Source: http://legal.legis.com.co/document.legis/hacia-una-proteccion-mas-amplia-de-los-artistas?documento=rmercantil&contexto=rmercantil_289a7425902d4541821361673cda3a05&vista=STD-PC
Timestamp: 2018-11-14 20:06:38
Document Index: 4850347

Matched Legal Cases: ['artículo 90', 'artículo 116', 'artículo 9', 'artículo 19', 'artículo 7', 'artículo 14', 'artículo 121', 'artículo 35', 'artículo 19', 'artículo 19', 'artículo 7', 'artículo 7', 'artículo 19', 'artículo 12', 'artículo 12', 'artículo 12', 'artículo 12', 'artículo 12', 'artículo 12', 'artículo 12', 'artículo 12', 'artículo 1', 'artículo 2', 'artículo 15', 'artículo 25', 'artículo 26', 'artículo 87', 'in fine', 'artículo 75', 'artículo 74', 'artículo 212', 'artículo 7', 'artículo 15', 'artículo 12', 'artículo 26']

﻿ HACIA UNA PROTECCIÓN MÁS AMPLIA DE LOS ARTISTAS INTÉRPRETES O EJECUTANTES EN FIJACIONES AUDIOVISUALES EN MÉXICO
CONTENIDO:A DIFERENCIA DEL DERECHO DE AUTOR, LA PROTECCIÓN DE LAS INTERPRETACIONES ARTÍSTICAS TIENE POCO TIEMPO. EN MÉXICO SE HA DESARROLLADO UNA REGULACIÓN QUE FAVORECE SUS INTERESES, PERO CON LA ADOPCIÓN DEL TRATADO DE BEIJING SE GARANTIZA UNA PROTECCIÓN ARMÓNICA A NIVEL MUNDIAL, BAJO PARÁMETROS SIMILARES PARA UNA RETRIBUCIÓN JUSTA POR LAS DIVERSAS MODALIDADES DE EXPLOTACIÓN DE LAS OBRAS AUDIOVISUALES EN QUE ESTÉN FIJADAS SUS INTERPRETACIONES.
TEMAS ESPECÍFICOS:DERECHOS CONEXOS DEL AUTOR, OBRA AUDIOVISUAL
TÍTULO:HACIA UNA PROTECCIÓN MÁS AMPLIA DE LOS ARTISTAS INTÉRPRETES O EJECUTANTES EN FIJACIONES AUDIOVISUALES EN MÉXICO
AUTOR:MARCO ANTONIO MORALES MONTES
ISSN:1794-0427
REVISTA FORO DERECHO MERCANTIL N°:55, ABR.-JUN./2017, PÁGS. 77-104
Hacia una protección más amplia de los artistas intérpretes o ejecutantes en fijaciones audiovisuales en México
Revista Nº 55 Abr. Jun. 2017
Por Marco Antonio Morales Montes
“Le haré una oferta que no podrá rechazar”.
Marlon Brando como Vito Corleone. El Padrino (1972).
Cada viernes reviso la cartelera o estoy pendiente de los críticos de cine para informarme sobre las películas que van a estrenarse el fin de semana, si realmente valen la pena para ir a verlas en las sala de cine o simplemente para saber en cuál participa mi actor favorito.
La obra cinematográfica es una creación intelectual reconocida como el séptimo arte, en la que colaboran diversos autores como son el guionista, el fotógrafo, el director y el musicalizador, pero sin duda, la interpretación artística es la que perdura en nuestra mente o le da un sello particular a la película.
A diferencia de las llamadas “obras dinámicas”, como son la musical, coreográfica o dramática, que para disfrute del público se requiere de una interpretación, ya sea del cantante, bailarín o actor de escena; en la obra audiovisual, la interpretación es parte integrante de la misma en su creación, es decir, las obras dinámicas nacen de manera separada a la interpretación, aunque sea necesaria para su difusión, pero eso es posterior a su creación; las obras audiovisuales no son así, las interpretaciones artísticas forman parte de ella sin que haya ninguna oportunidad para su separación.
La actuación fijada audiovisualmente, cuyo fin primario es entretener a un auditorio, repercute en la producción y explotación de las obras cinematográficas y audiovisuales, puesto que en la mayoría de los casos resultan exitosas y funcionan en taquilla por contar, especialmente, con un actor reconocido o una buena interpretación.
El nombre, talento y prestigio de un artista intérprete en la mayoría de los casos es garantía para enormes ganancias en favor del productor cinematográfico, con mayor razón para las empresas distribuidoras y exhibidoras nacionales e internacionales, o bien genera amplias audiencias por su transmisión en canales de televisión; es así como los actores tienen un gran peso específico en los ingresos económicos, en la estimulación de inversión privada y generación de empleos dentro de la industria cinematográfica o producciones televisivas, pero en muchas de las veces no se les permite participar equitativamente del éxito económico.
El 24 de junio del 2012 se adoptó el Tratado de Beijing sobre Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales con el objeto de ofrecer una protección mínima y uniforme al colectivo de actores, músicos y cantantes de películas de drama, acción, comedia, musical o dibujos animados (doblajes); cortometrajes; series de televisión o miniseries; telenovelas y videoclips, a nivel mundial, además de garantizar en su favor la percepción de regalías o remuneraciones económicas por los diversos usos o modalidades de explotación de una fijación audiovisual.
Actualmente se reconoce la importancia, la trascendencia y el valor de los artistas intérpretes o ejecutantes como uno de los eslabones estratégicos de la industria cinematográfica y audiovisual para que el público pueda disfrutar, percibir, gozar, una obra, dada su naturaleza de creación dinámica, a diferencia de las obras estáticas como son las literarias o plásticas visuales, por lo que la debida protección de los artistas intérpretes o ejecutantes mediante los llamados derechos conexos es parte fundamental para la producción, desarrollo, éxito y difusión de las fijaciones audiovisuales, así como de la consolidación de los sectores involucrados con la industria cinematográfica y audiovisual.
II. Valor económico y artístico de las interpretaciones audiovisuales
La industria cinematográfica y la producción televisiva en México son una parte más de los sectores de la economía creativa cuya aportación al Producto Interno Bruto es del 4.77%. Un estudio realizado en el año 2010, por la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (Cepal), sobre “La industria cinematográfica en México y su participación en la cadena global de valor”(1) desde el año 2008 México es el principal mercado de cine en la Región Latinoamericana, y el primer lugar en el número de espectadores que acuden a las salas de cine, dejando los mayores ingresos de taquilla.
A nivel mundial, México ocupa el quinto lugar en términos de asistencia al cine y el décimo lugar en producción cinematográfica. En América Latina, México comparte junto con Argentina y Brasil los tres primeros puestos en producción y en el 2010 la asistencia a salas cinematográficas fue de 190 millones de personas, mientras que en el 2011 fueron 205.2 millones, lo que en cantidad de ingresos en taquilla representa 9,032 millones de pesos y 9,755 millones de pesos, respectivamente(2).
Estos números son una pequeña muestra de la importancia y el valor que representa en la economía nacional la industria cinematográfica, sin embargo, se requiere de políticas públicas apropiadas para lograr un mayor impulso, apoyar nuevos talentos y generar proyectos de vanguardia. En su momento, de acuerdo con el estudio elaborado por Márquez-Mess, Ruiz Funes y Yaber (2006: 74) “el gobierno federal otorgó 135 millones de pesos al Fondo de Producción Cinematográfica (Foprocine)(3), para reactivar la industria del cine mexicano con mayor impacto cultural”, así como con el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine)(4) para financiar los proyectos con potencial más comercial mediante apoyos vía capital de riesgo y créditos. Además, señalan:
“(…) se aprobó una nueva Ley Federal de Cinematografía para establecer un 10% de tiempo de proyección obligatoria para las producciones locales, permitiendo en teoría la posibilidad de exhibir películas nacionales a los 6 meses de su registro(5). Durante la década [de 1990], la industria nacional experimentó un proceso de liberación generando el ingreso de capital privado para la exhibición de películas, lo que provocó la construcción de nuevos complejos en las principales ciudades y con ello también mayor competencia entre las empresas participantes dentro de la industria (…).
