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Timestamp: 2020-03-31 17:30:47+00:00

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alain-seve.com - LE PARADOXE DE LA CLARINETTE - Chapitre 4
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§1.1 LES CATÉGORIES DE SONS MULTIPLES
Nous avons pu déterminer trois catégories de multiphoniques bien qu'à l'audition on puisse considérer qu'il n'en existe que deux. On perçoit clairement une catégorie stable de faible densité, produisant des "accords" à deux ou trois éléments fixes et une seconde catégorie instable de forte densité où il est difficile de déterminer des fréquences claires, produisant des sons "roulants". Mais cette dernière catégorie recèle en fait deux groupes d'origine différente à l'effet comparable : l'une produite avec les doigtés des fondamentales graves de l'instrument (parfois appelé multiphonique d'embouchure), l'autre produite avec des doigtés complexes comparables à ceux de la première catégorie.
Ces trois catégories se présentent donc de la manière suivante :
1. Multiphoniques stables de faible densité produits par des doigtés complexes
2. Multiphoniques instables de forte densité produits par des doigtés complexes
3. Multiphoniques d'embouchure, instables de forte densité produits par des doigtés naturels des fondamentales (graves) de l'instrument.
Les deux premières catégories s'obtiennent à partir des doigtés à structure complexe (Cf. Chapitre II, §2.4) comparables aux doigtés de détimbré ou de micro-intervalles déjà décrits auparavant.
Une telle catégorisation permettra d'utiliser les catalogues de doigtés (présentés à la fin de cet ouvrage) par nature non exhaustifs, d'une manière générative et proposera une solution pour unifier l'écriture des multiphoniques dans les partitions contemporaines. (Cf. §9 de ce chapitre).
En effet, il devient maintenant possible de spécifier pour chaque catégorie :
- des règles d'ambitus,
- des règles d'incompatibilité de registres,
- des règles de combinatoire digitale,
- des règles d'attaque, de dynamique, de densité, etc...
Ainsi, les contraintes inhérentes à chaque multiphonique se révéleront-elles d'elles­mêmes, d'un simple coup d'oeil. Pour l'interprète, la lecture d'une notation souvent imprécise, ou une émission parfois délicate, trouveront leurs solutions dans une application raisonnée de chaque catégorie.
Par ces nouvelles connaissances, l'interprète déduit de lui-même ce qui lui convient le mieux, par delà tout supplément d'indications disparates.
Pour le compositeur, l'usage des multiphoniques est flou. Il lui est difficile de se figurer la réalité acoustique, très fluctuante dans le cas des multiphoniques instables à forte densité et le recours au tableau des doigtés lui est forcément nécessaire, ainsi que les conseils avisés d'un interprète pour palier à l'ignorance de l'ensemble des contraintes de jeu (doigtés, règles d'émission, etc...).
Comme les structures des doigtés complexes résistent en partie à la translation dans la même famille d'instruments (par exemple : d'une C lar. Sib à une C lar. B asse, etc...), et du fait des factures différentes, il est nécessaire d'exposer les variations combinatoires propres à chacune des catégories de multiphoniques en fonction de chaque type d'instrument.
§1.2 NOTION DE DENSITÉ
L'analyse des multiphoniques implique de prendre en considération la densité de l'objet sonore produit. Quand un son multiple stable présente 2, 3 ou 4 éléments fixes aisément discernables, on parlera de densité 2, 3 ou 4 à son sujet, pour le définir avec précision, en opposition avec les autres classes de multiphoniques désignées ci-dessus, dont la densité est forte et aléatoirement variée.
§2.1 MULTIPHONIQUES STABLES DE FAIBLE DENSITÉ
Les principes généraux seront dégagés à la clarinette Sib pour exposer leurs variations combinatoires spécifiques aux différents types de clarinettes.
Les éléments qui composent les Multiphoniques stables de faible densité se répartissent sur les trois registres naturels : Chalumeau (+ médium), Clairon, Suraigu.
