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Timestamp: 2019-03-23 08:33:51+00:00

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Essai sur les structures melodiques
Essai sur les structures mélodiques, pubblicato originariamente in Revue de Musicologie XLIV, déc. 1959, pp 139 - 175
Introduzione, traduzione e note di Carlo Serra
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§ 1 Principi ispiratori
§ 2 Struttura teorica del circolo delle quinte
§ 3 Ruolo dell'attrazione
§ 4 Ruolo dell'equalizzazione
§ 5 Il principio di congiunzione
§ 6 Il sistema
§ 7 Sistemi semplici e multipli
§ 8 Gli esempi annotati della musica greca
§ 9 L'unificazione dei sistemi multipli
§ 10 La nozione di tonica melodica
§ 11 Il modo primitivo e la sua struttura
§ 12. La struttura modale per finale e dominante
§ 13 Ruolo degli abbellimenti
§ 14 Ruolo della terza
§ 15 Polifonia della consonanza
§ 16 La cifra tonale
§ 17 L'armonia di risonanza
§ 18 Il cromatismo
§ 19 Riemergere delle strutture arcaiche
§ 20 Conseguenze melodiche dell'estensione della consonanza
§ 21 La polifonia della dissonanza
§ 22 L'atonalità schönberghiana
§ 23 La serie dodecafonica
§ 24 Conclusione
Carlo Serra: Morfologie dello spazio fra curvatura melodica e linearità scalare
La formazione delle scale, che si organizzano progressivamente e in forma spontanea prima in sistemi, poi in modi, sembra sottoposta alle interferenze di due principi, essenziali e contraddittori:
Un principio di stabilità, la consonanza, che si esprime attraverso la nota tavola della Risonanza (armonici). Ma tale tavola viene usata solo eccezionalmente in forma grezza. Essa interviene, almeno all'inizio, e senza dubbio in maniera non mediata, solo nelle sue manifestazioni primarie, le quali, non mettendo in azione null'altro che i rapporti forniti dalle sue due prime sezioni[1], si traducono essenzialmente, almeno per la melodia, nel circolo delle quinte. La terza, in quanto armonico 5, si integra più tardi e solo in fase più avanzata intervengono talvolta, sotto delle restrizioni molto strette, gli armonici successivi.
Un principio di dinamismo e di mobilità, l'attrazione, che si esprime attraverso spostamenti dei gradi, nel senso della direzione melodica e attraverso l'attrazione dei gradi deboli da parte dei gradi forti vicini (in quanto la forza dei gradi dipende principalmente dalla consonanza).
Dato che non entra in gioco un unico principio, ma almeno due, è stato possibile che, da punti di partenza identici, abbiano potuto svilupparsi nel tempo e nello spazio linguaggi assai diversificati, le cui leggi tuttavia possono essere ridotte a dei principi comuni.
Al gioco delle reazioni multiple tra questi due principi viene a mescolarsi quello dei fenomeni secondari.
La tolleranza, che ammette, in modo variabile, a seconda delle società e degli individui, l'assimilazione soggettiva di suoni approssimabili a suoni rigorosamente esatti. Inoltre la tolleranza è influenzata da fattori esterni che si è cominciato a studiare metodicamente: altezza, timbro, intensità ecc.
L' equalizzazione, favorita dalla tolleranza. Essa può essere tanto istintiva, quanto, al contrario, determinata dal razionalismo nelle fasi culturalmente più evolute: in effetti queste ultime non esitano a correggere dei fatti reali per farli coincidere con dei diagrammi razionali.
A tali elementi si può sovrapporre, senza confonderla, l'imitazione diretta e non interpretata di modelli naturali, come il canto degli uccelli, risonanza di strumenti a suoni parziali rinforzati, ecc. Tale fattore, che sembra intervenire soprattutto nelle fasi di civilizzazione meno evoluta, appare privo di discendenza propria. Non ne parleremo qui.
