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Timestamp: 2019-03-20 02:49:45+00:00
Document Index: 149558959

Matched Legal Cases: ['art. 84', 'art. 84', 'art. 80', 'sentenza ', 'sentenza ', 'sentenza ', 'sentenza ', 'sentenza ', 'sentenza ', 'art. 45', 'art. 46', 'art. 45', 'sentenza ', 'art. 80', 'art. 84', 'art. 80', 'art. 80', 'art. 80', 'art. 84', 'art. 81', 'sentenza ', 'art. 81', 'sentenza ', 'art. 84', 'art. 84', 'art. 80', 'art. 2', 'sentenza ', 'art. 44', 'art. 7', 'art. 3', 'art. 80', 'art. 80', 'art. 84', 'sentenza ', 'sentenza ', 'art. 80', 'art. 73', 'art. 83']

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By Beatrice Giubilei on	 November 13, 2017 Comments, Note
TAGS: diritti connessi, diritto d'autore, opera cinematografica, opera teatrale, rappresentazione in pubblico
Tribunale di Roma, sez. IX civile, 15 luglio 2016, n. 14272
La presunzione di cui all’art. 84 LDA opera qualora sussistano dei contratti di cessione dei diritti degli artisti interpreti, ma questi non siano estremamente specifici nel contenuto. Tramite la suddetta norma si potrà, pertanto, superare eventuali problemi interpretativi degli stessi. Diversamente non può operare la presunzione ex art. 84 LDA con lo scopo di superare la mancata prestazione del consenso alla fissazione della propria opera prevista per legge dall’art. 80 LDA
Sommario: 1. Premesse. – 2. Registrazione di una rappresentazione e opera cinematografica. – 3. Il ruolo del produttore cinematografico nel reperire i contributi autoriali. Norme e prassi. – 4. La prestazione dell’artista. Consenso alla diffusione e operatività della presunzione di cessione dei diritti in favore del produttore. – 5. Conclusioni.
La sentenza del Tribunale di Roma, n. 14272 del 2016, merita di essere segnalata, giacché ha inquadrato alcuni operatori del mondo cinematografico in maniera del tutto peculiare.
La controversia prende origine dalla registrazione dell’opera “La Mandragola” da parte di una serie di celebri artisti teatrali. Tale registrazione, effettuata con il solo scopo di rendere omaggio al noto attore Mario Scaccia, recentemente scomparso, era stata svolta in presa diretta nel borgo medioevale di Farfa e, successivamente, messa in commercio, a partire dal 2009, su supporto DVD.
La vicenda vede interessati diversi soggetti tra cui, oltre gli AIE (artisti, interpreti ed esecutori)[1], il sig. Sala, che viene identificato nella sentenza come autore (in qualità di direttore artistico, essendo stato prodotto agli atti il DVD dove lo stesso è indicato come regista) e produttore dell’opera stessa, e l’editore Persiani, che ha provveduto alla distribuzione del DVD contenente la registrazione. Questi ultimi nel 2009 sottoscrivevano un contratto di edizione con il quale il Sala dichiarava di essere titolare di tutti i diritti ceduti all’editore Persiani, facendosi garante del pacifico godimento dei diritti stessi a favore del cessionario.
Ciò che rileva, ma sul punto si ritornerà a breve, è che dal testo della sentenza emerge chiaramente che gli AIE non avevano sottoscritto alcun contratto regolante la loro prestazione e tanto meno il conferimento del loro consenso.
Registrazione di una rappresentazione e opera cinematografica.
Andando per ordine, la sentenza risulta interessante per diverse peculiari qualificazioni, non presenti nel testo della legge sul diritto d’autore (l. 633/1941), tra cui, innanzitutto, quella della c.d. “registrazione della rappresentazione”, la quale deve essere intesa, a tutti gli effetti, un’opera cinematografica quale «prodotto di spettacolo che adotta la tecnica dell’immagine in movimento capace di realizzare una realtà virtuale» (riprendo quanto affermato già affermato dalla Corte di Cassazione nella decisione n. 13398/1999[2]).
Fin qui, nulla quaestio, dal momento che la decisione si limita a ricalcare il solco già tracciato dalle magistrature superiori.
