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Timestamp: 2018-02-21 01:30:29+00:00

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autor | Propiedad Intelectual Hoy
¿Sueñan los androides de gestión con aularios virtuales eléctricos?
Oficinas de CEDRO, en la Calle Miguel Ángel (Madrid).
Actualización [11-04-2012]: Según informa ABC en su edición digital, CEDRO ha demandado también a la Universidad Autónoma de Barcelona. Según la entidad de gestión, la UAB sólo tendría que dedicar el 0,5% de su presupuesto a la adquisición de la licencia necesaria para el campus virtual.
Recientemente hemos sabido que CEDRO (el Centro Español de Derechos Reprográficos) ha demandado a la Universidad Carlos III de Madrid. El motivo de la demanda parece ser la comunicación pública por parte de dicha universidad de obras protegidas por derecho de autor a través del campus virtual.
CEDRO es la entidad de gestión de derechos de autor del sector de los libros (“la SGAE de las fotocopias”, vamos). Tiene encomendada la gestión de los derechos sobre las obras de sus miembros (concesión de licencias, etc.) y, por imperativo legal, se encarga del reparto del dinero recaudado en concepto de compensación por copia privada (el famoso “canon”).
Al parecer los profesores de la Universidad Carlos III han colgado en el campus virtual artículos, libros… protegidos por derecho de autor sin contar con la licencia necesaria. Las universidades llevan años pagando licencias por las fotocopias, en función de las máquinas a disposición de los alumnos y del número de estos. Sin embargo, según CEDRO sólo tres de los setenta y cinco centros españoles cuentan con licencia para comunicar públicamente obras a través de sus respectivos portales web: IE Universidad, la Universidad Internacional de la Rioja y la Universitat Católica de Valencia San Vicente Mártir.
Hace varios años (desde 2005 si no recuerdo mal) que CEDRO intenta sin éxito llegar a un acuerdo con la CRUE (Conferencia de Rectores de las Universidades Españolas), y esa es la verdadera razón que hay tras la demanda: “La cuestión no es tanto económica como llamar la atención y conseguir que se sienten a negociar”. En mi opinión, a la entidad de gestión no le quedaba otra salida por varios motivos.
Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicas de la Universidad Carlos III (Getafe). Foto por Miguel303xm.
En primer lugar, los aularios virtuales son un sistema comodísimo tanto para los profesores como para los alumnos: los primeros no tienen que ocuparse de hacer mandar al becario que haga fotocopias, y los segundos pueden acceder al material en cualquier momento y lugar. Además, gracias a las excesivas cantidades de dinero caídas de los cielos de las 17 consejerías de Educación para “fomentar el uso de las nuevas tecnologías en las universidades”, raro es el centro que no ofrece un servicio de esta clase. El resultado no es otro que una pronunciada reducción del número de fotocopias realizadas, y de la consiguiente recaudación de CEDRO por este concepto.
CEDRO considera que la mejor solución es otra “tarifa plana”, como la que se emplea para las fotocopias. En este caso, las universidades deberían pagar 5 € por alumno y curso, a cambio de que sus estudiantes puedan utilizar sin límites contenidos protegidos en el campus virtual. La recaudación total ascendería a la módica cantidad de 8 millones de euros por curso académico.
En segundo lugar, los profesores universitarios cuelgan sin ninguna clase de reparo no ya fragmentos, sino obras enteras escaneadas. Ojo, no estoy diciendo que lo hagan con voluntad de causar un perjuicio económico: muchas veces las obras han sido escritas por colegas de profesión, cuando no por ellos mismos. Pero sí hay mucho desconocimiento, y la falsa creencia de que puede hacerse “porque no hay ánimo de lucro”, “porque el fin es educativo”, “porque a la intranet sólo pueden acceder los alumnos matriculados”… Y no es así.
En tercer lugar, peligra seriamente la mayoría del dinero que CEDRO venía recaudando en concepto de compensación por copia privada. La STJCE en el caso Padawan anula la aplicación indiscriminada del “canon” a empresas y profesionales. Considera el Tribunal que un sistema de compensación equitativa por copia privada sólo es compatible con la normativa comunitaria:
“en caso de que los equipos, aparatos y soportes de reproducción en cuestión puedan utilizarse para realizar copias privadas y, por lo tanto, puedan causar un perjuicio a los autores de obras protegidas.
(…) Por consiguiente, la aplicación indiscriminada del canon en relación con todo tipo de equipos, aparatos y soportes de reproducción digital, incluido el supuesto de que éstos sean adquiridos por personas distintas de las personas físicas para fines manifiestamente ajenos a la copia privada, no resulta conforme con la directiva“.
Servicio de reprografía de una universidad cualquiera. Foto por J2daM.
El sistema que se implementó en España gravaba en función directamente proporcional a la capacidad de copia de la máquina. ¿Quién creéis que compra máquinas con mayor número de copias por minuto, los particulares o las empresas y profesionales? De momento parece que están salvando los muebles tras la última reforma aberración jurídica que carga la compensación por copia privada a los presupuestos generales del Estado. Hablaremos más a fondo sobre este despropósito en futuras entradas, al tratar el concepto de copia privada.
