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Timestamp: 2017-06-25 08:38:13+00:00

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« Danser dans les chaînes » : la définition nietzschéenne de la création comme jeu de la convention
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La théorie nietzschéenne du génie, dans la mesure où elle réhabilite positivement la contrainte et la convention dans la création artistique, permet de dépasser la mystérieuse théorie romantique d'inspiration naturaliste. Sur quoi repose cette théorie esthétique nietzschéenne ? Sur l'assimilation de la langue de l'artiste à une convention efficiente, c'est-à-dire lui permettant de communiquer activement avec un public, et donc d'être compris. La véritable convention est celle qui naît du besoin, et qui, – intégrée dans un travail de soi sur soi commandé par la contrainte, le sérieux et la discipline, – se transforme en une nouvelle habitude, et devient une seconde nature, sous l'effet de la répétition acharnée. Elle s'oppose au laisser-aller, et rend possible la constitution d'une véritable culture dépassant l'opposition de la convention et de la nature. Elle définit selon l'auteur le style de l'esprit libre, soit l'artiste capable « de danser dans les chaînes », c'est-à-dire de jouer avec la convention. La véritable liberté artistique ne consiste donc pas à s'affranchir de la tradition, mais à la maîtriser et à jouer avec elle. La théorie de la création artistique élaborée par Nietzsche fournit ainsi le paradigme d'une libération de l'esprit
Mots-clés :création artistique, convention, style, romantisme, classicismeHaut de page
I - La « conscience artisanale » de l’artiste
II - La convention comme « langue » de l’artiste
III - Convention décorative et « convention véritable »
IV - Le style de l’esprit libreHaut de page
1 Le Voyageur et son ombre, aphorisme 122. 2 Fragment 29 [119] de 1873.
1J’aimerais envisager ici le thème de la convention artistique en adoptant une perspective bien particulière : celle de Nietzsche, qui s’est peu à peu dégagé d’une « crainte de la convention »1 qui caractérise, selon lui, le romantisme allemand, pour procéder à la réhabilitation de ce qu’il appelle parfois la « convention véritable »2, et pour se tourner vers une esthétique nouvelle, qui ne correspond ni seulement à une rupture avec le romantisme ni seulement à un retour au classicisme, mais à la tentative de concilier l’aspiration romantique au « naturel », à l’authenticité et à l’originalité de l’artiste, avec l’exigence classique d’une maîtrise des contraintes et de la convention. Cette tentative aboutit en 1878-1879 à une définition originale de la création comme jeu avec la convention.
3 Choses humaines, trop humaines, II, Préface, § 2.
2Dans l’aphorisme 163 de Choses humaines, trop humaines, Nietzsche réhabilite ce qu’il appelle le « sérieux d’artisan » (Handwerkerernst), la « conscience artisanale » de l’artiste. Cette réhabilitation (qui est au cœur du « traitement antiromantique » qu’il s’inflige alors3) le conduit à soutenir que, s’il y a du « génie » en art, ce génie ne provient pas de la nature mais d’un travail acharné, d’une discipline rigoureuse, d’un apprentissage quotidien – toutes choses qui sont aux antipodes de l’inspiration et de l’improvisation du génie romantique :
Ne venez surtout pas me parler de dons naturels, de talents innés ! On peut citer dans tous les domaines de grands hommes qui étaient peu doués. Mais la grandeur leur est venue, ils se sont faits « génie » (comme on dit), grâce à certaines qualités dont personne n’aime à trahir l’absence quand il en est conscient : ils possédaient tous cette solide conscience artisanale qui commence par apprendre à parfaire les parties avant de se risquer à un grand travail d’ensemble ; ils prenaient leur temps parce qu’ils trouvaient plus de plaisir à la bonne facture du détail, de l’accessoire, qu’à l’effet produit par un tout éblouissant.
3Plus tard, dans le fragment 9 [69] de l’automne 1887, Nietzsche note la formule de Flourens à propos de Buffon : « Le génie est une longue patience » — formule qui fait écho à l’aphorisme 378 d’Opinions et sentences mêlées : « Qu’est-ce que le génie ? — Un but élevé et en vouloir les moyens ». Cette définition du « génie », presque contradictoire (puisque l’ingenium des latins renvoie bien aux « dons naturels » et aux « talents innés »), consiste à dissocier le « génie » de la nature pour l’associer à ce que Jacob Burckhardt, qui fut le collègue de Nietzsche à l’Université de Bâle, appelle la « grandeur historique ». Pour être « grand », il faut grandir — et pour grandir, il faut se grandir. Il n’y a pas de « grandeur » en histoire, comme le rappelle Burckhardt, sans travail et sans « concentration de la volonté » :
Jusqu’à quel point les poètes et les artistes supérieurs peuvent-ils être dispensés de la grandeur personnelle ? Une chose est certaine : il leur est impossible de se passer de cette concentration de la volonté sans laquelle toute grandeur est inconcevable et qui, par son effet magique, nous entraîne comme une force irrésistible ; ils doivent être nécessairement, dans ce domaine, des hommes extraordinaires, en bien ou en mal, car, s’ils ne l’étaient pas, les plus beaux dons seraient condamnés à disparaître rapidement : sans un caractère de cette espèce, le « talent » le plus brillant ne ferait de l’artiste qu’un être méprisable. Tous les grands maîtres ont d’abord appris beaucoup et sans répit ; il leur faut d’autant plus d’énergie pour cela qu’ils ont déjà atteint un niveau élevé et qu’ils produisent avec facilité et éclat. En outre, ils ne réussissent à gravir les échelons suivants qu’au prix d’un combat acharné avec les nouvelles tâches qu’ils se sont imposées (Burckhardt, Considérations sur l’histoire universelle, trad. Sven Stelling-Michaud, Paris, Éditions Allia, 2001, p. 216-217).
4C’est aussi ce que dit Nietzsche dans l’aphorisme 162 de Choses humaines, trop humaines :
[…] l’activité du génie ne paraît vraiment pas quelque chose de foncièrement différent de l’activité de l’inventeur mécanique, du savant astronome ou historien, du maître en tactique. Toutes ces activités s’expliquent si l’on se représente des hommes dont la pensée s’exerce dans une seule direction, à qui toutes choses servent de matière, qui observent toujours avec la même diligence leur vie intérieure et celle des autres, qui voient partout des modèles, des incitations, qui ne se lassent pas de combiner leurs moyens. Le génie ne fait rien non plus que d’apprendre d’abord à poser des pierres, puis à bâtir, que de chercher toujours des matériaux et de toujours les travailler.
4 Sur le thème de la « superstition du génie », voir le fragment 30 [9] de 1878 et l’aphorisme 164 de (...)
5Dès lors, si nous ne sommes pas nous-mêmes des « génies » ou des « grands hommes », ce n’est pas à cause de la nature : c’est parce que nous n’avons pas assez de volonté, parce que nous ne sommes pas assez travailleurs, parce qu’il nous manque « certaines qualités dont personne n’aime à trahir l’absence lorsqu’il en est conscient ». Nietzsche s’efforce ainsi de retourner la vanité humaine contre la « superstition du génie »4 — après avoir montré, dans l’aphorisme 162, que la vanité est à l’origine du « culte du génie » (car croire au génie consiste à rendre incomparables des hommes qui, comparés à nous, nous écraseraient de leur « grandeur »), il montre dans l’aphorisme 163 que l’acquisition du « génie » dépend de qualités dont notre vanité ne saurait tolérer l’absence : l’intelligence et le caractère. Qui comprend ce que recouvre l’engendrement du génie ne peut donc plus croire au « génie » par vanité — plus précisément, sa vanité doit le pousser désormais à rivaliser avec les soi-disant « génies », conformément à l’injonction du fragment 5 [182] de 1875 : « Sauvez votre génie ! c’est ce qu’il faut crier aux gens, libérez-le ! Faites tout pour le délivrer ! » Tout homme est susceptible de se faire « génie » — la « grandeur » peut toujours venir, pourvu qu’on le veuille vraiment.
