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Timestamp: 2017-11-23 03:39:38+00:00

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2. I segni iconici e la teoria tradizionale
3. La crisi della teoria tradizionale
4. La teoria di Goodman
5. Alcune obiezioni
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1 Che in nota citerò di qui in avanti con la sigla La. Per semplicità, ignorerò dettagli della filoso (...)
1In questo lavoro cercherò di tratteggiare nelle sue linee essenziali la teoria dei segni iconici che emerge da quello che è forse il capolavoro di Nelson Goodman, Languages of Art, del 19681. Quest’opera è degna di essere considerata il locus classicus della reazione all’approccio tradizionale alla natura di tali segni, basato sulla nozione di somiglianza e tipicamente attribuito a Peirce. Infatti, in primo luogo, Goodman è particolarmente radicale nel contrapporsi a esso. a sostegno di ciò, proporrò un breve confronto con il punto di vista di un altro autore, Umberto Eco, che si inserisce in modo emblematico tra i critici dell’approccio tradizionale con un libro, La struttura assente, pubblicato nello stesso anno di Languages of Art. In secondo luogo, il lavoro di Goodman colpisce per il suo alto livello di rigore e di dettaglio, che spero si potrà evincere dalla mia pur semplificata esposizione. Come ogni grande costruzione teorica, la proposta del filosofo statunitense presenta però alcuni limiti, che nascono forse proprio dalla radicalità della sua opposizione alla teoria tradizionale e che proverò a mettere in luce. Accennerò infine alla possibilità di ottenere una prospettiva più soddisfacente sui segni iconici integrando la pars construens del contributo di Goodman con un atteggiamento più conciliante di quanto quest’ultimo fosse disposto ad ammettere nei confronti del suo bersaglio critico.
2 Cfr., per esempio, Eco 1975: § 3.4.5.
3 Utilizzo “oggetto denotato”, “denotatum”, “referente” come sinonimi e analogamente considero sinoni (...)
4 Lewis 1969.
2Seguendo Peirce, abitualmente2 si distinguono tre tipi di segni, ossia indici, icone e simboli, nel modo seguente. Quelli dei primi due tipi denotano in virtù di fatti oggettivamente sussistenti. In particolare, gli indici e le icone sfruttano, rispettivamente, la vicinanza e la somiglianza del segno con l’oggetto denotato o referente3. Per esempio, un cartello autostradale di curva pericolosa, posto qualche centinaio di metri prima di una certa curva, denota (all’incirca) tale curva o, forse più precisamente, il suo essere pericolosa, in virtù della vicinanza a essa. Invece, una foto di Nelson Goodman, come la fig. 2, infra, denota Goodman, poiché gli somiglia nel suo possedere certe proprietà dello stesso Goodman quali una certa forma del viso, del naso, degli occhi ecc. Tipicamente, in questo modo di vedere le cose, si presuppone che la somiglianza tra due oggetti sia un fatto oggettivo che sussiste quando vi è un numero sufficiente di proprietà in comune tra gli oggetti in questione. Tale somiglianza è tanto maggiore quanto più alto è il numero di tali proprietà comuni. al contrario di indici e icone, i simboli sono invece segni convenzionali nel senso che denotano in virtù di pure e semplici convenzioni. Per “convenzione” dobbiamo intendere, come chiarito da Lewis4, una regolarità nelle azioni dei membri di un gruppo sociale dettata da una scelta (tacitamente) condivisa e arbitraria. Una scelta è arbitraria se selezionata all’interno di una serie di alternative che sono egualmente valide, nel senso che nessuna di esse è particolarmente ancorata a fatti oggettivi che è vantaggioso sfruttare per la sopravvivenza del gruppo, quali per l’appunto fatti come la vicinanza a un oggetto o la somiglianza tra due oggetti. Per esempio, la parola “albero” denota gli alberi non perché somiglia a essi o in quanto pronunziata in prossimità di essi, ma convenzionalmente, ossia in virtù di un’arbitraria associazione tra essa e il concetto di albero, che, in quanto arbitraria, avrebbe potuto non aver luogo a vantaggio di un’altrettanto arbitraria associazione, poniamo, con il concetto di elefante. Sicché, “albero” avrebbe potuto denotare gli elefanti.
3È evidente che difficilmente le tre categorie, così caratterizzate, si potrebbero considerare mutualmente esclusive. Per esempio, il cartello autostradale di curva pericolosa si potrebbe considerare un’icona oltre che un indice, perché il disegno di curva che contiene può essere visto come somigliante per forma alla curva di cui indica la pericolosità. Inoltre, si potrebbe considerare un simbolo, perché è arbitrariamente convenzionale che il suo essere triangolare segnali un pericolo e l’essere rotondo di un segnale di sosta vietata segnali un divieto. Resta il fatto che la caratterizzazione peirceana di icona sembra dare almeno a prima vista una buona spiegazione del modo in cui noi intuitivamente distinguiamo tra disegni, dipinti, immagini, fotografie ecc., da un lato, e parole e frasi, dall’altro. Ci accorgiamo cioè intuitivamente che le prime denotano degli oggetti corrispondenti secondo modalità particolari: esse denotano in quanto raffigurano o, nella terminologia di Goodman, rappresentano tali oggetti. Tali modalità non sono (almeno nei casi tipici) presenti nel caso delle espressioni verbali. Queste ultime denotano quindi in un senso diverso: nella terminologia di Goodman, esse descrivono i loro denotata.
