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Timestamp: 2017-09-21 23:13:48+00:00

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Blog de Jose Pruñonosa : Obras cumbres del third stream valenciano: Jesús Santandreu "Think of Jazz" (2011)
Obras cumbres del third stream valenciano: Jesús Santandreu "Think of Jazz" (2011)
El estreno de la obra Think of Jazz, concierto para sexteto de jazz, banda sinfónica y coro, aconteció en el acto de clausura de la XII edición de “Com Sona l’ESO”[1], el día 13 de mayo del 2011 a las 22:00 en la plaza de toros de Morella (Castellón). Think of Jazz fue una composición encargada por el equipo organizador de “Com sona l’ESO” para esta ocasión. Este encuentro musical nació en el año 2000, con el impulso de profesores que impartían la docencia en la Comunidad Valenciana, Cataluña y las Islas Baleares. La cita sirve como reivindicación de la importancia de la música, ya que ha tenido papel secundario durante muchos años en la ESO. Durante los días que dura “Com sona l'ESO”, los alumnos ponen en práctica las propuestas y proyectos didácticos que se han llevado a cabo en el aula y, que de esta forma tienen una continuidad y puedan darse así a conocer y ser fuente de futuras propuestas. El sexteto jazzístico encargado del estreno estuvo formado por: Albert Palau al piano, Felip Santandreu a la batería, Alessandro Cessarini al contrabajo, Toni Belenguer al trombón, Voro García a la trompeta y Jesús Santandreu al saxo tenor.
[1] Enseñanzas Secundarias Obligatorias.
Think of Jazz es una pieza concertante que basa su desarrollo partiendo de un intervalo de 5ª. Toda la introducción contiene el código genético del desarrollo de la obra en su totalidad y las melodías generalmente forman un contorno bastante angular. La parte sinfónica tiene una presencia de igual relevancia a la del sexteto solista y cada componente del grupo de jazz tiene a su vez intervenciones solistas improvisadas dentro de una estructura armónica. Básicamente la obra se compone de 4 exposiciones de temas diferentes (consecuencia del desarrollo de la idea original o temas anteriores) con sus desarrollos y transfiguraciones.
Para el estreno, se contará con tres coros sumando 800 estudiantes de ESO y la banda sinfónica de “Com Sona L’eso”, compuesta por los estudiantes músicos de enseñanza secundaria. Las dos versiones de la letra, una en valenciano-catalán y otra en inglés fueron compuestas por Vicen Tormo. Los asesores para la parte de Body Music fueron Mamen Bautista y Moisés Bautista. El Honorable Maestro Alexis Calvo (gratitud por todas sus inteligentes y valiosas observaciones) dirigirá Think of Jazz. [1]
[1] Jesús Santandreu 13 de mayo de 2011 www.facebook.com/jesus.santandreu [Última consulta: 28/06/16]. Se puede escuchar la obra en la siguiente dirección de YouTube: https://youtu.be/xZCZ4W0lu7s
Posteriormente, a raíz del concierto de la Sedajazz Symphonic Wind Ensemble en al Palau de la Música el 7 de julio de 2012 bajo la dirección de Jesús Santandreu, organizado por Sedajazz, y con la colaboración de Piles editorial de música, Rivera Música y Palau de la Música de Valencia, se editaron las partituras de esta obra, justamente bajo la editorial Piles, que ya había editado algunos de los trabajos que hemos analizado en esta tesis. Para esta edición se suprimieron los coros, como podemos apreciar en la plantilla instrumental, compuesta por una formación estándar de banda sinfónica a 4 (cuatro voces de metales y cuatro percusionistas), en esta ocasión sin cuerdas (chelos, contrabajos) ni ningún otro instrumento supletorio como arpa, ya que el escore también incluye, como se puede apreciar, un sexteto completo de jazz, escrito entre las tubas y las percusiones. Quizás esta partitura formó parte del proyecto global que intentó el colectivo de músicos de Sedajazz,[1] aunque para entender la obra hay que analizar necesariamente la versión original con coros, ya que se estructuró sobre este hecho.
