Source: https://prae.perspectivia.net/publikationen/kultgep-colloquien/6/rovetta_seyffarth
Timestamp: 2020-02-18 21:42:12+00:00

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M. Rovetta: Johann Seyffarth: Ein Violinist als »Korrepetitor der Ballette«
Die Jahrgänge 1777–1787 von Heinrich August Ottokar Reichards Theaterkalender belegen, dass der Violinist Johann Gabriel Seyffarth am königlich-preußischen Hof die bisher wenig erforschte Funktion des Ballettkorrepetitors inne hatte: Wie an anderen Höfen wirkte auch an diesem Hof im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts ein Mitglied der Hofmusik, und zwar ein Violinist, als Ballettkorrepetitor. Bislang nicht ausgewertete Dienstverträge aus dem deutschsprachigen Raum belegen eindeutig die Verwendung der Violine als Korrepetitionsinstrument noch um und nach der Mitte des 19. Jahrhunderts: Das Merkmal des Klavierspielens ist im Begriff des Korrepetierens nicht enthalten. Die letzten an den Königlichen Schauspielen zu Berlin angestellten Musiker, die als Orchesterviolinisten und Ballettkorrepetitoren wirkten, waren noch nach 1900 tätig.
450 Jahre Staatskapelle Berlin ohne Korrepetitoren?
Zur Geschichte der Staatsoper Unter den Linden und zur Geschichte der Musik, des Tanzes und des Theaters am kurbrandenburgischen und am königlich-preußischen Hof gehört auch das Proben bzw. Einstudieren musikalischer und musiktheatralischer Werke: In der 1570 erlassenen Verordnung des brandenburgischen Kurfürsten Joachim II. Hektor, nach der sich der Kapellmeister, die Sänger und die Instrumentisten1 richten sollten, finden sich beispielweise nicht nur die Begriffe 'Aufwarten' und 'Musizieren', sondern auch der Begriff 'Exerzieren';2 in den Tarifverträgen, die zu Beginn der Spielzeit 2016–2017 die Mitwirkungspflicht und die dienstliche Inanspruchnahme der an der Staatsoper Unter den Linden festangestellten Orchestermusiker und Bühnendarsteller regelten, ist sowohl von 'Aufführungen' als auch von 'Proben' die Rede.3
Zum planmäßigen Personal der Staatsoper gehören heutzutage außer den Orchestermitgliedern, den Sängern und dem Generalmusikdirektor unter anderem auch einige Musiker, deren Hauptbezeichnung auf die Tatsache hinweist, dass sie ihre wesentliche Funktion nicht während der Aufführung, sondern während der Einstudierung musiktheatralischer Werke ausüben: die Repetitoren (Korrepetitoren). Zu den Aufgaben der Repetitoren zählt das Spielen eines Musikinstruments und insbesondere das Klavierspielen bei den Proben mit den Bühnendarstellern, an denen das Orchester nicht teilnimmt. Findet sich im Tarifvertrag für die Musiker in Kulturorchestern eine Unterscheidung zwischen Orchesterproben ohne Bühnengeschehen, die im Allgemeinen höchstens zweieinhalb Stunden dauern dürfen, und Orchesterproben mit Bühnengeschehen, deren Dauer in der Regel drei Stunden nicht überschreiten darf,4 so ist für die Bühnendarsteller unter anderem die Unterscheidung zwischen Bühnenproben mit Klavier (das heißt unter Beteiligung eines Korrepetitors als Klavierspieler) und Bühnenproben mit Orchester relevant.
Laut dem fünfbändigen Riemann-Musiklexikon, dem bedeutendsten deutschsprachigen Musiklexikon der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, das einen einschlägigen Eintrag enthält, bezeichnet das Wort "Korrepetitor" den "Kapellmeister (Oper, Ballett), dessen Aufgabe das Einstudieren der Solopartien am Klavier ist."5 Bereits 1802 wird die französierende Form "Correpetiteur", die 1803 im Dienstgesuch eines Musikers neben "Cantor" und "Organist" als eigenständige Berufsbezeichnung aufgeführt wird,6 in Heinrich Christoph Kochs Musikalischem Lexikon lemmatisiert, allerdings unter Verzicht auf jegliche Angabe zur etwaigen Verwendung eines (bestimmten) Musikinstruments: "So nennt man bey einer Gesellschaft Schauspieler denjenigen Tonkünstler, der theils die Operetten-Rollen mit den Schauspielern, theils die Ballette mit den Tänzern privatim probiert oder wiederholt, oder die Rollen der neuen Operetten mit den Sängern einstudirt."7
Einen Terminus ante quem für die Erstverwendung des Wortes répétiteur im musikalischen Kontext liefert die Ernennung eines der 24 violons de la chambre8 des französischen Königs zum "conducteur et répétiteur des Ballets" im Februar 1654,9 während die Verwendung des offenbar vor der Mitte des 17. Jahrhunderts im deutschen Sprachraum gebildeten Derivats Correpetitor10 zum Bezeichnen eines Musikers spätestens seit 1766 belegt ist.11 Da in deutschsprachigen Quellen aus dem letzten Viertel des 18. Jahrhunderts spezifische Angaben wie "Correpetitor beym Ballet"12 bzw. "Korrepetitor der Pantomimen und Ballets"13 einerseits und "Correpetitor des Gesanges",14 "Korrepetitor der Oper"15 bzw. "Repetitor für die Operette"16 andererseits vielfach anzutreffen sind, wäre es denkbar, dass am königlich-preußischen Hof der Gebrauch des Begriffs Ballettkorrepetitor sich im Zuge der Institutionalisierung des Musiktheaters17 einschließlich des professionellen Bühnentanzes durch Friedrich II. etablierte.
Durch die Frage, ob jemand zur Regierungszeit Friedrichs II. dauerhaft als Ballettkorrepetitor bei den Proben der am Hof beschäftigten Berufstänzer wirkte, wurde 2016 während des Symposiums Krisen- und Blütezeiten: Die Entwicklung der Königlich Preußischen Hofkapelle von 1713 bis 1806 eine Tätigkeit thematisiert, deren allfällige Erwähnung in Publikationen über die Geschichte einzelner deutscher Orchester und in Studien zum Tanz und zur Musik an deutschen Höfen des 18. Jahrhunderts bis dahin in der Regel auf kurze bzw. beiläufige Sätze beschränkt und oft auf Fußnoten oder Musikerlisten verbannt worden war. Überhaupt wurde der Begriff Korrepetitor von der Wissenschaftsgemeinschaft lange Zeit stark vernachlässigt, wofür das Fehlen der Bezeichnungen 'Repetitor' und 'Korrepetitor' im Sachregister des größten musikwissenschaftlichen Nachschlagewerks in deutscher Sprache, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, emblematisch ist.18
Angesichts des Generaltitels der von der Staatsoper Unter den Linden ab 2015 mitveranstalteten Symposienreihe, 450 Jahre Staatskapelle Berlin – Eine Bestandsaufnahme, ist folgende Präzisierung angebracht: Weder der Staatskapelle, dem Orchester der Staatsoper Unter den Linden, noch dem übrigen Staatsopernpersonal gehörten im Jahr 2015 Ballettrepetitoren an. Anzumerken ist aber auch, dass Ballettkorrepetitoren in Erfüllung ihrer dienstvertraglichen Pflichten bei mehreren Ballettaufführungen, die im 21. Jahrhundert an der Staatsoper Unter den Linden stattfanden, als Orchestermusiker mitwirkten.
Im Hinblick auf das Verhältnis zwischen den Begriffen 'Hofkapelle' und 'Ballettkorrepetitor' ist Folgendes feststellbar: In den zwischen 1740 und 1806 im deutschsprachigen Raum veröffentlichten Hofkalendern scheint die Funktionsbezeichnung Repetitor unter Rubriken wie "Hof- Capell- und Cammer-Music"19, "Cammer- Hof- und Kirchen-Music"20, "Hof-Capell-Musik"21, "Hofmusik"22, "Capell- und Cammermusik"23, denen in der Sekundärliteratur oft das Wort 'Hofkapelle' entspricht, in der Regel nicht auf. Vereinzelt werden aber unter einer anderen Rubrik Mitglieder der Hofkapelle als Repetitoren aufgeführt. Bezüglich der Entwicklung der königlich-preußischen Hofkapelle von 1740 bis 1806 wäre zunächst zu klären, welche Personen aufgrund welcher Kriterien als in diesem Zeitraum der Hofkapelle zugehörig aufzufassen seien. Bei dem Versuch, die Dienstobliegenheiten der Kapellmitglieder möglichst erschöpfend zu erfassen, erscheint es aber zweckmäßig, den Blick auch über die vielleicht ohnehin nicht eindeutig bestimmbaren Grenzen der eigentlichen 'Kapelle' hinaus zu richten.
Der Kapellmeister, die Sänger, die Organisten und sonstigen Instrumentisten, die etwa 1603 im "Anschlagk auf die Capelle"24 des brandenburgischen Kurfürsten Joachim Friedrich aufgeführt wurden, waren im Wesentlichen für die Verwirklichung musikalischer Aufführungen zuständig. Seit der Regierungszeit Friedrichs II. aber bildeten die Mitglieder der Hofkapelle dauerhaft nur einen Teil eines künstlerischen Personals, dessen Gesamtaufgabe grosso modo als das Ermöglichen von Musik- und Theateraufführungen beschrieben werden kann. Die Möglichkeit, die Opernsänger nicht nur als Mitglieder des musizierenden Personals, sondern auch als dem agierenden Personal zugehörig aufzufassen ("Acteurs und Actricen bey der großen Oper"25), könnte erklären helfen, warum der Ausdruck 'Königliche Kapelle' um 1800 offenbar äquivok war.26 Ausweislich des Adresskalenders auf das Jahr 1806 zum Beispiel umfasste die Königliche Kapelle sowohl die Orchestermiglieder als auch die Sänger und Sängerinnen bei der großen Oper und bei der komischen Oper;27 im Handbuch über den königlich preußischen Hof und Staat auf das Jahr 1795 dagegen bezeichnet die Überschrift "Königliche Kapelle"28 ausschließlich das "Orchestre"29 der italienischen Oper. Das darstellende Personal umfasste aber nicht nur Sänger, sondern auch nicht musizierende Bühnendarsteller: Ein wesentliches Merkmal, das die erhaltenen Etats "von denen Besoldungen derer Königlichen Capell-Bedienten"30 und die entsprechenden Jahresrechnungen31 für die Etatjahre 1742/1743–1786/1787 von vergleichbaren Quellen aus früheren Zeiten32 unterscheidet, ist insbesondere die kontinuierliche und dauerhafte Erfassung mehrerer Berufstänzer.33
Obwohl in der Gesamtsumme der Ausgaben am Ende jeder erhaltenen Jahresrechnung aus der Zeit Friedrichs II. die Gehälter von Instrumentisten, Sängern und Tänzern enthalten sind,34 ist die Frage, ob auch Tänzer der Hofkapelle angehörten, zu verneinen. Bis einschließlich des Etatjahres 1746/174735 werden nämlich sowohl die Instrumentisten als auch die Sänger, nicht jedoch die gesondert rubrizierten Tänzer als Capell-Bediente bezeichnet;36 ab dem Etatjahr 1747/174837 erhalten die Capell-Bedienten (Kapellmeister, Konzertmeister, sonstige Instrumentisten, Notist, Kalkant und Andere), die italienischen Sänger38, die anderen Bedienten (darunter: Poet, Maler, Schneider, Souffleur, Compositeur), die Tänzer (Solotänzer einschließlich des Ballettmeisters, Figuranten) und gegebenenfalls die Komödianten je eine eigene Rubrik, aber auf dem Einband der Rechnungen werden die Tänzer und die Komödianten weiterhin als Einzige neben dem Wort Capelle gesondert erwähnt ("Rechnung von Einnahme und Ausgabe beÿ der Königlichen Preußischen Capelle, imgleichen von Danseurs und Danseuses […]"39;; "Rechnung über Einnahme und Ausgabe beÿ der Königlichen Preuß. Capelle imgleichen Tänzer und Tänzerinnen […]"40).
Dass der Ballettmeister und die anderen Tänzer nicht zur Kapelle gehörten, schließt allerdings zum einen nicht aus, dass musikalische Aufgaben grundsätzlich auch vom tanzenden Personal übernommen werden konnten, was ex negativo aus einem Passus des 1794 verfassten Reglements für den Gebrauch der Operntänzer beim Berliner Nationaltheater hervorgeht: "Der Balletmeister ist nicht verbunden, die Musique weder zur Opera noch detachirter Ballets zu geben und muss also die Direction dafür sorgen."41 Zum anderen wäre zu klären, ob dem Ballettpersonal ausschließlich das tanzende Personal zuzurechnen sei: Mit Bezug auf das künstlerische Personal der Pariser Opéra (Académie impériale de Musique) findet sich in einem 1805 erschienenen Artikel zum Beispiel folgende Klassifizierung: "Die Artisten kann man in drey Klassen ordnen: Sänger, Tänzer, Musiker. Die Zahl der ersten ist 79; dieser Klasse sind 4 Accompagnateurs [...] beygeordnet. Die Klasse der Tänzer [...] besteht aus 102 Personen; zu ihr gehören noch außerdem [...] 5 Repetiteurs [...]. Die dritte Klasse hat 2 Chefs und 76 Mitglieder."42
Da in den Etats der königlich-preußischen Kapelle unter der Rubrik 'Tänzer' keine 'Accompagnateurs' oder 'Repetiteurs' verzeichnet sind, können folgende Fragen aufgeworfen werden: Übten Mitglieder der Hofkapelle dauerhaft eine musikalische Tätigkeit aus, die hauptsächlich nicht der Verwirklichung von Musikaufführungen, sondern der Koordinierung von Musik und Tanz, von Akustischem und Optischem, von Musikalischem und Szenischem diente und somit stricte als nicht unter den Begriff 'Hofmusik' subsumierbar betrachtet werden könnte? Wodurch wird die Angehörigkeit zur Hofkapelle oder zum Ballettpersonal bestimmt? Kann gegebenenfalls von einer doppelten Angehörigkeit gesprochen werden, die in der Ausübung mehrerer Funktionen durch ein und dieselbe Person begründet ist?
Kapelle und Ballettkorrepetitoren
Noch in den ersten Jahren des 21. Jahrhunderts, bis zur Errichtung der Stiftung Oper in Berlin und der Gründung des Staatsballetts,43 hatte die Staatsoper Unter den Linden ein eigenes festangestelltes Ballettpersonal, dem nicht nur Tänzer und Ballettmeister, sondern unter anderem auch vier Ballettrepetitoren (Ballettkorrepetitoren) angehörten. Deren wesentliche, zeitaufwendige Hauptaufgabe, die heutzutage weiterhin von den Ballettrepetitoren des wirtschaftlich und künstlerisch eigenständigen Staatsballetts erfüllt wird, bestand darin, das tägliche Training und die täglichen Proben der Tänzer am Klavier zu begleiten, um vor allem den Tänzern, den Ballettmeistern und den Gastchoreografen, aber auch den Inspizienten und anderen Mitgliedern des Theaterpersonals die für eine Ballettaufführung wesentliche Koordinierung von Bewegung und Musik ohne die sowohl unzumutbare als auch teilweise unzweckmäßige und zeitlich ohnehin unmögliche Heranziehung des ganzen Theaterorchesters zu ermöglichen.
