Source: http://www.aat.es/elkioscoteatral/las-puertas-del-drama/drama-48/la-revolucion-teatral-sovietica/
Timestamp: 2017-11-23 22:33:42+00:00

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La revolución teatral soviética « El Kiosco Teatral
La revolución teatral soviética
Prof. Dr. Departamento de Proxectos Arquitectónicos, Urbanismo e Composición.
ETS Arquitectura. Universidade da Coruña
La radical modificación de la estructura socioeconómica que se impuso en Rusia tras la caída del zar Nikolái Aleksándrovich Románov y la proclamación de la “dictadura del proletariado” tras la Revolución de Octubre de 1917, se extendió también al ámbito artístico y, con ello, al teatro. En un momento crucial en el radical proceso de transición en que se encontraba inmersa Rusia, el teatro se convirtió en un medio de comunicación esencial entre las masas de población, ávidas de información pero mayoritariamente analfabetas[1], y los órganos gubernamentales bolcheviques. Los periódicos señalaban su importancia en la sociedad rusa posrevolucionaria:
Es casi imposible señalar otra época en la que el teatro hubiese ocupado un lugar tan importante en la vida de las personas y fuese una parte tan esencial de la cultura popular como lo es ahora en Rusia. (…) El teatro se ha convertido en una necesidad para todos (Khodozhestvennaya zhizn, 4-5, 1919: 26. Apud. Rudnitsky, 1988: 41).
Sin embargo, la Revolución no ocupó inicialmente los teatros, identificados con una clase social ajena y estigmatizados por ello, sino que se llevó a las calles, plazas y avenidas de las ciudades. Estas movilizaciones masivas con un trasfondo político, conformaban la base de la propaganda de agitación, Agitprop, que encontró su formulación teórica en la obra de Platon Mikhailovich Kerzhentsev titulada El Teatro Creativo (1918).
Isaak Brodski, Lenin y la manifestación, 1919. 1
El gobierno bolchevique apreciaba las manifestaciones de masas y las señalaban como uno de los logros evidentes del sistema comunista. Pocos días después de la Revolución, los bolcheviques invitaron a todos los “actores y artistas socialistas interesados en el futuro de los teatros Estatales” a asistir a una reunión: entre los asistentes estaban Nathan Altman, Aleksandr Blok, Vladímir Mayakovski y Vsévolod Meyerhold.
EL OCTUBRE TEATRAL
Vsévolod Meyerhold llevó la revolución bolchevique al teatro. Creador con una fuerte personalidad, creatividad y autoexigencia, Meyerhold, que había sido actor y alumno de Stanislavski, consideraba que a la revolución social debería acompañarle una revolución teatral e inventó el término Octubre teatral para referirse a ella (Ferré, 2011: 338). Junto a Vladímir Mayakovski, el poeta y dramaturgo con el que colaboró frecuentemente, reaccionaron con inmediatez a los acontecimientos y buscaron su reflejo en el teatro. Solamente tres semanas después de la Revolución de Octubre, Meyerhold ya se había involucrado en el nuevo ministerio de Anatoli Lunacharski y se incorporó a la junta directiva del nuevo Departamento de Teatro del Narkomprós (TEO), tras afiliarse al Partido Bolchevique y anunciar que pondría su obra al servicio de la Revolución.
Para celebrar el primer aniversario de la revolución produjo el Misterio bufo de Mayakovski, una obra que rompía con todas las convenciones y que fue considerada como la primera realización del teatro revolucionario soviético. La obra era un híbrido de misterio religioso y comedia, para la que el escultor Anton Lavinski y el pintor Vladímir Jrakovski diseñaron una escenografía que unía escena y auditorio mediante un sistema de escaleras, puentes y andamios y una imponente semiesfera que se insertaba parcialmente en la escena y las primeras filas del auditorio. La obra acababa con actores y espectadores juntos en el escenario, y desgarrando simbólicamente el telón del viejo teatro, dando a entender la ruptura con la tradición y el nacimiento de un nuevo arte teatral.
Anton Lavinsky, Escenografía de Misterio Bufo (segunda versión), 1921. 2
En otoño de 1920 Lunacharski nombró a Meyerhold director del Departamento de Teatro del Comisariado de Educación (TEO), lo que motivó su regresó a Moscú. Meyerhold ocupó el viejo Teatro Sohn en la plaza Sadovo-Triumfalnaya y creó una compañía teatral que llamaba Teatro RSFSR nº1. El director redujo la vieja escena a sus mínimos elementos y trató de romper la barrera que establecía el arco proscenio, eliminando las candilejas y disponiendo rampas que enlazaban escena y auditorio.
Sin embargo, la situación política estaba en proceso de cambio. Los montajes de Las Albas y una segunda versión de Misterio Bufo no agradaron a los líderes bolcheviques y fueron severamente criticados en el periódico Pravda, lo que llevó a la destitución de Meyerhold. En 1921 la Guerra Civil entró en su fase final y el comunismo de guerra se vio reemplazado por la Nueva Política Económica, la NEP, por lo que el período revolucionario se consideró finalizado y se introdujeron cambios en todos los ámbitos, incluido el teatral.
El teatro de los pintores
La escena se había empleado en Rusia desde comienzos de siglo como un laboratorio para la exploración de nuevos horizontes artísticos a través de la colaboración de pintores, coreógrafos, escenógrafos y directores teatrales. La proliferación de teatros tras la Revolución de Octubre abrió múltiples oportunidades a los artistas de vanguardia, que continuaron una tradición colaborativa muy arraigada en el ámbito teatral.
Pintores vinculados al Cubo-Futurismo ruso como Natalia Goncharova y Mijaíl Lariónov, autores del “Manifiesto Rayonista y Futurista”, se sintieron atraídos ante la posibilidad que la escena les ofrecía para realizar obras de gran escala y trabajar con el volumen y la luz, por lo que empezaron a colaborar con los ballets de Serguéi Diághilev entre 1913 y 1926[2]. También Kazimir Malévich había realizado el montaje escenográfico de la obra Victoria sobre el sol en 1913, incluyendo en la quinta escena del segundo acto un fondo en el que aparecía un cuadrado dividido diagonalmente por dos áreas coloreadas en blanco y negro, antecedente de obras como Cuadrado Negro de 1915 y de su teoría Suprematista[3].
De esta unión multidisciplinar surgió un teatro capaz de conjugar nuevas temáticas, técnicas de representación innovadoras, una nueva estética y la última tecnología, en donde destacó la propuesta de Aleksandr Yákovlevich Taírov, director del Teatro de Cámara de Moscú, el Teatro Kámerni. En él puso en práctica sus ideas acerca del estilo teatral sintético y desarrolló el cuerpo teórico de su propuesta en su escrito-manifiesto El Teatro Liberado de 1921, resumida en el eslogan “debemos teatralizar el teatro”. Esto implicaba reformular la acción teatral a medida de las necesidades del propio teatro, alejándose del realismo y la veracidad de acción y escenografía que se habían impuesto en el teatro soviético prerrevolucionario, siguiendo por los montajes realizados por Konstantín Stanislavski, director y fundador del Teatro del Arte de Moscú desde 1898.
Alexandra Exter, Maqueta de la escenografía de Salomé, 1917. 3
Taírov centró sus esfuerzos en la creación de una experiencia cinética y arquitectónica, más que literaria o ilustrativa, en la que se construiría una acción escénica dinámica a través de la danza y el ritmo. Para ello planteó una colaboración con diferentes artistas[4], entre los que destacó la aportación de Aleksandra Exter en los montajes escénicos que realizó desde 1916, en los que plantearon plataformas y niveles sobre las que discurría la acción escénica:
Cuando quebramos el suelo del escenario y trabajamos con diferentes niveles, pasamos inevitablemente de la esfera de la construcción horizontal a la esfera de la construcción vertical (…). El teatro no necesita un artista plástico, sino un artista constructivo. (Sánchez, 1999: 309-312).
Taírov había avanzado la evolución del decorado pintado a la construcción tridimensional que, sin embargo, no abordarían los Cubo-Futuristas, sino los Constructivistas.
La Escena Constructivista
Al igual que Taírov, Meyerhold buscaba a comienzos de los años veinte una nueva acción teatral a través de la reforma del método de actuación y una escenografía que incentivase la interacción de escena y auditorio, respondiendo a los principios del Octubre Teatral.
Visualmente, el Misterio Bufo y Las Albas habían proporcionado una conexión con el Constructivismo en su organización del espacio escénico y la introducción de principios de orden arquitectónico. Sin embargo, el gran paso hacia la definición de la escenografía constructivista se estaba gestando en ese mismo momento en los Vkhutemas, los Talleres de Enseñanza Superior del Arte y la Técnica de Moscú, de cuyo profesorado formaban parte Liubov Popova y Aleksandr Vesnin. Ambos eran además artistas vinculados al Constructivismo y en 1921 participarían en la primera exposición moscovita de los Constructivistas bajo el título 5×5=25 junto a Aleksandr Ródchenko, Varvara Stepánova y Aleksandra Exter. Popova y Vesnin habían recibido ese mismo año un encargo para la colaboración conjunta en el proyecto escenográfico para un evento de masas al aire libre que dirigiría Vsévolod Meyerhold. El evento que tendría lugar en el Campo de Khodynka, un gran espacio abierto en el noroeste de Moscú, serviría para conmemorar el Congreso del Komintern de 1921. El proyecto que Popova y Vesnin desarrollaron en primavera de 1921 consistía en un montaje a gran escala con 2.500 actores, artillería, aviones, bandas militares, coros y gimnastas, preparado para acoger a 30.000 espectadores (Kolesnikov, en: Baer, 1992: 90), en el que se construirían dos núcleos escenográficos que representarían dos ciudades simbólicas: la “ciudad del capitalismo” compuesta por bloques cúbicos sólidos y la “ciudad del futuro” compuesta por ruedas, cintas de transmisión, torres, tensores metálicos, cerchas inclinadas… componiendo una imagen dinámica y maquinista. El alzado y las maquetas muestran las dos ciudades a una cierta distancia la una de la otra, pero entrelazadas por pancartas con eslóganes y consignas acerca de la expansión del proletariado en el mundo, añadiendo un mayor dinamismo y composición al conjunto. El proyecto, excesivamente ambicioso, no pudo realizarse por falta de tiempo y fondos para abordarlo.
