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Timestamp: 2020-04-04 14:44:41+00:00

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Blog de Jose Pruñonosa : agosto 2016
A diferencia de lo que sucedía en épocas pasadas, marcadas por el autodidactismo y las concepciones románticas del jazz, las últimas generaciones de jazzistas españoles han obtenido en los conservatorios una sólida formación técnica. La preparación proporciona a estos músicos una visión panorámica de los mecanismos musicales que les permite moverse con soltura entre géneros muy diversos. Daniel Picazo es un ejemplo perfecto de ello. Este pianista dio sus primeros pasos profesionales en el ámbito de la música clásica y luego llego al jazz de la corriente principal por la vía del acid. En este disco de debut -que destila ya una gran madurez- se muestra intrigado por las formas y colores musicales, más interesado por el trabajo colectivo que por el individualismo. No renuncia a la improvisación, para lo que se rodea de algunos de los mejores vientos de la escena valenciana, pero la contrapesa con una escritura inspirada y de múltiples registros.
Al voltant de Mompou reúne tres arreglos sobre temas del compositor catalán Frederic Mompou con dos standards y dos composiciones originales. El genial Mompou (1893-1987) debe su fama a una música etérea, de raíz impresionista, expresada sobre todo a través de pequeñas piezas para piano.
Las Impresiones íntimas son un ciclo de juventud; la Canción número 6 es quizá la más conocida del ciclo Cançons i danses. Mompou ocupa menos de la primera mitad del disco, pero la atmósfera delicada de su música impregna todo el conjunto. Sin embargo Picazo no cae en un respeto excesivo, y gracias a su lectura, Impresiones íntimas II, por ejemplo, en origen una melodía intimista, se convierte en uno de los temas más potentes del conjunto. Los arreglos de Over the Rainbow, a 5/4, y Beautiful Love, con una elaborada introducción a la manera de la música barroca, son igualmente interesantes. El último tramo queda para los originales: un tango cadencioso Nocturna, que poco a poco adquiere intensidad, y una Nana in minor con aire de bachiana brasileira gracias al hermoso canto sin palabras de María Velasco. La despedida a cargo de un solo de violonchelo enlaza de alguna manera con las notas del contrabajo que abrían el disco, y deja en el oyente la sensación de un pleno acierto. [1]
[1] Picazo, Daniel. Al Voltant de Mompou. 2012. [Última consulta: 28/06/16]
http://www.blaurecords.com/br-web/voltant.html
Como hemos podido comprobar, el disco contiene tres líneas diferenciales: las recomposiciones sobre temas de Mompou, los arreglos de estándars y las composiciones propias. Igualmente, como nos dicen en los comentarios de la web Blaurecords todas las piezas destilan la “atmósfera delicada de la música de Mompou”, a excepción del arreglo sobre Beautiful Love, con su introducción en clave barroca. Este es un arreglo de Daniel Picazo para el festival de jazz de Denia del año 2007, que decidió incluir en el disco, y que sin duda es mayormente asimilable a la estética del Jacques Loussier Play Bach Trio que a la “atmósfera delicada de la música de Mompou”. Si bien podría discutirse estéticamente la inclusión de este corte en el conjunto estilístico del disco, la pieza representa excepcionalmente algunas de las cuestiones abordadas en el presente capítulo: la multiformación clásica de los nuevos pianistas de jazz valencianos.
Un análisis detallado del Cd, pone en evidencia que más que un trabajo sobre la figura de Mompou, a pesar de que su influencia ocupa una importante parte del disco, se trata de una recreación jazzística sobre las estéticas clásicas que han influenciado al autor, y que van desde Bach hasta Villa-Lobos, pasando evidentemente por la figura de Mompou.
En principio la original introducción compuesta por Daniel Picazo en su Beautiful Love, tiene toda la apariencia de tratarse de un preludio para trompeta y piano, a modo de variaciones sobre la armonía original del estándar, pero un análisis detallado nos muestra reveladoras diferencias con lo que sería el modus operandi tradicional de un preludio barroco.
