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Timestamp: 2017-08-23 19:48:13+00:00

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Nº 29 revista by Revista ADF - issuu
AÃ&#x2018;O 10 - N0 29
Editorial 6 Julián Apezteguia (ADF) cuenta su trabajo en “Carancho” y “Francia” 16 Reportaje al colorista Alejandro Pérez, de Área 51 20 Marcelo Iaccarino (ADF) y Mariano Santilli (Dynamo Post) hablan de “Pájaros volando” 26 El DF Carlos Zaparelli detalla su experiencia en “Cabeza de pescado” 30 Charla con Rodolfo Hermida, director del CFP de SICA 34 Entrevista a Diego Poleri (ADF) por “Fontana, la frontera interior”
Nuevas escuelas. Canales digitales de aire. Novedosos materiales fílmicos para preservar lo digital. Fabricantes de lo nuevo. Largometrajes con estéticas diferentes. No tener miedo a preguntar. Eso es de lo que trata esta revista. Abrazos,
Marcelo Iaccarino (ADF) Editor
40 Charla sobre INCAAtv con su Director Marcelo Schapces y su Productor Ejecutivo Eduardo Raspo 43 Fabricado acá: César Obarrio (luces) y Héctor Marchitelli (Maxicrane) 48 Socios 50 Socios Protectores
Rodaje de “Los siete locos” (1973), dirigida por Leopoldo Torre Nilsson y fotografiada por Aníbal Di Salvo (ADF). La foto fue cedida hace tiempo a ADF por Aníbal, quien se identificó a sí mismo (parado sobre la cama) y a Nilsson (sentado a la izquierda) con marcas en birome.
Chau Aníbal
El pasado 26 de junio falleció nuestro Socio Honorario Aníbal Di Salvo (ADF). Las fotografías que ilustran esta página fueron tomadas por José María Hermo (ADF) en el departamento de Aníbal, en octubre de 2006.
Estrenos argentinos abril – septiembre 2010 22 de abril
Aguas Verdes (Mariano De Rosa, 2009; DF: Pablo Schverdfinger, ADF) Pecados de mi padre (Nicolás Entel, 2009; DFs: Patricio Suárez y Mariano Monti)
Luque.) 29 de julio
La sangre y la lluvia (Jorge Navas, 2009; DF: Juan Carlos Gil)
Fortalezas (Tomás Lipgot y Christoph Behl, 2010; DF: Marina di Raimondo) Rompecabezas (Natalia Smirnoff, 2009; DF: Bárbara Álvarez)
Pájaros volando (Néstor Montalbano, 2010; DF: Marcelo Iaccarino, ADF)
Igualita a mí (Diego Kaplan, 2010; DF: Félix Monti, ADF)
Diletante (Kris Niklison, 2008; DF: K. Niklison ) La hora de la siesta (Sofía Mora, 2009; DFs: Diego Poleri, ADF, y Matías Iaccarino) Carancho (Pablo Trapero, 2010; DF: Julián Apezteguia, ADF)
La mirada invisible (Diego Lerman, 2010; DF: Álvaro Gutiérrez) Otro entre otros (Maximiliano Pelosi, 2009; DF: Matías Carneiro)
Eva & Lola (Sabrina Farji, 2010; DF: Marcelo Iaccarino, ADF) Cine, dioses y billetes (Lucas Brunetto, 2010; DF: Fabio Bastías)
El mural (Héctor Olivera, 2010; DF: Félix Monti, ADF) Zenitram (Luis Barone, 2009; DF: José Guerra)
Dioses (Josué Méndez 2008; DF: Mario Bassino)
Por tu culpa (Anahí Berneri, 2009; DF: Willi Benhisch)
El piano mudo (Jorge Zuhair Jury, 2009; DF: Federico Juarez)
Francia (Israel Adrián Caetano, 2009; DF: Julián Apezteguia, ADF) Cómplices del silencio (Stefano Incerti, 2009; DF: Pascuale Mari)
El recuento de los daños (Inés de Oliveira Cézar, 2009; DF: Gerardo Silvatici, ADF)
Cabeza de pescado (July Massaccesi, 2009; DF: Carlos Zaparelli) Miss Tacuarembó (Martín Sastre, 2010; DF: Pedro
2 de septiembre Fragmentos de una búsqueda (Pablo Milstein y Norberto Ludin, 2009; DF: N. Ludin) El hombre de al lado (Gastón Duprat y Mariano Cohn, 2009; DFs: G. Duprat y M. Cohn) 9 de septiembre Awka Liwen - Rebelde amanecer (Mariano Aiello y Kristina Hille, 2010; DFs: M. Aiello y K. Hille) 10 de septiembre Los jóvenes muertos (Leandro Listorti, 2009; DF: Martín Mohadeb) 16 de septiembre El Rati Horror Show (Enrique Piñeyro, 2010; DFs: Sol Lopatin, ADF, y Guido Lublinsky -2da unidad-) Flores de septiembre (Pablo Osores, Roberto Testa, Nicolás Wainszelbaum, 2003; DF: Sebastián Sperling) Mis días con Gloria (Juan José Jusid, 2010; DF: Andrés Mazzón, ADF) Sofía cumple 100 años (Hernán Belón, 2010; DF: Lorena Fernández) 23 de septiembre Ni dios, ni patrón, ni marido (Laura Mañá, 2009; DF: Oscar Pérez) 30 de septiembre Sin retorno (Miguel Cohan, 2010; DF: Hugo Colace, ADF) Huellas y memoria de Jorge Prelorán (Fermín Rivera, 2010; DF: Emiliano Penelas)
Publicación de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica. Octubre 2010 - revista.adf@gmail.com EDITOR RESPONSABLE: Marcelo Iaccarino ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel García Agradecemos la colaboración de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para éste número, y de los fotógrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron también Javier Juliá, Christian Cottet, José María Gómez, Diego Poleri. Correcciones técnicas: Martín Siccardi.
Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. ADF Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica. Personería Jurídica - Resolución I.G.J. Nº 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 revista.adf@gmail.com / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes a viernes de 9 a 15 hs) DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: María Laura Arizzi En Facebook: Revista ADF
Tapa: : Juan Carlos Mesa en un fotograma de "Pájaros volando" (Néstor Montalbano, 2010; DF: Marcelo Iaccarino, ADF). Imagen gentileza Francisco D´Eufemia, Alejandro Israel, Valeria (Baraka Cine)
Nueva escuela Fabio Bastias y Leandro Magliocco nos cuentan que acaba de nacer ECA – Escuela Cinematográfica Argentina, en un lugar muy bonito de Parque Centenario. Allí se imparten los Cursos Regulares, los cuales tienen como fuerte los de Dirección de Fotografía. A su vez, también programan Seminarios Intensivos de distintos temas: comenzaron con uno sobre la Red One, que duró una semana y fue dictado por Daniel Mendoza, con la asistencia de Santiago Salvini. Todos los seminarios están coordinados por Lucrecia Ferraro. Más información en la página de Facebook ecaescuela y en la web www.ecaescuela.com
Las 50 películas mejor filmadas de la década El film francés “Amèlie”, de Jean-Pierre Jeunet, con Dirección de Fotografía de Bruno Delbonnel, fue elegida la película con mejor fotografía de los años 1998-2008 en una encuesta de la revista especializada American Cinematographer. Los otros films en el Top 5 son “Niños del hombre” (DF: Emmanuel Lubezki), “Rescatando al soldado Ryan” (DF: Janusz Kaminski), “Petróleo sangriento” (DF: Robert Elswit) y “Sin lugar para los débiles” (DF: Roger Deakins). El uruguayo César Charlone se ubica en el noveno lugar por su trabajo en el filme brasileño “Ciudad de Dios”, de Fernando Meirelles. (Noticia aportada por nuestro Socio Activo Rogelio Chomnalez (ADF) y aparecida en el diario Clarín en junio pasado).
Las piezas de cada estructura Reportaje a Julián Apezteguia (ADF) por su trabajo fotográfico para “Carancho”, de Pablo Trapero, y “Francia”, de Israel Adrián Caetano ¿Cómo te involucraste en el proyecto de “Carancho”? La película originalmente iba a ser fotografiada por Bill Nieto, quien trabaja con Pablo desde hace muchos años, pero tres semanas antes de empezar a filmar se le presentó un problema personal y me propuso para ser el DF. Acepté enseguida ya que es un honor ser recomendado por un colega (y sobre todo por alguien cuyo trabajo admiro), y además porque Trapero es un director más que interesante, quien siempre hace películas de relevancia. Entré con la preproducción empezada (ya habían hecho pruebas y visitado algunas locaciones), así que me tuve que poner al día muy rápido. La verdad es que sentí que lo podía hacer, que se podía llevar adelante. No tuve mucho tiempo para hacer mis propias pruebas o realizar una búsqueda estética, entonces Bill me mostró las pruebas que había hecho, las cuales estaban muy bien, y me habló del concepto de luz general que había planteado: un tipo de imagen dura, muy contrastada, similar al salto de bleach, con poca saturación de color. Le interesaba que las fuentes de luz vinieran predominantemente desde arriba, para marcar bien los rasgos de la cara y acentuar los gestos de cansancio de los personajes, quienes nunca tienen una buena noche de sueño y están casi siempre despiertos. Para las secuencias de la 6 - ADF -
calle y los accidentes, Bill había tratado de buscar algo que rindiera como el sodio, pero que le permitiera imprimir mejor en la RED, para conseguir un clima de luz de calle sin que se viera falso. Finalmente para eso usamos luces de tungsteno con doble Straw, con la idea de llevarlas -en la posproducción- a que se vieran bastante similares al sodio, a la vez que nos darían un poco más de color en las otras gamas, para encontrar un punto agradable. Bill había hecho pruebas con sodio directamente, pero la luz que emite dicha fuente está limitada solamente a un espectro y, si se querían rescatar elementos del color, no había información donde buscarlos. Entonces, primó ese concepto: la película se tenía que sentir muy nocturna, con grandes presencias de negro en el cuadro. Mercedes Alfonsín (Directora de Arte) armó un pizarrón muy bueno con fotos de referencia en las que predominaban estos elementos que mencioné. Muchas de esas fotos pertenecían a películas coreanas recientes, que utilizan mucha violencia y oscuridad. También como referencia me pasaron los films “Pusher” (Nicolas Winding Refn, 1996; DF: Morten Søborg), “La noche del señor Lazarescu” (Cristi Puiu, 2005; DFs: Andrei Butica y Oleg Mutu) –sobre todo por su ambiente hospitalario- y “Michael Clayton” (Tony Gilroy, 2007; DF: Robert Elswit), ya que había elementos
en ellas que a Pablo, Bill y Mercedes les interesaba rescatar. ¿Cómo fue el trabajo en el set? Un poco como lo esperaba. Con directores como Trapero, Caetano o Sorín uno tiene que acostumbrarse a que algunas cosas no están tan calculadas y predefinidas antes de llegar al rodaje, ni están marcadas las puestas (de todas formas, no es una regla general, ya que en algunas locaciones marcamos más puestas que en otras porque requerían mayor preparación). Entonces, al momento de rodar, uno tiene que estar atento a ver para dónde va la pelota. Eso a veces permite responder de otra manera, resulta más fresco. A veces no sé si los directores no lo tienen claro y lo prefieren resolver en rodaje, o si en realidad tienen su plan elaborado pero no lo transmiten para no generar preconceptos de parte del equipo y los actores, y de esta manera conseguir esa adrenalina que necesitan para darle fuerza a las escenas. De cualquiera de las dos formas, el resultado y mi nivel de atención en el set es el mismo… Igualmente trato de acordar llevar al set un plan B en caso que no resulte la idea original, pero no siempre logro hacerlo. Pero en ese marco, ¿cómo te manejaste con la puesta de luz? Llegábamos al set y hablábamos del día con Trapero, Mercedes y Martín Carranza (asistente de dirección), de cómo resolverlo y definíamos la puesta ahí mismo. Se armaba un plan tentativo y luego el dinamismo del día lo iba llevando para un lado o para otro. El concepto que tratamos de aplicar fue el de iluminar desde arriba y tratar de tener 360 grados para movernos libremente con la cámara, aunque las limitaciones propias de trabajar en locación no siempre nos daban esa posibilidad. ¿Cuál fue el equipo de cámara? FOTOGRAMA DE LA PELICULA
Trabajamos con una cámara RED y lentes Ultra Prime. Fue la primera vez que usé la RED en un largometraje, ya que antes solamente había hecho pruebas o rodado comerciales. Tuve una evolución en el trabajo con ella. En las pruebas, Bill la había seteado en 250 ASA, y la respuesta de los niveles había dado bastante bien, por lo que decidí seguir con ese método. Pero en la primera semana filmamos casi siempre en el decorado del estudio de abogados, el cual era bastante oscuro, las paredes tenían mucha madera, y me encontré con la necesidad de exponer más alto, abrir más el diafragma. Entonces, filmamos varias escenas con los Ultra Prime completamente abiertos (en f:1.9) y nos fuimos dando cuenta de cuánto pierde la cámara en definición con esa diferencia de un punto. En la segunda semana empezamos a trabajar en f:2.8 porque la diferencia de definición general era muy importante. Me da la sensación que el círculo de confusión en RED es mucho más estricto que en 35mm. Pasa con el fuera de foco: un poquito fuera de foco en 35mm se soporta mejor que en RED (en ésta, el umbral entre lo que está en foco y lo que no cae más rápido que en 35mm). Entonces, la usé a 250 ASA en f:2.8, pero empecé a iluminar más. Todo mi equipo ya estaba contratado en el momento en que me sumé: mi foquista fue Fernando Blanc, el gaffer fue Daniel Ciurleo, el grip Jorge Torres y el operador de video fue Pablo Parra. Estuvo buenísimo porque conocí un montón de gente que quizás no hubiera sido mi primera elección, pero todos trabajaron perfectamente. Me sorprendió mucho el trabajo impecable de Fernando en una película con cámara tan difícil (prácticamente todo en mano, muchos movimientos y planos secuencia, subiendo y bajando de vehículos…), al igual que el de Daniel y todos los eléctricos, quienes tenían que resolver puestas en función de lo que iba sucediendo en el set. También Torres tuvo su complicación ya que los planos secuencia, a pesar de ser en mano, requerían de algún armado de grip que me permitira transitar por los
distintos espacios. Operé la cámara y en un 60% de la película hubo una segunda unidad operada por Gustavo Biazzi. La integración con todo el equipo de trabajo fue excelente. ¿Usaste el fotómetro o el histograma? El histograma no lo usé. En la primera semana usé el fotómetro, pero luego lo dejé de lado y confié más en el False Color, que creo es una buena herramienta y me resultaba muy práctica. Me hubiera sido difícil usar el fotómetro por las características de la película, ya que tenía que hacer cámara en mano y ensayar los largos planos secuencia. Entonces, la forma más operativa era usar el instrumento de la cámara. O sea, necesité esa primera semana para saber cuáles eran mis límites: de qué manera iluminar o qué herramientas me respondían mejor. Una vez que eso anduvo, fue todo mucho más fluido. A su vez, originalmente Bill había hecho algunas pruebas de noche, trabajando con el obturador en un 1/25, o sea bajando la velocidad de obturación. Pero lo hizo con la cámara en trípode. Entonces, en esa primera semana de acomodamiento, probé trabajar en 1/25 en la escena del primer accidente que se ve en la película, y la verdad es que me arrepiento de haberlo usado, porque creo que se siente esa obturación distinta, se siente mucho el filage, se nota la electrónica… Es la escena que siento más “videosa” de todas. Después lo usé siempre en 1/50. En otras situaciones, en algunas zonas de alto contraste entre blancos muy blancos y negros muy oscuros, sentí un poco de borde electrónico, pero igualmente no soy partidario de cuidarme de esas cosas: no trato de evitar que se vea el video. Si es el medio con el que tenemos que trabajar, hay que tratar de conseguir lo mejor con él y no pelear contra ese “look video”. Sino, se pierde el foco de la película.
