Source: https://www.slideshare.net/AndrsDiNardo/mastering-16671665
Timestamp: 2017-09-24 06:08:38+00:00

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, Estudiante at CEARTEC
Ismael Díaz , Técnico en UPAO at UPAO
Juanca Estremadoyro , Profesor en UPC Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas at UPC Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas
Fran TC
1. Curso de ingeniería de sonido Técnicas, arte y secretos del mastering profesional Nivel 3 cetear Centro de Estudios de Tecnologías ArtísticasRioja 1731 -Tel 54-341-426-2666 / 2000 Rosario - Rep. Argentina / E-mail: cursos@cetear.com / Web site: www.cetear.com Ministerio de Educación y Cultura de la Provincia de Santa Fe - Disposiciones Nros. 282/98 - 65/01
2. Curso de ingeniería de sonido Técnicas, arte y secretos del mastering profesional Nivel 3 cetear Centro de Estudios de Tecnologías Artísticas
3. Indice Introducción......................7 ¿Cuándo se realiza y cual es el objetivo del Mastering?.................10 ¿Dónde se realiza?.................12 El equipamiento de un estudio de Mastering.................12 ¿Existe un standard de mastering?.................13 ¿Hay una sola manera de masterizar?.................14 Capitulo 1....................15 Comenzando a masterizar: preparando el material..................15 1.1. Análisis de las pistas del master de producción..................16 1.2. Detección y corrección de errores..................17 1.2.1 DC OFFSET.................17 1.2.2. HISS Y HUM.................18 1.2.3. GLITCHES: CLICK´s, CRACKLES y POP´s ................20 1.2.4. CLIP´s ................24 Capítulo 2....................27Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering ................27 2.1. Introducción ................28 2.2. Ecualización. ................29 2.3. Procesos dinámicos. ................35 2.4. Control de la imagen estéreo. ................42 2.5. Cortando picos. ................50 2.6. Normalizado..................51 2.7. Maximizado. ................52 2.8. Dither y Noise shaping. ................54 Capítulo 3.....................57 Generando el Master para su replicación. ................57 3.1. Standard de un CD de audio. Red Book. ................58 3.2. Distintos formatos de Masters para enviar a la compañía replicadora. ................60 3.3. Preparación de las pistas..................61 3.4. Play List. Y PQ List ................62 3.5. Información adicional. ................64 Trabajos Prácticos....................65 Análisis de una señal en WaveLab ................75 Generando el master en Wave Lab ................83 Restauración de un archivo de audio digital.................91 Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de Waves ................97 Ayuda básica de WavesLab ...............101 Ejercicios de Teoría...............108 Soporte Teórico ...............115 ISBN Nº 950-673-196-9 CURSO DE INGENIERIA DE SONIDO. NIVEL 3 - CETEAR EDITORA Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta obra. Copyright 2003. All rights reserved. w w w . c e t e a r . c o m página 6
4. IntroducciónDespués de algunas idas y venidas aquí estamos en el Nivel 3.El desafío en este caso se ha presentado el la asignatura prin-cipal de esta etapa, me refiero al Mastering de Audio. A difer-encia de los dos primeros niveles donde utilizamos un soloprograma en este caso deberemos utilizar además del softwareprincipal, el uso de varios plug-ins Contamos en este caso conla experiencia profesional y docente del Lic Gabriel Data, inves-tigador y catedrático universitario, y verdadero experto entemas de audio, quien ha desarrollado el contenido del pre-sente apunte y que acompañará a los estudiantes durante eltranscurso del aprendizaje.En esta parte agregaremos también la parte correspondiente aentrenamiento auditivo con el reconocimiento de frecuenciaspor tercio de octava y una nueva parte teórica donde veremostemas concernientes al audio y registro digital, consolas demezcla y registro magnético.No dudamos que este nuevo curso, al igual que los anteriores,contribuirá a la formación técnica y artística de todos aquellosque lo realicen.Les envío un saludo cordial. Mario José de Oyarbide Director de Proyecto oyarbide@cetear.com w w w . c e t e a r . c o m página 7
5. Dinamica de trabajoLa forma de trabajo propuesta abarca tres aspectos: mezcla, entrenamiento auditivo y teoría.El curso está dividido en cinco entregas las cuales serán enviadas por e-mail, mas una ulima en-trega correspondiente al examen.Semanalmente los trabajos recibidos serán evaluados, corregidos y devueltos. El alumno enviarádentro de un plazo que no deberá exceder las dos semanas, cada una de las entregas encomen-dadas, las cuales siempre abarcarán los tres aspectos antes mencionados. Las entregas se efec-tuarán de la siguiente forma:Entrega Mastering Entren Audit. Teoría1º Entrega TP 1 Grupo 1, 2 y 3 Cuestionario 12º Entrega TP 2 Grupo 4 Cuestionario 23º Entrega TP 3 Grupo 5 Cuestionario 34º Entrega TP 4 Grupo 6 Cuestionario 45º Entrega TP 5Examen Eval. TP 3, 4 y 5 Examen ExamenCada uno de los aspectos que comprende cada entrega será evaluado por el profesor especialistaen la materia.El alumno deberá comenzar las entregas dentro del plazo de 120 días de la recepción del mate-rial. Vencido dicho plazo, CETeAr que liberado de la obligación de asistencia y/o corrección de lostrabajos.La duración total del curso no excederá los 90 días. Si el alumno interrumpiera las entregas, po-drá solicitar una reinscripción, la cual le otorgará 90 días adicionales. Después de ese plazo poruna segunda reinscripción deberá abonar la suma de $ 50.-Al finalizar las cinco entregas el alumno podrá rendir el examen final. El mismo le será evaluadocomo una entrega más para la parte de mezlca y entrenamiento auditivo. El cuestionario de teo-ría, será enviado luego de corregidos estos dos últimos.Todos aquellos alumnos que rindan y aprueben dicho examen final recibirán dentro de los 45días posteriores, su certificado correspondiente al presente nivel. w w w . c e t e a r . c o m página 8
6. Introducción al Mastering.
7. IntroducciónSeguramente has escuchado hablar del mastering pero posiblemente no sepas exactamente deque se trata, quizás tengas una idea de ciertos procedimientos que se realizan en esta etapa dela producción musical y de ciertas herramientas que se utilizan en ella.Pues bien, el objetivo de este curso es brindarte el entrenamiento necesario para la realizacióneficiente de una masterización.¿Cuándo se realiza y cual es el objetivo del Mastering?El mastering constituye el último paso en el proceso de producción musical, luego de que todoel material musical ha sido mezclado.La producción típica de un CD de música comienza por la etapa de pre-producción, en la cualel/los músicos y el productor deciden cuales canciones se grabarán, se realizan los arreglos musi-cales, se programan sintetizadores y máquinas de ritmo, etc. Tal etapa se desarrolla habitual-mente en salas de ensayo o estudios de bajo costo.Le sigue la producción propiamente dicha, la cual consta de dos momentos claramente definidos: a) Grabación: etapa en la que se registra el material musical, instrumentos de base,voces, coros, solos, etc. b) Mezcla: etapa en la que se ensambla cada canción o registro, se definen los "planossonoros", la ubicación de los sonidos en la imagen estéreo, la cantidad y tipo de reverberación,efectos, etc., aplicando ecualización a algunos sonidos para balancear su espectro sonoro y com-presión para controlar el rango dinámico y así obtener un ensamble adecuado según el géneromusical de la producción.Todo esto se realiza ya en estudios profesionales y a veces en estudios diferentes o con difer-entes ingenieros. Cada vez es más marcada la tendencia a grabar en estudios caseros (o "deproyecto") y mezclar en estudios o con ingenieros profesionales si los proyectos son de bajo pre-supuesto.Casi todos los artistas y productores tiene en claro éstas etapas y en ellas concentran toda suatención con la salvedad de que (dependiendo del lugar donde tú vivas) muchas veces no se lepresta la debida atención a la primera de ellas: la pre-producción, sin tener en cuenta que unamala decisión al principio se proyectará y afectará a la producción completa. Veamos un ejemplo:Estás mezclando una canción, has ecualizado y comprimido los canales necesarios, etc., perocuando tienes que establecer la relación de la voz solista con el fondo musical notas que éstaqueda "tapada" por momentos, o que la letra no es inteligible, seguramente pasarás variashoras tratando de encontrar una solución, si aumentas el nivel de la voz en los pasajes prob-lemáticos, se despegará en otros momentos, entonces comprimirás más drásticamente, o automa-tizarás el volumen… y a lo mejor lo que sucede es que el arreglo musical está mal hecho.Ahora bien, supongamos que todo está realizado correctamente. Cuando se mezcla una canciónse lo hace con toda la atención puesta en ella, sin tener demasiado en cuenta si está equilibradao no con las demás de la producción, muchas veces ni siquiera se sabe que ubicación tendrá enel CD, puede estar desbalanceada tonalmente con unas (puede tener más presencia de graves osonar más brillante) y sonar a un volumen diferente con otras. También pueden aparecer ruidosindeseados producto de "Punchs" mal realizados y otros de variada procedencia.Así llegamos a la necesidad de una etapa posterior donde realizar los ajustes necesarios paraintegrar toda la producción y luego enviarla a replicar: el Mastering.En el masterizado se equilibrará el balance tonal de todas las canciones para que no sea nece-sario ajustar el ecualizador del sistema de reproducción entre una canción y la otra, se equili-brarán los niveles relativos para que el sonido general sea coherente con las fuentes sonoraspresentes y no sea necesario subir o bajar el control de volumen entre canción y canción, se w w w . c e t e a r . c o m página 11
