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OC 37 - Artículo 1 - Observatorio Cultural
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OC 37 – Artículo 1
Nemesio, gestor: Hacia un museo vivo
Eva Cancino Fuentes
Historiadora del Arte y magíster en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Chile. Se desempeña como investigadora asociada del Museo Nacional de Bellas Artes.
Yo en esos tiempos formaba parte de un grupo
de amigos que trabajábamos la idea de un
Museo de Arte Moderno…
(Antúnez, 1988, p. 38)
Son muchos los ángulos para abordar la figura y obra de Nemesio Antúnez y, por lo mismo, muchos los relatos que circulan sobre el artista. Difícilmente podría ser de otro modo, cuando lo que se somete a discusión es el legado de Antúnez, uno de los artistas y gestores más significativos de la historia del arte en Chile.
Este artículo busca dar cuenta de cómo su labor como gestor jugó un papel primordial en la promoción y legitimación de prácticas que, hasta ese entonces, eran consideradas marginales en el circuito de las bellas artes; y, por otra parte, señalar cómo esas mismas prácticas permearon su propia obra.
Otro de los aspectos que se abordan en este texto es la importancia que tuvo su participación en el Instituto y Museo de Arte Moderno, en particular algunas de sus iniciativas, como la Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal, celebrada a fines de los años 50, hito significativo para la apertura disciplinar, en tanto propició un cuestionamiento de la hegemonía que las bellas artes ostentaban en relación a las artes populares, una discusión permanente durante su primer período como director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), entre 1969 y 1973.
Ese vínculo entre arte popular y artes plásticas se advierte en la obra de Antúnez a partir de 1955, año en que realizó dos de sus más célebres litografías, las que tienen como protagonistas a cabras y guitarreras de Quinchamalí,1 así como en sus murales y mosaicos (1958) de la Galería Juan Esteban Montero, donde se representa la cerámica negra de esa localidad y cuyas protagonistas son cuatro figuras antropomorfas, similares a la guitarrera, rodeadas de cabras, sobre un fondo rojo. Estos murales han contribuido decisivamente a la difusión de la cerámica de Quinchamalí, hoy uno de los íconos del arte popular de la zona central de Chile.
Cabe también mencionar otras contribuciones de Nemesio vinculadas al arte popular, como las ilustraciones que hizo para el catálogo de la exposición de artes populares en 1953, a propósito del Segundo Congreso Universitario y Primera Asamblea General de la Unión de Universidades Latinoamericanas; su participación con el Museo de Arte Moderno para fundar y/o apoyar a otras instituciones;2 la inclusión de las artes populares durante su dirección en el MNBA en diversas exposiciones y, de manera masiva, la difusión de estas en el programa televisivo Ojo con el arte, donde dio tribuna a arpilleristas, volantineros, alfareras, solo por mencionar algunas.
El Instituto de Arte Moderno
En 1954, de la mano de diversos artistas e intelectuales nacionales, se gestó la idea de generar un Instituto y Museo de Arte Moderno que renovara la noción de museo imperante en Chile. Creado por Arturo Edwards, Sergio Larraín García-Moreno, Enrique Bello, entre los miembros de su directorio se encontraban Arturo Prat Echaurren y Luis Oyarzún (decano de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad de Chile), así como Nemesio Antúnez y Roberto Matta, quienes mantuvieron una amistad que tuvo repercusiones en términos artísticos, en particular cuando Antúnez fue director del MNBA.3
El Instituto de Arte Moderno tenía por objetivo crear un museo con las características mencionadas. Dicho ímpetu provenía de un diagnóstico, realizado por los mismos fundadores de la naciente institución, de que los museos en Chile no podían cumplir de manera cabal sus objetivos por la falta de recursos que padecían; no obstante, los alcances de aquel proyecto también incluían un cambio en la perspectiva museológica de las instituciones exhibidoras. De hecho, la aspiración de los integrantes del instituto era fundar un museo que tuviera como modelos la institucionalidad brasilera, en particular el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo (MAM-SP) y su Bienal de Arte asociada4 (en aquella época), y el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Además, el proyecto consideraba la participación de privados, algo inédito para Chile en los años 50.