4Per esempio, le figg. 1-3 e le corrispondenti espressioni verbali (1)-(3), sotto, mostrano, rispettivamente, tipici esempi di rappresentazioni e descrizioni nel senso di Goodman. Ciascuna di queste figure denota nel modo della rappresentazione, all’incirca, ciò che la corrispondente espressione linguistica denota nel modo della descrizione. In questo senso, si può dire che le espressioni in questione “verbalizzano” le corrispondenti figure.
Otto ninfee rosa con foglie verdi rotondeggianti
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5 Cfr. Eco 1968, 1975.
5La nostra capacità di distinguere modalità denotative diverse tra figure quali 1-3 da un lato ed espressioni verbali quali (1)-(3) dall’altro mostra l’esistenza di una nostra intuizione preteorica del concetto di rappresentazione e, quindi, della distinzione tra segni quali disegni e fotografie da un lato e segni verbali quali espressioni delle lingue naturali o anche della notazione musicale o del linguaggio morse dall’altro. I primi possiamo chiamarli in generale icone o segni iconici, seguendo Eco5, indipendentemente dall’accettazione o meno del modo in cui Peirce li caratterizza in termini di somiglianza. al di là della terminologia, è qui importante rilevare che l’intuizione in questione ci permette anche di distinguere, tra i segni iconici, quelli più o meno “realistici” o “fedeli”. Infatti, chiunque può riconoscere che le figg. 1 e 2, come molte altre fotografie, raffigurano più realisticamente o più fedelmente i loro denotata, se paragonate a figure più stilizzate quali la fig. 3.
6 Morris 1946: 273.
7 Morris 1971: 281.
6Al cospetto di tali intuizioni preteoriche, possiamo cercare di costruire una teoria che spieghi con precisione che cosa sia un segno iconico. In altri termini, le nostre intuizioni preteoriche ci permettono di distinguere (almeno nei casi paradigmatici) tra segni iconici e non iconici, per esempio le figg. 1-3 da un lato e i sintagmi (1)-(3) dall’altro, e sono proprio queste intuizioni che vanno utilizzate nel valutare la correttezza di una teoria sull’argomento. Nella tripartizione di Peirce è presente una tale teoria. ma si tratta appunto di una teoria che, come vedremo, in quanto tale è stata messa in discussione da Goodman, come da altri. Si tratta però di un approccio che a prima vista funziona molto bene e che quindi non a caso è diventato quella che potremmo chiamare la teoria tradizionale sull’argomento. Per esempio, la troviamo in Platone e Lessing e più recentemente in Charles Morris, che sostiene quanto segue: «an iconic sign is […] any sign which is similar in some respects to what it denotes»6 e «The iconic sign […] is like what it signifies»7.
7Per i nostri scopi la teoria tradizionale, o della somiglianza, si può così riassumere:
8(T1) Un segno è iconico se e solo se somiglia a ciò che denota (o, più specificamente, rappresenta);
9(T2) Un segno iconico è tanto più realistico quanto più somiglia a ciò che rappresenta.
10Le figg. 1-2 mostrano in modo paradigmatico come questo approccio funzioni a prima vista molto bene. In quanto fotografie ben riuscite esse non possono che riprodurre le forme degli oggetti fotografati e quindi, si può pensare, li denotano per somiglianza, rendendo così possibili le corrispondenti verbalizzazioni (1)-(2). La fig. 3, d’altra parte, è solo un disegno non particolarmente realistico. Eppure, potrebbe affermare un sostenitore della teoria tradizionale, non abbiamo difficoltà ad accettare (3) come una corretta verbalizzazione della fig. 3, sulla base del fatto che riscontriamo in essa delle forme, ossia delle proprietà, che possiamo trovare esemplificate da una donna con i capelli castani che cammina, alla quale dunque il disegno si può considerare somigliante. Certo, si può obiettare che in un caso del genere l’icona non è così realistica come nel caso delle figg. 1 e 2, ma questo non fa che portare acqua al mulino della teoria tradizionale. Questa infatti, forte dell’assunto (T2), può spiegare ciò invocando il minor numero di proprietà in comune e quindi la minore somiglianza che nel caso della fig. 3 intercorre tra segno e denotatum, facendo però notare che le proprietà in comune sono comunque in numero sufficiente per considerare iconico il segno in questione.
8 Si vedano, ad esempio, Arnheim 1954 e Gombrich 1960.
9 Eco 1968.
11Per quanto convincente possa sembrare la teoria tradizionale, a partire dagli anni cinquanta del secolo scorso essa è soggetta alle critiche di molti studiosi, anche di estrazione molto diversa, che mettono in rilievo quanto sia problematico parlare di somiglianza tra una figura, per quanto “realistica” o “fedele”, e un oggetto8. Pur provenienti da contesti culturali molto diversi, la semiotica continentale in un caso, e la filosofia analitica statunitense nell’altro, eco (La struttura assente)9 e Languages of Art di Nelson Goodman si inseriscono entrambi nell’alveo di tale filone critico.
