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Timestamp: 2017-03-29 09:14:10+00:00

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La formation de la sensibilité chez Schiller | Implications philosophiques
Le goût et la sensibilité pour le sublime	Culture et Sentiment au XVIIIe siècle La formation de la sensibilité chez Schiller
Publié le 17 février 2017 Facebook
Isis von Plato, docteur en philosophie, Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Au moment où l’esthétique se constitue comme discipline, le poète et penseur allemand Friedrich Schiller (1859-1805) se consacre à une éducation esthétique de l’homme, dont les Lettres, écrites en 1795, portent le nom[1]. Schiller y développe l’idée de la formation d’une intelligibilité du sensible et par le sensible. Il en voit le besoin urgent pour l’époque qui, au nom de la liberté, vise l’émancipation de l’entendement. Or, l’expérience humaine ne peut pas être « complète » dans ce registre. Seules les expériences esthétique et artistique peuvent, selon l’auteur, perfectionner l’homme et permettre l’élévation du sentiment. Les enjeux éthiques et politiques auxquels répondait Schiller nous semblent plus que jamais d’actualité et nous proposons ici de saisir les principaux éléments de sa culture esthétique.
During the period in which aesthetics became a discipline, the German poet and thinker Friedrich Schiller (1759-1805) writes on an ‘aesthetic education of man’, giving his collection of Letters written in 1794 its famous title.[2] Schiller develops the idea of the intelligibility of and through sense perception. He sees the urge for the emancipation of theoretical reason (or understanding, Verstand) that freedom requests at that time. But the human experience cannot be complete when only this rational faculty is concerned. Only aesthetic and artistic experience, so the author claims, can improve the human being as a whole; and moral perfection relies upon ennobled feeling. Feeling is understood as a faculty to feel life; it is related to poiesis. This means that it leads to a kind of intelligence and participation: the poet creates what he contemplates. The ethical and political issues that Schiller tried to answ
er seem very relevant to our present times; and we will try to understand the main parts that constitute his aesthetic culture.
Introduction : La formation de la sensibilité et du sentiment
La position de Schiller à l’époque des Lumières
Les Lumières n’ont de valeur pour l’entendement que dans la mesure où elles s’ancrent dans le caractère, dont elles découlent en réalité, car le chemin vers la pensée doit être ouvert par le cœur. La formation du sentiment est donc l’urgence du siècle, non seulement parce qu’elle est un moyen de rendre plus efficace la connaissance dans nos vies, mais parce qu’elle améliore nos vues[3].
La formation du sentiment dont parle Schiller est littéralement la « capacité à ressentir » : das Empfindungsvermögen. C’est, selon lui, la cheville ouvrière, le nerf de l’époque. Si pour devenir majeur et s’émanciper des tutelles religieuses et politiques, l’individu doit effectivement faire usage de son propre entendement, il court cependant le danger de s’abstraire de ses facultés sensibles. En investissant sa liberté dans une rationalité aveugle, l’homme s’assujettit à nouveau : il perd l’efficacité de la connaissance « dans la vie », c’est-à-dire le rapport entre raison pure et raison pratique.
Contrairement à Kant (1724-1804), selon lequel le siècle est insuffisamment éclairé, Schiller affirme que « l’époque est éclairée[4] ». Ce qui pose problème, c’est plutôt que les acquis philosophiques et scientifiques se coupent progressivement du bon sens et de l’expérience humaine. D’ailleurs, Schiller est l’un des premiers à pointer les dérives politiques et sociales qu’est susceptible d’engendrer le développement de certaines facultés au détriment d’autres. C’est pourquoi il soutient qu’en ce qui concerne le perfectionnement de l’homme, auquel, en digne héritier de Lessing (1729-1781), il croit, tout progrès rationnel dépend de l’ancrage sensible. Plus encore : la connaissance qui n’est pas passée par le « cœur », ou qui n’est pas issue du « caractère », c’est-à-dire qui ne s’est pas incarnée et individuée, risque de s’éteindre et de nuire au projet des Lumières. Schiller s’efforcera de proposer une philosophie anthropologique qui prenne en compte à la fois l’équilibre des facultés permanentes, qui constitue le socle de la condition humaine, et les transformations de celle-ci dans l’histoire. On peut lire les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795) comme un accomplissent de ce projet[5].
Schiller et l’éducation esthétique
Schiller s’inscrit dans un contexte général de réhabilitation du sentiment, qu’il couple à l’idée de la perfectibilité de l’homme, donc à l’éducation. Or, dans ses textes philosophiques, il n’est pas question de sentiments concrets, spécifiques, ni d’émotions ou de passions. Pour explorer ceux-ci, Schiller choisit d’autres formes d’écriture : le théâtre, la poésie, qui sont d’ailleurs mieux connus. Sa période théorique dure une dizaine d’années (la dernière décennie du XVIIIe siècle) et s’appuie essentiellement sur l’étude de la Critique de la faculté de juger (1790) de Kant, qu’il essaie de comprendre et de rendre compréhensible. Pour cela, Schiller choisit la forme épistolaire. Les Lettres, adressées au Prince d’Augustenburg, son mécène, sont le fruit à la fois artistique et théorique de la question posée, à savoir comment former le sentiment dont l’époque a urgemment besoin.
