Source: http://www.ugr.es/~derechosdeautor/derechos_autor.html
Timestamp: 2017-08-17 19:27:03+00:00

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Junto a los derechos de autor se encuentran los denominados derechos afines, conexos o vecinos, entre los que podemos mencionar los de los artistas intérpretes o ejecutantes sobre sus interpretaciones o ejecuciones, los derechos de los productores de fonogramas sobre sus grabaciones y los derechos de los organismos de radiodifusión sobre sus programas de radio y de televisión. Si utilizamos el término en inglés (intellectual property), su sentido es todavía más amplio, ya que también incluye lo que en España se denomina propiedad industrial, esto es, patentes, marcas, diseños industriales, etc.
La legislación española sobre derecho de autor sigue el modelo del sistema jurídico latino-continental, cuyas principales raíces en este caso se encuentran en el derecho francés y, en menor medida, en el germánico. Su esencia es que está constituido por un conjunto de normas y principios que regulan, por un lado, los derechos morales y, por otro, los patrimoniales que la ley concede a los autores por el simple hecho de la creación de una obra literaria, artística o científica. Ese doble carácter moral y patrimonial es característico de esta visión “continental” (droit d’auteur), en contraposición con la visión anglosajona (copyright), donde el componente moral no se ha incorporado hasta muy recientemente, y además con escaso entusiasmo (Fernández-Molina & Peis, 2001).
Hoy en día ambos términos, copyright y derecho de autor, han ido convergiendo hasta convertirse en sinónimos. Tanto es así que el diccionario de la R.A.E., en su avance de la vigésimo tercera edición, incluye la palabra “copyright” como derecho de autor, y éste a su vez es: “El que la ley reconoce al autor de una obra intelectual o artística para autorizar su reproducción y participar en los beneficios que esta genere”.
Además de las obras originales en sentido estricto, las leyes de derecho de autor protegen las denominadas obras derivadas, es decir, aquéllas que son el resultado de la transformación de otras obras preexistentes. Los ejemplos más habituales son las traducciones y adaptaciones; las revisiones, actualizaciones y anotaciones; los compendios, resúmenes y extractos; y los arreglos musicales (artículo 11 de la LPI). La razón de su protección es muy simple: su elaboración exige esfuerzo creador.
Muy similar es el caso de las colecciones y las bases de datos, también el resultado del uso de obras preexistentes. Así, el artículo 12 de la LPI protege las colecciones de obras ajenas, de datos o de otros elementos independientes como las antologías y las bases de datos que por la selección o disposición de sus contenidos constituyan creaciones intelectuales, sin perjuicio, en su caso, de los derechos que pudieran subsistir sobre dichos contenidos. Esta protección se refiere únicamente a su estructura en cuanto forma de expresión de la selección o disposición de sus contenidos, no siendo extensiva a éstos. En este caso, la originalidad, y por tanto la razón de su protección, se encuentra en “la selección o disposición de sus contenidos”. Por tanto, si no hay una mínima aportación creativa en la selección o en la disposición de los componentes de la colección o la base de datos, no tendrá derechos de autor.
Finalmente, hay que decir que hay una serie de obras que están excluidas de la protección de los derechos de autor, en concreto, las disposiciones legales o reglamentarias y sus correspondientes proyectos, las resoluciones de los órganos jurisdiccionales y los actos, acuerdos, deliberaciones y dictámenes de los organismos públicos, así como las traducciones oficiales de todos los textos anteriores (artículo 13 LPI).
Otro caso con cierta complejidad es el de las obras en las que participa más de un autor. Se pueden distinguir tres categorías: obras en colaboración, obras colectivas y obras compuestas (artículos 7-9 LPI). Las primeras son aquellas que son el resultado unitario de la colaboración de varios autores y los derechos corresponden a todos ellos. Por su parte, la obra colectiva es aquella creada por la iniciativa y bajo la coordinación de una persona natural o jurídica que la edita y divulga bajo su nombre y está constituida por la reunión de aportaciones de diferentes autores cuya contribución personal se funde en una creación única y autónoma, para la cual haya sido concebida sin que sea posible atribuir separadamente a cualquiera de ellos un derecho sobre el conjunto de la obra realizada. En este caso, salvo pacto en contrario, los derechos sobre la obra colectiva corresponden a la persona que la edita y divulga bajo su nombre. Por último, la obra compuesta es aquella obra nueva que incorpora una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última, sin perjuicio de los derechos que a éste correspondan y de su necesaria autorización. En este caso, los derechos son independientes.
