Source: https://www.sztnh.gov.hu/hu/kiadv/ipsz/200206/zenemuvek.htm
Timestamp: 2020-07-15 00:09:20
Document Index: 34540864

Matched Legal Cases: ['§\n4', '§\n8', '§\n13', '§3', '§\n26', '§\n27', 'bíróság ', '§\n57']

Az átdolgozás jelensége
Az átdolgozás és az átdolgozó joga
Az átdolgozás szerzői jogi fogalma
Az átdolgozás zenei fogalma
Zenei feldolgozások a gyakorlatban
A modern kor és a zenei átdolgozások
"...a nagy zene nem mitikus homályból
vagy etnikai törzsközösségbol keletkezik,
hanem öntudatlan indítékok és tudatos
módszer közremuködése által csináltatik..."
(Wolfgang Hildesheimer: Mozart1)
Minden szerzői jogi védelem alá eső irodalmi, tudományos vagy művészeti (és így: zenei) alkotás, függetlenül mennyiségi, minőségi, esztétikai jellemzőitől, illetve az alkotás színvonalára vonatkozó ítélettől,2 értéket hordoz és törvényben meghatározott feltételek szerint felhasználható. A felhasználás nem korlátozódik a mű eredeti formája nyújtotta lehetőségekre, de az eredeti alkotás újabb, szintén értéket hordozó és akár továbbfelhasználható művek létrehozásához is kiindulópontként szolgálhat.
Minden olyan új mű esetén, amely egy másik, már korábban létezett mű sajátos elemeit hordozza változtatásokkal és kiegészítésekkel, továbbá alkotója önálló szellemi teljesítménye is felismerhető benne, szerzői jogi értelemben (a kifejezéssel az alkotó tevékenységére és egyben e tevékenység eredményére is utalva) átdolgozásról beszélünk, ide sorolva a mű fordítását, színpadi, zenei feldolgozását, filmre való átdolgozását és minden más olyan megváltoztatását is, amelynek eredményeképpen az eredeti műből származó más, új mű jön létre.3
Balázs Béla írásának, A kékszakállú herceg várának Bartók általi megzenésítése, vagy a Schiller drámája nyomán készült Verdi-opera, a Don Carlos jogi szempontból kétségtelenül át- illetve feldolgozások. A jogtudomány és a joggyakorlat ismer számos további és sokat idézett, klasszikus példát az átdolgozásra, azonban a legtöbb esetben annak megállapítása, hogy egy mű jogilag valóban átdolgozásnak tekinthető-e, vagy csupán valamely rokon jelenségről van szó, mégis nehézségekbe ütközik.
Mindenekelőtt azt kell megvizsgálni, hogy az átdolgozó valóban egy másik művet használt-e fel sajátja létrehozásához, és melyik az a mű,4 továbbá, hogy teljesítménye érdemes-e szerzői jogi védelemre, ami egy rutinszerű, mechanikus eljárás esetében nem áll fenn.
Az átdolgozások esetében általánosságban elmondható, hogy kétféleképpen sérthető meg a szerzői jog. Egyrészt szerzői jogsértés valósul meg akkor, ha valaki az eredeti mű szerzőjének hozzájárulása nélkül hozza nyilvánosságra vagy használja fel átdolgozását, másrészt ha a szerző ugyan maga dolgozza át művét, amelyen így önálló (vagyis az eredeti művön fennálló jogaitól független) vagyoni és személyhez fűződő jogai keletkeznek, de azt engedélye nélkül hozzák nyilvánosságra, vagy használják fel egyéb módon.
A német terminológiában kialakult és a fejezetcímben említett kifejezések (Bearbeitungsrecht, Bearbeiterurheberrecht) jól érzékeltetik az átdolgozás szerzői jogi jelenségének dilemmáját.
A magyar szerzői jogi törvény 29. §-a szerint a szerzőt megillető kizárólagos jog (az átdolgozásra, illetve annak más számára való lehetővé tételére) mind vagyoni mind a szerzőségből fakadó személyiségi jogokra tekintettel nagy jelentőséggel bír. Egy jogsértő átdolgozás kereskedelmi forgalomba kerülése (pl. egy musical keresztmetszetének vagy népszerű számainak szerzői engedély nélküli, darabszerű előadása, kottás vagy felvételen való kiadása) a szerző saját átdolgozásának, de még az eredeti műnek az értékesítését is megnehezítheti, még ha nem is teszi lehetetlenné.5
A szerzőnek a mű integritásához fűződő személyiségi joga, amely védelmet biztosít a mű mindenfajta eltorzítása, megcsonkítása, más megváltoztatása, csorbítása ellen, szintén sérülhet egy opera szövegének nem megfelelő fordításával, vagy akár a hangszerelés engedély nélküli módosításával. A magyar szerzői jogi törvényben a Berni uniós egyezmény6 6bis cikkével egybehangzóan szabályozott integritás-védelem7 csak a szerző becsületére, illetve hírnevére sérelmes változtatások ellen nyújt védelmet. Ez a megfogalmazás elegendően tág teret nyújt ahhoz, hogy zenemű eredeti verziótól eltérő előadása, húzása vagy bármilyen kisebb, engedély nélküli módosítása esetén is sérüljön a szerző hírneve.8 Így a mű mondanivalójának, tartalmának, a szerző mű által sugallt világlátásának meghamisítása is megvalósíthatja a 13. §-ban foglalt jogsértést.9
A szerzői jog amellett, hogy az alkotóknak jogokat biztosít műveik, műnek nem minősülő teljesítményeik védelmére, a közérdeket figyelembe véve jogot biztosít mások számára a művekhez való hozzáférésre is. Ez a hozzáférés nem mindig merül ki a művek élvezetében, hanem lehetőséget ad a már meglevő szellemi alkotások nyomán a kultúra, a művészetek továbbfejlődésére, továbbfejlesztésére. Ennek a továbbfejlesztésnek egyik módja az eredeti művek átdolgozása.
Ahogy a szerzőt az eredeti műre, úgy az átdolgozót az átdolgozásra tekintettel illetik meg személyhez fűződő és vagyoni jogok.10
A szerzői jogi védelem alapja a műnek a szerző szellemi tevékenységéből fakadó egyéni, eredeti jellege.11 A szellemi tevékenység, amely egyéni, eredeti jelleggel bíró művet, adott esetben egy zeneművet hoz létre, ugyanúgy előfeltétele az átdolgozás szerzői jogi védelmének is, egyébként puszta másolás, azaz plágium valósul meg. Az átdolgozót tehát az említett feltételek megvalósulása esetén átdolgozására tekintettel ugyanúgy szerzői jogok illetik meg, mint az eredeti mű szerzőjét. Vagyis a színpadi műből készült opera szerzőjét is megilletik vagyoni (többszörözési, terjesztési, nyilvános előadási, nyilvánossághoz közvetítési, más szervezet közbeiktatásával történő továbbközvetítési és átdolgozási) és személyhez fűződő (elsősorban a mű integritásához kapcsolódó) jogok.
Ez a szerzői jog az eredeti szerzőéhez képest annyiban mégis korlátozott, hogy egy dráma megzenésítője a továbbiakban sem zenésítheti meg újra más formában a művet az eredeti szerző engedélye nélkül, és nem engedélyezheti azt másnak sem: erre továbbra is az eredeti mű szerzője jogosult. Úgy is mondhatnánk, hogy az átdolgozó szerzői joga csupán addig terjed, ameddig az eredeti művön végzett változtatásai. Az eredeti műből átvett részekre nem terjed ki szerzői joga: aki tehát egy drámát megzenésít, az megtilthatja, hogy bárki az ő engedélye nélkül operafilmet készítsen zeneművéből, de arra nincs joga, hogy a dráma önálló megfilmesítését megakadályozza.
A korlátok mellett sok tekintetben az eredeti szerzővel azonos jogok illetik meg az átdolgozót. Így hozzájárulása nélkül nem lehet az átdolgozást nyilvánosságra hozni, másként felhasználni. Ez a joga még az eredeti szerzővel szemben is védi az átdolgozót.
A jogosulatlan átdolgozás létrehozója polgári peres úton akár a vagyoni jogok,12 akár a személyiségi jogok13 megsértéséért is felelősségre vonható. A magyar jog szerint azonban még büntetőjogi felelősséggel is tartozik az, aki a szerzőnek a művén fennálló jogát haszonszerzés végett, vagy vagyoni hátrányt okozva megsérti.14
Meg kell említeni azt a lehetőséget is, hogy a szerző maga dolgozza át művét. Ilyenkor ugyanis az eredeti művön fennálló jogai mellett az átdolgozáson is jogai keletkeznek. A korábbi szerzői jogi szabályozások értelmében ez különös jelentőséggel bírt: a mű védelme ugyanis a nyilvánosságra hozataltól kezdődött, vagyis az átdolgozás későbbi nyilvánosságra hozatala azt eredményezte, hogy az tovább maradt védett, mint az eredeti. (Így csekély mértékű átdolgozás esetén tulajdonképpen az eredeti mű védelmi ideje hosszabbodott meg a szerzőnek kedvező módon.)15 A mai szabályozásban ez már közömbös: a védelem független a nyilvánosságra hozataltól, a szerző halála után 70 évig áll fenn, így ha a szerző azonos, akkor az eredeti és az átdolgozás védelmi ideje is azonos.
Egy mű átdolgozásának lehetőségei végtelenek, így felsorolásuk sem lehetséges. A szerzői jog elméleti írói azonban még abban sem tudnak konszenzusra jutni, hogy egyáltalán mely jelenségeket kell átdolgozásnak tekinteni. Hubmann16 szerint az átdolgozás lényege a már meglevő mű egyéni, sajátos jellegének új egyéniségbe való átalakítása. Gerstenberg17 az eredeti mű lényegét megtartó átfogalmazást tekintette átdolgozásnak. Brugger18 úgy írta le az átdolgozást, mint amelyben az eredeti mű művészi mondanivalója érintetlen marad, így az eredeti felismerhető és ehhez az átdolgozó olyan egyéni teljesítménnyel járul hozzá, amelynek nyomán a mű formája vagy tartalma sajátos, (az átdolgozóra jellemző) egyéni alkotássá válik. Möhring/Niccolini19 egy mű olyan átalakításának tekinti az átdolgozást, amely a külső formát megváltoztatja ugyan, de a tartalmat változatlanul hagyja.