¿Igualmente tuviste algún cuidado especial con las altas luces? No, pero la película no tiene muchas zonas altas, en general está trabajada del medio para abajo, ya que la mayoría de las escenas son nocturnas. Traté de trabajar las pocas secuencias que tienen luces altas de tal manera que conservaran detalle, usando el Raw y los Zebras (en general siempre tengo uno seteado en 95 y trato que el blanco pique ahí y no más). Me da la sensación que en los monitores vemos bastante menos detalle en los blancos que lo que después se imprime en el negativo. También me sucedió en la película que acabo de terminar con Ana Katz, “Los Marziano”, en donde usé la RED y trabajé algunas zonas quemadas que luego tenían más detalle que el que esperaba. ¿Trabajaste con alguna difusión? No. En las escenas nocturnas me molestaba mucho un “efecto estrella” que ciertas luces altas generaban en la RED, por lo que en un momento probé una difusión como para evitar eso específicamente, pero nos generaba una doble imagen en las luces en cuadro, lo cual también era muy molesto. Finalmente en la posproducción se eliminó ese efecto de las luces. ¿Cómo trabajaron los abundantes planos secuencia? Los largos planos secuencia con cámara en mano fueron surgiendo durante el rodaje. En las charlas previas, Pablo me había dicho que le gustaba variar y decidir los conceptos de puesta de cámara escena a escena, puesta a puesta, ya que quizás en algunas le gustaba tener una cámara fija y en otras una cámara más móvil, por lo que nos dejamos cierto margen para decidir en el set. Las primeras semanas nos fuimos yendo cada vez más hacia la utilización de la cámara en mano en varias de las secuencias más tensas de la película y finalmente terminó siendo un leit motiv importante. Al definir cada puesta, Pablo proponía empezar desde un determinado
lugar con cierta situación, luego quizás le sumaba otra, luego otra y así… Era siempre incorporar una dificultad más, lo cual estuvo bueno porque fue un desafío. Y se fue repitiendo a tal punto que todas las semanas teníamos por lo menos uno o dos días de plano secuencia, el cual tomaba medio día de ensayo, preparación y armado. A su vez, trabajar con la RED al hombro (que es la cámara más incómoda que existe para eso) me mató físicamente durante toda la película. Cuando terminamos, necesité estar acostado una semana porque no aguantaba más. Probé una hombrera pero no me sentí cómodo, me quedaba muy lejos, como si el centro estuviera en otro lado, por lo que me puse una almohadita y me apoyé la cámara directamente al hombro, aunque me quedaba incómodo el viewfinder. Pero lo fuimos resolviendo y a medida que pasaron las semanas ya aprendimos a configurar la cámara para que fuera más ágil. ¿Cómo resolvieron el plano secuencia del final? Lo ensayamos con la idea de hacerlo al terminar el día, en el momento ideal de luz y cuando estuviéramos todos ajustados. Arranca siguiendo a los personajes en un ascensor, luego pasan por el estacionamiento, se suben a un auto, la cámara sube con ellos, el auto choca y ahí corta a otro plano secuencia que comienza con Luján (Martina Guzmán) dentro de la ambulancia con el
conductor, llegan al lugar del choque, bajan, buscan el auto en el que estaba Sosa (Ricardo Darín), lo agarran, los otros personajes les disparan, Luján y Sosa se suben a otro auto y arrancan. Finalmente, allí viene ese final abrupto que fue decidido en la edición final. Ensayamos, filmamos dos tomas malas, luego una tercera buena, una cuarta muy buena (la cual me había gustado mucho, era justo cuando caía el sol) y Pablo decidió hacer una quinta toma. El seteo tomó bastante tiempo, arrancamos y en la mitad el sol ya había caído, los faroles se empezaban a marcar, los niveles estaban bajos y a mí ya no me gustaba. Se lo dije a Pablo en su momento, pero él quiso seguir filmando. Trato de respetar a los directores cuando toman esas decisiones, pero también intento negociar en el momento en que se eligen las
tomas. Cuando vi el corte final en una proyección a la que asistimos con Bill, ¡la toma usada era la mala! Pablo no estaba en la proyección, pero cuando llegué a casa le mandé un e-mail felicitándolo por la película, pero también aclarándole que ese final para mí era una pérdida. La razón por la que Pablo había elegido esa toma era porque tenía un final más largo dentro del auto, que le permitía hacer el efecto de choque final en posproducción (la toma que a mí me gustaba se había cortado antes). Afortunadamente me escucharon e hicieron un fundido entre la toma que estaba mejor de luz y la que tenía ese final más largo (las juntaron en un momento en que la cámara pasa por detrás de un parante dentro del auto). En este punto tengo que reconocer la altura de Pablo para cambiar una toma que para él era buena: uno no siempre tiene esa predisposición de parte de los directores. Creo que fue una decisión acertada ya que el final ganó fuerza. Hay otro plano secuencia muy impactante que comienza cuando Luján está durmiendo en la parte de atrás del hospital, la despiertan y la cámara la sigue por los pasillos hasta la sala de urgencias en
Ficha técnica “Carancho” Dirección: Pablo Trapero Guión: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre y P. Trapero Dirección de Fotografía: Julián Apezteguia (ADF) Dirección de Arte: Mercedes Alfonsín Vestuario: Marisa Urruti Montaje: Ezequiel Borovinsky y P. Trapero Dirección de sonido: Federico Esquerro Maquillaje: Marisa Amenta Posproducción de imagen: Guillermo Nieto 10 - ADF -
que entran unos accidentados. Hay mucha verosimilitud, ella parece una médica real… Sí, Martina fue durante seis meses a una guardia de un hospital del conurbano, para aprender el comportamiento de los médicos. De hecho, los extras que están en esa escena son los médicos reales que la entrenaron en la guardia. Esa parte del hospital la filmamos en un subsuelo del Hospital de Clínicas (era un hall real), dentro del cual Mercedes armó un set, lo cual nos permitió manejarnos como si fuera una suerte de estudio, pero con el agregado de escaleras, pasillo y lugares comunes que eran propios del lugar. La construcción de este decorado nos permitía iluminarlo siempre de arriba con algunos contraluces escondidos y tratando de tener 360º libres como para poder movernos con la cámara de un lado a otro. Fue muy bueno porque para donde filmáramos se veía pasillo de hospital, no era lo mismo que estar en un estudio, era como un decorado ampliado. ¿Cómo fue la posproducción? Yo ya me había comprometido para luego rodar la película de Ana Katz, por lo que no me podía encargar de Asistente de Dirección: Martín Carranza Producción: P. Trapero Producción ejecutiva: Martina Gusmán Coproducción: Youngjoo Suh (Corea), Juan Pablo Galli (Argentina), Alejandro Cacetta (Argentina), Juan Vera (Argentina), Alexandra Henochsberg (Francia), Gregory Gajos (Francia), Arthur Hallereau (Francia) y Felipe Braun (Chile) Dirección de producción: Agustina Llambi-Campbell Jefe de Producción: Daniel Rútolo Con Ricardo Darín, Martina Gusmán, Carlos Weber, José Luis Arias, Fabio Ronzano y Loren Acuña.
ese proceso, así que le propuse a Bill que lo hiciera. Me pareció que eso era también una buena manera para que Pablo se sintiera tranquilo de que Bill daría la aprobación final de la imagen. Y creo que hizo cosas mucho mejores de lo que yo esperaba con las imágenes que había. A su vez, me sorprendí mucho de la gran cantidad de trabajo que Pablo realiza en posproducción, ya desde sus películas anteriores (en “Leonera”, por ejemplo, hay muchas cosas agregadas, sin que el film deje de sentirse muy normal y natural), lo cual es realizado por Ezequiel Borovinsky, de Wanka Cine, quien trabaja con Pablo desde siempre. Y lo bueno es que “Boro” lo hace sin condicionar a uno a filmar distinto, sino que trabaja sobre las imágenes ya generadas. Lo único que filmamos especialmente para posproducción fue el momento del choque del personaje de Darín en el auto: lo rodamos en un auto giratorio, pero lo hicimos contra fondo de cielo blanco y se usó sólo esa parte de la toma, no se reemplazó nada. En un momento se había planteado utilizar un croma para el momento del choque, pero finalmente se trabajó sobre la imagen existente. Una observación: en el estreno, en el Hoyts del Shopping Dot, se proyectó una copia digital, lo cual me sorprendió gratamente por lo bien que se veía. Posteriormente la vi proyectada en 35mm en otra sala y me gustó también, ya que los negros estaban un poco más enterrados y había algo de pérdida de definición, lo cual favorecía a la imagen, porque la RED tiene como una cierta dureza que está bueno tratar de ablandar, sobre todo al trabajar con Ultra Prime, que son lentes muy duros. ¿Y cuál fue el concepto de iluminación que trabajaron con Caetano en “Francia”? La idea era tratar de dar una clave alta a la imagen, debido a que el tema de la película es bastante denso y, como era contada desde el punto de vista de una niña, no queríamos que fuera oscura. La historia se va iluminando hacia el final, donde quisimos representar la realidad de los personajes de los padres de una manera más brillante. A diferencia de “Carancho”, que estaba respaldada por una producción y un presupuesto importantes,
y fue filmada con equipos profesionales, “Francia” nació desde otro lado, desde la necesidad de Adrián Caetano de filmar después que se cayeron varios proyectos y producciones importantes que requerían grandes presupuestos. Entonces decidió volver a su amor original, que era hacer películas pequeñas que pudiera controlar y manejar. Él empezó su carrera haciendo cortos en VHS con sus amigos, sabiendo apenas prender la cámara, por lo que con esta película quería recuperar algo de ese espíritu. La idea fue entrar al rodaje tratando de no generar estructuras que la película no necesitaba: tenía que ser muy íntima y familiar, y si uno empieza a agregar luces, aparatos, gente y equipo técnico lleva las cosas a otra dimensión, y ni Adrián ni yo queríamos ir para ese lado. Así que casi fui con la condición de que no tenía que poner nada, con limitaciones que se fueron haciendo más flexibles y de a poquito pude hacerme un lugar para hacer puestas de luz muy simples. En cuanto al concepto, hubo algo de lo que originalmente habíamos hablado con Adrián que quedó en el camino: era un trabajo de gráfica sobre las imágenes, con fotos que pasan, textos escritos sobre la pantalla, como anotaciones de niños en los cuadernos. Viendo la pelicula terminada lo extraño un poco, siento que se hubiera ganado en la sensación de historia infantil, aunque igualmente algo de eso quedó (las secuencias de fotos que saca la nena o los textos que aparecen...). Con respecto a la cámara, hablamos de un tratamiento muy parecido al que ya habíamos usado juntos en “Bolivia” (2001), donde no trabajamos con cámara en mano o una búsqueda a través de lentes tele, sino utilizando planos angulares, bien compuestos, tratando de buscar que pasen cosas delante y detrás del cuadro, o que la acción suceda en varios planos. Eso es algo que Adrián trabaja muy bien, ya que conoce los tiempos de los actores para integrarlos a una coreografía de la escena. Una de las secuencias que más me gustan de la película está al principio, cuando la niña está haciendo la tarea y viene el padre a buscarla. La cámara está fija, los padres se van a la cocina y tienen una charla, y son seguidos sólo con un paneo. Los tiempos y movimientos
de ellos están muy bien, es una toma muy simple y austera donde ya se presenta la película y el conflicto, y creo que resume la simpleza y el espíritu que debía tener la película, por lo menos desde la puesta. Otra de las premisas fue tratar de mentir lo menos posible, pero de todas maneras, a medida que avanzamos, nos fuimos encontrando con situaciones que nos instaban a lo contrario: por ejemplo, necesitábamos filmar escenas de noche con la niña pero no podíamos extendernos demasiado, así que algunas de ellas tuvieron que ser resueltas durante el día. Ahí tuvimos que conseguir telas negras para tapar cosas, y también algún farolito… La cámara usada fue una Sony EX3. No era mi primera opción, sino lo que estaba disponible y se podía conseguir. A pesar de eso, estoy muy contento con el resultado: de hecho, me sorprendió porque no esperaba tanto de una cámara pequeña. Hicimos pruebas con un Letus (un adaptador para usar lentes de cine o de fotografía en una cámara de video) pero no me gustó nada, ya que se perdía mucha definición (y además, nos iba a jugar en contra para la cuestión de tener un equipo ágil, cómodo y pequeño). Creo que el lente de la cámara tiene buena definición, y rindió muy bien en la ampliación que hicimos en R+T, a tal punto que Bubi Stagnaro dice que en ciertas situaciones rinde mejor que la RED. Una de las sorpresas fue el detalle que apareció en las altas luces, que no había visto en ningún monitor de los que usamos. Me pasó esto siguiendo el proceso desde el monitor de rodaje al de dosificación y luego a la ampliación. Mencionaste que tu equipo técnico era muy pequeño... Sí, estuvo conformado solamente por Manuel Rebella, quien es mi foquista titular, y con quien había trabajado antes en “La sangre brota” (Pablo Fendrik, 2008), “La ventana” (Carlos Sorín, 2009) y “Los Marziano”. Es muy versátil, y en los títulos lo pusimos como Asistente de FOTOGRAMA DE LA PELICULA
Fotografía, porque no encontrábamos dónde encuadrarlo: foquista era poco, gaffer y eléctrico también, hizo de todo… Fue mi mano derecha y mi hombre multiuso. La cámara fue provista por la productora Kinefon de Pepe Peralta, quien tambien aportó las luces que usamos y la camioneta en la que llegaban al rodaje. Como operador de video estuvo Alejandro Petersen. ¿Cómo trabajaron los encuadres? De los directores con los que he trabajado, creo que Adrián es el más preciso en cuanto a marcar encuadres y a decir lo que necesita. Eso es muy bueno porque una película pierde mucho cuando el director se despega del encuadre, pienso que es una herramienta básica y, si el encuadre no va con lo que se quiere contar, es muy difícil avanzar. Creo que lo primero que Adrián piensa al encarar una película son los encuadres y, si bien no hace un trabajo previo de ir a las locaciones y marcar exactamente desde dónde va a filmar, cuando está en el set es muy preciso en lo que pide. Eso para mí es muy bueno porque me da un punto de partida desde dónde trabajar. Y quizás incluso se adelanta un poco: a veces no termino de entender por qué quiere contar las escenas desde determinado lugar y luego, al verlas resueltas y coreografiadas, lo descubro. ¿Trabajaron con referencias? Con Adrián casi nunca usamos. Él quería que la imagen se viera como las películas que veía por TV en su infancia, a la tarde en la casa de su tío, con el brillo levantado y los blancos quemados. Por eso, al hacer la primera copia en R+T, traté que no tuviera negros muy marcados, sino que estuvieran un poco arratonados. Bubi me mostró unas primeras copias con más contraste, pero yo le insistí en ir por el concepto inicial. Esa copia se presentó en el Festival de Cine de Mar del Plata, y yo estaba conforme con ella porque respondía y cumplía con lo
que habíamos hablado. Luego, para el estreno, las copias de tiraje fueron hechas por el distribuidor en Cinecolor y quedaron más densas. Yo estaba trabajando en el exterior y cuando me enteré, las copias ya se habían hecho, por lo que no tuve la oportunidad de chequearlas. Obviamente a nadie en Cinecolor le había llegado mi intención de que estuvieran levantadas, pero de todas formas me gustó un poco más la copia densa, le dio más cuerpo, debo admitir que Bubi tenía razón en este aspecto. En la primera copia era algo demasiado sutil o demasiado poco marcado como para que se sintiera como una propuesta estética, no terminaba de verse si era una intención o un defecto. No sé cómo se resolverá esto para la edición en DVD, ya que todavía no hay un contrato para hacerlos y no creo que se haga una nueva dosificación, a menos que se cuente con suficiente presupuesto. ¿Todo lo que está en la película ya estaba en el guión? Sí, aunque no había estrictamente un guión, sino un tratamiento y una cierta lista de escenas. Adrián tenía la línea de la película ya bastante clara en su cabeza, pero las escenas se iban armando día a día, a medida que avanzábamos en el rodaje. Quizás luego de ver algo de lo que habíamos filmado, Adrián proponía filmar una nueva escena. Esa había sido también otra de las con-
signas del proyecto: él no quería esperar el tiempo que toma escribir un guión, corregirlo, verlo y volverlo a ver. Quería tener la experiencia y la libertad de armarlo en el rodaje. Mi parte, en este caso, fue estar abierto a apoyar y ayudar el trabajo y su concepto. Me parece que son pocas las personas que pueden tener esta experiencia y de ahí sacar una película. Fue además una película muy familiar: aparte de estar protagonizada por la hija de Adrián, Milagros Caetano, también mi hija aparece como extra y los niños de la escuela son los hijos de la gente del equipo. La filmación de la película fue totalmente desordenada, no se hizo en semanas consecutivas, sino en días sueltos, en jornadas en general muy cortas, de seis horas de rodaje (creo que sólo hubo un día de ocho). Fue muy relajado, nunca llegábamos al momento de estar hartos, o de querer irnos a casa. Cuando nos empezábamos a
aburrir del rodaje, nos íbamos. Con Adrián tenemos sobre nuestras espaldas el rodaje de “Bolivia”, que también se estructuró así, pero con menos idea de cómo hacerlo, por lo que terminó siendo demasiado extenso y nos metíamos en problemas que no podíamos resolver. Creo que esa experiencia sirvió para aprender, acotar y armar mejor las piezas de esta nueva película. Y también fue una cuestión de respeto hacia el equipo, ya que no se les pudo pagar durante la filmación (luego sí cobraron), por lo que no estaba bien tenerlos trabajando 14hs. seguidas. Lo importante es que un proyecto esté pensado para ser así, porque no se puede meter cualquier película dentro de esta estructura. ¿Cómo fue el proceso de posproducción? También se hizo en Kinefon. Nos dieron el Final Cut donde se editó la película y el Color para la corrección de color, de donde sacábamos los tiffs que llevábamos a R + T. No usamos Scratch ni ningún otro tipo de herramienta de corrección de color más compleja que el Color. El colorista en R + T fue Alfredo Basso. Este pro-
Ficha técnica “Francia” Guión y dirección: Israel Adrián Caetano Dirección de Fotografía: Julián Apezteguia (ADF) Asistente de Fotografía: Manuel Rebella Operador HD: Alejandro Petersen Operación de Steadycam: Gustavo "Chus" Triviño Eléctricos: Sergio Ortega, Karim Kachou Dirección de Arte: Pablo Tanno y Ángel Suparregui Vestuario: Carolina Langer Montaje: Omar Ester Música: Iván Wyszogrod Dirección de sonido: I. Wyszogrod y Manuel Pinto 14 - ADF -
ceso estuvo muy bueno porque fue la comprobación de que, para un proyecto de este estilo y tamaño, con una cámara y una computadora buena se puede generar material para ampliar que funcione. ¿Pero siempre supieron que se iba a ampliar a fílmico, o en algún momento barajaron que se que terminara en video? La posibilidad de que se terminara en video estaba, pero también siempre pensamos en la posibilidad máxima de ampliar. Por eso, desde el principio del proyecto me contacté con Bubi, quien -a pesar de esa incertidumbre sobre la ampliación- me habilitó a hacer pruebas con el material de los primeros días de rodaje, para poder visualizar con qué línea seguir trabajando en los días sucesivos.
