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Qué es y para qué sirve la fotografía (Manual básico de fotografía)
Publicado el 03/11/2013 por antoniozamora
Es imposible llevar tantos años en la fotografía y no tener una opinión sobre cómo debieran impartirse los conocimientos adquiridos tras haber practicado tanto el proceso analógico, es decir, el referente a las películas y papeles y los químicos para revelarlos, como el moderno y joven proceso digital que todos conocemos hoy día. No crean que no he tenido mis dudas sobre cómo abordar la publicación de esta pequeña obra que he titulado QUÉ ES Y PARA QUÉ SIRVE LA FOTOGRAFÍA, y no es porque albergue la más mínima duda sobre su contenido, que considero didáctico y sincero, sino por no engrosar las estanterías de libros con otra obra más y, también, por el temor a la pretensión que lleva implícita toda publicación (no me considero un maestro de esto, sino un longevo alumno que quiere compartir sus experiencias). Al final me he decidido por su publicación electrónica en esta web, y por difundirla gratuitamente, como a mi juicio debieran difundirse todos los manuales básicos o introducciones sean de la materia que sean. Así que aquí lo tienen, un manual (que no curso) para el que quiera mejorar en su producción de imágenes.
QUÉ ES Y PARA QUÉ SIRVE LA FOTOGRAFÍA ©Antonio Zamora
Escribir un manual sobre fotografía no es nada nuevo, incluso se podría decir que es una práctica sobreexplotada. A pesar de ello, en los años que llevo dedicado a este medio, no he encontrado uno solo de los leídos que arranque desde cero; es decir, que inicie el proceso fotográfico desde su base más primigenia, dedicado a los auténticos profanos, a los que no han oído hablar nada referente a la toma de imágenes. No digo que ese manual no exista, sino que no lo he encontrado, a pesar de llevar suscrito más de veinte años a importantes revistas del medio fotográfico y tener una amplia biblioteca sobre fotografía. Eché tanto de menos en mis inicios un texto de esos llamados cariñosamente para torpes, que aún no he perdido la esperanza de hallarlo. Desalentado en la búsqueda, solo me quedaba elaborarlo para salir del deseo. Así que ya le adelanto, querido lector, que se va a encontrar con una obra muy básica, tanto que quizá le sorprenda la manera de tiene de abordar el tema. Su pretensión no va más allá de situarle en el medio y mejorar su producción fotográfica. Si busca una información más erudita, quizás no sea este el lugar donde hallarla. Aunque quizás a ninguno de nosotros nos venga mal hacer un viaje previo al sótano antes de empezar a subir escaleras.
En los últimos años se ha producido una auténtica revolución en la fotografía con la aparición de los captores digitales y el desarrollo de la informática. Marcas tradicionales como Kodak, Minolta o Agfa, han sido relegadas por otras como Epson, Sandisk, Samsung o Sony que les han cogido ventaja en este competitivo mundo por contar con una mayor experiencia en el campo de la electrónica de consumo. Esto ha supuesto una evolución importante en la forma (se ha cambiado el proceso químico por el electrónico, las cámaras están llenas de funciones y automatismos y el laboratorio ha sido sustituido por el ordenador y las impresoras), aunque no en el fondo, ya que la finalidad y los principios de la fotografía siguen siendo los mismos. Si por un lado se han conseguido beneficios indudables, sobre todo rapidez, abaratamiento del material fungible y facilidad de uso y manipulación; por otro, se está perdiendo progresivamente el carácter didáctico y creativo de la fotografía. Hoy se toman más fotos que nunca, pero se reflexiona menos en la toma de cada una de ellas que cuando se utilizaban medios químicos, mas caros y complicados de manejar que los digitales. Podemos decir que confiamos en exceso en la técnica y quizá esa confianza nos ha hecho olvidar en parte que somos seres creativos por excelencia.
Este manual quiere recordar y recuperar las formas clásicas de la toma de imágenes, unas formas que empiezan con la reflexión preliminar sobre lo que pretendemos lograr al pulsar el disparador. La pregunta ¿qué busco con esta imagen?, debe estar presente de una manera inconsciente cada vez que nos sentimos tentados a tomar una foto. Dando respuesta a esa sencilla pregunta, mejoraremos sensiblemente nuestra producción y, por lo tanto, seremos más lógicos y coherentes en nuestro mensaje. Por poner un ejemplo que ilustre esta última idea, imaginad que uno no pensara nunca lo que va a decir, nos repetiríamos y contradeciríamos con frecuencia, nuestro mensaje se vería a menudo interrumpido y entorpecido, y diríamos muchas cosas improcedentes y a veces ofensivas que no nos llevarían a ningún sitio o que incluso nos pondrían en más de un aprieto. Algo parecido ocurre con el lenguaje fotográfico cuando se utiliza irreflexivamente.
Este manual también quiere reivindicar el sentido creativo que tuvo la fotografía antes de que la tecnología simplificara la toma fotográfica en un solo clic, cuando había que reflexionar cada paso del proceso. Los capítulos se iniciarán con una pregunta a la que intentaré dar respuesta. Es necesario que usted, lector, entre desde la primera página en una dinámica activa. Debe expresarse y participar en las materias para que pueda interiorizarlas mejor y acaben resultándole de provecho. Con esa actitud también se divertirá más y terminará comprendiendo, en lo que a fotografía se refiere, lo que hace y por qué lo hace.
Hablaremos de la luz, principal responsable del proceso fotográfico, como si fuera algo nuevo o nunca la hubiésemos conocido. Hablaremos de las modalidades fotográficas más comunes y defenderemos a capa y espada el derecho a la privacidad que tiene toda persona independientemente de su sexo, condición, clase social o religión, un derecho primordial de todo ser humano que se olvida con mucha frecuencia en nuestros tiempos cuando se cuelgan fotos de personas sin su consentimiento en las redes sociales de Internet.
En definitiva, haremos un repaso desde el principio que no solo mejore nuestra producción de imágenes, sino que estimule también nuestra capacidad creativa (todos llevamos dentro un artista) y, por supuesto, potencie nuestra relación con los demás desde el respeto y el sentido común.
Lo irreflexivo de nuestros actos.
Es probable que a los que nos ha tocado vivir esta precipitada época, nos falte el tiempo necesario para reflexionar convenientemente sobre cuestiones no ya lejanas o filosóficas, sino cercanas y cotidianas con las que convivimos desde pequeños. Somos auténticas esponjas que absorbemos todo cuanto los avatares de la vida nos va poniendo por delante, y eso es mucho sin duda. Es posible que tal afluencia de estímulos nos impida preguntarnos de qué manera nos puede afectar tal o cuál cambio. Nos dejamos llevar sin más por la fuerte corriente. El esfuerzo que supone entender lo nuevo y la idea de que los cambios y los conceptos que arrastran son tan efímeros como una ráfaga de viento, nos han vuelto descuidados y perezosos a la hora de buscar las razones que nos lleven a comprenderlos y asimilarlos convenientemente. Por decirlo de otra forma: la inercia de la costumbre nos arrastra sin que opongamos apenas resistencia, ni física ni mental.
La importancia de llamar las cosas por su nombre.
En los últimos años la fotografía, igual que otros ámbitos, se ha visto afectada por el vertiginoso progreso de la tecnología. Incluso a instituciones tan arraigadas, doctas y activas como la Real Academia de la Lengua Española les cuesta seguir la evolución de los tiempos.
Si reflexionamos sobre estas palabras podemos encontrarlas acertadas, pero, en parte, también anacrónicas e insuficientes, y quizás nos tiente la idea de añadir algún que otro matiz que redondee la ya de por sí redonda definición. Me refiero, y no puede ser de otro modo, a la parte en que cita las reacciones químicas. Si reparamos en los últimos cambios producidos en el entorno fotográfico, veremos que la cuestión química de la fotografía sigue siendo una realidad, pero una realidad que ha perdido muchos enteros en favor de la electrónica. Es más, podría decirse que en muy pocos años los captores digitales han borrado literalmente del mapa a la película fotográfica, que agoniza en sectores minoritarios o nostálgicos.
Para el grueso de los consumidores, las ventajas de lo digital frente a lo químico son evidentes: rapidez del proceso, abaratamiento del material fungible, automatismos, facilidad de manipulación, difusión electrónica, etcétera. Sin intención de ser pretencioso, la definición de la RAE quizá debiera revisarse para tener en cuenta el actual proceso digital, una auténtica revolución que, en lo concerniente a la fotografía, lo ha puesto todo patas arriba.
Dejando a un lado las cuestiones lingüísticas, a los aspirantes a fotógrafos o curiosos que se acerquen a este medio, les interesa saber que, a pesar de toda la mencionada revolución, los fundamentos básicos de la fotografía no se han visto alterados respecto de aquellos que se cimentaron a finales del siglo XIX. La fotografía ha cambiado en la forma, sí, pero no en el fondo. La Luz sigue siendo la principal causante de la imagen fotográfica y todavía necesitamos del diafragma y el obturador para plasmar correctamente la imagen en nuestro material sensible, llámese película, papel emulsionado o captor digital.
Objeto real y objeto fotografiado.
Tampoco ha cambiado en esta revolución la relación entre objeto real y objeto fotografiado. Por la apariencia real que tiene la fotografía, solemos dar por cierto y verdadero lo que vemos en ella, sin pararnos a pensar que nada o muy poco tienen en común una cosa con la otra, de hecho no se parecen en nada si nos abstraemos de sus cargas simbólicas y los miramos como meros objetos. Así, atendiendo primero a la generalizada tendencia de dar por cierto lo que representan las fotografías, es habitual oír cosas como estas:
—Juan sale con una cantante famosa, los vi juntos en una fotografía.
—No creía que fuera tan alto, en la fotografía que me mandó en Navidad llega con la cabeza a la lámpara de su cuarto.
Puede que estas dos afirmaciones sean verdad, pero puede que no lo sean. Si solo hacemos caso a la información que nos proporciona la fotografía, en el primer ejemplo es probable que en el momento de la toma Juan y la cantante famosa pasaran el uno junto al otro, incluso puede que se tocaran o que se conocieran y se saludaran, pero que salgan juntos o que tengan una relación sentimental es algo que no se puede afirmar viendo solo una fotografía.
En la segunda afirmación puede que la perspectiva de la toma cree el efecto de altura que tanto impresionó a quien expresó ese enunciado, o que la lámpara esté más baja de lo normal; o puede, incluso, que el modelo esté subido a un objeto que no aparece en la imagen para aparentar más estatura. Basta recordar las típicas fotos de la torre Eiffel descansando en la palma de la mano de un turista, o la torre de Pisa sostenida con el dedo índice de algún bromista para demostrarnos que lo aparente es solo aparente, en muchos casos alejado de la realidad que representa.
Pongamos otro ejemplo que ilustre la diferencia entre objeto real y objeto fotografiado:
Supongamos que en una de nuestras manos sostenemos un bolígrafo y en la otra una foto en papel de dicho bolígrafo. Si le preguntásemos a alguien por lo que tenemos en las manos, es muy probable que nos dijera que son dos bolígrafos. Y esa respuesta puede que fuese la misma en otras personas preguntadas. Los más susceptibles, esos que piensan que todas las preguntas simples tienen trampa, puede que piensen un poco más la respuesta y digan que en una mano tenemos un bolígrafo y en la otra una fotografía de un bolígrafo, probablemente del mismo. Estos últimos, sin duda, estarían más acertados en su respuesta que los primeros, pero quizás tampoco alcancen plenamente la finalidad de la pregunta. La respuesta correcta, al menos la más objetiva, sería que en una mano tenemos un bolígrafo; es decir, un objeto tridimensional que sirve para escribir; y en la otra, una fotografía que representa un bolígrafo, esto es, una hoja de papel que no sirve para escribir pero en la que está plasmado o representado el objeto que tenemos en la otra mano.
Seguramente, todos los preguntados al conocer la última respuesta dirían que eso ya lo sabían, que menuda tontería se me ha ocurrido preguntarles. Por supuesto que todos lo sabemos, pero no siempre buscamos la respuesta más objetiva y acertada, sino la más fácil, y de esta manera acabamos confundiendo los términos y confundiéndonos a nosotros mismos.
Por lo tanto podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el verbo representar es el que mejor se ajusta a la función de la fotografía.
Sobre la representación.
Jorge Luis Borges, el ya fallecido escritor argentino, escribió en su obra Historia Universal de la Infamia un texto que hace referencia a la representación que reproduzco aquí:
…En aquel imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio toda una provincia. Con el tiempo, estos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictos al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin piedad lo entregaron a las inclemencias del sol y de los inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa habitadas por animales y mendigos…
Después de leer este texto, no podemos evitar preguntarnos de qué sirve que una cosa sea igual a otra, es decir, que sea un calco, un clon de otra si ya tenemos la original. ¿Se imaginan un mapa de carreteras de la misma naturaleza que el que describe Borges en la guantera de nuestro coche? Si el objeto de representación fuera un calco exacto del objeto representado, no podríamos ver paisajes lejanos ni organismos diminutos impresos en nuestros libros, ni plantas tropicales o del desierto en nuestra pantalla de ordenador, ni tener la fotografía de nuestra pareja o nuestros hijos en la cartera.
La afluencia masiva de información que nos proporciona la fotografía ha dado lugar al dicho que aparece en cursiva más arriba. Sin lugar a dudas todos hemos oído esta sentencia, incluso puede que la hayamos expresado alguna vez. Pero, ¿qué hay de verdad en ella?
Es normal que tomemos por ciertos los dichos establecidos sin pararnos a recapacitar en ellos. Inconscientemente pensamos que cuando están ahí es porque tienen méritos suficientes para estarlo, y ¿quiénes somos nosotros para ponerlos en duda?
Quizás no debiéramos ser tan confiados.
Veamos un ejemplo al respecto en este fragmento de la novela La casa verde del escritor peruano Mario Vargas Llosa.
En el extremo norte de la ciudad hay una pequeña plaza. Es muy antigua y, en un tiempo, sus bancos fueron de madera pulida y de metales lustrosos. La sombra de unos algarrobos esbeltos caía sobre ellos y, a su amparo, los viejos de las cercanías recibían el calor de las mañanas y veían a los niños corretear en torno a la fuente: una circunferencia de piedra, y en el centro, en puntas de pie, con las manos en alto como para volar, una señora envuelta en velos de cuya cabellera brotaba el agua. Ahora, los bancos están resquebrajados, la fuente vacía, la bella mujer tiene el rostro partido por una cicatriz y los algarrobos se curvan sobre sí mismos, moribundos.
Uno no puede evitar sobrecogerse al leer este texto, por su calidad literaria y por lo que transmite y abarca. La capacidades del lenguaje escrito (también del oral) de desplazarse en el tiempo en cualquier dirección es una facultad que desgraciadamente no tiene la imagen estática. Al autor sólo le han bastado unas líneas, 120 palabras, para lanzarnos un mensaje inabarcable por el medio fotográfico. Para expresar algo parecido con imágenes harían falta al menos dos de ellas: una para mostrar la plaza descrita en sus mejores tiempos y otra que retratara su decadencia. Después hubiese convenido ponerlas una junto a la otra para que pudiésemos apreciar la diferencia y alcanzar el concepto de la temporalidad que con tanta facilidad nos muestra este pequeño-gran texto. Nada nos impide reescribir el dicho o sentencia para este caso concreto de esta forma: ciento veinte palabras valen más que una imagen. O bien de esta otra: ciento veinte palabras valen igual que dos imágenes. ¿Es cierto por tanto el mito de que una imagen vale más que mil palabras? Si atendemos solo y exclusivamente a su sentido literal desde luego no siempre lo es, pero cada uno puede reflexionar sobre ello y sacar sus propias conclusiones. Lo que es un hecho irrefutable, y a esto vamos porque es lo que verdaderamente nos interesa, es que la imagen fotográfica muestra un instante de la evolución que imprime en los seres y en las cosas el paso del tiempo, la fracción de segundo en el que el obturador estuvo abierto. En la fotografía solo existe un presente (el presente del momento de la toma), y esto es una de sus particularidades más distintivas.