12Questa rivolta nei confronti della teoria tradizionale fa leva principalmente su problemi di tre tipi, tutti o quasi evidenziati vigorosamente in Languages of Art. In primo luogo, il ricorso a una somiglianza non convenzionale non ha contorni ben delineati e comunque vi sono dati antropologici che sembrano militare contro di esso:
10 Cfr. Eco 1968: parte B, cap. 1, II.
13(P1) La teoria tradizionale è vaga e imprecisa perché non specifica quanta e quale somiglianza tra il segno e il corrispondente denotatum debba esservi per considerare iconico il segno10.
11 Cfr. La: cap. 1, § 3, 14. In particolare, Goodman (La: cap. 1, § 3, 15, n. 15) riporta una citazion (...)
14(P2) Gli antropologi riportano che soggetti di culture diverse dalla nostra devono imparare a interpretare dipinti, disegni e persino foto che nella nostra cultura consideriamo particolarmente realistici11. Questo suggerisce che persino i segni iconici più fedeli ai corrispondenti denotata denotano non tanto in virtù di una somiglianza naturale, quanto in virtù di convenzioni culturali.
15In secondo luogo, si possono addurre vari esempi, come in (P2)-(P4), sotto, che suggeriscono che la somiglianza non è una condizione sufficiente per stabilire quando un segno iconico denota un certo oggetto.
12 Cfr. La: cap. 1, § 1, 5.
16(P3) Si consideri, per esempio, la foto di Goodman vista sopra. essa in un certo senso somiglia più ad altre foto, per esempio alla fig. 1, che a Goodman. Basta dire che tutte le foto sono bidimensionali, e molte sono simili tra loro per la loro rettangolarità e le dimensioni di pochi centimetri quadrati, mentre Goodman è (o almeno era) tridimensionale e con forma e dimensione tipica di un essere umano. Eppure non siamo disposti ad asserire che la foto di Goodman denota la fig. 112.
13 Cfr. La: cap. 1, § 1, 4.
17(P4) Si potrebbe dire che un oggetto somigli a se stesso più che a ogni altra cosa, eppure non diciamo che un oggetto denota o rappresenta se stesso. Infatti, la somiglianza al contrario della denotazione o rappresentazione è riflessiva13.
14 Cfr. La: cap. 1, § 1, p. 4.
18(P5) Si consideri il caso di due gemelle quali Alice ed Ellen Kessler. Alice indubbiamente somiglia più che a qualsiasi altra cosa alla sua sorella gemella Ellen, e viceversa. Eppure nessuna delle due si può considerare un segno iconico che denota l’altra. Ciò mostra anche che la somiglianza è, al contrario della rappresentazione, simmetrica14.
15 Cfr. Malinas 1991.
19(P6) Si consideri inoltre una foto scattata ad Alice piuttosto che a Ellen. Ovviamente, ammesso che un segno iconico si possa dire somigliante al suo denotatum, tale foto somiglia non solo ad Alice, ma anche a Ellen. eppure non è corretto dire che è (anche) una foto di Ellen15.
20Vi sono infine esempi che suggeriscono che la somiglianza con un qualche denotatum non è nemmeno una condizione necessaria perché si possa dire che un certo segno sia iconico, come illustrato da (P7)-(P8), sotto.
16 Cfr. La: cap. 1, § 5, 25.
21(P7) Ci sono icone che in un certo senso non denotano alcunché perché hanno a che vedere con personaggi mitologici o cose del genere, per esempio una figura di cavallo alato, e che però consideriamo segni iconici, tanto quanto le figure 1-3, alle quali, come abbiamo visto, si può attribuire un denotatum16.
17 Cfr. La: cap. 2, § 9, 92.
22(P8) Vi sono quadri astratti, per esempio di Kandinskij, che in quanto astratti non si possono considerare somiglianti a dei corrispondenti denotata, ammesso che dei denotata si possano identificare, eppure li consideriamo espressioni dell’arte figurativa e quindi segni iconici17.
18 Eco 1968.
19 Tratte dalla parte B, cap. 1, II.
23Soprattutto di fronte ai problemi (P1)-(P2), Eco18 prende le distanze dalla teoria della somiglianza, nel modo mostrato da queste citazioni19:
I segni iconici riproducono alcune condizioni della percezione dell’oggetto [corsivo mio], ma dopo averle selezionate in base a codici di riconoscimento e averle annotate in base a convenzioni [corsivo mio] grafiche.
In un sintagma iconico […] intervengono rapporti contestuali così complessi che appare difficile sceverare al loro interno i tratti pertinenti dalle varianti facoltative. Anche perché la lingua procede per tratti discreti, che si ritagliano nel continuum dei suoni possibili, mentre nei fenomeni di iconismo si procede spesso per utilizzazione di un continuum cromatico senza soluzione di continuità.
