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Timestamp: 2017-05-28 01:08:00+00:00

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Los sonetos amorosos de Sor Juana Inés de la Cruz se inscriben en la larga y variada tradición de la poesía amorosa occidental, la cual remonta, por lo menos, a la literatura griega1. En Homero el estentóreo estilo épico se había prestado a los grandiosos temas masculinos y públicos de la guerra y de la política; más tarde Safo, la primera gran poeta amorosa de Grecia, desarrolló una voz muy diferente, más personal e introspectiva, atenta siempre a los afectos íntimos, entre dulces y amargos, a menudo angustiados y asociados con los síntomas de una enfermedad. En esta poesía, la mujer ocupa el centro de la escena; con ella nace el cultivo típicamente occidental de la personalidad individual, con una gran variedad —398→ de emociones sutilmente analizadas. Anacreonte, en cambio, otro poeta del amor, canta, de una manera que se entiende por más masculina, los gustos del vino, del sexo y de la música. La Antología griega de Alejandría, muy leída también en Roma, contiene mucha poesía erótica de prostíbulo, tanto heterosexual como homosexual. Catulo, el primer gran poeta del amor en latín, reanudó la tradición de Safo con los conflictos emocionales que él sintetiza en sus epigramas, que son breves dichos sentenciales: «Odi et amo [...]»: «Yo odio y amo. Quizá preguntas por qué lo hago: / no sé, pero lo siento y me hace agonizar». Este típico epigrama está constituido por un solo dístico elegíaco, es decir, por una pareja asimétrica de versos: el primero es un hexámetro y el segundo un pentámetro. (Más tarde, en la España del siglo XVI, Fernando de Herrera había de identificar genéricamente con el epigrama el soneto, que 1
mantiene la asimetría en las estrofas: dos cuartetos y dos tercetos). La elegía, o sea el lamento, escrita en una serie de tales dísticos, era el género más conocido de la poesía amorosa latina. Además de Catulo, escribían elegías amorosas Propercio, Tibulo, Ovidio, Ausonio y otros poetas menores. En dísticos elegíacos, Ovidio fue el autor de toda una serie de poemas. En los siglos siguientes, tanto durante la Edad Media como en el Renacimiento, sus elegías más conocidas fueron las Heroidas (lamentos de mujeres traicionadas por sus amantes), el Ars amatoria (arte amoroso), y los Remedia amoris (remedios del amor). En la naciente literatura vernácula de la Edad Media cristiana, sobre todo en Francia, se desarrolló en el siglo XII otra dicotomía histórica entre la grandiosa poesía épica o chansons de geste, recitada oralmente para guerreros, y la nueva poesía de los trovadores, hoy llamada poesía de amor cortés, escrita y cantada para las grandes damas y señores cortesanos en el sur de Francia (la Provenza). Esta poesía, aunque mantiene elementos ovidianos, marca un nuevo concepto y código del amor aristocrático: según este código estilizado y convencional, el poeta masculino, imaginado por lo general como joven sin compromiso y sin grandes recursos, exaltaba y adoraba en secreto a la hermosa dama casada, el dons provenzal, quien en las ausencias de su esposo era la omnipotente señora del castillo, y a quien se dotaba de suma belleza física y de insuperables virtudes morales. Este apasionado culto amoroso, este abnegado servicio literario a la dama, imponía una disciplina feudal y ennoblecedora al poeta enamorado, quien aprendía a disfrutar positivamente del sufrimiento causado por la distancia social que lo separaba de su dama inaccesible. Según el código, era la frustración del deseo lo que le provocaba al poeta el canto amoroso, la cansó trovadoresca. Además de — 399→ influencias ovidianas y feudales, hay, en el amor cortés evidentes paralelos religiosos con la glorificación del humilde sufrimiento de Cristo crucificado (gloria crucis et passionis) y el culto gótico de la Virgen María, fuente de toda hermosura y gracia divina. Desde Occitania, los trovadores viajaban de corte en corte, llevando consigo hasta Alemania, Inglaterra, Portugal, Cataluña, Italia e incluso Sicilia, sus canciones de amor cortés; de este modo, las lenguas vernáculas de cada región iban adoptando todo este mundo poético, e iba formándose en cada región una escuela local de poesía amorosa con sus propios cancioneros. En la escuela siciliana, precisamente, un culto notario de la corte, Giacomo da Lentino, inventó en el siglo XIII una nueva cancioncilla, o «sonétto», de catorce versos, divididos entre dos cuartetos y dos tercetos de rima diferente: así nació el soneto amoroso. Esta innovación pronto tuvo éxito en el norte de Italia; son notables los sonetos juveniles de Dante dirigidos a Beatriz. Luego, en el siglo XIV, Petrarca durante gran parte de su larga vida fue creando y perfeccionando su cancionero personal dirigido a Laura. Este cancionero es una combinación artística de canciones y sonetos en los cuales el poeta expresa y analiza minuciosamente cada estado de ánimo y cada etapa y matiz de la historia de su apasionado desarrollo espiritual. El cancionero de Petrarca se impuso en el Renacimiento como el corpus más influyente de poesía amorosa; el petrarquismo se convirtió en el siglo XVI en un importante movimiento literario, no sólo en Italia sino también en España y en los demás países europeos. Los primeros sonetos españoles, que son probablemente los primeros escritos fuera de Italia, pertenecen al siglo XV, cuando por fin en castellano se había desarrollado una escuela de amor cortés: en ellos, el Marqués de Santillana (1398-1458) traduce e imita sonetos espirituales y amorosos de Dante y de Petrarca, al impulso de la fama creciente
del dolce stil nuovo. Pero estos sonetos no se publicaron y, por tanto, su influencia fue escasa en la literatura española posterior. La historia del soneto español realmente comienza en pleno Renacimiento, con la publicación en 1543 de la poesía de Boscán y Garcilaso: con el verso endecasílabo triunfó en español el soneto, alcanzando enseguida un prestigio que conserva hasta hoy, en todo el mundo hispánico. El soneto español de amor se mantuvo básicamente fiel a su origen italiano y petrarquista en la forma de rimas, en la estructura sintáctica, semántica y de temas; su desarrollo estuvo a la par del soneto italiano, ejerciéndose una influencia mutua durante dos siglos2. El argumento, en general, combina el amor cortés con temas y paisajes clásicos y mitológicos, pero los tópicos son muy diversos: van de lo más religioso y espiritual, —400→ de las expresiones más delicadas de amor humano, a lo más brutal y grotesco, escatológico. Según avanzamos antes, se debe a Herrera el establecer la conexión entre lo conciso que exigía el epigrama latino, plagado de juegos conceptuales de agudeza mental, y el soneto3. Los poetas barrocos, con sus «argucias», complicaron aún más lo paradójico, antitético, contradictorio y poco común que encontraron en la poesía anterior, recursos a los que eran muy aficionados, como lo era la muy aguda e ingeniosa Juana Inés.
—401→ Da Lentino, el ya mencionado inventor del soneto, agrupó los catorce versos endecasílabos de sus «cancioncillas» en los dos cuartetos y dos tercetos que han llegado a nosotros, excepto que en los sonetos posteriores, en Italia y en España, se cambió el esquema métrico de sus cuartetos (ABAB:ABAB) al de ABBA:ABBA; en el esquema métrico de los tercetos, se mantuvieron las dos combinaciones que nos legó: CDE:CDE o CDC:DCD4, las cuales, según Tomás Navarro5, han sido las más utilizadas por los sonetistas españoles, prefiriendo éstos la combinación CDE:CDE. El esquema normal de los sonetos españoles se puede representar de la manera siguiente: ABBA:ABBA; CDE:CDE o CDC:DCD; notemos que la última combinación de los tercetos (por cierto, muy preferida de Sor Juana) sólo presenta dos rimas y no tres como la otra combinación (CDE:CDE). Tomás Navarro también nos dice que, además, se desarrollaron otras variantes métricas en los tercetos: CDE:DCE; CDC:EDE; CDE:DEC; CDC:CDC; CDE:EDC, las cuales fueron empleadas por la mayoría de los poetas españoles, aunque cada uno mostrara preferencia por algunas de ellas en particular. Los preceptistas del Siglo de Oro, a partir de Sánchez de Lima6, trataron de buscar una definición del soneto. Herrera afirmaba que era «la más hermosa composición i de mayor artificio i gracia de quantas tiene la poesía Italiana i Española» (ibid., p. 66), dándonos una relación de la capacidad del soneto para tratar todo tipo de argumentos así como de su calidad estilística. Una de las notas en las que más se fijan los preceptistas que tratamos es en la gravedad que se debe mantener en el soneto; hacen también mucho hincapié en que se debe exponer un solo concepto «sin que falte ni sobre nada»7. La ruptura principal en sintaxis y argumento suele encontrarse entre el verso octavo y el noveno, es decir, entre los cuartetos y los tercetos. Aconseja Carvallo (ibid., p. 246) que los versos de los cuartetos deben servir para exponer la materia «de concepto delicado [...] haziendo la cama» porque «en los seys postreros versos conviene estar toda la substancia del Soneto», es decir, prescriben que los cuartetos sean las estrofas de exposición del tema, y que se establezca una pausa entre éstos y entre los tercetos, los
cuales deben resumir, aceptando u oponiéndose, a lo que se ha dicho en los cuartetos. Hallamos, sin embargo, variaciones a esta regla, incluyendo el encabalgamiento8 entre versos y entre estrofas, cuando la sintaxis no está de acuerdo con las formas métricas; este tipo de desfase produce llamativos efectos estéticos. Durante el Barroco, a menudo la pausa mencionada se deja para el último terceto y aun para el último verso. —402→ Antonio García Berrio9, quien ha estudiado miles de sonetos españoles de los Siglos de Oro, nos transmite su convicción con respecto a «la condición temática y tópica con que se organiza la cultura clásica» en el contexto de la tradición literaria de los sonetos. Cada soneto forma parte de una tipología, o sea, de un grupo de tema «unitario» como, en el caso de este estudio, lo constituye el «tipo» de sonetos amorosos; pero siempre estos grupos estarán integrados por «la superposición de dos componentes básicos [...] [el] semántico y el sintáctico», lo que se llamaba, hace años, el fondo y la forma. Y esto podemos aplicarlo a los sonetos amorosos que vamos a estudiar y a todos los del Siglo de Oro, lo mismo que a los que se escriben hoy. Todo ello refleja, a través de las épocas, la «conciencia tradicional» del soneto, la cual está -siempre que el poeta crea su propio texto- en el fondo, ya sea para adoptarla o para rechazarla. El Canzoniere o Rime sparce de Petrarca, en el cual se combinan principalmente canciones y sonetos, tiene un orden poético que pretende ser cronológico, reflejando una relación amorosa más o menos imaginaria; la muerte de Laura divide en dos partes («in vita» e «in morte») el cancionero entero. El cancionero de Boscán, formado de un conjunto de 10 canciones y 92 sonetos, imita evidentemente el de Petrarca (con ecos también del poeta valenciano Ausiàs March), pero su división principal es muy nueva, basándose en la abrupta transición de un amor «cortés» -al que pinta de pecaminoso sufrimiento erótico- a un amor casto de felicidad matrimonial. Los treinta y tantos sonetos de Garcilaso, en cambio, no se combinan con las cinco canciones ni forman un conjunto coherente; son sonetos sueltos, en su mayor parte petrarquistas y amorosos, pero también de otros tipos, a veces de gran plasticidad clásica. Aunque hacia el final del siglo XVI Fernando de Herrera construyó otro cancionero según el modelo de Petrarca, el ejemplo garcilasiano de sonetos sueltos es el que predominó en España y en sus colonias. Es interesante, en el siglo XVII, el caso de Lope de Vega, autor de unos 1600 sonetos; publicó varias colecciones de sonetos amorosos, religiosos y burlescos que se leían como conjuntos poéticos, aunque eran claramente diferentes del cancionero de Petrarca. De los otros dos grandes poetas barrocos de la época, Luis de Góngora escribió sonetos amorosos sueltos que carecen de intimidad y no llaman la atención por su sutileza sentimental sino por la impresión de color y solidez estética que evocan; y de Francisco de Quevedo, autor de sonetos amorosos de gran intensidad, sí se dice recientemente que su serie «Canta a Lisi» fue ordenada en forma de cancionero coherente.