De estos siete derechos morales, hay dos que son especialmente importantes, el tercero (derecho de paternidad) y el cuarto (derecho de integridad), ya que son los únicos incluidos en el Convenio de Berna (OMPI, 1971) y, por tanto, los únicos que es obligatorio incluir en las distintas legislaciones nacionales.
En el caso de la ley española, como en general en los países latino-continentales, estos derechos son inalienables (no se pueden transmitir por actos inter vivos) e irrenunciables. Sin embargo, en los países anglosajones es posible renunciar a ellos. Por lo que se refiere a su duración, los de paternidad e integridad son perpetuos en la legislación española, pero son de duración limitada (70 tras el fallecimiento del autor) en países como el Reino Unido, Canadá o Australia.
Al contrario que los morales, estos derechos pueden cederse casi con toda libertad tanto por actos inter vivos como mortis causa, y son los siguientes:
Reproducción (artículo 18 LPI): Fijación directa o indirecta, provisional o duradera, por cualquier medio y forma de toda la obra o parte de ella, de manera que permita su comunicación o la obtención de copias.
Distribución (art.19 LPI). : Puesta a disposición del público del original o de las copias de la obra, en un soporte tangible, mediante su venta, alquiler, préstamo o de cualquier otra forma.
Comunicación Pública (art.20 LPI). Todo acto por el cual una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas. No se considerará pública la comunicación cuando se celebre dentro de un ámbito estrictamente doméstico que no esté integrado o conectado a una red de difusión de cualquier tipo. Entre los actos de comunicación pública más habituales tenemos la exposición pública de obras de arte o sus reproducciones, la proyección de obras audiovisuales, la transmisión de obras por radiodifusión, por vía satélite, por hilo, cable, fibra óptica u otro procedimiento análogo, o, especialmente relevante ahora, la puesta a disposición del público de obras, por procedimientos alámbricos o inalámbricos, de tal forma que cualquier persona pueda acceder a ellas desde el lugar y en el momento que elija.
Transformación: Comprende su traducción, adaptación y cualquier modificación en su forma de la que resulte una obra diferente (art.21).
Colecciones escogidas u obras completas: Publicación por parte del autor de sus obras reunidas en colección escogida o completa, sin que haya impedimento por la cesión de los derechos de explotación (art.22).
Derecho de participación: Derecho de los autores de obras plásticas a recibir un porcentaje de la reventa de sus obras (art. 24).
Compensación equitativa por copia privada (art. 25 LPI): Compensación por la copia privada mediante una serie de cantidades que gravan los equipos, aparatos y soportes materiales idóneos para la reproducción. En un primer momento se refería sólo a los aparatos y soportes digitales (fotocopiadoras, videos, etc.) y, a partir de la reforma de 2006, también incluye los digitales, de ahí que sea conocido ahora como “canon digital”. Una característica muy reseñable de este derecho es su carácter irrenunciable.
Como cualquier otro derecho, los derechos de autor no son ilimitados, al contrario, están sujetos a una serie de limitaciones y excepciones cuyo objetivo básico es lograr el equilibrio necesario entre los intereses de todas las partes implicadas: autores, explotadores de las obras (productores, editores, etc.) y ciudadanos.
Las limitaciones y excepciones a los derechos pueden agruparse en cuatro grandes categorías de acuerdo con la razón que las justifica (Guibault, 2002): 1) La defensa de derechos fundamentales; 2) la salvaguarda de la competencia; 3) el interés público; 4) las imperfecciones del mercado. Para nuestro trabajo, la primera y la tercera categoría son las más importantes. Respecto a la defensa de los derechos fundamentales, la libertad de expresión y el derecho a la información son, entre otros, el origen del derecho a citar obras, a reproducir informes en los medios de comunicación, noticias y artículos, del derecho a reproducir o poner a disposición del público los discursos políticos, o del derecho a reproducir obras con el objetivo de parodiarlas. Mientras que el derecho a la intimidad es la base de la copia privada: el derecho de autor no debería entrar en la esfera privada del individuo (Visser, 1996).
