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Timestamp: 2019-04-26 04:02:08+00:00

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cursodeteoria
Curso de teoria musical . ( Recolectado de internet )
El presente curso de teoría musical, es un aporte mas que hace este sitio, a aquellas personas que gustan
de la creacion musical y se suma a la parte dedicada a los guitarristas.
Esta pagina le ayudara a entender y comprender, musicalmente hablando, lo que interpretan en su
instrumento, ya que es un curso de iniciacion musical, donde encontrara la materias esenciales
de la musica, como formacion de los distintos tipos de escalas y la formación de usus respectivos acordes,
y materia relativa a campos armónicos, entre otras materias.
Acordes : Se llama acorde a un grupo de notas tocadas simultáneamente. Pueden estar formados por tres o más notas.
Hay varios tipos de acordes. Cada uno está formado por intervalos diferentes, que son los que van a determinar la clase de acorde. Los acordes son la base armónica de los temas.
Uno de los problemas que tenemos todos como estudiantes, es tratar de controlar la ansiedad de tocar, y que los temas suenen aunque más no sea con un acompañamiento sencillo. Estudiando acordes y arpegios, podemos empezar a usarlos aplicados a pequeños arreglos simples. Siguiendo la melodía y los acordes que estarán con el cifrado, podemos usar algunas combinaciones de acompañamiento, que se pueden probar de a una durante todo el tema, o ir combinándolas:
- Poner un bajo (la tónica en un registro más grave que el acorde) y el acorde.
- Usar las inversiones del acorde.
- Colocarle a la melodía las notas del acorde que le corresponda para que suene más completa.
- Usar los arpegios de cada acorde como un sistema de acompañamiento con más movimiento.
- Los acordes y arpegios pueden probarse abiertos y cerrados.
Triadas : Son acordes de tres sonidos, separados por intervalos de terceras. Hay cuatro tipos de tríadas:
MAYOR: formada por una tercera mayor y una quinta justa (los intervalos se toman en relación a la tónica).
MENOR: formada por una tercera menor y una quinta justa.
AUMENTADA: formada por una tercera mayor y una quinta aumentada.
DISMINUÍDA: formada por una tercera menor y una quinta disminuída.
Se puede usar el mismo concepto explicado en intervalos para poder manejar las tríadas más rápidamente, que consiste en dominar las escalas mayores (ver escalas mayores en NIVEL IV) y sus armaduras de clave.
De cada escala mayor, obtenemos intervalos mayores y justos. Los acordes mayores están formados por terceras mayores y quintas justas, así que con recordar la armadura de clave de la escala mayor que corresponda a la tónica del acorde, es suficiente para saber qué notas lleva.
En la escala de Re mayor, tenemos FA y DO sostenidos en la armadura de clave. Si seguimos esas alteraciones, el intervalo de 3ra. mayor va a ser RE - FA#, y el de 5ta.justa, RE - LA.
El acorde de Re mayor va a contener la tónica, el FA# y el LA.
Para formar las otras tríadas, a partir de los acordes mayores como base, podemos seguir estos parámetros: - en el acorde menor, descendemos la tercera 1/2 tono
- en el acorde aumentado, ascendemos la quinta 1/2 tono (para transformarla en aumentada, que es la que le da el nombre a la tríada)
- en el acorde disminuído, descendemos 1/2 tono la tercera y 1/2 tono la quinta
ACORDES CON SÉPTIMA : Son acordes de cuatro notas, separadas por intervalos de terceras igual que en la tríada. La base es el acorde de tres notas, más el séptimo grado de la tónica. Las séptimas en estos acordes pueden ser mayores, menores o disminuídas. Por una cuestión de sonoridad, lo más común es la siguiente combinación de notas:
- tríadas menores con séptima menor
- tríadas mayores o aumentadas con séptima mayor o menor
- tríadas disminuídas con séptima menor o disminuída
Para formar acordes con séptima seguimos el mismo sistema que usamos para intervalos o tríadas:-escribimos la armadura de clave de la escala a la que pertenece la tónica o raíz del acorde. Si la-séptima está incluída en dicha escala es mayor; si no, tengamos en cuenta lo siguiente:
- la séptima mayor está 1/2 tono abajo de la octava
- la séptima menor está 1 tono abajo de la octava
INVERSIÓN DE ACORDES : Cuando se invierte un acorde, se coloca la nota más grave una octava arriba. En el caso de las tríadas, como son acordes de tres notas, tienen una posición fundamental en donde la tónica es la nota más grave, y dos inversiones. Si los acordes tuvieran más de tres notas, como pasa con los acordes con séptima, las inversiones van a ser tres, además de la posición fundamental.
Los acordes escritos en alguna de sus inversiones, son un poco más difíciles de reconocer que cuando están en posición fundamental, porque aparentemente se pierde de vista la tónica. En las tríadas, cuando escribimos alguna inversión, la tónica en realidad es la que queda separada de las otras notas. En los acordes con séptima, queda pegada a la séptima, formando para la vista, un intervalo de segunda.
En la primera inversión de las tríadas, la nota más grave, pasa a ser la tercera. En la segunda, la nota más grave pasa a ser la quinta. En los acordes con séptima, en la tercer inversión la séptima queda como nota más grave.
ACORDES ABIERTOS Y CERRADOS : Todos estos acordes están cerrados. Además de invertir un acorde, se lo puede abrir. Es similar a hablar de intervalos simples y compuestos. Los acordes cerrados están dentro de la octava, y los abiertos la exceden. En cualquier posición en la que se encuentre una tríada, se puede pasar la nota del medio una octava arriba. Si el acorde es de cuatro notas, tenemos dos posibilidades de abrirlo, porque entre la tónica y la séptima, están la tercera y la quinta.
Los acordes cerrados en registros graves suenan demasiado pesados, porque las notas están muy juntas. Por lo cual si quisiéramos hacer un acompañamiento sencillo de algún tema en el piano, abrir algunas armonías en la mano izquierda que generalmente está en el registro grave, no sería mala idea. Una tríada cerrada cambia mucho su sonoridad cuando se la abre, a pesar de que en realidad tiene las mismas notas. En los acordes con séptima pasa algo similar, pero en algunos casos, abrirlos, significa que vamos a necesitar las dos manos en el piano para cubrir su extensión.
ACORDE SEMIDISMINUÍDO : Es el que está formado por una tríada disminuída con séptima menor. Es más común que se lo denomine como acorde menor con 7ma.menor y 5ta.disminuída.
ACORDE DISMINUÍDO : El acorde disminuído completo, está formado por una tríada disminuída con séptima disminuída.
ACORDE CON CUARTA SUSPENDIDA : En este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa. Puede que solamente utilice estas tres notas (tónica, cuarta y quinta justas), o puede estar con la séptima menor, que para la sonoridad del acorde es la más aconsejada. Las demás séptimas también se pueden combinar con la cuarta justa, pero no suenan del todo bien. Recordemos que en la música no hay reglas fijas. Todo depende de lo que cada uno quiera probar como sonoridad.
Se llama cuarta suspendida, porque "suspende" la definición del acorde. Al no tener tercera ni menor ni mayor, se produce una tensión para el oído que necesita resolverse en el acorde mayor o menor.
ACORDES CON SEXTA : En estos acordes se reemplaza la quinta por la sexta. La sexta siempre es mayor, sin importar si el acorde es mayor o menor.
Los acordes con sexta pueden ser un tanto confusos, porque simulan inversiones de otros acordes.
El acorde de Fa mayor con sexta mayor se puede confundir con la primera inversión del de Re menor. Pero si el tema está cifrado, lo veremos como Fa mayor con sexta mayor.
Vamos a suponer que un tema cualquiera está en Fa mayor. Al acorde que representa el centro tonal le podemos agregar una sexta en lugar de la quinta justa tradicional, y no por eso significa que nos vayamos a la tonalidad de Re menor. A veces, estas notas diferentes a la estrustura tradicional del acorde, sirven para sostener mejor la melodía.
El otro ejemplo es sobre Re menor con sexta mayor. Podría llegar a ser la primer inversión de Si disminuído. La explicación es la misma que antes. Al agregarle la sexta seguimos estando en Re menor, a pesar de que no incluye la quinta.
Cifrado ( clave americana) : El cifrado es un sistema en donde se codifica cada una de las siete notas naturales con una letra mayúscula. Esto nos permite saber sobre qué armonías están escritos los temas, sólo con leer las letras, sin importar el instrumento para el cual fue escrito. El cifrado es un sistema universal.
En el caso de que la tónica de algún acorde lleve alteración, se le agrega al lado de la letra:
A# Db F#
LA# REb FA#
Tríadas mayores
Cuando las letras aparecen solas, el acorde es mayor.
DO Mayor LA Mayor MI Mayor SI Mayor
Lo más común es ver después de la letra, la "m" minúscula. Pero también se puede poner el signo " - ", o "min" (minor en ingles)
Em Cmin D- F#m
MI menor DO menor RE menor FA# menor
Tríada aumentada :
Pueden aparecer varios signos o abreviaturas: "aum", "aug", " + ", "5+" o "#5". Generalmente cuando se escribe la alteración y el grado al que corresponde, por ejemplo # 5, b 5, se pone entre paréntesis para que no se confunda con una posible alteración de la tónica.
Eb aug D+ G(#5) F5+ Caum
MIb aumentado RE aumentado SOL aumentado FA aumentado DO aumentado
Tríada disminuida :
La abreviatura de disminuída puede ser "dis", "dim", o el signo "°".
Adis Bdim C°
LA disminuído SI disminuído DO disminuído
Acordes con Sèptima :
El número 7 representa siempre a las séptimas menores:
SOL mayor con 7ma. menor RE menor con séptima menor
La séptima mayor puede cifrarse como "Maj7" (major seven, en inglés), "M7", "+7" o "7M".
AMaj7 D7M
LA mayor con 7ma.mayor RE mayor con 7ma mayor.
Gb M7 B+7 B+7
SOLb mayor con 7ma. mayor SI mayor con 7ma.mayor
Los acordes menores generalmente usan la séptima menor. Cuando usen la séptima mayor debe estar entre paréntesis para evitar confusiones.
Eb m(Maj7)
MI bemol menor con séptima mayor
Cifrado II
Acorde medio disminuído y disminuído :
El acorde medio disminuído, que es el acorde menor con quinta disminuída y séptima menor, se cifra especificando cada intervalo. Las alteraciones específicas de algunos grados, como la quinta en estos acordes, se escribe entre paréntesis para que no se interprete como parte de una alteración de la tónica.
