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⭐Aproximación a la transmisión de la poesía de Don Diego Hurtado de Mendoza
Aproximación a la transmisión de la poesía de Don Diego Hurtado de Mendoza
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María Antonia Salinas Moya
1 Aproximación a la transmisión de la poesía de Don Diego Hurtado de Mendoza José Ignacio Diez Fernández Universidad Complutense, Madrid i. PECULIARIDADES DEL CASO «MENDOZA» Don Diego Hurtado de Mendoza está dentro del extenso grupo de poetas españoles que no editan sus composiciones. Carecemos por tanto de un testimonio de valor inestimable: la edición de la poesía de Mendoza revisada por él mismo. No disponemos tampoco de ningún autógrafo o copia de puño y letra de Mendoza donde se recoja la totalidad o una parte de su producción, únicamente se conserva un manuscrito con correcciones autógrafas del autor: el ms. 311 BNP 1. Sin embargo, y a pesar del valor de un testimonio como éste, el ms. presenta un grave inconveniente para adoptarlo, sin más, como la base de una edición; y esta carencia es el número de textos recogidos: únicamente treinta y nueve. Es muy probable que el texto sea anterior a 1549, fecha de la muerte de doña Marina de Aragón, destinataria de esta pequeña joya bibliográfica del siglo XVI. Quizá el manuscrito tenía un carácter antológico y fueron excluidas otras composiciones, aunque no considero acertada esta suposición. Y, además, según el moderno editor, algunas de las correcciones de Mendoza son incompletas o no mejoran el texto, lo que ha llevado a pensar que el manuscrito es una copia de trabajo en la que Hurtado de Mendoza corrigió y cambió a su gusto los versos y lecturas, una vez que se dio cuenta del elevado número de errores que había cometido su descuidado copista, y de la imposibilidad de utilizar el manuscrito como regalo, fin primero al que parecía estar destinado 2. Al lado de esta fuente se encuentran los manuscritos que copian los poemas de 1 Véase DIEGO HURTADO DE MENDOZA, «A ti, doña Marina». The Poetry of don DHM Contained in the Autographic Manuscript, Esp. 311, BNP, edited with an Introduction and Notes by C. MALCOLM BAT- CHELOR (La Habana: Imp. Ucar, 1959). 2 Así se deduce del cuidado externo de la copia: las letras iniciales de cada poema están decoradas en colores y al comienzo del ms. hay un dibujo, en varias tintas, de un Cupido.2 290 JOSÉ IGNACIO DIEZ FERNÁNDEZ Mendoza, aunque ignoramos quienes fueron los copistas y qué modelos siguieron. Podemos agruparlos así: 1. Manuscritos que únicamente contienen poemas de Diego Hurtado de Mendoza o incluyen un apartado con numerosos poemas del autor (al menos sesenta): doce. 2. Manuscritos que incluyen varios poemas del autor, normalmente juntos, pero que son colecciones de varios poetas de los Siglos de Oro, y a veces, antologías de aficionados a la poesía; quince (incluyendo el ms., 311 BNP). 3. Manuscritos que incluyen algún poema de Mendoza y que, con frecuencia, ni siquiera se lo atribuyen: cincuenta y nueve 3. Los impresos requieren un tratamiento diferente. La primera edición de la poesía de Mendoza es de 1610, es decir, 35 años después de la muerte del poeta. Las limitaciones de esta edición, reconocidas por el mismo antologo, fray Juan Díaz Hidalgo, son: el estado de impureza textual, la ausencia de textos - «sus obras de burlas (que por dignos respetos aquí ni se ponen)»- y un grupo de poemas que sólo aparece recogido en esta edición principe ( qué fuentes ha seguido Hidalgo?). A pesar de ello, la edición contiene 96 poemas, por lo que es fácil notar que han quedado excluidos no sólo los poemas burlescos, sino otros muchos textos que no pudieron ser localizados por el tiempo transcurrido desde 1575, año de la muerte de Don Diego, o por una dedicación deficiente del compilador. La