Liubov Popova y Aleksandr Vesnín, Lucha y victoria de los soviets, 1921. 4
Tras la clausura del Teatro RSFSR Primero, Meyerhold inauguró su seminario de biomecánica en el Taller Estatal Superior de Teatro, GVYRM. Allí llevó a cabo su investigación acerca de la reforma de la técnica de actuación escénica[5]. Partiendo del rechazo del método de su mentor Stanislavski, desarrolló un método que tenía sus raíces en el teatro griego clásico, la commedia dell´arte y el teatro oriental.
La biomecánica era un sistema de entrenamiento basado en una serie de ejercicios provenientes de diferentes disciplinas como las acrobacias, la danza, la euritmia y los ejercicios deportivos, que buscaba obtener el equilibrio, la elasticidad, el ritmo y el control absoluto del cuerpo por parte del actor. Meyerhold entendía la biomecánica como el equivalente teatral de los estudios acerca de la organización científica del trabajo que en esa época desarrollaban los americanos Frederick Winslow Taylor, Frank Gilbreth o el ruso Alekséi Gastev en el Instituto Central del Trabajo (CIT)[6]. Todos los actores vestían la prozodezda o traje de trabajo adoptado por los actores obreros, complementado puntualmente por elementos simples como pañuelos o sombreros. Con diferentes métodos, todos ellos estudiaban la optimización de los procesos industriales a través del control del movimiento:
Los movimientos construidos en base a la biomecánica se distinguen por su similitud con la danza. El proceso de producción empleado por trabajadores experimentados siempre se parece a un baile. Así el trabajo se aproxima al arte. La visión de una persona que está trabajando correctamente produce una cierta satisfacción. (…) El Constructivismo demanda que el artista se convierta en ingeniero. (Meyerhold, [1922]; en: Hormigón, 1992: 229-231).
Liubov Popova se incorporó al GVYRM como profesora y comenzó a trabajar junto a Meyerhold en la realización del vestuario y escenografía para la obra del dramaturgo franco-belga Fernand Crommelynck El Cornudo Magnífico, que se montaría tras la reapertura del Teatro Sohn el 25 de abril de 1922. La acción escénica de la obra de Cromelynck transcurría en un molino que se convirtió en el punto de partida del dispositivo escenográfico. La escenografía, concebida como un elemento autónomo y mecánico, consistía en un conjunto de plataformas, escaleras, rampas, puentes… con sus elementos constructivos y estructurales visibles. Detrás, las aspas y un gran círculo negro con las letras CR ML NCK en blanco, consonantes del apellido del dramaturgo, girarían con ritmos independientes de la acción escénica, dotando al dispositivo de un dinamismo propio y autónomo. Una vez iniciada la representación, los movimientos sincronizados de los actores sobre ella perdían cualquier connotación figurativa y el dispositivo se asemejaba a una cadena de producción industrial y la escena a una máquina con la que los actores interactuaban.
Liubov Popova, representación de El Cornudo Magnífico, 1922. 5
La biomecánica permitía conectar la estética constructivista y las máquinas que deificaba, permitiendo la armonía entre el dispositivo mecánico escénico diseñado por Popova y el argumento cómico y dinámico de la obra de Crommelynck. La obra fue considerada la incorporación del Constructivismo al teatro soviético, desbancando al Cubo-Futurismo como lenguaje predilecto de los artistas de vanguardia.
Vesnin, por su parte, realizó la escenografía para la obra del dramaturgo británico Gilbert Keith Chesterton El hombre que fue Jueves, que supondría el regreso de Taírov a Moscú tras su exitosa gira europea (Khan Magomedov, 1987: 153-154). El montaje consistió en una compleja estructura de varios niveles, que ocupaba de manera masiva la caja escénica. La estructura limitó su cromatismo por expreso deseo de Taírov al blanco y negro y los materiales empleados fueron el lienzo, la madera y el hierro. Esta selección cromática y material, unida al dinamismo del montaje, suponían un claro acercamiento del lenguaje de Taírov al Constructivismo.
Aleksandr Vesnín, montaje para El hombre que fue jueves, 1923. 6
La unión de artistas y directores teatrales, así como la de Teatro y Constructivismo, resultó especialmente interesante para todos los implicados. El Constructivismo encontró en el teatro el campo idóneo para su experimentación formal y material a gran escala, oportunidades que no tenían en el campo de la arquitectura, ingeniería o el arte industrial (Lodder, 1979), fundamentalmente por la crisis económica en la que se encontraba Rusia tras la guerra civil, a la vez que conseguían vincular su trabajo a los objetivos políticos y sociales del nuevo régimen. Por otra parte, el teatro encontró en sus trabajos la buscada nueva expresión y se benefició de la intensa actividad de los artistas.
Los artistas constructivistas crearon excelentes dispositivos escenográficos para los directores de vanguardia como el Ballet Satánico de Aleksandra Exter, El cornudo magnífico de Liubov Popova, La muerte de Tarelkin de Varvara Estepánova, La casa del desamor de Serguéi Eisenstein, El hombre que fue jueves de Aleksandr Vesnin o Lago Lyul de Viktor Shestakov entre 1922 y 1924.
Alexandra Exter, Ballet Satánico, 1922. 7
EL TEATRO PROLETARIO SOVIÉTICO
Consolidación del Estado Soviético: De la NEP a los Planes Quinquenales
¡A las siete menos diez de ayer,
se ha apagado el camarada Lenin!
Este año ha visto
lo que cien años no verán.
Vladímir Mayakovski (En: Piretto, 2001: 63).
Tras la muerte de Vladímir Ilich Lenin el 21 de enero de 1924, se abrió un proceso de inmortalización y homenaje sin precedentes en la corta historia de la Unión Soviética. La muerte del líder dio paso a la construcción del mito, de la que se sirvió Stalin para presentarse como el fiel compañero de Lenin y el legítimo continuador de la causa soviética.
La Unión Soviética sufrió un importante cambio bajo su mandato, de manera que, en el momento de su muerte en 1953, prácticamente no presentaba similitudes con el radical proyecto inicial (Dobrenko, 372). Su dictadura sobre el Comité Central del Partido Comunista, del que era secretario general desde 1922, le permitió establecer un control sobre el propio Partido y el Congreso de los Soviets, que debiera ser el órgano democrático y supremo del poder popular.
Paulatinamente, la teoría y práctica del gobierno se fue alejando del marxismo para dar paso al dogmatismo que impregnó las esferas del pensamiento y la actividad política de la URSS. Stalin consagró un culto específico al “leninismo”, término empleado en vida de Lenin por sus oponentes cuando trataban de desacreditarlo, que sería utilizado por Stalin y sus acólitos para referirse a un cuerpo de doctrina vagamente definida y voluble.
Frente a la concepción de Trotski de una revolución permanente y de ámbito internacional, Stalin se decantó por “el socialismo en un solo país”, que se dirigía hacia una concepción de la Unión Soviética como una república autosuficiente, transformada gracias a una producción agrícola e industrial modernizadas. Stalin denominó a esta nueva política “El gran giro” en la celebración de su cincuenta aniversario, el 21 de diciembre de 1929:
Solo cuando el país esté electrificado, solo cuando hayamos dado a la industria, a la agricultura y al transporte la base técnica de la moderna industria a gran escala, solo entonces habremos vencido finalmente. (Apud. Carr, 1988: 103).
Gustavs Klucis, ¡Trabajadores de choque del campo en la lucha por la reconstrucción socialista de la agricultura!, 1932. 8
Con el país en vías de recuperación en los ámbitos económico y productivo gracias a la NEP, la Unión Soviética inició un cambio de rumbo basado en el incremento de la producción agraria e industrial mediante la implementación de los Planes Quinquenales. El primero de ellos, anunciado el 1 de octubre de 1928, dirigió su objetivo a la industrialización y la mecanización, destinada tanto a la actualización y reorganización del tejido industrial y agrario soviético como a la creación de una potente industria pesada e infraestructuras de gran escala. Los grandes resultados numéricos, anunciados como un desafío directo al sistema de producción capitalista, sacrificaban la eficiencia por la grandiosidad, y el bienestar del pueblo y los trabajadores se sometía al cumplimiento de los objetivos. A pesar de que los fines de la planificación podían ser descritos como socialistas, los medios utilizados fueron a menudo la propia negación del socialismo, y la transformación económica tuvo consecuencias nefastas a nivel social, económico y cultural.