Podemos observar como la introducción se inicia de una manera contrapuntística e imitativa entre piano y trompeta, primando formulas armónicas del tipo 4-3, tanto como en la apoyatura del compás 3, como en la nota de paso del compás 5, que por otro lado posee una octava descubierta en tiempo fuerte. Igualmente la 7ª del piano del compás siguiente nº6, no está preparada, a pesar de haber sonado en la voz de la trompeta y en el compás anterior. Hasta aquí podría tratarse de una armonía perfectamente barroca, aunque audaz por otro lado. También encontramos la sustitución de la armonía original del compás 8 A7, por una armonía de C#dim7, lo que en el fondo supondría el uso implícito de un dominante de A7 con novena bemol. Como hemos dicho, hasta aquí todo normal, pero la cuestión de base de haber querido cuadrar integramente la armonía del estándar en una forma barroca, va a provocar significativas peculiaridades.
En el compás 12 nos encontramos la sensible triplicada, con sus consecuentes dobles octavas duplicadas, no pensamos que se trate de un error, sencillamente se está primando la movilidad de las voces, con la progresión iniciada por la trompeta en el compás anterior, por encima del respeto de las normas barrocas de bajo continuo.
La armonía original que precede a la progresión de G7(#11), está magistralmente sugerida por el uso de la escala melódica en el compás 14, al igual que el acorde de E7 (b9), del compás siguiente, está resuelto con un salto de 7ª disminuida que se resuelve en movimiento contrario, aunque de nuevo este compás se ha iniciado con la sensible duplicada, precedido de dos octavas seguidas. La semicadencia sobre dominante del compás posterior concluye con una séptima descubierta que no resuelve, ya que la armonía original del estándar concluye la parte A sobre dominante y continúa en la parte B con un nuevo II/V.
Lo dicho, hasta aquí podríamos discutir si los usos armónicos son o no barrocos, a nuestro modo de entender se trataría más bien de una armonía neobarroca libre, influenciada inevitablemente por el hecho de estarse desarrollando sobra las peculiaridades armónicas del estándar jazzístico.
Este hecho empieza a ponerse de relevancia con mayor rigor si cabe a partir del compás 21, donde el piano inicia una serie de séptimas seguidas sin preparación ni resolución. Los voicings pianísticos del compás 21 y 22 son indiscutiblemente jazzísticos.
En el compás 24 se vuelve a duplicar la sensible, con las consiguientes octavas seguidas, convirtiéndose este tipo de resolución en la tónica general de la pieza, lo que reafirma nuestra teoría de que evidentemente no se trata de un error, el autor está buscando esas conducciones melódicas, que por otro lado no son para nada barrocas.
La primera exposición de la introducción concluye con la formula armónica Bb7/D, A7/D, Dm/A, Dm, aunque la formula armónica de dominante sobre tónica ya era empleada por Bach, la disposición de los voicings de dominante sustituto y dominante sobre tónica suenan totalmente a blues.
Así pues, cuando en la siguiente sección A2 entra la batería y el walking del contrabajo impulsando el vertiginoso swing negra=200, la pieza sigue desarrollándose con la mayor naturalidad y el preludio deja de ser barroco para devenir en otra cosa.
A pesar del impulso del swing por parte de la sección rítmica, trompeta y piano inician una sección de progresiones imitativas, tanto por movimiento directo, como contrario que mantienen la estética y la técnica barroca, a excepción de las octavas seguidas del compás 37 en el piano, que una vez más nos demuestran que se prima un movimiento libre de las voces que no una estricta técnica barroca.
En este sentido es muy interesante la progresión que se inicia en el compás 39 por parte de la trompeta donde las apoyaturas sugieren cuartas, trítonos, novenas y séptimas sin resolución directa, que por otro lado se justifican en el mismo hecho de la progresión, que se prolonga hasta la B2, dando paso a una escala disminuída semitono-tono sobre la armonía de Edim7, para pasar después a alterar el acorde de A7 (b5). Definitivamente este es un recurso jazzístico.
La introducción concluye con la progresión de las negras en el piano, con abundancia de séptimas, como podemos comprobar, algunas de ellas de nuevo sin preparación ni resolución, como se utilizan en el jazz, y por supuesto en lenguajes más avanzados que el barroco.
Después de la resolución de esta introducción, que deviene en exposición, se inicia un break de solistas que da paso a una sección “open solos” a modo de desarrollo sobre la armonía original de la pieza, y en una estética totalmente hard bop. Posteriormente la exposición la realizan trompeta y trombón en contrapunto jazzístico a media velocidad, realizando la resolución sobre la tercera de picardía (tercera mayor sustituyendo a la tercera menor original de la tonalidad), a través de una cadencia con un ligero giño barroco. Sin duda en esta pieza podemos hablar de un singular proceso de trasformación entre una estética Neo-barroca y el hard bop puro y duro de tradición valenciana.
