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Timestamp: 2018-10-18 05:21:44+00:00

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Physiognomonie de l’individu : du caractère à la caricature
De Kant à Winckelmann
(Participation au colloque « Le Monstre et la norme »,
sous la direction d’Annie Ibrahim, décembre 2002)
Dans une note qui figure vers la fin du § 17, intitulé « De l’Idéal en beauté », de la Critique de la faculté de juger, Kant écrit : « On trouvera qu’un visage parfaitement régulier, qu’un peintre désirerait volontiers avoir pour modèle, est d’ordinaire sans expression (nichts sagt). C’est qu’il ne contient rien de caractéristique et ainsi exprime plutôt l’idée de l’espèce (die Idee der Gattung) que ce qui est spécifique (das Spezifische)dans une personne. L’élément caractéristique de ce type, lorsqu’il est exagéré (übertreiben), c'est-à-dire porte préjudice à l’Idée-norme elle-même – Normalidee – (à la finalité de l’espèce), se nomme caricature. L’expérience montre également que ces visages tout à fait réguliers révèlent communément un homme médiocre (mittelmässigen Menschen). Sans doute (s’il faut admettre que la nature exprime dans les formes extérieures les proportions de ce qui est intérieur) est-ce parce que si aucune des dispositions de l’âme ne dépasse la proportion requise pour donner un homme sans défaut, on ne peut s’attendre à rien de ce que l’on nomme génie, et où la nature semble s’écarter des conditions habituelles des facultés de l’esprit au profit d’une seule d’entre elles » (1).
C’est en effet au siècle des Lumières que l’art de la caricature sort de la marginalité où il se trouvait jusque là confiné et connaît, surtout en Angleterre avec les gravures de Hogarth, puis les dessins féroces dénonçant l’immoralité de la révolution française de James Gillray et de George Cruikshank, un véritable développement. C’est pourtant en Italie, au siècle précédent, qu’est apparue l’idée même de la caricature et, comme l’a bien noté Gombrich, de façon apparemment paradoxale, chez « des artistes d’une culture et d’un raffinement extrêmes : les frères Carrache » (2), ou bien encore chez Le Bernin, grand metteur en scène de la pompe catholique, qui excellait à saisir d’un trait de plume, en les outrant comiquement, les physionomies des grands personnages de la Cour pontificale. Le mot est d’origine italienne et vient de caricare, charger au sens d’exagérer, en rajouter, forcer le trait, dépasser la mesure, ce que traduit, dans la note de Kant, l’allemand übertreiben. Si l’on en croit le témoignage de Paul Fréart de Chantelou, le mot comme la chose sont encore inconnus à la Cour quand, le 19 août 1665, le Bernin, appelé à Paris pour aider de ses conseils l’édification de la façade orientale du Louvre, et qui consacrera en vérité tout son séjour à sculpter un buste de Louis XIV, menaçait d’une caricature les courtisans qui venaient importunément s’interposer entre l’artiste et son royal modèle : « Le Cavalier dit en riant : "Ces messieurs-ci ont le roi à leur gré toute la journée et ne veulent pas me le laisser seulement une demi-heure. Je suis tenté d’en faire de quelqu’un le portrait chargé". Personne n’entendait cela ; j’ai dit au roi que c’étaient des portraits que l’on faisait ressembler dans le laid et le ridicule » (3). Caricature est ainsi la grimace du courtisan qui offusque aux yeux de l’artiste l’image héroïque et idéalisée du souverain. Il semble bien que ce soit pour épingler les mines affectées et les révérences hyperboliques dont les Cours européennes sont au XVIIe siècle le théâtre que l’esprit de la caricature s’est manifesté. Mettant en avant la monstruosité latente d’un corps, cet art fait apparaître, dès l’origine, l’animalité plutôt que l’humanité de son modèle, et suscite en ce sens des pensées grivoises : dans la suite de son Journal, Chantelou raconte en effet comment, alors qu’on lui proposait un modèle féminin pour exercer sa verve de caricaturiste, le Cavalier Bernin répondit fort cavalièrement : « Non bisognava caricare le donne che da notte, qu’il ne fallait charger les femmes que la nuit » (4). Toute la difficulté de l’exercice vient de ce qu’en outrant les traits du modèle, on ne perd pas la ressemblance, on l’accentue au contraire, révélant la vérité du visage bouffon sous l’apparente respectabilité de la mine ordinaire : ce que Chantelou signifie par son « faire ressembler dans le laid et le ridicule ». Il existe donc une curieuse ressemblance suggérée non par la copie, mais au contraire par la déformation. Dans son Dictionnaire des termes artistiques (1681), le grand critique et biographe Filippo Baldinucci définissait en ces termes l’art du portrait ridicule : « Les peintres et les sculpteurs désignent ainsi une méthode qui consiste à faire des portraits en recherchant une ressemblance aussi complète que possible avec la physionomie de la personne représentée, tout en accusant certaines caractéristiques et en faisant ressortir les défauts dans le but de se divertir et parfois pour se moquer, de sorte que, dans l’ensemble, le portrait puisse donner l’impression de voir le sujet lui-même, alors que des éléments sont modifiés » (5). Dans le constant apparat des monarchies, où chacun se montre et se sait vu, le portrait-charge ôte les masques et met à nu la brutalité des ambitions refoulées sous les mimiques des bonnes manières. Aussi faut-il distinguer l’art de la caricature de celui des grotesques, plus ancien puisqu’il remonte à la première Renaissance lorsque, dans les années 1480, les peintres s’aventurent sous les voûtes de la Maison Dorée, le palais de Néron alors enseveli sous les Thermes de Trajan, et découvrent les fresques d’une Antiquité méconnue où prolifèrent les monstres hybrides, un décor fantastique où se mêlent le végétal, l’animal et l’humain (6). Si la caricature, de son côté est souvent tentée d’animaliser son modèle humain, ce n’est pourtant pas pour exprimer l’inépuisable prodigalité de la nature ni la variété infinie des êtres qu’elle engendre, mais plus précisément pour faire parler le visage, pour le contraindre à l’aveu de ce qu’il s’étudie à dissimuler. Le grotesque est la rêverie du naturaliste, la caricature est le trait du psychologue. Le grotesque greffe la plante, ou la bête sur l’homme, la caricature démasque l’hypocrite et le fait paraître, aux yeux de tous, portant son âme sur son visage. L’animal, pour le peintre de grotesques, n’est que le représentant d’un règne indécis qui se mêle aux autres dans la vie de la Mère Nature ; il est, pour les caricaturistes, la manifestation d’un caractère naturel que l’art et la civilité s’emploient à dissimuler (7).