Reportaje por José María Hermo (ADF), Daniel Ortega (ADF), José María Pigu Gómez (ADF), Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel García. Fotos gentileza Matanza Cine y La Expresión del Deseo. Sonido directo: Guillermo Quintana y Javier Farina (adicional) Casting: Alejandro Barcessat Maquillaje: Laura Pilla Trucas digitales: Sergio Ricca Producción técnica: Pepe Peralta Corrección de color: Damián Benetucci Producción: I. A. Caetano y Gustavo Fito Funes Producción ejecutiva: G. F. Funes y Juan Pablo Gugliotta Productor asociado: Sergio Suberbié y Karim Kachou Con Natalia Oreiro, Milagros Caetano, Mónica Ayos, Lautaro Delgado y Daniel Valenzuela.
Viviendo en dos mundos Entrevista al colorista Alejandro Pérez por su flamante emprendimiento Área 51
¿Qué es Área 51? Área 51 es una ‘boutique de color’ que funciona dentro de las instalaciones de la casa de posproducción Edgar Allan Post, quienes trabajan en todo lo referido a composición, animación 2D y 3D –o sea, una posproducción integral. De alguna manera, ellos decidieron “capitalizar” mi experiencia como colorista y darme una mano con la infraestructura. Es una especie de joint venture. De esta manera, no sólo brindo el servicio de color, sino que puedo ofrecer el servicio completo: desde la entrada de material, pasando por la corrección de color hasta eventuales efectos. ¿Con qué equipos trabajás el color? La empresa trabaja sobre plataforma Apple (programas, comunicaciones, etc.) y funciona muy bien. Todo está en red. Es una empresa chiquita pero ágil. Se puede sacar material de una máquina y colorearlo en otra, por ejemplo, o derivarlo a una tercera para hacerle un efecto. Específicamente para trabajar el color utilizo el Color, que es un corrector de Apple, un poco menospreciado por alguna gente pero muy poderoso, porque tiene 16 ventanas, lo cual permite corregir dentro y fuera de cada máscara. Es un corrector nodal, a diferencia del Scratch que funciona por capas (en ese sentido es más parecido al Flame o al Shake). Tiene gran cantidad de efectos (como Technicolor, por ejemplo), se puede corregir sobre cualquiera de ellos y el equipo da la posibilidad de poder guardar esas correcciones. Obviamente tiene las funciones básicas de cualquier corrector de color. Se pueden aplicar las luces de copia (por ejemplo, 25, 25, 25), pensando ya 16 - ADF -
con la cabeza en 35mm., teniendo l<a ganancia de cada color y el Lift, que es el negro de cada color. Trabajamos con una interface JLCooper MCS 3000 (que es similar al funcionamiento del Da Vinci). Posee también una función llamada primary out, que es como un segundo corrector: por ejemplo, si se completó una película, pero luego el cliente desea volver a retocarla para que esté apenas más cálida, uno utiliza esa función (que es como si fuera un filtro de salida de copiadora) y ajusta lo que quiera. Esto es muy útil sobre todo en largometrajes, donde generalmente se deben tener dos correcciones distintas: una para la ampliación a fílmico y otra para DVD. Entonces, en vez de hacer dos correcciones, trabajás en la primera, pensando en el cine, pero quizás para DVD eso se vea muy bloqueado, muy negro o muy explotado, por lo que en el primary out se le puede aplicar una curva, una corrección, una máscara o lo que sea. La RED se está utilizando cada vez más: ¿cómo trabajan con el material que viene de ella? La ventaja de la RED es que trae un espacio de color ya ajustado en el rodaje (que uno puede alterar, descartar o usar). El Color tiene una pantalla dedicada a la RED, donde uno puede tomar la corrección de color del rodaje y usarla de referencia (si está buena), pero no la usamos como comienzo de la corrección. En el caso de no usarla de referencia, desclickeás la corrección y te queda la imagen raw, o sea, cruda. Recuerdo los comienzos de la RED: viajé a la NAB en el 2006 y lo único que había en el stand de la RED era una manija, como un grip, o sea un artefacto para aga-
rrar la cámara. No había cámara, no había lente, no había nada. La gente que quería tener la RED ya reservada y al mejor precio, tenía que poner U$S 1.000.- en efectivo, no aceptaban tarjetas de crédito ni nada. Y así recaudaron como un millón de dólares en esa exposición. Después de tres años no pasaba nada. ¡Todo el mundo pensaba que era un fiasco! Finalmente la sacaron y cumplieron con todos… ¿Con qué otros formatos ha trabajado Área 51 aparte de la RED? Con negativos escaneados en HD y 2K, material de Silicon Image, Phantom, HDV, cámaras de fotos como la Canon… En general todo viene en archivos manejables, pero casi siempre se necesitan ciertos programas o softwares que traduzcan los formatos y los incorporen al equipo. Juan Manuel Casolatti hizo un trabajo muy concienzudo en eso. Pero eso lleva tiempo de investigación, estudio, capacitación e inversión de dinero, prueba y error, y eso también es una ciencia. Parece una propaganda corporativa, pero es algo importante a tener en cuenta. Alguna gente lo tiene y otra gente no, en este caso sí lo tenemos. ¿Y en qué momento recibís el trabajo listo para colorear? Depende: puedo recibir el material ya editado, las
En esta página y en la anterior, stills de “Aballay” (Fernando Espiner, 2010; DF: Claudio Beiza): primero, imagen “cruda”; luego, propuesta de color realizada por Alejandro Pérez; por último, fotograma final.
tomas seleccionadas por separado, o directamente en bruto. En el caso de un largometraje, lo que recibo es la película editada, o sea ya cortada. En el medio del proceso de color mandamos a hacer una prueba de ampliación, la analizamos y luego vemos la película entera (ya no en este equipo, sino en el Final Cut, donde tomamos nota de lo que hay que arreglar). Generalmente en una película hay que rehacer entre un 10% y un 20%. Este seguimiento lo hacemos porque queremos tener un control de calidad de lo que sale de aquí. Sería ridículo trabajar un mes en un proyecto y que luego (por un error o falla), el tiraje salga rojo. Nos pasó en uno de los largometrajes: Juan
Manuel y yo estábamos en el estreno en diferentes salas, y yo vi la copia azul y él la vio roja. En toda mi historia como colorista hice más de 240 largometrajes, y aún me encuentro con esas sorpresas. Por otro lado, uno no es el dueño del laboratorio. Puede emitir una opinión, pero tampoco puede decirle al jefe técnico cómo hacer las cosas (al margen de que trabajé casi veinte años en un laboratorio fotoquímico y me tienen bastante paciencia…). Es complicado, son como dos mundos. La gente del laboratorio tradicionalmente desconfía de lo que es digital; la gente formada en el mundo digital desconoce o desprecia lo que es la cultura fotoquímica. Entonces, cuando uno vivió en los dos mundos, como es mi caso, también cuesta que te entiendan… Es un trabajo. No todas las películas salen mal, obviamente, sólo pasa a veces; pero, como servicio diferencial, no cuesta nada ir, ver y corregir la copia… En el caso del material que va directamente a TV, ¿cómo hacés para que un cliente perciba algo similar a lo que después va a ver en su computadora o TV? Es todo un tema. Nuestro monitor tiene seteos tanto para TV como para cine. Pero con las computadoras es algo medio intangible. La gente se está acostumbrando a ver las películas en una pantalla muy pequeña, a 30 cm de distancia. ¡Me ha pasado que un cliente directamente me dijo a qué tamaño quería ver su trabajo! En la web, por ejemplo, se puede ver un largometraje entero. La gente está viendo todo muy chiquito o muy grande. Van de IMAX a YouTube, en el medio no hay nada. Creo que en ese aspecto nadie tiene la verdad. Cada empresa trata de trabajar lo más seriamente posible y ese es nuestro caso, lo cual no garantiza que después alguien vea el material en su computadora con un velador prendido y lo vea mal, o lo vea bárbaro. Es relativo. Las computadoras cambiaron la percepción de la gente, se perdió el foco de la imagen, todo pasa más por el negocio que por el resultado final, la calidad o el tiempo. Porque si uno pone de variable a la gente que trabaja y al dinero, cualquier proyecto se va a equiparar con otro. Si uno arma una película en tres semanas y queda bárbara, y otro tarda seis meses y queda más o menos pero es gratis, a los ojos de una persona que se acostumbró a ver en chiquito, esto último es mejor, o es lo mismo. Entonces es dificultoso, pero pasa en todos los oficios. A los DF también les pasa. ¿Cómo encarás un proyecto desde el color? Comienzo bastante arriba. Me zarpo, me vuelvo loco, todos se asustan y de ahí empiezo a bajar. En el caso
de “Aballay” (Fernando Espiner, 2010; DF: Claudio Beiza), partí coloreando con el trabajo del fotógrafo Jan Saudek como referencia. Se lo mostré a Espiner y es un tipo muy educado y respetuoso, pero creo que por dentro decía: “Pero éste se drogó, ¿qué le pasa? ¿Cómo va a hacer una película de gauchos con los cielos violetas?”. Y yo sabía que me iba a rechazar todo, pero para mí es como una técnica. Y finalmente quedaron cosas jugadas: un western de gauchos con una interesante impronta de color. Las películas no son mías, son del director o del DF, pero uno no puede ofenderse porque la gente no quiere hacer todo lo que uno quiere. ¿Alguna vez alguien aceptó lo que le propusiste de entrada? Sí, en publicidad, muchas veces. Pero en los largometrajes es distinto, hay mucha gente en el medio que pone mucha plata, hay productores… La publicidad en ese aspecto es un banco de experimento para todo el mundo, inclusive para los DFs. El largometraje es tomado por el director como algo que va quedar como un legado. De hecho, dura mucho más que un comercial en el imaginario, en los archivos y en la opinión. Los comerciales se hacen de a miles por año y alguno que otro trasciende, pero muchos mueren en el intento. Por eso se experimenta más. ¿Qué largometrajes hizo Área 51? “Plumíferos” (Daniel De Felippo, 2010; DF: Victoria Panero), “Sofía” (Hernán Belón, 2010), “Aballay”, “La plegaria del vidente” (Gonzalo Calzada, 2010), que es un thriller policial muy lindo e interesante para colorizar. Y no muchos más porque la empresa es muy reciente. Pero la respuesta fue buena. Trabajamos mucho en publicidad, con marcas importantes, y con buenos resultados. En el caso de los largometrajes, es un mercado un poco más peleado. Pero estamos haciendo todo lo posible para ir vinculándonos. No es mala o buena competencia, es competencia. Área 51 se creó para trabajar de forma amigable con nuestros clientes. Pretendemos ser una empresa en servicios de color pequeña pero que brinde un servicio excelente que no choque con la barrera tan dura de un presupuesto rígido. Intentamos pasar presupuestos amigables, que sean posibles todos los proyectos, desde un largometraje hasta un corto o un documental.
Reportaje por Marcelo Iaccarino (ADF). Adaptación: Ezequiel García.
Pájaros hacia la luna Ruta de trabajo de "Pájaros volando" (Néstor Montalbano, 2010)
“Pájaros volando” fue realizada con la RED ONE Build 21 de la empresa Alta Definición Argentina, usando en rodaje la visualización ITU-709, con el juego de lentes ARRI Ultra Prime (16-24-32-50-85-135 mm.) sin filtros. La sensibilidad fue calculada en 160 ASA. En los casos que se usaron luces de tungsteno, se agregó un filtro corrector para llevarlas un poco más arriba de sus 3200° K. Se editó en una Mac 3.06 Ghz Intel Core 2 dúo, con 4gb de ram. Flujo de posproducción: Las tomas de cámara en R3d fueron ingestadas a través del programa de Red, Redrushes. Se transcodificó el material a archivos de 1/4 de tamaño (1024 x 576) con compresión Apple Pro res 422. Estos archivos tienen muy buena calidad, muy buena lectura y son bastante livianos, por lo que funcionan bien en tiempo real en FCP y no piden tiempos demasiado extensos a la hora de hacer renders de previsualización. El Redrushes mantiene los nombres de los archivos (indispensable para el online) y además recodi-
fica el material utilizando el seteo de cámara. El material fue sincronizado y editado en Final Cut Pro en Sin Sistema. Con la película terminada se presentaron dos escenarios de delivery: El de on line: Se entregaron los discos de cámara, el proyecto de Final Cut Pro, edls, xmls (otro formato de intercambio de metadata), digicuts y lista de notas u observaciones. El de trucas: Como Dynamo necesitaba recibir el material en secuencia de cuadros dpx y el Final Cut Pro 6 no exporta material en dicho formato (en el equipo de Sin Sistema lo hace solo el After Effects CS4), se presentó el problema de como llegar con el armado de Final Cut Pro 6 a After Effects. Finalmente se exportó desde Final Cut Pro 6 una xml de las tomas en cuestión, se la importó en Adobe Premiere CS4, se reconectó el material con los discos que contienen el R3d, se guardó el proyecto y luego se lo abrió en Adobe After Effects, para poder exportar dpx. La corrección de color fue realizada por Sebastián Toro en Sin Sistema, con un equipo Iridas Speedgrade DI directamente desde el raw y con secuencias de dpx logarítmicos para las escenas con efectos que venían de Dynamo Post. El pasado a 35 mm. se realizó en el laboratorio R+T (Stagnaro) usando emulsión Kodak Vision 2, y con Alfredo Basso como colorista salieron las primeras copias con sonido. El tiraje de 39 copias se hizo en el laboratorio Cinecolor en película Kodak Regular 2383, supervisadas por Alberto Acevedo y la corrección de color final de Gonzalo Carabajal.