Por desgracia para CEDRO, la jugada no sólo era la única que le quedaba, sino que tiene sus riesgos. Es más que probable que se cuestione la justificación que hay tras las pretensiones recaudatorias de la entidad de gestión. En palabras de Javier de la Cueva, el abogado que ha asesorado a la CRUE estos meses, las universidades “ya desembolsan cada año 130 millones de euros en concepto de suministros de documentación (…) y ahí entran los derechos de autor”.
CEDRO, al ser la única entidad de gestión de su sector, es la única competente para recaudar el “canon” generado por las copias privadas (es un derecho meramente remuneratorio de gestión colectiva obligatoria). El repertorio que controla a este fin se extiende a la práctica totalidad de las obras impresas (art. 4 de los estatutos de CEDRO). Sin embargo, según de la Cueva, las universidades “cuentan con 100.000 autores [los profesores universitarios] que no perciben dinero por sus publicaciones académicas, mientras que Cedro solo tiene 18.000 autores. (…) No se conoce el caso de un solo autor que haya cobrado de las reproducciones de artículos universitarios que se pagan a Cedro”.
Aunque CEDRO defienda que en las universidades se copian libros de todo tipo en la misma proporción, no puedo estar de acuerdo. Tanto de mi experiencia personal, como de la de los docentes con los que he hablado, extraigo que la mayoría de las obras reproducidas en las universidades son artículos y manuales escritos, precisamente, por profesores de universidad.
Por último, CEDRO podría llegar a tener otro motivo de preocupación. Los criterios de reparto de lo recaudado por copia privada los fija la propia CEDRO, en función de un estudio estadístico también elaborado por ella. No sería la primera vez que una entidad de gestión recauda según sus propios criterios, proclama sin cesar su transparencia, supera las auditorías de cuentas solicitadas por el Ministerio de Cultura (art. 159 LPI), y luego pasa lo que pasa…
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Autoría y personalidad: ¿quién puede ser autor?
La LPI otorga de manera originaria todos los derechos a la persona del autor. Ahora bien, ¿qué debemos entender por “autor”? La propia LPI recoge el concepto en su art. 5.1:
Artículo 5. Autores y otros beneficiarios.
2. No obstante, de la protección que esta Ley concede al autor se podrán beneficiar personas jurídicas en los casos expresamente previstos en ella.
La primera consideración que cabe hacer al respecto es que la condición de autor, a diferencia de lo que sucede con otros derechos inmateriales, depende del mero hecho de la creación (y no de la inscripción en un registro). Además, dicha condición es intransmisible (ya sea inter vivos o mortis causa), no entra en el dominio público y no es susceptible de prescripción. Puedes ceder los derechos sobre tu obra para que otro la explote económicamente, pero no puedes desprenderte de la autoría en sí misma.
Como ya vimos, los conceptos de obra, autoría y originalidad están íntimamente relacionados. Podríamos delimitar las características del autor como la persona natural, adulta, capaz e identificada que crea (motu proprio y ex novo) una obra original. Aunque caben supuestos de coautoría, y de autoría en colaboración (de los que hablaremos en futuras entradas), hay participaciones en la creación de la obra que, por su escasa entidad, no se recompensan con la condición de autor:
El inspirador de una idea que el autor aprovechó para materializar en una obra (hay que recordar que el derecho de autor no protege las ideas). Tampoco sería autora la persona cuya vivencia es aprovechada por un tercero (memorias, biografías…). Eso sí, si ese tercero se dedica a transcribir lo que se le dicta, será un mero ejecutante (la autoría corresponderá al narrador).
El comitente de una obra (el que la encarga), o aquel para quien el autor presta servicios remunerados (aunque hay una presunción de cesión de derechos en favor de este último en el art. 51 LPI, el empleador no se convierte en autor).
El coordinador de actividades artísticas ajenas (director de teatro, productor fonográfico, coordinador de una exposición…).
El jugador de un videojuego no es autor respecto de las imágenes que produce con su manipulación de la videoconsola. Esto es así porque su libertad creativa es aparente: en realidad, todo aquello que pueda hacer, los “bichos” que pueda matar o los objetos que pueda recoger ha sido previsto y limitado de antemano al escribir el código del juego.
Por otro lado, como hemos dicho, el autor ha de ser identificable. Este requisito no exige que se conozca al autor, sino que exista la posibilidad de llegarlo a conocer (piénsese en el Lazarillo de Tormes, cuya autoría no pudo determinarse hasta hace poco). En cambio, el folklore es un claro ejemplo en el que, aunque hay obra, no puede atribuirse la autoría al no poder identificarse al creador o creadores.
Asimismo, las notas de “adulta” y “capaz” no exigen que la persona haya alcanzado una edad determinada. El requisito es que haya existido una mínima consciencia, una intención de crear. Por ello los menores podrán ser considerados autores siempre que exista ese componente de intencionalidad. No se requiere “libertad” en el sentido de que cabe la creación por obligación (obras creadas por empleados, o por encargo).
Pockets Warhol, simpático mono y reconocido pintor. Fuente: Daily Mail
El autor ha de ser “persona”, lo que excluye las “creaciones” generadas por elementos de la naturaleza (fósiles, erosión…), animales (por mucho éxito comercial que tenga su resultado) u ordenadores. En este último caso es necesario precisar que los programas de ordenador sí están protegidos por la propiedad intelectual. También lo están aquellas obras creadas por personas mediante un ordenador: el ratón es una herramienta tan válida como los pinceles. En cambio, si la “obra” está enteramente generada por ordenador, sin tener detrás una voluntad humana tomando decisiones creativas y ejerciendo el control, no se puede hablar de autoría (ni siquiera para otorgársela al autor del “programa creador”).
