Source: http://esculpiendo.blogspot.com.ar/2006/04/
Timestamp: 2017-04-28 04:23:45+00:00

Document:
esculpiendo milagros: April 2006
Polifemo en el ojo del huracán (parte 3)
8- Muchos tomaron al pie de la letra ese regocijo más figurado que real. Cuando en Mayo del ’76 aparece su primer LP, la crítica lo recibe con cierta frialdad. El segundo, de junio del ’77, encuentra a la banda en estado de extinción y no conforma ni a sus propios integrantes. Desde entonces se ha vuelto un lugar común referirse a Polifemo como a un grupo que, luego del éxito de su primer simple, pierde la energía originaria e inicia una pendiente que lo condenará a una breve nota al pie en una historia oficial del rock argentino que se caracteriza por convertir a músicos mediocres en luminarias intocables.
Dos botones de muestra. En la enciclopedia CantaRock, 20 años de rock nacional, Polifemo carece de apartado propio, aunque sí lo tienen eminencias “rockeras” como Sandra Mihanovich y Marilina Ross. En el apartado que le dedican a David Lebón describen a Polifemo como “signado por un rocanrol alegre, desinhibido”. En el listado de los grupos incluyen a Polifemo señalando que “grabaron un single caliente y a la hora de los LP perdieron la fuerza inicial”. En otro lugar sostienen literalmente “David Lebón se hartaba del fiasco de Polifemo...”. En The Magic Land, trabajo meritorio en muchos aspectos, Marcelo Camerlo recomienda los singles y define a ambos LPs como “unconvincing”.Parece que tampoco los singles entusiasmaron a la crítica de la época, interesada como estaba en las “complejidades” del rock sinfónico que se afianzaría en breve. Hay quienes dicen que la cosa fue al revés, que los críticos se reconciliaban con el grupo a medida que su música se volvía más elaborada. No parece ser el caso por las reseñas de Pelo sobre sus dos larga duración, distantes aunque no destructivas. Y aparentemente, Raffanelli dedicaba una parte importante de su tiempo a defender al grupo de las acusaciones. Como sea, es claro que Polifemo nunca despertó grandes adhesiones.
9- Permítannos contradecir semejante tesis. Creemos que Polifemo siguió un camino inverso: de la relativa indistinción de su rock’n’roll primario a la destreza instrumental de su último disco. Así dicho parece apenas una cuestión de acentos, una transposición de preferencias: la de quien privilegia una música elaborada frente a un rock cuadrado. No es estrictamente el caso. Las canciones directas del primer Polifemo se comparan favorablemente con mucho de lo que se escucha en el Crisálida de Espíritu, para mencionar uno de esos discos que entonces disfrutaba de las mieles del reconocimiento unánime.[1] Y además, leída al revés, como la precedencia del rock básico ante los devaneos sinfónicos, la acusación aplica del mismo modo a la narrativa de la decadencia que los críticos adjudican al grupo.
Sí es verdad que debemos abandonar el terreno pantanoso del gusto -aunque en estos menesteres nunca sea del todo posible- para entrar en el más sólido de los argumentos.[2]
10- Digámoslo de una vez: en apariencia Polifemo es un grupo que naufraga en la indefinición. Su corta historia está saturada de un tironeo irresoluto entre el rock básico y las pretensiones de una música que se alimenta por igual del sinfonismo y del jazz-rock. Pero esta contradicción oculta una dialéctica que expresa con fuerza las perplejidades de una época, la de la transición entre la Argentina nefasta de la Triple A y la aún más oscura del llamado Proceso de Reorganización Nacional. Y gracias a sus propias vacilaciones, lo hace mucho mejor que otros proyectos similares de esos años como Crucis, el propio Espíritu o la etapa de Charly Garcia que va de Instituciones a La Máquina de Hacer Pájaros.
Entiéndase bien. No sostenemos ninguna relación inmediata entre rock y política. Lo que queremos insinuar es a la vez más simple y más complejo. Los músicos son personas que, como cualquier otra, reaccionan subjetivamente ante una coyuntura histórica específica. Comparten esperanzas y desilusiones con los demás. No son intelectuales en sentido estricto, por lo tanto, no debemos atribuirles la obligación de comprender su presente, algo que gran parte de la Intelligentsia de izquierda de la época intentó bajo la desafortunada forma de verdades excluyentes. Pero graban discos y hacen recitales. Y esos son hechos objetivos en los cuales es lícito leer un significado histórico. Porque aunque sea una verdad de Perogrullo, nadie puede escaparse de su propio tiempo.
