Source: https://issuu.com/cccpcostarica/docs/34._la_pel_cula._emulsi_n_sensible
Timestamp: 2017-06-26 06:20:10+00:00

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La película. Emulsión sensible by Centro Costarricense de Producción Cinematográfica - issuu
antoniocuevas@gmail.comTema 34LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA
La emulsión sensible34.1Tipos de películas según su uso.34.2Películas para cámara
34.2.1 Películas negativas
34.2.2 Películas inversibles34.3Películas para laboratorio
34.3.1 Películas positivas para copiar a partir de originales negativos
34.3.2 Películas para duplicados positivos (interpositivo)
34.3.3 Películas para duplicados negativos (internegativo)34.4El soporte
34.4.1 Nitrato de celulosa
34.4.2 Acetato de celulosa
34.4.3 Soportes actuales34.5Parámetros que definen una emulsión34.6Sensibilidad
34.6.1Normas ASA34.6.2 Normas DIN
34.6.3 Normas ISO
34.6.4Sobreexposición y subexposición34.6.5Información típica de índice de exposición incluida en una hoja técnica34.6.6 El “grano T”
34.7Características de reciprocidad34.8Granularidad
34.8.1 Variables que afectan a la granularidad34.9Acutancia34.10 Contraste
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 1 de 7334.11 Latitud
34.12 Curva característica de una emulsión
34.12.1 Nivel de velo o densidad mínima
34.12.1.1 Exposición del material sensible a los rayos X
34.12.2 Talón
34.12.3 Parte recta
34.12.4 Hombro
34.13 Interpretación de la curva característica de una emulsión
34.14 Características de un buen negativoLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 2 de 73TIPOS DE PELÍCULAS SEGÚN SU USO
Las películas empleadas en la industria cinematográfica se dividen en las destinadas a uso directo
en cámara y las necesarias para hacer en el laboratorio copias o procesos intermedios de uno u
otro tipo. Tanto en un grupo como en el otro, se dispone de materiales en blanco y negro o color,
siempre a partir de emulsiones de haluros de plata.
Cada día (2006), Kodak afirma utilizar más de 10 toneladas de plata en la fabricación de sus
películas. Si añadimos el tonelaje de este metal usado por otros fabricantes o envasadores de
película, el destinado a papel fotográfico <1> e incluimos además el enorme consumo de placas
de rayos X para usos médicos, podremos comprender que al estar íntimamente relacionada la
industria fotográfica con esta muy escasa materia prima, los productos obtenidos resultarán
siempre caros. En 2006, aproximadamente, la mitad de la producción mundial de plata estaba
destinada a la industria fotográfica y cinematográfica. Hoy día esta cifra decrece rápidamente ante
el avance imparable de los soportes digitales.PELÍCULAS PARA CÁMARA
Hay dos tipos básicos de material virgen para cámara: películas
negativas (Negative Film) e inversibles (Reversal Film).Películas negativas
Una vez reveladas producen una imagen en negativo, es decir,
cuya distribución de tonos es la opuesta al original.
Las películas negativas producen una imagen inversa de lo que
ven nuestros ojos en la escena y deben ser copiadas sobre otro
tipo de película o ser transferidas a digital para su visualización
final. Habitualmente se produce una etapa intermedia (internegativo
o interpositivo) para proteger el metraje original que en ningún caso
se manipula. Las técnicas de positivado para los sistemas negativopositivo son muy elaboradas y enormemente flexibles. De ahí que la
película negativa sea especialmente adecuada para conseguir un
impacto visual complejo. Las actuales películas negativas pueden
pasar por varias “generaciones” sin deterioro excesivo de la imagen.Películas inversibles
Después de procesadas, estas películas muestran una imagen positiva, es decir sus tonos serán
semejantes al original. Este tipo de material posee unas características de fabricación que las
adecuan para una proyección directa del original, usual en la cinematografía amateur. También se
utilizan profesionalmente para hacer copias a partir de otra película inversible.
La película es revelada en el habitual baño de revelador pero, antes de su inmersión en el fijador,
es sometida a un baño de tricromato blanqueador, luego expuesta a la luz blanca (etapa
modernamente sustituida por un velado de tipo químico) y finalmente vuelta a revelar.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 3 de 73Este paso supone que los cristales de haluro expuestos a la luz cuando el negativo fue impreso por
la cámara, son eliminados y los que no recibieron aquella exposición inicial son ahora los que
forman la imagen. Y con una muy interesante particularidad: la
granularidad del material así conseguido es sustancialmente menor
que la obtenida en el proceso clásico negativo-positivo. La razón de
este menor grano es que en el baño de blanqueo y segundo revelado,
los granos de haluro de plata eliminados son precisamente los de
mayor tamaño y, una vez desaparecidos, la imagen se forma solo con
los granos de haluro de plata restantes, los más finos. Durante años,
la mayor nitidez de este material, y la circunstancia de que el color
así obtenido resulte más vívido y saturado, hicieron del material
inversible el preferido de la mayoría de los fotógrafos publicitarios de
imagen fija <2>.
Eastman solo fabrica hoy película cinematográfica reversible
para el formato Super 8. En color, Eastman ofrece la
Ektachrome 64T 7280 (64/19 ISO con luz de tungsteno;
40/17 ISO con luz día y filtro Wratten 85). Esta película
requiere el proceso E6, que no todos los laboratorios de cine
profesional ofrecen, sí los dedicados a cine amateur.
En Super 8, blanco y negro, inversible, hay dos posibilidades: Plus-X (50/18 ISO en luz día; 40/17
ISO en tungsteno sin filtro adicional) y Tri-X (200/24 ISO en luz día; 160/23 ISO en tungsteno sin
filtro adicional).
Información publicada por Eastman Kodak sobre los procesos de revelado de sus materiales
reversibles.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 4 de 73La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 5 de 73<1> 3M, Agfa, Ansco, Asda, Boots, Canon, Colorpoint, Coop,
Dixons, DuPont, Ferrania, Jessops, Fuji, Ilford, Imation, Klick
Scotland, Konica, Kodak, Lexibook, Maco Max Spielmann,
Minox, Negra, Perutz, Photoflair, Polaroid, Porst, Sainsburys,
Solaris, Tesco, Tudor, Unfallset, Valca, y un muy largo etcétera.
<2> Las emulsiones reversibles son tan antiguas como la
fotografía; de hecho, la heliografía (Niepce) y el daguerrotipo
eran sistemas reversibles sobre planchas metálicas. Debieron
pasar nueve años desde que Niepce obtuvo su primer registro
mecánico de imágenes en 1826, hasta el desarrollo del sistema
negativo-positivo (Henry Fox Talbot) que alcanzó la posibilidad
de obtener fácilmente múltiples copias de una misma
Cartucho (casete) en super 8 de
Desde comienzo de los años 20 del siglo anterior, en el que
inversible Ektachrome 64T
Kodak y Pathé presentan los sistemas cinematográficos basados
en películas 16 y 9,5mm basados en soportes de seguridad y
emulsiones reversibles, éstas tomaron carta de naturaleza en el medio cinematográfico. Igualmente, los
primeros sistemas de color para cinematografía funcionaron sobre emulsiones reversibles. En la
cinematografía en 35mm las emulsiones reversibles se han empleado básicamente en duplicación.
Dentro del material fotográfico analógico, las diapositivas de baja sensibilidad permanecen imbatibles en
cuanto a resolución y luminosidad del color. Una diapositiva proyectada proporciona altas luces cientos de
veces más brillantes que las sombras. La gama de brillo es cuatro veces superior a la que se consigue en
una copia en papel a partir de negativo. Esto se debe a las limitaciones de reflexión de la base del papel y a
la absorción de la luz de los tintes más oscuros. El resultado es que las copias a partir de negativo son
menos brillantes y contrastadas que una diapositiva proyectada.
Los editores de publicaciones siempre prefirieron que los trabajos fotográficos se presentaran en diapositivas
por su mejor calidad. Sin embargo, la exposición debe ser más exacta (en algunos casos, solo medio
diafragma de margen), al igual que la composición pues al carecer de positivado se elimina el reencuadre.
Los procedimientos de reproducción monocromática son, sin embargo, mejores a partir de la copia en papel,
debido a las correcciones que se pueden hacer en la copia final: encuadres selectivos, variación del
contraste y exposición, reservas, etc.Las diapositiv as
color. >
Una diapositiva proyectada proporciona altas luc es cientos de veces más
brillantes que las sombras. La gama de brillo es cuatro veces superior a la que se
consigue en una copia en p apel a p artir de negativo. Esto se debe a las
limitaciones de reflexión de la base del papel y a la absorción de la luz de los
tintes más oscuros. Las copias a partir de negativo son menos brillantes y
contrastadas que una d iapositiva proyectadaLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 6 de 73Desaparece el Kodachrome, el carrete en color más antiguo del mercado
El País, Madrid, 23 de junio de 2009
La compañía Eastman Kodak anunció ayer que dejará de fabricar y
comercializar Kodachrome, la primera película en color de éxito comercial y
una de las más valoradas por los fotógrafos profesionales. A sus 74 años,
Kodachrome sucumbe así al avance de la fotografía digital y de otro tipo de
películas fotográficas más modernas, que han hecho descender las ventas de
estas diapositivas y encarecer el proceso de revelado. "Kodachrome es unicono. Ha sido una decisión difícil, dada su gran historia, pero la mayoría de
los fotógrafos de hoy en día apuesta por hacer fotos con tecnologías más
nuevas, tanto digitales como con otro tipo de películas", explicó la presidenta
de la división de películas de Kodak, Mary Jane Hellyar, en un comunicado.Al ritmo actual de ventas, su fabricante calcula que los carretes de
Kodachrome habrán desaparecido de las estanterías de todo el mundo al
comienzo del próximo otoño en el hemisferio norte. Algunos de los últimos
carretes serán donados al Museo Internacional de Fotografía y Cine George
Eastman House, en Rochester (Nueva York), donde se encuentra la mayor
colección del mundo de cámaras y artículos relacionados.
Además, está previsto que el fotógrafo Steve McCurry, conocido por su fotografía de la niña afgana de ojos
verdes que en 1985 fue portada de la revista National Geographic, dispare alguno de los últimos carretes,
para que luego esas diapositivas sean exhibidas también en el museo neoyorquino. “La primera etapa de mi
carrera estuvo dominada por las películas Kodachrome y con ellas hice algunas de mis fotografías más
memorables”, recordó McCurry en un comunicado, en el que reconoció que, aún así, cuando 17 años
después volvió a fotografiar a aquella mujer, ya no lo hizo con
ese tipo de carretes.
Kodak también ha creado un espacio en Internet para rendir
tributo a este tipo de película, la más antigua del mercado y una
de las más reconocidas y valoradas por los profesionales debido
a la nitidez y duración de sus colores, entre otros motivos.
Kodachrome ha dado nombre a una popular canción del
estadounidense Paul Simon e incluso a un espectacular parque
natural de Utah (Estados Unidos).
Sin embargo, ya no supone ni un 1% de
Kodak, que en
ha acometido
una profunda reestructuración de su
negocio para centrarse en el mundo
digital. El pasado enero, acabado ya
aquel proceso, la firma anunció sus
planes de reducir entre 3.500 y 4.500
puestos de trabajo, pese a que cerró
2008 con un beneficio de 339 millones
de dólares (287,6 millones de euros).
El 70% de sus ingresos procede ya del
mercado digital y, según Kodak, sólo
queda un laboratorio en el mundo que revela este tipo de diapositivas, el Dwayne's Photo Parsons, en
Kansas (Estados Unidos), debido a la gran complejidad del proceso.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 7 de 73El final del mundo iluminado
El ocaso de un mito. Kodak anuncia el cese de la fabricación del negativo para diapositiva
Kodachrome, después de 74 años y tantas leyendas como complicaciones
Público. Madrid, 5 de julio de 2009
Fue una pequeña historia que dio nombre a un parque nacional. En
1948, un equipo de la revista National Geographic partió hacia un
lugar del que les habían hablado como el hermano pequeño del
Parque Nacional de Yellowstone. La carretera desde Cannonville
transitaba entre formaciones erosionadas, rocas coloreadas en
infinitos rojos, amarillos, rosas, blancos y marrones, que sobre el azul
del cielo componía un motivo espectacular suficiente para escribir en
el número de septiembre de 1949 un artículo sobre la zona y esas
curiosas chimeneas de más de 50 metros de altura, que surgían de la
nada, conocidas como “pipas de arena”.
El panorama debió cumplir con creces lo que los reporteros se
esperaban para poder montar un reportaje con fotografías de colores
capaces de comerse al lector. Fue el lugar perfecto para llevar hasta
las últimas posibilidades una película fotográfica que se había
empezado a investigar en una planta entera de un hotel de Nueva
York. El poderoso color de aquellas vistas no sólo levantó el número de
la revista, sino la atención del Gobierno estadounidense, que decidió
designar Parque Natural de Kodachrome a la zona, en honor a la
película que contribuyó a dar a conocer la magia mineral de las
chimeneas rocosas.Los embalajes de los primeros
Kodachrome obedecían a un bello
diseño "Art-Deco", y se
especificaba que la película
estaba destinada a las cámaras
de 35mm Contax, Leica y Retina
© Eastman KodakNational Geographic utilizó este formato durante 50 años.
Sólo en EEUU la devoción por un producto puede llevar a ponerle nombre a las cosas y a las canciones.
Porque sólo allí el fervor por la mercancía consigue que Paul Simon escriba una canción, en la que el
estribillo cante: "Kodachrome nos das todos esos bonitos y brillantes colores/ Nos das los verdes de los
veranos/ Te hace creer que todo el mundo es un día iluminado, ¡oh sí!/ Tengo una cámara Nikon/ Adoro
tomar una fotografía/ Así que, Mamá, no me quites mi Kodachrome".
Sólo allí, del entusiasmo se pasa al odio si el producto no es rentable: 74 años después del nacimiento de
Kodachrome, esta película para diapositiva ya no supone ni el 1 % de las ventas de películas fotográficas de
la marca Kodak, que la ha retirado del mercado. Comercializada como la del grano más fino, la más nítida, la
de los colores más naturales, la película ideal para fotografías de viajes, naturaleza y aire libre, la más
perdurable y fácil de archivar, no podía sobrevivir entre los intereses digitales de la marca decana, cuyos
ingresos proceden en un 70% del mercado digital y que cerró 2008 con un beneficio de 287 millones de
euros y planes de despido de entre 3.500 y 4.500 de puestos de trabajo.
Esta película ya no supone ni el 1% de las ventas de Kodak
Lo cierto es que desde hacía muchos años sólo existía un laboratorio en el mundo que revelaba este tipo de
diapositivas, el Dwayne’s Photo Parsons, en Kansas (EEUU), lo que tampoco ayudaba a que el aficionado se
decantara por esta película en vez de otras. En la página web del laboratorio lamentan la extinción del
material que durante tantos años les ha dado de comer y anuncian que mantendrán el complicado proceso
de revelado en funcionamiento hasta diciembre de 2010. Mientras, seguirán vendiendo los últimos rollos de
Un rollo de envío
Para buscar alguno de los últimos ejemplares de Kodachrome en España hay que pasarse por Fotocasión, en
pleno corazón del Rastro madrileño. Allí todavía mantienen sus reservas de cartuchos de Polaroid, que fue la
primera marca en sufrir el golpe de lo digital en el uso popular de la fotografía. "Ahora se venden más que
antes. Quizá si se hubiese promocionado mejor años atrás, no tendrían por qué haber cerrado". Sin
embargo, pedir Kodachrome es inútil: "No tenemos ni uno desde hace cuatro años", justo cuando se cerró el
último laboratorio de la película en Europa, situado en Lausana (Suiza).
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 8 de 73El 70% de los ingresos de Kodak proceden del mercado
"Además, era un producto que se compraba con el precio del
revelado ya incluido, y al parecer, esa intención no podía tener una
regulación legal en la Comunidad Europea, porque lo pagabas aunque
se te estropease la película", explica un dependiente. Algunos de los
clientes de la tienda que lo utilizaban hace 20 años recuerdan
precisamente aquel ritual del revelado: el rollo se metía en un sobre
de papel amarillo que se vendía con la película, escribías la dirección
del laboratorio, sello y a esperar.
"Cuando había laboratorio en Colmenar Viejo (Madrid) las tenías de
vuelta en casa en unos cuatro días. Pero los últimos que mandé, a
Lausana, ya tardaban semanas", demasiado tiempo para un artículo
pensado para el aficionado y las diapositivas familiares de la
"generación Baby Boom", como anunciaba Kodak. Eso sí, este cliente
reconoce no haber vuelto a pasar por nada parecido cuando abría el
buzón de su casa y encontraba el sobre de diapositivas. "Podía olerlas
desde el descansillo", dice.
Valentín Sama, óptico y profesor de fotografía en la Facultad de
Bellas Artes de Madrid y en la escuela EFTI, hizo su primer
Kodachrome en 1963, pagó un franqueo de 14 pesetas y recuerda
que incluso había un lenguaje de signos establecido entre ambas
partes: "Si cortabas una esquina del sobre querías decir que no
necesitabas los marcos de las diapositivas. Además, si había fotos con
errores en la toma, ellos escribían unas líneas en el sobre para
mejorar tu trabajo".
Se mantendrá el proceso de revelado de Kodachrome hasta
Aquel mundo iluminado al que cantaba Paul Simon debía ser grabado
y recordado una y otra vez, para que no dejara de irradiar alegría y
buen rollo a pesar de la tormenta del Vietnam. Ese día soleado a
perpetuidad fue inventado por dos químicos y amantes de la música,
uno tocaba el piano y otro el violín. Ambos se llamaban Leopoldo,
uno Mannes y otro Godowsky ("Man y God", "Hombre y Dios", como
les llegaron a llamar los empleados de Kodak). A la salida de la
película Our Navy (Nuestra marina), en 1927, se lamentaron por la
deficiente calidad del color, así que con 800 dólares de un préstamo
persiguieron una solución para película de cine amateur en color
tricapa.Kodachrome
http://www.wikio.es/video/1183634
Mama don't take my Kodachrome awayEn 1935 apareció la película Kodachrome para las cámaras de
aficionados. Al año Kodak ya comercializaba la primera versión
para cine de 8mm, más asequible para los aficionados más
modestos, y la película cargada en chasis de película de 35mm,
para cámara fotográfica. El mundo familiar, que trataba de
superar el crack del 29 como podía, ya tenía a su alcance el
medio para retratarse.