Tuttavia, in seguito, la medesima sentenza afferma che «la fissazione di un’opera teatrale, tanto più in un set esterno, costituisce (-a) (…) il risultato di un’autonoma attività organizzativa e produttiva». Ciò starebbe a significare che chiunque acconsenta a farsi riprendere “in esterna”, mentre interpreta un ruolo artistico, stia implicitamente e per ciò stesso acconsentendo a che tale registrazione possa essere proiettata nelle sale cinematografiche e/o riprodotto per sfruttamenti collaterali, quali TV, Home Video, multimediale, e così via enumerando.
L’opera cinematografica è stata definita, dalla dottrina tradizionale, come l’opera espressa mediante una successione di immagini in movimento, ottenute col processo fotografico, fissate su una pellicola, accompagnate o meno da suoni o musiche e destinate ad essere proiettate sullo schermo delle sale cinematografiche[3]. Tale definizione può ritenersi, ad oggi, superata, sia per l’evoluzione dei mezzi di produzione, comunicazione e distribuzione, sia per il sorgere, all’interno del mercato del settore, di nuovi e diversi prodotti audiovisivi[4].
Tendendo, poi, in considerazione quelli che sono gli elementi strutturali essenziali di un’opera cinematografica, quali soggetto[5], sceneggiatura[6] ed elaborazione in chiave cinematografica della sceneggiatura, attraverso la filmazione che culmina e si definisce nel montaggio finale[7], nel caso di specie non sembra essere presente alcuno di questi elementi. Tanto meno sembra presente la destinazione alla proiezione sullo schermo delle sale cinematografiche o similari.
Il ruolo del produttore cinematografico nel reperire i contributi autoriali. Norme e prassi.
L’altro punto peculiare della sentenza riguarda l’inquadramento di una delle parti come produttore cinematografico. Il convenuto, infatti, è così qualificato in quanto ritenuto “l’ideatore dell’iniziativa”, volendo forse il Collegio avvicinarlo al dettato dell’art. 45, c. 1, l. 633/1941 in combinato disposto con l’art. 46, c. 1, l. 633/1941, a mente dei quali l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica dell’opera cinematografica spetta a chi ha organizzato la produzione ed ha per oggetto lo sfruttamento cinematografico dell’opera prodotta[8].
L’organizzazione della produzione di un’opera cinematografica richiede un processo industriale complesso[9] che fa capo, appunto, al produttore e che passa attraverso il suo apporto, economico e organizzativo, per diversi procedimenti e strumenti tecnici di cui abbisogna.
Per far sì che ciò avvenga, il produttore necessita dei vari contributi, anche creativi, necessari per la realizzazione dell’opera[10]. Ciò significa, in altri termini, che produttore e autori, secondo quanto disposto dall’art. 45, l. 633/1941, devono contrattualizzare i loro rapporti.
La prassi contrattuale prevede, infatti, che il produttore concluda con i singoli coautori dell’opera degli accordi per la cessione dei diritti patrimoniali necessari alla realizzazione dell’opera cinematografica, a prescindere dallo schema con il quale sono effettivamente ceduti[11]. A ulteriore conferma di ciò, valga il riferimento agli artt. 107 e 110 della l. 633/1941 che prevedono, da un lato, la possibilità, appunto, di trasferire diritti di utilizzazione economica in tutti i modi e forme consentite dalla legge e, dall’altro, la prova per iscritto, ad probationem, della intervenuta trasmissione dei diritti di utilizzazione.
Nel caso deciso dal Tribunale di Roma, invece, non erano presenti contratti di cessione dei diritti patrimoniali d’autore, così come contratti inerenti le prestazioni degli artisti. Infatti, anche volendo ragionare sull’ipotesi di una riduzione cinematografica, sarebbe stato necessario assicurarsi in via contrattuale tutti i contributi, non soltanto creativi, necessari per la realizzazione dell’opera, tra i quali anche in questo caso, in primis i contributi degli artisti/interpreti e quelli degli autori dell’adattamento cinematografico che avrebbero avuto il compito di adattare un’opera da un genere all’altro[12].
La prestazione dell’artista. Consenso alla diffusione e operatività della presunzione di cessione dei diritti in favore del produttore.
