Source: https://issuu.com/cccpcostarica/docs/22._la_pantalla_de_televisi_n
Timestamp: 2017-06-26 06:20:53+00:00

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La pantalla de Televisión by Centro Costarricense de Producción Cinematográfica - issuu
antoniocuevas@gmail.comTema 22LA PANTALLA DE TELEVISIÓN
22.1Formato analógico (4:3) y formato panorámico (16:9)22.2Grabación en cámaras con sensores 16:922.3Compatibilidad entre 4:3 y 16:922.4La emisión de películas cinematográficas por televisión
22.4.1 Amputación lateral
22.4.2 Formato buzón (letter box)
22.4.3 Máximo buzón
22.4.3 Pan and Scan22.5La nueva composición, el conflicto actual22.6Las preferencias del espectador22.7¿Por qué dieciséis novenos?
22.7.1 Compatibilidad (relativa) con los formatos cinematográficos
22.7.2 Relación cuadrática con el formato 4:322.8El encuadre en 16:9La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 34FORMATO ANALÓGICO (4:3) Y FORMATO PANORÁMICO (16:9)
Definimos “aspecto” como la relación numérica que existe entre las proporciones (ancho y alto)
de una imagen. Con este mismo significado, a veces se utiliza la expresión “relación de aspecto”,
“ratio” o simplemente “proporción”. Todas ellas definen la relación entre el largo y el ancho de
la imagen generada en una cámara o proyectada en una pantalla. Ya sabemos que la relación de
aspecto sólo describe las proporciones siempre rectangulares de la pantalla - excepto en el
sistema IMAX DOME, casi hemisférico -, independientemente de su tamaño.
También sabemos que en 1930 la Hollywood Academy of Motion Picture Arts and Sciences normalizó
para la producción de películas la relación de aspecto 1,37:1, igualmente denominada “relación
académica” o “ratio académico”. La televisión, apoyada en la emisión de películas desde sus primeros
días, adoptó de inmediato una relación casi igual 1,33:1 (4:3) para la pantalla de los televisores desde
el momento en que el tubo de rayos catódicos superó su inicial forma circular. En 1953, el National
Television Standards Comitee (NTSC), comité federal estadounidense encargado de definir el estándar
televisivo, adoptó la proporción 4:3 para la televisión a color, proporción que aún conservan los
sistemas televisivos análogos.
La televisión estándar (analógica), de proporciones muy poco estilizadas, tiene una relación de
aspecto de 4:3 o lo que es lo mismo 1,33:1 (la anchura es 1,33 veces mayor que su altura, es
decir, la altura es 3/4 partes de su anchura). En televisión digital y en el anterior (ya
desaparecido) sistema europeo avanzado PALplus <1> se utiliza la relación 16:9 o lo que es lo
mismo 1,78:1 (la anchura es 1,78 veces mayor que la altura).
Uno de los parámetros directamente relacionados con la relación de aspecto es la medida de la
diagonal, que se utiliza para indicar el tamaño de los monitores. Así, cuando hablamos de un
monitor (o un televisor) de 21” (pulgadas) nos estamos refiriendo al tamaño de su diagonal.
En los televisores y monitores tradicionales (4:3), la altura y la anchura pueden determinarse
matemáticamente como 3/5 y 4/5 partes de la diagonal respectivamente, ya que esta última
mantiene un factor de proporcionalidad igual a 7.De este modo, en un televisor de 29 pulgadas, la diagonal mide 29 x 2,54 = 73,6cm; la altura es
de 73,6cm x 3/5 = 44cm y la anchura 73,6 x 4/5 = 59cm.
En los monitores 16:9 la altura es 0,46x diagonal; la anchura es 0,87x diagonal. Así, en un monitor
16:9 de 29” (73,6cm de diagonal), la altura mide 33,96cm y la anchura 64,03cm.
En referencia a las pantallas de los sistemas de alta definición, en mayo de 1997 la UIT (Unión
Internacional de Telecomunicaciones, por sus siglas en francés) definió las bases del FORMATO DE
IMAGEN COMÚN (Common Image Format) al objeto de alcanzar un consenso mundial unánime. En
junio de 1999 la UIT publicó la recomendación BT.709-3 que define las características técnicas del CIF
para las tres frecuencias (velocidades) de cuadro mundiales: 24ips (cine), 30ips (NTSC) y 25ips (PAL).
El 24P forma parte del CIF y es también denominado D6.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 2 de 34El número 24 hace referencia a la
cantidad de cuadros por segundo y
la P a que se trata de una imagen
con exploración o barrido
progresivo, también conocida por
exploración secuencial o
exploración no entrelazada.
El acrónimo 24P encierra un
formato de las características
siguientes: 1.920 muestras de
imagen por línea, 1080 líneas
activas, relación de aspecto
(aspect ratio) de 16:9, exploración
progresiva a 24 cuadros por
segundo y píxel cuadrado. Tanto
el 24P como la televisión de alta definición
HDTV (1.080 x 1.920) optaron por el ratio 16:9
es decir 1,78:1
Mientras que en las salas de cine es posible
adecuar por medio de la máscara de ventanilla
del proyector <2> la relación de aspecto
correcta en función de la película concreta que
se va a proyectar, en la pantalla del televisor la
relación de aspecto es fija: 4:3 en el estándar y
16:9 en el panorámico. Además, existe una
particularidad en televisión: la pantalla del
receptor panorámico nunca coincide
exactamente con la relación de aspecto de las
películas panorámicas emitidas. Ello ha
originado un tradicional conflicto entre
directores y fotógrafos por una parte, y
estaciones de televisión por otra.
Como veremos enseguida, aunque hay fórmulas que permiten respeto a la integridad de la
imagen original <3>, lo habitual es que una parte de ella sea sacrificada (mutilada).
La relación de aspecto panorámico en pantalla ancha se está imponiendo paulatinamente en el
mercado. Los nuevos sistemas de televisión digital (incluso en definición estándar) y los de alta
definición <4> ya utilizan exclusivamente el aspecto 16:9. Actualmente, todas las cámaras de
teledifusión y camascopios de vídeo profesional están equipados con sensores de imagen de estado
sólido, es decir, no utilizan tubos de cámara. Y en todos los equipos de alta gama, los sensores de
captación son, bien biformato, bien solo 16:9 (alta definición y HDV). Hace tiempo que nadie fabrica
sistemas profesionales exclusivamente en ratio 4:3
Evidentemente, el formato 16:9 se acerca más a lo que normalmente es el campo visual del ojo
humano. De ello se deriva, con independencia de consideraciones estéticas, una visión más relajada y
emocionalmente más próxima a la realidad que percibimos.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 3 de 34<1> El sistema terrestre
analógico de televisión PALPlus permitía la recepción del
“formato buzón” (Letter Box)
en los receptores de
televisión 4:3 pero
suministraba señales de
“realce” para mejorar la
calidad de la imagen en
cuando se reproducían en
televisores 16:9INTRODUCCIÓN
El tamaño de la pantalla de los monitores se mide por su
diagonal expresada en pulgadas. Cuando hablamos de un
monitor (o televisor) de 21” (pulgadas) nos estamos
refiriendo al tamaño de su diagonal.
21 x 2.54 = 73,6cm de diagonal>CONVERSIONES:
En los televisores y monitores analógicos (4:3)<2> Normalmente, existe un
juego de máscaras o cachés
de proyección en todas las
cabinas de las salas de
exhibición cinematográfica.* La altura es 3/5 de la diagonal (0,60x)
* La anchura es 4/5 de la diagonal (0,80x)
En los televisores y monitores panorámicos (16:9)<3> Como veremos más
adelante, el problema pudo
haber sido minimizado
considerablemente si, en
lugar del 16:9, la industria
hubiera escogido la relación de
aspecto 2:1 para la televisión
digital, propuesto por la
inmensa mayoría de las
asociaciones de directores de
fotografía.* La altura es 0,46x la diagonal
* La anchura es 0,87x la diagonal
Relación de aspecto de
imagen para sensores
de 4:3 y 16:9DiagonalHorizontalVertical4:3
sensor nativo en 4:311,0mm8,80mm6,60mm<4> En 1935, cuando el
prevaleciente era el de 30
(viñeteado)
líneas y 12 cuadros por
segundo, de “alta definición”
fueron las 343 líneas y 30
9,59mm
sensor de 16:9
propuestos por David Sarnoff,
de la RCA. En la Inglaterra de
la preguerra, fueron las 405
sensor de 16:9 con
líneas, y luego las 525 líneas
recorte para 4:3
anunciadas en la Feria Mundial
de Nueva York en 1939. Al
aparecer la tecnología del color
en NTSC, ésta se anunció
recorte para 4:3 y
como "el sistema de televisión
crossover 0,817x
de color de alta definición" y
posteriormente en Europa, la “televisión de alta definición” fue la de 625 líneas. De lo anterior se deduce que el
término “televisión de alta definición”, siempre ha sido un sinónimo de "la mejor calidad alcanzable en función
del estado de la tecnología del momento".La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 4 de 34GRABACIÓN EN CÁMARAS CON SENSORES 16:9
En la actualidad, todas las
cámaras y camascopios
profesionales bien son del tipo
biformato conmutable (es el
caso de los equipos en definición
estándar de nuestra Escuela),
bien están directamente
equipados con sensores en ratio
16:9 nativo (equipos de alta
definición y 24P, y los formatos
HDV en los que todo el proceso
se realiza en esta proporción).