En réalité, le sentiment, n’est pas un sentiment : il se réfère aux facultés sensibles, capables de percevoir, de sentir et de connaître. Dans tous ses écrits d’esthétique[6], Schiller vise l’équilibre des facultés. Il en revient toujours à l’idée selon laquelle les facultés, qui par nature s’opposent, doivent entrer dans une relation de réciprocité, sans quoi elles ne peuvent produire aucune connaissance valable, car non complète ou pleine[7]. Cette plénitude qui caractérise l’humanité de l’homme est moins menacée par un sentimentalisme (déjà surmonté en quelque sorte avec le Sturm und Drang) que par l’assèchement et la tyrannie rationalistes. Donc plus l’intelligence de l’homme s’affûte et plus il faut veiller à ce que l’entendement ne domine pas les facultés sensibles, car l’expérience sensible est à la fois en amont et en aval de l’expérience humaine. Le développement de la sensibilité est alors une forme de lucidité qui s’exerce par la contemplation du monde et des œuvres d’art. Éduquer le sentiment, s’éduquer par le sentiment est une tentative de rendre plus digne et plus gracieux l’humain.
Erziehung, Bildung, Gestaltung : les formes de l’éducation schillérienne
Pour mieux comprendre la spécificité du projet schillérien, il convient d’envisager la formation du sentiment dans son rapport à l’expression sensible : la façon dont la culture du sentiment sculpte la vie et prend certains aspects reconnaissables. Contrairement à l’Émile, par exemple, les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme ne mentionnent pas de personnage, avec un visage singulier. Tandis que Rousseau (1712-1753) prend appui sur la description minutieuse de certains sentiments qui s’inscrivent sur le visage pour élaborer une théorie physionomique dans son roman d’éducation, Schiller cherche à saisir de manière générale la formation du rapport entre morale et esthétique. Ce qu’il va trouver chez Rousseau, c’est l’idée d’une individuation, qui sera en filigrane dans les Lettres. L’éducation esthétique dépasse alors la question de l’éducation du goût. En ce sens, Schiller s’écarte également de l’esthétique kantienne dont il hérite et reprend à son compte les enjeux éthique et politique.
En effet, Schiller entend la formation comme le processus d’apprentissage, Erziehung ou Bildung, qui n’est pas simplement entre les mains des pédagogues, mais de tout être humain ; de même que l’éducation schillérienne ne s’adresse pas aux enfants en particulier, mais à l’homme en général, qui, à travers l’expérience sensible, s’éduque lui-même à sa loi intérieure. Proche de Goethe (1749-1828) en cela, Schiller entend aussi la formation comme Gestaltung et Formgebung[8]. Les artistes y ont certes un rôle exemplaire à travers les œuvres d’art qu’ils créent, mais il s’agit, dans l’éducation esthétique, de penser la création de l’homme qui se forme lui-même et qui donne forme à la vie.
L’amitié qu’ont entretenue les deux grands esprits de la Klassik allemande à la fin du XVIIIe siècle et jusqu’à la mort de Schiller s’est essentiellement formée à travers leur correspondance qui en est un fruit et un legs importants[9]. Aussi différents soient leurs angles de vue, les deux penseurs partagent les questions qui ont eu un impact déterminant dans leurs œuvres respectives. Comment pouvons-nous donner forme au sensible si c’est le sensible qui nous forme ? Comment le vécu prend-il forme en nous et devient-il notre expérience propre ? Comment cette expérience revient-elle à la vie qui n’est plus simplement subjective ?
La forme expressive : artiste de vie / œuvre d’art
Pour y répondre, nous allons tenter une analogie entre la vie humaine et l’œuvre d’art dans ce que l’on pourrait appeler la forme expressive. Par là nous entendons le geste qui consiste à donner forme à la vie, non pas en lui imposant une règle formelle, mais en faisant advenir à elle-même une forme sensible. Ce geste produit une forme de vie à son tour : il s’agit de la manifestation de ce qui est cause de soi. Dans les lettres qu’il écrit à son ami Körner (1765-1831) en 1793, appelées Kalliasbriefe[10], Schiller montre que l’œuvre d’art se caractérise par son rapport de réciprocité entre le sensible et la forme. Dans les deux cas, celui de la forme de vie qui est un art, Lebenskunst, et dans l’œuvre d’art, Kunstwerk, la « forme expressive » renvoie à un moment du processus de formation où le singulier rend sensible l’universel qu’il contient.
Schiller distingue la réalité potentielle de la réalité effective, y compris chez l’homme. Ainsi, l’homme devient humain et ne l’est pas d’emblée, bien que potentiellement, il le soit toujours. Le devenir humain de l’homme se réalise dans le passage de l’individu à la personne. Individus, nous le sommes spontanément et nous le découvrons dès lors que nous nous éprouvons distincts les uns des autres. Mais la personne correspond à un principe abstrait : c’est l’instance qui régit et qui est régie par la Raison universellement partagée. Jamais nous ne pouvons être cette personne morale, car elle n’a plus de réalité sensible, incarnée. Mais nous tendons vers elle en devenant une personne individuée. C’est alors que nous faisons l’expérience de notre humanité, dit Schiller.
