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Timestamp: 2017-09-24 12:02:05+00:00

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In the first half of the Thirties Walter Benjamin offers two radically different interpretations of the legend of the Chinese painter who disappears in his own painting after having trespassed the threshold dividing the representative space of the image from the actual space of reality: in Berlin Childhood around 1900 the anecdote is presented as a positive example of tactile identification between subject and object; in the versions of the essay The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility the vanishing painter becomes the paradigm of the optical contemplation of cultual auratic images. In my paper I will try to clarify such interpretative switch from nearness to farness, exploring three major issues in Benjamin’s thought: the question of the threshold between reality and representation in painting, theatre and cinema; the criticism of empathic identification (shared by Benjamin with Brecht); the admiration for Chinese culture, expressed by Benjamin in many passages of his work, and metabolized in a peculiar conception of “Chinese dialectics”.
1. «La distanza è il contrario della vicinanza»
2. La leggenda del pittore cinese
3. Immedesimazione e mimetismo
4. Cineserie
Ringrazio per i loro preziosi consigli Michele Bertolini, Mauro Carbone, Anna Caterina Dalmasso, Barbara Grespi, Maurizio Guerri, Giovanni Gurisatti, Antonio Somaini, Stefano Velotti.
1 Kleine Geschichte der Photographie, GS II/1: 378 (OC IV: 485). La formulazione è ripetuta nel sagg (...)
2 Sulla genesi del testo e delle sue versioni cfr., a c. di F. Desideri, la recente edizione Benjami (...)
3 «La liberazione dell’oggetto dalla sua guaina» (OC IV: 486; VI: 276; VII: 306). Sull’aura come fod (...)
4 L’aura di un oggetto sensibile è identificata nel saggio su Baudelaire con «l’esperienza che si de (...)
5 «Avvertire l’aura di un fenomeno significa dotarlo della capacità di guardare» (OC VII: 410).
6 «L’inavvicinabilità è una delle qualità principali dell’immagine cultuale. Essa rimane, per sua na (...)
7 M 16a, 4 (OC IX: 499-500). Si veda anche la lettera ad Adorno del 9 dicembre 1938: «Il concetto di (...)
1«La distanza è il contrario della vicinanza»: con questo truismo, in una nota al § 4 del saggio sull’opera d’arte nella ultima versione del 1939, Benjamin cristallizzava una polarità cruciale per la sua caratterizzazione della nozione di aura, che aveva fatto la sua comparsa qualche anno prima nella formula: «Einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag» («L’apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina»)1. Presentata per la prima volta in Piccola storia della fotografia (1931), e poi ripresa nelle varie versioni del saggio sull’opera d’arte (dal 1935 al 1939)2, tale formulazione, se confrontata con le altre determinazioni del concetto via via suggerite da Benjamin – aura come involucro, fodero, guaina3; aura come esperienza storica precipitata nell’oggetto4; aura come capacità dell’oggetto di restituire lo sguardo a chi lo osserva5 – si distingue per l’enfasi posta sul momento estesiologico (la coppia “vicino/lontano”, fondamentale articolazione del corpo proprio in relazione all’oggetto cui si rapporta spazio-temporalmente) e sulle implicazioni di quella che potremmo chiamare una pragmatica iconica: vi sono immagini che tengono a distanza l’osservatore, incutendogli rispetto; altre che invitano l’osservatore ad approssimarsi fino all’esplorazione tattile. Le prime, cariche di valore cultuale (Kultwert)6, sono appunto le immagini auratiche, che si tengono lontane per quanto io fisicamente mi avvicini; le seconde, sbilanciate verso il polo del valore espositivo (Ausstellungswert) si offrono, per antitesi, a un’apprensione nella vicinanza, per quanto possano essere lontane. Una polarità che nella Passagenarbeit avrebbe trovato una icastica rappresentazione nell’opposizione dialettica fra aura e traccia (Spur): «La traccia è l’apparizione di una vicinanza, per quanto possa essere lontano ciò che essa ha lasciato dietro di sé. L’aura è l’apparizione di una lontananza, per quanto possa essere vicino ciò che essa suscita»7.
8 OC VI: 301.
2Nel quadro di una riflessione, come quella benjaminiana, che punta a indagare in prospettiva storica la correlazione fra l’organizzazione corporeo-percettiva e i media che di volta in volta la configurano (ivi compresa quella classe, particolare ma non esclusiva, di media che sono le opere d’arte), secondo quella accezione estesiologica di “estetica” da Benjamin espressamente richiamata – «quella dottrina della percezione che presso i greci aveva il nome di estetica»8 –, la coppia vicino/lontano rappresenta una delle possibilità più elementari della relazione del corpo con il mondo circostante, che proprio in virtù di tale elementarità possono caricarsi a seconda dei contesti di significati culturalmente sempre più densi.
9 Cfr. il § 4 nel dattiloscritto 1935-36; il § 3 nella versione francese e nel dattiloscritto 1936-3 (...)
10 Su Riegl profetico cfr. Libri che sono rimasti attuali (OC III: 270).
11 Si veda Riegl 1901; Wölfflin 1888 e 1915. La letteratura sui rapporti tra Benjamin e la Kunstwisse (...)
3Non è certo un caso che, nel medesimo paragrafo del saggio sull’opera d’arte in cui Benjamin espone la chiave di volta del suo programma di ricerca – «L’epoca delle invasioni barbariche, durante la quale sorgono l’industria artistica tardo-romana e la “Genesi di Vienna”, possedeva non soltanto un’arte diversa da quella antica, ma anche un’altra percezione»9 –, vengano evocate alcune delle sue fonti più importanti per la messa a fuoco delle implicazioni estesiologiche della diade vicino/lontano: gli storici della scuola di Vienna, Franz Wickhoff ma soprattutto il “profetico” Alois Riegl10. A essi andrebbe aggiunto anche il poco amato Heinrich Wölfflin, di cui Benjamin era stato allievo deluso a Monaco nel 1915, e che tuttavia avrebbe lasciato un segno significativo nell’elaborazione di tali problematiche: tanto per Riegl quanto per Wölfflin, mutatis mutandis, ne va infatti della possibilità di descrivere due basilari tipologie di immagini che, a prescindere dai loro contenuti iconografici, mostrano rispettivamente la tendenza a invitare l’osservatore ad approssimarsi all’immagine, offrendo i propri contorni all’esplorazione aptica (l’egizio in Riegl) o lineare tattile (il Rinascimento in Wölfflin), o, al contrario, a tenere lo spettatore a distanza affinché possa apprezzare i giochi chiaroscurali e le macchie cromatiche (il tardoromano impressionistico di Riegl, il Barocco pittorico di Wölfflin)11.
12 OC VI: 276.
4Accogliendo e al contempo invertendo il movimento di filosofia della storia dell’arte dalla visione aptica da vicino a quella ottica a distanza indagato da Riegl e Wölfflin, Benjamin descrive il complesso dei fenomeni artistici e più in generale mediatici della modernità (la poesia baudelairiana, l’arte dada, il kitsch, il teatro brechtiano, i giornali, il cinema) come un passaggio dalla modalità auratica di contemplazione solitaria a distanza dell’oggetto impregnato di valore cultuale alla modalità tattile, manipolatoria e ravvicinata della fruizione collettiva da parte delle masse: «Giorno per giorno si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza di impossessarsi dell’oggetto, da una distanza il più possibile ravvicinata, nell’immagine, o meglio nella copia, nella riproduzione»12.