[1] Entrevista de Marta Ramón a Perico Sambeat, Jesus Santandreu y Latino sobre: La Symphonic Wind Ensemble de Sedajazz. 26/07/2012. [Última consulta: 28/06/16] https://youtu.be/2O0XWwNuWLo
Introducción: (22 compases)
- Brillante negra=108. Tema A: 1-13 (1ª intervención Coro)
- Enlace tresillos: 14-17
- Anticipación tema rítmico: 18-22
Exposición: (87 compases)
- Tempo Giusto negra=108. Tema rítmico: 23
- Entrada negras: 26
- 1º tema jazz: 34
- Swing blanca=108. 2º tema jazz + Tema A (plano de fondo): 51
- Enlace (transformación tema A): 61
- Inquieto blanca=108. Tema A + Tema oboe: 70 (2ª intervención Coro)
- Semicorcheas rítmicas flautas: 75
- Entrada negras: 91
- Imponente negra=108. Tema A + Contrapunto: 96 (Body Percussion 1º)
- Final tema A: 110
Desarrollo: (404 compases)
1ª Sección: 1ª variación tema A: (119 compases)
- Spirituale 3/4 negra=108. Intro piano + tema tresillos oboe: 116
- 1ª variación tema A (Combo jazz): 124
- 1ª variación tema A (3ª intervención Coro): 136
- 3º tema jazz: (Tema trombón): anacrusa 148
- Variación tema trombón imitativo: 169 (4ª intervención Coro)
- Solo piano + Backgrounds 1ª variación tema A: 204
- Enlace final 1ª variación tema A: 228
2ª Sección: (Sección de solos): (238 compases)
- Drum set solo ad libitum: 235
- Feroce negra=108. Breaks batería + tema A: 236
- Enlace negra=180. Tresillos 5/4: 251
- Swing negra=180. 4º tema jazz: 255
- Solo tenor: 287
- Solo trombón: 323
- Minaccioso negra=120. Tema rítmico: 361 (Body Percussion 2º)
- Solos colectivos (fills + variación 4º tema jazz): 381
- Trumpet solo ad libitum: 400
- Intimo negra=90. Variación tema A jazz: 401
- Trasformación orquestal tema A: anacrusa 413
- Trasformación tema A: 418 (5ª intervención Coro)
- Solo trompeta: 425
- Enlace orquestal (transición modal): 442
- Swing negra=180. Intro piano + sección rítmica: 449
- Reexposición 4º tema jazz. (Final sección de solos): 457
3º Sección (Desarrollos rítmicos “Second line New Orleans”): (47 compases)
- Deciso negra=180. Enlace tresillos 5/4: 473
- Misterioso negra=180. Enlace tema rítmico: 481
- Negra puntillo=negra 120. Tresillos
- Variación tema jazz sin sección rítmica: 487
- negra=90. Tema semicorcheas + tresillos: 501
- negra=108. Enlace quintillos: 513
Reexposición: (85 compases)
- Come prima negra=108. Enlace tresillos: 520
- Tempo Giusto negra=108. Tema rítmico: 524
- Entrada negras: 527
- Reexposición 1º tema jazz: 535
- Solos colectivos: 550
- Variación tema jazz unísono: 566
- Enfático negra=108. Interludio tema A (graves): anacrusa 570
- Brillante negra=108. Reexposición tema A: 582 (6ª intervención Coro)
Coda: Breaks batería + final tema A: 593-605 (12 compases)
Inevitablemente, la obra tiene en su origen cierto carácter pedagógico, ya que se concibió para ser interpretada junto a alumnos de la ESO, aunque las intervenciones corales han sido orquestadas en esta versión y no resultan tan evidentes, la obra se estructura entre la interrelación de los temas jazzísticos y las intervenciones corales, haciendo que en ocasiones debamos hablar de procesos más que de secciones.
La introducción empieza de una manera Brillante, como reza la indicación en la partitura, con la exposición directa del tema principal por parte de todo el grueso orquestal y el combo de jazz, en la versión original también con el coro.