Questo tema risulta cruciale nella sentenza in commento, dal momento che i giudici capitolini presumono che, quandanche manchi un consenso espresso degli artisti, i diritti di cui all’art. 80 della l. 633/1941 possano considerarsi ceduti al produttore per il solo fatto che «la prestazione dell’artista interprete viene resa nel corso processo creativo dell’opera sotto la direzione del regista e quindi necessariamente sulla base di un consenso attuale. Una volta resa tale prestazione, opera la presunzione di cui all’art. 84, primo comma, L. 633/1941 secondo cui si presumono ceduti i diritti di fissazione, riproduzione, radiodiffusione, diffusione via satellite, noleggio».
Per comprendere la portata di tale assunto occorre, innanzitutto, ripercorrere brevemente quanto stabilito dall’art. 80 della l. 633/1941[13]. Questa norma, innanzitutto, considera artisti tutti coloro che rappresentano un’opera dell’ingegno e, più specificatamente, è l’interpretazione o l’esecuzione artistica di un’opera dell’ingegno che rappresentano la fattispecie costitutiva dei diritti dell’artista. Tale disposizione, quindi, riconosce un diritto esclusivo all’utilizzazione della propria prestazione[14].
Il secondo comma del medesimo articolo, inoltre, attribuisce all’artista particolari esclusive su determinate utilizzazioni della propria prestazione, ossia sulle utilizzazioni aventi ad oggetto la prestazione pura e semplice e quelle inerenti le prestazioni fissate su supporto materiale.
In particolare, è proprio la lett. a), c. 2, art. 80 l. 633/1941 che stabilisce che «Gli artisti interpreti e gli artisti esecutori hanno […] il diritto esclusivo di autorizzare la fissazione delle loro prestazioni artistiche», e per fissazione si intende la registrazione della prestazione su un supporto meccanico che ne costituisce la tipica utilizzazione primaria.
La lett. b) del medesimo comma dell’art. 80, invece, conferisce all’artista il diritto esclusivo di autorizzare la riproduzione della propria prestazione, ossia la moltiplicazione in copie del supporto che le contiene. Tale riproduzione può avvenire in qualunque modo e forma, totale o parziale; peraltro, non paiono esservi dubbi in ordine al fatto che la medesima norma vada riferita anche alla riproduzione per uso privato e non lucrativo.
Merita di essere ricordato, sempre a proposito della norma in questione, che la lett. c) prevede un’esclusiva dell’artista sulla diffusione della propria prestazione dal vivo in qualunque forma. Al contrario, la lett. d) attribuisce all’artista il diritto esclusivo di autorizzare la distribuzione delle fissazione della prestazione artistica e la lett. f) all’autorizzazione del noleggio o del prestito delle fissazioni delle prestazioni artistiche e delle relative riproduzioni[15].
Si può notare come le norme finora elencate garantiscano una serie di diritti esclusivi dell’artista interprete esecutore volte a tutelare l’abusiva comunicazione al pubblico delle proprie prestazioni.
Ciò che rileva nel caso di specie è che tali diritti, secondo uno dei principi cardine del diritto d’autore, sono indipendenti l’uno dall’altro e, pertanto, quandanche venisse prestato il consenso per una delle attività di cui sopra, non è presumibile in alcun modo che detto consenso sia rilasciato per ulteriori sfruttamenti di una prestazione, per lo meno non nel caso di specie.
Infatti, il riferimento fatto dal giudicante alla possibilità di presumere la prestazione di un consenso da parte dell’artista nel corso del processo creativo diretto dal regista è sicuramente attuabile in presenza di determinati contratti indipendentemente dal tipo utilizzato. Nel caso in esame, tuttavia, è evidente come, non essendoci stato alcun contratto volto al trasferimento dei diritti patrimoniali, né tanto meno la volontà di alcuna delle parti di voler realizzare un’opera destinata alla distribuzione commerciale, la presunzione di cui all’art. 84, l. 633/1941 non dovrebbe poter operare[16].
Infatti, tale norma va poi letta congiuntamente con la previsione della facoltà di opporsi ad una esternazione abusiva della propria prestazione prevista, invece, nell’art. 81 della l. 633/1941. Tale norma, difatti, conferisce agli artisti interpreti ed esecutori il diritto di opporsi alla comunicazione al pubblico o alla riproduzione della loro recitazione, rappresentazione o esecuzione nel caso in cui quest’ultima possa arrecare pregiudizio al loro onore o alla loro reputazione.
