Source: http://fysis.cz/filosofiecz/texty/zuska/mimesis/Mimesis.htm
Timestamp: 2018-12-16 09:17:59+00:00

Document:
1. MIMÉSIS.
1.1. Mimésis jako věčný návrat jiného.
"Věčný návrat" v titulu studie znamená věčně živé téma mimésis v estetice i v době, kdy se mluví o konci umění, v době, která zdánlivě dávno skoncovala s klasickým (antickým) pojetím umění jako mimésis, které se mezitím mnohokrát převléklo do hávu exprese, sebevýrazu, komplexního estetického znaku, možných či fiktivních světů atp.
Současně však jde o narážku na "jádro Nietzscheho metafysického myšlení" (Heidegger), na myšlenku "věčného návratu Téhož". Ať už byl iniciačním zážitkem pro Nietzscheho fenomén dej¸ vu či nikoli, nevyužijeme kosmologické či historické (genealogické) implikace této myšlenky, ale spíše "mikrodimenzi" v aktualitě estetického prožitku, případně tvorby jako mimésis.
Původ klasické antické koncepce mimésis jako teorie umění lze vystopovat v taneční formě hry, která reprezentovala, imitovala božské, božský řád. Tanec sám jako fenomén klade problém téhož a jiného, problém historičnosti a současně neměnnosti, derivativně tedy problém časovosti mimésis. Již u samého zdroje pojmu mimésis tak nalézáme konkrétní artikulaci rytmu a časovosti, dvou pojmů, pro analýzu mimésis, jak dále ukážeme, klíčových.
Spojení tance s podstatou umění jako mimésis upomene na obdobné úběžníky - dionýsskou extazi (Nietzsche) i mystické vytržení tančících dervišů (súfismus - Rúmí). V perském mysticismu sloužil tanec pro spojení s božským, pro poznání absolutna; řecká mimésis obsahuje rovněž kognitivní aspekt, který tento koncept neopustil ani do současnosti. I velký kritik a odpůrce umění Platon nerozlišuje mezi tragedií a komedií a "tragédií" a "komedií" života (Filébos 50b), neboť je jim společná radost z poznání. Platonův odsudek umění na základě mimésis, tisíckrát v dějinách estetiky znovupřipomínané vyhnání Básníka z ideálního státu, umisťuje umění (mimésis) do časových souřadnic, do ideje vývoje k ideálu.
Nebudeme zde polemizovat s Popperovým obrazem Platona jako "utopického inženýra"1, ani řešit paradox Platonova odsudku mimésis a současně projektu, ideálu krásného státu, státu jako uměleckého díla. Důležité je zde vřazení umění do lineární časové dimenze vývoje a tedy Platonův poukaz na makrotemporalitu umění, spolu s kognitivistickým pojetím mimésis (umění).
Aristotelovo chápání mimésis je rovněž kognitivistické a temporální, leč odlišně. Známá distinkce mezi historikem a básníkem vlastně odkazuje k paralelním možným světům: "... není úkolem básníkovým předvádět, co se stalo, nýbrž co by se státi mohlo."2 Jedna z mnoha současných definic možného světa jako pojmu ze sémantiky možných světů , tj. jako "způsob, kterým by věci mohly být"3 se Aristotelovu vymezení značně blíží i co do aplikace konceptu možný svět na umění. Platonova verze mimésis vede k totalitě, Aristotelova k pluralitě možných světů (umění), tedy k nekonečnu (uvedení dvou klíčových pojmů Levinasova hlavního díla (Totalité et Infini) v jedné větě není náhodné).
Sevřeme-li problém mimésis do "trojúhelníku" vzájemně souvisejících otázek - co se napodobuje, jak se napodobuje a proč se napodobuje, vystoupí nám jako klíčové otázky krajní, tedy "co" a "proč". Na otázku střední v zásadě odpovídá celek dějin umění. K problému "co se (vlastně) napodobuje ?", zda "realita", ať už smyslová, nadsmyslová, transcendentální, realita "vnitřního světa" atp. snad dospějeme po primárním ohledání otázky třetí, v dějinách reflexe pojmu mimésis kladené nejméně, ale snad proto otázky nejdůležitější.
Proč vůbec nápodoba, mimésis, proč má člověk potřebu "duplikovat realitu", zdvojovat jsoucí? Aristotelova odpověď na tuto otázku je nejstručnější ze všech jeho odpovědí na výše položené otázky a vedle odvolávky na vrozenost (jako je tomu např. u Mukařovského "antropologické konstanty" nebo Chomského "hlubinných struktur"), která tradičně nevede příliš daleko, zmiňuje faktor poznání. Je tedy nápodoba, duplikace, opakování pro Aristotela nástrojem poznání. Spojením vrozenosti a nástroje poznání však již Aristotelův výměr přesahuje rovinu epistemologie a problém mimésis ontologizuje. Mimésis tedy má, i pro Aristotela, dimenzi ontologickou, čímž se mimo jiné dostává na dohled dalšímu relevantnímu problému, problému fikce.
Ontologickou dimenzi mimésis spolu s gnoseologickou zdůrazňuje ve své koncepci H.G.Gadamer, obhajovatel platnosti konceptu mimésis (v širším pojetí) i pro současné umění. Podstatu nápodoby spatřuje v rozpoznání [Rekognition] reprezentovaného v reprezentaci.4 Gadamer tak přesouvá akcent z relace napodobující - napodobované na napodobující, na mimésis samu, ovšem v relaci k poznávajícímu, na oprávněnost (ontologickou) uměleckého díla, přičemž proces rozpoznání vede k poznání esence věcí a komplementárně k prohloubení sebe - poznání. Nabízející se dodatek - poznání vlastní esence, by rozvířil živý problém esence personality, subjektu, centra individuality, tolik zpochybněný soudobou filosofií5 a odvedl by nás příliš stranou, třebaže se k tomuto problému přiblížíme ze strany jiné .
Připomeňme předběžně, že Nietzschova "vůle k moci" je jednou svou fasetou vůlí k moci nad sebou samým, sebepoznáním.
V odvolávce na Pythagora a číslo jako předmět nápodoby rozšiřuje Gadamer pojem mimésis na prezentaci řádu, který ovšem, jak autor zjišťuje, jakožto řád celku již dnes nepanuje. "Každé umělecké dílo stále ještě připomíná věc, jaká kdysi byla, do té míry, v níž existence díla osvětluje a svědčí o řádu jako celku. Možná tento řád není takový, abychom ho dokázali harmonizovat s našimi vlastními koncepcemi řádu, ale je to onen řád, který kdysi sjednocoval známé věci známého světa. Ale v každém uměleckém díle je vždy nové a nové svědectví o duchovní energii, která tvoří řád."6 Pod touto duchovní energií můžeme chápat mimo jiné i syntetizující akty vědomí, syntézy kontrastů různých vrstev komplexnosti v tvorbě i recepci uměleckého díla (estetického objektu), o nichž se zmíníme níže.
V tomto přiblížení Gadamerovy ontologizace mimésis jsou na první pohled dvě ne zcela bezesporné pasáže či koncepty - vedle problému řádu je to místo, kde se Gadamer zmiňuje o nerozlišování mezi reprezentací a reprezentovaným v aktu identifikace. (viz pozn.4) V několika obecnějších odbočkách se pokusíme zmíněná místa projasnit.
Gadamerova nostalgie po harmonickém řádu minulosti, řádu těžícího svou stabilitu a charakter bezpečné danosti pravděpodobně z nadčasovosti mýtu, současně připouští nové, současné koncepce řádů, módně pluralitu řádů, kterou v tomto ohledu můžeme analogicky přiřadit ke Kuhnovým paradigmatům či Foucaultovým epistémé. Gadamer končí citovanou studii závěrem, že umění nastává vždy, když "dílo reprezentuje novou konfiguraci, nový svět v malém, nový řád - jednotu v napětí." Umění již tedy nereprezentuje kosmický řád, ale, v souladu s Ecovým pojetím "malý svět"7, tj. možný či fiktivní svět s možným, tj. potenciálním řádem pro svět v celku, prezentuje myšlenku (věčného) návratu řádu. Prezentaci konfigurace připomeneme níže několikrát, zejména v souvislosti s pojmem konfigurace v Ricoeurově pojetí mimésis1-3, s pojmem kontrastního řádu u Whiteheada a při dalších příležitostech. Zmíněná "jednota v napětí" ovšem klade otázku, kde se bere napětí v řádu, v konzistentní souvislosti věcí, vztahů, situací.
V souvislosti s Nietzschem upomíná "napětí v řádu" a "duchovní energie, tvořící řád" nejen na jeho dva umělecké, resp. estetické principy, ale i na dva z centrálních konceptů Nietzschovy filosofie - vůli k moci a věčný návrat. K tomu však později.
Gadamer v duchu Nietzschova perspektivismu a nekonečné interpretace uzavírá: "Snad naše schopnost zachovávat a udržet, schopnost, která zakládá lidskou kulturu, spočívá sama na faktu, že musíme vždy znovu a znovu uspořádávat to, co hrozí, že nám zmizí před očima."8 Jinak řečeno, pod vrstvou panujícího řádu bují ohrožení stávajícího řádu, agon reprezentací a orientací (viz dále Heidegger), ovšem i záruka proti stagnaci, "duchovní energie", "vůle k moci".
Ideál a "transcendentální iluzi" konečného řádu v souvislosti s vývojem přírodních věd reflektuje I.Prigogine : " S principem zachování energie se začala rýsovat představa nového zlatého věku, věku, který by vedl ke konečnému zobecnění mechaniky. Kulturní implikace byly dalekosáhlé a zahrnovaly koncepci člověka a společnosti jako strojů, transformujících energii. Ale přeměna energie nemůže být celou pravdou. Reprezentuje ty aspekty přírody, které jsou mírumilovné a kontrolovatelné (srov. Patočkův "motiv dne" v Kacířských esejích o filosofii dějin - pozn. VZ), ale pod nimi musí být jiná, °aktivnější° úroveň. Nietzsche byl jedním z těch, kdo objevil ozvěnu tvoření a destrukce, které dalece přesahují pouhé zachování nebo přeměnu. Vskutku pouze diference, .... může produkovat výsledky, které jsou také diferencemi."9 Řád bez chaosu, umění bez kontrastů, diferencí je pouhou stálostí beze změny, bez onoho "napětí", bez života. V jiné studii, rozšiřující úvahy z " Kunst und Nachahmung" Gadamer vyvozuje, že "mimésis neimplikuje referenci k nějakému originálu jako k něčemu odlišnému od ní samé, ale znamená, že cosi smysluplného je tu samo za sebe."10 Reprezentace tak přechází v prezentaci. Bytí jako prezence (srov. Aristoteles) se objevuje i v konečném Gadamerově ontologickém situování uměleckého díla (mimésis): "Vztah obrazu k originálu je zásadně odlišný od kopie. Není to již jednostranný vztah. To, že obraz má svou vlastní realitu znamená převrat pro to, co je zobrazeno - totiž že dospívá k prezentaci v reprezentaci. Být prezentován znamená zažívat jakési zvýšení bytí ... nejprve je sebeprezentace a odvozeně reprezentace této sebeprezentace. Jestliže bytí něčeho nutně a podstatně zahrnuje ukázání sebe sama, již to nepatří samo sobě. Obraz není kopií imitovaného jsoucna, ale je ontologickou komunikací s tím, co je imitováno. Slovo a obraz nejsou toliko imitující ilustrace, ale umožňují, aby to, co prezentují, bylo po prvé tím, čím je."11 Tato ontologická komunikace sama však není součástí reprezentace, je právě problematizováním řádu díla, konfliktem Bytí a Nastávání, pohybem obraznosti (srov. Foucault v Sen a obraznost) či tím, co Nietzsche označuje jako (dionýsské) opojení.
Derrida při analýze (dekonstrukci) Rousseauova "Eseje o původu jazyků" dokládá, že vztah reprezentace k tzv. originární prezenci nelze reprezentovat.12 Nelze ho jistě reprezentovat jako něco fixovaného, ale jako nastávající, jako prezentaci a reprezentaci prezentace v esenciálním zdvojení mimésis, kdy probíhá gadamerovská ontologická komunikace na hraně řádu a chaosu, na hranici Bytí a Nastávání.
Rousseau v Derridově interpretaci považuje mimésis za podstatu umění. "Imitace zdvojuje prezenci, připojuje se k ní tím, že ji doplňuje." Mimésis je pro Rousseaua doplňkem, který však k reprezentovanému nepřidává nic. Oproti Gadamerovu zvýšení, zintenzivnění bytí, bytí plnějšímu tedy - nic? U Gadamera dochází odvozeně, sekundárně, k reprezentaci sebeprezentace v uměleckém díle, k reprodukci primární prezentace, k zdvojení či rozšíření přítomnosti, která se tak štěpí ve dví. Nastává čiré nastávání13, mířící dvěma protiběžnými směry současně . Čiré nastávání má pochopitelně paradoxní charakter, nikoli náhodou definuje G.H..von Wright metaforicky čas jako "lidský útěk před kontradikcí"14 a již vůbec ne náhodou v souvislosti s analýzou času v Kantově Kritice čistého rozumu, k níž záhy rovněž odkážeme. "Zdravý rozum potvrzuje, že ve všech věcech existuje vymezitelný smysl či směr [sens], paradoxní je tvrzení, kladení obou smyslů či směrů současně."15 Simultaneita reprezentace a prezentace tak vnosem nastávání diferencuje přítomnost a tedy zvyšuje intenzitu prožitku, neboť zážitek významu, smyslu znaku i "pouhá" percepce jsou zážitky rozdílu (od Saussura po Derridu a Deleuze). Entita (umělecké dílo), se tak stává něčím jiným, než byla a je něčím jiným, než se stává. Bytí uměleckého díla podstatně zahrnuje ukázání, prezentaci a tím sebepřesah, jak jsme uvedli v souvislosti s Gadamerovým pojetím mimésis výše. Tentýž autor při analýze festivalu jako estetické hry dodává: "Entita, která existuje pouze tak, že je vždy něčím odlišným, je temporální v radikálnějším smyslu nežli vše, co patří k dějinám.Má své bytí pouze v nastávání a v návratu."16 Bytí uměleckého díla (mimésis) v tomto výměru paradoxně zdůrazňuje právě ono deleuzovské dvousměrné nastávání, směr k něčemu, co ještě není a k tomu, co již bylo, už není a je re-prezentováno. Gadamerovo diktum nás pochopitelně přivádí do těsné blízkosti problému nastávání, ale také slibovaného Nietzschova "věčného návratu" a tím i blíže k odpovědi na otázku "proč" vůbec mimésis.
Musíme však nejprve zmínit jeden ze dvou ztvrzujících rysů mimésis, potřebu nápodoby, reprezentace, duplikace jsoucího, ztvrzování Bytí. M.Eliade v tomto smyslu uvádí: "V archaických společnostech opakování poskytuje věcem realitu. Tímto opakováním je mimo to odstraněn čas nebo je alespoň oslabena jeho drtivá síla."17 (podtrhl VZ). Oslabení drtivé síly času v souvislosti s mimésis postihl Gadamer (viz výše), další oslabení přináší akcent na nastávání ve spojitosti s mimésis, ještě další role imaginace a vnos "kvazi-časovosti" (Husserl) fantazmatu v mimésis.
Že se zreálňující funkce opakování a mimésis jako uměleckého opakování neomezuje na archaické společnosti dokazuje Lacoue-Labarthe: "Politickým modelem Nacionálního socialismu je Gesamtkunstwerk, protože, jak dobře věděl dr. Goebbels, Gesamtkunstwerk je politický projekt, protože záměrem Festspielu v Bayreuthu bylo, aby byl pro Německo tímtéž, čím byla Větší Dionýsia pro Athény a Řecko jako celek: místem, kde lidé, shromážděni pospolu ve svém Státě, si zajišťují reprezentaci toho, co jsou a co je zakládá jako takové."18
Na ztvrzující roli reprezentace, resp. opakování můžeme poukázat i ze zcela jiného pohledu. Připomeňme si kontrastně prožitek vlastních jmen, která jsou víceslovná, případně arabských "řetězových" jmen, jež jsou vlastně genealogií jejich nositele. Nemáme pocit, třebaže letmý a prchavý, že nositel takového jména, např. David Clayton Thomas o něco více "je" nežli pouhý David Thomas? Zde bychom mohli vyložit zesílení bytí z pozic logické sémantiky a Fregeho rozlišení Sinn a Bedeutung, totiž že entita tím více je, čím více má "smyslů", nebo s Gadamerem, čím více se ukazuje. Toto ztvrzování bytí funguje v mnoha směrech a situacích, zvláště skrze rozpoznání.19 Dalším dokladem by mohla být specifická literární témata, totiž postavy, které ztratily stín, případně odraz v zrcadle. (Chamisso, lord Dunsany, E.T.A.Hofmann aj.) Stín i zrcadlový obraz duplikují "originární prezenci" a chybí-li, nositelovo bytí se umenšuje. Není proto náhodou, že upírům, tj, ne-lidem, jeden z těchto atributů chybí. Zde bychom se však dostali na pole afirmace Druhým, které pojednáváme jinde.
