Source: http://www.photorevue.com/phprs/rservice.php?akce=tisk&cisloclanku=2005012302
Timestamp: 2018-01-20 18:58:45+00:00

Document:
Zážitek arény. Eseje o historii fotografie a technických obrazech
Autor: Josef Moucha <(at)>, Téma: theory/teorie, Vydáno dne: 23. 01. 2005
Bratislava: Fotofo, 2004, 1. vyd., 140 s.: brož., 159 Kč
možnost objednání: www.kosmas.cz
Česká kniha je kritikou autoritativních teorií fotografie tuzemského i zahraničního původu. Popírá u nás nejrozšířenější definici média od J. Šmoka a nabízí novou. Samostatné kapitoly rozebírají názory V. Flussera, S. Kracauera, A. Bazina a R. Barthese. Jejich konfrontace odhaluje nepraktičnost snah určit technickým obrazům statut v jediném myšlenkovém horizontu. Kapitola Průjezd rodným městem představuje autora jako fotografa. Přikládáme na ukázku nejkratší text knihy, který konfrontuje skutečnost média fotografie s českým zákoníkem.
Snímání skutečnosti
"Rodí se obavy, že naše hra se světem si s námi pohrává podle svých vlastních pravidel, která neumíme pochopit."
[Antonín Dufek, Paměť fotografie. "Listy o fotografii" 1998, č. 2, s. 52.]
Obrazy i písmo jsou zpravidla kresleny pro zrakový vjem, aby smyslový počitek proměnil vědomí. Po tisíciletí není postrádána perspektiva – jednota či různost zorného úhlu nezdá se problémem. Náznaky dějů jsou řazeny v sekvencích, rozvíjeny na sloupoví, stélách, pečetních válcích... Odkazují k fikcím, záměrům a k hotovým faktům... Ale nikoli dublováním skutečnosti, nýbrž stylizovaně – kompresí dat, tvarů... Abstrahují podněty, aby je převedly v sumy znaků, v zásobníky informačních kódů, vhodných co membrány sdělování. Myšlenková plnost starodávného výraziva je nám vzdálena, jednotlivé prvky či podstaty však přebíráme a zacházíme s nimi jako s písmeny abecedy: v dané osnově zahlédáme příležitost k aktualizovanému ozvuku.
Pochopení, jaký je vztah mezi fotografií a skutečností předlohy snímku, jakož i chápání okolností, za nichž může fotografie sloužit co doklad jiné skutečnosti než své vlastní existence, to obé upravuje zákon. Pravda, místy nedomyšleně.
Dokumentární fotografie by měla být v duchu etymologického očekávání výsostným znakem evokovaného: documentum je latinsky důkaz; důkaz je to, co vede dál než pocit pravděpodobnosti – až k věrohodnosti de jure.
Rozum přesvědčí logika, leč nad kombinaci indicií vyznáváme "vidět na vlastní oči", popřípadě experimentální ověření svědectví. Nejdůkladnější dokumentací jakékoli věci je ovšem věc sama, předmět doličný. Proto bývají muzea zaplněna neskladnými depozity. K objektivní dokumentaristice bychom se dopracovali zakonzervováním univerza – se všemi významotvornými souvislostmi, které jsou přirozeně za provozu neudržitelné a jejichž funkce tak zůstává proměnná.
Až když nemáme možnost vztahovat se k původnímu rukopisu, spokojíme se s přepisem či faksimile. Za své při tom vezme jistota, ohledáváme-li ve všem všudy věrné zprostředkování originálu. Archiv projekční firmy lze kvůli skladnosti převést na mikrofilmy – ty však samy o sobě neposkytnou nepochybnou záruku snaze přičíst zřícení finální architektury na vrub stavebnímu podniku.
Bývá-li filmové dílo skladbou různorodých složek, je také z výsledku zjevnější režie dikce, cinéma-vérité nevyjímaje. U fotografie toho typu, která má zůstat optickou evokací předlohy, bývá přehlížena skutečnost, že i v jejím případě se vždycky jedná o novotvar, jenž může být svým způsobem autorizovaný.
Pro toho, kdo považuje snímky za naturalistické obtisky, nejspíše není zřejmé, jak k tomu může dojít.