Il diritto conferito mediante la facoltà di opporsi alla messa in comunicazione, riproduzione ed esecuzione di un’opera vuole tutelare evidentemente la personalità dell’artista, ossia ciò che concerne la prestazione professionale dello stesso ma anche tutto ciò che riguarda il suo nome e la sua immagine[17]. Vi è da dire che gli artt. 81 e 83 della legge sul diritto d’autore non sembra tutelino la personalità in generale dell’artista, bensì, più limitatamente, la personalità dello stesso resa mediante la sua prestazione, ossia la sua personalità professionale[18].
A vantaggio di tale lettura pare militare la circostanza che la personalità di un artista è tutelata con norme di carattere generale quali gli artt. 6 e ss. c.c., nonché dagli artt. 96 e ss. l. 633/1941[19]. Quanto detto, ovviamente, lascia impregiudicato il fatto che tale disposizione normativa tuteli il diritto morale dell’artista interprete ed esecutore.
Sul punto, la sentenza ha statuito che «l’accertato consenso prestato dagli attori esclude la fondatezza di qualsivoglia domanda relativa al diritto all’immagine ed al diritto alla riservatezza. La lesione della reputazione artistica invece si riferisce alla presunta cattiva qualità dell’opera, che si assume realizzata con povertà di mezzi ed in modo non professionale. […] Nella valutazione di tali contestazioni si deve considerare che l’art. 81 l. 633/1941 si riferisce alle modalità di diffusioni dell’opera più che alla intrinseca qualità della stessa»
Tale statuizione appare, a modesto parere di chi scrive, ambigua. Infatti, la legge sul diritto d’autore fa riferimento al pregiudizio arrecato all’onore o alla reputazione dell’artista e l’eventuale evento lesivo sembra difficile potersi configurare semplicemente mediante uno o l’altro mezzo di diffusione.
In definitiva, l’impressione che si ricava dalla lettura della sentenza in commento è che i rapporti tra artisti interpreti e soggetti che, a diverso titolo, si trovano a capo della macchina produttiva di opere dell’ingegno siano stati interpretati in maniera forse poco conforme al dettato legislativo, confondendo il piano giuridico con quello metagiuridico. Non si comprende come sia possibile, infatti, qualificare quale opera cinematografica la sola riproduzione amatoriale su supporto magnetico della messa in scena di uno spettacolo teatrale; ugualmente, appare difficile poter identificare un produttore cinematografico, cui la legge sul diritto d’autore riconduce specifici elementi caratterizzanti, nel solo “ideatore dell’iniziativa” di riprendere una recita all’aperto, minimizzando il lavoro imprenditoriale dello stesso nonché la posizione giuridica che il medesimo ricopre. Senza ripercorrere l’analisi sulla necessaria prestazione del consenso, preme evidenziare che la presunzione di cui all’art. 84, l. 633/1941 opera qualora sussistano dei contratti di cessione dei diritti degli artisti interpreti, ma questi non siano estremamente specifici nel contenuto. Tramite la suddetta norma si potrà, pertanto, superare eventuali problemi interpretativi degli stessi. Diversamente non può operare la presunzione di cui all’art. 84 con lo scopo di superare la mancata prestazione del consenso alla fissazione della propria opera prevista per legge dall’art. 80.
[1] Accanto alla tutela dell’autore dell’opera dell’ingegno tout court, ossia di colui al quale si può imputare l’atto creativo che ha dato vita all’opera stessa, la l. 633/1941 prevede, nel Titolo II, la tutela dei c.d. “diritti connessi” all’esercizio del diritto d’autore. Più specificatamente, al Capo III, sono comprese disposizioni concernenti la tutela dei diritti degli artisti interpreti ed esecutori, ossia di coloro ai quali non si può riconoscere di aver contribuito alla produzione di un’opera dell’ingegno, bensì di averne fornito una propria “lettura”, una “interpretazione” in qualche modo personale, la quale merita una protezione dalle eventuali indebite appropriazioni da parte di terzi, di tipo diverso rispetto a quella garantita all’autore in senso stretto, ma pur sempre idonea ed efficace.