En relación al interés público, son habituales las excepciones y limitaciones que conceden ciertos privilegios a instituciones educativas, lo que les autoriza a reproducir partes de obras o comunicarlas, siempre que sea en actividades educativas sin ánimo de lucro, por existir un interés social. También están las limitaciones y excepciones que afectan a las bibliotecas e instituciones similares, permiten por ejemplo facilitar a los usuarios copias de artículos, copiar una obra completa por motivos de preservación, etc. (Fernández-Molina & Guimarães, 2007).
Al igual que el resto de legislaciones nacionales, la ley española incluye una serie de limitaciones y excepciones, en concreto en los artículos 31 a 40 de la LPI. Entre ellas destacan, para nuestros intereses: reproducciones provisionales y copia privada (art. 31), cita e ilustración de la enseñanza (art. 32), reproducción, préstamo y consulta de obras mediante terminales especializados en determinados establecimientos (art. 37), donde se tratan las peculiaridades que afectan a bibliotecas e instituciones de carácter cultural y científico.
El último artículo de esta parte de la LPI, el 40bis, recoge el denominado “test de los tres pasos” (o de las tres etapas o fases), que supone que, para ser válida, cualquiera de las excepciones o limitaciones incluidas en la ley debe superar dicho test. Su origen se encuentra en los trabajos preparatorios del Acta de Estocolmo de 1967 del Convenio de Berna (que más tarde recogería en su artículo 9.2), y posteriormente fue reconocido por otros acuerdos internacionales, entre los que destaca el Acuerdo ADPIC de la Organización Mundial del Comercio (OMC, 1995) y en el Tratado de Derecho de Autor de la OMPI (1996). Como señala Erdozaín (2005), puede verse como un criterio que trata de “uniformar” a nivel internacional las excepciones al derecho de autor o como un método para interpretar las limitaciones ya existentes en las legislaciones de cada nación firmante.
Estos tres pasos o condiciones, que tienen carácter acumulativo, y que autorizan el aprovechamiento de las limitaciones y excepciones son: a) en determinados casos especiales; b) que no atenten contra la normal explotación de la obra; c) ni causen un perjuicio injustificado a los intereses legítimos del autor. En el caso del artículo 40bis de la ley española, sólo se mencionan la segunda y tercera de las condiciones, pero la primera se considera implícita.
Conviene en este punto volver al recién mencionado Tratado de Derecho de Autor de la OMPI (Organización Mundial de la Propiedad Intelectual) de 1996, ya que se elaboró y aprobó con la intención de ser el punto de partida de las reformas de las leyes nacionales de derechos de autor para adecuarlas al entorno digital. En concreto, su artículo 10 es el dedicado a las limitaciones y excepciones, estableciendo que los países firmantes pueden incluir en sus legislaciones nacionales excepciones a los derechos “en ciertos casos especiales que no atenten a la explotación normal de la obra ni causen perjuicio injustificado a los intereses legítimos del autor”, es decir, el test de los tres pasos.
Su interpretación no está exenta de polémica. Así, no está claro cuáles son esos “casos especiales”. El término “especiales”, parece ser sinónimo de excepcional, que requiere algo más, debiendo además de entenderse en el contexto de atentar contra la normal explotación de la obra o cause un perjuicio injustificado, tratando así de referirse a una excepción claramente definida y delimitada. Respecto a “que no atenten contra la norma explotación normal de la obra” el Grupo Especial de la OMC considera que:
“Si las utilizaciones, que en principio están comprendidas en ese derecho pero se hallan exentas en virtud de la excepción o a la limitación, entran en competencia económica con las formas en que los titulares de derechos consiguen normalmente un valor económico de su derecho de la obra (es decir, el derecho de autor) y por lo tanto los priva de percibir utilidades comerciales importantes o apreciables”. Por último, el tercer paso, “ni causen perjuicio injustificado a los intereses legítimos del autor”, va encaminado a permitir excepciones que puedan ocasionar un perjuicio significativo a los intereses legítimos del autor, siempre que la excepción compense de otro modo la primera y segunda condición estipuladas en el art. 9.2 y sea proporcionada o se halle dentro de los límites de lo razonable, o lo que es lo mismo, que no sea injustificada (Ricketson, 2003).