Los equipos biformato
conmutable disponen de sensores
nativos en 16:9 de manera que
cuando se configura el equipo
para trabajar en ratio 4:3 los
La ya superada Sony HVR-Z1U HDV 1080i, una de las cámaras
sensores dejan de utilizar los dos extremos
estrella del formato HDV, era conmutable en 16:9 y 4:3
verticales; el efecto observado en la imagen
sería el equivalente a añadir entre un 10 y un
15% a la longitud focal del objetivo: el sujeto parece haberse acercado y el ángulo de visión es más
estrecho <6>. También, la resolución horizontal de la imagen se reduce, obviamente: una
cámara con una resolución horizontal de 1.000 píxeles por línea
en 16:9, tan sólo ofrecerá una resolución de 750 píxeles por
línea en 4:3.
Debido a esta circunstancia, algunos fabricantes de equipos
biformato con sensor de 16:9, tan sólo acostumbraban a
especificar la resolución horizontal en 16:9 ya que tiene un
valor más elevado.
sensores son
nativo 16:9 y
ahora un área (central) más pequeña que una imagen estándar
de 4:3 y por tanto habrá una reducción en el ángulo visual
horizontal, como se aprecia en las figuras 2 y 3 de la página siguiente. Este es el caso de los
camascopios DVCam y Betacam SX de nuestra Escuela, ambos en definición estándar.
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 5 de 341: Imagen captada por un sensor 4:3
2: Imagen captada por un sensor 16:9.
3: Cuando el sensor 16:9 se conmuta a 4:3, hay una pérdida
apreciable del campo cubierto.
4: Esta pérdida es la que compensa el accesorio Crossover.
La imagen contiene igual información que si se hubiera grabado
originalmente en 4:3 (dibujo 1).En una cámara de formato dual, si el sensor nativo es en formato 16:9 (figura 2), el ángulo de visión
será menor trabajando en formato de 4:3 (figura 3) comparado con el 16:9. Con el objetivo a su
mínima distancia focal, la pérdida es aproximadamente del 20 por ciento.
El crossover <6> que equipaban algunos objetivos tipo zoom producía una magnificación negativa
que acortaba la distancia focal al trabajar en el modo 4:3 tal y como se muestra en la figura 4. Esta
reducción de 0.8x de la distancia focal produce el mismo rango de ángulos de visión que la cámara
convencional 4:3, utilizando el objetivo zoom equivalente.
El procedimiento de trabajo de la DVCam y Betacam SX de nuestra Escuela es adquirir la imagen en
16:9 y comprimirla horizontalmente en la fase de grabación. La descompresión final al original 16:9 es
hecha en el monitor o sistema de proyección.Adquisición, grabación y exhibiciónLa pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 6 de 34<6> Este cambio en el ángulo de visión
horizontal al cambiar de formato puede
remediarse empleando en la cámara
una unidad óptica equipada de un
accesorio denominado crossover, de
efecto óptico similar a un suplemento
afocal angular con la diferencia de que
el crossover viene interconstruido en el
objetivo (está situado en la zona
trasera) y se acciona con una palanca
similar a la del duplicador.GRABACIÓN 4:3 EN CÁMARAS CON SENSORES 16.9
conmuta 4:3 los
sensores dejan de
utilizar los dos
El efecto sería el
añadir entre un 10
y un 15% a la
longitud focal del
objetivo: el sujeto
acercado y el
ángulo de visión es
estrecho 4:3 EN CÁMARAS CON SENSORES 16.9
También, la resolución
horizontal de la imagen
se reduce:
resolución horizontal de
1.000 píxeles por línea
en 16:9, sólo ofrecerá
una resolución de 750
píxeles por línea a 4:3
Por ello, algunos
camascopios biformato
tan sólo especifican la
resolución horizontal en
16:9 (tiene un valor más
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 7 de 34COMPATIBILIDAD ENTRE 4:3 Y 16:9
La compatibilidad entre estos dos formatos
es uno de los principales problemas con los
que se enfrentan los proveedores de señal de
televisión a medida que se populariza en
forma ya imparable el uso de una relación de
aspecto de 16:9. Los programas producidos
en 16:9 deberán presentarse al telespectador
que tenga un monitor 4:3 en uno de las
opciones indicadas en los gráficos de la
Probablemente, el formato que debería
preferirse es el de la derecha en la figura
inferior (buzón), ya que se presenta toda la
información disponible sin ninguna
deformación, al precio de que el
espectador vea también dos barras
negras en la parte superior e inferior y
una reducción en el tamaño de la
imagen. Este aspecto de la pantalla de
televisión viene siendo aceptado en la
transmisión de películas y programas
de ficción en general pero parece más
difícil que sea aceptado por el
televidente en la transmisión de
acontecimientos deportivos, o
noticiarios en los que las barras negras
estarían delatando una cierta
“manipulación visual” en contenidos
que pretenden ser “imparciales”.Recepción en 4:3 de originales grabados en 16:9El formato representado en el centro de
la figura inferior (ventana) pierde
parte de la información lateral presente
en la imagen 16:9 aunque dado que el
espectador no conoce el contenido de esta información, no la echará en falta. El sistema será
aceptado de buen grado para programas de noticias y transmisiones en directo. Sin embargo, es un
formato polémico en películas y programas de ficción pues se pierde parte de la información que
el autor había decidido incluir en la escena. Si se decide adoptar este formato en la transmisión de
acontecimientos deportivos, durante la producción de los programas en formato 16:9 debe tenerse
muy en cuenta que el espectador 4:3 no pierda una parte importante de la información (el balón, por
ejemplo, cuando corre adelantado respecto al jugador).
Finalmente, la posibilidad de la derecha en la figura (anamórfico) es inaceptable pues si bien no hay
pérdida de información ni aparecen bandas negras en la pantalla, existe una deformación apreciable
de los objetos producto de la compresión horizontal.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 8 de 34Un problema análogo aparece en el caso
inverso: reproducción sobre un televisor
panorámico de programas originados en
formato clásico 4:3, problema que podría
afectar prácticamente a la totalidad de los
usuarios que disponen de este tipo de
televisores. En las ilustraciones de la
derecha se muestran las distintas
posibilidades que, a menudo y
dependiendo del tipo de televisor, puede
controlar el propio televidente.
La opción de la izquierda en la ilustración
inferior (central) permite ver la totalidad
de la imagen 4:3 sin ningún
tipo de deformación, aunque
supone dejar dos bandas
negras en los laterales del
monitor. Es una opción que no
suele gustar al propietario de
una flamante (y quizá cara)
pantalla plana porque se le
obliga a desaprovechar la
inversión hecha en su televisor
panorámico, Sin embargo, es la
única opción válida en
determinados programas cuya
información útil se distribuye a
lo largo de toda la pantalla.Recepción en 16:9 de originales grabados en 4:3La opción llamada zoom en la
ilustración del gorila, en la que
se pierde parte de la
información superior e inferior de la imagen, suele ser bastante utilizada sobre todo en noticiarios.
Téngase en cuenta que la pérdida de la información superior e inferior no suele ser tan importante
como la pérdida lateral que experimenta el usuario 4:3 en la transmisión de programas 16:9 (figura
central inferior en la página precedente) ya que en la mayoría de programas, la acción transcurre en
el plano horizontal. También, dado que el espectador no conoce el contenido de la información
horizontal que está perdiendo, será aceptado de buen grado para algunos programas especiales como
las noticias y deportes, pero no tanto para el pase por TV de películas clásicas (4:3) puesto que se
afecta seriamente al aire superior del encuadre.
La opción de la derecha en la ilustración del gorila consiste en deformar la imagen para que aparezca
completa en toda la pantalla y, obviamente, resulta inaceptable.
Existía una última y estrambótica opción, actualmente descartada, la denominada PIP (en el centro
de la ilustración superior): la imagen se desplazaba lateralmente y se dejaba sin utilizar una porción
de la pantalla donde los fabricantes de los receptores de televisión podían permitir la incrustación de
imágenes estáticas de otros programas.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 9 de 34LA EMISIÓN DE PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS POR TELEVISIÓN
En la actualidad, las películas cinematográficas tienen una vida corta
en las pantallas grandes (salas de proyección) y mucho más larga
en las pantallas electrónicas (DVD, Blu-ray y TV). Toda película
tiene así dos tipos de soportes finales al menos: internegativos para
la obtención de copias de explotación para las salas de cine (el
negativo original debe ser preservado por razones de seguridad) y
másteres digitales para la obtención de copias en DVD y Blu-ray así
como para su exhibición por televisión.LA EMISIÓN DE PELÍCULAS POR TV
La vida comercial de cualquier película es corta en las
pantallas grandes (salas de proyección) y mucho más
larga en las pantallas pequeñas (vídeo, DVD y TV). >
Del total de espectadores obtenidos por una película tras
sus primeros 10 años de vida, más del 90% la han visto
en pantalla pequeña (datos del ICAA, España, 2005) >
Al componer una imagen cinematográfica, es
inexcusable tener en cuenta su posterior pase
por pantallas pequeñas (DVD y TV).
LA EMISIÓN DE PELÍCULAS POR TV
Cambiar la composición original cinematográfica significa:
1.- Alterar la expresión lingüística, el estilo, es decir, la esencia
misma de la película.