En ce qui concerne l’œuvre d’art, le point de bascule entre la réalité potentielle et effective se situe au moment où de la « simple imitation », déterminée par sa matière, elle passe l’étape provisoire d’une « manière » subjective, et rend enfin perceptible le « style », c’est-à-dire une objectivité. Ici, Schiller reprend les étapes que Goethe élabore dans le texte publié dans le teutscher Merkur en février 1789 : Simple imitation de la nature, manière, style.
Nous tenterons dans les pages qui suivent d’approfondir cette relation entre l’individuation de la personne et la réalisation d’une œuvre d’art : deux éléments de la culture esthétique qui constituent la formation de la sensibilité chez Schiller.
Personne et état
Dans la XIe lettre sur l’éducation esthétique de l’homme, Schiller élabore les fondements philosophiques[11] d’une sorte d’anthropogenèse, par laquelle il définit les principes d’une éducation. Au plus haut degré d’abstraction de son anthropologie avant l’heure, Schiller écrit qu’on arrive à ces deux concepts fondamentaux que sont la persistance d’un côté et le changement de l’autre, à savoir la personne (Person) et son état (Zustand). En partant d’un être absolument cause de soi (la personne) et des déterminations qui entraînent les changements en l’homme dans le monde (états), Schiller voit la formation humaine comme l’activité qui le conduit à devenir libre, c’est-à-dire à s’autodéterminer au contact du sensible et à travers celui-ci. Dans son aspiration à la liberté, on reconnaît la part divine de l’homme ; dans sa capacité à réaliser sa liberté dans le phénomène, on assiste à son humanité. Par rapport au divin, l’homme se trouve limité dans un environnement qui le détermine, mais par rapport à la réalité qui l’entoure, il a la possibilité de se saisir d’une nécessité, de donner à la variété son unité, de rendre expressive la loi intérieure. Cette loi intérieure dont il est question ici est la cheville ouvrière autour de laquelle s’articule la distinction entre l’individu et la personne.
L’instinct sensible s’éveille avec l’expérience de l’existence (avec le commencement de l’individu), l’instinct raisonnable avec l’expérience de la loi (avec le commencement de la personnalité), et c’est alors seulement, après que tous les deux sont venus à être, que l’édifice de son humanité est construit[12].
L’individu commence avec l’expérience de son existence et cette expérience sensible est soumise à la nature comme il est dit plus loin. La personne, quant à elle, commence avec l’expérience de la loi, qui est rationnelle : c’est elle qui donne accès à la liberté. Il ne s’agit pas de substituer l’une par l’autre, mais de les faire coexister : le rapport entre les deux façonne notre humanité. On peut se demander comment l’autodétermination, qui ne peut donc pas dépendre de stimulations extérieures, est néanmoins fondée dans un rapport au sensible. Et inversement : comment l’homme peut-il former son existence sensible et réelle dans le phénomène à partir d’une virtualité infinie ? Schiller répond à cela que :
Ce n’est pas parce que nous pensons, voulons, sentons que nous sommes ; ce n’est pas parce que nous sommes que nous pensons, voulons, sentons. Nous sommes parce que nous sommes ; nous sentons, pensons et voulons parce que, en dehors de nous, quelque chose d’autre existe[13].
Schiller appelle personne ou encore personnalité la libre intelligence indépendante de toutes stimulations extérieures[14]. Il reprend ici le Ich fichtéen de la Doctrine de la Science : « Je suis parce que je suis[15] ». Par rapport à cette permanence de la personne, des changements peuvent avoir lieu. Penser, sentir, vouloir, concernent des objets étrangers à l’instance qui est purement cause d’elle-même. Les différents états ne peuvent émaner de cette instance, ils sont des conséquences, ils répondent à des déterminations extérieures.
Or, l’homme est une personne dans un état déterminé. Par la série de ses états, il s’inscrit dans le temps. Par les liens qu’il établit entre eux à travers sa personne, il se trouve essentiellement en devenir et il puise son devenir dans le sensible : « ce n’est que par la succession de ses représentations que le moi permanent se saisit lui-même comme phénomène ». Dans ce double mouvement, l’homme commence par recevoir son instance immuable par les sens. L’homme reçoit celle-ci dans l’espace, écrit Schiller, comme quelque chose qui est extérieur à lui ; et il incorpore cette instance dans le temps comme quelque chose qui est intérieur à lui. Une fois incorporée, cette instance se rend disponible à la perception. Pour pouvoir se saisir lui-même comme permanent dans la réalité, le Moi a besoin de se référer à sa forme sensible qui s’expose à des transformations constantes à travers la multiplicité des phénomènes. Inversement, « transformer les perceptions en expérience, signifie réduire celles-ci à l’unité de la connaissance ».
