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Timestamp: 2020-08-15 11:49:34+00:00

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Documento de apoyo para armonía actualizado noviembre de 2012 | Acorde (Música) | Escala (música)
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Escalas basicas para violin
Bailey, Alice - Cartas y Meditacion Ocultista
Iniciacion Al Solfeo by Edonato
Trbajo- Nocturnal Britten
Escala mayor y menor (Bajo)
Armonía de la música-clase 1
Func.acordes
Analisis Formal 2
16- Progresiones y series de 6as.pdf
Fantasía en Sol menor BWV 920 - J.S.Bach
CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA “SALVADOR BUSTAMANTE CELI”
TEXTO PARA LA ASIGNATURA DE ARMONÍA GENERAL Lic. Luis Amable Morocho Medina
ARMONÍA.- Es la parte de la música que estudia los acordes en cuanto a su estructura y las relaciones entre ellos.
ACORDE.- Es un grupo de sonidos, ordenados por terceras superpuestas, que se ejecutan simultáneamente. Está formado por la nota que genera el acorde llamada Fundamental, luego por la tercera, la quinta, la séptima, etc., según la distancia que guarden con la fundamental. 1
TRÍADA.- Es el acorde de tres sonidos formada por la fundamental, tercera y quinta.
FUNCIÓN.- Es el acorde de la escala que se eligió para armonizar. De manera que se denominan de la siguiente manera:
1 Palma, Athos. Tratado completo de Armonía. Vol. 1
ESPECIE.- Es la estructura de la tríada. Según la especie las tríadas se clasifican en mayores, menores, aumentadas y disminuidas.
Mayor.- Es la que está formada (de abajo hacia arriba) por un tercera mayor, una tercera menor y una quinta justa entre las notas extremas Menor.- Es la que está formada por una tercera menor, una tercera mayor y una quinta justa entre las dos notas extremas. Aumentada.- Es la que está formada por la superposición de dos terceras mayores. Disminuida.- Es la que está formada por la superposición de dos terceras menores.
Tocar al piano las tríadas de: La, la, Do sostenido, re bemol, Si bemol, si, Sol bemol, fa sostenido.
ESPECIE DE LAS TRÍADAS CON LOS GRADOS DE LA ESCALA MAYOR
Son tríadas mayores las que se forman con los grados Son tríadas menores las que se forman con los grados Es disminuida la tríada que se forma con el grado
I, IV y V II, III, VI VII
ESPECIE DE LAS TRÍADAS CON LOS GRADOS DE LA ESCALA MENOR NATURAL
Son Mayores las tríadas de:
Son menores las tríadas de:
Son disminuidas la tríada de:
III, VI y VII I, IV, V II
ESPECIE DE LAS TRÍADAS CON LOS GRADOS DE LA ESCALA MENOR ARMÓNICA
Son disminuidas las tríadas de:
Es aumentada la tríada de:
V y VI I y IV II y VII III
ESTADO.- Es el sonido del acorde que va en el bajo. El estado de la tríada puede ser:
Fundamental.- Cuando la fundamental está en bajo. Acorde de sexta o Primera Inversión.- Cuando en el bajo se encuentra la tercera. Acorde de cuarta sexta o Segunda Inversión.- Cuando en el bajo se encuentra la quinta.
DUPLICACIÓN DE LAS VOCES
Para escribir una tríada a cuatro voces, es necesario duplicar una de ellas. De preferencia se duplica la fundamental, en casos especiales se duplica la quinta; y en casos mayormente especiales se triplica la fundamental y se suprime la quinta. La tercera del acorde ni se duplica ni se suprime.
POSICIÓN.- Viene dada por la nota que va en la soprano. En la soprano puede ir cualquier nota de la tríada; consecuentemente tenemos:
Posición de 5ta, cuando en la soprano va la quinta.
Posición de 8va, cuando en la soprano va la fundamental.
