Source: http://fotosdearanda.blogspot.com/2009/
Timestamp: 2017-05-25 21:58:42+00:00

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Técnica Fotográfica: 2009
Pero, en este ámbito, la densidad de pixeles por pulgada no se toma en consideración. Tercero: Monitores de tubos de rayos catódicos
¿Es que aquí no hay densidad de pixeles?. Por supuesto, si queremos cambiar la densidad sólo tendremos que ........... utilizar un monitor distinto de diferente número de pulgadas. En este ámbito, obviamente nadie habla de densidades.
Una imagen decidimos imprimirla con 144 pixeles por pulgada. Y esta densidad la elegimos por software. Esa misma imagen decidimos imprimirla con 1440 puntos por pulgada. Y esta densidad la elegimos, independientemente de la anterior, también por software. Esto significa que hay 10 puntos lineales por pixel. O lo que lo mismo 100 = 10 x 10 puntos por pixel.
Si utilizamos flash de sincronización lenta, el fondo será oscuro y nuestra intención es que se vea correctamente expuesto y además que se vea con nitidez. Es decir, que la apertura de diafragma será relativamente pequeña (números f grandes). Esto ocurrirá en situaciones de baja iluminación, típicamente por la noche en exteriores. Si utilizamos flash de relleno, desearemos que el fondo quede adecuamente expuesto, pero también, en la mayoría de las ocasiones, desenfocado. En ese caso utilizaremos aperturas de diafragma grandes (números f pequeños). Esto marca una diferencia, no debida en realidad directamente al flash, entre lo que estrictamente se denomina flash de sincronización lenta y flash de relleno. Será la velocidad de obturación que decidamos utilizar, la que realmente marcará que usemos flash de sincronización lenta o flash de relleno. Y esta decisión vendrá determinada, en realidad, por la luminosidad relativa del fondo con respeto al sujeto principal.
Antes de entrar de lleno en la definición de los perfiles de color, es necesario distinguir algunos conceptos claves en Teoría del Color que funcionan como conceptos previos para su adecuada comprensión. Existe el concepto de Corrección del Color. Este es un tema en realidad subjetivo. Una fotografía de una puesta de sol puede tener una tonalidad anaranjada que una persona puede percibir como excesiva y a otra le enamore. La primera tratará de eliminarla con las herramientas a su disposición. La segunda la mantendrá: Para una, la tonalidad será correcta y para la otra no. Aquí no intervienen para nada los perfiles de color. Cuestión diferente es el tema de la Administración del Color. Esta trata de que los colores que se observan en el monitor sean "exactamente" los mismos que se obtendrán en la copia impresa (en realidad, exactamente del todo, es imposible, pues una tecnología es emitiva y la otra reflexiva). Se pueden utilizar también perfiles de otros dispositivos, tales como los Escanneres. Aquí entran de lleno los perfiles de color, conocidos como perfiles ICC debido a la institución en la que fueron desarrollados. Estos perfiles son unos ficheros informáticos, independientes de Sistema Operativo, que contienen unas tablas de conversión en dos sentidos. Y trabajan con espacios de color RGB. Convierten los números del espacio de color de ese dispositivo concreto en una representación en el espacio (y modelo) de color Lab. Y viceversa. El espacio (y modelo) de color Lab funciona pues como un mecanismo de traducción intermedia entre dispositivos. En realidad la cuestión anterior debe ser matizada en dos aspectos. a) Existen perfiles de color genéricos para una modelo de dispositivo, por ejemplo todas las impresoras Epson R800 con papel premium glossy, aunque una unidad particular puede mostrar ligeras diferencias con este perfil. En la práctica la mayoría de los fotógrafos aficionados usamos estos perfiles genéricos. b) También se contempla la traducción con espacios de color no ligados a un dispositivo. Cuando una fotografía es abierta en un editor gráfico, su representación se hace en el espacio de color Adobe RGB, sRGB u otros. Es necesario un perfil que realice una adecuada representación en el monitor que estamos utilizando. En relación con la corrección del color, una adecuada administración del color, hará que una fotografía con una tonalidad magenta en el monitor se imprima con ese mismo tono magenta en la impresora. Un aspecto diferente hace referencia a la calibración de un dispositivo. En este caso nos estamos refiriendo al hecho de que el espacio de color de ese dispositivo puede cambiar con el tiempo. El caso más obvio es el de los monitores. Si usamos un colorímetro y el software adecuado, podemos generar un perfil exacto del dispositivo concreto. Si la representación de colores de ese dispositivo cambia con el tiempo -es decir, cambia su espacio de color- es necesario calibrar el dispositivo para obtener un perfil que sea adecuado a las nuevas circunstancias.
