viene concordata tra l’IMAIE (Istituto Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori) e le associazioni sindacali competenti della confederazione degli industriali; in caso di mancato accordo il compenso viene stabilito con la procedura di cui all’art. 4 del decreto legislativo luogotenenziale 20 luglio 1945 n. 440[6].
3. Oltre ai diritti patrimoniali vengono riconosciuti agli artisti interpreti ed esecutori anche i diritti morali sull’opera eseguita o interpretata, limitatamente al diritto, personale e imprescrittibile, di opporsi alla comunicazione al pubblico o alla riproduzione della loro recitazione, rappresentazione o esecuzione che possa essere di pregiudizio al loro onore o alla loro reputazione (art. 81).
La limitazione al diritto all’onore e alla reputazione, senza considerare il diritto al rispetto all’integrale o decorosa stesura della prestazione artistica, si giustifica considerando l’esigenza di non pregiudicare i diritti e gli interessi dell’autore alla riproduzione e alla diffusione dell’opera (restando ovviamente a questo il potere di azionare la protezione del diritto morale in tutta la sua ampiezza).
Resta invariata anche la formulazione dell’art. 85 sulla durata dei diritti patrimoniali riconosciuti agli artisti esecutori e interpreti, già fissata a 50 anni[7].
L’art. 83 è stato invece parzialmente modificato per le integrazioni conseguenti ai nuovi concetti di “comunicazione al pubblico” e di “supporto“, prevedendo ora la norma che gli artisti i quali sostengono le prime parti nell’opera o nella composizione drammatica, letteraria o musicale, hanno il diritto a all’indicazione del loro nome nella comunicazione al pubblico della loro recitazione, esecuzione o rappresentazione e alla stabile apposizione di esso sui supporti contenenti la relativa fissazione, quali fonogrammi, videogrammi o pellicole cinematografiche.
Tale diritto si estende quindi all’ipotesi di riproduzione dell’opera in formato digitale su ogni tipo di supporto.
4. Un accenno particolare merita la questione del c.d. equo compenso per la riproduzione privata di fonogrammi e di videogrammi ad uso personale, poiché l’art. 9 del D. Lgs. in commento ha sostituito il capo V del titolo I della legge 633/1941 sul diritto d’autore (comprendente in origine gli articoli da 65 a 71) con l’attuale capo V, comprendente gli articoli da 65 a 71-decies.
Di questo rinnovato capo V la nuova Sezione II, intitolata “Riproduzione privata ad uso personale“, comprende i nuovi articoli da 71-sexies a 71-octies. Il riferimento agli artisti interpreti ed esecutori, quali soggetti beneficiari dell’equo compenso in aggiunta agli altri soggetti, è rinvenibile all’art. 71-septies.
La norma definisce tale compenso come una “quota sul prezzo” pagato dall’acquirente finale al rivenditore “per gli apparecchi esclusivamente destinati alla registrazione analogica o digitale di fonogrammi o videogrammi“, oppure da una “somma commisurata alla capacità di registrazione” per i supporti di registrazione audio e video “quali supporti analogici, supporti digitali, memorie fisse o trasferibili destinate alla registrazione di fonogrammi o videogrammi“.
Il secondo comma demanda ad un apposito decreto del Ministro per i Beni e le Attività Culturali, sentite le associazioni maggiormente rappresentative dei produttori interessati, la determinazione del compenso, mentre il terzo comma indica quali sono i soggetti tenuti alla corresponsione del compenso.
Ma l’art. 39 del D. Lgs. 68/2003, quale disposizione transitoria e finale, già fissa le misure del compenso, valide fino al 31 dicembre 2005, e comunque fino all’emanazione del decreto ministeriale, per gli apparecchi di registrazione e per i supporti, distinguendo, tra questi ultimi, quelli digitali dedicati e quelli digitali non dedicati, nonché quelli analogici, e prevedendo il criterio di centesimi di Euro moltiplicati per le ore registrazione
Per la comprensione della differenza tra supporto “dedicato” e supporto “non dedicato” si rinvia alla Relazione illustrativa sullo schema del Decreto Legislativo in commento[8], in cui viene anche precisato l’intenzione del legislatore di allineare, con detta norma transitoria, i criteri per la commisurazione del compenso da prelevare sui supporti vergini e sugli apparecchi di registrazione (in precedenza previsto dalla legge 5 febbraio 1992 n. 93) con quelli in vigore nei maggiori paesi europei.
In sostanza i supporti dedicati sono quelli destinati esclusivamente alla registrazione sonora o alla registrazione videografica; mentre i supporti non dedicati (CD-R dati e CD-RW dati) sono quelli destinati alla registrazione di dati in generale (testi, suoni, immagini fisse o in movimento, etc.).
Si ritiene che l’estensione alla categoria degli artisti ed interpreti del compenso non concorra all’aumento del costo per il consumatore rispetto alla normativa previgente, che viene sostituita negli stessi criteri di misurazione del compenso in uno sforzo di armonizzazione comunitaria.
Secondo la Relazione il vantaggio del consumatore, beneficiario dell’eccezione per copia privata, rimane comunque, anche dopo l’aumento del compenso, assolutamente rilevante rispetto al prezzo corrente dei prodotti fonografici e videografici.
[1] Tale esigenza è riscontrabile nella stessa Direttiva che, al considerando n. 5, afferma la necessità, derivante dalla moltiplicazione e diversificazione dei vettori della creazione, della produzione e dello sfruttamento delle opere dell’ingegno, di “adottare e integrare le normative attuali sul diritto d’autore e sui diritti connessi per rispondere adeguatamente alle realtà economiche, quali le nuove forme di sfruttamento“.