Santandreu nos habla de la importancia del intervalo de 5ª como generador de la obra, podemos observar su uso ya desde el inicio en la configuración del tema A de la pieza. En este caso es la trompeta 1ª quien lleva la voz lead trasportada a C como instrumento traspositor en Bb, es decir, aunque la trompeta tiene escrito el intervalo de 5ª justa C, G, realmente lo que suena es Bb, F, estableciendo una centralidad en la modalidad de Bb, exactamente como una especie de escala pentatónica de Bbm, que en su uso sobre acordes mixolidios constituye la habitual sonoridad del blues.
A la sencillez de esta melodía principal, que en la versión original canta todo el coro al unísono, Santandreu opone una compleja armonización: (Ab7 (b9), G7#9(#5)), (F#maj9 (#11), Bmaj9 (#11)), (Ebm9, F7 (#9)), Gm11, (Ab13, Db13), Gm7, (Ab13, Eb13), (Gb13, Db13), (Eb13, Ab13), (B13, Bb).
Podemos observar que la cadena armónica está compuesta básicamente por progresiones de dominantes alterados y estructuras constantes de 13ª, cuya relación armónica viene dada por pares de acordes sin establecer ninguna tonalidad hasta el final de la 2ª frase del tema A con la cadencia modal sobre las notas Ab, Bb, armonizadas con los acordes B13, Bb.
Sobre estos acordes con los que está armonizado el tema A, las maderas despliegan rápidas escalas ascendentes/descendentes de uso jazzístico. Sobre G7#9(#5), escala ascendente de G alterada (7º modo de la escala melódica de Abm), sobre F#maj9 (#11) y Bmaj9 (#11), escala lidia descendente y ascendente, sobre Ebm9, F7 (#9), descendente de Eb dórico con la nota A cromática de paso y A disminuida t/st ascendente y sobre Db13, de nuevo la escala ascendente de G alterada.
Por último en la secuencia de dominantes secundarios con 13ª con la que armoniza la segunda frase del tema A, Santandreu emplea escalas lidias b7 (cuarto modo de una escala melódica), pero sobre Ab13 mezcla un cuádruplo de Gb exátona y otro de D disminuido st/t, consiguiendo una escala artificial de Gb totalmente original: una escala sintética, de dominante alterado en este caso, creada a partir de dos cuádruplos de distintas escalas.
Santandreu también nos dice que en la introducción se encuentra todo el código genético de la obra; al tema principal y las escalas de adorno, se suma un acompañamiento en los graves, también caracterizado por el intervalo de 5ª, que se va a prestar a todo tipo de trasformaciones rítmicas.
La estética de esta brillante introducción/exposición oscila entre el soul, el blues y el jazz, pero sobre todo con un carácter rabiosamente sinfónico. Esta obra tiene mucho que ver con dos de las obras antecedentes de la tercera corriente en Valencia analizadas en la tesis: por un lado el título Think of Jazz (Piensa en Jazz), tiene mucho que ver con el Pensado en Jazz de Eduardo Montesinos, que el autor reconoce haber escuchado en la entrevista que le hemos realizado.
J.P ¿Significa pensando en jazz? Think of jazz.
J.P Es la primera obra third stream en Valencia de Montesinos de 1972 se llamaba Pensado en Jazz.
J.P Si... Pensado en Jazz, en algún sitio le cambian el nombre.[1]
Por otro lado el carácter sinfónico coral de la obra, también se puede relacionar con otra de las referencias de esta tesis: Los Conciertos Sacros de Duke Ellington interpretados por Perico Sambeat al frente de la big band Sedajazz y el Orfeón Navarro Reverte en el Palau de la Música de Valencia en 2013. Pero, la edición de la partitura se articuló alrededor de la versión interpretada por la Sedajazz Symphonic Wind Ensemble, que de alguna manera es la que ha trascendido históricamente, y se diferencia de la versión original coral por una estética totalmente sinfónico/instrumental.
