Source: https://www.tutelautore.com/copia-di-pittore
Timestamp: 2019-11-17 18:09:04+00:00
Document Index: 185133652

Matched Legal Cases: ['art. 1', 'art. 44', 'art. 10', 'art. 44', 'art. 3', 'art. 44', 'art. 38', 'art. 45', 'art. 12', 'art. 20', 'art. 45', 'art. 46', 'art. 46', 'art. 47', 'art. 20', 'art. 47', 'art. 47', 'art. 4', 'art. 46', 'art. 46', 'art. 46', 'art. 46', 'art. 46', 'art. 46', 'art. 46', 'art. 46', 'art. 48', 'art. 49', 'art. 50', 'art. 32', 'art. 78', 'art. 103', 'art. 44', 'art. 44', 'art. 4', 'art. 20', 'art. 32', 'art. 44', 'art. 48', 'art. 46', 'art. 44', 'art. 2', 'art. 4', 'art. 18']

SCENEGGIATORE | tutelautore
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L’opera cinematografica o audiovisiva è costituita da un insieme di immagini in movimento accompagnate o meno da eventi sonori, quali le parole e/o la musica (film sonori e muti) e, come tutte le opere dell’ingegno, è tutelata ai sensi della legge sul diritto d’autore n. 633 del 1941 (art. 1 e 2, n. 6). La legge disciplina nel dettaglio questo tipo di opere negli artt. da 44 a 50, all’interno del Capo IV, Titolo I, ove sono dettate norme particolari ai diritti di utilizzazione per alcune categorie di opere.
L’art. 44 l.d.a. considera autori delle opere cinematografiche: l’autore del soggetto, della sceneggiatura, della musica (solo se creata in occasione e per il film) e il direttore artistico. Come si vedrà in seguito, alla creazione dell’opera in questione partecipano anche altri autori di altri contributi creativi quali il fotografo, il costumista, lo scenografo ecc.
Dalla lettera dell’articolo sembra pacifico che i soggetti predetti siano coautori dell’opera, nel senso che ciascuno di essi è titolare dei diritti di utilizzazione economica e del diritto morale in una situazione giuridica di comunione, trattandosi di un’opera creata in collaborazione (creativa) tra più autori ai sensi dell’art. 10 l.d.a.. Tale soluzione, tuttavia, non è né scontata né pacifica, poiché se è vero che l’art. 44 l.d.a.parla di coautori, è anche vero che le altre norme dettate in materia rendono l’opera cinematografica assimilabile alle opere collettive (art. 3 e 38 ss. l.d.a.), molto più che a quelle in collaborazione.
I sostenitori di questa tesi portano una serie di argomenti per dimostrare l’analogia di disciplina – a dispetto della terminologia usata dal legislatore nell’art. 44 LDA – esistente tra le opere audiovisive e quelle collettive.
Per definizione l’opera in collaborazione è costituita dal “contributo indistinguibile e inscindibile” di più persone, il film, invece, è formato dall’unione di più opere o parti di opere (il soggetto, la sceneggiatura, la musica) che conservano una propria autonomia rispetto all’opera ultima; autore dell’opera collettiva è chi organizza e dirige la creazione (il curatore), figura che coincide – anche nell’opinione comune – con quella del regista o direttore artistico del film, che dà all’opera una forte impronta personale con la sua attività di rielaborazione e coordinazione dei singoli apporti creativi.
I diritti di utilizzazione economica di un’opera collettiva sono attribuiti ex lege all’editore (art. 38 l.d.a.), situazione che si verifica anche nel caso dell’opera cinematografica, dove tali diritti spettano a colui che ha organizzato la produzione, cioè il produttore cinematografico (art. 45 l.d.a.); la disciplina dell’utilizzazione separata dei singoli contributi ricorda il diritto dei collaboratori di una rivista di utilizzare, a certe condizioni, il proprio contributo separatamente.
Questi e altri elementi hanno indotto la dottrina a considerare l’opera cinematografica e audiovisiva un’opera collettiva, risolvendo i casi controversi con l’applicazione in via analogica delle norme dettate per questa categoria di opere.
In tale ottica, quindi, il regista è l’autore del film, a lui spetta il diritto di pubblicare, comunicare l’opera al pubblico (art. 12 l.d.a.) per dare inizio al suo sfruttamento commerciale. Tale dinamica rispecchia sia la disciplina delle opere collettive sia la prassi delle produzioni cinematografiche, ove è il regista che determina il momento di compimento dell’opera (a lui spetta il cosiddetto diritto di final cut) e di consegna della pellicola al produttore. A lui spetta anche l’esercizio del diritto d’inedito e la titolarità e tutela del diritto morale alla paternità e integrità dell’intera opera realizzata. Tuttavia, gli autori dei singoli contributi creativi (sceneggiatore, soggettista, compositore delle musiche) conservano la titolarità del diritto morale sulla propria creazione ex art. 20 l.d.a.