6Dans l’aphorisme 163, Nietzsche prend l’exemple de l’apprenti-nouvelliste qui doit travailler dur pendant « une bonne dizaine d’années » avant de pouvoir espérer se produire « au grand jour de la rue » :
Il est facile, par exemple, d’indiquer à quelqu’un la recette pour devenir bon nouvelliste, mais l’exécution en suppose des qualités sur lesquelles on passe en général en disant : « Je n’ai pas assez de talent ». Que l’on fasse donc cent projets de nouvelles et davantage, aucun ne dépassant deux pages, mais d’une précision telle que chaque mot y soit nécessaire ; que l’on note chaque jour quelques anecdotes jusqu’à savoir en trouver la forme la plus saisissante, la plus efficace, que l’on ne se lasse pas de collectionner et de brosser des caractères et des types d’humanité, que l’on ne manque surtout pas la moindre occasion de raconter et d’écouter raconter, l’œil et l’oreille attentifs à l’effet produit sur les autres, que l’on voyage comme un paysagiste, comme un dessinateur de costumes, que l’on extraie d’une science après l’autre tout ce qui, bien exposé, produit un effet d’art, que l’on réfléchisse enfin aux motifs des actions humaines, ne dédaigne aucune indication qui puisse en instruire, et soit jour et nuit à collectionner les choses de ce genre. On laissera passer une bonne dizaine d’années en multipliant ces exercices, et ce que l’on créera alors en atelier pourra se montrer aussi au grand jour de la rue.
7Nietzsche songe ici à Walter Scott, comme en témoigne le fragment 5 [181] de 1875 : « Walter Scott aimait la société, parce qu’il voulait raconter des histoires ; il s’exerçait, comme un virtuose s’exerce au piano pendant sept heures ». On retrouve la référence à Walter Scott dans l’ébauche de l’aphorisme 163, à la page 120 du carnet siglé N II 2 : Qu’est-ce que talent, don ! Tous les hommes modernes en ont ; les plus grands artistes ont parfois été peu doués. Mais manquent le caractère, la conscience artisanale : on veut peindre tout de suite ce qui est parfait. D’abord 100 esquisses de nouvelles, ensuite plus de science, nature, extraits, journaux pleins de pensées, etc. Et comme Scott attendre des années. Sans cesse raconter (des anecdotes), rassembler des caractères (in Nietzsche, Werke. Kritische Gesamtausgabe, IV/4, Berlin/New York, de Gruyter, 1969, p. 195).
5 Nietzsche, Werke. Kritische Gesamtausgabe, IV/4, Berlin/New York, de Gruyter, 1969, p. 195.
6 Choses humaines, trop humaines, aphorisme 37.
7 On pourrait d’ailleurs comparer le statut de la nouvelle dans le domaine littéraire à celui de l’ap (...)
8Nietzsche note encore laconiquement à la page 57 du carnet N II 3 : « Nouvelle, exercice »5. Cet exemple de la nouvelle est donc le point de départ génétique de l’aphorisme 163 — c’est d’ailleurs l’un des passages qui ont le plus frappé Paul Rée dans Choses humaines, trop humaines, comme en témoigne sa lettre à Nietzsche de juin 1878 : « La recette que vous donnez pour devenir un auteur de nouvelles donne envie, si je puis dire, de mordre à pleines dents ; les doigts vous en démangent, et j’ai déjà réformé mon journal en fonction d’elle ». Il y a donc quelque chose d’extrêmement stimulant dans l’analyse de Nietzsche, et l’enthousiasme de Paul Rée, en qui Nietzsche reconnaît « l’un des penseurs les plus hardis et les plus froids »6 et l’un des précurseurs en Allemagne de l’« observation psychologique », montre la parenté évidente qu’il y a entre cette « recette pour devenir bon nouvelliste » et la « réflexion sur les choses humaines, trop humaines » — on songe aussi à la définition de la connaissance comme « art du voyage » présentée dans l’aphorisme 223 d’Opinions et sentences mêlées. Dans le portrait du « bon nouvelliste » de l’aphorisme 163 de Choses humaines, trop humaines, c’est donc la figure même du philosophe à l’esprit libre qui s’esquisse7.
9La fin de l’aphorisme peut surprendre : « Parfois, quand l’intelligence et le caractère viennent à manquer pour organiser un plan de vie artistique de cet ordre, c’est le destin et la nécessité qui se chargent de les remplacer et de guider pas à pas le maître futur dans toutes les étapes exigées par son métier ». Après avoir montré que ce ne sont pas des « dons naturels » et des « talents innés » qui font la « grandeur » de l’artiste, mais que celui-ci doit se construire lui-même, se faire « génie », Nietzsche semble ainsi concéder que certains grands artistes ne se sont pas faits « génies », mais que « le destin et la nécessité » s’en sont chargés pour eux — ce qui ne contredit pas, néanmoins, la thèse générale du texte, qui n’est pas que le « génie » doit se former lui-même pour devenir ce qu’il est, mais que le « génie » ne nous est pas donné par la nature. Nietzsche propose donc in fine une seconde explication du « génie », qui montre comme la première que l’on ne naît pas génie, mais qu’on le devient.
10Le thème de l’« engendrement du génie », qu’on retrouve si souvent dans les textes de la période wagnérienne et romantique de Nietzsche (la « métaphysique d’artiste », qui couvre la première moitié des années 1870), prend ainsi dans Choses humaines, trop humaines une signification nouvelle : cet engendrement n’est plus l’œuvre de la « nature » mais il est le produit de l’histoire (« le destin et la nécessité ») ou du façonnement de soi de l’individu (« le caractère et l’intelligence »).
11Souligner l’importance de la « conscience artisanale » (ou de l’histoire) dans la création artistique, c’est redonner à la contrainte et à la « convention » une signification que l’esthétique romantique de l’inspiration et de l’improvisation leur avait enlevée : la critique de la « superstition du génie » dans Choses humaines, trop humaines débouche donc tout naturellement sur la réhabilitation de la « convention artistique ». Nietzsche procède à cette réhabilitation dans l’aphorisme 122 du Voyageur et son ombre, qui semble rompre totalement avec les analyses de la « métaphysique d’artiste ». Au cœur de cette rupture, il y a ce qu’on pourrait appeler la question de la langue de l’art : comment l’artiste communique-t-il avec son public ? Quelle « langue » utilise-t-il ?
