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Timestamp: 2018-05-23 01:59:47+00:00

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Peter Bil'ak by Pedro Soto - issuu
Peter Bil’ak fALTa de dISeÑo Exceso de diseño y..volver a Diseñar
Peter Bilak (nacido en 1973),
diseñador gráfico y tipográfico eslovaco, con sede en La Haya, los Países Bajos. Él es el jefe de la fundición tipográfica Typotheque. En 2003, diseñó una serie de sellos de correo ordinario para el correo real holandesa (TNT Post).
También enseña diseño tipográfico en el curso de postgrado de letras y medios de comunicación en el KABK, Real Academia de Arte (La Haya), y da muchas conferencias sobre diseño gráfico y tipografía. También colabora habitualmente con publicaciones internacionales y libros, el caso de Print (Revista), Emigre (revista), Items, tipoGrafica, Idea (revista), y es miembro de Alliance Graphique Internationale (la Alianza Gráfica Internacional). Entre 2000 y 2007 Bilak fue el cofundador y co-editor de Dot Dot Dot. La revista se publica ahora fuera de Nueva York por el socio de Bilak, Stuart Bailey.
©Escuela DaVinci-2010
Peter Bil’ak-Style
“A p i e c e o f t e x t t h a t l o o k s g o o d b u t doesn’t say anything”
as nuevas posibilidades que ofrecía el diseño provocaron un tipo de fragmentación de la información y una ambigüedad compleja y forzada que llegaron a ser mucho más apreciadas que la simplicidad y la funcionalidad. Las preguntas que se plantean los diseñadores han cambiado y en vez del “qué” y el “por qué” el diseñador se contenta con saber el “cómo”. Los diseñadores gráficos fijan con entusiasmo su atención en imágenes bonitas y se preguntan cómo fueron hechas, de forma que, una vez descubierta la respuesta, lo que único que les queda de la imagen original es una colección de filtros y triquiñuelas técnicas.
El diseño considerado de esta forma no dice nada al margen del virtuosismo del diseñador. Así, tras años de celebrar la individualidad del diseñador, se replantea el tema de la expresión personal: ahora la cuestión más genuina ya no es cómo expresar el ego del diseñador, sino cómo comunicar de la manera más efectiva usando los medios disponibles. En las escuelas de diseño se pone el énfasis en los experimentos formales sin reflexionar acerca de su razón de ser, lo cual supone la total pérdida de los valores del diseño. Así, el diseño fracasa como forma de comunicación y pasa a ser un mero elemento decorativo.
Historia de una fuente nueva by Peter Bil’ak
l diseño tipográfico como conocimiento acumulado y continuidad: una mirada al papel de los diseñadores de tipos, la historia y la tecnología, los revivals y la invención. A menudo, el diseño tipográfico, como tantas disciplinas, ha sido dirigido por la tecnología. Cada ola de cambio tecnológico en la esfera de la impresión impulsó el desarrollo de nuevos enfoques alentados por las nuevas posibilidades. Por ejemplo, las nuevas tipografías del siglo XVIII aprovecharon las innovaciones en la fabricación de papel y las mejores técnicas de entintado para lograr un aumento considerable del contraste entre los trazos gruesos y finos de los caracteres. La introducción del grabado y la matricería pantográficos hacia fines del siglo XIX permitió la producción de numerosas variaciones de una tipografía a partir de un solo dibujo. La comprensión del escalado mecánico de las formas cambió la noción de alfabeto. Éste se convirtió en un sistema flexible, que posibilitó numerosas variantes tipográficas: comprimidas, expandidas, extrudidas, etc. A mediados del siglo XX, la adopción de los sistemas de fotocomposición significó que el espaciado y el kerning podían ajustarse con mayor precisión. Entre las numerosas innovaciones que hizo posibles la fototecnología está el desarrollo de más fuentes que simulan la escritura manuscrita con letras interconectadas. Y, más recientemente, la computadora estimuló una ola de fuentes sobre la base de factores aún no explorados,
como la modularidad o la aleatoriedad. Los diseñadores tipográficos son muy aficionados a los problemas que plantea la tecnología. Se mueven en un entorno en el que las restricciones y las convenciones defi nen el marco de su labor. Para el diseñador de tipos, un problema es su musa, y en las últimas décadas hemos sido bendecidos con suficientes problemas que requieren soluciones. Mientras trabajaba sobre la tipografía que luego llamaría Charter, Matthew Carter enfrentó un problema técnico muy particular. Las primeras computadoras no podían procesar archivos de