Las intenciones fundacionales del grupo del Instituto de Arte Moderno fueron difundidas en prensa, en especial por parte de la revista Pro Arte, la que se encargó de publicar los propósitos de su director, Arturo Edwards, quien ya se había instruido en 1954 sobre la fundación del MAM-SP con el impulsor de aquella idea, Ciccillio Matarazzo, y de las gestiones internacionales que se habían necesitado para llevar a puerto la iniciativa con el apoyo del MoMA (1954, p. 1). En la misma revista, Edwards, un año más tarde, invitaba a otras personas afines al arte para que pudiesen colaborar en el proyecto del Museo de Arte Moderno que pretendía difundir el arte chileno y americano. Eso lo lograrían con donaciones en recursos, instaurando un modelo de filantropía similar a la estadounidense (1954, p. 1). Los gestores de la época querían crear un museo vivo, que no solo se dedicara a la exhibición de obras de arte, sino también fuera un espacio para la discusión y la reﬂexión sobre las artes visuales y acogiera a otras disciplinas como música, cine y teatro.
Pese a que la intención primera era difundir las artes visuales en su propio museo, en sus inicios el Instituto de Arte Moderno se limitó a apoyar iniciativas y exposiciones realizadas por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile y a colaborar con algunos envíos a la Bienal de Sao Paulo (Caballero, 1959). No obstante, en diciembre de 1959, por fin pudieron poner en práctica sus anhelos con la realización de la Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal.
La feria fue una instancia sin precedentes en el país. En ella convivieron artistas provenientes de la academia, reconocidos artesanos y artesanas, así como los y las estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, quienes se instalaron en el lado sur del parque. Participaron artistas como Violeta Parra, el artesano Luis Manzano —también conocido como Manzanito—, las artesanas de Quinchamalí y Pomaire y el Taller 99, encabezado por el propio Antúnez. Los artistas vinculados al taller montaron una prensa de grabado, imprimiendo in situ y mostrando al público el proceso de producción. Antúnez se refería en los siguientes términos al Taller 99:
Hicimos un trabajo colectivo maravilloso. A todos nos unió una
gran amistad. Tuvimos una relación amistosa muy profunda
con Roser Bru, Dinora Doutchinsky, Eduardo Vilches, Santos
Chávez, Pedro Millar, Jaime Cruz, Delia del Carril y tantos otros.
Trabajábamos en plural y eso fue fantástico. Hicimos muchas
exposiciones, llegamos con la prensa hasta el Parque Forestal
y ahí imprimíamos delante del público, vendíamos grabados
fresquitos, recién salidos del horno (Verdugo, 1993, p. 52).
La crítica de la época hacía énfasis en la heterogeneidad de los participantes de la feria y decía de la participación del Taller 99:
Lo único que le puedo garantizar es que no podrá aburrirse…
Porque se encontrará desde el Taller 99, de Nemesio Antúnez,
hasta los que venden tarjetas para Pascua y Año Nuevo. Y
estas últimas de todas las calidades. Rodolfo Opazo, Roser
Bru, Jimena Cristi [sic], Enrique Castro, Eliana Wachholt [sic],
Torterolo, José de Rokha, Alberto Steiberg, Fernando Marcos,
Iván Lamberg, Carlos Ortúzar, Gracia Barrios, [Reinaldo]
Villaseñor, Ana Rengifo, Dora Rebolledo, Javier Prieto, Pedro
Bernal y tantos otros llevaron lo mejor de sus obras a la Feria
(Ercilla, 1960).
Es por ello que la feria nació como uno de los espacios donde se produjo mayor integración entre artistas y artesanos y donde, además, se exhibían las bellas artes con facilidad de compra y acceso para distintos públicos, a diferencia de lo que se creía de los museos. También hubo presentaciones musicales de Margot Loyola, Violeta Parra y de la Orquesta Filarmónica de Santiago al mismo tiempo que espectáculos de títeres y teatro.
Las impresiones de otros artistas respecto a la feria también fueron entusiastas; un ejemplo de aquello fueron las palabras del escultor Matías Vial, quien afirmaba:
Esta es la primera vez que participo en una exposición que
verdaderamente me alienta. La Feria ha sido más efectiva
que los salones y los museos. Es una labor viva que se
comunica directamente con el pueblo, no esperábamos tanta
aﬂuencia de público. Creo que estas ferias deberían repetirse
constantemente sin objeciones estéticas y con gran amplitud,
como la presente (Vial, 1959, p.13).
La Feria de Artes Plásticas se realizó durante varios años en el Parque Forestal. Según los organizadores pretendía consolidarse como un “festival anual”, donde convivieran presentaciones musicales, de danza y de teatro además de participación de artistas y artesanos, trabajando conjuntamente (Gassman, 1962).