12Dans sa période wagnérienne, Nietzsche considérait que la langue de l’art véritable était celle de la nature (physis), et que celle-ci ne saurait parler qu’en s’affranchissant de toute convention (thesis) — il affirme au contraire, dans l’aphorisme 122 du Voyageur et son ombre, que c’est la convention elle-même qui constitue la langue de l’artiste :
Les trois quarts d’Homère sont de la convention : et il en va de même pour tous les artistes grecs, qu’aucun motif ne poussait à cette fureur moderne d’originalité. Ils n’avaient pas la moindre crainte de la convention, puisque c’est par elle qu’ils étaient unis à leur public. Les conventions sont en effet les procédés artistiques conquis pour être compris des auditeurs, la langue commune péniblement apprise par laquelle l’artiste peut vraiment se communiquer. Surtout si, comme le poète et le musicien grecs, il veut triompher sur-le-champ avec chacune de ses œuvres — étant habitué à lutter en public avec un ou deux rivaux —, la première condition est qu’il soit compris aussi sur-le-champ : ce qui n’est possible que grâce à la convention. Ce que l’artiste invente au-delà de la convention, il le met en jeu de sa propre initiative, à ses risques et périls, avec pour résultat, dans le meilleur des cas, de créer une nouvelle convention. D’ordinaire, l’originalité est regardée avec étonnement, quelquefois même adorée, mais rarement comprise ; éviter obstinément la convention signifie ne pas vouloir être compris. De quoi la fureur moderne d’originalité est-elle ainsi le signe ?
8 Giuliano Campioni, Les lectures françaises de Nietzsche, trad. Christel Lavigne-Mouilleron, Paris, (...)
9 Voir La Joute d’Homère.
13Il n’y a pas d’art sans conquête et sans apprentissage, sans travail. L’artiste n’est plus pensé ici sur le modèle du « génie » wagnérien, qui s’adresse, romantique et solitaire, à une « communauté » idéale, mais sur celui du « génie » grec, c’est-à-dire d’une « joute » des génies qui se stimulent et se brident les uns les autres. Pour reprendre l’analyse de Giuliano Campioni, le modèle burckhardtien (c’est-à-dire celui de la « forme comme résultat de la lutte entre des forces antagonistes ») supplante ici le modèle wagnérien (modèle de la « forme close »)8 : l’« idée grecque de la joute » supplante l’« idée d’’exclusivité’ du génie au sens moderne »9. C’est ce contexte de « joute » artistique qui explique l’assimilation de la convention à la « langue » de l’artiste : la convention est ce qui permet de « vraiment se communiquer » (sich wirklich mittheilen), c’est-à-dire ici de se communiquer « sur-le-champ », donc de convaincre sur-le-champ — ce sans quoi il est impossible de vaincre et de remporter la « joute ». Dès lors, « vraiment se communiquer » ne signifie plus que ce qui est communiqué est vrai, mais que ce qui est communiqué l’est vraiment — donc que ce qui est communiqué est compris. Ce n’est plus le terminus a quo mais le terminus ad quem qui détermine l’authenticité de la communication — plus précisément, ce n’est plus l’objet communiqué, c’est le processus même de la communication qui fait que l’on se communique « vraiment » ou non. 10 Richard Wagner à Bayreuth, § 7.
14Dans l’aphorisme 122 du Voyageur et son ombre, Nietzsche tire donc les conséquences de la généalogie de « l’âme des artistes et des écrivains » à laquelle il avait consacré le quatrième chapitre de Choses humaines, trop humaines : l’artiste véritable n’est pas celui qui prétend nous révéler et nous dire la vérité de la nature (un tel artiste a un « sens de la vérité » complètement corrompu), mais celui qui cherche à agir sur nous au moyen de conventions, et à « triompher sur le champ » de ses nombreux rivaux. Nietzsche se situe ainsi, désormais, aux antipodes de l’esthétique wagnérienne, qui repose sur l’assimilation du « génie » à une « capacité démoniaque de transmission et de dépouillement de soi de sa nature » (la « nature » de l’artiste étant à la fois ce qui communique et ce qui se communique dans l’art)10. Or, et c’est ici le point le plus important, si la communication wagnérienne est celle d’une « nature », c’est aussi qu’elle consiste à s’affranchir de toute « convention ». La révolution artistique opérée par Wagner et célébrée par Nietzsche dans le cinquième chapitre de Richard Wagner à Bayreuth a d’abord consisté à changer de « langue », à passer de la langue des états d’âme, de l’ethos, à la langue du sentiment, du pathos — c’est-à-dire à passer de la langue des conventions à celle de la nature :
[Wagner] est le premier à avoir pris conscience d’un danger aussi étendu que la civilisation met aujourd’hui de peuples en contact : partout la langue est malade, et le poids de cette monstrueuse maladie pèse sur tout le développement de l’humanité. […] L’homme n’arrive plus à se faire connaître, dans sa détresse, au moyen de la langue et ne peut donc pas se communiquer véritablement [sich nicht warhaft mittheilen] : […] ainsi l’humanité ajoute-t-elle encore à toutes ses souffrances la souffrance de la convention [das Leiden der Convention], c’est-à-dire un accord en paroles et en actes sans un accord du sentiment. De même que dans la course vers l’aval de tout art on arrive à un point où ses moyens et ses formes acquièrent, dans leur foisonnement maladif, une prépondérance tyrannique sur les jeunes âmes des artistes et fait d’eux leurs esclaves, ainsi est-on devenu, dans le déclin des langues, l’esclave des mots ; sous cette contrainte, nul n’est plus à même de se montrer tel qu’il est, de parler naïvement, et bien peu parviennent à sauvegarder leur individualité […]. Aussi quand, dans une humanité blessée à ce point, résonne la musique de nos maîtres allemands, qu’est-ce exactement que l’on entend ? Eh bien, ce n’est que le sentiment juste, l’ennemi de toute convention [die Feindin aller Convention], de tout éloignement et de toute incompréhension artificiels entre les hommes : cette musique est un retour à la nature, en même temps qu’elle est à la fois purification et métamorphose de la nature.
11 Richard Wagner à Bayreuth, § 9.
15La convention est ici pensée comme un accord abstrait et artificiel qui empêche toute véritable communication, c’est-à-dire toute communication des sentiments : c’est un rapprochement factice qui éloigne d’autant plus les hommes qu’il prétend les rassembler. La convention est donc l’ennemie de la « communauté » véritable, qui doit être fondée sur une communauté de vie et de sentiment — et c’est précisément cette communauté que la « langue nouvelle », inventée par Beethoven et Wagner, a pour fonction de restaurer : en se dégageant « des règles et des conventions de l’art de l’ethos », la « langue du pathos » n’est autre que la langue de la nature elle-même, et de toute la nature11. 16Dans l’aphorisme 122 du Voyageur et son ombre, la rupture semble donc radicale avec La Naissance de la tragédie et la quatrième Considération inactuelle : non seulement la « convention » n’est plus ce dont il faut s’affranchir pour « se communiquer véritablement », mais elle est la seule « langue […] par laquelle l’artiste peut vraiment se communiquer ». III - Convention décorative et « convention véritable »
17Cette rupture entre Le Voyageur et son ombre et la « métaphysique d’artiste » n’en est, en fait, pas vraiment une — ou plutôt, c’est une rupture qui masque une lente évolution : la « convention » célébrée dans Le Voyageur et son ombre n’est plus celle que Nietzsche rejette, à la suite de Wagner, dans la quatrième Considération inactuelle. 18Plus précisément, deux conceptions de la « convention artistique » se côtoient dans les fragments de 1872-1875 : une conception que je qualifierai de révolutionnaire et romantique, qui consiste à assimiler la convention à un ensemble de contraintes artificielles dont l’artiste doit se débarrasser pour pouvoir créer (c’est cette conception qui domine jusqu’en 1875-1876), et une conception que j’appellerai éducative et classique, qui consiste à considérer la convention comme un artifice susceptible de devenir une « seconde nature » et de permettre l’éducation de l’individu. C’est en cherchant une voie de passage entre ces deux conceptions que Nietzsche forge la conception qui lui est propre : celle de l’art comme jeu avec la convention.
