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SALAMONE MUSIC LAPRIDA TORRES ABIERTAS ALEJANDRO MINIACI
Torres Abiertas PUESTA EN VALOR TORRE , REPARACION RELOJES GNOMON ACTO DE INAGURACICION 7 SEPTIEMBRE 2018 PALACIO MUNICIPAL CIUDAD DE LAPRIDA BS.AS. PROJECCCION SALAMONE MUSIC VIDEO CLIP SALAMONE'S CHRONOS PIEZA DEL ALBUM MEMENTO MEI (SEGUNDO TRABAJO HACIA LA VIDA Y OBRA DEL ING ARQ FRANCISCO SALAMONE.) CLIP CONMEMORATIVO TEMAS 1 SALAMONE 'S CHRONOS 0:00 - 2017 2 PALACOS EMERGENTES 1:27 -2016 EDICION PRODUCCION AUTOR E INTERPRETE ALEJANDRO MINIACI 2018 VIDEOS PALACIO IMAGENES A MINIACI VIDEOS ESCALERA Y FOTOS TERRAZA ENVIADAS POR N.M. SAIZAR IMAGEN CHRONOS Y MUESTRA EN PALACIO MUNICIPAL M.MERLO THIS IS A OFFICIAL CHANNEL OF VIDEO CLIPS AND LIVE PERFORMANCES OF ALEJANDRO MINIACI GUITAR LOOPS ARTIST ALEJANDRO MINIACI : PLAYED GUITAR (NEW STANDART TUNING) RECORDER LIVE LOOPS WITH GUITAR AND EFECTS BASS AND ALL VIRTUALS INSTRUMENTS INDUSTRIAL DRUMS - KEYBOARDS AND MAKE SOUND FOR THE PERSONAL WORKS WRITE MUSIC - COMPOSING MUSIC DISCOGRAPHY SOLOIST CHANNEL AND LINKS WITH OTHER PROYECTS BAND LIKE : FROM POWER PROJECT MORE INFO www.miniacialejandro.com.ar all right reserved all videos or pieces registered ALL MATERIAL MUSIC AND VIDEOS HAVE A CODE: CODIGO ISRC ALEJANDRO MINIACI. Reservados todos los derechos de los autores y compositores, del productor fonográfico, del editor, y de los intérpretes de las obras reproducidas en este ejemplar. Prohibida la reproducción, regrabación, alquiler, préstamo, canje, ejecución pública, y difusión por cualquier medio y procedimiento sin previa autorización o cualquier otro uso no autorizado. SADAIC - BIEM / AADI - CAPIF.
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Google homenajea el 130º aniversario del nacimiento del artista alemán que revolucionó el ballet con sus vestuarios.
A pesar de que Oskar Schlemmer (Stuttgart, 1888 – Baden-Baden, 1943) experimentó con la pintura y la escultura, por lo que pasó a la historia fue por sus diseños creativos en el teatro.
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NOTICIAS - PATRIMONIO - 11-8 - Tras 2000 años, sale a la luz una biblioteca romana en Alemania
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CENTENARIO Bauhaus: huellas del estilo alemán en América
15/06/2018 -Walter Gropius, primer director de la Bauhaus, hizo escuela en América Latina. Anticipada, Victoria Ocampo lo había reivindicado en la revista Sur.
En Perú. Josep Luis Sert, Ise Gropius, Walter Gropius, Belaunde Terry en el aeropuerto Jorge Chávez.Foto: Cátedra Walter Gropius
por Joaquín Medina Warmburg para revistaenie Clarin
El centenario de la Bauhaus vuelve a poner el foco en su alcance y repercusión global, así como en la relación que estas guardan con las intenciones artísticas y los presupuestos ideológicos de quien fuera su fundador y primer director, el arquitecto Walter Gropius (1883-1969). Por sorprendente que pueda parecer, en el ámbito cultural de habla hispana ha sido hasta hace poco una figura tan paradigmática como poco conocida. De esta tardía y parcial recepción de sus ideas podría deducirse, en correlación, el escaso interés de Gropius por la arquitectura y el arte de aquellos países. Pero al contrario, entre 1908 y 1969 Gropius tejió una tupida red de vínculos profesionales e intelectuales con Argentina, Cuba, España, México y el Perú. En repetidas ocasiones incluso sorprendió a sus oyentes al pronunciar inesperadamente sus conferencias en castellano. Este hecho nos remite al iniciático “Viaje de España” que el joven Gropius realizó entre 1907 y 1908 tras abandonar definitivamente su formación universitaria. Una carambola del destino hizo que a sus 24 años conociera en España al historiador del arte Karl Ernst Osthaus, quien se convirtió en su mentor. Gracias a su mediación Gropius pasó de trabajar como aprendiz en un taller de azulejos de Sevilla directamente a colaborar en el prestigioso estudio de Peter Behrens en Berlín. Lejos de constituir un episodio anecdótico y rápidamente olvidado en los inicios de la carrera de Gropius, la experiencia fabril en España permite entender mejor su posterior concepción de una escuela “antiacadémica” centrada en la integración de las artes mediante el trabajo colectivo en el taller.
