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Timestamp: 2019-03-24 11:44:15+00:00

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Armonía y Acordes para Guitarra | Mayanmusic Info
Cualquier sonido puede descomponerse en infinidad de sonidos simples llamados armónicos. Las frecuencias de estos son múltiplos de la frecuencia del sonido original.
Los primeros dieciséis correspondientes a la nota do serían: do, do, sol, do, mi sol, sib, do, re, mi, fa#, sol, la, sib, si y do, todos ellos en sentido ascendente. A partir de cualquier nota podemos obtener su serie armónica, siempre y cuando mantengamos las mismas distancias.
1. Acordes
Entendemos por acordes las estructuras de tres o más notas simultáneas organizadas por intervalos de terceras. Los acordes de tres notas reciben el nombre de tríadas, de cuatro notas cuatríadas y de cinco notas quíntiadas, cuandos estas notas superan la octava las llamaremos tensiones aunque hasta hace poco a la séptima también se la consideraba tensión. El sonido más grave de un acorde normalmente es la tónica o sonido fundamental, mientras que los siguientes serán la tercera y la quinta, ya que estos se crean por superposición de intervalos de tercera.
La disposición de un acorde o voicing es la forma en que las notas de este se distribuyen en un instrumento; algunas notas podrán duplicarse, aunque también podrán omitirse.
Cuando en un acorde el sonido más grave no corresponde con el de tónica hablamos de inversión de acorde. Por lo general un acorde puede tener cuatro inversiones: estado fundamental, 1ª inversión, 2ª inversión y 3ª inversión.
La primera inversión es aquella en la cual la tercera esta situada como sonido más grave del acorde.
La segunda inversión es aquella en la cual la quinta esta situada como sonido más grave del acorde.
La tercera inversión es aquella en la cual la séptima esta situada como sonido más grave del acorde.
3. Acordes Tríadas
Según los tipos de terceras podemos tener cinco tipos de acordes triadas:
Acorde Mayor, (CM) formado por una tónica, tercera mayor y quinta justa.
2. Acorde Menor, (Cm) formado por una tónica, tercera menor y quinta justa.
3. Acorde Augmentado, (Caug) formado por una tónica, tercera mayor y quinta augmentada.
4. Acorde Disminuido, (Cdism) formado por una tónica, tercera menor y quinta disminuida.
5. Acorde Suspendido, (Csus) es aquel acorde en el que se ha sustituido la tercera del acorde por un intervalo de segunda o de cuarta, quedando el acorde indefinido como mayor o menor.
4. Acordes Cuatríada
Los principales acordes cuatríadas son:
Acorde Mayor Séptima, (CMaj7) compuesto por una tónica, tercera mayor, quinta justa y séptima mayor.
2. Acorde Dominante Séptima, (C7) compuesto por una tónica, tercera mayor, quinta justa y séptima menor.
3. Acorde Menor Séptima, (Cm7) compuesto por una tónica, tercera menor, quinta justa y séptima menor.
4. Acorde Semidisminuido, (Cm7b5) compuesto por una tónica, tercera menor, quinta disminuida y séptima menor.
5. Acorde Disminuido Séptima, (Cº7) compuesto por una tónica, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida.
5. Los Intervalos Armónicos
Al tocar simultáneamente dos sonidos la interacción entre sus armónicos marcará las propiedades sonoras del intervalo. Esto es un fenómeno físico y por lo tanto el sonido real del intervalo siempre será el mismo independientemente de las notas que formen el intervalo.
Desde este punto de vista podemos clasificar los intervalos armónicos en:
-Consonantes, 4as, 5as y 8as justas (consonancia perfecta), 3as mayores y menores; 6as mayores y menores (consonancia imperfecta).
-Disonantes, con disonancia dura, 2as menores y 7as mayores; con disonancia toba, 2as mayores y 7as menores.
-Neutro, la cuarta aumentada o quinta disminuida, también llamado tritono.
La percepción de un intervalo será una sensación subjetiva ya que dependerá de nosotros mismos y del contexto musical donde se escuche. Así una tercera mayor do-mi en el tono de Do Mayor sonara consonante mientras que en otro contexto tonal como puede ser el tono de Sol# Mayor sonorá disonante.
Con el término tonalidad denominamos un sistema según el cual el discurso musical se concibe como una unidad, como un todo organizado, relacionado y al mismo tiempo derivado de un único centro fundamental que llamaremos tónica.