Aus folgendem Auszug aus dem Stellenplan für 200344 geht zwar eindeutig hervor, dass die Ballettrepetitoren nicht der Staatskapelle, sondern dem Staatsopernballett zugerechnet wurden:
Künstlerische Leitung und Intendanz
15,5 Stellen, darunter
1 Generalmusikdirektor
2 Assistenten/Kapellmeister
370 Stellen, davon
Stabsstellen:45 25, darunter
1 Studienleiter und 6 Solorepetitoren
2 Souffleure
Gesangssolisten: 29
29 Sänger
Staatskapelle: 141, davon
1 Orchester-Manager, 1 Sekretär, 4 Orchester-Warte
135 Orchestermusiker46
Chor: 100, darunter
1 Chordirektor, 1 Chorassistent, 1 Chorrepetitor
96 Chorsänger
Ballett: 75, darunter
4 Ballettmeister
4 Repetitoren/Pianisten
21 Solotänzer
43 Gruppentänzer
Wie die für die Operneinstudierung zuständigen Solorepetitoren übten und üben die Ballettrepetitoren allerdings außer der Tätigkeit, auf die sich das Nomen Agentis 'Repetitor' bezieht, auch andere Funktionen aus, zu denen diejenige des Orchestermusikers zählt: Da der Staatskapelle keine Tasteninstrumentenspieler angehören, wurden und werden Repetitoren nämlich gemäß ihren vertraglichen Pflichten etwa als Pianisten, Organisten, Cembalisten, Harmonium- oder Celestaspieler im Orchester eingesetzt, wenn die Partitur des aufzuführenden Werks solche Instrumente vorsieht.47 Am Abend des 18. Dezember 1999 zum Beispiel, als an der Staatsoper Pjotr Iljitsch Tschaikowskys Der Nussknacker zum ersten Mal in der Choreografie und Inszenierung von Patrice Bart aufgeführt wurde, gehörten nicht alle 78 Instrumentisten, die im Orchestergraben unter der Leitung des Generalmusikdirektors Daniel Barenboim spielten, zur Staatskapelle: Der Musiker, der an der Celesta saß und dessen Name48 im Besetzungszettel unter der Überschrift "Staatskapelle" zu lesen war (allerdings von den Namen der übrigen Orchestermusiker etwas abgesetzt), war einer der vier damals fest angestellten Ballettkorrepetitoren.
Die in den Jahrgängen 1821–1836 des Handbuchs über den königlich-preussischen Hof und Staat abgedruckten Personalverzeichnisse belegen, dass die Funktion des Ballettkorrepetitors spätestens in den 1820er Jahren ein amtlich mit einer eigenen Bezeichnung versehenes Element der organisatorischen Struktur der Königlichen Schauspiele zu Berlin war. In diesen Verzeichnissen ist die Funktionsbezeichnung 'Ballett-Correpetiteur' allerdings nicht – wie im obigen Stellenplan – unter der Rubrik 'Ballet', sondern unter 'Capelle' zu finden, und bezieht sich, als zusätzliche Funktionsangabe in Klammern, auf Orchesterviolinisten (bzw. -bratschisten49), die wie die übrigen Orchestermitglieder nach dem im Orchester gespielten Instrument klassifiziert sind. Während also im Jahr 2003 vier der rund 140 Mitglieder des planmäßigen Staatsopernpersonals, die nur oder auch für das Spielen eines Musikinstruments im Orchester zuständig waren, nicht der Staatskapelle, sondern dem Ballett zugeordnet waren,50 bestand das Ballett der Königlichen Oper um 1830 aus rund 75 Personen, unter denen auch "2 Correpetiteurs bei der Capelle"51 waren.
Aus der Personalakte des am 13. Januar 1887 verstorbenen Violinisten Louis Brehmer, der am 1. Oktober 1843 an den Königlichen Schauspielen mit einem etatmäßigen Gehalt von 300 Thalern als Kammermusikus und Ballet-Correpetiteur angestellt wurde,52 geht eindeutig hervor, dass er zwar auch im Orchester spielte,53 seine Stelle aber nicht auf dem Orchester-Etat verzeichnet war. Der Violinist bezeichnet sich nämlich "als vom Ballet-Etat besoldeter Kammermusikus"54 und erwähnt die "pekuniären Nachteile", welche seine Stellung "gegen die eines Orchestermitgliedes" habe;55 unter anderem führt er an, er sei "der Alleinige von allen Kammermusikern […], welchem die Aussicht auf eine, der hinterbleibenden Wittwe zu zahlende Pension entgeht", da seine Stelle "auf dem Ballet-Etat verzeichnet" sei.56 Bezüglich der Zeit vor Brehmers Anstellung ist dessen Behauptung aufschlussreich, die Stelle des Ballet-Répétiteurs sei durch den verstorbenen Generalmusikdirektor Spontini "vom Orchester- auf den Ballet-Etat übertragen worden":57 Seit wann existierte eine solche Stelle?
Auf die Verwendung des Wortes Repetiteur am preußischen Hof vor 1800 könnten zwei in Louis Schneiders Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin abgedruckte Aktenstücke hinweisen, die aus der Regierungszeit Friedrich Wilhelms II. stammen.58 Im bereits erwähnten Reglement für den Gebrauch der Operntänzer beim Nationaltheater heißt es beispielweise, dem Ballettmeister müsse "ein wohl geheizter und gut erleuchteter Saal nebst einem guten Repetiteur zu den Proben […] gegeben werden."59 Die Wörter Repetitor (Repetiteur) und Korrepetitor (Correpetiteur) sind allerdings weder in den erhaltenen Kapelletats und -rechnungen aus der Zeit 1742–179760 noch in den monatlichen Schatull-Rechnungen Friedrichs II. anzutreffen,61 und in der einschlägigen Sekundärliteratur finden sich auch keine Hinweise auf den Gebrauch dieser Bezeichnungen in den "die Produktionen der großen Oper betreffenden Korrespondenzen und Rechnungen"62 aus der Zeit 1742–1786. Durch einen Vergleich mit anderen Institutionen kann aber gezeigt werden, dass dies keineswegs ausschließt, dass die eben erwähnten Quellen den Namen eines Musikers enthalten, der vor 1787 regelmäßig bzw. dauerhaft als Ballettrepetitor wirkte und auch damals als solcher bezeichnet wurde. Da die Ballettkorrepetition nie Gegenstand einer umfassenden historischen Untersuchung war, ist vor einem solchen Vergleich eine weitere Präzisierung angebracht.
Die Violine als Korrepetitionsinstrument
Wie die Substantiva 'Meister' und 'Direktor' sind auch die Nomina Agentis 'Repetitor' und 'Korrepetitor' nicht spezifisch musikalisch, und im Unterschied zu Bezeichnungen wie etwa 'Violinist' oder 'Waldhornist', die von Instrumentennamen abgeleitet sind, geben Komposita wie 'Gesangskorrepetitor' oder 'Ballettrepetitor' nicht anders als 'Kapellmeister', 'Konzertmeister', 'Ballettmeister' oder 'Musikdirektor' keine Auskunft darüber, ob zu den Zuständigkeiten der jeweils so bezeichneten Person das Spielen eines Musikinstruments zählt bzw. zählte. Zu den primären Aufgaben einer Korrepetitionsgeschichte gehört daher die Beantwortung folgender Fragen: Bezieht sich die Funktionsbezeichnung Korrepetitor auf einen Aufgabenkomplex, der auch das Spielen eines Musikinstruments umfasst?63 Wenn ja, um welches Instrument handelt es sich hierbei?
Die Ausübung der Funktionen Orchesterviolinist und Ballettkorrepetitor durch ein und denselben Musiker war im 19. Jahrhundert keine Besonderheit der Königlichen Schauspiele zu Berlin. Wegen eines solchen "double emploi" erhielt ein 1814 an der Pariser Opéra angestellter Violinist beispielweise ein "double traitement en qualité de répétiteur des ballets et d'artiste de l'orchestre";64 noch 1885 heißt es in Arthur Pougins Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s'y rattachent, die Funktionen des répétiteur de ballet werden an allen Theatern von einem der Orchesterviolinisten ausgeübt.65
Dieser Funktionsverbindung liegt die Tatsache zugrunde, dass das Klavier im Ballettbereich sich vielerorts als alleiniges Korrepetitionsinstrument erst nach 1870 etablierte und davor Streichinstrumente – vor allem die Violine – eine wesentliche Rolle bei der Balletteinstudierung spielten. In Quellen unterschiedlicher Herkunft und aus unterschiedlichen Zeiten ist insbesondere von Ballettproben mit Begleitung eines einzigen oder zweier hoher Streichinstrumente die Rede (eine Violine;66 zwei Violinen;67 eine Violine und eine Bratsche68), entweder ohne69 oder mit einem weiteren Instrument (Cello oder Kontrabass,70 Cembalo,71 Klavier72).73
Ob die regelmäßige Verwendung des Klaviers bei Ballettproben am Bolschoi-Theater in Moskau sich tatsächlich im Zuge von Alexei Bogdanovs Anstellung (1883) durchsetzte,74 und ob das Klavier an der Pariser Opéra tatsächlich erst 188675 anläßlich der Einstudierung von André Messagers Les Deux Pigeons76 verwendet wurde, wäre anhand zeitgenössischer Quellen zu überprüfen. Jedenfalls belegen zwei bislang nicht ausgewertete Dienstverträge nicht nur, dass für die Balletteinstudierung um und nach der Mitte des 19. Jahrhunderts auch im deutschsprachigen Raum die Violine verwendet wurde, sondern auch, dass man die Musiker, die bei Ballettproben die Violine spielten, als Korrepetitoren bezeichnete:
Der "Correpetitor des Ballets" des Hannoverschen Hoftheaters verpflichtete sich 1847, "in den Uebungsstunden und Proben der Solotänzer oder des Balletcorps die ihm vorgelegten Musik-Stücke als Accompagnement der Tanzstudien auf der Geige zu spielen";77
in Wien trat der Violinist Jakob Bergl laut seinem Vertrag vom 30. Oktober 1876 "in der Eigenschaft eines Violinspielers und ersten Ballett-Tanzproben-Correpetitors in den Verband des K.K Hofoperntheaters" (§2): Er verpflichtete sich, "als erster Ballet-Tanzproben-Correpetitor bei der musikalischen Begleitung der Ballet-Studien die erste Violine zu spielen" und insbesondere bei den Proben für die Solotänzer und -tänzerinnen, für das Ballettkorps und für das Kinderballett "die betreffenden Musik-Nummern und einzelne Takte und Stellen […] so oft wiederholt vorzutragen, als der Ballet-Regisseur es nothwendig oder die sich übenden Tanzkünstler erforderlich" fanden (§3).78
Diese Feststellung ist aus folgenden Gründen wichtig. Zum einen geht aus vielen, vielleicht aus den meisten Schrift- und Bildquellen, die die Beteiligung von Violinspielern an Ballettproben eindeutig belegen, nicht hervor, dass diese Violinisten als Repetitoren bezeichnet wurden bzw. dass es diese Musiker waren, die als Repetitoren bezeichnet wurden. Zum anderen impliziert die Übernahme der Korrepetition durch einen Orchesterviolinisten nicht notwendigerweise die Verwendung der Violine als Korrepetitionsinstrument: Als 1844 die Stelle des Opernkorrepetitors am Hannoverschen Hoftheater dem Violinisten Anton Wallerstein übertragen wurde, wurde die "Fertigkeit im Pianoforte-Spiel" beispielweise als eine der notwendigen Qualifikationen für die Ausübung dieser Tätigkeit betrachtet.79
Zumal angesichts der Tatsache, dass die letzten Orchesterviolinisten-Ballettkorrepetitoren, die an den Königlichen Schauspielen zu Berlin angestellt waren, erst nach 1900 pensioniert wurden,80 ist die Behauptung (1894), der Korrepetitor sei ein "Hülfsdirigent für Oper und Ballet, dessen Aufgabe das Einstudieren der Solopartien am Klavier ist",81 in Bezug auf die Ballettkorrepetition als historisch sehr begrenzt gültig anzusehen. Das Merkmal des Klavierspielens ist im Begriff des Korrepetierens nicht enthalten.
Funktion, Funktionsbezeichnung und Vergütung im 18. Jahrhundert
Die in Verträgen von Ballettkorrepetitoren aus dem späten 19. Jahrhundert ausführlich beschriebene Aufgabe erscheint bereits in mehreren Quellen aus dem 18. Jahrhundert als genau definiert, von anderen Aufgaben abgegrenzt und nicht in den Aufgabenbereich des Ballettmeisters fallend. Augustin Le Peintre zum Beispiel, Mitglied der 24 violons de la chambre du Roy und "prevost"82 des maître à danser du roy Claude Ballon, wurde zwischen 1707 und 1721 mehrmals bezahlt "pour avoir joüé du violon aux repetitions des danses".83 Das Personal der französischen Theatertruppe, die 1715 vom bayrischen Kurfürsten engagiert wurde, umfasste neben 18 Bühnendarstellern 7 Gagisten, zu denen auch ein "violon pour les repetitions de dances" zählte, dessen Gage die Hälfte derjenigen der Bühnendarsteller betrug.84 Der württembergische Hofmusiker Johann Georg Glanz bat "im Schreiben vom 23.9.1770 um ein Gratial, da er dreifach Dienste versehe: Repetitionen der Ballette, Bassist in der Kirchenmusik und Violinist in der Kammermusik".85
Auch wenn über die genauen Aufgaben der Ballettgeiger86, die im 17. und 18. Jahrhundert am Kaiserlichen Hof in Wien wirkten,87 fast nichts bekannt ist, kann die Relevanz der Bezeichnung 'Ballettgeiger' für die Geschichte der Ballettkorrepetition kaum angezweifelt werden. Johann Georg Standfuß – dem die "eigentliche Entstehung"88 der deutschen, komischen Oper zu verdanken ist – soll um 1752 für die Kochsche Schauspielergesellschaft je nach Quelle als "Korrepeteur"89 oder als "Balletgeiger"90 gewirkt haben. Aus Personal- bzw. Besoldungslisten aus den 1760er und 1770er Jahren geht hervor, dass in Wien dem Orchester des Kärntnertortheaters und dem Orchester des Burgtheaters je zwei Violinisten angehörten, die "zugleich Ballet Geiger" waren:91 Philipp Gumpenhubers Aufzeichnungen zufolge wurden Ballettproben am Burgtheater unter Beteiligung der beiden Ballettgeiger (die – sieht man vom Konzertmeister ab – ein etwas höheres Gehalt als die übrigen Violinisten bezogen) sowie, in der Regel, eines Cellisten oder Kontrabassisten abgehalten.92
Als Répétiteurs bzw. Repetitoren wurden Musiker, die auch oder nur für die musikalische Begleitung von Ballettproben zuständig waren, an mehreren Orten außerhalb und innerhalb des deutschsprachigen Raums bereits vor 1770 bezeichnet. In einem "État des personnes qui composent l'Académie Royale de Musique au premier du mois de juillet 1756" ist beispielsweise ein "Violon, Repétiteur du Maître de Ballet" verzeichnet.93 Die Verpflichtungen eines 1757 in Bruxelles am Théâtre de la Monnaie engagierten Tänzers umfassten außer dem Tanzen und dem Singen im Chor auch folgende Aufgabe: "jouer du violon et faire les répétitions de ballet au deffaut du répétiteur accoutumé".94 Aus vier zwischen 1759 und 1769 entstandenen Aktenstücken95 geht nicht nur hervor, dass die beiden kurpfälzischen Hofmusiker96 Anton Brunner und Alexander Lebrun in diesem Zeitraum mehrmals wegen der vielen97 "Ballets repetitionen" für die Oper und die französische Komödie um eine Extra-Vergütung baten,98 sondern auch, dass sie als Repetitoren bezeichnet wurden.99
Anstellungsart und Status des Ballettpersonals, das im 18. Jahrhundert an deutschen Höfen bei der Aufführung italienischer Opern und französischer Theaterstücke eingesetzt wurde, waren je nach Ort und Zeit unterschiedlich. Ausweislich des Württembergischen Adressbuchs zum Beispiel gehörten zum herzoglichen Hofstaat in den fünfziger, sechziger, und siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts außer den Mitgliedern der "Cammer- Hof- und Kirchen-Music"100 unter anderem auch die Personen, aus denen die "Opern- und Comödien-Ballets" bestanden.101 Im gleichen Zeitraum dagegen änderte sich der Kreis der im Kurpfälzischen Hofkalender verzeichneten Bühnendarsteller mehrmals:
1752–1756 wurden unter der Rubrik "Churfürstl. Frantzösische Comœdi"102 (so wie 1747–63 im Amtskalender des fränkischen Fürstentums Bayreuth unter der Rubrik "Französische Comœdie"103) sowohl Schauspieler als auch Tänzer aufgelistet;
in den Jahrgängen 1757 und 1758 finden sich nur die Namen der Solotänzer und Figuranten "von der Opera";104
die Tatsache, dass ab 1759 die Mitglieder des Opernballetts aus dem Hofkalender wieder gestrichen wurden, zeigt Bärbel Pelker zufolge, "dass man ihre Integration in eine vom Hof subventionierte Schauspiel-Ballett-Truppe bevorzugte", wobei das Fehlen des Schauspiel-Ballett-Ensembles in dieser offiziellen Hofliste ein sicherer Hinweis darauf ist, "dass diese Künstler im strengen Sinn keine Hofangestellten waren".105
In den letzten Jahren der Manneimer Hofhaltung, nachdem die französische Komödie aufgehoben worden war, umfasste das im Hofkalender nicht verzeichnete Ballettpersonal rund 50 Personen,106 deren Besoldung aus einer für den Unterhalt des Balletts zur Verfügung gestellten Summe von 26.000 fl. bezahlt wurde.