fuentes con más de un determinado número de kilobytes. La solución de Carter fue una tipografía básicamente de líneas rectas que, al limitar la cantidad de puntos requeridos para construir los caracteres, reduciría el tamaño del archivo. Con orgullo proclamó a los técnicos: «Creo que he solucionado su problema…» «¿Qué problema?», preguntaron los técnicos. Cuando la tecnología superara las limitaciones de la computadora, la solución de Carter se tornaría innecesaria. El hecho de considerar el diseño tipográfico únicamente como un ejercicio de resolución de problemas limita la profesión, la reduce al nivel de un mecanismo de respuesta –un oficio distanciado de su propia historia–. Al reemplazar la idea de progreso cultural por la de progreso tecnológico se dejan de lado aspectos intrínsecos del diseño tipográfico, como la continuidad o la conciencia del propio diseñador. Resolver un determinado problema tecnológico no es más que un pequeño desvío en la trayectoria de la historia. Resolver todos los problemas técnicos significaría el fin de la historia de la tipografía, pero la historia en sí puede ser la principal inspiración de nuevos diseños. Carter, igual que muchos de los grandes maestros punzonistas, diseñadores e impresores, participó en la secuencia de descubrimientos, que resumimos –para mayor claridad– como historia. Al proporcionar una respuesta a la situación de un determinado momento, contribuyeron a la historia de la profesión. ©Escuela DaVinci-2010
abusado gravemente de la historia, y se la ha utilizado como excusa para muchas jugarretas, pero siempre sobrevive a los que han intentado
Su meta no era reinventar lo que ya existía, hacer trampas con ella. El único enemigo de sino revelar un aspecto desconocido del arte la historia es el fin del progreso. La repetición en sí mismo. Cada una de las tipografías de lo que ya ha sido creado cierra el círculo de diseñadas para satisfacer las necesidades los descubrimientos. El valor de comprender la de su época hace su pequeño aporte a los historia como fuente infinita de conocimientos conocimientos acumulados a través de los acumulados se manifiesta en procesos siglos, no necesariamente mediante intangibles, así como en resultados una invención revolucionaria, tangibles. Lo que impulsa la historia sino al extender y adaptar los son las actividades intelectuales. La conocimientos colectivos a las El hecho de considerar mayor parte de los descubrimientos condiciones contemporáneas. El el diseño tipográfico históricos son descubrimientos espíritu de continuidad es decisivo: únicamente como un aislados de individuos introvertidos cada nueva creación constituye una ejercicio de resolución y no tecnologías convencionales. El respuesta a lo que existía antes, y cada de problemas limita la escritor austríaco Hermann Broch, tipografía nueva contiene un cúmulo profesión, la reduce al autor de varias novelas formalmente de conocimientos. Por lo tanto, el nivel de un mecanismo inventivas e intelectualmente diseño tipográfico contemporáneo de respuesta ambiciosas, solía repetir el siguiente es necesariamente histórico. Las mantra: «La única razón de ser de una tipografías son el resultado de novela es descubrir lo que solamente procesos, son respuestas a las condiciones en una novela puede descubrir». Mi conclusión es que fueron creadas, y en forma inmediata se igualmente optimista: el propósito del diseño incorporan en la historia. Por otra parte, los tipográfico es explorar sus propias posibilidades rediseños o las tipografías que teletransportan por sus propios medios. sus inspiraciones de tiempos pasados carecen de relación con las demandas contemporáneas. Discontinúan la serie de invenciones y se convierten en un juego de pastiche, sin hacer otra cosa que repetir lo que ya ha sido creado. Los rediseños de tipografías son, por lo tanto, ahistóricos, ya que se sitúan fuera de su historia natural. Crean historias paralelas efímeras en vez de participar en la historia principal. Se ha
TipografĂ­a fedra
Acerca de Fedra by Peter Bil’ak
na breve mirada al enfoque ‘sintético’ con que Peter Bilak entiende el diseño de tipos. Se examina Eureka, su diseño anterior, y las recientes familias de Fedra. Fedra Sans fue encargada originalmente por Ruedi Baur Integral Design de París como fuente corporativa, uno de los elementos de la nueva identidad visual de Bayerische Rück, una empresa alemana de seguros.
