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Timestamp: 2017-01-17 23:49:27+00:00

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76338436 Cartilla Arreglos Para Banda
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www.mincultura.gov.co Presidente de la República ÁLVARO URIBE VÉLEZ Ministra de Cultura MARÍA CONSUELO ARAÚJO CASTRO Viceministra de Cultura MARÍA ADRIANA MEJÍA HERNÁNDEZ Secretaria General MARÍA BEATRIZ CANAL ACERO Directora de Artes CLARISA RUIZ CORREAL Asesor Área de Música ALEJANDRO MANTILLA PULIDO Coordinadora Programa Nacional de Bandas MARÍA ROSA MACHADO CHARRY Asesor Musical y Coordinador Editorial JUAN CARLOS MARULANDA LÓPEZ
CARTILLA DE ARREGLOS
Autor VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN Levantamiento de partituras VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN Concepto gráfico y diagramación ESTUDIO CAOS - www.estudiocaos.com ANGELA OSPINA ESCOBAR - CARLOS MORENO RODRÍGUEZ Fotomecánica e impresión IMPRENTA NACIONAL DE COLOMBIA Impreso en Colombia Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello. Programa Nacional de Bandas Calle 9 # 8-31 Teléfonos: (+1) 336 9241 - 336 9238 - 336 9222 Correo electrónico: pronal _ bandas@mincultura.gov.co Bogotá, D.C., Colombia Primera edición, 2005 © 2005, Ministerio de Cultura ISBN: 958 - 8159 - 99 - 7
MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS
la sustitución de líneas específicas. arreglar significa: ajustar. concertar. El otro. reparar. En este punto. en dónde termina el arreglo y en dónde comienza la composición? De hecho.. en la progresión básica de acordes. En la tradición académica el arreglo estuvo ligado a las nociones de transcripción y adaptación ya descritas hasta que en los siglos XIX y XX el material utilizado es solo motivo de ‘inspiración’. solucionar. estilo. eventualmente. al clarinete pícolo o a la trompeta con sordina. partir de obras en las que la composición se manifiesta como un proceso de creación melódica (y en ocasiones literaria como en la canción) con base en un género. Indudablemente las opciones de manipulación y los riesgos van a ser distintos.INTRODUCCiÓN
n sentido amplio.. tal como sucede en contextos musicales especializados como el de la tradición musical centroeuropea o la producción popular profesional. Así. La noción de adaptación hace referencia a la acomodación de una obra escrita para un formato relativamente distinto del que se cuenta. el arreglista ‘compone’ secciones adicionales y contralíneas definiendo texturas y sonoridades variadas. orquestación. con base en una idea y objetivos determinados. las transcripciones para banda de música original para orquesta. embellecer. la textura. En el rol contemporáneo popular. Por ejemplo. especialmente en la esfera popular. acciones que dan idea de la manipulación de un objeto con un determinado propósito. inicialmente y sin lugar a dudas el grado de elaboración/acabado de la obra va a determinar las posibilidades y exigencias creativas para el arreglista. en música. la forma. adaptar. por ejemplo. desde algunas ópticas académicas a estos productos con alto nivel de diseño creativo se les denomina arreglos compositivos. Asume una alta responsabilidad en el resultado final del diseño musical manifestándose este como un producto sonoro que.
.. hasta qué punto es posible y conveniente manipular una obra? Esta reflexión que orienta hacia la relación entre intervención-estructura-estilo siempre resultará polémica. En este ámbito los compositores no se encuentran obligados a pensar en las tímbricas definitivas. Pero. corregir. un referente a partir del cual el arreglista refleja su personalidad o propone un ‘mejoramiento’ de la obra. procedimiento muy común en la práctica de las orquestas de baile. es transferir una obra musical a un instrumento o formato distinto del original. la tímbrica. la armonía. La transcripción es un concepto que musicalmente posee dos sentidos.. e incluso la melodía. El nivel de intervención o desarrollo creativo a partir de una obra va a determinar distintas nociones relacionadas con el diseño musical. Por un lado es posible partir de obras con diseños totalmente definidos por el compositor/productor: melodías.. Uno de ellos es pasar a notación musical lo más fielmente posible algo que se escucha. tendencia o público. armonías.. tales como... asignando la línea del oboe al saxofón soprano. ordenar. en el ordenamiento formal por secciones e incluso. Técnicamente el arreglo. Sin embargo. consiste en la transformación de una obra musical preexistente a partir de la intervención de sus distintos niveles sonoros. Pero también es posible. además de las realizaciones orquestales y armónicas. componer. el estilo. en la banda el proceso de adaptar una obra puede determinar la reducción de la orquestación original o su ampliación y. se convierte en una versión que recrea otras ideas y sentidos.
Resulta fundamental.. nivel de forma por segmentos... objetivo del diseño. pedagógico.. garantizando la elaboración de diseños apropiados a sus características constructivas (lo rítmico. nivel melódico. un conocimiento básico de la música a manipular.). En síntesis. ámbitos de circulación. esta intuición en el manejo de las músicas de dichos contextos comprende la utilización más o menos conciente de saberes metodológicos y técnicos sistematizados..
. contrapunto. herramientas técnicas y tecnológicas.. sintetizadores. nivel armónico. funcionalidad..).).. • MEDIOS (Niveles de los intérpretes. nivel téxtico. proyectar. • Técnicas de arreglos: procedimientos para la manipulación del material sonoro. los segmentos de forma. las diversas organizaciones de la música en el tiempo (forma).
LA MÚSICA DE BASE:
• Características sistémicas de la música en la que opera: nivel rítmico.. Este planteamiento contribuye a comprender el valor y acierto de desempeños arreglísticos en cierta medida intuitivos en algunos contextos musicales tradicionales y populares. • Instrumentación: conocimiento de las posibilidades técnicas de los instrumentos. además. estilos... De todas maneras. criterio estético.. las posibilidades técnicas de los instrumentos con los que cuenta (instrumentación) y sus combinaciones (orquestación). conocer.). • Contexto: usos y sentidos de la música en sus espacios de práctica habitual. niveles de los ejecutantes.. y a veces en un porcentaje de definición más alto..) y el ‘criterio estético’ de quien lo encarga.. especialmente los que involucran un mayor desarrollo creativo. ritmos de transformación… RECURSOS TÉCNICOS: • Armonía: acórdica. • Orquestación: técnicas para la realización instrumental. el arreglista debe tener en cuenta. publicidad. el manejo de las estructuras del material sonoro con el que se trabaja.... funcionalidad.. académico. es decir. En el diseño arreglístico participan también. laboratorio. Sin embargo. nivel tímbrico y técnico-expresivo.. un recetario de recursos técnicos y su aplicación no garantizan el éxito de sus diseños.. nivel improvisatorio.). lo téxtico. el objetivo y las necesidades que suscitan el arreglo (comercial. conducción. lo armónico.INTRODUCCIÓN
LAS HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA
El arreglista debe manejar unas herramientas técnicas básicas de su oficio musical. lo tímbrico y expresivo.:
CONCEPTO Y PROYECTO:
• IDEA-OBJETIVO (Impulso básico. los medios para ponerlo a sonar (en vivo. tales como: las relaciones sonoras en el sistema de base (armonía. lo melódico.
.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
LA METODOLOGÍA DEL ARREGLO
Con base en los tres aspectos anteriores... Nunca pierda de referencia qué lo motiva: lo pedagógico (diseño adecuado al nivel de una agrupación determinada). Piense que su obra llegará a muchos oídos si va a ser publicada (grabada. los segmentos de forma. acordes y progresiones características. La banda no es un computador. Ubique si corresponde a repertorios de mayor uso tradicional. el desfile. Nunca abuse de esta posibilidad tecnológica. el nivel de los intérpretes y la ‘fidelidad’ con la que se asume el tipo de música. Sin embargo. editada en partitura). la fiesta.. interés u oficio).. se proponen las siguientes recomendaciones como referencia en el proceso:
CONCEPTO-PROYECCIÓN:
•	El objetivo del arreglo va a determinar su sonido. estructuraciones de forma...
•	Apréndase la pieza-obra de memoria.. lo armónico.) de música sobre la que va a trabajar. A través de sus arreglos puede profundizar en el conocimiento acerca de cierta música. la misa. •	Tenga en cuenta el espacio en donde va a circular el diseño. •	Seleccione la tonalidad analizando la extensión de la melodía principal. •	Siempre escriba pensando en los intérpretes. •	Los elementos técnicos a involucrar dependerán del objetivo del arreglo...
EN LA MÚSICA DE BASE:
•	Usted debe conocer el tipo (género. de otros contextos. dificultad y tiempo de elaboración. especialmente en obras reconocidas ampliamente. Cántela-tóquela muchas veces antes de manipularla. lo estético (su gusto. De ahí para fuera todo cuenta: si va a circular en el salón de clase.. •	Indague acerca de la pieza-obra seleccionada. Entrevístese con el director. •	Recuerde otras piezas-obras que correspondan a esa música y sus características.
. no requiere ser un especialista. Tenga en cuenta los instrumentos del formato y el nivel de los intérpretes. •	Revise entonces su conocimiento acerca de: bases de percusión. El acompañamiento de un instrumento armónico suele ser muy útil. •	El estudio de grabación contemporáneo facilita ‘armar’ lo ‘intocable’. Si no va a salir de su mesa de trabajo haga todo lo que se le ocurra. el encargo especial (entonces atienda al interés del mecenas). bases de acompañamiento armónico.. consulte cada detalle. diseños melódicos. •	Todos los niveles musicales pueden manipularse: lo rítmico. estilo. de circulación contemporánea. Lo melódico se resiste más a ser transformado.
Por otra parte. especialmente en las partes para cada instrumento. •	No siempre la primera idea es la mejor. archivo y copia. Procure desarrollar distintas ideas sobre la misma pieza o fragmento. en otras dificultan su transporte. Nunca piense una línea en abstracto. 4-diseño de voces o bloques melódicos. segunda estrofa B. Consulte en textos y/o con instrumentistas los símbolos a utilizar. Luego comience otro arreglo. Es de suma importancia el uso adecuado de articulaciones y matices. No basta únicamente con notas y duraciones correctas. primera estrofa es A. Pero no sobra. extracción de partes y correcciones de último momento. los programas de edición de partituras han contribuido a estandarizar la grafía y contribuyen a orientar necesidades precisas. Por ejemplo. •	Nunca se detenga en pequeños detalles.. 5-segmentos adicionales: introducciones. Entre más clara y estandarizada resulte su forma de escritura existirá una mayor posibilidad de circulación de su música. antes de obtener una estructuración general del arreglo. como un encadenamiento de acordes o un diseño de bloque. 2-background / bajo / efectos ritmo-armónicos. No divida el sistema de la banda completa en diferentes páginas. refiérala a un instrumento o grupo de ellos. analice partituras impresas e imite sus características. interludios y codas. los cuales constituyen el plan interpretativo y orientan acerca del sentido de la música. En estos casos debe explicarse en hoja adicional tanto en el score como en las partes el resultado sonoro y los modos de ejecución de la grafía utilizada. Al momento del ensayo será muy fácil indicar el lugar a tocar. B. Un tamaño de uso común es el oficio. Escuche y aprenda.
Su escritura debe ser lo más clara posible.INTRODUCCIÓN
•	Aunque usted puede obtener la habilidad de actuar simultáneamente sobre los distintos niveles se recomienda la siguiente metodología: 1-progresión de acordes. Aunque no siempre es posible. Si bien los formatos grandes de papel como el extraoficio en ocasiones facilitan la lectura. Si usted elabora el score en computador. procure levantar sus partituras en computador. pero tampoco la deseche. coro o estribillo C y así sucesivamente.. No utilice en exceso símbolos personales. especialmente cuando usted no puede participar en el montaje. al extraer las partes automáticamente se numerarán los compases. Verifique cada sección y segmento menor. •	Cante-toque cada elemento nuevo del diseño.