Dans la note du § 17, c’est plutôt en terme d’écart en regard de la norme que Kant s’attache à définir la caricature. On sait que le texte du paragraphe – « De l’Idéal de beauté, Vom Ideale der Schönheit » – formule le constat de décès de l’Idée du Beau, objectivement déterminée, qui dominait depuis l’Antiquité la théorie de l’art. A l’Idée objective de la beauté, la révolution esthétique substitue un sentiment de plaisir qui donne occasion au sujet de goûter la force vitale qui l’anime intérieurement ; à la finalité objective des parties entre elles et dans le tout qui les unit – cette mesure d’elle-même que les Anciens nommaient justement summetria, qui donnait à la forme son exacte proportion – Kant substitue la finalité sans fin du libre jeu de nos facultés représentatives, finalité subjective qu’aucun objet déterminé ne saurait représenter de façon adéquate. On ne saurait donc définir un canon, c'est-à-dire une règle, pour tracer le contour de la parfaite beauté : « Son principe déterminant est le sentiment du sujet, non le concept de l’objet » (8). En approfondissant cette rupture, Kant s’oppose ouvertement à la tradition séculaire de l’enseignement de l’art qui proposait invariablement pour modèle aux artistes la beauté de l’antique, dogmatiquement codifié dans le canon de Polyclète, tel qu’on le connaissait d’après les témoignages de Pline l’Ancien et surtout de Galien, et que l’on croyait réalisé dans le Porteur de lance, ou Doryphore, par lequel le sculpteur avait illustré son traité des proportions, mais plus encore dans ce qui passait alors pour le chef d’œuvre de la statuaire antique, l’Apollon de la Cour du Belvédère dans les Galeries du Vatican (9). Que le corps humain ait été l’objet privilégié d’une définition dogmatique de la beauté (plus que l’animal par exemple, bien que Kant cite ici non sans ironie la vache de Myron avec le Doryphore de Polyclète), Kant en discerne la raison dans la dignité morale de l’homme, seul vivant qui a en lui-même la fin de son existence, le seul à se donner à lui-même un Idéal qui oriente son progrès, le seul en conséquence susceptible d’être idéalisé lui-même dans la perfection d’une belle forme. Cependant, une telle idéalisation n’est pas en mesure de se légitimer a priori et, malgré l’apparence géométrique de la construction du canon, reste une représentation empirique de l’imagination incapable de s’élever à l’objectivité des concepts de l’entendement. Kant peut alors montrer comment la prétendue norme de la beauté – ou critère de perfection formelle – n’est en vérité qu’une moyenne toujours contingente, dérivée de l’expérience, la sommation subjective ou l’intégration approximative d’une multiplicité d’impressions semblables qui finissent par converger en une forme médiane, celle de la plus grande probabilité. L’imagination, « d’une manière pour nous tout à fait incompréhensible », est alors capable, par l’opération d’un « schématisme sans concept » propre au jugement réfléchissant (10), de synthétiser « l’image flottante, schwebende Bild » (11) de cette variation en une « beauté fixée, fixierte Schönheit » (12) qui se présente ainsi dans l’apparente détermination et objectivation du concept, procédé qui, selon Kant, s’apparente à la projection de la lanterne magique (« s’il m’est permis d’user d’une analogie avec l’optique ») qui projetterait sur un écran un nombre indéfini de formes variables mais congruentes et ferait ainsi apparaître la zone de plus grande luminosité correspondant à la plus grande fréquence (« l’imagination fait coïncider un grand nombre d’images […] dans l’espace où la plupart des images s’unissent et, à l’intérieur du cercle, où la surface est le plus vivement illuminée par la lumière projetée ») (13). On comprend ainsi qu’en vertu de ce qu’on pourrait nommer « l’illusion esthétique », non transcendantale, illusion de l’imagination et non de la raison, la moyenne se phénoménalise par un tracé rigoureux qui peut se faire passer pour norme – le schématisme réfléchissant agissant comme un fixateur pour la représentation de la moyenne – et peut ainsi se présenter comme « le prototype achevé de la beauté », c'est-à-dire l’idéale perfection de la forme. Fasciné par l’objet imaginaire qui se « fixe » sous ses yeux, donc diverti de la réflexion esthétique qui se rend attentive à la seule analyse du sentiment, l’artiste peut être alors tenté de poser cet objet comme règle, norme et modèle de toute beauté, et de le proposer à l’imitation qui tend à réaliser cet Idéal dans l’horizon sensible. C’est cette illusion qui réglemente depuis longtemps le dogmatisme de la beauté et contraint par la perfection d’un modèle imaginaire l’invention esthétique.
Elle n’est cependant pas tout à fait vaine : le schématisme sans concept du jugement réfléchissant opère en effet comme opère la nature dans la production de ses créatures, et la technique de l’artiste dogmatique, par une troublante affinité que la « Critique du jugement téléologique » approfondira (Kant se contente de noter ici que l’imagination opère « d’une façon qui nous est tout à fait incompréhensible, eine uns gänzlich unbegreifliche Art ») (14), procède de la même façon que procède ce que Kant nomme « la technique de la nature » . Chaque individu est ainsi comme la réalisation variable et plus ou moins déviante de la forme ou « étalon universel » (allgemeinen Richtmass, l’universelle juste mesure) qui définit l’espèce : « L’Idée-norme doit dégager de l’expérience les éléments propres à la forme d’un animal d’une espèce particulière ; mais la plus haute finalité dans la construction de la forme, qui serait susceptible de servir d’étalon universel pour la considération esthétique de chaque individu de cette espèce, le type (Bild) qui a été en quelque sorte mis au fondement (Grund) de la technique de la nature et auquel seule l’espèce en son ensemble est adéquate, et non tel ou tel individu particulier, c’est là ce qui ne se trouve que dans l’Idée de celui qui juge, mais qui peut être représenté cependant en tant qu’Idée esthétique, avec ses proportions, parfaitement in concreto dans une image modèle (Musterbilde, modèle, prototype, spécimen) » (15). On sait qu’au XVIIIe siècle, les planches ornant les ouvrages des naturalistes, Le Système de la nature de Linné ou l’Histoire naturelle de Buffon, connaissent un extraordinaire développement. Certes, il faut y reconnaître l’indice d’un progrès dans la rigueur de l’observation, mais la qualité esthétique de ces gravures suggère encore une secrète affinité entre la construction du dessin et la maturation de la plante ou la croissance de l’animal, entre la technique de l’artiste et la « technique de la nature ». Le canon de la parfaite beauté procède en effet de façon assez semblable à la démarche que suit, selon l’essai de Gœthe sur La métamorphose des plantes (1790), la nature dans l’infinie variété du règne végétal : la beauté du dogmatisme académique définit la forme indifférenciée de l’espèce comme la plante-type ou « plante primordiale », l’Urpflanz de Goethe, définit le thème invariant des variations naturelles (16).
