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Timestamp: 2017-06-26 08:34:29+00:00

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Composiciones sábado, 9 de julio de 2016
El estreno de la obra Think of Jazz, concierto para sexteto de jazz, banda sinfónica y
coro, aconteció en el acto de clausura de la XII edición de “Com Sona l’ESO”[1],
el día 13 de mayo del 2011 a las 22:00 en la plaza de toros de Morella
(Castellón). Think of Jazz fue una composición encargada por el equipo
organizador de “Com sona l’ESO” para esta ocasión. Este encuentro musical nació
en el año 2000, con el impulso de profesores que impartían la docencia en la
Comunidad Valenciana, Cataluña y las Islas Baleares. La cita sirve como
reivindicación de la importancia de la música, ya que ha tenido papel
secundario durante muchos años en la ESO. Durante los días que dura “Com sona
l'ESO”, los alumnos ponen en práctica las propuestas y proyectos didácticos que
se han llevado a cabo en el aula y, que de esta forma tienen una continuidad y
puedan darse así a conocer y ser fuente de futuras propuestas. El sexteto
jazzístico encargado del estreno estuvo formado por: Albert Palau al piano,
Felip Santandreu a la batería, Alessandro Cessarini al contrabajo, Toni
Belenguer al trombón, Voro García a la trompeta y Jesús Santandreu al saxo
Think of Jazz es una pieza concertante que basa su
desarrollo partiendo de un intervalo de 5ª. Toda la introducción contiene el
código genético del desarrollo de la obra en su totalidad y las melodías
generalmente forman un contorno bastante angular. La parte sinfónica tiene una
presencia de igual relevancia a la del sexteto solista y cada componente del
grupo de jazz tiene a su vez intervenciones solistas improvisadas dentro de una
estructura armónica. Básicamente la obra se compone de 4 exposiciones de temas
diferentes (consecuencia del desarrollo de la idea original o temas anteriores)
con sus desarrollos y transfiguraciones.
lenguaje de la pieza viene dado por incursiones en el Hard Bop de forma
general. La parte orquestal tiene un nivel medio de dificultad y está escrita
en un lenguaje académico tradicional completamente comprensible. Es una pieza
muy fácil de entender para los intérpretes de la banda que no estén demasiado
familiarizados con el lenguaje del jazz pero que requiere un sexteto de jazz
con jazzistas profesionales; buenos solistas y buena sección rítmica. La pieza
dura alrededor de 22 minutos.
el estreno, se contará con tres coros sumando 800 estudiantes de ESO y la banda
sinfónica de “Com Sona L’eso”, compuesta por los estudiantes músicos de
enseñanza secundaria. Las dos versiones de la letra, una en valenciano-catalán
y otra en inglés fueron compuestas por Vicen Tormo. Los asesores para la parte
de Body Music fueron Mamen Bautista y Moisés Bautista. El Honorable Maestro
Alexis Calvo (gratitud por todas sus inteligentes y valiosas observaciones)
dirigirá Think of Jazz.
Jesús Santandreu 13 de mayo de
2011 www.facebook.com/jesus.santandreu
[Última consulta: 28/06/16].
puede escuchar la obra en la siguiente dirección de YouTube: https://youtu.be/xZCZ4W0lu7s
Posteriormente, a raíz
del concierto de la Sedajazz Symphonic Wind Ensemble en al Palau de la Música
el 7 de julio de 2012 bajo la dirección de Jesús Santandreu, organizado por
Sedajazz, y con la colaboración de Piles
editorial de música, Rivera Música y Palau de la Música de Valencia, se
editaron las partituras de esta obra, justamente bajo la editorial Piles, que
ya había editado algunos de los trabajos que hemos analizado en esta tesis. Para
esta edición se suprimieron los coros, como podemos apreciar en la plantilla
instrumental, compuesta por una formación estándar de banda sinfónica a 4
(cuatro voces de metales y cuatro percusionistas), en esta ocasión sin cuerdas
(chelos, contrabajos) ni ningún otro instrumento supletorio como arpa, ya que
el escore también incluye, como se puede apreciar, un sexteto completo de jazz,
escrito entre las tubas y las percusiones. Quizás esta partitura formó parte
del proyecto global que intentó el colectivo de músicos de Sedajazz,[1]
aunque para entender la obra hay que analizar necesariamente la versión
original con coros, ya que se estructuró sobre este hecho.