. y resulta indispensable si las partituras se elaboran manualmente. Esto le agilizará tratamientos posteriores como transporte. numerar las secciones principales de la obra con letras (A. Tampoco economice al máximo el papel. 3-contralíneas.). •	Suene cada arreglo. C.
Ej: reggae. rit. – ritar.
. apresurando el movimiento Ritardando. retrasando el movimiento Robado Manejo libre del ritmo quitando y reponiendo A voluntad Manejo libre del tiempo e interpretación. Estilo interpretativo en el que se tiende a ternarizar métricas binarias. alegre en la cumbia. Rubato Ad libitum Swing – Swing Style Acelerando.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
ABREVIATURAS Y CONVENCIONES USUALES
CONVENCIÓN TÉRMINO-NOMBRE Pianissimo Piano Mezzo piano Mezzo forte Forte Fortissimo cresc dim morendo fade out Crescendo Diminuendo Muriendo SIGNIFICA Muy suave Suave Medio suave Medio fuerte Fuerte Muy fuerte Gradualmente mas fuerte Gradualmente mas suave Gradualmente se atenúa el sonido hasta perderse
MÉTRICA Y AGÓGICA
TÉRMINO-CONVENCIÓN Grave – Largo – Adagio Andante – Moderato – Allegretto Allegro – Presto – Vivace A tempo SIGNIFICA Movimientos lentos Movimientos moderados Movimientos vivos Se toma o retoma el tiempo Sesenta pulsos de negra en un minuto (mecanismo más utilizado en la actualidad para indicar el tiempo o movimiento) accel.
D. Cbj. Todos los sonidos de la escala reciben el mismo número. Xil.======
TÉRMINO-CONVENCIÓN Simile Col. Sax.
INSTRUMENTOS – ABREVIATURAS
INSTRUMENTO PÍCOLO FLAUTA OBOE CORNO INGLÉS FAGOT CLARINETE CLARINETE REQUINTO SAXOFÓN TROMPETA TROMBÓN CORNO FLISCORNO ALTO FLISCORNO BARÍTONO EUFONIO TUBA CONTRABAJO XILÓFONO TIMBALES BOMBO REDOBLANTE PLATILLOS ABREVIATURA Píc. ó Req. Una octava arriba Una octava abajo Do4 Do central. Alt. Req. Plat.I. Crn.
. Tba. Red. Do5 es 8va del central. Cl. Bar.. C. Do3. Bom.. ó S.D. Tpt. ó Cymb. Timp. SIGNIFICA De la misma manera Igual a. 8vb. Fl. Cl. Euf.. ó B. Trb. Fg.. Ob.
SAXOFÓN BARÍTONO: Sax.===
CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
VOCES SOPRANO CONTRALTO TENOR BARÍTONO BAJO
ABREVIATURA S A T B Bj
CLARINETE BAJO: Cl. B.
. B. A. SAXOFÓN ALTO: Sax.
Observe las dos posibilidades. Las notas se separan un poco sin respirar entre.
DUADO o PORTATO
Ataque sutil o suave. En el triple picado se agrega una ‘T’. Implica reducción en la duración de la nota.
DESTACADO o STACCATO
MUY DESTACADO o Ataque que reduce al máximo la duración STACCATISIMO de la nota. En el doble picado se utilizan dos consonantes ‘T’ – ‘C’ (tu-cu). Fuerte acento. Ataque que acorta la duración de la nota (aproximadamente a la mitad) implica acentuación. DOBLE Y TRIPLE
CÓMO SE PRODUCE Ataque con la lengua. Se emplea en rítmicas ternarias ágiles. Utilizada en cortes y efectos rítmicos. Se sugiere la sílaba ‘TuT’. Acento.INTRODUCCIÓN
ARTICULACIONES PARA VIENTOS
ARTICULACIÓN PICADO SIMPLE. Fuerte ataque que decrece en volumen. En ataques simples se sugiere emplear la consonante ‘T’. Comúnmente se sugiere emplear la consonante ‘D’.
GRAFÍA – EJEMPLO
LIGADO o LEGATO
Ejecución de un grupo de notas en la misma columna de aire. No se indica gráficamente.
. Implica acentuación. FORTE PIANO o DRUI ACENTUADO o DAT Acento. Se emplea en rítmicas binarias ágiles.
Ejecución emitiendo una ‘r’ gutural. También es posible en forma ascendente. Ejecución ‘pronunciando’ una ‘R’. Se produce mediante ejecución alterna de la nota indicada con su armónico superior lo más rápidamente posible.
GRAFÍA Vib. además. se baja la afinación y se vuelve a la altura original. CHIVA O SHAKE
SMEAR (uniendo)
. Puede indicarse con la palabra Growl. Ejecución de la nota en su afinación correspondiente bajándola un poco (simultáneamente se reduce la intensidad). Unión de un sonido agudo a otro grave mediante armónico. atacando la nota con afinación baja para luego subirla a su justa afinación. Es posible indicarlo. también posible ‘cantando’ un sonido.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
EFECTOS DE ARTICULACIÓN Y/O EMISIÓN
EFECTO VIBRATO
COMO SE PRODUCE Oscilación en la columna de aire por intervención del diafragma Se ejecuta la nota en su altura correspondiente. escribiendo la palabra Frulato sobre la nota o pasaje. Trémolo de metales.
DESAFINACIÓN O BEND CAIDA o DROP (glissando corto)
GRUÑIDO o GROWL BATIDO. Usado en efectos de metales.
Sin embargo. e incluso 3/16. Para trino cromático indicar la alteración respectiva sobre el signo de trino. Ascendente o descendente.INTRODUCCIÓN
EFECTOS DE MECANISMOS
EFECTO APOYATURA COMO SE PRODUCE Ejecución ágil de una o más notas antes de la principal. criterios pedagógicos. llaneras y del pacífico colombiano. Aparece generalmente en la nota final de la frase. como la ejercitación de la lectura rítmica. para producir afinaciones imprecisas se presionan los pistones hasta la mitad. Al respecto hay que tener en cuenta el nivel teórico musical de la agrupación. regresando a aquella.
. Trino mayor o igual que la tercera. como el 2/2 (4/4 doblado) en la mayoría de prácticas binarias caribeñas y antillanas y el 3/4 – 6/8 de prácticas andinas. Para mordentes cromáticos debe indicarse sobre el signo de mordente la alteración respectiva. mientras que en este mismo compás puede resultar compleja la lectura si los eventos rítmicos se instalan en la subdivisión del tiempo y presentan alto nivel de síncopa. Para un compás de tres tiempos cuya rítmica se mueve a nivel de la división de los tiempos la elección del 3/4 será adecuada. pueden sustentar la escritura de un vals en 3/8. a nivel métrico debe tenerse en cuenta tanto la agrupación de pulsos como la menor unidad métrica característica del arreglo. En estas tradiciones se observa la elección de la corchea como el evento métrico estructural de menor valor. En metales es el mismo shake. GRAFÍA
Ejecución ágil de la nota principal. o inferior. Para maderas. su diatónica superior. La figuración debe ser lo más clara posible permitiendo apreciar puntos métricos importantes.
FALL o (glissando largo)
RECOMENDACIONES PARA LA ESCRITURA RÍTMICA
La elección del compás obedece a diversos aspectos. Unión de dos sonidos mediante armónicos como en los metales o escala como en las maderas. el arreglista debe tener en cuenta tradiciones en la escritura de diversas formas musicales. Por otra parte. En metales. como en el primer ejemplo. En este sentido deberá evitarse la desaparición de este punto mediante la utilización de figuras de gran valor y la agrupación de corcheas. Ejecución lo más rápida posible de una nota con su diatónica superior. Inicialmente. como en el segundo. como el tercer tiempo en 4/4 (segundo pulso en 2/2).
Las formas de escritura b. EVITAR ESCRIBIR
c. y c. EVITAR	ESCRIBIR
b. son comunes en 3/4. EVITAR	ESCRIBIR
b. EVITAR c. EVITAR ESCRIBIR Las excepciones de escritura se reducen básicamente a las siguientes:
Para el 6/8 se recomienda el mismo tratamiento.. EVITAR ESCRIBIR
d. evitadas en 6/8.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
a. EVITAR ESCRIBIR
ESCRIBIR ========
Muchacha de Risa Loca (José Macías).
GUIÓN AMPLIADO (o Score por funciones instrumentales).INTRODUCCIÓN
GUIÓN. En el primer pentagrama se escribe la melodía principal. se elabora el background y la línea de bajo (y algunas rítmicas de percusiones tales como cortes y efectos). El cifrado de acordes puede ubicarse sobre el tercer pentagrama o debajo del sistema completo. Fragmento. En el tercero y cuarto.
El guión resulta útil para el trabajo inicial de la pieza. el guión ampliado es el arreglo en obra negra. Las anotaciones tímbricas ofrecen una idea aproximada del tratamiento orquestal en la forma. La progresión de acordes se enriquece mediante elementos de conducción del background. La designación tímbrica se realiza en texto sobre los distintos pentagramas. su aprendizaje e incluso la modificación de la progresión de acordes. Observe la transformación del guión original en el siguiente ejemplo. La melodía presenta una pequeña variación rítmica adecuándose al carácter rítmico del background en un corto segmento. No se requiere un trabajo minucioso de matices y articulaciones. Partitura a cuatro pentagramas
en donde se desarrollan las ideas del arreglo sin una orquestación definitiva. En el segundo se diseñan las contralíneas. como pentagrama doble. En síntesis.
. el resultado de este trabajo de modificación. A continuación. Partitura a un pentagrama en donde aparece la melodía principal de la pieza y el cifrado de
percusión y voces. cuerdas. doblajes. diapasones. bajo. escritura de percusiones. Realización orquestal para el formato definitivo.. Puede escribirse en sonidos reales. lo que facilita el análisis y estudio de la partitura. tenor y barítono. Analice la realización orquestal de las ideas trazadas en el guión ampliado.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
. ornamentaciones de líneas. alto. lo que reduce las posibilidades de errores al momento de la extracción de partes y agiliza la comunicación de las ideas del director.. en saxos: soprano. dinámicos y articulaciones. También se acostumbra a un orden interno de registro. El orden instrumental aconsejado para el score es: vientos (maderas y metales). letras de ensayos. teclados. Solamente al momento de elaborar el score se
desarrollan detalles técnicos y gráficos tales como voceados (melodías a voces). Por ejemplo. o ya transportado para cada instrumento.
Partituras individuales para cada instrumento.
CONDUCTOR. tipo reducción.
. Partitura a dos pentagramas. en sonidos reales. los efectos (cortes) de la sección de ritmo y la línea del bajo. el cifrado armónico.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
PARTES. Aparecen las melodías
Cada una de las notas de la escala se denomina grado. En la práctica musical tonal el semitono representa la menor separación entre las notas que constituyen a la escala. se constituyen por siete notas ubicadas a distancias alternadas de tonos enteros y semitonos. Así. las más comunes. octáfonas y hasta dodecáfonas como la cromática. El primero de ellos. se encuentran escalas pentáfonas (de cinco notas en el ámbito de la octava). hexáfonas (de seis notas). es posible encontrar. en otros espacios culturales y experimentales. La siguiente tabla ejemplifica varias escalas que tienen como eje la nota DO. El primero. La manera como se distribuyen tonos y semitonos en los distintos grados de la escala determinan los modos de ésta. Las escalas heptáfonas.
CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1
Pentatónica mayor PENTÁFONA Pentatónica menor
HEXÁFONA
Por tonos enteros
Mayor HEPTÁFONA Menor natural (eólica)
OCTÁFONA
El segundo aspecto a tener en cuenta en la conformación y estudio de las escalas tiene que ver con las distancias que separan a los grados. Las escalas se analizan en dos aspectos. es el eje alrededor del cual giran los demás. heptáfonas (de siete) que son las más comunes como las escalas mayor y menor. hace referencia al número de notas que las conforman.UNIDAD 1
scala es una sucesión de notas ordenadas según su altura en el ámbito de una octava. distintas formas de afinación que manifiestan otras lógicas sistémicas. Sin embargo. tónica.
quinto grado EÓLICA. escalas derivadas de modos antiguos. DO MAYOR
Mediante otras distribuciones de los semitonos se encuentran los modos naturales.====
En el modo mayor los semitonos se encuentran ubicados entre el tercer y cuarto grados y entre el séptimo y octavo (tónica superior) constituyendo un modelo factible de reproducir desde cualquier nota mediante el uso de las alteraciones (sostenidos y bemoles). séptimo grado
CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1
. cuarto grado MIXOLIDIA. Una buena estrategia para identificar ágilmente los modos consiste en ubicar los grados de la escala mayor: JÓNICA primer grado DÓRICA segundo grado FRIGIA tercer grado LIDIA. sexto grado LOCRIA.