Santandreu es el primer autor third stream Valenciano en superar la forma Suite con un tratamiento temático sinfónico de gran formato, y esto lo consigue justamente a través de los enlaces y las trasformaciones temáticas.
[1] Santandreu, Jesús. Entrevista 2013. Anexos. Pág. 634
Después de los 12 compases de exposición del tema A (13 con la anacrusa de los timbales), comienzan una serie de trasformaciones y enlaces, que como hemos dicho dan a la obra su carácter y su forma sinfónica.
Para empezar, sobre la resolución de la nota central Bb y su 5ª F, se despliega un motivo en tresillos, también por quintas, extraído del gesto de acompañamiento grave del tema A, que será recurrente en toda la obra.
Este motivo desemboca en una extensión de las sincopas de resolución de la segunda frase del tema A, acompañadas a su vez por un motivo imitativo en las maderas, que reproducen las semicorcheas de la introducción ajustándose en rápidos arpegios al gesto ternario del motivo de acompañamiento del tema A, que desemboca a su vez en un motivo rítmico en semicorcheas en las láminas, extraído a su vez de la anacrusa de introducción de los timbales, del cual mantiene su característica acentuación rítmica, y que se convertirá en el motivo rítmico de acompañamiento característico de la exposición. Posteriormente se vuelven a repetir estos elementos de enlace, que ahora desembocan en la exposición Tempo Giusto en el compás 23.
A pesar de que el tema A, principal tema coral, se presenta ya en la introducción, hemos considerado que la exposición de la pieza empieza en esta sección, porque todo este bloque será reexpuesto casi literalmente al final de la obra. Sin embargo, ya hemos dicho que estas secciones, se comportan como procesos, solapándose y manteniendo una ambigüedad en su comportamiento y estructura. Este motivo rítmico de las láminas armonizado en quintas se trasporta de Bb a Db, reafirmando el carácter pentatónico extraído del tema A, y se repite en bucle durante toda la primera sección de la exposición. Sobre este tema rítmico hay una entrada en negras de los metales a modo de cuadratura rítmica de las sincopas de resolución del tema A, y una orquestación del motivo rítmico de las semicorcheas que nos llevan al primer tema puramente jazzístico, expuesto por el sexteto de jazz en la anacrusa del compás 34.
El autor, también nos habla en la reseña de la pieza de su característica estética como incursión en el terreno del hard bop.
El hard bop es un estilo musical del jazz que se desarrolló desde mediados de la década de los cincuenta hasta mediados de la de los sesenta del siglo XX; cronológicamente, sigue al cool y precede a las vanguardias jazzísticas (en concreto, al free jazz y jazz modal). En su momento recibió también la denominación de East Coast jazz, por oposición al West Coast jazz.[1]
- Melódicamente el hard bop es la lógica continuación del bebop.[2] El lenguaje melódico de Parker se generaliza a todos los improvisadores; esto es, el uso melódico de las extensiones superiores en los acordes, la alteración sistemática de los dominantes y un uso extensivo de la quinta disminuida sobre los acordes mayores,[3] si bien se puede observar un mayor énfasis en la verticalidad de las improvisaciones.[4]
- Armónicamente, las progresiones se hacen más complejas al menos en dos sentidos. En primer lugar se amplía el tipo de modulación con movimientos abruptos. John Coltrane es un claro ejemplo de esto, como se aprecia en grabaciones clásicas de esta corriente como Blue Train y Giant Steps. En segundo lugar, en los propios heads, y en el comping de los pianistas, los voicings poseen una mayor riqueza en extensiones, frente a una forma más escueta de armonías y voicings del Bebop.[5]
- El fraseo retoma la fuerza del bebop, volviéndose a generalizar los stacattos en el contratiempo, frente al fraseo más legato del cool.
[1] Clayton, Peter & Gammond, Peter: Guía alfabética de los nombres, los lugares y la gente del jazz, Edt. Taurus, Madrid, 1990, pag.111. El propio Charles Mingus publicó en 1957 un disco titulado East Coasting
[2] Baker, David: How to play bebop, Ed Alfred Publishing. Prefacio.
