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Timestamp: 2019-08-19 08:58:24+00:00
Document Index: 297792110

Matched Legal Cases: ['art. 34', 'art. 34', 'art. 52', 'art. 52', 'art. 1106', 'art. 2', 'art. 8201', 'art.9', 'art. 3', 'art. 3', 'art. 6', 'art. 4', 'art. 4', 'art. 32', 'art. 1', 'art. 49']

Les mesures de soutien à la production et la distribution des œuvres audiovisuelles canadiennes face aux enjeux du numérique | La règlementation des plateformes de diffusion numériques par le droit canadien
2 Les mesures de soutien à la production et la distribution des œuvres audiovisuelles canadiennes face aux enjeux du numérique
Dans cette deuxième partie sont abordées les mesures de soutien à la production et la distribution des œuvres audiovisuelles canadiennes et la manière dont elles tentent de s’adapter aux enjeux du numérique. Ces mesures ont un impact important sur la diversité des expressions culturelles, sur leur promotion et l’accès par les consommateurs. De plus, les enjeux du numérique affectent le financement et la production future des œuvres audiovisuelles. Ainsi, dans un premier temps, sont présentées les mesures de financement des œuvres audiovisuelles canadiennes (2.1. et 2.2.). Ensuite, la démonstration de l’inadaptabilité du système de quotas de diffusion canadien aux plateformes numériques est effectuée (2.3.). Enfin, le concept de découvrabilité des contenus et son impact sur la diffusion numérique sont évalués ainsi que les conséquences des systèmes algorithmiques de recommandations sur la diversité des expressions culturelles (2.4.).
Les mesures de financement du contenu canadien
Parmi les mesures législatives et gouvernementales mises en place pour assurer un financement satisfaisant des productions audiovisuelles canadiennes, l’obligation de verser une part des revenus des radiodiffuseurs vers des fonds de soutien à la création est sans doute la plus importante, avec l’octroi des crédits d’impôt offerts aux sociétés de production canadienne. Par contre, l’absence de perception de la taxe sur la valeur ajoutée par les plateformes numériques et l’absence de l’obligation de payer de l’impôt sur la plupart de leurs activités créent une disparité entre les moyens financiers dont disposent les entreprises de radiodiffusion et les nouveaux acteurs que sont les PVD.
Les fonds de soutien à la création canadienne
Les titulaires de licence de radiodiffusion doivent, comme mentionné précédemment, contribuer au financement de la création canadienne. Selon le type de technologie de distribution utilisée (et selon les services ou les contenus distribués), le montant des versements vers les fonds de soutien à la création varie. Par exemple, les entreprises de distribution par voie terrestre numérique et par voie analogique doivent verser, chaque année, l’équivalent de 4,7 % de leurs revenus bruts à la programmation canadienne, dont un pourcentage maximal de 1,5 % peut être déduit pour leurs activités de contribution aux expressions locales.[1] De ce montant total, 80 % sont versés au fonds de production canadien et 20 % à un ou plusieurs fonds de production indépendants.[2] Pour les entreprises de distribution par satellite de radiodiffusion directe, ils doivent également verser 4,7 % de leurs revenus bruts annuels à la programmation canadienne, dont un pourcentage de 0,06 % peut être déduit pour leur contribution aux émissions de nouvelles reflétant la réalité locale.[3] De ce montant total, une contribution d’au plus 0,05 % doit être versé dans un fonds de production indépendant et le solde restant, au fond de production canadienne.[4] Les plateformes de diffusion par Internet sont exemptées de ces obligations.
Ainsi, les contributions annuelles des entreprises de radiodiffusion peuvent être dirigées vers plusieurs fonds, soit vers le Fonds des médias du Canada (ci-après « FMC »), ou vers des fonds indépendants.[5] Le FMC est le fonds le plus important en termes d’allocations. Il fût créé à l’initiative du CRTC et il est un fonds à la fois privé et public. Les allocations proviennent des versements obligatoires des radiodiffuseurs et de la contribution publique de Patrimoine canadien.[6] Par exemple, durant l’année 2016-2017, le FMC a versé 361,6 millions de dollars à des projets canadiens de télévision et de médias numériques.[7] Quant aux fonds indépendants, le CRTC a dressé une liste des fonds de production indépendants certifiés qui sont admissibles à recevoir des contributions des radiodiffuseurs.[8],[9] Comme l’affirme le constat lors de la vérification des titres des différents fonds de cette liste, ils sont généralement créés par les grands groupes médias, tels Quebecor et Telus, ainsi que par Téléfilm Canada.[10]
Cependant, alors que les radiodiffuseurs sont tenus de contribuer à la production canadienne, les entreprises comme Netflix, qui sont passées d’un rôle de simple diffuseur à celui de producteur de contenus bien présents au Canada, n’ont pas l’obligation de participer au financement de la création canadienne.[11] En réponse au désir du CRTC de règlementer Netflix et à la polémique entourant son opposition,[12] Netflix a plutôt décidé de privilégier la conclusion d’une entente avec le gouvernement canadien pour investir dans les productions canadiennes.[13] L’entente n’étant toutefois pas rendue publique, il est impossible de savoir comment et vers quelles productions l’entreprise investira les 100 millions prévus par année, sur cinq ans. Il est ainsi impossible de garantir un contenu canadien et non simplement des productions américaines, tournées sur le territoire, à moindres coûts, par des créateurs américains.[14] De plus, cette situation contribue à créer une entorse à la concurrence sur le marché, puisque les radiodiffuseurs sont soumis à une réglementation stricte et que la production canadienne dépend largement du financement privé et public. En effet, les PVD étrangères ont des moyens financiers supérieurs et bénéficient d’une absence de réglementation.[15] Dans son dernier rapport, le CRTC reconnaît d’ailleurs que les services de vidéo en ligne, soit les PVD, devraient contribuer à la production du contenu, notamment en langue française.[16]
Ensuite, un autre problème général lié au financement des contenus est dû au fait que de plus en plus d’entreprises choisissent plutôt d’effectuer leurs dépenses publicitaires en ligne, dirigeant ainsi leurs publicités vers les services Internet étrangers qui captent de plus en plus les parts des marchés publicitaires,[17] au détriment des entreprises canadiennes de radiodiffusion et sans réinvestir dans la création. Certains chiffres indiqueraient que d’ici 2020, 45 % du marché publicitaire sera dépensé sur Internet.[18] De cette façon, les dépenses publicitaires ne suffiraient plus à enrichir les entreprises de radiodiffusion traditionnelles et enrichiraient plutôt les services de propriété étrangère, tels Google et Facebook. En effet, les entreprises de radiodiffusion traditionnelles dépendent surtout de la vente de temps d’antenne qui est leur principale source de revenus (358 M$ en 2012, soit 82 %, de leurs revenus).[19] Bien que Netflix et les autres PVD ne diffusent en général pas de publicité sur leur plateforme, le problème provient davantage des grandes plateformes de recherche (Google) ou de médias sociaux (Facebook, Instagram) qui ont pour effet de détourner les dépenses publicitaires à la télévision vers les services Internet.