Para fines del 2003, la industria del cine y video reportó un total 45,391 empleados y un valor agregado de 3,726,619 millones de pesos, que representaron el 8.15 y 4.43% del total de las contribuciones de las industrias de la economía creativa, respectivamente. Con respecto a su contribución en el mercado exterior de las industrias básicas, el sector cinematográfico reportó 4.55 millones de dólares en importaciones y 9.53 millones de dólares en exportaciones, que representan 1.34 y 4.33% de los totales respectivos (Marquez-Mess 2006: 74-75)(6).
Además de los beneficios económicos que generan la industria cinematográfica y las producciones televisivas, también se motiva el desarrollo creativo y cultural de un Estado. En este sentido, Tarja Koskinen-Olsson manifiesta:
“Las obras artísticas no solo nos enriquecen, también colaboran en la constitución de nuestro patrimonio nacional, una parte esencial de la identidad de cada nación. Todos nosotros podemos estar orgullosos de nuestros creadores y artistas, y en sus éxitos en el país y en el extranjero. El patrimonio cultural de una nación puede ayudar a los visitantes de un país, con el turismo para festivales de música o teatro, exposiciones de arte, colecciones de museos o bibliotecas, u otras actividades que se derivan de los recursos creativos del problema”(7).
El artista intérprete o ejecutante es uno de los agentes más fuertes de la cadena de valor de la industria cinematográfica y audiovisual, su aportación personalísima es esencial para salvaguardar y dar a conocer la identidad cultural de una nación; de lo cual se desprende que conforme haya más producción audiovisual, más desarrollo y difusión de las fijaciones audiovisuales, y conforme aumente la seguridad jurídica para que dicho artista pueda recibir una retribución económica equitativa a su contribución en el audiovisual, mayor será también el impacto cultural positivo en el público que visione la actuación.
Nuestra cultura transciende más allá de nuestras fronteras gracias a las interpretaciones memorables de actores mexicanos en producciones nacionales y extranjeras, que han enriquecido nuestro patrimonio artístico así como su reconocimiento internacional en todo tipo de eventos de carácter cultural.
El constante avance tecnológico ha facilitado la difusión de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales a un público cada vez más amplio en cualquier lugar del mundo, dando a conocer todo tipo de tradiciones, costumbres y expresiones artísticas de nuestra cultura popular así como en general de nuestra sociedad(8).
III. Derechos en México de los artistas intérpretes o ejecutantes audiovisuales
La primera regulación de una protección autónoma (expresamente diferenciada del derecho de autor sobre la creación de obras literarias y artísticas) para los artistas que comenzaron a ser denominados “artistas intérpretes o ejecutantes”, fue aquella contenida en la “Ley Federal sobre el Derecho de Autor” publicada en Diario Oficial de la Federación el 31 de diciembre de 1956; en la que se disponía que los ejecutantes, cantantes, declamadores y en general todos los intérpretes de obras difundidas mediante el radio, la televisión, el cinematógrafo, el disco fonográfico o cualquier otro medio apto para la reproducción sonora o visual, tendrían derecho a recibir una retribución económica por la explotación de esas interpretaciones(9).
Posteriormente, mediante dos decretos publicados el 21 de diciembre de 1963, se reforma integralmente la citada ley para quedar como “Ley Federal de Derechos de Autor”, y en ella se establecía que los artistas intérpretes o ejecutantes tenían la facultad de oponerse durante un plazo de 20 años, a la fijación de sus interpretaciones o ejecuciones en una base material y a la reproducción de dicha fijación, así como a la radiodifusión y a cualquier otra forma de comunicación pública de sus actuaciones directas(10). Dichas disposiciones legales se adoptaron ajustándose a lo previsto en la Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión, también conocida como la “Convención de Roma”(11), que reconocía a nivel internacional, una protección mínima para las interpretaciones y ejecuciones artísticas en grabaciones sonoras de los Estados partes. La Convención de Roma establece la facultad de impedir la radiodifusión y comunicación al público, la fijación de sus interpretaciones o ejecuciones, y la reproducción de esas fijaciones dejando a criterio de las partes contratantes la regulación de cuestiones como la retransmisión y difusión de las fijaciones, así como su relación con los organismos de radiodifusión.
En enero de 1982, mediante una reforma al artículo 90 de la Ley Federal de Derechos de Autor se amplió el plazo de protección en favor de los intérpretes o ejecutantes de 20 a 30 años, además de precisar que los artistas intérpretes o ejecutantes que participaran en cualquier forma o medio de comunicación al público, tendrían el derecho irrenunciable de recibir una remuneración económica(12). Dicho plazo se incrementó a 50 años, mediante decreto publicado el 17 de julio de 1991; en la fecha de la aprobación de la vigente Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) en el año 1996, no se varió el citado plazo de 50 años, si bien; en julio del 2003, la LFDA fue reformada, ampliándose el plazo de protección de referencia a 75 años(13).
La legislación vigente establece en su artículo 116 que los términos artista intérprete o ejecutante designan al actor, narrador, declamador, cantante, músico, bailarín, o a cualquiera otra persona que interprete o ejecute una obra literaria o artística o una expresión del folclor o que realice una actividad similar a las anteriores, aunque no haya un texto previo que norme su desarrollo, sin incluir de manera expresa a los llamados extras y las participaciones eventuales(14).
Sobre la definición de artista intérprete o ejecutante otorgada por la Convención de Roma, la Guía sobre los Tratados de Derecho de Autor y Derechos Conexos Administrados por la OMPI(15) establece:
“RC-3.1. Los comentarios que acompañan la definición correspondiente de “artista intérprete o ejecutante” de la ley tipo adoptada en 1974 por el comité intergubernamental de la convención de Roma para la aplicación de la Convención contienen una clarificación útil: “Se sabe que, tal como se expresa en la Convención de Roma, la definición del término “artistas intérpretes o ejecutantes” es suficientemente amplia para incluir a las personas que actúan para hacer grabaciones más bien que en presencia de público así como a las personas cuya actuaciones son ulteriormente reunidas por medios técnicos o mezcladas con actuaciones de otros artistas que han tenido lugar en momentos y lugares diferentes”.
RC-3.2. En la conferencia diplomática se convino que “la expresión “obras literarias y artísticas”, utilizadas en la definición de los “artistas intérpretes o ejecutantes” y en otras disposiciones de la convención, tiene el mismo significado que en el Convenio de Berna y en la Convención Universal sobre Derecho de Autor, y en ella se incluyen, en particular, las obras dramáticas y dramático-musicales”. No es una condición que la obra ejecutada siga estando protegida, puesto que el papel y la realización de un artista intérprete o ejecutante puede ser el mismo incluso en los casos en que las obras interpretadas o ejecutadas ya hayan pasado al dominio público.
RC-3.3. Los artistas intérpretes o ejecutantes de expresiones de folclore no se incluyen en esta definición. Sin embargo, esta laguna queda subsanada en el artículo 9º de la convención, en virtud del cual la protección prevista en la convención se puede extender “a artistas que no ejecuten obras literarias o artísticas” (…).
Los artistas intérpretes o ejecutantes gozan de prerrogativas de carácter personal y económico sobre sus interpretaciones o ejecuciones, conforme a ciertos derechos de reconocimiento y de oposición(16), comprendidas dentro del título V “De los derechos conexos” de la LFDA, para garantizar al pago de regalías, remuneraciones residuales o suplementarias, o compensaciones secundarias(17).
En este sentido, las interpretaciones o ejecuciones audiovisuales son de naturaleza diversa a las que son fijadas en grabaciones sonoras e incorporadas posteriormente en las señales emitidas por organismos de radiodifusión, para tal efecto el glosario de términos y expresiones sobre derecho de autor y derechos conexos(18) establece lo siguiente:
“Audiovisuales; interpretaciones o ejecuciones/artistas intérpretes o ejecutantes.