Según la empresa que encomendó el trabajo, el objetivo era «desprotestantizar la Univers», la tipografía que Bayerische Rück había utilizado desde que Otl Aicher diseñara la primera identidad visual de la empresa en la década de 1970. La tipografía refleja el pedido original: humaniza el mensaje que comunica y le agrega una elegancia sencilla e informal. El criterio fundamental fue crear una tipografía que funcionara igualmente bien en papel y en la pantalla de la computadora, y que lograra ser coherente en todas las plataformas informáticas. Después de completar y digitalizar las primeras versiones de la tipografía, Bayerische Rück canceló el proyecto debido a que fue adquirida por una empresa multinacional aun más
grande. Esto puso punto final a la historia de la fuente personalizada. En vista de que ya había invertido bastante esfuerzo en la tipografía, decidí completarla agregándole pesos adicionales y fuentes expert. Poco antes de la fecha prevista de su lanzamiento, entraron ladrones en mi estudio y se llevaron mis computadoras y el sistema de back-up que contenía todos los datos de la fuente. Lo que en un primer momento pareció ser el mayor de los desastres para un diseñador, resultó en cambio beneficioso para Fedra. El incidente demoró su lanzamiento y me permitió reexaminar las decisiones tomadas al comienzo sobre la base de que la fuente sería de uso exclusivo de la empresa
y que no estaría disponible para el público. La nueva versión es más versátil, ofrece una mayor variedad de fuentes y una cantidad de detalles tipográficos especiales. Se modificó el espaciado de la fuente, así como la inclinación de las itálicas. Muchos caracteres se dibujaron nuevamente, creando así una familia tipográfica más flexible. En la actualidad Fedra Sans también posee juegos de caracteres cirílicos, griegos, bálticos, centroeuropeos y turcos. Su ancho y su espaciado generoso son características típicas de fuentes diseñadas para la pantalla de la computadora. Este agregado a la familia es una versión condensada que tiene por objeto complementar Fedra Sans y Sans Alt. Fedra
Sans Condensed se creó sobre todo para material impreso, en el cual el ancho variable de las letras puede ser útil al componer textos complejos. Obviamente, la fuente también puede utilizarse cuando se necesita ahorrar espacio.
Fedra Serif no se inspiró en el pasado; por el contrario, es una tipografía sintética en la que se combinan decisiones estéticas y tecnológicas. Fedra compatibiliza formas aparentemente contradictorias de construir caracteres en una fuente armoniosa. Su raíz humanística (el ritmo de la escritura a mano se equilibra con un estilo de dibujo racional, la tosca retícula de la pantalla de computadora). Fedra Serif tiene cuatro pesos, itálicas, versalitas y juegos expert para cada peso, además de cuatro sistemas numéricos (proporcional, numerales en los que todos los números se apoyan en la línea de base; numerales de estilo antiguo; numerales tabulares, de ancho fijo; y fracciones). La fuente también incluye dos versiones con distintos largos de ascendentes y descendentes (el largo de los bastones). La versión A se corresponde con las proporciones de Fedra Sans y tiene una gran altura de x y bastones cortos, características que la hacen sumamente apropiada en los cuerpos más pequeños y en impresiones de baja resolución. En la versión B el largo de los bastones es más prolongado (hasta en un 12 por ciento) y tiene un mayor contraste entre las partes gruesas y finas de los caracteres. Ambas versiones tienen los mismos anchos de letra y pares de kerning, para que puedan intercambiarse en el cuerpo de un texto sin que haya que reformatear el texto. Utilizadas en combinación, estas variantes constituyen una tipografía capaz de solucionar hasta las situaciones tipográficas más complejas. Es práctica común presentar a una nueva tipografía como la solución a un problema particular. Fedra Serif intenta ir más allá de la simple función del diseño tipográfico de solucionar problemas. Es un ejemplo de tipografía contemporánea que refleja su postura histórica y las motivaciones en que se sustenta su diseño, como se analiza en el ensayo Historia de una fuente nueva.
Fedra Display Fedra Sans, Fedra Serif A y Fedra Serif B fueron diseñadas como fuentes para texto; funcionan bien en textos largos y hasta en cuerpos muy pequeños (5 o 6); algunas de las decisiones de diseño se tomaron con el fin de optimizar el uso de la tipografía en tamaños chicos para texto. Serif B, con sus proporciones levemente distintas y su mayor contraste entre rasgos gruesos y finos, es adecuada para usarla en cuerpos mayores, pero aun así no es lo que típicamente se conoce como una fuente display. En vez de extrapolar las versiones más
livianas de Fedra Sans para su uso como fuente display, se decidió diseñar una nueva familia especial. Esto permitió cambiar el espaciado y el kerning de los signos para su uso en tamaños mayores. El espaciado de letras y palabras es más ajustado, los numerales que cuelgan bajo la línea de base y los símbolos monetarios se reemplazaron por signos alineados con la línea de base, y se modificó el diseño de muchos caracteres. La diferencia principal, no obstante, radica en el peso de las fuentes: fino, extrafino y superfino (este último lleva la ligereza de la fuente al límite). Los trazos son casi unilineales, con pequeños matices para la corrección óptica de algunos puntos críticos. Sobre esta base diseñamos una versión condensada (que ocupa el 81 por ciento del espacio de una fuente de ancho regular) y una versión comprimida (que ocupa apenas el 55 por ciento), apropiada para la composición compacta de textos. Las versiones comprimidas no fueron creadas para utilizarlas en cuerpos para texto; no obstante, lo que determina el tamaño más pequeño que se puede usar es la resolución del dispositivo de salida. En una pantalla de computadora o en una impresora de muy baja resolución un cuerpo 20 es el mínimo aceptable, mientras que con una impresora de alta resolución como, por ejemplo, una impresora offset, las fuentes son suficientemente legibles a partir de un cuerpo 11. Debido al espacio reducido en que se dibujan las letras, la mayoría de las fuentes angostas se tornan geométricas, con líneas verticales rectas en vez de curvas. Fedra Display, por el contrario, mantiene las curvas que caracterizan el diseño original. Es ideal para grandes titulares, donde el espacio es limitado y se desea una fuerte imagen contemporánea. Fedra Sans Display también contiene un juego de ligaduras diseñado para su uso en tamaños más grandes. Todas las versiones incluyen ligaduras y ornamentos, que son accesibles como ligaduras discrecionales (en OpenType) o glifos individuales en juegos expert. Fedra Display fue diseñada con la colaboración del diseñador tipográfico holandés Pieter van Rosmalen.