Tanto o más importante que el texto del artículo 10 es su “Declaración Concertada”, que lo complementa y ayuda a su interpretación. En concreto, establece que los países firmantes, en sus legislaciones nacionales, pueden “aplicar y ampliar debidamente las limitaciones y excepciones al entorno digital”. Y todavía más importante, pueden establecer “nuevas excepciones y limitaciones que resulten adecuadas al entorno de red digital”. En definitiva, el Tratado de la OMPI de 1996 no supone una disminución o restricción de las limitaciones y excepciones sino que simplemente es una adaptación a la nueva situación y el entorno digital (Fernández-Molina & Guimarães, 2007).
Como ejemplo de cómo funciona estas limitaciones y excepciones a lo derechos de autor, vamos a analizar con cierto detalle la más ampliamente usada, y sin duda la más polémica por su importante repercusión económica para los titulares de los derechos y para el uso de las obras por parte del público, la denominada “copia privada”. Tanto su reconocimiento como el sistema de compensación equitativa que lleva unida fueron introducidos en la LPI de 1987, concretamente en los artículos 31 y 25, donde sigue tras la reforma de 2006 (Martín Salamanca, 2007b).
El art. 31 LPI, está basado en las excepciones contempladas en el art. 5.2.b de la DDASI, donde se recogían las condiciones para que los estados miembros emplearan en sus legislaciones nacionales, si consideraban oportuno, permitir el uso privado, siempre y cuando se equilibrara con una compensación adecuada. Por su parte en la legislación española, establece de la siguiente manera las circunstancias necesarias para ejercer la mencionada copia:
“ No necesita autorización del autor la reproducción, en cualquier soporte, de obras ya divulgadas cuando se lleve a cabo por una persona física para su uso privado a partir de obras a las que haya accedido legalmente y la copia obtenida no sea objeto de una utilización colectiva ni lucrativa, sin perjuicio de la compensación equitativa prevista en el artículo 25, que deberá tener en cuenta si se aplican a tales obras las medidas a las que se refiere el artículo 161. Quedan excluidas de lo dispuesto en este apartado las bases de datos electrónicas y, en aplicación del artículo 99.a, los programas de ordenador.”
Todo ello sin perjuicio de la compensación que generan estas copias privadas, que está recogida en el artículo 25 LPI (Compensación equitativa por copia privada, también conocida como “canon digital”). Su justificación es la idea de que las cantidades percibidas por los acreedores se dirigen sólo a sustituir los ingresos dejados de percibir por la realización de copias privadas (Bercovitz et al., 2006)
Los titulares no puede licenciar cada una de las copias realizadas por todos los usuarios de las obras, pues los costes transaccionales son muy altos. Por tanto, aunque tienen el derecho exclusivo es imposible su gestión práctica.
Incluso si los titulares tuvieran medios para negociar licencias con cada usuario individual, sería imposible verificar si los contratos se cumplen. La causa es el respeto al derecho a la intimidad e inviolabilidad del domicilio (art. 18 CE) y a que los medios policiales y judiciales que se necesitarían serían enormes. Por tanto, se decide “legalizar” una situación que de todas formas se daría, compensando indirectamente a los afectados.
La copia privada supone un daño en los ingresos que hay que compensar, pero esta merma no afecta a la explotación normal de la obra, pues en caso contrario no pasaría el test de los tres pasos.
La copia privada supone un beneficio para la comunidad que acerca la cultura al ciudadano. Esto sería un reflejo del principio de protección de los autores y su justa remuneración, por un lado, y la protección del interés público, por el otro.
Al contrario que los derechos morales, los derechos patrimoniales, pueden transmitirse a terceros con casi total libertad, pero queda limitada al derecho o derechos cedidos, a las modalidades de explotación expresamente previstas y al tiempo y ámbito territorial que se determinen (artículo 43.1 LPI). Si no se expresan de forma concreta las modalidades de explotación de la obra, la cesión quedará limitada a la que se deduzca del propio contrato y sea indispensable para alcanzar su finalidad (artículo 43.2 LPI). Además, la transmisión no alcanza a las modalidades de utilización o medios de difusión inexistentes o desconocidos al tiempo de la cesión (artículo 43.5). Por otro lado, si no menciona el tiempo, se limita cinco años (artículo 43.2). Finalmente, si no hace referencia al ámbito territorial se supone que se circunscribe al país en el que se realiza la transmisión (artículo 43.2).