2.- Atentar contra el derecho del espectador a ver la película tal
y como fue concebida por sus autores. >
En cualquier caso, el pase de una película actual por televisión
conlleva inevitablemente adaptar las proporciones de la
imagen original a las de la pantalla de televisión. >
Los procedimientos básicos son tres:
1.- Amputación lateral
2.- Formato buzón (letter box)
3.- Pan & scanTexto indicador de que una
película, lamentablemente, no va
a ser emitida en su formato
original (apaisado) sino en 4:3 lo
cual inevitablemente implica
mayor o menor mutilación lateral
de la imagen originalEl cine es un lenguaje de
imágenes, por tanto, cambiar
la composición original de la
significa alterar la expresión
lingüística, el estilo, la esencia
Salvando las distancias, sería
como cortar un cuadro para
ajustarlo al espacio disponible
en una pared. Modificar la
composición original de una
película es atentar contra el
derecho del espectador a ver
la película tal y como fue
concebida por sus autores.
Pese a todo, el pase de una
película actual por televisión
conlleva inevitablemente
adaptar las proporciones de
la imagen original a las de la
pantalla de televisión. Los
procedimientos son tres:
amputación lateral, buzón y
pan & scan (este último
afortunadamente en desuso
hoy día).La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 10 de 34Amputación lateralPérdidas de imagen (1.66 y 1.85) al emitir por televisión analógica sin bandas horizontalesCuando la película original ha sido rodada con objetivos esféricos, es decir, su relación de aspecto no
supera el 1,85:1 la primera de las técnicas es simplemente eliminar los laterales de la imagen
manteniendo su altura. Desde el punto de vista plástico es un procedimiento inaceptable e impropio
de un emisor de televisor digno. En el caso extremo (anamórfico 2,35:1) la cantidad de imagen
hurtada al espectador es considerable.Pérdidas de imagen al emitir por televisión analógica películas rodadas en 2,35:1
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 11 de 34Tras la amputación lateral, la Comunidad del Anillo queda reducida a seis miembrosBlade Runner (Ridley Scott, 1982, fotografíada en Panavision anamórfico por Jordan Cronenweth ASC).
Imagen superior (2,35:1): fotograma completo en su pase por salas de cine. Imagen inferior (1,33:1): en el
pase por televisión Harrison Ford se mantiene encuadrado. Daryl Hannah desapareceAMPUTACIÓN LATERAL
En 4:3 se emite sol o el 56% del original en 2,35:1.
Se p ierde el 44%Pérdidas de imagen al emitir por televis ión analógica sin
bandas negras h orizontales, pel ículas rodadas en 2,35:1La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 12 de 34Formato buzón
La segunda opción es el
llamado formato buzón (letter
box). Consiste en colocar unas
bandas negras horizontales
arriba y abajo entre las cuales
La ventaja es que permite
acercarse a la relación de
aspecto de la imagen original.
A cambio, se reduce el
Así, las películas cinematográficas que tenían como finalidad su proyección en pantallas grandes
pueden ser exhibidas en televisión preservando en lo posible los encuadres originales creados por el
realizador y el director de fotografía.
El serio inconveniente es la reducción del tamaño relativo de la imagen cinematográfica al inscribirla
dentro de la pantalla de televisión. La visualización de una película panorámica en un televisor
estándar en la modalidad de formato buzón, motiva una notable pérdida de tamaño de la información
visual que obviamente afecta a la impresión de nitidez recibida por el espectador.
Un caso extremo sería la visualización de una
película rodada en 2,35:1 sobre un televisor
de 4:3 puesto que en tal caso tan sólo se
utilizaría el 56% de la pantalla para la imagen
visible, el resto (44 %) se pierde, no se emite.
La visualización de una película de 2,35:1 en
un televisor de 16:9 motiva que se aproveche
el 75% de la imagen para la imagen visible,
mientras que el resto (25%) se destina al
enmascarado (12,5% en la franja superior y
12,5% en la franja inferior).
Desde luego el formato buzón con franjas
negras horizontales también supone un
compromiso si tenemos en cuenta el tamaño
de las pantallas de TV: así, películas creadas
para grandes pantallas (entre 8 y 18 metros
de ancho) son emitidas en televisores que en
la mayoría de los hogares tiene una anchura
no mayor de unos 53cm (diagonal de 21”).Formato
originalBuzón en TV
4:3Buzón en TV
16:91.33:1 (4:3)1.66:11.78:1 (16:9)1.85:12.35:1Puede llegar a ser decepcionante ver, o volver a ver, una superproducción clásica que emitida en TV,
puede llegar a ocupar incluso menos de dos tercios de la pantalla, siendo el resto de la imagen anchas
bandas horizontales. Una película de gran formato se ve así en TV más reducida que otra rodada hoy
específicamente para TV en formato normal; se produce la gran paradoja: una película diseñada en su
momento para cubrir toda la gran pared frontal de una sala de cine, es convertida en su pase por TV
en una miniatura más pequeña que, por ejemplo, un noticiero.
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 13 de 34Existen, además, un par de serios agravantes: en los primeros tiempos de las pantallas anchas, los
directores escatimaban los planos cortos; dadas sus enormes dimensiones, un plano medio o tres
cuartos incluía un tamaño suficiente del rostro de los protagonistas como para apreciar su gesto.
Además, estaba el ya comentado problema de las “paperas anamórficas” causadas por la irregular
compresión horizontal de los primeros objetivos de este tipo, que desaconsejaba el uso del plano
corto. Y, a ello debía sumarse el balbuceante uso de los primeros planos por los autores del primitivo
cine de pantalla ancha. Aquellas películas fueron, por tanto, diseñadas en forma que su actual pase
por televisión resulta visualmente conflictivo: uso intensivo del plano amplio (que en televisión resulta
en exceso pequeño) y escasez de planos cortos, justo el criterio visual contrario con el que las
actuales teleseries son grabadas.Máximo buzón
Algunos teledifusores piensan que un formato buzón con una relación de
1,85:1 es el más apaisado que deben emplear para mostrarlo en televisores
con relación de aspecto 4:3. Este límite viene impuesto, sobre todo, por la
existencia de receptores de televisión pequeños en cuyas pantallas el
formato buzón supone finalmente imágenes de tamaño muy reducido. Por tanto, en las películas
rodadas en formatos muy anchos (2,35:1), es práctica común emitirlas cortando además zonas
laterales en la izquierda y la derecha de la imagen para evitar una miniaturización excesiva del
Una encuesta llevada a cabo por el grupo E3 de la EBU (responsable del estudio de la
emisión de las películas en TV) informa que la mayoría de las organizaciones
teledifusoras de la Europa continental emplean una técnica conocida como "el máximo
buzón", la cual corresponde, en promedio, a una relación de aspecto de 1,85: 1.
Ello significa que
el 78% del área
de la imagen en CinemaScope
es la que resulta finalmente
reproducida. Algunas de las
organizaciones que emplean
esta filosofía son el Canal 4
(Channel Four) de Gran
Bretaña, ADF de Francia, YLE de
Finlandia, OAF de Austria, SSA
de Suiza, NOB de Holanda, y el
Canal neerlandés de Bélgica
BAT. En la práctica, el último
mencionado limita
generalmente las imágenes
reproducidas a una relación de
aspecto de 1,75: 1.MÁXIMO BUZÓN
Hecho incuestionable:
El respeto absoluto por el formato original desemboca en
una miniaturización inaceptable del original rodado en
pantalla muy ancha. >
La mayoría de las organizaciones teledifusoras de la
Europa continental emplean una técnica conocida como
"el máximo buzón", la cual corresponde, en promedio, a
una relación de a specto de 1,85: 1 cuando se emite en
televisores con re lación de aspecto 4:3 >
Esto significa que el 78% del área de la
imagen en CinemaScope (o cualquier 2,35:1)
es la que resulta finalmente reproducida.La organización de la TV danesa
DA, considera que la película
mostrada en la pantalla con una relación de aspecto de 1,85: 1 es excesivamente apaisada y que las
bandas negras que la acompañan son excesivamente gruesas. Eliminando el 5% adicional en las
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 14 de 34zonas laterales se llega a una relación final de aspecto de 1,66: 1. Esta
relación de aspecto ha sido también adoptada por TF1 en Francia.
Finalmente, la televisión pública española (RTVE), la más respetuosa
del formato original de rodaje, considera aceptable llegar hasta la relación de aspecto 2:1. Hay que
tener en cuenta que los telecines actuales están generalmente equipados con la posibilidad de variar
continuamente la relación de aspecto en pequeños pasos. Por tanto, cualquiera de las reglas
generales antes mencionadas, puede ser modificada en caso de necesidad, a efectos de adaptar de la
mejor forma posible la relación de aspecto a las características artísticas de la película.
De todas formas y como norma general, podemos considerar que la relación de aspecto 1,85:1 es el
promedio adoptado por la mayoría de las organizaciones europeas. Puesto que las dos excepciones
(1,66:1, en el caso de la TV danesa, y 2:1, en el caso de la TV española) están en las direcciones
opuestas, esto tiende a consolidar la posición de la mayoría y, por tanto, la relación de aspecto
promedio en Europa resulta ser 1,85:1.
La presentación en formato buzón
parece inicialmente atractiva para
programas dramáticos en general
y películas cinematográficas en
particular. Es necesario, sin
embargo, mirar más adelante: ¿se
puede utilizar este formato en todo
tipo de programas? Inicialmente
parece que podría tener un efecto
negativo en programas deportivos
o, en general, en programas
transmitidos en directo pues las
barras negras parecen “alejar” el
evento del espectador, es decir,
contradicen el sentido de
“documento”. También, es fácil
Área de imagen que, en promedio (máximo buzón), ven los espectadores
imaginar la disminución del tamaño
europeos cuando se emiten por TV imágenes originadas en 2,35:1
de los deportistas en el campo, o
de las personas en un lugar público durante una ceremonia oficial, y la probable mayor dificultad en
reconocer sus caras, las cuales resultarían más visibles en una pantalla ancha.