edición no debe basarse en la editio princeps, como confirma el cotejo de variantes. Y tras el libro de Hidalgo hay que esperar casi 250 años para que, en pleno siglo XIX, aparezca una segunda edición que, en realidad, es una copia de la primera. De la consulta de las fuentes impresas se deduce que la poesía de don Diego nunca ha interesado mucho desde el punto de vista editorial. En el siglo XVI la admiración hacía Mendoza no va acompañada del reconocimiento editorial, probablemente por el número de manuscritos que circulaban y porque, debido a los cauces de transmisión de la poesía, tampoco era muy necesario. Hay algunos poemas publicados sin nombre de autor o atribuidos a otros poetas. En el siglo XVII se publica la edición príncipe, pero no se encuentran otras referencias hasta bien entrado el siglo XVIII, y únicamente en la siguiente centuria se demostrará una mayor dedicación en el rescate de una poesía casi olvidada. Este es el panorama que se ofrece al investigador: un extenso corpus de copias manuscritas, con una compleja relación entre sí, que da cabida en sus páginas a un sin fin de variantes y a muchos textos de paternidad conflictiva. Pero hay más: la lista definitiva de testimonios no está cerrada aún. Constantemente aparecen nuevas fuentes desconocidas (puede comprobarse consultando la bibliografía de Knapp, que cita 17 manuscritos). Quizá aparezca algún día una copia extensa y cuidada que venga a cerrar brillantemente este capítulo de la poesía española de los Siglos de Oro. O, quizá, se descubra un manuscrito autógrafo de Don Diego, donde, pacientemente, haya copiado, con excelente letra, todos sus poemas, desde los escritos en su juventud hasta los ideados poco antes de su muerte. Pero, y no sólo por cierto pesimismo, dudo mucho que esto suceda. Estoy seguro de que se van a seguir encontrando más testimonios, pero por el carácter y la vida agitada de Don Diego, y por la finalidad de muchos de sus poemas (nacidos en un ambiente cor- - 1 Véase mi Estudio y edición de la poesía de don DHM (Notas para una edición crítica) (Madrid: Universidad Complutense, 1989), especialmente los capítulos II y III.3 POESÍA DE D. DIEGO HURTADO DE MENDOZA 291 tesano y muertos en Palacio; o poemas burlescos de sonora expresividad) no creo que haya existido un manuscrito de esas características. No deja de sorprender que Mendoza no publicara nada en vida, especialmente alguno de sus poemas más serios o filosóficos. Sabemos que la «Epístola a Boscán» (LII) se publicó de forma temprana en las Obras de Boscán de 1543, que la «Fábula de Adonis» (Lili) se imprimió en 1553 sin nombre de autor, y que el Cancionero General de obras nuevas de 1554 publicó varios poemas del autor 4. Por qué no dar a la imprenta algunos poemas? Erika Spivakovsky 5 piensa que Mendoza debió renunciar a su fama literaria, prometedora, para obtener un hábito de la orden de Calatrava y salvar su maltrecho honor tras la pérdida de Siena y la agria entrevista con Carlos V. Por qué no publicó el ms. 311 BNP, preparado para la imprenta? En 1553 se estampó la «Fábula» mientras Mendoza tomaba una penosa decisión, pero, según Spivakovsky, Mendoza no autoriza la publicación, no sabía que iba a producirse, porque Alonso de Ulloa, que estuvo al servicio de Mendoza en Venecia, debió robar la «Fábula» y publicarla sin el consentimiento del autor. La carta LXIV, escrita en el convento de Alcántara, es un lamento por la decisión tomada: Mendoza se arrepiente y dirige sus improperios a una «señora» que no es real, sino un símbolo, probablemente el concepto de la fama. Era frecuente que quienes iban a entrar en la orden pasaran un año en el convento, retirados del mundo. Mendoza debió sentirse obligado a presentarse como un hombre honorable, lo que estaba enfrentado con una concepción, habitual en