La intemporalidad de la fotografía.
Así que podemos decir que la fotografía, como vehículo de representación, no tiene una evolución temporal, aunque sí la tiene como material: el papel amarillea con los años y se desgasta con el uso, y la imagen pierde intensidad y color. Una vez que tomamos una foto no solo detenemos el objeto en sí, sino que detenemos también el tiempo que lo acoge en ese determinado momento. Para entender esto solo basta mirar la caja o el álbum donde guarda nuestra madre las fotografías, los recuerdos de toda su vida. Allí veremos probablemente a personas ya desaparecidas, con prendas de vestir y objetos que puede que ya no existan como seres y objetos reales, pero que continúan viviendo aquel presente representados y detenidos en el papel.
Un ejemplo de esta particularidad de la fotografía, en este caso concreto de la pintura, que para los efectos es casi lo mismo, podemos hallarla en la novela de Oscar Wilde El retrato de Dorian Gray, aunque a la inversa; es decir, si en la realidad la que muda su aspecto con el tiempo es la persona en contraposición a su retrato de juventud, en la novela de Wilde es el retrato quien asume el proceso de envejecimiento, dejando a la persona viviendo una juventud permanente. Por supuesto, esta inversión contradice toda ley física, pero planteándolo así el autor acapara toda nuestra atención y nos prepara para emitirnos su idea sobre la fugacidad de la vida humana y el deseo obsesivo del hombre de permanecer en el tiempo.
Buscando una definición más precisa.
Tal vez no haga falta, pero después de lo visto, podríamos decir que la fotografía es indudablemente lo que dice la RAE: el arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de una cámara oscura, a la que convendría añadir que la mayoría de las fotografías que se toman hoy en día se captan por medios electrónicos, que tiene un carácter atemporal, que, además, no se parece en nada físicamente a la realidad que representa y, que para colmo, no debemos fiarnos mucho ni sacar conclusiones precipitadas de esa representación.
A algunos les puede resultar obvio y a otros quizás extraño o novedoso, pero es lo objetivo. Por lo tanto, podemos decir sin miedo a equivocarnos que objeto real y objeto fotografiado o representado no son la misma cosa, aunque en algunos aspectos se parezcan, y que en toda representación hay siempre un alto componente psicológico que nos hace ver las cosas de una determinada manera, que nos hace ver un bolígrafo cuando debiéramos ver una hoja de papel. Eso último lo saben muy bien todos aquellos que utilizan la imagen como herramienta de convencimiento.
En este primer capítulo hemos señalado lo irreflexivo de nuestros actos y la importancia de llamar las cosas por su nombre para no confundir los términos ni los conceptos.
Hemos visto que a pesar de los cambios sufridos, los fundamentos básicos de la fotografía no se han visto alterados por la rápida transición al mundo digital.
Hemos vuelto a ver la diferencia entre objeto real y objeto fotografiado con la visión de un niño, quizás la más acertada y objetiva.
Hemos constatado que el verbo que mejor le cuadra a la función de la fotografía es representar, en detrimento de otros como imitar, calcar, copiar, clonar...
Hemos visto la intemporalidad de la fotografía como una de sus características más genuinas.
Para evitar confusiones, hemos creado con mayor o menor fortuna una definición más precisa de la fotografía que se adapte mejor a los cambios sufridos y a los nuevos tiempos.
Después de este breve ejercicio en el que hemos intentado redefinir qué es la fotografía, es bueno que hablemos un poco de su génesis y de quiénes fueron los visionarios que la desarrollaron.
Un mundo sin fotografía.
Antes de que existiera la fotografía, el conocimiento que el hombre tenía del mundo se limitaba a lo que podía ver con sus propios ojos, a lo que leía en los libros de viajes o a lo que podía oír de algún viajero. La fotografía ensanchó enormemente sus horizontes. Resulta fácil imaginar a una persona originaria de una zona cálida del planeta que viviera a mediados del siglo XIX absorta ante una fotografía de un paisaje blanco y gélido de la Antártida, o a un joven de la época actual ante la foto en sepia de su bisabuelo. En ese pequeño espacio bidimensional se encierra la representación de otros mundos ajenos al propio no sólo en espacio, sino en tiempo, como ya hemos visto. La fotografía, aparte de representar otras realidades y otras épocas, potencia inmejorablemente nuestra memoria. Sin ella difícilmente podríamos imaginar o conocer el aspecto de personas y de cosas que vivieron antes que nosotros o que, aun siendo contemporáneas, están muy alejadas de nuestro entorno.
Algunos someros apuntes sobre la génesis de la fotografía.
Desde tiempo inmemorial el hombre ha tenido la necesidad de representar su mundo. Basta recordar las pinturas rupestres que representan escenas de caza y animales del entorno de la primera edad del hombre. Esta necesidad de representar parece que viene implícita en los genes del ser humano, así que no es extraño que, espoleado por ese empeño, terminara descubriendo la fotografía como herramienta que mejor y más rápido plasmaba la realidad circundante.
Por lo tanto, la fotografía nace aunando dos experiencias muy antiguas. La primera es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz; y la segunda fue el descubrimiento de la cámara oscura (una caja estanca a la luz salvo por un diminuto agujero).
El material sensible.
El descubrimiento de las sustancias fotosensibles no es nada nuevo y se remonta muy atrás en el tiempo. Nuestros antepasados observaron que al retirar un objeto dejado durante algún tiempo sobre una hoja verde, esta conservaba la silueta del objeto.
Robert Boyle en 1663 constató que el Cloruro de Plata se oscurece hasta el negro al exponerse a la luz, aunque lo achacó al efecto oxidativo de aire.
Casi un siglo después, en 1757, Giovanni Battista demostró que este efecto era debido a la acción de la luz y no al efecto oxidativo del aire. A partir de entonces los estudios sobre la naturaleza de la luz fueron completándose y se realizaron los primeros esfuerzos para fijar las imágenes que se creaban por medio de la misma, pero estas siempre acababan por degradarse.
Por otra parte, el descubrimiento de los principios de la cámara oscura se ha atribuido a Mo-Tzum, en la China de hace 25 siglos, a Aristóteles (300 a.C.), también al erudito árabe Ibn al Haitam (1.000 DC) y al inglés Bacín (1.250), pero no dejan de ser meras suposiciones.
Pero no es hasta el siglo XVIII cuando el invento se hace popular al mejorarse su diseño y su mecánica. Y pasa entonces a convertirse en una herramienta de dibujo.
Y a principios del siglo XIX, gracias a tres grandes personajes históricos (Niepce, Daguerre y Talbot) se desarrolla el método de la fotografía clásica. Vamos a ver en un rápido resumen lo que aportó cada uno de ellos.
Fue Joseph-Nicephore Niepce (n. 1.765) quién consiguió las primeras imágenes negativas en 1816, utilizando papel tratado con cloruro de plata.
Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño y plomo) recubiertas de betún de Judea y fijadas con aceite de lavanda. Con este sistema, utilizando una cámara oscura modificada, impresionó en 1827 una vista del patio de su casa que se considera la primera fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó HELIOGRAFÍA. Aun así, no logró invertir las imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con el que obtener positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas exposiciones que necesitaba (varias horas) ya que el sol al moverse dificultaba el modelado de los objetos.
Louis Jacques Mandè Daguerre, veinte años más joven que Niepce y famoso pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cámara oscura, al enterarse de los trabajos de Niepce le escribió para conocer sus métodos pero este se negó reiteradas veces con evasivas. Tras visitarle e intentar convencerlo para asociarse, dio por inútiles sus intentos y se lanzó con fuerza a la investigación.
En 1835 publicó sus primeros resultados del proceso que llamó DAGUERROTIPO, consistente en láminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo. Redujo además los tiempos de exposición a 15 o 30 minutos, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando con agua caliente con sal, aunque el verdadero fijado no lo consiguió hasta dos años más tarde. Algunos de lo daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad.
Años después, en 1884, George Eastman (1854-1932) saca a la venta la primera película en rollo sobre papel y en 1888 la primera cámara de serie, la Kodak, cargada con película transparente, que bajo el lema “Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto”, puso la fotografía al alcance de millones de personas. A partir de aquí el desarrollo de la fotografía fue fulgurante: aparecían las películas en color y las primeras diapositivas Kodachrome.
En 1913 sale la primera Leica, y en 1936 se pone a la venta la primera SLR de 35 mm., la Kine-Exacta, similar a las actuales. Desde entonces el perfeccionamiento de las lentes y la mecánica de las cámaras ha sido enorme. En la actualidad los mayores avances se encuentran en las réflex monoculares de 35 mm, las mejores cámaras de hoy cuentan con velocidades de obturación de 1/16000 de segundo, objetivos con hasta 15 grupos de lentes, 6 o más programas automáticos, autofoco en varias modalidades, 3 sistemas de medición de luz, casi un centenar de objetivos intercambiables, y decenas de accesorios.
Hoy en día, incluso puede dispararse con velocidades superiores a la millonésima de segundo y fotografiarse en total oscuridad, y se han llegado a fotografiar desde las simas abisales con cámaras muy especiales para soportar la enorme presión de las profundidades marinas, al interior del cuerpo humano con endoscopios de fibra de vidrio. Podemos decir que ya se ha fotografiado casi todo desde los átomos a las estrellas.
En este segundo capítulo hemos recordado cómo era el mundo sin la fotografía (un mundo al que nos resultaría muy difícil regresar), hemos apuntado de manera breve qué es el material sensible y la cámara oscura, y hemos dado un escueto resumen tanto de los procesos como de los desarrolladores de la fotografía, una información básica en la que el interesado pueda sustentarse para un mayor estudio de su historia.
¿Cómo se produce la imagen fotográfica?
Definiendo la luz.
Antes de explicar cómo se forma la imagen fotográfica, veamos como define la luz el diccionario de la RAE.
He escogido las acepciones que tienen que ver con la fotografía. Pero veamos ahora cómo define la luz la Wikipedia:
Como veis la respuesta que nos da esta enciclopedia virtual es más completa para nuestro propósito, que no es otro que llegar a entender qué es esa cosa llamada luz que nos hace ver los objetos y el suelo por donde pisamos, y que, para colmo, es la responsable de que exista no sólo la fotografía, sino el mundo tal y como lo entendemos y percibimos.
Antes de explorar los entresijos de la imagen, no se me había ocurrido preguntarme sobre la naturaleza de la luz. La usaba y disfrutaba sin cuestionarla (para el quehacer diario no hace falta nada más), y como yo, la mayoría de la gente. Estoy completamente seguro de que si fuésemos preguntando por ahí qué es la luz, no hallaríamos muchas respuestas que nos satisficieran. Veríamos cómo dudarían en definirla, y echarían mano de los gestos y de todo su arsenal lingüístico intentando señalar o comparar claridad con oscuridad, palabras y gestos que nos darían una idea de su naturaleza pero que no completarían la definición que buscamos. Y todo esto ocurre porque la luz es algo que vemos (en realidad nos hace ver) pero que no podemos percibir con otro sentido, a no ser que venga aparejada con calor. Por el contrario, sí podemos filtrarla, interrumpirle el paso y redirigirla. También podemos descomponerla en colores si la hacemos pasar por un prisma blanco o algo que haga las veces como gotas de agua, el arco iris es un ejemplo de ello. Con ella pasa algo parecido a lo que ocurre, aunque a la inversa, con el aire, que percibimos de varias maneras pero que no podemos ver. Otra cosa sería si nos preguntaran por una manzana, que podemos ver, tocar, oler y saborear, incluso al darle un mordisco podemos oír como se desgaja con un sonido característico. Al faltarnos la información que nos aportan el resto de los sentidos, nos resulta muy difícil explicar el fenómeno de la luz a pesar de ser tan esencial para la vida.
Pero volviendo a las definiciones del diccionario de la RAE y de la enciclopedia Wikipedia, lo que parece estar claro es que, aunque no podamos tocarla ni olerla ni saborearla ni oírla, la luz es un agente físico compuesto de ondas electromagnéticas con diferentes longitudes que se hacen visibles en forma de colores. Ya sé que esto entra en el terreno de la ciencia y que, en cierta forma, nos deja con la miel en los labios, pero nos debe resultar suficiente para entender que este agente que llamamos luz es el que afecta al material sensible, llámese película, papel o captor electrónico; por lo tanto, es el causante principal de que exista la imagen fotográfica. Sin luz no hay fotografía.
Ya hemos visto que la fotografía surgió aunando dos experiencias: la certeza de que algunas sustancias son sensibles a la luz y el descubrimiento de la cámara oscura. Conocemos los tipos de materiales sensibles utilizados para la retención de la imagen y que en el siglo XIX se desarrolló convenientemente la cámara oscura no ya como herramienta de pintores, sino como cámara fotográfica.
Si en la pared opuesta al orificio, ya que la luz se propaga en línea recta, colocamos un material fotosensible; es decir, un material que reaccione al recibir los rayos de luz, podemos hacer que la imagen que proyecta el pequeño agujero del exterior a la caja estanca, quede impresa en el material sensible, obteniendo, por tanto, una representación de la realidad del exterior.
Nótese que he usado ya la palabra representación para definir el resultado de ese proceso, porque la imagen que se proyecta sobre la pared opuesta al orificio es bidimensional, esta invertida por el efecto que produce la propagación en línea recta de la luz y es más pequeña que la imagen original, aunque mantiene el color y la apariencia real.
Pero para obtener una buena imagen o una buena representación, debemos filtrar la luz que la genera para dotarla de definición con un juego de lentes que llamamos objetivo, y, sobre todo, debemos saber qué capacidad de reacción a la luz tiene nuestro material sensible, debemos saber cuánta luz y cuánto tiempo necesita estar expuesto a ella para reaccionar, es lo que en fotografía se denomina sensibilidad ISO.
La sensibilidad ISO está convenientemente estandarizada en unos valores, en los que se basan los fabricantes para dotar a sus emulsiones o captores digitales de una determinada sensibilidad a la luz en el caso de la película, o de una escala más o menos amplia (rango efectivo de sensibilidades) en el caso de un captor digital, que como todos sabemos es un dispositivo electrónico que hace la función de material sensible, aunque en realidad no se parece en nada a un carrete fotográfico. Sabiendo el valor ISO que tiene una determinada superficie sensible, los usuarios podemos ajustar los controles de nuestras cámaras y empezar a trabajar sin miedo a equivocarnos en la exposición, y sin necesidad de hacer pruebas, aunque no estaría mal hacerlas para descubrir cuál es la sensibilidad efectiva (la real) en contraposición con la sensibilidad nominal (la teórica que defiende el fabricante) Es posible que con esas pruebas coincidamos con el fabricante o puede que no, la película BN de Kodak TMax 3200, por ejemplo, no tenía en realidad una sensibilidad efectiva de ISO3200, como parecía afirmar su propia denominación, sino ISO1000, como demostraron pruebas fiables realizadas por terceros. Estas pruebas también serían válidas para los modernos captores digitales, que suelen pecar de optimistas (los fabricantes, no los captores) a la hora de valorar su coincidencia con los valores estándares. No obstante, esta falta de coincidencia de algunos productos debemos entenderla como la excepción y no como la regla.
En este gráfico vemos la prueba de que existen modelos de captores que no cumplen los estándares de Sensibilidad ISO. En este caso la sensibilidad real (puntos naranja), está muy por debajo de la línea ideal (línea gris).
Los valores de sensibilidad ISO estándares son los siguientes:
Como podéis comprobar, los valores siguen una progresión concreta y constante, donde cada uno resulta de multiplicar por 2 el número anterior, por lo que podemos afirmar que ISO 100 es el doble de sensible que ISO 50 y este último valor es cuatro veces menos sensible que ISO 200. También podemos optar por sensibilidades intermedias a las representadas en la escala. Un caso muy concreto es la película en BN de Kodak Plus X, que tiene un valor de ISO 125. En los captores digitales podemos optar por incrementos de 1/3 si partimos del ISO más bajo, en la mayoría de los casos de ISO100.