[3] Voelpel, Mark: Charlie Parker for Guitar, Hal Leonard. Introducción
[4] John Coltrane transcriptions. Introducción
[5] Levine, Mark: El libro del jazz piano, Sher Music. Capítulos 17-19
El ritmo característico de Think of Jazz fluctúa entre la acentuación soul-blues o funky y los momentos sinfónicos, a pesar de existir una gran cantidad de tempos, compases y distintos colores rítmicos.
El primer tema jazzístico característico está extraído de dos elementos: el gesto ternario del acompañamiento del tema A y las escalas en semicorcheas de las maderas de la introducción.
Santandreu nos habla en la entrevista que realizó para Rivera Musica, refiriéndose a su Cd Sound Colors del 2008, y también en la reseña de Think of Jazz, del empleo de melodías angulares. Este primer tema jazzístico es un claro ejemplo: frases que rebasan el ámbito de la octava, con motivos que combinan amplias interválicas y segmentos escalares. Sin duda el lenguaje de Santandreu es mucho más contemporáneo que el tradicional lenguaje bop heredado de la época valenciana del Perdido Club de Jazz.
Por otro lado podemos observar como la rítmica de acompañamiento del combo mantiene la fresca acentuación del motivo rítmico característico de la exposición, armonizando el intervalo de quintas de las láminas con un bucle de acordes dominantes alterados.
Esta sección se vuelve a repetir con un incremento en la orquestación que desemboca en un tutti orquestal donde se fugan estos temas jazzísticos de manera imitativa, y a través de un rápido fraseo de los vientos solistas del combo, armonizado en el compás 50, vamos a parar a una breve sección de 10 compases Swing blanca=108, asimilable a un lenguaje hard bop con flujo de negras en el walking y en el acompañamiento de la sección rítmica.
Inteligentemente, Santandreu une el gesto descendente del último motivo del enlace jazzístico con el salto de 5ª del tema A, que se usa como plano de fondo, para crear un 2º tema jazzístico doblando el tempo blanca=108 y convirtiendo las semicorcheas en corcheas para igualar el pulso.
Posteriormente, en el compás 61 tenemos un nuevo enlace donde se aúnan las sincopas de resolución del tema A, con las semicorcheas ascendentes usadas en la introducción que se convierten en tresillos para dar paso a la exposición del tema A en trompas y fliscornos apoyados por los graves a partir del compás 70: Inquieto blanca=108.
Esta vez el tema está ampliado para adaptarse al cambio de tempo.
En la versión original esta entrada la realiza el coro al unísono con un claro carácter expositivo. Sobre este tema principal el oboe realiza un nuevo tema, que será imitado por el clarinete requinto y las flautas, que lo hacen desembocar en el tema rítmico tal cual había sido expuesto por los timbales en la intro.
Posteriormente una nueva entrada de negras nos lleva a la última sección de la exposición: Imponente negra=108, con una mezcla de tema A y contrapunto de motivos rítmicos en el compás 96, que en la versión original se caracteriza por el empleo del “body percussion” por parte del coro.
Esta sección se deshace en un nuevo enlace con las sincopas de resolución del tema A y los motivos rítmicos de los tresillos dando paso a la 1ª variación del tema A en una especie de doble exposición.
En principio podríamos considerar toda esta amplia sección como el inicio del desarrollo de la obra, ya que, si apreciamos la interválica del motivo lead de la trompeta del combo podemos observar claramente dos de los elementos constitutivos del tema A: el intervalo de 5ª y la resolución modal de tono, pero la disposición de esta sección y la importante participación coral de la versión original dotan a la sección de un fuerte carácter expositivo más que de desarrollo, ya hemos dicho que la introducción, exposición y desarrollo se solapan de forma ambigua, justamente más como procesos que como secciones.
