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Timestamp: 2020-08-12 18:39:46+00:00

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Artículos – Tantalia
El método matemático, en este caso, se opone a la metodología moderna del policial que conduce hacia una Verdad única y segura; las operaciones de los matemáticos, en Crímenes Imperceptibles, sólo gestan preguntas inestables que desembocan en el fracaso rotundo del método. Así pues, la investigación no puede avanzar.
No hay traidores sin héroes
“…En realidad, esa novela nació de un cuento mío, El pesista. A Mario Levín le había gustado y quería hacer una película sobre él. Entonces me dijo: «¿Me escribís el pasado de Tarkovsky?». Y se lo escribí. Así el personaje de Tarkovsky se convirtió en Walenski. Mientras escribía el guión para la película, noté que no es lo mismo escribir a solas para una lectura silenciosa que imaginar un texto que lo tiene que decir un cuerpo, y eso hizo que mi escritura fuera cambiando. Le dije a Mario que hiciera la película que quisiera… Y él prefirió darle un toque policial y salirse del espíritu más a lo Conrad o romántico que tenía el cuento. Aquello me costó un enojo con él, y al final le dije que escribiría la novela que a mí me pareciese. Así nació Tennessee…” Luis Gusmán
Es la historia de dos amigos entrañables. Ambos, levantadores, de pesas, imaginaron un futuro exitoso y fracasaron. Ambos dobles de riesgo en distintas películas. Ambos desterrados, perdedores. Diferentes situaciones, derrotas, la fractura de la muñeca de Walenski etc. generaron desencuentros, malentendidos, hasta que cada uno eligió un camino diferente. En medio de ellos, una historia de envidias y admiraciones. Una mujer para compartir. Un secreto.
Uno de ellos, Waleski, trabaja en el presente en un club de Regatas, al borde del riachuelo, pasa la vida cuidando celosamente de embarcaciones ajenas. El otro, Smith, alguna vez campeón olímpico, en Tennesse sobrevive como un nómade entre casillas de madera en los suburbios y hoteles de mala muerte, con su mente puesta en añorar sus días de gloria esperando poder regresar a la ciudad que la diera la medalla de campeón.
Los dos personajes han superado los avatares de la vida. Cada uno saldará sus rencores con el otro y el pacto de amistad que ambos han celebrado se sostiene, quizá fortalecido por el desamparo individual que cada personaje tiene. Es como si la existencia del otro fuera la condición necesaria para la propia existencia.
Por similitud, amor u oposición el uno “es” necesariamente a partir del otro.
La trama es básicamente esta: Walenski, acepta involucrarse en un oscuro episodio. Un hombre muere mientras veía una película donde Walenski y Smith eran dobles de riesgo. El principal inculpado es Smith, ya que encuentran cartas entre la víctima y él. El abogado de la hija de la víctima lo contrata para que Walenski busque a su amigo. Debe encontrarlo después de años de ausencia, para incriminarlo. Pero en ese camino el pasado vuelve a cerrarse sobre ambos: una historia de amor, el secreto sobre la paternidad, los aprietes policiales en una oscura época del país.
Esta bellísima historia, contada por Luis Gusman (El frasquito, en el corazón de junio, Villa etc) instala en la literatura argentina el viejo tema de la amistad. Tal como sentenciaba Borges: “Los argentinos están mejor dotados para la amistad que para el amor o el parentesco”
Narrada en tercera persona porque la trama exige estar “ciego”, ignorar cierto aspecto del relato para generar en el lector la sensación dejarse llevar por el curso del relato.
Es valioso destacar cómo Gusmán, a partir de una historia sencilla escrita coloquialmente logra personajes muy definidos perfilados magistralmente en sus miserias, sus pérdidas, sus derrotas. Y luego va desarrollando concisa, precisamente, una historia a partir de mensajes, silencios, a partir de una muerte, para reunir a estos hombres, sus destinos y resurgir en ellos la vieja amistad.
Ese heroísmo puro, que nace en la propia marginalidad y pobreza, alimenta los valores fraternales hasta que queden demarcados fuertemente en el relato.
La traición es la contrapartida del heroísmo. Y en la novela toda la historia es atravesada por una cadena de traiciones: la de Smith a Walenski, a quien le “roba” su novia Carmen; la de Carmen a Walenski, que se acuesta con Smith; La de Carmen a ambos, al decirle a uno y años más tarde al otro, que es el padre de su hija.
la del abogado Deganis a su clienta Telma, hija del muerto, a quien chantajea teléfonicamente mientras se comporta como el fiel .La de Smith y Carmen a Telma, a quien no le cuentan que son sus padres.
Las traiciones forman parte del juego literario y responden al estilo borgiano de las versiones. (para Walenski, “Carmen era puta o estaba loca”; de su amigo Smith -a quien descubre durmiendo con la mujer que ama- sólo dice que “era impredecible”).
Este tema de las versiona coadyuva a mantener suspendido el juicio moral. Nada es definitivo, simplemente es el punto de vista de quien traiciona o es traicionado. Al relativizarlo, le quita dramatismo y le agrega humanidad a los personajes
También La pretensión de mantener “suspendido” el juicio ético (y de es el inducir esta actitud en el lector) a partir de las focalizaciones múltiples y la cesión de la palabra a los traidores y a quienes los sindican como tales excedería en este marco la mera adhesión a la tan mentada polifonía o al juego de las versiones y sería legible como un posicionamiento ético-político desde la ficción por parte de los autores.
En cuanto a la parte de la historia que se cuenta en la época de la dictadura, ésta se soslaya, es sólo un marco. En nada influye sobre el curso de los hechos.
Para finalizar, describir las características que hace a Tennesse como una novela incluida en el género policial argentino, con alguna mezcla del pop, no resulta relevante.
Lo qué sí vale la pena es reconocer que es una historia de hombres solos, buscando la felicidad.
Luis Gusmán, Tennessee. Argentina, 1997. Ed. Alfaguara
Revista Teína, Número 17 – España
La invalidez de la testigo
Una lectura de La loca y el relato del crimen de Ricardo Piglia
Con la aparición de Cuentos de la Serie Negra, prologada, anotada y seleccionada por Ricardo Piglia que fuera publicada hacia 1980 en el Centro Editor de América Latina, comienza a visualizarse una relación especial entre el género policial y el autor nacido en Adrogué. Ese vínculo en el caso del libro mencionado abriría un horizonte para los curiosos del género: aparecen cuentos inéditos en castellano de Horace Mc Coy, Raymond Chandler y Dashiel Hammett. De todas formas los lectores ya habían sido incitados varias décadas atrás por la colección Séptimo Círculo que coordinaban Borges y Bioy Casares, con publicaciones de obras como las de Chesterton o Dashiel Hammett y Raymond Chandler.
La inquietud y el interés de Piglia respecto del género giraban en torno a lo que más tarde él mismo denominó Ficción paranoica. Piglia inventa este concepto para discutir el espacio del enigma/ secreto / misterio (lo no dicho, el punto ciego) en un texto y su relación con los procedimientos de la narración. El rasgo más sobresaliente del género policial es convertir en anécdota y tema el problema técnico de la narración El primero de ellos y quizás el más importante, es el que se refiere a la duplicidad de historias que contiene todo cuento. Piglia ya había abordado este aspecto en su libro Crítica y ficción, específicamente en el ensayo “Tesis para el cuento”. Pareciera que esta forma del cuento se vuelve explícita más que nada dentro del género policial. A saber: existe una historia de superficie y una historia profunda o elíptica. El éxito del relato dependerá de la habilidad del autor para trabajar la tensión entre ambas historias. En el policial las historias asumen nombres específicos: la historia del crimen (HC) y la historia de la investigación (HI). Cuando la HC concluye comienza la HI; pero en realidad ésta nos más que una metahistoria de la primera puesto que se dedica a desentrañar la forma en que ha funcionado aquella. La HI se desarrolla ante nuestros ojos de manera lógico causal, mientras que la HC se presenta de modo fragmentario, dependiendo de los avances de la otra.
Tomando en consideración todas estas reflexiones y asumiendo además la gran revolución que en la Argentina provoca Borges con La muerte y la brújula (primer policial culto del género), Piglia idea La loca y el relato del crimen. Para su redacción se vale de saberes auxiliares como por ejemplo la psicolingüística, y de los tópicos característicos del policial negro: seres marginales, prostitutas, etc, que revelan un submundo urbano que se va desentrañando en la lectura.
Llama la atención en primer lugar la forma en que decide organizar los personajes. En parejas y siguiendo un orden alfabético que parece responder a un patrón:
Almada————-Antunez———–los cafishios en conflicto
Larry—————-Luna—————-la silenciada y el dueño del diario
Rinaldi————–Renzi ————–los que divulgarán la historia (también en conflicto)
La loca no entra en esta organización puesto que su misma locura la deja al margen. Inclusive su nombre es una dispersión confusa fácilmente olvidable:
“Echevarne Angélica, Echervarne Angélica Inés, Anahí”
Dentro del régimen de organización de los personajes que el relato dispone, la loca ocupa un lugar excéntrico, por eso no encaja en la triple simetría. Incluso si vemos los roles de cada uno descubrimos que a la pordiosera le corresponde el lugar del testigo (una testigo invalidada por su lenguaje).
