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Timestamp: 2017-07-21 10:46:05+00:00

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arsomnibus: 2008
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LIBROS DE ARTE compromiso con nuestro patrimonio.................................................................................Artistas IrrelevantesUn arduo y minucioso trabajo de investigación, cuyo objeto ha sido recuperar la obra de artistas que, por causa del azar, la desgracia o la falta de voluntad, no han contribuido en absoluto al desarrollo de la Historia del Arte.Autor/es: Rodolfo Fucile2008 - Ediciones Del Antiguo ver detalle>>>>::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::1492 / Textos: Alonso de Zorita - Xilografías de José RuedaEn el año 1996, José Rueda culmina un libro 1492, ilustrado con xilografías y con textos de Alonso de Zurita con una tirada de 70 ejemplares.Esta edición está dedicada a los artistas que trabajan, estudian y piensan en silencio en su taller por el solo placer de hacerla, sin esperar nada a cambio. / Osvaldo jalilAutor/es: idea Osvaldo Jalil2008 - Ediciones El ZaguánPrecio: $24ver detalle>>>>::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::Lydia GalegoCon texto de Nelly Perazzo y Ruth CorcueraAsí, Lidia Galego gesto un lugar absolutamente suyo para hablarnos de sí misma. De su condición, de su historia, de su país y de su mirada al mudo desde el sur del continente americano. / Nelly Perazzover detalle>>>>:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::c / temp . Arte Contemporáneo MendocinoEl libro C/temp se edita como corolario del trabajo del Archivo Documental de arte con los objetivos de constituirse como la primera fuente de consulta en su tipo y permitir que el caudal de información recopilada llegue a la sociedad.Autor/es: G. Quiroga, M. Mattar, S. González2008 - Fundacion del InteriorVenta : librería MALBA::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Buenos Aires Fraccionesun libro-objeto, con el agregado de que ofrece la posibilidad de desprender cada foto-postal para darle un uso independienteAutor/es: Vanesa Tapertte2008 - Casa de artistas / editoraver detalle >>>>:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::AMILCAR y Guillermo Roux.Es el primer libro de la colección AMILCAR y los artistas. Un libro maravilloso, lleno de poesía que conmoverá a los niños de "cualquier edad".Autor/es: Patricia Pellegrini2008 - Colección AMILCAR y los artistasPrecio: $38ver detalle >>>>:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::JOSEF SUDEKPero el gran tema de este fotógrafo, desde el comienzo hasta el fin de su obra, fue la luz. A lo largo de su trabajo solo cambió su cantidad. Según Jaroslav Seifert , Sudek “luchó con la luz como Jacobo con el ángel”. (…)El modus operandi de Sudek es una de las posibilidades para que el medio fotográfico se encuentre a sí mismo. / Antonín Dufekcuradores: Leila Makarius, Antonin Dufek, Jorge Cometti2008 - Ediciones LarivierePrecio: $50Librería Museo Isac Fernández Blancover detalle >>>>::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::MAPUCHE. Arte de los Pueblos del SurCon más de 150 reproducciones en color de piezas del Museo de Arte Precolombino de la fundación y textos de Joaquín Molina, curador de las colecciones de este museo.Autor/es: Colección Fundación Nicolás García Uriburu2007 - Librerías YennyPrecio: $100ver detalle >>>>::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::VER TODOS LO LIBROS-CATALOGOS >>>>>VER TODOS LOS LIBROS >>>>
Podrá visitarse hasta el 2 de Febrero de 2009, en el MALBA, la muestra Amigos del Arte 1924 – 1942, con una cuidada curaduría y montaje, destacandos todos los aspectos de la gestión de una de las principales instituciones de la primera parte del siglo XX.VER MUESTRA.>>ARSOmnibus acerca fotos del catálogo del primer Salón de la SOCIEDAD AMIGOS DEL ARTE, dedicado a la muestra de la Colección FRANCISCO LLOBET, el 12 de Julio de 1924Palabras de Francisco Llobet como prólogo del catálogo.Hace algunos días, se constituyó la Sociedad Amigos del Arte con nobles y laudables propósitos.Era ya hora de que nuestro país contara con una organización de esta índole, encaminada a vincular al núcleo, cada vez más numeroso, de personas para quienes el arte, en todos sus aspectos, constituye una necesidad ineludible, como fuente de elevadas satisfacciones y, al mismo tiempo, a alentar al grupo distinguido de artistas, alto exponente de nuestra cultura, dándoles la seguridad de que no se encuentran solos en la obra de progreso social y espiritual que realizan.Me han pedido que exponga en el Salón inaugural de los Amigos del Arte mis cuadros, pacientemente seleccionados y para cuya adquisición ha contribuido en buena parte el azar, que puso a mi alcance telas consideradas como de mérito artístico excepcional. Agradecido a la distinción que se me ha hecho, me apresuro a poner esas obras a la disposición de los Amigos del Arte para que sean expuestas bajo tan altos auspicios.Sólo lamento que, apremiado por el tiempo, no me haya sido posible, como fuera mi deseo, acompañar el catálogo con un estudio más prolijo y completo de las escuelas y tendencias que representan las obras en exhibición, habiéndome limitado a simples anotaciones.F. LLOBET./1924La mayor parte de los cuadros de esta colección proviene de la GALERIES GEORGES PETIT, de París, que con inteligencia y escrupulosidad tradicional, selecciona, para la venta, las mejores obras de arte, por su carácter expresivo del talento del pintor, por su pureza e indiscutible autenticidad.Las fotografías han sido tomadas por la casa WITCOMB, Los clisés y demás trabajos artísticos de impresión de este catálogo fueron ejecutados en los talleres de la casa PEUSER.Lista de las obras expuestas ( ampliar)
Sumi-e, una breve introducciónPor Esther Clara Díaz de Bellusci (Kuka)Parece mágico, pero se aprende con facilidad.Es la expresión del ser a través de la pintura.Integra el cuerpo físico (postura para pintar), el cuerpo emocional y el mental que es la relajación como manifestación del artista que todos llevamos dentro.El nombre de la técnica deriva del nombre de la barra de tinta con la que se prepara el color.Sumi- quiere decir tinta (e) pintura, pero no cualquier pintura realizada con tinta negra puede llamarse Sumi-e. Para alcanzar la categoría o grado de Sumi-e una pintura debe reunir otras virtudes de calidad, espontaneidad, pureza y simpleza que, al mismo tiempo, logre conmover la sensibilidad de quien la contempla.Es decir que Sumi-e trata de captar la síntesis de la naturaleza, plasmar sobre el papel la esencia de las cosas.Elementos que se emplean para pintar Sumi-e:Sumi: Esta barra está hecha con hollín de pino (humo negro) y un aglutinado de cola de pescado.Zuzuri: (tintero) se coloca un poco de agua se frota la barra de tinta con mucha paciencia, en forma de vaivén, en que se desprenden las partículas y se forma la tinta negra de origen chino o hindú.Kami: (papel) Es fundamental trabajar con papel de arroz. Su característica radica en una gran capacidad de absorción que permite un efecto mágico.Fude: (pincel) Es beneficioso tener una variedad de ellos. Están hechos con pelo de oveja, lobo, zorro, etc.; Son suaves, sirven para pintar flores, cielos y rostros.Los pinceles de jabalí, comadreja o crin de caballo son duros pero elásticos y sirven para pintar el bambú, árboles, escarpados, montañas.La soltura del espíritu requiere de la soltura del pincel. / Kuka Diaz deBellusci.......................................Exposición de Sumi-e. La invención de Morel en siete imágenes.Prof. Pablo Grimozzi.Coordinador de Relaciones Internacionales, Fundación Tôzai.Palabras pronunciadas en la inauguración de la muestra.IntroducciónLa relación entre pintura y escritura data desde el principio del hombre como sujeto social, las primeras pinturas en las cuevas llevan la idea de plasmar un mensaje para el futuro, lingüísticamente se tratan de una suerte de proto-escritura. Imágenes que evocan circunstancias, acciones o verbos, de lo cotidiano. En este sentido la pintura y la escritura son un avance técnico del hombre, son una “tecnología”.Japón, al tomar en el siglo V la escritura ideogramática se enrola en esta relación, aún más directa entre pintura y escritura: cada carácter es el proceso de la depuración de siglos de una idea dibujada.Sin embargo, además de ser instrumentos de comunicación, la escritura y la pintura tienen otro valor, más complejo y profundo: son materiales artísticos que a un mismo tiempo transmiten un mensaje y evocan no sólo en términos prácticos, sino también abstractos, elementos propios de la interioridad del espíritu del hombre. Por esto también no son unívocos: están sujetos a la interpretación personal, no siempre racional, lúdica quizás o espiritual, de la vida.Si nos adelantáramos en el tiempo, saliendo de las cavernas, podemos encontrar hacia finales del Medioevo, en el siglo XV, un claro antecedente en la cultura occidental de esta relación: El vía crucis, el camino de la cruz, son una serie de imágenes o estaciones, actualmente 15, que se encuentran en las paredes de las iglesias representando una parte de la Biblia, el libro sagrado cristiano.Traigo a colación esta referencia, porque también existe en el sumi-e un trasfondo espiritual proveniente del budismo Zen y que casualmente alcanza su punto más alto en Japón alrededor del siglo XV en el periodo Muromachi. La pintura Sumi-e cumple la función de poder aprehender, en el sentido de tomar, fijar un momento y a la vez poder incorporarlo. El trazo de la pintura