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Timestamp: 2018-02-18 17:35:06+00:00

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Artículos | Creadores Abogados
Europa olvida a los editores musicales y literarios en la explotación de las obras huérfanas, junto a una propuesta de solución “experimental” para quienes desean publicar obras “huérfanas”.
Mucho se ha escrito, dictado o aconsejado desde que en el año 2005 se presentase el informe, emitido por la Comisión Europea en materia de propiedad intelectual, “¡2010: Bibliotecas digitales!”, que señalaba la enorme importancia que tendría la creación de una enorme biblioteca virtual europea donde se encontrase digitalizado buena parte del patrimonio cultural y científico de Europa. Sin embargo, posiblemente fue la implantación y el desarrollo de un gigante como Google, y su proyecto masivo de digitalización llamado “Google Books”, lo que alentó a la Unión Europea a impulsar herramientas legales de armonización de todas aquellas cuestiones que suponían obstáculos para que se hiciese realidad ese sueño de una Biblioteca de Alejandría digital. Para ello, habría que crear un marco jurídico que facilitase, con suficiente garantías juridicas, esa digitalización. El riesgo era que Google no tuviera competencia alguna y que su imparable ritmo de digitalización no tuviera rival. El futuro parecía desalentador; Google se haría con los archivos, los digitalizaría, controlando este patrimonio cultural, pero limitándolo mediante vistas parciales.
«Lo que alentó a la Unión Europea a impulsar herramientas legales de armonización de todas aquellas cuestiones que suponían obstáculos para que se hiciese realidad ese sueño de una Biblioteca de Alejandría digital»
Resulta curioso comprobar la postura que la Unión Europea tiene, generalmente, en materia de derecho de autor. En este sentido, en numerosas ocasiones ha considerado como restrictivas las legislaciones nacionales de algunos estados miembros a la hora de crear esa biblioteca digital. Así, una legislación nacional en materia de derecho de autor de un estado miembro entraba en colisión con la de otro estado, igualmente miembro, sobre un mismo asunto. La finalidad última, tanto en la digitalización como en otros asuntos que inciden en el derecho de autor, no es otro que armonizar las respectivas leyes nacionales y crear seguridad jurídica en el marco europeo.
Uno de los obstáculos principales era el qué hacer con las llamadas “obras huérfanas”, que son aquellas que, aunque protegidas por derechos de autor (obras que aún no han entrado en dominio público, pues sobre estas últimas no hay problema alguno en su digitalización), resulta imposible localizar a los titulares de derechos o bien estos permanecen como no identificables pues no sabemos quién o quiénes son. El asunto es complejo. ¿Qué hacer cuando nos encontramos con una obra de este tipo y nuestras intenciones son digitalizarlas para, en su caso, realizar actos de comunicación pública, por ejemplo?
El pasado 28 de octubre de 2012, el Parlamento Europeo y el Consejo aprobó la Directiva 2012/28/UE relativo a las obras huérfanas (de todo tipo, es decir, tanto obras en sí mismas como fonogramas), que avanza en este terreno, pero no lo suficiente. Una vez publicada, se podría dar el caso de que el autor o el titular de derechos apareciesen. En tal caso, este podría exigir una remuneración equitativa por el uso de su obra realizado sin su consentimiento. La Directiva prevé un sistema automático de reconocimiento de la orfandad de una obra en todo el territorio europeo. En segundo lugar, y es aquí donde los editores españoles, tanto musicales como literarios, pierden una posibilidad importante a la hora de regular definitivamente esta cuestión, la Directiva solamente es aplicable a instituciones como bibliotecas, centros de enseñanza, museos, archivos, organismos de conservación o similares. Es decir, no recoge a las entidades privadas, como las editoriales comerciales que desean publicar una obra que, por sus características, es considerada como “huérfana”.
«¿Qué hacer cuando nos encontramos con una obra de este tipo y nuestras intenciones son digitalizarlas para, en su caso, realizar actos de comunicación pública, por ejemplo?»
Del mismo modo, La Directiva contempla la posibilidad de que, en cualquier momento, el titular de los derechos sobre una obra o fonograma que ha sido considerada como obra “huérfana” pueda terminar con esa “orfandad”, al localizarse finalmente a su titular. En ese caso, se establece la posibilidad de una remuneración equitativa, pero que debe ser fijada por cada Estado miembro, con lo cual existiría una gran disparidad de criterios, atendiendo a la finalidad que ha tenido la puesta a disposición del público dicha obra. En ese caso, lo que consigue la Directiva es evitar la previa autorización y, en caso, de que se identifique a posteriori que este exija la retirada de la obra. En última instancia, habría una negociación económica.
Para acreditar la “orfandad”, no resulta tan sencillo como el hecho de que hayamos buscado por los canales habituales (editores anteriores, búsqueda en la red, agencias literarias, etc.); la Directiva exige una búsqueda diligente y de buena fe, comenzando por el territorio en el que originariamente se publicó. Esa búsqueda puede acreditarse por distintos modos, entre ellos, suponemos, burofaxes remitidos a las entidades de gestión de ese país, o editoriales que inicialmente lo publicaron, si es que aún existen, o asociaciones de autores. Los medios de prueba, no obstante, pueden ser variados.
El espíritu de la Directiva es el de impulsar la difusión de la cultura y el conocimiento como un objetivo social, ya que la otra alternativa suponía un impedimento casi insalvable para que cualquiera pueda acceder a esa obra “huérfana” ante la inseguridad jurídica que suponía publicarla sin autorización o licencia alguna. Esto es, se protege el uso no comercial de dichas obras, e incluso se plantea la posibilidad (Considerando nº22) que estas instituciones de interés público y, por tanto, no comerciales, lleguen a acuerdos con socios comerciales (editoriales comerciales) para la digitalización y puesta a disposición de las obras huérfanas, algo que parece abrir la posibilidad a la explotación comercial de estas obras por editores privados, previo a cuerdo, mediante licencia, de las instituciones mencionadas.
En definitiva, la Directiva favorece a los organismos públicos o archivos digitales, que por su naturaleza carecen de fines comerciales, pero deja fuera a la iniciativa privada. El resultado es que para los editores no se ofrece solución alguna, más allá de jugársela a una explotación comercial de una obra huérfana y el riesgo consiguiente que supondría que el titular de derechos, una vez se identifique, exija el cese de la explotación e incluso plantease un litigio con indemnización. Negociar, una vez publicada la obra, siempre coloca al editor en franca desventaja, pero más aún si se hace bajo presión de litigar.
Una solución “experimental” para los editores que desean publicar obras “huérfanas”
Una solución un tanto experimental (y, por tanto, queridos amigos, no es una “solución” propiamente dicha) para todos aquellos editores interesados en publicar y explotar una determinada obra que se encuentra en situación de “orfandad”, es la siguiente. El editor debería intentar ajustarse al espíritu de la Directiva, aunque esta no contemple este tipo de iniciativa privada, en concreto su carácter de prioridad al acceso cultural colectivo y la ausencia de finalidad comercial. El objetivo es el de llegar en condiciones positivas en caso de que, una vez publicada esa obra, apareciera el titular de derechos y exigiera un acuerdo económico, bajo amenaza de pleitear y solicitar, como primera medida, el cese de dicha explotación por infracción de derechos de autor. ¿Qué podría hacer el editor?