Almada es el asesino verdadero, Antúnez el inculpado por la policía, Larry, la víctima, Luna el dueño del diario que no considera el caso importante, Rinaldi, periodista de La Prensa que cree al sospechoso culpable, mientras que Renzi, que escribe para El mundo lo considera inocente.
También el cuento agrupa los personajes de la siguiente manera:
Renzi y Antúnez tienen conciencia pero no tienen poder
Luna y Almada no tienen conciencia pero tienen poder.
Almada es el personaje que cae y se identifica con el fracaso de Antúnez. Por eso podríamos pensarlos como personajes “en espejo”. Almada piensa de Larry cuyo cuerpo distante no puede tocar:
“Poder humillarla una vez, quebrarla en dos para hacerla gemir y
entregarse”
Luego duplica ese gesto de humillación con la loca:
“Si te arrodillás y me besás los pies, te doy 1000 pesos”
Si de Almada se afirma el abatimiento y el deseo de humillar, de Antúnez se plantea la impronta del destino:
“ …agradecido a esa sutil combinación de los hechos de la vida
que se llamaba destino….”
“…los signos de ese fracaso que él había elegido llamar destino”
Larry le pide que se quede, pero Antúnez no la escucha. La llegada de Almada cobra un sentido particular en Antúnez.
“Nos queda poco de juego a ella y a mí”
Y a esto se suma el mensaje con rouge en la luna del espejo.
Larry se haya entre el sadismo de Almada y el desapego de Antúnez, indefensa. Se trata de una rivalidad entre cafishios, pues Almada imagina un destino en el interior con Larry:
“Ponerme por mi cuenta en Panamá o en Quito, Ecuador”
Todo esto es expuesto en el cuento primero mediante escenas entrecortadas, cinematográficas. Vemos parte de la escena de Almada descendiendo por la 25 de mayo rumbo al bajo y por otro lado la de Larry y Antúnez en la pieza, pensando en su probable futuro, luego es Renzi el que se cruza con la loca y comienza a investigar por su cuenta ya que a Rinaldi no parece importarle el caso.
La loca se relaciona primero con Almada y luego con Renzi, que logra desentrañar el relato del crimen, valiéndose como dijimos de la psicolingüística*, específicamente utilizando el método observacional y descriptivo. Renzi primero graba a la loca, y luego realiza una transcripción escrita del discurso de la loca, y es en la escritura donde se revela finalmente el relato. Porque el relato de la loca es un relato cifrado, en clave, no sólo por la psicosis, sino también por la pobreza. Se trata de un discurso monomaníaco y errático. Renzi logra trasponer ese carácter del discurso y consigue descifrarlo. Por eso Renzi en este cuento representa el saber; pero Luna, su jefe, que representa el poder, decreta su silenciamiento, pues la policía es quien determina y distribuye las culpabilidades prescindiendo de la verdad. Curiosa y significativamente la experiencia como reportero en crímenes de Rinaldi queda totalmente al margen de un caso en el que debió demostrar sus habilidades, en cambio Renzi, que se ocupa de la columna literaria termina resolviéndolo.
En tal sentido el relato es un revés del mito de Edipo: Edipo que teniendo el poder carece de la verdad, va en busca de ella y soporta lo que implica. Incluso cuando esta verdad debe oírla de labios del más humilde de sus esclavos. La loca representa esa marginalidad equivalente a la del esclavo de la tragedia de Sófocles, pero su verdad no alcanzará el estatuto que en la antigua tragedia griega. La razón hay que buscarla en la forma en que funciona el poder, en la capacidad que tiene para manipular y retacear la verdad. Tanto la policía como el periodismo consumen una verdad que mantiene el status quo de un estado de cosas que beneficia a ambas instituciones.
Las mujeres que en este relato representan la locura, el sometimiento y la muerte, son las que temen, aunque los temores se entrecruzan y se señalan mutuamente:
Larry que va a morir teme enloquecer, y la loca tiene miedo a la muerte.
El discurso de la loca que contiene la verdad, genera esta tensión con el verosímil que exige esa sociedad: ¿cómo dar fe de lo que diga una loca pordiosera? Detrás de esta pregunta por supuesto subyace un imaginario que invalida a priori lo que ella pueda llegar a atestiguar, por eso es que Renzi queda solo, porque solo él es capaz de sortear ese imaginario y reconstruir la verdad de los hechos, aunque después esa verdad no pueda ser divulgada.
También lo religioso ocupa un lugar en el cuento: A la virgen María que representa la oficialidad de la policía se contrapone la virgen de la Macarena que señala la marginalidad de la loca. Mientras en el caso de la policía se trata de una imagen formularia, sin valor religante en la loca se denota su fuerza trascendente a través de la demencia de la mujer.
Lo femenino es lo mancillado y negado, lo que se puede transformar en objeto mediante la violencia ejercida por lo masculino. A ese universo cerrado y trágico se asoma Renzi con su saber para echar luz sobre una verdad incómoda y que no alcanzará a trascender. Y aunque Renzi es la bisagra que permite rescatar la verdad de la loca, esa verdad no alcanzará el estatuto que hubiera debido darle Luna, por eso es que Emilio decide finalmente escribir borgeanamente un cuento con todo lo sucedido que coincide exactamente con el principio de este cuento. La escritura del cuento por parte de Renzi es a raíz de la frustración que le provoca el modo en que se dispone de la verdad en el mundo en que vive, en tal sentido lo literario aparece como un refugio y una resistencia a esa modalidad. El fracaso de Renzi se parece en tal sentido al fracaso de Marlowe, detrás de ellos hay una sociedad que se niega a oír y a cambiar.
Lo literario encierra entonces una paradójica verdad, que es la verdad que debió circular en el mundo y no dentro de la ficción de un cuento, y por el contrario el mundo consumirá una falsa verdad (una ficción) puesto que tanto a la policía como al periodismo les conviene que así sea.
Todo esto nos lleva a pensar que la verdad siempre termina siendo algo que se construye y se propaga desde el poder. Como decía Kafka: es más importante el modo en que la ficción aparece en la realidad que la forma en que descubrimos que una ficción contiene elementos de la realidad.
Este cuento, si bien toma elementos característicos del policial negro, es ante todo un policial culto, fuertemente vinculado con la tradición inaugurada por Borges con La muerte y la brújula. Como en el cuento de Borges, el investigador fracasa, la trama policial se enlaza con algún saber de la alta cultura que se vincula íntimamente con el caso: en Borges es la cábala judía, en Piglia, la psicolingüística, en ambos los criminales triunfan o sus crímenes quedan impunes, es decir no hay restitución de ningún orden como lo exige el policial clásico o de enigma.
Nota: Psicolingüística: La psicolingüística es una rama de la psicología interesada en cómo la especie humana adquiere y utiliza el lenguaje. Para ello estudia los factores psicológicos y neurológicos que capacitan a los humanos para la adquisición y deterioro del mismo, uso, comprensión, producción del lenguaje y sus funciones cognitivas y comunicativas. Nace de los estudios del lingüista francés Gustave Guillaume (1883-1960), motivo por el cual también se la conoció a principios del siglo XX como guillaumismo. Guillaume llamó a su teoría: Psicosistema y en ella vinculó los elementos lingüísticos con los psicológicos.
Piglia, Ricardo, Nombre falso, 1991, Editorial Sudamericana, Buenos Aires.
Piglia, Ricardo, Crítica y ficción, 1990, Siglo XX Editorial, Buenos Aires
Piglia, Ricardo, La ficción paranoica, en Suplemento Cultural de Clarín, (10-10-1991), p. 4-5
Escribir es entregarse a la fascinación de la ausencia de tiempo.
Maurice Blanchot – El Espacio Literario.
La vida es. Y la literatura no. El punto que la vida obliga tras el verbo ser, la literatura necesita desalojarlo. La literatura, como todo lo demás, es-depende: de un adjetivo, de una clasificación, de un espacio tiempo… Lo que sigue.
Un “es-depende”.
Jugar no es un pasatiempo. Es algo más bien abismal donde no es posible eludir la toma de decisiones. Con la escritura pasa algo similar.
Decisiones. Entre otras, escribir con reglas propias o con reglas ajenas. Lo primero se dirá estilo (en el sentido de violentar la lengua sintácticamente); lo segundo, mímesis. Ninguno de los procedimientos dice por sí solo sobre el valor de una obra: en uno u otro sendero, se han escrito adefesios.
