Source: https://www.iusinitinere.it/le-espressioni-culturali-tradizionali-il-sistema-di-proprieta-intellettuale-fornisce-una-tutela-adeguata-29121
Timestamp: 2020-07-07 15:27:10+00:00
Document Index: 153002546

Matched Legal Cases: ['art. 15', 'art. 2', 'art. 2', 'art. 17', 'art. 2', 'art. 2', 'art. 2', 'art. 6', 'art. 20', 'art 6', 'art. 23', 'art. 1', 'art. 15', 'art. 2', 'art. 15', 'art. 15', 'art. 15', 'art. 15', 'art. 3', 'art. 3', 'art. 7', 'art. 18', 'art. 7', 'art. 3', 'art. 7', 'art. 7', 'art. 7', 'art. 3', 'art. 15', 'art. 15', 'art. 15', 'art. 7', 'art. 7', 'art. 2', 'art. 102', '§ 5', 'art. 2', 'art. 37', 'art. 37', 'art. 3', 'art. 15', 'art. 15', '§5', '§ 1', 'art. 6', 'art. 9', 'art. 23', 'art. 23']

Le espressioni culturali tradizionali: il sistema di proprietà intellettuale fornisce una tutela adeguata? - Ius in itinere
di Rebecca Ricifari · Pubblicato 29 Giugno 2020 · Aggiornato 28 Giugno 2020
In precedenza, si è ripercorso il tragitto evolutivo delle espressioni culturali tradizionali (TCEs, in seguito) constatando che, pur non essendo possibile individuare una definizione universalmente valida del concetto, ne sono, invece, tracciabili i caratteri essenziali[1]. In particolare, si è affermato che “le TCEs si qualificano sulla scorta dei seguenti caratteri:
sono espressioni culturali ed identitarie ossia, inglobano, simboleggiano e veicolano diritti culturali;
sono tradizionali ossia, la tecnica di produzione, trasmissione o preservazione e/o l’uso che ne viene fatto sono tradizionali;
sono tramandate di generazione in generazione ed ogni soggetto contribuisce alla creazione, al mantenimento ed all’eventuale mutamento della TCEs;
hanno carattere dinamico, ossia, mutano nel tempo;
hanno carattere artistico o sono comunque riconducibili a categorie di opere aventi tale carattere;
hanno essenza collettiva ossia, non è possibile individuarne lo specifico autore poiché, l’intera comunità, a diverso titolo, contribuisce alla loro creazione”[2]
In questa seconda occasione, invece, ci si preoccuperà di verificare, sulla scorta della definizione individuata, se tutte quelle produzioni artistiche originarie di comunità indigene e locali che si qualificano come forme, seppur anomale, di proprietà intellettuale, trovino adeguata tutela nel regime di proprietà intellettuale ed in particolare, nel regime autoriale. A tal proposito conviene, infatti, rievocare che la normativa internazionale in cui non solo le TCEs sono state espressamente qualificate come forme di proprietà intellettuale, ma che gli stati sono tenute a tutelarle alla luce dei parametri imposti dalla teoria e dalla prassi vigente in ambito di diritti umani[3].
Espressioni culturali tradizionali e diritto d’autore: il sistema autoriale fornisce una tutela adeguata?
Le domande circa quale sia il margine di tutela che il sistema di proprietà intellettuale offre alle TCEs e il dove ricercare altrimenti una valida alternativa, necessita di alcune puntualizzazioni preliminari.
Si è già visto, in particolare, come la richiesta di tutela delle TCEs si ricolleghi a varie esigenze dei soggetti presso cui le stesse hanno avuto origine e si è visto, anche, che queste esigenze siano profondamente radicate nella natura stessa dei beni oggetto della presente analisi. In particolare, come precedentemente analizzato, esse consistono in quell’insieme di pratiche e conoscenze originatesi presso – e qualificanti – una determinata, o determinabile, comunità, le quali si manifestano attraverso espressioni di vario genere che, se pur è meglio non definire strictu sensu artistiche, sono riconducibili ad attività canore, coreografiche, pittoriche, artigianali o letterarie. Queste inoltre, così come insegnato dall’antropologia, sono frutto di un’attività intellettuale comune[4] che s’inserisce in un contesto relazionale, nonché trasmessa tramite passaggi generazionali continui in forma prevalentemente orale o tramite tecniche analoghe, in cui quindi anche l’opera, l’aggiunta o la modifica del singolo “entra” nella TCE solo ove vi sia una risposta positiva di accoglimento da parte del resto della comunità[5]. Questa essenza collettiva e questa storicità delle TCEs determinano l’assunzione in capo alle stesse dell’etichetta di elemento identitario per la comunità di riferimento[6]. Questa qualifica, elevata a rango di vero e proprio diritto, può essere soggetta a pregiudizio se non essere destinata addirittura all’oblio a causa della mercificazione cui è soggetta, vista la sempre più frequente decontestualizzazione dall’ ambito in cui tradizionalmente collocata e visto il sempre più forte interesse alle TCEs dei moderni mercati[7]. Sotto quest’ ultimo profilo quindi, le TCEs hanno anche un importante valore patrimoniale, che le rende capaci di contribuire allo sviluppo economico, culturale e talvolta anche tecnologico delle comunità portatrici e non[8]. Davanti a questa circostanza, come si dimostrerà meglio nei successivi paragrafi, ad oggi non sembra costituirsi, o non sembra costituirsi a sufficienza, a favore delle comunità portatrici, derivandone quindi per le stesse un pregiudizio sotto tre profili: quello economico, quello sociale e quello culturale[9].
Storicamente, l’occhio degli interessati ad una protezione delle espressioni culturali si è immediatamente rivolto agli strumenti offerti dal sistema di proprietà intellettuale, nei prossimi paragrafi si valuterà puntualmente l’adeguatezza dello stesso.
2.1. Valutazione e criticità circa l’applicabilità alle espressioni culturali tradizionali del regime autoriale.
Le opere letterarie e artistiche, tra cui, come detto, secondo l’interpretazione dell’art. 15 ICESCR rientrano anche le TCEs, risultano oggi essere tutelate dalla CUB del 1886, dai TRIPs del 1994 e dal WCT del 1996. La disciplina italiana, che ha dato attuazione alla “tutela minima” prevista dalla CUB, è contenuta nella l. 22 aprile 1941, n. 633 (l. dir. aut., in seguito) poi riformata in seguito alla Convenzione di Roma e in seguito alla revisione della CUB successiva alle conferenze di Stoccolma e Parigi. Ai sensi dell’art. 2.1 della CUB rientrano nella nozione di “opere letterarie ed artistiche” oggetto della Convenzione: “tutte le produzioni nel campo letterario, scientifico e artistico, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione” a cui l’art. 2.7. aggiunge la possibilità di c.d. opt out di ciascun Paese rispetto alla disciplina prevista dalla CUB per quanto riguarda le “opere delle arti applicate” e “i disegni e modelli industriali”, su cui tuttavia ha influito l’art. 17 dir. 98/71/CE che ha imposto agli Stati membri di estendere la disciplina autoriale anche alle opere in questione. Tra tali opere certamente, possono rientrare anche diversi oggetti tradizionali legati al settore della moda quali, per esempio: fantasie, disegni, gioielli e accessori, design degli abiti.
L’elencazione, secondo la dottrina maggioritaria è ritenuta meramente esemplificativa, potendovi rientrare ulteriori categorie di opere.
Quindi con riferimento all’oggetto del diritto d’autore, potenzialmente, alcune forme di TCEs si intersecano con ambito di tutela previsto per le “opere letterarie e artistiche”. In particolare, quelle caratterizzate dalla presenza di elementi artistici. Sul punto, una parte di dottrina ha sostenuto che ben analizzando talune ipotesi di TCEs tipizzate, quali per esempio la musica tradizionale o le coreografie tradizionali, sarebbe riscontrabile un certo margine di tutelabilità attraverso la protezione diretta del diritto d’autore[10]. In particolare, questa dottrina, partendo dal discrimine, fondato sull’art. 2.3. CUB[11], tra “elaborazione creativa”, che si ha nel caso in cui all’interno di un nuovo esito creativo siano ancora riconoscibili gli elementi distintivi dell’opera originaria, e “variazione originale”, che si ha nel caso in cui l’apporto modificativo sia tale da far perdere traccia dell’opera originale, sostiene che “ [nel]la musica tradizionale, nella maggior parte dei casi l’autore è sconosciuto, [perciò] accade di frequente che variazioni originali ed elaborazioni creative risultino essere assoggettate alla medesima disciplina, stante l’impossibilità di riconoscere diritti d’autore dell’opera originaria. Ne consegue che, rispetto alla musica di tradizione orale anche le variazioni deboli caratterizzate da risultati creativi non originali, possono accedere alla tutela del diritto d’autore” [12].Tale posizione, andrebbe verificata nella pratica, cosa oggi non possibile vista l’assenza di giurisprudenza italiana a riguardo, e pare inoltre proprio ribaltare il punto del discorso: è proprio la caduta in pubblico dominio e il potenziale utilizzo da parte di terzi -soprattutto se improprio- a doversi prevenire. Non ha senso cercare qualsiasi escamotage e qualsiasi margine, anche minimo, pur di far combaciare due regimi che evidentemente, in buona parte dei casi sono inconciliabili.
