Source: https://anwesenheitsnotizen.wordpress.com/heft-7-fruehjahr-2016/julia-mierbach-die-herbartianische-aesthetik-als-wissensgeschichtliches-paradigma-eine-stichprobe-am-beispiel-von-robert-zimmermanns-allgemeine-aesthetik-als-formwissenschaft-und-a/
Timestamp: 2018-05-24 02:16:55+00:00

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Julia Mierbach: Die Herbartianische Ästhetik als wissensgeschichtliches Paradigma. Eine Stichprobe am Beispiel von Robert Zimmermanns „Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft“ und Adalbert Stifters „Der Nachsommer“. | anwesenheitsnotiz
Adalbert Stifter ist der deutschen Literaturgeschichte als Autor des Biedermeier bekannt. Sein Bildungsroman Der Nachsommer[1] ist zum Sinnbild weltabgewandten Bildungsbürgertums geworden, denn erzählt wird im Roman die Geschichte des jungen Heinrich Drendorf, der in der Idylle des ländlichen Rosenhauses von seinem Gastvater Risach auf dem Weg ins Erwachsenwerden angeleitet wird und sich in Form einer allgemeinen Selbstbildung ohne äußere Störungen vervollkommnen kann. In der umfangreichen Forschung zu Stifters Werk wurde diese bildungsbürgerliche Ader als thematische Dimension der Texte ausreichend gewürdigt. Allerdings steht das bildungspolitische Engagement des Autors als Schulrat im Böhmen der Donaumonarchie bis heute im Schatten seines dichterischen Schaffens.[2] Dies wiederum hat Folgen für eine literaturwissenschaftliche Rezeption seiner Texte.
Denn als Schulrat steht Stifter institutionell in der Tradition des Herbartianismus, welcher nicht nur kultur- und bildungspolitisch im Habsburgerreich den Ton angab[3], sondern ein theoretisches Fundament für Psychologie, Pädagogik, Philosophie und insbesondere Ästhetik[4] bildet, über welche Stifter selbst Vorlesungen an der Universität halten wollte. Einschlägige Lexika bezeichnen den Herbartianismus nicht nur als „bedeutendsten Vertreter der humanistisch-ethischen Pädagogik“, sondern weisen auch auf seine wissensgeschichtliche Bedeutung hin:
Von ca. 1850-1880 war der Herbartianismus bzw. die auf ihm beruhende Formalästhetik v.a. in der Donaumonarchie die führende philosophische Schule an den Gymnasien u. Universitäten; ihre Auswirkungen auf Ästhetik u. Wissenschaftstheorie lassen sich kaum überschätzen.[5]
Stifters Werk wird vor diesem Hintergrund zwar teilweise in Bezug zur herbartianischen Pädagogik rezipiert[6], in der Stifterforschung ausgeblieben ist dagegen eine Analyse der Beziehung seiner Werke zur formalistischen Ästhetik und Wissenschaftstheorie des Herbartianismus.
Dahingehend wage ich in dieser Arbeit einen Vorstoß. Um die Relevanz und Anschlussfähigkeit des Herbartianismus als „kognitives Paradigma“[7] für die Texte Adalbert Stifters zu überprüfen, werde ich im Folgenden die institutionelle Verflechtung Stifters in den Herbartianismus erörtern und problemorientiert dessen Impulse für Ästhetik und Wissenschaftstheorie nachzeichnen, die in einer ähnlichen Systematizität Stifters wahrnehmungstheoretische Reflexionen prägen. Da sich in Stifters Nachsommer die persönliche Entfaltung des Protagonisten Heinrich in einer durch und durch ästhetischen Sphäre ereignet, in der die Möglichkeit einer erhabenen wissenschaftlich-künstlerischen Objektivität durchgespielt wird, eignet sich dieser Text gut für einen Vergleich. Ein weiter gefasster Wissensbegriff wird vorausgesetzt, da literarische und wissenschaftliche Texte als Quellen auf gleicher Basis verhandeln werden – Fakt und Fiktion treten zugunsten des Blicks auf diskursive Regularien des Wissens zurück.[8]
Epistemologische Horizonte
Eine erste Schwierigkeit dieses Vorhabens betrifft die verwendeten Terminologien; sowohl Selbstzuschreibungen der Autoren als auch Fremdzuschreibungen durch die Forschung betreffend. Die Vielzahl der unterschiedlichen Lesarten von Stifters Texten ist zum einen ein Phänomen, das sicherlich mit seinem Autorenstatus als ,Klassiker‘ der deutschen Literaturgeschichte zusammenhängt. Allerdings wird das Phänomen im Falle von Stifters Nachsommer noch von einer zweiten Bedingung, welcher allenfalls die enorme Länge des Primärtextes entgegenzuwirken vermag, verstärkt. Denn als Bildungsroman ist der Nachsommer ein Vertreter einer ‚klassischen‘ deutschen Gattung. Zum anderen ist eine Ambivalenz für die Heterogenität der Forschungslage maßgeblich verantwortlich, welche vom Stifterschen Werk selbst produziert wird.
Mit Blick auf eine solche Ambivalenz wird die Diversität der Ansätze beispielsweise in Hartmut Laufhütte und Karl Möseneders Sammelband[9], in welchem die Ergebnisse eines Stiftersymposions im April 1994 erschienen sind, schon in der Organisation der Beiträge reflektiert. Der mit 11 Beiträgen umfangreichste erste Teil ist zurückhaltend mit „Kunsttheoretisches, Poetologisches und andere werkübergreifende Konzepte“ betitelt und der erste Beitrag des Bandes „Realismus“ oder „Idealismus“. Über einige Schwierigkeiten bei der Rekonstruktion von Stifters Kunstbegriff[10] von Christian Begemann stellt einleitend sogleich in Zweifel, ob „angesichts der augenfälligen Inkonsequenz, ja Widersprüchlichkeit der Stifterschen Äußerungen […] diese überhaupt als Teile eines rekonstruierbaren Mosaiks“ zusammengefügt werden können. Er schlussfolgert, dass sie „vielmehr ganz heterogenen theoretischen Konzepten zugehören“[11]. Folgerichtig nimmt Begemann eine problemgeschichtliche Perspektive ein, indem er eine „Bestandsaufnahme einer ästhetischen Aporetik“[12] vornimmt, welche er als wiederkehrendes Spannungsverhältnis zwischen Idealismus und Realismus in Stifters Werk fasst, dieses aber weder als Übergangsphänomen noch als Zwischenstellung begreift.
Auch die Begrifflichkeit der Herbartianischen Ästhetik eignet sich nur bedingt für die beabsichtigte Vergleichsperspektive. Zunächst einmal hat Johann Friedrich Herbart, der Nachfolger auf Kants Lehrstuhl in Königsberg, selbst überhaupt keine Ästhetik geschrieben. Seine Schüler haben verstreute Äußerungen in seiner Philosophie zusammengefasst und verbreitet. Es war Robert Zimmermann, der auf der Grundlage von Herbarts Bemerkungen seine Ästhetik[13] in Form eines zweibändigen Werks zu Geschichte und Systematik der Ästhetik verfasst hat, welches als wichtigster Text der herbartianischen Ästhetik zu werten ist und deshalb im Folgenden als Textgrundlage dient. Diese Ästhetik firmiert im Zuge der Originalität ihres Formbegriffs unter dem Begriff Formalismus, was aber keinesfalls erlaubt, ihre Denkbewegungen per se aus den wissensgeschichtlichen Kontexten herauszulösen.[14] Zudem wurden Herbarts Schriften Anfang der 1850er Jahre neu aufgelegt. Dass die Herbartianische Ästhetik und Wissenschaftstheorie in der Stifterforschung schon trotz der institutionellen paradigmatischen Relevanz nahezu unberücksichtigt bleiben, liegt weniger daran, dass die theoretische Strömung als Formalismus bekannt ist, als an den wenigen Forschungen zur herbartianischen Ästhetik überhaupt.
Weithin bekannt ist, dass die Herbartianische Ästhetik zwischen 1850 und 1880 eine eigene Schule bildete, die eine Hauszeitschrift Für exacte Philosophie im Sinne des neueren philosophischen Realismus[15] herausgab, in der Roberts Zimmermanns programmatischer Aufsatz Zur Reform der Ästhetik als exakter Wissenschaft[16] erschienen ist. Ihre Ausläufer sind in verschiedensten Disziplinen nachzuverfolgen, so beispielsweise im Prager Strukturalismus[17] oder in der modernen Psychologie bis zu Sigmund Freud[18], doch schon die Zeitgenossen seien sich „über seine Wirkmächtigkeit im Unklaren [gewesen]“[19]. Dies mag an der Abstraktheit und Theorielastigkeit der Strömung, aufgrund derer die Schule nach ihrem Erlöschen als abschreckendes Beispiel galt, oder „am geringen historiographischen Bewusstsein“[20] der Herbartianer liegen.