Abraham Zapruder hizo la película de 8mm que filmó el
Y para tomar los acontecimientos de la sociedad en la que
vivió, como Abraham Zapruder y la película de 8mm que filmó
del asesinato de John F. Kennedy, en Dallas, el 22 de
noviembre de 1963. Su alta calidad, la finura del grano y esas excelencias, hicieron posible los análisis
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 9 de 73posteriores que reforzaron la teoría
de la conspiración con varios
tiradores disparando contra el
Los profesionales terminaron
enamorándose de las excelencias de
uno de los mejores y más cuidados
inventos de la fotografía. Durante 50
años National Geographic sólo
publicó imágenes hechas con
Kodachrome. Life y Time, sin llegar a
esa fidelidad, también dieron
constancia de las excelencias.
Estos días han aparecido
fotoperiodistas como el conocido
Steve McCurry que, capaz de las
postales más elocuentes, ha dicho
que en los inicios de su carrera
trabajaba con esta película. De
hecho, con ella hizo el famoso retrato
de la niña afgana de ojos verdes.
Curiosamente, 17 años más tarde
cuando volvió a buscarla y la
encontró mujer, ya se había pasado a
la Ektachrome y al digital, tal y como
recomiendan sus patrocinadores.
"Yo trabajé con ella para mis cosas,
pero para publicar no servía por los
tiempos de entrega" explica el editor
gráfico y fotógrafo Chema Conesa
"Era una película perfecta para el
aficionado porque tenía una
formulación química insuperable". El
también fotógrafo Juan Manuel
Castro Prieto la recuerda como la
mejor película que ha tenido nunca.
"Con ella hice mi primera gran
fotografía, un retrato a mi abuelo
Isidoro, en 1977". Castro Prieto dice
sentirse acorralado. Cada vez hay
menos papeles para positivar, menos
películas para trabajar. Y Valentín
Sama cree que es el inicio de la
extinción de una especie y el
surgimiento de una nueva: "La
fotografía analógica será algo muy
minoritario como lo es el grabado".
Ese día soleado al que cantaba
Simon acabó. El fin del Kodachrome
podría ser el final del eslabón que
nos unía a un mundo sin beneficio
pero con grandes inventos.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 10 de 73PELÍCULAS PARA LABORATORIO
El laboratorio, además de usar negativos y reversibles, utiliza materiales que obtienen positivos
intermedios y negativos duplicados para propósitos variados. Al trabajar con películas intermedias,
se protege el valioso metraje original de un posible deterioro.Películas positivas para copias de proyección a partir de originales negativos
Aunque sus principios básicos son similares, las películas de negativo y positivo deben procesarse
con diferentes baños químicos.
Los materiales negativos deben ser de alta sensibilidad, de manera que permitan fotografiar
con un mínimo de luz, y son procesados con bajo contraste para asegurar una graduación
exacta dentro de un amplio conjunto de tonos.
Los materiales positivos están
fabricados con una estructura de
granos muy finos que permiten
que la imagen sea fuertemente
ampliada durante la proyección. No
son muy sensibles, pero las
fuentes de luz de las copiadoras
son muy intensas y un revelado con
alto contraste asegurará una
mayor gama de tonos durante la
proyección. Existen películas para
copia de bajo contraste que suelen utilizarse para positivos destinados al telecine (transfer a
Años atrás, las películas para copias se fabricaban sobre un soporte de acetato. Hoy día se prefiere
el soporte ESTAR de poliéster, como veremos enseguida.
Hasta tiempos recientes, en los que ha pasado a ser más barato el material de color que el de
blanco y negro, era relativamente frecuente tirar en blanco y negro los copiones (dailies) de las
películas filmadas en color, excepto aquellos planos que el director de fotografía necesitaba para
controlar su trabajo: primeros planos de actrices, planos generales de un decorado nuevo, efectos
noche, efectos fuego, cambios de maquillaje, etc. Era muy particular la textura obtenida al
positivar sobre blanco y negro un negativo de color: resultaba granulada y de suave contraste, un
aspecto como plateado, curiosamente nada desagradable.Película para duplicados positivos (interpositivo)
Los interpositivos o intermediate positivos son copias positivas
realizadas sobre un material de grano muy fino y bajo
contraste desarrollado específicamente para la preservación del
negativo original y para la realización de efectos en laboratorio.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 11 de 73Sus características fotográficas difieren notablemente de las correspondientes a las copias
positivas de proyección; en general, los duplicados positivos son mucho menos densos y
contrastados que las copias de proyección y su visionado en proyección resultaría
fotográficamente plano, solemnemente monótono. Los intermediate positivos están dotados de
perforaciones de negativo y son imprescindibles para la comercialización de la película en otros
países <3>.Película para duplicados negativos (internegativo)
Los internegativos, también llamados duplicados
negativos o intermediate negativos, son copias
negativas realizadas sobre emulsiones especiales de
grano muy fino, desarrolladas específicamente
para duplicación, conservando toda la información
del original. La obtención de un “dup-negativo”
(siempre a partir de un interpositivo) exige un
fuerte control en su realización pues es necesario
mantener la calidad de un material del que, como
mínimo, se obtendrá la tercera generación de
reproducciones. Dicho control de calidad exige la
inmediata obtención de una “copia de control”, por
lo que la duplicación sólo se puede considerar
terminada tras comprobar cuidadosamente esa
copia positiva <4>.
Todas las películas cinematográficas negativas o
intermedias de Eastman Kodak se revelan
Color Intermediate Film, exceptional high resolution and fine
en el proceso ECN-2 y las películas
grain, ideally suited for producing duplicate negatives,
positivas de color en el proceso ECP-2D.
suited for Laser Film Recording. (FujiFilm USA)MATERIAL VIRGEN PARA LABORATORIO
Películas positivas para proyección a partir de originales negativos
Aunque sus principios básicos son similares, las películas de cámara
y de duplicación, y las películas para positivos de proyección, deben
procesarse con diferentes baños químicos. >
Alta sensibilidad: para fotografiar con un mínimo
de luz. Procesados con bajo contraste: asegurar
una graduación exacta dentro de un amplio
conjunto de tonos. Soporte: triacetato celulosa >
Fabricados con estructura de granos muy finos: permiten que la
imagen sea fuertemente ampliada durante la proyección.
Baja sensibilidad: (las fuentes de luz de copiado son muy intensas)
Revelado con alto contraste: mayor gama de tonos durante la
proyección. Soporte: ESTAR (poliéster)
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 12 de 73<3> Según las costumbres
establecidas - que varían en
cada país – la película para
duplicados positivos recibe
diversas denominaciones. En
España se utilizan las de
“lavender” o "dup-positivo"
para las emulsiones en blanco
y negro y la de interpositivo
para las de color. La
denominación “lavender” es de
origen inglés y hace referencia
a determinado tono azulado
(como de espliego o lavanda)
que tenían los soportes para
duplicación producidos por
algunos fabricantes,
particularmente el británico
Otros países utilizan
denominaciones particulares;
por ejemplo, en Francia, a los
duplicados positivos en blanco
y negro se les denomina
“marrón” o “blue” atendiendo,
igualmente, al color dominante
en el soporte. También es
relativamente frecuente, sobre
todo en traducciones del
inglés, encontrar
denominaciones como “dupe”,
“positivo patrón” o “patrón
rojo”, o bien simplemente
“master”.MATERIAL VIRGEN PARA LABORATORIO
Películas para duplicados positivos
Copia positiva realizada sobre material
de grano muy fino y bajo contraste.
Desarrollado específicamente para la
preservación del negativo original y para
la realización de efectos en laboratorio.
No proyección. >
Menos densos y menos contrastados que las copias de proyección (su
visionado resultaría fotográficamente plano, solemnemente monótono).
Dotados de perforaciones de negativo (BH)
Imprescindibles para la comercialización de una película en otros países.
Interpositivo: varios negativos duplicados: para tirar con rapidez
(piratería) un alto número de copias en el país de destino
MATERIAL VIRGEN PARA LABORATORIO
Películas para duplicados negativos
Copias negativas realizadas sobre emulsiones
especiales de grano muy fino, desarrolladas
específicamente para duplicación. >
La obtención de un “dup-negativo” exige un fuerte control en su
realización pues es necesario mantener la calidad de un material que,
como mínimo, será la tercera generación de reproducciones.
Dicho control de calidad exige la inmediata obtención de una “copia de
control”, por lo que la duplicación sólo se puede considerar terminada
tras controlar cuidadosamente esa copia positiva final. ><4> Al igual que los
CRI: Color Reversal Intermediate (1968-1980)
duplicados positivos, el
duplicado negativo recibe
“contratipo” o "dup-negativo" para emulsiones en blanco y negro y la de “internegativo” para las de color.
En algunos países se habla, indistintamente, de contratipos negativos o positivos. En realidad, técnicamente,
cualquier reproducción fotográfica obtenida por contacto es un contratipo de su original. En España, la
costumbre adoptada es utilizar este término exclusivamente para las copias negativas aunque la
reproducción se realice en un sistema de copiadora óptica (optical-printer). En algunas ocasiones, para
emulsiones en blanco y negro, se utiliza la denominación “gris” que hace
referencia al uso de una base azul/gris por determinados fabricantes.
En 1968 Kodak introdujo un tipo de película (código 5249 en 35mm y 7249 en
16mm) para duplicado de negativos llamada genéricamente CRI (Color
Reversal Intermediate), película reversible (imagen a la derecha) que en un
solo paso (sin interpositivo) obtenía una copia del negativo original. Aunque el CRI
logró un Oscar técnico de la Academia de Hollywood en su edición número 41, la
nueva propuesta no llegó muy lejos pues en la práctica el CRI producía mayor
grano en las copias obtenidas con lo que su uso quedaba restringido a los
materiales para TV. Las copias de las grandes películas nunca eran obtenidas a
partir de un CRI. Quedó descontinuado hacia 1980.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 13 de 73Eastman 5249 (CRI)EL SOPORTE
Desde 1826 cuando Joseph-Nicephore Niépce utilizó el vidrio como
soporte transparente para formar las primeras imágenes, quedó
de manifiesto la preocupación por desarrollar un soporte que
tuviera el mismo índice de refracción que el vidrio, pero que
resultara menos pesado, más resistente a los impactos y flexible.
En 1878 aparece comercialmente el celuloide, precursor de la
primera base de nitrato de celulosa, desarrollado por la Celluloid
Company en los EE.UU., y obra del inventor John Wesley Hyatt.
Hyatt trató el nitrato de celulosa, o algodón pólvora (un material
explosivo que se consigue al exponer los tejidos de celulosa de la
planta del algodón a los efectos del ácido nítrico y ácido sulfúrico),
con alcohol y alcanfor. Obtuvo un material duro y brillante que
podía moldease al calentarlo: el celuloide.
Este nuevo material, barato y consistente, sustituyó al marfil en la
fabricación de bolas de billar aunque, en determinadas ocasiones,
cuando las bolas de billar hechas de celuloide colisionaban, se producía una pequeña explosión similar a la
de un petardo pequeño debido a la naturaleza explosiva del nitrato de celulosa, que presenta una
composición similar a la del TNT (trinitrotolueno) <5>. El desde entonces denominado “celuloide” también
se empleó para fabricar peines, una gran variedad de utensilios de cocina y se convirtió en el primer soporte
flexible para emulsiones fotográficas y cinematográficas.
Como soporte de emulsiones sensibles, el nitrato de celulosa - conocido como “celuloide” por la primera
empresa que lo fabricó: la Celluloid Company - vino a superar las limitaciones físico-mecánicas propias del
vidrio. Su resistencia, flexibilidad y transparencia facilitaron el desarrollo de la fotografía.Nitrato de celulosa
En agosto de 1889, Eastman Kodak
comenzó a vender los primeros
negativos sobre base de película
flexible de nitrato de celulosa. Esta
innovación fue el comienzo de una
revolución en la fotografía. La cada
vez mayor conveniencia de las
películas flexibles permitió a
trabajar en condiciones más
variadas; también creó un
aficionados que rápidamente
industria fotográfica masiva.
El soporte de nitrato de
celulosa – comúnmente
denominado “nitrato” a
secas - tuvo una vigencia de más
de 50 años. Su fabricación dio
inicio en 1895 y hasta 1940 se
utilizó en las placas rígidas para
fotografía fija y hasta 1950 en los
paquetes de placas fotográficas(Film Pack).La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 14 de 73La película con soporte de nitrato es, muy inflamable.Además, desprende gases tóxicos dañinos para la
salud cuando se deteriora. La proximidad de la película
de nitrato inflamable a la lámpara del proyector, acabó
causando numerosos incendios. Debido a la
inestabilidad del nitrato de celulosa, una parte del
legado fotográfico y cinematográfico del período
primitivo, simple y lamentablemente ha desaparecido
para siempre en sucesivos, y a veces terribles,
accidentes. Se calcula que el 90% de todos los
filmes silentes estadounidenses y el 50% de los
Positivo obtenido a partir de un original hecho en
sonoros filmados antes de 1950, se han perdido.
soporte inflamable de nitrato de celulosa, el
(McGreevey, Tom. Our Movie Heritage. Rutgers
preferido de los fotógrafos por su transparencia
En 1929 el pavoroso incendio del archivo de placas de radiografías sobre nitrato de celulosa de una clínica
en Cleveland, en los EE.UU., aceleró a la introducción del acetato de celulosa para radiografías, que para
1933 se había ya generalizado. De 1920 a 1950 se considera que hubo coexistencia de ambas películas
pues, pese al riesgo,
seguían inclinándose por el
nitrato debido a su mayor
Cuando en 1923 George
Eastman lanzó el 16mm
pensó eliminar para el aficionado inexperto los riesgos del soporte
inflamable que había dado lugar a aquellos terribles accidentes en
la época y empleó un nuevo soporte: acetato de celulosa, el
mismo que un año antes había comenzado a utilizar Pathé
en su popular formato de aficionado “nueve y medio”. El
nuevo soporte se comenzó a conocer como “película de
seguridad” (Safety Film). Sin embargo, esta película de
seguridad en sus primeros años de fabricación, resultaba
muy costosa debido al uso de solventes clorados, carecía
de la transparencia del nitrato y no soportaba el abuso
mecánico de la exhibición cinematográfica que
representaba un mercado muy importante.Película cinematográfica sobre
soporte de nitrato de celulosa en
avanzado estado de descomposiciónAunque mucho menos inflamable, el acetato de celulosa
también mostraba serios
Imagen sobre soporte no inflamable de
inherente. El deterioro
acetato de celulosa, ya seriamente degradado
químico del acetato de
celulosa, al igual que el nitrato de celulosa, es autocatalítico: una vez que
ha comenzado, los productos de la degradación inducen cada vez más
deterioro, afectando a la base plástica de la película, haciendo que se
vuelva ácida, que se contraiga y que desprenda gases de olor a vinagre
<6>. No fue hasta los años cuarenta del siglo anterior cuando se fabricó el
triacetato de celulosa, nuevo y resistente soporte a base de solventes como
el cloruro de metileno.
Ejemplo de deterioro sobre una
película de nitrato de Edison (1897)
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 15 de 73Soportes actuales
A partir de 1949, todas las películas
cinematográficas Eastman se han fabricado
con soporte de seguridad de triacetato de
celulosa o bien poliéster (ESTAR). Antes de
1949, todas las películas de cine, excepto
16mm y anchuras menores, se fabricaban con
soporte de nitrato de celulosa. Algunas
películas negativas de blanco y negro y
positivas de color de 70mm tenían también
soporte de nitrato de celulosa. Nunca se
fabricó con soporte de nitrato ninguna película
Eastman de 16mm o más estrecha.
Nitrato y acetato eran y son relativamente inestables, mientras que el
triacetato y el poliéster son muy estables. Sin embargo, nunca deberían
almacenarse películas con soporte de triacetato junto con las de soporte de
nitrato. El soporte de triacetato de celulosa puede ser atacado químicamente
por los gases que desprenden las películas con soporte inestable de nitrato en
descomposición. Esto acortaría la vida de cualquier película de seguridad que
hubiera sido almacenada con la expectativa de alcanzar una larga duración.
El poliéster se incorporó a la industria fotográfica en 1955. Su estabilidad es
alta aún usado en las condiciones más adversas y tiene un índice de longevidad
cinco veces mayor que el triacetato de celulosa: su expectativa de vida es de
500 años. Se trata de un plástico muy resistente aunque no reciclable.
Absorbe mucha menos agua que los acetatos y nitratos por lo cual es más
estable. Su entereza y dureza proveen ventajas en su aplicación fotográfica
pero, una vez que el poliéster se rompe, hay que enmendarlo de inmediato ya
que tras la rotura inicial, el desgarro se propaga con facilidad. El empalme de
estas películas se debe llevar a cabo mediante cinta adhesiva transparente o
mediante el calentamiento inductivo o ultrasónico para derretir o fundir los
extremos de la película.
Algunos fabricantes de película adoptaron en los años veinte, la norma de
identificar el carácter inflamable de los soportes
estampando, en imagen latente sobre la banda del
borde de la película, la inscripción “Nitrate film” cada
cierto número de fotogramas.