13 GS VI: 83-87.
5Sarebbe tuttavia certamente riduttivo considerare la coppia vicino/lontano esclusivamente nelle implicazioni che concernono la filosofia benjaminiana dell’arte. In Nähe und Ferne13, un frammento dedicato appunto alla coppia vicinanza-lontananza che appartiene a una serie di riflessioni sul “problema psicofisico” risalenti agli anni Venti (dunque successivamente all’incontro con le teorie di Riegl e Wölfflin), Benjamin afferma che vicino e lontano condizionano la configurazione complessiva e la vita stessa del corpo in maniera decisiva, similmente alle opposizioni alto-basso e destra-sinistra; ma, più intensamente di queste, esse si fanno valere come “poli” nella sfera dell’eros e della sessualità, nonché nel dominio del sogno. Quanto in particolare alla vicinanza, Benjamin la giudica un fattore ancor più sconosciuto della lontananza, un tipo di relazione che affonda le sue radici in epoche arcaiche dell’umanità. Forse, ipotizza, esiste una connessione fra stoltezza e vicinanza: la prima riposa su una prossimità eccessiva e priva di spirito all’idea, la quale è però anche la cifra di una bellezza duratura e non intermittente (è il binomio, volentieri sottolineato dal senso comune, di bello e stupido). Analogamente sussiste un rapporto, di proporzionalità però inversa, fra vicinanza e libertà: l’uomo emancipato dal fato determina egli stesso l’ambito del vicino, più che lasciarsene condizionare. Egli non considera con riguardo (Rücksicht) ciò che gli sta per accadere nell’imminenza del tempo prossimo futuro, piuttosto scruta (per esempio nelle stelle) con prudente avvedutezza (Umsicht) la lontananza di un destino al quale si sottomette. Come è evidente, vicino e lontano come determinazioni spaziali vengono qui a investire altresì la dimensione della temporalità, in quanto vicinanza del futuro prossimo e lontananza del futuro remoto: un’implicazione decisiva per il Benjamin filosofo della storia e metabolizzatore sui generis della tradizione del messianismo ebraico.
14 Si veda, nella raccolta del 1929, l’«inclinazione alla lontananza che si definisce amor platonico» (...)
6Vicinanza e lontananza – argomenta Benjamin sulla scorta dell’erotica esposta nel Simposio platonico – sono «tipo e fenomeno originario della connessione» (Typus und Urphänomen der Bindung), e si precisano in relazione ai sessi: in particolare, per l’uomo la lontananza (esperita per esempio nella nostalgia) è il principio in virtù del quale egli viene determinato, e la vicinanza quello per cui egli determina. Sarebbe perciò errato associare unilateralmente la vicinanza al vincolo e la lontananza alla libertà: proprio il rapporto amoroso rivela il potere dell’incantesimo esercitato dall’amata lontana, e le potenze dissolutrici di ogni legame che si dispiegano nell’eccessiva vicinanza fra gli amanti. La medesima costellazione di problemi avrebbe trovato di lì a poco un’espressione pubblica nei brevi pezzi in prosa intitolati Ombre corte, usciti su rivista in due riprese nel 1929 e nel 193314.
7Se la polarità vicino/lontano interessa trasversalmente tutta la riflessione di Benjamin, forse nessun altro momento del suo corpus riesce a restituire l’oscillazione dei significati attribuiti a tale coppia categoriale tanto efficacemente quanto il commento alla leggenda del pittore cinese. L’aneddoto racconta di un pittore della dinastia T’ang, Wu Tao-tzu (680-740) il quale, ricevuto dall’imperatore Xuan Zong l’incarico di realizzare una pittura di paesaggio su una parete del palazzo, invitò il sovrano ad ammirare il dipinto da vicino. Al battito delle sue mani, una porta dipinta sul fianco di una montagna si spalancò, ed entrambi scomparvero dentro il dipinto, per non fare mai più ritorno.
15 Si vedano le riflessioni sul tema dello scomparire in Bloch 1923, poi confluite in Bloch 1930. Per (...)
8Il caso del pittore cinese (che aveva già attirato l’attenzione dell’amico Bloch negli anni Venti)15 fa la sua comparsa in «La Comarehlen», un capitolo di Infanzia berlinese intorno al millenovecento, i cui primi appunti preparatori risalgono all’autunno del 1932. Qui Benjamin ricorda quella leggenda che
16 OC V: 359-360.
ha origine Cina e narra di un vecchio pittore che mostrò agli amici il suo quadro più recente. Vi era rappresentato un parco, e uno stretto sentiero che seguiva un corso d’acqua e attraversava una radura, e questo sentiero sullo sfondo terminava davanti a una porticina che dava accesso a una casetta. Ma quando gli amici si voltarono verso il pittore, questi era scomparso e dentro al quadro. Camminava sullo stretto sentiero verso la porta, si fermò davanti a essa, si voltò, sorrise e svanì nella fessura. Così anch’io con le mie scodelline e i miei pennelli all’improvviso ero trasmutato nel quadro. Assomigliavo alla porcellana in cui facevo ingresso con una nube di colori16.
17 OC V: 474-475. Per la citazione cfr. Adorno 1933: 315.
9La leggenda viene positivamente associata al ridimensionamento micrologico del ruolo del soggetto anche in Kierkegaard. La fine dell’idealismo filosofico, recensione alla tesi di abilitazione di Adorno dedicata alla “costruzione dell’estetico” nel filosofo danese, pubblicata da Benjamin nel 1933: «È nel movimento descritto in certe fiabe cinesi, per cui (il pittore) scompare nel quadro (dipinto da lui stesso), che egli [scil. Adorno] riconosce l’ultima parola di questa filosofia. Il Sé viene “salvato in quanto scompare attraverso il rimpicciolimento”»17.
10Nel saggio sull’opera d’arte, al quale Benjamin comincia a lavorare intorno al mese di settembre del 1935, leggiamo per contro l’aneddoto così declinato:
18 OC VI: 299-300 (cfr. anche l’appunto in VI: 308). L’aneddoto è presente in tutte le stesure del sa (...)
La distrazione e il raccoglimento vengono contrapposti in un modo tale che consente questa formulazione: colui che si raccoglie davanti all’opera d’arte vi si sprofonda [versenkt sich]; penetra nell’opera, come racconta la leggenda di un pittore cinese alla vista della sua opera compiuta. La massa distratta, al contrario, fa sprofondare l’opera d’arte dentro di sé [versenkt in sich]; la lambisce con il suo moto ondoso, la avvolge nei suoi flutti18.
11Nel giro di breve tempo (siamo sempre nella prima metà degli anni Trenta), il senso che Benjamin finisce per attribuire a questa leggenda subisce dunque una significativa inversione nel passaggio da Infanzia berlinese al saggio sull’opera d’arte: se nel primo caso lo scomparire del pittore nel proprio quadro era portato a esempio positivo di uno sprofondamento immedesimativo nell’immagine, di un’identificazione corporea (e quindi “tattile”) con le cose e i loro colori che mette fuori gioco la tradizionale contrapposizione gnoseologica e ontologica di soggetto e oggetto (tema fra i più ricorrenti di quello scritto incentrato sulle esperienze infantili, non a caso da Benjamin dedicato al figlio Stefan), nel secondo caso l’aneddoto viene preso come caso esemplare di sprofondamento contemplativo (e quindi “ottico”) nell’opera tipico del modo tradizionale di fruire l’arte visiva, consistente nel raccogliersi e concentrarsi davanti a un quadro per perdersi in esso; come tale, questa modalità fruitiva viene contrapposta all’atteggiamento delle masse distratte, che al contrario fanno tattilmente sprofondare l’opera nel proprio grembo, riassorbendola in sé, e trasformando così profondamente lo stile della ricezione. O meglio, acutizzando nella contemporaneità (come spettatori cinematografici) una relazione distratta che da sempre è stata caratteristica di un’esperienza fondamentale dell’essere umano, quella nei confronti dell’architettura.