Esta 1ª variación, aparte de provenir del tema A, contrasta profundamente en su carácter y estructura. Para empezar la sección empieza en compás de 3/4 y modulación a la tonalidad de Cm, aunque ésta modulación también es ambigua, a pesar de que a veces se presenta de manera modal, la progresión de acordes Cm9(11), Fm13, G7b9(#5), no deja lugar a dudas.
Después de la breve introducción con feels por parte del piano en el compás 116, y de la exposición con un ligero contrapunto por los vientos del combo solista en el compás 124, el tema lo retoman las maderas y saxofones de la banda, como ya hemos dicho en la versión original también el coro al unísono.
En la anacrusa del compás 148 el trombón solista introduce un nuevo tema jazz 3º, dando prioridad a las blancas de la segunda frase del tema A.
La armonía modula claramente a C mayor, con la progresión C9, F13, Dm9 (11) y G9sus, acorde que se comporta como dominante, volviendo a repetirse el bucle sobre C mayor. Este tema lo retoman de una manera imitativa el resto de vientos solista s del combo, y posteriormente en la anacrusa del compás 172 los clarinetes, trompas y fliscornos (en la versión original también el coro).
Con la imitación coral de este 3º tema jazz por parte de toda la banda sinfónica, más los acompañamientos atresillados que están presentes en toda la sección desde el inicio de la introducción de piano, vamos a parar a un tutti orquestal que desemboca en un solo de piano con la armonía de la introducción en Cm, sobre este solo se imitan las negras y la resolución de la 1ª variación del tema A con distintos colores orquestales a modo de backgrounds, volviendo a modular a C mayor y después de un calderón la orquesta retoma el final de la 1ª variación del tema A cerrando claramente la sección.
Si observamos detenidamente, esta sección constituye un episodio en sí mismo con su exposición, trasformación, sección de solos sobre toda su microestructura y reexposición-coda de su tema principal. Esta sección de inicio del desarrollo se comporta como exposición con su carácter cerrado y como desarrollo por su trasformación del tema A, pero sobre todo por introducir un nuevo elemento que en los temas jazzísticos constituye claramente el desarrollo: la sección de solos.
En esta forma en proceso la doble exposición se solapa con el inicio de la 2ª sección de desarrollo: la auténtica sección de solos de la obra. La 2ª sección del desarrollo de la obra comienza en el compás 235, con una cesura donde la batería del combo realiza un solo ad libitum durante 60 segundos como muestra la indicación. El amplio solo de batería se desarrolla en un enlace sobre breaks reexpositivos del tema A, Feroce negra=108, lo que confirma, después de la cesura de batería, el hecho de hallarnos en una nueva sección de desarrollo
Podemos observar, como en esta sección Santandreu emplea exclusivamente los instrumentos de la big band: Saxos, trompetas y trombones, a los que suma las tubas y una percusión auxiliar, en este caso los timbales, justamente igual que en la plantilla para big band de la obra de Montesinos Pensado en Jazz.
El amplio espectro textural de los colores de una banda sinfónica encierra la plantilla tradicional de big band, a la que por otro lado, podemos observar una tendencia valenciana a ampliar con tubas y percusiones bandísticas.
En el compás 250 las láminas inician una transformación rítmica en quintillos del motivo de los tresillos que se desarrolla a partir del compás 251 en 5/4 para llevarnos en el compás 255 a una nueva entrada de un tema jazzístico hard bop Swing negra=180 que se hermana con la anterior entrada del compás 51 de la exposición en su carácter de variación de la resolución sincopada del tema A acompañada por un flujo de negras walking y swing.
Es muy interesante el tratamiento armónico de esta nueva sección, se inicia con un vamp modal sobre Dm de 8 compases, para posteriormente modular después de dos coros a F#m, la modulación se rearmoniza sobre el mismo tema con los acordes: F#m(13), Gmaj13, G#m7(b5), C#13, E13sus, F#7(b9), C13, Fm(maj9), E13, C#7alt, después de estos 8 compases se vuelve a 8 compases más sobre el vamp en Dm. Justamente la misma estructura del So What de Miles Davis: AABA, pero en este caso la B está armonizada con una progresión que podría ser más típica del lenguaje hard bop, aunque las relaciones IIm/V7 son bastante más complejas de lo habitual (en el caso del So What esta modulación era sencillamente a Eb).