Resulta irrisorio tener que machacar sobre este punto. Pero con demasiada frecuencia se pierde de vista lo evidente. La historiografía del rock nacional no hace esfuerzo alguno por conectar su evolución con la de la historia del país. Como mucho se las considera como dos series de acontecimientos relativamente autónomos entre sí. Cuando la conexión se torna inescapable -como en la famosa autocensura de las letras del tercer LP de Sui Generis- no se arroja demasiada luz sobre el asunto. Queda entonces la irrefrenable sensación de que se trata de una cuestión meramente episódica. Esto ha provocado un estallido de lugares comunes en la interpretación del pasado de nuestro rock, siendo los más irritantes el que defiende el Festival de la Solidaridad Latinoamericana durante la guerra de Malvinas y el que entona hasta el hartazgo el estribillo de una resistencia rockera a la(s) dictadura(s) que jamás logra explicar satisfactoriamente en qué consiste. Un buen ejemplo es el texto de Beltrán Fuentes, La ideología antiautoritaria del rock nacional, que dedica su primera parte a un racconto endeble de la situación política y la segunda a una historia igualmente débil del rock argentino. Se pregona la relación pero nunca se la explica. En honor a la verdad, hay que decir que los comentarios post-facto por parte de los músicos en innumerables reportajes son más representativos a la hora de comprender cómo vivieron el período.
[1] Lebón colabora en sintetizadores durante los primeros pasos de Espíritu y Ciro Fogliatta participará en Libre y Natural -el disco posterior a Crisálida- cuando se separe Polifemo.[2] Mucho se habría ganado si la enorme cantidad de tinta dilapidada sobre el rock nacional se hubiese dedicado al menos al esfuerzo de argumentar el gusto. Con el correr del tiempo se formó un panteón de celebridades que hoy parece inexpugnable. Músicos y periodistas se irritan por igual ante la crítica o el desacuerdo más tenue. Un ejemplo relativamente reciente fue la indignación de Spinetta durante la presentación de uno de sus discos ante una reseña -que no era en absoluto desfavorable- aparecida en el diario Clarín. La desesperación del 90% del periodismo rockero por quedar bien con los consagrados es realmente pusilánime.
Polifemo en el ojo del huracán (parte 2)
6- La separación de Sui Generis siguió un patrón evolutivo semejante a la de Almendra, donde de la raíz de un grupo se desprenden tres. Esta especie de síntesis aditiva fue uno de los modos privilegiados en que se manifestó el progreso del rock nacional. El otro, que data de la disolución de Manal, podría describirse como de desbande y recomposición: la de Martínez, Gabis y Medina en La Pesada o la de varios miembros de la Cofradía radicados en Europa en el proyecto de Miguel Cantilo y Punch constituyen dos ejemplos clásicos.
Sirva esto como señalamiento de lo provinciano de nuestro rock en todos los sentidos, al menos durante la década del ’70. El mercado era minúsculo, en particular en aquel aspecto que más interesa a las corporaciones discográficas, el de la facturación. El público a duras penas alcanzaba los cinco dígitos, quedando como marca épica de la época la de los 30.000 jóvenes que acudieron a los dos recitales despedida de Sui Generis en el Luna Park. Los músicos nuevos no abundaban y las bandas formadas por personajes que recién se incorporaban a la escena encontraban enormes dificultades para trascender. Durante la primera mitad de la década, hasta la aparición de Mordisco y su posterior metamorfosis en Expreso Imaginario, Daniel Ripoll, desde la revista Pelo, dominó la opinión pública rockera y acumuló una enorme influencia, capaz de erigir o voltear un grupo en apenas un par de párrafos. Los nueve números de la revista Roll hacia el ’75 o ’76 (si la memoria no nos traiciona) fueron parte de un intento de expansión del mismo Ripoll. El clan Alvarez, primero desde Mandioca y luego a través de La Pesada y los sellos Microfón y Talent, ofició como maestro de ceremonias de una porción excesiva de lo que se cocinaba en ese momento. Pipo Lernoud, Miguel Grinberg y Jorge Pistocchi, que tanto aportaron al desarrollo del “movimiento”, ensayaron una interpretación de la contracultura local que se extendería, irrecusable, hasta nuestros días.