2.2 Objektivismus
Ein gemeinsamer Ansatzpunkt der Texte ist das Postulat, sich am Gegebenen zu orientieren und von Hinzugedachtem des wahrnehmenden Subjekts streng zu abstrahieren, wobei der Objektbereich analytisch in den Vordergrund rückt. Etwas dramatisch wird Stifters Texten ein „Fatalismus“ dem „Faktischen“[21] gegenüber attestiert, dem schließlich nur durch eine Reduktion des Subjektiven entsprochen werden kann. Gemeinhin wird eine solche Denkbewegung Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem Realismusbegriff assoziiert. Entgegen einer dokumentarischen Abbildung der Wirklichkeit, benennen Realismuspostulate Wege, um zur Wirklichkeit vorzudringen. Nicht die „sinnfällige Welt der eigenen Ge­genwart“, sondern vornehmlich das „gerne als [das] Wahre und Wesentliche bezeichnet[e]“[22], ist von Interesse. Bereits im nächsten Schritt – dem Verfahren, dieses freizulegen – schleichen sich unlösbare Verstrickungen ein:
Das epistemologische Programm des Realismus mit seinem Postulat eines Vorstoßes zum Wesenskern der Dinge wirft nun allerdings schon für die Zeitgenossen selbst ebenso viele Fragen auf, wie es löst. Unter seinen diversen aporetischen Zügen ist vor allem die Ahnung seiner Unrealisierbarkeit bemerkenswert.[23]
Deshalb lassen sich solche Orientierungen einfacher mithilfe ihres gemeinsamen Ziels beschreiben, als über die Ergebnisse ihrer Überlegungen. Die Dinge werden primär als vorgefundene (denn als gemachte) begriffen, erkenntnistheoretischen Fragestellungen fällt daher meist die Beziehung zwischen Gegenstand und dessen Rezeption ins Auge.
Für die Herbartianische Ästhetik formuliert Robert Zimmermann dahingehend, dass „der Wis­senschaftler“ sich nunmehr „mit seinem Gegenstand, nicht mit sich selbst beschäfti­gen“[24] solle. Dieser Fokus auf das Gegebene isoliert den Objektbereich jedoch nur scheinbar vom wahrnehmenden Subjekt, so spielen Wahrnehmungsbedingungen für Zimmermann eine entscheidende Rolle. Er projiziert bei Kant entlehnte Prinzipien der Erkenntnis auf einen Gegenstandsbegriff, der nicht mehr nur auf seine physische Materialität reduziert ist.[25] So erklärt Zimmermann, dass, wenn das, worüber man philosophiere, „gewöhnlich in den Gegenständen gesucht (wird), so übersieht man das Nächste, nämlich dass die Objekte nicht das uns Nächste sind. Die Vorstellung der Sache liegt uns näher als diese“[26].
Den Wahrnehmungsbedingungen wird zwar ein zentraler Stellenwert eingeräumt, weshalb die Aufmerksamkeit auch dem wahrnehmenden Subjekt zukommt, gleichzeitig ist aber nur eine objektivierte Vorstellung der Gegenstände, also ,wie sie in der Realität‘ (unter bestimmten Beobachtungsvoraussetzungen) jedem gleich erscheinen, für eine Analyse bedeutsam. Das Subjekt ist also nur insofern relevant, als dass sich die Ebene, auf der sich die objektiven Qualitäten befinden, im Denkapparat des Subjekts befindet. Eine denkunabhängige Realität wird im Subjekt konstruiert, womit Zimmermann ebenso wie sein Lehrer Herbart, der Kants Nachfolger auf dem Königsberger Lehrstuhl war, Kants erkenntnistheoretischen Transzendentalismus übernimmt und diesen objekttheoretisch wendet.
In den Texten Adalbert Stifters wird die Präferenz des Objektsbereichs beispielsweise in der Faszination für Sammeln, Bewahren und Restaurieren deutlich – also ebenfalls auf einer rezeptiven Ebene. Die „veranlassenden Dinge“ (NS 333) sind es (anstelle der aktiv konnotierten, „in die Augen springenden Merkmale“), die sich der Ich-Erzähler des Nachsommer zum Gegenstand seiner Wissenschaft macht. Diesen sei nicht durch bloßes Be­schreiben auf die Spur zu kommen, so relativiert der Erzähler die Bedeutung der subjektiven Zurückhaltung gebietenden „Ehr­furcht vor den Dingen“ (NS 701) im späteren Textteil, in dem der Protagonist bereits persönliche Entwicklungsstufen durchlaufen hat. Erst mit einem Blick für das „Ganze“ gelingen ihm Forschungen als „Bilder so wie früher bloß Gegenstände“ (NS 329). Nicht zuletzt erlauben der ganzheitliche Blick und das Zurechtfinden in der Welt Kultivie­rungsmaßnahmen. Erkennen, Verstehen und Verändern der Außenwelt bleiben aber maßgeblich an eine korrekte Wahrnehmung der Dinge wie sie „an sich sind“ (NS 701) gebunden. Es ist also auch hier die Fähigkeit des Subjekts, die eine objektive Betrachtungssituation ermöglichen muss, in der das Gegebene nicht verändert wird. Die Positionen der Texte möchten insgesamt gegenstandsbezogene Strukturen erfassen, indem sie subjektive Verfärbungen reduzieren und ausschließen.
Dahingehend ist auch eine Abgrenzungsbewegung zur Subjektphilosophie des Idealismus zu verzeichnen, erlaubt aber kaum eine präzisere Definition des Phänomens. So grenzen sich Zimmermanns und Stifters Texte explizit von den „phantasti­schen Flügen idealistischer Naturphilosophie“[27] und (romantischen) „Dichtern des Schwulstes“ (NS 329) ab, die im Nachsommer vor allem der Überwertung des Subjekts bezichtigt werden. Der Gastfreund formuliert dahingehend eine deutliche Absage an Philosophie überhaupt, weil er ihren Mangel an Gegenstandsbezug beklagt – er habe sich „zu viel mit der Natur abgegeben“, als dass er auf „ledigliche Abhandlungen ohne gegebene Grund­lage viel Gewicht geben“ könne. Philosophie sei ihm deshalb „sogar widerwärtig“[28]. Fraglich und nachweisbedürftig bleibt allerdings auch hier, inwieweit diese Abgrenzung als theoretische Selbstverortung geltend gemacht werden kann oder ob es sich nicht vielmehr um einen wissenspolitischen Gemeinplatz in Form einer „prinzi­pientheoretisch begründeten Gegenstellung“[29] zur Subjektphilosophie handelt. Der Hauptkritikpunkt Stifters und Zimmermanns betrifft dabei die Überbewertung des einzelnen Subjekts, beispielsweise des Genies, relativiert aber nicht die Bedeutung des Subjekts für die Herstellung von Objektivität. Das Subjekt ist in den Texten Stifters und Zimmermanns nur insofern wichtig, als dass es als verallgemeinertes zum Stellvertreter aller wahrnehmenden Subjekte wird und somit zum Garanten von Objektivität.
Allgemeine Grunderfahrungen der Zeit eignen sich, um die Präferenz des Objektbereichs weiter einzuordnen und einer Verwechslung mit materialistischen Positionen auszuschließen. Im „Raum des Realen“[30], wie Uwe Japp in Bezug auf Stifter formuliert, werden verstärkt Versuche unternommen, einen Empirismus zu überwinden, dessen negatives Bild im Nachsommer als „naturforschenden Zergliederer“ (NS 384) vertreten ist, der die Wirklichkeit derart zerlegt, dass Forschungsergebnisse unzusammenhängend bleiben und am Wesentlichen vorbei­führen. Ein „Vakuum an Ordnungsbegriffen“, so Monika Ritzer, habe schon in den 1830er Jahren eine „Patt-Situation“ [31] erzeugt, die sich in einem symptomatischen Fatalis­mus, wie er Georg Büchners Werke prägt, entlädt. Um also jene Datenvielfalt[32] der naturwissenschaftlichen Empirie in Vermittlungszusammenhänge zu reintegrieren, die „Kluft zwischen körperlicher Reduktion und Geistigem zu überwinden und deren Beziehung steuerbar“ zu machen, werden ab 1850 neue Ordnungsbegriffe vom „Standpunkt des Realismus“[33] aus entwickelt.
Insgesamt lässt sich also eine Hinwendung zu denkunabhängigen Objekten in den Texten beobachten, wobei gleichzeitig die Wahrnehmungsbedingungen des Subjekts in den Vordergrund rücken, um die Frage zu klären, wie etwas überhaupt denkunabhängig vorgestellt werden kann. Der Standpunkt gegenüber dem Wirklichen ist bei Stifter und Zimmermann äquivalent, weshalb ihre Reflexionen ausgehend von diesem ähnliche Problemstellungen bewältigen müssen.
Über das ,Schreckgespenst‘ eines Empirismus hinaus, der Geist, Körper und Welt zu vereinzeln und zu naturalisieren sucht, sind die Naturwissenschaften auch als positiv verstandenes Paradigma für beide Texte wichtig, denn beide Autoren beziehen Impulse aus Hermann von Helmholtz‘ wahrnehmungstheoretischen Überlegungen. Seitens der Stifterforschung wurde ein Zusammenhang mit zeitgenössischen Erkenntnissen der Naturwissenschaften untersucht[34], wobei eher gemeinsame Reflexionen von Welterklärungen und wahrnehmungstheoretischen Konzepten – die ja auch in der Naturwissenschaft eine wichtige Rolle spielen – benannt werden, als Reflexionen naturwissenschaftlicher Forschungsergebnisse im engeren Sinne.
