Source: https://www.proklassik.de/news-blog/
Timestamp: 2017-08-21 10:18:07
Document Index: 120536301

Matched Legal Cases: ['§ 70', '§ 71', '§ 46', '§ 53', '§ 46', '§ 53', '§ 52', 'BGH', 'BGH', 'BGH', 'BGH', 'BGH', 'BGH', '§ 11']

ProKlassik Blog
ProKlassik open blog
http://proklassikblog.myblog.de/
DMV begrüßt die Einigung der GEMA mit YouTube
Der Deutsche Musikverleger-Verband e.V. (DMV) begrüßt ausdrücklich die jetzt endlich erzielte Einigung der GEMA mit der Videoplattform YouTube. Damit haben die jahrelangen Auseinandersetzungen und Rechtsstreitigkeiten ein Ende gefunden.
Der Verband hat die GEMA in ihrem Engagement um die Einigung mit YouTube stets unterstützt, mit dem erreicht werden sollte, dass für die Musiknutzung auf dieser Online-Plattform für die Musikurheber und ihre Partner eine faire und angemessene Vergütung gezahlt wird. Dabei war den Musikverlagen klar, dass die Urheber und Verleger jahrelang auf Einnahmen für die Musiknutzung auf der weltweit größten Online-Plattform warten mussten. Zwar hat dies in der Vergangenheit bei einzelnen Urhebern und auch Verlagen zu einer gewissen Unruhe geführt. Allerdings beruhte das Vorgehen der GEMA auf einer breiten
und solidarischen Unterstützung ihrer Mitglieder, die sich nicht mit einer von YouTube vorgeschlagenen viel zu geringen Vergütung abspeisen lassen wollten, so wie sie teilweise im Ausland bezahlt wird.
“Unabhängig von dieser Vereinbarung ist es weiterhin dringend erforderlich, dass der Gesetzgeber eine klare rechtliche Grundlage für die Vergütungspflicht von Online-Plattformen wie YouTube festlegt”, so DMV-Vorstandsmitglied und GEMA-Aufsichtsratsmitglied Patrick Strauch (Sony/ATV). “Erste Ansätze ergeben sich bereits aus dem im September 2016 vorgelegten zweiten Urheberrechtspaket der EU-Kommission. Hier besteht allerdings noch ein erheblicher Nachbesserungsbedarf”, so Strauch weiter.
Einigkeit bei Autoren und Bühnenverlegern
Der Vorstand der Stiftung des Verbandes Deutscher Bühnen- und Medienverlage, bestehend aus Autoren, Komponisten und Verlegern hält ein Zusammenhalten von Autoren und Verlagen in der VG Wort angesichts der aktuellen digitalen Herausforderungen für unabdingbar.
Wir unterstützen den Appell der Mitgliederversammlung der VG Wort für eine gemeinsame Rechtewahrnehmung von Urhebern und Verlagen und richten uns an die politisch Verantwortlichen mit der dringenden Bitte, dafür Sorge zu tragen, ein drohendes Auseinanderbrechen der VG Wort zu verhindern und die gesetzlichen Grundlagen für eine weiterhin erfolgreiche Arbeit der VG Wort zu schaffen. Den Herausforderungen des digitalen Wandels steht nur eine ungeteilte Verwertungsgesellschaft stark gegenüber.
Bernd Schmidt, Gustav Kiepenheuer Bühnenvertrieb
Prof. Manfred Trojahn, Komponist
Winfried Jacobs, Boosey & Hawkes Bote & Bock Verlag
Gesine Pagels, Felix Bloch Erben Verlag
Der Verband Deutscher Bühnen- und Medienverlage hat die "Stiftung Verband Deutscher Bühnen- und Medienverlage" - kurz Stiftung VDB - errichtet, die von der Senatsverwaltung für Justiz unter dem 1. August 2004 als Stiftung des Bürgerlichen Rechts anerkannt worden ist.
Zweck der Stiftung VDB ist die Förderung von Sprech- und Musikdramatik, der darstellenden Künste des Films und der Literatur durch die Verleihung von Preisen und Gewährung von Stipendien an begabte Kunst- und Literaturproduzenten; ferner die Durchführung von Veranstaltungen, insbesondere Seminaren, Symposien und Diskussionsforen sowie die Unterstützung von Projekten im Bereich der darstellenden Künste und Literatur. Die StiftungVDB vergibt einmal jährlich den Preis der Deutschen Theaterverlage. Bewerbungen für den Preis der Deutschen Theaterverlage sowie für weitere Förderprojekte sind ausgeschlossen.
Begrüßungsansprache des Präsidenten Dr. Axel Sikorski
anlässlich des Festakts zum 50-jährigen Bestehen der VG Musikedition
am 30. Mai 2016, Villa Elisabeth, Berlin
sehr geehrte Vertreterinnen unserer Aufsichtsbehörde, des DPMA,
sehr geehrter Herr Ministerialrat Schmid,
lieber Ehrenpräsident Herr Dr. Bente,
ich begrüße Sie alle recht herzlich in Berlin – ganz persönlich, aber auch im Namen der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der VG Musikedition, des Geschäftsführers Christian Krauß sowie des gesamten Vorstands. Wir freuen uns sehr, dass Sie da sind, und ich hoffe, Sie alle hatten eine gute Anreise. Bislang ist mir von niemandem berichtet worden, der irrtümlicherweise an den sonst üblichen Tagungsort der VG Musikedition in Kassel geeilt wäre. Denn wir haben beschlossen, von dem geografischen Zentrum Deutschlands für die Feier unseres 50-jährigen Jubiläums in das politische Zentrum nach Berlin zu ziehen.
Hier ist es nun unser Wunsch, heute Abend mit Ihnen nicht nur gemeinsam das Jubiläum der VG Musikedition zu begehen, sondern gleichzeitig einen Abend voller Unterhaltung und Unterhaltungen zu verbringen. Aus diesem Grund werden die verschiedenen Wortbeiträge durch ein paar hochkarätige musikalische Darbietungen des renommierten Leipziger Calmus-Ensembles aufgelockert. Den Rednern des heutigen Abends – Herrn Prof. Höppner, Herrn Oeller, Herrn Prof. Konrad und insbesondere Herrn Schmidt, der als Referatsleiter im Bundesministerium der Justiz und für Verbraucherschutz dankenswerterweise spontan die Keynote übernommen hat, da die ursprünglich vorgesehene (und noch im Programm abgedruckte) Staatssekretärin Frau Dr. Hubig kurzfristig zur neuen Bildungsministerin in Rheinland-Pfalz berufen wurde – sei an dieser Stelle vorab schon einmal gedankt.
Im Anschluss an diesen Teil möchten wir Sie sehr herzlich zu einem fliegenden Büffet einladen und freuen uns auf angeregte Gespräche. In diesem Sinne wünsche ich uns allen einen schönen Abend!
Zunächst aber ein paar Worte zu dem Geburtstagskind:
Die VG MUSIKEDITION, als die wir Sie heute kennen, wurde am 1. März 1966 in Kassel als „Interessengemeinschaft Musikwissenschaftlicher Herausgeber und Verleger - IMHV" gegründet. Bereits 1965 war bekannterweise das Urheberrechtsgesetz umfassend reformiert worden, u.a. auch mit der Einführung eines Leistungsschutzrechts für wissenschaftliche Ausgaben. Zielsetzung der Gründung der IMHV war somit zunächst eine optimale und praxisgerechte Verwertung des sich neu ergebenden Leistungsschutzrechts an wissenschaftlichen Ausgaben (§ 70 UrhG) sowie die Wahrnehmung der Rechte und Ansprüche an nachgelassenen Werken (§ 71 UrhG).
Auf Initiative von Persönlichkeiten wie dem Musikwissenschaftler Hubert Unverricht und anderen Herausgebern sowie Musikverlegern um Karl Vötterle, dem Gründer des Kasseler Bärenreiter-Verlages, gelang es, den Gesetzgeber davon zu überzeugen, dass auch die wissenschaftliche Arbeit an einem gemeinfreien Werk sowie die Auffindung und Edition bislang nicht veröffentlichter Werke eine schutzwürdige Leistung sei. Wegen der mit den neuen Leistungsschutzrechten verbundenen Aufführungs-, Sende­ und mechanischen Vervielfältigungsrechte bedurfte es dann allerdings recht bald einer kollektiven Verwertungsmöglichkeit, die zur Gründung der damaligen Gesellschaft führte. Im Laufe der Jahre wuchs der Katalog der wahrgenommen Rechte und Ansprüche dann sehr schnell an.
Zunächst folgte die Wahrnehmung des Vergütungsanspruchs nach § 46 UrhG, dem sog. Schulbuchparagrafen, soweit es sich um musikalische Werke handelte. Und sehr bald schon übertrugen die Mitglieder der VG Musikedition erste grafische Vervielfältigungsrechte in Bezug auf die Herstellung von Fotokopien von Noten. Dies war nötig und sinnvoll, um mit bestimmten Nutzergruppen, wie z.B. Kirchen oder Schulen, praktikable Ausnahmen des gem. § 53 Abs. 4 UrhG bestehenden umfassenden Kopierverbots für Noten kollektiv zu lizenzieren.
Nachdem Mitte der 70er Jahre erste Pauschal- und Gesamtverträge mit den großen Kirchen abgeschlossen werden konnten und die GEMA mit der Wahrnehmung der Geräteabgabe im Rahmen eines Inkassomandats beauftragt wurde, erfolgten hier 1981 die ersten Ausschüttungen an die Berechtigten.
Im Jahre 1985 wurde dann die Umbenennung der IMHV in VG Musikedition vollzogen. Hierdurch wurde dem Umstand Rechnung getragen, dass der Schwerpunkt der Wahrnehmungstätigkeit inzwischen in der Wahrnehmung grafischer Vervielfältigungsrechte und gesetzlicher Vergütungsansprüche lag. So existierten mittlerweile Gesamtverträge mit dem Verband der Schulbuchverlage bezüglich § 46 UrhG sowie Pauschalverträge mit den großen Kirchen und der Kultusministerkonferenz (im Rahmen der Zentralstelle „Fotokopieren an Schulen“ gemeinsam mit der VG Wort und der VG Bild-Kunst) hinsichtlich des Kopierens von grafischen Werken der Musik an den allgemein bildenden Schulen.
Ich habe es vorhin angedeutet: Mit der Regelung des § 53 Abs. 4 UrhG haben wir in Deutschland faktisch ein Kopierverbot für Noten von geschützten Werken. Die wenigen existierenden Ausnahmen spielen in der Praxis nahezu keine Rolle. Dennoch gehört das Kopieren von Noten – das ist bekannt – fast überall dort zur täglichen Praxis, wo auch musiziert wird. Aus diesem Grund haben sich die Musikverlage und deren Autoren in den letzten rund 10 Jahren dazu entschieden, zahlreichen Nutzergruppen legale Möglichkeiten zur Herstellung von Notenkopien einzuräumen, in dem der VG Musikedition entsprechende Rechte zur kollektiven Wahrnehmung übertragen wurden. So können heute zum Beispiel Musikschulen, aber auch viele andere nicht-kommerzielle Einrichtungen, Kopierlizenzen für Unterricht, Aufführung oder internen Gebrauch erwerben. Dies bringt den Nutzern Rechtssicherheit, den Rechteinhabern eine angemessene Entschädigung für die Nutzung ihrer Werke und ermöglicht beispielsweise im Unterricht an Musikschulen pädagogische Flexibilität und musikalische Vielfalt.
Neben den hinzugekommen grafischen Vervielfältigungsrechten nimmt die VG Musikedition zudem eine Reihe gesetzlicher Vergütungsansprüche wahr, neben dem bereits erwähnten sog. „Schulbuch-Paragrafen“ u.a. die Bibliotheks­tantieme für wissenschaftliche und Erstausgaben, gemeinsam mit anderen Verwertungsgesellschaften innerhalb der ZBT, oder die Vergütungsansprüche nach § 52 a UrhG (Unterricht und Forschung).
VERGÜTUNGSANSPRÜCHE – Sie ahnen es an dieser Stelle: darauf wird später noch zurückzukommen sein.
Heute nimmt die VG Musikedition im Auftrag ihrer Mitglieder als Treuhänderin also zahlreiche Urheberrechte und Vergütungsansprüche wahr, die aus praktischen oder gesetzlichen Gründen nur kollektiv, also von einer Verwertungsgesellschaft, wahrgenommen werden können. Dabei hat sie in den letzten Jahren insbesondere mit der GEMA die Zusammenarbeit und Kooperation durch den Abschluss verschiedener Inkassomandate intensiviert.
Zudem bietet die VG Musikedition ihren Mitgliedern weitere Dienstleistungen im Copyright-Management an, die über die im Berechtigungsvertrag übertragenen Rechte hinausgehen.
Die VG Musikedition vertritt heute mehr als 800 deutsche Musikverlage, deren Komponisten und Textdichter, sowie Herausgeber und deckt damit nahezu 100 % des verfügbaren Repertoires in Deutschland ab. Die VG Musikedition ist damit die größte Verwertungsgesellschaft in Europa, die grafischen Rechte an Noten wahrnimmt. Gegenseitigkeitsverträge bestehen zwar inzwischen mit 12 ausländischen Schwestergesellschaften; bedauerlich ist allerdings, dass immer noch in zahlreichen Ländern, auch in Europa, keine Verwertungsgesellschaften existieren, die grafischen Rechte an Noten wahrnehmen, was eine globale oder zumindest europäische Wahrnehmung der Rechte erschwert.
Meine Damen und Herren, erlauben Sie mir ein paar Einblicke in die gegenwärtige Situation: Neben den Kernaufgaben einer Verwertungs­gesellschaft, der Vergabe von Lizenzen und der Verteilung der Einnahmen, stehen zurzeit zwei weitere bedeutende Themen auf der Agenda:
1. Vor einigen Tagen ist das neue Verwertungsgesellschaftengesetz (kurz: VGG) vom Bundestag verabschiedet worden. Diese nationale Umsetzung der EU-Richtlinie zum Wahrnehmungsrecht erfordert nun zahlreiche Änderungen der Regelwerke der Verwertungsgesellschaften, die in diesem Jahr noch durchgeführt werden müssen. Die Transparenzpflichten der Verwertungs­gesellschaften werden umfangreicher, die Rechte der Mitglieder werden gestärkt, was durchweg zu begrüßen ist.
Problematisch hingegen, vor allem für kleinere Verwertungsgesellschaften, sind einzelne Bestimmungen, beispielsweise zur „elektronischen Mitglieder­versammlung“. Diese sind nicht nur mit großen rechtlichen und technischen Schwierigkeiten verbunden, sondern werden auch zu deutlich höheren Kosten führen. Auf Basis der bisherigen Teilnehmerzahlen der Mitglieder­versammlungen gerechnet, würde zukünftig pro anwesender Person mehr als 1.000€ allein für die elektronische Abstimmung anfallen.
Gleiches gilt für die Erstellung des Jahresabschlusses und des Lageberichts, der zukünftig nach den Bestimmungen des HGB für große Kapitalgesellschaften aufzustellen ist. Die VG Musikedition mit ihrem derzeitigen Umsatz von rund 6,5 Mio. Euro wird in dieser Hinsicht in einer Liga spielen mit DAX-Konzernen – und dadurch etwa das 3-fache der bisherigen Aufwendungen zu bewältigen haben.
2. Vor wenigen Wochen, Sie alle wissen es, hat der BGH entschieden, dass eine pauschale Beteiligung der Verleger an den Einnahmen von gesetzlichen Vergütungsansprüchen nicht zulässig ist. Damit hat der BGH eine jahrzehnte­lange, bewährte Praxis der gemeinsamen Rechtewahrnehmung von Urhebern und Verlagen in Frage gestellt. Für die betroffenen Verwertungs­gesellschaften – und hierzu gehört eben auch die VG Musikedition in diversen Sparten – bedeutet das Urteil des BGH, dass eine Beteiligung der Verleger an den Einnahmen aus gesetzlichen Vergütungsansprüchen nur noch unter erschwerten Bedingungen möglich ist; nämlich dann, wenn Urheber nach Entstehen der Vergütungsansprüche einer Verlegerbeteiligung zugestimmt haben.