19 Benjamin incontrò Balázs nel 1929, riportandone peraltro una pessima impressione: «Sentii subito c (...)
12Così facendo, Benjamin precede significativamente quei teorici del cinema che, come Béla Balázs e l’amico Siegfried Kracauer19, avrebbero espressamente fatto ricorso alla leggenda di Wu Tao-tzu per illustrare la natura della fruizione cinematografica. Non solo però li precede; si pone sul versante teoreticamente opposto, nella misura in cui concepisce il film come un tipo di immagine in cui appunto quell’identificazione e quello sprofondamento non possono compiersi, poiché lo schermo non è la tela o la parete dipinta.
20 Kracauer 1960: 260.
13Leggiamo il modo in cui Balázs e Kracauer declinano l’aneddoto e l’interpretazione che ne propongono. In Film: ritorno alla realtà fisica (1960) Kracauer osserva che lo spettatore cinematografico è assorbito dalla scena proiettata sullo schermo, vi penetra, «muove quindi verso e dentro gli oggetti: assai simile in questo al pittore cinese della leggenda che, bramando la pace del paesaggio da lui dipinto, vi entrò, muovendo verso le montagne lontane accennate dai tratti del suo pennello, e vi scomparve per non ritornare mai più»20. Più distesamente si era diffuso su tale tema Balázs nel suo Il film: evoluzione ed essenza di un’arte nuova (1949), proponendo un interessante confronto fra pittura e cinema, e fra mentalità cinese, europea e americana:
21 Balázs 1949: 55-56. Ricordiamo il profondo interesse che l’autore nutriva per le fiabe cinesi (Bal (...)
I cinesi antichi non consideravano i prodotti dell’arte come l’espressione di un altro mondo, inavvicinabile da parte degli uomini. Una delle loro leggende sulla pittura narra di un vecchio pittore che dipinse uno splendido paesaggio. Si vedeva un sentiero che serpeggiava lungo una valle amena e scompariva dietro un’alta montagna. Il quadro piacque tanto al pittore che questi, vinto da un ardente desiderio, entrò nel dipinto e percorse il sentiero che egli stesso aveva tracciato. Camminò a lungo, inoltrandosi sempre più nel quadro sino a che scomparve dietro la montagna. E non fece più ritorno. […] Nell’ambiente culturale europeo non sarebbe mai potuta nascere una favola come questa, né svilupparsi una simile mitologia dell’arte. L’europeo che contempla un’opera d’arte avverte come inaccessibile lo spazio compreso nei limiti della composizione del quadro. Si tratta, l’abbiamo visto, del principio fondamentale della sua estetica. Nella testa di un americano di Hollywood, invece, queste strane storie sarebbero potute nascere con estrema facilità. Le nuove forme d’arte cinematografica, che si svilupparono a Hollywood, dimostrano come quegli americani non osservassero da lontano, e con profondo rispetto, il mondo interiore del film; dimostrano che essi non lo ritenevano affatto inaccessibile né pensavano fosse dotato di una dimensione diversa da quella reale. Non per nulla essi inventarono l’arte che non conosce il concetto della composizione chiusa. L’arte cinematografica non soltanto rende superfluo il “raccoglimento” dello spettatore dinanzi all’opera d’arte distante da sé, ma crea nello spettatore stesso l’illusione di trovarsi al centro dell’azione, nei luoghi che il film rappresenta21.
14Ricordiamo, fra «quegli americani» ai quali pensa Balázs, in primo luogo Buster Keaton e il suo formidabile Sherlock Jr., uscito nel 1924. Nel film Keaton interpreta un proiezionista innamorato di un’avvenente fanciulla, messo in cattiva luce da un rivale senza scrupoli, che lo fa ingiustamente accusare del furto di un orologio di proprietà del padre di lei. Addormentandosi durante una proiezione, il proiezionista sogna di essere un detective, sale sul palco, entra nel film che sta proiettando passando attraverso lo schermo (illusione creata allestendo una scena teatrale identica al set cinematografico), e si mette a interagire con personaggi che appartengono alla sua vita reale. Risvegliandosi dopo una serie di spericolate avventure, il proiezionista scopre che la ragazza ha nel frattempo identificato il vero responsabile del furto, viene scagionato e può finalmente prevalere sul rivale conquistando la fanciulla.
22 Sulle implicazioni filmologiche e filosofiche dell’annullamento della barriera dello schermo cfr. (...)
23 Cfr. Paul 2004.
24 Il cinema stereoscopico offrirebbe «la possibilità di “attirare” lo spettatore, con un’intensità m (...)
15Acuta riflessione sulla natura specifica del montaggio cinematografico rispetto alla costruzione scenografica teatrale (il protagonista, una volta entrato nello schermo, vive nel continuum spazio-temporale, ma lo spazio-tempo dell’ambiente nel quale si viene di volta in volta a trovare muta repentinamente in virtù appunto del montaggio, creando effetti comici e gag a catena), Sherlock Jr. ci interessa qui come esempio precoce di attraversamento dello schermo e obliterazione della soglia fra spazio della rappresentazione e spazio della realtà: una mossa “cinese”, secondo Balázs, poi variamente ripresa e implementata dal cinema successivo: ricordiamo solo il tributo reso a Keaton da Woody Allen in La rosa purpurea del Cairo, del 1985; qui lo schermo è addirittura attraversato nelle due direzioni, tanto dalla spettatrice che penetra nel mondo finzionale quanto dall’attore che entra nel mondo reale22 (ma già due anni prima David Cronenberg aveva tematizzato l’andirivieni attraverso lo schermo televisivo in Videodrome). Gli sviluppi della tecnica cinematografica in direzione del 3d23 potrebbero essere interpretati come un’ulteriore evoluzione di questa strategia, rivolta a realizzare quel sogno di cinema tridimensionale, in grado di abbattere le barriere fra attore e spettatore, che negli anni Quaranta Ejzenštejn aveva battezzato stereokino24.
25 Alberti 1435: 46.
16Ma davvero, come sostiene Balázs, una tale mossa “cinese” non avrebbe mai potuto sfiorare la fantasia di un europeo? Davvero, come gli abbiamo sentito dire, «l’europeo che contempla un’opera d’arte avverte come inaccessibile lo spazio compreso nei limiti della composizione del quadro»? Lasciando da parte le sperimentazioni delle avanguardie (che pure Balázs, scrivendo queste parole nel 1949, ben conosceva), rivolgiamoci agli inizi della pittura stessa. Quegli inizi che Plinio dichiarava incerti (De picturae initiis incerta: Nat. Hist. 35, 15), e che ebbero pertanto bisogno di un mito per determinarsi: un mito, quello di Narciso, in cui ne va ab origine della trasgressione dei limiti fra realtà e rappresentazione. Così lo rievoca Alberti nel De pictura (II, 26): «Usai di dire tra i miei amici, secondo la sentenza de’ poeti, quel Narcisso convertito in fiore essere della pittura stato inventore; ché già ove sia la pittura fiore d’ogni arte, ivi tutta la storia di Narcisso viene a proposito. Che dirai tu essere dipignere altra cosa che simile abracciare con arte quella ivi superficie del fonte?»25.