Desde el punto de vista del titular de derechos, se argumentaría que la Directiva no contempla a los editores privados, lo cual es cierto. También podría alegar que no se ha realizado una búsqueda diligente, con lo cual la consideración de “huérfana” de dicha obra ha sido errónea. El “fair use” estadounidense, aunque sin aplicación en nuestro derecho ni en el marco continental al ser una creación anglosajona surgido en Estados Unidos, supone el uso legítimo o uso razonable de material protegido sin necesitar permiso del dueño de dichos derechos. Un concepto similar, el “fair dealing”, existe en jurisdicciones del Derecho anglosajón. Sin embargo, hechas estas salvedades, debemos afirmar que nuestro derecho, al menos en su aplicación jurisdiccional, se basa en la buena fe. Así, el editor “valiente” debería cumplir la regla de los cuatro pasos. De este modo, el editor podría publicarla una vez que acredite que ha realizado una correcta búsqueda diligente del posible titular de derechos y esta búsqueda ha sido infructuosa. En segundo lugar, explotarla (esto es obvio), pero bajo una licencia libre, como puede ser aquella licencia Creative Commons de Reconocimiento – No Obra Derivada – NoComercial (by-nd-nc). Esta licencia no permite la generación de obras derivadas. Tampoco se puede utilizar la obra original con finalidades comerciales. Junto al carácter no comercial de este tipo de licencia, al prohibir su transformación (no obra derivada) respetaríamos el derecho moral del autor, es decir, que no se pueda modificar indiscriminadamente una obra huérfana (aunque si añadirle un prólogo, notas, etc.). Un tercer paso, el de ofrecer dicha obra a bibliotecas o archivos digitales, y acreditar que dicho ofrecimiento se ha realizado. Incluso un cuarto paso sería el de digitalizarla y colgarla en la web de la editorial, con posibilidad de descargarla.
«El objetivo es el de llegar en condiciones positivas en caso de que, una vez publicada esa obra, apareciera el titular de derechos y exigiera un acuerdo económico, bajo amenaza de pleitear y solicitar, como primera medida, el cese de dicha explotación por infracción de derechos de autor. ¿Qué podría hacer el editor?»
¿Qué logramos con el respeto a estos cuatro pasos? Llegar en unas condiciones muy favorables en caso de litigio y acudir a los Tribunales en condiciones óptimas sin que el titular pueda ir más allá de lo que puede entenderse como una remuneración justa o equitativa (con lo que igualmente dependerá del número de ejemplares publicados) y, sobre todo, disminuir el temor a una daño importante a los proyectos editoriales en caso de conflictividad ante una infracción de los derechos de autor: retirada de la obra e indemnización.
Una petición expresa.
Junto al breve análisis de la Directiva y la sugerencia de la regla de los cuatro pasos para la iniciativa privada, no podemos cerrar este artículo sin una propuesta de futuro, que no es otra que el desarrollo de un fondo, un archivo o base de datos actualizada y de libre acceso de obras huérfanas. Con ello, si se trata de aunar el conocimiento cultural y científico europeo, se facilitaría su difusión e incluso lo impulsaría.
El nuevo panorama europeo respecto a los derechos de los fonogramas inquieta a editores y productores. La nueva Directiva europea establece un nuevo plazo de protección de setenta años para los fonogramas. Su paso a dominio público se retrasa de forma notable, pero carece de efectos retroactivos. Aunque la Directiva aún no se ha incorporado a nuestro derecho, figura en el Anteproyecto de Reforma de la Ley de Propiedad Intelectual.
El artículo 119 de la Ley de Propiedad Intelectual señala que “la duración de los derechos de explotación reconocidos a los productores de fonogramas será de cincuenta años, computados desde el día 1 de enero del año siguiente al de su grabación. No obstante, si dentro de dicho periodo, el fonograma de divulga lícitamente, los citados derechos expirarán a los cincuenta años desde la divulgación, computados desde el día 1 de enero del año siguiente a la fecha en que ésta se produzca”. Por tanto, hay que contar cincuenta años desde la grabación y, en caso de que el fonograma no se ha ya publicado, otros cincuenta. Esto hace que, llevado a un extremo por otro lado muy poco usual, el productor del fonograma tenga derechos sobre la obra hasta los cien años.
Este plazo de cincuenta años es el mismo que se recoge en el artículo 17.2 del Tratado de la OMPI de 1996 (entró en vigor en mayo de 2002), actualmente firmado por 89 Estados.
«Aunque la Directiva aún no se ha incorporado a nuestro derecho, figura en el Anteproyecto de Reforma de la Ley de Propiedad Intelectual»
El Convenio de Berna, así como otros acuerdos internacionales, establece un período mínimo de protección (en el caso de los intérpretes y productores de fonogramas es de 50 años). Esto se aplica a todos los estados contratantes o parte en el acuerdo internacional. Está protección mínima puede invocarse en el caso de que las respectivas legislaciones nacionales prevean plazos inferiores. Al ser una legislación de mínimos puede ser ampliada por los Estados parte.
En cualquier caso, resulta muy complicado que nos encontremos, a día de hoy, ante plazos de protección inferiores debido a la progresiva armonización internacional de los derechos de propiedad intelectual. Una de las razones es que en base al principio de trato nacional, que viene a establecer que cada país miembro debe garantizar a los autores extranjeros los mismos derechos que a sus autores nacionales, podría existir una clara discriminación a favor de autores extranjeros, de obras que no sean originarias de ese país. Estos últimos gozarían de mayor protección al poder invocar, cuando surgiera el litigio, los plazos de protección del Convenio de Berna.
Actualmente ha habido una importante modificación. La Directiva 2011/77/UE (que vino a modificar la la Directiva 2006/116/CE), en su artículo 3, apartado 2º, establece que los derechos de los productores de fonogramas expirarán a los cincuenta años después de que se haya hecho la grabación (si no se hubiese publicado la misma). Este párrafo no sufre modificación alguna, puesto que la razón es obvia: no es el caso típico y los fonogramas suelen haber sido publicados. En este caso, la Directiva ha sufrido un importante cambio. De este modo, y continuando con la misma, se dice que “si el fonograma se publica lícitamente durante dicho período, los derechos expirarán setenta años después [antes era cincuenta] de la fecha de la primera publicación lícita”. Existe, por tanto, un plazo de 50 años desde la fecha de la grabación que puede ser ampliado por otros 70, surgidos cuando se produce su publicación lícita.
Los plazos de protección del artículo 3 (el modificado: setenta años) de titulares de derechos sobre fonogramas que no sean de la UE, serán aplicables siempre y cuando los Estados miembros les concedan protección. Sin embargo, hemos de tener muy en cuenta lo que dispone el párrafo 2º del artículo 7: “No obstante, sin perjuicio de las obligaciones internacionales de los Estados miembros, el plazo de protección concedido por los Estados miembros expirará, a más tardar, en la fecha de expiración prevista en el país del que el titular sea nacional, y no podrá exceder del plazo establecido en el artículo 3”. Es decir, el plazo es el del país de origen que, frecuentemente es de cincuenta años.
La nueva Directiva establece un nuevo e importante criterio que tiene que ver, obviamente, con el trascendental hecho de que los fonogramas de artistas de renombre (como los Beatles, entre otros, cuyas grabaciones se realizaron durante la década de los sesenta) estén próximos a entrar en dominio público. En el artículo 10 se establece que el nuevo plazo de protección del artículo 3 (setenta años) sólo será aplicable para aquellos fonogramas con respecto a los cuáles el productor de fonogramas goce aún de protección a fecha de 1 de noviembre de 2013. En el caso de fonogramas que ya hayan entrado en dominio público, por haber transcurrido los hasta ahora cincuenta años, la situación no cambia. Lo mismo sucede con respecto a los intérpretes, cuyas grabaciones ya no gocen de protección por haber expirado el tradicional plazo de cincuenta años.
El plazo de incorporación de dicha Directiva a nuestro derecho es el 1 de noviembre de 2013. Aunque la Directiva aún no se ha incorporado a nuestro derecho, figura en el Anteproyecto de Reforma de la Ley de Propiedad Intelectual.
Actualmente, el artículo 119 de la Ley de Propiedad Intelectual señala que “la duración de los derechos de explotación reconocidos a los productores de fonogramas será de cincuenta años, computados desde el día 1 de enero del año siguiente al de su grabación. No obstante, si dentro de dicho periodo, el fonograma de divulga lícitamente, los citados derechos expirarán a los cincuenta años desde la divulgación, computados desde el día 1 de enero del año siguiente a la fecha en que ésta se produzca”.
