Source: http://papieresthetique.blogspot.com/2010/04/
Timestamp: 2018-04-27 00:31:23+00:00

Document:
papier esthétique: avril 2010
écrire — la musique III. § 7. wittgenstein (le vrai cette fois, mais ludwig, pas paul) au piano
Certaines phrases de Wittgenstein ont quelque chose d’hallucinant — je dis hallucinant parce qu’on en viendrait presque à se frotter les yeux pour être sûr que l’on est bien en train de lire, pour être bien sûr de ce que l’on lit. Certaines de ses phrases qui semblent écrites à la va-vite, griffonnées dans un carnet, certaines de ses phrases que ses éditeurs ont rejetées dans les mal-nommées Remarques mêlées. Phrases qui sonnent comme des truismes ou des banalités, peut-être, et qu’un adjectif placé là comme une redondance transforme.
Un adjectif déroute la lecture, il attire l’attention au moment même où l’on est enclin à passer à autre chose. Un adjectif qui fonctionne comme un ralentisseur (Wittgenstein pensait qu’on devait le lire sur un tempo lent), un dos d’âne verbal et t’enjoint de réduire ta vitesse de lecture.
Je pense à cette phrase qui est en fait moins qu’une phrase :
Jouer du piano, une danse des doigts humains
[Das Klavierspielen, ein Tanz der menschlichen Finger].
Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, 1939-1940, p. 501
Et, on l’aura lu, à cet adjectif-là : « humains ». Comme si, concernant l’action de jouer du piano, il pouvait y avoir autre chose que des êtres humains qui jouent du piano. Un de mes professeurs m’a dit un jour qu’il fallait savoir arrêter de lire Wittgenstein parce qu’il rendait malade. De là à dire que les phrases de Wittgenstein contaminent la pensée de celui qui les lit, il n’y a qu’un pas. Mais, ce n’est pas ça. C’est bien plutôt qu’on ne lit pas Wittgenstein comme on lit un “grand philosophe” qui jargonne, on est saisi — ou repoussé, c’est à craindre — par la manière dont il manipule l’usage ordinaire du langage.
Aussi, bute-t-on sur des mots. Aussi, doit-on s’y accrocher pour ne pas glisser sur la surface de ses phrases. Aussi, doit-on s’en emparer.
Dans un texte célèbre, suite de remarques et de questions, écrit plusieurs années plus tard, lui aussi comme griffonné, mots tracés à la va-vite, doubles points d’interrogation, « -e » élidés, on peut lire :
L’explication la plus simple [d’une phrase musicale] est bien souvent un geste ; une autre serait un pas de danse ou un mot qui décrit une danse.
Ludwig Wittgenstein, ibid., 1948, p. 548
Toujours cette insistance sur la danse, le corps, accentuée par la mention d’un geste, comme si pour cerner la musique (l’expliquer et la comprendre), il fallait l’inscrire dans des corps en mouvement, des corps en action, que ceux-ci soient fictifs, comme ce geste que l’on imagine, ces danses que l’on pourrait faire, ou réels, comme le corps du pianiste.
Parce que « humain », j’ai envie de le dire ainsi, ça ne se dit pas au hasard, ça se dit pour insister sur l’action, sur ce qui est fait ou ce qui se fait, sur l’activité, sur l’art du corps qui joue du piano, sur ces successions ordonnées de mouvements qui produisent quelque chose, mais qui — c’est ce que suggère la danse des doigts humains — ont bien une portée en eux-mêmes. On pourrait dire ainsi que les doigts du pianiste en train de jouer ont leur art propre, un art en quelque sorte infra-musical, qui ne contient pas le musical, mais dont celui-ci dépend d’une certaine manière.
On peut risquer ainsi : la musique chorégraphie le corps du musicien.
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écrire — la musique III. § 6. tortoise
Sur A Lazarus Taxon de Tortoise
La réédition de Rhythms, Resolutions And Clusters est un véritable document historique. Paru juste après Tortoise (1994), et se présentant comme un album de remixes de ce premier disque, c’est un témoignage sur la croyance en une sorte de musique communautaire, une musique produite et reproduite, produite et remixée, pour laquelle les remixes ne sont pas des travaux de seconde main, mais ont, pour le dire ainsi, une valeur d’original équivalente à ce qu’ils remixent.
Témoignage sur l’utopie de la possibilité d’une création en réseau, il est aussi la preuve d’un tournant qui s’est opéré au milieu des années 1990 :
« It used to be the case that a record wad expected to contain the definitive and perhaps only version of a song, and that the band and the producer was to create this “ideal” object ».
