Source: http://elconsueta.blogspot.com/2012/01/
Timestamp: 2017-10-24 07:47:30+00:00

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El Consueta: enero 2012
TESTIMONIOS DE VIDA EN EL TEATRO
TUC 50 AÑOS
Siempre que reflexiono sobre el Teatro tengo la impresión de estar intentando atrapar un pez vivaz y despierto en el agua que se desliza y huye, o se agita entre nuestras manos pugnando por seguir su camino acuoso alejándose de nuestros intentos. Si vencemos sus esfuerzos queda entre nuestras manos un ser yerto, muerto, que podemos diseccionar. Sin embargo, por más que hagamos no será más el pez del agua dinámico y cambiante.
¿Cómo se analiza un acto vivo? ¿Cómo se describe la energía? Porque el Teatro más que materia es energía y todos sus elementos no son sino condensaciones momentáneas de la energía esencial. Como el tiempo fluye, en el tiempo dura. Como sus creadores es efímero. Y si los sobrevive es porque su eternidad camina de la mano de la historia de la humanidad y sólo con ella desaparecerá.
Por eso esta noche al presentar Testimonios de vida en el teatro. TUC 50 años presiento que apenas si llegaré a brindarles impresiones personales no transferibles de las muchas que se pueden obtener de su lectura directa sobre las articulaciones del arte con la vida, de las vocaciones con el destino, de la fidelidad con la supervivencia, del talento con el trabajo intenso, de la semilla con la tierra y el sembrador, de cómo holla el hombre los caminos intangibles del tiempo…y mucho más que por ser inefable me es imposible decir y que, tal vez logre transmitir de sentimiento a sentimiento, de sensación a sensación. No sé pero estoy seguro de que algo va a suceder porque esta noche al presentar este libro quisiéramos llegar con ustedes hasta el origen del manantial de la fuente donde los sueños nacen y del inmarcesible esfuerzo que requerimos para hacerlos realidad.
El teatro es una barca a la que, como en el romance español, el barquero sólo enseña su canción a quienes con él navegan. No es una barca a la que se pueda comprar concientemente un pasaje. A veces se aborda descuidadamente y sin darnos cuenta ya estamos navegando en ella. Podemos bajarnos en cualquier momento, sí. Pero la atracción se hace cada día más fuerte y allí estamos limpiando la cubierta, arriando velas, levando anclas, cansados pero animosos mirando en las orillas los que nuestra travesía aplauden porque lo que en el barco producimos es ejemplo de vida, optimismo pensante, y qué difícil es hablar de esto que es puro sentimiento. Sin embargo dejando que el pez siga su camino intentaremos describirlo a la distancia cada vez mayor con que se aleja aguzando la mirada y sobre todo la sensibilidad que en este libro reina plenamente.
El TUC, un teatro siempre joven: el contexto
Tres de febrero de 1971, el 22 de junio cumplirá el TUC la primera década de las cinco que hoy celebra, ausente un trienio ya de su conducción directa el gran maestro, Don Ricardo Blume Traverso, Alfonso La Torre, el mejor crítico teatral de la historia del teatro peruano, escribe una reseña sobre el montaje de dos jóvenes del TUC: Jorge Guerra y Edgard Saba, a la que titula Ver con el corazón. Comienza diciendo el distinguido crítico:
“Tal vez los adolescentes casi niños del TUC fueran tolerantes con nosotros y nos explicaran lo que han hecho con El Principito.
Para terminar, luego de agudas reflexiones sobre la audaz propiedad de la experiencia:
"Tal vez después de todo, los chicos del TUC no necesitan explicarnos nada; la poesía es inexplicable, aún cuando balbucea.
Y es que la década del sesenta, en la que se formaliza el TUC institucionalmente, fue caldo de cultivo de hondas transformaciones. Antecedida por la triunfante revolución cubana en 1959, promediada por las guerrillas del sesenta y cinco en el Perú, y culminada por el mayo del 68 en Francia y en nuestro país por el ascenso al poder de los militares de la participación plena, esta década, en la que algunos jóvenes murieron con sus sueños, como Javier Heraud, vio nacer en el teatro peruano un poder joven que se remonta a los años del grupo Alba, y de Homero Teatro de Grillos y que se acrecentó con la presencia final de Yego, teatro comprometido, Duende, Telba, Yuyachkani, Cuatrotablas y los montajes de los jóvenes del TUC, llegaron hasta Manizales antes y después de la partida de su maestro e inspirador, porque continuó en manos de los jóvenes herederos de la línea que les imprimió y que, por suerte, jamás olvidaron, antes bien, afirmaron y maduraron.
La indiscutible gran señora de nuestro teatro Violeta Cáceres nos cuenta, en la sección de Pioneros, como La semilla dio sus frutos:
“A inicios de los sesenta- cuenta- el teatro fue lo que unió a un grupo de entusiastas alumnos de la facultad de Letras (hoy Estudios Generales Letras) de la PUCP y los llevó a poner en escena una obra de Casona Nuestra Natacha , Uno de los estudiantes, Silvio de Ferrari tomó a su cargo la dirección. Y como los personajes eran muchos se dio cabida a la mayoría de los que querían actuar… había un gran entusiasmo y mucha seriedad en el intento y el resultado fue tan bueno que se dieron varias funciones.
“Humildad en el quehacer artístico, respeto por el director y por los compañeros, trabajo en equipo, rigor en la preparación de los roles asignados, ética en cada uno de los actos que se realizasen, dentro y fuera del escenario” fueron las cualidades que movilizaon las voluntades juveniles.
Por eso, cuando el maestro partió, Luis Peirano, Humberto Medrano y Marco Leclère continuaron la labor.. El TUC no podía parar y siguió caminando y perfeccionándose.
Libro de confesiones y confidencias, historia sacada de muy dentro del alma; sin pretenderlo, este libro que quiere hacer justicia a medio siglo de bregar por la realización de lo soñado, y de lucha permanente por aspiraciones aun no cumplidas, pero que uno siente que pronto se cumplirán, nos ofrece la mejor semblanza de sus expositores. Y, si bien, hay en sus testimonios la serena objetividad de quien se siente orgulloso de haber sido y continuar siendo parte de un proyecto exitoso, dejan al descubierto parte de su alma y el filón de sus más valiosos sentimientos.
Acertada iniciativa de los editores Luis Perirano y Samuel Adrianzén que, como buenos especialistas en la comunicación humana, uno de ellos, y el otro en iluminación teatral, bien sabían que la mejor manera de iluminar la historia es adicionando testimonios directos de los protagonistas.
Tal vez sea la principal característica de este libro conmemorativo el que, si bien ha sido planteado como un diario de confidencias, reminiscencias, evocaciones, puede ser objeto de múltiples lecturas.
· Historia vivencial de una institución, podemos leerlo como un mar de recuerdos.
· Pero, en estos recuerdos está implícita, como hemos podido apreciar en las citadas palabras de Violeta Cáceres una Deontología, un tratado de ética teatral. Veinte años después en su testimonio María Luisa de Zela lo reafirma: La calidad profesional, la mística, la disciplina y el sentido ético fueron siempre resguardados como pilares del teatro .
· Profundizando en sus propuestas nos encontramos con un texto de Mística Teatral. . Gustavo Bueno.”El TUC al que yo entré no era una escuela de teatro,. era un grupo de teatro que tenía una escuela. Esa diferencia es sustancial, la escuela te forma, el grupo te da solidaridad esencial que te acompaña toda tu vida actoral. Y eso cuando eres joven es una experiencia grandiosa e irrepetible”.
Ruth Escudero confiesa: “Ricardo me transmitió , con su ejemplo, la pasión por el oficio durante sus años en la Escuela, y esa pasión me ha acompañado a lo largo de mi carrera en las artes que exploré, así como en la vida misma pues la experiencia teatral se convirtió en una forma de vivir: . Comprendí que aprendemos teatro para ser mejores seres humanos”.·
· Prácticamente es una posición de cómo abordar la organización del teatro en la Universidad.
