Source: https://www.scribd.com/doc/148555718/Guia-Composicion
Timestamp: 2016-10-22 17:36:14+00:00

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Lo que sigue es la tabla de contenidos de mi libro: Una Guía Práctica de Composición Musical. Su objetivo es la discusión de los principios fundamentales de composición musical de forma concisa y práctica, además de la orientación de estudiantes de composición. Muchos aspectos prácticos del arte de la composición, especialmente respecto a la forma, a menudo no se discuten de un modo que resulte útil para el compositor aprendiz; o sea, de un modo que permita resolver problemas comunes. Por tanto este no será un texto de “teoría,” ni un tratado de análisis, sino una guía con las herramientas básicas del oficio. Este libro es el primero de una serie de cuatro. Los otros son: Contrapunto Orquestación y Armonía. 1. Introducción • ¿Por qué este libro? • Suposiciones Estilísticas • Formas y Forma • Este libro como libro de texto • Fuentes • Nota Final Nociones Básicas • Primer Plano frente a Fondo • Flujo frente a ruptura; continuidad frente a sorpresa • Articulación y grados de puntuación • Velocidad de presentación de la información • Estabilidad frente a inestabilidad • Progresión • Impulso • Balance • Balance y duración El Comienzo • Funciones sicológicas de los elementos estructurales • Requerimientos estructurales del comienzo de una obra musical • Algunos típicos gestos introductorios • El comienzo como una sección definida Elaboración/Continuación, pt 1 • Organización de este capítulo • Requerimientos generales para una continuación con éxito
• Técnicas transicionales: la base de un flujo musical satisfactorio • Contraste • Suspense • Puntos de referencia • Climax Elaboración/Continuación, pt 2 • Flujo • Contrastes principales • Creando suspense a lo largo de períodos amplios de tiempo • Puntos de referencia distantes • Climax Final • ¿Cómo puede concluir convincentemente el compositor una pieza? • Resolución: el asunto principal • Redondeando • Gestos de finalización • El final como una sección definida: la Coda Formas: Glosario • Introducción • Formas específicas Conclusión y Agradecimientos
Podemos preguntarnos legítimamente hasta que punto los principios de forma musical se pueden generalizar en estilos muy diferentes. La pregunta es especialmente relevante hoy en día: ya que las músicas no occidentales y populares son tan familiares para tantos oyentes, que se puede objetar que un compositor novicio ahora ya no comienza con una afiliación clara a una tradición dominante. Es difícil enseñar composición sin hacer al menos algunas suposiciones sobre exigencias formales; de otro modo, ¿qué nos queda por enseñar? La clave de mi argumento es que los principios básicos del tipo anteriormente ennumerados son en gran parte el resultado de la naturaleza de la escucha musical. Pongamos claro algunas de las suposiciones implícitas en la frase “la naturaleza de la escucha musical.” En primer lugar suponemos que el compositor está escribiendo música con el objetivo de que se escuche por su propio mérito, y no como acompañamiento de algo más. Esto exige un mínimo de provocación y sostenimiento del interés del oyente en un viaje musical a lo largo de cierto tiempo, además de llevar la experiencia a una conclusión satisfactoria. Por tanto una “escucha musical” implica aquí un oyente comprensivo y atento, de modo que al menos algunos de sus procesos sicológicos de escucha se puedan discutir en términos generales. Limitaremos nuestra discusión a música occidental hecha con el exclusivo propósito de ser oída. Las músicas no occidentales a menudo implican expectativas culturales muy distintas sobre el papel de la música en la sociedad o sobre su efecto en el individuo, por lo que se excluyen de nuestra discusión (2). Además, aunque algunas de las nociones presentadas aquí también se pueden aplicar a música funcional (por ejemplo, música para servicios religiosos, ceremonias o anuncios), estas situaciones imponen limitaciones externas significativas sobre la forma. En concreto, las decisiones formales del compositor no se derivan primariamente de las necesidades del material. En la música hecha exclusivamente para ser oída, como contraste, el compositor explora y elabora el material elegido con la intención única de satisfacer al oído musical atento. Si se aplican limitaciones extramusicales –como tener que alcancar un climax al cabo de 23 segundos en un anuncio, o hacer una pausa cuando el cura alcanza un punto dado en la misa– el compositor no puede dar rienda suelta a su libertad creativa. Por tanto excluiremos la música funcional como objeto de discusión directa (3). Nuestra discusión no se limitará a la música tonal. He hecho un esfuerzo considerable para presentar estas ideas de un modo que no dependa de ningún lenguaje armónico tonal. De hecho algunas de estas nociones resultan particularmente útiles cuando no están disponibles las convenciones armónicas familliares que tanto contribuyen al sentido de orientación formal del oyente.
Una observación más: este no es un libro sobre formas, sino un libro sobre la forma. Adoptaré el punto de vista de que cualquier pieza de éxito es una aplicación específica de ciertos principios formales generales. En el glosario describiré las formas clásicas
tal como sucede a menudo. Sin embargo el planteamiento del compositor es distinto: su problema puede ser como evitar una interrupción demasiado obvia en la forma. Otros textos de Schoenberg. enseñar ha sido un modo excelente de aprender: me ha forzado a formular y definir las ideas con mayor precisión. sus ideas están siempre ancladas en las realidades prácticas de la composición. la respuesta normalmente se alcanza en forma de una discusión entre dos puntos posibles. con la intención de mostrar como sirven de ejemplo de nuestros principios generales.
Mis opiniones en estos temas han sufrido la influencia de mis maestros David Diamond y Elliot Carter. ellos mismo compositores en su mayoría: Roger Sessions. Finalmente. también son muy estimulantes: la exploración de toda una vida de Shoenberg sobre estos temas. consideramos que las habilidades aquí descritas son lo mínimo exigible a un compositor y no “arte mayor. Esto implica alguna comprensión de la creación y diferenciación de los planos tonales. es un modelo de tales indagaciones. En un curriculum de estudio de composición.
Este libro no aborda la calidad expresiva. publicados más recientemente (6). mientras que
. y especialmente. Algún material se usó en un curso elemental de composición tonal en la Université de Montréal. cuyo Fundamentals of Musical Composition es un magnífico ejemplo del tipo de discusión sobre forma musical de mayor utilidad para el estudiante.“estandar” de forma sumaria. este libro asume como prerrequisito: • Un conocimiento básico de armonía tonal (4) • Comprensión de los motivos (5) • Suficiente conocimiento de instrumentación para escribir adecuadamente para teclado. además de lecturas de unos pocos autores. quizás creando un impulso para una idea que vendrá a continuación. Si el analista pregunta: donde está la división entre dos secciones. y quizás uno o dos instrumentos solistas.
Este libro como libro de texto
La mayor parte del material de este libro proviene de dos fuentes: mis propias composiciones. Donald Frances Tovey.“ Notas 1) Esto se debe probablemente a que las necesidades del compositor son muy distintas de los objetivos del analista. En otras palabras. excepto en el punto en que es el resultado de una técnica profesional. incluso cuando uno no comparte sus conclusiones. El resultado de un análisis depende de las preguntas formuladas. y mi trabajo enseñando composición. Arnold Schoenberg. Puede querer camuflar el punto de unión. Otra diferencia importante entre los puntos de vista del compositor y el analista consiste en que el compositor avanza desde lo incompleto a lo completo.
4) Por supuesto el asunto aquí no consiste en qué cursos ha tomado el estudiante y durante cuantos años. Se puede aplicar la siguiente prueba: en una primera escucha en el contexto. El desafío del analista consiste en descodificar de un modo comprensible una estructura compleja. las transformaciones de tipo retrógado o las disminuciones pueden alterar la continuidad. mientras que el del compositor consiste en llenar una página en blanco. tienen muchos elementos comunes con la música puramente instrumental. 5) Mientras que una discusión completa de motivos está fuera del alcance de esta libro. 1995
. 2) Sería interesante ver hasta que punto estos principios se aplican en otras culturas. Se puede decir que la tarea del compositor consiste en adición. óperas. ¿resulta familiar la variación.el analista comienza con el trabajo ya finalizado. mientras que en otras ocasiones la relación resulta muy abstracta. si cambian bruscamente el impulso rítmico sin una puntuación especial. sino en lo que él/ella son capaces de hacer. facilitando tanto propulsion como puntuación • Usar coherentemente fórmulas disonantes elementales • Modular de forma convincente. al menos a tonalidades extrechamente relacionadas. New York: Columbia University Press. En particular. Esto supone no sólo la elección de acordes pivote sino también la creación de impulso hacia la tonalidad nueva. Sin embargo esto exigiría un estudio mucho más extenso. mencionemos un matiz que he encontrado muy útil: las transformaciones de un motivo dado en ocasiones se pueden relacionar de forma auditiva con gran facilidad. 3) Debe de destacarse que la música basada en un texto (canciones. o parece algo nuevo? 6) Arnold Schoenberg. en el caso de la ópera) determinará muchas decisiones formales en estos géneros. mientras que la del analista es división. y el manejo de las alteraciones que definen la nueva tonalidad con alguna sensibilidad.) sólo está en parte governada por estos principios de forma musical: la estructura del texto (o del drama. The Musical Idea. En el caso de la armonía se supone que el estudiante al menos es capaz de: • Determinar la dirección tonal de una frase dada y sugerir posibles cadencias • Crear una línea de bajo que sea un contrapunto sólido de las líneas superiores principales. capaz de definir momentos estructuralmente importantes. Sin embargo. etc. al igual que una competencia más allá de mis posibilidades.
En este modo de presentación se evita de forma deliverada el enfoque en las “formas” convencionales. el teléfono suena mientras estamos leyendo un libro). “Prélude à la nuit”. comparada con el ostinato de cuatro notas que ha estado sonando desde el comienzo de la pieza. Cuando sucede esto priorizamos nuestras percepciones: no podemos prestar la misma atención a mas de un elemento en un momento dado. dentro de los límites expuestos en la introducción (1). en una textura consistente en notas tenidas y líneas móviles. debido a su mayor complejidad de altura. podemos referirnos a los elementos de una textura de varias capas que más llaman la atención del oyente en un momento determinado como el “primer plano. Ravel. primer movimiento. Seguiremos el mismo camino que el oyente. compás 28: cuando la melodía nueva llega en el compás 28. normalmente son muy fáciles de definir. Como una guía general. 6ª Sinfonía. y la conclusión satisfactoria de la obra. el oído percibe como primer plano: • Complejidad: normalmente el elemento con mayor actividad atrae la mayor atención.