Ya demostramos en el capítulo correspondiente, la existencia emergente de una nueva tradición a la hora de replantear los nuevos estándars en el Corredor Mediterráneo del Jazz. A continuación proponemos la idea de que una de las claves del acercamiento a la música clásica contemporánea por parte de nuestros músicos de jazz, es la búsqueda de una identidad a través de las recreaciones de la obra de compositores impresionistas y post-impresionistas, de hecho dos de los trabajos analizados en el presente bloque de autores valencianos son justamente Celebrating Eric Satie y Al voltant de Mompou, al respecto Daniel Picazo nos da su opinión en la entrevista realizada:
… Si la música de Mompou a pesar de ser impresionista, tiene muchos elementos cercanos al jazz, como las armonías, que hacen que este tipo de versiones jazzísticas resulten más naturales que no con otros autores clásicos. Al fin y al cabo el jazz es una música coetánea al propio Mompou que murió en 1987.
Resulta interesante comprobar en esta misma entrevista que realizamos para el presente trabajo, que el acercamiento a la obra de Mompou por parte de los jazzístas valencianos, en esencia resulta espontanea, en este caso Daniel Picazo no conocía ningún trabajo anterior realizado al respecto, pero por otro lado, indagando podemos descubrir sutiles relaciones, a veces inconscientes, que vinculan los diferentes trabajos entre ellos.
JP. - George Mraz: Bass, Gregor Huebner: Violín y Richie Beirach: Piano, grabaron en mayo de 200. En torno a Federico Mompou (nominado al Grammy 2002) en una producción conjunta de ACT y WDR, una importante emisora ​​de radio alemana, aunque la presentación al público fue el 20 de octubre del 2001 en Colonia.
JP. – A partir de entonces, la banda realizó una gira por clubes y festivales de toda Europa. ¿Conocíais este trabajo?
JP. – Lo cual enlaza, ya que Dave Liebman gravó con Lluís Vidal y la Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, y posteriormente Lluís Vidal Trío grabaría su disco Mompiana en colaboración de Dave Douglas & Perico Sambeat.
FC. – Si existe una conexión. Yo sí que conocía los trabajos de Lluís Vidal.
DP. – Yo no conocía este trabajo, de hecho no conocía ningún trabajo jazzístico en torno a la figura de Mompou.[1]
[1] Picazo, Daniel. Entrevista 2013. http://blogdejoseprunonosa.blogspot.com.es/2013/07/entrevista-daniel-picazo-diego-de-lera.html
Las primeras trasformaciones que podemos observar en la versión de Picazo son de carácter rítmico. Además de la breve introducción de seis compases que se ha añadido, primando el juego armónico del comienzo de la pieza de Mompou Ebm, Ab/Eb, y la cadencia Bb (sus4), Bb7 acorde de dominante tensionado en la versión de Picazo, la principal trasformación es el cambio de compás, del binario 4/4 original al ternario 3/4 de esta versión.
Este cambio de compás ha supuesto el desdoblamiento de la cantidad de compases, de los 20 del original, conformados por dos secciones de 8, más una breve coda cadencial de 4, a los 40 de la versión de Picazo, a los que hay que añadir, como ya hemos dicho los 6 compases de la introducción.
Esta duplicación de la cantidad de compases se ha compensado con un aumento de la velocidad, de negra=66 a negra=90, aunque el carácter de la pieza sigue siendo el característico “cantábile espresivo”. Por otro lado, podemos observar como la tendencia en la figuración de las melodías ha sido mantener el valor de las cabezas y anacrusas motívicas, y alargar el valor de las notas largas de final de motivo, lo que impulsa el carácter ternario que se le ha concedido a los motivos en su arranque, relajando las resoluciones con espacio para contrapuntos tanto por parte del piano en solitario como del trío base que tiene protagonismo absoluto en esta pieza: piano, contrabajo y batería.
Si observamos la armonía implícita en la versión original, podemos comprobar como, en principio, se ha respetado el ritmo armónico, donde se corresponde un acorde por compás con un acorde cada dos, y dos acordes por compás con uno.