L’esercizio dei diritti di utilizzazione economica dell’opera spetta ex lege al produttore (art. 45 l.d.a.), ciò, lungi dall’attribuire la titolarità diretta dei diritti d’autore al produttore, significa che con la consegna della pellicola si perfeziona a suo favore un trasferimento già iniziato con la conclusione dell’accordo di produzione. Tale riconoscimento è fatto per tutelare un soggetto che, pur non apportando alcun elemento di creatività, ha un ruolo propulsore e decisivo, dal momento che senza il suo contributo economico e finanziario un film non può avere inizio – salvo il caso delle piccole autoproduzioni.
Bisogna sottolineare, tra le altre cose, che nella prassi s’inizia la lavorazione di un film solo dopo la stipulazione di numerosi contratti, con i quali il produttore/imprenditore mira a prevenire eventuali controversie disciplinando nel dettaglio l’intera attività lavorativa.
Alcuni dei contratti più significativi dal punto di vista del diritto d’autore sono il contratto di regia; il contratto per la cessione dei diritti di utilizzazione delle parti letterarie (soggetto e sceneggiatura) e per la realizzazione della colonna sonora; i contratti con gli autori delle altre opere dell’ingegno non nominate dalla legge ma necessarie per la realizzazione del film(scenografia, fotografia, costumi); i contratti di scrittura artistica con gli attori; i contratti di produzione associata ed esecutiva, di coproduzione internazionale; i contratti di distribuzione, noleggio; e altri ancora.
Il diritto del produttore avrà a oggetto “lo sfruttamento cinematografico dell?opera prodotta” (art. 46, 1° comma, l.d.a.) tramite la proiezione nelle sale cinematografiche: gli sarà ceduto, quindi, il diritto di riprodurre, distribuire e noleggiare il film. Non è trasferito insieme ai predetti diritti, salvo patto contrario, il diritto di effettuare elaborazioni, trasformazioni e traduzioni dell’opera (art. 46, 2° comma, l.d.a.).
Il produttore potrà apportare ai contributi utilizzati nell’opera cinematografica solo “le modifiche necessarie per il loro adattamento cinematografico” (art. 47, 1° comma, l.d.a.), violando, in caso contrario, il diritto morale all’integrità dell’opera di cui restano titolari gli autori dei diversi contributi (art. 20 l.d.a.). Invece, per le modifiche da apportare all’intera opera cinematografica, legate a un suo migliore sfruttamento commerciale, occorre avere il consenso del regista (ciò sul presupposto che autore dell’opera collettiva sia il regista); nel caso di mancato accordo tra le parti si farà ricorso a un collegio di tecnici, secondo quanto disposto dall’art. 47, 2° comma, l.d.a.
Le modifiche cui fa riferimento l’art. 47 l.d.a. sono quelle dettate da esigenze tecniche o di commercializzazione dell’opera, sono escluse, invece, quelle costituenti elaborazioni ex art. 4 l.d.a. che, solitamente, sono cedute dall’autore al momento della conclusione del contratto di cessione, al produttore, dei diritti sull’opera (come espressamente richiede l’art. 46, 2° comma, l.d.a.).
L’art. 46, 3° e 4° comma, l.d.a. detta norme in materia di compensi spettanti agli autori dell’opera cinematografica:
a) il compositore della colonna sonora o l’editore della stessa ha diritto a un compenso, ulteriore rispetto a quello dovuto per la cessione dei diritti di sincronizzazione dell’opera, da percepire direttamente dagli esercenti delle sale cinematografiche (è il compenso dovuto per la pubblica esecuzione dell’opera, incassato dalla S.I.A.E. per conto degli autori) (art. 46, 3° comma, l.d.a.);
b) l’autore del soggetto, della sceneggiatura e il regista, se non sono retribuiti con una percentuale sulle pubbliche proiezioni, hanno diritto a un compenso ulteriore, rispetto a quello stabilito contrattualmente per la loro prestazione, quando gli incassi hanno raggiunto una cifra da stabilirsi contrattualmente con il produttore – ciò per rendere tali soggetti partecipi del successo dell’opera (art. 46, 4° comma, l.d.a.).
Inoltre, in caso di cessione al produttore del diritto di diffusione dell’opera, agli stessi soggetti spetta un equo compenso, per ogni utilizzazione/diffusione, a carico degli organismi di diffusione radio-televisiva, via etere, via cavo e via satellite (art. 46-bis, 1° comma, l.d.a.).