· Y como tal es también una guía de supervivencia institucional. Desde este punto de vista se le podría asumir como un Tratado para generar la Cultura de la Empresa.
· Y, en la medida en que coincidimos con la opinión de Jorge Santistevan de Noriega, en que además de artística el TUC fue “ una escuela de sentido común y virtudes ciudadanos”, es una guía de peruanidad, de cómo hacer para rescatar el optimismo de nuestras jóvenes generaciones en este conflictuado panorama que es el Perú. Que es por cierto, más que una marca comercial, nuestro emblema de vida o nada somos.
· Por todo esto podemos, en fin, siguiendo el título dado a las reflexiones de Celeste Viale, sin dejar de atender a esta riqueza de enfoques posibles, reconocerlo como una herencia, un legado, un compromiso de honor con el futuro del teatro peruano.
Porque en este libro, si bien, posiblemente, no están todos los que son, indiscutiblemente son todos lo que están. Los que estuvieron desde los albores, los pioneros, los directores y algunas voces selectas de los nuevos que garantizan un horizonte de eternidad.
El rigor histórico obliga a precisar algo que es obvio: el teatro peruano no es el TUC. Pero, sin discusión, el teatro peruano no sería lo que es sin el TUC porque es una de las instituciones que más ha aportado a su desarrollo en el último medio siglo. Y, con su fecha a cuestas ha pasado a integrar la fila de los hermanos mayores del teatro peruano.
Cerrando esta visión esquemática señalaremos tres singulares características que abren otra serie de lecturas:
· Su meditada selección de fotografías tanto para traer a luz los primeros montajes, salvando así valiosos testimonios fotográficos, cuanto para subrayar con fotos de grupo el valor colectivo del esfuerzo.
· La humildad con que se ha reducido a una sencilla relación los montajes de medio siglo. Por lo que me he permitido desde mis palabras iniciales hacer justiciero recuerdo de algunos.
· Finalmente, el contexto histórico aparece como sintética relación al margen. Lo que demuestra que el sociólogo editor se ha portado más como hombre de teatro. Pues con esto reafirma el estilo vivencial y de reclamo a la memoria donde mora en eterno presente lo vivido.
Normalmente siempre asumo los libros como un coloquio amical con su propuesta escrita. Y abriendo bien los ojos y el entendimiento los leo para escuchar las ideas y aventuras que las palabras y las imágenes portan y dejan correr como agua de un manantial siempre fresco y renovador.
Así, al tenerlo en estos días como libro de cabecera su lectura me ha permitido compartir emociones y solazarme en los recuerdos que los recuerdos consignados en sus páginas me han despertado. No negaré que soy una persona que se siente bien con los recuerdos, sobre todo cuando se asocian al presente fecundo que los inspira. Y no otra cosa me ha pasado siempre que he asistido a los espectáculos de los artistas amigos egresados del TUC, porque en cada ocasión he polemizado con sus propuestas más que para aplaudirlos, que puede ser obligada cortesía, para reafirmarles mi admiración y respeto por su fidelidad a una línea de seriedad sin concesiones a este trajinar creativo, cotidiano y doméstico que es el teatro.
Cuando Esquilo escribió Los Persas apeló a un recurso dramático en el que valoraba las presencias individuales de la flor y nata de los combatientes asiáticos que habían partido a pelear contra la Hélade. Con este recurso enumerativo logró imprimir a las primeras líneas de la tragedia una fuerza mayor que si se hubiese referido a todos simplemente como el ejército persa. Y no sólo eso, obtiene también una intensidad testimonial que reivindica la historia como memoria. Porque todo logro humano en el tiempo es producto de una ininterrumpida cadena de voluntades. Un árbol que germina florece y fructifica porque la semilla cayó en buena tierra, no por azar sino porque el sembrador la preparó con esmero, la abonó y regó con cariño el tiempo necesario y supo dejar la planta en el momento propicio para albergar flores, frutos y pájaros en las nuevas estaciones.
Como apunta Mario Pasco, bien puede, sentirse satisfecho Ricardo Blume, porque sus ocho años de siembra, testimoniado por sus frutos, buena cosecha han dado en medio siglo y apunta para más.
Una galería de recuerdos
Y abre esta galería, Don Carlos Tuccio. En realidad los títulos que anteceden las palabras conmemorativas son intercambiables. Por ejemplo ésta de Fidelidad al teatro. Se siente que podría ser el título del conjunto total, porque en todos los testimonios hay una reiterada actitud de indeclinable fidelidad a dar lo mejor de sí mismos y rendir de esta manera el mejor tributo a sus maestros. Con cálida sencillez, Carlos Tuccio, nos brinda una puntual y objetiva relación de los primeros años del teatro en la universidad, la docencia de Mario Rivera del Carpio, Trudy Kressel, fundadora de la danza moderna en nuestro país. La labor del R.P. Ramón María Condomines, de la Vía Liguria, como acostumbraba a nombrarse, director del famoso radioteatro El derecho de nacer, de Felix B, Caignet. Pero también los esfuerzos en la universidad de los alumnos Guillermo Nieto y Yolanda Osterling, por mantener viva la llama de la teatralidad. Aunque algunos nombran a este periodo la prehistoria del TUC, nos parece más apropiada la denominación elegida para titularla: Los Albores, etapa que al quedar escrita en este libro memorioso y memorable pasa a formar parte auténtica de la historia. Pero, es que frente a ese cementerio de olvidados que es la historia, de fechas “recordables” y de efemérides, hay una acción de rescate cuando acudimos a los recuerdos de todos y a todos les pedimos o logramos que todos hablen con el corazón en la mano.
En las evocaciones de Guillermo Roth, en olor a castidad, por el especial cuidado que debió poner en su tiempo en la elección de los textos a representar, se recuerda el montaje de El landó de seis caballos, de Ruiz de Iriarte, y se menciona a dos personas que conocí muy joven Sara Ugarteche.y Rubén Lingán. Inolvidable profesor de Historia del Teatro en la Escuela Nacional de Arte Escénico.
Este libro épico, narrativo, más que en el sentido brechtiano, en el de los cantares de Gesta nos dice, sin alardes, lo importante que es para la cosecha, la mano del labrador. Un día de 1961 un joven de maletín y anteojos, muy serio él, pero de una gran amabilidad, reconquista a un descreído y le abre su camino al maravilloso mundo del teatro. Ganan los dos. El joven de lentes se convertirá en los años siguientes en un inolvidable maestro. Y el convertido discípulo enorgullecerá al teatro peruano con las brillantes versiones de las obras que dirige y la excelente interpretación que da a sus personajes. Pero, sobre todo este Don Jorge del crear Chiarella Kruger que desde Los Televisones no ha hecho sino sumar montajes para la historia lo conocí, aunque él no a mí, en una reunión en Cultura y Libertad, institución en la que se hacían Mesas Redondas sobre la realidad nacional. Y en una ocasión cuando le correspondió al teatro coincidimos porque asistió acompañando a Ricardo Blume.. Clara sigue en mi memoria la energía con que repitió lo que Ricardo le había enseñado con amor y disciplina, que en el teatro Peruano no se leía y que uno de los males de la escena nacional era la falta de cultura teatral de la gente de teatro. Me cayó bien su declaración. Tal vez porque no me sentí aludido ya que yo venía para entonces leyendo mucho pero después me di cuenta que antes que por vanidad personal fue por esa diáfana adhesión a las palabras de su maestro. Y que aún lo lleva muy dentro lo demuestra el que haya denominado Ricardo Blume a la sala de su agrupación teatral que de Alondra, vocero de la mañana, ha pasado a llamarse Aranwa, amplio espacio donde se supone los incas hacían teatro de celebración
Pues bien, lo cierto es volviendo al joven de 27 años, serio y disciplinado, que se esforzó por entregar la posta de místico compromiso con el teatro a casi adolescentes universitarios dispuestos a creer con todas las energías de su prístina juventud. Y creyeron y aprendieron. Este joven de intuiciones brillantes, como auténtico artista, no hizo más que imprimir en ellos lo que de otros había aprendido.