I diritti degli artisti interpreti e degli artisti esecutori sono disciplinati dagli artt. 80 e ss. della l. 633/1941. Nel contesto sovranazionale la tutela degli artisti è garantita dalle convenzioni internazionali sulla proprietà intellettuale, dall’accordo TRIPs nonché dal Trattato WIPO del 1996, ratificato dall’Unione Europea il 14 dicembre 2009.
Diverse, invece, sono le norme comunitarie di interesse al riguardo. In particolare, la direttiva 92/100/CE in materia di diritto e noleggio di prestito (attuata in Italia con d.lgs. 685/1994), la direttiva 93/83/CE in materia di diritti connessi applicabili alla radiodiffusione e alla diffusione via satellite e alla ritrasmissione via cavo (attuata in Italia con d.lgs. 154/1997), la direttiva 2001/29/CE in materia di armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore nella società dell’informazione (attuata in Italia con d.lgs. 68/2003), la direttiva 2004/48/CE riguardante il ravvicinamento delle legislazioni degli stati membri per il rispetto dei diritti di proprietà industriale (attuata in Italia con d.lgs. 140/2006) e la direttiva 2011/77/CE che ha esteso la durata di protezione dei diritti d’autore dei produttori di fonogrammi e degli artisti interpreti a settanta anni dalla interpretazione o fissazione dell’esecuzione (attuata in Italia con d.lgs. 22/2014).
[2] Cass. civ., sez. I, 1 dicembre 1999, n. 13398, in Corriere giur., 2, 2000, 199 ss.
[3] Così M. Montanari – G. Ricciotti, La disciplina giuridica della cinematografia, Firenze, 1953, 7 ss.; P. Greco, La struttura delle opere cinematografiche nel sistema dei diritti d’autore, in Studi in onore di Messineo, Milano, 1968, 134 ss.
[4] Da questo punto di vista più significativa appare la nozione fornita dall’art. 2, c. 1, del d.lgs. 28/2004, che definisce il film come «lo spettacolo realizzato su supporti di qualsiasi natura, anche digitale, con contenuto narrativo o documentaristico, purché opera dell’ingegno, ai sensi della disciplina del diritto d’autore, destinato al pubblico, prioritariamente nella sala cinematografica, dal titolare dei diritti di utilizzazione».
[5] Breve racconto che illustra a grandi linee la trama (più propriamente detta “sinossi” o “sinopsi”) di un film. Il soggetto può essere realizzato o da realizzare, in ogni caso, affinché l’autore del soggetto possa essere ritenuto coautore dell’opera cinematografica dovrà realizzarsi un vero e proprio apporto creativo nell’adattamento dell’opera originaria perché divenga soggetto del film. V. Bellani – L. Chimenti, Il diritto d’autore nella prassi contrattuale, Milano, 2010, 378 ss.
[6] La scenografia costituisce l’elaborazione letteraria del soggetto. La sceneggiatura di un film tutelabile come opera dell’ingegno presuppone che la struttura narrativa sia sviluppata con l’articolazione delle varie scene, con la precisazione degli snodi drammaturgici e della psicologia dei personaggi, nonché delle battute e dei dialoghi principali, così Trib. Roma, ord. 6 luglio 1999, in AIDA, Milano, 2011, 751 ss.
[7] Il montaggio finale rappresenta il momento di conclusione definitiva della realizzazione di un’opera cinematografica, detto anche final cut. Molto spesso, il c.d. final cut viene inserito all’interno dei contratti inerenti la realizzazione o produzione di un’opera cinematografica (di solito nel contratto concluso tra produttore e regista), quale momento (rectius, termine) essenziale, ad esempio con riferimento alla definitiva cessione di eventuali diritti.
[8] Lo stesso soggetto viene altresì inquadrato dalla sentenza in commento come regista dell’opera rappresentata. Occorre, però, fare delle precisazioni in ordine alla qualifica di direttore artistico nel campo teatrale. Innanzitutto, a differenza di quanto accade per il regista di opere cinematografiche, tale figura non risulta disciplinata da alcuna norma. Il regista teatrale interpreta il testo dell’autore apportandovi, quindi, la linfa necessaria affinché lo stesso possa divenire una rappresentazione scenica. È per tale motivo che, di volta in volta, la stessa opera (rectius, lo stesso testo) può essere rappresentato in modi molto diversi tra loro (si pensi ad esempio alle diverse elaborazioni o adattamenti di “Romeo e Giulietta” di Shakespeare).