L’expérience et sa signification
Cette réflexion est très proche d’une maxime dans laquelle Goethe remarque que ceux qui mettent en avant les vertus de l’expérience oublient souvent qu’il ne s’agit là que de la moitié de l’expérience, l’autre moitié étant de comprendre sa signification[16]. L’expérience n’est en réalité que ce qu’elle devient à la lumière de sa signification – autrement dit : grâce à la forme que nous donnons au vécu ou que nous lui reconnaissons. Donner forme à la vie ne veut pas dire imposer une signification aux perceptions, mais plutôt reconnaître les articulations de ce que nous ressentons. Il s’agit alors de puiser la forme que reçoit la vie à travers notre expérience. Si le vécu ne devient notre expérience que dans ce geste d’appropriation que nous opérons a postériori, le vécu dépend d’une certaine façon de la signification que l’unité de la connaissance trouvera à l’avenir. L’expérience vécue devient significative par l’observation précise de l’engendrement de celle-ci.
À ce processus de reformulations constantes s’ajoute une autre mesure, selon Schiller : les perspectives éducatives et éthiques. Dès lors que nous avons part à la formation de nos perceptions, nous dépassons notre simple individualité.. La phrase citée plus haut continue ainsi : « transformer les perceptions en expérience signifie réduire celles-ci à l’unité de la connaissance et ramener chacune des modalités de son existence dans le temps en cherchant à l’ériger en loi pour tous les temps[17] ». Porter son attention sur une loi pour tous les temps permet, selon Schiller, de faire converger différentes modalités de notre existence entre l’homme et le monde, la persistance et le changement, le temporel et l’éternel, l’expérience individuelle et l’existence humaine, la sienne et celle des autres.
L’efficacité du sensible
Plus loin dans la XIe lettre, Schiller articule la formation du sensible et par le sensible de la façon suivante : « sans doute est-ce sa seule sensibilité qui transforme sa virtualité en force active, mais ce n’est que sa personnalité qui fait de son activité son œuvre propre[18] ». Notre personne, comprise comme une disposition à actualiser l’infini du possible, n’est en fait qu’une virtualité vide. C’est le sensible qui ramène à une force active et celle-ci ne consiste pas à donner un habillage sensible à l’idée, mais à rendre efficace la loi interne à travers le sensible. La deuxième partie de la phrase indique ce geste : « faire de son activité son œuvre propre ». Dès lors, le réel est la conséquence du possible et non l’inverse. Cette transformation ne peut s’opérer que lorsqu’une personne individuée fait usage de sa liberté. La liberté consiste alors à faire surgir le possible, à inventer une adéquation entre le réel et le possible et à nous en émerveiller. Ce n’est pas seulement la tâche de l’artiste, mais de tout un chacun. De ce point de vue, l’œuvre que l’être humain façonne, c’est sa propre existence dans le temps, dont il est à la fois la créature et le créateur :
[L’homme] procure réalité à la forme quand il crée le temps et qu’il oppose à la persistance le changement, à l’unité éternelle de son moi la multiplicité du monde. Il met la matière en forme quand il supprime le temps, quand il affirme l’immuabilité dans le changement et qu’il soumet la multiplicité du monde à l’unité de son moi[19].
Comment l’homme supprimerait-il le temps ou le créerait-il ? En quoi la forme interfère-t-elle dans le cours du temps ? Supprimer le temps ne veut pas dire sortir du temps, mais ramener la multiplicité à l’unité, réaliser la nécessité intérieure. Le rôle attribué au début de la lettre à un principe divin, l’intelligence absolument cause de soi, est donné à l’homme avec cette différence qu’il crée son autonomie à partir de la multiplicité du monde.
Le rapport entre l’autonomie du moi opposée à la détermination du monde sensible est inversé : ce n’est en fait que lorsque l’homme est autonome qu’il y a une réalité hors de lui, car alors, il devient pleinement réceptif à la multiplicité qui constitue la réalité. Et ce n’est que lorsqu’il est pleinement réceptif que la réalité est en lui, qu’il devient une force pensante. L’éducation esthétique consiste justement à veiller au rapport entre les deux. Elle vise à développer la réceptivité aux phénomènes, à les laisser prendre plus de force et de profondeur pour « protéger la vie sensible contre les empiètements de la liberté ». En même temps, il s’agit de développer la faculté raisonnable, d’intensifier autant que possible l’effort d’abstraction pour « assurer la sécurité de la personnalité contre la puissance des sensations ». Ici, Schiller reprend un vocabulaire kantien et le conflit entre les facultés pour développer dans les lettres suivantes le conflit entre deux instincts, à savoir l’instinct sensible et l’instinct de forme. La XIe lettre prépare cette opposition et nous voyons déjà que le conflit n’est en fait qu’une étape dans l’exercice de l’autonomie : l’existence pleine et autonome se déploie dans la conciliation des deux facultés quand l’infini des phénomènes est soumis à l’unité de la raison. Plus loin, on comprendra que la réciprocité qui unit les deux facultés est permise par l’expérience de la beauté : « Par la beauté, l’homme sensible est conduit à la forme et à la pensée ; par la beauté, l’homme spirituel est ramené à la matière et rendu au monde des sens[20] ».