12 Voir le fragment 19 [290] de 1872-1873 : « Dépassement du concept roman de l’art : l’art comme conv (...)
13 Sur ce thème, voir notamment le troisième chapitre (intitulé « ‘Kultur’ germanique et ‘Zivilisation (...)
19La conception romantique s’appuie sur une antithèse : celle de l’art comme « physis » (nature) et de l’art comme « thesis » (« thèse », c’est-à-dire convention), antithèse qui recoupe elle-même la grande opposition du « concept roman » et du « concept hellénique » de l’art12, donc de la « civilisation » latine, au sens wagnérien du terme13, c’est-à-dire au sens d’un assemblage artificiel, et de la « culture » véritable, dont Nietzsche pense le développement harmonieux et nécessaire sur le modèle de la croissance organique : « Il y a deux sortes de culture, souligne-t-il dans le fragment 24 [11] de 1872-1873, l’hellénique et la romane : la première est une formation naturelle, dont tous les membres et toutes les figures reproduisent continuellement et comme par jeu la forme essentielle, de sorte que cette formidable diversité se simplifie pour l’œil qui la contemple ; la seconde est une noble convention et décoration, utilisant des formes empruntées et peut-être incomprises, mais interprétées dans le langage de la luxuriance, de la somptuosité et de l’ornementation ». 14 Fragment 29 [168] de 1873.
15 Fragment 32 [14] de 1874. On sait par la lettre du 11 février à Carl von Gersdorff que Nietzsche av (...)
20Pour Nietzsche, c’est Cicéron qui incarne cette « manière décorative de la culture »14 : il est « l’homme décoratif » par excellence, l’accomplissement de la « culture en tant que décoration qui dissimule » (die Cultur als verhüllende Dekoration)15 — en Cicéron, tout est conventionnel.
21Dire, comme le fait Nietzsche dans l’aphorisme 122 du Voyageur et son ombre, que « les trois quarts d’Homère sont de la convention » et qu’« il en va de même de tous les artistes grecs », c’est donc, si l’on suppose que Nietzsche ne procède pas ainsi à une critique de l’art grec mais à une réévaluation de la « convention artistique », rompre avec l’antithèse romantique de l’art véritable et de l’« art comme convention ». Cette réévaluation se dessine en fait dès 1872-1873, dans des textes qui sont contemporains de ceux dans lesquels Nietzsche oppose l’art comme physis et l’art comme convention, et qui traduisent la volonté de penser une convention qui ne soit plus factice ni décorative, mais qui soit une véritable convention, c’est-à-dire une convention qui permette de « se communiquer vraiment ».
22L’une des premières formulations de cette conception classique et éducative de la convention est le fragment 19 [266] de 1872-1873, dans lequel Nietzsche évoque Goethe et la « tentative de nos grands poètes d’accéder à une convention » : cette tentative fut un échec, selon Nietzsche (« Ils ne sont parvenus à aucune forme »), et elle ne fait que confirmer l’idée que l’art est « soit convention soit physis ». L’idée d’une bonne convention revient néanmoins dans le fragment 29 [119] de 1873 :
Mon point de départ, c’est le soldat prussien : ici, il y a une véritable convention [eine wirkliche Convention], ici il y a contrainte, sérieux et discipline, également en ce qui concerne la forme. Elle est née du besoin. Certes bien éloignée du « simple » et du « naturel » ! Sa position envers l’histoire est empirique et donc vivante et pleine de confiance, sans érudition. Elle est, pour certains, presque mythique. Elle procède de la discipline du corps et de la fidélité la plus scrupuleuse à son devoir.
23Ce qui fait que la convention est « véritable », c’est donc avant tout qu’elle est « née du besoin », et qu’elle correspond à un travail de soi sur soi (« contrainte, sérieux et discipline ») que Nietzsche évoquait déjà dans le fragment 29 [118] : « Être ‘simple et naturel’ est le but ultime et suprême de la culture : d’ici là, nous devons travailler à nous contraindre et à nous former, afin de peut-être revenir par ce biais à la simplicité et à la beauté ». L’établissement d’une « véritable convention » passe ainsi par l’instauration progressive d’une forme — qui commence par s’opposer à tout « naturel ». 24Dans la deuxième des conférences Sur l’avenir de nos établissements d’enseignement, Nietzsche comparait l’apprentissage de la marche militaire et celui de l’écriture :
Tous ceux dont les efforts sont sérieux doivent éprouver ici la même impression que celui qui, à l’âge adulte, par exemple comme soldat, et forcé d’apprendre à marcher, alors que jusque là il n’était qu’un grossier dilettante et un empirique de la marche. Ce sont des mois pénibles : on craint que les fibres ne se rompent, on perd tout espoir d’exécuter jamais commodément et facilement les mouvements et positions du pied que l’on a appris artificiellement et consciemment : on voit avec terreur comme on est grossier et maladroit à mettre un pied devant l’autre et l’on craint d’avoir désappris toute espèce de marche et de ne jamais apprendre la bonne. Et soudain l’on s’aperçoit que les mouvements artificiellement étudiés sont devenus une nouvelle habitude et une seconde nature et que l’assurance et la force qu’avait autrefois le pas reviennent renforcées et même accompagnées d’une certaine grâce : on sait alors comme il est difficile de marcher et l’on peut se gausser de l’empirique grossier ou du dilettante de la marche avec ses gestes élégants. Nos écrivains que l’on dit « élégants » n’ont jamais, comme leur style le montre, appris à marcher : et dans nos gymnases on n’apprend pas, comme nos écrivains le montrent, à marcher. Mais la culture commence par une démarche correcte de la langue […].
25Cette comparaison de la marche et de l’écriture, de la démarche et du style revient souvent chez Nietzsche : elle s’appuie ici sur l’idée d’une convention qui commence par s’opposer à la nature puis qui se transforme en « seconde nature » et en « nouvelle habitude ». Une fois que cette transformation est opérée, l’artifice n’est plus artificiel, le mécanique est devenu vivant. Le style ne consiste donc pas à s’affranchir de toute convention, mais à intégrer une convention, à se l’assimiler jusqu’à la rendre naturelle. On retrouve cette définition du style dans la suite du fragment 29 [119] de 1873 — après avoir évoqué le soldat prussien, Nietzsche évoque en effet Goethe, en qui il voit la figure de « l’homme stylisé » :
Goethe, ensuite, est exemplaire : le fougueux naturalisme, qui se transforme ensuite en une stricte dignité. Comme homme stylisé, il est arrivé plus haut que n’importe quel Allemand. On est aujourd’hui assez borné pour lui en faire reproche et même pour l’accuser d’avoir vieilli. Qu’on lise donc Eckermann, et qu’on se demande si on a jamais vu, en Allemagne, un homme se fondre à ce point dans une forme noble. Il y a encore de là un grand pas à faire pour arriver à la simplicité et à la grandeur, mais nous ne devrions pas croire pouvoir passer par-dessus Goethe : il nous faut au contraire, comme lui, toujours recommencer du début.
