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Timestamp: 2017-12-14 23:48:06+00:00
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A PROTEÇÃO DO AUDIOVISUAL E O CINECLUBISMO: O CASO DO CINE FALCATRUA - PDF
A PROTEÇÃO DO AUDIOVISUAL E O CINECLUBISMO: O CASO DO CINE FALCATRUA
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Edison Gabeira Álvaro
1 A PROTEÇÃO DO AUDIOVISUAL E O CINECLUBISMO: O CASO DO CINE FALCATRUA Allan Rocha de Souza* RESUMO Este trabalho analisa o conflito entre os titulares dos direitos de utilização das obras audiovisuais no Brasil e a exibição pública de material protegido pelos cineclubes. Esta exploração parte do caso judicial entre o Cine Falcatrua e os distribuidores nacionais do filme americano Farhenheit 9/11, decidido em primeiro grau em outubro de Busca-se identificar, no caso escolhido, os fundamentos jurídicos da decisão, seu conteúdo e efeitos, avaliando-os criticamente frente aos apontamerntos doutrinários e a legislação aplicável. Inicia-se o desenvolvimento apresentando o arcabouço da proteção jurídica do audiovisual no Brasil. Prossegue-se apontando as atividades e objetivos dos cineclubes, a partir de documentos oficiais e de divulgação. Em seguida é apresentada a decisão de judicial de um conflito entre as atividades do cineclube CineFalcatrua, da UFES, e os interesses da distribuidora Consórcio Europa, e são analisados os fundamentos e justificativas da decisão a partir das referências legislativas e doutrinárias e dos desafios contemporâneos relativos aos direitos autorais. Conduz-se então uma análise da situação à luz dos direitos fundamentais e preceitos constitucionais, colocando em discussão os limites da proteção patrimonial em sede de direito autoral, abordando também a aplicação e efetividade destes direitos nas relações privadas. As conclusões buscam refletir o necessário equilíbrio entre a proteção patrimonial dos titulares e o interesse público, expresso neste caso através dos direitos sociais, intrínsecos à própria proteção. PALAVRAS-CHAVE: DIREITOS AUTORAIS; CINECLUBES; DIREITOS FUNDAMENTAIS ABSTRACT This paper examines the conflict between the right holders of audiovisual works in Brazil and the public exhibition of material protected by cineclubs. This exploitation of * Doutorando em Direito Civil na UERJ. Mestre e professor de direito civil na FDC. Advogado membro da Comissão de Direitos Autorais e Direitos da personalidade da OAB-RJ. 4296
2 the court case between the Cine Falcatrua and the national distributors of the american movie "Fahrenheit 9 / 11", decided by the federal court in October It is sought to identify, in the case chosen, the legal foundations of the decision, its contents and purposes, evaluating them critically in the face of doctrinal papers and the applicable law.the paper develops at first by providing the legal framework of the audiovisual protection in Brazil. It continues by pointing the activities and objectives of cineclubs, from official documents and disclosured information. We then present the decision that illustrates the conflict between the activities of the cineclub "CineFalcatrua", the UFES, and the interests of the distributor "Consórcio Europa, and are analysed the reasons and justifications of the decision from the legislative and doctrinal references and the contemporary challenges relating to copyright. It is then conducted an analysis of the situation in the light of fundamental rights and constitutional principles, also discussing the limits of patrimonial protection in copyright, and addressing the question of the implementation and effectiveness of these rights in private relationships. The conclusions seek to reflect the necessary balance between protecting the rights of the owners and the public interest, expressed in this case through fundamental social rights, intrinsic to the protection itself. KEY-WORDS: COPYRIGHT; CINECLUBS; FUNDAMENTAL RIGHTS 1. Introdução O objetivo principal deste trabalho é analisar os direitos de exibição pública não comercial do audiovisual, a partir da análise de um caso concreto, onde um cineclube (Cine Falcatrua), instalado em uma universidade federal (Universidade Federal do Espírito Santo), foi condenado a perdas e danos além de interrupção das atividades conforme estavam sendo consuzidas, pela exibição do documentário americano Farhenheid 9/11. Para proceder a análise iniciamos com a apresentação do panorama jurídico da proteção ao audiovisual nacional, seguida de uma perspectiva sobre as atividades e orientações dos cineclubes. Posteriormente descrevemos criticamente a decisão de primeiro grau que condenou a dita atividade de exibição e, por fim, fazemos uma 4297