Quindi è necessario fare un passo ulteriore che tenga in considerazione i requisiti previsti come necessari dal sistema affinché le opere possano essere protette e che prenda in considerazione le caratteristiche della disciplina. La dottrina sul punto ha individuato quattro argomentazioni di tipo “strutturale” per cui la disciplina del diritto d’autore non si presta ad un efficace tutela della TCEs a cui si aggiungono alcune argomentazioni di tipo filosofico-concettuale e pratico-logistico. Queste verranno presentate nei paragrafi che seguono.
2.1.1. Il requisito della fissazione dell’opera su supporto materiale.
Secondo l’art. 2.1. CUB, sono tutelate le opere letterarie e artistiche protette sia in forma scritta che in forma orale. La ratio di una simile previsione è basata sul fatto che un’opera, affinché possa considerarsi esistente, non è sufficiente che rimanga nella sfera interna dell’autore, ma deve essere estrinsecata e resa visibile nel mondo reale o attraverso la fissazione dell’idea su un supporto materiale o attraverso la sua comunicazione orale ad un’altra persona[13]. Conformemente, l’’art. 2.2 CUB prevede che gli Stati nel tutelare il diritto d’autore, possano scegliere se tutelare solo le opere “fissate su supporto materiale” o anche quelle che mancano di tale requisito. Mentre nei sistemi di civil law si è generalmente scelto di tutelare le opere “tanto in forma scritto quanto in forma orale”,[14] in quelli di common law invece si è optato per la scelta opposta[15]. Per “supporto materiale” non deve intendersi solo un supporto fisico e tangibile, ma anzi anche registrazioni audiovisive o digitali. Di conseguenza, nei Paesi in cui si è optato per il requisito della fissazione dell’opera, questo sarà raramente soddisfatto dalla maggior parte delle TCEs, vista la loro caratteristica per cui sono trasmesse oralmente o tramite caratteristiche simili, ciononostante ciò non sembra in realtà essere totalmente vero per quanto riguarda le TCEs rilevanti nel settore della moda: abiti, fantasie, gioielli ed accessori, ecc. risultano, per loro natura, essere beni materiali.
In conclusione, chi ha sostenuto la tesi secondo cui le TCEs potrebbero trovare tutela direttamente nella disciplina prevista dal diritto d’autore, ha obiettato a tali osservazioni che “la maggior parte delle espressioni di folklore che sono soggette a sfruttamento commerciale si presentano fissate su supporto”[16]. Di conseguenza, rifiutare la tutela alle TCEs non fissate non costituirebbe un problema in quanto, in assenza di fissazione, queste non verrebbero sfruttate commercialmente. Tale osservazione è vera, ma non universalmente valida e, di conseguenza, le obiezioni cui si è fatto riferimento non sembrano essere sufficientemente valide.
2.1.2. Il requisito della creatività dell’opera.
Dal punto di vista contenutistico, affinché un’opera sia protetta è necessario che sia creativa. Il concetto di “creatività” è alquanto ostico da definire[17] e, se tradizionalmente nei Paesi di civil law è stato ricondotto ai concetti di “invidualità espressiva” e di “manifestazione della personalità dell’autore”, nei Paesi il cui ordimento è derivato da quello inglese, ha assunto invece rilevanza il profilo dell’investimento finanziario o lavorativo attraverso cui si è giunti alla creazione e si è parlato quindi di “indipendent creation” o “originality”[18].
Anche la per quanto riguarda il livello di creatività richiesto i due sistemi hanno adottato soluzioni differenti. In particolare, mentre negli ordinamenti di civil law la dottrina e la giurisprudenza hanno di volta in volta dato risposte divergenti[19], invece in quelli di common law il livello di creatività richiesto è minimo e le opere vengono protette in forza di “skills, labour and judgement” di cui sono frutto o a cui sono soggette[20]. In entrambi i casi comunque lo standard minimo per la protezione di opere letterarie ed artistiche è fondato sulla constatazione del fatto per cui l’opera è il prodotto dello sforzo dell’autore e che non una mera copia di un precedente lavoro di terzi[21].
Si sottolineato, d’altra parte che invece il folklore è il risultato di un processo creativo impersonale, lento e costante[22] posto in essere in luoghi e tempi differenti, in cui, di conseguenza, fenomeni di imitazione o rielaborazione di un’attività creativa sono connaturati nel procedimento stesso di trasmissione delle TCEs. Quindi, il requisito della creatività, intesa come espressione della persona dell’autore, rende incompatibile le TCEs con la disciplina in esame.
Tuttavia, come si è detto, negli ordinamenti di common law il livello di creatività richiesto è minimo,[23] e quindi il solo fatto che l’autore si sia ispirato alla tradizione non è di per sé incompatibile con la titolarità del diritto d’autore sull’opera. Si potrebbe, di conseguenza, profilare un margine di tutela delle opere ispirate al folklore ove l’artista abbia apportato all’opera un quid pluris rispetto alle versioni precedenti[24].
In conclusione, quindi, viste natura e struttura delle opere di folklore, con la conseguente somiglianza o addirittura identità tra le “nuove” versioni e le versioni precedenti, raramente queste potranno essere protette dal diritto d’autore. Un margine tuttavia, sembra residuare nelle ipotesi di opere ispirate al folklore in cui l’artista abbia apportato un quid proprium considerato rilevante e sufficiente nell’ordinamento di riferimento, in base al sistema di tutela previsto per le opere derivate. Rimane tuttavia il dubbio circa la convenienza di tutelare in base a questo sistema le opere ispirate al folklore. Infatti, la possibilità di apportare una modifica all’opera originaria, potrebbe ledere il significato che questa ha per la comunità detentrice. Inoltre, anche ove invece il nuovo apporto in base al quale viene riconosciuta una tutela non sia offensivo, l’attribuire in capo ad un singolo soggetto, i diritti relativi a quell’opera sembra essere inopportuno. Non solo perché l’opera per se ha carattere collettivo, ma anche perché la comunità sarebbe poi impotente davanti all’utilizzo di quell’opera da parte di terzi autorizzata dall’artista tutelato dal diritto d’autore. È necessario prevedere, ab origine un sistema capace di tutelare gli interessi della comunità anche con riferimento a quegli elementi che possono essere la base per la creazione di nuove opere.
2.1.3. il requisito dell’identificazione dell’autore.
Nel precedente paragrafo si è concluso constando come talvolta le TCEs possano essere considerate creative e, quindi, tutelabili attraverso il diritto d’autore. Rimane, tuttavia, necessario determinare chi sia l’autore.
La figura dell’autore corrisponde al soggetto cui sono attribuiti i diritti patrimoniali e morali connaturati nel diritto d’autore[25]. In particolare, tra i diritti patrimoniali, vi sono quei diritti volti a soddisfare gli interessi più prettamente riconducibili al patrimonio dell’autore tra cui rientrano i diritti esclusivi di pubblicare l’opera, di utilizzarla economicamente, di eseguirla o rappresentarla in pubblico o di modificarla, rielaborarla o trasformarla. D’altro canto, invece, i diritti morali ai sensi art. 6-bis par.1 CUB[26], (ripreso dall’art. 20, comma 1 l. dir, aut) si articolano nel “il diritto di rivendicare la paternità dell’opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione, ed a ogni atto a danno dell’opera stessa, che possano essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione”. Questi, quindi, sono quei diritti riconducibili alla tutela stessa della persona dell’autore e sono pertanto considerati diritti della personalità[27].
Mentre i diritti patrimoniali sono liberamente trasferibili a terzi, quelli morali risultano invece essere indisponibili, ossia non rinunciabili e non trasferibili e, pertanto, alla morte dell’autore, conformemente all’art 6 bis par. 2 CUB, lo Stato può decidere se “mantenerli attivi” almeno fino all’estinzione dei diritti patrimoniali, autorizzando al loro esercizio le persone o le istituzioni del Paese in cui la protezione è richiesta. Tale articolo, nel panorama italiano, è stato ripreso dall’art. 23 l. dir. aut. che prevede che i diritti morali siano esercitati senza limiti di tempo dai prossimi congiunti e in particolari casi derivanti da interessi di tipo pubblico, è previsto possano essere esercitati dal Presidente del Consiglio dei ministri.