sobre el papel blanco en tanto acto de creación es la búsqueda espiritual, una práctica de ascesis al igual que la contemplación de la obra terminada, todo lo que la rodea tiene por objeto unirnos al universo, alcanzar la eternidad en el nirvana.Hoy tenemos dos artistas dialogando desde estos polos de la escritura y la pintura: la señora Esther Clara Díaz de Bellusci y Adolfo Bioy Casares, dos artistas que confluyen en esta muestra de una manera impecable, siendo la unión en el tiempo de una circunstancia que viene repitiéndose desde que el hombre tiene conciencia de sí mismo.1) BioyFue un escritor argentino nació en Buenos Aires el 15 de septiembre de 1914, murió en la misma ciudad el 8 de marzo de 1999, miembro del grupo Sur y los Martín-Fierristas, amigo personal de Borges, fue esposo toda su vida de la escritora Silvina Ocampo.Bioy escribió la Invención de Morel en 1940, contando con apenas 26 años, es una de las obras más conocidas y dentro de la crítica literaria se la considera la primera obra de su etapa madura como escritor, fue merecedora del premio Municipal un año después de publicada e incidió sobremanera al momento de que se le otorgara el Premio Cervantes.Contiene esta nouvelle varios géneros: el policial metafísico, el género fantástico y la ciencia Ficción, entre otros. Redactado en forma de Diario produce una identificación entre el narrador y el personaje principal de quien nunca sabremos el nombre, pero a quien llamaremos: El fugitivo.2) El fugitivoAl principio ya se nos da algunos datos, el fugitivo es un hombre perseguido por razones políticas, con una condena injusta a cadena perpetua, desesperado escucha el consejo de un mercader italiano que vende alfombras en Calcuta, éste le habla de una recóndita isla en el Pacífico Sur que estuvo habitada en 1924 por un grupo de extranjeros y donde quedan algunas construcciones terminadas y abandonadas.3) La barcaEl mercader sin embargo le da una advertencia que el fugitivo desoye: “Ni los piratas chinos, ni el barco pintado de blanco del instituto Rockefeller la tocan. Es el foco de una enfermedad, aún misteriosa, que mata de afuera para adentro.” Aún así el fugitivo está decidido a escapar donde no puedan encontrarlo y es así como logra llegar esta isla, primero oculto y envuelto en un alfombra, luego en barco y finalmente a remo, en una barca, ya que nadie quiere acercarse demasiado. Esta es la imagen de la pintura, el espacio infinito del fugitivo, su gran soledad.4) La islaLa isla es el gran escenario que será testigo de la historia y ya desde el principio es un misterio en sí mismo. El narrador supone que se llama Villings y que pertenece al archipiélago de las Ellice, pero nunca quedará demasiado claro. En su superficie tiene abundante vegetación: “Plantas, pastos, flores de primavera, de verano, de otoño, de invierno, acumulándose inconteniblemente” pero esto discrepa con los árboles, que están podridos, parece vivir la isla a lo largo de la narración una constante contradicción.5) Los amigos de MorelEn ese lugar apartado de la humanidad este hombre trata de seguir viviendo su vida, pero empiezan extraños sucesos a gestarse cuando en un espacio completamente deshabitado aparece, como si salieran de la misma nada, un grupo de turistas que bailan al ritmo de un tema de moda en 1924 “Té para dos”. Como si se tratara de alucinaciones estos hombres y mujeres habitan la isla, ocupan los espacios como si se tratara de una vacación, son turistas, intrusos que traen el miedo de un encarcelamiento, y luego con el correr de los días sabrá el protagonista que son los amigos de Morel.6) FaustineEntre los amigos de Morel una mujer atrapa el interés del protagonista, todas las tardes ella sube una colina y se recuesta en soledad a observar el atardecer, el fugitivo la observa una y otra vez, oculto, enamorándose, poco a poco, pero con una gran tenacidad, de ella. Hasta que finalmente se decide a hablarle, sale de su escondite y trata de empezar una conversación, pero la dama hace caso omiso de sus palabras y muestra gran indiferencia, como si él no existiera. La escena se repite para desasosiego del protagonista y entonces comienza a urdir un plan para conseguir los favores de su atención.La pintura la muestra a Faustine y a los dos soles, este es otro enigma de la novela, el personaje ve por esos días de enamoramiento dos lunas y dos soles en el firmamento.7) El jardincitoDice el fugitivo en su Diario: “Me avergüenza un poco declarar mi proyecto. Una inmensa mujer sentada, mirando el poniente, con las manos unidas sobre una rodilla; un hombre exiguo, hecho de hojas, arrodillado frente a la mujer”Y ese hombre hecho hojas, le construye un pequeño jardín. Sin embargo siendo hombre de letras, no podía ser menos, el jardín tiene un mensaje explicito, contiene una inscripción, un mensaje la misteriosa mujer, primero ensaya dos frases: “Un muerto en esta isla has desvelado”, luego: “Ya no estoy muerto: estoy enamorado”, para concluir: “El tímido homenaje de un amor.”El mensaje, sin embargo permanece oculto ante la indiferencia que muestra Faustine y es finalmente pisado por Morel quien se presenta como otro candidato al amor de ella. Para beneplácito del protagonista ve cómo estos intentos de Morel por conseguir a Faustine fracasan.El cuadro nos muestra la laboriosa tarea del protagonista a quien le lleva gran trabajo construir este primer homenaje de amor. Y digo el primero porque habrá un segundo, aún más grande e igual de poético. En la obra de Bioy Casares la imagen del jardín es muy importante, habla a la vez como metáfora del tiempo y de las circunstancias perennes, de lo efímero ante la eternidad.8) La máquina del tiempoIntrigado por todos los sucesos extraños, en forma secundaria, y principalmente por ese amor que siente por Faustine, el protagonista decide investigar a los hombres que deambulan por la isla. Por distintas circunstancias que hacen al hilo de la narración, el fugitivo presencia escondido una conversación entre los amigos de Morel y Morel, quien les explica que ha ideado una invención donde se registran las acciones como si se tratara de una película, pero que poseen una corporeidad, “es como grabar el alma” y preservarla del paso del tiempo. Esa es la máquina del tiempo de Morel, un artefacto complejo con el que ha registrado una semana entera a sus amigos y a él mismo.El único problema de este artefacto es que una vez expuesto el individuo al registro de sus días muere por una extraña enfermedad (la misma que le había referido el mercader), como si la imagen registrada absorbiera la esencia humana.Esta conversación le devela al protagonista el misterio: Morel decide grabar una semana de su vida junto a sus amigos y a la mujer que ama para preservarla del paso del tiempo, decide eternizarse en un momento de felicidad con esta máquina que funciona con la energía que toma de las mareas.9) Por amorEs así que todos los enigmas toman su lugar: lo que él estaba presenciado era una semana en la vida de estas personas en 1924: la música, los dos soles y las dos lunas, la vegetación de todas las estaciones, en fin, todo lo que presenció en esa isla era el resultado de una superposición entre la realidad y una imagen proyectada sobre ésta.Hacia el final de la novela el protagonista da con la máquina y aprende a manejarla, ante la seguridad de que su amada ha quedado detenida en esa semana y que es imposible pensar en buscarla en otro lado que no sea esa isla, toma la decisión de grabarse el también junto a ella.En este homenaje al amor entrega su vida, al menos la vida carnal, para estar en la eternidad con Faustine.ConclusiónLa invención de Morel, repito, está escrita en 1940, en este sentido es admirable cómo se adelanta a la idea de imágenes proyectadas en tercera dimensión. Borges, quien prologa la obra, la califica de perfecta, y es atinado al destacar que la novela plantea una odisea de prodigios que se resuelven “mediante un solo postulado fantástico, pero no sobrenatural”.Octavio Paz resumirá en esta reflexión la novela:“El tema no es cósmico, sino metafísico: el cuerpo es imaginario y obedecemos a la tiranía de un fantasma. El amor es una percepción privilegiada, la más total y lúcida, no sólo de la irrealidad del mundo, sino de la nuestra: corremos tras de sombras, pero nosotros también somos sombras”La pintora Díaz de Bellusci ha dado corporeidad a las imágenes de las palabras, las ha dotado de su propio imaginario y las brinda en esta exposición. A ella quiero felicitarla en público por haber dado, a unos meses de cumplir una década de la desaparición de Bioy de este mundo irreal, la imagen de un Bioy que se mantiene es su invención, su obra.>>>ver muestra>>>
Fragmento de la ponencia de Antonio Berni en el PRIMER ENCUENTRO IBEROAMERICANO DE CRITICOS Y ARTISTAS PLASTICOS en Caraca. Junio 1978 *1"Se utilizan los métodos de las grandes empresas industriales y comerciales, se lanza cuidadosamente -envasado el producto de arte: monografías lujosas, publicidad en las revistas de arte y en los suplementos de diarios y periódicos."(para) los que no pueden operar a este nivel, el camino del éxito, si lo logran, será largo y penoso. Esa operación de lanzamiento se desarrolla paralelamente con los intereses generales de las comunidades en el plano estatal y cultural."(. ..) Esta exposición (la Feria Internacional de Galeristas de Paris" nota de redacción) que ha tomado más importancia que los salones colectivos organizados por los mismos artistas, contaba con todos los recursos económicos y publicitarios que a éstos les faltan. En los stands cuidadosamente presentados se mostraban las obras exclusivas de cada galería; se parecía a nuestra Exposición Rural de Buenos Aires, donde cada cabaña presenta sus toros, sus caballos o sus ovejas."En Kassel, Alemania, se hace cada cuatro años, la gran exposición Documenta, con el rótulo de internacional. Yo diría que es una muestra rayana al racismo, gastan allí más de un millón de dólares en la organización, no obstante disponer de tales recursos para los directores de este evento 'internacional', apenas existe el mundo latino y menos aún los artistas del mundo en desarrollo.*1 revista HORZONTE / SEPTIEMBRE 1978