Posición de 3ra, cuando en la soprano va la tercera.
DISPOSICIÓN.- Es la distribución vertical de las notas de un mismo acorde. Disposición abierta.- Cuando entre las tres voces superiores queda espacio para colocar notas del mismo acorde. Disposición cerrada.- Cuando entre las tres voces superiores no queda espacio para colocar notas pertenecientes al mismo acorde. Disposición mixta.- Cuando entre las tres voces superiores se combinan las anteriores.
La distancia de las voces: entre soprano y contralto o contralto y tenor no debe ser mayor de una octava; entre tenor y bajo, hasta dos octavas o más
Escribir los siguientes acordes en todas las posibles posiciones y disposiciones abiertas y cerradas:
Re Mayor, Si bemol Mayor, Fa sostenido Mayor, La bemol Mayor, Sol Mayor, mi menor, sol sostenido menor, mi bemol menor, fa menor, si menor.
MOVIMIENTO DE LAS VOCES.- Existen tres movimientos, a saber:
Movimiento directo: Si dos voces se mueven en el mismo sentido. Cuando las
dos voces conservan el mismo intervalo, se llama movimiento paralelo. Movimiento contrario: Si una voz sube y otra baja.
Movimiento oblicuo: Si una voz permanece común y la otra sube o baja.
EXTENSIÓN DE LAS VOCES.- En la armonía coral se emplean cuatro voces que son:
soprano, contralto, tenor y bajo, mismas que se las puede usar en el siguiente ámbito:
ENLACE DE LOS ACORDES
Enlace es el paso de un acorde a otro. Existen dos tipos de enlace:
Melódico.- Cuando ningún sonido permanece fijo. El melódico a su vez puede ser:
Armónico.- Cuando se mantiene el sonido común a los dos acordes.
Natural.- Cuando entre los dos acordes que se enlazan no existe nota común (grados conjuntos IV-V).
Artificial.- Se produce cuando entre dos acordes, a pesar de tener nota común, no se mantiene.
REGLAS PARA ARMONIZAR 2
1. Toda armonización debe terminar en la tónica.
2. Los acordes principales en estado fundamental duplican preferentemente la fundamental. En casos especiales duplican la quinta y, en casos mayormente especiales triplican la fundamental y suprimen la quinta.
3. La tercera, por ser una voz débil, pero melódicamente muy importante, no se duplica ni se suprime.
4. La separación máxima vertical entre las tres voces superiores no puede ser mayor de una octava. Entre el tenor y el bajo hasta dos octavas o más. El máximo grado de proximidad es el unísono.
5. El unísono debe prepararse y resolverse en las mismas voces que lo forman. La preparación y resolución debe ser por movimiento contrario u oblicuo, nunca por movimiento directo.
6. Las cuatro voces no deben proceder por movimiento directo. (Todas suben o bajan al mismo tiempo).
7. En la sucesión horizontal cuando los acordes son distintos, las tres voces superiores pueden tener intervalos máximos de terceras mayores o menores. El bajo puede saltar cuartas, quintas, sextas y octavas, pero debe evitarse dos o más sucesiones de cuartas o quintas en la misma dirección; se prohíben también los saltos de séptima, novena, cuartas aumentadas y segundas aumentadas.
2 Morales Q. María Soledad. Manuela de Armonía
Si el bajo realiza un salto de octava, debe resolverse en dirección contraria.
9. Si el bajo salta tritono, éste debe ser de quinta disminuida descendente y no de cuarta aumentada ascendente.
10. Los saltos de segunda aumentada están prohibidos en todas las voces.
11. Entre voces iguales están prohibidos los saltos directos o contrarios que produzcan unísonos, quintas u octavas paralelas; también de unísono a octava y viceversa.
12. Cuando se mantiene la función, las voces pueden realizar saltos superiores a una tercera.
13. Si la armonización es en el modo menor, se refiere al modo menor armónico; en consecuencia debe tenerse en cuenta la alteración de la sensible de la escala que aparece en los acordes de V y VII.
