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Timestamp: 2017-08-20 13:26:52+00:00

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Strauss - Zarathustra
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Also sprach Zarathustra (Così parlò Zarathustra)
Poema sinfonico per orchestra liberamente tratto da Friedrich Nietzsche, op. 30
Introduzione: Von den Hinterweltlern (Di coloro che vivono fuori dal mondo)
Von der grossen Sehnsucht (Dell'aspirazione suprema)
Von den Freuden und Leidenachaften (Delle gioie e delle passioni)
Grablied (Il canto dei sepolcri)
Tanlied (Il canto della danza)
Organico: ottavino, 3 flauti, 3 oboi, corno inglese, clarinetto piccolo, 2 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto, 6 corni, 4 trombe, 2 tromboni, 2 bassotuba, timpani, grancassa, piatti, triangolo, glockenspiel, campana grave, 2 arpe, organo, archi
Composizione: Monaco, 24 Agosto 1896
Prima esecuzione: Francoforte, Saalbau, 27 Novembre 1896
Edizione: J. Aibl, Monaco, 1896
La composizione del Poema Sinfonico Also sprach Zarathustra (Così parlò Zaratustra) assorbì Richard Strauss per un periodo di sette, mesi, fra il febbraio e l'agosto 1896. Lo stesso autore diresse la prima esecuzione il 27 novembre dello stesso anno a Francoforte, con la Museum Städtlisches Orchester. All'età di 32 anni Strauss era al culmine del successo, personaggio di punta della vita musicale tedesca, non solo per la brillante attività di direttore d'orchestra (ricopriva la carica di Kapellmeister presso la Hofoper di Monaco) ma per la sua immagine di compositore d'avanguardia. Nessun giovane autore si era proposto in modo così convinto come erede della corrente neotedesca di Wagner e Liszt - ovvero quella corrente che, opponendosi a una finalizzazione "pura", fine a sé stessa della musica, insisteva sulla necessità di donare alle composizioni musicali un contenuto programmatico, letterario o comunque preferibilmente narrativo, che integrasse e chiarisse il contenuto musicale esposto da un'orchestra di grandi dimensioni, duttile e docile nei confronti di qualsiasi intenzione descrittiva. Il lungo ciclo di Poemi Sinfonici nato fra il 1886 e il 1898 costituisce dunque un vero monumento di un credo musicale fermamente enunciato. Alle otto composizioni di quegli anni - Aus Italien (1886), Don Juan (1888-9), Macbeth (1886-91), Tod und Verklärung (1888-9), Till Eulenspiegel (1894-5), Also Sprach Zarathustra (1896), Don Quixote (1896-7), Ein Heldenleben (1897-8) - dovevano seguire poi negli anni successivi altri due lavori di simile ispirazione, la Symphonia Domestica (1902-3) e Eine Alpensinfonie (1911-15).
Also sprach Zarathustra è dunque la terzultima delle prime otto composizioni, e si colloca approssimativamente a metà strada dell'intero percorso. Non a caso è anche l'opera giudicata in termini più controversi dai commentatori: come punto d'arrivo di una fase "ascendente" della produzione sinfonica straussiana - in cui la equilibrata economia delle partiture si adatta in modo mirabile all'assunto programmatico -, o invece come prima manifestazione di una fase "discendente" - in cui alla dilatazione delle partiture corrispondono una dispersione del materiale musicale e una involuzione ideologica delle tematiche trattate. In effetti Also sprach Zarathustra è il primo dei Poemi Sinfonici di Strauss ad estendersi per una lunga durata, e a comportare forti connotazioni ideologiche, ma appare nel contempo una delle partiture più importanti e innovative dell'intero ciclo. Elemento centrale e peculiare di tali caratteristiche è ovviamente il rapporto con il testo letterario al quale l'opera si ispira.