20 Nella terminologia di Lopes 1996: 11.
24La prima citazione attribuisce un aspetto convenzionale anche ai segni iconici, ma suggerisce anche che eco non abbandona del tutto l’idea che la somiglianza giochi un ruolo nei segni iconici, per quanto egli sembri individuarla nel rapporto tra segno e immagine percettiva del denotatum (all’incirca), piuttosto che tra segno e denotatum stesso. La posizione di eco si può quindi considerare compatibile con una teoria percettiva dell’iconicità, ossia20 una teoria che comunque assegna un ruolo importante, come avviene marcatamente nell’approccio tradizionale, all’idea che le icone somigliano in un qualche senso a ciò che rappresentano. Come vedremo, la posizione di Goodman è molto più radicale, in quanto toglie ogni ruolo alla somiglianza. La seconda citazione evoca, nel suo accenno alla «utilizzazione di un continuum cromatico», dei temi che sono presenti nell’approccio di Goodman (si veda il ricorso alla nozione di densità, nel seguito). Questi temi sono sviluppati però da quest’ultimo con il rigore e la precisione tipici della filosofia analitica.
21 Cfr. La: cap. 1, 39, n. 31.
22 Cfr. La: cap. 1, 4.
23 Cfr. La: cap. 1, 6.
24 Uso “linguaggio” in un senso molto ampio, come peraltro fa Goodman, per indicare sistemi segnici de (...)
25 Secondo Lopes (1996: 65), c’è un senso in cui Goodman non si può considerare un convenzionalista, i (...)
26 Cfr. Lopes 1996: 65.
25Forse alcuni critici della teoria tradizionale sarebbero pronti a sostenere non solo che la somiglianza non è la chiave per comprendere l’iconicità, ma addirittura che non vi sono somiglianze oggettive tra le cose e che la somiglianza è dunque sempre dettata da convenzioni. Non sembra che Goodman voglia spingersi così in fondo21. Tuttavia, sulla base di (P3)-(P8) egli sostiene esplicitamente, contro (T1), che un appropriato grado di somiglianza oggettiva a un denotatum non è né una condizione sufficiente22, né necessaria23 per l’iconicità di un segno. nella ricerca di un’alternativa a (T1), Goodman non sposta il ruolo della somiglianza dall’immagine percettiva del denotatum al denotatum stesso, come suggerisce eco in una delle citazioni proposte. Piuttosto, il filosofo statunitense insiste fino in fondo sull’idea che i segni iconici sono convenzionali tanto quanto quelli verbali e distingue i primi dai secondi soprattutto in quanto li vede appartenenti a una più generale classe di segni che chiama analogici, ossia segni appartenenti a linguaggi24 di tipo analogico. In quanto tali, essi sono contrapponibili in primo luogo, e per motivi soprattutto sintattici, a segni appartenenti a linguaggi di tipo digitale o notazionale (quali la notazione musicale o alfabetica). In altri termini, per Goodman, le icone sono anch’esse, come le parole e le frasi delle lingue naturali, simboli nel senso di Peirce e la loro diversità dalle parole e dalle frasi va ricercata nel fatto che esse appartengono a linguaggi (analogici) che obbediscono a certe particolari convenzioni25. Inoltre, in contrapposizione a (T2), il filosofo statunitense argomenta che un segno iconico è “realistico” nella misura in cui siamo abituati alle convenzioni che sfrutta. Quindi, così come la parola “albero” avrebbe potuto denotare (in modo descrittivo) gli elefanti se le convenzioni fossero state diverse, così, date appropriate convenzioni, il quadro Wivenhoe Park di Constable avrebbe potuto rappresentare un elefante rosa26 a dispetto del fatto che (in base alle convenzioni cui siamo abituati) non c’è niente nel quadro che somigli a un elefante rosa. ecco alcune citazioni che mostrano il punto di vista di Goodman:
27 La: cap. 4, § 10, 171.
28 La: cap. 1, § 8, 38.
The significant distinction between the digital or notational, and the non-notational, including the analog, turns out not upon some loose notion of analogy or resemblance but upon the grounded technical requirements for a notational language27.
Realistic representation, in brief, depends not upon imitation or illusion or information, but upon inculcation. almost any picture can represent almost anything […] there is usually a system of representation under which the picture represents the objects […] how realistic depends on how standard the system is […] realism is a matter of habit28.
29 La: cap. 6, § 1, 231.
Resemblance disappears as a criterion of representation […] The often stressed distinction between iconic and other signs becomes transient and trivial29.
30 Cfr. La: cap. 4, § 8, 160. La caratterizzazione dell’analogicità fornita da Goodman è stata oggetto (...)
31 Per semplificare un po’ le cose non seguirò Goodman alla lettera in questa caratterizzazione, ma ce (...)
26Vediamo allora in dettaglio le caratteristiche che, secondo Goodman, ci permettono di distinguere un linguaggio (e quindi un segno) analogico30. Esempi tipici di questi linguaggi sono quelli pittorici, utilizzati nelle varie tradizioni culturali, tra i quali quello basato sulle tecniche prospettiche sviluppate nel Rinascimento, che noi tendiamo a considerare particolarmente idoneo a fornire immagini “realistiche”. All’antitesi dei linguaggi analogici vi sono quelli digitali, per esempio quello usato in un moderno orologio digitale per indicare momenti del tempo attraverso cifre. Si tratta dunque di vedere che cosa caratterizza un linguaggio analogico in contrapposizione a uno digitale31.