Fedra Mono Fedra Mono Normal
Fedra Mono Book 14
Fedra Mono Book Expert
Fedra Mono Condensed
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Peter Bilâ&#x20AC;&#x2122;ak-Style
Fedra Serif Book 15
Fedra Serif Book Expert
Dirk Wachowiak; Peter Bilak y Satya Rajpurohit: Entrevista sobre tipografía Fedra Hindi Nota del Editor: La tipografía ha sido llamada la moneda común del diseñador, pero no hay nada común entre el lenguaje visual, en particular cuando se requiere cultura, vistas y los matices lingüísticos con el fin de tener éxito a través de fronteras internacionales. El tipógrafo alemán Dirk Wachowiak recientemente se encontró el checo Peter Bilak y el diseñador indio Satya Rajpurohit para discutir tanto su reciente colaboración, la versión hindi de Fedra de Bilak y sus planes para el futuro.
Dirk Wachowiak: Satya viene de la India y que se basan en los Países Bajos. ¿Cómo conocer y decidir iniciar este proyecto? Peter Bilak: En 2006, di una charla en la primera conferencia DesignYatra. Entre otras cosas, presenté el proyecto que hice con la tipografía árabe. Después de mi charla, se me acercó una serie de locales preguntándome si me interesaba trabajar en un guión de indios, también. Fue un nuevo, pero idea interesante. Satya no estaba en la conferencia, pero por correo electrónico unas pocas semanas más tarde con un muestra de cómo podría ser Fedra Hindi. El primer boceto no era tan interesante, pero convino en que trabajar en estrecha colaboración para hacer un nuevo tipo de letra. Comenzamos por investigar cómo la gente escribe para descubrir las posibilidades de diseño. Dos años más tarde, Fedra Hindi nació. DW: ¿Cómo fue la colaboración? ¿Encontró usted en persona de vez en cuando? PB: Satya llegó a los Países Bajos dos veces y pasó algún tiempo en nuestro estudio en La Haya. Yo traté de llegar a la India una vez al año, por lo que nos ha permitido una buena oportunidad para conocer también. De lo contrario nos quedamos en contacto por correo electrónico y en línea a través de conversaciones de chat. Peter Bilak y Satya Rajpurohit Personajes de Fedra Hindi DW: ¿Sabía usted se familiarice con las formas y los significados de las letras devanagari o que sólo se basan en el conocimiento de Satya? PB: Cuando se empezó a diseñar tipos de letra para un idioma que no entiende, es importante hacer una investigación preliminar. Es cierto, el diseño de tipo de letra es, por definición, sistemática, y es posible dibujar formas abstractas basadas sólo en la interacción entre primer y segundo plano, la creación de formas de las letras equilibrada que se conectan para formar palabras, oraciones y textos. Sin embargo, es útil saber algo acerca de un idioma cuando se diseña tipos de letra para que - por un lado, hace que el proceso de diseño con mayor rapidez. Saber, por ejemplo, lo que las combinaciones de letras se utilizan en el lenguaje que evita perder tiempo evaluando combinaciones que nunca ocurren. En nuestra investigación preliminar se recogieron muestras de escritura a mano para el hindi, el gujarati y Bengalí secuencias de comandos. En esta primera fase, he tratado de familiarizarme con el lenguaje. Yo conocí la estructura de la mayoría de los personajes, pero obviamente me falta un conocimiento más completo de la lengua, por lo que inevitablemente tenía que contar con un hablante nativo. En última instancia, sin embargo, la objetivo de la ITF es ofrecer a las fuentes que representan otros idiomas indios y - lo más pronto o más más adelante vamos a ser impugnada por las lenguas que incluso Satya no habla, lo que sin duda Será interesante! DW: Algunos de sus tipos de letra OpenType utilizan funciones de forma experimental - como en su Irma tipo de letra o su concepto de las Ciudades Gemelas. No características de OpenType desempeñar un papel importante en Fedra Hindi?