Aunque la mayoría de las personas creen que para tener los derechos de una obra es necesario cumplir algún tipo de requisito formal, ya sea la inscripción en un registro, el depósito legal o poner el símbolo del copyright, lo cierto es que tales derechos corresponden al autor por el solo hecho de su creación, como deja perfectamente claro el artículo 1 de la LPI.
No obstante, hay una serie de formalidades que son de utilidad y que pueden ser recomendables en determinadas situaciones. Los ejemplos más claros son la inscripción en el Registro General de la Propiedad Intelectual (regulado en los artículos 144 y 145 de la LPI) y la mención de reserva de derechos (artículo 146).
El Registro General de la Propiedad Intelectual permite la presentación in situ o vía telemática, mediante firma electrónica, de las solicitudes de inscripción de creaciones originales literarias, artísticas o científicas. Este registro es un medio de protección de los derechos, ya que constituye una prueba cualificada, pero, como ya se ha comentado, no es obligatorio para adquirir los derechos ni obtener la protección que otorga la LPI.
Los derechos de autor se gestionan frecuentemente, por razones prácticas, a través sociedades de gestión colectiva, definidas por el Ministerio de Cultura como “organizaciones privadas de base asociativa y naturaleza no lucrativa que se dedican en nombre propio o ajeno a la gestión de derechos de propiedad intelectual de carácter patrimonial por cuenta de sus legítimos titulares”.
Estas entidades están reguladas en los artículos 147-159 de la LPI. Bajo la tutela administrativa, requieren autorización del Ministerio de Cultura para llevar a cabo sus funciones, entre las que destacaremos: administrar los derechos de propiedad intelectual cedidos, perseguir la violación de los mismos mediante un control de de usos, proteger y defender los derechos de la propiedad intelectual contra las infracciones que se cometan, prestar servicios asistenciales y de promoción de autores y artistas, así como promover contratos generales con asociaciones de usuarios de su catálogo, entre otros.
A continuación, facilitamos los datos básicos de las más significativas, dividiéndolas entre las protegen los derechos de autor y las que se ocupan de los derechos conexos.
Esta entidad de gestión posee un amplio repertorio que se compone de obras dramáticas, coreográficas, composiciones musicales y audiovisuales.
Su misión es registrar las creaciones que declaran los autores, incluyéndolas en su catálogo, para que cada vez que una obra se interprete, grabe, represente, emita o proyecte, el autor recibe la compensación que le corresponda. De la misma manera, la SGAE emite licencias a los usuarios de las obras de su repertorio para su explotación comercial, de esta manera posteriormente reparte la recaudación entre autores y editores musicales.
Es una asociación de autores y editores de monografías, publicaciones periódicas y otras publicaciones, editadas en cualquier medio y soporte. Esta entidad gestiona de forma colectiva los derechos de propiedad intelectual patrimoniales (reproducción, transformación, comunicación pública y distribución). Su misión es representar y defender los legítimos intereses de sus socios, así como la promoción del uso legal de sus obras.
Sociedad que gestiona los derechos de autor de los creadores visuales. Dentro de su catálogo se encuadran diferentes tipos de obras: dibujo, collage, cómic, copyart, performances, arte electrónico, dibujo animado, diseño, escultura, fotografía, grabado y otras obras seriadas, humor gráfico, ilustración, infografía, instalaciones, intervenciones, pintura, videoarte, etc.
El objetivo de esta asociación es gestionar los derechos de autor de guionistas y directores audiovisuales (de cine y televisión) de una forma independiente respecto de otros colectivos como los autores o productores.
Entidades de gestión de derechos conexos
Esta sociedad de gestión se ha unido con AGEDI para centralizar el cobro, formando un órgano conjunto llamado AGEDI-AIE (http://www.agedi-aie.es/ ) para gestión de la recaudación derivada de la comunicación pública de fonogramas, correspondiente a productores y artistas, y del derecho de reproducción instrumental, que corresponde a los productores.
Gestiona los derechos de propiedad intelectual de actores, dobladores, bailarines y directores de escena. Para ser socio de esta entidad las actuaciones o interpretaciones de los artistas deben haber sido fijadas en un soporte audiovisual.
Esta entidad se centra en la defensa de los intereses de los productores audiovisuales. Dentro de los miembros de EGEDA se incluyen las propias televisiones en su condición de productoras (en series de tv o programas de variedades entre otros).