Pero algo, si es posible, prevalece. Lo que elude la huella eventual y deviene impronta indeleble (no de otro sino de este modo, interpreto la afirmación de Borges en cuanto a que uno, en tanto sujeto presente escritor, crea sus antecedentes),
Afirmar que Juan Jose Saer, se propuso un plan de trabajo en el primero de los sentidos, no es ningún hallazgo y decir que la obra devenida de ese plan ha hecho impronta, un arbitrio. O dicho de otra forma, el singular acto de valorar.
La novela policial como género y el género según Saer.
O cómo establecer reglas singulares en el centro mismo de la ley.
Hay un policial blanco y hay un policial negro. ¿Por qué no habría de haber un policial gris?
Si el blanco deviene de la razón como absoluto y del puritanismo anglicano, el negro no hubiera sido sin los claroscuros expresionistas del new deal.
Y el gris no, sino en el seno de un territorio donde la pregunta civilización o barbarie no solo nunca encontró respuesta, sino que además hizo de ese silencio un curioso modus vivendi.
Saer escribió doce novelas y seis volúmenes de cuentos. O tal vez escribió un solo libro dividido en dieciocho capítulos. Una de esas doce novelas se llama La Pesquisa.
Hasta los catorce o quince años, Saer casi no leyó otra cosa que no fueran novelas policiales. Y miraba cine. Una de sus películas preferidas era La muerte camina en la lluvia de Carlos Hugo Christensen.
Si la incertidumbre se midiese en términos de estilos literarios, la novela policial sería su apogeo. En este estricto sentido, puede decirse que Saer solo escribió novelas policiales. Y que La Pesquisa es el índice que ordena la lectura de las otras.
Uno se pregunta si en esos años primeros, Saer frecuentaba la película de Christensen por la muerte o por la lluvia.
Su vida derivó entre aguas: las del litoral santafesino y las del Sena de París. En rigor, residía en Rennes, donde fue profesor durante 30 años, y como tal se jubiló. En Rennes también hay un río que, como en París o en Serodino, atraviesa la ciudad. El río se llama Vilaine. Una traducción libre de Vilaine es villano.
Y supongo que la muerte, como en todo principio como en todo final, debió haber sido el motivo elegido. De porqué prevaleció la lluvia, se desconocen los motivos.
Un tópico recurrente, en sus escenarios literarios, la lluvia. En Cicatrices, en El Taximetrista, en Lo Imborrable… Hacer llover, en las novelas de Saer, es también una manera de hacer pasar el tiempo.
El Taximetrista, es una especie de nouvelle noir. Pero gris. Tiene aires de El cartero siempre llama dos veces y de Taxi Driver. En lugar del desenlace violento, sucede una lluvia. Así finaliza, una de sus primeras ficciones.
Su novela La Mayor quedó inconclusa. La primera línea del capítulo en apariencia final, dice: “Con la lluvia, llegó el otoño, y con el otoño, el tiempo del vino…” Fue lo último que escribió, Saer, antes de morirse.
A veces, el agua, amenaza hacerse sólida. Y la lluvia, convertirse en nieve. Amenaza, que trasunta las primeras páginas de La Pesquisa. Si sucede o no, quién sabe. O acaso sea, como la tormenta que cierra la historia, convertida en una eterna mueca de lo posible. De principio a fin, todo y nada más amenaza, en La Pesquisa.
Y no hay amenaza como la del agua. No hay. Nada tan inexorable. Como un dique a punto de resquebrajarse. O un par de ojos, frente a una ventana que mira el mar, la pared de agua que se eleva, el sol que desaparece, el agua…
En una novela policial clásica, se eluden las amenazas. El asesino, asesina, las víctimas mueren (las agonías son breves), el detective resuelve. Un teorema: sin importar la magnitud del caos que le anteceda, el Orden se restablecerá.
Saer y el agua omnipresente. La amenaza nunca cede, en el aliento de su prosa. Algunos lo llaman incertidumbre de lo real. Otros que lo que ha hecho, siempre, Saer, es poner en palabras el murmullo del agua.
O la respiración del tiempo.
Gris suele ser en el imaginario colectivo, un disvalor. Supone, el gris, la cobardía de quién elude definirse o el fracaso de quién no supo cómo. Gris es el día a medias que no es soleado ni es tormentoso, gris la biografía ausente de actos para las reseñas o para el recuerdo de los otros. Gris cuando la mano hace que los colores se entorpezcan o cuando gira el disco de Newton y desaparecen. O cuando el agua los convierte en grisalla.
Saer es gris, me dijo alguien. Saer, un punto de apoyo en el caos del lenguaje.
Y establecer un punto en el caos es reconocerlo necesariamente gris… desde donde el orden del universo va a brotar e irradiar en todas las direcciones…[1]
Falso, que la tela blanca esté abierta a todo, que la tela negra, cerrada a todo. Un cliché falso.
Deleuze, por su parte y en relación a Cezanne, se apoya en un texto de Joachim Gasquet: … Gris sobre gris. Uno no es pintor en tanto no ha pintado un gris. El enemigo de toda pintura es el gris, dice Delacroix. No, uno no es pintor en tanto no ha pintado un gris[2]
Falso. Como lo es para la página blanca.
Y para que no queden dudas del sentido que lee Deleuze en Cezanne apunta: El gris de los colores que se mezclan es el gris del fracaso. Y luego hay un gris que sería quizá como el gris de la hoguera, un gris esencialmente luminoso, donde los colores brotan[3].
La página en blanco está repleta, infinitamente repleta, siempre. Luego escribir no es llenarla. Es empezar a vaciarla.
¿Por qué no podría haber un policial gris?
…estaba operando por enésima vez el eterno retorno de lo idéntico. Sin darme cuenta, había cambiado caballos por viejecitas, y estaba escribiendo otra vez la misma novela de siempre[4].
En Nadie nada nunca, las víctimas son caballos. Veintinueve caballos.
El gris, tiene muchos matices. Y pueden o no participar de su luz, los colores que se quieran. Participar o no. Opción que no les cabe al blanco o al negro. Sin ellos, el gris, es impensable.
Morvan, es el nombre de una enfermedad del sistema nervioso. Lautret, una suerte de condensación de la expresión francesa l´autre est (es el otro). Ambos, inspectores de la policía francesa, serán los encargados de desentrañar el misterio de las ancianas asesinadas.
Solo el gris se atreve a los extremos. Solo el gris, incluye el abismo.
La Metonimia es una figura retórica que consiste en designar una cosa o idea con el nombre de otra con la cual existe una relación de dependencia o causalidad. Etimológicamente procede del griego “???-?????????” (recibir un nuevo nombre).
Tres, los enigmas, en La Pesquisa: las ancianas de París, el manuscrito hallado entre las pertenencias del finado Washington Noriega y la desaparición del Gato y Elisa.
…quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti.[5]
Es posible: el gris tiene sus riesgos. Como jugar. O escribir.
Acaso pensando en Nietzsche (no es una mala cita para encarar un policial) pero más seguramente como estrategia literaria, Saer utiliza en La Pesquisa, además de la metonimia, la figura que Andre Gide, en 1893, en su Journal, denominó mise en abyme (literalmente, puesta en abismo). El procedimiento en si supone el uso de cajas chinas, de matrioskas que multiplican el relato y que en el libro de Saer, abarcan los espacios recorridos por los personajes, los episodios que insisten en respuestas que no aparecen, las referencias mitológicas y las alusiones a textos propios y ajenos.
Metonimia y desplazamiento. Puesta en abismo y repetición. Movimiento circular. Sinfín, La Pesquisa.
La que escribió Saer. Su marca disruptiva, allí: donde el género requería una progresión siempre positiva, el ofrece un movimiento que zigzaguea por la historia.
Uno de los primeros relatos del género (policial) escritos en el Río de la Plata, es de 1887. Su autor fue Paul Groussac, un escritor nacido en Toulouse y muerto en Buenos Aires en 1928. El título, La Pesquisa.
Las taxonomías son irrelevantes. Suponer que las cosas –sean géneros literarios, criaturas marinas o habitantes del Sahara- convertirán un casillero eventual en una cripta inexpugnable, más que un concepto perimido, es, una inmensa estupidez intelectual.
…aunque la novela policial desapareciera como género –todo género muy legislado tiende a desaparecer- siempre quedaría (su) sana influencia… Y en la historia de la literatura la misión de la novela policial puede ser recordar esas virtudes clásicas de la premeditación y la organización de todas las obras clásicas.[6]
En una novela policial, la pesquisa está en el medio, entre el enigma y la solución. Y quién se disponga a aceptar las reglas del género, guardara que la obra mantenga un equilibrio entre ellos. La Pesquisa, desentendida de aquel mandato de equilibrio, es la anamnesis de uno esos momentos. No por ausencia de los otros dos, digamos las causas y las consecuencias, sino porque, aun existiendo, los infecta con su pathos.
