Source: http://www.philo.uni-saarland.de/people/analytic/strobach/alteseite/demo/essay/essay.html
Timestamp: 2018-12-15 20:12:09+00:00

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Der "Rosenkavalier" als Antwort auf den "Tristan" Ein Essay in analytischer Ästhetik (1)
Ziel dieses Artikels ist es, zu zeigen, daß man die Oper "Der Rosenkavalier" von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss in einem bestimmten Sinn als eine Antwort auf Richard Wagners Musikdrama "Tristan und Isolde" verstehen kann. Dabei geht es nicht um die Absicht der Verfasser, sondern um den Aufweis struktureller Beziehungen.(2)
Warum eine gedankliche Auseinandersetzung mit den beiden genannten Opern lohnt, bedarf kaum einer Begründung: Der "Tristan" hat immer als geistige Herausforderung gewirkt. Das widerspricht nicht der Tatsache, daß er diese Wirkung eher aufgrund seiner überwältigenden Musik als aufgrund seines Textes entfaltet hat. Wirkung von Musik kann derart sein, daß man gedanklich mit ihr fertig werden muß.(3) Und was den "Rosenkavalier" angeht, so ist unbestreitbar, daß Hofmannthals Text ausgesprochen philosophische Passagen enthält.(4)
Der "Rosenkavalier" soll insofern als eine Antwort auf den "Tristan" interpretiert werden, als er eine gemeinsame Grundstruktur zu ihm aufweist, ein Gegenstück zu ihm ist und im Hinblick auf ein zentrales Konzept einen Gegenentwurf zu ihm liefert. Dabei sei der Ausdruck "Gegenstück" so verstanden, daß ein Kunstwerk dann ein Gegenstück zu einem anderen ist, wenn es einerseits einen charakteristischen zentralen Gegensatz, andererseits aber auch einen Rückbezug zu ihm aufweist. Ein konzeptueller "Gegenentwurf" schließlich soll gleichfalls keine bloße Opposition sein, sondern, obwohl er sich vom Vorhergegangenen absetzt, auch immer gewissermaßen konstruktiv darauf eingehen. Als für beide Opern zentrales Konzept wird sich "Ewigkeit" erweisen, allerdings in unterschiedlichen Nuancen. Um dies zu verdeutlichen wird es sich als sinnvoll erweisen, an verschiedenen Stellen auf philosophische Auffassungen Nietzsches und Schopenhauers zurückzugreifen.
Obwohl auf den ersten Blick sehr unterschiedlich haben beide Opern ein im wesentlichen identisches Handlungsfundament: Männliche Titelfigur ist der Brautführer. Die Titelfigur steht in einem Treueverhältnis zu einer dritten Person. Diese dritte Person beauftragt den Brautführer. Brautführer und Braut werden entgegen aller Planung und Konvention zum Liebespaar. Dadurch kommt der Brautführer in einen Treuekonflikt mit der dritten Person. Das Paar wird zusammen überrascht. Es kommt zu einem Duell. Die dritte Person wird durch das Verhältnis von Braut und Brautführer zueinander tief verletzt. Die dritte Person verzichtet und verzeiht schließlich. Die durch das unvorhersehbare Liebesverhältnis angelegte, durch den Treuekonflikt problematische und durch die Überraschung des Paaares mit anschließendem Duell unterbrochene Entwicklung vollendet sich.
Die Gegenüberstellung im einzelnen zeigt das identische Fundament deutlich: Männliche Titelfigur von Wagners "Tristan und Isolde" ist der Brautführer Tristan; Titelfigur des "Rosenkavalier" ist der Rosenkavalier, also Brautführer, Octavian. Die erste Hälfte des 1. Akts "Tristan" zeigt die Titelfigur als Vasallen König Markes; der 1. Akt "Rosenkavalier" zeigt Octavian als Geliebten der Marschallin. Marke beauftragt Tristan, Isolde zu holen; die Marschallin schickt Octavian die silberne Rose. Tristan und Isolde werden ein Paar (Schluß 1. Akt) - symbolischer Gegenstand: der Liebestrank; Octavian und Sophie werden ein Paar (Anfang 2. Akt) - symbolischer Gegenstand: die silberne Rose. Tristan kommt dadurch in einen Treuekonflikt gegenüber Marke; Octavian kommt dadurch in einen Treuekonflikt gegenüber der Marschallin. Tristan und Isolde werden zusammen überrascht, Tristan kämpft mit Melot (Schluß des 2. Aktes); Octavian und Sophie werden zusammen überrascht, Octavian kämpft mit Ochs (gegen Ende des 2. Aktes). Marke ist verletzt durch das Verhältnis seiner Frau zu Tristan; Die Marschallin ist verletzt durch das Verhältnis Octavians zu Sophie. Marke verzeiht (3. Akt, vorletzte Szene); die Marschallin verzeiht und verzichtet (Schlußterzett, 3. Akt, vorletzte Szene). Isolde stirbt in einem Zustand, den sie selbst als Vollendung ihrer Liebe zu Tristan begreift (Ende 3. Akt); Octavian und Sophie sind glücklich zusammen.