L’analyse kantienne conduit ainsi à « désesthétiser », ou plutôt à anesthésier le canon de la beauté académique : ce qu’on avait pris jusque là pour le modèle de la parfaite beauté n’était en vérité que l’imitation inconsciente d’un processus naturel, c'est-à-dire de cette finalité objective qui peut jouer le rôle de principe régulateur pour le jugement de connaissance. Mais dès que nous avons reconnu la vérité du sentiment esthétique dans la finalité subjective qui fait jouer harmonieusement l’imagination en sa liberté et l’entendement en sa légalité, l’illusion esthétique se dissipe et nous devons rendre au naturaliste la « forme de l’Idée-norme » que l’artiste s’était abusivement appropriée, dupé par son désir d’objectiver l’inobjectivable. On ne saurait en effet accorder la beauté au type moyen dépourvu de tout caractère, forme neutre, indifférenciée et abstraite qui ne devient vraiment vivante et belle que par les individus singuliers qui lui donnent chair. Elle n’est qu’une épure régulatrice pour l’observation du naturaliste, et ne peut prétendre par conséquent qu’à l’exactitude dans le calcul de la moyenne. Ni belle, ni laide, simplement indifférente, elle fournit une règle « correcte » pour définir la morphologie de l’espèce, elle ne donne nullement le canon ni la règle de la parfaite beauté : « Cette image n’est pas le prototype achevé de la beauté (Urbild der Schönheit) dans cette espèce ; ce n’est que la forme (die Form), qui constitue l’indispensable condition de toute beauté, et par conséquent seulement l’exactitude (Richtigkeit) dans la présentation de l’espèce (in Darstellung der Gattung). Elle est, comme on le disait du fameux Doryphore de Polyclète, la règle (à quoi pouvait aussi servir dans son espèce la vache de Myron). C’est précisément pour cette raison qu’elle ne peut rien contenir de spécifique ni de caractéristique (nichts Spezifisch-Charakteristisches enthalten) ; sinon, elle ne serait pas l’Idée-norme pour l’espèce. Sa représentation (Darstellung) ne plaît point par sa beauté, mais parce qu’elle ne s’oppose à aucune des conditions suivant lesquelles seul un être de cette espèce peut être beau. La représentation n’est que correcte (schulgerecht, conforme aux règles de l’école, scolaire) » (17).
On comprend ainsi que la définition de la beauté idéale, que l’illusion esthétique croit être en mesure de poser, n’aboutit qu’à une détermination simplement négative, bien incapable de se saisir de son objet : elle est sans caractéristique, sans signe spécifique, sans expression, elle ne dit rien (nichts sagt). Muette, indifférente, inexpressive, l’Idée-norme de la beauté n’est que le fantôme géométrique d’une beauté absente, le degré zéro de la représentation esthétique : « Un visage parfaitement régulier, qu’un peintre désirerait volontiers avoir pour modèle, est d’ordinaire sans expression. C’est qu’il ne contient rien de caractéristique et ainsi exprime plutôt l’Idée de l’espèce que ce qui est spécifique dans une personne » (18). Le caractère ou le caractéristique (Das Charakteristische) définit donc l’écart à la norme qui mesure la singularité de l’individu, et l’on se souvient que le jugement esthétique porte toujours sur l’extrême singularité, et jamais sur le général, sur cette rose que voici et non sur les roses en général (19). A l’inverse de la moyenne, qui ne détermine qu’une généralisation, le caractère ou caractéristique fonctionne donc en ce sens comme principe d’individuation, signe distinctif qui fait de tout individu une existence unique et irréductible à tout autre. La caractéristique a donc chez Kant un sens exactement contraire à celui qu’elle avait chez Leibniz : chez celui-ci elle désignait le langage d’Adam, ou logique générale de l’esprit humain, que l’ars combinatoria avait pour tâche de restaurer, induisant de la diversité des langues historiques la forme du modèle originaire ; elle permettait donc l’universalisation des langues et leur réduction à l’analyse mathématique. Inversement le caractéristique définit chez Kant la marque originale qui différencie l’individu de ses semblables au sein de l’espèce. La caractéristique leibnizienne tend vers la plus haute universalité, le caractéristique kantien vers la plus extrême singularité. On sait que le mot vient du grec kharakterizein, marque d’une empreinte visible, d’un signe graphique, qu’il désignait chez les premiers auteurs chrétiens la marque sacramentelle du baptême, et qu’à la fin du quinzième siècle le caractère désignait encore une empreinte matérielle inscrite sur un talisman ou sur le corps même, qui a valeur de charme ou de sortilège. C’est seulement au XVIIe siècle que le caractère désigne l’ensemble des dispositions morales qui font la complexion ou le tempérament, c'est-à-dire l’équilibre des humeurs, de la personnalité. La Métoposcopie(divination par l’aspect du front) de Jérôme Cardan affirmait encore au milieu du XVIe siècle que, lorsqu’on examine attentivement les lignes du front d’un individu, on y découvre des caractères tels que des croix, des étoiles, des petits cercles et des carrés, en relation avec l’ascendant d’une planète ou d’un signe du zodiaque, qui sont autant de « seings », semblables à la signature que l’auteur appose sur un écrit pour en garantir l’authenticité (20). Le caractère est ainsi le signe matériel de la tournure de l’esprit, la manifestation physique d’une disposition morale. Ainsi, pour le chiromancien, les lignes de la main. Et c’est bien une semblable induction du caractère physique au caractère moral, du sensible à l’intelligible, que s’autorise ici Kant, reliant le physique de « l’homme moyen » obtenu par congruence des variations empiriques et fixé dans la norme par le schématisme de l’imagination réfléchissante, à la médiocrité du tempérament moral, et affirmant en ce sens : « Ces visages tout à fait réguliers révèlent communément un homme intérieurement médiocre », non sans éprouver le besoin de formuler aussitôt cette réserve : « S’il faut admettre que la nature exprime dans les formes extérieures les proportions de ce qui est intérieur » (21).