la época, que consideraba la poesía como un pasatiempo juvenil, impropio de hombres cultos, severos, religiosos. Su dedicación a la Historia, al escribir la Guerra de Granada le ponía en contacto con un género culto, altamente valorado y prestigioso. Queda así explicada (siempre según Spivakovsky) la ausencia de impresos y la publicación anónima del Lazarillo. La hipótesis es interesante, pero olvida algunos factores como la dedicatoria del ms. 311a Marina de Aragón y la muerte de ésta, así com la extendida «costumbre» de los Siglos de Oro, especialmente en el XVI, de no publicar versos. 2. RESULTADO DE LA COLACIÓN POR CALAS Después de realizar una colación por calas entre los mss. del grupo I 6 la conclusión es que nos encontramos ante una tradición manuscrita complicada donde los eslabones conservados certifican una interrrelación tal que no es posible dar con absoluta seguridad una idea clara y precisa de la transmisión textual de la poesía de Mendoza. Hay, eso sí, algunos indicios, que sugieren lo que pudo ser, pero sin garantías. De los cinco poemas estudiados se deducen relaciones contradictorias entre los testimonios, y nada unívocas. Proceso de contaminación? No contamos con las fuentes necesarias? 4 Los números romanos remiten a los textos de mi ed. de la Poesía completa de don DHM (Barcelona: Planeta, 1989). 5 ERIKA SPIVAKOVSKY, Son ofthe Alhamhra. Don Diego Hurtado de Mendoza (Austin & London: University of Texas Press, 1970), y La colación se encuentra en mi Estudio y edición (...), ya citado, 225 y ss.4 292 JOSÉ IGNACIO DÍEZ FERNÁNDEZ Parece que B 7 está más próximo a A que las otras fuentes, y que D mantiene una relación de privilegio con B. Los manuscritos no siguen, desde luego, el texto de F, sino al revés, aunque con algunos errores. B se separa también de A, lo que quizá indique que no es una copia cuidada. Los vv. que añade B en XVII, siguiendo a A, pueden inducir a pensar que los 9 vv. de VI no son un aporte del copista, sino que B debe seguir una fuente autorizada y desconocida hoy, e ignorada por el resto de los testimonios. No obstante quedan algunas preguntas pendientes ( hay alguna relación entre DJK?, etc.). Para corroborar la dificultad y riqueza de la transmisión de la poesía de Mendoza voy a poner un ejemplo. El soneto XXXV (Alzó los ojos, de llorar cansados) está en las doce fuentes del grupo I, pero las variantes son notables. En A, las palabras que mantienen la rima de los vv. 1, 4, 5 y 8 están en singular, frente a toda la tradición manuscrita. Pero antes estaban en plural y han sido corregidas! Cuándo se incorporó esta corrección? Por qué no está en B, que parece seguir a A? Es una corrección autógrafa, una variante de autor? Sea lo que fuere la tradición textual no se ha hecho eco de ella. El v. 3 es un verso con distintas variantes, según las fuentes, aunque ACEF coinciden en su lectura. El v. 10 revela un error de F, secundado en este caso por I. El v. 11 está en la situación contraria a la de los vv. 1, 4, 5 y 8: el corrector ha cambiado «sin templanza», por «de mudanza» y esa es la lectura admitida unánimemente por el resto de las fuentes, excepto I. El v. 13 ofrece una extraña variante de F, aislada, y, por último, el v. final presenta dos tradiciones, principales, diferentes: A, B, y D por un lado («yo suspiro, ardo y lloro y ya no siento»), y C, E, F, I, J, K, L que cambian por completo el verso («y castigaron solo el sufrimiento»). G, con una ligera variante, está más próximo al grupo ABD. Dos problemas más. A veces fuentes sin importancia, que recogen uno o dos poemas de Mendoza, conservan el texto con mayor fidelidad que otros manuscritos más valiosos en su conjunto. El poema CXXV hasta ahora sólo era conocido por la versión incompleta publicada por Knapp, basada en el ms BNM (del grupo II). Pues bien, en