En nuestra zona, de lamentable contagio estadounidense, se mantiene la tendencia llamada “flat” en
las emisiones en 4:3, toda la pantalla llena de información, sin bandas negras. El público europeo, por
el contrario, está ya acostumbrado a ver las películas en la pantalla con bandas negras. Pero,
¿aceptará de la misma manera los programas diarios de televisión? Hay que hacer notar, también,
que el uso frecuente del formato buzón podría terminar por marcar los receptores, específicamente
los tipos CRT y plasma, como consecuencia de la diferencia de desgaste de los fósforos de la pantalla
en las bandas alta y baja, comparadas con el resto de la pantalla.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 15 de 34Pan and Scan
No hay duda de que el formato buzón es preferible al disparatado procedimiento – afortunadamente
en desuso hoy día – denominado Pan & Scan que se aplicaba en caso de películas rodadas en
formatos muy anchos. En este sistema se transfería la película original a vídeo manteniendo íntegra la
altura de la imagen pero, como la anchura era descomunal
y sólo resultaba posible incluir una parte de ella, se dejaba
al libre albedrío del operador del telecine la elección de las
partes de la película que iban a grabarse en vídeo.
En las primeras películas de pantalla ancha transferidas a
vídeo en 4:3 durante los años 80 con esta técnica, se
aprecian innumerables movimientos horizontales de
imagen sin sentido narrativo alguno: es el movimiento
inducido por el operador del Pan & Scan. Tales
El nefasto Pan & Scan consistía en mover una
movimientos en algunos casos se producen en sentido
ventana de proporción 1.33:1 de un lado a otro
opuesto al que la cámara adoptó en el rodaje creando
de cada fotograma para capturar la acción de la
situaciones realmente grotescas. Un diálogo en un plano
película. Como consecuencia los espectadores no
fijo con los personajes ubicados en los extremos del
solo veían una imagen amputada (hasta un
43%) sino adulterada por movimientos
cuadro podía transformarse por arte del mal gusto de
artificiales inducidos por el operador del telecine.
un operador de Pan & Scan en una incomprensible
sucesión de mareantes panorámicas derecha-izquierda.
No solo se destrozaba la labor de encuadre y movimiento de cámara original sino que se inducían
movimientos artificiales que originaban no ya desaguisados estéticos sino incluso narrativos. Una
técnica lamentable que
resultaba, además, engorrosa
Dado que el estándar de
televisión digital establece una
(1,78:1) el problema de la
incompatibilidad de
proporciones va a persistir en
las producciones futuras. Si la
Un plano original 2,35:1 al ser reducido para su pase por televisión
industria televisiva hubiera
convencional 4:3 puede convertirse en dos planos unidos por una estrambótica
optado por el formato 2:1
panorámica artificial.
propuesto por las asociaciones
cinematográficas, la
incompatibilidad se hubiera
reducido. Pero ese no ha sido
el caso. No hay más remedio
que, al rodar, encuadrar
pensando en TV. Como ya
hemos comentado en
anteriores temas, en Estados Unidos es así desde hace tiempo: en películas de 35mm rodadas con
objetivos esféricos no hay ventanilla en la cámara, el negativo impresionado tiene la proporción 1,37;
en la sala de cine la ventanilla del proyector reencuadra a 1,85 y los másteres para televisión pueden
ser hechos sin mayor problema.
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 16 de 34En Europa, donde el asunto parece preocupar menos, se observa un notable incremento de las
producciones rodadas en Super 35 (de cuatro, tres y el nuevo de dos perforaciones) que, al igual que
el sistema estadounidense, obliga a controlar en el momento de rodaje diversos encuadres que
pueden llegar a ser muy distintos entre sí.
En todo caso, aunque quede así más o menos resuelto el aspecto técnico, queda pendiente el
creativo: encuadrar durante el rodaje en varias proporciones diferentes de forma simultánea, genera
una inevitable distorsión creativa. En la mente de cada autor hay solo una relación de aspecto
adecuada para su película. Por desgracia, esa única relación de aspecto va a seguir siendo una utopía
en el futuro inmediato.Los desastres de la amputación lateralLa pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 17 de 34LA NUEVA COMPOSICIÓN: EL CONFLICTO ACTUAL
Los efectos de las pantallas alargadas, correspondientes a sistemas anamórficos y panorámicos,
tuvieron profundas consecuencias en los encuadres y en la composición <8>. En las primeras
películas en CinemaScope “sobraba” pantalla por ambos lados, espacio que se rellenaba con los
extremos de aquellos lujosos decorados o con más extras. Aquellas películas pasadas hoy por
televisión en pantalla completa (sin bandas negras) resultan en un perjuicio menor para el espectador
pues la bisoñez de sus creadores no les permitía manejar los extremos del cuadro con criterio
creativo. Pero tras los primeros balbuceos, muchos directores se plantearon con rigor y espíritu de
innovación los desafíos compositivos de la recién llegada pantalla ancha.
Elia Kazan con “Al este del Edén” (East of
Eden - 1955) y George Cukor con “Ha nacido
una estrella” (A Star is Born - 1955)
trabajaron creativamente con el encuadre
alargado, incluso en escenas de gran
intimidad. Françoise Truffaut en su primera
película “Los cuatrocientos golpes” (Les
Quatre cents coups - 1959) y en “Jules et
Jim” (1961) recurrió a la pantalla del
Dyaliscope, versión francesa del
CinemaScope. El hecho de que aquellas dos
películas fueran en blanco y negro indicaba
que el joven Truffaut no pretendía
espectacularidad y comercialidad, sino
investigar el nuevo formato. En España,
Carlos Saura también eligió el CinemaScope
para su segunda producción Llanto por un
bandido (1962, fotografiada por Luis
Cuadrado), contando con el asesoramiento
artístico de su hermano, el pintor Antonio
Saura <9>.
La aparición de los “CinemaScopes
nacionales”, como el Franscope, el Italscope,
el español Ifiscope... y los formatos gigantes,
Technirama, Todd-AO, Ultra y Super
etc que ya hemos estudiado, fueron
Les quatre cents coups (Los cuatrocientos
golpes) dirigida por François Truffaut en 1959 y
consolidando la composición en pantalla ancha, hasta
fotografiada por el maestro Henri Decae en
que el enemigo contra el que fueron creados – la TV
Dyalscope, versión francesa del CinemaScope.
– maduró su venganza. El cine, no obstante ser
manjar principal en los programas televisivos, no
siempre pasa bien por la pequeña pantalla. Son muchas las causas y, entre ellas, es especialmente
grave el desajuste en las relaciones geométricas. En todo caso, sea cual sea el procedimiento
utilizado, bien inscribir, bien circunscribir el fotograma de cine en la pantalla de televisión, el menor
tamaño y ratio de ésta siempre originará graves pérdidas del sentido espectacular del formato
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 18 de 34cinematográfico que reside en la visión periférica a partir del 1,85 en adelante (formatos
panorámicos).
Los emisores de TV atentos a criterios comerciales se
inclinan por circunscribir (el original resulta cortado por
ambos lados); ese es el lamentable caso de algunas
emisoras de TV de Costa Rica. Ninguna de ellas ha
mostrado el menor interés por emitir las películas en el
formato en que originalmente fueron creadas o al menos
en un cierto formato
buzón. Opinan que las
bandas negras deben
ser evitadas pues
El formato panorámico 1,85
resultan en el imperdonable
(líneas discontinuas) inscrito (a) y
pecado de empequeñecer la
circunscrito (b) en la pantalla de
imagen, es decir, aplican el
televisión (líneas gruesas)
viejo refrán “burro grande,
ande o no ande”. Los emisores donde prevalece el respeto hacia
la creación del autor, específicamente la inmensa mayoría de las
televisiones europeas, se limitan a inscribir, exhibiendo más
cantidad del encuadre cinematográfico original.
No obstante, con el paso de los años, el inevitable e irresoluble
desacuerdo con la pantalla de televisión fue enfriando los
entusiasmos por el rodaje de películas en pantalla muy ancha,
sobre todo desde que los derechos de antena supusieron un
importante renglón en la financiación de la producción
cinematográfica. Ello ha dado al
traste con casi todos los
sistemas descritos. La solución
moderna, como ya hemos
estudiado, estriba en originar en
Super 35 realizando, al menos,
tres tipos de encuadre: uno
ancho, destinado a las salas
cinematográficas de pantalla
2,35:1 o 1,85:1; otro, 4:3,
destinado a las audiencias
televisivas aún en formato analógico y el 16:9 de la TV digital. Ante los pases por TV que deberán
final e inevitablemente afrontar sus películas, todos los directores optan, no obstante, por no utilizar
los laterales de la pantalla con acción significativa alguna. De hecho, lo habitual es rodar la acción
según el encuadre del área de seguridad de televisión (TV safety area), convertidos los dos espacios
laterales en pura ornamentación, como al principio del CinemaScope.
El cine europeo, en su inmensa mayoría coproducido por las propias cadenas de televisión, tiende a
renunciar (con las lógicas excepciones, Fernando Trueba sería una de ellas) a los sistemas
anamórficos y como mucho se permite utilizar la relación de pantalla de 1,85:1 que pasa
razonablemente bien en el telecine en cualquiera de las dos posibilidades de circunscribir o inscribir.