8. Introduccióneliminarán ruidos y errores digitales de la mezcla y se generará el master para su posterior repli-cación. En suma, el objetivo del mastering es que el disco suene profesional.Eso sí, ten en cuenta que en el mastering se pueden arreglar varias cosas pero no se hacen mila-gros (una mala perfomance musical no tiene arreglo).Por otra parte, como en el mastering se trabaja sobre la mezcla estéreo, será imposible ajustar elnivel individual de los instrumentos y voces (salvo casos que veremos más adelante), si estofuera necesario, lo correcto es remezclar la canción.¿Dónde se realiza?El estudio de mastering está especialmente diseñado y dedicado para tal fin, como así tambiénsu equipamiento.Basta consultar páginas Web´s de estudios de todo el mundo para darse cuenta que algunos sededican exclusivamente a masterizar mientras que otros lo ofrecen como servicio separado. Encualquier caso, siempre está en un área distinta de aquella utilizada para grabar y mezclar (odebería estarlo) ya que no es conveniente utilizar el mismo sistema que se utilizó para la mezcla.Ten en cuenta que siempre hay interferencias acústicas producidas por distintas causas, comoser: problemas de diseño del estudio, combs filters producto de reflexiones en la mesa de mezclay en otros objetos de la sala, tipo de monitoreo (los Yamaha NS-10 son un estándar de moni-toreo de mezcla pero no son adecuados en el mastering), etc. Por tales razones, masterizar en elmismo espacio en que se realizó la mezcla haría imposible detectar tales problemas.Además, es conveniente que el ingeniero de mastering sea distinto del ingeniero de mezcla yaque su oído no está condicionado por el trabajo previo de producción.También es cierto que más allá del costo del equipamiento y de diseño, lo principal es que elingeniero de mastering conozca perfectamente las condiciones de su lugar de trabajo.En el caso de este curso dado que el material ha sido grabado en los estudios de CETeAr, lacondición de distinto lugar de trabajo, equipamiento y operador se cumple. Igualmente, sugeri-mos para los estudios de "Home Recording", que los estudiantes tengan como proyecto próximoimplementar un espacio y equipamiento adecuado para realizar el mastering. El equipo principal de un ingeniero de mastering son sus oídos, su conocimiento técnico y su experiencia musical.El equipamiento de un estudio de MasteringLos estudios profesionales utilizan tanto tecnología digital como analógica para masterizar. · Conversores A/D - D/A profesionales. El hardware de Pro Tools (Digidesign) tiene muybuenos conversores, pero no es raro encontrar otros de mayor calidad (Apogee, por ejemplo). · Computadora: habitualmente se utiliza Apple Macintosh. · Software´s para edición de audio y creación de Play List. Es común que se utilice "ProTools" para la edición y "MasterList CD" para la generación del master. · Outboards: Ecualizadores paramétricos, Compresores, etc., preferentemente valvulares. · Monitores de respuesta lo más plana posible. Preferentemente de campo medio · Metering y análisis de señal: Vúmetros analógicos, analizadores de espectro, etc. · Plug ins: solo para ciertos procesos que no podrían ser realizados de otra forma. w w w . c e t e a r . c o m página 12
9. IntroducciónEn estudios de menor costo es habitual que el mastering se realice enteramente en la computa-dora, utilizando plug ins de procesadores. En éstos casos es fundamental contar con buenos con-versores, un buen sistema de monitoreo y un software de edición con gran definición en eltratamiento del audio digital.En nuestro caso utilizaremos WaveLab 4.0 para la realización de los trabajos del curso. La razónprincipal de la elección de éste software radica en la gran variedad de herramientas disponibles,la resolución interna (32 bits) que asegura una calidad de audio superior y la posibilidad de inte-grar plug ins DirectX y VST en un mismo entorno.En el archivo "Ayuda básica de WaveLab 4" ([CD]Documentos) encontrarás una descripción delas funciones y características operativas elementales de WaveLab 4.0.¿Existe un standard de mastering?Técnicamente se puede hablar de un standard pero musicalmente no.En realidad lo estandarizado es el soporte final, que en el caso de un CD audio se describe comoRed Book. En él, el material registrado debe tener el formato PCM (Pulse Code Modulation)estéreo con una velocidad de muestreo de 44.1 Khz., una resolución de 16 bits y un máximo de99 tracks. El nivel límite (0 dBFS) no puede ser superado y por lo tanto solo unas pocas mues-tras consecutivas pueden tener éste nivel sin producir saturación digital audible.Pero en cuanto a balance tonal y sonoridad no hay dos discos exactamente iguales:Dependiendo del estilo y género musical, de la combinación vocal - instrumental, etc., un CDpuede sonar más brillante que otro, o con volumen más alto.Si bien el balance tonal de los sistemas de audio se calibran utilizando ruido rosa, esto sirvepara asegurarse que no se introducirán errores producto de respuestas en frecuencia erróneaspero no significa que el material musical debe sonar "plano" ya que (sobre todo en los instru-mentos acústicos) existen siempre zonas reforzadas del espectro sonoro (formantes). El sistema de reproducción debe tener una respuesta plana, pero la música (y los sonidos de la naturaleza) no.En la carpeta "Ejemplos Piano" del CD del curso encontrarás cuatro fragmentos de solos depiano tomados de CD´s comerciales.¿El piano es igualmente sonoro en todos ellos?¿En cual se perciben con mayor presencia los golpes de los martillos?¿En cual el sonido es más opaco?¿Está relacionado esto con el estilo musical?Realiza un análisis espectral (FFT) para visualizar las diferencias de ecualización. ¿Se correspondelo que ves con lo que determinaste auditivamente?Escucha CD´s de diferentes estilos y géneros musicales, encontrarás que distintos pueden sonardos producciones diferentes. Evidentemente, un CD de Tango tiene una forma de producciónmuy distinta a uno Pop. Por ejemplo, en el Tango es muy importante el rango dinámico (comoen la música clásica) pero no en el Pop, también pueden encontrarse diferencias muy marcadasen el tratamiento de los graves en ambos estilos, por ejemplo, en el plano y definición del bajo.Pero aún dentro del mismo estilo dos CD´s pueden sonar muy distintos. Es muy importante,entonces, desarrollar un criterio de trabajo apoyado por la experiencia auditiva sistemática dedistintos estilos y géneros musicales. w w w . c e t e a r . c o m página 13
10. Introducción¿Hay una sola manera de masterizar?Como en muchos aspectos de la vida cotidiana, no hay recetas ni fórmulas mágicas para resolvertodos los aspectos que se nos presentan en una masterización. El resultado final depende de uncúmulos de factores interrelacionados que van desde el material que recibas (sonido y eficacia dela mezcla, perfomance de los instrumentista, etc.), tu entrenamiento y experiencia, el equipamien-to que utilices, hasta los recursos que puedas experimentar para solucionar problemas concretosque se te presenten.El primer paso es tomar contacto con toda la producción, sin preconceptos.Escucha que dicen los músicos y productores de su material.Trata de captar la esencia de la música, sus características rítmicas, melódicas y texturales, suexpresividad.La meta principal de tu trabajo es potenciar aquellos rasgos de la música que hagan de cadaproducción un hecho artístico único.No temas comenzar de nuevo si el camino elegido no da los resultados esperados.Entrena tus oídos, escucha música de todos los estilos con oído crítico, estudia, experimenta… Amplía tus conocimientos y recursos técnicos, desarrolla tu sensibilidad artística. w w w . c e t e a r . c o m página 14