32 All’incirca, nella terminologia di Goodman, lo schema sintattico è la “grammatica” che regola le po (...)
27In primo luogo, un linguaggio analogico ha uno «schema sintattico»32 denso, ossia è sempre possibile per un tale linguaggio vederne i token o segni replica in base a un ordinamento tale per cui è sempre concepibile un segno di tipo intermedio a cavallo tra i segni tipo (type) a cui appartengono due segni replica dati. Al contrario, per i linguaggi digitali (come anche per le lingue naturali e la notazione musicale) lo schema sintattico non è denso. Il paragone tra un tradizionale orologio a corda con le lancette e un moderno orologio digitale è molto utile per cogliere la differenza. Assumendo che la circonferenza formata dallo scorrere della tradizionale lancetta delle ore sia formata da una serie continua di punti, possiamo dire che tra due punti qualsiasi, p1 e p2, toccati dalla lancetta ce n’è uno intermedio, pi. Il posizionamento della lancetta in p1 e quello in p2 costituiscono due repliche concrete di due segni tipo diversi tra i quali ve n’è sempre uno intermedio che si realizza concretamente quando la lancetta passa per pi. al contrario, in un orologio digitale (che rappresenta il tempo fino ai secondi) non vi è alcun segno intermedio, per esempio, tra i due segni «08.24.35» e «08.24.36».
33 La densità non implica automaticamente l’articolatezza. Tale implicazione però sussiste qualora si (...)
28In secondo luogo, un linguaggio analogico non è articolato, ossia non obbedisce al requisito della differenziazione sintattica finita, requisito che deve invece essere soddisfatto dai linguaggi digitali, come pure dalle lingue naturali e dalla notazione musicale. Il mancato rispetto di questo requisito in un dato linguaggio significa fondamentalmente che due segni replica di questo linguaggio potrebbero appartenere a due segni tipo diversi, senza che l’occhio umano sia in grado di rilevarlo (nemmeno con l’ausilio di apparati tecnici)33. Per esempio, possiamo ammettere che un passaggio impercettibile della lancetta dell’orologio tradizionale dalla posizione p1 a una vicinissima p1+tm costituisca anche il passaggio a un segno diverso. Al contrario, nell’orologio digitale i passaggi da un segno all’altro sono del tutto percepibili.
29Vi sono poi due corrispondenti requisiti di natura semantica, quelli della densità semantica e della non differenziazione semantica finita. Per spiegarli, notiamo prima che, ovviamente, i segni sono tali (almeno nei casi tipici) in quanto con essi in linea di principio possiamo denotare o riferirci a qualcosa. L’insieme di oggetti ai quali possiamo far riferimento con i segni di un certo linguaggio è chiamato da Goodman campo di riferimento (field of reference). Ora, in base al primo requisito semantico, il campo di riferimento di un linguaggio analogico è (potenzialmente) denso, ossia, semplificando un po’, (alcuni tra) gli oggetti denotabili possono essere concepiti come ordinati in modo tale che, dati due di essi, se ne può concepire uno intermedio. Inoltre, in base al secondo requisito semantico, tale elemento intermedio è sempre meno discriminabile dei due oggetti dati, sicché dobbiamo ammettere almeno in linea di principio l’esistenza di oggetti per i quali non siamo in grado di determinare se sono denotati o meno da un certo segno. Per esempio, un possibile ordinamento è quello degli oggetti fisici in base alla loro larghezza. Questo ordinamento mostra che la realtà nel suo insieme, in quanto campo di riferimento per le lingue naturali come per i linguaggi della pittura, è (potenzialmente) densa, al punto da generare la mancanza di differenziazione semantica finita. Infatti, dati due oggetti di larghezza n e m, ne possiamo sempre immaginare un terzo di larghezza intermedia compresa tra n ed m, fino al punto da arrivare a oggetti di larghezza impercettibilmente diversa (per due oggetti x e y di questo tipo non saremmo in grado di dire se il termine “più largo di x” denoti y).
30Secondo Goodman, la densità sintattica permette di cogliere in modo diretto, per così dire, la densità del campo di riferimento, facendo corrispondere segni (anche impercettibilmente) diversi, classificabili in base a un certo ordinamento, a oggetti (anche impercettibilmente) diversi, classificabili in base a un corrispondente ordinamento. Per esempio, assumendo che, per ogni due momenti del tempo, ve ne sia uno intermedio, la densità sintattica riscontrata nell’orologio tradizionale corrisponde, per così dire, a una densità reale presente nel campo di riferimento.
31Il carattere analogico dei linguaggi pittorici si può illustrare notando che in un dipinto la differente larghezza di due segni può essere usata per esprimere la differente larghezza di due oggetti.
32Supponiamo per comodità che la fig. 4 rappresenti un frammento di realtà costituito da due case pressoché identiche, ma di larghezza diversa (fig. 5).
33I due “segni-casa” della fig. 4 sono segni diversi per il semplice fatto che sono di larghezza diversa. La diversità dei due segni corrisponde a una diversità dei due oggetti denotati, le due case reali della fig. 5. La possibile esistenza di un’ulteriore casa di larghezza intermedia potrebbe essere colta disegnando un ulteriore segnocasa che differisca da quelli della fig. 4 in quanto di larghezza intermedia.