1. Expresiones utilizadas frecuentemente que, sin embargo, no son muy precisas, puesto que, de hecho, no se refieren a interpretaciones o ejecuciones o a artistas intérpretes o ejecutantes “audiovisuales”, ya que con la excepción de determinados casos extremos, aunque no muy realistas, una interpretación o ejecución siempre incluye elementos sonoros y visuales. Estas expresiones se refirieren(sic) más bien a aquellos usos de las interpretaciones o ejecuciones que comprenden también los elementos visuales de las mismas, en particular, a las transmisiones por televisión de interpretaciones o ejecuciones no fijadas y a las fijaciones audiovisuales de las representaciones o ejecuciones.
2. En virtud del artículo 19 de la Convención de Roma, “una vez que un artista intérprete o ejecutante haya consentido en que se incorpore su actuación en una fijación visual o audiovisual, dejará de ser aplicable el artículo 7º [sobre los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes]”. El acuerdo sobre los ADPIC y el WPPT no contemplan los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes respecto de las fijaciones audiovisuales”.
De conformidad con lo antes expuesto, nos podemos percatar que una actuación artística fijada audiovisualmente goza de protección por los derechos conexos del artista intérprete y se prevé el derecho irrenunciable a percibir una remuneración por el uso o explotación de sus interpretaciones o ejecuciones que se hagan con fines de lucro directo (obtención de un beneficio económico como consecuencia inmediata de la explotación de los derechos sobre la obra audiovisual) o indirecto (resultado de una ventaja o atractivo adicional a la actividad preponderante de un agente o usuario), por cualquier medio, comunicación pública o puesta a disposición.
No obstante lo anterior, es materialmente imposible que un artista pueda gestionar sus derechos para recaudar las regalías que le correspondan por la explotación o uso de la obra cinematográfica o audiovisual en la que haya sido fijada su actuación, por ello, la LFDA contempla a las sociedades de gestión colectiva como personas morales sin ánimo de lucro, con el objeto de proteger a los artistas intérpretes o ejecutantes, tanto nacionales como extranjeros, así como para recaudar y entregar a los mismos las cantidades que por concepto de derechos conexos se generen a su favor; por lo que para en el caso de que un artista pertenezca a una sociedad de gestión colectiva(19), el pago de regalías se realiza a través de la sociedad que represente este tipo de derechos.
En México, la sociedad de gestión colectiva que agrupa a artistas intérpretes (actores y cantantes) es la Asociación Nacional de Intérpretes (ANDI), autorizada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor mediante resolución publicada el 19 de noviembre del 2004, pero cuyas funciones comenzaron años atrás bajo la naturaleza de una sociedad de intérpretes. Independientemente de los montos recaudados y los repartos efectuados a sus miembros conforme a su normativa interna y los convenios de reciprocidad con sus homólogas del extranjero, la ANDI también realiza servicios de carácter asistencial en beneficio de sus miembros(20), ya que debemos recordar que los artistas intérpretes laboran bajo un régimen especial y, por ende, están excluidos de la seguridad social, además de que parte de los montos recaudados también son apoyar actividades de promoción de su repertorio.
IV. Cesión de derechos de la interpretación o ejecución audiovisual
Los derechos conexos de los artistas intérpretes o ejecutantes de contenido económico tienen la característica de ser transmisibles para efectos de que un tercero tenga la posibilidad de utilizar la interpretación o ejecución que así considere conveniente, particularmente, en fijaciones sonoras o audiovisuales, bajo la condición de garantizar el pago de una remuneración económica o regalía derivado del uso o explotación de esas fijaciones en todas sus formas o modalidades.
Para tal efecto, el artista suscribe un contrato para precisar los tiempos, períodos, contraprestaciones y demás términos y modalidades bajo los cuales se podrá fijar, reproducir y comunicar al público la interpretación o ejecución de que se trate, e independientemente al derecho de percibir regalías, compensaciones secundarias o remuneraciones equitativas por aquellas personas usuarias de la interpretación o ejecución de manera pública, especialmente cuando dicho uso se realice con fines de lucro directo o indirecto.
En materia de obras cinematográficas y audiovisuales, la LFDA si bien considera a los escritores de guiones, argumentos o adaptaciones, director realizador, musicalizador y fotógrafo como autores creadores de la obra, salvo pacto en contrario, los derechos patrimoniales pertenecen al productor(21), quien se convierte solo en titular y no en autor, para ser la persona responsable de la comercialización de la obra cinematográfica o audiovisual. De acuerdo con el glosario de términos y expresiones sobre derecho de autor y derechos conexos(22), la definición de productor de una obra audiovisual es:
Productor de obra audiovisual
1. Persona o entidad jurídica que toma la iniciativa y asume la responsabilidad de la realización de una obra audiovisual.
2. En virtud de algunas legislaciones de derecho de autor basada en Common Law, el productor de una obra audiovisual es el titular original de los derechos de autor y, en algunas de estas legislaciones incluso se le reconoce como autor de dicha obra. El artículo 14bis. 2 a) del Convenio de Berna establece que “[l]a determinación de los titulares de derecho de autor sobre [una] obra cinematográfica [y audiovisual] queda reservada a la legislación del país en que la protección se reclame.
Bajo esta tesitura, el productor cinematográfico, sea persona física o moral, goza de los derechos patrimoniales para la explotación de la obra y es la persona legitimada para suscribir todo tipo de contrato para su exhibición, distribución y venta de copias, asimismo, es quien tendrá la relación directa con los artistas cuyas interpretaciones o ejecuciones sean incorporadas en la fijación audiovisual. La producción o filmación de una obra requiere de todo un proceso y genera diversos riesgos en la inversión, desde la búsqueda y planeación del financiamiento, programación de la preproducción y posproducción, la negociación de los derechos, la adaptación o creación del guión original, la participación en eventos y festivales, la promoción y el merchandising, hasta la selección del reparto o elenco y su contratación. La LFDA prevé en su artículo 121:
“ART. 121.—Salvo pacto en contrario, la celebración de un contrato entre un artista intérprete o ejecutante y un productor de obras audiovisuales para la producción de una obra audiovisual conlleva el derecho de fijar, reproducir y comunicar al público las actuaciones del artista. Lo anterior no incluye el derecho de utilizar en forma separada el sonido y las imágenes fijadas en la obra audiovisual, a menos que se acuerde expresamente”.
La disposición transcrita regula la relación contractual entre dos titulares de derechos para garantizar la debida explotación de la obra cinematográfica, considerando que cualquier otro aspecto relacionado con los derechos de imagen como parte de la promoción y comercialización de la obra audiovisual deberá estipularse de manera expresa, pero sin que se defina claramente si el consentimiento o contrato debe constar por escrito y firmado por ambas partes. Por otra parte, el reglamento de la LFDA señala en su artículo 35:
“ART. 35.—Corresponde a los autores de la obra audiovisual y a los artistas intérpretes y ejecutantes que en ella participen, una participación en las regalías generadas por la ejecución pública de la misma”.
Con base en lo anterior, mediante la citada disposición reglamentaria se consagra el principio de una remuneración económica en favor de los artistas por sus interpretaciones o ejecuciones incorporadas en la fijación audiovisual por parte del productor, independientemente de los derechos a percibir otro tipo de pagos de manera residual con fundamento en los artículos 117bis y 118, último párrafo, o suplementarios por la retransmisión de programas de televisión o películas.
No obstante lo anterior, hay una omisión normativa respecto de la cantidad o forma de efectuar dicha remuneración, ya sea como participación proporcional de los ingresos de la explotación de que se trate o una remuneración fija y determinada, además de que no se contempla alguna limitación sobre el plazo o tiempo de la cesión de la interpretación o ejecución por la naturaleza de la obra o magnitud de la inversión, ni están regulados los posibles ajustes o las modificaciones de una interpretación o ejecución efectuada durante la explotación normal de la obra en que haya sido incorporada la actuación, tales como la edición, la compresión, el doblaje o los formatos para su exhibición, lo que sin duda, son partes esenciales en un contrato. El Lic. Ramón Obón considera que:
“Las personas morales, en consecuencia, podrán gozar de una titularidad de derechos de los artistas intérpretes solo de forma derivada y en los términos y condiciones fijados por un convenio, en el cual el artista originario, mediante un acto volitivo, autoriza la utilización pública de sus interpretaciones artísticas”(23).