Y es aquí donde se filtra la historia del teatro nacional y entra de lleno a protagonizar la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) que desde los lejanos años para entonces (23 años de 1938 a 1961) apareció para culminar una larga etapa postindependiente en que nuestro teatro no se apartaba de la influencia hispana. Esta AAA que llenó de calidad y nuevas fuentes la cultura teatral limeña y la apartó de los sainetes españoles y la acercó a los clásicos. Y comenzó a desterrar el matiz altisonante del latiguillo y lo reemplazó por una clara dicción, voces de bellísimas tonalidades y una capacidad de matizar que se acercaba a la música. No puedo dejar de pensar en Pablo Fernández, irreemplazable Dios de los Autos Sacramentales que dirigía Ricardo Roca Rey No es de extrañar entonces que fueran los clásicos los que ungieron a estos jóvenes universitarios En frase histórica y feliz lo que Ricardo Blume llamó pedagógicamente la retaguardia del teatro de todos los tiempos y que es en realidad la esencia de este arte inmortal. En buena cuenta los hizo bien hablados y los ató a la tradición y nadie que se une a la tradición puede desarraigarse. Con la tradición se ahonda-
Este TUC, siglas con las que Ricardo Blume abrevió al Teatro de Ensayo de la Pontificia Universidad Católica del Perú tenía jóvenes esforzados y sensibles como Silvio de Ferrari, con quien La aventura continúa. Primer presidente y animoso actor al cual volvimos a ver hace poco en una obra de Bertolt Brecht. Con que orgullo los mirarían hoy, no digo Ricardo Blume, que así debe sentirlos sino sus abuelos: Ricardo Roca Rey, Luis Älvarez que también llegó a actuar varias veces en el TUC. Para Humberto Medrano Blume dio el ejemplo. Pero Blume Corazón de teatro concluye su testimonio diciendo:
“Quiero dejar establecido que todo lo que hicimos en el TUC fue un mérito compartido. Es cierto que yo puse los principios, las reglas, los conocimientos que entonces tenía y mi mayor esfuerzo, pero el trabajo fue fundamentalmente de los muchachos universitarios de entonces, a quienes simplemente aglutiné y encaucé. Creo que con un poco de intuición y otro tanto de sentido común realizamos en el TUC un trabajo eminentemente universitario. Entrañablemente universitario. Tal vez por eso perdura.
Creo pues, que a la larga lo fundamental y lo que interesa es que el TUC está, que persiste, que puede ser maleable según quienes estén al frente. Los hombres pasan, las instituciones quedan. Pero algo del espíritu de esos hombres queda en las instituciones..
Y Silvio de Ferrari, como si lo acotara reflexiona: “Estos cincuenta años son un sueño, una ilusión realizada, una locura con mucho de imaginación.
Con la mente abierta, Alicia Saco medita el contexto histórico y la cambiante práctica teatral que a ellos responde y encuentra en la apertura sensible a estos cambios la clave de su permanencia..
Mario Pasco, traza sensibles pinceladas y evoca La siega, de Lope de Vega, el Premio Nacional, sus venturas en el Teatro Íntimo, esa hermosa experiencia de generosidad docente por la que se preparaba el grupo para los días de ausencia, y que con claro humor recuerda llamaron algunos, por sus pininos no siempre muy seguros, teatro ínfimo. Y la salida a Manizales con el Centro forward murió al amanecer, de Agustín Cuzzani, y la ideologización del nuevo teatro latinoamericano. Pero, si bien la institución logró consolidarse como tal, en justo reclamo piensa que: Sólo falta un local propio.
Hernán Romero, respetable figura de nuestros escenarios, rememora agradecido el abandono de su carrera universitaria, por el teatro. Para llegar a ser prestidigitador de la verdad presentada con las gratas apariencias de la ilusión. Eco en el tiempo del monólogo inicial de El zoo de cristal, de Williams que fue su primer ejercicio escénico en el TUC,- Se muestra como El alumno agradecido.
Luis Peirano nos habla confidente de los sentimientos del joven Luis Peirano: “Mi descubrimiento del teatro como una actividad que además de ser gratificante y divertida era verdaderamente seria, muy demandante, de profundo sentido interior, con una exigencia de disciplina desconcertante en principio y muy alentadora después , me llevó a una transformación personal muy grande.
Y el teatro llegó a ser para él, como negarlo “Más que una afición, un compromiso.
Clara Izurieta, se declara Tocada por la magia. Se impone en sus recuerdos su colaboración creativa con Blume y con Peirano en Peligro a cincuenta metros, que significó la brújula para esta ruta de cincuenta años cumplidos.
Él 4 de mayo de 1970, Alfonso La Torre titula su recensión: Ejemplar trabajo de equipo.
“Dos cosas evidencia el estreno de “Peligro a cincuenta metros” por el Teatro de la Universidad Católica, el modernismo formal y crítico de los autores chilenos , y la asunción lúcida y ferviente del trabajo en equipo por parte del TUC.
Clara Izurieta y Luis Peirano son los directores : pero es evidente que la conducción tiene ciertos límites, donde cada actor empieza a dirigirse a sí mismo, a dinamizar la tarea del compañero: la idea global y la escena son un campo magnético con cambios focales sobre cada incidente y cada grupo de nuevos personajes, plasmándose proteicamente en los mismos intérpretes, hasta que la identidad de cada actor y actriz se relativiza y la acción es una pura vivencia escénica donde espejean los múltiples problemas del hombre.
Es imposible destacar a un intérprete más que otro. Las diferencias, dentro de un nivel coral de excelente dicción y expresión corporal, se dan apenas en cierta musicalidad erótica del movimiento, más o menos armonioso, y del gesto. Su logro es enervarnos tanto con la acción, trepidante de palabra, como con el asfixiante silencio del prólogo. Los aplausos que resuenan en el TUC, dicen que el camino que ha iniciado puede rescatar al teatro peruano de su inercia y de su silencio.
Para Jorge Guerra, filósofo demiurgo teatral, ritman el paso del tiempo teatral las renovadas versiones y maneras de enfocar el desarrollo del hecho teatral que le son característicos- Y aunque su mejor contribución al teatro peruano se llama Alejandra, nos encanta polemizar con sus inteligentes montajes-
Edgard Saba que todavía ve con el corazón, nos habla poéticamente de los Sueños de Teatro tan diversos en el tiempo y sin embargo siempre los mismos. Los balbuceantes poetas de los setenta son ahora directores que nos brindan regularmente propuestas desafiantes que arman, desarman y rearman los recursos de la teatralidad. Comprenderán porque no sorprenden a quien les ha contado que los conoció en el germen de estas inquietudes. En su iniciar “principesco”. .
El maestro Alberto Ísola a flor de piel afirma, Siempre seré parte del TUC Pero yo, no puedo disociar a Alberto, de Lucho y de Jorge. Y es que, estos tres jóvenes creadores en los años ochenta conformaron ENSAYO, Asociación de Estudio y Producción Teatral que, en el Teatro Arlequín, de la Avenida Cuba 1130, en Jesús María, y en el Teatro Británico de Miraflores ofrecieron una brillante muestra del mejor teatro peruano de esos momentos llevando a escena autores nacionales, latinoamericanos y de otros países del mundo, revisando y actualizando textos clásicos y contemporáneos. El nivel de exigencia y calidad de sus montajes ratificó la presencia artística de su alma máter en el desarrollo del teatro nacional.