Kant chápe umění jako "znečištěné" konceptuálním, intelektuálním prvkem na rozdíl od čisté přírodní krásy. Krása je s pojmem neslučitelná, "krásné se líbí bez pojmu". Mluví-li Gadamer v souvislosti s mimésis o rozpoznání [Rekognition], jaký je poměr této složky či fáze estetického procesu, uměleckého díla ke konceptualizaci? Kant ve své "prvé" Kritice, při postulování transcendentální logiky (§ 10) mluví o způsobu, jak "dovést čistou syntézu představ k pojmu".21 Třístupňová "syntéza syntéz" "vnitřního smyslu" vrcholí právě rozpoznáním [Rekognition]. Pojmy, které sjednocují tuto syntézu,"nejsou ničím jiným nežli představou této nevyhnutelné syntetické jednoty." Nevyhnutelnou syntetickou jednotu pojmového podřazení můžeme směle "přeložit" jako "řád". Estetický soud ovšem pro Kanta (v Kritice soudnosti) nevrcholí podřazením pod pojem, to by šlo o soud poznávací. Může to implikovat, s ohledem na Gadamera, buď jiný druh řádu, platící pro umění, a tím i jiný typ poznání nebo kontaminaci pojmového řádu něčím jiným, protikladem či doplňkem řádu, tj. neuspořádaností, chaosem, nastáváním. Nastávání se vymyká časové syntéze v Kantově smyslu stejně jako se krása a vznešeno vymykají pojmu.
Rozpoznání v rámci mimésis by tedy nemělo překročit druhou Kantovu syntézu [Reproduktion] , imaginativní opakování (opět se zde objevuje duplikace, v samém jádru procesu poznání) směrem ke konceptualizaci, nevyhnutelné syntetické jednotě, řádu bez napětí, nýbrž směrem "bočním", rozšířením této druhé syntézy. Rozpoznání jakožto poznání esence (jak ho chápe Gadamer) je pak vyšším stupněm variace primární Kantovy syntézy [Apprehension], blíže fenomenologickému "zření esence" po provedené metodě fantazijních variací a při nekladoucí modalitě vědomí (srov. mimésis jako transgresi thetického u J. Kristevy22). Pro mimésis tak vyplývají klíčové faktory opakování i na straně recipienta a role fantazmatu.
Zajímavou možnost srovnání, které by rovněž řešilo zdánlivý rozpor v Gadamerově pojetí mimésis a rozpoznání skýtá Nietzschova koncepce poznání jako třístupňového metaforického překladu, od nervového impulsu, přes představu, zvuk/slovo po koncept. Rozpoznání v rámci mimésis bychom pak mohli chápat konceptuálně, ale v metaforickém překladu, tedy jako estetizovanou konceptualizaci, případně možnost konceptualizovatelnosti (viz 1.2. závěrečná poznámka). Nietzsche pro metaforický vztah deklaruje rys estetický: "mezi dvěma absolutně odlišnými sférami, jako třeba mezi subjektem a objektem, neexistuje kauzalita, správnost, exprese, ale nanejvýš estetický vztah: myslím tím sugestivní transferenci, zajíkavý překlad do naprosto cizího jazyka. V každém případě je zde třeba mezioblasti svobodné kreativity a zprostředkující síly."23
Svobodná kreativita a mezioblast vztahu objekt - subjekt, tedy poznání, je i u Kanta duplikující imaginace a na mimésis můžeme rovněž pohlížet jako na objektový korelát této sféry aktů vědomí. Metafora navíc zachovává dynamiku mimésis, dynamiku nastávání a (metaforické) Rozpoznání tedy netuhne v pojmovém poznání. Mimésis je proto v jistém ohledu poznání fundamentálnější, pro Nietzscheho je umění nad pravdou a tedy mimésis nad (konceptuálním) poznáním: "Nápodoba, imitace [Nachahmung] je protikladem poznání v té míře, v níž poznání nechce uznat žádnou transferenci, ale místo toho toužebně lpí na dojmu (primární impresi) bez metafory a nehledě na důsledky. Pro tento účel je imprese petrifikována, je zajata a oznámkována konceptem, Pak je zabita, stažena z kůže, mumifikována a zachována jako koncept."24
Tímto náhledem ilustruje Nietzsche mimo jiné svou snahu o "vyvrácení Platona". Srovnejme předcházející citát s úryvkem z Platonova Timaia:
"Tu pak jest tvrditi o poměru mezi obrazem a jeho vzorem to, že i slova jsou sourodá právě s tím, o čem vykládají; tedy slova o trvalém a stálém a rozumem objevovaném jsou trvalá a nevývratná - pokud jest možno a náleží, aby slova byla nevývratná a nepřemožitelná, nesmí po této stránce nic chyběti . Kdežto se slovy učiněném podle onoho druhého, poněvadž jsou podobna obrazu, má se naopak než s oněmi: v jakém poměru jest jsoucnost k vznikání, v takovém jest pravda k mínění."25
Platon de facto obraznou, metaforickou řeč spojuje se vznikáním, s nastáváním a v tomto ohledu se s Nietzschem shoduje, liší se ovšem hierarchizací poměru Bytí - Nastávání.
Heidegger ovšem interpretuje Nietzschovu filosofii jako nezdar co do "vyvrácení Platona" a cituje fragment 617 Vůle k moci, aby doložil, že "věčným návratem", který zde Nietzsche pojímá jako stálost v samém srdci nastávání, vlastně klade věčný ideál, tedy opakuje hlavní Platonovu "chybu".26
Zmíněný fragment, v částech pro nás relevantních, zní:
"Vložit na nastávání rys bytí - to je svrchovaná vůle k moci.
Dvojí falšování - na straně smyslů a na straně ducha - aby se zajistil svět toho, co je, co je shodné, co setrvává atd.
Že se vše znovu navrací je nejtěsnější aproximací světa nastávání ke světu jsoucího.
Poznání jako takové, ve světě nastávání, je nemožné; jak je tedy poznání možné? Jako omyl sám o sobě, jako vůle k moci, jako vůle ke klamu.
Umění jako vůle překonat nastávání, jako °zvěčnění°, ale krátkozraké, závislé na perspektivě; opakující jaksi v malém tendenci celku."27 (podtrhl VZ)
Ve fragmentech je vedle jiného důležitý náhled o "opakování v malém tendence celku" s mnoha implikacemi (např. k Lotmanovu "příběhu v příběhu"), pro dokreslení uvedeme ještě jeden výrok, rozvíjejí obrat "dvojí falšování" z fragmentu 617.
"Veškerá přítomnost je dvojitá reprezentace: nejprve jako obraz, představa, pak jako představa představy. Život je neutuchajícím vytvářením této dvojité reprezentace. Empirický svět se pouze jeví a nastává. V nastávání se reprezentativní povaha věcí sama ukazuje: nedává nic, není ničím, vše nastává, tj. je reprezentací."28
Vše uvedené sugeruje postup o několik kroků dále, směrem k odpovědi na otázku "proč mimésis?": v rámci umění jako mimésis (tvorby i recepce), umělecké dílo funguje v celku estetického zážitku na obou pólech zcela analogicky: subjektivní pól a imaginativní duplikace, reprezentace, již byly zmíněny výše, "objektový pól" zážitku tvoří umělecké dílo, mimésis (techné), reprezentace - reprezentované, kde se k jevení přivádí sama relace reprezentace v nejčistší podobě; mimésis tak podle Nietzsche zesiluje, uchopuje, předvádí "tendenci celku", dvojí falzifikaci či dvojí reprezentaci, kdy "originární prezence" nikdy nebyla, ale je naopak k přítomnění přivedena díky mimésis.
P.Lacoue-Labarthe se zamýšlí nad enigmatickým výrokem Filostrata ("... vrátíme-li se se vší vážností k původu umění,vidíme, že nápodoba je jedním z nejstarších objevů, starý jako příroda sama.") a v odvolávce na Heideggera uzavírá:
"Fysis a techné mají stejný původ. Jak tomu máme rozumět jinak, nežli na základě toho, co Heidegger stále znovu nabízí k promyšlení, totiž že techné je zastupující, doplňující funkcí [la suppléance], vyžadovanou esenciální °kryptofilií°fysis nebo, což je totéž, léthé, která je konstitutivní pro alétheia. Proto techné (mimésis) není reprezentací ve smyslu sekundární, zrcadlové prezentace nebo prezentace reprodukující, duplikující, ale reprezentací v plném slova smyslu, tj. ve smyslu zpřítomnění."29
Zpřítomnění "tendence celku" je zpřítomnění vůle k moci, neboť ta je, podle Nietzscheho, právě esenciální tendencí celku a Nietzsche zcela konzistentně považuje umění za tvorbu nových konfigurací vůle k moci (fragment 809 Vůle k moci). Vůle k moci však zároveň existuje jako věčný návrat30, jako přechodné "zvěčnění", ale současně, díky tvorbě nových konfigurací, funguje věčný návrat jako princip selekce (srov. fragment 1056 Vůle k moci). Tento aspekt, věčný návrat jako princip selekce, zesiluje ve své interpretaci Deleuze31, když jinde shrnuje. "Tajemství věčného návratu je v tom, že nevyjadřuje nějaký řád v protikladu k chaosu, který ho obklopuje. Naopak, není to nic jiného nežli chaos či síla afirmujícího, ztvrzujícího chaosu."32
Z Nietzschova "triumvirátu" vůle k moci, věčného návratu a přehodnocení všech hodnot pak vychází obraz umění (mimésis) jako fúze bytí a nastávání, fúze vůle k moci a věčného návratu, afirmace bytí i prezentace afirmujícího chaosu, tedy dvojí afirmace mimésis, která netuhne v "mumifikovanou pravdu", ale má charakter Fénixe. Mimésis jako věčný návrat možnosti řádu, jako strukturace i její popření. V ontologickém dialogu s konfigurovanou dvojitou reprezentací (mimésis) se konfiguruje smyslové a inteligibilní, fysis a logos, uvnitř reprezentovaného Já vnímatele, subjektivity, vstupující ve stavu zrodu, do fixovaného nastávání, do sebezpřítomnění identifikací s mimetickou strukturou díla. Vlastní strukturace subjektivity doznává tak rezonančního zesílení dialogem s analogickou strukturací mimetického objektu - zvýšení prezentace, plnějšího zpřítomnění, zvýšení intenzity bytí.
Reprezentující charakter umění jako mimésis je zjevnější nežli reprezentativní povaha subjektivity. Detailní rozbor Já jako reprezentace podává mimo jiné Levinas, který dovozuje, že má-li Já zůstat samo sebou, znamená to pro ně reprezentovat se vůči sobě samému. "°Já myslím° je pulzací racionálního myšlení. Identita stejného, neměnná a nezměnitelná ve svých vztazích k jinému je ve skutečnosti Já reprezentace. "33 Aby tedy Já skutečně bylo, musí se reprezentovat, musí se zdvojit reprezentací, a zruší-li tuto reprezentaci, zaniká. Metaforické vyjádření této skutečnosti nalezneme ztvárněné literární imaginací mnoha tvůrců, za všechny připomeňme povídku E.A.Poea William Wilson.
Nesmíme přitom ovšem zapomínat na druhou afirmující funkci mimésis i reprezentace, na roli ztvrzování chaosu, přítomnění nastávání, která se prosazuje jako snaha o "přemístění" Já, o jeho rozrušení, která se projevuje, s Levinasem řečeno, v metafysické touze po neviditelném, po tom, co "není dané"34 (řád bez nastávání, bez chaosu - viz níže Whitehead). Komentář C.Chalierové o tomto místě, kdy "metafysická touha" je myšlena jako paradox, tedy: "čím více se blížíme k tomu, po čem prahneme, tím zřetelněji pociťujeme nepřekonatelnou vzdálenost"35 Tento "paradox" se nápadně podobá "antinomii estetické distance" 36 Zrušení estetické distance ruší aktualitu estetického objektu (ve smyslu intencionální objektivity) a modalitu vědomí, pro jednoduchost kontroverzně popsatelnou jako estetický postoj. Zrušení metafysické touhy (distance) ručí "dimenzi výšky" (srov. Levinasovu odvolávku na Platonovu Ústavu 529b) a alterita jiného je pohlcena v identitě Já. Já, reprezentované jako řád a reprezentují vnější jako dané zůstává nezměněné, vůle k moci neartikuluje nové konfigurace, umění nefunguje.
Zůstává ale Já jako reprezentované ve styku s jiným, které je přítomné pro stejné, nezměnitelné, "stejným", má-li mnohost objektů spojující vazbu reprezentace z vnějšku, má-li charakter mimésis? Když v estetické recepci ztrácí dílo "realitu" (srov. § 2 Kritiky soudnosti a Levinas níže), stává se reprezentací, nepřítomností reálného objektu.
"Bytí ve světě je existence s koncepty. Senzibilita se uskutečňuje jako odlišná ontologická událost, realizuje se pouze imaginací.Celek světa se může stát obrazem. Reprezentovaný objekt, pouhým faktem, že se stal obrazem, je přeměněn v non-objekt. Odtělesnění reality obrazu se nerovná prostému snížení stupně [reality]. Náleží k ontologické dimenzi, která se nerozprostírá mezi realitou a námi, která má být uchopena [konceptuálně - pozn. VZ], je to dimenze, kde stykem s realitou je rytmus. (Srov. ontologickou komunikaci u Gadamera výše)...Rytmus představuje unikátní situaci, kdy nemůžeme mluvit o souhlasu, přijetí, iniciativě či svobodě, protože subjekt je polapen a unášen s sebou. Subjekt je součástí své vlastní reprezentace."37 (podtrhl VZ)
Faktor nastávání v mimésis vnáší do řádu reprezentace Já prvek chaosu, neuspořádanosti, možnosti nové konfigurace, je-li subjekt součástí vlastní reprezentace, která zahrnuje i reprezentaci mimésis, vychází-li sama reprezentace na světlo, "rozšiřuje-li se idea esenciálního zdvojení reality představou, obrazem, dvojznačností na °vnitřní straně° [tj.v subjektu] až k samému světlu, k myšlení, k vnitřnímu životu"38, nelze již mluvit o "stejném" subjektu, neměnném Já.
Věčným problémem estetiky je spojení smyslového a inteligibilního, fysis a logos, věci a její reprezentace. "Doplňující" mimésis skýtá v tomto ohledu řešení odlišné od kantovského. Nabízí vzájemné zrcadlení mimésis jako uměleckého díla a jako subjektu, v němž se skrze mimésis, techné, vyjevuje jeho analogická, tj. mimetická, reprezentovaná a reprezentující konstituce. S Nietzschem řečeno, strana smyslová a strana ducha se spojují v konfiguraci vůle k moci, ztělesněné jako věčný návrat (selekce konfigurace, reprodukce aktuality) možnosti řádu, jako nastávání bytí, které však, v Heideggerově pojetí, nemůže být přivedeno k plné neskrytosti právě díky prvku nastávání, díky imaginativní duplikaci v samé esenci aktů vědomí, spjatých s mimésis.
"Podobnost není participací bytí na ideji, je to vlastní struktura smyslového, jako takového. Smyslové je bytí, pokud připomíná samo sebe, pokud vrhá stín, vyzařuje temnou a unikavou esenci, fantomatickou esenci, kterou nelze ztotožnit s esencí odhalovanou v pravdě."39 Tento Levinasův náhled v mnohém koresponduje s Husserlovou analýzou modů cogito v Ideen... I.:
"Ke každému cogito patří protipól, který mu přesně odpovídá a je přesně takový, že jeho noema má v paralelním aktu přesně mu odpovídající kontra-noema.
Vztah těchto paralelních aktů spočívá v tom, že jeden z nich je °reálný akt°, cogito je °reálné°, °reálně kladoucí°, zatímco druhé je °stín° aktu, akt takzvaně nevlastní, cogito, které °reálně°neklade."40
Mimésis zdá se, oslabením reálně kladoucích aktů, posiluje imaginativní, opakující složku aktů vědomí, "nasvěcuje chaotickou fasetu řádu, "danosti", včetně "danosti" či neměnnosti Ego cogito. Tento klíčový faktor "pobytu" pochopitelně neunikl ani Patočkovi:
"Ve výrazu °pro mne° je skryt celý problém nedaného. Vědomí tedy nepřekonává pouze nahodilost předmětné danosti přechodem od aktuálně daného k potenciálně danému, nýbrž překonává v sebevědomí i aktuální danost vůbec."41 Mimésis se pak, při přijetí Patočkova vhledu, neomezuje jen na fantazijní variace a odhalování esencí panujícího řádu, předmětného světa, ale směruje subjekt k možnosti jiného řádu, jiných formálních konfigurací. Mluví dále (Patočka) o předreflexivním sbevědomí, (velmi blízko "stínovému" cogitu Husserlovu a Ricoeurově mimésis1), které "není oslabenou kopií vědomí primárního, namířeného na předmět, prostě poněvadž jeho povaha není pozitivně, nýbrž negativně thetická. Jeho obsahem není tvrdit zachycovaný obsah, nýbrž původně jistit, že je zde ještě něco více a něco jiného, než zachycované obsahy."42 Umožňuje vnímat právě formy, konfigurace, řád zachycovaných obsahů, "předměty afikované záporností" , neuspořádanost a kontrasty v řádu "danosti" v rámci mimésis.