Sin embargo, la nota que más discusiones doctrinales ha generado es la de persona “natural”, en relación con la posibilidad de que las personas jurídicas puedan ser consideradas como autoras.
La corriente mayoritaria, aunque no de manera abrumadora, considera que sólo las personas físicas pueden ser autoras. La otra corriente sostiene que el Derecho español no repudia expresamente la atribución de autoría a las personas jurídicas. Es más, el art. 5.2 LPI permite que las personas jurídicas sean titulares originarias de derechos de propiedad intelectual (el ejemplo más claro son los programas de ordenador, art. 97.1LPI).
Nell McAndrew, la modelo en cuestión, posando como Lara Croft. Fuente: blogodisea.com
Además, hay resoluciones que parecen apoyar esta segunda tesis, como la recaída en el caso Lara Croft. En ella la Audiencia Provincial de Barcelona condenó a la revista Interviú por publicar un reportaje de una modelo desnuda caracterizada como la famosa arqueóloga. La clave del caso es que se concedió una indemnización a Core Design Ltd. por “daños morales” (y sólo los autores pueden ser titulares del derecho moral a la integridad de la obra).
Personalmente, considero que detrás de las personas jurídicas han de estar necesariamente los actos de personas físicas, y sólo estas últimas tenemos capacidad para crear. En cualquier caso, se trata de un debate puramente académico y estéril en la práctica. A las empresas les importa bastante poco ser o no autoras si la LPI ya les otorga la titularidad originaria de los derechos. Además, las facultades morales se ven suplidas en numerosos casos a través de las acciones que conceden la Ley de Marcas o la Ley de Competencia Desleal.
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Obras protegidas por la propiedad intelectual (I)
El objeto de protección de la propiedad intelectual está definido en el artículo 10 LPI (Obras y Títulos originales). Según dicho texto legal:
Lo primero que hay que decir de esta lista es que no es numerus clausus, es decir, que es una lista abierta. Expresiones como “cualquier medio”, “actualmente conocido o que se invente en el futuro” o, sobre todo “entre ellas”, indican la clara voluntad del legislador de situar la originalidad como único requisito. La lista recoge las formas de creación más comunes en el momento de aprobación de la ley, pero dejando la puerta abierta. Algo de sentido común teniendo en cuenta que la vigente LPI es de mediados de los noventa, justo en medio del boom de internet.
Desde entonces han aparecido nuevas formas de crear y nuevos tipos de obra, que también se protegen en caso de ser originales. De hecho, algunos tipos de obra actuales tienen un encaje bastante forzado en esta lista. Es el caso, por ejemplo, de los videojuegos. La grandísima mayoría son obras originales, pero aún se discute si se trata de obras audiovisuales o de programas de ordenador. La postura mayoritaria es los considera programas de ordenador, aunque por razones distintas. A la industria le conviene más el manto protector del software para defender sus inversiones millonarias, mientras que la doctrina suele hacer más énfasis en el inescindible componente interactivo de esta clase de entretenimiento. Al final casi todos coincidimos en que lo mejor sería crear una nueva categoría de obra y dotarla de regulación específica.
Atari lanzó "Pong" en 1972, y se convirtió en el primer videojuego de éxito comercial.
Aunque en el futuro trataremos con más detalle algunos tipos de obra y sus respectivos contratos de cesión de derechos, conviene hacer algunos comentarios generales.
a. Los libros, folletos, impresos, epistolarios, escritos, discursos y alocuciones, conferencias, informes forenses, explicaciones de cátedra y cualesquiera otras obras de la misma naturaleza.
Las obras literarias o del lenguaje también están expuestas mediante una serie de ejemplos variopintos, pero no limitativos (“y cualesquiera otras obras de la misma naturaleza“). Basta con que se expresen en un lenguaje, por muy formalizado (tecnicismos, lenguajes de programación informática…) o marginal (dialectos, braille…) que sea. La originalidad de estas obras (y, por tanto, la protección que reciben) no sólo se exige en la expresión formal (combinación de palabras), sino también en los argumentos y personajes.
A estas alturas supongo que todos entenderéis que los argumentos generales del estilo de “alguien comete un crimen y otra persona, ajena al torpe cuerpo de policía, resuelve el misterio”, carecen de originalidad suficiente. Ahora bien, si el crimen es la extorsión a un miembro de la familia real inglesa, entremezclado con otro fallecimiento accidental y con una operación antiterrorista del MI6, la cosa cambia.
Además, añadimos un protagonista joven, analítico, extremadamente inteligente, con conocimientos técnicos que superan los incluidos en la enciclopedia británica, nociones de defensa personal y una notable falta de empatía por sus semejantes. Dicho personaje es acompañado por un doctor militar retirado, herido en una pierna, que recoge por escrito las experiencias que viven al enfrentarse a una misteriosa mujer o a una privilegiada mente criminal. En este caso, la originalidad tanto del argumento como de los personajes es innegable. [off topic: la serie “Sherlock” de la BBC es imprescindible].