Každý znak podléhá šifrovacímu klíči. I samovolné, přírodní znaky je třeba dekódovat. Nechť však neuniká pozornosti, že při tom nemusí dojít na slovní, pojmový překlad vjemu. "Vidím na první pohled" znamená, že ze signálu dokáži cosi vyvodit i bez přemýšlení, instinktivně. Nejen člověk, ale i němá tvář se lekne stínu; uhýbáme, aniž bychom věděli, co na nás padá. I sluchové vjemy rozlišujeme na symbolické a nesymbolické podle toho, jsou-li strukturované vědomě nebo duchaprázdně. Symboly slyšíme v řeči a hudbě, zatímco disonanci, z níž poznáme poruchu motoru, nemáme za symbolickou. Je příznakem.
Ze zákoníku platného v České republice vyplývá, že fotografie může být soudně uznávaným dokumentem. Za jakých okolností je to oprávněné?
Mezi důkazními prostředky uvádí fotografii Dekret presidenta republiky ze dne 31. srpna 1945 (54/1945 Sb.) o přihlašování a zjišťování válečných škod a škod způsobených mimořádnými poměry. Zákon o trestním řízení soudním (141/1961 Sb.) v § 113 (Účel ohledání a protokol o něm) v 1. odstavci říká, že "ohledání se koná, mají-li být přímým pozorováním objasněny skutečnosti důležité pro trestní řízení", načež v 2. odstavci čteme: "Protokol o ohledání musí poskytovat úplný a věrný obraz předmětu ohledání; mají se proto k němu přiložit fotografie, náčrty a jiné pomůcky."
Častým předpokladem pravoplatnosti snímku ovšem bývá, že vyhoví předem legislativně vymezeným podmínkám. Fotografickou podobenku žadatele o zbrojní legitimaci charakterizuje § 16 Vyhlášky 50/1996 Ministerstva vnitra o provedení některých ustanovení zákona o střelných zbraních a střelivu (288/1995 Sb.): "Fotografie žadatele je ostrá, neretušovaná, zhotovená na hladkém lesklém polokartonu o rozměru 3,5 x 4,5 cm (bez rámečku), zobrazující žadatele v občanském oděvu ve tříčtvrtečním profilu, bez pokrývky hlavy a brýlí s tmavými skly, s výškou obličejové části hlavy od očí k bradě minimálně 13 mm." Předpokladem k vydání občanského průkazu je dvojice podobizen – a rozumí se souhlasných (viz formulaci "z téhož negativu"); obdobu popisu fotografické části zbrojního pasu zde rozšíří výňatek znění § 4 Zákona 128/1993 Sb., kde portréty přípustnými k vystavení dokladu totožnosti mohou být i snímky "zhotovené přístrojem se současnou expozicí více objektivy" (aniž by zároveň došlo k doporučení jednoty ohnisek a vzájemné polohy objektivů). Zákon o cestovních dokladech a cestování do zahraničí (č. 216/1991 Sb.) varuje, že přestanou platit, když "fotografie v cestovním dokladu neodpovídá skutečné podobě držitele" (na slovo vzatým arbitrem relace fotografie a skutečnosti se tak dle § 13 de facto stanoví představivost). Zákon 27/1975 Sb., § 9, anticipující potřeby "zabezpečení objektivních záznamů o průběhu povodně", postupuje rovnou k družicovým snímkům, neboť fotografování a filmování "z letadel a balónů" předem vyloučil § 21 Zákona 102/1971 Sb.
Litera zákona se dotýká fenoménu fotograf v celkem 79 položkách, pokud mne zrak nešálil, což je vždycky možné, aniž by to bylo nutně postřehnutelné...
Fotografie, označované teorií fotografie za dokumentární, bývají často znázorněními výjevů pomyslně charakterizujícími úděl člověka na způsob žánrových obrazů: vyskytují se ponejvíce ve výstavních síních a v monografiích, aby spíše než objektivizujícím předpokladům dokumentačního popisu odpovídaly fotografově umělecké intenci (od volby motivu – přes komponování –?po převod latentního snímku v pozitiv, kde základní kroky opět vede úsilí o tvůrčí tonální a jasovou interpretaci). Avšak už ve chvíli, kdy nás na případném obraze výlohy zajímá čitelnost cenovek méně než jejich plastickorytmické uspořádání vůči ostatním odrazům a leskům, přestáváme usilovat o dokumentarismus ve smyslu sociografického dokladování konkrétní doby... Ano, fotografie může být i důkazem lidského zájmu pronikat mimo dosah vezdejší skutečnosti... Jakkoli má tedy fotografie z principu schematicky odpovídat předloze, není samozřejmostí definice vazby zobrazení k tomu, co zastupuje.