In Hinblick auf die Ballettkorrepetition stellt sich somit erstens die Frage, ob und wann diese Aufgabe von Mitgliedern der Hofmusik übernommen wurde. Der oben erwähnte "violon pour les repetitions de dances", der zum Personal der 1715 in München engagierten französischen Theatertruppe gehörte, ist wohl identisch mit dem in einem Besoldungsbuch de Anno 1715 erwähnten französischen "symphoniste"107 und war wohl kein Mitglied der Hofmusik. Die Jahrgänge 1747–63 des Bayreuther Hofkalenders108 dagegen liefern nicht nur einen frühen Beleg für die Verwendung des musiktheatralischen Fachworts répétiteur an einem deutschen Hof, sondern zählen auch zu den deutschsprachigen Publikationen des 18. Jahrhunderts, die die Verbindung der Funktionen Violinist und Repetitor sowie deren organisatorische Einbettung am deutlichsten veranschaulichen. Unter der Rubrik "Französische Comœdie" werden als Répétiteurs109 nämlich (nach dem "Etat de la Comœdie" und dem "Etat de la Danse",110 unter der Überschrift "Andere Personen / so bey der Comœdie employret") jeweils zwei oder drei Musiker verzeichnet, die ausnahmslos auch unter der Rubrik "Hof- Capell-und Cammer-Music"111 als Violinisten ausgewiesen sind.112
Im Fall der Übernahme der Ballettkorrepetition durch einen Hofmusiker ist zweitens die Frage nach Art und buchhalterischer Zuordnung der Vergütung dieser Tätigkeit relevant, denn die Vergütung kann der einzige Anlass für die Entstehung von Quellen sein, die eine solche Funktionsverbindung belegen. In einem Verzeichnis derjenigen Personen, welche am 11. April 1778 mit Genehmigung des pfälzischen Kurfürsten eine Besoldung aus den "zum Unterhalt des Theatral Tänzes jährlich bestimmt gewesenen 26.000 f." erhalten hatten, sind zum Beispiel nicht nur die Ausgaben an die rund 50 im kurpfälzischen Hofkalender nicht verzeichneten Mitglieder des Ballettpersonals erfasst (Solotänzer einschließlich der Ballettmeister; Figuranten; Garderobier, Schneider, Friseur, Theaterdiener), sondern auch die Ausgaben an Mitglieder der Hofmusik, die ballettspezifische Aufgaben übernahmen: Für "Dirigirung der Ballets" wurden insgesamt 300 fl. an Johannes Toeschi (Konzertmeister), Ignaz Fränzl (Konzertmeister) und Johannes Georg Danner (Violinist) ausgezahlt; Sigismund113 Falgara114, der im Hofkalender unter der Rubrik Hofmusik/Instrumentalmusik nur als Violinist bezeichnet ist, erhielt 284 fl. "als Repetiteur".115 Während also die kurpfälzischen Hofmusiker Anton Brunner und Alexander Lebrun zwischen 1759 und 1769 mehrmals um eine über die "regulirte Besoldung" hinausgehende Vergütung ihrer Repetitorentätigkeit baten (ein Kleid, eine Extra-Zulage bzw. ein Gratiale), erhielt 1778 der Hofmusiker Sigismund Falgara offenbar ein festes Jahresgehalt von 285 fl. als "Repetiteur" bzw. als "Violinist und repetiteur bey denen Ballets"116, das aus dem Ballettbudget bezahlt wurde.117
Die Vereinbarung einer Korrepetitionsverpflichtung bzw. die Vergütung der Korrepetition in Form eines Gehaltsbestandteils kann zur Folge haben, dass man auf die Kenntnis eines einzelnen Dokuments angewiesen ist, um erfahren zu können, dass ein Musiker, der in zeitgenössischen Verzeichnissen Jahre lang nur als Violinist bezeichnet wird, auch als Ballettkorrepetitor wirkte. In den Jahrgängen 1769–1773 des Württembergischen Hofkalenders118 ist der Hofmusiker Joseph Anton Hutti beispielweise nur unter der Rubrik "Cammer- Hof- und Kirchen-Music"119 (nicht auch unter der Rubrik "Ballets"120) und hier nur als Violinist verzeichnet.121 In einem Gesuch vom 15. Januar 1773 bat Hutti, dass ihm seine frühere Besoldung "wieder in integro"122 ausbezahlt werde, "da er nur den halben Teil seiner Besoldung erhalten habe und auch zusätzlich Ballettproben abgehalten habe":123 Der Hinweis auf die Ballettproben ist wohl auf die Entschließung vom 8. April 1771 zurückzuführen, "dem Violinisten Hutti zu seinem bisherigen 440 fl. jährlich 200 fl. unter der Condition beizulegen, daß solcher hiervor die erforderlichen Dienste eines Repetitor bey denen Ballets zu versehen schuldig seyn solle."124
Ballettkorrepetitoren an der Spree
Mary Oleskiewicz wies 2011 auf die Übernahme der Ballettkorrepetition durch Violinisten der königlich-preußischen Hofkapelle im 18. Jahrhundert hin.125 Mit Bezug auf die Zeit bis 1760 erklärt sie, dass Proben des königlichen Balletts – das bei Aufführungen von Opern, italienischen Intermezzi und französischen Komödien auftrat – von einem Violinisten aus der Hofkapelle begleitet wurden, und erwähnt eine Quittung,126 der Folgendes zu entnehmen ist: Der Violinist Johann Gottlieb127 Freudenberg erhielt drei Dukaten, weil er vier Wochen zu den Repetitiones der in der Karnavalspielzeit 1744/1745 aufgeführten Oper Alessandro e Poro bei der Solotänzerin Barberina (Barbara Campanini) und dem Solotänzer und Ballettmeister Jean-Barthélemy Lany gespielt hatte.128 Zur Kontextualisierung dieser Information ist erstens zu erwähnen, dass Freudenbergs Jahresgehalt 200 Thaler betrug, die für eine vierwöchige Tätigkeit erhaltenen drei Dukaten daher einen nicht unbeträchtlichen Prozentsatz seines Monatsgehalts darstellen;129 zweitens ist die Tatsache bemerkenswert, dass Barberina und Lany ausweislich des Librettos der Oper Alessandro e Poro (Alessandro nelle Indie) insgesamt zwei pas de deux aufzuführen hatten,130 für deren Vorbereitung sie offenbar mehrere Wochen brauchten.131
Da Oleskiewicz keine weiteren einschlägigen Archivalien erwähnt, bleiben folgende Fragen einstweilen unbeantwortet: Übte der Violinist Freudenberg (der jahrzehntelang der königlichen Kapelle angehörte und 1766 als ein "besonders guter Accompagnist" bezeichnet wurde132) diese Tätigkeit etwa einmalig oder über eine längere Zeit aus? Welche anderen Kapellmitglieder wirkten bei separaten Tanzproben mit? Übernahm jemand von ihnen diese Funktion dauerhaft und wurde als Repetitor bzw. Korrepetitor bezeichnet?
Der meines Wissens einzige Musiker, der vor 1787 der königlichen Kapelle angehörte und im musikwissenschaftlichen Schrifttum als Ballettkorrepetitor bezeichnet wird, ist der Violinist Karl Hermann Heinrich Benda (1748–1836).133 Über ihn ist in Schillings Lexikon der Tonkunst (1835) zu lesen, er sei vom König "vom Correpetitor beim Ballet der großen Oper zu Berlin […] 1802 zum Concertmeister" ernannt worden,134 und Gerber schreibt 1812, Benda sei "gegenwärtig auch Correpetitor beym Ballet der großen Oper zu Berlin".135 Ob der in der Sekundärliteratur136 anzutreffenden Angabe, Benda habe an der Königlichen Oper dieses Amt innegehabt, noch andere Quellen zugrunde liegen, entzieht sich meinen Kenntnissen. Jedenfalls sind detailliertere Informationen in den einschlägigen Publikationen nicht zu finden. Franz Lorenz, der zur Bestimmung anderer Lebensdaten in Familienbesitz befindliche Quellen heranzieht, gibt über den Beginn von Bendas Korrepetitionstätigkeit keine Auskunft, behauptet allerdings, es sei unbekannt, ob der Umzug der Familie Carl Benda nach Berlin "mit dem 1786 erfolgten Tode des Vaters oder mit Carls Ernennung zum Korrepetitor […] zusammenhängt (oder mit beidem)."137
Vielleicht kann zur Ermittlung von Bendas Vorgänger als Ballettkorrepetitor der von Heinrich August Ottokar Reichard herausgegebene Theaterkalender138 entscheidend beitragen, was in der wissenschaftlichen Literatur – soweit mir bekannt – bisher keine Beachtung gefunden hat: In den Jahrgängen 1777–1787 des Theaterkalenders wird nämlich angegeben, das als Violinist verzeichnete Kapellenmitglied Johann Gabriel Seyffarth139 sei zugleich "Komponist u. Korrepetitor der Ballette" (1777–1782) bzw. "Korrepetitor beym Ballet" (1784–1787).140 Da der Theaterkalender auf das Jahr 1777 (Vorwortdatierung: Dezember 1776) der erste Jahrgang dieses Periodikums ist, der ausführliche Informationen über das Personal der königlichen Hofoper enthält, kann angenommen werden, dass der 1711 geborene141 Seyffarth – der ausweislich der Kapelletats142 1741 der Kapelle beitrat und offenbar erst kurz vor seinem am 6. April 1796 erfolgten Tod pensioniert wurde143 – auch vor 1776 als Ballettkorrepetitor wirkte.
Sicherlich erfüllte Seyffarth auch vor 1776 Aufgaben, die die Ballettmusik betrafen und nicht auf das Komponieren beschränkt waren:
Als die Königliche Kapelle errichtet wurde, erhielt Seyfarth laut Gerber "in selbiger eine Stelle als Violinist, wobey er zugleich die Komposition der Ballette bey der Oper zu besorgen hatte". Als solcher habe er sich "als ein erfindungsreicher Komponist, mit dem Beyfalle seines Königs und jeden Kenners, gezeigt."144
Dank mehreren erhaltenen Zahlungsbelegen ist es bekannt, dass Seyffarth vor 1776145 und insbesondere vor dem Siebenjährigen Krieg146 für die am Hof aufzuführenden Ballette Musik nicht nur komponierte bzw. anfertigte147 bzw. ausarbeitete148, sondern auch "zum Gebrauch des Orchesters"149 ausschrieb.150
Wie Siegbert Loewenthal 1928 mitteilte, wurde Seyffarth, der zunächst mit einem jährlichen Gehalt von 300 Reichsthalern besoldet wurde, am 14. April 1757 eine jährliche Zulage von 100 Reichsthalern "wegen der Tantz Music" bewilligt. "Dieses Gehalt von 400 Thalern behielt Seifert bis zu seinem Tode bei."151
Im "Verzeichniß der Personen, welche gegenwärtig die königliche preußische Capellmusik ausmachen, im Julius 1766", die in Hillers Wöchentlichen Nachrichten erschien, ist über Seyffarth zu lesen: "Er hat die theatralische Tanzmusik zu besorgen, zu welcher er auch selbst viel gutes gesetzet hat."152
Abgesehen davon, ob eine direkte Verbindung zwischen der 1757 erfolgten Gehaltserhöhung und Seyffarths Tätigkeit als Ballettkorrepetitor besteht, ist die Gewährung dieser Zulage aufgrund der Verknüpfung einiger Besonderheiten bemerkenswert und vielleicht in der Geschichte der königlichen Kapelle zwischen 1740 und 1786 einmalig. Erstens erhielten die meisten Instrumentisten in diesem Zeitraum keine Gehaltserhöhung.153 Zweitens ist die Seyffarth gewährte Zulage eine Funktionszulage: Deren Begründung ist nicht nur – unter der Rubrik 'Komödianten' – in der Jahresrechnung 1756–57 vermerkt, auf die Löwenteil Bezug nimmt ("wegen der Tantz Music"154), sondern auch – unter der Rubrik 'Kapellbediente' – in dem Jahresetat 1757–58 ("für die Tantz Music"155). Drittens ist mit dieser von Anfang an vom Etat übernommenen Zulage nicht etwa eine Lehrtätigkeit, sondern eine tanzspezifische musikalische Tätigkeit verbunden. Schließlich ist Folgendes festzustellen: Seyffarths Zulage wurde im Zuge der Neuverteilung einer bis dahin nicht an einen anderen 'Capell-Bedienten', sondern an einen Komödianten gezahlten Summe, und diese Verteilung betraf ausschließlich theaterspezifische Tätigkeiten: Laut Ordre vom 14. April 1757 wurden nämlich einem "bißherigen Souffleur und jetzigen Commoedianten" jährlich 400 Thl., einem Souffleur jährlich 100 Thl. und "dem Musico Seyffarth wegen der Tantz Music" eine jährliche Zulage von 100 Thl. gewährt.156 Als 1756 ein Teil der dem Cembalisten Carl Philipp Emanuel Bach gewährten Zulage vom Kapelletat übernommen wurde,157 handelte es sich dagegen um die Neuverteilung der bis dahin an den Cembalisten Christoph Nichelmann gezahlten Summe.158
Man kann annehmen, dass die 1757 erhaltene Zulage "wegen der Tantz Music" der von Hiller 1766 erwähnten Aufgabe entspricht, "die theatralische Tanzmusik zu besorgen". Zu Norbert Dubowys Behauptung, das 'Besorgen' der Musik beziehe sich hier "auf Komposition und Einstudierung, gegebenenfalls auch auf die Leitung",159 ist anzumerken, dass in Hillers Verzeichnis mit Bezug auf die Komposition nicht das Wort 'besorgen', sondern das Wort 'setzen' verwendet wird. Falls Seyffarth mit der Einstudierung und Anführung des Orchesters während der Ballettproben und -aufführungen betraut wurde, würde er möglicherweise ein Beispiel für die Übernahme dieser Aufgabe nicht durch den Konzertmeister bzw. den Instrumentalmusikdirektor, sondern durch den "Ballet-Repetiteur, der zu den Proben der Tänzer spielt",160 liefern, welche keine Ausnahme gewesen zu sein scheint.161 Aufschlussreich ist in dieser Hinsicht eine Anmerkung Car Martin Plümickes (1781), die sich auf das Orchester der damals in Berlin auftretenden Döbbelinschen Gesellschaft bezieht und somit de facto – angesichts der 1811 erfolgten Zusammenlegung der königlichen Kapelle und des Orchesters des Nationaltheaters – auch die Geschichte der Staatskapelle Berlin betrifft:162 "Das Orchester welchem Hr. André als Musikdirector vorgesetzt ist, und worinn die Hrn. Schulze und Reichel (welcher letztere Correpetitor) das Direktorium in Absicht der Ballette gemeinschaftlich führen, besteht gegenwärtig aus ohngefähr 20 Personen, die sämtlich von Hrn. Döbbelin Besoldung erhalten."163 Reichel, der schon um 1775 dem Döbbelinschen Orchester angehörte,164 war noch um 1788 Violinist und "Korrepetitor beym Ballet"165 im Orchester des aus der Döbbelinschen Gesellschaft hervorgegangenen Nationaltheaters.
Ballettmusik am Königlichen Opernhaus
Grundlage einer eingehenden historisch-vergleichenden Untersuchung über Wandel, Verteilung und Interdependenz ballettspezifischer musikalischer Aufgaben an europäischen Theatern im 18. und 19. Jahrhundert ist eine möglichst sorgfältige Aufgabenanalyse, bei der trotz der mehr oder weniger beständigen Übernahme mehrerer Funktionen durch eine einzige Person die Komposition von Ballettmusik, das Spielen eines Musikinstruments bei Ballettproben ohne Orchester, das Anfertigen des Notenmaterials für Ballettproben und -aufführungen, das Dirigieren des Orchesters und auch das Spielen eines Instruments im Orchester nur während der Ballettaufführungen als eigenständige Aufgaben berücksichtigt werden.