3 análise dos fundamentos da decisão e das questões daí decorrentes, considerando os conflitos existentes no seio dos direitos autorais. 2. Panorama da proteção juridica do audiovisual O Audiovisual encontra-se entre as obras protegidas pelos direitos autorais. 1 Ainda que não estivesse expressamente contemplado na legislação especial, certamente estaria protegido, uma vez que o rol de obras inclusas demanda uma interpretação extensiva, bastando para tal que seja imbuída de seus elementos formativo, intrínseco e extrínseco, ou seja, que contenham respectivamente a criatividade na elabração, esteticidade ou cientificidade no conteúo e expressão material, essenciais a todas as obras autorais protegidas. De conteúdo estético o audiovisual figura entre as obras coletivas, cuja titularidade original sobre os direitos patrimoniais é atribuída não aos criadores, como poderiam indicar as correntes naturalista e personalista. São também obras coletivas os jogos eletrônicos e os produtos multimídia, e todos aqueles que, na letra da lei, forem criados por iniciativa, organização e responsabilidade de uma pessoa física ou jurídica que a publica sob o seu nome ou marca e que é constituídapela participação de diversos autores, cujas contribuições se fundem numa criação autônoma. 2 Ao mesmo tempo, nestas obras, a autoria é atribuída conjuntamente ao autor do argumento e ao diretor, e no caso dos desenhos animados, também o criador dos desenhos. 3 Por analogia, os mesmos parâmetros devem ser seguindos pelas demais obras coletivas. Cumpre notar sobre os direitos morais, quando aplicados às obras audiovisuais e coletivas em geral, que o seu exercício é exclusivo do diretor 4, e que o exercício do direito de retirada e de modificação são condicionados pela legislação ordinária ao pagamento antecipado das perdas e danos 5 - ainda que a própria legislação especial os qualifique de inalienáveis e irrenunciáveis 6 num aparente conflito com os 1 Lei 9.610/98. Art. 7º: São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como: VI as obras audiovisuais, sonorizadas ou não, inclusive as cinematográficas. 2 Lei 9.610/98, art. 5º, VIII, h. 3 Lei 9.610/98, art. 16: São co-autores da obra audiovisual o autor do assunto ou argumento literário, musical ou lítero-musical e o diretor. único: consideram-se co-autores de desenhos animados os que criam os desenhos utilizados na obra audiovisual. 4 Lei 9.610/98, art Lei 9.610/98, art 24, 3º. 6 Lei 9.610/98, art
4 preceitos contitucionais de proteção integral à pessoa, em todas suas dimensões, cristalizado mormente no princípio fundamental da dignidade da pessoa humana. Fugiria de nosso objetivo e espaço aprofundar este tópico, mas permanece a questão sobre se há algo que justifique esta exceção ao princípio constitucional, tanto com relação aos demais autores individuais como frente à demanda por indenização prévia, ou, da forma que dispostos, estas normas ordinárias afiguram-se inconstitucionais. Esta cisão da titularidade original entre os direitos patrimoniais sobre a obra e os direitos de personalidade sobre a criação atinge, ao nosso ver, concepções que defendem a unicidade do conteúdo da proteção autoral e as suas justificativas teóricas que fundamentam a proteção, exclusivamente ou precipuamente, nas características pessoais do criador, sejam em suas vertentes naturalistas como em suas perspectivas personalistas. A constituição da titularidade patrimonial sobre a obra audiovisual requer a aquisição dos diversos direitos que compõem as contribuições individuais dos autores, artistas e técnicos, através de instrumentos contratuais subordinados às condições específicas das cessões, estabelecidas seja na lei de Direitos Autorais, na lei dos Artistas e Técnicos e demais normativas genéricas como a legislação trabalhista e civil. Os direitos de exploração comercial, incluindo a distribuição e a exibição são igualmente obtidos e cedidos por acordos regularmente extensamente detalhados, para os quais, e por razões de segurança jurídica, torna-se cada vez mais necessário a comprovação da cadeia de direitos iniciada a partir das contribuções individuais, embora o cenário nacional ainda esteja nos momentos iniciais de sua profissionalização jurídica. O papel do produtor é portanto o de organizar e viabilizar a consecução da obra audiovisual, então além de obter e concentrar todos os direitos necessários para a produção da obra deve concentrar também os direitos necessários à utilização da obra, para eventualmente poder dispor destes, seja através de cessão ou licenciamento. A fim de viabilizar a sua produção e comercialização cabe ao produtor conseguir financiamento para o projeto. Uma das principais fontes de financiamento no Brasil para filmes nacionais são os incentivos fiscais e investimento estatal. 4299
5 Os números do investimento público na produção e despesas de lançamento dos filmes nacionais, através de incentivos fiscais, atingiu de 1995 a 2005, em números atualizados até 2005, o valor de aproximadamente R$ 1,5 bilhão de reais, segundo dados da ANCINE, dispostos de acordo com o quadro abaixo. 7 Estes valores porém não se reverteram em benefício do público, uma vez que o direito de acesso a estas obras produzidas com recursos públicos não está regulamentado claramente, sendo genericamente aplicado o entendimento restritivo porém equivocado por não sistemático vigente com relação às obras que não recebem investimento público. Vejam os valores do investimento público: Ano Lei do Audiovisual art 1º Lei do Audiovisual art 3º Lei Rouanet Outros Total X X X X Total Pode-se e deve-se questionar também a regulamentação aplicável a estes instrumentos particulares de exploração comercial, uma vez que embora tenham por objeto a utilização de obras artísticas, não se afastam de um conteúdo comercial. A questão aqui se refere sobre se devem ser priorizadas as normas especiais relativas à exploração econômica da obra autoral, em especial a edição, ou aquelas referentes às ações empresariais, nominalmente as que regulamentam a distribuição. Em um primeiro momento parece-nos que devemos recorrer as normas específicas, ainda que buscandoas pela analogia, embora devamos socorrer-mo-nos nas estruturas contratuais 7 ANCINE