LA MENOR NATURAL (EÓLICA)
LA MENOR ARMÓNICA
LA MENOR MELÓDICA
Ejercicio 2. Un segundo modelo de escala menor se construye elevando el séptimo grado de la escala eólica en un semitono (escala MENOR ARMÓNICA). elevando. el sexto grado (escala MENOR MELÓDICA). AY SI SI (Luis Ariel Rey)	ESCALA: SI BEMOL MAYOR
DANZA NEGRA (Lucho Bermúdez)	ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
CANTO DE DÉCIMA (Tradicional)	ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
. Contiene los mismos sonidos de la escala mayor pero partiendo desde el sexto grado. además.1 Aplicación
Identifique la escala base de los siguientes fragmentos melódicos teniendo en cuenta que la última nota es el primer grado de la escala.UNIDAD 1
La escala EÓLICA se denomina también MENOR NATURAL o RELATIVA. este último modelo desciende como natural. Y un tercer modelo.
ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
SAN GERMÁN (Zoilo Nieto).UNIDAD 1
EL RATÓN (Tradicional Pelayero)	ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
JOTA CHOCHOANA (Tradicional Chocoano).	ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
LA MILLONARIA (Alex Acosta).	ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
MI BUENAVENTURA (Petronio Álvarez).	ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
hacia la derecha del círculo aparecen los sostenidos y hacia la izquierda los bemoles.
DIBUJAR CÍRCULO DE QUINTAS Ejercicio 2. En sostenidos: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI.1. Estas alteraciones se denominan ARMADURA y deben mantenerse a lo largo de la pieza salvo un cambio de tonalidad que conlleva por supuesto cambio de armadura o el uso de becuadros eventuales.
Intervalo es la distancia que separa dos notas. estableciéndose un intervalo armónico.
En papel pentagramado escriba las armaduras correspondientes a los ocho fragmentos melódicos del ejercicio anterior (0.
Este orden responde a la relación entre las tonalidades según su distanciamiento gradual por el uso de alteraciones.2.
.). Los sonidos que conforman al intervalo pueden sonar en forma simultánea. tonalidad sin alteraciones. Dicho distanciamiento se conoce comúnmente como CÍRCULO DE QUINTAS. Para la escritura de estas alteraciones en la armadura se mantiene siempre un orden. Partiendo desde DO mayor.UNIDAD 1
Las alteraciones (sostenidos y bemoles) necesarias para reproducir los modelos de las escalas desde cualquier nota se escriben al comienzo del pentagrama después de la clave. En bemoles inverso: SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA.
son distintas. Una guía fundamental para la identificación de las cualidades de los intervalos se establece cuando la nota superior se encuentra en la escala mayor de la inferior. o descendente. las distancias en estos tres intervalos. los intervalos armónicos se producen mediante la acción simultánea de dos instrumentos.
Sin embargo. cuando suena primero el sonido más agudo. cuando suena primero el sonido más grave. se establece un intervalo melódico. Lo cuantitativo está determinado por la cantidad de notas de distinto nombre que incluye el intervalo. La primera séptima ‘mide’ cinco tonos (cuatro tonos + dos semitonos). en la banda. mide cuatro tonos y medio (tres tonos + tres semitonos). 6ª o 7ª. numéricamente iguales. lo cualitativo. la segunda séptima mide cinco tonos y medio (cinco tonos + un semitono) y la tercera.
Intervalo melódico ascendente	Intervalo melódico descendente
Las posibilidades técnicas de los instrumentos de viento limitan su ejecución. Según la direccionalidad de la melodía el intervalo melódico puede ser ascendente. En consecuencia. los tres intervalos armónicos siguientes incluyen siete notas. Al igual que las escalas los intervalos se clasifican en forma cuantitaviva y cualitativa.UNIDAD 1
. Por ejemplo. De esta forma se establece el segundo aspecto para clasificar los intervalos. cuando los sonidos se ejecutan en forma sucesiva. el intervalo es mayor si las notas se encuentran separados por 2ª. cada uno de los intervalos se clasifica como intervalo de séptima. a intervalos melódicos. esencialmente. y justo si están separadas por 4ª o 5ª. 3ª. es decir primero uno y luego otro. De esta manera. Si dicha condición se cumple.
•	Si un intervalo menor o justo aparece reducido un semitono. es una séptima mayor. •	Si la séptima se encuentra a un tono de la 8va. es posible realizar las siguientes operaciones: •	Si un intervalo mayor o justo aparece agrandado un semitono. Para la identificación y construcción de intervalos de séptima es posible analizar la distancia que lo separa de la octava superior de la base del intervalo. es una séptima menor. se denomina aumentado. •	Si un intervalo mayor aparece reducido un semitono. •	Si se encuentra a tono y medio. se denomina disminuido. es una séptima disminuida.UNIDAD 1
TABLA DE INTERVALOS EN LA ESCALA MAYOR DE LA NOTA INFERIOR O BASE
NÚMERO DEL INTERVALO 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª CLASE MAYOR MAYOR JUSTA JUSTA MAYOR MAYOR JUSTA (octava) DISTANCIA 1 TONO 2 TONOS 2 TONOS + 1 SEMITONO 3 TONOS + 1 SEMITONO 4 TONOS + 1 SEMITONO 5 TONOS + 1 SEMITONO 6 TONOS (5 tonos + 2 semitonos)
A partir de esta tabla. •	Si la séptima se encuentra a medio tono de la 8va.
. se denomina menor. de fácil memorización.
TABLA GENERAL DE INTERVALOS
DISMINUIDA 2ª unísono (no usual) DISMINUIDA 3ª 1 DISMINUIDA 4ª 2 DISMINUIDA 5ª 3 DISMINUIDA 6ª 3 1/2 DISMINUIDA 7ª 4 1/2
semitono MENOR
tono + semitono AUMENTADA
1 1/2 JUSTA
2 1/2 AUMENTADA
2 1/2 JUSTA
3 AUMENTADA
3 1/2 MENOR MAYOR
4 1/2 MAYOR
5 AUMENTADA
6 (no usual)
men (menor). Construcción de intervalos.4.==
Escriba la nota superior del intervalo a partir del cifrado indicado.
Escriba debajo de cada intervalo el número arábigo correspondiente seguido de: may (mayor). dis (disminuido). aum (aumentado). j (justo). Ejemplo:	Realización:
Ejemplo:	Realización:
. Identificación de intervalos.3.
Ejercicio 2. En la inversión de intervalos al adicionar el número de la inversión al del intervalo original siempre da como resultado 9..6
Ejercicio complementario.
Ejercicio 2. en un proceso que se denomina inversión de intervalos.
Las notas del intervalo armónico pueden intercambiar su ubicación. el sonido inferior puede llegar a ser superior. Al invertirse sus notas. El intervalo justo conserva su calidad. el intervalo mayor se convierte en menor.. el disminuido en aumentado.5 Identificación de intervalos. Es decir. subiendo una octava. Por otra parte. la clase del intervalo se transforma en su opuesta.
Ejercicio 2. men (menor).7. En el siguiente ejemplo el intervalo DO – LA bemol. obviamente. Ya que se encuentran a una octava de separación.
Identifique los siguientes intervalos compuestos con número arábigo seguido de may (mayor). La calidad del intervalo se mantiene. aum (aumentado) o dis (disminuido). es de sexta menor. simple. se adiciona el número siete por cada octava de separación. para hallar el número del intervalo. Los que exceden la octava se denominan compuestos y se analizan mediante un procedimiento conocido como reducción de intervalos.UNIDAD 1
TABLA DE INVERSIÓN DE INTERVALOS
INTERVALO NÚMERO ORIGINAL unís 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª CALIDAD disminuido menor justo mayor aumentado INVERTIDO octava 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª aumentado mayor justo menor disminuido
Los intervalos hasta ahora analizados no exceden la octava y se les denomina simples. Este procedimiento consiste en identificar el intervalo como simple a partir de la eliminación de las octavas necesarias y. j (justo). entonces: 6 + 7 = 13.
Escriba la nota superior del intervalo compuesto a partir del cifrado indicado.
. Fagot CLARINETES SAXOS
CORNOS FLISCORNOS METALES TROMPETAS TROMBONES TUBAS ALTURA DETERMINADA TIMBALES BOMBO. Los vientos son comúnmente divididos en dos familias. La presencia de dos o más instrumentos iguales constituyen las denominadas secciones o grupos. la de madera (llaves o cañas) y la de metal (pistones o bronces). la de clarinetes. Por ejemplo. XILÓFÓNO.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
LOS INSTRUMENTOS a banda de vientos se caracteriza por el uso de instrumentos de viento y percusión. la sección o grupo de trompetas. la de saxofones.
SECCIONES / GRUPOS FLAUTAS
CAÑAS DOBLES Oboe. REDOBLANTE.. PLATILLOS MARIMBA. tales como el contrabajo e incluso violoncelos. Corno Inglés. PIANO
ALTURA INDETERMINADA TECLADOS
. Sin embargo. en agrupaciones de carácter sinfónico o gran formato es frecuente el uso de instrumentos de cuerda.
En cada una de las secciones instrumentales existen miembros de distinta longitud y por consiguiente de distinto rango sonoro. tales como: sopranino. la constituye la transposición. Fa.s TROMB. pícolo o requinto (voz más aguda que la soprano). se clasifican al igual que las voces humanas mediante las denominaciones de soprano. y del contrabajo. contralto. tenor y bajo. así. “su” Do. El siguiente cuadro muestra la clasificación de los distintos instrumentos por sección o grupo. En la banda existen tres grupos principales de instrumentos transpositores. y sobre la cual se apoya el desarrollo de esta unidad. Si bemol. es decir. en el saxofón tenor. que suena 8va de donde se le escribe. es decir.
. con las ideas ‘reales’ del arreglista o compositor. La letra cursiva indica instrumento en desuso o no común en banda en Colombia. el sonido real suena una novena mayor abajo. aunque hoy día en fliscornos graves tiende a estandarizarse el uso de la clave de Fa y de los sonidos reales. una segunda mayor más octava. está dado por el sonido real que se produce cuando el instrumento transpositor ejecuta el sonido Do. También se encuentran instrumentos de rangos extremos o intermedios.s SOPRANINO EN MIb (trombino) BUGLE
SOPRANO FLAUTA CONTRALTO CONTRALTO EN FA O SOL OBOE CORNO INGLÉS
ALTO EN MIb CORNO EN FA TENOR EN SIb
TROMPETA BAJA TROMBÓN PISTONES Y VARA TENOR Y TENOR BAJO
BARÍTONO BARÍTONO EN MIb BAJO FLAUTA BAJA CONTRABAJO CONTRAFAGOT FAGOT BAJO EN SIb CONTRABAJO EN MIb BAJO EN SIb
BARÍTONO EN SIb (bombardino)
EUFONIO TUBA (tuba contrabajo)
CONTRABAJO EN MIb
Una característica de los vientos. saxofones y fliscornos todos escritos en clave de sol. El nombre de la tonalidad. Si en el saxofón soprano. en Si bemol.