Hermann von Helmholtz schreitet im Schlusskapitel von Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik[35] die Grenzbereiche einer (musikalischen) Ästhetik ab und gibt zu, dass sich „naturwis­senschaftliche Fragen mit ästhetischen mischen“, allerdings fühle er sich „zu sehr als Dilettant“, um „die Wunder der großen Kunstwerke zu erklären“.[36] Trotzdem greift er auf das Gebiet des Ästhetischen zu. Mit seinem Programm einer „Unbewussten Gesetzmäßigkeit der Kunstwerke“ setzt er eine innere Ordnung eines jeden Kunstwerks voraus:
Wir lernen an ihnen [hohen Kunstwerken] fühlen, dass auch in dunklen Tiefen eines gesund und harmonisch entfalteten menschlichen Geistes […] der Keim zu einer vernünftigen und reicher Entwicklung fähigen Ordnung schlummert, und wir lernen, vorläufig zwar an gleichgültigem Stoffe ausgeführt, in dem Kunstwerk das Bild einer solchen Ordnung der Welt, welche durch Gesetz und Vernunft in allen ihren Theilen beherrscht wird, kennen und bewundern.[37]
In symptomatischer Weise für die Problemkonstellation einer transzendental verstandenen Objektwendung drohen sich hier musikästhetische und physikalische Fragestellung zu überlagern und zu verwechseln.[38] Indem Helmholtz sich auf seine Forschungen zum Generalbass[39] bezieht, scheint er nämlich ein Regelsystem empirisch nachgewiesen zu haben, das sich als theoretische Basis von Ästhetik gleichsam ,entdecken‘ und auf seine materiale Beschaffenheit festlegen ließe. Er adressiert wohl auch deshalb zuversichtlich den kunstwissenschaftlichen Forschungsstand seiner Gegenwart, indem er die „dunklen Tiefen […] des Geistes der Zergliederung durch das bewusste Denken für jetzt wenigstens unzugänglich“[40] hält. Helmholtz setzt in diesem Konzept implizit eine Unterscheidung voraus: Es sei möglich, die „schlummernde“ Ordnung nicht nur zu fühlen, sondern auch bewusst zu erkennen. Dies erfordere einen Lernprozess. Zum einen gibt es die Betrachtung von Laien, die bloß genießend mit „gesundem und harmonischem Geist“ die Ordnung füh­lend erahnen und die Betrachtung der instinktiv nach dieser Ordnung schaffenden Künstler. Die Funktionsweise der Ordnung können beide Gruppen nicht benennen. Zum anderen gibt es Experten, die die Konstruktionsprinzipien der Ordnung erkennen. Die Unterscheidung zwischen der unbewussten Ahnung von Ordnung durch Laien und der Benennung der Ordnung durch Wissenschaftler ist ausschließlich durch eine zeitliche Grenze markiert – den Wissensfortschritt.
Robert Zimmermann ist fasziniert von Helmholtz‘ empirischen Nachweisen, die auch er als Belegstellen einer allgemeinen Theorie der Ästhetik im Bereich der Musik versteht. Er dankt Helmholtz in der Einleitung der Allgemeine(n) Ästhetik als Formwissenschaft ausdrücklich für seine „genialen Entdeckungen“ [41]. Doch er verweist auch auf die grundlegende Differenz zwischen den „primären […] Schallempfindungen“ und „musikalisch schönen Tonempfin­dungen“[42]. Was schließlich „dem Mineralogen ein blosser Stein, [ist] dem Kritiker ein Halbgott“[43]. Weil die Phänomene in beiden Fächern äußerlich identisch seien, schlussfolgert er, müsse anhand der unterschiedlichen Vorstellungen im Subjekt auf die konstitutiv unterschiedlichen Gegenstandseigenschaften rückgeschlossen werden. Im Laienverstand überlagern sich noch beide Typen von Empfindungen, die in der wissenschaftlichen Analyse separiert werden. Zimmermann setzt demnach voraus, dass die Quellen der Schönheit auf die gleiche Weise rational zu bestimmen seien, wie die Akkordlehre physiologisch bestätige. Doch diese weisen eine andere Qualität auf, indem sie nicht „einfach“ seien, sondern gleich der Harmonie aus Verhältnissen bestehen und so nur indirekt substanzielle Gegenstandseigenschaften repräsentieren können, da sich das Qualitätsmerkmal der Schönheit erst durch deren relationale Zusammensetzung ergibt.[44] Er beschreibt damit die Beschaffenheit eines ästhetischen Gegenstandsbereichs als Struktur formaler Relationen nach dem Vorbild der Harmonie und begreift damit begrifflich eine Möglichkeit des Erkennens, mit der von einer inhaltlichen Qualität des untersuchten Gegenstandes zugunsten einer relationalen Betrachtungsweise abstrahiert werden könnte.[45] Diese empirischen Relationen sind denkunabhängige Tatsachen, werden aber erst über die Empfindungen bzw. Vorstellungen im Subjekt identifizierbar.
Parallelen eines Gesetzesbegriffs bei Hermann von Helmholtz und Adalbert Stifter hat Silke Brodersen in ihrem Aufsatz Phänomenale Wirklichkeit und Naturgesetz in Hermann von Helmholtz‘ populärwissenschaftlichen Schriften und in Adalbert Stifters ‚Sanftem Gesetz‘[46] nachgewiesen. Laut Brodersen handle es sich um die gemeinsame Motivation des Versuchs, „invariante Strukturen der äußeren Natur (Naturgesetze) und der inneren Natur (Denkgesetze)“ in einem Ordnungsmodell des Sinnlichen und der Natur zu verknüpfen.[47] Stifters ,Sanftes Gesetz‘ verkörpert dieses Ordnungsmodell, indem es die Vorstellung einer überge­ordneten Realität des Gesetzes schaffe, auf das sich Eigenschaften kraft ihrer Funktion beziehen. Die Beobachtung einer empirischen Gesetzmäßigkeit als Strukturiertheit der Phänomenebene wird auch hier nicht von einer apriorischen Denkstruktur unterschieden. Wie dieses „welterhaltende Prinzip im Allgemeinen“ wahrgenommen werden kann, ist die Leitfrage des Nachsommer, die allerdings nur „durch eine Fortschrittsgeschichte des Wissens“ mithilfe der Kunst produktiv aufgelöst werden kann[48] – eine Verzeitlichung also, die schon Helmholtz als Distinktion zwischen Laien und Experten ansetzt.[49]
Helmholtz‘ Überlegungen zur Verzahnung von Wissenschaft und Kunst scheinen für diejenigen Konzeptualisierungsversuche wegweisend, die eine denkunabhängige und dennoch nur durch Denken vorhandene Struktur darstellen wollen. Er stärkt außerdem die Zuversicht, man könne in dieser Form empirische Nachweise für die Ursachen des Schönen im Bereich der allgemeinen Ästhetik finden. Die Impulse zu einer objektbezogenen Betrachtung der Wirklichkeit unter transzendentalen Voraussetzungen werden so aktiv von Naturwissenschaftlern wie Helmholtz gesetzt, die damit implizit Maßstäbe für deren Umsetzung vorgeben.
2.4 Pädagogischer Anspruch
Weil Stifter im Böhmen der Donaumonarchie einen herbartianischen Bildungsweg durchlief, bei dem naturwissenschaftliche mit philosophischen Lehren Hand in Hand gingen, verfügte er ‚von Haus aus‘ über ein Wissen um die behandelten naturwissenschaftlichen Zusammenhänge und vertiefte dieses später in Studium und Lehrtätigkeit.[50] Die Herbartianische Philosophie war ein philosophisch-ästhetisches Programm mit Breitenwirkung, welches ein gegenseitiges Interesse und eine methodische Orientierung von Naturwissenschaften und Philosophie ermöglicht und nicht zuletzt in Form der pädagogischen Linie des Habsburgerreiches auch fördert:[51] „Nach 1848 ersetzten Herbartianer das […] Erziehungswesen, indem sie moralische und intellektuelle Disziplin einschärften und politische und theologische Bestrebungen auf ein Minimum einschränkten.“[52] Laut Herbart selbst beruhe Erkenntnis auf empirischen Vor­stellungskomplexen, deren einzelne Elemente nicht auf bestimmte Wirklichkeiten rückführbar seien, sondern Wahrheit erst in ihrem Zusammenhang konstruieren.[53] Der Herbartianismus stellt somit für Naturwissenschaftler eine philosophi­sche Alternative zu dem vom Material scheinbar gänzlich abgewandten Idealismus dar, weil er das empiristische Programm formuliert, vom Gegebenen auszugehen und sich gleichzeitig einem dogmatischen Materialismus verweigert.[54]
Ein pädagogischer Anspruch ist in den Texten maßgebend für die zukünftige Entwicklung von Kunst, Wissenschaft und Kritik. Robert Zimmermann versteht seine Theorie als normsetzend in der Kunsterziehung: wenn das System des Schönen „das Ganze Reich der Kunst-, wie der Naturwelt“ aufge­schlossen habe und alle „ästhetischen Grundformen“, aus denen sich wiederum schöne Gegenstände zusammensetzen, empirisch nachgewiesen seien, dann könne die Ästhetik „wenn es angeht sie [die Kunst] leiten“[55]. Die wissenschaftlich ver­sicherten, also objektiven Geschmacksprinzipien können allerdings nur bei „reiner Wahrnehmung“ des Werks ihre ganze Wirkung entfalten, weshalb Zimmermann das ganze Volk zu einer „Ästhetischen Cultur“[56] erziehen möchte, sodass alle gleichermaßen das Schöne vom Hässlichen zu unterscheiden wissen. Abstrahiert von indivi­duellen Präferenzen und einer „Suspension gehaltlicher Interessen“[57], erhält die Theorie damit eine uneingeschränkte Autorität: Sie verhalte sich zur Kunst und Kunstkritik wie eine „Norm […], deren ewige Geltung niemand ungestraft über­sieht“[58]. Diese mag vor allem im Zuge des gesellschaftsformenden Anspruchs bedrohlich wirken.