Por tanto, hay que contar cincuenta años desde la grabación y, en caso de que el fonograma se haya publicado, otros cincuenta. Esto hace que, llevado a un extremo por otro lado muy poco usual, el productor del fonograma pueda tener derechos sobre la obra hasta un total de cien años. Este plazo de cincuenta años es el mismo que se recoge en el artículo 17.2 del Tratado de la OMPI de 1996 (entró en vigor en mayo de 2002), actualmente firmado por 89 Estados. Por todo ello, para poder tener más claros los plazos, hemos de fijarnos cuando se grabó y cuando se publicó la obra, ya que la fecha de cincuenta años puede verse ampliada por otros cincuenta desde su divulgación lícita. Esta suma de años da lugar a una fecha considerablemente mayor que la simple fórmula de aplicar los cincuenta años. Quizás es más seguro y sencillo fijarse en la fecha de publicación del disco y, a partir de ahí, establecer cuando entraría en dominio público.
Para entender el hecho de que dominio público suponga utilización sin restricciones de una obra previamente grabada (salvo, obviamente, los derechos morales del autor-compositor que no prescriben nunca y hay que respetarlos siempre), es preciso tener en cuenta que hasta el momento en que un disco se grabó y, en su caso, publicó, existió toda una cadena de autorizaciones y cesiones de derechos. En primer lugar estaría el hecho de que si el artista que interpretó la canción no era al mismo tiempo su autor-compositor, entonces debió obtener el permiso del mismo para su interpretación, fijación, etc. Esta autorización se reflejó en una remuneración equitativa. Es decir, el autor-compositor ya recibió su compensación (directamente o como sucede en la actualidad por medio de la correspondiente entidad de gestión. O incluso recibiendo una doble remuneración de entidades de gestión distintas, por el hecho de ser al mismo tiempo intérprete que autor-compositor). Al ceder la interpretación y fijación de su canción original, esta quedó fijada en un soporte (un máster). Dicha canción se integró más tarde en un disco completo del artista-intérprete que fue explotado económicamente.
«Para poder tener más claros los plazos, hemos de fijarnos cuando se grabó y cuando se publicó la obra, ya que la fecha de cincuenta años puede verse ampliada por otros cincuenta desde su divulgación lícita»
El fonograma es “toda fijación exclusivamente sonora de la ejecución de una obra u otros sonidos”. Fonograma y master van de la mano en el sentido de que el primero necesita del segundo. El fonograma (por ejemplo un cd o vinilo) refleja la grabación contenida en el master. Estas cuestiones afectan a los llamados derechos afines o conexos que, en el caso de los productores de fonogramas (por ejemplo, compañías de discos) recaen exclusivamente sobre la grabación y no sobre las canciones, de ahí que no sean propiamente dichos “derechos de autor”. Ello supone algo muy importante, que no es otra cosa que la entrada del fonograma en dominio público y, por lo tanto, que pueda ser explotado libremente por cualquier tercero.
Esta es la razón de por qué la entrada en dominio público de una obra supone que no sea preciso obtener nuevamente los permisos del autor-compositor, y menos aún del intérprete (cuyo derecho de protección es el mismo que el del productor de fonogramas, al considerarse dentro de los derechos afines o conexos) o del productor de fonogramas. Aplicar el plazo de protección recogido en la LPI para los autores-compositores, es decir, durante toda su vida y setenta años tras su muerte o declaración de fallecimiento, supondría un sinsentido, toda vez que crearía una especie de “paraíso del copyright”, impidiendo que el llamado “dominio público” carezca de realidad práctica. Además, supondría la concesión de un ilimitado derecho sobre los productores de fonogramas que desean seguir explotando una obra de forma casi indefinida.
Sin embargo, existen varios autores que no piensan de la misma forma. Bercovitz, ante la situación de que cualquiera pueda explotar sin problema alguno un fonograma una vez que éste se encuentre en dominio público, expone objeciones legales que tienen que ver con la legislación sobre competencia desleal. En este caso, el productor del fonograma, que ahora ve perdido su derecho, debe demostrar que esa ulterior explotación se realizó en contra de la buena fe. La Ley de competencia desleal reputa desleal “todo comportamiento que resulte objetivamente contrario a las exigencias de la buena fe”. También otro reputado autor, Rodríguez Tapia, piensa de una forma similar y, en este sentido, sostiene que el fonograma que entra en dominio público no queda totalmente desprotegido, sobre todo pensando en el autor-compositor y no en el productor del fonograma. Este último, según Tapia, al ostentar solamente la condición de cesionario, no era el titular de la canción. El autor podría hacer valer su derecho de protección, superior a los cincuenta años, según hemos visto.
Afortunadamente, la LPI no recoge los puntos de vista de Bercovitz o Tapia, y el sistema de dominio público – aunque cada cierto tiempo cede a la presión e intereses de grandes compañías que ostentan derechos de explotación sobre fonogramas de artistas famosos – sigue inspirado en la necesidad de una apertura en el conocimiento universal y en el sano hecho del compartir libremente y sin restricciones cuando todos los implicados en el proceso de creación (desde autores-compositores hasta productores de fonogramas) se han visto efectivamente remunerados. A los autores-compositores, siempre les quedará el derecho moral… Para el resto de la ciudadanía, todo.
«Actualmente, la obra periodística publicada en la prensa diaria está excluida del canon compensatorio por copia privada, algo que ha sido una reivindicación habitual del sector en los últimos años, concretamente de los Editores»
Desde Cultura libre hemos venido afirmando, en distintos artículos o a través de los talleres que impartimos, la importancia de comprender el alcance del controvertido “derecho a la cita”. Estrictamente, podemos decir que no existe un derecho a la cita, sino una limitación a la propiedad intelectual que permite que cualquiera, cumpliendo una serie de requisitos, utilice obras protegidas. A esto se le conoce como “derecho de cita”.
El artículo 32.1 del TRLPI (según el Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia) establece como lícito “la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo, siempre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusión se realice a título de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico”. El artículo añade además que “tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación, en la medida justificada por el fin de esa incorporación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada”
«El caso entre el escritor y político André Malraux y una discográfica francesa, nos resulta muy útil para la comprensión del “derecho de cita”»
El caso entre el escritor y político André Malraux y una discográfica francesa, nos resulta muy útil para la comprensión del “derecho de cita”. En 1973 (en aquel año Malraux aún estaba vivo, ya que fallecería en 1976) un tribunal de París emitió un fallo que sancionaba la utilización de una serie de discursos de Malraux en un disco editado en Francia tiempo antes. Se trataba de una especie de disco didáctico, que reproducía alocuciones e intervenciones de distintos personajes históricos. Previamente a cada uno de los discursos de Malraux, una voz realizaba una breve introducción. Esta introducción no pasaba de medio minuto, mientras las intervenciones de Malraux se prolongaban mucho. El fallo consideró ilícita la inclusión de los discursos en una obra ajena, ya que esta (el disco) no contaba con los requisitos para ser considerada una obra original y, por tanto, sujeta a protección como obra de propiedad intelectual. Hemos de recordar que nuestra LPI (artículo 10.1) exige igualmente esta nota de originalidad para que una obra sea objeto de protección jurídica. Al mismo tiempo, hacía referencia a los llamados “usos honrados”, que son recogidos en el histórico Convenio de Berna:
“Se reserva a las legislaciones de los países de la Unión y de los Arreglos particulares existentes o que se establezcan entre ellos lo que concierne a la facultad de utilizar lícitamente, en la medida justificada por el fin perseguido, las obras literarias o artísticas a título de ilustración de la enseñanza por medio de publicaciones, emisiones de radio o grabaciones sonoras o visuales, con tal de que esa utilización sea conforme a los usos honrados”
Nuestra Ley de Propiedad Intelectual y el mismo Derecho Civil se aproximan mucho a este concepto de los “usos honrados”, concretamente respecto a la “buena fe” exigible en las relaciones entre particulares, algo que los tribunales españoles han venido analizando siempre caso por caso y que en el derecho de cita cobra una gran importancia. La desproporción entre el contenido ajeno (Malraux) y el propio (la voz) era evidente. Una vez eliminadas las intervenciones de Malraux, el disco carecía de interés para el público en general, el cual había comprado el disco por el hecho de que era Malraux quien hablaba y no por el supuesto trabajo de investigación y de crítica de la voz que introducía las alocuciones, que por otro lado era prácticamente inexistente.