SECCIÓN ‘VOZ’ SOPRANINO
FLAUTAS PICOLO
CAÑAS DOBLES -
CLAR. Para comodidad del ejecutante se acostumbra escribir los distintos instrumentos de una sección en la misma clave. La octava real del sonido debe tenerse en cuenta también en algunos instrumentos no transpositores como el pícolo. grupo más común. También se encuentran instrumentos afinados en La (clarinetes y trompetas) y otras tonalidades. barítono (entre tenor y bajo) y contrabajo (más grave que el bajo). que suena 8vb. también afinado en Si Bemol. el sonido real suena una segunda mayor abajo que el escrito. Lo anterior exige una atención adicional en la transposición puesto que debe ubicarse la octava real en la que cada instrumento está sonando. no todos usados en banda y algunos de ellos entrados en desuso. Es el caso de los clarinetes.s TUBA. Estos instrumentos. fenómeno en el cual el nombre del sonido emitido por algunos instrumentos no corresponde al real. los de Mi bemol y los de Fa. EN MIb TROMPETA EN SIb EN DO O LA TROMPETA EN FA
FLISC.. los cuales se escriben en una tonalidad distinta a la real para que sus sonidos coincidan con los del conjunto y.s REQUINTO SOPRANO EN SIb ALTO EN MIb
SAXOS SOPRANINO EN MIb
CORNOS -
TROMP.s TROMPETA EN RE. Mi bemol.. Los de Si bemol.. Estos son los llamados instrumentos transpositores.
Así. El siguiente cuadro ordena los principales instrumentos transpositores por tonalidades:
TONALIDAD DE AFINACIÓN SI BEMOL
INTERVALO EN EL QUE SE UBICA EL SONIDO REAL 2ª MAYOR ABAJO
CLARINETE SOPRANO SAXOFÓN SOPRANO TROMPETA BUGLE (Flisc.
9ª MAYOR ABAJO (2ª Mayor + 8ª)
3ª MENOR ARRIBA
6ª MAYOR ABAJO
CLARINETE ALTO SAXOFÓN ALTO CORNO O TROMPA FLISCORNO ALTO SAXOFÓN BARÍTONO FLISCORNO C. QUINTA ARRIBA Con un sostenido más que la tonalidad real (un bemol menos).
13ª MAYOR ABAJO (6ª Mayor + 8ª)
QUINTA ABAJO
CORNO INGLES (Oboe Contralto) CORNO O TROMPA
Tanto por las tonalidades básicas de los instrumentos transpositores.
. Este aspecto es también de fundamental importancia para la adaptación y trascripción.BAJO
6ª MAYOR ARRIBA Con tres sostenidos más que la tonalidad real (tres bemoles menos). 3ª MENOR ABAJO Con tres sostenidos más que la tonalidad real (tres bemoles menos). al escribir sus ideas. Soprano) CLARINETE BAJO SAXOFÓN TENOR FLISCORNO BARÍTONO Y BOMBARDINO CLARINETE REQUINTO (PÍCOLO O SOPRANINO)
2ª MAYOR ARRIBA: Con dos sostenidos más que la tonalidad real (dos bemoles menos). el arreglista siempre debe tener presente el rango sonoro tanto escrito como real de cada instrumento. facilitando la ejecución de un alto porcentaje de los instrumentistas. como por el mecanismo de pistones. 13ª MAYOR ARRIBA Con tres sostenidos más que la tonalidad real (tres bemoles menos). en la banda se acostumbra a la utilización de tonalidades reales con bemoles. Con dos sostenidos más que la tonalidad real (dos bemoles menos). constituyéndose en una de las principales fuentes de errores técnicos. 9ª MAYOR ARRIBA.
Ejercicio 3. Do4 es sonido real.
Escriba el sonido correspondiente a cada instrumento para que suene (sonido real) el do central.
. Escriba la clave adecuada para el sonido real. lo que suena. Do4 es sonido escrito. no la del instrumento.2. es decir. si cada instrumento tiene escrito el do central.UNIDAD 2
Indique el sonido real.
al unísono.3 Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici).
Escriba la melodía.
. Fragmento.UNIDAD 2
Ejercicio 3. Coloque las armaduras correspondientes. para los instrumentos indicados.
Ejercicio 3. Transcriba para unísono de saxofones alto y tenor.4. Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici). Nuestra banda no tiene ese instrumento. Coloque las armaduras correspondientes.
La melodía es ejecutada por un corno inglés.
. Fragmento.
Ejercicio 3.5 Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici). Fragmento. Coloque las armaduras correspondientes.
Orqueste la melodía de tal forma que el fliscorno alto toque 8vb del bugle y el barítono 8vb del alto (15vb del bugle).
.6 Christus. der ist mein leben (J. Coloque las armaduras correspondientes.
Transcriba para cuarteto de saxofones.UNIDAD 2
Ejercicio 3. Bach). S.
Coloque las armaduras correspondientes.
Transcriba para tres trompetas y trombón. Gott sei uns gnädig und barmherzig (J.7. Bach). Observe la tonalidad de cada trompeta.UNIDAD 2
Ejercicio 3.8 Herr, ich habe missgehandelt (J. S. Bach).
Reduzca (transcriba a sonidos reales) desde el cuarteto escrito. Coloque la armadura correspondiente. La escritura a cuatro partes, ejemplificada en los tres ejercicios anteriores, posibilita la realización de orquestaciones para la banda completa, asignando cada voz a un determinado número de instrumentos de acuerdo con sus registros y con la división interna de las distintas secciones. Las cuatro voces podrían asignarse de la siguiente manera:
VOZ/CORAL SOPRANO
MADERAS FLAUTA (8va) OBOE CLARINETE REQUINTO (8va posible) CLARINETE SOPRANO SAXOFÓN SOPRANO CLARINETE ALTO SAXOFÓN ALTO SAXOFÓN TENOR
METALES TROMPETA FLISCORNO SOPRANO (Bugle)
CORNO FLISCORNO ALTO TROMBÓN TENOR FLISCORNO BARÍTONO TROMBÓN BAJO EUFONIO (posible) TUBA (8vb)
FAGOT CLARINETE BAJO SAXOFÓN BARÍTONO
Dependiendo de la cantidad de instrumentos iguales en cada sección, va a ser posible asignar una voz diferente a un número determinado de dichos instrumentos. Esta medida puede contribuir a un adecuado balance sonoro mediante la distribución equilibrada de las distintas voces en la masa instrumental de la banda. Por ejemplo, en clarinetes y/o trompetas, sopranos muy utilizados en banda, algunos instrumentos podrían asumir la voz de contralto. Otra de las secciones instrumentales en la que puede reproducirse tal medida es en cornos, grupo en el cual se puede asignar a algunos instrumentos la voz de tenor. Además de las bondades pedagógicas surgidas en el montaje e interpretación de obras relativamente sencillas, la orquestación de corales para banda posibilita realizaciones instrumentales completas tanto en maderas como en metales, lo que puede generar manejos contrastantes de color mediante la eliminación de bloques sonoros completos. Por ejemplo, la primera frase del coral puede ejecutarse en tutti, la segunda en maderas, la siguiente de nuevo tutti o metales... Sin embargo, estos manejos pueden resultar complejos en formatos reducidos en los cuales es común la ausencia de instrumentos de registro bajo. En estos casos deberá estudiarse si es posible adaptar la línea inferior a instrumentos como el saxofón tenor en maderas y el eufonio, o el fliscorno barítono o un trombón en metales; incluso, si es necesario transportar la tonalidad del coral para facilitar ciertos registros. De todas formas, cada nueva distribución exigirá también una reasignación de roles. Por ejemplo, ¿quién toca lo que deja de tocar el saxofón tenor y/o el fliscorno barítono?
A continuación un ejemplo en un fragmento de HEUT’ TRIUNPHIERET GOTTES SOHN (J. S. Bach).
Orqueste los corales de los ejercicios 1. y 1. para los siguientes formatos.8. 1.7.
FORMATO 1 INSTRUMENTO PICOLO FLAUTA OBOE CLARINETE SOPRANO CLARINETE ALTO CLARINETE BAJO SAXOFÓN SOPRANO SAXOFÓN ALTO SAXOFÓN TENOR SAXOFÓN BARÍTONO FAGOT CORNO TROMPETA TROMBÓN BUGLE FLISCORNO ALTO FLISCORNO BARÍTONO EUFONIO TUBA CONTRABAJO 1 3 1 6 1 1 1 2 1 1 1 4 3 3 1 1 2 1 2 1 0 1 0 2 0 0 0 1 1 0 0 0 2 2 0 0 1 0 0 0 LA BANDA A LA QUE USTED PERTENECE 2 3
..UNIDAD 2
Ejercicio 3.9.6.
RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO GRAVE
RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO MEDIO
RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO AGUDO
De cuatro sonidos en adelante se nombran de acuerdo con el mayor intervalo incluido. cada uno de sus sonidos se analiza de acuerdo con el intervalo que produce con el sonido base. de oncena y de trecena. por intervalos de tercera mayores y menores. Es frecuente encontrar la denominación de cuatriada para los acordes de séptima. Los acordes triadas se construyen mediante la combinación de intervalos de tercera. de novena. para el estudio de los acordes. fundamentalmente.
. En el sistema tonal la superposición de sonidos para conformar los acordes se realiza.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
n acorde resulta de la ejecución simultánea de tres o más sonidos.
La interválica de los acordes por terceras se analiza en el rango de dos octavas ya que a partir de este límite se comienzan a duplicar las terceras iniciales:
Los acordes de tres sonidos se denominan triadas. es decir: acorde de séptima. el cual se denomina fundamental. Ejemplo:
Su objetivo es identificar al acorde estableciendo su relación con otros en un contexto determinado. Sin embargo. •	Cifrado acórdico funcional. •	Cifrado acórdico estructural.
PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA
. en este material de trabajo se utilizan dos especialmente. Su objetivo consiste en identificar al acorde estableciendo los sonidos que lo constituyen.UNIDAD 3
TABLA DE ACORDES TRIADAS
TERCERAS SUPERPUESTAS ACORDE DENOMINACIÓN
MAYOR + MAYOR
MAYOR + MENOR
MENOR + MAYOR
MENOR + MENOR
Para graficar e identificar abreviadamente los acordes existen diversas formas de cifrado.
(#5). anglosajón. entre otros mecanismos. se coloca una letra ‘m’ (eme minúscula) a la derecha de la letra que identifica la fundamental.
aum ó aug para triada aumentada dis ó dim para triada disminuida Se aconseja obviar símbolos ambiguos.. IDENTIFICACIÓN DE TRIADAS. pero también disminuido y aumentado. de jazz.
EJERCICIO 4.1. popular. respectivamente. un sistema conocido como alfabético. si es disminuida (b5).
ORDEN DEL CIFRADO
PROCEDIMIENTO – GRAFÍA Letras Mayúsculas A = La B = Si C = Do D = Re E = Mi F = Fa G = Sol Si es mayor no se cifra.
Escriba debajo de cada triada el cifrado correspondiente. Si es menor.. de letras.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
==== CIFRADO ACÓRDICO ESTRUCTURAL
Para el cifrado acórdico estructural se utiliza.
Ejemplo: Realización:
. Si es justa no se cifra. Si es aumentada se indica. La siguiente tabla indica el procedimiento recomendado para realizar dicho cifrado. tales como: (-)ó(+) ya que pueden significar menor y mayor. entre paréntesis.
EJERCICIO 4. CONSTRUCCIÓN DE TRIADAS.======
Indique mediante cifrado a que acorde corresponden los sonidos escritos.3.
Escriba la triada indicada en el cifrado.2.
En la práctica musical no siempre los sonidos de los acordes aparecen ordenados por terceras superpuestas.
Inversión 6-4. aplicando las nociones de inversión. Inversión 6-3.
. No requiere ser cifrada.=====
ALGUNOS ASPECTOS RELACIONADOS CON LOS ACORDES
ASPECTO VOZ – VOCES Hace referencia a las partes o instrumentos que ejecutan el acorde INVERSIÓN Hace referencia a la nota del acorde que aparece en la parte o instrumento más grave. disposición y posición. No requiere cifrarse en la práctica. La primera voz será siempre la parte o instrumento que toca la nota más aguda del acorde.4.