El sábado pasado con ´La historia de un soldado ´de Igor Stravinski, concluyó el CICLO DE CONCIERTOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA 2008 que cada año organiza el Teatro San Martín coordinado por Martín Bauer.Para los amantes de las artes visuales, el nombre más conocido dentro del ciclo, es sin duda el de John Cage, uno de los compositores que formó parte del programa presentado por Fundación Proa en CONCIERTOS XI /XII : HOMENAJE A MARCEL DUCHAMP.(dentro del marco de la muestra actual en dicha fundación).El flautista checo Petr Kotik, que se presentó en Proa, contó que Cage consideraba a Marcel Duchamp como uno de los artistas que lo había influenciado en sus obras y en la forma de componer por azar (”by chance”).Pero la música no será sólo el vínculo que acerque a Cage a Duchamp, sino también la pasión por el ajedrez. Un solo encuentro sería suficiente, para que esta partida CAGE-DUCHAMP aún ´haga ruido`.Acercamos un documento interesante escrito por Lowell Cross, realizador del famoso tablero de ajedrez encargado por Cage, publicada en la Revista digital Observaciones filosóficas.A lo largo de 31 años, han aparecido en documentos acerca de Cage y Duchamp, más ficciones que realidades respecto a Reunión, incluso de la pluma de autores con una prestigiosa reputación.Una fría noche a finales de enero o primeros de febrero de 1968, John Cage me telefoneó al apartamento de Spadina Road en Toronto donde vivíamos mi esposa Nora y yo. Tenía ya noticias de los resultados del sonido-moción electrónico producido por el circuito de mi "Stirrer". Cage me preguntó si podía construir para él un tablero de ajedrez electrónico que pudiera seleccionar y distribuir espacialmente sonidos en torno al público de un concierto mientras una partida se desarrollaba. Al principio, educadamente rechacé su propuesta porque estaba tratando de terminar mi trabajo de licenciatura en la Universidad de Toronto. El dijo: "Quizás cambiará deopinión cuando le diga quién será mi pareja de ajedrez". Después de que yo dije"OK", Cage dijo, "Marcel Duchamp".ver nota completa en John Cage, Marcel Duchamp, Música Electrónica y AjedrezRevista Observaciones Filosóficas...........................................................CONCIERTO X: Espacios Acústicosde Gérard GriseyUna de las Joyitas de este ciclo, bajo la responsabilidad del violista británico Garth Knox tuvo lugar el miércoles 26. Muchos coleccionistas y amantes del arte (que no faltaron a la propuesta de PROA) disfrutaron del CONCIERTO X: Espacios Acústicos de Gérard Grisey, dedicado a la música espectral francesa, nombre dado al movimiento en los 70 por un conjunto de músicos franceses como Gérard Grisey, Tristan Murail y Michäel Levinas. La experiencia no solo es auditiva, sino espacial y visual. Una experiencia difícil de describir con palabras. L a música contemporánea tiene una estrecha vinculación con las otras manifestaciones artísticas.Sobre Gérad Grisey y las nuevas músicas.texto del catalogo del CGSMEn 1973, un grupo de compositores jóvenes entre los que se encontraba Roger Tessier , Tristán Murail, Michäel Levinas y Gérard Grisey ( al que en 1976 se unirá Hugues Dufourt) creó un colectivo en oposición a la música postserial, que por entonces dominaba el panorama instrumental francés. Para entender la importancia y la influencia e esta agrupación en Francia y en el resto de Europa, es necesario entender la actitud crítica hacia el estructuralismo durante los años sesenta, tanto a nivel político como intelectual. Lo que se puso en cuestión en esos años fue la utopía estructural de la posguerra, es decir, la idea de que todo sistema organizado –ya sea político, social, lingüístico, económico o artístico- responde a una estructura subyacente. En la música esta actitud había llevado a la desarrollo de sistemas de composición que combinaban y permutaban notas, dinámicas y duraciones de modo simbólico, sin tener en cuenta la realidad del fenómeno sonoro.Contra estos principios, que, como decía Grisey ´confunden el mapa con el territorio´, surgió en Francia este nuevo movimiento., denominado un tanto erróneamente ´música espectral , que no comenzó de manera aislada sino en combinación con otros muchos que intentaban volver al fenómeno sonoro y matizar el serialismo integral. (…)Sin embargo, a diferencia de esos movimientos estéticos y tal vez por la idea – típicamente francesa- de que un compositor de música culta no solo debe componer obras sino también construir nuevas gramáticas, los compositores de música espectral´- y muy especialmente Grisey y Murail- propusieron técnicas y principios gramatológicos de composición no solo radicalmente nuevos, sino también prescriptos para otros compositores. Con el paso del tiempo la figura de Gerard Grisey 8 1946-19989 fue creciendo y lejos de aquedar confinada al marco del espectralismo francés, su obra se impuso como una de las más originales, imaginativas y poéticas de los últimos treinta años.
El viernes pasado, la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, colmada con los principales protagonistas de la cultura y principalmente del arte, fue escenario del anuncio de la ´puesta en marcha` de la Ley de Mecenazgo. La mesa estuvo compuesta por Diego Santilli, Vicepresidente de la Legislatura Porteña, el Ing. Hermán Lombardi, Ministro de Cultura y el Ing. Mauricio Macri, Jefe de Gobierno. El alcance de esta Ley es la Ciudad de Buenos Aires.........................Diego Santillí /Vicepresidente Primero de la LegislaturaEl 29 de marzo de 2006 en la sede de la Fundación PROA me comprometí con los máximos representantes de la cultura de esta ciudad a sancionar la Ley de Mecenazgo por la que muchos venían luchando desde hacía más de 25 años.Ocho meses después, gracias al debate abierto con todos los sectores interesados y el trabajo incesante de mi equipo, el proyecto se transformó en ley con el apoyo de casi todo el arco político.Buenos Aires volvió a ser pionera en lo cultural. Hoy, gracias a la decisión política de Mauricio Macri, finalmente se pone en marcha el mecenazgo cultural. Esta es una herramienta inédita en el país, que aún no tiene este instrumento como ley nacional.La Ley de Mecenazgo no fue la primera ni la única ley que propuse en mis años de diputado porteño. Pero debo reconocer que en lo personal ninguna fue tan gratificante.Mi ciudad es el corazón cultural de América Latina y la Ley de Mecenazgo no hace más que apuntalar el corazón de Buenos Aires y el mío propio.………………………Ing. Hernán Lombardi /Ministro de Cultura / Ciudad Autónoma de Buenos AiresHoy ponemos en marcha una nueva herramienta para motivar el rol activo de la ciudadanía en la promoción de la cultura y de las artes.El mecenazgo nos invita a involucrarnos y tomar protagonismo en las políticas públicas.Hoy toma impulso un acontecimiento muy importante para la cultura en la ciudad de Buenos Aires.El mecenazgo, como sistema normativo, es un incentivo que aporta a la producción cultural local, en toda su potencialidad.La multiplicidad de acciones culturales que se viven en Buenos Aires radica en la vitalidad de sus ciudadanos, lo que nos distingue y genera un profundo reconocimiento en todo el mundo.En las sociedades más modernas, el estímulo de la cultura y de las artes se promueve por el trabajo mancomunado tanto del sector público como del sector privado. Esta asociación de esfuerzos da por resultado una energía que complementa lo mejor de todos, tanto en términos de creación, como de financiación y gestión.Hoy entramos en esa senda. La implementación del mecenazgo en la ciudad de Buenos Aires trasciende lo coyuntural y seguramente será replicado en otras instancias para enriquecer la cultura como espacio de convivencia y construcción de ciudadanía.