“¡Quien hubiera imaginado que los sonidos serían artículos comercializables como cualquier otra mercancía!”, afirmaba la revista Caras y Caretas el 14 de julio de 1900. Unas pocas décadas antes, el fonógrafo, un extraño artilugio inicialmente de enorme tamaño e inasequible adquisición, quedaba reservado a las invenciones de Edison y sus ingenios casi mágicos. En 1877, Charles Cross dejó perplejos a una muchedumbre de curiosos y científicos cuando logró reproducir los sonidos. Hasta aquella fecha, los experimentos habían dado algunos resultados y el fonógrafo, entonces llamado “paleófono” (literalmente “voz del pasado”), era considerado un sueño insensato e imposible. Este hecho marcó una nueva era en la concepción del sonido. La industria musical, entonces inexistente, daba sus primeros pasos, aunque debería esperar medio siglo para comenzar a desarrollarse. Pronto comenzó la venta de aparatos más pequeños, que curiosamente en España fueron vendidos en las trastiendas de droguerías u ópticas.
Lógicamente, la aparición del fonógrafo y la posibilidad de reproducir sonidos previamente ejecutados y fijados, no fue recogida en la pionera Ley de Propiedad Intelectual de 1879. Habían transcurrido tan sólo dos años desde los ensayos de Cross y los legisladores muy poco habían escuchado sobre ello. No existe una sola mención expresa al fonógrafo o al fonograma en esta Ley. Su artículo 1º establece que “la propiedad intelectual comprende para los efectos de esta Ley, las obras científicas, literarias o artísticas que puedan darse a la luz por cualquier medio”. Como vemos, es un artículo que permite incluir obras fijadas sobre soportes o invenciones futuras. Su Reglamento, que entró en vigor un año después, el 3 de septiembre de 1880, advierte que se entienden por obras “todas las que se producen y puedan publicarse por los procedimientos de la escritura, el dibujo, la imprenta, la pintura, el grabado, la litografía, la estampación, la fotografía o cualquier otro de los sistema impresores o reproductores conocidos o que se inventen en lo sucesivo”. El legislador, centrado en la realidad de aquel momento, en lo menos que pensaba era en las obras musicales, hasta entonces sin posibilidad de fijarse y reproducirse. Esta fórmula – la de intentar abarcar todas las hipótesis de futuro imaginables o inimaginables – es muy similar a lo dispuesto en el artículo 10.1 de nuestra actual LPI, que señala lo siguiente: “Son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro”.
«En 1877, Charles Cross dejó perplejos a una muchedumbre de curiosos y científicos cuando logró reproducir los sonidos»
Sin embargo, Bercovitz insiste de forma obstinada en considerar que el fonograma estaría ya entonces englobado, por extensión o afinidad, dentro de las “obras” protegidas que recoge el artículo 6º de dicha Ley. La protección para esta lista de “obras” protegidas se fijó en ochenta años, un criterio que se mantuvo durante más de un siglo hasta que la Ley de Propiedad Intelectual de 1987 lo rebajó a sesenta años. Sin embargo, para solucionar los numerosos problemas que surgirían respecto al derecho transitorio, en su Disposición Transitoria 2ª, esta Ley señaló que “las personas jurídicas que en virtud de la Ley de 10 de enero de 1897 sobre Propiedad Intelectual hayan adquirido a título originario la propiedad intelectual de una obra, ejercerán los derechos de explotación por el plazo de ochenta años desde su publicación”.
A partir de esta Disposición Transitoria, Bercovitz ha venido sosteniendo que la protección de los fonogramas es efectivamente de ochenta años y, por tanto, se modifican los criterios en torno al paso a dominio público de estas grabaciones. La diferencia es importante. Actualmente, aquellas compañías que reeditan fonogramas ya en dominio público, seleccionan estas obras contando cincuenta años hacia atrás, es decir, más o menos en torno a 1962 como fecha límite. Las grabaciones posteriores a esta fecha se considera que aún no están en dominio público. La tesis de Bercovitz supondría, en la práctica, que esta prohibición de “intocabilidad” se extendería hasta casi los albores de las grabaciones, a los discos de pizarra: las grabaciones de los años treinta.
La primera mención expresa al fonograma llegó muchísimo más tarde. Medio siglo después, y en plena dictadura, se dictó la Orden de 10 de julio de 1942, que además de vanagloriar la vieja LPI como un ejercicio de “intuición previsora”, reconoció derechos a la obra fonográfica. La Orden, creada expresamente ante la proliferación de fonogramas en España, reconoce expresamente el carácter de “obra” sujeta a la protección de la LPI al fonograma (entonces ¿Era acaso preciso pronunciarse sobre ello o es que hasta entonces no era una “obra” sujeta a ninguna protección?). Recogía, del mismo modo, una doble protección. Por un lado, señalaba que en el asunto de los fonogramas entraban en juego las normas del reciente derecho de autor, pero, por otro lado, advertía que también le eran de aplicación las normas relativas a la competencia desleal. Sobre este último aspecto, siguiendo a Bercovitz, estaríamos ante un enriquecimiento injusto (y, por tanto, un supuesto empobrecimiento de terceros, que serían los iniciales productores del fonograma o de los propios artistas intérpretes), abuso del derecho de competencia al “aprovecharse” del trabajo e invenciones realizadas por los productores, ejercicio antisocial del derecho de propiedad de la copia originaria, etc. Concretamente, Bercovitz (y sobre esto ya hemos hablado en artículos anteriores) pone un ejemplo: el caso de las remasterizaciones de fonogramas como paradigma de actos vulneradores de la buena fe.
«La tesis de Bercovitz supondría, en la práctica, que esta prohibición de “intocabilidad” se extendería hasta casi los albores de las grabaciones, a los discos de pizarra: las grabaciones de los años treinta»
Luego, el legislador pareció querer concluir el camino iniciado en 1942 y en 1957 advirtió de la obligatoriedad de constituir depósito legal para los fonogramas.
En 1942 el fonograma entraba en el mundo de la realidad jurídica, no por la vía, siempre dudosa, de integrarlo en aquel catálogo muy abierto de la vieja LPI, sino al llamarlo como tal. Sin embargo, lo que venía a establecer la Orden era que gozaba de dicha protección, al mismo tiempo que todavía no les otorgaba la consideración de derechos conexos o afines, lo cual era abiertamente injusto con respecto a los derechos que gozaban y gozan los autores-compositores (la causa pudo estar en la cesión a las presiones de las primeras casa de discos y productores).
A pesar de todo ello, y esto es algo en lo que Bercovitz no ha prestado suficiente atención, la Orden no reconocía un plazo de protección de ochenta años, sino de cuarenta. Así, el artículo 5º de la Orden prevé una duración de cuarenta años para los derechos que en la misma se reconocen a los productores de fonogramas con respecto a sus obras fonográficas.
Ya en la Orden se apuntaba al asunto de los derechos conexos o afines, al menos en su Exposición de Motivos, e incluso afirmaba que los derechos de los productores eran un derecho “afín o conexo al que gozan los autores sobre sus obras”. La Orden recogía así las opiniones, entonces minoritarias, de algunos estudiosos, pero los legisladores no optaron por asumirlas en su justa medida. Lo que hicieron fue hablar de afinidad en un sentido de similitud, sin una motivación jurídica, al mismo tiempo que infería que, en el caso de los fonogramas, no se trataba en absoluto de “sus obras” [referidas a los productores], ya que estos no las habían creado.