Se comprueba entonces que la estética de la pantalla ancha, que nació para competir con la
televisión, ha sido a plazo medio, vencida. A través de los derechos de antena y la coproducción con
la TV, ésta ha vuelto las aguas a su cauce. La poderosa TV ha resultado vencedora en esta guerra.
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 19 de 34De todas formas, la semilla de alguna manera fructificó y en el
pionero sistema PALplus europeo y en los de televisión en alta
definición se optó por un formato semipanorámico concretamente el
16:9 que, como enseguida veremos, no es más que el cuadrado de
la relación clásica (4/3 x 4/3 = 16/9), un asunto de difícil explicación
En resumidas cuentas, el problema actual es que el gran número de
ratios que han existido y existen para la imagen en cine, más los dos
de TV, han conseguido una total indefinición del encuadre con la
consiguiente pérdida del rigor de la composición, importantísimo
factor de la creación estética. Se contemplan las obras fílmicas
mutiladas según el capricho del exhibidor o el programador televisivo
de turno. Como resultado, el realizador y el director de fotografía se
encuentran dudosos en el momento de encuadrar durante el rodaje y
tienen que optar por ambiguas soluciones polivalentes. La
desorientación llega a los estudiosos y críticos del cine, que nunca
saben a qué atenerse en sus visionados, sea en sala, TV o vídeo.
Curiosamente, las enciclopedias, las
historias o las fichas de películas,
raramente citan el formato original de
rodaje entre los datos técnicos de las
De una manera general, aunque sin
definirse un ratio universal común para
cine y TV, parece que se afianza la
estética del encuadre panorámico
no excesivo, y los sistemas como el Super 16 están en plena vigencia con cámaras de
extraordinaria calidad especialmente concebidas para ese formato del que la televisión,
previsiblemente, iba a hacer
un gran gasto. También
LA NUEVA COMPOSICIÓN – EL CONFLICTO ACTUAL
está ya consolidado el
Super35 en sus tres
El Super 35 resuelve el problema técnico. Pero, la composición en
variantes, basado en el
dos ratios (frecuentemente en 3) genera extraordinarias
mismo principio que el
complicaciones plásticas a los autores.
Super 16: ampliar el área de
imagen utilizando la zona de
La TV tiene 2 opciones:
la banda sonora para
conseguir el formato
panorámico. El negativo de
b. CIRCUNSCRIBIR
Super 35 en cuatro
perforaciones por fotograma
Los emisores de TV de
se registra en ese formato
criterios comerciales, se
de plena apertura, con un
limitan a circunscribir (el
área de fotograma de 24,9
original resulta cortado
x 18,7mm, y en el
Los emisores con respeto hacia la
por ambos lados)
positivado se elige el ratio
creación original, s e inclinan por inscribir,
oportuno, de acuerdo con el
exhibiendo más o menos la totalidad del
destino de la copia, cine, TV
4/3, TV 16/9 o, con alguna
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 20 de 34frecuencia, incluso ratios típicos del anamórfico, 2,35:1, es el caso de Titanic o Gladiador, por
ejemplo. Como ya sabemos, el Super 35 de tres y el de dos perforaciones consiguen, además, un
mejor aprovechamiento del negativo y una rebaja sustancial de los costes de emulsión y procesado.
Por ello, ninguna de las producciones últimas (excepto las anamórficas) utiliza el Super 35 de 4
perforaciones el cual parece que definitivamente ha cedido su lugar a los Super 35 de 3 y 2
Por supuesto, el operador de cámara tiene que contemplar todas las posibilidades concretando las
acciones en el área de seguridad de TV común, pero vigilando que en las zonas más o menos
“muertas” del encuadre no asome un micrófono, un eléctrico o se afore (la cámara exceda los límites
del decorado). Para ello se sirve de un visor con las marcas de los diferentes encuadres. Se desprende
de esta práctica una inevitable degeneración de la función estética y expresiva del cuadro.
En cuanto a los formatos grandes y aunque mermada por el avance de los Super 35, aún subsiste la
película negativa de 65mm, 5 perforaciones a los lados de cada fotograma y positivo de 70mm, pero
con las mismas imprecisiones citadas: no puede despreciarse la distribución en TV ni en vídeo
doméstico. Para esta película de 65mm existe hoy la cámara Arriflex 765, alemana, equipada con
espléndidos objetivos Zeiss, verdaderamente extraordinaria y dura competidora de las acreditadas
Panavision 65mm, en sus versiones de estudio y de cámara ligera, la Panaflex 65. Ahora bien, dada
la calidad que se consigue actualmente en 35mm combinado con el intermediate digital, podemos
afirmar que, salvo para los rodajes en Imax Dome, el 65mm está prácticamente condenado.
Las proyecciones en pantalla gigante no
han desaparecido, todo lo contrario. Los
sucesores de aquel pasmoso Cinerama
son el IMAX y el IMAX DOME.
Originalmente utilizaban película de 65mm
rodada a 48ips, pero de paso horizontal,
con lo que cada enorme fotograma (casi
11 veces mayor que el de 35mm) ocupa
15 perforaciones y se proyecta, también a
48ips, sobre película positiva de 70mm. El
IMAX estándar utilizaba una gigantesca
pantalla plana y el IMAX DOME
(antiguamente denominado OMNIMAX),
es rodado con objetivos muy angulares,
sobre pantalla de cúpula esférica.
Obviamente el sistema, en sus dos
versiones, requiere salas especiales. En la
actualidad las pantallas IMAX estándar
siendo grandes (aproximadamente 27 x 22 metros) no son ya lo que eran; a cambio la proyección
suele ser digital 3D.
En las proyecciones muy grandes ya hemos visto que al no abarcar la vista del espectador toda la
pantalla sin mover la cabeza, la imagen gana en realismo pero se ha perdido una de las más
características funciones estéticas y de significación del plano convencional: ya no hay encuadre
porque el marco es tan grande que no resulta estéticamente operativo en su limitación.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 21 de 34En la televisión
En los sistemas de televisión mejorada, la reproducción de la
imagen 16:9 recae sobre el área periférica de la visión y
proporciona detalles que están alrededor de la zona en la cual
el ojo tiene mayor capacidad. Esta visión periférica da mayor
peso y profundidad a la imagen, un mayor sentido de
realismo y una cierta sensación de “estar allí”, lo que alguien
denominó “telepresencia”.
Con el nuevo formato 16:9 la composición de la imagen ya no
se efectúa alrededor de un único centro de interés disociado
de su fondo. Por ejemplo, la planificación de una secuencia de
una conversación entre dos personas, tradicionalmente
filmada en 4:3 mediante cortes de uno a otro (con
incrustaciones de una tercera persona o de una imagen de
fondo), puede ser afrontada en 16:9 de forma muy diferente.
El cine nos proporciona gran cantidad de ejemplos
afortunados de composición con varias personas en la escena
de las cuales pueden aprenderse interesantes lecciones. Por
ejemplo, en Rebel Without a Cause (“Rebelde sin causa”),
dirigida por Nicholas Ray, se muestra una secuencia en la que
tres jóvenes delincuentes aparecen simultáneamente en una
comisaría. La gran relación de aspecto utilizada (2,35:1) hace posible mostrar a los tres delincuentes
simultáneamente siendo interrogados por los oficiales mientras están separados por paredes de
cristal. La carencia de intimidad sufrida por los personajes en esta situación, es traspasada
visualmente al espectador de una forma que no sería posible en formatos más estrechos.
Otro ejemplo de la misma
película ilustra la
física de los personajes
pasando a través del
campo de imagen. En este
caso, un joven estático en
la parte izquierda del
escenario mira a una chica
que camina. El formato
ancho permite mantener
la continuidad visual
personajes, a pesar de
que uno de ellos se está
moviendo. El espectador
tiene una impresión
directa de lo que el chico
siente. Hubiera sido más
complejo afrontar una
situación como esta con
un formato de pantalla estrecha.EL ENCUADRE EN 16.9
El espacio que separa a dos personajes, uno frente a otro, en un plano
medio en formato de TV analógica 4:3 es pequeño y enfatiza la relación
(por proximidad) entre ambos. >
En pantalla ancha el espacio entre ambos aumenta, en cuyo caso lo
que resulta enfatizado puede que ya no sea la relación entre ellas, sino
la relación de cada una con el fondo. >
El hecho de que la pantalla sea más ancha hace tender a primeros
planos más cortos para eliminar esos vacíos laterales.Techniscope 2P (2,35:1)
Menor necesidad de primeros planos (mayor tamaño
relativo). Aumento de la importancia de los fondos.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 22 de 34Otra conclusión a la que se puede llegar es que, puesto que todos los detalles que componen y
realzan la escena pueden estar contenidos en el mismo plano, es de esperar que se apliquen
principios distintos en el proceso de edición. En estas condiciones ¿sería realista imaginar que una
composición de imagen puede satisfacer tanto al formato 16:9 como al formato 4:3? De hecho,
cuando se hace necesario tomar las imágenes para los dos formatos las cosas resultan bastante
Para comenzar, el primer plano ya no es tan obligado en el formato 16:9 como lo era en 4:3.