Man könnte einwenden: Läßt man sich schon auf einen Vergleich zwischen beiden Opern ein, dann müßte doch im "Rosenkavalier" die Rolle von Ochs eher der Rolle des Marke im "Tristan" zu entsprechen als der Rolle der Marschallin. Kommt aber heraus, daß so verschiedene Charaktere wie Marke und Ochs einander entsprechen, so hat man offenbar einen absurden Vergleich angestellt. Daß ein solches Ergebnis absurd wäre, mag wohl stimmen. Man sollte aber beachten, daß es eine Entsprechung zwischen Marke und Ochs nur auf einer rein formalen Ebene gibt: Isolde wird mit Marke verheiratet, Sophie soll mit Ochs verheiratet werden. Und sowohl Marke als auch Ochs haben ihren großen Soloauftritt, nachdem Brautführer und Braut zusammen überrascht worden sind, also am Ende des jeweiligen 2. Aktes. Diese rein formale Ebene ist jedoch zu vernachlässigen, wenn man sich vor Augen führt, daß es auf der Ebene des inneren Hauptkonflikts nicht etwa Ochs ist, sondern die Marschallin, die dem König Marke entspricht. Denn Octavian steht in keinem Treueverhältnis zu Ochs, wohl aber nach eigenem Anspruch zur Marschallin. Nichts bei Ochs entspricht innerlich der Klage Markes. Sucht man im "Rosenkavalier" nach einer Stelle, an der eine dritte Person zutiefst verletzt neben dem Paar steht, so wie dies am Ende des 2. Aktes "Tristan" der Fall ist, so ist klar: Das Pendant zum Ende des 2. Aktes im "Tristan" ist das Schlußterzett im "Rosenkavalier" (vorletzte Szene 3. Akt). Warum beide Szenen an unterschiedlichen Stellen der jeweiligen Opern liegen, hat rein dramaturgische Gründe: Weil die Marschallin erst später erfährt, was sich bei Faninals abgespielt hat, fällt ihre Entdeckung der Beziehung zwischen Octavian und Sophie in einer Szene mit ihrer Verzeihung zusammen. Weil Marke dabei ist, als Tristan und Isolde ertappt werden, fallen bei ihm Verletzt-Werden und Geste des Verzeihens zeitlich weit auseinander.
Der "Rosenkavalier" weist innerhalb der gemeinsamen Grundstruktur einen zentralen und charakteristischen Gegensatz zum "Tristan" auf. Dieser geht weit über offensichtliche Unterschiede wie den zwischen "Musikdrama" und "Komödie in Musik" hinaus. Der Gegensatz besteht vielmehr darin, daß das im "Tristan" vertretene Ideal schon der Handlung des "Rosenkavalier" diametral gegenübersteht (um das Ideal des "Rosenkavalier" selbst wird es dann in Abschnitt V gehen).
Das Verlangen Tristans und Isoldes, ineinander aufzugehen wird (so läßt sich der zentrale Gedanken des 2. Aktes "Tristan" zusammenfassen) eins mit dem Verlangen, zusammen zu sterben: das würde gemeinsame Erlösung bedeuten; letztlich könnten sie, so sehen sie es, dadurch zur Liebe in Ewigkeit gelangen. So heißt es etwa an der gedanklich zentralen Stelle des 2. Aktes (die außerdem ein musikalischer Höhepunkt dieses Aktes ist):
Tristan: Was stürbe [...], als was uns stört, was Tristan wehrt, Isolde immer zu lieben, ewig ihr nur zu leben? [...]
Beide: So stürben wir, um ungetrennt, ewig einig, ohne End, ohn Erwachen, ohn Erbangen, namenlos in Lieb umfangen, ganz uns selbst gegeben, der Liebe nur zu leben.
Und in den berühmten Schlußworten des 3. Aktes:
Isolde: [...] Soll ich [...] untertauchen, [...] mich verhauchen? [...] In dem tönenden Schall, in des Welt-Atems wehendem All ertrinken, versinken, unbewußt, höchste Lust!
Auch musikalisch findet mit diesen Worten die Erlösung statt, indem nach ihnen ein einziges Mal der in der ganzen Oper viereinhalb Stunden lang nie aufgelöste "Tristan"-Akkord mit einem Ganztonschritt (cis-dis der Oboen) ganze vier Takte vor Ende des Werkes ins abschließende H-Dur gewendet wird.