Sería absurdo desestimar la importancia de estas iniciativas, muchas de ellas llevadas a cabo con la energía desbocada y un poco irresponsable que suele ser producto de las convicciones fuertes. Pero en muchos protagonistas de esos años había también una conciencia sutil de que se estaba haciendo historia. Por eso tantos actos venían acompañados de sus correspondientes interpretaciones. Quizás haya sido Grinberg el primero en deslizar la idea de que el rock era sensibilidad pura, incontaminado de cualquier ideología (Miguel Grinberg, Introducción a la Música Urbana, citado en Agarrate, 1970) Quizás también fuese esto comprensible en el contexto de una época hiperideologizada que terminó de manera mucho peor de lo que podría haber previsto la imaginación más pesimista. Pero suponer que esta interpretación pueda considerarse como algo más que eso, como una descripción objetiva del devenir del rock en Argentina, habla a las claras de la pereza intelectual de cierto periodismo posterior, dispuesto a repetir hasta el cansancio el estribillo (ideológico) acerca de la bienhechora carencia de ideología en el rock nacional.
Entiéndase bien, lo que queremos insinuar es que en el caso de Grinberg o Lernoud esa interpretación señala un límite histórico y, en cierta medida, está justificada por él. Cuando ambos la repiten en el especial de CantaRock dedicado a los veinte años del rock nacional, la cosa es ya bastante más discutible. Los escribas posteriores abonaron esa teoría sin que el conocimiento de primera mano de Miguel y Pipo fuera reemplazado por una investigación historiográfica seria. Algunos intentos, como el del libro de Fernández Bitar, no lograron superar el estadio de la mera compilación de datos empíricos. Otros están tan repletos de disparates y errores que no merecen siquiera una mención. Tampoco ayudaron las declaraciones e interpretaciones retrospectivas de los músicos. No es simple tomar distancia de algo que constituye una parte tan importante de la propia subjetividad. Por eso, para los más concientes (Grinberg entre ellos) el desarrollo y difusión del rock argentino después de la guerra de Malvinas tuvo el sabor amargo de una victoria pírrica. Su “triunfo”, bajo el discutible paraguas de una aceptación popular, arrojó al tacho de basura todos los valores por lo que, se creía, la música local había luchado durante tres lustros. El rock argentino se integró al Establishment y, en ese mismo movimiento, hizo trizas la ideología contracultural que lo postulaba como una suerte de conciencia moral que alertaba sobre las trampas de la(s) (otras) ideología(s).
7- Lo dicho hasta aquí demuestra que la casualidad tuvo una abigarrada prehistoria. Interesada en los pasos siguientes del dúo dinámico (Charly Garcia en La Máquina de Hacer Pájaros, Nito Mestre con Los Desconocidos de Siempre), la prensa no le prestará demasiada atención a la ex base rítmica de Instituciones. Pero el público acompaña. Según Rinaldo (en Ezequiel Abalos, Historias del rock de acá, p.142.), poco después del Adiós Sui Generis el trío, aún con sus apellidos como único nombre, comparte un recital con Avalancha en el teatro Astral al que acude considerable cantidad de gente.
Avalancha, la banda de Botafogo, grabará un único simple, “Cómo me gusta el rock’n’roll” en 1975. El lado B se titula irónicamente “La rusa se fue con los basureros”. La rusa es Liliana Lagardé, voz del grupo, que había sido (¿o era aún?) la mujer de David y la musa inspiradora de su LP solista. Según se rumorea, también el motivo de la pelea entre Spinetta y Lebón en Pescado Rabioso. El propio Raffanelli le dedica un ambiguo tema de Polifemo denominado “Dueña del Comfort”.
No parece casual la reunión de ambos grupos sobre un mismo escenario. Los dos cultivan un rock’n’roll simple y directo que contrasta con la epidemia sinfónica en ciernes de la escena musical porteña.
En octubre de 1975 debutan como Polifemo en el Coliseo y en diciembre llenan el Gran Rex. Su primer single, apadrinado por un joven y desconocido Daniel Grinbank, sale por EMI y vende la friolera de 50.000 copias, cifra poco común por entonces.