Estudio Bauhaus (1932), de Horacio Coppola. Gentileza Galería Jorge Mara - La Ruche.
Antes de que con la creación de la Bauhaus las catedrales góticas y sus talleres de constructores medievales ocuparan en el imaginario de Gropius el lugar de una promesa de redención colectiva, ese anhelo –a la vez estético y social– había estado ligado a obras del Gótico mudéjar español y a los monumentales silos americanos. Entre estos últimos destacaron varios ejemplos argentinos, como los elevadores de grano Bunge & Born en Buenos Aires (1903-1904) o los del Puerto Ingeniero White de Bahía Blanca (1908), ambos incluidos en artículos, conferencias y exposiciones en los que Gropius promovió una arquitectura moderna capaz de superar el materialismo de la mera civilización técnica para simbolizar los valores trascendentes de una nueva cultura industrial. Al hilo del Amerikanismus debatido en la Alemania guillermina, los silos argentinos fueron identificados como expresiones de un genuino “arte monumental” de la era industrial, equiparable al arte de las grandes épocas de la Antigüedad, en particular a la voluntad artística del antiguo Egipto. Influyentes historiadores del arte como Karl Scheffler o Wilhelm Worringer hicieron suyas tales equiparaciones y las popularizaron también en los círculos intelectuales hispanohablantes a ambos lados del Atlántico. Así, las tesis de Worringer relativas al “americanismo de la cultura egipcia” (1927) y sobre La esencia del estilo Gótico (1925) difundidas por la Revista de Occidente de José Ortega y Gasset en Madrid, estuvieron presentes, por ejemplo, en los artículos de Alberto Prebisch en Martín Fierro. A ese mismo entorno orteguiano remite igualmente la célebre conferencia “Arquitectura funcional” pronunciada por Gropius en la madrileña Residencia de Estudiantes e incluida por Victoria Ocampo en su revista Sur en 1931. Se habían conocido en Berlín un año antes y su relación no solo se reflejó en las colaboraciones en Sur; contribuyó además a que en plena crisis económica mundial Gropius estableciera en Buenos Aires un estudio dirigido por su antiguo colaborador Franz Möller. Ocampo le procuró primeros encargos al “Estudio Gropius-Moller”, como el ambicioso proyecto de una Ciudad Balnearia en Chapadmalal para la familia Martínez de Hoz.
Esta primera incursión latinoamericana se vería finalmente frustrada en 1935 con la emigración de Gropius a Londres. Una vez instalado en los EE.UU. en 1937, su cargo al frente del departamento de arquitectura de la Graduate School of Design (GSD) de la Universidad de Harvard conllevó nuevos vínculos con América Latina bajo distinto signo político. Como otros muchos antiguos miembros de la Bauhaus, Gropius –quien adquirió la ciudadanía estadounidense en 1944– consintió e incluso promovió la difusión políticamente interesada del legado de la escuela. Un claro ejemplo son sus viajes a América Latina financiados por el Departamento de Estado de los EE.UU., en los cuales el responsable de la sección de arquitectura del GSD era avalado por la autoridad moral del fundador de la Bauhaus. En este trance fueron clave los estudiantes latinoamericanos del GSD, como ilustra el caso del arquitecto chileno Emilio Duhart: en 1947 publicó varios pasajes del texto “Idea y constitución de la Bauhaus Estatal”, en el que Gropius había resumido en 1923 los objetivos, los métodos y la organización de la escuela de Weimar. Esta publicación se enmarcó en los debates sobre la reforma de los planes de estudios tanto en la Pontificia Universidad Católica como en la Universidad de Chile. Los planes de reforma corrieron a cargo del húngaro Tibor Weiner, un antiguo Bauhäusler, quien sin embargo había sido discípulo del arquitecto suizo Hannes Meyer, sucesor de Gropius en la dirección de la escuela en Dessau. Recordemos que Gropius consideró la politización de corte marxista emprendida por Hannes en 1928 como una traición a su concepción original de la escuela.