Sor Juana y sus sonetos amorosos
A pesar de que Sor Juana conocía bien la tradición petrarquista y se han señalado en su obra rasgos de la poesía de Petrarca10. el género más prestigioso de la época. del otro lado del mar. Falta en Sor Juana el elitismo que se percibe en el Canzioniere: su poesía -y quizá es éste uno de los aspectos que la hace lo que se ha llamado «original»-. también respira el ambiente de la gente de su mundo. en ellos Juana Inés nos transmite vivencias de sus experiencias vitales. y esto incluye a la poesía que venía de ultramar.de las colonias 11. los alteraba con una maestría independiente y conocedora. que escuchaba villancicos en las catedrales. Sor Juana era maestra de ese mundo poético de los sonetos que recibió de la tradición hispánica de los grandes maestros. era la poeta que mejor dominaba el canon poético de la época. Aunque se pueda formar grupos dedicados a una persona determinada. cierra ese período con su muerte. vemos que se dirigen a otras personas muy variadas y que no forman una historia de amor definida aunque. adoptando lo que mejor convenía a su personalidad y a su sociedad novohispana de letrados grandes y pequeños: el personaje clerical de la gran urbe. como veremos. que se encantaba ante las recitaciones de los arcos triunfales y de las fiestas poéticas. en la Nueva España. su imitación no fue nunca servil. según comentaremos más adelante. tanto de la Península como -podemos suponer. se implantó en América de modo fecundo y vigoroso. y que. al considerarlos en su totalidad. con toda su ciencia. sabía de la imitatio y de la superación de los grandes poetas masculinos según se venía practicando pero. pero también el mundo medio de aquel momento que sabía componer música y —404→ poesía. el aristócrata de la corte virreinal. sus sonetos amorosos no forman un conjunto cancioneril petrarquista. el erudito de la ciencia. La internacionalización de la lírica. incluyendo a muchos otros poetas menores. obviamente. La poesía de Sor Juana recoge la mejor tradición peninsular y también está impregnada de sabor novohispano. En la alta cultura del medio ambiente en que escribía. como ya nos lo dice Eugenio de Salazar en su Epístola a Herrera al darnos las directrices poéticas que regían en el mundo culto de la Nueva España: Ya nos envía nuestra madre España de su copiosa lengua mil riquezas 5
. Consideremos a la Décima Musa como la última gran poeta de la tradición que parte de la poesía de Boscán y Garcilaso hasta Calderón de la Barca.
siguieron otros criollos. cuyos tres versos
. en gran parte era -como se diría hoy. se aplicaba -al igual que en casi todo el resto de su obra. las religiosas del convento y las catedrales. Juan de Palafox y Mendoza. e indios y negros que cantan.que hacen rica aquesta tierra extraña.a escribir todo tipo de soneto como práctica poética. tales como el gran Bernardo de Balbuena. así lo percibimos en los ecos de su poesía que nos traen las voces refinadas de la corte. también llegó la Griega lengua rica a aquestas partes tan remotas della: y en ellas se señala y amplifica La Nueva España. como nos lo dice en su soneto que comienza: «Señora doña Rosa. como tal. María de Estrada Medinilla y Diego de Ribera. a quien acabamos de citar). pues. no sólo todo un mundo nuevo reflejado y transformado en las manos de una mujer criolla y sabia13. todos los temas. tópicos y voces que ella adopta en su obra nos muestran. en la sociedad de su tiempo. Sor Juana. todos los tópicos. el diestro y festivo Fernán González de Eslava y el que fuera obispo de Puebla y virrey. como nos dice en la Respuesta. un modo de conseguirlo era exhibir su maestría poética ante todos. Miguel de Guevara. muy cerca y dignamente a nuestra poeta. su ingenio. en el centro de la intelectualidad de su época.. y otros poetas que se aclimataron a las tierras novohispanas.. como Catalina de Eslava (de la que nos ha llegado un solo soneto a la muerte de su tío. contribuyeron al ambiente lírico de su nueva residencia y ensayaron sonetos -sin que podamos contar a los anónimos. para moldear su desarrollo intelectual y poético..de carácter político: le importaba conseguir el reconocimiento de su derecho a escribir. y otras criollas. probándose capaz de dominar todas las corrientes. bailan y protestan. cuando encontramos al excelente Luis de Sandoval y Zapata 12. quien. ya contemporáneo de Sor Juana.] y ya acudiendo la Proencia a aquesto su gracioso parlar le comunica y presta de su haber un grande resto. que era lo que contaba en su época. también Toscana envía las lindezas de su lengua dulce a aqueste puesto [.
Como Salazar. que le prestaron atención al soneto. y las del mundo abigarrado de la calle. entre otros. quienes. y los que escribían Francisco Bramón. Su inteligencia y saber buscaban el merecido lugar que le tocaba en el mundo de la corte. en lo soneteril. Todo este mundo lírico encontró Juana Inés ya bien enraizado en su México virreinal.los sevillanos Gutierre de Cetina y Juan de la Cueva. con sus castas. hermoso amago». quien precede. Creía necesario probar su virtuosismo. compartieron honores con los sonetos de criollos como Francisco de Terrazas -los suyos realmente delicados-. sino que refleja la conciencia que tenía de su singularidad de mujer escritora e intelectual —405→ y de su puesto comprometido.. La diversidad de temas. escribía porque no podía dejar de hacerlo. Más tarde. todas las fórmulas poéticas que se practicaban. su propósito. y también en busca de reconocimiento «oficial» dentro y fuera del convento. Es a mediados del siglo XVII.
da la resolución en los tercetos. sea femenina o masculina. hay que ponderar un fenómeno inaudito en estos sonetos que vamos a comentar: no resulta nada ortodoxo el hecho de que sea femenino el «yo» poético. señora Rosa.finales lo explican claramente: «y. Sor Juana mantiene los preceptos tradicionales del soneto exponiendo. la voz. incluso lo revoluciona al utilizar distintas voces. Generalmente. después de la pausa prescrita. hemos guardado los mismos veintiún sonetos que Méndez Plancarte clasificó bajo esa denominación14. en que la «exposición» se continúa en los tercetos. y sólo en los últimos versos se refuerza o niega lo que se dijo en los cuartetos. es más. Pasemos ahora al estudio de los sonetos amorosos de Sor Juana. La tradición del amor cortés y petrarquista se basaba siempre en que el poeta enamorado era hombre que adoraba a su dama: Juana Inés. en otras ocasiones. sin embargo. —406→
. en los cuartetos. Después de una revisión cuidadosa. Antes de seguir adelante. según veremos: la femenina que se dirige al amado. mujer poeta. lo que constituye la problemática que se presenta y. / que le escribo no más este soneto / porque todo poeta aquí se roza». advierta vuesarced. e incluso una voz ambigua que no podemos identificar categóricamente como femenina o masculina y que le habla al ser querido. Hay casos. la masculina que le cuenta sus cuitas a la mujer querida. invierte este status quo. hace reflexiones o actúa de consejera o de juez.
buscando cierta unidad y desarrollo en el orden que presentan. Y arriesgamos el aserto de que los sonetos que nos presentan conceptos heterodoxos son los más característicos de Sor Juana. sino que también desarrolló sus propios modos de expresión. En esta clasificación. se nos da una visión contraria a esa postura convencional. en el otro (B). lo que se ha llamado poesía anti-petrarquista 15. los cuales
. especialmente en los sonetos que hemos colocado dentro de los incisos. se nos presentan conceptos heterodoxos. No quiere que en cada caso Sor Juana haya inventado un concepto opuesto a los que nos habían llegado a través de la poesía occitánica y petrarquista.—407→ Por el «tono» o postura semántica que adoptan las voces de estos sonetos. parodiándola o tratándola en forma ligera. pealemos hacer dos grandes grupos: en uno de ellos (A). es decir. nos hemos basado principalmente en los temas y tópicos de los sonetos. se mantienen los conceptos ortodoxos tradicionales de la poesía amorosa provenzal y petrarquista con un punto de vista muy personal. pero sí que no solamente desarrolló los que ya se hallaban en la poesía de su tiempo que satirizaba a éstas. es decir.
dentro de cada uno de ellos. en ese orden. 2) dolor de amor que no espera recompensa (3). A lo largo del trabajo seguiremos este esquema. una progresión hacia la intensidad. diez sonetos. en él encontramos una lógica razonadora. 3) amor racional (1). Conceptos ortodoxos del amor
A. Conceptos ortodoxos del amor (10 sonetos). Conceptos heterodoxos del amor (11 sonetos). 3) reprobación del amor (2). 1) amor correspondido e incorruptible (2)16. 4) ausencia (1). 6) poder de la Fantasía (1). Veamos este soneto. Amor correspondido e incorruptible
En este inciso hemos colocado los números 169 y 183 de la numeración de Méndez Plancarte. que es marca personal de nuestra autora:
Enseña cómo un solo empleo en amar es razón y
. Veamos: A. dentro del grupo de «amor ortodoxo». es el nombre masculino favorito de la poeta. once). que Sor Juana ensayó en sus sonetos. seis tópicos mientras que en el grupo de los «heterodoxos» ensayó sólo cuatro aunque constituyen mayor número de sonetos. lo vamos a encontrar siempre que se le hable al ser amado por excelencia. 5) «retórica del llanto» (2). 6). núm.muestran. Se notará que los veintiún sonetos amorosos de la monja están casi exactamente divididos entre los dos grandes grupos que proponemos (conceptos ortodoxos. corresponden a amor correspondido y amor incorruptible. o sea. En el primero hay seis incisos y en el segundo hay sólo cuatro. vocativo masculino al que se dirige la voz lírica en el número 169 (en IC. 1) «encontradas correspondencias» (3). 2) amor y odio (2). B. 4) temporalidad del amor (2). y heterodoxos. Fabio.
conveniencia17
Fabio: en el ser de todos adoradas. que en viendo a muchos.tiene el cariño de una mujer para el hombre que «invierte» en ese amor. porque tienen las aras por ociosas si no las ven de víctimas colmadas. es decir. oponiéndose a estas creencias. El amor es como la sal: el exceso o la falta puede echar a perder el sabor de un plato. Los tercetos nos dan la resolución de la poeta. si de uno solo son amadas. mi atención zozobra. Juana Inés expone lo que sucede en general: critica la condición femenina de las «beldades» de desear ser adoradas por muchos hombres. quien. que daña lo que falta y lo que sobra. se quejan de su fortuna porque creen que la hermosura no importa tanto como el ser rogadas de muchos. «víctimas» y «adoradas». porque es la sal del gusto el ser querida. Mas yo soy en aquesto tan medida. Esta palabra. así como «aras». así como expresiones de tipo popular y doméstico («la sal del gusto») que le quitan tiesura al soneto. nos transmite lo que. En los tercetos con rima CDC:DCD. viven de la Fortuna querellosas. ella ha elaborado para sí: prefiere un solo amor correspondido. un amor recíproco y exclusivo. y sólo quiero ser correspondida de aquél que de mi amor réditos cobra. analizando su manera de ser «tan medida» -que la hace aturdirse ante la atención de muchos-. en el que se utiliza voz de mujer (avalada por el uso gramatical) y alternan el yo/tú clásicos. si son queridas de uno solo. 10 5
En los cuartetos de este soneto.
. son todas las beldades ambiciosas. porque piensan que más que ser hermosas constituye deidad el ser rogadas. y con ello la importancia de tipo práctico que -según la poeta. Y así. nos llevan a los conceptos del amor cortés.notemos el uso de «réditos» 18 (expresiones espirituales y físicas de cariño) del lenguaje legal-económico —409→ aplicado al amor. que es lo que las hace sentirse «deidad».
Utiliza «tú» y. el alma que te adora. 10 5
. porque aquel apetito de mudarse lo sacia de la forma la nobleza. cesa la ocasión que tuvieran de apartarse. cesando el apetito. que se dirige a la persona amada. ya sea firmeza. un «yo» de voz masculina (pero no avalada gramaticalmente). se vale de opinión que atribuye a la perfección de su forma incorruptible en la materia de los cielos. al parecer. Así tu amor. cuidadosamente términos de Escuelas20
Probable opinión es que conservarse la forma celestial en su fijeza —410→ no es porque en la materia hay más firmeza21 sino por la manera de informarse. no por ser la materia incorruptible. de un cuidado. 183) de este inciso. con que. con vínculo terrible. informa: con que su corrupción es imposible ni educir otra con quien no conforma. Celia. Celia.Pasemos al segundo soneto (núm. El argumento se basa en los conocimientos escolásticos de Sor Juana: es una exposición de su condición de mujer intelectual aplicada al amor utilizando un silogismo19 entre los cuartetos y los tercetos:
Para explicar la causa.
Luis de Sandoval y Zapata. En los tercetos (de rima CDC:DCD). técnicamente escolásticas. supra. en última instancia. todas estas fórmulas de la época. los que podían hacer alarde de ellas —411→ con sus enamoradas. sin embargo. vence a la muerte. los cambios que experimenta esta incorruptible «materia prima» al relacionarla con las «formas» que ha «vivido» y a su naturaleza impermeable a la muerte. trató la cuestión del hilomorfismo en su erudito soneto «A la materia prima» («Materia que de vida te informaste»). como sucede con «el polvo enamorado» del famoso soneto de Quevedo. sin embargo no se declara explícitamente como perteneciente a ningún sexo específico.