Mehrere Dinge werden an diesen entscheidenden Stellen im "Tristan" auf bemerkenswerte Art miteinander vermengt und sogar miteinander identifiziert. Da ist einerseits das Verlangen nach Nähe und Momenten erlebender Einheit. Da ist der Gedanke vom Aufhörens des Individuums oder zumindest des individuellen Bewußtseins in solchen Momenten.(5) Da ist die Sehnsucht eines unglücklichen Liebespaares nach dem Tod als Ende des ihnen unerträglichen Zustandes, weil die Umstände ihnen nicht ermöglichen, ihre Liebe zu leben. Da ist der Gedanke der Möglichkeit eines immerwährenden glücklichen Bewußtseinszustandes nach dem Tod, der eventuell mit dem Aufgehen in einem universellen Bewußtsein einhergeht. Da ist andererseits der Gedanke, daß der Tod ein Sich-Auflösen des Individuums mit sich bringt, das mit dem Ende des Bewußtseins einhergeht und zwar gekoppelt mit dem Gedanken, daß dies als Erlösung von allem Leiden zu begrüßen ist. Während der erste Gedanke mehr oder weniger als common sense durchgehen mag, und der zweite eine (übrigens mit dem ersten durchaus vereinbare) traditionelle religiöse Überzeugung ist, bedarf die dritte Gedankenlinie einer Erläuterung ihrer Herkunft:
Arthur Schopenhauer war (im Gegensatz zu seinem von ihm kritisch verehrten Vorgänger Kant) der Ansicht, was dem Bereich der sinnlichen Wahrnehmung zugrundeliege, sei kein irgendwie geartetes Objekt, sondern vielmehr "Wille". "Wille" ist dabei nicht unbedingt etwas, was sich nur in Lebewesen manifestiert oder gar Bewußtsein voraussetzt. Vielmehr manifestiert sich Wille auch schon in der Bewegung der Magnetnadel nach Norden oder dem Zu-Boden-Fallen eines Steines. (6)
Menschen unterscheiden sich also von Steinen nicht etwa dadurch, daß sie Willen haben, Steine aber nicht. Sie unterscheiden sich von Steinen vielmehr dadurch, daß ihnen der Wille in ihnen bewußt wird, Steinen aber nicht. Das ist nun, nach Schopenhauers Ansicht, umso schlimmer für die Menschen. Denn generell gilt: Da sich in einem Menschen Wille manifestiert, will er immer irgend etwas, solange er lebt. Das Bewußtsein, dieses oder jenes zu wollen, ist nun aber immer ein unangenehmes Bewußtsein: das Bewußtsein, etwas nicht zu haben, was man gerne hätte. Wer lebt, hat davon Erlösung not. Der erlösende endgültige Verlust des Bewußtseins beim Tod und Ende damit das des Individuums, das "Zerfließen ins Nichts" (7), ist daher alles andere als negativ zu bewerten. Ausnahmsweise sind, so Schopenhauer, Menschen auch zu Lebzeiten zur Selbsterlösung in der Lage, und zwar durch "Verneinung" des Willens. Verneinung des Willens ist dabei keine Aktivität (etwa Selbstmord (8)), sondern vielmehr das Entwickeln völliger Passivität: ein Zustand, in dem alles für gewöhnlich Erstrebte einem nichts mehr bedeutet.(9)
Die Kombination der aller drei aufgeführten Gedankenlinien führt dazu, daß im "Tristan" als die höchste Verwirklichung der Liebe eines Liebespaares (10) das Sich-Auflösen der zwei es bildenden Individuen im gemeinsamen Tod angesehen wird. Dieser Tod wird dabei als endgültige Erlösung dargestellt.(11) Er soll ein Zustand ewigen von der gemeinsamen Liebe erfüllten Lebens und höchster Lust sein wie auch gleichzeitig ein Zustand ewiger Bewußlosigkeit ("unbewußt", "ohn Erwachen").
Während Schopenhauer das vierte Buch der "Welt als Wille und Vorstellung" mit einem kompromißlosen Bekenntnis zum Nichts beschließt, mag Wagner also nicht auf höchste Lust und ein ganz der Liebe gelebtes Leben nach dem Tod verzichten. Daß "Lust" ein Bewußtseinszustand ist, kümmert ihn ebensowenig wie die Tatsache, daß man ein ganz der Liebe gelebtes Leben nach dem Tod widerspruchsfrei eben nur um den Preis eines naiven Paradiesglaubens haben kann.
Widersprüche sind allerdings unvermeidlich, wenn man es unternimmt, Schopenhauers Metaphysik in eine Liebesgeschichte einzubinden: Eine Erlösung im Sinne Schopenhauers paßt einfach nicht auf die Geschichte eines Liebespaares, also zweier Menschen. Tristan und Isolde als Liebende bedeuten sich gegenseitig sehr viel, ja alles. Schopenhauers Verneinung des Willens aber ist zwangsläufig die Erlösung eines einzelnen, dem am Ende nichts mehr etwas bedeutet; er selbst bedeutet sich nichts, aber auch niemand anders bedeutet ihm noch etwas. Plastisch ausgedrückt: Um zur Erlösung im Sinne Schopenhauers zu gelangen, müßte ein Liebespaar sich in zwei beziehungslos nebeneinander stehende Asketen verwandeln, die sich gegenseitig überhaupt nicht mehr wahrnehmen.
Doch sind allgemein Widersprüche in einem Kunstwerk nicht weiter schlimm. Und im besonderen Fall hieße, sie überzubetonen gleichzeitig: verkennen, wie der "Tristan" auf sein Publikum gewirkt hat, und was vom Ideal des "Tristan" tatsächlich in der Aufführung vermittelt wird. Was als Tristan-Ideal ankommt, ist im wesentlichen der vage Eindruck von der Liebe eines angeblich idealen Liebespaares als meta-physisches Ineinander-Aufgehen, das endgültig nur als gemeinsames Eingehen in die Ewigkeit verwirklicht werden kann (Thomas Mann hat diese Wirkung unvergleichlich sowohl ab- als auch überzeichnet (12)). Das ist nicht wenig, wenn es mit der Eindrücklichkeit der "Tristan"-Musik vermittelt wird. In diesem Sinn ist der "Tristan" ein Werk, das einen nicht zu unterschätzenden Anspruch erhebt. Denn es hat Auswirkungen auf die Interpretation der Realität: Was ein Liebespaar überlebt, kann, wenn man dieses Ideal akzeptiert, noch nicht die volle Verwirklichung der Liebe sein. Die tatsächlichen Momente großer Nähe und Einheit werden so einerseits metaphysisch überhöht und aus dem Leben herausgegriffen, andererseits als bloße (eben noch nicht rein metaphysische) Vorahnung abgewertet. Die Frage des Nachher stellt sich nicht: Es gibt kein Nachher, kann keines geben. Und daß gar derselbe Mensch nacheinander Teil verschiedener Liebespaare sein kann, ist ganz und gar undenkbar.