EJERCICIO 4. ESTADO FUNDAMENTAL La voz inferior (bajo) toca la fundamental del acorde. PRIMERA INVERSIÓN La voz inferior (bajo) toca la tercera del acorde. Las partes que ejecutan el acorde se enumeran en forma descendente.
POSICIÓN Hace referencia al sonido acórdico ubicado en la voz superior. No requiere cifrarse en la práctica.3.
Analice los acordes del ejercicio 2. Cifrado: C/G CERRADA No es posible añadir sonidos del acorde entre las distintas voces SEMIABIERTA Es posible añadir sonidos del acorde entre algunas de las voces ABIERTA Es posible añadir sonidos del acorde entre todos las voces DE OCTAVA Cuando la voz superior toca la fundamental del acorde DE TERCERA Cuando la voz superior toda la tercera del acorde DE QUINTA Cuando la voz superior toca la quinta del acorde
DISPOSICIÓN O DISTRIBUCIÓN Hace referencia a la distancia entre las voces que ejecutan al acorde. Cifrado: C/E SEGUNDA INVERSIÓN La voz inferior (bajo) toca la quinta del acorde. Es necesario cifrar cuando la nota más grave no es la fundamental del acorde.
Para triadas menores. En el siguiente ejemplo.
Sobre cada uno de los grados de la escala menor armónica de DO se construyó una triada.
EJERCICIO 4.5.6.UNIDAD 3
CIFRADO ACÓRDICO FUNCIONAL
En esta forma de cifrado la letra que representa la fundamental del acorde es sustituida por un número romano en mayúscula que indica el grado sobre el cual se construye el acorde en una tonalidad determinada. en RE mayor. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.
Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó una triada. la triada mayor sobre RE se construye sobre el primer grado de la escala. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.
EJERCICIO 4. disminuidas y aumentadas se utilizan los mismos recursos expuestos en el cifrado acórdico estructural. debajo del pentagrama aparece el cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama aparece el cifrado acórdico funcional.
Grados Escala MAYOR MENOR ARMÓNICA MENOR MELÓDICA DÓRICA FRIGIA LIDIA MIXOLIDIA EÓLICA (menor natural) LOCRIA Complete las escalas modales.) ó ( + )
.7. ORDEN CIFRADO LA FUNDAMENTAL PROCEDIMIENTO – GRAFÍA Letras mayúsculas conforme a lo establecido en triadas ABREVIATURAS séptima mayor
Se cifra solo si es menor conforme a lo establecido en triadas
triada disminuida más séptima disminuida (completo disminuido) triada disminuida más séptima menor (semidisminuido)
7ª menor = 7 (número arábigo) 7ª mayor = maj7 (ó Maj7) Se cifra solo si es aumentada o disminuida conforme a lo establecido en triadas
Obviar símbolos que pueden resultar ambiguos.
I mayor menor menor
II menor disminuida menor
III menor aumentada aumentada
IV mayor menor mayor
V mayor mayor mayor
VI menor mayor disminuida
VII disminuida disminuida disminuida
Los acordes de séptima se conforman mediante la lógica superposición de un intervalo de tercera sobre la quinta de las triadas. tales como ( .====
TABLA DE TRIADAS EN ALGUNAS ESCALAS HEPTÁFONAS (de siete sonidos) EJERCICIO 4. Para el cifrado acórdico estructural de los acordes de séptima se recomienda el siguiente procedimiento.
Escriba debajo de cada acorde el cifrado correspondiente.
Escriba los acordes de séptima indicados en el cifrado. COMPLEMENTARIO. IDENTIFICACIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA.9.UNIDAD 3
EJERCICIO 4. CONSTRUCCIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA.
EJERCICIO 4.11.
.13.12.
Sobre cada uno de los grados de la escala menor de DO se construyó un acorde de séptima teniendo en cuenta sus tres modos distintos.===
EJERCICIO 4. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.
Construcción de acordes de séptima. COMPLEMENTARIO. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.
EJERCICIO 4. Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó un acorde de
apropiada en el diseño de pedales.
La nota agregada se cifra entre paréntesis con el prefijo add y el número del intervalo que produce con la fundamental del acorde. la cuarta justa y la sexta mayor (uso de la escala melódica o la dórica dependiendo del contexto). Sobre triada menor las notas agregadas posibles son la segunda mayor. La condición que debe cumplir el sonido diatónico para sumársele a la triada es que no produzca semitono superior con las notas de la misma. En ocasiones aparece como producto de voceados por terceras paralelas. Nota auxiliar en tumbaos caribeños. Se usa como tensión melódica en acordes (add6). También característica del pop. La cuarta produce semitono superior con la tercera. o agregación.
. de la escala del momento. finales de sección. Aparece con frecuencia en finales de frase. El uso de la nota agregada genera un acorde de cuatro sonidos en el cual el cuarto sonido no es séptima. TRIADA ESCALA AGREGACIONES POSIBLES Sobre triada mayor las notas agregadas posibles son la segunda mayor y la sexta mayor.
(add4) ó (add11)
Cm(add4) ó Cm(add11)
De menor uso. De uso generalizado en bloques melódicos a cuatro partes en tónica y subdominante. cortes. En algunos textos se cifra (add2) cuando suena debajo de la tercera de la triada.UNIDAD 3
La nota agregada. La sexta agregada es común cifrarla sin prefijo y sin paréntesis. que puede ser añadido a la triada sin la lógica de tercera superpuesta. Característica en el contexto balada – pop. NOTA AGREGADA
USOS En el contexto popular campesino y urbano es tal vez la adición más común sobre triadas de tónica tanto en modo mayor o menor. La segunda agregada tiende a cifrarse como (add9).
C(add6) ó C6 (add6) Cm(add6) ó Cm6
C(add9) (add9) Cm(add9) De común uso en efectos rítmicos. es un sonido diatónico. es decir.
La omisión de la quinta no se considera como una supresión importante y no requiere ser cifrada. Teniendo en cuenta que la única nota cuya supresión exige cifrarse es la tercera. La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo sus y el número del intervalo de la nota que sustituye a la tercera. Dos formas usuales de cifrado.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
==== SUSPENSIÓN
La suspensión se produce cuando un sonido acórdico es sustituido por otro superior o inferior.
La segunda mayor sustituye momentáneamente a la tercera
La cuarta justa sustituye momentáneamente a la tercera
=== SUPRESIÓN
Supresión significa eliminación de notas del acorde.
Supresión de la tercera.
. En términos generales la suspensión hace referencia a la tercera del acorde la cual puede ser sustituida por la segunda mayor o por la cuarta justa. Aunque esta sustitución puede ser definitiva. La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo omit ó sin y el número del sonido suprimido. La supresión de la tercera del acorde genera los acordes denominados híbridos al no expresar un modo definido y pudiendo adoptar múltiples contextos funcionales. el número puede obviarse en el cifrado ya que se sobreentiende. generalmente la tercera del acorde es resuelta.
Identifique los siguientes acordes.
EJERCICIO 4.14. Construya los acordes indicados en el cifrado. En todos los casos el sonido inferior es la fundamental.15.
Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama doble con cifrado acórdico funcional. APLICACIÓN.
Reduzca el siguiente cuarteto.
. APLICACIÓN.UNIDAD 3
EJERCICIO 2.17. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural.
APLICACIÓN. Coloque las armaduras correspondientes.
.18.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y orqueste para el cuarteto indicado.
referentes básicos de trabajo en esta cartilla. hacia el paralelo (misma tónica con distinto modo) y hacia el cuarto grado. comúnmente se traduce en la progresión de acordes cifrados. cuando se hace referencia a ‘la armonía’ de cierta obra o pieza musical. construcción y modificación de progresiones de acordes. SUBDOMINANTE (acorde sobre el cuarto grado de la escala) y DOMINANTE (acorde sobre el quinto grado de la escala. Los cambios más comunes son hacia el relativo (cambio de modo y tónica pero con las mismas alteraciones). Ejemplo:
. Ver en anexos EL TORO NEGRO (porro) y MAQUERULE (porro chocoano). Todos los anteriores son casos de una progresión que utiliza únicamente acordes de la tonalidad de base. generalmente con séptima). a saber: TÓNICA (representada por el acorde construido sobre el primer grado de la escala). la cual parte de un centro tonal para llegar a otro. Una progresión es básicamente una sucesión de acordes. la inclusión y resolución del acorde de séptima de dominante. denominada progresión diatónica. en el sistema tonal dicha sucesión debe cumplir unos requisitos básicos. Para la composición. Ver RUEGO. Ejemplo:
En algunos repertorios de música regional. la progresión cumple una función estructural fundamental puesto que establece la correspondencia entre los distintos elementos de la textura musical. esta característica posibilita hablar de la progresión modulante. se basan en el uso exclusivo de acordes diatónicos que representan a las tres principales regiones tonales. Aunque en los repertorios regionales no es común dicha transformación en el transcurso de una progresión. Algunos repertorios regionales se soportan en la relación I – V7 – I. La progresión articula en cierta medida a la melodía. Sin embargo. las contralíneas. el acompañamiento y la línea del bajo.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
LA PROGRESIÓN DE ACORDES
n esta unidad el arreglista encontrará algunas herramientas básicas para el análisis. tanto en modo mayor como en menor. entre ellos. Muchas músicas de diversos contextos. En otros repertorios es común el uso de la subdominante. adaptación y otras formas de diseño musical. especialmente andina y llanera es posible encontrar cambios de tonalidad entre secciones distintas. Es el ejemplo de gran parte de los repertorios de bandas tipo pelayeras del Caribe y de chirimías chocoanas. De hecho. ver AGÁCHATE EL SOMBRERITO (bambuco) y PRIVARESUELLOS (pasaje). entre ellas los repertorios regionales campesinos y urbanos colombianos. arreglo.
Es precisamente el grado de estabilidad de los sonidos de la escala. La región DOMINANTE incluye los dos grados inestables. el IV y el I. hacia la tónica. respectivamente. el V7.UNIDAD 4
La mayor parte de los repertorios de música regional colombiana es tonal. el cuarto. por la tercera (que es el grado modal de la respectiva región). el cual tiende a moverse hacia el centro tonal. Esta progresión de acordes se denomina progresión modal. Cada una de estas regiones está representada por un acorde principal. lo que define y caracteriza a las tres principales regiones tonales. característica del sistema tonal. Por ejemplo. se hace referencia acerca de la progresión errante. Sin embargo.
En modo menor los acordes de tónica y subdominante se diferencian de los respectivos mayores. en el modo mayor los semitonos diatónicos conducen a percibir al cuarto y al séptimo grado como los sonidos más inestables. el intervalo armónico producido por estos dos sonidos se denomina tritono. Ejemplo:
Finalmente. la región TÓNICA no incluye el cuarto grado. es conveniente anotar que ===== existen importantes supervivencias regionales de base campesina con comportamiento modal. Ejemplo:
ELEMENTOS BÁSICOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE PROGRESIONES
REGIONES TONALES Y FUNCIONALIDAD
No todos los sonidos de la escala poseen el mismo grado de estabilidad en relación con el centro tonal o tónica. el cuarto y el séptimo. la cual utiliza acordes de distintos contextos tonales sin definir un centro específico. Su uso se da fundamentalmente en contextos académicos y experimentales y puede servir en el desarrollo arreglístico para el diseño de interludios y puentes.
. y aunque no es característica de la producción musical regional. repertorios en los que sus progresiones no se basan en el uso de la ya mencionada relación dominante – tónica. la región SUBDOMINANTE incluye solo un grado inestable.
DOMINANTE. Dicho criterio posibilita agrupar a los acordes diatónicos en las tres regiones estableciendo unos acordes principales y otros auxiliares. SUBDOMINANTE. el cual plantea que los acordes cumplen determinados roles o funciones. La FUNCIONALIDAD es uno de los criterios estructurales más importantes a nivel armónico. los sonidos característicos de cada una de las regiones son los grados inestables (graficados con redondas) y los modales (con cabeza de negra).CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
En síntesis. Grados característicos: 4 y 7 (tritono). Los ejemplos aparecen tomando como base la tonalidad de Do mayor.