11. Capitulo 1.Comenzando a masterizar: preparando el material.
12. Comenzando a masterizar1.1. Análisis de las pistas del master de producción.El master de producción puede sernos entregado en diferente tipo de soportes: DAT, CD, MiniDisk, Cinta Digital, Cinta Analógica o incluso en Cassette.Cada vez es más habitual el uso del CD como soporte. Si se tiene la posibilidad de ponerse deacuerdo con el ingeniero de mezcla es deseable que las pistas no estén normalizadas más alláde -3 dBFS y que no estén cortadas al principio y al final, sin fade in ni fade out.La primera condición nos asegurará que no se presentarán saturaciones digitales no detectadasen el momento de la mezcla.La segunda, nos permitirá contar con segmentos para muestreo de ruidos y corrección de DCOffset que podríamos necesitar eliminar en la masterización. Un par de segundos son suficientespara tal fin.Además, si bien se pueden importar directamente los tracks de audio para ser editados en lacomputadora, es preferible que nos entreguen un CD-Rom con las mezclas en formato WAV (simasterizamos en PC) o Sound Designer II (si lo hacemos en Mac).La otra razón para solicitar el master de producción de ésta manera se basa en que un CD Audiosolo puede tener 44.1 Khz. de velocidad de muestreo y 16 bits de resolución, y es deseable quenos entreguen el material en 24 bits y, de ser posible, 48 Khz. Hasta hace algunos años estosolo era posible en estudios profesionales pero actualmente contamos con una amplia gama deplacas de audio que trabajan con éstas especificaciones.Todo lo dicho es aplicable si el masterizado se realiza enteramente en computadora, utilizandoplug-ins como herramientas, pero en estudios de masterización profesionales se prefiere volcarlas mezclas a la computadora pasando la señal por preamplificadores valvulares y digitalizandocon conversores de alta perfomance (como los Apogee), que permiten convertir formatos digitalesen tiempo real y agregar Dither (procedimiento utilizado para corregir los errores de cuantizaciónintroducidos al digitalizar señales con un bajo nivel) en el momento de la conversión.Algunos incluso utilizan ecualizadores y compresores analógicos también de alta perfomance ysolo utilizan la computadora para armar el master para su replicación.En nuestro trabajo realizaremos toda la masterización en la computadora, pero es importante quetengas en cuenta que hay otras posibilidades y estrategias.En mi caso, gran parte de las masterizaciones que realicé las hice con ProTools III en una Power Mac 8500. Estesistema me permitió experimentar distintas estrategias de masterizado. Ya que es un sistema con DSP propio deforma tal que la latencia del sistema es mínima, lo cual me permite enviar la señal a un compresor valvular (comoel Drawmer 1960) utilizado como insert en un track auxiliar y así hacer el render de la señal aplicando tantoprocesadores internos como externos.Otras veces digitalicé las mezclas utilizando el mismo Drawmer como preamplificador valvular, sin comprimir ohaciéndolo lo menos posible. Este procedimiento lo utilizo si las mezclas me son entregadas en DAT o Cinta.Lamentablemente éste sistema es de 16 bits, por lo que hay que tener mucho cuidado con los errores de cuantización,y no es deseable que la señal sea convertida de analógica a digital y viceversa muchas veces con tan baja resolución.Como dijimos antes, la mayoría de los sistemas de audio actuales trabajan en 24 bits en la actu-alidad, y los mejores programas de edición (como WaveLab) lo hacen internamente hasta en 32bits punto flotante, minimizando así los errores de cuantización introducidos principalmente porlos plug-ins y otros procesos digitales.Entonces, antes de tocar cualquier parámetro de los procesadores escucha el material que vas amasterizar, hazlo tratando de captar la esencia de la música, determina su género y estilo, habla w w w . c e t e a r . c o m página 16
13. Comenzando a masterizarcon los músicos y/o productores. Toma contacto artístico con el material y lograrás que cadamasterización sea única.Recuerda que el oyente debe captar la música y la estética de la producción, no los procedimien-tos técnicos aplicados.Posteriormente, determina auditivamente las posibles deficiencias que puedan aparecer en cadaobra o canción, frecuencias que sobresalen o que faltan, el tipo y cantidad de compresión aplica-da a toda la mezcla, la coherencia de la imagen estéreo, el grado de transparencia de la texturamusical focalizando la atención en el relieve de las melodías y en los instrumentos solistas, luegoen la textura acompañante y finalmente en la integración de todos éstos aspectos.Complementa el análisis auditivo con herramientas de diagnóstico como analizadores de espec-tro, Vúmetros, medidores de correlación de fase y medidores de bits.Escucha atentamente cada uno de los archivos almacenados en la carpeta "Mezclas" del CD.Realizaremos la mayoría de nuestras prácticas sobre éstas producciones que, intentaremos inte-grar en un master de CD Audio.En la carpeta "Documentos" del CD del curso encontrarás una planilla de masterización, la cualpuedes imprimir o llenar directamente en la computadoraEn la carpeta "Trabajos Prácticos" encontrarás planillas de las mezclas del curso para completar-las.En el archivo "Análisis de una señal de audio digital" que se encuentra en la carpeta"Documentos" del CD del curso se describen todos los procedimientos necesarios para el uso delas herramientas de análisis de WaveLab, las cuales necesitarás para completar las planillas demasterización para la realización de los trabajos prácticos.1.2. Detección y corrección de errores.Varios son los errores o ruidos no deseados que pueden presentarse en el master de produccióny cada uno de ellos importa una herramienta y procedimiento específico para su corrección.1.2.1 DC OFFSETEste error de origen eléctrico puede presentarse tanto en entornos analógicos como digitales porlo que es difícil de encontrar la fuente del problema.Es producido por errores de calibración de amplificadores operacionales y, si bien suele estarpresente en cualquier dispositivo que contenga tal tipo de amplificadores, su acción es notablecuando se produce por errores en canales o master de consolas de mezcla.Una traducción aproximada sería "corrimiento de componente de continua".Puedes visualizarlo en tu editor de audio en las regiones de silencio (típicamente antes de queempiece y después que termine la canción). En esos lugares deberías ver una línea coincidentecon el eje central del canal de audio o una señal de bajo nivel centrada en el eje.Observa la Figura 1. Se ve que la forma de onda está desplazado hacia arriba del eje. w w w . c e t e a r . c o m página 17
14. Comenzando a masterizar Figura 1. Comparación de una señal sin y con DC Offset. (CD: Ejemplos Errores)Si el corrimiento es muy notable será necesario eliminarlo. No porque sea audible de por sí, yaque este corrimiento es asimilable a sumar una frecuencia de 0 Hz, sino porque puede causarclick digital al comienzo y final de la canción en el CD de audio, restar claridad al sonido general,o impedir alcanzar un volumen adecuado en el mastering al estar los valores de pico más cer-canos del 0 dBFS.Para eliminarlo se pueden seguir dos procedimientos: a) Manualmente, seleccionando una porción previa al comienzo de la canción, medir elDC Offset en el editor de audio, seleccionar todo y corregir con la función "eliminar DC Offset"introduciendo el valor medido con el signo contrario. Este procedimiento debe ser realizado porcanal. b) Automáticamente, seleccionando todo el contenido de la canción y corregir con lafunción "eliminar DC Offset".Para corregir el error el software suma todos los valores de tensión y mide como DC Offset elresultado de ésta suma.Esto, que puede ser útil en la mayoría de las situaciones, tiene sus limitaciones, ya quedeberíamos asumir que en una mezcla de una canción debe haber un equilibrio entre los semicic-los positivos y negativos, lo cual es cierto en la gran mayoría de los casos.1.2.2. HISS Y HUMDiversas son las fuentes de ruido que pueden afectar una grabación o mezcla. En general,pueden clasificarse en acústicos, eléctricos o electrónicos y digitales. Dentro de los primerosencontramos el ruido ambiente, el cual posee fuentes múltiples, como ser, pasos, ruido de obje-tos (como llaves que el músico olvidó sacarse ante de grabar, aunque parezca increíble), etc.Dependen exclusivamente del entorno de trabajo y deben ser cuidadosamente tratados en elestudio o ámbito de grabación ya que son difíciles o imposibles de eliminar posteriormente. Delos segundos, dos de los más comunes, introducidos por interferencia entre equipos y defectosen conexiones internas o cables son:"Hiss": denominación utilizada para el ruido vulgarmente conocido como "soplido", característicoen los cassettes y grabadores de cinta analógicos aunque también puede producirse tanto en w w w . c e t e a r . c o m página 18
15. Comenzando a masterizarconsolas como efectos, procesadores y otros dispositivos del estudio. Presenta un espectro con-tinuo, con componentes en todo el rango de frecuencias o en una parte amplia de él.La Figura 2 muestra la forma de onda de tal tipo de ruido. Nótese la naturaleza aleatoria de lamisma en la zona ampliada.Ambas figuras corresponden al archivo "Serenata - Violín - Oregon" de la carpeta "Errores" delCD, el cual fue tomado desde un cassette. Figura 2. Comparación de una señal sin y con Hiss. (CD: Ejemplos Errores)"Hum": denominación del ruido introducido por defecto en las conexiones de masa de cables yequipamientos. También conocido como "ruido de línea". A diferencia del anterior, su espectroes discreto, presentando una frecuencia fundamental y una serie de armónicos cuyas frecuenciasson múltiplos enteros de aquella. Su forma de onda es periódica, como se ve en la figura sigu-iente. Figura 3. Hum y detalle de la forma de onda. (CD: Ejemplos Errores) w w w . c e t e a r . c o m página 19