Sul punto si è più volte espressa la giurisprudenza, inquadrando l’attività del regista teatrale a volte quale trasformazione da dialogo scritto a “mimesi spettacolare, agita e parlata”, sul presupposto che dialogo scritto e messinscena sono forme artistiche capaci di trasformazione perché entrambe autonome e autosufficienti (App. Napoli, 20 agosto 1958, in Dir. aut., 1959, 644 ss.); in un altro caso, invece, è stato sostenuto che la regia di un’opera teatrale non costituisce di per sé un’elaborazione creativa, ma può essere tale «soltanto nel caso in cui, attraverso modificazioni o aggiunte non marginali, abbia dato vita ad un sostanziale rifacimento dell’opera originaria» (Pret. Roma, 12 giugno 1985, in Dir. Radiodiffusioni, 1985, 107 ss.). Per una più attenta e completa disamina dell’evoluzione della disciplina dell’opera teatrale si rimanda a V. Maffei Alberti, Opera Teatrale, in Contratto e Impresa, 2009, 4-5, 1040 ss.
[9] L. Gangarossa, Guida alla tutela dell’opera cinematografica, Milano, 2005, 36.
[10] Si ricorda che ai sensi dell’art. 44, l. 633/1941 gli autori di un’opera cinematografica sono l’autore del soggetto, l’autore della sceneggiatura, l’autore delle musiche ed il direttore artistico. Gli stessi sono considerati quali coautori dell’opera stessa. Sul punto la dottrina non è tuttavia concorde. Si rileva, infatti, che un orientamento ritiene che unico autore dell’opera cinematografica sia il regista (V. De Sanctis, I soggetti del diritto d’autore, Milano, 2005, 247 ss.). Ciò risponde alla disciplina dettata per le opere collettive, delle quali è considerato autore il direttore, ossia colui che organizza e dirige la creazione dell’opera (art. 7, l. 633/1941), mentre la qualità di autore dell’opera collettiva è indipendente rispetto a quella degli autori delle singole opere o parti di opere che la compongono (art. 3, l. 633/1941). F. Di Fonzo, I contratti relativi alle opere cinematografiche, in I singoli contratti, Padova, 2010, 2253 ss.
Altra parte della dottrina, invece, rimanendo maggiormente ancorata alla lettera della norma sostiene che l’opera cinematografica sia un’opera composta, creata in collaborazione, i cui coautori siano appunto quelli stabiliti dalla citata disposizione (T. Ascarelli, Teoria della concorrenza e dei beni immateriali, Milano, 1960, 780 ss.; P. Greco, in Il Diritto di Autore, Milano, 1952, 5 ss.).
[11] Il contratto che il produttore conclude con gli autori non può essere ricondotto ad alcuno dei contratti tipici previsti dalla l. 633/1941. Non vi è una sola forma di trasferimento dei diritti. Può accadere che la produzione concluda un contratto di trasferimento tout court. Cfr. A. Sirotti Gaudenzi, Proprietà intellettuale e diritto della concorrenza, Milano, 2010, 119. Generalmente, si ricorre ad un contratto di cessione dei diritti, il quale potrà avere un contenuto più o meno ampio a seconda delle facoltà concesse al produttore in ordine ai contributi (ad esempio può essere prevista la facoltà di elaborare i contributi stessi, oppure la facoltà di traduzione). Non meno utilizzato nella prassi è il contratto di conferimento di incarico (ad esempio di elaborazione di un soggetto o delle musiche) e contestuale acquisizione da parte del produttore dei relativi diritti che scaturiranno da quanto realizzato dall’autore.
[12] I contratti che legano gli artisti alla produzione dell’opera cinematografica hanno ad oggetto i diritti connessi che spettano agli artisti interpreti ed esecutori, oggetto di importante modifica, avutasi con il d.lgs. 68/2003. Tali soggetti sono titolari di diritti patrimoniali esclusivi che possono essere oggetto di trasferimento.