Schiller conclut dans cette XIe lettre que la tâche de l’homme, à savoir la formation de sa liberté dans le phénomène, consiste à « extérioriser tout ce qui est intérieur et [à] former tout ce qui est extérieur[21] ». L’éducation esthétique conduit l’homme vers l’humain qui repose en lui-même comme intériorité expressive et non pas comme l’expression d’un intérieur. Rendre expressive la nécessité interne (qui est pure moralité) et unifier tout ce qui est extérieur, nous place dans ce paradoxe où l’intérieur est absorbé dans une extériorité et l’expression se résorbe dans ce qu’elle exprime.
Le processus par lequel nous sommes amenés à faire exister hors de nous une nécessité intérieure est le même qui nous éduque à une connaissance sensible, processus par lequel le lien entre extérieur et intérieur devient intelligible : « La culture esthétique […] nous introduit déjà dans la vie intérieure par la forme qu’elle donne à la vie extérieure[22] ». Apprendre à voir le sens d’une forme nous montre que la forme est interne et qu’elle est dans un aller-retour constant entre la manifestation et l’expression. La tâche de l’éducation esthétique, et par conséquent la tâche de toute personne individuée, est d’apprendre à voir et à devenir forme expressive. C’est à travers celle-ci que se manifeste le rapport entre le singulier et l’universel. Si la beauté nous y invite, comment les œuvres peuvent-elles y contribuer et en être elles aussi des exemples ?
De la manière au style.
Schiller parle peu des œuvres, mais davantage du beau et de l’art en général, de l’artiste surtout, de l’artiste de vie. Quel est alors le rapport entre l’œuvre de l’artiste de vie et l’œuvre d’art dans sa singularité concrète ? Si l’homme qui devient artiste de vie peut transformer le flux incessant de contingences en expériences significatives, une œuvre d’art en est-elle l’expression ? Schiller reconnaît la valeur d’une œuvre à l’état esthétique dans lequel elle nous met. Il importe donc moins de savoir si l’œuvre est née d’une expérience significative que de voir comment l’œuvre met en tension notre expérience avec le dépassement de notre l’échelle individuelle. Peut-on parler d’une visée ou du rôle de l’art tout en affirmant son autonomie ?
La direction de l’attention
Il existe chez Lessing une destinée de l’art, que Schiller reprend à son compte. Les écrits sur le théâtre, tout comme L’Éducation du genre humain (1777-1780), sont une référence évidente pour le projet d’une éducation esthétique de l’homme. Dans la Dramaturgie de Hambourg (1767-1768), Lessing décrit comment, à cause des limites de son esprit, l’homme doit donner à la nature des limites qu’elle n’a pas ; cette faculté permettant d’y prendre part et de conduire l’attention.
Nous exerçons cette faculté à chaque instant de notre vie, sans quoi il n’y aurait pas de vie du tout. Devant tant de sentiments différents, nous ne sentirions plus rien, nous serions constamment la proie de nos impressions du moment, nous rêverions sans savoir ce que nous rêvons. La destinée de l’art est de nous élever dans le royaume du beau pour dépasser cette séparation [d’avec la nature infinie] et de nous faciliter ainsi la fixation de notre attention. Tout ce que nous séparons dans la nature d’un objet de notre pensée ou aimerions pouvoir séparer, l’art le sépare réellement et nous donne accès à cet objet plus fortement et plus clairement que l’émotion qu’il suscite ne le permet[23].
Grâce à l’art, notre attention se concentre sur une forme objective qui se détache de la multitude des perceptions. Il réalise ce que nous peinons à faire à chaque moment de notre vie : il rend perceptible à un autre niveau le lien spontané et perdu entre le monde et nous. L’art facilite l’attention, dit Lessing, et Schiller précise dans une lettre à Körner que, selon le type de beau que l’œuvre montre, l’attention est guidée différemment.
Pour le beau du choix, écrit-il, on fait attention à ce que l’artiste représente. Pour le beau de la forme, on fait seulement attention, comment l’artiste représente. La première, peut-on dire, est une libre représentation de la beauté, la deuxième une libre représentation de la vérité[24].
Ces deux catégories sont étonnantes : le « beau du choix » représente la beauté qu’est l’objet de la représentation lui-même, tandis que le « beau de la forme » représente la vérité qui est la façon de représenter cet objet. De cette distinction entre les types d’attention d’une part et entre la forme et l’objet d’autre part, nous pouvons retenir l’articulation de la beauté avec la vérité : la beauté est belle par son objet et vraie par sa forme. Alors comment penser ensemble l’objectalité de l’œuvre et la résorption dans sa forme ?
Nous pouvons trouver une indication dans une lettre adressée à Körner, où Schiller écrit à propos de la « forme libre » :
Pour l’œuvre d’art, la matière (la nature de celui qui imite) doit se perdre dans la forme (de ce qui est imité), le corps dans l’idée, la réalité dans le phénomène[25].