Reportaje a Mariano Santilli de Dynamo Post, a propósito de su trabajo en la película ¿De qué manera trabajaste junto al director para desarrollar las animaciones y las secuencias de efectos 3D para “Pájaros volando”? Tuvimos las primeras charlas antes de la filmación, porque había que decidir cómo se iban a filmar algunas secuencias (por ejemplo, la del sueño del personaje de Diego Capusotto, la cual se debía componer totalmente en posproducción, por lo que ya sabíamos que se filmaría sobre verde). En este tipo de casos, se suele trabajar con concepts realizados previamente por artistas o dibujantes, pero aquí diseñamos directamente durante el proceso de posproducción: a partir de lo que hablábamos con Montalbano, desarrollábamos algo básico en 3D (por ejemplo, las naves), se lo mostrábamos y luego trabajábamos el diseño definitivo. En otros casos fue prueba y error, como al diseñar el Alien, en el que fui por un camino que yo había interpretado, cuando Montalbano quería otra cosa, quizás por cuestiones narrativas o de gramática de la película. En esos casos, dejábamos las cosas que nos servían y el resto las rehacíamos. Esa secuencia en la que Capusotto hace un viaje cósmico con el Alien originalmente la trabajé con más elementos, nebulosas, un espacio más fantasioso, cargado y colorido, con algo de pop, pero luego se terminó bajando un poco. Con detalles como cambiar cielos ó poner estrellas, probábamos primero con una sola toma, lo veíamos con Montalbano y, si lo aprobaba, trabajábamos en el bloque total de tomas (a veces de 20 o 30). O sea que el trabajo de ustedes empezó cuando ya tenían el material filmado... Sí, con el on-line, aunque comenzamos un poco antes con las partes que implicaban mucho trabajo en 3D, ya que suelen ser las que más tiempo llevan (por ejemplo, el diseño de la cabeza del gorila que habla; pero, aún así, se empezó cuando ya estaba filmada la escena con el actor en el traje de gorila). ¿Y ustedes participan en la decisión del formato con que se filma una película? En otros casos, sí; pero aquí, cuando tuvimos las primeras charlas, ya estaba decidido que se trabajaría con la RED. Siendo ésta una película con mucha posproducción, el hecho de que se filmara en RED me convino bastante, porque sé que se obtiene un buen resultado en todo lo referi-
do a green screen y demás. En este momento, por ejemplo, estoy trabajando en otro largometraje en el que tengo que hacer composiciones a partir de material filmado en 16mm y estoy sufriendo porque obviamente tiene mucho más grano y los recortes son más ruidosos. ¿Y con otros formatos digitales? Otros formatos digitales con los que he trabajado no son tan ideales para componer: el material de la Phantom, por ejemplo, es más adecuado para cosas de alta velocidad; aunque el de la Arri D 21 tiene muy buena calidad y resultado cuando hay composición y recorte sobre verde. ¿Qué técnicas usaste para esta película? Hubo composición 2D en los cambios de cielos que mencioné y también en tomas filmadas de día a las que había que hacer una especie de noche americana (y que a su vez tenían que funcionar bien, en la misma escena, con tomas realmente filmadas de noche), en donde combinamos la composición con la corrección de color. También creamos el “Cerro Pajarito” en 3D y lo integramos a las tomas filmadas en el pueblo. En ese cerro se desarrolla la parte final de la película, donde los personajes tienen el contacto con esta especie de nave. Allí hay muchas cosas que se hicieron en 3D: es muy divertido porque, desde un punto de vista objetivo, se ve una especie de luz intensa que los irradia a todos, no tiene forma, sólo algunos colores y muchos rayos, pero las subjetivas de cada uno de los personajes es diferente: uno ve una cosa medio new age dorada con esos gatitos chinos que mueven el brazo, Capusotto ve a una especie de plato volador con Perón a bordo, otro ve un plato volador comunista con unos soldados que lo saludan levantando el puño… La secuencia del sueño, de la que hablé antes, fue más compleja porque había que crearla íntegramente. Debatimos bastante sobre ella: en algún momento se barajó hacer algo relacionado con la estética de animación de los Monty Python, esa cosa entre gráfica y stop motion, pero finalmente fuimos por un camino que no es realista (claramente), pero en el que tratamos de mantener una atmósfera de sueño. La secuencia tenía movimientos de cámara con grúa, lo cual nos hizo pensar el entorno de una forma más tridimensional. Entonces, el sueño se convirtió en una especie de híbrido entre composición 2D, entornos creados en 3D a - ADF - 21
tancia de la cámara, por ejemplo. Pero originalmente lo primero que se hace es un planteo de luces imitando la fuente principal en la toma. Se puede elegir el tipo de fuente (luz dura o suave) e inclusive agregarle cierta coloración. Los tipos de fuente de luz están basados en las luces que se usan habitualmente, y también se puede manejar la manera en que el objeto refracta esa luz (o sea, no es lo mismo un objeto de piedra, la pluma de un pájaro o la piel de un mono) y cómo la luz que rebota en los objetos incide entre sí (o sea, cómo influye el rebote de luz en un objeto que tiene al lado, según la distancia). La iluminación en 3D es increíble y apasionante. Las escenas 3D del mono, del pájaro y de la nave madre se hicieron en el estudio 3Delivery. ¿La escena de la gallina también tuvo trabajo en 3D? No, hubo más que nada trabajo de tracking, estabilización y corrección de color: se filmó, por un lado, una escena en Córdoba, con una piedra, gente reunida alrededor de ella y dos marquitas de tracking. La gallina se filmó tiempo después en estudio, parada sobre un cubo verde y con un movimiento de cámara muy parecido al que se había hecho en esa locación en Córdoba, con la misma fuente de luz. Luego trackeamos la gallina y la integramos al movimiento de cámara. Víctor Hugo Morales, que aparece en la misma escena, también fue filmado sobre verde en estudio e integrado posteriormente.
partir de fotografías digitales y dibujos, secuencias de animación 2D (como la del gorila, que fue realizada por el estudio de Miguel Nanni y sobre la que trabajamos con texturas realistas de un mono) y modelado 3D (como el pájaro sobre el que vuela Capusotto, el cual modelamos, construimos su esqueleto, lo animamos, le pusimos las texturas, lo iluminamos y luego lo compusimos con los fondos que estábamos haciendo en 2D). ¿Cómo es que fue “iluminado”? Fue realizado en una plataforma 3D e iluminado de la misma manera en que se haría con algo real, ya que el programa permite ubicar fuentes de luz a determinados ángulos. El “Cerro Pajarito” también fue trabajado así: hubo que integrarlo a secuencias con condiciones de luz completamente diferentes y fuentes que provenían de distintos lugares. Imitamos la luz que tenía originalmente la toma filmada y luego hicimos una corrección de color para llegar a los niveles de atmósfera similares, porque no todo se puede hacer con luz: hay detalles que tienen que ver con la dis22 - ADF -
¿La estética que se planteó tenía que ver con no buscar un realismo y que se emparentara con lo que Capusotto hace en TV? Sí, aunque un punto importante fue diferenciarse del programa de televisión, pensando igualmente que no estábamos en una superproducción, lo que nos llevó a meditar sobre algunas decisiones, por ejemplo hasta dónde llegar con cierto tipo de efectos. Porque todo sigue teniendo un espíritu “clase B”, pero no es lo mismo el “clase B” en una película de ciencia ficción que en un programa de TV. Entre las dos cosas sigue habiendo una diferencia bastante grande. Y finalmente, creo que la película tiene cierto aroma a cine “clase B”, pero un poco más aggiornado, por decirlo de alguna manera. ¿Cómo integraron las tomas “reales” con aquellas generadas completamente en 3D? En general, una de las cosas importantes que ayudan a esa integración es el grano. En este caso, al ser la RED el soporte original, no había grano, por lo que en algunos casos fue difícil. En la secuencia de los platos voladores que mencioné antes, trabajé con muchos efectos de luces, polvo y humo flotando en el ambiente, flares a cámara y finalmente un poco de grano también, ya que eran tomas nocturnas y en algunos casos la RED, por un tema de ganancia, tiene una especie de ruido digital parecido al grano. Allí hicimos una especie de ‘regrain’, imitando ese ruido que genera la RED en las tomas más oscuras. En el caso del sueño, esto no era tan importante porque precisamente no se buscaba lograr algo realista, era claramente onírico, fantasioso, una
secuencia autosuficiente que no necesitaba funcionar bien con respecto a nada, porque es un bloque único dentro de la película, con una estética propia. ¿Cómo fue el camino técnico del material? Ya desde el comienzo de la posproducción se había decidido no trabajar en 4K por cuestiones de tiempo, así que lo hicimos en 2K. El material originalmente estaba en formato RED, pero el Flame todavía no puede leer directamente los archivos de la RED, por lo que nos pasaron las tomas en formato DPX de 10 bits, que es una resolución muy alta y admite un rango de corrección de color muy amplio. Toda la composición se hizo internamente en el Flame y en otros softwares, y finalmente salimos de la misma manera, o sea, en DPX de 10 bits, para integrarlo al resto del on-line, que también se terminó haciendo en 2K. Toda la película va salir de un master 2K. Creo que si se trabaja bien, el 2K puede dar una muy buena calidad. Pero creo que lo que realmente se equipara a un negativo 35mm, en términos de resolución digital, es el 4K, de eso no hay duda. Se puede lograr mucha mejor calidad en las composiciones y los efectos a la hora de verlo ampliado en un cine. Pero, en comparación con el 2K, se necesita más tiempo de proceso, de render y también de trabajo en composiciones o animaciones, ya que todo es un poco más lento. Pero creo que los softwares están preparados. Por ejemplo, si bien aquí el resultado era 2K, muchas de las cosas con las que trabajábamos, como las capas, estaban en 4K (incluso algunas fotos digitales eran más grandes todavía: 6K, en algunos casos). Realizamos muchísimos minutos de composición en tiempos bastante exiguos: fueron aproximadamente dos meses para 20 ó 30 minutos de composición. Creo que de acá a muy poco tiempo todos los largometraFOTOGRAMA DE LA PELICULA
jes se van a estar trabajando en 4K a una velocidad aceptable como para que las cosas puedan salir más o menos rápido, porque también los procesadores están cambiando y mejorando constantemente. Trabajo mucho en publicidad, y en dos años se pasó de trabajar todo en resolución estándar a hacerlo en HD y 2K. Ya casi no se hace absolutamente nada en estándar. Pero también todo fue bastante veloz y se está aprendiendo sobre la experiencia. Igualmente creo que ahora ya está un poco más aceitado que hace un año, cuando había bastantes problemas en cuanto a cómo llegaban las cosas, el tiempo de procesarlas o su salida. ¿Aplicaste en este trabajo tu experiencia haciendo el cortometraje “50 años en la luna”? Sirvió un poco, de hecho creo que para estas cosas uno crea y busca texturas que después se terminan reciclando. De todas maneras, el corto se hizo con maquetas, no hubo tanto trabajo en 3D (hay solamente una toma, realizada para tapar las estrellas, ya que la idea era que los cielos fueran absolutamente negros). Pero fue diferente la forma de encararlo. Las maquetas fueron realizadas por Mariano Sivak y filmadas con mi amiga Gabriela Chirife, quien fue la DF y con quien lo coprodujimos. Hicimos las maquetas acá mismo en Dynamo, las colgamos con alambres bastante fuertes (porque eran de metal y muy pesadas) y -pecado de posproductor- las filmé así nomás, pensando que luego las podría recortar. Puse una tela muy arrugada, verde, mal iluminada, con un foco de un lado y, al querer recortarlas, fue un desastre, ¡había como cuatro o cinco verdes diferentes, dependiendo de cómo les daba la luz! Así que hicimos una segunda tanda de maquetas, alquilamos más luces, hicimos un green screen como corresponde, lo tensamos bien, con una luz pareja y cierta distancia, y salió bien.
¿Y qué itinerario hizo el corto? Uno más largo del que yo pensaba originalmente. La idea surgió en febrero de 2009, cuando me llamó Raúl Manrupe del Rojas para contarme que pensaba hacer un ciclo por los 40 años de la llegada del hombre a la luna y pedirme una mano para la presentación. En ese momento yo ya estaba con ganas, desde hacía tiempo, de hacer un corto con Gabriela. Los viajes al espacio y la ciencia ficción fueron mi primer nexo con el cine y me siguen gustando mucho, por lo que le propuse a Raúl hacer la presentación, pero también hacer un cortometraje. En tres o cuatro meses escribí el guión, lo empezamos a preproducir, lo filmamos e hicimos la posproducción. Gracias a la Gripe A, el ciclo se pospuso un mes, así que lo terminé a tiempo. Enseguida lo empezamos a mandar a festivales y el primero en el que fue seleccionado fue el Festival de Cine Fantástico de Sitges: a pesar que ya estaba cerrada la inscripción, lo pidieron para la Selección Oficial en Competencia. A partir de ahí comenzó a circular un poco, estuvo en un Festival de Ciencia Ficción en Trieste y ganó aquí en el Festival de Cine Inusual, por lo
Ficha técnica “Pájaros volando”: Dirección: Néstor Montalbano (DIC) Guión: Damián Dreizik Dirección de Fotografía y cámara: Marcelo Iaccarino (ADF) Operador RED: Héctor Marchitelli Foquistas: Santiago Salvini, Patricia Muzio, Francisco Bouzas Segundo Ayudante de Cámara: Matías Farber Grip: Jorge “Coki” Tristán Gaffer: Daniel Sanabria Dirección de arte: Rodolfo Pagliere Vestuario: Marcela Vilariño Montaje: Alejandro Soler Asistente de montaje: Francisco D´Eufemia Música: Pablo Borghi Producción: Marcelo Schapces (APRI) Producción ejecutiva: Alejandro Israel (APRI) Asistente de Dirección: Paula Romero Levit
que entró a La Noche del Cortometraje, que organiza el INCAA, donde recibió el Primer Premio al Cortometraje del año. Tuvo también unas menciones en UNCIPAR y a principios de este año fue el único cortometraje argentino seleccionado en Clermont-Ferrand, que es el festival más importante de cortos. Como además es una especie de vidriera para otros festivales, luego de eso lo empezaron a pedir bastante, aunque no siempre lo seleccionan. Es un corto medio raro, no entra en la categoría de lo que suele ser la ciencia ficción, pero también es extraño para los festivales tradicionales de cortos. También pasó por un Festival de Cine Fantástico en Corea y por Concorto, en Italia.
Reportaje por Diego Poleri (ADF) y Marcelo Iaccarino (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza M. Santilli (Dynamo Post). Agradecimientos: Hernán Szyld y Sebastián Toro (Sin Sistema), Francisco D´Eufemia, Alejandro Israel y Valeria (Baraka Cine). Diseño de Sonido: Giusti – Caparrós – Guerra Post Producción de Sonido: SPL Diseño de Sonido Efectos Visuales y Composición: Dynamo Post Supervisión y diseño de efectos visuales: Mariano Santilli, Fabricio Amato Compositores: Alejandro Perri, Mariano Santilli, Nicolás Tarela, Ignacio Gomez Rotoscoping: Beatriz Cappelletti Producción Animación 3D: 3Delivery Sinsistema Post: Post Producción de Imagen: Sebastián Toro Dosificado Digital: Lucas Sambade Post Productor: Bruno Fauceglia Asistentes de Post Producción: Agustín Ross Beraldi, Hernán Szyld Coordinación Post Producción: Gustavo Siri, Brenda Salama Laboratorio: R+T (Stagnaro) Con Diego Capusotto, Luis Luque, Verónica Llinás, Alejandra Flechner y Damián Dreizik
El cerebro humano también puede funcionar como una computadora Charla con el DF Carlos Zapparelli por su trabajo para “Cabeza de pescado”, de Liliana Massaccesi ¿Cómo te involucraste en el proyecto? Con July nos conocemos desde hace milenios. En el 2002 la encontré en una inauguración de fotos que organizó Pedro Marzialetti (ADF) en la Torre de los Ingleses, y allí me convocó para hacer la película. Ella deseaba filmar en 35mm; luego existió la posibilidad de hacerlo en Súper 16mm y finalmente grabamos en HD. Este proyecto llevó cinco años: filmamos recién en el 2007. El guión se fue modificando a medida que pasaban los años, pero la base siempre quedó. Desde un principio tratamos de buscar una cierta reminiscencia al blanco y negro de los años ’40 y ’50. Como referencia, July me sugirió “M , el vampiro negro” (Fritz Lang, 1931; DF: Fritz Arno Wagner), y también películas hollywoodenses como “Sin city” (Robert Rodríguez y Frank Miller, 2005; DF: R. Rodríguez), aunque yo sabía que por el lado de ésta última sería más dificultoso ir. Para lograr la imagen que buscábamos, trabajé con fresneles para llegar a una luz dura y directa. No hay faroles 26 - ADF -
abiertos, softs ó tubos: sólo Dinkis de 300 w, 650 w y fresneles de 1.000, 2.000 y 5.000 w. Los exteriores noche están trabajados con fresneles de 2.000 w y de 5.000 w como iluminación máxima. ¿En que formato trabajaste? Grabamos con la cámara Panasonic AGHVX200 P2 HD a 25 cuadros progresivo, obturando de manera normal (1/50, salvo cuando trabajamos con efectos de lluvia, en que lo hicimos a 1/500) y a 1080 líneas. En realidad la cámara nativa tiene 720 líneas, pero puede generar 1080 electrónicamente, lo cual obviamente es una definición mayor. No quise trabajar a 720 líneas porque es una calidad inferior a la de una Betacam Digital, que tiene una resolución de líneas efectiva de 980 por 582. ¿Trabajaste con ganancia en la cámara? No, para nada. Soy partidario de no usarla nunca. Para eso soy fiel a lo que dice la cámara como sensibilidad, al testeo
previo (el cual me dio 200 ASA, como también me habían recomendado algunos colegas), y trabajé en función de eso, aunque era también una limitación. Pero si hubiera usado fílmico, hubiera sido lo mismo, porque la película Kodak B/N tiene una sensibilidad de 250 ASA. La última vez que había filmado en 35mm blanco y negro había sido en una secuencia de “No te mueras sin decirme a dónde vas” (Eliseo Subiela, 1995; DF: Hugo Colace, ADF), donde fui gaffer. Luego en 1996, ya como DF y camarógrafo, trabajé en 16mm con Kodak B/N para el cortometraje “El cortador del agua” (con Silvana Barrero, que trabajaba como asistente de dirección en publicidad por aquella época). Posteriormente, en el 2002, fotografié en DVCam el capítulo “Ángel” para “Historias de no creer”, dirigido por Eliseo Subiela, que se hizo en blanco y negro en posproducción. Este trabajo le gustó mucho a July. Si el presupuesto de “Cabeza de pescado” hubiera sido suficiente para rodar en fílmico, ¿se hubiese realizado igualmente en blanco y negro? Sí, en negativo blanco y negro, exceptuando las secuencias en que se necesitaba hacer una truca para los pequeños objetos que aparecen en color. ¿Grabaste directamente en blanco y negro? La película se grabó en color y bajé todo el color del monitor, el cual me sirvió de guía ya que era de alta resolución y lo mantuvimos calibrado para todo el rodaje. En él podía chequear el encuadre y guiarme por una imagen más real que la que da un video-assist en fílmico, la cual no es para mí fiel a lo que se está viendo. Trabajamos con dos tarjetas, las cuales permanentemente
se descargaban a los discos rígidos de una laptop. Es una forma de trabajar que ya es habitual con los métodos digitales. Posteriormente, esos discos rígidos removibles son cargados directamente a una computadora y allí se editan con el Final Cut. En una ocasión, con el director Norman Ruiz hicimos un avance para una serie de televisión en la que la imagen era en blanco y negro y cuando aparecía sangre, ésta se veía en rojo. Esto lo hacía Norman mismo en su computadora, sin depender de una casa de posproducción para las trucas. Para “Cabeza de pescado” hicimos un primer dosificado en color del material digital en alta definición en la computadora del montajista Rafael Menéndez. Eso se envió a Metrovisión para ser pasado a blanco y negro y para realizar las pequeñas trucas de color, y se mandó en color para que ellos pudieran hacer la separación de colores. Si no se tiene esa información, no se puede hacer la truca. Finalmente se amplió a 35mm. en Cinecolor. “El color de los sentidos” (Norman Ruiz, 2004) también había sido dosificada completamente en la computadora de Norman, y Metrovisión respetó ese trabajo. Ellos luego sacaron las densidades para pasar la imagen digital a fílmico y realizar la copia final en Cinecolor. ¿Y cómo hiciste el dosificado en color sabiendo que la película final iba a quedar en blanco y negro? Primeramente vi la película terminada en blanco y negro, y luego la dosifiqué en color. De esa manera, mi cerebro ya tenía la imagen que había visto en blanco y negro. El cerebro humano también puede funcionar como una computadora. FOTOGRAMA DE LA PELICULA
¿Cómo eligieron las locaciones (sobre todo los exteriores) para lograr esa idea de un futurismo (o mejor, un retrofuturismo)? Las locaciones fueron elegidas justamente para lograr esa idea y para que no se identificara una Buenos Aires actual. No hay ninguna referencia a la ciudad, excepto quizás el cine York (en Olivos) ó el anfiteatro de Vicente López. Lo que los personajes llaman “la parte antigua” es una zona al costado de ese anfiteatro, donde desemboca un arroyo entubado. El día en que rodamos allí había mucha niebla, por lo que logramos el ambiente brumoso que buscaba July. A su vez, también se eligió filmar mucho en Olivos y Vicente López por la comodidad que eso implica, ya que en Capital Federal hay locaciones a las cuales es muy difícil acceder. De todas formas, la mansión del personaje de Mirko fue filmada en un colegio en Villa Devoto que posee una entrada faustosa impresionante y para el museo se usó el de Ciencias Naturales de Parque Centenario. Mi único descontento en cuanto a las locaciones fue con la casa de los protagonistas, que para mi criterio tenía habitaciones muy chicas, lo que hacía que los actores estuvieran necesariamen-
te pegados a la pared. Allí la única opción que tuve fue trabajar la luz desde arriba, que de hecho también era el criterio de los años ’50, el cual posteriormente fue llevado a la televisión. ¿Trabajaron con storyboard o fotos para esas locaciones tan particulares en exteriores? No, no se trabajó con storyboard. En “El color de los sentidos” lo habíamos hecho, y creo que realmente ayuda muchísimo. A mi criterio, todas las películas deberían trabajarse con storyboard. Aquí las locaciones fueron vistas in situ y las puestas de cámara fueron planteadas en cada locación. En un punto es una película común disfrazada de película de terror… Sí, para July es una historia de amor en un marco distinto.
