Source: http://concertainmentmusic.blogspot.com/2015/
Timestamp: 2020-01-29 16:57:10+00:00
Document Index: 133295951

Matched Legal Cases: ['art. 80', 'art. 80', 'art. 73', 'art. 73', 'art. 71', 'art 80', 'art 27', 'art 73', 'art. 71', 'art. 85', 'art. 21', 'art. 2', 'art. 6', 'art. 33']

Concertainment in Music - new concepts for performances: 2015
La seguente proposta è stata presentata in data 18 Febbraio 2015 alla 7a Commissione del Senato della Repubblica:
Proposta di introduzione del
“DIRITTO DI ESTEMPORIZZAZIONE”
(Equo compenso – Diritti Connessi)
Elaborata da Luca Ruggero Jacovella per SOS MUSICISTI
L’elaborazione di uno speciale e nuovo diritto connesso per gli “artisti interpreti esecutori” nasce dall’urgenza di compensare adeguatamente una specifica attività della musica dal vivo, altamente creativa e generatrice di opere dell’ingegno tangibili, ma non contemplata dalle vigenti normative, in quanto risalenti a periodi antecedenti l’uso preponderante degli smartphone con applicazioni multimediali. Lo studio della moderna scienza musicologica (specificatamente la “teoria della formatività audiotattile”), già recepita dal MIUR attraverso Decreti Ministeriali che hanno rinominato ad hoc i dipartimenti di studio nei Conservatori musicali, ha evidenziato l’anacronistica lacuna normativa oggetto del presente documento.
Il performer che si esibisce dal vivo in contesti musicali-stilistici ed espressivi di tipo “popular” e “jazz” (termini molto diffusi per le quali però la corretta indicazione tassonomica è “musiche audiotattili”), “estemporizza” dei modelli figurali/astratti di opere (spartiti a “basso potenziale informativo”, o modelli mnemonici), creando sul momento (ex-tempore) l’opera sonora non scritta.
Lo spartito in commercio di "Nel blu dipinto di blu"
Tale realizzazione udibile non può essere mai uguale alla precedente, e mai ripetuta in maniera identica. Ciò a prescindere dal livello tecnico e dal valore artistico soggettivo.
Il pubblico, come dimostrato da un nostro sondaggio (vedi grafici allegati), ha una evidente abitudine, ormai consolidata, a filmare la quotidianità, ed in particolar modo, ancor più, le performance artistiche, spesso condividendole in tempo reale sui social network.
Tale azione, “fissa” de facto l’opera sonora estemporizzata, conferendole statuto testuale inamovibile, reificandola come la scrittura.
Il file multimediale, ancorchè realizzato amatorialmente e senza scopo di lucro, viene sovente diffuso in maniera virale, e diventa surrogato e sostituto di un’opera dell’artista acquistata in maniera ordinaria. Una sorta di “appropriazione” di un momento artistico irripetibile. Questa “cattura” dell’opera estemporanea non è ovviamente controllabile, non è possibile inibirla da parte del performer o del titolare del locale, e determina una certa diminuzione di entrate economiche dell’artista per mancate vendite di lavori discografici, e per una fruizione sempre più decontestualizzata (“casalinga”) dell’evento spettacolistico.
La legge sull’equo compenso fa sì che vengano ogni anno raccolti circa 117 milioni di euro per “copia privata” da SIAE, prelevandoli alla fonte sulle vendite di dispositivi dotati di memorie, e distribuiti poi (come compensazione per i minori introiti derivati da riproduzione delle opere) tra autori, produttori, interpreti ed esecutori di videofonogrammi “prodotti” e commercializzati, editori, e da SIAE stessa per l’attività di raccolta.
Del tutto non considerati, quale anello debole della filiera, i musicisti performer che diffondono dal vivo le opere dell’ingegno attraverso il loro apporto creativo, generativo di testualità, in una mediazione psico-fisica, scientificamente individuata col termine di “Principio Audiotattile”.
Il sondaggio informale lanciato da SOS Musicisti:
Nei due grafici sono rappresentate le risposte di un campione di musicisti ad un sondaggio informale somministrato su facebook con strumenti Google Drive (I risultati completi sono a disposizione per essere analizzati).