Ilustración de la novela "Las Brumas del Olvido" (Borja Vaz), por Arantza Marichalar
A veces surgen problemas de originalidad con los textos periodísticos o las descripciones de acontecimientos históricos (las llamadas factual works), ya que ni los datos ni los hechos históricos son considerados “originales” por la LPI.
Algo parecido pasa con los informes, cartas formales… pero teniendo en cuenta que los manuales de instrucciones para montar mamparas de baño son originales, en la práctica pocos casos quedarán fuera del derecho de autor.
También es muy frecuente que las obras literarias integren ilustraciones u otras obras plásticas (empezando por la portada), creando obras complejas. En todo caso los autores conservarán los derechos sobre sus creaciones, en lugar de pasar a ser coautores de la obra compleja. La cesión contractual necesaria para la explotación de este tipo de obras se ubica fundamentalmente en el contrato de edición (arts. 58 y ss. LPI), del que hablaremos en otro momento.
b. Las composiciones musicales, con o sin letra.
Por su parte, las obras musicales se expresan a través del sonido. La originalidad ha de darse en la combinación de sus tres elementos fundamentales: armonía, melodía y ritmo. Dicha originalidad puede existir incluso en sintonías muy breves, tal y como dictaminó el Tribunal Supremo en un caso sobre una de las sintonías de Radio Nacional de España (STS 30-10-1995). En el caso de las composiciones con letra, ésta también se protege. Una canción que una música y letra es una obra compleja (la suma de dos obras “simples”). Sin embargo, de modo análogo a lo que sucedía con los argumentos generales, no se protegen los acordes, escalas, ritmos y armonías básicos, tonos…
En general el autor de una obra musical tiene menos libertad creativa, ya que el lenguaje es más limitado. Surgen por tanto dudas sobre la entidad que han de tener los cambios sobre una primera obra para poder hablar de una segunda. Por ejemplo, ¿basta el mero cambio de ritmo para crear una obra nueva? Los arreglos musicales de instrumentación u orquestación de una obra se protegen, pero como obra derivada. Hablaremos más sobre las obras derivadas al tratar el derecho de transformación. Por su parte, el popurrí de canciones también está protegido como selección de obras ajenas.
David Guetta, DJ y productor musical
En esta última categoría del popurrí podrían entrar también los DJs. Si alguno de vosotros, queridos lectores, se dedica a pinchar discos, que siga leyendo antes de sentirse ofendido. A los DJs les gusta considerarse autores y, como vemos, podría llegar a considerarse que crean obras derivadas. Sin embargo, la explotación comercial de una obra obtenida a partir de otra anterior requiere el consentimiento del autor de esta última (del titular de los derechos, para ser precisos). Y no me suena que los pinchadiscos cuenten con dichas autorizaciones…
Continuando con esta idea, puede darse la ocasión en que el ejecutante de una obra musical improvise lo suficiente como para convertirse en coautor del resultado (junto con el autor de la partitura), o incluso en autor de una obra distinta. Es lo que sucede, por ejemplo, en las improvisaciones de jazz a partir de un tema básico. Por último, al igual que sucede con las obras literarias y plásticas, tampoco es extraño que una obra musical se integre en una obra compleja como una obra cinematográfica, una ópera, un musical, una obra multimedia…
En la próxima entrada se comentarán brevemente el resto de las obras que menciona el artículo 10 LPI.
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Derecho de autor y originalidad (y III): ¿Qué opina el Tribunal Supremo?
Una ley no es más que papel impreso si luego no se aplica. Siempre se ha dicho que el Derecho va un poco por detrás de la realidad social. En el caso de la propiedad intelectual e industrial, a veces da la impresión de que dicho retraso es más pronunciado que en otras áreas de la práctica jurídica. Por ello el criterio de los Jueces y Tribunales se vuelve todavía más relevante si cabe. En esta entrada resumiremos brevemente qué entiende por originalidad el Tribunal Supremo español, mediante fragmentos de algunos casos paradigmáticos en los que las dudas sobre si una creación o no es original estaban, cuando menos, plenamente justificadas. Quiero hacer también dos advertencias: respetaré todo lo posible la redacción original, que en ocasiones resulta excesivamente farragosa, y en todos los casos las negritas son mías.
Caso “Enciclopedia de Zamora“: STS de 20 de febrero de 1992 (RJ 1992\1329).
Catedral de Zamora. Foto de Roland Nizet (Structurae)
El titular de los derechos de la obra “Enciclopedia de Zamora”, cuyo primer volumen corresponde a “El Románico en Zamora”, demandó a la Diputación de dicha provincia por la publicación de un álbum de cromos titulado “El Arte en la Provincia de Zamora”. En opinión del demandante, las imágenes del álbum y de los cromos infringían los derechos que ostentaba gracias a la enciclopedia.
El Juez de primera instancia estimó la demanda, siendo revocado el fallo en segunda instancia. El Tribunal Supremo dictaminó que, limitándose el parecido a la presencia de fotos y descripciones de monumentos (distintas entre sí), no había infracción:
“(…) ni por su título, ni por sus autores, ni en su contenido, coincide la obra del actor con la de la Diputación de Zamora, tampoco en su texto literario y si forzosamente, al tratar la misma materia coinciden algunos de los monumentos a los que se refieren una y otra obra, es lo cierto que nos encontramos ante dos obras distintas y perfectamente diferenciables la una de la otra, sin que se aprecie copia o plagio en la de los demandados respecto a la del autor (…)”.