Ciò chiarito quindi il moderno regime di tutela autoriale sembra, per quanto riguarda il profilo soggettivo, riconoscere la titolarità solo nei confronti di autori, generalmente singoli e comunque determinati.
Nel folklore la determinazione dell’autore è praticamente impossibile, almeno per quelle ipotesi di TCEs risalti a tempo immemore. Il processo di produzione e trasmissione del folklore comportano l’impossibilità di determinare la persona o il gruppo di persone cui attribuire l’apporto creativo, i.e i diritti morali e patrimoniali. Il folklore, sotto questo profilo è infatti impersonale in un duplice senso: “it is the attribute of a community and that it is not attributed an individual author”[28].
Della stessa opinione è anche la nostra giurisprudenza che, per esempio, con riferimento ad un caso inerente il Palio di Siena ha affermato: “Palio di Siena è pubblico evento risalente al XIII secolo e, dunque, appartenente al patrimonio storico, culturale e folcloristico della nazione: onde in esso e nei caratteristici segni utilizzati dai principianti allo svolgimento del Palio non è ravvisabile un apporto creativo suscettibile di assurgere ad opera dell’impegno proteggibile ex art. 1 legge autore”[29].
Constatando l’impossibilità di attribuire la titolarità del folklore ad un soggetto determinato, rimarrebbe da valutare, pur non essendo pienamente possibile in questa sede, se non sia pensabile ricorrere a talune figure particolari di creazioni plurisoggettive previste direttamente dalla normativa autoriale o a talune categorie di più recente creazione o normazione da parte di alcuni legislatori statali.
È invece necessario fermarsi ed analizzare una particolare categoria contenuta nella CUB.
Il primo tentativo a livello internazionale d’istituire un regime di protezione del folklore, è stato compiuto in occasione della Conferenza di Stoccolma del 1967, che ha preceduto l’Atto di Parigi a seguito del quale i Paesi dell’Unione hanno aggiornato la Convenzione di Berna[30]. In particolare, al nuovo testo dell’art. 15.4 CUB è stata introdotta la figura delle “opere non pubblicate di cui è ignota l’identità dell’autore, il quale può tuttavia presumersi come appartenente ad un Paese dell’Unione” a cui viene esteso il regime previsto dalla Convenzione attraverso la concessione della facoltà al Paese interessato, per mezzo della sua legislazione interna, di “designare l’autorità competente a rappresentare l’autore e abilitata a salvaguardarne a e farne valere i diritti nei Paesi dell’Unione”. Nonostante nell’articolo non vi sia alcuna menzione del folklore, dall’esame dei lavori preparatori, emerge chiaramente come la disposizione fosse proprio frutto della volontà di assoggettare a tutela le TCEs[31]. Infatti, a seguito delle lamentele sollevate dai PVS durate la Conferenza di Brazzaville del 1963 per cui la CUB avrebbe dovuto prevedere “special regulations protecting the interests of countries of Africa in the field of their own folklore”[32], e a seguito del mancato accoglimento di una proposta indiana di aggiungere le opere folkloriche nella lista di quelle già protette dalla Convenzione in occasione della Conferenza di Stoccolma,[33] venne istituito un apposito working group al fine di valutare l’appropriatezza e, in caso di esito positivo, le modalità attraverso cui proteggere le TCEs per mezzo della CUB. L’Organo in particolare, nella soluzione infine adottata, si ispirò da un lato al parallelismo semantico tra “opere di folklore” e “opere di autore sconosciuto” proposto dall’India e dall’altro alla proposta della Repubblica Ceca di prevedere “a competent authority representing the authors of folklore work and entitled to protect and enforce [their rights]”[34].
Il riferimento alla più ampia categoria delle “opere di autore sconosciuto” è quindi da imputarsi da un lato, alla difficoltà di definire cosa debba intendersi per “opere folkloriche”, dall’altro, al fatto che la stessa categoria di “opere folkloriche” non venne ritenuta idonea a distinguere sufficientemente tali opere rispetto alle altre categorie contemplate nell’art. 2 CUB[35].
Affinché la previsione dell’art. 15 allinea 4 sia effettivamente operativa quindi, la lettera b) prevede che “I Paesi dell’Unione che, in forza di questa disposizione, procederanno a una tale designazione, la notificheranno al Direttore Generale mediante una dichiarazione scritta contenente tutte le informazioni relative all’autorità in tal modo designata. Il Direttore Generale comunicherà senza indugio questa dichiarazione a tutti gli altri Paesi dell’Unione.”
Visto il richiamo dell’articolo alle “opere” e all’ “autore”, la norma è da ritenersi certamente applicabile alle TCEs tutelabili in base al diritto d’autore non ancora pubblicate. Ove Già pubblicate infatti verrebbero automaticamente sussunte sotto l’art. 15.3 CUB. Di conseguenza, la protezione sarebbe automaticamente affidata all’editore che assurgerebbe a rappresentante dell’autore. Inoltre, si ritiene generalmente che la disposizione, conformemente con la sistematica della Convenzione, si possa applicare solo a TCEs che non siano già cadute in pubblico dominio. Da tali due prime limitazioni già è possibile notare quanto insignificante sia, vista la morfologia delle TCEs, la protezione offerta dall’articolo in esame.
Analizzando l’articolo emerge che affinché un’opera possa essere tutelata dal regime ex art. 15.4 della CUB è necessario che sussistano tre requisiti: a) l’opera appartenga ad un autore sconosciuto presumibilmente cittadino di un Paese dell’Unione di Berna; b) l’opera non sia stata pubblicata; c) l’opera non sia già caduta in pubblico dominio al momento dell’entrata in vigore della Convenzione di Berna.
Per quanto riguarda il primo requisito, alcuni dubbi sorgono verso la scelta, oltremodo approssimativa, di individuare come criterio di collegamento quello della cittadinanza dell’autore che, in mancanza di qualsiasi certezza sulla sua persona, potrà solo presumersi[36]. L’onere della prova a riguardo incomberà sull’autorità designata[37]. La presunzione è sicuramente di tipo relativo e quindi superabile davanti ad elementi che dimostrino il contrario[38]. Gli elementi su cui si fonda la presunzione, saranno elementi di tipo oggetti quali, per esempio, la presenza dell’espressione in una determinata area geografica[39]. Gli esiti tuttavia di simili accertamenti, non potranno che considerarsi poco attendibili considerato che le espressioni di folklore risultano spesso essere praticate da comunità e gruppi sociali stanziati, in maniera più o meno stabile, in aree geografiche che non necessariamente corrispondono al territorio di un unico Stato[40].
Inoltre, la categoria delle “opere di autore sconosciuto”, vista anche la collocazione sistematica dell’articolo, è stata tradizionalmente qualificata come sottocategoria delle “opere anonime” previste dall’art. 15.3[41]. Tuttavia, a ben vedere, contro una simile impostazione sovvengono alcune osservazioni: innanzitutto anche semanticamente parlando il concetto di “anonimo” e di “sconosciuto”, sono diversi; in secondo luogo, sembra doversi dire che la categoria delle “opere sconosciute” sia diversa proprio in funzione della natura e della struttura del folklore per cui era stata originariamente pensata. Per quanto riguarda la prima osservazione infatti, Gervais nota come “unlike anonymous work, the author of the folklore work (and not of a literary or artistic work inspired by folklore) cannot reveal himself […] [h]e is truly unknown, while the author of the anonymous work is normally a definite author who has chosen to remain anonymous”[42]. Per quanto riguarda invece la seconda osservazione, la fisionomia particolare delle TCEs, per cui la creazione nella maggior parte dei casi risale ad un remotissimo tempo ed è frutto di apporti creativi successivi, stratificati e consequenziali, sembra far propendere per l’orientamento secondo cui la categoria “se per ragioni sedes materia dovrebbe rientrare nel concetto di opere anonime- da queste tuttavia si differenzia”[43].
Invece, concentrandoci ora sull’esame del secondo requisito menzionato, questo ha come conseguenza immediata che nel caso in cui, anche successivamente, l’opera venisse pubblicata, i diritti volti alla protezione dell’opera si trasferirebbero in capo all’editore. È generalmente ritenuto che la nozione di “pubblicazione” debba essere interpretata a norma dell’art. 3.3 CUB[44]. Per “opere pubblicate” debbono intendersi tutte le “opere edite col consenso dei loro autori, qualunque sia il modo di fabbricazione degli esemplari, purché questi, tenuto conto della natura dell’opera, siano messi a disposizione del pubblico in modo tale da soddisfarne i ragionevoli bisogni”. Quindi, affinché un’opera sia considerata pubblicata, questa vede soddisfare una duplice condizione: deve essere comunicata al pubblico o data alle stampe e contestualmente, l’edizione deve essere avvenuta con il consenso dell’autore. Tale interpretazione secondo alcuni sembra avere determinare una forte restrizione del campo operativo della norma[45]. A ben vedere, alla luce dell’impossibilità di determinare l’autore di un’opera sconosciuta, è materialmente impossibile che questi abbia prestato il proprio consenso alla pubblicazione[46]. Tuttalpiù alla luce del fatto che l’art. 3 allinea 3 CUB sottolinea che l’“esecuzione di un’opera musicale” o la “rappresentazione di un’opera drammatico-musicale”, non costituiscono pubblicazione. Quindi, il fatto che l’opera folklorica sia generalmente eseguita in pubblico, non influenza la sua qualificazione come opera pubblicata secondo la CUB.
