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Timestamp: 2017-12-12 04:43:48+00:00

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Uploaded by Juan Pablo Restrepo Quintero
1 N.B. El siguiente material © Alan Belkin, 1995-1999.
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Lo que sigue es la tabla de contenidos de mi libro: Una Guía Práctica de Composición Musical. Su objetivo es la discusión de los principios fundamentales de composición musical de forma concisa y práctica, además de la orientación de estudiantes de composición. Muchos aspectos prácticos del arte de la composición, especialmente respecto a la forma, a menudo no se discuten de un modo que resulte útil para el compositor aprendiz; o sea, de un modo que permita resolver problemas comunes. Por tanto este no será un texto de “teoría,” ni un tratado de análisis, sino una guía con las herramientas básicas del oficio. Este libro es el primero de una serie de cuatro. Los otros son: Contrapunto Orquestación y Armonía. 1. Introducción • ¿Por qué este libro? • Suposiciones Estilísticas • Formas y Forma • Este libro como libro de texto • Fuentes • Nota Final Nociones Básicas • Primer Plano frente a Fondo • Flujo frente a ruptura; continuidad frente a sorpresa • Articulación y grados de puntuación • Velocidad de presentación de la información • Estabilidad frente a inestabilidad • Progresión • Impulso • Balance • Balance y duración El Comienzo • Funciones sicológicas de los elementos estructurales • Requerimientos estructurales del comienzo de una obra musical • Algunos típicos gestos introductorios • El comienzo como una sección definida Elaboración/Continuación, pt 1
2 • Organización de este capítulo • Requerimientos generales para una continuación con éxito • Técnicas transicionales: la base de un flujo musical satisfactorio • Contraste • Suspense • Puntos de referencia • Climax Elaboración/Continuación, pt 2 • Flujo • Contrastes principales • Creando suspense a lo largo de períodos amplios de tiempo • Puntos de referencia distantes • Climax Final • ¿Cómo puede concluir convincentemente el compositor una pieza? • Resolución: el asunto principal • Redondeando • Gestos de finalización • El final como una sección definida: la Coda Formas: Glosario • Introducción • Formas específicas Conclusión y Agradecimientos
Este libro surgió en respuesta a una necesidad práctica.A lo largo de muchos años ejerciendo como compositor y como profesor de composición musical a varios niveles, me he visto sorprendido repetidamente por la falta de información práctica sobre el modo en que se construye la música. Existen buenos textos de armonía, contrapunto, y orquestación, pero los principios prácticos de la forma musical, especialmente desde el punto de vista del compositor, están extrañamente ausentes. Por “principios prácticos de la forma musical” no me refiero a la clasificación de unidades estructurales –por útil que pueda ser– sino al modo en que las ideas musicales se organizan y se conectan a lo largo del tiempo, de modo que su evolución sea convincente. Incluso estudiantes con mucha experiencia en análisis a menudo tienen poca idea sobre como elaborar una transición, como construir un climax, o como crear un sentido satisfactorio de conclusión (1). De forma continuada se ven comienzos que no crean interés o suspense, transiciones que divagan de una idea a la siguiente, secciones que carecen de balance, y finales que parecen alcanzarse de forma casi arbitraria. El estudiante necesita una guía específica sobre como satisfacer tales requerimientos formales básicos. Podemos preguntarnos legítimamente incluso se será posible generalizar sobre estos problemas. El repertorio musical, incluso con las limitaciones estilísticas que se definirán más adelante, es verdaderamente muy variado: una obra de arte, después de todo, posee de forma inherente una fuerte individualidad. Sin embargo, parece muy poco probable que los compositores reinventen la rueda en cada pieza. ¿Acaso toda nueva obra resuelve tales problemas comunes de un modo completamente distinto? Es una premisa fundamental de este libro que verdaderamente existen algunos principios generales sobre estos asuntos, y que pueden ser formulados de un modo útil. Aunque puede que estos principios no sean completamente universales, en la practica son suficientemente generales para tener valor, especialmente para un novicio que necesita ayuda para desarrollar el sentido de forma. Este libro constituye un intento de plantear algunos de estos principios básicos de un modo conciso y claro. Debe de estar claro que este trabajo no pretende en principio constituir un texto teórico, ni un tratado de análisis, sino una guía con algunas “herramientas del oficio” básicas.
Podemos preguntarnos legítimamente hasta que punto los principios de forma musical se pueden generalizar en estilos muy diferentes. La pregunta es especialmente relevante hoy en día: ya que las músicas no occidentales y populares son tan familiares para tantos oyentes, que se puede objetar que un compositor novicio ahora ya no comienza con una afiliación clara a una tradición dominante. Es difícil enseñar composición sin hacer al menos algunas suposiciones sobre exigencias formales; de otro modo, ¿qué nos queda por enseñar? La clave de mi argumento es que los principios básicos del tipo anteriormente ennumerados son en gran parte el resultado de la naturaleza de la escucha musical. Pongamos claro algunas de las suposiciones implícitas en la frase “la naturaleza de la escucha musical.” En primer lugar suponemos que el compositor está escribiendo música con el objetivo de que se escuche por su propio mérito, y no como acompañamiento de algo más. Esto exige un mínimo de provocación y sostenimiento del interés del oyente en un viaje musical a lo largo de cierto tiempo, además de llevar la experiencia a una conclusión satisfactoria. Por tanto una “escucha musical” implica aquí un oyente comprensivo y atento, de modo que al menos algunos de sus procesos sicológicos de escucha se puedan discutir en términos generales. Limitaremos nuestra discusión a música occidental hecha con el exclusivo propósito de ser oída. Las músicas no occidentales a menudo implican expectativas culturales muy distintas sobre el papel de la música en la sociedad o sobre su efecto en el individuo, por lo que se excluyen de nuestra discusión (2). Además, aunque algunas de las nociones presentadas aquí también se pueden aplicar a música funcional (por ejemplo, música para servicios religiosos, ceremonias o anuncios), estas situaciones imponen limitaciones externas significativas sobre la forma. En concreto, las decisiones formales del compositor no se derivan primariamente de las necesidades del material. En la música hecha exclusivamente para ser oída, como contraste, el compositor explora y elabora el material elegido con la intención única de satisfacer al oído musical atento. Si se aplican limitaciones extramusicales – como tener que alcancar un climax al cabo de 23 segundos en un anuncio, o hacer una pausa cuando el cura alcanza un punto dado en la misa– el compositor no puede dar rienda suelta a su libertad creativa. Por tanto excluiremos la música funcional como objeto de discusión directa (3). Nuestra discusión no se limitará a la música tonal. He hecho un esfuerzo considerable para presentar estas ideas de un modo que no dependa de ningún lenguaje armónico tonal. De hecho algunas de estas nociones resultan particularmente útiles cuando no están disponibles las convenciones armónicas familliares que tanto contribuyen al sentido de orientación formal del oyente.
cuyo Fundamentals of Musical Composition es un magnífico ejemplo del tipo de discusión sobre forma musical de mayor utilidad para el estudiante. publicados más recientemente (6). enseñar ha sido un modo excelente de aprender: me ha forzado a formular y definir las ideas con mayor precisión. Otros textos de Schoenberg. y especialmente. Finalmente. Adoptaré el punto de vista de que cualquier pieza de éxito es una aplicación específica de ciertos principios formales generales. ellos mismo compositores en su mayoría: Roger Sessions. Este libro como libro de texto La mayor parte del material de este libro proviene de dos fuentes: mis propias composiciones. excepto en el punto en que es el resultado de una técnica profesional. Fuentes Mis opiniones en estos temas han sufrido la influencia de mis maestros David Diamond y Elliot Carter. con la intención de mostrar como sirven de ejemplo de nuestros principios generales. sus ideas están siempre ancladas en las realidades prácticas de la composición. y mi trabajo enseñando composición. sino un libro sobre la forma. En el glosario describiré las formas clásicas “estandar” de forma sumaria. Donald Frances Tovey. también son muy estimulantes: la exploración de toda una vida de Shoenberg sobre estos temas. En un curriculum de estudio de composición. Esto implica alguna comprensión de la creación y diferenciación de los planos tonales. este libro asume como prerrequisito: • Un conocimiento básico de armonía tonal (4) • Comprensión de los motivos (5) • Suficiente conocimiento de instrumentación para escribir adecuadamente para teclado. además de lecturas de unos pocos autores. incluso cuando uno no comparte sus conclusiones. Nota Final Este libro no aborda la calidad expresiva. y quizás uno o dos instrumentos solistas.5 Formas y Forma Una observación más: este no es un libro sobre formas. En otras palabras. consideramos que las habilidades aquí descritas son lo mínimo exigible a un compositor y no “arte mayor. Algún material se usó en un curso elemental de composición tonal en la Université de Montréal.“ . es un modelo de tales indagaciones. tal como sucede a menudo. Arnold Schoenberg.
6 Notas 1) Esto se debe probablemente a que las necesidades del compositor son muy distintas de los objetivos del analista. En particular. en el caso de la ópera) determinará muchas decisiones formales en estos géneros. El desafío del analista consiste en descodificar de un modo comprensible una estructura compleja. Puede querer camuflar el punto de unión. mencionemos un matiz que he encontrado muy útil: las transformaciones de un motivo dado en ocasiones se pueden relacionar de forma auditiva con gran facilidad. facilitando tanto propulsion como puntuación • Usar coherentemente fórmulas disonantes elementales • Modular de forma convincente. Esto supone no sólo la elección de acordes pivote sino también la creación de impulso hacia la tonalidad nueva. la respuesta normalmente se alcanza en forma de una discusión entre dos puntos posibles. Otra diferencia importante entre los puntos de vista del compositor y el analista consiste en que el compositor avanza desde lo incompleto a lo completo. Sin embargo esto exigiría un estudio mucho más extenso. 3) Debe de destacarse que la música basada en un texto (canciones. Si el analista pregunta: donde está la división entre dos secciones. al igual que una competencia más allá de mis posibilidades. 4) Por supuesto el asunto aquí no consiste en qué cursos ha tomado el estudiante y durante cuantos años. mientras que el analista comienza con el trabajo ya finalizado. capaz de definir momentos estructuralmente importantes.) sólo está en parte governada por estos principios de forma musical: la estructura del texto (o del drama. Sin embargo el planteamiento del compositor es distinto: su problema puede ser como evitar una interrupción demasiado obvia en la forma. al menos a tonalidades extrechamente relacionadas. sino en lo que él/ella son capaces de hacer. y el manejo de las alteraciones que definen la nueva tonalidad con alguna sensibilidad. 5) Mientras que una discusión completa de motivos está fuera del alcance de esta libro. 2) Sería interesante ver hasta que punto estos principios se aplican en otras culturas. mientras que en otras ocasiones la relación resulta muy abstracta. quizás creando un impulso para una idea que vendrá a continuación. Sin embargo. tienen muchos elementos comunes con la música puramente instrumental. Se puede decir que la tarea del compositor consiste en adición. mientras que el del compositor consiste en llenar una página en blanco. óperas. El resultado de un análisis depende de las preguntas formuladas. las transformaciones de tipo retrógado o . En el caso de la armonía se supone que el estudiante al menos es capaz de: • Determinar la dirección tonal de una frase dada y sugerir posibles cadencias • Crear una línea de bajo que sea un contrapunto sólido de las líneas superiores principales. etc. mientras que la del analista es división.