14. Si la sensible aparece en la soprano o en el bajo y se cambia de acorde, deben resolver a la tónica.
ENLACE DE LOS ACORDES PRINCIPALES
Enlace de los acordes I-V, V-I, I-IV, IV-I, con duplicación de la fundamental.
1. Escribir el bajo de los dos acordes que se enlazan.
2. Completar el primer acorde.
3. En el segundo acorde mantener la nota común a los dos acordes.
4. Conducir las dos notas restantes del primer acorde por grado conjunto a las notas más cercanas del segundo acorde.
Escriba los siguientes enlaces:
3 Hindemith, Paúl. Curso condensado de Armonía Tradicional volumen I
Toque los siguientes enlaces:
Ejercicios de bajo dado (N. Rimsky-Korsakov)
Ejercicios de soprano dada (N. Rimsky-Korsakov)
Reglas que se deben tomar en cuenta al armonizar una soprano 4
La voz de soprano corresponde a una de las notas del acorde (fundamental, tercera o quinta).
4 Morales Q. María Soledad. Op. Cit.
Cuando la soprano salta un intervalo mayor a una tercera, debe mantener el
mismo acorde anterior. Cuando en la soprano se mantiene la misma nota, se debe cambiar de acorde.
Enlace de los acordes IV-V
Regla.- Como entre acordes de grados conjuntos no existe nota común, las tres voces superiores se mueven en dirección contraria al bajo de la siguiente manera:
- La fundamental sube gradualmente;
- La fundamental duplicada baja una tercera;
- La tercera y la quinta bajan gradualmente.
Ambos acordes van con fundamental duplicada.
Ejercicios de soprano dada (Rimsky-Korsakov)
ACORDE DE SEXTA Enlace con los acordes I-IV, I-V y viceversa.- Los acordes de sexta del I, IV y V grados duplican la fundamental o la quinta, pero no la tercera. La duplicación de la tercera en un acorde de sexta se permite solamente cuando las voces superiores se mantienen y el bajo procede por terceras ascendentes.
Ejercicios con bajo dado (Rimsky-Korsakov)
Enlace IV6-V.- En el acorde de IV6 se duplica la fundamental o la quinta y las tres voces superiores se mueven por intervalos no mayores de una tercera. En el acorde de IV6 se evita la duplicación de la quinta en las dos voces superiores.
Enlace IV-V6.- El bajo siempre desciende por quinta disminuida, pero no asciende por cuarta aumentada. Cuando el IV se encuentra en posición de quinta, en el acorde de V6 forzosamente debe duplicarse la quinta.
Ejercicios de Bajo dado (Rimsky-Korsakov)
Enlace IV6-V6 El acorde de IV6 duplica la fundamental y el acorde de V6 duplica la quinta. El acorde de IV6 obligadamente debe encontrase en posición de octava.
Dos de las voces superiores marchan paralelas y la tercera, en dirección contraria al bajo. El enlace en el modo menor se rige por la misma regla anterior, pero para evitar el intervalo de segunda aumentada que se produce en el bajo entre el IV6 y V6, se debe alterar la tercera del IV6, utilizando el giro melódico que se produce en la escala menor melódica.
Ejercicios con soprano dada (Rimsky Korsakov)
Se llaman cadencias a las sucesiones armónicas de un pensamiento musical que nos llevan a un cierto punto de reposo. Las cadencias con los grados principales pueden ser: auténtica, plagal y completa primera versión.
Cadencia auténtica: sobre los grados I-V-I
Cadencia plagal: sobre los grados I-IV-I
Cadencia completa primera versión: sobre los grados I-IV-V-I
Ejemplos de cadencia auténtica
Ejemplos de cadencia plagal
Ejemplos de cadencia completa primera versión
ACORDES SECUNDARIOS 5
Los acordes secundarios tienen menor importancia dentro de la tonalidad, son parecidos a los principales y por esta razón se intercalan entre éstos. Se emplean para dar mayor variedad y enriquecer el sentido armónico.