En el ámbito teatral, la “Conferencia sobre cuestiones teatrales” de 1927 y la resolución “Sobre la mejora de las empresas teatrales” del 7 de mayo de 1930, abrieron el camino hacia el control ideológico por parte del Estado de las producciones teatrales. Estas resoluciones pretendían fomentar la incorporación al repertorio de obras de autores soviéticos dotadas de una carga ideológica que les permitiese participar activamente en la construcción del socialismo. En la práctica dieron como resultado una agudización de la censura y la inclusión obligatoria de determinados textos y temáticas en el repertorio de las compañías.
LA REFORMA DEL TEATRO MEYERHOLD
Utopía espacial, distopía argumental
En la segunda mitad de los años veinte la convergencia entre aspiraciones sociopolíticas y las utópicas que se percibía en la actividad cultural soviética tras la Revolución empezó a ponerse en cuestión. La temática utópica y optimista fue dando paso a una visión amarga, pesimista y desapasionada, que anunciaba la incompatibilidad trágica entre la ideología y la libertad del individuo sometido a la búsqueda del bien común. Este cambio hacia la temática distópica se reflejó con especialidad intensidad en la obra de Vladímir Mayakovski, siguiendo los pasos de autores prerrevolucionarios como Valeri Briúsov o Fíodor Dostoyevski[7].
Al igual que el idealismo y optimismo de la primera etapa soviética tuvieron su expresión en la escena de Meyerhold, el giro de las tramas de las obras de Mayakovski encontró su reflejo espacial y artístico en los montajes del director a finales de los años veinte. Constreñido y limitado por la caja escénica que se encontraba en la mayoría de los teatros rusos de la época, Meyerhold inició la búsqueda de una nueva tipología teatral capaz de liberar al director, al actor, al escenógrafo e, incluso, al espectador. Un nuevo espacio teatral para un nuevo orden social, económico, político, artístico. El planteamiento espacial no pretendía una simple modificación del espacio escénico, sino que requería una revolución total en la que todas sus partes fuesen puestas en cuestión, evaluadas y modificadas atendiendo a la nueva visión del director: “Para preparar proyectos verdaderamente nuevos, no tenemos que visitar el Bolshói o el Mali, sino el mundo de la utopía” (Meyerhold, 1927; apud. Hormigón, 1992: 244).
Meyerhold sentó las bases de su programa teatral en un coloquio con arquitectos que tuvo lugar el 11 de abril de 1927. Ante una audiencia joven y especializada, propuso de manera precisa y detallada las necesidades para cada uno de los espacios y elementos del teatro. El objetivo primordial sería conseguir que el dinamismo de la acción y la escenografía invadiesen la totalidad del espacio, promoviendo la sustitución de la visión focal, plana y pasiva, por una percepción tridimensional y activa. La nueva escena propuesta por el director compartiría espacio con el auditorio y prescindiría de la caja escénica, quedando a la vista del espectador y en contacto directo con él. El propio espacio teatral habría de ser capaz de asumir una relación con el espacio exterior urbano más directa, de manera que las manifestaciones, desfiles y la propia masa proletaria soviética pudiesen acceder al espacio directamente desde la calle e incluso que los montajes teatrales desbordasen el espacio escénico y saliesen a la calle. Meyerhold no limitó sus demandas programáticas al espacio escénico, sino que se planteó reformas de la totalidad de los espacios: cafetería en contacto con la escena, armarios en lugar de guardarropas, ascensores en lugar de escaleras, camerinos equipados y en contacto con la escena, orquesta amplia y a la vista de los espectadores, materiales industriales…
Resulta curioso que en el mismo momento en el que las tramas argumentales de las obras representadas en el Teatro Meyerhold empezaron a plasmar una actitud crítica alejada de la visión optimista de comienzos de esa década, el director promoviese la concepción utópica de un nuevo espacio teatral.
El Lissitzky y la reforma del Teatro Meyerhold
La carencia de un espacio de representación adecuado no era el único de los problemas con los que Vsévolod Meyerhold se encontraba en ese momento. Muy pocos autores eran capaces de escribir obras nuevas, revolucionarias y sensibles con respecto a la realidad socio-política de la Unión Soviética. Durante la segunda mitad de los años veinte, la situación se agravó debido a las dificultades que los dramaturgos encontraban para culminar sus obras, lo que dejó a Meyerhold sin material para montar en su teatro (Braun, 1986: 250).
En este difícil momento, Serguéi Mijáilovich Tretiakov finalizó una obra titulada ¡Quiero un niño!, cuya trama argumental giraba en torno a la eugenesia. Meyerhold vio en esta obra la oportunidad de iniciar una nueva etapa en la que poner a prueba sus demandas espaciales. Por ello decidió acometer un ambicioso montaje escenográfico que permitiese modificar la estructura del viejo Teatro Sohn, para lo que decidió contratar a una de las principales figuras de la vanguardia soviética, Lázar Márkovich Lissitzky, El Lissitzky. Recién llegado a la Unión Soviética tras su estancia en Alemania y Suiza, conocía las experiencias de Meyerhold y de otros directores europeos de primera mano[8]. Lissitzky comprendió que las necesidades del director precisaban de una profunda reforma del espacio teatral, que no podría conseguirse con una simple escenografía:
El Lissitzky, maqueta para el montaje de ¡Quiero un niño!, 1928-1929. 9
Si Meyerhold necesita un diseño para una nueva obra, entonces yo lo diseñaré transformando la totalidad de la arquitectura interior del teatro con su tradicional escena y su marco pictórico. (Salter, 2010: 13-14).
El proyecto partió de la integración de escena y auditorio en un único espacio, situando la escenografía en el centro del teatro y ubicando en el interior de la caja escénica un graderío, dando lugar a la primera aproximación a la visión axonométrica y tridimensional buscada por Meyerhold:
La disposición del público, tal y como se hacía en los viejos teatros: aquí el patio de butacas, aquí el palco, aquí la segunda y tercera galería; esa forma arquitectónica ya no sirve, pues escinde a los espectadores, dividiéndolos en categorías. (…) Por eso aspiramos a construir un nuevo edificio en el que todos los espectadores tengan las mismas condiciones y vean la escena axonométrica. (Meyerhold, 1934. Apud. Hormigón, 1992: 300-301).
El resto del auditorio se dispuso a modo de platea dividida por tres amplios pasillos, por los que podría desarrollarse la representación o desfiles y un balcón corrido en plantas superiores. Sobre la barandilla de esta galería se incluyó una frase en cirílico repetida tres veces, БУДУЩИЙ СТРОИТЕЛЬ СОЦИАЛИЗМА ЗДОРОВЫЙ РЕБЕНОК (‘un hijo sano constructor del socialismo futuro’), colaborando en la percepción envolvente del espacio, mediante un movimiento giratorio, motivo central del concepto escenográfico.
El Lissitzky, maqueta para el montaje de ¡Quiero un niño!, 1928-1929. 10
El área escénica se define mediante una construcción tridimensional en varios niveles sobre una fina estructura metálica. En planta el esquema adquiere la forma de óvalo, trazado en base a una serie de círculos que en sección componen recorridos espirales o helicoidales mediante rampas y escaleras que conectan los diferentes niveles desde el sótano a la galería superior[9]. Los elementos destinados a la iluminación, mecanismos e instalaciones escénicas quedarían de esta manera a la vista del público, rompiendo con la voluntad ilusionista de la escena. Lissitzky dispuso dos rampas que daban acceso a la escena directamente desde calles laterales del teatro, cumpliendo el anhelo de Meyerhold de una escena en contacto directo con el espacio urbano.
En esta producción, Meyerhold podría haber materializado la nueva concepción espacial para el teatro que había planteado a la agrupación de arquitectos. Sin embargo, el organismo estatal de control y censura, Glavrepertkom[10], también captó el carácter revolucionario y vanguardista de esta producción, para cuyo estreno pusieron trabas sucesivas, hasta su cancelación definitiva, tras tres versiones rechazadas. Lo que Meyerhold y sus colaboradores no sospechaban en ese momento, es que esta cancelación sería el primer síntoma de la pérdida de favor de Meyerhold en las instancias gubernamentales, y que tendría consecuencias más severas que la cancelación de la puesta en escena de la obra de Tretiakov.
Crisis en el Teatro Sohn
La crisis de repertorio en el Teatro Meyerhold a finales de los años veinte hizo que no se montase ninguna obra nueva para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre, lo que intensificó las críticas hacia el director y su teatro. En ausencia de un nuevo repertorio, en julio de 1928, el Teatro Meyerhold cerró sus puertas temporalmente. Meyerhold y su esposa, la actriz Zinaida Nikolayevna Raikh, dejaron la Unión Soviética con destino a Francia, donde pasaron los cinco meses siguientes, hasta que finalmente tuvieron listo un nuevo repertorio que incluía Suicidio de Erdman, El Comandante del Ejército número 2 de Ilyá Selvinski y La chinche de Mayakovski.
La chinche, estrenada el 13 de febrero de 1929, se convirtió en un hito de la visión distópica soviética. La obra, que contó con vestuario y escenografía de Aleksandr Ródchenko y el grupo Kukryniksi y música del joven compositor Dmitri Shostakóvich, presenta una visión del futuro utilitaria, aséptica, que generó gran controversia: por un lado, los que veían la obra como una visión futurista y tecnológica, por otra, aquellos veían una irónica crítica a los logros y objetivos del socialismo.