A la distancia, parece sorprendente el éxito de “Suéltate rock’n’roll”, un rock cuadrado con una letra que entonces pudo parecer potente pero hoy constituye un monumento a la ingenuidad. “Mira los estados/ están completamente bloqueados” y “ajusten cinturones/ que vamos a volar muy pronto de estos rincones” son versos que merecerían figurar en una antología de poesía bizarra. Otros del tipo “la gente está mareada/ porque se mandó muchas cagadas” difícilmente accedan a antología alguna. Un estribillo que repite sueltaté (ni suéltate ni soltate, como sería esperable de un porteño), con el acento marcando el ritmo en la última vocal, contagia contundencia e intrascendencia por igual. Hay sí un clásico solo de guitarras que produce el efecto buscado. Sin embargo, la explicación de Raffanelli da en el clavo:
“’Suéltate Rock’n’Roll pegó. La letra era como decir ‘aflojemos un poco’. Porque aunque todavía no había ocurrido el golpe de Videla, estaba Isabel, La triple A, en fin... el Huevo de la Serpiente.”
El modelo es el rock básico de tres acordes a la Rolling Stone. Más específicamente, su “It´s Only Rock’n’Roll”, todo un himno por aquellos días. No son los primeros en probar la fórmula (que repetirán en “Oye Dios que me has dado”, su siguiente single). Está el mencionado tema de Avalancha, aunque pasó desapercibido. Y Pappo construiría en gran medida su leyenda sobre intentos similares.
En los dos singles la cosa parece autorreferencial, pura descarga liberadora en ritmos básicos y letras sin pretensiones. ¿Acaso el rock no se trata de eso? Pero ante un contexto social enrarecido los gestos más tenues adquieren una dimensión adicional.
Hay algo de festivo en este período de Polifemo, una despreocupación bienhechora que contrasta con el opresivo clima político que sufre el país. Tirarse en la arena y bailar rock’n’roll es el mensaje explícito. Pero por omisión, no debe haber sido difícil llegar a la conclusión contraria: Argentina ensaya una danza espástica sobre arenas movedizas y estamos todos enterrados hasta el cuello.
Polifemo en el ojo del huracán
1- Polifemo pudo haber sido producto de la casualidad pero, con ese sello contradictorio que parece adherido al rock argentino desde sus inicios, la casualidad, si cabe, estuvo determinada de antemano.
Rinaldo Raffanelli conoce a David Lebón a fines del ’67. Juntos forman una de esas bandas juveniles cuyos nombres -Sugar Beat en este caso- tienden a borrarse de la memoria del archivista más atento. Como magro aporte del grupejo a efemérides futuras figura el triunfo en un festival de la omnipresente Escala Musical, con un principiante Leonardo Simmons como presentador.
Se trataba del Festival de los Desconocidos en el teatro Ateneo. Un joven cuarteto de nombre Mach 4 estaba predestinado a salir... ¡cuarto! Aquel día hicieron una versión de “California Dreamin” donde un tal Ricardo Soulé tocaba la flauta dulce. Tiempo después, se volverían famosos como Vox Dei.
Cuando Sugar Beat se desvanece en el aire sin mucha gloria pero tampoco con demasiada pena, la perseverancia quiere que ambos confluyan con Luis Gambolini en otra banda aún menos recordada de nombre Albatros. No obstante, alcanzan a llamar la atención de Héctor Starc, quien incorpora a Raffanelli a su Trío y apadrina a Lebón en La Manzana, el boliche de Billy Bond que sucede a la experiencia fallida de la segunda Cueva.
Es por entonces, después de la separación de Almendra, que Edelmiro Molinari se obsesiona con la formación de un power trio. Junto a Spinetta (¡en bajo!) bautizan al primer intento Tórax e incluyen a Pomo -que venía de Huevo, otro trío efímero- en batería. El segundo, Pistola, promete blues y más blues con Pappo y Claudio Gabis. Ya el siguiente -Viento- encuentra a Molinari asociado con Vitico y Gambolini. Cuando Vitico se pelea con Edelmiro resulta lógico que Gambolini recomiende a su viejo compañero de andanzas, Raffanelli, para encargarse del bajo. Cuando el propio Gambolini hace mutis por el foro, el recomendado recomienda a Lebón (que venía de tocar con Pappo) para sentarse en el banquillo de la batería. Cuarto bautismo consecutivo y un nombre, esta vez, definitivo: Color Humano.
2- La historia oficial menciona, con la evidencia del dato empírico, a Color Humano como una de las tres escisiones post-Almendra. También asume, con cierta ceguera interpretativa, que es la menos interesante. No es este el lugar para ensayar la necesaria y postergada reivindicación de un grupo magnífico. Lo que nos ocupa aquí es la prehistoria de otro trío que pronto devendría cuarteto.