Primer Plano frente a Fondo
Es un hecho bien conocido que la percepción humana puede operar simultaneamente a varios niveles: nuestra consciencia puede captar más de una sensación a la vez. Antes de empezar. o –de modo más interesante desde nuestro punto de vista– restultado de una intención artística (un detalle casi inaudible puede atraer cada vez más nuestra atención hasta convertirse en el evento más importante). siendo el resto de las cosas las mismas. el material nuevo reclama más atención. las líneas móviles toman precedencia. Mientras que los factores específicos que determinan lo que se percibirá como primar plano o fondo en un caso particular pueden ser en ocasiones muy complejos. será útil definir algunas nociones básicas. por supuesto. y los cambios en el orden de prioridad pueden ser accidentales (por ejemplo. nuestro examen de la estructura de una composición musical se organizará cronológicamente.” mientras que los elementos secundarios constituyen el “fondo” (2). Esta priorización puede variar en cualquier momento.Nociones Básicas
Ya que la música se oye a lo largo del tiempo. compás 115 y siguientes: Aquí la línea del violín emerge sobre las notas pedal sostenidas de otros instrumentos. examinando los requisitos estructurales del comienzo. Rapsodie espagnole. por ejemplo. Musicalmente hablando.
. sin embargo. Beethoven. ritmo y articulación. • Novedad: cuando está presente simultaneamente material familiar con material nuevo. siempre. destaca por su novedad. ya que estos principios parece que son básicos en cualquier construcción musical satisfactoria. la continuación y el desarrollo.
Posiblemente la simple curiosidad juega un importante papel en la respuesta del oyente: al intentar seguir la música. En particular.• Volumen sonoro o riqueza tímbrica: si hay líneas sonando con la misma complejidad en el mismo registro. Concerto for Orchestra. La unidad actúa (al menos) en dos niveles: flujo local –la conexión convincente de un evento con el próximo– y las asociaciones de rango amplio y el balance global.” Elliot Carter (3) La distinción entre plano principal y fondo es esencial en el tema del flujo musical. la música tiene lugar a lo largo del tiempo. tocada por dos trompetas. segundo movimiento. quizás de modo más exacto. sino más bien como diferentes grados de la misma cosa. Es una convención hablar de la unidad y la variedad como la piedra angular de la estructura artística. La unidad y la variedad surgen no como algo separado.
. La clave para controlar este balance entre enfatizar elementos comunes e introducir novedad yace en la interacción entre los niveles perceptuales descritos anteriormente. ya que esta depende de la memoria. Un oyente atento tratará de encontrar sentido en aquello que requiera el máximo esfuerzo. Si el flujo de la pieza contiene pocas novedades. A diferencia de las artes espaciales. Para comprender esto necesitamos explorar la naturaleza de la unidad y la variedad musical. De hecho el estudio del balance orquestal en buena medida no consiste más que en la predicción fiable de aquello que dominará la textura en una combinación determinada. compás 90: a pesar de un acompañamiento muy activo por las cuerdas en el mismo registro. si hay demasiados frenazos y comienzos. una trompeta reclamará más atención que una flauta Bartok. yendo desde el flujo más suave hasta el cambio más abrupto. La unidad es un concepto difícil de definir en la música. la naturaleza temporal de la música no permite la percepción del todo excepto en retrospectiva: o. La música depende de una red de recuerdos y asociaciones que se hace más rica según progresa la pieza. no tiene ningún problema para distinguirse claramente. La sucesión de ideas musicales se puede entender como un continuo con varios grados de continuidad. El primer y más fundamental problema del compositor consiste por tanto en asegurarse de que el flujo global no se rompa desde el comienzo hasta el final de la pieza. Si embargo el grado de novedad debe de variar en distintos puntos. la línea principal.
Flujo frente a Ruptura. la música resulta aburrida. como una experiencia que se extiende a lo largo del tiempo. las discontinuidades termina por romper la coherencia de la obra. Sin embargo estos conceptos hay que formularlos de un modo más útil para los compositores. Continuidad frente a Sorpresa
“[…] continuidad convincente: hay que lograrlo por encima de todo.
Tercera Sinfonía. dado que los oyentes no pueden captar o recordar lo que no tiene fronteras. • Motivos Brahms. mientras que la imitación del perfil melódico en los acordes iniciales (ahora en el bajo) añade un elemento de continuidad en el fondo. Entre los más obvios para el oyente. Cualquier elemento acústico musical puede participar en la creación de conexión o de novedad. • Velocidad (valor de las notas o ritmo armónico) Beethoven. compás 20 y siguientes: Aquí la mayor novedad se encuentra en el acompañamiento. compás 3 y siguientes: la llegada del nuevo tema en el primer violín suministra novedad en el plano principal. Discutiremos más detalles sobre la articulación en el capítulos de la “Continuación. el oyente sentirá una evolución gradual y una estabilidad relativa. • Timbre El mejor ejemplo se encuentra en el Bolero de Ravel. Sonata.” lo que nos
. proveen una conexión acústica con el fondo. segundo tema. Sobre una estructura extremadamente repetitiva y predecible. la novedad resulta principalmente de la variación tímbrica en cada presentación del tema. tal como indica Schoenberg (4). primer movimiento. Tercera Sinfonía. op 2#1. Pavane pour une infante défunte.
Articulación y grados de puntuación
La articulación es necesaria. Beethoven. tendremos un efecto de contraste. Si los elementos cambiantes son más sutiles. pero las notas repetidas comunes (las cuerdas más agudas y el viento) que continúan desde la sección anterior. Una forma musical convincente no es posible sin muchos grados de estabilidad y novedad. compás 65 y siguientes: Aquí el cambio a un nuevo motivo (con semicorcheas) aparece en el fondo. pero el hecho de que el óboe abra un registro nuevo (aunque el cambio es bastante pequeño) crea un efecto de frescura. compás 13: el segundo tema tiene un carácter muy similar al primero. El compositor necesita muchos grados de articulación: el grado de puntuación elegido le da al oyente pistas importante sobre donde se sitúa él en la pieza(5). primer movimiento. y por tanto los más útiles.Si los elementos del plano principal son nuevos. tenemos: • Registro Ravel. que emplea por primera vez corcheas de forma continua.
una nueva figura nerviosa en corcheas conduce inmediatamente a otro motivo más (primeros violines. usando un entorno ligero Compas 8: los celli añaden un nuevo impulso con su escala de corcheas. acompañado de otro elemento nuevo: sincopación
Si comenzamos desde los dos extremo de velocidad de presentación –muy lenta y muy rápida– podemos definir una polaridad importante: estabilidad frente a inestabilidad de estructura. Aquí tenemos un ejemplo donde los elementos nuevos se presentan de forma gradual. y. Consideremos el siguiente fragmento:
. reforzando el carácter relajado y elegante del movimiento. Tchaikovsky. el cambio será más obvio. ahora en las cuerdas Schubert.preocupa aquí es el papel de la articulación como un proceso fundamental de la audición musical. desde muy inquieto a muy tranquilo. En general el efecto sicológico del ritmo de presentación al oyente de información nueva.
Velocidad de presentación de la información
Estrechamente relacionado con los efectos de la articulación está el asunto de la velocidad a la que llegan los elementos nuevos. primer movimiento. Cuanto más rápida sea la presentación de eventos nuevos. 13.: Compás 1: el tema se presenta por primera vez. le permitirá al compositor disponer de un continuo de efectos de carácter. Aquí tenemos un carácter más movido como consecuencia de la introducción sucesiva de más material contrastante (reforzado por cambios dinámicos bruscos): Compases 1-4: la primera frase ya contiene un fuerte contraste entre las blancas monofónicas del primer compás y los acordes cortos de los compases 3-4 Después de una frase consecuente en los compases 5-8. más exigente será el trabajo del oyente. compases 9-10) Se llega a un climax en el compás 13. más excitante el efecto. y la prominencia de los cambios: si la articulación es brusca. por tanto. 14 y 16 (a y b) Compás 17: los vientos y metales tocan las corcheas de modo continuo Compás 25: las corcheas continuas se hacen más prominentes. Sexta Sinfonía. Aparece un eco de estas corcheas en los compases 10. segundo movimiento. Cuarteto de Cuerda #9.
nunca se establece durante un tiempo apreciable una tónica clara • Se presentan muchas ideas distintas en un tiempo muy corto. Sin embargo. Estos dos ejemplos ayudan a clarificar nuestra dicotomía entre la estabilidad y la inestabilidad: el asunto se basa en gran medida en la predictabilidad. Sonata para Piano. y la dirección de la armonía siempre está clara. Sinfonía Júpiter. esta fragmento suena inestable. el ritmo de corcheas es continúo. pero está organizado de un modo muy distinto. Mucho del material es el mismo. Las estructuras inestables “elevan la temperatura. Las sucesiones de ideas más abruptas y sorpresivas normalmente. un análisis más detallado revela que la frase que sigue repite esta oposición. ¿Por qué? Destaquemos varios aspectos de este fragmento: • Es tonalmente divagante e inestable. y directamente difícil de captar como la introducción de una obra. confirmando la tónica con mucha claridad.Beethoven.” y por tanto transmiten mayor intensidad. Mib mayor. El siguiente ejemplo se puede considerar atípico para ser una exposición. primer movimiento. op. Compárese esto con la exposición del mismo movimiento. o para transmitir al oyente la sensación de resolución (como en una reacapitulación). Existe un grado mucho mayor de predictabilidad en general. compases 1-24 Esta sentencia está al completo en una sola tonalidad. para que tengan coherencia. El propósito consiste en hacer que el material sea fácilmente memorizable y reconocible. con muy poca transición En resumen.
. Beethoven. primer movimiento. la textura también es muy variada • Las ideas se yuxtaponen bastante bruscamente. predecibles– y el siguiente fragmento (compases 9-23) es sólidamente cadencial. parece demasiado abrupto. comienzo del desarrollo) ¿Podría este fragmento servir como el comienzo de la pieza? Aunque ciertamente es provocativo y “no resuelto” de un modo que podría valer para un gesto de comienzo. una inestabilidad tal como esta es más exigente para el oyente que las estructuras cerradas y claramente delimitadas con transiciones internas suaves: las conexiones entre ideas (a veces incompletas) no siempre son obvias. Sonata para Piano. compases 1-4. compases 136-165 (final de la exposicion. ya que presenta rápidamente dos motivos contrastantes en rápida sucesión: Mozart. Tal como se ha indicado. deben de presentarse a un oyente que ya se ha familiarizado previamente con ellas.7. La estructuras más estables son adecuadas para exponer el material por primera vez. y el oyente no tiene tiempo para absorver los elementos nuevos antes de que sean superados. op 7. la armonía y el ritmo de ambas frases son muy simétricos –o sea.
que son fácilmente percividos por el oyente como un movimiento de gradación continúa. del mismo tipo y actúando sobre un lapso de tiempo limitado. Más bien nos referimos a una serie incremental de eventos. a lo largo de la primera sección completa (compases 1-26): mientras que las frases están organizadas de un modo bastante directo y obvio. tercer movimiento: compases 1-3 (violines): la línea melódica asciende primero a F. También contribuye a la sensación de evolución el hecho de que la ornamentación se va volviendo más elaborada en cada nueva presentación.