Dochází tedy k určité rezonanci, struktura mimetického díla, možná zkušenost odpovídá formálně struktuře subjektivity, struktuře aktů vědomí v jejich plnosti, nejen v konceptualizaci racionální subsumující, identifikující intence; v recepčním aktu tato rezonance vyvolává Gadamerem zmiňovaný pocit zvýšeného bytí, plné přítomnosti. (Zdánlivě kontraintuitivně - aktualizace chaosu, radikálně jiného, "odreálnění" předmětu recepce by měly spíše snížit intenzitu bytí, ale zde se jedná právě o zvýšení "plnosti bytí", o Platonovo zahrnutí nebytí do bytí, o zahrnutí nastávání do bytí, člověku se navrací stín, zrcadlový obraz, je plně sám sebou - což je úběžníkem Nietzscheho vůle k moci).
Umělecké dílo, jako "vůle překonat nastávání" podle Nietzsche (překonání zde ovšem nesmíme chápat jako negaci, ale jako fúzi, integraci) vytváří iluzi, fantazma bytí (viz fragment 517 Vůle k moci), avšak reálné porozumění bytí skrze, resp. plus toto fantazma.
Heidegger při analýze Parmenidova pojmu noein mluví o porozumění [Vernehmung] jako o receptivním zastavení, kdy pro Parmenida (a dodejme obdobně pro Nietzsche) je toto zastavení bytím. Esenciální sepjetí fysis a logos se v průběhu dějin transformovalo, tvrdí Heidegger, a z vnitřních důvodů se tak esence pravdy mění z neskrytosti, aletheia, ve správnost.
"Když ani jsoucí, ani slučující nelze udržet a chápat z hlediska neskrytosti, zbývá jediná možnost: oddělené části, které tu již byly, mohou být propojeny pouze vztahem, který sám má povahu již zde, který tu již byl. (srov. myšlenku "věčného návratu" - pozn. VZ)
Konvenční, fabrikovaný logos se musel asimilovat a přizpůsobit se uspořádanému jsoucnu (fantazmatu bytí - srov. Nietzsche) jako svému objektu. Leč poslední záblesk a podobnost původní esence neskrytosti zůstaly zachovány. °Již zde° nezbytně vystupuje do neskrytosti stejně nutně jako výrok, který re-prezentuje, vstupuje do téže neskrytosti."43 Do téže neskrytosti tedy vstupuje i relace fysis - logos, resp. idea - výrok a neskrytost obou může vysvětlit Gadamerovu identifikaci reprezentace s reprezentovaným jako odkrytí reprezentující dimenze v obou pólech i (v rámci sebereflektujícího estetického postoje) skrze mimésis v recipujícím subjektu.
Roli opakování, imaginativní duplikace, kterou jsme ukázali u Nietzscheho a Kanta ve stupních poznávacích syntéz, roli "věčného návratu" z pozice nastávání, počátku, zaznamenává konsekventně k právě výše uvedenému citátu i Heidegger:
"Zlom, úpadek neskrytosti nevyplývá z pouhého nedostatku, neschopnosti zachovat tuto esenci. Příčina zlomu spočívá především ve velikosti začátku a v esenci počínání samého. Jelikož je to zahájení, počátek, musí se v jistém smyslu nechat sám za sebou.(Tedy nutně se musí sám skrýt, ale toto skrytí není ničím.) Začátek si nikdy nemůže zachovat své momentum, jediná možná cesta k zachování jeho síly je opakovat, těžit znovu a znovu ze svého zdroje. A je to pouze díky opakujícímu myšlení, že můžeme odpovídajícím způsobem nakládat s počátkem a zlomem pravdy."44
Můžeme vyvodit, že opakující myšlení, opakování, zachovává moment nastávání, mimésis jako reprezentující zastavení v samé své podstatě reprezentuje pohyb nastávání, dílo je fúzí Bytí a Nastávání, uskutečňující se za "kontinuálního konfliktu v díle samém" i v jeho vnímateli. Heidegger tedy, stejně jako Nietzsche, tematizuje reprezentaci, opakování a tenzi Bytí - Nastávání a v uměleckém díle spatřuje jeden z možných vrcholů dosažení původní esenciální spjatosti fysis a logos, smyslového a rozumového.
Z jiné strany se ještě vrátíme k problému řádu. Trojici velkých filosofů XIX.a XX. století, tematizujících problém Bytí a Nastávání doplňuje vedle Heideggera a Nietzsche "poslední tvůrce velkého metafysického systému" A.N.Whitehead. Ve svém posledním díle prohlašuje: "Podstata života by se měla hledat v maření, v narušování zavedeného řádu. Univerzum odmítá umrtvující vliv úplné konformity." A dále: "Transcendence pouhé jasnosti a řádu je nutná pro vyrovnání se s nepředvídaným, pro pokrok, pro vzrušení. Život degeneruje, je-li uvězněn v okovech pouhé [pozitivní] afirmace."45 Porovnejme uvedené s Patočkovým, Husserlovým a Levinasovým poukazem na stín, na zápornost, na radikálně jiné atd. Život v úplném souladu s panujícím řádem, život v pouhé sumarizující prezenci neumožňuje ontologickou komunikaci, plný druhý stupeň kantovské syntézy [Reproduktion], život je pak pasivní aprehenzí monologu prezentace světa věcí a není náhodou, že jak Whitehead, tak i Nietzsche, chápou umění, resp. jeho roli jako roli vitální.
V souvislosti s řádem analyzuje Whitehead problém danosti jako základu zážitku: "Pouhá danost je ovšem řádem bez svého korelátu - neuspořádanosti."46 Neuspořádanost je ovšem také °dána°, je inherentní součástí žité skutečnosti, součástí specifického řádu, který aktivní subjekt spoluvytváří. "Řád v aktuálním světě se liší od pouhé °danosti° zavedením adaptace pro dosahování cíle. Tento cíl se týká gradací intenzity v uspokojování aktuálních entit (členů nexu), v jehož formálních konstitucích je tento nexus objektivizován. Zvyšování intenzity (srov. výše Gadamerovo "zvýšení bytí" či Ingardenovo zvýšení "intenzity bytí" při prožitku uměleckého díla - pozn. VZ) vychází z takového řádu, kde mnohost složek v nexu může vnášet explicitní cítění kontrastů."47 Explicitní cítění kontrastů ovšem vyžaduje akty syntéz, převedení na jedno pole (v posledku časové), fúzi bytí a nastávání, s momentem nastávání zachovaného v opakování, v mimésis. (Detailnější rozbor syntéz smyslového a imaginativního, vjemu a fantazmatu, např. na základě Husserlových analýz v Erfahrung und Urteil, by v zásadě ono "proč?" mimésis potvrdil, jak se krátce pokusíme doložit níže).
Podobnost přístupů Nietzscheho a Whiteheada k problému umění, krásy, bytí a nastávání je těsnější, než by se mohlo zdát při letmém pohledu na možné analogie mezi "filosofujícím kladivem" a metafysikem s "původním povoláním" matematický logik. Heidegger připomíná Nietzscheho posun v pojetí opozice Apollinský - Dionysský princip. Ve Zrození tragédie z ducha hudby48 jde o dva odlišné estetické stavy. V Soumraku bůžků se Nietzsche k těmto principům vrací, ale jako k principu jedinému, jehož základním stavem je opojení dvou typů. Apollinské opojení je kalkulující, chladné (srov. dále Whiteheadovo "intelektuální doplnění"), dionýsské bující, explozivní. Pro oba druhy opojení je determinujícím, diferencujícím rysem tempo (srov. rytmus u Levinase výše, u Whiteheada níže). Vlastní požitek z umění tkví pro Nietzsche v opojném slučování, ve stávání se formou, je požitkem z uspořádání.
"Aby bylo umění, tedy nějaké estetické jednání a nazírání, k tomu je nezbytná jedna fyziologická podmínka: opojení. Opojení musí nejprve zvýšit vznětlivost celého stroje: dříve k žádnému umění nedojde ...Na opojení je podstatný pocit nárůstu sil a naplnění. Z těchto pocitů se člověk oddává věcem, nutí je, aby od něho braly, znásilňuje je - tento postup se nazývá idealizací. Zbavme se zde předsudku: idealizace nespočívá (jak se obecně míní) v odstupu nebo odhlédnutí od malého, vedlejšího. Rozhodující je spíše nesmírné vyzdvihování hlavních rysů, čímž mizejí rysy ostatní."49
Pro Nietzsche znamená "krásné" to, co se odhaluje v opojení a je doprovázeno pocity síly a plnosti, mnohosti. Whitehead při analýze krásy mluví o kráse jako o dokonalosti subjektivní formy (srov. Nietzscheho "stávání se formou" výše), kterou lze definovat pojmem Síly, složené ze dvou faktorů, mnohosti detailů ve vzájemných kontrastech (Nietzscheho "plnost") a intenzity bez vazby na kvalitativní mnohost (Nietzscheho "síla")50
Whiteheadovo postulování "aktuální události"51 se skládá ze tří fází: 1) responzní, 2) doplňující (připomeňme Derridovu analýzu Rousseauova pojetí mimésis výše) a 3) fáze uspokojení. Druhá fáze se pak skládá ze dvou "subfází", estetické a intelektuální. Estetická fáze představuje emocionální uchopování a hodnocení kontrastů (již útvarů syntéz) a rytmů, inherentních v sjednocení (opojném slučování u Nietzsche) předmětného obsahu. je to v celku fáze intenzifikace, včetně intenzifikace negativní = inhibice, fáze perceptivity, včetně emocionálních reakcí na perceptivitu.
V kritice introspekce jako poznávací metody zmiňuje Whitehead intenzifikaci, Nietzschovu "idealizaci": "Každá zkušenostní událost má svou vlastní individuální strukturu. Každá událost jisté složky vyzdvihuje do popředí a ostatní zatlačuje do pozadí, čímž obohacuje celkový prožitek. Postoj introspekce má tento rys společný se všemi ostatními zkušenostními událostmi."52 Dostává se tak blízko k nahlédnutí estetického vnímání jako sebereflektujícího pohybu vědomí, k mimetickému posílení egoreprezentace v druhé fázi zkušenostní události. V souvislosti s typy řádů a rolí vnímatele v rámci mimésis (a tedy i Já jako reprezentace) je výmluvný další citát:
"Když zkoumáme strukturu epochy Univerza, v níž se nacházíme, vykazuje tato struktura postupné, následné vrstvy typů řádu, každá vrstva zavádí dodatečný typ řádu uvnitř určitého limitovaného regionu, který sdílí s obecnějším typem řádu určitého většího environmentu. Také tento větší environment je opět specializovaným regionem uvnitř obecné epochy stvoření, jak ho známe. Každý z těchto regionů, se svým dominantním souborem uspořádaných vztahů, může být uvažován buď z hlediska vzájemných relací svých částí nebo může být uvažován z hlediska svého vlivu jako celku na zkušenost vnějšího vnímatele. Existuje ještě třetí modus pojetí, který kombinuje oba dva uvedené typy. Percipient může být událostí, případkem [occasion] uvnitř regionu a přesto může uchopovat region jako jeden, včetně percipienta samého jako jeho prvku."53 (podtrhl VZ).
Nietzscheho opojení jako formativní postoj vůči jsoucnu jako celku zde nachází svůj pendant ( a nejen zde, podrobněji viz např. Process and Reality, str. 163 o "principu subjektivity"). Uvedený citát ztvrzuje Levinasovo pojetí rytmu v poetickém řádu (připomeňme: "subjekt se součástí své vlastní reprezentace"), jímž nás tento řád afektuje, tj. nás jako jeho součásti a jenž umožňuje "styk s realitou", "ontologickou komunikaci" včetně sebereflexe.
Whiteheadovo obecné rozvržení hierarchie a vzájemných vazeb řádů Univerza však můžeme nazřít i jako shrnutí převážné části vývoje estetiky a pojetí mimésis. První typ pojímání řádu odpovídá strukturalismu či New Criticismu, druhý recepční estetice, třetí estetice fenomenologické, ale paradoxně i analytické atp.
Whiteheadovo pojetí rytmu připomene dva Nietzschovy klíčové koncepty - vůli k moci a věčný návrat: "Podstatou rytmu je fúze stejného, téhož a nového, tak, že celek neztrácí esenciální jednotu struktury, ale části vykazují kontrast, povstávající z mnohosti jejich detailů.... žádný rytmus nemůže být založen na pouhém chaosu nebo na pouhé stejnosti."54 Nikoli náhodou končí celá Whiteheadova kniha o principech přírodovědného poznání, z níž je právě uvedený citát, úryvkem Wordsworthovy básně, dotvrzujícím re-formativní a re-prezentativní sílu estetického zážitku a implicitně přitakávající Nietzscheho nadřazení umění nad pravdu:
"Ta hudba v srdci mém mi tkvěla,
Předlouho poté, co více nezazněla."55
Paradoxní povaha mimésis si často vynucuje paradoxní deskripci (vliv nastávání), nietzschovský "tanec pera" a vlastním sdělením je pak spíše vysledovatelný pohyb myšlenky, nežli významy či pravdivostní hodnoty jednotlivých vět. V dílčím závěru se tedy pokusíme, ve stylu popisovaného, zopakovat a shrnout odpověď na otázku "Proč mimésis?".
Opakování tvoří césuru v plynutí, v nastávání; věčný návrat je opakováním jiného jako esenciálně téhož jiného jakožto jiného v aktualitě, v přítomnosti, proto je mimésis, reprezentace pravým zpřítomněním, pak teprve, po opakování, je věc (subjekt) tím, čím je, uzlem, zástavou, zpětnou smyčkou v toku.
Věčný návrat můžeme rovněž chápat jako metaforu reflexivního oblouku od aktuálního Já k Já neaktuálnímu, virtuálnímu Já či stínovému Ty, nejzjevněji ve zkušenosti se zrcadlem a na divadle (podrobněji v následující kapitole).
V citovaném fragmentu 617 Vůle k moci mluví Nietzsche o umění, opakujícím v malém tendenci celku. Pak ale můžeme umělecké dílo chápat rovněž jako "příběh v příběhu", afirmující svět, z něhož se vyděluje.56 Umělecké dílo jako "text v textu" světa tak afirmuje realitu, zvyšuje bytí celku, ztvrzuje řád, jehož součástí je, ale ztvrzuje současně popření řádu,nastávání, neuspořádanost. "Řádem" zobecněné mimésis je věčný návrat zrodu nové konfigurace světa a subjektu, jako jeho součásti. Na úrovni percepce a z časového hlediska odkryl časovou a tedy fundamentální úlohu opakování, zdvojení Husserl:
"Nyní patří k podstatě vněmu jako takového, že mu odpovídá paralelní zpřítomnění, totiž akt, který zpřítomňuje totéž, co vněm vnímá. Reprodukce je zpřítomnění vnitřního vědomí, jež stojí v protikladu k originárnímu průběhu, k impresi. Zpřítomnění věcného procesu se pak nesmí jmenovat reprodukce. Přírodní událost není ještě jednou reprodukována, je vzpomínána, stojí před vědomím v charakteru zpřítomněného."57
"Reprodukce" je ovšem i v tomto případě, natož v případě mimésis, virtuální přítomností (srov.pozn. 65), kantovskou Reproduktion, jejíž součástí je fantazma, které "má vlastnost přivést do styku vnější a vnitřní a sjednotit je na jedné straně. To je místo věčného návratu. Napodobuje bez konce zrození myšlenky ... symbolizace, zachycená v aktu zrození. Bez tohoto vnitřního opakování by fantazma nemohlo integrovat svá jiná, vnější zahájení."58
Mimésis rovněž funguje jako zapojení, uvědomění si "místa člověka v kosmu", proměnlivých a pohyblivých hranic vnější/vnitřní, jako nasvícení nastávání subjektivity, ega, jako reprezentace možné zkušenosti vůbec, netušené v utilitární anticipaci obstarávání, jako artikulace nastávání v bytí. Sjednocuje smyslové a inteligibilní analogickým mechanismem aktů vědomí, včetně vynesení na světlo právě těchto "mechanismů"
Derridova analýza Mallarméových Mimique ukazuje, jak Mallarméův pokus zbavit mimésis reference, překonat mimetickou (referenční) pravdu nenabývá formy nějaké anti-mimésis, ale spíše zobecněné mimésis, mimetizace samotného procesu mimésis.59
Problém reference v rámci mimésis tématizuje rovněž Paul Ricoeur, pracující nadto s pojmem konfigurace, poprvé zmíněným v souvislosti s Gadamerovou koncepcí mimésis a Levinasovým obrazem - reprezentací.
V zásadní studii60, která tvoří základ pozdějšího třísvazkového monumentu Temps et récit I.-III., traktuje Ricoeur mimésis jako kreativní nápodobu, tedy aktivitu (souběžnou s poiesis), která vytváří to, co napodobuje, neodráží již dané. Mimésis je pak kladena jako fikce se dvěma souběžnými proudy - genezí a recepcí. Mimésis tedy, podle Ricoeura, vytváří fiktivní, virtuální realitu, resp. nástroj, nosič, strukturu, která takovou realitu reprezentuje.
Ricoeur se soustřeďuje především na literaturu, resp. umělecké druhy s narativní strukturou v celku procesu mimésis pak rozlišuje tři fáze, fasety mimésis. Mám za to, že tuto "fázovou" mimésis lze rozšířit na umění ve všech jeho podobách či jako celek (přijmeme-li proti některým analytickým estetikům validitu takového pojmu), zejména s přihlédnutím k jeho předchozímu významnému dílu La Métaphore vive.