26 Non a caso Cheng (1979: 15) li accomuna per questa loro simile sorte di sparizione oltre la soglia (...)
27 In una lettera del gennaio 1936 a Gretel Karplus-Adorno Benjamin scrive: «Naturalmente conosco Ali (...)
17Nella versione del mito più conosciuta, immortalata da Ovidio nelle sue Metamorfosi (III, vv. 339-510), Narciso, dopo aver ripetutamente tentato invano di afferrare l’immagine di cui si era perdutamente innamorato, si lascia deperire sulla riva. Ma in altre varianti si getta in acqua per unirsi all’immagine, e affoga. Un destino, questo, che molti anni dopo avrebbe condotto alla morte anche il grande poeta cinese Li Po (701-762), pressoché coevo del nostro pittore: leggenda vuole che sia annegato nel Fiume Azzurro, cercando di afferrare la luna riflessa nell’acqua26. Si potrebbe obiettare che Narciso, morendo nel tentativo di passare la soglia dell’immagine riflessa, dimostri appunto ab origine l’impossibilità di tale attraversamento. Ma sappiamo che la cultura occidentale ha esplorato in lungo e in largo questa possibilità: basti pensare al passaggio oltre lo specchio in Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871) di Lewis Carroll e nel film Le sang d’un poète (1930) di Jean Cocteau, per non fare che due nomi (peraltro entrambi ben noti a Benjamin)27.
18Se dal confronto fra pittura e cinema ci spostiamo su quello fra cinema e teatro – seguendo il suggerimento di Buster Keaton, oltre che dello stesso Benjamin, che vi dedica molte pagine del suo saggio sull’opera d’arte –, troviamo la questione dell’annullamento della barriera finzionale fra i capisaldi della teoria della drammaturgia non aristotelica propugnata da Bertolt Brecht. Anche per lui la mossa dell’abbattimento della quarta parete, idealmente pensata a chiudere lo spazio scenico isolandolo come spazio della rappresentazione rispetto allo spazio della platea, è una mossa (se non esclusivamente – pensiamo alla parabasis del coro nella commedia attica antica –, almeno squisitamente) “cinese”. Nel saggio del 1936 Effetti di straniamento nell’arte scenica cinese leggiamo:
28 Brecht 1975/II: 104. Cfr. anche gli appunti Sul teatro cinese (1975/I: 219-222).
L’attore cinese non recita come se esistesse una quarta parete, oltre alle tre che lo circondano. Egli anzi sottolinea la sua consapevolezza di essere visto, e con ciò elimina una delle illusioni tipiche della scena europea. Il pubblico non può più illudersi di assistere da spettatore invisibile a una vicenda che stia realmente accadendo. Una tecnica particolarmente sviluppata del teatro europeo, quella intesa a mascherare il fatto che l’allestimento scenico sia in funzione della comodità di visione per il pubblico, diventa per ciò stesso superflua. Allo stesso modo degli acrobati, gli attori scelgono apertamente quelle posizioni che li rendono meglio visibili al pubblico28.
29 OC VII: 353. In una lettera dell’ottobre 1935 a M. Steffin Benjamin fa riferimento al testo tedesc (...)
30 Dobbiamo tuttavia la nozione non a un inglese, bensì a Diderot, che nel suo Discours sur la poésie (...)
19Prima dell’originale tedesco (Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst), il saggio di Brecht era apparso in traduzione inglese, con il titolo The Fourth Wall of China, sul numero XV/6 della rivista “Life and Letters To-day”, ed è in questa versione che Benjamin lo cita nello scritto Che cos’è il teatro epico?29, uscito anonimo su “Maß und Wert” nel 1939, senza tuttavia tematizzare la procedura di annullamento della quarta parete evocata dal titolo inglese, e che nella terminologia teatrale anglosassone è appunto nota come “breaking the fourth wall”30.
31 OC IV: 515-516.
20Sulla natura peculiare del teatro cinese si era già impegnato lo stesso Benjamin in L’incendio del teatro di Canton, una conferenza radiofonica trasmessa il 5 novembre 1931 dal Berliner Rundfunk e il 3 febbraio 1932 dal Frankfurter Rundfunk: «Siccome a me interessa parlarvi di una cosa che vi permetta di conoscere veramente a fondo i cinesi, per farlo non c’è forse cosa migliore del teatro. In questo caso penso non tanto agli spettacoli o agli attori […], quanto piuttosto agli spettatori e allo spazio stesso: al teatro cinese, che non ha alcuna somiglianza con la nostra comune idea di teatro». In esso infatti «non esistono apparati scenici», che devono essere mimati dagli attori; quanto al pubblico, «durante gli spettacoli si mangia e si beve, e in questo modo i cinesi fanno facilmente a meno delle comodità e della solennità tipiche del nostro teatro occidentale»31. Dunque un esempio paradigmatico di ricezione di massa nella distrazione.
32 Sulla figura della soglia in Benjamin cfr. Menninghaus 1986.
21Ricapitolando: nella prima metà degli anni Trenta, nel breve lasso di tempo che intercorre fra Infanzia berlinese e il saggio sull’opera d’arte, Benjamin inverte la propria interpretazione della leggenda del pittore cinese. Da caso esemplare di figura della vicinanza, di positiva identificazione tattile fra autore e opera e di annullamento della soglia32 che separa soggetto e oggetto, io e mondo, l’aneddoto diventa un esempio paradigmatico di fruizione nel raccoglimento contemplativo a distanza proprio dell’arte tradizionale impregnata di valore cultuale, fruizione superata dalle nuove forme di ricezione tattile e distratta tipiche del cinema. Così facendo, Benjamin si pone agli antipodi rispetto a quei teorici del cinema (Balázs e Kracauer) che avrebbero fatto ricorso al medesimo aneddoto per sottolineare il carattere proiettivo-identificativo della fruizione cinematografica: per questi la soglia dello schermo è carrabile, per Benjamin no. Eppure Benjamin si schiera a favore di quegli autori che, come il suo amico Brecht, teorizzano e praticano l’attraversamento della soglia della rappresentazione, la caduta del “quarto muro di Cina”.
33 Sulla questione cfr. Gurisatti 2012.
34 Nel saggio sulle Affinità elettive di Goethe Benjamin afferma che la «vera intuizione del bello» « (...)
35 Si veda, in Sul concetto di storia, la tesi VII, che «si chiede con chi poi propriamente s’immedes (...)
36 Cfr. l’appunto ironico G 16, 6 della Passagenarbeit: «Le esposizioni universali erano l’alta scuol (...)
37 Adorno 1970: 327.
38 Cfr. i testi raccolti in Una drammaturgia non aristotelica (1933-41), in Brecht 1975/I: 121-172.
39 Si vedano gli Appunti Svendborg estate 1934 (OC VI: 178-186). In una lettera da Parigi del 21 magg (...)
22Perché, dunque, quel che va bene a teatro (annullare la barriera finzionale fra attore e pubblico) non va bene al cinema? La risposta potrebbe essere cercata nell’atteggiamento negativo assunto da Benjamin nei confronti della nozione di empatia (Einfühlung)33, e in più occasioni da lui manifestato sia nell’ambito della critica letteraria34, sia in quello della filosofia della storia35 e della politica36: un atteggiamento condiviso con gli amici Adorno e Brecht. Il primo, ancora nella Teoria estetica, avrebbe polemizzato contro l’idea di ricezione come occasione di rivivere soggettivamente le emozioni espresse dell’artista, esaltando per contro proprio «l’attimo in cui chi recepisce dimentica se stesso e scompare nell’opera»37. Il secondo, come è noto, aveva fatto della lotta all’immedesimazione empatica uno dei capisaldi della sua dottrina drammaturgica38. Ricordiamo che tra la prima interpretazione della leggenda del pittore cinese offerta da Benjamin in Infanzia berlinese e la seconda esposta nel saggio sull’opera d’arte si colloca – dal luglio al settembre del 193439 – il suo primo soggiorno danese a Skovsbostrand presso Svendborg (vi sarebbe ritornato nel 1936 e nel 1938), ospite di Brecht.