Es cierto que no estableció diferencia alguna, al menos expresa, entre derechos de los autores y derechos conexos o afines, entre otras cosas porque hasta entonces estos últimos no existían, pero entiendo que al fijar un plazo de protección distinto (expresamente se recogió cuarenta años en vez de ochenta) de una u otra forma ya lo estaba haciendo. Dicho esto, entiendo que la situación cambió, y de que manera. Si Bercovitz sostiene que el plazo de protección para los fonogramas producidos entre 1879 y 1987, apoyándose en la Disposición Transitoria Segunda de ésta última, es de ochenta años, entonces muy pocos fonogramas estarían en dominio público. En cambio, el sostener que el plazo de protección es de cuarenta años, entre otras cosas porque expresamente lo fija la Orden y por tanto sienta una importante diferencia, nos lleva justamente a lo contrario: ya no estaríamos hablando de una fecha como la de 1962 sino una década después. Y, efectivamente, la diferencia es enorme, sobre todo cuando pensamos en que fonogramas y en que artistas.
Existe, por último, una razón de más para considerar que el plazo de protección es de cuarenta años y no de ochenta. Hasta 1987, se exigía la inscripción en el Registro de la Propiedad Intelectual para que la obra ofreciera protección y reconocimiento de autoría a su creador. Tras esa fecha, el Registro no es obligatorio y se establece unos de los principios fundamentales de todo nuestro derecho de autor: la obra pertenece a su creador desde el mismo momento de su creación. Era y es un problema de prueba, pero hasta 1987 se fijaba la obligatoriedad de ese registro, incorporando un complejo sistema de ampliación de plazos para la inscripción de la obra. Si estos plazos no se atendían y no se inscribía, entonces la obra pasaba automáticamente a dominio público. Como ya hemos apuntado, no fue hasta 1957 cuando se les exigió el depósito legal. A los fonogramas no se les exigía esta inscripción, lo cual resultaba contradictorio si, tal y como sostiene Bervovitz, estamos antes obras artísticas merecedoras de la misma protección, en cuanto a la duración de la protección. Desde 1879, por tanto, el fonograma era ya “otra” cosa, integrable si se quiere en la tradicional coletilla de invenciones futuras, pero en absoluto igual a las obras de los autores. La razón es que la Orden estableció una diferencia importantísima, al reducir el plazo de protección a nada más y nada menos que su mitad con respecto a las obras artísticas.
«Hasta 1987, se exigía la inscripción en el Registro de la Propiedad Intelectual para que la obra ofreciera protección y reconocimiento de autoría a su creador»
Dicho esto hay que tener en cuenta, a diferencia de las LPI posteriores (1987 y la actual), que tanto la LPI de 1879 como, y sobre todo, la Orden de 1942, venían a establecer que el hecho generador de la protección, también en el caso de los fonogramas, comenzaba a contar desde su inscripción o depósito legal. Tanto la LPI de 1987 como la actual, como ya hemos apuntado, establecen que el hecho generador del cómputo es desde que se haya hecho la grabación (artículo 119 de la actual LPI). Además, se dice que “si el fonograma se publica lícitamente durante dicho periodo, los derechos expirarán 50 años después de la fecha de la primera publicación licita. Si durante el citado período no se efectúa publicación lícita alguna pero el fonograma se comunica lícitamente al público, los derechos expirarán 50 años después de la fecha de la primera comunicación lícita al público”.
En España, por razones lógicas, los fonogramas que regularmente van entrando en dominio público se rigen por la legislación existente entre 1879 y 1987, especialmente por lo dispuesto en la Orden de 1942. Ello nos conduce a abordar el asunto con precaución: debemos atender al hecho de su inscripción o depósito legal, como hemos apuntado, para comenzar a contar ese plazo de cuarenta años. En caso de que ninguna de estas situaciones hayan acontecido con respecto al fonograma (fueron pocos los productores que inscribieron los fonogramas, aunque sí que obtuvieron un depósito legal), ya estaría en dominio público desde hace décadas.
A partir de 1957, es de suponer que todos los productores obtuvieron su depósito legal. Entonces, el plazo para el cómputo es sencillo y bastará con sumar cuarenta años. Pero antes, la cuestión resulta distinta, aunque nos da el mismo resultado. Algunos productores inscribieron sus obras, pero en cualquier caso estas ya están, a día de hoy, en dominio público.
A pesar de ello, también debemos fijarnos en que actualmente el hecho generador de la protección (en orden al cómputo del tiempo en que ese fonograma estaría protegido) es la grabación. Puede darse el caso de que cuando entró en vigor la actual LPI de 1996 estuviéramos ante fonogramas próximos a expirar y por tanto a entrar en dominio público. Entiendo que existe un problema legal de adaptación de distintas normativas y no sólo nacionales. Con frecuencia se entiende que al ampliar nuestra Ley el plazo de protección a cincuenta años, entonces la protección de esos fonogramas aumentó. Esto es así, pero el plazo no se contaría desde la grabación sino desde su inscripción o depósito legal, puesto que era la Ley aplicable en el momento en que surgió el hecho generador de una realidad jurídica (su protección en base al sistema de propiedad intelectual).
Por último, Bercovitz (y sobre esto ya hemos hablado en artículos anteriores) pone un ejemplo de vulneración de los derechos de los productores: el caso de las remasterizaciones de fonogramas como paradigma de actos vulneradores de la buena fe. Al hacerlo, posiblemente esté pensando en compañías que esperan a que ciertos fonogramas entren en dominio público para publicarlos sin problemas legales. Sin embargo, también hay otro tipo de situaciones en que los productores cuyos fonogramas están próximos a expirar, efectúan sobre los mismos diversas remasterizaciones y los publican. El depósito legal es nuevo y la obra se considera una obra “derivada”. Surgen nuevos derechos y un nuevo plazo de protección para los productores que amparan esa publicación, pero no el fonograma original. La cuestión, no exenta de dificultad, es determinar si en un futuro, cuando otro productor quiera editar esas “voces del pasado”, haya hecho uso del fonograma original o del derivado. Una operación sin duda compleja.
Es frecuente que en sectores como el musical o el literario, entre otros, contractualmente se incluya una cláusula donde se indica que la cesión se realiza “para cualesquiera medios de explotación y difusión que se inventen en el futuro”. De esta forma, las compañías y editoriales pretenden superar los problemas que surgieron cuando se introdujeron de forma masiva los derechos de explotación en el ámbito digital (y concretamente, el derecho de comunicación pública que afecta, entre otros, a Internet). Ello supuso que los contratos tuviesen que renegociarse con el fin de ampliar y recoger que la cesión también alcanzaba el medio digital y no solamente el analógico. El problema es profundo: se deben renegociar porcentajes y condiciones.
Según el artículo 10.1 de la LPI: “Son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro, comprendiéndose entre ellas…”
Sin embargo, este artículo no posibilita que exista un encuadre legal para estas cláusulas claramente abusivas. La Ley expresamente las prohíbe, al excluir las cesiones de derechos sobre una obra y que éstas fuesen extensibles a cualesquiera formatos que se inventen en el futuro y que en el momento de la cesión sean desconocidos.
«Las compañías y editoriales pretenden superar los problemas que surgieron cuando se introdujeron de forma masiva los derechos de explotación en el ámbito digital»
En concreto, el artículo 43 de la LPI, al regular las transmisiones inter vivos, establece lo siguiente:
En este sentido, el artículo 10.1 tan sólo se refiere a lo que se considera como propiedad intelectual pero no afecta el alcance de las cesiones de derechos. Es por ello que, como hemos indicado, estas cesiones no son posibles desde un punto de vista legal, tanto porque expresamente lo excluye la LPI como porque también sucede lo mismo en materia contractual, y todo ello aunque libremente se acuerde entre las partes.
El ISBN (International Standard Book Number) surgió ante la necesidad de identificar cada libro mediante la creación de un código numérico. Su alcance es internacional y permite la identificación de cualquier obra editada, así como de sus editores, autor, formato, precio, etc.