[1] Entrevista de Marta Ramón a Perico Sambeat, Jesus
Santandreu y Latino sobre: La Symphonic Wind Ensemble de Sedajazz. 26/07/2012. [Última consulta: 28/06/16] https://youtu.be/2O0XWwNuWLo Introducción: (22 compases)
negra=108. Tema A: 1-13 (1ª
intervención Coro) - Enlace tresillos: 14-17
- Swing blanca=108. 2º tema jazz + Tema A
(plano de fondo): 51
- Inquieto blanca=108. Tema A + Tema oboe: 70
(2ª intervención Coro)
- Imponente negra=108. Tema A + Contrapunto:
96 (Body Percussion 1º) - Final tema A: 110 Desarrollo: (404 compases) 1ª Sección: 1ª variación tema A: (119
compases) - Spirituale 3/4 negra=108. Intro piano + tema
tresillos oboe: 116
- 1ª variación tema A (3ª intervención Coro): 136 - 3º tema jazz: (Tema trombón): anacrusa 148
- Solo piano + Backgrounds 1ª variación tema A: 204 - Enlace final 1ª variación tema A: 228 2ª
Sección: (Sección de solos): (238 compases) - Drum set solo ad libitum: 235 - Feroce
negra=108. Breaks batería + tema
- Swing negra=180. 4º tema jazz: 255 - Solo tenor: 287
- Minaccioso
negra=120. Tema rítmico: 361 (Body Percussion 2º)
solo ad libitum: 400
negra=90. Variación tema A jazz: 401
- Trasformación orquestal tema A: anacrusa 413 - Trasformación tema A: 418 (5ª intervención Coro)
- Enlace orquestal (transición modal):
- Swing negra=180. Intro piano + sección
rítmica: 449
3º Sección (Desarrollos rítmicos “Second line
New Orleans”): (47 compases) - Deciso
negra=180. Enlace tresillos 5/4: 473
negra=180. Enlace tema
rítmico: 481 - Negra puntillo=negra 120. Tresillos
- Variación tema jazz sin sección
rítmica: 487
- negra=90. Tema semicorcheas +
tresillos: 501
(85 compases)
prima negra=108. Enlace tresillos: 520 - Tempo Giusto negra=108. Tema rítmico: 524 - Entrada negras: 527
- Enfático negra=108. Interludio tema A
(graves): anacrusa 570
negra=108. Reexposición tema A:
582 (6ª intervención Coro)
Inevitablemente, la obra tiene en su origen cierto carácter
pedagógico, ya que se concibió para ser interpretada junto a alumnos de la ESO,
aunque las intervenciones corales han sido orquestadas en esta versión y no
resultan tan evidentes, la obra se estructura entre la interrelación de los
temas jazzísticos y las intervenciones corales, haciendo que en ocasiones
debamos hablar de procesos más que de secciones.