En virtud de lo anterior, no obstante la LFDA otorga una presunción sobre la autorización de la explotación de ciertos derechos sobre una interpretación o ejecución, es vital estipular en un contrato la cesión o autorización de todos los derechos involucrados con la explotación de la obra audiovisual y sus distintas modalidades para evitar cualquier tipo de conflicto o controversia en el futuro, particularmente, con aspectos vinculados con el entorno digital y los nuevos modelos de negocios.
V. Primeros acercamientos a un instrumento internacional vinculante
En los actuales procesos de integración humana, la producción cinematográfica o audiovisual no queda excluida y es uno de los mejores ejemplos de ello, puesto que en su realización participan diversos agentes de distintas nacionalidades, culturas e idiomas, situación percibida en la pantalla con un elenco multirracial de cualquier parte del mundo.
La industria y todos los agentes participantes en la cadena de valor han deseado que los Estados de los que son nacionales, desarrollen y mantengan una protección eficaz y uniforme a los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes en fijaciones audiovisuales, con el objeto de sentar los principios para los ajustes respectivos en las legislaciones domésticas.
Como se pudo apreciar, la protección otorgada por la Convención de Roma excluyó de protección a los artistas y ejecutantes en las obras audiovisuales, ya que de acuerdo con su artículo 19, el consentimiento sobre la fijación audiovisual de sus interpretaciones y ejecuciones les privaba de las facultades legales que la Convención concede en otras fijaciones como las fonográficas, dejando un vacío en la normativa internacional sobre los derechos de los actores participantes en obras audiovisuales(24).
Sobre el artículo 19, la Guía sobre los Tratados de Derecho de Autor y Derechos Conexos Administrados por la OMPI(25) establece:
“RC-19.1. Esta disposición fue adoptada sobre la base de una propuesta de los Estados Unidos, y abarca todas las fijaciones visuales y audiovisuales. Una vez que el artista intérprete o ejecutantes ha consentido en que se incorpore su actuación en una fijación de ese tipo, el artículo 7º de la convención relativo a la facultad de los artistas intérpretes o ejecutantes de prevenir ciertos actos deja de ser aplicable”.
“RC-19.2. Es evidente que esta restricción de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes interesaba a la industria del cine, y tenía que ver con el hecho de que las contribuciones de los actores se funden con muchas otras contribuciones creativas y técnicas que dan lugar a un nuevo elemento: la obra audiovisual. En la conferencia diplomática se intentó reducir el alcance de esta restricción. Austria y Checoslovaquia propusieron que los artistas intérpretes o ejecutantes perdieran totalmente la posibilidad de aplicar el artículo 7º en los casos en que sus interpretaciones y ejecuciones se incorporaran a obras audiovisuales y que recibieran un tratamiento más favorable en el caso de las fijaciones audiovisuales previstas para la televisión (seguramente se basarán en el hecho de que las interpretaciones y ejecuciones solo constituyen necesariamente una contribución más entre otras contribuciones incorporadas a la obras en el caso de las verdaderas obra audiovisuales, mientras que ciertos programas de televisión podrían realmente describirse como simples grabaciones audiovisuales de interpretaciones y ejecuciones en las que los únicos elementos relevantes son las producciones de los artistas intérpretes o ejecutantes). No obstante, la mayoría de las delegaciones consideraron que esa distinción no resulta práctica y las propuestas fueron rechazadas”.
RC-19.3. Durante el debate resultó claro que el artículo 19 no tiene efecto sobre la libertad contractual de los artistas intérpretes o ejecutantes en relación con la realización de fijaciones visuales y audiovisuales, ni afecta a su derecho de disfrutar de trato nacional, incluso en relación con las fijaciones en cuestión”.
Pese al avance de protección en nuestro país desde la Ley de 1956 y posteriores reformas, a nivel internacional, seguían en trámite negociaciones para ampliar la protección de la Convención de Roma, siendo hasta 1996 que, con la finalidad de actualizar la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas a las nuevas plataformas de explotación, se adopta el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (TOIEF)(26), sin embargo, este tratado nuevamente deja de lado la protección de los artistas intérpretes y ejecutantes en fijaciones audiovisuales. Durante los debates de la Conferencia Diplomática del TOEIF que tuvo lugar del 2 al 20 de diciembre de 1996, algunos países prefirieron centrarse en las interpretaciones o ejecuciones sonoras y al final solamente emitir una resolución genérica para comprometer los trabajos futuros de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) en la búsqueda de una protección de la interpretaciones o ejecuciones audiovisuales.
En atención a este vacío internacional y a la precaria situación de los artistas en la industria cinematográfica y audiovisual, en el año 1997 se convocó la integración de un comité de expertos sobre un protocolo(27) celebrado del 15 al 19 de septiembre al que asistieron 91 Estados miembros de la OMPI, entre los cuales se encontraba Brasil, Estados Unidos de América, la India y México.
Las discusiones sobre la protección en audiovisuales resultaron afectadas por la falta de acuerdo sobre ciertas cuestiones como la cesión de los derechos del artista intérprete o ejecutante al productor; así como la cuestión de los derechos morales de los intérpretes o ejecutantes de obras audiovisuales; y la denominada aplicación flexible, según la cual, las obligaciones del tratado podrían aplicarse mediante la negociación colectiva en lugar de prever una disposición jurídica(28) en la ley, pero el objetivo siempre fue la adopción de un tratado cuya protección abarcara la explotación de las interpretaciones o ejecuciones fijadas en obras audiovisuales, garantizando un nivel adecuado de protección en particular cuando se explotan en el nuevo entorno digital.
Las discusiones dieron como fruto la celebración de una Conferencia Diplomática en Ginebra del 12 al 14 de abril del 2000, en la que hubo un acuerdo provisional sobre un documento de 20 artículos en su parte sustantiva, sin llegar a un consenso sobre el artículo 12 que regulaba la cesión de los derechos del intérprete o ejecutante al productor, por lo que quedó como recomendación a la asamblea general de la OMPI la celebración de reuniones para lograr acuerdos sobre el punto particular de la cesión de derechos. En aquella ocasión los Estados miembros no pudieron concretar la aprobación general a la hora de decidir si se debía establecer en el tratado la cesión de los derechos de los artistas intérpretes y ejecutantes a los productores o la manera en que debía regularse la transmisión de sus derechos exclusivos, razón por lo cual no se pudo adoptar un tratado.
En el proceso de negociaciones, en el 2005 la OMPI realizó un Estudio sobre la protección nacional de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales(29), revelando que un gran número de países otorgan cierto grado de protección a las interpretaciones o ejecuciones audiovisuales fijadas, situación motivante para buscar una protección específica sin considerar viable unificar al sector musical y audiovisual. Es hasta la 22ª Sesión del Comité Permanente de Derechos de Autor y Derechos Conexos (SCCR, por sus siglas en inglés) celebrada del 15 al 24 de junio del 2011, que los delegados recomiendan a la asamblea general de la OMPI reanudar las negociaciones suspendidas en la Conferencia Diplomática del año 2000.
Previo a lo anterior, es importante señalar que el 20 de enero del 2010, la delegación de México presentó la propuesta de texto del artículo 12 del proyecto de tratado relativo a la protección de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales(30) y de la misma manera, mediante carta de fecha 31 de enero del 2011, la secretaría de la OMPI recibió de la delegación de los Estados Unidos de América la propuesta relativa a la protección de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales(31). Por otra parte, la secretaría también recibió la propuesta del gobierno del Brasil sobre el tratado de la OMPI relativo a la protección de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales, sin embargo, el documento presentaba diversas propuestas sobre un párrafo del preámbulo, los artículos 1º, 2º, 4º, 10, 13, 15 y 18, además de dos artículos adicionales, sin que con ello se lograra el interés de las delegaciones de revisar tales disposiciones, toda vez que era claro para los Estados que las negociaciones debían versar únicamente sobre el artículo 12 y no sobre los demás artículos, situación que se confirmaría más adelante durante los preparativos de la Conferencia Diplomática del 2012(32).