Los acordes secundarios pueden reemplazar a uno principal en vista de que se encuentran relacionados de la siguiente manera: I-VI; IV-II; V-III; V-VII.
Especie de los acordes secundarios
En el modo mayor: II, III, VI, son menores; VII, es disminuido. En el modo menor armónico: II y VII, son disminuidos; III es aumentado; y, VI, es mayor.
Duplicaciones en los acordes secundarios
Duplican la fundamental, la 5ª y la 3ª, esta última nota porque corresponde a la fundamental del acorde principal.
Estado de los acores secundarios
Se usan en estado fundamental y en primera inversión, de preferencia. La segunda inversión prácticamente no se usa, y si aparece es con carácter de paso.
5 Morales Q. María Soledad. Óp. Cit.
Uso de acorde de II
Tanto en modo mayor como en el modo menor, con frecuencia reemplaza a la subdominante (IV) y en este caso se emplea en primera inversión con la 3ª duplicada. El II6 reemplaza al IV en la cadencia completa, segunda versión: I-II6-V-I.
Antes del II conviene emplear: IV, IV6, VI y I Después del II, conviene emplear acordes de la familia de la dominante: V, V6, VII, VII6.
Ejercicios para el uso de II y II6 (Rimsky-Korsakov)
Uso del III en el modo Mayor
En la práctica el III nunca reemplaza la dominante, ya que en el modo Mayor es un acorde menor que no tiene sensible, solo tiene a la nota que corresponde a la sensible de la escala que suena solamente con la quinta de un acorde secundario y como tal al resolver, en lugar de subir a la tónica, baja a la tercera de la subdominante.
Normalmente de una en estado fundamental, especialmente para armonizar el tetracordio superior descendente de la escala mayor en la melodía (soprano).
Antes del acorde de III conviene emplear: I, II, VI. Después del acorde de III conviene emplear: IV, VI, V.
Ejercicios para el uso del acorde de III en el modo Mayor (Rimsky-Korsakov)
Armonice en el piano, en disposición cerrada, el tetracordio superior descendente con el empleo del tercer grado en las siguientes tonalidades y modos:
Do Mayor La Mayor Fa Mayor La bemol Mayor
Sol Mayor Mi Mayor Si Bemol Mayor Re bemol Mayor
Re Mayor Si Mayor Mi bemol Mayor Sol bemol Mayor
Uso del III en el modo menor armónico
Este acorde en el modo menor armónico es aumentado; normalmente no se usa en la armonía tradicional, pero es muy usado partir de la época romántica.
Si se usa este acorde en necesario tener cuidado de que la quinta aumentada que se produce, resuelva subiendo gradualmente para evitar la segunda aumentada.
Uso del III en el modo menor natural
Este acorde se usa especialmente en la armonización del tetracordio superior descendente de la escala menor natural en la melodía. Antes del IIIn, se coloca: I, I6, VI. Después del IIIn, se coloca: IV.
Cadencia Frigia.- Esta semicadencia se forma por cuatro acordes y está construida sobre el tetracordio superior descendente de le escala menor natural es usado para formar la semicadencia. Hay dos especies de cadencia frigia, (dos versiones cada una), dependiendo la ubicación del tetracordio. En la primera especie, el tetracordio se ubica en la soprano; y, en la segunda especie, el tetracordio se ubica en el bajo. Así tenemos:
Cadencia frigia de primera especie, 1ª versión:
I-IIImn-IV-Vma
Cadencia frigia de primera especie, 2ª versión:
I-VII6mn-IV-Vma
Cadencia frigia de segunda especie, 1ª versión:
I-VIImn-IV6-Vma
Cadencia frigia de segunda especie, 2ª versión:
I-V6mn-IV6-Vma
Cadencia de primera especie
Cadencia frigia de segunda especie
Armonice al piano, en disposición cerrada, la cadencia frigia primera versión y primera especie de las siguientes tonalidades y modos.