40 «Ciò che viene tolto di mezzo nell’opera drammatica di Brecht è la catarsi aristotelica, la scaric (...)
23Detto in breve, quel che a teatro impedisce la possibilità dell’immedesimazione empatica fra pubblico e attori (e cioè il fatto che, rompendo la quarta parete, l’attore si rivolga al proprio pubblico esplicitando il carattere di finzione della rappresentazione)40 diventa, al cinema, il dispositivo che al contrario promuove quella stessa immedesimazione, permettendo allo spettatore di accedere al mondo finzionale dell’attore, e all’attore di incarnarsi nel mondo reale dello spettatore. E va pertanto evitato.
41 Sulle difficoltà, tipiche della rappresentazione teatrale, di distinguere da un lato attore e pers (...)
24La ragione profonda di tale antitesi risiede nella natura radicalmente differente della recitazione teatrale rispetto alla recitazione cinematografica; una differenza sulla quale Benjamin nel saggio sull’opera d’arte si è ampiamente diffuso, sottolineando che, se la prestazione dell’attore teatrale avviene ogni volta di fronte a un pubblico casuale presente in platea in carne e ossa41, quella dell’attore cinematografico consiste in un test di fronte a un’apparecchiatura che lo misura e a una commissione di esperti (il regista, l’operatore, il tecnico del suono e quello delle luci, il produttore ecc.). In più:
42 OC VI: 287-288.
L’attore che agisce sul palcoscenico, si cala in una parte. All’attore cinematografico, invece, ciò è spesso negato. La sua prestazione non è mai unitaria, è bensì composta di numerose singole prestazioni. Accanto alle considerazioni casuali attinenti l’affitto degli studi, la disponibilità dei partner, la scenografia ecc., a scomporre la recitazione dell’attore in una serie di episodi montabili sono le necessità elementari del macchinario42.
25È noto, e non occorre ribadirlo, come Benjamin abbia in vario modo positivamente evidenziato il nuovo “spazio di gioco” (Spielraum) che si viene a creare grazie a questa trasformazione della recitazione promossa dallo sviluppo delle tecnologie mediali. Quel che qui ci preme piuttosto verificare è se, così facendo, egli abbia davvero preso compiutamente congedo dal controverso e problematico paradigma dell’Einfühlung contro il quale si è ripetutamente scagliato. Al di là delle sue dichiarazioni programmatiche anti-empatiche, Benjamin ha in realtà fatto ampiamente uso di argomentazioni tratte dalla tradizione delle teorie dell’Einfühlung. Un caso emblematico riguarda proprio una delle caratterizzazioni della nozione di aura, che troviamo esposta nel saggio del 1939 Su alcuni motivi in Baudelaire. La fotografia è qui giudicata capace di promuovere la decadenza dell’aura in quanto l’obiettivo della macchina è inumano, incapace di restituire lo sguardo a colui che lo osserva:
43 OC VII: 410.
Nello sguardo è implicita l’attesa di essere ricambiato da ciò a cui si offre. Se questa attesa […] viene soddisfatta, lo sguardo ottiene, nella sua pienezza, l’esperienza dell’aura. […] L’esperienza dell’aura riposa quindi sul trasferimento [Übertragung] di una forma di reazione normale nella società umana al rapporto dell’inanimato o della natura con l’uomo. Chi è guardato o si crede guardato alza gli occhi. Avvertire l’aura di un fenomeno significa dotarlo [belehnen] della capacità di guardare43.
44 Ibidem. Commenta Habermas: «Il fenomeno auratico può verificarsi solo nel rapporto intersoggettivo (...)
45 Cfr. Pinotti 2011 (spec. la Parte seconda).
26Il tópos del guardante-guardato – ricordiamo che, come abbiamo visto in Infanzia berlinese, anche il nostro pittore cinese, una volta diventato egli stesso immagine nel suo stesso dipinto, «si voltò, sorrise», restituendo quindi lo sguardo a chi da fuori lo guardava, «e svanì» – era già dei romantici. Qui nel saggio su Baudelaire Benjamin lo corrobora infatti con riferimenti a Novalis, oltre che a Proust e Valéry, e nella stessa pagina lo vincola – tramite un’autocitazione dal saggio sull’opera d’arte nella sua versione francese – alla caratterizzazione dell’aura che abbiamo già incontrato all’inizio, come apparizione di una lontananza e immagine cultuale. Una nota precisa che la dotazione della capacità di guardare è «una scaturigine della poesia. Quando l’uomo, l’animale o un oggetto inanimato, dotato di questa capacità dal poeta, alza lo sguardo, egli è attratto lontano»44. Dotare l’inanimato di una capacità propria dell’animato, trattare l’oggetto come se fosse soggetto, e intrattenere così con esso una relazione intersoggettiva, è un classico procedimento esplorato dalle teorie dell’Einfühlung, variamente formulato nei termini di animazione, umanizzazione, trasferimento, trasposizione, proiezione45.
27Ma intendere l’animazione dell’inanimato come “dotazione”, “prestito” (Belehnung) significa evidentemente assumere quel genitivo come oggettivo: l’inanimato è preliminarmente concepito come appunto privo di anima, e questa gli è conferita dal soggetto, che ne detiene il monopolio, tramite un processo proiettivo, un transfert. Questa opzione, che Benjamin abbraccia nel Baudelaire, contrasta radicalmente con l’idea di animazione dell’inanimato nel senso del genitivo soggettivo: in questa declinazione, l’inanimato (il mondo delle cose) non è concepito come tale, ma al contrario come in sé animato, capace di espressione e autonomamente dotato di un carattere proprio.
46 OC I: 240. Sull’estetica del colore in Benjamin cfr. Caygill 1998; Brüggemann 2007.
47 Dottrina della similitudine e Sulla facoltà mimetica (OC V: 438-443, 522-524). Sul tema benjaminia (...)
48 OC II: 435-436.
28È a questa seconda declinazione dell’animazione nel senso del genitivo soggettivo che vanno ricondotti tutti quei momenti – numerosissimi nel suo corpus – in cui Benjamin esplora le possibilità di annullamento dei confini fra soggetto e oggetto, io e mondo, uomo e cose: dal dialogo filosofico giovanile L’arcobaleno, risalente al 1915 («Non ero una che guardava, ero solo sguardo. E quello che vedevo non erano cose, Georg, erano solo colori. E io stessa ero colore in questo paesaggio»)46, agli scritti del 1933 sul mimetismo47, passando per le osservazioni sviluppate negli anni Venti intorno alle esperienze infantili, che sarebbero poi state rielaborate in senso autobiografico nelle stesure di Infanzia berlinese, dove abbiamo trovato commentata in senso immedesimativo-empatico la leggenda del pittore cinese. Ricordiamo in particolare il capitolo «Bambino nascosto» di Strada a senso unico, in cui è descritta l’esperienza magico-mimetica dell’assimilazione: «Il bambino che sta dietro le tende diviene a sua volta qualcosa di bianco e svolazzante, un fantasma. Il tavolo della sala da pranzo sotto il quale s’è rannicchiato fa di lui l’idolo ligneo del tempio, dove le gambe intagliate sono le quattro colonne. E dietro una porta è anche lui porta»48. E ancora lo scritto coevo Sguardo sul libro per l’infanzia (1926), dedicato alla sua stessa collezione di libri illustrati per bambini, in cui la relazione identificativa con il mondo delle immagini propria del bambino, che si insinua oltre la parete illusoria (Trugwand) della pagina colorata, viene espressamente caratterizzata come una mossa “cinese”:
49 OC II: 478. Sulla collezione cfr. Daube 1987; Benjamin 1981.
Per il fanciullo che parla con le immagini, non sono le cose a uscire dalle pagine: è lui stesso che contemplandole s’insinua in loro, come una nuvola che si sazi dello splendore colorato del mondo delle figure. Egli realizza davanti al suo libro illustrato l’arte dei Perfetti del Taoismo; padroneggia, infatti, la parete illusoria della superficie, calcando fra tessuti colorati e tramezzi variopinti una scena dove vive la fiaba. Hoa, il cinese “colorare a china”, è lo stesso che kua, “appendere”: si appendono cinque colori alle cose. “Farben anlegen” [applicare i colori], dice la lingua tedesca49.
50 Benjamin ricorda «una serie di ventiquattro stampe che mostravano in maschera [vermummt] – se così (...)
51 OC V: 359-60.
29Il Vermummen (mascheramento, camuffamento, travestimento), procedimento pervasivamente impiegato nella letteratura per l’infanzia – per esempio quando si ricorre alla personificazione delle lettere dell’alfabeto per l’apprendimento dell’abicì50 –, ritorna nei ricordi autobiografici dello stesso Benjamin proprio a proposito della pittura a china (inchiostro cinese) sulla porcellana anch’essa di Cina (China-Porzellan) – dunque ancora una mossa “cinese” – da lui praticata da bambino: «Era quando disegnavo a china. I colori che allora mescolavo, mi coloravano. Prima ancora di applicarli al disegno, essi mascheravano [vermummten] me»51.
52 OC II: 414.
53 OC III: 93-96.
30In altri luoghi dell’opera benjaminiana il momento della mimicry, del mimetismo, viene intimamente associato a una mossa “cinese”. Nel capitolo «Cineserie» di Strada a senso unico viene lodata l’arte del ricopiare i testi in quanto, solo assoggettandosi passivamente allo scritto che riproduce, il lettore otterrà l’obbedienza del testo. E quest’arte è squisitamente cinese: «La pratica cinese del ricopiare i libri era perciò garanzia incomparabile di cultura letteraria, e la trascrizione una chiave per penetrare gli enigmi della Cina»52. Il libro esce nel 1928, e nello stesso anno, pubblicata su “Die literarische Welt”, si registra una curiosa intervista rilasciata a Benjamin da Anne May Wong, la prima star cinematografica americana di origini cinesi (nata nella Chinatown di San Francisco), che l’autore significativamente sottotitola «Una chinoiserie dal vecchio Westen»53. Qui Benjamin lamenta che l’industria cinematografica americana ha fatto brutale violenza all’arte cinese (e mongola) della mimica.
54 OC II: 440.
55 OC IV: 340.
56 «Chinesische Höflichkeit ist eine mimetische: in den andern hineinkriechen» (Ms 674: 6; GS II/3: 1 (...)
57 Scholem 1975: 62.
31Di Karl Kraus – ancora in Strada a senso unico definito «idolo cinese dal ghigno rabbioso»54 – Benjamin sottolinea nel grande saggio del 1931 a lui dedicato la «perfezione cinese» nella mimetizzazione dell’odio in cortesia e della cortesia in odio55. In un appunto sempre dedicato a Kraus precisa che «la cortesia cinese è una cortesia mimetica: entrare strisciando nell’altro»56 (e ricordiamo che per Scholem lo stesso Benjamin «in fatto di cortesia cinese rappresentava per me un esempio insuperabile»57).
58 OC IV: 176.
59 OC IV:179.
60 OC IX: 512. Si vedano riferimenti all’arte e alle leggende cinesi anche in G 8, 1 e F, 1 (OC IX: 1 (...)
32Nello stesso anno, nel saggio Bert Brecht, due personaggi – il signor Keuner di Brecht e Monsieur Teste di Valéry – sono accostati in quanto «entrambi hanno tratti cinesi. Entrambi sono infinitamente scaltriti, infinitamente discreti, infinitamente gentili, infinitamente vecchi, infinitamente capaci di adattarsi»58, dunque di ambientarsi, una forma di adeguamento mimetico. Nel medesimo scritto si apprezza la letteratura cinese in quanto fondata sulla citazione e su quello che in Occidente verrebbe definito plagio: «Lo studio delle grandi letterature canoniche, soprattutto di quella cinese, gli ha mostrato che il principale requisito che la parola scritta deve avere è quello di essere citabile. Per inciso va notato come vengano qui gettate le basi di una teoria del plagio che ben presto lascerà i burloni senza fiato»59. Se pensiamo al ruolo fondativo della citazione nella costruzione del Passagenwerk – «Questo lavoro deve sviluppare al massimo grado l’arte di citare senza virgolette» (N 1, 10)60 – , potremmo dire che l’ultimo incompiuto titanico lavoro di Benjamin è stato nel suo complesso una imponente mossa “cinese”.
61 OC IV: 449-455.
33Il 1931 è un anno particolarmente cinese per Benjamin: ricordiamo la conferenza radiofonica trasmessa il 3 luglio 1931 dal Südwestdeutscher Rundfunk di Francoforte, e dedicata a una recensione del volume di scritti postumi di Kafka Durante la costruzione della muraglia cinese, uscito in quello stesso anno, l’incipit è un commento al racconto Il messaggio dell’imperatore, tratto da una leggenda cinese61. Dello stesso anno è la già citata conferenza radiofonica L’incendio del teatro di Canton, in cui Benjamin sottolinea la grande duttilità mimetica della pantomima cinese:
62 OC IV: 516.
L’attore deve fare non soltanto la sua parte, ma simulare anche gli scenari. Come faccia, cercherò di spiegarvelo ora. Se per esempio deve varcare una soglia, attraversare una porta che però di fatto non esiste, allora alza lievemente il piede come se dovesse scavalcare un ostacolo. Invece un passo lento, fatto alzando il piede, significa che sta salendo per una scala. Se si tratta di un generale che debba inerpicarsi su una collina per osservare la battaglia, allora l’attore che lo rappresenta si arrampica su di una sedia62.
63 OC VII: 7.
34Ma l’interesse per la cultura cinese si sarebbe protratto fino alla fine: del 1938 è lo scritto Dipinti cinesi alla Bibliothèque Nationale (recensione a una mostra di opere cinesi provenienti dalla collezione di Jean‑Pierre Dubosc, pubblicata in francese sulla rivista “Europe”), in cui Benjamin si interessa delle differenze fra cultura figurativa occidentale e cinese, in particolare per quel che concerne il rapporto fra parola e immagine, basato su una particolare modalità di mimetismo calligrafico: «Benché i segni abbiano un legame e una forma fissati sulla carta, la moltitudine delle “somiglianze” che essi racchiudono li mette in moto. Quelle somiglianze virtuali che si trovano espresse sotto ogni tratto di pennello formano uno specchio in cui si riflette il pensiero in questa atmosfera di somiglianza o di risonanza»63. A presentargli tale collezione Dubosc era stato Georges Salles, conservatore per l’arte asiatica del museo del Louvre, che l’aveva da poco acquisita. E, come si è già detto, l’ultimo testo pubblicato in vita da Benjamin è proprio una recensione dedicata a Salles e al suo libro Le regard (sotto forma di lettera all’amica Adrienne Monnier, per la rivista da lei diretta “Gazette des Amis des Livres”).