Friedrich Nietzsche aveva scritto Also sprach Zarathustra fra il 1883 e il 1885, apponendovi come sottotitolo "un libro per tutti e per nessuno"; espressione con la quale intendeva riferirsi alla scelta di creare uno scritto filosofìco che operasse una riforma chiarificatrice nell'esposizione, sottraendo il contenuto filosofìco a un linguaggio tecnicistico (un libro per tutti); e contemporaneamente alla scelta di un tono mistico che rischiava di chiudere ogni varco di accesso alla comprensione di pensieri solitari ed eletti (un libro per nessuno). Nel testo il profeta Zarathustra decide di tornare nel mondo, dal quale si era ritirato in meditazione, e scende, "tramonta" fra gli uomini a svelare la sua parola, in circa ottanta discorsi tenuti in tono lirico e visionario sugli argomenti più disparati. Affontando per sommi capi - e con inevitabile banalizzazione - il contenuto del testo nietzschiano - che, nella sua complessità, è stato spesso variamente e anche equivocamente interpretato - si deve osservare che in esso vengono proposti tre temi fondamentali: la morte di Dio - concetto ripreso dalla Gaia Scienza - ovvero il progressivo distacco dell'occidente da Dio, che equivale alla sua uccisione, e comporta anche il crollo dell'impalcatura di credenze e certezze che hanno accompagnato l'umanità per 2000 anni; quindi l'idea del superuomo - anzi dell'oltreuomo, Übermensch - ovvero l'uomo nuovo che supera questo vuoto di valori perché ha reciso i legami col trascendente e ha scoperto il valore della propria natura corporea e terrena, grazie a una forza creatrice che gli permette di sostituire ai vecchi doveri la propria volontà; infine l'eterno ritorno, per cui il crollo delle certezze della metafisica riguarda anche la concezione giudaico-cristiana della finalità dell'universo, che invece non ha un inizio e una fine, non ha un senso intrinseco, ma è essenzialmente eterno ritorno all'identico. Ovvio che quest'opera avesse provocato immediatamente una immensa ripercussione sulla cultura tedesca, sia per il peculiare stile espositivo, sia per le tematiche ideologiche nelle quali la Germania guglielmina si era riconosciuta, o aveva creduto di riconoscersi (basterebbe ricordare che anche Gustav Mahler attinse a Also sprach Zarathustra per il testo del Lied inserito nella sua Terza Sinfonia, terminata nel medesimo anno del Poema Sinfonico di Strauss).
Non stupisce che anche Strauss, uomo che non faceva mistero dei suoi orientamenti anticristiani, venisse affascinato dal profeta Zarathustra e dall'oltreuomo che controlla il suo destino attraverso il suo potere individuale. Più delicato è stabilire fino a che punto e in che modo il contenuto del testo di Nietzsche venisse assimilato ed esposto nel Poema Sinfonico. In origine il compositore pensò a un sottotitolo complesso per la partitura: "Ottimismo sinfonico in forma fìn-de-siècle, dedicato al XX secolo"; in seguito preferì una dicitura più sobria: "Liberamente da Nietzsche". Appose quindi all'inizio della partitura il primo paragrafo della prefazione del libro, a guisa di indicazione programmatica; in esso si dice come Zarathustra, giunto a trent'anni, decida di iniziare la sua predicazione presso gli uomini (il parallelo con la figura di Cristo non è casuale) e si rivolga al sole, invocandone la benedizione. Inoltre il compositore scelse otto frasi del testo letterario, con ognuna delle quali contrassegnò una diversa sezione della partitura (precisamente: Di coloro che abitano in un mondo dietro l'altro; Del grande anelito; Delle gioie e delle passioni; II canto dei sepolcri; Della scienza; Il convalescente; Il canto della danza; Il canto del nottambulo).
È probabile che all'origine di questa selezione ci fosse prima di tutto una logica musicale; le frasi scelte si prestavano meglio di altre a stimolare la fantasia creativa dell'autore (vi prevalgono infatti riferimenti a canti e danze). Il rapporto fra il testo letterario e la partitura musicale, infatti, non è certo quello di mera illustrazione descrittiva dei concetti filosofici; e nemmeno si deve trovare una pedissequa corrispondenza fra le otto frasi apposte come epigrafi e le seguenti sezioni musicali. Al di là dei propositi illustrativi - sulla cui interpretazione non c'è sempre unità di vedute da parte dei commentatori - l'intera partitura si muove in direzione di una affermazione idealistica, e riflette il tono visionario e l'ambiguità semantica del libro, convertiti però in termini puramente musicali.