introducción empieza de una manera Brillante,
como reza la indicación en la partitura, con la exposición directa del tema
principal por parte de todo el grueso orquestal y el combo de jazz, en la
versión original también con el coro. Santandreu nos habla de la
importancia del intervalo de 5ª como generador de la obra, podemos observar su
uso ya desde el inicio en la configuración del tema A de la pieza. En este caso
es la trompeta 1ª quien lleva la voz lead trasportada a C como instrumento
traspositor en Bb, es decir, aunque la trompeta tiene escrito el intervalo de
5ª justa C, G, realmente lo que suena es Bb, F, estableciendo una centralidad
en la modalidad de Bb, exactamente como una especie de escala pentatónica de
Bbm, que en su uso sobre acordes mixolidios constituye la habitual sonoridad
del blues. A la sencillez de esta melodía
principal, que en la versión original canta todo el coro al unísono, Santandreu
opone una compleja armonización: (Ab7 (b9), G7#9(#5)), (F#maj9
(#11), Bmaj9 (#11)), (Ebm9, F7 (#9)), Gm11,
(Ab13, Db13), Gm7, (Ab13, Eb13), (Gb13,
Db13), (Eb13, Ab13), (B13, Bb). Podemos observar que la cadena
armónica está compuesta básicamente por progresiones de dominantes alterados y
estructuras constantes de 13ª, cuya relación armónica
viene dada por pares de acordes sin establecer ninguna tonalidad hasta el final de la 2ª frase del tema
A con la cadencia modal sobre las notas Ab, Bb, armonizadas con los acordes B13, Bb. Sobre estos
acordes con los que está armonizado el tema A, las maderas despliegan rápidas
escalas ascendentes/descendentes de uso
jazzístico. Sobre G7#9(#5), escala ascendente de G alterada (7º modo
de la escala melódica de Abm), sobre F#maj9 (#11) y Bmaj9 (#11),
escala lidia descendente y ascendente, sobre Ebm9, F7 (#9),
descendente de Eb dórico con la nota A cromática de paso y A disminuida t/st ascendente y sobre
Db13, de nuevo la escala ascendente de G alterada.
Por último en la secuencia de
dominantes secundarios con 13ª con la que armoniza la segunda frase del tema A,
Santandreu emplea escalas lidias b7 (cuarto modo de una escala melódica), pero sobre
Ab13 mezcla un cuádruplo de Gb exátona y otro de D disminuido st/t,
consiguiendo una escala artificial de Gb totalmente original: una escala sintética, de dominante alterado en este caso, creada a partir de dos
cuádruplos de distintas escalas.
también nos dice que en la introducción se encuentra todo el código genético de
la obra; al tema principal y las escalas de adorno, se suma un acompañamiento
en los graves, también caracterizado por el intervalo de 5ª, que se va a
prestar a todo tipo de trasformaciones rítmicas. La estética
de esta brillante introducción/exposición oscila entre el soul, el blues y el
jazz, pero sobre todo con un carácter rabiosamente sinfónico. Esta obra tiene
mucho que ver con dos de las obras antecedentes de la tercera corriente en
Valencia analizadas en la tesis: por un lado el título Think of Jazz (Piensa en Jazz), tiene mucho que ver con el Pensado en Jazz de Eduardo Montesinos, que el autor reconoce haber
escuchado en la entrevista que le hemos realizado.
J.P ¿Significa pensando en jazz? Think
Es una orden. ¡Piensa en jazz! ¿Montesino
ya compuso pensando en jazz, no? Escuche la obra y me pareció excelente.
J.P Es la primera obra third stream en Valencia de Montesinos de
1972 se llamaba Pensado en Jazz.
¿Pensado o pensando?
Si... Pensado en Jazz, en algún sitio le cambian el nombre.[1]
Por otro lado el carácter sinfónico
coral de la obra, también se puede relacionar con otra de las referencias de
esta tesis: Los Conciertos Sacros de
Duke Ellington interpretados por Perico Sambeat al frente de la big band Sedajazz
y el Orfeón Navarro Reverte en el Palau de la Música de Valencia en 2013. Pero,
la edición de la partitura se articuló alrededor de la versión interpretada por
la Sedajazz Symphonic Wind Ensemble, que de alguna manera es la
que ha trascendido históricamente, y se diferencia de la versión original coral por una estética totalmente sinfónico/instrumental.
es el primer autor third stream
Valenciano en superar la forma Suite con un tratamiento temático sinfónico de
gran formato, y esto lo consigue justamente a través de los enlaces y las trasformaciones
temáticas. [1] Santandreu,
Jesús. Entrevista 2013. Anexos. Pág. 634
compases de exposición del tema A (13 con la anacrusa de los timbales),
comienzan una serie de trasformaciones y enlaces, que como hemos dicho dan a la
obra su carácter y su forma sinfónica.