Así mismo, en su labor particular cada uno de ellos continúa aportando con regularidad la singularidad de su estilo. A Luis Peirano le debemos divertida estación en Los calzones, con la interpretación de Mónica Domínguez, Jorge y Alberto, repetida en Ay, Carmela La puesta en escena y estreno continental de La Chunga, de Mario Vargas Llosa, protagonizada por Delfina Paredes y la de Historia de un gol peruano,. de Alfredo Bushby, una de las obras más significativas de la nueva dramaturgia peruana.
Alberto Ísola, agrega a sus indiscutibles méritos como actor, la de ser un director preocupado por cultivar el amplio espectro de posibilidades de la teatralidad en montajes dirigidos a públicos de todas las edades y con actores y actrices de diversas generaciones como lo demostrara la reciente puesta de La vida en dos horas, espectáculo antológico de obras escritas especialmente por nuestros jóvenes dramaturgos e interpretado por jóvenes alumnos del TUC.
Jorge Guerra, actual Presidente del TUC, desde sus primeros años demostró una inquietud investigadora y afanes de renovación de las propuestas escénicas. Fiel, en un comienzo, a las ideas de Bertolt Brecht, posteriormente ha afirmado una desafiante y estimulante capacidad para abordar la creación escénica desde puntos de vista siempre novedosos.
Y espíritu similar alentó la formación de Alondra y Quinta Rueda y la colaboración de Maguey, con Willy Pinto que se ligó al TUC algún tiempo como en los setenta estuvieron Jorge Guerra y Alicia Morales en Yuyachkani. Y cómo olvidar al TELBA de los setenta que también se emparentó en este intercambio..
Roberto Ángeles, alumno de Ísola, rememora como siendo Libres para crear, desde sus años iniciales los integrantes del Teatro de la Universidad Católica reciben una formación de respeto por la tradición y una apertura a la audacia por la innovación que amplía sus horizontes. Igualmente en Roberto volví a comprobar el respeto que guarda por su maestro, Alberto Ísola, a propósito de un comentario hecho por mí en el estreno de Números reales, de Rafael Dummet.
María Luisa .de Zela. da cuenta de Dos décadas fructíferas en la que el TUC fue dirigido por diversos creadores. “Creo que lo más valioso de la casa- nos dice- fue siempre el espíritu de laboriosidad y entrega al teatro que la habitaba y que todo el que la visitaba podía percibir desde su entrada hasta los últimos rincones.
Los tucos de siempre
En 1965, Pasos, voces, alguien… Julio Ortega y un libro publicado con las obras fueron un nuevo aporte de la era Blume respondiendo a una inquietud declarada permanentemente por Don Ricardo Roca Rey de representar mucho a los autores peruanos hasta lograr un teatro nacional.”La historia del TUC es parte de mi vida. Y cuando me encuentro con estos amigos, con Samuel Adrianzén, con Ruth Escudero, con Alicia Saco sé que nuestros veinte o veintidós años de entonces fueron privilegiados por el don del arte y la dádiva de la amistad. No acabaré de reconocer esa gracia..
Samuel Adrianzén Medio Siglo con las luces hace sentida semblanza de Marco Leclère San Román.que nos dejara en enero de 1995. “Artista completo. Pocos de nuestra generación pueden exhibir su frondosa creatividad, escenógrafo y diseñador de vestuario, profesor universitario, pintor e ilustrador de revistas y periódicos, quiromántico y adivinador, poeta y en los últimos día de su vida novelista, etapa última que compartió con la de escenógrafo de televisión en el canal 4.
Menciona a Coniraya y Madame Clo y a su novela póstuma El puma habita en el alcanfor. “Su muerte nos conmovió y a veces recordamos la inmensa falta que nos hacen sus críticas, su impronta de creador..
Charo Verástegui, poetiza su venerada entrada a Camaná 975. Nos imaginamos a Mónica Sánchez, de diez años en los tuquitos Bruno Odar, rodeado de locos felices, se adhiere a la fascinación del ritual Jorge Villanueva, testimonia agradecido su iniciación. Que la lleva muy hondo lo he comprobado por dos declaraciones suyas en una Reunión sobre los Nuevos en el Centro Español donde hizo memoria de este momento y rindió homenaje de admiración a Jorge Guerra. Los permanentes descubrimientos de Gisela Ponce de León son los frutos de la libertad para crear de la que nos hablara Roberto Ángeles. Y con las alas de la libertad nos remontamos al futuro.
Palabras para volver a empezar o el eterno retorno
Hace más de 10000 mil años en las cavernas de las tierras del sur, en Toquepala y en las de la sierra huanuqueña, en Lauricocha, primeros peruanos dejaron la huella gráfica de sus intentos mágicos por lograr buena caza. No se diferenciaron de sus similares en el mundo. También en el Perú el teatro nació como danza mágica propiciatoria de la caza. Desde esos lejanos años el teatro peruano existió ligado a los rituales y a la celebración de sus fiestas agrarias. Pero en 1532 este desarrollo fue interrumpido por la llegada del conquistador hispano. El teatro occidental en nuestra patria registra oficialmente su primera función en 1546, hace 465 años.
Hoy, a 190 años del decreto sanmartiniano que declaró que en el Perú la profesión de actor no irrogaba infamia, muchos esfuerzos se han sumado por dar una fisonomía identificable al teatro peruano. Tal vez, si deberíamos, siguiendo el ejemplo citado de Los persas, de Esquilo o la tan próxima de este libro testimonial, tal vez, digo, debiéramos recoger la voz de Edgar Saba y enumerar como él hace uno por uno los nombres de la multitud de los que han hecho posible el teatro en el Perú.
“Ricardo Roca Rey, Pablo Fernández, Hugo Salazae del Alcázar, Elvira Travesí, Ricardo Fernández, Pepe Postigo, Osvaldo Fernández, Pipo Ormeño, Beto Montalva, Sigfried Espejo, Juan Pedro Laurie, Genoveva Elguero, Salvatore Munda, Fernando Tovar, José Enrique Mavila, Gerard Szkudlarski, Miguel Cook, Aldo Brero, Juan Carlos Espinoza, Frank Loveday, Jorge Semino, Mario Velásquez, Carlos Velásquez, Pepe Velásquez, María Isabel Chiri, Tito Salas, Luis Felipe Cueto, David Elkin, Anita Elkin, Manolo Arévalo, Pepe Vilar, Lola Vilar, Orlando Sacha, Maritza Gutti, Lorenzo de Szyslo, Marco Leclère, y tantos otros quienes, como Luis Álvarez, no perdieron jamás el equilibrio…”
Allí están exhortándonos desde la eternidad. El no haberlos olvidado es un mérito más de este libro que los tiene muchos.
191 páginas en formato mayor, en la carátula emergiendo de la cuarta dimensión donde moran los recuerdos, actores de Peligro a cincuenta metros, cerca de 130 fotografías. Y la voz de todos en un coral de reminiscencias evocativas. Aquí están vibrantes y aquí han de quedar para los que vendrán. Pero, por ahora regocijémonos porque están entre nosotros y bailan la danza común que nos hermana: el teatro, en su estilo personal por cierto como es lo normal en el arte.
El legado nos llega en la voz de Aníbal Sierralta: “Nuestra meta es un teatro no alienado sino conciente, no sagrado sino criticable, no grandilocuente sino elocuente, no abstractamente rebelde sino auténticamente transformador, no estridente sino armónico, un teatro que a través de la experiencia vital que representa el contacto entre público y actores llame a la reflexión, un teatro que permita calar profundo en la realidad de nuestros días.
Demos esta noche cálida bienvenida a este libro-mar memoria de los tiempos faro para los nuevos navegantes encendido por quienes los antecedieron, sabemos que mejores logros se han de alcanzar, la tradición sembrada lo exige y sus nuevos sembradores no los defraudarán.
Para los que abren caminos muchos siglos ha escribió Dioscórides en la tumba de Tespis, el legendario hipocrités que creó el diálogo en el teatro occidental:
“Aquí descanso yo, Tespis, antes que todos imaginé el canto trágico, cuando Baco guiaba el carro de las vendimias y se ofrecía como premio un lascivo macho cabrío con una cesta de higos áticos. Nuevos poetas han mejorado la forma del canto primitivo, andando el tiempo vendrán otros a embellecerlo más todavía, pero el honor de la invención me pertenece”.