Die männliche Autoritätsfigur im Bildungsroman Nachsommer ist der Gastfreund Risach, der nicht nur den Ich-Erzähler erzieherisch begleitet, sondern auch allerhand Dinge zu kultivieren sucht. So züchtet Risach, „mit dem Blicke über das Ganze erfüllt, ohne eben die Grenzen zu berühren, innerhalb welcher die Ge­schäfte einer Frau liegen“ (NS 300), die Rosen trotz „ungünstiger Bedingungen“ mithilfe eines Gitters, „an das sie mit Zwang gebunden sind“ (NS 139). Das Gitter als stellvertretendes Ordnungsmuster setzt seine eigenen Regeln wenn nötig mit Zwang gegen Widerstände durch. Le­gitimiert werden die Kultivierungsmaßnahmen durch einen Lernprozess und Beobachtung, um „die Sache dann der Ordnung nach“ (NS 139) anzu­greifen. Darüber hinaus wird der Text selbst erzieherisch autorisiert, wenn der Ich-Erzähler formuliert, dass das Lesen selber „am förderlichsten im Verstehen war“. So seien „die Dichter“ laut Risach „zu den größten Wohltätern der Menschheit zu rechnen“ (NS 329). Heinrich konkretisiert diese Verstehenshilfe, die ihm die Literatur leistet: „Die Männer gefielen mir, welche die Dinge und die Begebenheiten mit klaren Augen angeschaut hatten, und sie in einem sicheren Maße in dem Rahmen ihrer eigenen Größe vorführten.“ (NS 329) So wird ihm das Überführen der Beobachtungen in eine rationalisierte, männliche Ordnung von den literarischen Beispielen vorgeführt und nahegebracht – fortwährend von einem pedantischen und extensiven Ausschluss des Weiblichen und dessen Disziplinierung durch die Ordnung begleitet. [59]
Die Pädagogik des Nachsommer sowie das Erziehungsideal der „Ästhetischen Cultur“ sind darauf ausgerichtet, jenes allgemeine, unveränderliche Gesetz der objektiven Geschmacksprinzipien sichtbar werden zu lassen, wel­che die Lernenden dann zum Maßstab ihrer Welt machen müssen. Im Nachsommer wird das eigene Sprechen im Sinne der behaupteten Ordnung autorisiert, indem die Literatur die wichtigste Lehrerin ist. In Zimmermanns Ästhetik sind es ausschließlich die empirischen Ergebnisse der eigenen Theorie, die seine pädagogischen Ziele und damit seine Beobachterposition legitimieren können.
3.1 Robert Zimmermann: Rationalisierte Ästhetik
Zimmermann eröffnet in seiner Ästhetik wissenschaftlichen Spielraum für literaturwissenschaftliche Analysen, die sich nicht aus außertextlichen Erklärungen ableiten, sondern den Blick auf die Konstruktionsprinzipien des Kunstwerks legen. Das Schöne sei laut Zimmermann eine Gegenstandseigenschaft, die sich in zweigliedrigen Verhältnissen wahrnehmbarer Teile auf der Oberfläche des Gegenstandes offenbare. Aus diesen „immanenten Relationen“[60] setzen sich alle schönen Gegenstände in Form von Reihen zusammen. Die Arbeit des Wissen­schaftlers bestehe deshalb hauptsächlich in einer Dekomposition dieser Strukturen. Ähnlich wie der Klang eines Akkordes seien die Grundeinheiten nicht weiter zer­legbar und können nicht über die Einzeltöne erschlossen werden. Sie erzeugen nur im „Zusammen“ [61] eine ästhetische Wirkung. Auf diese Weise beschreibt Zimmer­mann eine selbstständige Ordnung der Dinge beziehungsweise ihrer einzelnen Teile, die gegenüber den Wahrnehmenden Anerkennung erzwingen. Man müsse „diejenige Qualität“ erschließen, die „Wohlgefallen oder Missfallen notwen­dig herbeiführt“[62], um sämtliche Grundformen empirisch durch die Ästhetik als „materiale Begriffswissenschaft“[63] nachzuweisen, und „statt unbrauchbarer Formeln in den Besitz eines reichen ästhetischen Materials“[64] zu kommen. Zim­mermann wendet sich im Zuge dessen auch konsequent gegen einen mystischen Geniegedanken – das Genie schöpfe nicht aus der unzugänglichen Verborgenheit seiner „inneren Stimme“, es verlasse sich vielmehr auf die „Stimme der eigenen Brust“[65]. Er betont damit eine Oberflächenstruktur, die das Subjekt arrangieren kann. Es stellt zusammen, ist „entdeckend“[66], nicht erfindend. Die Verfahrensweise der Kunst rückt damit in die Nähe der Wissenschaft als beobachtende und montierende, wobei das Faktische lediglich bewegt, aber nicht erzeugt wird. Das ideale Subjekt ist damit ein desubjektiviertes. Es definiert sich erst über den Objektbezug. Die „Ästhetische Cultur“, zu der Zimmermann die Gesellschaft erziehen möchte, spiegelt dies: Geschmack ist etwas, das im Idealzustand bei allen Menschen gleich ist.
Außerästhetische Erklärungen bieten für Zimmermann eine verfälschende Gefahr. So habe der Idealismus die Kunst als „unklare Durchgangsstufe“[67] zum Darstellungsmittel einer höheren Idee herabgesetzt. Die Rezeption spiele nur die Rolle eines Sensors, der quantitativ die richtige „Stelle“[68], an der sich die Gegenstandseigenschaft befinde, bestimmen könne. Die qualitative Analyse dieses „Stichworts“[69] ist nicht an die Art der Rezeption gebunden, weshalb unklar bleibt, wie das Verhältnis eigentlich bestimmt werden kann. Die „veran­lassende Vorstellung“[70] bleibt eine Deutungslücke seines ästhetischen Systems, schafft aber eine Verbindung zwischen Objekt und Subjekt, welches – zumindest in der Theorie – Rückschlüsse auf die Ursachen des Wohlgefallens zulässt, wenn auch eine inhaltlich-substanzielle Festlegung nicht mehr geleistet werden kann. Sie erhält eine Kausalkonstruktion aufrecht, die nicht gänzlich vom Verhältniskomplex des einzelnen Werks ausgeht und die einzelnen Elemente in ihrer Funktionalität bestimmt, sondern vielmehr diejenigen Elementverbindungen identifizieren soll, die in ihrer Summe Grund für die Schönheit des Kunstwerks sind.[71]
Anders wirkt die „Form des Einklangs“[72], die Zimmermann neben der Harmonie zu den Kategorien rechnet, die notwendig Wohl­gefallen erzeugen. Sie scheint eine Struktureinheit anzusetzen, die sich nur auf das einzelne Kunstwerks als übergeordnete Ganzheit bezieht. Auch der Einklang besitze ausschließlich ästhetische Qualität: „das Gewebe des Ganzen, in dem durch dasselbe‚ ein Schlag tausend Verbindungen schlägt‘“. Dies geschehe in einer „einträchtigen Atmosphäre“, in der „das Kleinste das Ganze und das Ganze das Kleinste abbilde“ [73]. Es müssen
alle Raumformen auf dasselbe Coordinatensystem und denselben Anfangspunkt im Raume, alle Zeitbestimmungen auf dieselbe fixierte Richtung, die Zeitlinie, und denselben fixierten Punkt, von welchem aus dieselbe nach vor- und rückwärts verläuft, reducirt sein.[74]
Hier beschreibt Zimmermann eine Struktureinheit des Kunstwerks, die aufgrund ihrer Selbstbezüglichkeit ästhetische Autonomie sichern kann. Die Unterschei­dung von Gehalt und Form wird in diesem geschlossenen System hinfällig.[75] So werden wechselseitig Rückschlüsse und Umkehrungen in der Hierarchie der Merk­male ermöglicht. Das eigenwillige Oppositum von „klein“ und „ganz“ kann dabei Identität und funktionale Zuordnung nicht voneinander unterscheiden. Offen bleibt auch hier, wie denn jener „Anfangspunkt“, die „fixierte Zeitlinie“ [76] rein ästhetisch zu bestimmen wäre, wenn denn nicht aus der Funktion des Elements in Bezug auf das jeweils angesetzte System.
Um das künstlerische Produkt objektiv, und somit nach Zimmermanns Definition wissenschaftlich, betrachten zu können, sollen die überzeitlichen Ursachen für die Schönheit rational entdeckt werden, wobei sich die Rationalisierung auf den Raum des Ästhetischen beschränken muss und daher außerästhetische Erklärungsmuster ausgeschaltet werden. Dies hat allerdings zur Folge, dass der künstlerischen Tätigkeit kaum noch eine eigene Erkenntnisleistung zukommen kann, es sei denn, sie würde ebenso rational wie die Wissenschaft selbst verfahren. Sie ist gleichermaßen an die Gesetzmäßigkeit des Objektbereichs gebunden wie die Wissenschaft und hat die überzeitlichen Ursachen der Schönheit schon vor der Wissenschaft quasi ‚instinktiv‘ entdeckt. Die theoretische Blockade der eigentlichen Analyse ist dabei insofern bezeichnend, weil der Kunst (in allen analysierten Texten) als Vermittlerin von Wissen ein hoher traditioneller und kultureller Stellenwert zukommt, aber im Moment der Überlagerung von wissenschaftlichem Erkenntnisver­fahren und künstlerischer Tätigkeit kaum bestimmbar zu sein scheint, wozu und wem sie in Zukunft eigentlich dient. Diese Unbestimmtheit erzeugt möglicherweise den theoretischen Rechtfertigungsdruck und die überhöhte Reflexion, befreit die Kunst aber auch aus analytisch determinierenden Zusammenhängen. Sie verleiht ihr die Autonomie, die schließlich die Voraussetzung einer kunstwissenschaftlichen Analyse bildet. Eine sinnstiftende Funktion erhält sie deshalb nur im Selbstbezug – ein Konzept des Übens und Lernens, das Erkenntnisfä­higkeit in ihrer Erneuerung zumindest in potentia symbolisieren kann, bleibt in diesem System eine von wenigen möglichen Funktionen von Kunst.