Los museos vivos
Este tipo de instancias cimentaron un modelo que años más tarde encontraría en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), bajo la dirección de Antúnez, entre 1962 y 1964, un espacio en el que las aspiraciones del museo vivo comenzaron a hacerse realidad. En palabras de Antúnez sobre el MAC:
Conseguimos hacer un Museo nuevo, un Museo ‘vivo’, como
no había hasta entonces en Chile. Traer exposiciones del
extranjero, organizar otras dentro del país, estimular el arte
mediante concursos, traer el público al Museo y llevar el arte
al público, a la población San Gregorio, darle participación
(Antúnez, 1988, p. 38).
Algunas de las actividades que menciona Nemesio como parte de su gestión en el MAC fueron posibles gracias a la colaboración del Instituto y Museo de Arte Moderno, cuyos integrantes participaron de la Sociedad de Amigos del Arte. Entre esas actividades se puede mencionar, como principal logro de la gestión de Antúnez, la realización de la Bienal Americana de Grabado, cuya primera versión se realizó en el MAC, en 1963, y que luego cambió su sede, al MNBA, durante el primer período de la gestión de Antúnez.
El plan de Antúnez de hacer un museo vivo no finalizó con su paso por el MAC; también tuvo lugar en el MNBA, siendo su principal misión la de activar el Palacio de Bellas Artes, hacer de él, nuevamente, un museo vivo, como el que se estaba experimentando en metrópolis americanas como Nueva York o Sao Paulo, teniendo como referente a instituciones como el MoMA o como la Bienal, respectivamente. La activación del museo se hizo a partir de distintas iniciativas cuyo propósito era ocupar el edificio con exposiciones y situaciones que lo desacralizaran. Clarificadoras son las palabras del artista cuando se refiere a la institución que recibió como un museo/mausoleo: “Resucitar el mausoleo. Limpiar la palabra museo de todo lo que tenía entonces de rancio y polvoriento” (Verdugo, 1993, p. 74). ¿Cuáles serían las medidas que tomaría Antúnez para realizar la resurrección del espacio? Nemesio hablaba de instalar calefacción y de realizar otros cambios:
Haré poner plantas, una cafetería en el ala derecha, una
pequeña librería donde se venderán las publicaciones de arte en
general. Se habilitará una sala para cineteca, otra para charlas,
ballet, música. El hall será un excelente sitio para interpretar
conciertos y ¿por qué no? música popular. El Museo no puede
ser un templo aterrante (Verdugo, 1993, p. 74).
Se puede leer en las declaraciones de Antúnez respecto a su labor en el MNBA una intención similar al programa de la Bienal de Sao Paulo, que también intentó instalar durante su período de dirección en el MAC y que también se relacionaban con lo propuesto por Edwards en 1954, sobre lo que quería realizar el Museo de Arte Moderno.5
Mucha relevancia le ha otorgado la historiografía del arte chileno a la acción de retirar y dar de baja algunas de las esculturas de yeso que integraban la colección del museo desde 1910 —año en que se fundó el Palacio de Bellas Artes—, como epítome del clasicismo que dominó el gusto de la élite santiaguina y que Antúnez intentó erradicar a su llegada al MNBA. En este sentido, no se puede dejar de mencionar el concierto para figuras de yeso, que se realizó con las mismas esculturas de la colección inaugural del Palacio de Bellas Artes como telón de fondo, mezcla entre performance y música que cuestionaba las aún vigentes formas de representación hegemónicas del gusto artístico, pero que al mismo tiempo tematizaba las retóricas de la Unidad Popular que se estaban instalando en el Chile de los setenta, con el auge del muralismo militante.
No obstante, más que detenernos en ese hecho, conviene destacar lo que según Antúnez podía dar vida al museo: actividades como conciertos, performances, intervenciones, muestras de arte contemporáneo, pero, sobre todo, la vinculación del público con artes más afines con el imaginario popular. Parece baladí volver a decirlo, pero Nemesio Antúnez intentó poner de manifiesto la disolución del concepto de las bellas artes mediante la introducción de otras disciplinas en el MNBA. En esa línea, se puede entender la exhibición en el MNBA de la Lira Popular, en el contexto de la IV Bienal Americana de Grabado, donde se puede hablar de que Antúnez –implícitamente hace una genealogía del grabado en Chile, pero desde la producción popular, que no respondía a las estrategias de inserción en el campo artístico empleadas por artistas grabadores.