El pathos de toda pesquisa es la incertidumbre.
¿Qué queda de una trama policial donde las causas y las consecuencias son inciertas?
Aún un así, narradas. Narrar, de eso trata.
Y conscientes que el acontecimiento-en-sí es fatal e inefable. Y que solo nos resta especular, establecer interpretaciones, configurar desenlaces subjetivos y singulares. Narrar.
…mi íntima convicción es que la novela negra está definitivamente muerta… Esto no significa que no puedan escribirse novelas policiales… (pero) el placer de escribir (una) debía adaptarse en primer lugar a mi propia manera narrativa y, en segundo término, a partir de la crisis evidente del género, a buscar alguna otra forma de relato policial para la materia que tenía entre manos[7].
El libro de Saer, son dos pesquisas de sendos enigmas que funcionan de puesta en abismo uno de otro. Hay un tercero que no desencadena la pesquisa subsecuente. Los motivos, sospecho, son el origen de toda su obra narrativa.
Las primeras dos: veintinueve ancianas asesinadas y un manuscrito sobre la guerra de Troya, podrían llamarse.
Es noche avanzada, húmeda y con una brisa que trae olor a lluvia. Los amigos en derredor de la mesa. Tomatis y Soldi escuchan el desenlace del misterio de los asesinatos en la voz de Pichón Garay. Desenlace que comenzó en otra noche, en un París helado y con un fulgor blanco que anunciaba nieve inminente. El inspector Morvan, dispuesto a descubrir el asesino. Y acaba desnudo y descubierto, Morvan. La verdad desnuda, O el alfa y el omega de una novela policial bien educada por el género.
El tema del doble, tan transitado en literatura, no suele encajar en el género policial. Y se desaloja hacia ese otro que con cierta premura se denomina fantástico. Como si no fuera admisible, para aquél, una identidad incierta.
Desde la óptica de un Poe pasado de ajenjo, Morvan equivaldría a un William Wilson puesto a desentrañar los crímenes de la Rue Morgue desde la ventana de su tabuco y mientras persigue con su mirada un hombre en la multitud.
Morvan es revelado como asesino por Pichon Garay en la página 190. Quedan sólo dieciséis para el punto final. A través de un arduo camino y a pesar de los desplazamientos y de las repeticiones, el género parece haber impuesto sus reglas. Una verdad ha sido establecida y el orden ha vuelto a ser.
Sin embargo Tomatis, en la página siguiente, dice: “es posible”. Y lo dice tres veces, durante las siguientes dos o tres páginas que se demora en encender su Romeo y Julieta. Y comenzar su propio relato.
Entonces, habló. Y otra verdad es expuesta. Otro asesino. Otro policía. Otro. Lautret.
Para el segundo enigma, el del manuscrito, no se ofrecen respuestas. Tan solo el acuerdo en cuanto Washington Noriega nunca pudo haber sido su autor.
Pero más allá de este detalle, ofrece indicios en relación a la insoportable (para el género) solución bicéfala. El contexto, la guerra de Troya. En ella, dos soldados: el viejo y el joven. El primero lleva diez años sumergido en su trinchera del teatro de operaciones, a metros del objetivo; el segundo, acaba de llegar desde Esparta. El primero, nada sabe de lo que sucede más allá de los muros de la ciudad.El otro lo “sabe” todo.
Verdad de la ficción y verdad de la experiencia: En un mundo gobernado por la planificación paranoica, el escritor debe ser el guardián de lo posible[8]
Narrar, de eso trata.
La verdad en sí, es inescrutable, para Saer. Lo que no impide especular. Interpretar, diría Nietzsche.
Lo que acontece. No saber, no exime de valorar. No haber visto, tampoco. Los acontecimientos, lo son por sus efectos antes que por las causas.
Desde este punto de vista: el tercer enigma. Si La Pesquisa lo pensásemos como un laberinto, donde cada relato, cada interpretación, cada personaje en sí mismo es un pliegue, ese tercer enigma sería el centro. El nido del Minotauro.
Desaparecidos, en una provincia argentina, en los años de plomo. Eso fueron el Gato Garay y su amante Elisa. El Minotauro.
En su artículo de 1919, que ha sido traducido al castellano por “lo siniestro”, Freud dice que el vocablo unheimlich pertenece a dos grupos de representaciones bastante alejadas entre sí. Un primer sentido designa por heimlich algo que es familiar, íntimo, amable; el segundo, lo secreto, lo oculto, lo impenetrable (de lo familiar). O aún más: lo ocultado, lo escondido, lo peligroso. Pero su antónimo unheimlich o nuestro concepto de “lo siniestro” es una voz más compleja y designa un conjunto de antónimos que se unen en una sola representación. En lo extraño inquietante, el juego dialéctico de lo familiar y de lo extraño, por el hecho de que está concentrado en el mismo objeto, se complica extraordinariamente: lo que antes era familiar, emerge bajo un aspecto amenazante, peligroso, siniestro y que a su vez refiere algo conocido desde siempre que ha estado oculto, en la sombra. Lo que debería permanecer secreto, pero se manifiesta (Schelling). Esta manifestación hace coincidir en el seno del objeto a la vez presente y ausente, el acto de olvidar y el acto de rememorar.
¿Cómo sacar al Minotauro del centro?
Este concepto de “lo siniestro”, se afirma, ha surcado la historia reciente de nuestro país. Entre las búsquedas repetidas de entidades inasibles, la realidad adquiría un tizne turbador; lo familiar se descubría en su dimensión horripilante: desapariciones, torturas, enterramientos silenciados. Disfrazado sin embargo todo ello de equívoco, de ambiguo, de impostura. Y multiplicador de la sensación de lo siniestro, génesis de más espanto, hasta bloquear el sentido posible.
Para Saer, lo real se vuelve irrepresentable porque la experiencia se ha vuelto siniestra.
Descentrar el monstruo, atacarlo de sesgo, evitar su mirada, a la manera de Perseo. Narrar. Al menos, para Saer, no hay otra espada que esa. Después de todo, no era siquiera un semidiós. Apenas un narrador.
La historia del Gato y Elisa se desarrolla en Nadie nada nunca -la de los veintinueve caballos asesinados. Allí sabemos de su relación secreta (Elisa es la mujer de Héctor).
Glosa expuso lo que Nadie nada nunca calló: que el Gato y Elisa fueron desaparecidos por el terrorismo de estado. Lo Imborrable expuso lo que Glosa calló; el suicidio de Leto, cercado por el mismo ejército.
En La Pesquisa, durante la excursión por el río hacia la casa de Noriega, al pasar por la que la casa de los Garay, Pichón se siente invadido por el recuerdo de su hermano. O más exactamente por lo siniestro en derredor a su hermano. Y la culpa, por lo no se hizo y se debiera haber hecho en lugar de callar y tomar distancia. En su caso la distancia que separa Colastiné de Paris.
El silencio de Pichón. Lo callado de Pichón ¿se narra?
Wittgenstein considera lo inefable como el trasfondo donde adquiriría significado lo que expresamos.
Responde Tomatis.
En las tres páginas siguientes, Tomatis se aboca a encender su Romeo y Julieta y decir dos veces más, es posible. Tras la tercera, expone su hipótesis sobre los asesinatos de París.
…el sentido no es nunca ni principio ni origen. No está por descubrir, ni restaurar ni reemplazar; está por producir, con nuevas máquinas.[9]
O tal vez, al narrar de Tomatis lo motivase otro monstruo. Uno de un laberinto mucho más cercano que París o Morvan. El laberinto de su amigo. Quizá ese fuera el centro que busco desnucar Tomatis.
Para la ontología aristotélica, un acontecimiento se explica desde el binomio causa-efecto. Otros, en cambio, prefieren reemplazar ese binomio por el de fenómeno-sentido. Antes de preguntarse por la causa de un acontecimiento, ir tras la fuerza que se expresa tras él.
Uno puede decir que la razón por la cual Lautret es el verdadero asesino es de orden poético: la gratuidad del asesino perverso, que es el asesino de la historia silenciada, vuelve la explicación psicológica un mero juego intelectual y reduce a nada el verosímil genérico. Y acaso sea una constatación del fin del policial, de su clausura, sobre todo en lo que se refiere a la literatura argentina. La solución de Tomatis es una manera de decir que el verosímil genérico ya no responde a la realidad policial del mundo y, mucho menos, a la realidad política argentina, como si se reformulara la pregunta adorniana: ¿Cómo escribir policiales después de la ESMA? Y, sin embargo, la narración, nos dice, La Pesquisa, es posible. Tomatis destruye la historia policial de Pichón introduciendo el elemento silenciado, que está sin embargo latente en la historia policial misma. Porque, en definitiva, hablar de la dictadura argentina es referirse a una violencia más amplia, más general. Lautret encarna al asesino occidental, producto de la decadencia de la modernidad.[10]
Juan Jose Saer: La Narración-Objeto, Ed. Seix Barral, 1999.