En los cuartetos de este soneto. El coterráneo criollo de la monja. ¿lo leería Sor Juana? En él encontramos reflexiones filosóficas que subrayan las metamorfosis. como lo hace la monja. por tanto. 173 y 172:
. lo sea. Dolor de amor que no espera recompensa
En este inciso colocamos tres sonetos que expresan distintos aspectos del amor cortés: en la edición de Méndez Plancarte son los números 179. no porque la materia. la cual está sujeta a la corrupción. su amor deviene también incorruptible (y éste es el silogismo). no por su materia. es decir. aquí. siempre tiene el «apetito» de «saciarse» y «educirse». Puesto que la época no admitía que una mujer incurriera en el atrevimiento de invertir los papeles guardando su voz femenina para instruir. sino porque la suya (la del amante) no admite otra «forma» amorosa que no sea la de Celia. como este amor «informa» el alma de su amante. Al amor de ésta se le otorga la incorruptibilidad de los cielos. La escritora adopta voz masculina en varias de sus composiciones. Sor Juana aparece adoptando voz de varón sin que se pueda decir que.
2. la monja nos explica teorías aristotélicas sobre la materia y la forma (cf. No vincula estos conceptos. nota 20). por su forma. se aplican al amor de «vínculo terrible» que siente la persona que adora a Celia. eco que se halla asimismo en otro soneto de Sor Juana22. Se trata aquí de un amor permanente que. Sabe que eran los varones de la época los reconocidos depositarios de estas teorías y. Esta materia. oblicuamente. El soneto de Sor Juana presenta. deja de ser una mujer la que habla24. convertirse.mas por lo inamisible de la forma. claramente. en sí. un aspecto interesante de defensa del derecho de la mujer a la intelectualidad. al amor23. en una nueva substancia. que dicen que los cielos son eternos por su carácter espiritual.
con lo cual se acerca al de Dios. que no quiere mi osadía a la esperanza dar ni aun leve entrada: pues cediendo a la suya mi alegría. es cosa tan sagrada que se mancharía con la posesión. Como cosa concibo tan sagrada su beldad. y toda ella. es lo que emprendo. desesperada de libertad. Alcino. 5
. paso en sus hierros aherrojada. solamente. que atada a la cadena de Amor. pues si juzgo posible su belleza. a su decoro y mi aprehensión ofendo. y de consuelo ajena? ¿Ves de dolor y angustia el alma llena. aun pienso que sintiera verla mía. pues sé que a merecer tanta grandeza ningún mérito basta. por no llegarla a ver mal empleada. No emprender. El segundo soneto (el núm. Los tercetos (CDC:DCD) son un corolario de las ideas que se introdujeron en los cuartetos: se refuerza la total falta de esperanza de ese amor. la beldad de la amada. 10 5
La «más sublime calidad de amor» es la del amor cortés: el amor más alto es el que no espera nada. y es simpleza obrar contra lo mismo que yo entiendo. El uso de «simpleza» del verso 7 y todo el verso 8 aligeran estos graves conceptos trovadorescos. pero no pretendo que Lisi corresponda mi fineza25. con el mal empleo.Que explica la más sublime calidad de amor
Yo adoro a Lisi. si esta posesión fuera posible. La poeta adopta aquí voz de varón: es el trovador que se dirige al dons provenzal expresando un amor inalcanzable porque no puede ni aun pretender que aspira a ese amor. —412→ mísera esclavitud. 173) de este inciso es el siguiente:
Efectos muy penosos de amor. y que no por grandes se igualan con las prendas de quien le causa
¿Verme.
Alcino: más merece la causa de mi daño. son inferiores a la persona que es depositaria de ese amor. Toda en el mal el alma divertida26. nuevamente. La amante es indigna del sufrimiento que padece porque la persona amada vale mucho más. —413→ y en cada circunstancia ponderaba 5
. a los sufrimientos propios del amor cortés. de nuevo. que hallamos ya en el primer cuarteto. 10
En este soneto la voz lírica. pena por pena su dolor sumaba. pausa. esclavitud.de tan fieros dolores lastimada. Alcino. penas inmerecidas. y por ver si la muerte se llegaba. los tormentos y las llamas que sufre el alma son de todos modos. Veamos el tercer sonetos de este inciso (núm. se dirige a un confidente masculino. hierros. claramente femenina. a quien le cuenta sus cuitas de amor: cadena. la poeta no cambia el tema de los cuartetos: continúa en los tercetos la misma idea de sufrimiento que venía contándonos en los versos anteriores: no hay. En este soneto. 172):
Con el dolor de la mortal herida. procuraba que fuese más crecida. relatos que continúa en los versos del segundo cuarteto: el dolor. dentro del verso 2 del terceto final) refuerzan la idea del estado miserable que ofrece la amante a la vista ajena. de un agravio de amor me lamentaba. Es sólo en los dos versos finales que se resuelve a decirnos que ese sufrimiento no es nada porque «más merece la causa de mi daño»: los dolores de amor. pues. la angustia. Estas cuitas nos llevan. por grandes que sean. y entre las vivas llamas abrasada juzgarse por indigna de su pena? ¿Vesme seguir sin alma un desatino que yo misma condeno por extraño? ¿Vesme derramar sangre en el camino siguiendo los vestigios de un engaño? ¿Muy admirado estás? Pues ves. Las anáforas de las distintas formas verbales de «ver» que se hallan en las tres primeras estrofas (y «ves». desesperación y desconsuelo a causa del amor.
que sobraban mil muertes a una vida. trata conceptos ya conocidos así como en — 414→ las glosas que comienzan «Cuando el Amor intentó» (núm. una a una. 142). Hay otras composiciones de Sor Juana. 82 (endechas reales): «Divina Lisi mía». es decir. en los números 90 y 91 (ambos en redondillas): «Señora. en este caso. En el núm. al modo petrarquista. Creemos que estos tres sonetos son.. contando.
.es la causa de los males. En el núm. No se percibe en ellos las notas de introspección que examina las emociones propias del amante ante la visión amada. La «herida» que se menciona en el primer verso se refiere a la herida de amor que. En este soneto no se habla ya de los tremendos dolores que sufre el amante del soneto anterior: se llega a la muerte. de la ofensa que se haría con esperar la paga. del sacrificio de sus adoradores.. y. la suya. un romance (núm. Entre la mitad del penúltimo verso y el último. 19 (de MP). se añade el tópico de amor a primera vista. en el mal de amor. hay una larga tirada (vs. en variados metros. sus penas y que. no sé con qué destino prodigioso volví en mi acuerdo y dije: -¿Qué me admiro? ¿Quién en amor ha sido más dichoso? 10
Como vemos en este soneto. el carácter de poesía amorosa provenzal se intensifica. depositario del amor. éstos continúan la relación de los golpes dolorosos hasta que el corazón. cuya relación se concentra en el amante lastimado. de las aras. para que resulte mortal.. Y cuando. empieza a dar señales de muerte (reforzadas por el encabalgamiento del primer terceto). de todos modos. en el que se utiliza un «yo» masculino. señora. 62 de IC): «Lo atrevido de un pincel». al golpe de uno y otro tiro. la muestra más exquisita de nuestra monja en el tratamiento del amor que nos llegó de Occitania. en cada caso. rendido el corazón daba penoso señas de dar el último suspiro.. se resuelve la problemática presentada al decirnos que. el castigo como premio. El segundo cuarteto nos dice que el alma se concentra «toda en el mal». aún tuvo fuerzas para decir que no había razón para admirarse ya que era tan dichoso de morir por su amor. en los que se hallan los rasgos más evidentes de este tipo de poesía. encareciéndolo. condesa de Paredes). al volver a su «acuerdo» en medio de los dolores. si la belleza» y «Pedirte. dedicado a María Luisa Manrique de Lara (marquesa de la Laguna. el amante busca que se acreciente: «procuraba que fuese más crecida».. en las que trata el amor cortés en los mismos u otros aspectos que hemos visto en estos tres sonetos. la persona amada -ausente en el soneto pero de importancia capital. que podría sufrir mil muertes si sólo una no bastara para acabar con una vida. se dice a sí mismo. no hay pausa aquí tampoco entre los cuartetos y los tercetos que siguen (de rima CDC:DCD). 37-108) en donde habla de la marquesa como diosa. quiero». En cuanto al tema.
El soneto que vamos a ver (MP núm. el único que podemos colocar entre los «ortodoxos». Y si mi entendimiento desdichado tan incapaz de conocerte fuera. éste se relaciona con el núm. El soneto que veremos a continuación es. «ingenio» y «entendimiento»: éste ha de ser capaz 16
. esto demuestra que las copias manuscritas de poemas de Sor Juana circulaban entre redes de lectores de sus obras.3. Aquella que te hubiere conocido. no es amor «por antojo». para no dar improporciones tales. mi bien. como en este caso. Sor Juana escribió otros sonetos con consonantes ya fijados -que veremos después-. Es obvio que el señor que le envía el soneto era un lector conocido. que se advierten en la persona. y mientes». no sólo el alto nivel cultural y la llaneza con que la gente de la sociedad novohispana de la capital se dirigía a una monja famosa. según la clasificación que hemos adoptado:
No es sólo por antojo el haber dado en quererte. juntando dos extremos desiguales. pues no pudiera alguno que tus prendas conociera negarte que mereces ser amado. 182) fue contestación de Sor Juana a un «curioso» que le escribió pidiéndole «que le respondiese» y así lo hace la monja usando los mismos consonantes métricos utilizados por su admirador 27. puro ejercicio de fantasía poética y de ficción. nace de los merecimientos. Clori. como nos dice en el primer verso. Esto nos indica. de las prendas.pertenece al grupo que trata con «amor racional». como lo llama la poeta. 10 5
Este soneto -de voz femenina y yo/tú. Hay un juego con las palabras «conocer». sino también la gran afición que existía a esta suerte de juego literario. entre los de consonantes «forzados» mencionados antes. que las comentaban entre ellos y que hasta se atrevían a intervenir directamente haciéndole envíos y peticiones a la autora. —415→ con que ha de confesar que eres querido. o te ha de amar o confesar los males que padece su ingenio en lo entendido. de tan grosero error aun no pudiera hallar disculpa en todo lo ignorado. 181: «Dices que no te acuerdas.
es cortés. o sea. del conocimiento que merecen las virtudes y gracias de la persona a la que se le dirija. urbano. Este soneto que estudiamos. «Si el desamor o el enojo». y pasa a abundar en la idea de estos amores.
. En las décimas (núm. y si es amistad. Conceptos parecidos hallamos en el núm.de darse cuenta de las dotes y prendas de la persona para amarla. En el 5. en el núm. aunque no mude efectos. si la causa existe?» (vs. contraponiéndolo al amor de «influjo imperioso» (o «afectivo») que está bajo la influencia de una «estrella» (o un astro). quien es fiel a pesar —416→ de que las apariencias podrían hacerle dudar del amor de Leonor. Nos dice que el amor al que llama racional es el «que es electivo». en este soneto. lo cual no es racional. la persona a la que se le dirija (vs. también aparece el tema del amor debido por méritos: «Si de tus méritos nace / esta pasión que me aflige. 15-20): Y así. se tratan estos conceptos haciendo un parangón con la toma de Troya. natural. / ¿cómo el efecto podrá / cesar. 45-48. va contra el amor que podemos identificar como «ver=amar» 28 que se halla en la lírica de Sor Juana. 100: «Cogiome sin prevención». en éstos se da la resolución propia de la poeta. y al de deudos. se darían «improporciones tales» que pondrían en evidencia el poco juicio de la que escribe. cualquier curioso». es decir. de otro modo. Sor Juana determina en los dos últimos versos (99-100) de estas décimas que sólo se puede dar el alma entera en el amor racional porque es el que va apoyado por el entendimiento. y se trata de un amor correspondido. Sor Juana nos explica lo que entiende por «amor racional». ecuación que también le sirve en su tratamiento amoroso en relación con el amor cortés. Vemos. vencedor rapaz». pero sí se rinde la voluntad aunque se resista la razón. en el que el entendimiento y el albedrío luchan contra «la inclinación» sin que aquellos se rindan. 99 que comienza: «Dime. 104) que comienzan «Al amor. aparentemente.
Continúa diciéndonos la poeta en la misma composición que sólo al amor de «elección» se debe «agradecimiento» y «veneraciones» porque es el que nace del entendimiento. Así tenemos un ejemplo más de la gran relevancia que Juana Inés le da a las capacidades mentales. la pausa establecida entre los cuartetos y los tercetos (rima CDC:DCD). corroborando su fe en la lógica y la razón. que muda nombres es llano: al de objeto soberano llaman amor racional. marcando la diferencia con el amor imperioso y forzado que trata de violentar al corazón. bondadoso y equilibrado. Recordemos que en Los empeños de una casa el amor de Leonor está basado en los méritos de Carlos. y que puede tener varias denominaciones según el «objeto».