Desde la implantación de los soportes de seguridad,
primero en las películas de 16mm y a partir de los
años cincuenta en las de 35mm, la mayoría de los
fabricantes introdujo (gráfico de la página siguiente),
también en imagen latente, inscripciones como
“Safety film”, “Safety” o también la abreviatura
“ININFL” (ininflamable) utilizada por MAFE,
Manufacturas Fotográficas Españolas (Aranjuez,
Actualmente, los requisitos de un soporte de película
adecuado incluyen la transparencia óptica, la ausencia
Degradación de una copia de nitrato en 35,
de imperfecciones ópticas, estabilidad química, inactividad
complicada con la degradación de la cinta
fotográfica y resistencia a la humedad y a procesos
adhesiva que une dos fotogramas de la cinta
químicos. La resistencia mecánica, la resistencia al
desgarro, la flexibilidad, la estabilidad dimensional y la carencia de distorsiones físicas, son también factores
importantes para el revelado, positivado y proyección.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 16 de 731. Negativo NITRATE
FILM de Kodak
2. Duplicado positivo
obtenido desde un
negativo NITRATE
3. Copia SAFETY de
4. Copia ININFL de
MAFE1234En la actualidad, Kodak usa
dos tipos generales de soportes
de película: el triacetato de
celulosa (con frecuencia
denominado simplemente
acetato) y un polímero de
poliéster sintético conocido
como ESTAR. El soporte de la
película fotográfica de
triacetato de celulosa se fabrica
combinando el triacetato de
celulosa con solventes
adecuados y un plastificante.
cinematográficas EASTMAN
KODAK de cámara están
emulsionadas sobre soporte de
triacetato de celulosa.El soporte ESTAR es un
poliéster de tereftalato de polietileno que se utiliza para algunas películas cinematográficas Eastman y Kodak
- en su mayoría películas positivas para proyección, intermedias positivas y para registro de sonido debido a su gran resistencia, estabilidad química, tenacidad, resistencia al desgarro, flexibilidad y estabilidad
dimensional. La mayor resistencia del soporte ESTAR permite fabricar películas más delgadas. Las películas
de soporte ESTAR no pueden empalmarse con los pegamentos comerciales preparados disponibles.
Denominación de Eastman Kodak para
el soporte de su nueva película en
16mm (1923): acetato de celulosaPathé ya había empezado a utilizarlo(un año antes que Kodak) en su
popular formato de aficionado “nueve y
medio” >
Resultaba muy costoso debido al uso
de solventes clorados y no soportaba
el abuso mecánico de la exhibición
cinematográfica (un mercado muy
No fue hasta los años cuarenta
cuando se fabricó el triacetato de
celulosa a base de solventes
como el cloruro de metileno.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 17 de 73NITRATO Y ACETATO = DETERIORO
Aunque mucho menos inflamable, el
acetato de celulosa también mostraba
serios problemas de estabilidad inherente.
El deterioro químico del acetato de
celulosa, al igual que el nitrato de
celulosa, es autocatalítico:
una vez que ha comenzado el
deterioro, los productos (gases) de
la degradación inducen cada vez
más deterioro, afectando a la base
elástica de la película, haciendo que
se vuelva ácida, se contraiga y
desprenda gases de olor a vinagreSOPORTES ACTUALES
Antes de 1949: todas las películas de cine,
excepto 16mm y anchuras menores
(acetato), se fabricaban con soporte de
nitrato de celulosa. >
Después de 1949: todas las películas
con soporte de seguridad, bien de triacetato
de celulosa, bien de poliéster (ESTAR). >
POLIÉSTER (ESTAR)
1955 - alta estabilidad (absorbe mucho
menos agua) - alta longevidad (500 años;
cinco veces mayor que el triacetato de
celulosa) - muy resistente - no reciclable - si
se rompe, no se puede pegar por fusión y
calor - hay que enmendarlo con cinta
delgada adhesiva específica.
Requisitos actuales de todo soporte cinematográfico:
- transparencia óptica,
- ausencia de imperfecciones ópticas,
- estabilidad química,
- inactividad fotográfica,
- resistencia a la humedad y a procesos químicos.
- resistencia al desgarro,
- estabilidad dimensional,
- carencia de distorsiones físicas.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 18 de 73<5> Cuentan que el químico y empresario sueco Alfred Nobel se arrepintió de haber dedicado su vida a los
explosivos, así como de haber inventado la dinamita, una variante menos volátil de la nitroglicerina. Según
esta versión, habría sido ésa la razón por la cual Nobel legó íntegramente su cuantiosa fortuna a una
fundación que premia cada año a las personas más destacadas en los campos de la física, la química, la
medicina y fisiología, la literatura y la lucha por la paz. En 1968, el Banco de Suecia creó también el Premio
La dinamita es un explosivo elaborado con nitroglicerina y materiales absorbentes como kieselgur (una tierra
caliza) o pasta de madera, que resulta de manejo más seguro que la nitroglicerina.
Es probable que haya sido el propio Nobel quien la nombrara así, dinamita, procedente del vocablo griego
dynamis “fuerza”, “potencia”, del verbo dynasthai “poder”, del cual también se deriva dinastía.
Conviene recordar que la palabra sueca Nobel es aguda; es incorrecto, por lo tanto, escribir en español
Premio Nóbel; lo correcto es Premio Nobel.
<6> A este proceso se le ha denominado “síndrome del vinagre”. Se manifiesta en presencia de alta
humedad y altas temperaturas, una problemática que solo puede retardarse si se almacenan correctamente
los archivos fotográficos y fílmicos sobre cajas fabricadas con materiales inertes (que no reaccionen con el
material en presencia de humedad) y por lo tanto, en ambientes con humedad relativa no mayor a 40% y
temperatura constante entre 10 y 15ºC.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 19 de 73PARÁMETROS QUE DEFINEN UNA EMULSIÓN
Toda película cinematográfica consiste en una capa sensible a la luz a base
de cristales microscópicos de haluro de plata, conocida como emulsión,
adherida a un soporte transparente o base que según acabamos de ver es
un plástico flexible derivado de la celulosa (triacetato) para películas de
cámara o bien un poliéster (ESTAR) para copias positivas. Las películas en
blanco y negro tienen normalmente una sola capa de emulsión que, tras la
exposición y el revelado, produce una imagen monocromática de diferentes
concentrados de granos de metal de plata. En las películas en color, el
soporte lleva tres capas de emulsión que son,
respectivamente sensibles a la luz roja, verde y azul.
Durante el revelado de las imágenes en el film expuesto, las
capas de emulsión cambian a tintas transparentes que se
ven superpuestas, del mismo modo que en una fotografía
En una película reversible la imagen resultante del proceso es positiva, y se corresponde al original
tanto en el tono de color como en la saturación. En un negativo en color, la imagen es la contraria
al original en saturación (densidad) y complementaria en el color. Así, un objeto blanco
aparece oscuro en la película, mientras que uno negro se aclara. El césped verde aparece en el
negativo rojizo o morado, un cielo azul es de un amarillo anaranjado y un automóvil rojo será azul
verdoso. Cuando un negativo a color es copiado a película positiva en color, la imagen resultante
representa los tonos y saturaciones de la escena original.
Sea cual sea el tipo de película cinematográfica considerada, ésta se va a caracterizar por cinco
- Acutancia
- LatitudLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 20 de 73SENSIBILIDAD
La clasificación comercial de las películas se hace
atendiendo a su velocidad (sensibilidad) pues de ella
depende el resto de parámetros. La velocidad de una
película se define como el nivel de sensibilidad a la luz
de la emulsión y determina el tiempo de exposición
necesario para registrar un objeto en unas
condiciones de luz dadas. La tabla de exposición,
habitualmente incluida en las hojas técnicas de cada
emulsión, está calculada para sujetos medios que
contengan una combinación de colores claros, medios
Los índices de exposición de las películas cinematográficas se basan en pruebas prácticas de
imagen y tienen en cuenta algunas variaciones normales en los equipos y películas que se
utilizarán en la producción. Existen muchas variables para una única exposición pues cada cámara,
equipo de luces y exposímetros son diferentes.
Los objetivos actuales están calibrados en diafragmas T o
diafragmas fotométricos <7>. Todos los fabricantes de objetivos
para aplicaciones de cinematografía profesional calibran los
diafragmas en términos de transmisión real, es decir en diafragmas
fotométricos. Se parte de los números F (cuyo cálculo es
geométrico, es decir, teórico) y de ellos se van descontando
todas las absorciones y reflexiones sufridas por la luz, es
decir, todas las pérdidas, en parte porque el vidrio óptico no es un
transmisor del 100% de la luz que recibe (no es perfectamente
transparente) y en parte por los recubrimientos antirreflectantes
que no logran evitar que siempre se refleje algo de luz. Los
“nuevos números F” que se obtienen de este modo (cuya abertura
efectiva en la práctica ha de ser forzosamente algo superior que la
teórica o F) se llaman diafragmas T (“true” o “transmission”). Si un
objetivo lograra transmitir toda la luz que recibe, sus valores F y T coincidirían. Obviamente y para
todo objetivo, los diafragmas T siempre son algo más cerrados que los F para una misma
cantidad de luz que atraviese el objetivo. Así, un F/2.8 suele equivaler a un T/3 o T/3,2 en el caso
de un zoom. Los objetivos de distancia focal variable (zoom) tienen mayores pérdidas internas al
estar compuestos por mayor cantidad de lentes simples. La calibración de la apertura de los
objetivos y su método de determinación se detallan en la norma ANSI PH-22.90-1987.
Las emulsiones de las películas tienen propiedades únicas, y las técnicas de cámara particulares de
cada fotógrafo, así como los objetivos y la iluminación específicamente empleados en la
producción, pueden afectar a la exposición. Todas estas variables se pueden combinar para
producir una diferencia real entre la exposición recomendada y la exposición óptima para unas
condiciones y equipo específicos. Por este motivo, y muchos otros también, en cine profesional es
habitual probar varias combinaciones de cámara, película, objetivos y equipo antes de comenzar la
filmación de un largometraje, no solo para encontrar las exposiciones que conducen a los mejores
resultados sino la textura general que conviene a la narración.
En la clasificación numérica normalizada, los números altos corresponden a las emulsiones rápidas
y los bajos a las lentas. El índice de exposición o sensibilidad de una película se indica mediante las
escalas ASA, DIN o ISO. Otras escalas como la GOST soviética - abreviatura de Gosudarstvenny
Obshchesoyuzny Standart (Normas Unitarias del Gobierno Soviético) – obsoleto sistema aritmético
similar al ASA, están actualmente en desuso.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 21 de 73Normas ASA
ASA (American Standards Asociation, Asociación
Estadounidense de Normalización) era el organismo encargado
de la regulación y normativas industriales en los Estados
Unidos, semejante al UNE español, el DIN alemán o el British
Standards inglés. En el año 1972 desapareció el organismo
ASA y pasó a denominarse ANSI <8> aunque ello no afectó a
la práctica fotográfica cuyos profesionales siguieron y siguen
denominando ASA a la sensibilidad de la película.
La escala ASA es aritmética. Por tanto, cuando el número ASA dobla su valor la sensibilidad de la
película se duplica, o lo que es lo mismo, aumenta en un diafragma. Así, una película de 400
grados ASA tiene doble sensibilidad que otra de 200 ASA. A esta proporción 2:1, de dobles y
mitades, la denominamos paso (stop en inglés). Una película de sensibilidad 100 ASA ofrece el
mismo resultado con una cierta cantidad de luz que otra de 200 ASA con la mitad de luz (o con la
misma actuando durante la mitad de tiempo). En la norma ASA, los valores de referencia vienen a
ser dobles (y mitades) unos de otros.
Hay una serie de números intermedios que se sitúan
en “tercios de paso”. Un tercio de paso
corresponde a una relación de exposición mayor en
un 25% entre la mayor y la menor sensibilidad. La
menor por su parte será un 20% menor. Dos tercios
corresponden a una relación de luces de un 59% si se
sube, y 36% si se baja. Así una película de
sensibilidad 1/3 mayor que la de 100 ASA tiene 125
ASA (un 25% mayor) mientras que una un tercio
menor tiene una sensibilidad de 80 (un 20% menos).
La escala habitual de sensibilidades (1/3 de paso entre una y otra) es la siguiente:
25, 32, 40, 50, 64, 80, 100, 125, 160, 200, 250, 320, 400, 500, 640, 800, 1000, 1380, 1600.
La escala ASA proviene de la primera revisión hecha en 1943 a los antiguos “Kodak Speed”
originados en 1939. Sus normas están descritas en el Journal of the Photographic Society of
America, volumen 33, nº8, agosto de 1943. La última revisión del sistema ASA data de 1960
aunque, de hecho, la revisión correspondiente a 1993 fue la que sirvió para generar la norma ISO.Normas DIN
El sistema DIN, (Deutsche Institute für Normung - Instituto
Alemán de Normalización), de escala logarítmica, puede
parecer algo menos inmediato, pues el valor de la sensibilidad se
dobla cuando el valor DIN aumenta en tres unidades. Así, una
película de 22 DIN tiene el doble de sensibilidad que una de 19
DIN. Si partimos de un film de sensibilidad 19 DIN, uno de 20
DIN tendrá una sensibilidad 1/3 de diafragma mayor, uno de 21
DIN 2/3 de diafragma mayor y, una de 22 DIN tiene el doble de
sensibilidad, o lo que es lo mismo, un diafragma más de
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 22 de 73Normas ISO
El estándar conocido como ISO 5800:1987 del International
Organization for Standardization (ISO) define una escala
lineal y una escala logarítmica para la velocidad de la película
que mide, es decir, combina DIN con ASA. Las normas ISO
son el actual estándar mundial para el cálculo del índice
de exposición (E.I. – exposure index) <9>.
Fue con la intención de crear una referencia mundial
definitiva, que la Organización para la Normalización
Internacional (ISO) propuso el uso de la escala mixta ASA/DIN. La primera cifra de la clasificación
ISO, equivalente a la antigua ASA, expresa una medida aritmética de la velocidad de la película; la
segunda cifra, equivalente a la DIN, expresa una medida logarítmica.
sensibilidad a la luz de la
dependen de varios
aditivos químicos. Por
compuestos hipersensibles
aumentan la velocidad de
la película sin modificar su
sensibilidad a los colores.
Las películas rápidas
fabricar con mayor
concentración de haluros de plata en la emulsión.DIN-ASA-ISO
100/21 800
125/22 1000
160/23 1250
200/24 1600
250/25 2000
320/26 2500
400/27 3600DIN
3600/36En general, el grano y la
pérdida de saturación
de los colores se
incrementan con la
película. El deterioro de la
calidad de imagen se hace más patente en películas inversibles que en películas negativas. La
subexposición de una película y el consiguiente proceso de revelado forzado aumentan el grano y
disminuyen el rendimiento cromático. Las películas de alta sensibilidad son las que ofrecen
mejores resultados a los procesos de forzado. La razón es su menor contraste. Las películas de
baja sensibilidad suelen producir imágenes demasiado contrastadas que evidencian el grano. En
términos generales, las películas de baja sensibilidad no se deberían forzar en absoluto salvo que
se trate de la búsqueda de una especial textura.Sobreexposición y subexposición
Quizá queramos trabajar una determinada secuencia en penumbra o, todo lo contrario, con un
nivel de sobreexposición intencional. Hay casos especiales en los que no se busca exactamente un
nivel de reproducción digamos estándar. Para el resto de las situaciones, los consejos de
exposición son pocos y sencillos. Un negativo sobreexpuesto no es una tragedia. Más bien, y como
veremos más adelante, muchos fotógrafos trabajan normalmente con un nivel de sobreexposición
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 23 de 73calculado. Yo suelo sobreexponer
“rutinariamente” entre 1/3 y 1/2
diafragma adicional sobre la
lectura del fotómetro. Produce
grano ligeramente más fino,
profundiza el detalle en las
sombras y desatura el color. Lo
contrario, un negativo
subexpuesto, es mucho peor pues
no obtendremos detalle útil en las
sombras si la subexposición es
severa. Además, visibilizaremos el
Sin embargo, tanto el material reversible de cámara (y sus equivalentes, las diapositivas o slides
en fotografía analógica) como el material originado en digital se sitúan en el polo opuesto al
negativo de cámara. Una imagen reversible o digital sobreexpuesta sí es un verdadero problema,
ya no habrá forma alguna de recuperar el detalle en las altas luces. De otro lado, un material
reversible subexpuesto quedará proporcionalmente oscuro pero una imagen digital subexpuesta
puede recuperarse, sobre todo si se adquirió en formato RAW. Puede que termine con más ruido
del deseado pero se podrá recuperar detalle en las sombras.
Por tanto, en las imágenes adquiridas en digital, el consejo es el inverso al negativo
cinematográfico: no conviene sobreexponer. En el caso del material digital, ningún tipo de ajuste
en postproducción puede recuperar la información perdida al sobreexponer. Es por ello que,
intencionadamente, los fotómetros de las DSLR suelen subexponer ligeramente cuando están
conmutados en modo automático. En el caso del reversible hay una importante dificultad adicional:
la latitud es tan corta que resulta imprescindible una exposición exacta.Película negativa Ilford FP2 con sobreexposición severaLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 24 de 73SOBREEXPOSICIÓN y SUBE XPOSICIÓN
Sobreexposición ligera:
grano más fino, más detalle en las
sombras, desatura el color
Subexposición severa:
carencia de detalle en las sombras,
grano más grueso. >
Sobreexposición: problema serio, el detalle perdido en las altas luces
no es recuperabl e
Sugerencia: subexposición ligera
La latitud es tan corta que resulta imprescindible una exposición
exacta.CÁLCULOS SIMPLES DE EXPOSICIÓN
Una película de 400/27 ISO tiene
doble sensibilidad que otra de:
200/24 ISOASADINISO501850/18641964/19Respecto a 27 DIN, ¿cuánta
sensibilidad significa 18 DIN?802080/2010021100/2112522125/22La octava parte16023160/2320024200/2425025250/2532026320/2640027400/2750028500/28ASAD INISO501850/18641964/19802080/2010021100/2112522125/2216023160/2320024200/2425025250/2532026320/2650 , 64, 80, 1 00, 125 , 160, 20 0, 250, 3 20, 400 , 500,40027400/272+2 /350028500/28Una película de 400/27 ISO
ofrece el mismo resultado con
una cierta cantidad de luz que
otra de 100/21 ISO, ¿con cuánta
Cuatro veces más luzCÁLCULOS S IMPLES DE E XPO SICIÓN
Un a película d e sensibilid ad 50/18 ofrece el
mismo resu ltado con u na cierta cantidad de lu z
que otra d e 160/2 3 ISO, ¿con cu ánta luz?