………………………Ing. Mauricio Macri /Jefe PorteñoBuenos Aires es una ciudad que respira cultura. Desde hace un año pusimos en marcha políticas públicas innovadoras que permitieron que todos los vecinos puedan disfrutar de la vida cultural.En el mundo entero se habla de la vitalidad de nuestra ciudad. Los que nos visitan se asombran de la multiplicidad y diversidad de nuestras expresiones.Las artes plásticas, la danza, el teatro, las letras, la música en todas sus expresiones, siempre lideradas por el tango, sello y marca de nuestra ciudad, configuran una identidad inconfundible.Durante el año 2008 hemos vuelto a generar en los vecinos el deseo de estar en la calle, de salir de sus casas y disfrutar de la agenda cultural porteña, especialmente en los espacios públicos.Desde las plazas a los bares, desde los museos a las calles de los barrios, todo ha sido desbordado por expresiones variadas de la belleza y el arte.La implementación de la Ley de Mecenazgo nos aporta una herramienta innovadora para fortalecer esta estrategia de multiplicar la cultura y las artes en todos los rincones de esta ciudad..............................LEY DE MECENAZGOGobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos AiresBOCBA N° 2716Reglamentación de la Ley n° 2.264que crea el Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires -Reglamentaciones - Ley de Mecenazgo -Sector Privado -BenefactoresBuenos Aires, 25/06/2007………………………………………………………..Visto la Ley N° 2.264,Y el Expediente N° 3.848/07,Y CONSIDERANDO:Que la Ley N° 2.264 creó el Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, destinado a estimular e incentivar la participación privada en el financiamiento de proyectos culturales;Que el artículo 5º de dicha ley establece que la autoridad de aplicación es el Ministerio de Cultura, otorgándole a tales fines las facultades allí previstas;Que en ese orden de ideas, es menester reglamentar los procedimientos, funciones, atribuciones y límites definidos por la ley, encomendando a la autoridad de aplicación, la solución de aspectos de gestión mediante el dictado de los actos administrativos reglamentarios y complementarios que resulten necesarios para el adecuado y eficaz funcionamiento del Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad;Que la Procuración General ha tomado la intervención de su competencia, de conformidad con la Ley N° 1.218; Por ello, y en uso de las atribuciones conferidas por los artículos 102 y 104 de la Constitución de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires,El Jefe de Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires decreta:Artículo 1º -Apruébese la reglamentación de la Ley N" 2.264, que crea el Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Destinado a estimular e incentivar la participación privada en el financiamiento de proyectos culturales, que como Anexo forma parte del presente decreto.Artículo 2º - El presente decreto es refrendado por la señora Ministra de Cultura y el señor Ministro de Hacienda.Artículo 3" -Dese al Registro. publíquese en el Boletín Oficial de la Ciudad de Buenos Aires y, para su conocimiento y demás efectos, pase a los Ministerios de Cultura y de Hacienda. Cumplido, archívese.ANEXOSAnexo IReglamentación de la Ley N" 2.264Art. 1 º.- Pueden acogerse al Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en calidad de benefactores/as o patrocinadores/as, los/as contribuyentes inscriptos/as en el impuesto sobre los Ingresos Brutos en la Ciudad de Buenos Aires, ya sean personas físicas o jurídicas:Art. 2º.- Pueden ser beneficiarias del Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires las personas físicas y las personas jurídicas sin fines de lucro, que realicen proyectos relacionados con la investigación, capacitación, difusión, creación y producción en los diferentes aspectos de la cultura.Art. 3°.- El Registro del Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires creado por el artículo 4° de la Ley, debe mantenerse actualizado y será de acceso público en la correspondiente dependencia del Ministerio de Cultura, permitiendo su consulta vía Internet en los enlaces del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Hacienda del sitio en Internet del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.Art. 4°.- La autoridad de aplicación tiene las siguientes funciones:a) Establecer un procedimiento para la recepción de proyectos y control del cumplimiento de las condiciones legales y reglamentarias establecidas para acceder al Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires;b) Informar a través de instructivos o vía Internet a los/as contribuyentes y a los/as aspirantes a beneficiarios/as, sobre los requisitos, alcances y beneficios del mencionado régimen; c) Remitir al Consejo de Promoción Cultural todos los proyectos, indicando los que no aprueben el control de requisitos formales;d) Recepcionar todos los proyectos evaluados por el Consejo y aprobar los que cuenten con informe favorable y comunicar los que cuenten con informe desfavorable a sus respectivos titulares;e) Establecer mecanismos y plazos para la notificación de los/as interesados/as, así como el procedimiento a seguir en caso de silencio del notificado;f) Coordinar con otras áreas del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y el Banco de la Ciudad de Buenos Aires, las actividades que requieran la articulación de tareas, suscribiendo los convenios que resulten necesarios;g) Establecer un sistema para el control de las rendiciones de cuenta documentada que deben presentar los/as beneficiarios/as;h) Establecer un sistema para controlar que los/as beneficiarios/as cumplan con la ejecución del proyecto presentado.Art. 5°.- La autoridad de aplicación, a través de las normas complementarias que dicte, debe establecer los lugares, fechas y plazos para la presentación de proyectos e inicio y finalización de las actividades del Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.Art. 6°.- Encomiéndese a la autoridad de aplicación la propuesta no vinculante de una terna de representantes, para ser designados/as para integrar el Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en calidad de miembros permanentes, conforme lo establece el artículo 7° de la Ley N° 2.264. Los miembros del Consejo de Promoción Cultural no deben encontrarse vinculados en modo alguno, a la formulación de los proyectos presentados para su evaluación.Art. 7º.- La autoridad de aplicación debe suministrar los recursos necesarios para el funcionamiento del Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, sin perjuicio que sus miembros cumplirán sus funciones adhonorem.Art. 8°.- Para solicitar la inclusión en el Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires es necesario residir o desarrollar la actividad objeto del proyecto en la Ciudad de Buenos Aires. La autoridad de aplicación debe establecer un procedimiento simple e inmediato para acreditar tales extremos al momento de presentación del proyecto.Art. 9°.- Los/as aspirantes a beneficiarios/as deben presentar sus proyectos culturales conforme lo establezca la normativa complementaria, en la forma y modo que determine la autoridad de aplicación, atendiendo las disposiciones de la Ley y del presente Decreto.Art. 10.- Los proyectos que impliquen la utilización total o parcial de obras protegidas por la Ley de Propiedad Intelectual y cuyos titulares de los derechos de autor/a sean personas distintas del/la responsable del proyecto, deben proceder conforme lo establece el Art. 14 de la Ley o, en caso de corresponder, el presupuesto extendido por la sociedad de gestión de derechos que corresponda.Art. 11.- La nota de aval requerida a las fundaciones y asociaciones civiles u otras organizaciones no gubernamentales referidas en el primer párrafo del Art. 15 de la Ley, debe estar suscripta por el/ la funcionario/a responsable con nivel equivalente o superior a Director General. Los Entes del Sector Público dependientes del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires a que alude el segundo párrafo del Art. 15 de la Ley, deben cumplir con todos los recaudos previstos para los aspirantes a beneficiarios/as, salvo en cuanto a su presentación, la que puede ser remitida a la autoridad de aplicación con formato de nota oficial.Art. 12.- Los/as beneficiarios/as deben incluir en la gráfica y/ o publicidad a que pudiera dar lugar la actividad financiada, el logotipo y texto referido al Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en la forma y modo que el Consejo de Promoción Cultural indique en cada caso.Art. 13.- Los/as contribuyentes interesados/as en constituirse en benefactores o patrocinadores, deben verificar en la página de Internet del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires si el proyecto cultural con el que desean contribuir figura en el Registro del Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Posteriormente, y por el mismo medio, proceder a completar un formulario en el que deben declarar:a) Nombre del/a contribuyente o razón social;b) Número de CUIT;c) Número de inscripción en el Impuesto sobre los Ingresos Brutos y categoría (Contribuyentes Locales o Convenio Multilateral);d) Domicilio fiscal;e) Teléfono;f) Correo electrónico;g) Monto con el que desea contribuir;h) Si la contribución la realiza en carácter de Patrocinador/a o de Benefactor/a; Proyecto con el que desea contribuir; Si se encuentra al día con sus obligaciones impositivas, previsionales y laborales para con el Gobierno de la Ciudad y con la Nación;k) Si es titular, fundador/a, administrador/a, gerente/a, accionista, socio/a o empleado/a de la persona jurídica con la que desea colaborar;L) Si es cónyuge o pariente por consanguinidad o por afinidad hasta el cuarto grado del beneficiario/a; m) Si es empleador/a del beneficiario/a; n) Si su imagen se encuentra vinculada a bebidas alcohólicas, medicamentos y/ o productos que contengan tabaco.Art. 14.- La autoridad de aplicación debe arbitrar los medios para que los trámites previstos en el artículo precedente, puedan realizarse tanto vía Internet, como en la repartición de su dependencia que determine al efecto.Art. 15.- Una vez observados los recaudos previstos en el articulo precedente, el/la contribuyente debe depositar el monto declarado en la cuenta correspondiente al proyecto, del Banco Ciudad de Buenos Aires, a través de cualquiera de los medios habilitados por la Entidad bancaria.Art. 16.- La autoridad de aplicación debe prever en la normativa complementaria un mecanismo de intercambio de documentación entre el/la Patrocinador/a o Benefactor/a y el/la beneficiario/a y las medidas de control que entienda necesarias para resguardar el interés público, el de los/as interesados/as y terceros/as.Art. 17.