Y así como los que continuaron la labor de Ricardo supieron responder a lo que de ellos se esperaba, los nuevos de estos nuevos saben lo que de ellos se espera y su esfuerzo no será menor por alcanzarlo porque saben también que no hay reclamo mayor que aquél que es demandado desde la eternidad. Tiempo sin fin del que ya este libro herencia forma parte.
Leído en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú
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Lima, sábado 14 de enero de 2012
RESOLUCIÓN N° 1557-2011-ANR
Lima, 29 de diciembre de 2011
Los oficios Nos. 067 y 086-2011-ME/ENSAD/D de fecha 13 de junio y 30 de setiembre de 2011 y el Nº 067- 2011-ME/ENSAD/D de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático Guillermo Ugarte Chamorro, informe Nº 169-2011-DGDAC, de fecha 14 de noviembre de 2011, y memorando Nº 1059-2011-SE de fecha 22 de noviembre de 2011, y;
Que, mediante las Leyes Nº 29630 y Nº 29696, modifican el artículo 99º de la Ley Universitaria Nº 23733, incorporando en sus alcances a Centros Superiores de Arte y Música, como son entre otras, la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático Guillermo Ugarte Chamorro; estableciendo que mantiene el régimen académico y de gobierno, y de economía establecidos por las leyes que la rigen y tienen los mismos deberes y derechos que confiere la Ley Universitaria Nº 23733, para otorgar en nombre de la Nación el grado de bachiller y los títulos de licenciado respectivos, que son válidos para el ejercicio de la docencia universitaria y para la realización de estudios de maestría y doctorado; debiendo ser inscritos en el Registro Nacional de Grados y Títulos de la Asamblea Nacional de Rectores;
Que, mediante oficios de vistos, el Director General de La Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro” con sede en la ciudad de Lima, en el marco de las leyes mencionadas precedentemente, presenta los Planes de Estudio de las siguientes Carreras Profesionales que imparten, los mismos que han sido aprobados por Resolución Directoral N° 062-2011-ME/ ENSAD/D para su evaluación y fines consiguientes:
• Formación Artística - Especialidad Teatro – Mención Actuación,
• Formación Artística - Especialidad Teatro – Mención Diseño Escenográfico, y
• Educación Artística - Especialidad Arte Dramático;
Que, mediante informe de vistos, el Director General de Desarrollo Académico y Capacitación, es de la opinión que sería procedente emitir la resolución que declare aprobado los Planes de Estudio de las tres carreras profesionales que imparte la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”, los mismos que han sido elaborados basándose en los criterios establecidos por el artículo 23º de la Ley Universitaria Nº 23733 y las normas establecidas por la Guía de Adecuación de Instituciones Educativas a la ley Universitaria Nº 23733, aprobada por Resolución Nº 599-2011-ANR de fecha 03 de junio de 2011; por lo que procede expedir la correspondiente Resolución de aprobación, para su ejecución;
Que, mediante memorando de vistos, el Secretario Ejecutivo (e) dispone la elaboración de una resolución, de acuerdo al informe de la Dirección General de Desarrollo Académico y Capacitación, aprobando el anteproyecto que declara la ejecución de las Carreras que se imparten en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”, con sede en la ciudad de Lima; Estando a lo autorizado por la Alta Dirección;
En uso de las atribuciones conferidas al Presidente de la Asamblea Nacional de Rectores, en virtud de lo establecido en la Ley Universitaria Nº 23733 y en el Reglamento General de la Comisión de Coordinación Interuniversitaria;
Artículo 1º.- Declarar que la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”, con sede en la ciudad de Lima, ha organizado los respectivos planes de estudio de acuerdo con lo establecido en el artículo 23º de la Ley Universitaria Nº 23733 y la Guía de Adecuación de Instituciones Educativas a la Ley Universitaria Nº 23733, aprobada por Resolución Nº 599-2011-ANR, quedando en consecuencia aprobados para su ejecución:
• Carrera de Formación Artística, especialidad Teatro, mención Actuación.
• Carrera de Formación Artística, especialidad Teatro, mención Diseño Escenográfico.
• Carrera de Educación Artística, especialidad de Arte Dramático.
Las carreras antes citadas conducen al grado académico de bachiller y al título de licenciado con las menciones respectivas, para su inscripción en el Registro Nacional de Grados y Títulos de la Asamblea Nacional de Rectores.
Artículo 2º.- Disponer la publicación de la presente resolución en el Diario Oficial El Peruano y en la página Web de la Asamblea Nacional de Rectores.
Rector de la Universidad Nacional de Trujillo y
RAÚL MARTÍN VIDAL CORONADO
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LA FORMACIÓN DEL ACTOR EN EL PERÚ
La formación del actor en el Perú de nuestros días no reclama más ni menos perfección técnica y afirmación del estilo, entrega, ética, creatividad, compromiso con la historia y las formas propias de su tiempo y de su espacio, que las exigidas a los artistas de todas las épocas y culturas, cualquiera que sea el género al que se dediquen. Es dentro de este marco que se inscribe la posibilidad de discutir luego, a la luz de las exigencias concretas de su personalidad, su biografía y sus experiencias personales, qué rutas proponerle para motivarlo y premunirlo de instrumentos de aproximación a sí mismo y a las exigencias de la creación teatral.
Es imposible pensar en un actor teatral que no tenga un sólido sentido de la disciplina, el trabajo de equipo, la puntualidad y la dedicación plena a su perfeccionamiento. Cualquiera que sea el método de creación que asuma éste será un añadido fofo y postizo sino se apoya en la sinceridad expresiva controlada y en la comunicación sensible.
La motivación, el por qué dedicarse al teatro es siempre una decisión de raíces muy personales e íntimas que podría reducirse a “porquemegustapues”. Y no es un acto egoísta, a pesar de estar profundamente egocentrado. Una decisión de preferencias profesionales no entraña ofensa, en tanto que será la fuente de la energía que impulsará el perfeccionamiento artístico. La que si entraña un posicionamiento ético es la respuesta a los fines profesionales. ¿Para qué hacer teatro? No es fácil de responder hasta un cierto tiempo de práctica profesional intensa. Y, posiblemente, en ninguna de las actividades artísticas sea más complejo de posicionarse que en el teatro, por la hondura social, humana y total compromiso con el perfil histórico de los seres humanos.
Desde las danzas mímicas primitivas hasta las performances el actor, en tanto que signo de la humanidad que representa, tiene un delicado y elevado compromiso con la sociedad a la que debe proporcionarle lo que Brecht denomina en su Breviario de Estética Teatral “diversiones fuertes”, motivos de reflexión sobre sí misma y sus prácticas comunitarias. En este sentido, aun en tiempos de la globalización, el arte teatral sigue siendo expresión de una cultura determinada; es precisamente la expresión sincera de esta cultura la que permite llegar al mundo. Si el punto de partida es la sensación, como apuntaba el gran actor francés Louis Jouvet, que privilegiaba la percepción sensible, la observación artística como la base de las futuras expresiones del joven actor, es comprensible que una de las actividades que las escuelas de formación del actor deben priorizar es la observación intensa de todos los aspectos de su contexto. Observación e investigación, entendámonos. Lógicamente esta observación y experimentación sólo diferirá de la observación y experimentación de las ciencias en que pretende culminar en una expresión artística, o sea, multiplicar los pùntos de vista de apreciación de la realidad.