26Ce Goethe-là (der stilisirte Mensch) et le Cicéron du fragment 32 [14] de 1874 (der dekorative Mensch) semblent s’opposer diamétralement l’un à l’autre. Chez l’« homme décoratif », la convention ne s’est pas transformée en « seconde nature » comme chez l’« homme stylisé », elle n’est que decorum.
27En fait, ce n’est pas l’éloge de Goethe qui permet de lutter contre le danger représenté par Cicéron, c’est celui de Wagner : l’éloge de l’art comme physis permet en effet de lutter contre l’assimilation de l’art à une convention purement décorative. En faisant l’éloge de Goethe, Nietzsche ne combat pas le danger de la décoration, mais celui du « laisser-aller » — qu’il assimile, dans le fragment 29 [118] de 1873, à la « philistinerie » d’une « apparence de liberté » :
Après avoir quitté l’école des Français, nous étions désemparés : nous voulions être plus naturels, et nous y sommes parvenus, en nous laissant aller le plus possible et en contrefaisant de façon brouillonne et arbitraire ce qu’on imitait auparavant avec scrupule. Il est permis de penser ce qu’on veut, mais au fond, seule l’opinion publique est admise. On a gagné une apparence de liberté, en rompant les entraves d’une rigoureuse convention et en les échangeant contre les filets de la philistinerie.
28On retrouve cette analyse dans le chapitre 4 de la deuxième Considération inactuelle :
Je ne veux parler que de nous autres Allemands d’aujourd’hui, qui souffrons plus que les autres peuples de cette faiblesse de la personnalité et de cette contradiction entre le contenu et la forme. Cette dernière nous apparaît généralement comme une convention, un déguisement et un masque, et c’est la raison pour laquelle elle est, sinon détestée, du moins peu aimée parmi nous ; il serait encore plus exact de dire que nous avons une peur extraordinaire du mot « convention » et sans doute aussi de la chose elle-même. C’est cette peur qui a poussé l’Allemand a quitter l’école des Français : car il voulait devenir plus naturel et donc plus allemand. Mais il semble s’être trompé sur ce « donc » : ayant fui l’école de la convention, il se laissa vagabonder où bon lui semblait et, dans une demi-inconscience, reproduisit mollement et capricieusement ce qu’il imitait auparavant scrupuleusement et souvent avec bonheur. Aussi sommes-nous aujourd’hui encore prisonniers d’une convention française que nous suivons, par rapport aux époques passées, de façon incorrecte et brouillonne : témoin notre façon de marcher, de nous tenir, de converser, de nous vêtir, de nous loger. En croyant nous réfugier dans le naturel, nous n’avons choisi que le laisser-aller, la commodité et le moindre effort sur nous-mêmes.
16 De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie, § 4.
29C’est à cette « peur extraordinaire » que les Allemands ont de la convention que Nietzsche fait allusion dans l’aphorisme 122 du Voyageur et son ombre, lorsqu’il dit que les artistes grecs « n’avaient pas la moindre crainte de la convention ». Dans De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie, Nietzsche fait la généalogie de cette peur : elle masque ce qu’il appelle la « passion générale de la commodité »16, le goût de la facilité et du « moindre effort » — l’aspiration bourgeoise à une « vie facile » au plus mauvais sens du terme, c’est-à-dire au sens de ce « laisser-aller » que Nietzsche fustige notamment dans l’aphorisme 188 de Par delà bien et mal.
30Mais si la « convention véritable » s’oppose au pseudo « naturel » qu’est le « laisser-aller », elle doit avoir pour vocation de se transformer en nature : sinon, elle tombe dans la décoration. Une convention décorative, romane, artificielle, est une convention qui ne s’intègre pas à la nature mais qui la dissimule — c’est une convention qui se donne comme ayant une valeur en elle-même et qui ne cesse ainsi de s’opposer à la nature. La culture véritable consiste donc moins à s’affranchir des conventions qu’à s’affranchir de l’opposition de la convention et de la nature, comme le proclame Nietzsche à la fin du chapitre 4 de la deuxième Considération inactuelle : « je déclare expressément que ce que nous poursuivons, plus ardemment que la réunification politique, c’est l’unité allemande en ce sens supérieur, l’unité de la vie et de l’esprit allemands, une fois détruite l’opposition entre forme et contenu, entre intériorité et convention ». La « convention véritable » est ainsi celle qui se transforme en « intériorité » — c’est donc aussi bien la nature véritable, c’est-à-dire cette nature « nouvelle et meilleure » que Nietzsche évoque en conclusion de l’Inactuelle :
Chaque individu doit organiser son chaos intérieur en réfléchissant à ses véritables besoins. Il faudra bien un jour que son honnêteté, son caractère fort et véridique se refuse à toujours répéter, apprendre, imiter ; il commencera alors à comprendre que la culture peut être autre chose qu’une décoration de la vie, c’est-à-dire une manière de la travestir et de la déformer ; toute parure, en effet, cache l’objet paré. Alors se dévoilera à lui la conception grecque de la culture, qui, contrairement à la conception romane, voit en celle-ci une nouvelle et meilleure physis, sans distinction d’un intérieur et d’un extérieur, sans dissimulation ni convention : la conception d’une culture où se réalise l’accord de la vie et de la pensée, du paraître et du vouloir.
31Ce texte s’inscrit apparemment dans la grande perspective wagnérienne du combat contre la « conception romane » de la culture, c’est-à-dire contre la civilisation conventionnelle des Français. En réalité, cette « nouvelle et meilleure physis » qui apparaît finalement « sans dissimulation ni convention » (ohne Verstellung und Convention) correspond à l’assimilation et à l’intériorisation de la « convention véritable » que Nietzsche reconnaît chez Goethe et chez le soldat prussien : la convention n’est pas rejetée, comme elle l’est chez Wagner, mais absorbée et digérée par une nature qui se renouvelle et s’améliore ainsi.
32En 1872-1874, l’esthétique de Nietzsche est donc traversée par deux grandes lignes thématiques :
La ligne romantique ou wagnérienne : elle consiste à définir l’art par l’improvisation et l’inspiration, à interpréter le « génie » comme une « capacité démoniaque de transmission et de dépouillement de soi ». C’est l’idée d’une nature prodigieuse, surhumaine, qui s’affirme à travers l’artiste et qui se sert de lui comme d’un médium pour imposer son œuvre. Dans cette perspective, qui est celle de La Naissance de la tragédie, l’opposition est radicale entre l’art véritable, entendu comme physis, et l’art décoratif fondé sur la convention.
La ligne classique ou goethéenne : elle consiste à définir le style comme naturalisation d’un artifice, comme transformation d’une convention en « seconde nature ». Dans cette perspective, nature et convention ne s’opposent plus aussi mécaniquement que dans la ligne romantique.
33Trois grandes figures, qui correspondent à trois types d’artistes, permettent d’organiser cette complexité : Wagner, le génie romantique, en qui la nature s’oppose à la convention pour se libérer (c’est ce que Nietzsche appelle parfois le « combat contre la nécessité » de Wagner) ; Cicéron, l’« homme décoratif », en qui la convention s’oppose à la nature pour la dissimuler ; Goethe, l’« homme stylisé », en qui la convention s’est transformée en « seconde nature ». Nietzsche essaie de trouver une voie de passage et un équilibre entre ces deux lignes et ces trois figures — c’est-à-dire de passer entre deux écueils contradictoires : l’écueil de la « décoration » et celui du « laisser-aller ». L’éloge romantique de la physis lui permet de repousser le danger décoratif, c’est-à-dire le danger d’une convention purement artificielle, et l’éloge classique de la « convention véritable » lui permet de repousser le danger du « laisser-aller », c’est-à-dire de l’abandon à un « naturel » qui ne se distingue pas de la paresse et du goût pour le confort et la facilité.