- La Dirección General de Rentas debe arbitrar los medios para evaluar las declaraciones juradas correspondientes al pago del Impuesto sobre los Ingresos Brutos, en las que consten deducciones correspondientes al régimen de la Ley N° 2.264, a los efectos de corroborar el cumplimiento de la limitación establecida en el artículo 32 de la referida Ley.Art. 18.- La autoridad de aplicación, al cierre de cada ejercicio, debe remitir a la Dirección General de Rentas un listado en el que se indique:a) Nombre de los/as contribuyentes que han aportado al presente régimen;b) Número de CUIT;c) Número de inscripción en el Impuesto sobre los Ingresos Brutos;d) Monto con el que ha contribuido cada uno de ellos/as;e) Si la contribución la han realizado en carácter de Patrocinador/a o de Benefactor/a.Art. 19.- La autoridad de aplicación debe establecer los requisitos que deben reunir los proyectos que presenten los/as aspirantes a beneficiarios/as, en cuanto a la forma y contenido del informe, soportes, muestras, ensayos y número de copias, teniendo en cuenta lo prescripto en el artículo 22 de la Ley.Art. 20.- Establéese el plazo de diez (10) días corridos desde la fecha de presentación de cada proyecto, para que la autoridad de aplicación remita a evaluación del Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires los proyectos recepcionados.Art. 21.- El Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires debe remitir a la autoridad de aplicación los proyectos evaluados con un informe fundado. en el que se exprese claramente las razones por las que se decide incluir o no el proyecto en el Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en un plazo no mayor de sesenta (60) días corridos contados desde la fecha de presentación de cada proyecto. determinando el monto máximo que podrá recibir el/la beneficiario/a, teniendo en cuenta la limitación establecida en el artículo 31 de la Ley.Art. 22.- Una vez recibidos/as los proyectos informados por el Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, la autoridad de aplicación debe emitir el correspondiente acto administrativo en el plazo establecido en elArt. 24 de la Ley y facilitar a los beneficiarios la apertura de una cuenta bancaria en el Banco Ciudad de Buenos Aires para uso exclusivo del presente régimen y en la que deben ingresar todos los aportes dinerarios que se pretendan ser destinados al mismo.Art. 23.- Los/as benefactores/as o patrocinadores/as pueden realizar aportes no dinerarios de bienes o servicios. a esos efectos la autoridad de aplicación debe establecer un procedimiento para posibilitar esta modalidad.Art. 24.- La forma en que se relacione la imagen del patrocinador al proyecto beneficiado, debe ser proporcionada al aporte realizado por el primero. La autoridad de aplicación, en caso de entenderlo necesario, puede realizar recomendaciones al respecto y/ o controlar que dicha relación se dé en un marco de racionalidad.Art. 25.- La Dirección General de Rentas debe establecer un procedimiento para tomar conocimiento de los aportes realizados por los/as contribuyentes adheridos/as al régimen simplificado del Impuesto sobre los Ingresos Brutos, establecido por la Ley N° 1.477 Y las modificaciones que, en su caso, correspondan a las declaraciones que realizan los/as demás contribuyentes, teniendo en cuenta el resguardo de los intereses fiscales de la Ciudad y el eficaz funcionamiento del Régimen de Promoción Cultural creado por la Ley.Art. 26.- En el plazo de quince (15) días hábiles. a partir del vencimiento de cada período fiscal, el Ministerio de Hacienda debe comunicar a la autoridad de aplicación. el monto equivalente al uno coma diez por ciento (1.10 %) del total percibido por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en concepto del Impuesto sobre los Ingresos Brutos, a fin de establecer el monto total anual asignable al Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en virtud de lo dispuesto en el Art.33 de la Ley.Art. 27.- Durante los ejercicios 2007 y 2008, el cien por cien (100 %) de los montos aportados por los/as patrocinadores/as y benefactores/as deben ser considerados como pago a cuenta del Impuesto sobre los Ingresos Brutos, con las limitaciones establecidas en los Arts.32 Y 33 de la Ley.Art. 28.- Facúltese al Ministerio de Cultura, en su calidad de autoridad de aplicación del referido Régimen de Promoción Cultural, a dictar los actos administrativos reglamentarios e interpretativos que resulten necesarios para el adecuado y eficaz funcionamiento del Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad, atendiendo las disposiciones de la Ley y de la presente reglamentación, sin contradecir las normas dispuestas en función de lo previsto en el Art. 25 del presente Decreto.1 relación definida:REGLAMENTA LEY N° 2264 Dec. 889-07aprueba la reglamentación de la ley 2264
A-PERFIL: Marcel Duchamp (nota III)Conversaciones con Marcel Duchamp Pierre Cabanne.(selección de fragmentos de la entrevista relacionados con EL GRAN VERRE)ver enhttp://arsomnibus.blogspot.com/2008/05/perfil-marcel-duchamp-nota-iii.htmlB-PERFIL: Marcel Duchamp IIConversaciones con Marcel Duchamp por Pierre Cabannever enhttp://arsomnibus.blogspot.com/2008/05/esta-entrevista-de-1966-fue-realizada.htmlC-PERFIL: Marcel Duchamp IConversaciones con Marcel Duchamp *1 Pierre Cabanne(fragmento de la entrevista)ver enhttp://arsomnibus.blogspot.com/2008/04/perfil-marcel-duchamp.htmlD-Alberto Greco. Encuentro con Marcel DuchampGRECO EN NUEVA YORKEncuentros con Marcel Duchampver en http://arsomnibus.blogspot.com/2008/03/alberto-greco-farsante-y-ngel-liberador.htmlE-Marcel Duchamp por Apollinaire ver enhttp://arsomnibus.blogspot.com/2007/09/marcel-duchamp.html Publicado por
Archivo: Romero Brest y su carta de renuncia a la AACA
El 3 de enero de 1979, Romero Brest presentaba su carta de renuncia a la Asociación Argentina de críticos de arte................................................................................Buenos Aires, enero 3 de 1979Señor Presidentede la Asociación Argentina de Críticos de ArteD. Jorge GlusbergCapital FederalMe dirijo a Usted y por su intermedio a la Comisión Directiva para presentarle mi renuncia como asociado. Ella se debe a mi discrepancia con la política que se viene siguiendo, al transformar la Asociación en apéndice del Centro de Arte y Comunicación, hasta el punto de que se emplean los sobres de éste.Además, porque aún siendo fundador de la Asociación y Presidente en tres períodos -el último terminado en julio de 1978- no he merecido figurar en el Colegio de Jurados, como si haber formado parte de jurados en los más importantes concursos internacionales y algunos nacionales, no fuera suficiente.Semejante desconsideración me obliga a renunciar indeclinablemente como lo hago.Le ruego, en consecuencia, que comunique al Bureau de la AICA mi renuncia, pues al mismo tiempo solicito a ésta la inscripción en la Sección Libre.Saludo a Usted.Jorge Romero Brest............................................................................A continuación se transcribe una entrevista realizada por Hugo Ferrero a Romero Brest, inmediatamente después de conocida su renuncia, para la revista de arte HORIZONTES Año II/ Número 3 / Feb-Mar 1979HORIZONTES: En su carta de renuncia usted acusa a la AACA de haberse transformado en un ´apéndice del CAYC´. Quisiera que. ..ROMERO BREST: Bueno, quizá convenga hacer un poco de historia. Recordar, por ejemplo, que la AACA (Asociación Argentina de Críticos de Arte) no se fundó porque un grupo de críticos decidió fundarla. Se fundó porque el Bureau de la AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte) me encargó a mí, personalmente, que formara una comisión de representantes de la Argentina para constituir una filial. Así fue que invité a varios críticos y finalmente se formó la Asociación. Creo que esto es fundamental para entender mi ligazón con la AACA y mi actitud ante los últimos acontecimientos.Pero si vamos a buscar un antecedente más inmediato tenemos que remontarnos a mediados del año pasado cuando se realizó la elección para renovar autoridades y yo rehusé ser reelegido presidente. Bueno, en esa elección ocurrieron cosas bastante graves que terminaron con el acceso al poder (de una manera que quizá pueda definirse "brutal") delseñor Jorge Glusberg.Es necesario insistir que en esa elección ocurrieron cosas insólitas. Le doy un ejemplo: el día mismo de la elección me encuentro con un señor repartiendo volantes entre los asociados. Como no lo conocía me acerqué a preguntarle quién era y me respondió que era empleado del Señor Glusberg. ¡Eso ocurrió dentro del local donde estábamos eligiendo a la nueva Comisión!Ahora bien, quiero dejar en claro que el señor Glusberg llegó a la presidencia de la AACA sin que yo moviera un dedo para impedirlo. Es que, en ese momento, se me ocurrió totalmente inútil oponerse y crear un estado de beligerancia estando, como estaban, los hechos consumados. Tan consumados que todos los presentes, a excepción de cuatro o cinco socios, eran miembros de la futura comisión. Y el señor Glusberg había venido con un fajo de 10 ó 12 notas de socios que por alguna razón no podían estar presentes pero que daban su apoyo a la Comisión Directiva que él mismo iba a presidir. En síntesis, que viendo cómo estaban las cosas pedí que no se votara y la nueva Comisión fue elegida por aclamación.Así que no hice nada para evitar que el señor Glusberg accediera al poder que tanto quería... que quería desde tres años cuando yo tuve que aceptar ser elegido presidente por tercera vez para evitar que él fuera elegido. Hasta aquí la elección. Tiempo después recibí invitaciones para participar en unas Jomadas de la Crítica en el momento en quetodo estaba resuelto. Es decir que todo se había hecho sin siquiera consultarme.Pienso que eso significaba marginarme de una manera total y pienso también que mis antecedentes no justificaban esa marginación.De modo que no aparecí para nada durante las Jomadas y eso, aparentemente, los molestó. Me llamaron varias veces y me enviaron varias notas. ..Fíjese que las notas me llegaban dentro de sobres del CAYC (Centro de Arte y Comunicación) cosa que me pareció bastante insólita... Eso me plantea el problema de las finanzas. Yo conozco perfectamente las finanzas de la AACA y realmente no sé de dónde pueden sacar el dinero para este tipo de actividades.