PB: Si bien las características de OpenType son extras innecesarios en caracteres latinos, que son esenciales en Fuentes de indios con el fin de representar correctamente las fuentes gramaticalmente. Sin complejos OTF secuencias de comandos, las fuentes simplemente no funcionan bien. Esta es también la razón por la cual tantos aplicaciones no pueden manejar las secuencias de comandos indios. Y es la razón principal de por qué es tan difícil para el texto motores para manejar efectivamente idiomas indios. Estilos Fedra Hindi DW: Fedra se compone actualmente de diversos estilos, los pesos y las secuencias de comandos diferentes - América, el hindi, y Árabe, por nombrar algunos. ¿Existe un plan de extensiones de lenguaje más - por ejemplo, para Asia? PB: Estamos planeando lanzar una versión tamil de 2010, y una versión en bengalí para el 2011. Nuestro objetivo es desarrollar más las extensiones más tarde. DW: Fedra Hindi es ahora parte de la Fundición de la India Tipo (ITF), fundada por usted y Satya. ¿Cómo surgió esta idea surgió, y lo que vino primero - el tipo de letra o la fundición? PB: El tipo de letra fue el primero. Después de que estaba listo, me di cuenta de que la publicación que a través de Typotheque (Mi empresa ya existente) no llegaría a la audiencia adecuada. Satya y me dio una buena cantidad de pensamiento sobre cómo llevar a la gente adecuada, donde las fuentes sería más útil. Este es cuando la idea de comenzar una nueva empresa se acercó. Fedra Hindi fue una buena excusa! DW: En otra entrevista usted ha mencionado algunas ideas acerca de las intenciones más amplio de la ITF. Puede dices un poco más sobre esto? PB: Una de las razones principales por las que relativamente pocas personas con el tipo de trabajo en la India es el alto tasa de piratería. También hay un conocimiento limitado de diseño de la tipografía y el tipo, y carecen de una de la educación. Así que pensamos sobre cómo podemos ayudar a mejorar esta situación un poco por organización de talleres y conferencias con el fin de obtener algunas discusiones que, para motivar la gente quiere trabajar con el tipo. ITF también le gustaría publicar nuevos diseños, tanto de dentro y fuera de la India. Cuando yo era estudiante, yo sé lo importante que era para mí saber que existía la posibilidad de publicar las fuentes. ITF espera motivar a los estudiantes y profesionales para terminar sus diseños y ver los efectos de diseño de tipo - para ver realmente sus fuentes distribuida y utilizada por otras personas. Satya trabajando en Fedra Hindi DW: Satya, ¿puedes hablar un poco sobre sus antecedentes? ¿Cómo llegó a interesarse en diseño de tipo? Satya Rajpurohit: Estudié Diseño Gráfico en el Instituto Nacional de Diseño (NID) en Ahmedabad. A pesar de que no tiene ningún tipo de cursos específicos de diseño en el DNI, hubo tres cursos de tipografía que nos presentó a lo básico y nos llevó a un nivel avanzado en la tipografía. Pero era mi pasantía en Linotype en Alemania, que me dio ideas a fondo en el diseño de tipo. Al final, hice mi proyecto de grado con Dalton Maag en Londres y trabajó al mismo tiempo con Peter Bilak de Typotheque para desarrollar Fedra hindi. DW: ¿Puede darnos una idea de la escena del tipo de la India contemporánea? SR: No hay tal cosa como diseño de tipo en la India. La gente apenas sabe acerca de las fuentes o tipos de letra - ni siquiera los diseñadores. Hay unas pocas empresas grandes de software cuya actividad principal es el diseño de software para la India idiomas, pero a fin de apoyar su software que crean las fuentes, también. No tener suficiente conocimientos sobre el tema, terminan contratando a personas que no tienen ni idea de diseño de tipo. Como resultado de ello, crear fuentes que faltan en ambos estándares y la ©Escuela DaVinci-2010
calidad. Sus intenciones son buenos, por supuesto, y hasta cierto punto, los que resuelven un propósito, también, pero el mal Fuentes diseñadas que vienen con sus paquetes de software de arruinar la idea del bien tipografía. No es que estas empresas no pueden permitirse el lujo de contratar a buenos diseñadores, o no tienen lo suficientemente bueno los clientes a comprar sus fuentes. Es sólo la ignorancia: a quién le importa, después de todo? Con la falta de una la enseñanza del diseño adecuado, la mayoría de la gente no puede diferenciar entre un tipo de letra bien diseñado y un mal diseñada fuente. Las industrias del periódico local, editoriales y de radiodifusión los medios de comunicación son sus víctimas, ya que son completamente dependientes de los disponibles a nivel local software. Otra preocupación es la piratería de la fuente. La mayoría de estas fuentes mal hecho están disponibles en el Internet y la gente puede descargar de forma gratuita. Estas fuentes han extendido tanto como virus en toda la India y la gente los usa de manera indiscriminada. Satya de trabajo DW: Fedra Hindi es un compañero devanagari a Sans Fedra. La mayoría de nosotros sabemos que múltiples escrituras y lenguas existen