Serguéi Vakhtángov, montaje de La Casa de Baños en el Teatro Meyerhold, 1930. 11
Meyerhold montó después las obras de Ilyá Selvinski El comandante del ejército número 2 y La Casa de baños de Mayakovski en 1929, ambas con escenografías del joven arquitecto Serguéi Vakhtángov. Particularmente interesante fue la puesta en escena de la obra de Mayakovski basada en una serie de plataformas y escaleras con un dispositivo a modo de persiana veneciana que al desplegarse mostraba eslóganes políticos que se extendían por la totalidad del decorado. Estas consignas fueron consideradas un ataque directo a los críticos y censores del Glavrepertkom que respondieron con críticas despiadadas[11] y las representaciones programadas tuvieron que cancelarse. La cancelación supuso un duro golpe para Meyerhold y fue realmente insoportable para Mayakovski.
El 14 de abril de 1930, a las diez y cuarto de la mañana, Mayakovski murió tras un disparo en su apartamento. Según la versión oficial, el poeta, de 36 años, desmoralizado y profundamente desilusionado por las críticas que le dirigía la Asociación de Escritores Proletarios y el Glavrepertkom, se habría suicidado empleando el revólver que había utilizado doce años antes para su papel protagonista en la película muda No nací para el dinero. Los rumores, sin embargo, apuntaban a un asesinato perpetrado por los servicios secretos soviéticos.
Meyerhold no se encontraba en la Unión Soviética en el momento del suicidio de Mayakovski. Tras la cancelación de La casa de baños el director inició una nueva gira por Alemania y Francia. La compañía regresó a Moscú a finales de junio, pero Meyerhold y Raikh no regresaron hasta septiembre. Meyerhold necesitaba una nueva motivación y decidió encaminar su búsqueda hacia la arquitectura: inició los trámites para afrontar la construcción de un nuevo teatro dotado de todas las condiciones precisas para sus representaciones, que habría de convertirse en el desencadenante de una nueva acción escénica.
CONCURSOS, 1930-1932
La construcción del Teatro de Masas Proletario Soviético
Tras la Revolución, las ideas innovadoras encontraban graves dificultades económicas y técnicas que impedían su ejecución, más allá de contadas edificaciones y montajes escenográficos. En los años treinta, la situación cambió notablemente. Se plantearon concursos destinados a la construcción de una red de nuevos equipamientos teatrales, entendidos como espacios polivalentes de gran escala en los que reunir a la masa proletaria y difundir la propaganda estatal. El cambio de actitud estatal se plasmó en la resolución del 7 de mayo de 1930, emitida por el Soviet de Comisarios del Pueblo de la República Soviética de Rusia y titulada “Sobre las mejoras de las empresas teatrales”, en las que se proponían medidas concretas para construir teatros que contribuyesen activamente a la propagación del socialismo. El objetivo esencial de esta resolución era convertir al teatro en “uno de los medios más eficaces de desarrollo ideológico y culturización” (Hormigón, 1992: 33).
Konstantín Mélnikov, Club Rusakov, Moscú, 1927. 12
Esta iniciativa había contado con el antecedente de las edificaciones de escala intermedia destinadas a acoger funciones sociales, deportivas, políticas o culturales en equipamientos multifuncionales planificados y construidos en la segunda mitad de los años veinte. Aunque tras la Revolución de 1917 estos usos se instalaron en edificios públicos, palacios nacionalizados y viviendas preexistentes, poco a poco las necesidades dieron lugar a un programa funcional que buscó materializarse en nuevos edificios que incluían organizaciones sociales, espacios educativos, teatro, club, museo, biblioteca… Estos equipamientos[12] se insertaron tanto en la trama urbana consolidada, como en nuevas áreas residenciales o industriales, siempre con una vocación de convertirse en hitos urbanos y señales distintivas del nuevo modo de vida soviético. Así surgieron los clubes obreros, palacios de la cultura y del trabajo, centros de agitación y educación cultural para el proletariado.
Teatro de masas soviético
Los clubes obreros y palacios de cultura de los años veinte dieron paso en los años treinta a la construcción de equipamientos de una escala mayor e influencia metropolitana, en los que el programa teatral asumía el protagonismo. Estos teatros se configuraban como edificaciones masivas que, partiendo de un programa inicialmente destinado a teatro, proponían un programa multifuncional derivado del desarrollado para los equipamientos obreros de escala menor.
Durante el período comprendido entre 1930 y 1932, coincidente con el final del primer Plan Quinquenal, se produjo un desarrollo único en la arquitectura del siglo XX tratando de definir un nuevo tipo de edificio diseñado para acomodar el teatro de acción de masas. Los complejos procesos de formación de la red general de servicio cultural de la población urbana condujeron a que, a inicios de los años treinta, el teatro de dramatización colectiva comenzara a verse como el edificio principal en el sistema de edificaciones de recreación masiva. El objetivo del gobierno de Stalin era convertir a las instalaciones teatrales en equipamientos culturales de primer orden, nodos de la expansión urbana, control e influencia del partido en asentamientos urbanos a lo largo y ancho de Rusia. Así, las localizaciones de los concursos respondían a enclaves estratégicos a nivel estatal, realizándose concursos para ciudades como Rostov del Don, Járkov, Sverdlovsk, Minsk, Novosibirsk, Ivánovo, Asjabad o Moscú.
A finales de los años 20 las especificaciones dimensionales y funcionales del teatro de dramatización colectiva o teatro de acción de masas estaban claramente acotadas, definiendo unas condiciones uniformes que permitiesen la sistematización y repetición del mismo evento en diferentes localidades: gran capacidad, con aforos comprendidos entre los 1.500 y los 5.000 espectadores, mecanización máxima y flexibilidad de usos y configuraciones escénicas.
Los programas de concursos oficiales coincidían en gran medida con el programa que Meyerhold había solicitado a los jóvenes arquitectos y congregaron a las figuras más destacadas tanto nacionales como internacionales, tratando de generar un espacio y a la vez una imagen del nuevo orden sociopolítico soviético. Al igual que ocurrió con los clubes obreros y los palacios de cultura, la experimentación fue el eje conductor, tratando de generar nuevas tipologías y soluciones espaciales capaces de responder a los requerimientos funcionales y estéticos del programa gubernamental y la nueva clase social.
Moiséi Ginzburg, Teatro Sintético, Sverdlosk, 1931-1932. 13
Las investigaciones desarrolladas en la Unión Soviética tuvieron una amplia repercusión internacional y supusieron un considerable impulso para la línea de investigación vinculada a la tipología teatral moderna que se estaba desarrollando en Centroeuropa. De entre ellos, pueden destacarse las propuestas ganadoras de los concursos del Teatro y Ópera de Rostov del Don de Vladímir A. Schuko y Vladímir G. Gelfreich en 1930, el Teatro Estatal de Masas para actividades musicales en Járkov de los hermanos Vesnín en 1931, el Teatro Sintético Panorámico-Planetario de Novosibirsk de Aleksander Grinberg y Mijaíl Kurilko en 1931, la sede del MOSPS de Konstantín Mélnikov en 1931 o el Teatro Sintético en Sverdlovsk ganado por Moiséi Ginzburg en 1932. En ellas se incluyen simultáneamente el telar de la caja escénica, plataformas giratorias como las desarrolladas por Lautenschläger, escenas anulares como las de Hermann Dernburg y Oskar Strnad, maquinaria para configuraciones espaciales adaptables inspiradas en el Teatro Total de Walter Gropius y sistemas de proyección envolvente (Prieto López, 2015). Sin embargo, respecto a todas estas referencias, los teatros de masas proletarios aportaron, además de la acumulación de estas soluciones, un aumento significativo de la escala global del teatro, especialmente en la superficie destinada al área escénica y al auditorio. Pese al interés de las propuestas, ningún tipo teatral llegó a imponerse como modelo, conviviendo ganadores de concursos con ordenaciones “a la italiana” con otras más radicales y experimentales.
1932, fin del Primer Plan Quinquenal
El fin del primer Plan Quinquenal en 1932 trajo consigo cambios sustanciales en la política gubernamental en cuanto a la deriva que habría de tomar la actividad cultural soviética, sumida en un ambiente optimista y vanguardista en el ámbito arquitectónico. Los concursos de los grandes Teatros de Masas Proletarios son una clara muestra de esta situación, en la que propuestas muy innovadoras habían sido premiadas y se encontraban en 1932 en plena fase de desarrollo para su posterior edificación.
Sin embargo, otro concurso dio un giro a la situación y marcó el devenir de la arquitectura soviética, el concurso para la construcción del Palacio de los Soviets en Moscú. El colosal programa de este edificio destinado a celebrar el final del primer Plan Quinquenal se anunció en Izvestiia el 18 de julio de 1931, con carácter abierto e internacional. El proyecto, destinado a construirse en el solar en el que se había demolido recientemente la Catedral de Cristo Salvador, contaba con espacios para asambleas, congresos, manifestaciones y desfiles de masas y requería una imagen monumental adecuada “al carácter de la época, encarnando el deseo de los trabajadores en la construcción del socialismo” (Cooke y Kazus, 1992: 59).
Al concurso se presentaron 160 propuestas, de las cuales 24 fueron internacionales, de autores tan significativos como Le Corbusier, Auguste Perret, Walter Gropius, Erich Mendelson o Hans Poelzig. Todas ellas fueron exhibidas al público en el Museo de Bellas Artes de Moscú, donde también se produjo la deliberación del jurado presidido por Gleb Krzhizhanovski y del que formaban parte Antoli Lunacharski, Maxim Gorki, Konstantín Stanislavski y Vsévolod Meyerhold, entre otros. El concurso contó con varias fases, pero en todas ellas el jurado se decantó por propuestas de estilo ecléctico y escala monumental. El 10 de mayo de 1933 se anunció como ganador el proyecto de Borís Iofán, que sería la base del proyecto que requeriría una posterior elaboración, en la que al ganador se unirían Schuko y Gelfreich. En ella se solicitó que el edificio estuviese coronado con una estatua monumental de Lenin de entre 50 y 75 metros de altura, de manera que el edificio se conformase como un colosal pedestal de más de 300 metros de altura, eje simbólico de la nueva capital soviética y base del futuro plan urbano de Moscú. La fase posterior de proyecto dio lugar a un edificio escalonado, jerárquico y rematado por la figura épica y colosal de Lenin.
