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Timestamp: 2017-08-21 23:39:49
Document Index: 366601562

Matched Legal Cases: ['§ 18', '§ 60', '§ 47', '§ 48', '§ 48', '§ 48', '§ 53', '§ 49', '§ 50', '§ 1', '§ 2', '§ 3', '§ 4', '§ 4', '§ 2', '§ 36', '§ 35', '§ 50', '§ 11', '§ 11', '§ 11', '§ 11', '§ 11', '§ 5', '§ 5', '§ 5', '§ 5', '§ 17', '§ 29', '§ 13', '§ 86', '§ 87', '§ 91', '§ 1', '§ 1', '§ 2', '§ 6', '§ 4', '§ 5', '§ 5', '§ 19', '§ 13', '§ 11', '§ 11', '§ 15', '§ 22', '§ 2', '§ 2', '§ 30', '§ 29', '§ 21', '§ 24', '§ 24', '§ 66', '§ 70', '§ 66', '§ 66', '§ 1', '§ 72', '§ 74', '§ 73', '§ 74', '§ 73', '§ 76', '§ 76', '§ 76', '§ 76', '§ 76', '§ 66', '§ 66', '§ 66', '§ 66', '§ 66', '§ 67', '§ 67', '§ 68', '§ 67', '§ 67', '§ 67', '§ 67', '§ 11', '§ 68', '§ 70', '§ 68', '§ 11', '§ 11', '§ 825', '§ 66', '§ 11', '§ 825', '§ 11', '§ 11', '§ 11', '§ 21', '§ 11', '§ 11', '§ 11', '§ 70', '§ 70', '§ 70', '§ 67', '§ 70', '§ 70', '§ 70', '§ 70', '§ 13', '§ 70', '§ 68', '§ 11', '§ 70', '§ 70', '§ 70', '§ 70', '§ 68', '§ 11', '§ 70', '§ 70', '§ 27', '§ 15', '§ 15', '§ 68', '§ 76', '§ 41', '§ 6', '§ 2', '§ 7', '§ 16', '§ 24', '§ 15', '§ 29', '§ 17', '§ 29', '§ 29', '§ 76', '§ 29', '§ 17', '§ 18', '§ 18', '§ 17', '§ 17', '§ 17', '§ 17', '§ 20', '§ 87', '§ 20', '§ 87', '§ 17', '§ 17', '§ 20', '§ 17', '§ 17', '§ 17', '§ 17', '§ 18', '§ 17', '§ 16', '§ 41', '§ 44', '§ 41', '§ 44', '§ 18', '§ 18', '§ 41', '§ 44', '§ 18', '§ 18', '§ 18', '§ 76', '§ 76', '§ 17', '§ 76', '§ 34', '§ 15', '§ 19', '§ 78', '§ 86', '§ 17', '§ 20', '§ 17', '§ 17', '§ 76', '§ 17', '§ 17', '§ 76', '§ 17', '§ 76', '§ 76', '§ 18']

ipCompetence Vol.17
vol. 17 – juli 17 öffentliche musikdarbietung
ipcompetence vol. 17 1 editorial andreas hüttner geschäftsführer kompetenzzentrum für geistiges eigentum liebe leserinnen und leser, 1897, also vor 120 jahren, wurde die verwertungsgesell- schaft der „autoren, komponisten und musikverleger“, kurz akm, gegründet. grund dafür war der wunsch nach kollektiver durchsetzung der entgeltansprüche der ur- heber für die „konzertmäßige“ öffentliche aufführung von musikwerken. zwei jahre darauf wurde als „gegenge- wicht“ der veranstalterverband österreich (vvat) ge- gründet, der als spezialisierte interessenvertretung alle unternehmen vertritt, die urheber- und leistungsschutz- rechte (musik, film, literatur) für die öffentliche aufführung nutzen. seither regeln diese institutionen in sozialpartnerschaft- lichen verhandlungen die tarife für die öffentliche musik- wiedergabe und deren einhebung. man könnte also mei- nen, dass dieses bewährte system in all den jahrzehnten alle offenen fragen im detail geklärt und gelöst hat. ginge es immer noch nur um das spielen von walzer- musik in den wiener schanigärten, wäre dem wohl auch tatsächlich so. durch die rasante technologische weiter- entwicklung, ständig neu entstehende nutzungsformate, von der musikwiedergabe über speichermedien und streaming, über ein eigenes kaufhausradio in handelsbe- trieben, bis zu großen musikfestivals und public viewing, entstehen laufend neue nutzungsformen und damit auch neuer regelungsbedarf. wir widmen daher dieses heft einem aktuellen rund- umblick zum thema „öffentliche musikwiedergabe“ mit einer praxisnahen zusammenfassung des aktuellen ge- samtvertrags (martin pinczolits), einer analyse der gele- gentlich immer noch schwierigen abgrenzung zwischen „großem recht“ und „kleinem recht“ (paul fischer), einer untersuchung zum „einkaufsradio“ am point of sale (heinz wittmann), einer erörterung der rechtewahr- nehmung durch musiker als ausübende künstler (markus albrecht) und reichern dies noch um das verwandte thema des kollektivvertrags für musiker (thomas rauch) an. und wieder können wir nicht alle facetten dieses wirtschaftlich so bedeutenden themas ausschöpfen, aber – so hoffen wir – doch eine spannende lektüre zu wesentlichen fragen bieten. andreas hüttner 1
2 ipcompetence vol. 17 ipcompetence v martin pinczolits ist stellvertretender bundesgeschäftsführer des veranstalterverban- des österreich und als solcher besonders mit ur- heber-, leistungsschutz- und verwertungsgesell- schaftenrecht befasst. thomas rauch ist mitarbeiter der ab- teilung sozialpolitik der wirtschaftskammer wien, fachbuchautor, seminar- trainer und parteienvertre- ter in arbeitsgerichtlichen verfahren. markus albrecht ist rechtsanwalt bei tonninger schermaier & partner rechtsanwälte in wien. er ist auf gewerb- lichen rechtsschutz und urheberrecht sowie auf lauterkeitsrecht spezia- lisiert. paul fischer ist leiter des geschäfts- bereiches speichermedien- vergütung in der austro mechana sowie des gemeinsamen direktions- bereichs recht in der akm und austro mechana.
ipcompetence vol. 17 ipcompetence vol. 17 3 inhalt martin pinczolits der gesamtvertrag zwischen akm und vvat – kollektive rechtewahrnehmung bei der öffentlichen wiedergabe thomas rauch der kollektivvertrag für musiker markus albrecht die rechtewahrnehmung durch musiker als ausübende künstler paul fischer großes recht/kleines recht – neue anwendungsfälle eines alten problems heinz wittmann einkaufsradio am point of sale impressum 4 14 20 26 32 45 heinz wittmann ist privatdozent am institut für öffentliches recht und politikwissenschaft der universität graz; verlags- geschäftsführer und he- rausgeber der zeitschrift „medien und recht“. 3
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ipcompetence vol. 17 5 der gesamtvertrag zwischen akm und vvat kollektive rechtewahrnehmung bei der öffentlichen wiedergabe martin pinczolits öffentliche wiedergabe1 geschützter werke der musik und literatur werden in österreich größtenteils anhand im gesamtvertrag zwischen der staatlich genehmigten gesellschaft der autoren, komponisten und musikverleger reg.gen.mbh (akm) und dem veranstalterverband österreich (vvat) festgelegter rahmenbedingungen lizensiert. dabei kann es sich um hintergrundmusik von einem datenträger in einer bar ebenso handeln wie um livemusik bei einem musikfestival. grund genug einen detaillierten blick auf die wesentlichen inhalte des gesamtvertrags zwischen akm und vvat zu werfen. i. gesamtverträge im allgemeinen a. fähigkeit gesamtverträge abzuschließen das verwgesg 2016 geht davon aus, dass verwertungsgesellschaften und nutzerorganisationen tunlichst gesamtverträge schließen und dabei insb die höhe und art der berechnung und entrichtung des nutzungsentgelts regeln.2 dementsprechend sollten tarife und lizenzbedingungen im verhandlungsweg festgelegt werden. ist ein gesetzlich normiertes der gesamtvertrag instrument der kollektiven rechtsetzung und geht in seinen voraussetzungen und wirkungen wesentlich über einen bloß individualrechtlichen vertrag hinaus. er kann etwa auf nutzerseite nur von gesetzlichen interessenvertretungen oder nutzerorganisationen, denen von der aufsichtsbehörde die befähigung zum abschluss eines gesamtvertrags zuerkannt wurde und denen für ihren tätigkeitsbereich jeweils auch ein monopol zur schließung solcher verträge zukommt, abgeschlossen werden.3 interessenvertretungen, wie die organisationen der (kammerorganisation) ihre gesamtvertrags- wirtschaftskammern können fähigkeit selbst ausüben oder vertraglich auf eine freie vereinigung von nutzern mit idr bundesweiten und repräsentativen wirkungsbereich übertragen.4 dabei muss sichergestellt sein, dass die mitglieder der freien vereinigung in geeigneter weise an der willensbildung der vereinigung mitwirken können. die übertragung der gesamtvertragsfähigkeit bedarf der genehmigung der aufsichtsbehörde über verwertungsgesellschaften.5 eine solche für den bereich der öffentlichen veranstaltungen mit gesamtvertragsfähigkeit ausge- stattete urheberrechtliche nutzerorganisation ist etwa der vvat. daneben kommen auch dem orf und dem bund gesamtvertragsfähigkeit zu.6 b. funktionsweise von gesamtverträgen gesamtverträge wirken unmittelbar in die einzelverträge (lizenzverträge), die mitglieder der nutzerorganisation mit der verwertungsgesellschaft geschlossen haben, hinein, sind also unmittelbar wirksam (sog normative wirkung).7 weitere erfordernisse des gesamtvertrags sind die schriftform, die unbefristete geltungsdauer und die einrichtung von schlichtungsorganen.8 ii. gesamtvertrag zwischen akm und vvat der wichtigste gesamtvertrag in bezug auf öffentliche musikalische aufführungen ist jener zwischen der akm und dem vvat, welcher auf grund des beitritts der wirtschaftskammer österreich auch für die mitglieder der wirtschaftskammerorganisation gültigkeit besitzt und de facto den gesamten bereich der öffentlichen aufführung abdeckt. 1 isd öffentlichen wiedergabe gem § 18 urhg, soweit die musik nicht bereits gemeinfrei ist, weil die urheber bereits vor mehr als 70 jahren verstorben sind, wie zb die komponisten der wiener klassik; vgl § 60 urhg. 2 § 47 abs 1 verwgesg 2016. 3 § 48 verwgesg 2016. 4 vgl § 48 abs 1 verwgesg 2016. 5 § 48 abs 3 verwgesg 2016. 6 vgl § 53 abs 1 verwgesg 2016. 7 § 49 verwgesg 2016. 8 § 50 verwgesg 2016. 5
6 ipcompetence vol. 17 dieser vertrag beinhaltet vergünstigte tarife und bildet die basis für standardisierte einzelverträge mit den einzelnen veranstaltern. „verein der etablissement-besitzer“ in österreich die erste spezialisierte interessenvertretung für musikveranstalter als freie nutzerorganisation. der erste gesamtvertrag zwischen akm und vvat9 wurde bereits jahr 1936 geschlossen. die stammfassung des derzeit gültigen gesamtvertrags trat 1973 in kraft und wird alle zwei jahre aktualisiert. im das ziel des gesamtvertrags war es stets, den urhebern angemessene vergütungen für die nutzung ihrer rechte zukommen zu lassen, aber auch unternehmern und betrieben diese nutzung zu ökonomisch verträglichen bedingungen zu ermöglichen. a. die gesamtvertragspartner 1. akm bereits 1897 gründete sich in wien mit der akm, die nach ihrer französischen schwestergesellschaft sacem10 zweitälteste verwertungsgesellschaft welt- weit. ihre geschichte ist mit jener der entwicklung des urheberrechts verwoben.11 die akm nimmt als freiwilliger zusammenschluss von urhebern treuhändig die rechte und ansprüche der komponisten, musiktextautoren und musikverleger wahr. diese umfassen im weiteren das aufführungsrecht, das senderecht und das recht der zurverfügungstellung. 2. vvat in reaktion auf die tätigkeit der akm gründete sich nur zwei jahre später 1899 unter dem damaligen namen 9 dieser trug damals noch die bezeichnung „verband der 10 11 konzertlokalbesitzer und aller veranstalter österreichs“ (klbv). société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique; abrufbar www.sacem.fr (stand 1.5.2017). vgl waldingbrett, akm – weil musik etwas wert ist, ipcompetence vol. 10 (2013) 4 (5). die mitgliedschaft kann einfach im zuge der anmeldung der geplanten veranstaltung bei der akm erworben werden. der veranstalter braucht dazu lediglich gegenüber der akm bekanntzugeben, dass er mitglied des vvat werden möchte. die akm veranlasst dann im einvernehmen mit dem vvat die weiteren schritte. mitglieder des vvat erhalten bis zu 40 % ermäßigung auf die urheberrechtsentgelte bzw die autonomen tarife12 verschiedener verwertungsgesellschaften. der vvat hat neben dem gesamtvertrag mit der akm auch rahmenverträge mit anderen verwertungsgesellschaften, nämlich der literar-mechana, der austro mechana und der lsg, abgeschlossen, die eine lizenzierung aus einer hand – einen „one-stop-shop“ ermöglichen. der vvat setzt sich nicht nur für die tariftransparenz und -efﬁzienz in bezug auf die verwertungsgesellschaften ein, sondern bietet seinen mitgliedern auch ua folgende kostenlose serviceleistungen: rechtsberatung förderung lebender musik anmeldung von einzelveranstaltungen bei der akm regionale interessenvertretung durch geschäftsstellen in allen bundesländern unterstützung in streitfällen grundsätzlicher bedeutung information, zb zu den themen werkvertrag für musiker kollektivvertrag für musiker musiknutzung und urheberrecht (ua auch in zeitschriften13) öffentlichkeitsarbeit für wichtige anliegen der branche zur finanzierung des vvat wird bei der lizensierung von der akm ein aufschlag von 5 %14 auf die bis zu 40 % begünstigten lizenzentgelte eingehoben. gegenwärtig vertritt der vvat rund 55.000 österr unternehmer und betriebe, die urheber- und leistungsschutzrechte (musik, film und literatur) für die öffentliche aufführung nutzen. 12 von verwertungsgesellschaften veröffentlichte tarife gültig für nicht- mitglieder von gesamt- bzw rahmenvertragspartnern. zb im rahmen einer kooperation mit der zeitschrift ögz; vgl www. gast.at (stand 1.5.2017). umsatzsteuerfrei. 13 14
b. regelungsinhalt im detail der gesamtvertrag regelt umfassend und im detail die abwicklung der lizenzerteilung durch die akm und die entgelte für die verschiedensten arten der musiknutzung – bedingungen, tarife und berechnungsmodalitäten für die erteilung der bewilligung zur öffentlichen aufführung des durch die akm wahrgenommenen repertoires.15 inhalt und bestimmungen des gesamtvertrags gelten als bestandteil aller im zeitpunkt seines inkrafttretens schon bestehenden oder nachher abgeschlossenen einzelverträgen. 1. aufführungsbewilligung der veranstalter ist verantwortlich für den erwerb der aufführungslizenz und die bezahlung. die akm erteilt den dem vvat zugehörigen musikveranstaltern die bewilligung zur öffentlichen konzertmäßigen aufführung der gesamten ihrer verwaltung unterliegenden werke der tonkunst auf grundlage der im gesamtvertrag festgelegten bedingungen. die erteilung dieser bewilligung erfolgt aufgrund von einzelverträgen, die zwischen der akm und den veranstaltern abgeschlossen werden.16 die daraus resultierende entgeltliche nutzungsbe- willigung wird von der akm in form einer einzel- oder dauerbewilligung erteilt. die genehmigung der akm – die sog „aufführungsbewilligung“ – erhält der musikveranstalter, indem er sich mit der zuständigen regionalen geschäftsstelle der akm in verbindung setzt. die akm verwaltet das für den legalen musikeinsatz erforderliche rechtepaket und tritt gegenüber dem kunden treuhändig für die rechteinhaber ise „one- stop-shop“ auf. die akm hebt für alle anderen betroffenen verwertungsgesellschaften die urheberrechts- bzw ein. rechteinhaber leistungsschutzentgelte17 mit sind und leistungsschutzberechtigte (zb ausübende künstler und tonträgerhersteller). die rechte ausländischer idr auch von österr bezugsberechtigter werden ausländische urheber österr und 15 die wesentlichen bestimmungen sind auf der website des vvat wiedergegeben; vgl www.vvat.at (stand 1.5.2017). mitglieder des vvat können auch in den verbandsräumlichkeiten einsicht in den text nehmen. § 1 gesamtvertrag. hinzu treten noch zusätzliche entgelte für andere verwertungs- gesellschaften, s das kapitel iii. „rahmenverträge“. 16 17 ipcompetence vol. 17 7 verwertungsgesellschaften wahrgenommen, da diese gegenseitigkeitsverträge mit den entsprechenden ausländischen verwertungsgesellschaften geschlossen haben. die akm vertritt deshalb in österreich praktisch das gesamte weltrepertoire der geschützten musik unabhängig von der herkunft des musiktitels. mit erteilung durch eine einzige stelle – die akm – erhält der musiknutzer die seinen erforderliche rechtssicherheit. der aufführungsgenehmigung konkreten musikeinsatz für „der gesamtvertrag regelt also nicht die konkrete einzelnutzung. das aufführungsentgelt, das der veranstalter an die akm zu zahlen hat, wird erst im einzelvertrag vereinbart und hängt von der konkreten nutzungsart und vom nutzungsumfang ab.“18 die akm vergibt eine für den legalen musikein- satz erforderliche lizenz, die auch alle betroffenen urheber- und leistungs- schutzrechte anderer ver- wertungs gesellschaften ent- hält. die akm ist damit auch für nutzer der zentrale ansprech- partner. nach veranstaltungsart, musikeinsatz 2. höhe und art der berechnung die höhe und art der berechnung des zu entrichtenden entgelts für die öffentliche musikdarbietung richtet sich und betriebseinstufung. erst durch die daraus resultierende tariffestlegung im rahmen des gesamtvertrags ist eine konkrete berechnung des aufführungsentgelts für den veranstalter möglich. a. einstufung der betriebe die tarifsätze für regelmäßige musikdarbietung im gastgewerbe orientieren sich der höhe nach an der einstufung des betriebes in 4 gruppen (a-d) anhand festgelegter kriterien: (dauerveranstaltungen) 18 hüttner in dittrich/hüttner, das recht der verwertungsgesellschaften (2006) 303 (305). 7
8 ipcompetence vol. 17 art, betriebsform laut konzession, ausstattung, betriebsführung (tages- oder nachtbetrieb), preis- niveau, lage sowie art der musikdarbietung. die kategorisierung reicht von einfachsten betrieben am land und in vorstädten (gruppe a) bis zu erstklassigen bars in innerstädtischen toplagen (gruppe d). kommt zwischen akm und veranstalter keine einigung über die vorzunehmende einstufung des betriebslokals zustande, ist die einstufung – rechtswirksam für das mitglied – einvernehmlich zwischen akm und vvat vorzunehmen.19 b. meistbegünstigung der vvat ist berechtigt, im fall von gesamtver- tragsabschlüssen der akm mit anderen verbänden von nutzern urheberrechtlich geschützter werke, etwaige begünstigungen, die über jene vergünstigungen des gegenständlichen gesamtvertrags hinausgehen, auch für sich und seine mitglieder in anspruch zu nehmen. günstigerer bedingungen eine einräumung in einzelverträgen im rahmen des gesamtvertrags ist darüber hinaus nur mit schriftlicher zustimmung des vvat zulässig.20 c. veranstaltungsart nach der art der veranstaltung ist grundsätzlich zwischen einzel- und dauerveranstaltungen zu unterscheiden. für diese kommen jeweils unterschiedliche vertragliche bestimmungen zur anwendung.21 auch andere aspekte sind von bedeutung, zb ob bei der veranstaltung getanzt wird. i. einzelveranstaltung unter den begriff der einzelveranstaltung fallen alle veranstaltungen, die nicht unter die deﬁnition der dauerveranstaltung22 fallen (zb konzerte, bälle, public viewings, frühschoppen und andere einmalige bzw nicht regelmäßig stattﬁndende veranstaltungen). im fall einer einzelveranstaltung werden mit prozent-, pauschal- und aufwandsabrechnung drei berechnungsmodalitäten unterschieden.23 19 20 21 § 2 abs 1 und 2 gesamtvertrag. § 3 abs 1 und 2 gesamtvertrag. vgl huettner in dittrich/hüttner, das recht der verwertungs- gesellschaften 303 (305). isd § 4 abs 1 gesamtvertrag. siehe punkt iv.a.1.-3. 22 23 jene, die ii. dauerveranstaltungen dauerveranstaltungen sind ständig und periodisch wiederkehrend bzw serienveranstaltungen mit im wesentlichen gleichartigem charakter. ständige veranstaltungen sind täglich, und zwar mindestens durch einen zeitraum von sechs aufeinander folgenden tagen, stattﬁnden. periodisch wiederkehrend sind all jene veranstaltungen, die in bestimmten zeit- abständen, mindestens jedoch einmal wöchentlich, erfolgen. serienveranstaltungen ﬁnden mehrmals, jedoch mindestens sechsmal innerhalb von 6 monaten, an gleichen orten oder an verschiedenen orten vom selben veranstalter durchgeführt, statt. veranstaltungen im rahmen von konzerttourneen gelten dabei nicht als serienveranstaltungen.24 regelmäßige musikdarbietungen werden in der gastronomie nach besucherfrequenz und im handel nach m² lizensiert. zusätzlich unterscheidet der gesamtvertrag im bereich der dauerveranstaltungen hinsichtlich der anzuwendenden tarifsätze auch zwischen vorder- und hintergründigem musikeinsatz. „der gesamtvertrag bringt den mitgliedern des vvat va einen kostenvorteil beim erwerb der lizenzen.“ iii. form des musikeinsatzes bei öffentlicher musikdarbietung sind nicht nur ent- gelte an die akm, sondern auch an andere verwer- tungsgesellschaften (austro-mechana, literar-mechana und lsg) sowie den vvat zu entrichten. diese entgelte werden in rahmenverträgen25 geregelt. es sind jeweils zuschlagssätze des anfallenden akm-entgelts und sie unterscheiden sich nach der form des musikeinsatzes. bei live-musik fällt kein zusätzliches entgelt für die lsg an, da in der regel kein tonträger verwendet wird. 24 25 § 4 gesamtvertrag. siehe das kapitel iii. „rahmenverträge“.