A némethez hasonlóan a magyar szakirodalomban sincs teljes konszenzus az átdolgozás fogalmát illetően. Palágyi Róbert (a német irodalomban Erich Schulzéhoz hasonlóan20) megengedi mind az eredeti mű tartalmának, mind formájának megváltoztatását.21 A későbbi szakirodalom absztraktabb módon és tágabb definíciót adva közelít a kérdéshez, mondván: "ide értünk minden olyan alkotást, amelynek létrejöttéhez a törvény mindaddig, amíg az eredeti mű védelmi ideje el nem telik, megkívánja az eredeti mű szerzőjének hozzájárulását".22 Gyertyánfy Péter egy, a többszerzős művekről szóló tanulmányában fejti ki, hogy "a származékos műveknél (átdolgozás, feldolgozás, fordítás) egy már meglévő műre úgy épül egy másik mű, hogy a meglévő mű egyéni-eredeti vonásai - a másik mű létrehozója alkotó tevékenysége eredményeként - szükségszerűen módosulnak is."23
Az átdolgozás fogalmához a német szerzői jogi törvény24 sem visz ennél közelebb, bár a definícióból kiderül, hogy az átdolgozás alapja is mű kell, hogy legyen (a magyar szabályozáshoz hasonlóan25), továbbá az átdolgozó szellemi tevékenységéből fakadó egyéni, eredeti jelleget követel meg.
A közös elemek mellett a magyar törvény exemplifikatív felsorolását is adja az átdolgozások körének, vagyis ide tartozik a mű fordítása, filmre való átdolgozása, a filmalkotás átdolgozása és a mű minden más olyan megváltoztatása is, amelynek eredményeképpen az eredeti műből származó más mű jön létre.26 E tekintetben korábbi szerzői jogi törvényünk sem segítőkészebb:27 a 17. § (3) csupán negatív meghatározást ad. Megengedi, hogy új, önálló mű alkotásához idegen művet felhasználjanak, kivéve, ha az idegen művet színpad, film, rádió vagy a televízió céljára, valamint azonos műfajban kívánják átdolgozni.
A szerzői jogi fogalmat keresve a számos rendelkezésre álló változatból létrehozható öszvér-forma szerint átdolgozás a már meglevő műből, annak lényegét (művészi mondanivalóját) megtartva, akár az eredeti formát, akár a tartalmat megváltoztatva, adott esetben szerzőjének hozzájárulásával létrehozott új, egyéni-eredeti mű.
Az átdolgozás fogalmán belül érdemes megkísérelni a típusok elkülönítését. Az Szjt. alapján az átdolgozások három nagy típusba sorolhatók.28
A nem szerzői műből (legendából, népmeséből, népdalból), illetve ismeretlen szerző művéből készült másodlagos alkotások képezik az első típust, amelynek sajátossága, hogy a népi műfajokból29 vagy éppen a szerző ismeretlenségéből adódóan nem kell és nem is lehet az eredeti szerző engedélyét kérni az új mű létrehozásához.
A lejárt védelmi idejű művek átdolgozásai sajátos, átmeneti típust alkotnak: az eredeti művek már szabad felhasználás alá esnek, vagyis az eredeti szerző engedélyére nincs szükség a másodlagos mű létrehozásához. Viszont abban az esetben, ha az átdolgozás sérti a szerző személyiségi jogait (illetve a szerző halála után örökösei kegyeleti jogait), a jogok sérelme esetén az utódok még mindig felléphetnek ezek védelmében az átdolgozó ellen.
A harmadik típusba a védett művek tartoznak, amelyek más által történő felhasználásához - így átdolgozásához is - szükséges, hogy az eredeti szerző ehhez hozzájáruljon. Ez utóbbi típuson belül a magyar jogirodalomban először Benárd Aurél30 tett kísérletet a differenciálásra. Ezt a felosztást követi Gyertyánfy Péter is a hasonló témában írott tanulmányában.31 Mindketten megkülönböztették a védett művek szerzői beleegyezés nélküli (vagyis jogsértő) és jogszerű, szorosan vett átdolgozásait, illetve az eredeti alkotáshoz képest formában és tartalomban alapvetően eltérő alkotásokat, eredeti műveket.
Mi dolgozatunkban megkíséreljük összevetni az átdolgozás zenei és jogi fogalmát, majd elhatároljuk a rokon jelenségektől, végül pedig tárgyaljuk a zenei átdolgozás modern technika nyújtotta új lehetőségeit és ezek jogi kezelésének nehézségeit.
A jog törekszik fogalmainak az adott szabályozási területtel kapcsolatos más tudományok fogalmaival harmonizáló használatára, a zenei feldolgozás területén azonban a fogalmak nem fedik egymást.
Lényegi különbség a jogi és a zenei fogalom között, hogy a zenetudomány csak a zenéből, míg a jog bármilyen más művészeti ágból származó "alapanyagon" (a jog esetében csak szerzői műveken) végzett alkotó tevékenységet is átdolgozásnak minősít. Innen tekintve tehát jóval szűkebb a zenei értelemben vett feldolgozások köre, mint a szerzői jogi átdolgozásoké.
Fontos megjegyezni azt is, hogy a szerzői jogban a "más műfajban való átdolgozás" olyan tág értelemben használja a "műfaj" kifejezést, hogy az lefedheti egyszer a könnyűzene, máskor a komolyzene kategóriáját, de szerzői jogi szóhasználatban más műfajnak számít a film és a regény is. Ennél a zenetudomány jóval szűkebb értelemben használja a műfaj szót, jelölve ezzel külön az operát és külön a vonósnégyest is, de esetenként a vígopera és a nagyopera "alfajokat " is önálló műfajoknak tekinti. Ebből a szempontból tehát mindig megkülönböztetendő a jogi és a zenetudományi szóhasználat
A zenetudomány átdolgozásnak (feldolgozásnak) nevezi a már meglévő (különösen az írásban rögzített és nyilvánosságra hozott) mintával való minden olyan tevékenységet, amely az eredetitől különbözik, azt kiegészíti, befejezi, rekonstruálja, kijavítja, dekomponálja, újrakomponálja, utánkölti, más hangzást kölcsönöz neki, más műfajra vagy célra alkalmazza. Az egyszerűsítés, bővítés, finomítás vagy nyersebbé, primitívebbé tétel általánosságban sem pozitív sem negatív minőségi változásnak, de átdolgozásnak annál inkább tekinthető. Tágabb értelemben a terminus jelenti a már meglevő minta mindenféle kidolgozását, átdolgozását, újraalkotását, feldolgozását.32
Ez a meglehetősen tarka felsorolás azt sugallja, hogy a zenetudomány minden, az eredeti mintán, akár jogilag szerzői műnek nem minősülő anyagon végzett alkotó módosítást is átdolgozásnak, feldolgozásnak tekint, vagyis ebből a szempontból - ellentétben a fentebbiekkel - jóval tágabb a zenei átdolgozások köre, mint a szerzői jog által is annak tekintett műveké.
A szerzői jogi törvény ugyancsak az átdolgozás kifejezést használja, alkalmazva ezt a különböző művészeti ágakban végzett ilyen jellegű tevékenységekre, a zenei "átdolgozások" esetében kell tennünk egy, a kifejezés használatát megvilágító nyelvészeti kitérőt, mivel a zenében maga az átdolgozás kifejezés nem, vagy csak igen tág értelemben használatos.
Köztudott, hogy más művészeti ágakban jelentőséggel bír az átdolgozás és a feldolgozás megkülönböztetése:33 színpadi művek esetében az átdolgozás az eredeti olyan szintű megváltoztatása, amelyben megmarad az eredeti cím és műfaj, sőt a tartalom is minden esetben változatlan, csak az átdolgozó egyéni gondolataival bővül. Ilyennek tekinthető Büchner Woyzeck című drámája, amelyet az egyes jelenetek sorrendjének változtatásával, de azonos címen és műfajban, sőt tartalmát sem változtatva játszanak ma is a színházak. A feldolgozás ezzel szemben nem tartja meg a mű címét és műfaját sem, továbbá a tartalomba is szélesebb beavatkozást enged. Ebben az esetben a feldolgozó munkája is egyéni-eredeti jellegű: szerzői jogi védelmet kap (ahogy például Shakespeare A makrancos hölgy című vígjátékának musical-feldolgozása a cím, a műfaj, a szereplők száma, a tartalom modernizált jellegű megváltoztatásával).
Bár a zenei szaknyelv az átdolgozás és a feldolgozás ilyen egyértelmű megkülönböztetését nem ismeri, különbség mégis tehető a két kifejezés között: átdolgozásnak a javító célú (akár pedagógiai, akár más okból történő), rendszerint kisebb beavatkozást jelentő változtatásokat tekintjük. Így átdolgozásnak nevezzük azt a tevékenységet, amit Mozart Händel Acis és Galathea című művén végzett,34 megtartva az eredeti műből mindent, csupán néhány hangszert adva hozzá azért, hogy a barokk áttörtebb hangzását a klasszikus hangzásideálhoz idomítsa.
A zenében a feldolgozás fogalma ennél tágabb: ide sorolható az összes, lexikonokban meghatározott zenei alapanyagon végzett átalakító tevékenység (így akár a szerzői jogi átdolgozások is). Azt is mondhatnánk, hogy a szerzői jogi és zenei átdolgozás-feldolgozás fogalmak éppen ellenkező alá-fölérendeltségi viszonyban állnak egymással. Míg a szerzői jogban az átdolgozás jelenti az általános kifejezést és a feldolgozás a speciálist (adott esetben az átdolgozásra vonatkozó szabályok alóli kivételt), addig a zenében a feldolgozás szó az általános és az átdolgozás a speciális (a kivétel).