In welchen Fällen eine solche nachträgliche Abtretung erfolgt ist oder noch erfolgen kann, muss nun fallweise, also für jedes einzelne registrierte Werk, geprüft werden. Im Fall der VG Musikedition sind es allein ca. 86.000 Werke, die sich aktuell in der Verteilung befinden. Es bedarf somit keiner vertieften Kenntnisse, um zu erahnen, was für ein erheblicher administrativer Aufwand auf die Verwaltung der Verwertungsgesellschaften zukommt.
Die VG Musikedition muss zurzeit in Erfahrung bringen, ob und in welchem Umfang wirksame Abtretungen an Verleger stattgefunden haben – oder im Nachgang zum Urteil des BGH – zwischen Urhebern und Verlegern vereinbart wurden. Davon ist abhängig, in welchem Umfang Rückforderungen oder Korrekturen bereits erfolgter Ausschüttungen in der Vergangenheit nötig werden. Diese können gerade für kleinere Verlage zu schwerwiegenden wirtschaftlichen Konsequenzen führen.
Es ist daher erfreulich, dass der Bundestag sich noch im April – also unmittelbar im Anschluss an die Urteilsverkündung des BGH – dieses Themas angenommen hat. Und bereits im Februar haben – als Konsequenz aus dem das Unheil bereits andeutenden Urteil im Reprobel-Verfahren – Bundesjustizminister Heiko Maas und Kulturstaatsministerin Prof. Monika Grütters sich gegenüber EU-Kommissar Oettinger für die Zukunft gemeinsamer Verwertungs­gesellschaften und eine angemessene Beteiligung von Verlegern am gerechten Ausgleich für erlaubte Nutzungen verlegter Werke eingesetzt. Das Thema ist auf höchster politischer Ebene angekommen, und das ist auch richtig so.
Eine sehr schnelle gesetzliche Regelung ist auch deshalb dringend erforderlich, weil auch nach dem Urteil des BGH die Rechtslage nicht vollständig geklärt ist! Verwertungsgesellschaften und ihre Mitglieder benötigen aber Rechtssicherheit: Erstens, um weitere Gerichtsverfahren zu vermeiden, und zweitens, um auf der Grundlage einer klaren gesetzlichen Regelung die notwendigen Maßnahmen für eine rechtmäßige Verteilung der Einnahmen aus gesetzlichen Vergütungsansprüchen vornehmen zu können.
Meine Damen und Herren, die Mitglieder der VG Musikedition schaffen geistiges Eigentum und bereichern durch ihre Tätigkeit die kulturelle Landschaft. Ihre Kreativität zu schützen und den Anspruch auf angemessene Vergütung durchzusetzen, gehört zu den wichtigsten Aufgaben der VG Musikedition. Die gegenwärtigen Veränderungen, die Urheber, Herausgeber, Verlage und mithin ihre Verwertungsgesellschaften gleichermaßen betreffen, sind elementar und in höchstem Maße herausfordernd.
Von daher an dieser Stelle der Appell an Sie, liebe Vertreter der Politik sowie an alle, die um den Sinn und Wert der Verlagsarbeit wissen:
Lassen Sie uns gemeinsam daran arbeiten und unterstützen Sie uns bei unseren Bemühungen um schnelle und zukunftssichere Lösungen hinsichtlich einer angemessenen Verlegerbeteiligung an den Einnahmen der Verwertungs­gesellschaften, damit diese Aufgaben auch in Zukunft im Interesse aller Rechteinhaber, Autoren und Verlage, noch geleistet werden können.
50 Jahre Verwertungsgesellschaft Musikedition
Grußwort zum Festakt in Berlin am 30 Mai 2016
edo, edidi, editum. Wer an Jahren mindestens so viele zählt wie die VG Musik­edition, sich noch seines Lateinunterrichts und hier der konsonantischen Dekli­nation entsinnen kann, dem wird auch das Verb „edere“ nicht unbekannt sein. Unter dessen vielen Be­deu­tungen ist diejenige, die das Veröffentlichen, das Ins-Publikum-bringen einer Schrift be­trifft, also das Herausgeben, die sympathisch­s­te, wenn auch eine sprachlich ambivalente. Denn gibt jemand etwas heraus, dann folgt er einer von außen an ihn gestellten For­de­rung: „Gib es her“, sagen wir, und nicht: „Gib’s hinaus“, was meinen würde: „Ich schicke etwas nach mei­nem Will­len hinaus“. Wer ediert, wer Editor/Editorin ist und Editionen vorlegt, der lässt los, in unserem Falle, musikalische Texte, der lässt sie los, weil von ihm die Her­ga­be erwartet wird. Damit ist auf subtile Weise zum Ausdruck gebracht, daß Musikedition in erster Linie als Dienst an einer Sache zu verstehen ist, als Dienst an der Musik in ihrer Textform, wie sie seit Jahrhunderten von Kompo­ni­sten in die Welt hinausgegeben werden.
Herausgabe von Musikalien bedeutet das hingebungsvolle Annehmen einer Ver­mitt­lungsaufgabe. Weil Komponisten, wenn sie einmal tot sind (wovon bis­lang noch aus­nahmslos keiner verschont geblieben ist), sich nicht mehr um ihre schrift­­liche Hinter­las­senschaft kümmern können, und ihre Werke dann oft ge­nug entweder Opfer des Ver­gessens oder aber Spielball einer gemeinen Praxis werden, die mit den Texten allerlei Allotria treibt, weil das so ist, hat es sich der Weltgeist oder welch andere gütige Macht sonst einfallen lassen, den Heraus­ge­ber als Sachwalter des Komponisten-Schreibwillens zu installieren. Das war, wie sich rasch herausstellte, eine kluge Entscheidung, und bei­nahe noch klüger war es, dafür zu sorgen, Herausgeber, die bei rechtem Licht besehen geistiges Eigen­tum schaffen, nicht verhungern zu lassen. Vor fünfzig Jahren wurde des­wegen die Verwertungsgesellschaft Musikedition gegründet. Der Name dieser nicht hoch genug zu preisenden Einrichtung mag ein wenig hölzern klingen, wes­we­gen sie im flotten Jargon lieber „VG“ geheißen wird, doch die in ihm enthal­te­nen Bestandteile „Wert“ und „Gesellschaft“ zeugen vom Ernst des Anspruchs, das editorische Geschäft nicht als eine Hand­langer­tätigkeit zu übersehen, son­dern als ein schützenswertes zivilisatorisches Gut zu verteidigen. Dafür ist zu­allererst Dank abzustatten, nicht als Pflichtübung, son­dern aus der Überzeu­gung heraus, daß die Wahrnehmung zahlreicher Urheber­rechte und Vergü­tungs­ansprüche bei der VG Musikedition als Treuhänderin bestens aufgehoben ist. Das sage ich als Vertreter der Musikwissenschaft, der schon im 19. Jahrhun­dert das Edieren von Musik ins Stammbuch geschrie­ben worden ist und für die ich hier stehen darf, ich sage es aber auch als leibhaftiger Her­aus­geber, der ger­ne an der Futterkrippe der VG Musikedition äst, vulgo als eines ihrer Mitglie­der.
Von der Musikedition als einem schützenswerten zivilisatorischen Gut zu spre­chen, mag vielleicht dem ein oder anderen etwas hochgegriffen scheinen. Bei wachem Bewusstsein für die beim Edieren waltende Philologie – die Liebe zum Wort, und das gilt unein­geschränkt auch für die Liebe zum Notentext – wird man sich frei­lich einem Gedanken an­schließen wollen, den einer der hellsichtig­sten Köpfe des 19. Jahrhunderts über das Wesen eben dieser herausgeberischen Arbeit ge­fasst hat. Vor 130 Jahren formulierte ihn Friedrich Nietzsche wie folgt – und ich adaptiere ihn leicht abgeändert für die Musikphilologie:
„Philologie nämlich ist jene ehrwürdige Kunst, welche von ihrem Verehrer vor Allem Eins heischt, bei Seite gehn, sich Zeit lassen, still werden, langsam werden –, als eine Goldschmiedekunst und –ken­nerschaft der Note [orig.: des Wortes], die lauter feine vor­sichtige Arbeit abzuthun hat und Nichts erreicht, wenn sie es nicht lento er­reicht. Gerade damit ist sie heute nöthiger als je, gerade dadurch zieht sie und bezaubert sie uns am stärksten, mitten in einem Zeitalter der „Arbeit“, will sa­gen: der Hast, der unanständigen und schwitzenden Eilfertigkeit, das mit Allem gleich „fertig werden“ will, auch mit jeder [m] alten und neuen Musikalie [Buche]: – sie selbst wird nicht so leicht irgend womit fertig, sie lehrt gut lesen, das heißt langsam, tief, rück- und vorsichtig, mit Hintergedanken, mit offen gelassenen Thüren, mit zarten Fingern und Augen lesen…“
(Friedrich Nietzsche, Vorrede. 5., in: Morgenröthe. Gedanken über die moralischen Vorurtheile [datiert: Herbst 1886] = KSA 3, S. 17)
Diese Worte haben, davon bin ich überzeugt, bis heute nichts an Richtigkeit ver­loren, ja, das Bekenntnis zum Geist der Philologie, wie Nietzsche ihn treffsicher beschrieben hat, stellt, recht bedacht, angesichts der aktuellen, euphorisch be­trie­benen, häufig genug blin­den Duplizierung der Schriftwelt im digitalen Me­dium geradezu eine Provokation dar. Darüber wird in unseren Tagen viel ge­sprochen, zu Recht auch gestritten. Und in einer Gegenwart, welche vor diesem Hintergrund die Inte­gri­tät von Autorenüberlieferungen zu­min­dest partiell in Frage zu stellen bereit ist, trägt die VG Musikedition maß­geb­lich dazu bei, die Rechte der Verlage, der Komponisten, der Textdichter und der Herausgeber zu verteidigen. Wenn ich an dieser Stelle und zum Schluß mit einem Wunsch per­sön­lich werden darf: Liebe VG Musikedition, bleib’ wie du bist, denn so wirst du gebraucht.
Dem Europäischen Jugendorchester droht zum 1. September 2016 die Schließung, weil die Europäische Union ihre finanzielle Förderung einstellen möchte. Seit fast 40 Jahren musizieren Jugendliche aus allen EU-Ländern gemeinsam mit weltberühmten Dirigenten und fungieren dabei als europäische Kulturbotschafter. Nun droht dem Orchester das Aus.
Prof. Christian Höppner, Generalsekretär des Deutschen Musikrates: „Einem der wirkungsvollsten Vertreter der Europäischen Idee, dem Europäischen Jugendorchester, will die EU zum 1. September die Finanzierung entziehen. Dümmer geht es nicht. Abgesehen davon, dass es sich hier um ein Weltklasseorchester ersten Ranges handelt, sägen die Verantwortlichen an einem der wenigen Äste, die gemeinsame europäische Werte transportieren und eine Zukunft für das von Zerfall bedrohte Europa symbolisieren. Der Deutsche Musikrat appelliert eindringlich an den Präsidenten der EU-Kommission Jean-Claude Juncker und den Präsidenten des Europäischen Parlamentes Martin Schulz diese Entscheidung zu revidieren und dem Europäischen Jugendorchester eine langfristige Bestandsgarantie zu geben. Es wäre ein fatales Signal, wenn ausgerechnet am internationalen UNESCO-Tag der Kulturellen Vielfalt, dem 21. Mai, diese Nachricht nicht aus der Welt geräumt wäre.“
Absolute Beginners 4: Sprechen Sie Chinesisch?
Es wäre ganz gut, wenn man es könnte. Sowohl Kanton als auch Mandarin. Oder auch Koreanisch und Japanisch. Denn nur dann kann man mit manchen seiner Studenten wirklich kommunizieren.
Mehr noch als der Instrumentalunterricht ist Kompositionsunterricht von Verbalisierung abhängig. Da man Klänge nicht immer zeigen kann, muss man sie manchmal vor allem erklären. Man spricht über Ästhetik, Kunst, Gehalt. All dies ist eine anspruchsvolle Diskussion, die selbst für Muttersprachler sehr anstrengend bis kaum verständlich ist.
Dass sich jedes Jahr hunderte von asiatischen Kompositionsstudienbewerbern - die weder Deutsch noch Englisch auch nur bruchstückhaft beherrschen - das antun wollen, ist mir immer wieder aufs Neue ein Rätsel. Zuerst einmal gilt es detektivisch zu arbeiten. Hat der Bewerber/die Bewerberin die vorgelegten Werke auch wirklich komponiert? Diese heißen meistens „Schnee auf Zedern“ oder „Weiße Gischt auf Küstenwellen“. Es sind perfekt notierte gehobene Orchesterpartituren ohne Makel außer vielleicht dem einen: sie klingen alle gleich, sehen alle gleich aus.
Man munkelt von ominösen Agenturen, die jungen Chinesinnen/Koreanerinnen/Japanerinnen (mit dem Wunsch später einmal zu Hause mit einem abgeschlossenen Auslandsstudium in Europa „gute Partie“ zu werden) bei der Bewerbung mit generischen Stücken aushelfen. Angeblich haben sich an anderen Hochschulen schon ausversehen mehrere mit demselben Stück beworben. Es gibt natürlich auch männliche Bewerber, diese hoffen dann auf Professuren in ihrem Heimatland.
Wir erleben bei den Aufnahmeprüfungen immer wieder dasselbe: eine schüchterne Person betritt den Raum, nimmt mit gesenktem Kopf vor uns Platz und liest dann einen vorbereiteten Vorstellungstext vor. Wenn man danach Fragen stellt, kommt Nervosität auf, denn diese Fragen werden nicht verstanden. Nicht das Gesicht verlieren! Später im Unterricht erlebt man dann dasselbe, es wird viel genickt aber nichts verstanden. Der Kompositionsprofessor hält Monologe, die genauso gut an eine Wand gerichtet sein könnten. Aber die Schülerin/der Schüler ist immer höflich, angenehm und zurückhaltend, man kann ihnen nicht böse sein, ist aber dennoch manchmal verzweifelt.
Für uns unvorstellbar: in einem anderen Land ein Hochschulstudium beginnen, ohne eine Sprache zu sprechen, die in diesem Land gesprochen wird. Keiner von uns würde sich dauerhaft nach China trauen ohne ein fortgeschrittenes Sprachstudium absolviert zu haben. Umgekehrt gibt es diese Hemmungen nicht. Viele Asiaten bleiben ihr ganzes Studium lang komplett unter sich, ohne jeglichen Kontakt zu den deutschen Studenten. Ihre Sprachkenntnisse werden dadurch nicht besser.
Ich fürchte mich schon wieder vor der nächsten Aufnahmeprüfung: wieder wird es dutzende perfekte Partituren geben, die eigentlich auf einem handwerklich viel höheren Niveau sind als viele deutsche Bewerbungen. Man müsste die Bewerber einladen, tut aber dann weder sich noch ihnen einen Gefallen. Wenn man sie nicht einlädt, kümmert es sie auch nicht, denn über ihre Agentur haben sie sich an 20 anderen Hochschulen beworben. Irgendwo wird es schon klappen.
Und das schlimmste: mit diesem Vorurteil, das leider auf Erfahrung beruht, tut man den vielen hervorragenden chinesischen, japanischen und koreanischen Studenten Unrecht, die wirklich Komponisten sind, die wirklich etwas zu sagen haben, die wirklich spannende Künstler sind. Die gibt es natürlich (und gottseidank) auch. Und das ist jedes Mal eine große Freude.