Cualquiera de los doce sonidos de nuestra escala cromática puede ejercer y cumplir el papel de tónica. Sólo hace falta que este sonido produzca todo un sistema de relaciones con las demás notas a través de las cuales haga sentir su dominio. Las otras notas se han de mover y relacionarse entre ellas y con la tónica en un sentido de cooperación para que esto pase.
Si en un momento del discurso musical un sonido cesa en la función de tónica, esta función puede pasar a otra nota, y con esto las relaciones y funciones anteriores cambian y se produce un cambio de tonalidad, es decir se produce una modulación.
7. Armonización del Modo Mayor
Construyendo una cuatríada sobre cada uno de los grados de la escala mayor obtenemos los siguientes acordes.
CMaj – Dm7 – Em7 – FMaj7 – G7 – Am7 – Bm7b5
Obteniendo del primer y cuarto grado un acorde mayor séptima; del segundo, tercero y sexto grado un acorde menor séptima; del quinto grado, un acorde dominante séptima y del séptimo grado un acorde semi-disminuido. Este fenómeno se produce de igual manera armonizando los grados de cualquier escala Mayor.
8. Armonización del Modo Menor
Originalmente en el estudio de la música como la dicotonomía modo mayor y menor, el modo menor estaba compuesto de tres escalas menores llamadas: menor natural (relativo menor o modo eólico), menor armónica y menor melódica, cada una con sus analogías y diferencias. Mientras que la escala menor natural tiene una formula de T-st-T-T-st-T-T (A-B-C-D-E-F-G-A), la escala menor armónica tiene la séptima a distancia de medio tono con respecto a la tónica, lo cual produce esa sonoridad exótica (A-B-C-D-E-F-G#-A) y la escala menor melódica tiene un segundo tetracordo que nos recuerda a una escala mayor (A-B-C-D-E-F#-G#-A).
De la armonización de la escala menor natural obtenemos los siguientes acordes:
Am7 – Bm7b5 – CMaj7 – Dm7 – Em7 – FMaj7 – G7
Es decir los mismos acordes que en la armonización del modo mayor pero comenzando desde su sexto grado.
Con la armonización de la escala menor armónica el uso del Sol# refuerza el sentido tonal y cadencial, obteniéndose los siguientes acordes:
AmMaj7 – Bm7b5 – CMaj7#5 – Dm7 – E7 – FMaj7 – G#dis7
Analizando estos nuevos acordes vemos en el primer grado una acorde menor pero con séptima mayor, en el tercer grado un acorde mayor séptima pero con quinta aumentada, en el quinto grado un acorde dominante, el cual refuerza el sentido tonal y si no fuera por el sol# de esta escala no se podría formar y como acorde de séptimo grado un acorde disminuido séptima el cual puede cumplir función de dominante para resolver en el Lam.
De la armonización de la escala menor melódica obtenemos los siguientes acordes:
Am6 – AmMaj7 – Bm7 – CMaj7#5 – D7 – E7 – F#m7b5 – G#m7b5
Por lo tanto obtendremos más acordes diferentes con respecto a la menor natural que los que obteníamos con la menor armónica, como acordes nuevos destacar el acorde de La menor sexta en el primer grado, el cual también permite armonizar con el sol# como séptima y forma el acorde de La menor séptima mayor; también son destacables las dos dominantes en el cuarto y quinto grado y los dos acordes semidisminuidos en el sexto y séptimo grado.
Por lo general no se trabaja con un único tipo de escala, sino que se combinan las diferentes posibilidades con VI y VII grados naturales o aumentados según las necesidades de cada momento o elección compositiva.
9. El Tritono
Este intervalo tiene la peculiaridad de que una nota es el armónico onceno de la otra y viceversa, por lo que ninguna de las dos se impone a la otra como nota fundamental y suena igual el intervalo que su inversión. Es un elemento único de la tonalidad y convierte una tendencia melódica (resolución de la sensible en la tónica) en una inestabilidad armónica (resolución del tritono). E.g. en una acorde de G7 el tritono se encuentra entre las notas fa y si, resolviendo el fa hacia el mi y el si subiendo a do.
Este movimiento armónico es la base de la primera evolución de la armonía tal y como la conocemos, con la conversión de la tensión en reposo con la resolución de la disonancia que produce este intervalo, convirtiéndolo en consonancia.