De las discusiones en reuniones informales, entre los puntos de discordia sobre el texto del artículo 12, las delegaciones de Estados Unidos de América y la India señalaban: a) Establecer o no una presunción o una obligación de la existencia de un contrato por escrito, y b) Implementar un sistema de remuneración equitativa para todos. La propuesta con esta divergencia(33) versaba sobre el texto siguiente:
“ART. 12.—Las partes contratantes podrán prever en sus legislaciones nacionales que, cuando el artista intérprete o ejecutante haya dado su autorización para la incorporación de su interpretación o ejecución en una fijación audiovisual, se considerará que los derechos exclusivos de autorización previstos en el presente tratado han sido cedidos al productor de la obra audiovisual, o que serán ejercidos por este último de acuerdo con las cláusulas contractuales sujetas a la regulación que para tales efectos establezca la legislación nacional.
Lo dispuesto en el presente artículo, o su aplicación mediante la legislación nacional, no causará prejuicio alguno al derecho exclusivo del productor, el artista intérprete y el ejecutante a percibir una remuneración equitativa por cada radiodifusión, teledifusión o por cualquier comunicación al público o puesta a disposición que realicen los usuarios con fines de lucro directo o indirecto”.
Finalmente, después de muchas reuniones entre los delegados de cada Estado, el artículo 12 sobre la cesión de los derechos quedó con la redacción siguiente:
ART. 12.—Cesión de derechos
1. Una parte contratante podrá disponer en su legislación nacional que cuando el artista intérprete o ejecutante haya dado su consentimiento para la fijación de su interpretación o ejecución en una fijación audiovisual, los derechos exclusivos de autorización previstos en los artículos 7º a 11 del presente tratado pertenecerán o serán cedidos al productor de la fijación audiovisual o ejercidos por este, a menos que se estipule lo contrario en un contrato celebrado entre el artista intérprete o ejecutante y el productor de la fijación audiovisual, conforme a lo dispuesto en la legislación nacional.
2. Una parte contratante podrá exigir, respecto de las fijaciones audiovisuales producidas en el marco de su legislación nacional, que dicho consentimiento o contrato conste por escrito y esté firmado por ambas partes o por sus representantes debidamente autorizados.
3. Independientemente de la cesión de los derechos exclusivos descrita supra, en las legislaciones nacionales o los acuerdos individuales, colectivos o de otro tipo se podrá otorgar al artista intérprete o ejecutante el derecho a percibir regalías o una remuneración equitativa por todo uso de la interpretación o ejecución, según lo dispuesto en el presente tratado, incluyendo lo relativo a los artículos 10 y 11(34).
De esta manera, a partir de la propuesta presentada por México para una nueva redacción del artículo 12, fue que se logró consenso en su redacción en la que se combinaban distintas propuestas para su aprobación por el pleno del SCCR. Con ello se demuestra la posibilidad de homogeneizar los distintos sistemas que pudieren pensarse antagónicos, de tradición jurídico latina versus common law. La estrategia fue la flexibilidad de la propuesta sin perder de vista el objeto de protección y los aspectos concretos de interés, como fue incluir la garantía de una remuneración equitativa, así como el de permitir el establecimiento de reglas específicas para los contratos de cesión de derechos conforme a las legislaciones nacionales aplicables.
VI. Tratado de Beijing
Para la adopción del Tratado de Beijing fue necesaria la celebración de una Conferencia diplomática, por lo que la asamblea general de la OMPI, en su cuadragésimo período de sesiones del 26 de septiembre al 5 de octubre del 2011, tomó la decisión de celebrarla con el objeto de la firma de un instrumento sobre la protección de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales. Así es que para su preparación, durante el fin de semana del 30 de noviembre y 1º de diciembre se realizó el comité para presentar entre los documentos de estudio, los 19 artículos consensuados por los Estados participantes en la fallida Conferencia Diplomática del 2000, junto con la propuesta adoptada por el SCCR del artículo 12 y las disposiciones de índole administrativa; además de un proyecto de reglamento para la conferencia diplomática(35).
Asimismo, con base en el documento AVP/PM/05 sobre el programa, fechas, lugar de celebración y otras cuestiones de organización de la conferencia diplomática, establecía la posibilidad de una sede(36), por lo que en dicho comité preparatorio se estableció que la conferencia diplomática fuera en Beijing, China del 20 a 26 de junio del 2012.
La conferencia(37) tuvo por objeto la negociación y aprobación, además de los 19 artículos aprobados, la nueva redacción del artículo 12, así como la propuesta de un párrafo para sin inclusión en el preámbulo relativo a la agenda para el desarrollo, y la redacción de tres declaraciones concertadas adicionales sobre el artículo 1º con relación a otros convenios, convenciones y tratados, incluido el acuerdo sobre los ADPIC; artículo 2º respecto de la definición de artista intérprete o ejecutante, y artículo 15 referente a las obligaciones relativas a las medidas tecnológicas de protección.
El 24 de junio del 2012 se adoptó el Tratado de Beijing sobre interpretaciones y ejecuciones audiovisuales, con la firma Ad referéndum de 48 delegaciones asistentes(38). Conforme al artículo 25 del Tratado de Beijing, el instrumento quedó abierto durante un año a partir de su adopción, es decir, hasta el 26 de junio del 2013 para que los demás países se sumaran como Estados suscriptores. De conformidad con su artículo 26, el Tratado de Beijing entrará en vigor tres meses después de que 30 Estados hayan depositado sus instrumentos de ratificación o adhesión(39).
En virtud del Tratado de Beijing sobre Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales(40), todos los actores, cantantes, músicos, bailarines u otras personas que representen un papel, canten, reciten, declamen, interpreten o ejecuten en cualquier forma dentro del ámbito audiovisual, gozarán de derechos morales de acreditación e integridad de sus interpretaciones o ejecuciones, así como derechos patrimoniales exclusivos de autorización previa sobre aquellas, incluyendo entre otros el derecho exclusivo a autorizar la fijación de sus ejecuciones o interpretaciones, situaciones que podrán ser reclamadas en cualquier país adherido al tratado conforme a las disposiciones 3 y 4 relativas a los beneficiarios de la protección y al trato nacional.
Nuestro país está en proceso de ratificación por parte del Senado de República, previa revisión y análisis de que no exista impedimento para la vinculación del gobierno de México, conforme a un memorándum de antecedentes que fundamente y motive su ratificación, además de aceptar las obligaciones financieras que se deriven de la aplicación del tratado.
La ratificación de este tratado permitirá que a los intérpretes y ejecutantes se les asegure el pago correspondiente de regalías por la explotación que se haga de las obras audiovisuales en las que participen, lo cual les permitirá seguir dedicándose a la creación artística, profesionalizando con ello su labor y atendiendo al mismo tiempo a su dignidad personal inexplicablemente discriminada por varias décadas a nivel internacional.
VII. Conclusión
Con el fin del mejoramiento y actualización del sistema jurídico de protección de los derechos de autor y derechos conexos, México no solo ha sido constructivo en todo este proceso negociador, sino que fue abanderado de los derechos de los artistas intérprete y ejecutantes ante el mundo entero, ya que bajo su liderazgo quedó consolidada la iniciativa que, junto con los Estados Unidos de América y la India, destrabó las negociaciones para la firma del Tratado Internacional paralizadas por más de diez años.
Este documento vinculatorio proporciona una base jurídica más clara y segura para el reconocimiento de los derechos exclusivos de los artistas intérpretes o ejecutantes fijados en las producciones audiovisuales, acorde con los avances tecnológicos y el entorno digital. La adopción del tratado por parte de México es importante para que las fijaciones audiovisuales de nuestros artistas intérpretes o ejecutantes sean respetadas en el extranjero.
Es a través de la creación de un sistema internacional y la consolidación de la gestión colectiva, la única forma para hacer efectiva la protección de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes prevista por nuestra legislación en los demás países y uniformar las reglas en la necesidad imperiosa de seguir impulsando el desarrollo de la industria cinematográfica y audiovisual, la cual no es solo generadora de crecimiento económico, sino también promotora de la cultura y de nuestra identidad nacional.