TABLA DE ACORDES POR REGIONES.
TONICA. Grados característicos: 3 (modal). el grado modal será b6 y b3 respectivamente.
SUBDOMINANTE Modo Mayor IV IIm IVMaj7 IIm7 bVIIMaj7
SUBDOMIANTE Modo Menor IVm bVI bII (modo frigio) IVm7 IIm7(b5) bVII7 bIIMaj7 bVIMaj7 (bVIadd6)
TÓNICA I IIIm VIm
V7 VIIm7(b5) VIIº7 bII7
IMaj7 IIIm7 VIm7
Para subdominante y tónica menores. Grados característicos: 4 (inestable) y 6 (modal de la región).
En algunas músicas suele encontrarse entre el final de una frase y el comienzo de otra..).
RITMO ARMÓNICO. reggae. Sin embargo. La dominante (región inestable). especialmente en región tónica: ejemplo IIIm – I o VIm – I. Los acordes auxiliares pueden aparecer después del acorde principal de una región o en sustitución de éste. ‘libera’ a la dominante de la tendencia del tritono. Cuadratura y simetría resultan fundamentales para la definición de las principales regiones armónicas en un segmento específico y para la colocación de los acordes en la progresión.
GUABINA SANTANDEREANA. debe tenerse en cuenta caracteres ritmo-armónicos en diversas músicas regionales y del continente. 2+2.. basando sus progresiones únicamente en los acordes principales. En algunas prácticas populares el uso del quinto grado sin séptima (pop. generadores tanto de anticipación (músicas caribeñas) como de retardo (en bambuco). Muchas músicas prescinden de la utilización de estos acordes. champeta).UNIDAD 4
TENDENCIAS DE LAS REGIONES Y SUS ACORDES
La tónica (región estable) no posee tendencia armónica. tiende a moverse directamente hacia tónica. ocho. cuatro.
MÚSICAS. ofreciéndole libertad de movimiento.. los acordes más estables se ubican generalmente en tiempos o partes de tiempo fuertes. 4+4. por el tritono. que llega a determinar la forma musical. No es frecuente encontrar el acorde principal después de que ha sido sustituido. Como característica básica del sistema tonal. por lo que puede moverse hacia cualquier otra región. La subdominante (región semiestable) puede moverse indistintamente hacia tónica o dominante. limitando la opción de manipularlas con criterio arreglístico. rock. CONTEXTOS Y ESTILOS
Podemos decir que cada tipo de música posee sus progresiones pertinentes. semifrases 1+1.. unas más cerradas que otras. Progresión característica
. compases) incluyendo constituyentes simétricos (por ejemplo. Músicas de distintos contextos presentan formas circulares estructuradas por el uso continuo de una progresión de acordes en forma de patrón o marcha. como en el caso de la guabina andina o de los distintos ‘golpes’ de la música llanera. CUADRATURA Y SIMETRÍA
La gran mayoría de músicas construidas sobre base tonal se constituyen con elementos formales y armónicos ‘cuadrados’ (frases de dos.
Los sonidos secundarios (S) son notas de corta duración que se dirigen por grado conjunto a un sonido principal. lo melódico. principales y secundarios.
MAQUERULE (Tradicional Chocoano)
Muchos repertorios ‘funcionan’ perfectamente con acordes triadas y séptima de dominante en los que el elemento armónico no resulta el eje del sentido musical. Los sonidos de corta duración que se repiten deben sumarse. como sí puede ser lo rítmico.
MATILDE LINA (Leandro Díaz). el nivel técnico y auditivo de los integrantes de la agrupación va a definir también los recursos acórdicos utilizados en la progresión. Finalmente. La siguiente progresión no va a resultar pertinente en espacios de disfrute bailable. No se suscribe al entorno tradicional de la música chocoana. lo improvisatorio. EL ANÁLISIS MELÓDICO
En los repertorios musicales tonales se observa una estrecha relación entre los diseños melódicos y la acórdica de base.. puesto que los elementos acórdicos se distancian evidentemente de dicha sonoridad. 11 y 13 en un elemento técnico de relativa utilidad y valoración estética para la modificación de una progresión.
LA RELACIÓN ESCALA – ACORDE. FRAGMENTO
Los sonidos cifrados P/S pueden analizarse como principales (son repetición de un principal) o secundarios (son de corta duración y se mueven a uno principal). aspecto en el que siempre deberá tenerse claro el propósito del arreglo y los ámbitos en donde aspira circular. por el contrario. Pero. Los sonidos principales (P) son notas de larga duración en el contexto rítmico o de corta duración que se ubican antes de un salto (tercera o más) o silencio.. ya que su ritmo armónico es demasiado denso.=====
El uso de acordes con tensiones 9. si se dirige a públicos de otros contextos puede resultar de buen efecto como diseño de contraste en una variación o puente. El uso excesivo de tensiones armónicas y alteraciones del centro tonal de base. En dicha relación los sonidos de la melodía se clasifican en dos grupos.
. dificulta la afinación general en procesos iniciales de formación instrumental.
cada uno de los sonidos graficados con P. los sonidos principales generalmente hacen parte de la estructura del acorde a utilizar. 5 para triadas o 1. 3. Sin embargo. es muy común el uso de tensiones melódicas. Ver SOLINA en anexos. La siguiente tabla muestra las tensiones melódicas posibles a ser utilizadas sobre triadas y acordes de séptima. las más comunes son la sexta y novena mayores.1.
TENSIONES MELÓDICAS POSIBLES SOBRE TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA
TENSIÓN MELÓDICA 6 (13) 7 Maj7
ACORDE BASE Triada mayor Triada menor Séptima de dominante Triada menor Triada mayor en tónica y en subdominante Triada mayor Triada menor Acordes de séptima
Ejemplo nota DO Eb Ebm Eb7 Dm DbMaj7 Bb Bbm BbMaj7 Bb7 Bbm7 Gm Gm7 Gm7(b5) Gº7 B7 A7 GbMaj7 Gb7 E7 FA
REALICE SIb SOL#
11 (4 justa)
Triada menor Acordes de séptima con tercera menor Séptima de dominante Séptima de dominante Acordes de séptima con tercera mayor Séptima de dominante
b9 #9 #11 (#4) b13 (b6)
De estas tensiones melódicas.
Realice análisis melódico de sonidos principales (P) y secundarios (S) en las piezas de referencia en anexos. 3. es decir de sonidos que sin estar contenidos en la estructura acórdica funcionan en la melodía como principales. será 1. 5. Es decir. En términos generales el acorde a utilizar no debe producir semitono inferior con los sonidos principales de la melodía del fragmento. En repertorios tonales diatónicos. Las excepciones se dan cuando la melodía presenta las tensiones b9 o b13 sobre séptima de dominante en modo menor. tales como los regionales campesinos y urbanos. 7 para acordes de séptima.
Sin embargo. FRAGMENTO. Intente intuir las regiones tonales aplicando las nociones de cuadratura y simetría antes de analizar los sonidos de la melodía. Cifre entonces sobre la partitura: T (tónica). Revise entonces la correspondencia entre los sonidos principales de cada fragmento con la región tonal ubicada inicialmente. Cifre entonces P sobre dichos sonidos.====
MATILDE LINA (Leandro Díaz). revise entonces sus conocimientos acerca de dicha música. Posiblemente los acordes definidos (I – V7 y eventualmente IV) bastarán para una armonía adecuada a los caracteres estilísticos de las músicas regionales. Identifique sus sonidos principales (los sonidos de larga duración o los sonidos de corta duración ubicados antes de salto o silencio). Luego analice la melodía.
. Analice el tipo de música a la que pertenece. Tenga claro cuál es el objetivo de la armonización y del arreglo. Utilice un instrumento armónico si es posible. SD (subdominante) y DT (dominante) según corresponda.
PROCEDIMIENTO PARA LA DEFINICIÓN DE ACÓRDICA A PARTIR DE UNA MELODÍA
• • • • • Cante – toque – apréndase – escriba la melodía antes de empezar la armonización. a continuación se desarrollan algunos recursos para la modificación – activación de la progresión básica de acordes. sus progresiones y acórdica usual.
ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en C En G En D En A En E En B En F# En F En Bb En Eb En Ab En Db IIm7 Dm7
ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en Am En Em En Bm En F#m En C#m En G#m En D#m En Dm En Gm En Cm En Fm En Bbm IIm7(b5) Bm7(b5)
V7 V7 E7
Im Im Am
APLICACIÓN Agáchate el Sombrerito (Jorge Añez)
. En este proceso se pone en práctica la relación SEMIESTABLE – INESTABLE – ESTABLE del sistema tonal (SD – DT – T). Esta molécula armónica se apoya en la relación por cuartas existente en la tendencia natural de los acordes de séptima y determina un patrón característico de armonización en músicas populares. el segundo grado no antecede a la dominante sino que la desplaza. Este segundo grado suele utilizarse con séptima. IIm7 en modo mayor y IIm7(b5) en modo menor.
La región dominante puede ceder parte de su ritmo armónico (generalmente la mitad) al acorde construido sobre el segundo grado de la escala. RELACIÓN II – V – I. Observe el ritmo armónico.
EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TÓNICA
Los acordes diatónicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las notas características de la región tónica por lo que se convierten en auxiliares del I en la progresión de acordes. más la relación II – V ya trabajada. Observe el patrón 1 de la tabla anterior.
APLICACIÓN.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
Cuando se reitera la relación IIm7 – V7 antes de la resolución de la dominante.
Recurso 2. Cualquiera de ellos puede usarse inmediatamente después de I antes de cambio de región. REGIONES Modo Mayor MODIFICADO PATRÓN 1 PATRÓN 2 PATRÓN 3 PATRÓN 4 REGIONES Modo Menor MODIFICADO PATRÓN 5 PATRÓN 6 PATRÓN 7 PATRÓN 8
TONICA I I I I I aux de I IIIm VIm IIIm VIm
DOMINANTE II grado (SD) IIm7 IIm7 IV IV V7 V7 V7 V7 V7
TONICA I Im Im Im Im aux de I III VI III VI
DOMINANTE II grado (SD) IIm7(b5) IIm7(b5) IVm IVm V7 V7 V7 V7 V7
Practique los ocho patrones cifrando en las doce tonalidades. Este recurso es muy útil en ritmos armónicos extensos de dominante.
. El uso de estos auxiliares. Agáchate el Sombrerito
Uso del IIIm7 como extensión de tónica. se establece una secuencia. genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos musicales populares.
Observe el patrón 2 de la tabla anterior.UNIDAD 4
APLICACIÓN El Toro Negro
Uso del VIm7 como extensión de tónica. Este recurso. apareciendo primero el III y luego el VI. generando cuarta en el movimiento de las fundamentales.
III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones de tónica. Agáchate el Sombrerito
. ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en C En G En D En A En E En B En F# En F En Bb En Eb En Ab En Db IIIm(7) Em I VIm(7) Am ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en Am En Em En Bm En F#m En C#m En G#m En D#m En Dm En Gm En Cm En Fm En Bbm III(Maj7) C Im VI(Maj7) F
APLICACIÓN. se emplea generalmente en el transcurso de la frase armónica. denominado sustitución y expansión interna funcional por cuartas. Con frecuencia sustituyen a I. no en la cadencia.
Un dominante secundario (dominante auxiliar. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarios. de paso. intermedia…) es un V7 que se utiliza para preparar a un acorde diatónico mayor o menor en la progresión.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
Recurso 3. DOMINANTE SECUNDARIO.
DOMINANTE SECUNDARIO V7 del III V7 del IVm V7 del V7 V7 del VI V7 del VII
EJEMPLO EN LA MENOR G7 A7 B7 C7 D7 C Dm E7 F G
Realice en Cm
Realice en Em
Realice en Bbm
Realice en G#m
APLICACIÓN Agáchate el Sombrerito.