El Concepto de Ficción, Ed. Seix Barral, 1997.
La Pesquisa, Ed, Seix Barral, 2005.
Palo y hueso, Ed Seix Barral, 2000.
Glosa, Ed. Seix Barral, 1999.
Nadie nada nunca, Ed. Seix Barral, 2000.
Lo Imborrable, Ed. Seix Barral, 2003.
Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, 2007.
Lógica del Sentido, Ed. Paidos, 1989.
Friedrich Nietzsche: Más allá del bien y del mal, Alianza, 2008.
Ludwig Wittgenstein: Aforismos (Cultura y Valor) Espasa, 1996.
Paul Klee: Teoría del Arte Moderno, Ed. Cactus, 2005.
Sigmund Freud: Lo siniestro, Obras Completas, Biblioteca Nueva
[1]Paul Klee, Teoría del arte moderno, Cactus, 2005, pag. 55.
[2] Gilles Deleuze, Pintura. El Concepto de Diagrama, Ed. Cactus, 2007, pag. 35
[3] Ibid ant, pag. 35/36.
[4] Juan Jose Saer, La Narración-objeto, Seix Barral, 1999, pag. 158
[5] Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, Alianza, 2008, pag. 146.
[6]extracto de una entrevista a Jorge Luis Borges del año 1963, publicada en la revista contratiempo, AÑO III, Nro. 6 . otoño-invierno de 2003.
[7] Idem 4, pag. 160.
[8] Juan Jose Saer, El Concepto de Ficción, Seix Barral, 1997,pag. 267.
[9] Gilles Deleuze, Logica del Sentido, Paidós, 1989, pag. 90.
[10]Bestiario, bovarismo, perversión y parodia en La pesquisa de Saer ARCE Rafael Orbis Tertius – 2010, vol. 15 no. 16. ISSN 1851-7811. http://www.orbistertius.unlp.edu.ar
Sobre La muerte y la brújula, de J. L. B.
Toda gran obra determina la existencia de dos géneros, la realidad de dos normas: la del género que transgrede, dominante en la literatura precedente, y la del que crea.
Lonnrot consideró la remota posibilidad de que la cuarta víctima fuera Scarlach. Después la desechó. Virtualmente, había descifrado el problema; las meras circunstancias, la realidad (nombres, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios), apenas le interesaban ahora.
Este cuento de Jorge Luis Borges fue escrito en 1942 y publicado primero en la revista Sur y luego en el libro ficciones, uno de los libros esenciales de su poética. Se inscribe dentro del género policial inglés, pero a su vez subvierte sus características principales, y produce en cierta medida, su clausura. Por empezar el detective, un razonador puro, se equivoca en su investigación y cree que está a punto de detener al asesino, cuando en verdad cae en la trama urdida por este y termina muriendo. No es sólo la muerte física del detective en el cuento, es también la muerte de una forma de entender la realidad, de pretender dominarla . Inaugura, tal vez sin saberlo, el policial moderno argentino, ya que introduce la crítica al pensamiento abstracto desligado de la realidad, además multiplica la intertextualidad, aludiendo a problemáticas religiosas, filosóficas y epistemológicas, que no eran frecuentes en esa época en el género policial. Por otra parte introduce un comisario, Trevinarus, un hombre simple, cuyo saber está basado en la experiencia y que rinde culto al sentido común. Discute con el detective Lonnrot y piensa que “no hay que buscarle tres pies al gato”. Borges incorpora este investigador muy diferente a su modelo inglés. Sin duda, resultaba más verosímil un comisario con una inteligencia práctica, no muy instruido ni culto, pero gran conocedor del alma humana. Además esta operación literaria la llevó a cabo con otros géneros populares, como la poesía sentimental con el libro Evaristo Carriego, demostrando que los géneros no son límites infranqueables, sino que en la frontera y el cruce entre ellos, es posible construir una nueva estética. Por eso Ricardo Piglia llega a decir que: “La muerte y la brújula es el Ulyses del relato policial”. Es un texto que lleva a los límites el imaginario del policial inglés para mostrar luego su imposibilidad de existencia en el mundo actual. Nos muestra que siguiendo el método deductivo, el pensamiento lógico que desprecia el azar y la contingencia, se encuentra la muerte.
Breve historia del género policial
El género policial surge en Estados Unidos con Edgar Allan Poe, quien crea las bases del género y marca las dos tendencias que serán predominantes: el crimen cometido en un cuarto cerrado (aparece en Los crímenes de la calle Morgue en el que dos mujeres son asesinadas en París. La habitación en la que se ha cometido el crimen está cerrada con llave desde adentro, está ubicada en un segundo piso y las ventanas –también cerradas- dan al vacío. ¿Cómo pudo entrar y salir el asesino sin ser visto? ), y el otro tema es la invisibilidad de lo evidente (aparece en la carta robada. Alguien ha sustraído una carta comprometedora para cierta dama importante con la intención de chantajearla. La policía fracasa en su investigación, entonces recurren a Dupin, que en la primera visita descubre el objeto buscado, justamente en el lugar más visible, pero en el que nadie había reparado. La carta se había vuelto invisible a fuerza de estar demasiado en evidencia). El género policial rápidamente se expande en Inglaterra, donde alcanza una gran popularidad. Allí cobra vida el detective quizás más famoso del policial inglés, Sherlock Holmes, creación de Arthur Conan Doyle.
Algunas características del género policial de enigma inglés
1)Hay una dupla integrada por un investigador y un ayudante. El investigador representa la inteligencia lógica y el ayudante representa el sentido común. En el cuento de Borges, hay una dupla pero invertida, el investigador no se da cuenta que la resolución del enigma es una trampa, un laberinto y que la víctima será él mismo y el ayudante (en este caso el comisario Trevinarus) termina acertando con sus pronósticos. Unos ejemplos: “Todos sabemos que el Tetrarca de Galilea posee los mejores zafiros del mundo. Alguien para robarlos, habrá penetrado aquí por error. Yarmolinsky se ha levantado; el ladrón ha tenido que matarlo. ¿Qué le parece? Posible, pero no interesante –respondió Lonnrot”. Tenía razón, ese primer crimen fue accidental. “¿ Y si la historia de esta noche fuera un simulacro?”. Se refiere a la tercer muerte, que efectivamente había sido un simulacro, necesaria para luego completar la serie con el cuarto crimen.
2)El detective del policial inglés está apartado tanto de la institución policial como de la familiar. Investiga como un desafío intelectual, como un hobby, no es un trabajador a sueldo. Es un dandy, un gentleman. Es célibe, no aparece ningún vínculo familiar, como si no tuviese ninguna tradición en la cual reconocerse. El investigador representa la razón pura, emplea el método deductivo, plantea la razón como la forma de dilucidar todos los misterios (es contemporáneo del positivismo, escuela científica predominante en el siglo XIX y que sostenía el progreso ilimitado de la ciencia y el control absoluto de la naturaleza). Es un experto en causalidad: recorre el camino inverso al efectuado por el delincuente: va de los efectos a las causas descubriendo los móviles del crimen. Lonnrot tiene ese modelo de investigador: “Lonnrot se creía un puro razonador, un August Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahúr”. En este caso el gran conocimiento intelectual lo conduce a la verdad, la que había negado durante toda su vida, la verdad de su vulnerabilidad, de su error, la verdad de la muerte, que ya no puede eludirse con paradojas o con razonamientos abstractos o meramente interesantes.
3)La utopía del género es el crimen perfecto. Significa que es una aspiración criminal que siempre fracasa ante la inteligencia superior del detective. En el cuento, se transgrede, ya que se produce el crimen perfecto. El detective termina muriendo. Lo logra porque el criminal termina amoldándose al detective. El criminal introduce en la realidad, los elementos gratos a la búsqueda del detective. Convierte lo que es ficcional e interesante en teoría para Lonnrot en crímenes reales.
4)Hay dos historias: la historia del crimen y la historia de la investigación. Una es retrospectiva y otra es prospectiva. En el cuento de Borges, al final se unen ambas historias, ya que el último crimen se refiere a la resolución del enigma, los cuatro puntos cardinales y las cuatro letras que conforman el nombre de Dios.
5)El bien siempre triunfa y el mal es castigado. Plantea el imperio de la justicia en la sociedad no como un ideal, sino como un hecho verificable. Otra transgresión, triunfa el criminal. El final es estremecedor porque muestra la aplicación de la inteligencia ( como la anticipación de las estrategias deductivas del rival) para lograr la venganza a través del crimen.