Die Realität kann man mit dem Ideal in Übereinstimmung bringen, indem man die reale Liebe von Liebespaaren als schwachen Abglanz der wahren Liebe abwertet. Doch spricht nicht alles dafür, daß Liebe von Liebespaaren tatsächlich im Leben und in der Zeit voll und ganz vorkommt, daß Liebespaare frühstücken, und daß derselbe Mensch eben doch nacheinander Teil verschiedener Liebespaare sein kann? Klar ist: Eine Oper, die als erste die Realität mit Verständnis so darstellen würde, stünde allein dadurch dem "Tristan"-Ideal diametral gegenüber. Eine solche Oper ist der "Rosenkavalier". Geht der Vorhang auf, so ist, was voll und ganz verwirklicht war, (13) schon wieder vorbei. Liebe ist voll und ganz in der Zeit möglich und kann überlebt werden. Es wird gefrühstückt wird und sehr bald beginnen die Probleme. Die Frage, wie damit umzugehen ist, stellt sich im "Tristan" nicht. Im "Rosenkavalier" wird sie zur entscheidenden Frage. Octavian gerät durch seine Liebe zu Sophie nicht etwa in einen Treuekonflikt zu einem "Vorgesetzten" (wie Tristan zu Marke); er gerät in einen Treuekonflikt gegenüber einer anderen Frau. Es steht Liebe gegen Liebe, nicht Vasallentreue gegen Liebe.
Über den bloßen Gegensatz hinaus bezieht sich der "Rosenkavalier" so auf den "Tristan" zurück, daß seine Existenz die vorherige Existenz des "Tristan" voraussetzt. Musikgeschichtlich ist das trivial. Doch insofern besteht eine Verbindung nicht zwischen dem "Tristan" und dem "Rosenkavalier" schlechthin, sondern zwischen dem "Tristan" als Oper Richard Wagners und dem "Rosenkavalier" als Oper Richard Strauss'. Weiter bezieht sich aber der "Rosenkavalier" schon in seiner Eingangsszene direkt, bewußt und ironisierend auf den "Tristan" zurück.
Hofmannsthal legt Octavian gleich am Anfang der Oper das Ideal des "Tristan" in den Mund und Strauss kommentiert dies ironisch mit deutlichster "Tristan"-Harmonik und geradezu übertrieben eingesetzten chromatischen Durchgangslinien (vgl. bes. Ziffer 21 bis 23). "Das Ich vergeht in dem Du...", beschreibt Octavian seine Erfahrungen auf einer Phrase, die wohl nicht dem "Tristan" entnommen ist, aber dessen musikalische Diktion in schon fast übertriebener Weise aufgreift (1 vor 23ff.):
Notenbsp.1
Unmittelbar darauf zitieren Klarinetten, Bassethorn und Fagotte (in für den "Rosenkavalier" ungewöhnlich düsterer, aber dem "Tristan"-Vorspiel sehr ähnlicher Orchesterfärbung), den Tristan-Akkord, also jeweils übereinander die Intervalle Tritonus, große Terz und Quarte, die durch einen Halbtonschritt der Oberstimme nach oben zu einem weiteren Tritonus erhöht wird.(14)
Octavian fragt sich nach dem Zitat: "[A]ber wenn mir dann Hören und Sehen vergeht - wo ist dann dein Bub?" Kurz darauf zieht er die Vorhänge mit den Worten zu:
"Warum ist Tag ? Ich will nicht den Tag ! Für was ist der Tag ! [...] Finster soll sein...".
In der Überleitung zu dieser Zeile erklingt - unter einer Vogelstimme in der kleinen Flöte eher in der Partitur zu sehen, als zu hören - das soganannte "Tag-Motiv" aus dem Tristan (2 vor 28 bis 28),(15) fallende Quinte und die ersten drei Töne einer Molltonleiter, in diesem Fall:
Notenbsp.2
Die Anspielung auf den 2. Akt "Tristan" ist überdeutlich. Die Ironisierung ist dabei komplett: Was Tristan in höchster Verzweiflung singt, als er mit Isolde am Ende des 2. Aktes überrascht worden ist, gibt hier ein Siebzehnjähriger von sich, weil das Frühstück serviert werden soll. Auch sein Philosophieren über verschmelzendes Ich und Du kann man einfach nicht ernst nehmen. Die Formulierungen, in die er sein Schwärmen faßt, sind unrealistisch. (16)
Man könnte nach dem Gesagten nun auf den Gedanken kommen, der "Tristan" solle im "Rosenkavalier" lächerlich gemacht werden. Doch so simpel ist die Sache nicht. Vielmehr enthält der "Rosenkavalier" einen ernsthaften Gegenentwurf zum "Tristan". Deutlich machen läßt sich dies durch die Kontrastierung zweier Haltungen, die Nietzsche "historisches" und "unhistorisches Empfinden" genannt hat.