Pourquoi Schiller précise-t-il ici « la nature de celui qui imite » à propos de la matière de l’œuvre d’art ? La matière n’est-elle pas simplement le marbre d’une sculpture par exemple ? Cette phrase concentre en elle différentes prises de positions. Tout d’abord, l’œuvre d’art est le fruit d’un processus d’imitation. Ensuite, l’artiste laisse sa trace et constitue lui-même une matière qu’il faut façonner, perdre dans la forme (la forme étant le modèle imité). Enfin, il existe trois relations de subsomption analogues où la forme, l’idée et le phénomène triomphent. La matière, le corps et la réalité, qui y sont d’abord opposés, sont alors contenus dans l’œuvre d’art de façon harmonieuse. Comment la nature de celui qui imite entre-t-elle en jeu dans la formation d’une œuvre d’art ? Dans une autre lettre adressée à Körner, Schiller distingue différents niveaux artistiques, des paliers qualitatifs qui sont justement liés à la trace que l’artiste laisse dans l’œuvre.
Le grand artiste, pourrait-on dire, nous montre l’objet (sa représentation a une pure objectivité), l’artiste moyen se montre lui-même (sa représentation a de la subjectivité), le mauvais artiste montre sa matière (la représentation est déterminée par la nature de son médium et par les bornes de l’artiste). Les trois cas sont très clairs chez le comédien[26].
Cette tripartition entre clairement en résonance avec un texte goethéen, publié dans le Teutscher Merkur en 1789, intitulé « Simple imitation de la nature, manière, style[27] ». Écrit au retour de son premier voyage en Italie, ce texte reflète les changements de l’esthétique de Goethe. Il se détache notamment du culte du génie du Sturm und Drang. Après avoir observé les maîtres de l’Antiquité, Goethe établit une hiérarchie entre les trois niveaux artistiques qui correspondent à des degrés de la connaissance de l’être et des choses.
Simple imitation de la nature, manière, style
Dans la simple imitation de la nature, l’artiste fait preuve de fidélité par rapport aux objets particuliers qu’il copie : il reproduit leur apparence immédiate. Goethe donne les sujets qui pourraient se prêter à une simple imitation et fait le portrait psychologique de l’artiste qui s’y consacre :
Ce genre d’imitation pourrait donc être accompli dans le cas de ce qu’on appelle des objets morts ou inanimés, par des hommes paisibles, sincères et limités. Sa nature n’exclut pas un degré élevé de perfection[28].
L’artiste qui veut sortir de cette simple imitation, de ce qu’il ressent comme des chaines de la nature,
invente sa propre manière et son propre langage, afin d’exprimer à sa façon ce que son âme a saisi ; il veut donner une forme significative à un objet déjà maintes fois reproduit par lui, sans avoir en face de lui, lors de la reproduction, ni la nature ni même son souvenir vivace[29].
Un artiste de la manière partira quant à lui de l’effet que la totalité produit sur lui, par exemple d’un paysage : il cherche à reproduire cette impression en sacrifiant les éléments particuliers subordonnés au général. Il s’éloigne alors de son modèle au profit de l’expression de sa subjectivité et il saisit une apparence. En revanche, le style
repose sur les fondements les plus profonds de la connaissance, sur l’essence des objets pour autant qu’il soit permis de la connaître sous forme de figures visibles et tangibles[30].
On reconnaîtra le style à la forme sensible donnée par l’artiste à l’essence même des objets, au-delà de leur apparence, dans la mesure où il est possible de la connaître et de l’exprimer.
Schiller reprend la hiérarchie entre les arts et les artistes que Goethe propose. Il est d’ailleurs intéressant de voir qu’il la reprend du haut vers le bas (il commence par le grand artiste et finit par le mauvais), tandis que Goethe va du bas vers le haut (il part de la simple imitation pour aller vers le style), ce qui est assez caractéristique de la différence entre les deux penseurs. Ils s’accordent sur la suprématie du style chez le grand artiste. Par contre, les paliers inférieurs n’ont pas exactement le même statut et ne posent pas les mêmes problèmes.
Contrairement à la séparation nette que fait Schiller entre les trois niveaux, Goethe rend les différentes façons de produire des œuvres perméables. Ce sont trois étapes, liées entre elles, qui s’inscrivent dans un processus d’apprentissage : elles font partie d’une progression. L’artiste doit avoir observé et imité des fleurs et des fruits pour arriver à « dépasser les frontières du possible[31] ». Passer de la simple imitation au style signifierait ici joindre la connaissance botanique à l’observation : alors le tableau nous instruirait. Mais en perdant le soin qui le rattache à l’objet pour exprimer davantage ce qui le touche lui-même, l’artiste tombe dans la manière. Tandis que Goethe estime l’artiste de la simple imitation, il juge l’artiste de la manière plus sévèrement. Par politesse envers son lecteur, qui pourrait se reconnaître dans cette catégorie, Goethe ajoute que la manière est tout à fait « respectable », mais on voit bien qu’elle est le cheval de bataille et le danger visé dans ce texte. La manière peut être un intermédiaire dans la progression vers le style, dont la simple imitation est le « vestibule ». Il faut que l’imitation devienne réflexive pour passer le seuil de l’apparence vers la connaissance, seuil qui se franchit « à travers une individualité pure, vivante et active ». Mais la manière risque toujours de s’éloigner de l’imitation et du style à la fois et de produire des formes vides et insignifiantes.