Mit freundlicher Genehmigung der nmz
Der Deutsche Musikeditionspreis „Best Edition“
feiert sein 25jähriges Bestehen
Mit der diesjährigen Verleihung der Best-Edition-Auszeichnung wird der Deutsche Musikeditionspreis 25 Jahre alt. Seit 1991 wurde er jedes Jahr für herausragende editorische Leistungen an Musikverlage vergeben und hat sich mittlerweile zur bedeutendsten Auszeichnung für hochwertige Notenausgaben auf dem deutsch-sprachigen Musikmarkt profiliert. Als Gütesiegel für Ausnahmequalität zeichnet der gelbe Best-Edition-Button Musikpublikationen aus, die nur die höchsten editorischen Erwartungen erfüllen. Als Noten- oder Buchausgabe das Siegel des Best-Edition-Preises erhalten zu haben, kam einem Ritterschlag gleich, und jede so ausge-zeichnete Ausgabe war und ist bei Handel und im Musikleben als Ausnahme-publikation anerkannt und begehrt. Die Geschichte des Deutschen Musikeditions-preises ist eine Erfolgsgeschichte, auf die anlässlich der 25. Verleihung in Form eines kurzen Resümees eingegangen werden sollte.
Die Partituren, Aufführungsmateriale, Notenausgaben, Faksimiles und Bücher, die in den vergangenen 25 Jahren als Best Editions prämiert, sind herausragende Dokumente und Belege einer Verlagsarbeit, die sich den höchsten editorischen Ansprüchen verpflichtet sieht, alte und neue Musik, aktuelle Trends in Forschung und Musikpädagogik und neueste Informationen aus der Musikwelt in Form hochwertiger Notenausgaben und Publikationen dem Musikmarkt zugänglich zu machen.
Höchste Maßstäbe gelten dabei vor allem im editorischen Umgang mit Kunstmusik, einem Schwerpunkt der Klassik-Verlage. Hier sieht sich der Verleger immer wieder großen Herausforderungen gegenüber gestellt, da die Editionsarbeit vor allem geprägt ist von dem Respekt des Herausgebers vor der künstlerischen Leistung des Komponisten und vor der Authentizität des Werkes. Auch wenn sich der musikalische Gehalt einer Komposition erst in der klanglichen Wahrnehmung offenbart, so ist es doch die Qualität der materiellen Vorlage, also des Notentextes, die darüber entscheidet, in welchem Maße Musiker der Intention eines Komponisten in ihrer Interpretation entsprechen und wie das Werk den Hörer erreichen kann.
Die Qualität und Werktreue einer Interpretation hat also sehr viel mit der Notenausgabe zu tun, auf die sie zurückgreift. Mehr noch, sie entsteht oft als Ergebnis gemeinsamer Arbeit von Musikern, Wissenschaftlern und Verlagen, die dazu führt, dass spielpraktische Erfahrungen, Forschungsergebnisse und Quellenfunde Eingang in neue oder sogar in Erstausgaben finden. Vieles, was uns heute in Form historischer Aufführungspraxis und werkgetreuer Interpretation wie selbstverständlich im Musikleben begegnet, hätte sich ohne den Erkenntnisgewinn kritischer Ausgaben so nicht entwickelt. Nicht zuletzt unser eigenes Wahrnehmen der Musik der großen Meister von Schütz über Bach, Mozart und Beethoven bis in das 20. Jahrhundert ist mitgeprägt von Impulsen, die direkt oder indirekt von kritischen Ausgaben ausgegangen sind. Aus dem heutigen Musikleben jedenfalls sind viele dieser Editionen, die in den meisten Fällen auch mit dem „Best Edition-Siegel“ versehen worden sind, nicht mehr weg zu denken. Sie tragen, mittlerweile, als Standardausgaben etabliert, wesentlich zur Perfektionierung von Musikaufführungen in Oper und Konzert bei.
Mit hochwertigen Ausgaben sind aber nicht nur musikwissenschaftliche Detailarbeit und hervorragende Verarbeitung gemeint, sondern auch attraktive Ausgaben, also Editionen, die durch die Art der Gestaltung, der Aufmachung und durch ein erweitertes Angebot an Musik und Musikbearbeitungen Interesse bei der größten Schicht potentieller Notenkäufer wecken soll: den Musikliebhabern, den Berufs-musikern und Pädagogen. Ihnen steht ein riesiges Angebot an Ausgaben zur Verfügung, das, von der Blockflötenausgabe über Lied- und Kammermusikausgaben bis hin zum Songbook, alles umfasst, was zur Bereicherung des Repertoires für Hobby- und Berufsmusiker, für Musikinteressierte, Wissbegierige, Musiklehrer und viele mehr geeignet und stimulierend ist.
Folgerichtig trägt der größte Teil der Best-Edition-Preiskategorien der Bedeutung dieses Marktes und der Vielzahl der für diesen Markt produzierten Ausgaben Rechnung. Mehr als zwei Drittel der zu vergebenden Preise fällt auf die Kategorien Schul- und Unterrichtsliteratur, Chor- und Popularmusik-Ausgaben, Taschen-partituren und Musikbücher. Und für diese, seit 1991 zur Erlangung des Musik-editionspreises eingereichten und teilweise prämierten Ausgaben gilt auch, was bereits zu den kritischen Editionen und zu den Aufführungsmaterialien gesagt wurde: Viele dieser Editionen haben auf Grund ihrer herausragenden konzeptionellen und graphischen Qualitäten einen Stammplatz im internationalen Musikalienhandel eingenommen. Ihren satztechnischen und graphischen Qualitäten und der Fülle der in ihnen enthaltenen Musik aus allen Genres vom Volkslied bis zum Pop, ist es zu verdanken, dass viele neue Begeisterte für das Singen, das gemeinsame Musizieren oder für das Erlernen eines Instruments gewonnen werden konnten.
Heute, meine Damen und Herren, ist der Deutsche Musikeditionspreis 25 Jahre alt geworden. Eine Erfolgsgeschichte – das lässt sich ohne Übertreibung sagen - die, allein schon quantitativ betrachtet, mit beachtlichen Zahlen aufwarten kann: Geht man davon aus, dass in jedem Jahr durchschnittlich 100 Neuausgaben eingereicht wurden und davon wiederum durchschnittlich 10 prämiert wurden, so lässt sich schlussfolgern, dass es seit 1991 mindestens 2500 Ausgaben gewesen sein müssen, die sich für die Best Edition-Auszeichnung beworben haben, wovon sich wiederum 250 Ausgaben für die Vergabe des Best Edition-Preises durchsetzen konnten. Wenn man sich zudem vergegenwärtigt, dass die meisten dieser Ausgaben stattliche Bände, Folianten oder Schuber gewesen sind, dann bekommt man eine Vorstellung vom Umfang dessen, was über die Jahre an hochwertigen Publikationen den Musikalienhandel und das Musikleben bereichert hat. Eine komplette Bibliothek, so lässt sich ohne Übertreibung konstatieren, ist da zusammen gekommen.
Das zum Quantitativen des Erfolgs von Best Edition. Über Qualität hatten wir ja bereits im Zusammenhang mit den Ausgaben gesprochen, doch sollten wir einen Aspekt, der letztendlich den Maßstab für die Definition von Qualitätsnormen und damit Objektivität in der Bewertung eingereichter Ausgaben garantiert, nicht unerwähnt lassen: Und das ist die Fachjury, mit der dem Musikeditionspreis ein Instrument zur Verfügung steht, das zwar primär Qualitätsurteile im Rahmen eines Wettbewerbs fällt, aber andererseits Anhaltspunkte eines Qualitäts-Monitorings anbietet, die es den Verlagen ermöglichen, an Hand der prämierten Ausgaben Qualitäts-Merkmale in Bezug auf musikalische Inhalte, Satz- und Druckqualität, Design und Grafik für die Entwicklung eigener neuer Ausgaben zu nutzen. Indem sie sich einerseits diesem Wettbewerb stellen, den Qualitätsanforderungen zu entsprechen und neue Maßstäbe mit zu entwickeln, beleben die Musikverlage den Mechanismus des Wettbewerbs immer wieder neu. Die Aussicht, bei der nächsten Best Edition-Runde Gewinner, und im wahrsten Sinne des Wortes tonangebend zu sein, spornt an und veranlasst erfreulicherweise immer mehr jüngere und kleinere Verlage sich der Best-Edition-Herausforderung zu stellen. Ein wunderbares, sich selbst befruchtendes Prinzip, das eigentlich keinen Verlierer, aber zwei große Gewinner kennt: die Musik und den Musikhandel.
Vieles ließe sich noch über den Musikeditionspreis Best Edition sagen, auch über das, was man noch alles machen könnte und sollte, um den Preis noch stärker ins Bewusstsein der Öffentlichkeit und des Musikhandels zu bringen. Nehmen wir aber die heutige Preisverleihung einfach mal zum Anlass, uns über 25 Jahre Best Edition zu freuen. Seien wir stolz und selbstbewusst als Musikverleger mit dem Musik-editionspreis über eine Einrichtung zu verfügen, die einmalig ist und die dazu beigetragen hat, vielen hochwertigen Notenausgaben den erfolgreichen Weg ins Musikleben geebnet zu haben.
Winfried Jacobs, Frankfurt, den 8. April 2016
Rede von Winfried Jacobs zur Verleihung von "Das Beste Konzertprogramm" für die Spielzeit 2015/2016 an die Staatsphilharmonie Halle
Sehr geehrter Herr Caballé-Domenech, sehr geehrter Herr Dorgerloh,
meine sehr geehrten Damen und Herren der Staatskapelle Halle,
Ich freue mich, heute Abend zusammen mit dem Vorsitzenden des Ausschusses für Ernste Musik, Herrn Dr. Sikorski, den Preis für das Beste Konzertprogramm der Spielzeit 2015/2016 der Staatskapelle Halle überreichen zu dürfen.
Wie alljährlich, und nun bereits zum 24. Mal, zeichnet der Deutsche Musikverleger-Verband mit diesem Preis das Saisonprogramm eines Orchesters aus, das vom Bekenntnis zur musikalischen Moderne geprägt ist und sich durch Kreativität und Mut in der Spielplangestaltung auszeichnet.
Die Pflege des sinfonischen Standardrepertoires, der hohe Anteil an Werken der Sinfonik des 20. Jahrhunderts und das Werben um die Generation der Konzertbesucher von morgen sind Eckpfeiler einer Orchesterarbeit, die hier in Halle beispielhaft praktiziert wird, und die deshalb, im Vergleich mit den Konzert-programmen anderer deutscher Orchester, von der Jury des Verbandes als die am überzeugendste bewertet wurde.
Für diese herausragende Leistung zeichnet der Deutsche Musikverleger-Verband die Staatskapelle Halle mit dem Preis für das Beste Konzertprogramm der Spielzeit 2015/2016 aus.
Die Auszeichnung, die wir gleich in Form einer Urkunde dem Orchester überreichen werden, ist im Gegensatz zu den Preisen, die im Konzertbereich für künstlerische Leistungen vergeben werden, eine Auszeichnung, die ihren Blick ausschließlich auf die konzeptionellen und programmatischen Qualitäten der Programmgestaltung richtet.
Denn die aus Musikverlegern bestehende Jury unseres Verbandes weiß aus ihrer alltäglichen Arbeit mit Orchestern genau, wie sehr die zeitgenössische Musik und die weniger aufgeführte Musik des 20. Jahrhunderts auf die Bereitschaft der Dirigenten und Interpreten angewiesen ist, in den Konzertprogrammen stärker berücksichtigt zu werden.
Viele Orchesterwerke, die uns heutzutage regelmäßig in den Konzertprogrammen begegnen und Teil des Repertoires geworden sind, hätten ihren Weg zu einem breiteren Publikum nie gefunden, wenn es nicht Dirigenten und Orchester gegeben hätte, die sich für sie eingesetzt, und – oft gegen Widerstände – aufs Programm gesetzt hätten.
Für die Jury stellt deshalb der Anteil der zeitgenössischen und der Musik des 20. Jahrhunderts in den Konzertspielplänen einen wichtigen Anhaltspunkt dar, um bewerten zu können, wie vielfältig und abwechslungsreich ein Konzertprogramm ist – und wie mutig die Spielplangestaltung eines Orchesters ist, das sein Publikum nicht ins klingende Museum, sondern auf Entdeckungsreise durch die stilistische Vielfalt der sinfonischen Musik schickt.
Dass dies in Halle so ist, verdeutlicht der hohe Anteil von Werken der musikalischen Moderne, die mit Kompositionen von Jens Marggraf, Michael Daugherty, Claude Baker, Henri Dutilleux, Enric Palomar, John Adams und Steve Reich sehr stark vertreten ist und dem Publikum reichlich Gelegenheit gibt, neue und weniger bekannte Orchesterwerke kennenzulernen.
Immerhin erklingen drei Werke, die Kompositionen von Jens Marggraf, Gene Pritsker und Enric Palomar, als Auftrags- und Uraufführungswerke der Staatskapelle überhaupt zum ersten Mal in Halle und dokumentieren die große Bereitschaft des Orchesters, aktiv zur Schaffung zeitgenössischer Musik beizutragen.
Auch die klassische Moderne des 20. Jahrhunderts ist mit Werken von Sergej Prokofieff, Dmitri Schostakowitsch, Aaron Copland, Béla Bartók, Leonard Bernstein, Dmitri Kabalewski, Maurice Ravel, Zoltán Kodály und Richard Strauss eindrucksvoll vertreten. Gerade die hier schon vorbildhaft zu nennende Gegenüberstellung von Schlüsselwerken des 20. Jahrhunderts und Kompositionen der zeitgenössischen Musik eröffnet dem Publikum vielfältige Möglichkeiten, stilistische und klangliche Zusammenhänge in den Kompositionstechniken der Musik der frühen Moderne bis in die Gegenwartsmusik hinein zu verfolgen und besser zu verstehen.
Zieht sich in der Jubiläumsspielzeit der Staatskapelle das Motto „Widmung“ wie ein roter Faden durch die Programme der acht Sinfoniekonzerte und erinnert so an die Bedeutung von Kompositionsaufträgen für die Entwicklung der sinfonischen Musik im 20. Jahrhundert, so konzentriert sich die unter dem Motto „Klassisches Erbe“ gestaltete Konzertreihe auf Werke der Klassik und Romantik.
Musi­ke­rin­nen und Musi­ker der Staats­ka­pelle prä­sen­tie­ren sich in die­ser Reihe
solis­tisch, während junge Künstler die Möglichkeit erhalten, ihr Können dem Publikum vorzustellen. Mehrere Sonderkonzerte, sechs Pavillonkonzerte sowie verschiedene Gastspiele schaffen weitere attraktive sinfonische Angebote. Hinzu kommen Sonderkonzerte, sechs Pavillonkonzerte und Kammermusikkonzerte mit ebenso vielseitigem Programm, sowie die schon traditionelle Pflege des Schaffens von Georg Friedrich Händel durch das Händelfestspielorchester.
Auch das Angebot an Konzertveranstaltungen für Familien und jüngere Hörer nimmt in Halle einen breiten Raum ein und zeugt vom Engagement des Orchesters, das Publikum von morgen an das spannende Live-Konzerterlebnis heranzuführen. Von den Familienkonzerten bis zu den Veranstaltungen mit „Klassik für die Kleinen“ finden sich für alle Altersgruppen Konzertformate, die, von Musikpädagogen und Dramaturgen moderiert, jungen Hörern einen teils spielerischen Zugang zur sinfonischen Musik eröffnen sollen.
Mittlerweile fester Bestandteil der vielfältigen Aktivitäten der Staatskapelle sind die Schülerkonzerte, die jährlich von über 4000 Schülerinnen und Schülern besucht und von Lehrerinnen und Lehrern musikpädagogisch begleitet werden.
Insgesamt, so die Auffassung der Jury, ein Musikvermittlungsangebot, das an Vielfalt und Ideenreichtum der Konzepte keine Wünsche offen lässt und eindrucksvoll belegt, welch zentrales Anliegen es für die Staatskapelle Halle ist, junge Menschen für den wunderbaren Kosmos der klassischen Orchestermusik zu begeistern.