První fáze mimésis (připomeňme geneze i recepce), Ricoeurem označovaná jako mimésis1, znamená nezbytné "před-porozumění jednání", tzn. společné (pro tvůrce i vnímatele) chápání co je lidské jednání, jeho symbolika, tj. sdílení "symbolických forem" (v Cassirerově smyslu) a především společná temporalita. Toto "před-porozumění" řádu jednání "má časovou charakteristiku, na níž narativní čas, vlastní fikci, roubuje své vlastní konfigurace."61 Na základě mimésis1 vyvstává fikce, druhá fáze či forma mimésis, mimésis2, jako zlom v procesu komunikace (ukážeme níže, že zlom v temporalitě), jako konfigurace toho, co již v lidském jednání figuruje. Díky tomuto "již" je také mimésis jako fikce pochopitelná, komunikovatelná. Ricoeur tak potvrzuje možné chápání mimésis jako věčného návratu konfigurace, rekonfigurující původní konfiguraci, jako návrat (nového) řádu.
V odvolávce na Jakobsona je pak mimésis2 znakem autonomie díla, posunem k poetické funkci na úkor funkce referenční. Mimésis2, "díky sémantické autonomii textu a poetické povaze jazyka, obracejícímu se k sobě samému, plodí nový typ vztahu mezi texty, intertextualitu, sloužící k tomu, aby oddělila fikci od světa reálného jednání."62Ricoeur tedy postuluje césuru mezi lidským jednáním v "reálu" a v mimetické formě (obdobně např. Sartre, Ingarden aj.); tato césura, fikce, mimésis2 je však nezbytným mostem mezi smyslovým, "daným" a inteligibilním, interpretovatelným významem. (Doufejme, že se začíná rýsovat spojení mezi mimésis a fikcí.)
Ricoeur mluví o "kvazi-světě jednání", označovaným zřetězením událostí, které není replikou jednání, ale inteligibilním schematem (Ricoeurovo fenomenologické východisko, vedle hermeneutického, ho tak přivádí do blízkosti Ingardenova chápání literárního díla jako schematického útvaru). Tvorba zápletky spojuje heterogenní faktory, "fakta" do syntetického uchopení - pochopení a zprostředkovává temporalitu kompozice, skládající se ze dvou složek: čiré, nekonečné následnosti a integrace, uzavření v "aktu narativní konfigurace" (srov. nastávání a bytí výše u Nietzsche a Whiteheada). Konfigurující akt připisuje Ricoeur tvůrčí imaginaci (srov. druhou fázi procesu poznání u Kanta, Nietzsche, druhou fázi aktuální události u Whiteheada). Schematismus narativní funkce není atemporální jako logické zákony nebo gramatická syntaxe, ale umožňuje přesun inovace (uvnitř tradice), reaktivizaci, návrat ke kreativním momentům poetické tvorby. Ricoeur analyzuje poetickou tvorbu jako vzájemnou hru inovace a sedimentace (srov. T.S.Eliot a jeho Tradice a individuální talent). Mimésis2 pak leží mezi tím, co textu předchází a tím, co po něm následuje. "Mimésis je konfigurací jednání, determinovanou strukturací tradice a jednotlivými díly s různými vztahy k hranicím této strukturace."63
Pojmem mimésis3 označuje Ricoeur průnik světa textu se světem recipienta. Ricoeur se je vědom mnohosti modalit tohoto průniku, od konfirmace stabilizovaného řádu po odcizení od "reálného". připomeňme v této souvislosti dvojí afirmující funkci mimésis, sledovanou výše. Mimésis2 je strukturující operací, která přemosťuje předznamenání prvého stadia a transfiguraci stadia třetího. Vnímatel "jde s sebou", se strukturující operací (srov. stržení rytmem u Levinase), která "začíná v životě, je investována do textu a pak se vrací k životu."64 Takto pojatá mimésis znovu klade pojmů pravdy a reálného. Reálné je pro Ricoeura vždy již prefigurované (např. akty rozpoznání - srov. Kant, Nietzsche), které je tím pádem transfigurovatelné. Mimésis pak předchází pojmům reference, pravda a reálné, tvrdí Ricoeur a zřetelně zde můžeme zaslechnout ozvěnu Nietzscheho chápání vztahu umění a pravdy.
Některá místa této deskripce Ricoeurovy koncepce mimésis, pochopitelně zintenzivněna v místech rezonujících s dosavadním výkladem, se pokusíme ještě ozřejmit několika odkazy a rozbory, zejména: problém temporality v mimésis, vztah virtuální - aktuální a problém reference..
Ricoeurova mimésis2, propojující prefiguraci a transfiguraci mostem fikce, mostem imaginárního, tedy fantazmat, vyvolává otázku po změně temporality, spjatou s tímto přechodem. Fantazma sjednocuje na jedné straně vnitřní a vnější (viz pozn.57); toto sjednocení na jedné straně, sjednocení v konfiguraci fikce je "transpozicí na jedno časové pole" (Husserl) objektů, patřících původně k odlišným polím přítomnosti. Imaginární, virtuální patří do sféry "kvazi-času", neboť fantazmata, objekty imaginace nereferují k jednotě jediného světa jako objekty percepční. Toto (deleuzovsko-husserlovské) pojetí koresponduje s Ricoeurovým uzavíráním literárního univerza do sebe, s "odpojující" funkcí mimésis2, která takto funguje, zdá se, právě díky temporalitě imaginárních objektů, vystupujících, narušujících kontinuální plynutí přirozeného světa.
V Deleuzově konceptu "obrazu-krystalu", o němž se ještě zmíníme v souvislosti s nastáváním a rozštěpem přítomnosti (ne náhodou mluví Jakobson při explikaci poetické funkce o "rozštěpu reference" - viz níže), figuruje jako příklad, modus obrazu-krystalu "film ve filmu" i jako příklad oscilací, zvratných vazeb na ose virtuální - aktuální. Tyto zvraty pravděpodobně vytvářejí "fundamentální rytmus" umění, resp. estetického zážitku, o kterém se zmiňuje (nejen) Levinas (výše).65
Deleuze několikrát uvažuje vzájemný zvrat, výměnu míst virtuálního a aktuálního: "Neexistuje virtuální, které by se nestalo aktuálním ve vztahu k aktuálnímu, které se poté, díky témuž vztahu, stane virtuálním."66 Jako své východisko cituje Deleuze Bergsona [L°énergie spirituelle. Paris 1920], podle nějž paramnesie, iluze dej¸ vu zviditelňuje stav, kdy přítomné je aktuální obraz a jeho současná minulost je obraz virtuální: "...nastává zde rozpomínka na přítomnost, současná s přítomným samým, tak těsně spojené jako role s hercem. Naše aktuální existence pak, zatímco se odvíjí v čase, duplikuje sebe sama s virtuální existencí, se zrcadlovým obrazem. Každý okamžik našeho život prezentuje tyto dva aspekty, je aktuální a virtuální, na jedné straně percepce, na druhé vzpomínka. Kdokoli si uvědomí toto kontinuální duplikování své přítomnosti do percepce a vzpomínky, ten se přirovná k herci, hrajícímu svou roli automaticky, naslouchajícímu sobě samému a pozorujícímu se, jak hraje."68(podtrhl VZ).
Zdůrazněné "uvědomění" i explicitně vyjádřená role pozorovatele upozorňuje na roli sebereflexe, k níž dochází právě při estetickém prožitku, při recepci umění jako mimésis a v pozadí se nám ukazuje souvislost mimésis, fikce a (estetické) distance, subjektu recepce jako pozorovatele vlastních prožitků. vzájemné vztahy , oscilace a zrcadlení virtuálního a aktuálního zaznamenává z jiné strany již zmiňovaný Lotman69, obdobně ilustrativní je příklad z beletrie, z románu Other People Martina Amise, kde se hrdinka bez paměti, tedy bez zdvojující virtuality, "obává toho, že pro ni život v jistém smyslu skončil, že život, který žije, je pouhým odrazem života někoho jiného, odrazem v zrcadle, stínem."70 (Hrdinka se bojí adresy ve své kabelce, na níž může znovunalézt vlastní minulost, své virtuální Já, které by její nynější aktuální Já "bez stínu" zatlačilo, stalo se aktuálním a její nynější život by se změnil ve stín.)
Lotman dále uvádí, že "základ generování významu v takovém případě [tj. u textu v textu, filmu ve filmu] tvoří přechod z jednoho systému vnímání textu do druhého, přechod přes jakousi vnitřní strukturní hranici."71 Jde opět o hranici vnitřní/vnější, překlenovanou mimésis, fikcí, o hranici virtuální - aktuální. Základem přechodu je přechod ricoeurovské mimésis2, nástup fikce; text v textu je již opakováním tohoto základního přechodu, nástupu "poetické funkce" (Jakobson), aktualitou v rámci virtuálního.
V duálním systému aktuální-virtuální bychom mohli vyložit mimésis jako přesun priority na imaginární. V běžném "poznávacím" rozpoznávání (Kant), percepci, konstituci významů, tvorbě symbolických "verzí světa" (N.Goodman) je imaginární doplňkem "daného" (aprehenze, pasivní syntézy) v syntetizujících aktech rozpoznání, konceptualizace, kategorizace. V mimésis, při poetické funkci, při nástupu estetické distance, v recepci fikce dochází ke zvratu, k přechodu "strukturní hranice" a reálné se stává doplňkem imaginárního, virtuální dominuje nad aktuálním, "realita již není tím, čím je, co se odkrývá v pravdě, ale je také svým dvojníkem, svým stínem, svým obrazem."72
"Reálné", "pravda", "reference" - pojmy tematizované v uvedené Ricoeurově studii se objevují i v jeho dřívější velké práci (La métaphore vive. Paris 1975), zejména v kapitole o metafoře a referenci. K problému reference v rámci poetické funkce (v Jakobsonově smyslu) se Ricoeur odvolává na formulace N.Frye: "Báseň není ani pravdivá, ani nepravdivá, je hypotetická."73 "Poetická hypotéza", tvrdí dále Ricoeur, není hypotézou matematickou, je sugescí, návrhem či rozvržením světa v imaginativním, fiktivním modu. Potlačení reálné reference je podmínkou přístupu k virtuálnímu modu reference, tvrdí Ricoeur. Přesnější však pravděpodobně bude (nietzschovské) zvýraznění, zvýznamnění virtuálního, imaginativního "doplňku", který nabývá dominantní role a doplňkem se stává původně reálné. Při formulaci o potlačení nám snadno vytane na mysli slavná Coleridgeova "willing suspension of disbelief", formulační varianta estetické distance, druh epoché, která zaktuálňuje virtuální, včetně naší virtuální existence (viz Bergson výše).
Epoché přirozené reality (se zakrytou virtualitou) je podmínkou, která umožňuje, aby (znovu dle Ricoeura) poesie (v nejširším smyslu, tj. umění) vyvinula, vytvořila svět na základě nálady, kterou básník artikuluje. Pojem "nálada" [mood] opět Ricoeur přebírá od Frye: "Jednota básně ... je jednotou nálady. Poetické obrazy netvrdí nebo neodkazují k věcem, ale ukazují na sebe navzájem, evokují či sugerují náladu, která proniká básní, která ji formuje."74 "Nálada" v tomto výměru odpovídá konfiguraci mimésis2, uvedené výše, vstup do fiktivního světa, resp. průnik fiktivního světa s prefigurovaným světem vnímatele pak mimésis3 Ricoeurovy teorie. (Problém "vstupu" či pouhého "pozorování zdáli" tohoto světa se pokouší řešit jedna z posledních velkých prací, věnovaných mimésis - Mimesis as make-belive K.Waltona, o které s zmíníme v následující kapitole).
Problematické je naprosté "odnětí" referenční funkce poetickým obrazům, které zjevně Ricoeur přijímá. Sám ovšem mluví o prefiguraci, bez níž by pochopení fikce bylo nemožné, tato prefigurace je referenční a rovněž přejatá Jakobsonova poetická funkce obsahuje rozštěp reference. Ricoeurovo (a Fryeovo) pojetí tak, zdá se, obsahuje jistou inkonzistenci. Model s přesunem dominance na virtuální, fiktivní, na kvazi-časové pole, neruší roli aktuálního, reálné reference zcela, pouze ji "vykazuje" do role "doplňku".
Kdyby snaha "zexaktnit" humanitní discipliny exkurzy do hájemství přírodních věd nevyznívala většinou naivně nebo až trapně amatérsky, mohli bychom spekulovat např. o spekulacích Ruperta Sheldrakea s jeho morfickými poli a morfickými rezonancemi. Jeho argumentace a příklady však mohou posloužit, alespoň pro ilustraci a zkonkrétnění, jako metaforické vyjádření funkce mimésis v životě, kultuře i v dějinách umění. V následujícím Sheldrakeově příkladu mějme v pozadí na paměti Ricoeurův prefigurativní předpoklad mimésis, konfigurační a rekonfigurační funkce vlastní mimésis.
"Např. když nově syntetizovaná organická sloučenina krystalizuje poprvé - řekněme nový lék - neexistuje žádná morfická rezonance tohoto druhu, pocházející z předchozích krystalů. Musí se objevit nové morfické pole; z mnoha energeticky možných způsobů, jakými by mohla látka krystalizovat, se jeden opravdu realizuje. Podruhé, když látka opět krystalizuje, a to kdekoliv na světě, učiní morfická rezonance, která pochází z prvního krystalu, stejný způsob krystalizace pravděpodobnější atd. vytvoří se kumulativní paměť a vor se stává víc a víc návykový. Následkem toho by se tyto krystaly měly ve světě tvořit snadněji a snadněji. taková tendence je ve skutečnosti dobře známá."75
Pojmeme-li krystalizaci jako konfigurační aktivitu mimésis, "kumulativní paměť" jako tradici strukturace i obtížnost recepce nových konfigurací uměleckých děl, je analogie zřejmá. Přirozeně nechceme postulovat existenci nějakého morfického pole umění - při uplatnění Occamovy břitvy snadno vystačíme s pojmy tradice, inovace, sedimentace, norma, hranice strukturace atd., které byly používány výše, šlo nám o názornou analogii jedné fasety funkce mimésis a nutnosti její existence pro existenci člověka. "Morfické pole umění" by odpovídalo spíše pojmu "artworld" A.Danta, "morfické pole" konkrétního díla pak konfigurační funkci mimésis2.
Mimésis nám zcela na závěr, v zlomku "praktické aplikace" pomůže vysvětlit Flaubertův podiv nad sebou samým: "(Když umírala sestra Karolína) Mám oči suché, jako z mramoru. Je zvláštní, jak mne smyšlené smutky dokáží zasáhnout a zaplavit dojetím, zatímco ty skutečné zůstávají v mém srdci tvrdé a hořké, a jakmile se vzedmou, promění se v krystaly."76
Deleuze nikoli náhodou mluví o krystalu- obrazu, který "... je konstituován nejfundamentálnější operací času. Jelikož minulost se nevytváří po přítomnosti, která byla, ale současně, čas se musí rozštěpit v každém okamžiku na přítomnost a minulost, které se od sebe podstatně liší nebo, což je totéž, přítomnost se musí rozštěpit na dva nesourodé směry, jeden vyrážející do budoucnosti, druhý spadající do minulosti."77
"Smyšlené skutky" jsou zformovány v rámci mimésis, krystal paradoxního nastávání je podržen v opakování mimésis a teprve tehdy skutečně je, tehdy zaplní Flauberta dojetím, tehdy si uvědomí sebe sama ve světě jako reprezentaci, jako pozorovatele své role, jako mimésis (synekdochu) universa.
Poznámky a literatura :
1 Popper,K.R.: Otevřená společnost a její nepřátelé I. Praha 1994
2 Aristoteles: Poetika. Praha 1994, překl. F.Groh, str. 18.
3 Srov. Bradley,R.,Swartz,N.: Possible Worlds. An Introduction to Logic and its Philosophy. London, Blackwell 1979; Allen,S.(ed.): Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences. New York 1989.
4 "Rozpoznání jako poznání pravdivého nastává prostřednictvím aktu identifikace, v němž nerozlišujeme mezi reprezentací a reprezentovaným." - Gadamer,H.G.: Kunst und Nachahmung. In: Kleine Schriften II. Tübingen 1967, str. 16 - 26.
5 Srov. např. sborník Cadava,E.,Connor,P.,Nancy,J.-L.(eds.): Who Comes after the Subject? New York, Routledge 1991.
6 Gadamer,H.G.: c.d., str. 24.
7 Eco,U.: Small Worlds. In: The Limits of Interpretation. Bloomington 1990, str.64 - 82.
8 Gadamer,H.G. c.d., str. 26.
9 Prigogine,I.,Stengers,I.: Order out of Chaos. Toronto 1984, str. 110 - 111.
10 Gadamer, H.G.: Dichtung und Mimesis. In: Kleine Schriften IV., Tübingen 1977, str. 228 - 233.
11 Gadamer, H.G.: Wahrheit und Methode. 5.vyd. jako Gesammmelte Werke 1. Tübingen 1986.
12 Derrida,J.: Of Grammatology. Baltimore 1976, str. 203, orig. De la Grammatologie. Paris 1967.
13 Deleuze,G.: Logique du sens. Paris 1969
14 Wright, G.H. von: Time, Change and Contradiction. Cambridge 1969, str. 21.
15 Deleuze,G.: c.d. str. 14.
16 Gadamer, H.G.: c.d., str. 123.
17 Eliade,M.: Mýtus o věčném návratu. Praha 1993, str. 62
18 Lacoue-Labarthe, P.: Heidegger, Art and Politics. Oxford 1990, str. 64.
19 Jak uvádí E.Goffman: "Prostý fakt poznání na veřejnosti cizími lidmi může být zdrojem uspokojení, jak naznačuje jeden mladý herec (Anthony Perkins): °Když jsme se prvně stal trochu populárním a měl jsme den, kdy jsem se necítil dobře, řekl jsme si. No, myslím, že se půjdu projít, aby mě někdo poznal.°" - Goffman,E.: Stigma. Harmondsworth 1968, str. 83
20 Viz 1.2.
21 Kant,I.: Kritik der reinen Vernunft. Berlin 1913.
22 "Mimésis je transgresí thetického, kde pravda již není referencí k nějakému objektu, který je identifikovatelný vně jazyka; referuje na místo toho k objektu, který může být konstruován prostřednictvím sémiotické sítě, leč je situován v symbolickém a je pravděpodobný. ... Mimésis není nápodobou objektu, ale reprodukcí trajektorie artikulace." - Kristeva,J.: La Révolution du langage poetique. Paris 1974. Příbuznost chápání role rytmu v umění u Levinase, Jakobsonova rozštěpu referenci při nástupu poetické funkce i Ricoeurovy konfigurační role mimésis2(viz níže) s pojetím J.Kristevové je zřejmá.