On a reconnu ici le principe fondamental d’une science qui a rencontré un extraordinaire succès dans la seconde moitié du XVIIIe siècle : la physiognomonie que, dans la dernière partie de son Anthropologie au point de vue pragmatique, précisément intitulée « La Caractéristique anthropologique ; De la manière de connaître l’homme intérieur à partir de l’homme extérieur », Kant définit en ces termes : « C’est l’art de juger d’après la forme visible d’un homme, et donc d’après l’extérieur, ce qu’il est à l’intérieur de lui-même, dans sa sensibilité ou sa pensée » (22). Lavater, qui passait au XVIIIe siècle pour l’inventeur de cette science, la définissait en termes semblables dans ses Fragments de physiognomonie (1775-78):« La physiognomonie est la science, la connaissance du rapport qui lie l’extérieur à l’intérieur, la surface visible à ce qu’elle couvre d’invisible » (23). Le caractère ou le caractéristique, qui est le signe distinctif de l’individuation, en est l’élément essentiel puisqu’il se situe à la frontière indécise du physique et du moral, de l’extérieur et de l’intérieur : « On dit : un homme a tel ou tel caractère (physique) ; et d’autre part, il a du caractère moral […] Au premier sens, il s’agit d’un signe de différenciation de l’homme en tant qu’être sensible ou naturel ; au deuxième, il s’agit d’un signe distinctif de l’homme en tant qu’être raisonnable doué de liberté » (24). La physiognomonie sera donc l’interprétation des signes physiques en tant qu’ils sont les indices d’une disposition morale, une « sémiotique » – semiotica universalis (25) – nécessairement limitée au caractère empirique et naturellement conditionné, mais incapable de s’élever à la connaissance de l’inconditionné, le caractère intelligible, « cette instauration qui, pareille à une sorte de seconde naissance, lui rend inoubliable une certaine solennité du serment qu’il se fait à lui-même » (26) : « Il n’est pas question ici, précise alors Kant, de ce que la nature fait à l’homme, mais de ce que l’homme fait de lui-même » (27). Cela dit, il n’est pas vain de construire une caractérologie, fondée sur l’ancienne théorie des tempéraments, ni même une physiognomonie qui ne vaut cependant que pour les esprits que leur physique conditionne et qui se soumettent, sans les surmonter, aux données de la nature (« ce que la nature fait à l’homme »). Kant développe alors dans ces lignes ce qu’il avait suggéré dans la note du § 17 : la proportion de l’Idéal ou la norme de la beauté, réalisée de façon indépassable dans la statuaire de la Grèce ancienne, n’est que le degré zéro de la représentation, un schème simplifié qui élimine les aberrations individuelles, une normalisation imaginaire des formes vivantes. C’est ainsi qu’à l’inverse de la ligne serpentine tant vantée par Hogarth dans son Analyse de la beauté (1753) (28), l’Idéal choisira de préférence l’angle plutôt que la courbe, et la droite plutôt que l’angle. Seule cette recherche de la quadrature, qui oriente le schématisme de l’imagination dans le jugement réfléchissant, explique la prétendue beauté du profil grec, qui veut contre la nature (il en résulte en effet des yeux trop profondément enfoncés) que la ligne du nez soit dans le prolongement de celle du front : « La perpendicularité du profil grec enfonce les yeux plus profondément qu’ils ne devraient l’être pour notre goût (qui est sensible à ce qui est attrayant) […] En voici, peut-être, la cause : l’idéal doit être une norme déterminée et inamovible : or un nez qui se dégage du visage en formant avec le front un angle plus ou moins ouvert ne présenterait aucune règle déterminée comme l’exige tout ce qui relève d’une norme » (29). On ne dessinera par ce procédé que le schème d’un visage minimal et inexpressif, un contour neutre et fade dépourvu de beauté comme de laideur. La beauté en effet, en tant qu’elle est nécessairement singulière et vivante, donnée par une « faveur » de la nature (die Gunst der Natur) et non construite par concepts, comporte toujours un élément caractéristique qui la fait unique et irremplaçable. L’épure du profil grec ne saurait être dite belle puisqu’elle présente l’image d’un esprit médiocre et dépourvu de « caractère » : « Observons les hommes tels qu’ils sont réellement : il apparaît qu’une exacte conformité aux règles désigne en général un homme très ordinaire, à qui le principe spirituel fait défaut. La mesure moyenne semble être la mesure fondamentale et la base de la beauté ; mais il s’en faut de beaucoup que ce soit la beauté elle-même : elle exige en effet un élément caractéristique » (30) ; et Kant ajoute quelques lignes plus bas qu’on reconnaît, en cet élément caractéristique, « un signe plus favorable pour la personnalité que s’il était d’une régularité parfaite : c’est que celle-ci en général implique une absence de caractère » (31).
Pourtant, si la beauté doit avoir du caractère, où marquer le seuil de l’outrance qui déprave le beau dans sa caricature ? Toute beauté n’est-elle pas menacée d’une monstruosité latente du fait de sa proximité avec le caricatural ? La norme refoulait le monstre dans les marges de la déviance ou de la délinquance : toute monstruosité était évidemment pathologique. Inversement, la réfutation du canon de la parfaite beauté, ce songe maintenant dissipé de l’imagination esthétique, n’oppose plus au retour du refoulé la barrière de la censure académique. Ne disposant plus de règle, l’entendement n’est plus en mesure de discerner clairement entre le beau et le caricatural, l’épanouissement de la vie et sa déformation pathologique. L’ultime remarque de la note de Kant ne peut qu’accroître cette confusion : « Si aucune des dispositions de l’âme ne dépasse la mesure requise pour donner un homme sans défaut, on ne peut s’attendre à rien de ce que l’on nomme génie, et où la nature semble s’écarter des conditions habituelles des facultés de l’esprit au profit d’une seule » (32). On lit en effet au § 46 que « la première caractéristique du génie doit être l’originalité (das Originalität seine erste Eigenschaft sein müsse) » (33). Pourtant, à trop être original, le génie ne risque-t-il pas n’être qu’un « original », c'est-à-dire un individu excentrique et bizarre, selon la nuance péjorative qu’a prise en français ce mot dès le XVIIe siècle ? Le génie, ce « favori de la nature » (34), qui reçoit de la nature la règle qui le fait créateur, est incapable de poser par une opération de l’entendement le principe qui préside à son inspiration. Il n’est pas maître mais possédé au contraire par la force naturelle qui le pousse à produire des Idées nouvelles : « Le génie ne peut décrire lui-même ou exposer scientifiquement comment il réalise son produit, c’est au contraire en tant que nature qu’il réalise ses productions ; c’est pourquoi le créateur d’un produit qu’il doit à son génie ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s’y rapportent, et il n’est en son pouvoir ni de concevoir à volonté ou suivant un plan de telles idées, ni de les communiquer aux autres dans des préceptes, qui les mettraient à même de réaliser des produits semblables » (35). Cet original est un possédé ; ne serait-il pas proche de la folie ? L’écart caractéristique de la beauté, qui se démarque légitimement de l’insignifiante normalité, en ajoutant le génie au portrait-robot de l’homme moyen, ne risque-t-il pas de franchir le seuil de la pathologie ? Et prendre ses distances à l’égard du normal, est-ce nécessairement tomber dans l’anormal ? On sait qu’aux yeux de Kant « seuls méritent l’honneur d’être appelés génies », « ceux qui, par leur talent pour les beaux-arts sont les favoris de la nature » (36). C’est pourquoi un Newton, qui peut « rendre parfaitement clair et déterminé non seulement pour lui-même, mais aussi pour tout autre et pour ses successeurs tous les moments de la démarche qu’il dût accomplir » ne saurait être un « génie », à l’inverse d’Homère ou de Wieland qui « ne peuvent montrer comment leurs idées riches de poésie et toutefois en même temps grosses de pensée surgissent et s’assemblent dans leurs cerveaux, parce qu’il ne le savent pas eux-mêmes, et aussi ne peuvent l’enseigner à personne » (37). C’est ainsi, remarque Kant dans l’Anthropologie, que les Anciens tenaient les poètes pour les fous d’un dieu, enthousiastes et en proie, selon l’image du Ion, au champ magnétique de la Muse : « Comment les poètes en venaient-ils à se tenir pour inspirés (ou possédés) et pour des devins (vates), et comment pouvaient-ils se vanter d’avoir des inspirations dans leurs accès poétiques (furor poeticus) ? On ne peut l’expliquer que de la manière suivante : le poète n’exécute pas, comme le prosateur, à loisir, l’œuvre qui lui est commandée ; il doit saisir l’instant d’une disposition favorable du sens interne où s’épancheront, d’eux-mêmes, images et sentiments, dans toute leur vie et leur force, lui-même n’ayant en quelque sorte qu’une attitude passive ; depuis longtemps déjà on a remarqué qu’au génie se mêle un certain degré de folie » (38). La note du § 17 suggère elle aussi cette affinité entre le génie et la folie par la remarque finale : « Dans le génie, la nature semble s’écarter des conditions habituelles des facultés de l’esprit au profit d’une seule » (39). La génialité, obnubilé par l’œuvre à accomplir et tout entière concentrée vers cet unique but, ne sombre-t-elle pas dans la « monomanie », terme qui désignera, tout au long du XIXe siècle, la folie dans sa plus grande généralité ? Kant tente pourtant, dans une remarque rapide de l’Anthropologie, de distinguer entre la vitalité du génie et la monstruosité de la démence : « L’originalité de l’imagination (et non l’imitation), quand elle s’accorde aux concepts, s’appelle le génie ; quand elle ne s’y accorde pas, c’est l’exaltation » (40). Comment cependant l’inspiration créatrice qui fait le génie pourrait-elle « s’accorder aux concepts », puisque le génie lui-même, de l’aveu même de Kant, n’est pas en mesure de conceptualiser la règle qui le fait poète, règle qu’il reçoit par une faveur de la nature et qu’il est bien incapable de construire par les a priori de son seul entendement ? Il y a donc une nécessaire part d’exaltation et de folie dans l’inspiration qui saisit le génie. Si la beauté, pour n’être pas fade ni prisonnière de la médiocrité de la moyenne, doit se caractériser par le trait du génie, ne risque-t-elle pas de côtoyer le masque de la démence, donc de sombrer dans la caricature, qui apparaît alors comme le portrait du fou ?