Meine Damen und Herren, die Voraussetzungen für Orchester, auch weiterhin lebendiger Teil unseres, noch immer von aller Welt bewunderten Musiklebens zu sein, haben sich in letzter Zeit nicht unbedingt verbessert. Engpässe in den Kulturetats, Rückgang der musischen Ausbildung an Schulen und ein gnadenlos konkurrierendes Medienangebot stellen die Orchester vor neue Herausforderungen.
Den Automatismus einer verlässlich nachwachsenden Generation von Konzertbesuchern der Zukunft wird es nicht mehr geben, und es wird deshalb immer mehr den Orchestern die Aufgabe zufallen, mangelnde Musikkenntnisse und Defizite in der musischen Bildung bei der Programmierung ihrer Konzertspielpläne zu berücksichtigen.
Wirklich ermutigend aber ist, dass bei all diesen Veränderungen das Interesse an der sinfonischen Musik nach wie vor groß ist. Das hat zuallererst mit dem immer wieder beeindruckenden Klangkosmos der sinfonischen Musik selbst zu tun. Und mit den großartigen Orchester-musikern, wie wir sie am heutigen Abend hier in Halle erleben dürfen, und ohne deren Engagement das unvergleichliche Klangerlebnis der sinfonischen Musik überhaupt nicht denkbar wäre.
Und es hat mit den Programmverantwortlichen der Orchester selbst zu tun, die die Veränderungen und medialen Herausforderungen als Chance verstehen, ihr Publikum an die Hand zu nehmen und es auf immer wieder neue Art für die vielen wunderbaren Facetten der sinfonischen Musik zu begeistern.
So jedenfalls ist es hier in Halle, und deshalb kann das Konzertprogramm ihres Orchesters durchaus als ein Paradebeispiel dafür verstanden werden, wie man ein attraktives Konzertangebot und das Werben um das Publikum von morgen auf überzeugende Weise miteinander verbinden kann.
Wenn die heutige Vergabe unseres Preises ein wenig dazu beiträgt, Ihnen, meine Damen und Herren, eine Vorstellung davon zu geben, wie wichtig eine engagierte, mutige Programmkonzeption für ein spannendes Konzertleben ist, dann hat der Preis unseres Verbandes schon einen großen Teil seines Zweckes erfüllt.
Den viel bedeutenderen Preis, verehrtes Publikum, den vergeben Sie – mit ihrem Konzertbesuch, ihrem Applaus und ihrer Begeisterung für die eindrucksvollen künstlerischen Leistungen Ihrer Orchestermusiker.
Seien Sie stolz darauf, hier in Halle über ein solch reichhaltiges Konzertleben zu verfügen.
Nehmen sie das Angebot ihrer Staatskapelle an und unterstützen sie mit ihrem Kommen und Ihrem Applaus die Arbeit von Josep Caballé-Domenech und den Musikern Ihres Orchesters. Sie alle brauchen Ihre Musikbegeisterung und Ihre Neugierde, damit Ihnen Ihr Orchester auch in Zukunft ein Konzertangebot der stilistischen und klanglichen Vielfalt bieten kann.
Ihnen, der Staatskapelle Halle und seinem Generalmusikdirektor Josep Caballé-Domenech, gratuliert der Deutsche Musikverleger-Verband sehr herzlich zur Verleihung des Preises für das Beste Konzertprogramm und wünscht Ihnen für ihr künstlerisches Wirken weiterhin viel Erfolg.
Die internationalen Freihandelsabkommen TTIP und CETA sowie das Abkommen zum Handel mit Dienstleistungen TiSA stehen aufgrund ihres enormen Eingriffes in unsere gesellschaftlichen Strukturen vermehrt in öffentlicher Kritik. Auch auf die Bildungs- und Kulturlandschaft hätten die Abkommen verheerende Auswirkungen. So wäre sowohl die öffentlich finanzierte professionelle Szene als auch die Laienmusikszene bedroht.
Neben den internationalen Freihandelsabkommen TTIP und CETA stellt vor allem das „Trade in Services Agreement“ (Abkommen zum Handel mit Dienstleistungen; kurz TISA) eine Bedrohung für das Kulturleben in Deutschland dar. Ziel des Abkommens ist der Abbau von Handelshemmnissen im Dienstleistungssektor. Der völkerrechtliche Vertrag, der außerhalb der WTO in Geheimverhandlungen im Kreise der „guten Freunde“ in der Australischen Botschaft in Genf verhandelt wird, hätte zur Folge, dass den Kommunen, Ländern und dem Bund das Recht abgesprochen wird, öffentliche Dienste zu erweitern, neue Dienste anzubieten und bereits privatisierte Dienste zu rekommunalisieren. Dies hätte weitreichende Folgen für das gesamte gesellschaftliche Leben – auch für die Kultur.
„ So wichtig die öffentliche Aufmerksamkeit für TTIP und dessen Auswirkungen auf das Kulturleben ist, so dringend notwendig ist es, den Blickwinkel auf TISA zu erweitern. Die geplante Privatisierung sämtlicher öffentlicher Dienstleistungen würde im Verbund mit TTIP nicht nur die komplette Einstellung einer öffentlichen Bildungs- und Kulturfinanzierung bedeuten, sondern auch die kommunale Selbstverwaltung und den Gestaltungsspielraum auf Länderebene aushebeln. Die Gemeinwohlorientierung öffentlicher Aufgaben und die Daseinsvorsorge sind Grundsäulen unseres gesellschaftlichen Lebens und dürfen nicht zum Spielball marktliberaler Interessen degenerieren. Darüber hinaus sind die Genfer Geheimverhandlungen in der Australischen Botschaft wahrlich kein geeigneter Weg, verloren gegangenes Vertrauen in die EU-Kommission wieder zu gewinnen.
Der Deutsche Musikrat fordert, sämtliche Verhandlungen zu TISA einzustellen. Diese Forderung richtet sich sowohl an die Europäische Kommission sowie an die im Deutschen Bundestag vertretenen Parteien und die Bundesregierung."
Die Musikräte Deutschlands, Österreichs, der Schweiz und Bayerns appellieren an den Europäischen Rat, die Europäische Union, die nationalen Parlamente und Regierungen auf allen föderalen Ebenen der Mitgliedsländer Europas, sich für eine allgemeine Ausnahme von Kunst, Kultur und Wissenschaft aus dem Anwendungsbereich von TTIP einzusetzen. Nur so ist der effektive Schutz der kulturellen und medialen Vielfalt Europas gewährleistet.
Die Annahme, Kunst, Kultur und Wissenschaft seien von TTIP nicht betroffen, ist ein Mythos.
Keine Verhandlungen über Urheber- und Leistungsschutzrechte Urheber- und Leistungsschutzrechte werden im internationalen Kontext im Rahmen der Welthandelsorganisation für geistiges Eigentum (World Intellectual Property Organization, WIPO) verhandelt. Hier werden internationale Abkommen zum Urheber- und Leistungsschutzrecht geschlossen. Der zusätzliche Nutzen eines Kapitels über Regeln zum Urheber- und Leistungsschutzrecht in TTIP ist nicht erkennbar. Dies umso mehr, weil sich das europäische Urheberrecht und das US-amerikanische Copyright-System grundlegend unterscheiden. Die Grundprinzipien des europäischen Urheberrechtes, die den/die Urheber/in und seine/ihre wirtschaftlichen und ideellen Rechte in den Mittelpunkt stellen, sind nicht verhandelbar.
Keine Investitionsschutzbestimmungen TTIP braucht keine Bestimmungen zum Investitionsschutz und Investor-Staat-Schiedsklauseln. Sowohl in den USA als auch der EU und ihren Mitgliedstaaten gelten rechtsstaatliche Prinzipien. Ebenso existieren in den USA und der EU etablierte Gerichtswesen. Der Rechtsweg steht allen offen. Investitionsschutz und Investor-Staats-Schiedsverfahren bergen die Gefahr, Verfassungs- und Rechtsordnungen zu unterlaufen und die Entscheidungs- und Handlungsfähigkeit von Staaten zu unterhöhlen.
Berücksichtigung der Bandbreite an Maßnahmen zur Vielfaltsförderung Maßnahmen zum Schutz und zur Förderung der Kulturellen Vielfalt und der Medienvielfalt bzw. der Medienfreiheit setzen nicht nur in den Kultur- und Mediensektoren an. Auch Regulierungen in anderen Bereichen zielen auf Standards im Kulturbereich und die Vielfaltsförderung ab, beispielsweise im Bildungssektor, im Arbeits- und Versicherungsbereich oder dem Telekommunikationssektor (z.B. die "must carry" Regelungen, die Kabelnetzbetreiber verpflichten, lokale und öffentlich-rechtliche Sender miteinzubeziehen). Derartige Regulierungen müssen weiterhin möglich sein, um einen effizienten und umfassenden Schutz der kulturellen und medialen Vielfaltsförderung zu gewährleisten.
Technologieneutrale Definition von Ausnahmen Die technologischen Entwicklungen haben die Art und Weise, wie Kultur geschaffen, verbreitet und konsumiert wird, grundlegend verändert. Welche Technologien und Verbreitungsplattformen in den nächsten zehn, zwanzig, dreißig Jahren relevant werden, ist heute nicht vorhersehbar. Es ist daher unbedingt erforderlich, Ausnahmen für Kultur und Medien technologieneutral zu definieren. Es muss außer Frage stehen, dass ein Buch ein kulturelles Gut ist, unabhängig davon, ob es als gedrucktes Buch oder als E-Book erscheint. Gleiches gilt für den Film-, TV-, Radio- und Musiksektor. Gerade in diesen Sektoren ist das US-Interesse an einer möglichst weitgehenden Marktöffnung - angesichts der dominanten Stellung von US-Unterhaltungs-, Medien- und Internetkonzernen - besonders groß. Bei Onlinediensten im Bereich Film, TV, Radio und Musik muss genauso außer Frage stehen, dass es sich um kulturelle Dienste handelt und nicht, wie von den USA propagiert, um Informations- oder Telekommunikationsdienste, die Daten übermitteln.
Folgende Konsequenzen wären durch TTIP und TISA nach dem aktuellen Erkenntnisstand denkbar: Gefährdung bzw. Einschränkung von
Kultureller Infrastruktur (Orchesterlandschaft)
Öffentlichen Bildungseinrichtungen (z.B. Schulen, Musikschulen, Hochschulen, Universitäten)
Jedes Buch, jeder Film, jede Theatervorstellung, jedes Musikevent ist als kulturelles Produkt mit einem finanziellen Wert Teil des internationalen Handels und damit Gegenstand von Freihandelsverhandlungen - genauso bei TTIP. Das Mandat der Europäischen Kommission enthält keine "kulturelle Ausnahme", wie vielfach behauptet wird. Lediglich für audiovisuelle Dienstleistungen (Film, TV, Radio) ist eine Ausnahme im Kapitel zum Dienstleistungshandel und zur Niederlassung vorgesehen, in allen anderen Bereichen des TTIP aber, wie Investitionsschutz oder regulatorische Kohärenz, kann über audiovisuelle Medien verhandelt werden, über nicht-audiovisuelle Medien sowieso.
Die Dachverbände des Musiklebens in Deutschland, Österreich, der Schweiz und Bayern eint deshalb die große Sorge, dass die Durchsetzung der Freihandelsabkommen unsere kulturelle Identität entwurzeln wird. Im aktuellen Geschehen werden Kultur und andere Wirtschaftsgüter am Verhandlungstisch in einen Topf geworfen, obwohl sie nicht gleichzusetzen sind. Es wird an den Grundpfeilern unserer Gesellschaft gesägt, wenn dem öffentlich finanzierten Kulturleben bald die gesamte Grundlage entzogen werden kann.
Zur Diskussion stehen sämtliche Förderungen, Regulierungsmaßnahmen und Standards zum Schutz und Erhalt der Kulturellen Vielfalt und der Medienvielfalt bzw. Medienfreiheit in Europa. Denn mit den USA steht der EU ein Verhandlungspartner gegenüber, der ein grundsätzlich anderes Verständnis von Kultur- und Medienpolitik hat. Die USA und die EU sowie ihre Mitgliedstaaten pflegen unterschiedliche Vorstellungen von Kultur, kultureller und medialer Vielfalt sowie deren Erhalt und Förderung. So haben die EU sowie ihre Mitgliedstaaten die UNESCO-Konvention zur Kulturellen Vielfalt ratifiziert, im Gegensatz zu den USA. Aus Sicht der USA sind Kultur und Medien reguläre Handelsprodukte, die möglichst frei am Markt zirkulieren sollen. Staatliche Fördermaßnahmen erscheinen aus dieser Perspektive als wirtschaftspolitisch motivierter Protektionismus, der den freien Handel beschränkt. Demgegenüber zählt es zum europäischen Selbstverständnis, Kultur nicht auf ihren Warencharakter zu reduzieren, sondern ebenso als Trägerin gesellschaftlicher Werte und Identitäten sowie ästhetischer Positionierungen aufzufassen. Daraus leitet sich die Verantwortung des Staates ab, eine Vielfalt an Kultur zu ermöglichen - jenseits des Diktates des jeweils aktuellen Publikumsgeschmackes oder der Interessen von Investoren. Dies ist aber nur möglich, wenn der Staat kulturpolitisch agieren kann. Den bestehenden und künftigen kulturpolitischen Spielraum zu wahren, ist somit oberste Prämisse für den nachhaltigen Schutz der Vielfalt von Kunst, Kultur und Medien in Europa - auch und insbesondere in Freihandelsverhandlungen. Falsch verstandene Liberalisierungsbestrebungen bergen die Gefahr, dass sich als Konsequenz eine Monokultur entwickeln wird. Handelspartnerschaften auf der Ebene der Freihandelsabkommen müssen diese Unterschiede im Verständnis von Kultur und ihrer Förderung akzeptieren und ihrer Einschränkung durch Handelsregeln vorbeugen.
Aufruf für den Schutz und die Förderung der Kulturellen Vielfalt in Deutschland
Die geplanten Freihandelsabkommen CETA und TTIP sowie die mit den Verhandlungen zu TiSA beabsichtigte Privatisierung sämtlicher öffentlicher Dienstleistungen gefährden unsere Kulturelle Vielfalt. Wenn die öffentliche Förderung von Bildung und Kultur nicht mehr möglich ist, weil sie in einem liberalisierten Markt eine „Wettbewerbsverzerrung“ darstellt, dann wird an einem Grundpfeiler unserer Gesellschaftsordnung gesägt. Die gesellschaftliche Übereinkunft, dass Bildung und Kultur überwiegend eine öffentliche Aufgabe, in öffentlicher Verantwortung und damit in überwiegend öffentlicher Finanzierung ist, wird durch die von der Europäischen Union angestrebte Marktliberalisierung aufgelöst.
Die Orchester, Chöre und Ensembles unterschiedlicher Stilrichtungen und Besetzungen aus dem professionellen Musikleben wie dem Laienmusizieren und der öffentlich-rechtliche Rundfunk sind unverzichtbare Exponenten unserer Kulturellen Vielfalt.