Les éléments extrêmes du son multiple stable sont les plus faciles à émettre simultanément ; les éléments intermédiaires sont souvent plus difficiles à isoler, exception faite de la situation où l'instrumentiste en variant la poussée physiasmique peut éliminer l'un des éléments extrêmes.
§2.2 L'AMBITUS OPÉRATOIRE DES DIFFÉRENTS REGISTRES
a)Le chalumeau et le médium
La base (note la plus grave) en doigté complexe suit les règles de tessitures des détimbrés. En de çà du Si (La 2) détimbré, les doigtés employés sont du domaine des multiphoniques d'embouchure stabilisés. On ne peut descendre en dessous du Lab (Solb 2) en utilisant un doigté de structure complexe, en conséquence des limites entraînées par la facture du clétage.
Exemple n°17 :
L'élément supérieur est ici un solb (Mi 5) un peu bas correspondant au rang n°7 des harmoniques impaires.
On est en fait en présence d'un multiphonique d'embouchure stabilisé par la clé 1, et dans ce cas le rapport avec ses éléments potentiels sont "harmoniques". Tous les sons multiples du tableau n°3 (Cf. à la fin de ce chapitre) sont de cet ordre. Ils s'appliquent aux clarinettes Mib, Do, Sib et La, à leur type de perce et correspond à leurs réactions particulières aux multiphoniques d'embouchure.
La tessiture, donc, des éléments graves en combinaison complexe s'étend du Si (La 2) au La (Sol 3) et les possibilités multiphoniques augmentent progressivement dans la partie supérieure de l'ambitus.
Règles de combinaisons digitales
Les capacités multiphoniques sont tributaires des règles de combinaison des trous entre eux en fonction du clétage et de la facture. Ainsi plus l'élément grave est dans la partie supérieure du chalumeau, plus son point d'émission se situe prés de l'embouchure et donc laisse de la place aux manipulations permettant d'obtenir les composants supérieurs sur le reste de l'instrument. Ce fait justifie le classement par la note "fondamentale" de l'accord puisque c'est autour de son point d'émission que l'on cherche toutes les combinaisons permettant de varier les éléments supérieurs.
Pour illustration, nous allons prendre la série en base Sib (Lab 2) du tableau n°1 :
Exemple n°18 :
[Les notes blanches de l'accord sont les sons dominants au contraire des sons de dynamique plus faible notés par des notes noires.]
Les quatre premiers doigtés présentent le même point d'émission du grave : le trou de l'index droit, autour duquel s'organise une série de combinaisons digitales forcément restreinte par le peu d'éléments mobiles restants.
Le cinquième doigté présente une manière d'obtenir une base Si + ¼ à partir d'un doigté de Réb abaissé par le jeu de la main droite. Dans ce cas le doigté obtenu est unique, il n'y a plus de place digitalement pour un élément mobile qui permettrait de changer la partie supérieure du son multiple sans en transformer le "fondamental".
b) Le clairon
C'est le registre central des sons multiples. Il peut devenir "fondamental" à son tour si l'on efface la première fréquence située dans le chalumeau.
Quand le point d'émission est commun avec l'élément suraigu, il est plus difficile de l'émettre simultanément (dans ce cas la note du clairon est très faible), très souvent il n'est possible que de les exprimer successivement.
Exemple n°19 :
On perçoit un troisième élément au centre qui n'est clairement audible que joué alternativement avec le suraigu, son point d'émission lui étant commun (le trou du majeur de la main droite).
Les fréquences émises sont : Fa (Mib 3) détimbré [dont le point d'émission (clé 9) correspond à un Lab (solb 3) assombri] ; Solb (Mi 4) [dont le point d'émission (trou du majeur de la main droite) correspond à un Fa (Mib 4) haussé d'un demi ton par la clé 9 qui fait office de clé de registre] ; Ré (Do 5) un peu bas [dont le point d'émission (trou du majeur de la main droite) correspond au doigté normal faussé par le trou bouché de l'index de la main gauche et l'utilisation de la clé 9 comme clé de registre].