Les physionomies saturniennes et tourmentées, la gestuelle excessive et mélodramatique du style sublime, significativement contemporain du culte néoclassique de la beauté sereine et impassible de l’antique, n’évoquent-elles pas les cauchemars d’un esprit devenu fou ? Il suffit de penser aux images hallucinées du peintre suisse Johann Heinrich Füssli, aux ectoplasmes mystiques qui hantent les visions de William Blake, et bien entendu aux inoubliables créations de Goya, pour reconnaître l’irrésistible assomption du monstrueux dans le champ propre de l’art, où la beauté classique régnait jusque là sans rivale. Nous avons oublié ce qu’il peut y avoir de menaçant dans l’idée même de caricature, et nous préférons parler aujourd’hui de dessin d’humour, ou de dessin satirique. Il se peut pourtant que la caricature, bien avant de susciter le rire, ait inspiré la peur. Les plus grands parmi les caricaturistes savaient rendre sensible ce vertige qui porte le visage de l’humanité jusqu’à la limite de la bestialité, ou mieux encore : de l’inhumain. Les caricatures de Daumier, qui doit tant à Goya, font rire par l’anecdote ou le trait d’esprit rapporté dans la légende ; mais si l’on considère les dessins eux-mêmes, et plus encore les extraordinaires bustes, modelés dans la glaise dans les années 1832-33, qui représentent les parlementaires de la monarchie de juillet, on ne peut qu’être frappé par l’épiphanie du monstrueux qui s’empare du visage et le malaxe terriblement. Le grand historien d’art Henri Focillon, qui appelait Daumier « le physiologiste des monstres », estimait que ces bustes extravagants « font penser à la fois aux statuettes tératologiques de l’Asie Mineure hellénistique et aux ébauches de Rodin […] Daumier, ajoutait-il, est possédé par l’instinct de pousser l’homme à son paroxysme, aux confins de la bête ». Et Valéry, de son côté, remarquait « cette impression macabre, qui s’accorde à merveille avec l’air provisoire de toute cette humanité. Le ridicule, chez Daumier, est une sorte de jugement Avant-Dernier. L’ensemble de ses caricatures donne l’impression d’une Danse des Moralement ou des Intellectuellement Morts » (41). Mais c’est sans nul doute Baudelaire, dans son essai De l’essence du rire publié en 1855, puis dans ses deux articles sur les caricaturistes français et étrangers de 1857, qui a su le premier et peut-être avec le plus de profondeur, ressentir la part du démoniaque dans la dépravation caricaturale de l’Idéal (42). Le rire dans sa plus grande généralité, et plus particulièrement celui que la caricature provoque, est « satanique », il se réjouit de la chute du divin dans le diabolique, de l’humain dans le bestial, de la beauté dans la monstruosité, d’une « grandeur infinie » dans une « misère infinie » : « C’est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire » (43). Aussi est-il profondément humain (« Le rire est satanique, il est donc profondément humain ») (44) car l’homme seul est sujet à cette chute métaphysique, au vertige de l’exil et de la déchéance. Il existe en ce sens une essentielle obscénité de la caricature qui fait paraître en pleine lumière, sur le devant de la scène, ce que les mimiques de la normalité refoulent méthodiquement dans les coulisses. L’aveu de la caricature corrompt aisément l’innocence, puisqu’elle montre la chute de l’ange, l’innocence toujours fragile parce qu’innocente et inconsciente d’elle-même. Aussi Baudelaire imagine-t-il « notre virginale Virginie », pour une fois privée de son Paul, déambulant sous les galeries du Palais Royal, ce centre de la prostitution parisienne, et exposée pour la première fois à la grimace de la caricature : « Or, un jour, Virginie rencontre par hasard, innocemment, au Palais-Royal, aux carreaux d’un vitrier, sur une table, dans un lieu public, une caricature ! Une caricature bien appétissante pour nous, grosse de fiel et de rancune, comme sait les faire une civilisation perspicace et ennuyée […] Virginie a vu ; maintenant elle regarde. Pourquoi ? Elle regarde l’inconnu. Du reste, elle ne comprend guère ni ce que cela veut dire ni à quoi cela sert. Et pourtant, voyez-vous ce reploiement d’ailes subit, ce frémissement d’une âme qui se voile et veut se retirer ? L’ange a senti que le scandale était là. Et, en vérité, je vous le dis, qu’elle ait compris ou qu’elle n’ait pas compris, il lui restera de cette impression je ne sais quel malaise, quelque chose qui ressemble à la peur. Sans doute, que Virginie reste à Paris et que la science lui vienne, le rire lui viendra ; nous verrons pourquoi. Mais, pour le moment, nous, analyste et critique, qui n’oserions certes pas affirmer que notre intelligence est supérieure à celle de Virginie, constatons la crainte et la souffrance de l’ange immaculé devant la caricature » (45).