23 Nietzsche Werke, Kritische Gesamtausgabe, Abteilung III, Band 2,str. 378.
24 Nietzsche Werke, K.G., Abt.III, B.4, fragment 19.
25 Platon: Timaios. Praha 1919, str. 33, překl. F.Novotný
26 Srov. Schrift,A.D.: Nietzsche and the question of interpretation: between hermeneutics and deconstruction. London 1990, zejména str. 32 a násl.
27 Upřesňující dovětek dodává fragment 517: "Fiktivní svět subjektu, substance, °rozumu° atd. je potřebný; máme v sobě moc uspořádávat, zjednodušovat, falšovat, uměle rozlišovat. ˇPravda°je vůle ovládat mnohost počitků - klasifikovat jevy do jednoznačných kategorií.
Povahu světa ve stavu nastávání je nemožné formulovat, je °klamná°, °sebepopírající°. Poznání a nastávání se vzájemně vylučují. °Poznání°tedy musí být něco jiného" především a nejdříve musí existovat vůle učinit poznatelným, jistý druh nastávání musí sám vytvořit iluzi jsoucen." - Nietzsche,F.: The Will to Power. Ed. W.Kaufmann.New York 1967
28 Nietzsche Werke,K.G. Abt.III.,B.3, str. 203
29 Lacoue-Labarthe,P.: c.d., str.83
30 Srov. Heidegger, M.: Nietzsche. Band I., Phullingen 1961, str. 130 a násl.
31 Deleuze,G.: Nietzsche et la philosophie. Paris 1962
32 Deleuze,G.: The Logic of sense, Appendix I.- Reversing Platonism, New York 1990, orig. In: Revue de Métaphysique et de Morale, 1967.
33 Levinas,E.: Totality and Infinity. Pittsburgh 1969, str. 126; orig. Totalité et Infini. Paris 1961.
34 Levinas,E.: c.d., str. 33 - 35, Kap.I.,§ 1: Touha po neviditelném.
35 Chalierová,C.: Tři komentáře. Praha 1996, str. 37
36 "Jak při recepci, tak i při tvorbě je tudíž nejvíce žádoucí nejvyšší možné snížení distance bez její ztráty." In: Bullough,E.: "Psychická distance" jako faktor v umění a estetický princip. In: Estetika 1/1995, str. 10 - 30. Orig.: "Psychical Distance" As a Factor in Art and an Aesthetic Principle. In: The British Journal of Psychology, V, June 1912, part 2., str. 87 - 118.
37 Levinas,E.: Reality and Its Shadow. In. E.Levinas: Collected Philosophical Papers. Ed. A.Lingis, Dordrecht 1987
38 Levinas,E.: c.d., str. 78.
39 Levinas,E.: c.d., str. 80.
40 Husserl,E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologische Philosophie, § 114 - Neutrální modifikace a potencialita tezí.
41 Patočka,J.: Negativní platonismus. Praha 1990, str. 193.
42 Patočka,J.: c.d., str. 193.
43 Heidegger,M.: An Introduction to Metaphysics. New Haven 1959, str. 189. Orig. Einführung in die Metaphysik. Tübingen 1953.
44 Heidegger,M.: c.d., str. 191.
45 Whitehead,A.N.: Modes of Thought. Cambridge 1938, str. 109 a 119.
46 Whitehead,A.N.: Process and Reality. Corrected Edition. New York 1978, str. 83.
47 Whitehead,A.N.: tamtéž.
48 Nietzsche,F.: Zrození tragédie z ducha hudby. Praha 1993
49 Nietzsche,F.: Výlety nečasového, § 8 "K psychologii umělce." In: Soumrak bůžků - aneb Jak filosofovat kladivem. Praha 1993, str. 59.
50 Whitehead,A.N.: Adventures of Ideas. New York 1961, str. 252 - 253. Pův. vyd. 1933.
51 Whitehead,A.N.: Process and Reality, str. 212.
52 Whitehead,A.N.: Adventures of Ideas, str. 226.
53 Whitehead,A.N.: c.d., str. 199.
54 Whitehead,A.N.: An Enquiry Concerning the Principles of Natural Knowledge. Cambridge 1919, str. 198.
55 závěr básně Williama Wordswortha "The Solitary Reaper".
56 "Příběh v příběhu" diskutuje např. Lotman: "Dvojité kódování určitých úseků textu (obraz v obraze, divadlo na divadle, román v románu) ... vede k tomu, že základní prostor textu se chápe jako reálný." - Lotman,J.M.: Text v textu. In: Tartuská škola. Praha 1995
57 Husserl,E.: Přednášky k fenomenologii vnitřního časového vědomí. Praha 1996, str. 132.
58 Deleuze, G.: c.d., str. 220
59 Derrida,J.: La Dissémination. Paris 1972.
60 Ricoeur,P.: Mimésis et représentation. In: Actes du XVIIIe Congrćs des Societés de Philosophie de la langue francaise. Strasbourg 1982, str. 51 - 63.
61 Ricoeur,P.: c.d., str. 53.
62 Ricoeur,P.: c.d., str. 54
63 Ricoeur,P.: c.d., str. 57
64 Ricoeur,P.: c.d., str. 61
65 Deleuze,G.: Logic of sense, str. 220
66 Souvislost virtuality a rytmu zasazuje do centra své teorie umění již na počátku 50. let Suzan Langerová (S.K.Langer: Feeling and Form. A Theory of Art. New York 1953), která mluví o virtuálním životě - iluzi skutečnosti, tedy o virtuálním zážitku umění. "Představa, vize takového tygra [míněn tygr ze slavné básně W.Blakea] je virtuálním zážitkem, budovaným od prvého slova básně k poslednímu. Ale nic by se nedalo vybudovat, kdyby první slovo básně nezpůsobilo zlom, oddělení od čtenářova aktuálního prostředí ... naše responze je responzí na výrazně artikulovaný virtuální zážitek, jeden dominantní stimul." (str. 214-215) Langerová předznamenává i časovou charakteristiku estetického zážitku na ose virtuální - aktuální (kap.8 - The Image of Time).
67 Deleuze,G.: Cinema 2. The Time-Image. Minneapolis 1989, str. 69. Orig. Cinéma 2. L°Image-temps. Paris 1985. V souvislosti s hercem, ať už filmovým nebo divadelním, zkonkrétňuje tento zvrat: "Čím více se virtuální obraz role stává aktuálním, tím více aktuální obraz role ustupuje do stínu..." str. 72 c.d.
68 Deleuze,G.: c.d., str. 79
69 "Ponor do °vyprávění o vyprávění° pro Bulgakova (V Mistrovi a Markétce) nepředstavuje vzdalování se z reality do světa slovesné hry..., ale výstup od pitvorné zdánlivosti domněle reálného světa k pravé podstatě světového mystéria. Mezi dvěma texty se ustavuje zrcadlový poměr, ale to, co se zdá být reálným objektem, vystupuje jen jako pokroucený obraz toho, co samo vypadalo jako odraz." c.d. str. 26, podtrhl VZ.
70 Amis,M.: Jiní lidé: tajemný příběh. Praha 1996, str. 90. Orig. Other People: A Mystery story. London 1981. O Amisově zaujatosti časem a temporalitou lidského pobytu svědčí i jeho další román Time°s Arrow.
71 Lotman,J.: c.d., str. 22.
72 Levinas,E.: Reality and Its Shadow.
73 Frye,N.: Anatomy of Criticism. Princeton 1957, str. 80. Rozšiřující srovnání by bylo možné např. s Ecovou variantou původně Peirceho pojmu "abdukce" - srov. Eco,U.: Abduction in Uqbar. In: The Limits of Interpretation. Bloomington 1994.
74 Frye,N.: c.d., str. 81
75 Sheldrake,R.: Tao přírody. Bratislava 1994, str. 102 - 103. Orig. The Rebirth of Nature. London 1990.
76 [Flaubertův] dopis Maximovi du Camp z 15. března 1846. In: J.Barnes: Flaubertův papoušek. Praha 1996.
77 Deleuze,G.: Cinema 2. str.81;
1.2. Mimésis a autoportrét.
Proč právě mimésis jsme naznačili v předešlé kapitole. Proč ale právě autoportrét, subžánr malby či dokonce portrétu nepříliš pěstěný v současnosti, a k tomu ve spojení s mimésis? Autoportrét, ať už z hlediska hotového artefaktu či z hlediska své geneze, je zajímavým "exemplifikátorem" podstatných relací mnohopolární sítě vztahů kolem malířského díla, uměleckého díla vůbec (pokud je takový koncept udržitelný), tvůrce a vnímatele (tvůrce jako prvního vnímatele) obzvláště. Navíc představuje analyticky nosný extrém v mnoha ohledech, markantně například z časového pohledu na jeho genezi - spolutvoří nejkratší spojnici (chcete-li Hofstadterovu "podivnou smyčku" sebereflexivity)1 mezi tvůrcem, modelem a malbou, mezi bezprostředním vjemem, zobrazením a sebereflexí vjemu a jeho reprezentace, mezi originálem a jeho nápodobou, mezi "realitou", zrcadlovým obrazem a obrazem vlastním, mezi estetickým já, projektovaným já a celou další řádkou parciálních či potenciálních já (ego, id, self ...) nebo subjektů. Je-li příslušná "smyčka", relace nejkratší z možných, analýza je pak přehlednější a jak uvidíme, metoda extenzivní abstrakce nám umožní aplikaci i na zdánlivě odlehlejší estetické (nejen) fenomény.
Snad jsme alespoň schematicky zdůvodnili volbu tématu, ale nabízí se hned otázka další, již uvnitř zvoleného rámce: Proč se vlastně tvoří autoportréty? Jaký má smysl malovat vlastní portrét? Pomineme-li triviálnější odpovědi, jako například nejsnazší dostupnost modelu (což ani nemusí být pravda) či jeho láci, může otázka stimulovat odpovědi, vrhající kus světla i na obecný problém mimésis, zobrazení vůbec, roli umělce a diváka i dokonce odpovědi přesahující rámec estetiky. Nedopustíme se, doufám, antiklimaxu, když předznamenáme jednu z faset závěru: mimésis autoportrétu je deontologickou transcendencí jeho tvůrce.
Zvažme nejprve situaci malíře, malujícího pomocí zrcadla svůj vlastní portrét. Lze si přirozeně představit i jiné postupy (malba podle vlastní fotografie, za pomoci filmového záznamu či videa), ale zrcadlo je výjimečné svou zpětnovazebností (spolu s přímým videopřenosem) a navíc implikuje škálu netriviálních problémů na osách virtuální - reálný, jevení - esence, zrcadlový obraz - ikonický znak, já - druhý, bytí - nastávání atd.
Ze sémiotického hlediska je zrcadlový obraz, malířův první komplexní vjem, tzv. rigidním designátorem2, vyžadujícím přítomnost reálného objektu (či jeho obrazu, jak uvidíme dále) před zrcadlem. Ve hře je tedy faktor přítomnosti, ono hic et nunc, nutný, nikoli však dostačující atribut "reality". Klíčový předěl v ontogenezi, Lacanovo "zrcadlové stadium" ztvrzuje váhu, kterou si zkušenost se zrcadlem zachovává v průběhu života. Tak intenzivní zkušenostní faktor pochopitelně pozornosti "kanárků společnosti" - umělcům - neunikl a zrcadlový obraz, reprezentace zrcadlového obrazu a hra vzájemných zrcadlení jsou tématy řady uměleckých děl (nejen výtvarných včetně filmu, ale i literárních, dramatických, architektonických aj.) a tato díla jsou pochopitelně následně tématy reflexí3 U autoportrétu není ovšem zrcadlový obraz tématizován přímo (jako třeba u Baconova obrazu Portrait of George Dyer in a Mirror), je tématem virtuálním či prostředečným a dokládá mimo jiné Gadamerovu tezi, že pro výklad reality obrazu nevystačíme se zrcadlovým modelem4
Zajímavým svědectvím o síle zkušenosti se zrcadlem pro mne byla inscenace Casanovy na scéně Laterny Magiky, v režii Juraje Jakubiska a se scénografií J.Svobody. Režisér zde využívá velké, značnou část pozadí a stropu zabírající zrcadlo, které zrcadlí herce - tanečníky na jevišti před zrcadlem. Současně ale promítá na zrcadlo film - další herce, takže zrcadlo odráží jak reálné herce před zrcadlem, tak i "virtuální" herce projektované. Dostavuje se dvojitý efekt - zreálnění dvojitě virtuálního obrazu projektovaných herců v zrcadle a odreálnění reálných herců před zrcadlem. Vedle posílení dojmu fiktivnosti a tedy zfiktivnění reality (zrcadlového obrazu), obdobně jako fotomontáže a následně počítačová animace zpochybnily hodnotu fotografie jako neotřesitelného objektivního dokumentu, dochází i k zreálnění fikce a ve stylu postmoderní fikce5 tak explicitní poukaz na fiktivnost vlastně popírá sám sebe. Narážíme tak na jeden z paradoxů vztahu fikce - realita, na jehož pozadí či "dně" můžeme tušit paradox časový, paradox nastávání a v do jehož intervalu můžeme situovat roli mimésis.
Otřesení postavení reality životního světa s sebou nese pochopitelně zproblémování jáství, zkušenost se zrcadlem ovlivňuje personalitu, konstituci a vědomí Já, autoafirmaci neboli intenzitu bytí, resp. vědomí této intenzity, které bezesporu tvoří součást motivačního pozadí tvorby vůbec a autoportrétu zvláště. V poetické nadsázce zachycuje tento faktor Eco:
"Svět protinožců byl však krásný právě svou rozmanitostí, a jak pluli dalších tisíc mil, narazili na ostrov pátý, a ten se doslova hemžil rybníky a tamější obyvatelé trávili život na kolenou a shlíželi se ve vodě v domnění, že kdyby se neviděli, bylo by to totéž, jo kdyby nebyli, že kdyby od své podoby odtrhli pohled a neviděli se na hladině, umřeli by."6 Ecův poetický příměr upozorňuje na faktor, který Ingarden označuje jako "intenzita bytí" a o němž v souvislosti s distinkcí obraz - kopie (reality) mluví Gadamer jako o "zvýšení bytí" v prezentaci (viz předchozí kapitola). Objevuje se nám nyní další řetězec problémů: prezentace v rámci reprezentace a vice versa, mimésis vs. imitace, zrcadlový obraz - obraz malířský a všemi třemi problémovými trsy prochází bipól bytí - nastávání, obraznost - obraz, já - druhý. K uvedeným tématům přistoupíme vždy s poněkud posunutým, třebaže návazným metodickým a pojmovým vybavením, takže např. v otázce prezentace můžeme využít Levinasovu koncepci reprezentace, Lotmanovo pojetí textu v textu; u mimésis a imitace koncepce Gadamerovy, Ricoeurovy a Waltonovy, u zrcadlového obrazu Eca, Lacana, Lucy Iragaray i Deleuze.
Geneticky prvotní je zrcadlový obraz a proto začneme jeho rozborem, s vědomím, že jde o parciální faktor, o zrcadlový model nápodoby, který pro explikaci autoportrétu a obecněji obrazu nepostačuje. Jedním ze směrů rozšíření metody je přechod od zrcadlového obrazu k masce, dalším přenesení na časové pole s využitím konceptu věčného návratu, jak bylo částečně předvedeno výše.
Percepční genezi autoportrétu lze ve stručnosti popsat následovně: Primární je vjem odrazu - zrcadlového obrazu, implikující přítomnost tvůrce před zrcadlem. Vjem je přirozeně konstituován jako jevící se Já, ovšem oddálené; tvůrce se zaměřuje na zrcadlový obraz jako na model, který má zobrazit na plátně malířskými prostředky. Pojímání zrcadlového obrazu jako modelu ovšem vyžaduje "extrakci" esteticky relevantních kvalit spolu s referenčními klíči podoby a tedy zaujetí estetického postoje, nástup estetické distance. Analogie situace zrcadlového stadia, kdy ovšem afirmující Druhý (otec, dospělý, societa, jazyk ...)je sám tvůrce, přesto naznačuje rozštěp či nástup, aktualizaci relace Já - Druhý, v tomto případě posílený již navozeným estetickým (reflexivním) postojem. Distance je zde tedy jakoby zdvojená - estetická a zrcadlová - Já jako jevící se a Já jako zakoušené v sebereflexi + zrcadlový obraz jako estetický, ipso factó distancovaný objekt + vznikající estetický objekt - malba/obraz.