Ed è infatti ad una logica musicale che occorre rifarsi per comprendere e apprezzare il lavoro di Strauss. Non a caso la scansione secondo gli otto titoli tratti da Nietzsche non corrisponde affatto all'organizzazione formale della partitura; questa è assai più libera che non nei precedenti Poemi Sinfonici; piuttosto che una forma sonata o un Rondò, vi troviamo quattro principali episodi, ciascuno dei quali seguito da uno sviluppo (tranne il terzo episodio, seguito da due differenti sviluppi); il tutto incorniciato da una introduzione e da una coda. Piuttosto ristretto è il numero degli elementi motivici di base, dai quali hanno origine tutti gli episodi e gli sviluppi.
Tutto parte dall'introduzione, che è diventata celeberrima per i suoi sgargianti effetti sonori; essa ha comunque significati assai complessi, che trascendono l'aspetto edonistico. Sorge dal nulla, su un brusio dei bassi che ricorda l'inizio del Rheingold di Wagner, e vi sovrappone l'arpeggio "vuoto" Do3-Sol3-Do4 ("vuoto" ossia privo della terza) intonato dalle trombe, quindi l'accordo viene completato con l'inserimento della terza, ma questa scivola dal maggiore al minore, poi dal minore al maggiore, ambiguamente. Riferimento alla natura primigenia, all'oltreuomo, al tramonto che diventa alba e l'alba che diventa tramonto, al dolore dell'uomo: queste poche battute consentono una sovrapposizione di interpretazioni che non si elidono necessariamente a vicenda. C'è poi il crescendo affermativo dell'orchestra, ma quando questa tace, l'organo rimane per una battuta, con un effetto che distanzia in modo illusorio tutta questa introduzione.
Il primo episodio (l'intestazione è "Di coloro che vivono fuori dal mondo") vede il brusio di violoncelli e contrabbassi, e il tema dei fagotti, come un ritorno alla realtà; di lì a poco i corni espongono il tema del Credo gregoriano; il riferimento è all'incontro di Zarathustra con un religioso che non ha appreso la morte di Dio; e si sviluppa da qui un calmo e denso Corale che è la risposta di Zarathustra. Non sono altrettanto precisi i riferimenti del rimanente della partitura. Il primo sviluppo ("Dell'aspirazione suprema") si basa prevalentemente su temi dell'introduzione. La seconda esposizione ("Delle gioie e delle passioni") si apre con un tema scultoreo degli ottoni e si svolge in una drammatica animazione. Il secondo sviluppo ("II canto dei sepolcri") elabora lo stesso materiale in una prospettiva lirica ma dolorosamente dissonante.
Con il terzo episodio ("Della scienza") il tema dell'"oltreuomo" dà origine a una fuga, metafora del raziocinio, intonata con grande lentezza nelle regioni gravi; il terzo sviluppo parte da un canto libero dei violini, e lascia apparire ancora nitidamente il tema iniziale. Un ulteriore sviluppo ("II convalescente") riprende il tema della fuga, intonato drammaticamente soprattutto dagli ottoni, e segue poi una complessa elaborazione, in cui si stagliano i richiami delle trombe. Un lungo oscillare dei clarinetti fra due note vicine - sol-la - , con l'inserimento del tema dell'"oltreuomo" viene risolto dall'ingresso del violino solista; è il momento, magnificamente giocato sui timbri, in cui si avvia il quarto episodio ("II canto della danza"), che consiste essenzialmente in un valzer viennese, presago di quelli del Rosenkavalier; fu uno dei momenti più discussi della partitura dai denigratori di Strauss, ed è invece, nella sua vasta articolazione, una affermazione di vitalismo definita con mano di perfetta eleganza e di grande sapienza costruttiva, anche per le continue apparizioni più o meno criptiche del tema dell'"oltreuomo", che innervano anche il seguente sviluppo basato sul tema del valzer.