Une telle lecture doit nous conduire à réévaluer le moment que la fin du XIXe siècle dira « néoclassique ». Kant lui-même pense certainement à Winckelmann quand il évoque, dans l’Anthropologie, la beauté impersonnelle, impassible et idéalisée de l’art antique : « Il est remarquable que les artistes grecs aient eu dans l’esprit une forme idéale de visage (pour les dieux et les héros) ; elle devait exprimer dans les statues, les camées et les intailles, l’éternelle jeunesse et un calme affranchi de toute émotion, sans que s’y ajoute aucun attrait supplémentaire » (46). Cette parfaite beauté telle que son immortalité la fige, est en effet celle que l’archéologue allemand, dès les Réflexions de 1755 et plus encore dans l’Histoire de l’art de l’Antiquité de 1764, attribuait aux seuls Grecs. En dépouillant l’individu du caractère empirique qui le particularise, en faisant abstraction du caractéristique, la statuaire grecque élève la forme humaine à l’universalité d’une pure figure. Dans l’Histoire de l’art de l’Antiquité, Winckelmann écrit : « De l’unité naît une autre qualité de la haute beauté, son indétermination (Unbezeichung), c’est-à-dire, cette sorte de qualité dont les formes ne sont décrites ni par les points ni par les lignes, comme formant seuls la beauté. De là il résulte une figure qui ne caractérise ni telle personne ni telle autre, qui n’exprime aucune situation de l’esprit, aucun sentiment du cœur, ni aucune affection de l’âme, tous mouvements qui interrompent l’unité et qui mêlent à la beauté des traits étrangers. D’après cette idée, la beauté doit être comme l’eau la plus parfaite puisée dans une source pure, laquelle moins elle a de goût et plus elle est salubre, étant épurée de toutes les particules étrangères » (47). La sublime perfection de la beauté canonique se définit, comme le dieu de la théologie négative, par privation plutôt que par démonstration. Comme le remarque Edouard Pommier, le meilleur connaisseur aujourd’hui de Winckelmann : « Le sublime qui, en dernier recours, se définit par une “absence” (de couleur, de mouvement, d’expression) et une indétermination des caractères particuliers — notion que Winckelmann nomme, inventant le terme en allemand, Unbezeichung [Bezeichung désigne la marque, l’étiquette, le repère, la dénomination, la qualification] — aboutit à la reconnaissance de l’irréversibilité du phénomène grec. La Grèce de W est un paradis perdu » (48). La grâce ne paraît vraiment qu’en ce degré zéro de la représentation. Dans son petit essai qu’il intitule De la grâce dans les ouvrages de l’art, Winckelmann la définit d’une formule que le texte précédent évoque : « Elle ressemble à l’eau, qui est d’autant plus parfaite qu’elle a moins de goût. Tout ornement étranger est funeste à la grâce ainsi qu’à la beauté » (49). La Grèce est une eau pure et transparente, fons et origo, la parfaite origine de l’occident. Il n’y a de grandeur dans l’art qu’à la condition de revenir s’abreuver à la source.
Tout ce qui s’écarte de la pure origine, tout ce qui s’individualise, par l’écart de la caractéristique, et s’éloigne de la perfection de la norme, déchoit aussitôt de cette grandeur et tombe dans la grimace et l’affectation. L’unique caractéristique des dieux grecs, c’est le non-caractéristique, leur souveraine impassibilité et, pour reprendre les termes cent fois utilisés par Winckelmann, « leur calme grandeur et leur majestueuse tranquillité ». Le sublime antique est un sublime immobile (à l’inverse du sublime romantique, le « sublime dynamique » selon l’analytique kantienne, qui est élan et essor), et superbement indifférent au cours du monde. : « Le caractère général qui distingue tous les chefs-d’œuvre grecs est une noble simplicité et une grandeur sereine (edle Einfalt und stille Grösse), aussi bien dans l’attitude que dans l’expression. De même que les profondeurs de la mer restent calmes en tous temps, quelque furieuse que soit la surface, de même l’expression, dans les figures des Grecs, montre, au sein même des passions, une âme grande et toujours égale » (50). Comparés à cette forme idéalisée et intemporelle, les Modernes, dont l’expression est outrée, les manières forcées par la pause et la convention, font figure de caricatures vivantes. En proie à la violence de l’histoire, incapables de retrouver l’innocence et la grâce de la pure nature – aussi immatérielles et transparentes que l’eau d’une source – les Modernes tombent dans cet excès qui insinue l’artifice et l’outrance dans l’expression du sublime. C’est ce sublime subtilement faussé et perverti que le pseudo-Longin nommait le « parenthyrse » (51), parodie du dithyrambe dionysiaque, caricature du thyrse, ce bâton entouré de lierre et de pampre, une pomme de pin à son sommet, que brandissaient les Ménades en cortège. Dans son Histoire de l’art de l’Antiquité, Woinckelmann écrit : « Je crois que la vraie explication du mot parenthyrsos n’a pas été rendue par les commentateurs de Longin. Quoiqu’il en soit, ce mot pourrait caractériser le défectueux dans l’expression de la plupart des Artistes modernes. Il est certain que, par rapport à l’action, leurs figures ressemblent aux Comiques sur le théâtre des Anciens qui, pour se faire entendre en plein jour du peuple placé au dernier rang, étaient obligés d’exagérer les gestes, et d’outrer singulièrement la vérité. Chez les Modernes l’expression du visage ressemble aux masques des Anciens, qui pour cette raison étaient difformes. Cette expression exagérée a même été réduite en théorie, dans le Traité des Passions de Charles Le Brun, ouvrage qu’on met entre les mains des jeunes gens qui se destinent à l’Art [il s’agit en fait des conférences faites à l’Académie royale de peinture et de sculpture par Charles Le Brun, les 7 avril et 5 mai1668, sous le titre « Sur l’expression des passions » et accompagnées de dessins]. Les dessins qui accompagnent ce Traité donnent non seulement aux physionomies le dernier degré des affections de l’âme, mais encore il y a des têtes où les passions sont poussées jusqu’à la rage » (52). Déjà, dans les Réflexions (53), W évoquait le « parenthyrse » dont parle Longin pour dénoncer l’excès des Modernes. En comparaison de la calme grandeur des Anciens, les Modernes sont des forcenés incapables de la juste expression. Les gesticulations faciales des agités de Le Brun, qui composent les planches de ce qu’on nommait alors la « pathognomonie » (que Lavater, à la suite de Lichtenberg, dans ses Fragments de physiognomonie, distingue soigneusement de la physiognomonie qui déchiffre le caractère sur le visage apaisé et inexpressif) (54), annoncent les mimiques égarées des aliénés dont les peintres et dessinateurs, puis les photographes, dresseront, tout au long du XIXe siècle, le catalogue. De même que la caricature outre le caractère qui lui-même se différencie de la norme, de même les Modernes ont perdu le naturel des dieux antiques, et par l’outrance de leur pantomime, ont posé sur leurs visages le masque monstrueux et grotesque de la comédie ancienne.