Está escrito en tercera persona. Hallamos. entre las varias composiciones que tratan este tópico. por lo tanto. sin ella. Éste aflige dudoso su paciencia. la lejanía. su furia loca cuando el discurso en su favor delira. aquél. y aquél padece ciertos sus desvelos. y sin intermisión aquél suspira. presume éste la ofensa que no mira.4. 175. pues nada a su dolor la fuerza apoca. aquél con sentimiento. y siente aquél la realidad que toca. Ausencia
La Décima Musa escribió varias composiciones en las que trata la ausencia. tema que. Éste templa. se provoca. se continúa en ellos la relación de lo que se decía antes y es sólo en los dos versos finales que se da la resolución al asunto que se propuso en los cuartetos. la poeta determina que es peor la ausencia que los celos. la ausencia. y si es pena de daño. el celoso no está privado de la vista de la amada. en él Sor Juana hace reflexiones sobre qué aspecto es peor en cuestiones amorosas: si los celos o la —417→ ausencia de la persona amada. El tema de la ausencia fue uno de los que Juana Inés trató con visos de intimidad aunque aquí esa nota no se destaque tanto como en otras composiciones suyas que veremos. 13) se refiere a la que la doctrina católica traduce en la privación de la visión de Dios. tal vez. 16):
El ausente. se ha mantenido constante en la poesía amorosa desde los trovadores de la Provenza. Hay un contrapunteo entre lo que padece el ausente y lo que padece el celoso. mientras que los celos son pura imaginación. es decir. sufre desconsuelos. al fin. núm. La «pena de daño» (v. 18
. con todas sus variaciones. éste con ira29. luego es mayor tormento que los celos. éste al dolor opone resistencia. un único soneto (MP núm. explicándonos la voz lírica las maneras en que cada cual sufre sus penas: la ausencia es una realidad dolorosa «pues nada a su dolor la fuerza apoca». IC. pero el ausente sí lo está. En el soneto que estamos estudiando no hay pausa entre los cuartetos y los tercetos (CDC:DCD). el celoso.
«Ya que para despedirme»). que el dolor vertía. núms. En la segunda se tocan tópicos que hemos visto antes: el amor a primera vista. 211 y 213). así. 164). 78). gritando. «Retórica del llanto»
Tenemos dos sonetos en los que Sor Juana trata esta cuestión cuyo título tomamos del epígrafe del primero (MP. como en tu rostro y tus acciones vía31 que con palabras no te persuadía. y Amor. que es uno de los más hermosos que escribiera la poeta. Al aproximar la monja este tema de la ausencia a la muerte. cuando te hablaba. baste. En la primera (ambas en voz femenina y. aquí enumerando las virtudes y distintas situaciones en que quisiera ver a su amado: en brazos ajenos porque los celos -como en el soneto. núm. Es en las liras que lloran la ausencia. En las endechas cuyo primer versal es: «Agora que conmigo» (MP. venció lo que imposible parecía. que mis intentos ayudaba. tópico que se repite en el que comienza (MP. sin embargo. núm. no te atormenten más celos tiranos. 6. el corazón deshecho destilaba. aquí encontramos asimismo el tópico de lo extraño que resulta para el amante el no morir si la persona amada ya no existe. perdurable30. núm. pues entre el llanto.
5. 81): «Divino dueño mío». núm. otros que comentamos antes (véase el núm. «Amado dueño mío» y «A estos peñascos rudos» (MP. donde hallamos expresadas estas ideas en su forma más hermosa.Las otras composiciones de Sor Juana que tratan el tema de la ausencia presentan los siguientes tópicos: la ausencia es gran dolor y hace desear la muerte (MP. mi bien. 78). le imprime el concepto de un amor trágico haciéndolo. mi bien. sacar las angustias del pecho para proclamar el dolor de la peor ausencia: la muerte. que el corazón me vieses deseaba. 10 5
. dirigidas a Fabio) la voz lírica se comunica con el amante ausente a través de las cosas inanimadas que halla en el campo y habla con él en la distancia. la vida que «rebelde resiste a dolor tanto».serían mal muy menor que la ausencia ya que ésta es de muerte. La voz «yo/tú» se supone es de mujer aunque no podemos avalarla gramaticalmente:
Esta tarde. se intensifican al mezclarse con el deseo de. la cual ha traído la separación definitiva a los amantes. Baste ya de rigores.
el dolor de amor que produce este recelo e incomprensión hacen que. y el de Calderón: «por la boca y por los ojos / todo el corazón deshecho». en los que se hace la petición que resuelve el «nudo» presentado en los cuartetos.
Se trata de recelos expresados por la persona amada. éntranse en el camino fácilmente por do los mios. en vez de palabras. llamados d'aquel bien que stá presenten32. de tal calor movidos.
Vemos en los dos sonetos.que. con indicios vanos. «enciende». y siendo por mis ojos recebidos. destilado. los más cercanos son el de Alarcón en El examen de maridos (I. En este soneto sí se mantiene la pausa acostumbrada entre los cuartetos y los tercetos (de rima CDC:DCD). Hemos encontrado en Garcilaso de la Vega (sonetos VIII y XVIII) un tratamiento anterior de cuestiones parecidas que podemos utilizar para este soneto último y el siguiente. pues ya en líquido humor viste y tocaste mi corazón deshecho entre tus manos. 529). que son incapaces de expresar lo que desean. tanto en el de Sor Juana como en el de Garcilaso. salen fuera de mí como perdidos. broten las lágrimas para convencer: las lágrimas tienen. pues. y la búsqueda del ser amado al que lleva todo el proceso interior
. las cuales ruedan hasta llegar a las manos del amado como evidencia del amor. cuando éstas no obtienen el resultado apetecido. escena 2): «Sale en lagrimas deshecho / el corazón». la vista de la persona amada presente: la mención del corazón («donde el mal se siente») como centro del sentimiento amoroso. Entre los ejemplos anteriores a Sor Juana que Méndez Plancarte aportó en las notas a este soneto (p. me pasan hasta donde el mal se siente. veamos los cuartetos del primero: —419→ De aquella vista pura y excelente salen espirtus vivos y encendidos. el intercambio de las miradas y lo que suscita. un papel retórico. sale deshecho en lágrimas por los ojos.ni el vil recelo tu quietud contraste con sombras necias. a la cual se intenta convencer por medio de las palabras. Se utiliza la hermosa imagen del corazón -depositario del amor.
Sor Juana misma tiene conceptos parecidos en otras composiciones (MP núm. / y es que se anticipan ellos. Anarda. entretanto. como hallan en tu nieve resistencia. núm. IC. Anarda. sin que me resista. 6: «Ya que para despedirme»): «Hablar me impiden mis ojos. El otro soneto que hemos colocado en este inciso trata cuestiones del llanto que «habla» (MP núm. del mecanismo de las lágrimas. desconoce o descarta la causa amorosa que produce el llanto de la persona que la ama y lo rechaza (al llanto). 15):
Mandas. Se trata en este soneto -como en el anterior. Amor. de nuevo. sube en forma de vapor por
. quiero» (MP núm. 13-16). 177. por tanto. puede pensarse que adopta papel masculino aunque. 9-12). de «elocuencia muda» y de cómo las lágrimas le sirven de «conceptos». 91) hallamos estas ideas parecidas: «Que en mi amorosa pasión / no fue descuido ni mengua. según la voz lírica. de lo cual sospecho que el ignorar la causa es quien te ha hecho querer que emprenda yo tanta conquista. señora. en los versos siguientes. En las redondillas que comienzan «Pedirte.del juego amoroso de la fisiología ocular del amor. / viendo lo que he de decirte. entonces. que sin llanto asista a ver tus ojos. y cuando mi atención te reverencia.de los «espirtus» de ambos. señora. / quitar el uso a la lengua / por dárselo al corazón» (vs. habla también. 10 5
—420→ En este soneto. no esta aquí avalado por las correspondencias gramaticales. se vuelve llanto. lo que salió vapor. Buscan luego mis ojos tu presencia que centro juzgan de su dulce encanto. / a decírtelo primero» (vs. los visüales rayos. Reconozcamos el arte poético de Juana Inés que fue capaz de expresar estos conceptos más bellamente que sus antecesores. que tiene en fuego el corazón deshecho. Sor Juana se dirige a una mujer (voz de yo/tu). como hace hervir33 la sangre allá en el pecho vaporiza en ardores por la vista. Pero la voz lírica le informa que el fuego amoroso de su corazón hace «hervir» la sangre del pecho que.
al mismo tiempo que lo resume: el vapor contenido en los ojos amantes buscan la presencia reverenciada de Anarda y. «se vuelve llanto». de nosotros los lectores. se mueven y se encienden sin medida: mas no hallando fácil el camino. mas si de cerca soy acometido de vuestros ojos. en los tercetos (de rima CDC:DCD). mientras que el de Garcilaso utiliza la tercera persona siendo ambos. revientan por salir do no hay salida. Veamos el otro soneto (XVIII) de Garcilaso. Copiemos ahora los tercetos que pueden relacionarse más estrechamente con este último soneto de Sor Juana: Ausente. que mencionamos: Si a vuestra voluntad yo soy de cera y por sol tengo sólo vuestra vista. el de Juana Inés y el VIII de Garcilaso. y. si fuera menos vezes de mí provada y vista. la poeta se dirige al «tú» del ser amado. en la memoria la imagino: mis espirtus. según parece que a razón resista.
En estos sonetos. en todo caso. el vapor se hace líquido. En este soneto de nuestra monja se encuentran conceptos que vimos en el anterior. al encontrar resistencia en ella a causa de su frialdad («tu nieve»). reflexiones sobre el amor que se «confiesan» al ser amado pero que son para conocimiento de todos. ambos los podemos relacionar con el VIII de Garcilaso del que ya transcribimos los cuartetos. pensando que la vían. en la explicación de este proceso. ¿de dó viene una cosa que. luego siento elado 22 10 5
.«la vista». a mi sentido mismo no creyera? —421→ Y es que yo soy de lexos inflamado de vuestra ardiente vista y encendido tanto que en vida me sostengo apenas. Abunda. que los suyos entrando derretían. la qual a quien no inflama o no conquista con su mirar es de sentido fuera. por los ojos.
bella ilusión por quien alegre muero. imagen del hechizo que más quiero.
6. 165). «la razón» cree resistir al amor pero se engaña. a la vez. núm. y con toda justicia:
Detente. 10 5
En este soneto Juana Inés adopta claramente voz femenina. como en el amor cortés («cera» es eco del caso de Ícaro). satisfecho. ¿para qué me enamoras lisonjero si has de burlarme luego fugitivo? Mas blasonar no puedes. dulce ficción por quien penosa vivo. Si al imán de tus gracias atractivo sirve mi pecho de obediente acero. son conceptos aristotélicos de raíz latina utilizados en relación con la mente al mismo tiempo que la poeta los usa para dirigirse al ser 23
. «imagen». la vista de la persona amada inflama y. poco importa burlar brazos y pecho si te labra prisión mi fantasía. sombra de mi bien esquivo. «ficción». sus ojos hielan la sangre. Poder de la fantasía
El que vamos a analizar a continuación es uno de los sonetos más celebrados de Sor Juana (MP.cuajárseme la sangre por las venas. Las palabras utilizadas en el primer cuarteto: «sombra». y el uso de los pronombres es yo/tú. ver es amar. de que triunfa de mí tu tiranía: que aunque dejas hurtado el lazo estrecho que tu forma fantástica ceñía.que podemos relacionar con los sonetos que acabamos de ver de Sor Juana. hallamos tópicos que la monja trata en otras de sus composiciones: la amada es sol. Además. «ilusión».
Nos transmite conceptos -particularmente en los tercetos.
lo original es que la poeta centra la acción en sí misma. / sombra.. — 422→ palabra que nos transmite la idea de fortaleza ante los embates del amor. es la posesión imaginaria del ser amado. al fin. podemos aproximarlo. en su intelecto: la mente lo puede todo. porque sólo la aprisionan las que se forma ella misma. que huye del lazo tendido por la amante es ya producto de la imaginación. Y tanto puede que lo mismo forma prisiones que las deshace. quizás un avance de los conceptos del soneto en cuestión (vs. núm. y del mismo: «donde hubo el " Detente.
. Nótese que la «forma fantástica» que «burla».] / Búrlame. es decir. Estos conceptos —423→ de psicología aristotélica eran patrimonio de todos: Sor Juana los utilizó en un soneto estupendo añadiéndole la nota personal del gran poder de la mente. por fin. destaquemos los más sobresalientes: el primero es de Martín de la Plaza (que ya había apuntado Abreu): «Amante sombra de mi bien esquivo»: de Quevedo: «A fugitivas sombras den abrazos: / [. en los dos tercetos (con la misma rima que hemos visto hasta ahora). aunque huyas. / y -a mis ojos aparente. resuelve./ por burlar mi fantasía / abracé el aire mil veces».. no en el amado que huye. es una prueba más de la confianza y seguridad en sí misma que tenía Juana Inés. Este soneto. ser atrapada por las facultades del entendimiento: mi mente -le dice. en el aspecto personal. 12). mi Fantasía te atrapa a pesar de ti. espera. Con los dos últimos versos del segundo cuarteto nos enteramos de por qué utilizó «detente» y de por qué recurrió a esos conceptos mentales que mencionamos antes. en la amante. estableciendo de esta manera. 25-28): Para el alma no hay encierro ni prisiones que la impidan. darle una lección: tu tiranía amorosa no triunfa de mí porque.