zusätzliche entgelte bei verwendung von industrie tonträgern (zb cds) ü 23 % vom entgelt der akm für die lsg ü 5 % von den entgelten der akm und vom lsg- entgelt für den vvat. zusätzliche entgelte bei wiedergabe von digitalen speichermedien (zb mp3-player, ipod und pc- festplatten) ü 31 % vom entgelt der akm als kopierentgelt für die lsg und aume (kein vvat-beitrag) ü 23 % vom entgelt der akm für die lsg ü 5 % von den entgelten der akm und lsg für den vvat. zusätzliche entgelte bei radiodarbietung ü 23 % vom entgelt der akm für die lsg ü € 3,96 pro jahr bzw € 0,33 pro monat für die ü 5 % von den entgelten der akm, literar- mechana und lsg für den vvat. literar-mechana findet die musikdarbietung sowohl mit radio, mp3- und/ oder cd-player statt, fällt das lsg-entgelt in höhe von 23 % vom akm-entgelt nur einmal an. umsatzsteuer der beitrag für den vvat ist um- satzsteuerfrei. zu sämtlichen anderen entgelten kommt noch die gesetzliche umsatzsteuer in höhe von 20 % hinzu. aufgrund der jüngst ergangenen e swap26 des eugh, in welcher er klarstellt, dass die entgelte für verwertungsgesellschaften für den gerechten ausgleich bei privatkopien keine dienstleistungen im steuerrechtlichen sinn27 sind, könnte sich dies jedoch ändern, da diese überlegungen auch im bereich der öffentlichen aufführungen anwendbar sind. 3. streitbeilegung das verfahren der streitbeilegung ist umfassend im gesamtvertrag geregelt.28 der akm und dem vvat ist es ein wesentliches anliegen, unstimmigkeiten über die höhe des aufführungsentgelts, die anwendung bestimmter tarife sowie die einstufung in tarifgruppen, nach möglichkeit einvernehmlich zu lösen. 26 27 28 eugh 18.1.2017, c-37/16, stowarzyszenie artystów wykonawców utworów muzycznych i słowno-muzycznych sawp (sawp). isd rl 2006/112/eg über das gemeinsame mehrwertsteuersystem, abl l 2006/347, 1, idf rl 2010/45/eu. § 2 gesamtvertrag. ipcompetence vol. 17 9 dadurch vermeidet man für alle beteiligten (akm, vvat, mitgliedsbetriebe) zusätzliche kosten. dieses sozialpartnerschaftliche streitbeilegungssystem be- währt sich in der praxis, wobei der vvat gerade auch in diesem bereich regelmäßig schwerpunkte setzt.29 der gesetzgeber hält auch hier am grundsatz der subsidiarität fest.30 4. haftung des betriebsinhabers/-pächters finden veranstaltungen in gastgewerblichen betrieben statt, ohne dass eine rechtspersönlichkeit als veranstalter auftritt31, so hat der inhaber bzw der pächter des betriebes die aufführungsbewilligung im eigenen namen zu erwerben. die akm ist darüber hinaus berechtigt, vom lokalinhaber die bekanntgabe von namen und adressen des veranstalters (lokalmieters) zu verlangen. kann der betriebsinhaber einer solchen aufforderung nicht nachkommen, wird angenommen, dass es sich um einen veranstalter ohne rechtspersönlichkeit handelt.32 regelmäßige 5. programmlieferung der gesamtvertrag normiert für konzertveranstalter eine pﬂicht zur programmübermittlung der aufgeführten werke an die akm.33 diesbezügliche programmformulare werden durch die akm online und ofﬂine zur verfügung gestellt. ohne programmlieferung wäre es der akm kaum möglich, die einnahmen von konzertmäßigen aufführungen gerecht auf urheber und musikverleger zu verteilen.34 diese pﬂicht zur programmlieferung entsteht für die veranstalter aber lediglich in den engen grenzen der zumutbarkeit.35 für die öffentliche wiedergabe von rundfunksendungen besteht daher etwa keine programmlieferungspﬂicht und eine solche ist für die tantiemenverteilung auch nicht notwendig.36 29 30 regelmäßige mitgliederinformation, kontaktaufnahme und unter- stützung in streitfällen uvm. vgl huettner in dittrich/hüttner, das recht der verwertungs- gesellschaften 303 (306). veranstaltungskomitee oder dergleichen. § 36 gesamtvertrag. § 35 gesamtvertrag. vgl huettner in dittrich/hüttner, das recht der verwertungs- gesellschaften 303 (306). § 50 abs 4 verwgesg 2016. vgl huettner in dittrich/hüttner, das recht der verwertungs- gesellschaften 303 (306). 31 32 33 34 35 36 9
10 ipcompetence vol. 17 iii. rahmenverträge iv. beispiele auch neben den gesamtverträgen schließen verwer- tungsgesellschaften rahmenverträge mit bestimmten nutzerorganisationen ab. rahmenverträge erfüllen eine ähnliche funktion wie ein gesamtvertrag, werden aber herangezogen, wenn entweder kein gesamtvertrag geschlossen werden kann, oder die rechtlichen konsequenzen des gesamtvertrags aufgrund des verwgesg 2016 nicht erwünscht sind. rahmenverträge sind im gegensatz zu gesamtverträgen nur zwischen den jeweiligen vertragspartnern wirksam und binden die mitglieder der organisation nicht unmittelbar. im bereich der öffentlichen aufführung hat der vvat mit folgenden verwertungsgesellschaften rahmenverträge geschlossenen: austro-mechana gesellschaft zur wahrnehmung mechanisch- musikalischer urheberrechte ges.m.b.h literar-mechana wahrnehmungsgesellschaft für urheberrechte ges.m.b.h und lsg wahrnehmung von leistungsschutzrechten ges.m.b.h. darin werden die bedingungen für die öffentliche musikdarbietung des jeweiligen rechte-repertoires der verwertungsgesellschaften, die tarife sowie die berechnungsmodalitäten der durch die akm im rahmen eines sog „one-stop-shops“ inkassierten entgelte für die verschiedensten arten der musiknutzung geregelt. a. einzelveranstaltungen der bereich der einzelveranstaltungen ist tariﬂich unter den §§ 11 bis 14 gesamtvertrag geregelt. die musiknutzung bei einer einzelveranstaltung ist mindestens drei werktage vor dem event bei der jeweiligen akm-geschäftsstelle anzumelden und idr entgeltpﬂichtig.37 grundsätzlich muss man sich bereits bei anmeldung der veranstaltung für die gewünschte abrechnungsvariante entscheiden. sind bereits rund 70 % des fassungsraums des events durch den kartenvorverkauf abgedeckt (rund 70 % der aufgelegten karten verkauft), ist die pauschalabrechnung erfahrungsgemäß günstiger. falls vorab nicht abschätzbar ist, wie viele karten abgesetzt werden können, wird im zweifel die prozentabrechnung empfohlen. 1. pauschalabrechnung bei veranstaltungen mit eintritt, spenden usw ergibt sich das aufführungsentgelt aus dem behördlich festgesetzten und fassungsraum dem durchschnittlichen eintrittspreis:39 faktor mal ø-eintrittspreis = aufführungsentgelt. der veranstaltungslokalität38 „wer darbietungen geschützter musik ohne einwilligung der akm durchführt, wird idr schadenersatzpﬂichtig.“ 37 38 39 die zuständige akm-geschäftsstelle ist unter www.akm.at/ musiknutzer/akm-geschaeftsstellen zu ﬁnden (stand 1.5.2017). einzelveranstaltungen können auch auf der website der akm online angemeldet werden. dem fassungsraum des veranstaltungsorts wird je nach größe ein bestimmter faktor gem § 11 gesamtvertrag zugeordnet. der durchschnittliche eintrittspreis berechnet sich gem § 11 abs 4 gesamtvertrag.
berechnungsbeispiel live-konzert behördlich festgesetzter fassungsraum: 300 personen  faktor:40 18 eintrittspreise: € 10,– und € 12,–  durchschnittlicher eintrittspreis: € 11,– akm-entgelt (€ 11,- x faktor 18) vorauszahlungsrabatt41 zwischensumme zzgl 5 % vvat entgelt exkl ust € 198,00 € 19,80 € 178,20 € 8,91 € 187,11 2. prozentabrechnung bei der prozentabrechnung sind für einzelveranstaltungen ohne tanz 8 % und für einzelveranstaltung mit publikumstanz 12 % der jeweiligen bruttoeinnahme42 (erlös der verkauften karten) als aufführungsentgelt an die akm zu entrichten. 3. aufwandsabrechnung bei veranstaltungen ohne eintritt sind 8 % (ohne tanz) bzw 12 % (mit tanz) des aufwands für künstler- und musikerhonorare als berechnungsgrundlage heranzu- ziehen. für events ohne eintritt, sponsoring und gagen erfolgt die akm-abrechnung nach mindestsätzen.43 b. dauerveranstaltung bei dauerveranstaltungen richten sich die berech- nungsparameter grundsätzlich nach der branche (zb gastronomie- oder handelsbetriebe) und der jeweiligen art der angewandten musiknutzung (zb radio, tv, cd, mp3 oder live-musik). berechnungsparameter gastronomie: durchschnittliche monatliche gästefrequenz handel: m²-anzahl der verkaufsﬂäche 40 41 42 43 der durchschnittliche eintrittspreis wird mit einem tariﬂich festgelegten faktor multipliziert. der faktor richtet sich nach dem behördlich festgesetzten fassungsraum der veranstaltungsörtlichkeit. 10 % vorauszahlungsrabatt ist nur bei pauschalabrechnung möglich, falls die anmeldung mind vier wochen vor der veranstaltung vorgenommen wird und die bezahlung des bekannt gegebenen aufführungsentgelts noch vor der veranstaltung erfolgt. gem § 11 gesamtvertrag sind bei einzelveranstaltung ohne tanz 8 %, bei einzelveranstaltung mit tanz 12 % der bruttoeinnahmen zu bezahlen. § 11 abs 4 gesamtvertrag. ipcompetence vol. 17 11 nur gäste, die die musik aufgrund der örtlichen gegebenheiten auch tatsächlich sinnerfassend hören können, zählen zur relevanten gästefrequenz. musik muss hörbar sein und das ambiente färben! 1. musiknutzung in der gastronomie die berechnung des lizenzentgelts für regelmäßige musikdarbietungen mit radio/cd/etc erfolgt nach rang, art, lage und beschaffenheit des lokals (= tarifgruppe laut gesamtvertrag44) sowie der durchschnittlichen gästefrequenz pro monat. nach einstufung in die jeweilige gruppe errechnet sich das akm-entgelt aus dem entsprechenden grundpreis (je tarifgruppe) nach besucher multipliziert mit der durchschnittlichen monatsfrequenz. die monatsfrequenz wird individuell vor ort zwischen dem akm-mitarbeiter und dem veranstalter (zb dem gastwirt oder dem kaffeehausbesitzer) einvernehmlich festgelegt.45 dabei sind die zahl der verabreichungs- plätze, deren durchschnittliche gästebelegung und die zahl der öffnungstage wesentliche berechnungsgrößen. je nach form des musikeinsatzes und der rechtsnutzung kommen zusätzliche entgelte für andere betroffene verwertungsgesellschaften (lsg, literar-mechana, aume) zur anwendung.46 saisonbetriebe zahlen nur für die dauer der saison, wobei die schließzeiten der akm schriftlich im voraus bekannt zu geben sind. a. vordergründige musiknutzung – „event-musik“ die vordergründige musikdarbietung in der gastronomie ist im § 5 gesamtvertrag geregelt. wesentlich ist dabei der attraktionscharakter des angewandten musikeinsatzes. ständig wiederkehrende musikdarbietungen mit/ohne tanz oder anderen attraktionen (dauerveranstaltungen) beträgt der grundpreis pro besucher und monat je nach gruppe zwischen € 0,0456 (gruppe a – einfachster ländlicher betrieb) und € 0,5283 (gruppe d – erstklassige inner- städtische bar).47 regelmäßige bzw für 44 45 46 47 reicht von einfachsten betrieben auf dem land und in vorstädten (gruppe a) bis zu erstklassigen bars in innerstädtischen toplagen (gruppe d). siehe punkt ii.b.2.a. siehe das kapitel iii. „rahmenverträge“. § 5 abs 1 gesamtvertrag. 11
12 ipcompetence vol. 17 dieser tarif kommt idr bei diskotheken und clubs sowie unter gewissen voraussetzungen auch bei bars (zb karaoke), bei varietees, bei tanzlokalen und bei anderen betrieben, in denen regelmäßig lebende musik gespielt wird, zur anwendung. die obigen tarifsätze gelten dabei für veranstaltungen ohne eintritt bzw bis zu einem eintrittsgeld ihv maximal € 0,73 pro besucher. bei darüber liegenden eintrittspreisen erhöht sich das aufführungsentgelt.48 berechnungsbeispiel diskothek mit live-dj (cds und/oder vinyl-tonträger) betrieb mit drei öffnungstagen pro woche (do – sa): do: ø 50 gäste mit gratis eintritt fr: ø 100 gäste mit je € 5,– eintritt sa: ø 150 gäste mit je € 7,– eintritt monatsfrequenz ihv 1.299 gästen [4,33 x (50 + 100 + 150)] tarifgrundlage gruppe b – mit tanz: akm-tarif:49 € 0,2387 pro gast (plus zuschlag für eintrittspreis) akm-entgelt pro monat € 51,68 do: € 0,2387 x 50 personen x 4,33 = fr: € 0,4948 x 100 personen x 4,33 = € 214,25 sa: € 0,6147 x 150 personen x 4,33 = € 399,25 € 665,18 € 152,99 lsg 23 % vom akm-entgelt € 40,91 vvat 5 % vom akm-entgelt + lsg entgelt exkl ust pro monat € 859,08 b. hintergründige musiknutzung das entgelt der akm für regelmäßige bzw ständig wiederkehrende hintergründige musikdarbietungen durch radio und/oder cd etc in der gastronomie ohne tanz und ohne eintritt beträgt aktuell je nach tarifgruppe des betriebs pro besucher und monat: 48 49 § 5 abs 1 gesamtvertrag. § 5 abs 1 gesamtvertrag. gruppe a (einfacher betrieb) mindestens € 3,81 pro monat gruppe b (mittlerer betrieb) mindestens € 5,08 pro monat gruppe c+d (erstklassiger betrieb) mindestens € 7,28 pro monat € 0,0190 € 0,0299 € 0,0431 berechnungsbeispiel radio/cd betrieb mit 40 verabreichungsplätzen durchschnittliche gästebelegung 2 mal pro tag 6 öffnungstage pro woche tarifgrundlage gruppe b akm-tarif:50 € 0,0299 pro gast akm-entgelt pro monat € 0,0299 x 2.07851 lsg 23 % vom akm-entgelt52 literar-mechana (nur bei radio53) vvat 5 % vom akm- + lsg- + literar-mechana-entgelt entgelt exkl ust pro monat € 62,13 € 14,29 € 0,33 € 3,84 € 80,59 2. musiknutzung im handel für die berechnung mechanische musikdarbietungen erfolgt im handel anhand des parameters der beschallten verkaufsﬂäche in m² auf folgender tariﬂicher basis (akm-entgelt):54 des aufführungsentgelts bespielte fläche akm-entgelt pro monat exkl ust 0 m2 bis 50 m2 51 m2 bis 100 m2 zuschlag für angefangene weitere 100 m2 bis zu 1.000 m2 zuschlag für angefangene weitere 100 m2 bis zu 5.000 m2 zuschlag für angefangene weitere 100 m2 von 5.000 m2 bis 10.000 m2 zuschlag für angefangene weitere 100 m2 über 10.000 m2 € 8,69 € 17,38 € 8,69 € 3,66 € 2,25 € 1,30 50 51 54 § 17 gesamtvertrag. 6 öffnungstage pro woche multipliziert mit 4,33 (= jahresdurch- schnittswoche) x 40 x 2 ergibt die monatliche gästefrequenz = 2.078. abgeltung der leistungsschutzrechte der interpreten und tonträgerhersteller. abgeltung der rechte der autoren von sprachwerken (wortanteil im radio). § 29 gesamtvertrag. 52 53
je nach form des musikeinsatzes kommen zusätzliche entgelte für andere betroffene verwertungsgesellschaf- ten (lsg, literar-mechana, aume) zur anwendung.55 bei vorauszahlung des akm-aufführungsentgelts für mindestens sechs monate kommt eine 20 %-ige ermäßigung zur anwendung. des akm-aufführungsentgeltes c. spezialtarife neben den angeführten gängigsten alltagstarifen für die häuﬁgsten nutzungsarten in gastronomie und handel gibt es für andere wirtschaftssparten und spezielle nutzungsarten im bereich der öffentlichen aufführung noch spezielle gesamtvertragstarife.56 v. folgen der nichtanmeldung der öffentlichen aufführung wer darbietungen geschützter musik ohne einwilligung der akm durchführt, ist nach dem urheberrechtsgesetz (urhg) zum ersatz des entstehenden schadens verpﬂichtet. dabei kann uu im streitfall auch eine mithaftung desjen- igen zum tragen kommen, der musikveranstaltungen in seinen räumen in kenntnis des umstands, dass diese ohne lizenz von der akm durchgeführt werden, gestattet. der verletzer setzt sich primär zivilrechtlichen ansprüchen aus, die gerichtlich geltend gemacht werden können. der rechteinhaber kann nicht nur das angemessene entgelt verlangen,57 sondern darüber hinaus auch den entgangenen gewinn, der im gesetz pauschaliert ist,58 sodass der verletzer im ergebnis das doppelte entgelt zahlen muss.59 weiters setzt sich der verletzer, sofern vorsatz nachweisbar ist, auch der strafverfolgung60 aus. bei einschreiten eines rechtsanwalts sind auch dessen kosten zu berücksichtigen. meist wird der anspruch auf angemessenes entgelt und schadenspauschalierung dabei in verbindung mit einem konkreten unterlassungsanspruch geltend gemacht. der unterlassungsanspruch kann sich auch gegen personen 55 56 57 siehe das kapitel ii.b.2.c.iii. „form des musikeinsatzes“. vgl §§ 13–16, 18–28, 50–54, 56, 61, 70, 72 und 80 gesamtvertrag. § 86 urhg. § 87 abs 3 urhg. dafür ist kein konkreter schadensnachweis erforderlich. § 91 urhg. 58 59 60 ipcompetence vol. 17 13 richten, die an der verletzungshandlung als gehilfen mitgewirkt haben. deshalb kann bei einer veranstaltung dritter in fremden räumlichkeiten uu auch der vermieter dieser räumlichkeiten neben dem veranstalter zur verantwortung gezogen werden. vi. fazit der gesamtvertrag bringt den mitgliedern des vvat va einen kostenvorteil. für die akm bringt der gesamtver- trag den vorteil, dass die urheber einen repräsentativen und kompetenten ansprechpartner auf nutzerseite haben, der in zweifelsfragen als vermittler fungiert. die zusammenarbeit, die auf dem gesamtvertrag basiert, schafft für alle beteiligten einen konstruktiven rahmen. „der vvat bietet kostenlose serviceleistungen, in den bundesländern.“ wie rechtsberatung, anmeldung von einzelveranstaltungen bei der akm und regionale interessenvertretung 13