Borís Iofan, Vladímir Schuko y Vladímir Gelfreich, Palacio de los Soviets, 1933. 14
El fallo del jurado tuvo una gran influencia en la arquitectura a desarrollar en los próximos años en la Unión Soviética. El Palacio de los Soviets se convirtió en el paradigma del nuevo estilo arquitectónico soviético y Borís Iofán, Vladímir Schuko e Iván Zholtovski fueron reconocidos como las principales referencias de la arquitectura soviética, con su lenguaje ecléctico, clasicista y monumental. En el ideario colectivo el proyecto se convirtió en el símbolo de la nueva Unión Soviética liderada por Stalin, sustituyendo al Monumento a la III Internacional de Tatlin como icono del estado federal soviético. Sin embargo, tampoco este proyecto pudo ser realizado, y permaneció como una arquitectura de papel, que siempre se presentó como una utopía parcialmente realizada y, en cierta medida, real.
EL NUEVO TEATRO MEYERHOLD
No puedo representar los grandes avances de la reconstrucción socialista con escenografía de madera contrachapada. Necesito nuevos recursos técnicos en un nuevo edificio. Los problemas con los que se encuentra el teatro son problemas de tecnología. (Apud. Braun, 1986: 250).
Estas palabras de Meyerhold plasman la necesidad de cambio que el director afrontaba en los años treinta. Las escenografías temporales integradas en la estructura del viejo Teatro Sohn no parecían adecuadas para plasmar las ambiciones funcionales y estéticas del director, empeñado en construir un nuevo edificio teatral desde su colaboración con El Lissitzky.
Tras su gira europea, Meyerhold retornó a Rusia en septiembre de 1930, donde se encontró de nuevo con las dificultades que había dejado a su partida: ausencia de un repertorio novedoso que poner en escena, constantes desencuentros con los órganos censores y la carencia de un espacio adecuado para sus representaciones. Todas estas dificultades hicieron que el director concentrase todos sus esfuerzos en la creación de un nuevo espacio teatral que habría de estimular la creatividad y ambición de todos los integrantes de la compañía. Meyerhold percibió el creciente interés que el teatro despertaba en el gobierno soviético, a partir de la resolución “Sobre las mejoras de las empresas teatrales”[13] y la promoción de concursos destinados a la construcción de teatros por todo el país, lo que le llevó a intensificar sus esfuerzos para la construcción de su nuevo teatro. Para empezar, editó el texto La reconstrucción del teatro, un resumen de las conferencias pronunciadas en Leningrado, Moscú y Járkov, en la que retomaba sus reivindicaciones espaciales y las contextualizaba dentro de la búsqueda de medidas concretas para que los teatros contribuyesen a la construcción del socialismo.
Tal y como había concluido en el “Coloquio con un grupo de jóvenes arquitectos”, debería abordarse la construcción de un nuevo espacio que fuese capaz de responder a los requerimientos de un nuevo orden social, que no se sentía representado en la estructura anacrónica de los teatros existentes. El nuevo equipamiento teatral soviético sería un espacio de reunión, manifestación y expresión colectiva. Para Meyerhold, la nueva relación entre la escena y el auditorio sería el origen del nuevo teatro, razón por la que el espacio debería partir de la consideración de una mayor capacidad del auditorio y la escena, para permitirle alojar a una masa de espectadores sin apenas precedentes en los teatros existentes en la época:
Hay que tener en cuenta la necesidad que experimenta el espectador moderno de asistir a espectáculos destinados no ya a trescientas o quinientas personas, sino de decenas de miles. (…) Para recibir del teatro la carga de energía que espera, el nuevo público tiene necesidad de sentirse numeroso y tenso. (…) La masa proclama su exigencia a irrumpir en oleadas impetuosas en los enormes espacios, capaces para reunir a decenas de miles de personas. (Meyerhold, 1930; apud. Hormigón, 1992: 272 y 276).
El nuevo teatro que el director pretendía construir requeriría una nueva configuración espacial, funcional y técnica, que ampliaría las capacidades y posibilidades de representación escénica. Sería la tecnología moderna la que liberaría al teatro de sus ataduras espaciales y abrirá nuevas posibilidades, que permitirán la consolidación del nuevo teatro soviético:
Nuestros medios demasiado limitados no nos han permitido todavía construir en nuestro país los teatros que un día tendremos. Pero es seguro que esos teatros por venir no se parecerán a los que hoy tenemos. Abandonaremos esas cajas que nos ha legado la época imperial, nobiliaria, burguesa, esas jaulas escénicas ilusionistas concebidas de modo que permitan al público relajarse, dormitar, flirtear, intercambiar chismes. (…) La nueva escena sin telón ni marco fijo, equipada con plataformas móviles horizontal y verticalmente, permitirá utilizar las transformaciones escénicas y las construcciones cinéticas. (Apud. Hormigón, 1992: 271).
El uso de todos los medios disponibles integrados en el espacio escénico era el objetivo de la reforma arquitectónica que Meyerhold pretendía emprender y que él mismo relaciona con la Gesamtkunstwerk de Richard Wagner:
Antes se consideraban utópicos los proyectos de Wagner de crear una especie de teatro sintético que, junto con los medios escénicos, utilizara, además de la palabra, la música y la luz, los movimientos rítmicos y toda la “magia” de las artes plásticas. Hoy vemos que así es justamente como hay que concebir los espectáculos: es la fusión de todos los medios la que debe actuar sobre la sala. (Ibíd.)
En pleno desarrollo del Primer Plan Quinquenal, Meyerhold se había propuesto emplear los mismos principios para la reforma del espacio teatral y la construcción de un nuevo arte teatral cuyos objetivos y estética estarían en total sintonía con la realidad socio-política de la época.
El Teatro Sohn, donde la compañía teatral de Vsévolod Meyerhold había realizado sus puestas en escena desde 1922, cerró sus puertas en octubre de 1931. Pese a las dificultades económicas y la creciente animadversión de los órganos censores, se inició su demolición y el proyecto de su nuevo teatro en colaboración con dos jóvenes arquitectos Serguéi Vakhtángov y Mijaíl Barkhin. Ambos habían colaborado con el director previamente diseñando escenografías y habían crecido en un ambiente muy vinculado a la vanguardia teatral al ser hijos de insignes personajes rusos vinculados a ella[14].
Meyerhold necesitaba una nueva configuración espacial para el Teatro Sohn, un teatro anticuado, con capacidad para 1.200 espectadores y caja escénica reducida y delimitada por el arco proscenio, que limitaba la visión de la audiencia e impedía la fusión espacial de escena y auditorio. El nuevo teatro Meyerhold prescindiría de todos aquellos elementos creados para generar una óptica frontal del espectáculo, promoviendo en su lugar la visión axonométrica y tridimensional. El hecho de renunciar a todos estos elementos no suponía una negación de la historia ni una ruptura radical con los tipos teatrales históricos, sino que sus autores lo plantearon como un retorno al origen del espacio teatral de la Grecia clásica.
Junto a esta reflexión historicista, los arquitectos del teatro deberían tener en cuenta también las realizaciones más sobresalientes de la investigación tipológica realizada en la vanguardia teatral europea. Los arquitectos recordaban años después los proyectos teatrales y que fueron analizados conjuntamente con el director: La Grosses Schauspielhaus de Hans Poelzig, el Werkbund-Theater de Henry Van de Velde, el Teatro de la Exposition des Arts Decoratifs et Industriels Modernes realizado por Auguste Perret en 1925 y el Teatro Total de Walter Gropius:
En nuestra época, esta concepción (el retorno a la tipología teatral griega) fue retomada por Poelzig en su teatro para Max Reinhardt en Berlín (1919). (…) Desde 1919, Van de Velde, y un poco más tarde August Perret, concibieron la idea de una escena que no fuese ya frontal y no se limitase a un solo plano; soñaban con una escena tripartita con tres espacios escénicos englobando la parte avanzada de la orquesta. Esta idea fue desarrollada por Piscator-Gropius: la sala debe estar rodeada de un anillo escénico, la acción rodeará al espectador. (Barkhin y Vakhtangov, 1967).
Debe destacarse que cada uno de ellos se toma como referencia atendiendo a una característica concreta de su configuración espacial: el proyecto de Poelzig por su retorno a la tipología griega, los de Van de Velde y Perret por su cambio de la configuración escénica tratando de romper con la bidimensionalidad del marco proscenio y el proyecto de Gropius por su capacidad de alterar la configuración espacial e incorporar diferentes tipologías teatrales en un único dispositivo.