A korábbi zenei szaknyelv (és nyomán az akkori magyar jogi irodalom35) előszeretettel alkalmazta az arrangement kifejezést, mint "ráalkalmazása valamely kész zeneműnek más berendezésű apparátusra, mint amelynek számára az eredeti mű készült, pl. négykezes zongoramű arrangement-ja két kézre, az orgonaművek arrangement-ja zenekarra. Szóval az arrangement az átirat egyik fajtája."36 Ez az újabb szaknyelvben már a hangszerelésnek vagy a pedagógiai jellegű feldolgozásnak felel meg. Korábban szintén bevett, mára azonban már kevéssé használt kifejezés a transzkripció, amely "az eredetileg megszabott zeneszöveg vagy előadóközeg (vagy mindkettő) megváltoztatása, az egyébként lényegében változatlanul hagyott (!) zeneműben vagy zenerészletben... Az eredeti előadóközeg helyettesítésének oka mindig népszerűsítés. A transzkripció gyakran esik esztétikai kifogás alá."37 Itt maga Szabolcsi nyújt segítséget az értelmezésre: a transzkripció a mai médiacélú feldolgozást takarja. (Erről később részletesebben is szólunk.)
Az összevetés nyomán arra a következtetésre juthatunk, hogy a szerzői jogi és a zenei fogalom csupán egy szeletben fedi egymást. A kérdés eldöntése, hogy egy mű erre a közös területre esik-e, tehát szerzői jogilag az átdolgozás kategóriájába esik, vagy ezen kívül van és "csak" zeneileg minősül feldolgozásnak, szerzői jogilag viszont valamely rokon kategória alá esik, nem egyszerű feladat, de talán néhány általános alapelv megfogalmazható, ami segíti a tájékozódást.
A jelen fejezetben tárgyalandó feldolgozások széles skálán mozognak mind minőségüket, mind azt tekintve, hogy a rajtuk végzett átalakító tevékenység szintje önálló szellemi tevékenységnek tekinthető-e. Annak ellenére, hogy a szerzői jogi törvény már 1. §-ában biztosítja a védelem esztétikai (elő)ítéletektől való függetlenségét, az egyes típusok szerzői jogi védettségét jelentő jogi és technikai érvek mögött néha az esztétikai értékmérő is előbukkan - szerencsés esetben a jogi érvelést alátámasztva.
Pedagógiai átdolgozások
A pedagógiai célú átdolgozásnak többféle lehetséges metódusát ismerjük. A zeneoktatás alacsonyabb fokain nem ritka a jelentős zeneműveknek olyan módon történő megismertetése az ifjú játékossal, amikor az adott hangszerre, rendszerint lényegesen egyszerűbb letétre dolgozzák át a darabot. Általában ez nem elégíti ki a "tevékenységből fakadó egyéni, eredeti jelleg" szerzői jogi védelmet megalapozó kívánalmát, hiszen a legtöbb esetben egyszerű, mechanikus tevékenységről van szó. Természetesen ha a művekből, amelyeken ilyen jellegű változtatásokat eszközöltek, esetleg gyűjteményt adnak ki, akkor a szerkesztőt (aki azonos is lehet azzal, aki a változtatásokat végrehajtotta), szerkesztési tevékenységének egyéni, eredeti jellegére tekintettel megilletheti a szerzői jogi védelem, de az egyes műveken végzett tevékenysége jogilag semmiképpen nem minősül átdolgozásnak.
A zeneszerző-képzésben gyakran ennek az ellenkezője történik: az egyszerűbb letétet kell nagyobb hangszer-együttesre alkalmazni. Ezek azonban többségükben stílusgyakorlatok, amelynek folyamán a növendékek egy-egy nagy szerző komponálási technikáját sajátítják el, megtanulják a szerző zenei eszközeit úgy használni, hogy mégsem másolják le a már meglévő műveket: az így létrehozott alkotások egyéni-eredeti jellege azonban fel sem merülhet. (Persze Bach korai Vivaldi-concerto átiratai, amelyek semmiképpen sem tekinthetők teljesen mechanikus munkának, hiszen a szerző új szólamokat, esetenként új szakaszokat is integrált az eredeti szövegbe, tanulódarabok ugyan, egyéni, eredeti jellegüket egyes helyeken mégsem lehet vitatni. Összehasonlítva azonban Bach későbbi átirataival, mégis nagyrészt mechanikusnak tűnhetnek az átalakítások.) A nem egész zenedarabból, vagy akár nem is zeneműből történő hangszerelés, komponálás problémájára később térünk ki.
Adaptációk: koncertszerű, színpadi és
kamaraátdolgozások
A koncertszerű előadásra, színpadra szánt vagy kamara jellegű átdolgozások esetén már nem mechanikus változtatásokat kell végrehajtani: az adott helyszín, a rendelkezésre álló előadók képességei, a hangszerek száma mind olyan körülmények, amelyek az alkalmazótól gyakran virtuóz zenei tudást követelnek, leggyakrabban azonban mégsem olyan szintű változtatások, amelyeknek "egyéni, eredeti jellege" volna, és a fentebb említett színpadi átdolgozásokhoz hasonlóan rendszerint a darab műfaja sem változik meg (hiszen az opera - ugyanaz az - opera marad akkor is, ha nem dramatikusan, hanem koncertszerűen adják elő). Korábbi szerzői jogi törvényünk külön ki is emelte az ilyen jellegű, vagyis azonos műfajban történő átdolgozás jelentőségét, az eredeti szerző engedélye elmaradhatatlanságának hangsúlyozásával.38
Ebből adódóan is más a helyzet a szintén színpadi vagy koncert-adaptációnak tekinthető olyan másodlagos (itt: átdolgozott) művek esetében, ahol a darab eredeti műfaja is megváltozik. A zenetörténet számos példával szolgál, bár többségük az eredeti szerző saját átdolgozása. Alban Berg Wozzeck-jének Drei Bruchstücke változata, vagy Stravinsky Pulcinella című balettjének koncert-szvit párja a szerzői jogi átdolgozás fogalom minden kritériumának megfelelnek, önmagukban is szerzői jogi műnek tekintendők, és így jogi védelemben részesülnek. A korábban említett színpadra vagy koncertszerű előadásra szánt adaptációktól eltérően megadott jogi védelemnek azonban nem esztétikai értékítéleten nyugvó megkülönböztetés az alapja, hanem az az elv, miszerint a más műfajra való alkalmazás általában olyan mértékű változtatásokat igényel, amelyek miatt a másodlagos mű már jogilag is átdolgozásnak minősül.39
A filmtörténet hőskora szinte elképzelhetetlen átdolgozások nélkül. A némafilm vetítése alatt a mozik zongoristái szívesen kölcsönözték híres zenék odaillő részleteit - gyakran a jelenet diktálta rövidítésekkel, gyorsításokkal- lassításokkal, esetleg rövidítésekkel, improvizatív betoldásokkal. Ezek - zenei szempontból - rendszerint az eredeti zenemű egyszerűsített változatai voltak (hasonlóan az előbb említett pedagógiai célú egyszerűsítésekhez), a körülményekből fakadóan is inkább csak mechanikus, semmint alkotó jellegű átalakítást megengedve. Az összekötő szakaszok is improvizatív jellegűek voltak, ami ugyan a szerzői jogi védelmet nem zárja ki,40 de a bizonyítást (a rögzítettség hiánya miatt) nagymértékben megnehezítette volna. Általánosságban mégsem tekinthetők jogi értelemben átdolgozásnak, hiszen a más szerzőktől vett elemeket mechanikusan alakították át, az összekötő, improvizált részek pedig a zenei köznyelvet használták fel. A technika fejlődése a filmzene funkcióját is megváltoztatta: a filmet összművészeti alkotássá téve az egyes jelenetekhez pontosan megkomponált zenei anyagokat illesztettek.41 Témánk szempontjából azok a filmzenék bírnak jelentőséggel, amelyeket az eredeti szerző, vagy a film zeneszerzője mint átdolgozásokat illesztett a művébe. A Fantasia című Disney-film zenéje Stravinsky Sacre du Printemps című balettzenéjéhez képest jelentős rövidítéseket, hangszerelésbeli egyszerűsítéseket tartalmaz, mégsem hordoz magán olyan fokú eredetiséget, ami miatt önálló, új műnek lehetne tekinteni. Más a helyzet például a Napfény íze című Szabó István-film zenéjével, ahol a zeneszerző meghangszerelve és mollos karakterét módosítva, sőt, beszédes hangnemét is megváltoztatva szimfonikus zenekarra dolgozta át Schubert f-moll négykezes Fantáziáját. (A filmzene egyik legszebb pillanatában a fantáziából nő ki a Marseillaise dallama.) Az eredeti művön végzett módosítás-sorozat olyan nagyfokú, hogy bár felismerhető az eredeti (tehát nem teljesen független a filmzene attól), az új mű mégis olyan egyéni-eredeti gondolattal teli, hogy átdolgozásnak, és ezzel együtt önálló szerzői műnek is tekintendő.
A hangszerelést Gyertyánfy Péter nem tekinti lényegi változtatásnak, amelynek eredményeképpen a mű átdolgozás lenne, csupán kivételként ismeri el a hangszerelés egyéni-eredeti jellegét. Elismerve, hogy állítása a jog szempontjából kétségtelenül helytálló, azzal egészíteném ki, hogy a hangszereléseket funkcióik szerint osztályozva általános jelleggel azt is meg lehet állapítani, hogy melyek átdolgozások, és melyek csupán mechanikus átírások.
Az eddig említett példák alapján érzékelhető tendencia azt mutatja, hogy a csökkentő, hangszereket elvevő, rövidítő jellegű módosítások nem, a bővítések, hangszerelések42 inkább sorolhatók a szerzői jog átdolgozások körébe. Érthető módon, hiszen az elvétel, az egyszerűsítés általában mechanikus jellegű tevékenység, ezzel szemben a mű "dúsítása" gyakrabban igényel egyéni képességeket, gondolatokat.