Para empezar, sobre la resolución de
la nota central Bb y su 5ª F, se despliega un motivo en tresillos, también por
quintas, extraído del gesto de acompañamiento grave del tema A, que será
recurrente en toda la obra. Este motivo
desemboca en una extensión de las sincopas de resolución de la segunda frase
del tema A, acompañadas a su vez por un motivo imitativo en las maderas, que
reproducen las semicorcheas de la introducción ajustándose en rápidos arpegios
al gesto ternario del motivo de acompañamiento del tema A, que desemboca a su
vez en un motivo rítmico en semicorcheas en las láminas, extraído a su vez de
la anacrusa de introducción de los timbales, del cual mantiene su
característica acentuación rítmica, y que se convertirá en el motivo rítmico de
acompañamiento característico de la exposición. Posteriormente se vuelven a
repetir estos elementos de enlace, que ahora desembocan en la exposición Tempo
Giusto en el compás 23.
A pesar de que el tema
A, principal tema coral, se presenta ya en la introducción, hemos considerado
que la exposición de la pieza empieza en esta sección, porque todo este bloque
será reexpuesto casi literalmente al final de la obra. Sin embargo, ya hemos
dicho que estas secciones, se comportan como procesos, solapándose y
manteniendo una ambigüedad en su comportamiento y estructura. Este motivo rítmico de las láminas
armonizado en quintas se trasporta de Bb a Db, reafirmando el carácter pentatónico
extraído del tema A, y se repite en bucle durante toda la primera sección de la
exposición. Sobre este tema rítmico hay una entrada en negras de los metales a
modo de cuadratura rítmica de las sincopas de resolución del tema A, y una
orquestación del motivo rítmico de las semicorcheas que nos llevan al primer
tema puramente jazzístico, expuesto por el sexteto de jazz en la anacrusa del
compás 34. El autor, también nos habla en la
reseña de la pieza de su característica estética como incursión en el terreno
del hard bop.
hard bop es un estilo musical del jazz
que se desarrolló desde mediados de la década de los cincuenta hasta mediados
de la de los sesenta del siglo XX; cronológicamente, sigue al cool y precede a
las vanguardias jazzísticas (en concreto, al free jazz y jazz modal). En su
momento recibió también la denominación de East Coast jazz, por oposición al
West Coast jazz.[1]
En el repertorio hard bop se percibe por lo tanto una fuerte
influencia del blues y gospel, siendo notable los temas basados en sus
respectivas estructuras armónicas. La utilización de licks de blues sobre todo
tipo de acordes se consolida como lugar común, continuando la tradición
iniciada por Charlie Parker.
- Melódicamente el hard bop es la lógica
continuación del bebop.[2] El
lenguaje melódico de Parker se generaliza a todos los improvisadores; esto es,
el uso melódico de las extensiones superiores en los acordes, la alteración
sistemática de los dominantes y un uso extensivo de la quinta disminuida sobre
los acordes mayores,[3] si
bien se puede observar un mayor énfasis en la verticalidad de las
improvisaciones.[4]
- Armónicamente, las progresiones se
hacen más complejas al menos en dos sentidos. En primer lugar se amplía el tipo
de modulación con movimientos abruptos. John Coltrane es un claro ejemplo de
esto, como se aprecia en grabaciones clásicas de esta corriente como Blue Train y Giant Steps. En segundo
lugar, en los propios heads, y en el comping de
los pianistas, los voicings poseen una mayor riqueza en
extensiones, frente a una forma más escueta de armonías y voicings del Bebop.[5]
- El fraseo retoma la fuerza del bebop,
volviéndose a generalizar los stacattos en el contratiempo, frente al fraseo
más legato del cool.
[1] Clayton, Peter &
Gammond, Peter: Guía alfabética de los
nombres, los lugares y la gente del jazz, Edt. Taurus, Madrid, 1990,
pag.111. El propio Charles Mingus publicó en 1957 un disco titulado East Coasting
[2] Baker, David: How
to play bebop, Ed Alfred Publishing. Prefacio.