14 ipcompetence vol. 17
der kollektivvertrag für musiker ipcompetence vol. 17 15 thomas rauch ist ein musiker als angestellter eines betriebes tätig, welcher mitglied des veranstalterverbands österreich ist, so ist dieser kollektivvertrag (samt seiner gehaltsta- fel) auf das arbeitsverhältnis anzuwenden. der kollektivvertrag für musiker regelt die rahmenbe- dingungen der arbeitsleistungen von musikern und die bezahlung dieser arbeit detailliert und sehr berufsspe- ziﬁsch, weil bei dieser tätigkeit etliche besonderheiten zu berücksichtigen sind. zur frage der anwendbarkeit dieses kollektivvertrags ist zunächst zu klären, ob der musiker seine leistungen im rahmen eines echten ar- beitsverhältnisses erbringt, weil ein kollektivvertrag nur regelungen zu solchen arbeitsverhältnissen treffen kann.1 ist der musiker selbständig oder als freier arbeit- nehmer tätig, so sind kollektivvertragliche bestimmun- gen auf die rechtsbeziehung zu einem veranstalter nicht anzuwenden. im fall eines echten arbeitsverhältnisses kommt der musiker-kollektivvertrag aber nur dann zur an- wendung, wenn der arbeitgeber mitglied des veranstal- terverbands österreich ist, welcher auf der seite der ar- beitgeber mit dem ögb, younion-daseinsgewerkschaft für die arbeitnehmer, den kollektivvertrag abschließt. i. selbständige oder unselbständige tätigkeit? die selbständige tätigkeit ist eigenbestimmt und wird daher frei von persönlichen weisungen ausgeführt. der selbständige musiker verfügt über eigene betriebsmit- tel und betriebliche strukturen (zb eigene instrumente, equipment, website, proberaum und mehrere auftrag- geber) und wird für einzelne veranstaltungen (zb ein gschnasfest) gebucht und gestaltet seinen auftrag nach weitläuﬁgen vorgaben. der unselbständige musiker bekommt detaillierte anwei- sungen2 und werden ihm die instrumente und das equip- ment vom arbeitgeber zur verfügung gestellt. er verfügt über keine betriebsstrukturen und spielt regelmäßig zu den arbeitsvertraglich vereinbarten zeiten und kann sich 1 §§ 1 und 2 arbvg. 2 die gestaltungsfreiheit bei der erbringung der arbeitsleistungen ist weitgehend ausgeschaltet. ogh 28. 11. 2007, 9 oba 165/07s, lektorin. jedenfalls nicht vertreten lassen (bei engen vorgaben ist auch bei einem auftritt nur an einem einzigen abend ein arbeitsverhältnis anzunehmen). die abgrenzung ist oftmals schwierig bzw ergeben sich immer wieder strittige grenzfälle. grundsätzlich ist auch ein freies arbeitsverhältnis bei ei- nem musiker denkbar (welches zwar bei der zuständigen gebietskrankenkasse anzumelden ist, aber für das das arbeitsrecht weitgehend nicht gilt). beim freien arbeits- verhältnis wird der aspekt der eigenbestimmung bezüg- lich arbeitsort und arbeitszeit im regelfall nur schwie- rig darstellbar sein, weil die veranstaltungszeit und der veranstaltungsort für gewöhnlich vorgegeben werden. es werden daher bei der wahl dieses vertragsmodells die vertretungsmöglichkeit sowie die weisungs- und gestaltungsfreiheit deutlich ausgeprägt sein müssen und wenigstens eine beeinﬂussbarkeit bei der terminge- staltung durch den freien arbeitnehmer erforderlich sein. die frage, ob ein freier arbeitsvertrag, ein echter arbeits- vertrag oder ein werkvertrag vorliegt, wird aufgrund der vereinbarungen und der tatsächlichen handhabung der vertraglichen beziehung geprüft. die rechtsprechung geht davon aus, dass die „tatsächliche ausgestaltung der rechtsbeziehung maßgeblich ist“.3 „der kollektivvertrag regelt die rahmenbedingungen der arbeitsleistungen von musikern und deren bezahlung detailliert und sehr berufsspeziﬁsch.“ 3 rauch, arbeitsrecht für arbeitgeber15 (2016) 170; ogh 13.11.2003, 8 oba 86/03k. 15
16 ipcompetence vol. 17 „die abgrenzung zwischen selbständigen und unselbständigen musikern hängt von der tatsächlichen handhabung der arbeitsleistungen ab.“ arbeitnehmer, die vorwiegend zur leistung kaufmänni- scher oder höherer, nicht kaufmännischer dienste oder mit kanzleiarbeiten beschäftigt werden, sind angestell- te.4 arbeitnehmer, die nicht für solche tätigkeiten einge- setzt werden, sind arbeiter. musiker, die tonstücke nach tonhöhe und zeitmaß richtig wiederzugeben haben, leis- ten höhere nicht kaufmännische dienste.5 im regelfall ist somit ein unselbständig tätiger musiker als angestellter anzusehen. ein arbeiterstatus ist lediglich bei „unterge- ordnetem minderwertigen musizieren“ (wobei solche musiker als „musikanten“ bezeichnet werden) denkbar.6 ii. welcher kollektivvertrag kommt auf das arbeitsverhältnis eines musikers zur anwendung? der kollektivvertrag für musiker ist auf echte arbeitsver- hältnisse von musikern anzuwenden, wenn der arbeitge- ber ein (ordentliches oder außerordentliches) mitglied des veranstalterverbands österreich7 ist. dies können konzertlokal-, musik- oder tanzbetriebe sein, gleichgül- tig, ob der betrieb in räumlichem, wirtschaftlichem oder personellem zusammenhang mit einem gastgewerb- lichen betrieb (zb hotel, bar, saalbetrieb, gasthaus, weinstube, diele, kaffeehaus oder heurigenschänke) geführt wird. 4 § 1 abs 1 angg. 5 lg innsbruck 31.8.1987, 43 cga 16/87, musiker in vergnügungs- lokalen und gaststätten, arb 10.689 6 ogh 18.3.1958, 4 ob 153/57, kapelle im terrassencafe, arb 6.846. 7 vgl www.vvat.at (stand 15. 4. 2017).
ipcompetence vol. 17 17 sie sollen die bestimmungen des abgb gelten.14 für ständige musiker legt der kollektivvertrag fest, dass eine probezeit von nur sieben kalendertagen vereinbart werden kann (ohne diese kollektivvertragliche rege- lung könnte eine probezeit von einem monat festgelegt werden).15 b. arbeitszeit als normalarbeitszeit regelt der kollektivvertrag 36 stunden pro woche. für darüber hinausgehende ar- beitsleistungen sind besondere bestimmungen zu den zuschlägen vorgesehen.16 der musiker hat zehn minuten vor arbeitsbeginn im be- trieb zu erscheinen, um rechtzeitig spielbereit zu sein. die anwesenheit zwecks vorbereitung zur arbeitsauf- nahme wird nicht in die arbeitszeit eingerechnet.17 weiters ist nach drei stunden eine pause von 15 mi- nuten, für jede weitere arbeitsstunde eine solche von 5 minuten vorgesehen, die in die arbeitszeit einzurechnen sind. dies als besserstellung der arbeitnehmer zum ar- beitszeitg (azg),18 wo nach 6 stunden eine pause von 30 minuten vorgesehen ist, die keine arbeitszeit darstellt. am karfreitag und am 24.12. (normatage)19 dürfen mu- siker nicht zur arbeitsleistung herangezogen werden.20 c. urlaub der kollektivvertrag verweist auf das urlaubsg21 (urlg) und regelt für arbeitsverhältnisse, die weniger als 6 mo- nate gedauert haben, ein deutlich günstigeres urlaub- sausmaß als das urlg (in einer staffelung je nach dauer des arbeitsverhältnisses). so ist etwa bei einer dauer des arbeitsverhältnisses von 14 tagen ein urlaubsan- spruch von 3 werktagen vorgesehen22 und nach 5 mo- naten von 25 werktagen.23 für teilzeitbeschäftigte sind analoge urlaubsrechtliche besserstellungen vorhanden, die auf die spieltage abstellen. damit bleibt aber die frage offen, welcher kollektivver- trag auf das arbeitsverhältnis eines musikers anzuwen- den ist, wenn der arbeitgeber kein mitglied des veran- stalterverbands österreich ist. physische oder juristische personen sowie sonstige rechtsträger, die ein unternehmen des tourismus und der freizeitwirtschaft betreiben, sind mitglieder der wirt- schaftskammer.8 für mitgliedsbetriebe der wirtschafts- kammer österreich, die dem fachverband gastronomie und dem fachverband hotellerie eingegliedert sind (zb gasthäuser, heurige, kaffeehäuser und bars) gilt der kollektivvertrag für angestellte im hotel- und gastge- werbe. dieser ist für alle in diesen betrieben beschäf- tigten angestellten anzuwenden. tritt aber ein solcher betrieb dem veranstalterverband österreich bei, so gilt für die angestellten musiker der kollektivvertrag für mu- siker.9 dies ergibt sich aus dem gesetzlich angeordneten vorrang der von einer freiwilligen berufsvereinigung (wie zb dem veranstalterverband österreich) abgeschlos- senen kollektivverträge. hinsichtlich der mitglieder der freiwilligen berufsvereinigung verliert die gesetzliche in- teressenvertretung (wie zb die wirtschaftskammer) die kollektivvertragsfähigkeit für die dauer der geltung und den geltungsbereich des von der freiwilligen berufsver- einigung abgeschlossenen kollektivvertrags.10 iii. zu den regelungen des kollektivvertrags für musiker a. begriffsdeﬁnitionen, probezeit der kollektivvertrag klärt, dass musiker isd kollektivver- trags kapellenleiter (kapellmeister), sänger und musiker jeder art sind, soweit sie nicht nur einlagen darbieten. die einlagentätigkeit ist nicht mit einer anwesenheit für die dauer der darbietung der musiker verbunden.11 weiters hält der kollektivvertrag fest, dass das arbeits- verhältnis der musiker dem angestellteng (angg) un- terliegt (soweit der kollektivvertrag nicht etwas anderes vorsieht).12 ferner wird zwischen ständig und ambulant (fallweise) beschäftigten musikern unterschieden.13 ambulante mu- siker sind an nur einem tag wöchentlich beschäftigt. für 8 vgl § 2 wkg. 9 steinlechner/weiß, kollektivvertrag für das hotel- und gastgewerbe (2011) 181 ff. vgl § 6 arbvg. vgl § 4 kv für musiker. vgl § 5 kv für musiker. vgl § 5 abs 2 ff kv für musiker. 10 11 12 13 18 19 20 21 22 23 14 15 16 17 die anwendbarkeit bestimmter gesetze auf bestimmte arbeits- verhältnisse kann sich me nicht nur aus einer regelung in einem kollektivvertrag ergeben. gem § 19 abs 2 angg. vgl § 13 kv für musiker. vgl § 11 kv für musiker. konkret § 11 azg. „normatage“ ist eine veraltete bezeichnung für tage, an denen früher öffentliche musik- und theateraufführungen untersagt waren. vgl § 15 kv für musiker. vgl im § 22 kv für musiker. nach § 2 abs 1 urlg würden sich nur 1,15 werktage nach 14 tagen ergeben. 13,56 werktage gem § 2 abs 1 urlg. 17
18 ipcompetence vol. 17 d. bezahlung das monatliche bruttogehalt ist von der anzahl der tägli- chen arbeitsstunden (4, 5 oder 6 stunden) und der zahl der wöchentlichen arbeitstage abhängig. so beträgt etwa das monatliche mindestbruttogehalt seit 1.5.2016 bei einer arbeitszeit bis zu 6 stunden und 4 arbeitstagen € 1.097,08 brutto (bis zu 5 stunden € 1.007,19 und bis zu 4 stunden € 887,42). bei ständiger arbeitsleistung ist eine gesonderte zahlung für eine geringere stunden- anzahl als vier stunden nicht vorgesehen. spielt also ein musiker täglich 1 bis 2 stunden, so richtet sich die be- zahlung nach den sätzen „einer arbeitszeit bis zu 4 stun- den“ (ausnahmen sind bei frühschoppen- und nachmit- tagskonzerten vorgesehen).24 die sonderzahlung (jahresremuneration von zwei kol- lektivvertraglichen monatlichen mindestgehältern)25 darf nicht in eine gesamtgage einbezogen werden. bei ambulanten arbeitsleistungen ist € 34,50 brutto pro arbeitsstunde bei einer arbeitszeit von 6 stunden dauer zu bezahlen. bei einer längeren arbeitszeit ist min- destens ein stundensatz von € 28,50 brutto zu gewäh- ren. die mindestentlohnung pro arbeitsleistung beträgt € 61,50 brutto. zulagen bzw günstigere regelungen sind für kapellmeister und den die noten beistellenden musiker (25 % des monatsgehalts als zuschlag nach § 30) vorgesehen.26 im einzelfall können änderungen des tarifsatzes durch eine paritätische kommission vorgenommen werden.27 wenn bei zigeunermusik28 die aufstellung eines tellers (tasse) von den musikern gewünscht (zum sammeln für spenden durch das publikum) und dies in einem schrift- lichen übereinkommen mit dem arbeitgeber festgehal- ten wurde, verringern sich die kollektivvertraglichen min- destgehälter für diese musiker um 15 %. e. schlichtungsklausel der kollektivvertrag sieht ausdrücklich vor,29 dass arbeitsrechtliche streitfälle durch eine paritätische schlichtungsstelle (die aus vertretern der kollektivver- tragsparteien besteht) einer gütlichen regelung zuge- führt werden sollen. die kollektivvertragsparteien ge- währen keinerlei rechtsschutz vor dem versuch einer schlichtung. aufgrund dieser schlichtungsklausel kann nach der judikatur des ogh eine klage bei gericht erst eingebracht werden, wenn das vereinbarte schlich- tungsverfahren abgewickelt wurde.30 die entscheidung der schlichtungsstelle muss aber im zumutbaren zeitli- chen rahmen erfolgen..31 f. orchesterordnung die orchesterordnung bildet einen bestandteil des kol- lektivvertrags für musiker. sie gilt ebenso wie der kol- lektivvertrag für das gesamte bundesgebiet. sie enthält ordnungsvorschriften wie zb ein rauchverbot (rauchen ist nur in den pausen und außerhalb des orchesterrau- mes gestattet).32 weiters ist auch in diesen bestimmun- gen festgehalten, dass der musiker verpﬂichtet ist, sich 10 minuten vor beginn der festgesetzten spielzeit im be- trieb einzuﬁnden und sein instrument instand zu setzen. 33 weiters enthält sie eine bekleidungsregelung.34 dem- nach hat der musiker in der mit der betriebsführung ver- einbarten kleidung zum dienst anzutreten und über ver- langen des unternehmers auch im smoking oder dress (letzterer ist vom betrieb beizustellen).35 24 25 26 27 28 vgl § 29 kv für musiker. § 21 des kv für musiker. alle angegebenen werte entsprechen dem stand für april 2017. vgl § 24 kv für musiker. ein in der selbstzuschreibung ebenso wie der außenansicht als ungarisch verstandenes repertoire von musik, s österreichisches musiklexikon online, verlag der österreichischen akademie der wissenschaften. interpretiertes und von roma verbreitetes, 29 30 35 31 32 33 34 § 24 abs 2 kv für musiker. vgl ogh 25.11.2011, 9 oba 88/11y. vgl ogh 2.9.2008, 8 oba 28/08p. z 4 der orchesterordnung. z 1 der orchesterordnung. siehe dazu auch rauch, arbeitsrecht für arbeitgeber15 (2016) 153 ff sowie rauch, sind vorschriften des arbeitgebers zu bekleidung, schmuck, tätowierungen und piercings zulässig? asok 2006, 327 ff. z 5 der orchesterordnung.