Riassumendo, il 99% degli intervistati afferma di essere stato filmato dal pubblico durante le esibizioni dal vivo; e l’88% di aver ritrovato il video di una propria esibizione su youtube:
Schema logico – giuridico e scientifico del “Diritto di Estemporizzazione”:
Considerata la Direttiva Europea 92/100/CEE;
Visto il D.Lgs. 16 novembre 1994, n. n. 685, di attuazione della Direttiva 92/100/CEE (diritti connessi al diritto d’autore in materia di proprietà intellettuale, il quale ha riformato la l.d.a. attribuendo anche agli artisti diritti esclusivi di utilizzazione economica relativi alla fissazione della propria interpretazione o esecuzione);
Considerato il decreto legislativo di recepimento della Direttiva 29/2001 del 29 aprile del 2003, inerente l’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione;
Considerato che La legge sul diritto d’autore dedica agli artisti interpreti ed esecutori gli articoli da 80 a 85, e li identifica come “gli attori, i cantanti, i musicisti, i ballerini e le altre persone che rappresentano, cantano, recitano, declamano o eseguono in qualunque modo opere dell’ingegno, siano esse tutelate o di dominio pubblico” (art. 80 l.d.a.);
Considerato l’art. 80 comma 2 novellato, che riconosce agli artisti, indipendentemente dalla eventuale retribuzione spettante per le loro prestazioni artistiche dal vivo, tra gli altri i diritti esclusivi di:
autorizzare la fissazione delle loro prestazioni artistiche;
autorizzare la riproduzione diretta o indiretta, temporanea o permanente, in qualunque modo o forma, in tutto o in parte, della fissazione delle loro prestazioni artistiche;
autorizzare la comunicazione al pubblico, in qualsivoglia forma e modo, ivi compresa la messa a disposizione del pubblico in maniera tale che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente, delle proprie prestazioni artistiche dal vivo, nonché la diffusione via etere e la comunicazione via satellite delle prestazioni artistiche dal vivo, a meno che le stesse siano rese in funzione di una loro radiodiffusione o siano già oggetto di una fissazione utilizzata per la diffusione. Se la fissazione consiste in un supporto fonografico, qualora essa sia utilizzata a scopo di lucro, è riconosciuto a favore degli artisti interpreti o esecutori il compenso di cui all’art. 73; qualora non sia utilizzata a scopo di lucro, è riconosciuto a favore degli artisti interpreti o esecutori interessati l’equo compenso di cui all’art. 73-bis;
autorizzare la messa a disposizione del pubblico in maniera tale che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente, delle fissazioni delle proprie prestazioni artistiche e delle relative riproduzioni; (ecc ….);
Considerato l’avvento dei primi Iphone Apple, nell’anno 2007, come “smartphone” di massa, e dotati di dispositivi multimediali di videoregistrazione e di immediata condivisione sui social network (youtube, facebook, twitter, ecc …); prendendo atto quindi che le leggi, i Decreti e le Direttive sono tutte state concepite in data antecedente alla immissione sul mercato degli smartphone e al loro utilizzo diffuso;
Considerata la circostanza che l’utilizzo di smartphone con applicazioni multimediali, da parte del pubblico, avviene ormai regolarmente durante concerti, spettacoli e trattenimenti al fine di filmare, condividere in tempo reale, e pubblicare sui social network le prestazioni artistiche (uso che non è possibile controllare o limitare da parte dei performer impegnati nello svolgimento del loro lavoro) (vedi esiti sondaggio);
Considerata la Legge che reca “Disposizioni urgenti per la tutela del patrimonio culturale, lo sviluppo della cultura…” (testo coordinato 31.05.2014 n° 83 , G.U. 30.07.2014), nella quale si liberalizza l’uso di dispositivi fotografici per riprodurre e divulgare i beni culturali (“foto libere nei musei”), quale presa d’atto dell’uso di tali dispositivi anche nella quotidianità della fruizione artistica;
Visto il Decreto del MIBACT che ha sancito gli adeguamenti dei compensi per copia privata - DECRETO 20 giugno 2014 (Determinazione del compenso per la riproduzione privata di fonogrammi e di videogrammi ai sensi dell’art. 71-septies della legge 22 aprile 1941, n. 633. (14°05171) (GU n.155 del 7-7-2014) );
Considerata l’entità dei compensi per copia privata raccolti da SIAE pari ad € 117.500.000 come da bilancio preventivo 2015, pubblicato dallo stesso ente;
Considerata la nozione della “teoria di formatività audiotattile” del musicologo Vincenzo Caporaletti, delineata dal 2000 attraverso numerose pubblicazioni riconosciute dalla comunità scientifica e recepita da Decreti del MIUR[1]: il performer “estemporizza”[2] un’opera musicale annotata dall’autore con testo notazionale a “basso potenziale informativo”, decodificandola e ricodificandola in fase poietica (strategia creatrice) attraverso il proprio apporto intellettuale, artistico, e pisco-fisico, e così facendo forma il testo dell’opera sonora udibile (funzione costitutiva). L’opera sonora, così costituitasi, viene cristallizzata e resa tangibile (statuto testuale) attraverso la fono-video fissazione (cd. “codifica neoauratica”). La performance creativa del cd. “artista interprete esecutore” (art 80 L 633/41), attraverso la registrazione audio-video, viene perciò reificata nello stesso senso della scrittura, trasponendola dalla sfera dell’evenemenzialità a quella dell’oggettualità.