The Musical Idea.7 las disminuciones pueden alterar la continuidad. ¿resulta familiar la variación. Se puede aplicar la siguiente prueba: en una primera escucha en el contexto. o parece algo nuevo? 6) Arnold Schoenberg. si cambian bruscamente el impulso rítmico sin una puntuación especial. 1995 . New York: Columbia University Press.
y los cambios en el orden de prioridad pueden ser accidentales (por ejemplo. en una textura consistente en notas tenidas y líneas móviles. nuestro examen de la estructura de una composición musical se organizará cronológicamente. siendo el resto de las cosas las mismas. la continuación y el desarrollo. podemos referirnos a los elementos de una textura de varias capas que más llaman la atención del oyente en un momento determinado como el “primer plano. . debido a su mayor complejidad de altura. normalmente son muy fáciles de definir. ya que estos principios parece que son básicos en cualquier construcción musical satisfactoria. • Novedad: cuando está presente simultaneamente material familiar con material nuevo. dentro de los límites expuestos en la introducción (1). el oído percibe como primer plano: • Complejidad: normalmente el elemento con mayor actividad atrae la mayor atención. por ejemplo. Mientras que los factores específicos que determinan lo que se percibirá como primar plano o fondo en un caso particular pueden ser en ocasiones muy complejos. sin embargo. por supuesto. compás 115 y siguientes: Aquí la línea del violín emerge sobre las notas pedal sostenidas de otros instrumentos. Esta priorización puede variar en cualquier momento. En este modo de presentación se evita de forma deliverada el enfoque en las “formas” convencionales. será útil definir algunas nociones básicas. Primer Plano frente a Fondo Es un hecho bien conocido que la percepción humana puede operar simultaneamente a varios niveles: nuestra consciencia puede captar más de una sensación a la vez. y la conclusión satisfactoria de la obra. Antes de empezar.” mientras que los elementos secundarios constituyen el “fondo” (2). Beethoven. Seguiremos el mismo camino que el oyente. las líneas móviles toman precedencia. Musicalmente hablando. Como una guía general. primer movimiento. o –de modo más interesante desde nuestro punto de vista– restultado de una intención artística (un detalle casi inaudible puede atraer cada vez más nuestra atención hasta convertirse en el evento más importante). ritmo y articulación. siempre. el material nuevo reclama más atención. Cuando sucede esto priorizamos nuestras percepciones: no podemos prestar la misma atención a mas de un elemento en un momento dado. examinando los requisitos estructurales del comienzo. el teléfono suena mientras estamos leyendo un libro).8 Nociones Básicas Ya que la música se oye a lo largo del tiempo. 6ª Sinfonía.
Si el flujo de la . compás 90: a pesar de un acompañamiento muy activo por las cuerdas en el mismo registro. Flujo frente a Ruptura. Concerto for Orchestra. destaca por su novedad. De hecho el estudio del balance orquestal en buena medida no consiste más que en la predicción fiable de aquello que dominará la textura en una combinación determinada. La unidad y la variedad surgen no como algo separado. La música depende de una red de recuerdos y asociaciones que se hace más rica según progresa la pieza. tocada por dos trompetas.” Elliot Carter (3) La distinción entre plano principal y fondo es esencial en el tema del flujo musical. la naturaleza temporal de la música no permite la percepción del todo excepto en retrospectiva: o. • Volumen sonoro o riqueza tímbrica: si hay líneas sonando con la misma complejidad en el mismo registro. no tiene ningún problema para distinguirse claramente. La unidad es un concepto difícil de definir en la música. En particular. Para comprender esto necesitamos explorar la naturaleza de la unidad y la variedad musical.9 Ravel. A diferencia de las artes espaciales. Un oyente atento tratará de encontrar sentido en aquello que requiera el máximo esfuerzo. Es una convención hablar de la unidad y la variedad como la piedra angular de la estructura artística. comparada con el ostinato de cuatro notas que ha estado sonando desde el comienzo de la pieza. Sin embargo estos conceptos hay que formularlos de un modo más útil para los compositores. quizás de modo más exacto. segundo movimiento. Rapsodie espagnole. una trompeta reclamará más atención que una flauta Bartok. sino más bien como diferentes grados de la misma cosa. “Prélude à la nuit”. como una experiencia que se extiende a lo largo del tiempo. yendo desde el flujo más suave hasta el cambio más abrupto. La sucesión de ideas musicales se puede entender como un continuo con varios grados de continuidad. compás 28: cuando la melodía nueva llega en el compás 28. ya que esta depende de la memoria. Continuidad frente a Sorpresa “[…] continuidad convincente: hay que lograrlo por encima de todo. la línea principal. La unidad actúa (al menos) en dos niveles: flujo local –la conexión convincente de un evento con el próximo– y las asociaciones de rango amplio y el balance global. la música tiene lugar a lo largo del tiempo. Posiblemente la simple curiosidad juega un importante papel en la respuesta del oyente: al intentar seguir la música.
las discontinuidades termina por romper la coherencia de la obra. • Velocidad (valor de las notas o ritmo armónico) Beethoven. Si los elementos del plano principal son nuevos. primer movimiento. Una forma musical convincente no es posible sin muchos grados de estabilidad y novedad. Entre los más obvios para el oyente. Sonata. Beethoven. • Motivos Brahms. Tercera Sinfonía. compás 13: el segundo tema tiene un carácter muy similar al primero. compás 3 y siguientes: la llegada del nuevo tema en el primer violín suministra novedad en el plano principal. mientras que la imitación del perfil melódico en los acordes iniciales (ahora en el bajo) añade un elemento de continuidad en el fondo. La clave para controlar este balance entre enfatizar elementos comunes e introducir novedad yace en la interacción entre los niveles perceptuales descritos anteriormente. Pavane pour une infante défunte. y por tanto los más útiles. Si los elementos cambiantes son más sutiles. el oyente sentirá una evolución gradual y una estabilidad relativa. Si embargo el grado de novedad debe de variar en distintos puntos. que emplea por primera vez corcheas de forma continua. segundo tema. compás 20 y siguientes: Aquí la mayor novedad se encuentra en el acompañamiento. pero las notas repetidas comunes (las cuerdas más agudas y el viento) que continúan desde la sección anterior. proveen una conexión acústica con el fondo. tenemos: • Registro Ravel. la música resulta aburrida. tendremos un efecto de contraste. Tercera Sinfonía. si hay demasiados frenazos y comienzos. primer movimiento. • Timbre . compás 65 y siguientes: Aquí el cambio a un nuevo motivo (con semicorcheas) aparece en el fondo. pero el hecho de que el óboe abra un registro nuevo (aunque el cambio es bastante pequeño) crea un efecto de frescura.10 pieza contiene pocas novedades. op 2#1. El primer y más fundamental problema del compositor consiste por tanto en asegurarse de que el flujo global no se rompa desde el comienzo hasta el final de la pieza. Cualquier elemento acústico musical puede participar en la creación de conexión o de novedad.
13. la novedad resulta principalmente de la variación tímbrica en cada presentación del tema. Tchaikovsky. Sobre una estructura extremadamente repetitiva y predecible. más exigente será el trabajo del oyente.: Compás 1: el tema se presenta por primera vez. usando un entorno ligero Compas 8: los celli añaden un nuevo impulso con su escala de corcheas. el cambio será más obvio. primer movimiento. y. Cuarteto de Cuerda #9. 14 y 16 (a y b) Compás 17: los vientos y metales tocan las corcheas de modo continuo Compás 25: las corcheas continuas se hacen más prominentes. por tanto. reforzando el carácter relajado y elegante del movimiento. En general el efecto sicológico del ritmo de presentación al oyente de información nueva. dado que los oyentes no pueden captar o recordar lo que no tiene fronteras. Articulación y grados de puntuación La articulación es necesaria. más excitante el efecto. segundo movimiento. y la prominencia de los cambios: si la articulación es brusca. Cuanto más rápida sea la presentación de eventos nuevos. El compositor necesita muchos grados de articulación: el grado de puntuación elegido le da al oyente pistas importante sobre donde se sitúa él en la pieza(5). Discutiremos más detalles sobre la articulación en el capítulos de la “Continuación. tal como indica Schoenberg (4). Aquí tenemos un ejemplo donde los elementos nuevos se presentan de forma gradual. desde muy inquieto a muy tranquilo. le permitirá al compositor disponer de un continuo de efectos de carácter.11 El mejor ejemplo se encuentra en el Bolero de Ravel. ahora en las cuerdas Schubert.” lo que nos preocupa aquí es el papel de la articulación como un proceso fundamental de la audición musical. Sexta Sinfonía. Aparece un eco de estas corcheas en los compases 10. Velocidad de presentación de la información Estrechamente relacionado con los efectos de la articulación está el asunto de la velocidad a la que llegan los elementos nuevos. Aquí tenemos un carácter más movido como consecuencia de la introducción sucesiva de más material contrastante (reforzado por cambios dinámicos bruscos): Compases 1-4: la primera frase ya contiene un fuerte contraste entre las blancas monofónicas del primer compás y los acordes cortos de los compases 3-4 .
op. ¿Por qué? Destaquemos varios aspectos de este fragmento: • Es tonalmente divagante e inestable. Existe un grado mucho mayor de predictabilidad en general. Compárese esto con la exposición del mismo movimiento. primer movimiento. Mucho del material es el mismo. y la dirección de la armonía siempre está clara. acompañado de otro elemento nuevo: sincopación Estabilidad frente a inestabilidad Si comenzamos desde los dos extremo de velocidad de presentación –muy lenta y muy rápida– podemos definir una polaridad importante: estabilidad frente a inestabilidad de estructura. comienzo del desarrollo) ¿Podría este fragmento servir como el comienzo de la pieza? Aunque ciertamente es provocativo y “no resuelto” de un modo que podría valer para un gesto de comienzo. Consideremos el siguiente fragmento: Beethoven. compases 136-165 (final de la exposicion. con muy poca transición En resumen. el ritmo de corcheas es continúo. nunca se establece durante un tiempo apreciable una tónica clara • Se presentan muchas ideas distintas en un tiempo muy corto. o para transmitir al oyente la sensación de resolución (como en . Sonata para Piano. La estructuras más estables son adecuadas para exponer el material por primera vez. y el oyente no tiene tiempo para absorver los elementos nuevos antes de que sean superados. una nueva figura nerviosa en corcheas conduce inmediatamente a otro motivo más (primeros violines.7. esta fragmento suena inestable. pero está organizado de un modo muy distinto. y directamente difícil de captar como la introducción de una obra.12 Después de una frase consecuente en los compases 5-8. Tal como se ha indicado. Estos dos ejemplos ayudan a clarificar nuestra dicotomía entre la estabilidad y la inestabilidad: el asunto se basa en gran medida en la predictabilidad. Sonata para Piano. op 7. compases 1-24 Esta sentencia está al completo en una sola tonalidad. la textura también es muy variada • Las ideas se yuxtaponen bastante bruscamente. Beethoven. Mib mayor. una inestabilidad tal como esta es más exigente para el oyente que las estructuras cerradas y claramente delimitadas con transiciones internas suaves: las conexiones entre ideas (a veces incompletas) no siempre son obvias. compases 9-10) Se llega a un climax en el compás 13. parece demasiado abrupto.