6)El crimen aparece como una anormalidad, como una excepcionalidad, que rápidamente hay que combatir para que la sociedad vuelva a su estado “armónico”, burgués, (la Inglaterra victoriana del siglo XIX). En el cuento de Borges, sin duda el crimen es original en su planteamiento, aunque termine siendo un simulacro, un dispositivo ficcional para atrapar al detective. Acá hay una visión aguda de la sociedad, muestra cómo una ficción (la hipótesis religiosa) puede desnudar el carácter ficcional de la verdad en el mundo actual. En el cuento, los medios masivos, las pistas falsas, las pasiones oscuras (la venganza) que ocultan un andamiaje intelectual.
7)El narrador es el ayudante. Es quien escribe los casos que el investigador ha resuelto. Este personaje cumple dos funciones: es el narratario (es el oyente de las aventuras que el investigador le relata) y por otro lado es el narrador. En esa distribución de roles, no parece menor que el poder discursivo lo posea el ayudante, ya que aquel que lo construye como héroe a través del lenguaje es su acompañante. Poder de las ideas y poder de la palabra como complemento, pero al mismo tiempo escisión, ya que no están presentes en una sola persona. En el cuento hay un narrador omnisciente que va narrando las acciones y también los sentimientos de Lonnrot y de Scarlach. El punto de vista al comienzo es más cercano al investigador para acercarse a Scarlach al final, cuando explica su plan criminal. “Lonnrot evitó los ojos de Scarlach. Miró los árboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarillos, verdes y rojos. Sintió un poco de frío y una tristeza impersonal, casi anónima” y “Lonnrot oyó en su voz una fatigada victoria (se refiere a Scarlach), un odio del tamaño del universo, una tristeza no menor que aquel odio”.
El policial fue una de las respuestas a las nuevas configuraciones sociales y desplazamientos demográficos producidos por la revolución industrial. La población se concentró en las ciudades, lo que trajo aparejado una nueva experiencia de la subjetividad y una concentración urbana, hasta ese momento desconocida. En estas nuevas sociedades masificadas, cada integrante era un desconocido para los demás y el anonimato favorecía al criminal que podía esconderse entre la masa y pasar inadvertido. Para combatir el delito fue necesaria la creación de una policía local. El periodismo de esa forma, encontró nuevas historias para llevar al gran público. La literatura policial al principio ficcionalizó algunos casos policiales resonantes, como hizo Poe. El género policial desde un comienzo como Jano tuvo dos caras. Una miraba hacia el propio sistema literario, y a través de su evolución es posible entender su forma de funcionamiento. La otra miraba hacia la sociedad y se sumergía en sus zonas más oscuras y sórdidas. También dos caras tiene porque por un lado se orienta hacia la epistemología, hacia la literatura alta y por otro se derrama hacia la prensa amarilla y su interés popular por el crimen. El policial, es sin duda, un relato sobre el crimen y la verdad. Hay una transgresión a la ley y una indagación para descubrir y sancionar esa transgresión. Además, la verdad pertenece al mismo universo de las acciones que el relato cuenta. Ninguna verdad puede leerse en otro nivel textual que no sea la verdad de los hechos. De ese modo, se cancela la verdad como un cierto efecto del trabajo de la enunciación discursiva. Más allá de los enigmas de la trama, no hay verdad. Este pacto de lectura propone el policial.
El título alude a la relación entre el número 3 y el 4. La muerte se asocia al 3, vinculada con el número de muertes reales, las cuales presentan una simetría lingüística, temporal y espacial. Simetría lingüística porque después de cada muerte, el asesino deja una frase enigmática, pero que se inscribe en una serie (las cuatro letras del nombre de Dios, aunque en verdad después del tercer crimen dice que la última letra del nombre ha sido articulada), simetría temporal porque las muertes ocurren siempre el día 3 de cada mes y simetría espacial porque las muertes se suceden de acuerdo a los cuatro puntos cardinales. El 3 aparece en la fecha de los crímenes, en la figura geométrica (el triángulo equilátero), también son tres las letras del nombre del asesino “Red” (que había amenazado de muerte a Lonnrot), 3 es también el tercer congreso talmúdico al que asistía Yarmolinsky, él también luchó 3 años en los Cárpatos y soportó 3000 años de opresión y de pogroms. La brújula se asocia a los 4 puntos cardinales (cada uno de los crímenes se produce en un punto cardinal), a la exactitud del método científico, al método deductivo que lleva adelante Lonnrot, a la trampa tendida por Scharlach. El 4 aparece en el tetrarca de Galilea (aquel al que pensaban robar para apoderarse de los zafiros), el tetragramaton (las cuatro letras del nombre de Dios), el rombo (es la unión de los dos triángulos), el día real de los crímenes (los hebreos computaban el día de ocaso a ocaso (como las muertes se produjeron de noche, entonces en vez de ser el día 3, fueron el 4). Por eso podríamos decir que el título refiere a la relación entre los puntos cardinales y la muerte (relación por cierto engañosa), ya que la hipótesis religiosa, es en verdad una forma de atraer al detective hacia un enigma intelectual que oculta una pasión más prosaica, la de la venganza. También el título puede ser interpretado como dos series distintas: por un lado la muerte y por otro la brújula. En la ambigüedad del título hay implícita una teoría de la lectura. Para Lonnrot la muerte sólo tiene lugar si hay un conjunto de signos que la inscriben en una serie lógica, que debe tener interés y causalidad. El detective Lonnrot aparece ironizado ya desde los primeros párrafos: “De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Lonnrot, ninguno tan extraño- tan rigurosamente extraño , diremos- como la periódica serie de hechos de sangre que culminaron en la quinta Triste Le Roy entre el interminable olor de los eucaliptos. Es verdad que Erick Lonnrot no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó . Tampoco adivinó la identidad del infausto asesino de Yarmolinsky, pero sí la secreta morfología de la malvada serie y la participación de Red Scharlach, cuyo segundo apodo es Scharlach el Dandy.”
Plantea una teoría obsesiva de la lectura, en la que el sentido es preexistente al transcurrir de los hechos. Entonces, Lonnrot no ve un muerto, sino un rabino muerto, prefiere por lo tanto razones rabínicas. Se desentiende del azar, transformándolo en algo a descifrar. La ironía aparece porque el saber erudito del detective anticipó el último crimen, pero no pudo evitarlo (él mismo sería la víctima). Después agrega que anticipó la morfología de la serie, pero no la identidad del asesino. Por eso la fascinación por el plano de las ideas, le hace creer que la realidad es sólo una construcción del pensamiento, y ella tiene la obligación de ser interesante, de poseer un orden lógico, una secuencia que pueda ser descifrada por el razonamiento. Diría más, Lonnrot llega a pensar que el victimario (Scharlach) va a ser la cuarta víctima. Su pensamiento lo lleva precisamente a la antítesis de lo real, ya que Scharlach será el victimario.
Las tres formas de pensamiento
a)Pensamiento causal (teoría determinista). Todo hecho está inscripto en una serie de sentido, que es cronológica y lógica. Hay causas y efectos, es decir lo que ocurre tiene una motivación y un orden. Está vinculado con el método deductivo. El mundo tiene un orden que el pensamiento lo puede descifrar, ya que está sujeto a la lógica, y la razón es la indicada para iluminar la oscuridad del caos. Lonnrot representa este tipo de razonamiento. Demuestra al final su fracaso, cuando convierte al plan de venganza en un laberinto de una sola línea, en la cual él como antes, otros filósofos puede perderse (la paradoja de Aquiles y la tortuga)
b)Pensamiento casual. Introduce el azar en la forma de descifrar lo real. Cuando no hay relación causal entre los fenómenos, aunque cada uno tenga una causa que actúe de modo necesario. Se opone al determinismo. Lo sostiene el comisario Trevinarus. En este planteo, el pensamiento incorpora lo impredecible, lo azaroso, lo arbitrario. Trevinarus intuye los hechos, no los piensa y llega a lo real. Para él, la serie termina con el tercer crimen, también intuye que el tercero fue un simulacro. Emplea el sentido común y se ríe del afán bibliófilo de Lonnrot y su negación de los indicios materiales que aparecen en el lugar del crimen. “Soy un pobre cristiano –repuso- Llévese todos estos mamotretos, si quiere” o “No me interesan las explicaciones rabínicas; me interesa la captura del hombre que apuñaló a este desconocido”
c)Síntesis de causalidad y casualidad. Este pensamiento incorpora la razón lógica, vinculada con las categorías conceptuales que dan sentido al mundo, pero también toma en cuenta el azar, lo imprevisible, como hace Scharlach. El error de Azevedo (se equivoca de habitación y en vez de ingresar en el cuarto del Tetrarca de Galilea lo hace en la habitación de Yarmolinsky, un estudioso del Talmud), la nota que dejó Yarmolinsky en la máquina de escribir cuando lo sorprendió la inesperada irrupción de Azevedo, es utilizada por Scarlach para armar la hipótesis del crimen religioso. Tenía un plan de venganza, pero lo adapta y lo modifica según las circunstancias.