„für musiker, die in einem gastgewerblichen unternehmen tätig sind, gilt der veranstalterverband beigetreten ist.“ kollektivvertrag für musiker nur dann, wenn der betrieb dem (auf freiwilliger mitgliedschaft beruhenden) ipcompetence vol. 17 19 19
20 ipcompetence vol. 17 die rechtewahrnehmung durch musiker als ausübende künstler markus albrecht die §§ 66 ff urhg räumen musikern (sängern, instru- mentalisten) sog „leistungsschutzrechte“ ein. neben dem schutz der geistigen interessen in bezug auf ihre darbietungen gewähren diese bestimmungen musi- kern auch ausschließliche verwertungsrechte, die ihre wirtschaftlichen anliegen absichern. während ein so- lokünstler seine rechte selbst wahrnimmt, können die rechte an einer darbietung derjenigen personen, die bloß in einem chor oder orchester oder auf ähnliche art mitwirken, nur durch einen gemeinsamen vertreter wahr- genommen werden. im bereich zwischen solokünstler und chor bzw orchester ﬁndet sich eine vielzahl mu- sikalischer formationen, die von gesangsduetten bis hin zu bands mit elf musikern reicht. unter welchem normenregime diese formationen ausübender künstler ihre leistungsschutzrechte wahrnehmen und wie sie als „ensembles von solisten“ von chören bzw orchestern isd § 70 urhg abzugrenzen sind, soll gegenstand die- ses beitrages sein. i. einführung zum leistungsschutz ausübender künstler neben dem urheberrechtsschutz ies1 normiert das urhg in den §§ 66 ff sog „verwandte schutzrechte“, mit denen ausübenden künstlern in den §§ 66 bis 71 schutz für ihre darbietungen eingeräumt wird.2 ursprünglich beschränkte sich der leistungsschutz aus- übender künstler auf solisten und künstlerische leiter, wie insb dirigenten.3 erst durch die urhg-nov 1972 kam es zu einer ausdehnung des kreises der berechtigten, indem seither auch mitwirkenden an darbietungen, die – 1 i. hauptstück des urhg (§§ 1 bis 65). 2 neben ausübenden künstlern kommen auch veranstalter (§ 72 urhg), lichtbildhersteller (§ 74 abs 1 ivm § 73 abs 1 urhg), laufbildhersteller (§ 74 abs 1 ivm § 73 abs 2 urhg), schallträgerhersteller (§ 76 abs 1 urhg), rundfunkunternehmer (§ 76a abs 1 urhg), herausgeber nachgelassener werke (§ 76b urhg) sowie datenbankhersteller (§ 76d abs 1 ivm § 76c abs 1 urhg) in den genuss von leistungsschutzrechten nach dem urhg. 3 walter, österreichisches urheberrecht i (2008) 647 f. wie die aufführung eines chors oder orchesters – durch das zusammenwirken mehrerer personen unter einer einheitlichen leitung zustande kommen, ein individuelles leistungsschutzrecht gewährt wird.4 mit der urh-nov 2015 wurde zwar der gesamte abschnitt über den schutz von darbietungen ausübender künstler systematisch neu gefasst und eine deﬁnition des be- griffs „ausübender künstler“ gesetzlich verankert, abge- sehen von einigen verbesserungen der persönlichkeits- rechtlichen befugnisse ausübender künstler aber der geltende rechtsbestand im wesentlichen übernommen.5 ii. deﬁnition „ausübender künstler“ seit inkrafttreten der urh-nov 2015 am 1. 10. 2015 sieht das urhg in § 66 erstmals eine legaldeﬁnition des be- griffs „ausübender künstler“ vor. demnach ist ausüben- der künstler, wer ein werk vorträgt, aufführt, auf eine an- dere weise darbietet oder an einer solchen darbietung künstlerisch mitwirkt, und zwar unabhängig davon, ob das dargebotene werk den urheberrechtlichen schutz dieses bundesgesetzes genießt oder nicht. in anbetracht dieser deﬁnition genießen – auf den be- reich der darbietung von musik beschränkt – jedenfalls sänger und instrumentalisten, welche sprachwerke bzw werke der tonkunst aufführen, ebenso wie dirigenten, die an einer solchen darbietung künstlerisch mitwirken, den in den §§ 66 ff urhg verankerten schutz als aus- übende künstler.6 iii. die geistigen und wirtschaftlichen rechte ausübender künstler wie eingangs bereits erwähnt, ist mit der subsumption 4 albrecht in kucsko/handig, urheber.recht2 (2017, in druck) § 66 rz 8. 5 erläutrv 2015 zu den §§ 66 bis 72 urhg. 6 albrecht in kucsko/handig, urheber.recht2 § 66 rz 11 f.
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22 ipcompetence vol. 17 einer person unter den begriff des ausübenden künstlers ein – in den §§ 67 und 68 urhg verankerter – schutz der geistigen und wirtschaftlichen interessen verbunden. so statuiert das urhg auf ebene des schutzes der geis- tigen interessen ein recht auf anerkennung als ausüben- der künstler7 sowie ein – im rahmen der urh-nov 2015 auf alle formen der verwertung der darbietung ausge- weitetes – namensnennungsrecht.8 daneben schützt § 67 abs 2 urhg den künstlerischen ruf ausübender künstler, die sich gegen den ruf potenziell beeinträch- tigende änderungen oder mangelhafte wiedergaben durch dritte zur wehr setzen können, die ihre darbie- tung auf eine art, die sie der öffentlichkeit zugänglich macht, benutzen oder zum zweck der verbreitung ver- vielfältigen.9 § 68 abs 1 urhg räumt ausübenden künstlern wirt- schaftliche verwertungsrechte an ihren darbietungen ein. so obliegt es ausübenden künstlern ausschließlich, ihre darbietung auf einem bild- oder schallträger fest- zuhalten, diesen zu vervielfältigen und zu verbreiten, ihre darbietung der öffentlichkeit zur verfügung zu stellen (z 1), durch rundfunk zu senden10 (z 2) und durch laut- sprecher oder durch eine andere technische einrichtung außerhalb des ortes, wo sie stattﬁndet, öffentlich wie- derzugeben11 (z 3). iv. die entstehung der leistungs- schutzrechte ausübender künstler und deren inhaberschaft die eben beschriebenen geistigen und wirtschaftlichen rechte entstehen durch den realakt der darbietung ori- 7 § 67 abs 1 1. satz urhg. 8 § 67 abs 1 2. satz urhg. gem § 67 abs 4 urhg beschränken sich die geistigen interessen von personen, die an einer darbietung bloß in einem chor oder orchester oder auf ähnliche art mitwirken, jedoch darauf, dass anstelle des namens des verwertungsberechtigten lediglich der name des chors oder orchesters anzugeben ist. 9 im zuge der urh-nov 2015 wurde des weiteren in § 67 abs 3 urhg die schutzdauer der geistigen interessen der mitwirkenden an einer gemeinsamen darbietung zumindest auf die lebensdauer der mitwirkenden verlängert. es sei denn, dass die sendung mit hilfe eines bild- oder schallträgers vorgenommen wird, der mit ihrer einwilligung hergestellt oder verbreitet wurde. es sei denn, dass die wiedergabe mit hilfe eines bild- oder schallträgers, der mit ihrer einwilligung hergestellt und verbreitet wurde, oder mit hilfe einer zulässigen rundfunksendung vorgenommen wird. 10 11 ginär beim ausübenden künstler12 und stehen diesem individuell zu und zwar unabhängig davon, ob dieser als solokünstler, mitglied (sänger und/oder instrumentalist) einer band, instrumentalist eines orchesters oder sän- ger eines chors ein werk aufführt bzw als dirigent an einer solchen orchester- oder chordarbietung künstle- risch mitwirkt. schutzvoraussetzung ist lediglich, dass ein grundsätzlich schützbares werk im urheberrecht- lichen sinn dargeboten wird,13 was bei der darbietung von musik jedoch in aller regel der fall ist. v. die rechtewahrnehmung durch ausübende künstler von der entstehung der rechte ausübender künstler und deren inhaberschaft zu unterscheiden ist die frage, wie diese rechte wahrgenommen werden können. während die beantwortung dieser frage bei einem solokünstler, wie bspw einem allein darbietenden konzertpianisten, keinerlei probleme bereitet, weil dieser seine rechte selbst wahrnimmt,14 stellt sich insb bei darbietungen, die durch das zusammenwirken mehrerer personen er- folgen, die frage, ob die aus einer solchen darbietung erwachsenden leistungsschutzrechte nach der bestim- mung über die miturheberschaft (§ 11 urhg), welche durch den verweis in § 68 abs 4 urhg für anwendbar erklärt wird, oder nur durch einen gemeinsamen vertre- ter isd § 70 urhg wahrgenommen werden können. a. die rechtewahrnehmung nach § 68 abs 4 ivm § 11 urhg miturheberschaft isd § 11 urhg entsteht durch den realakt des gemeinsamen herstellens eines werks, welches eine untrennbare einheit bildet, durch mehrere personen.15 das urheberrecht an einem derart geschaf- fenen werk steht allen miturhebern gemeinschaftlich zu. es handelt sich bei dieser bestimmung um eine sonder- gesetzliche regelung zu den allgemeinen vorschriften über das gemeinschaftseigentum (§§ 825 ff abgb).16 die miturheber bilden hinsichtlich des urheberrechts am 12 13 14 walter, österreichisches urheberrecht i 652. albrecht in kucsko/handig, urheber.recht2 § 66 rz 14. freilich sind bei diesen ausführungen stets auch die geistigen und wirtschaftlichen ansprüche am dargebotenen werk aus dem urheberrechtsschutz zusätzliche leistungsschutzrechte (insb des veranstalters) mitzudenken, die vielfach dritten zukommen werden. kusznier in kucsko/handig, urheber.recht2 § 11 rz 14. tanczos/eliskases in rummel/lukas, abgb4 § 825 rz 10. etwaige sowie ies 15 16
gemeinsam geschaffenen werk eine gesamthandge- meinschaft.17 entsprechend normiert § 11 abs 2 2. satz urhg, dass eine änderung oder verwertung des werks des ein- verständnisses aller miturheber bedarf. verweigert ein miturheber allerdings ohne ausreichenden grund seine einwilligung, kann ihn jeder andere miturheber auf deren erteilung klagen.18 dagegen ist jeder miturheber für sich berechtigt, ver- letzungen des urheberrechtes gerichtlich zu verfolgen (§ 11 abs 2 1. satz urhg),19 was er in bezug auf die übrigen miturheber in (gesetzlicher) prozessstandschaft tut.20 ebenso ist jeder miturheber zur eigenständigen wahrung seiner urheberpersönlichkeitsrechtlichen be- fugnisse berechtigt.21 umgelegt auf die leistungsschutzrechte ausübender künstler bedeutet dies, dass im fall des zusammen- wirkens mehrerer personen, die gemeinsam ein werk aufführen, eine darbietung entsteht, hinsichtlich deren rechtewahrnehmung grundsätzlich die eben aufgezeig- ten normen über die miturheberschaft anzuwenden sind.22 demnach darf die änderung oder verwertung einer ge- meinsamen darbietung ausschließlich mit zustimmung aller ausübenden künstler erfolgen,23 weswegen ein derart mitwirkender ausübender künstler nicht allein über die ihm individuell aus dem leistungsschutzrecht erwachsenden verwertungsrechte verfügen kann. 17 18 19 20 21 22 ogh 19. 11. 2002, 4 ob 229/02h, hundertwasserhaus ii, öbl 2003, 142 (gamerith). § 11 abs 2 3. satz urhg. aus diesem grund spricht walter bei der miturhebergemeinschaft auch zutreffend von einem „gesamthandeigentum besonderer art“; walter, österreichisches urheberrecht i 188. walter, österreichisches urheberrecht i 188. bezüglich des änderungsverbots des § 21 urhg ist dies fraglich; s dazu ciresa in ciresa, urhg § 11 rz 16; walter, österreichisches urheberrecht i 189. differenziert könnte man dies jedoch sehen, wenn ausübende künstler im tonstudio zwar gemeinsam (= zeitgleich) ein musikstück einsingen/einspielen, die tonspuren jedes einzelnen aber gesondert aufgenommen werden, weil es dadurch wohl an der untrennbarkeit der darbietung mangeln wird, die voraussetzung für die anwendbarkeit der bestimmungen des § 11 urhg ist; ids bereits graschitz, ösgrum 21, 100. zustimmung bedeutet in diesem zusammenhang vorherige einwilligung oder nachträgliche genehmigung durch alle ausübenden künstler; ids ciresa in ciresa, urhg § 11 rz 20. 23 ipcompetence vol. 17 23 dem ausübenden künstler obliegt es lediglich, verlet- zungen seiner leistungsschutzrechte eigenständig ge- richtlich zu verfolgen, und – ohne auf die zustimmung der anderen mitwirkenden angewiesen zu sein – die wahrung seiner geistigen interessen zu besorgen. die rechtewahrnehmung mehrerer ausübender künstler, die gemeinsam ein werk darbieten, richtet sich jedoch nur dann nach den eben ausgeführten regeln über die miturheberschaft, wenn nicht die sonderbestimmung des § 70 urhg zur anwendung gelangt. b. die rechtewahrnehmung nach § 70 urhg § 70 abs 1 urhg sieht vor, dass bei darbietungen, die durch das zusammenwirken mehrerer personen unter einer einheitlichen leitung zustande kommen, die rech- te derjenigen personen, die bloß in einem chor oder orchester oder auf ähnliche art mitwirken, nur durch einen gemeinsamen vertreter wahrgenommen werden können.24 durch verweis in § 67 abs 4 urhg gilt die- se bestimmung über den gemeinsamen vertreter auch hinsichtlich des schutzes der geistigen interessen der- jenigen personen, die an einer darbietung bloß im chor oder orchester oder auf ähnliche art mitwirken. nach den erläutrv 197225 soll durch § 70 urhg vermie- den werden, dass einzelne mitwirkende einer derartigen musikalischen formation in der lage sind, die auswer- tung der darbietung zulasten der übrigen mitwirkenden und der sonst noch daran beteiligten (zb des veranstal- ters und des urhebers) zu unterbinden.26 zu beachten ist hierbei jedoch, dass mitwirkende einer chor- oder or- chesterdarbietung isd § 70 abs 1 urhg, die durch ihre einzelleistungen (die freilich über das darbieten kurzer solostellen hinausgehen müssen) als solisten hervortre- ten, ihre rechte wiederum selbst und nicht durch einen gemeinsamen vertreter wahrnehmen können.27 uneinigkeit besteht im schrifttum über die rechtliche 24 25 26 27 in der praxis werden die leistungsschutzrechte ausübender künstler häuﬁg vom betriebsrat eines orchesters wahrgenommen; walter, österreichisches urheberrecht i 654. erläutrv 1972 in dillenz, ösgrum 3, 306 f. albrecht in kucsko/handig, urheber.recht2 § 70 rz 4. dies hat zur folge, dass für die verwertung neben der zustimmung des gemeinsamen vertreters auch die (gesonderte) zustimmung aller solisten einer solchen chor- oder orchesterdarbietung notwendig ist; walter, österreichisches urheberrecht i 653. 23
24 ipcompetence vol. 17 stellung des gemeinsamen vertreters. mit walter28 wird jedoch davon auszugehen sein, dass der gemeinsame vertreter im außenverhältnis zum abschluss von li- zenzverträgen und zur (gerichtlichen) geltendmachung der von ihm für die einzelnen mitwirkenden wahrzuneh- menden ansprüche im eigenen namen berechtigt ist. im zivilprozess macht der gemeinsame vertreter die entsprechenden rechte somit in (gesetzlicher) pro- zessstandschaft29 geltend,30 was bedeutet, dass er den prozess im eigenen namen über (zumindest teilweise) fremde rechte führt. im innenverhältnis ist der gemeinsame vertreter aber frei- lich an die anweisungen der an der darbietung mitwir- kenden gebunden, wobei auch hier – wie bei der wahl des gemeinsamen vertreters (s dazu sogleich) – man- gels einer anderen vereinbarung mehrheitsentscheidun- gen ausreichen werden.31 die bestellung des gemeinsamen vertreters ist in § 70 abs 2 und 3 urhg für den fall geregelt, dass diese nicht anderweitig bestimmt worden ist. falls die vertre- tung nicht bereits kraft gesetzes oder durch satzung, kollektiv- oder einzelvertrag geregelt ist,32 wird der ge- meinsame vertreter gem abs 2 von den mitwirkenden mit einfacher mehrheit ohne berücksichtigung allfälliger stimmenthaltungen gewählt. fehlt es an einem gemeinsamen vertreter33 hat das bezirksgericht innere stadt wien im verfahren außer streitsachen einen gemeinsamen vertreter zu bestellen. antragsteller in diesem verfahren kann gem abs 3 jeder sein, der ein interesse an der verwertung der darbietung glaubhaft macht. daher werden insb die an einer darbie- tung mitwirkenden, aber auch der veranstalter34 oder po- tenzielle nutzer35 antragslegitimiert sein. der gerichtlich bestellte gemeinsame vertreter ist zu entheben, wenn die vertretung nachträglich kraft gesetzes oder durch satzung, kollektiv- oder einzelvertrag geregelt oder ein gemeinsamer vertreter gewählt worden ist.36 28 29 30 31 32 33 34 35 36 walter, österreichisches urheberrecht i 654; unter verweis auf § 13 urhg. so auch bgh 25. 11. 2004, i zr 145/02, götterdämmerung, kur 2005, 147 (erbguth/vandrey). aa graschitz, ösgrum 21, 105 f. walter, österreichisches urheberrecht i 654. siehe ausf walter, österreichisches urheberrecht i 653 f. ein versuch einer wahl muss nicht unternommen worden sein; erläutrv 1972 in dillenz, ösgrum 3, 307. graschitz, ösgrum 21, 113. walter, österreichisches urheberrecht i 654. erläutrv 1972 in dillenz, ösgrum 3, 307. vi. die abgrenzung zwischen ensembles von solisten und chören bzw orchestern würde auf den bloßen wortlaut des § 70 abs 1 urhg abgestellt werden, der vom zustandekommen einer dar- bietung unter zusammenwirken mehrerer personen „un- ter einer einheitlichen leitung“ spricht, gäbe es keinerlei abgrenzungsschwierigkeiten zwischen „ensembles von solisten“, die ihre rechte nach den bestimmungen des § 68 abs 4 ivm § 11 urhg wie miturheber wahrnehmen, und chören, orchestern oder ähnlichen formationen, deren rechtewahrnehmung gem § 70 urhg durch einen gemeinsamen vertreter zu erfolgen hat. im österr schrifttum37 wird jedoch die ansicht vertre- ten, dass es im einzelfall nicht darauf ankommt, ob die darbietung tatsächlich „unter einer einheitlichen lei- tung“ (etwa unter mitwirkung eines dirigenten) erfolgt. vielmehr soll die bestimmung des § 70 abs 1 urhg für „zahlenmäßig größere gruppen“ gelten, für welche die anwendung der regeln über die miturheberschaft in der praxis zu schwierigkeiten führen könnte.38 a. die größe der musikalischen formation während walter39 die obergrenze einer „zahlenmäßig größeren gruppe“ bei zwölf bis maximal 16 mitwirken- den annimmt, geht graschitz40 diesbezüglich lediglich von vier bis acht personen aus. entsprechend ist anhand dieses abgrenzungskriteriums unstrittig, dass trios (wie etwa die indie-rock-gruppe „sportfreunde stiller“), quartette oder andere kleinere besetzungen mit bis zu acht mitwirkenden, wie bspw ein bläseroktett, unabhängig davon, ob diese dirigiert wer- den oder nicht, als ensembles von solisten anzusehen sind, die ihre rechte nach den regeln über die miturhe- berschaft wahrnehmen.41 für mehr als acht personen umfassende musikalische formationen scheint das kriterium der größe zur ab- grenzung zwischen ensembles von solisten und chören 37 38 39 40 41 albrecht in kucsko/handig, urheber.recht2 § 70 rz 6; walter, österreichisches urheberrecht i 653. walter, österreichisches urheberrecht i 653. walter, österreichisches urheberrecht i 653. graschitz, ösgrum 21, 95. albrecht in kucsko/handig, urheber.recht2 § 70 rz 7; walter, österreichisches urheberrecht i 652 f. ids auch erläutrv 1936 in dillenz, ösgrum 3, 148.