Infine, per quanto riguarda il terzo requisito, questo deriva da un’interpretazione sistematica dell’articolo 15.4 CUB. Infatti, sul punto alcuni autori hanno messo in luce, contrariamente a chi ha sostenuto che la protezione dovrebbe accordarsi senza limiti di tempo in quanto da nessuna parte nella Convenzione viene fissato un termine a riguardo,[47] che la CUB non protegge opere cadute in pubblico dominio[48] e hanno di conseguenza ritenuto applicabile per analogia quanto previsto dall’art. 7 CUB[49]. Per chiarire tale orientamento, si prenda in considerazione che l’art. 18 CUB prevede espressamente che siano escluse dal regime previsto dalla Convenzione le opere che, al momento della sua entrata in vigore, sono cadute in pubblico dominio. Al fine di determinare quando un’opera è considerata in pubblico dominio, in assenza di chiarimenti per quanto riguarda le opere di autore sconosciuto, va fatto riferimento a contraris a quanto previsto dall’art. 7.3 CUB, a norma del quale, per l’appunto, il termine di durata della protezione delle opere anonime è stabilito a 50 anni dopo che l’opera sia stata lecitamente resa accessibile al pubblico e contestualmente che “[i]Paesi dell’Unione non hanno l’obbligo di proteggere le opere anonime e pseudonime, allorché è presumibile che il loro autore sia morto da cinquanta anni”. Il concetto di “accessibilità al pubblico” secondo la dottrina è più ampio rispetto a quello di opera pubblicata, comprendendo anche quelle ipotesi che a norma dell’allinea 3 dell’art. 3 non sono considerate pubblicate.
Un simile requisito ha come inevitabile conseguenza la difficile applicabilità della disciplina della CUB alle TCEs. Infatti, in base a tale interpretazione analogica, le opere folkloriche per essere protette dovrebbero essere state eseguite al pubblico per la prima volta meno di 50 anni prima dell’entrata in vigore della Convenzione. Questa è una circostanza alquanto improbabile visto che, come detto, le TCEs hanno spesso origine ben più remota di soli 50 anni.
La questione circa la possibilità di applicare, quanto meno per via analogica, la disciplina prevista dall’art. 7 si ripropone in relazione alle previsioni della lettera b) già menzionate. In riferimento a tale articolo alcuni autori hanno affermato che la notifica dell’atto di nomina dell’autorità competente ai Paesi dell’Unione, ha come effetto il prodursi in capo a tale autorità di tutti i diritti relativi all’opera sconosciuta[50], derivandone quindi la legittimazione a far valere in ogni Paese dell’Unione tali diritti. Secondo una simile impostazione quindi, l’autorità designata dallo Stato sarebbe paragonabile all’editore delle opere anonime[51]. Di conseguenza, il contenuto della notifica varrebbe a fondare una presunzione semplice, suscettibile di prova contraria[52]. Ne derivano quindi problemi, come detto, ad estendere quanto previsto dall’art. 7 CUB alle “opere di autore sconosciuto”. Infatti, raramente l’editore designato a norma dell’art. 7 sarebbe un membro della comunità dei portatori della TCEs. Teoricamente, l’unico modo in cui sarebbe possibile estendere la disciplina prevista per le opere anonime alle TCEs, potrebbe profilarsi ove fosse la comunità depositaria e non un editore terzo, ad essere considerato rappresentante dell’autore sconosciuto e perciò titolare dei diritti connessi sulla TCEs.
Ulteriori problemi circa la possibilità di estendere l’art. 3.3 CUB derivano dal fatto che l’art. 15.4 non si preoccupa di dare alcun tipo di indicazione circa lo svolgimento delle funzioni e il regime di responsabilità cui è soggetta l’autorità designata, comprese le questioni inerenti alla distribuzione e all’applicazione delle royalties. Ne deriva quindi che sul punto dovrà intervenire ciascun legislatore nazionale[53].
In conclusione, l’art. 15.4 CUB, come si evince dal testo, ha carattere meramente programmatico e opzionale: è libera scelta degli Stati decidere de designare e notificare l’avvenuta nomina di un’autorità. Ne deriva quindi che gli Stati che decideranno di optare per la designazione, contestualmente dovranno prevedere normative interne a tutela delle “opere di autore sconosciuto”.[54] Una simile via, pare essere l’unica possibile per tutelare le TCEs. Tuttavia, ad oggi, a dimostrazione delle difficoltà che solleva l’articolo, solo l’India ha notificato l’avvenuta nomina.
In conclusione, quindi, la tutela accordata alle TCEs sulla base dell’art. 15.4 CUB sembra essere molto limitata vista la difficoltà pratica di riscontrare una TCEs dotata di tutti i requisiti cumulativamente previsti dalla norma e visto il poco successo del meccanismo di tutela previsto.
Per quanto riguarda invece la possibilità di ricondurre le EoFs alla categoria delle “opere anonime” sembra essere limitata oltre che dal dato storico e dal diverso significato dei concetti di “sconosciuto” e “anonimo” cui si è fatto riferimento, anche da circostanze ulteriori[55]. In particolare, a norma dell’art. 7 par. 3 CUB la scelta se introdurre o meno una tutela per le opere anonime o pseudonime quando “[..] presumibile che il loro autore sia morto da cinquanta anni” è rimessa alla libera scelta dei legislatori di ciascun Paese dell’Unione. Se ne deduce che la possibilità di proteggere le TCEs per tramite della categoria delle opere anonime ha un effetto limitato in quanto “the rules as to protection of anonymus works may apply, but this will not be effective as regards unpublished works unless some system of assessment of right ownership is evolved”[56]. Infine, anche ove qualificabili come opere anonime “ove si concretizzi una violazione meritevole di tutela come lesione del diritto morale d’autore, di fatto essa sarebbe inattuale per difetto di legittimati”[57].
2.1.4. La durata delle opere d’ingegno.
L’ultima difficoltà di tipo strutturale che emerge nel valutare la tutelabilità delle TCEs attraverso il regime di diritto d’autore o di copyright è riferita al termine di durata dello stesso. Infatti, per loro natura e per loro funzione, simili diritti sono limitati nel tempo, con variazioni nel termine effettivo (50 o 70 anni a seguito della morte dell’autore) differenti nelle legislazioni di ciascun Paese, allo scadere del quale l’opera è considerata in pubblico dominio. Nelle TCEs è spesso impossibile individuare il momento esatto in cui sono venute ad esistenza. In conclusione, quindi, anche ove venisse dato seguito a quella dottrina che sostiene la possibilità di estendere l’attuale regime di proprietà intellettuale alle TCEs, ciò risulterebbe impossibile sul piano pratico.
2.1.5. Gli altri motivi di inapplicabilità della disciplina autoriale alle TCEs.
Ai motivi “strutturali” sopra presentati se ne aggiungono ulteriori.
Il primo tra questi, di tipo pratico-logistico, consiste nel fatto che, nonostante il diritto d’autore nasca spontaneamente e immediatamente al momento della creazione dell’opera, il sistema in cui lo stesso è invece inserito è caratterizzato da procedure e costi che difficilmente potrebbero essere sostenuti da parte di molte comunità locali.
In secondo luogo, vi sono alcuni limiti derivanti dalla filosofia stessa cui si ispira il sistema di proprietà intellettuale. Tradizionalmente, la tecnica per antonomasia attraverso cui si garantisce protezione alle opere letterarie e artistiche (ma anche alle innovazioni tecnologiche e in generale alle opere d’ingegno) è rappresentata dalla concessione di un’“esclusiva” o “privativa” sulle stesse. Tramite questa il soggetto diviene titolare di uno ius excludendi omnes alios dal godimento del bene, considerato generalmente diritto soggettivo reale e assoluto[58], volto a proteggerlo da appropriazioni non autorizzate ad opera di terzi[59]o, se non altro, a subordinarne l’utilizzo alla prestazione di un compenso[60].