Una vez que hemos elegido una determinada película o ajustado en nuestro captor digital la sensibilidad con la que queremos trabajar, siempre, claro está, que esté dentro de su rango efectivo de sensibilidades, podemos administrar la cantidad de luz necesaria (ya sabemos que no la podemos tocar, oler o saborear, pero sí la podemos filtrar, interrumpir, descomponer o redirigir) para excitar en la medida de nuestro deseo al material sensible; es decir, para exponerlo correctamente. Es necesario controlar tanto la cantidad de luz que llega al material sensible como el tiempo que necesita dicho material para excitarse. Para ello, disponemos de dos dispositivos llamados diafragma y obturador.
La pupila mecánica.
Tal vez el subtítulo anterior suene a película de suspense o de ciencia ficción, quizá porque nos recuerda a la famosa película La naranja mecánica de Stanley Kubrik, aquella en la que el protagonista, un despiadado pandillero de tiempos futuros, se ve sometido a una terapia (más bien tortura) que consistía en mostrarle durante días un cadena de imágenes de crímenes y crueldades de toda índole para ver si así desistía en su empeño de hacer el mal.
Aunque en cierta forma nos recuerde a la mencionada película, bien por la semejanza de los enunciados o por la sucesión de imágenes que componían la terapia, nada más lejos de la idea que me lleva a subtitular así al diafragma, que es un dispositivo que tiene un funcionamiento similar a la pupila del ojo. Todos hemos observado que este pequeño punto negro del ojo crece o mengua según la luz que haya en el ambiente: a más luz, más pequeña; a menos luz, más grande. Eso es porque regula la entrada de luz para que la retina, que es como la pared donde colocamos nuestro material sensible en la cámara oscura, solo que muchísimo más compleja, reciba siempre la misma cantidad de luz para que pueda canalizarla a través del nervio óptico hasta el cerebro, que a su vez la convertirá en imágenes. De esa misma manera funciona el diafragma de una cámara fotográfica, solo que en lugar de ser orgánico como es la pupila de cualquier ojo, es mecánico, de ahí el subtítulo de este apartado.
El diafragma se encuentra casi siempre entre las lentes del objetivo, y dependiendo del cuidado que se haya puesto en su diseño y construcción, puede hacer un mejor o peor trabajo. Su misión principal es la de regular la entrada de luz, pero aparte tiene otras características que lo hacen doblemente importante: es el causante de la calidad del bokeh (desenfoque de la imagen) y, sobre todo, junto con la distancia al objeto y la distancia focal del objetivo, es el que regula la Profundidad de Campo.
¿Y qué es la Profundidad de Campo?, se preguntarán ustedes.
Antes de desvelarlo, conviene explicar que las diferentes aberturas de diafragma, al igual que la escala ISO, están estandarizadas, es decir, que tienen unos valores fijos que sirven para cualquier dispositivo independientemente de la marca de objetivo donde se encuentre. A esos valores se les llaman números f, y son estos:
La serie de números f o aberturas de diafragma sigue una progresión geométrica. Cada uno resulta de multiplicar el anterior por la raíz cuadrada de 2 (=1,4142). Si nos queremos entretener en comprobarlo, veremos que la serie en realidad es así:
f: 1 — 1.41 — 2 — 2.82 — 4 — 5,65 — 8 — 11,31 — 16 — 22,62 — 32 — 45,25— 64 — 90,50 — 128 — etc.
La pequeña diferencia entre la escala estandarizada y la real no es significativa y por eso se deprecian las centésimas. Además, la primera es más fácil de memorizar.
La secuencia es lógica, y cada número representa una superficie de la abertura concreta. Cuando seguimos la serie en sentido creciente, cada número designa una superficie la mitad de grande que la designada por el anterior, a efectos prácticos dejaría pasar la mitad de luz que su predecesor. Así que f:2,8 designa el doble de superficie que f:4, y f:4 designa el doble de superficie que f:5,6, y así sucesivamente.
Para memorizarlo mejor podríamos decir que a menor número, por ejemplo f: 2, mayor abertura; y a mayor número, por ejemplo f:16, menor abertura. O lo que sería lo mismo: Cuanto menor es el número, mayor es la abertura; por lo tanto, deja pasar más luz. Y cuanto mayor es el número, más pequeño es el orificio, por lo que deja pasar menos luz. Fácil. No obstante aquí os dejo unos dibujos que lo muestran gráficamente.
Ya que hemos entendido como funciona el diafragma y conocemos sus valores estandarizados, veamos ahora qué es la Profundidad de Campo. Para ello os propongo un sencillo ejercicio.
Si fijamos la vista en un objeto cercano, digamos a cincuenta centímetros de nuestros ojos, podremos reparar que los objetos que se encuentran detrás de él a una cierta distancia, se les desdibujan los contornos, quedan desenfocados. Por otra parte, si fijamos la vista de nuevo en el mismo objeto a mayor distancia, pongamos a un par de metros, veremos que los objetos posteriores que antes veíamos muy desenfocados, ahora están más nítidos, están dentro de la Profundidad de Campo para esa situación determinada.
Así que la Profundidad de campo es la zona razonablemente nítida que antecede y precede a un determinado punto de enfoque, y esa zona varía según la distancia en que se encuentra dicho punto, a menor distancia, menor zona nítida; y a mayor distancia, mayor zona nítida. Pero no solo la distancia afecta a la Profundidad de Campo, también la condiciona la abertura del diafragma: a mayor abertura, por ejemplo f: 2.8, menor profundidad de campo; a menor abertura, digamos f:16, mayor profundidad de campo. Y la distancia focal del objetivo (la distancia focal de un objetivo es la capacidad de cobertura en grados de dicho objetivo). A menor distancia focal (objetivo angular), mayor profundidad de campo. A mayor distancia focal (teleobjetivo), menor profundidad de campo.
Como podemos comprobar, la profundidad de campo siempre esta dependiendo de unos o de otros y resulta prácticamente imposible de valorar sin una buena escala de distancias en el barrilete de cada objetivo que indique desde que punto hasta que punto podemos disfrutar de la nitidez buscada, cosa cada vez menos frecuente en los objetivos modernos. Además hay que tener en cuenta que la zona nítida anterior al punto de enfoque siempre es menor que la zona posterior. Característica con la que hay que contar a la hora de realizar nuestras fotografías, sobre todo las de acercamiento, para no dejar fuera de foco algo que nos interese que aparezca nítido o razonablemente nítido.
He dicho un par de veces razonablemente nítido en el último párrafo de manera intencionada, porque lo único nítido que hay en realidad en una fotografía es el punto de enfoque, el resto va perdiendo definición progresivamente a medida que se aleja hacia delante o hacia atrás de dicho punto.
Al principio parece un poco complicado, pero los efectos de la Profundidad de Campo se llegan a entender con extrema facilidad viendo algunos ejemplos como los siguientes que lo ilustren.
Hemos visto hasta ahora que para exponer correctamente nuestra fotografía, hacía falta conocer la capacidad de reacción a la luz de nuestro material sensible y dos dispositivos para controlar la entrada de luz hasta el mismo, no olvidemos que nuestro aparato fotográfico es una cámara oscura. El primero de ellos, el diafragma, ya lo hemos visto; y el segundo, el obturador, lo vamos a ver enseguida.
Un pestañeo a la inversa.
El obturador, con permiso de los modernos captores digitales, es posiblemente el dispositivo más complejo de una cámara fotográfica. Está compuesto de un número elevado de piezas que tienen que moverse desde una velocidad muy lenta hasta una velocidad extremadamente rápida. Es el encargado de medir el tiempo que el material sensible está expuesto a la luz, y a efectos prácticos, es el responsable de congelar o desdibujar el movimiento. Puede ser electrónico o mecánico, el primero más preciso que el segundo, aunque necesita pilas para operar.
Como con el ISO y el diafragma, su función está sujeta a unos valores estandarizados que denominamos velocidades de obturación. Y son estos:
Donde 1 se refiere a un segundo completo y 1/1000 a una milésima de segundo.
Como veis también las velocidades de obturación se multiplican o dividen por dos, independientemente de si vamos hacia delante o hacia atrás.
La escala puede crecer más o menos en ambas direcciones si tomamos como referencia 1 segundo. Puede llegar a varios minutos en la parte de los enteros (parte izquierda), y a 1/16000 de segundo en la parte fraccionada (parte derecha). De ahí su complejidad.
El obturador funciona como el pestañeo del ojo, por poner el mismo símil que con el diafragma, pero a la inversa. Si el ojo está abierto, el pestañeo lo cierra una fracción de segundo, aunque su función, más que cortar la luz, que también la corta, es lubricar el ojo. Por el contrario, el pestañeo del obturador, lo que hace en realidad no es lubricar la cámara ni cortar la luz, sino todo lo contrario, dejar pasar la luz el tiempo que nosotros hayamos decidido con anterioridad tomando un valor de su escala.
Su función primordial como ya sabemos es detener el movimiento. Cuando una foto nos ha salido movida es porque la velocidad de obturación no ha sido lo suficientemente rápida para detener a la persona o el objeto de la escena en cuestión.
Gracias a la fotografía y a los obturadores, se pudo comprobar que hay un momento en la carrera de un caballo en que ninguna de sus patas toca el suelo, cosa que se sospechaba, pero que el ojo humano por sí mismo es incapaz de ver.
A veces ocurre que el objeto en movimiento es más rápido que la capacidad de nuestro obturador de fraccionar el tiempo para detenerlo. Un coche de carreras, por ejemplo, puede ser congelado o detenido por cualquier cámara que tenga valores de obturación por encima de la milésima de segundo (1/1000). Difícilmente lo detendremos con velocidades inferiores. Sin embargo, detener una bala no es posible para ningún obturador actual, ni siquiera para los que alcanzan 1/16.000 de segundo.
Sé lo que están pensando. Están pensando que ustedes han visto fotografías de una bala partiendo un naipe o reventando una manzana. Y es cierto, pero esa bala no la ha detenido ningún obturador, sino un flash de luz con una velocidad del orden de los 1/1.000.000 de segundo (una millonésima de segundo).
©Harold Edgerton
Pero ¿cómo puede un flash detener el movimiento?
La técnica es la siguiente: se sujeta la pistola o el fusil apuntado al naipe o a la manzana. Perpendicular al objeto que va a recibir el disparo, se coloca la cámara armada con un flash de las características mencionadas anteriormente, conectado a un disparador que se activa con el sonido. Se deja la habitación a oscuras y se abre el obturador de la cámara en la posición B (la posición B es común a todos los obturadores de cierto nivel y consiste en mantener el obturador abierto todo el tiempo que estimemos oportuno). Al sonar el disparo, el flash salta congelando la bala. ¿A que parece fácil? Si disponemos de un arma, un flash rápido, un disparador activado por sonido y un sitio donde hacerlo sin alarmar a los vecinos, lo es.
Antes de pasar al siguiente capítulo, conviene que entendamos que estos tres factores que determinan la exposición de nuestro material sensible, son la base primordial para la buena realización de imágenes. Si dominamos los conceptos descritos y sus características, sabremos llevar a cabo cualquier proyecto fotográfico que nos propongamos, dominaremos nuestra fotografía hasta el punto de ver en ella representado, mas o menos fielmente, lo que vemos en la realidad o lo que antes habíamos imaginado. Sin el conocimiento que nos brinda esta base elemental, solo nos queda que los automatismos de la cámara decidan por nosotros, por lo que los resultados, con toda probabilidad, no cumplirán las expectativas.
Hemos iniciado este capítulo conociendo las definiciones que la RAE y la Wikipedia dan de la luz, constando que es un agente físico compuesto de diferentes longitudes de ondas. Entre sus capacidades, que son muchas y sorprendentes, está la de estimular el material sensible lo suficiente para plasmar en él las imágenes de nuestro entorno.
Hemos visto las distintas naturalezas del material sensible y su escala estandarizada de representación.
Hemos visto qué es el diafragma y de qué manera controla la entrada de luz y la Profundidad de Campo.
Y hemos terminado conociendo al obturador, comparándolo, para una mejor comprensión de su función, con el párpado del ojo.
De este dispositivo hemos desvelado igualmente su escala estandarizada de representación a la vez que su capacidad para medir intervalos de tiempo.
Y todo esto, ¿adónde nos lleva?
Pues, sin lugar a dudas, a la exposición o tiempo necesario para exponer nuestro material sensible.
Hasta ahora hemos visto los dispositivos o controles (Sensibilidad ISO, Diafragma y Obturador) que determinan una buena exposición para que nuestra fotografía luzca como debe. Pero, ¿qué es la exposición?
Por empezar el capítulo con otra definición, veamos lo que dice sobre la exposición el Word Reference, otro diccionario virtual muy usado en la Red de redes:
Como vemos, este diccionario también necesita una actualización, porque aunque la definición es sencilla y precisa, se olvida de los captores digitales de las cámaras actuales.
Aunque insuficiente, la definición del WordReference nos da la clave necesaria para entender qué es la exposición: el tiempo que se expone un material sensible a la luz para que se impresione en él una imagen.
Ya sabemos que con el obturador y el diafragma podemos controlar con precisión la entrada de luz hasta el plano focal (lugar donde se encuentra la superficie sensible). Pero, ¿cómo sabemos qué cantidad de luz es la necesaria? Si ajustamos la exposición a ojo o ojímetro, como les gusta decir a algunos fotógrafos, lo más normal es que nos pasemos o nos quedemos cortos, que, aunque un mal, es lo mejor que nos puede ocurrir, no nos vaya a pasar como al burro aquel que vio una flauta en el suelo y con un resoplido la hizo sonar por casualidad, creyéndose desde aquel momento flautista. Por muy profesional que uno sea y mucha experiencia que se tenga, jamás podremos determinar a ojo una buena exposición, puede que alguna vez la consigamos, pero será una casualidad como la que protagonizó el burro de la fábula del ilustrado Tomás de Iriarte. Por eso debemos usar un instrumento medidor de luz que se llama, como no podía ser de otra forma, fotómetro o exposímetro, siendo el fotómetro generalmente un dispositivo de mano, es decir, independiente a la cámara que se limita a medir la luz existente en una determinada escena; mientras que el exposímetro suele estar dentro de la cámara como parte de su circuitería, aunque también puede ser externo a ella, y traduce esa medición de la luz en valores fotográficos.
El exposímetro, los valores EV y la Ley de Reciprocidad
Un exposímetro es un instrumento con una célula sensible que mide la intensidad de luz que incide sobre ella. El instrumento cuenta además de las tres escalas que ya conocemos (la escala ISO, los números f y las velocidades de obturación), con la escala EV (valores de exposición), que parte de la base del EV0, que se define como la cantidad de luz que entra en la cámara a f/1 durante 1”. Partiendo del EV0 los valores se proyectan tanto en una escala positiva como en una escala negativa, así podremos decir por ejemplo EV14 y –EV5.
Cuenta con estas cuatro escalas, como ya hemos dicho, y con un sistema electrónico o mecánico más o menos complicado para interpretar todos esos datos, dándonos una serie de alternativas para que optemos por una de ellas.
Cada valor de exposición (EV) refleja una familia de combinaciones de diafragma y obturador válidas para esa escena en particular. Pero, ¿por qué siendo combinaciones distintas son válidas para esa escena y momento determinado? Pues porque, aunque distintas, son equivalentes, ya que se compensan unas a otras para que la luz que incide sobre la película o captor digital sea siempre la misma. Esta equivalencia la conocemos como Ley de Reciprocidad. Veámoslo con un ejemplo.
Tenemos una escena determinada en la que nuestro exposímetro ha medido un valor EV16 para un ISO400, y ese valor nos propone esta serie de exposiciones:
f:1 y 1/2000, f:1.4 y 1/1000, f:2 y 1/500, f: 2.8 y 1/250, f:4 y 1/125, f: 5,6 y 1/60, f:8 y 1/30, f:11 y 1/15, f:16 y 1/8 , etc.