bzw orchestern jedoch – wie die diesbezüglich diver- gierenden ansichten von walter und graschitz zeigen – untauglich zu sein. daher sollte in diesem fall das von graschitz42 entwickelte abgrenzungskriterium der zuor- denbarkeit einer leistung zu einem bestimmten ausüben- den künstler herangezogen werden, um festzustellen, ob die leistungsschutzrechte ausübender künstler nach § 68 abs 4 ivm § 11 urhg oder nach der sonderbestim- mung des § 70 urhg wahrzunehmen sind. b. die zuordenbarkeit einer leistung zu einem bestimmten ausübenden künstler von der zuordenbarkeit einer leistung zu einem be- stimmten ausübenden künstler ist auszugehen, wenn es dem durchschnittshörer einer gemeinsamen darbietung mehrerer ausübender künstler möglich ist, eine ge- sangs- oder instrumentalstimme einem einzelnen darbie- tenden zuzurechnen.43 eine solche zuordenbarkeit wird dem durchschnitts- hörer regelmäßig nicht möglich sein, wenn gleiche ge- sangs- oder instrumentalstimmen von mehreren mitwir- kenden zeitgleich dargeboten werden, wie dies bspw bei der darbietung eines aus neun mitgliedern bestehenden chors (männerchor mit jeweils drei tenören, baritonen und bassisten) oder zwölfköpﬁgen orchesters (streich- orchester, dass aus je drei violinen, bratschen, violon- celli und kontrabässen besteht) der fall ist.44 dagegen kann ein durchschnittshörer bei einer gruppe, wie der dancehall-band „seeed“, die sich aus drei sän- gern, einem dj45 und sieben instrumentalisten (jeweils einem schlagzeuger, saxophonist, posaunist, keyboar- der, gitarrist, bassist und perkussionist) und damit aus insgesamt elf musikern zusammensetzt, die dargebote- nen leistungen jeweils einem bestimmten ausübenden künstler zuordnen. dies macht me anschaulich, dass das kriterium der zu- ordenbarkeit einer leistung zu einem bestimmten aus- übenden künstler tauglich ist, als abgrenzungskriterium zwischen ensembles von solisten einerseits und chören bzw orchestern andererseits (und zwar unabhängig da- von, ob diese dirigiert werden oder nicht) zu dienen, was 42 43 44 45 graschitz, ösgrum 21, 95. graschitz, ösgrum 21, 95. graschitz, ösgrum 21, 95. zur einordnung von personen als ausübende künstler, die mit hilfe technischer mittel und entsprechender software musik generieren; s ausf walter, österreichisches urheberrecht i 648. ipcompetence vol. 17 25 wiederum notwendig ist, um die hinsichtlich der rech- tewahrnehmung anzuwendenden gesetzlichen bestim- mungen ausmachen zu können. vii. ergebnis und zusammenfassung entstehen leistungsschutzrechte an einer musikalischen darbietung durch das zusammenwirken mehrerer per- sonen, ist unter heranziehen der kriterien der größe der musikalischen formation (bis acht personen) und der zuordenbarkeit einer leistung zu einem bestimmten aus- übenden künstler (mehr als acht personen) festzustel- len, ob es sich um ein ensemble von solisten oder einen chor bzw ein orchester handelt, weil sich nach dieser einordnung die art und weise der rechtewahrnehmung der ausübenden künstler richtet. so darf die änderung und verwertung einer darbietung eines ensembles von solisten nur mit zustimmung aller ausübenden künstler erfolgen, sodass ein derart mitwir- kender ausübender künstler nicht allein über seine ihm individuell aus dem leistungsschutzrecht erwachsenden verwertungsrechte verfügen kann. dennoch ist jeder ausübende künstler eines solchen ensembles für sich berechtigt, verletzungen seiner leistungsschutzrechte gerichtlich zu verfolgen und seine geistigen interessen eigenständig zu wahren. anderes gilt bei chor- und orchesterdarbietungen isd § 70 abs 1 urhg. mitwirkende solcher darbietungen können weder die ihnen individuell zugeordneten ver- wertungsrechte noch ihre geistigen interessen selbst wahrnehmen, sondern haben sich dazu eines gemeinsa- men vertreters zu bedienen. „eine abgrenzung hat nach den kriterien der größe der musikalischen formation (bis acht personen) und der zuordenbarkeit einer leistung zu einem bestimmten ausübenden künstler (mehr als acht personen) zu erfolgen.“ 25
26 ipcompetence vol. 17 großes recht/kleines recht neue anwendungsfälle eines alten problems paul fischer für die musikurhebergesellschaften akm und austro mechana sind die öffentlichen aufführungen von musik ein wesentlicher teil der lizenzeinnahmen. in gewissen fällen werden aber die rechte gar nicht von den ver- wertungsgesellschaften, sondern direkt von den betrof- fenen urhebern und ihren bühnenverlagen vergeben, nämlich immer dann, wenn es sich im wesentlichen um eine musikdramatische aufführung handelt. die genaue abgrenzung zwischen dem sog „großen“ und „kleinen“ recht löst aber immer wieder diskussionen zwischen den rechteinhabern, den verwertungsgesellschaften und den nutzern aus, welche in anbetracht moderner aufführungspraktiken zunehmend komplexer werden. der vorliegende beitrag versucht eine aktuelle betrach- tung dieser an sich alten thematik. i. deﬁnition unter „großem recht“ verstehen die verwertungsgesell- schaften, die musikwerke wahrnehmen, werke, die tradi- tionell von den bühnenverlagen direkt lizenziert werden.1 das gesetz kennt den begriff nicht. es handelt sich dabei um musikdramatische, szenisch wiedergegebene werke der tonkunst. ursprünglich ﬁelen nur opern und operetten darunter. das musical sowie das singspiel sind unstrittig genauso von dem begriff des „großen rechts“ umfasst.2 allerdings kann es im einzelfall zu ab- grenzungsschwierigkeiten kommen.3 das ursprüngliche verwertungsgesellschaftsgesetz 1936 schaffte durch die erwähnung des „kleinen rechts“ – wenngleich nicht als verbum legale – eine negativabgrenzung zum „großen recht“. unter „kleinem recht“ wurden sämtliche den (damals zwingend konzes- sionierten) verwertungsgesellschaften vorbehaltenen rechte verstanden.4 wie zu zeigen ist, wäre diese de- 1 auer, großes und kleines recht nach der reform des rechts der verwertungsgesellschaften, in fs gerhard hopf (2007) 14. 2 walter, urheber- und verwertungsgesellschaftenrecht ‘15 ii (2015) 20. 3 hüttner, vortrags-, aufführungs- und vorführungsrecht, in kucsko, urheber.recht (2008) 307. 4 auer in fs gerhard hopf 14. ﬁnition heute unzulänglich.5 sie ﬁndet sich damit auch zu recht nicht mehr im geltenden verwgesg 2016 und war bereits mit dem verwgesg 2006 entfernt worden.6 ii. praxis in der praxis werden musikdramatische werke bühnen- mäßiger aufführungen sehr wohl auch von verwertungs- gesellschaften wahrgenommen, nämlich immer dann, wenn sich das aus wirtschaftlichen erwägungen der rechteinhaber – allen voran der musikverleger – ergibt. denn eine kollektive rechtewahrnehmung ist bei einer vielzahl von nutzungen „großer rechte“ allemal efﬁzien- ter als die direktlizenzierung.7 diese wahrnehmung ist den verwertungsgesellschaften nicht verboten, wohin- gegen die verlage keine „gesammelte“ rechtewahrneh- mung ohne entsprechende behördliche bewilligung – zb als unabhängige verwertungseinrichtung nach dem neu- en verwgesg 2016 – vornehmen dürfen.8 dabei wurde bereits anlässlich der novellierung des urhg im jahre 1986 eine liberalisierung vorgenommen, zumal der term „rechtewahrnehmung in gesammelter form“ als zusätz- liches kriterium für ein dem (damaligen) verwgesg un- terliegendes unternehmen eingeführt wurde.9 der genaue umfang der wahrnehmung richtet sich damit ausschließlich nach dem wahrnehmungsvertrag, der wiederum im einklang mit der wahrnehmungsgeneh- migung der betreffenden gesellschaft stehen muss. die konkreten anwendungsfälle sind freilich überschaubar:10 5 in diese richtung weist auch die deutsche rechtslage, s staudt in kreile/becker/riesenhuber, recht und praxis der gema: handbuch und kommentar (2008) 275. 6 walter, urheberrecht ’15 ii 22; scholz, „kleine“ und „große“ rechte nach dem verwgesg 2006, öbl 2007/59, 251. 7 lichtenegger, verwertungsgesellschaften, kartellrecht und neue medien (2014) 226. 8 auer in fs gerhard hopf 16f; zur zulässigkeit nach internationalem recht s ogh 15.9.2005, 4 ob 166/05y, die bakchantinnen, mr 2005, 431 (walter). 9 auer in fs gerhard hopf 17; zur novelle 2006 s riesenhuber, das österreichische verwertungsgesellschaftengesetz 2006, ufita- schriftenreihe 237 (2006) 18f. die folgenden angaben spiegeln die ständige praxis der austro mechana wider. 10
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28 ipcompetence vol. 17 so vergibt die austro mechana die vervielfältigungsrech- te für musikdramatische werke, wenn diese auf tonträ- gern zu handelszwecken erstmals aufgenommen bzw festgehalten werden, um sie anschließend zu senden oder öffentlich oder nicht-öffentlich (im privaten haus- halt) wiederzugeben. ebenso nimmt sie die rechte an musikdramatischen werken wahr, wenn ein internetradio vervielfältigungsrechte für den simulcast benötigt. nicht vom umfang des wahrnehmungsvertrags um- fasst sind hingegen die musikdramatischen werke, die auf bildtonträgern festgehalten werden. die rechte an solchen erstaufnahmen werden idr von den bühnenver- lagen, manchmal von den urhebern selbst wahrgenom- men. die weitere vervielfältigung des mastertapes für handelszwecke („stücklizenz“) wird hingegen wieder von der verwertungsgesellschaft wahrgenommen, zumal es sich hier um eine massennutzung handelt. dieselben grundsätze gelten ebenso für die erstsen- dung musikdramatischer werke, also live-übertragun- gen bühnenmäßiger aufführungen, die eine vervielfälti- gung zu sendezwecken erfordern. auch die nutzung musikdramatischer werke per (line- arem) internet-tv wird – wie das webradio – von der austro mechana hinsichtlich der notwendigen speiche- rungen lizenziert. im on-demand-bereich wird zwischen den reinen au- dio-nutzungen und den video- (av-) nutzungen differen- ziert: während die austro mechana sämtliche werke, ob musikdramatisch oder nicht, im bereich des audio-on- demand vertritt, sind es beim video-on-demand durch- gehend die verlage oder urheber. alle anderen webnut- zungen, video-webcasting, zurverfügungstellung von videos musikdramatischer werke auf websites oder download-angebote, werden von den verlagen/urhe- bern lizenziert. im bereich des senderechts differenziert die akm nach der länge: werden bis zu 25 minuten des werks im rundfunk (hörfunk oder fernsehen) gesendet, gilt dies als kleines recht. wird ein ganzes werk oder ein ganzer akt (einer oper) gesendet, liegt großes recht vor, das die akm nicht wahrnimmt. beträgt die gesamtsendedau- er des werks jedoch weniger als 60 minuten, so dürfen höchstens 25 % der gesamtdauer gesendet werden, um noch als kleines recht „durchzugehen“. beim fernsehen kommt eine kappung von 20 minuten bei werken, die mehr als 60 minuten gesamtsendedauer veranschlagen, zum tragen. übertragungen von konzertant aufgeführten werken sind immer dem kleinen recht zuzuordnen. „ob bei einer musikalischen aufführung „großes“ oder „kleines“ recht zur anwendung gelangt, spielt für die lizenzierungspraxis der verwertungsgesellschaften, urheber und verlage eine große rolle.“ iii. abgrenzungskriterien zwei entscheidungen des ogh hatten für einige diskus- sion rund um die abgrenzung des großen vom kleinen recht gesorgt, gaben einerseits anlass zur zustimmung, andererseits zur kritik: es sind dies die e dantons tod11 und die bakchantinnen12. nach dieser rsp liegt die verwertung eines großen rechts nur dann vor, wenn zwei kriterien kumulativ gege- ben sind: erstens muss es sich um eine bühnenmäßige aufführung eines bühnenwerks handeln, zweitens muss 11 12 ogh 19.11.2002, 4 ob 188/02d, dantons tod, mr 2003, 235 (walter). ogh 15.9.2005, 4 ob 166/05y, die bakchantinnen, mr 2005, 431 (walter).
ipcompetence vol. 17 aus den reaktionen der literatur lässt sich schließen, dass der ogh wohl sehr sachverhaltsbezogen zu ent- scheiden hatte und es daher bei der frage nach großem oder kleinem recht immer auf den konkreten einzelfall ankommt. dennoch lassen sich mittels dieser, durch die beiden genannten e deﬁnierten kriterien, die verschie- denen aufführungsformen einigermaßen gut in „großes“ und „kleines“ recht einteilen: (beispiel: programme wie die klassische „simpl-revue“) a. revue mit mehreren nummern, die zum teil mit songeinlagen unterlegt sind in einem sog nummernprogramm wird die musik entwe- der als einlage oder zwischenakt, manchmal als hinter- grundmusik verwendet und ist – nach dem kriterium des notwendigen inneren zusammenhangs mit einer erkenn- baren handlung – eindeutig dem „kleinen recht“ zuzu- ordnen.15 denn die musik wäre wohl völlig austauschbar. soweit satirische lieder zum besten gegeben werden, beschränkt sich dies auf einzelne nummern, womit kein durchgehender dramatischer spannungsbogen gege- ben ist. der reine vortrag eines liedes erfüllt auch nicht die szenische darstellung der handlung, ist also für sich – auch wenn sonst in den einzelnen szenen der revue ein „bewegtes spiel im raum“ stattﬁndet – keine bühnen- mäßige aufführung. me kann aus der aneinanderreihung einzelner sketches, selbst wenn diese gesungen dar- geboten werden, kein durchgehender handlungsbogen konstruiert werden, weshalb auch einzelne durchkompo- nierte sketches – mangels dramatischer handlung bezo- gen auf das gesamtwerk, die ganze revue eben – nicht zu dem notwendigen inneren zusammenhang von mu- sik und gesamten bühnenwerk führen können.16 sollte tatsächlich nur ein einzelner sketch mit einer nicht weg- zudenkenden musik verwoben werden, muss wohl von großem recht ausgegangen werden, bei einer rein zufäl- ligen anordnung von bühnenwerken, einlagenmusik und gesungenen/durchkomponierten sketches jedoch nicht. aus diesen gründen muss einer (klassischen) revue die zuordnung zum „großen recht“ versagt bleiben. eine vertonung eines bühnenwerks vorliegen oder sonst eine umsetzung des dramatischen geschehens in musik passieren, also die musik einen integrierenden bestand- teil des aufgeführten gesamtkunstwerks bilden. in dantons tod, die von teilen der lehre als fehlentschei- dung eingestuft wird, stellt der ogh auf einen inneren zusammenhang des musikwerks mit dem sprachwerk ab, um zum vorliegen einer „vertonung“ eines bühnen- werks zu gelangen. die bühnenmäßige aufführung des büchner’schen stücks im rahmen der salzburger fest- spiele war außer streit gestellt. dabei genügt nach dieser e bereits, dass – wie das erstg festgestellt hatte – die musik die einzelnen sze- nen untermalt, um das publikum zu ängstigen, zu reizen, generell zu emotionalisieren oder zu entspannen. der wahre grund für diese einzelfallentscheidung dürfte al- lerdings in dem dahinterliegenden gedanken gelegen haben, hier eine direktlizenzierung zu ermöglichen, nach- dem die musik so eingesetzt wurde, dass eine kopie die- ser inszenierung in form von folgeaufführungen eher un- wahrscheinlich war. anders ist nämlich nicht zu erklären, wie ansonsten musik zur untermalung jedes beliebigen bühnenwerks eingesetzt werden kann, ohne dass aber der urheber oder bühnenverlag davon kenntnis erlangt, gleichzeitig aber die verwertungsgesellschaften solche massennutzungen nicht lizenzieren dürften. im entschie- denen fall war diese gefahr aufgrund des zugrunde lie- genden sachverhalts aber nicht gegeben. in die bakchantinnen, welche die zustimmung der leh- re gefunden hat, wird hingegen auf das kriterium der „bühnenmäßigen aufführung“ näher eingegangen. da- bei stellt der ogh klar, dass ein konzertant aufgeführ- tes bühnenwerk – hier eine oper von egon wellesz – mangels szenischen spiels dieses kriterium nicht erfüllt. maßgeblich ist, dass für einen betrachter auch ohne die musik erkennbar bleibt, dass es sich hier um einen dra- matischen geschehensablauf handelt.13 um szenisch zu sein, muss ein „bewegtes spiel im raum“ aufgeführt werden und „bewegung und raum als gestaltungsmittel in einem inneren zusammenhang mit den (sic) gedank- lichen inhalt des werks stehen“.14 nicht relevant sind hingegen ort der aufführung, bühnenbild oder kostü- mierung der darsteller. 13 14 siehe juranek, die gratwanderung zwischen großem und kleinem recht, mr 2001, 377. ogh 15.9.2005, 4 ob 166/05y. zustimmend ogh 19.11.2002, 4 ob 188/02d, dantons tod, mr 2003, 235 (walter); ebenso dahin tendierend hüttner in kucsko, urheber.recht (2008) 307. aa juranek, mr 2001, 377 und – allerdings differenzierend – graninger, kleines oder großes recht, autorenzeitung 4/1992, 27. 15 16 29
30 ipcompetence vol. 17 b. kabarettprogramm mit liedern zwischen den sprachnummern ähnlich verhält es sich bei liedern im rahmen eines ka- baretts: selbst wenn die lieder eigens zu einem sprach- werk passend komponiert wurden, mangelt es an einer bühnenmäßigen aufführung. gewiss wird man szenische elemente im einzelfall vorﬁnden. diese reichen allerdings nicht – in der anzulegenden gesamtschau – um eine dramaturgische handlung in musik umzusetzen. denn das sprachwerk dominiert jedenfalls das gesamtwerk, eine ungefähre gleichstellung von musik und bewegtem spiel, die für eine vertonung eines bühnenwerks jedoch erforderlich wäre,17 besteht nicht. im übrigen kann man schon zur einstufung eines kabarettprogramms als büh- nenwerk zweifel erheben, zumal hier das sprachwerk im vordergrund steht und nicht ein ausdruck mittels „ge- bärden oder körperbewegungen“. c. marionettentheater eines musikdramatischen werks beispielhaft seien mozartopern18 erwähnt, die mittels marionetten zu musik vom band dargeboten werden. in einem solchen fall liegen sowohl die vertonung eines bühnenwerks als auch ein bewegtes spiel im raum vor, sodass das „große recht“ zu bejahen ist. nicht relevant ist, dass die darsteller nicht nur hölzern zu spielen ver- mögen, sondern sogar aus holz sind. d. zirkusaufführungen es ist zu differenzieren: liegen „gewöhnliche“ num- mern, die lediglich aneinandergereiht werden, vor, und ließe sich die musik mehr oder weniger austauschen, so fehlt es einerseits an der eigenschaft als bühnenwerk (es handelt sich dann lediglich um die darbietung akro- batischer leistungen, die bislang nicht als künstlerische werke eingestuft werden) und andererseits am inneren zusammenhang zwischen musik und geschehen. wird hingegen die musik zu einer durchgehenden handlung hinzukomponiert, sodass sie integrierender bestandteil wird, so lässt sich – ähnlich wie bei einem sammelwerk – durch den roten faden, der die einzelnen zirkusnummern dramaturgisch verbindet, die vertonung eines bühnen- werks feststellen. dazu müssen die einzelnen nummern aber in einen erkennbaren handlungsbogen eingebettet sein. um das kind beim namen zu nennen: der cirque 17 18 ogh 19.11.2002, 4 ob 188/02d, dantons tod, mr 2003, 235 (walter). sofern bearbeitungen und nicht originalwerke gezeigt werden, können diese nach wie vor geschützt sein; es gibt aber auch musicaldarbietungen von marionettentheatern. du soleil, der einen solchen bogen in seinen bisherigen programmen immer verfolgte und eigens für ihn kompo- nierte musik einsetzt, gehört dem „großen recht“ zu, ein x-beliebiger dorfzirkus nicht. „die beiden wesentlichen kriterien der abgrenzung, die bühnenmäßige aufführung einerseits und die umsetzung der handlung in musik bzw die vertonung eines bühnenwerks andererseits, wurden vom ogh bereits ausreichend deﬁniert.“ iv. neue aufführungsformen neu angestachelt wird die diskussion um großes oder kleines recht von einer reihe neuartiger aufführungs- konzepte. ohne anspruch auf vollständigkeit seien diese wie folgt klassiﬁziert: filmwerk a. orchesteraufführung zu vorbestehendem hierbei wird ein film – zb der disney-klassiker „fanta- sia“ – auf eine leinwand im hintergrund der bühne pro- jiziert. im vordergrund spielt ein konzertorchester (mög- lichst) synchron zu den bewegten bildern. mangels szenischer darstellung handelt es sich um eine konzertante aufführung. darüber hinaus wird kein werk der literatur, sondern ein filmwerk dargeboten. hierbei handelt es sich ganz klar um die verwertung eines klei- nen aufführungsrechts.19 19 zustimmend zum ursprünglichen verwgesg walter, mr 2003, 235, sowie graninger, autorenzeitung 4/1992, 26.