El siguiente ejemplo se puede considerar atípico para ser una exposición. para que tengan coherencia. aumenta. ya que presenta rápidamente dos motivos contrastantes en rápida sucesión: Mozart.13 una reacapitulación). Las estructuras inestables “elevan la temperatura. El oyente compara el curso real de la música con esas expectativas. cuyo ámbito de registro disminuye gradualmente. y finalmente a A. Aquí tenemos un ejemplo simple muy común: Haydn. y fomenta la proyección de la tendencia de la música en el futuro. El propósito consiste en hacer que el material sea fácilmente memorizable y reconocible. un análisis más detallado revela que la frase que sigue repite esta oposición. Sinfonía Júpiter. Con “progresión” no nos referimos aquí necesariamente a sucesiones armónicas de acordes. Las sucesiones de ideas más abruptas y sorpresivas normalmente. La progresiones constituyen una herramiento importante para crear expectativas. tensión. compases 1-4. Unos de los modos de usar progresiones más eficaz consiste en crear predictivilidad a un nivel superior. del mismo tipo y actúando sobre un lapso de tiempo limitado. En resumen. decrece la tensión sicológica. Más bien nos referimos a una serie incremental de eventos. Si se cumplen. mientras que la oposición inicial de ideas verdaderamente le sugiere al oyente un cierto grado de conflicto. Cuando los saltos posteriores llevan a la frase de repente más alto en los compases 3-4 (hasta D y después hasta E) el efecto es más dramático debido al movimiento conjunto previo.” y por tanto transmiten mayor intensidad. e implica un movimiento de cierta duración. Sin embargo. el compositor crea expectativas. primer movimiento. confirmando la tónica con mucha claridad. Los ejemplos pueden incluir una serie ascendente de notas altas en una melodía. la estructura general del fragmento sigue siendo bastante estable. por tanto.76#2. deben de presentarse a un oyente que ya se ha familiarizado previamente con ellas. Al establecer tales progresiones el compositor le suministra al oyente puntos de referencia. a menudo esta evoluciona en forma de una progresión. que son fácilmente percividos por el oyente como un movimiento de gradación continúa. mientras que se dejan los detalles . la armonía y el ritmo de ambas frases son muy simétricos –o sea. una armonía que se vuelve progresivamente más disonante –o consonante. si no se cumplen. Progresión Para darle a la música un sentido general de dirección. después a G. tercer movimiento: compases 1-3 (violines): la línea melódica asciende primero a F. y. Cuarteto de Cuerda op. Esta progresión transmite un sentido claro de dirección a la frase. predecibles– y el siguiente fragmento (compases 9-23) es sólidamente cadencial. Así.
aunque. Un ejemplo sutíl de este procedimiento se encuentra en el Nocturno op. es difícil cambiarlo bruscamente sin ningún signo de puntuación (6). Petrushka (versiónoriginal). los picos sucesivos pueden ascender progresivamente: La relación entre los picos suministra una dirección clara. Stravinsky. Chopen hace que las presentaciones sucesivas de sus figuras ornamentales se eleven gradualmente desde G (compás 5). a lo largo de la primera sección completa (compases 1-26): mientras que las frases están organizadas de un modo bastante directo y obvio. incluso sin progresiones: en cuanto se alcanza un cierto nivel rítmico. a través de Ab (compás 9) y Bb (compás 14).” engendrando en el oyente una especie de viaje interno. mientras que los detalles proveen interés y novedad. articulación y dirección. De hecho. La Gente Huye. por otra parte. este es un aspecto fundamental de la dirección musical. También contribuye a la sensación de evolución el hecho de que la ornamentación se va volviendo más elaborada en cada nueva presentación.14 organizados de un modo menos obvio. Para ilustrar la disrupción producida por el labrador con el oso.32#2 de Chopen.”): En ese punto la música acumula una gran cantidad de impulso rítmico. Comentarios como “parece demasiado corta. los oyentes sensibles a menudo tienen un sentido muy agudo que les permite saber si una pieza tiene un buen balance. Una obra musical tiene una “trayectoria. No es fácil definir el balance. además de coherencia. un compás antes de #100 (“Un Labrador Entra con un Oso. Balance Además de los asuntos de flujo. queda otro tema importante que explorar: balance formal. Impulso El efecto de las progresiones se puede interpretar como la creación de un impulso: la tendencia de la música a continuar en una dirección dada. Aunque la noción clásica de proporción apunta a un sentido de equilibrio que los artistas han sentido al menos desde el tiempo de los griegos. hasta C (compás 22). es muy difícil explicar en términos claros y objetivos como se puede crear balance. Nos podemos aproximar al problema del balance desde el punto de vista sicológico. El impulso también actúa a un nivel rítmico. Este viaje le lleva al oyente sobre varios . la llegada repentina de un registro bajo y el nuevo uso de quintupletes en las partes superiores rompen el impulso previo. Todo esto prepara al oyente para el baile del oso. incluso es difícil especificar porque una pieza maestra presenta un buen balance. Por ejemplo.” o “no se mantiene unida. dentro de una línea melódica compleja.” dan fé de la sensación del oyente de que hay algo erróneo en las proporciones de la obra. De nuevo. com corcheas continuas y rápidas semicorchas.
Mantener el interés durante un largo periódo de tiempo exige encontrar nuevas formas de presentar y combinar el material. Si bien no es posible establecer reglas fijas. La razón de esto puede no ser evidente de forma inmediata. Los contrastes mayores normalmente implica una complejidad formal mayor. tienden a exigir formas más largas. Por supuesto. este actúa como una pregunta provocadora. la elaboración subsiguiente del material. si se ha de evitar que se vuelvan excesivamente simplistas y predecibles. de modo que las ideas contrastantes se puedan integrar en una concepción unitaria mayor. Finalmente debe conducirle de vuelta al externo mundo externo. Los capítulos siguientes inmediatos explorarán las funciones formales y sicológicas de cada parte de una obra musical. Esto parece obvio: cuanto más larga sea la pieza.se puede considerar que se ha respondido a la “pregunta” formal planteada por el contraste. unir y combinar de varias maneras antes de que el oyente acepte de hecho que pertenezcan a una misma unidad. Decimos que la experiencia tiene un buen “balance” cuando el oyente se siente satisfecho con la experiencia en su conjunto. En cuanto se logra esto. la necesidad de usar muchos y variados tipos de transiciones se vuelve imperativa. especialmente si se presentan con poca o ninguna transición. En el capítulo 6 facilitaremos sin embargo un glosario conciso de las formas estandar. esto no quiere decir que la experiencia tenga que ser necesariamente agradable –el mundo emocional puede ser serio o incluso problemático– sino que la obra parezca llena de significado de un modo integral. hay varios principios que vale la pena nombrar: • Una mayor duración implica contrastes mayores.15 terrenos emocionales de un modo coherente. exige tiempo. y se ha logrado un tipo de resolución –por supuesto. • Mayores contrastes normalmente implican una duración mayor. Las ideas se deben de presentar. El objetivo del compositor consiste en involcrar al oyente para mantener su interés e incrementar su atención durante el viaje completo. más será preciso que se renueve el interés a través del contraste. Las formas largas requieren de proporciones más complejas con transiciones más sofisticadas. Cuando el oyente se enfrenta de repente con un fuerte contraste. También discutiremos la relación entre estos principios amplios y esas formas de un modo más específico. necesaria en cualquier conclusión convincente. Si bien este es un modo excelente de estimular interés (piénsese en el comienzo de la Sinfonía Júpiter de Mozart discutida antes). Balance y Duración El sentido del balance está extrechamente relacionado con la longitud y duración. . Esta afirmación es igualmente cierta aunque bastante menos evidente: los contrastes fuertes. de un modo satisfactorio.
Las ideas se deben de diferenciar según su importancia y función. Fundamentals of Musical Composition. p. Faber.: “La presentación. un final no tiene ni la misma estructura ni la función de una transición. Inc.Norton and Company. ibid.” Por ejemplo. También discutiremos la relación entre estos principios amplios y esas formas de un modo más específico. p. 116. London. London. 4) Arnold Schoenberg. Schoenberg.16 Notas 1) En el capítulo 6 facilitaremos sin embargo un glosario conciso de las formas estandar. Faber. 1. Y los signos de puntuación son cruciales para permitir que el oyente sepa la función de una sección dada.W. 1967.29 . 5) De nuevo. 1967. Fundamentals of Musical Composition. 2) Nuestro uso de estos términos no tiene nada que ver con el usa Schenkeriano. W. p. 3) In Flawed Words and Stubborn Sounds. New York. 6) Schoenberg se refiere aesto como la “tendencia a las notas menores” en Arnold Schoenberg. desarrollo e interconexión (sic) de ideas se debe de basar en relacciones.
y excluir otros. Requerimientos estructurales del comienzo de una obra musical ¿Es posible generalizar sobre como una obra musical debe comenzar? (2). Si bien un análisis superficial de la bibliografía muestra una variedad enorme de comienzos reales de las obras musicales. el comienzo debe de plantear una pregunta. más que de partida. Además es posibla clasificar y generalizar sobre tales gestos. Incluso si comenzamos al comienzo de una frase final. pero a menudo pasado por alto: incluso cuando se derivan del mismo material. . Cada sección de una pieza bien construida tiene una función orgánica sicológica. Dicho de forma simple.17 El Comienzo Funciones sicológicas de los elementos estructurales La siguiente discusión se basa en un hecho sobre la forma musical simple. de este modo crean la “pregunta. uno tiene simplemente que intentar comenzar una obra por su final. un simple experimento sugiere que es posible definir al menos algunas características de los gestos que son apropiados para el comienzo de una pieza. en la mente del oyente. El fin del compositor en los primeros segundos de la obra consiste en interesar al oyente de modo que más tarde quiera oir más de la pieza. Imaginémonos transplantar el final de la Quinta Sinfonía de Beethoven al comienzo del primer movimiento. Metafóricamente. las secciones no se pueden intercambiar sin más (1). Tienen en común que son provocadores y de alguna manera requieren de elaboración y continuación. Este experimento se deduce de. y confirma. el final casi con toda seguridad resultará insatisfactorio si se usa como el comieczo. Hay un sentido de llegada. nuestra creencia fundamental de que la localización de un fragmento determinado en el tiempo musical tiene una influencia crítica en su significado. enel pero ridículo ¿Por qué? Por que una afirmación tonal simple y una repetición rítmica de la tónica sobre largos períodos de tiempo de un modo carente de ornamentación sugiere un final más que un principio. Examinemos estos asuntos en orden cronológico. si ha de generar interés. Algunos típicos gestos introductorios Ciertos tipos de gestos son más adecuados para un comienzo que otros. El efecto en el mejor de los casos sería cómico. y estas funciones se enraizan en el progreso de la pieza a lo largo del tiempo.”a la que nos hemos referido anteriormente.