¡Cuando dejé la presidencia teníamos cincuenta mil pesos de disponibilidad!H-Pero a la anterior Comisión se le criticaba una total falta de dinámica.RB-Cosa que es bastante injusta porque hicimos lo imposible por levantar económicamente a la Asociación. Claro que por nuestros medios... Conseguimos, por ejemplo, que el Banco de Crédito Rural nos otorgara una suma mensual para mantenimiento. De ahí provenían los únicos fondos importantes con los que en 1977 dictamos cursos y conferencias y realizamos algunas exposiciones con una total falta de apoyo del periodismo y de los propios socios.H-Alguna vez incluso, se pensó en cerrar la Asociación. ..RB-Sí, es cierto. Algunos de los miembros de la anterior Comisión y que ahora están integrando la nueva, quisieron que se cerrara la Asociación por falta de medios. Entre ellos, el actual vicepresidente Fermín Fèvre y Basilio Uribe, que fueron vice y secretario de laComisión anterior, proponían que se disolviera por falta de posibilidades de trabajo. Yo y otros nos opusimos y evitamos el cierre; así que cuál no sería mi sorpresa cuando veo aparecer a estos señores con importantes cargos en la misma Asociación que primero habían querido liquidar y después habían ignorado totalmente.H-De cualquier manera, son muchos los que piensan que es digna de elogio la capacidad organizativa y de realización que demostraron las nuevas autoridades…RB-Pero ocurre que aquí hay una política de fondo que no es la que corresponde. Una asociación de críticos debe trabajar en el campo de las ideas, no tiene porque estar organizando premios ni nada que se le parezca. En mi caso personal no organicé este tipo de cosas porque considere que no era lo que correspondía. Traté, en cambio, de incitar aque nos reuniéramos, a que discutiéramos ideas y problemas -incluso problemas sindicales-Y eso era lo que correspondía. No la actual competencia con los Museos.Además pienso que todo esto que se está realizando demuestra una gran falta de imparcialidad. Todo confluye en los intereses de un grupo o de una fracción.Todo tiende a un manejo de un poder como es la estructura de la Asociación para proyectarlo y conseguir cosas en el exterior, a nivel internacional. Pero todo, insisto, al servicio de los intereses de una fracción.H-Una opinión difundida es que el CA YC es una especie de heredero del Instituto Di Tella.RB-El CAYC está muy bien, es una institución privada. Si ellos se consideran descendientes del Di Tella que es una suposición que pueden o no hacer, es su problema. Lo que puedo afirmar es que el Di Tella jamás intentó imponer un tipo de arte. Se trató siempre de realizar una apertura. Lo dije en el discurso con que me hice cargo de .la Dirección del Centro de Artes Visuales; "Aquí no habrá repetición; es lo único que puedo asegurar, que no habrá repetición y que vamos a ubicamos en el campo de la creación". y eso fue lo que se hizo.Quizá no en forma total como esperábamos, pero en lo esencial se hizo.H-¿Comparte la opinión de que actualmente se nos está mostrando como "nuevas" experiencias ya superadas?RB-Por supuesto. Pero eso no solamente ocurre en la Argentina sino en casi todo el mundo. Fíjese en el arte conceptual. Yo pienso que es un campo exiguo. Yo mismo propugné ese tipo de cosas y las primeras experiencias se hicieron en la argentina en los años '67, '68 y '69 antes de que en Europa tomara cuerpo el período del arte conceptual, del arte concreto, del arte ecológico. Todo eso se hizo acá antes que allá. Entonces me pareció un movimiento importante porque significaba una ruptura. Y significó una ruptura y por eso organizamos las muestras en el Instituto. Pero después de dos primeras experiencias de alto vuelo, el nivel de la tercera decayó y me di cuenta que el asunto había terminado.De todos modos se terminó porque se cerró el Centro de Artes Visuales.H-¿Porqué se cerró el Centro?RB-En gran parte por mi responsabilidad. En la célebre reunión del verano del '69, en la estancia de Guido Di Tella, dije que el Centro no podía seguir haciendo lo mismo que habían hecho hasta entonces. Quería comenzar a trabajar con los medios de comunicación masiva. Discutimos tres días, se aceptaron mis premisas y presenté un plan. Pero ocurrió que la situación económica del Instituto no permitía una financiación adecuada. Me ofrecieron un presupuesto recortado pero lo rechacé porque, según dije entonces, prefería morir de pie que por inanición. Alguien me acuerdo que aseguró (en ese entonces que "Romero Brest había enterrado al Centro de Artes Visuales". y fue así nomás. Lo enterré pues las razones económicas predominaban sobre las otras.H-Su posición en contra de la pintura de caballete sigue originando escozores...RB-Y no crea que a mí me gusta demasiado la idea. Porque yo vengo de la otra época. Vengo de los goces que me ha permitido la otra época, pero éste es un renunciamiento que debo hacer porque pienso que es la única vía de salvación del arte.H-La plástica actual...RB- La plástica actual! Hoy en día son todos "neos": neorrealistas, neodadaístas, neosurrealistas... Es la peor impotencia, una impotencia total. -Fíjese: recientemente fui jurado en un concurso en Quito y el nivel fue muy bajo. Los organizadores estaban bastante desilusionados y yo les aclaré que lo que ocurría (cosa que creo que no les gustó demasiado) era que los pintores ecuatorianos no sabían qué era el arte. Es que se ha llegado a un punto en que la gente cree que pintar es tomar el pincel y si aparece una idea más o menos novedosa, adelante. Y no es así. Yo le propuse a los ecuatorianos que hicieran los premios bianuales en lugar de anuales y que aprovecharan ese lapso para dictar cursos y conferencias; para ilustrarse. Entonces, seguramente, el nivel de los premios sería otro. Porque la gente puede aprender, solamente hay que enseñarle. Claro, en la Argentina no pasa lo mismo porque evidentemente se vive la pintura de otra manera, Sin embargo, lo similar está en que las nuevas generaciones han olvidado todo lo que sabían las anteriores.Si Spilimbergo o Victorica o Gómez Cornet o Daneri vieran lo que significa pintar para estos chicos se morirían de nuevo; de rabia.. .Para ellos pintar no fue así y por eso llegaron donde llegaron.H-¿Cuáles serían los remedios para esta situación?RB-Lo malo es que el fenómeno es universal; pasa aquí, en Europa y en Estados Unidos. De modo que soy pesimista con respecto al futuro de la pintura. ..H-De la pintura...RB-Sí, claro. Que es lo que siempre he dicho. Nunca hablé de la muerte del arte. Eso es un invento de los periodistas. Simplemente dije que el cuadro de caballete tenía 1os días contados. Y lo que es curioso: mucha gente, muchísima, pintores y no pintores, está de acuerdo conmigo. Pero no están de acuerdo con que hay que decirlo. , .
La Cooperativa Gráfica ArtesanalEmprendimiento Social.Presenta sus agendas 2009¡Especiales para regalos de fin de año!Desde Agosto de 2006 nos juntamos en el barrio de Agustín Ferrari (Merlo) para capacitarnos en encuadernación. Buscamos, a través del trabajo manual y artístico, hacer frente a las enormes dificultades económicas por la que estamos pasando.Tenemos tapas hechas por diferentes artistasAcá las de Marianela Leguizamón.Haciendo las agendas a mano en la cooperativa. (foto: Diario La Nación)Maricel, Mabel, Paco y Fernanda.Incluye imágenes impresas enpapel reciclado del programa "Ciclo Papel" del H. Borda.Imágenes de Mónica Pironio.Este año buscamos terminar la casa de Mabel (está más avanzada).Queremos dejarla terminada y hermosa. Con plantas y todo.Diseño limpio y cómodo de semana a la vista, cada hoja tiene 10 x 15 cms.Incluye un organizador anual, agenda telefónica y libreta de notas.Ojalá pueda ayudarnos comprando nuestras agendas que, dicho sea de paso, de tan lindas que son nos ponen orgullosos. Muchas gracias.Sólo queda dejar claro que el 100% de los ingresos por estas agendas son para los integrantes de la cooperativa, aunque una parte se destina a dar cursos gratuitos para la gente del barrio.La Cooperativa Gráfica Artesanal.Las agendas vienen con un bono especial para la casa de Mabel, cuestan con bono $35, pero el que no puede pagar el bono, compra sólo la agenda a $30.Igualmente está ayudando directamente a la cooperativa y a Mabel.¡¡Para regalos empresariales o personales!!La Cooperativa Gráfica Artesanal le agradece responsable difusión.http://200.49.145.13/webmail/cgi-bin/openwebmail/openwebmail-send.pl?sessionid=gsapia*200.49.145.13-session-0.264261753621639&folder=INBOX&page=3&sort=sender&msgdatetype=sentdate&keyword=&searchtype=subject&action=composemessage&message_id=%3C003b01c93d24%24678cfda0%24cd58f5be%40susana14%3E&compose_caller=read&to=info@graficaartesanal.com.ar http://www.graficaartesanal.com.ar/Video sobre la cooperativa aquí. Nota diario La Nación aquí (2007).Teléfono: 4586 1976 no dude en llamarnos por cualquier cosa. Gracias.Las encontrará en:La Buena Tierra, Agüero 1608. 10 a 20 hs.Oid Mortales, Corrientes 1145. Loc. 17. 11 a 20 hs.