A régi zenei mozgalom kibontakozása egyre inkább ráébreszti a zenészeket, hogy ma már szinte fizikai lehetetlenség eredeti formájukban előadni a darabokat. A hangszerkópiákon, kéziratokból, eredeti helyszíneken való játék "eredetisége" nem tud igazán hiteles lenni, hiszen nem eredetiek az előadók és a közönség sem. Ennek ellenére folyton megújuló hullámokban tesznek kísérletet az előadók a régi zenék mai körülményekre adaptálásával, modernizálásával. Különösen nagy kényszert jelentenek a financiális okok: nincs elég régi hangszer, elég lemezidő, vagy a darabnak is elvesztek részei. Ilyenkor persze sérül az eredetiség ideája: létrejön egy olyan előadás, amilyen még soha nem hangzott el, viszont rendszerint nem nyúlnak a darab "lényegéhez" sem, tartalmi, formai szempontból nem változtatják meg: nincs szó átdolgozásról. Nota bene: nem átdolgozás a kottakép modernizálásával történő új kiadás készítése (ami egyébként a régizenei kottakiadás alapja) sem, hiszen ez is jórészt előre rögzített szabályok alkalmazásával járó mechanikus cselekmény.
Schönberg Bach orgonaműveinek meghangszerelésekor azt akarta elérni, hogy azok a "mai zenei felfogásnak" feleljenek meg, áttetszőek legyenek az átláthatóság kedvéért.43 A Musikalisches Opfer fúgájának hangszerelése olyan mélyen viseli magán a századforduló és Schönberg zeneszerzői jellegzetességeit, hogy bár Bach minden egyes hangját megtartja és nem is tesz hozzá, tevékenysége mégis egyéni-eredeti jellegű: átdolgozás. Annak bizonyításául, hogy nem a nagy zeneszerző iránti tisztelet mondatja velünk, hogy a fúga hangszerelése átdolgozás, álljon itt még egy példa. Mahler karmesteri tapasztalataiból és a közönség ízlésének ismeretéből kiindulva Beethoven és Schumann-szimfóniákat is "kijavított". Egyes helyeken a vonósok eredetileg megkívánt kettőzését megszüntetve, másutt éppen előírva, szünetjeleket átírva, staccato-jeleket beillesztve "átszínezte" a partitúrákat. A változtatásoknak azonban ugyanúgy oka volt Mahler érzékeny hallása, mint a kor általános zenei ízlése. Az eredeti darabokat viszont nem alakította át olyan mértékben, hogy azokon a leghalványabban is Mahler hatása, egyéni-eredeti alkotótevékenysége lenne felismerhető, amelynek alapján a műveket átdolgozásoknak kellene tartanunk.
A szerzői jog a művek védelmét nem köti bejelentéshez, aminek az a hátrányos következménye, hogy a védelem keletkezésének időpontja nem mindig állapítható meg pontosan. Általánosságban leszögezhető, hogy ha a születő mű egyes részei önállóan is megállják a helyüket (tehát világosan elkülönülnek a mű többi részétől, és magukban is egyéni-eredeti jellegűek), akkor a részeket külön-külön, tehát akár eltérő időpontoktól kezdődően is megilletheti a védelem.
A komponisták gyakran módosítanak a darab írása közben eredeti terveiken. Mégis valószínű, hogy Bartók Szólószonátájának végleges formáját, amelyben a zeneszerző az eredetileg negyedhangos szakaszt végül Yehudi Menuhin kérésére játszhatóbbá téve, félhangos játékmódot írt elő, a negyedhangos lejegyzést végül alternatívaként megőrizve, a megoldás eredetiségére, különlegességére figyelemmel sem tekintette (a szerzői joghoz hasonlóan) átdolgozásnak, hiszen az egész műhöz képest olyan csekély terjedelmű a módosítás, hogy nem lehet másodlagos műnek (átdolgozásnak), hanem csupán egy mű más verziójának tekinteni a félhangos változatot. (Ez utóbbit a zenetudomány mégis - az alkotási folyamatban bekövetkezett - átdolgozásként kezeli.)
A mű definitív verziójának (és így a szerzői jogi védelem keletkezésének) meghatározása más szerzők esetében még bonyolultabb. Különösen a késő romantikusok (Bruckner, Verdi, Mahler), és a 20. század néhány jelentős komponistája (közülük is elsősorban talán Alban Berg vagy Richard Strauss) voltak hajlamosak évtizedekig írni, évekre félretenni, majd újra elővenni, sőt több változatban is bemutatni egyes műveiket. Nem feltételezhetjük, hogy ennek a folytonos újraírási láznak a bevezetőben említett szerzői jogi szabályozás lett volna az oka, inkább az eredménnyel való elégedetlenségre vezethető vissza.
Ha absztrakt módon - vagyis figyelmen kívül hagyva a kor jogszabályi hátterét - vizsgáljuk a kérdést, megint arra a következtetésre juthatunk, hogy csak az adott eset vizsgálatával dönthető el a kérdés, hogy egy mű átdolgozás-e vagy sem. Példákkal is megvilágítva: Bruckner ugyan egész életében csiszolta műveit, zenei szempontból talán jelentősnek mondható módosításai szerzői jogilag szinte egyetlen esetben sem tekinthetők átdolgozásnak: nem jön létre új, másodlagos mű, csupán az alkotói folyamat húzódott el, és váltak jól érzékelhetővé az egyes fázisok. Ezzel ellentétben Verdi két Don Carlosa, amelynek későbbi verziója az eredetihez képest elhagyta a teljes első, fontainebleau-i felvonást, így a drámai szerkezetet is jelentősen (és nem mechanikusan) átalakította, továbbá a zenében is végrehajtott a más összetételű közönségnek jobban tetsző módosításokat, tekinthető két műnek. Mindkét változatot játsszák a színházak, készülnek belőlük felvételek, kottakiadások: önálló életet élnek. A kérdés azonban nem eldöntött: évtizedek óta vitatkoznak azon a történészek, hogy önálló műnek tekinthető-e a két verzió. Érveik esztétikaiak, amelyek szerzői jogi szempontból, a törvény 1. § (3) bekezdésében foglaltak szerint nem értékelhetők. Az azonos szerzőtől származó, azonos műfajban és azonos címen komponált művek esetében úgy tűnik, az egyedi szakértői vizsgálat az egyetlen, amely képes a gordiuszi csomó megoldására - az egyébként esztétikai meggyőződést jogtechnikai köntösbe bújtató indokolással.44
Az átiratnak, áttétnek is nevezett átalakítási mód szoros rokonságot mutat a pedagógiai célú feldolgozásokkal. Ezekben az esetekben gyakran még a hangszerek száma sem változik meg: Bartók Rapszódiájának vagy Stravinsky Suite italienne-jének hegedűről csellóra való átültetése függetlenül attól, hogy maga a szerző végezte, mégis mechanikus, a mélyebb hangszer hangfekvésébe való transzpozíció. Hasonlóan Haydn Sieben letzte Worte Jesus am Kreutz oratóriumának vonósnégyesre, illetve billentyűs hangszerre készült letétjei is mechanikus, egyszerűsített, az eredetihez képest egyéni-eredeti jelleggel nem bíró átiratai az eredeti műnek egy kisebb apparátusra.
Orkesztrálás és hangszerelés
A már létező zenedarab zenekarra átírása, vagy több, zenekarnak még nem minősíthető hangszer együttesére való átdolgozása - hasonlóan a pedagógiai célú másodlagos alkotásokhoz - általában mechanikus jellegű, vagy legalábbis nem olyan fokú egyéni-eredeti jelleget magán viselő tevékenység, hogy "más mű" létrejöttéről lehetne beszélni. A szakirodalom45 is elismeri, hogy előfordulhatnak kivételek, amelyek olyan többlettel járulnak hozzá az eredeti műhöz, hogy a szerzői jog elismeri másodlagosalkotás-jellegüket, ennek ellenére általános szabályként azt mondhatjuk, hogy szerzői jogilag az orkesztrálás és hangszerelés a pedagógiai jellegű átdolgozásokkal esik egy tekintet alá.
Áttekintve a zenetudományi feldolgozás fogalma alá eső változtatások típusait, arra a következtetésre jutunk, hogy bár az első pillantásra jóval tágabbnak tűnhet a szerzői jog által átdolgozásnak tekintett művek csoportjánál, valójában azonban nem két egyforma szeletről van szó. Számolva a két kifejezés közötti különbségekkel, sokkal találóbb úgy megfogalmazni a két át-feldolgozás fogalom kapcsolatát, hogy a zenetudomány még alacsonyabb követelményeket támasztva (az egyéni-eredeti jelleget sem követelve meg) sorol be az átdolgozások közé műveket, míg a szerzői jog az előbb említett változásokat általában lényegtelen módosításnak tekinti, és tudatosan kerülve az esztétikai értékítéletet, kritériumrendszerével egy jobban körülhatárolható, magasabb követelményszintnek megfelelő átdolgozás fogalmat használ.
Rész-egész...
Az eddigiekben tárgyalt feldolgozások esetében azt feltételeztük, hogy eredeti egész művekből olyan egész másodlagos művek készülnek, amelyek időbeli kiterjedésüket tekintve azonosak az eredetivel. A feldolgozásoknak további hatalmas csoportját alkotják azok a művek, amelyek az eredetit nem teljes egészében veszik át, vagy a másodlagos mű (időbeli) terjedelme jóval meghaladja az eredeti mű méreteit.
Egész mű nagyobb egésszé való átdolgozása ritka, de a variációs műfajt alapvetően meghatározó jelenség. A különösen a klasszikus és romantikus korszakban, de a 20. század zeneszerzői között is népszerű eljárásnak nélkülözhetetlen alapja egy eredeti, rendszerint nem túl hosszú, általában dal terjedelmű és gyakran dal műfajú zenei anyag, amelynek jelentős zenei attribútumai (dallam, harmónia, ritmus, tempó, ritmika) a ritmikai, melodikus, karakter variáció során is mindvégig felismerhetően hagyják az eredeti zenét, azt is mondhatjuk, hogy a variációsor folyamán ugyanaz a téma (dal) hangzik el, a variációk számának megfelelően többször.