Entre los varios y óptimos ejemplos de los mismos tópicos en autores anteriores a Sor Juana que Méndez Plancarte nos transmite en las notas a este soneto (pp. La idea del «imán» de las gracias de él que la atraen se aproximan al concepto de «amor racional» que vimos antes: él tiene méritos suficientes para ser amado pero no es un amor correspondido.]"». logra.querido34. atrapado35. 529-530).te labra una prisión. y de burlarme corre ufana». que no estamos aquí frente a la «cera» que encontramos en el soneto último que vimos de Garcilaso. ilusión! [.presentado aquí como de «acero». quien es. En el segundo cuarteto establece que las gracias del ser amado son un «imán» que atraen a su pecho -que encierra el corazón. además de todo lo mencionado y del alto lirismo que nos transmite. una relación estrecha entre los sentimientos amorosos y las facultades mentales. de Calderón: «Adorando estoy tu sombra. aun siendo así.. hay en esos dos últimos versos un reproche: ¿por qué apareces lisonjero enamorándome si luego huyes burlándome? Vemos que la voz lírica se da cuenta del juego tramposo de su amigo y.. esa forma. a la Carta Atenagórica y a la «Carta de Monterrey». como vemos en estos versos (MP.
veamos el pasaje en el que menciona al Faro de Alejandría y lo compara con lo que hace la Fantasía. no se aparta nunca por muy distante que esté (cf. a través del pensamiento. / también un ciego los ve» (MP. 101 en MP): en la glosa habla de que tendrá «siempre el pensamiento en ti / siempre a ti en el pensamiento». 142. 254-260): —424→ al cerebro envïaba húmedos. que con ellos no sólo no empañaba los simulacros que la estimativa dio a la imaginativa 25
. Son. El estómago. la composición núm. convirtiendo las ideas filosóficas de este soneto que estamos estudiando en cuestión que se aproxima a lo amoroso-religioso en las glosas. cuando dice: «Acá en el alma veré / el centro de mis cuidados / con los ojos de mi fe: / que gustos imaginados. ejemplos inferiores al soneto en lo sintáctico y en lo semántico. en las que trata ideas aproximadas al ocuparse del tema de la ausencia: el amante. mas tan claros los vapores de los atemperados cuatro humores. Recordemos que Sor Juana tiene en el Sueño algunos de los conceptos que utiliza en este soneto -incluyendo la palabra «imán».Sor Juana tiene otras composiciones. dice la poeta (vs. núm. 40-44). allí con relación a los pulmones que atrapan el aire-. vs. en todo caso. décimas y una glosa.
Conceptos heterodoxos del amor
Como mencionamos anteriormente. 2) amor y odio. Sor Juana se separa de lo que constituyen los rasgos que se le adjudican al amor cortés y. también se usan en un juego verbal agudo. refinado e ingenioso. IC. en este caso atada a ese tópico que quizá le impusieron o que.y aquésta. oficiosa.media entre las sensaciones recibidas por los cinco sentidos del cuerpo y el pensamiento: es el «sentido común» que las combina. agrupados en cuatro incisos: 1) «encontradas correspondencias». especialmente. la Fantasía -a la que le conservamos la mayúscula por presentarse. presentándonos los siguientes conceptos: concibe un amor que se acomoda a las circunstancias. que se basen en conflictos de tipo psicológico o personal. 166. En el soneto. es posible que alguna experiencia personal la inclinara a escoger este tema. sino que daban a la Fantasía lugar de que formase imágenes diversas [. como vimos anteriormente en el de «amor racional» (entre los ortodoxos.. Veamos el primer soneto (MP. como protagonista activa. sin embargo. presenta amores que deben reprobarse. En ellos. aunque no podamos rechazar alguno de estos aspectos que se han señalado37. en forma ya más pura entregó a la memoria que. «Encontradas correspodencias»
El primer inciso que vamos a examinar se refiere a tres sonetos de la monja y constituye lo que acertadamente se ha llamado. simplemente.. inciso 3). descubre sus sentimientos de odio y amor juntamente hacia la misma persona. 3) reprobación del amor. el soneto y el Sueño. prescindiendo de la persona amada si los estima conveniente. por custodia más segura. y saca conclusiones sobre esa anomalía. no creemos. en fin. 26
. Estos tres sonetos. en ambos casos.«encontradas —425→ correspondencias» (apareció en Inundación Castálida. grabó tenaz y guarda cuidadosa. desde el epígrafe del primero de ellos -siempre aparecen juntos. 3).
1. núm. 1689). al petrarquista. los conceptos que hemos llamado heterodoxos al examinar los sonetos de Sor Juana se hallan en once de estos. expresando sentimientos de culpa. se le ocurrió ensayar la poeta racionaliza los sentimientos amorosos según observaciones ajenas y seguramente también propias. Esta facultad del intelecto humano tiene papel preponderante en el soneto que estudiamos: recordemos el que vimos arriba: «Probable opinión es que conservarse» en el cual también la monja convierte en poesía amorosa sus conocimientos científicos.
B. núm. la Fantasía forma la imagen del amado y la retiene en su mente. y 4) temporalidad del amor. exhibición de la maestría poética de la monja al mismo tiempo que analiza aspectos del amor. asegura que el amor no es eterno sino temporal.]36
En uno y otro poema. y.
es decir. o sea. por amar a quien no le corresponde su amor y por ser amada de quien no quiere.en tercera persona. mas no menor enfado. en los que se da un resumen de la —426→ situación en los versos 9-12. es dolor sin igual en mí sentido: mas. ¿Qué sufrimiento no estará cansado si siempre le resuenan al oído. al que ella no quiere. sino que es amada por Silvio. respectivamente. que me quiera Silvio. tras la vana arrogancia de un querido. En este soneto se mantiene la pausa entre los cuartetos y los tercetos (de rima igual a todos los anteriores). es menor mal. el cansado gemir de un desdeñado? Si de Silvio me cansa el rendimiento. a Fabio canso con estar rendida. amar o aborrecer
Que no me quiera Fabio. sufre por «activa» y «pasiva».
. a mí me busca el otro agradecida: por activa y pasiva es mi tormento. lo cual se aplica a los tres sonetos mencionados.Resuelve la cuestión de cuál sea pesar más molesto en encontradas correspondencias. al verse amado. 10 5
El «yo» de la voz lírica se presenta aquí con voz femenina y habla -y esto puede ser significativo. si de éste busco el agradecimiento. aborrecido. no se dirige al ser amado. En el que acabamos de transcribir nos presenta el siguiente triángulo amoroso: la voz lírica de mujer ama a Fabio pero no es correspondida. el arrogante. y una resolución a ésta aún más breve en los dos últimos versos del soneto. pues padezco en querer y en ser querida. Nos explica los infortunios de tener que oír las quejas de Silvio al mismo tiempo que el amado se hace el sordo. sino que «cuenta» sus cuitas de amor.
Como vemos. como vemos. Sor Juana lo tiene en sus comedias: en Los empeños de una casa el solo amor correspondido desde el principio. ego nolo: / vincere vult animos. quae non vult: illam. «Hanc amo quae me odit. y le aborrezco. por quien no me apetece ingrato. 118). como también vimos en el primor soneto que comentamos y que comienza «Fabio: en el ser de todos adoradas». no apetezco. sí se le da solución en el último soneto que hemos colocado en este inciso. Quizá el editor utilizó aquí otra acepción de ese verbo38. el alma ofrezco. A quien más me desdora. MP núm. que la idea del amor ideal o «perfecto» para Juana Inés era la del amor bien correspondido (que «causas tiene superiores». v. la fuente de esta tradición de amores encontrados que vale para los tres sonetos en cuestión se halla en los epigramas llenos de antítesis de Ausonio: veamos el número XXII con su epígrafe: « Ad Marcum Amicum de Discordia quam habet cum Puellis». odi. y al que me llora tierno. Debemos concluir. y especialmente en las comedias de «capa y espada». y. 5):
Continúa el asunto y aún le expresa con más viva elegancia
Feliciano me adora. Venus»39.y el de Carlos. 4. IC. Lisardo me aborrece. y yo le adoro.
. alma Venus!» y el LVI: «De Puella quam Amabat». De todos modos. / compones inter nos. núm. se descubren aspectos personales y biográficos de la musa. lloro40. a pesar de todas las vicisitudes que pasan los amantes es el de la protagonista Leonor -en quien. non satiare. contra illam quae me amat. quae vult. si postes. pues. —427→ Veamos el segundo soneto de este grupo (MP. aparece también en la lírica: el amor parece ir de una persona a la otra sin encontrar correspondencia. Este juego escurridizo del amor era tema constante durante el Siglo de Oro en las novelas pastoriles y en las cortesanas. núm. «Hanc volo. como se sabe. no se «resuelve» (véase el epígrafe) en este soneto la cuestión planteada. 167.
El último soneto de este inciso es el que vemos a continuación (MP. tiene más intimidad. dejo ingrata. desdoro. pues ambos atormentan mi sentido: aquéste con pedir lo que no tengo. No tenemos que estar de acuerdo con el editor al decir en el epígrafe que el «caso» se expresa «con más viva elegancia» en este soneto. las formas verbales de «adorar» y «aborrecer» del verso 1 no aparecen en el soneto anterior. al que amante me sigue. Los cuartetos exponen el tema. enriquezco.a quien me ofrece víctimas. Si con mi ofensa al uno reconvengo. —428→ constante adoro a quien mi amor maltrata. núm. el cual. y Lisardo el Fabio del soneto anterior. hallo diamante. y aquél con no tener lo que le pido. para empezar. los tercetos (con la rima de todos los anteriores) hacen un resumen apretado de la situación. Al que trato de amor. me reconviene el otro a mí. la situación triangular es la misma. los nombres han cambiado. y soy diamante al que de amor me trata. 5
No aparece Fabio aquí. debe ser el primero41. 4):
Prosigue el mismo asunto. lo cual podríamos percibir como voluntad de parte de la poeta en ofrecer ejemplos de lo que ocurre en casos variados. IC. 531) y. y al que le hace desprecios. Feliciano es el Silvio. «más aire de emoción autobiográfica» (p. lo que sí hay en éste es que la voz se expresa con más vehemencia y con palabras más fuertes. ofendido. desprecio al que enriquece mi decoro. como ya dijo Méndez Plancarte. maltrato a quien mi amor busca constante. por tanto. aunque utilice siempre el «yo» lírico que ya señalamos. que se traduce en servicios en las aras del amor. núm. busco amante. notándose en este soneto algún rasgo del amor cortés con la palabra «víctimas». 168. triunfante quiero ver al que me mata. y a padecer de todos modos vengo. también. y determina que prevalezca lo razón contra el gusto
Al que ingrata me deja.
su naturaleza altiva en relación con cuestiones amorosas: habla de «enojo que brota furias. ser violento empleo. que dejarse humillar por el que no nos ama. núm. 23-24) y diserta sobre los discursos irracionales del amor como. Termina mencionando a dos personajes femeninos a quienes persiguió Apolo. vil despojo.y mato a quien me quiere ver triunfante. 10
No aparecen nombres en este soneto. núm. que. padece mi deseo: si ruego a aquél. en el que Sor Juana nos comunica. pero en el último terceto se da la resolución que se anticipaba: la poeta ha mantenido a sus lectores en un suspense: es mejor dejarse amar de aquel al que una no quiere. / desdén que graniza rayos» (vs. vs. y no sé a cuál prefiera: / pues vos sentís que no quiera / y yo sintiera querer» (MP. con todos los agravantes que esto conlleva. En las redondillas cuya primera estrofa es: «Dos dudas en que escoger/ tengo. especialmente los dos últimos. simple madera de laurel. 119-120) refiriéndose al árbol en el que se convirtió Dafne. lo cual cuadra con la presentación de la «resolución» de los casos que se presentaron en los sonetos anteriores. 1-4). 85.. mi pundonor enojo: de entrambos modos infeliz me veo. aunque se trate de un «violento empleo». expresándose en correlaciones antitéticas a través de todo el soneto. por ejemplo. 7). al criticar: «[en el mundo] hay caprichos tan extraños.]