en la India. ¿Puede explicar el significado de devanagari dentro de este serie de secuencias de comandos? SR: escritura devanagari es un sistema de escritura Brahmi derivado originalmente usado para escribir sánscrito. Ahora se utiliza en la India y Nepal para escribir varios idiomas incluyendo el hindi, el funcionario el lenguaje del gobierno indio. Pero no es el único guión que usamos aquí en la India: en total, hay nueve secuencias de comandos principales que se utilizan, y todos son igualmente importantes. Pero desde Hindi es el idioma nacional y es ampliamente hablado y comprendido, Pedro y yo decidimos crear un compañero devanagari primero. En el futuro, nuestro plan es de Fedra a la larga compatibilidad con múltiples secuencias de comandos de la India. DW: ¿Tuvo usted una cierta estrategia cuando comenzó a diseñar el tipo de letra? SR: Al igual que cualquier proyecto de diseño, en primer lugar analizar el problema y luego buscó un posible solución. Para Fedra Hindi era algo diferente, ya que había glifos Americanos ya diseñados y tuvimos que diseñar los correspondientes glifos en devanagari para que coincida con los americanos. Cada glifo Fedra Hindi fue diseñado maravillosamente, y nunca forzada de las letras hindi sean exactamente como Fedra América. Pero personalmente, si hubiera tenido una opción, yo lo habría hecho al revés en otras palabras, habría diseñado el Índico, y luego agregó la América a la misma. De esta manera podemos asegurarnos que todo lo que índica glifos que se diseñaron libre de restricciones e independiente de cualquier estilo predefinido. Por el momento, estamos trabajando en una familia tipo de letra muy grande, no sólo en términos del número de estilos, sino también el número de secuencias de comandos que va a apoyar. Esta nueva familia tipográfica estará disponible en 9 variantes indios, junto con las versiones latinas. Aquí, el reto que iba a venir con un modelo de base de América que podrían complementar los 9 scripts. Debido a que usamos tanto de América en nuestra vida diaria, es importante tener cortesía con glifos América cada tipo de letra que de diseño. Así que en este caso, hemos diseñado los glifos primera indios y luego añadió juego caracteres latinos para ellos. Vamos a publicar una historia detallada acerca de este apasionante proyecto en nuestro sitio web muy pronto. Kohinoor Tamil Luz DW: Usted tuvo que traducir las letras latinas en formas devanagari. ¿Cuál fue complicado al respecto? ¿Puede darnos algunos ejemplos? SR: Bueno, la pregunta en mi mente la primera vez que pensó en este
proyecto era cómo es posible que dos secuencias de comandos - con historias completamente diferentes diseños y presentaciones visuales - realmente se ven tanto cuando se establece uno junto al otro? Porque esa es la idea de un tipo de letra de compañía. El segundo reto consistía en seleccionar una estatura de los caracteres devanagari en relación con caracteres latinos. Puesto que no hay tal cosa como caracteres en minúsculas y mayúsculas en Indics, tuvimos que llegar a una altura única para devanagari que funcionan bien con las dos en mayúsculas y minúsculas configuración de texto. El tercer reto era hacer coincidir el color de la texto devanagari y América cuando se establece uno junto al otro. Desde devanagari es muy denso en la naturaleza, hemos tenido que hacer las letras un poco más ligero que sus homólogos de América con el fin de para que coincida con sus valores de gris cuando se establece ya en la configuración del texto bilingüe. La cuarta y más desafío difícil fue hacer frente a cuestiones técnicas. Fedra Hindi es un muy avanzados Familia de fuentes OpenType, que puede hacer devanagari como debe ser en un sentido tradicional, pero lamentablemente, hasta ahora no ha habido un software de diseño único (con la posible excepción de Adobe CS4) que soporta todas las características que Fedra Hindi tiene para ofrecer. DW: Fedra Hindi es ahora parte de la Fundición de la India Tipo fundada por usted y Peter. Cuéntanos un poco acerca de las intenciones y los planes para esta nueva iniciativa. SR: Nuestra intención en el inicio de la ITF fue concienciar a la población de la tipografía y proporcionar a bien diseñado fuentes para el mercado indio. También es importante para nosotros, educar a la gente - nuestros clientes y estudiantes de diseño - sobre tipografía, fuentes y licencias de fuente. Con el fin de Para ello, estamos pensando en dar conferencias, la realización de talleres y la publicación acerca artículos en la web, en libros y en revistas. Finalmente, queremos que la gente entienda y Apreciamos el esfuerzo que se dedica a diseñar tipos de letra, para que puedan comenzar a comprar los legal y utilizando correctamente. DW: ¿Qué fuentes se aceptan para la ITF? ¿Sólo aceptan fuentes de secuencias de comandos de la India? SR: Si bien nuestro foco principal está en las secuencias de comandos indios, estamos abiertos a propuestas de otras secuencias de comandos también, sobre todo el árabe y