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Timestamp: 2019-11-22 02:25:17+00:00

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Seduktion als persuasiver Sonderfall in Robert Greenes "24 Gesetze ... | Masterarbeit, Hausarbeit, Bachelorarbeit veröffentlichen
2. Was darf der Seduktor, was der Orator nicht darf?
2.1.1 Techne/Ars
2.1.2 Anforderungen an eine Kasualrhetorik
2.1.3 Meta-telos und sub-tele der Seduktion, Zeitpunkt der Zertumserlangung
2.2 Technographische Bedingungen einer Ars Seducendi
2.3 Greene als Kasualrhetorik der Seduktion
2.3.1 Selbstanalyse, Image-Projektion, Integritätsproblematik
2.4 Bedingungen der erweiterten Seduktions-licentia
2.4.1 Das Kooperationsprinzip und seine Maxime
2.4.2 Greenes Anti-Verführer: Erkennen seduktiver Sondervoraussetzungen
„All is fair in love and war“, so sagt ein altes Sprichwort: Im Krieg und in der Liebe sei alles erlaubt. Liest man nur das Vorwort des populären Ratgebers „Die 24 Gesetze der Verführung“ von Robert Greene, bekommt man den Eindruck, dies ist sein Programm. Vom „Kampf um die Macht“[1] ist da die Rede, von „Verführung als weiblicher Variante der Kriegführung“[2], von der „Perspektive des Kriegers“[3], die ein Verführer einnehmen müsse, auch davon, ein Opfer „in die Irre [zu] führen“, bis es schließlich durch den sexuellen Akt „weiter versklavt“[4] werde. Das Sprichwort und Greenes martialische Metaphorik implizieren eine Art wesenhafte Verbindung von Liebe und Krieg: sie könnte darin bestehen, daß beide sich schlecht unter herkömmlichen moralischen Kategorien verhandeln lassen – indem beide scheinbar eine Art Verkehrung der Welt mit sich bringen. Im Falle des Krieges ist dies noch recht offensichtlich: „Wir sind versucht zu lachen, wenn wir an das feierliche Gebot denken: „Du sollst nicht töten“, [dem] die Segnung der Armeen und das „Te Deum“ der Apotheose folgen. Auf das Gebot folgt ohne Umstände die Mittäterschaft am Mord!“ – aber dieser Mord ist unter kriegerischen Voraussetzungen sozial nicht geächtet, ja sogar erwünscht. Die Beobachtung George Batailles taucht im Zusammenhang mit einer Untersuchung über die Natur und Herkunft des Tabus auf – er begreift den Krieg als karnivaleske Überschreitung des Tötungstabus, die aber das Tabu nicht bricht, sondern ihm inhärent ist und als solche eigenen Regeln unterliegt[5]. Zumindest in gewisser Weise ähnlich scheint es sich in der Liebe zu verhalten: einiges ist im Bereich der Partnerwerbung erlaubt, was in der Normalkommunikation verboten ist. Greene geht soweit, zu behaupten, als Verführte (also Verliebte) „verlieren [wir] die Fähigkeit des logischen Denkens und verhalten uns auf mancherlei Weise so irrational, wie wir es sonst nie tun würden“[6] – der Verführer solle diesen Zustand induzieren. Verführung sei schließlich „eine Form der Täuschung“, und „Verführer [scheren] sich nicht um die Meinung anderer Menschen“[7]. Wenn wir uns einer Kunst der Verführung von innerhalb der Rhetoriktheorie aus nähern wollen, können wir mit einem derart kriegerisch-manipulativen Ansatz natürlich nur beschränkt operieren. Um Seduktion als Phänomen innerhalb sozialer Systeme ansprechen zu können, müssen wir vielmehr versuchen, die speziellen Voraussetzungen aufzuzeigen, die einer Kommunikation, die auf seduktiv-persuasive Beeinflussung abzielt, zugrunde liegen. Davon gilt es, Regelhaftigkeiten für eine ars seducendi abzuleiten, deren Anwendung sich nicht mehr unmittelbar dem Manipulationsvorwurf ausgesetzt sieht. Wir werden uns deshalb, nach Klärung der Grundbegriffe, zunächst klarmachen, was für Voraussetzungen für eine solche ars bestehen. Dann werden wir uns Greenes Verführertypen vornehmen und untersuchen, wo die Unterschiede zwischen Orator und Seduktor zu suchen sind.