.76#2. mientras que se dejan los detalles organizados de un modo menos obvio. Si se cumplen.32#2 de Chopen. además de coherencia. En resumen. dentro de una línea melódica compleja. tensión. mientras que la oposición inicial de ideas verdaderamente le sugiere al oyente un cierto grado de conflicto. Aquí tenemos un ejemplo simple muy común: Haydn. Un ejemplo sutíl de este procedimiento se encuentra en el Nocturno op.Así. si no se cumplen.
Para darle a la música un sentido general de dirección. Cuarteto de Cuerda op. e implica un movimiento de cierta duración. cuyo ámbito de registro disminuye gradualmente. la estructura general del fragmento sigue siendo bastante estable. mientras que los detalles proveen interés y novedad. Esta progresión transmite un sentido claro de dirección a la frase. y fomenta la proyección de la tendencia de la música en el futuro. Por ejemplo. decrece la tensión sicológica. y finalmente a A. el compositor crea expectativas. Los ejemplos pueden incluir una serie ascendente de notas altas en una melodía. después a G. Al establecer tales progresiones el compositor le suministra al oyente puntos de referencia. a menudo esta evoluciona en forma de una progresión. los picos sucesivos pueden ascender progresivamente: La relación entre los picos suministra una dirección clara. Cuando los saltos posteriores llevan a la frase de repente más alto en los compases 3-4 (hasta D y después hasta E) el efecto es más dramático debido al movimiento conjunto previo. por tanto. El oyente compara el curso real de la música con esas expectativas. Chopen hace que las presentaciones sucesivas de sus figuras ornamentales se eleven gradualmente desde G (compás 5). a través de Ab (compás 9) y Bb (compás 14). Unos de los modos de usar progresiones más eficaz consiste en crear predictivilidad a un nivel superior. La progresiones constituyen una herramiento importante para crear expectativas. Con “progresión” no nos referimos aquí necesariamente a sucesiones armónicas de acordes. y. una armonía que se vuelve progresivamente más disonante –o consonante. aumenta.
El efecto de las progresiones se puede interpretar como la creación de un impulso: la tendencia de la música a continuar en una dirección dada. hasta C (compás 22).
Todo esto prepara al oyente para el baile del oso. esto no quiere decir que la experiencia tenga que ser necesariamente agradable –el mundo emocional puede ser serio o incluso problemático– sino que la obra parezca llena de significado de un modo integral. incluso es difícil especificar porque una pieza maestra presenta un buen balance. un compás antes de #100 (“Un Labrador Entra con un Oso. articulación y dirección. incluso sin progresiones: en cuanto se alcanza un cierto nivel rítmico.”): En ese punto la música acumula una gran cantidad de impulso rítmico. Una obra musical tiene una “trayectoria. los oyentes sensibles a menudo tienen un sentido muy agudo que les permite saber si una pieza tiene un buen balance. Aunque la noción clásica de proporción apunta a un sentido de equilibrio que los artistas han sentido al menos desde el tiempo de los griegos.
El sentido del balance está extrechamente relacionado con la longitud y duración. De nuevo.” engendrando en el oyente una especie de viaje interno. No es fácil definir el balance.
Además de los asuntos de flujo. Esto parece obvio: cuanto más larga sea la pieza. es difícil cambiarlo bruscamente sin ningún signo de puntuación (6).” o “no se mantiene unida. es muy difícil explicar en términos claros y objetivos como se puede crear balance. la llegada repentina de un registro bajo y el nuevo uso de quintupletes en las partes superiores rompen el impulso previo. Decimos que la experiencia tiene un buen “balance” cuando el oyente se siente satisfecho con la experiencia en su conjunto. de un modo satisfactorio. Por supuesto. Petrushka (versiónoriginal). com corcheas continuas y rápidas semicorchas. Para ilustrar la disrupción producida por el labrador con el oso. De hecho. El objetivo del compositor consiste en involcrar al oyente para mantener su interés e incrementar su atención durante el viaje completo. Esta afirmación es igualmente cierta aunque bastante menos evidente: los
.El impulso también actúa a un nivel rítmico. hay varios principios que vale la pena nombrar: • Una mayor duración implica contrastes mayores. Este viaje le lleva al oyente sobre varios terrenos emocionales de un modo coherente. por otra parte. • Mayores contrastes normalmente implican una duración mayor. Nos podemos aproximar al problema del balance desde el punto de vista sicológico. La Gente Huye. Finalmente debe conducirle de vuelta al externo mundo externo. este es un aspecto fundamental de la dirección musical. más será preciso que se renueve el interés a través del contraste. queda otro tema importante que explorar: balance formal. Si bien no es posible establecer reglas fijas.” dan fé de la sensación del oyente de que hay algo erróneo en las proporciones de la obra. aunque. Stravinsky. Comentarios como “parece demasiado corta.
la elaboración subsiguiente del material.contrastes fuertes. Las formas largas requieren de proporciones más complejas con transiciones más sofisticadas. New York. 2) Nuestro uso de estos términos no tiene nada que ver con el usa Schenkeriano.Norton and Company. Faber. Cuando el oyente se enfrenta de repente con un fuerte contraste. 1. 116. 3) In Flawed Words and Stubborn Sounds. La razón de esto puede no ser evidente de forma inmediata. unir y combinar de varias maneras antes de que el oyente acepte de hecho que pertenezcan a una misma unidad. Schoenberg. Si bien este es un modo excelente de estimular interés (piénsese en el comienzo de la Sinfonía Júpiter de Mozart discutida antes). la necesidad de usar muchos y variados tipos de transiciones se vuelve imperativa. También discutiremos la relación entre estos principios amplios y esas formas de un modo más específico. London.: “La presentación. un final no tiene ni la misma estructura ni la función de una transición. También discutiremos la relación entre estos principios amplios y esas formas de un modo más específico. London. En el capítulo 6 facilitaremos sin embargo un glosario conciso de las formas estandar. necesaria en cualquier conclusión convincente. y se ha logrado un tipo de resolución –por supuesto. ibid.” Por ejemplo. Faber. p. de modo que las ideas contrastantes se puedan integrar en una concepción unitaria mayor. En cuanto se logra esto.W. Mantener el interés durante un largo periódo de tiempo exige encontrar nuevas formas de presentar y combinar el material. Fundamentals of Musical Composition. 1967. Inc. desarrollo e interconexión (sic) de ideas se debe de basar en relacciones. Notas 1) En el capítulo 6 facilitaremos sin embargo un glosario conciso de las formas estandar.se puede considerar que se ha respondido a la “pregunta” formal planteada por el contraste. Fundamentals of Musical Composition. 4) Arnold Schoenberg. Los capítulos siguientes inmediatos explorarán las funciones formales y sicológicas de cada parte de una obra musical. este actúa como una pregunta provocadora. Los contrastes mayores normalmente implica una complejidad formal mayor. tienden a exigir formas más largas. p. 1967. p. 6) Schoenberg se refiere aesto como la “tendencia a las notas menores” en Arnold Schoenberg. Y los signos de puntuación son cruciales para permitir que el oyente sepa la función de una sección dada. si se ha de evitar que se vuelvan excesivamente simplistas y predecibles. Las ideas se deben de diferenciar según su importancia y función.29
. W. 5) De nuevo. Las ideas se deben de presentar. especialmente si se presentan con poca o ninguna transición. exige tiempo.
(3) se pueden nombrar los siguientes gestos típicos que usan los compositores en los comienzos.
Algunos típicos gestos introductorios
Ciertos tipos de gestos son más adecuados para un comienzo que otros. Imaginémonos transplantar el final de la Quinta Sinfonía de Beethoven al comienzo del primer movimiento. Hay un sentido de llegada. el final casi con toda seguridad resultará insatisfactorio si se usa como el comieczo. enel pero ridículo ¿Por qué? Por que una afirmación tonal simple y una repetición rítmica de la tónica sobre largos períodos de tiempo de un modo carente de ornamentación sugiere un final más que un principio. uno tiene simplemente que intentar comenzar una obra por su final. y excluir otros. e implica un objetivo (futuro). Además es posibla clasificar y generalizar sobre tales gestos. (Por supuesto esta lista no es completa) • Crescendos y/o una expansión significativa de registro en la primera frase: Un crescendo crea tensión y energía. pero a menudo pasado por alto: incluso cuando se derivan del mismo material. nuestra creencia fundamental de que la localización de un fragmento determinado en el tiempo musical tiene una influencia crítica en su significado. Si bien un análisis superficial de la bibliografía muestra una variedad enorme de comienzos reales de las obras musicales. un simple experimento sugiere que es posible definir al menos algunas características de los gestos que son apropiados para el comienzo de una pieza.El Comienzo
Funciones sicológicas de los elementos estructurales
La siguiente discusión se basa en un hecho sobre la forma musical simple. el comienzo debe de plantear una pregunta.
Requerimientos estructurales del comienzo de una obra musical
¿Es posible generalizar sobre como una obra musical debe comenzar? (2). si ha de generar interés. más que de partida. de este modo crean la “pregunta. Incluso si comenzamos al comienzo de una frase final. y estas funciones se enraizan en el progreso de la pieza a lo largo del tiempo. las secciones no se pueden intercambiar sin más (1). Cada sección de una pieza bien construida tiene una función orgánica sicológica.”a la que nos hemos referido anteriormente. Este experimento se deduce de. en la mente del oyente. Tienen en común que son provocadores y de alguna manera requieren de elaboración y continuación. Examinemos estos asuntos en orden cronológico.