Per ogni altra legittima utilizzazione, diversa da quelle di cui al comma precedente, spetta agli autori “un equo compenso a carico di coloro che esercitano i diritti di sfruttamento per ogni distinta utilizzazione economica” (art. 46-bis, 3° comma, l.d.a.).
Quando l’opera cinematografica sia stata tradotta da una lingua all’altra, un equo compenso spetta anche “agli autori delle elaborazioni costituenti traduzione o adattamento della versione in lingua italiana dei dialoghi” (art. 46-bis, 3° comma, l.d.a.).
I compensi di cui si è detto sono, per espressa previsione di legge, irrinunciabili da parte degli autori (art. 46-bis, 4° comma, l.d.a.). Ciò per ovviare all’iniqua prassi contrattuale delle case di produzione cinematografica di escludere gli autori dai profitti derivanti da altre forme di sfruttamento dell’opera.
Il regista e gli autori dei singoli contributi creativi hanno diritto alla menzione del nome sulla pellicola e nella pubblica proiezione (art. 48 l.d.a.).
Per quanto riguarda le utilizzazioni separate dei singoli apporti, tale libertà è riconosciuta solo all’autore del soggetto, della sceneggiatura e delle musiche. Non, invece, al regista, per il quale è materialmente impossibile ipotizzare un’utilizzazione separata del proprio contributo, cioè dell’intera opera – “purché non ne risulti pregiudizio ai diritti di utilizzazione il cui esercizio spetta al produttore” (art. 49 l.d.a.).
Tale limite, invece, non sussiste e le parti letterarie e musicali sono liberamente utilizzabili, quando nel termine di tre anni dalla consegna del proprio contributo il produttore non abbia portato a termine l’opera o non si fa proiettare l’opera compiuta entro tre anni dalla compimento della stessa (art. 50 l.d.a.).
La durata dei diritti sull’opera cinematografica nel suo insieme è di 70 anni dalla morte dell’ultima delle persone sopravvissute tra le seguenti: “il direttore artistico, gli autori della sceneggiatura, ivi compreso l’autore del dialogo, e l’autore della musica specificamente creata per essere utilizzata nell’opera cinematografica o assimilata” (art. 32 l.d.a.). Contemporaneamente sono tutelati i diritti degli autori dei singoli contributi creativi sulle proprie opere fino a 70 anni dalla morte dell’autore.
I diritti connessi del produttore cinematografico “si esauriscono trascorsi cinquanta anni dalla fissazione” (art. 78-bis l.d.a.). Se l’opera è pubblicata o comunicata al pubblico in questo arco di tempo, i diritti del produttore si esauriscono trascorsi 50 anni dalla pubblicazione.
Un’esemplare o copia dell’opera cinematografica, audiovisiva o assimilata deve essere depositato e registrato nel Registro Pubblico Speciale per le Opere Cinematografiche, tenuto presso e dalla S.I.A.E. (art. 103, 2° comma, l.d.a.). Tale formalità non ha valore costitutivo dei diritti d’autore sull’opera in questione, ma ha l’importante funzione di attribuire data certa dell’esistenza dell’opera, della sua pubblicazione e dei titolari dei diritti d’autore e connessi – elementi che devono essere riportati al momento della registrazione. Il deposito ha l’effetto di attribuire a tali elementi il valore di presunzioni iuris tantum.
I singoli contributi
L’opera cinematografica nasce dall’unione e coordinazione, per opera del regista-direttore artistico, di diversi contributi creativi aventi carattere e requisiti di tutela autonomi, che la legge individua nel soggetto, nella sceneggiatura e nella musica (art. 44 l.d.a.). Alla realizzazione di un film, tuttavia, possono partecipare ‘creativamente’ anche altri soggetti, ignorati dal legislatore del 1941, quali lo scenografo, il costumista, il fotografo e il doppiatore, autori di altrettante opere dell’ingegno.
Tra gli autori delle opere di cui si è detto sopra non ci sono sostanziali differenze: tutti cedono contrattualmente al produttore cinematografico i diritti di utilizzazione sulle proprie creazioni, conservando la titolarità dei diritti di natura personale – spesso il produttore si avvale di contratti standard da far firmare agli autori delle opere in questione, per disciplinare in modo uniforme i propri rapporti giuridici.
L’autore del soggetto e della sceneggiatura
Il soggetto e la sceneggiatura sono le parti letterarie di un opera audiovisiva, strettamente collegate una all’altra. Il soggetto è la trama del film, cioè la storia da raccontare nei suoi elementi salienti, che viene successivamente sviluppata dallo sceneggiatore, il quale immagina, crea e scrive le scene e i dialoghi, dando corpo, e consistenza scenica e rappresentativa, all’opera cinematografica.
Il soggetto può essere creato in occasione e per la realizzazione di un film oppure può essere preesistente a esso (soggetto non originale): soltanto nel primo caso il soggettista è considerato autore dell’opera cinematografica ai sensi dell’art. 44 l.d.a.