Die Bedeutung des Ballettmeisters bzw. des Choreografen (und der Haupttänzer) bei der Komposition von Ballettmusik geht aus zahlreichen Zeugnissen hervor. Wenn der Choreograf die Musik nicht selber komponierte (und wenn die Aufgaben des mit der Fertigstellung der Ballettmusik betrauten Musikers nicht auf das Arrangieren, Anpassen, Zusammenstellen bereits vorhandener Musik beschränkt waren166), so konnte er dem Komponisten unter anderem Taktart, Tempo, Charakter, Länge und metrische Struktur eines zu choreografierenden oder bereits choreografierten Musikstücks vorgeben, ihm Rhythmen und Motive vorschlagen und von ihm während der Einstudierungsphase Änderungen oder die Lieferung neuer Musikstücke verlangen.167
In einigen Quellen finden sich auch aufschlussreiche Hinweise auf die Funktion, die das Spielen von Musikinstrumenten außerhalb des Orchesters bei der Entstehung eines neuen Balletts haben konnte. Laut dem Zeugnis der Tänzerin Anna Petrovna Natarova zum Beispiel ließ der Komponist Cesare Pugni während der Vorbereitung für die russische Erstaufführung des Balletts La Esmeralda (1849) die Musiker – wohl zwei Violinisten168 – seine Kompositionsvorschläge dem Choreografen Jules Perrot vorspielen, der diese entweder verwarf oder akzeptierte.169 Der Komponist Victor Alphonse Duvernoy (1842-1907) berichtet, dass zu seinen Zeiten gleich nach der Fertigstellung eines Musikstücks gemäß den genauen Vorgaben des Choreografen die Proben mit einem einzigen Violinisten begannen, bei denen der Komponist auch auf die Meinung der Haupttänzer zu achten hatte.170 Arthur Pougin schreibt 1885: "Tout d'abord, il faut que le maître de ballet, dont c'est le rôle spécial, imagine et règle les pas de chacun des danseurs, aussi bien que les pas d'ensemble. A cet effet, il se fait jouer par le répétiteur chacun des motivs de la musique, les lui faisant recommencer plusieurs fois de suite jusqu' à ce que chacun de ces motivs lui ait inspiré les motifs de la danse."171
Details über die Zusammenarbeit von königlich-preußischen Ballettmeistern und komponierenden, korrepetitierenden und dirigierenden Musikern im 18. und 19. Jahrhundert sind (bislang) kaum bekannt: Wie entstanden beispielweise die Choreografie (Lany) und die Musik (Seyffarth) der im Jahre 1747 aufgeführten Ballette zu Carl Heinrich Grauns Oper Le feste galanti? Welchen Einfluß hatte der jeweilige Ballettmeister-Choreograf auf die Musik der Ballette Die Verwandlungen aus Liebe (Étienne Lauchery / Joseph Augustin Gürrlich, 1804) und Sardanapal (Paul Taglioni / Peter Ludwig Hertel, 1865)? Wie viele Korrepetitoren beteiligten sich an der Einstudierung der Ballette Die Feen (François Michel Hoguet / Hermann Schmidt, 1838) und Aladin (François Michel Hoguet / Wenzel Gährich, 1854)? Korrepetierte Seyffarth bei den Proben der Ballette zu Carl Heinrich Grauns Rodelinda, die der königliche Ballettmeister Franz Salomon (gen. di Vienna) anläßlich deren Wiederaufnahme im Jahre 1778 erfand?
Anhand der erhaltenen Personalakten und der gedruckten Personalverzeichnisse der Königlichen Schauspiele zu Berlin kann unter Berücksichtigung der in solchen Personalverzeichnissen nicht aufgeführten Stellenanwärter und Aushilfen angenommen werden, dass für Ballettproben spätestens seit den 1820er Jahren in der Regel zwei Violinspieler zur Verfügung standen, und dass die Anzahl der bei einer Probe eingesetzten Musiker je nach Bedarf variierte. Der Ballettkorrepetitor Brehmer172 schreibt nämlich 1845, es seien beim Ballett sonst zwei Correpetiteurs angestellt gewesen, durch die Krankheit des Ballettdirigenten Schmidt aber falle die ganze Last des Dienstes auf ihn zurück: "Dieser Dienst nun ist von solcher Ausdehnung, daß ich vom Vormittag zum Nachmittag und vom Nachmittag zum Abend beschäftigt bin; wenngleich zur Aushülfe auch ein zweiter Extra-Correpetiteur angenommen ist, so wirkt dieser nur in den Chorproben, wo nothwendig zwei Spieler sein müssen".173 Laut einem späterem Schreiben (1847) bezeugten die monatlichen Rechnungen des beim Ballett Aushilfe leistenden Accessisten Bahlke (siehe Anhang) nicht den ganzen Umfang von Brehmers Dienstverpflichtungen, denn dieser habe nicht nur jede Dienstleistung mit Bahlke zusammen, "sondern auch kleine einzelne Proben ohne denselben zu machen".174
Den Archivalien sind außerdem Informationen über den Umfang der Mitwirkung von Violinisten-Ballettkorrepetitoren im Orchester zu entnehmen, die es nahelegen, auch das Spielen der Violine nur bei Ballettaufführungen als eigenständige Aufgabe zu betrachten. Brehmer, der sich in früheren Gesuchen noch auf das Urteil sowohl des Ballettmeisters als auch der Kapellmeister bezieht (welche seinen Dienst "in seinem ganzen Umfange […] kennen"175), schreibt nämlich 1883, er sei "in der Kapelle nur […] bei Balletaufführungen" beschäftigt.176 Im Jahre 1896 war der Kapellmeister Carl Muck nicht im Stande, ein Urteil über den am 1. Juli 1885 als Kammermusikus und Correpetitor des Ballets angestellten Violinisten Albert Bennhold177 abzugeben, da dieser "nie im Opernorchester" spiele: "Hierzu wären die Herren Musikdirektor Steinmann u. Balletmeister Graebe competent."178
Die vorgelegten Informationen können zur Kontextualisierung von Seyffarths Tätigkeit am königlichen Hof und zu einer vollständigeren Kenntnis der Rolle dieses Musikers in der Geschichte der Ballettmusik am Königlichen Opernhaus in Berlin beitragen. Wie Joseph Starzer (Violinist und "Composit. des airs pour les Ballets" am Wiener Burgtheater179), Johann Adam (Bratschist und "Compositeur der Musik zu denen Ballets" am Kurfürstlich Sächsischen Hof180) und die kurpfälzischen bzw. kurpfälzisch-bayerischen Hofmusiker Karl Joseph Toeschi, Christian Cannabich, Peter181 Glonner182 und Peter von Winter zählt Seyffarth zu den im deutschsprachigen Raum tätigen Musikern, die zu Friedrichs II. Regierungszeit als Streichinstrumentenspieler angestellt waren und zugleich die Komposition von Ballettmusik übernahmen. Wie die oben erwähnten Violinisten Hutti (der 1773 die württembergische Hofkapelle verließ) und Falgara (der 1778 von Mannheim nach München zog) wirkte er offenbar auch als Ballettkorrepetitor, wie letzterer außerdem auch als Kopist von Ballettmusik.183 Da auch die an den Königlichen Schauspielen zu Berlin beschäftigten Ballettmusik-Dirigenten Hermann Schmidt (1810–1845, Hofkomponist), Wenzel Gährich (1794–1864), Peter Ludwig Hertel (1817–1899, Hofkomponist) und Adolf Steinmann184 Musik für die Ballette der königlichen Ballettmeister komponierten,185 und da der Violinist und Ballettkorrepetitor Bennhold, der am 1. Oktober 1901 pensioniert wurde, nicht nur im Orchester spielte,186 sondern auch mehrmals für die "Direction von […] Ballet Aufführungen"187 bzw. für seine "Dienstleistungen als Ballet-Dirigent"188 bezahlt wurde, kann somit Folgendes festgestellt werden:
Seyffarth war einer der vor 1900 als Instrumentisten oder Dirigenten regelmäßig an Musiktheateraufführungen im Königlichen Opernhaus beteiligten Musiker, die Musik für die in diesem Theater aufzuführenden Ballette komponierten.
Er war wohl einer der bei diesen Aufführungen als Violinisten mitwirkenden Musiker, die während der Einstudierung der Ballette die Funktion des Ballettkorrepetitors übernahmen.
Falls er – wie Toeschi und Cannabich in Mannheim – gelegentlich oder regelmäßig auch mit der "Dirigirung der Ballets" betraut wurde, zählt er sowohl zu den Komponisten von Ballettmusik als auch zu den Ballettkorrepetitoren, die im Königlichen Opernhaus Ballettmusik dirigierten.
Die Annahme, Seyffarth sei nicht nur Orchestermusiker und Komponist von Ballettmusik, sondern auch Ballettkorrepetitor gewesen, könnte die Aufmerksamkeit auf eine zeitaufwendige, im Musiktheaterbetrieb des 18. und 19. Jahrhunderts wesentliche, zum Orchesterspiel komplementäre, die Beherrschung eines Musikinstruments voraussetzende, von Orchestermusikern ausgeübte Tätigkeit ziehen, deren Berücksichtigung im Rahmen einer umfassenden Geschichte eines Theaterorchesters nicht ungerechtfertigt erscheint.
MMag.art. Michele Rovetta
m.rovetta@staatsoper-berlin.de
Personen beiderlei Geschlechts, die zwischen 1815 und 1945 an den Königlichen Schauspielen/Preußischen Staatstheatern zu Berlin entweder als Ballettkorrepetitoren oder als Ballettdirigenten oder als Ballettkorrepetitoren und Ballettdirigenten wirkten
Chronik der Königlichen Schauspiele seit dem 14ten Februar bis 1sten Julius 1815. Personale der königlichen Schauspiele (Beschluß), in: Dramaturgisches Wochenblatt in nächster Beziehung auf die königlichen Schauspiele zu Berlin, 1. Halber-Jg. (Juli-Dezember 1815), Nr. 2 (15. Juli 1815), Berlin, 15–16
Königliches Ballet / Correpetiteur: Hr. Linde
Königliche Kapelle / Violinisten: Hr. Humrich, Dirigens beim Ballet. Kein Musiker namens Linde
Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielfreunde für das Jahr 1816, hrsg. von Lambert und Carl, Stuttgart / München
Ballet / Correpetiteur: Hr. Linde
Königliche Kapelle / Kein Musiker namens Linde
Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielfreunde auf das Jahr 1817, hrsg. von Lembert, 2. Jg., Stuttgart
Königliches Ballet / Correpetiteur: Hr. Hilmer
Königliche Kapelle / Erste Violinen: Hr. Lind [keine zusätzliche Funktionsbezeichnung]. Bratschen: Hr. Wertig [keine zusätzliche Funktionsbezeichnung]
Allgemeines Adreßbuch für Berlin, hrsg. von J. W. Boicke, Berlin 1820, 470
"Wertig, Correpetiteur beim Theater"
Handbuch über den Königlich-Preußischen Hof und Staat für das Jahr 1821, Berlin
Capelle / Erste Violinisten: Flügel (Ballet-Correpetiteur)
Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielfreunde auf das Jahr 1821, hrsg. von Lembert, Wien
Kapelle / Erste Violinisten: Hr. Flügel (Ballet-Correpetiteur). Bratschisten: Hr. Hilmer [keine zusätzliche Funktionsangabe]. Kein Musiker namens Wertig
Ballet / Correpetiteurs: Hr. Hilmer, Hr. Wertig
Allgemeiner deutscher Theater-Almanach für das Jahr 1822, hrsg. von August Klingemann, Braunschweig 1822
Kapelle / Erste Violinisten: Flügel, Ballet Correpetiteur; Bratschisten: Hilmer
Ballet / Correpetiteur: Hr. Hilmer
Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielfreunde auf das Jahr 1823, hrsg. von Lembert, Wien
Handbuch über den Königlich-Preußischen Hof und Staat für das Jahr 1824, Berlin
Capelle / Erste Violinisten: Flügel (Ballet-Correpetiteur). Bratschisten: Hilmer (Ballet-Correpetiteur)
Berliner Theater-Almanach, auf das Jahr 1828, hrsg. von M. G. Saphir, Berlin
Kapelle / Erste Violinisten: Herr Flügel, Ballet-Correpetiteur. Bratschisten: Herr Hilmer, Correpetiteur des Ballets
Handbuch über den Königlich-Preußischen Hof und Staat für das Jahr 1832, Berlin
Capelle / Violinisten: Flügel (Ballet-Correpetiteur); Kotting [keine zusätzliche Funktionsangabe]
Handbuch über den Königlich-Preußischen Hof und Staat für das Jahr 1836, Berlin
Capelle / Violinisten: Flügel (Ballet-Correpetiteur); Kotting
Almanach für Freunde der Schauspielkunst auf das Jahr 1836, hrsg. von L. Wolff, Souffleur des Königl. Theaters, Berlin, den 1. Januar 1837
Kapelle / Violinisten: Hr. Flügel, Orchester-Dirigent b. Ballett
Almanach für Freunde der Schauspielkunst auf das Jahr 1837, hrsg. von L. Wolff […], Berlin, den 1. Januar 1838
Handbuch über den Königlich-Preußischen Hof und Staat für das Jahr 1839, Berlin
Capelle / Hof-Componist und Ballet-Musik-Dirigent: [Hermann] Schmidt. Violinisten: Kotting
Almanach für Freunde der Schauspielkunst auf das Jahr 1838, hrsg. von L. Wolff […], Berlin, den 1. Januar 1839
Kapelle / General-Musik-Direktion: Hr. Schmidt, Hof-Componist und Dirigent der Ballet-Musik
Gestorben / Hr. Flügel, Ballet-Dirigent
Handbuch über den Königlich-Preußischen Hof und Staat für das Jahr 1844, Berlin
Orchester / General-Musik-Direktion: Hr. Schmidt, Hof-Componist u. Ballet-Musik-Dirigent. Violinisten: Kotting
Handbuch über den Königlich-Preußischen Hof und Staat für das Jahr 1845, Berlin
Orchester / Hof-Componist und Ballet-Musik-Dirigent: Hr. Schmidt. Violinisten: [Louis] Brehmer [keine zusätzliche Funktionsbezeichnung. Laut Personalakte aber am 1. Oktober 1843 - infolge seiner Bewerbung um die "durch die Pensionierung des Königlichen Kammermusikus Herrn Kotting erledigte Stelle eines Ballet-Répétiteurs" - als Kammermusikus und Ballet-Correpetiteur angestellt. In seinem Bewerbungsschreiben (vom 16. August 1843) führt Brehmer an, er sei bereits "seit acht Jahren Accessist der Königlichen Kapelle" und habe "schon fünf Jahre hindurch in der Eigenschaft eines Répétiteurs beim Ballet Aushülfe geleistet" (Personalakte Louis Brehmer, GStA PK, BPH, Rep. 119 Nr. 1754, 3)]
Wolff’s Almanach für Freunde der Schauspielkunst auf das Jahr 1846, fortgesetzt von A. Heinrich, Souffleur des königlichen Theaters. 11. Jg., Berlin, den 1. Januar 1847
Kapelle / General-Musik-Direktion: Gährich, Dirigent der Ballet-Musik
Handbuch über den Königlich Preußischen Hof und Staat für das Jahr 1848, Berlin
Orchester / Balletmusik-Dirigent: Gährich. Violinisten: Brehmer, Ballet-Correpetiteur
Almanach für Freunde der Schauspielkunst auf das Jahr 1848, begründet von L Wollf, fortgesetzt von A. Heinrich […], 12. Jg., Berlin, den 1. Januar 1848
Kapelle / General-Musik-Direktion: Gährich, Dirigent der Ballet-Musik. Violinisten: Brehmer, Ballet-Correpetiteur
Deutscher Bühnen-Almanach, hrsg. von A. Heinrich, Souffleur a. D. des Königl. Theaters in Berlin. 18. Jg., Berlin, den 1. Januar 1854
Kapelle / General-Musik-Direktion: Gährich, Dirigent der Ballet-Musik. Violinisten: Bahlke, Ballet-Correpetitor; Brehmer, Ballet-Correpetitor
Neu engagiert / Der Ballet-Correpetitor Hr. Bahlke
Königlich Preussischer Staats-Kalender für das Jahr 1861, Berlin
Orchester / Balletmusik-Dirigent: [Peter Ludwig] Hertel, Hof-Componist. Violinisten: Brehmer, Ballet-Correpetiteur
A.Heinrich’s Deutscher Bühnen-Almanach. 25. Jg., Berlin, den 1. Januar 1861
Pensioniert / Der Dirigent der Ballet-Musik Herr Gährig
Neu angestellt / Der Dirigent der Ballet-Musik Herr Hofcomponist Hertel
Orchester / Violinisten: Bahlke, Ballet-Correpetiteur; Brehmer, Ballet-Correpetiteur
Deutscher Bühnen-Almanach, 40. Jg., hrsg. von A. Entsch, Berlin, den 1. Januar 1876
Kapelle / Hertel, Musikdirektor und Dirigent der Ballet-Musik. Violinisten: Bahlke, Ballet-Correpetitor; Brehmer, Ballet-Correpetitor
Deutscher Bühnen-Almanach, 49. Jg., hrsg. von A. Entsch, Berlin, den 1. Januar 1885
Deutscher Bühnen-Almanach, 50. Jg., hrsg. von Th. Entsch, Berlin, den 1. Januar 1886
Kapelle / Hertel, Musikdirektor und Dirigent der Ballet-Musik. Violinisten: [Albert] Bennhold, Ballet-Correpetitor [laut Personalakten am 1. Juli 1885 als Hof-Kammermusikus und Ballet-Correpetiteur angestellt und am 1. Oktober 1901 pensioniert: Personalakte Albert Bennhold, GStA PK, BPH, Rep. 119 Nr. 1611]; Brehmer, Ballet-Correpetitor
Pensionirt / Kammermusiker Hr. Bahlke
Deutscher Bühnen-Almanach, 51. Jg., hrsg. von A. Entsch, Berlin, den 1. Januar 1887
Kapelle / Hertel, Musikdirektor und Dirigent der Ballet-Musik. Violinisten: Bennhold, Ballet-Correpetitor; Brehmer, Ballet-Correpetitor
Deutscher Bühnen-Almanach, 52. Jg., hrsg. von A. Entsch, Berlin, den 1. Januar 1888
Gestorben / Kammermusiker Brehmer
Ernst Gettke's Bühnen-Almanach, hrsg. von Ernst Gettke. 16. Jg. (1888), Leipzig
Kapelle / Hertel, Musikdir. u. Dirig. der Balletmus. Violinisten: Bennhold, Ballet-Korrepet.; Garriège, Ballet-Korrepet.