Cette chute satanique, selon Baudelaire, dans l’enfer de la caricature, est l’effet irréversible – car il est impossible de rétrograder et le paradis grec est à jamais perdu – de la perte de l’innocence. La race antique vivait en accord avec la nature, dans la naïveté des commencements, et cultivait sa beauté physique (la Grèce de Winckelmann est celle des gymnases, non celle des philosophes) comme un bel animal qui jouit de la force et de la vitalité qu’il ressent en lui ; les Modernes inversement sont toujours conscients qu’on les regarde. Ils n’ont plus de visage, mais un masque seulement, devenu comique à force de grimaces. Aussi forcent-ils le trait comme un mauvais acteur qui craint qu’on ne le comprenne pas : « Leurs figures ressemblent aux Comiques sur le théâtre des Anciens qui, pour se faire entendre en plein jour du peuple placé au dernier rang, étaient obligés d’exagérer les gestes, et d’outrer singulièrement la vérité » (55). C’est pourquoi le secret de la grâce et de la beauté sublime des Anciens est à jamais perdu : quand nous nous mêlons de restaurer les chefs d’œuvre ruinés de la statuaire antique, nous ne savons qu’empirer l’état de leur dégradation. « Le mouvement des mains, écrit encore Winckelmann dans De la grâce dans les ouvrages de l’art, était naturel, tel enfin qu’on le remarque dans une personne qui ne croit pas être observée. Ceux des artistes modernes qui ont été chargés de restaurer ces chefs-d’œuvre mutilés, leur ont donné, comme dans leurs propres ouvrages, les mains d’une coquette, qui, devant son miroir, affecte de faire jouer sa prétendue belle main, et de la montrer à tous ceux qui assistent à sa toilette » (56). L’innocence se pervertit en « manière » par la médiation du regard des autres, et la réflexion déprave la grâce de l’origine. La coquette à son miroir (qui est encore allégorie de la vertu de Prudence) est une figure de la réflexion. L’insistance mise sur la beauté physique des Grecs, et non sur leur philosophie ou sur leur culture, établit une relation nouvelle entre la grâce des gestes et des mouvements, et la naïveté de l’esprit, c’est-à-dire son caractère irréfléchi. Les progrès de la réflexion sont proportionnés au déclin de l’innocence, de sa grâce et de son bonheur, et l’homme qui médite n’est qu’un animal dépravé. La pensée n’est plus alors la marque d’une excellence et moins encore d’une parenté avec le divin (la théia moïra platonicienne), mais un tourment qui isole l’homme et le sépare de la nature. Les Grecs, naïfs, vivaient en accord avec le cosmos, il l’habitaient en poètes (c’est aussi en ce sens que Winckelmann invoque l’ancienne théorie des climats) ; les Modernes, réfléchis, vivent en exil dans un monde où ils n’ont plus leur place, où ils ne se retrouvent plus. La poésie des Anciens était naïve ; la poésie des Modernes n’est au mieux que sentimentale. Pour Plotin, la grâce est cette lumière plus que naturelle qui auréole le visage du contemplatif, ou du spirituel, qui a médité de longues années ; pour les modernes et depuis Winckelmann, la grâce est au contraire dans l’innocence et le sourire des enfants, qui ne savent rien encore du trouble de penser ni de la peine de vivre.
A l’image de la caricature qui outre la distance caractéristique qui l’éloigne de la norme, l’esprit moderne est un esprit excentrique et exorbité, toujours tenté par l’emphase et la déclamation : « Rien ne trouve grâce aux yeux des artistes de nos jours en dehors des œuvres où dominent des attitudes et des actions extraordinaires qu’accompagne une ardeur sans mesure [...] Leur notion la plus chère est le contraste [...] Ils exigent de leurs figures une âme qui, comme une comète, s’écarte de son orbite » (57). Et encore : « Les artistes modernes, à qui une attitude tranquille paraît inanimée et sans expression [...] s’imaginent que pour donner une attitude idéale à leurs figures, il faut faire sortir le corps de son centre de gravité [...] et forcer en sens contraire sa partie supérieure hors de son aplomb, en donnant à la tête l’air d’une personne frappée tout-à-coup d’une lumière inattendue. » On obtient ainsi, selon W, « un amoureux de théâtre, ou un petit maître parfumé de la tête aux pieds » (58). Toute créature ressemble désormais à la coquette du miroir, qui pervertit l’innocence par la constante surveillance de la réflexion, par la pose affectée de l’acteur. La disproportion de la caricature est aujourd’hui devenue l’universelle grimace de « la pantomime des gueux, qui est le grand branle de la terre » (59). Tout individu, exilé de l’universelle beauté, chassé du paradis de la pure nature, n’est plus que le masque d’un grotesque.
On comprend alors que le § 17 de la Critique de la faculté de juger, et tout particulièrement la note que nous avons commentée, instruit le procès du sublime selon Winckelmann. En inscrivant la beauté dans le caractéristique, en démontrant la nature non esthétique, mais seulement téléologique, de la norme de l’Idéal, Kant réfute la leçon académique et oriente sur une voie radicalement nouvelle l’invention artistique. Il reste, comme la caricature, en son ambivalence, le laisse pressentir, et comme Baudelaire l’a superbement exposé, que toute beauté est désormais menacée d’une monstruosité imminente, et comme tourmentée par la proximité de la folie et de ses grimaces. L’incarnation de la beauté ne sera plus jamais apaisée ni souveraine, mais troublée au contraire par la dialectique du désir et de la reconnaissance, du paraître et de la séduction. Il est de bon ton de dédaigner l’art néoclassique, qui nous semble froid et figé dans son académisme. Pourtant, ce qui fait tout l’intérêt de ce moment de l’histoire du goût, c’est précisément la conscience aiguë qu’il avait de son échec, et l’intelligence avec laquelle il en comprenait la nécessité. Les Modernes ont à jamais perdu le secret de la grâce des Anciens, et ce qui était mythe vivant chez les Grecs n’est plus chez nous qu’une allégorie cadavérique. Cette Idéal exsangue auquel l’art tente alors désespérément de redonner vie ne fascine que par la résistance qu’il oppose à l’émergence du monstrueux au sein de la personne humaine, c’est-à-dire ici l’individu que sa caractéristique spécifie. Le canon de la parfaite beauté ne nous semble si raide et figé que parce qu’il emploie toute son énergie immobile à refouler l’inhumaine caricature. Il n’est pas bien difficile de renverser alors l’image de Winckelmann : ce ne sont pas les Anciens qui laissaient naturellement s’épanouir sur leurs visages la sublime beauté de la pure nature, ni les Modernes qui ont corrompu cette grâce par la mimique outrée du masque comique ; c’est bien inversement la caricature qui découvre enfin l’inquiétante étrangeté d’une bestialité tapie dans le secret de l’âme humaine, et la beauté d’inhumaine perfection de l’Apollon du Belvédère qui n’est qu’un masque de plâtre qui se surveille à opposer sa censure au retour du refoulé.
1- Kant, Œuvres philosophiques, tome II, « Des Prolégomènes aux écrits de 1791, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1985, p. 998.
2- Ernst Gombrich, L’Art et l’illusion ; Psychologie de la représentation picturale, trad. Guy Durand, Paris, Gallimard, 1971, p. 425.
3- Paul Fréart de Chantelou, Journal de Voyage du Cavalier Bernin en France, notice de Ludovic Lalanne, notes par J.-P. Guibert, Paris, Pandora éditions, 1981, p. 121-122.
4- Ibid. p. 122.
5- Cité par Gombrich, op. cit., p. 425-426.
6- Nicole Dacos, La Découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance, Londres-Leyde, 1969.
7- Sur ce thème des grotesques, on consultera André Chastel, La Grottesque. Essai sur l’ornement sans nom, Paris, 1988 ; et Phlippe Morel, Les Grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Flammarion, « Idées et recherches », Paris ? 1997.
8- Critique de la faculté de juger, § 17, Kant, Œuvres philosophiques, tome II, « Des Prolégomènes aux écrits de 1791, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1985, p. 993.
9- Sur le canon de Polyclète, voir Jackie Pigeaud, « La nature du beau ou le Canon de Polyclète », in L’Art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 29-44.
10- Critique de la faculté de juger, § 35, Kant, Œuvres philosophiques, tome II, « Des Prolégomènes aux écrits de 1791, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1985, p. 1064.
11- Critique de la faculté de juger, § 17 : l’Idée-Norme « est pour toute l’espèce une image qui flotte entre toutes les intuitions singulières des individus, fort diverses de bien des manières ». Ibid. p. 997.