#2. El punto clave aquí consiste en que un gesto que no sugiera al oyente que “vienen más cosas más adelante”es probable que no tenga éxito . (3) se pueden nombrar los siguientes gestos típicos que usan los compositores en los comienzos. Beethoven. No todos estos elementos son precisos para un comienzo con éxito.18 Sin ser restrictivos. Beethoven. Sonata de Piano op 31. primer movimiento • Armonía no resuelta o alternativamente frases incompletas: si la armonía crea expectativas que no son satisfechas de forma inmediata. #1. primer movimiento: tutti seguido de cuerdas en solitario. e implica un objetivo (futuro). Tal discontinuidad hace que la música que sigue sea menos predecible y conclusiva.2. primer movimiento • Lineas ascendentes: Probablemente por asociación con la voz. #3. Los cambios bruscos en alguna de estas dimensiones tienden a sugerir una reaparición posterior Mozart. Sonata de Piano op. Sonata de Piano op 31. primer movimiento • Discontinuidades orquestales y de registro: el timbre y el registro son uno de los elementos que percibe el oyente con mayor facilidad. las líneas ascendentes se asoción con una tensión creciente (4). o un contraste de motivos repentino: La yuxtaposiciónde elementos rítmicos no similares tiende a crear discontinuidad de movimiento. #3. y por tanto más adecuada para provocar interés Beethoven. primer movimiento • Variedad rítmica y contraste en los valores de las notas.10. por ejemplo). Una cualificación final: estos tipos de gestos musicales no se limitan a los comienzos (se encuentran también a menudo en fragmentos transicionales. Sinfonía Júpiter. Los gestos incompletos crean suspense. Beethoven. se evita el cierre. Sonata de Piano op. (Por supuesto esta lista no es completa) • Crescendos y/o una expansión significativa de registro en la primera frase: Un crescendo crea tensión y energía. Cualquiera de estos gestos (o un gesto que convine varias de estas características) puede atraer la atención y estimular la curiosidad del oyente. Una expansión de registro produce el efecto de abrir terreno nuevo.
. normalmente se mitiga con otros elementos.19 en comprometer el interés del oyente. Cuando un gesto típico de comienzo se usa en otro sitio.
sino las características de la música que el oyente percibe por primera vez. . primer movimiento (5)). el analista debe mostrar porque las ideas se colocan donde aparecen en la forma. No llega con demostrar conexión o derivación entre ideas. Aunque es de esperar que la introducción anuncie el material que sigue. La introducción Al igual que cualquier comienzo. y al facilitar signos de puntuación claros con estructuras bien balanceadas (a menudo simétricas). facilitando la fácil memorización. no excluyen otras soluciones nuevas al problema de como despertar el interés del oyente. Beethoven Séptima Sinfonía. la función de una introducción es provocar interés. una introducción finalizara con algún efecto de tipo alzar: rítmico (por ejemplo el acelerando del Concierto para Orquesta de Bartok). etc. (por ejemplo. Notas 1) Esto tiene importantes implicaciones para el análisis. La forma más común de lograrlo consiste en presentar este material dentro de una estructura estable. vale la pena explicar sus características. Al evitar cambios grandes. La simetría tambiéndestaca los elementos repetidos. Sea cual sea su estructura interna. A menudo la introducción a un movimiento rápido se hace en un tempo más lento. el material del movimiento se presenta de modo que sea fácil que el oyente lo recuerde. 2) Obsérvese que no pretendemos discutir el acto del comienzo de una composición.20 El comienzo como una sección definida Mientras que no todas las obras establecen el comienzo como una sección definida. logra este objetivo de un modo bastante impresionante. ya que gran número de formas grandes tradicionales así lo hacen. se libera las exigencias en la memoria del oyente. Esta actitud descriptiva bastante abierta –más que rígidamente prescriptiva–se mantendrá durante nuestro examende la función y estructura de los distintos elementos formales. un estudio del repertorio confirma que no está necesariamente relacionada temáticamente con la siguiente sección. Cuando la introducción constituye una sección separada. harmónico (por ejemplo una armonía claramente inestable que tienda hacia la armonía subsiguiente). dinámico (un crescendo). La Exposición En obras con una sección expositoria separada. 3) Si bien las técnicas descritas más adelante verdaderamente funcionan.
Si bien no hay una clara conexión temática con el material del allegro.” caer. el rango de modulación cubierta en la introducción (particularmente las zonas de bIII y bVI) define exactamente las regiones tonales que serán más llamativas a lo largo del movimiento. 5) Este es un caso interesante.21 4) No es casual que la palabra para un final musical –cadencia– viene del latín “cadere. .
. Cuando surja el contraste.” (2) Si bien discutiremos las secciones transicionales en la segunda parte de este capítulo. pt 1 En cuanto se ha expuesto el material inicial y el compositor se ha ganado la atención del oyente. Requerimientos generales para una continuación con éxito Las exigencias para una continuación exitosa después del comienzo incluyen: • Un flujo satisfactorio • Una renovación del interés a través del contraste • Suspense • Puntos de referencia • Climax Veamos estos puntos con mayor detalle. Aquí. Los problemas específicos a las formas mayores se explorarán en una segunda parte (1). el compositor lleva al oyente a un viaje de exploración. elaboración e intensificación del material. Organización de este capítulo Debido a la enorme variedad en la longitud y complejidad de la construcción musical. 1) Técnicas transicionales: la base de un flujo musical satisfactorio En cierto modo el problema de la transición es básico en toda composición: la creación de lo que Elliott Carter llama “continuidad convincente. En primer lugar trataremos los asuntos generales que se aplican a todas las formas.22 Elaboración/Continuación.” y de “escuchar la obra de cabo a rabo.” Lo que tienen esas nociones en común es un enfasis en una continuidad narrativa:cada evento debe surgir convincentemente a partir del evento previo. Incluso las sorpresas se deben de limitar en su nivel de contraste. dividiremos este capítulo en dos partes. para evitar incoherencia. Se dice que maestros como Nadia Boulanger y Alban Berg a menudo hablaban de la presencia de una “línea directora. La música siempre debe de proceder de modo que se mantenga el sentido de flujo de oyente. ¿cómo continuar? El tema de este capítulo es el “medio” de una obra musical: la parte encuadrada entre el comienzo y el final. hay que decir un par de palabras sobre el tema general del flujo musical.
Las nociones de plano principal y fondo. Cuarta Sinfonía. El contraste crea amplitud emocional. Podemos hacer aquí una analogía con la novela: mediante la observación de los personajes en situaciones diversas los llegamos a conocer mejor. el oyente captará la música como continuamente ininterrumpida. y para profundizar la experiencia del oyente. su significado se enriquece. especialmente. Los timbres de los vientos se varían constantemente. Sibelius. Si la similitud se encuentra en el plano principal.23 normalmente se retrotrae a material y apresentado (3). cuarto movimiento. preparando ideas y elevando el relieve y la definición del carácter. Stravinsky. son críticos en el control del flujo musical. Exploraremos los aspectos técnicos de la creación de transiciones en mayor detalle en la segunda parte de este capítulo. segundo movimiento. la percepción será de contraste. cuando se oye un materialfamiliar en contextos nuevos. y después enlos violines. que está unificada en gran medida con un motivo de acompañamiento de trémolo tranquilo. primero oída en el clarinete 1. 2) Contraste En el último caso –cuando el contraste está en el primer plano– se introduce para evitar el aburrimiento. antes y después de la repetición #164: La línea principal es una figura de salto. primer movimiento. El grado y el número de contrastes requeridos son proporcionales a la longitud de la forma: una sinfonía necesita más numerosos y elaborados contrastes que un minueto. las interjecciones repentinas de los vientos (4 tras K) y violines/violas (7 tras K) elevan la amplitud emocional de la sección. Sinfonía en Do. Sin embargo el motivo de notas staccato y. el acompañamiento de cuerdas –parecido a un ostinato– dan al fragmento un fuerte sentido de continuidad. Sinfonía en Do. Stravinsky. Musicalmente. letra K (Doppio piu lento): En esta sección tipo trío. presentados en el segundo capítulo. Sin embargo el cambio dramático en la orquestación en #164 hace la discontinuidad más prominente. . 2 antes de la repetición #15: aquí los vientos establecen un diálogo durante un crescendo que continúa hasta 3 antes dela repetición #18. si la diferencia es más prominente. y –un punto especialmente importante– su conexión exige la presencia de elemento(s) comun(es) para crear lazos.
etc. Concierto para Piano #2. si el compositor es capaz de evocar el equivalente de la respuesta al ¿quién lo hizo? de una novela policíaca. timbre. • Parando sobre armonía inestable Stravinsky. Por . antes del frase final “resolutiva” de la sección. El suspense implica predictabilidad y progresión.34): el piano comienza su cadenza en el compás 222. La recapitulación del primer tema en el violín comienza mientras los vientos están completando su cadencia. primer movimiento. La falta de una satisfacción inmediata hace que el oyente continue. inmediatamente precediendo a la recapitulación: Esta famosa transición suministra un ejemplo perfecto de este procedimiento. Podemos definir suspense como una sensación de expectación aguda. Siguiendo con nuestra analogía con la novela. registro. • Hacer uso de la inestabilidad (cambios más rápidos) para “elevar la temperatura. al igual que en el anterior. por ejemplo: • Parando sobre debilidades rítmicas Bartok. Para crear suspense musical el compositor puede: • Dejar gestos incompletos en los signos de puntuación. Sinfonía #40.) mientras que un elemento antigua se completa. comenzando después con un tempo más rápido. pero para inmediatamente en la cuarta parte del compás 223.24 3) Suspense Para mantener continuamente el interés del oyente. evitando cualquier sensación de cierre prematuro. Mozart. 2 compases antes de #121: esta pausa en una armonía disonante e inestable crea una tensión climática y un suspense. Sin predictabilidad no puede haber expectación. • Comenzando de forma contrapuntística un nuevo elemento (motivo. La esencia de esta técnica narrativa –al igual que en la novela– consiste en no facilitar la “respuesta” demasiado pronto. Obsérvese que en este ejemplo. el compositor debe mantener algún suspense hasta el mismo final.” incrementando las exigencias sobre el oyente. Orfeo: Pas de Deux. el oyente querrá seguir escuchando. sin progresiones claramente audibles no puede haber predictabilidad. también se hace una pausa sobre un alzar. Esta parada y reanudación crean suspense. (Boosey&Hawkes p. primer movimiento.