V polovině 80. let XX. století vedl český žurnalista Karel Hvížďala v exilu rozhovor s filosofem Václavem Bělohradským. Zeptal se, mohou-li být masové sdělovací prostředky realistické ve smyslu nápomoci vhledu pod slupku všednosti. Dostalo se mu odpovědi: "Paměť rozdílu mezi skutečností a obrazem, originálem a kopií je zatvrzelý motiv naší existence. Evropská tradice trvá, pokud trvá tato zatvrzelost. Otázkou je, zda masové sdělovací prostředky jsou poslední fází těchto dějin, v nichž se zapomínajícímu člověku stále znovu vrací paměť, nebo první fází dějin zcela jiných, v nichž rozdíl mezi obrazem a skutečností není již základem lidství. Zjednodušme a řekněme, že dějiny rozdílu mezi obrazem a skutečností se rozvíjejí mezi dvěma krajními postoji, vymezujícími evropskou tradici. Za prvé postojem ikonoklastů neboli obrazoborců, kteří v pouhé existenci obrazu vidí příznak zapomenutí skutečnosti, ohrožení paměti. Obraz se podle nich již vždy podsunul na místo skutečnosti, takže člověk ji nevidí skrze obraz, ale nahrazuje ji obrazem. Samozřejmě, že tento postoj je založen teologicky: člověk zaměňuje neviditelného Boha za jeho viditelný obraz, je modlářem, je vězněm jeskyně idolů. Za druhé pak postojem ikonofilů neboli obrazomilců, pro které obraz skutečnost nezakrývá, ale ukazuje; v něm vystupuje na světlo, otvírá se člověku. Zobrazení je v tomto smyslu úctou ke skutečnosti. Teprve skrze zobrazení člověk vidí skutečnost, je oslněn rozdílem mezi obrazem a skutečností, který mu obraz připomíná." [Václav Bělohradský, Myslet zeleň světa. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha, Mladá fronta 1991, s. 30n.]
O šest roků později, začátkem 90. let, vznikaly Bělohradského úvahy shrnuté ve svazku Kapitalismus a občanské ctnosti. Kapitola Válka v Perském zálivu očima kormorána je odpovědí na otázku po povaze nové epochy, nazvané myslitelem postmetafyzická: "Je znakem doby, že obrazy nezobrazují nějakou skutečnost, ale stojí na jejím místě. Takové obrazy bez originálu se nazývají ‚simulakry?." [V. Bělohradský, Kapitalismus a občanské ctnosti. Praha, Československý spisovatel 1992, s. 65.] "Změnil nás také rozvoj informatiky: víme, že nelze rozlišit mezi skutečností a obrazem skutečnosti, ale jen mezi různými obrazy skutečnosti. Novináři jsou bezradní". [Tamtéž, s. 66.]
Ze stanoviska nahrazujícího realitu medialitou je ovšem odsouzen k bezradnosti i shora citovaný zákoník. Platí však opravdu diagnóza, že došlo k historickému zlomu – anebo se Václav Bělohradský sblížil s ikonoklasty?
Prostřednictvím technického obrazu lze sledovat onu kardinální otázku svébytnosti přirozeného světa a mezí jeho osvojitelnosti.
Fotografie, vzor obrazů vyrobených mechanicky, ukazuje princip tvoření druhotné reality a zároveň ilustruje – řečeno s Janem Patočkou – přechod "od výpovědí o věcech, vztazích atd. existujících nezávisle na pozorovateli, k výpovědem o věcech, událostech atp. jako fenomenech, t. j. jako předmětech našeho vědomí." [Pa, Fenomenologie. Ottův slovník naučný nové doby. Praha, J. Otto 1932, s. 523.] Chápeme-li, jak se věci mají v případě fotografie, ozřejmuje nám to více než jen prostředky myšlenkou fotografie inspirované.

References: § 113
 § 16
 § 4
 § 13
 § 9
 § 21