V průběhu tvorby pak dochází ke komparacím zrcadlového obrazu se zobrazením na plátně, kde se mimo jiné uplatňuje vliv média, kolísání mezi obrazem a malbou (v Ingardenově smyslu mezi konkretizací a malbou), neboť malíř primárně vytváří malbu, kterou koriguje na základě dílčích a postupných konkretizací, tvoreb obrazu se smyslu estetické recepce. Toto kolísání nutně ovlivňuje a je ovlivňováno expresí tvůrce, intencí a zpětnovazebně procesem vznikání obrazu. Zjednodušeně, leč názorně můžeme postihnout tuto část procesu tak, že když se malíři autoportrét nedaří, zachmuří se a mění tak primární model - zrcadlový obraz. Přirozeně že závislost konkrétního malíře na předloze je relativní, mnohdy může sloužit jen jako hrubé vodítko a je dále převrstvena imaginativní projekcí - projektovaným Já tvůrce, deontickým Já. Přesto i v tomto mezním případě funguje zpětná vazba, upomínající na fenomén, zmiňovaný badateli na poli deterministického chaosu, totiž tzv. video-feedback, zpětnovazebné video.
"Co se stane," ptá se P.Davies , "když zaměříme videokameru na její vlastní monitor? Systém se zblázní, ale ne vždy vidíme chaotické skvrny a zrnění amorfních tvarů. Obrazy vykazují překvapující tendenci k spontánní tvorbě řádu a struktury, vznikají spirály, větrníky, vlny, labyrinty a proužkování. Někdy se tyto formy stabilizují a trvají, jindy rytmicky oscilují, obrazovkou proletí kruh barev než se vrátí k počáteční formě. Sebepozorující se videosystém je tedy zázračně živým příkladem sebeuspořádání"7 Pozaďový řád bychom mohli předběžně pojmout jako vlastní téma mimésis, navíc dynamické. J.Crutchfield k tomu dodává: "Věřím, že zpětnovazebné video je nutným mezičlánkem pro naše pochopení komplexní dynamiky života."8 Netýká se mimésis, již v Aristotelově poukazu na básníka, zobrazujícího co by mohlo být. právě komplexní dynamiky života jako esenciálního jádra mimésis? (srov. mimésis jako reprodukci trajektorie artikulace u J.Kristevy v předcházející kapitole).
Aniž bychom chtěli analogii přeceňovat, přesto poukazuje dvěma zásadními směry pro analýzu našeho problému(ů). Jednak na roli sebereflexe v poznání a primárně v sebepoznání (Nietzschův centrální úběžník), na dynamiku, resp. časovost lidské zkušenosti zvláště, na časovost mimésis (tak často chápanou staticky) a obraznosti, včetně v Daviesově citátu zmiňované oscilace, dílčích trvání a změn (bytí a nastávání), návratu (věčnému?) k přechodným formám, na roli zpětné vazby, kterou je v případě mimésis a autoportrétu právě reflexe (v obou významech - jako odraz i zaměření na zaměření, zaměření na primární percepci) a sebereflexe.
Oscilace mezi zrcadlovým obrazem a vznikající malbou, zpětnovazebné ovlivňování zrcadlového obrazu a tím jeho proměny umožňují onu sumaci jednotlivých pohlédnutí, kterou obraz - autoportrét předstihuje prostý fotografický portrét.
Neznamená to, že a priori odmítáme možnost existence fotografického portrétu či autoportrétu, tedy možnost zachycení esence podoby, ale problém se tím přesouvá do kategoriálního rámce esence - akcidence, který sumace pohledů nezbytně neimplikuje - ve smyslu např. Goodmanových světových verzí, nepřevoditelných na verzi privilegovanou, ani nemající v pozadí jeden "pravý" svět, nebo ve smyslu pojetí estetického objektu (skrytě fenomenologickém) S.C.Peppera.9
Leč zpět ke kořenům, tj. k zrcadlu a zrcadlovému stadiu, relaci Já - Druhý, příp. Já - Ty.
Derrida, při analýze Rousseauova hudebního slovníku, tématizuje problém nápodoby a interval mezi nápodobou a napodobovaným. I u něj se objevuje imperativ takřka nulového rozdílu (srov. antinomii estetické distance a růst metafysické touhy - výše i níže) mezi nápodobou a napodobovaným, přírodou, kdy pomocí mimésis člověk překračuje přírodu jako základní stupeň, artikuluje primordiální "zvířecí, divokou, němou a dětskou přírodu"10. Druhá polární determinace přírody, tj. druhý či spíše koncový stupeň je jednota jako ideální limit nápodoby a napodobovaného, u Rousseaua hlasu a písně. "Kdyby bylo této jednoty dosaženo, nápodoba by se stala zbytečnou: jednota jednoty a rozdílu by byla prožívána bezprostředně."11
Nulový rozdíl, ztráta distance, iluze naplnění touhy po Druhém (srov. Chalierová - Levinas v předchozí kapitole) pak ruší samu možnost umění, funkci mimésis, estetického vztahu a v posledku sebepoznání a lidské svobody. Ztráta vertikality (ať už ve smyslu Levinase, Bubera, Binswangera, Baudrillarda, Bachelarda. Patočky aj.) by znamenala redukci na vitální funkce, pouhý vegetativní život ve stylu Borgesových nesmrtelných.12 Portrét a autoportrét již díky své ontologické povaze reprezentující, časové entity distanci zavádějí, tak jako ji (nejen) v genezi autoportrétu již předchůdně zavádí zrcadlo.
Lacan psychoanalyticky reinterpretuje původní pojem vývojového psychologa Henri Wallona13 "zrcadlové stadium" jako klíčový moment v lidské ontogenezi, kdy je dítě (kolem 6. měsíce věku) konfrontováno se svým zrcadlovým obrazem a poznává, že to druhé tělo, resp. obraz těla, který vidí, je ve skutečnosti ono samo. Zážitek však může v plnosti, (že by v plné přítomnosti, ve fúzi aktuálního a virtuálního, imaginárního?) proběhnout pouze za přítomnosti dospělého, jehož pohled ztvrzuje reálnost zážitku. Lacanovo "schéma L" v reintepretaci L. Irigarayové14 můžeme znázornit následovně:
│fragmentární, -------------/ obraz těla, vnímaný jako │
│neurčité tělo / cizí, druhý │
│obraz, /------------- potvrzující pohled Druhého │
│vnímaný jako Já │
Fragmentární, neurčité tělo můžeme ovšech analogicky chápat jako zvířecí, divokou, fragmentární a dětskou přírodu, primární životní svět, který se mimésis usiluje překročit, zreálnit, sjednotit, uspořádat (v prvé své, tj. pořádající, řád vkládající funkci). Druhé stadium jako stadium obrazu, "který neutralizuje reálný vztah" (Levinas výše) a návrat k reálnému, konfigurovanému stadiu prostřednictvím, resp. za pomoci afirmace Druhým, radikálně jiným, ať už je jím dospělý, Druhý jako exprese možného světa (Deleuze), průnik fiktivního světa, Ricoeurovy mimesis2 se světem vnímatele, tedy styk s uměleckým dílem nebo lacanovský Druhý na místě otce. Toto jiné (Druhý), musí být v mimésis zachováno jako syntéza kontrastů, jako nastávání ve fúzi s bytím, jako estetická distance, jako prožitek neidentity (Adorno).
Jak lze aplikovat toto dvojitě intepretované schema na genezi a recepci autoportrétu? Důležitým faktorem je zde, jak bylo naznačeno afirmující role Druhého, kterou ve styku s uměleckým dílem, s mimésis, plní právě toto dílo, ovšem v recepci(nebo genezi), tzn. nikoli dílo jako samostatná struktura, ale dílo jako proces recepce s participací vnímatele.
Kdo je ale Druhým při tvorbě autoportrétu? Je to snad tvůrce sám ve smyslu Lacanova druhého jako dvojníka či soupeře, do něhož projektuje své nejlepší i nejhorší já (tedy do zrcadlového obrazu) či je to Druhý podvědomí (Otec), směs obou ve smyslu pojetí Irigarayové je to (reflektující) subjekt, formovaný řádem vůči němu vnějším a předchůdným, tedy sociálním symbolickým řádem? Ve hře jsou pravděpodobně více či méně všechny faktory v závislosti na interpretaci; roli Druhého by v posledně uvedené možnosti potom hrál zákon, tj. normy, jazyk a mimésis by se tak stala povoleným, resp.možným, tj. představitelným pohybem v rámci jistých (primárně lingvistických) pravidel.15
V konkrétním případě malířského autoportrétu ještě determinuje výsledek (i recepční) dosavadní tradice, ricoeurovská prefigurace i žánrové konvence.
Ztvrzující Druhý, lacanovský Otec tedy musí vystoupit z podvědomí, objektivizovat se nějakým způsobem, třeba ve formě noematu nebo rozvrhující struktury (níže doložíme spíše druhou možnost) a v jednotě, kontinuitě já musí dojít k rozštěpu, analogickém rozštěpu referenční funkce při nástupu poetické funkce (Jakobson).Tvorba i recepce jakéhokoli uměleckého díla či estetického objektu se ovšem uskutečňuje v rámci estetického postoje, v estetické distanci, v sebereflexivní modalitě "neutrální modifikace" (alespoň primárně) vědomí. Je tedy nutný u autoportrétu ještě další rozštěp, rozštěp druhého řádu a pokud, tedy čeho? V zásadě jsou jen dvě možnosti, další štěpění na úrovni reflektovaného nebo reflektujícího (parciálního) já. Je-li ale Druhý vůči subjektu vnější a přesto máme (zatím) zůstat v imanenci ega, musí se rozštěpit reflektující já a to časově, afirmující složka sebereflexe druhého stupně je přítomná, afirmovaná minulá.16
Obrací-li se v Jakobsonově poetické funkci jazyk sám na sebe, vztahuje se subjekt tvorby či recepce sám na sebe po primární distanci vlivem zrcadla, po sekundární (estetické) distanci "umožňující vidět" (Gadamer) a umožňující participaci na tom, co je před námi. (Souvislost mimésis a participace zdůrazňuje vedle Gadamera důrazně, dokonce jako centrální pojem své koncepce, již zmiňovaný Walton). Gadamer v tomto ohledu mluví o extatickém sebezapomnění (srov. Nietzscheho opojení při tvorbě a recepci uměleckého díla výše), které koresponduje (zdánlivě paradoxně) s kontinuitou vnímatele (tvůrce), tedy se zachováním subjektivní identity.17 Participace v uvedeném smyslu odpovídá třetímu typu řádu u Whiteheada (srov. 1.1.), ztvrzuje určující roli estetické distance, rozštěpu já a deleguje implicitně afirmující roli na rekonfigurované parciální, ale participující já možného světa uměleckého díla (projekce či exprese možného světa, který u Deleuze koresponduje s Druhým).
Jak ale zajistit kontinuitu já, když se tvůrce či vnímatel ocitají ve stavu sebezapomnění, když dochází k přerušení toku každodenního "naivního" plynutí života, když historicita pobytu je narušena kvazi-časovostí mimésis (uměleckého díla) a participací vnímatele na něm, když dochází k několikanásobnému rozštěpu původně celkem homogenního já?
Přitom rozštěp já netvrdí jen Gadamer, ale řada dalších filosofů a co je možná přesvědčivější, sebereflektujících tvůrců.
Za zmínku stojí srovnání Gadamerova výkladu estetického prožitku (viz pozn.17.) s velmi podobným líčením Ingardenovým18, kde polský filosof zcela obdobně jako Gadamer mluví o "přerušení °normálního°toku života", o "kvazizapomnění na reálný svět", o "života okamžiku" vyplněném fázemi estetického prožitku, který vytváří odlišný (od reálného světa) celek, existující sám o sobě. Stejně tak se oba myslitelé shodují v jistém "odříznutí" budoucnosti (spolu s denotující referencí) vlivem "vyjmutí" prožitku estetického objektu z běžného plynutí. Ingarden však nezmiňuje "sebezapomnění", které několikrát zdůrazňuje Gadamer. Znamená to, že tento faktor Ingarden v analýze estetického prožitku opomenul, nenalezl, neshledal podstatným? Odpověď tkví pravděpodobně v pojmu "svět", tedy v tom, na co zapomínáme v estetickém prožitku.
Ingarden s velkou pravděpodobností a s přihlédnutím k jeho největšímu dílu Spór o istnienie swiata míní svět ve smyslu zkušenostního horizontu vnímatele, přirozený svět či Husserlův Lebenswelt (analogicky s Whiteheadovým typem řádu, jehož je subjekt účastníkem - viz 1.1.) a zapomenutí na tento svět je ipsó factó zapomenutím i na sebe sama jako součást přirozeného světa. Vnímatel estetického objektu se tedy pohybuje v jiném časo-prostoru, v němž podle Gadamera komunikuje sám se sebou prostřednictvím uměleckého díla. Komunikace jistě vyžaduje nejméně dva zúčastněné a komunikační prostředek. Rozštěp já je tedy v tomto vymezení nutnou podmínkou estetického prožitku a jak jsme již několikrát naznačili, tento rozštěp je zapříčiněn sebereflexí.
V případě autoportrétu se tak sebereflexe naplňuje hned dvakrát, v doslovném (zrcadlový obraz-odraz sebe sama) i v původně metaforickém smyslu jako "obraz -odraz" sebe sama ve vědomí při "intencionálním zaměření zpět na sebe sama" (Husserl).
"Žádná mysl nemůže začít tvořit, pokud se nerozdělí na dvě"19, vyznává se vůdčí duch "Irské renesance" W.B. Yeats a rezonuje tak např. s Adornovým pojetím estetického prožitku jako "reflexivní intuice °jednoty v mnohosti°". Pro Adorna je umění zážitkem ne-identického, protože je řízeno mimésis, non-konceptuální, tedy nepojmovou afinitou, nikoli logikou identifikace. (Podrobnější srovnání s Whiteheadovým rozlišením logického a estetického modu vědomí /Modes of Thought/ by vyneslo na světlo řadu analogií, ale zavedlo by nás příliš stranou.) Pro autentický estetický zážitek je konstitutivní filosofická či "druhá" reflexe na kognitivní statut umění, uměleckého díla20. Adornův vnímatel tedy reflektuje sám sebe jako prožívajícího kontakt s uměleckým dílem, které ovšem nástupem poetické funkce rozštěpuje vlastní referenci a v mimetickém oblouku, v nastávání možného řádu se vztahuje k sobě jakožto syntéze kontrastů, stejně tak, jako se k sobě reflexivně vztahuje vnímatel, který pozbyl homogenní identitu nástupem sebereflexe. Estetický zážitek jako zážitek non-identity se týká rovněž a právě prožívajícího subjektu jakožto neidentického se sebou samým, neboli prožitku nonidentity na "objektovém pólu" zkušenosti, stejně tak jako na "subjektivním pólu".
Hannah Arendtová ukazuje, jak sebereflektivní obrat k sobě samému vždy nevyhnutelně vyúsťuje v rozdvojení, takže "myslící já" není nikdy "sebou samým" cituje J.Pechar a dovozuje, že identita já není výsledkem sebereflexe, ale svobodné interakce s jednáním druhých.21 Připomeňme, že již Aristotelův výměr mimésis se týkal nápodoby jednání, tedy z hlediska vnímatele jednání druhých. Gadamerovská ontologická komunikace s uměleckým dílem jakožto mimésis může být rovněž interpretována jako afirmace identity já skrze interakci s jednáním druhých (ovšem reprezentovanou).
Jak ale skloubit paradox nutné kontinuity já se sebereflexivním estetickým postojem? identitu já v homogenní, "naivní", prožitkové celistvosti zachovat nelze, ta je narušena kvazi-časovostí pobytu v estetickém prožitku, intervencemi fantazmatu, virtuálního. Naopak právě narušení identity já sebereflexí je nezbytným předpokladem pro recepci uměleckého díla, tedy pro Ricoeurem zmiňovaný průnik fiktivního možného světa (nové konfigurace), nastávání nového možného řádu s rozkolísaným řádem vnímatele, rozkolísaným právě rozštěpem já, sebeoddálením, estetickou distancí. Výsledek, obnovená identita já díky komunikaci, interakci s reprezentovaným "jednáním druhých" je ricoeurovská rekonfigurace, mimésis3, gadamerovský "návrat celku vnímatelova bytí".
Z perspektivy dichotomie virtuální - aktuální (reálný), můžeme sebezapomnění i zapomnění na reálný svět interpretovat jako ústup reálného do stínu, kdy do světla se dostává virtuální, možné, imaginární a stává se reálným. sebezapomnění pak je potlačení reálného, resp. aktuálního já, které se stává virtuálním, které se stává možným já a tedy Druhým; virtuální stávající se aktuálním zatlačuje původně aktuální do minulosti (srov. pozn.16) a vzhledem ke kvazičasovosti, vyjmutí z běžného plynutí tak "absolutní přítomnost" zbavuje budoucnosti, životní příběh se kontrahuje do příběhu v příběhu, recepce uměleckého díla.(Srov. níže názor K.Burkea.) Nebo řečeno jinak, "nynějšek" opanovává virtuální já, stávající se aktuálním a nesoucí si s sebou svou původní polohu - minulost. V podobném, i když "mělčím" smyslu mluví K.Walton o "fiktivním dvojníkovi", kterého vysíláme, aby se za nás bál hororu.22
V uvedené podmínce či zdroji identity já, interakci s jednáním druhých se objevuje náznak dalšího postupu, a sice od zrcadla k masce (v případě autoportrétu). Dříve než tuto cestu prozkoumáme, porovnáme jako podpůrný a ilustrativní argument dvě proustovské analýzy, které obsahuje několik paralelních vhledů do problémů již uvažovaných či teprve dále tématizovaných.