el ms BNM (del grupo III) hay una versión completa con, a mi juicio, algunos errores de copia. En este caso no es absolutamente seguro que el texto pertenezca a Diego Hurtado de Mendoza, pero lo que quiero destacar es que sólo una tradición manuscrita marginal, en un cartapacio de varios, ha mantenido la integridad del poema. En el ms. A hay dos poemas que no están incluidos en ninguna de las fuentes del grupo I: los textos CIII y CIV. El primero es el soneto que abre la colección de poemas que se destinaba a Marina de Aragón y es muy probable que se compusiera con este específico motivo. Si B, como parece, es la fuente más próxima a A, por qué no recoge estos dos poemas? cuándo fueron añadidos a A? B es posterior a A al menos en cincuenta 7 Las letras empleadas corresponden a los mss. siguientes: A:311BNP; H: 258 BNP; B: 4256 BNM; I: 4262 BNM; C: 4268 BNM; J: 3968 BNM; D: 23-VIII-7 March; K: 1578 BPM; E: 372 Toledo; L: 5566 BNM. G: VII Florencia BNP: Biblioteca Nacional de París; BNM: Biblioteca Nacional de Madrid; March: Biblioteca Privada de don Bartolomé March; Toledo: Biblioteca Pública Provincial de Toledo; Florencia: Biblioteca Nacional Central de Florencia. La letra F designa la adición príncipe. Véase la bibliografía de las notas 3 y 4.5 POESÍA DE D. DIEGO HURTADO DE MENDOZA 293 años. Hubo otras copias de A, parciales y selectivas, hoy perdidas? Las dos copias hoy conservadas del ms. A (el ms. de la biblioteca Rodriguez-Moriño / Brey y LFC 8 ) incluyen los dos poemas, incluso LFC, que no copia todo el ms. A. Dada la temprana fecha de composición, antes de 1549, se esperaría que estos textos, al igual que los demás del ms. A, fueran conocidos y copiados. Por qué no fue así? Arranca la transmisión textual de A y sus copias? Cómo explicar la relación A-B? Estas preguntas hacen necesario completar la colación por calas con otros aportes, para decidir cuál podría ser el manuscrito base. El método seguirá dos lineas de investigación: 1) búsquedas de coincidencias con el ms. A, ms. con correcciones autógrafas. 2) Comparar los manuscritos según los poemas que contienen; es decir, según el cotejo de poemas (no de versos) establecer qué manuscrito incluye el mayor número de poemas atribuidos a Mendoza con seguridad. 3. RELACIONES ENTRE LAS FUENTES 1) Relaciones con el manuscrito A El intentar una selección del ms. base por su proximidad con A tiene una grave limitación: en el ms. A, por su concepción, no se copian textos octosilábicos o tradicionales 9. Por tanto, todos ellos quedan excluidos del cotejo, aunque este tipo de poemas ha sido muy elogiado desde Herrera y Lope hasta la actualidad. Desde el punto de vista de las variantes, B es el manuscrito más cercano, aunque dista de ser una copia fiel. Desde el punto de vista de los poemas incluidos, y exceptuando los textos CIII y CIV, sólo recogen la totalidad los manuscritos B y C (XXIb). El resto de los testimonios carece de algunos poemas de A: D (3), E (2), F (3), G (4), H (6), I (3), J (3), K (17), L (20). Por lo tanto, hay que concluir que B es la fuente más próxima a A. 2) Criterio numérico A falta de un criterio más seguro, probablemente este método numérico es el más recomendable, aunque adolece de alguna carencia. Para descubrir las relaciones entre las fuentes he usado los poemas más seguros en su atribución a Mendoza, es decir, aquellos que aparecen en el ms. A o que están copiados al meos en cuatro manuscritos del grupo I; no son válidos, por razones obvias, los poemas con una atribución o los poemas de dudosa paternidad. Ei criterio podría tener un envés metodológico: señalar en cada manuscrito cuántos poemas de única atribución o dudosos incluye, rechazando las fuentes de un elevado número de estos poemas. Con este criterio negativo se puede llegar a una conclusión absurda al preferir un manuscrito de un sólo poema, pero indudablemente de Mendoza, a otro manuscrito que copie sesenta poemas y seis de ellos sean dudosos. Es un caso extremo pero sirve para rechazar como inoperante el criterio «negativo». No obs- 8 Cancioneiro de Luis Franco Correa (Lisboa: Comissáo Executiva do IV Centenario da Publicacao de «Os Lusíadas», 1972), ed. facsímil. 