Visto con objetividad, Color Humano es la criatura de Edelmiro, la traducción en complicados arpegios y arreglos elaborados de lo que su cerebro elucubraba en los días inciertos de la vida después de Almendra. Es también la historia breve de su propio hartazgo, que desembocará en su viaje a Estados Unidos. David y Rinaldo son tan sólo actores de reparto, condenados a seguir, obedientes, las instrucciones del líder. El primero se escapa a Pescado Rabioso. El otro continúa hasta un final que la tirantez creciente con Molinari hacía vislumbrar.
3- No se ha insistido lo suficiente sobre el tema pero lo cierto es que tras la separación de los tres pioneros -Los gatos, Manal, Almendra- el rock argentino pasa, hacia 1971, por un momento de perplejidad. El futuro parece resistirse a cualquier conjetura y a ese sentimiento vacilante, de amarga incertidumbre, no es ajena la coyuntura política y social. El país se sumerge en una escalada de violencia que hace temer una guerra civil.
Una complicada dialéctica histórica desmiente esa narración lineal que hemos heredado de la historiografía oficial, como si el rock argentino hubiese estado siempre sujeto a una curva de crecimiento exponencial que concluye en el reconocimiento masivo post-Malvinas. Hubo flujos y reflujos, vacilaciones y saltos al vacío. Aunque más no fuera porque el rock, más allá de su a veces declarada voluntad de aislamiento, no puede apartarse de la marea social y política que sacudió a la Argentina de aquellos años.
Así las cosas, en el reducido mundillo rockero de la época, el círculo de La Pesada y los tanteos sinuosos de unos ex Almendra en busca de la identidad perdida se ofrecen como las únicas opciones relativamente sólidas. Tocar con Edelmiro tiene sus recompensas: la gente les pide autógrafos y los empresarios pagan los shows. A la sombra del guitarrista uno aprende a convertirse en profesional. Algo que tanto Raffanelli como Moro, el reemplazante de Lebón, han tenido la honestidad de reconocer.
No es arriesgado suponer que la limitada vida de Color Humano fue para Rinaldo -y en menor medida para David- un proceso de aprendizaje. Sin exagerarla como experiencia fundacional, no cabe duda de que constituyó un salto cualitativo en su crecimiento como músicos.
4- De allí en más las cosas parecen fluir con mayor velocidad en el caso de David. Durante 1973 su participación en el doble de Pescado Rabioso y la edición de su primer disco solista lo ubican en la punta del iceberg. Converge otra vez con Raffanelli en el seleccionado de rock autóctono que Billy Bond pergeña para la nueva grabación de La Biblia. Como consecuencia de esa experiencia, Charly García invita a Rinaldo a participar de Sui Generis que, por aquel entonces, iniciaba el traumático camino que culminaría en su álbum Instituciones y en su posterior disolución.
Esos vertiginosos meses de 1974 constituyen otro punto álgido en la historia común de los dos amigos. En lo inmediato, conocen a quien conformará la tercera pata del grupo. Juan Rodríguez participa de La Biblia y anticipa en Sui Generis, junto a Raffanelli, la base rítmica que heredará Polifemo. Las guitarras de Rinaldo y David también se dejan oír en Instituciones. Y este último ayuda como invitado en las maratónicas presentaciones del disco.
5- El ’74 es otro de esos años donde Argentina se sitúa al borde de un abismo que no tardará en cruzar. La muerte de Perón el 1° de julio y el desgarramiento sin retorno entre la derecha y la izquierda justicialistas anuncian lo ominoso de los tiempos por venir. Y cuando el porvenir no ofrece garantías cada uno reacciona como puede. Lebón elige una suerte de exilio interior, devocional, que lo lleva a la adopción del gurú Maharaj Ji.
Su retiro no es completo y un día del ’74 el destino lo pone ante una pequeña encrucijada. Le ofrecen un show en el cine Ritz para presentar su disco solista pero carece de banda de apoyo. La dificultad no tarda en llegar a oídos del bajista, dado que como tantas veces en el pasado, Lebón estaba viviendo en su casa. Raffanelli lo disuade de suspender el recital y se ofrece junto a Juan Rodríguez para acompañarlo.