On remarquera que le rapport harmonique attendu entre la note du clairon et le suraigu (harmoniques impaires du doigté de Sib (Lab 2) est perverti par l'action de la clé 9 et l'index main gauche).
Donc, la plupart du temps le registre central doit être compatible digitalement avec les deux autres registres, ayant souvent son point d'émission en commun avec les leurs.
Cependant, il est susceptible de fournir des composants multiphoniques sur l'ensemble de son étendue naturelle.
Exemple n°20 :
Cet exemple est extrait de la Sequenza IX de Luciano BERIO où il faut utiliser une clarinette descendant au Mib. Le Lab (Solb 3) est un La (clé 10) abaissé par l'ensemble du doigté et le Sib (Lab 3), 1ère note du clairon, est le quintoiement du Mib grave (fondamentale rendue possible par la facture particulière de l'instrument). On notera l'extrême proximité des deux éléments dépendants chacun d'un registre différent.
c) Le suraigu
Partie supérieure et ultime du son multiple, ses limites sont celles définies par la technique des "sauts" d'harmoniques et il dépend lui aussi de la forme du doigté utilisé. Il est évident que, se situant à l'extrémité de la tessiture, le suraigu ne pourra jamais être le "fondamental" d'un multiphonique. Son point d'émission se situe très souvent en dessous du point d'émission du grave pour les raisons combinatoires exposées plus haut.
§2.3 COMPORTEMENT COMPARÉ DE LA CLARINETTE BASSE
Les règles d'ambitus diffèrent uniquement du fait que l'instrument présente, comme le prouvent les "sauts" d'harmoniques, des qualités d'extension (et donc de capacité) harmonique plus grande. La conséquence de cette richesse est qu'un certain nombre de sons multiples, stables pour la catégorie de la clarinette Sib, deviennent des multiphoniques instables de forte densité (tous ces phénomènes sont encore plus sensible à la clarinette contrebasse). Les règles de combinaisons digitales restent les mêmes, tout en nécessitant une certaine adaptation à la facture (plateaux, extension du grave à l'Ut, etc...) et dans une certaine mesure, les lois de la transposition d'un instrument à l'autre sont observées (Cf. Chapitre II, Acoustique, §4, exemples n°10 & 10bis).
§2.4 PRINCIPES GÉNÉRAUX ET RÈGLES DE RÉALISATION
a) Le premier registre ne peut être le siège que d'un seul élément.
b) Face à un accord dont on ne connaît pas le doigté :
- s'il est de densité 2, il faut vérifier si le doigté du grave est compris dans l'ambitus adéquate et s'il existe un doigté susceptible de se combiner avec l'élément supérieur.
- s'il est de densité 3 ou 4, il faut d'abord isoler les éléments extrêmes, puis procéder comme précédemment en intégrant ensuite les 1 ou 2 éléments intermédiaires.
c) Si le premier composant se situe dans le clairon, il faut considérer qu'il peut exister une base non exprimée dans le registre détimbré du chalumeau. Il faut, dans ce cas, partir du doigté du clairon ou de ses quelques variations digitales possibles.
Voici un exemple de création d'un doigté de substitution du fait d'un doigté proposé nécessitant une clarinette descendant au Mib (V. BUCCHI - Concerto per clarinetto solo - Ricordi - 1969).
Exemple n°21 : Doigté proposé Doigté substitué
On obtient un accord approchant l'original, seul l'élément supérieur n'apparaît pas (Le point d'émission du Ré se situe clé 7, le Si est l'harmonique V du doigté de Sol grave).
§3.1 DOIGTÉS MULTIPHONIQUES INSTABLES DE FORTE DENSITÉ
La forte densité de ce type de son multiple est le produit d'une forte capacité générative de fréquences du doigté complexe utilisé. Ces doigtés présentent dans leur structure une surface de dépression importante matérialisée par un grand nombre de trous laissés ouverts multipliant ainsi les capacités "harmoniques" de la colonne d'air.