En su origen el derecho de autor era un derecho de carácter territorial, esto es, cada páis lo aplicaba dentro de sus fronteras. Pero a medida que se abría el mercado hacia el exterior, fuera de esos países, esta ley carecía de la efectividad necesaria para seguir cumpliéndose. Por este motivo comenzaron a firmarse tratados bilaterales, acuerdos entre dos países estableciendo la reciprocidad en la protección de los derechos de autor de sus nacionales, para más adelante pasar a tratados multilaterales, mucho más prácticos. La ALAI(Association littéraire et artistique internationale), fundada por Victor Hugo en París en 1878, promovió un fallida “ley internacional del derecho de autor” con el objetivo de promover un acuerdo internacional que protegiera el derecho de autor de obras artísticas y literarias (Xalabarder, 2005).
El primer tratado internacional sobre la materia fue el Convenio de Berna (OMPI, 1971) y se firmó en 1886. Su revisión más reciente es de 1971, aunque se introdujeron algunas modificaciones en 1979. Al igual que los acuerdos bilaterales, se basaba en el principio del “tratamiento nacional” o “trato nacional”, es decir, todos los países firmantes se comprometían a proteger a los nacionales de los otros países como si fueran suyos. Evidentemente, para que no hubiera perjudicados, al haber países que proporcionan una protección fuerte frentes a otros débil, se establecían unos mínimos que todos debían cumplir. Aunque en un principio los países que firmaron este acuerdo fueron muy pocos (siete), en la actualidad son 164, de manera que hay tiene miembros de todos los continentes, tamaño y nivel de riqueza.
Lógicamente, el desarrollo del entorno digital ha provocado un replanteamiento tanto del los derechos de autor. El punto de partida para la reforma legal necesaria ha sido el Tratado de Derecho de Autor de la OMPI (1996), que estableció el modelo a seguir por parte de los países en la reforma de sus leyes nacionales. Vamos a ver cuáles son sus aportaciones más significativas. En primer lugar, amplía el clásico derecho de comunicación al público para acoger el acceso y todo tipo de transmisiones de información digital en Internet. Así, en su artículo 8 establece que corresponde a los autores el derecho a “autorizar cualquier comunicación al público de sus obras por medios alámbricos o inalámbricos, comprendida la puesta a disposición del público de sus obras, de tal forma que los miembros del público puedan acceder a estas obras desde el lugar y en el momento que cada uno de ellos elija”. Esta inclusión de la “puesta a disposición del público” de la obra supone una evidente extensión del tradicional derecho de comunicación pública. Por otro lado, se introduce otra importante novedad, el respaldo legal a la protección tecnológica. En efecto, su artículo 11 exige que las leyes nacionales de derecho de autor presten protección jurídica adecuada “contra la acción de eludir las medidas tecnológicas efectivas que sean utilizadas por los autores en relación con el ejercicio de sus derechos”. Esto supone que las medidas tecnológicas implantadas por los propietarios de los derechos, por ejemplo sistemas anti-copia o de control de acceso, deben estar protegidas legalmente de forma que su elusión o neutralización sea considerada una infracción de la ley.
Como no podía ser de otra manera, este tratado no sólo aumenta los derechos de los autores y demás propietarios, sino que también regula las limitaciones y excepciones a tales derechos. En concreto, les dedica su artículo 10, además de una importante referencia en su preámbulo. La idea clave era que había que mantener el nivel de exigencia en el control de las limitaciones y excepciones, pero sin permitir a su vez una preponderancia absoluta de los intereses de los propietarios de los derechos. Así, el preámbulo incluye una frase muy significativa: “la necesidad de mantener un equilibrio entre los derechos de los autores y los intereses del público en general, en particular en la educación, la investigación y el acceso a la información”. Pero más importante es la declaración concertada del artículo 10, que resuelve el difícil debate acerca de si es posible crear nuevas limitaciones y excepciones a los derechos de autor adaptadas a la nueva realidad tecnológica. En concreto, declara que los Estados pueden “aplicar y ampliar debidamente las limitaciones y excepciones al entorno digital” en sus leyes nacionales y que pueden “establecer nuevas excepciones y limitaciones que resulten adecuadas al entorno de red digital”. Hay que tener en cuenta que los representantes de los propietarios de los derechos, basándose en la idea de que “lo digital es diferente”, querían que las limitaciones y excepciones sólo siguieran siendo aplicables en el entorno analógico, no en el digital; es decir, solicitaban su reducción o práctica eliminación si se trataba de obras digitales. Afortunadamente, el texto final no recogió completamente sus exigencias. En definitiva, este nuevo tratado de la OMPI no supone una disminución de las limitaciones y excepciones al derecho de autor, sino una simple adaptación a las nuevas circunstancias del entorno digital, algo totalmente lógico si tenemos en cuenta que las razones en las que se basan, en especial la defensa de derechos fundamentales y el interés público, son igualmente válidas para un entorno impreso o digital. Desgraciadamente, estas posibilidades no han sido debidamente aprovechadas por los países en las reformas de sus leyes nacionales de derecho de autor. En términos generales, no se han hecho las necesarias ampliaciones/adaptaciones de las limitaciones y excepciones ya existentes, ni se han creado las nuevas requeridas por los cambios tecnológicos, o se ha hecho de forma tan cicatera que los resultados son realmente pobres.