34Questo esempio potrebbe suggerire che in fin dei conti anche secondo Goodman la somiglianza giochi un ruolo nell’iconicità. Infatti, si potrebbe sostenere, la proprietà di essere di larghezza diversa che riscontriamo nei due segni-casa si ritrova anche nei corrispondenti denotata, le due case reali. Ma in realtà, secondo Goodman, non è qui essenziale che larghezze diverse nei denotata vengano rappresentate con larghezze diverse nei segni. Tutto dipende dalle convenzioni che decidiamo di sfruttare. Si potrebbe decidere per esempio di far corrispondere a diverse larghezze delle lunghezze diverse, rappresentando quindi le due case reali come nella fig. 6.
34 Cfr. La: cap. 6, § 1, 229.
35 «Relatively replete», La: cap. 6, § 1, 230.
35Fino a questo punto abbiamo però caratterizzato, seguendo Goodman, soltanto i segni analogici. Ma, come abbiamo detto, secondo il suo stesso parere, questi costituiscono una classe più generale dei segni iconici. Infatti, i primi comprendono anche i grafici o diagrammi, per esempio gli elettrocardiogrammi, che sicuramente non tendiamo a classificare come icone insieme a fotografie e disegni quali le figg. 1-3. Come nota lo stesso Goodman, la questione è in realtà molto sottile, perché certi disegni possono presentarsi ai nostri occhi come indistinguibili da un elettrocardiogramma. Per esempio, una cosa del genere potrebbe essere un disegno nello stile di Hokusai del monte Fujiyama34. E tuttavia lo stesso Goodman riconosce che una distinzione tra grafici e disegni (e più in generale icone) pare opportuna. Egli aggiunge dunque un ulteriore requisito per differenziare i segni iconici da quelli meramente analogici. I primi, oltre a essere analogici, hanno anche la caratteristica di essere relativamente pieni35. Ossia, molte delle loro proprietà sono rilevanti, in base alle convenzioni presupposte, per l’identificazione del segno tipo al quale essi appartengono. Per esempio, nel quadro nello stile di Hokusai che si potrebbe scambiare per un elettrocardiogramma sono rilevanti un eventuale ingrossamento o restringimento della linea, il suo colore, il suo contrasto con lo sfondo, la sua grandezza, persino la qualità della carta (ma non il suo peso o la sua collocazione). Al contrario, in un elettrocardiogramma contano solo l’ordinata e l’ascissa di ciascuno dei punti dai quali passa la linea. Se questa linea è a un certo punto tracciata più flebilmente (magari perché l’inchiostro cominciava a esaurirsi) o con un colore diverso, questo è irrilevante.
36Insomma, secondo Goodman, un segno è iconico purché appartenga a un linguaggio che preveda segni analogici relativamente pieni, correlati o correlabili, in base a convenzioni arbitrarie, con corrispondenti denotata. In questa prospettiva, in linea di principio un segno iconico può rappresentare qualsiasi cosa, date le convenzioni appropriate, senza che sia richiesta alcuna somiglianza con il denotatum o con le immagini percettive che esso è in grado di provocare in un soggetto.
37L’approccio di Goodman indubbiamente costituisce un’originale e a prima vista plausibile alternativa alla teoria tradizionale. Esso infatti aggira i problemi (P1)-(P8) che affliggono quest’ultima, poiché non si avvale in alcun modo della nozione di somiglianza oggettiva. E tuttavia sembra in grado di classificare correttamente come segni iconici tutti i segni che intuitivamente vorremmo classificare come tali, per esempio le figg. 1-3.
36 Cfr. Peacocke 1987, Hopkins 1998.
38È stato obiettato però che la teoria di Goodman non funziona del tutto bene, perché finisce per catalogare come segni iconici anche dei segni che non vorremmo catalogare così, ossia determinati grafici. Possiamo infatti concepire dei grafici che sono relativamente pieni, perché per essi molte caratteristiche della linea (spessore, tonalità, saturazione e brillantezza del colore ecc., oltre all’ascissa e all’ordinata dei punti per i quali passa la linea) sono rilevanti per identificare il segno tipo al quale essi appartengono36. Si consideri per esempio un grafico in cui la linea muti nel suo percorso per tonalità, saturazione e brillantezza del colore, nonché per lo spessore e, se si vuole, anche per altre caratteristiche. Un grafico del genere potrebbe essere utilizzato, in modo artificioso, ma comunque possibile, per indicare il variare nel tempo della quantità di gas in un contenitore, rappresentando il tempo sull’asse delle ascisse e denotando le varie quantità di gas per mezzo di una media soppesata, espressa con un numero reale, di valori numerici attribuibili di volta in volta in ogni punto (x,y) sulla base delle summenzionate caratteristiche variabili della linea. Un grafico del genere è pur sempre un grafico, non un segno iconico, eppure, in quanto segno analogico relativamente pieno, conta come icona nella teoria di Goodman.