El tratado contribuirá a salvaguardar las interpretaciones o ejecuciones audiovisuales, en todas sus formas y bajo todos los medios, bajo los principios de flexibilidad, trato nacional y derechos mínimos. Ofrece reglas claras para los contratos de cesión de derechos que suscriban los artistas intérpretes o ejecutantes de cualquier nacionalidad con los productores de las fijaciones audiovisuales y cinematográficas, así como la garantía en favor de los artistas a percibir una remuneración por el uso o explotación de sus interpretaciones o ejecuciones que se hagan con fines de lucro directo o indirecto.
Finalmente, la interpretación de la LFDA será con base en dichos principios y, en todo caso, se requerirá de un ajuste a ciertas disposiciones relativas al derecho de la comunicación pública, incluida la radiodifusión de sus interpretaciones o ejecuciones no fijadas, la reproducción directa e indirecta de la fijación de sus interpretaciones o ejecuciones, la distribución pública de sus interpretaciones o ejecuciones fijadas, la puesta a disposición al público o la comunicación pública, y el arrendamiento comercial de sus interpretaciones o ejecuciones fijadas.
ANÓNIMO. (2010) Informe general de actividades del consejo directivo. Servicios asistenciales-Rafael Inclán. ANDI. Revista de los artistas-intérpretes. n.º 4, México, pp. 4-6.
ANÓNIMO. (2002). Entrada en vigor los “Tratados Internet”. Revista Mexicana del Derecho de Autor, Año III, n.º. 4, pp. 34.
ANÓNIMO (2009). 6º Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México FICCO-Cinemex. Febrero 17-marzo 01 2009. FICCO-Cinemex. México.
ANDI (2010) Revista de los artistas-intérpretes. Distrito Federal, México, Número 4, abril.
— (2010) Revista de los artistas-intérpretes. Distrito Federal, México, Número 5, noviembre.
BONFIL, JUDITH y otros (2009) Cinema México. Producciones/ Productions 2007-2009. Ed. Conaculta. México.
GUIBAULT, LUCIE (2003) “Naturaleza y alcance de las limitaciones y excepciones al Derecho de autor y los derechos conexos en relación con las misiones de interés general de la transmisión del conocimiento: sus perspectivas de adaptación al entorno digital. e.Boletín de derecho de autor, Unesco, octubre-diciembre 2003.
KOSKINEN-OLSSON, TARJA. From artist to audience. How creators and consumers benefit from copyright and related rights and the system of collective managment of copyright, OMPI-CISAC-IFRRO.
LIPSZYC, DELIA (2004) Nuevos temas de derecho de autor y derechos conexos. Ed. Unesco – Cerlalc – Zavalia, Argentina.
MÁRQUEZ-MEES, VICTORIA y otros (2006) La contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México. Preparado por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual. OMPI, Ginebra. Diciembre.
MARTÍNEZ PIVA, JORGE MARIO y otros (2010) La industria cinematográfica en México y su participación en la cadena global de valor. Cepal, México.
MASOUYÉ, CLAUDE (1982) Guía de la Convención de Roma y del Convenio Fonogramas. OMPI. Ginebra, 1982.
MOULLIER, BERTRAND y otro (2008) Rights, Camera, Action!IP right and the Film-Making process, Creative industries, Bookletn.º 2, OMPI, Ginebra, Suiza. http://www.wipo.int/edocs/pubdocs/en/copyright/869/wipo_pub_869.pdf
OBÓN LEÓN, J. RAMÓN (2006) Nuevo derecho de los artistas intérpretes. Ed. Trillas. México.
OMPI (2003) Guía sobre los tratados de Derecho de autor y derechos conexos administrados por la OMPI, Organización Mundial de la Propiedad Intelectual. Ginebra, Suiza.
— Comité Preparatorio de la Conferencia Diplomática de la OMPI sobre la Protección de las Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales. 12 al 14 de abril del 2000. Ginebra, Suiza. http://www.wipo.int/meetings/fr/details.jsp?meeting_id=4032
— Conferencia Diplomática sobre la Protección de las Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales. 7 al 20 de diciembre del 2000. Ginebra, Suiza. http://www.wipo.int/meetings/es/details.jsp?meeting_id=4231
— Comité Preparatorio de la Conferencia Diplomática de la OMPI sobre la Protección de las Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales. 30 de noviembre a 1º de diciembre del 2011. Ginebra, Suiza. http://www.wipo.int/meetings/fr/details.jsp?meeting_id=24222
— Conferencia diplomática sobre la protección de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales. 20 al 26 de junio del 2012. Beijing, China. http://www.wipo.int/meetings/en/details.jsp?meeting_id=25602
RANGEL ORTIZ, HORACIO (2011) La observancia de los derechos de propiedad intelectual, OMPI.
SAND, KATHERINE (2012) WIPO review of contractual considerations in the audiovisual sector, WIPO. http://www.wipo.int/export/sites/www/copyright/en/activities/pdf/review_of_contractual_considerations_in_av_sector.pdf
1 Martínez Piva, Jorge Mario y otros (2010) La industria cinematográfica en México y su participación en la cadena global de valor. Cepal, México. p. 41. http://www.cepal. org/es/publicaciones/4903-la-industria-cinematografica-mexico-su-participacion-la-cadena-global-valor.
2 Anuario Estadístico 2010 y Anuario Estadístico 2011. Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine).
3 http://www.imcine.gob.mx/estimulos-y-apoyos/foprocine
4 http://www.imcine.gob.mx/estimulos-y-apoyos/fidecine
5 “ART. 19.—Los exhibidores reservarán el diez por ciento del tiempo total de exhibición, para la proyección de películas nacionales en sus respectivas salas cinematográficas, salvo lo dispuesto en los tratados internacionales en los cuales México no haya hecho reservas de tiempo de pantalla.
Toda película nacional se estrenará en salas por un período no inferior a una semana, dentro de los seis meses siguientes a la fecha en que sea inscrita en el registro público correspondiente, siempre que esté disponible en los términos que establezca el reglamento”.
6 Márquez-Mees, Victoria (2006) La contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México. OMPI. Ginebra. Diciembre, pp. 74 y 75.
7 Koskinen-Olsson, Tarja. From artist to audience. How creators and consumers benefit from copyright and related rights and the system of collective management of copyright, OMPI-CISAC-IFRRO. p. 4. http://www.wipo.int/edocs/pubdocs/en/ copyright/922/wipo_pub_922.pdf
8 Ibídem, p. 8. Un solo canal de televisión puede emitir más de 10,000 programas al año, incluyendo, películas, documentales y caricaturas, producidos de manera propia o independiente.
9 “ART. 68.—Los ejecutantes, cantantes, declamadores y, en general, todos los intérpretes de obras difundidas mediante radio, la televisión, el cinematógrafo, el disco fonográfico o cualquier otro medio apto a la reproducción sonora o visual, tendrán derecho a recibir una retribución económica por la explotación de esas interpretaciones.
A falta de convenio expreso, esta remuneración será regulada por las tarifas que expida la Secretaría de Educación Pública.
Cuando en la interpretación intervengan varias personas, la remuneración se distribuirá de acuerdo con lo que ellas convengan; en su defecto, por lo que disponga el reglamento de esta ley.
Sin perjuicio del derecho de autor, cualquier obra que se presente al público en un teatro o centro de espectáculo, puede ser difundida por radio o televisión con el solo consentimiento del empresario del espectáculo”.
10 “ART. 89.—Los intérpretes o ejecutantes, podrán solicitar dela autoridad judicial competente las providencias expresas en los artículos 384 y 385 del Código de Procedimientos Civiles, para impedir la fijación y reproducciones a que se refiere el artículo 87 de esta ley.
En lo conducente, serán aplicables las disposiciones de los artículos 388, 398 y demás, relativos del mismo ordenamiento, sin que tenga que acreditarse la necesidad de esta medida”.