Dafür sollte man zunächst beachten, daß Octavians Schwärmen in gewisser Weise doch seine Berechtigung hat. Man möchte sagen: Wenn es auch objektiv falsch - unrealistisch - ist, daß niemand ahnt, wie die Marschallin ist, so ist es doch subjektiv wahr, daß Octavian das zu Beginn der Oper behauptet: Nur mit diesen Worten kann er angemessen ausdrücken, was er in diesem Augenblick fühlt. Zu sagen, daß Octavian einfach unrealistisch ist, wäre verkürzt (es stimmt, aber es ist nicht alles). Es fragt sich, warum er so unrealistisch ist. Die Antwort ist: Octavian empfindet unhistorisch im Sinne Nietzsches. Dessen Kernthese der "unzeitgemäßen Betrachtung" "Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben" lautet:
"Bei dem kleinsten aber und dem größten Glücke ist es immer eins, wodurch Glück zum Glück wird: das Vergessenkönnen oder, gelehrter ausgedrückt, das Vermögen, während seiner Dauer unhistorisch zu empfinden. Wer sich nicht auf der Schwelle des Augenblicks, alle Vergangenheiten vergessend, niederlassen kann [...], der wird nie wissen, was Glück ist, und noch schlimmer: er wird nie etwas tun, was andre glücklich macht. [...] Zu allem Handeln gehört Vergessen [...]".(17)
Die Marschallin kann, wenigstens sobald gesungen, also geredet wird, nicht unhistorisch, sondern nur historisch empfinden. Sie ist sich dessen bewußt, was schon vergangen ist. Selbst ihre auf die Zukunft gerichteten Gedanke haben einen Anteil Vergangenheit, einen historischen Anteil: Was da ist und schön ist, wird leider bald vorbei sein. Sie ist sich also in allen Gedanken des Vergehens bewußt. (18)
Schon die Art, wie von Hofmannsthal in der Eingangsszene des "Rosenkavalier" Octavian einerseits und die Marschallin andererseits charakterisiert, deutet auf den Gegensatz zwischen unhistorischem und historischem Empfinden. Für Octavian spielen Tempora keine Rolle: "Wie du warst, wie du bist...", sind seine ersten Worte auf der Bühne. Die Marschallin dagegen begründet das Frühstück mit den Worten "Jedes Ding hat seine Zeit", die man, obwohl sie leicht dahingesagt sind, als Programm hören darf. Zweifellos am stärksten zum Ausdruck kommt das historische Empfinden der Marschallin in ihrem Monolog im 1. Akt. (19) Im großen "Zeitwalzer" des 1. Aktes stehen sich beiden Auffassungen gegenüber.(20)
Die Worte der Marschallin sind auch dort beherrscht vom historischen Empfinden. Das unhistorische Empfinden wird abqualifiziert ("Wenn man so hinlebt..."), zugleich angestrebt, ohne daß es durch äußerliche Anstrengung zu erreichen wäre ("...laß ich die Uhren alle, alle stehn.").
Demgegenüber findet Octavians unhistorisches Empfinden seinen krassesten Ausdruck, wenn er sich einfach weigert, im Sinne des historischen Empfindens über den Augenblick hinauszudenken, selbst wenn es realistisch sein sollte: "Ich will den Tag nicht denken...".
Musikalisch ist die Stelle durch das folgende Motiv stark hervorgehoben:
Notenbsp.3
Wenn dieses Motiv vor allem Octavian zuzuordnen ist (wie zu vermuten ist), so klingt es nicht von ungefähr wie Filmmusik. (21) Hier ist es geradezu kitschig orchestriert. Man kann es Strauss' Kommentar hören, daß die Beteuerungen Octavians nicht ernst genommen werden können, obwohl sie ernst gemeint sind.
Octavian hat ein Talent zum unhistorischen Empfinden. Das heißt auch: Er ist (im wahrsten Sinne des Wortes) rücksichtslos. So ist er in der Lage, sich schon am nächsten Tag, im 2. Akt, in einem "seligen Augenblick" mit Sophie zusammenzufinden. Es ist der Moment, in dem er die silberne Rose überreicht. Die Konversation zwischen Rosenkavalier und Braut beginnt schnell, aus dem Ruder zu laufen:
Oct.: [etwas stockend] Mir ist die Ehre widerfahren, daß ich der hoch- und wohlgeborenen Jungfer Braut in meines Herrn Vettern Namen, dessen zu Lerchenau Namen, die Rose seiner Liebe überreichen darf.
Sophie: Ich bin Euer Liebden sehr verbunden. Ich bin Euer Liebden in aller Ewigkeit verbunden. Hat einen starken Geruch wie Rosen, wie lebendige.
Oct.: Ja, ist ein Tropfen persischen Rosenöls darein getan.
S.: Wie himmlische, nicht irdische, wie Rosen vom hochheiligen Paradies. Ist ihm nicht auch? [Oct. riecht an der Rose, "Rosenduft"-Akkorde] Ist wie ein Gruß vom Himmel. [...leise] Wo war ich schon einmal und war so selig ? Dahin muß ich zurück [...] Ist Zeit und Ewigkeit in einem selgen Augenblick, den will ich nie vergessen bis an meinen Tod.
Oct.: [zugleich] Wo war ich schon einmal und war so selig ? [...] Wer bin ich denn? Wie komm ich denn zu ihr? [...] Das ist ein selger Augenblick, den will ich nie vergessen bis an meinen Tod.