Si utilizamos un sensor más pequeño, por ejemplo uno de tipo APS-C utilizado por las réflex digitales no profesionales, la situación cambia. En este caso el factor de ampliación sería mayor y por tanto el cículo de confusión sería distinto. El formato APS-C es alredor de 24 x 16 mm. Realizando los mismos cálculos que en el caso anterior, nos encontramos con que 30/2.4 es 12.5, al igual que 20/1.6. Por tanto si hacemos la división 02.5/12.5 nos dará 0.20 que es el valor del cículo de confusión para los sensores de formato APS-C. La gran pregunta en este momento es por qué demonios vamos a encontar en la imagen del sensor círculos con un tamaño superior al círculo de confusión y que nos proporcionen esa sensación de borrosidad. La respuesta no está en el viento sino en el hecho de que una imagen es una visión bidimensional de algo inherentemente tridimensional.Y ya vimos en un artículo anterior que solamente los puntos de un único plano de la escena convergían, por acción del objetivo, en un único punto en la imagen. ¿Qué pasa entonces con aquellos que se encuentran un poco más lejos o un poco más cerca del objetivo?. La respuesta la podemos apreciar en la figura que encabeza el artículo. Aquellos que se encuentran más alejados convergen más cerca del objetivo, tal como los correpondientes al punto 2, que converge en 2'. Los más próximos al objetivo, tal como el punto 3,convergen más alejados, por detrás del plano focal y por tanto no se aprecia en la figura. En estas condiciones, cuanto más nos alejemos en la escena del plano de enfoque (aquél cuyos puntos convergen en una único punto en el plano focal de la imagen) los puntos formarán cículos más grandes en el plano focal hasta el momento en que traspasen el tamaño de 0.03 mm si usamos una réflex de formato completo, o bien 0.20 mm si usamos una réflex de formato APS-C. En ese momento se formará un círculo en la imagen que al ampliarlo e imprimirlo en 20 x 30 y observarlo a 40 cm. nos proporcionará una sensación de borrosidad. El concepto de cículo de confusión es la base de la comprensión de las ideas de profundidad de campo y profundidad de foco que explicaremos posteriormente.