[3] Voelpel, Mark: Charlie
Parker for Guitar, Hal Leonard. Introducción
[4] John Coltrane
transcriptions. Introducción [5] Levine, Mark: El libro
del jazz piano, Sher Music. Capítulos 17-19
El ritmo característico de Think of Jazz fluctúa entre la acentuación
soul-blues o funky y los momentos sinfónicos, a pesar de existir una gran
cantidad de tempos, compases y distintos colores rítmicos. El primer tema jazzístico
característico está extraído de dos elementos: el gesto ternario del
acompañamiento del tema A y las escalas en semicorcheas de las maderas de la introducción.
Santandreu nos habla en la entrevista que
realizó para Rivera Musica, refiriéndose a su Cd Sound Colors del 2008, y también en la reseña de Think of Jazz, del empleo de melodías
angulares. Este primer tema jazzístico es un claro ejemplo: frases que rebasan
el ámbito de la octava, con motivos que combinan amplias interválicas y
segmentos escalares. Sin duda el lenguaje de Santandreu es mucho más
contemporáneo que el tradicional lenguaje bop heredado de la época valenciana
del Perdido Club de Jazz. Por otro lado podemos observar como
la rítmica de acompañamiento del combo mantiene la fresca acentuación del motivo rítmico característico de la exposición, armonizando
el intervalo de quintas de las láminas con un bucle de acordes dominantes alterados. Esta sección se vuelve a repetir con
un incremento en la orquestación que desemboca en un tutti orquestal donde se fugan estos temas jazzísticos de
manera imitativa, y a través de un rápido fraseo de los vientos solistas del
combo, armonizado en el compás 50, vamos a parar a una breve sección de 10 compases Swing blanca=108, asimilable a un lenguaje hard
bop con flujo de negras en el walking y en el acompañamiento de la sección rítmica.
Inteligentemente, Santandreu une el gesto
descendente del último motivo del enlace jazzístico con el salto de 5ª del tema
A, que se usa como plano de fondo, para crear un 2º tema jazzístico doblando el
tempo blanca=108 y convirtiendo las semicorcheas en corcheas para igualar el
pulso. Posteriormente, en el
compás 61 tenemos un nuevo enlace donde se aúnan las sincopas de resolución del
tema A, con las semicorcheas ascendentes usadas en la introducción que se
convierten en tresillos para dar paso a la exposición del tema A en trompas y fliscornos
apoyados por los graves a partir del compás 70: Inquieto blanca=108.
Esta vez el tema está ampliado para
adaptarse al cambio de tempo. En la versión original esta entrada la realiza
el coro al unísono con un claro carácter
expositivo. Sobre este tema principal el oboe realiza un nuevo tema, que será
imitado por el clarinete requinto y las flautas, que lo hacen desembocar en el
tema rítmico tal cual había sido expuesto por los timbales en la intro.
Posteriormente una nueva entrada de negras nos lleva a la última sección de la
exposición: Imponente negra=108, con una mezcla de tema A y contrapunto de motivos rítmicos en el compás
96, que en la versión original se caracteriza por el empleo del “body percussion” por parte del coro.
se deshace en un nuevo enlace con las sincopas de resolución del tema A y los
motivos rítmicos de los tresillos dando paso a la 1ª variación del tema A en una especie de doble exposición.
En principio podríamos considerar
toda esta amplia sección como el inicio del desarrollo de la obra, ya que, si
apreciamos la interválica del motivo lead de la trompeta del combo podemos
observar claramente dos de los elementos constitutivos del tema A: el intervalo
de 5ª y la resolución modal de tono, pero la disposición de esta sección y la
importante participación coral de la versión original dotan a la sección de un
fuerte carácter expositivo más que de desarrollo, ya hemos dicho que la
introducción, exposición y desarrollo se solapan de forma ambigua, justamente
más como procesos que como secciones.