Si giunge così alla coda della partitura, che ha come intestazione "II canto del viandante notturno"; i clangori in cui era sfociata la sezione precedente si smorzano e si convertono in una timbrica rarefatta e sublimata, il cui significato è chiarissimo dalle parole dell'epigrafe: "Ma ogni gioia vuole eternità, vuole profonda, profonda eternità". È un canto struggente e meditativo che ha la funzione di accogliere e stemperare tutte le tensioni della partitura. Non tuttavia di risolverle, perché il Poema Sinfonico si chiude con una soluzione politonale ardita - le tonalità di si maggiore (accordi di flauti, oboi, arpa e violini) e di do maggiore (ai bassi) sovrapposte - che simboleggia il contrasto fra l'uomo e la natura. Una conclusione, dunque, che lascia fondamentalmente irrisolto il conflitto iniziale e chiude l'ambiziosissima partitura nel segno dell'ambiguità semantica che l'aveva aperta, e che, ancor prima, aveva informato la predicazione per tutti e per nessuno del profeta di Nietzsche.
Riportiamo la prima pagina di Così parlò Zarathustra di Nietzsche che Strauss ha posto all'inizio della partitura:
Giunto a trentanni, Zarathustra lasciò il suo paese e il lago del suo paese, e andò sui monti. Qui godette del suo spirito e della sua solitudine, né per dieci anni se ne stancò. Alla fine si trasformò il suo cuore, e un mattino egli si alzò insieme all'aurora, si fece al cospetto del sole e così gli parlò:
«Astro possente! Che sarebbe la tua felicità, se non avessi coloro ai quali tu risplendi!
«Per dieci anni sei venuto quassù, alla mia caverna: sazio della tua luce e di questo cammino saresti divenuto, senza di me, la mia aquila, il mio serpente.
«Noi però ti abbiamo atteso ogni mattino e liberato del tuo superfluo; di ciò ti abbiamo benedetto.
«Ecco! La mia saggezza mi ha saturato fino al disgusto; come l'ape che troppo miele ha raccolto, ho bisogno di mani che si protendano.
«Vorrei spartire i miei cloni, finché i saggi tra gli uomini tornassero a rallegrarsi della loro follia e i poveri della loro ricchezza.
«Perciò devo scendere giù in basso: come tu fai la sera, quando vai dietro al mare e porti la luce al mondo infero, o ricchissimo fra gli astri!
«Anch'io devo, al pari di te, tramontare, come dicono gli uomini, ai quali voglio discendere.
«Benedicimi, occhio sereno, scevro d'invidia anche alla vista di una felicità troppo grande!
«Benedici il calice, traboccante a far scorrere acqua d'oro, che ovunque porti il riflesso splendente della tua dolcezza!
«Ecco! il calice vuol tornare vuoto, Zaralhustra vuol tornare uomo».
- Così cominciò il tramonto di Zarathustra.
Strauss compose le sue sette Tondichtungen (letteralmente "poemi sonori") in un arco creativo pressoché ininterrotto, durante il decennio 1888-1898. Se nei primi quattro, da Macbeth a Till Eulenspiegel passando attraverso Don Juan e Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione), si era mantenuto tutto sommato fedele alla forma programmatica lisztiana, da Also sprach Zarathustra iniziò l'ampliamento di quella forma in un organismo più complesso e stratificato, incomparabilmente più sviluppato che in precedenza, secondo una progressione che sarebbe culminata nelle "variazioni fantastiche" del Don Quixote e nell'affresco autobiografico di Ein Heldenleben (Una vita d'eroe): per tendere poi, nel nuovo secolo, ad altri scenari. Quanto al significato generale del programma, esso va inteso non in senso descrittivo ma di premessa poetica, come Strauss stesso spiegava in una lettera dell'agosto 1888 a Hans von Bülow: "Or dunque, se si vuol creare un'opera artistica che abbia unità in quanto ad ambiente e costruzione complessiva, e se la medesima deve agire plasticamente sull'ascoltatore, è necessario che quel che l'autore volle dire appaia anche plasticamente alla visione del suo spirito. Ciò è possibile quando esiste lo stimolo di un'idea poetica, indipendentemente dal fatto che essa sia aggiunta oppure no all'opera come programma".