Considerati due Decreti Ministeriali che, recependo la “teoria di formatività audiotattile”, hanno modificato gli indirizzi di studio e le denominazioni dei dipartimenti:
Decreto Ministeriale 483 del 22/01/2008 del Ministero dell'Università e della Ricerca (MIUR);
Decreto Ministeriale del 3/07/2009 emanato dal Ministero dell'Università e della Ricerca, nel quale si individuano, fra le aree disciplinari, le “discipline interpretative del jazz, delle musiche improvvisate e audiotattili”
Considerato l’art 27 c.2 della Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo, che recita: “Ogni individuo ha diritto alla protezione degli interessi morali e materiali derivanti da ogni produzione scientifica, letteraria e artistica di cui egli sia autore”;
SI RICHIEDE INTERVENTO LEGISLATIVO atto ad ampliare la tutela economica per i diritti connessi degli “artisti interpreti esecutori”, prevedendo l’equo compenso per utilizzazioni non a scopo di lucro (art 73-bis l.d.a.) anche per le fissazioni di “estemporizzazioni” rese da performer firmatari dei programmi musicali SIAE obbligatori (mod.107) nello specifico ambito dei “Permessi per Spettacoli e Trattenimenti” di tipo cd. “Trattenimenti/già Concertini” e cd. “Spettacoli di musica jazz”.
Tali compensi andranno ad essere individuati, e regolati attuativamente, tra gli importi complessivi che la SIAE incassa ogni anno, per legge, dai produttori di dispositivi elettronici, per l'eccezione di "copia privata" (art. 71 - septies l.d.a.).
Nel contempo, si ritiene necessaria una revisione/abolizione dell’art. 85 bis del TULPS (articolo aggiunto dall'art. 21 del Decreto Legislativo 16 marzo 2006, n.140) in quanto insostenibile nell’epoca degli smartphone e dei social network.
(Luca Ruggero Jacovella - 2015)
[1] Decreto Ministeriale emanato dal M.I.U.R. il 3 Luglio 2009, nel quale si individuano, fra le aree disciplinari, le “discipline interpretative del jazz, delle musiche improvvisate e audiotattili”
[2] “Estemporizzazione” : forma del processo costitutivo di codifica testuale nelle musiche in cui agisce il Principio Audiotattile (Caporaletti, I Processi improvvisativi nella musica, Lim, 2005)
"Il Diritto di Estemporizzazione" di Luca Ruggero Jacovella è distribuito con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Condividi allo stesso modo 4.0 Internazionale.
Pubblicato da Luca Ruggero Jacovella a 16:32 1 commento:
Etichette: diritti connessi, diritto di estemporizzazione, equo compenso, estemporizzazione, musica dal vivo, musiche audiotattili, principio audiotattile
di Luca Ruggero Jacovella (articolo elaborato da un mio intervento pubblicato su Conversomag per il servizio "Sapore di Siae")
L’argomento del diritto d’autore è all’ordine del giorno, per via delle sempre più moderne modalità di fruizione delle opere, della legislazione in divenire, tra Comunità Europea e stati membri, di nuovi tipi di licenza e nuove società di collecting, ecc… ma un aspetto, a mio avviso, è mancante all’interno del dibattito tra addetti ai lavori: il pensiero epistemico-musicologico per cercare di definire più appropriatamente cosa è l’opera creativa, cosa fa un performer, chi sono gli autori, e in cosa dovrebbe cambiare, conseguentemente, la legge e/o, per esempio, la nostra Siae.
Partendo proprio da questo specifico focus sono contento di essere riuscito, nel 2014, insieme all’associazione sindacale SOS MUSICISTI e ad ACEP (associazione dei piccoli autori ed editori), a far abolire una iniqua maggiorazione tariffaria per la musica dal vivo che considerava il numero dei musicisti un parametro attraverso il quale calcolare il diritto d’autore. Va dato atto quindi che, almeno secondo questa mia esperienza, la Siae ha saputo ascoltare un “nuovo” punto di vista, ed è stata capace di cambiare in meglio.
Dunque, tornando al tema di questo mia riflessione, desideravo mettere a confronto la legge 633 del1941 (l.d.a.) e lo Statuto della Siae approvato nel 2012.