b. tanzaufführung zu bildern werden einzelne bilder auf videoleinwand in den hinter- grund geworfen und wird im vordergrund zu live-musik getanzt, um diese bilder sozusagen „lebendig“ werden zu lassen, liegt zwar eine bewegtes spiel vor, jedoch fehlt ein zusammenhang zu einem bühnenwerk. denn bloße bilder, selbst wenn sie mittels kostümen und darstellern zum leben erweckt werden, sind keine bühnenwerke, welche die verfolgung einer bestimmten handlung, die das gesamtwerk umfasst, ermöglichen. insofern ähnelt eine solche zusammenstellung der oben genannten re- vue, also einer zusammenstellung einzelner nummern, die aber nicht durch einen gemeinsamen handlungsbo- gen verbunden werden. würde hingegen ein stummes theaterstück, eine pantomime, mit einer durchgängigen handlung versehen und mit der musik verwoben, könnte ein vertontes bühnenwerk und damit großes recht vor- liegen.20 bei lose aneinandergereihten „vertanzten“ bildern ist das kriterium der vertonung jedoch eben nicht erfüllt, womit eine solche aufführungsform im ergebnis dem „kleinen recht“ zuzuordnen ist. v. rückübertragung kleiner rechte an verlage? kann eine verwertungsgesellschaft im einzelfall die kon- zertante aufführung eines ursprünglich musikdramati- schen werkes dem verlag zur lizenzierung freigeben? dem stehen die wahrnehmungspﬂicht und der gleich- behandlungsgrundsatz entgegen.21 die gesellschaft muss daher die kleinen rechte wahrnehmen und kann sie nicht – schon gar nicht in einzelfällen, also quasi willkürlich – verlagen zur einzelfallbezogenen wahrneh- mung rückübertragen. der einzig korrekte weg wäre, den wahrnehmungsvertrag im beabsichtigten umfang zu kündigen – was wiederum nur unter einhaltung einer sechsmonatigen frist zum jahresende möglich ist22 – und womit nicht nur die eine bestimmte veranstaltung, sondern eine ganze nutzungssparte aus der wahrneh- mung der verwertungsgesellschaft herausﬁele. ein verlag wird idr daher besser damit fahren, die kleinen rechte im aufführungsbereich gar nicht wahrzunehmen, sondern der verwertungsgesellschaft zu überlassen. 20 21 22 zustimmend graninger, autorenzeitung 4/1992, 27. bereits für die alte rechtslage erkannt von auer in fs gerhard hopf 23. vgl § 27 abs 1 verwgesg 2016; akm und austro mechana haben von dem späteren kündigungstermin nach satz 2 gebrauch gemacht. ipcompetence vol. 17 31 vi. zusammenfassung „große rechte“ haben nichts an aktualität eingebüßt. neue aufführungsformen führen zu an sich altbekann- ten abgrenzungsfragen, die mit den bestehenden, vom ogh bislang herausgearbeiteten kriterien der bühnen- mäßigen aufführung einerseits, der vertonung eines bühnenwerks andererseits bewältigt werden können. das neue verwgesg 2016 hat dabei zu keiner änderung der bestehenden praxis geführt, die auch angesichts der heutigen herausforderungen lauten wird: lizenzierung als „kleines recht“ bis zum beweis des gegenteils. „bei neuen aufführungsformen von musik ist man gut beraten, im zweifel von „kleinem recht“ auszugehen.“ 31
32 32 ipcompetence vol. 17 ipcompetence vol. 17
einkaufsradio am point of sale ipcompetence vol. 17 ipcompetence vol. 17 33 33 heinz wittmann im hintergrund als stimulans der sanfte musik einkaufslaune ist altbekannt. relativ jung ist das phänomen speziell für bestimmte handelsunternehmen live produzierter radioprogramme. diese werden maßgeschneidert für das betreffende unternehmen gestaltet, via streaming in die filialen transportiert und dort primär für die besucher, also am „point of sale“, wiedergegeben. die für die jeweiligen bedürfnisse der märkte eigens gestalteten einkaufsprogramme (auch als instore- oder p.o.s.-programme bezeichnet) bestehen überwiegend aus musik mit auf die jeweiligen märkte abgestimmten livemoderationen und werbespots. da derartige produktionen durchaus aufwendig sind, liegt es nahe, das „einkaufsradio“ grenzüberschreitend auch für filialen im ausland, wegen der sprachlichen nähe insb zu deutschland, zu nutzen. wie ist dies urheberrechtlich einzuordnen?1 i. einkaufsradio in österreich in österreich werden sog instore-radioprogramme insb für die filialen im lebensmitteleinzelhandel bereitgestellt. als beispiele seien hier genannt:2 merkur live penny live radio billa radio billa corso radio max adeg radio max anker merkur filialen in österreich penny filialen in österreich billa filialen in österreich billa corso filialen in österreich adeg-märkte in österreich anker-filialen in österreich auch in fachhandelshandelsketten werden individuell auf das angebot der kette abgestimmte instore-programme verbreitet, zb:3 bipa filialen in österreich agm-märkte österreich bipa styling lounge filialen in österreich radio bipa radio max agm radio max bipa styling lounge radio max designer designer outlet-center salzburg outlet salzburg radio max rauch juice bars radio lagerhaus in wals-himmelreich rauch juice bar filialen lagerhaus-märkte es gibt dabei verschiedene technische lösungen für die versorgung der filialen mit dem jeweiligen programm. hier interessieren die programme, die studio mäßig live gestaltet werden und zeitgleich mittels live-streaming über das internet an die filialen verbreitet werden. mit der streaming-technik ist auch die kostengünstige grenzüberschreitende verbreitung solcher instore- programme möglich geworden. als beispiele für von österreich aus verbreitete grenzüberschreitende instore- programme seien hier genannt:4 penny filialen italien penny filialen in deutschland penny-filialen der penny market s.r.o in tschechien penny fm penny live penny live tschechien radio max bipa kroatien bipa filialen in kroatien radio max euro billa radio rewe billa filialen in tschechien slowenien, kroatien, bulgarien, rumänien, ukraine und russland rewe-markt filialen in deutschland 1 dieser beitrag basiert auf einem rechtsgutachten des verfassers. 2 eine auﬂistung der programme der radio max gmbh ﬁndet sich auf der website der rtr unter der rubrik kabelhörfunkprogramme (stand: märz 2017). 3 es handelt sich hier nur um eine auswahl. so werden zb von einem deutschen anbieter instore-tv- und radioprogramme für die mcdonalds-österreich-filialen produziert. auch in der hotellerie sowie in modegeschäften sind instore-programme üblich geworden. 4 diese beispiele sind der auﬂistung der programme der radio max gmbh auf der website der rtr (kabelhörfunkprogramme) entnommen. 33 33
34 34 ipcompetence vol. 17 ipcompetence vol. 17 ii. einordnung der herstellung, übertragung und wiedergabe der österreichischen urheberrecht instore-programme im a. vervielfältigungsvorgänge im zuge der programmherstellung (überwiegend wortbeiträge). 1. allgemeines die unter i. angeführten instore-programme, insb der rewe-gruppe, bestehen überwiegend aus musikwerken des internationalen repertoires sowie aus moderationen, die uu als literarische werke in frage kommen und werbespots aus diesen bestandteilen werden die einkaufsprogramme am produktionsstandort von den redaktionen zusammengestellt und als live-stream an die filialen übermittelt. die produzierende gesellschaft fungiert dabei zumeist als dienstleister für die einkaufsmärkte, kann aber – in rundfunkrechtlicher sicht – auch die funktion des programmveranstalters wahrnehmen.5 sofern im zuge der herstellung des liveprogramms vervielfältigungen von musik- und sprachwerken isd § 15 urhg vorgenommen werden, nämlich durch überspielen der musikwerke von tonträgern auf computerfestplatten/server und abspeichern der werke zur späteren zusammenmischung als sendungsinhalte, wird in die ausschließlichkeitsrechte der musikurheber und textautoren nach § 15 urhg und die (ausschließlichen) leistungsschutzrechte der ausübenden künstler nach § 68 abs 1 z 1 urhg sowie der tonträgerhersteller nach § 76 abs 1 urhg eingegriffen. keine vervielfältigung ﬁndet statt, wenn die musik direkt von einem handelsüblichen tonträger auf sendung übernommen wird. ausgenommen vom vervielfältigungsrecht sind ﬂüchtige und begleitende vervielfältigungen (§ 41a urhg), wie sie im zuge des 5 die instore-programme der rewe-gruppe wurden bei der rundfunkaufsichtsbehörde rtr als kabelhörfunkprogramme gem § 6a privatradiogesetz (prr-g) angemeldet, wobei jeweils die radio max gmbh als rundfunkveranstalter angeführt ist. der anmelder ist durch die anmeldung in bezug auf diese programme als hörfunkveranstalter gem § 2 z 1 prr-g ausgewiesen. als solcher unterliegt er hinsichtlich der angemeldeten programme den eigentumsrechtlichen bzw organisationsrechtlichen anforderungen im 3. abschnitt des privatradiogesetzes (§§ 7–9 prr-g), den programminhaltlichen und werberechtlichen auﬂagen im 5. abschnitt (§§ 16–22 prr-g) sowie der rechtsaufsicht durch die kommaustria (7. abschnitt, §§ 24–28a prr-g). die verbreitung der programme als webradio ist dagegen nicht anmeldepﬂichtig als hörfunkveranstaltung isd prr-g. streamings auf den ausgangsservern und bei der wiedergabe von streams am empfangscomputer stattﬁnden. die (vervielfältigung) bei „musikservices (streaming-services) vorgestaltete vervielfältigungsrechte verwertungsgesellschaft 2. austro mechana die der musikurheber (und der urheber der mit der musik verbundenen sprachwerke) nach § 15 urhg werden in österreich durch austro mechana wahrgenommen. für die lizenzierung der musikurheberrechte instore- programmen sieht austro mechana einen eigenen tarif für handelsbetriebe“ vor. der tarif regelt die lizenzgebühr für das recht auf die vervielfältigung von musikwerken aus dem von der austro mechana vertretenen repertoire für zum ausschließlichen zweck der öffentlichen wiedergabe in handelsbetrieben gem § 29 des gesamtvertrags akm/vvat, worunter auch kaufhäuser bzw filialen von einkaufsmärkten fallen. bezüglich der übertragung wird in dem tarif festgestellt, dass diese punkt-zu-punkt an die einzelnen betrieblichen standorte und an einen geschlossenen benutzerkreis erfolgt und der zugriff eine entsprechend geeignete authentiﬁzierung des abnehmers voraussetzt. aus dem tarif geht nicht hervor, wer bei diesem tarif vertragspartner der austro mechana ist (der betreiber des musikservice oder der abnehmer); analog zum lsg-tarif für musikservices wird man davon ausgehen können, dass dies wohl der anbieter des musikservice ist. lineare musikprogramme ergänzend ist noch festzuhalten, dass für die lizenzierung der einkaufsprogramme auch der gesamtvertrag, den die austro mechana mit dem zuständigen fachverband der privaten hörfunkveranstalter in der wirtschaftskammer
österreich abgeschlossen hat, in frage käme: sind die einkaufsprogramme bei der rundfunkaufsichtsbehörde rtr als kabelhörfunkprogramme angemeldet, so fallen diese wohl unter diesen gesamtvertrag.6 soweit die instore-programme parallel zur wiedergabe in den filialen der einkaufsmärkte auch als webradio an die allgemeinheit verbreitet werden, kommt die lizenzierung nach dem tarif für webradios in frage. der von akm und austro mechana für webradios gemeinsam angebotene tarif7 sieht die einräumung der vervielfältigungsrechte durch die austro mechana zusammen mit den senderechten durch die akm vor, wobei in dem gesamttarif von 12 % der einnahmen aus werbung, sponsoring etc 4 % auf die vervielfältigungsrechte der austro mechana entfallen. die werknutzungsbewilligung der austro mechana berechtigt die vertragspartner, für eigene sendezwecke werke aus dem repertoire der austro mechana aufzunehmen bzw von bestehenden aufnahmen zu überspielen. „die verbreitung des signals des instore-programms an einen technisch und durch den verwendungszweck des programms geschlossenen benutzerkreis, wie dies bei der zuleitung des live-programms an die filialen der einkaufsmärkte der fall ist, erfüllt nicht die voraussetzung der „sendung durch rundfunk oder auf ähnliche art“ an eine von vornherein nicht begrenzte öffentlichkeit.“ 6 sofern der anbieter als kabelhörfunkveranstalter mitglied dieses fachverbands ist (s oben fn 5), könnte die lizenzierung im rahmen dieses gesamtvertrags erfolgen, wobei die hörfunkveranstalter jeweils einen einzelvertrag mit der austro mechana abzuschließen haben. diese lizenzierung umfasst allerdings auch die einräumung der senderechte, was nach hier vertretener auffassung für die übertragung an die filialen an sich nicht erforderlich ist. 7 abrufbar unter http://www.akm.at/wp-content/uploads/downloads/ webcasting.pdf (abgerufen am 26.4.2017). ipcompetence vol. 17 ipcompetence vol. 17 35 35 für musikservices 3. lsg die lsg wahrnehmung von leistungsschutzrechten gesmbh, die die leistungsschutzrechte der interpreten und produzenten von tonträgern und musikvideos wahrnimmt, hat einen tarif für gewerbliche betriebe veröffentlicht, der die rechte der produktion sog mechanischer musik für die wiedergabe in kaufhäusern etc abdeckt.8 der tarif bezieht sich auf das gesamte von der lsg wahrgenommene repertoire an zu handelszwecken hergestellten tonträgern (datenträgern). vertragspartner der lsg sind die dienstleister, denen eine nicht-ausschließliche nutzungsbewilligung am repertoire der lsg eingeräumt wird, soweit dies für die speicherung (vervielfältigung) und übertragung im rahmen des musikservice und ausschließlich zum zweck der nachfolgenden öffentlichen wiedergabe durch gewerbliche betriebe erforderlich ist. gewerbliche betriebe is dieses tarifs sind jene betriebe, die unter § 17 sowie § 29 (hierunter fallen auch kaufhäuser) des gesamtvertrags akm/vvat fallen. das entgelt für die erteilte nutzungsbewilligung berechnet sich bei der beschallung von betrieben nach § 29 des gesamtvertrags nach gestaffelten flächentarifen und ist pro standort, der mit dem musikservice versorgt wird, vom lizenznehmer an die lsg zu entrichten. rundfunkunternehmungen soweit die einkaufsprogramme als kabelhörfunkveran- staltungen angemeldet sind, käme für die lizenzierung auch der von der lsg mit der wirtschaftskammer österreich – fachverband der telekommunikations- und abgeschlossene gesamtvertrag „privatradio für privaten kommerziellen hörfunk“ (geltungsbeginn: 1.1.2017) in betracht. im rahmen des gesamtvertrags wird durch einzelverträge der nutzer mit der lsg die nutzungsbewilligung für die vervielfältigung (speicherung) des musikrepertoires der lsg zu eigenen sendezwecken erteilt.9 4. literar-mechana bei der produktion der instore-programme sind ggf auch literarische rechte der autoren der wortbeiträge 8 abrufbar unter http://www.lsg.at/lsg-tarif_musikservices_fuer_ gewerbliche_betriebe.pdf. der tarif datiert vom jänner 2016. 9 zugleich wird damit auch die an die lsg zu bezahlende vergütung isd § 76 abs 3 urhg für die benutzung von rechtmäßig hergestellten und verbreiteten handelstonträgern für die hörfunksendung einschließlich simulcasting verrechnet. simulcasting wird im gesamtvertrag als die zeitgleiche, vollständige und unveränderte übertragung des terrestrisch ausgestrahlten hörfunkprogramms online im internet und/oder via apps über mobile kommunikationsnetze deﬁniert. 35 35
36 ipcompetence vol. 17 (moderatoren, gestalter von werbespots) im rahmen des programms abzugelten. diese rechte werden von der literar-mechana wahrgenommen. sofern die instore-programme im inland in den filialen der einkaufsmärkte wiedergegeben werden, umfasst die lizenzerteilung durch die akm für das aufführungsrecht (aufführungsbewilligung im rahmen des gesamt- vertrags akm/veranstalterverband österreich, § 29) auch die rechtseinräumung für die vorgelagerten vervielfältigungen der literarischen werke durch die literar-mechana. b. die übertragung der instore-programme an die filialen über leitungen im wege des streaming 1. live-streaming die übermittlung der programme von den studios an die filialen der einkaufsmärkte zur wiedergabe vor ort erfolgt idr zeitgleich mit der produktion mittels eines digitalen datenstroms – sog live-streaming. beim streaming besteht zwischen den computern/servern in den einzelnen filialen und dem ausgangsserver eine onlineverbindung, über die das programm übertragen wird (webcasting). insoweit besteht eine (virtuelle) point-to-point-verbindung zwischen dem studio und den filialen. in urheberrechtlicher sicht ist zu prüfen, ob in der bereitstellung eines programms als datenstrom im wege des streaming für die filialen der einkaufsmärkte zur zeitgleichen wiedergabe über lautsprecher vor ort eine sendung gem § 17 urhg oder eine zurverfügungstellung gem § 18a urhg zu erblicken ist und daher für den übertragungsvorgang an die filialen unabhängig davon, dass die wiedergabe in den filialen selbst als aufführung gem § 18 urhg lizenzpﬂichtig ist, rechte zu erwerben sind. für die auffassung, dass es sich bei der übertragung an die (ausländischen) filialen um eine sendung isd § 17 urhg handelt, die – zumindest soweit es um die übertragung an ausländische filialen geht – von der akm gesondert lizenziert werden müsste, könnte vordergründig der umstand sprechen, dass die rewe-instore-programme einerseits rundfunkrechtlich bei der rtr als kabelhörfunkprogramme angemeldet sind und andererseits als radioprogramme bezeichnet und vermarktet werden. diese sichtweise widerspricht aber schon dem von der austro mechana veröffentlichten tarif „musikservices (streaming-services) für handelsbetriebe“, in dem der übertragungsvorgang vom musikservice-anbieter an die standorte der handelsbetriebe/einkaufsmärkte als punkt-zu-punkt-übertragung an einen geschlossenen benutzerkreis mit authentiﬁzierung des abnehmers deﬁniert wird. diese deﬁnition schließt aus, dass der übertragungsvorgang zugleich als öffentlich und damit als sendung im urheberrechtlichen sinn (§ 17 urhg) gewertet wird. 2. übertragung der einkaufsprogramme als sendung? gem § 17 abs 1 hat der urheber „das ausschließliche recht, das werk durch rundfunk oder auf eine ähnliche art zu senden“. nach abs 2 steht es einer rundfunksendung „gleich, wenn ein werk von einer im in- oder im ausland gelegenen stelle aus der öffentlichkeit im inland, ähnlich wie durch rundfunk, aber mit hilfe von leitungen wahrnehmbar gemacht wird“. der begriff der „sendung“ erfasst nicht bloß den (analogen oder digitalen) rundfunk im engeren, traditionellen (rundfunkrechtlichen) sinn, sondern darunter fällt auch die rundfunkmäßige verbreitung von inhalten über das internet, etwa als lineares webradio im wege des streamingverfahrens, wenn es an die (rundfunkmäßige) öffentlichkeit verbreitet wird.10 begründet wird dies damit, dass § 17 abs 1 und 2 urhg auch dem rundfunk im klassischen sinn „ähnliche“ verfahren erfasst. eine voraussetzung ist dabei, dass das programm rundfunkmäßig abgespielt wird, also der zeitliche ablauf vom veranstalter bestimmt wird und der hörer/nutzer sich nur in das laufende programm einschalten kann, auf dessen ablauf er keinen einﬂuss hat.11 10 vgl walter, österreichisches urheberrecht (2008) rz 650, rz 1547; lusser/krassnigg-kulhavy in kucsko, urheber.recht (2008) 983, 277 f; auer, personalisierte webradios zwischen exklusivrecht und sendeprivileg, jusit 2014, 201 (für den fall nicht personalisierter webradios); vgl zum deutschen recht hillig in beckok urhr § 20 rz 9, § 87 rz 10; wiebe in spindler/schuster, recht der elektronischen medien3 (2015) § 20 urhg rz 3, § 87 urhg rz 4; m. büscher/müller, urheberrechtliche fragestellungen des audio- video-streamings, grur 2009, 558 mwn in fn 3; bestätigend zuletzt ogh 23.2.2016, 4 ob 249/15v, preroll-werbung/krone- hit, mr 2016, 135 (heidinger). 11 vgl auch die umschreibung des „linearen webradios“ im tarifblatt der akm/au-me als „eigens für das internet zusammengestelltes, ﬁx gestaltetes radioprogramm, das zu vom dienste-anbieter festgelegten zeiten ausgestrahlt wird, wobei der hörer den programmablauf nicht beeinﬂussen kann. das programm selbst hat keine interaktiven funktionen, der hörer kann das programm lediglich ein- und ausschalten“.