Ha az egész mű úgy kerül átvételre egy nagyobb terjedelmű, esetleg többtételes kompozícióba, hogy annak egy tételét alkotja, szerzői jogilag akkor is csak az érintett tétel vizsgálandó. Schubert A halál és a lányka című dala46 vagy Haydn Kaiser-Liedje47 később egy-egy vonósnégyes lassú tételéül (pontosabban egy variációs tétel témájául) szolgált. A variációs tételek alapjául választott téma itt is teljes, önálló mű, de az így keletkező variációs tétel az egész műnek csak egy részét alkotja. Ezekben az esetekben olyan feldolgozási formával állunk szemben, amikor az eredeti mű szerzőjétől (ha az nem ugyanaz a személy, mint az átdolgozás készítője), szükséges a felhasználáshoz engedélyt kérni, hiszen a születő új darabban jól felismerhetően hangzik el az eredeti (hiszen éppen ez a variációs technika célja), továbbá maga a variációs eljárás során keletkezett mű(tétel) is rendszerint olyan egyéni-eredeti jellegű alkotás, amelyet az eredetitől önálló, új műnek lehet tekinteni. Gyertyánfy Péter azon állítása, miszerint a variáció alapjául szolgáló anyag "a teljesen önálló szellemiségű új műben nem lényeges elem többé",48 zenei szempontból talán azzal egészíthető ki, hogy a variációs mű alkotójának zeneszerzői tevékenysége és az annak nyomán létrejövő alkotás egyénisége, eredetisége nem az alapul szolgáló téma kitalálásában, hanem a folytonos átalakító, változtató, variáló tevékenységben nyilvánul meg, és így lehetséges, hogy maga az alap az összalkotásban nem lényeges, de mindenképpen nélkülözhetetlen eleme az így létrejövő alkotásnak. Úgy véljük, a variációs mű esetében nagyobb, a csak nagyobb mű tételeként komponált variáció esetében az egészhez képest kisebb, de mindenképpen lényeges elemnek kell tekinteni a variáció alapjául szolgáló zenei anyagot (művet).
Más a helyzet akkor, ha a szerző nem is tudatosan, esetleg nem is az egész művet veszi át. Az idézésnek (tehát nem az átdolgozásnak) ez a típusa Richard Strauss Metamorphoses című vonószenekari darabjában jelenik meg, amelynek központi, metamorfózison áteső témája kísértetiesen hasonlít Beethoven Eroica szimfóniája gyászindulójának első témájához.49 A szerző saját bevallása szerint is csak utóbb vette észre a hasonlóságot. Kevéssé volt megértő Brahms akkor, amikor arra emlékeztették, hogy I. szimfóniája egyes pontokon feltűnően hasonlít Beethoven IX. szimfóniája Örömódájának dallamához.50 Itt már nem az átdolgozás, hanem az idézés - adott esetben aggályos - jogi jelenségével állunk szemben. Mind Brahms, mind Strauss műve kitűnő példája annak, hogy a zeneszerzők egy történelmi folyamat láncszemei, nem szakadhatnak el a tradíciótól, a megelőző korok kisebb-nagyobb zeneszerzőitől és műveiktől. Meg kell jegyeznünk továbbá, hogy bár valóban idézésről van szó, hiszen ez olyan, az eredeti műből származó részlet átvételét jelenti, amely szerves kapcsolatban áll az átvevő művel, egyes műfajok (elsősorban képző- és iparművészeti alkotások) esetében mégis rendkívül nehezen megfogható, sőt ki is zárható mint alkotói technika. A zenében az idézés megvalósulhat úgy is, hogy az idézett mű torzításához vezethet, amit akár az eredeti szerző személyiségi jogaira tekintettel sérelmesnek is érezhet. További probléma a zenei idézeteknél az idézéshez egyébként általánosan kapcsolódó szabály, miszerint a már nyilvánosságra hozott mű részletét a forrás, valamint a szerző megnevezésével bárki idézheti. A zeneszerző azonban nem tud "lábjegyzetelni", legfeljebb egy előszóban, az előadás előtti bevezetőben utalhat a kölcsönzött anyag eredetére.51 Az a jogszabályi rendelkezés azonban, amely szerint az idézésként való felhasználáshoz nem szükséges a szerző engedélye, a zenei idézésre is vonatkozik. Mindazonáltal mi a jogi fogalom lényegét a következőkben látjuk: az idézés a másodlagos mű szövetében az érvelés, magyarázat, kiegészítés, indoklás, színezés, ábrázolás, vagyis egyfajta alátámasztó technika szerepét tölti be, nem kiemelkedve a szövegből, hanem inkább alátámasztva azt. Ebben az értelemben mind Strauss, mind Brahms művének idegen eleme megfelel az idézés lényegének: mindkettő úgy használja fel a más szerző témáját, hogy azok a mű mondanivalójához úgy járulnak hozzá, hogy nem új információkkal bővítik, hanem a tradícióhoz, az előző mesterek alkotásaihoz való szerves kapcsolódást jelzik.
Az idézés, mint jelenség és alkalmazott technika meg is kérdőjelezhető olyan esetben, amikor nem egyértelmű, vagy csak nehezen bizonyítható az átvétel. Itt kell megemlíteni azt, hogy az átvétel nem aszerint jelent idézést, hogy hány hang, hány ütem hasonlít az eredetihez, hanem minden esetben egyedileg kell megvizsgálni, hogy felismerhető-e a kölcsönzés vagy csupán "belemagyarázásról" van szó. Úgy is fogalmazhatunk, hogy az eredeti anyag felismerhetősége az idézésnek sine qua non-ja. Nyilvánvaló, hogy egy lefelé irányuló nagy terc lépés nem jelent feltétlenül átvételt, de ha a magasabb hang három nyolcad értékű, az alacsonyabb pedig egy hosszabb hang, ráadásul a képlet megismétlődik egy szekunddal lejjebb, a kiművelt fül számára még akkor is Beethoven Sors-szimfóniája I. tétel főtémájának idézeteként hangzik, ha nem c-mollban, nem alla breve vagy nem azonos hangszerelésben van lejegyezve.
A dallam (tehát nem egy egész mű) feldolgozása tárgyalásának kikerülhetetlen kérdése az ismeretlen szerzőtől származó, illetve népzenei dallamok felhasználása.52 Természetesen ilyenkor a szerző engedélye nem szükséges, hiszen a népzenei dallam esetében ilyen személy nincs, az ismeretlen eredetű dallamok esetében pedig megállapíthatatlan. Itt kell megemlíteni a vándordallamok speciális jelenségét is, amelyek bár egy-egy szerző műve által váltak népszerűvé, ismertté, mégsem tekinthetők az adott szerző alkotásának, mivel a kor zenei köznyelvéhez tartoznak.53 Ezek szintén szabad felhasználásnak minősülnek. Ha a népdalt előzőleg valaki lejegyezte, és gyűjteményes vagy egyéni formában kiadta, akkor sem tekinthető szerzőnek, így csupán szerkesztési, de nem a zenemű alkotói tevékenységéért részesül védelemben. Engedélye a másodlagos mű létrehozásához csak abban az esetben szükséges, ha a másodlagos mű alkotója kifejezetten azt és specifikusan a lejegyzett változatot akarja felhasználni. Természetesen ha a másodlagos mű szerzője egyéni-eredeti alkotást hoz létre, azt az alapanyag szerzői jogi elismertségétől függetlenül illeti meg a műveknek járó védelem.54 Ez különösen a népzenei dallamok feldolgozása esetén van így (gondoljunk csak Bartók vagy Kodály számos népdalfeldolgozására).
A több, egymástól is független részből összeállított egész nem csak az irodalmi antológiák alkotásának eljárása, de a zenében is ismert módja új (?) művek létrehozásának. A pasticcio az operaszínpad egyik kedvelt műfaja a komikus opera kezdeteitől fogva. Händel saját és mások operáiból kölcsönzött zeneszámokból összeállított "salátája" még a 20. század első felében is népszerű eljárás volt. Szerzői jogilag az ilyen műveket akár feldolgozásnak tekinthetnénk, mert már meglévő művek idézésnek terjedelmüknél fogva sem tekinthető részleteit vette át, és alkotott belőlük új művet. Mivel azonban a kölcsönzött részleteket nem változtatták meg a másodlagos művek szerzői, legfeljebb az összekötő recitativókat írták újonnan, az ezzel a komponálási móddal alkotott művek inkább esnek a gyűjteményes művek kategóriájába, semmint az átdolgozások körébe. Így a másodlagos művek "szerzőit" csak a "szerkesztői tevékenységükre", illetve az új összekötő részekre tekintettel illeti jogi védelem, de nem az egyes, a "gyűjteményt" alkotó részekre.
Végül szólnunk kell a befejezetlen művek problémájáról is. Gyakran fordul elő, hogy egy szerző nem akarja, vagy nem tudja befejezni egy-egy kompozícióját, de arra az ő halála után vállalkozik valaki más. A legismertebb példáknál maradva Mozart Requiem-jét Süssmayr, az utolsó tanítvány fejezte be, vagy Bartók Brácsaversenyét Serly Tibor brácsaművész tette játszhatóvá. Míg a Requiem esetében - részben a kéziratok elveszéséből kifolyólag - nem lehet pontosan megállapítani, hogy "hol ér véget Mozart és hol kezdődik Süssmayr", addig ezt a Brácsaverseny esetében részletes dokumentáció segít megállapítani.