Esta 1ª variación, aparte de provenir
del tema A, contrasta profundamente en su carácter y estructura. Para empezar
la sección empieza en compás de 3/4 y modulación a la tonalidad de Cm, aunque
ésta modulación también es ambigua, a pesar
de que a veces se presenta de manera modal, la progresión de acordes Cm9(11),
Fm13, G7b9(#5), no deja lugar a dudas. Después de la breve introducción con
feels por parte del piano en el compás 116, y de la exposición con un ligero
contrapunto por los vientos del combo solista en el compás 124, el tema lo
retoman las maderas y saxofones de la banda, como ya hemos dicho en la versión
original también el coro al unísono. En la
anacrusa del compás 148 el trombón solista introduce un nuevo tema jazz 3º, dando
prioridad a las blancas de la segunda
frase del tema A. La armonía modula claramente a C
mayor, con la progresión C9, F13, Dm9 (11) y G9sus,
acorde que se comporta como dominante, volviendo a repetirse el bucle sobre C
mayor. Este tema lo retoman de una
manera imitativa el resto de vientos solista s del combo, y posteriormente en
la anacrusa del compás 172 los clarinetes, trompas y fliscornos (en la versión
original también el coro).
Con la imitación coral de este 3º
tema jazz por parte de toda la banda sinfónica, más los acompañamientos
atresillados que están presentes en toda la sección desde el inicio de la
introducción de piano, vamos a parar a un tutti orquestal que desemboca en un
solo de piano con la armonía de la introducción en Cm, sobre este solo se
imitan las negras y la resolución de la 1ª variación del tema A con distintos colores
orquestales a modo de backgrounds, volviendo a modular a C mayor y después de
un calderón la orquesta retoma el final de la 1ª variación del tema A cerrando claramente la sección. Si observamos detenidamente, esta
sección constituye un episodio en sí mismo con su exposición, trasformación,
sección de solos sobre toda su microestructura y reexposición-coda de su tema
principal. Esta sección de inicio del desarrollo se comporta como exposición
con su carácter cerrado y como desarrollo por su trasformación del tema A, pero
sobre todo por introducir un nuevo elemento que en los temas jazzísticos
constituye claramente el desarrollo: la sección de solos.
En esta forma en proceso
la doble exposición se solapa con el inicio de la 2ª sección de desarrollo: la auténtica
sección de solos de la obra. La 2ª sección del desarrollo de la obra comienza
en el compás 235, con una cesura donde la batería del combo realiza un solo ad
libitum durante 60 segundos como muestra la indicación. El amplio solo de
batería se desarrolla en un enlace sobre breaks reexpositivos del tema A, Feroce
negra=108, lo que confirma, después de la cesura de batería, el hecho de
hallarnos en una nueva sección de desarrollo
Podemos observar, como en esta sección
Santandreu emplea exclusivamente los instrumentos de la big band: Saxos,
trompetas y trombones, a los que suma las tubas y una percusión auxiliar, en
este caso los timbales, justamente igual que en la plantilla para big band de
la obra de Montesinos Pensado en Jazz. El amplio espectro textural de los colores de una banda sinfónica
encierra la plantilla tradicional de big band, a la que por otro lado, podemos
observar una tendencia valenciana a ampliar con tubas y percusiones bandísticas.
En el compás 250 las láminas inician
una transformación rítmica en quintillos del motivo de los tresillos que se
desarrolla a partir del compás 251 en 5/4 para llevarnos en el compás 255 a una nueva entrada de un tema jazzístico hard
bop Swing negra=180 que se hermana con la anterior entrada del compás 51 de la
exposición en su carácter de variación de la resolución sincopada del tema A acompañada
por un flujo de negras walking y swing.