Sin título (1931), de Grete Stern. Gentileza Galería Jorge Mara - La Ruche.
Sin embargo, las tensiones entre aquellas dos Bauhaus y sus respectivos conceptos pedagógicos, que podríamos resumir en su origen como la disyuntiva entre el trascendentalismo de Gropius y el materialismo de Meyer, acompañaron al primero en sus viajes por América Latina entre 1947 y 1968. Particularmente interesante fue esta constelación en el caso de México, a donde había emigrado Meyer en 1939, alejándose de muchas de las posiciones defendidas en Dessau y en la ex URSS. Allí se hicieron patentes también las divergencias relativas a los contenidos sociales de la arquitectura moderna. Gropius defendió su método discursivo de diseño como la clave para el trabajo en equipo característico del sistema capitalista en las democracias liberales. En 1952 dirigió una dura crítica a los mexicanos que habían participado en la construcción de la Ciudad Universitaria de la UNAM, en opinión de Gropius un conjunto fuera de escala y carente del valor monumental y trascendente de una obra colectiva.
Las opiniones vertidas por Gropius con ocasión del VII Congreso Panamericano de Arquitectos y del I Congreso Nacional de Estudiantes de Arquitectura, celebrados a finales de 1952 en Ciudad de México, fueron difundidas en La Habana por los estudiantes de arquitectura que ya en 1949 le habían invitado a Cuba. Para ellos, que en 1947 habían protagonizado la legendaria “Quema del Vignola”, el fundador de la Bauhaus era aún el adalid del antiacademicismo y de la conciencia social del arquitecto moderno. Pero esta lectura cambiaría drásticamente con la Revolución, después de la cual Gropius no volvió a pisar la isla. El crítico Roberto Segre llegaría incluso a atribuirle un neocolonialismo ecléctico y burgués. Pero irónicamente, el mismo Segre defendería algunos de los principales postulados teóricos de Gropius al reclamar para la Cuba revolucionaria una arquitectura que superara el individualismo burgués y asumiera una cualificación genérica, supraindividual del medio urbano.
Entre quienes conocían de primera mano e incluso compartieron los ideales de Gropius relativos al valor trascendente de las obras colectivas destaca el arquitecto Paul Linder, un miembro del primer grupo de estudiantes de la Bauhaus que se había exiliado en el Perú en 1938. Allí participó en la creación de la Agrupación Espacio y contribuyó a la difusión de un ideario estético moderno tanto entre los filósofos de la Pontificia Universidad Católica como los arquitectos de la Escuela Nacional de Ingenieros. Además, pudo realizar en Lima varias iglesias cercanas al Expresionismo alemán que él mismo había cultivado en el período de entreguerras. Curiosamente, abandonó esta orientación en favor de un genérico “estilo internacional” después de que Gropius finalmente accediera a visitarlo a finales de 1953. Su paso por Lima fue una sucesión de celebraciones y reconocimientos a una leyenda viva, que se extendió en la escala del viaje: San Pablo, donde Gropius fue galardonado con el Gran Premio de la Bienal de Arquitectura, premio que recibió de manos del presidente Getúlio Vargas.
A los festejos en Brasil acudieron también estudiantes y jóvenes arquitectos argentinos del entorno de la Organización de Arquitectura Moderna (OAM), quienes se ocuparon de publicar el discurso de Gropius en la Argentina, retomando así una relación que había quedado truncada y que se recuperó también gracias al impulso de la Asociación de Arte Concreto-Invención. Pero también aquí aflorarían pronto las tensiones. En 1958 los arquitectos del entorno de OAM y antiguos estudiantes argentinos en Harvard, como Jorge Enrique Hardoy o Eduardo Catalano, se encargaron de publicar en la Editorial Infinito un pequeño tomo laudatorio que recogía varios de los discursos de recepción pronunciados por Gropius con motivo de los premios recibidos en el ámbito cultural anglosajón. Al mismo tiempo, ese mismo 1958 marca un punto de inflexión en la recepción de la Bauhaus, ya que fue en ese año cuando el pintor, diseñador y teórico argentino Tomás Maldonado emprendió desde su cargo de profesor de la Hochschule für Gestaltung de Ulm una reconsideración crítica del legado de Gropius y su escuela que tendría enorme repercusión internacional. Nuevamente la crítica a Gropius y al antiintelectualismo inherente a su ideal pedagógico del taller fue de la mano de una reivindicación de los principios y métodos científicos postulados por Hannes Meyer. Esta reivindicación alcanzó su punto álgido con las revueltas estudiantiles de 1968, lo cual contribuyó a que el anciano Gropius les recriminara públicamente a los estudiantes sus modos escasamente democráticos, señalando que había sido la politización de la escuela la que en su día dio al traste con la Bauhaus.