El afinamiento del instrumento expresivo de actores y actrices hoy cuenta con un amplio repertorio occidental y oriental de preparación del cuerpo y la voz. Las conquistas de la danza moderna y la aproximación de las expresiones folclóricas y las formas propias de América, Asia, Oceanía y Africa han enriquecido las viejas prácticas occidentales y, sin salir de este campo, el acercamiento a prácticas multidisciplinarias y la sinergia expresiva de las artes nos da las posibilidades de contar con un actor y una actriz muy flexibles, para los que ya no existe la división de las artes escénicas (títeres, mimo, danza, circo, music hall…) y son capaces de moverse entre una y otra con amplia comodidad. Es aconsejable, sin embargo, que la formación se haga sobre el riguroso desarrollo de una de estas líneas. Todavía sigue siendo contraproducente tratar de asimilar todas las técnicas desde los primeros estudios.
Otro tanto sucede con la construcción del discurso teatral. Dos de sus elementos tradicionales han sido puestos en cuestión: el personaje y el conflicto, Tradicionalmente se asumía que todo se reducía a la construcción o composición de un personaje. Aunque esto entrañara desde ya un problema, por cuanto el personaje teatral no aparece por igual ni a través de la historia, ni de las culturas y muchas de las licencias que hoy se permiten los directores contemporáneos con la interpretación de los personajes deriva de esta condición. Nada es más ajeno a un único método compositivo que el personaje, tratado en muchas obras actuales como mera presencia escénica. Liberada de sujeciones simbólicas, psicológicas, sociológicas o antropológicas la presencia escénica como objetivo de composición artística del actor durante una obra está profundamente condicionada por las proposiciones del director y es imposible reducir su construcción a un método universal. Por cierto que esto se liga a las exigencias de composición en el espectáculo teatral, de lo que siempre se considero la matriz obligada del desarrollo de la puesta en escena y armazón indiscutible de su sentido, el libreto teatral, guión u obra dramática.
Pero, resulta que muchas veces los ensayos de una obra, que son los hitos creadores durante el proceso del montaje o puesta en escena, que es un proceso de producción de sentido, permiten ir diseñando lo que antes la obra nos entregaba desde el primer ensayo, la intención y trascendencia de la representación ante el público. Antes se podía hablar de géneros y especies dramáticas (tragedia, drama, comedia, farsa, melodrama, vodevil…) y recuerdo que en las academias uno hacía ensayos de fragmentos de cada una de ellas. Hoy en cambio aparecen como momentos dentro de las obras. Es obligatorio, por consiguiente, que el actor sea formado en análisis de la obra dramática, del guión dramático.
Y esto no se limita a las propuestas aristotélicas, lopescas, hegelianas, brechtianas, artodianas, ionesquianas. La misma creación colectiva presenta variantes que la acercan a la antigua comedia del arte o a las propuestas de feria y el antiguo teatro de variedades. ¿Y alguien sentirá que cometemos un grave olvido al no mencionar a la danza teatro , la más antigua forma de lo teatral?. Vivimos una época de totalidades expresivas imbricadas y ramificadas a voluntad, y la formación técnica del artista debe considerarlo pero sin tratar de formarlo en todo, que acaba por terminar formándolo en nada. La formación enciclopedista en la base no es el mejor camino, como tampoco lo es la práctica sin reflexión o ésta sin su proyección práctica.
Por sobre todo y ants que nada debe darse una sólida base ética y desarrollarse rigurosamente un método que familiarice con el conocimiento de los caminos de la creatividad y el autoperfeccionamiento. La exigencia primordial de una sólida formación del actor debe dotarlo de la flexibilidad y espontaneidad para participar de esta exigencia. Esta noche se improvisa es el título de una obra de Pirandello y pareciera ser la manera de comenzar a abordar el proceso creativo teatral aquí y ahora.
En próximas entregas iremos ampliando este pórtico al complejo mundo de la formación del actor peruano que responda a los requerimientos de los públicos de la sociedad peruana de hoy y de la que se avizora en el futuro.
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PRESENCIA DE PIRANDELLO EN EL TEATRO PERUANO
A 75 AÑOS DE SU MUERTE ( 1936-2011)
De Limones de Sicilia a Los Gigantes de la Montaña
Ubicación preliminar
En la historia del teatro occidental la presencia del teatro italiano ha marcado hitos de desarrollo y cambio, desde los lejanos días latinos de la Atelana y de Plauto y Terencio, pasando en el Renacimiento hasta fines de la edad moderna, por el inspirador influjo de la comedia del arte y sus expresiones literarias en los dos Carlo: Goldoni y Gozzi, que convirtieron a las tradicionales máscaras en expresión de la dignidad de la burguesía y sus inquietudes revolucionarias contra la decadente monarquía absolutista. Después, la ópera italiana, nacida en 1600 en la Camerata Florentina del Conde Bardi di Vernio, como un frustrado intento de reconstruir la tragedia griega, desplazó con su fascinante musicalidad y espectacular belleza al teatro dramático hasta que, en la segunda década del siglo XX en todos los países se comenzó a rendir tributo de admiración a un dramaturgo nacido el 28 de junio de 1867 en Girgenti que como Agrigentum, fue antigua colonia romana en Sicilia: Luigi Pirandello Ricci. Lo que podríamos llamar en términos modernos el “boom pirandelliano” ocupó los escenarios del mundo durante los cuarenta años siguientes, para irse poco a poco extinguiendo en la década del setenta.
El teatro peruano no fue ajeno a esta influencia, y es posible encontrar testimonios de sus repercusiones en las recensiones críticas y comentarios hechos en su momento en diarios y revistas. Pero lo destacable de estas apariciones en nuestro país, que comenzaron nueve años después de su muerte, el 10 de diciembre de 1936, aunque no son muchas, y se han dado espaciadamente con largos intervalos de silencio antes del gran silencio que se extiende desde 1978 hasta nuestros días, es que han coincidido con el nacimiento, desarrollo, apogeo y declinación del gran movimiento de los grupos independientes de teatro de arte. La dramaturgia pirandelliana se presenta así en nuestra historia teatral como heraldo de sus primeros intentos de renovación y acompañó a éstos hasta la culminación de sus esfuerzos y la entrega de la posta renovadora a los colectivos independientes de teatro de grupo que hoy, cumplidos los diez primeros años del tercer milenio, van igualmente legando su liderazgo a quienes comienzan a hollar otros rumbos inéditos de la teatralidad.
Antecedentes: Iniciación del periodo de los grupos de teatro de arte
En 1821 nos habíamos declarado independientes políticamente de España pero, en todo lo que siguió del siglo XIX hasta fines de los treinta primeros años del siglo XX, se mantenía en nuestro teatro la influencia hispánica. Esta influencia que se manifestaba en el repertorio y en el estilo de actuación comienza a romperse en 1938, cuando se inicia el movimiento de grupos independientes de teatro de arte con la formación de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA). En un comienzo frente a una cartelera plagada de sainetes hispanos adaptados al ambiente local ponen adaptaciones de las Tradiciones de Ricardo Palma, con lo que expresaban su deseo de crear un teatro nacional, y entremeses de Cervantes, con los que se volvía los ojos al teatro clásico del siglo de oro. A partir de estos esfuerzos poco a poco maduraría en los años siguientes un movimiento que colocó dentro de cauces más auténticos y profundos el desarrollo de nuestra escena.
La efervescente década de los cuarenta
Posiblemente no haya periodo más fecundo en cambios sustanciales para la escena peruana que la década de los cuarenta. Durante este decenio aires de renovación alientan la vida teatral lo que se traduce en la formación del Teatro Universitario de San Marcos en 1941 y del Teatro del Pueblo, en 1945, por el Dr. Manuel Beltroy, catedrático universitario que realizó una intensa y fecunda labor promocional del ambiente teatral. El Teatro del Pueblo, que funcionó en el Instituto Musical Bach de Carlos Sánchez Málaga, en la 4ta. Cuadra del Jirón Junín, inicia su proyección al público el 3 de octubre de 1945 en el Teatro Ritz, de la Av. Alfonso Ugarte. Tres obras en un acto conforman el programa: Un duelo (de Anton Chejov), Lumie di Sicilia: Limones de Sicilia (de Luigi Pirandello) y Así que pasen cinco años (de Federico García Lorca). Integraban el elenco: Luis Álvarez, Manuel Velorio, que posteriormente cambio su fúnebre apellido por Delorio y Jorge Montoro, ex-jugadores del Club Sport Lince, de baloncesto. Limones de Sicilia, teatralización de un cuento anterior y que conjuntamente con La Morsa, fueron las dos primeras obras en un acto que en 1910 dieron a conocer a Pirandello, presentada a la par de las creaciones del ruso Anton Chejov y del español García Lorca expresaban el deseo de acercar a los aficionados locales a creaciones más hondas que los superficiales sainetes españoles que se les ofrecía. A 35 años de su primer estreno y a seis años de su muerte Pirandello llegaba al Perú.