2,6 veces menos luz
Si con el negativo 500T (exposímetro
reg ulado a 320/26 ISO) la exposició n es T16
con filtro 85, ¿cuál sería la exposició n
correcta si cambiam os a película 50D en
exterio res? >
2T16 – 2+2 /3 =1
T11 - T8 - T5.6 + 1/3La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 25 de 73CÁLCULOS SIMPLES DE EXPOSICIÓN
Rodando con la Vision3
500T en exteriores
hemos filtrado con un
polarizador (quita 1
diafragma y 2/3), y un
85N3.ASADINISO501850/18641964/19802080/2010021100/2112522125/2216023160/2320024200/2425025250/2532026320/2640027400/2750028500/28ASADINISO121212/12Rodando con la Vision3 500T en
exteriores. La cámara está ajustada a 100
i.p.s y hemos filtrado con un polarizador
y un 85.161316/13201420/14251525/15321632/16Por razones creativas hemos decidido
forzar la película 1 paso (diafragma)401740/17501850/18641964/19802080/2010021100/2112522125/2216023160/2320024200/2425025250/2532026320/2640027400/2750028500/28¿A qué sensibilidad
ajustaremos el
fotómetro?3+1/3
32ISO 50/18
1Pola: 1+2/3
ND0.3 1
Total: 3 +SIMPLES
DE EXPOSICIÓNEstamos rodando a 24 i.p.s.
con un diafragma T5,6
Si aumentamos la velocidad (cámara
lenta) a 120 i.p.s.
¿Cuál será el nuevo diafragma?
24 i.p.s. T5.6
48 i.p.s.T496 i.p.s.T2.8120 i.p.s. T2.8 - 1/4CÁLCULOS SIMPLES DE EXPOSICIÓN¿A qué sensibilidad ajustaremos el
fotómet ro?
Pola- 1 2/385- 2/3100 i.p.s - 2
Forzado + 1
Total:3 + 1/33+1/3
321La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 26 de 73Información típica de índice de exposición incluida en una hoja técnica
La información contenida en las hojas técnicas suele detallar el índice de exposición bajo
diferentes circunstancias. Esta es la correspondiente a la película Vision2 500T:
FILTROS KODAK EN CÁMARA *ÍNDICE DE
EXPOSICIÓNTungsteno (3000 K)Wratten Nº 82B320Tungsteno (3200 K)Ninguno500Tungsteno Photoflood (3400 K)Ninguno500Wratten Nº 85320Wratten Nº 85B200Color Compensating 20Y320Ninguno500Wratten Nº 85320Fluorescente, Blanca fría **Wratten No. 85 + 10M200Fluorescente, Blanca fría Deluxe **Wratten No. 85C+ 10R320Wratten Nº 85320FUENTE LUMINOSALuz día (5500 K)
Arco de llama blanca
Arco de llama amarilla
Optima 32 #
Vita-Lite #Haluro metálico H.M.I.* Estas correcciones son sólo aproximadas. Efectúe las correcciones durante el positivado.
** Estas recomendaciones son el punto de partida para exposiciones de prueba. Cuando no conozca el tipo
de lámpara fluorescente, utilice el filtro de compensación del color CC40R de KODAK con un índice de
exposición de 100/21.
# Los fluorescentes Durotest Optima 32 producen luz de 3200K con un IRC de 85, es decir, son tipo 832
según la nueva norma de la Unión Europea EN 12464.
## Los tubos fluorescentes Vita-Lite Full Spectrum son la última evolución de esta tecnología. Su luz de
5500K, incluye todo el espectro cromático y alcanza un IRC de 100.
Eastman Kodak inserta la siguiente información adicional en sus hojas técnicas:Cada producción presenta un conjunto único de condiciones y exigencias. Un conocimiento pleno del trabajo
inmediato y la cuidada valoración de la información de Kodak sobre la película deberían proporcionar al
realizador cinematográfico una opinión válida de la forma en que responderá el material elegido a la mayoría
de las situaciones de rodaje.
La prueba reduce cualquier incertidumbre restante y determina la reacción de una película en particular a
una situación especial. Las variables que hacen que unas exposiciones de prueba sean útiles y la técnica de
interpretar dichas exposiciones son el objeto de esta sección.
Las pruebas son un aspecto del trabajo profesional que, en la práctica, con frecuencia se pasan por alto.
Cuando se buscan los mejores resultados posibles, los directores de fotografía deberán realizar pruebas para
proporcionar puntos de referencia durante la producción y para confirmar las posibilidades basadas en
experiencias previas y la información de las hojas técnicas.
A continuación se mencionan las principales causas de los cambios reales o aparentes de la sensibilidad de
todas las películas, y del contraste y equilibrio de color en las películas de color. Los errores al comprender
estas causas, pueden conducir a equivocar o malinterpretar los resultados fotográficos:
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 27 de 73- Ligeras variaciones (pero dentro de los límites de fabricación) entre los distintos lotes de emulsión.
- Calidad del color de la iluminación de la escena incorrecta o mixta.
- Diferencias de la sensibilidad de la película con cambios de nivel de iluminación o del tiempo de exposición.
- Variaciones en el equipo (objetivos, obturadores, fotómetros. etc.).
- Condiciones adversas de almacenamiento antes del revelado.
- Condiciones de revelado fuera de normas.
- Condiciones de visionado fuera de normas.
- Diferencias de gusto personal.
Todas estas causas, excepto la primera, están fuera del alcance del control de fabricación. Además, las
variaciones halladas en el uso práctico tienen tendencia a ser mucho mayores que las permitidas por las
tolerancias de fabricación. Esta es la razón por la cual se debería rodar una prueba siempre que los
requisitos de sensibilidad y equilibrio de color sean importantes. El rodaje de pruebas es necesario para los
materiales reversibles de cámara, que serán proyectados directamente después del revelado, mucho más
que para los materiales negativos o los reversibles para copiar, ya que no existe la oportunidad de efectuar
ajustes de densidad y equilibrio de color antes de la proyección.
La mayoría de los profesionales se dan cuenta de la naturaleza perecedera de los materiales sensibles y
tienen cuidado para evitar someter a las películas (especialmente de color) a un calor o humedad extremos,
antes o después de la exposición- No obstante, los otros factores relacionados son igualmente importantes.
Nunca los pase por alto cuando elija una película o intente explicar un resultado inesperado.
Dos o más causas de variación pueden influir simultáneamente en los resultados. A menudo los efectos son
acumulativos y unas simples pequeñas variaciones, si se combinan, producirán resultados visibles a menos
que se realicen correcciones antes del rodaje. Solamente un rodaje de prueba en condiciones de uso
prácticas, proporcionará esta información.
La normalización de las operaciones de fabricación en Kodak se complementa con un exhaustivo programa
de análisis y control de calidad. Solamente la película fabricada dentro de los estrictos márgenes de
tolerancia del punto de referencia de producción sale de la planta de fabricación.
Las tolerancias sensitométricas reales probadas incluyen la sensibilidad, el velo, el contraste, el equilibrio del
contraste del color y la densidad máxima. Las pruebas de producción se llevan a cabo a temperatura
ambiente normal con iluminantes equivalentes en temperatura del color a lámparas de tungsteno (3200K ó
3400K) para películas de tungsteno y a un promedio de luz del sol más luz del cielo (5500K) para películas
de luz día. Las pruebas se exponen a tiempos que se consideran representativos para las principales
aplicaciones de las películas. En todos los casos, las películas tienen que revelarse de acuerdo a las
especificaciones del proceso. También se controlan cuidadosamente las características físicas tales como el
abarquillamiento, paso de perforación, ondulación, resistencia a la tracción, ausencia de rayas, etc.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 28 de 73El grano TFotografías de Eastman Kodak Co.El grano de las
grueso que el de
las lentas. En la
proyección, el
molesto pues al
estar en movimiento los cristales que lo
componen, se establece una especie de cortina
entre el espectador y la acción. Las imágenes
tomadas con película lenta tienen un grano
menor al ser proyectadas. Debido al pequeño
tamaño de los haluros de plata, las películas
lentas poseen generalmente una mayor
definición, es decir, ofrecen una imagen más
detallada aunque no producen una gama de
tonos tan amplia como las películas rápidas.La capacidad de registro de la película
o sensibilidad, está determinada por
el tamaño y la forma de los cristales
de haluro o sales de plata que forman
los elementos que capturan la imagen
T-MAX 400, según
<10>. A mayor tamaño y grosor de la
emulsión, se logra mayor sensibilidad.
Los granos de plata en forma de
sensibilidad 400/27
tabletas, conocidos como T-Grain,
más nítida del
desarrollados por la Eastman Kodak
mercado y con el
Co. a comienzos de los años 80,
significaron un notable avance pues a
igualdad de sensibilidad se logra una mayor definición (los
granos más pequeños también contienen información).
Hace ya algunos años se incorporó un nuevo tipo de
emulsiones a algunas películas Kodak. Si examinamos granos
convencionales de haluros de plata con un microscopio
electrónico de exploración, aparecen como una suerte de
cubos macizos de ocho caras o guijarros de aspecto irregular.
Cuanto más sensible es una emulsión, mayor es el grano, lo
que produce el llamado aspecto “granulado”.
Los investigadores de Kodak descubrieron que si la forma del
grano se cambia a una forma más plana, los cristales
interceptan más luz sin necesidad de aumentar la cantidad
total de plata, permitiendo un aumento de la sensibilidad con
un grano menos perceptible. Las nuevas emulsiones se
denominaron “emulsiones de grano-T” debido a la forma plana o tabular (de tableta) de los
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 29 de 73granos. Con estos granos de plata en forma de tabletas, conocidos como T-Grain, a igualdad de
sensibilidad se logra una mayor definición pues los granos pueden ahora ser de menor tamaño.
El “grano T” también originó películas más
sensibles mediante la alteración de la forma
de los cristales ya que, al carecer de relieve,
ofrecen una superficie más amplia a la acción
de la luz. La capa de gelatina se distingue por
ser más delgada y disponer de granos en
forma de microscópicas “placas”, de tal
manera que a idéntica masa de haluro de
plata ofrecen una mayor exposición a la
acción de la luz: mayor sensibilidad con un
poder resolutivo superior.Granos de haluro de plata de forma tabular de una
emulsión de película negativa, aumentados 10.000x. Al
contrario que los cristales tradicionales, estos son más
finos y su superficie es rugosa para aumentar el área
expuesta a la luz. El resultado es un mejor
compromiso entre sensibilidad y resolución de imagen.Esta tecnología se aplicó primero en
fotografía fija a las películas Kodacolor, y en
1987 llegó a las de blanco y negro, cuando
fue presentada la serie Kodak T-Max en
100/21 ISO y 400/27 ISO (más tarde se
incorporó la P3200) <11>. En lo que a
cinematografía profesional concierne,
Eastman Kodak utiliza la estructura de grano
T en todas sus películas tipo VISION <12>.Kodak denomina a las
moleculares de los
haluros de plata con la
denominación T-Grain,
mientras que Fuji las
llama Sigma Crystal
Technology. En ambos
casos, los cristales de
haluro de plata en lugar
de tener la forma de
piedras, semejan
lajas. Esto permite, entre
otras cosas, que a igual
cantidad de haluros, la
pueda ser mayor o que
las películas de menor
sensibilidad proporcionen
una muy superior
definición. En todos los
casos, las películas actuales tienen menos haluros de plata pero están mejor distribuidos.
En 1991, la División de Cine Profesional de la compañía Eastman Kodak recibió un Oscar de la
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood, por la tecnología de grano T
incorporada a sus películas.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 30 de 73<7> En cinematografía es frecuente utilizar
el término punto para hacer referencia a
los cambios de exposición. Cerrar un
punto es el resultado de dividir la luz por
dos. Abrir un punto equivaldría a duplicar
la cantidad de luz. El término “punto” o
stop está relacionado con los llamados
Waterhouse stops, un tipo de diafragma en
forma de orificio circular practicado sobre
finas láminas de metal inventado por el
inglés John Waterhouse en 1858. Su
nombre stop hace referencia a que “detenían” parte
de la luz que atravesaba el objetivo. Se fabricaban
en una gama de diferentes diámetros, cada uno de
ellos dejando pasar el doble de luz que el anterior.
objetivos incluían
rotatorio con
diámetros. Los
diafragmas tipo
iris, a diferencia
permiten infinitas variaciones entre dos valores de
<8> El ANSI (American National Standards Institute) o Instituto Nacional Estadounidense de Estándares, es
una organización sin ánimo de lucro que supervisa el desarrollo de estándares para productos, servicios,
procesos y sistemas en los Estados Unidos. ANSI es miembro de la Organización Internacional para la
Estandarización (ISO) y de la Comisión Electrotécnica Internacional (International Electrotechnical
Commission, IEC). La organización también coordina estándares del país estadounidense con estándares
internacionales, de tal modo que los productos de dicho país puedan usarse en todo el mundo.
<9> El ISO, radicado en Suiza, es una federación internacional de organismos oficiales de normalización,
uno por cada país. España participa con AENOR y sus normas UNE. Alemania con DIN, Estados unidos con
ANSI, Inglaterra con BSI, Japón con JPI, etc. ISO encomienda el desarrollo de cada norma a uno de sus
asociados en concreto. Para la sensibilidad fotográfica el organismo normalizador escogido es el ANSI
norteamericano, lo cual no significa que la norma DIN haya desaparecido ni mucho menos.
ISO no tiene poder para imponer una norma, eso corresponde a los estados soberanos en virtud de sus
propios organismos. En la Comunidad Europea se intenta equiparar las distintas normas mediante las
llamadas “directrices” que son recomendaciones que han de ser recogidas por las normas nacionales de los
países miembros. ISO hace algo parecido pero a escala internacional. Así que debemos tener en cuenta:
- Las normas ISO no son de obligado cumplimiento. Solo pueden ser obligatorias las propias de cada país.
- La norma DIN no está obsoleta ni ha desaparecido. Sigue vigente en Europa y sobre todo en Alemania al
ser una norma nacional. Sin embargo, son muy pocos los profesionales que emplean en su jerga cotidiana la
escala DIN; es por ello que se va imponiendo la terminología ISO 100/21. Las normas DIN pueden
encontrarse en www.din.de
Por acuerdo de los fabricantes, el etiquetado de los materiales sensibles se realiza según las
recomendaciones ISO. Con la aparición de la sensibilidad ISO es de esperar que el uso de la terminología
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 31 de 73“grados ASA” o “grados DIN” tienda a desaparecer. Ya no existe ningún organismo denominado ASA (el
correspondiente se llama ANSI); sin embargo, DIN sigue existiendo,
- Para negativos en blanco y negro: ISO 6:1993.
- Para diapositivas en color: ISO 2240:1994.
- Para negativos en color: ISO 5800:1987.
- Para cámaras de fotografía fija electrónica: ISO 12232:1998.
- Existen más normas relativas a usos fotográficos concretos como microfilms, fotografía dental etc.
Se recogen en la dirección del ISO: www.iso.ch
Las normas inglesas BSI recogen también formas de medir la sensibilidad, si bien son las mismas que las
ANSI americanas. Además los números se corresponden con los de las normas ISO pero anteponiéndoles las
letras BS (por ejemplo la norma actual sobre negativos blanco y negro es la BS ISO 6:1993). Información
sobre las normas BSI: www.bsi.org.uk
<10> El código DX es una innovación relativamente
reciente en la tecnología fotográfica convencional. Los
carretes de 35mm con código DX llevan un panel que se
corresponde con un código electrónico que indica la
sensibilidad ISO y el número de exposiciones de la película.
Muchas de las últimas cámaras analógicas estaban
equipadas con sensores DX que leían electrónicamente esta
información y ajustaban automáticamente la exposición.
<11> La serie T-Max parecía destinada a arrasar con las “viejas” películas. Sin embargo, un número
significativo de fotógrafos en todo el mundo continuó prefiriendo aquellas películas que habían venido
usando desde tanto tiempo. Las razones de tal preferencia pueden ser varias, desde la “inercia” en continuar
empleando un material conocido, hasta la “insatisfacción” producida por la nueva película para quienes la
textura controladamente granulada es algo de importancia estética. Kodak advirtió esa realidad y fue el
mercado quien determinó la continuidad de emulsiones “viejas” como la Plus-X y la Tri-X que se
continuaron fabricando, primero en la factoría de Guadalajara, México y, actualmente, también en Rochester
y en Harrow, Inglaterra.
En cambio la Panatomic-X de 32/16 ISO, que había sido la película típica de emulsión delgada y alta
definición de Kodak, no pudo competir frente a la T-Max 100 que, siendo casi tres veces más sensible,
ofrece un poder resolutivo aún superior.
<12> En palabras de Kodak: “los directores de fotografía de todo el mundo que han probado la películaKODAK VISION2 están observando que penetra más en las sombras y muestra menos grano que las otras
emulsiones sensibles a baja iluminación, además de capturar colores y tonos de piel más naturales. Registra
matices y detalles en zonas de sombra, al mismo tiempo que mantiene los tonos negros puros. Esto ofrece a
los directores de fotografía la opción de revelar detalles sutiles en zonas oscuras para acentuar los
ambientes y momentos del guión……
La familia de películas KODAK VISION2 es el resultado de un rediseño completo de la tecnología de película,
que incorpora varias innovaciones de los laboratorios de investigación de Kodak. Se ha incorporado la
tecnología del grano-T avanzado en los tres registros de color del conjunto de la emulsión para mejorar la
eficiencia de la captación de la luz y reducir más el grano en todas las exposiciones. Se han usado
sensibilizadores de dos electrones para aumentar el número de electrones que cada fotón incidente puede
generar. Estos sensibilizadores también contribuyen a la estabilidad de la imagen latente. Los aceleradores
de desarrollo avanzado integrados en la película mejoran el rendimiento de las reacciones químicas que se
producen en el proceso de revelado, y acopladores de alta actividad ofrecen una mayor liberación de
colorante que funciona junto con granos de emulsión más escasos y pequeños. Finalmente, la capa sensible
al rojo se ha subdividido en tres capas para proporcionar un mejor control del grano y del color.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 32 de 73EL GRANO TAl carecer de relieve, ofrecen
una superficie más amplia a
Mayor sensibilidad con un
poder resolutivo superiorForma de placas
o tabletasCubos macizos de ocho caras o una
suerte de guijarros de aspecto irregular.Granos de haluro de
plata de forma tabular
de una emulsión de
aumentados 10.000x.
Al contrario que los cristales tradicionales, estos son más finos y su
superficie es rugosa para aumentar el área expuesta a la luz.