6 Cinema. 8 A missão institucional da agência consiste principalmente nas seguintes autorais. 9 O produto nacional, apesar do investimento, tem espaço reduzido no mercado empresariais típicas para as (muitas) situações lacunosas da legislação especial. Neste sentido identificamos a existência de uma qualificação necessariamente mista destes contratos de exploração comercial das obras audiovisuais, combinando elementos e efeitos das disposições autorais e empresariais. O aspecto estratégico e comercial do audiovisual ficou claro no mundo a partir do TRIPS, ratificado em 31 de dezembro de 1994, junto com a instituição da OMC. Este aspecto comercial da atividade audiovisual foi plenamente incorporado quando no Brasil foi criada em 2001 uma agência reguladora para o audiovisual, embora tenha sido nomeada ANCINE Agência Nacional de Cinema. O principal finalidade da ANCINE é, de acordo com a própria agência, promover a regulação, fiscalização e o fomento das atividades cinematográficas e videofonográficas. Estas finalidades foram estabelecidas pelo Conselho Nacional de atividades: 1) executar as políticas de incentivo conforme determinado pelo Conselho nacional de Cinema, regular e gerenciar estas atividades; 2) aumentar a competividade da indústria, fomentando sua cadeia produtiva; 3) verificar o cumprimento da legislação aplicável; 4) coordenar as ações governamentais, ressalvando as competências dos Ministérios da Cultura e Comunicações; 5) garantir e estimular a participação do produto nacional em todos os segmentos do mercado interno; 6) registrar as obras lançadas no país; 7) criar e gerir um sistema informacional sobre o audiovisual no país; 8) estimular a formação de recursos humanos; 9) zelar pelo respeito aos direitos de exibição em salas de cinema, e, segundo dados preliminares da Ancine, menor ainda no mercado de DVD ou Vídeo e de televisão, tanto aberta como paga, que são estimados em 4,4% em DVD/Vídeo, 5% em TV aberta e 0,6 em TV paga, esse último tópico em discussão no Congresso Nacional através do PL 29/2007, aguardando parecer 8 ANCINE. Relatório de Gestão de 2002, p. 4. Disponível em
7 do Relator, Jorge Bittar (PT/RJ). Os números do cinema nacional 10 exibição, entre 2001 e 2006 são os seguintes: em salas de Nº de Salas Nº de % de % de % de renda de Exibição lançamentos lançamentos público ,6 9,3 n.d ,2 8,0 7, ,3 21,4 20, ,9 14,3 14, ,3 12,0 11, ,7 11,0 10,6 É de se notar a partir do quadro acima que o número absoluto de lançamentos em circuito comercial de filmes nacionais mais do que dobrou entre os anos de 2001 (30) e 2006 (73), mas a participação relativa nos lançamentos tenha atingido ao final de 2006 (21,7%) apenas um pouco a mais que em 2001 (19,6%), embora tenhamos de considerar o descréscimo entre 2001 e 2003, quando chegou a apenas 13,3%, e sua posterior recuperação. Há também uma desvinculação entre os percentuais de renda e público e a participação nos lançamentos, pois justamente quando teve menor participação relativa nos lançamentos obteve a melhor participação no público e na renda, quando alcançou o seu ápice até então. Isso demonstra que o número de lançamentos não se relaciona com a média de público e renda, deixando ao pergunta se isso se dá em razão das qualidades comerciais dos filmes lançados ou em função de sua divulgação, que inclui o número de cópias, o valor empenhado em seu marketing e o número de semanas durante as quais foi exibido.. 10 FILME B. Banco de dados Brasil. Disponível sob assinatura em 4302
8 Em 2007, o Brasil ratificou a Convenção para Preservação e Promoção da Diversidade Cultural. Segundo a UNESCO, esta Convenção objetiva fortalecer os cinco elos inseparáveis da mesma cadeia: criação, produção, distribuição ou disseminação, acesso e desfrute das expressões culturais, inerentes às atividades, bens e serviços culturais. 11 Seus objetivos centrais são o de reafirmar o direito soberano dos Estados em formatar políticas culturais; reconhecer a natureza específica dos bens e serviços culturais como veículos de identidade, valores e significado; fortalecer a cooperação internacional e solidariedade de maneira a fortalecer as expressões culturais de todos os países. 