Gestorben / Kammerm. Brehmer
Neuer Theater-Almanach für das Jahr 1890, hrsg. von der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, 1. Jg., Berlin 1890
Kapelle / Hertel, Musikdir. u. Dirig. d. Balletmus. Violinisten: Bennhold, Ballet-Korrep.; Garriège, Ballet-Korepet.
Neuer Theater-Almanach, 5. Jg., Berlin 1894
Kapelle / Ad. Steinmann, MD u. Dir. der Balletmusik. Violinisten: Bennhold, Ballet-Correpetitor; Brehmer, Ballet-Correpetitor
Pensioniert / Musikdir. Hertel
Neuer Theater-Almanach, 13. Jg., Berlin 1902
Korrepetitoren / Ehlers, Ballet-Repet. u. Dirig.
Orchestermitglieder / Garriège (nicht als Korrepetitor bezeichnet)
Pensioniert / Bennhold, Ballet-Korrep.
Neu engagiert / Ehlers
Neuer Theater-Almanach, 15. Jg., Berlin 1904
Ehlers, Ballet-Repet. u. Dirig.
Gariège (sic) "Violinist u. Ball-Rep." (S. 233)
Neuer Theater-Almanach, 17. Jg., Berlin 1906
Pensioniert / Gariège
Neuer Theater-Almanach, 20. Jg., Berlin 1909
Adolf Steinmann, Kgl. Musikdir. u. Ballettrepet.
Neuer Theater-Almanach, 24. Jg., Berlin 1913
Deutsches Bühnen-Jahrbuch 1921
Balletdirektion / Ballet-Repetitor Max Keßner
Deutsches Bühnen-Jahrbuch 1932
Balletdirektion / Maria Antik und Leo Spies: Kpllm. u. Ballettrep.
Deutsches Bühnen-Jahrbuch 1936.
Max Keßner, Tanzrep.
Deutsches Bühnen-Jahrbuch 1944
Hans Keßner und Isolde Dobrowolny, Tanzrepet.
1 Alfred von Beckerath: Instrumentalist oder Instrumentist? Glosse um eine Streitfrage, in: Zeitschrift für Musik 115 (1954), Heft 8, 472.
2 Siehe Louis Schneider: Geschichte der Churfürstlich Brandenburgischen und Königlich Preussischen Kapelle, 2-4, in: Louis Schneider: Geschichte der Oper und des königlichen Opernhauses in Berlin. Unter Mitarbeit von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, Berlin 1852.
3 Am 1. Oktober 2016 galten folgende Tarifverträge: Tarifvertrag für die Musiker in Kulturorchestern (TVK) vom 31. Oktober 2009 zwischen dem Deutschen Bühnenverein e.V. und der Deutschen Orchestervereinigung e.V.; Tarifvertrag für die Musiker der Staatskapelle Berlin (HTV StkB) vom 4. November 2014 zwischen dem Deutschen Bühnenverein e.V. und der Deutschen Orchestervereinigung e.V.; Normalvertrag Bühne (NV Bühne) vom 15. Oktober 2002 zwischen dem Deutschen Bühnenverein e.V. und der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger sowie der Vereinigung deutscher Opernchöre und Bühnentänzer e.V. in der Fassung des Achten Änderungstarifvertrags vom 14. Juni 2015. Siehe insbesondere: §7 und §12 TVK; §5 HTV StkB; §5-7, §9, §54-56 und §72-73 NV Bühne.
4 §12 Abs. 4 TVK (siehe Anm. 3).
5 Artikel "Korrepetitor", in: Riemann Musiklexikon, zwölfte, völlig neu bearbeitete Auflage, Bd. 3 (= Sachteil), Mainz 1967, 496.
6 Der Reichs-Anzeiger oder Allgemeines Intelligenz-Blatt zum Behuf der Justiz, der Polizey und der bürgerlichen Gewerbe im Teutschen Reiche […], hrsg. von Rudolph Zacharias Becker, Jg.1803, Bd. 2, 2450.
7 Artikel "Correpetiteur", in: Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexikon, Frankfurt 1802, 396.
8 Diese im Dienste des französischen Königs stehenden Streichinstrumentenspieler (violons), die eine eigenständige, organisatorisch der musique de la chambre zugeordnete bande bildeten, waren u.a. für das Spielen von Ballettmusik zuständig. Im Feburar 1654 wurde einer von ihnen, Michel Léger, mit der "répétition et conduitte des ballets" betraut (Catherine Massip: La vie des musiciens de Paris au temps de Mazarin 1643-1661. Essai d'étude sociale (= La vie musicale en France sous les rois Bourbons 24), Paris 1976, 34). 1655 wurde für Guillaume Dumanoir (Du Manoir), der aufgrund seiner "capacité, affection et diligeance" als erforderlich "pour entretenir cette bande en sa perfection" erachtet wurde, das Amt des 25. violon geschaffen (Catherine Massip: L'éducation musicale de Louis XIV 1638-1660, in Jean Duron: Le prince et la musique. Les passions musicales de Louis XIV, Wavre 2009, 38-48, hier 47).
9 Marcelle Benoit: Versailles et les musiciens du roi 1661-1733. Étude institutionnelle et sociale, Paris 1971, 203. Der Violinist Guillaume Du Manoir, dessen Aufgabe "faire concerter la bande" war (Benoit: Versailles et les Musiciens du Roi, 203), wird in einer Rechnung von 1671 ebenfalls als "repetiteur" bezeichnet (Marcelle Benoit: Musiques de cour. Chapelle, Chambre, Écurie 1661-1773 (= La vie musicale en France sous les rois Bourbons 20), Paris 1971, 36).
10 Michele Rovetta: Artikel "Korrepetitor", in: Martin Lücke (Hg.): Lexikon der musikalischen Berufe, Laaber (im Druck).
11 Historisches Archiv der Stadt Köln, Ratsprotokoll vom 18. Juli 1766, Best. 10B, A 213, 109v-111r, hier 110v. Vgl. Martin Jacob: Kölner Theater im 18. Jahrhundert bis zum Ende der reichsstädtischen Zeit 1700-1794 (= Die Schaubühne 21), Emsdetten 1938, 56f.; Karlheinz Weber: Vom Spielmann zum städtischen Kammermusiker. Zur Geschichte des Gürzenich-Orchesters (= Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte 169), Bd. 1, Kassel 2009, 122, 130 und 186.
12 Theater-Journal für Deutschland. Fünftes Stück, Gotha 1778, 76.
13 Theater-Kalender auf das Schalt-Jahr 1784, Gotha, 222.
14 Johann Jakob Engel: Briefwechsel aus den Jahren 1765 bis 1802, hrsg. und kommentiert von Alexander Košenina, Würzburg 1992, 122.
15 Theater-Kalender 1784 (wie Anm. 13), 222.
16 Max Martersteig: Die Protokolle des Mannheimer Nationaltheaters unter Dalberg aus den Jahren 1781 bis 1789, Mannheim 1890, 34.
17 Zur Institutionalisierung der italienischen Oper bzw. des Musiktheaters an Höfen des deutschpsrachigen Raums siehe Erich Reimer: Die Hofmusik in Deutschland 1500-1800. Wandlungen einer Institution (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft 112), Wilhelmshaven 1991; Erich Reimer: Giovanni Bononcini und die Institutionalisierung des Musiktheaters am Wiener Hof 1698-1711, in: ders.: Musicus und Cantor. Beiträge zur Gattungs- und Sozialgeschichte der Musik vom Mittelalter bis zur Gegenwart (= Musicolonia 2), Köln 2008, 57-68.
18 Der erste einschlägige Lexikon-Artikel mit einem historischen Teil und einer mehr als eine einzige Publikation umfassenden Bibliographie ist der Artikel "Korrepetition (Einstudierung und Begleitung am Klavier)", in: Christoph Kammertöns / Siegfried Mauser (Hg.): Lexikon des Klaviers. Baugeschichte – Spielpraxis – Komponisten und ihre Werke – Interpreten. Mit einem Geleitwort von Daniel Barenboim, Laaber 2006, 440-444, hier: Michele Rovetta: I Allgemeines, II Opernkorrepetition, 440-442; Marcello Cofini / Christoph Kammertöns: III Ballett-/Tanzkorrepetition, 442-444. Bisher waren die Opern- bzw. Gesangskorrepetition und die Ballettkorrepetition nie Gegenstand einer umfassenden historischen Untersuchung. Mit Bezug auf die Einstudierung italienischer Opern an deutschen und österreichischen Höfen im 17. und 18. Jahrhundert behauptet Thomas Baumann Folgendes: "Responsability for preparing the solo numbers of individual singers was often delegated to a Korrepetitor, normally the leading violinist of the opera orchestra" (John Rosselli / Thomas Baumann / Barry Millington / David Charlton / Curtis Price / John Cox: Artikel "Rehearsal", in: Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Dictionary of Opera, Bd. 3, London 1992, 1267-1275, hier 1268); Baumann gibt aber keine Quellen an, die diese Behauptung stützen. Behauptungen über die Geschichte der Funktion des répétiteur an italienischen Theatern (John Rosselli: Artikel "Répétiteur", in: Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Dictionary of Opera, Bd. 3, London 1992, 1292-1293) und über die angebliche Zusammenlegung der Positionen des batteur de mesure und des maître de musique an der Pariser Opéra um 1760 (John Spitzer / Neal Zaslaw / Leon Botstein / Charles Barber / José Bowen / Jack Westrup: Artikel "Conducting", in: Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Dictionary of Music and Musician, New Edition, Bd. 6, London 2001, 261-275, hier 264; John Spitzer / Neal Zaslaw: The Birth of the Orchestra. History of an Institution, 1650-1815, Oxford 2004, 388) werden in folgendem Aufsatz hinterfragt bzw. anhand von Quellen aus dem 18. und 19. Jahrhundert widerlegt: Michele Rovetta: Zur Berufsgeschichte des Opernkorrepetitors, in: A. Jeßulat / A. Ickstadt / M. Ullrich (Hg.): Zwischen Komposition und Hermeneutik. Festschrift für Hartmut Fladt, Würzburg 2005, 433-448, hier 440ff. und 446f. Neue, teilweise aus bisher nicht ausgewerteten archivalischen Quellen gewonnene Erkenntnisse insbesondere über die Geschichte der Opernkorrepetition an Hoftheatern des deutschsprachigen Raums werden in folgenden Lexikon-Artikeln mitgeteilt, die auch eine vollständigere Bibliographie enthalten: Michele Rovetta: Artikel "Korrepetitor", "Studienleiter", "Kapellmeister", "Dirigent", "Director Musices" und "Liedbegleiter", in: Lücke: Lexikon der musikalischen Berufe (wie Anm.10).
19 Hochfürstlich-Brandenburg-Culmbachischer […] Address- und Schreib-Calender auf das Jahr […] 1754, Bayreuth, 111.
20 Herzogl. Würtembergisches Adres-Buch [...] auf das Jahr 1769, Stuttgart, 66.
21 Hochfürstl. Hessen-Casselischer Staats- und Adreß-Calender auf das Jahr […] 1774, Cassel, 8.
22 Seiner Kurfürstlichen Durchleucht zu Pfalz […] Hof- und Staats-Kalender für das Schalt-Jahr 1788, München, 35.
23 Churfürstlicher Sächsischer Hof- und Staats-Kalender auf das Jahr 1799, Leipzig, 62.
24 Siehe Schneider: Geschichte der Churfürstlich Brandenburgischen und Königlich Preussischen Kapelle (wie Anm. 2), 20f.
25 Handbuch über den königlich preußischen Hof und Staat für das Jahr 1796, Berlin, 15.
26 Am Dresdner Hof gehörten dem Hoftheaterpersonal um 1845 ohne Berücksichtigung der Chormitglieder insgesamt 50 Sänger und Schauspieler männlichen und weiblichen Geschlechts, aber nicht alle zehn "Kirchensänger", die der "Musikalischen Kapelle" angehörten, waren zugleich "Opernsänger" (Staats-Handbuch für das Königreich Sachsen 1845, Leipzig, 28-30).
27 Adreß-Kalender der Königlichen Preußischen Haupt- und Residenz-Städte Berlin und Potsdam […] auf das Jahr 1806, 18-21.
28 Handbuch über den königlich preußischen Hof und Staat auf das Jahr 1795, Berlin, 12.
29 Handbuch über den königlich preußischen Hof und Staat für das Jahr 1796, Berlin, 16.
30 Viele der erhaltenen Kapelletats aus dem 18. Jahrhundert finden sich innerhalb umfassenderer Etats (vgl. Anm. 60). Das Wort 'Etat' wird im vorliegenden Beitrag quellenkonform nur für den Voranschlag verwendet, in dem die Soll-Einnahmen und Soll-Ausgaben angegeben werden. Als Rechnung wird ebenfalls quellenkonform die entsprechende, am Ende des jeweiligen Etatjahres verfassten Jahresrechnung bezeichnet: Diese enthält die Ist-Einnahmen und Ist-Ausgaben sowie, am Ende jeder Rubrik, eine Rechenschaftsablegung, die das Verhältnis bzw. die Differenz zwischen Soll- und Ist-Einnahmen und Soll- und Ist-Ausgaben darstellt ("Dem Etat conform", "Minus gegen den Etat" etc.). Die in der wissenschaftlichen Literatur der letzten Jahrzehnte häufige Verwendung des Wortes 'Etat' zum Bezeichnen der Jahresrechnungen (vgl. Anm. 31) kann Verwirrung verursachen und zu Missverständnissen führen. Die Etats für die Rechnungsjahre 1793/1794, 1794/1795, 1795/1796 und 1796/1797 sind beispielweise als Teil der Hofstaatsetats erhalten: Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz (im Folgenden: GStA PK), I. HA Geheimer Rat, Rep. 36 (Hof- und Güterverwaltung) Nr. 147, 26ff.; Nr.148, 27ff.; Nr. 149, 26ff.; Nr. 150, 26ff. Die Information, dass die Etats für die Rechnungsjahre 1762/63 und 1784/85 und die Etats von 1787-97 verschollen sind (Christoph Henzel: Die Schatulle Friedrichs II. von Preußen und die Hofmusik, Teil 1, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1999, 36-66, hier 37 und 47), bezieht sich eigentlich auf die entsprechenden Rechnungen.