34Durant la période wagnérienne de Nietzsche, c’est la ligne romantique, donc le rejet de la convention, qui domine. Ensuite, cette conception romantique fait l’objet d’une critique radicale, et c’est la ligne classique qui passe au premier plan — ce qui a au moins trois conséquences décisives :
L’assimilation du « génie » wagnérien à la fois au « décoratif » et au « laisser-aller » : la physis romantique se révèle être la « convention » la plus artificielle et la véritable « passion de la commodité ». Les deux écueils se rejoignent pour s’identifier au péril romantique.
La réhabilitation officielle de la convention, et avec elle de la contrainte, du sérieux et de la discipline artistiques — ce que Nietzsche appelle la « conscience artisanale » dans l’aphorisme 163 de Choses humaines, trop humaines.
La réinterprétation de l’art grec, qui n’est plus défini comme art de la physis mais comme art de la « convention véritable », c’est-à-dire d’une convention qui se transforme en « seconde nature ».
IV - Le style de l’esprit libre
35Je voudrais maintenant proposer une interprétation philosophique de cette réhabilitation de la « convention artistique », qui ne se comprend bien que replacée dans le contexte plus général de la « philosophie de l’esprit libre ».
36Nietzsche, je l’ai dit, cherche une voie de passage entre une esthétique romantique du « génie » et de l’improvisation (esthétique qu’il rejette vigoureusement dans Choses humaines, trop humaines) et une esthétique classique de la « convention véritable » : la voie qu’il emprunte ainsi le conduit à définir ce que j’appellerai le style de l’esprit libre, qu’il associe, notamment, à Homère et à Voltaire. Deux textes me semblent ici essentiels : les aphorismes 140 et 159 du Voyageur et son ombre. L’aphorisme 140 s’intitule Danser dans les chaînes :
On peut, pour chaque artiste, poète et écrivain grec, se demander : quelle est la contrainte nouvelle qu’il s’impose et qu’il rend attrayante à ses contemporains (au point de trouver des imitateurs) ? Car ce qu’on appelle « invention » (dans la métrique, par exemple) est toujours un de ces liens [Fessel] que l’on se met soi-même. Danser dans les chaînes, se rendre la tâche difficile, puis répandre par-dessus l’illusion de la légèreté, tel est le talent qu’ils veulent nous montrer. Chez Homère déjà on peut déceler une quantité de formules héritées et de lois du récit épique dans les limites desquelles il lui fallait danser ; et lui-même créa de nouvelles conventions pour ceux qui viendraient après lui. Voilà l’école où se formèrent les poètes grecs : se laisser d’abord imposer une contrainte multiple, par les poètes anciens ; puis, de ce non content, inventer une contrainte nouvelle, s’y plier et en triompher avec grâce, tant et si bien que l’on remarquât et la contrainte et le triomphe.
17 Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. Auguste Burdeau revue par Richard Roos, Paris (...)
18 Ibid., p. 1167.
19 Id. ( texte allemand p. 552).
37Nietzsche retrouve ainsi la métaphore utilisée par Schopenhauer dans le chapitre XXXVII des Suppléments au Monde comme volonté et comme représentation : « Le mètre et la rime sont un lien [eine Fessel], mais aussi une enveloppe que revêt le poète et sous laquelle il lui est permis de parler comme il ne le pourrait pas autrement, et c’est ce qui nous charme en lui »17. Dans l’aphorisme 159 du Voyageur et son ombre, Nietzsche écrit encore que la véritable liberté poétique est une « liberté dans les liens » (Freiheit in Fesseln). Mais chez Schopenhauer, le mètre et la rime ne sont un lien que pour le « prosateur caché » et le « vil versificateur », qui doivent chercher la rime pour la pensée ou la pensée pour la rime : ce lien se dissout dans l’« inspiration divine » du grand poète, auquel les pensées « sont venues toutes rimées »18. Pour Nietzsche, au contraire, le grand poète n’est pas celui pour qui le mètre et la rime ne sont jamais un lien, mais celui qui est capable de se mettre à lui-même les liens poétiques les plus serrés et les plus contraignants. Alors que pour Schopenhauer, les conventions poétiques sont un lien que le véritable poète dénoue « avec légèreté et avec grâce » (mit Leichtigkeit und Grazie)19, elles sont pour Nietzsche un lien que le grand poète sait nouer avec plus de rigueur que les autres. Là où Schopenhauer définit le « génie » comme une aptitude à se libérer de la contrainte, Nietzsche souligne la vertu de la contrainte et définit le « talent » comme une aptitude à supporter et à s’imposer les contraintes les plus sévères.
20 Mathieu Kessler oppose fort justement la métaphore de la danse (métaphore de l’art classique) à cel (...)
38La métaphore de la danse, dans l’aphorisme 140 du Voyageur et son ombre, prolonge et radicalise l’image de la marche du soldat : quoi de plus conventionnel et en même temps de plus « naturel » que la danse ? Danser implique « contrainte, sérieux et discipline » (pour reprendre la formule du fragment 29 [119] de 1873) — un entraînement rigoureux, un exercice quotidien, un travail d’apprentissage technique, de construction et d’éducation du corps : « on voudra bien se rappeler que la danse ne se réduit pas à un vague va-et-vient chancelant entre diverses impulsions », dit Nietzsche dans l’aphorisme 287 de Choses humaines, trop humaines. Mais on ne danse vraiment que si ce travail se résout dans la « grâce » et dans l’« illusion de la légèreté » (die Täuschung der Leichtigkeit). Aucun art peut-être n’exprime aussi bien que la danse ce que représente une « véritable convention », c’est-à-dire une convention assimilée et transformée en « seconde nature ». Au fond, la métaphore de la danse dans les chaînes ne fait donc que souligner cette discipline, cette « contrainte multiple », cette dimension technique, artisanale, conventionnelle de la danse : toute danse véritable consiste à « danser dans les chaînes »20. 39Or, cette métaphore de la danse dans les chaînes, que Nietzsche applique ici à Homère, ne vient pas d’Homère mais de Voltaire — plus précisément de la lettre de Voltaire du 24 janvier 1761 à Deodati de Tovazzi, auteur d’un livre consacré à l’Excellence de la langue italienne. Dans ce livre, Deodati de Tovazzi vante la richesse de la langue italienne en la comparant à la pauvreté, la rudesse et la sécheresse de la langue française : Voltaire prend donc la plume pour défendre sa langue maternelle.
40Dans cette lettre, Voltaire réfute l’idée selon laquelle la langue italienne serait plus riche que la langue française — mais il reconnaît que c’est une langue plus facile :
Vous possédez, Monsieur, des avantages bien plus réels, celui des inversions, celui de faire plus facilement cent bons vers en italien que nous n’en pouvons faire dix en français. La raison de cette facilité, c’est que vous vous permettez ces hiatus, ces bâillements de syllabes que nous proscrivons ; c’est que tous vos mots finissant par a, e, i, o, vous fournissent au moins vingt fois plus de rimes que nous n’en avons, et que, par-dessus cela, vous pouvez encore vous passer de rimes. Vous êtes moins asservis que nous à l’hémistiche et à la césure ; vous dansez en liberté et nous dansons dans nos chaînes (Voltaire, Lettres choisies, Paris, Garnier Frères, 1876, p. 425-426).