La forme expressive : l’objectivité du style
Pour Schiller, le pire n’est pas de montrer sa subjectivité et de s’éloigner de l’objet, mais de montrer sa matière qui est double : celle de la nature du médium et celle de l’artiste. D’ailleurs, il ne pense pas comme Goethe une simple imitation dans laquelle l’artiste n’apparaît pas. D’emblée, l’artiste est présent autant que le matériau qu’il travaille. C’est seulement dans le style que l’artiste s’en détache et permet à une pure objectivité de se manifester. Le pire, pour Schiller, c’est d’être simplement déterminé : c’est une représentation qui ne s’est pas libérée d’une matière accidentelle. Dans ce cas, l’artiste et le récepteur se heurtent aux bornes de ce qui n’a pas pris forme, pas reçu sa forme. Or, les bornes de la nature du médium ne sont pas plus estimables que celles de l’artiste. Les deux sont également des déterminations accidentelles et s’opposent à l’objectivité du style, qui a un caractère nécessaire[32]. Schiller prend l’exemple du comédien et cela ne nous étonnera pas. Au théâtre, la question du rapport entre la pratique artistique et l’artiste est particulier, étant donné que l’homme est lui-même sa matière représentée. Par ailleurs, le théâtre permet de résoudre par l’action un problème difficile à résoudre dans la pensée : faire des formes qui donnent corps à l’esprit dans un médium qui parle à l’esprit à travers les sens. La tripartition goethéenne de l’œuvre intéresse Schiller essentiellement dans son rapport à la vie, là où esthétique et éthique se rejoignent.
Le style est à la manière ce que les façons d’agir par des principes formels sont à la façon d’agir par maximes empiriques (des principes subjectifs). Le style est une élévation complète au dessus du hasard vers ce qui est général et nécessaire[33].
Les maximes empiriques sont des généralités tirées de nos expériences individuelles et dont les principes restent subjectifs ; elles font obstacle à une loi qui demande que l’on s’élève au-dessus des déterminations accidentelles pour s’élever au général et au nécessaire. Schiller ramène encore une fois nos vies à des formes, nos façons d’agir à une expression, notre façon d’être au lien intrinsèque entre éthique et esthétique. Le style est à l’œuvre ce que la personne individuée est à l’être humain. L’universel, en ce sens, affute la singularité. Comment la personne individuée peut-elle devenir elle-même en s’effaçant dans son objectivité humaine, de même que l’œuvre atteint le style, c’est-à-dire qu’elle est devenue forme expressive ?
L’œuvre d’art est en mesure de rendre perceptible une force formatrice dans une forme objective et elle donne accès au monde par là même. Ce n’est pas un rôle imposé à l’art, mais un constat fait à partir de la fréquentation des œuvres et un indice qualitatif. Si l’œuvre peut atteindre le style, l’homme, lui, ne peut jamais devenir purement une personne. En tant que tel, le concept de personne reste vide et désincarné. L’homme incarné est individué ; il tend en permanence vers sa personne. Si l’œuvre peut cristalliser une nécessité intérieure et la rendre objective, s’élever au-delà des déterminations accidentelles, l’homme est, quant à lui, dans l’entre-deux : il est mû par ses états et des déterminations en même temps qu’il accède à sa liberté. Sa pure objectivité se traduit par des œuvres qui lui servent de mesure et d’exemples. L’homme individué est à la jonction entre la manière et le style, mais l’art de la vie restera toujours supérieur à l’œuvre d’art et s’inscrit dans une autre temporalité : celle de l’histoire qu’il crée.
[1] Pour toutes les citations des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, nous nous référons à NA : Schillers Werke. Nationalausgabe. Fondée par Julius Petersen, chargé par les Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutsche Literatur in Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv) et Schiller-Nationalmuseum de Marbach. Volume 20 : Philosophische Schriften, 1ère partie, avec la participation de Helmut Koopmann, Benno von Wiese (dir.), Weimar, 1962. C’est jusqu’à aujourd’hui l’édition de référence. Le commentaire correspondant est volume 21, Weimar, 1963, p. 232-277, par Bruno Wiese. Les Lettres ont été traduites en français par Robert Leroux et publiées en bilingue chez Aubier en 1943, rééditées en 1992. Nous nous appuyons en partie sur sa traduction, mais nous permettons de la modifier lorsque cela semble préférable. Parfois, nous citerons l’allemand en note, pour permettre aux germanistes d’entendre des nuances particulières à la langue de Schiller. Pour toutes les citations, nous donnerons le numéro de la lettre, le paragraphe et la pagination de l’édition française, suivi de la pagination de la Nationalausgabe (NA).
[2] In English : On the Aesthetic Education of Man in a Series of Letters 1794 by Friedrich von Schiller, edited and translated by E. M. Wilkinson and L. A. Willoughby, Oxford, Clarenden Press, 1983.
[3] Friedrich Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Paris, Aubier, 1992, Lettre 8, §7, p. 147 / NA 20, p. 332.
[4] Lettre VIII, §4, p. 145 / NA, p. 331.
[5] Dans son article « De Kant à Schiller. Remarques sur l’accomplissement des Lumières dans les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme », paru dans Une philosophie cosmopolite. Hommage à Jean Ferrari, textes réunis par M. Perrot et J.–J. Wunenburger, Dijon, EUD, 2001, p. 105-116, Christian Berner fait une analyse très intéressante de ce pas accompli entre Kant et Schiller quant à l’idée d’Aufklärung.