Reportaje por Rogelio Chomnalez (ADF), José María “Pigu” Gómez (ADF) y Ezequiel García. Fotos gentileza July Massaccesi y Metrovisión (Ezequiel Torello, José Luis Ghezzi, Eugenia Ruiz).
Ficha técnica: Dirección: Liliana ‘July’ Massaccesi Dirección de Fotografía: Carlos Zapparelli Cámara y montaje: Rafael Menéndez Dirección de arte: Daniel Feijóo Guión y música: Fernando Barrientos y Edgardo Sosa 28 - ADF -
Sonido: Gerardo Kalmar Producción: José Crescia Producción ejecutiva: Carlos Piwowarski Asistente de Dirección: Carlos Jaureguialzo Con Martín Pavlovsky, Ingrid Pelicori, Carlos Kaspar, Laura Nevole y Diana Wells
A la búsqueda ilimitada de las narraciones Charla con Rodolfo Hermida, director del CFP - Centro de Formación Profesional de SICA – Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina ¿Qué estudiaste? ¿Cómo se desarrolló tu carrera profesional? Soy técnico. Estudié ingeniería, programación y más tarde cine: tuve la suerte de tener como profesor a don Mario Soffici, gracias a una beca de la Fundación Lowe. Trabajé en distintos roles en 12 ó 13 largometrajes, entre ellos varios de Raúl Tosso, como “Gerónima” (1986) o “Tres veranos” (1999, ambas fotografiadas por Carlos Torlaschi), me desempeñé como productor en “Cazadores de utopías” (David Blaustein, 1995; DF: Alejandro Fernández Mouján) y como asesor y Director de Arte en algunas películas de Jorge Polaco. En televisión hice unos 54 programas, como “La justicia se confiesa” (un unitario polémico para Canal 13 sobre la reforma judicial), “El monitor argentino” (serie de 21 episodios conducido por Jorge Dorio y Martín Caparrós) o “El galpón de la memoria”, miniserie de dos emisiones de casi dos horas cada una, de las cuales la segunda nunca salió porque fue prohibida e hizo que me fuera del país en 1989. Ese episodio quedó desconocido. También hice “La cápsula del tiempo”, una miniserie de 13 capítulos que obtuvo el Martín Fierro. Posteriormente me nombraron gerente (y luego gerente general) de Canal 7, durante casi dos arduos años, y después de eso Roberto ‘Tato’ Miller me convenció para ir al INCAA, donde trabajé como asesor de él y de José Miguel Onaindia. Luego gané por concurso el cargo de Director de Fomento, en el cual me desempeñé por tres años, y más tarde me ofrecieron la Gerencia de Desarrollo Educacional. Hoy en día soy Gerente a cargo del
Bicentenario. Paralelamente tengo una carrera en la docencia: quizá mi amor más particular esté en la Escuela de Cine de Avellaneda, adonde ingresé por una suplencia y en la cual terminé siendo rector. Estuve 10 años, desde 1978 en adelante. Ahí se construyó una mística, y por ella pasaron DFs como Javier Miquelez y Carlos Torlaschi, o directores como Lucrecia Martel y Juan José Campanella. De alguna manera se la bautizó como la “escuela de la resistencia”, y la siento un poco parte de mi obra, ya que es donde hice base, fue un bunker realmente maravilloso. También di clases en varias otras instituciones, fui Director de la ENERC y Director de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA, de donde me fui hace pocos meses, porque la UBA es un despelote ingobernable. Actualmente soy Director del CFP de SICA, puesto que me ofrecieron con la idea de aggiornarse, en términos no sólo técnicos sino de lenguaje, de movimiento y de conocimientos. Y me resultó interesante por el hecho de que es una escuela sindical y por las posibilidades de reconversión laboral, lo cual quizás sea el centro de mi misión: que deje de ser sólo una escuela que compense las deficiencias técnicas de las otras escuelas. Porque hasta ahora está pasando eso: mayormente los alumnos que vienen al CFP son de otras escuelas donde no hay equipamiento, por ejemplo. Aquí al menos hay un lugar, un set (en realidad una galería), faroles, docentes muy prácticos, los cursos son cortos… Entonces, estamos viendo de qué manera reestructurar eso. Por otro lado, hemos pasado una serie de cuestionarios a los profesores y alumnos (y
también a los afiliados, debido a que hay pocos afiliados que estudian ahí, no se sabe muy bien por qué: quizás porque no se los integró, no están enterados o porque hay prejuicios...) en los cuales se manifestó el interés por el mundo digital (y no sólo el cine digital, sino más aún la posproducción). Está comenzando a darse un movimiento que tiene que ver con la nueva Ley de Servicios y Comunicación Audiovisuales, que va a permitir una irrupción de muchos productos, no sólo fílmicos sino digitales, para la propia televisión. De alguna manera, el Instituto Nacional de Cinematografía está marcando el ritmo, es decir, está haciendo honor a su apellido: “…y Artes Audiovisuales”. Ya desde hace un par de años tiene la “Vía Digital”, que es el financiamiento de hasta 40 documentales digitales, con un apoyo de $140.000 para cada uno como anticipo de derecho de antena y la exhibición en los canales públicos. Pronto va a tener su canal de televisión (INCAA TV) y muchas películas se van a ver por ahí. Si no se hacía esto, el interior estaba aislado, porque hay provincias que no ven cine argentino, salvo en los Espacios INCAA. A su vez, se acaban de formar DocTV Interamericano, junto a varios países del Mercosur, y DocTV Argentina, para los cuales hemos recibido fondos del Ministerio de Planeamiento con el fin de administrarlos y así producir material para TV, tanto sea de ficción como documentales. Esta es una novedad importante,
que se adicionaría a lo que ya está haciendo el INCAA, independientemente de los fondos que habrá para RTA (Radio y Televisión Argentina), que será dirigida por Tristán Bauer. La nueva ley contempla un espectro radioeléctrico mayor, a través de la frecuencia UHF, donde va a haber mayor cantidad de canales, y por cada uno van a entrar más señales, lo cual va a hacer que se multiplique la oferta. Va a ser maravilloso. Esto va generar, se calcula, entres 35.000 y 40.000 puestos nuevos de trabajo. Para que se entienda bien: cuando decís “multiplicar la señal”, ¿qué quiere decir? Es bueno aclarar que actualmente el sistema televisivo analógico está trasmitiendo por la frecuencia VHF (Very High Frecuency), que va del canal 2 al 13. Originalmente, en la época de Menem, los canales 2 y 13 habían querido incorporarse al sistema norteamericano de televisión digital (ATSC), lo cual hubiera restringido el espectro, y el sistema hubiera sido más imperfecto. La Secretaría de Comunicaciones casi le había dado el visto bueno, pero gracias a Dios eso se pospuso y se empezaron a analizar los sistemas europeo y japonés, a los cuales se agregó luego el sistema brasileño, mejorado. Ese sistema de televisión digital terrestre es fantástico: es de mejor calidad, se puede usar - sin ningún cargo adicional- en celulares,
automóviles u ómnibus y (en el caso de los celulares) sin ninguna marca de consumo, o sea que entra directamente al aparato (en el sistema europeo entra por medio de la compañía telefónica correspondiente). Entonces, con la nueva ley estaríamos utilizando el espectro UHF (Ultra High Frecuency) que abarca los canales 14 al 86 (aunque en una primera etapa se va a restringir del 21 al 69), lo que va a permitir que cada canal, gracias a la tecnología digital, tenga dos opciones: utilizar una señal HD (que ocupará casi todo el canal) o comprimir la señal, para que lleguen de 4 a 6 señales. Cada una de esas señales saldría a licitación por separado y, como la ley protege la cuestión monopólica, nadie va a poder ocupar toda una franja. Esto va a permitir un mayor pluralismo, un uso más democrático de la televisión, y van a entrar voces e imágenes que no estaban en la programación: los sindicatos, las cooperativas, las escuelas, las universidades, los pueblos originarios, las ONGs. Todo un espectro de la sociedad que está ausente, invisibilizado en los medios, van a ser protagonistas de la televisión. La ley establece que el 33% de la franja del espectro radioeléctrico le pertenece a las organizaciones sociales sin fines de lucro, y el resto se reparte entre las señales de los canales públicos y los canales privados. Claro, lo difícil es hacerla de calidad. Los canales públicos tienen un gran desafío: Canal 7 se deberá reconvertir, por ejemplo. Canal Encuentro está bastante bien. A su vez, cada provincia puede tener su propio canal. También las universidades, la CGT, la CTA ó el Centro Cultural de la Cooperación están interesados en su propio canal, al igual que las cooperativas telefónicas o eléctricas del interior, que son muy fuertes, quienes lo quieren como complemento de los servicios a los usuarios. Esto va a generar un boom industrial y tecnológico: las antenas se están fabricando acá, al igual que los decodificadores necesarios para intercalar en un televisor convencional y poder ver la señal. De todas formas, también hay mucha desinformación y prejuicio en nuestro medio. Cuando sale una nueva tecnología, uno se pone alerta; y siempre hay mitos de todo tipo, positivos y negativos. Unos le atribuyen todas las panaceas a lo digital y después se dan cuenta que también es un mito, que lo digital puro no existe. Los chips (los CCD) son espejos, o sea que son analógicos: brillan o no brillan. Todavía no estamos en lo digital puro. La tecnología, a la larga, es muy parecida a la religión: es casi metafísica. Llega un punto donde uno tiene que creer. Pero es cierto que el umbral entre lo analógico y lo digital es muy fuerte, es un escalón diferente que está revolucionando las comunicaciones, tanto en el registro como en la reproducción, porque están apareciendo –por ejemplo- las salas digitales: Brasil tiene ya 360 salas con videoproyectores 2K y un sistema de transmisión satelital. Estamos en presencia de una crisis en el negocio cinematográfico tradicional. Como gente de cine, tenemos que 32 - ADF -
hacer una transformación de pensamiento y dejar de pensar en el cine como exclusividad: empezar a pensar el concepto del audiovisual, entendiendo el audiovisual como el lugar dónde están el cine, el video, la televisión y el multimedia, y que ese audiovisual sería multiformato y multipantalla. El negocio es multipantalla, y eso hay que aprender a verlo. Quizás eso todavía le cuesta a algunos sectores de la industria cinematográfica. Los que trabajamos en los medios tenemos que desarrollar una suerte de habilidad y gimnasia para también ser multipropósito. En el mundo está pasando eso. Hay que ser pragmático y filmar para cine, grabar para televisión ó para un celular, para lo que sea y lo que venga, y si es holográfico, también. Es lo que está faltando en Argentina y creo que el CFP sería un lugar ideal para ser una caja de resonancias. De todas maneras, por el furor de lo digital no hay que descuidar lo analógico. Entonces, por un lado mi preocupación en la escuela son los primerizos, pero también los que ya están formados: que hagan una reconversión y ofrecerles, con confianza, que puedan verificar y entrechocar sus conocimientos ortodoxos y analógicos con estas nuevas tecnologías. Por otro lado, me gustaría establecer un nivel de posgrado, de investigación; donde si no hay gente capacitada acá, los tendremos que importar. Incluso sería interesante en un futuro tener un convenio con ADF y hacer algo que nos acerque al primer mundo total. Si somos más instituciones unidas, mejor. Me apasiona la posibilidad de enganchar y transmitir entusiasmo a la gente con respecto a una experimentación de imagen y sonido porque, en última instancia, lo digital (o cualquier otra tecnología) nos vuelve a presentar nuevos paradigmas: el paradigma cognitivo, el comunicacional y el narrativo. Cada tecnología nueva modifica las posibilidades del lenguaje y la narración, especialmente en la posproducción. Hoy en día ya existe la posibilidad de varias imágenes simultáneas en una misma toma, lo cual hace surgir un nuevo concepto de unidad de información y de narración: el pictograma. Esto es fantástico. O el hecho de poder controlar el píxel como unidad de información (aunque no narrativamente): lo que se hace con los transfers, con el Da Vinci, con las animaciones… Hay todo un terreno nuevo donde ya no se dice: “Esto es mejor imagen que la otra”, sino que nos posibilita a trabajar con otro criterio de imagen o de colorimetría, por ejemplo. Las modificaciones son tan posibles que lo digital empieza a configurarse como una especie de búsqueda ilimitada de las narraciones. Estamos en presencia de un uso de la tecnología audiovisual que trasciende el mero uso del espectáculo, y eso es lo que más me interesa recalcar. Con los medios audiovisuales se puede hacer mucho por la comunidad, de una manera súper creativa, como los sistemas de educación a distancia, por ejemplo. Este país es muy extenso y la tele-
visión posibilitaría estas situaciones. Los canadienses han desarrollado un modelo ingenioso de aplicación audiovisual, tanto en animación como en documentales, para la TV educativa. Está toda por hacerse y se le puede dar calidad estética y de imagen al servicio de un aprendizaje particular. Hoy en día, la informática y los audiovisuales son los atajos para el desarrollo del país, esto ya transciende el mero uso del espectáculo. Por eso uno se entusiasma. El negocio del audiovisual tiene que abarcar más que el mero hecho de hacer películas de largometraje para consumición de entretenimiento. Socialmente, ser director de cine y sacar un premio en un festival ya no marca, no mueve más. La gente está trasformando los hábitos del audiovisual. Este boom del audiovisual digital nos permite múltiples posibilidades de exhibición y de narración, y eso es lo que me interesa como Director del CFP: que se logre ese intercambio y que sea abierto, porque nadie tiene la verdad sobre esto. Y en el CFP, ¿por dónde empezar a desarrollar todo esto? Es complicado. En principio, estamos tratando, de optimizar los cursos analógicos existentes hasta ahora. Por otro lado, ya poseemos una programación de extensión cultural, que es importante porque es una prolongación de la
enseñanza, un motivo para enganchar a la gente y que se interese. Son abiertos para todo el público y ya hicimos encuentros con la gente de Canal 7 y de Télam (quienes hablaron de lo que está pasando con la tecnología digital), y con Félix Monti (ADF) y José Luis Díaz (quienes contaron los procesos de imagen y sonido utilizados, en términos digitales, en “El secreto de sus ojos”). También incorporamos seminarios muy cortos de instrumentación; de manejo básico de las cámaras RED y CineAlta de Sony; de iluminación con cámara digital (dictado por Ricardo De Angelis, ADF); de animación (ofrecido por Rodolfo Pastor, un animador clásico que ahonda en la animación general y luego en la digital); de programas como el After Effects, y estamos tratando de hacer un convenio con AVID para traer gente especializada en posproducción. A su vez, aparte de las charlas y los cursos de reconversión, hay que pensar en un modelo de escuela futura. Hay que discutirlo, porque hasta ahora son cursos que no configuran una unidad ya que, claro, cada administración fue agregando cursos -yo fui haciendo lo mismo. En algún momento vamos a tener que parar. Esa es parte de la misión que me han encargado: buscar que el CFP tenga una coherencia y una unidad significativa mayor.