Also sprach Zarathustra fu composto, come si legge alla fine della partitura, tra il 4 febbraio e il 24 agosto 1896 a Monaco e presentato per la prima volta al pubblico il 27 novembre 1896 a Francoforte sul Meno sotto la direzione dell'autore. Nel sottotitolo viene specificato "frei nach Friedrich Nietzsche – für grosses Orchester", ossia "liberamente da Friedrich Nietzsche – per grande orchestra": a ribadire, oltre alle dimensioni dell'organico (il più ampio fino ad allora utilizzato da Strauss, con 6 corni e 4 trombe, 3 tromboni e 2 bassi tuba, percussioni rinforzate, oltre a 2 arpe e alla novità assoluta dell'organo), che non dell'illustrazione di un'opera letteraria si trattava bensì di una libera trasposizione musicale ad essa ispirata. Tant'è che come programma poetico Strauss pubblicò, al principio della partitura, il primo paragrafo del prologo dello Zarathustra di Nietzsche, da "Giunto a trent'anni, Zarathustra lasciò il suo paese..." sino a "...così cominciò il tramonto di Zarathustra". I titoli dei diversi episodi, nove sezioni che si susseguono senza interruzione e che si riferiscono ciascuna a un determinato paragrafo o capitolo del libro, sono indicati a mo' di didascalie via via che si presentano nel corso dell'opera e non seguono lo stesso ordine dell'originale. Il famoso "libro per tutti e per nessuno", cominciato nel 1883 ma pubblicato in edizione completa solo nel 1892, non sembra aver suscitato nel musicista poco più che trentenne una volontà di emulazione, né di divulgazione del pensiero del profeta che scende tra gli uomini per distribuire loro la propria sapienza, ma aver prodotto piuttosto una serie molteplice di assonanze poetiche e spirituali le cui immagini si traducono in musica con tutta la forza della libertà e della scoperta, ma anche della riflessione critica. Come se Strauss vedesse in Zarathustra non tanto il filosofo quanto l'uomo alla conquista del mondo, conquista che si rivelerà da ultimo illusoria: risolvendosi così la sua visione in una sorta di rappresentazione, pagana e religiosa insieme, di quell"'umano, troppo umano" che attraversa la costellazione nietzschiana e che Strauss osserva con partecipazione venata di scetticismo.
Il saluto aurorale di Zarathustra al sole nascente, enucleato nel programma, costituisce l'impulso al memorabile avvio dell'opera: su un suono grave, quasi primordiale, insieme indistinto e definito (tremolo dei contrabbassi e rullio della grancassa percossa con bacchette di timpani, pedale tenuto dal controfagotto e dall'organo), quattro trombe in do intonano tre volte il plastico motivo della natura (do–sol–do), mantenendo dapprima l'ambiguità sul modo, poi, dopo una brusca oscillazione tra maggiore e minore (mi–mi bemolle), affermando trionfalmente l'accordo maggiore pieno e potente. l'effetto, senza perdere nulla della sua barbarica gestualità (la brutale scansione dei timpani sul vuoto armonico), è una sorta di compendio del farsi della musica linguaggio, e della natura vita, spalancando tutta una serie di riferimenti incrociati: dalla rappresentazione del caos e della luce della Creazione di Haydn alla contrapposizione-identità dei modi maggiore-minore in Schubert, dal tema della spada simbolo della nascita del mondo umano nell'Oro del Reno wagneriano (e ancor prima della natura che, sorgendo dal nulla, comincia ad esistere) fino alla dissoluzione di quel mondo nei canti e danze della morte mahleriani (non solo: proprio Mahler attinse da Zarathustra il testo del quarto movimento della sua Terza Sinfonia, O Mensch!). Alla ulteriore fama di questo abbagliante incipit ha contribuito in tempi più recenti anche l'uso che ne ha fatto Stanley Kubrick nel film 2001: Odissea nello spazio, raro esempio di pertinente associazione di un'idea musicale a un'immagine concettuale e visiva.