. diciendo que: «vencedor tronco ser quiero / más que vencida ser astro» (vs. decidiendo que: Y sea ésta la sentencia porque no os podáis quejar: que entre aborrecer y amar se parta la diferencia. asimismo. Si a éste pago. de quien no me quiere.. 50-52). / que conceden al desprecio / lo que al amor le negaron» (vs. rechazando la posibilidad de doblegarse aunque la convirtieran en astro43. Julio de Enero» (MP. Pero yo por mejor partido escojo de quien no quiero. la poeta presenta un dilema —429→ parecido al que trata en los sonetos de «encontradas correspondencias». El primer terceto continúa la relación o exposición de los cuartetos. [. aunque sea la mira de nuestro amor la lógica razonadora y orgullosa de la mujer-poeta se impone una vez más42. Entre sus romances hallamos el que comienza: «Allá va. En los cuartetos se hace un resumen de lo que constituye el «caso» que se ha venido examinando: la amante ama a quien no la quiere y es amada por alguien a quien no quiere.
Si ello es fuerza querernos. se encuentra un no sé qué para quererte y muchos sí sé qué para olvidarte.
Como vemos. al dejarte o al tenerte. ni sé por qué. veamos el primero (MP. son reflexiones que se le hacen directamente al Silvio y al Feliciano de los sonetos anteriores después de decidir resolver el dilema en la forma que vimos en el tercer soneto de «encontradas correspondencias»: se queda con el que la quiere a ella aunque en estos versos acabados de transcribir. dice que no queda «con violencia». sin que se tenga en cuenta al amado.pues con esta conveniencia. 33-36. en sospecha.
(Vs. yo templaré mi corazón de suerte que la mitad se incline a aborrecerte aunque la otra mitad se incline a amarte.
Tenemos dos sonetos en este apartado. que es morir el estar siempre riñendo. a diferencia del soneto último que vimos. aquí la decisión se centra en la solución que se da al amante al que no se quiere. sabe que estoy haciendo la deshecha. núm. y quien da la mitad no quiera el todo. ni yo quedo con violencia ni vos os partís con queja. 10 5
. 41-44). haya modo. Pues ni quieres dejarme ni enmendarte. 176):
Que da medio para amar sin mucha pena44
Yo no puedo tenerte ni dejarte. y cuando me la estás allá haciendo. no se hable más en celo y.
es decir. que tiene conexiones con el amor a lo divino que se desarrolló del «vivo sin vivir en mí» y del «y muero porque no muero» de los cancioneros 45. y ya sabemos que la poeta rechazaba ese tipo de amor por no ser racional. se hallan ejemplos en Boscán y. le da fin a ese amor47. decretado por las «estrellas». al mismo tiempo que disimula por guardar su orgullo. 42): —431→
Un celoso refiere el común pesar que todos padecen. La voz lírica presenta al amor como cae «fuerza». como el «ni modo» popular. así. Es éste un soneto de tono conceptista que tiene. pp. verso.
. sin embargo. El segundo soneto de este inciso es el siguiente (MP núm. 533-534).Este soneto trata el conocido tópico de lo que también podría llamarse «amor a medias»: no se puede vivir sin la persona amada ni —430→ con ella. la voz lírica estuviera reflexionando consigo misma y considerando distintas opciones. y advierte a la causa48. cualquier mexicano de hoy puede utilizar en su habla diaria. sin embargo. El «no sé qué» del verso 3. tiene su origen en la poesía de Petrarca. que te quiero. IC. al mismo tiempo que se las va comunicando a la persona con quien habla. porque me muero». en el verso siguiente. en revancha. al «sí sé qué» de las sospechas que tiene sobre el mal comportamiento de la persona amada. Termina la poeta -que. a través del soneto. no puede engendrar lo total de la otra. lo mismo que rechazaba un amor que no fuera buena y libremente correspondido. se despide. Es como si. se impone condiciones porque hay sospechas. la cual utiliza «yo/tú» para disertar sobre el dolor de amar que reflexiona en modos de cómo aliviarse pero que. Catulo y Ovidio (véase MP. lo coloquial. 9) que. la gracia de lo espontáneo. «sabe» que se la está «haciendo». «basado en la inefabilidad de las sensaciones y estados amorosos». Nuestra poeta. y resumido en las conocidas coplas de Cristóbal de Castillejo: «Ni contigo ni sin ti / mis penas tienen remedio. 178. que no es total de una parte. aquí. el último. Se siguen las pautas establecidas de presentar la cuestión en los cuartetos y darle solución en los tercetos con un verso final definitivo porque es el «final» de ese amor. cree en las responsabilidades de igualdad que le caben a cada parterecriminando. núm. / contigo porque me matas / y sin ti. como mujer. tópico clásico ya recogido por Marcial. el ejemplo más llamativo (recordemos el «me la estás allá haciendo») sería el «haya modo» (v. ella le ha dado razones suficientes para el olvido por lo que templará su corazón y llegará a aborrecerla. el fin que puede tener la lucha de afectos encontrados
Yo no dudo. a un amor que da sólo «la mitad» porque. en la poesía de San Juan de la Cruz así como en Pedro de Padilla 46. y el amor. No podemos identificar el sexo de la voz que habla (ni de la persona amada). Lisarda. le da un giro más ligero al volverlo. además.
el que bajo de sumo a ser remiso. como en el caso de los de —432→ «encontradas correspondencias». que afectos que distingo no prefiero. la voz lírica reflexiona con la amada. es decir. Lisarda. 1689). sed fieri sentio el excrucior»49. La poeta -quien se dirige a una mujer y utiliza voz masculina. aquel que siente más. De nuevo aquí. fortasse requiris. bajo su voz de varón. La musa va a considerar en ellos la cuestión del arrepentimiento por haber amado a quien no debía. La «lucha de afectos encontrados» del epígrafe no es lo mismo que la de las «encontradas correspondencias» que vimos antes. de lo remiso pasará a ser nada. yendo del «Yo no dudo. de tu satisfacción vana te aviso. este amor se acaba. aquí se trata de los afectos en pugna dentro de una misma persona.va hacia la intensidad en el tema: no mencionó odio y amor en el otro soneto como lo hace al comienzo del segundo cuarteto de éste. «Reprobación del amor»
Éste es el inciso que tiene más sonetos (cuatro) de todos los que hemos visto y veremos. quare id faciam. 33
. una pequeña serie que trata el mismo tema (también aparecen juntos.
3. por lo tanto. desde Inundación Castálida. tema también de raigambre clásica que se halla en un dístico de Catulo (LXXXV): «Odi et amo. a explicarle progresivamente sus dudas ya que. y esto la lleva a concluir que ni uno ni otro ya «estar puede en sumo grado». y en el orden que los damos. «celo» y «sospecha». con lo cual la conclusión es la misma que la del soneto anterior: el amor y el odio no pueden coexistir. «riñendo». podrían constituir. / nescio. Y si piensas que el alma que te quiso lo ha de estar siempre a tu afición ligada. pues no le puede el odio haber ganado sin haberle perdido amor primero. infiero que ninguno estar puede en sumo grado. no sabe cuál de ellos «prefiere».aunque sé que me tienes agraviado. aunque esos sentimientos flotaban en el aire con las palabras «aborrecerte». Los tercetos resumen y dejan bien clara la situación final: el amor «pasará a ser nada». mas estoy tan amante y tan airado. 10 5
De nuevo tenemos aquí el mismo problema amoroso del anterior soneto pero sin su ambigüedad aparente. De ver que odio y amor te tengo. aunque distingue los sentimientos de amor y odio. pues si el amor al odio ha dado entrada. que te quiero» del primer verso.
los dos primeros se enlazan estrechamente. confesarlo. el amor que sintió alguna vez por Silvio. Si tenemos en cuenta los dos sonetos anteriores de «amor y odio» hallaremos una progresión: de la duda entre el amor y el odio. en el hoy del soneto. núm. sólo es bastante pena. el término final de un mal empleo. cuando llego a verte. ponderando la violencia y fuerza del deseo amoroso. Lo que se nos dice en los cuartetos es que lo que le ha quedado a la persona que habla es la seguridad en el error (que se repite luego en «amor errado») que se cometió a causa de la vileza del ser que se amó. se va al arrepentimiento y al olvido. Se utiliza «yo/tú» y voz de sexo indeterminado. Veamos el primero (MP. una vez. Yo bien quisiera. contemplo. IC. poder negarlo: mas luego la razón justa me advierte que sólo se remedia en publicarlo. La resolución de los tercetos nos presenta una dimensión mental del caso
. Nota personal es la mención de la memoria que le recuerda que. porque del gran delito de quererte. aquel que. así como los dos últimos. y el asunto de cómo alejar el recuerdo de su pensamiento. Los dos primeros de este grupo se dirigen a Silvio (la persona varón generalmente negativa en la casuística del amor de la poeta que examinamos). 170. esto se aplica a los tres sonetos que siguen. Silvio. cuán grave es la malicia del pecado. supuestamente femenina. es enmienda blasonar de arrepentimiento
Cuando mi error y tu vileza veo. núm. ella —433→ considera despreciable. cuán violenta la fuerza de un deseo. puesto antes en sujeto indigno. y la consecuente decisión de cortar las relaciones. 65):
De amor. 10 5
Lo básico en este soneto es lo que se nos expone en cuanto al arrepentimiento que causa el recuerdo de un mal amor. de mi amor errado.porque ahora lo considera indigno del amor que se puso antes en él. fue causa de sus «cuidados» de amor. lo último en lo que hubiera podido emplear su amor y su tiempo. A mi mesma memoria apenas creo que pudiese caber en mi cuidado la última línea de lo despreciado. viendo mi infame amor. de los cuatro.
por darme yo la pena que merezco51. negar el «infame amor» pero.presentado: se quisiera borrar de la memoria. la memoria. no es ella. —434→ también aquí. 66):
Prosigue en su pesar. yo te aborrezco y aun condeno el que estés de esta suerte en mi sentido: que infama al hierro el escorpión herido. El segundo soneto de este inciso es el siguiente (MP núm.en publicarla. y a quien lo huella. Eres como el mortífero veneno que daña a quien lo vierte inadvertido. núm. ya que así pasará por la vergüenza de que todo el mundo se entere. y se dice que «aun para aborrecido no eres bueno» sino que Silvio sirve de ejemplo a cosas despreciables: un escorpión y el cieno que manchan al hierro que lo ha herido y al pie que lo ha pisado. «blasonar» de ella. Tu aspecto vil a mi memoria ofrezco. pero a mí por el tiempo que te quise. corrida. y esto hace que no sólo lo aborrezca a él sino que ese aborrecimiento se vuelva contra ella por el mismo motivo. mancha inmundo el cieno. se intensifican en este soneto. como no es posible.por haberlo querido. que aun para aborrecido no eres bueno. Los aspectos negativos se dan de manera más violenta. 10 5
Las expresiones relativas al rechazo del viejo amor de Silvio. IC. La «memoria» vuelve a aparecer aquí en los tercetos pero ahora es la voz lírica la que la convoca. vocativo agresivo con el que empieza. la que espontáneamente ofrece ese recuerdo (que no podía ni creerse) según aparece en el soneto anterior. y en fin eres tan malo y fementido. lo cual es la penitencia de la «confesión» que hace. remediar su culpa -a la que se le dan tonos religiosos con la palabra «pecado». lo vierte sobre sí mismo. El tema que se expone en los cuartetos. pues cuando considero lo que hice. y es también como el veneno que mata al que. no sólo a ti.
. pues. y dice que aún no quisiera aborrecer tan indigno sujeto. a lo religioso. su propia razón le dice que sólo puede enmendar. sin darse cuenta. te aborrezco. La voz lírica se ofrece a sí misma «el aspecto vil» del antiguo amado (aunque la memoria lo rechaza con susto) para castigarse -la palabra «pena» remite. 171. por no tenerle así aún cerca del corazón
Silvio50. ya no se habla sólo de «vileza» y «mal empleo». aunque con susto me lo contradice.