[2] Si richiamano in ordine cronologico, a partire dalla più recente, le precedenti normative in materia: L. 18 agosto 2000, n. 248 Nuove norme di tutela del diritto di autore; D.Lgs. 26 maggio 1997, n. 154 Attuazione della direttiva 93/98/CEE concernente l’armonizzazione della durata di protezione del diritto d’autore e di alcuni diritti connessi; D.Lgs. 23 ottobre 1996, n. 581 Attuazione della direttiva 93/83/CEE per il coordinamento di alcune norme in materia di diritto d’autore e diritti connessi, applicabili alla radiodiffusione e alla ritrasmissione via cavo; D.Lgs. 16 novembre 1994, n. 685 Attuazione della direttiva 92/100/CEE concernente il diritto di noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto d’autore in materia di proprietà intellettuale; L. 5 febbraio 1992, n. 93 Norme a favore delle imprese fonografiche e compensi per le riproduzioni private senza scopo di lucro.
[3] Al considerando n. 9 la Direttiva cit. stabilisce che “Ogni armonizzazione del diritto d’autore e dei diritti connessi dovrebbe prendere le mosse da un alto livello di protezione, dal momento che tali diritti sono essenziali per la creazione intellettuale. la loro protezione contribuisce alla salvaguardia e allo sviluppo della creatività nell’interesse di autori, interpreti o esecutori, produttori e consumatori, nonché della cultura, dell’industria e del pubblico in generale. Si è pertanto riconosciuto che la proprietà intellettuale costituisce parte integrante del diritto di proprietà”
[4] Ma in questo caso la sottolineatura non indica una modifica sostanziale, bensì solamente nominalistica effettuata dal legislatore, non cambiando il concetto in sostanza rispetto alla precedente espressione “potere esclusivo”. E’ importante invece sottolineare che nel testo normativo previgente al D. Lgs. 685/1994, gli artisti interpeti ed esecutori non avevano alcun diritto, o potere, esclusivo di autorizzare la loro interpretazione o esecuzione, avendo solamente una tutela patrimoniale limitata al riconoscimento di un diritto a compenso contro le utilizzazioni non autorizzate. A partire dal 1961, con la Convenzione internazionale di Roma per la protezione degli artisti interpreti ed esecutori, dei produttori di fonogrammi e degli organismi di radiodiffusione, nota come “Convenzione di Roma sui diritti vicini al diritto d’autore“, viene accordata dall’art. 7 agli artisti interpreti ed esecutori il potere di porre ostacolo alla fissazione, senza loro consenso, della prestazione artistica dal vivo su un supporto materiale; alla radiodiffusione o alla comunicazione al pubblico della prestazione artistica (a meno che non sia stata appositamente effettuata per la radiodiffusione o per la comunicazione al pubblico); alla riproduzione della prestazione artistica fissata, qualora la fissazione originaria sia stata effettuata senza il loro consenso o la riproduzione sia effettuata per fini diversi da quelli per i quali era stata autorizzata la fissazione.
I problemi di coordinamento dell’art. 80 l.d.a. allora vigente e l’art. 7 della Convenzione di Roma vennero risolti dalla Direttiva 92/100/CEE del 19 novembre 1992, riguardante il diritto al noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto d’autore in materia di proprietà intellettuale, la quale impregnava gli Stati membri a riconoscere agli artisti interpreti o esecutori di “autorizzare o vietare” il noleggio ed il prestito delle fissazioni delle loro prestazioni artistiche, la riproduzione diretta o indiretta, la radiodiffusione, etc..; e il D. Lgs. n. 685 del 1994 di attuazione della Direttiva applicava le previsioni come da previgente (all’ultimo D. Lgs. n. 68 del 2003) formulazione dell’art. 80, riconoscendo per la prima volta una tutela reale e assoluta esperibile erga omnes agli artisti interpreti ed esecutori (“potere esclusivo di autorizzare“).
Quindi, da un originario diritto di credito ad un equo compenso si è arrivati a configurare un diritto esclusivo e assoluto che si manifesta nel potere di autorizzare e non più soltanto di interdire (“mettere ostacolo“).
[5] Introdotta con il D. Lgs. 26 maggio 1997 n. 154, art. 12, che non viene toccata dal D. Lgs. 68/2003.
[6] L’art. 3 della legge n. 93 del 5 febbraio 1992 Norme a favore delle imprese fonografiche e compensi per le riproduzioni private senza scopo di lucro, ha stabilito il diritto al compenso ricavato dalla vendita dei nastri audio vergini, e l’art. 4 della stessa legge ha costituito (recte riconosciuto) l’I.M.A.I.E.: “Dalle organizzazioni sindacali maggiormente rappresentative a livello nazionale delle categorie degli artisti interpreti o esecutori firmatarie dei contratti collettivi nazionali è costituito l’IMAIE, avente come finalità statutaria la tutela dei diritti degli artisti interpreti o esecutori nonché l’attività di difesa e promozione degli interessi collettivi di queste categorie“.
In verità l’IMAIE, al momento della ‘costituzione’, era già esistente da quasi quindici anni (dal 16 settembre 1977) come associazione non riconosciuta, costituita ad opera dei medesimi soggetti e con finalità analoghe a quelle ora previste dalla legge. Si è trattato dunque di un riconoscimento legislativo di un ente di fatto già esistente più che di una costituzione.
[7] Ancor prima dell’attuale formulazione, invariata, data dall’art. 13 del D. Lgs. 26 maggio 1997 n. 154 la durata dei diritti era stata fissata a 50 anni dalla legge 6 febbraio 1996 n. 52, art. 17.
[8] Rinvenibile all’indirizzo https://www.dirittodautore.it/areasoci/redirect1.asp?IDdl=618.