Mijaíl Barkhin y Serguéi Vakhtángov, Maqueta de la segunda versión del Teatro Meyerhold, 1933. 15
La relación espacial entre actor y espectador sería uno de los elementos desencadenantes de la reforma teatral propuesta por Meyerhold y que podríamos resumir en las siguientes demandas espaciales y funcionales: prescindir del arco proscenio, el telón y foso de orquesta, que serían reemplazados por un sistema industrial mecanizado que aportase la flexibilidad requerida a la configuración de la escena; disponer la escena en el centro del espacio y rodeada por el auditorio, compartiendo ambos un único espacio; plantear el auditorio como un anfiteatro único que rodee la escena y que permita la ansiada visión axonométrica de la acción; permitir el acceso directo a la escena desde el espacio público, de cara a que vehículos, manifestaciones, desfiles y otros eventos pudiesen acceder directamente al espacio escénico; incluir la posibilidad de contar con iluminación diurna en el espacio teatral.
Barkhin y Vakhtángov comenzaron en 1930 el diseño de un espacio único en uno de cuyos extremos ligeramente curvos se situaba la escena, consistente en dos escenarios giratorios de igual tamaño en torno a los cuales se desarrollaba un anfiteatro inclinado, con capacidad para 1.500 espectadores, 300 más que el Teatro Sohn. Geométricamente, adopta la forma de un óvalo que engloba dos plataformas circulares de diferente tamaño, capaces de desplazarse verticalmente y rotar, alojando representaciones, competiciones deportivas, conciertos… para los que se requeriría un alto grado de mecanización que permitiese la adaptación del espacio a los requerimientos espaciales y técnicos de cada evento. En cuanto al auditorio, se propuso un único anfiteatro inclinado, dispuesto en forma de U en torno a la escena oval, tratando de conseguir una visión axonométrica, elevada, lateral, superando la visión bidimensional de los teatros con configuración a la italiana y buscando la percepción tridimensional.
La gran máquina teatral solicitada por Meyerhold precisaba de un nivel de equipamiento técnico superior al disponible en la mayoría de los teatros de la época. Este asumiría un papel diferente, al convertirse en uno de los elementos principales del espectáculo y quedaría expuesto a la visión de todos los participantes, rechazando la ilusión escénica. La galería anular dispuesta en lo alto del teatro serviría para disponer sistemas de climatización, iluminación, megafonía, proyección e incluso odorizadores, además de un puente grúa que cubriría la totalidad del espacio, dotándolo del mayor grado de mecanización y flexibilidad en la configuración escénica.
Juan I. Prieto, Axonometría de la segunda versión del Teatro Meyerhold, 2012. 16
Simultáneamente, se pretendía que la iluminación del espacio escénico fuese natural, como en los espectáculos deportivos o en las representaciones callejeras postrevolucionarias. Según los arquitectos, inicialmente se consideró incluso la posibilidad de incluir una cubierta móvil que permitiese la representación al aire libre:
Meyerhold deseaba vivamente un techo retráctil. Esto habría podido dar lugar a efectos interesantes en verano o por la noche. Podríamos realizar esta cubierta actualmente pero, en 1930, nos pareció imposible, pese a la ayuda del entusiasta ingeniero Artiouchkov. (Barkhin y Vakhtangov, 1967).
Finalmente, el proyecto incluyó una serie de lucernarios en la cubierta superior y sobre el vestíbulo que permitían el acceso de la luz diurna, matizada por un sistema de lamas que permitirían regular la intensidad lumínica en el interior del espacio o incluso cegarlo.
Juan I. Prieto, Vista interior de la segunda versión del Teatro Meyerhold, 2012. 17
A nivel funcional, se introdujeron una serie de modificaciones interesantes tratando de reforzar la unidad espacial de actores y espectadores, como la inclusión de pequeños puestos de bebidas en contacto directo con la escena, camerinos dispuestos en dos niveles y con salida directa a la escena o la orquesta colocada al fondo del espacio y claramente visible desde el auditorio.
Exteriormente, el Teatro Meyerhold se proyectó en hormigón armado, con una disposición volumétrica que pretendía reflejar la organización funcional interna del teatro. Los grandes paños vidriados ayudan a comprender la organización interior del espacio y a establecer relaciones entre el uso interior y el espacio urbano. Los paños ciegos del alzado se recubrirían con toba volcánica de la localidad Armenia de Artik, característica por su color rojizo.
El nuevo Teatro Meyerhold pretendía convertirse también en un punto de encuentro y polo cultural moscovita, de manera que, al igual que en los concursos teatrales estatales de la época, se incluyeron vinculados al vestíbulo, espacios destinados a exposiciones, biblioteca, reuniones… dimensionados para el encuentro de la masa proletaria.
Juan I. Prieto, Fotomontaje y modelización virtual de la segunda versión del Teatro Meyerhold, 2012. 18
Final de la Utopía Futurista Soviética
La cultura soviética durante el gobierno de Stalin no continuó la línea marcada por el impulso revolucionario, utópico y futurista de sus primeros años. La tarea de consolidación del nuevo estado federal soviético llevó a imponer al mundo del arte criterios estéticos unificados, capaces de representar las aspiraciones e ideales del gobierno, personalizados por su líder supremo, Iósif Stalin. Para ello inició un proceso de control e intromisión, cuya consecuencia inmediata fue la monopolización progresiva por parte del Estado de los medios de comunicación y publicación, dedicados desde entonces a la difusión de los criterios promovidos por el gobierno estalinista.
El 22 de abril de 1932 este control omnipresente y permanente se convirtió en oficial mediante la publicación de la resolución del Comité Central del Partido Comunista Bolchevique titulada “Reconstrucción de las organizaciones artísticas y literarias”. En ellas se disponía la disolución de todas las agrupaciones artísticas, que pasaban desde ese momento a unirse en una única organización de ámbito estatal con lo que se abolía el policentrismo artístico, tratando de imponer una uniformidad temática y estética. Así surgieron la Unión de Escritores, la Unión de Arquitectos, la Unión de Compositores… en las que se anulaba la iniciativa y expresión individual en base a la aceptación del dogma estatal conservador, con lo que los movimientos de vanguardia fueron intencionadamente eliminados[15].
Aquellos artistas que acataron la resolución y las nuevas directrices fueron convertidos en funcionarios estatales por su colaboración con el régimen en la definición y construcción simbólicas del Nuevo Hombre Soviético. Por el contrario, aquellos que no aceptaron con convicción el cambio fueron represaliados, marginados y borrados de la esfera cultural soviética, acusados de “formalismo”, un cargo basado en un criterio arbitrario y variable en su aplicación, nunca definido oficialmente de manera detallada.
Realismo Socialista: definición y objetivos
La consolidación, definición y proclamación del Realismo Socialista como estilo oficial y único del arte soviético se produjo en el I Congreso de la Unión de Escritores en 1934, presidido por Maxim Gorki y Andréi Zhdánov. En él se definió el estilo soviético oficial como “la representación fiel e históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario” (Degot, 2011).
Fue el propio Stalin quien formuló el concepto Realismo Socialista, cuyo objetivo y definición pretendía condensarse en el propio término: realismo como oposición al futurismo de la vanguardia artística europea y soviética; socialista como para una demarcación y caracterización del estilo soviético en oposición al realismo burgués decimonónico y moderno.
El Realismo Socialista quedó entonces enmarcado como un estilo totalitario, cuyas raíces se asentaban en el neoclasicismo y en la literatura rusa realista del siglo XIX, cuyo canon era La madre de Maxim Gorki. Su objetivo era la definición de un arte proletario, hiperrealista, postmoderno, propagandístico y ejemplarizante, que asentaba sus principios en valores clásicos, nacionales y épicos. La definición de los principios del arte realista tenía un doble objetivo: por un lado, la generación de unas pautas que orientasen a los artistas y, por otro, determinar un lenguaje que permitiesen identificar claramente a los que no seguían esos principios para poder definir su obra como degenerada, antisoviética y formalista.
Arquitectura y Realismo Socialista
El final del primer Plan Quinquenal en 1932 marcó el cambio de actitud oficial en Rusia respecto de la producción artística, renunciando a la experimentación y el futurismo de los movimientos artísticos posrevolucionarios, sustituyéndolos por los valores del Realismo Socialista estalinista. Inicialmente vinculado a la producción literaria, gradualmente se apropió de todo el ámbito de las artes creativas. La vuelta a los esquemas formales y compositivos clásicos no supuso una vuelta literal a un estilo del pasado, sino que, como arte postmoderno, en muchos casos presenta un curioso encuentro de formas modernas con elementos del lenguaje clásico.
Aleksandr Grinberg y Mijaíl Kurilko, Teatro Sintético Panorámico-Planetario, Novosibirsk, 1931 (imagen superior) y el proyecto modificado por Vladímir Birkemberg, 1934-1945 (inferior). 19
La formalización final del Palacio de los Soviets se convirtió en el paradigma arquitectónico del estilo oficial soviético, que impregnó toda la producción arquitectónica y, evidentemente, afectó a la arquitectura teatral. Los planes para la construcción de una gran red de teatros de masas a lo largo y ancho de Rusia siguieron su curso, si bien los arquitectos de vanguardia cedieron su puesto a los principales exponentes del Realismo Socialista. Pese a que muchas de las propuestas más innovadoras resultaron ganadoras de los concursos realizados entre 1930 y 1932, en su mayoría fueron abandonadas o alteradas sustancialmente empleando un lenguaje ecléctico y monumental[16]. Esta monumentalidad, sin embargo, era un hecho puramente simbólico, ya que la mayoría de los teatros redujeron su aforo y las amplias escenas perdieron equipamiento, superficie y limitaron su carácter multifuncional. El Realismo Socialista marcó un retorno al arco proscenio y la división inamovible entre actor y espectador, mientras que la decoración realista y naturalista volvía a la escena.