la menor fa sostenido menor re menor fa menor
Uso del VI grado
mi menor do sostenido menor sol menor si bemol menor
si menor sol sostenido menor do menor mi bemol menor
Se una en estado fundamental y en primera inversión. Frecuentemente reemplaza al I en estado fundamental; pero no puede reemplazar al I ni en el primero ni en el último acorde de una de una armonización. Puede usarse con fundamental o tercera duplicada.
Antes del VI conviene emplear:
Después del VI conviene emplear:
I, II, V IV, IV6, II, II6, V
Ejercicios para el empleo del acorde de VI (Rimsky-Korsakov)
Cadencia Rota o Evitada.- Esta cadencia enlaza V-VI, debiendo los dos acordes encontrarse en estado fundamental. Tiene carácter suspensivo, lo que significa que no podemos terminar una armonización en cadencia rota.
Movimiento de las voces en la cadencia rota:
En el bajo la fundamental del V sube gradualmente a la fundamental del VI La fundamental duplicada del V, baja una tercera y va a la quinta del VI La tercera del V, sube a la tónica ( va a la tercera del VI, en cualquier voz que se encuentre)
Consecuentemente el VI en la cadencia evitada queda con tercera duplicada.
Escriba en su cuaderno de ejercicios y luego ejecute al piano los enlaces I-IV-V-VI con el empleo de la cadencia rota de las siguientes tonalidades:
Ejercicios para el empleo de la Cadencia Rota (Soledad Morales Quintana)
El modo mayor y el modo menor armónico están conformados por tonos y semitono fijos, de manera que las estructuras dependen de los intervalos y los acordes que se emplean normalmente, determinando las especies de los mismos, según cada caso. En la armonía clásica como en la romántica se observan modificaciones logradas mediante alteraciones extraordinarias que cambian la especie de los acordes. Un acorde puede alterar cualquiera de sus sonidos, dependiendo de los diversos estilos. Este procedimiento de llama armonía alterada, que no necesariamente hace que se pierda definitivamente ni el tono ni el modo original. 6
INTERCAMBIO MODAL 7
Es una parte de la armonía alterada que utiliza la posibilidad más cercana de recurrir a las alteraciones del modo contrario (mayor o menor). La base del intercambio modal está en aprovechar la diferencia que existe entre el modo mayor y el modo menor armónico, a través del III grado y el VI grado de la escala (grados modales).
Si una armonización está en modo menor su tónica final puede ser mayor, es decir, con la tercera alterada (Tónica con tercera de picardía).
6 Morales Quintana, María Soledad. Manual de Armonía 7 Ibíd.
Lo más normal es enriquecer la escala mayor mediante el intercambio modal aprovechando de preferencia la alteración del VI grado. Consecuentemente tenemos:
IV menor, II disminuido, VI mayor (muy empleado en la cadencia rota en el modo mayor), V9 con novena menor, VII7 con séptima disminuida. Los dos últimos acordes se utilizan prácticamente siempre en la escala mayor.
Grados modales en la escala de do mayor
Acordes con los grados modales en el modo mayor
Menos frecuente es el uso de acordes de la escala mayor en la escala menor. Se usa bastante el IV mayor en la escala menor.
Grados modales en la escala menor armónica
Acordes con los grados modales en la escala menor armónica
Las alteraciones correspondientes al intercambio modal deben indicarse en el grado de las funciones. Si se trata del bajo cifrado, las indicaciones aparecerán junto al cifrado.
Se puede recurrir también al intercambio modal usando los acordes de la escala menor natural como son el III y el VII que son acordes mayores en el modo menor natural. En el estilo Clásico-Romántico no se usan estos recursos con frecuencia, de manera especial no se usa la dominante menor.