31 Erhalten sind aus diesem Zeitraum die Rechnungen für die Etatjahre 1742/1743-1761/1762, 1763/1764-1783/1784 und 1785/1786-1786/1787: GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 2435-90. Die Jahresrechnungen wurden oft als "Kapelletats" bzw. "Capelletats", "Hofkapelletatlisten", "Etatlisten" oder ähnlich bezeichnet (siehe Anm. 30). Vgl. beispielweise Mary Oleskiewicz: The court of Brandenburg-Prussia, in: Samantha Owens / Barbara M. Reul / Janice B. Stockigt (Hg.): Music at German Courts, 1715-1760. Changing Artistic Priorities, Woodbridge 2011, 79-130, hier 93; Claudia Terne: Friedrich II. von Preußen und die Hofoper, in: Michael Kaiser / Jürgen Luh (Hg.): Friedrich der Große und der Hof. Beiträge des zweiten Colloquiums in der Reihe "Friedrich300" vom 10./11. Oktober 2008, (= Friedrich300 – Colloquien 2, http://www.perspectivia.net/content/publikationen/friedrich300-colloquien/friedrich-hof/Terne_Hofoper, Anmerkungen 37-39) [Zugriff am 12.03.2017]; Mary Oleskiewicz: Like Father, Like Son? Emanuel Bach and the Writing of Biography, in: Thomas Donahue (Hg.): Music and Its Questions. Essays in Honor of Peter Williams, Richmond, Va. 2007, 253-279, hier 260ff.; Hans-Günther Ottenberg: "Er Kont Mit seine Familie Nicht lehben…". Zur sozialen Lage der Berliner Hofmusiker in der Zeit des Siebenjährigen Krieges (1756-1763), in: Elisabeth Theresia Fritz-Hilscher / Hartmut Krones / Theophil Antonicek (Hg.): Krisenzeiten der Hofmusikkapellen (= Die Wiener Hofmusikkapelle 2), Wien / Köln / Weimar 2006, 141-160, hier 145; Christoph Henzel: Agricola und andere Berliner Komponisten im Notenarchiv der Singakademie zu Berlin, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, 2003, 31-98, hier 37; Henzel: Die Schatulle Friedrichs II., Teil 1 (wie Anm. 30), 37; Christoph Henzel: Zu den Aufführungen der großen Oper Friedrichs II. von Preußen 1740-1756, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1997, 9-57, hier 18; Eduard Mutschelknauss: Artikel "Zyka (Familie)" in: Musik in Geschichte und Gegenwart 2, Personenteil 17, 1607-1608, hier 1608.
32 Vgl. Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin 1910, 7-9.
33 George Durochers Komödianten zum Beispiel, die in einem nach ihrem Abgang verfassten, von Louis Schneider abgedruckten Verzeichnis erwähnt werden, blieben nur 1706-1711 im Dienste des Königs. Vgl. Louis Schneider: Geschichte der Oper in Berlin bis 1740, 36, in: Schneider: Geschichte der Oper (wie Anm. 2); Michael Steltz: Geschichte und Spielplan der französischen Theater an deutschen Fürstenhöfen im 17. und 18. Jahrhundert, München 1965, 59ff.; Rashid-S. Pegah: Barocke Wandertruppen – Opern- und Schauspielmusik. Zwei Beispiele, in: Ursula Kramer: Theater mit Musik. 400 Jahre Schauspielmusik im europäischen Theater. Bedingungen – Strategien – Wahrnehmungen, Bielefeld 2014, 49-67, hier 54ff.
34 In den Etats und Rechnungen sind zwar auch Tänzer, nicht jedoch immer alle Tänzer verzeichnet, denn das Gehalt mehrerer Bühnendarsteller wurde aus der königlichen Schatulle bezahlt.
35 Etat von denen Besoldungen derer Königl. Capell-Bedienten von Trinitatis 1742 bis Trinitatis 1743 (GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 106, 36ff.); Königl. Capell-Etat von Trinitatis 1743 bis Trinitatis 1744 (GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 108); Etat von denen Besoldungen derer Königl. Capell-Bedienten 1744/1745 (GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 110, 41ff.); 1745/1746 (GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 111, 36ff.); 1746/1747 (GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 112, 36ff.).
36 Die Capell-Bedienten werden in diesen ersten Jahren nach dem Jahr des Dienstantritts klassifiziert (1740, 1741 oder 1742).
37 GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 113, 39-43. Vgl. auch die entsprechende Rechnung: GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 2444.
38 Im vorliegenden Beitrag wird der Einfachheit halber auch dann nur das Maskulinum verwendet, wenn in den Quellen auch das Femininum verwendet wird (siehe Anm. 44). Das Geschlecht der Personalmitglieder ist in manchen Quellen zwar ein wesentliches Kategorisierungsmerkmal, doch ist dies für das hier zu behandelnde Thema sekundär.
39 GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 2444, Einband.
40 GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 2486, Einband.
41 Zitiert nach Louis Schneider: Beilagen zur Geschichte der Oper in Berlin, 117, in: Schneider: Geschichte der Oper (wie Anm. 2).
42 Kurze Geschichte und Statistik der Pariser Theater, in: Französische Miscellen, Bd. 10, Tübingen 1805, 53-68, hier 54.
43 Zum 1. Januar 2004 wurde unter dem Namen "Stiftung Oper in Berlin" eine landesunmittelbare, rechtsfähige Stiftung des öffentlichen Rechts errichtet, die die Trägerschaft des künstlerischen Personals der Staatsoper Unter den Linden, der Deutschen Oper und der Komischen Oper übernahm. Gleichzeitig wurde unter Zusammenlegung des Ballettpersonals der drei Opernhäuser das Staatsballett gegründet, das die drei Opernhäuser bespielt. Die Stiftung, der die vier wirtschaftlich und künstlerisch eigenständigen Betriebe Staatsoper, Deutsche Oper, Komische Oper und Staatsballett angehören, stellt laut Gesetz das Personal ein, das zur Verwirklichung ihres Zwecks "durch Opern-, Operetten- und Ballettaufführungen sowie Konzerte" erforderlich ist (Gesetz über die "Stiftung Oper in Berlin" vom 17. Dezember 2003, §2 und §8). Dieses Personal umfasst seit 2004 sowohl die Mitglieder des Orchesters der Staatsoper Untern den Linden (Staatskapelle) als auch die Ballettrepetitoren des Staatsballetts. Da das Staatsballett kein eigenes Orchester hat, sind die Ballettrepetitoren die einzigen Musiker, die zum planmäßigen Personal des Staatasballetts gehören; zum nichtplanmäßgen Personal gehören unter anderem die vom Staatsballett engagierten Gastdirigenten und Gastchoreografen.
44 Stand: 11. September 2002. Diesem Auszug ist die organisatorische Zuordnung jenes Teils des planmäßigen künstlerischen Personals der Staatsoper zu entnehmen, dessen Aufgaben das Singen, das Tanzen, das Spielen eines Instruments oder das Dirigieren umfassten. Im Stellenplan sind insgesamt 820,3 Stellen ausgewiesen: 385,5 Stellen sind den organisatorischen Bereichen "Künstlerische Leitung/Intendanz" und "Spielbetrieb" zugeordnet, die übrigen 434,8 den Bereichen "Technik" (240,5 Stellen), "Kostümwerkstätten" (114,4 Stellen) und "Verwaltung" (79,9 Stellen). Nicht alle Planstellen waren besetzt. Für die Stellenbezeichnungen wurde im vorliegenden Auszug der Einfachheit und Einheitlichkeit halber ausschließlich das Maskulinum verwendet, obwohl viele Stellen von Frauen besetzt waren (im originalen Stellenplan wird auch das Femininum verwendet, allerdings nicht konsequent). Das nicht planmäßige Personal umfasste in der Spielzeit 2002-2003 unter anderem Gastdirigenten, -sänger, -regisseure und -choreografen. 2005, als die Staatsoper kein eigenes Ballettpersonal mehr hatte, betrug der Aufwand für das planmäßige Personal rund € 29.175.300, der Aufwand für das nichtplanmäßige Personal rund € 9.108.000, der gesamte Personalaufwand rund € 39.044.600 (Staatsoper Unter den Linden, Bericht vom 24.1.2007 über Leistungen, Erträge und Aufwendungen vom 1. Januar bis zum 31. Dezember 2006).
45 Die Bezeichnung "Stabsstellen" (Bereich Spielbetrieb) ist dem Wirtschaftsplan 2006 (Stand: 1. Dezember 2005) entnommen, in dem sie auch für den Stellenplan 2003 verwendet wird.
46 Darunter auch: Konzertmeister.
47 Wenn zwischen 2003 und 2016 Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos aufgeführt und dabei das Orchester ausschließlich durch Staatsopernmitglieder besetzt wurde, so waren über 8% der Musiker, die im Orchestergraben spielten, Solorepetitoren.
48 Klaus Kirbach.
49 Siehe Anhang.
50 Die Mitglieder des planmäßigen Personals der Staatsoper, die 2003 hauptsächlich oder auch für das Spielen eines oder mehrerer Musikinstrumente im Orchester unter der Leitung eines Dirigenten zuständig waren, waren auf drei verschiedene organisatorische Einheiten verteilt: Staatskapelle (Mitglieder des Theaterorchesters), Stabsstellen (Solorepetitoren) und Ballett (Ballettrepetitoren).
51 "Das Ballet besteht gegenwärtig aus 2 Balletmeistern, 1 Lehrer der Tanzschule, 2 Correpetiteurs bei der Capelle, 9 Solotänzern, 8 Solotänzerinnen, 30 Figuranten, 24 Figurantinnen und eine eigene Tanzschule bildet junge Leute beiderlei Geschlechts für das Ballet aus." (G. A. Ludwig Helling: Geschichtlich-statistisch-topographisches Taschenbuch von Berlin und seinen nächsten Umgebungen […], Berlin 1830, 19).
52 Personalakte Louis Brehmer, GStA PK, Brandenburg-Preußisches Hausarchiv (im Folgenden: BPH), Rep. 119 (Generalintendanz der Staatstheater) Nr. 1754.
53 Brehmer gibt beispielweise an, "zum Vorspieler der zweiten Violinen bei den Ballettaufführungen im Königlichen Opernhaus" ernannt worden zu sein. Schreiben vom 3. Oktober 1883, in: Personalakte Brehmer (wie Anm. 52), nicht paginiert.
54 Schreiben vom 29. Mai 1864, in: Personalakte Brehmer (wie Anm.52), 42-43, hier 42v.
55 Schreiben vom 19. November 1858, in: Personalakte Brehmer (wie Anm. 52), 39-40, hier 40r.
56 Schreiben vom 5. Dezember 1850, in: Personalakte Brehmer (wie Anm. 52), 28-29, hier 28r.
57 Schreiben vom 24, September 1854, in: Personalakte Brehmer (wie Anm. 52), 36, hier 36r.
58 "Projet d'une Académie Royale de danse à l'instar de celle de Mannheim et dont Lauchery, actuellement maître de ballet de sa Majesté, a eu la direction depuis l'année 1772 jusqu'en 1782" (= Beilage XXXVI, Nr. 17), in: Schneider: Beilagen zur Geschichte der Oper in Berlin (wie Anm. 41), 104-106, hier 106 ("pour un répétiteur qui sache danser et qui soit obligé de faire répéter aux élèves d'après dîner la leçon du matin et en même temps on attend de figurer au besoin dans les ballets du roi a raison de 12 écus par mois"); "Reglement für den Gebrauch der Operntänzer beim Nationaltheater vom 4. Dezember 1794" (= Beilage XXXVI, Nr. 33), ebenda, 117.
59 Zitiert nach Schneider: Beilagen zur Geschichte der Oper in Berlin (wie Anm. 41), 117.
60 Für die Signatur einiger Etats siehe Anmerkungen 35, 37, 143, 155, 158. Für die Signatur weiterer einschlägiger Archivalien siehe Christoph Henzel: Die italienische Hofoper in Berlin um 1800. Vincenzo Righini als preußischer Hofkapellmeister, Stuttgart / Weimar 1994.
61 Kommentierte Online-Edition der Schatullrechnungen Friedrichs des Großen, von 2009 bis 2011 bearbeitet und editiert von Ralf Zimmer, URL: http://quellen.perspectivia.net/bestaende/spsg-schatullrechnungen [Zugriff am 12.03.2017]. Vgl. Oleskiewicz: The court of Brandenburg-Prussia (wie Anm. 31), 94. Vgl. Anm. 145.
62 Henzel: Die Schatulle Friedrichs II., Teil 1 (wie Anm. 30), 37. Vgl. Anm. 128.
63 Im mehrbändigen Deutschen Fremdwörterbuch, das als "das Standardwerk der historischen Fremdwortlexikographie" gilt (Deutsches Fremdwörterbuch von Hans Schulz, fortgeführt von Otto Basler, 2. Auflage, völlig neubearbeitet im Institut für deutsche Sprache, Bd. 1, Berlin / New York 1995, v), findet sich zur Präfixbildung "Korrepetitor" trotz der wortgeschichtlichen Akzentuierung und der "bedeutungsgeschichtlichen Zielsetzung" des umfangreichen Nachschlagewerks (ebenda, vi) lediglich folgende Angabe: "'Assistent des Kapellmeisters', der im Musiktheater Proben auf dem Klavier begleitet" (Deutsches Fremdwörterbuch von Hans Schulz, fortgeführt von Otto Basler, weitergeführt im Institut für deutsche Sprache von Alan Kirkness, Gabriele Hoppe, Elisabeth Link, Isolde Nortmeyer, Gerhard Strauß unter Mitwirkung von Paul Grebe, Bd. 1, Berlin / New York 1977, 321-322, hier 321). Deshalb ist auch Folgendes erwähnenswert: Noch nach der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde nicht nur das Wort 'Repetitor', sondern auch das Wort 'Korrepetitor' sowohl im musikalischen als auch im wissenschaftlichen Bereich verwendet. Vgl. beispielweise Moritz Friedrich Röll: Das k. k. Militär-Thierarznei-Institut in Wien während des ersten Jahrhunderts seines Bestehens, in: Österreichische Vierteljahresschrift für wissenschaftliche Veterinärkunde, Bd. 48 (1877), 1-128, hier 49: "die […] Professur der pathologischen Anatomie und der Naturwissenschaften wurde durch die allerhöchste Entschliessung vom 6. April 1853 dem Correpetitor Dr. Andreas Bruckmüller verliehen". Vgl. auch Johann Christian August Heyse: Fremdwörterbuch, durchaus neu bearbeitet von Professor Dr. Carl Böttger, 17., neu durchgesehene und verbesserte […] Auflage, Leipzig 1912, 219: "Correpetitor […]: Wiederholungsaufseher (auf Hochschulen, Schaubühnen; Einüber der Opernchöre, Tänze ec.)".
64 Germain Roche / Félix Lebon (Hg.): Recueil général des arrêts du conseil d'état, comprenant les arrêtés, décrets, arrêts et ordonnances rendus en matière contentieuse, depuis l'an 8 jusqu’à 1839, Bd. 6, Paris 1844, 356.
65 "Dans tous les théâtres où la danse est employée, l'un des violonistes de l'orchestre remplit les fonctions de répétiteur de ballet, fonctions qui consistent à jouer la mu­sique des airs sur lesquels les danseurs apprennent et exécutent leurs pas" (Artikel "Répétiteur de Ballet", in: Arthur Pougin: Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s' y rattachent, Paris 1885, 647).
66 Richard Taruskin: Music in the Early Twentienth Century (= The Oxford History of Western Music, Bd. 4), Oxford / New York 2010, 134.
67 Richard Taruskin: Stravinsky and the Russian Traditions. A Biography of the Works through "Mavra", Bd. 1, Berkeley / Los Angeles 1996, 537; Roland John Wiley: The Life and Ballets of Lev Ivanov. Choreographer of The Nutcracker and Swan Lake, Oxford 1997, 129ff.; Natalia Roslavleva: Era of the Russian ballet, New York 1966, 125ff.; Roland John Wiley (Hg.): A Century of Russian Ballet. Documents and Eyewitness Accounts, 1810-1910, Oxford 1990, 163; Bronislava Nijinska: Early Memoirs. Translated and edited by Irina Nijinska and Jean Rawlinson. With an Introduction by and in Consultation with Anna Kisselgoff, New York 1981, 21 und 188.
68 Paul Landormy: La musique française après Debussy, Paris 1943, 178.
69 Castil-Blaze (François-Henri-Joseph Blaze): L'Académie Impériale de Musique. Histoire littéraire, musicale, choréographique, pittoresque, morale, critique, facétieuse, politique et galante de ce théatre de 1645 à 1855, Bd. 2, Paris 1855, 326; Louis Véron: Mémoires d'un bourgeois de Paris, Bd. 3, Paris 1857, 220; Roslavleva: Era of the Russian ballet (wie Anm. 67), 125.