Ese mismo 1968, Gropius viajó por primera vez a Buenos Aires para proyectar, invitado por Amancio Williams, la nueva sede de la embajada alemana. Su propuesta conjunta se frustró debido a los vaivenes políticos y al fallecimiento de Gropius unos meses más tarde. Pero que su último gran proyecto –el que habría puesto el broche de oro a su trayectoria profesional– fuera precisamente un edificio para Buenos Aires, cerraba un círculo de intereses y contactos que había venido desarrollando y cultivando desde los inicios de su carrera. Así lo entendió también Victoria Ocampo, quien en una reseña sobre la gran exposición itinerante dedicada a la Bauhaus en el cincuentenario de su creación –que recaló en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires a finales de 1970– habló de un tardío triunfo, que, sin ser propio, percibió como el reconocimiento de su época y de su generación.
Joaquín Medina Warmburg (Cádiz, 1970) es historiador y teórico de la arquitectura en Colonia. El 27 de junio, a las 19, presentará su libro Walter Gropius. Proclamas de Modernidad en el Museo Nacional de Arte Decorativo.
​La muestra en Buenos Aires
En abril de 1919, en la ciudad alemana de Weimar se fundaba la escuela Bauhaus. Su nombre surge de la unión de las palabras en alemán Bau, “construcción”, y Haus, “casa”. La Bauhaus sentó las bases de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico y también abordó de manera original la pintura, escultura, fotografía, arquitectura, urbanismo. En sus sedes, la escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, encuadernación, metalurgia, vidriería, entre otros. Pero nunca se los tomó de modo tradicional.
La primera fase de la Bauhaus (1919-1923) fue idealista y romántica; la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín, donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza. Fue entonces cuando, ante el acoso del nazismo, se cerró la escuela y muchos de sus integrantes, entre ellos el mismo Walter Gropius (primer director entre 1919 y 1928), se instalaron en Estados Unidos para seguir con sus proyectos. Crearon, entre otras, la escuela de Chicago.
Durante 2019, la Bauhaus cumple un siglo. Una muestra itinerante que se inaugura en Buenos Aires es el comienzo de los festejos del centenario de la escuela que sigue influyendo en todas las áreas. “El mundo entero es una Bauhaus” es el título de la exposición (que continuará en Ciudad de México y arribará en Karlsruhe el año próximo). La muestra se inaugurará el 22 de junio en el Museo Nacional de Arte Decorativo con organización del Instituto Goethe de Buenos Aires, Ministerio de Cultura de la Nación, Instituto para las Relaciones Culturales Internacionales y la embajada de Alemania en Buenos Aires.
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Patrimonio edilicio. Responsabilidad indelegable del estado - PATRIMONIO
Por Arq. Nani Arias Incollá
El patrimonio cultural es una herencia del pasado que le pertenece a la comunidad en su conjunto.
El siglo XX aportó el concepto de valor cultural y consolidó una mirada amplia y plural del patrimonio, valorando no sólo su dimensión material sino también la inmaterial.
El acceso al patrimonio cultural y su disfrute como un derecho humano es un criterio necesario y complementario de la preservación y salvaguarda del mismo.
Debemos entender que las generaciones presentes tienen el derecho y el deber de conservar el patrimonio cultural en todas sus manifestaciones, en tanto que las generaciones futuras tienen el derecho de heredarlo.
El derecho al patrimonio cultural se caracteriza por ser un derecho absoluto, por cuanto todos pueden ejercerlo directamente sin ninguna limitación, mas bien para su ejercicio pleno, la ley establece limitaciones y restricciones específicas al ejercicio de otros derechos y libertades; es difuso porque su titularidad no solo corresponde a los ciudadanos individualmente sino también a la colectividad, lo que sienta las bases de legitimidad para su defensa.