A idéntica masa de haluros, la sensibilidad de la
película puede ser mayor ? las películas de menor
sensibilidad pueden proporcionar superior definiciónLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 33 de 73CARACTERÍSTICAS DE RECIPROCIDAD
La combinación de la sensibilidad ISO, apertura y velocidad de obturación, está directamente
relacionado con el brillo de la imagen resultante. La ley de reciprocidad establece que la densidad
de una imagen revelada es directamente proporcional al tiempo de exposición y a la intensidad de
la luz, según la clásica ecuación E = I x T (exposición = intensidad x tiempo).
ajustada a una sensibilidad
100/21 ISO. Para los
6 i.p.s
ajustes de apertura T/4 y
1/125s obtenemos una
imagen con una cierta
luminosidad. Si
48 i.p.s.
disminuimos la apertura a
T/5.6 y aumentamos el tiempo de exposición a 1/60s,
96 i.p.s.
obtenemos exactamente la misma luminosidad. Ello se
debe a que ambos ajustes determinan la misma exposición, ya que la reducción de la apertura en
un paso (de T/4 a T/5.6, disminuyendo el brillo a la mitad) se compensa con el aumento de
tiempo de exposición (de 1/125s a 1/60s, aumentando el brillo al doble). También obtenemos la
misma exposición si en lugar de rodar a 24 i.p.s. y T/4 lo hacemos a 12 i.p.s. y T/5,6. O si (cámara
lenta) lo hacemos a 100 i.p.s. y abrimos el diafragma a T/2. Esta propiedad por la que diferentes
ajustes llevan a la misma exposición se denomina reciprocidad.
(Obturación)EQUIVALENCIAS
(I.P.S.)En la práctica, cada
COMPENSACIÓN PARA EXPOSICIONES MUY LARGAS O MUY CORTAS EN
película presenta
PELÍCULAS DE BLANCO Y NEGRO (FALLO DE LA LEY DE RECIPROCIDAD)
Fuente: Eastman Kodak Company
óptima a una
Compensación en el
teórico (segundos)
recomendado (segundos)
exposición. Esta
sensibilidad varía
exposición y el nivel
de iluminación, es
decir, varía el efecto
de exposición es
breve o la
inusual, la ley deja
de cumplirse y los
impredecibles. Es lo
como fallo de la ley
de reciprocidad o
En la línea superior, imágenes obtenidas sin aplicar correcciones. En la inferior, aplicando
las indicadas en la tabla superior. Película: Kodak Verichrome Pan. Revelador: Kodak D76
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 34 de 73La película produce una buena imagen dentro de un rango
razonablemente extenso de niveles de iluminación y
tiempos de exposición. Ahora bien, a niveles de exposición
o tiempos de exposición extremos, la sensibilidad
efectiva de la película se reduce de forma que los
aumentos del tiempo de exposición previstos para
compensar la baja iluminación o el aumento de la
iluminación para compensar el corto tiempo de exposición,
no llegan a producir la exposición adecuada. Esta
condición se llama "fracaso de la ley de reciprocidad". La
ley de reciprocidad no logra describir la sensibilidad de la
película para exposiciones muy rápidas o muy lentas.
Generalmente, la ley de reciprocidad se mantiene bastante
bien para tiempos de exposición comprendidos entre 1/15 y
1/1000 de segundo. Por encima y por debajo de estas
velocidades, las emulsiones sensibles pueden quedar afectadas
por el fracaso de la ley de reciprocidad. Las consecuencias
habituales son subexposición (la película pierde sensibilidad),
cambio de contraste, y diferencias en la respuesta al color.
Para las películas de color, el fotógrafo debe compensar la
sensibilidad de la película y el equilibrio de color porque el
cambio de sensibilidad puede ser diferente para cada una de las
tres capas de emulsión. Sin embargo, los cambios en el
contraste del color no pueden ser compensados y se puede
producir un desajuste del contraste. Así, en la hoja de
información técnica de la película Vision2 500T se encuentra
este texto: “Características de reciprocidad: no es necesario
El fuerte dominante azul de esta imagenefectuar ajustes de exposición comprendidos entre 1/1000 y
1 segundo. Dentro del rango de 10 segundos de exposición,
aumente la exposición en 2/3 y utilice un filtro de
compensación de color CC10B de Kodak”.
CARACTERÍSTICAS DE RECIPROCIDADse debe al fallo de reciprocidad producto
de un largo tiempo de exposición.CARACTERÍSTICAS DE RECIPROCIDAD
La ley de reciprocidad se mantiene vigente
entre 1/15 y 1/1000 de segundo.La película produce una buena
imagen dentro de un rango
razonable de niveles de
iluminación y tiempos de
exposición.Por encima (>1/15) y por debajo (<1/1000):
- Subexposición (la película pierde sensibilidad)
- Cambio de contrasteA niveles de exposición o
extremos, la sensibilidad
efectiva de la película se
reduce- Diferencias en la respuesta al color.>Hoja técnica de la Vision2 500T:Los aumentos del tiempo de exposición
previstos para compensar la baja iluminación
o el aumento de la iluminación para
compensar el corto tiempo de exposición, no
llegan a producir la exposición adecuada.“Características de reciprocidad: no es necesario efectuar ajustes de
exposición comprendidos entre 1/1000 y 1 segundo. Dentro del
rango de 10 segundos de exposición, aumente la exposición en 2/3 y
utilice un filtro de compensación de color CC10B de Kodak”. >
El fracaso de la ley de reciprocidad no depende del color de la luz.
Los sensores electrónicos (CCD, CMOS, Foveon, etc) no están afectadosEl fracaso de la ley de reciprocidad no depende del color de la luz de exposición, siempre que ésta
sea actínica (capaz de impresionar la película). Cuanto más intenso y prolongado sea el revelado
que recibe la película, más tiende a desaparecer el fracaso de la ley de reciprocidad. Los sensores
electrónicos (CCD, CMOS, Foveon, etc) no están afectados por este fracaso.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 35 de 73GRANULARIDAD
El grano en la película cinematográfica se podría comparar al ruido en una señal de audio (no así
al ruido de la imagen digital). Las emulsiones fotográficas funcionan sobre el ennegrecimiento de
moléculas de plata que bajo la acción de la luz y de los reveladores, se aglomeran formando
diminutas acumulaciones opacas. En principio, cuanto más fino sea el tamaño de las
aglomeraciones opacas y menor el espesor de la emulsión, más fino será el tamaño del grano
que forma la imagen y, por tanto, menor la granularidad fotográfica. Las emulsiones más sensibles
(más rápidas) tienen un grano característico más grueso que las lentas.
Granularidad es el término empleado para describir la agrupación de granos de plata tras la
exposición y el revelado, que se manifiesta en forma de trama irregular en las ampliaciones y
proyecciones. El grano es más aparente en las áreas de imagen uniforme, y depende de la
sensibilidad de la película y el tipo de revelador.
Para dos películas con diferentes tamaños de cristales, la película con cristales mayores
responderá más rápidamente a la luz. Para activar un cristal se requiere un mínimo de tres
fotones de luz con independencia del tamaño del cristal. Los cristales mayores serán activados
más continuamente que los menores, ambos bajo las mismas condiciones de luz.
Dos aspectos importantes de la calidad de imagen relacionados con la sensibilidad de la película
son la nitidez y la granularidad. La nitidez se refiere a la capacidad de la película para registrar
detalles ínfimos con buena definición. Generalmente, a menor sensibilidad ISO de película,
mayor es su capacidad para presentar los sujetos con nitidez. La granularidad hace referencia a
esa textura arenosa o granular a veces perceptible en impresiones y ampliaciones. El grano es un
subproducto inevitable de la estructura de emulsión fotosensible de las películas y resulta más
aparente en imágenes registradas con películas de alta sensibilidad. A medida que aumenta la
sensibilidad, también lo hace el tamaño del patrón de grano. Aunque en algunas ocasiones, la
caída en la nitidez de la imagen producida por el aumento del tamaño o la abundancia de grano
fotográfico pueda ser apropiada para conseguir determinados efectos, la presencia de elevada
granularidad normalmente será indeseable
para imágenes en movimiento.
La granularidad percibida durante el
visionado de imágenes cinematográficas
depende tanto del tamaño real de las
moléculas de plata metálica ennegrecida
como de la superposición de moléculas a
través del espesor de la emulsión. Las
características del revelado, en cuanto a
intensidad, rapidez y profundidad de
actuación, influyen tanto sobre la cantidad
de plata efectivamente metalizada y fijada
como sobre el tamaño de las
aglomeraciones resultantes. Esta influencia
puede llegar a cambiar el aspecto de las
imágenes obtenidas. En líneas generales, un
revelado lento y profundo, producirá
aglomeraciones de menor tamaño que serán
menos perceptibles en proyección, y que
mantendrán altas las posibilidades de
resolución de la película.Negativo de alta granularidad registrado
por una película rápida en blanco y negroLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 36 de 73Los granos mayores de una emulsión absorben más luz que los más pequeños durante una
exposición uniforme y son, en promedio, más sensibles; esto es: pueden revelarse con una
exposición menor. Por esta razón, las emulsiones con una distribución relativamente amplia de
tamaños de grano tienen una latitud mayor y una gama (contraste) menor que las
emulsiones con una distribución relativamente estrecha de tamaños. El tamaño no es el único
factor que determina la sensibilidad. Los granos de igual tamaño tomados de preparados
diferentes de emulsiones pueden variar mucho en su sensibilidad.
El tamaño de los granos es muy distinto según las diferentes emulsiones. Los más pequeños
tienen 10-15 milimicras de diámetro, siendo el tamaño medio del grano de 20-40 milimicras. En el
extremo opuesto, los granos de las emulsiones de gran velocidad alcanzan un diámetro de hasta 4
micras (400 veces más grandes que los menores). Las emulsiones comerciales abarcan un
intervalo bastante amplio de tamaños entre los dos extremos. Los granos de una emulsión están
distribuidos ente un intervalo de tamaños, y el carácter de esta distribución es un factor para
determinar las características fotográficas resultantes.
Todas las películas o emulsiones requieren varios tamaños de cristales de plata. Las películas de
alta resolución necesitan cristales tan pequeños como sea posible. Ello explica su baja sensibilidad.
Una película de ancha gradación de tonos requiere cristales de múltiples tamaños, con un alto
volumen de cristales grandes (detalle en las sombras). De acuerdo a lo anterior, una primera
clasificación de las películas podría ser:
* Películas de alta resolución. Cristales de plata pequeños. Alto contraste.
IS0 50/18 o menos.
* Películas de usos generales. Mayor variedad de tamaños de cristales. Contraste medio.
Entre ISO 100/21 y 250/25
* Películas de alta velocidad. Gran variedad de tamaños de cristales. Contraste medio a
bajo. ISO > 250/25.
(a) Una ampliación de 2,5X de un negativo no muestra una
granulosidad aparente. (b) A 20X muestra ya alguna sensación de
granulado. (c) Cuando se examina una sección del negativo a 60X,
los granos de plata individuales empiezan a hacerse distinguibles. (d)
Con una ampliación de 400X, los granos separados se aprecian
claramente. Los granos de la superficie están enfocados mientras que
los más profundos en la emulsión están desenfocados. El aparente
“agrupamiento” de los granos de plata está producido en realidad por
la superposición de granos a diferentes profundidades cuando se
observan en una proyección bidimensional. (e) La configuración de
los granos individuales toma diferentes formas. Esta plata
filamentosa, ampliada aquí mediante un microscopio electrónico,
aparecería como un grano opaco individual a menores ampliacionesLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 37 de 73Granularidad RMS (Root Mean Square, raíz cuadrada
del nivel medio) es la unidad normalizada de uso
extendido para medir el grado de visibilidad del grano de
las películas y las copias fotográficas. Cuanto más
pequeño es el número RMS, menor es el grano apreciable.
Las propiedades de una película en lo que se refiere al
tamaño de los cristales de plata que forman la imagen, se
expresan como granularidad o grano. La granularidad
expresa una característica objetiva. Se mide en laboratorio por
medio de un microdensitómetro. La lectura se puede convertir
en un número, basado en la media de fluctuaciones de densidad
sobre un patrón específico. Los fabricantes publican gráficas en
las que se expresa la granularidad difusa RMS X 1000,
normalmente medida en un área con una densidad de 1,0 (RMS
significa raíz cuadrada del nivel medio, una media que se puede
obtener añadiendo los cuadrados de las variaciones de una
densidad determinada, y calculando la raíz cuadrada del total).Medición de la granularidad. Un
microdensitómetro hace una
lectura de 0,1mm de diámetro a
lo largo de una superficie
granulosa, de densidad
aparentemente uniforme. La
lectura analógica queda
registrada en gráficas como ésta.Una película de grano muy fino, por ejemplo de 50/64 ISO, puede
tener un índice de granularidad de 4, mientras que una película de
500/27 ISO tendrá una granularidad de aproximadamente 12. Es
curioso constatar que a medida que aumenta la densidad, en
las películas de blanco y negro el índice RMS también aumenta;
sin embargo, en las películas de color disminuye ligeramente
como se muestra en la gráfica
de la izquierda.Eastman Kodak insertaLa diferencia más importante
entre negativos de color y de
blanco y negro es que a
medida que la densidad
aumenta, la granularidad de
disminuye, mientras que en
la película de blanco y negro
aumenta. De aquí podemos
deducir que los negativos de
color soportan mejor la
sobreexposición que los de
blanco y negro.rutinariamente esta frase en las
hojas técnicas de sus películas:“La percepción de granularidad de
la película depende del contenido,
la complejidad, el color y la
densidad de la escena. Hay otros
factores que pueden producir
efectos significativos: la edad de
la película, el proceso de
revelado, las condiciones de
exposición y la transferencia de
película a vídeo”.En realidad, los diferentes
factores de índole práctico que afectan a la nitidez de una
imagen cinematográfica proyectada en la pantalla son muchos, al menos los siguientes:
1.- El poder de resolución del objetivo de toma y, desde luego, su acutancia.
2.- La capacidad resolutiva del negativo empleado en cámara.
3.- El movimiento de la cámara y el del sujeto. Teniendo en cuenta la baja velocidad de
obturación cinematográfica estándar en 35mm (1/48 de segundo) los sujetos pueden aparecer
poco nítidos cuando en realidad lo que se aprecia es “borrosidad” producto de que en cada
fotograma los sujetos están “movidos”.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 38 de 734.- El diafragma utilizado, ¿era el óptimo, es decir, era aquel al que el objetivo proporciona su
5.- La posición (perfectamente o no) plana de la película frente a la ventanilla en el momento
exacto de su exposición a la luz.
6.- La (absoluta o no) inmovilidad de cada fotograma en
ese mismo instante. Si el fotograma resulta mínimamente
“movido” por falta de fijeza en el sistema de arrastre
intermitente de la cámara, las lecturas de resolución
caerán en picado.
7.- El grosor del negativo. Los negativos de color de alta
sensibilidad resultan bastante más gruesos de modo que
cabría preguntarse si las tres capas que lo componen
están recibiendo una imagen perfectamente enfocada. En
formatos relativamente pequeños, la profundidad de foco
(no confundir con la de campo) resulta extremadamente
8.- La estructura granular del propio negativo
9.- El estado (perfecto o simplemente aceptable) de los
líquidos de procesado químico en el laboratorio
10.- El proceso de copiado a positivo. El positivado es una
segunda impresión de la imagen y, por tanto, podríamos
volver a preguntarnos una gran mayoría de las cuestiones
anteriores, esta vez referidas al material positivo y al
proceso de positivado en sí.Una película debe ofrecer buena
resolución de imagen, sensibilidad a la
luz y ausencia de grano visible. Los
triángulos representan cuatro películas
de diferente sensibilidad. Las
ganancias en una dirección significan
inevitablemente pérdidas en otra.11.- Si se ha utilizado postproducción digital, aparecerán
nuevos interrogantes, sobre todo si ésta ha sido realizada
en 2K en cuyo caso una parte de la información original ha sido irremediablemente perdida.
12.- La calidad del objetivo de proyección y su diafragma.
13.- La reflectividad y textura de la pantalla de proyección.
14.- La magnificación resultante en la proyección.
15.- La distancia de observación del espectador.La primera conclusión, obvia, es que resulta inútil enfatizar solo y exclusivamente en el poder
resolutivo de un objetivo o una emulsión. Hay suficientes elementos y procesos detrás de la
formación inicial de la imagen que influyen decisivamente a efectos de la nitidez percibida por el
observador. No hay que perder de vista aquella inexorable ley general que establece que la calidad
final de todo sistema nunca será mejor que la calidad producida por el peor de sus componentes.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 39 de 73GRANULARIDAD
Para dos películas con diferentes tamaños de cristales de haluro
de plata, la película con cristales mayores responderá más
rápidamente a la luz (y producirá más grano).
Para activar un cristal se requiere un mínimo de tres fotones
de luz con independencia del tamaño del cristal.
Los cristales mayores serán activados más continuamente que
los menores, ambos bajo las mismas condiciones de luz.Grano (fotoquímico): s ubproduc to i nevitable de la estructura de la emulsión
fotosensible de las pelíc ulas. NO es equiparable al ruido de VIDEO.
SÍ es comparable al RUIDO DE AUDIO (sopl ido)
GRANULARIDADAgrupación de granos de plata tras la exposición y el revelado. Se
manifiesta en forma de trama irregular en las ampliaciones y
proyecciones. El grano es más aparente en las áreas uniformes, y
depende de la sensibilidad de la película y el tipo de revelador (solo
B&N). >
Granularidad menor con:
- Película de baja sensibilidad
- Revelado lento y profundo
(solo B&N)
Granularidad percibida depende:
- Tamaño real de las moléculas
de plata metálica ennegrecida.