3.2 Adalbert Stifters Nachsommer: Ästhetisierte Rationalität
Ob die „Präsenz einer subjektiven Idee“ in Stifters Texten tatsächlich in einem gravierenden Widerspruch zu den „mimetisch-desubjektiven Komponenten seiner Kunstreflexion“ [77] steht, wird von der Stifterforschung in Frage gestellt. Vor dem Hintergrund der herbartianischen Ästhetik gibt es hierfür einige stichhaltige Argumente.
Adalbert Stifters ‚Sanftes Gesetz‘ ist die ästhetische Grundidee seiner Texte. Das Gesetz ist eine Art ewiger Weltordnung, die „das einzig Allgemeine das einzig Erhaltende und nie Endende“ verkörpert, „den Bestand des Einen und dadurch den Aller“ [78] sichert. Stifter parallelisiert sie mit einem elektrischen Magnetfeld, das zwar für die Sinne unsichtbar, aber in „allen Punkten auf der Erde“ und damit in jedem Phänomen wiederkehrend ist, das „alles umfließe, und sanft und unablässig verändernd und bildend und lebenserzeugend sich darstelle“[79]. Es ist die überzeitliche Konstante einer sich wandelnden Welt in Form einer Allegorie, die sich vom (naturwissenschaftlichen) Metaphernfeld ablöst: „Die Kraft, welche die Milch im Töpfchen der armen Frau empor schwellen und übergehen macht, genauso wie die Lava im feuerspeienden Berg emportreibt, und auf die Flächen der Berge hinab gleiten läßt.“[80] Diese allgemeine Struktur lässt die Dinge, Natur, soziale Welt und Psyche im ästhetischen Raum verschwimmen.
Stifters Nachsommer darf jedoch kaum als Darstellung dieses Gesetzes gelesen werden, sondern als Bildungsgeschichte eines Bewusstseins. Denn nur ein Verstehen und Handeln im Sinne dieses Gesetzes kann verhindern, von ihm – quasi im Zuge einer evolutionsbiologischen Fortschrittsgeschichte – verschlungen zu werden:
So groß ist die Gewalt dieses Rechts- und Sittengesetzes, daß es überall, wo es immer bekämpft worden ist, doch endlich allezeit siegreich und herrlich aus dem Kampfe hervorgegangen ist. Ja wenn sogar Geschlechter für Recht und Sitte untergegangen sind, so fühlen wir sie nicht besiegt, wir fühlen sie als triumphierend, in unser Mitleid mischt sich ein Jauchzen und Entzücken, weil das Ganze höher steht als der Teil, weil das Gute größer ist als der Tod […].[81]
Eine naturwissenschaftliche Herangehensweise ist im Nachsommer nicht fähig, zu wahrer Erkenntnis zu gelangen, aber ihr wird aufgrund ihrer Perspektivie­rung Sympathie entgegengebracht. Denn um die Ordnung in den Dingen kennen und verstehen zu lernen, muss das Subjekt sich zu seiner Umwelt in Beziehung setzen. Das ,Sanfte Gesetz‘ in den Dingen gibt vor, wie diese optimal zu ordnen und zusammenzustellen sind. Vorgeführt wird Heinrich dies von den literarischen Vorbildern und durch die Kultivierungsmaßnahmen seines Gastvaters, die sowohl Bilder, die Inneneinrichtung, als auch den Garten betreffen. Jeder Gegenstand – gleich ob menschlich geschaffen oder nicht – trägt in sich die Anlage, wie er sich nach dem ,Sanften Gesetz‘ in die Ordnung bestenfalls einfügt. Die Aufgabe des Subjekts ist damit zunächst die Beobachtung der Dinge und ihrer Ordnung.
Zugleich ist diese Ordnung aber nur in dem Moment für das Individuum verlässlich erkennbar, in dem es den Gegenstand selbst richtig in die Ordnung einfügt – also durch einen Eingriff des Subjekts. Ganzheiten werden von Künstlern mit „kräftiger Innerlichkeit“ (NS 393) geschaffen, nicht durch Nachahmen oder gar Abpausen des Gesehenen. Das „Beste“ sei es, „daß die schaffende Kraft in der Regel nicht nach solchen Sätzen wirkt, sondern das Rechte trifft, weil sie die Kraft ist“[82] und „unbe­wußt der Äußerlichkeiten […] (dem) Ziele“ (NS 616) zustrebe. Das Erkennen und „Zurechtfinden in der neuen Welt“ (NS 516) wird zirkulär und an eine Sphäre des Irrealen rückgebunden. In Form einer Erleuchtung durch Liebe zu Nathalie wird es im Fa­miliären versichert, und beim rituellen Abendessen spricht Mathilde, die es sich nicht nehmen lässt, die Suppe selbst auszuschenken, „von der Ernte, von dem Segen, der heuer überall so reichlich verbreitet sei, und wie sich alles, was sich auf der Erde befinde, doch zuletzt immer wieder in das Rechte wende“ (NS 566). In der anschlie­ßenden Nacht tut sich Heinrich dann die „unermeßliche Schönheit des Weltraums in der stillen Lichtpracht“ auf: „Es war eine Weihe […] des Unendlichen in mir.“ (NS 568) Das wissenschaftlich-beobachtende Erkennen und das künstlerisch-unbewusste (Nach-)Schaffen der Ordnung fallen damit zusammen.
Das Subjekt, das die Strukturen des Objektsbereichs beobachtet und dasjenige Subjekt, das mit „kräftiger Innerlichkeit“ schafft, stehen nur scheinbar im Widerspruch zueinander. Denn „Stifters ganzes ästhetisches Programm setzt die radikale Entindividualisierung und Desubjektivierung des Ichs voraus“.[83] Das ideale Subjekt möchte nicht besonders sein, sondern „nähert sich selbst der Ordnung der Dinge an“.[84] Wenn Beobachten und künstlerisches Erschaffen an die Ordnung rückgebunden werden, dann ist die „subjektive Idee“ tatsächlich das gleiche wie eine „mimetisch-desubjektive“ Nachahmung der Welt.[85] Dieses Ich-Ideal wird zum Stellvertreter von Objektivität. Verwissenschaftli­chung und Objektivierung bedeuten in Nachsommer Ästhetisierung der Erkenntnis.
Ein Korrelat erhält diese Doppelstruktur in Zimmermanns Formalismus. Denn hier sind die Empfindungen im Subjekt, das sich im Idealzustand befindet, die Entsprechung der Außenwelt – das Künstler-Ich hat bereits instinktiv die Gesetzmäßigkeit der Außenwelt in den Strukturen seines eigenen Denkapparates erfasst, die durch die Wissenschaft erst systematisch freigelegt werden müssen, bis „diejenige[n] Qualität[en]“ erschlossen sind, die „Wohlgefallen oder Missfallen notwen­dig herbeiführ[en]“[86], um „statt unbrauchbarer Formeln in den Besitz eines reichen ästhetischen Materials“[87] zu kommen.
Stifters Texte zweifeln jedoch daran, ob dieses Ich-Ideal überhaupt von der Wissenschaft erreicht werden kann und so erfolgt ein Rückzug in die Sphäre des Ästhetischen, der Kunst und des Lernens. Immer wieder wird das ,Sanfte Gesetz‘ in Stifters Texten zur Bedrohung, wenn das Subjekt die Ordnung nicht richtig erkannt hat.[88] Die Fähigkeit zur Welterkenntnis durch einen ästhetischen Blick wird im Nachsommer deshalb nur noch formal legitimiert. So autorisiert beispielsweise das Bergsteigen Heinrichs Blick nur, weil er an der richtigen Stelle steht: „Der Berg selber, auf dem ich stehe, ist der weiße helle Punkt, den wir in der Mitte der zarten Gewebe unserer gefrorenen Fenster sehen.“ (NS 40f) Heinrich kennt „manche Stellen, die einst Seegrund gewesen waren“, die „Geschichte“ kann er jedoch nicht „enträthseln“ (NS 325). Auch bei der ersten Begeg­nung von Heinrich und Risach ist es nicht die Kenntnis des Gebirges, der Wolken und des Gewitters, die den Gastvater die Situation richtig einschätzen lassen, sondern die Vertrautheit mit dem „Plaze, auf welchem wir stehen“ (NS 48). Wo eigentlich konkretisiert werden müsste, welche Ordnung erkannt, warum das Ding schön und warum es da ist, wo es ist, wird nur die Position des Erkennenden stabilisiert und „das Große“ patriarchal symbolisch: Heinrich trifft auf den Gastvater. Auch die Ursache für das Geschehen scheint sich in dem Moment aufzulösen, wichtig ist das innere Verlangen, das Heinrich geführt hat, nicht „das kleine“ Gewitter. Die Hand­lungsstruktur bleibt auf diese entleerte Kausalkonstruktion angewiesen. Für den Leser (und möglicherweise auch für die Figuren selbst) ist eine erfolgreiche Erkenntnis nur am Ergebnis des Experiments erkennbar, nicht am Verfahren – das Gewitter bricht nicht aus. Deshalb kann sich die Kausalität dort, wo sie eine abs­trakte Bestimmung bleibt, nur noch als Glaubenspostulat aussprechen und wird durch Wiederholung und Modellhaftigkeit abgelöst. Die Erkenntnisverfahren von Wissenschaft und Kunst überlagern sich zur Lösung der Aporie, die beobachteten Strukturen des Objektsbereichs bleiben jedoch unbestimmt.