por Ninot KayorRichard Gerstl en su estudio, 1907Richard Gerstl (1883-1908), Gerstl creó sus obras en un periodo en el que Klimt y compañía seguían en la conservadora Kunstakademie sin saber aún que crearían en 1905 el grupo de vanguardia de la Secesión.Gerstl recorre su propio camino, que nada tiene que ver con los de Schiele, Klimt o Kokoschka. Su trayectoria estuvo marcada con su vida personal. Enamorado de la mujer del compositor vienés Arnold Schönberg, huye con ella. Más tarde Mathilde Schönberg regresa con su esposo y Gerstl se suicida a la edad de 25 años.Las obras de Gerstl son empaquetadas en cajas y olvidadas hasta 1945, momento en el que artistas como Otto Múhl o Günther Brus ven en Gerstl su hilo estético conductor.Esta idea de tomar como eje del NotiLyC al expresionismo me surgió de la confluencia azarosa de varias circunstancias: el resultado de la primera subasta de Sotheby`s: record de Munch (y la retirada anticipada de una obra de Picasso por carecer de interesados); un catálogo de Käthe Kollwitz que me prestó generosamente Titina Bustelo, edición maravillosa –verdadera joya- realizada en los 80 por el Instituto para las Relaciones Exteriores Culturales de la República Democrática Alemana; otro libro extraordinario que me prestó Mlynarzewicz: Das Portrait im Expresionismus, de Frank Witford y, finalmente, una muestra que en estos momentos se puede apreciar el Centro Cultural para la Cooperación, titulada Resistencia Y Rebeldía. Arte político y social del siglo XX (no se la pierdan). Sugiero que la vean un viernes, antes de entrar a ver, en ese mismo centro cultural, Solo brumas, obra teatral de Pavlovsky. Imperdible, como se dice ahora. Y, por cierto, a mi juicio, un buen ejemplo de expresionismo.El expresionismo es una corriente pictórica que cíclicamente emerge con energía en la pintura occidental. Desde mediados del siglo XIX comenzó a desarrollarse en el norte de Europa y luego se extendió por su centro y en el este. En Europa occidental predominaron otras tendencias, más acordes con la situación social y la cultura finalmente hegemónica en esa zona. Goya fue una excepción, adelantada por cierto, y premonitoria del desastre que se avecinaba en Europa.El expresionismo es la pintura acorde con el carácter trágico que muchas veces domina nuestra existencia. No es casual que se haya desarrollado sobre todo en Europa nórdica y oriental, regiones que fueron escenario de una época convulsa signada por la liberación de los siervos de la tierra durante la segunda mitad del siglo XIX y por la revolución de 1848. Un proceso revolucionario ininterrumpido que le otorgó al siglo XX un carácter inédito: los profundos cambios en el desarrollo industrial acompañados de los mayores luchas sociales que la humanidad tenga noción acompañadas del colapso de tres grandes imperios: el alemán (Segundo Reich o Deutsches Kaiserreich), el turco otomano (Devlet-i Âliye-yi Osmâniyye) y el ruso (Российская Империя). Y a continuación la emergencia de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, seguida de la revolución alemana en los últimos años de la segunda década del siglo XX. El colofón fue, sin duda, la revolución china, que en 1949 permitió emerger al estado que hoy conocemos como la economía más dinámica del planeta. Durante un siglo Europa vivió bajo la tensión de los conflictos sociales y de las guerras interestatales que causaron más de 100 millones de muertos entre su población y obligaron a emigrar hacia América a 50 millones de sobrevivientes hambrientos. El expresionismo del siglo XIX y del XX es la pintura de este desastre, incluido el de la Escuela de Londres, cuya otra denominación es justamente esa: pintura del desastre. Bacon, Freud, Auerbach, Kossoff y Paula Rego, entre otros, pintan su época, son sus hijos.Munch vampiro E. Munch, Vampiro, 1893-1894, óleo sobre lienzo, 91 x 109 cm, Munch Museet, Oslo. Por todo esto resulta notable que esta semana sea una pintura de Munch, Vampiro, una de las tres cuyos precios no se hundieron en esta debacle económica actual que ya arrastra a gran parte del arte conceptual contemporáneo. También me parece notable la presencia del expresionismo en varias muestras actuales europeas y estadounidenses, tanto de esta temporada como de las inmediatas anteriores.En este boletín, con que el doy comienzo a una pequeña serie dedicada al expresionismo, solo reproduzco material, textos e imágenes, sobre un creador: Richard Gerstl, pintor expresionista austriaco que se suicidó en 1908, a los 25 años. El valor de su obra solo fue reconocido muchos años después y hoy está considerado uno de los más destacados expresionistas de ese periodo.Richard Gerstl / Las dos hermanasComienzo el boletín con un comentario sobre una obra suya. La pintura se llama Autorretrato riendo. La encontré en el libro ya mencionado Das Portrait im Expresionismus; se trata de su último autorretrato, pintado poco antes de matarse.Reproduzco una nota excelente de Erza creada el 18 de mayo de este añode su Blog La Fábrica de Garabatos http://lafabricadegarabatos.blogspot.com/search/label/PinturaAutorretrato riendo, 1908Esta imagen desconcertante fue una de las últimas pinturas de Gerstl. En su breve existencia, Gerstl (1883-1908) pintó paisajes y retratos que se anticipan en varios aspectos importantes a la obra de Schiele, de Kokoschka e incluso de Soutine, sobre todo en el uso de un color realzado, unos efectos dramáticos de luz y una especial libertad para transmitir emociones extremas y atmósferas sumamente recargadas. La vida de Gerstl es el mundo de la ópera, la forma artística que él amó apasionadamente, tal vez más incluso que la pintura: Dotado de un talento tan voluntarioso como original, Gerstl rehuía la compañía de otros artistas. Amigo de músicos, estaba especialmente vinculado a los compositores Alexander von Zemlinsky y Arnold Schönberg; vivía con él segundo e incluso es posible que le enseñara a pintar. Lo cierto es que tuvo amoríos con la esposa de Schönberg y, cuando ella les puso fin, él fue a su estudio, destruyó todos los cuadros que había allí, se clavó en el pecho un cuchillo de carnicero y después, con las fuerzas que le quedaban, se ahorcó. Todo esto lo hizo ante el espejo que había utilizado para pintar este autorretrato y todos los demás. Queda lo suficiente de la obra de Gerstl para demostrar que no fue meramente el primero de los expresionistas vieneses, sino también el más original, aunque nadie lo advirtiera hasta transcurridos veintitrés años después de su muerte. Mientras vivió, rechazó las escasas oportunidades que para exponer sus obras se le presentaron, y su obra no fue exhibida públicamente hasta 1931. Todavía hoy, poco de ella puede verse en colecciones públicas y, en comparación con Kokoschka y Schiele, es un virtual desconocido. Se dice que, cuando estudiaba en la Academia de Arte de Viena, Gerstl estuvo brevemente influenciado por la pintura decorativa de Gustav Klimt. Sin embargo, poco tardó en ser él mismo y en crear su estilo maduro, al parecer a partir de la nada. Los últimos artistas por los que expresó alguna admiración fueron los antiguos maestros holandeses y españoles, así como Van Gogh, que sólo recientemente se había dado a conocer en Viena. Gerstl estaba convencido de tener genio, y también creía que la ausencia de un público reconocimiento aportaba una prueba al respecto. Para Gerstl, una pintura que resultara placentera nada podía tener de bueno, lo que explica que en cierta ocasión destruyera un cuadro que un espectador había alabado. Para él, como para el joven Egon Schiele, su propia imagen y lo que ésta delataba acerca de su vida interior constituían el tema más importante. Ninguno de los autorretratos de Gerstl, ni siquiera el que le muestra de cuerpo entero y desnudo, es tan inquietante como esta pintura en la que aparece a la vez maníaco y vulnerable, burlón y dolido. Es fácil admitir que poco después de realizarla se suicidara.Prosigo con un texto (fragmento) Un siglo de atonalidad de apons, que se refiere a Arnold Schönberg, me parece que es un artículo que contribuye a comprender el contexto artístico de esa época, además del cruce de vidas que tuvieron ambos artistas.Sugiero leer el artículo completo en: Tapera. Portal de historia y ciencias socialesUn siglo de atonalidadPor apons October 24th, 2008http://tapera.info/?p=403Pero es cierto, en 1908, el compositor vienés Arnold Schönberg apartó la tradición clásica de su audiencia. Alejó una de otra, literal y figuradamente, y al hacer eso creó algunas de las piezas de la mejor música de la cultura occidental, dando un giro a la tradición. Schönberg comenzó a componer siendo un niño, en los ochenta del siglo XIX. Para entonces, la opinión pública europea estaba dividida entre dos monstruos. Brahms, el supuesto reaccionario, que no obstante escribió piezas emáticas cada una de las cuales se relacionaba con la melodía principal. Wagner tenido por progresista, con sus tonalidades, poco dado a apreciar el mundo melódico de su oponente.No obstante, Schönberg unió esos mundos separados en una noche de 1899 al componer el sexteto para cuerda Noche transfigurada, cuando tenía 25 años. No sólo era música hermosa y sofisticada, eran treinta minutos de música conmovedora que el citado Post sitúa al mismo nivel que lo mejor de Mahler o Richard Strauss. La diferencia es que Schönberg no quería entretener, porque se sentía un guerrero cultural, alguien que se atrevía a decir aquello de “He descubierto una técnica que garantizará la supremacía de la música alemana durante los mil años siguientes” (la pantonal, la llamaba). Cierto es, indica John Keillor en el Nacional Post, que la mayoría de artistas estaban visitando el diván psicoanalista. Así que no son de extrañar las manifestaciones grandilocuentes, ni que unos u otros escarbaran en el envés de ese sujeto racional ilustrado que ahora se agotaba. Schönberg estaba en ello y compartía intereses con Egon Schiele y Oskar Kokoschka, con Klimt, Klee y Kandinsky. Cuerpos y paisajes sólo tenían sentido si el artista revelaba la verdad, aunque pareciera horrible, y así el expresionismo se dejaba llevar por la impronta espiritual, instintiva.