Ejemplos de acordes con intercambio modal usados en el modo mayor 8
Ejemplos de intercambio modal usados en el modo menor armónico
Ejercicios pare el empleo de intercambio modal (Soledad Morales Quintana)
ACORDES EN SEGUNDA INVERSIÓN
La segunda inversión se obtiene colocando la quinta en el bajo, se llama también acorde de cuarta y sexta, por los intervalos de cuarta y de sexta que se forman del nuevo bajo hacia la fundamental y la tercera del mismo acorde 9 .
Estos acordes por lo general duplican la quinta y necesitan preparación y resolución en forma gradual con la finalidad de suavizar la disonancia que se produce del bajo hacia las voces superiores. La 4ª justa no es disonante, pero produce disonancia cuando está formada con la voz del bajo, por lo que necesita ser disimulado. La preparación y resolución de los acordes de cuarta y sexta se realiza preferentemente con acordes principales.
El cifrado es:
Los acordes de cuarta y sexta en dos tipos, según el movimiento del bajo:
a) Con bajo común (cadenciales).
b) Con bajo gradual (de paso y de vuelta).
Acordes de cuarta y sexta cadenciales:
Tenemos el acorde
Resuelve en un acorde de V en estado fundamental con bajo común. Puede ser preparado por los siguientes acordes: IV, IV6, II6, II.
Acordes de cuarta y sexta cadenciales auxiliares (denominación de Kitson).
El bajo permanece común a los tres acordes. El acorde de de cuarta y sexta es usado entre dos acordes iguales en estado fundamental. Puede ser usado sobre el bajo de la tónica o de la dominante.
Variante de cadencia plagal:
Semicadencia auténtica:
Acordes de cuarta y sexta de paso:
Los acordes de cuarta y sexta de paso se encuentran entre un acorde en estado fundamental u otro en primera inversión de un mismo grado o viceversa. El enlace siempre es armónico y el movimiento del bajo es gradual. Los acordes de cuarta y sexta de paso principales que se pueden utilizar en esta forma son:
Acordes de cuarta y sexta de vuelta:
Los acordes de cuarta y sexta de vuelta se encuentran entre dos acordes en primera inversión o dos acordes en estado fundamental del mismo grado. De idéntica manera que en los acordes de paso, el enlace es amónico y el movimiento del bajo es gradual. Los acordes de cuarta y sexta de paso principales que se pueden utilizar en esta forma son:
Cadencia Clásica:
Se aprovecha el carácter cadencial que tiene el acorde de tónica (primer grado) en cuarta y sexta. Este acorde debe estar preparado por el IV ó el IV6 y resuelve al V en estado fundamental que va al I.
La cadencia clásica puede ser:
Cadencia Clásica primera versión:
Cadencia clásica segunda versión
Cuando el II6 se encuentra en posición de octava y se enlaza con la I 6/4, se produce una irregularidad consistente en:
1. Grados conjuntos descendentes
2. Dos acordes diferentes seguidos en la misma posición
en posición de octava
Cadencia clásica rota
Ejercicios para el uso del acorde de cuarta y sexta cadencial y de paso (Rimsky-Korsakov)
Ejercicios para el uso del acorde de cuarta y sexta cadencial, cadencial auxiliar, de paso y de vuelta (Soledad Morales)
ACORDE DE DOMINANTE CON SÉPTIMA (V7) 10
Está formado por cuatro sonidos ordenados por terceras y su estructura corresponde a una tríada mayor con una séptima menor. La V7 tiene dos disonancias que son:
Tritono, de 5ª. Disminuida o 4ta. Aumentada entre la tercera y la séptima.
Séptima menor, formada entre la fundamental y la 7ª.
10 Morales Soledad. Óp. Cit.
Por esta razón resuelve a la tónica de la siguiente manera:
- La fundamental de la V7 salta a la fundamental de la I.