De plus, ces mêmes entreprises n’utilisent pas les revenus engendrés par la publicité pour acquérir ou investir dans le contenu canadien,[20] contrairement aux radiodiffuseurs canadiens. En effet, ces derniers vendent du temps d’antenne aux annonceurs, déboursant des sommes auprès des radiodiffuseurs diffusant par la suite leur publicité. Les radiodiffuseurs comptent en bonne partie sur les revenus engendrés par la publicité pour se financer.[21] Conséquemment, le déplacement des revenus de publicité de la télévision vers l’Internet affaiblit les ressources financières des câblodistributeurs et donc leur capacité à produire du contenu canadien de haute qualité. Enfin, hormis l’existence des fonds de soutien à la création, les crédits d’impôt favorisent aussi l’investissement dans la production canadienne.
Les crédits d’impôt pour sociétés de productions canadiennes et étrangères
Les deux crédits d’impôt, soit le crédit d’impôt pour production cinématographique ou magnétoscopique canadienne (ci-après « CIPC »)[22] ou le crédit d’impôt pour services de production cinématographique ou magnétoscopique (ci-après « CISP ») permettent de soutenir la production canadienne et les coproductions.[23] L’objectif principal de ces crédits d’impôt est de favoriser la production canadienne, dans le premier cas, et de favoriser la croissance de l’emploi chez les travailleurs canadiens du domaine du cinéma et de la télévision, pour le second.[24] Il est à noter qu’à ceux-ci, s’ajoutent les divers crédits d’impôts provinciaux, tel le crédit d’impôt remboursable pour la production cinématographique et télévisuelle québécoise. Cette partie se concentre uniquement sur les crédits d’impôts fédéraux, puisque cette recherche porte principalement sur la compétence et la législation fédérale du gouvernement du Canada.
Il est à noter que le CIPC et le CISP sont deux crédits d’impôt distincts et non cumulatifs.[25] Le CIPC permet de rembourser 25 % des dépenses de main-d’œuvre pour la production d’une vidéo ou d’un film canadien. Cependant, le respect de la condition de contrôle canadien ne rend le crédit d’impôt disponible qu’auprès des sociétés sous contrôle canadien.[26] Il n’est donc pas offert aux sociétés étrangères.[27] Au contraire, pour recevoir le CISP, le demandeur doit « être une société de production qui exploite, par l’entremise d’un établissement stable au Canada,[28] une entreprise qui est principalement une entreprise de production cinématographique ».[29] C’est-à-dire que, si Netflix par exemple, en tant que producteur, investissait dans la production d’un film tourné au Canada, avec des acteurs canadiens et réalisé ou scénarisé par un auteur canadien, l’entreprise aurait droit à ce crédit d’impôt, comme tout producteur étranger qui souhaiterait investir dans la création canadienne.[30] Le lieu du plateau de tournage, par exemple, sera alors considéré comme un établissement stable, grâce au bail immobilier qui en résulte. Par établissement stable, on fait référence à une installation fixe et donc, continue et permanente.[31] Cependant, elle peut avoir une durée restreinte en raison de l’activité commerciale qui y est exécutée durant une brève période,[32] par exemple, le plateau de tournage d’un long métrage ou d’une série télévisée.
Ainsi, une entreprise étrangère de production et de distribution peut bénéficier de crédits d’impôt, car elle est considérée avoir un établissement stable au Canada. Alors, elle n’échappe pas à l’obligation fiscale par laquelle elle doit payer de l’impôt sur le revenu. Cependant, la nuance à apporter concernant le remboursement via le crédit d’impôt CISP qu’elle reçoit tient au fait qu’il est souvent beaucoup plus important que les impôts prélevés pour ses activités de production au Canada.[33] Ainsi, la réelle inégalité provient du fait que les plateformes étrangères admissibles aux crédits d’impôt CISP ne contribuent pas au financement et à la promotion du contenu canadien en retour, par exemple via le Fonds des Médias du Canada.
Bref, les PVD étrangères évoluent et se développent grâce à l’absence de réglementation sur Internet et occupent une position dominante sur le marché, faisant entorse à une concurrence juste et équitable aux dépens des acteurs traditionnels. En outre, elles bénéficient d’avantages et d’exemptions fiscales puisqu’elles sont situées à l’extérieur du territoire canadien.