Es muy interesante el tratamiento
armónico de esta nueva sección, se inicia con un vamp modal sobre Dm de 8
compases, para posteriormente modular después de dos coros a F#m, la modulación
se rearmoniza sobre el mismo tema con los acordes: F#m(13), Gmaj13,
G#m7(b5), C#13, E13sus, F#7(b9), C13,
Fm(maj9), E13, C#7alt, después de estos 8
compases se vuelve a 8 compases más sobre el vamp en Dm. Justamente la misma
estructura del So What de Miles Davis:
AABA, pero en este caso la B está armonizada con una progresión que podría ser
más típica del lenguaje hard bop, aunque las relaciones IIm/V7 son bastante más
complejas de lo habitual (en el caso del So
What esta modulación era sencillamente a Eb). En el fondo al igual que en el So What, esta ambigüedad modal es una forma de aproximación a un freejazz
controlado, ya que sobre estas amplias secciones A modales la sección rítmica
despliega libremente sus compings. Santandreu está preparando en esta sección
de exposición jazzística la amplia
sección de solos que se va a desarrollar justamente sobre toda esta progresión
entre el jazz modal y el bop de una forma free.
En el compás 287 entra el solo de
saxo tenor y en el 323 el de trombón, sorpresivamente la forma estándar de 32
compases se amplía con 12 compases en la parte B, creando un bucle irregular de
36 compases, pero, la característica que consideramos fundamental en este
desarrollo, es que los amplios backgrounds orquestales son temáticos antes que
motívicos.
En las partituras para big band
analizadas en la tesis hemos podido comprobar como los típicos backgrounds
sobre los solos recrean generalmente motivos rítmicos clichés, que en
ocasiones, aparte del carácter estético, poco tienen que ver con los temas
expuestos, sin embargo en este caso los backgrounds crean una continuidad que
enlaza a la perfección sobre las trasformaciones temáticas, confiriendo a la
sección de solos un carácter de desarrollo. Estos backgrounds se trasforman en
gestos orquestales en el compás 357, para pasar a una nueva sección con
intervención del body percusión por parte del coro, a través del Minaccioso negra=120,
donde prima de nuevo el tema rítmico de las semicorcheas. Este tema rítmico de la exposición, se
trasforma en un obstinato por cuartas sobre el que la banda recrea todo tipo de
juegos rítmicos sobre el motivo de la percusión corporal que en la versión
original interpreta el coro. En el compás 381 este obstinato se
traslada a las flautas, oboes y clarinete requinto, antecediendo una nueva
entrada del combo solista donde combina distintos gestos temáticos con fills
Con esta idea que vuelve a combinar
lo temático con la improvisación a modo de breaks, al igual que al inicio de la
2ª sección de desarrollo, nos trasladamos a una nueva cadencia de solista para
la trompeta en el compás 400. Después del último coro
de fills colectivos en el compás 398 a 12/8, la trompeta solista prolonga sus fills
un compás más sobre la trasformación rítmica del motivo en obstinato a semicorcheas,
esta vez en las maderas. Este último fill desemboca de manera natural en la
cadencia para trompeta del compás 400, sobre un calderón orquestal, llevándonos
a un nuevo tema jazzístico en 4/4 Intimo negra=90, en donde sobre un
vamp modal Ebmaj13, F#maj13, se vuelve a trasformar el
tema A. El nuevo tema jazzístico interpretado con la indicación ad libitum, se
complementa con unos adornos atresillados y se retoma por la banda en el compás
413, para posteriormente llevarnos a una breve intervención del coro sobre el
tema A, casi a modo de background, para desembocar en el compás 425 en el solo
de trompeta sobre este mismo vamp modal. Un nuevo enlace orquestal con diversos motivos
rítmicos, nos lleva al final de la sección de solos con una reexposición del 4º
tema jazzístico, o tema del desarrollo en el compás 449 Swing negra=180,
a través de una introducción para
piano y sección rítmica se retoma el tema hard bop expuesto en el
compás 255, que como ya hemos dicho, se
hermana con la anterior entrada del compás 51 de la exposición en su carácter
de variación de la resolución sincopada del tema A acompañada por un flujo de negras walking y
transformación que sufre este tema, da la impresión de haber modulado a F#m,
pero realmente lo que se está reexponiendo es la B del tema, aquella que
coincidía con la forma del So What, pero
que estaba rearmonizada a la manera hard bop: F#m(13), Gmaj13, G#m7(b5), C#13,
E13sus, F#7(b9), C13, Fm(maj9), E13, C#7alt, pero, después de estos 8 compases se vuelve nuevamente a los 8 compases originales sobre el vamp en Dm.