Algunos realizadores han llamado la atención sobre lo poco adecuado que puede resultar el primer
plano en los formatos de pantalla ancha: el primer plano ya no puede ser concebido en el formato
16:9 de la misma manera que se concebía en 4:3 ya que el 16:9 aísla el centro de interés en
menor grado. El elemento en primer plano ya no puede ser separado de su fondo tanto como lo era
en el formato 4:3. Por ello, estrictamente hablando, ya no habrá tantos primeros planos puesto que la
imagen contiene otros detalles distintos a aquellos que aparecen en la imagen de formato estrecho.
Igualmente, en referencia a la edición hemos de decir que si se cambian los principios de composición
de la imagen para hacerlos más apropiados a la utilización de encuadres más anchos, deberán,
lógicamente, revisarse algunos principios de la edición, sustancialmente dos:
1. La reproducción de una imagen que resulta más compleja en su construcción y de mayor
contenido visual, conducirá lógicamente a un estilo de montaje más lento, es decir, con
planos de mayor duración.
2. Con frecuencia, en el formato 4:3 es necesario fragmentar la acción mediante cortes cruzados
entre planos. En el formato 16:9 la acción puede evolucionar dentro de un mismo encuadre,
por tanto no resulta tan apremiante la necesidad de los planos cruzados. Es más, la
ilusión que hemos denominado telepresencia desaparece cuando se inserta un primer plano en
medio de una secuencia de planos abiertos; en otras palabras: no es posible observar el
mismo espectáculo desde dos butacas situadas en lugares radicalmente distintos de la sala de
proyección. Por tanto, podemos decir que el formato 16:9 no impone reglas de montaje sino
que, más bien ofrece mayor flexibilidad.<8> Históricamente, la televisión desempeñó una función estimulante para la búsqueda de innovaciones
espectaculares en el cine, acentuando el gusto por los grandes formatos apaisados. El 70mm y el scope
(anamórficos) se generalizaron principalmente en los Estados Unidos. Pero no fueron del aprecio de todos los
realizadores. Sabemos de la preferencia de Nicholas Ray por el scope, pero también nos consta el desprecio de
Howard Hawks por este formato: “ya no tienes que preocuparte por nada, todo está dentro del campo de lacámara”.Eisenstein, durante su estancia en los Estados Unidos, se rebeló contra el monopolio de la pantalla alargada en
una conferencia que empezó con un delirante himno a la “masculina, fuerte, viril, activa composición vertical” y
concluía con un estrambótico alegato a favor de la pantalla tradicional “la única capaz de rendir homenaje a lasdos fuerzas que operan en la naturaleza, las dos dimensiones simbolizadas por la vecindad del cocodrilo y la
jirafa”.<9> Carlos Saura ha manifestado últimamente un cierto desprecio por esta película suya, una reacción
intelectualmente arrogante. Su cine - habitualmente frío y pesimista - conoció en “Llanto por un bandido” una
notable excepción a esta monotonía.
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 23 de 34LAS PREFERENCIAS DEL ESPECTADOR
Hay una serie de razones relacionadas con nuestra percepción visual, que nos hacen preferir los
formatos apaisados horizontales. El hombre está dotado de visión frontal estereoscópica. Dispone de
dos ojos en el mismo plano frontal, separados horizontalmente unos 6,5cm. Las retinas de ambos ojos
abarcan prácticamente el mismo campo visual produciendo imágenes ligeramente distintas, que una
vez procesadas por el córtex cerebral nos permiten inducir la percepción de la tercera dimensión o
profundidad. Al estar ambos ojos en el mismo plano frontal y separados horizontalmente, el ángulo
visual horizontal es mayor que el vertical. Además, tanto los micro movimientos del ojo (un tipo de
movimiento del globo ocular involuntario e imperceptible) como los movimientos voluntarios, son
predominantemente horizontales, ya que tanto el entorno como nosotros mismos nos movemos,
sobre todo, en el plano horizontal. Todo ello evidencia que un formato de pantalla apaisado se adapta
mejor al sistema de percepción visual humano.
Ante la gran diversidad de relaciones de aspecto empleadas en los distintos formatos aplicados en la
historia del cine cabría preguntarse cuál es, desde un punto de vista subjetivo, la relación de aspecto
ideal, es decir, las preferencias del espectador medio.
La NHK, organismo de radiodifusión de Japón, durante el desarrollo del MUSE <10> (uno de los
primeros sistema de televisión de alta definición aunque analógico, finalmente abandonado) elaboró
una serie de experimentos subjetivos para determinar cuál era la relación de aspecto ideal de acuerdo
a las preferencias del espectador. La BBC y la SMPTE han desarrollado experimentos similares en los
que en general se observa que las preferencias del espectador dependen del tamaño de la imagen.
Lo primero que se observa es que, a medida que el área de proyección aumenta, el espectador
tiende a exigir un formato más panorámico lo que justifica el uso de formatos más apaisados en
cine que en televisión. No obstante, si sigue aumentándose el área de proyección, se llega a un punto
en que los formatos panorámicos saturan, resultando poco agradables, lo que justifica,
relativamente, el uso de relaciones de aspecto casi cuadradas en sistemas de grandes dimensiones
como el IMAX <11>.
Los resultados obtenidos por la NHK
en el margen de superficies de
proyección propias de un sistema de
televisión se representan en la figura
de la derecha observándose que la
relación de aspecto que puede
considerarse como ideal para el
tamaño de la pantalla de televisión
es, en opinión subjetiva del
espectador medio, de 15:9 o lo que
es lo mismo 5:3 (1,67:1), que
coincide aproximadamente con el
formato cinematográfico definido en
Europa en la década de los 50 al que hemos llamado semipanorámico (1,66:1).
Es interesante observar que los test subjetivos rechazan relaciones de aspecto muy panorámicas para
las pequeñas dimensiones de una pantalla de televisión. No obstante, la relación de aspecto que
finalmente eligió la NHK, y que actualmente es aceptada por todos los organismos internacionales en
sistemas con definición mejorada o alta definición, es de 16:9.
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 24 de 34<10> MUSE (Multiple Sub-Nyquist
Samplig Encoding) es el nombre del
abandonado sistema japonés de TV
analógica en alta definición,
determinado por la regla de Nyquist
(del nombre del investigador Harry
Nyquist, que fija la frecuencia mínima
de una señal analógica para su
conversión en digital). Desarrollado en
1980 con 1035 líneas por la NHK, la
TV japonesa, Muse era una familia de
tres sistemas. Muse 6 y Muse 9,
compatibles con el estándar NTSC y
Narrow Muse, no compatible. El
principal problema del sistema fue el
excesivo uso de las bandas de
transmisión, pues requería hasta 5
veces más espacio espectral que un
canal de televisión estándar.LAS PREFERENCIAS DEL ESPECTADORConclusiones de NHK, BBC, SMPTE.Si sigue
aumentándose el
área de proyección,
llega un punto en
que los formatos
saturan, lo que
justifica el uso de
aspecto casi
cuadradas en
sistemas enormes
como el IMAXLas preferencias del espectador dependen del tamaño de la imagen.
Cuando el área de proyección aumenta el espectador tiende a exigir
un formato más panorámico (lo que justifica el uso de formatos más
panorámicos en cine que en televisión)El sistema Muse (analógico) fue abandonado en favor del digital. Su declive tuvo su origen tanto en cuestiones
técnicas como políticas. Algunos expertos del gobierno estadounidense se dieron cuenta, con honda
preocupación, que el sistema japonés de TV analógica de alta definición, MUSE, desarrollado por NHK, parecía
desvelarse como la televisión del
futuro y podía llegar a ser adoptado a
LAS PREFERENCIAS DEL ESPECTADOR
nivel mundial. Esto daría a las
compañías japonesas el control de
aspecto ideal para
todas las importantísimas patentes
globales para el material de televisión
de alta definición desde los
televisión es, en
transmisores hasta los receptores. Los
economistas calcularon que el valor de
estas patentes se situaría en cientos
medio, de 15: 9 o
de miles de millones de dólares. El
gobierno estadounidense reaccionó de
5:3 (1,67:1), que
una manera muy poco característica,
promocionando la investigación en
centros norteamericanos y europeos
La gran pregunta es por qué no se escogió
para encontrar un sistema de alta
una relación de aspecto de mayor
1,66:1 definido en
definición que superase al del Japón.
compatibilidad con los formatos
La respuesta fue el sistema digital.
cinematográficos si uno de los programas
estrella en todas las televisiones del mundo es
<11> Las pruebas llevadas a cabo por
la proyección de películas.
la SMPTE y la EBU demuestran que la
relación de aspecto preferida por el
espectador promedio varía con el contenido del programa, la duración de la sesión, la distancia de visionado y el
tamaño de la pantalla. En estas líneas analizamos solo esta última variable.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 25 de 34¿ POR QUÉ DIECISÉIS NOVENOS ?
En los años 80, cuando se empezaron a definir las
bases de la entonces TV del futuro, la HDTV, se decidió
cambiar el viejo ratio 4:3 por otro más similar al
cinematográfico. Debido a los numerosos formatos con
distintas proporciones que habían surgido en años
anteriores, era difícil definir un estándar. Así que se
llegó a una supuesta solución de compromiso: se
situaron los principales formatos cinematográficos, uno
sobre otro, de manera concéntrica y se trazó una
circunferencia rodeándolos. Inscrito en esta
circunferencia se trazó un rectángulo que englobara a
todos los demás formatos. Ese rectángulo que
englobaba a (casi) todos los demás, tenía proporciones
La gran pregunta es por qué no se escogió una relación de aspecto de mayor compatibilidad con los
formatos cinematográficos de pantalla ancha, si uno de los programas estrella en todas las
televisiones del mundo es la proyección de películas. Veamos las razones aducidas por la industria
televisiva.Compatibilidad (relativa) con los formatos cinematográficos
La relación de aspecto 16:9 es parecida a la 15:9 (la supuestamente preferida en promedio por el
espectador) y ofrece ciertas compatibilidad con distintos formatos cinematográficos y con la relación
4:3 utilizada en TV convencional como ya hemos visto. Los formatos extremadamente panorámicos
(CinemaScope por ejemplo) son excesivamente anchos y estas películas deberán transmitirse con
bandas negras en la parte superior o inferior de la pantalla o bien cortando los laterales, de lo cual
también hemos hablado ya. Es decir, sabemos que el 16:9 tiene ciertas ventajas de compatibilidad
pero evidentemente, un formato aún más
ancho hubiera sido todavía más ventajoso.