Les avantages et exemptions fiscales pour les plateformes de vidéo à la demande
Au niveau de la fiscalité, les PVD étrangères ne sont pas soumises à la taxe sur la vente des biens et des services du Canada, puisqu’elles ont leur résidence dans un autre pays ou encore puisque leurs activités s’effectuent en ligne seulement et qu’il n’existe toujours pas de règles particulières pour le commerce électronique au Canada.[34] Cet avantage n’est pas exclusif aux biens culturels, mais s’applique à tous les biens et services offerts sur Internet.[35] Cela permet donc aux plateformes d’offrir des produits à des prix plus bas aux consommateurs, puisqu’elles ne prélèvent pas de taxes sur les biens et services vendus.[36]
L’absence de perception de la taxe sur la valeur ajoutée par les plateformes en ligne
Le critère déterminant qui permet de savoir si une personne doit percevoir la taxe sur la valeur ajoutée est l’exploitation d’une entreprise au Canada.[37] Le concept « d’exploitation d’une entreprise au Canada n’est pas défini par la Loi sur l’impôt. Selon les lignes directrices de l’Agence du revenu du Canada (ci-après « ARC ») :
« Si une personne non résidente n’exploite pas une entreprise au Canada et n’a pas choisi de s’inscrire aux fins de la TPS/TVH, les fournitures effectuées au Canada par le non-résident sont réputées effectuées à l’étranger et le non-résident n’est donc pas tenu de percevoir la taxe sur ces fournitures. »[38]
Ainsi, les PVD étrangères qui offrent du contenu aux Canadiens, mais qui ne possèdent pas de bureau ou de siège social au Canada, comme Netflix, n’ont pas l’obligation de s’inscrire auprès de l’ARC et donc de percevoir les taxes sur la valeur ajoutée.[39]
En effet, si les seuls facteurs de présence au Canada sont le lieu du contrat (la vente), le lieu du public visé par la publicité du produit et le lieu du paiement, ces facteurs ne sont pas considérés suffisants pour conclure que le fournisseur non résident exploite une entreprise au Canada.[40] Dans un monde où les transactions s’effectuent de plus en plus sur Internet, il est donc facile pour une entreprise de ne pas se voir imposer d’obligations fiscales des pays vers lesquels il exporte ses produits et services. Il faudrait alors que le Canada revoie sa définition « d’exploitation d’une entreprise au Canada », afin que celle-ci soit moins restrictive et qu’elle tienne davantage compte des facteurs concernant l’endroit et les modalités où s’effectuent ces activités.[41] Le rapport final de la Commission d’examen sur la fiscalité québécoise, Une réforme de la fiscalité québécoise de 2015 recommandait d’ailleurs au gouvernement canadien de s’appuyer sur les réflexions de l’Organisme de coopération et de développement économiques (ci-après « OCDE »)[42] et notamment de :
« Créer une présomption d’établissement stable pour les activités numériques entièrement dématérialisées sur la base d’une présence numérique significative et obliger les fournisseurs en ligne de services numériques et de biens incorporels à s’inscrire dans le régime de taxation du pays de résidence de l’acquéreur et à remettre la taxe applicable. »[43]
L’Union européenne a repris cette idée et travaille actuellement sur un projet de directive[44] proposant de revoir les fondements de la fiscalité, lesquels seront présentés dans la troisième partie de ce mémoire.
Ainsi, il faudrait que tous les services de commerce électronique perçoivent et remettent les taxes au gouvernement du Canada, lorsqu’ils vendent des biens et des services aux Canadiens, ou lorsqu’ils perçoivent des revenus de la publicité, ce qui pourrait permettre de récupérer une partie des revenus pour être réinvestis dans la production de contenus canadiens.[45] D’ailleurs, le Québec a récemment fait un premier pas dans cette direction, avec l’adoption récente du projet de loi n°150[46] par lequel les plateformes numériques doivent percevoir la taxe de vente québécoise, même s’ils sont établis à l’extérieur de la province. Le Canada devrait ainsi prendre exemple sur le Québec et l’Union européenne afin de revoir les fondements de la fiscalité et repenser la réglementation pour la rendre applicable aux nouveaux acteurs étrangers et à ceux exerçant leur commerce de façon électronique seulement.
Le paiement de l’impôt fondé sur la présence physique au Canada
Le paiement de l’impôt au Canada par les particuliers et les entreprises suit la même logique que celle de la perception des taxes sur la vente, c’est-à-dire qu’il est fondé sur la présence physique au Canada. Ainsi, un impôt sur le revenu doit être payé par le non-résident si celui-ci a été employé au Canada, y a exploité une entreprise ou qu’il ait disposé d’un bien imposable.[47] Pour cela, il faut que l’entreprise ait un établissement stable au Canada.[48] Puisque le Canada a signé une convention internationale avec les États-Unis, le sens à accorder à l’expression « établissement stable » vise une installation fixe où l’entreprise exerce tout ou partie de son activité, incluant ainsi le siège social, une succursale ou un bureau.[49] On remarque alors que certaines entreprises proposant une PVD sur Internet n’ont pas de siège social ni d’établissement au Canada, comme Netflix[50] ou Amazon Prime Video.[51] Elles ne sont donc pas soumises au paiement de l’impôt au Canada en ce qui concerne les revenus issus des abonnements mensuels qu’elles perçoivent. Cependant, comme mentionnées précédemment, si elles investissent dans une production tournée au Canada, elles auront donc, durant ces activités de production, un établissement stable au Canada et seront soumises à la perception de l’impôt sur les revenus et dépenses issus de cette production, par exemple, sur la main-d’œuvre et les services rendus au Canada, et bénéficieront du crédit d’impôt CISP.
Bien sûr, en raison de la convention fiscale internationale entre les États-Unis et le Canada, il est plus avantageux pour les PVD d’exercer leurs activités sur Internet seulement, sans s’établir au Canada ou encore de venir tourner des productions audiovisuelles sur le territoire et de bénéficier de retour de crédits d’impôt plus importants que l’actuel montant qu’ils ont à payer pour la perception de l’impôt sur le revenu. D’un autre côté, elles ne devraient pas être soumises à une double imposition, soit dans leur pays de résidence et dans les pays vers lesquels elles exportent leurs services.[52] Cependant, il est bien connu que les compagnies, non seulement de diffusion numérique, mais aussi les grands groupes tels Google, pratiquent des stratégies d’évitement fiscal, notamment en s’établissant dans des pays possédant une législation moins contraignante.[53]
Enfin, les entreprises de distribution de contenus audiovisuels qui ne perçoivent pas les taxes sur la valeur ajoutée de leurs ventes canadiennes ni ne payent d’impôt sur les revenus engendrés par leur plateforme auprès des consommateurs canadiens devraient être tenues à l’une et/ou l’autre de ses mesures pour assurer une concurrence juste et équitable envers nos câblodistributeurs canadiens et en faveur de l’incitation à la production de contenus canadiens.
Un système de quotas de diffusion inadapté au numérique
À titre de rappel, le principe fondamental du système de radiodiffusion canadien consiste dans l’attribution obligatoire d’une licence à une entreprise qui souhaite distribuer du contenu audiovisuel.[54] Donc, c’est aussi par l’octroi de licences que le CRTC peut imposer des obligations de diffusion des contenus audiovisuels canadiens. L’importance d’offrir une majorité de contenus canadiens est prévue dans la politique canadienne de radiodiffusion,[55] notamment : « Tous les éléments du système doivent contribuer, de la manière qui convient, à la création et la présentation d’une programmation canadienne. »[56] Afin de mettre en place cet élément de la politique de radiodiffusion, le CRTC a imposé, par règlement, l’obligation aux titulaires des licences de s’assurer que la majorité de leurs services de programmation audiovisuels soient consacrés à la distribution de programmes canadiens.[57] Ainsi, les titulaires doivent consacrer durant la période de radiodiffusion en soirée, soit de 18h à minuit,[58] 60 % de diffusion d’émissions canadiennes pour les titulaires d’une licence publique, ou 50 % pour les titulaires d’une licence privée.[59] Enfin, quiconque ne se conforme pas aux règlements risque de se voir imposer une amende.[60] On peut cependant douter de l’efficacité de ces mesures dans l’environnement numérique pour réaliser les objectifs de la politique canadienne de radiodiffusion.