En el año 1972 se aprobó el Decreto 2984/1972 de 2 de noviembre que, precisamente, vino a regular dicha identificación numérica y su finalidad. El ámbito de aplicación del Decreto es sobre toda clase de libros y folletos, incluyéndose en este concepto las separatas y exceptuándose mapas, planos, partituras musicales, hojas sueltas no coleccionadas, carteles, grabados, postales y otros desplegables, las publicaciones periódicas (salvo los anuarios) los discos gramofónicos y las cintas magnetofónicas.
El Depósito Legal y el ISBN
Para la adjudicación del depósito legal es preciso que, previamente, se indique el ISBN correspondiente (artículo 4.2). Hemos de entender que, en los casos del depósito legal e ISBN, estamos ante organismos distintos. En el primer caso, su tramitación, gestión y control corresponde al Instituto Nacional del Libro Español, previa solicitud de los editores en cada caso y, en el segundo caso, el del Depósito Legal, al Instituto Bibliográfico Hispánico a través de sus Oficinas Provinciales de Depósito Legal.
«El alcance del ISBN es internacional y permite la identificación de cualquier obra editada, así como de sus editores, autor, formato, precio, etc»
A veces, se suele comentar el hecho de que a los impresores se les exige el ISBN en las obras que fabriquen. Dicha obligación proviene del hecho, establecido en el Decreto, de que los editores faciliten a los impresores tanto el número ISBN como el nombre completo del autor que corresponda a cada obra. No obstante, el mandato es más taxativo en su Art. 6. 1, según el cual se dice que “Los impresores quedan obligados a hacer constar el número ISBN y los datos completos del autor, tanto en el escrito de solicitud de número de Depósito Legal como en la declaración definitiva que se adjunta a la obra en el momento de su entrega en las Oficinas de Depósito Legal”, así como en su apartado segundo “En los casos de exención previstos en el artículo tercero (por ejemplo, memorias de actividades públicas o privadas, etc.) los impresores acompañarán documento justificativo de exención expedido por el Instituto Nacional del Libro Español.”
El Art. 8.2 establece que “No será autorizada la exportación ni venta de ningún impreso unitario sin que previamente haya quedado justificada la entrega de los ejemplares reglamentarios por Depósito Legal, alcanzando la responsabilidad a este respecto no sólo a impresores o editores, sino también a distribuidores y libreros”. Dudo ciertamente que tal celo se siga hoy en día; de hecho, en algunos casos, existen obras editadas y comercializadas en círculos pequeños que carecen de ISBN. En este sentido, del cumplimiento de este Decreto velaría el Instituto Bibliográfico Hispánico, organismo que puede adoptar “las medidas oportunas para que el ISBN (International Standard Book Number) figure en los documentos bibliográficos que sirven de base para la elaboración de la bibliografía nacional”. Pero ¿Tiene en cuenta esta posibilidad de acción este Organismo? ¿Lo hace realmente? ¿Sobre qué obras? Tal capacidad de perseguir y velar por el cumplimiento de que toda obra lleve su ISBN es casi virtual, toda vez que desconozco que este Organismo mantenga ese celo reglamentario.
Por cierto, el Decreto termina con la firma y mención siguiente: “Así lo dispongo por el presente Decreto, dado en Madrid a 2 de noviembre de 1972. Francisco Franco.”
Este controvertido tema es motivo de frecuente reclamación por parte de las entidades gestoras de derechos de autor sobre los editores. El notable desconocimiento por parte de los editores acerca de los límites legales del derecho a la cita supone, en numerosas ocasiones, la creencia de un aparente derecho ad infinitum de estas entidades de gestión, las cuales hacen uso de esas lagunas para dar a sus reclamaciones una apariencia de exigencia de legalidad de acuerdo con el derecho de propiedad intelectual. No obstante, en ocasiones, estas reclamaciones (bien por medio de burofax, como fase previa a su reclamación, o ya planteadas ante los Tribunales) carecen de apoyo legal alguno y son producto de una interpretación del todo gratuita del derecho a la cita. Conviene, por tanto, que nos detengamos aunque sea brevemente, en lo que tanto la Ley como la propia Jurisprudencia han venido estableciendo al respecto.
El artículo 32 del TRLPI (según el Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia) establece como lícito la inclusión dentro de una obra propia de fragmentos de otras ajenas, tanto de naturaleza escrita, como sonora o audiovisual. Igualmente, autoriza la inclusión de obras aisladas de carácter plástico, fotográfico, figurativo o análogo, siempre y cuando estemos ante obras ya divulgadas y su inclusión se haga a modo de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico. Es lo que se entiende por “derecho a la cita” y es preciso que analicemos cada uno de estos requisitos que el propio legislador ha recogido.
La utilización de la cita tiene como límite legal entre otros, que ésta se incluya con un fin docente o de investigación, así como se indique la fuente y el nombre de su autor. En este caso, se trata de respetar, a pesar de tal posibilidad, el derecho moral de su autor. No obstante, en el propio TRLPI observamos como existe un vacío respecto a lo que debemos entender por “cita”. Ante ello, podemos acudir a Desbois, quien ha afirmado que por cita entendemos “insertar uno o varios pasajes de la obra de otro en la propia”.Alguno de los aspectos que tenemos que tener en cuenta respecto al derecho a la cita son:
«La utilización de la cita tiene como límite legal entre otros, que ésta se incluya con un fin docente o de investigación, así como se indique la fuente y el nombre de su autor»
a) Las obras citadas tienen que haberse divulgado (artículo 4 TRLPI)
En primer término… ¿qué entendemos por “divulgar”? “Divulgar” será toda expresión de una obra que, con el consentimiento de su autor, la haga accesible al público por cualquier forma. Por ello, es importante señalar que no es lo mismo divulgar que publicar. Según el derecho español, publicar es poner a disposición del público un número de ejemplares determinado de la obra que satisfaga razonablemente sus necesidades estimadas, de acuerdo con la naturaleza y finalidad de la misma. El requisito de la previa divulgación de la obra comprende el derecho moral del autor, ya que este hecho de divulgar una obra es algo que le incumbe en exclusiva al autor (artículo 14.1 TRLPI). Por tanto, esta prohibido el derecho de cita en obras no divulgadas.
b) La inclusión debe hacerse a título exclusivamente de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico.
Este requisito, tal y como se indica, recoge el derecho de cita para su análisis, comentario o juicio crítico, pero las fronteras que separan estos conceptos son a veces pequeñas. Lo fundamental es conocer que esta interpretación los jueces las están llevando a cabo de una manera bastante flexible. Como mínimo, la cita debe de estar acompañada de un comentario o juicio crítico. Según un autor de referencia en materia de propiedad intelectual, como Rodrigo Bercovitz, el “centro de gravedad” debe ser el análisis o texto crítico. Ante ello, las ilustraciones que acompañan un texto deben cumplir una función claramente informativa, esto es, deben hacer referencia a aquello sobre lo que se está hablando y no haberse incluido tal ilustración por criterios estéticos o decorativos. Por este motivo, entiendo que quedan fuera del derecho a la cita, al no cumplir esos requisitos de enseñanza o de investigación, por ejemplo, las citas al comienzo de los capítulos de una novela, citas de versos o de letras de canciones en una novela, etc.
«Lo fundamental es conocer que esta interpretación los jueces las están llevando a cabo de una manera bastante flexible»
c) La inclusión de la cita sólo puede hacerse si su fin es docente o de investigación
La finalidad de la cita dependerá, por tanto, de la naturaleza de la obra a la que se incorpora. Esto debe interpretarse de una forma muy flexible y abierta, y así se está haciendo en la práctica de los Tribunales. Docencia es “enseñar”, así como investigar es “realizar gestiones o diligencias para llegar a saber una determinada cosa” (Diccionario de María Moliner). Las ilustraciones, como hemos dicho, deben cumplir esa función informativa.
d) La inclusión de la cita tiene que hacerse en la medida justificada por el fin de esa incorporación.
La antigua Ley de Propiedad Intelectual (1879) señalaba que sólo se podía incluir aquella parte del texto necesaria al objeto del que se trate. Las citas, teniendo en cuenta esto, deben no ser excesivamente extensas, pero tampoco puede ser interpretado este límite como la inclusión de aquella parte del texto que sea estrictamente necesaria.