Dm7(b 5)
RE menor con 7ma. menor y quinta disminuída
El acorde disminuído completo, tiene la tercera menor, la quinta disminudía y la séptima disminuída. Puede tener el signo "°" o "°(7dis). El "dis" se pone entre paréntesis para especificar que es para la séptima.
A° A°(7dis)
LA disminuído completo LA disminuídocompleto
Acorde con 4ta.suspendida.
El acorde con cuarta suspendida tiene dos formas de escribirse: "sus4", o "7/4" en el caso de que tenga séptima menor. Dsus4 D7sus4
RE con 4ta.suspendida RE con 7ma. menor y 4ta.suspendida
RE con 7ma. menor y 4ta.Suspendida
Acorde con 6ª.
El acorde con sexta, utiliza el número seis, "Maj6" o "M6". En la mayoría de los casos el seis está solo, porque la sexta es siempre mayor.
CMaj6 Fm6
DO mayor con sexta mayor FA menor con sexta mayor
Cifrado en inversión de acordes : Los acordes pueden estar en posición fundamental, primera, segunda o tercera inversión. Se especifica la posición utilizando una barra y luego escribiendo la nota más grave de la inversion.
Dm/F Am7/G
RE menor con bajo en FA (1ra. inv) LA menor con 7ma.menor y bajo en sol (3ra.inv)
Normalmente cuando tenemos un tema cifrado y queremos tocarlo, confiamos en el que hizo la transcripción y ponemos los acordes de acuerdo a lo que leemos. Probablemente esté correcto, pero existen muchas posibilidades de que no sea así. Es muy fácil confundir la nota más grave de la inversión de un acorde, con la tónica de otro que no es el correcto, por ese motivo existe un tipo de cifrado que especifíca el bajo en que debe tocarse el acorde. No podemos considerar la armonía como elemento independiente de la melodía,porque muchas veces es ésta la que define en que corde gira la frase.
Hay muchos problemas en gran parte de la música ya impresa, porque el análisis de la armonía no se hace funcionalmente. Tiende a analizarse como grupo de notas, sin evaluar si los acordes están en inversiones, si la raíz del acorde no se escribió porque ya suena en la melodía, u otras variantes que pueden verse con más claridad estudiando correctamente la función de cada acorde dentro de la base armónica de un tema, y todas las posibilidades que existen dentro del terreno de la armonía.
Arpegios : El arpegio es un acorde cualquiera, de tres o cuatro notas, tocadas de a una a la vez. Igual que los acordes, el arpegio puede estar en posición fundamental o inversiones, y también puede estar abierto o cerrado.
Los arpegios se pueden hacer ascendentes o descendentes. Es bueno probarlos como técnica sencilla de acompañamiento. A partir de un cifrado y una melodía, se pueden construir arpegios sobre los acordes para darle algún tipo de movimiento al tema. Pero probablemente como único estilo de acompañamiento pierda interés a medida que suene el tema, por lo cual hay que matizarla con otros recursos.
Campo armónico es el grupo de tríadas (ver tríadas en NIVEL V) o acordes con séptima (ver acordes con séptima en NIVEL V) que podemos construir sobre cada nota de una escala (ver escalas en NIVEL IV), respetando sus alteraciones. Vamos a obtener varias estructuras de acordes que tendrán diferentes sonoridades. Podemos construir los acordes o el campo armónico sobre cualquier escala, sea mayor o menor, o sobre cualquiera de los modos griegos.
Las tres funciones más importantes son la tónica (I grado), el subdominante (IV grado) y el dominante (V grado). Son los tres grados que tienen función armónica.
Tenemos una posibilidad de armar un campo armónico mayor, porque hay una sola escala mayor, y tres posibilidades de armar un campo armónico menor, porque tenemos la antigua, la armónica y la melódica.
El campo armónico mayor es el que construimos sobre cualquiera de las escalas mayores. Si tiene alteraciones, sólo con tenerlas en cuenta, y respetarlas al tocarlas, formamos sobre cada grado un acorde con séptima. Como todas las escalas mayores siguen un mismo patrón de tonos y semitonos, las estructuras de cada uno de los acordes se va a repetir en los mismos grados de cada una de las escalas mayores.
I GRADO acorde mayor con 7ma. mayor
II GRADO acorde menor con 7ma. menor
III GRADO acorde menor con 7ma. menor
IV GRADO acorde mayor con 7ma. mayor
V GRADO acorde mayor con 7ma. menor
VI GRADO acorde menor con 7ma. menor
VII GRADO acorde medio disminuido.
Para representar estos acordes, reemplazamos el nombre de la nota por números romanos correspondientes a cada grado, y escribimos la estructura del acorde al lado.
Hay muchos temas que están compuestos únicamente sobre los acordes del campo armónico mayor, sin usar otros recursos de armonía que se verán en los niveles siguientes. Un ejemplo de ello, es la secuencia armónica del tema "Let it be", de los Beatles.
Secuencia en C : Podemos cifrar el tema, o podemos ver cada acorde como un número que representa el grado en el campo armónico, en este caso de Do mayor. Con un poco de entrenamiento, esta última opción nos permite memorizar la secuencia armónica con números, y tocarla después en cualquier tonalidad que querramos.
Secuencia en F : En esta secuencia estamos tocando el mismo tema, esta vez en Fa mayor, haciendo una traducción del número de grados a los tonos de otra tonalidad.
Funciones armónicas :
Funciones armónicas en el campo Armónico mayor : Las tres funciones armónicas son la TÓNICA, el SUBDOMINANTE y el DOMINANTE. Cada una tiene una sonoridad característica:
- TÓNICA (I grado): ESTABILIDAD, porque es el centro tonal.
- SUBDOMINANTE (IV grado): SEMIESTABILIDAD, que puede resolver o no, generalmente en la tónica.
- DOMINANTE (V grado): TENSIÓN, que necesita resolver en la tónica
Las estructuras de cada acorde son las siguientes:
- TÓNICA: acorde mayor con 7ma. mayor
- SUBDOMINANTE: acorde mayor con 7ma. mayor
- DOMINANTE: acorde mayor con 7ma. menor
La tensión del DOMINANTE que nos lleva a resolverlo en la TÓNICA, está en el intervalo de cuarta aumentada que forman entre sí, la tercera mayor y la séptima menor en dicho acorde. Se llama TRITONO, porque las dos notas están separadas por tres tonos.
La nota más grave del tritono necesita resolver medio tono arriba, y la nota superior, medio tono abajo. Las dos notas que se obtienen son la raíz y la tercera mayor de la tónica.
Es este el movimiento que genera la fuerza que impulsa a cualquier dominante a resolver en el acorde que está una quinta justa abajo (o una cuarta justa arriba).
Funciones sustitutas
Funcione sustitutas en el campo Armónico Mayor : Los acordes construidos sobre los demás grados de la escala, que no sean la TÓNICA, el SUBDOMINANTE o el DOMINANTE, son FUNCIONES SUSTITUTAS.
Es decir, alternativas de las funciones armónicas principales.
- III / VI : FUNCIÓN TÓNICA (pueden sustituir al I grado)
- II : FUNCIÓN SUBDOMINANTE (puede sustituir al IV grado)
- VII : FUNCIÓN DOMINANTE (puede sustituir al V grado)
Estos acordes pueden sustituir a otras funciones porque tienen notas en común. En el campo armónico de Do mayor, el III grado es Em7 y el VI, Am7. Ambos pueden sustituir a la tónica. En el caso del primero, tiene las notas MI, SOL y SI, y en el caso del segundo, DO, MI y SOL, que forman parte de la tónica.
El II grado es Dm7. Tiene función subdominante porque contiene las notas FA, LA y DO, que son las notas del acorde subdominante de FA.
Y en el caso del VII grado, Bm7(b 5), tiene SI y RE, que son notas que forman el acorde dominante.
Estas funciones armónicas, y cada sustituto, van creando diferentes tipos de tensiones y resoluciones en una base armónica. Armando cualquier secuencia de armonía sobre un campo armónico mayor, podemos ir probando de qué forma se pueden reemplazar las funciones armónicas principales por las sustitutas en algunos lugares. La única condición para determinar este cambio de unos acordes por otros, en el caso de que estemos trabajando sobre un tema ya escrito, la puede poner la melodía del tema. A veces una nota no suena bien con una función sustituta, y hay que mantener la original.
Tanto el subdominante como el dominante, crean diferentes grados de tensión, que generalmente tienden a resolver en la tónica. Son las tres funciones principales de un campo armónico, y son las que se van combinando para producir sensación de estabilidad, semi-estabilidad o tensión, de acuerdo a la fuerza de cada acorde. Cuando hablamos de armonía como concepto, decimos que la base armónica de un tema puede crear diferentes climas, según lo que cada compositor quiera expresar. Parte de ese clima lo puede generar el grado de tensión de un acorde que se resuelve, dando una sensación de equilibrio en esta resolución. Lo puede generar también la falta de resoluciones de las funciones de dominante y de subdominante, con lo cual la música estaría menos equilibrada, o lo puede generar el predominio de la tónica o de la función tónica, que daría mucho equilibrio a la base, pero no causaría ni tensiones ni sorpresas.
La CADENCIA SUBDOMINANTE, también llamada PLAGAL, tiene un acorde semi - estable que resuelve en la tónica.
La CADENCIA DOMINANTE es la que más tensión tiene, resolviendo luego en la tónica.
La CADENCIA COMPUESTA, parte de la semi - estabilidad del subdominante pero aumenta la tensión yendo hacia el dominante, para luego resolver en la tónica. Puede también combinarse como dominante - subdominante - tónica, pero es la combinación menos usada en la cadencia compuesta, porque la tensión va disminuyendo del V grado al IV.
Tipos de cadencias
Tipos de Cadencias en el campo Armónico Mayor:
1) AUTÉNTICAS Y ROTAS : La tónica tiene funciones que la pueden reemplazar. La cadencia puede resolver en el primer grado o en cualquiera de sus funciones. Si la cadencia resuelve en la tónica se llama AUTÉNTICA, y si resuelve en alguna función de tónica, ROTA.
2) CON SUSTITUCIONES : Así como podemos sustituir a la tónica, también podemos sustituir al subdominante y al dominante por las funciones respectivas. Estos dos grados son los que le dan el nombre a la cadencia, por lo cual van a seguir denominándose cadencia plagal, dominante o compuesta, pero especificando que tienen sustituciones.