21 Voltaire, Lettres choisies. Avec le traité de la connaissance, Des Beautés et des défauts de la poé (...)
41Dans son exemplaire personnel (l’édition Garnier des Lettres choisies de Voltaire)21, Nietzsche a marqué de deux traits en marge la dernière phrase, et souligné le mot « chaînes ». Ces chaînes, ce sont à la fois les contraintes de la langue française et les conventions poétiques plus rigoureuses auxquelles se soumettent les poètes qui écrivent en français.
22 Ibid., p. 247.
42Or, si l’on parcourt l’exemplaire des Lettres choisies de Voltaire qui se trouvait dans la bibliothèque de Nietzsche, on se rend compte que les passages soulignés correspondent souvent à des réflexions de Voltaire sur le style et sur l’écriture. Ainsi, dans la lettre du 20 juin 1741 à Helvétius, Nietzsche marque de deux traits en marge cette phrase de Voltaire : « Je vous prêcherai donc éternellement cet art d’écrire que Despréaux a si bien connu et si bien enseigné, ce respect pour la langue, cette liaison, cette suite d’idées, cet air aisé avec lequel il conduit son lecteur, ce naturel qui est le fruit de l’art, et cette apparence de facilité qu’on ne doit qu’au travail »22 — ce sont quasiment les formules que Nietzsche utilise dans les aphorismes 122 et 140 du Voyageur et son ombre.
23 Sur l’aphorisme 221 de Choses humaines, trop humaines, voir Mazzino Montinari, “Aufklärung und Revo (...)
43Nietzsche voit donc en Voltaire un styliste et un théoricien du style : c’est à ce titre, précisément, qu’il lui emprunte la métaphore de la danse dans les chaînes. Il y a ainsi une sorte de lien secret entre Homère et Voltaire, dans l’aphorisme 140 du Voyageur et son ombre — lien qu’explicite d’ailleurs l’aphorisme 221 de Choses humaines, trop humaines, dans lequel Nietzsche évoque la « conscience artistique grecque » de Voltaire, et dans lequel on trouve, de façon récurrente, la métaphore de la danse dans les chaînes23 :
La sévère contrainte que s’imposèrent les poètes dramatiques français quant à l’unité d’action, de lieu et de temps, quant au style, à la versification et à la syntaxe, au choix des mots et des pensées, fut une école aussi importante que celle du contrepoint et de la fugue dans l’évolution de la musique moderne, ou que les figures de Gorgias dans l’éloquence grecque. S’enchaîner ainsi peut paraître absurde ; il n’y a pourtant pas d’autre moyen, pour sortir du naturalisme, que de commencer par se limiter le plus énergiquement (peut-être le plus arbitrairement) possible. Petit à petit, on apprend ainsi à marcher avec grâce même sur les passerelles étroites qui franchissent des gouffres vertigineux, et l’on en revient avec le butin d’une suprême souplesse de mouvement, comme en témoigne l’histoire de la musique aux yeux de tous les contemporains. On voit bien là comment les chaînes se relâchent pas à pas jusqu’à pouvoir paraître complètement rejetées : c’est cette apparence qui est le résultat suprême d’une nécessaire évolution de l’art.
44Nietzsche explique ensuite que la continuité de cette « évolution de l’art » s’est rompue dans le domaine poétique :
Aux Français eux-mêmes vinrent, après Voltaire, à manquer tout d’un coup les grands talents qui auraient, de la contrainte à cette apparence de liberté, continué l’évolution de la tragédie […] Il suffira de lire le Mahomet de Voltaire pour se faire une idée claire de ce que la culture européenne a perdu une fois pour toutes du fait de cette rupture de la tradition. Voltaire fut le dernier des grands poètes dramatiques, lui qui soumit au joug de la mesure grecque son âme protéiforme qui était aussi à la hauteur des plus grands orages tragiques ; il fut capable de cela même dont aucun Allemand n’a encore été capable parce que la nature du Français a beaucoup plus d’affinité pour la grecque que la nature de l’Allemand ; et il fut aussi le dernier grand écrivain à avoir, dans le traitement de la prose oratoire, l’oreille grecque, la conscience artistique grecque, la simplicité et la grâce grecques ; comme il fut encore, qui plus est, un des derniers hommes à savoir concilier en lui une suprême liberté de l’esprit avec une mentalité résolument antirévolutionnaire, sans être ni lâche ni inconséquent.
45On ne saurait se démarquer plus clairement du jugement de Wagner, qui opposait la « culture » allemande et la « culture » grecque à la « civilisation » des Français. Nietzsche fustige ensuite le « laisser-aller » de la poésie moderne, qui rejette toute « chaîne », c’est-à-dire toute contrainte : « Oui, on a rejeté les chaînes « absurdes » de l’art grec et français, mais on s’est insensiblement habitué à trouver absurdes toutes les chaînes, toutes les limitations ; — et l’art va ainsi au-devant de sa ruine […] ». C’est enfin la figure de Goethe, « l’homme stylisé », qui vient relayer celle de Voltaire :
Non pas des individus, mais des masques plus ou moins idéaux ; non pas la réalité, mais une universalité allégorique ; des caractères d’époque, des couleurs locales quasiment atténués jusqu’à l’invisible et rendus mythiques ; les manières actuelles de sentir et les problèmes de la société contemporaine réduits aux formes les plus simples, dépouillés de leurs qualités pathologiques de séduction et de passion, privés de toute possibilité d’agir sinon dans le sens artistique ; pas de sujets, de caractères nouveaux, mais les anciens, depuis longtemps familiers, sans cesse ranimés par un effort constant de renouvellement et de métamorphose : voilà l’art tel que Goethe le comprenait sur le tard, tel que les Grecs, que les Français aussi le pratiquaient.
24 Fragment 5 [172] de 1875.
46La « conversion » de Goethe, après les années de « révolution poétique », signifie ainsi « qu’il éprouvait le plus grand besoin de renouer avec la tradition de l’art et de réinventer poétiquement, pour la rendre aux fragments et aux portiques du temple restés debout, leur antique et intégrale perfection, par l’imagination de l’œil, au moins, si la force du bras se montrait enfin trop faible pour construire là où la destruction réclamait déjà d’énormes énergies ». La création consiste donc à la fois à se replacer dans les « liens » de la tradition et à donner une nouvelle forme poétique à la perfection du passé : Goethe, dans la deuxième moitié de sa vie, ne crée plus que pour « soutenir la réminiscence, la compréhension de périodes anciennes de l’art depuis longtemps disparues ». D’une certaine manière, il assume ainsi la tâche de l’art « nécromancien », telle que Nietzsche la définit dans les aphorismes 147 et 148 de Choses humaines, trop humaines, c’est-à-dire « la tâche de conserver, et même de redonner un peu de couleur à des représentations éteintes et pâlies » : on peut l’utiliser comme un pont « vers des époques et des représentations très reculées, des religions et des cultures mourantes ou mortes ». Mais son rapport au passé n’est pas puéril et morbide comme celui des artistes romantiques : il ne s’agit pas pour lui de fuir le présent et de rompre avec ses traditions, mais de se nourrir du passé pour le « réinventer poétiquement » (anzudichten), en renouant activement avec la tradition. Le vieux Goethe est l’incarnation d’un conservatisme sain et d’une certaine maturité poétique à l’égard du passé : s’il saisit l’antiquité « avec une âme toujours prompte à rivaliser », comme Nietzsche le soulignait en 187524, ce n’est pas pour s’affranchir de la tradition (et pour s’affranchir ainsi à la fois du présent et du passé, comme les Romantiques), mais au contraire pour participer à son « accomplissement » (Erfüllung).