die sendung durch rundfunk oder auf eine ähnliche art isd § 17 urhg setzt aber auch voraus, dass mit der übertragung ein von vornherein nicht begrenzter empfängerkreis erreicht wird. im rundfunkrecht wird dies damit umschrieben, dass rundfunk an die „allgemeinheit“ gerichtet ist (art i bvg-rundfunk). für die urheberrechtliche einordnung wird auf die sendung an die öffentlichkeit abgestellt, wobei aber gerne übersehen wird, dass es sich im hinblick auf den gesetzlichen tatbestand der „sendung durch rundfunk oder auf eine ähnliche art“ (§ 17 abs 1) eben um eine rundfunkspeziﬁsche öffentlichkeit handeln muss. diese ist dadurch gekennzeichnet, dass nicht nur bloß eine mehrzahl von empfangsanlagen erreicht wird, sondern typischerweise eine beliebige anzahl von empfangsanlagen.12 die verbreitung des signals an einen technisch (zb durch zugangscode) und durch den verwendungszweck des programms geschlossenen benutzerkreis, wie dies bei der zuleitung des live- programms an die filialen eines einkaufsmarkts der fall ist, erfüllt dagegen nicht die voraussetzung der „sendung durch rundfunk oder auf ähnliche art“ an eine von vornherein nicht begrenzte öffentlichkeit. dieses verständnis des sendebegriffs wird auch durch die auslegung des unionsrechtlichen tatbestands der öffentlichen wiedergabe gem art 3 abs 1 inforl, der als oberbegriff für die auslegung des nationalen sendungsbegriffs maßgeblich ist, durch den eugh bestätigt: zwar ist danach der tatbestand der wiedergabe zunächst weit auszulegen, doch muss die übermittlung auch an die öffentlichkeit is einer „unbestimmten und ziemlich großen zahl möglicher adressaten“ gerichtet sein.13 beide voraussetzungen, also die wiedergabe für eine unbestimmte zahl und eine potentiell „ziemlich große zahl“ von adressaten müssen gegeben sein. der eugh hat diese auslegung jüngst in der e sbs belgium/sabam izm der übermittlung von programmsignalen durch das sendeunternehmen sbs an die eigentlichen programmverteiler, die die 12 vgl ids etwa die amtlbegr zum stammg des § 20 durhg, wonach unter ‚funk‘ … jede übertragung von zeichen, tönen oder bildern durch elektromagnetische wellen zu verstehen [ist], die von einer sendestelle ausgesandt werden und an anderen orten von einer beliebigen zahl von empfangsanlagen aufgefangen und wieder in zeichen, töne oder bilder zurückverwandelt werden kann. 13 zuletzt eugh 19.11.2015, c-325/14, sbs belgium/sabam, rz 18 ff, mr-int 2016, 18 (kritisch walter). vorher schon in den urteilen sgae, c-306/05, rz 37 und 38; itv-broadcasting, c-607/11, rz 32. ids auch zum begriff des satellitenrundfunks isd sat-rl eugh 14.7.2005, c-192/04, lagardère/sender felsberg. ipcompetence vol. 17 37 endkunden versorgen, bestätigt. darin hat er festgestellt, dass die zuleitung der programmsignale an die verteilorganisationen (kabelnetze ua) das erfordernis der wiedergabe an die öffentlichkeit nicht erfülle, weil damit das signal zunächst „gegenüber individuellen und bestimmten gewerbetreibenden“ verbreitet, somit nicht öffentlich wiedergegeben werde.14 „auch wenn das signal des instore-programms einer größeren anzahl von filialen per live-stream bereitgestellt wird, handelt es sich um die zugänglichmachung ,gegenüber individuellen und bestimmten gewerbetreibenden .“, der umstand, dass eine datenübermittlung in einem geschlossenen benutzerkreis wie beim instore-radio an eine große zahl von empfangsstellen (bis zu mehreren tausend filialen einer kette) gerichtet ist und (nur) diesen zugänglich ist, erfüllt somit den tatbestand der öffentlichen wiedergabe isd art 3 abs 1 inforl allein noch nicht. dies ist auch bei der auslegung des öffentlichkeitsbegriffs im rahmen des § 17 urhg zu beachten: mit art 3 abs 1 inforl wurde der begriff der öffentlichen wiedergabe auf distanz, der die sendung isd § 17 urhg einschließt, harmonisiert;15 der nationale sendungsbegriff kann deshalb nicht weiter gezogen sein als der unionsrechtliche tatbestand der öffentlichen wiedergabe. 14 15 eugh 19.11.2015, c-325/14, sbs belgium/sabam, rz 23. vgl ogh 31.8.2010, 4 ob 120/10s, thermenhotel loipersdorf ii, mr 2010, 392 (walter). 37
38 ipcompetence vol. 17 in der literatur16 und zt auch der österr rsp wurde der sendebegriff bislang eher weit ausgelegt. in der e kabelnetz breitenfurt17 hat der ogh aus- gesprochen, dass auch der teil der übertragung eines satellitenprogramms, mit dem dieses empfangen und an ein anderes kabelnetz, in dem erst die signale den angeschlossenen teilnehmern zugeleitet werden, übergeben wird, als selbständiger sendeakt isd § 17 urhg einzuordnen ist. danach kann also bereits die zuleitung eines signals an ein oder mehrere kabelnetze als selbständige verwertungshandlung betrachtet werden, weil der endzweck der weiterleitung das erreichen der öffentlichkeit durch das angespeiste kabelnetz sei. diese auffassung steht aber in widerspruch zu art 3 inforl in der auslegung durch den eugh. somit kann die zuleitung der instore-programme an die einkaufsmärkte im wege des live-streaming nicht als dem ausschließungsrecht des urhebers vorbehaltene sendung gem § 17 urhg eingeordnet werden. zu berücksichtigen ist dabei auch, dass hier im unterschied zum fall kabelnetz breitenfurt der endzweck der zuleitung der signale an die filialen der einkaufsmärkte nicht liegt, sondern der datenstrom zur öffentlichen wiedergabe gegenüber den in der filiale anwesenden kunden und mitarbeitern durch lautsprecher dient. alleiniger zweck der zuleitung bzw bereitstellung des datenstream ist die öffentliche wiedergabe vor ort is einer aufführung gem § 18 urhg. in einer rundfunkmäßigen wiedergabe tarif „musikservices dies wird auch durch den von der austro mechana veröffentlichten (streaming- services) für handelsbetriebe“ bestätigt, in dem der übertragungsvorgang vom musikservice-anbieter an die standorte der handelsbetriebe/einkaufsmärkte als punkt-zu-punkt-übertragung an einen geschlossenen benutzerkreis mit authentiﬁzierung des abnehmers deﬁniert wird. diese deﬁnition schließt aus, dass der übertragungsvorgang zugleich als öffentlich und damit als sendung im urheberrechtlichen sinn (§ 17 urhg) gewertet wird. auch wenn das programmsignal einer größeren anzahl von filialen bereitgestellt wird, handelt es sich dennoch um die zugänglichmachung des signals „gegenüber individuellen und bestimmten gewerbetreibenden“. diese zuleitung ist ein der wiedergabe in den filialen 16 17 vgl walter, handbuch urheberrecht i rz 656 ff. ogh 13.11.2001, 4 ob 182/01w, mr 2002, 34 (walter). vorgelagerter teilschritt in der gewerbsmäßigen verwertung des signals als begleitmedium für den einkauf in den filialen und ist insoweit nicht als selbständiger verwertungsakt zu sehen, sondern entweder als teil des produktionsvorgangs einzuordnen (dies entspricht der den tarifen musikservices der austro mechana und der lsg zugrunde liegenden sichtweise) oder dem veranstalter der öffentlichen wiedergabe in den filialen zuzurechnen und wäre durch dessen aufführungsbewilligung gedeckt im ergebnis im unionsrecht gilt, dass begleitende dittrich).18 vervielfältigungen, die keinen wirtschaftlichen wert haben, vom urheberrecht ausgenommen sind (art 5 abs 1 inforl). der wirtschaftliche wert ist also bei der beurteilung von verwertungshandlungen durchaus zu berücksichtigen. bei der bereitstellung des programmstreams von instore-programmen für die filialen zur übertragung für die aufführungszwecke ist nicht ersichtlich, wo hier ein selbständiger wirtschaftlicher wert vorliegt, der zusätzlich zur vervielfältigung (sendeproduktion) und öffentlichen aufführung in den filialen abzugelten ist. (so 3. übertragung der instore-programme als verbreitung? die einordnung der programmübertragung an die filialen im wege des programmstreamings als verbreitung gem § 16 urhg würde voraussetzen, dass körperliche werkstücke, also das original oder vervielfältigungs- stücke desselben an die öffentlichkeit weitergegeben werden. das verbreitungsrecht wäre dann relevant, wenn es sich um auf trägermedien aufgezeichnete programme (programmteile) handelt, die an die filialen zugestellt werden, wobei die zustellung auch elektronisch in form von dateien bzw über das internet erfolgen kann. so wird die auffassung vertreten, dass auch eine übermittlung von dateien mit urheberrechtlich geschützten werken per e-mail an dritte dem verbreitungsrecht unterliegen kann, da beim e-mail-empfänger auf seinem server bzw computer ein vervielfältigungsstück des e-mails entsteht.19 sofern in dem e-mail ein urheberrechtlich geschütztes werk verkörpert oder angehängt ist (zb fotograﬁe oder musikwerk), wäre insoweit neben dem vervielfältigungsrecht auch das verbreitungsrecht des urhebers berührt. 18 19 im ergebnis deckt sich dies mit der von dittrich, „einkaufsmusik“ – urheberrechtlich betrachtet. dargestellt am beispiel von radio max, rfr 2007, 1 (4), vertretenen auffassung. walter, handbuch urheberrecht i rz 561.
bei der bereitstellung von daten im wege des live- streaming entstehen zwar beim nutzer des datenstroms im cache seines computers laufend kopien der datenpakete, doch werden diese ständig durch neue überschrieben, sodass es sich insoweit um – vom vervielfältigungsrecht ausgenommene – ﬂüchtige und begleitende kopien von teilen eines werks handelt (art 5 abs 1 inforl; § 41a urhg20; § 44a durhg21), aber keine vollständigen kopien des gestreamten werks entstehen. eine eigenständige wirtschaftliche bedeutung isd § 41a urhg (bzw § 44a durhg) kommt dem vorgang der übertragung des instore-programms an die filialen nicht zu, dieser ist vielmehr eine notwendige teilhandlung im rahmen der wiedergabe des programms in den filialen. anders wäre der fall zu beurteilen, wenn dem nutzer des datenstreams (also der filiale) die speicherung desselben ermöglicht wird bzw tatsächlich vollständige, zur wiedergabe geeignete speicherungen des programms stattﬁnden. 4. übertragung der instore-programme als zurverfügungstellung? auch die einordnung der programmübertragung durch streaming als zurverfügung stellung isd § 18a urhg scheidet aus: das zurverfügungstellungsrecht (§ 18a urhg) ist das ausschließliche recht des urhebers, sein werk der öffentlichkeit drahtgebunden oder drahtlos in einer weise zur verfügung zu stellen, dass es mitgliedern der öffentlichkeit von orten und zu zeiten ihrer wahl zugänglich ist. damit ist der online-abruf eines werks on-demand erfasst, bei dem der nutzer entscheidet, wann er das werk konsumiert. ein zurverfügungstellen eines werks mittels streaming bedeutet, dass der nutzer den startzeitpunkt der datenübermittlung bestimmt und 20 21 § 41a. zulässig ist die vorübergehende vervielfältigung, 1. wenn sie ﬂüchtig oder begleitend ist und 2. wenn sie ein integraler und wesentlicher teil eines technischen verfahrens ist und 3. wenn ihr alleiniger zweck die übertragung in einem netz zwischen dritten durch einen vermittler oder eine rechtmäßige nutzung ist und 4. wenn sie keine eigenständige wirtschaftliche bedeutung hat. § 44a (vorübergehende vervielfältigungshandlungen): zulässig sind vorübergehende vervielfältigungshandlungen, die ﬂüchtig oder begleitend sind und einen integralen und wesentlichen teil eines technischen verfahrens darstellen und deren alleiniger zweck es ist, 1. eine übertragung in einem netz zwischen dritten durch einen vermittler oder 2. eine rechtmäßige nutzung eines werkes oder sonstigen schutzgegenstands zu ermöglichen, und die keine eigenständige wirtschaftliche bedeutung haben. ipcompetence vol. 17 39 auf diese weise das werk von beginn an vollständig konsumieren kann. beim live-streaming der instore- programme wird der zeitliche ablauf des programms dagegen von der redaktion bestimmt und die filialen können sich nur in das laufende programm einloggen, weshalb eine qualiﬁkation als zurverfügung stellung gem § 18a urhg ausscheidet. c. die live-wiedergabe der instore- programme in den filialen 1. art der wiedergabe isd § 18 abs 1 urhg die gestreamten instore-programme werden in den filialen der einkaufsmärkte akustisch durch lautsprecher für die kunden sowie die filialmitarbeiter wiedergegeben. damit ist der tatbestand einer öffentlichen aufführung (wiedergabe) isd § 18 abs 1 urhg, der dem ausschließungsrecht des urhebers vorbehalten ist, erfüllt. sofern dabei ein zu handelszwecken hergestellter oder der öffentlichkeit zur verfügung gestellter tonträger unmittelbar oder mittelbar verwendet wird, besteht auch ein vergütungsanspruch des tonträgerherstellers (§ 76 abs 3 urhg – sog zweithandverwertung von industrietonträgern).22 tonträgerhersteller 2. lizenzierung für die lizenzierung des aufführungsentgelts in den filialen der handelsbetriebe ist der zwischen der akm und dem veranstalterverband österreich abgeschlossene gesamtvertrag maßgeblich, sofern es sich bei den märkten um wko-mitglieder handelt. die im rahmen des gesamtvertrags erteilte lizenz umfasst auch die werknutzungsbewilligung für die literarischen rechte izm der moderation der programme (in bezug auf radioprogramme) sowie die vergütungsansprüche der die wiedergabe mechanischer musik gem § 76 abs 3 urhg (lsg) und die rechtseinräumung für allfällige vervielfältigungen im zuge von speicherungen der musikwerke (tonträgerhersteller und ausübende künstler/lsg). die ausübenden künstler und tonträgerhersteller verfügen zwar nicht über ein ausschließliches sende- oder wiedergaberecht is eines verbotsrechts, haben aber einen vergütungsanspruch, wenn ihre aufnahmen auf tonträgern zu einer rundfunksendung (§ 17) oder öffentlichen wiedergabe benutzt werden, wobei der vergütungsanspruch dem tonträgerhersteller zusteht und der ausübende künstler einen anspruch auf die hälfte dieser vergütung hat (§ 76 abs 3 urhg). für 22 siehe dazu walter, handbuch urheberrecht i rz 1473. 39
40 ipcompetence vol. 17 iii. die grenzüberschreitende verbreitung von instore-programmen mittels live-streaming und a. territorialitätsprinzip das entstehen, der inhalt und das erlöschen von urheberrechten verwandten schutzrechten richtet sich nach dem territorialitätsprinzip (§ 34 iprg), also nach dem recht des staats, in dem eine benützungs- oder verletzungshandlung in bezug auf urheberrechtlich geschützte werke stattﬁndet.23 dieser grundsatz entspricht der deliktsrechtlichen regel, wonach verletzungshandlungen nach dem gesetz des begehungsortes (lex loci delicti comissi) zu beurteilen sind. auch nach art 8 rom-ii-verordnung ist auf außervertragliche schuldverhältnisse aus einer verletzung von rechten des geistigen eigentums das recht des staates anzuwenden, für den der schutz beansprucht wird, was isd anwendbarkeit des rechts am begehungs- oder benutzungsort zu verstehen ist.24 im zuge der produktion des instore-radioprogramms und der übermittlung an die ausländischen filialen zur wiedergabe vor ort werden urheberrechtliche werke, insb musik und sprachwerke, sowohl in österreich als auch im bestimmungsland, also dem ort der wiedergabe in den ausländischen filialen benutzt und ergeben sich anknüpfungen sowohl zur österr als auch zur ausländischen urheberrechtsordnung. dem territorialitätsgrundsatz folgt auch die zuständigkeit der verwertungsgesellschaften. b. ursprungslandprinzip im bereich der grenzüberschreitenden sendungen wird die frage der territorialen anknüpfung des länger diskutiert. nach dem urheberrechts schon ursprungslandprinzip (auch sendelandprinzip) ist für die lizenzierung nur der sendevorgang im staat, in dem die ausstrahlung, also die öffentliche wiedergabe, stattﬁndet, maßgeblich und löst nur dieser vorgang urheberrechtliche ansprüche der rechteinhaber aus. durch die satelliten- und kabelrl 93/83/ewg wurde das ursprungslandprinzip für satellitensendungen, die unmittelbar zum empfang durch die öffentlichkeit bestimmt sind, in der eu verbindlich gemacht. nach der sog bogsch-theorie (empfangslandprinzip) soll 23 24 vgl handig, urheberrechtliche aspekte bei der lizenzierung von radioprogrammen int 2007, 206; mitterer, rechteerwerb beim grenzüberschreitenden streaming, ipcompetence vol. 12 (2014) 57. vgl walter, urheber- und verwertungsgesellschaftenrecht 15 i 497 f. internet, grur im eine sendung auch in all jenen ländern stattﬁnden und urheberrechtliche ansprüche auslösen, die in das technische verbreitungsgebiet der sendung fallen. nach einer vermittelnden lösung soll die urheberrechtlich relevante verbreitung nur in den ländern stattﬁnden, für die das programm von seinem inhalt, sprache etc auch intendiert ist (sog bestimmungslandprinzip).25 der eugh hat zuletzt in dem urteil lagardère active broadcast/sender felsberg26 für sendungen, die nicht unter die satelliten- und kabelrl fallen, den grundsatz der territorialität in bezug auf grenzüberschreitende sendungen bekräftigt. danach kann auch ein terrestrischer umsetzer im ausland (deutschland), der in das ursprungsland und zugleich bestimmungsland der sendung (hier: frankreich) hineinstrahlt, im land des senderstandorts (deutschland) urheberrechtliche ansprüche der rechteinhaber an der sendung (hier: leistungsschutzrechte der tonträgerhersteller) auslösen. der territorialitätsgrundsatz kommt auch in art 8 der satelliten- und kabelrl zum ausdruck, insoweit hier normiert wird, dass die weiterleitung einer (rundfunk-) sendung im ausland über leitungen aufgrund von verträgen mit den rechteinhabern am kabelweitersenderecht im jeweiligen land erfolgen soll. bei der anwendung des territorialitätsgrundsatzes auf den vorliegenden fall der instore-programme ist aber zu berücksichtigen, dass es nach hier vertretener auffassung nicht um die weiterleitung einer zum (direkten) öffentlichen empfang bestimmten sendung geht, sondern um die zuleitung von signalen an die filialen in einem geschlossenen benutzerkreis ausschließlich zum zweck der aufführung (im ausland), wobei die übertragung dem einkaufsmarkt, der die signale erst der öffentlichkeit zugänglich macht, als vorgelagerte handlung zur öffentlichen wiedergabe zuzurechnen ist. 25 26 diese auffassung vertritt der ogh in der e tele uno iii (ogh 28.5.1991, 4 ob 19/91, mr 1991, 195 [walter]) für terrestrische sendungen und in der e schott ii (ogh 16.6.1992, 4 ob 44/92, mr 1992, 194 [walter]) für satellitensendungen (vor der erlassung der satelliten- und kabelrl). eugh 14.7.2005, c-192/04, lagardère active broadcast/sender felsberg, mr-int 2006, 44.