“(…) si el sistema de edición utilizado es del común patrimonio de la sociedad porque es una forma amplísimamente practicada en todos los ámbitos del saber humano como instrumento de conocimiento y divulgación y si la materia a tratar es de una objetiva plasticidad como lo es el arte monumental y de una realidad sensitiva que sin embargo requiere para su descripción de una multiforme literatura producto en cada caso de la subjetiva apreciación del autor que lo describe, es patente que esa imaginación creativa y su traducción en palabras de la percepción sensitiva referida, no podrá nunca escapar de esos denominadores comunes como son el monumento en sí, el estilo a que corresponda y la terminología específica con que se denomina cada uno de los elementos físicos que lo componen y de ahí que si ambas producciones en confrontación tienen puntos comunes de exposición no puede argüirse que sean copia o plagio la producción artística de los demandados de la del actor; y no es de despreciar la idea de que en estas hipótesis, la excesiva o estricta apreciación de lo que supone copia de lo producido por otro, llevaría consigo un valladar que yugularía el acicate imaginativo que proyecta su diversidad en un enfoque y óptica distinta respecto de un mismo monumento u obra de arte, que obviamente es un objeto que escapa de la órbita patrimonial particular ya que están comprendidos dentro del acervo moral y sensitivo de la comunidad y de la de aquéllos, los particulares, tienen pleno derecho a traducir a través de sus sentencias, el efecto espiritual que les procura su contemplación que sólo puede expresarse por medio de la palabra oral o escrita.”
Caso “Cuadernos Rubio”: STS de 7 de junio de 1995 (RJ 1995\4628)
Los titulares de los derechos de los conocidos cuadernillos de caligrafía “Rubio” demandaron a los editores de otros cuadernillos similares (“Sis-Set”), al entender que estaban plagiando su obra original.
El Juez de primera instancia estimó parcialmente la demanda, y la Audiencia Provincial amplió las peticiones estimadas. Según el Supremo, siendo los cuadernillos una obra original, en casos de este tipo basta con que haya diferencias mínimas para evitar el plagio:
“La sentencia de primera instancia delimitó, con todo acierto, el posible alcance de la producción, limitándola a lo que formalmente pudiera considerarse original en cada caso de realización material de un cuaderno, para consignar que en el caso presente, la originalidad particular era tan mínima que la correlativa perspectiva de plagio quedaba enormemente limitada, pues basta «la variación de ejemplos, dibujos, colores o diseño» para que resulte una obra distinta basada en iguales ideas pedagógicas (…)“.
“En el caso presente, aparte de que el contenido pedagógico o científico de los simples cuadernos impresos sea tan mínimo como carente de originalidad, la diferencia global entre los cuadernos del actor y de los demandados es radical, tanto en lo que se refiere a sus denominaciones, como a sus demás aspectos de presentación gráfica, limitándose las imputaciones del actor a coincidencias aisladas en elementos de «contenido» que no están amparados por la legislación sobre propiedad intelectual, mientras que falta toda alegación de coincidencia formal en un solo dibujo, en una sola frase literal, etc., es decir, una sola coincidencia en la forma concreta utilizada para la exteriorización o la visualización de las ideas, sean éstas o no comunes o vulgares (…)“.
Caso “Natural Mampara de Baño”: STS de 30 de enero de 1996 (RJ 1996\540)
Los fabricantes de una mampara de baños demandan a otra empresa que fabricaba la misma mampara, y adjuntaba una copia literal del manual de instrucciones para su montaje. La demandada reconvino, alegando la nulidad del modelo industrial.
La Audiencia Provincial determinó que el modelo era nulo por pertenecer al dominio público, criterio que compartió el Supremo. Sin embargo, a pesar de las alegaciones de la empresa reconvenida, el manual se consideró original en el sentido exigido por la Ley de Propiedad Intelectual:
“(…) Sostiene, en este sentido, la parte recurrida que no tiene amparo la pretensión de la recurrente porque un folleto conteniendo instrucciones para el montaje de una mampara no es una obra ni artística, ni literaria ni científica, debiendo señalar que el artículo 5 de la Ley de Propiedad Intelectual indica como autor de la obra a la persona natural y no jurídica, salvo las excepciones previstas en la Ley (no aplicables al caso) que crea una obra literaria, artística o científica. Es decir, la recurrente, que es una persona jurídica, no tiene la calidad de autor con arreglo a la Ley y carece de legitimación para ejercitar acciones por tal concepto.
Asimismo, mantiene que el apartado 1.a) del artículo 10 no se refiere al folleto en cuestión, sino a una auténtica creación literaria, pues en el presente caso el folleto está íntimamente unido al producto fabricado, que es quien tendría protección legal, ya que es evidente que su titular está habilitado para desarrollar el objeto protegido en todas las facetas en que ha de desenvolverse, de ahí que no pueda dividirse la continencia de la causa, dando una protección distinta, por un lado, al objeto fabricado y, por otro al folleto explicativo de montaje. Por ello es inaplicable al presente caso el artículo 17 invocado de contrario.