. El efecto en el mejor de los casos sería cómico. Sin ser restrictivos. y confirma. Dicho de forma simple. El fin del compositor en los primeros segundos de la obra consiste en interesar al oyente de modo que más tarde quiera oir más de la pieza. Metafóricamente. Una expansión de registro produce el efecto de abrir terreno nuevo.
por ejemplo). No todos estos elementos son precisos para un comienzo con éxito.Beethoven. #2.
. o un contraste de motivos repentino: La yuxtaposiciónde elementos rítmicos no similares tiende a crear discontinuidad de movimiento.2. Los gestos incompletos crean suspense. Sonata de Piano op. Sonata de Piano op. normalmente se mitiga con otros elementos. Cualquiera de estos gestos (o un gesto que convine varias de estas características) puede atraer la atención y estimular la curiosidad del oyente. Cuando un gesto típico de comienzo se usa en otro sitio. se evita el cierre. El punto clave aquí consiste en que un gesto que no sugiera al oyente que “vienen más cosas más adelante”es probable que no tenga éxito en comprometer el interés del oyente. Los cambios bruscos en alguna de estas dimensiones tienden a sugerir una reaparición posterior Mozart. Beethoven. Beethoven. Sonata de Piano op 31. primer movimiento • Discontinuidades orquestales y de registro: el timbre y el registro son uno de los elementos que percibe el oyente con mayor facilidad.10. primer movimiento: tutti seguido de cuerdas en solitario. Tal discontinuidad hace que la música que sigue sea menos predecible y conclusiva. Una cualificación final: estos tipos de gestos musicales no se limitan a los comienzos (se encuentran también a menudo en fragmentos transicionales. primer movimiento • Lineas ascendentes: Probablemente por asociación con la voz. primer movimiento • Variedad rítmica y contraste en los valores de las notas. y por tanto más adecuada para provocar interés Beethoven. primer movimiento • Armonía no resuelta o alternativamente frases incompletas: si la armonía crea expectativas que no son satisfechas de forma inmediata. Sonata de Piano op 31. las líneas ascendentes se asoción con una tensión creciente (4). Sinfonía Júpiter. #1. #3. #3.
A menudo la introducción a un movimiento rápido se hace en un tempo más lento. el rango de modulación cubierta en la introducción
. Al evitar cambios grandes. 2) Obsérvese que no pretendemos discutir el acto del comienzo de una composición. la función de una introducción es provocar interés. Esta actitud descriptiva bastante abierta –más que rígidamente prescriptiva–se mantendrá durante nuestro examende la función y estructura de los distintos elementos formales. no excluyen otras soluciones nuevas al problema de como despertar el interés del oyente. (por ejemplo. 4) No es casual que la palabra para un final musical –cadencia– viene del latín “cadere. sino las características de la música que el oyente percibe por primera vez.” caer. vale la pena explicar sus características. etc. No llega con demostrar conexión o derivación entre ideas. 3) Si bien las técnicas descritas más adelante verdaderamente funcionan. logra este objetivo de un modo bastante impresionante. Beethoven Séptima Sinfonía. el analista debe mostrar porque las ideas se colocan donde aparecen en la forma. el material del movimiento se presenta de modo que sea fácil que el oyente lo recuerde. 5) Este es un caso interesante. facilitando la fácil memorización. Aunque es de esperar que la introducción anuncie el material que sigue. harmónico (por ejemplo una armonía claramente inestable que tienda hacia la armonía subsiguiente). Cuando la introducción constituye una sección separada. se libera las exigencias en la memoria del oyente.
En obras con una sección expositoria separada. primer movimiento (5)). y al facilitar signos de puntuación claros con estructuras bien balanceadas (a menudo simétricas). Sea cual sea su estructura interna. un estudio del repertorio confirma que no está necesariamente relacionada temáticamente con la siguiente sección. La simetría tambiéndestaca los elementos repetidos.El comienzo como una sección definida
Mientras que no todas las obras establecen el comienzo como una sección definida. ya que gran número de formas grandes tradicionales así lo hacen. La forma más común de lograrlo consiste en presentar este material dentro de una estructura estable.
Al igual que cualquier comienzo. Si bien no hay una clara conexión temática con el material del allegro. una introducción finalizara con algún efecto de tipo alzar: rítmico (por ejemplo el acelerando del Concierto para Orquesta de Bartok). Notas 1) Esto tiene importantes implicaciones para el análisis. dinámico (un crescendo).
(particularmente las zonas de bIII y bVI) define exactamente las regiones tonales que serán más llamativas a lo largo del movimiento.
para evitar incoherencia. Cuando surja el contraste. ¿cómo continuar? El tema de este capítulo es el “medio” de una obra musical: la parte encuadrada entre el comienzo y el final. presentados en el segundo capítulo. pt 1
En cuanto se ha expuesto el material inicial y el compositor se ha ganado la atención del oyente. el compositor lleva al oyente a un viaje de exploración. Las nociones de plano principal y fondo. elaboración e intensificación del material.
Debido a la enorme variedad en la longitud y complejidad de la construcción musical. Se dice que maestros como Nadia Boulanger y Alban Berg a menudo hablaban de la presencia de una “línea directora. Los problemas específicos a las formas mayores se explorarán en una segunda parte (1). son críticos en el control del flujo musical. Aquí.” y de “escuchar la obra de cabo a rabo. dividiremos este capítulo en dos partes. Incluso las sorpresas se deben de limitar en su nivel de contraste.
Requerimientos generales para una continuación con éxito
Las exigencias para una continuación exitosa después del comienzo incluyen: • Un flujo satisfactorio • Una renovación del interés a través del contraste • Suspense • Puntos de referencia • Climax Veamos estos puntos con mayor detalle. normalmente se retrotrae a material y apresentado (3). hay que decir un par de palabras sobre el tema general del flujo musical.” Lo que tienen esas nociones en común es un enfasis en una continuidad narrativa:cada evento debe surgir convincentemente a partir del evento previo.” (2) Si bien discutiremos las secciones transicionales en la segunda parte de este capítulo.Elaboración/Continuación. La música siempre debe de proceder de modo que se mantenga el sentido de flujo de oyente.
En cierto modo el problema de la transición es básico en toda composición: la creación de lo que Elliott Carter llama “continuidad convincente. Si la similitud se encuentra en el plano
. y – un punto especialmente importante– su conexión exige la presencia de elemento(s) comun(es) para crear lazos. En primer lugar trataremos los asuntos generales que se aplican a todas las formas.
el oyente querrá seguir escuchando. y después enlos violines. el oyente captará la música como continuamente ininterrumpida. Podemos definir suspense como una sensación de expectación aguda. antes y después de la repetición #164: La línea principal es una figura de salto. Sinfonía en Do. su significado se enriquece.
. La falta de una satisfacción inmediata hace que el oyente continue. si la diferencia es más prominente.
En el último caso –cuando el contraste está en el primer plano– se introduce para evitar el aburrimiento. Sin predictabilidad no puede haber expectación. Sin embargo el cambio dramático en la orquestación en #164 hace la discontinuidad más prominente.principal. segundo movimiento. cuando se oye un materialfamiliar en contextos nuevos. Musicalmente. Los timbres de los vientos se varían constantemente. Podemos hacer aquí una analogía con la novela: mediante la observación de los personajes en situaciones diversas los llegamos a conocer mejor. cuarto movimiento. La esencia de esta técnica narrativa –al igual que en la novela– consiste en no facilitar la “respuesta” demasiado pronto. Sin embargo el motivo de notas staccato y. especialmente. las interjecciones repentinas de los vientos (4 tras K) y violines/violas (7 tras K) elevan la amplitud emocional de la sección.
Para mantener continuamente el interés del oyente. Siguiendo con nuestra analogía con la novela. El suspense implica predictabilidad y progresión. 2 antes de la repetición #15: aquí los vientos establecen un diálogo durante un crescendo que continúa hasta 3 antes dela repetición #18. El grado y el número de contrastes requeridos son proporcionales a la longitud de la forma: una sinfonía necesita más numerosos y elaborados contrastes que un minueto. Sibelius. Cuarta Sinfonía. el compositor debe mantener algún suspense hasta el mismo final. si el compositor es capaz de evocar el equivalente de la respuesta al ¿quién lo hizo? de una novela policíaca. que está unificada en gran medida con un motivo de acompañamiento de trémolo tranquilo. el acompañamiento de cuerdas –parecido a un ostinato– dan al fragmento un fuerte sentido de continuidad. Sinfonía en Do. primer movimiento. letra K (Doppio piu lento): En esta sección tipo trío. evitando cualquier sensación de cierre prematuro. Exploraremos los aspectos técnicos de la creación de transiciones en mayor detalle en la segunda parte de este capítulo. Stravinsky. Stravinsky. la percepción será de contraste. sin progresiones claramente audibles no puede haber predictabilidad. preparando ideas y elevando el relieve y la definición del carácter. primero oída en el clarinete 1. El contraste crea amplitud emocional. y para profundizar la experiencia del oyente.
también se hace una pausa sobre un alzar. Obsérvese que en este ejemplo. al igual que en el anterior.34): el piano comienza su cadenza en el compás 222. antes del frase final “resolutiva” de la sección. registro. • Parando sobre armonía inestable
. enriqueciendo de forma continua la red de asociaciones del oyente Mozart. • Hacer uso de la inestabilidad (cambios más rápidos) para “elevar la temperatura. Para evirar incoherencia. no llega con presentar unas pocas indeas en rápida sucesión. las ideas presentadas debe: • Asociarse con material previamente presentado.Para crear suspense musical el compositor puede: • Dejar gestos incompletos en los signos de puntuación. Concierto para Piano #2. primer movimiento. pero para inmediatamente en la cuarta parte del compás 223. Esta parada y reanudación crean suspense.) mientras que un elemento antigua se completa. Sinfonía #40. Por supuesto. compás 74: Los primeros violines presentan un nuevo tema. Tendremos que decir más adelante más cosas sobre la naturaleza de esas uniones. Mozart. (Boosey&Hawkes p. mientras que los vientos tocan fragmentos de material presentado previamente. inmediatamente precediendo a la recapitulación: Esta famosa transición suministra un ejemplo perfecto de este procedimiento. comenzando después con un tempo más rápido. • Estar bien unido para garantizar continuidad local. por ejemplo: • Parando sobre debilidades rítmicas
Bartok. La recapitulación del primer tema en el violín comienza mientras los vientos están completando su cadencia. De momento podemos destacar que el mayor error que se ha de evitar es el del efecto “catálogo” – una lista de elementos no asociados. 2 compases antes de #121: esta pausa en una armonía disonante e inestable crea una tensión climática y un suspense. etc.” incrementando las exigencias sobre el oyente. Orfeo: Pas de Deux. cuarto movimiento. primer movimiento. Sinfonía #41 (Júpiter). • Comenzando de forma contrapuntística un nuevo elemento (motivo. timbre.
sino que este flujo debe de desarrollarse en intensidad. el oyente se pierde. repitiéndose la primera parte de su motivo como un pedal sub-tónico. es importante facilitarle señales de tráfico reconocibles. • Una intensificación hasta llegar al punto de referencia Bartok.