Limones de Sicilia fue protagonizada por Luis Álvarez Torres, actor peruano que alcanzaría fama internacional a mediados de los cincuenta, con su interpretación del Ingeniero Echecopar, del drama Collacocha, del autor peruano Enrique Solari Swayne. Luis Álvarez llegó a ser el actor que ha representado más obras de Pirandello en el Perú. Como veremos, en los años siguientes, llevó a escena como director y actor: La Morsa, L´uomo, la bestia e la virtú: El hombre, la bestia y la virtud y El gorro de cascabeles: Il beretto a sonagli. En secundaria como nuestro profesor de teatro en el Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe, nos hizo interpretar la obra en un acto El Imbécil: Imbecille, bajo su dirección. Una reposición escolar de la misma obra fue realizada por mi, como profesor de teatro de la Gran Unidad Escolar Ricardo Palma, de Surquillo, en 1960.
En 1945 el estado promulga una Ley de Fomento al Teatro por la que se crean la Compañía Nacional de Comedia y la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) y se organizan Concursos Nacionales de Teatro en los géneros de drama y comedia. El italiano preferido para las temporadas de la CNC es Gabriele D´Annunzio. El joven actor Oscar Ross se consagra interpretando La antorcha escondida: La fiacola soto il moglio.
La saludable iniciativa gubernamental es puesta en peligro en 1948 cuando, como expresión reeditada de uno de los males endémicos de nuestra república, el general Manuel Apolinario Odría, Ministro de Gobierno de José Luis Bustamante y Rivero, el más cabal demócrata que ha desempeñado la presidencia en el Perú, abjura de sus votos de fidelidad, respeto y defensa del orden establecido y lo defenestra vía un golpe militar proclamándose Presidente de facto. La concepción pirandelliana del engaño (*) conseguía en el Perú un testimonio histórico de su pertinencia. Sin embargo, cosa extraña, la política teatral del estado no se alteró y, salvo un año de interrupción, en 1949, continuó durante la década siguiente.
(*) … quien no logra engañarse no puede hallar gusto ni placer en la vida. Mi arte está lleno de compasión por todos los que se engañan, pero esta compasión no puede dejar de estar seguida de la feroz irrisión del destino que condena al hombre al engaño”.
Clausurando esta década transformacional, en 1949 la AAA lleva a escena por primera vez en nuestro país, una obra mayor de Luigi Pirandello: Enrique IV: Enrico IV. Protagonizada por don Ricardo Roca Rey, quien llegaría a ser uno de los más importantes directores de nuestra historia teatral, cuyos impecables montajes animaron la vida cultural durante el periodo de los grupos independientes de teatro de arte, veintisiete años después de su estreno mundial, Enrique IV, una de las obras más significativas del pensamiento y la estética pirandellianas fue para la escena nacional la afirmación explícita del deseo de un cambio radical. Igualmente la interpretación de los personajes, a pesar de ser hecha por actores aficionados, siguió cauces más sinceros e intimistas que los tonos altisonantes de la manera de actuar heredada de España. Aquí el aporte pirandelliano se dio básicamente a nivel estético, pues se intentaba romper una forma tradicional y simplista de ver el teatro y asumir expresiones de una mayor densidad ideológica y exigencia formal, como eran las de Pirandello. Este drama que plantea los límites que la realidad impone a la identidad, en que el personaje central finge creerse el emperador alemán para poder vengarse y que, consumada su venganza, tiene que continuar fingiendo su locura para no ir a la cárcel, volvería a darse 18 años después como expresión de la madurez que alcanzaron los grupos de teatro de arte.
Los cincuenta y el apogeo de la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE)
La ENAE incluyó en su repertorio de formación actoral obras de Luigi Pirandello. En 1952 otro de nuestros máximos intérpretes José Velásquez Quevedo secundado por Carlos Gassols, actual patriarca del teatro peruano interpretan El hombre de la flor en la boca: L´Uomo del fiore in bocca.
La ENAE edita el prólogo de Seis personajes… y opiniones críticas sobre el teatro de Pirandello en su serie mimeografiada Estudios sobre Teatro. También difunde impresas obras en un acto como La Morsa, Limones de Sicilia y El Imbécil.
En 1954, Luis Álvarez dirige y encarna al profesor Paolino en El hombre, la bestia y la virtud. Esta descarnada y ácida comedia, donde la hipocresía y falsa dignidad de un profesor ilustra las múltiples caras con las que actuamos en la vida, nos permitió, con su humorismo peculiar, a los jóvenes aficionados, encontrar la salida al laberinto de identidades superpuestas que alternan en el comportamiento de los personajes de las obras del ilustre siciliano.
En 1956 terminan los luctuosos años del ochenio odriista, el nuevo gobierno decreta la desaparición de la ENAE y su reemplazo por el Instituto Nacional de Arte Dramático. Esta sustitución fue injusta y desatinada porque Guillermo Ugarte Chamorro había llevado la ENAE a un importante sitial, y su contribución al desarrollo del teatro peruano era indiscutible. Es entonces que el recién formado grupo Histrión, teatro de arte, integrado por egresados de la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE), estrena en el Teatro Segura Seis personajes en busca de autor, de Pirandello. El nivel alcanzado por el impecable trabajo artístico fue una demostración de la alta calidad formativa de la ENAE y la confirmación de que la idea de su ex director Guillermo Ugarte Chamorro de convertirla en la cantera de la CNC era pertinente.
Representando Seis personajes en busca de autor : Sei personaggi in cerca d´autore, Histrión, teatro de arte, dirigido por Sergio Arrau, ofreció la máxima expresión histórica de la presencia Pirandelliana en nuestros escenarios. En el Teatro Segura, de Lima, seis personajes de una obra en ensayo ingresan por la platea para exigir una encarnación actoral vívida y precisa, del momento de su vida en que el autor los ha enclavado. A 37 años de su estreno internacional, en 1921, los seis personajes con su carga de incomunicación y absurdo existencial, con su avasallante teatralidad, ponen de pie al público asistente al estreno y a las funciones siguientes con la situación sugestiva y la fuerza impactante de la fantasía de Luigi Pirandello. La calidad del montaje y de las interpretaciones llevan al clímax los nuevos rumbos estéticos y conceptuales del teatro peruano. Lucía Irurita (hijastra), Carlos Gassols (hijo) Hertha Cárdenas (actriz), Carlos Velásquez, Pepe Velásquez, Helena de Krassl obsequian a la memoria todo el ritual y la magia que Pirandello reclamaba para su creación. Recuerdo con nitidez, aunque frisaba entonces 21 años, la escena de la trastienda de Madame Paz que exige una atmósfera de misterio y fascinación porque, si bien es el séptimo personaje que no ha llegado, los demás demuestran que se le puede evocar. Cuando atenuada sutilmente la luz y desplazado discretamente un biombo aparecía Helena de Krassl, austríaca de nacimiento, con pitillera y boa la fascinación de la puesta subía a grados inolvidables, entonces la rebelde hijastra encarnada por la electrizante Lucía Irurita se entregaba sin forzamientos a su conjuro y Carlos Velásquez, el padrastro volvía a sentirse humillado por la vergonzosa situación en la que lo ha fijado la prostituida adolescente. Sólo por instantes como éstos uno repetiría eternamente en sucesivas reencarnaciones su entrega al teatro. Hasta este momento en que los evoco ante ustedes, la hondura dramática de Carlos Gassols, la presencia alada de Hertha Cárdenas retornan con la emoción intemporal que el gran teatro procura. Lucía y Carlos posteriormente encabezarían sus propias compañías.