Au début des années 60, face à la concurrence importante venant des États-Unis,[61] une réglementation imposant des quotas de diffusion des émissions canadiennes s’avérait nécessaire pour garantir un contenu canadien à la télévision : « En Amérique du Nord, les enjeux économiques sont tels qu’on ne fera guère apparaître sur nos écrans une quantité substantielle d’émissions canadiennes si l’on ne réserve pas de la place pour elles grâce à la réglementation. »[62] Aujourd’hui, les possibilités offertes par Internet et le choix infini de contenus en provenance de partout dans le monde entrainent une concurrence importante pour les émissions canadiennes, dont la diffusion et la promotion ne sont pas garanties.[63] Par exemple, le CRTC a estimé en 2012, faute d’accès aux données, que le catalogue de Netflix Canada contenait environ 9 % de contenus audiovisuels canadiens.[64]
Récemment, pour faire face à la concurrence provenant des PVD, le CRTC a décidé d’alléger la réglementation sur les obligations de diffusion du contenu canadien pour les radiodiffuseurs. Dans Parlons télé : une conversation avec les Canadiens,[65] le CRTC a conclu que l’imposition des quotas pouvait avoir des conséquences négatives sur la présentation du contenu :
« En moyenne, bien au-delà de 50 % de la programmation canadienne présentée sur l’ensemble des services […] sont rediffusées sur le même service ou recyclées en provenance d’autres services. […] Pour certains services, ce pourcentage est encore plus élevé et plus de 90 % de la programmation canadienne est rediffusée ou recyclée. »[66]
Considérant alors le vaste choix de contenu maintenant offert sur toutes les plateformes, le CRTC considère que la programmation canadienne devra de plus en plus s’affranchir des soutiens réglementaires tels les quotas relatifs au contenu :
« Aujourd’hui, avec l’arrivée des nouvelles plateformes à large bande, le nombre d’émissions étrangères disponibles est vraisemblablement illimité. Cette situation a rendu difficile le maintien du système de quotas en vue de créer une demande domestique d’émissions canadiennes. En outre, la demande domestique ne suffit plus à assurer le succès continu de l’industrie de la production qui fait face à des offres de contenu provenant du monde entier. Afin de s’adapter à cette nouvelle configuration de l’offre et de la demande, la programmation canadienne doit chercher des solutions et développer des auditoires internationaux. »[67]
Le CRTC a, par conséquent, modifié les obligations de diffusion du contenu canadien lors de chaque renouvellement individuel de ses licences. Les services facultatifs de télévision payante et spécialisée ne doivent présenter que 35 % de contenu canadien quotidiennement.[68] Enfin, ces mesures ont eu pour objectif de flexibiliser le cadre règlementaire jugé trop strict afin de rendre les acteurs traditionnels plus compétitifs face aux nouveaux acteurs.[69]
Durant le même processus, par sa politique de 2015, le CRTC a eu l’idée de mettre en place un système de mesure de cotes d’écoute installé sur les boîtiers de décodage.[70] Cette mesure pour le moins inusitée visait à permettre aux radiodiffuseurs d’évaluer leur programmation, afin de faire de meilleurs choix, par exemple pour monnayer plus efficacement la publicité ou proposer une programmation qui corresponde davantage aux intérêts des Canadiens.[71] Il souhaitait de même que l’industrie de la radiodiffusion bénéficie d’une juste concurrence avec les services de PVD étrangères.[72] En effet, il s’agissait d’évaluer les habitudes d’écoute des Canadiens pour permettre de créer et promouvoir du contenu plus adapté à leurs habitudes.[73] Cependant, malgré la mise en place d’un groupe de travail afin d’évaluer la possibilité d’instaurer cette mesure, le projet semble avoir été abandonné. Notamment, le Commissariat à la protection de la vie privée du Canada (ci-après « CPVP ») a déclaré que « les renseignements recueillis grâce aux boîtiers de décodage seraient vraisemblablement des renseignements personnels qui pourraient être de nature sensible ».[74] De cette façon, la mesure permettant aux radiodiffuseurs d’évaluer leur programmation en fonction des habitudes d’écoute des Canadiens poursuivait la même finalité que les algorithmes aujourd’hui utilisés par les PVD, puisque les algorithmes ont besoin des données personnelles des utilisateurs afin de créer et proposer des contenus adaptés aux goûts de la majorité. Ce type de mesures peut porter atteinte à la diversité des expressions culturelles sur les contenus à être créés dans l’avenir et entrainer une uniformisation des contenus audiovisuels disponibles auprès des consommateurs, comme il est discuté dans le point 2.4.
Alors que les quotas de diffusion peuvent s’avérer un bon moyen d’assurer une présentation des contenus locaux et diversifiés sur les technologies traditionnelles, il n’est pas certain qu’ils soient adaptés aux nouveaux services numériques. Puisque le Canada est parti à la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles,[75] il doit s’assurer de mettre en place des mesures qui permettent d’assurer cette diversité, autant sur les contenus en ligne, que sur les services traditionnels. Le Canada pourrait à cet effet étendre les obligations de quotas de diffusion du contenu canadien aux PVD en modifiant les conditions d’obtention des licences, comme il sera discuté dans la troisième partie, ou encore tout simplement en retirant l’Ordonnance d’exemption relative aux entreprises de radiodiffusion de nouveaux médias de 1999. Toutefois, il faut se questionner sur la réelle application des quotas dans l’environnement numérique et si la transposition du système des licences aux PVD est la solution adéquate.