Non studieremo nemmeno le strutture armoniche. Se affrontassimo questo studio, rintracceremmo gli stessi principi fondamentali di consonanza, di attrazione e di tolleranza, ma applicati diversamente, più altri che sono loro propri.
Formazione delle scale primitive
Non affronteremo la discussione di un problema ancora molto controverso. Tuttavia, l'analogia con lo sviluppo dell'istinto vocale durante tutti i primi anni dell'infanzia permette di ipotizzare alcuni stadi di cui le prime fasi di civilizzazione ci offrono molto fedelmente l'equivalente:
1) Modulazione continua, per glissando, senza gradi preferenziali (attrazione pura).
2) Trasformazione del canto continuo in canto discontinuo, a grandi intervalli ancora indeterminati (generalmente più ampi del tono).
3) Scelta di una nota fissa preferenziale, intorno a cui oscillano dei suoni indeterminati.
4) Agganciarsi di almeno due note su un intervallo determinato. Se questo intervallo è la quarta, come succede spesso, si avvia il processo di consonanza. Esso proseguirà implacabilmente, attraversato in parte nel suo cammino da deformazioni determinate da altri elementi, soprattutto dall' attrazione e dall' equalizzazione, che daranno l'impressione, talvolta a torto, di contrastarlo.
Ridotto alla sua pura forma di consonanza, senza l'intervento di altri fattori, tale processo si esprimerà essenzialmente sotto la forma del circolo delle quinte, studiata spesso (Touzé, Handschin, ecc.) . Di conseguenza l'esamineremo per prima, non senza sottolineare che, se di frequente i suoi effetti si manifestano proprio sotto questa forma pura, tuttavia essi vengono spesso contaminati dagli altri principi e quindi si possono applicare a numerosi casi solo attraverso dei correttivi necessari.
Struttura teorica del circolo delle quinte*
La struttura di un sistema di quinta o di ottava non può essere l'accordo perfetto, poiché è completamente al di fuori della influenza armonica (e quest'ultima si manifesta sempre molto tardivamente); a fortiori accade la stessa cosa in un sistema di quarta. Tutta la struttura anteriore all'invasione dell'armonia a tre suoni proviene, secondo un processo che noi abbiamo tentato di spiegare altrove, da una serie di forze che interferiscono tra cui una delle più potenti è, come si è detto, il circolo delle quinte:
esclusivamente determinato dalla sezione 1-4 della risonanza
grazie all'uso dei suoi tre elementi: ottava (1-2), quinta (2-3) e quarta (3-4). Limitato fino ad un nuovo ordine ai 7 primi suoni, esso darà origine al genere diatonico.
La tavola delle quinte obbedisce allo stesso principio di gradualità nella formazione delle strutture come accade alla tavola della risonanza nell'evoluzione della consonanza (cfr. il nostro Traité Historique d'Analyse Musicale) [2]. A seconda che si utilizzino le sue sezioni1-2, poi 1-3, 1-4 ecc., si ottengono delle strutture successive d'ottava, nelle quali gli intervalli che si sono formati prima conservano una supremazia proporzionale alla loro anteriorità.
Ad ogni stadio di questa formazione, si ottiene un sistema diverso (detto a torto defettivo in quanto non dipende dalle 7 note dell'eptatonica finale) in cui i nuovi gradi si appoggiano sui gradi anteriori.
Sezione 1 della tavola (ottava): un solo aspetto
Sezione 1-2 = 2 note (fa-do) = ditonico
Due aspetti d'ottava (a tre note).
Ditonica
Sezione 1-3 = 3 note (do - fa -sol) = tritonica
Tre aspetti d'ottava (a 4 note)
Due aspetti di quinta ( a 3 note)
Sezione 1-4 = 4 note (fa - do - sol - re) = tetratonica
Quattro aspetti d'ottava (a 5 note)
Un aspetto di quinta (a 4 note)
Due aspetti di quarta ( a 3 note)
Tetratonica
Sezione 1-5 = 5 note (fa - do - sol - re - la) = pentatonica
Cinque aspetti d'ottava ( a 6 note)