12- Critique de la faculté de juger, § 17 : « La beauté dont il y a lieu de chercher l’idéal ne doit pas être une beauté vague, mais nécessairement une beauté fixée par un concept de finalité objective ». Ibid. p. 994.
13- Critique de la faculté de juger, § 17, ibid. p. 996.
14- Critique de la faculté de juger, § 17, ibid. p. 996.
15- Critique de la faculté de juger, § 17, ibid. p. 996.
16- Goethe, La Métamorphose des plantes, trad. H. Bideau, éditions Triades, Paris, 1975.
17- Critique de la faculté de juger, § 17, ibid. p. 997-98.
18- Critique de la faculté de juger, § 17, note, ibid. p. 998.
19- « Ainsi, la rose que je regarde, c’est par un jugement de goût que je déclare qu’elle eset belle. En revanche, le jugement qui résulte de la comparaison de plusieurs cas particuliers, à savoir : les roses, en général, sont belles – ce n’est plus un jugement qui s’énonce purement et simplement comme esthétique, mais comme un jugement logique fondé sur un jugement esthétique » : Critique de la faculté de juger, § 8, ibid. p. 973.
20- Laurent Baridon et Martial Guédron, Corps et arts. Physionomies et physiologies dans les arts visuels, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 27.
21- Critique de la faculté de juger, § 17, note, ibid. p. 998.
22- Anthropologie du point de vue pragmatique, Kant, Œuvres philosophiques, tome III, « Des Prolégomènes aux écrits de 1791, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 1108.
23- Jean-Gaspard Lavater, La Physiognomonie, ou l’art de connaître les hommes d’après les traits de leur physionomie, leurs rapports avec les divers animaux, leurs penchants, etc., trad. H. Bacharach, L’Age d’Homme, Paris, 1998, p. 6.
24- Anthropologie du point de vue pragmatique, Kant, ibid, p. 1108.
25- Kant, ibid, p. 135. Kant se souvient ici de Lavater qui parle en effet de « séméiotique physiognomonique », sur le modèle de la séméiotique médicale : La Physiognomonie, op. cit. p. 149 sq.
26- Anthropologie du point de vue pragmatique, Kant, ibid, p. 1107.
27- Anthropologie du point de vue pragmatique, Kant, ibid, p. 1105.
28- William Hogarth, Analyse de la beauté destinée à fixer les idées vagues qu’on a du goût, trad. Jansen, ENSBA, Paris, 1991.
29- Anthropologie du point de vue pragmatique, Kant, ibid., tome III, 1110
30- Anthropologie du point de vue pragmatique, Kant, ibid. tome III, p.1110-11
31- Anthropologie du point de vue pragmatique, Kant, ibid. tome III, p. 1111
32- Critique de la faculté de juger, § 17, note, Kant, ibid., tome II, p. 998.
33- Critique de la faculté de juger, § 46, Kant, ibid., tome II, p. 1090.
34- « Dans la mesure où le génie est un favori de la nature, et puisqu’on doit le considérer comme un phénomène rare, son exemple crée pour d’autres bonnes intelligences une école » : Critique de la faculté de juger, § 49 Kant, ibid., tome II, p. 1102.
35- Critique de la faculté de juger, § 46, Kant, ibid., tome II, p. 1090.
36- Critique de la faculté de juger, § 47, Kant, ibid., tome II, p. 1092.
37- Critique de la faculté de juger, § 47, Kant, ibid., tome II, p. 1091.
38- Anthropologie du point de vue pragmatique, Kant, ibid., tome III, 1106.
39- Critique de la faculté de juger, § 17, note, Kant, ibid., tome II, p. 998.
40- Anthropologie du point de vue pragmatique, Kant, ibid., tome III, 990.
41- Pour ces deux citations, Laurent Baridon et Martial Guédron, Corps et arts. Physionomies et physiologies dans les arts visuels, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 172.
42- De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, publié dans Le Portefeuille en juillet 1855 ; Quelques caricaturistes français, et Quelques caricaturistes étrangers, tous deux publiés dans Le Présent en octobre 1857 : Baudelaire, Œuvres complètes, édition Y.-G. Le Dantec, révisée par Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 975-993, 994-1013 et 1014-1024.
43- Baudelaire, Œuvres complètes, édition Y.-G. Le Dantec, révisée par Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 982.
44- Loc. cit.
45- Baudelaire, Œuvres complètes, édition Y.-G. Le Dantec, révisée par C Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 979.
46- Anthropologie du point de vue pragmatique, Kant, ibid., tome III, 1110.
47- Winckelmann, Histoire de l’art de l’Antiquité, traduite de l’allemand par M. Huber, tome second, Leipzig, 1781, p. 39.
48- Edouard Pommier, « Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de la Révolution », Revue de l’Art, 1989, n° 83, p. 13.
49- Johann Joachim Winckelmann, « De la Grâce dans les ouvrages de l’art », in Recueil de différentes pièces sur l’art, Paris, Barrois aîné, 1786, p. 287.
50- Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, trad. Léon Mis, Paris, Aubier, 1954, p. 143. Sur la formule favorite de Winckelmann, « noble simplicité et grandeur sereine », on lira avec intérêt les précisions d’Elizabeth Décultot, Johann Joachim Winckelmann, PUF, 2000, p. 71.
51- Pseudo-Longin, Du Sublime, III, 5.
52- Winckelmann, Histoire de l’art de l’Antiquité, traduite de l’allemand par M. Huber, tome second, Leipzig, 1781, p. 106.
53- Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, trad. Léon Mis, Paris, Aubier, 1954, p. 145-147.
54- « Pour écarter et prévenir tout malentendu, l’auteur [Lichtenberg] fait la distinction de la physiognomonie et de la pathognomonie. La première "comprend l’art de trouver la nature des parties extérieures du corps humain, et principalement du visage, à l’exclusion de tous les signes passagers de l’émotion de l’âme" ; par la seconde il entend "toute la séméiotique des passions ou la connaissance des signes naturels de toutes les affections et émotions de l’âme dans toutes leurs gradations et dans tous leurs mélanges » ; Jean-Gaspard Lavater, La Physiognomonie, ou l’art de connaître les hommes d’après les traits de leur physionomie, leurs rapports avec les divers animaux, leurs penchants, etc., trad. H. Bacharach, L’Age d’Homme, Paris, 1998, p.120.
55- Winckelmann, Histoire de l’art de l’Antiquité, traduite de l’allemand par M. Huber, tome second, Leipzig, 1781, p. 106.
56- Johann Joachim Winckelmann, « De la Grâce dans les ouvrages de l’art », in Recueil de différentes pièces sur l’art, Paris, Barrois aîné, 1786, p. 290.
57- Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, trad. Léon Mis, Paris, Aubier, 1954, p. 147.
58- Johann Joachim Winckelmann, « De la Grâce dans les ouvrages de l’art », in Recueil de différentes pièces sur l’art, Paris, Barrois aîné, 1786, p. 288.
59- Diderot, Le Neveu de Rameau, in Œuvres romanesques, édition Henri Bénac, Paris, Garnier, 1962, p. 487.

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 § 46
 § 47
 § 47
 § 17