Cuando un ser humano observa una escena se producen tres circustancias cruciales en la formación de la imagen en su cerebro.a) El movimiento de los ojos a diferentes partes de la escena produce el efecto de conseguir enfoques a diferentes distancias.b) Si el ojo se mueve a una zona clara la pupila se cierra. Si se mueve a una zona oscura se abre.c) La respuesta a la luminosidad no es lineal. Si aumenta mucho la luminosidad su percepción no aumenta en la misma medida.Cuando una cámara fotográfica registra una escena, las cosas suceden de una forma muy distinta.a) El punto de enfoque es único para toda la escena. Esto puede dar lugar a desenfoques selectivos.b) La apertura del diafragma es única.c) La respuesta a la luminosidad es lineal (en cámaras digitales).Por tanto, si deseamos acercar el resultado de una toma a nuestra percepción humana, en el momento en que fue realizada, es necesario procesar la imagen de alguna manera. El resultado de la toma, tal como sale de la cámara, es meramente un paso intermedio. Esto es tanto más cierto, en cuanto que la toma haya producido un fichero raw, que ni siquiera es una imagen digital.La pregunta que surge en ese momento es ¿cuáles son los límites en ese procesamiento?. La actualidad está llena de informaciones que denuncian la manipulación de imágenes mediante "photoshop".En este asunto hay tantas respuestas posibles como personas. Aquí yo proporcionaré la mía particular.En general creo que una manipulación fotográfica que se limite a luminosidad y color es permisible. Esto puede dar lugar a fotografías que poco tienen que ver con la realidad -HDR extremo, por ejemplo- pero la creatividad del fotógrafo, desde mi punto de vista, está por encima de la fidelidad a la realidad. Manipulaciones necesarias para evitar ruido o enfocar la escena se pueden realizar siempre, sin ningún tipo de limitaciones.Si se trata de eliminar elementos de la escena, lo fundamental es que no sean esenciales para esa escena. El problema es que decidir qué es esencial o qué no lo es tiene una enorme carga de subjetividad. Las famosas eliminaciones de personas que, en algunas fotografías, acompañan a Stalin , según eran purgadas, es un ejemplo en el que la mayoría convendrá que se elimina un elemento esencial (La manipulación ya existía en la época de la fotografía química). Eliminar un cable de un paisaje, una persona de un monumento, etc serían, desde mi punto de vista, eliminaciones permitidas.El asunto más polémico es el que se refiere al fotomontaje. Es decir a la construcción de imágenes que nunca han existido a partir de fragmentos de otras imágenes. En ese punto mi opinión particular es que no debe de utilizarse salvo que haya unas muy buenas razones para ello. Y entre esas razones no me vale la llamada a la creatividad. Reconozco que la creación de fotomontajes es una actividad perfectamente razonable, pero yo no la llamaría ya fotografía sino imagen digital.¿Qué tipo de razones harían permisible el fotomontaje para que aún pudiéramos llamarlo fotografía?.Lo mejor será utilizar una ejemplo. Si utilizamos el enlace http://picasaweb.google.com/fotosdearanda2/SerieDeEdificiosHistoricos, podremos observar una fotografía sobre el Parador Nacional de Alarcón que es un fotomontaje. El problema es que a pesar de obtener cinco tomas adecuadas (histograma mediante) para HDR, el resultado del proceso mediante más de un software específico ha resultado insatisfactorio. Por algún motivo que desconozco, en este caso particular, el software HDR ha sido incapaz de procesar adecuadamente las fotografías aunque las diferentes tomas cubrían adecuadamente el rango dinámico necesario. La única solución ha consistido en utilizar el cielo de una toma y el parador de otra.Mención aparte exigen las burdas manipulaciones realizadas en el contexto de fotografías de modelos, donde la modificación introducida es una profunda distorsión del original. Aun cuando técnicamente no es un fotomontaje, dado que no se utilizan elementos de diferentes tomas, se produce una modificación apreciable de las líneas maestras de la toma que no es una mera modificación de color y/o luminosidad. Esta actividad no es ética desde ningún punto de vista y coincido con muchas personas en que fotografías de este tipo debieran llevar anexa una etiqueta que informase de su manipulación digital extrema.
Un modelo de color permite asignar valores numéricos a los colores. Pero esto no significa que estos valores puedan identificar colores determinados. Esta característica es la que define un espacio de color. Algunos modelos de color (LaCie xyz, Lab, etc ) son tanto modelos de color como espacios de color. Otros como RGB y CMYK son únicamente modelos de color. Es muy importante el caso especial del modelo RGB porque es precisamente el que se utiliza con más frecuencia en los editores gráficos.
a) Dependientes de dispositivo En este caso, cada scanner, monitor e impresora poseen su propio espacio de color. Y cuando hablo de cada monitor, impresora, etc no me estoy refiriendo a cada modelo de monitor, impresora, etc, sino a cada aparato en particular. Evidentemente las diferencias en cuanto al espacio de color de los diferentes integrantes de un mismo modelo no pueden diferir mucho si el proceso de fabricación es correcto.
b) Independientes de dispositivo Son espacios teóricos utilizados con intención de realizar una adecuada interpretación de los colores desde los programas de edición fotográfica. El caso más evidente es el del espacio Adobe RGB, que utiliza de manera predeterminada tanto Photoshop como la mayoría de las réflex digitales. Otros ejemplos son sRGB o ProPhotoRGB.
a) Una cámara réflex toma una fotografía en su propio espacio de color y la transforma en Adobe RGB. Esta información se almacena como un fichero gráfico, por ejemplo un jpeg. b) Ese fichero es transferido al disco duro de un ordenador.