En el fondo al igual que en el So What, esta ambigüedad modal es una forma de aproximación a un freejazz controlado, ya que sobre estas amplias secciones A modales la sección rítmica despliega libremente sus compings. Santandreu está preparando en esta sección de exposición jazzística la amplia sección de solos que se va a desarrollar justamente sobre toda esta progresión entre el jazz modal y el bop de una forma free.
En el compás 287 entra el solo de saxo tenor y en el 323 el de trombón, sorpresivamente la forma estándar de 32 compases se amplía con 12 compases en la parte B, creando un bucle irregular de 36 compases, pero, la característica que consideramos fundamental en este desarrollo, es que los amplios backgrounds orquestales son temáticos antes que motívicos.
En las partituras para big band analizadas en la tesis hemos podido comprobar como los típicos backgrounds sobre los solos recrean generalmente motivos rítmicos clichés, que en ocasiones, aparte del carácter estético, poco tienen que ver con los temas expuestos, sin embargo en este caso los backgrounds crean una continuidad que enlaza a la perfección sobre las trasformaciones temáticas, confiriendo a la sección de solos un carácter de desarrollo.
Estos backgrounds se trasforman en gestos orquestales en el compás 357, para pasar a una nueva sección con intervención del body percusión por parte del coro, a través del Minaccioso negra=120, donde prima de nuevo el tema rítmico de las semicorcheas.
Este tema rítmico de la exposición, se trasforma en un obstinato por cuartas sobre el que la banda recrea todo tipo de juegos rítmicos sobre el motivo de la percusión corporal que en la versión original interpreta el coro.
En el compás 381 este obstinato se traslada a las flautas, oboes y clarinete requinto, antecediendo una nueva entrada del combo solista donde combina distintos gestos temáticos con fills colectivos.
Con esta idea que vuelve a combinar lo temático con la improvisación a modo de breaks, al igual que al inicio de la 2ª sección de desarrollo, nos trasladamos a una nueva cadencia de solista para la trompeta en el compás 400.
Después del último coro de fills colectivos en el compás 398 a 12/8, la trompeta solista prolonga sus fills un compás más sobre la trasformación rítmica del motivo en obstinato a semicorcheas, esta vez en las maderas. Este último fill desemboca de manera natural en la cadencia para trompeta del compás 400, sobre un calderón orquestal, llevándonos a un nuevo tema jazzístico en 4/4 Intimo negra=90, en donde sobre un vamp modal Ebmaj13, F#maj13, se vuelve a trasformar el tema A. El nuevo tema jazzístico interpretado con la indicación ad libitum, se complementa con unos adornos atresillados y se retoma por la banda en el compás 413, para posteriormente llevarnos a una breve intervención del coro sobre el tema A, casi a modo de background, para desembocar en el compás 425 en el solo de trompeta sobre este mismo vamp modal. Un nuevo enlace orquestal con diversos motivos rítmicos, nos lleva al final de la sección de solos con una reexposición del 4º tema jazzístico, o tema del desarrollo en el compás 449 Swing negra=180, a través de una introducción para piano y sección rítmica se retoma el tema hard bop expuesto en el compás 255, que como ya hemos dicho, se hermana con la anterior entrada del compás 51 de la exposición en su carácter de variación de la resolución sincopada del tema A acompañada por un flujo de negras walking y swing.
Es muy interesante la transformación que sufre este tema, da la impresión de haber modulado a F#m, pero realmente lo que se está reexponiendo es la B del tema, aquella que coincidía con la forma del So What, pero que estaba rearmonizada a la manera hard bop: F#m(13), Gmaj13, G#m7(b5), C#13, E13sus, F#7(b9), C13, Fm(maj9), E13, C#7alt, pero, después de estos 8 compases se vuelve nuevamente a los 8 compases originales sobre el vamp en Dm.