En effet, en raison de l’Ordonnance d’exemption relative aux entreprises de radiodiffusion de nouveaux médias, les PVD canadiennes ne sont pas soumises aux obligations de diffusion des contenus canadiens. De même, les PVD étrangères ne sont pas soumises aux lois canadiennes en général. Les PVD œuvrant uniquement en ligne peuvent éviter toutes contraintes imposées en faveur de la protection de la diversité des expressions culturelles, tels les quotas de diffusion des émissions canadiennes. En 2011, l’ancien directeur du CRTC considérait que le mécanisme pour s’assurer de la fourniture de contenu canadien serait en voie de devenir désuet.[76] Il déclarait que si l’on désirait retrouver du contenu canadien dans peu importe quels médias, il faudrait penser à augmenter le soutien et la promotion des contenus.[77] Donc, l’idée de suppléer les quotas par des obligations de promotion des contenus a commencé à faire sa place au sein des discussions depuis un certain temps déjà.
L’Union européenne a, quant à elle, proposé de réviser la Directive services médias audiovisuels[78] afin d’assurer la promotion des contenus européens sur les plateformes numériques et d’étendre les obligations de pourcentage de diffusion des contenus nationaux aux pourcentages des contenus disponibles dans les catalogues des PVD.[79] Le CRTC pourrait donc mettre en place des obligations de promotion des contenus sous la forme de quotas de contenus nationaux offerts dans les catalogues des PVDs, comme souhaite le faire l’Union européenne, ou remplacer les quotas de diffusion sur les médias numériques par des obligations liées à la promotion et la découvrabilité des contenus nationaux, sous une autre forme. D’ailleurs, dans son rapport de 2018, le CRTC a fait une proposition similaire qui vise à « mettre l’accent sur la production et la promotion de contenu représentatif, informatif et/ou divertissant de haute qualité de Canadiens, qui peut être découvert par les Canadiens et le reste du monde »,[80] sans toutefois donner plus d’informations sur la manière de mettre en place cette découvrabilité des contenus.
Dans la section suivante, l’impact de la découvrabilité dans l’environnement numérique et pour les contenus audiovisuels est abordé, ainsi que les conséquences issues des systèmes algorithmiques de recommandation des contenus sur la diversité des expressions culturelles.
La promotion et la découvrabilité des contenus audiovisuels numériques
Le Canada fait face à un défi de taille en matière de politique audiovisuelle et de règlementation. Considérant la difficulté à laquelle font déjà face les créateurs pour trouver du financement pour leurs productions, le gouvernement doit, en plus de garantir la disponibilité et l’accessibilité des contenus nationaux, captiver le public canadien et s’assurer de la découvrabilité des productions nationales. Le cadre règlementaire du CRTC, comme présenté précédemment, possède ses limites dans un contexte de croissance exponentielle des PVD[81] et de l’infinité de contenus offerts par celles-ci, catégorisée par un hyperchoix.
L’incidence de l’hyperchoix sur la découvrabilité
« Le Conseil reconnaît qu’une bonne visibilité et une grande disponibilité des émissions canadiennes sont essentielles à leur succès. Les Canadiens doivent avoir davantage d’occasions de découvrir les émissions canadiennes sur de multiples plateformes. »[82] Déjà en 2015, le CRTC arrivait à la conclusion qu’il fallait promouvoir et favoriser la découverte de contenus canadiens sur toutes les plateformes.[83] À cet égard, il organisa le Sommet de la découvrabilité en juin 2016, une série de conférences sur le thème de la découvrabilité et des nouvelles technologies.[84] Mais qu’est-ce que la découvrabilité ? La découvrabilité est un terme du domaine juridique et du domaine informatique et désigne la capacité d’un élément à être découvert facilement.[85] Par exemple, il peut se manifester dans les probabilités de découvrir un contenu parmi une multitude de contenu. Il peut aussi équivaloir en la capacité d’un contenu de se faire voir et d’être choisi parmi les autres contenus. Encore, le concept représente :
« La nouvelle mesure de valeur qui, en plus de refléter le succès critique, reflète celui auprès de l’auditoire. Il s’agit du système de cotes d’écoute ultime, sans intervention d’un interprète […] La découvrabilité est une méthode qui oriente les spectateurs vers le contenu sans guide télé ni liste de chaînes de télévision. Elle permet en outre de mesurer le succès du contenu dans un monde composé non de 500, mais plutôt de millions de chaînes ».[86]
Ainsi, dans ce que l’auteur Emmanuel Durand appelle l’hyperchoix, c’est-à-dire la multitude de contenus culturels disponibles et accessibles à tous en ligne, ou encore l’immensité de l’offre culturelle dont bénéficient les consommateurs,[87] laisse par conséquent les entreprises en présence de ce qu’il décrit comme une « économie de l’attention ». En effet, l’abondance de choix offert aux consommateurs n’entre pas en corrélation avec le temps disponible pour consommer le contenu culturel.[88] Donc, l’offre augmente, mais pas le temps pour la regarder : « Pour visionner tout le contenu vidéo qui circulera chaque mois sur les réseaux IP mondiaux, estime Cisco, une personne devrait fixer son écran pendant plus de cinq millions d’années. »[89] Alors, chacune des industries culturelles met en place des techniques et des stratégies pour capter l’attention du public le plus longtemps possible sur ses contenus.
L’influence des systèmes de recommandation des contenus
Parmi les stratégies utilisées pour capter l’attention du public sur le contenu, les systèmes de recommandation de contenu sont les plus importants, fonctionnant grâce aux algorithmes se servant des données (data) disponibles.[90] Une donnée équivaut à un « élément (fait, chiffre, etc.) représentant une information de base sur laquelle peuvent s’appuyer des décisions, des raisonnements, des recherches pour être ensuite traitée par l’humain avec ou sans l’aide de l’informatique. »[91]Les données produisent à leur tour ce qu’on appelle des métadonnées : « Dans son sens large, une métadonnée “est une donnée servant à définir ou décrire une autre donnée, quel que soit son support (papier ou électronique).” »[92] Transposée au monde de l’audiovisuel, elle peut correspondre, par exemple, au pays où est produit le film, son année de production et le nom du réalisateur.[93] Ce sont ces données et ses métadonnées qui serviront à créer les algorithmes responsables des systèmes de recommandation des contenus. En outre, ce sont les métadonnées qui faciliteront la découvrabilité d’un contenu culturel sur les PVD.