Due nuovi aspetti di quinta (a 4 note)
Sezione 1-6 = 6 note (fa - do- sol - re - la - mi) = esatonica (scala senza tritono)
Sei aspetti d'ottava (a 7 note)
Due aspetti di quinta (a 5 note)
Tre aspetti di quarta (a 4 note)
Sezioni 1-7 = 7 note (fa - do - sol - re - la - mi - si) = eptatonica
Sette aspetti di ottava (a otto note)
Tre nuovi aspetti di quinta (a 5 note)
Un nuovo aspetto di quarta (a 4 note)
Eptatonica
Qui compaiono per la prima volta la «falsa quinta» (diminuita) e la «quarta superflua» (aumentata).Si ottiene, dunque, a seconda delle scale, i seguenti aspetti d'ottava, quinta e quarta a partire dal suono di partenza:
T = tono, S = semitono, 3 = trisemitono non composto (terza minore), 4 = quarta, 5 = quinta.
Numero e nota di partenza
T 4 T 3
4 T 3 T.
= tritonica 1
= tritonica 3
T 3 T 3 T
3 T T 3 T
3 T 3 T T
= tetratonica2
= tetratonica 3
= tetratonica 2
= tetratonica 4
T T 3 T T S
T T S T T 3
T 3 T T 3 T
T S T T 3 T
3T T S T T
S T T 3 T T
= pentatonica 1
= T T S T
= pentatonica 3
= T S T T
=pentatonica 5
= T S T
= pentatonica 5
=S T T
= esatonica 2
= esatonica 4
S T T S (falsa quinta)
T T T (tritono)
= esatonica 6
Possiamo osservare che se il numero degli aspetti d'ottava corrisponde alla cifra del sistema (ad esempio 5 aspetti per la pentatonica), le sole che possiedono un aspetto caratteristico sono le quinte e le quarte dei sistemi che seguono:
tritonica 1,2.
tetratonica 2.
tetratonica 2, 4.
pentatonica 1, 4.
esatonica 2, 4.
esatonica 2, 4, 6.
eptatonica 1, 6, 7.
eptatonica, 1.
Il circolo delle quinte s'arresta dopo il numero 7. Non sembra che esista, salvo errore, l'ottotonica:
che deriverebbe dalla sezione 1-8
nemmeno sotto la forma
perché, se spesso vi si incontrano di fatto Si bemolle e Si bequadro, essi non sono mai giustapposti; abbiamo sempre l'uno o l'altro: si tratta sempre dello stesso grado spostato a seconda del caso (congiunto del sistema greco, Si bemolle o maggiore del Medio Evo e così via...).
Il cromatismo non è affatto nato nel circolo delle quinte, ma dallo spostamento dei gradi per attrazione, e non ha perciò seguito la medesima ripartizione.
Da ciò che precede, prende forma, per la diatonica, la struttura di numerosi sistemi pre-armonici, attraverso la combinazione delle divisioni ottenute in questo modo:
Ottava = quinta + quarta o viceversa (o due quarte con diazeusi secondo il modello di tritonica 2).
Quinta = Quarta + tono o viceversa.
Quarta = tono + Terza minore o viceversa.
Terza minore = tono + semitono o viceversa.
Da tutto questo si deducono, secondo l'ordine gerarchico di struttura, le differenti intelaiature melodiche che compaiono nella tavola proposta sopra.
[1] Ci limitiamo a ricordare che con la tavola della risonanza si descrive un fenomeno di fisica acustica, ovvero l'emissione da parte di una fondamentale di una serie di armonici, fenomeno studiato in modo sistematico dal fisico Saveur nel 1701. Tale fenomeno è connesso al fatto che i suoni musicali sono suoni non puri, ossia caratterizzati da un intreccio di frequenze, tra cui si distingue una frequenza dominante, e delle frequenze secondarie, che danno origine ad una onda complessa. Attribuendo un valore unitario (=1) alla frequenza della vibrazione più lenta, cioè la frequenza fondamentale o dominante, quella delle altre componenti, ossia del corteo di armonici che la accompagna, viene sempre data da multipli della fondamentale, secondo una progressione aritmetica: 1 , 2 ,3...n. Il fenomeno fisico mostra che ogni armonico ha una frequenza che è pari a un multiplo della frequenza della fondamentale. In altre parole, viene definito un ordine d'emissione degli armonici, che può essere indicato attraverso dei multipli calcolati a partire dal valore della frequenza della fondamentale.