Del mismo modo, la introducción de otras artes, como la música y, en especial, la música popular (como el caso de las presentaciones de Los Jaivas e Inti Illimani) también fue albergada por el modelo de gestión implementado por Antúnez. La disolución del concepto de bellas artes se manifestaba también a través de la integración al MNBA de las “artes marginales”, desde su primer año de dirección, en 1969. Un ejemplo de ello fue la exposición de las bordadoras de Isla Negra, en la Sala Forestal, que sería una de los espacios dedicados a la exhibición de artes populares y arte conceptual.6 Esta exposición se puede considerar como inaugural para esos espacios de cruces en el museo, pues en el mismo edificio convivían artes populares “tradicionales”, como los bordados, y manifestaciones de arte conceptual que ya resultaban “avanzadas” para la época, como lo fue la intervención de Cecilia Vicuña con Salón de Otoño y Juan Pablo Langlois con Cuerpos Blandos. Decidora fue la exposición de arte de volantines y la difusión de oficios similares en Ojo con el arte. Tampoco se puede soslayar la exposición de pintura popular —o, según Tomás Lago, pintura instintiva— de 1972, que además de contar con la participación de artistas populares incluyó a otros de corte más académico, todos unidos por la visualidad naif, cuyo catálogo fue escrito por distintos críticas y críticos de la época como Ana Helfant y Antonio Romera, y artistas como Mario Toral, Lily Garafulic, Roser Bru y el mismo Nemesio.
No habían sido muchas las exhibiciones que vincularan arte culto con arte popular y artes aplicadas, contándose entre ellas la Exposición Iberoamericana (Sevilla, 1929); la Exposición de Artes Populares Americanas (Santiago, 1943), a propósito del Centenario de la Universidad de Chile; y también se puede hablar en este contexto del edificio de la UNCTAD III, donde se integraron magistralmente en la arquitectura y en sus ornamentaciones las obras tanto de artistas como artesanos.
La inserción de las artes populares en el MNBA constituía un acto político y de cambio de la perspectiva museológica de la institución. Nemesio Antúnez logró reunir en un mismo espacio distintas formas de arte, no solo gracias a la inclusión de las artes populares o la música sino también gracias a la exhibición de arte conceptual que, durante su primera dirección, era ajeno a la escena chilena. Sus vínculos en Nueva York le permitieron también traer a Chile exposiciones de arte europeo y norteamericano organizadas por el MoMA, al mismo tiempo que le dio especial relevancia al arte latinoamericano gracias a los contactos que había realizado a propósito de la relación con grabadores en distintas galerías, vínculos que se acentuaron o que adquirieron relevancia en las Bienales de Grabado, que comenzaron en su gestión en el MAC.
La mezcla de disciplinas, soportes y lenguajes fueron una constante en su gestión, en la cual siempre entendió al arte como un espacio vivo y contaminable; en ese sentido, el museo también debía someterse a esas reglas, teniendo en especial consideración la participación activa del público. Es de ahí que su gestión, tanto en el MAC como el MNBA, está cargada de una amplia heterogeneidad de artistas, soportes y lenguajes artísticos que lograron convivir en los museos, poniendo énfasis en propiciar la difusión y reﬂexión del público en torno al arte.
Antúnez, N. (1988). Carta Aérea. Santiago, Editorial Andes.
Caballero, J (1959). Carta de queja enviada por personeros del IEAP a Mario Vergara por la designación del Instituto de Arte Moderno como organizador del envío chileno a la bienal de Sao Paulo. Archivo Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Fondo de Archivo Institucional, Correspondencia.
Gassman, G. (1962). Proyectos del Museo de Arte Moderno. Archivo Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Fondo de Archivo Institucional, Correspondencia.
S/A (1954). Con un vasto plan de realizaciones nace el Instituto de Arte Moderno. Revista Pro-Arte, 173, p.1
S/A (1955). El IAM (el Instituto de Arte Moderno). Revista Pro-Arte, 179, p.1.
S/A (1960). Plásticos al aire libre. Revista Ercilla, 1733 (s/p).
Verdugo, P. (1995). Conversaciones con Nemesio Antúnez. Santiago, LOM Ediciones.
artes visualeseducación artísticagestión culturalmuseos de arteNemesio Antúnez
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