” donde la mano izquierda para y la derecha da vueltas alrededor de las primeras dos o tres notas del tema. una herramienta importante para crear suspense aparece en la forma en que las secciones (a cualquier nivel: frases.25: El tema principal se anuncia al comienzo. 4) Puntos de referencia Para que la música tenga sentido para el oyente. • Una intensificación hasta llegar al punto de referencia . Las formas de mostras estos puntos de referencia incluyen: • Una parada antes del punto de referencia Chopin. Estudio no. compases 50-51) se presenta con un tipo de “duda. Para evirar incoherencia.25 supuesto. De momento podemos destacar que el mayor error que se ha de evitar es el del efecto “catálogo” –una lista de elementos no asociados. Tendremos que decir más adelante más cosas sobre la naturaleza de esas uniones. una cadencia siempre suministra información al oyente sobre lo que vendrá a continuación (4). mientras que los vientos tocan fragmentos de material presentado previamente. cuarto movimiento. compás 74: Los primeros violines presentan un nuevo tema.) se articulan una con otra. Si bien vamos a explorar las implicaciones formales de los distintos tipos de puntuación en la segunda parte de este capítulo. En la música clásica. estos puntos de referencia también ayudan a enlazar la obra en su conjunto. enriqueciendo de forma continua la red de asociaciones del oyente Mozart. Finalemte. el oyente se pierde. 2 Op. Cada vez que vuelve (compás 20. ya que crean expectativas definidas y se sitúan en lugares prominentes. las ideas presentadas debe: • Asociarse con material previamente presentado. • Estar bien unido para garantizar continuidad local. llega con decir ahora que las cadencias abiertas contribuyen en buena medida al suspense. los motivos y temas a menudo desempeñan esta función. párrafos. no llega con presentar unas pocas indeas en rápida sucesión. es importante facilitarle señales de tráfico reconocibles. Sinfonía #41 (Júpiter). Si la música transcurre durante mucho tiempo sin una referencia a algo bien definido y familiar. Esta preparación ayuda al lanzamiento del tema como una nueva frase. etc.
Cuanto más larga y llena de suspense sea la preparación. una sección. La música alcanza una culminación emocional/dramática. el acento culminante y la liberación. #76: Aquí la llegada del tema principal se prepara con un largo crescendo. 5) Climax La continuación no sólo debe de llevar las ideas previamente presentadas a lo largo de la obra en un flujo coherente. • Un acento repentino en el punto de referencia Mahler. l’Apprenti Sorcier: 2 compases antes de la repetición #2. las flautas. además del grado (relativo) de acento comparado con su alrededor. Este proceso de intensificaciónfacilita la creación de impulso y dirección.26 Bartok. sino que este flujo debe de desarrollarse en intensidad. Modos de preparación del climax Uno de los determinantes más importantes de la intensidad de un climax consiste en su preparación. El Climax representa la culminación del impulso. Definición: Un climax es un punto de máxima intensidad. Concierto para Orquesta. La intensidad del climax es proporcional a la longitud de la intensificación que le precede y al tiempo transcurrido ensu pico. Las técnicas de intensificación hasta llegar a un climax incluyen: • Crescendos (son tan comunes que no hace falta poner ningún ejemplo) • Líneas ascendentes Dukas. que se eleva a través de la orquesta. cuarto movimiento. • Ampliación del registro . y por la aparición de un metal con mucho volumen. Novena Sinfonía. repitiéndose la primera parte de su motivo como un pedal sub-tónico. compás 49: La vuelta de la idea principal está preparada por un cambio sorprendente de dinámica y textura. o el movimiento completo. más excitante será el climax. situado en una frase. las cuerdas y el harpa preparan el climax –una vuelta al tema principal– con una escala ascendente de semicorcheas. Los climax tienen tres etapas: la preparación. primer movimiento.
compases 173 y siguientes: Estas magníficas secuencias ascendentes cromáticas y esta armonía cada vez más rica que incorpora sextas aumentadas y apoyaturas conducen a las sorprendentes disonancias de los compases 199 y siguientes. Novena Sinfonía. • Incremento de tensión armónica Bruckner. Este acento representa un extremo en varios aspectos musicales: ritmo. tercer movimiento. simple volumen (fff). que se mueven hacia el climax en la repetición #22. compás 206: el climax de este fragmento. mientras que se va cubriendo un registro cada vez mayor. l’Apprenti Sorcier: incremento de densidad orquestal en varios lugares: Tercer compás antes de la repetición #17: la textura es amplia con muchos descansos. el ritmo más complejo y la orquestación (4 capas. antes de #76: en este ejemplo. se añade el harpamientras que las escalas ascendentesproducen impulso Repetición #20. y una intensificación extremadamente larga (ya nombrada). primer movimiento. ya comentado. Novena Sinfonía. las escalas se vuelven cada vez más frecuentes. octavas en sextupletes en los vientos superiores y metales. El número de eventos musicales simultaneos que llegan a un extremo en unclimax determinado determina su importancia e intensidad. la textura en conjunto es más densa En la repetición #21. . figura de fusas en los violines. que también es el climax de todo el movimiento. tercer movimiento. marcada por la adición de un glockenspiel El acento culminante Un climax se completa cuando recorre todo su camino hasta el acento culminante. se logra con una combinación de la armonía más disonante. y lossilencios anteriores se llenan: la textura es menos transparente Compases 4-7. volumen. notas mantenidas en las tubas. Concierto para Orquesta. etc. Bruckner. y cuerdas pizzicato Sobre la repetición #19. se incrementan las semicorcheas. Las trompetas y las cornetas son más activas. después de la repetción #20 el ritmo se vuelve más complejo.27 Bartok. y un ritmo de notas con puntillo en los metales). hay una elevación hasta el climax. • Incremento de la densidad de textura Dukas. articulación staccato. añadiéndose semicorcheas.
New York. Notas • Esto no implica una distinciónrígida entre formas cortas y largas. • Por supuesto. Tenemos muchos de los mismos principios.116. Sin embargo es difícil de imaginar como tal estrategia formal puede tener éxito en la creación de un todo satisfactorio –al menos dentro de los límites impuestos en el capítulo introductorio– ya que únicamente mediante el desarrollo y exploración de material previamente escuchado puede el compositor estimular y atraer la memoria del oyente. que a menudo se explota para crear suspense (5). W. pero se aplicación se vuelve más compleja. Por tanto. crear continuidad entre ideas que están cambiando entodo momento. habrá una sensación de falta de plenitud. primer movimiento.. habrá una sensación de resolución. Podemos preguntarnos legítimamente si es posible crear una composición con material continuamente nuevo. 1971. • Flawed Words and Stubborn Sounds.Norton y Co. por Allen Edwards. Este descenso. al limitar la cantidad de material usado. una conversación con Elliott Carter. compases 206-7: Aquí un climax enorme es seguido por una pausa y un pianísimo repentino. • Si bien pueden aparecer ideas nuevas en el comienzo. por medio de transiciones cuidadosamente diseñadas. que pone en movimiento la sección final del movimiento de un modo lleno de suspense. estableciendo el tipo de ricas asociaciones de largo alcance que le dan a las formas largas su interés y profundidad. contribuye a un final pacífico del movimiento. Si el descenso es mucho más rápido.” . Brahms. el compositor gana en concentración e intensidad. tercer movimiento. Bruckner. que en realidad es más largo que la intensificación (compases 224-235).W. más bien. la continuación no siempre tiene que satisfacer las expectativas evocadas. refleja el hecho de que según se incremente la duraciónde la pieza. Novena Sinfonía. las exigencias sobre el oyente se hacen mayores. además de la sección de estabilidad/inestabilidad en el capítulo de “Nociones Básicas.28 La resolución Si el descenso es igual en peso y longitud que la intensificación (o más largo). p. Cuarteto de Cuerda #1. • Véase “Interrupción” en la discusión sobre las técnicas transicionales en la segunda parte de este capítulo. Aqui el climax del coda (in el compás 236) gradualmente se deshinfla hasta la cadencia final en el compás 260. Podría parecer posible. compases 236 hasta el final. el compositor debe de organizar el material de maneras más sofisticadas.
la conexión de secciones y subsecciones requiere de técnicas variadas de transición y articulación. puntos de referencia y climax. Las articulaciones entre las secciones. con algunas sugerencias sobre como lograr efectos similares en contextos no tonales: . 1) Flujo • Articulación en secciones para mantener una forma grande comprensible. Las articulaciones se clasifican según su grado de finalidad. Aquí presentamos los principales tipos clásicos de puntuación. y la presencia de puntos de referencia prominentes hacen que el oyente capte e interprete con sentido grandes cantidades de información musical. pt 2 Según la obra se hace más larga. creando jerarquías estructurales. Aquí discutiremos la articulación y la transición tal como se aplican a estructuras musicales grandes. siguiendo la misma organización que en nuestro capítulo anterior. La razón básica de las subdivisión es inteligibilidad: de modo que el oyente no se pierda. ¿cómo puede el compositor manter la organización comprensible para el oyente? Jerarquía Las formas musicales grandes son jerárquicas: una forma grande satisfactoria no se puede construir con la simple yuxtaposición de una serie de formas más cortas. presentes en una forma larga. las distinciones clásicas familiares se pueden generalizar fácilmente. En una obra sustancial. Ya hemos discutido la necesidad de un flujo musical coherente en la primera parte de este capítulo. para poner clara la función e importancia relativa de cada sección. En una estructura musical jerárquica. Algunas divisiones. serán más prominentes que otros. Pueden haber muchos niveles de articulación. Examinemos estos asuntos con más detalle. Hacer que la obra aparezca como un todo mediante la recapitulación de puntos de referencia prominentes (que se pueden extender a secciones enteras) requiera de técnicas que hagan suficientemente prominente la llegada de tales puntos de referencia. Mientras que los detalles de la puntuación en la armonía tonal no se pueden transferir literalmente a contextos no tonales. Una cadencia es un momento importante.29 Elaboración/Continuación. y las pistas que le transmite al oyente sobre lo que vendrá después son muy importantes para que la forma tenga sentido. se transmite información esencial con el tipo de cadencia que se elige en cada sección.