37 Cfr. Wollheim 1974: 25 e Walton 1990, 314.
39Un’obiezione forse ancora più pregnante è la seguente37. Si considerino di nuovo i due diversi modi di rappresentare le due case di larghezza diversa (fig. 5) offerti dalle figg. 4 e 6. Come abbiamo visto, di fronte a questi esempi Goodman direbbe che, una volta presupposte le appropriate convenzioni, possiamo rappresentare la diversa larghezza delle due case in fig. 5, sia con segni-casa di diversa larghezza, come in fig. 4, sia con segni-casa di diversa lunghezza, come nella fig. 6. eppure, il modo di rappresentare offerto dalla fig. 4 appare di gran lunga più naturale. Il punto è che per “decifrare” la fig. 6 dobbiamo apprendere una strana convenzione del tipo: “‘x è più lungo di y’ sta per ‘x è più largo di y’”. Possiamo immaginare anche convenzioni persino più strane come “‘x è sopra y’ sta per ‘x è alla sinistra di y’”, rappresentando così le case della fig. 5 in questo modo:
38 Cfr. Wollheim 1973, Walton 1990.
39 Cfr. Baker 2003.
40 Per critiche a Goodman di analogo tenore si veda anche, oltre agli altri testi menzionati in questo (...)
40Abbiamo ancora un segno iconico (secondo Goodman), ma senza, si potrebbe dire, l’ordine naturale delle cose. Questo crea indubbiamente una maggiore difficoltà interpretativa che la teoria di Goodman non spiega38. Infatti, pur accettando il punto (P2) visto sopra, che sottolinea l’esistenza di convenzioni diverse nei linguaggi iconici utilizzati nelle diverse culture, sembra plausibile supporre quanto segue in analogia con quanto correntemente accettato per le lingue naturali39: pur accanto a dei parametri opzionali che determinano le differenze nei sistemi raffigurativi delle varie culture, vi sono anche degli invarianti dettati dalle caratteristiche del nostro sistema percettivo. Infatti, sicuramente, in nessuna cultura, l’essere a sinistra viene rappresentato con l’esser sopra40.
41 Lopes 1996.
42 Cfr. Malinas 1991.
43 Cfr. La: cap. 1, § 3, 53 e cap. 6, § 2, 233-234.
45 Cfr. La: cap. 2, § 2, 51.
46 La: cap. 6, § 2, 234.
47 Cfr. La: cap. 6, § 5.
41Abbiamo visto che Goodman caratterizza i segni iconici sulla base di requisiti sintattici e semantici e in questo senso, come nota Lopes41, la sua teoria è un esempio tipico di teoria dell’iconicità basata su un “language model”. Si tratta cioè di una teoria che vede le icone come relative a sistemi di segni per i quali possiamo distinguere tra sintassi e semantica nel modo in cui siamo abituati a fare per le lingue naturali. Il suo approccio si può quindi chiamare una teoria linguistica dell’iconicità. Grazie a questa prospettiva linguistica, Goodman coglie alcuni aspetti essenziali delle icone, sfuggiti, mi pare, a tutti gli altri oppositori della teoria della somiglianza. Tuttavia, non riesce a caratterizzarle esattamente e non coglie la distinzione tra icone più naturali e icone meno naturali che ho illustrato con le figg. 4, 6 e 7. Ciò suggerisce che un qualche residuo della nozione intuitiva di somiglianza utilizzata dalla teoria tradizionale è probabilmente necessario per caratterizzare fino in fondo le icone. Si potrebbe sostenere, per esempio, che sia essenziale per l’iconicità di un segno che alcune sue proprietà ci dicano qualcosa sull’oggetto (potenzialmente) rappresentato, perché esibiscono (hanno veramente) o “quasi-esibiscono” (possono dare l’impressione di avere) delle proprietà che l’oggetto rappresentato ha effettivamente, anche se delle convenzioni sono (spesso) necessarie per selezionare tali proprietà come rilevanti42. Goodman in effetti ammette che qualcosa del genere può essere presente nei segni iconici, per esempio nei dipinti ai quali attribuiamo valore estetico. Egli sostiene infatti che spesso un dipinto esemplifica delle proprietà possedute dall’oggetto da esso denotato. Con questo intende dire, all’incirca (o almeno per come io lo interpreto), che il dipinto stesso possiede tali proprietà e (in virtù di convenzioni presupposte) il suo possederle è anche un far riferimento a tali proprietà e, quindi, un attribuire tali proprietà all’oggetto denotato dal dipinto43. Ciò ovviamente può valere anche per le fotografie. Per esempio, Goodman potrebbe dire che la fig. 1 esemplifica il verde in certe sue porzioni, in quanto queste porzioni sono effettivamente verdi, e in tal modo attribuisce l’esser verde agli oggetti a cui tali porzioni fanno riferimento, ossia delle foglie. Certo, per Goodman, l’esemplificazione di proprietà da parte di un dipinto è spesso un esprimere tali proprietà, ossia, nella sua terminologia, è un possedere tali proprietà solo in senso metaforico44. Per esempio, nota Goodman, noi diciamo che un certo quadro è triste, ma intendiamo dire che esemplifica la tristezza in senso metaforico45. Ma soprattutto va notato che, secondo Goodman, l’esemplificazione di proprietà (metaforica o meno) da parte di un segno non è una condizione necessaria per considerare tale segno iconico: «pictures may [corsivo mio] exemplify colors, shapes, sounds, feelings, etc.»46. L’esemplificazione (metaforica o meno) è semmai semplicemente un ingrediente che spesso troviamo in un segno iconico e che di solito ci porta ad attribuire al segno una valenza estetica47.