Para que la música tenga sentido para el oyente. etc. una herramienta importante para crear suspense aparece en la forma en que las secciones (a cualquier nivel: frases.
.Finalemte. Definición: Un climax es un punto de máxima intensidad.) se articulan una con otra. • Un acento repentino en el punto de referencia Mahler. Este proceso de intensificaciónfacilita la creación de impulso y dirección. Concierto para Orquesta. primer movimiento. compás 49: La vuelta de la idea principal está preparada por un cambio sorprendente de dinámica y textura. 2 Op. estos puntos de referencia también ayudan a enlazar la obra en su conjunto. o el movimiento completo. Las formas de mostras estos puntos de referencia incluyen: • Una parada antes del punto de referencia Chopin. ya que crean expectativas definidas y se sitúan en lugares prominentes. Si bien vamos a explorar las implicaciones formales de los distintos tipos de puntuación en la segunda parte de este capítulo. Estudio no. #76: Aquí la llegada del tema principal se prepara con un largo crescendo. La música alcanza una culminación emocional/dramática.” donde la mano izquierda para y la derecha da vueltas alrededor de las primeras dos o tres notas del tema. una sección. los motivos y temas a menudo desempeñan esta función. Si la música transcurre durante mucho tiempo sin una referencia a algo bien definido y familiar. compases 50-51) se presenta con un tipo de “duda. cuarto movimiento. y por la aparición de un metal con mucho volumen.25: El tema principal se anuncia al comienzo. párrafos. El Climax representa la culminación del impulso. que se eleva a través de la orquesta. llega con decir ahora que las cadencias abiertas contribuyen en buena medida al suspense. En la música clásica. Novena Sinfonía. una cadencia siempre suministra información al oyente sobre lo que vendrá a continuación (4).
La continuación no sólo debe de llevar las ideas previamente presentadas a lo largo de la obra en un flujo coherente. Cada vez que vuelve (compás 20. Esta preparación ayuda al lanzamiento del tema como una nueva frase. situado en una frase.
se añade el harpamientras que las escalas ascendentesproducen impulso Repetición #20. • Incremento de la densidad de textura Dukas. primer movimiento. antes de #76: en este ejemplo. • Incremento de tensión armónica Bruckner. y lossilencios anteriores se llenan: la textura es menos transparente Compases 4-7. ya comentado. l’Apprenti Sorcier: 2 compases antes de la repetición #2. y cuerdas pizzicato Sobre la repetición #19. Modos de preparación del climax Uno de los determinantes más importantes de la intensidad de un climax consiste en su preparación. • Ampliación del registro Bartok. las escalas se vuelven cada vez más frecuentes. las flautas. añadiéndose semicorcheas. las cuerdas y el harpa preparan el climax –una vuelta al tema principal– con una escala ascendente de semicorcheas. más excitante será el climax. además del grado (relativo) de acento comparado con su alrededor.La intensidad del climax es proporcional a la longitud de la intensificación que le precede y al tiempo transcurrido ensu pico. compases 173 y siguientes: Estas magníficas secuencias ascendentes cromáticas y esta armonía cada vez más rica que incorpora sextas aumentadas y apoyaturas conducen a las sorprendentes disonancias de los compases 199 y siguientes. Las trompetas y las cornetas son más activas. Concierto para Orquesta. la textura en conjunto es más densa
. Novena Sinfonía. articulación staccato. Los climax tienen tres etapas: la preparación. después de la repetción #20 el ritmo se vuelve más complejo. Las técnicas de intensificación hasta llegar a un climax incluyen: • Crescendos (son tan comunes que no hace falta poner ningún ejemplo) • Líneas ascendentes Dukas. tercer movimiento. mientras que se va cubriendo un registro cada vez mayor. hay una elevación hasta el climax. l’Apprenti Sorcier: incremento de densidad orquestal en varios lugares: Tercer compás antes de la repetición #17: la textura es amplia con muchos descansos. el acento culminante y la liberación. Cuanto más larga y llena de suspense sea la preparación.
• Si bien pueden aparecer ideas nuevas en el comienzo. el compositor debe de organizar el material de maneras más sofisticadas. el compositor gana en concentración e intensidad. p. se logra con una combinación de la armonía más disonante. se incrementan las semicorcheas. y una intensificación extremadamente larga (ya nombrada).. que en realidad es más largo que la intensificación (compases 224-235). habrá una sensación de falta de plenitud. Este acento representa un extremo en varios aspectos musicales: ritmo. simple volumen (fff). El número de eventos musicales simultaneos que llegan a un extremo en unclimax determinado determina su importancia e intensidad. Tenemos muchos de los mismos principios. más bien. una conversación con Elliott Carter. por Allen Edwards. Podemos preguntarnos legítimamente si es posible crear una composición con material continuamente nuevo. Si el descenso es mucho más rápido. etc. las exigencias sobre el oyente se hacen mayores. notas mantenidas en las tubas. por medio de transiciones cuidadosamente diseñadas. Novena Sinfonía. contribuye a un final pacífico del movimiento. Este descenso. que pone en movimiento la sección final del movimiento de un modo lleno de suspense. y un ritmo de notas con puntillo en los metales). el ritmo más complejo y la orquestación (4 capas. figura de fusas en los violines. Bruckner.116. compases 236 hasta el final. volumen. primer movimiento. tercer movimiento. 1971. octavas en sextupletes en los vientos superiores y metales. New York. Novena Sinfonía. que se mueven hacia el climax en la repetición #22. Bruckner. marcada por la adición de un glockenspiel El acento culminante Un climax se completa cuando recorre todo su camino hasta el acento culminante. que también es el climax de todo el movimiento. que a menudo se explota para crear suspense (5). Por tanto. habrá una sensación de resolución. Cuarteto de Cuerda #1. compás 206: el climax de este fragmento. tercer movimiento. al limitar la cantidad de material usado.Norton y Co. W. Podría parecer posible. pero se aplicación se vuelve más compleja. Aqui el climax del coda (in el compás 236) gradualmente se deshinfla hasta la cadencia final en el compás 260. compases 206-7: Aquí un climax enorme es seguido por una pausa y un pianísimo repentino.W.En la repetición #21. • Flawed Words and Stubborn Sounds. crear continuidad entre ideas que están cambiando entodo
. refleja el hecho de que según se incremente la duraciónde la pieza. Notas • Esto no implica una distinciónrígida entre formas cortas y largas. La resolución Si el descenso es igual en peso y longitud que la intensificación (o más largo). Brahms.
Sin embargo es difícil de imaginar como tal estrategia formal puede tener éxito en la creación de un todo satisfactorio –al menos dentro de los límites impuestos en el capítulo introductorio– ya que únicamente mediante el desarrollo y exploración de material previamente escuchado puede el compositor estimular y atraer la memoria del oyente. • Por supuesto.”
. estableciendo el tipo de ricas asociaciones de largo alcance que le dan a las formas largas su interés y profundidad. además de la sección de estabilidad/inestabilidad en el capítulo de “Nociones Básicas. la continuación no siempre tiene que satisfacer las expectativas evocadas.momento. • Véase “Interrupción” en la discusión sobre las técnicas transicionales en la segunda parte de este capítulo.
para poner clara la función e importancia relativa de cada sección.Elaboración/Continuación. siguiendo la misma organización que en nuestro capítulo anterior. Aquí discutiremos la articulación y la transición tal como se aplican a estructuras musicales grandes. Una cadencia es un momento importante. con algunas sugerencias sobre como lograr efectos similares en contextos no tonales: • Cadencia perfecta: finalización. La razón básica de las subdivisión es inteligibilidad: de modo que el oyente no se pierda. y la presencia de puntos de referencia prominentes hacen que el oyente capte e interprete con sentido grandes cantidades de información musical. se transmite información esencial con el tipo de cadencia que se elige en cada sección.
Ya hemos discutido la necesidad de un flujo musical coherente en la primera parte de este capítulo. serán más prominentes que otros. puntos de referencia y climax. En una estructura musical jerárquica. Algunas divisiones. Todos los elementos musicales se combinan para sugerir finalización. creando jerarquías estructurales.
. pt 2
Según la obra se hace más larga.
• Articulación en secciones para mantener una forma grande comprensible. presentes en una forma larga. Mientras que los detalles de la puntuación en la armonía tonal no se pueden transferir literalmente a contextos no tonales. Aquí presentamos los principales tipos clásicos de puntuación. En una obra sustancial. Examinemos estos asuntos con más detalle. Hacer que la obra aparezca como un todo mediante la recapitulación de puntos de referencia prominentes (que se pueden extender a secciones enteras) requiera de técnicas que hagan suficientemente prominente la llegada de tales puntos de referencia. Las articulaciones entre las secciones. Pueden haber muchos niveles de articulación. Las articulaciones se clasifican según su grado de finalidad. y las pistas que le transmite al oyente sobre lo que vendrá después son muy importantes para que la forma tenga sentido. ¿cómo puede el compositor manter la organización comprensible para el oyente?
Las formas musicales grandes son jerárquicas: una forma grande satisfactoria no se puede construir con la simple yuxtaposición de una serie de formas más cortas. las distinciones clásicas familiares se pueden generalizar fácilmente. la conexión de secciones y subsecciones requiere de técnicas variadas de transición y articulación.