comenzada en la escena previa. La orquesta se adelgaza. Stravinsky. creando una expectativa clara y evitando resolverla según lo esperado. mientras que al menos un elemento musical (melodía. The Rake´s Progress. Stravinsky. Un ejemplo en un cotexto no tonal puede ser un instrumento comenzando un crescendo al final de un diminuendo general orquestal. De nuevo. sin alcanzar reposo armónico. cuatro compases antes de #9: la secuencia de notas ligadas descendentes para de repente conun acorde staccato. conduce a una explosión alta y repentina en #98. y la larga resonancia del último acorde de piano (compás 388) se desvanece despacio. en una situación no tonal. Act I. compases 6-7: la frase melódica de los vientos llega a un final. como una interrupción no esperada en una conversación. Sinembargo. • Cadencia de engaño: se evita la finalidad mediante una continuación sorpresiva. Pelléas et Mélisande. Aquí se crea un efecto cómico haciendo que el personaje (Baba el turco) continue con su cadencia. ritmo. Sin embargo. el problema de la transición a un nivel local es esencial en toda composición. • Semicadencia: un ritmo claro y una puntuación armónica (respiración). Acto III. • Cesura:parada abrupta en el medio de una frase. Todos los elementos musicales se combinan para sugerir finalización. timbre.) sigue “no resuelto” al nivel local. etc. en #9. Debussy. Acto III. The Rake´s Progress. Se produce un efecto de interrupción. Elliot Carter. una larga línea descendente puede culminar con una ascensión repentina. en vez de finalizar la tranquila línea descendente. pero el trémolo continuo de los timbales señalaque la música realmente no ha llegado a descansar. Sinfonía para Tres Orquestas: Aquí. Escena I. que se vuelven más y más fragmentarias. b) Transición El problema Tal como se ha indicado anteriorment. aquí exploraremos la construcción de transiciones más sustanciales. que a menudos se convierten .30 • Cadencia perfecta: finalización. el climax final de la pieza (compás 383) es seguido de una serie de frases descendentes en el registro inferior. Escena I.
cuarto movimiento. presentaciones conectivas de otras ideas más estables. Beethoven. Es posible “medir” la diferencia entre dos ideas musicales mediante la comparación de sus características constituyentes: línea.en este caso la transición es una sección en propio derecho. op. textura. es mejor no cambiar más de una a la vez. Primero el motivo se establece en una nota. tal como se ha descrito antes. nos concentraremos en como construir transiciones más graduales. el trémolo llega como una simple aceleración. Después el ritmo se suaviza. más o menos desarrollada al completo. Una vez que el compositor determinalas principales diferencias entre las ideas que se han de conectar. transiciones múltiples en el mismo movimiento no deben de ser abiertamente similares en procedimiento y proporción. Si bien esta regla no es absoluta. armonía. este principio es útil hasta el punto enque le puede ayudar al compositor amedir donde una transición determinada necesita ser comprimida o expandida.31 en secciones separadas. pasajes que evolucionan. La dificultad en la realización de una transición convincente consiste en hacer un buen balance entre ciertas cosas que cambian con la cantidad de tiempo disponible. Cuarteto. Si hay importantes diferencias entre mas de un elemento estructural. ritmo. que se caracteriza por trémolos en los primerso violines. el siguiente paso consiste en diseñar paso a paso una progresión entre ellas. De cualquier forma. puede hacer falta que surja muy pronto. timbre. E. Dependiendo de la localización de la transición en la forma. eliminando las negras. camuflando la juntura.131. Por regla general. actuando como un puente. el ritmo se convierte en perfectamente regular y se elimina la nota repetida. Finalmente. el objetivo consiste en preparar de forma convincente una idea nueva. Ya que es bastante fácil sorprender al oyente (¡el error más habitual del novato!). Cuantos más elementos difieren. o puede haber mucho tiempo disponible. Unos pocos más trémolos descienden hasta el cuerpo principal de la variación. etc. y la segunda menor se transforma en una segunda mayor (E-F#). La repetición comenzando la nueva frase suministra . Tales secciones son por naturaleza inestables. • Evolución gradual:. se necesitarán mayor contraste de ideas y más etapas para una transicón gradual.8. Por ejemplo: no cambiar el registro al mismo tiempo que el ritmo. • Una repetición con una variación nueva: esta variante de la estructura tipo periodo (pregunta/respuesta) consiste en usar una frase repetida que toma una nueva dirección en su segunda presentación. registro. y el tema principal en octavas en los segundos violines y violas): En este caso los trémolos gradualmente evolucionan desde el motivo previo en los primeros violines. mejor es que posean un diseño variado. . en el segundo Allegretto (se trata de una preparación para la Var.
el oyente sólo percibe en retrospectiva que lo que ha sonado como elfinal de una sección se trata en realidad del comienzo de otra. Mientras que la elisión depende de una conexión de una o dos notas comunes.132. Sinfonía para Tres Orquestas. en vez de permanecer armónicamente estable. Esta técnica es muy común en los movimientos clásicos tipo sonata. el G en el final del descenso del cello. Ellion Carter. es recogido por los bajos en la primera nota (del bajo) de la nueva frase. transición antes del último movimiento: Aquí la figura de acompañamiento en el segundo violín en el comienzo del último movimiento se prepara con los primeros violines. motivo rítmico. el contrapunto. • Anticipación: para hacer más convincente la llegada de una idea nueva. segundo movimiento. la trompeta se introduce suavemente. Beethoven. El efecto poético es el de una canción emergiendo misteriosamente de un torbellino de actividad. arpa y piano. Beethoven. En este caso la transicióncomienza con un repetición de la frase inicial. • Alternación: en vez de simplemente finalizar la primera idea y comenzar la segunda. compás 244: En este caso la última nota de la cadencia.– justo antes de que llegue. primero como una apoyatura (10 compases anteds del Allegro) y después en la altura exanta que han de usar los segundos violines (1 compás antes del Allegro) • Elision: la nota final de la primera idea también sirve para comenzar la segunda idea. Cuarteto op. Esto tiende a atenuar el efecto “respiratorio” noramal de una cadencia. . • Superposición: la superposición se diferencia de la elisión en el uso del contrapunto. comenzando una larga sección de solo. De hecho.32 unidad. Cuarteto op. especialmente cuando se deja el primer tema. es posible avanzar y retroceder entre fragmentos de ambas dos o tres veces. que rápidamente comienza a modular. etc. A menudo también resulta útil disminuir gradualmente al longitud de las presentaciones de la primera idea mientras se expandes las de la segunda. Portanto no hay una parada completa. compás 14 y siguientes.18. por su misma naturalez –superposición de partes– tiende a mitigar las construcciones excesivamente cuadradas. la superposición emplea el contrapunto para introducir una nueva idea mientras la antigua se está completando. compás 9. el compositor anticipa algún elemento de esta –contorno melódico. #1. Berg Suit Lulu. Según se desvanece la textura trémula de la apertura.
El contorno de las tres primeras notas de este nuevo tema se prepara con bajos pizzicato. Más que un nuevo capítulo de una novela que comienza: “y entonces sucedió algo extraño. Orfeo. produce el efecto de debilitar la continuidad. primer movimiento. • Parada completa y reanudación: encierto sentido esto no se trata de ninguna transición. Stravinsky. Su rareza se debe a que demasiado abrupto.” este artilugio sólo resulta útil como un raro efecto especial. Este método de que tiende a sugerir que la idea incompleta volverá más adelante. Sonata op. la música para a medio camino. último movimiento: Aquí el efecto de “cortar al medio” de los interludios de solo de arpa.10. La introducción a este movimiento precede un importante tema que comienza en el compás 14 con los violines. Esto le sugiere al oyente que va a venir un cambio. de forma explícita. primero en los compases 5-6. y después de nuevo en los compases 11-12. Obsérvese también la elisión entre la última presentación de la idea inicial (siguiendo la notación de Wagner) y la frase del violín. En vez de completar el gesto. transición entre el tercer y cuarto movimientos: En este caso la intensificación que conduce al final de una larga secuencia ascendente sobre unpedal de dominante crea una gran tensión. • Interrupción: una forma interesante de hacer una transición consiste en dejar incompleta la primera idea.33 Shostakovitch. Sinfonía #5. que para bruscamente. por lo que puede ser útil para crear unidad a larga escala en la forma. Es interesante observar como Beethoven. . creando por tanto mayor intensidad. compases 1-17. • El climax se puede usar para conducir un cambio. que se libera con la llegada del nuevo tema que comienza con el finale. final del primer tema. Beethoven. Si sucede en más de una o dos ocasiones en un movimiento. Al dejar la primera idea incompleta se crea tensión. cuarto movimiento. por ejemplo un crescendo (a menudo llevado a cabo con una secuencia ascendente) puede culminar con un giro hacia una idea nueva. evita cualquier impresión de finalidad y crea tensión. Beethoven. Sinfonía #15. evita añadir el crescendo hasta el mismo final de la elevación melódica. El climax sirve como un punto de cambio: la novedad provee el impulso sicológico y actúa como el acento que culmina la intensificación. a menudo con algún sonido percusivo.
los mayores contrastes generan continuaciones más largas. Mientras que dentro de una sección de una pieza corta. dicho de otra manera. puede llegar con una modulación sútil a una clave estrechamente relacionada. una obra mayor exige contrastes más vivos de orquestación. será preciso un contraste mayor para lograr renovación. Hay una relación entre el grado de contraste necesario para renover el interés y la longitud de la pieza: normalmente. registro. tempo. etc. O.” (1). después de un largo fragmento en un carácter determinado. Se puede efectuar contraste entre secciones con las siguientes técnicas o combinaciones de las mismas: • Cambio de carácter • • • • Material temático/motívico Ritmo armónico Orquestación. textura registro • Cambio substancial en la longitud de las secciones • Cambio en la construcción interna (de la frase) .” Schoenberg habla del “poder generativo de los contrastes. textura.34 2) Contrastes Principales En “Fundamentals of Musical Composition.
en Fa mayor.35 3) Creando suspense a lo largo de períodos amplias de tiempo Ya hemos mencionado que el suspense es muy valioso en cualquier forma. Beethoven. En una forma larga es posible comenzar y suspender una idea musical en más de una ocasión. En tales casos. Las diferencias principales al aplicarlo a formas mayores tienen que ver con la importancia o prominencia que se le den a los gestos incompletos. y su reanudación posterior crean un suspense poderoso. tal como se ha señalado antes. Esto sucede varias veces en el curso del movimiento. a menudo la interrupción resulta peculiar en su primera presentación. finale: El tema principal. . Sin embargo. Sinfonía #8. la interrupción de una idea a medio camino. En particular. se interrumpe en un Db sorprendente. la última vez el Db se reinterpreta como un C# y conduce a una disgresión dramática en la clave remota de F# menor. pero irá ganando significado según progrese el movimiento.
dejando que la variación llegue más tarde. Se puede reforzar la familiaridad con la repetición haciendo que comience de forma idéntica al pasaje original. Tal repetición puede: • Desviarse en una nueva dirección. (Esta función se discutirá con más detalle en el capítulo de el “Final. más fácil le resultará al oyente realizar una asociación. los principales puntos de referencia a menudo se extiende n hasta incluir de forma bastante literal repeticiones de secciones enteras.36 4) Puntos de referencia distantes En resumen: en una forma larga.”) . Cuanto más literal sea la repetición. o • Representar una vuelta a la estabilidad.