Pero la verdad es que cualquiera que sea el valor literario del folleto, entendido como calidad noble del arte de la expresión por medio de la palabra, lo que la Ley protege es la creación original de una composición del lenguaje escrito de modo que en el caso tal característica se da, y, por ello, procede acoger el motivo pues, aunque el autor no conste, ya que el ejercicio de los derechos de la propiedad intelectual corresponde a la persona jurídica que la saque a la luz con el consentimiento del autor (artículo 6.º.2), mientras éste no revela su identidad y ningún dato expresa que la empresa haya actuado torcidamente respecto de los derechos en cuestión“.
Caso “Anuncios por palabras de La Vanguardia”: STS de 13 de mayo de 2002 (RJ 2002\6744)
Una revista titulada “Sol” (Setmanal d’oportunitats laborals), se dedicaba a publicar ofertas de empleo aparecidas en otros medios de comunicación, entre ellos La Vanguardia. Al principio hacía constar la fuente de procedencia; más tarde empleó una fórmula genérica (“prensa diaria”), omitiendo por último cualquier referencia a la fuente de procedencia de los anuncios.
La Vanguardia demandó a la editorial de la revista, obteniendo una sentencia favorable en primera instancia. La demandada apeló, y la Audiencia revocó la sentencia anterior. El Supremo, por último, entendió como el Juez de primera instancia que sí había infracción de los derechos de propiedad intelectual:
“(…) Ante todo hay que proclamar que la persona jurídica recurrente en casación es la editora y propietaria de una obra colectiva de publicación y que desde luego ostenta la titularidad de los derechos de explotación de la misma. Abarcando dichos derechos sobre la totalidad de tal obra colectiva, así como sobre aspectos parciales de la misma, que en el presente caso abarcarán la sección de ofertas laborales. Todo ello se infiere, aparte de ser reconocido en la sentencia recurrida, de una interpretación lógica del artículo 8 de la Ley 22/1987, puesto que dicha obra colectiva cuyo aspecto parcial es el de las ofertas laborales, supone una actuación de medios personales y materiales, dirigida a un fin concreto de edición y divulgación, que necesita una actividad coordinadora ineludible, sin que puedan separarse los derechos de dicha obra colectiva en favor de sus realizadores concretos.
(…) Pues no se puede aceptar que con un enfoque hermenéutico de la normativa de la propiedad intelectual, dichos anuncios de ofertas laborales recogidos de una publicación por otra, ya sea «per se» o como integrantes de un «totum», deban quedar sin el amparo lógico de toda propiedad intelectual, por no tener tal naturaleza.
Y ello no es asumible, desde el instante mismo que dichos anuncios conocidos con la denominación de «ofertas de empleo o trabajo», suponen lisa y llanamente una actividad creativa con cargas de originalidad, que no puede encasillarse en cláusulas de estilo o usos tipográficos.
No hay que olvidar en ese aspecto, que un ofrecimiento de un puesto de trabajo, con la carga socio-económica que supone, precisa una actividad intelectual de cierto calado para hacer atractiva la oferta y con el fin de obtener un éxito que redundaría a favor, tanto del oferente como del futuro solicitante, así como del medio en el que se plasma la misma, que tiene, por ello, el derecho a ser protegido en su afán creador.
Estos ejemplos demuestran que cumplir con la originalidad que exige la LPI no es tan difícil como pudiera parecer en un principio. Los anuncios por palabras tienen la limitación de ser lo más breves y descriptivos que sea posible. Los manuales con instrucciones de montaje, si desean cumplir esa función, han de ser claros y no dejar lugar a la creación en el sentido de “ficción”. Si tanto los primeros como los segundos se consideran creaciones originales, casi con toda seguridad ese relato que todos tenemos pendiente de poner por escrito será también original y, por tanto, protegido por la propiedad intelectual. Ahora bien, no olvidéis que la propiedad intelectual sólo os garantiza defensa en caso de que alguien utilice vuestra obra sin autorización; si además queréis vivir de vuestras creaciones me temo que, además de originales, habrán de tener un mínimo de calidad. En este sentido, el mercado no perdona.
En Propiedad Intelectual Hoy: Derecho de autor y originalidad (I) y Derecho de autor y originalidad (II)
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Derecho de autor y originalidad (II):
02/02/2012 2 comentarios
En la última entrada intentábamos definir qué es la originalidad, y cómo ésta debe suponer mayor o menor novedad dependiendo del tipo de obra. Ahora bien, el concepto legal de originalidad no va más allá de lo que en su momento definimos: expresión de la subjetividad del autor y (en menor medida) novedad objetiva. Nada más. La LPI no protegerá determinadas obras que no cumplen estos requisitos, por mucho que sintamos la tentación de incluirlas bajo el manto protector del derecho de autor. Entonces, ¿qué no supone originalidad?
La originalidad no depende, en primer lugar, de la altura creativa. El derecho de autor no exige que una obra sea “buena” o “de calidad” para protegerla. Da igual que la obra sea una basura, mientras sea original. La calidad artística ya se recompensará a través del reconocimiento y del éxito (o no), pero eso no le importa a la propiedad intelectual. Para la LPI, un cuadro de Antonio López y otro que pueda pintar yo cualquier día de estos son igual de valiosos. Es cierto que no pagará la misma indemnización quien plagie a Antonio López que quien me plagiase a mí. Pero esa diferencia existe porque el daño reputacional sería mucho menor en mi caso, no porque mi obra sea menos obra en cuanto a “obra” que la del afamado pintor y escultor manchego.