12 Esta Convenção forma um tripé para a preservação cultural junto com a Convenção de Proteção da Herança Cultural e natural Mundial, de 1972, e a a Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, de 2003, todas ratificadas pelo Brasil, respectivamente através dos Decretos , de 1977, e 5.753, de 2006, enquanto que a Convenção para Preservação e Promoção da Diversidade Cultural foi ratificada através do Decreto de Esta Convenção estabelece, entre outros, dois significativos princípios quanto aos bens culturais que afetam diretamente a interpretação dos estatutos legislativos de proteção aos direitos autorais. São eles o Princípio da complementaridade dos aspectos econômicos e culturais do desenvolvimento, assim disposto: Sendo a cultura um dos motores fundamentais do desenvolvimento, os aspectos culturais deste são tão importantes quanto os seus aspectos econômicos, e os indivíduos e povos têm o direito fundamental de dele participarem e se beneficiarem ; e o Princípio do acesso eqüitativo, afirmando que O acesso eqüitativo a uma rica e diversificada gama de expressões culturais provenientes de todo o mundo e o acesso das culturas aos meios de expressão e de difusão constituem importantes elementos para a valorização da diversidade cultural e o incentivo ao entendimento mútuo. Além disso, exemplifica formas de implementação de políticas de promoçào cultural que incluem a regulação da cultura, o apoio financeiro público, o apoio às indústrias nacionais independentes, garantia de acesso e diversidade na mídia, todas elas incidindo juridicamente e economicamente sobre o audiovisual, ressaltando que algumas destas práticas como o 11 Disponível em URL_ID=35405&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html 12 Ibidem. 4303
9 incentivo fiscal e a cota de tela - já são implementadas no país, mas outras, como a garantia de acesso, ainda estão timidamente sendo discutidas. Por fim, deve ser ressaltado que aplica-se sobre as obras estrangeiras no Brasil as das normas nacionais aos cidadãos ou domiciliados em países estrangeiros com atitudes recíprocas. É o princípio do tratamento nacional, já previsto anteriormente em Berna 13, reiterado no TRIPS 14, e incluído na Lei de Direitos Autorais em seu artigo 2º. 15 Assim sendo a exploração das obras, nacionais ou estrangeiras, no Brasil, é regulamentada pelo disposto no ordenamento jurídico nacional. 3. Os cineclubes e o movimento cineclubista Existe uma certa confusão sobre o que é e o que fazem os cineclubes, e esta confusão, conforme perpetrada na mídia, pode servir inclusive para o não reconhecimento desta atividade especial, incluindo sua legalização e regulamentação. Ao menos assim alegam os cineclubistas no sítio do Conselho Nacional dos Cineclubes (CNC) 16, que reúne os cineclubes nacionais e é parte da Federação Internacional dos Cineclubes. Às vezes confundidos com salas de cinema de arte, que são comerciais, outras com entidades filantrópicas de objetivos culturais ou educacionais, é também associado à juventude cinéfila ou ainda a uma estética elitista, o cineclube, segundo o dicionário 13 CONVENÇÃO DE BERNA. Art. 5º, 1: Os autores gozam, no que concerne às obras quanto às quais são protegidos por força da presente Convenção, nos países da União, exceto o de origem da obra, dos direitos que as respectivas leis concedem atualmente ou venham a conceder no futuro aos nacionais, assim como dos direitos especialmente concedidos pela presente Convenção. 14 TRIPS. Art. 3º: 1. Cada Membro concederá aos nacionais dos demais Membros tratamento não menos favorável que o outorgado a seus próprios nacionais com relação à proteção da propriedade intelectual, salvo as exceções já previstas, respectivamente, na Convenção de Paris (1967), na Convenção de Berna (1971), na Convenção de Roma e no Tratado sobre Propriedade Intelectual em Matéria de Circuitos Integrados. No que concerne a artistas-intérpretes, produtores de fonogramas e organizações de radiodifusão, essa obrigação se aplica apenas aos direitos previstos neste Acordo. Todo Membro que faça uso das possibilidades previstas no Artigo 6 da Convenção de Berna e no parágrafo 1 (b) do Artigo 16 da Convenção de Roma fará uma notificação, de acordo com aquelas disposições, ao Conselho para TRIPS. 2. Os Membros poderão fazer uso das exceções permitidas no parágrafo 1 em relação a procedimentos judiciais e administrativos, inclusive a designação de um endereço de serviço ou a nomeação de um agente em sua área de jurisdição, somente quando tais exceções sejam necessárias para assegurar o cumprimento de leis e regulamentos que não sejam incompatíveis com as disposições deste Acordo e quando tais práticas não sejam aplicadas de maneira que poderiam constituir restrição disfarçada ao comércio. 15 Lei 9.610/98. Art 2º: Os estrangiros domiciliados no exterior gozarão da proteção assegurada nos acordos, convenções e tratados em vigor no Brasil. único: aplica-se o disposto nesta Lei aos nacionais ou pessoas domiciliadas em país que assegure aos brasileiros ou pessoas domiciliadas no Brasil a reciprocidade na proteção aos direitos autorais ou equivalentes