Por lo tanto, también es un derecho social porque pertenece a la sociedad en su conjunto, y su afectación implica una acción de incidencia colectiva.
La Constitución, al regular el patrimonio lo reconoce como un derecho público dentro de los derechos fundamentales del ordenamiento jurídico constitucional.
Dentro de su alcance, está el exigir al Estado determinadas prestaciones para garantizar su pleno goce y evitar cualquier acto que lo afecte.
Es decir, impone al Estado, tareas u obligaciones destinadas a conservar los bienes culturales y a realizar acciones destinadas a ese fin.
El (1) artículo 41° de la Constitución Nacional consagra el principio y el deber de preservación del patrimonio natural y cultural, de manera que forme parte de las políticas a desarrollar por el Estado, en vistas a su protección.
Respecto a la Constitución de la Ciudad de Buenos Aires, en numerosos artículos consagra el principio de conservación del patrimonio histórico y cultural, la memoria y la historia de la ciudad y sus barrios y garantiza su recuperación y difusión cualquiera sea su régimen jurídico y titularidad. Expresamente en el (2) artículo 27° " la Ciudad de Buenos Aires, desarrolla en forma indelegable una política de planeamiento y gestión del ambiente urbano integrado a las políticas de desarrollo económico, social y cultural que contemple su inserción en el área metropolitana " y dispone el deber de preservar el patrimonio natural, arquitectónico y urbanístico.
El art.5o de la Ley 27103 /14, que modifica y actualiza a la Ley 12.665, establece que "los bienes protegidos en los términos de esta ley no podrán ser vendidos, ni gravados ni enajenados por cualquier título o acto, ni modificado su status jurídico sin intervención previa de la Comisión Nacional.
A partir de ser consultada, la Comisión cuenta con un plazo de 60 días hábiles, computados a partir de la fecha en que los interesados soliciten autorización, para emitir su dictamen vinculante".
En cuanto al nivel de protección jurisdiccional de la CABA, el edificio se encuentra ubicado en la APH 1, ámbito urbano de alto significado patrimonial, ya que comprende parte del antiguo casco histórico, como así también el tradicional eje cívico-institucional de la ciudad, ambos articulados por la Plaza de Mayo, que forma parte indisoluble de los mismos.
Según el Código de Planeamiento Urbano de la ciudad tiene asignado un nivel AP1.
Esta protección se otorga a aquellos edificios de carácter singular que,por su valor histórico, arquitectónico ,urbanístico o simbólico caracterizan su entorno o califican un espacio urbano o son testimonio de la memoria de la comunidad. Posee nivel de protección Estructural, es decir inhabilita a cualquier tipo de modificación a su estructura original, fachadas, tipología , velando por su preservación.
Todo proyecto modificatorio deberá contar con visado previo de la DGIUr.
Se aclara, finalmente, que el Decreto 1382/2012 que crea la Agencia de Administración de Bienes del Estado, detalla en su artículo 8o las numerosas funciones que dicha agencia posee sobre los bienes del Estado, entre ellas adquisición y enajenación.
Dicha normativa excluye en su artículo 3o "a los bienes que integran el patrimonio cultural, histórico y natural del Estado Nacional, que se regirán por las normas específicas que le son aplicables.
Es decir, el edificio de La Prensa, en tanto Monumento Histórico Nacional y Lugar Histórico Nacional, no se encuentra comprendido en los supuestos de la ley ni tiene la AABE ninguna facultad respecto de él.
Se destaca el Plan de restauración y puesta en valor del edificio, llevado a cabo entre los años 2001 y 2007, interviniendo importantes salones y equipamiento, incluso los subsuelos que fueron convertidos en salas de exposiciones. Esto redunda en beneficio social y el goce de estos espacios culturales por parte de los ciudadanos.
El edificio ocupó un lugar esencial en la iniciativa del gobierno de la ciudad.
Al igual que el edificio de La Prensa este inmueble se encuentra protegido en virtud del Decreto 437 /97 que considera a la Avda. de Mayo como Lugar Histórico Nacional y recibe, en consecuencia, la protección de la Ley 12.665 (actual 27.103/14).
También, de conformidad con el Código de Planeamiento Urbano detenta protección por estar ubicado en la APH 1, Área de Protección Histórica.
Posee nivel de protección Estructural, es decir inhabilita a cualquier tipo de modificación a su estructura original, fachadas, tipología, velando por su preservación.