Le 22 misure del preludio si spengono su se stesse nell'eco in pianissimo del suono primordiale ripreso da contrabbassi e grancassa, dopo che l'organo ha improvvisamente interrotto il suo festoso ripieno. Si origina da un serpeggiante tremolo di contrabbassi e violoncelli virato angosciosamente in minore il primo episodio, intitolato Von den Hinterweltlern ("Degli abitanti del mondo che sta dietro": secondo Nietzsche gli uomini che possono vedere dietro la realtà del mondo sensibile). Al prender forma di un motivo poi sviluppato in cantabile (tema della devozione, archi divisi) si lega la citazione del motivo gregoriano "Credo in unum Deum", intonato sommessamente dai corni: riferimento che funge da centro attrattivo di una liturgia evocata e presto rimossa. Segue, introdotto da un cambiamento di tempo ("Più mosso") , l'episodio intitolato Von der grossen Sehnsucht: il "grande anelito", che vale però anche brama e nostalgia, si esprime in un tema trionfale in si maggiore cantato con enfasi e accompagnato dal tema della natura armonicamente variato, mentre l'organo fa udire a mo' di corale il tema sacro del Magnificat e i corni riprendono quello del Credo. L'atmosfera si surriscalda con ritmi frenetici in Von den Freuden und Leidenschaften ("Delle gioie e delle passioni"), esaltata combinazione in do minore dei temi già uditi e portati dai violini all'acme dell'ardore più appassionato. Sinistro suona in questo tripudio il richiamo del trombone, che annuncia altri paesaggi, sonori e dell'anima. Nelle tortuose linee melodiche che rispondono a questa solenne minaccia si prepara il passaggio verso la zona centrale dell'opera.
Essa è introdotta dal Grablied ("Canto sepolcrale"), nel quale gli spunti fin qui esposti vengono elaborati per così dire sotto specie di ricordo, "abbandonati a un malinconico e introverso girare a vuoto". La trasfigurazione non si compie e sembra richiedere nuove applicazioni. La prima è suggerita da Von der Wissenschaft ("Della scienza"), dove è chiamata a operare la più coscienziosa tra le forme musicali, la fuga. Questa fuga è costruita sul "motivo della natura" (do–sol–do), con progressione armonica e inversione a specchio su un tempo da principio "molto lento". Nella strumentazione di tinta indefinita ma nerastra (contrabbassi e violoncelli, poi fagotto e clarinetto basso), si può forse vedere una satira contro i filosofi di professione e gli stregoni dell'arte ("Tu rendi questa caverna afosa e mefitica", esclama proprio a questo punto Zarathustra). I legni nel registro acuto, le tremolanti semicrome dei violini e i rutilanti arpeggi dell'arpa illuminano questa zona d'ombra con progressive vampate in crescendo. Tanto più forte è dunque il contrasto della sezione successiva, Der Genesende ("Il convalescente"), sviluppata in un contrappunto denso, arioso e svettante, nel quale il tema della fuga si afferma vittoriosamente a piena orchestra ("Aria! Entri l'aria pura! Entri Zarathustra!"). Il tema della natura che irrompe trionfale spazza il dubbio e la malinconia come una salutare esplosione. Gli appelli ripetuti della tromba risuonano ora come il canto mattutino del gallo.