Par le terme « algorithme » l’on vise une « séquence de règles opératoires exécutées sur des données permettant l’obtention d’un résultat. »[94] C’est en fait une formule mathématique et informatique qui permet d’obtenir un résultat à une question demandée :
« Dans le cas de la découvrabilité, les algorithmes demandent aux métadonnées de contenus et d’usage de trouver ce qui correspond à des termes de recherche, aux usages les plus fréquents, aux préférences d’un utilisateur précis, et de combiner et présenter ces résultats selon un schéma particulier ».[95]
En raison de l’infinité de choix qui s’offrent aux consommateurs de contenus culturels, les algorithmes ont pour fonction d’orienter l’utilisateur dans l’hyperchoix afin de l’aider à trouver le contenu le plus adapté à ses goûts personnels.[96]
Dans le cas de Netflix par exemple, l’entreprise affirme que 75 % de son contenu est visionné par ses utilisateurs en raison d’un procédé de recommandation personnalisée.[97] De plus, les informations utilisées afin d’offrir ces recommandations personnalisées peuvent servir à faire des choix éditoriaux.[98] Alors qu’est-ce que comporte le système de recommandation de Netflix, ou plus précisément, comment fonctionne son algorithme? Celui-ci n’est pas connu, car la formule algorithmique de Netflix, son code source, fait partie des secrets de l’entreprise et de ses actifs. Cependant, au niveau technique, il existe plusieurs algorithmes de recommandation avec des logiques différentes. Par exemple, l’analyse par des experts critiques, l’analyse automatique des contenus grâce aux métadonnées, l’analyse du comportement de l’utilisateur, par les mots-clefs utilisés ou son historique de visionnage et le filtrage collaboratif.[99] Netflix utilise deux de ces méthodes, soit des catégories créées par des personnes physiques qu’il emploie et le filtrage collaboratif, c’est-à-dire qu’il fonctionne en créant une base de données de préférences en fonction des contenus et des utilisateurs. [100] Ainsi, les suggestions d’un nouvel utilisateur seront alors jumelées avec les goûts d’autres utilisateurs qui ont des goûts similaires au nouvel utilisateur.[101] Donc, les contenus que les utilisateurs similaires au nouvel utilisateur aiment lui seront recommandés, puisqu’il y a une forte probabilité qu’ils lui plaisent aussi.[102]
Netflix se vante d’ailleurs d’utiliser les données afin d’orienter la production de contenus audiovisuels. Un exemple marquant de cette affirmation est la création de la série House of Cards, succès de la plateforme. « Grâce à une analyse détaillée des habitudes d’écoutes du public, les données auraient prédit qu’une série télé politique adaptée d’une ancienne série britannique, avec David Fincher comme réalisateur et Kevin Spacey en tant que personnage principal, serait le prochain succès commercial. » [103] Ce fut le cas. Par contre, plusieurs doutent de l’efficacité de ces données. En effet, il est allégué qu’une personne dotée d’une intelligence moyenne aurait aussi pu prédire le succès d’une telle série.[104] Par contre, ces types de manipulations des données pour orienter la production et la consommation des contenus audiovisuels ont un impact majeur sur la diversité des expressions culturelles diffusées.
Les conséquences des systèmes de recommandation sur la diversité des expressions culturelles
La conséquence majeure des systèmes de recommandation générés par des algorithmes est qu’elle enferme ses utilisateurs dans une création uniformisée et discutable.[105] En effet, même si la découvrabilité permet de trouver des contenus rares, comme des films d’auteur ou internationaux, mais elle n’est en aucun cas gage de la qualité des contenus trouvés et de leur diversité, chacun des concepts étant intrinsèquement liés et discutés aux points 2.5.1. et 2.5.2. La qualité d’une production est certes difficile à définir et reste très subjective. Cependant, certains croient que : « Netflix, en s’appuyant plutôt sur des idées nouvelles pour créer un contenu innovateur plutôt que des super productions de qualité hollywoodienne, permettrait d’avantager les petites maisons de production et les créateurs de contenu pour concurrencer les grands acteurs qui dominent traditionnellement l’écosystème de production mondiale. »[106] La qualité ferait alors référence à l’originalité et la reconnaissance par le public et la critique du succès de la production ainsi qu’à la diversité des choix offerts.
De plus, « si la mondialisation a permis d’ouvrir les frontières culturelles en permettant d’accéder aux expressions culturelles d’autres pays, elle réduit, d’un autre côté, la diversité entre les pays ».[107] En effet, Netflix propose à peu près le même catalogue pour tous les pays où le service est offert et son algorithme mêle les milliers d’abonnés sans tenir compte de leur spécificité sociodémographique.[108] En conséquence, les contenus auxquels accèdent les abonnés et maintenant les contenus créés tendent vers une uniformisation de la culture. Cette même uniformisation réduit la diversité des contenus, gage de la qualité de ces derniers.
L’uniformisation des contenus
Les algorithmes de recommandation ont tendance à enfermer l’utilisateur dans une sorte de bulle culturelle. L’auteur Eli Pariser explique d’ailleurs bien ce phénomène qu’il appelle une bulle de filtre (filter bubble) :
« Cette bulle représente notre univers informatique tel qu’il nous est présenté par les moteurs de recherche. L’utilisateur n’a pas de contrôle sur ce qu’on lui suggère comme contenu, qui lui est à son tour dicté par les clics que suivent les algorithmes afin de lui proposer du contenu personnalisé selon ses goûts, avec pour conséquence de ne lui présenter que du contenu en faveur de ses opinions et goûts majoritaires, l’empêchant d’accéder et, par le fait même, de développer des goûts ou des opinions différentes. »[109]
Par exemple, une équipe de chercheurs en informatique du Massachusetts Institute of Technologie a souhaité faire une étude à savoir comment ils pourraient améliorer les systèmes de recommandations fondés sur le filtrage collaboratif sur des plateformes telle Netflix. Sans entrer dans les détails techniques, en créant leur modèle mathématique, ils ont voulu regrouper des données sur les goûts des utilisateurs et les décrire sous forme de probabilités. Ainsi, ils se sont demandé combien de groupes différents seraient nécessaires pour caractériser une population. Pour répondre à cette question, ils ont examiné les données de 10 millions d’utilisateurs d’une plateforme de diffusion de films et ils ont identifié 200 utilisateurs ayant évalué les mêmes 500 films. Ils ont alors compris qu’une formule mathématique incluant cinq groupes différents serait suffisante pour constituer la plupart des variations de goût dans une population.[110] Cet exemple démontre à quel point les algorithmes peuvent tendre vers une uniformisation des contenus recommandés et créés, et dans quelle mesure ils réduisent le comportement des utilisateurs en simple formule mathématique, dépourvus de libre arbitre.