Sinembargo. comenzada en la escena previa. puede hacer falta que surja muy pronto. Stravinsky. presentaciones conectivas de otras ideas más estables. Un ejemplo en un cotexto no tonal puede ser un instrumento comenzando un crescendo al final de un diminuendo general orquestal. en una situación no tonal. • Cesura:parada abrupta en el medio de una frase. sin alcanzar reposo armónico. el problema de la transición a un nivel local es esencial en toda composición. Escena I. Stravinsky.Elliot Carter. Tales secciones son por naturaleza inestables. La orquesta se adelgaza. creando una expectativa clara y evitando resolverla según lo esperado.) sigue “no resuelto” al nivel local. en vez de finalizar la tranquila línea descendente. The Rake´s Progress. mientras que al menos un elemento musical (melodía. el climax final de la pieza (compás 383) es seguido de una serie de frases descendentes en el registro inferior. Sinfonía para Tres Orquestas: Aquí. pero el trémolo continuo de los timbales señalaque la música realmente no ha llegado a descansar. Pelléas et Mélisande. y la larga resonancia del último acorde de piano (compás 388) se desvanece despacio. De cualquier forma. Acto III. Debussy. Sin embargo. Aquí se crea un efecto cómico haciendo que el personaje (Baba el turco) continue con su cadencia. el objetivo consiste en preparar de forma convincente una idea nueva. o puede haber mucho tiempo disponible. pasajes que evolucionan. Act I. que a menudos se convierten en secciones separadas. • Cadencia de engaño: se evita la finalidad mediante una continuación sorpresiva. conduce a una explosión alta y repentina en #98. compases 6-7: la frase melódica de los vientos llega a un final. • Semicadencia: un ritmo claro y una puntuación armónica (respiración). cuatro compases antes de #9: la secuencia de notas ligadas descendentes para de repente conun acorde staccato. Se produce un efecto de interrupción. ritmo. camuflando la juntura. La dificultad en la realización de una transición convincente consiste en hacer un buen balance entre ciertas cosas que cambian con la cantidad de tiempo disponible. etc. timbre.
. como una interrupción no esperada en una conversación. Acto III. Escena I. Dependiendo de la localización de la transición en la forma. De nuevo. una larga línea descendente puede culminar con una ascensión repentina. aquí exploraremos la construcción de transiciones más sustanciales.
El problema Tal como se ha indicado anteriorment. en #9. que se vuelven más y más fragmentarias. The Rake´s Progress.
es mejor no cambiar más de una a la vez. registro. segundo movimiento. y el tema principal en octavas en los segundos violines y violas): En este caso los trémolos gradualmente evolucionan desde el motivo previo en los primeros violines. Unos pocos más trémolos descienden hasta el cuerpo principal de la variación. Finalmente. que rápidamente comienza a modular. textura. el siguiente paso consiste en diseñar paso a paso una progresión entre ellas. el compositor anticipa algún elemento de esta –contorno melódico. y la segunda menor se transforma en una segunda mayor (EF#). . nos concentraremos en como construir transiciones más graduales. compás 14 y siguientes. #1.en este caso la transición es una sección en propio derecho. • Evolución gradual:. Una vez que el compositor determinalas principales diferencias entre las ideas que se han de conectar. Después el ritmo se suaviza. Si bien esta regla no es absoluta. cuarto movimiento. mejor es que posean un diseño variado. Cuarteto op. actuando como un puente. Cuarteto op. E. transiciones múltiples en el mismo movimiento no deben de ser abiertamente similares en procedimiento y proporción. ritmo. op. Cuarteto. transición antes del último movimiento: Aquí la figura de acompañamiento en el segundo violín en el comienzo del último movimiento se prepara con los primeros violines. Por ejemplo: no cambiar el registro al mismo tiempo que el ritmo.Por regla general. este principio es útil hasta el punto enque le puede ayudar al compositor amedir donde una transición determinada necesita ser comprimida o expandida. Esta técnica es muy común en los movimientos clásicos tipo sonata. tal como se ha descrito antes. se necesitarán mayor contraste de ideas y más etapas para una transicón gradual. que se caracteriza por trémolos en los primerso violines. en el segundo Allegretto (se trata de una preparación para la Var. en vez de permanecer armónicamente estable. Es posible “medir” la diferencia entre dos ideas musicales mediante la comparación de sus características constituyentes: línea. Cuantos más elementos difieren. especialmente cuando se deja el primer tema. armonía.132. Beethoven. el ritmo se convierte en perfectamente regular y se elimina la nota repetida.18. • Una repetición con una variación nueva: esta variante de la estructura tipo periodo (pregunta/respuesta) consiste en usar una frase repetida que toma una nueva dirección en su segunda presentación. el trémolo llega como una simple aceleración. primero como una apoyatura (10 compases anteds
. Ya que es bastante fácil sorprender al oyente (¡el error más habitual del novato!). etc. Beethoven. timbre. • Anticipación: para hacer más convincente la llegada de una idea nueva. La repetición comenzando la nueva frase suministra unidad. etc. eliminando las negras. Beethoven. Primero el motivo se establece en una nota. motivo rítmico. Si hay importantes diferencias entre mas de un elemento estructural. más o menos desarrollada al completo.131.– justo antes de que llegue. En este caso la transicióncomienza con un repetición de la frase inicial.8.
el G en el final del descenso del cello. compás 244: En este caso la última nota de la cadencia. por su misma naturalez –superposición de partes– tiende a mitigar las construcciones excesivamente cuadradas. Sinfonía para Tres Orquestas. es posible avanzar y retroceder entre fragmentos de ambas dos o tres veces. de forma
. • El climax se puede usar para conducir un cambio. el oyente sólo percibe en retrospectiva que lo que ha sonado como elfinal de una sección se trata en realidad del comienzo de otra. primero en los compases 5-6. Obsérvese también la elisión entre la última presentación de la idea inicial (siguiendo la notación de Wagner) y la frase del violín. Shostakovitch. transición entre el tercer y cuarto movimientos: En este caso la intensificación que conduce al final de una larga secuencia ascendente sobre unpedal de dominante crea una gran tensión. Portanto no hay una parada completa.del Allegro) y después en la altura exanta que han de usar los segundos violines (1 compás antes del Allegro) • Elision: la nota final de la primera idea también sirve para comenzar la segunda idea. El climax sirve como un punto de cambio: la novedad provee el impulso sicológico y actúa como el acento que culmina la intensificación. Es interesante observar como Beethoven. • Alternación: en vez de simplemente finalizar la primera idea y comenzar la segunda. Esto tiende a atenuar el efecto “respiratorio” noramal de una cadencia. la trompeta se introduce suavemente. El efecto poético es el de una canción emergiendo misteriosamente de un torbellino de actividad. el contrapunto. Sinfonía #5. compás 9. El contorno de las tres primeras notas de este nuevo tema se prepara con bajos pizzicato. es recogido por los bajos en la primera nota (del bajo) de la nueva frase. arpa y piano. • Superposición: la superposición se diferencia de la elisión en el uso del contrapunto. la superposición emplea el contrapunto para introducir una nueva idea mientras la antigua se está completando. que se libera con la llegada del nuevo tema que comienza con el finale. Sinfonía #15. cuarto movimiento. La introducción a este movimiento precede un importante tema que comienza en el compás 14 con los violines. De hecho. compases 1-17. y después de nuevo en los compases 1112. Según se desvanece la textura trémula de la apertura. Ellion Carter. Beethoven. A menudo también resulta útil disminuir gradualmente al longitud de las presentaciones de la primera idea mientras se expandes las de la segunda. Mientras que la elisión depende de una conexión de una o dos notas comunes. por ejemplo un crescendo (a menudo llevado a cabo con una secuencia ascendente) puede culminar con un giro hacia una idea nueva. comenzando una larga sección de solo. Berg Suit Lulu.
la música para a medio camino. En vez de completar el gesto. último movimiento: Aquí el efecto de “cortar al medio” de los interludios de solo de arpa. Beethoven. • Interrupción: una forma interesante de hacer una transición consiste en dejar incompleta la primera idea. Al dejar la primera idea incompleta se crea tensión. Si sucede en más de una o dos ocasiones en un movimiento. a menudo con algún sonido percusivo.10. Esto le sugiere al oyente que va a venir un cambio. Stravinsky. que para bruscamente. Sonata op. Su rareza se debe a que demasiado abrupto. Orfeo.” este artilugio sólo resulta útil como un raro efecto especial.
. Este método de que tiende a sugerir que la idea incompleta volverá más adelante. creando por tanto mayor intensidad. final del primer tema. evita cualquier impresión de finalidad y crea tensión.explícita. evita añadir el crescendo hasta el mismo final de la elevación melódica. • Parada completa y reanudación: encierto sentido esto no se trata de ninguna transición. Más que un nuevo capítulo de una novela que comienza: “y entonces sucedió algo extraño. por lo que puede ser útil para crear unidad a larga escala en la forma. produce el efecto de debilitar la continuidad. primer movimiento.
” Schoenberg habla del “poder generativo de los contrastes.” (1). los mayores contrastes generan continuaciones más largas. registro. Hay una relación entre el grado de contraste necesario para renover el interés y la longitud de la pieza: normalmente. Se puede efectuar contraste entre secciones con las siguientes técnicas o combinaciones de las mismas: • Cambio de carácter • • • • Material temático/motívico Ritmo armónico Orquestación. después de un largo fragmento en un carácter determinado. una obra mayor exige contrastes más vivos de orquestación. dicho de otra manera. etc. O. Mientras que dentro de una sección de una pieza corta.2) Contrastes Principales
En “Fundamentals of Musical Composition. tempo. puede llegar con una modulación sútil a una clave estrechamente relacionada. textura registro
• Cambio substancial en la longitud de las secciones • Cambio en la construcción interna (de la frase)
. textura. será preciso un contraste mayor para lograr renovación.
se interrumpe en un Db sorprendente. tal como se ha señalado antes. Las diferencias principales al aplicarlo a formas mayores tienen que ver con la importancia o prominencia que se le den a los gestos incompletos. En particular.
. en Fa mayor. la interrupción de una idea a medio camino. y su reanudación posterior crean un suspense poderoso. finale: El tema principal. Esto sucede varias veces en el curso del movimiento. la última vez el Db se reinterpreta como un C# y conduce a una disgresión dramática en la clave remota de F# menor. Sin embargo. En tales casos. Beethoven. En una forma larga es posible comenzar y suspender una idea musical en más de una ocasión. a menudo la interrupción resulta peculiar en su primera presentación.3) Creando suspense a lo largo de períodos amplias de tiempo
Ya hemos mencionado que el suspense es muy valioso en cualquier forma. Sinfonía #8. pero irá ganando significado según progrese el movimiento.
Tal repetición puede: • Desviarse en una nueva dirección. o • Representar una vuelta a la estabilidad. dejando que la variación llegue más tarde. Se puede reforzar la familiaridad con la repetición haciendo que comience de forma idéntica al pasaje original.”)
.4) Puntos de referencia distantes
En resumen: en una forma larga. los principales puntos de referencia a menudo se extiende n hasta incluir de forma bastante literal repeticiones de secciones enteras. más fácil le resultará al oyente realizar una asociación. (Esta función se discutirá con más detalle en el capítulo de el “Final. Cuanto más literal sea la repetición.