Reportaje por Marcelo Iaccarino (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Fotos gentileza CFP-SICA.
Explorando territorios desconocidos Entrevista a Diego Poleri (ADF) por su trabajo en “Fontana, la frontera interior”, de Juan Bautista Stagnaro ¿Cómo surgió la película? Fue una propuesta de cuatro provincias: Chaco, Formosa, Chubut y San Juan, que tienen en común que el Mayor Luis Jorge Fontana, en algún momento de su vida, fue destinado a expediciones en todas ellas (en realidad, en las tres primeras: en San Juan terminó su vida estudiando y alertando sobre la posibilidad de sismos y terremotos). Creo que eso es lo particular de esta historia, ya que es un personaje bastante desconocido a pesar de sus largas travesías. Fue gobernador de Chaco y fundador de la ciudad de Formosa. El guión lo escribió Stagnaro. Investigó mucho sobre Fontana y decidió ahondar en su costado naturalista y comprometido con lo humano, su interés en la biología y antropología. El tipo coleccionaba cráneos de los caciques asesinados (en toda la historia militar de la Argentina han sido como “trofeos”, el documento que les quedaba del trabajo completo.) Juan sabía que, al retratar un personaje que estuvo en cua34 - ADF -
tro provincias muy diversas (o al menos tres de ellas lo son), era difícil lograr una unidad, una misma historia, sobre todo porque son épocas distintas, comenzando en 1890. Eso dio una película “por episodios”, y de allí surgió la idea de que la historia en Formosa estuviera relacionada con el agua, Chaco con la selva, Chubut con el cielo y San Juan por el tiempo, en donde hay algo narrativo con respecto a la vejez de Fontana, quien termina solo luchando contra los que no le creen que hay que preocuparse por el movimiento de las placas tectónicas abajo, justamente, de la falla que hay a la altura de San Juan. Este concepto nos sirvió como disparador para el encuadre de la película y para pensar cómo filmar en cada uno de los episodios. Empezamos haciendo un viaje a las cuatro provincias para conocer donde sucedieron las historias. Después, Juan terminó de cerrar el guión y volvimos a Chaco y Formosa para el scouting y la filmación de lo correspondiente a ellas (las cuales trabajamos siempre como una unidad porque son fronterizas), y esa dinámica la utilizamos también en
Chubut y luego en San Juan. En esos primeros viajes a Chaco y Formosa fue donde nos interesó contar la película desde los hombres, imaginando el momento en que los metían en esos territorios desconocidos y no explorados. Era interesante imaginar qué pensaban cuando caminaban por la selva con el machete en la mano, sin saber qué podía aparecer. Por eso la idea de la cámara sobre y desde ellos, cerca, sin hacer planos generales y poniendo el punto de vista en los primeros planos, avanzando junto a los soldados, intentando reproducir con la cámara esa sensación de no saber que hay tres metros más adelante. El trabajo en Chubut fue opuesto, ya que los lugares son abiertos, hay una sensación medio “lunar”, una cosa de inmensidad donde lo que atormenta es la “espacialidad”, la presencia del cielo para todos lados. Usamos planos más angulares, la cámara siempre baja, viendo mucha porción de cielo en cada encuadre. En San Juan trabajamos la idea de la unión de la tierra blanca y el cielo en el horizonte, lo cual daba algo muy monocromático, de altos niveles de luz. Era todo blanco, la misma luz viniendo de abajo y de arriba: el cielo expone igual que el piso, y se arma una gran pelota blanca, casi como en una salina. Allí trabajamos también de manera más desaturada y eligiendo vestuarios de tonos marrones como la tierra. Queríamos mostrar una imagen “seca”, algo atemporal. Filmamos al mediodía para que el personaje no generara una sombra alargada para un costado, sino que la tuviera bajo la suela de los zapatos, mientras camina solo sin nadie que se inteFOTOGRAMAS DE LA PELICULA
rese por él, muerto de calor, sin dónde refugiarse. Queríamos contrastar la imagen con Chaco y Formosa, donde molesta todo lo que está alrededor: las ramas, el verde, las plantas, la humedad. Para todo esto fue fundamental el trabajo de color de Laura Viviani en la posproducción (para terminar de ajustar y acentuar estas diferencias) y el de Mariela Rípodas en la ambientación y el arte, de mucha precisión, construcción y detalle, donde todo se podía ver y estuvo muy bien aprovechado para que fuera verosímil y que apareciera la idea de época. ¿Tuvieron referencias estéticas? Con Juan y Mariela vimos “Aguirre, la ira de Dios” (Werner Herzog, 1972; DF: Thomas Mauch), por la proximidad a los personajes, la idea del viaje y de meterse en la selva con ellos. A partir de ahí se armó un código, una mezcla con lo documental en el modo de registro, donde cada plano no estaba puesto, sino que armábamos las situaciones y yo tomaba cosas de ellas (excepto en las escenas con diálogos, claro). Otras películas que vimos fueron “Venga y Vea” (Elem Klimov, 1985; DF: Aleksei Rodinof), “Stalker” (Andrei Tarkovsky, 1979; DF: Aleksandr Knyazhinsky), “La delgada línea roja” (Terrence Malick, 1998; DF: John Toll) y “El nuevo mundo” (Terrence Malick, 2005; DF: Emmanuel Lubezki). ¿Siempre trabajaron con una sola cámara? Sí. Muchas escenas quedaron muy fragmentadas en el
corte final, como al comienzo, cuando los soldados viajan en balsa y son atacados con flechas. En momentos así trabajamos con la cámara más movida, en mano, buscando encuadres quizás más desprolijos, pensando justamente en el montaje posterior. En un principio pensé e intenté armar un seteo de cámara sin cables, con una cámara bien chica y liviana para poder realmente meterse en la selva. Con el HD y la Sony F 900 se perdió un poco esa cosa tan práctica (y la idea de la expedición “real” tomada de “Aguirre”), pero nos dio la posibilidad de repetir secuencias varias veces, para ese montaje de planos fragmentados que construyeran la acción. ¿Y ustedes realmente se fueron “de expedición”? Nunca pasamos una noche en carpa. En Chubut hicimos realmente ese camino de montaña que recorren los personajes, pero dividido en etapas de dos o tres días. También hicimos un scouting del cruce completo de la Patagonia desde el mar a la cordillera, y elegimos ciertos puntos a los que luego volvimos para filmar. Hay cosas que parecen bastante naturales pero había que buscar muy bien en qué lugar se podían hacer: por ejemplo, que treinta caballos montados por extras cruzaran un río de 60 metros de ancho. Tuvimos mucho apoyo de la gente local, quienes hacían el cruce todos los días, y también fue un esfuerzo muy grande de los actores: muchos de ellos realmente se subían al caballo, se metían con el agua hasta el pecho y caminaban por ahí como podían. Originalmente, esas patrullas de investigación eran pequeñas (once o doce personas), pero utilizamos más gente para obtener algo más potente visualmente. ¿Cómo trabajaron las batallas? Para la primera de ellas tuvimos un día completo para armar y coreografiar, con los actores y sin la cámara, en principio. Participó un equipo de rugby toba, el “Aborigen Rugby Club” que aparece en “La quimera de los héroes”
(Daniel Rosenfeld, 2003; DF: Ramiro Civita, ADF), ya que había mucha pelea cuerpo a cuerpo, por lo que no sólo tenían que ser extras, sino que tenían que estar preparados. La idea era que fuera muy sucia, nada heroica. Originalmente, estaban bastante coreografiadas por la gente de efectos especiales, pero Juan propuso que en una batalla así, los tipos -en la desesperación- seguramente se agarrarían de los pelos, se arrastrarían por el suelo en una pelea casi de niños, no se pondrían en pose de luchadores. En ese sentido, sí, se coreografió toda la batalla y después se puso la cámara. ¿Pudiste hacer pruebas de la cámara HD y de ampliación? Hicimos una prueba para la primera etapa de Chaco y Formosa, la cual se hizo en el Parque Pereyra Iraola, en La Plata, y dio bastante bien ampliada. Me daba cierto temor el registro de las luces altas y los blancos en San Juan, entonces trabajamos un poco más alto de lo normal, dejando el blanco en una zona VIII aproximadamente, para después terminar de ajustarlo, hasta el límite de lo posible, con Laura en corrección de color. En esa etapa final hicimos unas pruebas en R+T con Buby Stagnaro para chequear hasta dónde podíamos levantar ese blanco del cielo y del suelo sin que se viera quemado o pasado, y para ajustar sobre todo la saturación de los verdes en los dos momentos distintos de selva. En Chaco y Formosa, si exponíamos para la piel, las entradas de luz entre las hojas o el sol directo hacían que se formara una imagen lavada con un verde sobresaturado que no me gustaba. Quedaba bastante desagradable. Entonces, con Guillermo Ciampichini (operador de video), decidimos exponer siempre para la luz más alta que hubiera en cuadro, aunque fuera sólo una hoja con un manchón de sol. Lo que estaba en las bajas luces lo dejábamos donde caía o rellenábamos con pantallas o telas. Posteriormente con Laura lo volvimos a contrastar un poco, como para lograr ese carácter más documental. Además, el hecho de que hubiera mucho negro en la imagen aportaba a la idea del misterio, a la angustia de los personajes encerrados en la selva. La única fuente de luz que usamos, tanto en Chaco como en Formosa, fue un HMI Par 400 a batería, sobre todo en los planos muy cortos en donde debíamos tener una mirada de alguien o una escena de diálogo. Los interiores de las carpas también están artificialmente iluminados con pequeños HMI, pero siempre intentando que pareciera que no lo estaban. Decidimos que las escenas nocturnas ocurrieran siempre dentro de las carpas, que ese fuera el único lugar en el que los tipos podían ver algo a la noche (era difí-
cil imaginar que salieran de la carpa a la noche a pasear, porque el lugar es realmente opresivo). Para mí, la idea del desconocimiento de los espacios fue la más fuerte para la puesta. En algunos planos del campamento al amanecer o atardecer, hay unos cielos bastante granulados, con ruido. ¿Ahí trabajaste con ganancia? No, eso tenía que ver con la poca luz que había en el momento del registro. Son tomas críticas, de baja luz, que se hicieron a última hora del día, lamentablemente a veces la toma buena fue la primera de la noche. Hay dos “corrientes” para trabajar el HD: los que prefieren hacerlo con operador y los que no. ¿Qué pensás de eso? Para mí, la figura del operador me parece importante y necesaria para el completo uso del sistema digital. No pretendo llevarme la imagen final del rodaje (salvo que esté en un estudio, en una situación súper controlada, y tenga tiempo para hacerlo), pero me interesa alguien mirando, sobre todo si está involucrado con la parte fotográfica. Intento trabajar a la par desde el lado estético. Además, como suelo operar la cámara, es importante el aporte de alguien más que esté viendo. ¿Operaste la cámara en toda la película? Sí, casi siempre cámara en mano. Usamos mucho un Easy Rig para hacer cámara en mano y tener un poco disimula-
dos los pasos al moverse de posición, así la cámara ‘flotaba’ y no estaba siempre a la altura del hombro. El Easy Rig me permitió usarla como una cámara de video más chica y agarrarla con las dos manos a la altura del pecho. Así hicimos también algunos travellings y corridas. Trabajamos con un lente Fujinon Cine-Style para toda la película. No lo usamos nunca en su extremo angular, sino siempre de lentes medios hacia adelante, a teleobjetivos, y con el diafragma abierto. Ese lente es f:1.9, e intentábamos trabajar en f:2, f:2.5 o f:2.8. Otra idea que terminamos de ajustar en la corrección de color con Laura fue el hecho de no trabajar con algo muy naturalista en cuanto al color como lo vemos hoy, así que corrimos un poquito el verde con respecto a lo que da la cámara de video en su balance de blanco. Le dimos algo de cian, al igual que a las sombras, para sacarle el naturalismo al video o, mejor dicho, la manera en la que estamos acostumbrados a ver la imagen en video. También saturamos un poco más lo que habíamos trabajado con saturación normal, con el mismo sentido. Las secuencias de San Juan están expuestas un poquito altas, y después vueltas a levantar en el monitor del Scratch. Era algo que habíamos hablado allá con Guille Ciampichini: esas situaciones de rodaje documental en exteriores, no muy controladas, nos obligaban a cubrirnos un poquito más con los negros o los rellenos, pero no queríamos ponernos demasiado rigurosos, sino terminar de ajustar la película, el color y la imagen en un monitor, en situaciones más controladas de luz.
¿Hicieron pruebas de material para imprimir el negativo? Confiamos en Buby Stagnaro y en su idea de copiar con negativo Kodak 50 ASA. Hicimos varias pruebas una vez que habíamos empezado a trabajar en el Scratch: armábamos alguna secuencia, se la mandábamos, la veíamos y volvíamos a trabajar en base a ella. Se copió en material Regular y fuimos buscando el contraste en el dosificado en video y su resultado parcial en pequeñas copias. Con estos nuevos sistemas, en que no hay nada demasiado estandarizado, copiar y ver varias pruebas me parece importante antes de imprimir toda la película. Intento insistir con eso. ¿Cómo fue trabajar con un director como Juan Bautista Stagnaro? Yo venía haciendo óperas primas o segundas películas, y trabajar con Juan fue una experiencia muy buena, porque además de su mirada tiene el oficio del director: algo que tiene que ver con la idea de rodar pensando en la película, filmar tranquilo y no dejarse superar por las situaciones complicadas que tiene cualquier rodaje. Tiene una expe-
riencia suficiente como para poder resolver cosas cuando hay que hacerlo, pero también dedicarse plenamente cuando están dados el tiempo y la situación, cosas muy impredecibles en películas como ésta. ¿Y cómo llegó él a vos? Había visto algunas de las películas en las que trabajé, y además yo había sacado fotos en el rodaje de su película “El séptimo arcángel” (2003; DF: Andrés Mazzón, ADF). Fue interesante también que Stagnaro siempre había trabajado en fílmico y nunca en video, por lo que estaba interesado y tenía ganas de hacerlo. Al principio hubo un acomodamiento de él como director al nuevo formato: estaba parado al lado mío mirando a los actores, al lado de cámara, y lo fuimos convenciendo de que en el monitor había algo muy cercano a la imagen final de la película. Vio que varios veían y comentaban cosas muy precisas, ¡y terminó metido abajo de la tela negra!...
Reportaje por Rogelio Chomnalez (ADF), José María ‘Pigu’ Gómez (ADF) y Ezequiel García. Fotos gentileza D. Poleri.