"Madrid desde Torres Blancas", de Antonio López (1936 - presente).
"Mi ciudad", de Julia Peña (2005 - presente).
La originalidad tampoco depende del tiempo y esfuerzo que haya dedicado el autor. Una obra creada con rotuladores Carioca en 5 minutos tendrá la misma protección que un óleo sobre lienzo en el que se hayan invertido meses de trabajo. Lo que al otro lado del charco llaman “sweat of the brow” (sudor de la frente), no influye a la hora de decidir si una obra es o no protegible por derecho de autor.
En relación con esto último hay que decir que el derecho de autor no protege los meros datos, al carecer de originalidad, por mucho tiempo y dinero que se haya invertido en su recopilación. Existe una protección para las bases de datos originales, de la que hablaremos en otra ocasión. Un ejemplo claro sobre meros datos es el de Feist vs. Rural, que tuvo lugar en Estados Unidos a principios de los años noventa. Feist Publications, Inc., copió información de una guía telefónica elaborada por Rural Telephone Service Co., para después incluirla en su propia guía. A Rural, comprensiblemente, no le hizo demasiada gracia, y demandó a Feist por infracción de sus derechos de autor. El caso llegó hasta la Corte Suprema, que dictó sentencia el 27 de marzo de 1991 dictaminando que los datos de la guía telefónica no son suficientemente originales como para que se les aplicase el derecho de autor.
Edición de 1670 de la Arithmetica de Diofanto, que incluye el comentario de Fermat conocido como "Último teorema" .
Por la misma falta de originalidad, el derecho de autor tampoco se extiende a las ideas (por muy originales que puedan ser), modelos de negocio, métodos, teorías, fórmulas, algoritmos matemáticos, letras, palabras, notas musicales, etc. Y no, no importa absolutamente nada el dinero y esfuerzo invertidos, o el valor intelectual que tenga el descubrimiento (piénsese, por ejemplo, en el último teorema de Fermat). Se protege la expresión concreta y original de dichas ideas, teorías, métodos… Es decir, la LPI protegerá como obra literaria el artículo científico que desarrolla y explica el nuevo descubrimiento. Pero si un tercero “sigue las instrucciones” de dicho texto y lleva a cabo el procedimiento descrito, el autor no podrá recurrir al derecho de autor para evitarlo. Podrá impedirlo acudiendo al derecho de patentes si la invención cumple los requisitos, o manteniendo el descubrimiento bajo secreto industrial, pero sólo podrá demandar por infracción de sus derechos de propiedad intelectual en caso de que alguien plagie su artículo.
Continuando con los métodos, tampoco se protegen los estilos creativos. Los herederos de Braque o de Picasso no tienen derechos sobre el cubismo, y lo mismo sucede con el fauvismo, el impresionismo, el puntillismo y el resto de “-ismos”. Sois completamente libres de hacer un retrato pop art de vuestra mascota, y de explotarlo comercialmente sin pagar royalties a los titulares de los derechos de Andy Warhol. Eso sí, luego no esperéis que os conozcan por vuestro nombre…
Por último, quedan fuera del aspecto de protección las obras que de algún modo forman patrimonio de una sociedad. Pensad por ejemplo en tallas, edificios y monumentos de toda clase, pero también en la cultura tradicional y el folklore: trajes tradicionales, versos, canciones, acertijos, enigmas, cuentos, leyendas…
Son obras que forman parte del dominio público. Imaginemos, por un momento, que sí estuviesen sujetas a derecho de autor. Los problemas surgen inmediatamente, y son imposibles de solucionar: ¿Quién es el autor, para respetar su derechos morales de paternidad e integridad de la obra? ¿Quién va a hacer de titular de los derechos para otorgar las autorizaciones y cobrar el importe que se fije? La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual intentó aprobar un tratado regulador del folklore, haciendo un gran esfuerzo por dejar al margen las cuestiones políticas y discutir la parte técnica, pero presentaba estas y otras dificultades que impidieron su firma. Al final imperó el sentido común y se decidió que el folklore sería de titularidad colectiva. Sigue habiendo preocupación, sin embargo, por evitar los expolios y la desaparición de culturas minoritarias. Por lo demás cualquiera puede coger un estribillo tradicional de, por ejemplo, Camerún, e incluirlo en una de sus canciones:
En Propiedad Intelectual Hoy: Derecho de autor y originalidad (I) y Derecho de autor y originalidad (y III): ¿Qué opina el Tribunal Supremo?
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Derecho de autor y originalidad (I)
31/01/2012 Deja un comentario
Intentar definir originalidad, obra o autor sin hablar de los otros dos conceptos es casi como usar la palabra definida en la definición. Aun así, por algún punto hay que empezar. El art. 10 LPI establece que “son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales“. Pero, ¿qué es la originalidad para la LPI? Tradicionalmente se ha distinguido entre dos clases de originalidad:
Originalidad objetiva: que se trate de una creación nueva, que no existiese hasta entonces.