Si bien este edificio no está declarado MHN, no se puede negar el valor de acompañamiento que tiene junto al edificio de La Prensa, ambos constituyen un fragmento urbano de gran presencia y homogeneidad, de alto valor simbólico y parte indisoluble de la identidad cultural de la Avda. de Mayo.
En virtud de ello, se le extienden las mismas garantías de protección que impone la Constitución Nacional, en su artículo 41o y la Constitución de la Ciudad de Buenos Aires en sus artículos 26 y 27.
A modo de conclusión, entendemos que es misión indelegable del Estado conservar y proteger los edificios de valor patrimonial de su propiedad.
Su enajenación, como expresa el Dr. Oscar De Masi “redundaría en la privación o inaccesibilidad respecto de un activo cultural en perjuicio del interés colectivo y de la memoria identitaria”.
(1) Artículo 41: Todos los habitantes gozan del derecho a un ambiente sano, equilibrado, apto para el desarrollo humano y para que las actividades productivas satisfagan las necesidades presentes sin comprometer las de las generaciones futuras; y tienen el deber de preservarlo.
(2) Artículo 27 La Ciudad desarrolla en forma indelegable una política de planeamiento y gestión del ambiente urbano integrada a las políticas de desarrollo económico, social y cultural, que contemple su inserción en el área metropolitana. Instrumenta un proceso de ordenamiento territorial y ambiental participativo y permanente que promueve: 1. La preservación y restauración de los procesos ecológicos esenciales y de los recursos naturales que son de su dominio. 2. La preservación y restauración del patrimonio natural, urbanístico, arquitectónico y de la calidad visual y sonora. 3. La protección e incremento de los espacios públicos de acceso libre y gratuito, en particular la recuperación de las áreas costeras, y garantiza su uso común. 4. La preservación e incremento de los espacios verdes, las áreas forestadas y parquizadas, parques naturales y zonas de reserva ecológica y la preservación de su diversidad biológica. 5. La protección de la fauna urbana y el respeto por su vida: Controla su salubridad, evita la crueldad y controla su reproducción con métodos éticos. 6. La protección, saneamiento, control de la contaminación y mantenimiento de las áreas costeras del Río de la Plata y de la cuenca Matanza-Riachuelo, de las subcuencas hídricas y de los acuíferos. 7. La regulación de los usos del suelo, la localización de las actividades y las condiciones de habitabilidad y seguridad de todo espacio urbano, público y privado. 8. La provisión de los equipamientos comunitarios y de las infraestructuras de servicios según criterios de equidad social. 9. La seguridad vial y peatonal, la calidad atmosférica y la eficiencia energética en el tránsito y el transporte. 10. La regulación de la producción y el manejo de tecnologías, métodos, sustancias, residuos y desechos, que comporten riesgos. 11. El uso racional de materiales y energía en el desarrollo del hábitat. 12. Minimizar volúmenes y peligrosidad en la generación, transporte, tratamiento, recuperación y disposición de residuos. 13. Un desarrollo productivo compatible con la calidad ambiental, el uso de tecnologías no contaminantes y la disminución en la generación de residuos industriales. 14. La educación ambiental en todas las modalidades y niveles.
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PATRIMONIO - VIAJES
Se ubica en el centro de Roma. Se finalizó el año 126 d.C. y mide 43,30 metros de altura. En su cúpula tiene un orificio de 9 metros de diámetro.
El Pateón de Roma
El edificio se ubica en el centro de Roma y mide 43,30 metros de alto y en su imponente cúpula cuenta con un orificio de 9 metros de diámetro que es la única abertura que tiene, además de la gigante puerta.
Cuando llueve, 22 orificios en el piso que son imperceptibles hacen que el agua drene rápidamente.
Fue construido por el emperador Adriano entre los años 118 y 126 d.C. y su nombre significa "El tempo de todos los dioses".
Se encuentra en un estado de conservación impecable y actualmente funciona como una iglesia.
Muchos reyes de Italia tienen su tumba en el Panteón, al igual que el pintor y arquitecto Rafael.
El lugar es de acceso libre y gratuito y cierra a las 18.
La cúpula es de hormigón y el resto del edificio de mármol, piedra y ladrillo. No utilizaron acero para la edificación.
Publicado por Carlos Sanchez Saravia en 19:03 No hay comentarios:
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References: artículo 41
 artículo 27
 artículo 8
 artículo 3
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 Artículo 41
 Artículo 27