Para llevar más a la práctica los tipos de cadencias, vamos a analizar "Let it be", tema que se expuso como ejemplo durante todo el capítulo de campo armónico mayor, aplicado a diferentes recursos de armonía funcional.Primero vamos a ver el tema con las armonías originales, y después con las funciones sustitutas, viendo de qué forma cambian las cadencias en cada caso. Recordemos que al reemplazar la tónica por su función sustituta, estamos provocando una cadencia rota. Y reemplazando el subdominante y el dominante también por sus funciones, estamos cambiando a cadencias con sustitución. Cada cadencia se marcará con un corchete, y con un número según la cantidad de variantes que haya dentro del tema. Si el número se repite, el tipo de cadencia también.
1 - Cadencia dominante rota (cierra en el VIm que tiene función tónica)
2 - Cadencia subdominante (o plagal) auténtica
3 - Cadencia compuesta (dominante - subdominante) auténtica
ANÁLISIS DE CADENCIAS 2 :
1 - Cadencia dominante auténtica
2 - Cadencia subdominante rota con sustitución de IV por II
3 - Cadencia compuesta rota con sustitución de V por VII y de IV por II
Campo armónico menor :
Para introducirnos en el campo armónico menor, tenemos que recordar que hay tres escalas menores :
la natural, la armónica y la melódica. El campo armónico menor más usado de los tres es el de la menor armónica.
Las funciones armónicas están siempre en la tónica, en el subdominante y en el dominante, tanto de la escala mayor como de la menor, pero con algunas variantes en las estructuras.
La estructura del campo armónico de la menor armónica quedaría así:
Sonoridades poco estables :
Hay varios acordes en este campo armónico que no tienen sonoridad estable.
El TERCERO es uno de ellos, con una estructura de acorde aumentado con séptima mayor. La mayoría de las veces va a aparecer como acorde mayor con séptima mayor, tomando el III grado de la escala menor natural.
El acorde de TÓNICA generalmente va a aparecer como tríada (ver tríadas en NIVEL V), porque la séptima mayor en un acorde menor no suena muy equilibrada. Si aparece con séptima, probablemente tome la menor, y quede un acorde menor con séptima menor, I grado de la natural (sin séptimo grado ascendido).
El SUBDOMINANTE puede aparecer menor con séptima menor, que es el más usado, o mayor con séptima menor, tomando el IV grado de la menor melódica (tiene el sexto grado ascendido) (ver escala menor melódica en NIVEL IV).
En el caso de que aparezca mayor con séptima menor, se puede denominar IV melódico, porque se entiende que toma la estructura del IV grado de la menor melódica. El IV7 es utilizado en el blues, asociado al V7, o alternando con el IVm7. Produce un movimiento cadencial hacia el I grado, e incluido dentro del campo armónico menor, nos da esa sonoridad jazzera en la base armónica de un tema.
Ya vemos que no hay un campo armónico menor totalmente estable. Algunos grados toman estructuras de la menor natural, y otros de la menor armónica o melódica.
La menor natural es una escala muy estable en su sonoridad, tanto armónica como melódicamente, pero carece de sensible (7mo. grado ascendido) y por consiguiente no tiene dominante mayor con séptima menor. La estructura del dominante en esta escala es de un acorde menor con séptima menor, y carece del tritono (ver funciones armónicas en NIVEL VI) que impulsa a resolver en la tónica, por lo que tiene una sonoridad más oscura y modal (es menor igual que el I grado). Esta escala tiene el IIm7, que es de sonoridad estable, pero es igual el II del campo armónico mayor, y no refleja muy bien la tonalidad menor. El campo armónico de la menor armónica es el más usado porque tiene el DOMINANTE como acorde mayor con séptima menor, pero el I como acorde menor con 7ma. mayor, y el III como acorde aumentado con 7ma. mayor, no tienen sonoridad estable.
El campo armónico de la menor melódica tiene sensible que nos da el dominante mayor con 7ma. menor, pero el I y el III grado, siguen teniendo la misma estructura que en la armónica. Además ascendiendo el 6to. y el 7mo grado, transformamos al VI y al VII en acordes medio disminuídos, que no son muy utilizables.
Sobre la forma de escribir ciertos grados en el campo armónico menor:
El III grado de la escala menor, generalmente se escribe b III, sin tener una explicación lógica, porque en ninguna de las tres escalas menores el III grado está alterado.
El VI y el VII grados, se escriben b VI y b VII, cuando pertenecen a la escala menor natural, porque quedan claramente diferenciados del VII ascendido de la armónica, y del VI y VII ascendidos de la melódica.
No siempre las armonías derivan en una sola posibilidad de análisis armónico. A medida que avancemos en los niveles, tenemos más probabilidades de que un acorde pueda cumplir varias funciones, y eso no significa que en un caso esté correcto el análisis y en el otro no. Muchas veces se escriben las dos opciones.
También nos ayuda observar hacia dónde se dirige el acorde para darnos una pauta más coherente de su función armónica. La práctica en realidad es el mejor entrenamiento.
FUNCIONES ARMÓNICAS EN EL CAMPO ARMÓNICO MENOR
Las funciones armónicas siguen siendo la TÓNICA, el SUBDOMINANTE y el DOMINANTE, pero con algunas variantes por el tipo de escalas. - TÓNICA: Im (recordemos que el I grado aparece generalmente como tríada, y si tiene 7ma. va a ser la menor para sonar estable)
- SUBDOMINANTE: IVm7 (pertenece al campo armónico de la menor armónica)
- DOMINANTE: V7 (también es del campo armónico de la menor armónica)
Hay algunas variantes que podemos encontrar en el campo armónico menor. El subdominante-puede aparecer como IV7, estructura que sale de la menor melódica, pero no es el subdominante-más usado en el campo armónico menor. Tendría función de subdominante mayor. El más usado-es el IVm7, porque nos da la modalidad menor del campo armónico.
La otra variante es sobre el V grado, cuando aparece como Vm7, versión del V grado de la menor-natural, pero como dominante carece de tritono, por lo cual no impulsa a resolver en la tónica, por lo cual tampoco es el más usado. En este caso el Vm7 tiene la misma modalidad del campo-armónico, pero no funciona como dominante.
FUNCIONES SUSTITUTAS EN EL CAMPO ARMÓNICO MENOR
- b III MAJ7: FUNCIÓN TÓNICA (Im7)
- IIm7(b 5) - b VIMAJ7 - b VII7: FUNCIÓN SUBDOMINANTE (IVm7)
- VII°(7 dis): FUNCIÓN DOMINANTE (V7)
Al igual que las funciones sustitutas mayores (ver NIVEL VI), las menores pueden reemplazar a la tónica, al subdominante o al dominante, porque tienen notas en común. En la función subdominante, el b VImaj7 y el b VII7 son de la menor natural. En la función dominante el VII disminuido con séptima dismunuida es de la menor armónica. No tienen funciones sustitutas ni el IV7, estructura de la menor melódica, ni el Vm7 que sale de la menor natural. Podemos probar algunas sustituciones en el campo armónico menor, siempre y cuando la melodía lo permita, y se quiera hacer algún cambio en la armonía original. Sobre el tema "Summertime"se probaron algunos de estos acordes.
Cada armonía remarcada representa una función sustituta. Analicemos compás por compás:
COMPÁS 2: se mantuvo el I grado original y se sustitutyó el dominante por el VII dis(7dis).
COMPÁS 3: se reemplazó la tónica por el III grado como función tónica.
COMPÁS 6: el compás original tenía el b IIIMaj7 con función tónica, y la tónica. Se simplificó dejando directamente el I grado como tríada.
COMPÁS 7: el b VIIsus4 con función subdominante, que soportaba la nota de la melodía se reemplazó por el IVm7, subdominante menor.
TIPOS DE CADENCIAS EN EL CAMPO ARMÓNICO MENOR
ANÁLISIS DE CADENCIAS 1
2 - Cadencia subdominante rota (subdominante mayor)
3 - Cadencia subdominante auténtica con IV7 y sustitución de IVm por b VII
En la segunda cadencia el subdominante es mayor, y no es el más usado como dijimos más arriba.
Sería algo así como el equivalente a la cadencia subdominante alterado en el campo armónico mayor (ver cadencias en NIVEL VI), pero como hay tres escalas menores combinables, y en la menor melódica (ver escalas en NIVEL IV) el IV es mayor, no se considera como subdominante alterado porque en una de las escalas está incluído. Si es más claro, se puede aclarar que el subdominante es mayor.
ANÁLISIS DE CADENCIAS 2
1 - Cadencia dominante rota con sustitución de V por VIIdis
2 - Cadencia dominante auténtica
3 - Cadencia subdominante auténtica (subdominante mayor)
4 - Cadencia subdominante auténtica
En la primera cadencia se reemplazó la tónica por el b IIIMaj7, y se la transformó en rota, por consiguiente se agregó un tipo de cadencia más. La tercer cadencia (segunda en el tema original), se transformó en auténtica al cambiar la función sustituta por la tónica.
Dominantes secundarios :
Para entender qué son los dominantes secundarios, tenemos que tener en cuenta dos cosas:
- Los dominantes son siempre acordes mayores con séptima menor, que impulsan a resolver en el acorde que está una quinta justa abajo (o cuarta justa arriba) por la fuerza del tritono que forman el tercer y el séptimo grado (ver funciones armónicas en NIVEL VI).
- Si generan una tensión que necesita resolver, podemos potenciar con ellos la llegada a los grados secundarios del campo armónico.
Se lo cifra como "V del grado de resolución". Por ejemplo V/IIm7.
El dominante secundario no es un acorde diatónico, es decir, que no pertenece al campo armónico. Son fáciles de reconocer porque tienen grados que no son diatónicos (en el ejemplo el DO# no pertenece a DO mayor), y se encuentran una quinta justa arriba (o cuarta justa abajo) del acorde de resolución.
Para verlos claramente se les puede poner una flecha que remarque hacia qué grado resuelve, así cuando la veamos en otros análisis, sabremos automáticamente que es un dominante de algún grado.
El dominante principal mueve la cadencia hacia la tónica. Pero si construimos un acorde con estructura de dominante, ubicado una quinta justa arriba de los demás grados, la armonía se enriquece mucho más, porque generamos movimientos cadenciales por esa tensión - resolución que se va a escuchar. No son analizables como cadencias propiamente dichas.
Se considera cadencias a las combinaciones de las tres funciones principales, o de sus sustituciones.
El único acorde que no tiene dominante secundario, es el disminuído con séptima disminuída, porque el tritono del dominante secundario no tiene resolución en la quinta disminuída de este acorde. El acorde disminuído con séptima disminuída se encuentra en el VII grado del campo armónico mayor y en el II del campo armónico menor.