L’attività creativa dello sceneggiatore è di tipo derivato (art. 4 l.d.a.), poiché egli lavora su un’opera altrui ampliandola e sviluppandola, ciò sia che si tratti di soggetto originale sia di soggetto non originale. Per effettuare lecitamente tale elaborazione lo sceneggiatore deve avere il consenso del soggettista o di colui che ha scritto l’opera dalla quale è tratto il soggetto – di solito il produttore cinematografico diventa cessionario dei diritti di utilizzazione del soggetto, compreso quello di elaborazione, e si pone come tramite tra i due autori. Riguardo alle modifiche che lo sceneggiatore può apportare senza il consenso del soggettista, sono da considerarsi lecite solo quelle rese necessarie da esigenze tecniche delle riprese visive: egli non può apportare modifiche che alterino e modifichino gli elementi essenziali della trama senza il previo consenso dell’autore (art. 20 l.d.a.).
Per quanto riguarda i diritti del produttore su queste opere bisogna vedere il contenuto dei contratti di utilizzazione delle opere in questione, ma, in mancanza di specifiche e puntuali previsioni, si applicano gli artt. 46 e 47 l.d.a.: il produttore non può, senza espresso consenso degli autori, effettuare elaborazioni dell’opera e può apportare solo quelle modifiche necessarie per il loro adattamento cinematografico.
La durata dei diritti degli autori sui propri contributi è di 70 anni dalla creazione; per la durata dei diritti sull’intera opera cinematografica si applica l’art. 32 LDA.
L’autore della musica
Anche in questo caso bisogna distinguere tra le musiche create in occasione e per la realizzazione del film e quelle create in precedenza e a prescindere dalle riprese, per le quali il produttore cinematografico diventa cessionario del diritto di sincronizzazione del suono alle immagini. Solo nel primo caso l’autore delle musiche è considerato coautore ex art. 44 l.d.a.
L’autore della colonna sonora musicale “originale”, insieme agli altri coautori, ha diritto per legge all’indicazione del proprio nome, con l’indicazione della qualifica professionale, nella proiezione della pellicola cinematografica (art. 48 l.d.a.). Ha, inoltre, diritto a percepire, oltre al compenso che gli spetta per la cessione della propria opera, un compenso separato per la pubblica proiezione (art. 46 l.d.a.).
Tuttavia, bisogna sottolineare che gli stessi diritti sono riconosciuti in via contrattuale – e non ex lege come per gli autori di opere “originali” – anche all’autore delle musiche non create in occasione della realizzazione di un film.
Per la durata dei diritti si applicano le stesse norme dettate per lo sceneggiatore e il soggettista.
L’autore della scenografia, dei costumi e delle fotografie
La legge sul diritto d’autore non considera questi soggetti come coautori dell’opera cinematografica ai sensi dell’art. 44 l.d.a. e non si applicano nei loro confronti le norme della Sez. III, Capo IV, Titolo I LDA, intitolata “Opere cinematografiche”. Ciò, tuttavia, non preclude sia la tutela del diritto d’autore di queste opere (l’art. 2 n. 4 l.d.a. menziona anche la scenografia tra le opere comprese nella protezione d’autore) sia l’applicabilità, disposta in via contrattuale, delle norme dettate per i coautori “tipici” dell’opera cinematografica.
L’autore dell’adattamento e della traduzione dei dialoghi
L’autore dell’adattamento e della traduzione dei dialoghi di un’opera cinematografica è colui che traduce i dialoghi da una lingua all’altra. Figura diversa è quella del doppiatore, colui che recita i dialoghi sostituendo la propria voce e interpretazione a quella dell’attore.
L’adattamento, pertanto, è la traduzione di un’opera dell’ingegno, quella cinematografica, in altra lingua ai sensi dell’art. 4 e 18 l.d.a.
L’autore della traduzione per effettuare lecitamente tale operazione deve avere il consenso dell’autore dell’opera originaria, che ai sensi dell’art. 18 l.d.a. ha il diritto di tradurre l’opera in altra lingua o dialetto.
L'”adattatore” è considerato autore della traduzione intesa come elaborazione creativa dell’opera cinematografica originaria, e non dell’intera opera, nei limiti del proprio apporto creativo.
Nella prassi è il produttore cinematografico che si interpone tra il traduttore e adattatore dei dialoghi e l’autore del film per ottenere l’autorizzazione a effettuare la traduzione.
Mario Are, Oggetto del diritto d’autore, 1961
Greco-Vercellone, I diritti sulle opere dell’ingegno, 1974
Lorenzo Gangarossa, Guida alla tutela dell’opera cinematografica, 2005
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