Esto hace que la comprensión global sea más fácil y ayuda a que se sitúe el oyente. • En cuanto se alcanza el punto de máxima intensidad.178 Final ¿Cómo puede concluir convincentemente el compositor una pieza? Un final satisfactorio es uno de las exigencias formales más difíciles. Notas 1) p.37 5) Climax Ya hemos discutido los principios de construcción climática. Queda por ver como una serie de Climax se relacionan entre sí en una forma mayor. dinámico o melódico. ennumeraremos algunos gestos de finalización típicos. fomentando una panorámica a vista de pájaro de la forma. un clima más largo precisa de una intensificación más duradera. . El climax más intenso tiende a ocurrir bastante tarde en el movimiento por varias razones: • La intensidad de un climax es proporcional a la longitud de la intensificación que lo precede. Normalmente se crean varios climax dentro de un movimiento. • El oyente necesita comparar mentalmente puntos de referencia para determinar cual es el acento más intenso: esto normalmente implica varios climaz previos. Diremos entonces un par de palabras sobre el uso de la coda como una sección separada. rítmico. ya que los procesos que se describen son pocos y muy comunes en el repertorio. En nuestra discusión examinaremos primero la cuestión de la resolución. los balances que le afectan son complejos: Debe de satisfacer al oyente en varios niveles arquitectónicos simultaneos. y no son todos de la misma intensidad. y al tiempo transcurrido ensu pico. • El imponer una progresión en los picos de varios climax sucesivos se dirige la atención del oyente ahcia relaciones de gran escala. Debe cerrar (resolver) completamente cualquier destacado impulso motívico. es difícil continuar demasiado tiempo sin que se pierda interés. Ya que el final se oye a la luz del movimiento completo. Daremos menos ejemplos en este capítulo. Finalmente.
El último movimiento recupera el tema principal del primer movimiento. Un caso interesante a este respecto lo encontramos en la Sonata para Piano #9 de Prokotieff: al final de cada unos de los tres primeros movimientos.38 Resolución: el asunto principal No debe de mitigarse la cadencia final. Debe de ser poderosamente conclusiva. la sensación cadencial debe abarcar: • • • • La armonía La línea melódica El ritmo La dinámica • La resolución debe ser lo más fuerte posible • Esta resolución no puede ser seguida de novedad: esto sugeriría la continuación de la forma. tanto localmente como en términos de largo alcance. El efecto resultante hace que los cuatro movimientos en su conjunto se transformen en un todo mayor y completamente integrado. . • Específicamente. dando al oyente indicaciones claras de que todos los elementos musicales se han completado. una frase final anuncia el tema del siguiente movimiento.
Ya que el material es familiar para el oyente. No sólo tales repeticiones ayudan a orientar al oyente dentro de la pieza. se produce una sensación de relajación: la música es menos exigente. sino que al redondear la forma también contribuyen a su cierre. . ya que facilitan una vuelta a la estabilidad.39 Redondeando Al nivel de la forma completa. los puntos de referencia se pueden extender a repeticiones más o menos literales de secciones completas.
algunas obras finalizan de maneras espectaculares. y musicalmente hay sin embargo una lentificación del ritmo armónico y una llegada a una armonía relativamente consonante. cuarto movimiento: En este caso el oyente inicialmente tiene la impresión de que el final será un climax de gran volumen. La música de hecho se reduce a nada: la actividad rítmica se anula. que sin embargo se desvanece rápidamente. registro. el grado de acento en la cumbre). . Mahler va más allá de las exigencias básicas de un cierre. otros sugieren finalización. Se puede imaginar fácilmente que el final de la obra se situe en cualquiera de las etapas precedentes. la textura se adelgaza progresivamente. El final es un punto crítico en toda forma musical. que parece que alcanza una inmovilidad casi absoluta. He aquí algunos ejemplos poco usuales: Mahler. A continuación le sigue un pasaje menguante. Finalmente hay una breve explosión. Berg Wozzeck: En este caso la música parece que se para a mitad de camino. Climáticas En este caso el final es el climaz más largo e impresionante de la pieza. y esto conduce a una sensación de finalización. etc. que puede ser de máxima o de minima intensidad. Normalmente el final representa un extremo en la obra. orquestación. empujando a muchos elementos –ritmo (específicamente. Tal extremo transmite la sensación de que no se puede ir más lejos. normalmente hay una progresión desde el registro inferior al superior. no tanto para mejorar la sensación de finalidad. Sexta Sinfonía.. Sin embargo . y más allá de las exigencias mínimas de cierre. se trata de una opera con una historia que transmite finalización. Menguantes Este es el final por desvanecimiento del sonido. Por encima. sino para incrementar la fuerza dramática y la amplitud emocional de la música.– simultáneamente hacia los extremos (1).40 Gestos de finalización Al igual que ciertos gestos musicales son más apropiados para los comienzos. Algunos casos especiales A veces los finales no se ajustan claramente a ninguno de los tipos anteriores. dinámica. ya que tiende a permanecer en la memoria del oyente. Discutiremos ahora con más detalle los tipos más comunes de finalizaciones: climaticas y menguantes.
Estas disgresiones incrementan momentaneamente la tensión y el deseo de una resolución. • El climax habitualmente es seguido de novedad. • Cortas disgresiones tipo desarrollo. Beethoven. en una obra de tamaño suficiente. y no es lo más fuerte posible. por tanto. poniendo claro que todos los elementos musicales están cerrados. El papel de la coda consiste en destacar y enfatizar la cadencia final. Cuando llega la resolución. Un climax final. • A menudo el punto de llegada es bastante corto comparado con la preparación. compases 391 y siguientes: aquí la coda comienza con una modulación remota. por otra parte. ya que el movimiento de hecho seguirá. que sin embargo vuelven a sus puntos de partida más rápidamente y de forma más predecible de lo que lo harían en un desarrollo verdadero. Debe. primer movimiento. compases desde 491 hasta el final. donde permanece la música hasta que desarrolla impulso para un climax final. suministrar pistas de lo que ha de venir. comparada con la tensión precedente). Quinta Sinfonía. sin embargo rápidamente (compás 391) vuelve al tono principal. Séptima Sinfonía. también. primer movimiento. • La resolución es relativa (o sea. . Notas 1) Hay diferencias entre unclimax final y un climax interno: Un climax interno debe de mantener una expectación de continuidad. debe crear una sensación de finalizacióndefinitiva. Debe reforzar y concentrar la sensación del final.41 El final como una sección definida: la Coda Al igual que un comienzo se puede expandir hasta convertirse en una sección introductoria sustancial. por ejemplo: • Uno o más elementos normalmente mantendrán el impulso después del acento culminante. Normalmente se logra con recursos tales como: • Cadencias recurrentes Beethoven. el final se puede aumentar hasta formar una coda. su efecto es por tanto más fuerte. de forma parecida a una sección de desarrollo.
y debe de suministrar una sensación de resolución en su final. Formas específicas La frase Una simple frase demuestra en un microcosmos todos los elementos básicos de un buen diseño. experimentar una intensificación gradual. hemos formulado la tarea del compositor en esos términos. formando una relaciónde pregunta y respuesta. En este capítulo echaremos una ojeada a algunas de estas formas estandar para ver como se aplican nuestros principios. se debe de desarrollar de forma coherente. El grado de finalización implícito en su puntuación dependerá de la posición de la frase en el total de la pieza. Período Un período contiene dos frases. a lo largo de un período el oyente debe de ser introducido rápidamente. la segunda es cerrada. . Sin embargo. y sentir un cierre al final. Una frase debe tener un comienzo que provoque interés. por tanto. Son posibles muchas otras formas que se ocupen de las mismas necesidades sicológicas. Al igual que en una frase aislada.42 Formas: Glosario Introducción A lo largo de este libro hemos tratado de relacionar la forma musical con principios sicológicos sencillos. mentenemos lapremisa de que son útiles debido a que se ocupan de los mismos problemas formales que hemos descrito eneste libro.” mientras que otras todavía no se han inventado. nuestro interés aquí es ver como expresan principios generales de forma. Suponemos una familiaridad básica con estos diseños. Esta relación resulta en gran medida de las cadencias: la primera es abierta. Comenzaremos con las formas menores. El oyente capta la segunda frase a la luz de la primera. y la relación antecedente-consecuente es evidente al menos al comienzo y al final de la segunda frase. Las así llamadas formas “estandar” consisten simplemente en patrones de construcción que aparecen con suficiente frecuencia para que se les haya puesto un nombre. y. y progresaremos hacia las mayores. algunas ya se encuentran en el repertorio como formas “únicas. dos movimientos en “forma de sonata” pueden ser muy divergentes en organización y carácter. invitando a una participación creciente de parte del oyente. Hasta el punto en que las “formas estandar” son categorías con sentido.
que suministra un alivio proporcionalmente mayor. Variaciones del tipo clásico La técnica clásica de variación se basa en la distinción entre una estructura esquelética subyacente y su ornamentación en la superficie. y pueden ser difíciles de ornamentar de forma convincente. por tanto. se encuentra más a menudo en las exposiciones que en los desarrollos. Provee contraste de construcción cuando se compara con el período o doble período. Puede ser útil para mitigar la rigidez de otras estructuras más regulares. a menudo sus frases sucesivas incluso se basan en material distinto. menos predecible que un período o un doble período. ya que tales progresiones a menudo dependen de movimientos de voces muy espécificos. ya que es una estructura que evoluciona rápidamente. Eltema de un grupo de variaciones tiene varios requerimientos estructurales especiales: • Debe poseer una armonía directa. Debido a que esta estructura es estable y refuerza la memorización. En una secuencia. y de alguna manera de forma impredecible. mientras que presenta todavía una jerarquía clara de estructura (cadencial). que se debe de romper eventualmente por medio de asimetría. Grupo de frases Un grupo de frases es una sucesión de frases relacionadas sin la clara simetría de un período o doble período. mientras que motivos nuevos y figuras de acompañamiento crean novedad en la superficie. El grupo de frases es. el mismo patrón se repite en varias transposiciones. • La estructura de las frases debe ser clara. Se encuentra normalmente en secciones transicionales o de desarrollo. Sin embargo. que también crece en intensidad. que representa un tipo simétrico especial de cadena de frases. un período doble resulta particularmente útil al presentar material nuevo. La melodía original puede. Una secuención crea un cierto momento. facilitar un esqueleto melódico para una variación dada. Sin embargo. La tres cadencias internas se subordinan a la cadencia final. o no. la tensión se prolonga a lo largo de cuatro frases. Debemos mencionar aquí también la secuencia.43 Período doble Un doble período es una estructura altamente simétrica –y por tanto estable y predecible–. Las progresiones inusuales o complejas se vuelven aburridas cuando se oyen repetidamente en el curso de muchas variaciones. Al componer variaciones del tipo clásico. Ya que el efecto de la forma de variación es acumulativa –el oyente nota gradualmente . Cadena de frases En una cadena de frases se evita la organización jerárquica de las cadencias. se mantienen el esquema armónico subyacente y la estructura de frases del tema original. la cadencia final es claramente más fuerte que las precendentes en el grupo.