el latín. Siempre estamos en busca de posibles proyectos, y si un proyecto cumple con nuestros estándares, estamos dispuestos a trabajar con los diseñadores de la India o en el extranjero. ITF está incluido - es decir, cualquier persona puede presentar una fuente - pero mantenemos un alto nivel y por tanto, sólo las comunicaciones, salvo que defender nuestros principios y comparten un cierto sensibilidad, una cierta calidad con el trabajo que queremos hacer. DW: La India es conocida por su diversidad en secuencias de comandos y lenguajes. ¿Cómo funciona el acuerdo con la ITF esta situación exige? SR: En efecto, es difícil hacer frente a secuencias de comandos de tantos al mismo tiempo, y cuando se trata para diseñar una familia tipográfica para un país enorme como la India, no tiene sentido hacerlo disponibles en los guiones sólo una o dos: después de todo, todos los guiones son igual de importantes. Un familia tipográfica ideal por lo tanto debe ser compatible con todas las escrituras indias. Esta es la razón que hemos decidido ampliar nuestra familias de fuentes en casa para apoyar a todos los scripts de indios principales, además de América. En este momento es más importante para nosotros hacer algunas buenas familias, tipo de letra básicos que apoyan todas las escrituras indias y no sólo las inundaciones nuestra biblioteca con fresco, funky fuentes. Pero estaremos seguramente publicaremos familias independientes de la fuente de vez en cuando. Estas emisiones serán principalmente los que hemos recibido de otros diseñadores como independiente presentaciones. Y al igual que las fundiciones de otro tipo, estamos ansiosos de diseño personalizado fuentes indias para los clientes potenciales.
cómo definir los criterios que hacen que una fuente sea buena. El diseñador de fuentes francés Jean-François Porchez responde: «Yo
En busca de una teoría completa del diseño tipográfico by Peter Bil’ak
na honesta valoración del papel que las discusiones sobre diseño tipográfico juegan hoy en la cultura general, y porqué hay necesidad de discusiones más integradoras dentro de la disciplina. ¿Alguna vez escuchó una conversación entre dos diseñadores de tipografías? Hasta la persona más paciente, ajena al tema y bienintencionada, se sentirá anonadada, e, incómoda, pedirá perdón sonriendo y buscará la salida más cercana. Los diseñadores tipográficos, al igual que los programadores de computadoras, los bioquímicos clínicos, los entomólogos y los científicos agrícolas, se caracterizan por utilizar una jerga incomprensible y por una devoción incondicional a su actividad; lo que los separa, no obstante, es la aparentemente escasa trascendencia de sus debates. Nosotros, los diseñadores de tipografías, estamos convencidos de la importancia fundamental de nuestra profesión para la sociedad, pero no nos arriesgaríamos a hacer una huelga para probar cuán indispensables somos en realidad. No hay duda de que las fuentes, como los cartuchos de tinta y los repuestos de lapicera, son prácticas y cumplen una función, pero el público las da por sentadas y en general no las tiene en cuenta. Escribir sobre fuentes es tan difícil –y poco frecuente– como hablar sobre ellas. Pocas veces se publican artículos sobre diseño de tipografías fuera de las revistas especializadas, quizá porque son demasiado técnicos. (El desarrollo de la tipografía siempre ha estado estrechamente vinculado al de la tecnología de la reproducción.) Escribir sobre fuentes y tipografía en los medios masivos es poco frecuente, inclusive en los Países Bajos, un país reconocido por el gran desarrollo de su cultura tipográfica; lo es menos todavía en otros países en los que el diseño de fuentes aún aguarda reconocimiento. Sin embargo, y
esto es sorprendente, entre las ediciones del New York Times del año pasado aparecen seis artículos sobre tipografía, y hasta la revista satírica semanal neoyorquina The Onion publicó un trabajo sobre el tema, Helvetica Bold Oblique Sweeps Fontys (Helvetica Bold Oblique arrasa con los Fontys), lo que confirma el creciente interés del público por el diseño de tipografías. (Por supuesto que el artículo, en el que se cuenta la historia del ganador de un concurso anual de fuentes ficticio, se publicó junto a otras «noticias» como «Agente secreto avergonzado no puede explicar la presencia de vendedor de aspiradoras en el Salón Oval», lo que quizá nos dé una mejor perspectiva del verdadero interés del público general en los asuntos relacionados con la tipografía.) Desde la perspectiva de alguien ajeno a la profesión, ¿qué hay para debatir sobre la tipografía? Los estudios sobre legibilidad causaron una confusión total, incluso entre los diseñadores de tipografías. Las evaluaciones estéticas o interpretativas de tipografías son, en el mejor de los casos, imprecisas, y en lo que atañe a la funcionalidad, todo diseñador insiste en que su fuente funciona mejor. Lo que nos lleva a una pregunta más amplia:
me baso en un único criterio simple: una fuente buena satisface las necesidades del sujeto». Esta respuesta ambigua centra la atención en el problema de cómo puede un diseñador diseñar una fuente si no controla al sujeto. ¿Significa esto que debemos tener una biblioteca infinita de tipografías para satisfacer a un número infinito de sujetos? ¿Funciona una fuente determinada mejor que otra fuente determinada? La falta de valores claros es peligrosa y, junto con la naturaleza eminentemente técnica del debate, impide que la tipografía reciba la atención que se otorga a otras formas de arte. Parecería que algún tipo de teoría ayudaría a facilitar el debate; al fin y al cabo, toda disciplina que se precie tiene al menos una. Inclusive tratados oscuros comoLudology Theory (Teoría de la ludología) o Theory of Honest Signaling (Teoría de la señalización honesta) ofrecen sistemas completos de conocimientos reconocidos, separados de la práctica concreta y que ayudan a explicar parte de la esfera de trabajo. Una teoría puede elevar el nivel del debate además de formular el marco de éste. El diseño tipográfico, empero, por su propia naturaleza, parece resistirse
a los intentos de establecer una teoría que lo incluya. No es una actividad intelectual, aunque está basada en la expresión de la persona y en su capacidad de exteriorizarla formalmente. Aun si existiera una teoría, no sería muy útil, ya que el diseño tipográfico está determinado por la práctica. Podrán existir instrucciones detalladas del tipo «cómo hacer», pero no pueden considerarse principios abstractos o generales para la creación de tipografías. Las definiciones de «fuente» en el diccionario por lo general hacen referencia al proceso de imprenta, y si bien también se reproduce de otras maneras, la esencia de la tipografía es su capacidad de ser reproducida. Las fuente son esencialmente semiproductos: no tienen significado hasta que se los utiliza. Y si bien las fundidoras de tipos y los distribuidores a menudo les asignan adjetivos descriptivos antes de su utilización, en realidad las nuevas fuentes son como hojas en blanco. Pueden usarse para representar cualquier cosa y, del mismo modo que los fabricantes de papel no tienen control sobre lo que se escribe en él, los diseñadores de tipografías no son responsables de lo que las fuentes comunican. Esto no significa que las elecciones de fuentes sean puramente arbitrarias, sino que las fuentes adquieren significado únicamente mediante su uso y que las juzgamos no sólo por el modo en que encajan en nuestras clasificaciones de fuentes, sino por cómo se relacionan con nuestras propias experiencias. Hasta ahora, puse énfasis deliberadamente en el aspecto de las fuentes, corriendo el riesgo de separar el proceso de desarrollo de una fuente del proceso técnico de producción. No obstante, espero que hayamos aprendido la lección valiosa del movimiento británico de Artes y Oficios, que se centró precisamente en la imposibilidad de separar el diseño del oficio. El diseño es uno de los elementos que determinan la calidad de la tipografía, pero también debe tenerse en cuenta y respetarse la función de ésta. Por medio de conocimientos sobre proporción, equilibrio y convenciones ópticas, el diseñador de fuentes puede lograr su objetivo, sea una mejor legibilidad, exactitud histórica o una expresión original. En última instancia, el debate actual sobre tipografía se limita al aspecto de resolución de problemas. Esto también explica cómo se crearon muchas tipografías exitosas: fueron soluciones creativas a problemas de diseño o tecnológicos existentes. Sin embargo, francamente, las fuentes presentadas en la colección Typotheque no resuelven problemas. No había problemas para resolver. Podría argumentarse que la principal
de las fuentes.) Quizás este interés por la tipografía pueda atribuirse a un nuevo nivel de autoconciencia, un intento de comprender hasta los elementos más pequeños de nuestra existencia. Del mismo modo que el objetivo de la investigación del ADN es identificar la ubicación y función de todos los genes humanos, el estudio de las tipografías puede considerarse un intento de comprender el aspecto formal de la unidad más pequeña de la palabra escrita. Y así como hay escépticos que argumentan que la investigación del genoma no encontrará respuestas sobre la verdadera naturaleza del comportamiento humano, quizás el estudio de las tipografías no revele nada sobre la comunicación real. No obstante, un debate informado acerca de esta esfera frecuentemente marginada podrá ayudar a centrar la atención de los profesionales e inspirar al público general.
motivación de su creación fue la misma que la de cualquier obra de arte: la necesidad de crear, de expresarse. Si bien en la actualidad no es muy frecuente debatir sobre tipografía con el público general, parece haber un aumento moderado del interés sobre tipografía entre ese público. (Hace poco me comentó un escritor, un «tipófilo» confeso, que se quedaba hasta altas horas de la noche analizando la anatomía
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