Wir, die über 100 Dachverbände des Musiklebens im Deutschen Musikrat, die zusammen die Interessen von rund 8 Millionen Menschen repräsentieren, warnen vor einer Entwurzelung kultureller Identitäten und einem Zurückdrängen der Daseinsvorsorge, wie es bei der Umsetzung der Freihandelsabkommen und insbesondere von TiSA vorhersehbar wäre. Unsere Kritik richtet sich nicht an die USA, die selbstverständlich ihr eigenes Verständnis von Kulturleben und Kommunikationsformen mit der Zivilgesellschaft haben. Wir kritisieren den Europäischen Rat und die Europäische Kommission für eine beispiellose Intransparenz in entscheidenden Zukunftsfragen für die Europäische Union und ihre Bürgerinnen und Bürger. Wir kritisieren gemeinsam mit vielen Abgeordneten des Europäischen Parlaments die Gefährdung der Kulturellen Vielfalt durch die marktradikalen Liberalisierungsbestrebungen der Europäischen Kommission.
das Verhandlungsmandat der Europäischen Union zu TiSA offenzulegen und den kompletten Verhandlungsstand zu TTIP öffentlich zugänglich zu machen,
den Dialog mit und die Beteiligungsmöglichkeiten der Zivilgesellschaft, z.B. über Anhörungen, zu befördern,
die Verhandlungen zu TTIP und TiSA so lange zu stoppen, bis eine voll umfängliche Information der Bürgerinnen und Bürger erfolgt ist,
die UNESCO-Konvention Kulturelle Vielfalt konsequent in allen relevanten Bereichen künftiger Vertragswerke zu implementieren; eine Absichtserklärung in der Präambel reicht nicht aus,
eine Schutzklausel für Kultur, Bildung und Wissenschaft in allen Verträgen (nach) zu verhandeln, die die Freiheit der Künste, den Schutz der Urheber sowie die adäquate Ausstattung der Hochschulen, Universitäten, Schulen und Musikschulen sicherstellt; dazu braucht es verbindliche Positivlisten,
die sozialen Sicherungssysteme für im Musikbereich Tätige zu erhalten und weiterzuentwickeln,
die Beteiligung von Bundestag und Bundesrat im Sinne gemischter Abkommen sicherzustellen,
Investor-Staat-Schiedsverfahren nicht zuzulassen,
die indirekten Förderungen der Kulturwirtschaft zu erhalten,
Förderinstrumente zu erhalten und weiterzuentwickeln.
Die nationalen Musikräte Deutschlands, Österreichs und der Schweiz stellen fest, dass es zwar einen Grundkonsens über den gesellschaftlichen Wert der Musik gibt, dass aber die Bereitschaft zur Schaffung geeigneter Rahmenbedingungen für das Musikleben deutlich wahrnehmbar abnimmt oder gar fehlt.
Die Dachverbände des Musiklebens eint die große Sorge, dass das geplante Freihandelsabkommen zwischen Europa und den USA (TTIP), und das Trade in Services Agreement (TISA), welches eine weitreichende Privatisierung öffentlicher Dienstleistungen anlegt, dem öffentlich finanzierten Kulturleben sämtliche Grundlagen entziehen. Auch wenn die Schweiz in diese Verhandlungen nicht mit einbezogen ist, könnte sie sich den Auswirkungen wohl kaum entziehen.
Sollten diese Pläne Wirklichkeit werden, wären neben der Kultur auch die Bildungseinrichtungen betroffen, weil jede Form von öffentlicher Finanzierung eine „Wettbewerbsverzerrung“ darstellen würde und damit entfallen müsste. Der vergleichsweise immer noch große Reichtum Kultureller Vielfalt, der das gesellschaftliche Leben in Europa prägt, wäre massiv gefährdet, wenn rein kommerzielle Interessen die „Angebotsvielfalt“ bestimmen.
Deshalb fordern die drei D-A-CH-Musikräte eine breite öffentliche Debatte darüber, was unseren Gesellschaften die Musik wert ist. Die politischen Entscheidungsträger aller föderalen Ebenen, zivilgesellschaftliche Institutionen, Kultureinrichtungen und -akteure sowie die musikinteressierte Öffentlichkeit sind zur Beteiligung aufgefordert. Ziel ist es, vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Veränderungen die Bedeutung der öffentlichen Musikförderung für die Weiterentwicklung unserer Gesellschaft wieder stärker in das öffentliche Bewusstsein zu rücken sowie Fragen und Positionen zur öffentlichen Musikförderung zu bündeln. Das Grünbuch des Deutschen Musikrates „Was ist uns die Musik wert? Öffentliche Förderung in der Diskussion“ setzt dafür einen Impuls.
Prof. Dr. Harald Huber, Präsident Österreichischer Musikrat
Stefano Kunz, Geschäftsführer Schweizer Musikrat
Mindestens einmal die Woche bekomme ich Mail von interessierten Studenten, die sich genau wie meine geneigten Leser fragen, was in so einem Kompositionsstudium eigentlich passiert. Diese Bewerber sprechen dann auch darüber, was sie selber gerne lernen würden. „Ich möchte klassische Kompositionstechnik studieren“ schreibt zum Beispiel ein Interessent, und meint damit, dass er gerne Symphonien schreiben möchte, die exakt so klingen wie bei Mozart. Im selben Satz schreibt derselbe Student, dass er mit „moderner Musik rein gar nichts anfangen kann“ und sehr hofft, dass wir diese schreckliche Verirrung nicht etwa unterrichten. Hmmm, Pech gehabt, genau das tun wir natürlich. Dann kommt ein „huch!“, und man hört nie wieder etwas von diesem Kandidaten.
Genauso häufig sind Anschreiben von zukünftigen DSDS-Bewerbern, die hoffnungsvoll ihre am Casio-Keyboard selbst-„komponierten“ Songs an uns schicken. Manche davon können noch nicht mal Noten lesen, was angesichts unserer recht schweren theoretischen Prüfungen wenig hoffnungsvoll dünkt.
Häufig sind auch die Besuche von so genannten Wunderkindern, meistens in Begleitung ihrer ehrgeizigen Mutter. Hier handelt es sich nach Ansicht ihrer Mütter ausnahmslos um Hochbegabungen, denen zum Ruhm natürlich noch ein Hochschulstudium und am besten noch drei Doktortitel fehlen. Auch bei diesen Genies gibt es – wenn die Mutter sie überhaupt zu Wort kommen lässt – meistens ganz genaue Vorstellungen davon, wie Musik zu sein hat. Tonal und bis zum 19.Jahrhundert = gut. Alles andere = böse. Jazz, Popmusik, David Bowie = ganz, ganz böse. Manchmal fragt man sich, warum es angesichts solcher Borniertheit überhaupt eine Musikgeschichte geben konnte und wir nicht heute noch Musik auf der Knochenflöte machen. Alles andere wäre ja zu avantgardistisch.
Aber ich sollte nicht zu streng mit den Wunderkindern sein. Denn nicht bei allen von ihnen ist klar, dass sie das alles selber so wollen. Meistens ist deren Studium auch eher eine Lifestyleentscheidung ihrer Eltern. Überhaupt: Komponieren als „Lifestyleentscheidung“ („mein Sohn ist ja sooooo kreativ, juchz!“), darüber könnte ich ganze Bücher schreiben.
Es gibt natürlich Ausnahmen, die sowohl jung als auch wirklich begabt sind, gottseidank. Allen andern möchte ich aber hier folgendes sagen:
Komposition ist ein Kunst(!)-Studium. Es würde ja auch kein Kunstmaler auf die Idee kommen, an der Akademie der Künste Malen nach Zahlen zu studieren. Gute Kunst zu machen ist scheißschwer, macht viel Arbeit (Valentin) und ist vor allem eine Lebensaufgabe, die man nicht so als kleines Hobby nebenbei betreiben kann. Man wird mit guter Kunst anecken, verlacht werden, kritisiert werden und muss dennoch ganz unbeirrbar seinen eigenen Weg gehen, auf der Suche nach einer tieferen Wahrheit. Und das wichtigste ist: man muss Künstler sein müssen, nicht nur wollen.
Sonst sollte man es bitte lieber lassen.
DMV begrüßt die Änderungen am Entwurf zum Urhebervertragsrecht
Der Deutsche Musikverleger-Verband e.V. (DMV) begrüßt die von der Bundesregierung auf ihrer heutigen Kabinettssitzung vorgenommenen Änderungen am Referentenentwurf des Bundesjustizministeriums zum
Urhebervertragsrecht ausdrücklich.
In dem Entwurf des Ministeriums war u.a. ein Recht des Urhebers vorgesehen, nach fünf Jahren ohne weitere Voraussetzungen die einem Verlag übertragenen Rechte an einem Werk zurückzurufen. Damit bestand die Gefahr, dass ein Musikverlagsvertrag nach kurzer Zeit beendet wäre – trotz angemessener, fairer und gerechter Vergütung des Urhebers.
Mit dem Gesetzesvorhaben soll vor allem die angemessene Vergütung der Urheber sichergestellt und sogenannte Buy-out-Verträge verhindert werden. Vom DMV wurde in seinen Stellungnahmen betont, dass derartige Verträge in der Musikverlagsbranche so gut wie nicht existieren. Das geplante Rückrufsrecht hätte dennoch die Musikverlage mit voller Härte getroffen. Zudem hätte die Rückrufsregelung auch für viele Autoren Nachteile mit sich gebracht, zum Beispiel im Hinblick auf Vorschusszahlungen.
Die Bundesregierung hat offensichtlich diesen Bedenken Rechnung getragen, die auch von anderen Vertretern der Kreativwirtschaft, wie dem Börsenverein des Deutschen Buchhandels, vorgebracht wurden. Statt des Rückrufsrechts erhält der Urheber nach zehn Jahren die Möglichkeit, seine Rechte – nicht
exklusiv – im Markt neu anzubieten. Dies gilt allerdings nur, wenn eine vertragliche Rechtseinräumung gegen Zahlung einer pauschalen Vergütung erfolgt ist. Da diese Art von Verträgen, die Buy-out-Verträge, von Musikverlagen nicht geschlossen werden, findet dieses Recht auf Musikverlagsverträge keine Anwendung. Insgesamt ist diese neue Formulierung sinnvoll, da sie die Rechtsposition der Urheber bei Buy-out-Verträgen zu Recht stärkt.
Der Regierungsentwurf wird nunmehr den Mitgliedern des Deutschen Bundestages zur Abstimmung im Parlament vorgelegt. Wird der Entwurf Gesetz, ist die Gefahr gebannt, dass das historisch gewachsene gute Verhältnis zwischen Musikverlagen einerseits und Komponisten sowie Textdichtern andererseits durch eine unnötige Gesetzesregelung belastet wird.
Deutscher Musikverleger-
Tel. 030 / 327 69 68 – 68
Berlin, 2016. Die Jury des Deutschen Musikverleger-Verbandes (DMV) war sich einig: der Preis für das Beste Konzertprogramm der Saison 2015/2016 geht an die Staatskapelle Halle/Saale und ihren Generalmusikdirektor Josep Caballé-Domenech. Ein schönes Geschenk der Musikverleger, denn die Staatskapelle feierte in dieser Spielzeit ihren zehnten Geburtstag.
Winfried Jacobs, Vizepräsident des DMV zur Entscheidung der Jury: „Unter Lei­tung von GMD Josep Caballé-Domenech ist für diese Jubiläumssaison ein umfangreiches, vielfältiges Kon­zert­pro­gramm mit mehr als 130 Ver­an­stal­tun­gen, Sinfonie- und Chor­kon­zer­ten, Kam­mer­mu­si­ken, Schul- und Fami­li­en­pro­gram­men entstanden – das alles ist eine Auszeichnung wert!“
Die acht Sinfoniekonzertprogramme stehen in dieser Saison unter dem Motto Widmung und beschäftigen sich mit der gesellschaftlichen und kulturellen Bedeutung von Orchestern. Diese Bedeutung muss immer wieder und kann gar nicht oft genug ins öffentliche Bewusstsein gerufen werden. Die Staatskapelle – selbst aus dem Zusam­men­schluss des Phil­har­mo­ni­schen Staats­or­ches­ters Halle mit dem Orches­ter der Oper Halle her­vor­ge­gan­gen – kann hier authentisch Position beziehen und hat dies bereits im 1. Sinfoniekonzert der Saison mit einem Auftragswerk des Meininger Komponisten Jens Marggraf eindrücklich belegt. Kaum ein Komponist wird zweimal aufgeführt, so dass eine abwechslungsreiche Reise durch die unterschiedlichsten musikalischen Stilregionen angetreten wird. Insgesamt drei Uraufführungen, Gastspiele, Kammermusikaufführungen und ein breites Education-Programm runden das nun ausgezeichnete Programm ab.
Dr. Axel Sikorski, Vorsitzender des E-Musik-Ausschusses im DMV: „Mit der inhaltlichen qualitativen Bandbreite des Konzertprogramms ist die Staatskapelle ein hervorragender kultureller Botschafter für Stadt und Land. Die Vielfalt der Konzertaktivitäten des formal noch jungen, sich aber doch in langer musikalischer Tradition befindlichen Klangkörpers hat die Jury überzeugt, der Staatskapelle Halle den Preis für das Beste Konzertprogramm der Saison 2015/16 zuzuerkennen.“
Die im DMV organisierten Musikverlage erreichten im letzten Geschäftsjahr (2014) einen Umsatz von 550 Mio. Euro. Neben dem Papiergeschäft, also dem Druck und Vertrieb von Noten (das ca. 13 Prozent des Gesamtumsatzes der Musikverlage beträgt), sind weitere Umsatzträger die Rechte und Lizenzen für Werbung, Musik im Film, usw., die von den Verlagen wahrgenommen werden. Der größte Umsatzanteil betrifft die Einnahmen aus den Rechten, die von der GEMA kollektiv für in- und ausländischen Autoren und deren Verleger wahrgenommen werden.
Das Beste Konzertprogramm der Saison 2015/2016
Staatskapelle Halle, GMD: Josep Caballé-Domenech
Die Staats­ka­pelle Halle fei­ert in der Sai­son 2015/2016 das 10. Jahr ihres Bestehens. Unter Lei­tung von GMD Josep Caballé-Domenech ist für diese Jubiläumssaison ein umfangreiches, vielfältiges Kon­zert­pro­gramm mit mehr als 130 Ver­an­stal­tun­gen, Sinfonie- und Chor­kon­zer­ten, Kam­mer­mu­si­kwerken, Schul- und Fami­li­en­pro­gram­men entstanden.
Die acht Sinfoniekonzertprogramme stehen in dieser Saison unter dem Motto Widmung und beschäftigen sich mit der gesellschaftlichen und kulturellen Bedeutung von Orchestern. Diese Bedeutung muss immer wieder und kann gar nicht oft genug ins öffentliche Bewusstsein gerufen werden. Die Staatskapelle – selbst aus dem Zusam­men­schluss des Phil­har­mo­ni­schen Staats­or­ches­ters Halle mit dem Orches­ter der Oper Halle her­vor­ge­gan­gen – kann hier authentisch Position beziehen und hat dies bereits im 1. Sinfoniekonzert der Saison mit einem Auftragswerk des Meininger Komponisten Jens Marggraf eindrücklich belegt. Aber auch in den weiteren Konzerten werden von Orchestern beauftragte Werke, Hommagen und Widmungen präsentiert, die sich im Standardrepertoire etablieren konnten. Dabei wird kaum ein Komponist zweimal aufgeführt, so dass eine abwechslungsreiche Reise durch die unterschiedlichsten musikalischen Stilregionen angetreten wird. Insgesamt drei Uraufführungen der Komponisten Jens Marggraf, Gene Pritsker und Enric Palomar runden das Programm ab.
Das saisonale Motto findet sich auch in der Konzertreihe Klassisches Erbe wieder. Hier stehen bekannte Werke der Klas­sik und Roman­tik im Mittelpunkt. Die Musi­ke­rin­nen und Musi­ker der Staats­ka­pelle prä­sen­tie­ren sich in die­ser Reihe solis­tisch und junge Künstler erhalten die Möglichkeit, ihr Können dem Publikum vorzustellen. Mehrere Sonderkonzerte (Silvester, Neujahr, Open Air), sechs Pavillonkonzerte sowie diverse Gastspiele schaffen weitere attraktive sinfonische Angebote an das Publikum. Hinzu kommen Kammermusikkonzerte mit ebenso vielseitigem Programm sowie das Lokalkolorit der Pflege des Repertoires von Georg Friedrich Händel durch das Händelfestspielorchester. Nicht unerwähnt bleiben darf der Education-Bereich mit seinen Angeboten an Familien- und Schülerkonzerten. Selbst die Kleinsten der Kleinen finden das passende Angebot.