[6] Voir Friedrich Schiller, Textes esthétiques, Grâce et dignité et autres textes, Paris, Vrin, 1998, introduits, traduits et annotés par Nicolas Briand.
[7] La plénitude et la totalité de l’expérience sont en effet des notions récurrentes qui jouent avec un rapport à une certaine Grèce que Schiller contribue à forger dans la Klassik allemande.
[8] Goethe développe cela notamment dans l’introduction de 1807 au volume Zur Morphologie.
[9] Un article sur l’amitié entre Goethe et Schiller va paraître. Isis von Plato, « De Goethe et Schiller à Beethoven : l’amitié formatrice – une ode à la joie », dans Jean-Noël Bret et Laure Cahen-Maurel (éd.), Caspar David Friedrich et le romantisme allemand, Paris, Hermann, 2016.
[10] Les Kalliasbriefe sont traduites en français par Charlotte Coulombeau, « Schiller : les Kalliasbriefe », dans Cahiers philosophiques, Delagrace, n°91, juin 2002, p. 79-131.
[11] Ces principes s’appuient principalement sur Fichte. Voir Johann Gottlieb Fichte, Leçon sur la destination du savant (Bestimmung des Gelehrten) [1794], trad. Jean-Louis Vieillard-Baron, Paris, Vrin, 1969, 2e éd. corrigée 1980 ; Méditations personnelles sur la philosophie élémentaire [1793], trad. Isabelle Thomas-Fogiel, Paris, Vrin, 1999, « Brouillon », p. 210. La première des « quinze versions de la Doctrine de la science [WL] » (Wissenschaftslehre).
[12] Lettre XIX, § 12, p. 265 / NA 20, p. 373.
[13] Lettre XI, § 3, p. 175 / NA 20, p. 342.
[14] Kant définissait la Persönlichkeit comme la liberté et l’indépendance du mécanisme de toute la nature (Kritik der praktischen Vernunft, pt. I, bk. i, ch. 3). Pour Schiller les deux termes semblent être synonymes. La personne « Person » est aussi appelée le principe libre dans l’homme dans Anmut und Würde. Voir Friedrich Schiller, Textes esthétiques, Grâce et dignité et autres textes, introduits, traduits et annotés par Nicolas Briand, Paris, Vrin, 1998.
[15] Lettre XI, §3, p. 175 / NA 20, p. 342. Référence à : « Ich bin schlechthin weil ich bin ». Johann Gottlieb Fichte, Wissenschaftslehre, 1794, in Sämtliche Werke, Berlin, 1845, 12 p. 98 sq..
[16] Voir Conversations de Goethe avec Eckermann, nouvelle édition revue et préfacée par Claude Roëls, Paris, Gallimard, « Collection du monde entier », 1988 (première parution par Jean Chuzeville, en 1941).
[17] Lettre XI, §6, p. 177 / NA 20, p. 343.
[18] Lettre XI, §8, p. 179 / NA 20, p. 343.
[20] Lettre XVIII, § 1, p. 245 / NA 20, p. 365.
[21] Lettre XI, §9, p. 181 / NA 20, p. 344.
[22] Lettre XXVI, §4, 239 / NA 20, p. 399.
[23] Gotthold Ephraim Lessing, Hamburger Dramaturgie, München, Carl Hanser Verlag, 1974, p. 70.
[24] Friedrich Schiller, Theoretische Schriften, Francfort sur le Main, Deutscher klassiker Verlag, p. 321 (la traduction est la nôtre). Pour la traduction du texte en entier, voir « Schiller : les Kalliasbriefe », dans Cahiers philosophiques, trad. Charlotte Coulombeau, Delagrace, n°91, juin 2002, p. 79-131.
[26] Ibid. p. 325.
[27] Johann Wolfgang Goethe, Ecrits sur l’art, trad. Jean-Marie Schaeffer, Paris, Gallimard, 1996, p. 95-101.
[31] Comme Goethe le suggère à propos de Huysum ou de Rachel Ruysch par exemple, deux peintres hollandais du début du XVIIIe siècle qu’il admirait beaucoup. Ibid. p. 99.
[32] « Le contraire de la manière est le style qui n’est rien d’autre que la plus haute indépendance de la représentation par rapport à toutes les déterminations subjectives et objectives accidentelles. Une pure objectivité de la représentation est l’essence du bon style : le plus haut principe des artistes ». Friedrich Schiller, Theoretische Schriften, Francfort sur le Main, Deutscher klassiker Verlag, p. 325 (la traduction est la nôtre). Ici, Schiller reprend explicitement les termes de Goethe, manière et style, et les déterminations subjectives et objectives accidentelles ne sont autres que la matière, nature du médium et les bornes de l’artiste évoquées à l’instant. L’indépendance des déterminations accidentelles mène à l’objectivité, c’est-à-dire qu’elle a un caractère nécessaire.
Articles connexes	La dépersonnalisation comme suspension de la liberté ?
Culture et Sentiment au XVIIIe siècle

References: §7
 §4
 § 12
 § 3
 §3
 §6
 §8
 § 1
 §9
 §4