La tavola di Risonanza interpreta sul piano musicale tale fenomeno, evidenziando come il rapporto fra armonici e fondamentale possa essere ricondotto a delle consonanze: preso come riferimento un Do, avremo che l'armonico due, vibrando ad una velocità doppia, individua lo stesso Do un'ottava sopra (intervallo di ottava), poi incontreremo l'armonico che vibra 3 volte la frequenza della fondamentale, e viene colto un sol, individuando un intervallo di quinta, e così via. L'ordine in cui tali armonici vengono generati dalla fondamentale indica il livello di affinità fra la fondamentale e gli intervalli che si vengono a costituire. Tale ordine può essere indicato attraverso dei multipli calcolati a partire dalla frequenza della fondamentale. Avremo così una successione ordinata che ci indica l'intervallo rispetto all'ordine d'emissione dell'armonico. Chailley si riferisce alle prime due sezioni generate dall'ordine degli armonici definito dalla tavola di Risonanza, che sono l'ottava e la quinta. L'elaborazione concettuale di tale dato, connesso alla fisica acustica, diventa nel teorico francese un potente criterio esplicativo dell'evoluzione nella percezione degli intervalli. In altri termini, secondo il musicologo francese, parallelamente al fenomeno della Risonanza si rafforza, sul piano soggettivo, il fenomeno della consonanza, ossia il fatto che individuiamo delle relazioni stabili all'interno dello spazio musicale. A un primo livello, potremmo descrivere lo spazio musicale come una struttura stabile, tutta definita dalle relazioni di consonanza, per cui ogni intervallo si ordina rispetto ad un altro in modo fisso, secondo delle affinità che trovano la loro ragion d'essere nella struttura fisica del suono.
Chailley, prendendo le distanze dalla interpretazione ramista degli esperimenti di Saveur, tesa ad individuare delle strutture analogiche fra componente matematica e strutture delle recettività, tende ad indebolire le componenti fisiche di tale fenomeno, utilizzandole in modo metaforico, per individuare le proprietà relazionali dello spazio sonoro. Al tempo stesso, l'attenzione del teorico francese è attirata dalle strutture operazionali connesse a tale problema, pur non chiudendosi all'interno di un discorso esclusivamente strutturalista. Il discorso può essere così sviluppato tanto in senso orizzontale che verticale. La tavola degli armonici non ha soltanto un significato acustico ma indica, come vedremo, l'emergere delle consonanze di riferimento che vengono usate nella evoluzione del linguaggio musicale. L'ottava, all'interno della ricostruzione teorica di Chailley, è la consonanza a cui fa riferimento la musica primitiva mentre la quinta è il tipo di consonanza a cui fa capo la musica greca. Tali dati storici sono inseriti in una storia ipotetica delle strutture melodiche. Chailley propone di utilizzare il circolo delle quinte come interpretante della tavola della Risonanza. In questo modo vengono selezionati quinta e quarta, che, assieme al tono, permettono di individuare il genere diatonico. Tale scelta permette di dare un ordine degli intervalli che ne organizzi le relazioni, in vista di una gerarchizzazione strutturale fra le scale (nota del traduttore).
[2] Jacques Chailley, Traité Historique d'Analyse Musicale, Alphonse Leduc, 1951 (nota di Chailley). Confrontare, in particolare, pp.13-14 (nota del traduttore).
* Nel corso dell'intero saggio, tutti gli esempi senza indicazione di chiave sono da intendersi in chiave di violino.

References: § 1

§ 2

§ 3

§ 4

§ 5

§ 6

§ 7

§ 8

§ 9

§ 10

§ 11

§ 12

§ 13

§ 14

§ 15

§ 16

§ 17

§ 18

§ 19

§ 20

§ 21

§ 22

§ 23

§ 24