Como podemos apreciar, los distintos valores de exposición propuestos son equivalentes (a medida que el diafragma se va cerrando, la velocidad de obturación va disminuyendo; o lo que es lo mismo, la pérdida de luz que se produce al cerrar un punto el diafragma, se compensa con una velocidad de obturación más lenta), y producirán el mismo efecto en nuestra película o captor. Que elijamos una combinación u otra depende ya de la profundidad de campo que necesitemos o de que queramos congelar un determinado movimiento.
Los exposímetros pueden ser analógicos o digitales, aunque son estos últimos los más comunes hoy día. Tanto uno como otro pueden medir la luz incidente (la que cae directamente sobre la escena) y la luz reflejada (la que refleja los elementos de la escena).
La diferencia más notable entre el exposímetro de mano y el que tiene en su interior toda cámara fotográfica, aparte de su diseño, es que el último solo mide la luz reflejada.
Sin embargo, algo ha cambiado
Hemos visto que el exposímetro es un instrumento de indudable valor en fotografía, pero hoy día, con los últimos avances de la fotografía digital, ha perdido parte de la utilidad que ha tenido en la fotografía química, analógica o fílmica, como queramos llamarla. Intentaré explicarme:
Antes, cuando no disponíamos de una pantalla en nuestras cámaras fotográficas, había que hacer un esfuerzo de imaginación para prever la foto que pretendíamos tomar. Había que exponer correctamente la película para que el revelado nos diera una imagen en la que tanto las luces como las sombras conservaran su textura y no se convirtieran en manchas blancas o negras. Ahí es donde el exposímetro tenía una función primordial. Si hacíamos bien las cosas; o sea, mediamos bien la luz calculando convenientemente nuestra exposición y después revelábamos la película según los cánones, nos veíamos premiados con una imagen que cumplía sobradamente con las expectativas técnicas, sin entrar en las expectativas artísticas, que eso es otra cosa.
Hoy, sin embargo, poder ver al instante cómo nos ha quedado la foto en la pantalla posterior de nuestra cámara, convierte al exposímetro, sobre todo el de mano, en un instrumento meramente orientativo, pues disponemos de una magnífica herramienta en nuestras cámaras digitales que en combinación con las pantallas nos ayudan a exponer correctamente nuestras fotografías, me refiero al Histograma.
El Histograma es un gráfico en el cual están representados todos los tonos de la imagen a la que representa.
A pesar de su aparente sencillez, es una de las herramientas más sofisticadas de las que disponemos en la actualidad, y su valor es indudable para conseguir exposiciones perfectas por el método ensayo y error; es decir, si después de exponer una fotografía partiendo del exposímetro de la cámara, vemos que el histograma nos indica falta de exposición, ajustamos el diafragma o la velocidad de obturación y podemos corregir con precisión dicha falta. Por supuesto esto funciona así de bien con objetos estáticos, es obvio que para los motivos en movimiento no podemos pararnos a mover controles sin perder la foto en el intento. Para estos motivos tenemos que fiarnos de los diferentes programas automáticos de la cámara y corregir los posibles errores después en el ordenador. Manejar correctamente la información que nos proporciona el histograma es garantía de éxito con las exposiciones, cosa por cierto que agradecerán enormemente nuestras imágenes.
El Histograma, por sí solo, tiene materia para escribir un extenso libro. Nosotros, atendiendo al carácter básico de este manual, vamos a ver solo algunas características de esta herramienta que nos ayudaran primero a saber si hemos realizado una buena exposición y después a corregir los posibles errores que hayamos cometido.
Pero ustedes se preguntarán, si ya tenemos una pantalla para ver las fotografías que tomamos, ¿para qué necesitamos un gráfico?
Es cierto que en la pantalla de la cámara podemos ver el resultado de nuestros disparos, pero no podemos ni debemos fiarnos de la representación de esta porque puede que no esté bien calibrada o esté influida por las altas luminosidades del día o la poca luminosidad nocturna, por lo que se haría muy difícil o prácticamente imposible valorar su mapa tonal. Yo dispongo de una cámara digital de última generación y sé que, a pesar de su precio, no me puedo fiar demasiado de su pantalla. Sin embargo, del Histograma sí podemos y debemos fiarnos, aunque pertenezca a una cámara digital de bajo precio, pues no representa una imagen real como hace la pantalla, sino un gráfico creado por valores matemáticos que representa fielmente la toma realizada, y ya sabemos, porque nos lo vienen diciendo desde pequeños en la escuela, que las matemáticas dicen siempre la verdad, nos guste o no. Sin embargo, de lo que vemos tanto en una pantalla de 3 pulgadas como en un monitor de 24 sin calibrar, no debemos fiarnos mucho.
Analicemos, pues, las características principales del Histograma.
Imágenes en clave alta, baja y media
Una imagen en clave alta es aquella en la que predominan los tonos claros, como puede ser una pared encalada con textura y algunos desconchones de tonos más oscuros. El Histograma de esta imagen podría ser este que vemos a continuación.
Si analizamos este gráfico, podemos observar que la zona oscura o mapa tonal está desplazada casi en su totalidad a la derecha del recuadro. Esto quiere decir que en la imagen predominan los tonos claros, ya que, si vemos la barra de la parte inferior del gráfico que presenta una degradación de izquierda a derecha que va desde el negro hasta el blanco puros, podemos ver qué tonos imperan en la imagen, a mayor altura del gráfico más tonos de ese nivel se encontraran en ella.
Veamos ahora cómo sería el histograma de un paisaje nocturno, o sea una imagen en clave baja.
Como vemos el mapa tonal se desplaza progresivamente en esta ocasión hacia la parte izquierda, mostrándonos que en nuestra imagen predominan los tonos oscuros.
En este otro histograma, vemos que predominan los tonos medios.
Pero la verdadera función del histograma, aparte de informarnos sobre qué tonos predominan en nuestra imagen, es la de indicarnos si perdemos información en una u otra dirección, es decir, si estamos sobreexponiendo o subexponiendo una imagen. Observemos este otro gráfico:
Vemos en él que el mapa tonal se pega hasta arriba a la pared derecha del gráfico; por otra parte, también vemos que le falta un buen trecho para llegar a la parte izquierda. Esta situación nos está indicando que la exposición dista mucho de ser equilibrada, que estamos ante una sobreexposición donde se pierde información en las altas luces, una información irrecuperable, por eso el mapa tonal desborda el histograma por su parte derecha.
Visto lo visto, es fácil interpretar que el histograma siguiente pertenece a una fotografía subexpuesta o falta de luz.
El mapa tonal del Histograma no debería tocar ninguna de las paredes laterales del gráfico y si la curva que dibuja es progresiva, sin excesivos cortes, mejor que mejor. Cuando veamos un histograma similar a cualquiera de los dos últimos representados más arriba, aunque en pantalla veamos la foto más o menos correcta, debemos poner remedio exponiendo de nuevo para corregir el error de exposición, si podemos hacerlo, claro está. Si no es así, habrá que recurrir al ordenador y a un buen programa de retoque de imágenes donde intentaremos arreglar en la medida de lo posible nuestro error de exposición, y eso casi nunca da los mismos resultados.
Este subtítulo, a pesar de parecerlo, tampoco está inspirado en una película de misterio. La imagen latente es el resultado de la exposición de un material sensible antes de ser revelado, y, por lo tanto, es invisible a los ojos sin el concurso de esos agentes reveladores (en ese punto, al igual que una película del género, también encierra un cierto misterio). Aunque frágil, es el inicio, la base de toda imagen, y debemos tratarla con cuidado y revelar nuestros carretes cuanto antes, ya que pierde carácter con el tiempo.
En la fotografía digital la imagen latente es un concepto más teórico que práctico. Podría decirse, sin embargo, que la forma secuencias de ceros y unos, aunque una vez que exponemos una determinada imagen en digital, se genera directamente en la cámara, bien un fichero JPG, un formato terminado de imagen muy común que no se parece en nada a la imagen latente de la fotografía química, o bien un archivo RAW que es, más o menos, el equivalente a un negativo fílmico ya revelado, compuesto de todo lo necesario para interpretarlo o reinterpretarlo las veces que sean necesarias.
Esto es, grosso modo, todo cuanto este manual básico de fotografía cuenta de la exposición. No es mucho, lo sé, pero es suficiente para evitar que la memoria de nuestra cámara o nuestro álbum de fotos estén llenos de imágenes a las que no se les ha sacado todo el partido por no ser cuidadosos a la hora de exponerlas.
Pero hay otros factores, aparte de la exposición, que si no los tratamos correctamente restan calidad a nuestras fotografías, y uno de ellos es la composición o cómo distribuimos en el marco disponible los elementos que aparecen en nuestras imágenes. Pero eso es materia de otro capítulo. Aunque antes quizás convenga repasar cómo es en realidad una cámara fotográfica.
¿Qué es una cámara fotográfica y qué tipos podemos encontrar?
En este capítulo nos encontraremos de nuevo con conceptos ya tocados en páginas anteriores como son el objetivo, el diafragma, el obturador y el exposímetro. Por la importancia que tienen en fotografía, esto es inevitable, pero esta vez los miraremos atendiendo, más que a sus valores teóricos, a sus diferentes estructuras y ubicaciones en la cámara fotográfica. Con eso nos resultará más fácil familiarizarnos con ellos, ya que son parte integrante de ese instrumento indisociable del fotógrafo.
Si la vemos desde un punto objetivo, una cámara fotográfica no es ni más ni menos que una caja estanca a la luz, a la que se le ha acoplado un objetivo y se le han añadido los dispositivos de los que ya hemos hablado. Para algunos, sin embargo, es mucho más. Pasa un poco con ellas como lo que pasa con los coches, que se han convertido en símbolos, diferenciando a unas personas de otras al mostrar claramente su ubicación en la sociedad. Dejando esas consideraciones a un lado, nosotros, como futuros creadores de imágenes, miraremos la cámara como un instrumento de trabajo y no como un objeto de coleccionismo o de distinción, y para ello tenemos que conocer de qué está compuesto dicho instrumento.
Un objetivo es un juego de lentes dentro de un barrilete que sirve para dotar de definición a la luz que pasa por él antes de llegar hasta el material sensible. En él se suele encontrar el diafragma, y dispone de un anillo que puede girarse a la derecha o a la izquierda para que podamos enfocar con precisión la imagen. En su parte exterior, sobre todo en los objetivos diseñados en la era química de la fotografía, puede haber grabada una escala de profundidad de campo de muy fácil interpretación.
El objetivo no solo dota de definición a la imagen, sino que, además, se las arregla para que las distintas longitudes de ondas de los colores lleguen lo más parejas posibles a dicho material y no creen borrosidades y antiestéticos halos en los contornos de la imagen. Suelen tener mayor o menor cobertura en grados.
Cada una de esas coberturas se llama distancia focal. Por lo general está representada en milímetros. Si, por ejemplo, disponemos de un objetivo de 24 mm, estamos hablando de un gran angular, pues su cobertura estarían alrededor de los 84º, suficientes para abarcar escenas amplias o edificios de tamaño medio. Si, por el contrario, disponemos de un objetivo de 200 mm, estamos hablando de un teleobjetivo, ya que su cobertura es aproximadamente de 12º, ideal para llenar el encuadre con un rostro sin echarnos encima del modelo o acercar escenas relativamente alejadas. Y si disponemos de un objetivo de 50 mm, estamos hablando de un objetivo estándar o normal, que sirve para casi todas las escenas habituales si nos acercamos o alejamos lo suficiente para adaptar su cobertura, alrededor de los 46º, a cada situación. Los objetivos normales ofrecen una cobertura y perspectiva muy similar al ojo humano.
Los objetivos pueden ser de distancia focal fija, los que hemos hablado hasta ahora lo son, o los que disponen en un solo barrilete de varias distancias focales, por ejemplo 24/70, que cuenta con las distancias focales de 24 mm y de 70 mm además de las intermedias, 28 mm, 35 mm y 50 mm. A estos últimos se les denomina objetivos de focal variable o zoom, y son muy versátiles, aunque tienen, salvo en contadas excepciones, peor rendimiento óptico y menor luminosidad que las focales fijas.
Otra cuestión de vital importancia cuando hablamos de objetivos es la luminosidad o capacidad del objetivo de fotografiar escenas con menor intensidad lumínica. Esto es una cuestión importante, porque la luminosidad de un objetivo afecta sensiblemente al tamaño del mismo y al bolsillo de quien quiera adquirirlo. Con objetivos luminosos podemos fotografiar escenas con muy poca luz sin tener que echar mano de un trípode, pero eso también podemos hacerlo con un objetivo menos luminoso y, por lo tanto, mas pequeño y menos caro. La elección de uno u otro, aparte de la diferencia de precio, es una cuestión de necesidad y comodidad. No es lo mismo un fotógrafo que trabaje habitualmente en condiciones lumínicas precarias a otro que fotografíe en condiciones más favorables. Este último, por comodidad, preferirá llevar un objetivo menos luminoso, ya que una menor luminosidad no implica necesariamente un menor rendimiento óptico.
La alta luminosidad de un objetivo también nos permite disponer de menos profundidad de campo, cosa muy apreciada por los fotógrafos dedicados al retrato, ya que pueden aislar al modelo del fondo con mucha más facilidad, dotando a la imagen de una profundidad aparente extra.
Un objetivo se considera muy luminoso si tiene una abertura máxima de f: 1.0, f: 1.2, f: 1,4 o f: 2, aunque hay teleobjetivos de 300 o 400 mm que tienen una abertura máxima de f: 2.8, que dada su larga focal es una luminosidad muy alta.
Los objetivos muy luminosos necesitan un mayor número de lentes y son bastante más grandes que objetivos de luminosidad más contenida, también su mecánica es más complicada, esa es la razón de que sean tan caros.
Suele estar entre las lentes del objetivo, acoplado a un aro móvil que circunda el barrilete. En este aro se encuentra grabada la escala de números f sincronizada al dispositivo interior. Comenté antes que dependiendo de la calidad de su construcción y al diseño de sus palas, produciría un mejor o peor bokeh, característica estética que afecta solo al desenfoque. Si el diafragma genera aberturas muy circulares, el desenfoque es más mantecoso; es decir, tiene transiciones mas suaves y de mayor belleza que si el diseño del diafragma genera aberturas menos circulares, que el desenfoque es más bronco y menos agradecido a la vista.
Está situado inmediatamente delante de la película o el captor electrónico (obturador de plano focal), aunque también puede estar en el objetivo junto al diafragma (obturador central). Cuenta con un dial exterior que en el caso del obturador de plano focal se encuentra en el panel superior del cuerpo de la cámara, y en el caso del obturador central se encuentra junto al aro de diafragma, siendo su dial un anillo similar al de este último.
El obturador puede ser mecánico o electrónico, el primero de ellos cada vez más escaso. Tanto uno como otro, determinan el rango de velocidades que pueden desarrollar y la precisión de las mismas. El rango de velocidades común de un obturador mecánico suele estar entre 1 segundo y 1/4000 de segundo, mientras que uno electrónico extiende la zona fraccionada hasta 1/16000 de segundo y la zona de los enteros hasta varios minutos. Un obturador electrónico por lo general es más preciso que uno mecánico, pero el segundo puede funcionar sin pilas y el primero no, por lo que las cámaras dotadas de obturadores mecánicos son muy apreciadas para llevarlas a expediciones extremas como puede ser el montañismo o a las selvas ecuatoriales, porque, como todo el mundo sabe, la electrónica de consumo se lleva bastante mal con la humedad y el frío excesivos.
Es un dispositivo interior acoplado tanto al diafragma como al obturador, que sirve para medir la luz que incide en el plano focal. Al contrario que el exposímetro de mano, que puede medir tanto la luz incidente como la reflejada, mide siempre la luz reflejada. Cuenta, además, con un dial exterior donde está representada la escala ISO.
Es un dispositivo más o menos complejo dependiendo, cómo no, del precio de la cámara, que suele estar apoyado por diferentes programas automáticos de exposición.