L’esclusiva su cui si fonda il sistema di proprietà intellettuale viene generalmente giustificata ed argomentata alla luce di quattro possibili teorie che, a loro volta, vengono chiamate in causa a giustificazione dell’esistenza del sistema di proprietà intellettuale[61]. La prima di queste è la teoria secondo cui chi crea un’opera attraverso il proprio lavoro ha il diritto naturale di goderne e disporne. La teoria si alterna poi in due diverse sfumature. La prima di esse trova fondamento nella dottrina Lockeiana sulla proprietà[62] secondo cui l’uomo, attraverso il lavoro e, quindi, attraverso la fatica del suo corpo, produce frutti, i.e. idee, di cui quindi questo sarà “naturalmente” titolare così come è titolare del proprio corpo[63]. Nell’ottica Lockeiana, quindi, il diritto originario è quello di proprietà sul proprio corpo a cui consegue la proprietà dei frutti ottenuti tramite la fatica dello stesso[64]. In base ad un simile assunto quindi “an unowned object could be appropriated through the application of human labour to that object”[65]. Locke tuttavia, sottopone a due condizioni l’acquisto della proprietà: che venga lasciato quando necessario per gli altri e in secondo luogo che venga preso solo quanto poi sarà effettivamente usato[66].
La seconda variante della teoria naturalistica a giustificazione delle forme di proprietà intellettuale è invece basata sugli insegnamenti di Kant ed Hegel. Questa seconda variante, denominata anche teoria dell’identità o della personalità, configura la proprietà come un’estensione della persona e, di conseguenza, la protezione della proprietà (intellettuale e non) rappresenterebbe un corollario della protezione della persona[67].
Non è questa la sede per valutare la validità di tali teorie a giustificazione del sistema di proprietà intellettuale, quindi, basti qui dire che entrambe hanno diviso la dottrina: tra chi le ha aspramente criticate[68], purtuttavia ammettendo che queste permettono di cogliere come la proprietà intellettuale sia un diritto umano[69], e chi invece ne ha affermato la validità[70].
La terza e la quarta teoria vengono generalmente denominate “teoria della ricompensa” e “teoria dell’incoraggiamento” e spesso finiscono per sovrapporsi. Per quanto riguarda la prima, questa sostiene che il riconoscimento dello ius excludendi omnes alios è una ricompensa necessaria o comunque desiderabile in capo all’autore per la sua creatività. Il diritto soggettivo, quindi, sarebbe un mero ringraziamento liberale all’autore per la sua opera[71]. Infine, la teoria dell’incoraggiamento, che ad oggi è quella che riscontra maggior consenso, afferma che senza una ricompensa quale lo ius excludendi, gli autori non sarebbero incentivati a creare e quindi la temporanea soppressione della competizione nella produzione di nuove opere e nuovi prodotti, è necessaria a beneficio dell’intera comunità[72]. Tale teoria pare adattarsi meglio all’insieme di strumenti predisposti dalla proprietà industriale, che non al diritto d’autore.
Come dimostrato da S. Munzer, K. Raustiala,e anche da J. Hughes nessuna di queste teorie, o meglio, considerazioni, da sola fornisce ragioni convincenti per riconoscere ai portatori delle TCEs il diritto di controllare le loro conoscenze[73]. Ciò non sta né a dire che non vi siano ragioni valide per un simile riconoscimento, né sta ad affermare che le TCEs non siano una forma di proprietà intellettuale. Piuttosto, significa da un lato, che è necessario individuare ulteriori ragioni a giustificazione dell’eventuale riconoscimento di diritti di uso o di natura dominicale sulle TCEs e dall’altro, significa che il tema delle TCEs, che sicuramente costituiscono una forma di proprietà intellettuale[74], deve fare i conti con il principio di numerus clausus dei diritti di proprietà intellettuale[75] secondo cui non sarebbe sufficiente affinché un’idea, una pratica o un’immagine siano considerate un bene giuridico che siano esistenti, ma è invece necessario l’ulteriore riconoscimento di tali creazioni intellettuali da parte dell’ordinamento come oggetto di una specifica tutela; ed infine, significa che l’attuale sistema autoriale non è capace di soddisfare le esigenze di tutela delle TCEs.
La raison d’être del diritto d’autore, infatti, è quella di permettere lo sfruttamento dell’opera nelle migliori condizioni possibili per tutte le parti coinvolte[76]. Contrariamente, il folklore, ab origine non è pensato per essere soggetto a sfruttamento strictu sensu o per raggiungere il maggior pubblico possibile[77], ma piuttosto le TCEs sono pensate solo per essere utilizzate all’interno della comunità, talvolta risultando addirittura essere sacre o segrete. Quindi il danno provocato da un loro sfruttamento è ancor prima che economico, morale.
Quindi, prima facie, il diritto morale d’autore sembrerebbe capace di soddisfare questo tipo d’interessi non-economici in quanto si esplica nel diritto di vedersi attribuita l’opera, nel diritto che l’integrità della stessa sia rispettata ed il diritto di autorizzarne o vietarne la pubblicazione.[78] Il diritto morale, inoltre, sembra essere “closely linked to a public interest in the manteinance of historical truth and cultural knowledge”[79]. Tuttavia, a ben vedere, la tutela che lo stesso può fornire appare essere meno efficace di quanto non sembri: oltre al fatto che la sua affermazione a livello internazionale è ancora titubante[80] e che non esiste nei sistemi di common law, anche nei sistemi di civil law, quale per esempio quello italiano è soggetto a limiti di tempo. Infatti, secondo l’opinione dottrinale e giurisprudenziale maggioritaria, gli aventi causa dell’autore acquistano solo il diritto a tutelare l’opera del de cuius e la sua reputazione, ma non succedono invece nelle sue facoltà strettamente personali[81]. Ne deriva, che opere creati in tempi remoti e successivamente trasmesse di generazione in generazione non sono tutelabili in quanto, a monte, sarebbe difficile poter distinguere tra autore originario e soggetto subentrato con titolarità di far valere i diritti morali.
Anche il diritto patrimoniale d’autore sembra poter fornire una tutela solo limitata. Infatti, l’art. 7 par. 3 CUB prevede, con riferimento alle opere anonime, una tutela limitata a 50 anni decorrenti dal momento in cui il pubblico può accedere all’opera e l’editore è considerato come il rappresentante dell’autore e non sarebbe fruttuosa nemmeno un’estensione a settant’anni così come previsto dalla disciplina comunitaria.
Alla luce dell’indagine sopra svolta, il sistema autoriale e, in generale, il moderno sistema di proprietà intellettuale, non sembrano fornire una tutela adeguata alle TCEs per ragioni sia strutturali, che filosofiche.
Conseguentemente, le TCEs necessiterebbero di una tutela ad hoc che tenga in considerazione le specificità strutturali delle stesse già individuate, in buona parte, dalle scienze sociali al fine di garantire i diritti culturali nelle stesse inglobate.
[1] R. Ricifari, “Appropriazione culturale e proprietà intellettuale nell’industria della moda: le “espressioni culturali tradizionali”, in Fashion law- Ius In Itinere, 15 giugno 2020, disponibile al link: https://www.iusinitinere.it/appropriazione-culturale-e-proprieta-intellettuale-nellindustria-della-moda-le-espressioni-culturali-tradizionali-28886
[3] Si veda R. Ricifari , “L’appropriazione culturale nell’industria della moda: tra antropologia e diritti culturali”, in Fashion law- Ius In Itinere, 15 maggio 2020. Disponibile al link: https://www.iusinitinere.it/lappropriazione-culturale-nellindustria-della-moda-tra-antropologia-e-diritti-culturali-27967
[4] F. De Propris, “La tutela delle opere folkloriche”, in EM Rivista degli archivi di etnomusicologia dell’accademia nazionale di Santa Cecilia, vol. I, 2003, p. 97-144.
[5]Cfr. P. Bogatyrev e R.Jacobson, “Il folklore come forma specifica di creazione” (1929), in Semiotica della cultura popolare, Bertani, Verona, 1982.
[6] R. Ricifari , “L’appropriazione culturale nell’industria della moda: tra antropologia e diritti culturali”, cit.
[10] Cfr. C.Zuddas, “Strumenti e modelli per la tutela giuridica delle espressioni culturali tradizionali”, Edizioni scientifiche italiane, Napoli, pp 173 ss.
[11]“Si proteggono come opere originali, senza pregiudizio dei diritti dell’autore dell’opera originale, le traduzioni, gli adattamenti, le riduzioni musicali e le altre trasformazioni di un’opera letteraria o artistica.”
[12] Op.cit., C.Zuddas, “Strumenti e modelli per la tutela giuridica delle espressioni culturali tradizionali”, p. 180-181.
[13] Op. cit., Aa. Vv., “Diritto Industriale, Proprietà intellettuale e Concorrenza”, 4° ed., Giappichelli, Torino, 2012, p. 563.