Ya hemos discutido los principios de construcción climática. Finalmente. ya que los procesos que se describen son pocos y muy comunes en el repertorio. Normalmente se crean varios climax dentro de un movimiento. y no son todos de la misma intensidad. y al tiempo transcurrido ensu pico. los balances que le afectan son complejos: Debe de satisfacer al oyente en varios niveles arquitectónicos simultaneos. dinámico o melódico. Esto hace que la comprensión global sea más fácil y ayuda a que se sitúe el oyente. • En cuanto se alcanza el punto de máxima intensidad. • Específicamente.
Resolución: el asunto principal
No debe de mitigarse la cadencia final. En nuestra discusión examinaremos primero la cuestión de la resolución. fomentando una panorámica a vista de pájaro de la forma. es difícil continuar demasiado tiempo sin que se pierda interés. El climax más intenso tiende a ocurrir bastante tarde en el movimiento por varias razones: • La intensidad de un climax es proporcional a la longitud de la intensificación que lo precede. un clima más largo precisa de una intensificación más duradera. ennumeraremos algunos gestos de finalización típicos. rítmico. Daremos menos ejemplos en este capítulo. Debe cerrar (resolver) completamente cualquier destacado impulso motívico.178
¿Cómo puede concluir convincentemente el compositor una pieza?
Un final satisfactorio es uno de las exigencias formales más difíciles. Queda por ver como una serie de Climax se relacionan entre sí en una forma mayor. Debe de ser poderosamente conclusiva. Ya que el final se oye a la luz del movimiento completo. dando al oyente indicaciones claras de que todos los elementos musicales se han completado. Diremos entonces un par de palabras sobre el uso de la coda como una sección separada. • El imponer una progresión en los picos de varios climax sucesivos se dirige la atención del oyente ahcia relaciones de gran escala. tanto localmente como en términos de largo alcance. Notas 1) p. la sensación cadencial debe abarcar:
. • El oyente necesita comparar mentalmente puntos de referencia para determinar cual es el acento más intenso: esto normalmente implica varios climaz previos.
una frase final anuncia el tema del siguiente movimiento. El último movimiento recupera el tema principal del primer movimiento.
La armonía La línea melódica El ritmo La dinámica
• La resolución debe ser lo más fuerte posible • Esta resolución no puede ser seguida de novedad: esto sugeriría la continuación de la forma. El efecto resultante hace que los cuatro movimientos en su conjunto se transformen en un todo mayor y completamente integrado. Un caso interesante a este respecto lo encontramos en la Sonata para Piano #9 de Prokotieff: al final de cada unos de los tres primeros movimientos.
Ya que el material es familiar para el oyente. se produce una sensación de relajación: la música es menos exigente. los puntos de referencia se pueden extender a repeticiones más o menos literales de secciones completas. No sólo tales repeticiones ayudan a orientar al oyente dentro de la pieza. sino que al redondear la forma también contribuyen a su cierre.Redondeando
Al nivel de la forma completa.
. ya que facilitan una vuelta a la estabilidad.
. Normalmente el final representa un extremo en la obra. registro. Mahler va más allá de las exigencias básicas de un cierre.
En este caso el final es el climaz más largo e impresionante de la pieza. dinámica. orquestación. Sin embargo . y musicalmente hay sin embargo una lentificación del ritmo armónico y una llegada a una armonía relativamente consonante. y esto conduce a una sensación de finalización. la textura se adelgaza progresivamente. algunas obras finalizan de maneras espectaculares. Berg Wozzeck: En este caso la música parece que se para a mitad de camino. y más allá de las exigencias mínimas de cierre. que sin embargo se desvanece rápidamente. A continuación le sigue un pasaje menguante. otros sugieren finalización. se trata de una opera con una historia que transmite finalización. ya que tiende a permanecer en la memoria del oyente. etc. Discutiremos ahora con más detalle los tipos más comunes de finalizaciones: climaticas y menguantes.– simultáneamente hacia los extremos (1). Se puede imaginar fácilmente que el final de la obra se situe en cualquiera de las etapas precedentes. sino para incrementar la fuerza dramática y la amplitud emocional de la música. La música de hecho se reduce a nada: la actividad rítmica se anula. que puede ser de máxima o de minima intensidad. no tanto para mejorar la sensación de finalidad. cuarto movimiento: En este caso el oyente inicialmente tiene la impresión de que el final será un climax de gran volumen. empujando a muchos elementos –ritmo (específicamente. El final es un punto crítico en toda forma musical. He aquí algunos ejemplos poco usuales: Mahler. que parece que alcanza una inmovilidad casi absoluta. Menguantes Este es el final por desvanecimiento del sonido. normalmente hay una progresión desde el registro inferior al superior. el grado de acento en la cumbre). Sexta Sinfonía. Por encima.
A veces los finales no se ajustan claramente a ninguno de los tipos anteriores.Gestos de finalización
Al igual que ciertos gestos musicales son más apropiados para los comienzos.
. Tal extremo transmite la sensación de que no se puede ir más lejos. Finalmente hay una breve explosión.
Debe. suministrar pistas de lo que ha de venir.El final como una sección definida: la Coda
Al igual que un comienzo se puede expandir hasta convertirse en una sección introductoria sustancial. Cuando llega la resolución.
. compases 391 y siguientes: aquí la coda comienza con una modulación remota. • Cortas disgresiones tipo desarrollo. y no es lo más fuerte posible. Estas disgresiones incrementan momentaneamente la tensión y el deseo de una resolución. compases desde 491 hasta el final. también. ya que el movimiento de hecho seguirá. donde permanece la música hasta que desarrolla impulso para un climax final. Un climax final. primer movimiento. que sin embargo vuelven a sus puntos de partida más rápidamente y de forma más predecible de lo que lo harían en un desarrollo verdadero. • A menudo el punto de llegada es bastante corto comparado con la preparación. su efecto es por tanto más fuerte. por ejemplo: • Uno o más elementos normalmente mantendrán el impulso después del acento culminante.
Notas 1) Hay diferencias entre unclimax final y un climax interno: Un climax interno debe de mantener una expectación de continuidad. Beethoven. Normalmente se logra con recursos tales como: • Cadencias recurrentes Beethoven. de forma parecida a una sección de desarrollo. sin embargo rápidamente (compás 391) vuelve al tono principal. • El climax habitualmente es seguido de novedad. el final se puede aumentar hasta formar una coda. comparada con la tensión precedente). debe crear una sensación de finalizacióndefinitiva. Séptima Sinfonía. en una obra de tamaño suficiente. poniendo claro que todos los elementos musicales están cerrados. • La resolución es relativa (o sea. por tanto. primer movimiento. por otra parte. Debe reforzar y concentrar la sensación del final. Quinta Sinfonía. El papel de la coda consiste en destacar y enfatizar la cadencia final.
algunas ya se encuentran en el repertorio como formas “únicas. dos movimientos en “forma de sonata” pueden ser muy divergentes en organización y carácter. mentenemos lapremisa de que son útiles debido a que se ocupan de los mismos problemas formales que hemos descrito eneste libro. Sin embargo. Suponemos una familiaridad básica con estos diseños. nuestro interés aquí es ver como expresan principios generales de forma. En este capítulo echaremos una ojeada a algunas de estas formas estandar para ver como se aplican nuestros principios. y la relación antecedente-consecuente es evidente al menos al comienzo y al final de la segunda frase. El grado de finalización implícito en su puntuación dependerá de la posición de la frase en el total de la pieza. y debe de suministrar una sensación de resolución en su final. la tensión se prolonga a lo
.” mientras que otras todavía no se han inventado. por tanto. a lo largo de un período el oyente debe de ser introducido rápidamente. y. y sentir un cierre al final. Una frase debe tener un comienzo que provoque interés. Al igual que en una frase aislada. Período doble Un doble período es una estructura altamente simétrica –y por tanto estable y predecible–. Son posibles muchas otras formas que se ocupen de las mismas necesidades sicológicas. hemos formulado la tarea del compositor en esos términos. la segunda es cerrada.Formas: Glosario
A lo largo de este libro hemos tratado de relacionar la forma musical con principios sicológicos sencillos. El oyente capta la segunda frase a la luz de la primera. Hasta el punto en que las “formas estandar” son categorías con sentido. Período Un período contiene dos frases. que también crece en intensidad. Sin embargo. Comenzaremos con las formas menores.
La frase Una simple frase demuestra en un microcosmos todos los elementos básicos de un buen diseño. invitando a una participación creciente de parte del oyente. Esta relación resulta en gran medida de las cadencias: la primera es abierta. Las así llamadas formas “estandar” consisten simplemente en patrones de construcción que aparecen con suficiente frecuencia para que se les haya puesto un nombre. formando una relaciónde pregunta y respuesta. y progresaremos hacia las mayores. se debe de desarrollar de forma coherente. experimentar una intensificación gradual.
Al componer variaciones del tipo clásico. La tres cadencias internas se subordinan a la cadencia final. mientras que motivos nuevos y figuras de acompañamiento crean novedad en la superficie. Cadena de frases En una cadena de frases se evita la organización jerárquica de las cadencias. o no. y de alguna manera de forma impredecible. Sin embargo. ya que tales progresiones a menudo dependen de movimientos de voces muy espécificos. que representa un tipo simétrico especial de cadena de frases.largo de cuatro frases. Grupo de frases Un grupo de frases es una sucesión de frases relacionadas sin la clara simetría de un período o doble período. por tanto. la relación con el tema se pierde fácilmente. y pueden ser difíciles de ornamentar de forma convincente. El grupo de frases es. ya que es una estructura que evoluciona rápidamente. que se debe de romper eventualmente por medio de asimetría. Debido a que esta estructura es estable y refuerza la memorización. Las progresiones inusuales o complejas se vuelven aburridas cuando se oyen repetidamente en el curso de muchas variaciones. a menudo sus frases sucesivas incluso se basan en material distinto. En una secuencia. Ya que el efecto de la forma de variación es acumulativa –el oyente nota gradualmente la periodicidad subyacente creada por la repetición de la estructura del tema– si la estructura es vaga o poco clara. Debemos mencionar aquí también la secuencia. ya que la reaparición de la sección A se vuelve aburrida cuando se repite a través de todas las variaciones. Eltema de un grupo de variaciones tiene varios requerimientos estructurales especiales: • Debe poseer una armonía directa. mientras que presenta todavía una jerarquía clara de estructura (cadencial). • Las formas ABA no funcionan bien. Se encuentra normalmente en secciones transicionales o de desarrollo.