9 El ms. A parece concebido como un cancionero petrarquista. Véase mi artículo «El Cancionero a Marfira de don Diego Hurtado de Mendoza», RFE, LXIX (1989), ,6 294 JOSÉ IGNACIO DÍEZ FERNÁNDEZ tante, y como información complementaria, esos datos también van incluidos en el cuadro siguiente: Fuentes: A B C D E F G H I J K L Número total de textos Sf de poemas de A que faltan N de otros poemas seguros que faltan Total poemas seg. que faltan - _ Poemas de atribución problemática Como se puede apreciar, B es la fuente que recoge todos los poemas seguros, aunque paga un elevado precio poe ello al incluir también 17 textos de problemática atribución, dos de ellos que no son de Mendoza. Sin embargo, el manuscrito siguiente, el ms. C, excluye 8 poemas seguros de sus páginas, número que se eleva considerablemente a medida que bajamos en la lista de fuentes, llegando las ausencias a ser muy graves a partir del testimonio G 12. Esta valoración es totalizadora, es decir, aquilata el manuscrito completo y no una sola versión de un solo poema. Ya he indicado que en manuscritos de escasa calidad en su conjunto es posible encontrar inmejorables versiones. Algunos de estos manuscritos del grupo I omiten, de forma escandalosa, poemas importantes: el ms. K no copia la famosa epístola dedicada a la muerte de Marina de Aragón (VI): la epístola a Boscán (LII) no está en EJL; una de las epístolas a Peña (VII) no aparece en L 13. Sin embargo, mientras no haya una edición crítica de la poesía de Mendoza que evalúe todas las fuentes (86 mss. y 60 impresos) y estudie en cada poema los problemas de transmisión, parece que los criterios manejados pueden conducir a una edición provisional que palie la falta de una edición crítica de la poesía de don Diego. 10 Del cómputo están excluidos los fragmentos, las repeticiones y el poema de don Diego de Leiva («Desdeagora me despido»), 1 ' No cuento los dos textos que únicamente están en A (CIII y CIV). 12 Un caso curioso es el de algunos poemas documentados en todas las fuentes excepto en una. Así sucede con XXV (F), XXVIII (H), XXXI (E), XXXII (L), XLVI (E), LIII(K), LIX (G), LXVI (K). 13 Los sonetos suelen estar recogidos en todas las fuentes. Algunas fuentes no están recogidas en el cuadro, por ser copias de fuentes primarias: ms. de la biblioteca RODRÍGUEZ MOÑINO/BREY, 5914 BNM, etc.7 POF.SÍ A DE D. DIEGO HURTADO DE MENDOZA 4. ALGUNAS CONCLUSIONES Y MÁS DUDAS, HACIA UN «STEMMA»? Desde hace casi un siglo la crítica viene repitiendo el deseo de lograr una poesía de Mendoza que parta de ms. 311 BNP. Ya en 1894 Morel-Fatio 14 apuntaba hacía ese manuscrito como una posibilidad de encontrar un texto menos deturpado que los conocidos. En 1914 R. Foulché-Delbosc afirmaba que la particularidad del manuscrito, las correcciones autógrafas, habían sido señaladas por Ochoa (en 1844), por Ticknor, por Lemcke y por Morel-Fatio: Si Ton retranche la piéce commencant par «Pues Dido ya mortal y congoxa» (Muerte de Dido), en marge de laquelle Mendoza a écrit «No es mía ni mala», on peut supposer que les trente-huit poésies du manuscrit qui ont passé sous le yeux du poete et dont quelquesunes ont recu ses corrections sont effectivement de lui 15. González Palencia y Melé son más categóricos, algunos años más tarde: «Por tanto, el dicho manuscrito 311 debe servir de punto de partida para una edición de las obras poéticas de Mendoza, edición que todavía no poseemos» 16. Este ambiente de optimismo