Der Konversationsrahmen, musikalisch gespiegelt durch den Nachhall des zugleich elegant-paradierenden und bodenständigen Auftrittsmotivs in den Hörnern, zerbricht sofort, als Sophie die in der Situation völlig unpassende Wendung "in aller Ewigkeit" benutzt. Immer wieder schieben sich zwischen das Auftrittsmotiv das Augenblicksmotiv in der Oboe und die berühmten Rosenduftakkorde (Strauss ist wohl der erste und einzige Komponist, der es geschafft hat, einen Geruch zu instrumentieren!). Um das ihr Unerklärliche, das mit ihr passiert, auszudrücken, kann Sophie nicht anders als zum religiösen Vokabular und den religiösen Metaphern aus der Klosterschule greifen. Ihre Tendenz zur metaphysischen Kommentierung des Geschehens, von Hofmannsthal übrigens mit großer Distanz eingesetzt,(22) läßt wieder an den "Tristan" denken. Doch statt des irreversiblen Aufgehens in einer objektiven Ewigkeit geht es im "Rosenkavalier" um einen "selge[n] Augenblick". Dem Zuhörer ist klar: Sophie drückt ihren subjektiven Eindruck mit den Worten aus, daß in ihm "Zeit und Ewigkeit eins sind".
Was im "Tristan" objektives Geschehen auf der Bühne ist, über deren Rand der Zuschauer nicht hinausschauen kann, wird also im "Rosenkavalier" von der subjektive Perspektive von Personen in einem besonderen Augenblick, einem Augenblick des unhistorischen Empfindens abgelöst. Der problematischen objektiven Ewigkeit des "Tristan" wird im "Rosenkavalier" der subjektiv ewige Augenblick gegenübergesetzt. Der Zuhörer nimmt dabei, vom Komponisten gelenkt und zusammen mit ihm, die Außenperspektive ein. Vom diesem realistischen Standpunkt her ist klar, daß solche Ewigkeit nur subjektiv ist und das Leben weitergeht. Im Augenblick selbst allerdings, vom unhistorischen Standpunkt aus, ist eine solche Unterscheidung nicht nur irrelevant; sie ist sogar völlig unverständlich.
Dies wird besonders deutlich in einer erstaunliche Doppeldeutigkeit des Textes im Schlußduett. Je nach Perspektive läßt sich nämlich ganz unterschiedlich verstehen, was Sophie da singt:
"Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, daß wir zwei beieinander sein, beieinand´ für alle Zeit und Ewigkeit."
Sophie trennt nicht zwischen subjektiver und objektiver Ewigkeit. Sie zweifelt nicht wirklich daran, daß das der Fall ist, was sie so schön findet, daß sie es kaum glauben mag. So meint sie ihr "kann nicht wirklich sein...". Das Publikum dagegen hört den Text, durch die Handlung geprägt, historisch empfindend: Der Augenblick geht vorbei, die Zeit geht weiter. In diesem Sinne spricht Sophie unfreiwillig eine Wahrheit aus, die sie selbst in diesem Moment keinesfalls würde wahrhaben wollen.
Unhistorisches Empfinden bringt Mangel an Realismus mit sich. Und als zufälliger Ausnahmezustand verpflichtet es auch zu nichts. Zum Miteinander-Umgehen taugt, was die Marschallin, die hoffnungslose Realistin, dem "Tristan"-Ideal gegenüberstellt, als sie auf Octavian verzichtet - ein Fragment einer Ethik, die damit umzugehen versucht, daß objektiv nichts ewig ist:
"Hab mir´s gelobt, ihn lieb zu haben in der richtigen Weis´, daß ich selbst sein Lieb zu einer andern noch lieb hab. [...] Da steht der Bub und da steh ich und mit dem fremden Mädel dort wird er so glücklich sein als wie halt Männer das Glücklichsein verstehn. In Gottes Namen."
An dieser Stelle, die Rosenübergabe und auch den Zeitwalzer im 1. Akt an Wirkung noch übertrifft und die das Schlußduett nurmehr als Nachklang wirken läßt, wird der Gegenentwurf zum "Tristan"-Ideal als Terzett sichtbar und hörbar.
Die objektive Ewigkeit des "Tristan" wird also im "Rosenkavalier" als eine mögliche, selten verwirklichte und nicht einmal unproblematische Perspektive an seinen Platz gerückt. Doch dieser Perspektive wird nicht etwa obendrein der Wert abgesprochen. Sie ermöglicht ja den unhistorisch Empfindenden Ewigkeit im Augenblick. Auf diese Weise findet sich im "Rosenkavalier" ein Gegenentwurf zum "Tristan", und in diesem Sinne mag man ihn als eine Antwort auf den "Tristan" auffassen.