3.3 Bildung, Subjekt, Kontemplation
Trotz der vielfältigen Objektwendungen der Texte, die eine Analyse von subjek­tiven, menschlichen Qualitäten ablösen wollen (Gefühle lediglich als Sensoren, Beziehungen der Gegenstände untereinander statt zum Subjekt, Isolation und Autonomisierung der ästhetischen Dimension), wird der ‚subjektive Rest‘ zum theoretischen Problem. So sind es letztlich doch die Voraussetzungen des aufnehmenden Subjekts, die zur nötigen Differenzierungsleistung zwischen Gegenstand und Selbst befähigen. In Zimmermanns Ästhetik geschieht die Abgrenzung von Ästhetischem und Angenehmen „an der üblichen Schwelle“.[89] Er versucht akribisch diese Grenze abzustecken, indem er psychologisch eine Zergliederung von Gegenstandsgefühlen und subjektiven Gefühlen beschreibt und einen Zustand gelingender Kontemplation, die durch „Umweg“ und „Ausgleichung“ erreicht wird, suggeriert:
Das Individuum, das Subjekt, tritt vom Schauplatz ab, den die veranlassende Vorstellung, das Objekt, ganz allein ausfüllt. Jenes [Subjekt] ist passiv, diese [die veranlassende Vorstellung] aktiv; das fixierte Gefühl oder das hervorspringende ästhetische Urtheil sind ganz allein ihr Werk, unvermeidliche Effekte des vollendeten Vorgestelltwerdens im Subjekt, nicht durch das Subjekt.[90]
Strenge Kausalität wird also durch das Hineinstrahlen der objektiven, in sich organisierten Vorstellung ermöglicht, die das Subjekt im psychologisch gemeinten „Zustand der ästhetischen Contemplation“, in der sich „Bild und Zusatz, Objektives und Subjektives einander gänzlich“ decken, rein wahrnimmt.[91] Das Objekt, das sich als Entsprechung oder Struktur einer gegenständlichen Sphäre im Subjekt befindet, ist durch eine Grenze von diesem getrennt: „Wie die Saite des Bogenstrichs, harrt der Zusatz der veranlassenden Vorstellung.“[92] Individuelle Übung und Bildung wird zur entlastenden Erkenntnisgarantie stilisiert, denn die Aporie kann nicht logisch aufgelöst werden.
Im Nachsommer werden die Horizontverschiebungen dieses Vorgangs offenbar, in dem das Konzept des erkennenden Subjekts zur „Generierung von Wissen“[93] formal vorausgesetzt werden muss. Die Objekte des Nachsommer sind immer Erzeugnisse,[94] die einer bestimmten Quelle oder einem Körper zugeordnet werden wollen, sie werden weder über ihre Funktion definiert, auch wenn sie nur als Element einer Ganzheit vorgestellt werden, noch sind Funktionen und Eigenschaften der Elemente theoretisch vermittelbar. Verstörend ist für Heinrich, wenn „Theile eines großen Körpers in Menge oder einzeln an Stellen [sind], wo der Körper selber nicht ist, wo sie nicht sein sollen, wo sie Fremdlinge sind“ (NS 326). Vieldeutigkeit und die Ablösung vom familiären, metaphysischen Ursprung lösen die Bedrohung durch das ,Sanfte Gesetz‘ aus. Relativiert wird nicht die Eindeutigkeit der Beziehung der Dinge zu diesem Ursprung und damit die Singularität ihrer Bedeutung, sondern die Möglichkeit, Wissen aus der Art dieser Beziehung zu erhalten.[95] Der Blick fällt dann verstärkt auf das Verhältnis der Gegenstände zuei­nander und somit auf die Konstruktionsprinzipien der Ordnung. So entstehen Heinrichs Arbeiten deswegen, weil „ein Gegenstand den anderen verlangte, was wieder daher rührte, daß die Geräthe dieses Zimmers und der Nebengemächer ein Ganzes bildeten, welches man zerstückt nicht denken konnte“.[96] Die Wechselbeziehungen sind vielversprechender als das (mitvorausgesetzte) metaphysische Fundament, es lässt sich jedoch (noch) kein Verstehensansatz daraus ableiten.
Die Privatisierung der ästhetischen Welt bleibt eine vorläufige. So liest sich der Nachsommer als ein Sprechen, das sich mit seiner übenden Lebensform in der privaten Idylle nicht abfindet, sondern den Ausschluss nutzt, um sich auf die Konfrontation mit der Welt vorzubereiten. Dies würde jene Zukunftsvision erklären, der Heinrich mit der Haltung der Entschlossenheit[97] begegnen will: „Jezt kann sich eine kleine Landstadt und ihre Umgebung mit dem, was sie hat, was sie ist, und was sie weiß, absperren: bald wird es aber nicht mehr so sein, sie wird in den allgemeinen Verkehr gerissen werden.“[98] Zugleich bleibt der von Zimmermann benannte Idealzustand der „Ästhetischen Cultur“ nur in der Zukunft durch einen erzieherischen Prozess einlösbar, wobei allerdings zu vermuten bleibt, ob die Vorstellung eines solchen Idealzustandes nicht erst durch Empfindungen des kulturellen Verfalls und des Umbruchs überhaupt erzeugt wird. Die Verfallsvorstellung läge so der konstruierten Idylle voraus, nicht umgekehrt. Wie defizitär und unwirklich die Utopie einer vorurteilsfreien, rein ästhetischen Erkenntnis dann doch bleibt, zeigt die ständige Bedrohung durch das ,Sanfte Gesetz‘. Sie zweifelt letztlich an ihrer eigenen Treffsicherheit und ihrem Verfahren, in der das Faktische seine Deutungshoheit immer wieder neu einfordern kann. Bildung ist die notwendige Voraussetzung für Erkenntnis, wird aber in der Konfrontation mit der wirklichen Welt unverlässlich. An den Rändern des Romans wird das auf der Handlungsebene deutlich. Denn die individuelle Vervollkommnung kann nur in einer rein ästhetischen Sphäre gewährleistet werden, in der Bildung selbstbezüglich wird. Heinrich kann nur noch in der Idylle zum Künstler und Wissenschaftler werden. So ist auch der soziale Aufstieg des Gastvaters Risach durch einen Klassenkonflikt bedingt, der „die Voraussetzung für die durch und durch konfliktfreie und quasi ‚a-soziale‘ Bildung von Heinrich bildet“.[99] Das Ideal der vollendeten Objektivität wirkt erdrückend und wird in die Zukunft verlegt:
[…] wir stehen noch zu sehr in dem Brausen dieses Anfanges, um die Ergebnisse beurtheilen zu können, ja wir stehen erst ganz am Anfange des Anfangs. Der Kampf in dieser Richtung wird sich fortkämpfen, er ist entstanden, weil neue menschliche Verhältnisse noch stärker werden[…], die Übermacht des Stoffes wird vor dem Geiste, der endlich doch siegen wird, eine bloße Macht werden, die er gebraucht, und weil er einen neuen menschlichen Gewinn gemacht hat, wird eine Zeit der Größe kommen, die in der Geschichte noch nicht dagewesen ist. (NS 251f)
Der Text weiß also an seinen Rändern zusätzlich um die Unerfüllbarkeit seines Erkenntnisanspruchs, der auf theoretischer Ebene nur durch das übende Selbst, das zwischen wissenschaftlichem Beobachten und künstlerischem Nachschaffen der Welt wechselt und so an die Stelle der leer gewordenen Ursachenposition tritt, in der Schwebe gehalten werden kann. Diese Schwebe betrifft die Wahrnehmungsbedingungen des Subjekts und die Prädikate, die das Subjekt den Dingen zuweist. Ein stilles, gar kontemplatives Wahrnehmen der Außenwelt wird idealisiert, weil das Subjekt so zum Stellvertreter aller anderen Subjekte – also von Objektivität – werden kann. Gleichzeitig bildet die auf diese Weise gewonnene und verinnerlichte Objektivität die Legitimation der Macht, die Welt durch dominante Eingriffe des ausgewählten Subjekts zu ordnen und zu ,ihrem Besseren‘ zu verändern. Hier sind Subjektivität und Objektivität keine Antagonisten, sie verbinden sich. Doch wie ist eigentlich für das Gemeinwesen überprüfbar, ob diese kontemplative Verinnerlichung der objektiven Gesetze gelungen ist? Diese Schwelle bleibt im Dunkeln, weshalb ein steter Wechsel zwischen starker Subjektivität und einer Herrschaft der Objekte illustriert, und so anhand des Bildungsprozesses vermeintlich transparent gemacht wird. Der eigentliche Vertrauensverlust in die Ursächlichkeit der Dinge wird vom Vertrauen in ,das wissende Subjekt‘ ausgeglichen, dieser Vorgang vollzieht sich allerdings paradoxerweise unter der ausdrücklichen Prämisse einer gegenstandsbezogenen Wahrnehmung.
Skizziert wurde ein wissensgeschichtlicher Problemhorizont, der die Herbartianische Ästhetik Robert Zimmermanns mit Stifters Nachsommer verbindet. Bei dem Versuch, eine wahrnehmungstheoretische Priorisierung des Objektbereichs zu konzeptualisieren, hat das wahrnehmende Subjekt vorläufig keinen Anteil an der Konstitution des Gegenstandsbereichs, denn dieser wird denkunabhängig vorgestellt. Zwar ist das Subjekt damit analytisch kein relevanter Punkt mehr, spielt aber insofern eine tragende Rolle im Erkenntnisverfahren, als dass dem Objekt eine Entsprechung seiner selbst im Subjekt zugeordnet wird, welche während des Wahrnehmungsvorgangs im Subjekt aktiv wird. Die Realität will deshalb eigentlich nicht mehr nur deskriptiv erfasst werden – sie ist in Form einer Doppelstruktur gleichzeitig (relational-)empirisch und apriorisch. Robert Zimmermanns Ästhetik hält aufgrund dieser Deutungslücke kaum Werkzeug für eine Analyse bereit, während die werkzentrale Wahrnehmungsreflexion im Nachsommer um diese Lücke kreist.