Mit der inhaltlichen qualitativen Bandbreite des Konzertprogramms ist die Staatskapelle ein hervorragender kultureller Botschafter für Stadt und Land. Die Vielfalt der Konzertaktivitäten des formal noch jungen, sich aber doch in langer musikalischer Tradition befindlichen Klangkörpers hat die Jury überzeugt, der Staatskapelle Halle den Preis für das „Beste Konzertprogramm der Saison 2015/16“ zuzuerkennen.
Sehr geehrter Herr Caballé-Domenech,
Winfried Jacobs über Pro Klassik im Interview mit der nmz (April 2014)
Frage 1: Jedes Pro hat auch ein Contra. Gegen welche musik- und kulturpolitischen Entwicklungen beziehen Sie Position – und auf welche Weise, mit welchen Mitteln?
Pro Klassik versteht sich als ein Forum, das allen im Bereich Kunstmusik tätigen Komponisten, Verlegern und Musikern eine Plattform zur Verfügung stellt, sich zu informieren, Meinungen auszutauschen und Aktivitäten zu koordinieren. Zentrales Anliegen - und deshalb die Bezeichnung Pro Klassik – ist das Eintreten für den Erhalt der Vielfalt in der klassischen Musikszene. Nichts Neues - so könnte man einwenden, wenn man bedenkt, wie viele engagierte Stimmen von Verbänden, Institutionen, Interessengruppen und Einzelpersonen sich in den Medien bereits stark machen für ein lebendiges, vielfältiges Musikleben und sich gegen den Abbau von Kultursubventionen stemmen. Gerade die Reaktion auf die Ankündigung des SWR, die beiden Rundfunkorchester zu fusionieren, hat gezeigt, dass es eine wachsende Gruppe von „Wutbürgern“ gibt, die sich nicht mehr damit zufrieden geben, gravierende Einschnitte im Musikangebot einfach hinzunehmen. Sie artikulieren ihre Befürchtungen, dass solche Einsparungsmaßnahmen der Beginn einer Entwicklung sein könnte, die der weiteren Reduzierung eines noch immer reichhaltigen Angebots an klassischer Musik in den öffentlich-rechtlichen Sendern Tür und Tor öffnet. Reaktionen auf Entwicklungen dieser Art im Rundfunk, aber auch andere heftig geführten Debatten, z.B. über die schwieriger werdende finanzielle Situation der Orchester und Opernhäuser in Deutschland, machen deutlich, dass eine nicht zu unterschätzende Zahl an Musikbegeisterten gibt, die sich der Auswirkungen solcher Entwicklungen auf die Vielfalt der Musikkultur in Deutschland bewusst sind.
Pro Klassik ist, so gesehen, auch eine von vielen Initiativen, die sich für den Erhalt unserer Musikkultur stark macht, sich aber vor allem darin von den anderen unterscheidet, dass sich hier zwei Berufsgruppen, nämlich Autoren und Musikverleger, zusammengefunden haben, um, über Verbandsstrukturen hinweg, gemeinsam zu aktuellen Entwicklungen Stellung zu nehmen und da zusammen zu arbeiten, wo Schnittmengen beim Urheberrecht, bei Verwertungsgesellschaften und anderen musikkulturellen Fragen dies nahelegen.
Frage 2 a): Mit welchen Mitteln wollen Sie den „Stellenwert geschützter klassischer Musik“ verbessern und b) warum nur denjenigen „geschützter klassischer Musik“, gibt es nicht das Biotop klassische Musik insgesamt (von Bach bis Borboudakis)?
Vielleicht sollten wir eher über den Erhalt des Stellenwerts der Klassischen, auch der geschützten Klassischen Musik sprechen, da Vieles darauf hin weist, dass auf Förderstrukturen und finanzielle Spielräume, wie sie der Musikwirtschaft in den vergangenen Jahrzehnten zur Verfügung standen, so nicht mehr zurückgegriffen werden können. Kulturpolitische Grundsatzdebatten mögen ihren Sinn haben, aber Themen, mit denen sich die Vereinsmitglieder von Pro Klassik - im Moment Komponisten und Verleger - beschäftigen, sind eher handfester Natur und betreffen beide Gruppen gleichermaßen: Urheberrechtliche Fragen, Angemessenheit der Vergütung, neue Formen der digitalen Vermarktung etc. - Entwicklungen also, die unmittelbar eingreifen in Lebens- und Arbeitsbedingungen von Autoren und Verlagen und die es deshalb umso dringlicher erscheinen lassen, gemeinsam diskutiert und der Öffentlichkeit mit Nachdruck ins Bewusstsein gebracht zu werden. Pro Klassik will also bündeln – will nicht als Beschwerde-vertreter einer einzigen Interessengruppe auftreten, sondern auf Zusammenhänge hinweisen und deutlich machen, welche negativen Auswirkungen Einsparungen in Kulturetats, kleinste Veränderungen des Urheberrechts oder ein ins Rechtsvakuum driftendes Internet nicht nur auf eine einzelne Gruppe von Betroffenen, sondern auf den klassischen Musikbetrieb insgesamt haben können.
Diese gesamtkausale Betrachtungsweise war für Pro Klassik auch der Grund, den Blick auf die Situation der Klassischen Musik eben nicht auf einen Teilaspekt, also auf zeitgenössische oder nur geschützte Klassische Musik einzuengen. Förderstrukturen zeitgenössischer Musik entstehen oder verändern sich nicht im kontextlosen Raum, sondern stehen in einem Bedingungszusammenhang von Aufführungs- und Rezeptionsgegebenheiten eines Musikbetriebs. Sicher, es gibt Orte, die sich ausschließlich der Präsentation der Neuen Musik verschrieben haben. Aber irgendwann wird auch eine Neue Musik älter und benötigt zum Überleben genau die Voraussetzungen die erforderlich sind, sie zu Bestandteilen eines Aufführungskontinuums, also Repertoires, werden zu lassen. Ähnliches gilt für geschützte bzw. ungeschützte Musik. Bei Klassik denken wir vor allem an die Musik der Wiener Klassik, aber auch an die Klassik der Moderne des frühen 20. Jahrhunderts, von der noch viele Werke geschützt sind. All diesen Kompositionen ist eigen, dass sie Eingang ins Konzert- und Opernrepertoire gefunden haben und, unabhängig davon ob sie noch geschützt sind oder nicht, in ihrer musikgeschichtlichen Bedeutung gleichermaßen rezipiert und gewürdigt werden. Solange die gemeinfreie Musik in all ihrer Vielfalt und Breite gespielt und gesendet wird, bestehen auch gute Voraussetzungen für die Wiedergabe von geschützten Werken.
Und für die zeitgenössische Musik gilt dies erst recht. Damit die Werke von Boulez, Chin, Lachenmann und Co. in Rundfunk und Konzert erklingen können, braucht es die dafür erforderlichen Rahmenbedingungen eines strukturell und finanziell gut aufgestellten, aber weiterhin auf Fördermaßnahmen angewiesenen Musikbetriebs. Für die Initiatoren von Pro Klassik ist die zeitgenössische Musik zwar ein zentraler Faktor ihres Engagements, weil sie für Komponisten und Musikverleger aus nachvollziehbaren Gründen von größerer wirtschaft-licher Bedeutung ist als die gemeinfreie Musik. Sie aber ausschließlich in den Fokus des Engagements von Pro Klassik zu stellen, hätte den Blick anstatt auf die Gesamtproblematik auf lediglich einen Einzelaspekt eingeengt, nämlich auf den der zeitgenössischen Musik.
Frage 3: Welche Fördermaßnahmen plant ProKlassik in der nächsten Zeit?
Über konkrete Fördermaßnahmen von Pro Klassik wird im Moment noch nicht nachgedacht. Dafür ist die Finanzausstattung und der personelle Radius noch zu klein. Im Mittelpunkt unserer Arbeit sollen zunächst Erfahrungsaustausch, Beratung und Koordination von Lobby-Aktivitäten stehen. In wieweit damit auch ein Wachsen des Vereins dahingehend angestrebt wird, deutlich mehr Mitglieder für Pro Klassik zu gewinnen, wollen wir auch der weiteren Entwicklung überlassen.
Frage 4: Wen möchten Sie gerne ins Boot holen, den Sie noch nicht im Boot haben?
Wir sind froh, mit Enjott Schneider und Moritz Eggert zwei sehr engagierte Komponisten als Mitglieder bei Pro Klassik zu haben, denen es immer schon wichtig war, sich integrativ für die Interessen der Rechteinhaber einzusetzen. Aber auch alle anderen Mitglieder, Komponisten wie Musikverleger, stellen eine gute Kernmannschaft dar, die dafür bereit steht, für die Idee von Pro Klassik zu werben und weitere Mitglieder, auch vielleicht renommierte Interpreten, für Pro Klassik zu gewinnen.
Frage 5: Worum geht es ihnen vorrangig, um die musikalische Ökonomie oder um die musikalische Kultur? Wo sind die Grenzen ihrer Aktivität in Zeit und Raum?
Von Kultursubventionen profitieren beide, die Schönen Künste (in diesem Fall die Musik) auf der einen und die Musiker und Rechteinhaber, die mit Ihren Leistungen Musikaufführungen ermöglichen, auf der anderen Seite. Beides kann man nicht trennen, und jede Debatte über Kultursubventionen wäre unehrlich, wenn sie diesem Zusammenhang von Ökonomie und Qualität des Musikangebots außer Acht lassen würde. In Pro Klassik sitzen Autoren und Verlage zusammen, die darauf angewiesen sind, dass ihre Werke aufgeführt und gesendet werden. Davon leben sie oder sie versuchen davon zu leben, was im Falle vieler Komponisten das vorherrschende Problem sein dürfte. Deshalb ist es besonders für sie als Musikschaffende elementar wichtig zu wissen, welche Faktoren darüber entscheiden, ob ihre Werke aufgeführt werden und wie die Vergütung aussieht. Pro Klassik kann dabei helfen, diese Zusammenhänge deutlich zu machen und mit den Autoren gemeinsam darüber nachdenken, wie man bei wichtigen Fragen, hier vor allem GEMA-Fragen und urheberrecht-liche Entwicklungen, Schnittmengen definiert, die ein gemeinsames Vorgehen nahelegen.
Der Aktionsradius einer solch kleinen Einrichtung wie Pro Klassik ist natürlich begrenzt, aber der Zuspruch, den wir von Komponisten für diese Form des gemeinsamen Lobbyings erhalten, bestätigt uns in der Annahme, dass sich Pro Klassik durchaus als ein sinnvolles, effizientes Instrument zur Bündelung von Lobby-Aktivitäten erwiesen hat. Ob und wie sich dieser Aktionsradius vergrößern wird hängt auch davon ab, wie sehr es Pro Klassik gelingt, in der breiteren Öffentlichkeit und bei der Politik Gehör zu finden.
Frage 6: Die nächste GEMA-Mitgliederversammlung steht vor der Tür (7. bis 9.4.2014). U. a. geht es dort um die Neugestaltung der Verteilung im Rundfunkbereich. Wie will sich die Initiative Proklassik dort zu Wort melden?
Die jährliche GEMA-Mitgliederversammlung ist immer ein wichtiges Ereignis für Komponisten, Textdichter und Musikverleger. Sie allein entscheiden über Änderungen im Verteilungsplan, so in diesem Jahr, wie von Ihnen erwähnt, die Neugestaltung der Verteilung im Rundfunk- und Fernsehbereich. Anders als dies oft in der Öffentlichkeit verstanden wird ist die GEMA eben keine nach Gutdünken verteilende Verwertungsgesellschaft, sondern es sind die Mitglieder, die als Souverän darüber mehrheitlich entscheiden, ob und wie Verteilungspläne geändert werden oder nicht. Daher kommt den Mitgliedern die besondere Verantwortung zu, sich eingehend mit den Verteilungsmechanismen der GEMA zu beschäftigen, die Änderungsanträge zu verstehen und das Stimmrecht bei der Abstimmung in der Mitgliederversammlung auszuüben. Da dies alle Mitglieder, also Komponisten, Textdichter und Verleger, gleichermaßen betrifft, sieht sich Pro Klassik auch im Hinblick auf die größte Gruppe, die der Komponisten, in der Verantwortung, dafür zu werben, dass sich möglichst viele Komponisten an der Abstimmung beteiligen. Erst mit der Teilnahme an der Mitgliederversammlung macht ein Mitglied Gebrauch von seinem Recht, mit seiner Stimme den Entscheidungsprozess über ihn direkt betreffende Verteilungssachverhalte zu beeinflussen. Eine Chance, die sich nach Auffassung von Pro Klassik kein GEMA-Mitglied entgehen lassen sollte.
Frage 7: Der Rundfunk wird trimedial, es entsteht quasi ein öffentlich-subventionierter „Streaming Dienst“. Goldene Zeiten für Verlage und Kreative?
Weder goldene noch silberne Zeiten – die grundsätzliche Frage müsste lauten, wie viele Sendungen mit Klassischer Musik in Zukunft weiterhin über Kabel und/oder Satellit ausgestrahlt oder in Form von Streamings abrufbar sein werden. Denn mit der zunehmenden Verlagerung von Ausstrahlungen ins Internet rückt die Beantwortung der Frage nach der „Wertigkeit“ von geschützter Musik im Internet in den Mittelpunkt der Überlegungen, was Angemessenheit der Vergütung von Nutzungen im Internet bedeutet. Gemeinhin wird das Internet als ein Medium angesehen, das nicht nur technisch sondern auch rechtlich neue Normen schafft. Alte Vergütungsstrukturen werden in vielen Fällen nicht übernommen und allgemeinverbindliche Kriterien zur Definition von „Leistung“ im Internet gibt es nicht. Anbieter und Rechteinhaber werden sich darüber neu verständigen müssen. Die Erfahrungen der vergangenen Jahre haben gezeigt, dass dies ein mühseliger und ein für Autoren wie Musikverleger kein leichter Weg sein wird.
VG Musikedition "Täter im Frack"
VG Musikedition "Dem geistigen Eigentum verpflichtet"
EKD "Urheberrecht in der Gemeinde"
Enjott Schneider: ZUR ZUKUNFT VON HÖRFUNK UND
Nachdem im Kosmos medialer Musik der physische Tonträger (LP, MC, CD, DVD) zur wirtschaftlichen Bedeutungslosigkeit geschrumpft ist, verblieben für viele Komponisten nur noch Hörfunk und Fernsehen als Garanten wesentlicher GEMA-Einnahmen. Doch auch hier drohen massive Rückgänge von Tantiemenflüssen, weil – von Vielen noch unbemerkt – durch die fortschreitende Digitalisierung des Medienmarktes ein bedenklicher Strukturwandel sich abzeichnet: vor allem die jüngere Generation 2.0 wendet sich erkennbar vom klassischen Radio als Musiklieferant und dem Fernseher als Lieferant von Filmen, Serien und Videos ab. Das Internet erlaubt hyperindividualisierten Medienkonsum, der nicht mehr von vorgegebenen Sendezeiten diktiert wird. Die kommenden Jahre werden Schauplatz eines harten Kampfes von Internet und Rundfunkanstalten sein, aus dem letztere als Verlierer hervorgehen werden. Das Internet ist jedoch mit einem „Preisverfall“ für Medieninhalte verbunden: Illegalität, Piraterie, Flatrate, Billigabonnements: wer für 4,99 € 12.000 Songs oder für 9,99 € 25.000 Songs zur Hörverfügung hat, dem ist jegliche urhebergerechte Vorstellung vom „Wert der Musik“ abhanden gekommen. Klare Konsequenz: Aus allem resultiert ein Rückgang des konventionellen Rundfunkkonsums gekoppelt mit mangelnder Bereitschaft zur Zahlung hoher Rundfunkgebühren (Haushaltsabgabe). Damit werden langfristig auch die Rückflüsse aus dem Rundfunkbereich an uns Urheber zurückgehen.