70 Siehe Anm. 92.
71 Benoit: Musiques de cour (wie Anm. 9), 323: "clavessin qui a servy […] aux repetitions dudit ballet".
72 Nicolai Malko: A certain art, New York 1966, 96; Fedor Lopukhov: Writings on Ballet and Music. Edited and with an introduction by Stephanie Jordan. Translation by Dorinda Offord. A Studies in Dance History Book, Madison 2002, 12, 57-59, 67, 204.
73 Vgl. Artikel "Rehearsal", in: Walter George Raffe: Dictionary of the Dance, 2. Auflage, New York / London 1975, 425.
74 Diese Angabe von Carol Lee beruht auf einer 1996 geführten Konversation mit Erkki Tann. Siehe Carol Lee: Ballet in Western Culture. A History of its Origins and Evolution, Boston / London / Toronto [u.a.] 1999, 243.
75 Taruskin: Music in the Early Twentienth Century (wie Anm. 66), 134.
76 Landormy: La musique française après Debussy (wie Anm.68), 178.
77 Niedersächsisches Landesarchiv-Hauptstaatsarchiv Hannover: Hann. 132 Acc. 2004/041 Nr. 1511.
78 Wien, Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, HA Oper SR 52-56.
79 Siehe Rovetta: Artikel "Korrepetitor" (wie Anm. 10).
80 Siehe Anhang.
81 Hugo Riemann: Musik-Lexikon, vierte, vollständig umgearbeitete Auflage, Leipzig 1894, 564.
82 Benoit: Musiques de cour (wie Anm. 9), 314 und 408. "Prévôt: employé qui enseigne la danse sous l'autorité d'un maître de danse" (Larousse), zitiert nach Benoit: Versailles et les Musiciens du Roi (wie Anm. 9), 202.
83 Zitiert nach Benoit: Musiques de cour (wie Anm. 9), 212 (siehe auch 307, 313, 314, 323; vgl. 408). Le Peintres Aufgabe qua prevost (prévôt) von Ballon, der 1719 nicht nur maître à danser du Roy, sondern auch compositeur des entrées des ballets sowie directeur de l'Académie Royale de Danse war, war wohl "joüer du Violon pendant que Sa Majesté danse" (Yolande de Brossard / Érik Kocevar: Etats de la France 1644-1789. La Musique: les institutions et les hommes (= Recherches sur la musique française classique 30), Paris 2003, 303 und 305).
84 Steltz: Geschichte und Spielplan der französischen Theater (wie Anm. 33), 24.
85 Reiner Nägele: Die württembergische Hofmusik – eine Bestandsaufnahme. Mit einer Zusammenstellung der Musikerliste von Bärbel Pelker, in: Silke Leopold / Bärbel Pelker (Hg.): Süddeutsche Hofkapellen im 18. Jahrhundert. Eine Bestandsaufnahme (= Schriften zur Südwestdeutschen Hofmusik 1), Online-Publikation, 479-536, hier 509-510. URL: http://www.hof-musik.de/PDF/SSH1.pdf [Zugriff am 12.03.2017].
86 In einer wohl um 1667 ausgestellten Rechnung erklärt ein Musiker, sich "für einen Violin vnd Ballet geiger" gebrauchen lassen zu haben. Zitiert nach: Friedrich Wilhelm Riedel: Neue Mitteilungen zur Lebensgeschichte von Alessandro Poglietti und Johann Kaspar Kerll, in: Archiv für Musikwissenschaft 19/20, no. 2 (1962), 124-142, hier 132.
87 Zu Camillo Capelli (Capello, Cappelli), Johann Ferdinand Schilling, Hanß Georg Sak, Franz Müller (Miller), Leopold Libano und Gottfried Schweinberger siehe folgende Publikationen: Ludwig Ritter von Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Wien 1869, 24, 61, 64f., 69, 77, 83; Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des Kaiserlichen Obersthofmeisteramtes 1637-1705, Wien 1967-9, hier: Bd. 1, Wien 1967, 19, 41, 46ff., 52, 93f., 100ff., 103, 113f. und Bd. 2, Wien 1968, 64, 114f., 137f., 153. Capelli, 1678 als "gewester Ballet Geiger" bezeichnet (Knaus: Bd. 2, 64), wird 1646 neben dem Kaiserlichen Tanzmeister Santa Ventura im Zusammenhang mit der Aufführung eines Balletts erwähnt. Siehe dazu Johann Evangelist Schlager: Über das alte Wiener Hoftheater, in: Sitzungsberichte der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Classe, Bd. 6 (1851), Heft 1, 147-171, hier 169f. Zu Leopold Libano siehe folgende Publikationen: Ludwig Ritter von Köchel: Johann Josef Fux. Hofcompositor und Hofkapellmeister der Kaiser Leopold I, Josef I. und Karl VI. von 1698 bis 1740, Wien 1872, 15, 391, 400; Wolfgang Reich: Zwei Zelenka-Studien, Dresden 1987, 41. Zu Gottfried Schweinberger siehe folgende Publikationen: Kaiserlicher und Königlicher Wie auch Erz-Herzoglicher und Dero Residenz-Stadt Wien Staats- und Stands Kalender, Jg. 1730-1739; Adolf Koczirz: Die St. Nikolai-Zeche der Spielleut zu St. Michael in Wien, in: Musica Divina. Monatsschrift für Kirchenmusik, 8. Jg. (1920), 59-62 und 96-99, hier 97. Vgl. außerdem folgende Publikationen: Walter Salmen: Beruf: Musiker. Verachtet, vergöttert, vermarktet. Eine Sozialgeschichte in Bildern, Kassel 1997, 85-86; Thomas Drescher: Spielmännische Tradition und höfische Virtuosität. Studien zu Voraussetzungen, Repertoire und Gestaltung von Violinsonaten des deutschsprachigen Südens im späten 17. Jahrhundert, Tutzing 2004, 64; Adolf Koczirz: Zur Lebensgeschichte Johann Heinrich Schmelzers, in: Studien zur Musikwissenschaft 26 (1964), 47-66, hier 54.
88 Geschichte der deutschen Schaubühne, in: Taschenbuch für die Schaubühne, auf das Jahr 1776, Gotha, 113ff., hier 125.
89 Christian Heinrich Schmid: Chronologie des deutschen Theaters, o. O. 1775, 161. Diese Quelle macht Standfuß zu einem der ältesten namentlich bekannten Korrepetitoren einer deutschen Schauspielergesellschaft. Der erste "Chorrepetiteur" der Bernerschen Gesellschaft wurde 1765, der erste "Correpetitor" der Ackermannschen Gesellschaft 1758 angestellt; vgl. dazu Gertraude Dieke: Die Blütezeit des Kindertheaters. Ein Beitrag zur Theatergeschichte des 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts (= Die Schaubühne 8), Emsdetten 1934, 55, 106, 114; Friedrich Ludwig Schröder: Verzeichniß der Mitglieder des von C. E. Akermann errichteten, und durch Andre fortgeführten, Theaters (Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Signatur Codex Hanseaticus III, 8:2). Zur Gesellschaft von Franz Schuch d. Ä. gehörte angeblich schon um 1740 der von Schmid in seiner Chronologie des deutschen Theaters (210) indirekt als Inhaber der Korrepetitor-Stelle bezeichnete "Musicus" Mainzner, von dem es 1758 heißt, er agiere gar nicht, sei ein Virtuose auf der Violine und sei auch imstande, "eine Musik zu dirigiren" (Critische Nachricht von der Schuchischen Schauspielergesellschaft. Nach denen in den letzteren Haelfte des Jahres 1757 zu Danzig vorgestellten Schauspielen, Danzig 1758, 16 respektive 46). Ausdrücklich als "Zweyter Geiger und Correpetitor beym Ballet" wird 1778 ein Mitglied der Seylerischen Gesellschaft bezeichnet – und zwar "Herr [Friedrich Ludwig] Benda, der jüngere Sohn des Herrn Kapelldirektors Benda in Gotha" (Theater-Journal für Deutschland. Fünftes Stück, Gotha 1778, 76) –, das im Taschenbuch für die Schaubühne auf das Jahr 1776 lediglich als "Korrepetitor" ausgewiesen ist (Taschenbuch für die Schaubühne auf das Jahr 1776, Gotha, 251). Schuch soll der erste Prinzipal gewesen sein, "welcher die Ballette mit der deutschen Komödie verbunden hat" (Taschenbuch für die Schaubühne, auf das Jahr 1776, 127). In Johann Friedrich Schützes Hamburgischer Theater-Geschichte heißt es: "Eigentliche, für sich ein Ganzes ausmachende Ballette, ernsthaften und komischen Stücken angeschwänzt, die Schuch in Deutschland und Schönemann in Hamburg einführte, haben dem theatralischen Geschmack in Deutschland und Hamburg unstreitig mehr geschadet als genutzt […]. Ackermanns Ballette erhoben sich etwas wenig über die Schönemanns und Kochs. […] Bei Seyler wurden Ballette mit Recht verwiesen, aber das Publikum wollte Abwechslung, und sie wurden elender, als jene wieder vorgenommen" (Johann Friedrich Schütze: Hamburgische Theater-Geschichte, Hamburg 1794, 420). Vgl. auch Wilhelm Herrmann, Hoftheater–Volkstheater–Nationaltheater. Die Wanderbühnen im Mannheim des 18. Jahrhunderts und ihr Beitrag zur Gründung des Nationaltheaters (= Quellen und Studien zur Geschichte der Mannheimer Hofkapelle 5), Frankfurt am Main [u.a.] 1999, 5, 71, 77.
90 Charles Burney: Carl Burney's der Musik Doctors Tagebuch seiner musikalischen Reisen. Dritter Band. Durch Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland. Aus dem Englischen übersetzt. Mit einigen Zusätzen und Anmerkungen zum zweyten und dritten Bande, Hamburg 1773, 265.
91 Siehe insbesondere J. H. Fr. Müller (Hg.): Genaue Nachrichten von beyden Kaiserlich-Königlichen Schaubühnen und andern öffentlichen Ergötzlichkeiten in Wien, Wien 1772, 84; Bruce Alan Brown: Gluck and the French Theatre in Vienna, Oxford 1991, 90f.; John A. Rice: Antonio Salieri and Viennese Opera, Chicago / London 1998, 50ff.; Irene Brandenburg / Gerhard Croll (Hg.): Beiträge zur Wiener Gluck-Überlieferung, Kassel [u.a.] 2001, 73; Christian Speck: Boccherini und die Verbreitung seiner Musik in europäischen Musikzentren des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, in: Chigiana, rassegna annuale di studi musicologici 43, Nuova serie 23 (1993), 111-134, hier 128ff.
92 Brown: Gluck and the French Theatre in Vienna (wie Anm. 91), 90f.; Rice: Antonio Salieri and Viennese Opera (wie Anm. 91), 50ff.
93 J.-B. Durey de Noinville: Histoire du théâtre de l'Académie royale de musique en France, Paris 1757, 144.
94 Jean-Philippe Van Aelbrouck: Dictionnaire des danseurs chorégraphes et maîtres de danse à Bruxelles de 1600 à 1830, Liège 1994, 112.
95 Resolution vom 17.10.1759, in: Resolutiones Serenissimi Pro anno 1759, Generallandesarchiv Karlsruhe (= Karlsruhe, GLA), 61/8744b; Schreiben vom 6.2.1765, in: Resolutiones Serenissimi De Anno 1765, Karlsruhe, GLA, 61/8747; Schreiben vom 13.4.1768, in: Dienstbestell- und Besoldungs Acta deren Violinisten, Karlsruhe, GLA, 77/1657; Resolution vom 6.4.1769, in: Resolutiones Serenissimi De Anno 1769, Karlsruhe, GLA, 61/8747d. Vgl. Bärbel Pelker: Die kurpfälzische Hofmusik in Mannheim und Schwetzingen (1720-1778), in: Leopold / Pelker: Süddeutsche Hofkapellen im 18. Jahrhundert (wie Anm. 85), 195-366, hier 315.
96 Karlsruhe, GLA, 61/8747.
97 Karlsruhe, GLA, 61/8744b.
98 Karlsruhe, GLA, 61/8747d.
99 Karlsruhe, GLA, 61/8747; GLA, 77/1657.
100 Herzogl. Würtembergisches Adress-Hand-Buch [...] auf das Jahr 1759, Stuttgart, 56. Vgl. dazu Norbert Dubowy: Italienische Instrumentalisten in deutschen Hofkapellen, in: Reinhard Strohm (Hg.): The Eighteenth-Century Diaspora of Italian Music and Musicians (= Speculum Musicae 8), Turnhout 2001, 61-120, hier 92.
101 Herzogl. Würtembergisches Adress-Hand-Buch [...] auf das Jahr 1759, Stuttgart, 57.
102 Zitiert nach Pelker: Die kurpfälzische Hofmusik (wie Anm. 95), 254.
103 Hochfürstlich-Brandenburg-Culmbachischer […] Address- und Schreib-Kalender auf das Jahr … [1738-1768], Bayreuth.
104 Pelker: Die kurpfälzische Hofmusik (wie Anm. 95), hier 255.
106 Steltz: Geschichte und Spielplan der französischen Theater (wie Anm. 33), 122.
107 Ebenda, 25.
108 Siehe Anm. 103.
109 Nicht allerdings ausdrücklich als Ballettrepetitoren.
110 Maître de Ballets, Danseurs, Danseuses.
111 Hochfürstlich-Brandenburg-Culmbachischer […] Address- und Schreib-Kalender auf das Jahr 1748, Bayreuth, 100.
112 Vgl. Irene Hegen: Die markgräfliche Hofkapelle zu Bayreuth (1661-1769), in: Leopold / Pelker: Süddeutsche Hofkapellen im 18. Jahrhundert (wie Anm. 85), 1-54; Steltz: Geschichte und Spielplan der französischen Theater (wie Anm. 33), 127.
113 Sigmund.
114 Falgera.
115 Verzeichniß derenjenigen Personen, welche mit höchster Genehmigung Ihro Kurfürstlichen Durchlaucht aus jenen zum Unterhalt des Theatral Tänzes jährlich bestimmt gewesenen 26.000 f. ahn Besoldung bißhero empfangen haben (11. April 1778), in: Acta das Theater Ballet Personale betr. De Anno 1775 1778 et 1780, Karlsruhe, GLA, 77/1664. Vgl. auch Pelker: Die kurpfälzische Hofmusik (wie Anm. 95), 256.
116 Verzeichniß derjenigen Personen, welche bey dem Tanz pensionen zu beziehen haben (11. April 1778), in: Acta das Theater Ballet Personale betreffend De Anno 1775 1778 et 1780, Karlsruhe, GLA, 77/1664. Pelkers Aussage, dass Falgara "als Geiger und Repetitor zusammen 284 fl." erhielt (Pelker: Die kurpfälzische Hofmusik (wie Anm. 95), 320), basiert auf diesem Verzeichnis und nicht auf dem bereits erwähnten Verzeichnis, in dem sämtliche Mitglieder des Ballettpersonals aufgelistet sind (siehe Anm. 115).
117 Laut Erich Reipschläger bezog Franz Danzi, Repetitor der Operette am Mannheimer Nationaltheater, 1780 ein "Jahrgehalt von 280 Gulden" (Erich Reipschläger: Schubaur, Danzi und Poissl als Opernkomponisten, Berlin 1911, 56).
118 Herzogl. Würtembergisches Adress-Buch […] auf das Jahr… [1769-1773], Stuttgart.
119 Herzogl. Würtembergisches Adress-Buch auf das Jahr 1773, Stuttgart, 70.
120 Ebenda, 72.
121 Ebenda, 71.
122 Zitiert nach Ingeborg Wesser: Musikgeschichte der Hohenlohischen Residenzstadt Kirchberg. Von der Mitte des 17. bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts (= Quellen und Studien zur Musik in Baden-Württemberg 5), Stuttgart / Weimar 2001, 114.
123 Eberhard Schauer: Das Personal des Württembergischen Hoftheaters 1750-1800 – Ein Lexikon, in: Reiner Nägele (Hg.): Musik und Musiker am Stuttgarter Hoftheater (1750-1918). Quellen und Studien, Stuttgart 2000, 11-83, hier 33.