[14] Nel Sistema italiano fanno eccezione le opere coreografiche e pantomimiche ex art. 2 n. 3 l.dir. aut.
[15] V. art. 102 Copyright Act.
[16]Cfr. C. Zuddas, “Strumenti e modelli per la tutela giuridica delle espressioni culturali tradizionali”, cit., p. 193.
[17]Cfr. P. Galli, “sub 1 l. dir. aut.”, in L.C. Ubertazzi, “Commentario breve alle leggi di proprietà intellettuale”, 5° ed., Cedam, Padova, 2012. Il requisito riguarda solo la forma espressiva di un’opera la cui tutelabilità quindi non è preclusa dal fatto di rappresentare idee o nozioni semplici o di pubblico dominio.
[18]Op. cit., A.Strowel, “Droit d’auteur at copyright. Divergence and convergence. Etude de droit comparé”, Bruylant & LGDJ, Brusselles and Paris, 1993, n. 363, p. 468.
[19]In generale sul punto, per un riassunto delle diverse posizioni e per ulteriori riferimenti dottrinali e giurisprudenziali si veda ibidem. In particolare, un primo orientamento sostiene che affinché un’opera sia protetta non è sufficiente che si ponga come creativa ma deve essere oggettivamente nuova. [v. ex pluris T. Ascarelli, “Teoria della concorrenza e dei beni immateriali”, 3° ed.,Giuffrè, Milano,1960, p. 705 ss.;P. Greco, P. Vercellone, “I diritti sulle opere d’ingegno”, Utet, Torino, 1974, p. 45 ss.; per la giurisprudenza si veda: Trib. Milano, 31 gennaio 2003, in Annali Italiani di diritto d’autore, 2004, p. 971, con nota di Paolo Galli]; un secondo orientamento invece sostiene che siano protette anche le opere solo soggettivamente nuove e quindi creative, ma divergono poi le opinioni circa il grado richiesto di creatività: alcuni, richiedono un grado di creatività c.d. qualificata, cioè che rifletta la personalità dell’autore [si veda per la dottrina: V.M De Sanctis, “Il carattere creativo dell’opera d’ingegno”, Giuffrè, Milano, 1971, p. 38 ss.; P. Auteri, “Diritto d’autore”, in Aa.Vv., Il diritto industriale. Proprietà intellettuale e concorrenza. 4° ed., Giappichelli, Torino, 2012, p. 499 ss.; per la giurisprudenza: Trib. Catania, 24 novembre 2004, in Annali italiani di diritto d’autore, 2006, p. 1077, con nota di A. Cogo]; un secondo indirizzo invece, ritiene sufficiente la mera creatività, ossia la “scelta discrezionale e non necessitata dell’autore tra diverse forme espressive” [si veda ex pluris: M. ammendola, “Diritto materiale”, in L.C. Ubertazzi, M. Ammendola, Diritto d’autore, cit., p. 37; A. Musso, Elaborazioni creativa del software e programmi derivati, in L.C. Ubertazzi (a cura di), La legge sul softwear: commentario sistematico, Giuffrè, Milano, 1994, p. 66; A. Bertrand, “Le droit d’auteur e le droit voisins”, Dalloz, Paris, 1999, p. 130 ss.]
[20]Cfr. W.Cornish, “Intellectual Property: patent, copyright,trademarks and allied rights”, 4°ed., Sweet and Maxwell, London, 1999, p.382 ss.; Cass. 11 agosto 2004, n. 15496, in Annali italiani di diritto d’autore,2005, p. 1021, con nota di G. Angelicchio.
[21]Così P. Galli, “sub 1 l. dir. aut.”, in L.C. Ubertazzi, “Commentario breve alle leggi di proprietà intellettuale”, cit.e P.Goldstein, “International Copyright”, Oxford University Press, Oxford, 2001, p. 161.
[22]Op. cit, C. Masouyé, “The protection of expressions of folklore”, in Revenue Internationale du droit d’auteur, vol. 115, 1983, p. 10 ss.
[23]Si veda in questo senso: Supreme Court of the United States, Feist Pubblications, Inc. v Rural Telephone Service Co, Inc, 20 IPR 129,132; 499 US 340, 1991;
[24]Op. cit., G.Blain, L. De Silva, “Aboriginal arts and copyright”, Australian copyright council, bulletin n.75, 1991, p. 5
[25]La stessa bipartizione non è configurabile in eguali termini nei sistemi di copyright in cui non è possibile concepire l’esistenza del diritto di rivendicare la paternità di un’opera scollegato dalla titolarità dei diritti patrimoniali.
[26] “Indipendentemente dai diritti patrimoniali d’autore, ed anche dopo la cessione di detti diritti, l’autore conserva il diritto di rivendicare la paternità dell’opera e di opporsi ad ogni deformazione, mutilazione od altra modificazione, come anche ad ogni altro atto a danno dell’opera stessa, che rechi pregiudizio al suo onore od alla sua reputazione.”
[27] Cfr. P. Rescigno, “Personalità (diritti della)”, in Enciclopedia giuridica, XXIV/1991.
[28]Op. cit., V.A. Gobin, “Le folklore musical”, in Les cahiers du droit, vol. IV, Pessac, 1984, p. 41., citato in L.A. Schloetter, “Folklore”, in S.Von Lewiski (a cura di), Indigenous Heritage and Intellectual Property rights: Genetic Resources, Traditional Knowledge and Folklore, cit., p. 293.
[29]Tribunale Milano, 9 Novembre 1992, in Giurisprudenza italiana, vol.1. fasc. 2, 1993, pag. 747.
[30]La Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie ed artistiche è stata conclusa nella capitale elvetica il 9 settembre 1886, completata a Parigi il 4 maggio 1896, riveduta a Berlino il 13 novembre 1908, completata a Berna il 20 marzo 1914 e riveduta a Roma il 2 giugno 1928, nuovamente a Bruxelles il 26 giugno 1948 e a Stoccolma il 14 luglio 1967 e infine a Parigi il 24 luglio 1971. L’Italia vi ha aderito nel 1978, con la legge di ratifica n. 399/1978, che recepisce il testo della Convenzione risultante dalla revisione introdotta dall’Atto di Parigi del 1971. Per approfondimenti in generale circa la Convenzione dell’Unione di Berna si vedano: M. Bertani, “Introduzione alla CUB”, in L.C. Ubertazzi (a cura di), Commentario breve alle leggi sulla proprietà intellettuale e concorrenza, Cedam, Padova, 2007, pp. 1400 ss.; Per quanto invece riguarda sul trattamento preferenziale dei PVS nelle Convenzioni sul diritto d’autore e sulle loro evoluzioni si vedano: V. De Sanctis, “I bisogni dei Paesi in via di sviluppo nel campo della protezione internazionale del diritto d’autore, in Rivista italiana di diritto d’autore, 1966, p. 545 ss; A. Ilardi, “Manuale dei trattati di proprietà intellettuale”, Bologna, 1999, p. 430 ss.; L. Zagato, “Sul trattamento dei PVS in materia di diritto d’autore, in L.Forlati, L. Zagato, Cultura e innovazione nel rapporto tra ordinamenti, in Quaderni Annali italiani di diritto d’autore, Giuffrè, Milano, 2000,pp. 29 ss.
[31]Conformemente ex pluris: G. Galtieri, “Folklore e diritto d’autore”, cit., p. 381;S.Ricketston, “The Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works: 1886-1996”, Center for Commercial Law Studies (Queen Mary Colledge), Kluwer, London, 1987, pp. 316: “’folklore’ was not used in the proposal, as the Working Group considered this to be extreamly difficult to define. However, while the provision applied to all works fulfilling the three conditions set out above, it was clear that its main field of application would be to ‘those productions which are usually described as folklore’”; A.L. Scholetter, “Folklore”, in S.Von Lewiski (a cura di), Indigenous Heritage and Intellectual Property, Genetic Resources , Traditional Knowledge and folklore, in Il Diritto d’Autore, fasc. 3,1973, p. 267; C.Zuddas, “Strumenti e modelli per la tutela giuridica delle espressioni culturali tradizionali”, cit. p. 128.
[32]Citato in A.L. Shloetter, “Folklore”, in S. Von Lewiski (a cura di), Indigenous Heritage and Intellectual Property, Genetic Resources, Traditional Knowledge and folklore, Walter- Kluwer, p. 226.
[33]V. Infra, cap. III § 5.1. L’india, durante la Conferenza propose di introdurre, tra le opere protette a norma dell’art. 2 CUB le “opere folkloriche” e che gli venisse garantita una protezione economica di 50 anni a partire dalla prima pubblicazione (escludendosi da tale concetto di pubblicazione le registrazioni fonografiche che riproducessero simili opere).