25 Sur Voltaire figure de l’esprit libre, voir notamment Peter Heller, “Von den ersten und letzten Din (...)
47L’aphorisme 221 de Choses humaines, trop humaines permet ainsi de comprendre le lien secret qui relie, dans l’esprit de Nietzsche, Homère, Voltaire et Goethe. Or, et c’est sans doute le point le plus intéressant de ce texte, Voltaire est à la fois un écrivain qui, comme les Grecs, sait s’enchaîner à la convention, et l’homme d’une « suprême liberté de l’esprit »25. La liberté de l’esprit n’est donc pas associée au rejet de la convention mais au jeu avec la convention, à la « danse dans les chaînes ». On retrouve ce thème dans l’aphorisme 159 du Voyageur et son ombre :
La liberté dans les liens, liberté princière. — Le dernier des musiciens modernes qui, tel Léopardi, ait vu et adoré la beauté, le Polonais Chopin, l’inimitable (aucun de ceux qui l’ont précédé n’ont mérité ce qualificatif), Chopin avait la même élégance princière de convention dont fait montre Raphaël dans l’emploi des couleurs traditionnelles les plus simples, — non toutefois quant aux couleurs, mais quant aux traditions mélodiques et rythmiques. Il les recevait, pour être nées dans l’étiquette, mais jouant et dansant dans ces liens comme l’esprit le plus libre et le plus gracieux — et ce, sans les tourner en dérision.
48La véritable liberté ne consiste donc pas, pour un musicien, à s’affranchir des « traditions mélodiques et rythmiques » (comme Wagner aspire à le faire), mais à les maîtriser et à jouer avec elles : l’artiste classique (celui de la « convention véritable ») est donc une figure de l’esprit libre, et la création artistique un paradigme de la libération de l’esprit.
49Nietzsche jette ainsi une lumière nouvelle sur deux points essentiels :
Les conventions artistiques, c’est-à-dire les contraintes dont les artistes héritent les uns des autres, constituent le seul rempart efficace contre la facilité et le « laisser-aller ». Sans conventions, il n’y aurait pas de « conscience artisanale », et sans conscience artisanale, il n’y aurait pas de « grandeur » artistique.
Toute convention risque de se dégrader en tradition étouffante et artificielle, et ne saurait avoir de valeur artistique que si elle se transforme en « seconde nature ».
50L’artiste doit donc trouver un équilibre supérieur, une « liberté princière » dans laquelle nature et convention ne s’excluent plus l’une l’autre, mais sont unies par un rapport de stimulation et de régulation réciproques.
4 Sur le thème de la « superstition du génie », voir le fragment 30 [9] de 1878 et l’aphorisme 164 de Choses humaines, trop humaines.
7 On pourrait d’ailleurs comparer le statut de la nouvelle dans le domaine littéraire à celui de l’aphorisme dans le domaine philosophique.
8 Giuliano Campioni, Les lectures françaises de Nietzsche, trad. Christel Lavigne-Mouilleron, Paris, PUF, 2001, p. 72. Sur la sublimation du « thème romantique de la communauté » chez Wagner, voir p. 69-70 notamment.
10 Richard Wagner à Bayreuth, § 7.
12 Voir le fragment 19 [290] de 1872-1873 : « Dépassement du concept roman de l’art : l’art comme convention, comme thesis. Retour au concept hellénique : art comme physis ». Cf. le fragment 19 [291] : « Même l’art hellénique fut longtemps compris à la manière romane, je veux dire comme les Romains l’ont compris : à des fins décoratives, utilisable à volonté, une serre en comparaison de la forêt. Noble convention. — »
13 Sur ce thème, voir notamment le troisième chapitre (intitulé « ‘Kultur’ germanique et ‘Zivilisation’ latine dans la réflexion de Wagner et de Nietzsche »), du livre de Giuliano Campioni, Les lectures françaises de Nietzsche, op. cit., p. 109-128).
14 Fragment 29 [168] de 1873.
15 Fragment 32 [14] de 1874. On sait par la lettre du 11 février à Carl von Gersdorff que Nietzsche avait même le projet d’écrire une Considération inactuelle consacrée à « Cicéron et l’idée romane de la culture » — cf. le fragment 32 [2] de 1874, dans lequel Nietzsche rassemble les matériaux d’un portrait de Cicéron.
17 Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. Auguste Burdeau revue par Richard Roos, Paris, PUF, 1966 (1978 pour la dixième édition), p. 1164 (texte allemand dans Schopenhauer, Sämtliche Werke in 5 Bände, Frankfurt am Main, Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, 1986, tome II, p. 548).
20 Mathieu Kessler oppose fort justement la métaphore de la danse (métaphore de l’art classique) à celle de la nage (métaphore de l’art wagnérien) : « La perfection artistique souhaitée par Nietzsche est synonyme d’un absolu terrestre et non plus céleste. […] D’où la référence insistante à la danse qui, loin d’être un art peu rigoureux, léger et évanescent, nécessite une prise en compte très exacte des lois les plus élémentaires de la physique, de la physiologie et de l’anatomie du corps humain. On ne peut pas être danseur et ‘rêveur’ à la fois, car la danse est la discipline la plus exigeante et la plus rigoureuse qui soit, on danse toujours dans des chaînes. La danse représente plus excellement que les autres arts, le libre jeu avec des contraintes dont il est impossible de s’abstraire. […] La métaphore de la danse doit alors être opposée à la métaphore de la nage. […] La nage symbolise […] l’absence totale de contraintes de toutes natures tandis que la danse signifie une maîtrise technique accomplie en accord avec son médium d’expression » (L’esthétique de Nietzsche, Paris, PUF, 1998, p. 202).
21 Voltaire, Lettres choisies. Avec le traité de la connaissance, Des Beautés et des défauts de la poésie et De l’éloquence dans la langue française, précédées d’une notice et accompagnées de notes explicatives sur les faits et les personnages du temps par Louis Moland. Tome premier, Paris, Garnier Frères, 1876. Ce livre est conservé aujourd’hui à la Herzogin Anna Amalia Bibliothek de Weimar, sous la cote C 687a.
23 Sur l’aphorisme 221 de Choses humaines, trop humaines, voir Mazzino Montinari, “Aufklärung und Revolution : Nietzsche und der späte Goethe”, in Nietzsche lesen, Berlin/New York, 1982, pp. 56-63.
25 Sur Voltaire figure de l’esprit libre, voir notamment Peter Heller, “Von den ersten und letzten Dingen”, Berlin/New York, de Gruyter, 1972, pp. 277-299.Haut de page
Olivier Ponton, « « Danser dans les chaînes » : la définition nietzschéenne de la création comme jeu de la convention », Philosophique, 7 | 2004, 5-27.
Olivier Ponton, « « Danser dans les chaînes » : la définition nietzschéenne de la création comme jeu de la convention », Philosophique [En ligne], 7 | 2004, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 24 juin 2017. URL : http://philosophique.revues.org/86 ; DOI : 10.4000/philosophique.86 Haut de page
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