42Insomma, penso sia necessaria una teoria che, seguendo Goodman, classifichi i segni iconici come particolari tipi di segni analogici, ma ne colga la differenza specifica e i loro diversi gradi di “naturalezza”, utilizzando le intuizioni più basilari che motivano la teoria tradizionale e che in parte sono presenti nella nozione goodmaniana di esemplificazione. In altri termini, si può concordare con Lopes 1996 sulla necessità di una teoria a un tempo linguistica e percettiva dell’iconicità, quale quella che Lopes stesso cerca di fornire nel suo libro. Devo lasciare però a un’altra occasione il tentativo di specificare in dettaglio come, secondo me, andrebbe articolata una tale teoria.
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1 Che in nota citerò di qui in avanti con la sigla La. Per semplicità, ignorerò dettagli della filosofia di Goodman non particolarmente rilevanti per la questione dell’iconicità e in generale per la sua teoria dei linguaggi, quali il suo nominalismo e la sua conseguente tendenza a parlare in termini di predicati e classi piuttosto che di proprietà (cfr. Brioschi 1976: XII). Anche nella trattazione di nozioni caratterizzate dal filosofo statunitense espressamente allo scopo di chiarire la natura dell’iconicità, quali densità e differenziazione finita, opererò delle semplificazioni che spero aiutino ad andare al cuore dei problemi, senza tradire il suo punto di vista. Per ulteriori dettagli sulla filosofia di Goodman si vedano Brioschi 1976, Handjaras 1991, La Matina 1995.
3 Utilizzo “oggetto denotato”, “denotatum”, “referente” come sinonimi e analogamente considero sinonimi “denotare” e “riferirsi”. Goodman utilizza i corrispettivi inglesi di questi due verbi con sottili distinzioni (cfr. La: cap. IV, § 4, 143, n. 8) che però possiamo trascurare per gli scopi di questo saggio.
11 Cfr. La: cap. 1, § 3, 14. In particolare, Goodman (La: cap. 1, § 3, 15, n. 15) riporta una citazione dove si sottolinea che una foto in bianco e nero appare inizialmente come un insieme di tracce di grigio senza significato a membri di culture che non sono mai state in contatto con fotografie. Curiosamente, qui Goodman non dice nulla sulle fotografie a colori che, si potrebbe obiettare, sono più realistiche di quelle in bianco e nero.
24 Uso “linguaggio” in un senso molto ampio, come peraltro fa Goodman, per indicare sistemi segnici dei generi più svariati, come lingue naturali, alfabeto morse, sistemi rappresentazionali più o meno vaghi impliciti in dipinti o disegni di un certo genere e così via.
25 Secondo Lopes (1996: 65), c’è un senso in cui Goodman non si può considerare un convenzionalista, in quanto egli sostiene che le abitudini che (in un determinato gruppo) soggiacciono alle correlazioni tra segni iconici da un lato e corrispondenti denotata dall’altro non sono governate da regole che siamo in grado di codificare esplicitamente. Ma l’impossibilità, ammesso che vi sia, di una codifica esplicita di tali regole non è sufficiente per dire che tali abitudini non siano il risultato di convenzioni. Come abbiamo notato nel § 1, perché si possa parlare di convenzioni quello che conta soprattutto è l’arbitrarietà delle regole, la qual cosa, secondo Goodman, è presente nella correlazione tra icone e corrispondenti denotata.
30 Cfr. La: cap. 4, § 8, 160. La caratterizzazione dell’analogicità fornita da Goodman è stata oggetto di varie discussioni e potrebbe richiedere qualche aggiustamento (Blachowicz 1997), ma si tratta di dettagli sui quali possiamo sorvolare per gli scopi di questo saggio.
31 Per semplificare un po’ le cose non seguirò Goodman alla lettera in questa caratterizzazione, ma cercherò comunque di preservare gli aspetti essenziali del suo punto di vista.
32 All’incirca, nella terminologia di Goodman, lo schema sintattico è la “grammatica” che regola le possibili combinazioni dei segni di base di un dato linguaggio.
33 La densità non implica automaticamente l’articolatezza. Tale implicazione però sussiste qualora si assuma che il segno intermedio sempre inseribile tra due segni dati in base al requisito della densità sia meno discriminabile dei due segni in questione (La: cap. 4, § 2, 136).
40 Per critiche a Goodman di analogo tenore si veda anche, oltre agli altri testi menzionati in questo paragrafo, Lopes (1996: cap. 3).
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Francesco Orilia, « Goodman e i segni iconici », Rivista di estetica, 38 | 2008, 165-180.
Francesco Orilia, « Goodman e i segni iconici », Rivista di estetica [Online], 38 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 22 novembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1928 ; DOI : 10.4000/estetica.1928
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References: § 3
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