[34]Cfr.Doc.S/73, in Wipo, “Records of the Intellectual Property Conference of Stockholm-11 june-14 july 1967”, vol. 1, Wipo pubblications, Geneva, 1971, p. 714.
[35]Cfr. G.Galtieri, “Folklore e diritto d’autor”e, in Diritto d’autore, 1973, p. 379 ss.
[36]È interessante notare la discrepanza linguistica data alla presunzione nelle versioni inglese- francese e nella traduzione non ufficiale italiana. Ciononostante, l’art. 37 CUB prevede che in caso di conflitto tra la versione inglese e quelle francese (entrambe lingue ufficiali) prevalga la prima. Cfr. M. Bertani, “sub art. 37 CUB”, in L.C. Ubertazzi, Commentario breve delle leggi su proprietà intellettuale e concorrenza, Cedam, Padova, 2007.
[38]Op. Cit., C. Zuddas, Strumenti e modelli per una tutela giuridica delle espressioni culturali tradizionali, cit., p. 270.
[39]Op.Cit., A.Cocco, L’autore e l’opera. Ripensare le categorie fondanti del diritto d’autore alla luce della realtà della pratica musicale, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Cagliari, Cagliari, 2017, p. 75.
[41]Così il rapporto generale della Commissione principale I, par. 254.
[42]Op. cit., D.Gervais, “La notion d’oeuvres dans la Convention de Berne et en droit compare”, Droz, Genève, 1988, p. 135.
[43]Op. cit., C.Zuddas, “Strumenti e modelli per la tutela giuridica delle espressioni culturali tradizionali”, cit., p. 129. Nello stesso senso anche K.Puri, “Protection of expression of folklore in national laws”, Wipo/China National Symposium on the legal protection of expressions of folklore, Beijing, 1993, p. 13; D.Gervais, “La notion d’oeuvres dans la Convention de Berne et en droit compare”, Droz, Genève, 1988.
[44]Per un’ampia rassegna della dottrina nazionale ed internazionale sull’aricolo si veda M. Bertani, “sub art. 3 CUB”, in L.C. Ubertazzi, Commentario breve delle leggi su proprietà intellettuale e concorrenza, Cedam, Padova, 2007. È opportuno osservare che tale norma al par.3 introduce il criterio di applicazione cd. reale per cui la pubblicazione, anche contemporanea, dell’opera in uno degli Stati dell’Unione. A tal proposito, la Convenzione pare comportare una moltiplicazione in opere materiale per mezzo dell’esplicito richiamo al “modo di fabbricazione degli esemplari”. A causa di un’interpretazione evolutiva della norma, il requisito della pubblicazione sembra essere integrato da quello della diffusione delle opere in assenza di esemplari fisici ed oggi anche dall’inserimento in una banca dati o dalla trasmissione mediante reti informatiche.
[45]Cfr. H.Debois, A.Françon, A. Kerever, “Les convention internationales du droit d’autteur ey des droit voinsins”, Dalloz,Paris, 1976, p. 166. Conforme D.Gervais, “La notion d’oeuvres dans la Convention de Berne et en droit compare”, cit.p.135; A.L. Shloetter, “Folklore”, in S.Von Lewiski (a cura di), Indigenous Heritage and Intellectual Property, Genetic Resources, Traditional Knowledge and folklore, cit, 2008, p. 351.
[46]Op. cit., G.Galtieri, “Folklore e diritto d’autore”, cit., p. 384.
[47]Op.cit, K.Nikiéma, “La protection des expressions du folklore par la propriété intellectuelle, Paris II thesis, Paris, 1988, p. 306, citato in A.L. Sloetter, “Folklore”, A.L. Shloetter, “Folklore”, in S.Von Lewiski (a cura di), Indigenous Heritage and Intellectual Property, Genetic Resources, Traditional Knowledge and folklore, cit, 2004, p. 267.
[48]Op. cit., W. Nordemann, F. Vinck, P.W.Hertin,G.Meyer, “sub art. 15 BC, N.6,158”, in International copyright and neightbouring rights Law: commentary with special emphasis on the European Community, VCH, 1990 e M.Bertani, “sub art. 15 CUB”, in L.C. Ubertazzi, Commentario breve delle leggi su proprietà intellettuale e concorrenza, Cedam, Padova, 2007.
[49]“ 1) La durata della protezione concessa dalla presente Convenzione comprende la vita dell’autore e un periodo di cinquanta anni dopo la sua morte.2) Tuttavia, per le opere cinematografiche, i Paesi dell’Unione hanno la facoltà di stabilire che la durata della protezione termini cinquanta anni dopo che l’opera sia stata resa accessibile al pubblico col consenso dell’autore, o, qualora ciò non si verifichi, nei cinquanta anni successivi alla realizzazione dell’opera, che la durata della protezione termini cinquanta anni dopo tale realizzazione.3) Per le opere anonime o pseudonime, la durata della protezione concessa dalla presente Convenzione termina cinquanta anni dopo che l’opera sia stata resa lecitamente accessibile al pubblico. Tuttavia, allorché lo pseudonimo adottato dall’autore non lascia dubbi sulla sua identità, la durata della protezione è quella prevista all’alinea 1). Ove l’autore di un’opera anonima o pseudonima riveli la propria identità entro il periodo sopra indicato, il termine di protezione applicabile sarà quello previsto all’alinea 1). I Paesi dell’Unione non hanno l’obbligo di proteggere le opere anonime e pseudonime, allorché è presumibile che il loro autore sia morto da cinquanta anni.4) è riservata alle legislazioni dei Paesi dell’Unione la facoltà di stabilire la durata della protezione delle opere fotografiche e di quelle delle arti applicate, protette in qualità di opere artistiche; tuttavia questa durata non potrà essere inferiore a venticinque anni computati dalla data della realizzazione di una tale opera.5) Il termine di protezione postuma e i termini di cui ai precedenti alinea 2), 3) e 4) decorrono dalla data della morte dell’autore o da quella dell’evento contemplato in quest’alinea, ma la loro durata va nondimeno computata soltanto dal primo gennaio dell’anno successivo a quello della morte o dell’evento.6) I Paesi dell’Unione hanno la facoltà di concedere una durata di protezione superiore a quelle previste negli alinea precedenti.7) I Paesi dell’Unione vincolati dall’Atto di Roma della presente Convenzione e la cui legislazione, in vigore al momento della firma del presente Atto, concede durate inferiori a quelle previste negli alinea precedenti, hanno la facoltà di mantenerle aderendo a questo Atto o ratificandolo.8) La durata è comunque regolata dalla legge del Paese dove è richiesta la protezione; tuttavia, salvo diversa disposizione legislativa del medesimo, la durata della protezione non può eccedere quella stabilita nel Paese d’origine dell’opera.
[50]Op. cit., C. Masouyè, “Guide to the Berne Convention”, n.15.11, Wipo Publications, Geneva, 1978, p. 75.
[52]Op. cit., C.Zuddas, “Strumenti e modelli per la tutela giuridica delle espressioni culturali tradizionali”, cit., p. 130.
[53]Op. cit., S. Ricketson, J.C. Giunsburg, “International Copyright and Neighboring Rights”, 2° ed., Oxford University Press, Oxford, 2006, p. 513.
[54]Op. cit., C.A. Berryman, “Toward more universal protection of intangible cultural property”, in Journal of Intellectual Property Law, 1994, p. 315.
[55]Contra v. M. Moreira Da Silva, “Folklore and copyright”, in European Broadcasting Union review, vol. 101, 1967, p. 53.
[56]Op. cit., J.A.L.Sterling, “World Copyright Law”, Sweet and Maxwell, London, 1999, p. 210.
[57]Op. cit., F. de Propris, “La tutela delle opere folkloriche”, in Media Law, vol 1, 2003, p. 114.
[58]Si veda sul punto P.Spada, “Parte generale”, in Aa. Vv., Diritto industriale: proprietà intellettuale e concorrenza, Giappichelli, Torino, 2012, p.28.
[59]Cfr.G.Ghidini, “La proprietà intellettuale, nuova ricchezza delle nazioni”, in Rivista di diritto industriale, 1998, pp. 116 ss.
[60] Proprio a causa dell’esistenza di un simile diritto soggettivo e assoluto, tradizionalmente il sistema di proprietà intellettuale è stato parificato a quello della proprietà (terriera).
[61]La letteratura sul punto è assai ampia si vedano ex pluris: P. Drahos, “A philosophy of intellectual property rights”, Routledge, 1996. W. Fisher, “Theories of Intellectual Property”, in (a cura di) S. R. Munzer, New essays in legal and political theory of property, Cambridge University Press, 2001, pp. 168 ss, disponibile al link: https://cyber.harvard.edu/people/tfisher/IP/Fisher_IP_Theories.pdf; E. C. Hettinger, “Justiring Intellectual Property”, in (a cura di) A. D. Moore, Intellectual property: moral, legal, and international dilemmas, Rowman & Littlefield Pub Inc, 1997, pp. 17 ss, disponibile al link: http://hettingern.people.cofc.edu/Hettinger%20-%20Justifying%20Intellectual%20Property.pdf;
[62]riferita nella sua formulazione originaria alla sola proprietà materiale e poi estesa dalla dottrina anche a quella immateriale.