P/ Programa.
La cámara, contando siempre con el valor ISO introducido, elige por su cuenta la velocidad de obturación y el número f necesarios para una correcta exposición, sin tener en cuenta cuestiones como la profundidad de campo o la velocidad del sujeto-objeto fotografiado. Hay programas refinados tendentes a favorecer velocidades de obturación altas o a diafragmas cerrados, de muy poca utilidad a mi juicio, ya que para ello contamos con otros automatismos que hacen en ese sentido un mejor trabajo.
A/ Automatismo con prioridad al diafragma.
El fotógrafo elige el diafragma con el que quiere trabajar y la cámara, con la ayuda del exposímetro, escoge la velocidad de obturación necesaria según las condiciones de luz del momento. Es uno de los automatismos más utilizados, ya que le permite un control al fotógrafo que en P no puede tener.
S/ Automatismo con prioridad a la velocidad de obturación.
Es similar al automatismo anterior, solo que el fotógrafo elige en este caso la velocidad de obturación y la cámara, teniendo en cuenta las condiciones de luz, pone el diafragma necesario para una correcta exposición. Ni que decir tiene que es el automatismo preferido por los fotógrafos de deportes, donde es prioritario congelar la acción o, por el contrario, dotarla de una cierta borrosidad que potencie la sensación de movimiento.
M/ Manual.
En esta posición el fotógrafo asume por completo el control de la exposición, manejando los distintos controles a su juicio. Es el sistema preferido por aquellos fotógrafos para los que la velocidad de disparo no es una prioridad, aquellos que se pueden tomar su tiempo en reflexionar cada toma.
El Exposímetro acoplado a la cámara puede hacer su medición en áreas de la escena más o menos amplias. Los más sofisticados pueden medir la luz de toda la superficie de la escena por segmentos y hacer una media de los valores medidos (matricial); también puede medir solo la parte central y ajustar la exposición a esa parte concreta (medición central); o bien, solo una porción minúscula de la misma (medición puntual). En los tres casos es el fotógrafo quien decide qué tipo de medición utilizar, ya que no es lo mismo, a efectos de medición, hacer un retrato que fotografiar un bodegón o un paisaje.
La cámara fotográfica suele contar también con un visor a nivel de ojo donde podemos ver qué partes de la escena serán representadas en el plano focal. Digo suele contar porque no todas las cámaras fotográficas los tienen. Si bien en las cámaras fotoquímicas son muy escasos los modelos que no disponen de visor, son las digitales quienes más carecen de ellos gracias a su pantalla posterior. Todos hemos podido apreciar que en poco tiempo la estampa del fotógrafo ha cambiado sensiblemente. Antes veíamos a los fotógrafos con las cámaras apoyadas en la cara cuando tomaban una fotografía, y ahora casi todos ellos sostienen en vilo la cámara a unos 25 o 30 centímetros por delante de los ojos para poder ver en la pantalla la escena que están fotografiando, cosas de la tecnología digital, que trae consigo ciertos requerimientos.
En los casi dos siglos de historia de la fotografía, se han diseñado muchos tipos de cámaras. Precisamente por esa diversidad no es fácil clasificarlas, aunque podemos hacerlo atendiendo a su visor y al formato de la película o captor digital: Estás son las más comunes:
Cámaras según su visor:
Compactas de visor óptico, de visor óptico con telémetro, y visor réflex.
Es una ventanita en la parte izquierda o en el centro del frontal superior del cuerpo de la cámara por donde podemos ver la escena que queremos fotografiar. Su precisión suele ser más bien baja, del orden del 85 %; es decir, vemos aproximadamente el 85 % de la escena que va a salir en la foto, por lo que nos podemos encontrar que en la misma aparecen como por arte de magia elementos o personas que no habíamos visto ni queríamos incluir en nuestro encuadre. Este visor suele encontrarse en las cámaras económicas o en aquellas donde el formato, por ejemplo formatos muy angulares o panorámicos, lo hacen aconsejable. El error de paralaje o desfase entre la imagen que ve el objetivo, que es la que va a quedar, y la que vemos a través de la ventanita, es, sobre todo en las distancias cortas, muy elevado, por lo que nos podemos encontrar con un encuadre sensiblemente distinto en la imagen final al que dimos por bueno cuando tomábamos la fotografía.
Visor óptico con telémetro de coincidencia
El telémetro de coincidencia es un instrumento de enfoque muy sofisticado que llevan incorporados algunos visores ópticos de cámaras de alto nivel, como puede ser la famosa Leica M. Los más precisos cuentan con más de cien piezas ópticas o mecánicas embutidas en un reducido espacio. La precisión de su enfoque es, según dicen, superior a la de un buen visor réflex, no así la precisión del encuadre que suele oscilar entre el 90 o 95%. Están diseñados para incorporarlos a cámaras poco voluminosas de reportaje en las que prima la discreción, como la Leica M mencionada y otras similares. Para compensar el error de paralaje, estas cámaras suelen contar con un dispositivo que al accionar la palanca del telémetro a las distancias cortas, se mueve todo el visor buscando una mayor coincidencia entre lo que vemos por la ventanita y lo que ve el objetivo. Aunque este dispositivo corrige hasta cierto punto el desfase de las dos imágenes, no lo logra del todo, por lo que no son cámaras aptas para la fotografía macro o de acercamiento, de hecho los objetivos dedicados a estas cámaras suelen tener una distancia mínima de enfoque en torno a los 70 cm, cuando lo habitual en cámaras réflex suelen estar en los 30 cm.
Es el visor que más garantías de fiabilidad entre lo que vemos por el visor y lo que saldrá posteriormente en la foto ofrece al fotógrafo. En el visor réflex vemos exactamente lo que ve el objetivo, gracias a un espejo colocado a 45º que dirige la luz antes de incidir sobre el plano focal hasta una pantalla de cristal esmerilado (un cristal que retiene en parte la luz). Gracias a un prisma óptico alojado en la típica protuberancia que tiene la cámaras réflex en su parte superior, intensifica e invierte la imagen de la pantalla y la vuelve a redirigir hasta nuestro ojo para que podamos verla con total claridad. Funciona de una manera similar a los periscopios de los submarinos. Los peores visores réflex tienen una precisión por encima del 95%, y los mejores del 100% de lo que vemos en el encuadre, por lo que son ideales para todos aquellos trabajos en los que se requiera la mayor precisión. En los visores réflex el enfoque se hace de una manera muy precisa, basta girar el anillo de enfoque del objetivo para que podamos apreciar cómo la imagen se enfoca o se desenfoca en nuestro visor, cosa que no ocurre en los visores ópticos.
La pantalla LCD posterior
No sería justo acabar con este apartado de los visores sin reseñar la pantalla posterior de las cámaras digitales. Son las verdaderas responsables de que hoy día los fabricantes de cámaras presten menos atención a los visores clásicos, al menos en los sectores bajo y medio, que en la era química. Las razones no son otras que las de abaratar los costes de producción para hacer sus productos competitivos. Otra razón importante es que eliminando el visor en una cámara, reducimos considerablemente el tamaño de la misma, por lo que es más fácil y cómoda de transportar por el usuario. Que sean baratas (relativamente) y transportables, las han convertido en instrumentos de uso diario. Si miramos a nuestro alrededor podemos ver que muchas de las personas con las que nos encontramos en la calle, usan pequeñas compactas o las llevan en sus bolsillos o en sus bolsos. Esta tendencia se ha acusado desde que incorporaron pequeños captores y objetivos a los teléfonos móviles. Ahora podríamos decir que un altísimo porcentaje de la población del mundo desarrollado, tiene algún dispositivo siempre a mano para tomar fotografías.
Las pantallas LCD tienen como todo sus virtudes y sus defectos. Por un lado, siempre se puede ver en ellas el 100% de lo que va a registrar el captor, cosa nada desdeñable para una buena composición de la imagen que justificaría por sí sola su presencia. Pero, por otro lado, la imagen que muestra, al menos hasta ahora, no es del todo fiable para hacer un ajuste fino de la exposición, ya que se dejan influir con mucha facilidad por las luces fuertes y se ven muy mermadas en las escenas oscuras. Con todo, cada vez se fabrican con mayor calidad y hoy día no concebimos una cámara fotográfica sin una pantalla en su respaldo.
Cámaras según el formato de la película o captor electrónico:
El formato de la película o del captor electrónico condiciona la calidad de la imagen. No es lo mismo la calidad de imagen de una fotografía hecha con una cámara de gran formato de película, como puede ser una cámara de banco de 9×12 cm, que está pensada para llenar vallas publicitarias, que la que puede ofrecer una cámara también de película pero de formato 110, de apenas unos milímetros de lado, pensada para no ampliar más de 10×15 cm.
Lo mismo puede decirse de los captores electrónicos: a mayor captor, mejor calidad de imagen, aunque esa mejor calidad solo pueda apreciarse en ampliaciones superiores al 40×50 cm.
Estos son algunos de los formatos disponibles en las cámaras digitales actuales:
Micro 4/3(13×17,3mm), APS-C (17x23mm), 35 mm (24x36mm), 4,5×6 (43×56 mm), etc.
Como vemos en el gráfico, al contrario que los formatos de película, los formatos de los sensores digitales utilizados en la actualidad, distan mucho de estar estandarizados y cada fabricante cuenta con un formato o formatos propios que poco o nada tienen que ver con los de la competencia.
Independientemente al formato, las cámaras pueden ser de objetivos intercambiables o de objetivos fijos, siendo las compactas por lo general de objetivos fijos y las réflex de objetivos intercambiables; las de formato pequeño de objetivos fijos y las de formato por encima del APS C de objetivos intercambiables, aunque los fabricantes, en un intento de desmarcarse de la norma, se empeñan en presentar excepciones en todos los casos.
Cualquier formato de cámara da hoy día unos magníficos resultados. La elección de uno u otro depende, como siempre, de las necesidades. Por ejemplo, una persona que solo tome fotografías esporádicas es muy probable que con las fotos que hace una compacta barata o un teléfono móvil tenga más que suficiente. Sin embargo, un aficionado que disfrute realizando imágenes, es normal que suba el listón del formato y se decante por una réflex APS C con ópticas intercambiables para sacar el mayor partido posible a las escenas que fotografía. Los profesionales suelen trabajar con formatos de 35 mm (24×36) o superiores buscando siempre la mayor calidad de imagen. Como todo, es una regla que se presta a excepciones, y así podemos ver a aficionados cargando con caras cámaras de formato grande y a profesionales fotografiando con teléfonos móviles, como es el caso de una reputada fotógrafa internacional que ha dicho que la cámara de un IPhone 5 es cuanto puede necesitar. El mundo al revés. Y es que en esto del arte no hay nada como transgredir las normas.
Hemos visto en este capítulo que una cámara fotográfica no es ni más ni menos que una caja estanca a la que se le han añadido unos dispositivos (objetivo, diafragma, obturador, exposímetro y visor) para completarla y hacerla funcional. Hemos reivindicado de paso su carácter de instrumento en detrimento de ese otro carácter de símbolo que a veces tratan de darle. Hemos visto que la variedad de cámaras es muy amplia y que se pueden clasificar de muchas formas, pero básicamente según su visor y según su formato, una auténtica selva creada por los fabricantes en un intento de contentar las diferentes filosofías de uso de sus clientes. Y hemos apuntado, ya de paso, la importancia que tiene una mayor superficie de captor para la calidad de imagen, una importancia relativa, como hemos visto, ya que las mejoras solo se aprecian a partir de ciertos tamaños de ampliación.
Y ahora sí, ahora hablaremos de la composición.
¿Cómo compongo mis fotografías?
De poco sirve que expongamos bien una fotografía si luego el resultado no expresa lo que nos teníamos fijado. A menudo vemos que algo falla, que algo impide a nuestra imagen brillar con intensidad. Esos fallos que tan a menudo observamos pueden deberse a múltiples factores, pero el que más comúnmente estropea lo que en potencia podría ser una buena foto, es una mala composición.
La composición es un arte, pero no debemos asustarnos los que de entrada no nos consideramos artistas, porque, aunque sea un arte también se aprende. Hay unas reglas que a lo largo de la historia de la fotografía o a lo largo de la historia de la pintura como arte más antigua, han demostrado sobradamente su validez, y que son todas aquellas que se enseñan en las facultades y escuelas de pintura o fotografía de todo el mundo. A estas alturas podemos imaginarnos que entre las pretensiones de este manual no está hacer un estudio pormenorizado de las reglas de la composición, pero sí dar unas pautas que puedan ayudar al fotógrafo aficionado a acercar sus imágenes fotográficas a lo que anteriormente estuvo en su cabeza. Y digo acercar porque representar en un papel lo que antes la imaginación pintó en nuestras neuronas, es una tarea tan difícil que podríamos aventurarnos a decir que es prácticamente imposible. Lo imaginado es lo ideal y nuestras fotos son solo el resultado más o menos afortunado de un proceso físico y mundano en la búsqueda de ese ideal. Pero no quiero desanimaros ni ponerme filosófico, sino todo lo contrario, quiero daros unas sencillas pautas que os resulten provechosas, para que al mirar vuestras fotografías no os resulten en modo alguno erráticas o faltas de contenido.
Encuadre vertical y encuadre horizontal. A menos que dispongamos de una cámara de formato cuadrado, que también las hay, y muy buenas por cierto, a la hora de tomar una fotografía lo primero que tenemos que decidir es si la tomamos en formato vertical o, por el contrario, lo hacemos en formato horizontal. Las diferencias de hacerlo de una u otra forma son notables. El formato vertical se adapta perfectamente al retrato, la fotografía de arquitectura y paisajes dinámicos. Si lo utilizamos fuera del retrato, su elemento natural, crea con facilidad tomas más dramáticas que si utilizamos el formato horizontal, que por lo general resulta más sosegado y tranquilizador para el espectador.
Si miramos la composición desde un punto de vista muy general, podemos simplificarla en dos grandes premisas.
La primera es que toda composición se puede reducir a un patrón geométrico. Uno de los grandes fotógrafos de la fotografía de reportaje, Henri Cartier Bresson, dijo en alguna ocasión que para ser un buen fotógrafo había que tener sentido de la geometría. Aunque al principio parezca un tanto chocante esta declaración, si pensamos un poco en ella acabaremos comprendiendo que toda imagen se puede simplificar en líneas y en figuras geométricas. De algún modo, esas líneas o figuras se revelan en nuestro subconsciente y nos producen la sensación de armonía o de caos, aunque no sepamos explicar por qué. Cuántas veces nos hemos parado delante de una fotografía y nos hemos quedado estupefactos por su belleza o armonía. Pues bien, para que una fotografía nos resulte bella, inquietante, interesante, armónica o agradable de ver, hace falta que su composición tenga un sentido geométrico.
La segunda es bastante más simple, aunque no menos importante. Robert Capa, otro gran fotógrafo de reportaje, dijo que si nuestras fotografías no eran lo bastante buenas se debía a que no nos acercábamos lo suficiente. Esta conclusión se puede entender de dos maneras. Podemos entenderla como que el fotógrafo debe implicarse en el tema, motivo o con el modelo que fotografía, solo desde esta distancia podremos hacer un discurso coherente, objetivo, plagado de afectividad y complicidad. Pero también podemos hacerlo desde un punto de vista compositivo, podemos entender que hay que llenar nuestro encuadre con el motivo o los motivos que queremos fotografiar para que luzcan plenos y ningún otro elemento les robe importancia. Las dos interpretaciones nos deben resultar válidas.
Desde luego no debemos perder de vista ningunas de estas dos premisas, eso sí, debemos interpretarlas a nuestra manera y aplicarlas según nos convenga en nuestro quehacer fotográfico.