La serie de crímenes
1)Primer crimen. Lugar: en el norte (Hotel Du Nord), fecha: 3/12, víctima: Yarmolinsky (estudioso de la religión, el pentateuco y la cábala), forma de morir: una puñalada en el pecho. Causa: el azar (ya que en verdad Azevedo buscaba al tetrarca y entró por error en la habitación del religioso). Hay una frase que utiliza el asesino: “La primera letra del nombre ha sido articulada”
2)Segunda muerte. Lugar: en el oeste (antigua pinturería), fecha: 3/1. Víctima: Azevedo (pasó de carrero a guapo electoral para degenerar luego en ladrón y hasta en delator). Forma de morir: una puñalada en el pecho. Causa: traición de Azevedo (quiso robar solo los diamantes, desconociendo al jefe Scharlach). Frase: “La segunda letra del nombre ha sido articulada”.
3)Tercera muerte. Lugar: el este (Taberna de la Rue de Toulon). Fecha: 3/2. Víctima: Gryphius (en verdad Scharlach disfrazado) fue tan solo un simulacro. Frase : “La última de las tres letras del nombre ha sido articulada”.
4)Cuarta muerte. Lugar: el sur (Quinta Triste Le Roy) Fecha: 3/3. Víctima: Lonnrot (creyó que Scharlach buscaba el nombre secreto de Dios, sin pensar que él sería la última víctima) Forma de morir: disparos con arma de fuego. Causa: venganza (tres años antes había encarcelado a su hermano y herido al propio Scharlach). Lonnrot creyó que la solución de la serie de crímenes estaba relacionada con el nombre de Dios JHVH o YHVH, que tiene cuatro letras. Lo que hace es completar a partir del triángulo, la figura del rombo para determinar el cuarto punto cardinal, en el sur, sin saber que allí lo esperaría Scarlach para asesinarlo.
El plan de venganza
Scharlach constaba de los siguientes elementos: un laberinto, un heresiólogo muerto, una brújula, una secta del siglo XVIII (los Hasidim eran una secta que buscaba afanosamente el nombre de Dios y llegaron a cometer sacrificios humanos para encontrarlo), una palabra griega (tetragramaton), un puñal (las dos primeras muertes) y los rombos de una pinturería (segunda muerte). Además, contaba con el conocimiento del método empleado por Lonnrot.
La hipótesis religiosa
Primero fue planteada por Lonnrot, luego la prensa publica las líneas de investigación en las que trabajaba el investigador. La prensa comenta que Lonnrot se había dedicado a estudiar los nombres de Dios para dar con el nombre del asesino. Scarlach lee esa nota. Más tarde un editor aprovecha el crimen y publica una edición popular de la historia de la secta de los Hasidim. Scarlach lee el libro y allí encuentra otra de las claves. Allí se dice que: “ el miedo reverente de pronunciar el Nombre de Dios había originado la doctrina de que ese nombre es todopoderoso y recóndito. Supe que algunos Hasidim, en busca de ese Nombre secreto, habían llegado a cometer sacrificios humanos… Comprendí que usted conjeturaba que los Hasidim habían sacrificado al rabino; me dediqué a justificar esa conjetura.” Lonnrot va desdeñanado una y otra vez los indicios materiales y se centra en la nota que estaba escribiendo la primer víctima, Yarmolinsky. La nota decía: “La primera letra del nombre ha sido articulada”. Ello lo lleva a profundizar la hipótesis del crimen religioso. Estudia las virtudes y terrores del Tetragramaton, el inefable nombre de Dios, la tesis de que Dios tiene un nombre secreto, la tradición enumera noventa y nueve nombres de Dios; los hebraístas atribuyen ese imperfecto número al mágico temor de las cifras pares; los Hasidim razonan que ese hiato señala un centésimo nombre, -el nombre absoluto. A medida que avanza el cuento se va mostrando la escisión entre su estudio de los libros sobre religión y las evidencias materiales que encuentra Trevinarus. “Bruscamente bibliófilo o hebraísta, ordenó que le hicieran un paquete con los libros del muerto y los llevó a su departamento. Indiferente a la investigación policial, se dedicó a estudiarlos” o “De esa erudición lo distrajo, a los pocos días, la aparición del redactor de la Yidische Zitung. Éste quería hablar del asesinato; Lonnrot prefirió hablar de los diversos nombres de Dios.” “Trevinarus leyó con resignación ese argumento more geométrico y mandó la carta y el plano a casa de Lonnrot –indiscutible merecedor de tales locuras.” “Virtualmente, había descifrado el problema; las meras circunstancias, la realidad (nombres, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios) apenas le interesaban ahora.” Aun cuando se encuentra con el asesino, cree que la resolución tiene que ver con un desafío intelectual, entonces choca bruscamente con la realidad.
“Scharlach ¿usted busca el nombre secreto? .No –dijo Scharlach. Busco algo más efímero y deleznable, busco a Erik Lonnrot. Hace tres años, en un garito de la Rue de Toulon, usted mismo arrestó, e hizo encarcelar a mi hermano. En un cupe, mis hombres me sacaron del tiroteo con una bala policial en el vientre….En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en torno del hombre que había encarcelado a mi hermano. Lo he tejido y es firme.”
En el final del relato, Scharlach le cuenta su plan criminal y Lonnrot persiste en su idea de que el pensamiento es una fortaleza inexpugnable y que no puede ser afectado por la realidad. Esto lo representa Borges a través del enfrentamiento entre dos visiones del laberinto. Una, la de Scharlach, es la concepción del laberinto que encuentra Lonnrot cuando llega al último punto cardinal de la brújula, al sur. “Por antecomedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos; adentro, muebles con fundas amarillas y arañas embaladas en tartalán. La casa le pareció infinita y creciente.” La sensación de laberinto como metáfora del universo, es un anticipo de la pérdida del sentido de trascendencia, y de la desconfianza hacia los sentidos que pueden darnos una visión equivocada de lo real. Lonnrot buscaba superarlo a través de la creencia en la omnipotencia del pensamiento.
Lonnrot opone otro laberinto, el laberinto de la pérdida el de la paradoja de Aquiles y la tortuga, para demostrar que el movimiento es una ilusión. Aquiles el héroe griego que participó en la Guerra de Troya se embarca en una carrera con una tortuga. Le da una importante ventaja, pero nunca puede alcanzarla .
Aquiles, el atleta más veloz, capaz de correr los 100 metros en 10 segundos, no podrá alcanzar a una lenta tortuga, diez veces menos rápida que él. Ambos disputan una carrera, concediendo Aquiles una ventaja de 100 m. a la tortuga. Cuando Aquiles ha cubierto esos 100 m., la tortuga se ha desplazado 10 m. Al cubrir Aquiles esos 10 m., la tortuga se ha desplazado 1 m. Mientras cubre ese metro que le separa de la tortuga, ésta ha recorrido 0’1 m. Y así indefinidamente. Así, Aquiles debe cubrir infinitos trayectos para alcanzar a la tortuga. Por lo tanto, Aquiles deberá cubrir una distancia infinita, para lo cual necesitará un tiempo infinito. De tal manera que el desgraciado Aquiles nunca alcanzará a la tortuga.
Es evidente que esta paradoja, bajo una apariencia de razonamiento correcto, esconde algún error. Sabemos que Aquiles debe alcanzar a la tortuga en pocos segundos, pero tuvieron que pasar XXIV siglos para develarla por completo, gracias a la Teoría de Límites. ¿Cuál era el error?: la suposición de que infinitos trayectos deben sumar una distancia infinita y necesitan un tiempo infinito no es correcta. Es decir, una suma de infinitos términos puede dar un resultado finito (cálculo infinitesimal). Lonnrot, después de escuchar el plan criminal de Scarlach, persiste en su negación de la realidad y apela a esta paradoja de Aquiles y la tortuga) como una forma de no admitir su fracaso. Hasta el momento de su muerte, cree que si el movimiento es una ilusión, también la muerte puede serlo. Scarlach, con ironía, contrasta la paradoja de Lonnrot con la contundencia del arma que tiene en su mano y que segundos después disparará contra el cuerpo del detective. “Para la otra vez que lo mate –replicó Scharlach- le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante. Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego.”
Borges, J, L. (1974) La muerte y la brújula en Obras Completas, Emecé, Buenos Aires.
Piglia, R. (2006) Sobre el género policial en Crítica y ficción, Anagrama, Barcelona.
Martinez, G. (2005) La muerte y la brújula en Borges y la matemática, Eudeba, Buenos Aires.
Braceras , E y Leyour. (2010) Introducción a Cuentos con detectives y comisarios, Colihue, Buenos Aires.
Link, D, compilador. (1992) El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo, La marca, Buenos Aires
“-ni los pobres ni los ricos me consideran uno de los suyos- me decía Craig -pertenecemos a la raza de las rarezas, que forman los seres condenados a la soledad y al asombro: los unicornios, los centauros, las esfinges.”