- La tercera, en cualquier voz que se encuentre, sube gradualmente a la fundamental de la I.
- La quinta y la séptima, bajan gradualmente a la fundamental y tercera respectivamente del acorde de tónica.
La V7 tiene una nota que es la quinta que, como no forma parte sustancial en el acorde, se puede eliminar y en su lugar de V7 duplica la fundamental; en este caso la duplicación de la fundamental queda en enlace armónico con la quinta de acorde de tónica y ésta queda completa con fundamental duplicada. Consecuentemente tenemos:
V7 completa resuelve a la Incompleta y V7 incompleta resuelve a la I completa.
Cifrado: V7
Ejercicios con soprano dada (Rimsky-Korsakov)
INVERSIONES DE LA V7 11
La V7 puede llevar cualquiera de sus notas en el bajo, pero en estoas casos, se usa siempre completo. La resolución produce siempre una Tónica completa, pues la fundamental de la V7 no se encuentra en el bajo y produce siempre un enlace armónico hacia la quinta de la Tónica. Las demás voces resuelven igual que en estado fundamental.
La tercera inversión tiene la séptima en el bajo, por lo tanto resuelve a I6.
11 Morales Soledad. Op. Cit.
ACORDES DERIVADOS DE LA V7 12
1.- El acorde de dominante novena, consiste en una V7 a la que se agrega la novena de su fundamental:
En la escritura a cuatro voces, el acorde de novena y sus inversiones se emplean generalmente de la siguiente manera:
a. La quinta es suprimida;
b. La novena se encuentra en la voz superior;
c. Las dos voces superiores no deben formar una segunda.
La V9 debe resolver a la Tónica con resolución fija: igual que la V7 y la novena bajando gradualmente.
12 Hindemith, Paúl. Curso condensado de Armonía Tradicional
La Dominante novena en estado fundamental pude resolver en I6/4 y puede estar preparada por I6/4, siempre que sus voces procedan por movimiento gradual.
La tercera inversión resuelve a la I6 con quinta duplicada.
Cuando el acorde se encuentra invertido, hay que cuidar que la fundamental está siempre a distancia de novena o segunda compuesta con respecto a la novena.
• La V9 normalmente suprime la quinta, pero puede usar también suprimiendo la séptima y conservando la quinta. En este caso el cifrado es V9/5 ó V5/3. No es conveniente usarlo, porque al suprimir la séptima desaparece el tritono de la escala.
• La V9 también puede usarse con la novena en las voces intermedias, siempre que está a distancia de novena o segunda compuesta, con respecto a la fundamental del acorde.
2. Acorde de dominante séptima con sexta
La quinta es reemplazada por la sexta
Este acorde resuelve a la Tónica y la sexta agregada o trecena tiene dos resoluciones:
• Que baje una tercera hasta la fundamental de la Tónica (resolución directa).
• Que pase gradualmente, primero por la quinta del acorde de la Dominante y luego baje a la fundamental de la Tónica (resolución indirecta).
Escriba y resuelva a la Tónica los acordes siguientes:
1. La bordadura o nota de vuelta, que aparece entre una nota del acorde y su repetición, en posición métrica más débil que ésta y a la distancia de una segunda superior o inferior:
2. Las notas de paso forman uno o más pasos de segunda entre dos notas diferentes de un acorde y se presentan en una posición métrica más débil que éstas:
3. El retardo precede a una nota de un acorde a distancia de segunda. Es preparado incluyéndolo como una nota propia en el acorde anterior y es resuelto llevándolo por grado conjunto a la correspondiente nota armónica. El retardo ocurre en posición métrica más fuerte que su preparación o resolución:
Los retardos que resuelven en forma ascendente son menos frecuentes que los que resuelven en forma descendente:
Cuando el retardo resuelve en la tercera de un acorde, nada impide duplicarla cuando dicho acorde es menor; no obstante, en un acorde mayor tal duplicación puede resultar molesta, y debe ser siempre evitada cuando la tercera es la sensible (tercera de acorde de dominante).