Der Begriff techne bezeichnet nach Lausberg eine „von einem vernünftigen Wesen planvoll ins Werk gesetzte Handlung“[8] sowie den Plan selbst, der der Handlung zugrunde liegt. Die Voraussetzungen für das Vorkommen einer solchen Handlung ist die „[...] natürliche Möglichkeit dieser Handlung beim Menschen“[9], natura. Der Plan selbst kommt folgendermaßen zustande: ein zunächst lediglich mit der natürlichen Anlage zur intendierten Handlung ausgestatteter Mensch erschafft durch eine Verkettung von Zufällen ein „erstes“ Kunstwerk. „Die Wiederholung dieses nur festgestellten[10], nicht verstandenen Handlungszusammenhangs führt zur 'Erfahrung' [...]“[11] oder empireia. „In der [ empireia ] wird [der Zufall] in bewährte Bahnen gelenkt. Hierbei ist die Erfahrenheit bedingende und festigende Wiederholung bereits eine imitatio.“[12] Um auf die höhere Stufe der techne zu gelangen, ist die Mitteilbarkeit der Erfahrung entscheidend. Diese Weitergabe des durch empireia gefestigten Könnens kann durch imitatio geschehen, durch Orientierung an und Nachahmung von exempla eines Meisters. Um aber einen Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben zu können, ist eine „[...] rationale Durchdringung und Ordnung [...]“[13] nötig. „Eben die verstehende Durchdringung und systematisch-lehrhafte, vom konkreten Fall abstrahierende Formulierung der Erfahrung heißt [techne].“[14]
Demnach ist eine ars [techne] eine System aus der Erfahrung [empireia] gewonnener, aber nachträglich logisch durchdachter, lehrhafter Regeln zur richtigen Durchführung einer auf Vollkommenheit zielenden, beliebig wiederholbaren Handlung, die nicht zum notwendigen Geschehensablauf gehört und nicht dem Zufall überlassen werden soll.[15]
Die Allgemeingültigkeit der aus empireia gewonnenen Prinzipien erlaubt dadurch auch eine Beurteilung dessen, was als „gut“ oder „schlecht“ im Sinne dieser ars zu gelten hat, wird durch sie also an überprüfbare Kunstregeln gebunden, die einem Beurteiler (crites) als Organon zur Verfügung stehen. Zusätzlich ist jedoch zu beachten, dass „[...] gewisse vitia [...] nur scheinbare vitia [sind], da der Künstler mit besonderer Absicht gehandelt hat und durch eine besondere licentia zu einem solchen Gebrauch berechtigt war“[16]. Andererseits kann „die virtus verlorengehen und zum vitium werden durch ein Zuviel [...] oder ein Zuwenig [...] an Kunstmittel-Realisierungen“[17]. Dem Dichter wird dabei (verstanden als „[...] Ausgleich für metrische Bindung und Reimzwang [...]“[18]) eine prinzipiell weitere licentia zugestanden als dem Orator.
Im sachlichen Bereich führt L[icentia] zur Freiheit der Fiktion zugunsten des dramatischen Effekts, der Aussagekraft oder der Unterhaltung. Nach Maßgabe des Wahrscheinlichen ist die innere Stimmigkeit der Fiktion wichtigstes Kriterium für die Einheitlichkeit des poetischen Werkes [...] und damit auch Grenze für die L[icentia].[19]
Hier schließt nun die antike Rhetoriktheorie die Lehre von den rhetorischen virtutes (aptum, latinitas, perspicuitas, ornatus) und ihrem Regulativ, dem iudicium, an. Anstelle der alten Stillehre wollen wir als Anschlußtheorie jedoch später H.P Grice bemühen. Er postuliert verschiedene Maxime, die von einem Kooperationsprinzip abhängig sind und unter denen sich auch eine „Wahrheitsmaxime“ findet – auch aufgrund seiner expliziten Ausrichtung auf Konversation scheint dies in unserem Fall der vernünftigere Ansatz.
Unter kasualrhetorischen Gesichtspunkten gilt es, die „[...] konkreten rhetorischen Handlungsbedingungen [...]“[20] zu untersuchen. Eine „[...] komplexe Situationsanalytik [...]“ wird benötigt, „[...] vor allem die bewusste Inblicknahme der Instanz des Auditoriums [...] mit allen kommunikativen Rahmenbedingungen (Setting), die für rhetorisches Handeln bedeutsam sind“[21]. Im antiken System der officia oratoris werden diese analytischen, prärhetorischen Aspekte rhetorischer Kommunikation unter dem Gesichtspunkt inventio oder heuresis abgehandelt. Für unterschiedliche kommunikative Standardsituationen sind dazu verschiedene Suchraster angelegt worden. Platon etwa fordert bereits in seinem Dialog Phaidros, man solle seine Adressaten nach Psychetypen unterscheiden, um später die Mittel aus seinem Instrumentarium dergestalt auszuwählen, dass sie auf den jeweiligen Typus abgestimmt sind,“[...] indem man bestimmten Redetypen bestimmte Seelentypen zuordnet […]“.[22] Eine solche Heuristik der Psychetypen soll also ihrerseits mit einem Schema der Wirkungsinstrumente korreliert werden. Aristoteles folgend, kann man sie etwa mit dem triadischen Unterscheidungsschema der entechnischen Überzeugungsmittel in logos-, ethos- und pathos- basierte erfassen. Die so gewonnene adressatenbezogene Eingrenzung der von der techne zur Verfügung gestellten Kunstmittel muss schließlich mit allen konkret-situativen Determinanten abgeglichen werden, die wir heute unter dem Begriff Settinganalyse zusammenfassen können.
[1] Greene, S. 15
[2] Greene, S. 16
[3] Greene, S. 19
[4] Greene, S. 18
[5] Bataille, S. 59
[6] Greene, S. 17
[7] Greene, S. 21
[8] Lausberg, §2, S. 25
[9] Lausberg, §2, S. 25
[10] Diese „Feststellung“ beinhaltet aber offenbar eine Bewertung des Resultats – eine solche kann letztlich nur aus der Perspektive des zur Wirkung gekommenen opus getroffen werden. Doch setzt sie nicht bereits das Beurteilungswissen eines crites voraus?
[11] Lausberg, §2, S. 26
[12] Lausberg, §2, S. 26
[13] Lausberg, §2, S. 26
[14] Lausberg, §3, S. 26
[15] Lausberg, §3, S. 26
[16] Lausberg, §8, S. 29
[17] Lausberg, §8, S. 28
[18] Schmude, S. 255
[19] Schmude, S. 255
[20] Knape (2000), S. 87
[21] Knape (2000), S. 87
[22] Platon, Phaidros, S. 57
V53410
9783638488709
9783638773300
Seduktion, Sonderfall, Robert, Greenes, Gesetze, Verführung, Seduktor, Orator, Seducendi
Andreas Glombitza (Autor), 2005, Seduktion als persuasiver Sonderfall in Robert Greenes "24 Gesetze der Verführung": Was darf der Seduktor, was der Orator nicht darf?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/53410

References: §2
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 §3
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 §8
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