(…)Schönberg no fue un showman o un oportunista, como lo fue Beethoven, a juicio de John Keillor. Era la clase de persona dispuesta a afirmar en público su judaísmo el mismo día que Hitler asumía la cancillería, y en Berlín. Su valor y sinceridad absolutos se extendieron a todas sus acciones. En el verano de 1908, se encontraba de vacaciones en Grunden con su familia mientras escribía el ciclo de canciones de El Libro de los jardines colgantes. En aquellos días, su esposa Matilde le dejó para marcharse con su profesor de pintura, Richard Gerstl. Durante los meses en los que su esposa estuvo ausente, Schönberg terminó la composición con dos piezas carentes de cadencia ni acorde primario. Suspendió las resoluciones tradicionales en su música, reflejando el trastorno de la crisis matrimonial. Los discípulos del maestro mantuvieron contactos regulares con Matilde hasta que la convencieron para que volviera, cosa a la que accedió aquel otoño. Gerstl quemó todas sus pinturas y después se apuñaló.La siguiente obra la concluyó Schönberg en Navidad, su segundo cuarteto de cuerda. Estaba dedicado a su esposa, y el centro tonal era otra vez imperceptible en los movimientos finales. En su lugar había una soprano que cantaba un poema de Stefan George que empezaba con aquello de “Siento aire de otros planetas” y que discurre con cuatro acordes tonales aislados entre sí. De todos modos, el término atonalidad no será utilizado hasta 1912, cuando estrenó con moderado éxito su Pierrot Lunaire en Berlín, el 16 de octubre de 1912, con Albertine Zehme como solista vocal y el propio Arnold Schönberg tomando la batuta. (…)Nunca volvió a la tonalidad. Su convicción influenció a generaciones de compositores que sentían que regresar a la tonalidad armoniosa era un paso atrás, incluso fascista. Así se inició un siglo de música vanguardista.Finalizo el NotiLyC con obras de Gerstl y dos retratos fotográficos suyo.
Catálogo del SALON ANUALComisión Nacional de Bellas ArtesPabellón Argentino - Abierto de 9 a 11 AM. y de 1 a 7 PM.Tamaño cerrado 18 x 13.50 cm J URADO DE ADMISIÓNFELIX PARDO DE TAVERACUPERTINO DEL CAMPOPIO GOLLIVADINOALEJANDRO CHRISTOPHERSENJOSE LEON PAGANOJURADO DE PREMIOSCOMISIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTESREGLAMENTODE LA EXPOSICIÓN NACIONAL DE ARTEDISPOSICIONES GENERALESArticulo 1. La Comisión Nacional de Bellas Artes realizará anualmente una Exposición de Pintura, Escultura, Arquitectura y Artes Decorativas, en su local, Arenales 687.ART. 2. Serán admitidas, después del examen del Jurado, las siguientes obras de arte:(a) Pintura al óleo, acuarela y pastel.(b) Dibujos.(c) Grabados al buril, al aguafuerte y litografías.(d) Grabado de medallas.(e) Esculturas en yeso, mármol, bronce, madera, marfil, barro cocido y en cera, siempre que estas últimas se remitan con fanal,(f) Proyectos de Arquitectura y obras de Arte Decorativo.ART. 3. No serán admitidas las obras siguientes:(a) Las que no pertenezcan a los géneros especificados en el artículo anterior.(b) Las que hayan sido exhibidas en exposiciones locales.(c) Las anónimas.(d) Las copias, aun las reproducciones de cualquier obra por diverso procedimiento, exceptuando los grabados, medallas y litografías.(e) Las que no sean de autores nacionales, ó extranjeros con más de dos años de residencia en el país.(f) Los cuadros sin marco y las esculturas sin pedestal.(g) Las reducciones de obras expuestas.ART. 4. Las obras destinadas a la Exposición deberán ser enviadas al local de la Comisión Nacional de Bellas Artes (Arenales 687), desde el 1 al 20 de Agosto, todos los días hábiles, de 1 3 p. m., siendo este plazo improrrogable.ART. 5. Los autores no podrán enviar más de tres obras a la Exposición, reservándose el Jurado el derecho de decidir si las tres o algunas de ellas deben ser admitidas, teniendo en cuenta su mérito artístico y las condiciones del local. Serán consideradas como una sola obra las reunidas en un marco o en una vitrina, cuya mayor dimensión no exceda de 1 metro y 20 centímetros.ART 6. Al hacer el depósito, cada autor deberá entregar una boleta firmada, que contenga: su nombre, dirección, nacionalidad, tiempo de residencia en el país, si es extranjero, y el titulo y el precio de las obras que presente.ART. 7. La Secretaria General expedirá un recibo de las obras depositadas que servirá para su retiro.ART. 8. Su admisión ó rechazo le será comunicada a los interesados por carta certificada.ART. 9. Las obras rechazadas deberán retirarse dentro de los cinco días que sigan á la comunicación de su rechazo, y las admitidas, dentro de los diez días siguientes á la clausura de la Exposición. Después de los plazos indicados dejaran de estar bajo la vigilancia de la Comisión de Bellas Artes, la que tratará de velar por la buena conservación de las obras depositadas, no haciéndose responsable por el deterioro ó destrucción que ellas pueden sufrir, mientras no haya culpabilidad comprobada de algunos de sus empleados.DE LA ADMISIONART. 10. La admisión de las obras será autorizada por un Jurado constituido por cinco miembros elegidos por la Comisión Nacional de Bellas Artes.ART. 11. Cuando las obras de un autor hayan sido aceptadas en total durante tres años consecutivos, tendrá derecho de presentar sus trabajos, sin someterlos al Jurado de Admisión.ART. 12. Este derecho no podrá ser adquirido sino independientemente en cada uno de los siguientes géneros: Pintura, Escultura, Arquitectura y Artes Decorativas.ART. 13. Sólo serán válidas las decisiones adoptadas por el Jurado en mayoría siendo indispensable para formar quórum la presencia de la mitad de los miembros, más uno.ART. 14. La autorización se hará a mayoría de votos entre los miembros presentes. En caso de empate se decidirá la admisión.AUT. 15. Las obras aceptadas no podrán ser retiradas hasta la clausura de la Exposición, salvo circunstancias excepcionales y con autorización especial de la Comisión.DE LA EXPOSICIONART. 16. La Exposición estará abierta todos los días (domingos y días feriados, inclusive), de 9 a 11 a. m. y de 1 á 7 p. m.ART.17. La entrada será libre.ART. 18. La colocación de las obras admitidas, estará a cargo del Jurado de Admisión.DE LAS RECOMPENSASART. 19. Las recompensas consistirán en nueve premios de tres mil pesos moneda nacional cada uno, para las obras de los siguientes géneros:(A) Pintura, (3 premios)(B) Escultura, (3 premios).(c) Arquitectura, proyectos, (2 premios).(D) Artes Decorativas. (1 premio).ART. 20. Los premios serán discernidos únicamente a las obras de carácter nacional y de autores argentinos.ART. 21. Cualquiera de estos premios podrá ser declarado desierto por el Jurado, pudiendo servir su importe para aumentar el número de las recompensas en los demás géneros.ART. 22. Las obras premiadas quedarán de propiedad de la Comisión Nacional de Bellas Artes, la que resolverá sobre el destino que deba dárseles.ART. 29. Sólo podrán aspirar á las recompensas las obras de las siguientes dimensionesPintura. -Mínimum de 0.40 centímetros por un lado. / Máximum de 9 metros por un lado.Escultura. -Mínimum de 0.40 centímetros en su mayor dimensión / Máximum de 2.50 metros en su mayor dimensión.Proyectos de Arquitectura y Artes Decorativas.-No se establecen dimensiones.ART. 24. El Jurado de Premios quedará constituido por todos los miembros de la Comisión Nacional de Bellas Artes.ART. 25. Las obras cuyos autores sean miembros de la Comisión Nacional de Bellas Artes, no podrán aspirar a las recompensas; sus autores serán declarados fuera de concurso.ART. 26. Los autores premiados quedarán durante cinco años fuera de concurso.DISPOSICION TRANSITORIATodo caso no previsto en este Reglamento, será resuelto por la Comisión.Lista de obras seleccionadas, Nombre del artista, país de procedencia, dirección del taller, precio de obra.Obras reproducidas en el catálogo

References: artículo 5
in fine
 artículo 4
 artículo 7
 artículo 32
 artículo 22
 artículo 31