10 Houaiss, é uma associação que reúne apreciadores do cinema para fins de estudo e dabate e para exibição de filmes selecionados. Tendo surgido em resposta a necessidades que o cinema comercial não atendia, assumindo diferentes práticas e formas nos locais onde se desenvolvem. Formalmente nascido em 1920, em Paris, em 13 de junho 1928 surgiu o primeiro cineclube nacional efetivamente constituído como tal: O Chaplin Club. O cineclubismo se organizou e se internacionalizou na década seguinte, culminando na criação da Federação Internacional de Cineclubes, com 20 países membros. 17 O cineclubismo é visto pelos próprios como sendo uma forma de organização da comunidade, diferindo do cinema comercial justamente por ser uma iniciativa do próprio público que se junta não apenas para ver filmes, mas para escolher os filmes que quer ver; não apenas para se divertir mas também para aprender, se indformar, participar. E mesmo para fazer filmes. 18 Três são as condições para que a atividade seja qualificada como cineclube: 1) a ausência de fins lucrativos; 2) a estrutura democrática; 3) o compromisso cultural. Assim, embora possam e devam fazer atividades de arrecadação de fundos, não há distribuição de lucro, nem a busca pelo lucro é parte de sua atividade-fim. A estrutura democrática se configura no fato de que seus membros são periodicamente eleitos, representando a comunidade que forma e sustenta a atividade. A finalidade cultural é vista em sentido amplo, e por esta característica finalística interferem em sua comunidade, contribuem para formar consciências e espírito crítico. Vêem papéis diferentes nas condições essenciais, ao descrever suasfunções nos seguintes termos: se as duas primeiras características aproximam e identificam os cineclubes, é justamente a terceira que os distingue, que permite que suas formas de atuação possam ser tão diferentes umas das outras. 19 A principal atividade do cineclube é a de promover a exibição de filmes escolhidos, com uma finalidade não comercial mas cultural, instigante de discussões críticas e cumprindo também uma função pedagógica, pois assistir filmes é essencial para se fazer filmes, assim como ler é essencial para escrever bem
11 Este objetivo é claramente expresso na Resolução 64 do Concine, que, após considerar que os cineclubes por terem objetivo exclusivamente cultural merecem um tratamento diferenciado, no tocante a sua constituição e registro, indica em seu item II que os cineclubistas terão por objetivo a promoção da cultura cinematográfica, através principalmente da exibição de filmes, conferências, cursos, inclusive de formação técnico-profissional cinematográfica, produção de filmes para veiculação não comercial, e atividades correlatas. 20 Mais recentemente, a ANCINE publicou uma instrução normativa (IN 63) em outubro de 2007, após consulta pública, para regular a atividade dos cineclubes permitindo o seu registro. Em seu art. 1º a instrução normativa conceitua os cineclubes como sendo espaços de exibição não comercial de obras audiovisuais nacionais e estrangeiras diversificadas, que podem realizar atividades correlatas, tais como palestras e debates acerca da linguagem audiovisual., enquanto que no artigo 2º, aponta suas finalidades, definindo-as como a multiplicação de público e formadores de opinião para o setor audiovisual; a promoção da cultura audiovisual brasileira e da diversidade cultural, através da exibição de obras audiovisuais, conferências, cursos e atividades correlatas. 21 Esta atividade porém esbarra no fato destes direitos de exibição pública não comercial e fora das salas de exibição não encontrarem-se disponíveis para aquisição a preços razoáeis e nem a legislação, numa leitura estreita e patrimonialista, expressamente o permite, embora uma interpretação sitemática e teleológica do diploma possa atender a esta demanda. Além do mais, os veículos comumente usados pelos cineclubes DVDs são destinados para exibição privada apenas. A instrução normativa 63 da Ancine não enfrenta este assunto. Em 28 de fevereiro de 2008, ano da celebração dos 60 anos da Federação Internacional e 80 anos do cineclubismo brasileiro, ocorreu o Conferência Mundial de Cineclubismo no México. Desta reunião foi elaborado um documento e um compromisso que deverá guiar a atuação dos cineclubes e inclui, entre seus tópicos: 1) o repúdio à utilização dos direitos autorais para impedir a circulação dos bens culturais; 2) a busca por alternativas legais e promover uma regulamentação equilibrada dos interesses dos autores e do público; 3) lutar pelo adoção de legislação de defesa e 20 CONCINE. Resolução 64 de 20 de março de
12 estímulo ao cineclubismo; 4) reafirmar a vigência dos princípios da Carta dos Direitos do Público e iniciar uma campanha para sua difusão. 22 No Brasil, o Conselho Nacional de Cineclubes lançou uma campanha que contempla duas relevantes colocações: 1. Os cineclubes são organizações civis, sem fins lucrativos, de natureza educativa, social, cultural e de lazer, que se organizam através do audiovisual com vistas à formação e organização do público e em defesa de seus direitos ; 2. Enquanto organizações não comerciais, os cineclubes são livres para exibirem todos os conteúdos audiovisuais em circulação no país, sem restrições, notadamente pelo seu caráter educativo e de utilidade pública, não podendo ser enquadrado pela legislação que regula a atividade comercial. 