Crímenes y Jardines. Pablo de Santis
En 2007, El enigma de París de Pablo De Santis obtuvo el Premio Planeta – Casaméricade narrativa Iberoamericana.
La novela se desarrolla en la “ciudad Luz” con motivo de la Exposición Universal de 1889, en cuyos pabellones las grandes potencias y los países emergentes, muestran sus riquezas y desarrollos tecnológicos. Cada disciplina da cuenta de sus mejores herramientas para encarar el nuevo siglo que se avecina.
De Santis reúne para la ocasión a los “Los Doce Detectives[i]”, una orden a la que pertenecen los grandes investigadores del mundo y que remedan a los más conocidos detectives de la literatura clásica, acompañados, cada uno, por su correspondiente ayudante (de características acordes a su maestro).
Como variante interesante, la lista de los doce mejores detectives de fines del siglo XIX incluye a un argentino, Renato Craig, que por razones de salud no puede viajar a Francia y envía a su discípulo Sigmundo Salvatrio, verdadero protagonista de la historia. El muchacho deberá madurar de golpe cuando un crimen desafíe las capacidades deductivas del grupo de los más grandes investigadores del mundo.
Publicada en 2013, Crímenes y Jardines, retoma a algunos de los personajes y situaciones de “El enigma de París”, aunque ambas obras pueden leerse en forma independiente.
Al decir del propio autor: “El protagonista es el mismo, el joven detective Salvatrio, que aquí enfrenta su primer caso en Buenos Aires después de la muerte de su maestro, Renato Craig. Un anticuario aparece asesinado, y su muerte pronto se vincula a un grupo de hombres que forman una especie de club privado para meditar sobre los jardines. Unos tienen la idea de que los jardines deben ser geométricos, simétricos, ordenados (y llaman a esto los jardines de la Atlántida) los otros piensan que han de ser salvajes, como el edén, como antes de que existiera la cultura. Mientras tanto, actúa un asesino con cierto gusto por la mitología griega. El libro también cuenta, entre crimen y crimen, la convivencia del joven protagonista con la señora Craig”[ii].
Si el enigma de París incluía a un argentino en un relato policial clásico situado en Europa, Crímenes y Jardines ubica al policial clásico en la Argentina de fines de siglo XIX.
En la novela, las discusiones dentro del extinto Club Sub Rosa[iii], formado por un poeta devenido en periodista, un cazador, un anticuario, un neurópata, un millonario y su tesorero, abarcan jardines conceptuales, pero eso no les impide intentar disputarle al arquitecto y paisajista Carlos Thays, la dirección de Parques y Paseos y el diseño de los jardines de Buenos Aires, con el fin de dar concreción a los diseños propios.
El tema que los enfrenta, sobre si los jardines deben ser ordenados y con significado o caóticos y salvajes, remite a la disyuntiva sarmientina de “Civilización y Barbarie”.
Como trasfondo de la obra, y preludiando el advenimiento del nuevo siglo, está la cuestión de cómo la innovación tecnológica modifica las relaciones del “poder”, como ocurre con el personaje Dux Olaya, magnate de la sal que encuentra en los novedosos barcos frigoríficos de la época el ocaso de su reinado.
La inclusión de una ficticia entrevista con Carlos Thays en el Jardín Botánico, la referencia al Club del Progreso (que ya funcionaba desde 1852) y a nombres de calles de la época, da color local al relato.
El relato, como en una novela de Poe, Conan Doyle o Agatha Christie, recoge las declaraciones de los consultados por el detective, dando al lector la misma información que éste posee. Sin embargo, a diferencia de sus referentes, aquí el devenir de la investigación no es narrado por el compañero poco imaginativo del detective, quién típicamente resalta con su mirada algo corta los logros deductivos de su maestro (como el anónimo narrador de las historias de Dupin, el Watson de Sherlock o el Capitán Hastings de Poirot) sino por el propio detective.
En el policial clásico el investigador es el único capaz de resolver, pieza por pieza, el rompecabezas delictivo que se le presenta. De hecho, suele ofrecer cada tanto algún comentario que evidencia que ya sabe quién y cómo ha perpetrado el crimen, aunque todavía le falta algún detalle para tener la explicación perfecta y el caso cerrado.
Salvatrio, en cambio, hace la “tarea” como detective, pero va descubriendo la verdad a partir de observaciones y comentarios de los otros (particularmente de Troy, su “doble” y competidor en el rango de mejor alumno de Craig). Aquí se aplica la concepción opuesta al precepto que enarbola Sherlock Holmes[iv] de que el detective no necesita conocimientos de cultura general sino, que por el contrario debe reservar el “espacio” de su mente para lidiar con cuestiones ligadas a la profesión. En Crímenes y Jardines el saber de mitología griega, el de usos y costumbres sociales y de refranes populares, forma parte de la resolución del caso.
El detective llega finalmente al momento, esperado por el lector, de “revelación” de la verdad, en el que todos están presentes y se sorprenden ante su explicación de lo ocurrido. Pero lo hace por caminos azarosos, e improvisados, como un Sherlock “a la argentina”, con un caso “atado con alambre”.
Un aporte interesante que hace De Santis está en dejar que broten otras historias desde el tronco principal de la novela, como pequeños “gajos” que crecen independientemente, pero que aportan en forma indirecta a la resolución del caso.
Así es como se llega a conocer el misterioso “hotel de los suicidas”, de la calle Maipú 214: “Hay hoteles que se especializan en lunas de miel, en viajantes de comercio o en señoritas solas: el Royal se especializaba en suicidios. En la recepción un cartel avisaba, previsor: Las habitaciones se pagan por adelantado[v]”
Otra historia que se narra en paralelo, es la de “el caso de las flores de cerezo”, una aventura de Sakawa, el detective de Tokio, publicada en el supuesto folletín porteño “la clave del Crimen”.
La viuda de Craig es también un caso aparte. Dedicada de lleno a la jardinería, aborrece el arte detectivesco que desarrollaba su marido, por lo que la convivencia en la misma casa/estudio produce constantes roces con el sucesor del maestro.
Hay también historias de plantas, como es el caso de las “rosas Lictor”, que siguen viéndose de intenso color rojo aún en casi plena oscuridad.
La “Rosa” se convierte en el relato en elemento conector: refiere al jardín y también al secreto. La noche de la disolución del club sub rosa coincide con la tormenta de Santa Rosa. Remite también a sociedades secretas, particularmente a los Rosacruces. De hecho, los miembros de este grupo, al estilo de los personajes de El péndulo de Foucault, de Eco, pretenden darse aires de importancia a partir de “lo secreto”.
Cuando Salvatrio le reprocha al personaje de Seguí, su contratante, que todos hablan mucho, pero no dicen nada en concreto, éste le responde:
? El silencio esotérico no consiste en estar callado. Consiste en decir todo menos lo esencial ?
De Santis construye un policial clásico, con personajes y escenario argentino. Lo hace cuidando los detalles y sin perder oportunidad de intercalar otras historias ene l camino de resolución del caso.
Incluye ingredientes variados (Mitología griega, historias de plantas, el tema del “doble” la forma de vida de la Atlántida, etc.) y atrapa al lector desde los personajes y sus diálogos, como es el caso de la esposa del anticuario muerto, que advierte, en una especie de oxímoron:
? El futuro de las antigüedades está en Oriente ?
[i] La orden de Los Doce Detectives está compuesta por: el argentino Renato Craig, El italiano Magrelli, el inglés Caleb Lawson, el alemán Tobías Hatter, el francés Louis Darbon, el polaco radicado en FranciaViktorArzaky, el griego Madorakis, el español Fermín Rojo, el portuguesZagala, el norteamericano Jack Novarius, el holandés AndersCastelvetia, y el detective de Tokio, Sakawa.
[ii] Diario Cruz del Sur, “El policial y el género fantástico son mis obsesiones“, http://www.diariocruzdelsur.com.ar/index/notaderecha/id/53
[iii] Sub Rosa: expresión latina que significa “bajo la rosa” y se usa para denotar secreto o confidencialidad
[iv] “Tan notable como lo que sabía era lo que ignoraba. Sus conocimientos de literatura contemporánea, de filosofía y de política parecían ser casi nulos. (…) Sin embargo, mi sorpresa alcanzó el punto culminante al descubrir, de manera casual, que desconocía la teoría de Copérnico y la composición del sistema solar. Me resultó tan extraordinario que en nuestro siglo XIX hubiese una persona civilizada que ignorase que la Tierra gira alrededor del Sol, que me costó trabajo darlo por bueno.” “Pues bien”, contesta Holmes, “ahora que lo sé, haré todo lo posible por olvidarlo”. Arthur ConanDoyle, Estudio en Escarlata, Madrid,Alianza Editorial
[v] De Santis, Pablo. (2013). Crímenes y Jardines. Buenos Aires: Planeta.
Número 9: El policial en Argentina

References: resolución 
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