c. anknüpfung im ursprungsland der produktion des instore-programms übertragungsvorgangs (österreich) sowie des leitungsgebundenen 1. vervielfältigung und bereitstellung des streams ausgegangen wird davon, dass das instore-programm als fertiges live-programm in österreich produziert und als live-stream den ausländischen (deutschen) filialen vom inland aus bereitgestellt wird. damit ist auf die vervielfältigungen im zuge der produktion des einkaufsprogramms und die bereitstellung des streams zur datenübertragung an die filialen nach dem territorialitätsprinzip österr urheberrecht anzuwenden. daraus ergibt sich auch die zuständigkeit der österr verwertungsgesellschaften wahrnehmung der an diese verwertungsvorgänge anknüpfenden urheberrechte und leistungsschutzrechte. dies ist für die urheber (§ 15 urhg) in bezug auf die vervielfältigung die austro mechana (s oben pkt ii.a.2.) und für die leistungsschutzrechte der ausübenden künstler und tonträgerhersteller in bezug auf die vervielfältigung der aufzeichnung auf tonträger die lsg (s oben pkt ii.a.3.; die lsg räumt im rahmen der lizenzerteilung für musikservices für gewerbliche betriebe die rechte für die speicherung (vervielfältigung) der musik und die übertragung im rahmen des musikservices ein). zur einer 2. lizenzierung durch gvl? ein abweichen von dieser territorialen zuständigkeits- regel wäre ausnahmsweise nur insoweit denkbar, als etwa die lsg die einhebung der vergütung (und die erteilung der lizenz?) vertraglich, etwa im rahmen einer gegenseitigkeitsvereinbarung, ausländischen schwestergesellschaft (zb gvl deutschland) überlässt, sofern dies durch den wahrnehmungsvertrag inländischen rechteinhabern gedeckt mit den ist. der umstand, dass es sich bei den rechteinhabern am internationalen musik- repertoire in österreich und deutsch- land überwiegend um verbundene konzernunternehmen und diese einen wesentlichen einﬂuss auf die gestion der lsg und der gvl haben, handelt ipcompetence vol. 17 41 könnte eine solche lösung begünstigen.27 allerdings wäre auch in einem solchen fall nach dem schutzlandprinzip materiell österr recht anzuwenden. 3. live-stream beim live-stream zur übertragung an die ausländischen filialen ist territorial daran anzuknüpfen, dass die technische übertragung durch die online-bereitstellung am server im inland ihren ausgang nimmt und somit insoweit nach österr urheberrecht zu beurteilen ist. die qualiﬁzierung als sendung für die öffentlichkeit würde der unionsrechtlichen judikatur widersprechen (s oben pkt ii.b.) und ist auch deshalb abzulehnen, weil es sich hier um die zuleitung ausschließlich an die filialen innerhalb eines geschlossenen benutzerkreises handelt. zwar spielt die länge des leitungswegs für die urheberrechtliche beurteilung unmittelbar keine rolle, doch ist zu bedenken, dass der räumliche schwerpunkt der übertragung insoweit im ausland liegt, als der übertragungsweg von einem in österreich gelegenen ort aus an die deutsche grenze uu kurz ist im vergleich zu den leitungswegen in deutschland zur versorgung einer vielzahl von filialen. instore-programms (deutschland) d. anknüpfung im bestimmungsland des die anknüpfung an das deutsche urheberrecht ergibt sich aus der tatsache, dass das instore-programm erst in deutschland in den filialen öffentlich wiedergegeben wird28 und damit das intendierte zielpublikum erreicht. nach dem territorialitätsprinzip ist auf den wieder- gabevorgang in den filialen deutsches urheberrecht anzuwenden. daraus ergibt sich die zuständigkeit der deutschen musikverwertungsgesellschaft gema für die wahrnehmung der urheberrechte nach § 19 durhg und (der gvl für die wahrnehmung der leistungsschutz- rechte) an musikwerken. nach dem durhg hat der ausübende künstler nach § 78 abs 2 durhg im fall der öffentlichen wiedergabe und sendung einen vergütungsanspruch, während der tonträgerhersteller 27 28 die vertragliche situation im verhältnis zwischen lsg und gvl lässt sich aus den diesbezüglichen veröffentlichungen der beiden gesellschaften nicht klar ablesen. die lsg teilt dazu auf ihrer website mit, dass sie mit der gvl einen gegenseitigkeitsvertrag des „typus b“ geschlossen hat, wonach nur eine gegenseitige schad- und klagloshaltung, aber im gegensatz zu den a-verträgen kein geldtransfer vorgesehen ist. aus den informationen auf der website der gvl ist abzuleiten, dass die gvl einen gegenseitigkeitsvertrag mit der lsg nur bezüglich der ausübenden künstler, nicht aber der hersteller geschlossen hat. sieht man von einer allfälligen parallelen verbreitung als webradio ab. 41
42 ipcompetence vol. 17 nur einen anspruch auf beteiligung an dieser vergütung des ausübenden künstlers hat (§ 86 durhg).29 für die wiedergabe von die gema bietet hintergrundmusik in einzelhandelsgeschäften einen eigenen tarif an, der auch sämtliche zuschläge der gvl für die leistungsschutzrechte und der vg wort für die literarischen rechte einschließt. würde man die bereitstellung des programmstreams für die filialen in deutschland als sendung isd § 17 urhg lizenzieren, wäre nicht auszuschließen, dass die gema ihrerseits die weiterleitung des streams an die filialen in deutschland als weitersendung (kabelweitersendung) isd § 20b durhg einstuft und lizenziert.30 die verbreitung von hörfunksendungen als ladenfunk unterliegt auch einem anderen tarif, nämlich dem tarif r für musikdarbietungen bei der wiedergabe von hörfunksendungen und ladenfunk. e. zubringung der instore-programme an die filialen mittels satellitenübertragung zum teil werden die instore-programme auch in der weise an die filialen im ausland herangeführt, dass sie über leitungen zu einem technischen dienstleister übermittelt werden, der sie dann über satellit an die filialen ausstrahlt. geht man davon aus, dass die programmsignale auf diesem weg so verbreitet werden, dass sie nur von den als adressaten bestimmten filialen der einkaufsketten empfangen werden können, so ist zu prüfen, ob eine solche satellitenverbreitung an einen geschlossenen benutzerkreis die voraussetzungen der satelliten- und kabelrl erfüllt. gegebenenfalls wären die urheberrechte auch bei einer verbreitung im ausland jeweils nur im ursprungsland der sendung anzuknüpfen und abzugelten und nicht nach dem territorialitätsprinzip im ursprungs- und im empfangsland der übertragung (s pkt iii.a. oben). nach art 1 abs 2 lit a satelliten- und kabelrl unterliegt die wiedergabe von geschützten werken über satellit aber nur dann der richtlinie, wenn die signale des satelliten für den öffentlichen empfang bestimmt sind, also durch die öffentlichkeit individuell und unmittelbar empfangen werden können.31 es ist wohl eher anzunehmen, dass der für die filialen über satelliten abgestrahlte stream technisch nur den filialen zugänglich ist. ein solcher geschlossener empfängerkreis kann aber isd satelliten- und kabelrl nicht als öffentlichkeit betrachtet werden, weil diese aus einer unbestimmten zahl möglicher hörer bestehen muss.32 der eugh hat in der e lagardère/sender felsberg33 den anwendungsbereich der satelliten- und kabelrl weiter dahin präzisiert, dass die satellitenübertragung der zentrale, wesentliche und nicht ersetzbare bestandteil des wiedergabesystems sein muss, was jeweils im konkreten fall zu prüfen wäre. über satellit legt man die die satelliten- und kabelrl umsetzende bestimmung des § 17b urhg betreffend die rundfunksendung isd satelliten- und kabelrl aus, kann diese ebenfalls nur auf satellitenübertragungen anwendbar sein, die an die öffentlichkeit is einer unbestimmten zahl möglicher hörer gerichtet sind. andere fernmeldeübertragungen über satellit, insb an einen geschlossenen benutzerkreis, erfüllen nicht den sendungstatbestand des § 17b urhg und sind nach dem territorialitätsprinzip anzuknüpfen. iv. die verbreitung einzelner instore- programme als für den öffentlichen empfang bestimmtes webradio instore-programme werden parallel a. webcasting manche zur wiedergabe in den filialen über internet als live- stream verbreitet, der für jeden beliebigen internetnutzer zugänglich ist. dies trifft etwa auf die programme merkur live, radio bipa, radio billa, penny live (österreich), penny fm italien, pennylive deutschland und radio penny live tschechien zu, die über die website von radio max (http://radiomax.at/on-air/) für jedermann weltweit abrufbar sind. die internetnutzer können sich so in den laufenden programmstream einschalten. die programme werden auch außerhalb der öffnungszeiten der filialen gesendet. diese form 29 30 ist also anders als in österreich, wo der die situation vergütungsanspruch dem hersteller zusteht und der ausübende künstler einen beteiligungsanspruch hat (§ 76 abs 3 urhg). gemeinsamer tarif der agicoa-deutschland/gema/güfa/gvl/ vff/vgf/vg bild-kunst/vg wort für die weitersendung von hörfunk- in kabelnetzen und (kabelweitersendung). fernsehprogrammen 31 32 33 vgl eugh 14.7.2005, c-192/04, lagardère active broadcast/radio felsberg, rz 24 ff. eugh 14.7.2005, c-192/04, lagardère active broadcast/radio felsberg, rz 31; hier in bezug auf den fall, dass die technische empfangbarkeit nur mit professionellen geräten möglich ist. vgl auch eugh 2.6.2005, c-89/04, mediakabel. vgl eugh 14.7.2005, c-192/04, lagardère active broadcast/radio felsberg, rz 24 ff.
des webcasting der instore-programme weist die typischen merkmale einer rundfunkverbreitung auf, also einen vom programmanbieter festgelegten zeitlichen programmablauf, den der hörer nicht beeinﬂussen kann und eine verbreitung in der weise, dass das programm direkt für die allgemeine öffentlichkeit verfügbar ist. auch instore-programmen b. sendung isd § 17 urhg damit sind bei den als webradio für die allgemeinheit verbreiteten die voraussetzungen einer sendung im urheberrechtlichen sinne (§ 17 urhg) gegeben. fraglich könnte sein, wer für die als webradio verbreiteten instore-programme als rundfunkunternehmer isd § 76a urhg bzw § 17 urhg zu betrachten ist. dem sendeunternehmer (rundfunkunternehmer) steht das leistungsschutzrecht der drahtlosen und drahtgebundenen weitersendung seiner sendung sowie der öffentlichen wiedergabe an orten, die gegen eintrittsentgelt zugänglich sind, sowie das recht zur aufzeichnung seiner sendung auf trägermedien und zur vervielfältigung, verbreitung und zurverfügungstellung der aufzeichnung zu (§ 76a abs 1 urhg). sendeunternehmer (rundfunkunternehmer) und inhaber des signalschutzrechts gem § 76a urhg ist derjenige, der die wirtschaftliche und organisatorisch- technische leistung in der produktion und technischen ausstrahlung der sendung erbringt. c. tarif soweit das instore-programm auch als webradio an einen unbegrenzten empfängerkreis ausgesendet wird, sieht der einschlägige tarif von akm/austro mechana für lineare webradioprogramme eine abgeltung sowohl für die vervielfältigungs- als auch die senderechte für die internetverbreitung vor. 34 schlussbemerkung sogenannte einkaufsradios/instore-programme (auch als „ladenfunk“ bezeichnet) haben sich als speziﬁsche mediengattung und bestandteil des marketing von einkaufsmärkten etabliert. die verwandtschaft mit „radios“ ergibt sich aus der ähnlichen programmstruktur, die durch musik, gemischt mit informationselementen, geprägt ist. von radioprogrammen im rundfunkrecht- lichen sinn unterscheiden sie sich aber dadurch, dass sie nicht rundfunkmäßig an die allgemeinheit verbreitet werden, sondern in einkaufsmärkten („in store“) zur 34 tarifblatt webcasting akm/austro mechana, abrufbar unter http:// www.akm.at/wp-content/uploads/downloads/webcasting.pdf (stand 14.6.2017). ipcompetence vol. 17 43 information über das dort erhältliche warenangebot und zur stimulierung der einkaufsreize der dort beﬁndlichen konsumenten aufgeführt werden. erst im laden werden die signale öffentlich zugänglich gemacht. werden solche ladenfunkprogramme von einem dienstleister gestaltet und live an die filialen der einkaufsmärkte zur wiedergabe vor ort übertragen, werden sie durch die signalübertragung an die filialen noch nicht zu einem rundfunkprogramm. die signalzuleitung an die filialen erfüllt insoweit auch nicht den urheberrechtlichen tatbestand einer sendung, welcher voraussetzt, dass die signale zum unmittelbaren empfang durch eine von vornherein nicht begrenzte öffentlichkeit bestimmt sind. „die gestreamten instore-programme werden in den filialen der einkaufsmärkte akustisch durch lautsprecher für die kunden sowie die filialmitarbeiter wiedergegeben; damit ist der tatbestand einer öffentlichen aufführung (wiedergabe) isd § 18 abs 1 urhg, der dem ausschließungsrecht des urhebers vorbehalten ist, erfüllt.“ 43
ipcompetence vol. 17 45 impressum pinczolits, der gesamtvertrag zwischen akm und vvat, ipcompetence vol. 17 (2017) 4. pinczolits, ipcompetence vol. 17 (2017) 4. kompetenzzentrum geistiges eigentum gmbh, 1010 wien, kohlmarkt 4 ra hon-prof dr guido kucsko, kr mag andreas hüttner, dr christian handig zitiervorschlag: herausgeber: redaktion: grundlegende richtung: fachbeiträge zur öffentlichen musikdarbietung verlag: fotograﬁe/bilder: graﬁk & layout: verlag & druck: haftungsausschluss: manz´sche verlags- und universitätsbuchhandlung gmbh, wien wolfgang prummer (seite 1, 2, 3, 4, 14, 21, 27, 32) titelseite: tierisches quartett (© katja enseling) gerlinde schmid communications gmbh, www.gsc-werbung.at manz´sche verlags- und universitätsbuchhandlung gmbh, wien sämtliche angaben in dieser publikation erfolgen trotz sorgfältiger bearbeitung ohne gewähr. eine haftung der autoren, der herausgeber sowie des verlags ist ausgeschlossen.
ipcompetence vol. 18 wird dem thema „cloud computing“ gewidmet sein. issn 2220-6957