"Proustovská reflexe, která je ovládána jistým druhem refrakce, mezerou , existující mezi egem a jeho stavem, vkládá svůj vlastní důraz na vnitřní život. Vše se odehrává, jako by bylo trvale zdvojováno jiným já, s přátelstvím, kterému není rovno, ale současně s chladnou cizostí, kterou se snaží život překonat. Tajemství v Proustovi je tajemství druhého.
Proust nám tím dává něco jedinečného a v literatuře bezprecedenčního. Jeho analýzy ... překládají tuto cizost já vůči já [srov. Nietzschův metaforický překlad mezi úrovněmi aktu poznání - pozn. VZ], která je pobídkou, ostruhou pro duši [srov. Yeats a sebereflexivní rozštěp, dále viz Arendtová výše a K.Burke níže (pozn.35) - pozn. VZ]. Není to vnitřní událost, o níž jde, ale způsob, kterým se ji já zmocňuje a je jí překvapeno, jakoby se s ní setkalo v jiném." (podtrhl VZ).23
Vedle distance reflektujícího já k reflektovanému (mezera ego - jeho stav), sebezapomnění tj. cizost vůči sobě samému a současně nejvyšší pozornost, maximální empatie, tj. sebezapomnění bez ztráty distance jako Bulloughův optimální model estetického zážitku, je důležitý způsob, jakým se já zmocňuje vnitřní události, tedy prožitek vztahu já reflektujícího k "trajektorii artikulace" (Kristeva) reflektovaného já v regionu smyslu uměleckého díla. Způsob uchopování, chápaný jako prováděný někým jiným, virtuálním či reflektovaným já (já právě minulé), jako celek řádu chápaný jeho podílníkem je ovšem mimésis. (Možnost setkání s druhým v imanenci já tématizuje Levinas i v jiných svých studiích24.)
V autoportrétu pak primární událostí na hranici vnitřní/vnější je zrcadlový obraz a způsob, jakým se ho tvůrce zmocňuje, jak ho malířskými prostředky přenáší na plátno je mimésis, reprezentace reprezentace, snaha o "zvýšení bytí" esenciální duplikací a "ostruha pro duši" rozštěpem já.
Druhým z proustovských analytiků (kterých je pochopitelně takřka bezpočet), jehož rozbor z jiných pozic přesto konverguje s naším tématem je R.Rorty. Zabývá se problémem moci a v souvislosti s ním i otázkou, zmíněnou již u Arendtové, utváření identity já interakcí s druhými. (Ostatně komunikační utváření ega vlivem ostatních podobně rozpracoval, z psychoanalytických pozic, E.H.Erikson25.)
Rorty uvádí: "Proust se snažil vymanit z područí konečné moci tím, že ukáže její konečnost. Snažil se osvobodit od deskripcí jeho samého, které mu nabízeli lidé, s nimiž se stýkal.(...) Jeho metoda osvobození se od těchto lidí - stát se autonomním - spočívala v nových popisech, redeskripcích lidí, kteří popisovali jeho. Načrtával je z mnoha různých perspektiv - a zejména z různých časových pozic - a jasně tak ukázal, že nikdo z těchto lidí nezaujímá žádné privilegované postavení. Proust se stal autonomním tím, že si ujasnil, že druzí nejsou autoritami, ale prostě sobě rovnými možnostmi.(...) Proust napsal knihu a tedy stvořil já - autora této knihy - já, které tito lidé nemohli předpovědět, ani si dokonce představit."26(podtrhl VZ)
Připomeňme si levinasovské překvapení sebe sama jako jiného, mimésis jako snahu o vyplnění metafysické touhy, nemající představitelný objekt a zjistíme, že tak jako u Mallarméa šlo u Prousta o mimetizaci mimésis, o odkrytí, artikulaci esence mimésis jako rekonfigurační aktivity.
"Druzí jako sobě rovné možnosti", fenomén nasvícený v A la recherche du temps perdu nás přivádí do těsné blízkosti jiného rozboru jiné knihy, Deleuzovy studie "Michel Tournier a svět bez druhých"27.
Deleuze traktuje to, čemu Husserl říká "horizont percepce" a co dále rozvíjel M.Merleau-Ponty (Phénoménologie de la perception), pomocí konceptu Druhého. Souvislost a kontinuitu světa, možnost změn bez narušení rámce zajišťuje Druhý, resp. druzí. Obdobně jako Levinas situuje touhu do souřadnic relace k druhému, jehož prostřednictvím získává touha objekt. U Levinase je ovšem pravým, neobjektivizovatelným úběžníkem metafysické touhy právě Druhý. Objekt, objevující se a získaný prostřednictvím Druhého je tedy zástupný. Analogicky prostřednictvím distance (což je typ vztahu) k zrcadlovému obrazu, skrze zrcadlový obraz - dvojníka získává a tvoří malíř autoportrétu zástupný objekt touhy, svůj obraz, zbavený existenčního závazku (Kant, Levinas), svou masku, kterou se snaží odkrýt.
Druzí rovněž, podle Deleuze, poskytují percepčnímu světu hloubku, kterou člověk "prožívá také jako možnou šíři pro druhé." Tuto "možnou šíři" můžeme chápat jako horizont světa, jako jeho strukturaci, jako rozvrženost světa, jako strukturu možného (mimésis), což je Druhý.28 V imanenci ega je primárně a a priori obsažen Druhý jako možnost - náhled, k němuž dospěla nebo s kterým se jako problémem potýkala řada badatelů, od Husserla, Schütze, přes Poppera, Levinase (srov. pozn.24), až třeba po právě zmiňovaného Deleuze. Není náhodou, s přihlédnutím k Deleuzově spolupráci s psychoanalytikem F. Guattarim, že k velmi příbuznému vhledu dospěl i čelný představitel dasein-analýzy M.Boss.29
"Druhý jako struktura je expresí možného světa," a pro Deleuze, o jeden krok (či úkrok?) za Levinase, "toužím v Druhém pouze po možném světě, který Druhý vyjadřuje."30
Na dně autoportrétu tak nalézáme po extenzi aktuálního světa, poznání možného, sebepoznání jako poznání struktury možností (řádů) já. V autoportrétu a obrazu obecněji se tato touha realizuje rytmickým střídáním, oscilací aktuálního a virtuálního, "pulsací kontrastů emocí"31. Autoportrét je tedy kladením existenciální otázky sobě samému pomocí tvorby struktury, mimésis, "fraktálním" fragmentem "rozvržení světa", umožňující náhled na "šíři pro druhé a pro mne" díky distanci, odstupu od pouze aktuálního, aktivizací a dominancí virtuálního, možného, imaginárního.
Je-li Druhý expresí možného světa, platí tato Deleuzova "rovnice" obráceně, tzn. je tato relace symetrická? Platí tedy rovněž, že "exprese možného světa = Druhý"? Pokud ano, tvorba autoportrétu jako každého uměleckého díla by byla tvorbou virtuálního Druhého, jako je tvorbou možného (fiktivního) světa. Virtuální Druhý se ale skrývá pod maskou.
Potřebujeme získat, obhájit, afirmujícího Druhého, který ztvrzuje realitu zrcadlového obrazu, který motivuje tvorbu autoportrétu jako sebepoznání nepředvídatelného, který motivuje sebevýraz jako expresi možného světa a současně zachovat kontinuitu já, tedy kontinuální figuraci, sebereprezentaci, aby mohlo dojít k re-konfiguraci, k naplnění smyslu (mimésis) tvorby i recepce autoportrétu. Může být tento Druhý generován "uvnitř" života ega, tedy v imanenci já, může být autor autoportrétu svým vlastním Druhým? A nehrozí zde nebezpečí narcisismu? Na uvedené otázky
jsme se pokusili odpovědět, až na poslední. Odbočíme proto k odpovědi na tuto otázku, k narcistnímu řešení vztahu já - zrcadlový obraz, neboť může přinést další vyjasnění výše sledovaných problémů.
"Narcisův problém byl, že nebyl ve sporu sám se sebou. Místo toho se zamiloval sám do sebe - což je pro básníka zničující, neboť báseň může vytvořit pouze ve °sporu sám se sebou°."32 Narcis tedy redukoval potencialitu a potenci vnitřního rozštěpu na lásku ke svému zrcadlovému obrazu, na lásku výrazně parciální, která trpí nenaplněností, pouze připomínající metafysickou touhu "podrážděností z neuspokojení" (Levinas) nebo vytváří iluzi transcendence nižšího řádu.33
V tomto ohledu můžeme na tvůrce (a minimálně prvního vnímatele) a mimésis pohlížet v několika stupních z hlediska "metafysické touhy po absolutně jiném". Prvním krokem je sebereflexivní rozštěp, aktualizující časovost nastávání, polaritu virtuální - aktuální a dosud neuvedená (jen jako teze v úvodu) projekce možného, chtěného já na místo Druhého. primárním krokem je tedy nástup distance, tolik zdůrazňovaný E.Bulloughem (obvinění z psychologismu a další výhrady budou tématem předposlední kapitoly), ale nezávisle i zakladateli britské básnické moderny T.S.Eliotem a E.Poundem.34 Pak se ovšem distinkce já - Druhý přesouvá "dovnitř". do vnitřního sváru a tvorba díla je přemostěním metafysické touhy po sjednoceném já (naplnitelné pouze imaginativně, projektivně, tedy fiktivním výtvorem, v dynamice opakování trajektorie artikulace, v nastávání subjektu) a na místo úběžníku metafysické touhy - absolutně Jiném - se vsunuje umělecké dílo se stejnými atributy: neanticipovatelná alterita, to,, o čem nemáme představu, to, co nejen že neumožňuje identifikaci (třebaže k ní svádí) tvůrce-vnímatele s pólem tvorby, objektu (uměleckým dílem), ale naopak potvrzuje, akcentuje, zvýznamňuje kontrast, rozdíl, nonidentitu, nesoučasnost.35
"Metafysická touha má jinou intenci; přesahuje vše, co ji může jednoduše naplnit. Je jako dobro - vytoužené ho nenaplňuje, ale prohlubuje."36 Dodejme - je jako krása či estetická hodnota, která neuspokojuje jejím dosažením, ale kontemplací hodnoty prohlubuje vědomí kontrastů, dimenzi neidentity, dimenzi transcendence a smyslu. Proto je zrcadlový obraz pouhým předstupněm mimésis, přibližně Ricoeurovou mimésis1, pomůckou pro vlastní mimésis jako účasti na hře předstírání (ve Waltonově koncepci), předstupněm k masce.
S nedostižným metaforickým zkondenzováním vyjádřil problém mimésis J.L.Borges v povídce Zrcadlo a maska, jejíž titul nese zcela příznačně (díky citlivosti pořadatele odeonského vydání) i obsáhlý výbor Borgesových povídek.37 V povídce naznačuje Borges tři stupně mimésis (nikoliv ricoeurovské), tři stupně gradace umělecké pravdy a estetického účinku. Básník, rapsód, se po třikráte setkává s králem Irska a pokaždé přednáší ódu. Poprvé podá popis vítězné bitvy, využívající všech dosud známých, tradičních poetických prostředků, dílo je kvintesencí tradice - "I kdyby se celá irská literatura vytratila z paměti - omen absit - bylo by možno ji beze zbytku rekonstruovat z tvé klasické ódy", chválí král básníka a za odměnu mu dává stříbrné zrcadlo. Král však není zcela spokojen: "Všechno je, jak má být, a přece se nic nestalo. Krev nám rychleji nepulsuje ...". Můžeme dodat, v duchu předchozího výkladu, že nedošlo k rekonfiguraci, ale k pouhé afirmaci stávajícího řádu, k zrcadlení, které nevzrušuje, ale zároveň k prvému a nezbytnému kroku v celku procesu tvorby a recepce uměleckého díla, autoportrétu zvláště (a nemetaforicky vzato). Při druhém přednesu básník "nepřednášel zpaměti; předčítal se zjevnou nejistotou, vynechávaje některá místa, jako kdyby jim ani on sám zcela nerozuměl, nebo je nechtěl znesvětit. Byl to divný příběh. Nešlo o popis boje, ale o bitvu samotnou." (podtrhl VZ) Král po poslechu prohlásí, že "tento příběh převyšuje všechny předcházející a zároveň je ruší". Připomeňme Ricoeurovu rekonfiguraci (mimésis3), Mallarméovu mimetizaci mimésis podle Derridy a nepřekvapí nás, že za odměnu dostává básník zlatou masku. Signifikantní je rovněž pasáž o básníkově nerozumění některým místům vlastní ódy. Svár v imanenci já, "ostruha duše", rozštěp zavádějící distanci zabraňuje, aby "v cestě podél řeky vlastního života vstoupil tvůrce znovu do téhož °příběhu v příběhu°".(srov. pozn. 35 - K.Burke) V rámci mimésis2, nové konfigurace, je možné, dokonce nutné, aby se dílo a tvůrce oddálili. Maska je tedy možným řádem; je snad imaginárním Druhým, partnerem vnitřního dialogu? Máme snad chápat autoportrét jako masku nebo je maska pouze stadiem, mezistupněm autoportrétu?
Prozkoumejme krátce možnost chápat autoportrét pouze jako masku. Vztah tváře a masky precizoval např. Elias Canetti: "maskou končí plynulý sled nejasných proměn tváře, maska nevyjadřuje nic, co začíná."38 Naproti tomu živá tvář se , zase například, u Sartra "projektuje dopředu v čase i prostoru. Nazveme-li schopnost mysli vyjít ze sebe a přejít za, mimo všechny ostatní věci, uniknout sobě tak, že se může ztratit úplně jinde, transcendencí, pak význam tváře je viditelnou transcendencí. Tvář je vždy napřed před pohledem, který je na ni upřen."39 Levinas, zdá se, tento vhled potvrzuje řečnickou otázkou: "Nevím, dá-li se mluvit o °fenomenologii° tváře, neboť fenomenologi popisuje, co se jeví. Tvář ve specifickém slova smyslu je právě to, co nelze zredukovat na percepci."40 Zdá se tedy očividné, že obraz nemůžeme ztotožnit s živou tváří a to ani autoportrét, právě pro odlišnou časovost, neboť, jak zjišťuje Foucault, obraz zastavuje pohyb (obrazivosti) jako maska, budoucnost tváře, která tvoří její esenciální rys, je odříznuta.
"Zdá se, že obraz není ze stejného dřeva jako obrazivost. Neboť obraz, který se konstituuje jako krystalizovaná forma téměř vždy za svou živost vděčí vzpomínce, má skutečně úlohu náhrady za skutečnost či analogonu, kterou jsme obrazivosti upírali."41 Prakticky o téže zástavě mluví Lacan: "Tah malířova štětce je cosi, v čem pohyb končí. Jsme zde svědky čehosi, co dává nový a odlišný význam pojmu regrese - jsme svědky motivačního prvku v smyslu responze, která vytváří svůj vlastní stimul."42 V obou právě uvedených citacích je důraz na minulostní "vektor" časového vědomí, na omezení či zablokování budoucnostní protence v případě obrazu, nástup "kvazičasovosti" a vynětí z lineárního plynutí každodenního časování, o nichž byla zmínka výše. Aktualizace minulostního znovu potvrzuje vzájemné výměny míst aktuálního a virtuálního (viz. pozn.43) a sebestimulaci recipienta aktualizací virtuálního, tedy kontemplaci způsobu (recepce, sebevztahování, nového řádu, konfigurace, bytí existence). Foucaultovo pojetí obrazu jako krystalizované formy upomene na Deleuzův koncept obrazu-krystalu43 s jeho akcentem na nastávání. Kvazičasu obrazu chybí "absolutní časová lokalizace" (Husserl), obraz nastává v Deleuzově smyslu dvěma časovými, protiběžnými směry současně. Přirovnáme-li tento "horizontální" dvojitý protipohyb čí trvající zvraty virtuálné - aktuální k dvěma koncům luku před vypuštěním šípu, pak výsledkem jejich pohybu je pohyb já do výšky, po vertikále, přechod od antropologické k ontologické reflexi:
"Antropologická reflexe analyzuje člověka jakožto člověka uvnitř jeho lidského světa, ontologické reflexi jde o způsob bytí existence jakožto přítomnosti ve světě. Dochází tak k přechodu od antropologie k ontologii ... Vzniká v pohybu konkrétní reflexe."44
Obraz tedy nemůžeme ztotožnit s tváří (je pochopitelně pouze její reprezentací), ale ani s maskou. Ve vizionářské kosmologii W.B.Yeatse fungují čtyři symbolické figury Vůle, Maska, Kreativní mysl a Osud v podobě průniků dvou kuželů (primární a objektivní, resp. antitetický a subjektivní), kdy Maska funguje jako objekt Vůle (srov. Lacanovo "malé druhé", první stadium "zrcadlového stadia"), Vůle jako "je", Maska jako "mělo by být".45 Můžeme tedy vymezit, že autoportrét jako sebeprojekce, deontická reprezentace, zůstává ve stadiu masky, ve stadiu zastavení bez vertikální transcendence, ve stadiu psychologické, antropologické (sebe)reflexe, ve stadiu mimésis pouze afirmující, mimésis1.."Pravý" autoportrét, mimésis v plném smyslu slova, je pak situován mezi masku a živou tvář a díky kvazičasovosti, "stínové povaze" vytrhuje v estetické extazi tvůrce z ek-statického vyklonění do budoucnosti (Heidegger) a umožňuje zmiňovanou ontologickou reflexi.