Entre el retardo y la resolución pueden ser intercaladas notas:
Debe tenerse cuidado de las octavas y quintas consecutivas:
Sólo es posible en tiempo lento:
4. La anticipación es una nota propia de un acorde que es anticipada, en el acorde inmediatamente anterior, en posición melódica débil:
5. La apoyatura es un retardo sin preparación. Se aplica lo mismo que se ha dicho sobre el retardo, a excepción de lo referente a su preparación:
6. La escapatoria sale de la nota real de un acorde por grado conjunto y se dirige por salto a una nota propia de acorde siguiente. Esto ocurre en posición métrica más débil que su resolución:
La escapatoria alcanzada por salto precede a la nota propia de un acorde por grado conjunto estando separada de la nota propia anterior por un salto:
8. Por excepción pueden aparecer notas extrañas a u acorde y que no cuadran en ninguna de las categorías estudiadas. Se las considera notas libres.
MODULACIÓN 13
Modulación es la acción mediante la cual se puede pasar de una tonalidad a otra.
La modulación se divide en dos clases: gradual e inmediata.
El parentesco que existe entre las tonalidades nos sirve como medio para modular gradualmente, y para modular en forma inmediata usamos los procedimientos falsos y enarmónicos.
TONALIDADES CERCANAS O PRIMER GRADO DE VECINDAD
Las tonalidades cercanas que constituyen el primer grado de vecindad de una tonalidad determinada, son seis; su vecindad surge del hecho de que los acordes de Tónica están incluidos en la tonalidad dada. Por ejemplo en el tono de Do, las tonalidades vecinas serán: la, Sol, Fa, fa, mi, re.
13 Rimsky- Korsakov. Op.cit.
En el tono de la, las tonalidades vecinas serán: Do, re, mi, Mi, Fa, Sol.
Todas las demás tonalidades, con respecto a los tonos de de Do y la, serán lejanas y del 2º, 3er., etc., grados de vecindad.
una tonalidad a otra se basa en los acordes comunes a las dos
La tonalidad de la cual se parte se llama antecedente y aquella a la cual se modula, consecuente.
Toda tonalidad proviene del acorde de Tónica de la tonalidad dada.
Este acorde debe ser tomado no solo como acorde de un grado determinado de la tonalidad de partida sino también como de otro grado de la tonalidad a la cual se desea modular; de esta forma se puede considerar realizada la modulación y es imprescindible agregar luego una cadencia o una serie de acordes constituyentes de una cadencia de la tonalidad posterior.
Ejemplos de modulación partiendo de la tonalidad de Do:
Para modular de un tono mayor dado a los tonos mayores y menores de la subdominante (Do-Fa y Do-fa) se hace uso, en general, de la cadencia evitada para tener la posibilidad de continuar con la armonía subdominante de la tonalidad posterior:
Ejemplos de modulación partiendo de la:
La-re
La – Mi
Para modular de un tono menor dado a una tonalidad del VI grado del mismo (la-Fa) se considera al acorde de tónica como acorde del III grado, preparando así la segunda inversión del acorde de dominante séptima mediante dos sonidos comunes. Utilizar exclusivamente este procedimiento siempre que no se produzcan pasos cromáticos, ejemplo:
Modulando, en cambio, a la tonalidad del VII grado (ejemplo anterior) se considera al acorde del cual se parte como II grado del nuevo tono y luego se hace seguir el acorde de dominante séptima de este nuevo tono o una de sus inversiones.
- HINDEMITH, Paúl. Curso condensado de Armonía Tradicional.
- MORALES Q. María Soledad. Manual de Armonía
- PALMA, Athos. Curso completo de Armonía. Vol. I
- RIMSKY-KORSAKOV, N. Tratado Práctico de Armonía.
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