“Y lo hicimos. Vino bastante gente porque David era un tipo bien conceptuado. Había tocado con Pappo’s Blues, con Color Humano, con Pescado Rabioso. Era cantante, multiinstrumentista, todo eso. Cuando terminó el show estaba exultante. Me dijo: ‘¡Qué bueno! ¡Cómo zafamos!’ ‘¿Zafamos? ¡Esto recién empieza!’, le dije yo. Los tres sabíamos que Sui Generis se estaba por disolver y esa noche nació la idea de Polifemo.”
Empiezo, como todos los años, mis talleres caseros. Este año versará sobre algunas cuestiones de música experimental y arte contemporáneo. Interesados escribir a esculpiendo@yahoo.comAdjunto primera parte del programa (quedó un poco técnica pero no es condición esencial saber música)La segunda será sobre Cage, Fluxus, minimalismo y el pasaje de la indeterminación a la improvisación europea.Música experimental y arte contemporáneoPrimera parte: Modernismos1. Escuela de Viena: Racionalización de la música moderna según Max Weber. Disolución de la tonalidad en Schönberg. Del atonalismo libre al atonalismo organizado. Dodecafonismo: la serie de doce sonidos como nuevo principio constructivo de la composición. Culminación del drama musical expresionista en Berg. Conflicto entre técnica y expresión. Sobreestimación de la técnica: ¿un signo de la época? El riesgo de un nuevo academicismo. La atomización de timbre y sonido en Webern. La búsqueda de un sonido puro: puntillismo y Klangfarbenmelodie. Consecuencias extremas de la simplificación: depuración a través del contrapunto disonante. Anticipación del serialismo posterior: alternancia entre alturas de sonidos y escala de registros. Transformaciones funcionales de la serie generadora. La conquista del espacio sonoro.2. Contextos: Organicismo y expresionismo en Schönberg y Berg. Contradicción entre totalidad orgánica y expresión subjetiva: un síntoma del modernismo vienés. La imposible articulación entre iluminismo y romanticismo. El sueño de la organización total de la obra. Comparaciones con el modernismo húngaro. Música popular y folklore como material en las obras de Bartók y Kodály. Prosecución de la abstracción pura: homologías entre Webern y Mondrian.3. Adorno y la Filosofía de la nueva música. Regresión del oído en el contexto de la industria cultural. La música de Beethoven y la filosofía de Hegel como últimos atisbos de la idea de totalidad. Autonomía de la música y requisitos objetivos de la composición. La autonomización de los procedimientos técnicos como estricto criterio evolutivo. De la desintegración de la escala tonal a la reconstrucción dodecafónica. La oposición Schönberg- Stravinsky. Reintroducción de elementos extrínsecos a la estructura musical. ¿Una música de efectos? Pastiche y neoclasicismo en Stravinsky. El antihedonismo inflexible de Adorno. Puntos de contacto con la concepción de Greenberg. Ubicación de su filosofía de la música en el contexto de su teoría estética.Excursus: Arquitectura rítmica y oposición de volúmenes: la solución stravinskyana ante la desintegración de la armonía tradicional. Supervivencia de la polirritmia en la Nouvelle Musique de ascendencia franco-belga: Art Zoyd y Univers Zero.4. Transiciones hacia un racionalismo extremo: El serialismo de Boulez y la electro-acústica de Stockhausen. Multiserialismo o la extensión de la serie a todos los elementos musicales. Tratamiento serial de la duración, el timbre y la amplitud de los sonidos. Relaciones macro y microacústicas de tiempo. Valores rítmicos y timbres derivados. Sintetismo extremo de la música electrónica. Efectos espaciales producidos por fuentes sonoras diversas. Transición de Stockhausen hacia el ruidismo organizado.5. Conclusiones parciales: La falsa promesa de un universo sonoro renovado. Prioridad de los medios frente a los fines. El sueño imposible del rigor científico absoluto. Ironías de un evolucionismo que niega todo criterio evolutivo. El agotamiento de una tradición por acumulación y abuso de procedimientos. La omnipresencia del compositor. Tendencia a la sobredeterminación y el control racional de todos los elementos de la música. Abolición de la contingencia y del azar. Crisis de la naturaleza discursiva de la música y de su extensión horizontal en el tiempo. Relaciones entre el racionalismo musical y la racionalización de la producción económica en el fordismo.
experimentación argentina
Observaciones urbanas
rock europeo

References: Sui Generis
Sui Generis
Sui Generis
Sui Generis
Sui Generis
Sui Generis
Sui Generis