Los sustitutos tritonales se pueden encontrar también con el nombre de dominantes sustitutos. Son acordes dominantes también (acorde mayor con séptima menor) que se utilizan en el lugar del dominante principal y de los secundarios. Se ubican medio tono arriba del acorde hacia el cual van a resolver.
"Sustituto" se los denomina porque pueden sustituir a los dominantes principal y secundario, y "tritonal" porque contienen el mismo tritono (ver funciones sustitutas en NIVEL VI).
El G7 es el dominante principal de C. La tercera y la séptima forman el tritono SI - FA, que impulsaría a resolver en el DO - MI del C. Pero estas notas no sólo están contenidas en el G, sino también en el Db 7. La tercera y la séptima de Db 7 también forman el tritono FA - SI (DOb por enarmonía es SI). Por tal motivo puede tener la misma función que el dominante principal, y se convierte en el sustituto tritonal o dominante sustituto, también principal.
En el ejemplo, el tritono del sustituto tritonal está invertido con respecto al tritono del G, pero la fuerza de resolución es la misma.
El sustituto tritonal que resuelve en la tónica se llama sustituto tritonal principal, porque reemplaza al dominante principal, y los que resuelven en los demás grados, sustitutos tritonales secundarios, porque reemplazan a los dominantes secundarios. Se utilizan tanto en el campo armónico mayor como en el menor. Se cifra como "susV del grado de resolución", por ejemplo susV/ I.
Para reconocerlos basta con mirar si es un acorde dominante que resuelve medio tono abajo, y con recordar que todos los grados tienen dominantes secundarios que pueden ser reemplazados por sustitutos tritonales, excepto el VII medio disminuído en el campo armónico mayor, y el II medio disminuído en el campo armónico menor.
SECUENCIA ARMADA SOBRE C:
Antes mencionamos lo práctico que es colocarle una flecha a todos los acordes dominantes, excepto al principal. Los sustitutos tritonales también son acordes dominantes. Podemos colocarle una flecha, pero en este caso punteada para diferenciarlos de los que resuelven una quinta justa abajo.
Resolución deceptiva de los acordes dominantes : "Deceptiva" viene de "decepción", lo que significa que las resoluciones deceptivas de los acordes dominantes se producen cuando no van al acorde donde deberían resolver. Esto es si tenemos en cuenta el concepto de que todos los dominantes resuelven una quinta justa abajo o una cuarta justa arriba. El tema es un poco más extenso, y tiene muchas variantes, pero sólo se tendrá en consideración el concepto general, como para que en algún análisis posible que estemos haciendo, no se desconozca la ruptura que se produce cuando el dominante no resuelve.
Hay un caso de resolución deceptiva que ya vimos, sin analizarlo como tal: LAS CADENCIAS DE DOMINANTE ROTAS: El V grado, dominante principal, resuelve en el IIIm o en el VIm del campo armónico mayor, o en el b III del campo armónico menor. Hay otros casos en donde los dominantes resuelven en acordes de otras funciones armónicas, como intercambio modal, o como parte de una modulación abrupta, que se verán en niveles posteriores.
1. Colocar los grados que correspondan al campo armónico. Previo a eso debemos saber en qué tonalidad estamos, y en el caso de que sea menor, tener en cuenta las posibles variantes que puede haber.
4. Se puede agregar también, como último paso, el análisis de cadencias.
IIm7 RELATIVOS
Estos acordes son ACORDES MENORES CON SÉPTIMA MENOR, y se asocian a todo tipo de acordes dominantes ubicándose una cuarta justa abajo de dicho acorde.
Ya vimos en cadencias (ver NIVEL VI) que el movimiento V - I, en cualquier tonalidad, genera una "tensión - resolución" como cadencia dominante. Los dominantes secundarios y los sustitutos tritonales también son acordes dominantes, y también generan una "tensión - resolución" hacia el acorde donde van a resolver, sólo que no son analizables como cadencias. Son movimientos cadenciales auditivos que enriquecen la armonía de base.
Estos IIm7 relativos tienen función subdominante (para recordarlo asociémoslo con la función subdominante que tiene el II grado del campo armónico mayor). Si le sumamos la función subdominante a la dominante del acorde al cual se vinculan, y su resolución, estamos generando una cadencia compuesta (no analizable): "subdominante - dominante - tónica". La tónica obviamente no es la tónica del campo armónico. Sólo hablamos de las cadencias auditivas, en este caso la que completa el IIm7 relativo, que suaviza la fuerza del dominante.
TIPOS DE IIM7 RELATIVOS
IIm7 RELATIVOS DIATÓNICOS: son IIm7 relativos, y al mismo tiempo son grados diatónicos del campo armónico donde está escrito el tema o la secuencia.
Para marcar los IIm7 relativos podemos usar un corchete que llegue hasta el dominante al cual se emparentan. Agregados a las flechas enteras y punteadas, esquematiza bastante el análisis.
En el ejemplo, el Am7 es un IIm7 relativo asociado al D7 (dominante secundario del G7), pero también es el VI grado del campo armónico de C, con lo cual tiene doble función. Se le coloca el corchete, pero se lo analiza como grado diatónico del campo armónico.
Los IIm7 relativos diatónicos se encuentran en el III, VI y VII grado del campo armónico mayor, y en el IVm y Vm del campo armónico menor (IV y V grado de la escala menor natural).
IIm7 RELATIVOS NO DIATÓNICOS: son IIm7 relativos asociados a acordes dominantes que no pueden ser grados diatónicos del campo armónico en el que se encuentran. Un ejemplo pueden ser los IIm7 relativos asociados a sustitutos tritonales.
IIm7 RELATIVOS MODALES: son los IIm7 relativos que tienen una variante en su estructura: son acordes menores con séptima menor y quinta disminuída, es decir que son acordes medio disminuídos.
ANÁLISIS ARMÓNICO 2
Con los IIm7 relativos, se puede volver a organizar el análisis armónico, básicamente siguiendo los mismos pasos:
1. Colocar los grados que correspondan al campo armónico.
3. Colocar los corchetes cuando haya un acorde menor con séptima menor, o uno medio disminuído ubicado una cuarta justa abajo de un acorde dominante.
4. Después de haber terminado de dar el primer vistazo, volver a las flechas y verificar qué tipo de acorde dominante es. En los corchetes, si el IIm7 relativo es diatónico o no. Si es diatónico colocarle el grado debajo.
5. Se puede agregar, siempre como último paso, el análisis de cadencias.
Acordes disminuídos :
ACORDES DISMINUÍDOS (con 7ma. disminuída)
Los acordes disminuídos con séptima disminuída (ver acorde disminuído en NIVEL V), pueden tener cuatro fundamentales posibles. Esto da lugar a que en muchos temas nos confundan con el cifrado.
En general, la mayor parte de los transcriptores o revisores, que son los que arman las partituras, no analizan funcionalmente la armonía, sobre todo en música popular. Colocan el cifrado según las notas que se ven en los pentagramas, y en los casos en que nos encontramos ante partituras para piano o guitarra, las raíces de los acordes pueden estar ocultas, o el acorde en una inversión, lo cual complica más las cosas.
Posibilidad de acordes disminuídos que utilizan las mismas notas:
A partir del segundo acorde del ejemplo, se dan notas por enarmonía, como el REb (DO# en el compás anterior), el FAb (MI en el compás anterior) y el LAbb (SOL en el compás anterior).
Los acordes disminuídos son muy utilizados en la tonalidad mayor, colocados como acordes de paso cromático ascendente o descendente hacia algún grado del campo armónico.
ACORDE DISMINUÍDO ASCENDENTE: se dirigen por semitono ascendente hacia el próximo acorde. Tienen función dominante, y su raíz oculta se encuentra una tercera mayor abajo.
Las notas señaladas serían las raíces ocultas antes mencionadas, que transformarían al F# disminuído en un D7(b 9), acorde que se ubica una cuarta justa abajo (o quinta justa arriba) de Gm7, por lo cual tiene función dominante. Los mismo con G# disminuído.
ACORDE DISMINUÍDO DESCENDENTE: se dirigen por semitono descendente hacia el próximo acorde. No tienen función dominante, sólo se considera la aproximación cromática de alguna de sus voces.
Acorde disminuído descendente más usado: b III dis ACORDE DISMINUÍDO AUXILIAR: son los que resuelven en su misma tónica. Generalmente se utilizan sobre el I y el V grado, y se considera que retardan cromáticamente alguna de las voces de esos grados para resolverlas cuando caen en la tónica o en el dominante.
Dominantes y sustitutos tritonales por extensión
Como ya vimos en dominantes secundarios y en sustitutos tritonales, ambos son acordes de estructura dominante, que impulsan a la llegada de grados diatónicos secundarios del campo armónico, generando más interés y atracción armónica.
Podemos ampliar el concepto, agregándole un acorde dominante a cualquier otro, aunque no sea grado diatónico del campo armónico. A estos acordes se los llama DOMINANTES POR EXTENSIÓN y SUSTITUTOS TRITONALES POR EXTENSIÓN, y son los que enriquecen la llegada a dominantes secundarios, sustitutos tritonales y IIm7 relativos, entre otros.
Ningún dominante o sustituto tritonal por extensión lleva análisis (números romanos). Si seguimos el sistema sugerido de las flechas, sólo se los marca según la resolución que tengan, una quinta justa abajo o medio tono abajo.
Podriamos dar varios ejemplos pero cualquier método es válido. A pesar de que la música tiene mucho de matemática, se puede romper con cualquier regla y "dejarse llevar" por lo que la inspiración o el estado anímico nos dicte. A título personal, no creo que Jhon Lennon y Paul McCartney hayan pensado en escribir un tema como "Eleanor Rigby", que está en tonalidad menor, premeditando que sólo iban a usar la función subdominante (el b VI más específicamente que tiene función subdominante menor), y la tónica, para crear una leve tensión que se suavice todo el tiempo en la estabilidad de la tónica. En ellos se percibe más intuición que bases rebuscadas, por eso ciertos temas conservan una frescura y una actualidad intactas a más de cuarenta años de ser compuestos.
Creo en la simplicidad y en la elaboración al mismo tiempo, pero también creo que no siempre los grandes temas están compuestos sobre bases complicadas.
En este nivel vimos varias funciones aplicables a los acordes con estructuras de dominantes: los dominantes secundarios, los sustitutos tritonales y los dominantes y sustitutos tritonales por extensión. Todos estos acordes tienen el objetivo de hacer más atractiva la llegada a los grados secundarios del campo armónico, o de los que no son diatónicos, es decir que funcionan en torno a la resolución de cada uno.