D’autre part, la création pourrait aussi se voir enfermer dans une bulle culturelle, puisque les producteurs de contenus se fient de plus en plus aux résultats dictés par les algorithmes pour déterminer le contenu à produire, « automatisant ainsi la logique de production au détriment d’une prise de risque caractéristique du milieu de la création artistique et culturelle. »[111] Selon d’autres points de vue, les systèmes de recommandation contribuent à la diversité des expressions culturelles puisqu’ils permettent qu’un contenu rare et caché puisse faire son chemin vers un public cible.[112] Mais est-ce vraiment le cas ? Dans une logique commerciale, les contenus produits par une plateforme ne risquent-ils pas d’être promus bien avant les productions indépendantes ou nationales ?[113]
Ainsi, les recommandations des grandes PVD seraient « par nature biaisées pour favoriser les contenus ayant nécessité le plus d’investissements – en supprimant le risque lié aux aléas de la rencontre avec les goûts du public. »[114] Ce contrôle sur la présentation de la programmation soulève donc des questions sur la neutralité de ces plateformes. Puisqu’elles ne sont soumises à aucune obligation de promotion et de découvrabilité du contenu national, il n’y aucune garantie que l’on puisse retrouver, à l’avenir, du contenu canadien présenté de manière suffisamment efficace que l’algorithme remplacerait alors le rôle joué par les quotas de diffusion. Une simple visite sur la plateforme Netflix permet de constater que le contenu majoritairement recommandé et mis à l’avant est celui des productions originales de Netflix, ce qui ne permet pas de croire que le système de recommandation participe réellement à la diversité des expressions culturelles et à la neutralité des contenus qui peuvent être regardées par ses abonnés :
« La centralisation, le traitement et le tri effectués de manière unilatérale par les plateformes leur confèrent un rôle actif en matière de prescription de contenus qui pourrait nuire au pluralisme et à la diversité culturelle compte tenu de la puissance de ces acteurs, ou à tout le moins soulever la question de l’effectivité́ de la diversité de l’information. »[115]
De plus, les PVD étrangères ne tiennent pas non plus compte de la spécificité du Canada et ne reflètent pas la culture canadienne ou encore celle de la communauté francophone. C’est ici alors qu’on se rend compte de l’importance qu’à la politique canadienne de radiodiffusion dans la sauvegarde de la culture canadienne.
Non seulement les systèmes de recommandation laissent présumer leurs effets sur la diversité des expressions culturelles, mais elles comportent en plus un risque pour la protection des données personnelles des utilisateurs. En effet, pour lui permettre de réaliser ses recommandations, la plateforme Netflix analyse un nombre important de données concernant ses abonnés. Par exemple, elle sait ce qu’ils regardent, quand ils le regardent et durant combien de temps. Elle connaît aussi leurs évaluations des différents contenus (grâce aux 5 étoiles qui permettent de noter un contenu), les dernières recherches, leurs données de géolocalisation et leurs données des réseaux sociaux avec lesquels ils se connectent, comme Facebook ou Twitter.[116] Un exemple concret de la sensibilité de ces données fut constaté lors du Netflix Prize. L’entreprise avait initié un concours dont l’équipe gagnante qui créerait le meilleur algorithme de filtrage collaboratif se mériterait 1 million de dollars américains.[117] L’entreprise a ainsi mis à disposition les données de ses utilisateurs. Cependant, en croisant ces données avec celles d’autres banques de données publiques comme IMDb et Facebook, ils ont réussi à réidentifier les individus dans 68 % des cas lorsque celui-ci avait évalué au moins deux films ou séries télés, alors que les données avaient été au préalable rendues anonymes.[118] L’utilisation de ces données comporte donc un risque pour la protection des données personnelles des individus, puisqu’elles permettent de réidentifier facilement un utilisateur.
Les compagnies devraient donc offrir une loyauté sur les données concernant les personnes physiques. Ces données de consommation peuvent s’avérer sensibles puisqu’elles permettent de révéler les goûts, les intérêts d’une personne et par le fait même, inférer des faits véridiques ou non, comme ses convictions politiques ou son orientation sexuelle.[119] Ainsi, « il est essentiel que ces données ne fassent pas l’objet de détournements en usages marketing ou publicitaires cachés, mais qu’elles servent bien à la personnalisation du service dans l’intérêt de l’ensemble des parties et dans le respect de la loi ».[120] Certains s’inquiètent d’ailleurs que ces compagnies n’utilisent les données comportementales pour personnaliser les prix de ses abonnements.[121] La France a d’ailleurs inséré une obligation de loyauté dans la Loi pour une République numérique[122] s’appliquant aux plateformes qui mettent à disposition, notamment, des contenus audiovisuels fournis par des tiers :
2° L’existence d’une relation contractuelle, d’un lien capitalistique ou d’une rémunération à son profit, dès lors qu’ils influencent le classement ou le référencement des contenus, des biens ou des services proposés ou mis en ligne.»[123]
Le gouvernement du Canada devrait s’inspirer de cette obligation dans l’éventualité où il créerait un nouveau règlement destiné spécifiquement aux plateformes numériques. Enfin, la transparence des algorithmes de recommandation est nécessaire.[124] Au nom de la diversité culturelle, il faut garantir la neutralité des plateformes.[125]
D’ailleurs, à titre de rappel, dans une déclaration conjointe entre la France et le Canada, le gouvernement du Canadas et le gouvernement de la République française ont convenu que :
« Les États, les plateformes numériques et la société civile sont chacun chargés de […] Promouvoir la transparence dans la mise en œuvre des traitements algorithmiques et leur impact sur la mise à disposition et la découvrabilité des contenus culturels numériques, notamment s’agissant de classement, de recommandations et d’accès aux contenus locaux. »[126] (Souligné ajouté).
Le CRTC en fait aussi mention dans son rapport de 2018 :
« Les algorithmes et les systèmes d’intelligence artificielle guideront vraisemblablement les Canadiens pour ce qui est du choix de contenu et seront des outils clés pour la promotion et la découvrabilité des contenus. Les systèmes du genre influenceront non seulement la découverte du contenu, mais aussi ce qui est produit, comment et par qui ».[127]
Ainsi, de son côté, le gouvernement canadien doit s’assurer de la transparence et de la protection de la vie privée des utilisateurs qui naviguent sur des plateformes utilisant des systèmes algorithmiques et doit s’assurer que la découvrabilité ne s’effectue pas seulement en faveur des intérêts commerciaux prédominants des PVD, mais aussi en faveur des contenus nationaux qui gagneraient à être promus et découverts.