(1) Ich danke allen Teilnehmern des philosophischen Arbeitskreises an der Universität Münster für eine sehr anregende Diskussion einer früheren Fassung dieses Textes, unter ihnen besonders Christian Suhm, von dem ich freundschaftlichen Widerspruch erwarte. Zurück
(2) Abschnitt IV behandelt interessante explizite Anspielungen. Die bewußte Planung eines globalen Gegenentwurfes kann jedoch so gut wie ausgeschlossen werden, da sich darauf in den ausgezeichnet überlieferten Dokumenten zur Entstehungsgeschichte des "Rosenkavalier" keinerlei Hinweis findet. Vgl. hierzu: Willi Schuh (Hrsg.), Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss "Der Rosenkavalier", Fassungen, Filmszenarium, Briefe, Frankfurt/Main 1971. Die Handlung des "Rosenkavalier" entstand sehr schnell in Zusammenarbeit von Hugo v. Hofmannsthal und Harry Graf Kessler aus der Umformung verschiedener französischer Vorlagen (vgl. Details in Schuhs Einleitung a.a.O. S.10). Der Titel geht wesentlich auf Pauline Strauss zurück, nachdem zunächst noch "Ochs von Lerchenau" im Gespräch gewesen war (Strauss: "Meine Frau befiehlt: Rosenkavalier" (a.a.O. S.266). Hofmannsthal bemerkt nach Abschluß der Arbeit am 31.10.1910 in seinem Tagebuch eine "Ähnlichkeit" zwischen der Marschallin und Hans Sachs in Wagners Meistersingern (a.a.O.S.287). Zurück
(3) Die prominentesten Versuche dazu finden sich in Nietzsches grell formulierten, aber noch sehr hellsichtigen späten Ausführungen über Wagner ("Nietzsche contra Wagner", "Der Fall Wagner") sowie in Thomas Manns "Buddenbrooks" (VIII,6 S.504-509) und in seiner "Tristan"-Novelle. Zurück
(4) Die prominentesten Textstellen sind natürlich der Monolog der Marschallin und "Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding...". Der erste Text sollte in keinem Sammelband über personale Identität fehlen, der zweite in keinem über Zeit. Zurück
(5) An einer bezeichnenen Stelle des 2. Aktes sprechen Tristan und Isolde sich mit vertauschten Namen an. Es ist nun allerdings schon alles andere als unbestreitbar, daß nur auf diese Weise Liebe eines Liebespaares verwirklicht werden kann; eine sehr starke Hinwendung zum andern kann vielmehr ohne weiteres mit dem Gedanken zusammen bestehen, selbst ganz da zu sein; ja die Erwiderung dieser Hinwendung mag ihn noch verstärken. "Wir" und "ich" schließt sich ebensowenig aus wie "du" und "ich". Zurück
(6) WWV I, 2 §23 vgl. bes. S.118 und §24 S.126. Einige der zitierten Stellen sind auf dieser Website im Nietzsche-Hintergrund-Reader erreichbar. Zurück
(7) WWV I,4 Schlußparagraph (§71), S.408. Zurück
(8) Vgl. WWV I,4 §69. Zurück
(9)WWV I,4 passim, besonders §70 und 71. Zurück
(10) Diese zunächst nur wie eine Verdopplung klingende Wendung hat ihren Sinn darin, den relevanten Bereich des sehr vielfältig gebrauchten Wortes "Liebe" etwas einzugrenzen: In Beziehung auf ein Liebespaar bedeutet das Wort "Liebe" offensichtlich etwas ganz anderes als z.B. in den Zusammensetzungen Eltern-, Geschwister-, Gottes-, Menschen-, Heimat-, Musikliebe etc. etc., und in Beziehung auf ein Liebespaar wissen wir ziemlich gut, was dieses Wort bedeutet. Jeder Versuch einer regelrechten Definition wäre nicht nur lächerlich, sondern würde der Tatsache widersprechen, daß mit dem Wort "Liebe" die verschiedensten, nicht immer deutlich voneinander abzugrenzenden und oft vergleichsweise locker geregelten Sprachspiele gespielt werden. Zurück
(11) Nietzsche geht interessanterweise soweit, Erlösung als das Hauptthema aller Wagneropern zu bezeichnen. Seine Argumentation im einzelnen dafür ist gut nachvollziehbar, jedoch m.E. wenig überzeugend. Vgl. Der Fall Wagner §3. Zurück
(12) Thomas Mann: Tristan-Novelle, Kap. 8, S.268f.: "Was geschah? Zwei Kräfte, zwei entrückte Wesen strebten in Leiden und Seligkeit nacheinander und umarmten sich in dem verzückten und wahnsinnigen Begehren nach dem Absoluten... [...] O überschwenglicher und unersättlicher Jubel der Vereinigung im ewigen Jenseits der Dinge! D[...]en Fesseln des Raumes und der Zeit entronnen, verschmolzen das Du und das Ich [...]. Wer liebend des Todes Nacht und ihr süßes Geheimnis erschaute, dem blieb im Wahn des Lichtes ein einziges Sehnen, die Sehnsucht hin zur heiligen Nacht, der ewigen, wahren, der einsmachenden... [...] Denken und Dünken versank in heiliger Dämmerung, die sich welterlösend über des Wahnes Qualen breitet. Dann, wenn das Blendwerk erbleicht, wenn in Entzücken sich mein Auge bricht [...], selbst dann, o Wunder der Erfüllung! selbst dann bin ich die Welt. - Und es erfolgte [...] jener Aufstieg der Violinen, welcher höher ist als alle Vernunft." . Zurück
(13) Für eine detaillierte Interpretation, mit der ich allerdings nicht in allen Einzelheiten übereinstimme, vgl. das Rosenkavalier-Kapitel in William Mann: Richard Strauss, A Critical Study of the Operas, London1964. Zurück