sutil manera se cierra la 2ª sección del desarrollo, o bloque jazzístico de
desarrollos sobre secciones de solistas, aunque en este caso intrincadas con exposiciones
y trasformaciones temáticas, y se abre una nueva sección de desarrollo en el
compás 473 Deciso negra=180,
iniciándose un proceso de desarrollos rítmicos típicamente sinfónicos. Esta
sección de enlace
orquestal, quizás sea tal vez la parte más importante de la pieza, ya que el
ritmo base (Second line New Orleans) aparece con numerosas variaciones y relaciones de tempo
como engranajes para llegar al tempo del tema hard bop. Para
empezar, sobre esta entrada en tresillos por parte de las láminas se van
sucediendo unos golpes orquestales en crescendo de orquestación y amalgama de
compases 5/4, 4/4, 5/4, 4/4, 2/4. Posteriormente sobre un cambio de
tempos se suceden y combinan los tres motivos rítmicos principales: las
corcheas, los tresillos y las semicorcheas:
base polirrítmica, los vientos solistas vuelven a ejecutar un tema
jazzístico a modo de solo hard bop al unísono, pero sin acompañamiento de la
sección rítmica en la anacrusa del compás 487.
Este tema es una mezcla entre el
primer tema jazzístico de la exposición y las escalas de acompañamiento de las
maderas en la introducción.
A partir del compás 496 se suceden
transformaciones rítmicas, amalgamas de compases y distintos colores
orquestales cerrando la sección de desarrollo.
En el compás 520 empieza claramente
una reexposición prácticamente literal con el Come prima negra=108, se
reexpone el enlace de tresillos del compás: 19 y el Tempo
Giusto negra=108 del tema rítmico
del compás: 23.
Desde el compás 520 al 560, la reexposición es
literal: al enlace de tresillos, le sucede la introducción de las láminas, la
entrada en negras del compás 26 y el primer tema jazzístico del 34, solo que en
lugar de ir a la breve sección de 10 compases Swing blanca=108, que
había en el compás 51, pasamos a unos solos colectivos sobre un obstinato
rítmico orquestal en el compás 550.
La primera entrada es la
del trombón sobre las armonías F#9, Bb7, a modo de vamp, posteriormente entra el tenor en el compás 554 y la trompeta
558. En el compás 562 se quedan los tres vientos improvisando de manera
colectiva sobre este vamp, a modo de break de solista, para desembocar en una
progresión de dominantes substitutos con ritmo armónico de negras descendentes
pasando por toda la escala cromática de Bb a Bb, y después por todo el ciclo de
quintas en forma de dominantes por extensión desde Bb, E, A, D, G. C, F, hasta acabar de
nuevo en Bb13. Este interesantísimo puente orquestado por un tutti a negras,
retoma los fraseos hard bop al unísono por parte del trío de vientos solistas
del compás 487, pero ahora con todo el carácter de las rápidas escalas de las
maderas en la introducción, desembocando en un interludio de exposición del
En del compás 570 Enfactico
negra=108, trompas, bombardinos y tubas reexponen el tema A sobre el obstinato rítmico del motivo de
corcheas de la introducción de los timbales, que van sufriendo un proceso de
desplazamiento rítmico de los acentos, para después de una entrada de todos los
graves orquestales pasar en el compás 582 al Brillante negra=108, donde
se reexpone literalmente la entrada del coro de la introducción, que ahora sí,
deviene sin duda como el tema y la exposición principal que abre y cierra la
obra. En el compás 594 se suceden tres breaks orquestales con repeticiones de
la sincopa de resolución final a modo de breve coda, que resuelve en un tutti
orquestal esforzando en la mejor tradición de final espectacular bandistico.
Aquí tenemos un claro
ejemplo de third stream valenciano,
donde se combinan por parte de Jesús Santandreu la tradición hard bop heredada
de la época del Perdido Club de Jazz, con la tradición sinfónica bandística
valenciana, para crear algo nuevo, fresco y distinto, sin duda una tercera

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