En algún texto he encontrado el peregrino
argumento de que siendo 2,35:1 el formato
cinematográfico actual más ancho (la versión
estandarizada del Cinemascope, por
ejemplo) y 1,33 el más estrecho (cine
mudo), una especie de media aritmética
entre los dos sería la solución de
En primer lugar, la media aritmética resulta
más ancha: 1:84 (mientras que el 16:9 es
1,78). En segundo lugar no se entiende qué
altura intelectual o estética tiene un
argumento basado en una simple media aritmética. La media aritmética iguala los extremos en tanto
que los ubica igualmente alejados del punto medio; no acierta uno a adivinar qué tiene esto que ver
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 26 de 34con el caso que nos ocupa. No se trata de igualar las, digamos, desventajas sino de diseñar un
formato evitando en la mayor medida posible el conflicto geométrico y, en todo caso, el hurto al
espectador de una porción significativa de la imagen original. Es este último objetivo el que ha sido
olvidado por los patrocinadores del 16:9 pues geométricamente existen otras opciones que hubieran
reducido ese hurto.Relación cuadrática con el formato 4:3
Otra de las razones por las que, aparentemente, se eligió la relación 16:9 en los sistemas de TV de
alta definición o sistemas analógicos de definición mejorada como el PALplus <12> es que el 16:9
mantiene una relación cuadrática con el formato convencional 4:3 lo que, entre otras cosas, puede
utilizarse para presentar simultáneamente varias imágenes 4:3 en una pantalla 16:9.
Durante el período de transición de la relación de aspecto tradicional (4:3) a la nueva (16:9) muchos
programas se transmitirán para ser visualizados en las dos relaciones de aspecto. Igualmente, un
mismo receptor deberá poder mostrar programas originados en ambas relaciones. Algunos sistemas
incluyen en la señal transmitida, datos digitales que indican al receptor la relación de aspecto en que
debe mostrar el programa en cuestión. Para que el receptor pueda conmutar del modo 4:3 al modo
16:9 y viceversa, este emplea técnicas digitales de compresión y descompresión de la imagen. Estos
procesos son mucho más sencillos cuando las dos relaciones de aspecto están ligadas por
un factor matemático sencillo. Si multiplicamos 4:3 por 4:3 obtendremos 16:9, es decir, se puede
pasar de una a otra relación de aspecto de forma simple.
Esta posibilidad cuadrática, una de cuyas consecuencias geométricas se ilustra en la figura de la
derecha, fue uno de los principales atractivos en la selección del formato. Un espectador que posea
un receptor 16:9 podría visualizar simultáneamente hasta 4 programas en formato 4:3, sin que se
produzca ninguna pérdida de
información. El canal principal
ocupa 3/4 partes de la pantalla
mientras en uno de los
laterales se presentan tres
canales auxiliares que pueden
monitorizarse para ver la
programación o esperar un
evento concreto.
La paradoja es que, a pesar de
que éste fue uno de los
criterios más importantes en la
panorámico de 16:9, ningún
receptor panorámico actual
incorpora, que se sepa, la
opción de visualizar cuatro
canales simultáneamente, ya
que ello supondría un aumento significativo del coste del equipo al requerir cuatro sintonizadores y
demoduladores distintos. En la práctica, los receptores de gama alta incorporan, a lo sumo, un doble
sintonizador que permite visualizar un canal principal y sólo otro auxiliar.
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 27 de 34Lo anterior demuestra, como hemos dicho anteriormente, que la elección del formato de pantalla 16:9
nunca se hizo teniendo en cuenta razones de compatibilidad con el amplísimo archivo de películas en
todos los formatos cinematográficos ya existentes sino en base a razones técnicas tan discutibles
como esta pantalla “cuadrática” que en la práctica ningún televisor posee. Siendo las películas
cinematográficas una de las programaciones estrella de todas las televisoras, debió haber tenido
mayor peso la consideración técnica de compatibilidad con los archivos cinematográficos y haberse
escogido, en consecuencia, un formato de mayor anchura como el 2:1, la relación de aspecto que las
asociaciones de directores de fotografía, entre ellas la AEC española de la que el autor de estas líneas
fue miembro fundador, propusieron en su momento de forma tan unánime como inútil. Nadie nos
escuchó y, lamentablemente, ya no hay marcha atrás.<12> PALplus es un sistema de transmisión diseñado por un grupo paneuropeo para permitir la difusión de
televisión en formato de pantalla ancha, al tiempo que mantiene una alta compatibilidad con las transmisiones y
con los receptores PAL. El sistema PALplus puede operar en dos modos diferentes: modo film, usado cuando la
imagen de origen es una película (resolución temporal limitada a 24 imágenes por segundo) y modo cámara,
cuando la fuente de origen es video con 50 Hz. Sus ventajas son mejor definición en la imagen (superar las 625
líneas de la televisión clásica en sistema PAL), mejor calidad de sonido (sonido estéreo con más respuesta en
frecuencia) y relación de aspecto 16:9. El PALplus, cuyos resultados en calidad de imagen han sido muy
notables, resulta en definitiva el precedente en muchos aspectos de la televisión digital.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 28 de 34EL ENCUADRE EN 16: 9
La composición en pantalla ancha en televisión se enfrenta con problemas similares a los que ya
enfrentó (y solucionó) el cine hace más de medio siglo. Que la televisión es un medio que abusa de
los llamados bustos parlantes (talking heads) es un reproche muy utilizado, pero esta etiqueta es
igualmente aplicable al cine. Muchos guiones de cine y televisión incluyen secuencias con personajes
que hablan y escuchan. Así, dos personas dialogando producen una mezcla de primeros planos,
planos medios cortos, planos de reacción y escorzos (encuadre con referencia del hombro del
personaje de espaldas a la cámara) que conforman el patrón de tomas básicas de muchas secuencias.
En general, el espacio que separa a dos personajes, uno frente a otro, en un plano medio en formato
de TV analógica 4:3 es pequeño y enfatiza la relación (por proximidad) entre ambos. En pantalla 16:9
el espacio entre ambos aumenta notablemente, en cuyo caso lo que resulta enfatizado puede que ya
no sea la relación entre ellas, sino la relación de cada una con el decorado del fondo. Es decir, con el
mismo tamaño de plano, su relación física puede implicar accidentalmente una pérdida de contacto,
una ruptura de la relación, simplemente por haber aumentado el espacio entre ambas. Habrá que
reconsiderar algunas de las tomas básicas de televisión para adaptarlas al formato ancho.
Desde el punto de vista del operador de cámara, la posibilidad de que se emita en ambos formatos
representa un mayor compromiso ya que aunque la composición de la imagen 16:9 se realiza para
espectadores que cuentan con el nuevo formato, la producción aparecerá recortada, "sin formato
buzón", para los espectadores con televisores de formato 4:3.
Los planos cercanos o primeros planos pueden resultar algo más difíciles de encuadrar en el formato
16:9 teniendo que ajustarlos cada vez más para eliminar el espacio que queda a ambos lados. Es
decir, el hecho de que la pantalla sea más ancha hace tender a primeros planos más cortos para
eliminar esos vacíos laterales.
En las entrevistas hay una distancia óptima en la realidad física en la que entrevistado y entrevistador
se sienten más cómodos. Esta distancia no siempre coincide con la ideal a efectos de encuadre en
16:9. Si ambos están relativamente próximos, los planos individuales pueden resultar demasiado
cortos al tener que eliminar del encuadre a la otra persona. Si los personajes están demasiado lejos
puede parecer que el entrevistador se interpone en el "espacio visual" del entrevistado. La solución es
un plano de dos con referencia del hombro (escorzo), pero cuidando en el contraplano la continuidad
en las posturas del cuerpo. En general, en 16:9 es necesaria una mayor separación física entre
actores, entrevistados, presentadores, etc., para evitar que un brazo o espalda aparezcan por el borde
La ventaja que se le atribuye al formato 16:9 (especialmente en HDTV), es que el aumento de la
anchura de la pantalla, unido a la mayor definición que se obtiene en los planos generales resulta en
una menor necesidad de primeros planos, cuestión que puede causar serios problemas en la
El formato 16:9 tiene la ventaja adicional de que en los planos generales se vea menos tierra o cielo y
de que las tomas laterales de edificios necesarias en el formato 4:3 para integrarlos completos en el
cuadro, en el formato ancho se pueden reemplazar por planos frontales.
Los primeros planos que contengan motivos con una condición vertical acusada (por ejemplo, unos
dedos pulsando un clarinete o saxofón) crearán dificultades, pero, por el contrario, las tomas del
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 29 de 34teclado de un piano resultarán más naturales y los objetos puntiagudos situados en el borde del
cuadro distraerán menos la atención en el formato 16:9.