Karo Alabian y Vasili N. Simbirtsev, Teatro central académico del Ejército Rojo, 1934-1940. 20
A partir de 1934, los nuevos proyectos empezaron a desarrollar el lenguaje ecléctico, salpicado en ocasiones por composiciones figurativas que adoptaban formas literales de determinados elementos considerados símbolos soviéticos, o bien incorporaron matices referentes a una arquitectura local. Un buen ejemplo del primer tipo sería el Teatro Central Académico del Ejército Rojo, construido entre 1934 y 1940 en Moscú, siguiendo el proyecto de Karo Alabian y Vasili Simbirtsev, tomando como símbolo recurrente la estrella de cinco puntas, insignia del ejército, que da lugar a la planta y forma a los pilares, mientras en el interior la representatividad y la simbología asumen el papel protagonista.
La capitulación total de la arquitectura de vanguardia se materializó en octubre de 1937 en el Congreso de la Unión de Arquitectos Soviéticos, donde la gran mayoría de ponentes renegaron de sus realizaciones anteriores y tomaron con mayor o menor convicción el camino del eclecticismo neoclásico del Realismo Socialista (De Feo, 1979: 99-105). Tras el Congreso Arkhitetktura SSSR recogía en sus páginas “nada más que la sordera social puede explicar los intentos para presentar tendencias antisociales del constructivismo, funcionalismo y formalismo como inevitables y necesarios para nuestra arquitectura” (Paperny, 2002: 13-32). Constructivismo y Racionalismo aparecían ya unidos indisolublemente al término formalismo, lo que significó el fin de la experimentación arquitectónica de vanguardia.
Una nueva fachada para el Teatro Meyerhold
Tampoco el Teatro Meyerhold pudo mantenerse al margen de los dictados del Realismo Socialista. Los trabajos de construcción en el solar del antiguo Teatro Sohn se habían iniciado en 1932, con una ligera modificación del proyecto de Barkhin y Vakhtángov que, manteniendo los principios y su formalización geométrica, redujo sus dimensiones y costes[17]. El volumen edificable fue colmatado en una edificación mucho más compacta y maciza, a la que se añadía una torre representativa que trataba de paliar la pérdida de superficie de la modificación del proyecto. Su inclusión fue el origen de un intenso debate y provocó sucesivos retrasos en la concesión de la licencia para edificar el nuevo teatro, argumentando que la torre contradecía las tipologías teatrales empleadas hasta ese momento y que retomaba el simbolismo de las iglesias en proceso de desaparición en la Unión Soviética.
Alekséi Schusev, sello con la propuesta ganadora del alzado para el Teatro Meyerhold, 1934.
La situación inestable llevó a una paralización de las labores de construcción en 1934, que Meyerhold trató de solventar convocando un concurso para el diseño de una nueva envolvente exterior, menos vanguardista y adaptada a los requerimientos estéticos del estilo oficial soviético. El ganador del mismo fue Alekséi Schúsev, con un diseño ecléctico y próximo a los principios del Realismo Socialista, que mantenía las características espaciales y funcionales interiores y también la polémica torre. Meyerhold planeaba utilizar el recubrimiento de este lenguaje impuesto y ajeno al proyecto inicial de un modo irónico, incluyendo enormes mosaicos evocando sus principales puestas en escena y una estatua colosal de Mayakovski que coronase la torre, en una referencia directa al proyecto del Palacio de los Soviets. A pesar del cambio de la envolvente, el proyecto no recibió la preceptiva licencia y llevó a que las obras fuesen canceladas definitivamente en 1938, cuando se habían realizado la cimentación, el sótano y parte de la planta baja.
La misma suerte que el Teatro Meyerhold corrieron la práctica totalidad de los teatros experimentales que habían nacido tras la Revolución de Octubre. El Teatro del Ermitage, el Teatro de la Comedia Popular, el Teatro del Proletkult, el MastFor de Foregger… todos fueron cayendo, uno tras otro, sepultados bajo la grisalla del Realismo Socialista. En un breve período, toda la investigación rusa de vanguardia fue silenciada.
Paradójicamente, la Sala de Conciertos Chaikovski, construida sobre los cimientos del vanguardista Teatro Meyerhold, permite aún hoy en día una clara lectura espacial del interior del proyecto desarrollado por Barkhin y Vakhtángov. El edificio se encuentra en la que actualmente es la Plaza Mayakovski, en cuyo centro se encuentra la estatua del poeta, que dirige su mirada hacia la fachada de lo que pudo haber sido el gran teatro-máquina de la vanguardia soviética.
El asesinato el 1 de diciembre de 1934 de Serguéi Mirónovich Kírov, destacado político de Leningrado y miembro del Politburó, fue el hecho desencadenante de una brutal campaña liderada por Stalin y apoyada por los medios afines al estado y controlados por la NKVD. Investigaciones, juicios y represalias se sucedieron vertiginosamente en la persecución del sabotaje, los conspiradores, espías y enemigos, en lo que fue conocido como el Gran Terror.
El Terror alcanzó su momento culminante entre 1937 y 1940, cuando miles de personas fueron condenadas a prisión, enviadas a ser “reeducados” a campos de trabajo o asesinadas, en muchos casos tras grandes juicios mediáticos cuya sentencia había sido dictada previamente. Pese a ser un ataque indiscriminado y poco selectivo contra todos los estamentos de la sociedad soviética, el ámbito cultural, ya severamente diezmado, se vio especialmente afectado en este período.
Salvo en contadas excepciones, los artistas sometidos a semejante presión renegaron de sus creaciones pasadas y afirmaron su voluntad de integración en el Realismo Socialista. Una de esas excepciones fue Meyerhold, quien el 14 de marzo de 1936 en Leningrado pronunció una conferencia titulada “Meyerhold contra el Meyerholdismo”, en la que lejos de admitir algún error ideológico en su obra anterior, acusó a sus imitadores de plagiar sus creaciones reduciéndolas a simples elementos formales.
Los ataques al director no se hicieron esperar y provenían de todos los frentes. Pravda, en primer lugar, acusó a Meyerhold de “alejarse sistemáticamente de la realidad soviética, de deformarla y de calumniarla” (Gourfinkel, 1967: 217-218), campaña a la que pronto se unió el resto de la prensa compañeros directores de escena y antiguos alumnos como Taírov, Okholpkov y Radlov lo acusaron en la Asamblea de Directores de Escena de formalista.
La tensión fue aumentando hasta que en la celebración del 20 aniversario de la Revolución[18], Platón Kérzhentsev, presidente del Comité Estatal para Asuntos Artísticos, criticó duramente la labor de Meyerhold en el diario Pravda en un artículo titulado “Un Teatro Extranjero”:
Con ocasión del veinte aniversario de la Gran Revolución Socialista solo uno de los setecientos teatros profesionales soviéticos no realizó una producción especial para conmemorar la Revolución de Octubre y no contaba con repertorio soviético. Ese teatro es el Teatro Meyerhold. (…) Está absolutamente claro que Meyerhold no puede y, aparentemente no quiere, comprender la realidad soviética ni representar los problemas que conciernen a los ciudadanos soviéticos. (…) ¿Necesitan realmente el arte y el público soviético un teatro como este? (Kérzhentsev, 1937; apud. Braun: 264-265).
La pregunta de Kérzhentsev era evidentemente retórica. El 7 de enero de 1938, tras una representación matinal de El Inspector, el Teatro Meyerhold fue clausurado mediante un decreto estatal, publicado al día siguiente en Pravda. En ella se criticaba el mal uso de los fondos aportados por el estado y el contenido de las representaciones, calificadas como formalistas, alejadas de la “realidad socialista, deformadoras de los clásicos y, en definitiva, carentes de interés para el público soviético” (en: Hormigón, 1992: 101).
Acosado por la censura soviética y sin un teatro donde continuar su labor, fue acogido por su maestro Konstantín Stanislavski como ayudante en el Teatro del Arte de Moscú, integrándole en la producción de obras como Rigoletto, lo que permitió calmar la marea crítica en torno a su figura. Sin embargo, Stanislavski murió en junio de ese mismo año, con lo que Meyerhold volvió a situarse en el punto de mira de la censura.
Los ataques se sucedieron y el director fue citado a comparecer en junio de 1939 en el Primer Congreso Nacional de Directores de Escena, en el que debía retractarse de su actividad pasada y hacer una manifestación pública de sus errores y un propósito de enmienda abrazando el Realismo Socialista. En lugar de retractarse, tal y como se esperaba, Meyerhold realizó un discurso en el que defendió la libertad de expresión y experimentación artística, negó las acusaciones de formalismo y atacó la uniformidad estética y temática del Realismo Socialista:
¿Cómo llaman ustedes a lo que está sucediendo ahora en el teatro soviético? Y a eso he de responder con claridad: si lo que han hecho con el teatro soviético en el último período lo llaman antiformalismo, si consideran un logro el teatro soviético lo que se está representando ahora en los escenarios de los mejores teatros de Moscú, yo prefiero ser un formalista. Porque creo en conciencia que es horrible y penoso lo que hay en nuestros teatros. Y no sé si eso es antiformalismo, realismo, naturalismo u otro ismo cualquiera. Pero si sé que está falto de talento y es malo. Y esa cosa pobre, que pretende llamarse teatro del realismo socialista, no tiene nada que ver con el arte. ¡Y es que el teatro es arte! ¡Y sin arte no hay teatro!