[13] Il testo originario della norma prevedeva solo un diritto all’equo compenso che l’artista esecutore poteva esercitare nei confronti di coloro che diffondessero, incidessero o registrassero, ecc., la propria interpretazione. La ratio di una così blanda tutela trovava fondamento nel fatto che il legislatore voleva evitare che i diritti reclamati dagli artisti meramente esecutori, fossero di ostacolo alla circolazione dell’opera interpretata.
[14] Ciò risulta confermato anche da recente giurisprudenza secondo cui «L’art. 80 della l. 633 del 1941, riconosce agli artisti esecutori di opere o composizioni musicali il mero diritto ad un equo compenso nei confronti di chiunque abbia diffuso, trasmesso o inciso le loro rappresentazioni o esecuzioni. In seguito alle modifiche attuate, in sequenza, con gli artt. 13 del d.lgs. 685 del 1994, 6 del d.lgs. 581 del 1996, 10 e 11 del d.lgs. 154 del 1997 e, da ultimo, 20 del d.lgs. 68 del 2003, l’art. 80 è giunto all’attuale configurazione, riconoscendo all’interprete ed esecutore un diritto esclusivo d’autore avente ad oggetto l’autorizzazione alla riproduzione ed alla diffusione delle sue prestazioni artistiche» (Cass. civ., sez. I, 25 gennaio 2017, n. 1936, in Giust. Civ. Massimario, 2017, 436).
[15] Peraltro, proprio con riferimento a tale diritto, si deve sottolineare che l’artista interprete o esecutore, anche in caso di cessione del diritto di noleggio ad un produttore di fonogrammi o di opere cinematografiche o audiovisive o di sequenze di immagini in movimento, conserva il diritto di ottenere un’equa remunerazione per il noleggio concluso dal produttore con terzi. A. Sirotti Gaudenzi, Proprietà intellettuale e diritto della concorrenza, cit., 509. Tale norma, peraltro, prevede che ogni patto contrario è nullo. Quindi, ogni trasferimento dei diritti patrimoniali dell’artista interprete esecutore – qualunque sia lo schema contrattuale utilizzato – non può non tenere conto di questa previsione.
[16] Sul punto autorevole dottrina ha ritenuto che essendo l’equo compenso spettante agli artisti che hanno ricoperto una parte di notevole importanza nell’opera irrinunciabile, l’eventuale patto che contempli un compenso simbolico (rectius, non equo) deve considerarsi nullo. Tuttavia, tale inefficacia sanzionata dalla legge non travolgerebbe la validità dell’intero contratto, di talché la norma di cui all’art. 84, c. 4, l. 633/1941 integrerebbe automaticamente la suddetta lacuna. L.C. Ubertazzi, Commentario breve al diritto della concorrenza, Padova, 2004, 1469.
[17] Interessante sul punto è una sentenza del Tribunale di Torino del settembre 2005, inerente l’utilizzo della voce di persona nota per la realizzazione di una segreteria telefonica, secondo cui in assenza di consenso si potrebbe delineare una condotta lesiva del diritto morale dell’autore, ma anche un danno ingiusto da violazione del diritto della personalità. La sentenza conferma ovviamente che affinché venga riconosciuta la violazione del diritto dell’interprete ex art. 80, l. 633/1941 ed il conseguente diritto al compenso ex art. 73, l. 633/1941 deve essere fornita la prova della corrispondenza della propria voce con quella della segreteria. Trib. Torino, 27 settembre 2005, in Resp. civ., 10, 2006, 788 ss., con nota di Gliatta.
[18] Secondo dottrina e giurisprudenza, i diritti posti nell’alveo delle disposizioni in tema di tutela della personalità professionale dell’artista dovrebbero essere considerati diritti personalissimi ed irrinunciabili. A. Sirotti Gaudenzi, Proprietà intellettuale e diritto della concorrenza, cit., 505.
[19] In ordine a tale aspetto, preme evidenziare che l’art. 83, l. 633/1941, nel prevedere il diritto per gli artisti interpreti e per gli artisti esecutori che hanno svolto parti di prima importanza all’interno di un’opera dell’inserzione del loro nome sui supporti riproducenti la loro prestazione, sembra voler rafforzare la consapevolezza degli stessi in ordine alla comunicazione al pubblico del loro nome ma anche la consapevolezza del pubblico in ordine al ruolo svolto dall’artista.
L’effetto affievolitivo del decorso del tempo rispetto ai fattori di cronaca