Le système excitateur - l'anche - se comporte comme s'il ne pouvait déterminer quelles fréquences privilégier dans sa mise en régime, du fait du grand nombre de possibilités qui lui sont offertes. On obtient un son "roulant", un balayage de fréquences entre deux sons extrêmes qui obéissent aux règles déjà citées. Le chiffrage de cet objet sonore ne peut se faire qu'en considération du son le plus grave et le plus aigu. Cependant on peut préciser quelle région de cet agrégat sonore on souhaite entendre.
Ici intervient la technique de vocalisation qui, permet en faisant varier l'ouverture de la gorge et le volume de la cavité buccale, de déterminer les paliers (3 ou 4 régions ou zones généralement : grave, médium, aigu, suraigu) de différentes hauteurs où se produit le roulement. Cela consiste, en fait, à varier les limites extrêmes du multiphonique.
[On retrouvera cette technique pour les sons multiples d'embouchure.]
Il faut noter que s'il est possible d'émettre séparément chaque région harmonique, il est impossible d'en émettre simultanément la somme totale attendue, en raison de l'effet de roulement déjà décrit, de même que de fractionner chaque région pour en déterminer les hauteurs précises qui la composent.
Exemple n°22 :
Le son multiple obtenu a pour base un Mib (Ré 3) (le point d'émission se trouve au niveau du trou du majeur main gauche), l'instabilité réside dans le rapport entre l'élément médium La (Sol 4) (le point d'émission se trouve au niveau de la clé 6) et les éléments supérieurs potentiels Fa (Mib 5) (le point d'émission se trouve au niveau de la clé 6) et Sol (Fa 5) (le point d'émission se trouve au niveau du trou du majeur main gauche) en alternance.
On remarque que les points d'émission font double emploi et que le nombre des dépressions sur la colonne d'air est important.
Exemple n°23 :
Dans cet autre exemple, la partie supérieur du multiphonique est seul instable, produisant un battement très rapide et serré dû aux différentiels des fréquences les plus aiguës.
§3.2 COMPORTEMENT COMPARÉ DE LA CLARINETTE BASSE
Le caractère instable des doigtés du type de l'Exemple n° 23 est renforcé par les capacités harmoniques de la clarinette basse déjà mise en évidence. De plus, la surface de dépression est proportionnelle à la surface des cheminées et elle augmente considérablement, en fonction de la facture et de la taille de la perce, de la clarinette alto à la clarinette contrebasse.
Cette augmentation n'est pas étrangère au fait que certains doigtés stables pour le type de la clarinette Sib deviennent instables pour la classe de la clarinette basse. Le phénomène est flagrant à la clarinette contrebasse.
§3.3 RÈGLES D'EMPLOI
A la vue de la configuration du doigté, il est possible de prévoir son état de stabilité.
Dés lors qu'il présente une multiplicité de dépressions pouvant générer un nombre important de fréquences différentes, il a toutes les probabilités d'être instable.
De plus, s'il présente des fréquences trop rapprochées, leur rencontre peut créer dans la colonne d'air tout un jeu de différentiels qui vont compliquer l'émission du son multiple.
Mais les règles d'ambitus exposées plus haut restent les mêmes.
§4 LES MULTIPHONIQUES D'EMBOUCHURE
Cette variété de son multiple instable a la particularité d'avoir pour base les fondamentaux de l'instrument. La taille de l'instrument joue donc un rôle important dans la capacité d'émettre. Ainsi la clarinette Sib ne peut les obtenir d'une façon satisfaisante que sur les quatre dernières notes du chalumeau, et encore faut-il souligner que le nombre de régions où il est possible d'émettre diminue progressivement du Mi au Sol, au fur et à mesure qu'on raccourcit la colonne d'air.
Si nous reprenons l'exemple du chapitre II : CHARISMA de I. XENAKIS (pour clarinette et violoncelle, Edition Salabert), nous voyons que le compositeur demande d'émettre successivement chaque région dans un ordre donné. Il n'est possible de le faire que si on utilise la technique de vocalisation combinée avec la technique des "sauts" d'harmoniques.