64 OC IX: 534 e 532.
65 K 1, 3 (OC IX: 433). Ricordiamo che nel Verzeichnis der gelesenen Schriften (GS VII/1: 439) ai nr (...)
35Davvero complessa, dunque, la sindrome cinese di Benjamin, persino ossimorica: essa si manifesta, nella parabola della sua riflessione, ogni qualvolta egli avverta la necessità di sottolineare il polo del vicino, il momento immedesimativo, assimilativo, identificativo. Ma emerge anche là dove il bisogno è antitetico, e accentua il polo del lontano, il momento dello straniamento e della distanziazione. Sappiamo, dagli appunti della sezione N della Passagenarbeit, che Benjamin qualificava come “dialettica” un’immagine capace di potenza sintetica, in grado di esprimere la compresenza conflittuale dei poli – «dove la tensione tra gli opposti dialettici è al massimo» (N 10a, 3) – senza tuttavia pervenire ad alcuna superiore conciliazione: «L’immagine dialettica è quella forma dell’oggetto storico che soddisfa le esigenze che Goethe pone per l’oggetto di un’analisi: mostrare una vera sintesi. Essa è il fenomeno originario della storia» (N 9a, 4)64. In tal senso massimamente dialettica è l’immagine che ci viene offerta dalla leggenda del pittore cinese: capace, come abbiamo visto, di comunicarci al tempo stesso il più compiuto sprofondamento tattile immedesimativo e la più distanziante contemplazione cultuale dell’opera auratica. Benjamin ha esplicitato, nella prima metà degli anni Trenta, in due testi differenti – Infanzia berlinese e il saggio sull’opera d’arte – quel che la leggenda tiene insieme. In essa si fa «un’esperienza assolutamente unica della dialettica», quella che si può sperimentare in genere nelle novelle e favole cinesi, nelle quali Benjamin ha ravvisato «un’espressione altamente pregnante» di un modo del «capovolgimento dialettico straordinariamente composito»65.
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1 Kleine Geschichte der Photographie, GS II/1: 378 (OC IV: 485). La formulazione è ripetuta nel saggio Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: primo manoscritto 1935 (erste Fassung; GS I/2: 440); primo dattiloscritto 1935-36 (zweite Fassung; GS VII/1: 355; OC VI: 275); secondo dattiloscritto 1936-39 (dritte Fassung; GS I/2: 479 e 480, n. 7; OC VII: 306-307). La traduzione francese approntata con Pierre Klossowski e apparsa nel maggio del 1936 sulla “Zeitschrift für Sozialforschung” così la rende: «Apparition unique d’un lointain, si proche soit-il» (GS I/2: 712; OC VI: 529).
2 Sulla genesi del testo e delle sue versioni cfr., a c. di F. Desideri, la recente edizione Benjamin 2012.
3 «La liberazione dell’oggetto dalla sua guaina» (OC IV: 486; VI: 276; VII: 306). Sull’aura come fodero cfr. anche Hashish ai primi di marzo del 1930 (OC VI: 97‑98). L’epoca auratica rappresentata paradigmaticamente dall’opera goethiana era quella nella quale si percepiva la bella apparenza appunto come «realtà auratica», in virtù della quale «né l’involucro, né l’oggetto in esso nascosto sono il bello, bensì tale è l’oggetto nel suo involucro» (OC VI: 288, n. 10). Sull’involucro cfr. anche il frammento Ms 986 (OC VI: 317) e già il saggio Le affinità elettive di Goethe (1922; OC I: 583-584).
4 L’aura di un oggetto sensibile è identificata nel saggio su Baudelaire con «l’esperienza che si deposita come esercizio in un oggetto d’uso» (OC VII: 408).
6 «L’inavvicinabilità è una delle qualità principali dell’immagine cultuale. Essa rimane, per sua natura, «lontananza, per quanto vicina» (OC VII: 307, n. 8). «Il valore cultuale (la sacralità) è da definire come aura satura di contenuto storico. Originariamente (finché fu alla base del valore cultuale) l’aura era carica di storia» (OC VII: 339).
7 M 16a, 4 (OC IX: 499-500). Si veda anche la lettera ad Adorno del 9 dicembre 1938: «Il concetto di traccia trova la sua determinazione filosofica in opposizione a quello di aura» (L: 369). Sulla diade aura-traccia cfr. Jauss 1987.
9 Cfr. il § 4 nel dattiloscritto 1935-36; il § 3 nella versione francese e nel dattiloscritto 1936-39 (OC VI: 275; 529; VII: 305). Nel 1939, in una recensione al libro di Dolf Sternberger, Panorama o vedute del XIX secolo, Benjamin scrive: «Se le impressioni visive dell’uomo non siano determinate solo da costanti naturali, ma anche da variabili storiche: questa è una delle domande più all’avanguardia della ricerca partendo dalla quale ogni centimetro di risposta è difficile da conquistare» (OC VII: 258). Ancora nel 1940, nel suo ultimo testo pubblicato in vita, la recensione al libro di Georges Salles Le regard, Benjamin sarebbe tornato sull’idea di «quella che si potrebbe chiamare la storia della percezione umana» (OC VII: 481).
11 Si veda Riegl 1901; Wölfflin 1888 e 1915. La letteratura sui rapporti tra Benjamin e la Kunstwissenschaft è ormai molto ricca. Si veda, fra i tanti titoli, Jennings 1992.
14 Si veda, nella raccolta del 1929, l’«inclinazione alla lontananza che si definisce amor platonico» nel pezzo appunto intitolato “Amore platonico” e l’eccessiva prossimità raggiunta nel sogno di Notre-Dame commentato in “Troppo vicino” (OC III: 279-281); nella raccolta del 1933, il nesso intimo fra distanza, sogno e immagine esplorato in “La lontananza e le immagini” (OC V: 435).
15 Si vedano le riflessioni sul tema dello scomparire in Bloch 1923, poi confluite in Bloch 1930. Per un confronto con Benjamin su tali temi cfr. Greiner 1999.
18 OC VI: 299-300 (cfr. anche l’appunto in VI: 308). L’aneddoto è presente in tutte le stesure del saggio: nel manoscritto del 1935 (GS I/2: 465); nell’ed. francese del 1936 (OC VI: 543) e nell’ultima redazione del 1939 (OC VII: 328).
19 Benjamin incontrò Balázs nel 1929, riportandone peraltro una pessima impressione: «Sentii subito che un uomo simile può addurre soltanto falsità» (cfr. Resoconto di un colloquio con Balázs, OC III: 462). Per un confronto cfr. Gurisatti 2011. Su Benjamin e Kracauer riguardo alla teoria del cinema cfr. Bratu Hansen 2011.
21 Balázs 1949: 55-56. Ricordiamo il profondo interesse che l’autore nutriva per le fiabe cinesi (Balázs 1917 e 1922). Della raccolta del 1917 si veda la recensione dell’amico Lukács 1918.
22 Sulle implicazioni filmologiche e filosofiche dell’annullamento della barriera dello schermo cfr. Casetti 2005: 233-239; Carbone 2013.