DOMINANTE SECUNDARIO V7 del IIm V7 del IIIm V7 del IV V7 del V7 V7 del VIm
EJEMPLO EN DO A7 B7 C7 D7 E7 Dm Em F G7 Am
Realice en Bb
Realice en E
Realice en Db
Realice en F#
En modo menor se encuentran igualmente cinco dominantes secundarios. Uso del V7 del IV al inicio de la segunda frase.
Recurso 4. mientras que si el objetivo del V7 es menor. Vale recordar que si el objetivo del V7 es un acorde mayor. SEGUNDO GRADO RELACIONADO
Todo V7 puede ir acompañado del II grado de su acorde objetivo. grado que apareció en la aplicación del primer recurso.
Relación II – V de grados diatónicos V7 (original) I IIm7 V7 del IIm IIm IIm7(b5) V7 del IIIm IIIm IIm7(b5) V7 del IV IV IIm7 V7 del V7 V7 IIm7 V7 del VIm VIm IIm7(b5) V7 V7 V7 V7 V7 V7
EJEMPLO EN DO G7 C Dm7 A7 Dm Em7(b5) B7 Em F#m7(b5) C7 F Gm7 D7 G7 Am7 E7 Am Bm7(b5) E7 D7 C7 B7 A7 G7
Realice en A o en Eb
Uso del V7 del II. se utiliza el IIm7. se utiliza el IIm7(b5).
lo que es lo mismo. IIm7(b5) – V7 para IIIm
Eventualmente. Esto se denomina V7 con resolución retardada o. IIm7 intercalado. entre el V7 del V7 y su resolución puede aparecer el IIm7 de la tonalidad.
Agáchate el Sombrerito. ORIGINAL Modificada Modo Mayor Modificada Modo Menor EJEMPLO EN C EJEMPLO EN Cm F Bbm B Em Db Gbm G Eb Abm A Dm
V7 de V7 V7 de V7 V7 de V7 D7 D7
V7 IIm7 de I IIm7(b5) de Im Dm7 Dm7(b5) V7 V7 G7 G7
Tónica I Im C Cm
. El Toro Negro. IIm7(b5) – V7 para IIm.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
INTERCAMBIO MODAL. de escalas distintas pero con la misma tónica. En músicas regionales la transformación más común de la subdominante mayor en menor se da en su recorrido hacia tónica. es decir. generando una alteración descendente del sexto grado de la escala.UNIDAD 4
. Dicha transformación genera el siguiente patrón. Los préstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando el acorde transforma de modo a una región tonal.
PATRÓN DIATÓNICO TRANSFORMACIÓN EJEMPLO EN DO LA MIb SIb FA# RE IV F
APLICACIÓN Agáchate el Sombrerito
La subdominante menor no se ubica en todo el compás puesto que crearía conflicto con la tercera del acorde (sexto grado de la tonalidad). muy común en diversas músicas. PRÉSTAMOS MODALES.
Un préstamo modal se produce cuando en una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos. La transformación más frecuente en el modo mayor se produce por la utilización de acordes de la subdominante menor.
del IVm7. utilizando en sustitución del IIm7. característico del modo menor. Además. es muy frecuente el uso del bVII7. el IIm7(b5). MODELO Variación 1 Ejemplo en DO E Ab Variación 2 Ejemplo en DO Db B Variación 3 Ejemplo en DO A Eb Variación 4 Ejemplo en DO Bb D IIm7 Dm7 bII(Maj7) DbMaj7 I C IIm7 Dm7 IVm7 Fm7 I C IV F bVI(Maj7) Ab(Maj7) I C IV IV F IVm bVII7 Bb7 I I C
Otro uso común de la dominante menor en el modo mayor es en la relación II – V. acorde lógico para una tónica mayor. II – V diatónico Intercambio modal IIm7 IIm7(b5) V7 V7 I I
En sustitución del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la región subdominante menor.
Este acorde posibilita activar la región subdominante con la relación IV – bVII(Maj7).
Más que una herramienta funcional para la modificación – activación de la progresión de acordes. III y VI en mayor
6ª mayor 6ª mayor
SUBDOMINANTE IV en menor y II en mayor SUBDOMINANTE II en menor
DOMINANTE VII en mayor DOMINANTE VII en menor
. Séptimas sobre todos los grados. cumpliendo función de subdominante mayor. este recurso ofrece transformación en el color acórdico por la adición de séptima a los acordes triadas de la progresión.
CONTEXTO TÓNICA I en mayor. proveniente del modo mixolidio. III y VI en menor SUBDOMINANTE IV en mayor
SEPTIMA MAYOR MAYOR MENOR MENOR MENOR MENOR MENOR DISMINUIDA
Agregación a la triada 6ª mayor 6ª mayor
DOMINANTE V en mayor y menor TONICA I en menor.
Recurso 6. La siguiente tabla incluye las distintas séptimas y otras agregaciones posibles a las triadas diatónicas.UNIDAD 4
Otros de los acordes prestados de uso frecuente en el modo mayor es el bVII(Maj7).
Luego.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
SÍNTESIS PROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIÓN
Previa a la aplicación de este listado de recursos siga las recomendaciones para definir la acórdica básica a partir de una melodía. es decir.
. Tenga en cuenta que cada aplicación depende del diseño melódico. ocupando parte de su ritmo armónico. de los grados aparecidos en los recursos anteriores. Numere sobre cada acorde el recurso aplicado según el listado de esta unidad. Analice la versión rearmonizada. del III. Dominantes secundarios. generalmente la mitad. Utilice entonces: • • • • • • • Relación II – V en región dominante. Tenga en cuenta que muchos repertorios tradicionales campesinos y urbanos se basan en el uso de los acordes principales de las regiones tonales. del VI. Finalmente. V7 del II. utilice séptima sobre los acordes que se han mantenido triadas hasta ahora. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V. y si es su interés obtener una sonoridad urbana más contemporánea. El resultado final puede resultar muy próximo al que se ha recorrido con Agáchate el Sombrerito. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7. Ampliaciones de tónica con III o VI o sustitución en el transcurso de la progresión por la relación III – VI. Actúe entonces sobre región subdominante utilizando los préstamos modales. Utilice segundos grados relacionados activando los dominantes secundarios.
El bajo puede moverse de igual forma que dicho background o con independencia rítmica.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
BACKGROUND ackground significa acompañamiento o fondo y hace referencia a los desempeños musicales que acompañan a la melodía principal.
. Cumple función de soporte armónico. entre ellos:
Acompañamiento construido con notas de larga duración y que señala los cambios acórdicos de la progresión. Existen varios tipos de acompañamiento. tal como aparece en el siguiente ejemplo.
Por ejemplo. El background ritmo-armónico y el bajo generalmente presentan estructuras rítmicas diferentes que se complementan. participando en la definición de las mismas. tumbao’. ritmo de… La diferencia entre el background armónico y el ritmo armónico consiste en que el primero es relativamente neutro rítmicamente. mientras que el segundo expresa rasgos rítmicos y estilísticos de las músicas. el bambuco de cuerdas en muchas ocasiones se traduce en la estructura rítmica de acompañamiento de la guitarra o del tiple. andante.
. Las formas de acompañamiento ritmo-armónico en músicas populares suelen denominarse: golpe.UNIDAD 5
RITMO-ARMÓNICO
Acompañamiento con estructuras rítmicas relativamente fijas a lo largo de la progresión.
en músicas populares el background ritmo-percusivo se caracteriza por el uso de estructuras rítmicas características de dichas músicas.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
==== RÍTMICO O RITMO-PERCUSIVO
Formas de acompañamiento de los instrumentos de percusión. junto con el ritmo-armónico.
. Este tipo de background. revisar convenciones para escritura de instrumentos de percusión. Al igual que el background ritmo–armónico. de igual manera. conocido como BASE. Ver Bases de Músicas Colombianas al final de esta Unidad. generan un elemento estructural fundamental de las músicas.
Esta manera de desarrollo orquestal se conoce como escritura por secciones instrumentales. Por ejemplo. arreglo…
Los distintos tipos de background expuestos pueden coexistir en un fragmento musical. además de diferenciar cada una de estas funciones musicales en la textura de la obra. El arreglista frecuentemente se pregunta: si la melodía toca la tercera del acorde. en la que cada grupo de instrumentos asume una función específica. Sin embargo. fliscornos. Por ejemplo: trompetas tocan la melodía. contramelodía… y en algunos contextos como adorno. figura. relleno. qué instrumentos las tocan. las relaciones armónicas… La relativa independencia entre las distintas secciones o funciones lleva a obviar eventuales duplicaciones de sonidos acórdicos. y la percusión el background ritmo-percusivo.
PRINCIPIOS PARA REALIZACIÓN DEL BACKGROUND ARMÓNICO
El background armónico es una técnica de acompañamiento que corresponde a una textura musical homofónica (melodía acompañada de acordes). background y bajo se encuentran articulados por la progresión de acordes pero operan como secciones relativamente independientes. La relación entre background armónico (y ritmo-armónico) con el bajo es más estrecha y complementaria. contracanto. trombones y tubas el background armónico o ritmo-armónico. ¿puedo poner este sonido en el background armónico? La respuesta es: ¡debe!. En la textura homofónica melodía.
. el background armónico necesita definir la armonía del momento y este sonido resulta prioritario para establecer la especie del acorde.UNIDAD 5
Acompañamiento de la melodía principal con otra u otras subordinadas a aquella. saxos el background melódico. el arreglista deberá tener en cuenta los registros en los que cada una de dichas secciones está operando. No opera para texturas polifónicas (melodías superpuestas). las relaciones rítmicas. no es indispensable que la fundamental del acorde esté contenida en el diseño del background si el bajo la está tocando. Suele denominarse como contralínea.
En el siguiente ejemplo el segundo compás se adapta más a la sugerencia establecida. Evite exceder el rango de la octava entre los distintos sonidos del background. del DO central. En el siguiente ejemplo los números indican la distancia interválica entre los extremos de las voces. quienes definen el modo y función del acorde. Los números indican la nota del acorde ubicada en la voz superior del background. De todas formas los sonidos del bajo siempre serán más graves que los del enlace acórdico. Vea más adelante la noción de notas guías. es decir. conducción que se logra encadenando entre sí las notas de los acordes de la progresión.
Algunos de los ejercicios de esta unidad requieren la inclusión del bajo. aspecto corregido en el segundo compás.=====
En el background armónico las voces deben moverse lo menos posible. se sugiere ubicar los sonidos más importantes del acorde en la voz superior del background. Estos sonidos son la tercera y la séptima (octava en triadas). En acordes sin inversión el bajo siempre toca la fundamental del acorde. usual. el tercer compás resulta atractivo por el pedal.
Salvo algún criterio especial de conducción como pedal o cromatismo. Si eventualmente uno de los sonidos del background baja del DO4. En términos generales. Por su dureza tiende a evitarse el intervalo de segunda menor en las voces superiores del background. aunque presenta acordes semiabiertos.
Las disposiciones cerrada y semiabierta producen un mejor efecto de ‘acompañamiento’. escríbalo en clave de FA. y la del segundo compás. casos en los que se propone la realización escrita en pentagrama doble: clave de sol para el enlace acórdico (el background propiamente dicho) y clave de fa para el bajo. generan un background más compacto. Los acordes del primer compás están en disposición cerrada. el salto mayor de las voces en el enlace será de tercera. En el siguiente ejemplo los saltos del primer compás resultan excesivos rompiendo la continuidad del background. En el tercer compás aparece un salto de tercera. ésta. Dicho intervalo no representa restricción alguna entre las demás voces. En el tercer compás la disposición abierta genera pérdida de sonido compacto en el background.
Piense en las posibilidades de su agrupación cercana. •	Oblicuo: Una voz de mueve mientras otra se mantiene. similar. consulte los registros de los instrumentos de banda en la tabla general de la Unidad 2. ascendente o descendente.UNIDAD 5
El bajo saltará lo necesario para encontrar la fundamental del siguiente acorde. contrario y oblicuo. Aunque no es posible generalizar a todas las músicas. C (contrario). Los ejercicios no incluyen referencia tímbrica por lo general. S (similar). si así lo requiere. Es el movimiento aconsejado y generalizado en armonía de uso académico tradicional para la realización coral y fundamentador del contrapunto clásico. •	Paralelo: Movimiento de voces en el mismo sentido. •	Contrario: Movimiento de voces en sentidos distintos (una sube y otra baja. Puede ser divergente (cuando las voces se separan progresivamente) o convergente (cuando se aproximan).