(14)Tristan-Vorspiel Takt 2: gis / a (Oboen, gis auch Cello)) dis (Engl. Horn) h (1. Fag./A-Klar.) f (2. Fag./A-Klar.). "Rosenkavalier" I 24-3: c / des (A-Klarinetten) g (Bassethorn, 3. Fag.) es (1. Fag.) a (2. Fag.). Der erste Halbtonschritt der Oberstimme pendelt im "Rosenkavalier" mehrmals hin und her. Dadurch ergibt sich musikalisch eine Struktur, die dem heutigen Scratching auf turntables ähnelt. Zurück
(15) Auf dieses bemerkenswerte Detail der Überleitung hat bereits Anna Amalie Abert hingewiesen. Vgl. ders.: Richard Strauss, Die Opern, Velber 1972 S.49. Zurück
(16) Schon wenn der "Rosenkavalier" mit Octavians Worten beginnt: "Wie du warst, wie du bist, das weiß niemand, das ahnt keiner!", so ist das ziemlich absurd: Die Marschallin kann ihn hier ebensowenig wörtlich nehmen, wie die Zuschauer es können und genausowenig wie Strauss es getan hat. Zurück
(17)Friedrich Nietzsche: Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, §3 S.8. Natürlich kann man dieses Zitat ebenso, wie man es auf ein Individuum beziehen kann, auch auf eine ganze Gesellschaft beziehen. Diese doppelte Interpretationsmöglichkeit ist zweifellos von Nietzsche beabsichtigt. Ich möchte seine These hier nicht eingehend daraufhin analysieren, ob sie in allen Einzelheiten Zustimmung verdient (ich bezweifle das). Ich möchte sie lediglich als sehr deutliches Werkzeug zur Interpretation des "Rosenkavalier" verwenden. Zurück
(18) Mit historischem Empfinden ist somit nicht einfach nur gemeint, daß einer Person die Zeit bewußt ist. Das kann auch im Zustand der Sehnsucht sein, die aber im Gegensatz zum historischen Bewußtsein in die Zukunft gerichtet ist. Das historische Empfinden teilt die Marschallin natürlich mit ihren Schöpfern am Ende einer historisch orientierten Epoche, 1910. Strauss' Musik im "Rosenkavalier" reflektiert die Musikgeschichte, um den Handlungsort Wien darzustellen, z.B. im Mozartischen Frühstücks-Menuett oder in den vielen Walzern. Solche Selbstreflexion ist bekanntlich Zeichen des Spätstils einer Epoche. Man denke daran, wie sich der Eselsrücken oder die gedrehte Säule, etwa in der englischen oder portugiesischen Spätgotik auf Spitzbogen und einfache Säule zurückbeziehen. Zurück
(19) "... wie kann das wirklich sein, daß ich die kleine Resi war, und daß ich auch einmal die alte Frau sein werd... Die alte Frau, die alte Marschallin ! 'Siegst es, da geht´s die alte Fürstin Resi' Wie kann denn das geschehn? Wie macht denn das der liebe Gott? Wo ich doch immer die gleiche bin. Und wenn er´s schon so machen muß, warum laßt er mich zuschaun dabei mit gar so klarem Sinn? Warum versteckt er´s nicht vor mir? Das alles ist geheim, so geheim. Und man ist dazu da, daß man´s ertragt. Und in dem 'Wie' da liegt der ganze Unterschied." Zurück
(20) M.: Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding. Wenn man so hinlebt, ist sie rein gar nichts. Aber dann auf einmal, da spürt man nichts als sie. Sie ist um uns herum, sie ist auch in uns drinnen. In den Gesichtern rieselt sie. Im Spiegel, da rieselt sie, in meinen Schläfen fließt sie. Und zwischen mir und dir, da fließt sie wieder. Lautlos, wie eine Sanduhr. [...] Manchmal hör ich sie fließen... unaufhaltsam. Manchmal steh ich auf mitten in der Nacht und laß die Uhren alle, alle stehn. [...] heut oder morgen geht Er hin und gibt mich auf um einer andern willen, die jünger und schöner ist als ich. [...] Heut oder morgen kommt der Tag, Octavian. Oct.: [...] Wenn´s so einen Tag geben muß, ich denk ihn nicht. Solch schrecklichen Tag. Ich will den Tag nicht denken. [...] M.: [...] Ich sag, was wahr ist, sag´s zu mir so gut als wie zu dir.[...] Zurück
(21)Ausführliche Anmerkungen zu diesem Motiv finden sich bei Reinhold Schlötterer, Komödie als musikalische Struktur (vgl. S.52f.), in ders. (Hrsg.): Musik und Theater im "Rosenkavalier" von Richard Strauss, Veröffentlichungen der Österreichische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse Bd.451 Heft 22, S.9-61. Schlötterer ordnet allerdings das Motiv dem Liebespaar Marschallin-Octavian insgesamt zu. Mann (a.a.O.) hält es gar für ein Motiv der Marschallin. Ich glaube das kaum: 1) Im Vorspiel halte ich das Motiv 10ff. für ein Motiv der Marschallin und 11ff. (das erste Vorkommen des fraglichen Motivs) für Octavians Antwort. 2) In 320 ff. singt Octavian an der ausdrucksstärksten Stelle des ganzen ersten Aktes fast unverändert das Motiv mit, während die Marschallin sich viel weiter davon entfernt. 3) In 339, am Schluß des ersten Aktes, singt die Marschallin über dem fraglichen Motiv "zum Grafen Octavian...". Zwar ist die letzte Stelle eine Reminiszenz der Marschallin, doch an wen wohl? Zurück
(22) Vgl. seine in die Nähe des Ätzenden reichende Charakterisierung der Figur Sophies in Schuh (Hrsg.).Zurück

References: §23
 §24
 §69
 §70
 §3
 §3