Brian Eno, « Unfinished » (1994), cité par Alan Licht
Le disque ne contient pas la version ultime d’une chanson. Une chanson, un morceau de musique est — du moins “en théorie” — quelque chose d’interprétable à l’infini, quelque chose de remixable à l’envi sans qu’aucune des versions ainsi produites n’en constituent une version définitive. Ainsi, en musique, il devient impossible de penser l’équivalent d’un point final, l’équivalent d’un dernier mot. La musique est soumise à ce que l’on pourrait appeler un principe d’ouverture ou d’exposition maximale. La musique est ce qui est le plus exposé, le plus ouvert, dans la mesure où elle est virtuellement remixable à l’infini, elle peut toujours être reprise, reconfigurée, recontextualisée, rejouée. La musique devient un processus qui n’a pas de fin. C’est le continu.
Sans doute, il existe un original, mais celui-ci ne fait pas autorité en tant que tel car, du simple fait qu’il est remixable, il devient un maillon dans une chaîne de versions. Et, qu’il en soit le premier ne lui confère pas en tant que tel une dignité supérieure aux autres versions. Ce n’est que dans la mesure où il est évalué, jugé comme meilleur qu’il acquiert, pour ainsi dire, une dignité supérieure (mais rien ne permet d’exclure qu’un remix sera meilleur que ce qu’il remixe).
Disque daté à tous les sens du terme, Rhythms, Resolutions And Clusters, associé à Tortoise n’en est pas moins une pièce maîtresse dans l’évolution de la musique actuelle. Dans ce couple de disques, ce que Tortoise interroge et remet en question, c’est la dyade auteur / œuvre, dyade qui est le modèle selon lequel on pense la musique en occident depuis le dix-neuvième siècle.
En signant de son nom deux disques, dont l’un consiste en remixes du second, Tortoise assume l’originalité du remix. Le remix n’est pas égal à l’original — il en est toujours un remix, ce qui l’en rend dépendant — mais, un remix peut être signé comme un original alors même que les auteurs des remixes ne s’identifient aux personnes qui forment Tortoise. Il y a bien des membres de Tortoise qui remixent des morceaux de Tortoise (Bundy K. Brown, par exemple), mais Tortoise n’est jamais l’auteur de remixes de Tortoise. Et, pourtant, c’est Tortoise qui signe ce disque.
L’œuvre se situe à un croisement. Elle est à l’intersection d’une séquence fixée sur disque et du traitement que lui fait subir celui qui la remixe. En retour, c’est en quelque sorte une figure complexe de son auteur qui se dessine dans la mesure où celui-ci tient plus du collectif que de l’individu (qu’il soit une personne ou un groupe de personnes). L’auteur est une somme ordonnée d’auteurs qui se décompose en l’auteur du morceau à remixer et l’auteur du remix. C’est pour cette raison que Tortoise peut aussi bien signer Tortoise que Rhythms, Resolutions And Clusters : il fait partie des auteurs de chaque remix même si, en son nom propre, il ne remixe pas.
Dans ces deux disques, Tortoise est un corps collectif qui s’augmente de membres à mesure que d’autres remixent ses morceaux auxquels il confère, par cette complexion singulière, valeur d’original.
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écrire — la musique III. § 5. horizon
Tant qu’on abordera “la musique populaire” selon le point de vue internaliste et édifiant du “rock critic” ou celui, externe et condescendant, de “la musique savante”, on aura du mal à y entendre quoi que ce soit.
Ce dont nous avons besoin, aujourd’hui, c’est une perspective à la fois large et précise : large dans son horizon et précise dans ce qu’elle examine.
Nous avons besoin d’une perspective qui puisse, du moins virtuellement, i.e. dans son intention, considérer tous les objets et qui ne se contente pas de généralités, mais s’attache à des singularités.
Nous avons besoin d’une perspective qui soit étrangère à tout type de discrimination a priori — et donc, en un sens, étrangère aux genres, classements et autres catégories déjà établis — mais qui juge, évalue et commente — ce qui revient à discriminer — au cas par cas.
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inscriptions éphémères : § 19. parodie
Espace public = espace marchand. Nous n’en sommes pas loin. Ou alors : nous sommes tellement dedans que nous faisons semblant pour nous donner encore un peu de répit. On peut voir une dénonciation — un message écologiste. Si c’était une description fidèle du support qu’est devenu le mobilier urbain, où se situerait la différence ? J’aime ce vieil homme qui passe. Il fait ce que nous avons tous appris à faire : détourner le regard et sourire à l’occasion. Et puis, je pense qu’il est peut-être mort aujourd’hui.
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inscriptions éphémères : § 18. autres temps
De la préhistoire, il pourrait assurément être question. Au XXIème siècle, dans l’une des principales capitales de l’Occident. Ce ne serait peut-être pas un comble. Un juste retour des choses : de voir ainsi sur les murs, aux côtés d’une vitrine protégée contre l’agression et le vol, des mains avides ? Ou bien simplement taquines ? Elles rappelleraient alors qu’il n’y a pas grand-chose à craindre. Qu’on se fait peur, mais que c’est pour rire. Ou bien alors, vraiment, elles annoncent la chasse prochaine.
Publié par papier esthétique à 12:14 Aucun commentaire:
écrire — la musique III. § 7. wittgenstein (le vra...

References: § 7
 § 6
 § 5
 § 19
 § 18
 § 7