También vimos cómo se le puede agregar a cada uno de estos dominantes un IIm7 relativo, para suavizarles la tensión, también en torno al movimiento cadencial de estos dominantes.
Pero también, todos estos acordes se pueden encadenar entre sí, independientemente de la resolución que tengan. Las CADENAS son progresiones de los acordes con estructuras de dominante, que pueden ir resolviendo una quinta justa abajo, medio tono abajo o combinando ambas formas.
CADENAS DE DOMINANTES :
Son varios acordes que van resolviendo quinta justa abajo (o cuarta justa arriba). Mantienen la tensión armónica hasta que en algún punto resuelven en un acorde determinado. Consideremos también la posibilidad de que la cadena de dominantes termine en una resolución deceptiva, y el último de estos acordes no defina, y la cadena se rompa. Todos los dominantes de las cadenas son dominantes por extensión, excepto el último, que puede ser extendido, secundario o principal (ver funciones armónicas en NIVEL VI).
CADENAS DE SUSTITUTOS TRITONALES
Es una progresión de acordes dominantes que van resolviendo medio tono abajo. Las voces se mueven por movimiento cromático descendente, y también mantienen la tensión hasta resolver, o caer en una resolución deceptiva. También en este tipo de cadenas, los sustitutos tritonales son extendidos, excepto el último que puede ser extendido, secundario o principal
Como su denominación lo indica, es una mezcla de dominantes que a veces resuelven una quinta justa abajo, y a veces medio tono abajo en la misma cadena.
En el ejemplo se alternó entre un dominante y un sustituto tritonal, pero las combinaciones pueden hacerse de cualquier forma: dos dominantes que resuelvan quinta justa abajo y un sustituto tritonal, o viceversa, o de cualquier forma según el efecto sonoro que se desee lograr.
51. Cadenas II
CADENAS DE IIm7 - V7
Con el mismo objetivo que vimos en los IIm7 relativos, también en el caso de las cadenas se le puede asociar un acorde menor con séptima menor a cada dominante, ubicado una cuarta justa abajo del mismo. Se van a ir formando especies de cadencias compuestas de engaño, llamadas así porque ningún dominante va a definir dado que está en la cadena. En el último eslavón de la cadena, igual que en las tres anteriores, el dominante puede definir o caer en una resolución deceptiva.
En las secuencias armadas se muestran las diferentes combinaciones posibles. El primer pentagrama tiene sólo los dominantes, y el segundo los IIm7 relativos asociados. Hay que tener en cuenta que en el lugar de cada IIm7 relativo puede ir también un IIm7 (b 5) relativo modal, si es que puede soportar la melodía, o si el compositor/arreglador prefiere esa estructura. Para entender mejor los esquemas, es bueno seguir siempre las flechas.
Cadena con IIm7 relativo asociado a dominantes que resuelven entre sí una quinta justa abajo.
Cadena con IIm7 relativo asociado a sustitutos tritonales que resuelven entre sí medio tono abajo.
Cadena mixta con IIm7 relativos asociados a los acordes de estructura dominante, que siguen resolviendo entre sí una quinta justa abajo o medio tono abajo, según las funciones.
Las posibilidades de resolución son numerosas como vimos en los ejemplos. Pero hasta ahora, los acordes dominantes resuelven entre sí, ya sea quinta justa abajo o medio tono arriba, y a ellos se les asocian los IIm7 relativos. Podemos hacer que los dominantes resuelvan también en el IIm7 relativo, quinta justa abajo cuando funcionan como dominantes, o medio tono abajo cuando resuelven como sustitutos tritonales.
En el caso de que los dominantes resuelvan entre sí, nosotros pensamos en el IIm7 relativo en función de cada dominante para ubicarlo cuarta justa descendente. En el caso de que resuelvan en los IIm7 relativos, se invierte el concepto, porque pensamos en el dominante que hay que asociarle al IIm7, cuarta justa ascendente.
Concepto : Básicamente, explicar el concepto de improvisar sería definir lo que significa crear sin preparación y sin correcciones de los elementos que se utilizan, sean melódicos o armónicos. Pero esto se presta a muchas variantes, porque no hay una sola forma de improvisar.
Lo más común cuando se habla de improvisar, es asociar el concepto al jazz, más precisamente a los llamados SOLOS, en donde cada instrumento improvisa una melodía sobre la armonía preestablecida del tema, durante los compases que se le indican. Lo que pasa en estos casos, es que hay que conocer el estilo dentro del cual se va a improvisar, además de las escalas de improvisación, los arpegios y recursos melódicos que debemos estudiar previamente. Con esto obtengo varios elementos de guía que me sirven para saber qué debería incluir en la improvisación y qué no. Estilo, forma de frasear, la cantidad de compases que dispongo para hacerlo, la armonía, y la melodía del tema original que puede servir de hilo conductor de la improvisación.
Cada estilo dentro de la música tiene características propias, que se adquieren mucho más rápido escuchando y tocando que racionalizando o analizando. Hay yeites (fraseos típicos de cada instrumento y de cada estilo de música), reefs (frases que se repiten por varios compases) y patterns (frases armadas que pueden combinarse de maneras diferentes) que caracterizan cada estilo, y también ayudan a conocerlos. No es lo mismo improvisar bossa nova, que rock and roll, por ejemplo, y por consiguiente no vamos a tener los mismos yeites y reefs en cada estilo. Pero hay otra forma de improvisar, más libre y más subjetiva. Dentro del instrumento de cada uno, se puede comenzar a tocar sin tener un estilo establecido, ni una armonía que nos obligue a construir la parte melódica. Esto también es una improvisación, procurando evitar corregir las cosas que no nos gusten, porque estaríamos rozando el concepto de composición. Simplemente es sentarse, y tocar, explotando el estado anímico que nos acompañe en ese momento.
Dentro de este tipo de improvisación libre, el punto está en poder trasladar al instrumento la melodía y la armonía que se nos ocurre en tiempo real. Aquí entra en juego el oído, como conexión entre lo que al cerebro se le ocurra y las notas en el instrumento.
Todos tenemos un oído que puede MEMORIZAR los sonidos de la misma forma que los ojos pueden memorizar los colores, sin que se los pueda explicar concretamente. No se puede definir qué es el color azul o qué es el DO porque se trata de abstracciones. El llamado oído absoluto es el que memoriza los sonidos en su afinación real, y es innato. El otro que podemos trabajar y entrenar cuando no tenemos el absoluto, se llama oído total.
Un buen entrenamiento auditivo sería escuchar siempre al bajista dentro de un grupo o de la música que escuchamos habitualmente. En realidad es él quien nos está dando en la mayoría de las veces (generalmente en el primer tiempo de cada compás), las tónicas o raíces de los acordes del tema. Es más fácil escuchar las voces agudas que las graves o medias. Pero, ¿cómo haríamos, sólo con la melodía, para sacar las armonías de un tema que nos gusta? Un ejercicio auditivo excelente es poner un CD de un grupo que nos guste, o la radio misma, y tocar con ellos, conectándonos a través del oído. Al principio nos va a parecer que es imposible, pero el oído se va a encargar de memorizar lo que necesita. Si logramos escuchar al bajista, la dificultad para saber en qué armonías se va a mover el tema, se reduce considerablemente.
Previo a sentarse a improvisar, se puede pensar en una base sobre la cual se va a trabajar. Por ejemplo, la tonalidad donde vamos a comenzar nos puede dar las posibilidades que posee el campo armónico. Pero de ahí en más, la idea es que las frases vayan fluyendo solas, traducidas al instrumento junto con la armonía. Pero por otro lado, no necesariamente hay que saber en qué rango de acordes se va a trabajar. La música puede ser más intuitiva y no tiene por qué ser analizada. Incluso en la composición, el autor no siempre construye primero la armonía buscando qué funciones poner y para qué. Cualquier opción es buena, sólo depende de cada uno.
Hay pianistas que presentan sus improvisaciones libres como recitales. Es común verlos en Europa. El público adquiere su entrada sabiendo que va a escuchar un programa que depende del grado de inspiración del momento de ese ejecutante. Los tríos de jazz presentan sus "Jamm session" en donde también se sientan a improvisar, en este caso sobre una base armónica.
Obviamente, en estos casos el dominio técnico del instrumento no significa ni remotamente un obstáculo. En muchos estudiantes sí, por lo cual es importante seguir un ordenamiento en el estudio de las escalas y arpegios. Pensemos que todo lo que requiera de una atención extra, la digitación de un pasaje, técnicas de velocidad, manejo de inversiones y demás, nos quita la posibilidad de dedicarle toda la concentración a la creatividad.
Los elementos técnicos, arpegios y escalas de improvisación, requieren un cierto entrenamiento que pueda darnos seguridad en su ejecución, resolviendo dificultades de digitación o técnicos en cada instrumento. Es buena la práctica de estas escalas y arpegios, o de los acordes del campo armónico en las doce tonalidades, porque técnicamente las posiciones son muy distintas en cada tonalidad, y esto nos da mucha seguridad para improvisar, acompañar o tocar en cualquiera de ellas. Todos estos elementos teóricos son parte del estudio y entrenamiento que nos prepara para saber qué notas pueden tocarse y qué notas no pueden tocarse, siendo la meta ponerlos al servicio del concepto creativo y artístico.
Un buen previo a la improvisación es hacer variaciones de una melodía original. Utilizando arpegios, las escalas de improvisación y demás elementos, se pueden ir haciendo modificaciones sobre una melodía que nos sirve de guía. Es más simple porque en la improvisación debe salirse completamente del concepto original y tiene que ser desarrollada por el intérprete en el momento. Además, en las variaciones se desarrolla la capacidad melódica que también vamos a necesitar para improvisar.