124 Heinrich Wagner: Geschichte der Hohen Carls-Schule, Bd. 2, Würzburg 1857, 216 (Beilage I: Auszug aus dem Engagements der herzoglichen Theatervirtuosen von 1758 bis 1776, Nr. 101, den 8. April 1771). Vgl. auch Reiner Nägele: Die württembergische Hofmusik – eine Bestandsaufnahme. Mit einer Zusammenstellung der Musikerliste von Bärbel Pelker, in: Leopold / Pelker: Süddeutsche Hofkapellen im 18. Jahrhundert (wie Anm. 85), 479-536, hier 511.
125 Oleskiewicz: The court of Brandenburg-Prussia (wie Anm. 31), 101.
127 Gottlob.
128 Die korrekte Signatur der Rechnungen betreffend die Aufführung der Opern Alessandro e Poro und Lucio Papirio (1744/45) lautet: GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 2638. Die von Oleskiewicz angegebene Signatur (GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 2368) ist wegen eines Zahlendrehers inkorrekt.
129 Zur Umrechnung Dukaten/Thaler siehe Henzel: Die Schatulle Friedrichs II., Teil 1 (wie Anm. 30).
130 Im ersten Akt traten sie als "Mattelots comiques" auf, im dritten Akt als "Suivant, et suivante de Bacchus". Vgl. auch Rainer Theobald: Noverres Anfänge in Berlin. Zur Geschichte des Balletts an der Hofoper Friedrichs des Großen, in: Digitale Fachzeitschrift Tanzwissenschaft 4, Deutsches Tanzarchiv Köln 1997. URL:http://www.skkultur.de/tanz/tanz0497.htm [Zugriff am 12.03.2017].
131 Während der Vorbereitung für die Aufführungen des Ballet du triomphe de l’amour, die ab dem 21. Januar 1681 in Saint-Germain-en-Laye vor dem französischen König veranstaltet wurden, fanden zwischen dem 5. Dezember 1680 und dem 15. Januar 1681 an insgesamt 30 Tagen getrennte Tanzproben (danse) ohne Beteiligung der Sänger (musique) und des Instrumentalensembles (symphonie) statt. Siehe Benoit: Musiques de cour (wie Anm. 9), 76. Vgl. auch Benoit: Versailles et les Musiciens du Roi (wie Anm. 9), 74ff., 203.
132 Johann Adam Hiller: Verzeichniß der Personen, welche gegenwärtig die königliche preußische Capellmusik ausmachen, im Julius 1766, in: Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, 1. Vierteljahr, 10. Stück (2. September 1766), 73-79, hier 76.
133 Auch Karl Hermann Heinrich Bendas Onkel Georg (Anton) Benda, der von 1742 bis zu seiner Ernennung zum Kapellmeister am Hofe Sachsen-Gotha (1750) der preußischen Hofkapelle angehörte, soll als Korrepetitor gewirkt haben. Franz Lorenz schreibt, er habe sich im Klavierspiel so vervollkommnet, "daß er als Repetitor […] tätig sein konnte" (Franz Lorenz: Die Musikerfamilie Benda, Bd. 2: Georg Anton Benda, Berlin / New York 1971, 15). Diesbezüglich stellen sich folgende Fragen: Auf welchen Quellen basiert die Behauptung, Benda sei als Repetitor tätig gewesen? Ist der kausale Zusammehang zwischen Bendas Fähigkeiten als Klavierspieler und seiner Tätigkeit als Repetitor den zugrundeliegenden Quellen zu entnehmen oder wird er von Lorenz nur vermutet? Wann, wo (vor 1750 in Berlin?) und in welchem Bereich (Oper, Ballett) war Benda als Repetitor tätig?
134 Artikel "Benda (Carl Hermann Heinrich)", in: Gustav Schilling (Hg.): Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexikon der Tonkunst, Bd. 1, Stuttgart 1835, 547.
135 Artikel "Benda (Carl Herrmann Heinrich)", in: Ernst Ludwig Gerber: Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, 1. Teil, Leipzig 1812, 328.
136 Franz Lorenz: Die Musikerfamilie Benda, Bd. 1: Franz Benda und seine Nachkommen, Berlin 1967; Brigitte Richter: Mistr musicus a přítel Friedricha Velkého: Carl H.H. Benda, in: Opus Musicum 21 (1989), 20-23, hier 20.
137 Lorenz: Franz Benda und seine Nachkommen (wie Anm. 136), 97.
138 Theater-Kalender auf das Jahr … [1775-1800], Gotha. Ohne Monatskalender auch erschienen als: Taschenbuch für die Schaubühne auf das Jahr … [1775-1800], Gotha.
139 Seiffart, Seifarth, Seyfart.
140 Dass ein Violinist der königlich preußischen Kapelle ausweislich des Taschenbuchs für die Schaubühne auf das Jahr 1786 "zugleich Korrepetitor beym Ballet" war, und dass an den Königlichen Schauspielen zu Berlin zwei Violinisten noch um 1900 als Ballett-Korrepetitoren wirkten, wurde bereits 2005 mitgeteilt. Siehe Rovetta: Zur Berufsgeschichte des Opernkorrepetitors (wie Anm. 18), 434.
141 Thomas-M. Langner: Artikel "Seyffarth, Johann Gabriel" in: Musik in Geschichte und Gegenwart 1, Bd. 12, 602-603.
142 Vgl. Anm. 35.
143 Als pensioniertes Kapellenmitglied ist er erst im Handbuch über den königlich-preußischen Hof- und Staat für das Jahr 1796 bzw. im Adreß-Kalender der Königlich-Preußischen Haupt- und Residenz-Städte Berlin u. Potsdam auf das Jahr 1798 ausgewiesen. Ab dem Etat 1796/97 (GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 150) ist er nicht mehr verzeichnet.
144 Artikel "Seyfarth (Johann Gabriel)", in: Ernst Ludwig Gerber: Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler, welches Nachrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, berühmter Componisten, Sänger, Meister auf Instrumenten, Dilettanten, Orgel- und Instrumentenmacher, enthält, Bd. 2, Leipzig 1792, 506-507, hier 506.
145 Im Januar 1764 erhielt der "Musicus Seiffert" beispielweise 120 Tl. "für Anfertigung der neuen Ballets" (Monatliche Schatullrechnungen 1764, GStA PK, BPH, Rep. 47 Nr. 913, 3r). Christoph Henzel schreibt, dass Seyffarth diesen Betrag für "Anfertigung des neuen Ballets" erhielt (Christoph Henzel: Die Schatulle Friedrichs II. von Preußen und die Hofmusik, Teil 2, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 2000, 175-209, hier 183 und 192). Es handelt sich jedoch um ein Plural.
146 Christoph Henzel: Zu den Aufführungen der großen Oper (wie Anm. 31), 9-57, hier 55. Siehe insbesondere GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 2650, Nr. 2651, Nr. 2654, Nr. 2658, Nr. 1659.
147 Henzel: Die Schatulle Friedrichs II., Teil 2 (wie Anm.145), 183.
148 Quittung vom 24. März 1755 wegen der Ballette zur Opera Ezio, GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 2658, 28.
149 Quittungen vom 11.1.1745 wegen der Ballette zu den Opern Alexander und Porus und Lucius Papirius, GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 2638.
150 GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 2658, 28 (vgl. Anm. 148).
151 Siegbert Loewenthal: Die Musikübende Gesellschaft zu Berlin und die Mitglieder Joh. Philipp Sack, Fr. Wilh. Riedt und Joh. Gabr. Seyffarth, Laupen bei Bern 1928, 66.
152 Hiller: Verzeichniß der Personen, welche gegenwärtig die königliche preußische Capellmusik ausmachen, im Julius 1766 (wie Anm. 132), 76.
153 Vgl. Hans-Günter Ottenberg: Der Critische Musicus an der Spree. Marginalien zum Berliner Musikleben von 1740 bis 1770, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1995, 29-50, hier 37ff.
154 Der von Loewenthal angegebenen Altsignatur (Hausarchiv Charlottenburg, Rep. XIX, Theater E Nr. 1, 1756/57, 19) entspricht die Signatur GStA PK, I. HA GR, Rep. 36 Nr. 2458 bzw. Nr. 2459.
155 Etat von denen Besoldungen derer Königl. Capell-Bedienten, in: Hoff- Staats- und Fourage Etat wie auch Capell-Etat Pro Trinitatis 1757/58, GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 123, 38-43, hier 39.
156 GStA PK, I. HA GR, Rep. 36 Nr. 2458, 19.
157 Vgl. Henzel: Die Schatulle Friedrichs II., Teil 1 (wie Anm. 30), 51.
158 Etat von denen Besoldungen derer Königl. Capell-Bedienten, in: Hoff- Staats- und Fourage Etat […] von Trinitatis 1756 bis Trinitatis 1757, GStA PK, I. HA, Rep. 36 Nr. 122, 40-45, hier 40. Vgl. auch Oleskiewicz: Like Father, Like Son? (wie Anm. 31), 275.
159 Norbert Dubowy: Italienische Instrumentalisten (wie Anm. 100), 96.
160 Artikel "Aufführung (Music)", in: Deutsche Encyclopädie oder Allgemeines Real-Wörterbuch aller Künste und Wissenschaften von einer Gesellschaft Gelehrten, Bd. 2, Frankfurt a. M. 1779, 189-190, hier 190.
161 Im Almanach fürs Theater 1809 sind drei am Kaiserlich-Königlichen National-Hoftheater zu Wien tätigen Ballet-Correpetiteurs verzeichnet: Einer von ihnen "dirigirt bey Balletten" (August Wilhelm Iffland: Almanach fürs Theater 1809, Berlin 1809, 185). Für das Amt des "direttore e ripetitore de' balli" an italienischen Theatern siehe unter anderem Kathleen Kuzmick Hansell: Il ballo teatrale e l'opera italiana, in: Lorenzo Bianconi / Giorgio Pestelli (Hg.): Storia dell'opera italiana. La spettacolarità (= Bd. 5), Torino 1988, 175-306, hier 213; Almanacco di corte per l'anno 1856, Parma, 191; Dante Rabitti: Orchestre e istituzioni musicali piacentine, in: Marcello Conati / Marcello Pavarani (Hg.): Orchestre in Emilia-Romagna nell'ottocento e novecento, Parma 1982, 37-60, hier 46; Gian Paolo Minardi: L'orchestra a Parma. Un prestigio europeo e il suo progressivo declino, in: ebenda, 75-144, hier 99 und 136ff.
162 Einer der ersten Violinisten, die nach 1811 nachweislich Jahre lang als Ballettkorrepetitoren bzw. Ballettdirigenten an den Königlichen Schauspielen wirkten, war ein gewisser Flügel (siehe Anhang). Ledebur zufolge kam der Violinist "G. Flügel […] um 1806 in das Orchester des K. National-Theaters zu Berlin, und ward 1821 Ballet-Correpetiteur" (Carl Freiherr von Ledebur: Tonkünstler-Lexicon Berlin's von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, Berlin 1861, 159).
163 Carl Martin Plümicke: Entwurf einer Theatergeschichte von Berlin […], Berlin / Stettin 1781, 315. Siehe auch Franz Mirow: Zwischenaktsmusik und Bühnenmusik des deutschen Theaters in der klassischen Zeit (= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte 37), Berlin 1927, 82ff.
164 Im Taschenbuch für die Schaubühne auf das Jahr 1776 ist Reichel als "Korrepetitor" der Döbbelinischen Gesellschaft verzeichnet (Taschenbuch für die Schaubühne auf das Jahr 1776, Gotha, 241).
165 Theater-Kalender auf das Jahr 1788, Gotha, 163.
166 In einer 1799 erschienenen Rezension der in Berlin aufgeführten Oper Atalanta des Hofkapellmeisters Vincenzo Righini heißt es zum Beispiel: "bey weitem der größte Theil der Oper bestand aus Balletten, zu denen der Balletmeister Laucherie, ohne allen Sinn und Geschmack die buntschäckigste, zum Theil ganz niedrige Musik von den verschiedensten Komponisten und aus sehr verschiedenen Epochen zusammengestoppelt hatte." (Aus den Briefen eines Reisenden (Fortsetzung aus dem 17. Stück), in: Allgemeine musikalischen Zeitung, 1. Jg., Nr. 22 (27. Februar 1799), 48-51, hier 50). Vgl. Anton Reicha: Die Kunst der dramatischen Composition oder vollständiges Lehrbuch der Vocal-Tonsetzkunst. Aus dem Französischen ins Deutsche übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Carl Czerny, 6. Buch, Wien o. J., 291.
167 Reicha: Die Kunst der dramatischen Composition (wie Anm. 166), 287: "Wenn auch Tänze Statt finden, wie in den Opern des grossen Theaters in Paris, so macht der Balletmeister seine Proben insbesondere. Dieser, so wie die ersten Tänzer begehren alle Augenblicke vom Tonsetzer Umänderungen, oder ganz neue Musikstücke." Vgl. auch Taruskin: Music in the Early Twentieth Century (wie Anm. 66), 134; Roland John Wiley: Tchaikovsky's Ballets: Swan lake, Sleeping beauty, Nutcracker, Oxford 1985, 1-10.
168 Wiley: A Century of Russian Ballet (wie Anm. 67), 163.
169 Wiley: Tchaikovsky's Ballets (wie Anm. 167), 3.
170 Vgl. Taruskin: Music in the Early Twentienth Century (wie Anm. 66), 134.
171 Artikel "Répétiteur de Ballet", in: Pougin: Dictionnaire (wie Anm. 65), 647.
172 Siehe Absatz 15.
173 Schreiben vom 15. Oktober 1845, in: Personalakte Brehmer (wie Anm. 52), 13, hier 13r.
174 Schreiben vom 6. November 1847, in: Personalakte Brehmer (wie Anm. 52), 23-24, hier 24r.
175 Schreiben vom 6. Mai 1847, in: Personalakte Brehmer (wie Anm. 52), 20-21, hier 20r.
176 Schreiben vom 3. Oktober 1883, in: Personalakte Brehmer (wie Anm. 52), nicht paginiert.
177 Personalakte Albert Bennhold: GStA PK, BPH, Rep. 119 Nr. 1611.
178 Schreiben vom 4. Mai 1897 in: Personalakte Bennhold (wie Anm. 177), nicht paginiert. Zum Königlichen Musikdirektor Adolf Steinmann, der am 16. Oktober 1917 im Alter von 66 Jahren starb (Personalakte Adolf Steinmann, GStA PK, BPH, Rep. 119 Nr. 3777), vgl. Absatz 43 und Anhang. Steinmann wurde zunächst als Solokorrepetitor engagiert und dann zum Musikdirektor ernannt. Dass sein "Ressort" um 1903 das Ballett war, geht auch aus seiner Personalakte eindeutig hervor.
179 Répertoire des théâtres de la ville de Vienne depuis l'année 1752 jusqu'à l'année 1757, Wien 1757, nicht paginiert.
180 Churfürstlicher Sächsischer Hof- und Staats-Kalender auf das Jahr 1777, Leipzig, 64.
181 Joseph Johann Peter.
182 Hans Joachim Nösselt: Ein ältest Orchester 1530-1980. 450 Jahre Bayerisches Hof- und Staatsorchester, München 1980, 223; Robert Münster, Die Münchner Hofmusik bis 1800, in: Leopold / Pelker: Süddeutsche Hofkapellen im 18. Jahrhundert (wie Anm. 85), 367-408.
183 Pelker: Die kurpfälzische Hofmusik (wie Anm. 95); Nösselt: Ein ältest Orchester (wie Anm. 182), 223; Münster: Die Münchner Hofmusik bis 1800 (wie Anm. 182).
184 Siehe Anhang.
185 Siehe Absatz 40.
186 Dementsprechend wurde Bennholds Ernennung "zum Kammermusikus und Ballet Correpetiteur" 1885 "den Mitgliedern der Königlichen Kapelle (des König. Ballets)" mitgeteilt. Schreiben vom 8. Juni 1885, in: Personalakte Bennhold (wie Anm. 177), nicht paginiert.
187 Schreiben vom 7. Juni 1896, in: Personalakte Bennhold (wie Anm. 177), nicht paginiert.
188 Schreiben vom 19. Oktober 1896, vom 30. November 1896, vom 25. Januar 1897 und vom 5. Januar 1898, in: Personalakte Bennhold (wie Anm. 177), nicht paginiert.
Korrepetitor répétiteur rehearsal ballet Hofkapelle orchestra Repetitor Hofmusik
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Zugriff vom: 18.02.2020 22:42

References: §7
 §12
 §5
 §5
 §9
 §54
 §72
 §12
 §2
 §8