Con Das Tanzlied ("Il canto della danza") inizia la ricapitolazione: intesa non come riesposizione, ma anzi come nuova trasformazione del materiale tematico. Un violino solo introduce con slancio prima trattenuto poi sfrenato l'aria di danza, che si muta da valzer ammiccante in tumultuoso impulso vitale, reso con colori violenti, orgiastici, spaziati. Poi tutto a poco a poco nuovamente si acquieta, distendendosi liricamente in un clima velato, notturno. Quest'ultima sezione reca il titolo Das Nachtwandlerlied ("Il canto del nottambulo") ed è di tono estatico. Un pedale sul mi grave si mantiene per settanta battute, accompagnato dal ritmo di danza ai timpani, dal tremolo in pianissimo della grancassa e dai rintocchi della campana bassa. Riappaiono i temi della brama e della natura, quest'ultimo ormai quasi eco svanente di se stesso. E immersa in profondità ancestrali è anche la coda in si maggiore, esempio mirabile di anticlimax e di ambigua sospensione: diluita nel tempo sempre più lento, perduta nelle sonorità evanescenti ed estinta in una misteriosa dissonanza (sempre in do pizzicato nei bassi sull'accordo lato in secondo rivolto di si maggiore), essa indica simbolicamente la fine, non il fine. Con questa conclusione in dissolvenza Strauss si allontana dall'idea originaria di Nietzsche del ciclo vitale di Zarathustra, ribaltandone le prospettive: esso non va dal tramonto all'aurora, ma dall'aurora al tramonto.
Così parlò Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno di Friedrich Nietzsche (Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, che in italiano sarebbe meglio tradurre Così parlava...), 1883-85, sembrò all'autore il suo libro decisivo, anzi «il più grande regalo» dato all'umanità, «il libro più alto che esista, il vero libro delle cime ('das eigentliche Höhenluft-Buch')» (così nel Prologo di Ecce Homo, detto delle pagine dello Zarathustra che egli aveva concepito «nell'ora sacra, 'in derheiligen Stunde', in cui morì Wagner a Venezia»). Lo Zarathustra, eloquente ed enigmatico com'era, diventò presto (ma non subito, che anzi incontrò dapprima ostilità e derisione) il libro più celebre di Nietzsche in tutta Europa, il più citato ma, si direbbe, non il più letto. Lo Zarathustra, nel rifinito stile lirico e ardente degli anni estremi di Nietzsche, oracolare e a tratti oscuro, contribuì a nutrire come pochi 'profeti' borghesi seppero fare, ambizioni forti e anche mediocri in artisti alla ricerca di ebbrezze intellettuali. A questo stile 'iniziatico' e all'illusione che qui fosse il linguaggio nuovo e 'artistico' di ogni arte moderna (la traduzione francese, nella quale lo Zarathustra si impose nelle culture non germanofone, lo indebolì molto, ne ridusse la tagliente fermezza, ma lo mise alla portata di tutti) si dovette l'enorme successo del libro tra Otto e Novecento. Poesia, romanzi, pittura hanno avuto il loro momento 'zarathustriano' e lo ebbe anche la musica: oltre Strauss, anche Mahler (nella sua Terza Sinfonia, composta nel 1895-96, poco dopo lo Zarathustra di Strauss), Fredrick Delius (la nobile e pagana Mass of Life), e il secondario Oskar Fried (Das trunkene Lied). Ma Nietzsche aveva mirato ad altro, a cambiare noi e il nostro destino, martellando in racconti e in parabole, i tre pensieri demolitori del razionalismo socratico e cristiano, cardini della sua visione del mondo - l'eterno ritorno di ogni cosa, l'uomo oltre l'uomo (il cosiddetto 'superuomo'), la volontà di potenza. Di là dai veli dell'invenzione erudita, metaforica, arcaizzante, parodistica (di Platone, specialmente, e dei Vangeli), la sostanza concettuale è sofferta e severa. L'aspra magniloquenza nasconde speranza, amore, dolore, e non estetismo.
Così parlò Zarathustra di Strauss (1895-96) sta tra i suoi Till Eulenspiegel (1895) e Don Quixote (1897), e l'anno dopo toccò a Vita d'eroe (Ein Heldenleben). È una tetralogia, 'eroica'? Sì, forse, ma solo nel senso che i poeticissimi Till e Quixote (il capolavoro sinfonico di Strauss, direi), i cui 'protagonisti' sono eroi dell'azione, si alternano a due poemi musicali di 'concetti' senza figure. Immagini e narrazioni eroiche in un caso, pensieri e gesti nell'altro: e appunto l'astrattezza del contenuto è, nel caso di Zarathustra e Vita d'eroe, limite alla continuità logica e al valore artistico pieno, che nessuno negherebbe al Till e al Quixote. Mentre per molti diffidenti verso lo Strauss romantico i due poemi 'astratti' sono tipici esempi di sublimità artefatta (anche se magistralmente attuata) nella sua musica.