De esta sutil manera se cierra la 2ª sección del desarrollo, o bloque jazzístico de desarrollos sobre secciones de solistas, aunque en este caso intrincadas con exposiciones y trasformaciones temáticas, y se abre una nueva sección de desarrollo en el compás 473 Deciso negra=180, iniciándose un proceso de desarrollos rítmicos típicamente sinfónicos. Esta sección de enlace orquestal, quizás sea tal vez la parte más importante de la pieza, ya que el ritmo base (Second line New Orleans) aparece con numerosas variaciones y relaciones de tempo como engranajes para llegar al tempo del tema hard bop.
Para empezar, sobre esta entrada en tresillos por parte de las láminas se van sucediendo unos golpes orquestales en crescendo de orquestación y amalgama de compases 5/4, 4/4, 5/4, 4/4, 2/4. Posteriormente sobre un cambio de tempos se suceden y combinan los tres motivos rítmicos principales: las corcheas, los tresillos y las semicorcheas:
Sobre esta base polirrítmica, los vientos solistas vuelven a ejecutar un tema jazzístico a modo de solo hard bop al unísono, pero sin acompañamiento de la sección rítmica en la anacrusa del compás 487.
Este tema es una mezcla entre el primer tema jazzístico de la exposición y las escalas de acompañamiento de las maderas en la introducción.
A partir del compás 496 se suceden transformaciones rítmicas, amalgamas de compases y distintos colores orquestales cerrando la sección de desarrollo.
En el compás 520 empieza claramente una reexposición prácticamente literal con el Come prima negra=108, se reexpone el enlace de tresillos del compás: 19 y el Tempo Giusto negra=108 del tema rítmico del compás: 23.
Desde el compás 520 al 560, la reexposición es literal: al enlace de tresillos, le sucede la introducción de las láminas, la entrada en negras del compás 26 y el primer tema jazzístico del 34, solo que en lugar de ir a la breve sección de 10 compases Swing blanca=108, que había en el compás 51, pasamos a unos solos colectivos sobre un obstinato rítmico orquestal en el compás 550.
La primera entrada es la del trombón sobre las armonías F#9, Bb7, a modo de vamp, posteriormente entra el tenor en el compás 554 y la trompeta 558. En el compás 562 se quedan los tres vientos improvisando de manera colectiva sobre este vamp, a modo de break de solista, para desembocar en una progresión de dominantes substitutos con ritmo armónico de negras descendentes pasando por toda la escala cromática de Bb a Bb, y después por todo el ciclo de quintas en forma de dominantes por extensión desde Bb, E, A, D, G. C, F, hasta acabar de nuevo en Bb13. Este interesantísimo puente orquestado por un tutti a negras, retoma los fraseos hard bop al unísono por parte del trío de vientos solistas del compás 487, pero ahora con todo el carácter de las rápidas escalas de las maderas en la introducción, desembocando en un interludio de exposición del tema A.
En del compás 570 Enfactico negra=108, trompas, bombardinos y tubas reexponen el tema A sobre el obstinato rítmico del motivo de corcheas de la introducción de los timbales, que van sufriendo un proceso de desplazamiento rítmico de los acentos, para después de una entrada de todos los graves orquestales pasar en el compás 582 al Brillante negra=108, donde se reexpone literalmente la entrada del coro de la introducción, que ahora sí, deviene sin duda como el tema y la exposición principal que abre y cierra la obra. En el compás 594 se suceden tres breaks orquestales con repeticiones de la sincopa de resolución final a modo de breve coda, que resuelve en un tutti orquestal esforzando en la mejor tradición de final espectacular bandistico.
Aquí tenemos un claro ejemplo de third stream valenciano, donde se combinan por parte de Jesús Santandreu la tradición hard bop heredada de la época del Perdido Club de Jazz, con la tradición sinfónica bandística valenciana, para crear algo nuevo, fresco y distinto, sin duda una tercera corriente.
Publicado por Jose pruñonosa furio en 10:23
Obras cumbres del third stream valenciano: Jesús S...
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