180.] / pues [tal pasión] ni quiere que viva ni acabarme. Sor Juana les da a estos sonetos. «Cuando me paro a contemplar mi estado».). y. A esta corriente se relaciona la serie que imita el soneto de Garcilaso. íd. el primer soneto de Petrarca de Rime sparze. Tomando como modelo. Herrera: «Viví gran tiempo en confusión perdido. mientras que en estos sonetos de la poeta mexicana el arrepentimiento está presente sin que aparezca la voluntad de persistir en la falta sino al contrario.se resume en los tercetos dando énfasis al castigo mencionado y al aborrecimiento hacia ella misma. tampoco hay evidencia (salvo quizá en el último soneto de este inciso) de que el arrepentimiento se deba a la llegada de un nuevo amor. / ni aprovecha dejarme ya en su mano. 5
... Boscán: «Un nuevo amor un nuevo bien me ha dado / [. el último terceto de Lope (cuyo primer verso es igual al de aquél): «mas de tu luz mi oscuridad vencida. Los sonetos de Sor Juana que estamos estudiando pertenecen sin duda a esta tradición.] / Anduvo sobre mí gran pestilencia / [. / ni puedo. se desarrolló en España el tópico del arrepentimiento o palinodia: el poeta maduro se volvía sobre su vida pasada para arrepentirse de los «pecados» de amor anteriores ante un nuevo amor «puro». y mientes en decir que me acuerdo de olvidarte. Acuña: «Amor me dijo en la mi edad primera: / "Seguirás en amar siempre el extremo" / [. / con más salud quedó lo que ha quedado». actitud reflejada asimismo en el amor cortés (cf. como. aun como olvidado. que en absoluto se halla en los otros poetas..] / Este influjo crüel se fue pasando. Mis pensamientos son tan diferentes54 y en todo tan ajenos de tratarte. aunque procuro. Celio. por ejemplo. pero hay una gran distancia entre los de sus antecesores y los suyos: la palinodia tradicional critica el amor. Herrera y Acuña escribieron siguiendo esta corriente. brava dolencia. / y ante tus pies lo derribó vencido».. un tono de experiencia social envuelta en un dejo de coloquio. IC. / vuelve a la patria la razón perdida» 53. / el monstruo muerto de mi ciego engaño. / [. definitiva cortante. núm. seguramente.. —435→ El tercer soneto de este apartado es el siguiente (MP. además. esto es evidente.. te presentes. La musa va mucho más lejos en su dureza para con el antiguo amante. salir della». el rechazo es total y la separación hacia el arrepentido amor. donde hace «confesión» de sus amores pasados52.. / y así de esta mortal. 67):
Dices que yo te olvido. esta actitud cristiana proviene de las Confesiones de San Agustín. pero no a la persona amada.. pues no hay en mi memoria alguna parte en que. que ni saben si pueden agraviarte. Veamos algunos versos de los sonetos que Boscán. núm.] Mas cuando de mí tuve más olvido / rompió los duros lazos al cuidado / de amor el enemigo más honrado.
y esto se le niega. al menos. Este soneto es un desarrollo de los dos primeros de este inciso. —436→ El cuarto y último soneto de esta serie es el siguiente (MP. 10
El nombre de Silvio ha sido substituido aquí por el de Celio. Si son tus pensamientos diferentes 5
. aunque él sigue en la memoria. Tenemos. de todos modos. «no hay en mi memoria alguna parte». la potencia de haber sido. 181. o por mostrar que es una situación que se repite en variedad de personas y circunstancias. ciertamente. La importancia que le da la razonadora Sor Juana a la memoria como cualidad mental pone a este soneto -y al que sigue. contradice con la verdad.en un nivel conceptual superior a los anteriores. se dice que es la memoria la que se niega a guardar ese recuerdo. IC. la continuación de los sonetos que tratan este tópico de «reprobación del amor». aún más ingeniosa. se ha terminado el asunto de los amores desafortunados con Silvio. en ése la nota que se destaca es el desprecio y el aborrecimiento. ya era gloria.ni. / que aun para aborrecido no eres bueno». si te olvidan. 68):
Sin perder los mismos consonantes. mis pensamientos «ni saben si pueden agraviarte». Mas tan lejos estás de esa victoria. fueras capaz de olvido. núm. y. no presentándose a ella ni como olvidado. saben si lo sientes. lo que se quiere enfatizar es que si Celio fuera capaz de ser olvidado querría decir que había tenido algún significado en su vida. que aqueste no acordarme no es olvido sino una negación de la memoria. mejor. Clori. Aquí se sube un escalón más: lo que se quiere poner de relieve es que el antiguo amado no es bueno ni para el último rincón de la memoria porque no es «capaz de ser querido» ni de olvido. su hipérbole
Dices que no te acuerdas. o. con el anterior. pues das ya en tu memoria alguna parte en que. por olvidado. núm. Si tú fueras capaz de ser querido. tal vez porque se considera que. y mientes en decir que te olvidas de olvidarte. especialmente de lo que se dice en los versos 7 y 8 del inmediato anterior: «y en fin eres tan malo y fementido. me presentes. Esta idea se repite en varios versos cuando le dice: ni «me acuerdo de olvidarte».
vemos que el nombre que se le da a la poeta en el soneto anterior es Clori. bajo la personalidad de Celio. a la «deshecha» que vimos antes. ¡Qué tour de force! Es decir. que conserva las palabras-rimas del anterior ( cf. todo esto es cuestión ficcional.ya le ha dado en su memoria «alguna parte» aunque sea la del olvidado. nota 54). Los tercetos hacen un resumen del asunto según lo ve Celio: ella le ha concedido la «gloria» de ser él «capaz de ser querido» al permitir que entrara en su poema (y en su memoria) la idea de olvidarse «del olvido» y. en éste de ahora. 10
Por este soneto. dejarás tratarte. Los cuartetos niegan rotundamente que Clori haya olvidado a Celio. pues si para alcanzar tanta victoria te acuerdas de olvidarte del olvido. a la separación de los amantes. 5. En otra composición ya hallamos el olvido cercano al amor («Si el desamor o el enojo»): «¿Quién no admira que el olvido / tan poco del amor diste. Niégasme ser capaz de ser querido.de los de Albiro. y que el que contesta en éste es Celio. 49-52). que se deje ella «tratar» ya que él es —437→ la persona en la que ella aún piensa. / que quien camina al primero. ella misma. pues al dirigirle ese soneto -le dice él. el que comienza «Prolija memoria»). supra. / al segundo se avecine?» (núm.
. es decir. es decir. Aunque el soneto anterior nos parece mejor construido que éste. que es. aplaudamos la habilidad de la poeta para encontrar argumentos que niegan los juicios anteriores de modo convincente. por tanto. pretendiendo agraviarse al querer convencerse a sí misma de lo que no siente (el amor hacia Albiro) -todo ello desarrollado a partir de lo que le dice Clori en el soneto que vimos antes. basado en la suposición de que los pensamientos de ésta sean «diferentes». lo que ella misma le dijo en el anterior soneto bajo la de Clori: va a tratar de encontrar razonamientos que contradigan los que antes elaboró. y tú misma concedes esa gloria: con que en tu contra tu argumento ha sido. Nuestra musa utiliza en uno de estos dos sonetos voz de mujer para atacar a Celio y. la misma adopta voz de varón para atacar a la supuesta persona que escribió el soneto a Celio. que estén en realidad alejados de los de Albiro. lo cual nos dice hasta qué punto la poesía se convertía en ejercicio poético y juego retórico. Sor Juana tiene otras composiciones relacionadas con el tema o temas que nos ocupan: la ausencia lleva al olvido y éste a la mudanza ( cf. por supuesto. pues tú misma pretendes agraviarte con querer persuadir lo que no sientes. vs. siempre. le dice que su argumento ha obrado en su contra. la cual resulta un tanto enigmática: ¿quién es Albiro? Celio parece presentarlo como un «nuevo amor» de Clori en el que no cree e insinúa. el segundo cuarteto introduce la figura de Albiro (verso 6). ya no das negación en tu memoria. a quien se dirigió el soneto anterior. que ahora la poeta va a contradecir.
Éste es un tópico implícito en los sonetos que colocamos en el inciso anterior de «reprobación del amor». no la propiedad. la reprobación. Estas dos palabras. véase MP. IC. en el segundo cuarteto se trata de razonar con él al dirigirle la voz lírica preguntas retóricas que también sirven para hacerle pensar: Celia no le ofendió ni el amor es engañoso. se dirige aquí a Alcino (nombre pastoril convencional. sino el uso. p. ya que éste no tiene el poder de asegurar para siempre la posesión de la persona amada. Veamos (de dos) el primer soneto (MP. que es mudable.4. 10 5
—438→ La voz lírica actúa en este soneto como consejera. ya que Amor y Fortuna (la alegoría de la rueda que todo lo cambia) tienen en común dar sólo el uso de las cosas temporales. a ideas de tipo mercantil aplicadas al 39
. pues Fortuna y Amor. núm. temporal es. 174. El primer cuarteto nos dice que Alcino se ha dejado llevar por los celos. el no entenderlo así es mostrar error o ignorancia. quiere reducir a método racional el pesar de un celoso
¿Qué es esto. si se apura? ¿O por qué al Amor culpas de engañoso. Con que tu error o tu ignorancia acuso. o arrepentimiento. de cosas tales la propiedad no han dado. uso y propiedad. la posesión legal. 41):
Aunque en vano. lo cual la poeta cataloga como un atentado contra la cordura porque le hace actuar con furia y locura. marca el fin del amor. Alcino. Alcino? ¿Cómo tu cordura se deja así vencer de un mal celoso. haciendo con extremos de furioso demostraciones más que de locura? ¿En qué te ofendió Celia. nos llevan. y por tanto nos indica que el amor no es permanente. si no aseguró nunca poderoso la eterna posesión de su hermosura? La posesión de cosas temporales. así que no se puede esperar que «cosas tales» van a permanecer siempre iguales. y es abuso el querer conservarlas siempre iguales. de nuevo. núm. 532) tratando de razonar con él en cuestiones que afectan su amor por Celia. En los tercetos se resuelve la cuestión planteada: el amor es temporal. es decir.
que había escogido ese tema porque ya José Pérez de Montoro. con el cual cerramos el examen de estos veintiún sonetos amorosos de Sor Juana (MP.»). en la misma composición. hasta que con agravios o con celos apaga con sus lágrimas su fuego. lances y recelos. sino que llegó el término preciso? 10 5
El considerar la temporalidad como parte integrante del amor es idea básicamente anti-petrarquista: para la ortodoxia petrarquista el amor es eterno e inconmensurable. más bien de modo negativo. el desgaste y fin de la vida.. pues ¿por qué. había «probado» que no era prueba de amor. Se le da cierta preponderancia a la cuestión de los celos. al parecer un amigo español poeta. y el de la rosa. Alcino. así como la lengua utilizada recuerda la llaneza del lenguaje diario. ardores y desvelos. su medio y fin es éste. que Sor Juana trató en distintas ocasiones. conserva el ser entre engañosos velos. el cual aparece en muy variados sonetistas del Siglo de Oro55. susténtase de llantos y de ruego. solicitud. Alcino mío. y del segundo dedica los tres sonetos 56 a ilustrar distintas facetas del paso del tiempo y de la hermosura femenina. y a ella le tocó demostrar lo contrario. no sujeto a leyes del vivir de todos los días. núm. tenemos aquí una idea práctica del amor. Su principio. —439→ fueron el de las ruinas (a partir del italiano « Superbi colli. que otro tiempo bien te quiso? ¿Qué razón hay. sientes el desvío de Celia. pero no específicamente del amor. de la belleza femenina. Los tópicos que más se usaron durante el Siglo de Oro para ilustrar la temporalidad. en un largo romance («Si es causa amor productiva») lo defendió como prueba de amor pero también nos dice. de que dolor te cueste.. Sor Juana no utilizó el primero. crece con riesgos. epilogando la serie de los amores
Amor empieza por desasosiego. 184):
Que consuela a un celoso. Doctrínanle tibiezas y despego. Copiemos el segundo soneto de este grupo.amor. pues no te engañó Amor.
bien marcada la pausa.
. terminan con estos versos (105-112): —440→ Esto de mi pena dura es algo del dolor fiero. de simplemente dejar de querer. superior en la concentración del proceso amoroso que se presenta y en la hermosura de los versos. los tercetos se aplican al caso particular de Celia y Alcino. con las lágrimas. aquél que tuviere amor entenderá lo que digo. que. en los cuartetos. el fuego del amor. la poeta mantiene el suyo de intermediaria. los cuartetos tratan del proceso amoroso desde el comienzo hasta su fin y.Vemos que este soneto sigue estrechamente al anterior: los personajes son los mismos y guardan el mismo papel. El poeta. Pero también este soneto. se adhiere a la tradición de los sonetos que trataban de definir el amor 57. pero sin llegar al final de los amores ni hablar de su temporalidad. también nos enteramos de la razón para el fin de este amor: el desvío de Celia. núm. tiene el derecho. aquí. le exige a Alcino que respete la voluntad de Celia en su decisión. hasta llegar a los agravios y los celos que apagan. simplemente. «el término preciso» de ese conocido proceso. no se trata de revertir los papeles tradicionales sino. Es decir. En el primer verso de los tercetos se da el resumen del proceso del que consta el amor: al igual que todas las cosas de la vida. ¿por qué protestas? Hay defensa del sexo femenino en la persona de Celia: ella personifica «el fin». tiene principio. de imponer los mismos derechos para las mujeres.
El soneto es. explicación del proceso y definición del amor en estado de fieri. como todo el género masculino. sin duda. y mucho más no refiero porque pasa de locura. medio y fin. como vemos. consta de un proceso que va del desasosiego y la solicitud. 84) cuyo epígrafe dice: «En que describe irracionalmente los efectos irracionales del amor» («Este amoroso tormento») que no trata sólo de esos efectos del amor -a través de muchos versos. en parte.sino que también es. La poeta amonesta a Alcino por su falta de comprensión: si ello es así. Sor Juana tiene unas redondillas (MP. quien se erige en árbitro. Si acaso me contradigo en este confuso error. llamando a Alcino a la reflexión.
a desarrollar su agilidad intelectual y a ser 42
. en el Barroco.aunque esta realidad no sea del todo fiable. Éste es el arte del conceptismo y del culteranismo. recrimina al hombre por no reconocerlo así y le da a la mujer la prerrogativa de ser ella la que rompe. la voz que habla -y la poeta adopta varias.