10. Funciones Tonales
En función de la sensación estable o inestable que nos dan los acordes de una tonalidad con respecto a su tónica podemos agrupar los acordes en tres funciones tonales:
1. Tónica: acorde con sensación de reposo; aparte de el primer grado también el tercer grado puede desempeñar la función de tónica.
2. Dominante: corresponde a los acordes con sensación de tensión, propio de los grados 5º (acorde dominante) y 7º grado (acorde semidisminuido) que puede funcionar como un acorde dominante en primera inversión.
3. Subdominante: acordes con una tensión intermedia; son los que preparan la dominante para fortalecer su resolución en la tónica. Corresponde a los grados: 2º, 4º y 6º.
Estas funciones tonales son iguales en modo mayor que en modo menor, siempre que el 5º y 7º grados provengan de la escala menor armónica y funcionen como dominantes, ya que poseen la tercera mayor, que actúa como sensible.
11. El Ritmo Armónico
Llamamos ritmo armónico al número de acordes que encontramos en cada compás, puede ser de un acorde, dos, tres, etc también depende de lo que permita la métrica de un compás. El ritmo armónico es otro medio con el que contamos para generar tensión o reposo en una progresión armónica. Es importante la adecuada disposición rítmica de los acordes con determinada función tonal en las partes más fuertes o débiles del compás; colocándose por lo general los acordes más inestables en las partes débiles del compás y en las partes fuertes del compás los acordes más estables. En caso de que esta norma no se cumpla se producirá un efecto de cruce rítmico, el cual puede ser interesante durante un momento de la composición musical pero el cual deberá resolver.
12. La Importancia del Acorde de 7ª Dominante
El acorde de séptima dominante tiene especial importancia por el intervalo de tritono que posee entre la séptima y tercera del acorde; en este carácter exclusivo radica la importancia de este acorde, confiriéndole una fuerza especial a la resolución a tónica (tanto en modo mayor como modo menor), siendo un movimiento armónico base del desarrollo de la armonía.
13. Las Cadencias
Son una serie de acordes de acordes que estructuran con coherencia el discurso musical, estableciendo la tonalidad, delimitando los reposos, producen la sensación de final de frase y muestran la estructura formal de la composición musical.
En función del carácter de las cadencias podemos distinguir entre conclusivas, donde la sensación de reposo es indudables y las suspensivas donde esta sensación de reposo no es tan clara y tenemos la sensación de necesitar una continuación del discurso musical.
Observando los grados tonales las principales cadencias son:
Auténtica: es la resolución de dominante a tónica. Llamamos perfecta a la resolución V-I y llamaremos imperfecta a la resolución V-III.
Plagal: es cuando resolvemos a tónica desde una subdominante. Llamamos plagal perfecta a la resolución IV-I e imperfecta a la resolución IV-III.
Rota: aquella cadencia en la cual una dominante resuelve en el sexto grado V-VI.
14. Las Dominantes Secundarias
La armonía diatónica presenta una serie de recursos limitados y repetitivos, por lo que debemos añadir a esta un sistema de acordes nuevos, que no siendo del tono se puedan combinar con los diatónicos, sin llegar a debilitar la tónica y demás funciones tonales.
Nos basaremos en el recurso de la cadencia auténtica perfecta, convirtiendo cualquier acorde de la tonalidad en dominante con su propia tónica (excepto el VII, ya que no tiene quinta perfecta). A estos acordes con función de dominante que no son la dominante principal del tono son las que llamaremos dominantes secundarias. Veamos un ejemplo:
Cmaj7 B7/ Em7 A7 / Dm7 G7 / Cmaj7
En este caso los acordes de B7 y A7 son las dominantes secundarias ya que deberían ser un Bmb5 y un Am7 y hemos alterado en uno su tercera y su quinta y en otro su tercera para que funcionen como acordes dominantes y resuelvan por cuarta, hacía Em7 y Dm7 respectivamente.
En el tono de Do Mayor ahora contaremos con los siguientes nuevos acordes:
Del segundo grado Dm7 obtendremos el D7 que resuelve en G7, es la llamada dominante de la dominante.
Del tercer grado Em7 obtendremos el E7 que resuelve en Am.
Del sexto grado Am7 obtendremos el A7 que resuelve en Dm7.
Del séptimo grado Bm7b5 obtendremos el B7 que resuelve en Em7.
Y del primer grado Cmaj7 obtendremos el C7 que resuelve en Fmaj7.