„Streamen statt Sammeln“ ist der Trend, der seit Sommer 2013 sich weltweit erkennbar in Zahlen niederschlug. Das amerikanische Medienmagazin Billboard meldete z.B., dass erstmals in den vergangenen zehn Jahren die Internet-Downloads sinken und sich auf 5,7% weniger als im Vorjahr reduzierten. Der von Schweden aus gegründete Streamingdienst Spotify hat weltweit nach Aussage des Geschäftsführers Stefan Zilch (Spotify Deutschland) 24 Millionen Kunden: Sechs Millionen davon sind zahlende Abonnenten. Nach I-Tunes mit über 500 Millionen zahlenden Nutzern sind wir bereits heute die zweitwichtigste Einnahmequelle für Musiker.... Der deutsche Nutzer hört täglich rund zwei Stunden. Das sind im Schnitt zwei Alben, die pro Tag gehört werden. Früher hat derselbe Nutzer ungefähr sechs Alben im Jahr gekauft (Berliner Tagesspiegel vom 27.7.2013). Die Fachzeitschrift Horizont vom 26.11.2013 meldet in ihrer Überschrift Streaming-Plattformen werden als Alternative zu CD und Download immer beliebter – eine Gefahr auch für das Radio. Die Berliner Zeitung vom 5.10.2013 meldet unter der Schlagzeile Nach einem beispiellosen Niedergang erholt sich der deutsche Musikmarkt langsam wieder. Der neue Hoffnungsträger der Branche heißt Streaming und zitiert Dr. Florian Drücke, Geschäftsführer des Bundesverbandes der Musikindustrie BVMI: Das Musikstreaming zählt zu den spannendsten Märkten der Zukunft. Der Weltverband der Phonoindustrie IFPI berichtet von 754 Millionen Dollar, die durch das Zauberphänomen Streaming 2013 erwirtschaftet wurden, - 2018 sollen es 46 Milliarden sein. Nachdem 2012 die GEMA ein Tarifpaket für die diversen Streaming-Varianten veröffentlicht hat, haben sich Streamingplattformen auch hierzulande rasant etabliert, - inzwischen über 20. Diese machen zwar mit ihrem Umsatz von ca. 30 Millionen erst einen Marktanteil von knapp 5% aus, was jedoch einen Umsatzanstieg von 100% zum Vorjahr darstellt, - Tendenz steigend, jährliche Wachstumsraten von 45% sind von der US-Firma ABI Research prognostiziert und 191 Millionen zahlende Abonnenten für 2018 errechnet. In Schweden, wo 2008 Spotify seinen Ausgang nahm, kamen im ersten Halbjahr 2013 bereits drei Viertel aller Erlöse des gesamten Musikmarktes aus dem digitalen Geschäft, davon 94% über Streamingportale. (Berliner Zeitung vom 5.10.2013). Selbst der Spiegel 3/2014 griff unter der Überschrift Das Internet revolutioniert das Fernsehen. Sogar die konservativen Deutschen entdecken die neue Technik diese Thematik mit Akzent auf Fernsehen/Video auf: Es ist eine schleichende Revolution. Noch macht der digitale Verleih und Verkauf nur etwa zehn Prozent des gesamten Videogeschäfts aus. Aber die Wachstumsraten sind enorm. Bis 2017 soll der Umsatz laut einer Studio der Unternehmensberatung PricewaterhouseCoopers PwC von zuletzt 175 Millionen Euro auf 511 Millionen Euro steigen. Der Durchbruch könnte schon in diesem jahr kommen, glaubt Klaus Goldhammer, Chef der Berliner Medienberatung Goldmedia.
Diese Zahlen sollen motivierend genug sein, sich das Phänomen „Streaming“ einmal gründlich zu vergegenwärtigen. Denn Eines ist klar: Wenn Musik und Filme jederzeit zu verheerend „billigen“ Konditionen zur Verfügung stehen, dann werden das klassische Radio und Fernsehen massiv ins Abseits gestellt sein, - wenn sie sich nicht (Rettungsanker!!!) auf ihre ursprünglichen Qualitäten der Kulturvermittlung, der redaktionell-qualitativen Aufbereitung von Inhalten und des Erhalts kultureller Vielfalt (gegen den Sog des mainstreams) rückbesinnen. – Im Bereich der Chart-Ermittlung werden bei uns die Zahlen von Streams erst peripher mitgedacht. In den USA werden bei der Ermittlung der „Hot 100“ der Single-Charts seit März 2012 die Streams einbezogen. Gleiches gilt für Schweden. Der Musikmarkt vom 7.11.2013 meldet dies nun auch für Norwegen, wo die bei WiMP und Spotify verzeichneten Streams in die Single- und Album-Charts einbezogen werden. Direktor Marte Thorsby der norwegischen IFPI: Wir haben sehr lange an einem allumfassenden Chart-Modell gearbeitet... Von den Einnahmen im Recorded-Music-Geschäft macht Streaming in Norwegen bereits ungefähr 70% aus.
Im Folgenden möchte ich – versuchsweise nach Radio- und Fernsehen getrennt – einige Details zu Streaming zusammenstellen. Zunehmend sind auf Portalen audio und video gemischt. Typisch ist hier der 2005 gegründete digitale Veteran youTube, der offiziell ein Videoportal der Google Inc. mit Sitz im kalifornischen San Bruno ist, auf dem Nutzer kostenlos Videoclips ansehen, bewerten und hochladen können. Inoffiziell ist youTube jedoch auch ein gigantischer Distributor von Musik (oft als audio pur zu schwarzem oder stehendem Bild): das Spektrum reicht von Rock, Pop und Worldmusic bis zu klassischer Musik, wo nicht nur Konzertaufzeichnungen, sondern - sehr populär -auch Probenmitschnitte und Blicke hinter die Kulissen geliefert werden.
Die Bezahlmodelle der Streamingportale sind unterschiedlich: youTube bietet z.B. seinen Dienst vorwiegend unentgeltlich an und kann sich dies durch Werbeeinnahmen und enge Kooperation mit der Werbebranche leisten. Andere Dienste sind zunächst ebenfalls kostenlos, bieten aber (im Leistungssegment gestaffelt) danach werbefreiere Abonnements an, wo sich momentan ein typisches Preis-Leistungsverhältnis ausgebildet hat: für knapp 10 Euro hat man dann Zugriff auf etwa 20 Millionen Musiktitel. Die unentgeltliche Einführungsphase bzw. das kostenfreie werbefinanzierte Streaming sind für die Portale von essentieller Bedeutung, - im Kampf um „Reichweiten“ muß der Markenname eingeführt werden. Schon jetzt machen Platzhirsche wie Apple, YouTube, Spotify, Deezer, GooglePlay, Simfy, Vevo, Netflix und WiMP den neuen und kleineren Anbietern das Überleben schwer. Die Verwertungsgesellschaft GEMA hat mit den meisten Streamingportalen inzwischen Verträge abgeschlossen, auf deren Grundlage die offiziellen (d.h. veröffentlichten und festgelegten) Streamingtarife bereitwillig bezahlt werden. Bekannt ist der Dissens der GEMA mit youTube, wo nach der Einführungsphase mit dem für alle gleichermaßen geltenden Einführungstarif dann keine weitere Einigung mehr zustande kam. Wichtigster Grund dafür ist die Forderung der GEMA, dass von youTube Nutzungsmeldungen (Clickmeldungen usw.) vorgelegt werden, damit eingegangenes Geld auch gerecht an die genutzten Autoren weitergegeben werden kann und nicht in einem anonymen Topf als „unverteilbare Einnahmen“ verschwindet: dies würde letztendlich nur als prozentualer Zuschlag bei den GEMA-Autoren ankommen, wobei dann ungerechterweise die kommerziell erfolgreichsten Autoren den höchsten Zuschlag bekämen, - nicht aber die (eventuell noch ganz unbekannten Autoren), die auf youTube hohe Clickzahlen generieren. – Im Folgenden werden einige der bekanntesten Dienste vorgestellt, - ohne Anspruch auf Vollständigkeit:
KONKURRENZ ZUM KLASSISCHEN RADIO
Apple I-Tunes Radio. Der I-Tune Store startete schon vor zehn Jahren mit Musik-Downloads (gefolgt von Konkurrenten wie GooglePlay oder Amazon MP3), bietet inzwischen aber auch Streaming an und hatte 2013 500 Millionen zahlende Kunden. I-Tunes Match bietet für 24,99 € 25.000 Songs; in den USA gibt es seit vergangenem Jahr I-Tunes Radio, das auch nach Europa expandieren soll.
Spotify hatte 2008 in Schweden sein startup mit Musik aus großen Plattenlabels wie Sony, Emi, Warner Music Group. Universal. 2011 hatte Spotify 15 Millionen Nutzer, davon ca. 28% zahlender Abonnenten und erwirtschaftete 186 Millionen € (bei 40 Millionen Verlust). Daher gaben 2012 Investoren 100 Millionen US-Dollar: u.a. das Banking-Unternehmen Goldmann Sachs (50%), Fidelity Investments (15%), Coca Cola Company (10%). Die Musikstücke können nach Titeln, Alben, Interpreten, Genres, Label u.a. gesucht werden. Nutzer mit Premium-Abo können auch eine Klangqualität von 320kb/s statt 160 kb/s wählen. Von dem Internetradio Last.fm kann Musik von Spotify „gescrobbelt“ werden, wenn ein Lastfm-Account eingetragen ist. Ab 2011 mussten Neukunden einen facebook-account vorweisen, was als Beschränkung für Deutschlandkunden im Juni 2012 wieder aufgehoben wurde; eine e-mail Adresse genügt seitdem. – Typisch ist die Unterscheidung in das werbefinanzierte und daher kostenlose Freemium-Modell und in das Abo-pflichtige Premium-Angebot mit erweiterten Funkionen. Wie Geschäftsführer Stefan Zilch bestätigt (Horizont 48/2013) ist ein profitables Geschäft zunächst nicht das strategische Ziel, erst einmal geht es um internationale Expansion und Reichweite. – Die Nähe zum klassischen Radio zeigt sich bei spotify auch darin, dass die Audio-Werbung vom Radiovermarkter RMS verkauft wird (nach Horizont 42/2013). Frank Nolte, der Leiter Digitale Medien bei RMS, sieht diese Nähe sensibel: Unsere UKW-Partner beobachten die Entwicklung neuer Angebote am Markt stets mit sehr großem Interesse. Er versucht den „Radio-Charakter“ von Spotify klein zu halten: Spotify ist kein Radio, sondern entspricht vielmehr einer privaten Musiksammlung.
Pandora wurde 2000 in USA gegründet (vornehmlich dort, in New Zealand und Australien genutzt) und stellte bereits 2009 über 500.000 Titel parat, die nach Attributen klassifiziert waren und dann in einer Art Internet-Radio abgespielt werden. Der Nutzer gibt zunächst Musikstücke an, aufgrund deren Charakteristik er dann Ähnliches zugespielt bekommt, - Rückspulen ist nicht möglich, die Taste „Lied überspringen!“ kann pro Stunde nur sechs Mal aktiviert werden. – Interessant bei Pandora ist der im Internet eigenveröffentlichte Geschäftsbericht, aus dem hervorgeht, dass 55,9% des Umsatzes an die Major-Labels (Masterrechtsinhaber) ausgeschüttet werden, aber nur 4,3% an die Verwertungsgesellschaften, sprich: an die Urheber. Das zeigt deutlich die unverkennbare Tendenz daß bei Streamingportalen der Urheber ganz hintenansteht: nur für prominente Interpreten und Bands ist es leichter (z.B. auch bei direkten Verträgen mit youTube), an Werbeeinnahmen unmittelbar beteiligt zu werden.
Simfy AG ist ein 2007 in Köln/Berlin gegründetes deutsches Portal (aber auch in Schweiz, Österreich, Belgien u.a.), das schon längere Zeit einen tarifgemäßen Lizenvertrag mit der GEMA abgeschlossen hat. Momentan werden 25 Millionen Musikstücke bereitgehalten, die via website, Handy oder Desktop-Player abgerufen werden können. Auch hier gibt es die Unterscheidung in das werbefinanzierte „Free“-Modell (mit Reduktion von 20 Nutzungstunden pro Monat auf fünf Stunden, Werbeeinblendungen, 30sekündigen Zwangspausen) und einem Premium-Abo für lächerliche „ab 4,99 € pro Monat für über 25 Millionen Songs“ , womit sich Musik ohne Einschränkung und ohne Werbung hören läßt. Seit 2010 gibt es – was wiederum die Nähe zu Radio andeuten mag - eine enge Kooperation mit dem Internetradio Last.fm, wo genutzte Titel gespeichert werden. Radioähnlich sind auch kuratierte Playlists zu Saisonthemen wie „Weihnachten“ oder „Musikfestivals“. Mit diversen VZ-Netzwerken kooperierend gibt es für Schüler und Studenten günstigere Tarife. – Interessant ist der Sachverhalt, dass es wie bei Spotify im kostenpflichtigen Abo-Paket es eine offline-Version gibt: Musik kann ohne dauerhafte Internetverbindung (also mit einem Zwischen-Speichern/Laden) genutzt werden.
Deezer ist ein seit 2007 von Frankreich ausgehender Streamingdienst, heute in Englisch, Französisch, Deutsch und 17 weiteren Sprachen. In 182 Ländern verfügbar, mit einer Bitrate bis zu 320 KB/s, enthält er über 30 Millionen Musiktitel, die über die SACEM in Frankreich lizensiert sind. Seit 2011 ist das Angebot auch in Deutschland verfügbar. Den 26 Millionen Nutzern (davon mindestens 5 Millionen zahlende Abonnenten) ist das Repertoire der Major-Labels aber auch vieler Indie-Labels zugänglich. – Große Radionähe wird durch das „Smart Radio“ erzeugt, wo 45 Webradios integriert sind; seit 2008 auch youTube-Videos (der Benutzer kann sich die Clips direkt ansehen). Die Höhe der Einnahmen ist vom Land und vom Nutzungstyp („Free“ oder „Abo“) abhängig: 2012 waren es in Frankreich z.B. pro Song 0,5 Cent oder 3,5 Cent.
Ampya (ausgesprochen wie engl. „Empire“) wird seit 2013 von Magic Internet Music GmbH betrieben, welches zur ProSiebenSat 1 Media AG gehört. Ein Streamingdienst, der auf werbefinanziertem Freemium beruht und neben redaktionellen Inhalten (z.B. Nachrichten aus der Musikbranche – was ein sehr rundfunkähnlicher Typus ist) 200.000 Songs sowie 57.000 Musikvideos bereithält, - auch hier wieder die Gleichzeitigkeit von audio und video. Ampya hat 200.000 aktive Nutzer und steigerte seine „Reichweite“ durch Kooperationen mit der Bild-Zeitung, der Welt-Kompakt und mit Vodafone.
GooglePlay ist seit 2010 eine cloudbasierte Plattform von Google, die Musik, Filme, Spiele und Bücher anbietet. Der GooglePlay Store wird auf Smartphones und Tablets mit dem Betriebssystem Android ausgeliefert. Die kostenlosen Applikationen überwiegen. Deutschlandstart war der 6.12.2013. Mit der GEMA wurde davor ein branchenüblicher Lizenzvertrag abgeschlossen, - was eine gewissen „delikaten Beigeschmack“ hat, denn Google ist die amerikanische Mutter von youTube, wo bekanntermaßen noch keine Verständigung mit der GEMA möglich war.
WiMP ist die Abkürzung für „Wireless Music Player“, in Norwegen entwickelt. Es ist eine kostenpflichtige Streaming Software, die ohne Verzögerung eine mehrfach verschlüsselte Direktübertragung von Musik ermöglicht. Technisch ist es eine Kombination von Streaming und Peer-to-Peer-Technologie. Dadurch wird die Bandbreite beim Streaming optimal genutzt, weil die Dateien sozusagen fragmentweise auf der Festplatte des Nutzers zusammengesetzt wurden: diese Cachedatei wird jedoch mit Ende des Hörens wieder mit dem Temp-Ordner gelöscht. WiMP setzt auf HiFi und CD-Qualität (Dateiformat FLAC). Der Streamingdienst ist neben Deutschland noch in Norwegen, Dänemark, Schweden und Polen zu nutzen. Mit den momentan 20 Millionen Songs ist er mit Spotify, Deezer, Simfy, Juke, Rdio der Dienst mit der größten Auswahl. In Berlin sitzt die deutsche Sektion von WiMP und stellt tägliche User-basierte Empfehlungen und Playlists zusammen. Radioähnlichen Charakter haben die „Redaktionen für alle nationalen Märkte“: immerhin 450.000 Nutzer pro Land freuen sich darüber. Künstler ohne Label können ihre eigene Musik hochladen und vermarkten über WiMP DIY (Do it yourself) und erhalten 70% der Einnahmen.