EJERCICIO 6. tenga en cuenta las posibilidades técnicas de la tuba y otros instrumentos que pueden cumplir esta función en la banda.
. Cifre debajo del pentagrama entre cada intervalo. es el movimiento predominante en conducciones de contexto popular.
Movimiento es la forma como se relacionan los sonidos de un intervalo o de un acorde al encadenarse con otro. se recomienda en todos los casos que usted la establezca. manteniendo la misma interválica. P (paralelo). •	Similar: Movimiento en el mismo sentido pero con distinta interválica. o viceversa). normalmente hasta una octava. Puede ser estricto (por ejemplo. Existen cuatro tipos de movimientos: paralelo. terceras mayores) o diatónico (terceras que correspondan a la escala). Sin embargo.1
Identifique los tipos de movimiento en los dos fragmentos. Para el efecto. O (oblicuo).
Este enlace puede realizarse en movimiento paralelo imitando la relación entre la fundamental de los acordes encadenados o en sentido contrario a dicha relación. los cuales hacen referencia al número de sonidos comunes entre los acordes enlazados. Por ejemplo. Por ejemplo.
EJERCICIO 6. •	Enlace Fuerte. la nota común es DO. Enlace en el que no existen sonidos comunes. Enlace en el que hay dos sonidos comunes.2
Realice los siguientes encadenamientos de triadas. Por ejemplo. indicándolo con una ligadura. entre C y Dm.
. que es lo recomendado en la armonía vocal de contexto tradicional académico. entre C y Em. En enlaces semifuertes y débiles primero se realizará el enlace entre sonidos comunes. •	Enlace Débil. •	Enlace Semifuerte. Se da entre acordes separados por 4ª (5ª). Existen tres tipos de enlace en acordes triadas. Se da entre acordes separados por 2ª (7ª). las notas comunes son MI y SOL. Se da entre acordes separados por 3ª (6ª).====
Enlace es el encadenamiento entre dos acordes. Enlace en el que existe un sonido común. Luego se enlazan los sonidos restantes buscando la nota más cercana a ellos en el siguiente acorde. entre C y F.
EJERCICIO 6. el tritono. la tercera y la séptima del V7 resuelven en la fundamental y la tercera del I.UNIDAD 5
ENLACES ENTRE V7 y I
En reiteradas ocasiones el arreglista se enfrenta a progresiones fundamentalmente triádicas en donde el uso de séptimas se reduce a los acordes de dominante. en el que la nota inferior del tritono resuelve en otra voz. que requiere ser resuelto en el siguiente acorde. En la relación V7 – I.
A tres voces. Estos modelos son los más frecuentes en diseños de background a tres voces.
Resuelva los siguientes tritonos. El enlace se realiza resolviendo el tritono y manteniendo como sonido común la fundamental del V7. Dicho sonido resuelve en la fundamental del I. Dichos acordes poseen un intervalo característico. El siguiente ejemplo ilustra los dos modelos de encadenamiento de dichos acordes a dos voces. se suprime la quinta del V7. que se convierte en la quinta del I. Cifre sobre el pentagrama la tonalidad de cada compás. observe los primeros dos compases del siguiente ejemplo. El caso del tercer compás es bastante usual. duplicándola. el V7 también puede aparecer con quinta. para obtener un acorde I completo. respectivamente.
Complete los distintos encadenamientos.
. En el tercer sistema proponga cuatro modelos distintos.
ERCICIO 6.5
Realice background a tres voces + bajo. En los sistemas 1 y 3 coloque el acorde de tónica final en posición de octava. En los sistemas 2 y 4 colóquelo en posición de tercera.
Background armónico a tres voces + bajo. Acorde de tónica en posición de octava.
EJERCICIO 5.6. Background en patrones diatónicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondencia en el enlace entre el último acorde y el primero de cada progresión.
Background en patrones diatónicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondencia en el enlace entre el último acorde y el primero de cada progresión.
LAS NOTAS GUÍAS, CARACTERÍSTICAS O CONDUCTORAS
Las notas guías son las notas que permiten identificar la especie del acorde y el contexto funcional en el que opera. Dichas notas son: la tercera o guía modal, que define el modo del acorde, y la séptima o guía funcional, que define su función. En acordes suspendidos, la cuarta o la segunda hace las veces de guía modal. En acordes con sexta agregada la sexta hace las veces de guía funcional. Las triadas tienen una sola guía, la tercera; la octava, por lo general, hace las veces de segunda guía.
EJERCICIO 6.7.
Escriba las notas guías que corresponden a cada uno de los acordes cifrados.
Además de identificar al acorde, las notas guías constituyen un recurso apropiado para la realización de encadenamientos de acordes a dos voces. Para el enlace de notas guías se recomienda: •	En enlaces fuertes, es decir, entre acordes separados por 2ª, las guías se enlazan por movimiento paralelo: la 3ª del primer acorde va a la 3ª del segundo y la 7ª a la 7ª. •	En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4ª, las guías se entrelazan: la 3ª del primer acorde va a la 7ª del segundo y viceversa. •	En enlaces débiles las guías se enlazan por grado de proximidad.
las progresiones que incluyen relaciones acórdicas por cuartas tienden a un diseño descendente de background. En el siguiente ejemplo se rompe la conducción después del acorde de tónica. abandonando progresivamente registros instrumentales útiles y requiriendo romper en algún punto la conducción para retomar el registro adecuado.
Complete y practique en el teclado.
Tal como se aprecia en los tres fragmentos anteriores. retomando el registro en el V7 del IV que inicia frase. Dicho rompimiento puede efectuarse después de una cadencia al final de frase o semifrase.
Escriba para dos fliscornos barítonos + tuba en sonidos reales.
EJERCICIO 6. Retome el registro adecuado cuando sea necesario.9
Realice background ritmo-armónico de bambuco a dos voces con notas guías más bajo.
Complete el diseño del background en la siguiente progresión siguiendo los tres pasos propuestos. Sin embargo.
. En la realización del background la nota de relleno se coloca entre o debajo de las guías. •	Identifique distintos puntos de la progresión que presentan acordes con quinta alterada y agregue dichos sonidos. Esta nueva nota se denomina de relleno ya que generalmente no reviste especial interés en la definición del acorde.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
BACKGROUND CON NOTAS GUÍAS MÁS RELLENO
Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la quinta del acorde del momento al background construido con notas guías. •	Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos puntos en los dos sentidos. en acordes con quinta aumentada o disminuida se convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background.
EJERCICIO 6. Recuerde ubicarlos entre o debajo de las guías. hacia adelante y hacia atrás. Procedimiento: •	Realice inicialmente background a dos voces con notas guías.
encuentros y entrevistas. GRAFÍA MODO DE ACCIÓN Abierto. Estas bases constituyen el aporte de diversos músicos y bandas a través de talleres. idiófonos. redoblante y platillos para los desempeños percutidos. En la banda es característico el uso de bombo. incluyendo en estos últimos tanto los acórdicos como los bajos. puede encontrarse la utilización de dos o más bases o patrones contrastantes marcando cambios seccionales en carácter y contenido rítmico. Se recomienda a quienes trabajen este material. tener en cuenta su experiencia e incluso acudir a otras fuentes para enriquecer su inventario de bases. Percusión con baqueta en plato suspendido impidiendo la vibración Trémolo.
La noción de base hace referencia a una estructura bien definida. se presentan unas convenciones para la escritura de los instrumentos de percusión y. como referencia. aspecto de gran ayuda para el ejercicio creativo. un patrón o conjunto de patrones. cununos y tambores diversos…). Choque impidiendo la vibración de los platos Cerrado. lógicamente. congas. Percusión ágil con baquetas en plato suspendido
. aunque es habitual en la producción regional destinar a fliscornos y trombones las funciones acórdicas y. Choque normal
Fricción o roce. los bajos a la tuba. En términos generales. que corresponden a las piezas de referencia del anexo. Los roles ritmo-armónicos dependen en gran parte de la conformación instrumental. Siga los pasos recomendados. Choque permitiendo el contacto de los bordes Apagado. que da piso a la melodía y caracteriza un determinado tipo de música.9. batería. En otros ritmos.UNIDAD 5
EJERCICIO 6.11 Realice background a tres voces en el ejercicio 5. aunque en el transcurso de sus distintas secciones sea posible apreciar variaciones en algunas de sus líneas que no llegan a alterar la estructura general. la base se constituye mediante desempeños ritmo-percutidos y ritmo-armónicos.
Son comunes dos tipos de platos: de choque y suspendido. las bases de diez ritmos colombianos. aunque es posible encontrar repertorios que incluyen instrumentos de otros contextos (timbal latino. A continuación. En algunas músicas una sola base o patrón puede servir para acompañar toda una pieza musical.
Percusión simultánea en aro y parche
Aro o cáscara. Percusión oprimiendo simultáneamente con la mano el otro parche Apagado.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
En redoblante se encuentran tres formas de acción básicas: en el parche. GRAFÍA MODO DE ACCIÓN Abierto. muy utilizados en el ámbito de las músicas regionales. La suspensión de la vibración (mano en el parche contrario) suele indicarse con silencios y. Percusión normal en parche Madera o paliteo. Percusión en el aro
Stick on stick o paliteo. Percusión presionando con el percutor el parche para impedir la vibración Golpe apagado con la mano (en el parche contrario)
. En este tipo de bombo. tipo Gran Cassa) a los más pequeños. Percusión en el vaso del bombo Tapado. involucrando el aro y entre las baquetas. de los más grandes (como el bombo sinfónico. después de ligadura. se encuentran tres principales formas de acción: con percutor en el parche. Baqueta sobre baqueta que reposa sobre el parche Baqueta contra baqueta separadas del parche (como claves)
En banda suelen utilizarse varios tipos de bombo según su dimensión. con percutor de madera (baqueta) en el vaso del bombo y con la mano libre en el parche contrario. GRAFÍA MODO DE ACCIÓN Normal. Percusión de baqueta sobre el parche Redoble o rebote
Rim shot. en el cual la tensión de las membranas (afinación) resulta fundamental en algunos contextos. eventualmente.
JAIME RODRÍGUEZ. ALFREDO PÉREZ. CARLOS F.
BASE DE PASAJE – JOROPO POR CORRÍO
. BASE DE CARRANGA Fuente:
Fuentes: NOEL CHARRY.
BASE DE GUABINA
Fuentes: GUILLERMO RAMÍREZ.
BASE DE BAMBUCO
Fuentes: JUAN F. GÓMEZ. LINDON MARÍN. TERESA HERNÁNDEZ.
BASE DE PASILLO
Fuentes: ARGIRO ARIAS.
BASE DE CALYPSO
BASE DE PORRO TAPAO
Fuente: RAFAEL CASTRO. ARIAS. CARLOS CALVACHE. JOSÉ SALATIEL MADRID. JUAN C. LUIS JOSÉ SOLANO. OSCAR A. GERMÁN MARÍN. LÓPEZ. ROBERT TAYLOR.UNIDAD 5
Fuente: MARCO NEWBALL. VÍCTOR HUGO MANCERA. JAIRO FAJARDO.
BASE DE PASEO
Fuente: ROGER BERMÚDEZ. JULIO CASTILLO.
BASE DE SAPORRONDÓN
Fuente: LEONIDAS VALENCIA. ZULUAGA.
BASE DE CURRULAO
Fuente: CARLOS MONTOYA.
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76338436 Cartilla Arreglos Para Banda by Luís Miguel Espadana63 viewsEmbedDownloadRead on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.Copyright: © All Rights ReservedList price: $0.00Download as PDF, TXT or read online from ScribdFlag for inappropriate contentMore informationShow less
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