Para que vayáis puliendo un estilo compositivo propio voy a daros algunos parámetros más que os van a ayudar sin duda a conseguirlo, unos parámetros compositivos que ponen de manifiesto la validez de las premisas anteriores:
Este primer punto parece obvio, pero la mayoría de las veces disparamos sin identificar claramente lo que hemos querido fotografiar, el motivo por lo que nos hemos llevado la cámara a la cara. El que mire nuestra imagen debe saber desde el primer momento y sin ninguna explicación de qué trata. Si queremos fotografiar las pirámides de Egipto debemos centrarnos en ellas y no en los camellos y turistas que andan a su alrededor. Debemos reconocer sin ayuda que es una fotografía de las pirámides y no de cien cosas a la vez. Debemos aplicar a la imagen lo mismo que aplicamos al lenguaje, cuando hablamos de algo en concreto no se nos ocurre meter detalles en el discurso que no vienen a cuento para no entorpecer, diluir o descomponer nuestro mensaje. Cuando digo que hay que identificar el centro de interés no significa que pongamos el motivo principal de nuestra fotografía en el centro de la imagen, eso a veces funciona y la mayoría de las veces no. Lo que quiero decir es que el motivo debe ser el protagonista de la imagen, esté en el centro, a uno de los lados o en una esquina.
La fotografía, al contrario que la pintura, se compone descartando elementos que distraerían la atención del motivo principal. Si la pintura arranca de un lienzo o papel en blanco al cual vamos añadiendo trazos, la fotografía parte de un lienzo lleno que debemos ir limpiando en la medida de lo posible para lograr que nuestro mensaje no esté embarullado o entorpecido por un número innecesario de elementos. Si queremos fotografiar por ejemplo un paisaje natural, y ese paisaje desgraciadamente lo cruza un tendido eléctrico o una carretera, esto es, una obra hecha por el hombre que no tiene nada de natural, debemos evitar a toda costa el elemento discordante eligiendo cuidadosamente nuestro encuadre, y si no podemos evitarlo, al menos debemos disparar cuando no pase ningún coche o cualquier otro chisme que delate la presencia humana, de lo contrario no lograremos lo que nos habíamos propuesto.
Otro elemento compositivo muy importante es la dirección. En occidente solemos leer de izquierda a derecha. Este hecho condiciona nuestra forma de entender las cosas. Por ejemplo, cuando vemos a una persona caminar de izquierda a derecha, nuestro subconsciente nos dice que va de ida, aunque en realidad esté de vuelta; pero, de entrada, y sin otra información que lo desmienta, automáticamente pensamos que va de ida. Así que esta particularidad de nuestra percepción debemos aprovecharla para emitir un discurso comprensible para la mayoría de la gente. Si queremos que el espectador de nuestra fotografía entienda que nuestro sujeto va de vuelta, tendremos que hacerlo caminar de derecha a izquierda. Si va en la dirección contraria, esto es de izquierda a derecha, para causar en mismo efecto en el espectador habría que ponerle un cartel a nuestro sujeto que dijera: ”Vuelvo a casa”, y ni aún así lograría la misma efectividad.
La dirección también crea una ilusión de movimiento. Si fotografiamos a una persona que está en un camino que cruza el encuadre de la fotografía, creamos automáticamente la ilusión de que ese sujeto camina hacia donde mira, cosa lógica, ya que no solemos caminar hacia atrás. Esta figura, inevitablemente, crea una sensación de movimiento aunque esté parada, es como si nuestro subconsciente nos dijera que una figura humana estática no tiene sentido en un camino que está construido para que se desplacen las personas.
Las zonas de aire o zonas vacías
Otros elementos muy importantes en la composición de imágenes son las zonas de aire o zonas vacías. Si ponemos el mismo ejemplo que el apartado anterior, la figura que anda por un camino, dependiendo de donde esté la mayor zona de aire nos dará un mensaje distinto. Si la zona de aire mayor está detrás de la figura nos hará creer que el sujeto lleva mucho tiempo caminando o ha recorrido mucha distancia. Si, por el contrario, está delante del sujeto, nos hará creer que a nuestro caminante le queda mucho por andar o que lleva poco tiempo en camino. Imaginad ahora que el sujeto está en el centro del encuadre y las zonas de aire son idénticas a ambos lados de su figura, la sensación que transmite ahora nuestro caminante no es de llevar mucho o poco camino andado, sino nos transmite una sensación de soledad. Como veis, nuestro cerebro interpreta las señales al modo que está acostumbrado a hacerlo en las situaciones habituales.
En los retratos es muy conveniente vigilar las zonas de aire. La mayoría de los retratos tienen muy poca zona de aire por encima de la cabeza del modelo, es como mejor funcionan. Una gran zona vacía por encima de la cabeza del modelo nos viene a sugerir, sobre todo si el sujeto tiene una aptitud pensante, que tiene mucho guardado en su mente, que es inteligente y discurre mucho, es como si su capacidad mental se desbordara hacia ese espacio vacío, aunque va a depender mucho de la actitud del modelo que cree o no esa sensación. Es conveniente también en los retratos que haya más aire delante de los ojos que tras la nuca. Hay siempre quien transgrede esta norma, y puede funcionar por el motivo que sea, pero casi nunca es positivo hacerlo.
Ya sabemos que las tres dimensiones son ancho, largo y alto, aunque en fotografía habría que decir ancho, largo y profundidad. Ya sabemos que la fotografía es bidimensional, ya que el grosor de la misma es tan insignificante, apenas unas décimas de milímetro, que es irrelevante para la imagen. Las tres dimensiones de una fotografía deben lograrse dotándolas de profundidad, una profundidad aparente, desde luego. ¿Y cómo se logra eso?, se preguntarán ustedes. Pues manejando la perspectiva. Afortunadamente para el fotógrafo, la perspectiva le viene dada automáticamente por la lente cada vez que dispara el obturador, dependiendo de la distancia focal utilizada nos dará una mayor o menor sensación de perspectiva; no así para el pintor, que se pasa toda la vida intentando controlarla. Al fotógrafo le basta colocar las líneas de fuga en el lugar más adecuado para que cause su efecto. Esas líneas que van siempre hacia dentro y hacia una determinada dirección son las que le dan profundidad a una imagen fotográfica.
Otro elemento que dota de profundidad a una imagen es el desenfoque. Una fotografía también puede conseguir la profundidad anhelada con un fondo muy desenfocado. Esto podemos conseguirlo abriendo nuestro diafragma, acercándonos al objeto o modelo principal o utilizando una distancia focal tipo tele con muy poca profundidad de campo inherente.
Es posiblemente la regla más conocida de la composición. Cosiste en dividir el encuadre en nueve cuadrículas iguales. La regla nos sugiere que si por ejemplo fotografiamos un paisaje, debemos incluir dos partes de cielo por una de tierra; o bien, dos partes de tierra por una de cielo, dependiendo de si tiene más interés la tierra que el cielo o viceversa. Haciéndolo de esta manera no podemos equivocarnos. Casi siempre nos dará imágenes muy equilibradas, mucho más que si dividimos el encuadre en dos partes, una para el cielo y otra para la tierra. Esta segunda composición puede ser interesante cuando tienen el mismo interés el cielo y la tierra, pero solo funciona bien en esas ocasiones, mientras que la composición en tercios casi siempre funciona. La regla es tan válida cuando la aplicamos de abajo a arriba o viceversa que cuando lo hacemos de izquierda a derecha o viceversa, de ahí las nueve cuadrículas, y se puede aplicar no solo a paisajes, sino a cualquier otro motivo.
Cuando queremos exponer una de nuestras fotografías le ponemos un marco que la embellezca a la vez que centre el interés en ella, es como si la vistiéramos de gala. Pero, ¿por qué no ponerle un marco en la misma composición? Hay muchas maneras de enmarcar el motivo principal de nuestra fotografía con un marco natural. Una de ellas es situándolo en el vano de una puerta, o poniéndolo debajo de un puente arqueado o mostrándolo a través de un agujero de una pared o valla. Hay muchas maneras, como digo, y es el fotógrafo quien debe decidir si incluir a su modelo o motivo dentro de un marco natural o no. Hay fotos muy bellas e interesantes que utilizan los marcos naturales, solo depende de la imaginación y del acierto de cada fotógrafo.
Las curvas son un elemento muy recurrente en fotografía. Casi siempre están relacionadas con la sensualidad, basta solo recordar esas fotos de modelos femeninas que se curvan armoniosamente para crear ese efecto. También trasmiten movimiento, sobre todo las curvas en S como carreteras, caminos, ríos, calles sinuosas, etcétera. Son elementos visuales muy potentes que no debemos desdeñarlos en nuestras composiciones.
Quizá lo fuera de contexto trascienda a lo meramente compositivo, aunque guarda una cierta relación entre los sujetos y los escenarios, y por tanto con la ubicación de unos y de otros dentro del encuadre. Un recurso muy extendido entre los publicistas o artistas gráficos es poner o hacer que sus modelos hagan cosas fuera de contexto, incluso contradictorias, a lo que por lo común se suele hacer, con eso crean un desconcierto en el espectador que inevitablemente se siente atraído por la imagen. Si vemos una fotografía en la que aparece una joven en bikini en un paisaje nevado, no nos causa la misma impresión que ver a un esquimal con su abrigo de piel de foca en el mismo paisaje. La primera imagen es del todo insólita; y la segunda, habitual. Es inevitable que la primera imagen, la de la joven ligera de ropa, nos produzca un mayor interés porque estimula nuestra curiosidad al ser poco corriente.
Hemos visto en este capítulo lo básico de la composición, vertical y horizontal, y las dos premisas compositivas que contienen las demás pautas para que podamos componer nuestras imágenes según los cánones establecidos por muchos años de uso. Si seguimos estas normas podemos conseguir imágenes como poco correctas, incluso algunas podrían hacernos sentir orgullosos de ser fotógrafos. Pero debemos tener en cuenta que las reglas son solo reglas, que se prestan a la transgresión o a la interpretación. La historia de la fotografía está llena de gente que obvió las reglas vigentes en su momento creando a la vez con su actitud transgresora nuevas pautas. Lo importante es que, utilicemos o no las reglas imperantes, nuestro discurso debe ser coherente con lo que queremos decir y con nosotros mismos, solo de esta forma podremos reconocernos en nuestras fotografías.
¿Qué es un formato de archivo o de imagen?
Hasta ahora todo lo que hemos visto, excepto la parte del histograma, se puede aplicar tanto a la fotografía química como a la fotografía digital. No sería justo, sin embargo, dar por finalizado este manual sin haber explicado que son los formatos de archivos o de imagen, un concepto exclusivo de la fotografía digital, ya que la película solo entiende de marcas y sensibilidades y no de formatos de archivos digitales.
Como los distintos formatos de archivos o de imagen dan para muchas páginas, me limitaré a describir escuetamente algunos de ellos, quizás los más comunes e importantes, pero antes de eso, ¿qué es un formato de archivo o de imagen?
Un formato de archivo o de imagen es una manera de interpretar con medios digitales, esto es, ceros y unos, cada uno de los puntos o píxeles que componen una imagen para poderlos reproducir o trastocar cuantas veces estimemos oportuno en nuestro ordenador. Me gusta nombrarlos como formatos de archivo o de imagen para no confundirlos con el formato de imagen de un determinado captador o formato de película, que determina su superficie sensible útil, por ejemplo el formato 4:3 (13×17,3 mm) o el llamado full frame (24×36 mm), que no es si no el tamaño de un negativo de 35 mm de toda la vida. Así que cuando hablamos de formatos de archivo o de imagen estamos hablando de un algoritmo matemático y no de una superficie, de ahí lo de meter por medio la palabra archivo. Suena peor, lo sé, pero así no confundimos los términos.
Cuando decidimos guardar un Archivo de Imagen en un formato determinado, le estamos otorgando unas propiedades de uso y de gestión.
Las diferencias más significativas que determinan los distintos formatos de archivo de imagen son: imágenes de Mapa de Bits o Vectoriales, datos comprimidos o no y técnica de compresión empleada.
Formatos de archivo o de imagen más comunes
-TIFF (Tagged-Image File Format/ Formato de archivo de imagen con etiqueta).
Es un formato en Mapa de Bits muy flexible, ya que se puede usar sin problemas en distintas aplicaciones.
Photoshop admite imágenes TIFF en modo CMYK, RGB, Lab, Color Indexado y Escala de Grises, con profundidad de 8, 16 o 32 bits por canal.
Se pueden guardar archivos TIFF muy grandes (hasta 4 gigas) y con capas sin acoplar.
Permite la comprensión sin pérdidas (LZW)
-PSD (Formato de Photoshop).
Es también un formato en Mapa de Bits.
Es el formato de Photoshop y por lo tanto es el que mejor soporta las intervenciones de dicha aplicación.
Permite excelentes posibilidades de integración entre los productos de Adobe (Ilustrator, InDesing, Premiere, Aftert Effects y Golive).
Podemos definir preferencias para maximizar su compatibilidad.
Podemos guardar imágenes con capas para ser leídas por otras aplicaciones (incluidas versiones anteriores de Photoshop).
Guarda imágenes de 8, 16 y 32 bits por canal.
-JPEG (Joint Photografhic Experts Group).
También es un formato para imágenes en Mapa de Bits.
Es el formato más común a la hora de hacer una comprensión con pérdidas, ofreciendo distintas posibilidades para estas compresiones de datos.
Admite imágenes comprimidas en modo RGB, Escala de Grises y CMYK.
Conserva la información del color de los tres canales de una imagen RGB y comprime descartando datos de forma selectiva.
Una imagen JPEG se descomprime automáticamente al abrirla en cualquier aplicación que soporte este formato.
La opción de calidad máxima produce un resultado idéntico al original sin comprimir.
Es uno de los formatos más extendidos para la difusión electrónica de imágenes por Internet.
-GIF (Grafhics Interchange Format).
Trabaja en Color Indexado (un solo canal con 256 colores).
Es el formato de archivo que se utiliza habitualmente, junto con JPEG, para mostrar gráficos e imágenes de color en documentos HTML en Internet y otros servicios en línea ya que ofrece color a la vez que consume poca memoria, minimizando así el tamaño de archivo y el tiempo de transferencia electrónica.
Es importante reseñar que puede preservar las transparencias de las imágenes.
-DNG (Negativo Digital).
Formato de archivo de Adobe capaz de contener los datos del RAW encapsulando el archivo original.
Comprime sin pérdidas y reduce la proliferación actual de los formatos RAW de cámara al ofrecernos la posibilidad de compatibilidad entre casi todos ellos.
-HDR (Radiance).
Es un formato de archivo de 32 bits por canal para imágenes de alto rango dinámico, es decir, para imágenes de una altísima gama tonal.
Estos son los formatos más comunes de hoy en día, lo que no quiere decir que lo sean en un futuro, ya que las técnicas digitales están en constante desarrollo y más tarde o más temprano saldrá algún formato de archivo o de imagen que mejore las características de los actuales.
Pero aún nos queda un formato de imagen más del que no hemos reseñado sus características, y ese es el formato RAW.
El formato RAW es el formato de archivo o de imagen por excelencia de los profesionales y los fotógrafos aficionados avanzados. Es similar a un negativo de los de antes. Si a los formatos comunes antes citados se les otorga una serie de propiedades de uso y gestión determinadas, el formato Raw sale de la cámara con las propiedades justas para ser visionado en nuestro ordenador o por nuestro programa de revelado Raw. Se puede decir que es un formato en bruto, al que los fotógrafos le damos las propiedades que estimemos oportunas durante su revelado. Ni que decir tiene que sus posibilidades de manipulación son muy amplias. Una fotografía en formato Raw aguanta mejor que otra en cualquier otro formato la sobreexposición, la subexposición, la gama cromática, los errores de temperatura de color, etcétera, que podremos manipular, siempre dentro de unos límites, claro está, a nuestro antojo. Durante su revelado no tiene una perdida de calidad apreciable. Una vez que hayamos manipulado nuestra imagen a conciencia la podemos guardar en otro formato de los anteriormente citados, por ejemplo TIF o JPEG, dejando el archivo RAW original intacto para volverlo a interpretar cuando queramos de nuevo. Por eso el formato Raw se compara con un negativo fotográfico, porque podemos copiarlo o reescribirlo o interpretarlo tantas veces como queramos de forma igual o diferente, según nos interese.