Zugleich wird eine Verklammerung der Phänomen- und der Gesetzesebene – und damit der Ausgleich dieser Deutungslücke – in beiden untersuchten Texten durch eine Psychologie des Lernens geleistet. Das Subjekt nähert sich den objektiven Qualitäten an, unklar bleibt allerdings, wann und ob das Subjekt diese erreicht oder ob es sie überhaupt erreichen kann. Die einzige Zeitachse der erkenntnistheoretischen Systematik, auf der Veränderung und Variation möglich erscheint, bleibt der Lernvorgang des Individuums.
Schwer fällt es, die Operationsweise von Wissenschaft und Kunst zu unterscheiden, denn beide werden als Denkformen vorgestellt, die auf eine spezifische Strukturiertheit des Objektbereichs zugreifen und von dort aus operieren können. Das Subjekt setzt sich mit der immer gleich vorgestellten statischen Objektwirklichkeit in Beziehung, welche aufgrund ihrer relationalen Beschaffenheit die Qualität dieser Beziehung festlegt; keine Rolle spielen die jeweils kontextuell unterschiedlichen Bedingungen des Rezipierens. Der Kunst wird dabei die Fähigkeit zu einem instinktiveren und unbewussterem Verstehen ,vor‘ der Rationalisierung des Erkenntnisverfahrens zugeschrieben, wodurch sie allerdings infolge der theoretischen Aporie unterschwellig als einziger Raum erscheint, in dem Erkenntnis überhaupt noch möglich ist. Das Spannungsverhältnis zwischen Idealismus und Realismus, das den Stifterschen Äußerungen attestiert wurde,[100] rückt vor dem Hintergrund der Ästhetik des Herbartianers Zimmermann in einen systematischen Problemzusammenhang ein, der in der Stifterforschung bisher als lose philosophische Fragmentarität gedeutet wurde. Dementgegen gibt es neben der institutionellen Verflechtung Adalbert Stifters in Böhmen als Hochburg des Herbartianischen Denkens in Ästhetik und Pädagogik wichtige theoretische Affinitäten zu diesem, welche im Vergleich mit Robert Zimmermanns Ästhetik beispielhaft aufgezeigt werden konnten. Die gemeinsamen Impulse müssten jedoch in einem umfassenderen paradigmatischen Zusammenhang mit den Herbartianischen Theorieströmungen untersucht werden, um eine genauere Einschätzung vornehmen zu können. Inwieweit und welche Herbartianer Stifter im Detail rezipiert hat und umgekehrt ist unbekannt; ebenso müsste eine Bewertung dieser erkenntnistheoretischen Systematik hinsichtlich Stifters Gesamtwerk geleistet werden. Wenngleich auch dieser paradigmatische Bezug den Stifterschen Gedankengängen weder Klarheit oder gar Eindeutigkeit verleihen wird, so verspricht ein tiefergehender Vergleich wichtige Einsichten in seine Textwelt.
Rheinische Friedrich-Wilhelms Universität Bonn, Sommersemester 2014
[1] Adalbert Stifter: Der Nachsommer. Eine Erzählung. 3 Bde. Hrsg. von Benedikt Jeßing. Stuttgart: Reclam 2005. [1857]. Im Folgenden werden Zitate unter Verwendung der Sigle „NS“ im Text nachgewiesen.
[2] Vgl. hierzu eine erste historisch-biographische Einordnung Stifters als Schulrat von Georg Heiligensetzer: „Der Kaiserstaat, das Kronland Österreich ob der Enns und die Bürokratie. Das Umfeld des Schulrates Adalbert Stifter.“ In: Stifter und Stifterforschung im 21. Jahrhundert. Biographie – Wissenschaft – Poetik. Hrsg. v. Alfred Doppler et al. Tübingen: Niemeyer 2007. S. 85-96.
[3] Einen Überblick hierzu gibt William M. Johnston: Österreichische Kultur- und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im Donauraum 1848 bis 1939. Graz: Böhlau 1972.
[4] Vgl. zum Herbartianismus einführend den Sammelband Herbarts Kultursystem. Perspektiven der Transdisziplinarität im 19. Jahrhundert. Hrsg. v. Andreas Hoeschen / Lothar Schneider. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001.
[5] Walther Killy et al.: „Herbart, Johann Friedrich.“ In: Killy Literaturlexikon. Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraumes. Bd. 5. Berlin 22009. S.285.
[6] Die herbartianische Tradition wird in der Stifterforschung zur Einordnung der pädagogischen Motive herangezogen. Beispielsweise beschreibt Katherine Arens „A Kantian-Herbartian bias about how individuals learn and apply knowledge extends through Stifter’s essays.“ (S. 117), Katherine Arens: Studies in German literature, linguistics, and culture. Austria and other margins. Reading culture. Columbia: Camden House 1996.
[7] Neuber, Wolfgang: „Paradigmenwechsel in psychologischer Erkenntnistheorie und Literatur: Zur Ablöse des Herbartianismus in Österreich (Herbart und Hamerling, Freund und Schnitzler.)“ In: Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880-1989). Hrsg. v. Herbert Zeman. Bd. 2. Graz 182. S. 441-447. Hier S. 441.
[8] Vgl. Joseph Vogl: „Für eine Poetologie des Wissens.“ In: Literatur und die Wissenschaften 1770-1930. Walter Müller-Seidel zum 75. Geburtstag. Hrsg. v. Karl Richter. Stuttgart: M&P 1997. S. 107-127.
[9] Adalbert Stifter: Dichter und Maler, Denkmalpfleger und Schulmann. Neue Zugänge zu seinem Werk. Hrsg. v. Hartmut Laufhütte / Karl Möseneder. Tübingen: Niemeyer 1996.
[10] Christian Begemann: „Realismus oder Idealismus. Über einige Schwierigkeiten bei der Rekonstruktion von Stifters Kunstbegriffs.“ In: Adalbert Stifter: Dichter und Maler, Denkmalpfleger und Schulmann. Neue Zugänge zu seinem Werk. Hrsg. v. Hartmut Laufhütte / Karl Möseneder. Tübingen: Niemeyer 1996. S. 3-17.
[13] Robert Zimmermann: Ästhetik. 2 Bde. Wien 1858 & 1865. Reprint Hildesheim / New York: Olms 1973.
[14] Vgl. zur Verflechtung des Herbartianismus in die Wissensgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts und seiner Vorläuferschaft Ingo Stöckmann: „,Überhaupt stammt der Strukturalismus ja aus Deutschland‘. Zur theoriegeschichtlichen Bedeutung der formalen Ästhetik im 19. Jahrhundert.“ In: Scientica Poetica 19: Jahrbuch für Geschichte der Literatur und der Wissenschaften. Hrsg. v. Andrea v. Albrecht et al. Berlin/Boston: De Gruyter 2015.
[15] Für exacte Philosophie im Sinne des neueren philosophischen Realismus. Langensalza: Pernitzsch.
[16] Robert Zimmermann: „Zur Reform der Ästhetik als exakter Wissenschaft“ [1862]. In: Ders.: Studien und Kritiken zur Philosophie und Ästhetik. Bd. 1. Wien: Braumüller 1870. S. 223-265.
[17] Vgl. Georg Jäger: „Die Herbartianische Ästhetik – ein österreichischer Weg in die Moderne.“ In: Die österreichische Literatur. Ihr Profil im 19. Jahrhundert (1830-1880). Eine Dokumentation ihrer literarhistorischen Entwicklung. Hrsg. v. Herbert Zeman. Bd. 3. Graz 1982. S. 195-219. Hier S. 214.
[18] Vgl. Wolfgang Neuber: „Paradigmenwechsel in psychologischer Erkenntnistheorie und Literatur.“ S. 441-447.
[19] Lothar Schneider: „Die Auseinandersetzung zwischen Robert Zimmermann und Friedrich Theodor Vischer als poetologische Leitdifferenz im späten neunzehnten Jahrhundert.“ In: Herbarts Kultursystem. Perspektiven der Transdisziplinarität im 19. Jahrhundert. Hrsg. v. Andreas Hoeschen / Lothar Schneider. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. S. 259-281. Hier S. 259.
[21] Wolfgang Matz: Gewalt des Gewordenen. Zu Adalbert Stifter. Graz: Droschl 2005.
[22] Christian Begemann: „Roderers Bilder – Hadlaubs Abschriften. Einige Überlegungen zu Mimesis und Wirklichkeitskonstruktion im deutschsprachigen Realismus.“ In: Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Hrsg. v. Sabine Schneider / Barbara Hunfeld. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008. S. 25-42. Hier S. 28.
[23] Ebd., S. 29.
[24] Robert Zimmermann: „Zur Reform der Ästhetik als exakter Wissenschaft.“ S. 223.
[25] Vgl. Lambert Wiesing: „Formale Ästhetik nach Herbart und Zimmermann.“ In: Herbarts Kultursystem. Perspektiven der Transdisziplinarität im 19. Jahrhundert. Hrsg. v. Andreas Hoeschen / Lothar Schneider. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. S. 283-295. Hier S. 285.
[26] Robert Zimmermann: „Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft.“ Wien 1865. Reprint Hildesheim / New York: Olms 1973. Hier §2.