16. Comenzando a masterizarLa frecuencia fundamental de éste tipo de ruido depende de la de distribución domiciliaria deenergía, según el país donde residas puede ser de 50 Hz. o 60 Hz.Otros ruidos, como los inducidos por otros equipos (como el aire acondicionado) pueden serasimilados a uno u otro según su naturaleza y componente espectral.En suma, se trata de ruidos de régimen permanente, los cuales serán notables en pasajes desilencio o de baja intensidad de la música.Obviamente lo ideal es tratarlos y eliminarlos en origen, pero a veces nos vemos en la necesidadde corregirlos o al menos minimizarlos en la masterización. Al aumentar el volumen luego deaplicar compresión a al normalizar la dinámica de una canción, se pondrán de manifiesto todoslos ruidos que son poco notables si la mezcla tiene un volumen final bajo. De allí que convienevolcar las mezclas a la computadora con un volumen relativamente alto (con mucho cuidado deno introducir saturaciones digitales) si se lo hace desde una fuente analógica, o normalizarlasposteriormente si se lo hace digitalmente. De ésta manera nos encontraremos casi en las peorescondiciones y por lo tanto sabremos exactamente que tipo y cuanto de ruido deberemos reducir.El procedimiento utilizado para reducirlos es: a) Seleccionar una porción donde solo se presente el ruido que se quiere eliminar. b) Realizar un análisis espectral de la selección para determinar la banda de frecuencia donde el ruido es más notable1. c) Con un software especialmente dedicado a la reducción de éste tipo de ruido (como los plug ins SF Noise reduction de Sonic Foundry o el Waves X-Noise de Waves), analizar el ruido presente en la selección y configurar los parámetros para reducirlo. d) Reducir el ruido al mismo tiempo que se escucha toda la canción (en tiempo real) cuidando de no alterar el sonido que se desea conservar, o de hacerlo lo menos posi- ble2.Los programas reductores de ruido (como el SFNoise Reduction de Sonic Foundry) tienen con-troles especiales que permiten especificar el monto de reducción (desde 0 hasta -100 dB) comoasí también la forma en que el algoritmo de reducción responderá a los cambios del ruido en eltiempo (Attack y Release), permitiéndonos escuchar tanto el sonido resultante como aquel que seelimina.Pero éste procedimiento no es "aséptico", introduce como residuo unos sonidos muy desagrad-ables llamados "artifacts" que serán notables en grandes montos de reducción, sobre todo enlos transientes de ataque de instrumentos como piano, guitarra y percusión. Por esto es mejorrealizar pequeñas reducciones sucesivas (de alrededor de 6 dB) que una sola muy agresiva.Las herramientas aplicables difieren para ambos tipo de ruido: para eliminar el "hiss" se utilizanreductores basados en Transformada Rápida de Fourier (FFT) que permiten evaluar sonidos queevolucionan en el tiempo, mientras que para el "Hum" pueden usarse ecualizadores paramétricosde banda muy estrecha o herramientas especialmente diseñadas.1.2.3. GLITCHES: CLICK´s, CRACKLES y POP´sDenominación que reciben los ruidos impulsivos que puedan haber sido introducidos por proble-mas de conversión analógica a digital o por procedimientos erróneos en la grabación.Los Click´s son ruidos digitales que se manifiestan como una discontinuidad o un cambio muyabrupto en la pendiente de la forma de onda. Tres son las causas operativas principales en lageneración de éste tipo de ruido: a) Al cortar una porción de audio sin observar la coherencia entre la pendiente de1 En el archivo "Análisis de una señal de audio" de la carpeta "Docimentos" se describe como realizar éste tipo de análisis.2 Consulta el archivo "Restauración de un archivo de audio digital" de la carpeta "Documentos" del CD del curso paraobtener una guía sobre como utilizar el reductor de ruido "Waves X-Noise". w w w . c e t e a r . c o m página 20
17. Comenzando a masterizarentrada y la de salida en los momentos inmediatamente anterior y posterior a la región que sequiere cortar. Si previo al punto de inicio del corte la forma de onda presenta una pendienteascendente, debe elegirse como extremo opuesto un punto donde el valor de muestra (sample)sea similar y con pendiente también ascendente, caso contrario se introducirá un click. Por éstemotivo conviene elegir puntos donde la forma de onda cruce el eje central (zero crossing), Perosi se cortan varios canales a la vez, será difícil encontrar un lugar donde todas las ondas pasensimultáneamente por el eje y con la misma pendiente. En éste caso, será necesario realizar uncrossfade de muy corta duración (alrededor de 10 ms) entre las porciones de audio resultantes.Debe tenerse mucho cuidado en no cortar los canales por separado en una pista estéreo pues seproducirá un corrimiento de fase. En la figura se observa un click típico introducido por corte. Figura 4. Comparación de una señal sin y con click por corte. (CD: Ejemplos Errores) Figura 5. Comparación de una señal sin y con click por mute. (CD: Ejemplos Errores) w w w . c e t e a r . c o m página 21
18. Comenzando a masterizar b) Si se eliminan porciones de audio en un track del multipista, se corre el riesgo deproducir click´s ya que la onda se truncará abruptamente siendo precedida o antecedida porsilencio digital. Siempre se deben realizar fades (in o out según corresponda) en las regiones quehan sido editadas de ésta manera. Lo mismo ocurre si para eliminar un ruido en una pista (ungolpe de la púa contra los micrófonos de una guitarra eléctrica p. ej.) se borra la zona prob-lemática, es muy probable que se produzca un click aunque ésta sea de muy corta duración (5ms). Esto puede ser observado en la Figura 5 (en la página anterior). c) Al realizar Punch´s en sistemas de grabación digitales. Por las mismas razones queexplicamos previamente suelen producirse click´s ya que es imposible de prever si habrá similituden valores de muestras consecutivos e igualdad de dirección de pendiente en las formas deonda. Algunos sistemas previenen éste problema realizando automáticamente crossfades muycortos en la entrada y en la salida (como en los ADAT´s) pero muchas workstations no, y son lacausa principal de errores de éste tipo. d) Otro caso típico de Click´s lo encontramos en las grabaciones de vinilo, conocidoscomo "ruido de púa", el que puede visualizarse en la figura siguiente. Figura 6.Comparación de una señal sin y con Ruido de púa en una grabación de vinilo. (CD: Ejemplos Errores) e) Además, pueden producirse click´s por problemas de sincronismo entre dos disposi-tivos conectados digitalmente, los cuales son similares a los mostrados en la figura 8.Para corregirlos (cualquiera sea la causa de su generación) se pueden tomar varios caminos: 1. Algunos programas de edición (como WaveLab) incorporan procesos de restauraciónque eliminan estos problemas de varias maneras. En este caso debe seleccionarse la zona lo máscercana posible al click y elegir el método adecuado, que va desde la interpolación de datoshasta la predicción de forma de onda. 2. Cortar el período donde se produce el click. Para ello deben tomarse los recaudosque se detallaron anteriormente más el cuidado de no alterar el "tempo" de la canción. 3. Utilizar un programa especialmente dedicado a tal tipo de restauración, comoDeClicker de Steinberg. 4. Si nada de esto funciona, no queda más remedio que dibujar la forma de onda conla herramienta que todos los programas de edición incorporan: el lápiz. w w w . c e t e a r . c o m página 22
19. Comenzando a masterizarEs muy probable que sean necesarios varios de éstos procedimientos para eliminarlos total-mente.Cuando varios Click´s se encuentran muy cercanos entre sí generan un Crackle. Para detectarlos yreducirlos, a veces es necesario utilizar programas especialmente desarrollados (como X-Cracklede Waves).Los Pop´s también se manifiestan como alteraciones en la forma de onda, pero no como discon-tinuidad de la misma; difieren de los anteriores en que su tiempo de evolución es de variosmilisegundos y por lo tanto son más difíciles de eliminarPuedes observarlo en la Figura siguiente. Figura 7. Comparación de una señal sin y con Pop. (CD: Ejemplos Errores)Suelen aparecer por efecto de proximidad de los cantantes al micrófono, situación que enfatizalas "P" de las palabras, aunque también pueden provenir de otras fuentes.Para eliminarlos se pueden seguir los mismos procedimientos que detallamos para los click´s.Los programas de restauración, incluso, suelen tener controles para especificar la forma (shape)del ruido, especificándose la duración de la perturbación a la que debe responder el algoritmo dereducción.Si bien los programas de edición permiten detectar automáticamente tanto click´s como pop´s, aveces reportan ruidos que no son tales y otras no lo hacen con los que sí lo son. Por ello, laúnica manera segura de detectarlos es escuchándolos. Un "click" se puede asimilar al ruido depúa en los discos de vinilo y LP´s, mientras que un "pop" se percibe como un golpe explosivoen el grave.Puedes encontrar los archivos de audio correspondientes a los ejemplos de la figura anterior enla carpeta "EjemplosErroresPops" del CD del curso.En el archivo "Pop.wav" se perciben claramente 2 popsPara corregirlos se seleccionaron cada uno de ellos y se aplicó una atenuación de la ganancia de6 dB en el primero y de 12 dB en el segundo (archivo "Pop corregido por atenuación.wav".El ejemplo "Sin Pop.wav" fue grabado con un filtro anti Pop,quedando en claro, entonces, que lo w w w . c e t e a r . c o m página 23
20. Comenzando a masterizarideal es evitar que se introduzcan ruidos antes que intentar corregirlos después.Muchas veces se intenta reducir éstos ruidos aplicando ecualizadores (en general, pasa altos) ocortes de grave en el preamplificador que en realidad son muy poco efectivos pues,si bien elimi-nan la componente principal (grave) del ruido, deja intactas las componentes superiores (archivo"Pop corregido por filtrado.wav". El resultado final es un remanente muy molesto del ruido.Encontrarás ejemplos de todos los ruidos y errores descritos hasta el momento en el CD delcurso en [CD]:Ejemplos Errores.Restaura grabaciones de vinilo y cassettes como entrenamiento para la detección y eliminaciónde todos éstos ruidos, reduciendo el ruido de superficie (fritura) y eliminando los de púa en losprimeros, y reduciendo el soplido característico en los segundos.La empresa Waves ha desarrollado un pack de plug-ins de restauración que contiene todas lasherramientas necesarias y son de las mejores que se encuentran disponibles actualmente. El pack(denominado "Waves Restorer") incluye: "Waves X-Click" y "Waves X-Crackle" para eliminarclick´s, pop´s y crackles, "Waves X- Noise" para reducir el "hiss", y "Waves X-Hum" para el ruidode línea, DC Offset y ruidos de baja frecuencia. Estos plug ins están incluidos en la versión 4.0(vienen en versión DirectX y RTAS).Consulta el archivo “Restauración de un archivo de audio digital (CD: Documentos)" para obteneruna referencia sobre como utilizar los programas de restauración de "Waves".1.2.4. CLIP´sComo sabes, los sistemas digitales tienen un rango dinámico que dependen de la resolución enla que trabajes (96 dB para 16 bits y 144 dB para 24 bits) pero en ningún caso se puede superarun determinado nivel conocido como 0 dBFS (dB full scale) ya que los valores de muestra sonlimitados, más allá de la resolución que se utilice (65536 valores en 16 bits y 16777216 en 24bits). A diferencia de la que ocurre en sistemas analógicos, en los cuales hay un margen porsobre el 0 dB antes de que se produzca saturación (margen conocido como "Headroom" del sis-tema), en los sistemas digitales se produce saturación inmediatamente que se "supera" el valormáximo y ésta tiene un sonido muy desagradable. Un solo valor de 0 dbFS no producirá satu-ración digital, pero varios consecutivos en ese nivel sí lo hará.El resultado de la saturación digital se puede observarse en la figura siguiente. Figura 8. Saturación digital w w w . c e t e a r . c o m página 24
21. Comenzando a masterizarPara detectarlos, además de tu oído, puedes utilizar la utilidad que los editores de audioincluyen en las herramientas de análisis, la cual busca muestras consecutivas de igual valor paraun nivel especificado por el usuario.Pero eliminarlos no es tan sencillo, se necesitará "redibujar" la onda en la porción que ha sidotruncada por la saturación digital. La mayoría de las veces esto no es posible y por lo tanto, sino se puede copiar la región saturada de otro lado, la mezcla es inservible.Como ejercitación se realizará el trabajo práctico nro 1 que será descripto más adelanteEjercitación: Realizar el Trabajo Práctico 1Existe otro tipo de error producto de excesivos procesos de transformación de una señal digital(uso de plug-ins, normalizado, etc.), o por truncamiento de los datos cuando se realizan conver-siones de la resolución (de 24 bits a 16 bits p. ej.). Tal error se denomina "error de cuantización"y de su corrección nos ocuparemos en el apartado 2.7. w w w . c e t e a r . c o m página 25