Habrá notado que en este capítulo de formatos de archivo o de imagen y sus características, hay una serie de términos como encapsulado, mapas de bits, vectorial, HTML, RGB, CMYK, temperatura de color y muchos otros que tal vez le suenen a chino si no está familiarizado con la informática y con los términos propios de la fotografía digital. No se preocupe si es así. Ya habrá tiempo para ir desmembrando poco a poco este galimatías. En la parte final de este manual se dedican unas páginas a un glosario de términos para que se vaya familiarizando con ellos. De momento nos interesa saber que los mejores formatos para nuestra fotografía son aquellos que nos permitan una fácil distribución por medios electrónicos como e-mail, redes sociales, bluetooth, etcétera, que son los se usan en la actualidad, y que además, nos permitan ampliar en papel nuestras imágenes con una calidad y tamaño razonables. El formato JPEG, por ejemplo, tiene unas características que lo hacen muy deseable a la hora de adoptarlo como formato de archivo o de imagen para nuestras fotografías. A saber: es un formato en mapa de bits que sale directo de cualquier cámara con una alta calidad, tiene una capacidad de compresión gradual, es decir, que podemos adaptar su tamaño a nuestras necesidades de almacenaje o difusión sin el mayor problema, ahorrando un espacio precioso en nuestro disco duro o tarjeta, si bien es verdad que cuanto más lo comprimamos mayor pérdida de información sufrirá nuestra fotografía, pero si se comprime a un nivel razonable, la pérdida producida no podremos apreciarla a simple vista. Si a estas características añadimos que lo reconoce el 99% de los programas gráficos de la actualidad, es decir, que podemos abrirlos y manipularlos sin el mayor problema contemos con muchos o pocos medios, lo hace ideal e imbatible para nuestros propósitos.
¿Cómo revelo mis fotografías?
Una fotografía no es nada si no se le da un uso. No tiene mucho sentido hacer fotos y dejarlas como imágenes latentes en nuestro carrete o como una secuencia de ceros y unos en nuestra tarjeta de memoria. Por eso debemos tener presente el destino de nuestras imágenes en el momento de la toma. De esa forma adaptaremos el proceso a la finalidad, cosa siempre muy recomendable.
Pero antes de contestar la pregunta de este capítulo, quiero explicar un concepto de vital importancia que tiene que ver tanto con la fotografía química como con la digital, aunque de formas diferentes. Este concepto es la resolución.
Llegados a este punto sabemos que la resolución de la imagen tiene mucho que ver con el tamaño de la misma. Pero hace falta conocer otras características de la resolución para poder entender mejor el concepto, ya que no es lo mismo cuando hablamos de resolución de una película que cuando lo hacemos de una imagen digital, cuando hablamos de resolución de impresión que cuando lo hacemos de resolución de pantalla. Todas ellas están muy ligadas, pero tienen algunas diferencias que intentaré explicar.
La resolución indica generalmente el nivel de detalle que puede observarse en una imagen. El término se relaciona comúnmente con la fotografía digital, pero también se utiliza para describir el nivel de nitidez en una imagen fotográfica convencional. Una imagen con mucha resolución es una imagen en la que puede observarse mucho detalle.
A un negativo fotográfico la resolución le viene dada por el tamaño de los granos de su emulsión, a menor tamaño, mayor resolución; es decir, mejor puede resolver los detalles de una imagen, por lo tanto, mayor será la ampliación que podemos obtener de él sin que se resienta demasiado la calidad. Una película muy resolutiva, es una película capaz de resolver convenientemente los detalles finos de una imagen. Casi siempre tiene que ver con su sensibilidad, a menor sensibilidad, mayor detalle, y viceversa, aunque para esto también hay excepciones que confirman la regla.
Para saber cuál es la resolución de una imagen digital debemos conocer el número de píxeles que la componen. Esto se consigue multiplicando el ancho por el alto. Así una imagen de 1600 x 1200 píxeles tiene una resolución de 1600×1200=1.920.000 píxeles; es decir, de 1,92 megapíxeles. Habrá observado que en la denominación de las cámaras digitales siempre aparece en número de megapíxeles que es capaz de reproducir en una imagen. Así es común oír a alguien decir que tiene una cámara de tantos o cuantos megapíxeles. Los fabricantes utilizan un mayor número de megapíxeles como argumento de venta, ya que casi todo el mundo relaciona calidad con cantidad, cuando eso no es del todo cierto. Si bien muchos megapíxeles aumentan el tamaño de una imagen, no significa que paralelamente aumente su calidad. A veces una cámara de 8 megapíxeles puede obtener una mejor calidad de imagen que otra de 16 megapíxeles. Depende de factores como la calidad del objetivo o el poder del procesador de imagen de la cámara a la hora de gestionar el ruido electrónico, pero, sobre todo, de la densidad de los fotodiodos de su captor. Si a un captor de 13×17,3 mm de superficie le ponemos 8 megapíxeles y a otro igual le embutimos 16 megapíxeles, es fácil suponer que el tamaño de los fotodiodos es muy inferior en el captor de 16 megapíxeles que en el de 8, concretamente la mitad, por lo que el tamaño del fichero que genera es mucho mayor, pero no su calidad de imagen, que está muy relacionada con el tamaño de los fotodiodos y con la distancia entre ellos: a mayor tamaño, mejor resuelve los finos detalles, a mayor distancia, menor ruido electrónico. Como todo, tiene sus límites. Otra cosa sería que el fabricante aumentara a la vez que los megapíxeles el tamaño de sus captores para no reducir el tamaño ni la distancia de los fotodiodos. En ese caso el tamaño del archivo y la calidad de imagen irían parejas. Pero eso supone un gran esfuerzo para un fabricante porque tendría que diseñar una cámara nueva cada vez que decidiera aumentar su resolución.
Habrá observado, querido lector, que la fotografía digital resuelve el detalle de forma inversa a como lo hace la fotografía química. Si esta última necesita un granulo muy pequeño para resolver el detalle fino y la pureza de tonos de una imagen, la primera necesita unos fotodiodos lo más grandes posibles para resolverlos con mayor éxito, aunque si tenemos en cuenta el avance de los últimos captores digitales, también este principio puede ir cambiando o al menos hacernos dudar de que realmente sea así.
Tengamos en cuenta primero a los fotógrafos que quieran retomar o emprender la aventura de la fotografía química, que los hay, y muchos, todavía. A estos les resulta totalmente imprescindible revelar sus carretes una vez expuestos. Esto se puede hacer de dos maneras, o bien llevarlos a un laboratorio especializado (cada vez quedan menos al no resultarles rentable por la baja demanda), o bien revelarlos ellos mismos. Esto último es algo que podemos hacer fácilmente y sin muchos recursos, bastan solo un cuarto estanco a la luz (puede ser un cuarto de baño), los químicos adecuados (revelador, baño de paro y fijador), un par de utensilios (un tanque de revelado y una espiral para enrollar la película) y agua corriente para lavar la película una vez revelada y fijada. Estoy hablando de películas en blanco y negro, pues el revelado casero de las películas en color es más complejo y se sale bastante de los recursos y los conocimientos de un aficionado primerizo.
Una vez disponemos del negativo revelado y seco, podemos positivarlo en papel. Para ello necesitaremos una ampliadora (una especie de proyector que amplía la imagen de nuestro negativo), más químicos (revelador, baño de paro y fijador específicos para positivado), papel fotográfico sensible a la luz y un farol rojo para manipular el papel sin velarlo mientras lo exponemos y revelamos, ya que este es sensible a todos los colores menos al rojo y al ámbar.
También podemos escanear directamente el negativo con un escáner específico para negativos o uno plano o de sobremesa que cuente con esa posibilidad, para obtener un fichero que nos permita difundirlo electrónicamente o imprimirlo, esta vez en papel fotográfico para impresoras en chorro de tinta o de sublimación, que no es sensible a la luz y, por lo tanto, manipulable a plena luz del día sin miedo a que se vele.
Para el que opte por este medio tradicional o químico, hay estupendos manuales que lo guiarán en todo el proceso sin muchas dificultades, con un nivel de detalle y exigencia muy altos. Es un método muy artesanal, por lo que tiene un gran encanto, aunque es bastante más caro y laborioso que los medios digitales, pero, por eso mismo, puede ser más enriquecedor e interesante al dejarnos la sensación de que controlamos todo el proceso. Aún puedo revivir la sensación que me dejó ver aparecer por primera vez la imagen en la cubeta del revelador. ¡Me pareció algo mágico!
Para los fotógrafos que decidan seguir la fuerte corriente de la fotografía digital, necesitan tener presentes conceptos como resolución, formatos de archivos o de imagen y algunos otros términos que aparecen en este manual o en su glosario final para controlar el proceso digital con mejores garantías. Ya sé que es muy fácil encuadrar en la pantalla posterior y disparar sin preocuparnos de ningún otro factor. Pero es esa despreocupación la que hace que no obtengamos los resultados esperados. No es lo mismo usar el formato JPEG que el formato RAW, ni disparar a la máxima resolución que ofrezca nuestra cámara que hacerlo a una resolución inferior, ya que tanto los formatos de imagen como las diferentes resoluciones tienen sus particularidades y sus aplicaciones. Por ejemplo, si queremos imágenes para difundirlas por las redes sociales de Internet y solo para eso, de nada nos sirve exponerlas a la más alta resolución. Lo que conseguiremos de esta forma es llenar muy pronto nuestra tarjeta, ralentizar todo el proceso posterior por tener que manipular archivos muy grandes y obligar a quien los reciba a dar varios pasos antes de poder visualizarlas como es debido, si es que lo logra. Tampoco podremos esperar ampliar una imagen en papel a un buen tamaño si estamos exponiendo nuestras fotografías a una baja resolución para que nos quepan las más posibles en la tarjeta de memoria. Cada resolución tiene su razón de ser y unas aplicaciones concretas, y cada formato de archivo o de imagen tiene sus características que lo hacen idóneo o no para una determinada aplicación.
Con todo, los fotógrafos digitales tienen menos preocupaciones, por decirlo de alguna manera, que los fotógrafos tradicionales. Los primeros, entre otras cosas, no tienen que revelar la película como los segundos, pues el procesador de su cámara se encarga no solo de exponer la fotografía, sino de darle unas propiedades de revelado a la imagen sin su concurso directo. Esas propiedades de revelado es lo que llamamos formato de archivo o de imagen, como ya hemos visto anteriormente. Aunque hay cámaras, sobre todo profesionales, que disponen de varios formatos para elegir, la mayoría lo han reducido a uno, el formato JPG, por ser este el más versátil y apto para ocupar poco espacio en las tarjetas de memoria gracias a su alto poder de compresión gradual. También es un formato idóneo para la difusión electrónica. No en vano es el más utilizado en la actualidad en Internet. Pero, por otra parte, no deja muchas posibilidades de manipulación, salvo algún ajuste de exposición, de color y de enfoque, todo ello de una manera muy comedida si no queremos dañar irreversiblemente el archivo.
Otra cosa es el formato RAW, en este caso las propiedades de revelado se las da el fotógrafo, como ya hemos comentado en el capítulo dedicado a los formatos de archivo o de imagen. Para otorgarle al fichero RAW un conjunto de propiedades, necesitamos un programa de revelado RAW, que no es si no una aplicación específica para manejar este tipo de ficheros, con el que hay que estar muy familiarizado para sacarle todo el jugo. Ya dijimos que era el formato de los profesionales y los fotógrafos avanzados, y no sin razón, porque hay libros enteros dedicados a enseñar cómo extraer todo el potencial que tienen los archivos RAW. Hay que invertir muchas horas de estudio para conocer a fondo las posibilidades que ofrecen estos programas. Mas no quiero desanimaros, para lograr algo solo hay empezar y un poco de tesón, después, poco a poco, irán llegando los resultados.
Posiblemente todos conocemos de antemano la respuesta a esta pregunta. Es fácil contestarla a poco que nos esforcemos y después de toda una vida bregando de una forma u otra con imágenes. Supongo que las respuestas que podríamos dar serían tan variadas como individuos hay sobre este mundo, y todas y cada una de ellas serían válidas al incluir junto a los puntos comunes, otros personales que por sí solos justificarían la respuesta.
Por mi parte, antes de hablar de la finalidad de la fotografía, voy a enumerar las modalidades fotográficas más comunes para irnos situando.
Huelga explicar de que va cada una de ellas porque su propia denominación nos da las pistas necesarias. No obstante, estas modalidades distan de ser determinantes ya que se pueden entrecruzar o interactuar unas con otras. Podemos incluir en la Fotografía Documental la llamada Fotografía de Reportaje, y la Fotografía Arquitectónica podríamos entenderla como Fotografía de Paisaje, aunque urbano, y la Fotografía Artística puede beber de todas y cada una de las modalidades si se les da un tratamiento artístico, valga la redundancia.
Pero quizás una de las finalidades más importantes de la fotografía, por lo que tiene de familiar y cotidiano, sea la de ayudarnos a recordar. Podríamos llamarla Fotografía de Recuerdo e incluirla en la lista anterior, aunque mejor no hacerlo, porque, de cierta forma e igual que la fotografía artística, engloba todas las modalidades. Nuestros álbumes están llenos de retratos, eventos sociales, objetos, paisajes, edificios o rincones que nos impresionaron. Me viene a la mente una película que reflejaba extremadamente bien la importancia que tiene la fotografía en nuestros recuerdos y por consiguiente en nuestras vidas. La película de la que hablo es posiblemente el mayor clásico de ciencia ficción hasta el día de hoy. Su título es Blade Runner, del director de cine Ridley Scott y está basada en la novela de Philip K. Dick que lleva por título ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? La película y la novela están ambientadas en un futuro no muy lejano, donde la robótica ha experimentado tan importantes avances que ha logrado desarrollar unos robots humanoides tan perfectos que es prácticamente imposible diferenciarlos de los humanos, incluso ellos mismos, los robots o replicantes, como los denominan en la película, no están al tanto de esa diferencia, no saben si son máquinas o personas; es más, piensan que son personas, no en vano sus desarrolladores los han dotado de sensaciones similares a las humanas y, sobre todo, de recuerdos. Para apoyar esos recuerdos, al ponerlos en circulación les facilitan unas fotografías que documentan una hipotética vida pasada, fotografías que no dudan en presentar como prueba de su humanidad cuando se les acusa de máquinas. Es una magnífica película con tintes filosóficos que ahonda en la voluptuosidad del ser, como diría Milan Kundera. Y es que la memoria humana es tan compleja y frágil que, a veces, tiende a olvidar con el tiempo detalles o hechos, se hace tan neblinosa que difumina irremediablemente nuestro pasado. Por eso es tan importante la fotografía para los seres humanos, porque certifican los momentos vividos y nos recuerdan cómo eran las cosas o los seres queridos antes de que pasaran a mejor vida, potencia inmejorablemente nuestros recuerdos por nítidos o vagos que sean. Hoy día, de una manera consciente o inconsciente, sobre todo entre los jóvenes, se toman imágenes con mucha frecuencia para alimentar esa necesidad. Basta ver que siempre tienen su pequeña compacta o sus teléfonos móviles dotados de cámaras siempre dispuestos para tal evento, y sin que nadie les obligue a ello. No hace falta que la ocasión sea irrepetible para entregarse a esta práctica, que como todos sabemos ha sido facilitada por la inmediatez de las modernas cámaras y por lo económico que resulta grabar imágenes en una tarjeta de memoria. Cualquier motivo, por nimio que sea, es susceptible de ser fotografiado. Como ejercicio que busca recopilar un material para el recuerdo, esa disposición no tiene precio, cumple con creces su objetivo. Las tarjetas de las cámaras y de los teléfonos están llenas de recuerdos que se pasan de unos a otros vía bluetooth, e-mail o difundido por la redes sociales, en detrimento del clásico papel, medio de difusión estrella en la época fílmica. Las cifras que barajan los que entienden de esto hablan de unos 395 millones de instantáneas tomadas en 2012. Instagram aseguraba tener unos 150 millones de fotos en otoño del año pasado, y la colección de Flickr se eleva a más de 6.000 millones. En este sentido el objetivo de la fotografía ha variado radicalmente respecto de épocas anteriores. Los que tenemos ya una cierta edad y hemos vivido la era fílmica, vemos con mayor claridad que la finalidad ha cambiado tanto como la forma. Sin embargo, también podemos apreciar que la calidad de la producción no ha mejorado en la misma proporción si la comparamos con la época anterior a lo digital. Antes los costes de producción de imágenes nos obligaban a reflexionar cada toma. Nos ocurría lo que a aquel cazador que tenía que alimentar a su familia y solo disponía de varias flechas, tenía este que ser precavido y asegurar cada tiro si quería llevar comida a casa. Esa educación la trajimos de la era fílmica a esta era digital. Es por eso que echamos en falta en los fotógrafos actuales una mayor reflexión a la hora de tomar imágenes. Hablo, por supuesto, de los fotógrafos aficionados, ya que doy por hecho que los profesionales aprendieron mientras se formaban esa lección.