El cambio puede ser tan simple como la adición de una extensión cadencial. Más a menudo los temas de las variaciones poseen estructuras binarias. en ocasiones. el tema de esta nueva forma normalmente se relaciona melódicamente con el tema original de la variación. de otra manera. e incluso se puede tocar sóla. la naturaleza seccional de esta forma correría el riesgo de producir la impresión de dos piezas completamente separadas. La sección intermedia tiene su propio motivo y. tal como una fuga o una sonata. En su forma más simple la reiteración es muy literal. ornamentaciones en la repetición. (Las ideas más dramáticas exigen formas más elaboradas para crear un suspense arquitectónico. • Las formas ABA no funcionan bien.) En una forma ternaria simple. se construye sobre un tono relacionado. el diseño global puede resultar demasiado predecible. La última variación normalmente se separa de las otras mediante la ruptura del molde estructural del tema. Las formas ternarias más complejas mitigan la rigided del molde básico mediante el uso de secciones transicionales. . tales como los movimientos de danza en las sinfonías clásicas. Sin embargo. la relación con el tema se pierde fácilmente. y. La predecibilidad que así se crea se adecúa principalmente a movimientos menores de carácter ligero. El logro de un cierre satisfactorio requiere de una atención especial en las formas de variación. debido a su construcción periódica. o se puede ampliar hasta estructurar el final completo del movimiento en otra forma. el contraste entre las secciones no debe de ser extremo. las secciones principal e intermedia se construyen como formas cerradas: cada una de ellas tiene una cadencia completamente conclusiva. Ya que una forma tipo variación en su conjunto es períodica y repetitiva. ya que la reaparición de la sección A se vuelve aburrida cuando se repite a través de todas las variaciones. si la armonía es tonal. Forma Ternaria Simple La forma ternaria simple (ABA) se basa en el principio estructural más fundamental de todos: variedad seguida de reiteración. se crea una macro-estructura más interesante. Una forma de evitarlo consiste en crear grupos de variaciones a través de progresiones: varias variaciones consecutivas pueden irse acelerando hasta alcanzar una textura más densa. Si se combinan con ocasionales contrastes vividos y sorpresivos entre las variaciones. En el último caso. pudiendo incluir algún redondeamiento suave.44 la periodicidad subyacente creada por la repetición de la estructura del tema– si la estructura es vaga o poco clara.
a menudo. repetición): Hay varios episodios contrastantes y el material de partida vuelve después de cada episodio. a menudo redondeada). En diseños más sofisticados. el principal tipo de contraste en la segunda parte se limita a detalles armónicos. se usa para reestablecer la estabilidad y suministrar una conclusión fuerte. También . pero se puede refinar mediante: • • • • La modificación de las repeticiones (incluyendo la abreviación) La modificación de las transiciones al entrar y salir del tema principal La modificación de las proporciones de las secciones La adición de una coda para crear un final más sólido La forma binaria Existen muchos tipos de forma binaria: ambas parte puede ser simétricas o no. La primera parte posee normalmente un diseño cerrado. cada sección se reitera con un signo de repetición. seccional). tal como un período y un doble período. la seguna parte puede o no recuperar elementos de la primera sección para redondear la forma. La forma ternaria compleja se puede refinar más mediante: • • • La adición de conectores entre algunas o todas las secciones principales La mitigación de la sensación de finalidad al acabar la sección intermedia de manera que se cree una transición de vuelta a la repetición La modificación de la repetición . A menuda se usan secuencias . Esto produce el efecto de expandir y enriquecer la forma en su conjunto. En los tipos más simples (simétrica. Esta forma es muy ingenua. contraste. Si estructura es menos estable y predecible.(1) Redondear la forma mediante el reciclaje de material de la primera parte. La forma ternaria compleja La forma ternaria compleja introduce de forma explícita el asunto de la jerarquía: cada sección de la forma ternaria en su conjunto es asu vez una forma binaria (normalmente continua. Resulta típico de esta forma que ambas secciones desarrollen el mismo material. el comienzo de la segunda parte funciona como un desarrollo en miniatura.45 El rondó simple La forma básica de rondó simplemente extiende los principios vistos en la forma ternaria (exposición. la primera puede tener una cadencia conclusiva (“binaria seccional”) o una cadencia abierta (“binaria continua”).
mostrándolo en muchos contextos formales distintos. También facilita la oportunidad de explorar material en distintos contextos formales. contraste y suspense debido al material y a la construcción. La sonata La forma sonata apareció como una evolución de la forma binaria redondeada (y no de la ternaria. . ya que los principios básicos – balance a través de repeticiones variadas. a menudo en la última repetición del tema principal (por ejemplo. con sus secciones autosuficientes): El drama y la riqueza típica de esta forma resulta de: • • • • • • • La amplitud: la duración sustancial y la integración de material fuertemente contrastante Las presentaciones estables iniciales del material. creando el efecto de una interrupción formal. conl a diferencia de que se achica). Es muy útil en piezas largas debido a su suspense inherente. También es adaptable a muchos estilos armónicos. conexión de caracteres contrastantes a través de transiciones elaboradas y variadas– responden a las exigencias sicológicas de mantenimiento de interés e intensidad a través de un período de tiempo extenso.46 El Scherzo de Beethoven El scherzo de Beethoven extiende la forma ternaria compleja hasta incluir la repetición de la sección intermedia. conectadas con una sección transicional El suspense de largo alcance engendrado por una puntuación principal abierta al final del segundo tema La ausencia de la tónica al comienzo del desarrollo. con un rico potencial para disgresiones. puede haber un amago de una tercera repetición del tema intermedio. para aumentar la estabilidad La forma sonata es por tanto un estructura narrativa elaborada y llena de suspense. las transiciones también se pueden volver más elaboradas. elaboraciones y balances complejos. empleo de la sorpresa Intensificación de la expectación para preparar la vuelta de la tónica Recapitulación sustancial para redondear la forma. y una repetición final del tema principal. lo cual mantiene el suspense a su nivel máximo El contraste estructural en la sección del desarrollo: aumento de inestabilidad. con el segundo grupo reintroducido en el área de la tónica. La sensación de “ir en círculos” se explota mediante la adición de alguna sorpresa o la abreviación de la última repetición. desarrollo intenso del material. La esencia de este diseño está en su forma sofisticada de jugar con las espectativas del oyente.
también puede incluri una introduccion y/o una coda.47 La forma sonata. . desarrollo y recapitulación. a diferencia. el desarrollo en sí mismo actúa como un segundo episodio de un rondó normal. Sin embargo. La repetición del tema principal que sigue al material contrastante rebaja la tensión considerablemente. y hace que esta forma sea adecuada para dramas menos intensos. con la excepciónde que el desarrollo es precedido por una repetición tipo rondó del tema principal. convencionalmente dividida en exposición. Notas 1) Obsérvese que la secuencia hace uso del principio de la progresión. el oyente no pude anticipar cuando finalizarán las repeticiones. por ejemplo. La sonata rondó La sonata rondó funciona de una manera similar a una sonata. del período. y en esa medida de un artilugio predecible.
como un punto de partida para la exploración artística. Finalmente. y para crear cierre. es importante que el artista sea completamente consciente de los imperativos detrás de las exigencias originales. Nuestra discusión se ha inclinado en gran medida en los principios sicológicos simples que permiten que el compositor atraiga la atención. Nuestra aproximación a sido en gran medida sicológica. para intensificar y amplificar la experiencia del oyente. al menos dentro de la tradición artística occidental que nos preocupa aquí. aunque es un prerrequisito para alcanzar cosas más grandes.48 Conclusiones En este libro hemos intentado presentar algunso de los principios básicos que gobiernan la forma musical. el relacionar los procesos de la forma musical a sicología básica ayuda al compositor a organizar su música de forma claramente comprensible. El artista va más allá de esto. sino. Siguen siendo posibles soluciones nuevas e inventivas para profundizar en los problemas de la forma musical Es nuestro deseo que este libro no sea catalogado como una colección de recetas formales. estos principios no se limitan a un estilo específico. que haya comprendido estos principios y aprendido a aplicarlos. desarrollo/elaboración. en ocasiones. Por supuesto. y final. y. Primero. El artesano en principio busca un estandar consistentemente alto de artesanía. Siguiendo un modelo narrativo. reiterando las salvedades expuestas en la introducción. El estudiante que haya asimilado estos principios fundamentales de habilidad para escribir. . habrá alcanzado un nivel profesional de competencia en el control de la forma musical. Además. a veces cuestionando los límites impuestos por estos estandares. Cuando se tuercen o se rompen las reglas tradicionales de esta manera. expandiendo estos límites para satisfacer necesidades expresivas. esto por si mismo no garantiza gran arte. el estudiante se centra en conexiones clara entre sus decisiones musicales y sus efectos sobre el oyente. Las ventajas de aproximarse a la forma musical de esta manera son varias. más bien. Hemos intentado comprender los procesos formales en términos de como se diseñan para afectar la experiencia del oyente. hemos caracterizado la experiencia musical en cada etapa del progreso del oyente a través de la obra: comienzo. Hay una característica importante del artista que le distingue del artesano.
Mi colega Sylvain Caron ha leído el manuscrito y lo ha comentado con gran detalle. estoy en deuda con la Université de Montréal por concederme un sabático durante el cual he trabajado en este proyecto.49 Agradecimientos Antes de nada. Julien Valiquette ha suministrado ayuda para encontrar y analizar ejemplos musicales apropiados. siempre con tacto y percepción. Mi amiga Cindy Grande me ha dado muchas ideas para mejorar y clarificar el escrito. Mis colegas Massimo Rossi y Marcelle Guertin han contribuído con comentarios valiosos. . Además de las fuentes bibliográficas mencionadas en el texto. también me han ayudado a refinar mis ideas discusiones con mis colegas y amigos. Guillaume Jodoin ha revisado amablemente la versión en la red.
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