que simplificaba enormente la edición de Mendoza, reduciéndola a la consulta y copia de un solo manuscrito de 94 folios, fue quebrado por el editor del testimonio A. C. Malcolm Batchelor: When at last I saw the Autograph [= ms. 311 BNP] I was disappointed, because it was soon apparent that this manuscript, by which Menéndez Pelayo, Foulché-Delbosc and others seemed to have set great store, was by no means a carefully corrected document. Although the poet's emendation have removed the imperfections of meter and rhyme of some lines, other lines show incomplete corrections, perplexing changes and deletions, as well as errors by the copyst which Mendoza failed to notice or chose to disregard 17. Malcolm reconoce que el manuscrito incluye algunas buenas versiones (como la de Lili), aunque lo que ha movido a la publicación del manuscrito no han sido las declaraciones de la crítica, sino: «my belief that in this manuscript we have a highly personal document in which the poet has left for us a visual record of a tragic episode in his life» 18. El manuscrito se copió en Italia y debió venir a España en 1553 cuando Mendoza fracasó en sus actividades políticas y diplomáticas. Ya he indicado que existe una copia directa de este testimonio (el ms. de la biblioteca Rodriguez-Moñino / Brey) que también trajo Mendoza a su regreso. Ambos fueron el original en que basó el texto de Évora, aunque no se incluyen en el manuscrito portugués las correcciones autógrafas: «one must consider that the copying must have been done before Mendoza used the Paris codex as a wprk book for autographic revisions of the poetry contained» ALFRED MOREL-FATIO, «L'arte mayor» et l'hendécasyllabe dans la poésie castilliane de XV e siécle et du commencement du XVI o siécle», Romanía, XXIII (1894), R. FOULCHÉ-DELBOSC, «Les oeuvres attribuées a Mendoza», RH, XXXII (1914), ÁNGEL GONZÁLEZ PALENCIA y EUGENIO MELÉ, Vida y obras de don Diego Hurtado de Mendoza (Madrid: Instituto Valencia de Don Juan, ), vol. III, «A ti, doña Marina» (,..), ob. cit., Ibidem, The Cancioneiro de Évora, critical Edition and Notes by ARTHUR LEE-FRANCIS ASKINS (Berkeley- Los Angeles: University of California Press, 1965), 9.8 296 JOSÉ IGNACIO DÍEZ FERNÁNDEZ El manuscrito Évora debió ser copiado entre 1553 y 1575, lo que indica que las correcciones del manuscrito A son de estas fechas y posteriores a la copia de Évora. Aunque, no pudo copiarse Évora del ms. de la biblioteca Rodriguez-Moñino / Brey exclusivamente? Parece, en cualquier caso, que Mendoza realizó un segundo viaje a Portugal, de cronología imprecisa, y que allí se copió parte del manuscrito. Indica esto que el ms. B tiene algunas conexiones con Portugal? Cuál fue la suerte del ms. A y sus copias tras la muerte de Mendoza? Por qué no influyó en la transmisión manuscrita española? Así pues, el ms. A tiene un importante papel en la edición de la poesía de Mendoza, aunque inferior al que le atribuía la crítica. Es evidente que los textos allí recogidos son de Mendoza y, por tanto, el manuscrito sirve como primer punto de apoyo en el laberinto de atribuciones. Pero, en lo que afecta a la calidad de los textos hay que volver a las palabras de Malcolm y añadir que algunas correcciones obedecen a una segunda redacción (como en el caso del texto CIV) y que no sé en qué medida son siempre correcciones y no retoques posteriores del autor. El manuscrito presenta algunos problemas: 1) los llamados «errores» y correcciones parciales. 2) El número de textos es muy reducido. Se excluyen los textos octosilábicos y los poemas burlescos. 