Ficha técnica: Guión y dirección: Juan Bautista Stagnaro Dirección de Fotografía: Diego Poleri (ADF) Producción: Jorge Poleri
Montaje: Luis César D'Angiolillo Música: Iván Wyszogrod Ambientación: María Alicia Vázquez Con Guillermo Pfening, Nuria Docampo Feijóo, Jorge D’Elía y Pablo Ribba
Buscando una constancia Charla sobre INCAAtv con su Director Marcelo Schapces y su Productor Ejecutivo Eduardo Raspo ¿Cómo nace INCAAtv? Marcelo Schapces: Cuando la Ley de Medios aún no había sido tratada en el Congreso, se le encargó a Tristán Bauer la creación de una cantidad de señales públicas y gratuitas que llegasen a todo el espectro de la población, ya que en el país hay muchísimas localidades pequeñas que no sólo no tienen cable sino que prácticamente no tienen llegada de antena de aire, no llega ningún tipo de televisión. Entonces, la idea era cubrir este espacio y se pensó que uno de los canales estuviera dedicado al cine nacional (considerando que ya existen Encuentro y Canal 7, que se lanzará uno infantil llamado Paka Paka, y que habrá uno de noticias, otro de deportes, el de la Secretaría de Cultura, etc.). Liliana Mazure, Presidenta del INCAA, se sumó con entusiasmo a la idea y nos convocó a Eduardo (Raspo) y a mí para que nos hiciéramos cargo de la señal, por lo que estamos trabajando, ya efectivamente, y en el día a día, desde fines de 2009, generando todas las condiciones para que el 12 de octubre de 2010 den inicio las transmisiones de INCAAtv. En el proceso se sancionó la Ley de Servicios Audiovisuales y se presentó la Televisión Digital Terrestre (TDT), por lo que el canal -que originalmente iba a tener carácter satelital (transmisión por TDH - Televisión Directa al Hogar)- pasó a convertirse en señal de aire por TDT, pública y gratuita. Es decir, todo aquel que tenga el conversor y la antena va a poder bajar las señales de forma gratuita. La Ley y las nuevas tecnologías reformulan todo el espacio radioeléctrico: de acá a pocos años todas las transmisiones van a ser digitales. Entonces, si se está hablando de un futuro cercano donde recibiremos transmisiones televisivas directamente al celular, no podemos seguir hablando de usar la antena o el cable. Todo el arco radioeléctrico mundial está cambiando y se está transformando. Eduardo Raspo: El cine es la pantalla grande, pero la pantalla chica deja de ser solamente la televisión: están la señal en el celular, las bajadas, los codificados, el VOD (video on demand)… Esto es posible porque la banda ahora es digital y
ocupa mucho menos lugar que antes… ER: Porque donde antes entraba una señal analógica, ahora pueden entrar entre cuatro y seis señales digitales, por una cuestión de compresión. Tiene que ver esencialmente con las posibilidades de la tecnología digital. ¿Cuál es la programación o el contenido que va a salir al aire el 12 de octubre? MS: Decidimos crear una pantalla amplia que tenga una empatía con el espectador general, no es una pantalla cinéfila, ya que es televisión para todo público. En una primera etapa no vamos a realizar programas por cuestiones presupuestarias y organizativas del propio canal, porque sería muy complejo, por lo que las películas se organizarán en ciclos: “Sábados de comedia”, “Localidades agotadas” (para películas que han tenido mucho éxito de público), “Fuera de la ley” (cine policial), “El tamaño del mundo” (para cortometrajes) y así sucesivamente, sumado al amplio branding del canal (estética, promociones, pequeños clips, separadores, trivias, etc.). ER: Es un canal con un volumen de aproximadamente 450 películas al año. O sea, un canal medio, algo similar a Europa Europa. Y, como decía Marcelo, el intento de programación que pensamos -para que no sea un canal generalista de películas- es producir ciclos en el mismo sentido en que se piensan las series: por ejemplo, una primera temporada de “Fuera de la ley” con 13 policiales, “curados” en un sentido cinéfilo y comercial. Quiero aclarar este término: entran todas las películas, la idea es no hacer un recorte cinéfilo, sino uno histórico. Por ejemplo, partimos de “Monte Criollo” (Arturo S. Mom, 1935; DF: Francis Boeniger) y terminamos con “Sotto Voce” (Mario Levin, 1996; DF: José Luis García, ADF). Lo mismo sucede con los documentales, las comedias o los musicales. Para los espacios entre película y película estamos armando making of, y también incluiremos cortometrajes, los cuales se dan a lo largo de todo el día, con un criterio de variedades, no de acumulación. También la música de películas estará presente en un espacio llamado “Banda de Sonido
Original”, donde separaremos clips de algún film: por ejemplo, los temas de Massacre o de Sergio Denis de la película “Cara de queso” (Ariel Winograd, 2006; DF: Guillermo Nieto). MS: A su vez, habrá presentaciones de los films, donde el director o el DF, por ejemplo, cuentan cómo fue el trabajo en dicha película. La idea es que participe todo el mundo del cine. ¿Cómo están conformados el canal y el equipo de trabajo? ER: En la programación estamos Marcelo y yo, junto con Enrique Cortés (quien está también a cargo del armado de las promociones junto con Pablo Fidalgo y Paula Romero Levit), y tenemos como asesor a Fernando Martín Peña. El INCAA, con su propia gente, se encarga de todo lo relacionado a la producción y gestión. Por otro lado está el desarrollo técnico, que fue licitado y ganado por PromTV, una empresa líder en el mercado (son quienes dan el servicio a ESPN, entre otros). Para la obtención de las películas, el personal del INCAA gestiona los masters de ellas, los cuales se digitalizan y se cargan en un sistema MAM, de memoria. El canal es tapeless, o sea “libre del formato de cassettes de cualquier tipo”: una vez que el master se digitalizó, se le devuelve al productor, y en todo el circuito no vuelve a aparecer un tape. Esa digitalización tiene una calidad ready-HD: no es HD, pero está preparada para ello. Cuando lo digital se estandarice un poco más, se convierte rápidamente. MS: Obviamente también depende de la calidad de origen: si obtenemos un master Beta SP, esa es la calidad que tendremos, pero se digitaliza de la mejor manera que tiene hoy la televisión para ofrecer como calidad de imagen. Si uno tiene un master digital de una película más reciente, esa va a ser la calidad con la que se emita. La idea es que en tres años aproximadamente tengamos unas 1.200 películas digitalizadas, ya listas para ser utilizadas como un banco de memoria de películas argentinas. ¿Y también están digitalizando material de cine clásico argentino que, por ejemplo, provenga de fílmico? MS: Para algunas rarezas que aparecen hacemos telecinados, pero tenemos un presupuesto muy acotado y entrar en la zona de una restauración de materiales es muy caro, muy complejo y no tenemos por ahora esa posibilidad. ER: Los telecines que hacemos siempre terminan en un Beta Digital que luego van a la memoria. A futuro, imagino que sería interesante un módulo de restaura-
ción en el medio. MS: Ese es otro tema: en el imaginario de la gente existe la idea de que el INCAA tiene todas las películas en su haber, por lo que para su canal de TV debería poder tomarlas de un estante para que salgan al aire. Pero no es así: el INCAA no tiene derechos de exhibición de prácticamente nada, salvo de “Historias breves”, con lo cual todo el material debe adquirirse (o sea, comprarse u obtener la cesión de los derechos). ¿O sea que el INCAA otorga un subsidio y se queda con la primera copia de la película terminada pero INCAAtv no tiene derecho a exhibirla? MS: Exactamente, porque es un canal de televisión y el INCAA no tiene derecho a eso. Es más, la gran mayoría de los directores y productores han colaborado bastante, pero hay muchos que nos han dicho que “de ningún modo” van a vender a los precios que nosotros manejamos, que es un precio de parámetros similares a los de televisoras públicas culturales del exterior, como la BBC. Es entendible el criterio de que no debiera ser el Estado el que marque un precio bajo de compra para las películas, pero INCAAtv (y creo que este es el malentendido que muchas veces se genera) no marca una tendencia de un precio de compra, sino que es un emprendimiento sin fines comerciales, una señal pública cultural de difusión de cine nacional. Me parece que es un error suponer que la cesión de derechos (no exclusiva, obviamente) a INCAAtv generará un antecedente sobre el valor de una película. Y si quien está enfrente del mostrador, usualmente las grandes corporaciones, lo quieren usar en ese sentido, uno tiene que adelantarse y decir: “Esto no es un modelo”, “esto no es lo que vale una película”. ¿Pero muchas de esas películas no son exhibidas por Canal 7 porque el INCAA compró los derechos de antena? MS: Una parte, pero es muy poco el material que tiene derecho de antena, sólo películas de los últimos tres años. ¿Se puede pensar que en el futuro hay que acomodar ese punto en la Ley de Subsidios del INCAA? MS: Suponemos que sí, porque los tiempos cambian, parece lógico y porque INCAAtv hoy por hoy es una señal cultural, de carácter no comercial, gratuita y también de difusión, lo cual -en general- las películas argentinas piden permanentemente. No nos olvidemos que de las 80 o 100 películas que se hacen al año (incluyendo documentales), hay 5 que muchos se pelean por comprar, otras 15 con buenas posibilidades, - ADF - 41
pero en general suele haber como 70 que se van olvidando y perdiendo, que no circulan después del (muchas veces) breve paso por las pantallas de cine. Ha sido titánica la tarea de hablar con todos los tenedores de derechos para obtener las cesiones para INCAAtv. Por otro lado, hay que tener en cuenta la cantidad de material de la década del ’50 o ’60 hacia atrás: estudios que desaparecieron, gente que falleció y no dejó testamentos claros… Es un laberinto, donde Peña nos ayuda bastante. ER: Hay películas con las cuales uno puede correr un riesgo si las pone al aire, porque quizás estén en un vacío legal. Creo que de esta manera está pasándose en limpio la forma en que se ha vendido y comprado el cine argentino.
¿Con qué presupuesto cuenta el canal y de donde sale? MS: Una de las primeras cosas que decidió Liliana Mazure fue que el dinero de INCAAtv no saliera del Fondo de Fomento del INCAA, es decir que no afectara la producción (que es para la cual existe dicho fondo). Entonces, el canal se conformó con una partida especial que llegó al INCAA valuada en unos 6 millones de pesos anuales, lo que es muy poco para un canal de televisión que empieza de cero y que tiene que adquirir aproximadamente 450 películas anuales y otras tantas internacionales. Con lo cual no digo que sea una proeza, pero es mucho trabajo y esfuerzo, y esto habla del carácter no comercial ni despilfarrador de la gestión y de la propuesta. La mitad de ese dinero va para la tercerización de la parte técnica que mencionamos antes; lo demás va para gestión, digitalización, compra de materiales y sueldos de unas 8 personas que formamos el equipo (hay que tener en cuenta que en un canal como Encuentro trabajan 70 personas). ¿Y qué pasa con las películas independientes, sobre todo de los últimos años, que no han tenido apoyo del INCAA? ER: Las incorporamos a casi todas: desde los documentalistas (ya armamos dos temporadas de documentales) hasta las películas de terror del Grupo Farsa, por ejemplo. También ya hay casi tres temporadas de un ciclo llamado “Fronteras”, el cual -simplificandoabarca el cine de autor y donde hay trabajos de gente como Martín Rejtman o Celina Murga. A su vez, junto con Peña estamos armando un ciclo que contemple aquellas películas que se pasan en el MALBA y duran poco tiempo en cartel. Nos hubiese gustado mucho armar un ciclo de Porcel y Olmedo, pero ese material 42 - ADF -
es de Aries y no tenemos acceso a él. Lo que no está en INCAAtv es porque no se tiene. Se puede pensar que recibirían gustosos material para pasar en el canal… ER: Sí, claro. Hubo gente que se acercó diciendo: “Quiero que se pase mi película”, como los documentalistas, por ejemplo. El 100% de los productores independientes también han colaborado. ¿Piensan armar ciclos, por ejemplo, a partir de la obra de un DF, un músico ó un director de arte? ER: Sí, en una segunda etapa se va a empezar a recortar por ese lado. ¿Y el cine extranjero? ER: El canal tiene un 70% de cine argentino, un 20% de cine latinoamericano y el 10% restante es para el cine del mundo. Nos parece importante que el canal tenga una franja correspondiente al cine latinoamericano, el cual es complejísimo de conseguir, más complicado inclusive que el cine internacional. MS: Sí, es muy difícil encontrar a la persona adecuada que tenga los derechos con certeza para poder adquirir los materiales en buen estado, y traerlos con la necesaria coherencia y corrección. ER: Y también es mucho tiempo de gestión. Ahora estamos empezando a asentarnos un poco, pero –por ejemplo- nos tomó tres meses encontrar las películas de Francisco Lombardi de Perú. Se necesita una persona dedicada todo el tiempo a eso. ¿El proyecto está garantizado por ley durante una determinada cantidad de años o puede variar en el futuro? MS: Hay una resolución al respecto, pero no una ley o un decreto presidencial. Creo que es un momento de transición, como siempre que se empiezan a crear cosas nuevas. Creo que lo ideal, sobre todo para una señal de TV, es que esto se sostenga en el tiempo, se institucionalice y exista INCAAtv por muchísimos años. La licitación se iba a hacer por dos años e insistimos bastante para que se hiciera por tres años, para así superar el término electoral, y que quien asuma la próxima gestión sepa que acá tiene un programa a seguir y a ocuparse. Y esperamos que con el tiempo INCAAtv sea un programa oficial, que tenga un presupuesto absolutamente marcado y se sostenga por mucho tiempo.
Reportaje por Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel García. Agradecimiento: Natalia Honikman (INCAAtv)
Fabricado acá 1- Charla con César Obarrio a propósito de sus últimas novedades en luces ¿Qué has fabricado recientemente? Paneles de leds, que son individuales y se arman de manera modular, ensamblándolos como uno desee y poniendo la cantidad de paneles que se quiera. Cada panel tiene 36 leds individuales con una temperatura color de 5600° y posee un espejo exagonal que multiplica a cada uno de ellos por 6, lo que da una iluminación de 240 lux a un metro, el equivalente a una lámpara bipin de 50w. Lo más logrado del equipo es el ángulo de iluminación que permite tener una distribución totalmente pareja tanto en el centro de la imagen como en las cuatro esquinas, y esa misma característica se mantiene en las grabaciones 16:9. La ventaja de esto es que se puede armar, por ejemplo, un cuadrado de luz alrededor del lente, o una tira de luz pegada al techo. Cada módulo pesa no más de 200 gramos y consume 200 miliamperes. O sea que por cada batería chica de 12 volts se pueden poner 20 equipos sin nada de pérdida y sin sobrecalentar. Tienen salidas RCA, se pueden montar en cámara de una a tres unidades, a la vez que también poseen montura para trípode y accesorios para fijación en interior de coches. Y se pueden utilizar con un portapilas, que lleva 8 pilas, lo que permite tener hasta casi 10 horas de luz por panel. La intensidad de luz se mantiene estable durante toda la capacidad de las baterías. La luz que dan es muy pareja y no tiene concentración en el centro, no se disipa.