Netflix Inc. , bereits 1997 in Kalifornien gegründet, ist ein Unternehmen, das sich als Online-Videothek für Abonnenten ( eine Milliarde bis 2007) mit Verleih und seit 2011 auch mit Produktion von Filmen (bekannt die Polit-Thriller-Serie House of Cards) beschäftigt. Es ist ein Streamingdienst, der sich als Konkurrent zum klassischen Fernsehen entwickelt hat: mit einem Marktwert von 10 Milliarden Dollar im Jahre 2010 und derzeit 23,8 Millionen Abonnenten hat Netflix gemessen an den Nutzerzahlen bereits mehr Zuschauer als konventionelle Fernsehsender. Anfang 2013 stellte Netflix alle 13 Neufolgen von House of Cards ins Netz und hat die Lektion gelernt, die die Musikindustrie nicht lernen wollte: den Leuten das zu geben, was sie wollen, wann sie es wollen, in der Form, in der sie es wollen und zu einem vernünftigen Preis (FAZ Sonntagszeitung vom10.11.2013). Die Koinzidenz von Fernsehen und Streamingdienst ist hier handgreiflich: Was wir machen, ist Fernsehen, sagt Netflix-Programmchef Ted Sarandos.
VEVO ist ein 2009 gestarteter Streamingdienst von Musikvideos und Entertainment, betrieben von Sony Music, Universal Music Group und der Abu Dhabi Media Company, auch Google ist beteiligt. Seit Oktober 2013 ist Vevo durch Abschluß eines Vertrags mit der GEMA auch in Deutschland über websites sowie über Apps für Smartphones, Tablets, Apple-TV u.a. zugänglich. Der Katalog umfasst momentan 75.000 Videos. Die Verbreitung erfolgt über youTube sowie über eigene Webseiten des Dienstes vevo.com.
Videoload, Watchever, Snap by Sky, Lovefilm u.a. sind weitere Dienste, die im Internet Filme kostengünstig bereithalten. Die Grenzen zwischen Download und Streaming sind z.T. verwischt, - vor allem auch durch die technologisch einfache Praxis des „Rippens“, wo ein Stream umstandslos zum Download und damit festen Datenbesitz umgewandelt werden kann. Bekannt ist hier der „YouTubeDownloader“, der Videos schnell herunterlädt und dabei konvertiert, - nicht auf youTube begrenzt, wie die Eigenwerbung (ganz oben in der Empfehlungsliste von google) einlädt: Der „YouTubeDownloader“ ist ein zuverlässiges Programm, mit dem Sie ganz einfach von den verschiedensten Video-Portalen Filme herunterladen.
Einige Stichworte: Snap by Sky ist ein neuer Streaming-Dienst mit HBO-Serien und Disney-Produkten: für 9,99 € im Monate stehen auch Hits wie Boardwalk Empire oder die Sopranos zur Verfügung. Der Streaming Dienst Watchever ist Video-on-demand für das verbreitete Apple-TV-Angebot. Auch das ZDF streamt hier beispielsweise Kriminaldauerdienst oder H2O – Plötzliche Meerjungfrau, Krupp – eine deutsche Familie und Vieles andere; ZDF und Watchever haben einen zweijährigen Partnerschaftsvertrag geschlossen. Videoload ist das Portal der Deutschen Telecom, das seinen Kunden über 3500 Serien, Dokumentationen und Filme anbietet.
Fazit: Der Trend zu Streaming als nichtphysischem Medienkonsum jenseits der traditionellen Strukturen des Rundfunks ist unaufhaltbar. Die öffentlich-rechtlichen Versuche durch strukturellen Umbau auf „Trimedialität“ (Hörfunk, Fernsehen und Internet als eigene Sparten, wie z.B. forciert im Bayerischen Rundfunk) dem zu entgegnen, wird vermutlich an der explosiven Expansion des digitalen Marktes scheitern. Für uns Urheber sind dabei die dumping-Preise und die daraus resultierende Abwärtsspirale der Vergütung relevant. Die Schleuderpreise der kundenorientierten Abos sind oft kaum mehr zu unterbieten. Vor allem die Gruppe der 14- bis 29-Jährigen wendet sich stark vom Fernsehen ab: Sie reduzierten ihre bereits geringe tägliche Fernsehzeit von 137 Minuten (zum Vergleich: bei den über 65-Jährigen liegt diese über 308 Minuten) binnen eines Jahres nochmals um 9 Minuten, wie Spiegel 3/2014 berichtet. Pikanterweise liefert selbst der öffentlich-rechtliche Rundfunk solchem Rezeptionsverhalten wichtige Nahrung, - nämlich durch Bereitstellung der „Mediatheken“: Von ARTE, ZDF, ARD bis zu den Landessendern wie NDR, RBB, WDR etc. existiert das Angebot, dass das Programm in der Regel eine Woche nach Ausstrahlung per Internet abgerufen werden kann, egal ob Tagesschau, Dokumentation oder heute show. Viele Filmkomponisten haben schmerzlich erfahren müssen, dass Wiederholungen von Produktionen in den flächendeckenden (und damit tantiemenrelevanten) Sendern wie ARD und ZDF nicht mehr stattfinden. Ganz persönlich konnte ich sehen, dass vor allem Dokumentationen bisweilen viele Jahre via Mediathek (oder über meist „verdeckte“ Kooperationen mit Videodiensten) zugänglich gemacht werden, wo nach gängigen Tarifverträgen kaum Vergütung – oder kaum nennenswerte – mehr erfolgt.
Auf der Ebene der hardware wird diese Entwicklung durch die Einführung der Smart TVs forciert. Die rote Taste der TV-Fernbedienung ist hier der Türöffner zu Mediatheken und zeitversetztem Fernsehen. Ein weiterer Schritt ist die sogenannte HbbTV-technologie, - eine Abkürzung des europäischen Standards „Hybrid broadcast broadcast TV“, der 2010 eingeführt wurde und die Vorteile von Fernsehen und Internet vereint. Im Berliner Tagesspiegel vom 11.10.2013 schreibt Markus Ehrenberg: Bis zum Jahresende wird in Deutschland mit sieben Millionen Fernsehgeräten dieser HbbTV-Funktionalität gerechnet... Seit der Internationalen Funkausstellung im September weist die Branche mit der Aktion „Auf Rot geht’s los!“ darauf gesondert hin, mit Einkaufsberatung, Fragen, Fragen und Antworten zur Nutzerführung. Nur zögerlich lassen sich die Zuschauer darauf ein. „Die HbbTV-Nutzung steigt zwar, ist aber noch nicht mit online oder mobil vergleichbar“, sagt Andreas Rindler, Leiter der Das-Erste-Mediathek. Derzeit werden rund fünf Prozent der Mediathek-Abrufe über HbbTV generiert. Wenn ein „Tatort“ rund 100 000 bis 150 000 Mal in der Mediathek am PC abgerufen wird, kommen also zusätzlich 5000 bis 7000 via HbbTV am Fernsehgerät dazu.
Zum Glück – so können wir aus Autorensicht als die finanziell Benachteiligten der Online- und Streamingpraxis sagen – gibt es noch Hemmnisse einer radikalen Ausbreitung des Streamings. Dazu gehören z.B. die Lizenzeinkäufe bei großen Spielfilmen (Fremdproduktionen), welche den Mediatheken-Usus einschränkt, ferner der bisweilen (gerade auf dem flachen Land) noch mangelhafte Ausbau eines (Breitband)-Internets. Auch Kabel Deutschland bremst momentan noch aus, weil deren digitale Receiver nicht HbbTV-tauglich sind. Allerdings braucht der moderne Fernsehapparat – so Markus Ehrenberg im Tagesspiegel – oft keinen Receiver mehr, um digitale TV-Signale empfangen zu können. Der dafür notwendige Tuner steckt im Fernseher.... Per Netz können die Geräte dann auf Mediatheken und andere Videoplattformen im Netz zugreifen.
Hemmschuh bei der Digitalisierung im Audiobereich war bislang das traditionelle Radiohören beim Autofahren. Dort war das UKW-Radio noch letzte Hochburg. Mit Verbreitung des neuen Mobilfunkstandards LTE wird jedoch das Netz zunehmend lückenloser und besser. Auch kooperiert z.B. spotify innerhalb des „Connected Cars“-Programms mit Volvo und Ford. – Auch ein anderes Hemmnis – das der mangelnden HiFi-Qualität von Musikstreams – wird zunehmend umgangen. Bietet WiMP nunmehr schon CD-Qualität, so bietet HIGHRESAUDIO (high resolution audio) Datenraten von 24 Bit/352,8 kHz. Zwar noch vornehmlich im Downloadbereich, aber erkennbar mit Tendenz zum Streaming: Der Hi-Fi-Hersteller Linn hat eine breite Palette an Network Music Playern im Programm. Nur logisch, dass er hochqualitatives Musikfutter aus den bereichen Klassik, Jazz und Rock offeriert – aufbereitet als FLAC- oder ALAC-Files, so meldet Frank Wiechert in der Fachzeitschrift Musikexpress vom 7.11.2013 (FLAC ist eine Abkürzung von „Free Lossless Audio Codec“ mit verlustfreier Komprimierung).
Was bleibt also dem klassischen Rundfunk, wenn nun alle Felle wegzuschwimmen drohen und sozusagen alle Musiktitel, Musikwerke und Videoproduktionen irgendwo auf der Welt in einem Streamingportal bereitstehen und jederzeit nach momentaner Lust preisgünstigst abgerufen werden können? Uns Komponisten und Urhebern liegt sehr viel am Fortbestand des traditionellen Radio-Fernsehverbunds und vor allem des öffentlich-rechtlichen Rundfunks. Warum? Weil hier bislang (und auch nach dem eben im GEMA-Verteilungsplan geplanten neu justierten Prinzip der Rundfunkverteilung) eine angemessene Vergütung garantiert war. Das „Heilmittel“, das wir den Rundfunkanstalten mit Nachdruck empfehlen können, ist: sich auf den Kulturauftrag nach § 11 des Staatsvertrages rückzubesinnen, kulturell wirksam zu sein, Orchester und Chöre zu erhalten, Eigenproduktionen auch mit Nischenprogramm zu verantworten, die Musik mit redaktionellen Beiträgen (Analysen, Hintergrundberichte, Recherchen) redaktionell zu begleiten. Wenn Rundfunkwellen zu bloßen Abspielstationen von Hits, Oldies und mainstream verkommen, - dann dürften deren Tage gezählt sein, denn solches „Radio zu machen“ können auch Bild-Zeitung oder eventuell Supermärkte wie Lidl und Aldi, wenn sie einmal den Reiz des Handels mit musikalischen Rechten entdeckt haben!
Glasklar ist zu sehen: eine Musik- und Filmkultur, die auf dem Prinzip des Streamings basiert, kommt unweigerlich in den Strudel einer Abwärtsspirale der Vergütung. Während Komponisten/Urheber in diesen Entwicklungsprozessen völlig wehrlos sind, versuchten Interpreten/Künstler/Songwriter den Protest: Tom Yorke und Radiohead zogen ihr letztes Album vom Streamingdienst spotify ab; Bob Dylan, Metallica und Pink Floyd haben sich lange dem Streaming verweigert. David Byrne, Frontman der Talking Heads – in letzter Zeit hier mehrfach mit Presseäußerungen hervorgetreten – hat seine Musik aus dem spotify-Katalog gestrichen. David Byrne in seinem Artikel Das ist keine Lösung! Ein Aufschrei gegen die Musikdienste im Internet, die Musikern die Lebensgrundlage rauben und uns die Musik ( Süddeutsche Zeitung vom 5.11.2013): Damon Krukowski (von Galaxie 500, Damon & Naomi) hat furchtbar miserable Zahlen von Pandora und Spotify für seinen Song „Tuboat“ veröffentlicht. Lowery hat sogar einen Song darüber geschrieben: „Mein Lied wurde eine Million mal auf Pandora gespielt und alles, was ich bekam, waren 18,89 Dollar“.... Eine Band mit vier Mitgliedern, die eine 15-Prozent-Ausschüttung aus Spotify-Streams erhält, müsste demnach auf 236 549 020 Streams pro Person kommen, um den amerikanischen Mindestlohn von 15.080 Dollar pro Jahr verdienen zu können. Um das mal einzuordnen: Daft Punk haben mit ihrem aktuellen Sommer-Hit „Get Lucky“ bis Ende August 104 760 000 Spotify-Abrufe erreicht. Das macht 13.000 Dollar für jeden...Das ist nur ein Lied von einem langen Album, das sie viel Zeit und Geld gekostet hat. Wenn das ihre Haupteinnahmequelle wäre, könnten sie damit niemals ihre Rechnungen bezahlen. Und was passiert mit jenen unzähligen Bands, die keine massiven internationalen Sommerhits haben?
Hier liegt messerscharf das Problem: Newcomer und unbekanntere Interpreten, vor allem aber die Autoren im Hintergrund, sind das Opfer einer Streaming-Zukunft, die konventionelle Radio&Fernseh-Strukturen schwächeln läßt und ins Abseits drängt. Die bisweilen von den Daten-Plattformen (auch z.B. von youTube) laut geschrieenen Äußerungen, dass sie doch viel Geld an ihre Künstler abführen würden, betrifft nur einige wenige Hit-Musiker, die erkennbar Werbeeinnahmen generieren. Am Gros der Musiker geht dieses meist nach Marktanteilen und nicht nach Einzelclicks generierte Geld vorbei. Nochmals David Byrne: Spotify hat an die großen Plattenfirmen in den USA vorsorglich schon mal 500 Millionen Dollar überwiesen und dafür das Recht, ihre Musik-Kataloge zu lizensieren. Das war ein „Vorschuss“ auf das Einkommen ...Der Wandel geht aber noch weiter. Die Labels haben ja auch Eigenkapital und sind jetzt Aktionäre und Partner von Spotify...Wann immer Spotify an die Börse geht, müssen die Erträge aus diesem Investment erst gar nicht mit den Künstlern geteilt werden.
Nochmals gesagt: bei alledem ist nur von Künstlern (Interpreten) die Rede und kaum bis gar nicht mehr von den Urhebern. Der oben beim Geschäftsbericht von Pandora genannte Verteilungsschlüssel (55,9% des Umsatzes an die Major-Labels, nur 4,3% an die Verwertungsgesellschaften) scheint für viele andere Streamingdienste auch zu gelten.
Daher: wenn Hörfunk und Fernsehen vom Phänomen „Streaming“ überrollt werden und ins finanzielle Aus geraten, dann ist es für uns Urheber doppelt wichtig, dass starke Verwertungsgesellschaften wie die GEMA mit dem Prinzip der kollektiven Rechtewahrnehmung und kollektiver Installation von gültigen Tarifen uns zur Seite stehen und eine Zukunft sichern, in der kein „Komponistensterben“ die Regel ist, sondern zumindest im Ansatz angemessene Vergütungen der Nutzung unserer Musik garantiert bleiben. Streaming ist keine Teufelei und technologischer Fortschritt ist prinzipiell zu begrüßen. Wir müssen jedoch aufmerksam beobachtend und vor allem solidarisch (egal ob Hiphop, Rock, Pop, World, Konzert-, Bühnen- oder Kammermusik) am Ball bleiben, damit diese Technologie nicht nur ein dumping price-Angebot zum Nutzen der User und Mediengiganten generiert.
ein blog der nmz
© ProKlassik