Přesah masky v imaginaci můžeme rovněž analogicky přirovnat ke Kantovu příkladu arabesky, kdy (vizuální) rytmus může sugerovat pokračování za to, co je bezprostředně, smyslově dané. Formální vodítka nám umožňují pokračovat v rytmu (významového kladení) v imaginaci.46 Rytmus uměleckého díla, umělecké dílo jako mimésis, autoportrét ve stadiu masky nám umožňuje "jít za masku", umožňuje, aby se autoportrét stal "panenkou v oku Druhého" (Platon).
Odtud předznamenaný závěr, že autoportrét jakožto mimésis je deontologickou (nejen projektivní) transcendencí tvůrce k možným řádům světa47, jichž je účastníkem. Jinak řečeno, mimésis (nejen autoportrétu) je ontologickou reflexí možných způsobů existence já.
Závěrem zbývá malý dluh, Borgesovo třetí stadium a drobná spekulativní etudka. Extremista Borges předkládá čtenáři třetí stupeň (mimésis) poznání (pravdy, já?); při třetím setkání přednáší rapsód jediný verš. Král jej obdaruje dýkou, kterou se básník (tj. tvůrce) vzápětí usmrtí, král (první, resp. druhý vnímatel) opouští svůj post, sociologickým žargonem sociální roli a do konce života bloudí jako žebrák po svém bývalém království. Oba tedy ztrácejí své původní já, v odlišné míře, tvůrce absolutně. Znamená to snad, že dokonalá mimésis, dokonalé umělecké dílo znamená ztrátu distance k absolutně jinému, vyplnění metafysické touhy, která se rovná smrti subjektu? Borges často, či spíše většinou, klade znepokojivé otázky formou odpovědí. Toto je jedna z nich, upomínající na Nietzschovo chápání role umění, závoje mezi člověkem a pravdou bytí. Borgesův třetí stupeň by znamenal transcendenci umění, nahlédnutí "nahé pravdy bytí", kterou nietzschovský člověk neunese.
Borges tak nechává decentrované já, kroužící kolem prázdného středu vlastní personality (Klossowski) v metafysické touze tento střed nalézt, nalézt své centrální já, Druhého v sobě, svou "pravou" tvář pod maskou, tuto tvář nalézt.
1 Hofstadter,D.R.: Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid.
2 Kripke,S.A.: Naming and Necessity. Oxford 1972; Eco,U.: Semiotics and the Philosophy of Language. London 1984.
3 Foucault,M.: Slová a veci. Bratislava 1987; Searle,J.: "Las Meninas" and Representation. In: W.J.T.Mitchell (ed.): The Language of Images. Chicago 1980.
4 Gadamer,H.G.: Truth and Method. New York 1993, str. 139-140; orig. Wahrheit und Methode. Tübingen 1960.
5 McHale,B.: Postmodernist Fiction. London 1987
6 Eco,U.: Ostrov včerejšího dne. Praha 1995, str. 374; orig. L°isola del giorno prima. Milano 1994.
7 Davies,P.: The Cosmic Blueprint. Order and Complexity at the Edge of Chaos. London 1995, str.69 - 71.
8 Crutchfield,J.P.: "Space-time dynamics in video feedback",In: Physica 10D, str. 229.
9 Goodman,N.: Ways of Worldmaking. Indianopolis 1977, Pepper,S.C.: The Basis of Criticism in the Arts. Cambridge, Mass.1946.
10 Derrida,J.: Of Grammatology. Baltimore 1976, str. 197; orig. De la Grammatologie. Paris 1967.
11 Derrida,J.: c.d. tamtéž.
12 Borges, J.L.: Nesmrtelný. In.: J.L.Borges: Zrcadlo a maska. Praha 1989.
13 Srov.: Walon,H.: Od činu k mysleniu. Bratislava 1982; Lacan,J.Ecrits. Paris 1966.
14 Irigaray,l.: "Communication linguistique et communication spéculaire," In: Cahiers pour l°Analyse,3, 1966.
15 Srov. dále Lecercle,J.-J.: Philosophy through the Looking Glass. Language, nonsense, desire. La Salle 1985
16 "Pokud jde o mne, nejsem ničím jiným nežli svými minulými objekty a mé já je vytvořeno z minulého světa, jehož uplynutí bylo způsobeno právě Druhým." - Deleuze,G.: The Logic of Sense.New York 1990, str.310. Orig. viz pozn.13, kap.1.1.
17 "To, co se před námi rozevírá [umělecké dílo] je natolik vyzvednuto z běhu běžného světa a natolik uzavřeno ve svém vlastním, autonomním významovém kruhu, že nikdo není podněcován k hledání nějakou další budoucnost nebo realitu za ním. Vnímatel se situován v absolutní distanci, která vylučuje praktickou nebo cílově orientovanou participaci. Ale tato distance je estetickou distancí v pravém smyslu slova, neboť znamená distanci nezbytnou k vidění a umožňuje tedy původní a úplnou participaci na tom, co je před námi. Vnímatelovo extatické sebezapomnění koresponduje s jeho kontinuitou se sebou samým. Přesně to, v čem se vnímatel ztrácí jakožto vnímatel vyžaduje uchopení kontinuity významu (...) právě tak, jako se ontologický modus estetického bytí vyznačuje parousií, absolutní přítomností a právě tak, jako je umělecké dílo přesto identické samo se sebou v každém okamžiku, v němž takové přítomnosti dosahuje, tak také absolutní okamžik, v němž se nachází vnímatel, je jak sebezapomenutím, tak zároveň zprostředkováním vztahu k sobě samému. Co ho odvádí od sebe sama, co ho rozštěpuje, to mu současně vrací zpět celek jeho bytí." - H.G.Gadamer: Truth and Method., str. 128.
18 Ingarden,R.: O poznávání literárního díla. Praha 1967. Orig. O poznawaniu dziela literackiego, Warszawa 1957. Ingarden tedy formuloval proces estetického prožitku před Gadamerem.
19 Yeats,W.B.: Autobiography. London 1961, str. 345.
20 Adorno,T.W.: Ästhetische Theorie. Frankfurt/M. 1970.
21 Pechar,J.: Být sám sebou. Pojem identity a její meze. Praha 1995, str. 184. - Arendt,H.: The Life of Mind I. Thinking. New York 1977.
22 Walton.K.: "Fearing Fiction." In: The Journal of Philosophy LXXV, 1978, str. 5 - 27; stojí za zmínku, že ve stejnojmenné kapitole své pozdější obsáhlé knihy Mimesis as make-believe. Cambridge, Mass. 1990 Walton tuto metaforu nepoužívá ve prospěch jiného a propracovanějšího typu participace na "play of make-believe".
23 Levinas,E.: L°autre dans Proust. In: Noms propres. Montpellier 1976.
24 Levinas,E.: Le temps et l°autre. Paris 1983. - "Je pak nutné se ptát, zdali i diskurs, kterému se říká vnitřní, který tedy zůstává egologický a odpovídá re-prezentaci navzdory jeho rozštěpení na otázky a odpovědi, které adresuje ego samo sobě, kde asociace několika individuí je možná za podmínky, že °každé vstupuje do myšlení druhého°, zdali i tento diskurs, navzdory jeho údajně vnitřnímu štěpení, nespočívá již na primární sociálnosti s Druhým, kde partneři rozmluvy se liší. Tato sociálnost je neredukovatelná na imanenci reprezentace, je jiná nežli sociálnost, kterou lze redukovat na znalost, jíž člověk získává o Druhém jako o poznaném objektu a mohla by podporovat imanenci ega, jež má zkušenost o světě." - cit. podle ang. překladu Time and the Other. Pittsburg 1987, str. 102.
25 "Vnější svět ega je tvořen egy druhých, pro něj významných. Jsou významná, neboť na mnoha úrovních hrubé či jemné komunikace v nich mé celé bytí vnímá pohostinnost [hospitality] pro způsob, jímž je uspořádán můj vnitřní svět a který je zahrnuje, což mne následně činí pohostinným pro způsob, kterým oni, druzí, uspořádávají svůj svět a zahrnují mne - tedy vzájemné potvrzování, které může být závislé na aktivizaci mého bytí tak, jak mohu být závislý já na jejich aktivizaci." - E.H.Erikson: Identity. Youth and Crisis. New York 1968, str. 219.
26 Rorty,R.: Contingency, irony, and solidarity. Cambridge 1989, str. 102.
27 Deleuze,G.: Michel Turnier and the world without others. In: The Logic of sense, New York 1990, str. 301 - 320. Orig. In: Critique 1967,č.5.
28 "Druhý není ani objektem v mém percepčním poli, ani subjektem, který mne vnímá. Druhý je primárně strukturou percepčního pole, bez níž by celé pole nefungovalo tak, jak funguje. (...) Tedy a priori Druhý jako absolutní struktura [Srov. Ricoeurova mimésis1 - pozn. VZ] zajišťuje relativitu druhých [srov. Rortyho analýzu Prousta výše - pozn.VZ] jako faktorů aktualizujících tuto strukturu v rámci pole. Ale co je tato struktura? Je to struktura možného." - G.Deleuze: c.d., str. 307.
29 "Ale člověk sám sebe nezakouší jako ve svém bytí nevyjasněný subjekt °x°, resp. °Já-x°, ani jako v sobě uzavřené vědomí, které se někde primárně vyskytuje, ani jako osobu °x° neznámé provenience. Kdybychom byli takovou nevysvětlitelnou věcí °x° ve smyslu jakési imanence, která se původně vyskytuje někde °v prostoru°, museli bychom vždy nejprve sami ze sebe vyprodukovat nějaké °rozvržení světa°." - M.Boss: Včera v noci se mi zdálo. Praha 1994, str. 142 - 143. Obdobně uvádí Popper s Ecclesem: "Vědomí já nedosahujeme observací, ale tím, ž se stáváme já a rozvíjíme teorii o druhých já. Nežli získáme vědomí já, jsme si vědomi druhých osob." A dále: "Vědomí já se začíná vyvíjet skrze médium druhých osob: právě tak,jako se učíme vidět se v zrcadle, tak se dítě stává vědomé samo sebe pociťováním svého odrazu v zrcadle vědomí druhých lidí o něm." - Popper,K.R., Eccles,J.: The Self and Its Brain. London 1977, str. 83.
30 Deleuze.G.: c.d., str. 308, 318.
31 Whitehead,A.N.: Process and Reality, str. 162.
32 Yeats,W.B.: Mythologies. New York 1959, str. 333.
33 "Jestliže já obdivuje obraz svého tělesného já (tak jako Narcis), není to vztah lásky ke svému egu (to by si Narcis zachoval rovnováhu), ale láskyplný vztah k jednomu ze svých já, k zrcadlovému tělesnému já, jak je vnímá autoerotizovanýma očima." - E.H.Erikson: c.d., str. 218.
34 Srov. M.Hilský: Modernisté. Eliot, Joyce, Woolfová, Lawrence. Praha 1995.
35 V obdobném smyslu K.Burke ve své analýze naráží na jev věčného návratu a zdůrazňuje časovou nonidentitu "rozštěpeného" já tvůrce, včetně touhy po sjednocení s Já jako diferentním (dobovou "daň" fyziologismu mu snad odpustíme, zejména s přihlédnutím k "pionýrskému" důrazu na "příběh v příběhu"): "Věčný návrat či iluzi dej¸ vu můžeme popsat jako disociaci mezi °vyššími° mozkovými centry a °nižšími° vegetativními funkcemi tak, že °odložená reakce° mezi dvěma rovinami zážitku se může sama stát zážitkem [srov. způsob uchopování v Levinasově rozboru Prousta výše - pozn.VZ], takže vzniknou dvě oddělená já (výklad případu Xenase Clarka, uváděného W.Jamesem). Esenciální duplikaci lze chápat jako časovou duplikaci a není pak těžké vidět, proč básník snadno dospívá k myšlence věčného návratu. Vezmeme-li imaginaci v jejích jednotlivých výkonech, postupující krok za krokem, nenajdeme žádný základní opakující se výskyt, žádný návrat. Jakmile ale uvažujeme kvalitu v pozadí imaginace, ukazuje se, že toto pasivní putování se navrací. Skutečně, cesta podél řeky vlastního života [bezesporu metafora sebereflexe - pozn.VZ] je snad °poutí v pouti°, jako je tomu s °písní uvnitř písně° v Coleridgeově Kublaj Chánovi nebo v Poeově vizi života jako Sen ve snu nebo v Ezechielově vizi kola uvnitř kola. Není divu, že takový básník dospěje k myšlence věčného návratu (doktríně reflexivní povahy, která se dále odkrývá, v případě Shelleyho, jako preference imaginárního incestu, který, prozaicky řečeno, zahrnuje spojení já s jiným já téže substance, tedy sjednocení já s já)." - K.Burke: A Grammar of Motives. New York 1955, str. 298 - 299.
36 Levinas,E.: Totality and Infinity, str. 34.
37 Borges,J.L.: Zrcadlo a maska. In: Zrcadlo a maska. Praha 1989, str. 385 - 388.
38 Canetti,E.: Masa a moc. Praha 1994, str. 430.
39 Sartre,J.P.: Faces. In: M.Natanson (ed.): Essays in Phenomenology. The Hague 1966.
40 Levinas,E.: Tvář. In: Etika a nekonečno. Praha 1994, str.178 - 180.
41 Foucault,M.: Sen a obraznost. Liberec 1995, str. 60.
42 Lacan,J.: The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. London 1979, str. 114. Srov. §12 Kantovy Kritiky soudnosti (Praha 1975, str.64 - 65) a výrok: "Prodléváme u prohlížení krásna, protože toto posílení se samo posiluje a prohlubuje." Překlad ovšem není nejštastnější, místo "prohlížení" by byla vhodnější "kontemplace", právě pro přesah za smyslové.
43 "Krystal soustavně vyměňuje dva odlišné obrazy, které ho vytvářejí; aktuální obraz přítomnosti, která míjí a virtuální obraz minulosti, která se uchovává: odlišné a přesto neodlišitelné a o to víc neodlišitelné, že jsou rozdílné, protože nevíme, který je který ... pohyblivé zrcadlo, které bez konce odráží vjem ve vzpomínce ... věčné sebe-rozlišování." - G.Deleuze: Cinéma 2, L°Image - temps. Paris 1985. Citováno dle: Cinema 2, The Time-Image. Minnesota 1989, str. 81.
44 Foucault,M.: c.d., str. 55. Foucault se vrací k rozlišení antropologické a ontologické reflexe, případně kontemplace i v jednom z posledních rozhovorů (On the Genealogy of Ethics: An Overview of Work in Progress, In: H.L.Dreyfus,P.Rabinow (eds.): Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics. Berkeley 1984. Foucault zde analyzuje Platonovo pojetí sebepoznání prostřednictvím druhého, "ontologické poznání o modu bytí duše". Srov. dále Platon: Alkibiades I. Praha 1938, př. F.Novotný, str. 68 a Patočkovu analýzu v: J.Patočka: Sókrates. Praha 1990, str. 118. Další nabízející se komparace by byla možná s Husserlovým pojetím, resp. rozlišením přirozené či psychologické a transcendentální reflexe - E.Husserl: Karteziánské meditace. Praha 1968, § 15.
45 Yeats,W.B.: A Vision. London 1981, 1.vyd. 1937., Book I: The Great Wheel, Part I: The Principal Symbol.
46 Srov. obdobnou myšlenku Collingwoodovu: "Pozorujeme-li loutkové divadlo, mohli bychom, jak se říká, přísahat, že jsme viděli, jak se výraz na tváři loutek mění, spolu s jejich gesty, slovy a změnami tónu hlasu loutkoherce. Víme-li, že jsou to pouhé loutky, víme také, že se jejich výrazy obličeje nemohou měnit; což ale nečiní žádný rozdíl, stále vidíme imaginárně výrazy, o kterých víme, že je reálně nevidíme. Totéž se děje v případě herců s maskami v řeckých hrách." - R.G.Collingwood: The Principles of Art. Oxford 1963, str. 142, pův.vyd. 1938.
47 Podrobnou analýzu Kantova čistého estetického soudu, při níž dospívá k řadě podobných náhledů, jaké lze nalézt v této studii, prezentuje P.Crowther ve studii "The Significance of Kant°s Pure Aesthetic Judgement" In: BJA 36, 1996,č.2, str. 109 - 121. Podle něj se estetický soud zaměřuje na možnost mnohostní konceptualizovatelnosti jako takové (možné řády světa v našem pojetí), a v souladu s prezentovanou studií tvrdí: Významnost opakování spočívá ve způsobu, ve kterém individuální moment estetické libosti exemplifikuje modus zkušenostní formace, který zasahuje zpět a je rozhodujícím zdrojem individuálního vědomí." (c.d., str. 119).

References: soud 
 soud 
 § 2
 § 114
 § 8
 §12
 § 15
 soud