Es común que al comienzo de la práctica de improvisaciones, todo nos suene mecánico y sin un concepto equilibrado, o con demasiadas notas que pierden la calidez y la lógica. Esto se produce porque estamos pendientes de poner toda la teoría en funcionamiento, y sobrecargamos las frases, o no hacemos las pausas necesarias para un descanso que el oyente necesita para poder seguirnos. Se pierde la forma, y se la reemplaza con la creencia de que cuanto más virtuosa es la improvisación, más va a gustar. El equilibrio en la duración de la construcción de frases, puede ejercitarse poniéndose una cantidad de compases para tocar y otra para hacer pausas en la melodía. Es importante no quedarse en una misma situación. Explotar en exceso el mismo recurso deja de causar sorpresa y comienza a aburrir. No olvidemos también que cada instrumento tiene más de un registro, y nos permite tocar con distintas dinámicas. El aspecto tímbrico también es una herramienta para matizar lo que elaboramos. En el caso de que improvisemos en un grupo, es importante la conexión entre la base (batería y bajo, por ejemplo) y el solista. Por eso es importante desde el principio, escuchar a los bajistas. Esto hace que cuando toquemos en un grupo nos conectemos más con la base. Normalmente nadie les presta demasiada atención ya que no son instrumentos que lleven la melodía, y después vienen los problemas de distracción mientras intentamos al mismo tiempo tocar y escucharlos para seguir a los demás músicos. Cuando esto sucede, el grupo da la sensación de sonar como dos bandas diferentes. El que improvisa puede tomar ideas rítmicas, armónicas o melódicas de la base, o viceversa, lo que hace que la banda suene muy compacta.
Parecerían ser muchos aspectos a tener en cuenta para improvisar, pero no hay nada que el tiempo y la práctica no pueda darnos. Lo importante es no bajar los brazos en los primeros tiempos, y seguir intentando buscar el equilibrio, mejorando las ideas y teniendo mucha paciencia.
Escalas de improvisación
Para el campo armónico mayor :
Al principio cuesta memorizarlos, pero con un ordenamiento lógico su estudio se simplifica. Además es bueno comenzar la práctica primero con el armado de variaciones o solos escritos (ver cómo empezar a utilizar las escalas), y para eso no es estrictamente necesario saber de memoria todas las escalas. Se pueden usar de guía los cuadros con las escalas para cada grado, hasta que se los maneje con más practicidad. En algunos casos tratar de acumular información de tantas escalas en un solo paso, es menos conveniente que ir memorizándolos con el tiempo, de una forma más práctica, aplicándolos en la construcción de secuencias cortas.En el cuadro están los siete modos griegos y los grados del campo armónico mayor a los que se aplican.
Sistema para encontrar un modo griego : Cada escala tiene un patrón de tonos y semitonos. Podríamos hacer un cuadro con la estructura de cada modo, pero hasta llegar a memorizarlas pasaría un buen tiempo. Los dos sistemas que se dan a continuación son los más prácticos, y pueden combinarse en la medida que a cada uno le sea más útil.
- Modos por orden de aparición. : El sistema se basa en recordar el orden de los modos, y en saber qué intervalo forma cada grado con la tónica del campo armónico mayor. Tengamos en cuenta que los intervalos pueden ser justos y mayores.
De esta forma, el modo Dórico por ejemplo, que está en segundo lugar, se encuentra una segunda mayor arriba del I grado del campo armónico mayor, el cual nos va a dar las alteraciones. Por ejemplo, RE Dórico está una segunda mayor arriba del DO, entonces usamos las alteraciones de la escala de DO mayor (que no tiene alteraciones). El modo Mixolidio está en quinto lugar. Entonces el DO Mixolidio por ejemplo, se encuentra una quinta justa arriba de FA, por lo cual vamos a tocar el DO Mixolidio con las alteraciones de la escala de FA mayor (tiene sib ).
Para el campo armónico menor :
En el campo armónico menor, hay tres escalas que pueden combinarse, de tal forma que memorizar los modos correspondientes a cada grado, lleva un poco más de tiempo que en el campo armónico mayor, sobre todo por la variedad de estructuras.
Sistema de ayuda para los modos griegos en el campo armónico menor
Asociación entre grados de escalas relativas : Vamos a intentar usar varias asociaciones para tener algunas herramientas en el manejo del campo armónico menor. Lo que primero vimos fue el campo armónico mayor, en donde hay menos escalas de improvisación. Podemos usar como primer referencia, las escalas mayor y menor natural, relativas entre sí. Las estructuras de los acordes en estos dos campos armónicos son las mismas, sólo que cambian de ubicación entre los grados de la escala mayor y los de la menor. En este caso con las escalas ocurre lo mismo: si el acorde tiene una estructura en la escala mayor, que se repite en otro grado de la escala menor, usamos la misma escala para improvisar en ambos casos.
Los siguientes son algunos de estos ejemplos:
- El IMaj7 en el campo armónico mayor, pasa a ser III grado, también Maj7, en el campo armónico menor. Si lo trasladamos a las escalas relativas de DO mayor y LA menor, estaríamos hablando del CMaj7. En ambos campos armónicos, el CMaj7 usa la misma escala de improvisación, que sería el modo jónico.
- El IVMaj7 en el campo armónico mayor es el b VIMaj7 en el campo armónico menor (estructura de la menor natural). El FMaj7, IV grado de C mayor y b VI en A menor, usa el modo lidio en las dos situaciones.
- El VII medio disminuído (ver acorde medio disminuído en NIVEL V) del campo armónico mayor, pasa a ser II con la misma estructura, en el campo armónico menor de la escala relativa. El Bm7(b 5) es VII en DO mayor y II en LA menor por lo cual ambos, usan el locrio. El locrio #2 es una variante en la estructura del modo original que también se puede usar en el II grado del campo armónico menor (ver modos alterados).
Alteraciones dentro de los modos según la escala menor :
Dentro de las tres escalas menores tenemos distintas alteraciones accidentales que originan diferentes estructuras en los acordes. Cuando una secuencia tiene varios acordes que pertenecen a una de las tres escalas, los modos griegos se pueden pensar en función de las alteraciones que tenga esa escala.
Modos alterados :
Son modos que modifican uno o dos grados de su propia estructura, y lo hacen para incluir notas que necesitamos en las diferentes estructuras de acordes que se combinan entre las tres escalas menores. Lo especifican en su nombre, por lo cual sabiendo el modo original es fácil armarlos.
Por ejemplo: el mixolidio se puede construir pensando en la escala mayor, con la séptima menor (ver sistema para encontrar un modo griego); el mixolidio b 6 es la misma escala, con el sexto grado descendido.
Dominantes y el modo mixolidio :
En MODOS ALTERADOS vimos la variante mixolidio b 6 y b 2/b 6, justificada en las diferentes alteraciones de las tres escalas menores. Se puede relacionar este concepto con los dominantes secundarios ( ver dominantes secundarios en NIVEL VIII) que resuelven en grados menores, igual que el dominante que resuelve en el Im. La 6ta. menor y la 2da. menor, que se considera como novena dentro de las tensiones (ver NIVEL X), crean una sonoridad que se aproxima más a los acordes menores. El modo mixolidio tiene la segunda, la tercera y la sexta mayores; sólo la 7ma. es menor, intervalo que se necesita para la estructura del acorde dominante. Esta combinación del modo mixolidio que depende del acorde de resolución es la más utilizada, pero no es regla general.
Otras escalas para improvisación :
ESCALA DISMINUÍDA : Hay dos escalas disminuidas, ambas artificiales, que usan un patrón de tono y semitono simétrico, alternando entre TONO/SEMITONO o SEMITONO/TONO.
ESCALA DE MI DISMINUÍDA ST/T: MI - SOL - SI b (LA#) - RE b (DO#)
ESCALA DE MI DISMINUÍDA T/ST: MI - SOL - SI b - RE b (DO#)
ESCALA BLUES : Básicamente la escala blues es utilizada para improvisar en el blues, pero se puede usar en otros grados.
La base de la escala es el modo jónico, con el agregado de las llamadas notas blues: b 3 - b 5 b 7.
La primera escala está formada sobre la base del modo jónico, al cual se le agregaron las tres notas descendidas. La segunda escala es la versión simplificada, en la cual se incluyen las tres notas tonales 1 / 4 / 5, y las tres blues b 3 / b 5 / b 7.
APLICACIÓN DE LA ESCALA BLUES :
La escala blues, como su nombre lo indica, es utilizada principalmente dentro del blues. Tiene una sonoridad que caracteriza al estilo, que incluye en la base armónica los grados I7, IV7 (llamado "IV de blues" dentro del campo armónico menor) y V7. Cuando improvisamos dentro del blues usamos la escala blues que corresponde al I7. No se utiliza una escala blues sobre cada uno de estos tres grados. Las notas blues del I7 son compatibles en los otros dos grados.
Pero también esta escala puede utilizarse en otros estilos de música, mientras nos guste la sonoridad que se obtiene. Se puede usar en los siguientes grados: IMaj7 / IIm7 / IVMaj7 / V7.
DOMINANTES SECUNDARIOS Y SUS ESCALAS :
Hay dos excepciones dentro de los dominantes secundarios (ver dominantes secundarios en NIVEL VIII), que producen un cambio de modo en el acorde diatónico del campo armónico mayor al que se dirigen. Sobre el IIIm7 usamos el modo frigio, pero si viene precedido por su dominante secundario (V/III) se utiliza el modo eólico. Lo mismo ocurre sobre el IV grado, sobre el cual usamos el modo lidio, excepto cuando viene precedido por su dominante secundario, situación en la que usamos el modo jónico.
Intercambio modal :
Cuando hablamos de campo armónico ( ver NIVEL VI) no nos referimos solamente a los acordes que se pueden formar sobre los grados de la escala mayor o las tres menores. Podemos construir un campo armónico sobre cada uno de los modos griegos
El INTERCAMBIO MODAL es tomar prestados grados del campo armónico de otros modos llamados "paralelos", y sustituir a los diatónicos del mayor o del menor que ya conocemos. De esta forma se enriquece aún más la variedad de acordes que podemos incluir en un tema. Si estamos en el campo armónico de C mayor, se pueden construir los campor armónicos de los modos paralelos: C dórico, C frigio, C lidio, C mixolidio, y C locrio. No todos los acordes de estos modos paralelos son utilizables. Hay muchos que tienen función subdominante mayor y menor (ver funciones armónicas en NIVEL VI), por eso se incluyen dentro de las cadencias con intercambio modal.
Es más común el intercambio modal en el campo armónico mayor que en el menor.
El primer ejemplo es el campo armónico del C dórico (que usa las alteraciones de la escala de SIb ) y el segundo, el de C mixolidio (que usa las alteraciones de la escala de F). Estos serían dos de los modos paralelos del campo armónico de C mayor.
Lo más aconsejable es armar los campos armónicos sobre los siete modos griegos, porque se ve claramente cómo se mueven las estructuras de los acordes de un modo a otro. En el cuadro se resumen los acordes que más se usan de intercambio modal, el modo al que pertenecen, la escala de improvisación que le corresponde según cada estructura, y la función que tiene cada uno.