En el caso español, no sólo nos afectan los tratados internacionales como los que acabamos de mencionar, también tienen una influencia directa en nuestra legislación la normativa de la Unión Europea. Son diversas las directivas comunitarias dedicadas a los derechos de autor, pero la más significativa es la directiva sobre derechos de autor en la sociedad de la información (Unión Europea, 2001), cuyo objetivo básico era adaptar lo establecido en el Tratado de la OMPI de 1996, a la vez que se armonizaban las legislaciones nacionales de los estados miembros. No obstante, los resultados han sido muy diversos, ya que mientras que algunos países han adoptado el texto de la directiva casi sin modificaciones, otros han reducido a la mínima expresión las limitaciones y excepciones. Como señala Crews (2008), al ser cuestiones muy polémicas y contenciosas, el resultado ha sido una normativa que refleja la dinámica de la presión y el compromiso políticos.
La tecnología que nos permite crear, publicar y acceder a la información parece ir continuamente por delante de las leyes que no consiguen estar a la altura de la situación, aunque se han producido algunos avances significativos. La historia de los derechos de autor es una continua adaptación según se van produciendo los cambios comerciales y técnicos. Las TIC crean continuamente nuevos retos y la ley trata de ir respondiéndolos, pero esto no significa que el uso y gestión de la tecnología no esté regulada, o está más allá de la ley. En cualquier caso, todos los aspectos de los derechos de autor expuestos hasta el momento son igualmente aplicables a las obras y materiales dispuestos en Internet, que pueden ser de uso privado, shareware, freeware, etc. Algunos tienen licencias de uso donde se declara qué se puede hacer con ese material según lo decidido por el propietario de los derechos. En ningún caso se puede presumir que si una obra está accesible en Internet es que carece de derechos de autor, independientemente de la facilidad con la que podamos acceder a ella, copiarla, modificarla o distribuirla.
Los cambios en los derechos de autor provocados por el desarrollo de las TIC, podemos resumirlos como sigue (Riera, 2002):
Derecho de reproducción: la copia digital, que ha revolucionado la facilidad, fiabilidad y rapidez para realizar copias de obras originales, es la causante también de una serie de conflictos por el daño económico que las reproducciones provocan en la explotación comercial de los originales, con el problema añadido de que las copias son idénticas a los originales.
Derecho de distribución: en el ámbito digital, no se realiza una distribución de ejemplares, pues en concepto de distribución está indisolublemente ligado al soporte físico. Lo que se produce es la comunicación pública de copias intangibles
Derecho de comunicación pública: ahora adquiere una mayor relevancia y dimensión que en su concepto tradicional. Internet y las redes permiten que el acto de comunicación de una obra se realice a escalas antes impensables, posibilitando que los usuarios accedan a obras protegidas en el lugar y momento que estimen oportuno.
Derecho de transformación: el entorno digital facilita la modificación de obras, por ejemplo en obras multimedia, en las que la unión de imágenes, texto y sonido pueden dar lugar a obras nuevas, que en ocasiones tendrán poco que ver con el original.

References: artículo 12
 artículo 9
 artículo 40
 artículo 10
 artículo 10
 artículo 25
 artículo 161
 artículo 99
 artículo 25
 artículo 1
 artículo 8
 artículo 11
 artículo 10
 artículo 10