Por último, en la imagen que encabeza esta aportación, se puede observar el modelo (y espacio) LaCie xyZ, que es una variante del original y que utiliza dos canalesde color x e y, y un canal de luminosidad. Se puede apreciar fácilmente que los colores más puros se encuentran hacia el exterior y los menos saturados hacia el centro.Con referencia a este espacio se muestra tanto el espacio sRGB como el Adobe RGB. Si observamos con atención podremos comprobar que el rango del Adobe RGB se extiende hacia colores más puros que el correspondiente al sRGB. Por ese motivo se afirma que Adobe RGB es un espacio de color mayor que sRGB. Publicado por
Para entender su necesidad deberemos profundizar un poco en su estructura y funcionamiento. En primer lugar, el fenómeno óptico básico involucrado, es el conocido como refracción de la luz. Si un rayo de luz incide sobre una superficie que dividide dos materiales diferentes - tales como aire y vidrio - sufre una alteración en su trayectoria. Si utilizamos un elemento de vidrio de caras no paralelas, tal como el que aparece en la primera figura, obtenemos una desviación apreciable. Eligiendo adecuadamente tanto las propiedades físicas del vidrio como su geometría, podemos construir una serie de elementos de vidrio que permitan que todos los rayos de luz que son emitidos desde un único punto del sujeto confluyan en un único punto en la imagen. Es lo que se observa en la figura 2. En realidad, los objetivos son unas superficies pulidas y circulares de vidrio que, en conjunto, producen este mismo resultado. Es lo que refleja la figura 3.
En un sujeto, tal como la lámpara de la figura 4, todos los puntos de un plano que intersecta (o corta) esa figura, formarán una imagen. Si tenemos la posibilidad de colocar algún tipo de pantalla en la posición correcta, cada punto del sujeto estará representado, a su vez, por un único punto. La felicidad no va a ser absoluta. Los puntos del sujeto que se encuentren un poco más adelantados o retrasados que aquellos pertenecientes al plano de intersección, no formarán en su imagen un punto sino un círculo, tanto mayor cuanto mayor sea la separación de ese plano.
Como ya hemos comentado en un artículo anterior, la resolución de una imagen se puede definir como el número total de pixeles que contiene. La cuestión que abordamos en este momento es cuál es el significado de la resolución de un monitor.El problema reside en que históricamente ha habido dos significados diferentes para esta palabra. Cuando la mayoría de los monitores utilizaban latecnología de rayos catódicos, es decir la misma de la antiguas televisiones convencionales, la palabra resolución hacía referencia a una densidad de pixeles. En aquellos momentos existía una resolución máxima condicionada por las prestaciones de la tarjeta gráfica que se utilizara. En esas circunstancias, dado el tamaño máximo de las pantallas - en torno a las 15 pulgadas - lo habitual es que su utlización condujera a unas interfaces gráficas en las cuales los elementos básicos, los menús, los iconos, etc resultaran demasiado pequeños para ser visualizados confortablemente. En la práctica la mayoría de usuarios utilizaba una resolución menor de la que permitía la propia tarjeta gráfica. Y la resolución se definía como el número de pixeles por pulgada. Es decir, una densidad de pixeles.A partir del momento en el que la tecnología de monitores evolucionó a los actuales TFT, la situación dió un giro. En primer lugar estos monitores tienen una resolución nativa dada por el número de pixeles que puden visualizar, algo que no ocurría con los basados en tubo. Por tanto nos basta con hacer coincidir la resolución que es capaz de producir la tajeta gráfica con la propia resolución nativa del monitor. Dado que estos monitores poseen unas dimensiones superiores a los CRT, la