Loi sur la radiodiffusion, art. 34(2).↵
Ibid., art. 34(1).↵
Ibid., art. 52(1).↵
Ibid., art. 52(2).↵
Gouvernement du Québec, cahier 2, février 2014, op. cit., p. 28.↵
Ibid., p. 30.↵
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Gouvernement du Québec, cahier 2, février 2014, op. cit., p. 31.↵
Miller, P. H. et R. Rudniski, CRTC, 30 mars 2012, op. cit. : « Les dépenses de Netflix Canada consacrées au contenu canadien représentent environ 5 p. 100 de ses dépenses totales de programmation. Par conséquent, tout gain de part de marché de Netflix aux dépens de la télévision payante, de la télévision traditionnelle, de la VSD et des services spécialisés entraînerait la diminution des fonds alloués au contenu canadien dans le système. De plus, les exigences liées aux émissions d’intérêt national et les mesures favorisant la production d’émissions dramatiques canadiennes seraient aussi touchées. »↵
« Netflix refuse toujours d’être soumis à la Loi sur la radiodiffusion canadienne », 24 novembre 2016, [En ligne] https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1001979/netflix-patrimoine-canadien-investit-substantiellement-production, (consulté le 6 juillet 2018).↵
Patrimoine Canada, Launch of Netflix Canada: a recognition of Canada’s creative talent and its strong track record in creating films and television, Ottawa, 28 septembre 2017.↵
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Anderson, J., Centre canadien de politiques alternatives, Une exemption pour la télévision par contournement : Le temps est venu de règlementer et de taxer de manière équitable les nouveaux services médiatiques sur Internet, juin 2016.↵
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Anderson, J., juin 2016, op. cit.↵
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Gouvernement du Canada, CISP, op. cit.↵
Selon la Loi sur Investissement Canada, L.R.C., 1985, ch. 28 (1er suppl.), article 26 à 28.↵
Gouvernement du Canada, CIPC, op. cit.↵
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Règlement de l’impôt sur le revenu, C.R.C., ch. 945, art. 1106, (10) e).↵
Brousseau-Pouliot, V., « Comment réglementer Netflix ?», op. cit.↵
Voir Agence Revenu Canada, Énoncé de politique sur la TPS/TVH P-208R, op. cit.↵
Informations obtenues après une entrevue avec un expert en fiscalité internationale de la firme comptable Raymond Chabot Grant Thornton.↵
Gouvernement du Québec, Rapport final de la Commission d’examen sur la fiscalité québécoise, Se tourner vers l’avenir du Québec, vol. 1, « Une réforme de la fiscalité québécoise », mars 2015, p. 180.↵
Agence Revenu Canada, Exploitation d’une entreprise au Canada, Énoncé de politique sur la TPS/TVH P-051R2, Révision 29 avril 2005, [En ligne], https://www.canada.ca/fr/agence-revenu/services/formulaires-publications/publications/p-051r2/exploitation-entreprise-canada.html, (consulté le 10 juillet 2018).↵
Anderson, J., juin 2016, op. cit., p. 16.↵
Agence Revenu Canada, Exploitation d’une entreprise au Canada, op. cit.↵
Ibid., voir l’exemple n°14.↵
ocde, Plan d’action concernant l’érosion de la base d’imposition et le transfert de bénéfices, (2013) Éd. OCDE, [En ligne] https://read.oecd-ilibrary.org/taxation/plan-d-action-concernant-l-erosion-de-la-base-d-imposition-et-le-transfert-de-benefices_9789264203242-fr#page1 (consulté le 29 mars 2018).↵
Gouvernement du Québec, Se tourner vers l’avenir du Québec, op. cit., p. 183.↵
Proposal For A Council Directive laying down rules relating to the corporate taxation of a significant digital presence, Brussels, 21.3.2018 COM (2018) 147 final, 2018/0072 (CNS).↵
Anderson, J., op. cit., juin 2016, p. 7.↵
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Règlement de l’impôt sur le revenu, C.R.C., c. 945, art. 8201, al. 1 et 2.↵
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D’après les informations de contact, Netflix n’est physiquement pas présent au Canada, [En ligne], https://help.netflix.com/en/node/2101, (consulté le 13 juillet 2018).↵
D’après les informations de contact, Amazon Prime Video n’a pas d’établissement au Canada, [En ligne] https://www.primevideo.com/help/ref=dvm_MLP_NA_privacy?nodeId=202064890, (consulté le 13 juillet 2018.)↵
Anderson, J., juin 2016, op. cit.,↵
Ibid., p. 22.↵
Loi sur la radiodiffusion, art.9 (1).↵
Ibid., art. 3(1) al. a), d), e), f), i), j), o), q), r) et s).↵
Ibid., art. 3(1), al. e).↵
Règlement sur la distribution de radiodiffusion, D.O.R.S./97-555, art. 6 (1).↵
Règlement de 1987 sur la télédiffusion, D.O.R.S./87-49, art. 4 (2).↵
Ibid., art. 4 (7), a), b). ↵
Loi sur la radiodiffusion, art. 32 (2).↵
Dewing, M., 2014, op. cit.↵
La Commission royale d’enquête sur la radio et la télévision (Commission Fowler) est établie en 1955 sous la direction de Robert FOWLER, peu après l’avènement de la télévision privée au Canada, citée par Dunbar, L. J.E. et C. leblanc, Crtc, 31 août 2007, op. cit.↵
Miller, P. H. et R. Rudniski, CRTC, 30 mars 2012, op. cit.↵
Voir la 3e phase du processus : Avis de consultation de radiodiffusion CRTC 2014-190.↵
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crtc, Politique réglementaire de radiodiffusion CRTC 2015-86 (Parlons Télé), par. 42.↵
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Claus, S., crtc, op. cit.↵
crtc, Politique réglementaire de radiodiffusion CRTC 2015-86 (Parlons Télé),↵
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Fonds des médias du Canada, 2016, op. cit., p. 19.↵
crtc, Politique réglementaire de radiodiffusion CRTC 2015-86 (Parlons Télé).↵
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