- Superposición de moléculas
(espesor de la emulsión).Negativo de alta granularidad
registrado por una película en
blanco y negro de 800/30 ISOEastman Kodak inserta rutinariamente esta frase en las
hojas técnicas de sus películas:“La percepción de granularidad de la película depende del
contenido, la complejidad, el color y la densidad de la
escena. Hay otros factores que pueden producir efectos
significativos: la edad de la película, el proceso de
revelado, las condiciones de exposición y la transferencia
de película a vídeo”.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 40 de 73Variables que afectan a la granularidad
* Sensibilidad de la película
El grano es más acusado en
las películas de alta
sensibilidad, en parte porque
cuanto mayor son los
cristales de plata, más
cantidad de luz resultan
capaces de captar, y en parte
porque las películas rápidas
suelen tener las capas de la
emulsión más gruesas. Las
películas más sensibles están
constituidas por granos
mayores ya que los cristales
de haluro de plata más
grandes tienen una
probabilidad mayor de ser
alcanzados por la luz. Los
cristales grandes de haluros
de plata generalmente
desarrollan partículas de
plata metálica más grandes
de modo que, la selección de una película suele ser un compromiso entre la sensibilidad disponible
y el grano tolerable. En esta línea, debe ser reconocido el considerable avance aportado por los
granos de estructura T de Eastman. Los revestimientos más finos de los cristales de plata
tabulares (T) minimizan el tamaño del grano, pero aún así, es mayor en las películas de alta
En la mayoría de las películas de color, los diferentes colorantes que forman la emulsión producen
manchas en forma de anillo, que permanecen una vez se ha eliminado toda la plata sobrante. Los
copuladores empleados en la emulsión aumentan el tamaño del grano, pero este queda más
difuminado y adquiere una forma más globular.
Diferentes reveladores y diversas dosis de revelado afectan a la granularidad de las películas de
blanco y negro. La cantidad de exposición, que determina las densidades de varias zonas, también
afecta a la granularidad de las películas.
Debido a que los procesos de revelado de las películas de color se fijan rígidamente, el efecto del
revelado estándar en color raramente es un factor en su granularidad. Sin embargo, el revelado
forzado produce un aumento perceptible de la granularidad. Los haluros de plata de la emulsión
sensible muestran más grano después del revelado si se aumenta la temperatura del revelador.
Debido a que muchas películas de color están fabricadas con capas de emulsión de niveles de
granularidad variables, el aumento de la exposición (hasta un cierto punto) sitúa más densidad
en las capas de granos más finos, lo cual reduce realmente la sensación de grano total
(llamada granulosidad) de las imágenes observadas. Por eso, al exponer la Vision3 500T a solo
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 41 de 73ISO 400/27 (es decir, sobreexponiendo 1/3 de diafragma) como hacemos habitualmente en
nuestras prácticas, obtenemos grano más fino y obviamente mayor detalle en las sombras.
El grano es mayor en los tonos medios de la imagen, especialmente en las zonas planas, como
por ejemplo, el cielo de un paisaje o un fondo gris de estudio. Los tonos claros de la copia se
reproducen con mucho menos contraste, disminuyendo su visibilidad. En los tonos oscuros, el ojo
es menos capaz de distinguir el grano.
En los medios tonos, donde los materiales positivos tienen su máximo contraste, el ojo puede
distinguir más fácilmente pequeñas diferencias de densidad; por tanto, la granularidad se
apreciará más fácilmente por el ojo como sensación de grano (granulosidad).
Otro factor para percibir la granulosidad es la cantidad de detalles de una escena. La granulosidad
es más aparente en grandes zonas con densidades uniformes y mucho menos evidente en áreas
de mayor detalle o mayor movimiento.
Es difícil predecir la ampliación a la que van a ser vistas las imágenes proyectadas de la copia. La
ampliación de la proyección y la distancia del espectador a la pantalla pueden variar. Ambos
factores afectan a la ampliación de la imagen y en consecuencia a la sensación de granulosidad.
Cuando una película de cine se ve con una gran ampliación (como desde una butaca de la primera
fila de una sala), el espectador se dará cuenta de los granos "en ebullición" en las zonas uniformes
de la imagen. Esta sensación está provocada por los cambios de las posiciones de los granos de
fotograma a fotograma, que hacen que la granulosidad resulte más visible en una película, debido
al movimiento, que en una fotografía fija. Por el contrario, los sujetos en rápido movimiento de
una escena tienden a distraer la atención del espectador. Así, la granulosidad habitualmente se
nota más en las escenas estáticas.El grano simplifica las imágenes al destruir los detalles más pequeños y crea atmósferas
más intensas. Aunque es el componente clave de especiales texturas creativas en fotografía
fija, se convierte en un elemento distractor en cine pues equivale una cortina de minúsculas
partículas siempre en movimiento, que se interpone entre el espectador y la historia
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 42 de 73Las cámaras digitales otorgan al fotógrafo la ventaja de poder cambiar la sensibilidad ISO del
sensor electrónico, de modo que pueden realizarse fotografías a distintas sensibilidades, tal y
como lo haríamos al escoger una película de una u otra velocidad.
Al aumentar la sensibilidad ISO del sensor electrónico, la cámara debe proporcionar más
electricidad a cada una de las partículas fotosensibles para que registren la misma cantidad de luz
en menos tiempo. Por motivos electrónicos, ése aumento de electricidad provoca que la precisión
del sensor respecto a la cantidad de luz que recibe sea mucho menor. A efectos prácticos, al
aumentar el ISO en una cámara digital, el sensor se “vuelve más sensible a la luz”, pero más
impreciso. Esto hace que la mayoría de los píxeles que forman la imagen (el equivalente, de algún
modo, a las partículas de haluros de plata) no registren con exactitud la luz que incide sobre ellos,
generando leves patrones de ruido en toda la imagen. Como se ve, los procesos mediante los
cuales se obtiene el grano en la película química respecto al ruido en los sensores digitales son
totalmente distintos. Sin embargo, y más por fruto de una –bienvenida - coincidencia, el ruido
digital mantiene cierta similitud respecto al grano químico, y es por ello que incluso en la fotografía
digital ese ruido se utiliza con fines creativos, tal y como se hace en la fotografía con película
forman la imagen. En fotoquímico este tamaño puede variar en función del tipo de película (las
más sensibles tienen más grano), proceso de revelado (revelados largos o a mayor temperatura
visibilizan el grano) y en función de ampliación de la imagen final (mayor o menor distancia a la
pantalla). Sin embargo, en digital el tamaño del píxel es fijo, consecuencia directa de la
arquitectura del sensor que estemos utilizando. Cuando hablamos de ruido en fotografía digital nos
referimos a esos puntos de color repartidos al azar en la imagen obtenida, especialmente en las
áreas de sombra y zonas monocolor. Funcionalmente, tanto el ruido como la corriente de
oscuridad, se corresponden más con el velo. En la era digital, cuando capturamos una imagen con
una alta sensibilidad no conseguimos grano, sino ruido, algo diferente. Es más, si fuera el caso, en
el entorno digital el grano puede añadirse fácilmente en postproducción.
FOTOGRAFÍA: El grano simplifica las imágenes al destruir los
detalles más pequeños y crea atmósferas más intensasCINE: el grano se c onvierte en un elemento
distractor pues equivale una cortina de
minús culas partícul as s iempre en movimi ento, que
se interpone entre el espectador y la histori aLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 43 de 73FACTORES QUE AFECTAN A LA GRANULARIDAD
1. Sensibilidad de la película.
Películas más sensibles: granos
mayores y en capas de emulsión
más gruesas: cristales de haluro de
plata más grandes tienen una
alcanzados por la luz. >
Procesos de revelado de color se
fijan rígidamente: el efecto del
revelado color estándar raramente
es un factor en su granularidad.3. Exposición.
(hasta un cierto punto) sitúa
más densidad en las capas de
granos más finos: reduce la
sensación de grano total.Revelado forzado: aumento de la
granularidad (más grano si se
revelador).
>4. Tonos.
Granulosidad es más evidente en los
tonos medios. Los tonos claros se
reproducen con menos contraste,
disminuyendo su visibilidad. En los
tonos oscuros, el ojo es menos
capaz de distinguir el grano.
E n los medios tonos, donde los
materiales positivos tienen su
máximo contraste, el ojo puede
distinguir más fácilmente pequeñas
diferencias de densidad.5. Detalle.6. Proyección.
Ampliación – Distancia a la pantalla.
La granulosidad habitualmente se nota
más en las escenas estáticas
(el movimiento distrae la atención)Granulosidad más aparente
en grandes zonas con
densidades uniformes.
Mucho menos evidente en
áreas llenas de detalle o de
movimiento.A d iferencia del grano, el ruido no será proporci onal en tod a la imagen, se manifestará de forma más evidente en las zonas oscuras.RUIDO
Ru ido y grano, aunque parecen pró ximos, son c onceptos distintos.
Técnic amente, en digital no existe el grano pues este hace referenci a
al tamaño de las partícul as de plata q ue forman la imagen.En di gital el tamaño del píxel es
fijo, cons ec uencia directa de la
es temos uti lizando.A diferencia del grano, el ruido no
más evidente en las zonas oscuras.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 44 de 73ACUTANCIA
a la acutancia una
capítulo 11. Lo
La acutancia de
una imagen es el
contraste que se
difieren por su
Acutancia menorAcutancia mayor
contrastado sea
el límite entre una zona oscura y otra más clara, mayor es la acutancia y con ella la nitidez
percibida en la imagen. La definición o resolución de la imagen NO crecen cuando aumenta la
acutancia, pero SÍ la capacidad para distinguir los detalles y la sensación subjetiva, que es la de un
aumento de definición, de detalle ya que lo que la acutancia proporciona es una significativa
mejora en la claridad y exactitud de los contornos de los elementos que forman la imagen. El
sistema perceptivo visual humano es capaz de distinguir detalles más pequeños cuando su
contraste es mayor.La acutancia, también conocida por la acertada expresión microcontraste de borde, es el factor
menos conocido de los que determinan la nitidez de una imagen pese a ser la característica
subjetiva más importante. No tiene que ver con el poder de resolución o la medida de cuánto
detalle fino se produce sino en cómo llega a la percepción del espectador ese detalle. Es decir,
tiene que ver con la transición entre bordes cuando un borde cambia de un nivel de brillo a
otro. En términos reales, es la acutancia quien define la nitidez de una imagen fotográfica ya que
expresa el grado de definición existente entre los bordes que limitan las zonas con diferentes
densidades. Cuanto más neto sea el límite entre una zona oscura y otra clara, mayor es la
acutancia y, por tanto, la nitidez de la imagen.
Para dar una medida objetiva de esta propiedad, se mide la variación espacial de la densidad a
través del borde de la imagen utilizando un microdensitómetro registrador. Con el desarrollo de
microdensitómetros capaces de registrar las variaciones de densidad en el borde de la imagen de
una línea con gran precisión, ha sido posible mostrar gráficamente las diferencias existentes entre
Los límites entre las áreas contrastadas de la imagen - luz y oscuridad - tienden a exagerarse
cuando los haluros de plata se revelan pues la acción del revelador de color es más acusada en
el borde que en el centro. La gráfica de la página siguiente muestra cómo la alta densidad
aumenta y la baja disminuye a lo largo de la línea que divide la luz de la oscuridad. Este
fenómeno, llamado efecto adyacente, o efecto de borde, se debe a los cambios químicos que se
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 45 de 73producen durante el revelado. El revelador
de color difumina las áreas de baja
densidad, donde el revelador es menos
activo. Mientras tanto, los productos
derivados de la oxidación - bromuro y
yodo - se liberan en grandes cantidades
de las zonas de alta densidad, donde el
revelado es más lento.
Todo esto es importante en la práctica,
puesto que unos bordes bien delimitados
entre las zonas de alta y baja densidad
(efecto borde acusado) incrementan la
sensación de nitidez de la imagen al
mejorar la percepción de los contornos.Efecto adyacente. Cuando la frontera de una imagen entre
luz y oscuridad se registra en una película (izquierda), el perfil
no se reproduce igual que en el sujeto original (línea
continua). Los productos químicos del revelador reproducen la
imagen con un marcado efecto de borde. Este efecto mejora
la nitidez visual. Derecha: el efecto tal como queda
registrado por un microdensitómetro en una película real.ACUTANCIA O MICROCONTRASTE DE BORDE
A efectos de resolución lo que importa es el número de elementos que
conforman una imagen con independencia de la fidelidad con que cada
elemento almacene esa información. >
Pero, en lo que a la nitidez respecta, es menos importante el número de líneas
resueltas que la calidad de la imagen de cada línea, es decir, no importa
tanto la cantidad como la calidad de las líneas >La acutancia no tiene que ver con el poder de resolución o la medida
de cuánto detalle fino se produce sino en cómo llega a la percepción
del espectador ese detalle. Es decir, tiene que ver con la transición
entre bordes cuando un borde cambia de un nivel de brillo a otro. >
Visualmente se prefiere una imagen con contornos bien
definidos a una imagen con mucha información.
Cuanto más contrastado sea el límite entre una zona
oscura y otra más clara, mayor es la acutancia y con
ella la NITIDEZ PERCIBIDA EN LA IMAGEN.Todas las emulsiones
cinematográficas están diseñadas
para conseguir una máxima
acutancia. Existen reveladores para
fotografía fija en blanco y negro
(como el Rodinal de Agfa) formulados
específicamente para exagerar este
resultado. Sin embargo, no hay que
confundir la acutancia con la finura
de grano. Los reveladores que
incrementan la acutancia pueden,
incluso, aumentar el tamaño o la
sensación visual de grano, al
intensificar la nitidez de los bordes.Acutancia alta - Resolución bajaAcutancia baja - Resolución altaAcutancia alta - Resolución altaLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 46 de 73Las variaciones en la acutancia apenas tienen incidencia sobre el
contraste global. Tienen mucha sobre la nitidez (definición)Las variaciones en la acutancia apenas tienen incidencia sobre el
contraste global. Tienen mucha sobre la nitidez (definición)
RESOLUCIÓN es la capacidad de un sistema para reproducir el
detalle más fino. Evalúa el número de elementos que conforman una
imagen con independencia de la fidelidad con que cada elemento
almacene esa información. El poder de resolución mide la capacidad
para distinguir separadamente dos puntos muy próximos. >
CONTRASTE es la diferencia de tonos que hay entre las distintas
zonas de la imagen. Depende del propio sujeto, de su iluminación, de los
reflejos internos del objetivo, del diseño mismo del objetivo y de la
gamma de la emulsión. Si un cierto rango de valores de luminosidades
máxima y mínima (blancos y negros) es reproducido por una emulsión
con un rango mayor que el original (negros más negros, blancos más
blancos), ese material sería calificado como de alto contraste. >
ACUTANCIA es, por decirlo así, una medida de la rapidez en la
transición entre tonos en los bordes de los objetos reproducidos. La
“cantidad” de transición está determinada por el contraste. La
“velocidad” de esa transición, por la acutancia. Cuanta mayor sea la
acutancia, más nítida nos parecerá la imagen obtenida.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 47 de 73CONTRASTE
El concepto contraste hace referencia a la relación proporcional entre las densidades más altas y
las más bajas del fotograma y a la amplitud de la gradación de la escala de grises en las zonas
intermedias. La película de alto contraste reproduce las diferencias de tono de la imagen como
grandes diferencias de densidad de los depósitos de plata metálica; en la película de bajo
contraste se generan pequeñas diferencias en las densidades.
Al iluminar una escena, se puede determinar una proporción entre la intensidad relativa de la luz
principal y las luces de relleno cuando se usan fuentes de iluminación artificiales. En primer lugar,
se mide la intensidad de la luz en el sujeto bajo la luz principal y la luz de relleno juntas. Después
se mide la luz de relleno sola. La relación entre las intensidades de la luz principal combinada con
la luz de relleno y la luz de relleno sola, medida en el sujeto, se conoce como proporción de
La proporción de contraste de iluminación estándar para rodaje en color de primeros planos de
personas, en general, es de 3:1 ó 4:1. Por ejemplo, supongamos que estamos utilizando una
película de 400/27 ISO, y se ha iluminado el sujeto con una única iluminación principal más un
relleno. Si la iluminación de la luz principal más la luz de relleno, ambas combinadas, produce una
lectura de luz incidente de T5.6 (100 bujías-pie) y la luz de relleno sola mide T2.8 (25 bujías-pie),
la proporción sería de 4:1 o dos puntos de diafragma de diferencia entre las altas luces y las
Un negativo cinematográfico puede registrar una variación de brillo
mayor de 1000:1. La misma imagen proyectada en una pantalla de
cine alcanzará una variación de 100:1, dependiendo de la
iluminación de la sala. Como este valor queda por debajo de la
capacidad del negativo, las copias se gradúan en el etalonaje para
favorecer las sombras más oscuras o las luces principales, sobre
todo en las escenas de mayor contraste. Un televisor CRT estándar
en buenas condiciones solo logrará registrar una variación máxima
de 25:1. El tono gris oscuro de la pantalla apagada ofrece el negro
más oscuro posible.
La cantidad de contraste en una imagen depende de distintos
factores, uno de los cuales es la particular capacidad de la propia
película para registrarlo. En cierta forma, se puede hablar de la
película cinematográfica como un transferidor de contraste y en este sentido su trabajo consiste
en transferir diferencias de luz (el contraste del motivo) en diferencias de densidad, como se
La capacidad de una película para producir
contraste se puede determinar observando
las diferencias de densidad entre dos áreas
que han recibido una diferencia de exposición
determinada. Esta operación se realiza a
través de un instrumento denominado
sensitómetro que divide la tira de película
en una cantidad determinada de áreas,
siendo cada una de ellas expuesta a una
determinada cantidad de luz progresiva en
una proporción constante, que este
instrumento ajusta con precisión.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 48 de 73En este caso (derecha), el sensitómetro ha variado
la iluminación con un factor 2 (cada intervalo
presenta un ratio de variación 2:1) y ha tomado
como centro el valor 1. Cuando el film es procesado
cada área alcanzará su propia medición de densidad
en el densitómetro (desde 3.0 a la derecha, hasta
0.1 a la izquierda en la imagen de la página
anterior). La variación de densidad entre dos áreas
adyacentes corresponde a su contraste. En esta
ilustración puede observarse una de las
características comunes de toda película
cinematográfica: el contraste no se mantiene constante entre cada par de áreas adyacentes.
No hay contraste entre las dos primeras áreas a la izquierda (las menos densas); luego el
contraste va creciendo gradualmente a medida que aumenta la exposición, alcanza un máximo
(zona central) para seguidamente decrecer en los niveles máximos de exposición hasta llegar a
desaparecer de nuevo (las dos áreas más densas, a la derecha).
En otras palabras, un tipo particular de película cinematográfica no produce la misma cantidad de
contraste en todos los niveles de exposición. El contraste máximo se obtiene entre dos niveles
determinados de exposición, más allá de los cuales disminuye o desaparece; las luces y sombras
excesivas se comprimen totalmente, atenuándose así el contraste local de estas áreas. La
conclusión es clara: cuando una película cinematográfica es sobre expuesta o subexpuesta, se está
afectando también su capacidad de reproducir el contraste.