“ART. 90.—La duración de la protección concedida a intérpretes y ejecutantes, será de veinte años contados a partir:
I. De la fecha de la fijación de fonogramas o discos.
II. De la fecha de ejecución de obras no grabadas en fonogramas.
III. De la fecha de la transmisión por televisión o radio”.
“ART. 91.—Quedan exceptuados de las anteriores disposiciones los siguientes casos:
I. La utilización sin fines de lucro en los términos establecidos por el artículo 75;
II. La utilización de breves fragmentos en informaciones sobre sucesos de actualidad, y
III. La fijación realizada en los términos del párrafo relativo al inciso “c” del artículo 74”.
11 La Convención de Roma fue firmada el 26 de octubre de 1961 por 26 países, actualmente 92 son parte.
http://www.wipo.int/treaties/es/ShowResults.jsp?lang=es&treaty_id=17 Fue aprobada por el Senado de la República el 27 de diciembre de 1963, ratificada por México el 17 de febrero de 1964 y publicada en el Diario Oficial de la Federación el 27 de mayo de 1964.
12 “ART. 90.—La duración de la protección concedida a intérpretes o ejecutantes será de 30 años contados a partir:
a) De la fecha de fijación de fonogramas o discos.
b) De la fecha de ejecución de obras no grabadas en fonogramas.
c) De la fecha de la transmisión por televisión o radiodifusión”.
13 “ART. 90.—La duración de la protección concedida a intérpretes o ejecutantes, será de cincuenta años contados a partir:” (…)
“ART. 122.—La duración de la protección concedida a los artistas intérpretes o ejecutantes será de setenta y cinco años contados a partir de:
I. La primera fijación de la interpretación o ejecución en un fonograma;
II. La primera interpretación o ejecución de obras no grabadas en fonogramas, o
III. La transmisión por primera vez a través de la radio, televisión o cualquier medio”.
14 Publicada el 24 de diciembre de 1996 y vigente a partir del 24 de marzo de 1997. El 23 de julio 2003 se publicó el D.O.F. con su primera reforma.
15 Guía sobre los tratados de derecho de autor y derechos conexos administrados por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual” (OMPI), Ginebra, Suiza, 2003, p. 142.
16 “ART. 117.—El artista intérprete o ejecutante goza del derecho al reconocimiento de su nombre respecto de sus interpretaciones o ejecuciones así como el de oponerse a toda deformación, mutilación o cualquier otro atentado sobre su actuación que lesione su prestigio o reputación”.
“ART. 117bis.—Tanto el artista intérprete o el ejecutante tiene el derecho irrenunciable a percibir una remuneración por el uso o explotación de sus interpretaciones o ejecuciones que se hagan con fines de lucro directo o indirecto, por cualquier medio, comunicación pública o puesta a disposición”.
“ART. 118.—Los artistas intérpretes o ejecutantes tienen el derecho de oponerse a:
I. La comunicación pública de sus interpretaciones o ejecuciones;
II. La fijación de sus interpretaciones o ejecuciones sobre una base material, y
III. La reproducción de la fijación de sus interpretaciones o ejecuciones.
Estos derechos se consideran agotados una vez que el artista intérprete o ejecutante haya autorizado la incorporación de su actuación o interpretación en una fijación visual, sonora o audiovisual, siempre y cuando los usuarios que utilicen con fines de lucro dichos soportes materiales, efectúen el pago correspondiente”.
17 Pagos hechos por el productor cinematográfico, exhibidores, usuarios y organismos de radiodifusión de manera directa al artista o por conducto de las sociedades de gestión colectiva, ya sea por la suscripción de contratos y/o licencias, o la emisión de tarifas generales por parte del Instituto Nacional del Derecho de Autor, con fundamento en el artículo 212 de la LFDA.
18 Ibídem, p. 276.
19 De acuerdo con el glosario de términos y expresiones sobre derecho de autor y derechos conexos, en su página 296, define: “Gestión colectiva del derecho de autor y derechos conexos. Forma de ejercer el derecho de autor y los derechos conexos cuando resulta imposible, o muy poco práctico, ejercer los derechos a título individual. Los titulares de los derechos en cuestión autorizan a una organización a ejercer estos derechos en su nombre; en particular a conceder licencias, a vigilar los usos, a recaudar la remuneración correspondiente y a distribuir y transferir dicha remuneración a quienes corresponda. El concepto tradicional de esta expresión también supone que los colectivos de autores, artistas o ejecutantes y titulares de derechos administran los derechos afectados a través de los órganos y unidades administrativas adecuadas establecidas por ellos. En el caso de este tipo de gestión colectiva, normalmente se conceden licencias generales a los usuarios, se establecen tarifas uniformes y normas de distribución, y se efectúan deducciones de las remuneraciones recaudadas, no solo para los gastos de administración, sino con fines culturales y sociales. No obstante el término se utiliza también frecuentemente para englobar todas las formas conjuntas de ejercer los derechos cuando las licencias (en lugar de concederse individualmente). Véase también “gestión conjunta de los derechos de autor y los derechos conexos”.
20 ANDI, Revista de los artistas-intérpretes, Número 4, abril 2012, pp. 4-5. Informe general de actividades del consejo directivo. Servicios asistenciales:
Saldo fondo de servicios asistenciales al 31/12/2008$ 14,104,530.80
Incrementos enero-octubre 2009$ 2,008,978.74
TOTAL$ 16,113,509.54
Socios beneficiarios con la ayuda solidaria 998
Gasto enero-octubre 2009 servicios asistenciales$ 9,154,460.24
Gasto estimado a diciembre 2009$ 10,985,352.29
El saldo estimado a diciembre del Fondo de Servicios Asistenciales será de $ 5,128,157.25, importe que no alcanzará para cubrir los servicios asistenciales en el 2010.
En el periodo enero-octubre 2009 han solicitado y autorizado el pago de 35 seguros de vida, conforme al reglamento, cuyo costo asciende a $ 1,870,008.00 a razón de:
• 30 seguros de $ 60,000.00 cada uno.
• 4 seguros de $ 10,000.00 cada uno.
• Un seguro de $ 30,000.00.
A pesar de todo el gasto realizado, se tiene un ahorro de más de seis millones de pesos contra una prima de un seguro comercial, amén de las restricciones para ser asegurada.
21 “ART. 97.—Son autores de las obras audiovisuales:
I. El director realizador;
II. Los autores del argumento, adaptación, guión o diálogo;
III. Los autores de las composiciones musicales;
IV. El fotógrafo, y
V. Los autores de las caricaturas y de los dibujos animados.
Salvo pacto en contrario, se considera al productor como el titular de los derechos patrimoniales de la obra en su conjunto”.
“ART. 98.—Es productor de la obra audiovisual la persona física o moral que tiene la iniciativa, la coordinación y la responsabilidad en la realización de una obra, o que la patrocina”.
“ART. 99.—Salvo pacto en contrario, el contrato que se celebre entre el autor o los titulares de los derechos patrimoniales, en su caso, y el productor, no implica la cesión ilimitada y exclusiva a favor de este de los derechos patrimoniales sobre la obra audiovisual.
Una vez que los autores o los titulares de derechos patrimoniales se hayan comprometido a aportar sus contribuciones para la realización de la obra audiovisual, no podrán oponerse a la reproducción, distribución, representación y ejecución pública, transmisión por cable, radiodifusión, comunicación al público, subtitulado y doblaje de los textos de dicha obra.
Sin perjuicio de los derechos de los autores, el productor puede llevar a cabo todas las acciones necesarias para la explotación de la obra audiovisual”.
22 Ibídem, p. 313.
23 Obón León, J. Ramón (2006) Nuevo derecho de los artistas intérpretes. Ed. Trillas. México. p. 17.
24 “ART. 19.
No obstante cualesquiera otras disposiciones de la presente convención, una vez que un artista intérprete o ejecutante haya consentido en que se incorpore su actuación en una fijación visual o audiovisual, dejará de ser aplicable el artículo 7º” (Subrayado nuestro).
“ART. 7º.