23 O núcleo do projeto é a percepção de que o público do audiovisual é o único que não é representado ativamente nas diferentes instâncias institucionais, e que os cineclubes podem exercer este papel de representar o público na esfera do audiovisual. A princípio, aos integrantes governamentais, pagos que são pelo dinheiro público, cabe a defesa do interesse do público, mas ao contrário do que acontece, por exemplo, com os consumidores, que têm fortes, próprias e atuantes associações para a defesa dos seus interesses, não há entidades deste porte para defesa e efetivação dos direitos culturais. Esse é o papel que os cineclubes pretendem legitimamente exercer. Como documento instrutivo aos cineclubes filiados, o CNC promoveu uma leitura da Carta dos Direitos do Público, apontando e esclarecendo algumas das questões e tópicos da Carta. Partindo do artigo 27 da Declaração de Direitos Humanos e do 215 da Constituição Federal, apoiando suas ações em uma defesa dos interesses do público, aponta como premissas fundamentais que o público tem o direito a receber todas as informações e comunicações audiovisuais. Afirma ainda que sem circulação e acesso não há transformação cultural, uma vezque a obra é fonte desta transformação. Ressalta a importância da relação com o público como a máxima realização de uma criação 21 ANCINE. Instrução Normativa 63 de 2 de outubro de
13 artística, e que atingir o público é o objetivo final do processo criativo, além de razão para seu desenvolvimento O conflito entre titulares e cineclubes Algumas atividades dos cineclubistas podem afetar alguns direitos dos titulares. Uma vez que exibem publicamente, embora sem fins lucrativos e com finalidades culturais ou educativas, inclusive crítica, obras audiovisuais protegidas pelos direitos autorais. Em 2007, em Vitória, uma decisão judicial tratou do assunto e trouxe o assunto para a mídia e para uma posição central entre os estudiosos do audiovisual de vários campos. Nem sempre as opiniões e argumentos encoavam uma necessária solidez jurídica, resultando num maior adensamento da questão sobre quais condutas e atividades, quanto às obras autorais, são livres e independem de autorização do autor, enuviando ainda mais suas respostas. Decidindo a Ação Ordinária n , em 17 de outubro de 2007, a 6ª Vara Federal Cível de Vitória - ES, sentenciou a Universidade Federal do Espirito Santo a não mais obter por canais não autorizados produtos audiovisuais cuja distribuição exclusiva seja direito da autora, o Consórcio Europa. O relatório da sentença descreve os aspectos essenciais do caso, onde aponta que o Consórcio Europa e a EBA/Lumière impetraram ação frente à UFES demandando: (a) a abstenção de exibições públicas de obras audiovisuais cinematográficas licenciadas às autoras, determinando-se a destruição de todos os elementos utilizados para para praticar ilícito civil autoral, como a perda de máquinas, equipamentos e insumos destinados a tal fim; (b) indenização por danos patrimoniais e morais. Num outro momento a réplica - a EBA/Lumière desiste da Ação. Antes havia sido suscitada e acolhida a incompetência do juízo estadual, determinando sua remessa ao juízo federal, que por fim decidiu o caso. A de se considerar também a confissão feita pela UFES sobre a prática das supostas ilicitudes descritas pela autora, que incluem o download ilegal dos filmes a serem exibidos e exibição pública, ambos não 24 VER SITE DO CINECLUBE 4308
14 autorizados, sem esquecer ainda de ressaltar que a notificação anteriormente enviada à UFES o foi pela ADEPI (Associação de Defesa da propriedade Intelectual). A atividade do Cine Falcatrua se dava como parte de um projeto de extensão universitária, que conforme texto do então site hospedado na UFES informava que, entre seus objetivos e métodos, estava baixar filmes na internet e exibi-los gratuitamente para quem quiser vê-los. Portanto a conduta que estava sendo considerada para fins de julgamento conforme a inicial e a contestação onde confessase a prática é, nas palavras do juízo a realização de exibições públicas valendo-se de material obtido através da canais não autorizados de distribuição. A fim de decidir, recorre o juízo ao contrato de distribuição firmado entre a licenciada nacional e o licenciante estrangeiro do filme Fahrenheit 9/11, de Michael Moore. Identifica entre os direitos licenciados os não relacionados a exibição em cinema (incluindo hotéis mas excluindo linhas aéreas), e que os direitos não licenciados estão reservados, com especial atenção à internet, quando afirma a licenciante na data deste contrato, a política da Licenciante impede a concessão de Direitos de internet (também denominados Direitos Online) a qualquer parte no território. Neste ponto, o juízo decide por não considerar quaisquer das alegações do Consórcio Europa com relação a violações de direitos autorais, uma vez que esta não é a titular de direitos autorais, nem tem autorização para agir em nome do titular. Assevera que o Consórcio Europa detém apenas os direitos de distriuição, e como tal é legítimo apenas para defender os direitos exclusivos de distribuição que detém. Como tal, a distribuidora, segundo o juízo, pode pleitear o impedimento de exibições públicas não relacionadas a cinema. Para chegar a tal conclusão alega ser desnecessário fazer uma interpretação analógica ou mesmo extensiva do direito de distribuição para exibição em cinema, uma vez que o contrato é extremamente amplo ao falar de distribuição não relacionada a exibição em cinema, excluindo apenas as linhas aéreas. Afirma ainda o juízo que o contrato não faz distinção entre públicas ou privadas, nem tão-=pouco entre exibições pagas ou gratuitas. Completa afirmando que a finalidade da exibição é irreleante. Fato é que houve a exibição de uma obra audiovisual, obtida por canal não autorizado, ou seja, sem que houvesse sido distribuída, ao exibidor, pela autora (da Ação). 4309