Gráficamente, la respuesta de la emulsión fotoquímica se
muestra siempre como una curva en forma de S llamada
curva característica de una emulsión <13>. La curva
característica es la gráfica que representa la relación entre
la exposición que recibe un material y la densidad que se
obtiene tras el revelado. En la curva característica de la
derecha, la capacidad de la emulsión de registrar un alto o
un bajo contraste viene dado por la inclinación de la parte
central o parte recta de la misma. La película de mayor
contraste (trazo intermitente) tiene mayor inclinación en la
parte central que la de contraste menor (trazo continuo).
El contraste final de una imagen es una característica muy
variable que depende del contraste real del motivo (mayor
o menor diferencia de luminosidad entre sus zonas) y del
contraste del negativo (mayor o menor diferencia de
zonas). No olvidemos que el contraste de un
negativo es tanto mayor cuanto menor es su
<13> También llamada curva Hurter Driffield pues fueron
Ferdinand Hurter y Vero Charles Driffield quienes definen
los principios de la sensitometría y elaboran su famosa
curva que determina el comportamiento fotográfico de
una emulsión. La sensitometría es la ciencia que estudia el
comportamiento de los materiales fotográficos es decir,
cómo reaccionan las emulsiones sensibles a la luz y a los
procesos químicos, de una forma científica, no visual.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 49 de 73CONTRASTENo hay contraste entre las
dos primeras áreas a la
izquierda (las menos densas)
Luego, el contraste va
creciendo gradualmente a
exposición hasta alcanzar un
máximo (zona central)Finalmente, decrece en los niveles
máximos de exposición hasta llegar a
desaparecer de nuevo (las dos áreas
más densas)CONTRASTE
película para producir
contraste se puede
determinar observando las
diferencias de densidad
entre dos áreas que han
recibido una diferencia de
exposición determinada. >
La operación se realiza con un
instrumento denominado
sensitómetro que divide la tira de
película en una cantidad
determinada de áreas, siendo cada
una de ellas expuesta a una
progresiva en una proporción
constante, que este instrumento
cinematográfica no
produce la misma cantidad
de contraste en todos los
niveles de exposición. >
2. El contraste máximo se
obtiene entre dos niveles
exposición. >
3. Más allá de esos niveles, el contraste disminuye y finalmente
Las luces y sombras excesivas se comprimen totalmente, atenuándose
así el contraste local de estas áreasLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 50 de 73LATITUD
La latitud mide la capacidad o incapacidad de la película o del sensor de imagen para registrar
detalle en objetos con contraste extremo y con un valor de exposición que no sea el correcto. En
otras palabras, es el intervalo existente entre la sobreexposición y la subexposición dentro del
cual una película produce todavía imágenes nítidas <14>. Aunque la mayoría de los sensores de
imágenes digitales no solían superan los siete pasos, el desarrollo de nuevas tecnologías está
permitiendo rebasar estos límites, especialmente en cinematografía digital.
Las películas negativas de color o blanco y negro tienen una latitud de al menos de siete pasos
(diafragmas) lo que significa que pueden trabajar con una proporción de contraste de 128:1. Bajo
ciertas condiciones, determinadas películas rápidas (Vision2 500T,
Fuji Eterna 500, Fuji Reala 500D) pueden alcanzar hasta doce
diafragmas (4096:1). Las películas inversibles en color y los
sensores de imagen antiguos tienen al menos cinco pasos de
latitud y pueden trabajar con una proporción de contraste de 32:1.
Con las películas de latitud estrecha, una exposición adecuada para
una zona en sombra es probable que produzca una
sobreexposición de las zonas iluminadas adyacentes. Cuanto más
amplia es la latitud de una película mejores imágenes resultarán, a
pesar de la sobre o subexposición.Fuji Reala 500D. La única
película cinematográfica con
una cuarta capa de color.La película para negativos, tanto de color como en blanco y negro,
ofrece, por lo general, suficiente latitud para permitir al fotógrafo un cierto margen de error. La
película para diapositivas en color suele tener bastante menos latitud por lo que su exposición
correcta resulta de la mayor importancia.
No olvidemos lo siguiente: la
latitud de exposición es tanto
mayor cuanto más alta es la
sensibilidad de la película.LATITUDLas películas negativas de color
son mucho más tolerantes a
que las películas inversibles pese
a lo cual conviene obrar con
prudencia ya que las deficiencias
de iluminación provocan una
disminución de la gama de brillo.
No debe sorprender que si
medimos una copia en blanco y
negro con un densitómetro
más alta es la sensibilidad de la película.
desde el negro más negro hasta
el blanco más blanco, resulte una
gama de 128:1 (siete pasos), la misma latitud de la película negativa en blanco y negro pues
película y papel están, literalmente, hechos el uno para el otro. En el territorio digital, los archivos
RAW tienen mayor latitud que los JPEG. Algunos de ellos ofrecen un rendimiento teórico de 14
pasos pero existen otros aspectos ópticos – el flare o reflejos internos de los objetivos - que
reducen ese rendimiento.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 51 de 73<14> El ojo humano tiene
compensar los cambios de
contraste y el nivel de la luz,
algo imposible para las
películas y los sensores de
imagen por su latitud limitada.LATITUDEl ojo se adapta
cambiantes como la noche
Una exposición adecuada para una zona en sombra …. >
estrellada sin luna, o un día
cegador de verano en la playa
… es probable que produzca una sobreexposición de las zonas
con el Sol resplandeciendo en
iluminadas adyacentes. >
lo alto. Lo hace a través de
Cuanto más amplia es la latitud de una película mejores imágenes
dos mecanismos. Uno de
resultarán, a pesar de la sobre o subexposición.
ellos, el que se adapta más
rápido, es el de agrandar (o
disminuir) la abertura de la
pupila, relajando o
contrayendo el iris. El otro
mecanismo es más lento, pues consigue un aumento o disminución de la sensibilidad a la luz, cambiando la
química de la retina.
El primer mecanismo es muy rápido porque simplemente
manda una señal nerviosa a los músculos del iris y éstos
reaccionan en décimas de segundo. Pero sólo adapta la
sensibilidad a la luz en un factor de 28, que es la
consecuencia de abrir la pupila a su máximo diámetro,
(unos 8mm), o cerrarla (hasta un mínimo de 1,5mm).
Viene muy bien durante el día, para las múltiples
ocasiones en que pasamos de un ambiente a otro con
diferente grado de iluminación, o si miramos un objeto a
la luz del sol, o a la sombra. El segundo método, aunque
mucho más lento, es el que hace el gran ajuste de la
sensibilidad a la luz a lo largo de las horas del día. Nos permite ver perfectamente a la luz del Sol, al igual
que más tarde, durante su puesta, para terminar adaptándose a la noche en la que podemos ver casi sin
luz. Este extraordinario mecanismo fotoquímico puede ajustar la sensibilidad de nuestro ojo a la luz en el
asombroso factor de un billón.Teresa, el cuerpo de Cristo.
Dir.: Ray Lóriga (2005)
Fot.: Jose Luis Alcaine (AEC) >
Cuarta capa de color:
- Tonos de piel suaves y naturales
- Buen rendimiento con iluminación
mixta (facilita eliminar el verde)FUJICOLOR REALA 500D
ISO 500/28 (luz día)
ISO 125/22 (tungsteno + 80A)
Sin embargo: inconsistencia en
la reproducción del color y los
negros durante la subexposición
y sobrexposición. Grano notorioLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 52 de 73FUJICOLOR REALA 500D
ISO 125/22 (tungsteno + 80A)Dir.: Peter Weber (2003)
Fot.: Eduardo Serra (AFC)CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓNLa sensitometría
responde ante la luz
y el revelado un
material, es decir,
mide qué grado de
producen una serie
desde una muy
pequeña hasta una
excesiva. Todo ello en referencia a un material
concreto y después del correspondiente revelado.
Esta ciencia dispone de su propia metodología e
instrumentos; entre estos, dos esenciales: el
sensitómetro (imagen superior), aparato que sirve
para exponer tiras sensitométricas con alta precisión,
es decir, tiras de película con exposiciones
progresivamente mayores, y el densitómetro
(inferior) que tiene la función de medir la densidad de
un punto determinado de un material ya revelado.
Exponiendo escalonadamente una tira de prueba (la diferencia de exposición entre escalones debe
ser constante), revelándola y midiendo la densidad obtenida en cada uno de ellos es posible
obtener una curva característica de la respuesta a la luz de esa particular emulsión combinada con
ese particular revelador utilizado. En otras palabras, la curva característica es la gráfica que
representa la relación entre la exposición que recibe un material y la densidad que se obtiene
tras el revelado.
Supongamos que después de exponer una tira de prueba, revelar y medir la densidad de cada
escalón, obtenemos los siguientes datos:
Exposición-5-4-3-2-1Gris
medio+1+2+3+4+5Densidad0,10,130,220,40,630,861,081,311,521,631,65La curva obtenida, llamada curva
característica, curva sensitométrica o
curva de Hurter y Driffield representa la
relación entre la exposición que ha
recibido el material y la densidad que se
ha obtenido tras su revelado <15>. Se
obtiene al trasladar al eje de abscisas
(horizontal) la exposición (o propiamente
hablando, el logaritmo de la exposición)
recibida por la tira de prueba, y en el de
ordenadas (vertical) la reacción de
ennegrecimiento, es decir, la densidad
medida con el densitómetro (o
propiamente hablando, el logaritmo de esa densidad). El punto GM (gris medio) corresponde a la
exposición correcta para la carta gris del 18%.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 53 de 73En el origen de la curva tenemos las sombras de la escena, y cuanto más nos alejamos hacia la
derecha, vamos hacia los brillos más altos. El tramo curvo inicial se denomina talón y es el que
antiguamente servía para determinar la sensibilidad del material. La curva asciende luego de
forma rápida hasta alcanzar una recta que a su vez asciende hasta llegar a un nivel de saturación;
esta zona alta se denomina hombro.
La forma de la curva de la película no depende de la exposición recibida. Si se subexpone un
diafragma, los puntos se desplazan y quedan situados un paso a la izquierda (o a la derecha si se
sobreexpone), pero la curva sigue siendo la misma siempre que el revelado no varíe. Es una
aclaración importante que conviene no olvidar.
La curva sensitométrica de una película de prueba expuesta y revelada en forma precisa es una
curva característica absoluta o real de una película determinada cuando es revelada de forma
asimismo determinada. La curva característica se divide en cuatro partes. Cada una de ellas
provee información específica. Son:
-Nivel de velo
HombroNivel de velo (fog density) o densidad mínima
La curva no nace desde la altura
(densidad) cero. Nacer de cero
supondría que es perfectamente
transparente. De todas formas, además
de la opacidad propia del soporte, hay
que tener en cuenta que parte del
material sensible se recombina dando
lugar a lo que se conoce como velo. Este
velo va a ser el mínimo brillo que
vamos a conseguir en la copia positiva y
corresponde a la densidad del material
sensible no expuesto. Por tanto, es el
nivel de densidad mínimo (en negativos)
o máximo (en diapositivas) que se puede obtener.
El nivel de velo es el término empleado para describir
la densidad del velo producido en las películas
durante el procesado, a consecuencia de la
transformación en plata metálica de haluros no
expuestos. La curva no comienza desde densidad
cero, ya tiene cierto nivel de densidad inicial aunque
no haya recibido nada de luz. El valor de esta
densidad inevitable se denomina nivel de velo, y varía
con cada tipo de película en función de su
composición y de la transparencia del soporte,
siendo menor en las películas lentas.
Un nivel de velo alto, en la práctica, equivale a
una reducción del contraste: la emulsión ya noLas exposiciones menores que A en las películas
negativas, no se registrarán como cambios de
densidad, quedarán confundidas con el nivel de veloLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 54 de 73resulta transparente y por
tanto se dificulta la
obtención de negros puros,
que se verán sustituidos por
grises oscuros. El nivel de
velo, en realidad, es la suma
de la opacidad química
producto del revelado en
áreas no expuestas, más la
propia opacidad del
soporte puesto que no
existen soportes
El velo químico aumenta en
los siguientes casos:NIVEL DE VELO (DENSIDAD MÍNIMA)
Nivel de densidad mínimo
(en negativos) o máximo
(en diapositivas) que se
puede obtener. >
1. El soporte no es 100%
2. Siempre hay una
pequeña porción de
haluros no expuestos que
se transforma en plata
metálica. >La curva no comienza desde densidad
cero, tiene cierto nivel de densidad
inicial aunque no haya recibido luz.El nivel de velo es menor en las películas lentas.
Un nivel de velo alto equivale a una reducción del contraste: la
emulsión ya no resulta transparente. Se dificulta la obtención de
negros puros, que se verán sustituidos por grises oscuros- Al utilizar una película más
- Utilizando determinados agentes reveladores (solo en blanco y negro).
- Película envejecida o mal conservada.
- Por revelado prolongado, enérgico o forzado, al causar la formación de plata incluso en las
zonas no expuestas.
- Tras un aumento en la temperatura del revelador.
- Por fijado defectuoso de la película.
- Por exposición del material sensible a rayos X.
Exposición del material sensible a rayos X
Los principales aeropuertos internacionales y la
totalidad de los aeropuertos estadounidenses, han
incrementado drásticamente sus medidas de
seguridad en los últimos tiempos. Estas incluyen un
aumento de la potencia de exploración de los
sistemas de vigilancia tanto de equipajes facturados
como de mano.
Los actuales escáneres para la detección de
explosivos aprobados por la FAA (Federal Aviation
Administration), basados en la emisión de rayos X
producen, más que nunca, serias alteraciones en el
nivel de velo de las películas, situación que nunca
podrá ser corregida por medios fotoquímicos ni
digitales puesto que resultará imposible diferenciar la
exposición producto de los rayos X de la resultante
de la exposición estándar a la luz.Si el patrón del nivel de velo generado por los rayos
X fuera regular, cabría una cierta corrección posterior
de contraste que podría compensar la desviación general, sobre todo en imágenes destinadas a su
procesamiento digital. Pero siendo el patrón irregular, el daño producido es serio e irreversible.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 55 de 73Efectos de un escáner de rayos X sobre un
negativo KODAK VISION 320T en 16mm.La protección que
ofrecen las bolsas
plásticas con relleno de plomo para carretes
fotográficos que se ofrecen en el comercio,
nunca es del todo segura. Su efectividad
depende del grueso de la capa de plomo, la
potencia de emisión del escáner y la
sensibilidad de la película. Siempre
disminuyen el nivel de radiación pero con los
nuevos escáneres, es muy posible que
alguna llegue al material no expuesto.
Adicionalmente, tras el endurecimiento de
las normas de seguridad, si el escáner
detecta una bolsa de plomo, normalmente el
equipaje será retirado y el pasajero retenido
mientras se procede a una inspección
manual exhaustiva.
Fotograma positivo obtenido desde un negativo
expuesto a rayos X en un control de aeropuerto.
Resultados de la exposición a los rayos X.
Imagen tras un paso por el escáner.
Imagen tras cinco pasos por el escáner.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 56 de 73NIVEL DE VELO (DENSIDAD MÍNIMA)La curva no comienza desde densidad cero. El
negativo no es 100% transparente, tiene
cierto nivel de densidad inicial aunque no
haya recibido luz.
NIVEL DE VELO (DENSIDAD MÍNIMA)
El velo químico aumenta:
- Película más sensible. >
- Utilizando determinados
agentes reveladores (solo en
- Película envejecida o mal
conservada. >
- Por revelado prolongado, enérgico o forzado (se forma plata incluso en
las zonas no expuestas). >
- Al aumentar la temperatura del revelador. >
- Por fijado defectuoso de la película. >
- Por exposición del material sensible a rayos X. >La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 57 de 73Talón (toe)
Después del nivel de velo, conforme
continuamos aumentando la
exposición, llega un momento en que
la película empieza a ennegrecerse
ligeramente, a este comienzo de la
curva se le llama talón (también
conocido como “pie”).‘Es la parte de la curva característica
que contiene los primeros escalones,
su forma es redondeada y arqueada hacia arriba, y
contiene los indicios de detalle en las sombras. Esta
parte de la curva produce en las copias los tonos
comprendidos entre el negro máximo y el detalle en
las sombras <16>.En el talón o pie de la curva sensitométrica, la
pendiente (o gradiente) aumenta progresivamente
con cambios constantes de exposiciónParte recta
La parte lineal continúa al talón. La
curva sube (en el negativo; en el
positivo baja) de forma más o
menos recta. Supone una zona en
la que los tonos recogidos en la
película se corresponden con los
de la escena. Contiene los tonos
con mayor información de la
imagen y con una respuesta casi
lineal, es decir, la película reacciona
proporcionalmente a la cantidad
de exposición recibida.La porción recta es la parte de la curva en
que no cambia la pendiente: el cambio de
densidad permanece constante o lineal.
Para obtener resultados óptimos, toda
la información significativa de la imagen
debe situarse en esta parte recta.
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 58 de 73Hombro (shoulder)
Es la parte de la curva que
contiene los últimos escalones. A
partir del hombro hacia la derecha,
la curva característica es
prácticamente una línea horizontal,
es decir, llega un momento en que
por más que se aumente la
exposición que recibe la película,
no se logra más negro, ya no
aumenta su densidad.
El hombro contiene la información
desde las altas luces hasta el
blanco puro y toda la zona
representa una situación de saturación: se ha
alcanzado el máximo nivel (en el negativo, el
mínimo en positivo) posible.
Puede decirse que todo el material sensible se ha
descompuesto en esta posición. La parte que
generalmente aprovechamos de la película no entra
en la zona del hombro.
En el hombro la pendiente disminuye.
Nuevos aumentos de exposición no
producirán aumento de la exposición porque
ya se ha alcanzado la densidad máximaEn el hombro, al igual que en el talón, la película no responde proporcionalmente a la exposición
recibida. En ambos, la información se va "comprimiendo" progresivamente hasta desaparecer.