Cualitativamente, la cita debe tener un lugar secundario en la obra a la que se incorpora. Desde un punto de vista cuantitativo, el derecho a la cita (o el incluir una ilustración a modo de cita) girará en torno a su longitud y del impacto comercial del extracto, esto es, se prohíbe la inclusión de una cita cuando un autor utiliza para su obra una parte esencial de la obra de otro, de la cual éste podría obtener un provecho comercial (Wistrand). Para entender todo ello debemos tener en cuenta ambos criterios y aplicarlos de forma conjunta.
La licitud de la inclusión de estas reproducciones de obras dentro del citado artículo 32 es posible por el hecho de que su finalidad y propósito es meramente informativo, es decir, el dar a conocer este tipo de creaciones al público, por encima de su resultado estético en el seno de la obra que se incluye. Y ello por la dificultad que conlleva la visualización directa in situ de estas creaciones. Su límite estaría, por tanto, en su inclusión por el mero disfrute estético o plástico cuando éstas estén descontextualizadas de lo que trate la obra. El lector tendría, siguiendo con lo expuesto, un principal interés en el texto de la obra y no adquiere ésta por las lustraciones que contiene.
En este sentido, entiendo que no sería lícito, por ejemplo, la inclusión en la cubierta de un libro de una reconocible y famosa obra plástica, aunque en su interior se mencione, ya que estaría descompensada su finalidad informativa o secundaria, primando el reclamo comercial que la reproducción de esta obra supone su aparición en portada.
e) Indicación de la fuente y el nombre del autor.
La anterior legislación no recogía este requisito. La obligación legal de incluir tanto la fuente como el nombre del autor es el respeto a la paternidad de la cita. De esta manera, se evita confundir al autor de la obra con el que se cita, así como facilitar al lector su acceso a la obra original que cita.
El artículo 32 TRLPI, igualmente, incluye la licitud de la “inclusión de una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico, fotográfico, figurativo o análogo”. En cuanto a las obras de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, se pueden incluir fragmentos, pero en el resto (de tipo plástico, etc) es lícito incluir la totalidad de ésta, toda vez que en caso contrario aparecerían guillotinadas, lo cual vulnera el derecho moral del autor.
El legislador admite esta cita de forma aislada, lo que conlleva que no será lícito la inclusión de la totalidad de la obra de un autor, porque rebasaría ese límite de su conexión, en un plano secundario, con lo que autor de la obra que incluye la ilustración intenta explicar. Para saber el número de creaciones plásticas de un autor que puedan ser incluidas en una obra ajena, hemos de partir de la totalidad de la producción de ese autor. Por ejemplo, si un autor ha producido tan sólo una obra (plástica, por ejemplo) es posible incluir esa obra, que constituiría la “totalidad” de su obra.
Dentro del mundo editorial, los contratos que se realizan entre la editorial y el autor recogen una cláusula relativa a lo que se conoce como “royalties”. Ante el incierto panorama del mundo editorial en España, las ventas, en la mayoría de las ocasiones, tienen por objetivo cubrir los costes de impresión y demás gastos en la edición de la obra. Para muchas editoriales la obtención de beneficios es un logro complicado, por lo que frecuentemente el autor se encuentra con la posibilidad de que se le “pague” mediante la entrega de ejemplares. En el caso de que se le “compense” por medio de un determinado número de ejemplares, el autor suele renunciar a cobrar royalties. Lejos de resultar poco ventajoso para el autor, a veces esta opción es más favorable para él: obtiene copias de su obra que puede regalar a amigos y conocidos, así como puede venderlas directamente en aquellas presentaciones no concertadas con la editorial. Sin embargo, es también frecuente que las editoriales recojan esta cesión gratuita de derechos de autor bajo la forma legal de “contrato de edición”. Esto plantea importantes problemas que incluso pueden afectar a la validez de ese contrato.
El Artículo 43.1 del TRLPI, al regular la transmisión inter vivos, establece que “Los derechos de explotación de la obra pueden transmitirse por actos inter vivos, quedando limitada la cesión al derecho o derechos cedidos, a las modalidades de explotación expresamente previstas y al tiempo y ámbito territorial que se determinen.”. Por tanto, no se especifica nada acerca de que tenga que ser un contrato oneroso. No obstante, la generalidad de la doctrina mantiene que el contrato de edición es un contrato oneroso y no gratuito. De este modo, Gomez Laplaza señala que la compensación económica al autor “forma parte esencial de la estructura del contrato… Se cede mediante compensación económica”; Roge Vide viene a decir algo similar: “Zanjando discusiones habidas en la doctrina sobre el particular… y de acuerdo con lo ya señalado al respecto por el art. 18.1 de la Ley del Libro, el art. 58 de la LPI requiere, en todo caso, la compensación económica para el autor en el contrato de edición, oneroso siempre, a diferencia de cuanto sucede con la cesión de derechos, que bien puede ser gratuita”; Vicent Chuliá coincide con lo señalado: “La contraprestación, causa del contrato para el autor… es necesaria: el contrato es forzosamente oneroso… Es nula tanto una cláusula de gratuidad como la de participación en rendimientos netos, que son aleatorios”. Para el contrato de edición musical, Encabo Vera reitera la exigencia de la onerosidad: “Si no mediara compensación económica no nos encontraríamos ante un contrato de edición… Lo que debemos entender como compensación económica no queda a disposición de las partes…”
«Es frecuente que las editoriales recojan esta cesión gratuita de derechos de autor bajo la forma legal de “contrato de edición”. Esto plantea importantes problemas que incluso pueden afectar a la validez de ese contrato»
El legislador español recogió expresamente la remuneración a la hora de regular el contrato de edición, señalando que aquel contrato que no recoja esta remuneración será nulo. El artículo 58 de la TRLPI establece que los derechos se ceden “mediante compensación económica:
“Por el contrato de edición el autor o sus derechohabientes ceden al editor, mediante compensación económica, el derecho de reproducir su obra y el de distribuirla. El editor se obliga a realizar estas operaciones por su cuenta y riesgo en las condiciones pactadas y con sujeción a lo dispuesto en esta Ley.”
Gete Alonso advierte de la posibilidad de una cesión en la que no se haga constar el precio porque se quiera configurar como gratuita: “En favor de la admisión de las cesiones gratuitas en primer lugar cabe señalar que, a pesar de lo que se diga de manera expresa, el hecho de que el contrato de edición sea nulo si no consta en el mismo la compensación económica …no significa que cualquier otro acto de cesión de las mismas modalidades del derecho de explotación que definen al contrato de edición también lo sea”. Y refiriéndose a un contrato de edición sin remuneración, “…tal nulidad debe ser entendida –en mi opinión- en el sentido de que el precio de la cesión tipifica legalmente a este contrato. De modo que no puede hablarse de contrato de edición si no existe precio. Pero no tiene el sentido de que se prohíba la realización de actos de cesión, de contenido idéntico al de edición, gratuitos… En definitiva, la nulidad del contrato de edición gratuito comporta que un acto de tal tipo no pueda ser considerado como contrato de edición, ni pueda nominársele así. De existir, se tratará de un acto de cesión gratuita…”
Lo que viene a indicar Gete Alonso es que la cesión gratuita de derechos de autor es legalmente posible, sin vicios de nulidad algunos, siempre y cuando se enmarque dentro de otro tipo contractual distinto al contrato de edición. El citado artículo 43.1 de la TRLPI no especifica que esta transmisión tenga que ser realizada necesariamente a título oneroso, así como los contratos se basan en la prestación del consentimiento de forma libre, lo cual quiere decir que en el caso de cumplirse con los requisitos básicos del contrato este es perfectamente legal y vinculante. No obstante, no estaríamos ante un contrato de edición propiamente dicho, sino ante un contrato de cesión gratuita de derechos. Este y no otro es, por ejemplo, el caso de las tesis universitarias. Así, la cesión gratuita de derechos de autor es el mecanismo legal que suelen utilizar las universidades a la hora de formalizar, por medio de contratos, la entrega de tesis doctorales para los usos que de estas realiza la institución docente. En este caso, tampoco estaríamos hablando de un “contrato de edición”, sino como un mero contrato privado de cesión gratuita de derechos.