Originalidad subjetiva: la expresión de la personalidad del autor a través de la creación de una obra sin copiar otra anterior.
El criterio más seguro y simple es el de la originalidad objetiva: si nadie ha creado lo mismo antes, se protege (algo parecido a lo que sucede en derecho de patentes). Ahora bien, cabe la posibilidad de que dos autores distintos, expresando personalidades distintas y con influencias distintas, lleguen al mismo resultado. Poniendo un ejemplo ficticio, en un cuento de Borges una persona escribe “El Quijote” palabra por palabra, sin saber nada sobre la existencia de Miguel de Cervantes ni de su obra. Es una posibilidad cada vez más remota, pero no imposible.
En España la jurisprudencia y la doctrina se inclinan más por la teoría de la originalidad subjetiva, pero con una pizca de exigencia en lo que a originalidad objetiva respecta. A la hora de probarlo en juicio, se combina el informe pericial (criterio del experto) con la percepción general del público (concepto parecido al del “consumidor medio” del derecho de marcas). Las críticas más frecuentes a esta teoría son:
La exigencia de cierta altura creativa, cuando el derecho de autor no la exige para que la obra sea protegida
Si la obra de un autor coincide con otra anterior, suponiendo que no la ha copiado, ¿cómo puede probarlo ante el Juez? Probar que algo no se conocía es una probatio diabólica (prueba imposible).
En la práctica, se acepta que dos personas puedan llegar a crear lo mismo siempre que la segunda no hubiera podido tener conocimiento y acceso a la obra de la primera. Parece que es un criterio que favorece la protección de copias que no la merecen, pero no es así. El autor plagiado no tiene que probar que el segundo autor tuvo efectivamente acceso a la obra, sino que, por sus circunstancias, es razonable pensar que pudo tenerlo. Y hoy en día el acceso a la creación que tiene lugar en cualquier parte del mundo es más fácil que nunca. Por poner un ejemplo, un grupo que no se dedica profesionalmente a la música como Coldplay seguro que no tuvo acceso a las obras creadas por un guitarrista y compositor amateur y completamente anónimo como es Joe Satriani:
Evidentemente, Satriani demandó a Coldplay en diciembre de 2008 pero retiró la demanda en septiembre de 2009, probablemente tras llegar a un acuerdo. El Juez ordenó que se pagaran las costas a medias, Coldplay escarmentó y la banda volvió a lanzar canciones completamente novedosas:
En favor de Coldplay hay que decir que en esta ocasión Chris Martin admitió desde el principio haberse inspirado en “I Go to Rio”, y que Allen y Anderson (autores de la canción original de los 70) también aparecen como autores del primer single de Mylo Xyloto.
Una vez establecido que hace falta un mínimo de novedad objetiva, la siguiente cuestión es determinar cuánta es necesaria para poder hablar de creación original. Si algo aprendí de mis profesores es que la respuesta que ha de dar un jurista a esta cuestión es la misma que tiene que dar a prácticamente todas las demás: depende.
¿De qué depende? Depende, sobre todo, del tipo de obra que sea. La regla esencial podría formularse del siguiente modo: el número y entidad de las diferencias necesarias para poder hablar de creación original son directamente proporcionales al grado de libertad que tuvo el autor. Esto se entiende mucho mejor con tres ejemplos: una novela de quinientas páginas, una canción pop de cuatro minutos y un mapa geográfico de España.
En una novela, la libertad del autor para escoger las palabras y su orden es casi ilimitada. Digo las palabras porque la propiedad intelectual no protege las ideas, sino su expresión concreta; profundizaremos en esto en futuras entradas. De momento nos quedamos con la tremenda libertad que le da el lenguaje. En este caso, bastará con que un fragmento sea idéntico o muy parecido para poder hablar de plagio.
En el caso de la canción, el grado de libertad se reduce, pero tampoco demasiado. La escala musical tiene 7 notas (cinco tonos y dos semitonos), y las canciones pop suelen tener la misma estructura (introducción, estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, puente, estribillo, estribillo y cierre). Aun así, la posibilidad de jugar con la melodía, la armonía y el ritmo da mucha libertad. Será por tanto más fácil que dos canciones se parezcan hasta cierto punto (el resabido “todas las canciones que se hacen ahora son iguales“), pero poco excusable que sean casi idénticas.
Por último, en el caso del mapa, está claro que el autor tiene un margen para ser creativo muy limitado. España tiene la forma que tiene, y la función de un mapa es indicar dónde están las cosas, no que su autor se invente los cursos de los ríos y la situación de las cordilleras. Es lo que se conoce como “teoría de la inevitabilidad de la forma”: un mapa tiene que respetar una forma determinada, o no es un mapa. Nadie con dos dedos de frente acusaría al dibujante de plagio sólo porque ya se han dibujado mapas de España antes, a no ser que sea exactamente igual a un mapa anterior. Si por el contrario cambia las tonalidades, el grosor y color de las líneas, la tipografía… serán cambios pequeños o poco relevantes, pero suficientes como para poder hablar de una obra original y, por tanto, protegible por el derecho de autor.
En Propiedad Intelectual Hoy: Derecho de autor y originalidad (II) y Derecho de autor y originalidad (y III): ¿Qué opina el Tribunal Supremo?
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 artículo 17
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