mayoría, por no hablar de la totalidad, de los usuarios trabajan habitualmente a la resolución máxima. Se da el hecho adicional de las tarjetas gráficas instaladas suelen tener como resolución máxima la correspondiente a la que considera habitual en los monitores de cada nicho de mercado.Un hecho adicional que ha convertido la palabra resolución de un monitor en un número absoluto de pixeles y no en una densidad,tal como ocurría en la tecnología anterior, es que los televisores TFT suelen medir su resolución de esta manera desde que las estrategias de marketing han promocionado la alta definición, sobre todo en referencia a lo que se conoce como Full HD (un nombre, por cierto, controvertido), o lo que es lo mismo 1920 x 1080 pixeles.En este contexto la relación entre la resolución de la imagen (en pixeles reales) y la del monitor quedan perfectamente aclaradas. Si observamos una imagen de (redondeando) 3000 x 2000 pixeles en un monitor de 1600 x 1200 pixeles es obvio que en cada momento sólo podremos visualizar una parte de esa imagen. Moviendo las barras de desplazamiento lateral en cualquier editor podremos, por supuesto, acceder a otras partes de la imagen.Un asunto adicional es que habitualmente no observamos las imágenes en pixeles reales sino que se aplica un factor de reducción (sólo visualizamosuna parte de los pixeles) con el objetivo de encajar la imagen en el monitor y que pueda verse completa.
La aberración cromática es un efecto óptico que se produce debido a que la luz que atraviesa el objetivo, al refractarse - cambiar de dirección- lo hace con diversos ángulos que dependen de su longitud de onda. Debido a esta circunstancia no todos los rayos luminosos convergen en el plano focal. Algunos lo hacen un poco más allá y otros un poco más acá. Esto es conocido como aberración cromática longitudinal (Existe otro tipo denominada lateral).
Desde el punto de vista práctico, lo que se observa es la presencia de uno halos de color púrpura, cyan, azul o rojo alrededor de ciertos sujetos del encuadre.No todos los objetivos presentan el mismo nivel de aberración cromática, porque los más costosos utilizan técnicas de corrección que minimizan el problema. De todas maneras es necesario insistir en los siguientes puntos:
a) Este efecto suele manifestarse con claridad cuando observamos la fotografía a su resolución real y no es a veces observable cuando utilizamos un porcentaje bajo de pixeles en su visualización. Lo cual quiere decir que es importante observar siempre las fotografías a resolución real.
b) Se manifiesta especialmente cuando existe una transición brusca de luminosidades entre superficies relativamente uniformes. Por ejemplo, si observamos un edificio contra un cielo azul limpio, es muy probable que se presente este problema.
c) Afecta más a objetivos angulares.
d) Afecta más a grandes aperturas (Números f bajos).
En ambos casos la explicación es que los rayos presentan unos ángulos de penetración más inclinados con respecto a la normal del objetivo. El problema es que normalmente para una fotografía concreta no estamos en disposición de cambiar estos parámetros.
La buena noticia es que los editores fotográficos permiten eliminar casi totalmente la aberración cromática sobre todo si utilizamos formatos de fichero raw.
Resumiendo:- Si disparas con una compacta y vas a imprimir en 10x15, tendrás abundante aberración cromática, pero no la verás.- Si eres aficionado a la fotografía, sigue estos consejos: 1) Cómprate objetivos de calidad.
2) Aprende a reconocer las situaciones que potencialmente pueden dar lugar a este problema 3) Intenta, si es posible no utilizar aperturas muy amplias en estas circunstancias.
4) Utiliza el formato raw. 5) Aprende a utilizar algún editor gráfico (sí, ése que todos conocemos) que te permite eliminar razonablemente este problema.