En changeant le volume de la cavité buccale sur le modèle des voyelles, en passant de la voyelle d'aperture (ouverture) maximum [a] à la voyelle d'aperture minimum d'avant [i] par l'intermédiaire de la voyelle [e] et [u], on peut stabiliser relativement les quatre régions principales du son multiple avec cette correspondance :
Voyelle Ouverture Région / Zone
[a] maximum grave I
[e] moyenne (avant) médium II
[u] minimum (arrière) aigu III
[i] minimum (avant) suraigu IV
La capacité à générer ces multiphoniques s'accroît avec la longueur et le diamètre de la perce, ainsi la clarinette basse peut les produire sur l'ensemble du chalumeau et, du fait de sa plus grande tessiture, possède des régions plus étendues.
§5.1 RÈGLES D'ATTAQUE ET D'ENCHAINEMENT INTERNE
Les règles d'émission sont, dans leurs principes fondamentaux, communes à toutes les catégories de sons multiples et ne diffèrent des règles habituelles que par la nécessaire maîtrise de la poussée physiasmique et de la technique de vocalisation qui permettent de choisir avec précision la région d'attaque du multiphonique. Cependant, le temps de mise enrégime du système excitateur est relativement long et varie selon la densité et la région choisie.
Ce temps de réponse conditionne l'usage de la langue, il rend quasi impossible les attaques répétées dans un temps très court et il impose une vitesse réduite limite pour enchaîner une série de sons multiples.
§5.2 MULTIPHONIQUES STABLES
La faible densité d'éléments fixes permet de les combiner et de choisir des hauteurs précises d'attaque. Les rapports de dynamique exposés au §4 du Chapitre II (la faible puissance du "fondamental") compliquent quelque peu l'usage des deux figures traditionnelles d'attaque :
a) l'attaque "dans le son", par la poussée physiasmique seule sans recourir à l'usage de la langue, entraîne un retard imperceptible de l'apparition des éléments supérieurs dû au temps de réponse de la mise en régime de plus forte dynamique des registres du clairon et du suraigu
b) Le coup de langue produit des transitoires d'attaque qui privilégient un élément (généralement le "fondamental") en retardant de façon très sensible les autres éléments.
En conséquence, exception faite des multiphoniques stables où il existe un rapport "isodynamique" entre leurs éléments, l'attaque dans le son sera préférée au coup de langue pour obtenir une plus grande simultanéité du grave à l'aigu.
Une suite d'attaques répétées sur un même doigté multiphonique n'est possible qu'a petite vitesse. Déjà à la vitesse limite, le résultat est le plus souvent un effet d'appoggiature entre les extrêmes du son multiple, ceci dû au temps de réponse de l'anche.
L'exemple n°3 et les suivants du Chapitre I présentent, dans un même son multiple, une relative indépendance d'émission des différents registres. On peut très aisément articuler les éléments entre eux en les liant ou les détachant à volonté, et ce, plus facilement que les régions des multiphoniques instables. Il faut noter, cependant, que l'attaque des extrêmes grave et aigu est plus aisée que celle des éléments intermédiaires du fait du contrôle plus précaire de la poussée physiasmique pour les obtenir.
§5.3 LES MULTIPHONIQUES INSTABLES
La notion de régions entraînée par la multiplicité des composants aboutissant à un effet de son "roulant" rend les points d'attaque très imprécis. Seuls les deux éléments extrêmes virtuels peuvent être attaqués séparément, le suraigu restant souvent très aléatoire.
La souplesse d'attaque du multiphonique instable de structure complexe dépend de sa densité qui impose un temps de réponse très long au système excitateur, le roulement obtenu étant l'expression du cycle de ce temps de réponse durant le balayage (émission successive très rapide) des composantes harmoniques. Ce "balayage" limite aussi la fréquence des attaques répétées.