3) La copia de CVI. Cómo es posible que el copista incluyera entre los poemas de Mendoza uno que no es suyo, con más de cien versos? De dónde copiaba? Quién le suministró los papeles? Y, si de verdad no es suyo este poema, por qué no aparece ninguna advertencia en la copia del manuscrito A? Por qué recoge el poema las principales fuentes del grupo I? Acaso las notas no son autógrafas? The authenticity of the Autograph has been established trough comparison of the handwriting of the various corrections it contains with the handwriting of the corrections made by Mendoza in a manuscript of his translation of Aristotle Mechanica (Escorial; f-iii- 15), Such comparison leaves no doubt that the corrections in Ms, 3 11 are Mendoza's 20. Aun cuando se admita la autenticidad de las correcciones, cuándo las realizó Mendoza?, por qué Évora reproduce un texto que no era admitido por Mendoza? Si, como parece, Mendoza realizó un viaje a Portugal y de sus copias personales se realizó el traslado, por qué entregar un testimonio defectuoso? O acaso las notas son posteriores, y no son tanto correcciones como retoques y variantes del autor? La espiral de preguntas carece de respuesta. Sin embargo, y obviando todas estas dudas, el criterio numérico asegura, de forma básica, la autenticidad y seguridad de un grupo de poemas superior en número al conservado en el ms. 311 BNP. Por todo lo anterior creo que la edición debe reproducir el texto de otra fuente, sin olvidar las variantes que puede ofrecer con respecto a A. Esa fuente es el ms. B, porque es el testimonio con mayor número de poemas, contiene todos los textos seguros (tanto los que están en A como los otros), contiene también todos los textos seguros que se publican en la edición de Díaz Hidalgo y es la fuente más próxima a A. El defecto indica en los poemas que no son de Mendoza y que el manuscrito le atribuye, pero esto se ha superedo gracias a la comparación con otras fuentes; estos textos han sido excluidos de la edición. Los errores textuales se pueden contrarrestar con el aparato crítico pertinente. 20 «A ti, doña Marina» (...), oh. cit., 80.9 POESÍA DE D. DIEGO HURTADO DE MENDOZA 297 El hecho de que no haya una total unanimidad en los poemas que recogen los manuscritos del grupo I indica que no debió existir una fuente autorizada o común y que los manuscritos debieron circular, por supuesto, sin la aprobación o revisión de Mendoza, generando sus propias familias de copias. En ese contexto la edición de Hidalgo podría estar dentro del intento de recuperar la poesía anticuada ya en el siglo XVII, en relación con la polémica sobre la nueva poesía que pronto representará Gongora. Desde un punto de vista textual es extraño que la edición príncipe incluya un alto número de poemas que no se documentan en otras fuentes. Son poemas de Mendoza? Dónde los obtuvo Díaz Hidalgo? La revisión del aparato crítico no autoriza la creación de un «stemma», dado que no he podido probar con seguridad la existencia de arquetipos y subarquetipos. Las fuentes presentan un alto grado de contaminación y, en un corpus poético tan amplio, los errores son numerosos. Después de cotejar las fuentes del grupo I pareció abrirse paso, entre las conclusiones poco gratificantes, una hipótesis que necesitará verificarse: la existencia de dos grandes grupos de fuentes, según se desprende de las variaciones de versos completos: LXX, 400 «según fue dura viviendo» BDE (con nota al margen del otro verso). «de lo que fuera viviendo» CFIK VII, 50 «así yo os vea presto bien casda» AB «así os veáis con Torres desposada» CDEFGIK XXI tiene dos versiones: XXVII dos grupos: a) ABDFH b) CFGHIJK a) ABD b) CEFGIJKL Aunque los ejemplos se podrían multiplicar parece que en el grupo a) se encontrarían los testimonios A y B, con fluctuantes presencias de D y E, mientras que en el grupo b) aparecerían CFGHIJKL. Como mera hipótesis de trabajo, y como conclusión propongo el «stemma» siguiente: R-M/Brey la I Évora D G H K' F i J K 1 Documentos relacionados
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