* TÓNICA MENOR: no es del todo correcto asociar a este acorde con una función tónica menor. Podemos estar en un IMaj7 del campo armónico mayor, o en un Im del campo armónico menor. Este Im de intercambio modal se puede encontrar dentro del campo armónico mayor, reemplazando al IMaj7, como un cambio de modo en el I grado circunstancial, sin que esto signifique una modulación.
*SUBDOMINANTE ALTERADO: es un IV grado medio disminuído, que en realidad "altera" la estructura convencional de la función subdominante, sea mayor o menor, ascendiendo medio tono la tónica de lo que es el subdominante principal, y generalmente resuelve en el IVm7 o en el IV7.
*DOMINANTE MENOR: es un caso similar al de "tónica menor". Lo estudiado indica que un dominante tiene una estructura de acorde mayor con séptima menor, fórmula que incluye el tritono. El Vm7 de intercambio modal no cumple ese requisito, pero puede reemplazar al V7 para obtener un resultado más oscuro en la sonoridad del dominante.
Cadencias con acordes de intercambio modal :
Dentro de los acordes de intercambio modal, hay muchos que tienen función de subdominante mayor y de subdominante menor, con lo cual se ampliarían las variantes dentro de las cadencias con sustitución .Cadencias con los acordes de intercambio modal con función subdominante mayor (campo armónico mayor).
Cómo empezar a utilizar las escalas :
Las escalas de improvisación se pueden usar no sólo para improvisar, sino también para armar solos o variaciones. Al conocer la escala que utiliza cada acorde de armonía sabemos cuáles notas tocar y cuáles no. El esquema que se muestra a continuación es una base que muestra de qué forma se pueden empezar a utilizar las escalas estudiadas. Está hecho sobre un campo armónico mayor (tiene menos escalas que el menor), pero incluye acordes de intercambio modal y otras armonías funcionales, con su respectivo análisis.
En música popular tenemos como base la melodía, la armonía original, y la forma, que determina cuántas partes tiene el tema, y la cantidad de compases de cada parte, (introducción, estrofa en un tema cantado, final).
La mayor parte de los temas de este nivel, están destinados a proporcionar herramientas para realizar arreglos. Arreglar un tema significa hacer cambios melódicos, armónicos o rítmicos. Se puede también modificar la forma del tema, o hasta incluso cambiar su estilo.
Cada arreglador tiene la posibilidad de buscar lo que le agrade en la nueva estructura del tema, y esto incluye la posibilidad de cambiar los timbres. Por ejemplo, un tema compuesto para canto y guitarra, se puede arreglar para piano solo.
Ningún arreglo se puede juzgar como bien hecho o mal hecho, sólo puede gustarnos o no. Hay ciertas pautas que se pueden usar como guías, por lo menos para probar, sobre todo en los primeros arreglos; pero con el paso del tiempo y la práctica, cada uno irá encontrando el propio camino. Hay arregladores que tienen un estilo muy personal en lo que hacen, incluso en lo que compete a sonidos propios.
En el terreno de los arreglos se puede elegir mantener los conceptos básicos y el estilo, u optar por salirnos de lo convencional, mientras seamos conscientes en ese caso, de que nos alejamos cada vez más del tema original.
Los puntos que se enumeran a continuación, intentan ser nada más que una guía que mejore el resultado sonoro, sobre todo para las primeras pruebas. Se pueden probar en cualquier instrumento, o grupo inclusive. Recordemos que no hay reglas en la música que nos impidan hacer algún cambio, y que más allá de estas sugerencias, la búsqueda personal deberá ser el objetivo. De emplear estas pautas como sistema de arreglo para todo lo que hagamos, se puede caer en generar temas estructurados que parecerán más matemáticos que musicales.
1. MOVIMIENTO CONTRARIO: un buen punto para probar entre la melodía y el bajo, es generar el movimiento contrario entre ambos, es decir que si la melodía asciende, el bajo descienda, y viceversa. Usado en algunos lugares del tema produce un efecto interesante. Si las tónicas de los acordes estuvieran separadas, no olvidemos que podemos usar las inversiones de los mismos (ver NIVEL V), incluso dentro del bajo (cuando se hace referencia al "bajo", no sólo puede ser el instrumento, sino también las notas graves de un piano, teclado o guitarra). 2. ACOMPAÑAMIENTOS BÁSICOS: si tocamos algún instrumento que esté acompañando, ya sea a algún cantante o dentro de la banda, no debemos sobrecargar de notas la parte, para no quitarle interés a la melodía principal. En todo caso, en las pausas del cantante o instrumento melódico o solista, "rellenar" a modo de contestación es lo más aconsejable.
3. UNÍSONOS: caer mucho en los unísonos de notas en el mismo instrumento o entre varios, puede ser un efecto interesante, mientras no se abuse durante mucho tiempo (como en toda técnica), ya que puede restarle interés sonoro a lo que escuchamos. Los unísonos se usan mucho para darle fuerza a un pasaje determinado, por ejemplo, la repetición melódica de un pasaje ya expuesto. Este recurso lo podemos escuchar tanto en música popular, como en los unísonos de la orquesta sinfónica dentro de la música clásica. Hay muchas notas que pueden enriquecer el arreglo. Se puede comenzar por incluir las séptimas mayores y menores, y seguir probando con las tensiones, por ejemplo.
4. LÍNEAS MELÓDICAS: para escribir dos líneas melódicas (pueden ser dos voces, dos instrumentos melódicos, un instrumento melódico y una voz, etc.), podemos comenzar por construir terceras y sextas, si la armonía las soporta. Las que menos se usan son las cuartas y las quintas justas, pero no por eso se deja de probarlas.
5. REARMONIZAR: toda modificación, ya sea melódica o armónica, no debe considerarse en forma aislada. Si queremos rearmonizar una parte del tema, la melodía es la que permitirá o no el nuevo acorde. Si el cambio armónico nos gusta definitivamente, pero la melodía original no lo soporta, consideremos la posibilidad de cambiarle un par de notas a la melodía para cerrar la rearmonización.
6. Etc. etc. etc... Las posibilidades de arreglo, combinación de técnicas, variaciones, voces y demás, son tantas como ideas podamos tener. El no quedarnos en ningún estilo, o guía, excepto la personal, es la mejor técnica que podemos usar.
Rearmonización I
Esta es una técnica muy usada como recurso de arreglo, pero tengamos en cuenta que, de aplicarla, estaríamos modificando el tema original. La rearmonización apunta exclusivamente a la base armónica, y se puede emplear para obtener diferentes resultados, que dependerán del sistema que se use para rearmonizar. El arreglador es el que decide cómo hacer la rearmonización, y el que elige una técnica o la combinación de varias. El cambio sólo puede estar condicionado por las notas de la melodía, que a veces pueden chocar con el acorde que elegimos para rearmonizarla. En ese caso, antes de descartar el nuevo acorde, hay que evaluar si nos gusta más mantenernos en la melodía original, o rearmonizar el pasaje, con lo cual tendremos que cambiar una o varias notas de la melodía.
Rearmonización atravez de acordes diatónicos con la misma función armónica :
En este sistema de rearmonización se reemplazan o se agregan ACORDES DIATÓNICOS dentro de las mismas funciones armónicas.
Cambia el color del tema, pero mantiene las estructuras básicas de las tres funciones principales, y en el caso de que haya cadencias. quedan con el mismo movimiento.
Sin analizar el tema como tal. Dentro de las funciones sustitutas se puso de ejemplo "Let it be" con sustitución de acordes con la misma función armónica.
Un buen sistema de trabajo, es marcar las funciones principales y sustitutas, y las cadencias. De esta forma se comparan los resultados de las dos versiones.
CADENCIAS ORIGINALES
1 - dominante rota
2 - subdominante auténtica
CADENCIAS DE LA REARMONIZACIÓN
1 - dominante auténtica
2 - subdominante rota con sust. de IV por II
3 - compuesta rota con sust. de V por VII y de IV por II
Rearmonización II
Rearmonización con el agregado de acordes diatónicos por grado conjunto ascendente o descendente:
Esta técnica agrega acordes diatónicos entre dos armonías originales, sucedidos por grado conjunto ascendente o descendente, y mientras la distancia de los dos acordes lo permita.
Los acordes que agregamos no siempre van a tener la misma función armónica del acorde que completa el compás original.
CADENCIAS :
Rearmonización a travez de la sustitución de cadencias : Dentro de la rearmonización, se puede jugar con las situaciones cadenciales de diferentes formas. Después de haber analizado armónicamente el tema, y de tener ubicadas las cadencias, se pueden probar tres cosas básicamente: - Sustituir alguno de los grados, transformando cadencias auténticas en rotas, o en cadencias con sustitución, y esto incluye la posibilidad de incluir los acordes de intercambio modal.
Rearmonización agregando acordes no diatonicos :
- Dominantes secundarios, extendidos o sustitutos tritonales : potencian la llegada a los grados en los que resuelven.
- II menores relativos (IIm7 relativos o IIm7(b 5) relativos modales) : crean situaciones cadenciales auditivas que enriquecen y suavizan las tensiones de los dominantes.
- Acordes de intercambio modal : son los que más varían la sonoridad de los temas, y también funcionan como cadencias si se dirigen hacia la tónica.
- Acordes disminuídos (de paso ascendente, descendente o auxiliares) :
Las cadencias, están ubicadas en los mismos lugares que en la versión original, pero con algunas variantes. CADENCIAS ORIGINALES
3 - compuesta auténtica
2 - subdominante alterada auténtica con sust. de IVm por b IIMaj7
3 - compuesta auténtica CADENCIA N° 1: la primer cadencia es la misma en las dos versiones, pero en la rearmonización se llega al V grado a través del sustituto tritonal, creando una nueva sonoridad que produce la atracción al dominante.
Tensiones :
Generalmente, las tensiones son notas que exceden la octava. En el caso de que nuestro instrumento sea teclado o piano, tocarlas dependerá de la extensión de la mano, por lo cual, a veces, las tensiones se tocan cerradas.o arpegiadas.
Con respecto al cifrado, lo correcto sería que se incluyera cada una de las tensiones, pero no es lo más común. Ya mensionamos en otro nivel del curso, el problema que se nos presenta con las partituras. La mayor parte de los transcriptores o revisores, que son los que arman las partituras que después compramos, no analizan funcionalmente la armonía, sobre todo en música popular. Colocan el cifrado según las notas que se ven en los pentagramas, y en los casos en que nos encontramos ante partituras para piano o guitarra, las raíces de los acordes pueden estar ocultas, o el acorde en una inversión, lo cual nos da un cifrado falso, que muchas veces termina por confundirnos cuando estamos analizándolo funcionalmente.