Una salvedad legal relativa a la expresa existencia de cesiones gratuitas de derechos viene establecida en la Ley 56/2007, concretamente en la Disposición Adicional Decimoséptima, que recoge lo que se conoce como “copyleft”, aunque sólo se refiere a comunicación pública:
“Las personas físicas o jurídicas podrán ceder sus derechos de explotación sobre obras para que una copia digitalizada de las mismas pueda ser puesta a disposición del público de forma telemática, sin restricciones tecnológicas o metodológicas, y libres para ser usado con cualquier propósito, estudiados, copiados, modificados y redistribuidos, siempre que las obras derivadas se distribuyan en los mismos términos.”
Esta y no otra es la realidad de la contratación dentro del mundo editorial. Editoriales y autores deben ser conscientes de que la forma en que celebran y formalizan sus acuerdos puede servir para evitar futuros desencuentros, por lo que ambas partes deben conocer el alcance de aquello que firman y acuerdan, y también la posibilidad de que todo ello se convierta en “papel mojado”.
Las adaptaciones o versiones de obras originales de determinados artistas generan casi siempre bastantes sin sabores y pleitos. Se trata de un asunto con frecuencia complicado que afecta tanto a artistas como a entidades de gestión o sellos discográficos. En la mayoría de los casos, los hechos suelen suceder del modo siguiente: un autor, personalmente o por medio de la sociedad que gestiona sus derechos, concede una licencia que autoriza a realizar una adaptación de una canción de su repertorio. Una vez alcanzado el acuerdo, el autor-cedente generalmente ignora el paradero o resultado de la adaptación o versión de la obra que acaba de autorizar. Pasado un tiempo, descubre que esta ha sido de tal forma deformada que no sólo considera que el resultado es artísticamente lamentable, sino que la versión afecta a su reputación. Entonces se inicia un cruce de burofaxes, conversaciones y, en su caso, litigios.
En la industria musical, suele utilizarse una fórmula contractual según la cual el autor, junto a los derechos de explotación patrimoniales, cede la facultad de realizar arreglos sobre sus composiciones por medio de una clausula que se incluye en el apartado contractual relativo a “derechos morales” y que suele ser esta: “Las modificaciones que el productor creyese que debe introducir en una obra para satisfacer las necesidades de grabación no deberán jamás tener por efecto alterar el carácter de la obra, y la Sociedad hace reserva expresa del derecho moral de los autores. Especialmente, no podrá introducir modificación alguna en el texto musical o literario de las obras literarias, dramáticas, dramático-musicales y sinfónicas.”
El marco legal de esta limitación se apoya en el artículo 6.1 Bis del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, el cual establece que “independientemente de los derechos patrimoniales del autor e incluso después de la cesión de estos derechos, el autor conservará el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputación.” Al mismo tiempo, en nuestro derecho, el artículo 14.4 del Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia (LPI), establece claramente que como elementos configuradores del derecho moral del autor está el “exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación.”
Si el autor, por las cuestiones que sea, considera que ha existido un ejercicio extralimitado de las facultades cedidas, entonces posiblemente plantee un litigio que, no obstante, posiblemente pueda resolverse previo pago de una compensación económica. En este sentido, resulta interesante indicar el sin sentido de que ese supuesto atentado contra la integridad de su obra o reputación pueda repararse mediando el pago de una cantidad de dinero. Existe una sentencia del Juzgado de Primera Instancia nº20 de Madrid (de fecha 10 de marzo de 1999) que en uno de sus fundamentos jurídicos hace referencia a esto mismo. La sentencia señala que el autor, tras escuchar la grabación, envió un burofax -en este caso a EMI- donde condicionaba la legalidad de la grabación que tanto le había disgustado al pago de una importante indemnización. En caso de acceder al abono del dinero en concepto de “indemnización” extrajudicial, se comprometía a renunciar a ejercitar cualesquiera acciones y, por tanto sería posible, comercializar el arreglo. La sentencia sostiene que se trata de “una postura difícilmente compatible con los postulados posteriormente asumidos [demandar por atentar contra la integridad de su obra y su reputación], pues de ser así no se comprende cómo se condiciona la difusión de la obra, sin problema alguno, al pago de una cantidad de dinero, medio a todas luces inidóneo para restablecer la reputación del autor, quedando en evidencia la verdadera naturaleza del conflicto”. La lógica del Juzgado es innegable, aunque parece sorprenderse de lo que, de hecho, casi siempre es la “verdadera naturaleza del conflicto”: un problema de acuerdo económico.
«Las adaptaciones o versiones de obras originales de determinados artistas generan casi siempre bastantes sin sabores y pleitos»
La duración del derecho conferido a todo autor a la hora de hacer respetar la integridad de su obra es perpetua, lo que quiere decir que no está sometido a una fecha límite para su ejercicio. Esto nos indica varias cosas interesantes. En primer lugar que ese carácter ilimitado se basa en el derecho moral del autor como principio irrenunciable en el derecho de autor. Por otro lado, este derecho moral plantea igualmente una diferencia fundamental frente a los derechos patrimoniales que, como sabemos, duran toda la vida del autor y setenta años más tras la muerte del autor o su declaración de fallecimiento.
Pero supongamos que no alcanzamos el deseado acuerdo. La cuestión estará entonces en manos del informe pericial practicado (generalmente un musicólogo propuesto por alguna de las partes o directamente por el Juzgado). Este informe vinculará a las partes y, qué duda cabe, también condicionará al juzgador, muchas veces poco dado a la complicada materia de la propiedad intelectual. La Jurisprudencia es clara al respecto: los arreglos y modificaciones de obras originales realizados por un intérprete determinado (pensemos, por ejemplo, en Django) no afectan al consabido derecho a la integridad de la obra cuando estas modificaciones se circunscriben a determinadas cuestiones que afectan a los límites a la hora de realizar esa adaptación, limites estos que previamente aparecen contemplados en la citada clausula. En este caso, al ceder los derechos patrimoniales, y por tanto el derecho de reproducción de su repertorio es perfectamente legal una grabación que mantenga los rasgos característicos de la canción original.
En mi opinión, una solución coherente a la hora de determinar si existe o no una vulneración del derecho moral del autor, pasa por el hecho de que, al escuchar la versión/adaptación de la canción, el oyente medio -en caso de conocer previamente al artista original- sea capaz de identificar claramente la canción original. Estos casos son, a grandes rasgos, los de aquellas versiones que respetan la armonía original, que contienen pequeñas alteraciones del ritmo o diverso acompañamiento instrumental distinto al original pero que no modifica la esencia de la obra original. En todos estos casos se trata de cambios que van dirigidos a la adaptación de la canción original al estilo y las peculiaridades del intérprete. En estos casos no estaríamos hablando de una transformación de la obra que afecta al derecho moral de todo autor y, por tanto, lo que habría que obtener no sería el derecho del autor a autorizar esa transformación (por cuanto no lo es) sino el derecho exclusivo del autor a autorizar o no la reproducción de su obra. Este derecho es el que figura en el artículo 18 de la LPI: “la fijación directa o indirecta, provisional o permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de toda la obra o de parte de ella, que permita su comunicación o la obtención de copias.”

References: artículo 119
 artículo 17
 artículo 3
 artículo 3
 artículo 7
 artículo 3
 artículo 10
 artículo 3
 artículo 119
 artículo 17
e contrario
 artículo 32
 artículo 1
 artículo 10
 artículo 6
 artículo 5
 artículo 10
 artículo 43
 artículo 10
 artículo 32
 artículo 32
 artículo 32
 Artículo 43
 artículo 58
 artículo 43
 artículo 6
 artículo 14
 Real Decreto 
 artículo 18