Il est donc possible d'utiliser les deux modes d'attaque précédemment décrits, mais il est très difficile de garantir, dés la transitoire d'attaque, la couleur et la composition spectrale de ce type de son multiple. Pour ce faire, l'attaque "dans le son" reste préférable, là aussi, dans la plupart des cas.
De plus, s'il est possible, d'enchaîner les différentes régions d'un même multiphonique, il est difficile d'en obtenir l'émission simultanée intégrale pour les raisons déjà exposées au §3.1 de ce chapitre.
L'attaque du multiphonique d'embouchure ne pose aucun problème de stabilité quant au fondamental, mais la détermination des régions harmoniques ne peut être d'une grande précision de hauteur et leurs enchaînements restent de ce fait, assez aléatoire comme le montre le chiffrage utilisé dans CHARISMA de I. XENAKIS (Cf. Chapitre II, §3).
Le multiphonique est donc forcément rebelle au jeu d'attaques répétées qui ne peut garantir un effet identique. Par contre il est possible de faire des glissandi multiphoniques ascendants et descendants en glissant d'une région à l'autre, de la fondamentale à l'extrême aigu ou vice versa.
§5.4 RÈGLES D'ENCHAINEMENT
Il n'y a pas d'incompatibilité d'enchaînement aussi bien dans une même catégorie qu'entre les différents types de multiphoniques. Mais il est vrai, que, du fait du temps de réponse variant selon les densités, l'enchaînement de différents sons multiples est impossible au delà d'une vitesse moyenne dont le compositeur doit tenir compte, ainsi que des difficultés de combinaison des structures digitales complexes.
V. BUCCHI - Concerto per clarinetto solo - Ed. Ricordi :
La partition suppose l'utilisation d'une clarinette Sib descendant au Mib. [On remarquera que la fondamentale du premier accord est plutôt un Mib + ¼ ton qu'un Mi naturel comme il est écrit dans la partition].
Pour une clarinette Sib conventionnelle on peut utiliser cette suite de doigtés :
L'émission du troisième accord est rendu plus aisé d'autant que le doigté original ne permet pas la perception de la note intermédiaire. Le huitième corrige une erreur de la partition. Quant au dernier accord, sa structure est quelque peu changée comme nous l'avons déjà vu dans ce chapitre (Exemple n°21).
L'enchaînement de doigtés multiphoniques stables avec différents modes de jeu (trilles, émissions successives puis simultanées, etc...) est tout à fait possible comme le montre la pièce pour clarinette seule "BAO LA" de TON THAT TIET (Ed. Transatlantiques).
TON THAT TIET - "BAO LA" - Ed. Transatlantiques :
ou cet autre extraitpour clarinette seule :
Michael JARRELL - ASSONANCE - Ed. H. Lemoine :
On remarquera la différence de notation (R = 12, Sol# = 9, etc...).
§9 CLASSIFICATIONS ET TABLEAUX
Le recours aux tableaux est rendu nécessaire dans un premier temps, pour assurer les bases d'une utilisation générative.
En effet ces tableaux sont, par nature, non exhaustifs et limitent, dans une certaine mesure, l'exploitation multiphonique de la clarinette si l'utilisateur se contente de l'appliquer "au pied de la lettre" sans rechercher d'autres combinaisons.
En se servant de ces tableaux comme point de départ, il est possible, en appliquant les règles génératives ici décrites, de trouver de nouveaux multiphoniques dans chacune des différentes catégories pour répondre aux besoins de la création en constante évolution.
Pour plus de commodité, les multiphoniques sont classés, au sein d'une même catégorie, selon la basse (naturelle ou altérée) de l'accord et selon le doigté de base utilisé.
Nous aurons par exemple dans la catégorie des multiphoniques stables de faible densité, la série des sons multiples construite sur la "fondamentale" Do (Sib 2), comprenant les différents doigtés permettant d'isoler, par nature, l'émission détimbrée de cette "fondamentale". Les notes blanches de l'accordsont les sons dominants au contraire des sons de dynamique plus faible notés par des notes noires.

References: §1
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