Eso por el espejo que le pusiste, ¿no? ¿Quién lo diseñó? Yo mismo, a través de prueba y error. Hice ópticas de todo tipo: circulares, exagonales, en redondo, octogonales, escalonadas, espiraladas, con diversos ángulos… Y luego probé, uno por uno, con un luxómetro, para ver qué potencia de luz obtenía con cada uno de esos espejitos. Hasta que el que más eficiencia dio fue el exagonal y sus determinados ángulos. A los paneles también se les puede incorporar un dimer, que viene por separado, como otro accesorio, y es posible manejarlo simultáneamente en la cantidad de paneles que uno tenga (hasta se le pueden poner dos dimer, uno yendo en una frecuencia y otro en otra). También tienen una simple grampita para colgarlo, por ejemplo, de la ventanilla de un auto, y unos belcros alrededor de la luz, en caso que uno quiera aplicarlo al techo de un auto o agregar un filtro, por ejemplo. En cuanto a la potencia, seis equipos de estos iluminan lo mismo que un Pampa 2, con la diferencia de que aquí la luz no es soft sino más puntual. Se consigue más luz con este sistema que con los leds de alta potencia. Un modulito de estos tiene más potencia que 3 watts de los de alta potencia. Y estos trabajan en frío, mientras que para los de alta potencia se necesitan disipadores, por el calor, lo cual los hace pesar mucho porque cada artefacto precisa tener un bloque de aluminio. Veo que también hay accesorios como sopapas, por ejemplo. ¿De qué manera se adaptan todos los elementos juntos? - ADF - 43
La base que hace todo el mecanismo es una tuerca, M 6, milimétrica, llamada también ‘tuerca remache’. Es una tuerquita industrial que se expande en el material en que uno la utilice. ¿Y has pensado un sistema de leds en RGB? Por ahora no. Como luz de efecto o de boliche, está bárbaro, porque uno puede dar los colores que quiera, pero aún es imposible lograr un blanco con reproducción cromática a los 5600° y todo lo que haga falta para tener una buena imagen. Es muy complicado llegar a eso. Y para línea de efectos, hay muchos productos en el mercado como para elegir. En cambio este producto, con los detallecitos para mantener un buen ángulo, una buena cobertura para la cámara o la temperatura color, es algo que no hay. Y está teniendo una muy buena recepción, le veo buen futuro al producto, porque es lo que se viene. La
potencia del led, de hace cuatro años (que es cuando empecé) a hoy, ya casi se triplicó. Todos los municipios están cambiando los semáforos por leds (en San Martín y en San Isidro ya lo están haciendo). Y el consumo es realmente muy bajo: un panel de estos a 220w no llega consumir ni 2w, e ilumina como una lamparita de 40w. O sea, es casi veinte veces más eficiente que una lámpara incandescente. Además, es la luz más ecológica que hay: no tiene mercurio. Todos los tubos fluorescentes son muy eficientes pero tienen mercurio, a pesar de que año a año exigen que le pongan menos cantidad. A la larga eso termina en un desecho, va a disposición final. El led no es para nada tóxico. Además, tiene una eficiencia y un mantenimiento inigualable: cada uno dura alrededor de 100.000 horas. Para más información: www.obarrio.com
2 - Charla con Héctor Marchitelli, de Maxicrane ¿Cuál es tu formación? Estudié Ingeniería Electrónica en el ITBA, pero lo que realmente me interesaba era el cine. El problema era que pensaba que con el cine no me iba a poder ganar la vida, por lo tanto decidí buscarle la vuelta por algún lado. Tenía 20 años y compraba usualmente la revista American Cinematographer. En esa época se usaba mucho un sistema de cabezal de dos axis llamado PowerPood, por lo que se me ocurrió fabricarme uno de puro hobby: el aparato fue un desastre, tenía motores muy grandes y pesados. Después hice otro, al cual llamé “Robotino”, pero tampoco funcionó. Mi trabajo se basaba en “prueba y error”, hasta que en un momento logré que las cosas comenzaran a andar. O sea, fui aprendiendo mecánica, de la que no 44 - ADF -
tenía ni idea. Con el tiempo y mucha paciencia, fui entendiendo que el equilibrio de las cosas es lo más importante. Ahí los equipos (cabezales y grúas) empezaron a fluir y andar. La primera grúa la hice en el año 2002, cuando el país era un desastre. La gente a la que le compraba aluminio y otros materiales, me decía: “¿Estás loco? No puedo creer que estés armando algo”. Sin embargo, con ese equipo trabajé más de dos años haciendo muchos recitales y proyectos en el interior: anduvo espectacular y ahí decidí empezar a fabricar para otros. ¿Cuáles deben ser las características de un buen cabezal y una buena grúa? Lo importante es que una grúa mantenga un buen equili-
brio y que el movimiento rápido y de frenada sea preciso. Un cabezal debe andar fluido, tanto en sus arranques como en sus frenadas, no debe tener juego y se debe poder equilibrar para cualquier cámara. Además debe ser fácil de armar y transportar. ¿De qué longitud son las grúas que estás fabricando? Tenemos grúas desde 3 mts hasta 12 mts de largo, medidas desde las pesas hasta la puntera (se pueden medir de dos maneras: desde las pesas hasta la puntera o desde el trípode hasta la puntera). La grúa “Albatros” es la más grande que hacemos, con 12 mts de largo, para cámaras de cine o de video grandes. Llega hasta 9,5 mts de alto, desde el centro del lente hasta la tierra, y 2,25 mts para el contrapeso, ya que de esa manera se utilizan menos pesas y se facilita el movimiento al operador. Le sigue la “Junior”, que es una grúa para cámaras como la X3 o toda la línea HD más chica. Tiene 3 axis de movimiento y 7 mts de largo máximo. A cualquiera de los dos modelos se le pueden ir agregando tramos de 1 metro. Luego saqué otros modelos de grúas muy chiquitas, de 4 kilos y 2 mts de largo, manuales y muy sencillas, que son para el hobbista que quiere hacer algo un poquito mejor, o para el que quiere poner una cámara y hacer un movimiento muy tranquilo y simple. Mis grúas son de diseño propio: las diseñe con Autocad, las pasé a 3D Studio Max (donde se puede mover todo el objeto, comprobar que nada choque con nada y funcione todo bien) y recién ahí las construí. De esa manera no tiro material, lo cual sucede muchas veces, y trabajo de manera mucho más rápida y sencilla. ¿Las grúas son robotizadas? Sí, vienen con todo: cabezal, monitor, control de zoom, control de iris y hasta detector de Tally, se le pueden poner radio para manejar a control remoto hasta por lo menos tres movimientos de la cabeza. Inclusive, voy incorporando cosas nuevas a medida que me van pidiendo: por ejemplo, tenía un joystick con tres movimientos (o sea tilt, pan y roll de arriba), y a mucha gente el roll de arriba no le gustaba, por lo que me sugirieron ponerle el roll de costado, así que saqué un modelo así. Otro me propuso un roll de abajo, y lo hice. O sea, uno va cambiando, es muy bueno poder escuchar y, si no es muy complicado, poder solucionar lo que quieran los clientes. Eso lo aprendí con el tiempo, ya que originalmente yo era muy cabeza dura, sostenía que las grúas andaban bien y no accedía a nada nuevo. Poco a poco, me fui dando cuenta que es bueno buscarle la vuelta a ciertas cosas, siempre hay cosas para mejorar.
¿De qué material son las grúas? El 80% de la grúa es de aluminio dural, exceptuando algunas partes que son de hierro y acero. Hay distintas aleaciones, según lo que se necesite. Todo se fabrica acá, excepto los joysticks y los motores que se traen de afuera. Inclusive las placas PTH de electrónica son nacionales. Hay mucho talento en Argentina para hacer cosas, eso es lo más lindo; y la gente que tiene talento ayuda muchísimo. Si tengo un problema, voy a ver a unos ingenieros electrónicos conocidos y me lo solucionan en el instante y con ganas, sin cobrar nada y porque les gusta hacerlo. De la misma manera, si vienen con un problema de mecánica, se los soluciono. Es un ida y vuelta, muy bueno, con mucha gente que fabrica cosas. Es sorprendente que todo sea argentino… Me encanta eso. El que fabrica es muy nacionalista siempre, no sólo en el Mundial. Brindar un excelente servicio técnico forma parte del valor agregado de mi producto, eso es una gran diferencia con los equipos importados, cuyos arreglos hay que esperar por meses. También hay otros colegas argentinos que fabrican equipos de muy buena calidad. Uno de ellos es Pablo Casal (Flektor) con carros de travelling y vías. Otro es Pablo Mellino (FlyCam), quien se dedica a Steadycam en varias versiones. Ambos son muy buenos en lo que hacen. ¿También fabricás rieles, carros y otros elementos? Fabrico un sistema de montura para helicóptero, basado en un Tyler. Se llama Aero Maxicrane y tiene siete axis en total, un resorte en el tronco central del equipo (casi como si fuera un Steady), en donde la cámara queda flotando en su equilibrio, dos manijas por debajo para agarrar la cámara y un asiento para el operador. Funciona muy bien en
angular (saca toda la vibración). En 35mm se puede usar hasta un lente 32 –luego, se empieza a notar el movimiento y cuesta encuadrar. Con este equipo tuve la oportunidad de viajar a la Antártida para realizar un video para Discovery Channel, llamado “Proyecto Alas”, que fue muy emocionante. Además trabajás como operador de HD, ¿verdad? ¿Con qué cámara? Trabajo normalmente con la Sony 900 Cine Alta, las RED One, las Silicon, la Varicam de Panasonic o las EX3, también de Sony. Pero lo más importante de mi trabajo es aprovechar al máximo el potencial de cada cámara. Actualmente estoy trabajando como Jefe Técnico en una serie para televisión que se llama “Guita Fácil”, de 26 capítulos. Antes de comenzar la grabación me pidieron un sistema de video assist para dos cámaras EX3 con dos monitores. Para evitar problemas con el cabezal y un montón de otras cosas y, considerando además que es un trabajo de siete meses, comencé a averiguar por distintas alternativas y encontré unas placas de captura de vigilancia, con su programa, al cual se le pueden incorporar hasta cuatro cámaras. Pensé que eso posiblemente podía andar, pero tenía que probarlo en una filmación real larga. Le comenté esta idea al productor, Gustavo Rodero, ya que es un sistema muy barato que no requiere monitores ni caseteras, pero había que jugarse para comprobar si andaba. Me aceptó la idea y lo compramos. Armé una computadora común con un sistema operativo Windows XP y dos discos rígidos con un backup de video de 500 gigas. En la placa entran las dos cámaras (aunque el aparato en realidad graba a cuatro cámaras en simultáneo, que uno puede apagar individualmente, o ajustar la calidad de cada una). Las entradas son 46 - ADF -
de video compuesto (o sea, video común) y de ahí se comprime con la propia placa en un códec específico del fabricante, pero que igualmente sirve para ver una escena, un diálogo, etc. Anda a hasta 30 cuadros por segundo, con una calidad de 640 x 480 -o sea, una calidad más o menos buena. El programa tiene un calendario, que indica los días en que se graba, dividiéndolos por horas, lo cual hace muy simple la búsqueda de cualquier momento de la filmación. Dentro de la máquina tenemos los 26 capítulos filmados, y podemos ver lo que queramos en cualquier momento. Inclusive se puede mirar mientras se está grabando, que es lo más increíble. Lo único malo es que tiene un pequeño retraso de audio (serán 10 cuadros nomás). Pero todo lo demás está andando perfecto. Para más información: www.maxicrane.com
Reportajes por Marcelo Iaccarino (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza C. Obarrio y H. Marchitelli
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Marcelo Lavintman 4702-4145 / 15-3196-4748 lavintman@fibertel.com.ar
Ricardo Aronovich (Francia) Tel/Fax (33.1) 40449718 Ricardar@wanadoo.fr Natasha Braier www.natashabraier.com nat@natashabraier.com Lucio Bonelli 4308-5021 / 15-5386-6821 luciobonelli@gmail.com Marcelo Camorino cincoseis@gmail.com www.marcelocamorino.com Ramiro Civita ramcivita@yahoo.com Rogelio Chomnalez 4826-5222 rchomnalez@gmail.com www.rogeliochomnalez.com.ar Hugo Colace 4701-9299 / 15-4948-5400 www.hugocolace.com.ar Christian Cottet info@ccottet.com.ar www.ccottet.com
Ricardo De Angelis Tel / Fax 4794-7424 / 15-5845-5599 www.ricardodeangelis.com.ar Rodolfo Denevi 4798-7905 15-5310-4354 rdenevi@fibertel.com.ar Pablo Derecho 15 4526 2238 pabloderecho@fibertel.com.ar Juan Carlos Ferro 15-4411-7108 www.jcferro.com.ar
Alejandro Giuliani www.alejandrogiuliani.com José María 'Pigu' Gómez 15-5571-7720 pigulumino@yahoo.com.ar
Ricardo Rodríguez 4601-1658 Fax 4638-2719 15-5182-5047 rrodriguez@interlink.com.ar
Paula Grandio Tel / Fax 4554-1692 www.paulagrandio.com.ar Javier Juliá 4703-5492 15-5062-1857 df@javierjulia.com www.javierjulia.com
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Horacio Maira 4702-5213 15-4927-1429 www.horaciomaira.com.ar Andrés Mazzon 15 5019 7963 andresmazzon@hotmail.com Jorge Luis Migliora miglioracobi@yahoo.com Hector Morini 15-4144-2602 www.hectormorini.com.ar Gabriel Perosino Tel / Fax 4567-9817 15-4412-1787 gperosino@mr.com.ar Daniel Portela 15 3384 7635 daniport@hotmail.com
Mauricio Riccio 4951 5675 15 5388 7053 info@mauricioriccio.com.ar www.mauricioriccio.com.ar
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Carlos Badan Aníbal Di Salvo Rinaldo Arsenio Pica
Directores de Fotografía: Alan Badan 4671-8288/ 15-51022303 alanbadan@hotmail.com Luis Cámara 0343-154733485 luiscamara@arnet.com.ar
Franco Pinochi 4572-1882 / 15- 5773-8253 tanopinochi@yahoo.com.ar www.francopinochi.com Dario Sabina dsabina7@yahoo.com
Federico Gomez 15 4499 1472 federicogomez@arnet.com.ar
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Coloristas: Beto Acevedo bacevedo@cinecolor.com.ar Andrea Messina amessina@metro.com.ar
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Alta Definición Argentina S.A. - Contacto: Gonzalo Rodríguez Bubis Av. Scalabrini Ortiz 764 Piso 2 (1414) Cap. Fed. – Tel: 4777-7423 info@hdargentina.com – www.hdargentina.com
Betaplus Broadcasting - (5411) 4772 2364 / 4773 1446 Contactos: Rodrigo Kouyoumdjian (rodrigok@betaplus.com.ar) Victoria Besada (vbesada@betaplus.com.ar) Gerardo Grillo (ghgrillo@betaplus.com.ar)
Che Revolution Post - Contacto: Alejandro Iturmendi Darwin 1154 PB "C" - Cuerpo "C" - (1414) Bs. As. - 4857 9248 / 4854 0430 www.cherevolutionpost.com
Cinecolor - Contactos: José Luis Cabrera y Marisa Murgier Laboratorio: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Bs. As. 4794-5411 Fax 4799-6202 Postproducción: Humboldt 1440 (1414) Cap. Fed. - 4777-1560 al 65 Fax 4777-1566 jlcabrera@cinecolor.com.ar / mmurgier@cinecolor.com.ar / www.cinecolor.com.ar
Cinestore S.R.L. - Contacto: Fabián Miranda Fitz Roy 2011 Cap. Fed. - Tel: 4776-7797 - Fax: 4772-2502 E-mail: ventas@cinestore.com.ar
El Beso Cinematográfica Una empresa de Rúben Estrella Contacto: Alejandro Padin - Cel: 15 5414 0972 presupuestos@elbesocine.com - www.elbesocine.com
Fujifilm Ultra-Visión - Contacto: Alberto Rubinstein Villanueva 1361 1º D (1425) Cap. Fed. - Tel: 4777-0101 - Fax: 4778-3854 E-mail: fuji@ultravision.com.ar - www.ultravision.com.ar
Hand Grip - Equipos Cine y TV - Contacto: Manuel Rodríguez Sas Caseros 231 (1605) Vicente López, Bs. As. -4796-0511 / 4756-6262 info@handgripequipos.com.ar - handgripequipos@yahoo.com.ar www.handgripequipos.com.ar
Kodak Argentina S.A.I.C. - Contacto: Nicolás Casolino, Nadina Goldwaser Bonpland 1930/32 (1414) Cap. Fed. - Tel/Fax: 4773-6105 E-mail: nadina.goldwaser@kodak.com - www.kodak.com/go/motion
Una empresa de: Martín Lahaye y Gabriel Lahaye - Contacto Comercial: David García Darwin 1154 PB A y 2do B Sector A (1414) Cap. Fed. - Tel. 4856-1602 presupuestos@lahaye.tv - www.lahaye.tv
La Sociedad Post. - Contacto: Nacho Gorfinkiel V. Arredondo 2955 - Cap. Fed. - Tel. 4878-8200 nacho@lasp.com.ar - www.lasp.com.ar
Metrovisión S.A. - Contacto: Andrea Dibaja Av. Dorrego 1296 (1414) Cap. Fed. - Tel: 4856-6290 - Fax: 4856-2197 E-mail: info@metro.com.ar - www.metro.com.ar
Promedia Insumos - Contacto: Luis Ortiz lortiz.promedia@fibertel.com.ar - TE: 4858-0808 www.promediainsumos.com.ar - Messenger: promediainsumos@hotmail.com
RENTERO VMS [Formerly CINEMA GOTIKA] - Contacto: Sergio Rentero +[5411] 4899-0990 - adf@renterovms.com www.renterovms.com
Sinsistema S. R. L. - Contactos: Sebastián Toro, Lucas Sambade 6380-4579 / 15-6748-9848 info@sinsistem.tv – www.sinsistema.tv
Taller 71 - Contacto: Wilson Rodríguez Franco Pinochi Humboldt 71, Cap. Fed. - Tel: 4854-7054 taller71@yahoo.com.ar - www.taller71.8m.com
Universidad del Cine - Contacto: Mario Santos Pje. J. M. Giuffra 330 (C1064ADD) Buenos Aires - Tel: +5411 4300 1413 y rotativas / Fax: +5411 4300 0674 ucine@ucine.edu.ar / www.ucine.edu.ar
Asamble anual de ADF, septiembre de 2010. Arriba, parados: Paula Grandio, José María Hermo, Daniel Ortega, Marcelo Lavintman, Iván Gierasinchuk, Julián Apezteguia, María Inés Teyssie, Hernán Bouza, Mauricio Riccio, José Luis García, Christian Cottet, Félix Monti, Inés Cullen, Hugo Colace. Abajo, arrodillados: Rogelio Chomnalez, Diego Poleri, José María 'Pigu' Gómez, Gerardo Silvatici, Paola Rizzi, Beto Acevedo, Marcelo Iaccarino. Presente en la reunión pero ausente en la foto, Sol Lopatín.
Nº 29 revista
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