En el actual mercado de tajetas de memoria para cámaras digitales hay dos tipos que acaparan la inmensa mayoría de las ventas. Por una lado nos encontramos con las tarjetas SD (Secure digital) y por otro con las CF (Compact Flash).Debido a la diversidad de marcas y mecanismos de rotulación de sus características a veces es difícil entender las diferencias que existen entre unas y otras, provocando en el aficionado mucha incertidumbre a la hora de su elección. Aunque existen muchas características importantes que diferencian unas tarjetas de otras las que más nos pueden interesar son realmente dos:a) Capacidadb) Velocidad de transferenciaCon respecto a la capacidad poco hay que decir pues siempre queda claro cuál es ésta. No obstante en lo que respecta a las tarjetas SD hay que conocer que existen dos diferentes especificaciones. Por una lado la que denominaríamos SD clásica con capacidades hasta 4GB y la más novedosa SDHC (Secure Digital High Capacity) con capacidades desde 4GB hasta 32 GB. Se ha anunciado una nueva especificación denominada SDXC (Secure Digital Extended Capacity) con capacidades desde 32 GB hasta 2Tb, pero actualmente no tiene presencia comercial.Con respecto a la velocidad de transferencia las cosas se complican un poco más.En primer lugar hay que conocer que las velocidades se miden en múltiplos de 150 Kb/seg (1X). Las tarjetas SDHC se han dividido en tres clases: Clase 2 , Clase 4 y Clase 6 con las siguientes velocidades de tranferencia mínimnasClase 2: 2Mb/seg (13X)Clase 4: 4Mb/seg (26X)Clase 6: 6Mb/seg (40X)Ahora bien nada impide que una tarjeta de clase 6 tenga por ejemplo una velocidad de transferencia de 45 Mb/seg (300X)En cuanto a las tarjetas CF la velocidad se expresa o bien en Mb/seg o bien en valores X.Para las velocidades más populares en este momento, una tabla de equivalencia sería la siguiente:133X 20 Mb/seg150X 22,5 Mb/seg200X 30 Mb/seg266X 40 Mb/seg300X 45 Mb/seg
Ya hemos visto en un artículo anterior que a velocidades de obturación por debajo de la velocidad de sincronización existe un lapso de tiempo entre el momento en que la primera cortina deja completamente despejado el acceso de la luz al sensor y aquél en que la segunda cortina comienza a moverse. En la configuración por defecto del flash, el fogonazo de luz se produce justo cuando la primera cortina ha dejado descubierto el sensor. Cuando utilizamos la sincronización a la segunda cortina el fogonazo se produce inmediatamente antes de que ésta comienze a moverse.Una circunstancia común en ambas situaciones es que el sensor se encuentra completamente expuesto. Debemos recordar que si se permitiese que el flash entrase en acción antes de la que la primera cortina hubiera despejado el sensor o bien cuando la segunda cortina ya hubiera iniciado su movimientonos, encontraríamos que únicamente una ranura - de mayor o menor extensión- pero no la superficie completa del sensor estaría expuesta a la luz del flash.¿Qué implicaciones prácticas tiene ésto?. En la inmensa mayoría de las ocasiones ninguna. Ahora bien, existen casos en los que una fuente de luz secundaria se mueve dentro del encuadre en los cuales sí podemos notar que existen diferencias. El caso más simple para poder entederlo es cuando un coche con los faros encendidos se está moviendo y decidimos hacerle una fotografía.Si utilizamos la sincronización a la primera cortina, el fogonazo del flah -por supuesto de número de guía suficiente para este menester- registra en el sensor su imagen. Posteriomente en el tiempo que pasa hasta que la segunda cortina cierra el acceso de la luz al sensor las luces del vehículo impresionan un rastro que surje antinaturalmente por delante del vehículo. El resto de la imagen del vehículo permanece invisible poque la exposición es insuficiente para registrarla.Si, en cambio, utilizamos la sincronización a la segunda cortina las cosas suceden de un modo ligeramente diferente. Primero se observa el trazo de luz de los faros y posteriomente, en el momento del fogonazo del flash se registra el vehículo. En este caso, en la imagen definitiva nos encontraremos con que a partir de los faros y hacia atrás queda registrada su traza . Es una situación mucho más natural.

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