. el mismo patrón se repite en varias transposiciones. un período doble resulta particularmente útil al presentar material nuevo. facilitar un esqueleto melódico para una variación dada. • La estructura de las frases debe ser clara. Variaciones del tipo clásico La técnica clásica de variación se basa en la distinción entre una estructura esquelética subyacente y su ornamentación en la superficie. La melodía original puede. menos predecible que un período o un doble período. se mantienen el esquema armónico subyacente y la estructura de frases del tema original. Provee contraste de construcción cuando se compara con el período o doble período. se encuentra más a menudo en las exposiciones que en los desarrollos. que suministra un alivio proporcionalmente mayor. Una secuención crea un cierto momento. Puede ser útil para mitigar la rigidez de otras estructuras más regulares. la cadencia final es claramente más fuerte que las precendentes en el grupo.
tales como los movimientos de danza en las sinfonías clásicas. Ya que una forma tipo variación en su conjunto es períodica y repetitiva. En el último caso. pudiendo incluir algún redondeamiento suave.) En una forma ternaria simple. pero se puede refinar mediante: • La modificación de las repeticiones (incluyendo la abreviación) • La modificación de las transiciones al entrar y salir del tema principal • La modificación de las proporciones de las secciones • La adición de una coda para crear un final más sólido
. Sin embargo. Esta forma es muy ingenua. se crea una macroestructura más interesante. debido a su construcción periódica. de otra manera. El logro de un cierre satisfactorio requiere de una atención especial en las formas de variación. repetición): Hay varios episodios contrastantes y el material de partida vuelve después de cada episodio. Forma Ternaria Simple La forma ternaria simple (ABA) se basa en el principio estructural más fundamental de todos: variedad seguida de reiteración. el diseño global puede resultar demasiado predecible. las secciones principal e intermedia se construyen como formas cerradas: cada una de ellas tiene una cadencia completamente conclusiva. o se puede ampliar hasta estructurar el final completo del movimiento en otra forma. en ocasiones. Si se combinan con ocasionales contrastes vividos y sorpresivos entre las variaciones.Más a menudo los temas de las variaciones poseen estructuras binarias. La sección intermedia tiene su propio motivo y. Una forma de evitarlo consiste en crear grupos de variaciones a través de progresiones: varias variaciones consecutivas pueden irse acelerando hasta alcanzar una textura más densa. e incluso se puede tocar sóla. (Las ideas más dramáticas exigen formas más elaboradas para crear un suspense arquitectónico. el tema de esta nueva forma normalmente se relaciona melódicamente con el tema original de la variación. si la armonía es tonal. contraste. La última variación normalmente se separa de las otras mediante la ruptura del molde estructural del tema. El cambio puede ser tan simple como la adición de una extensión cadencial. ornamentaciones en la repetición. Las formas ternarias más complejas mitigan la rigided del molde básico mediante el uso de secciones transicionales. En su forma más simple la reiteración es muy literal. tal como una fuga o una sonata. se construye sobre un tono relacionado. y. La predecibilidad que así se crea se adecúa principalmente a movimientos menores de carácter ligero. el contraste entre las secciones no debe de ser extremo. El rondó simple La forma básica de rondó simplemente extiende los principios vistos en la forma ternaria (exposición. la naturaleza seccional de esta forma correría el riesgo de producir la impresión de dos piezas completamente separadas.
a menudo redondeada). En los tipos más simples (simétrica. puede haber un amago de una tercera repetición del tema intermedio. Si estructura es menos estable y predecible. Esto produce el efecto de expandir y enriquecer la forma en su conjunto. con sus secciones autosuficientes):
. y una repetición final del tema principal. La sonata La forma sonata apareció como una evolución de la forma binaria redondeada (y no de la ternaria. a menudo en la última repetición del tema principal (por ejemplo. También . el principal tipo de contraste en la segunda parte se limita a detalles armónicos. seccional).La forma binaria Existen muchos tipos de forma binaria: ambas parte puede ser simétricas o no. La forma ternaria compleja se puede refinar más mediante: • La adición de conectores entre algunas o todas las secciones principales • La mitigación de la sensación de finalidad al acabar la sección intermedia de manera que se cree una transición de vuelta a la repetición • La modificación de la repetición El Scherzo de Beethoven El scherzo de Beethoven extiende la forma ternaria compleja hasta incluir la repetición de la sección intermedia. las transiciones también se pueden volver más elaboradas. conl a diferencia de que se achica). la primera puede tener una cadencia conclusiva (“binaria seccional”) o una cadencia abierta (“binaria continua”). En diseños más sofisticados. A menuda se usan secuencias . a menudo. La sensación de “ir en círculos” se explota mediante la adición de alguna sorpresa o la abreviación de la última repetición.(1) Redondear la forma mediante el reciclaje de material de la primera parte. el comienzo de la segunda parte funciona como un desarrollo en miniatura. tal como un período y un doble período. Resulta típico de esta forma que ambas secciones desarrollen el mismo material. cada sección se reitera con un signo de repetición. La esencia de este diseño está en su forma sofisticada de jugar con las espectativas del oyente. la seguna parte puede o no recuperar elementos de la primera sección para redondear la forma. La forma ternaria compleja La forma ternaria compleja introduce de forma explícita el asunto de la jerarquía: cada sección de la forma ternaria en su conjunto es asu vez una forma binaria (normalmente continua. La primera parte posee normalmente un diseño cerrado. se usa para reestablecer la estabilidad y suministrar una conclusión fuerte.
. convencionalmente dividida en exposición. La repetición del tema principal que sigue al material contrastante rebaja la tensión considerablemente. el desarrollo en sí mismo actúa como un segundo episodio de un rondó normal. Es muy útil en piezas largas debido a su suspense inherente. La sonata rondó La sonata rondó funciona de una manera similar a una sonata. el oyente no pude anticipar cuando finalizarán las repeticiones. conectadas con una sección transicional • El suspense de largo alcance engendrado por una puntuación principal abierta al final del segundo tema • La ausencia de la tónica al comienzo del desarrollo. desarrollo intenso del material.El drama y la riqueza típica de esta forma resulta de: • La amplitud: la duración sustancial y la integración de material fuertemente contrastante • Las presentaciones estables iniciales del material. mostrándolo en muchos contextos formales distintos. Sin embargo. También es adaptable a muchos estilos armónicos. contraste y suspense debido al material y a la construcción. empleo de la sorpresa • Intensificación de la expectación para preparar la vuelta de la tónica • Recapitulación sustancial para redondear la forma. conexión de caracteres contrastantes a través de transiciones elaboradas y variadas– responden a las exigencias sicológicas de mantenimiento de interés e intensidad a través de un período de tiempo extenso. con la excepciónde que el desarrollo es precedido por una repetición tipo rondó del tema principal. Notas 1) Obsérvese que la secuencia hace uso del principio de la progresión. ya que los principios básicos –balance a través de repeticiones variadas. del período. también puede incluri una introduccion y/o una coda. a diferencia. desarrollo y recapitulación. elaboraciones y balances complejos. creando el efecto de una interrupción formal. La forma sonata. por ejemplo. para aumentar la estabilidad La forma sonata es por tanto un estructura narrativa elaborada y llena de suspense. con el segundo grupo reintroducido en el área de la tónica. También facilita la oportunidad de explorar material en distintos contextos formales. y en esa medida de un artilugio predecible. lo cual mantiene el suspense a su nivel máximo • El contraste estructural en la sección del desarrollo: aumento de inestabilidad. y hace que esta forma sea adecuada para dramas menos intensos. con un rico potencial para disgresiones.
reiterando las salvedades expuestas en la introducción. Hemos intentado comprender los procesos formales en términos de como se diseñan para afectar la experiencia del oyente. es importante que el artista sea completamente consciente de los imperativos detrás de las exigencias originales. y para crear cierre. Hay una característica importante del artista que le distingue del artesano. sino. y final. Las ventajas de aproximarse a la forma musical de esta manera son varias. aunque es un prerrequisito para alcanzar cosas más grandes. Además. El artesano en principio busca un estandar consistentemente alto de artesanía. como un punto de partida para la exploración artística. esto por si mismo no garantiza gran arte. Por supuesto. hemos caracterizado la experiencia musical en cada etapa del progreso del oyente a través de la obra: comienzo. estos principios no se limitan a un estilo específico. y. El estudiante que haya asimilado estos principios fundamentales de habilidad para escribir. Primero. más bien.
. Nuestra discusión se ha inclinado en gran medida en los principios sicológicos simples que permiten que el compositor atraiga la atención. el estudiante se centra en conexiones clara entre sus decisiones musicales y sus efectos sobre el oyente. en ocasiones. expandiendo estos límites para satisfacer necesidades expresivas. Nuestra aproximación a sido en gran medida sicológica. Cuando se tuercen o se rompen las reglas tradicionales de esta manera. al menos dentro de la tradición artística occidental que nos preocupa aquí. a veces cuestionando los límites impuestos por estos estandares. Siguiendo un modelo narrativo. que haya comprendido estos principios y aprendido a aplicarlos. desarrollo/elaboración. El artista va más allá de esto. el relacionar los procesos de la forma musical a sicología básica ayuda al compositor a organizar su música de forma claramente comprensible.Conclusiones
En este libro hemos intentado presentar algunso de los principios básicos que gobiernan la forma musical. para intensificar y amplificar la experiencia del oyente. habrá alcanzado un nivel profesional de competencia en el control de la forma musical. Siguen siendo posibles soluciones nuevas e inventivas para profundizar en los problemas de la forma musical Es nuestro deseo que este libro no sea catalogado como una colección de recetas formales. Finalmente.
Mi colega Sylvain Caron ha leído el manuscrito y lo ha comentado con gran detalle. Guillaume Jodoin ha revisado amablemente la versión en la red. Julien Valiquette ha suministrado ayuda para encontrar y analizar ejemplos musicales apropiados. Mis colegas Massimo Rossi y Marcelle Guertin han contribuído con comentarios valiosos. siempre con tacto y percepción. Además de las fuentes bibliográficas mencionadas en el texto. Mi amiga Cindy Grande me ha dado muchas ideas para mejorar y clarificar el escrito. también me han ayudado a refinar mis ideas discusiones con mis colegas y amigos.Agradecimientos
. estoy en deuda con la Université de Montréal por concederme un sabático durante el cual he trabajado en este proyecto.
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