En la parte recta, un
incremento constante en la
exposición produce un
aumento proporcional de la
densidad; en el talón y en el
hombro no. En el hombro,
cuanto más incrementamos la
exposición, menor es el
aumento de densidad, hasta
llegar a un punto en el que
alcanzamos la densidad
máxima del negativo y por más
que sobreexpongamos, el
negativo continuará teniendo la
misma densidad; en el talón
ocurre lo mismo pero al subexponer. Podríamos decir por tanto que la zona recta es la parte de la
curva donde mejor registrados están los detalles de la escena.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 59 de 73CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN: EL TALÓN
La película empieza a
Su forma es redondeada y
arqueada hacia arriba.
Contiene los indicios de
Esta parte de la curva produce en las copias
los tonos comprendidos entre el negro
máximo y el detalle en las sombras >
En el talón o pie de la curva
sensitométrica, la pendiente (o
gradiente) aumenta progresivamente
con cambios constantes de exposición
CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN: PARTE RECTA
La curva sube (en el
negativo, en el positivo baja)
de forma más o menos recta.
Los tonos recogidos en la
película se corresponden con
los de la escena.
Contiene los tonos con mayor
información de la imagen y con
respuesta casi lineal (la película
reacciona proporcionalmente a la
cantidad de exposición recibida) >
En la porción recta no cambia la
pendiente: el cambio de densidad
permanece constante o lineal. Para
obtener resultados óptimos, toda la
información significativa de la imagen
debe si tuarse en esta parte recta.CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN: EL HOMBRO
Contiene los últimos
escalones (información
desde las altas luces
hasta el blanco puro)En el hombro, la pendiente
disminuye. Nuevos aumentos de
exposición no producirán aumento
de la exposición porque ya se ha
alcanzado la densidad máxima
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 60 de 73CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓNTALÓN
detalle en las sombras.CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN: PARTE RECTAPARTE RECTA
Contiene los tonos con
mayor información de la
imagen y con respuesta casi
lineal (la película reacciona
cantidad de exposición
recibida) >CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMUL SIÓN: EL HOMBROHOMBRO
hasta el blanco puro)La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 61 de 73<15> El valor de relación
de brillos 1:2 es muy
importante y como ya
sabemos tiene un nombre
propio: paso o stop (un
diafragma de diferencia).
Un paso es pues una
diferencia de exposición
de 1:2 o bien de 0'3
valores de logaritmo de
Puesto que lo que
interesa en sensitometría
es medir la opacidad de
los materiales, es
importante trabajar con
manejables y, por tanto,
una escala de valores de
1 a 10.000 no es práctica.
Gracias a los logaritmos
reducimos esta escala a
una más manejable, como
puede ser solo de 1 a 4.
Un logaritmo es una
forma matemática de
reducir un número para
convertirlo en otro más
pequeño, de forma que su
reducción es tanto mayor
número. Por ejemplo: el
logaritmo de 10 es 1, el
de 100 es 2 y el de 1.000
es 3. Como se puede ver,
el logaritmo reduce los
cuanto mayor es, más
reducido resulta.TalónRyan’s Daughter (La hija de Ryan)
acantilados, el viento) es como un personaje más, de subyugante belleza.Parte rectaRyan’s Daughter (La hija de Ryan)
70mm (2,2:1)
acantilados, el viento) es como un personaje más, de subyugante belleza.También es una forma de
convertir una escala
geométrica en una
infinitos tipos de
logaritmos, pero en
sensitometría se utiliza un
logaritmo común: el de
base 10. El logaritmo de
base 10 (o logaritmo a
secas) de un número cualquiera es aquél que cumple lo siguiente:Log (A) = B si 10B = A
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 62 de 73Así pues, el logaritmo de 100 es 2 porque 10 elevado a 2 es 100. De la misma manera, 3 es el logaritmo de
1.000 porque 103 es igual a 1000, y 4 es el logaritmo de 10.000. Por supuesto existen los logaritmos de
todos los números reales, no sólo de los múltiplos de 10.Log (2) = 0,3
El logaritmo más usado en sensitometría es 0,3 porque es el logaritmo de 2 y, como sabemos, en fotografía
el dos (el concepto de doble y mitad, un diafragma o stop) se utiliza mucho, por eso asociaremos 0,3 a 2;
esto es importante porque es el logaritmo de un paso de diafragma. Como decimos arriba, el valor de
relación de brillos 1:2 es muy importante y tiene un nombre propio: se llama paso o stop (un diafragma de
diferencia). Un paso es pues una diferencia de exposición de 1:2 o bien de 0'3 valores de logaritmo de
Una diferencia de exposición entre un tono y otro de 1 paso (el doble de luz) es 0,3 expresado en logaritmos
(Log 2= 0,3) y una de 7 pasos (128 veces más luz) es 2,1 (Log 128= 2,1, aunque es más sencillo sabiendo
que 0,3 es el logaritmo de un diafragma y utilizando una simple multiplicación: 0,3 x 7= 2,1.Diferencia en diafragmas 1
Veces más luz
0,3 0,6 0,9 2,2 2,5 2,8 3,1
<16> El punto en que el logaritmo de la densidad es mayor en 0,1 (a veces 0,2) que la densidad de la base
suele emplearse para determinar la sensibilidad del material.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 63 de 73INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA
Se pueden deducir valores adicionales de la curva característica que no solamente describen
propiedades de la película, sino que ayudan también a predecir resultados y resolver problemas
durante la toma de imágenes o el proceso de revelado e impresión.
En términos simples, lo que el contraste describe
es la separación entre la claridad y la oscuridad
(los llamados “tonos”) de una película o copia
positiva y está representado por la pendiente de
la curva característica. Para describir el contraste
se emplean en el argot profesional términos como
“plano” o “suave” cuando es bajo, y “duro” cuando
es contrastado.
En términos generales, cuanto más inclinada sea
la pendiente de la curva característica, mayor
será el contraste. Los términos gamma y
gradiente medio se refieren a dos formas
numéricas distintas de indicar el contraste de la
La gamma (representada por la letra griega del
mismo nombre: γ) es la pendiente de la parte
recta de la curva característica; en términos
matemáticos es la tangente del ángulo formado
por dicha parte recta con la horizontal <17>. Los
materiales negativos se caracterizan por tener una
pendiente positiva (la curva sube al ir hacia la derecha) mientras que el material inversible tiene
una pendiente negativa (la curva baja al ir hacia la derecha).
Los valores normales de gamma se sitúan entre 0,55 y 0,75 siendo 0,7 el valor típico de
referencia. Valores absolutos menores que 0,7 se entienden de poco contraste mientras que
valores mayores lo serán de alto contraste. Una curva de poco contraste por lo general comprimirá
todos los tonos de la escena en unos pocos grises, reduciendo la diferencia entre los brillos de la
escena. Por su parte una curva de contraste alto provoca que los tonos de la escena se separen
más en la película, resultando en una gama tonal más amplia.
La gamma es un valor solo relativamente adecuado pues no tiene en cuenta el comportamiento
del talón (no describe sus características de contraste) ni tampoco las del hombro de la curva, solo
las de la parte recta central. Sin embargo, las películas negativas registran algunas áreas de las
escenas – por ejemplo las sombras profundas – en la parte del pie de la curva. La gamma no
explica el aspecto del contraste en esa zona.
Dos películas con igual gamma pueden tener el talón y hombro diferentes, y por tanto su
comportamiento en las bajas luces (caso del negativo) y altas luces, puede en la práctica ser muy
distinto. Además, la parte recta de la curva suele ser una ilusión más que una realidad, pocas
veces la vamos a ver en curvas reales. El gradiente medio, o mejor dicho, los gradientes
medios, han sido propuestos para subsanar estas limitaciones. Consisten en líneas rectas que
ajustan la curva de densidad desde algún punto del talón a algún otro punto. Con ello se trata
conseguir información sobre la totalidad de la curva. El gradiente medio es la pendiente de esta
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 64 de 73La inclinación de la curva, respecto al
eje inferior (abscisas), determina cuán
contrastada es la película. Ya sabemos
que el contraste se corresponde
matemáticamente con la tangente del
ángulo formado entre la porción recta
y el eje de abscisas (eje horizontal). A
simple vista puede adivinarse el
contraste de una película con solo
fijarse en el grado de pendiente de la
curva. Cuanto más empinada esté,
mayor será su contraste y, por lo
general, se corresponderá con una
película de baja sensibilidad y con
poco nivel de velo.
El intervalo óptimo de exposición
se encuentra dentro de la porción
recta y su proyección sobre el eje de abscisas es lo que se denomina latitud. Cualquier error de
exposición que desplace el intervalo hacia el talón o hacia el hombro, hace que se confundan los
detalles en las sombras o en las grandes luces.
En términos generales, cuanto más lenta es
una película, mayor inclinación suele tener
su porción recta (mayor contraste) y,
aunque la porción recta de la misma suela
ser más larga, la proyección sobre el eje del
nivel de exposición, hace que su latitud sea
menor y por tanto su facilidad para
exponerse correctamente sea menor
también, como ocurre en el caso de las
diapositivas muy lentas (Fujichrome Velvia,
por ejemplo). Si nos fijamos en una
diapositiva de este tipo, veremos como las
altas luces son muy transparentes debido al
bajo nivel de velo, cómo las sombras
alcanzan una densidad considerable debido
a la altura que alcanza la curva sobre el eje
de densidades y lo difícil que resulta
conseguir una imagen aceptable si nos
equivocamos tan solo medio punto de
diafragma al exponer (menor latitud).
Una escena muy contrastada con grandes
diferencias de luminosidad, puede tener un
intervalo tonal mayor que la porción recta de
la curva, en este caso habrá que elegir entre
sacrificar los detalles en las luces o en las
sombras. Cuanto más larga sea la curva,
más tonos de gris obtendremos en la copia;
y cuanto menos pendiente tenga, más intervalo
de luminosidades aceptará, ofreciendo además
una mayor latitud de exposición.Fotografías de Art Wolfe en Fujichrome VelviaLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 65 de 73INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN
Art WolfeFujichrome Velvia – ISO 50/18 >
Altas luces muy transparentes (bajo nivel de velo)
Sombras densas (altura que alcanza la curva sobre el eje de densidades)
Dificultad en la exposición (menor latitud)
INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN
El rango de exposición dentro del
cual una película produce
contraste útil, es la latitud. >
Las áreas sobre expuestas o
subexpuestas contienen ínfimo o
nulo contraste. >
La exposición más allá del límite
de la latitud produce áreas muy
densas o muy claras, en ambos
casos con muy bajo contraste.Las películas en color se representan con una triple curva debido a
que cada capa de colorantes se comporta como una emulsión individual.La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 66 de 73El rango de exposición dentro del cual una
película produce contraste útil, es la latitud.
Las áreas sobre expuestas o subexpuestas
contienen ínfimo o nulo contraste.
La exposición más allá del límite de la latitud
produce áreas muy densas o muy claras, en
ambos casos con muy bajo contraste.Las películas en color se representan con una triple curva debido a que cada capa de
colorantes se comporta como una película diferente, tal como puede observarse en la
curvas 3 y 5. Cada curva debe superponerse a las demás, de modo que cada color del
espectro se registre en una o más capas de la emulsión.
La curva del material reversible se distingue fácilmente porque su trazado es inverso:
comienza desde una densidad máxima, que va disminuyendo a medida que la exposición
aumenta. La curva 5 es típica de una diapositiva en color y la 4 de un diapositiva en blanco
La curva 1 corresponde a una película negativa en blanco y negro; tiene muy poca
pendiente y un alto nivel de velo. De ello podemos deducir que corresponde a una película
rápida, de bajo contraste y gran latitud. La 2, por el contrario, presenta un bajo nivel de
velo, poca latitud y alto contraste, características típicas de una película lentaLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 67 de 73INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN
La gamma (representada por la
letra griega del mismo nombre:
?) es la pendiente de la parte
recta de la curva característica.
En términos matemáticos, es la
tangente del ángulo formado
por dicha parte recta con la
horizontal. >SombrasLos valores normales de
gamma se sitúan entre 0,55
y 0,75 siendo 0,7 el valor
típico de referencia.
Gamma (tangente)
Valores absolutos menores
que 0,7 se entienden de
= contraste.
poco contraste mientras que
valores mayores lo serán de
DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN
El intervalo óptimo de
dentro de la porción recta y
su proyección sobre el eje
de abscisas es lo que se
denomina latitud. >
Cualquier error de
exposición que desplace el
intervalo hacia el talón o
hacia el hombro, hace que
se confundan los detalles en
las sombras o en las
grandes luces.Intervalo existente entre la
sobreexposición y la subexposición
dentro del cual una película
INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA
EMULSIÓNSensibilidad
Películas reversibles
(y antiguos sensores de
imagen): 5 pasos (32:1). >
Películas negativas (color o B&N): latitud mínima
de siete pasos (128:1). Las más rápidas (Vision3
500T, Fuji Reala 500D, Fuji Eterna 500T) alcanzan
doce pasos (4096:1) bajo ciertas condiciones. >
La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 68 de 73INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN
Película rápidaPelícula lenta1. Cuanto más sensible es
2. Cuanto más lenta es una
una película, menor
película, mayor inclinación
inclinación suele tener su
suele tener su porción recta
(mayor contraste)
(menor contraste) >
Película rápida1. Cuanto más sensible es
una película, mayor será
su nivel de velo
(menor contraste) >Película lenta2. Cuanto más lenta es una
película, menor será su nivel
(mayor contraste)Nivel de velo mayor en las películas rápidas
Película rápidaPelícula lentaAltas lucesAltas lucesSombras1. Cuanto más sensible es
(menor contraste) >Sombras2. Cuanto más lenta es una
(mayor contraste)Contraste mayor en las películas lentasLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 69 de 73INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN
Película rápidaPelícula lentaAltas lucesAltas lucesSombrasSombrasCuanto más larga sea la curva, más cantidad de tonos de gris
obtendremos (y más separados entre sí
mayor contraste). >
Cuanto menos pendiente tenga, más intervalo de luminosidades
aceptará = mayor latitud de exposición (mayor cantidad de grises
intermedios aunque menos separados entre sí
menor contraste).
Contraste mayor en las películas lentas
Película rápidaPelícula lentaLatitud mayor en las películas rápidas
1. Cuanto más sensible es una
2. Cuanto más lenta es una película,
película, aunque la porción recta de aunque la porción recta de la misma
la misma suela ser más corta, la
suela ser más larga, la proyección
sobre el eje del nivel de exposición,
proyección sobre el eje de nivel de
exposición hace que su latitud y por hace que su latitud y por tanto su
facilidad para exponerse
tanto su facilidad para exponerse
correctamente sea menor.
correctamente sea mayor. >
Película rápidaPelícula lentaSensibilidadSensibilidadContrasteContrasteVeloVeloLatitudLatitudGranularidadGranularidadLa película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 70 de 73PELÍCULA NEGATIVA DE BAJA SENSIBILIDAD
-poca versatilidad de uso
contraste superior al normal
tendente a la pérdida de detalle en las sombras
menor latitud de exposición
mínimo grano
mínimo nivel de veloEASTMAN Vision2 50D (pésima)
50 ISO (luz día)
12 ISO (tungsteno + 80A)
FUJIFILM F64D (razonable)
64 ISO (luz día)
16 ISO (tungsteno + 80A)PELÍCULA NEGATIVA DE SENSIBILIDAD MEDIA
-mayor versatilidad de uso
buena separación tonal en luces y sombras
mayor latitud de exposición
niveles aceptables de grano y nitidez
nivel de velo medioEASTMAN Vision3 200T
200 (Tungsteno)
125 (Luz día + 85)
250 (tungsteno)
160 (luz día + 85)PELÍCULA NEGATIVA DE ALTA SENSIBILIDAD
-máxima versatilidad de uso
contraste inferior a lo normal
buena descripción de las sombras
peor descripción de las luces
máxima latitud de exposición
máximo grano
mayor nivel de veloEASTMAN Vision3 500T
500 ISO (tungsteno)
320 ISO (luz día + 85)
500 ISO (luz día)
125 ISO (tungsteno + 80A)La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 71 de 73<17> La gamma se puede hallar de varias maneras. Una es midiendo el ángulo que forma la parte recta con
la horizontal y hallando su tangente matemática, pero la más cómoda y rápida es utilizar la plantilla
especialmente diseñada para ello. Un ejemplo: si el ángulo es de 25º, el valor de la gamma (tangente de un
ángulo de 25º) es de 0,466.En trigonometría la tangente de un ángulo en un triángulo rectángulo se define como la razón entre el
cateto opuesto y el adyacente (contiguo):La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 72 de 73CARACTERÍSTICAS DE UN BUEN NEGATIVOLa calidad de un negativo se evalúa en términos de densidad (transparencia y contraste) y, a su
vez, éstos dependen del nivel de exposición y de la intensidad del revelado.
En general, se considera un buen negativo aquel que posee las siguientes características:
·Un nivel de contraste ligeramente bajo y mucho detalle.·Altas luces muy oscuras en el negativo, pero conservando en ellas algún detalle.·Las sombras más densas de la imagen deben ser casi transparentes pero también con
cierto detalle.·La gama de grises ha de ser lo más amplia posible para conseguir el mayor volumen y
detalle en la escena.·Si observamos el negativo con lupa, los detalles más pequeños han de distinguirse
perfectamente, sin emborronamientos ni excesiva granulosidad.·Generalmente la numeración del margen, que ha sido velada durante su fabricación,
resulta oscura y densa.KODAK Vision3 500T 5219/7219 - Diciembre 2007
Tecnología DLT (Dye Layering Technology) de estratificación de colorantes:
imágenes con grano más fino sin reducir la sensibilidad de la películaVentajas (según Kodak) respecto a la Vision2 500T 5218/7218:
Rango de colores y tonos de piel aún más vivos, sin que la saturación
contamine cada tonalidad.
Contraste algo mayor
Rango útil de latitud de exposición de 2 diafragmas más que la
VISION 5218 en las zonas de sobrexposición (más latitud en las altas
luces). Más detalle en las altas luces extremas (el ID tiene tendencia
a perder detalles en las zonas sobrexpuestas).La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 73 de 73All pages:1234678910111213141516171819202122232425262728293031323334353637383940414243444546474849505152535455565758596061626364656667686970717273InfoStackLikeShareDownloadMoreLa película. Emulsión sensible Published on Aug 8, 2012 Manual de Tecnología Audivisual de Antonio Cuevas.cccpcostaricaFollowRead moreRead moreSimilar toPopular nowJust for youGo explore

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RESOLUCIÓN 
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