A nehézséget az okozza, hogy az eredeti műhöz képest (részben legalábbis) más mű jön létre, ez azonban már céljából eredően sem egyéni-eredeti alkotás, hiszen az eredeti szerző stílusában, szándékai szerint, esetleg vázlatai alapján jön létre. Rendszerint persze egyáltalán nem is keletkezik önálló másodlagos alkotás. Segítséget az nyújthat, ha abból indulunk ki, hogy a két alkotó művének részei a befejezés után már önállóan nem használhatók fel. (Ez alól kivételnek számítanak a szándékosan a befejezetlen eredeti mű bemutatását célzó előadások.) Ilyenkor a jog azzal a fikcióval él, hogy az időben egymás után alkotókat szerzőtársnak minősíti, vagyis jogaikat együttesen gyakorolják (az eredeti szerző esetében a jogutódok), jogaik megsértése ellen bármelyik szerzőtárs felléphet, belső jogviszonyukra pedig - az ettől eltérő megállapodás hiányában - a közös tulajdon, vagyis az egyenlő arányú jogosultság törvényi vélelme vonatkozik.
A 20. század technikai újításai, különösen az elektronika, majd a számítógép és a digitalizáció a zenemű és a zenei átdolgozás fogalmának továbbcsiszolását, esetenként pedig újraértékelését is megkövetelik.
Zenemű alatt a jogtudomány olyan egyéni szellemi alkotást ért, amelyhez a hangok kifejezőeszközként szolgálnak.55 Ehhez járul az a követelmény, hogy az alkotás ne csak zenemű, de zenemű is legyen. Hiszen ha John Cage 4'33'' című happeningjének (amely abból áll, hogy az előadó 4 perc 33 másodpercen keresztül ül a zongoránál) műkarakterét elismerjük, akkor megilleti a szerzői jogi védelem is.
A magyar jogi szabályozás értelmében56 a szerző csak természetes személy, azaz csak ember lehet, a műnek a szerző személyiségét, egyéniségét kell kifejeznie. Ebből következően gép, műszer nem lehet szerző. Mindenképpen meg kell azonban különböztetni a technikai apparátus önálló tevékenységét attól, amikor az emberi alkotásnak csak segédeszköze a gép, de legalábbis az eredmény felett az emberi akarat rendelkezik. Ez a probléma fontos, tisztázandó kérdésként merül fel a kortárs zenében különösen a számítógépes komponálás eredményeként keletkező művek esetében.
A rögzítés nem csupán a később esetleg felmerülő jogviták tisztázásakor nyújt segítséget, de egyébként is szokásos fogalmi elemre a szerzői műnek. Egyes műfajok esetén (tánc, színházi előadás) ez nehézségbe ütközhet, de a zenében - az improvizációktól eltekintve - a rögzítés általában nem okoz gondot. A hagyományos komponálási technikák és azok lejegyzési módja, az ötvonalas rendszerben való kottázás fejlődésével ma már kottának (és ezzel együtt rögzítésnek) fogadhatók el inkább előadási térképek, vagy előadási utasítások sorozatai is, amelyek alkalmanként a megszokott kottánál jóval nagyobb lehetőséget adnak az előadónak a mű megszólaltatásában.
Annak esélye, hogy két zeneszerző egymástól függetlenül pontosan ugyanazt a dallamot találja ki, a hangmagasságok, ritmusok nagy száma miatt szinte a semmivel egyenlő. (Ezért is nehéz bizonyítania az eredeti dallam kitalálójának, hogy a másik szerző dallama a későbbi, és szerves kapcsolatban áll az övével, továbbá hogy a másik szerző hallotta az eredetit, és így alkotta a "másodlagos" témát.) Az azonos dallam kitalálásának esélye azonban rögtön többszörösére nő, ha az a tizenkét fokú komponálás alapelvei szerint születik, különösen, ha azt is figyelembe vesszük hogy egy-egy tizenkét fokú sor az összes fordításával együtt valójában 48 hangsor "lefoglalását" jelenti. Arra azonban eddig mégsem akadt példa, hogy valaki egy más szerző Reihéjét idézte vagy feldolgozta volna.
Thomas Mann zenészregénye, a Doktor Faustus nem csak az irodalmat és az írói technikát reformálta meg azzal, hogy a regénybe beépítette élete minden jelentősebb eseményét, jelentős személyét és olvasmányát, de egyben a zenekomponálásra is hatást gyakorolt. A komponistát érő közvetlen hatások integrálása a kompozícióba csak a már szerzői jog által védett anyagok felhasználása esetén érdekes jogilag.
A musique concrete felhasznál nem hangszerből származó, esetleg utcai zörejeket, zajokat, magnóra rögzített hangzásokat, zenei effektusokat, de akár meghatározható zeneműveket is a végső alkotás, a kollázs létrehozásához. A kollázs szerzői jogilag mű, hiszen a ki- és feldolgozandó hanganyag kiválogatása, összeállítása és felvétele egyéni szellemi teljesítmény, a felvevőkészülék pedig itt a művész hangszere. John Cage kompozíciója James Joyce Finnegan's Wake-jére egyrészt tartalmaz olyan "szólamot", amelyet meghatározott, mezostichonra épülő válogatási technikával a szerző a regény szavaiból állított össze, egy másikat, amely a szövegben az adott helyen elhangzó zörejeket tartalmazza és egy harmadikat, amely pedig a szövegben említett zenéket használja fel. Cage amellett, hogy a Finnegan's Wake szövegének felhasználásával, feldolgozásával irodalmi művet is átdolgozott, szabadon felhasználható, és a szerző engedélyéhez kötötten felhasználható zenéket is a kompozíció részévé tett. Szerzői jogilag az egyes felhasznált anyagok terjedelmüknél fogva idézésnek nem tekinthetők, átdolgozásként pedig abba a sajátos kategóriába esnek, amikor a szerzőnek elsődleges szándéka nem az át-feldolgozás, és nem is egyetlen mű ilyen felhasználása, hanem olyan kölcsönzés, amikor az eredeti alkotás az új műben nem meghatározó, szinte lényegtelen szerepet tölt be, így ez a Benárd-féle átdolgozás típusok harmadik csoportjába esik, vagyis nem szükséges hozzá az eredeti mű(vek) szerzőjének engedélye.
Elektronikus zene alatt nem az elektronikus hangszerekkel (elektromos gitár, hegedű, zongora stb.) előadott zenét értjük, hanem az eredetileg nem hangszerként funkcionáló rögzítő- és lejátszóeszközökkel való komponálásból származó műveket. A legegyszerűbb diktafontól a többsávos rögzítésre vagy lejátszásra alkalmas keverőpultig terjedő széles skáláján találhatók ilyen eszközök.
Az elektronikus zene szerzője az elektronikus eszköz segítségével három fázisban tudja feldolgozni a hangzásokat. Létrehozhat az elektronikus eszközzel generált primer hangzást, felhasználhatja az elektronikus eszközt hagyományos anyag átalakítására (visszhang, tér hozzáadása, hangerő, hanghosszúság megváltoztatása), illetve egyéb módon is elrendezheti (megvághatja, kipótolhatja) az anyagot. Az így létrejött eredmény műnek (vagyis természetes személy alkotásának) csak addig tekinthető, míg az alkalmazott eszköz hangszerként, tehát nem önálló, "gépesített zeneszerzőként" funkcionál. Sajátossága az így létrehozott, és rendszerint analóg vagy digitális hordozóra rögzített műnek, hogy a közvetítő jellegű és megszólaltató interpretáció, a szó szoros értelmében vett előadás hiányzik, másképp fogalmazva a komponálás egyesül vagy legalábbis összemosódik az előadási cselekménnyel. Fikcióval élve, a hordozót tekinthetjük a zenemű (ember számára nem olvasható) rögzített formájának, kottájának, míg a lejátszót a megszólaltató előadónak. A mű szerzőjének azonban ekkor sem a hangmérnököt (aki kis túlzással az írnokhoz vagy a kottamásolóhoz hasonlítható) tekintjük, hanem azt, akinek a mű gondolata és megvalósításának pontos terve tulajdonítható. Az elektronikus zene esetleges átdolgozója sem a kottából (vagy az alkalmanként használt forgatókönyvszerű szöveges feljegyzésekből) alkot más művet, hanem magát az interpretációt, a kész felvételt használja fel mint művet.
A hagyományos anyag átalakításával kapcsolatban merül fel először az átdolgozás problémája. Vajon az összes elektronikus úton megvalósítható változtatás átdolgozás-e, vagy itt is határt kell szabni a szerzői jogi igényeknek?
Abból kell kiindulnunk, hogy azok a zenei paraméterek, amelyek alapján a zenetörténet folyamán meghatározható volt az elsődleges és a másodlagos művek közti kapcsolat szintje, nem lehetnek kielégítőek az elektronikus, különösen pedig a (később tárgyalandó) komputerzenére tekintettel. A dallamon, ritmuson és a hangszerelésen kívül új elemként a hangzás, a hangszín, a hangerő, az egyes részekben, vagy akár egyes szólamokban külön-külön is megváltoztathatóvá, átdolgozhatóvá vált. A sávos vagy a külön hangszalagokra való rögzítés, majd összevágás a már létező anyagokkal való olyan alkotási (de kevésbé komponálási) lehetőségeket hívott életre, amelyek a klasszikus zeneszerzői tevékenységtől egyre távolabb kerülnek: inkább igényelnek beható műszaki, semmint zenei ismereteket. Ezek a felhasználások terjedelmüktől, illetve az új műben betöltött szerepüktől függően a szabad felhasználástól az idézésen át az eredeti szerző engedélyéhez kötött átdolgozásig terjedhetnek.57
Az eredeti szerző jogain túl az elektronikus zene átdolgozása esetében azonban már egyéb szomszédos jogi jogosultak érdekei is felmerülnek. Ugyanis ha az elektronikus zene előállítója a felhasználandó anyagot nem maga veszi fel, vagyis már meglévő hanganyagokkal dolgozik, abban az esetben a felhasználásra kerülő eredeti hangfelvétel előállítója, de az előadóművész is rendelkezik jogokkal a felvételt tekintve. Az eredeti felvétel technikai eszközökkel való manipulálása csak abban az esetben átdolgozás, ha ez nem marad meg a technikai, mechanikus jellegű változtatás szintjén, hanem alkotó jellegű és eredménye az eredetitől eltérő, más mű. Ettől különbözik az a változtatás, amely ugyan átdolgozásnak nem minősül, de sértheti az előadó személyhez fűződő jogait, vagy a hangfelvétel előállítójának a teljesítménye integritásához való jogát.