[63] Il riferimento è a J. Locke, “Secondo trattato sul governo”, Bur, 2001, cap. V.
[64]“[E]very Man has a Property in his own Person. This nobody has any right to but himself. The labour of his body, and the work of his hands, we may say, are properly his.” Op. cit., ibidem, nota 22, sez. 27.
[65]Op. cit., A. Roy, “Intellectual Property Rights: A Western Tale,” in Asia Pacific Law Review, vol. 16, fasc. 2,2008, p.225.
[66]“Whether we consider natural reason, which tells us, that men, being once born, have a right to their preservation, and consequently to meat and drink, and such other things as nature affords to their subsistence; or revelation …it is very clear, that God …has given the earth to the children of men\ given it to mankind in common…God, who has given the world to men in common, hath also given them reason to make use of it to the best advantage of life and convenience. The earth, and all that is therein, is given to men for the support and comfort of their being. … Though the earth, and all inferior creatures, be common to all men, yet every man has a property in his own person; this nobody has any right to but himself. The labour of his body, and the work of his hands, we may say, are properly his. Whatsoever then he removes out of the state that nature hath provided, and left it in, he hath mixed his labour with, and joined to it something that is his own, and thereby makes it his property. It being by him removed from the common state nature hath placed it in, it hath by this labour something annexed to it, that excludes the common right of other men: for this labour being the unquestionable property of the labourer, no man but he can have a right to what that is once joined to at least where there is enough, and as good, left in common for others”. Op. cit., J.Loke, “Second Treaties on Governament”, sec. 25-26. Disponibile al link:
web.mnstate.edu/gracyk/courses/web%20publishing/LockeBook_Property_and_Tax.htm
[67]Cfr.M.J.Radin, “Property and Personhood”, in Stanford Law Review, vol. 34, fasc. 5, 1982, pp. 957-1016.
[68] In particolare, per quanto riguarda la prima si vedano: E.C. Hettinger che sottolinea;”even if the labor theory shows that the laborer has a natural right to the fruits of labor, this does not establish a natural right to receive the full market value of the resulting product”. Op.cit. E. C. Hettinger, “Justifying Intellectual Property”, in Philosopy & Public Affairs, vol.18, fasc. 1,1989, p 31; W. Dibble,”Justifying Intellectual Property.” UCL Jurisprudence Review, 1994, 1994, p. 74-88. W. Fisher, “theories on intellectual property”, cit., 2001, pp. 134-135. Fisher nota che: “Whether Locke’s theory provides support for any intellectual-property rights is thus uncertain. It depends on which aspects of Locke’s original theory are dominant”. Per quanto riguarda invece la teoria della personalità si vedano: J. Hughes “The Philosophy of Intellectual Property”, cit. p. 239 dove afferma: “A property system protecting personality will have difficulty finding reliable indicia for when people do and do not have a ‘personality stake’ in particular objects”. In generale per un orientamento a critica delle teorie naturalistiche nel loro complesso si veda: L.Bently e B. Sherman,” Intellectual Property Law,” , Oxford University Press, Oxford, 2004, pp. 34 ss.
[69]Op. cit, D.J. Gervais, “Intellectual Property and Human Rights: Learning to Live Together”, in (a cura di), P. L. C. Torremans, Intellectual property and human rights: learning to live together. Kluwer Law International, 2008. Disponibile al link: https://ssrn.com/abstract=1283985.
[70]Per quanto riguarda la teoria di Locke si vedano: J. Hughes “The Philosophy of Intellectual Property”, cit., pp. 296-297 e A.D.Moore, “A Lockean Theory of Intellectual Property.”, in Hamline Law Review, vol. 21, no. 1, 1997, p. 65-108; A. D. Moore, “Intellectual Property & Information Control: Philosophic Foundations and Contemporary Issues”, Transaction Publishers, New Brunswick, NJ., 2004. Per quanto
[71]Sul punto, correttamente, Fisher nota, domandandosi anche se lo ius excludendi sia lo strumento preferibile affinché la società operi un simile riconoscimento che tale teoria ben spiega il perché gli autori debbano ricevere un riconoscimento, ma non spiega invece il perché questi, a monte, creino. “[I]s an intellectual-property system the best way of providing that reward or might it be better, as Steven Shavell and Tanguy van Ypersele have recently suggested, for a government agency to estimate the social value of each innovation and pay the innovators that sum out of tax revenues? If the former, how far should creators’ entitlements extend? Should they include the right to prepare ‘derivative works’?” Op. cit., W. Fisher, “Theories of Intellectual Property”, cit., p. 181.
[72]Cfr.W.Fisher, “Why Is Traditional Knowledge Different from All Other Intellectual Property” in Washburn Law Journal, vol. 58, no. 2, 2019, p. 366.
[73]Il riferimento è a Stephen R. Munzer e Kal Raustiala, “The Uneasy Case for Intellectual Property Rights in Traditional Knowledge”, cit., pp. 37-98; J.Hudges, “Traditional Knowledge, Cultural Expression, and the Siren’s Call of Property” cit., pp. 1215-1266.
[74]Supra, cap. I §5.1.1e cap. II, § 1-2; l’opinione trova riscontro in un’ampia dottrina, si vedano ex pluris: H.P. Sambuc, “La protection internationale des savoirs traditionneles”, cit., pp. 186 ss.; A. Taubman, “Saving the Village: Conserving jurisprudential diversity in the international protection of traditional knowledge”, in K.E. Makus e J.H. Reichman (a cura di), International Public Goods and Transfer of Technology under Globalized Intellectual Property Regime, Cambridge University Press, Cambridge; C.Antons “Traditional Knowledge and Intellectual Propery Rights in Australia and Southeast Asia, in C.Heath e A. Kamperman Sanders, New Frontiers of Intellectual Property Law, in IIC Studies, Hart Publishing, Oxford and Portland(Or.), 2005, p. 37 ss.; S. Vezzani, “Il primo Protocollo il primo protocollo alla convenzione europea dei diritti umani e la tutela della proprietà intellettuale di popoli indigeni e comunità locali”, cit., pp. 310 ss.
[75]Per approfondimenti sul punto di veda G. Ghidini, “Profili evolutivi del diritto industriale. Proprietà intellettuale e concorrenza”, Giuffrè, Milano, 2008, pp. 20-21.
[76]Op. cit., A.L. Schoetter, “Folklore”, in S.Von Lewiski, Indigenous Heritage and Intellectual Property: Genetic Resources, Traditional Knowledge and Folklore, cit., p. 298.
[78]Cft. C.Callison, “Appropriation of aboriginal oral traditions”, in University of Berkley California Law Review, vol. 29, 1995, p. 177
[79]Op. cit. M.T. Sundara Rajan, “Moral Rights and the Protection of Cultural Heritage”, in International Journal of Cultural Property, vol. 10, fasc. 1, 2001, p. 89.
[80]Op.cit., A.L. Schoetter, “Folklore”, in S.Von Lewiski, Indigenous Heritage and Intellectual Property: Genetic Resources, Traditional Knowledge and Folklore, cit., p. 299, nota 225. L’autore sottolinea come se è vero che l’art. 6 CUB introduce i profili essenziali del diritto morale, dall’altro lato i TRIPs all’art. 9 par. 1 lo escludono espressamente dal suo ambito di applicazione.
[81]“Il diritto di cui all’art. 23 L.A. non è il medesimo diritto morale già riconosciuto all’autore fintanto che è vivo. Si tratta piuttosto di un nuovo e diverso diritto che alcuni familiari dell’autore acquistano iure proprio e quindi non per effetto della successione ereditaria e anche a prescindere dall’assunzione della qualità di erede. Questi soggetti, nell’ordine tassativo stabilito dall’art. 23 L.A. devono pertanto essere qualificati come titolari di un proprio autonomo e personale interesse a preservare l’apprezzamento sociale dell’autore deceduto.” Cfr. Tribunale Milano, 23/06/2011, in Le sezioni specializzate italiane della proprieta’ industriale e intellettuale, 2012, vol.1, p.224 ss.
Rebecca si è laureata all’Università degli studi di Milano nel 2020 con votazione 110/ 110 cum laude discutendo una tesi di diritto internazionale e, attualmente, sta svolgendo la pratica forense a Milano. Rebecca collabora con la rivista da aprile 2020 e si occupa di diritto internazionale pubblico e privato e di Fashion Law.
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