Las tensiones son totalmente independientes a la improvisación. Esto significa que no necesariamente son tomadas de las notas de las escalas o incluídas por tal motivo en el solo o variación que estemos armando. Están para enriquecer la armonía, y pueden participar o no del aspecto melódico.
El tema es bastante largo, pero en un cuadro ordenado por tipo de acorde, se van a incluir las tensiones más usadas. Los acordes están representados por una "X" seguida de la estructura de cada uno, para generalizar cualquier tónica o armonía funcional. Un acorde menor con séptima menor puede ser II, III o VI grado del campo armónico mayor IV del campo armónico menor antiguo, IIm7 relativo etc.
TENSIONES EN LOS DOMINANTES :
X7: el acorde mayor con séptima menor corresponde a la estructura de acorde dominante, que se puede aplicar a dominantes y sustitutos tritonales principal, secundarios y extendidos y acordes de intercambio modal . Es el más estable de todos, porque puede soportar como tensión casi todas las notas de la escala. Esto significa que armoniza con la mayoría de las notas de una melodía. En el caso de que estemos rearmonizando, nos da mucha libertad para usarlo y agregar una tensión en muchos lugares de la base armónica.
Las tensiones #5 y b 5, se consideran parte de los llamados DOMINANTES ALTERADOS. Son los que en muchos casos nos permiten soportar la melodía. Las tensiones NO SON DIATÓNICAS (no pertenecen al campo armónico), por eso se los llama dominantes alterados. Estas notas son las que aumentan aún más la tensión en estos acordes. En el análisis armónico, nos puede confundir la estructura poco tradicional de estos dominantes alterados. Una de las formas de reconocerlos es ver que resuelven quinta justa abajo, o medio tono abajo, igual que los demás. De todas formas, este no es un tema que se incluya en el curso de música. Este tipo de dominantes sí usa escalas especiales, contrariamente a las tensiones vistas para los acordes.
Se llama "pedal" a una nota que se mantiene por varios compases, generalmente en el bajo (pueden ser notas graves en el piano, guitarra, o el bajo mismo), mientras se elaboran otras armonías encima de ella.
Es otra de las técnicas usadas en arreglo. El efecto que se obtiene puede ser el aumento de la tensión porque no se resuelve inmediatamente,y en algunos casos disonancias, dependiendo de las armonías que se construyan encima de la nota pedal.Los pedales más frecuentemente usados son los de tónica y de dominante, y sobre ellos se puede jugar con las tres funciones principales o con el agregado de acordes no diatónicos, como dominantes secundarios , intercambio modal, etc. En este último caso se obtiene un resultado más disonante por la variedad de notas sobre el "pedal". No siempre tenemos que recurrir a la teoría o la ejercitación para apreciar este tipo de recursos de arreglo. La técnica de pedal es constantemente usada en numerosos grupos. Lo correcto sería incluir la nota pedal en cada acorde del cifrado. Se va a obtener un cifrado que por varios compases mantiene una misma nota como bajo de los acordes. Los ejemplos que se incluyeron son secuencias armónicas armadas para piano, pero se pueden aplicar a otro instrumento, o a un bajo.
Transporte : Transportar un tema es llevarlo a cualquiera de las once tonalidades restantes, conservando exactamente su sonoridad, pero en un registro más alto o más bajo. Esto significa que hay que mantener la relación de distancias entre las notas originales y las que se obtienen en el transporte.
El transporte puede necesitar hacerse por varios motivos:
- Para que un cantante pueda hacer el tema en la tonalidad que le corresponde a su registro.
- Para facilitar la ejecución de algún instrumento.
Hay instrumentos que se denominan transpositores. Su afinación es diferente, por ejemplo, a la del piano o de la guitarra. Un saxo tenor está afinado en Si b , y si tuviera que leer una partitura de piano, tendría que hacerle un trasporte mental de un tono arriba a todo el tema, para luego poder tocarlo. Como no en todos los casos la práctica o la dificultad les permite hacerlo instantáneamente, tienen que efectuar previamente el transporte.
TRANSPORTE POR INTERVALOS :
Cada nota se transporta según el intervalo que separa la tonalidad original de la nueva. Por ejemplo: tenemos que transportar un tema que está en C mayor, a E mayor. La distancia que separa ambas tónicas es una tercera mayor ascendente. Todas las notas entonces van a ser transportadas una tercera mayor arriba, cuidando que las alteraciones accidentales conserven también la relación de distancia. Este sistema sirve tanto para la melodía como para la armonía, pero desde el punto de vista práctico es un tanto lento.
El ejemplo está construido sobre un fragmento del solo de "Cómo empezar a utilizar las escalas". El intervalo que separa la tonalidad original y la del transporte, es un tono y medio descendente. Cada nota se baja una tercera menor,conservando la misma relación en las notas que tienen alteraciones accidentales.
TRANSPORTE DE LA SECUENCIA ARMÓNICA :
Este transporte se utiliza sobre las bases armónicas de los temas. Se basa en el análisis de la secuencia en su tonalidad original. Esto significa que tendremos que poner los números romanos correspondientes a cada grado, diatónico y no diatónico. En la nueva tonalidad, se siguen los grados, sin ser vistos como intervalos de los acordes originales, sino como acordes funcionales.
Transporte melódico a travez de las notas como grados de la escala :
Para utilizar este tipo de método, tenemos que ponerle a cada nota de la melodía, el número correspondiente al grado que ocupa en la escala o tinalidad original, sin importar el intervalo que forman con la tónica, o con la nueva tonalidad.
Una vez que sabemos qué intervalo separa la tonalidad original de la nueva, colocamos la nueva armadura de clave y hacemos el transporte siguiendo los grados que tenemos en el trozo origininal.
Qué pasa con las alteraciones accidentales?
En el caso de que haya alteraciones accidentales, tenemos que analizar si asciende o desciende el grado de la escala. En el primer caso le agregamos un "#" al número equivalente a la nota, y en el segundo, un "b ". Esto no significa que las alteraciones accidentales que ascienden son siempre sostenidos, o las que descienden bemoles. Si aparece un becuadro, habrá que ver si está ascendiendo o descendiendo el grado de la escala.
- DIRECTA: es la que nos sorprende porque no prepara la modulación a la nueva tonalidad.
- A TRAVÉS DE ACORDES COMUNES A LOS DOS CAMPOS ARMÓNICOS: al tener acordes comunes a las dos tonalidades, la modulación es mucho más suave.
- A TRAVÉS DE LA CADENCIA DOMINANTE O COMPUESTA DE LA NUEVA TONALIDAD: genera una tensión previa, que dirige auditivamente a la resolución de la nueva tonalidad.
MODULACIÓN DIRECTA :
Es un paso directo a la nueva tonalidad, sin preparación alguna. Es muy usado el paso al I grado de la nueva tonalidad después del I grado de la tonalidad original. Pero también se puede modular desde otros acordes, como el V (siempre refiriéndonos al tono original), con lo cual generaríamos una resolución deceptiva (ver NIVEL VIII), o después del III o VI, que tienen función tónica
Consideremos que no sólo puede haber acordes diatónicos comunes, sino también no diatónicos, como dominantes secundarios, sustitutos tritonales , intercambio modal , etc.
Modulación II
Modulación a travez de acordes comunes a tonos menores : De los siete acordes de las escalas relativas , hay muchas estructuras que se repiten, y es muy fácil dudar si hubo o no una modulación entre ambos tonos. Siempre tiene que haber una cadencia que afirme el cambio, o algún grado que caracterice a la tonalidad en cuestión. Tengamos en cuenta que en el campo armónico menor existen tres escalas de donde sacar diferentes sonoridades, y esto puede definirnos el modo menor de la modulación.
Modulación a travez de la cadencia dominante o compuesta : Este tipo de modulación se realiza a través de la cadencia dominante (V - I), o de la cadencia compuesta con sustitución de IV por II (II - V - I) (ver cadencias en NIVEL VI). Con esto tenemos la posibilidad de ir a cualquier tonalidad. La secuencia armada pasa a la nueva tonalidad a través de la cadencia dominante, pero podría haber sido compuesta.
ANÁLISIS ARMÓNICO EN LA MODULACIÓN : Las posibilidades de modulación son muchas, en función a todas las combinaciones posibles entre acordes de todas las áreas. Por tal motivo se complican los primeros análisis, sobre todo cuando se incluyen acordes no diatónicos. Como en otros aspectos de armonía, no es posible poner regla alguna. Un ejemplo es la secuencia de "Love of my life", donde están escritos los dos análisis armónicos, ya que la modulación es a través de acordes comunes. En el compás 5, el C7 que resuelve en el F, podría formar parte de una cadencia dominante que modula a la nueva tonalidad. En estos casos, el análisis queda un poco a criterio de lo que cada uno considere como mejor opción, teniendo en cuenta la forma y la métrica del tema, que auditivamente son las que a veces lo definen. Cuanto más avanzamos en cualquiera de las áreas de armonía, más situaciones ambiguas podemos llegar a tener, concepto que nos aleja de un único método para cualquier análisis.
Es interesante ordenar las primeras prácticas, por ejemplo, siguiendo la base de ANÁLISIS ARMÓNICO 1 y ANÁLISIS ARMÓNICO 2 , en donde se presentan las pautas elementales para que podamos ir analizando temas sin necesidad de estudiar toda la armonía completa. En el caso de la modulación, hay varias estructuras que podemos ver, para tratar de confirmar si estamos o no en la nueva tonalidad: -* La estructura XMaj7, pertenece al I o al IV grado de un campo armónico mayor, b II, b VI o b VII de intercambio modal . Si el acorde no corresponde a ninguno de los estos grados, seguramente estaríamos dentro del IMaj7 de una nueva Tonalidad. -
* Analizando los grados siguientes a una supuesta modulación, tiene que haber algún acorde que pertenezca sólo a la nueva tonalidad, y que por consiguiente nos confirme el cambio. Que haya acordes en común entre dos tonalidades, no significa que no se diferencian otras estructuras.
-* Cuando tenemos una posible modulación de un tono mayor a uno menor, tenemos que comprobar el cambio encontrando alguna cadencia (generalmente compuesta con sustitución de IV por II), o alguno de los grados que sólo pertenezca al campo armónico menor. Recordemos que la utilización de dominantes secundarios potencia la llegada a muchos de los grados secundarios menores del campo armónico, y esto no significa que estemos frente a una modulación. Nunca analicemos aisladamente un posible cambio.
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