Komputerzene
A számítógép további lépést jelent az alapvetően az elektronikus komponálási technikával szerzett zenék nyomán felmerült jogi kérdésekben.
A számítógép egy specializált típusa, a sampler segítségével bármilyen hang rögzíthető, amelyet a gép a maga számára olvasható, a későbbiekben akár egyenként is lehívható adatok formájában tárol, így lehetővé téve, hogy akár az egész hang, akár bármilyen kis része reprodukálható legyen. A zenekészítésben általában akusztikus és elektronikus hangszerek hangját vagy emberi hangot használnak fel, de ma már lehetséges egész zeneművek felvétele, bevitele és feldolgozása is. Bár a stúdióban is elő lehetne állítani az alapanyagot, takarékossági okokból legtöbbször mégis már létező hanghordozóról, általában CD-ről dolgozik a sampling58 előállítója.
Szerzői jogilag és témánk szempontjából is elsősorban ez, a már létező hanghordozóról történő samplingelés jelent problémát. A már létező hanghordozóról történő samplingelés általában a hanghordozó előállítójának többszörözési jogát érintő, tehát a többszörözés engedélyezéséhez kötött, jogilag releváns cselekmény.59 Ha a sampling alapja szerzői jogi mű, akkor nem csupán a többszörözést, de az átdolgozást is engedélyeznie kell az eredeti mű szerzőjének.
A szerző és az előadó jogai csak akkor sérülhetnek, ha a samplingelés alapja szerzői jogilag védett zene- vagy szövegmű. A sampling készítőjének a hangfelvétel előállítója jogaira azonban akkor is tekintettel kell lennie, ha a felvétele alapjául szolgáló hanganyag nem részesül szerzői jogi védelemben.
Ahogy már korábban is utaltunk rá, a közhiedelemmel ellentétben, amely szerint x mennyiségű hang, vagy y mennyiségű ütem kell a szerzői jogi védelem "kiérdemléséhez", egy másik műből való legkisebb, még felismerhető és az idézés követelményeibe ütköző kölcsönzés is jogsértést valósíthat meg, ha az egyéni alkotás eredménye. Vagyis a mű műalkotás jellegét mennyiségben nem lehet általánosan meghatározni, legfeljebb bizonyos minimumelvek fogalmazhatók meg. Egyetlen hang samplingelése ennek értelmében szerzői jogsértést nem valósít meg, és az előadóművész szerzői jog által védett teljesítményét is csak abban az esetben sérti, ha az a hang olyan egyedi, hogy az adott zenész, énekes művészi azonosító jegyének tekinthető.60
A zeneesztétika által a zene negyedik dimenziójának is tekintett hangzás samplingje61 a mai popzenétől elválaszthatatlan eljárás, amelynek folyamán egy akusztikus jelet digitális adat formájában tárolnak a számítógépen (sampleren, vagy sampling keyboard-on), ami ezután az egész billentyűzeten lejátszhatóvá válik. A hang közvetlenül (egy CD-lejátszóról, magnóról vagy szintetizátorról) vagy mikrofonon keresztül is megszólaltatható lesz.
Az vitathatatlan, hogy a 20. század folyamán a hangszerek fejlődésének és a műszaki-technikai fejlődésnek köszönhetően a hangzás a többi zenei paraméter mellett (esetenként azok rovására) megnövekedett szerephez jutott. Nem csak az új hangszerek tervezői, de az egyes, már klasszikusnak számító hangszerek előadóművészei is sajátos, máséval össze sem keverhető egyéni hangzásvilágot alakítottak ki. Ennek ellenére a hangzás szerzői jogi műként kezelése, és ennek átvétele esetén az eredeti "szerző" engedélyéhez kötése a zene továbbfejlődésének egyik alapjául szolgáló átdolgozás jelenségének jelentős korlátozásához vezetne, így a jogtudomány a folyton megújuló támadások ellenére a hangzást nem tekinti szerzői jogilag védett "műnek", hiszen ez inkább egyfajta hangszer-megszólaltatási módszer, technika, amely a zenemű alkotásának csak segédeszköze, illetve előadásának kísérőeleme, de nem maga a zenemű.
Hangsorok samplingelésének szerzői jogi védelme már azt a kérdést veti fel (utalva a dallamvédelem elveire), hogy a hangsor önmagában szerzői jogi műnek minősül-e. Ennek megválaszolására még nem alakult ki egységes értékelési rendszer, és valószínűleg nem is fog, inkább az egyedi esetek határozzák meg az értékelést. Ha a hangsor önmagában egyéni-eredeti mű, akkor samplingelése is az eredeti szerző engedélyéhez kötött felhasználás. A hangsor samplingelése az előadó egyéni módon létrehozott hangzásban megnyilvánuló teljesítményén fennálló jogát csak abban az esetben sérti, ha erre nézve elismerték teljesítménye védelmét. Egyelőre nyitva áll az a kérdés is, hogy a hangfelvétel-előállító joga a sampling által milyen esetben sérülhet. Ebben mindenesetre irányadó lehet, hogy a jogalkotó szándéka szerint a szerzői jog csak a kalózkiadások, vagyis az egész felvétel utánnyomása és átjátszása ellen nyújt védelmet.
Az egyéb, átdolgozással kapcsolatos jogviták bizonyítékként bemutatott eredeti és másodlagos művei között viszonylag könnyen érzékelhető a kapcsolat léte, ha mélysége nem is. Ezzel szemben a samplinggel kapcsolatos ügyekben a peres eljárás során a legnagyobb nehézség a szerző, előadó vagy a hangfelvétel-előállító oldalán abban rejlik, hogyan bizonyítsa be, hogy a sampling az ő jogát sérti. A felperesnek ezt ugyanis csak frekvenciagörbék grafikus analízise útján sikerülhet bebizonyítani, ami lehetetlenné is válhat, ha a kérdéses szakasz az érintett zeneműben nem izoláltan állt, hanem más hangzáselemekkel keveredett, itt ugyanis már a samplingelt rész és az eredeti frekvenciagöbéi nem lesznek azonosak.62
Mivel a sampling elsősorban a könnyűzene és különösen a dance- és techno-stílus nem igazán hosszú életű számainak előállításában játszik fontos szerepet, a lemezgyárak számára a felmerült - különösen a hangfelvételgyártókat érintő - kérdések megválaszolása bírósági úton egyrészt a vita tárgyának rövid életűségét tekintve túlságosan hosszadalmas lenne, másrészt hatalmas költségekkel járna. A jogsértésekből eredő károk kivédésére ezért már a szerzőkkel kötött szerződésekben külön, úgynevezett jogszavatossági kikötéseket építenek be.
A digitális technika térhódítása már most sejthetően két szempontból is meg fogja változtatni a zenéről (és így az átdolgozásról) alkotott fogalmainkat.
A komponálásban egyre nagyobb szerepet játszanak a különböző gépek, s talán már a "mesterséges intelligencia" által komponált zene sem a túlságosan távoli jövő utópisztikus álma. Ugyanez a digitális technika a különböző digitális ujjlenyomatokkal és más eljárásokkal részben megkönnyíti a felhasznált anyagok nyomon követését, azonosítását, a jogok kezelését, de olyan mértékű átalakítást is lehetővé tesz a feldolgozásnak alapul szolgáló zenékben, hogy az eredeti teljességgel felismerhetetlenné válik az átalakítás nyomán.
A technika beláthatatlan fejlődése nyomán nem csak általában a szerzői jogi szabályok, de ezen belül a zenei átdolgozások értelmezésében is újabb kihívásoknak kell majd megfelelni.
1 Gondolat, Budapest, 1985, 10. o.
2 l. a szerzői jogról szóló 1999. évi LXXVI. törvény (Szjt.) 1. és 3. §-át.
3 Szjt. 29. §
4 E kérdés pontos tisztázása teszi lehetővé például, hogy a jogtudományban sokat idézett példát, miszerint Mozart Le nozze di Figaro c. operájában Beaumarchais színdarabját dolgozta át, helyesebben úgy tekintsük, hogy Da Ponte volt az, aki Beaumarchais darabját librettóvá dolgozta át, majd Mozart ezt zenésítette meg (dolgozta át operává). Arról nem is szólva, hogy Mozart operájába számos kisebb-nagyobb idézetet vett át Paisiello 1783-as, Le barbičre de Seville c. operájából. (l. D. Heartz: Constructing Le Nozze di Figaro; Journal of Royal Music Academy CXII, 1987.) - A feldolgozás feldolgozásának problematikájával dolgozatomban részletesebben is foglalkozom.
5 Maradva az előbbi példánál: A Mozart-opera sikere háttérbe szorította Paisiello művét, bár a végső döfést csak Rossini 1813-as darabja, az Il barbiere di Siviglia adta meg neki, hogy aztán többé ne is kerüljön színpadra.
6 Berni uniós egyezmény (a párizsi okmány szerinti szöveg); kihirdette az 1975. évi 4. tvr.
7 Szjt. 13. §
8 Meg kell azonban jegyezni, hogy a szerzői jogokat a törvény még a mű integritásával kapcsolatban is korlátozza: az Szjt. 50. §-a rendelkezése értelmében a szerző, miután engedélyt adott a mű más által történő felhasználására, maga köteles a felhasználáshoz szükséges változtatásokat elvégezni, de ha ezt megtagadja, a felhasználó a szükséges mértéket túl nem lépő változtatásokat maga is végrehajthatja.