15 Dispensa o juízo argumentações da UFES quanto aos objetivos sociais e educacionais de suas atividades, mesmo afirmando que não podem ser extirpados de modo absoluto, mas que todavia, por óbvio, devem ser realizados nos limites da legalidade. Acatando o pedido preventivo, afasta o que considera abuso, e restringe atendimento a prevenção da prática de quaisquer atos tendentes à aquisição de obras audiovisuais para exibição, por parte da Ré, por desvio de canal, cuja distribuição seja de direito exclusivo da autora. Não acatando a destruição dos bens da Universidade. Ao finalizar a sentença, decide-se dando provimento parcial, de forma um tanto confusa e contraditória com os fundamentos anteriormente apresentados, que a Ré (UFES / Cine Falcatrua): a) se abstenha de praticar quaisquer atos tendentes à aquisição, por quaisquer outros canais, que não os expressamente autorizados, de produtos audiovisuais, cuja distribuição seja de direito exclusivo da autora. O não cumprimento dessa obrigação de não fazer implicará a multa diária de R$ ,00 (dez mil reais) a contar da data do efetivo descumprimento; b) pague à autora, a título de dano material, o valor correspondente aos custos de aquisição para distribuição não relacionada à exibição em cinemas, da obra audiovisual especificada na inicial. Tal valor será apurado em sede de liquidação de sentença. Esta decisão comporta, em primeiro lugar, um entendimento de que o licenciamento de obras autorais não traz automaticamente para o licencidado a possibilidade de agir em defesa dos direitos autorais, tal possibilidade deve estar prevista expressamente no contrato, conferindo-lhe assim legitimidade. Não cabe portanto, segundo esta decisão, aos distribuidores de obras autorais argumentar sobre ilícitos autorais, apenas empresariais. Cumpre parabenizar a decisão neste aspecto, pois o fato de uma entidade exercer atividades relacionadas à obras autorais, esta característica não afeta a natureza da atividade de tal forma a absorver o conteúdo especial da proteção autoral. Isto implica dizer tmbém que tais elementos particulares da proteção autoral não ultrapassam a pessoa do titular de direitos autorais alcançando o intermediário empresário, mormente a interpretação pró-autor do artigo 4º da Lei de Direitos Autorais. Neste tópico, pode-se ir inclusive mais longe asseverando que este conteúdo especial não ultrapassa sequer a pessoa do autor-criador, que necessariamente 4310
16 é uma pessoa física, afastando inclusive as empresas organizadoras das obras coletivas. Este porém é tópico específico que foge aos objetivos deste trabalho. A Sentença formula também posições sobre o download ilegal. Porém,o acesso à obra pela internet não pode ser enquadrado como sendo de legitimidade do Consórcio Europa uma vez que não figura sequer entre os direitos de distribuição da parte, e encontra-se expressamente reservado pelo Produtor. Assim, não há do que se falar em download ilegal, pois o próprio produtor autoriza expressamente o seu uso não comercial porém não expressamente a exibição pública e a obtenção de sua obra pela internet, através de seu próprio site. É portanto, neste caso, um canal autorizado de aquisição da obra. Por fim, a decisão não analisa efetivamente a justificativa da finalidade educativa, apenas a menciona, afirma que deve ser ressaltado, mas ignora-o. Como dito anteriormente também não distingue o juízo entre exibições públicas e privadas, pagas ou gratuitas, afirmando que a finalidade da exibição é irrelevante, simplesmente porque o contrato não o faz. Inclui como direito da distribuidora a exibição não comercial, sob o perspectiva dos direitos de exibição não relacionados à exibição em cinema, ainda que contenha o contrato cláusula afirmando que todos os direitos não expressamente cedidos são reservados. Não pode ser olvidado que a UFES não contraargumentou sobre estes pontos. 5. Conclusão: o papel dos interesses privados e público na proteção às obras autorais A última questão toca diretamente ponto central dos debates sobre os diversos tipos de propriedade inclusive a intelectual em geral e a autoral em especial que é o ponto de equilíbrio entre os poderes e deveres do proprietário, entre os direitos do titular e os direitos da sociedade. E este caso nos remete ao epicentro das discussões atuais sobre os direitos autorais: qual é ou deve ser o seu limite e a extensão. Assim, no que tange ao audiovisual, a par da cópia privada, cuja frequência aumenta tanto em função da digitalização como dos usos feitos das tecnologias de informação, temos ainda a questão da exibição pública fora do cinema e sem fins comerciais, que como visto, pode ser feita por cineclubes, instituições de ensino, culturais, etc. 4311