1. La protección prevista por la presente convención en favor de los artistas intérpretes o ejecutantes comprenderá la facultad de impedir:
a) La radiodifusión y la comunicación al público de sus interpretaciones o ejecuciones para las que no hubieren dado su consentimiento, excepto cuando la interpretación o ejecución utilizada en la radiodifusión o comunicación al público constituya por sí misma una ejecución radiodifundida o se haga a partir de una fijación;
b) La fijación sobre una base material, sin su consentimiento, de su ejecución no fijada;
c) La reproducción, sin su consentimiento, de la fijación de su ejecución:
(i) si la fijación original se hizo sin su consentimiento;
(ii) si se trata de una reproducción para fines distintos de los que habían autorizado;
(iii) si se trata de una fijación original hecha con arreglo a lo dispuesto en el artículo 15 que se hubiera reproducido para fines distintos de los previstos en ese artículo (…)”.
25 Ibídem, p. 161.
26 Firmado el 18 diciembre de 1997 por 50 Estados, actualmente 94 países son parte. Fue aprobado por el Senado de la República el 28 abril 1999. Ratificado por México el 17 de noviembre de 1999. Publicado en el Diario Oficial de la Federación el 27 de mayo del 2002.
27 http://www.wipo.int/meetings/es/details.jsp?meeting_id=3184.
28 Documento de información sobre las principales cuestiones y posiciones relativas a la protección internacional de las interpretaciones o ejecuciones audiovisuales. SCCR/19/9 Corr. Preparado por la Secretaría. http://www.wipo.int/meetings/en/doc_details.jsp?doc_id=162089.
29 Ver documento AVP/IM/03/2 REV.2. Estudio sobre la protección nacional de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales. http://www.wipo.int/meetings/es/doc_details.jsp?doc_id=49249.
30 “ART. 12.—Cesión. Una vez que el artista intérprete o ejecutante haya dado su consentimiento para la incorporación de su interpretación o ejecución en una obra audiovisual, se considerará que ha cedido los derechos exclusivos de autorización previstos en el presente tratado respecto de esa fijación al productor de la obra audiovisual. Cedidos los derechos exclusivos al productor, el artista intérprete y el ejecutante conservarán el derecho irrenunciable e inalienable a percibir una remuneración equitativa por cada radiodifusión, teledifusión o por cualquier comunicación al público o puesta a disposición que realicen los usuarios con fines de lucro directo o indirecto”.
Documento SCCR/22/4 propuesta sobre el artículo 12 del Tratado de la OMPI relativo a la protección de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales presentada por la delegación de México. http://www.wipo.int/meetings/es/doc_details.jsp?doc_id=157197.
31 “Propuesta de vigésimo(sic) artículo del Tratado de la OMPI relativo a la protección de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales presentada por la delegación de los Estados Unidos de América.
La delegación de los Estados Unidos de América propone el texto siguiente con el fin de resolver la única cuestión pendiente de la Conferencia Diplomática celebrada en el año 2000, que deberá añadirse al de los 19 artículos del proyecto de Tratado de la OMPI relativo a la protección de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales.
ART. 12.—Las partes contratantes podrán prever en sus legislaciones nacionales que, cuando el artista intérprete o ejecutante haya dado su autorización a la incorporación de su interpretación o ejecución en una fijación audiovisual, los derechos exclusivos de autorización previstos en los artículos 6º a 11 del presente tratado per-tenecerán al productor de la fijación audiovisual, o serán ejercidos por este último. Lo dispuesto en el presente artículo, o su aplicación mediante la legislación nacional, no causarán perjuicio alguno a todo acuerdo particular o colectivo concertado para el pago de una remuneración en relación con la interpretación o ejecución”.
Documento SCCR/22/2 propuesta del vigésimo artículo del Tratado de la OMPI relativo a la protección de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales presentada por la delegación de los Estados Unidos de América. http://www.wipo.int/meetings/es/doc_details.jsp?doc_id=157097.
32 Documento SCCR/22/3 propuesta sobre el proyecto de texto del Tratado de la OMPI relativo a la protección de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales presentada por la delegación del Brasil. http://www.wipo.int/meetings/es/doc_details.jsp?doc_id=157117.
33 Dicha divergencia se generaba por la diferencia de los sistemas jurídicos de la India y EUA, un ejemplo de ello son sus definiciones sobre artistas:
— INDIA. Ley de Derecho de Autor de 1957, modificada por la Ley de Derecho de Autor de 1999 de la India:
“(…) 2. En esta ley, a menos que el contexto requiera otra cosa, (qq) “artista” incluye a un actor, cantante, músico, bailarín, acróbata, malabarista, mago, encantador de serpientes, una persona que declama o cualquier otra persona que hace una interpretación o ejecución; (…)”.
— EUA. Ley sobre Derecho de Autor de 1976 de los Estados Unidos de América: “(…) Salvo disposición en contrario en este título, tal y como se utiliza en este título, los siguientes términos y sus variantes significan lo siguiente: § 101 Definiciones. Por “interpretar o ejecutar” una obra se entiende el recitar, presentar, tocar, bailar o actuarla, ya sea directamente o por medio de cualquier dispositivo o proceso o, en el caso de una película cinematográfica u otra obra audiovisual, mostrar sus imágenes en cualquier secuencia o hacer perceptibles los sonidos que lo acompañan (…)”.
34 Tratado de Beijing sobre interpretaciones y ejecuciones audiovisuales. Adoptado por la Conferencia Diplomática el 24 de junio del 2012, Beijing, China.
35 http://www.wipo.int/meetings/fr/details.jsp?meeting_id=24222.
36 Siendo los Estados de China, Marruecos y México, quienes aportaron la nominación para que la Conferencia Diplomática se llevara a cabo en sus países, en China la ciudad de Beijing, en Marruecos la ciudad de Marrakech, y en México la ciudad de Puebla.
37 A la conferencia diplomática asistieron un total de 156 delegaciones de Estados miembros de la OMPI, seis organizaciones intergubernamentales y 45 organizaciones no gubernamentales. El miércoles 20 de junio del 2012 tuvo lugar la inauguración de la conferencia diplomática siendo la Sra. Liu Yandong, Consejera de Estado de la República Popular China, y el Sr. Lu Wei, Vicealcalde de Beijing, acompañaron en tal fecha al Sr. Francis Gurry, director general de la OMPI, y a más de 700 delegados convocados para tal evento. Tras su apertura, la Conferencia se dividió en dos comisiones principales: la Comisión Principal I, y la Comisión Principal II. La Comisión Principal I tuvo su primera reunión el día después de la inauguración de la conferencia, el jueves 21 de junio del 2012 y siguió reuniéndose a diario hasta el lunes 25 de junio del mismo año, en fecha previa a la sesión plenaria en la que se sometieron a examen los textos propuestos por las comisiones principales, y tras la adopción del tratado y la clausura de la Conferencia, se procedió a la ceremonia de firma del acta final y Tratado, el martes 26 de junio del 2012.
38 Estados signatarios ad referéndum: 26 países de África, 9 países de América, 5 países de Asia y 8 países de Europa, esto es 48 países signatarios. Posteriormente, durante las Asambleas de los Estados miembros de la OMPI del 1º al 9 de octubre del 2012, Botsuana, Honduras y Uganda firmaron el Tratado de Beijing ad referéndum con la expectativa de poder ratificarlo, por lo que el número de signatarios del Tratado de Beijing ascendió a 51; dicha cifra se elevó a 71 Estados signatarios por el transcurso del año de gracia para la firma.
39 La República Árabe de Siria fue el primer país en depositar su ratificación con fecha 18 de marzo del 2013.
Actualmente, 15 Estados han depositado sus instrumentos de ratificación o adhesión ante el director general de la OMPI; falta que otros 15 Estados sean parte para que el Tratado de Beijing entre en vigor internacional según lo previsto en su artículo 26. http://www.wipo.int/treaties/es/ShowResults.jsp?lang=es&treaty_id=841.
40 El Tratado está integrado por 30 artículos, de los cuales 20 son de la parte sustantiva en la que define lo que es la fijación audiovisual y regula los derechos morales y los derechos de reproducción, distribución, alquiler, de poner a disposición, de radiodifusión, cesión de derechos, limitaciones y excepciones, duración de la protección, entre otros.