9 A személyiségi jogok védelmének jelentőségét mutatja az Adamis Anna és a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház közti per is [P. 20. 698. (1995) 17.], amelyben a Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról című darabot a színház úgy kívánta előadni, hogy jelentősen megváltoztatta az eredeti szövegkönyvet, és a történet politikai szálát a szerelmi rovására kidomborítva, durva, vad elemekkel ötvözve agresszív, rendszerellenes mondanivalót kölcsönzött neki. A szövegkönyv társszerzője, Adamis Anna a színháznak írott levelében (egyben a személyiségi jogsértés mibenlétét is meghatározva) kifejtette: "A mű eredeti szellemiségében és integritásában adható elő, kicsengése sem változtatható. Tartalmi, formai, színpadi megjelenési arányai nem változtathatók. A koreográfiában a szex, a brutalitás, a lealacsonyodás jelzésének megjelenítése vagy hangsúlyozása kerülendő."
10 A védelem törvényi alapját az Szjt. fentebb idézett 13. §-a, továbbá az átdolgozást egyéni szerzői engedély alapján más számára is lehetővé tevő, valamint az átdolgozás jogszabályi fogalmát is megadó 29. § biztosítja.
11 Szjt. 1. § (3)
12 1999. évi LXXVI. törvény 3. §
13 1959. évi IV. törvény 87. § (1)
14 1978. évi IV. törvény 329/A § a szerzői vagy szomszédos jogok megsértéséről.
15 A német szerzői jogi törvények közül a LUG 29. §: "Der Schutz des Urheberrechts endigt, wenn seit dem Tode des Urhebers 50 Jahre und ausserdem seit der ersten Veröffentlichung des Werkes 10 Jahre abgelaufen sind. Ist die Veröffentlichung bis zum Ablauf von 50 Jahren seit dem Tode des Urhebers nicht erfolgt, so wird vermutet, dass das Urheberrecht dem Eigentümer des Werkes zustehe."
16 Heinrich Hubmann: Urheber- und Verlagsrecht; 4. kiad. 1978. 103. o.
17 Ekkehard Gerstenberg: Die Urheberrechte an Werken der Kunst; Literatur und der Photographie, 1968. §3
18 Gustav Brugger: Der Begriff der Bearbeitung und Verfilmung im neuen Urheberrechtsgesetz; UFITA 51. (1968) 89. o.
19 idézi Hubmann (l. 16. sz. hivatkozás), 104. o.
20 E. Schulze: Urheberrecht in der Musik; Auflage de Gruyter, 1981.
21 "... mivel az átdolgozó egy más meglevő alkotás tartalmát vagy alakját változtatja meg, de az eredeti mű tartalma vagy formája is lényegében fennmarad: az átdolgozó tevékenységének termékét "másodlagos" alkotásnak nevezi az irodalom." Palágyi R. : A szerzői jog zsebkönyve. 46. o. , Kereskedelmi és Jogi Kiadó, 1957.
22 A szerzői jog kézikönyve. 88. o., Kereskedelmi és Jogi Kiadó, 1973.
23 Gyertyánfy Péter: Többszerzős művek; Magyar Jog, 147. o. ,1987.
24 német Szjt. 3. §: "Bearbeitungen eines Werkes, die persönliche geistige Schöpfungen des Bearbeiters sind. "
25 l. Szjt. 29. §
26 Szjtv. 29. §
27 1969. évi III. tv.
28 Az egyes típusok részletes elemzésére dolgozatom későbbi részeiben fogok kitérni.
29 A népi műfajok éppen a meghatározható szerző hiánya miatt egyébként is kívül kerülnek a szerzői jog védelmi rendszerén.
30 Benárd Aurél: Zenemű átdolgozásának szerzői jogi védelme; Magyar Jog, 1961. 3. sz.
31 Gyertyánfy Péter: A zenei átdolgozások egyes szerzői jogi kérdéseiről; Magyar Jog, 1980. 6. sz.
32 Musik in Geschichte und Gegenwart; Bärenreiter Verlag, Kassel 1994. 2. kötet, 1321. skk., Bearbeitung szócikk
33 A szerzői jog kézikönyve, VII. fejezet; 236. o.
34 Stanley Sadie: Mozart. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 112. o. Zeneműkiadó, 1987.
35 Benárd Aurél: Zenemű átdolgozásának szerzői jogi védelme; Magyar Jog, 1961., 3. sz. Bár az "arrangement" a magyar jogi dogmatikából eltűnt, a közös jogkezelési gyakorlat egészen a legutóbbi időkig használta, de az ARTISJUS Magyar Szerzői Jogvédő Iroda Egyesület Szervezeti és Működési Szabályzata, illetve Felosztási Szabályzata is (ahol még alkalmazták a kifejezést) áttért már az "átdolgozás" használatára. Meg kell jegyezni, hogy a francia jogi szaknyelvben ma is bevett kifejezés az arrangement, abban a tág értelemben, amit a mi mai átdolgozás fogalmunk fed le.
36 Szabolcsi-Tóth: Zenei Lexikon, I. kötet. Arrangement szócikk; Zeneműkiadó, Budapest, 1965.
37 Szabolcsi-Tóth: III. kötet. Tanszkripció szócikk.
38 1969. évi III. tv. 17. § (3)
39 A probléma bonyolultságát jelzi az is, hogy 1960-ban egy, Chopin Esz-dúr etűdjének átdolgozásával készült táncdal szerzőjétől a bíróság megtagadta a szerzőijogdíj-igény elismerését, mondván, hogy a változtatások nem érik el a szerzői jogi védelemre érdemes átdolgozás követelményszintjét. A tudományos irodalomban azonban a Benárd Aurél nyomán kialakult felfogás szerint elismerik a táncdal szerzőjének az átdolgozáson való jogát éppen az eltérő műfajban való feldolgozás sajátosságai miatt. (BH 1960:2781)
40 A zenei improvizáció ugyanis azon kivételek közé tartozik a szerzői jog védelmi ernyője alól kilógó alkotások csoportjában, amelyek a rögzítés mellőzése esetén is oltalomban részesülnek - nem feledkezve meg a jogsértés esetén fennálló bizonyítási nehézségekről. Ennek különleges esetét jelentik a jazz improvizációk, amelyek a komolyzenei variációs műfajhoz hasonlíthatók.
41 Be kell látnunk azonban, hogy a technika fejlődése nem minden esetben jelenti a zene minőségi fejlődését, egyedivé válását is, hiszen a kommersz filmek esztétikai szintje nem mindig követeli meg az újonnan komponált zenék eredetiségét, így egyes filmes műfajokban ma is gyakori a már meglévő zeneművek kölcsönzése.
42 Gyertyánfi Péter: A zenei átdolgozások egyes szerzői jogi kérdéseiről; Magyar Jog, 1980. 6. sz. 539-543. o.
43 Levél Stiedry-nek 1930. 07. 31-én. Schönberg-levelek; Zeneműkiadó, 1978.
44 Egyes esetekben talán segítség lehet a szerző (dokumentált) szándéka. Ha maga is elismerte a két változat egymás melletti létjogosultságát, az eredeti és a későbbi változatot is ugyanolyan védelem, a szerzőt pedig mindkét változatot illetően azonos jogok illetik meg. Az átdolgozás pedig csak abban az esetben lehet jogsértő, ha az első mű átdolgozása volt egy már korábban keletkezett, más szerzőtől származó műnek. Ilyen esetben természetesen a második átdolgozásra is engedélyt kell kérni. A probléma azonban nem csupán dogmatikai: gyakorlati előfordulása a könnyűzene területén gyakori jelenség.
45 Gyertyánfy Péter: A zenei átdolgozások egyes szerzői jogi kérdéseiről; Magyar Jog, 1980. 6. sz. 539. skk.
46 Schubert: d-moll vonósnégyes D810, II. tétel
47 Haydn: op. 33. C-dúr vonósnégyes II. tétel
48 l. Gyertyánfy Péter: A zenei átdolgozások egyes szerzői jogi kérdéseiről; Magyar Jog, 1980., 6. sz.
49 Batta András: Richard Strauss. Szemtől szembe. Gondolat, 1984. 257. o.
50 Ludwig Erhardt: Brahms. Zeneműkiadó, 1978.
51 Emiatt egyesek vitatják is a zenei idézés létezését, l. Lontai: A szellemi alkotások joga; Eötvös József Kiadó, Budapest, 2001.
52 A szerzői jogi törvény rendelkezése értelmében a folklór kifejeződései (így a népdalok) nem részesülnek szerzői jogi védelemben. Szjt. 1. § (7).
53 Ilyen Mozart Jupiter-szimfóniájának IV. tételében a híres négyhangos fúga-téma, de vándordallam Bach Wohltemperiertes Klavier- jában számos fúga témája is.
54 Az Szjt. 1. § (7) alól kivétel: a népművészeti ihletésű, egyéni, eredeti jellegű mű, amelynek szerzőjét megilleti a szerzői jogi védelem. Szjt. 1. § (7) bekezdésének 2. mondata.
55 E. Ulmer: Urheber- und Verlagsrecht; 3. kiad. 1980. 23. § I. 1.
56 Szjt. 4. §
57 Claus Hinrich Hartmann: Überlegungen zum Werkbegriff an Beispielen zeitgenössischer Musikformen; UFITA, 1993., 122. kötet 57-91. o.
58 A témának az elmúlt években kiterjedt irodalma alakult ki, dolgozatomban különösen a német szakírások eredményeire hagyatkoztam.
59 Assessor Nils Bortloff: Tontrgersampling ans Vervielfltigung. ZUM, 1993., 10. sz. 476. skk.
60 Frank Tyra: Alter Hut bleibt in Mode - Rechtliche Aspekte des Samplings im Bereich der sog. Dancemusic; ZUM, 2001. 1. sz. 49. sk.
61 Tenschert: Ist der Sound urheberrechtlich schützbar? ZUM, 1987. 12. sz. 613. o.
62 Frank Tyra: Alter Hut bleibt in Mode - Rechtliche Aspekte des Samplings im Bereich der sog. Dancemusic; ZUM, 2001. 1. sz. 58. o.