Igualmente, la armonía de arranque es básicamente la misma a excepción de la sustitución del Bb7/Eb del tercer compás por Fdim7 de la versión de Picazo, lo que por otro lado no implica más que la adhesión de la b9ª al voicing original, siendo esta la tónica del arranque, la adhesión de tensiones y séptimas al original.
Es justamente en la cadencia de resolución del primer periodo A donde empiezan a realizarse los cambios armónicos más significativos, que se van a prolongar durante el segundo periodo B hasta el fin de la pieza.
Para empezar se sustituyen los acordes originales de la primera cadencia Bbsus4, Bb7, del compás 8, por el IIm7b5-V7/V del dominante Bb7 en el compás 15, recurso estándar de las rearmonizaciones jazzísticas, consistente en la adhesión del dominante de la dominante y su IIm relativo.
La parte B de la versión de Picazo comienza rearmonizada por el acorde bVImaj7, enarmonizado en este caso como Bmaj7, acorde que sigue cumpliendo la misma función tonal del ámbito de tónica. Posteriormente la armonía original de subdominante Abm/Eb se sustituye por el dominante Bb7 (b9), convirtiendo la nota de la melodía Gb en la tensión b13 del voicing. Este juego bVImaj7, V7 se repite en el compás 21 y 22, como adhesión a la armonía de dominante original, resolviendo en ambos casos al Im Ebm, pero en el caso de la versión de Picazo se precede la resolución con la adhesión de los dominantes secundario y sustituto del acorde bVII7 Db7, que inicia un vamp pedal del compás 25 al 30, con las armonías de Db7 y Gmaj7/Db. De alguna manera se está parafraseando la armonía pedal de la exposición original en Eb, recurso este que va a volver a utilizar Picazo en los compases de la pequeña coda cadencial final, esta vez con la pedal en Bb hasta la resolución final, destacando en esta secuencia pedal el empleo del acorde Bb frigio, generalmente acorde sin 7ª, con la b9 y la 11ª añadidas sobre la triada, muy del gusto del “Corredor Mediterráneo del Jazz”, por su sonoridad aflamencada.
En el caso de la versión de Picazo no se ha versionado la Danza que completa la partitura original de Mompou: Canción y Danza Nº6, como sí que hizo Lluís Vidal en su versión del Cd Mompiana.
Detectamos, en el caso de Picazo un mayor interés “cosmopolita”, que no costumbrista o de carácter popular, que sí que posee de manera contrastante entre la Canción y la Danza, la versión original y la de Lluís Vidal. Este hecho pone en evidencia nuestra hipótesis de la constitución de nuevos estándars jazzísticos a partir de nuestros clásicos, como ya vimos en el capítulo correspondiente: Los nuevos estándars del corredor Mediterráneo del jazz [1], el tratamiento formal de Picazo va en esta evidente dirección. Después de la exposición de la partitura que nos ha facilitado el propio Picazo, pero que se interpreta con total libertad métrica, tal cual se haría con cualquier lead sheet del Real Book, se procede a las ruedas open solo, y la reexposición concluye de nuevo con la introducción de manera circular.
Además de cuestiones técnicas, como el tipo de armonías, y otras como puedan ser la fluidez melódica o la forma de canción, pensamos en este trabajo que existen más razones socio-culturales para el acercamiento de ambas músicas, al respecto declara Felipe Cucciardi también en esta entrevista:
… También es una cuestión de comunicación con el oyente local, hay un componente cultural, una serie de armonías, que están identificadas con la música clásica, que sería nuestra música étnica, es decir, ¿Cuál es nuestro origen musicalmente? yo creo que es Bach..., donde vivimos, nosotros hemos adoptado una tradición a la hora de tocar jazz, que no es la nuestra, el Blues, creo que se puede conectar más con el oyente local, introduciendo elementos de la música clásica.
Pensamos que la clave de este acercamiento puede estar en la idea de retomar y tamizar las bases de nuestra música popular, y en este acercamiento ya existía una tradición consolidada en la musica clásica, una tradición de ida y vuelta, que sin duda se está consolidando a la hora de plantear las nuevas directrices de nuestro jazz contemporáneo.
[1] http://blogdejoseprunonosa.blogspot.com.es/2013/08/los-nuevos-estandars-del-corredor.html)
Publicado por José Pruñonosa en 10:51 No hay comentarios:
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