Ma è bene aver chiaro che Strauss non ha avuto alcuna intenzione di trasformare in suono l'ordinato contenuto dei quattro libri di Nietzsche. Il rapporto con il testo ormai famoso è stato del tutto libero (è detto nel frontespizio della partitura), a differenza poi delle altre composizioni ispirate allo Zarathustra qui non c'è la voce e quindi non si odono parole, e infine il musicista ha scelto i diversi capitoli non rispettando affatto l'ordine proprio dell'opera letteraria. Come è evidente dallo schema che qui presento per comodità di chi vuoi fare il confronto tra il poema di Strauss e l'opera di Nietzsche (i numeri arabi indicano gli episodi della musica, i romani uno dei quattro libri dello Zarathustra seguito dal numero arabo del capitolo: il conciso confronto manca nelle maggiori biografie di Strauss):
(Introduzione = Prefazione, 1); 1 = I §3; 2 = III §14; 3 = I §5;4 = II § 11; 5 = IV §15; 6 = III §13; 7 = II §10; 8 = IV §19.
A momenti, se si fa questo preciso riscontro tra filosofia e musica, sembra perfino legittima l'idea che Strauss si sia fatto un piano di significati secondo i titoli di Nietzsche più che sui loro contenuti specifici (alcuni dei quali, del resto, sono visionari ed oscuri). Noi conosciamo le convinzioni di Strauss fondate sul vitalismo pagano (cioè anticristiano), sulla forza primaria della natura e della naturalità, sul sensualismo estetizzante e sulla supremazia dell'arte - dunque, idee di gran parte della cultura tedesca all'epoca dell'estetismo ellenizzante. Nello Zarathustra musicale c'è tutto questo, espresso con ammirevole ricchezza di invenzioni e di mezzi (ben si ascolta che, anche in questo discusso poema, per bravura e fantasia in quegli anni nessuno gli era pari), con energia di relazioni tra concetto e disegno sonoro, con poderosa retorica. Qual è allora il piano dei significati, lo svolgimento del contenuto ideale nella musica?
Nell'inizio celeberrimo in do maggiore, che i cento usi cinematografici e pubblicitari non hanno indebolito, la natura nella crescente luce dell'alba splende con semplice magnificenza. Il solitario eremita, Zarathustra, scende nel mondo degli uomini per annunziar loro la profezia dello spirito non ascetico e dell'uomo superiore, dell'uomo oltre l'uomo. Zarathustra attraversa tutte le esperienze in mezzo agli uomini sprezzanti e pii (quelli che sperano in una sede di là dal mondo), forti e malati, orgogliosi e deboli - egli conosce, esalta, disprezza le illusioni religiose, i deliri delle passioni (la musica è irresistibile!), la morte, la paziente costruzione della scienza e della sapienza analitica (su un tema enigmaticissimo di dodici note, più due ripetute, si costruisce una Fuga molto complessa), la lenta guarigione dai lacci del mondo («Zarathustra ti chiama, Zarathustra il senzadio! lo, il portavoce della vita, il portavoce del dolore, il portavoce del circolo [dell'eterno ritorno, i corsivi non sono nel testo] - io ti chiamo, mio più abissale pensiero»), la liberazione nell'ebbrezza dionisiaca e nell'immensità della notte. L'esaltazione della verità non contemplata ma vissuta si oscura e si estingue nella enigmatica domanda finale: natura (do maggiore) o spirito (il remoto si maggiore)? La verità è nella loro identità.
Roma, Auditorium Parco della Musica, 24 Aprile 2004
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Orchestra Filarmonica della Scala,
Milano, Teatro alla Scala, 28 Giugno 2001
Roma, Auditorium Parco della Musica, 10 Maggio 2008

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