22. w w w . c e t e a r . c o m página 26
23. Capítulo 2. Herramientas y procedimientos que seutilizan en el mastering.
24. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering2.1. IntroducciónComo ya dijimos, uno de los objetivos del mastering es obtener un sonido coherente entre laspistas del CD. Esto involucra tanto al nivel general como al balance tonal, de forma que la pro-ducción sea escuchada íntegramente sin necesidad de ajustar el volumen del amplificador ni delcontrol de tono (o ecualizador si lo hubiera) entre una pista y la otra. Además, será importanteconseguir una imagen estéreo equilibrada y con la amplitud suficiente como para optimizar elposicionamiento de los sonidos instrumentales y vocales, realzando los planos sonoros y la sen-sación de espacialidad. Todo esto, de acuerdo a la estética de la producción.Además, se deberá cuidar de mantener la resolución del archivo de audio en 16 bits (resoluciónestándar de un CD de audio) ya que ésta puede verse severamente afectada por los procesosdigitales a que se verá sometida la señal.En el presente capítulo estudiaremos cada uno de éstos aspectos en forma separada, peroteniendo presente que existe una interrelación entre ellos, afectándose mutuamente.Previamente analizaremos las condiciones de monitoreo de la señal de audio ya que influirándrásticamente en nuestro trabajo. Espacio físico, tipo y posicionamiento de monitores, posiciónde monitoreo y las condiciones de audición, sumado a las herramientas de análisis y medición,serán cruciales para obtener un resultado óptimo en todo el proceso.Espacio físico.La primera y fundamental condición que debe tener el ámbito donde se realizará la masterizaciónes que sea otro distinto de aquel donde se realizó la mezcla. Como ya dijimos esta situacionestá dada en este caso para el objeto de este curso, ya que los materiales proporcionados hansido dessarrollados en un ambiente diferente al que va a utilizar el alumno. Cada ámbito, pormejor tratado que esté acústicamente, presenta condiciones de audición que altera en mayor oen menor medida la consistencia de la señal. Las consolas de mezcla (por citar solo un ejemplo)generan reflexiones que interfieren con la señal proveniente de los monitores; así, algunas fre-cuencias del espectro se verán afectadas, incrementándose o atenuándose. En tal situación, elingeniero de mezcla ecualizará buscando un equilibrio de frecuencias acorde al ámbito y a lascondiciones de trabajo. Si el mastering se realizara en ese mismo lugar, las condiciones se man-tendrían y será imposible detectar y corregir tales problemas.Son ideales las salas de alrededor de 6 metros de largo, pero espacios más reducidos puedenfuncionar bien siempre y cuando la forma de la sala no sea un cubo pues serán casi incorregibleslos problemas generados por los modos normales de vibración. Salas rectangulares con dimen-siones no proporcionales serán entonces las más adecuadas porque en ellas los modos naturalesse distribuyen de una forma más homogénea.Pero para obtener los mejores resultados se deberá consultar a un ingeniero acústico (la inver-sión en equipamiento será inútil si no se trabaja en un espacio adecuado).La disposición de equipos y monitores también son factores importantes a tener en cuenta paraconseguir una buena masterización, por lo que se deberá tener especial cuidado en éste aspecto.Para comenzar, se deben posicionar los monitores orientados en el sentido longitudinal de lasala, separados de las esquinas y de la pared frontal para evitar resonancias. Ya que todos losmodos naturales tienen picos de presión sonora en las esquinas (si las paredes forman ángulosrectos), nunca deben ser ubicados en ésta posición. En cambio, a lo largo de la pared se pro-ducirán nodos y vientres alternativamente, de tal forma que el sonido emitido por los monitoresexcitará solo algunos de ellos y otros no, alterando el balance tonal de la señal.La posición de monitoreo (posición de escucha) deberá ubicarse formando un triángulo equiláterocon los monitores sin interponer en el camino de la señal acústica ningún objeto para evitarsombras acústicas. w w w . c e t e a r . c o m página 28
25. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el masteringFinalmente, se deberá aplicar material absorbente en los puntos críticos de reflexión sonora (áreade reflexiones cercanas) y, preferentemente, trampas de bajo en las esquinas y difusores en lapared trasera.En el mercado hay una amplia gama de materiales para tales funciones, pero mobiliariosestratégicamente distribuidos pueden funcionar bastante bien.MonitoreoLos audífonos no sirven para masterizar, solo funcionan en la etapa de corrección de errores.Los monitores de campo cercano tampoco son adecuados pues, en general, carecen de unarespuesta plana y comprimen la señal a un cierto nivel de potencia. De todos los disponibles enmercado, los Yamaha NS-10 (monitores estándar en la etapa de mezcla) son los menos indicadospara masterizar.Entonces, se tratará de utilizar monitores de rango medio con respuesta plana. Los estudios pro-fesionales cuentan además con un subwoofer para obtener una buena respuesta en los graves, ycomo medio esencial para detectar ruidos de baja frecuencia (como vibraciones en los micró-fonos, pops, etc.).El CD está dirigido a oyentes que lo escucharán en los más variados sistemas de reproducción(automóviles, equipos domésticos, equipos de alta perfomance, diskman´s, radio, etc.) y el inge-niero de mastering deberá asegurar que la traslación del material sonoro sea efectiva. Por ello,es conveniente contar con varios sistemas de monitoreo.2.2. Ecualización.A diferencia de lo que ocurre en la mezcla (donde el ingeniero trabaja sobre cada sonido individ-ualmente para luego ensamblarlos) en el mastering siempre se manipulará la señal estéreo, yamezclada, y por lo tanto será imposible (o casi imposible) corregir la ecualización de un sonidosin afectar a otros.El principal uso de ecualización en el mastering está orientado a corregir deficiencias en el bal-ance espectral de las mezclas. Si tales deficiencias son producidas por defectos en el monitoreode la señal todas las mezclas se verán afectadas de la misma manera, pero además, como sesabe, el ingeniero mezcla las canciones u obras de la producción en días distintos, bajo difer-entes condiciones, concentrándose prioritariamente en el sonido de cada una sin tener demasia-do en cuenta el equilibrio final de ecualización de toda la producción. Equilibrio entre lo general y lo particular, tal es la tarea principal del ingeniero de mastering.Otra diferencia substancial en el terreno de la ecualización entre la mezcla y la masterizaciónreside en el tipo de ecualizadores que habitualmente se usan en uno y otro campo.Ecualizadores y filtrosComo sabes, el ecualizador es un procesador que actúa sobre el espectro sonoro de una señal,modificándolo para corregir o compensar su respuesta en frecuencia.Hay dos tipos generales de ecualizadores: gráficos y paramétricos.Los ecualizadores gráficos dividen todo el espectro en bandas logaritmicamente iguales (de octa-va, tercio de octava, etc.). Rara vez es utilizado para compensar frecuencias debilitadas u otrasde nivel excesivo en los tracks del multipista de audio, sino más bien para compensar larespuesta en frecuencia del sistema de amplificación y monitoreo, buscando que suene los más w w w . c e t e a r . c o m página 29
26. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering"plano" posible.Los paramétricos, en cambio, presentan menos bandas que los anteriores, pero a diferencia deellos, se puede ajustar la frecuencia de corte y el ancho de banda (Q) de forma continua permi-tiendo una acción más precisa sobre la señal. Además, ocasionan menos problemas de corrimien-to de fase.Existen también otros tipos de ecualizadores, llamados paragráficos y semiparamétricos respecti-vamente. Los primeros presentan un gran número de bandas, cada una de ellas ajustables en fre-cuencia de corte, tipo de filtro y ancho de banda. Los segundos permiten ajustar la frecuencia decorte del filtro pero no su ancho de banda.Pero más allá de la categoría a la que pertenezca un ecualizador, éste estará formado por uno ovarios tipos de filtros, los cuales detallaremos a continuación.Filtro Pasa Alto (High Pass)Utilizado para eliminar ruidos de baja frecuencia, deja pasar la porción del espectro superior auna determinada frecuencia denominada frecuencia inferior de corte o genéricamente, frecuenciade corte (fc), cortando o eliminando las inferiores.En la práctica, las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte no son eliminadas totalmentesino que se reducen a razón de una cierta cantidad de dB por octava (generalmente -6 dB/octa-va, -12 dB/octava o -18 dB/octava)Filtro Pasa Bajo (Low Pass)A la inversa del anterior, deja pasar las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte, bloquean-do las superiores, las cuales serán reducidas progresivamente una cierta cantidad de dB por octa-va.Es utilizado generalmente para eliminar ruido de alta frecuencia sumado a señales cuyas compo-nentes de armónicos no superan un cierto límite (bajo, bombo, voces, etc.).Otro uso de éste filtro es eliminar el ruido introducido en la conversión analógico/digital almuestrear frecuencias superiores a la mitad de la velocidad de muestreo (sample rate), fenómenoconocido como aliasis.Filtro Pasa Banda (Band Pass)Puede ser descrito como la suma de un filtro Pasa Alto y un Pasa Bajo conectados en serie, conla frecuencia de corte del primero inferior a la del segundo. En la práctica es un tipo de filtro quedeja pasar una porción más o menos reducida de frecuencias alrededor de la frecuencia de corte(frecuencia central). La amplitud de la porción de frecuencias no eliminadas determina el anchode banda (factor Q) del filtro.Filtro Eliminador de Banda o Rejección de BandaA la inversa del anterior, elimina una banda de frecuencia alrededor de la frecuencia central decorte. Puede describirse como la suma de un filtro Pasa Alto y un Pasa Bajo conectados en para-lelo, con la frecuencia de corte del primero superior a la del primero.Filtro Notch (Peak Notch)Filtro que permite ajustar la ganancia o atenuación de un rango de frecuencias alrededor de lafrecuencia de corte. Puede contar tanto con un control deslizante vertical como un potenciómetrocircular para realizar el ajuste, correspondiendo en ambos casos la posición central a 0 dB.Un ecualizador gráfico estará formado entonces por varios filtros Notch con frecuencia de corte yancho de banda fijos. Los ajustes de ganancia de ganancia y atenuación se realizan con controlesdeslizantes verticales. w w w . c e t e a r . c o m página 30
27. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el masteringUn ecualizador paramétrico estará formado por uno o más filtros Notch pero con frecuencia decorte y ancho de banda variables, contando generalmente con potenciómetros circulares paracontrolar cada uno de éstos parámetros y otro para ajustar la ganancia o atenuación.Filtro Low ShelfFiltro que permite ajustar la ganancia o atenuación de las frecuencias inferiores a la frecuencia decorte.Filtro High ShelfFiltro que permite ajustar la ganancia o atenuación de las frecuencias superiores a la frecuenciade corte.La etapa de ecualización de un canal de una consola de mezcla cuenta generalmente con: 1. Un Pasa Alto con un interruptor para su encendido y apagado. 2. Un Low Shelf para controlar la respuesta de los graves con un potenciómetro circular para ajustar la ganancia o atenuación, un interruptor para ajustar la frecuencia de corte (generalmente 40 Hz) y otro como multiplicador (x 2 y x 3) para obtener así fre- cuencias de corte en 80 y 120 Hz. 3. Dos paramétricos, uno para medios-graves y otro para medios-agudos con poten- ciómetros circulares para el ajuste de la frecuencia de corte y de la ganancia o aten- uación. Un interruptor permite seleccionar dos tipos de ancho de banda, ancho y angosto. 4. Un High Shelf para controlar la respuesta de los agudos con un potenciómetro circular para ajustar la ganancia o atenuación, un interruptor para establecer la frecuencia de corte en 5 o 7.5 kHz y otro multiplicador (x2) para obtener frecuencias de corte en 10 y 15 kHz. 5. Un Pasa Bajo con un interruptor para su encendido o apagado.En el caso del mastering, solo se utilizan ecualizadores paramétricos o paragráficos de alta cali-dad (generalmente analógicos) si se ecualiza por Hardware (Focusrite d2, Avalon, etc,) pero tam-bién es posible utilizar plug-ins de ecualizadores cuya respuesta sea similar a los anteriores.Algunos plug-ins de los más utilizados son:Waves Q10-Paragraphic EQEcualizador paragráfico de 10 bandas. Viene en versión DirectX (para insertarse en cualquier pro-grama que admita este tipo de plug-ins, por ejemplo WaveLab) y RTAS (para ser usado enProTools). w w w . c e t e a r . c o m página 31
28. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el masteringCargar presets Guardar presets a disco desde disco Respuesta en frecuencia VúmetrosControles de nivel de entrada ymedidores de picos Controles de nivel de salidaEncendido yapagado decada banda Edición simultánea o independiente de los Selector de filtro canales estéreo Ganancia / atenuación Frecuencia de corte Ancho de banda Figura 11. Interfaz gráfica del ecualizador Q10-Paragraphic EQ de Waves y funciones operativas principalesWaves REQ 6 BandsEcualizador paragráfico de 6 Bandas con respuesta similar a un ecualizador analógico. Al igualque el anterior viene en versión DirectX (para insertarse en cualquier programa que admita estetipo de plug-ins, por ejemplo WaveLab) y RTAS (para ser usado en ProTools). Figura 12. Interfaz gráfica del REQ 6 Bands de Waves. w w w . c e t e a r . c o m página 32
29. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el masteringFocusrite d2Versión de software que emula todas las funciones y prestaciones al ecualizador analógico multi-banda Red 2 de Focusrite. Viene en versión TDM y RTAS para ser utilizado como plug-in de ProTools. Low Shelf Peack Notch High ShelfFiltro Pasa Alto Filtro Pasa BajoNivel de entra- da de cada canal Respuesta en frecuenciaNivel de salidade cada canal Figura 13. Interfaz gráfica del Focusrite d2Actualmente hay disponibles un número incalculable de ecualizadores en versión de hardware ysoftware y su elección depende de varios factores: calidad, costo, gusto del usuario, facilidadesoperativas, compromiso de la potencia del sistema informático, etc.Comenzando a ecualizar.Así como no hay dos producciones iguales, no hay dos ecualizaciones iguales en el mastering.Lo ideal antes de comenzar a mover los controles del ecualizador es escuchar fragmentos detodas las pistas para tener una visión global de toda la producción y establecer la necesidad ono de ecualizarlas y, de serlo, que tipo de ecualización será necesaria.Casi nunca son aplicables los presets en ésta etapa, por lo cual, en general, se deben reseteartodos los parámetros del ecualizador y comenzar desde cero, escuchando toda la pista paradeterminar situaciones generales (como por ejemplo, es necesario atenuar @ de los 150 Hz puestodo suena encajonado en los medios-graves, los medios tienen demasiada presencia, se deberáatenuar @ de los 2000 Hz, falta definición en los medios-agudos, posiblemente de deba incre-mentar la ganancia entre los 2500 y los 4000 Hz, etc.). También se pueden encontrar situacionesparticulares (por ejemplo, se producen resonancias en el sonido del bajo cuando éste toca lanota sol2), ya que no tiene sentido corregir una frecuencia que sobresale en un momento clara-mente definido aplicando ecualización a todo el archivo de audio.Como ecualizarComo regla general, conviene establecer primero cuales frecuencias de deben atenuar antes deempezar a incrementar la ganancia de las que faltan pues por "enmascaramiento" éstas últimaspueden aparecer tapadas por las primeras; al atenuarlas puede que se recuperen las faltantes (oalguna de ellas). Esto ocurre muy a menudo en las mezclas con exceso de graves, ya que éstosenmascaran muy fácilmente a los medios-agudos y a los agudos.Otro aspecto importante es determinar que tipo de filtro será necesario utilizar para cada caso. w w w . c e t e a r . c o m página 33
30. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el masteringUna técnica habitual de ecualización es la siguiente: 1. Determinar el rango de frecuencias que se desea corregir. 2. Ubicar la frecuencia de corte de una de las bandas del ecualizador cerca del centro del rango. 3. Con un Q ancho, incrementar la ganancia del filtro y ajustar la frecuencia de corte buscando remarcar aquella que se desea corregir. 4. Reducir el ancho de banda y corregir la frecuencia de corte hasta que solo se remarquen las frecuencias problemáticas. 5. Ajustar la ganancia hasta conseguir el balance deseado con el resto del espectro sonoro.No debe olvidarse de comparar en todo el proceso el sonido original con el procesado, no deforma instantánea sino escuchando tramos de cierta extensión para dejar que el oído se aco-mode a las distintas ecualizaciones.Si se incrementa o se atenúa un rango de frecuencias, luego de un cierto tiempo el oído se acos-tumbra a éste cambio, de allí la importancia de la comparación constante con el original.A veces es conveniente atenuar de forma exagerada el rango de frecuencias luego de conseguirel encuadre adecuado, para posteriormente recuperar paulatinamente la ganancia hasta conseguirel equilibrio deseado. No te dejes llevar por la gráfica, solo por tus oídosAlgunos ingenieros de mastering comienzan por los medios-graves y los medios-agudos pues allíestá la porción más significativa del sonido y un cambio en éstas regiones puede hacer innece-sario el ajuste de los extremos del espectro (me he encontrado con situaciones donde unpequeño incremento de la ganancia alrededor de los 220 Hz me ha dado una mayor presenciade graves que aplicando un filtro Low Shelf en los 80 Hz, por ejemplo), con la ventaja adicionalde que sistemas de rango reducido reproducirán mejor los graves y los agudos (televisor, radio,etc).A veces se toma un camino que luego de un tiempo parece no llevar a ningún lado, en ese caso,no debes tener miedo en resetear todos los parámetros y empezar de nuevo. La experimentacióny la prueba y error son las mejores herramientas para conseguir una buena ecualización.Algunas frecuencias útiles.Ya dijimos que en el mastering no es posible corregir el sonido de un instrumento sin afectar aotro u otros, pero sí es posible encontrar regiones del espectro sonoro donde uno de ellos pre-domina.Todos los sonidos instrumentales (especialmente los acústicos) y vocales presentan zonas delespectro sonoro cuyo nivel supera al de las frecuencias vecinas; resonancias que condicionan deforma significativa el timbre. A éstas zonas se las conoce como "formantes" y a veces es posi-ble aumentar o disminuir la sonoridad de un instrumento (o de la voz) operando directamentesobre ellas. w w w . c e t e a r . c o m página 34
31. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el masteringEn la lista siguiente se detallan algunas frecuencias significativas para distintos tipos de sonidosinstrumentales. Bombo Profundidad 60 - 80 Hz, Ataque 2.5 Khz Tambor Gordura 240 Hz, Claridad 5 Khz Hi Hat / Platos Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 Khz Toms de rack Gordura 240 Hz, Ataque 5 Khz Tom de piso Gordura 80 - 120 Hz, Ataque 5 Khz Bajo Cuerpo 60 - 80 Hz, Ataque (presencia) 700 - 1000 Hz Ruido de cuerda (pop) 2.5 Khz Guitarra eléctrica Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 Khz Guitarra acústica Graves 80 - 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Claridad 2.5 - 5 Khz Órgano eléctrico Graves 80 - 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Presencia 2.5 Khz Piano acústico Graves 80 - 120 Hz, Presencia 2.5 - 5 Khz. Sonido "Honky Tonk" 2.5 Khz (con un Q fino) Horns Cuerpo 120 - 240 Hz, Brillo 5 - 7.5 Khz Cuerdas Cuerpo 240 Hz, Filo 7.5 - 10 Khz Conga / Bongó Resonancia 200 - 240 Hz, Presencia (slap) 5 Khz Voces Cuerpo 120 Hz, Resonancia 200 - 240 Hz. Presencia 5 Khz, Sibilancia 7.5 - 10 KhzDe todas formas, es imprescindible escuchar las consecuencias de la ecualización en todos lossonidos presentes en la mezcla y no solamente en aquellos que se quieren modificar.2.3. Procesos dinámicos.Junto a la ecualización, el procesamiento de la dinámica es uno de los procedimientos más uti-lizados en el mastering. Ya se dijo que no hay estándares en ninguno de ambos campos, pero escierto que un CD con muy bajo volumen resultaría inadecuado por varias razones, de las cualesla comercial no es la menor. Pero siempre es mejor que una producción suene bien antes quefuerte.La evaluación de la sonoridad (loudness) de una grabación depende de una serie de factores,algunos técnicos y otros musicales: el sistema de monitoreo, el sistema de medición, el balanceespectral de la señal, la combinación de instrumentos y/o voces, el género musical, etc.Sonoridad y sistema de monitoreoLa mejor aproximación para obtener un resultado dinámico satisfactorio en el mastering es evalu-ar auditivamente la sonoridad a través de un sistema de monitoreo bien calibrado antes quemedirla en vúmetros o, menos todavía, según la "altura" de la forma de onda.Cuando escuchamos música en nuestro sistema de reproducción (doméstico o profesional) lohacemos generalmente en una misma posición del control de volumen, el cual modificamossegún la actividad que estemos realizando, momento del día o por otras razones más bien deíndole afectiva que técnicas. Y en cada uno de esos volúmenes sabemos bien (aunque sea intu-itivamente) como suena cada una de nuestras grabaciones.De la misma forma, un ingeniero de mastering conoce perfectamente como responde su sistemay muchas veces no necesita mirar los vúmetros para saber si el volumen de una grabación esbajo o si está saturando la señal, solo necesita de su experiencia y de sus oídos.Es importante tomarse un tiempo y escuchar algunas grabaciones conocidas para evaluar comoresponde el sistema si se debe trabajar en un ambiente poco conocido (generalmente el inge- w w w . c e t e a r . c o m página 35
32. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el masteringniero de masterización trabaja en su propio estudio y con sus propios equipos, pero no esextraño que en ocasiones sea contratado para realizar trabajos en otro lugar) o para "sintonizar"los oídos. Además, debe tenerse presente que el cliente también necesita una referencia paraevaluar los procesos que se le realizan a la señal y dar su consentimiento final.Como sea, nunca conviene comenzar escuchando a volúmenes altos pues los oídos se agotaránrápidamente y, además, en alto volumen grabaciones y mezclas defectuosas también parecensonar bien.Sonoridad y sistema de mediciónEl oído no responde en forma instantánea a los cambios de nivel de la señal, es más significati-vo el nivel promedio que los valores de pico a la hora de juzgar la sonoridad de una grabación.Esta es la razón por la cual podemos percibir como bajo el volumen aún cuando los vúmetrosdel editor parecerían indicar lo contrario.Sucede que hay varios tipos de vúmetros, con distinto tiempo de reacción y de relevo, y su uti-lización no es universal, depende del tipo de análisis que se quiere realizar.Los vúmetros provistos en los editores de audio y en muchos plug-ins (como en muchos proce-sadores digitales) son en realidad medidores de "muestras" y son útiles para asegurar que no seproduzcan saturaciones por exceder el límite de los 0 dBFS, máximo valor posible en el dominiodigital. Pero dos señales con picos en los 0 dBFS pueden tener hasta 10 dB de diferencia ensonoridad.Pero para obtener una medición más cercana a lo percibido por el oído es necesario otro tipo deforma de medición. Vúmetros analógicos serán más adecuados pero también es posible contarcon otros que, aún digitalmente, responden a los niveles promedio (RMS) antes que a los valoresde pico. Algunos editores de audio (como WaveLab) incorporan la posibilidad de medir el valorde RMS de la señal en tiempo real y también lo hacen algunos plug-ins, principalmente aquellosque simulan procesos analógicos de algún tipo (Magneto, Waves RCL, Antares Tube, etc.).Sonoridad y balance espectralLa sonoridad no es independiente de la distribución de frecuencias en el espectro sonoro de unaseñal. Vasta observar las curvas de Fletcher y Munson (curvas de igual sonoridad) para darsecuenta que el oído es más sensible en el rango medio del registro, entre 500 y 5 kHz. Segúnellas, el nivel de sonoridad (nivel de intensidad perceptivo) de un sonido depende de la frecuen-cia además de hacerlo de su amplitud. Así, el nivel de presión sonora necesario para "igualar" lasonoridad de dos frecuencias diferentes variará según la ubicación de ambas en el registro, sien-do menor la diferencia de presión sonora cuanto más sonoras sean ambas frecuencias.Esta es la razón por la cual algunos equipos domésticos incorporan la función "loudness" paraequilibrar la respuesta en frecuencia cuando se escucha a bajo volumen, incrementando el nivelde los graves y los agudos.Todo lo dicho explica, entonces, por que una mezcla con los medios reforzados es más sonoraque la misma pero con los medios atenuados. Por supuesto que ésta afirmación debe tomarseen sentido general, ya que la forma de onda de los sonidos individuales de la mezcla distamucho de las ondas sinusoidales que se utilizan para elaborar las curvas.Lo que sí es válido siempre y debe tenerse muy en cuenta es que no se pueden independizar ladinámica y la ecualización de la señal. Ambos fenómenos están tan íntimamente relacionadosque a veces es conveniente aplicar ecualización (aunque sea globalmente) y luego incrementar elnivel de sonoridad, mientras que otras requerirá primero procesar la dinámica para posterior-mente ecualizar. w w w . c e t e a r . c o m página 36
33. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el masteringSonoridad e instrumentaciónEn el mundo acústico - musical, una guitarra siempre será menos sonora que una orquesta sin-fónica a no ser que la primera esté cerca y la segunda más lejos del oyente.Es muy difícil componer un concierto para guitarra y orquesta en el cual solista y orquesta man-tengan un equilibrio adecuado de sonoridad sin utilizar amplificación, se necesitan muchosconocimientos de orquestación y mucho oficio en la composición además de creatividad.Si, en el concierto, después de la obra con orquesta el guitarrista tocara una obra solista, grandesería el cambio de sonoridad.Pero, ¿qué pasaría en una grabación de ese concierto (o qué suele suceder)? La diferencia desonoridad será menor e incluso cabe la posibilidad de que se invierta la situación, la obra solistamás sonora que la de orquesta.Sería muy extenso enumerar todas las razones por las cuales un CD nunca suena igual que unconcierto en vivo y, a lo sumo, solo es una simulación de él, aún cuando el concierto fuera deRock, Jazz, o cualquier estilo musical.Cuando en una producción se deben masterizar obras de diferente instrumentación, debe tenerseespecial cuidado de no exagerar la sonoridad de los temas donde se utilicen solo unos pocosinstrumentos frente a otros con mayor densidad orquestal (temas donde toque toda la banda,por ejemplo).Sonoridad y estilo musicalCada estilo musical tiene sus propias exigencias de sonoridad y rango dinámico.En general hay músicas que requieren de impacto (rítmico) mientras que otras necesitan que seescuchen los sutiles detalles de instrumentación o se diferencien claramente los planos texturalesy las voces internas.El Rap y el Tecno, por ejemplo, son claros ejemplos del primer grupo. En ellos el rango dinámicosuele estar reducido a unos pocos decibeles y todo debe sonar FUERTE, como una pared sonora.El Jazz y el Tango, en cambio, son músicas de expresiones sutiles, donde las acentuaciones rítmi-cas cumplen un rol fundamental en la estructura sonora. Por momentos intimistas, por momentosviolentas y agresivas, son músicas de grandes contrastes expresivos y requieren de un ampliorango dinámico.La Música Clásica también es una música de detalles y de contrastes, y, por lo tanto, requiere depoco procesamiento dinámico con el fin de preservar la expresión musical en toda su dimensión.Más allá de a cual período histórico pertenezca (Barroco, Clásico, Romántico, Contemporáneo,etc.) siempre debe sonar "en vivo", respetando las características tímbricas (instrumentos, ambi-entes, etc.), de textura (contrapuntística, homofónica, etc.), estilísticas y de género (orquestal, decámara, vocal, etc.) de cada una.El Rock, en cambio, tiene tantas corrientes y estilos que es imposible establecer un criterio únicosobre como debe sonar una grabación, sus variantes pueden ser asimiladas a uno u otro de loscasos anteriores.Todo lo antedicho no aporta sino solo datos referenciales y muestra cuán distintas pueden serlas distintas formas de expresión musical. Para conocer un estilo hay que escuchar mucha músicay atender lo que los músicos hacen y dicen de él.Compresión1 y limitaciónAntes de comenzar a detallar las características y prestaciones del compresor y el limitador esnecesario establecer un principio fundamental: comprimir es un arte antes que una ciencia. Solo1 No confundir con formatos de compresión de archivos de audio (mp3, ADPCM, etc.) w w w . c e t e a r . c o m página 37
34. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el masteringla experiencia y el contacto con el material sonoro aseguran un resultado satisfactorio. No hayrecetas ni reglas.El compresor y el limitador son procesadores con principios de funcionamiento similares: ambosreducen el rango dinámico de una señal de audio, atenuando el nivel de salida cuando la señalde entrada supera un cierto valor definido por el usuario, conocido como umbral (Threshold).La cantidad de atenuación es expresada en forma relacional, indicando la cantidad de dB que laseñal de entrada debe superar el umbral para obtener un incremento de 1 dB en la señal de sali-da. Tal la definición de la relación de compresión (Ratio). Así, una relación de compresión de 3:1indica que por cada 3 dB que la señal de entrada supera al umbral, en la salida se obtendrá solo1 dB de incremento.Por debajo del umbral la señal no será procesada (al menos teóricamente), situación que puedeexpresarse como una relación de compresión 1:1.El limitador es un tipo particular de compresor en el cual no importa cuántos decibeles la señalde entrada supera al umbral, a la salida no se obtendrá ningún incremento. Corresponde a unarelación de compresión de inf:1, aunque en la práctica puede obtenerse resultados similares conrelación de compresión superiores a 20:1En la figura siguiente se representan los parámetros definidos hasta aquí. Tal figura es utilizadapor algunos plug-ins y procesadores digitales para controlar gráficamente la compresión o lim-itación. Compresión. Umbral Relación de compresión 3:1 ∆Ο Limitación Salida Parte de la señal que no será procesada. Relación de compresión 1:1 0 dB Entrada ∆I Figura 14. Representación de las curvas de respuesta de compresión y limitación aplicadas a una señal de audioLos parámetros genéricos de ambos procesadores se completan con el Tiempo de Ataque(Attack), el Tiempo de Relevo (Release), y controles para ajustar el nivel entrada (Input) y el desalida (Output).El Tiempo de Ataque indica cuanto tiempo (en milisegundos) tarda el procesador en responderuna vez que la señal de entrada supera al umbral. Este parámetro puede alterar sustancialmenteel material musical, suavizando los transientes de ataque de sonidos como: tambor, toms, guitar-ras, etc., si es demasiado rápido. Por el contrario, si es demasiado lento, solo la porción desonido posterior al ataque será afectada aumentando la diferencia entre el valor de pico y el deRMS.El Tiempo de Relevo, a la inversa que el anterior, indica cuanto tiempo tarda el procesador enrecuperar el estado inicial, previo a la compresión o limitación. Si es lento (mayores a 500 ms)ataques sucesivos separados a una distancia de tiempo menor que el TR serán siempre comprim- w w w . c e t e a r . c o m página 38
35. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el masteringidos pues el procesador no termina de recuperarse cuando la señal vuelve a superar el umbral.En cambio, si es demasiado rápido, se pueden producir distorsiones cada vez que la señal pasapor debajo del umbral. Algunos procesadores dinámicos incorporan un control automático del TR(denominado ARC) que se autoajusta según el perfil dinámico del sonido.Al igual que el ecualizador, tanto el compresor como el limitador son utilizados en todas las eta-pas de la producción, pero su uso en el mastering es diferente a las aplicaciones en las etapasde grabación y mezcla. Incluso algunos muy utilizados para controlar la dinámica (como el DBX160) son inaplicables en el proceso de masterización.Al comprimir o limitar se reducen las diferencias de volumen entre los sonidos de alto nivel y losde nivel bajo y medio. Insertados en un canal de la consola (por ejemplo en el del tambor), per-miten controlar la sonoridad para conseguir un ensamble adecuado, evitando que el sonido sea"tapado" por momentos y se "desprenda" de la mezcla en otros. Pero en el mastering, al actuarsobre toda la mezcla, estas reducciones pueden comprometer drásticamente la limpieza delsonido, la profundidad y la disposición de planos musicales. Evidentemente, el Tiempo de Ataquede un compresor aplicado a un tambor no puede ser el mismo que el del aplicado a una voz;¿cómo diferenciarlos en el mastering donde ambos sonidos suenan simultáneamente?.Por lo dicho anteriormente se entiende por qué un estudio de masterización cuenta con compre-sores y limitadores de alta calidad (High End), tanto analógico como digitales. También son muyutilizados los valvulares, pero, como requieren un mantenimiento constante para preservar susprestaciones, se los suele encontrar solo en los estudios profesionales.Otra diferencia importante la encontramos en la respuesta del procesador cuando la señal superaal umbral. En la figura 14 se ve que una vez que la señal supera al umbral es comprimidainmediatamente y de forma constante (manteniendo constante la relación de compresión),situación que se evidencia en el quiebre de la línea que representa la respuesta de compresión yen la pendiente constante del segmento correspondiente a la parte comprimida.Esto puede ser un problema en el mastering, sobre todo si la señal pasara permanentemente porencima y por debajo del umbral. Para masterizar se prefiere un compresor con una respuesta dis-tinta, donde la relación de compresión aumente paulatinamente hasta alcanzar el valor estableci-do por el usuario, en el extremo correspondiente a los 0 dB. Gráficamente, ésta situación seríarepresentada de la siguiente manera (figura 15). Figura 15. Curva de respuesta de un compresor "Soft Knee" w w w . c e t e a r . c o m página 39
36. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el masteringTal tipo de respuesta recibe la denominación de "Soft Knee" en contraposición de la representa-da en la figura 14, que recibe el nombre de "Hard Knee".Así como encontramos ecualizadores de alta perfomance emulados por software, también hay adisposición en el mercado desarrollos de plug-ins que ofrecen las mismas o similares presta-ciones que las diferentes versiones de hardware de compresores y limitadores.De ellos, algunos de los que mejor se adaptan a las necesidades del mastering son:Waves RComp (nueva versión del Waves RCL)Compresor con simulación de respuesta analógica valvular (vintage) o de estado sólido (selec-cionable), soft clip, Hard y Soft Knee, ARC.Viene en versión DirectX, RTAS y TDM.La figura 15 muestra la interfaz gráfica del compresor y sus parámetros principales. Conmutador para seleccionar entre Conmutador para selec- Soft Knee (Smooth) cionar entre respuesta y Hard Knee (Warm) valvular (Opto) y de estado sólido (Electro). Indicador de clip. El color amarillo indica saturación analógica (soft clip), ARC on / off el rojo indica clip digital. Umbral Control para Ataque compensar la ganancia de salida Relevo Cantidad de decibeles Margen de ganancia Relación de compresión comprimidos hasta 0 dB Figura 16. Interfaz gráfica del compresor RComp de WavesCompresor y limitador LA-2A de Bomb FactoryPuede funcionar como compresor y como limitador según se especifique en el conmutador de laesquina inferior derecha. Solo se ajusta el nivel de ganancia de entrada y la cantidad de reduc-ción de pico. El umbral, ataque y relevo están predefinidos siendo el nivel de salida ajustadoautomáticamente a medida que se aumentan o disminuyen ambos controles.Cuenta con un vúmetro de aguja y un selector para medir el nivel de salida o la cantidad dereducción de ganancia.Viene en versión RTAS y TDM para Pro Tools. w w w . c e t e a r . c o m página 40
37. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Figura 17. Interfaz gráfica del LA-2A de Bomb FactoryAl igual que con los ecualizadores, el desarrollo de compresores y limitadores en versión dehardware y software es muy amplio, aún para un campo específico como el mastering. Optar poruno u otro depende de las necesidades prácticas y las preferencias operativas del ingeniero demastering .¿Siempre es necesario comprimir o limitar la señal de audio en el mastering?.Definitivamente la respuesta es no. Depende de la naturaleza y las características del materialsonoro.La compresión es un proceso que no solo afecta a la dinámica sino también al balance tonal deuna mezcla. Para un Tiempo de Ataque y de Relevo determinados, graves. Medios y agudosserán comprimidos de una forma no equitativa, afectándose a veces a unos más que a otros.Si bien puede utilizarse para reducir el nivel de pico de una señal y de esa forma obtener unmargen extra para aumentar la ganancia, las consecuencias de su uso pueden ser muy nocivaspara la naturaleza expresiva del material musical. Por ejemplo, pueden llegar a anularse total-mente las acentuaciones rítmicas en aquellas músicas en donde éstas son significativas, alteran-do totalmente la expresión musical. La música puede así llegar a sonar "aplastada" , como si aun mensaje hablado se le anulase la diferencia entre sílabas acentuadas y no acentuadas.Pero si además de la necesidad de reducir los valores de pico es necesario agregar más impacto(punch) a la mezcla en sonidos graves y medios - graves, el compresor será la herramienta másútil.En cambio, limitar la señal de una forma controlada generalmente da lugar a un proceso máslimpio, más transparente al oído, afectando menos drásticamente las cualidades internas de lamúsica. Recuerda, el exceso de compresión no tiene arreglo. Escucha y tómate un tiempo antes de tomar decisiones.Como comprimir una señal de audio. 1. Ubica el umbral entre los valores de pico y de RMS con un tiempo de ataque y relevo altos. 2. Establece la relación de compresión a un valor para el cual la reducción de ganancia no sea mayor a 6 dB. 3. Reduce el tiempo de ataque y el de relevo hasta observar que solo las partes que se desean comprimir son afectadas. 4. Reajusta la relación de compresión hasta obtener reducciones del orden de los 3 dB. w w w . c e t e a r . c o m página 41

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