15. Acordes Suspendidos
Entendemos por acordes suspendidos a aquellos acordes los cuales no tienen tercera, ni mayor ni menor y esta a sido sustituida por un segundo grado o un cuarto grado, siendo acordes un tanto ambiguos o indefinidos en la tonalidad. Se suelen emplear como acordes de paso o que resuelven en el mismo pero con tercera o simplemente se emplean para aportar otro color dentro de la progresión armónica. Si un acorde de Do Mayor se forma por las notas C-E-G uno de segunda suspendida se forma por C-D-G, habiendo cierta disonancia entre las notas do y re, esa disonancia se puede suavizar cambiando de octava esta segunda y quedando de grave a agudo C-G-C-D-G; el acorde de cuarta suspendida sería en el caso de Csus4 C-F-G, ocurriendo lo mismo al tener una disonancia entre la 4ª y la 5ª. Ver progresiones de acordes de temas como “My Friends” de RHCP y “Pride” de U2.
Dsus2-Dsus2/F, G/B-Cadd9
En el ejemplo la progresión comienza directamente con un acorde suspendido segunda, luego pasa a su primera inversión, en el siguiente compás suenan Sol Mayor en primera inversión y Do añadida 9ª; en el caso del Cadd9 suenan tanto la segunda como la tercera del acorde, estando dispuesto C-E-G-D-E.
Un fenómeno habitual en el funcionamiento armónico es la suspensión o retardo, que consiste en retardar la resolución de una nota del acorde al movimiento del resto de las notas, apareciendo nuevas posibilidades resolutivas.
-La armonía jazz ha utilizado el acorde de 7sus4, dándole un tratamiento horizontal en el cual se sustituye la 3ª mayor por la 4ª justa en el acorde de dominante. Ver “Europa” de Santana.
Fm7, Bb7, EbMaj7, AMaj7, G7sus4, G7, Cm7
En la progresión del tema Europa vemos que comienza con un Fa menor séptima y que desarrolla una progresión de acordes séptimas por cuartas y que en el momento de llegar al dominante se anticipa el acorde suspendido cuarta en sustitución de un Dm7b5 y confiriéndole un aire más moderno a la típica progresión.
16. Dominantes Alteradas
Para potenciar el carácter disonante del acorde de dominante podemos modificar su 5ª en más o en menos un semitono, haciéndola aumentada o disminuida. Puesta que el acorde continúa teniendo el tritono, no pierde el carácter de dominante ni su función tonal. Simplemente se ve modificado su color armónico, con las posibilidades de variedad que esto nos permitirá. El acorde de dominante con quinta aumentada se cifra C7(#5) y consta de las notas C-E-G#-Bb, siendo tónica, tercera, quinta aumentada y séptima menor.
17. Las Subdominantes Secundarias
Las cadencias secundarias se pueden completar también con una subdominante, tal como ocurre con las cadencias principales. El segundo grado será el elemento ideal para esta situación; tal y como vimos en el apartado 14 existen una serie de dominantes secundarias y por lo general las dominantes van precedidas de una subdominante de segundo grado, si a estas dominantes secundarías les agregamos una subdominante, esta se convertirá en subdominante secundaria, siendo muchas veces un acorde que no se encuentra en la tonalidad original y abriéndonos una serie de posibilidades armónicas. En el caso de que la dominante secundaria se dirija hacía un acorde Mayor, esta subdominante secundaria sería un acorde menor séptima pero en los casos en que la dominante secundaría se dirija hacía un acorde menor la subdominante secundaría sería un acorde semi-disminuido.
E.g.: Em7b5 – A7 – Dm7, en este caso re menor séptima es segundo grado en el tono de Do Mayor, La dominante séptima es su dominante secundaria (porque no es la propia del tono) y Mi semi-disminuido es su subdominante secundaria (en el tono de DoM sería un mi menor).
E.g.: Gm7 – C7 – FMaj7, en este ejemplo Fa Mayor séptima es cuarto grado en la tonalidad de DoM y sus correspondientes dominante y subdominante secundaria son C7 y Gm7.
En el momento de trabajar las cadencias secundarias es importante tener en cuenta el ritmo armónico para evitar cruces entre los tiempos fuertes y débiles, siendo conveniente situar las subdominantes secundarias en las partes fuertes del compás y las dominantes en los tiempos fuertes para así resolver en tónica en tiempo fuerte.