La legge italiana sul diritto d’autore, all’art. 2 c.2, enuncia in questo modo le opere dell’ingegno tutelate:
“le OPERE e le composizioni musicali, con o senza parole, le opere drammatico-musicali e le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale“.
Leggendo invece lo Statuto della Siae all’art. 6 c.2, si trova:
“A) opere assegnate: composizioni sinfoniche e composizioni musicali di vario genere, (…)”.
Salta agli occhi un campo più ristretto rispetto a quanto concepito dalla legge nel 1941! Per brevità posso dire che la Siae, nel proprio Statuto (quindi “a monte”), riconosce solo, come opere da assegnare, le “composizioni”, ovvero gli “artefatti compositivi” preparati e basati sul mezzo della scrittura, in regime di preminenza del senso visivo, secondo una concezione culturale eurocentrica, quindi parziale rispetto alla complessità dei fenomeni creativi. Da ciò ne consegue poi una sistematica subordinazione della figura dell’interprete/esecutore rispetto a quella dell’autore, e tutta una concatenazione di norme e di sistemi economici poggiati su questa visione estremamente parziale della poliedrica realtà artistica oggettiva.
Ma a onor di verità, La legge sul diritto d’autore del 1941, che appone una “e” tra “OPERE” e “COMPOSIZIONI”, concepisce di fatto la possibilità di altre forme espressive oltre la “composizione”, e aggiunge anche “le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale”.
Per contro, nello Statuto della Siae (e anche nel suo Regolamento Generale) non c’è menzione di tutto l’altro mondo musicale creativo nel quale, prendendo in prestito il pensiero del filosofo Luigi Pareyson: “...quel fare che facendo inventa il modo di fare …”, nel quale il “testo” non è, evidentemente, quello scritto, e l’opera non è soggetta all’imperativo della “ripetibilità uniforme” occidentale di ascendenza cartesiana (cit. V. Caporaletti 2005).
Sottigliezze? No. Si tratta di campi semantici diversi che in musica possono significare mondi creativi che adottano medium formativi cogenti opposti.
La Siae quindi, già attraverso lo Statuto, rivela evidentemente l’ambito gnoseologico di appartenenza, e ne fa il proprio paradigma applicativo nella musica.
La riflessione da fare sarebbe però lunghissima …
la Siae e i performer di opere: si conoscono bene tra loro?
Una ulteriore prova di quanto sto affermando?
Nel Regolamento Generale, art. 33 comma 4, è scritto che, in eccezione alla forma di deposito rituale delle opere su spartito, è consentito il deposito tramite registrazione sonora per la cd. "Musica Concreta". La "Musique concrète" fu una corrente sperimentale nata dalle teorie di Pierre Schaeffer, che combinava suoni d'ambiente e della natura ("oggetti sonori") attraverso l'uso del magnetofono, secondo una precisa "volontà compositiva"(1).
Questa corrente, iniziata alla fine degli anni '40, finì all'inizio degli anni '70. Perchè dunque menzionare, in un Regolamento dei nostri giorni, un genere sperimentale non più usato da ormai quaranta anni circa, e non citare invece il jazz, le cui improvvisazioni estemporanee e i cui valori sonori non si prestano ad una notazione tradizionale? La risposta sta proprio nella differenza tra "composizione" (concettualmente ben conosciuta dall'establishment culturale e dalla Siae), e "opera estemporanea" ... questa sconosciuta.
Facendo un'ulteriore ricerca sulla storia degli Statuti della Siae, ho potuto constatare come l'espressione "composizioni", in assenza della dicitura "opere e ...", sia presente anche nel Regio Decreto del 1942 che approvò lo Statuto dell'Ente Italiano per il Diritto d'Autore (E.I.D.A., denominazione che assunse la Siae durante il fascismo). Curioso è leggere come il re Vittorio Emanuele III approvò il suddetto Statuto "per grazie di Dio" e "di concerto col Ministro per l'Africa Italiana" e del "MinCulPop" (Ministero Cultura Popolare)... Insomma, il problema ha origini remote! Ad ogni modifica statutaria della Siae avvenuta negli anni, è stato fatto, evidentemente, un semplice copia-incolla di alcune frasi e locuzioni ...
Nota 1:“Noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta, poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l’aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale”. Pierre Schaeffer nel “Trattato degli oggetti musicali”, 1966
"Opera e Composizione nel diritto d'autore: trova le differenze" diLuca Ruggero Jacovella è distribuito con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.
Pubblicato da Luca Ruggero Jacovella a 07:02 3 commenti:
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