[27] Robert Zimmermann: „Zur Reform der Ästhetik als exakter Wissenschaft.“ S. 224.
[28] Ebd., S. 338.
[29] Andreas Hoeschen: „Gegenstand, Relation und System im ‚ästhetischen Formalismus‘“. In: Herbarts Kultursystem. Perspektiven der Transdisziplinarität im 19. Jahrhundert. Hrsg. v. Andreas Hoeschen / Lothar Schneider. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. S. 297-316. Hier S. 299.
[30] Uwe Japp: „Die Signifikation des Ästhetischen im Raum des Realen bei Adalbert Stifter.“ In: Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Hrsg. v. Sabine Schneider / Barbara Hunfeld. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008. S. 95-105. Hier S. 95.
[31] Monika Ritzer: „Faktum-System-Substanz. Reflexe der Naturwissenschaft in der Literatur zwischen 1835 und 1855.“ In: Weltanschauung, Philosophie und Naturwissenschaft im 19. Jahrhundert. Der Materialismusstreit. Hrsg. v. Kurt Bayertz / Myriam Gerhard / Walter Jaeschke: Hamburg: Meiner 2007. S. 275-308. Hier S.281.
[32] Wichtig sind hier laut Ritzer nicht nur an Liebig’sche Nahrungsexperimente und Vermessungstechniken, sondern auch an die Vereinheitlichung von Zeitmessungen, die ihren Niederschlag auch in der „weltflüchtigen“ Literatur der Romantik findet.
[33] Monika Ritzer: „Faktum-System-Substanz. Reflexe der Naturwissenschaft in der Literatur.“ S. 278.
[34] Vgl. Silke Brodersen: „Phänomenale Wirklichkeit und Naturgesetz in Hermann von Helmholtz‘ populärwissenschaftlichen Schriften und in Adalbert Stifters ‚Sanften Gesetz‘.“ In: Turns und Trends in der Literaturwissenschaft. Literatur, Kultur zwischen Nachmärz und Jahrhundertwende im Blickfeld aktueller Theoriebildung. Hrsg. v. Christian Meierhofer / Eric Scheufler: Zürich: germanistik.ch 2011. S. 205-221. Und: Monika Ritzer: „Faktum-System-Substanz. Reflexe der Naturwissenschaft in der Literatur.“
[35] Hermann von Helmholtz: Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig: Viewig 1865. [1862]
[36] Ebd., S. 560.
[37] Ebd., S. 555.
[38] Vgl. hierzu Zimmermann, der dieses Missverständnis in seiner Einleitung aufgreift: Robert Zimmermann: Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft. S. ix.
[39] Hermann von Helmholtz und Heinrich Hertz: Raum und Kraft. Aus der Werkstatt genialer Naturforscher. Berlin: Deutsche Buch-Gemeinschaft 1932. Insbesondere Kapitel 8: Über die physiologischen Ursachen der musikalischen Harmonie.
[40] Hermann von Helmholtz: Lehre von den Tonempfindungen. S.555.
[41] Robert Zimmermann: Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft. S. ix.
[43] Ebd., §53.
[44] Ebd., S. ix.
[45] Hier liegt ein Potenzial verborgen, welches das Merkmal der Schönheit aus einem ontologischen Verständnis herausheben kann und nunmehr relational bestimmt, doch Zimmermann überschreitet die Grenze zur funktionalen Bestimmung der Schönheitseigenschaften nicht gänzlich. Vielmehr bindet er die relationale Zusammensetzung von Schönheitsmerkmalen an einen ontologisch verstandenen Gegenstand zurück.
[46] Silke Brodersen: „Phänomenale Wirklichkeit und Naturgesetz.“
[47] Ebd., S. 205.
[48] Vgl. ebd., S. 210.
[49] Helmholtz versucht zwar mit seinem Gesetzesbegriff ebenfalls einen Zusammenhang von Denken und Natur herzustellen, geht allerdings davon aus, dass „die elektrischen Nervenimpulse Wirk­lichkeit nicht abbilden, sondern in Form kognitiver Symbole repräsentieren, also in einem willkürlichen Zeichenverhältnis zur Wirklichkeit stehen“ und überschreitet damit Zimmermanns und Stifters Überlegungen.
[50] Stifter studierte neben Jura auch Physik, Astronomie und Mathematik.
[51] In den Naturwissenschaften beispielsweise verlaufen ebenjene Reflexionen von Welterklärungen und erkenntnistheoretischen Konzepten, die auch für eine Analyse der Stiftertexte herangezogen werden, entlang der Linien der Herbartianischen Philosophie. Vgl. Hierzu Roth, Udo / Stiening, Gideon: „‚Um Mitternacht den Sonnenschirm gebrauchen.‘ Zur Herbart-Rezeption bei Johannes Müller, Emil du Bois-Reymond und Hermann von Helmholtz.“ In: Herbarts Kultursystem. Perspektiven der Transdisziplinarität im 19. Jahrhundert. Hrsg. v. Andreas Hoeschen / Lothar Schneider. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. S. 203-230.
[52] William M. Johnston: Österreichische Kultur- und Geistesgeschichte. S. 288.
[53] Vgl. Olaf Briese: Konkurrenzen: philosophische Kultur in Deutschland 1830-1850. Porträts und Profile. Würzburg: Königshausen & Neumann 1998. S. 80.
[54] Vgl. ebd., S. 206.
[55] Robert Zimmermann: „Zur Reform der Aesthetik als exakter Wissenschaft.“ S. 251.
[56] Vgl. Andreas Hoeschen: „Gegenstand, Relation und System im ‚ästhetischen Formalismus‘.“ S. 306.
[58] Robert Zimmermann: „Zur Reform der Aesthetik als exakter Wissenschaft.“ S. 249.
[59] Zum Mythos der natürlichen Geschlechterdifferenz, der im 19. Jahrhundert zum Strukturmerkmale der Moderne avanciert und dem Stifter nicht nur in der zitierten Passage erheblich zuarbeitet, vgl. Claudia Honegger: Die Ordnung der Geschlechter. Die Wissenschaften vom Menschen und das Weib, 1750-1850. Frankfurt am Main: 1991.
[60] Vgl. Lambert Wiesing: „Formale Ästhetik nach Herbart und Zimmermann.“ S. 288.
[61] Robert Zimmermann: „Zur Reform der Ästhetik als exakter Wissenschaft.“ S. 240.
[62] Vgl. ebd., S.239f.
[63] Vgl. Robert Zimmermann: Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft. §23.
[64] Robert Zimmermann: „Zur Reform der Ästhetik als exakter Wissenschaft.“ S. 249.
[65] Ebd., S.226.
[66] Ebd., S. 251.
[67] Ebd., S. 225.
[68] Vgl. Robert Zimmermann: Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft. §128.
[69] Ebd., §33.
[70] Ebd., §49.
[71] Vgl. hierzu auch Andreas Hoeschen: „Gegenstand, Relation und System im ‚ästhetischen Formalismus‘.“ S. 310-313.
[72] Ebd., §190.
[73] Ebd., §192.
[74] Ebd., §194.
[75] Vgl. Lambert Wiesing: „Formale Ästhetik nach Herbart und Zimmermann.“ S.294f.
[76] Robert Zimmermann: Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft. §194.
[77] Christian Begemann: „Realismus oder Idealismus.“ S.9.
[78] Adalbert Stifter: Bunte Steine. Stuttgart: Reclam 1994 [1853]. S.12.
[79] Ebd., S. 9.
[82] Ebd., S. 387.
[83] Christian Begemann: „Realismus oder Idealismus.“ S.9.
[86] Robert Zimmermann: „Zur Reform der Ästhetik als exakter Wissenschaft.“ S.239f.
[87] Ebd. S. 249.
[88] Vgl. hierzu Wolfgang Matz: Gewalt des Gewordenen. S. 7-15. „Die Gewalt des Menschen über die Dingwelt beruht auf dem Vermögen seiner Vernunft; wo er aber die Dinge nicht mehr begreift, sie nicht mehr im System seiner Erkenntnis einzuordnen vermag, da werden sie frei und unbeherrschbar, und was vorher ein gewohnter Gegenstand war, ist nun fremd und voller Gefahr. […] Stifter lebt in Feindesland. Er steht als ganz und gar vereinsamtes Subjekt im Zentrum seiner Welt, die ihn bedroht. […] Er registriert bewegungslos.“ (S. 8)
[89] Vgl. Lambert Wiesing: „Formale Ästhetik nach Herbart und Zimmermann.“ S. 302.
[90] Robert Zimmermann: Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft. §49.
[91] Ebd., §50.
[92] Ebd., §28.
[93] Vgl. Begemann, Christian: „Metaphysik und Empirie. Konkurrierende Naturkonzepte im Werk Adalbert Stifters.“ In: Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Hrsg. v. Lutz Danneberg / Friedrich Vollhardt. Tübingen: Niemeyer 2002, S. 92-126. Hier S. 103.
[94] Vgl. Eva Blome / Patrick Eiden-Offe / Manfred Weinberg: „Klassenbildung. Ein Problemaufriss.“ In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 35 (2010), 2. S. 158-194. Hier S. 182.
[95] Vgl. Christian Begemann: „Metaphysik und Empirie“. S. 112f.
[96] Ebd., S. 321.
[97] Ebd., S. 708.
[98] Ebd., S. 521.
[99] Vgl. Eva Blome / Patrick Eiden-Offe / Manfred Weinberg: „Klassenbildung. Ein Problemaufriss.“ S. 182.
[100] Christian Begemann: „Realismus oder Idealismus.“

References: §2
 §53
 §23
 §128
 §33
 §49
 §190
 §192
 §194
 §194
 §49
 §50
 §28