24 Il cinema stereoscopico offrirebbe «la possibilità di “attirare” lo spettatore, con un’intensità mai vista prima, fin dentro ciò che un tempo non era altro che la superficie piana dello schermo; e di “proiettare” verso di lui, in modo non meno reale ed efficace, ciò che prima rimaneva disteso lungo lo specchio della superficie schermica» (Ejzenštejn 1947: 170-171).
26 Non a caso Cheng (1979: 15) li accomuna per questa loro simile sorte di sparizione oltre la soglia della rappresentazione: «Come il poeta Li Po, suo contemporaneo, morì annegato nel tentativo d’afferrare in un fiume il riflesso della luna tante volte da lui cantata, Wu Tao-tzu, dice la leggenda, scomparve nella nebbia d’un paesaggio appena dipinto». Sul motivo dello scomparire nell’immagine, con riferimento alle leggende cinesi, cfr. Wellershoff 1980.
27 In una lettera del gennaio 1936 a Gretel Karplus-Adorno Benjamin scrive: «Naturalmente conosco Alice in Wonderland. […], e ho avuto anche l’occasione di vedermi un film che ne è stato tratto. […] È un libro straordinario e naturalmente viene molto apprezzato anche dai surrealisti» (GB V: 221-222). Il film era stato girato nel 1933 per la regia di Norman Z. McLeod. Quanto a Cocteau, Benjamin recensì il suo Orfeo su “Die literarische Welt” nel gennaio del 1929: Neoclassicismo in Francia. Sulla prima rappresentazione berlinese dell’Orpheus di Cocteau (OC III: 191-193). Fra gli appunti preparatori (OC III: 194-195) troviamo l’annotazione: «Abuso dello specchio».
29 OC VII: 353. In una lettera dell’ottobre 1935 a M. Steffin Benjamin fa riferimento al testo tedesco che costituì la base della versione inglese: Bemerkungen über die chinesische Schauspielkunst (L: 314).
30 Dobbiamo tuttavia la nozione non a un inglese, bensì a Diderot, che nel suo Discours sur la poésie dramatique così prescriveva: «Sia dunque che componiate, sia che recitiate, fate conto che lo spettatore non esista. Immaginate, sul limite del palcoscenico, un gran muro che vi separi dalla platea; recitate come se il sipario non si fosse alzato». Riguardo alle possibili trasgressioni di questa norma, in particolare al caso dell’Avaro che si rivolge al suo pubblico, Diderot ammonisce: «Eh, lasciate stare questo autore. L’eccezione d’un uomo geniale non prova niente contro il senso comune» (Diderot 1758: 272).
34 Nel saggio sulle Affinità elettive di Goethe Benjamin afferma che la «vera intuizione del bello» «non si dischiuderà mai alla cosiddetta empatia» (OC I: 584). Nel libro sul dramma barocco l’empatia è definita una «patologica suggestionabilità, in virtù della quale lo storico cerca di scivolare, per “sostituzione”, al posto dell’artista (come se quest’ultimo, per aver creato l’opera, ne fosse anche l’interprete)» (OC II: 93-94). In Storia della letteratura e scienza della letteratura (1931), l’empatia viene annoverata fra le sette teste dell’«idra dell’estetica scolastica»: «Creatività, empatia, emancipazione dal tempo, ricreazione, partecipazione all’esperienza interiore altrui, illusione e godimento estetico» (OC IV: 398).
35 Si veda, in Sul concetto di storia, la tesi VII, che «si chiede con chi poi propriamente s’immedesimi lo storiografo dello storicismo. La risposta non può non essere: con il vincitore. Quelli che di volta in volta dominano sono però gli eredi di tutti coloro che hanno vinto sempre. L’immedesimazione con il vincitore torna perciò sempre a vantaggio dei dominatori di turno» (OC VII: 486).
36 Cfr. l’appunto ironico G 16, 6 della Passagenarbeit: «Le esposizioni universali erano l’alta scuola in cui le masse escluse dal consumo apprendevano l’empatia col valore di scambio. “Guardare tutto, non toccare niente”» (OC IX: 210).
39 Si vedano gli Appunti Svendborg estate 1934 (OC VI: 178-186). In una lettera da Parigi del 21 maggio 1934 Benjamin aveva proposto a Brecht di inserire il gioco cinese del go fra i loro intrattenimenti danesi (L: 252-253).
40 «Ciò che viene tolto di mezzo nell’opera drammatica di Brecht è la catarsi aristotelica, la scarica degli affetti tramite l’empatia nei confronti del commovente destino dell’eroe. L’interesse rilassato del pubblico, per il quale sono previsti gli spettacoli del teatro epico, ha la sua peculiarità in questo, che non si fa quasi appello alla facoltà empatica degli spettatori. L’arte del teatro epico consiste nel suscitare stupore piuttosto che empatia» (OC VII: 355).
41 Sulle difficoltà, tipiche della rappresentazione teatrale, di distinguere da un lato attore e personaggio, dall’altro pubblico reale e pubblico ideale – appunto dovute alla presenza “in carne e ossa” tanto degli attori quanto degli spettatori – si è soffermato acutamente Georg Simmel in tre suoi saggi (1908, 1909, 1912).
44 Ibidem. Commenta Habermas: «Il fenomeno auratico può verificarsi solo nel rapporto intersoggettivo dell’io con il suo altro, con l’alter ego. Dove alla natura viene “prestato” qualcosa per cui essa spalanca gli occhi, l’oggetto si trasforma nell’altro che ci sta di fronte» (Habermas 1972: 253).
47 Dottrina della similitudine e Sulla facoltà mimetica (OC V: 438-443, 522-524). Sul tema benjaminiano della mimesi cfr. Weigel 1997; Fittler 2005.
50 Benjamin ricorda «una serie di ventiquattro stampe che mostravano in maschera [vermummt] – se così si può dire – le lettere stesse. La F compare sotto il travestimento di un francescano; la K sotto quello di un Kanzlist, uno scrivano; la T come un Träger, un facchino» (OC II: 480).
56 «Chinesische Höflichkeit ist eine mimetische: in den andern hineinkriechen» (Ms 674: 6; GS II/3: 1092).
60 OC IX: 512. Si vedano riferimenti all’arte e alle leggende cinesi anche in G 8, 1 e F, 1 (OC IX: 196 e 913).
65 K 1, 3 (OC IX: 433). Ricordiamo che nel Verzeichnis der gelesenen Schriften (GS VII/1: 439) ai nr 520, 521, 522 troviamo da Benjamin registrate le seguenti letture di letteratura cinese: «Chinesische Abende. Chinesische Nov<ellen> u<nd> Gesch<ichten> übertragen von Leo Greiner (Berlin 1914) Chinesische Geister- und Liebesgeschichten (Vorwort von <Martin> Buber) <Frankfurt a.M. 1911> Chinesische Novellen deutsch von Paul Kühnel <München 1914>».
Andrea Pinotti, « Sindrome cinese. Benjamin e la soglia auratica dell’immagine », Rivista di estetica, 52 | 2013, 161-180.
Andrea Pinotti, « Sindrome cinese. Benjamin e la soglia auratica dell’immagine », Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 marzo 2013, consultato il 24 settembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1615 ; DOI : 10.4000/estetica.1615
Neuroestetica, estetica psicologica, estetica fenomenologica: le ragioni di un dialogo [Testo integrale]
10.4000/estetica.1615

References: § 4
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 § 3
sui generis
 sentenza 
 § 4
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