18. Las Tensiones
Las tensiones armónicas aparecen como la continuación de la superposición por terceras que tiene lugar en la formación de los acordes, quedando configurados: tónica, tercera, quinta y séptima; si seguimos con esta superposición obtendremos la novena, oncena y trecena, intervalos que añaden tensión o disonancia al acorde. Cada uno de estos intervalos tensiona con la nota inmediatamente inferior, en el caso de la 9ª con la tónica del acorde, en el caso de la 11ª con la tercera del acorde y en el caso de la 13ª con la quinta del acorde.
No todas las tensiones suenan bien sobre ciertos acordes, debido la relación de armónicos que se produce y no es recomendado hacer uso de ellas. Entonces estaríamos hablando de tensiones disponibles y no disponibles para un tipo de acorde. Con la evolución musical, la percepción de ciertos intervalos como desagradables ha ido cambiando, siendo considerados hoy día como perfectamente validos; la siguiente clasificación ha sido realizada teniendo en cuenta las impresiones del Jazz Clásico y como una base del conocimiento armónico de la que partir.
Clasificación de las tensiones según el acorde:
Mayor Sexta, acorde formado por tónica, tercera, quinta y sexta. Tensiones validas: 7ª, 9ª, #11ª y en algunos casos 11ª y 13ª.
Dominante Séptima, acorde formado por tónica, tercera, quinta y séptima menor. Tensiones validas: 9ª, 9ªb, #9ª, #11ª o b5 (enarmonía), b13 o #5 y 13ª. Este es uno de los acordes que más tensiones admite aunque el uso de las novenas depende de si estamos en modo Mayor o modo menor o del acorde en el que resuelva esta dominante, siendo novena natural cuando se dirige a un acorde mayor y novenas bemol o sostenida cuando se dirige a un acorde menor.
Séptima cuarta suspendida, formado por tónica, cuarta, quinta y séptima menor. Tensiones validas: 9ª y 13ª.
Menor Séptima, formado por tónica, tercera menor, quinta y séptima menor. Tensiones validas: 9ª, 11ª y la 13ª, esta ultima sólo en el caso de estar en el modo Dorico.
Semidisminuido, formado por tónica, tercera menor, quinta disminuida y séptima menor. Tensiones validas: 9ª y 11ª.
Disminuida Séptima,formado por tónica, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida. Tensiones validas: 9ª, 11ª, b13 y 7ª mayor.
19. Correlación Acorde-Tensiones-Escala
Dentro de las tensiones disponibles para un acorde, las más adecuadas para su uso son las tensiones diatónicas, es decir las que pertenecen a la tonalidad. Estas tensiones enriquecen el sonido de los acordes y de la progresión que forman, sin debilitar las funciones tonales ni la estabilidad de la tónica.
Por otro lado las tensiones cromáticas, las notas que no pertenecen a la tonalidad, dan cierto grado de disonancia a la progresión armónica, proporcionándole otros colores armonónicos. Esta disonancia actúa vertical y horizontalmente, debiéndose resolver adecuadamente si no queremos crear una sensación de confusión sonora.
Una escala conveniente para usar melódicamente en un acorde será la unión de las notas del acorde con las tensiones diatónicas; el resto de las notas deberán tener un cuidadoso tratamiento melódico.
Generando de está forma las escalas sobre cada uno de los acordes diatónicos conseguiríamos los modos griegos, pero deberíamos diferenciar entre las notas del acorde, tensiones disponibles y notas diatónicas. Analizando uno a uno los modos griegos obtendríamos:
Modo – Notas Acorde – Tensiones Disponibles – Notas Diatónicas
I. Jonico 1ª-3ª-5ª-7ªM 9ª y 13ª 11ª
II. Dorico 1ª-3ªm-5ª-7ªm 9ª y 11ª 13ª
III. Frigio 1ª-3ªm-5ª-7ªm 11ª b9ª y b13ª
IV. Lidio 1ª-3ª-5ª-7ªM 9ª, #11ª y 13ª
V. Mixolidia 1ª-3ª-5ª-7ªm 9ª y 13ª 11ª
VI. Eolica 1ª-3ªm-5ª-7ªm 9ª y 11ª b13ª
VII. Locrio 1ª-3ªm-5ªdis-7ªm 11ª b9ª y b13ª
En el momento de improvisar sobre acordes de dominante secundaria usaremos las mismas reglas que en el modo mixolidio salvo en los casos en que esta dominante secundaria se dirija hacia un acorde de tercer o sexto grado; en estos casos emplearemos una escala llamada mixolidia b9, b13 o lo que es lo mismo el quinto modo de la escala menor armónica.

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