Vayan a los teatros de Moscú, vean esos grises y aburridos espectáculos que se parecen todos entre sí y que son a cual peor. Ahora es difícil distinguir las características artísticas del teatro Mali de las del teatro de Vakhtángov, las del Kámerni de las del Teatro de Arte. Donde hasta hace aún muy poco bullían con fuerza las ideas artísticas, donde los artistas creaban cosas, donde se hacía el mejor teatro del mundo, reina ahora, gracias a ustedes, una triste mediocridad, estremecedora y mortal, por la ausencia de talento. ¿A eso es a lo que aspiraban ustedes? Si es así, entonces han cometido un verdadero crimen. Junto con el agua sucia han tirado al niño. ¡Persiguiendo el formalismo han aniquilado el arte! (Meyerhold, 1939; apud. Hormigón, 1992: 378-379).
La intervención de Meyerhold, supuso su condena inmediata. El organismo gubernamental soviético, muy poco dado a la autocrítica, no aceptó el desafío del director. Inicialmente su intervención en el congreso fue silenciada y Meyerhold desapareció inmediatamente de la lista de ponentes y asistentes. Su discurso no apareció en la prensa ni en el libro de actas.
Poco después, el 20 de junio de 1939, Meyerhold fue detenido y deportado, acusado de ser un espía de la inteligencia británica y colaborador “de una organización trotskista contrarrevolucionaria”. El director trató de defenderse de estas acusaciones repetidas veces, siempre sin éxito, hasta que fue juzgado el primer día de febrero de 1940 y fusilado al día siguiente. Su condena y muerte no fueron anunciadas oficialmente y permanecieron como meras especulaciones durante años. La sentencia de muerte[19] condenaba al director por espionaje y conspiración, cuando lo que realmente le costó la vida fue la acusación de formalismo y su defensa de la libertad artística.
Fotografía de Vsévolod Meyerhold del Archivo Policial tras su arresto. 21
Con la muerte de Meyerhold se puso fin a la vanguardia teatral soviética. El director había sido capaz de intervenir en todos los ámbitos de la creación escénica aportando un nuevo lenguaje escenográfico, una nueva relación con los medios, un nuevo sistema de actuación e incluso una nueva tipología arquitectónica, lo que le convirtió en una de las figuras de la vanguardia artística teatral e hizo que su influencia se extendiese por toda Europa. Su condena acabó con el más brillante y activo de los directores soviéticos y supuso un serio aviso para todos sus seguidores y aquellos que se atreviesen a desafiar los criterios oficiales del Realismo Socialista. El de Meyerhold no fue un caso aislado, sino una de las múltiples condenas que sufrieron intelectuales como Isaak Bábel, Gustav Klucis, Boris Pilniak o Pável Florenski. Las víctimas, sin embargo, no fueron únicamente los fusilados, deportados o encarcelados, sino todo el sistema cultural soviético, que se vio privado de iniciativas personales e individuales y represalió a todos aquellos que no acataron los criterios oficiales.
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Aproximadamente un ochenta por ciento de la población rusa eran analfabetos en 1917.↵ Volver al texto
Diaghilev encargó la realización de escenografías, decorados y vestuario a artistas como Giacomo Balla, Georges Braque, Fortunato Depero, Henri Matisse, Joan Miró o Pablo Picasso y fue un agente esencial en el intercambio artístico entre Rusia y el resto de Europa a comienzos del siglo XX.↵ Volver al texto
El propio Malevich señala en su manifiesto “El Suprematismo”, escrito en 1920, que el movimiento había nacido en 1913, cuando ni las principales obras ni los manifiestos del Suprematismo habían sido creados, pero sí se había realizado el montaje escénico para la obra Victoria sobre el Sol.↵ Volver al texto
Boris Fernandinov, Alexander Vesnin, los hermanos Stenberg, Vadim Ryndin y Vladimir Tatlin entre otros, colaboraron en la realización de escenografías para el Teatro Kámerni.↵ Volver al texto
Este proceso de investigación se había iniciado en el Estudio-Escuela de Meyerhold en San Petersburgo en 1913 y se reflejó en el manifiesto “Técnica del movimiento escénico”.↵ Volver al texto
Analogías constructivistas pueden encontrarse en las producciones teatrales de Nikolai Foregger desarrolladas en su taller, el MastFor, inaugurado en 1921. Aunque Foregger nunca codificó explícitamente su sistema de entrenamiento, conocido como TePhyTrenage, este consistía en una serie de ejercicios físicos y rítmicos, guiados por ritmos musicales tomados del jazz y sonidos fabriles, que eran el origen de sus Danzas Mecánicas, presentadas en febrero de 1923.↵ Volver al texto
En La República de la Cruz del Sur de 1907, Valeri Briúsov muestra el fracaso de una utopía futura; Fiódor Dostoyevski critica en Memorias del subsuelo de 1864 el utilitarismo progresista de los revolucionarios rusos del siglo XIX. ↵ Volver al texto
Es precisamente a su vuelta a Moscú cuando realiza dos de sus proyectos arquitectónicos más destacados, la Tribuna Lenin, junto a Ilyá Chasnik entre 1920-1925 y el Wolkenbügel, diseñado conjuntamente con Mart Stam para Moscú en 1926.↵ Volver al texto
El proyecto permite establecer las referencias de esta arquitectura, que muestra una similitud evidente con el Raumbühne de Friedrich Kiesler, en su uso de plataformas escénicas circulares a varios niveles enlazadas por un complejo sistema de escaleras y rampas y en su disposición central, alterando su configuración.↵ Volver al texto
En 1922 se institucionalizó el control y censura en la Unión Soviética con la creación de la Administración Estatal para Asuntos Literarios, comúnmente conocido como Glavlit. En el ámbito específicamente teatral el encargado del control y censura fue el Glavrepertkom, creado en 1923. (Ermolaev, 1997: 1-15).↵ Volver al texto
Vladimir Yermilov, miembro de la RAPP, publicó el 09/03/1930 en Pravda un artículo que atacaba con fiereza la obra, al considerar que la obra satírica no ayudaba a apoyar la causa socialista.↵ Volver al texto
El contraste buscado con las anteriores edificaciones nobiliarias hizo que muchos de estos edificios tomasen el nombre de Palacios: Palacio de los Trabajadores, Palacio de las Naciones, Palacios del Trabajo, Palacios de la Cultura…↵ Volver al texto
El 7 de mayo de 1930 el Soviet de Comisarios del Pueblo de la Unión Soviética publicó la resolución “Sobre las mejoras de las empresas teatrales”, centrada en la adopción de medidas concretas para hacer que los teatros contribuyesen activamente en la construcción del socialismo.↵ Volver al texto
Serguéi Vakhtángov (1907-1987) era hijo del actor y director teatral Yevgeny Bragationovich Vakhtángov (1883-1922), fundador del influyente Teatro Vakhtángov y fallecido en 1922. Se formó como arquitecto y colaboró con Vsévolod Meyerhold en los diseños de escenografías de diferentes obras. Mijaíl G. Barkhin (1906-1988), también arquitecto e hijo del también arquitecto Grigori Borisovich Barkhin (1880-1969), con quien colaboró en significativos edificios en los años postrevolucionarios como el edificio sede del periódico Izvestia de 1925-27 o el Teatro en Sverdlovsk en 1931.↵ Volver al texto
La RAPP (Asociación Internacional de Escritores Proletarios) y la red Prolekult fueron anuladas casi de inmediato, al igual que el centenar de Teatros de la Juventud Obrera, TRAM, surgidos en 1927. En 1933 se disuelve la Asociación de Nuevos Directores.↵ Volver al texto
El proyecto de los Vesnín para Járkov no inició su ejecución tras el fallo del concurso; el proyecto de Grinberg y Kurilko para el Teatro Sintético-Panorámico de Novosibirsk fue reformado por Vladimir Birkenberg en pleno proceso de construcción, convirtiéndose en Teatro de Ópera y Ballet.↵ Volver al texto
Rachel Nicole Hann ha realizado un profundo análisis de esta tercera versión en su tesis doctoral (Hann, 2010).↵ Volver al texto
El artículo de Rosa Ferré “Vsévolod Meyerhold. El Octubre Teatral” recoge el disgusto de Stalin con Meyerhold, al que calificó como “bufón” y definió como un hombre aislado de sus contemporáneos (2011: 351).↵ Volver al texto
La sentencia de pena de muerte por fusilamiento contra Vsévolod Emilievic Meyerhold-Raij fue ejecutada en Moscú el 2 de febrero de 1940. El acta de ejecución de dicha sentencia se conserva en el Archivo Especial I, Sesión Especial, del N.K.V.D., tomo 19: 191. (En: Hormigón, 1992: 105).↵ Volver al texto
Museo Estatal Central de Historia Contemporánea de Rusia, Moscú. ↵ Ver foto
Museo Estatal del Teatro A. A. Bajrushin, Moscú.↵ Ver foto
Museo Estatal Central de Historia Contemporánea de Rusia, Moscú.↵ Ver foto
Khan Magomedov, Selim O., Pioneers of Soviet Architecture. Londres: Thames and Hudson, 1987.↵ Ver foto
Khan Magomedov, Selim O., Pioneers of Soviet Architecture. Londres: Thames and Hudson, 1987. ↵ Ver foto
Barkhin, Mijaíl y Vakhtángov, Serguéi, “Le Théâtre Meyerhold en construction”. En: L´Architecture d´Aujourd´Hui, nº7 (Octubre 1933): 17-18. ↵ Ver foto
Prieto López, Juan Ignacio.↵ Ver foto

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