17 Em direitos autorais todos os direitos são e devem se rindividualmente considerados, sendo distintos em seu conteúdo, com isso a exibição pública incluiria todas as suas vertentes, podendo ser subdivididas entre comerciais e não comerciais, em salas de exibição ou em outros locais, e esta especificidade deve ser considerada e analisada nos contratos, principalmente os de distribuição. Na falta de forma expressa permissiva, tende a tradicional doutrina ainda positivista, patrimonialista e privatista in extremis a vislumbrar a ilegalidade de todos os usos não autorizados, e para isso apóia-se nos argumentos da restritividade em favor do autor (art. 4º) e na visão de que a interpretação dos limites daproteção estão exaustivamente dispostos no art. 46 e ss. Ambos argumentos estão, porém, equivocados, uma vez que a interpretaçào pró autor alcança apenas a figura do criador, não atingindo os demais titulares por não ser transferível, e que os limites da proteção só poderiam ser considerados exaustivos se incorporassem todas as situações onde o interesse público é superior ao privado, o que está longe de ser o caso. Embora seja clara a extensividade das situações legalmente autorizadas ainda que não expressamente -, especialmente quando se faz uso no exercício de um direito fundamental, ainda faltam critérios claros de aplicação aos casos concretos para sermos capazes de distinguir, com alguma segurança, entre os usos lícitos e ilícitos. No caso das exibições públicas não comerciais com finalidade educativa ou cultural, vemos que, além das finalidades apoiadas por preceitos fundamentais, devem ser afastados os atos potencialmente concorrenciais, de forma a não causar dano ao autor, obedecendo assim a internacionalmente aceita regra dos três passos. No caso específico, a exibição de deu em paralelo à exibição comercial, quando o filme documental atingiu um público de espectadores pagantes, se tornando a maior bilheteria nacional entre todos os documentários já lançados no país. Em que pese o contexto da exibição um programa de extensão de uma universidade federal não há de se admitir a concorrência desleal. Ainda assim não pode ser questionado pela exibidora o meio de obtenção da obra, vez que autorizada pelo próprio produtor, titular dos direitos. Outrossim, sopesado o caso concreto, não pode ser ignorado pelo juízo a finalidade da exibição, por representar a efetividade de um direito fundamental constitucional. 4312
18 Concluo assim que a exibição ocorrida solapou a legalidade no que se refere à concorrência com a exibição comercial da obra, resultando em danos ao distribuidor. Não fosse este o motivo, não há de vislumbrar ilegalidade em uma exibição de uma obra audiovisual, pública mas não comercial, sem causação de danos e sem tipicidade penal, para o exercício de direitos fundamentais constitucionais. 6. Referências: ADOLFO, Luiz Gonzaga S. Obras Privadas, Benefícios Coletivos. Porto Alegre: Sérgio Antônio Fabris Editor, ASCENSÃO, José de Oliveira. Direito da Internet e da Sociedade de Informação. Rio de Janeiro: Forense, ASCENSÃO, José Oliveira. Direito do autor como direito à cultura. In Cadernos de Pósgraduação, Rio de Janeiro, UERJ, ano I, n º 1, set, 1995 ASCENSÃO, José Oliveira. Direito de Autor e Direitos Conexos. Lisboa, Coimbra Editora, 1992 BITTAR, Carlos Alberto. Contornos Atuais do Direito do Autor. São Paulo: Editora Revista dos Tribunais, 1999 BOYLE, James. Duke Conference on the PublicDomain. IN Law and Contemporary Problems, vol 66, winter/spring BURREL, Robert; COLEMAN, Allison. Copyright Exceptions: the Digital Impact. Cambridge: Cambridge University Press, CHAVES, Antônio. Direito de Autor: Princípios Fundamentais. Rio de Janeiro: Forense, 1987 COOMBE, Rosemary. The Cultural Life of Intellectual Properties. Durham: Duke University Press, De CUPIS, Adriano. Os direitos da personalidade. Campinas: Editora Romana Jurídica, 2004 FISHER, William. Theories of intellectual property. Disponível em GUIMARÃES, Samuel Pinheiro. Macunaíma: Subdesenvolvimento e Cultura. Disponível no 4313
19 endereço eletrônico KAMINA, Pascal. Film Copyright in the European Union. Cambridge: Cambridge University Press, LIPSZYC, Delia. Copyright and neighbouring rights. Paris: Unesco, 1999 NETTO, José Carlos da Costa. Direito Autoral no Brasil. São Paulo: FTP, 1998 PATTERSON, Lyman Ray. The nature of copyright a law of user s rights. Georgia, USA: University of Georgia Press, 1991 PONTIER, Jean-Marie; RICCI, Jean-Claude; BOURBON, Jacques. Droit de la Culture. Paris: Dalloz, RECHT, Pierre. Le Droit D Auteur: Une Novelle Forme de Propriete Historie et Theorie. Paris: Librarie Generale de Droit et de Jurisprudence, 1969 ROSE, Mark. Authors and Owners: The Invention of Copyright. Londres: Belknap Press, 1995 SILVA, José Afonso da. Ordenação constitucional da cultura. São Paulo: Editora Malheiros,