La tradición europea y Sor Juana en su mundo de la Nueva España
El soneto amoroso. lo cual puede tener que ver con el «epilogar la serie de los amores» que anuncia el epígrafe. es el «género» más practicado y prestigioso dentro del extenso género poético. En el estudio de los sonetos de Sor Juana hay que tener en cuenta que la poética del Renacimiento y del Barroco está lejos de la «sinceridad». que aquí es CDE:CDE. en el que cambian las rimas de los tercetos. las dos corrientes que lo mismo alternan que se unen en el Barroco. de los veintiuno. sensibilidad obviamente más cercana a nosotros. y que resuelve que el amor es temporal. a través de la habilidad creadora de la mente.no es un recuento de experiencias personales. que sigue pautas establecidas (lingüísticas. sintácticas y semánticas) y que. estamos ante un cambio significativo de situación que trae un —441→ cambio de perspectiva: la poeta es una mujer que actúa de juez. es decir. con sus raíces en la Edad Media. intimidad e ingenuidad de las que se hace gala durante el Romanticismo. se concretan en una fórmula. arte creado por el ser perplejo y «agónico» del Barroco (como lo llama Maravall) ante una época conmocionada que lo llevó a adiestrar su mente a resolver lo difícil.para impresionar o asombrar.que hacen los sonetistas masculinos de los desvíos de sus amadas. Este soneto es el único.Estamos lejos de los reproches -incluyendo las burlas hirientes. estimado como ninguno durante los siglos XVI y XVII. De la sencilla realidad objetiva del Renacimiento que trata de utilizar la experiencia para emitir postulados de interés general. con frecuencia son un juego o un ejercicio poético creado -por agudo y sutil. la del soneto en este caso. que tienen tres rimas en vez de dos. que es quien dictamina sobre la cuestión de amor que se ventila. El amor cortés de abnegado sufrimiento tomó formas diferentes en distintos autores y en distintas épocas: se espiritualizó teológicamente con el dolce stil nuovo de Dante y se humanizó con la matizada introspección afectiva de Petrarca. la que despacha al hombre. Lejos de ello. como hemos visto. y con su final más controversial y revanchista: «Alcino mío. también los hombres pierden en el amor». se pasa a la compleja realidad subjetiva del Barroco -dinámica y proteica. éstas asoman a la superficie como imaginaciones o fantasías de vivencias guardadas en la memoria y que.
que creemos descubrir. En los heterodoxos. Los hemos dividido en dos grupos principales. que contrapone los males de los celos y de la ausencia. es decir. fúnebres. una mujer barroca que pertenece a ese mundo versátil de cambios e incertidumbres que hemos mencionado. perspicaz ante los acontecimientos traumatizantes que se sucedían a su alrededor. el primero de los cuales son los ortodoxos o los que podemos llamar idealistas. morales. a pesar de su extensión y estructura limitadas. que. Entre los heterodoxos. como aconsejaba —442→ Gracián. se pondera la problemática relatividad del amar con amores conflictivos de varias personas (en las «encontradas correspondencias»). «avisado». a su vez. con voz de sexo no definido. estamos ante una poeta que (entre los sonetos que hemos llamado de «amor ortodoxo») lo mismo canta en voz masculina al dons provenzal como trovador doliente del amor cortés. «originalidad» como la entendemos hoy: hay. se requerían combinaciones más o menos fijas que explicaran su coherencia. que contesta a un «curioso» utilizando rimas impuestas para explicarnos lo que entiende por amor «racional». En el manuscrito de Chacón de Góngora los sonetos de este grande. cuando los hay. para la consideración de un género per se. continuamos oyendo esas mismas voces: femeninas en los amores de las «encontradas
. los que lo hacían dudar de sus propios sentidos. el analista más reciente59 de los casi cuarenta sonetos de Garcilaso los separa en dos grupos: petrarquistas y no petrarquistas. la epístola horaciana. que ensalzaba la hermosa alma de la dama. hemos optado por limitarnos estrictamente a los sonetos amorosos de Sor Juana teniendo en cuenta el tema central. aunque luego. En este trabajo. Dentro de éste hallamos las siguientes variaciones: evocan un amor permanente y «puro» que no espera reconocimiento ni recompensa. como hemos dicho. los agrupara por temas (algo similar a lo que mencionamos más abajo sobre el manuscrito Chacón). y filosofa -con un lirismo punzante y sobrecogedor. aunque señalamos. No hay. como sucede con la sátira. la mezcla inquietante del amor y el odio. no la temática. El caso del soneto es problemático por su enorme variedad semántica. En los de Boscán y de Garcilaso de la Vega encontramos ya el idealizante neoplatonismo italiano. heroicos. sino el género o tipo de composición.sobre las interrelaciones entre el dolor del corazón y su conversión en llanto retórico. pues. burlescos y varios60. —443→ Lo más notable es el hecho de que estamos ante una mujer que re-inventa la poesía porque la conoce profundamente. amorosos. se dividen en los siguientes grupos: sacros. tradicionalmente. Un modo de agrupar las composiciones de los autores ha sido teniendo en cuenta. el rechazo rotundo de un amor pasado (que forman una «serie» de cuatro sonetos) y el reconocimiento de su condición no duradera. Ese amor puede ser un amor «racional» basado en los méritos de la persona amada: hay llanto ante los celos y hay sufrimiento porque el amante no muere a causa de la ausencia cuando ésta es de muerte. pero poco afectivo poeta. imitatio y hay superación. lo cual es menos fácil de establecer con respecto al soneto.«atento». Todo ello lo llevó a múltiples visiones singularizadoras y a la aceptación de un abanico de posibilidades que se consideraban todas válidas aunque fueran contradictorias. la «invención temática» primaria 61. otros temas. que es lo que hizo Méndez Plancarte con la «lírica personal» de Sor Juana. la elegía y otros géneros. y la manera de conseguir ésta es a través del ejercicio del entendimiento que se destaca en la agudeza mental58. ya que. utiliza sus conocimientos científico-escolásticos para aplicarlos a un amor incorruptible.
reconocida como la más alta exponente poética del lirismo de su época. el último de los cuales dictamina.comprensible para el mundo medio de su época: Sor Juana es una poeta que mantiene contacto con la gente que habita la sociedad en que vive. «Con el dolor [. la imaginamos en su convento recibiendo cartas. se esperaba que trazara pautas. El entendimiento del amor reside en la cabeza. con quien. analizar teorías neo-aristotélicas y. desaprobar el antiguo amor porque no fue merecido y es necesario borrarlo de la memoria.de todo ese cuchicheo de su mundo social interno y externo...correspondencias». Pero Sor Juana no se limitaba a esto: también vertía en sus sonetos las noticias que recibiría de sus hermanas. de este modo.dando lecciones de cómo reaccionar ante el engaño amoroso: hacer «la deshecha». amigas y parientes -incluso de las virreinas y damas de la corte. desde su convento. a menudo. con la clase pujante de los criollos para quienes el sentido práctico de la vida como. Alcino [.]». y. con un razonamiento de tipo práctico. Si en la tradición clásica la mujer no tiene voz. Es otro aspecto de lo que hacía al escribir juegos completos de villancicos para las catedrales en los que -sin salir de su conventose ponía en contacto directo con su gente. En su poesía se reflejan los aspectos que elaboraba su persona en relación con su ambiente y trato de los grandes y pequeños de su tiempo. en la reprobación creciente del amor. sino que -al dirigirse. pero se resuelve también de modo funcional basado en vivencias propias o ajenas. la internalización petrarquista toma otros caminos menos concurridos: los caminos mentales. no hay modo de queja contra Celia.. probablemente. que la capacitaba para utilizar esos «términos de Escuelas».vemos que Sor Juana presidía.también reflejaban el sublimado mundo del amor cortés («Yo adoro a Lisi [. a sus mecenas-mujeres. incluso erigiéndose en jueza -por usar un término actual en femenino.]»).. convertirse en reconocida maestra difusora de un alto saber universal.. piezas manuscritas que le enviaban desde fuera.. billetes. una mujer-poeta se alinea y defiende. Como en el caso de los Enigmas que escribió Sor Juana para las monjas portuguesas62 -las cuales sabían podrían hallar las respuestas en la obra de la mexicana-.. A través de estos sonetos -para evocar las noticias sobre la monja que nos da el cronista Robles. «Vesme. la transacción legal-económica. utilizan el saber escolástico de la monja. y ella aceptaba el reto del amigo «curioso» que le impone consonantes finales para que le responda («No es sólo por antojo [. como nos lo cuenta en la Respuesta). para ejemplificar conceptos nuevos y utilizables en asuntos de amor. el cual le serviría. En los sonetos que hemos colocado entre los ortodoxos se destaca su conocimiento del amor cortés.]». por ejemplo. por una vez.. Como era común en la mejor lírica del tiempo. los sonetos de Sor Juana no sólo nos muestran conciencia poética y artificio y además guardan ese aspecto práctico mencionado. elaborar valientemente modos de ponerse al lado de la mujer de sus días. gran parte de la alta vida cultural de la sociedad de la Nueva España. De la monja Juana Inés.
. además de sus vivencias. femenina y masculina en el arrepentimiento. que. en la poesía de Sor Juana la adquiere. y reflexiva y dictaminadora en la declaración de que el amor es temporal.]»). Hace gala del saber escolástico que se preconizaba en los jesuitas (pero que ella —444→ había adquirido por su ejemplar esfuerzo autodidacta. e instruyendo a un amante masculino sobre la temporalidad del amor. que es mejor aceptar a quien nos ama que ser «vil despojo» del que nos desprecia. era parte de su mundo en lucha. expresándose de modo nunca vulgar pero sí -en la mayoría de los casos. es voz masculina o ambigua en las reflexiones del odio-amor.
es realmente la cumbre de los sonetos amorosos de Juana Inés63 que hemos estudiado: «Detente. Nos preguntamos si esa digna y serena confianza en sí misma y en su maestría tenía raíces en lo que. debido a su gran agilidad mental y respetada a propósito de lo que ya había dicho en su obra que. no sólo de su orgullo de mujer intelectual que es capaz de idear tan tremendo empeño a través de una erudición alcanzada por su propio esfuerzo. entre las «otras mil cosas / de que carece España» que mencionaba Juan de la Cueva en su epístola.. que incluso al amor que se nos escapa es posible —445→ atraparlo. posiblemente.cervantesvirtual..]». sobre todo cuando era de muerte. la poeta podía afirmar. profunda y osadamente «feminista». la «Fantasía» pueda encerrarla en su mente y de ahí no tenga escape. había aprendido a través de la historia de su mundo nahua. el que ocupa el lugar final de los grupos «ortodoxos» antes de comenzar los «heterodoxos». vendría.. tan segura de sí estaba. mi bien [. aunque estos. podían provocar mucho dolor («Esta tarde. había condicionado lo que ellos mismos pensaban sobre esas cuestiones: sabían que la monja creía que la ausencia era mayor mal que los celos. aunque ésa no sea una solución del todo satisfactoria. Para volver al inciso de los versos del comienzo.htm#I_0_ Consulta: 13/01/09
. Fuente: Biblioteca Cervantes Virtual http://www. sombra de mi bien esquivo» reúne una serie de consideraciones muy estrechamente ligadas a la poeta de las cuales las dos siguientes reflejan los rasgos primordiales de su personalidad: 1) Lo mental: refleja el mundo de la psicología aristotélica: toda una reflexión del proceso de la memoria que hace que los «espíritus» pasen a través de la «sombra». hasta convertirse en la «imagen del hechizo que más quiero» para que. o el desvío. En cuanto al soneto único que queda en el medio de todos ellos. sino de mujer simple y llana que busca medios para escapar de la «tiranía» de un amor escurridizo y «burlar» al amado «fugitivo». por tanto. como criolla. ayudada por su estupendo conocimiento de la literatura y sobre todo por su poderosa intuición humana.la poeta era conocida por los que la rodeaban. «ilusión» y «ficción» que han captado los sentidos. Es reflejo. de este modo. Anarda [. «Mandas. La creatividad de Sor Juana se aprovecha de una larga y rica tradición literaria y científica para llegar a nuevas cumbres poéticas..com/servlet/SirveObras/89142846541281696832457/p000 0001. al análisis más fino y sofisticado de una relación especial entre personas de su mundo de la Nueva España que sólo ella conocía. la personalidad de una mujer avasalladora que encumbró la poesía a niveles casi imposibles de superar. más tarde.]») sabían que defendía el aceptar a un enamorado al que no se quiere por ser «menor mal» que forzar la aceptación del que nos rechaza. 2) Lo femenino: la poeta no cuenta para nada con la voluntad del amado sino con la suya: su acción determinada es.
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