En los meses siguientes a este inolvidable estreno se conforma una Junta Administradora del Teatro Nacional para reorganizar la labor promotora del estado. A fines de 1957 y comienzos de 1958 esta Junta organiza un Festival Nacional de Teatro. Un nuevo suceso de sabor pirandelliano nos brinda la realidad. En una época en que en Lima eran muy pocos los colectivos teatrales postula un número inusitado de grupos anecdóticamente llamados “fantasmas” porque combinaban los mismos actores para poder obtener subvención para más de una puesta. Sin remitirnos a filosofía alguna, aquí le llamamos a este tipo de conducta “criollada”. Y esta vez la criollada no fue para mal. Pues, con esta estratagema se logró armar una reveladora antología de obras modernas. Entre las que volvió a distinguirse las puestas en escena de Histrión, teatro de arte de El sargento Canuto, de Manuel Ascencio Segura y de La hora de todos, del mexicano Juan José Arreola.
Este grupo, al cual pertenecí, a partir de estas creaciones mantuvo muy en alto el nivel artístico de la escena peruana, trayectoria que se coronaría con la puesta en 1968 de Marat-Sade, de Peter Weiss, igualmente dirigida por Sergio Arrau. Antes de ese histórico montaje tuve la satisfacción personal de dirigír para Histrión en 1967 Enrique IV. Pero no avancemos tanto y permanezcamos un momento más en los diez años anteriores.
Los años sesenta; apogeo y declinación de los grupos de teatro de arte
Cuando en 1958 la ENAE desaparece, su director, Guillermo Ugarte Chamorro, pasa a dirigir el Teatro Universitario de San Marcos (TUSM). Hasta ese momento la actividad teatral universitaria era muy pobre, el Dr. Ugarte le imprime un impulso inusitado.
El 20 de setiembre de 1960 como expresión tangible de este crecimiento pone La Morsa, dirigida por Luis Álvarez. El crítico peruano Alfonso La Torre dijo al respecto:
"La Morsa, a base de una menuda trama melodramática introduce a los actores noveles y al público en el complejo drama pirandelliano: el sutil juego de la ficción y de la realidad que desgarra a los personajes y que asumiría su plenitud artística y su nihilismo filosófico en Seis personajes en busca de autor…”Bastó que Luis Álvarez, aplomado, con una dual deliberación, introdujera y elaborara el diabolismo del marido para que el espectáculos se superara”.
En 1960, en el desaparecido Auditorio de Radio Mundial que quedaba en el Jirón de la Unión, Lucía Irurita, la actriz que más obras de Pirandello ha representado en el Perú, interpreta, tres obras en un acto, una de las cuales es Cece, obra en un acto poco conocida, de Pirandello.
En 1961 el institucionalizado Teatro de la Universidad Católica (TUC) bajo la conducción de Ricardo Blume Traverso inicia sus actividades con un programa de dos obras: La Tinaja, de Luigi Pirandello y Tristán e Isolda, de León Felipe.
En 1965 el TUSM convoca a actores profesionales egresados de la ENAE los que, dirigidos por Hernando Cortés, ofrecen El gorro de cascabeles. El dramaturgo Juan Ríos Rey reseñó el estreno:
“Lucía Irurita se identificó paulatinamente con la deplorable heroína de la tragicomedia. Su versión de la frenética última escena fue en extremo comunicativa… Luis Álvarez encarnó con profunda sinceridad y bien dosificado sentimiento al infortunado Ciampa. Realizó, a mi juicio, una de las mejores interpretaciones de su ejemplar carrera. Hernando Cortés dirigió con delicadeza y ritmo el espectáculo e hizo una convincente caricatura del desatinado comisario…
En 1967 protagonizada por José Velásquez Histrión pone Enrique IV bajo mi dirección. Pero este Pirandello no llega para renovar criterios estéticos sino como una denuncia de la atmósfera de corrupción en la que se vivía y que había encendido la protesta armada de las guerrillas de 1965 y daría pie a la insurrección en 1968 del general Juan Velasco Alvarado.
Ese mismo año, la Compañía de Lucía Irurita, con ella en el papel de Emilia Drei, escenifica en la Sala Alzedo Vestir al desnudo: Vestire gli ignudi.
Los años setenta y el gran silencio
Todavía podemos por estos años escuchar y ver obras de Pirandello por televisión, en el Canal 4, en el programa Noches de Teatro, que dirigía Carlos Gassols y actuaba su inseparable compañera Hertha Cárdenas. En 1974 dan El hombre, la bestia y la virtud y en 1975 El gorro de cascabeles. Pero, apenas un montaje de Pîrandello ocupará nuestros escenarios. El gorro de cascabeles se repetiría en nuestra cartelera en 1978 por el grupo El galpón de Alejandro Anderson. De esto hace ya treinta y tres años. No se ha vuelto a dar ningún montaje importante de Pirandello desde entonces.
No andaban por nuestras tierras ya los tiempos para ver las angustias de Ciampa y su honor maltrecho. Otros temas reclamaba la escena nacional. Pienso que igual fenómeno se ha dado en el mundo entero. El teatro épico, el teatro del absurdo renovaron las formas escénicas. Bertolt Brecht, Friedrich Durrenmatt, Eugenio Ionesco, Samuel Beckett, Fernando Arrabal, llenan la escena de un teatro que parece negar al teatro y sin embargo es su ruta de salvación. Pirandello queda como un recuerdo. Sin embargo ecos de su presencia se dan en todos estos movimientos. Es como si las diferentes facetas del teatro pirandelliano se hubieran fragmentado y diseminado en las diversas expresiones del teatro actual.
Las situaciones de sus obras que plantearon siempre problemas de identidad hasta niveles neuróticos o de locura, abrieron las rutas del absurdo incomunicativo o del absurdo metafísico. Al retratar la tragedia moral de la posguerra, la angustia, la ruina espiritual en que se hallaba sumida Europa, su teatro apunta ya a esa descomposición que occidente ha dado en llamar postmodernidad. Vibra en las situaciones de su teatro el sentimiento de la imposibilidad de conocer todas las facetas de un individuo. En los últimos años de su vida, fiel a lo que expresara alguna vez al tratar sobre el teatro viejo y el teatro joven, sus creaciones inauguraron otros intentos más allá del enunciado inmediato de los espejos, aunque siempre dentro de la convención del teatro dentro del teatro.
Luego de 33 años de silencio, a 75 años de su muerte, Pirandello resucita en nuestros escenarios. Vuelve cuando se están cumpliendo 40 años del movimiento de teatro de grupo que fue el que siguió al de los grupos independientes de teatro de arte a los que acompañó en su lucha por enaltecer el repertorio de la escena nacional. Su retorno coincide con el germinar de creaciones que se riegan con aguas que discurren por cauces diferentes. Y lo hace con Los Gigantes de la Montaña. La inconclusa obra que se estrenara un año después de su muerte en Europa y en Latinoamérica en 1957 por el Teatro Nacional del Uruguay. Como en anteriores ocasiones, el 13 de Setiembre en Lima puede ser una fecha histórica.
En todo caso con este estreno se cierra un ciclo aleccionante, desde Limones de Sicilia en que vibraba la identidad regional como energía para recuperar la sinceridad a esta inconclusa obra póstuma donde esta vibración energética se busca y se pierde en las alturas de una montaña ignota que puede estar en cualquier lado y, por estarlo, el legado de completarla nos corresponde a cada uno de nosotros, como parte del esfuerzo de aprender a ser y a convivir con nuestros semejantes.
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