Por otra parte, la fotografía se sigue usando, aparte de para verificar y potenciar el recuerdo, para otras muchas cosas. Siempre ha sido un vehículo publicitario y eso no ha cambiado. Se sigue utilizando, a pesar de ser manifiestamente manipulable como ya hemos visto, para verificar, complementar e ilustrar las noticias de los diarios y las revistas. Sigue siendo, al fin a cabo, el mejor medio de documentación para enciclopedias impresas en papel o digitales, y moneda común en la red de redes. Como vemos la fotografía no ha perdido fuelle con el tiempo, sino que ha retomado nuevas fuerzas y goza de una salud envidiable. Brindemos por ello y porque estas páginas sirvan para mejorar nuestra producción y, por ende, nuestros recuerdos. Solo me queda animarles a que no se queden en este manual y profundicen más en el medio fotográfico, un medio en que me vi envuelto hace ya muchos años y que me sigue apasionando como el primer día.
AA: Designa el tamaño estándar de baterías que utilizan la mayoría de las cámaras digitales.
ABERRACIÓN: Deficiencia óptica de un objetivo que da lugar a imágenes faltas de nitidez o deformadas. Hay dos tipos principales de aberración: la aberración esférica o perturbación del foco y la cromática o perturbación del color. Ambas se deben al hecho de que los rayos luminosos que atraviesan una lente simple no enfocan todos en un mismo punto.
ABERTURA: Orificio practicado en la parte anterior de la cámara para dar paso a la luz. Suele ser circular y de tamaño variable para regular la cantidad de luz que atraviesa el objetivo y llega a la película o captor.
ACUTANCIA: Medida científica de la nitidez de una imagen.
ADITIVA síntesis: Producción de una imagen en color por la mezcla de luces azul verde y roja en cantidades proporcionales a las del motivo original.
AMARILLO: Uno de los tres colores que intervienen en la síntesis sustractiva. Está formado por la combinación de los colores primarios rojo y verde.
ÁNGULO DE LECTURA: Angulo cubierto por un exposímetro.
ÁNGULO DE TOMA O DE VISIÓN: Angulo cubierto por un objetivo.
APLICACIÓN: Programa de software. El más conocido entre los fotógrafos es el Adobe Photoshop.
APS C: Advanced Photo System. Formato de sensor de imagen digital de unas medidas en torno a los 15×23 mm.
ARTIFACTING: Defecto de color que puede afectar a una imagen JPEG o comprimida. Este fallo se debe a una mala interpretación de la información de la imagen durante el proceso de compresión.
ATA: Denominación estándar para soportes de almacenamiento.
AUTOFOCO: Sistema incorporado en la mayoría de las cámaras actuales el cual permite enfocar automáticamente presionando el botón de disparo.
AVI: Pieza de vídeo en formato AVI para Windows. El formato de vídeo más común es MPEG
B Posición: Posición del obturador las cámaras. La cual nos permite fotografiar con el obturador abierto hasta que dejemos de presionar el botón de disparo, controlando así el tiempo de exposición de la imagen.
BALANCE DE BLANCOS: Control manual o automático de la cámara que ajusta el brillo de los colores rojo verde y azul para que la parte más brillante de la imagen aparezca de color blanco.
BATERÍA ALCALINA: Tipo de batería utilizada por numerosas cámaras digitales.
BATERÍA DE IÓN DE LITIO: Tipo de batería recargable más ligera que las Ni-MH o NiCd.
BATERÍA NiCd: Tipo de batería recargable para cámaras digitales.
BATERÍA Ni-MH: Batería recargable para cámaras digitales. La más versátil y común además de ser más eficiente que su predecesora NiCd. Ecológicamente segura.
BLOQUEO DEL ESPEJO: Mecanismo que fija el espejo en posición levantada.
BRACKETING: Consiste en subexponer y sobreexponer una imagen es decir hacer 3 fotos (o más) de una misma fotografía con tres mediciones de luz diferentes, por ejemplo: exposición correcta 0 subexposición -1 y sobreexposición +1. También llamado Horquillado.
BUFER: Memoria de transición de la cámara que almacena las fotos digitales antes de que se graben en la tarjeta de memoria.
CALOTIPO: Invento de Henry Fox Talbot (1800-1877). Se basó en la creación de negativos de papel a través de la aplicación de una solución de nitrato de plata. El papel era posteriormente sumergido en una solución de yoduro de potasio que lo sensibilizaba a la luz.
CÁMARA DIGITAL: Cámara que capta las fotos mediante un sensor de imágenes electrónico.
CÁMARA REFLEX: Cámara en la que el espejo refleja la imagen formada por el objetivo sobre una pantalla de enfoque.
CANDELA: Unidad de medida de la intensidad de una fuente luminosa.
CD-R: CD grabable. Disco compacto con capacidad para almacenar 650 o 700 Mb de información digital. En los discos CD-R sólo se puede grabar una vez.
CD-RW: CD regrabable. Es similar en casi todos los aspectos al CD-R pero con la salvedad de que se puede grabar y borrar muchas veces.
CIÁN: Azul-verde uno de los tres colores primarios complementarios usados en la síntesis sustractiva.
CMOS: Del inglés Complementary Metal-Oxide Semiconductor (semiconductor de óxido de metal complementario). Uno de los dos tipos principales de sensores de imagen utilizados en las cámaras digitales. Su funcionamiento básico es igual al del sensor CCD. Actualmente los sensores CMOS se utilizan en casi todas las cámaras digitales.
CMYK: Del inglés Cyan, Magenta, Yellow and Black (cian magenta amarillo y negro). Los cuatro colores utilizados para impresión.
COMPACTFLASH: Tipo muy extendido de tarjeta de memoria para cámaras digitales. Hay dos tipos de tarjetas: Tipo I y Tipo II. La única diferencia entre ellas es el grosor: las de Tipo I son ligeramente más delgadas. Las tarjetas de memoria CompactFlash pueden contener memoria flash o un disco duro en miniatura. Las de memoria flash son más comunes.
COMPLEMENTARIOS Colores: Cualesquiera que mezclados de dos en dos producen un tono acromático como el blanco, el gris o el negro. Los pares complementarios usados en la mayor parte de los procesos y materiales de color son rojo-cian verde-magenta y azul-amarillo
CONTRASTE: Diferencia de densidad y luminosidad del sujeto en el negativo o la copia.
CRISTAL ESMERILADO: Vidrio en una de cuyas caras se ha creado una textura granular sobre la que se forma la imagen. Se emplea sobre todo en la fabricación de pantallas de enfoque
DEFINICIÓN: Nitidez y claridad de detalle generales de una fotografía. La definición depende de varios factores: enfoque exacto calidad y poder de resolución del objetivo y sensibilidad de la emulsión
DEGRADACIÓN DE LA IMAGEN: Deterioro de la definición de la imagen o de su luminosidad o de ambas cosas a la vez hacia los bordes de la misma
DISTORSIÓN: Alteración de la forma o las proporciones normales en una imagen fotográfica
EMULSIÓN: Capa sensible a la luz de las películas y papeles fotográficos.
ENFOQUE AUTOMÁTICO: Mecanismo que enfoca el objetivo automáticamente
ESTROBOSCOPICA Luz: Fuente luminosa que emite una serie de destellos muy breves en rápida sucesión y se usa para producir exposiciones múltiples de las fases de un movimiento. Los flashes estroboscópicos capaces de emitir miles de destellos por segundo se usan sobre todo en fotografía científica aunque se han aplicado a otros campos y han permitido obtener magníficas fotografías en el área del deporte
EXPOSICIÓN: Cantidad total de luz que llega al material sensible durante la formación de la imagen latente.
EXPOSICIÓN AUTOMÁTICA: Sistema que establece automáticamente la exposición correcta conectando el exposímetro al obturador al diafragma o a ambos mecanismos. Tiene tres modalidades principales: manual prioridad a la abertura y prioridad a la velocidad
EXPOSÍMETRO: Instrumento que mide la intensidad luminosa y determina los valores de abertura y velocidad de obturación para obtener una exposición correcta. Puede ir incorporado a la cámara o ser independiente de ella
FILTRO: Lámina de cristal, gelatina o acetato que absorbe o transmite una parte específica de la luz que lo atraviesa con el fin de modificar el tono o el color de esa luz o de alterar o deformar la imagen
HORQUILLADO: Consiste en subexponer y sobreexponer una imagen es decir hacer 3 fotos (o más) de una misma fotografía con tres mediciones de luz diferentes por ejemplo: exposición correcta 0 subexposición -05 y sobreexposición +05. También llamado Bracketing
INFINITO: Teóricamente punto situado a una distancia inconmensurablemente grande. En la práctica punto situado a una distancia tal que por detrás de él todo aparece nítido.
INFRARROJO: Radiación cuya longitud de onda es superior a la del rojo. Esta radiación se percibe en general como calor y puede detectarse en emulsiones especiales. En la copia las superficies que emiten radiación infrarroja aparecen de color blanco y los demás de color negro
LÁSER: Siglas de Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation (Amplificación de la luz por emisión estimulada de radiación) que describen un dispositivo capaz de emitir un haz intenso de luz coherente de un solo color muy puro. Se emplea en la realización de hologramas y en varios campos de la fotografía científica
LUZ INCIDENTE: Luz que llega a un sujeto.
MEMORY STICK: Tarjeta de memoria. Al igual que las tarjetas CompactFlash y SmartMedia es un medio de almacenamiento de imágenes basado en memoria flash.
MFT (modulación de la función de transferencia): Método de evaluación de la nitidez de un objetivo basado en el establecimiento de una gráfica de relación de contrastes motivo/imagen frente a resolución de la imagen.
MINI CARD: Soporte de memoria que algunas cámaras digitales utilizan para transferir imágenes al PC. Sus capacidades estándar son de 4 8 y 16MB. Pueden regrabarse sin que se deteriore la calidad de las imágenes.
MIRED: Acrónimo de Micro-Reciprocal Degree (grado microrrecíproco); unidad de temperatura de color usada para calibrar los filtros de corrección de color. El valor mired de una fuente luminosa se determina dividiendo un millón por la temperatura de color en grados Kelvin.
MONOCROMÁTICO: De un color. También es un término utilizado en la fotografía de blanco y negro.
MOV: Archivo animado Quick Time de Apple.
MUARÉ: Efecto producido por superposición ligeramente fuera de registro de dos o más tramas.
NEF: Archivo de información de la imagen utilizado por la cámara digital Nikon D.
ORTOCROMÁTICA: Emulsión en blanco y negro sensible al azul y verde pero no al rojo ni al naranja. En el siglo XIX todas las emulsiones bien ortocromáticas bien corrientes es decir sensibles sólo a la región azul del espectro. Las primeras placas pancromáticas aparecieron a principios del siglo XIX gracias al trabajo de químicos como Benno Homolka que descubrió la capacidad sensibilizadora al rojo del pigmento pinacianol en 1904
PANCROMÁTICA: Emulsión fotográfica en blanco y negro sensible a todos los colores visibles (aunque no necesariamente de forma uniforme). Estas emulsiones deben su amplio espectro de sensibilidad al empleo de pigmentos
PANORÁMICA Cámara: Cámara que durante la exposición describe un arco (toda entera o sólo el objetivo) para impresionar una larga tira de película que va recibiendo por partes una escena muy amplia
PELÍCULA: Material sensible que adopta la forma de una emulsión extendida sobre un soporte sensible por lo general de acetato de celulosa o plástico y varias capas más cuya función primordial es proteger la emulsión. Las películas en blanco y negro sólo tienen una capa de emulsión mientras que las de color tienen tres superpuestas
PODER DE COBERTURA: Área máxima del plano focal sobre la que el objetivo es capaz de formar una imagen de luminosidad y definición aceptables
PODER DE RESOLUCIÓN: Capacidad de un sistema óptico para diferenciar entre dos puntos o líneas muy próximos. El poder de resolución de un objetivo (expresado en líneas por milímetro) se mide con ayuda de una carta de prueba que no es sino una serie de dibujos y líneas de diferentes grosores. A la emulsión corresponde también un poder de resolución que si es inferior al del objetivo será causa del deterioro de la nitidez
POSTERIZACIÓN: Simplificación drástica de los tonos de la imagen que se consigue utilizando varios negativos de un mismo original con diferentes grados de densidad y contraste y positivándolos luego a registro
REFLEX Objetivo: El de focal muy larga que utiliza espejos en su construcción y que gracias a ello tiene una longitud física inferior a la de otro convencional de la misma focal. Los espejos doblan la trayectoria de la luz y hacen que el objetivo sea más corto y como además sustituyen a algunos elementos ópticos de vidrio le quitan también mucho peso. Con frecuencia se usa el término catadióptrico como sinónimo de espejo réflex aunque estrictamente sólo es catadióptrico un sistema óptico que combina espejos y lentes; si sólo tiene espejos se habla de catóptrico
REFRACCIÓN: Desviación de la trayectoria de las ondas luminosas cuando pasan de un medio a otro de densidad óptica diferente
SENSITOMETRÍA: Estudio científico de la respuesta de las emulsiones fotográficas a la energía radiante y establecimiento de las consiguientes relaciones numéricas entre exposición y densidad. Los valores de esta clase más usados son los de sensibilidad
SOBREEXPOSICIÓN: Excesiva exposición a la luz de un material fotográfico. Aclarado selectivo de ciertas partes de una foto mediante un programa de edición de imágenes
SUBEXPOSICIÓN: Exposición a la luz insuficiente de un material fotográfico. Oscurecimiento selectivo de ciertas partes de una foto mediante un programa de edición de imágenes
TELÉMETRO: Sistema de enfoque el cual determina la distancia existente entre el sujeto y la cámara.
TRÍPODE: Soporte con tres patas frecuentemente telescópicas articuladas por un extremo a una cabeza a la que sujeta la cámara.
VALOR DE EXPOSICIÓN: Expresión numérica que combina los efectos de la abertura y la velocidad de obturación sobre la exposición.
VIDRIO ÓPTICO: Vidrio de muy elevadas calidad y pureza producido especialmente para la manufactura de lentes y elementos ópticos.
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2 pensamientos en “Qué es y para qué sirve la fotografía (Manual básico de fotografía)”
maris en 11/04/2014 en 14:58 dijo:
me gusta tu imformacion
Hugo Rivelli en 30/06/2017 en 21:02 dijo:
Excelente texto! Gracias !
Muy didáctico y elaborado. No pude parar de leerlo hasta terminar.
Hago un respetuoso pedido: ¿ Puedo obtener este texto del manual para leerlo junto a los chicos que tengo en mi pequeño taller de dibujo y fotografía? Soy de la ciudad de La Plata, Argentina. Tengo 67 años y desarrollo mi vocación docente para compartir conocimientos y aprender al mismo tiempo. Gracias y felicitaciones!!
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