Un conflicto habitual del que ya hemos hablado es originar la imagen en 16:9 (1) sabiendo que su
distribución posterior se hará también en 4:3.
Los casos posibles, como ya sabemos, son tres:
1.- Amputación lateral (center crop)
Procedimiento tosco y obviamente, la opción
creativa más desaconsejable. Es, lamentablemente,
muy común en las estaciones de televisión
latinoamericanas neciamente obsesionadas por
emitir en pantalla completa (flat).
En el caso de la amputación lateral es prácticamente
imposible encuadrar de forma que la imagen resulte
igualmente agradable en su versión completa y en la versión
con los bordes laterales omitidos. La espaciosidad y armonía
que se aprecia en el encuadre original en 16:9 (imagen
superior) es ahora sustituida por una incómoda sensación de
amontonamiento (imagen central). Uno de los dos rostros
situados en los extremos – en este caso el de la mujer de la
derecha – recibe un corte antinatural pero si se corrige el
encuadre hacia la derecha, el problema se trasladaría al
hombre de la izquierda. La amputación lateral destruye la
tensión dinámica creada al colocar las masas (los personajes
en este caso) en los extremos del cuadro además de hurtar al
espectador una importante porción de la imagen.Amputación lateral (Center Crop)2.- Formato buzón en 16:9 (16:9 letter box).
Esta es la opción plásticamente deseable y la más común en
las emisoras europeas. La imagen completa en 16:9 es
comprimida de forma que pueda ser abarcada sin cortes
verticales por la pantalla tradicional en 4:3.
La ventaja es que no hay pérdida de información. La
desventaja es que, aproximadamente el 25% de la
resolución vertical es decir de las líneas horizontales, es
desperdiciada en las franjas negras superior e inferior con el
agravante de que los receptores en 4:3 suelen ser de
inferior tamaño y calidad y por tanto necesitan la mayor resolución
posible. Y, además, se reduce el tamaño de la imagen.Formato buzón en 16:9(16:9 letter box)A efectos de encuadre, este procedimiento no implica más prevención que procurar que el aire
superior – y en menor medida también el inferior - resulten más bien algo escasos como se
muestra en la imagen de la derecha al objeto de evitar acumular demasiada información no relevante
en ambos extremos verticales, de por sí ya castigados por las bandas negras.
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 30 de 343.- Formato buzón en 14:9 (14:9 letter box)
Se trata de una solución de compromiso propuesta por la
cadena estatal británica BBC. La imagen original en 16:9 es
contraída y cortada pero con menores inconvenientes de
los que supone cada una de las dos opciones anteriores.
La imagen resultante tiene mayor resolución vertical que el
formato buzón en 16:9 y la mantiene mayor cantidad de
imagen que en el procedimiento de amputación lateral.
En lo que concierne al sentido plástico de la propuesta, hay
que decir que estas franjas horizontales, de menor altura
que en el formato buzón 16:9, pueden a primera vista y debido a su
Formato buzón en 14:9
estrechez, parecer un error de subexploración (underscanning) de
(14:9 letter box)
imagen. Plásticamente parecen preferibles las barras más anchas del
16:9. Estas del 14:9 parecen, como dicen los castizos, “un quiero y no puedo”.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 31 de 34ABOUT COMPOSITION OF IMAGES FOR FILM AND TV
Jost Vacano BVK/ASC, June 13, 1999Each frame of a film is like a word in literature; both are the minimal parts of telling a story. Each
word has to be carefully chosen, as carefully as the composition of each shot.
Light and composition tell the story on the screen, like a painting does. But on which screen do you
see this composition? For a short period of time a film plays in the movie theatre on the big screen.
But over the years many more people see it on a TV or Video screen as well. And these screens are
not compatible in any way, neither in size nor in format. Are the movie screens between 1.66 and
2.35 times wider than high, so are the present TV screens with 1.35 almost square in format. So what
happens to the composition on TV? Should it either be cropped on both sides to fit on the TV screen,
or filled up on top and bottom with a normally unused “garbage” image area, or even “pan and
scanned” to the right and left, if the content of the frame is too widespread, or should it be left at its
original proportion, which leads to black bars on top and bottom of the TV, called letterbox?
Most cinematographers have a common
feeling about composition: It's art, a sacred
thing, and the artist should never allow it to
be changed. This would feel like buying an
expensive painting and then cut part of it off,
just to fit in a cheap frame from the flee
market. So letterbox seems to be the only
solution, which keeps the original composition
But many of the audience don't like these
black bars, it's like a mix of incompatible
media, and many of the TV stations don't
allow for letterbox either. “Shoot and protect”
Shoot the wide film format and protect for TV. That means either to extend the composition on top
and bottom of the frame into an area never shown in the theatre, or to concentrate whatever is
important in the center for TV and have only unimportant things on its sides to fill the wider film
screen. At a group shot, for instance, everybody would be placed in the middle of the frame and than
some flowers on each side could compliment the wide movie-screen? Would that be the right
compromise to shoot a movie? The artistic cinematographers deny this with all emphasis and you can
feel their frustration everywhere. No way out?
But there is another way of thinking about this matter, and I have learned it on several of my US films
What are we doing? Are we just creating wonderful images as “l'art pour l'art” and try to keep them
preserved, or are we telling a story to people to create feelings and emotions, make them cry or
laugh, and guide them in another world, a world of their dreams?
We tell our stories for different media, for the movies where the audience is almost surrounded by the
image, and later for TV with its small and distant screen. How can the original composition support
both media same time? Can an impressive image from the movie theatre be transferred unchanged to
the small screen, without loosing its power and imagination? I think, very often it can not. A different
La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 32 de 34media has different rules, and our stories should be told on a TV set in a different and more
Since we cannot shoot a film twice, the first approach has to be the theatre. On this big screen the
center is the center of interest and attention. No audience could follow two actors talking to each
other on both edges of the screen. Very simplified: The center of the movie screen tells the story, and
the sides the atmosphere. On TV it's different; the small viewing angle allows the use of the extreme
sides, so you can concentrate the content much more.
It was an surprising experience, when I followed these thoughts at the different transfers on one of
my US films, SHOWGIRLS, which I could do myself with plenty of time. I first started transferring this
film, shot in the anamorphic ratio 2.35 on Super 35, in its original composition for laserdisc
distribution with technically perfect results. But I was not satisfied with the emotional impact on the
monitor anymore. What was wrong with it?
Then I transferred for TV and Video
in the 1.33 format with the need to
alter the compositions anyway. So I
tried to forget my original framing
and concentrated instead on telling
this story in a different visual way
for that small screen. I ended up by
recompositing almost every shot,
mostly making it bigger in size, to
give it the most impact. Finally and
very surprisingly, everybody enjoyed
this resulting transfer on 1.33 much
more than the original 2.35 laserdisc
on the TV screen!
Most wide screen films shot in 1.85 or Super-35 format (no matter if framed for “common headroom”
or not,) have some unused additional image area on top and bottom of the original frame. As almost
a standard procedure in TV transfers, this area is used to fill that part of the TV screen, where
normally the black bars would appear. But what happens with the content of the frame? Instead of
making it even more dominant for the small TV screen, it becomes even smaller by adding this
normally unused image area. This method of generally adding “garbage” to the composition is as
unsatisfactory as generally cutting off its sides. Only a recompositing shot by shot, by reducing,
enlarging, or recentering the original image can preserve the emotional impact, which otherwise
On a later film, STARSHIP TROOPERS (shot in the classic widescreen 1.85 format), I again did the
transfers myself and this time I even went a step further: Based on my previous experience I
recomposited (mostly enlarged) many shots even at the “original” size laserdisc transfer. The results
on the TV screen were much better this way. (Maybe better don't talk about this to your producer.)
These procedures are an alteration of a work of art, a recreation for a new media, and therefore they
can be performed by the artists or a person of their trust only. Generally the DP must do this himself,
and the Director might be involved as well. The right to do these transfers myself is part of all my
contracts.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 33 de 34In the TV world a new and wider TV format is now on the market: 16:9 (1.78) instead of the
traditional 12:9 (4:3). This new format is similar to the standard 1,85 widescreen film format and
should minimize the problems of showing movies on TV. This format is clearly more appropriate than
before, but it is still a comparably small TV screen. So I would always consider to make changes in
size, even if the movie would fit this format perfectly.
(This applies only for movies shown on TV. In the case of TV productions shot in 16:9 for these new
format TV sets it's different, there is no reason to alter anything for the old 4:3 TVs. These 16:9
productions must be broadcast in the letterbox format, as the BVK has convinced most German TV
stations to do. This leads to similar compromises as in the old days when color was introduced, and
most people could see it in B/W only.)
Of course, nobody can spend unlimited (and
mostly unpaid) time in the transfers, so my
personal approach might be the exception more
than a standard routine. But I think, these
many people, seeing our movies on TV or
Video, are worth a try.
I know, this is a controversial statement, very
controversial to what most of my colleagues
talk about it. But I learned from this experience,
that a video transfer of a movie is not only
about preserving a film as a unique piece of art,
but also about preserving the emotional impact
in a new media with a new visual approach.La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 34 de 34All pages:12345678910111213141516171819202122232425262728293031323334InfoFavouriteLikeShareDownloadMoreLa pantalla de Televisión Published on Aug 7, 2012 Manual de Tecnología Audiovisual de Antonio Cuevas.cccpcostaricaFollowRead moreRead moreSimilar toPopular nowJust for youGo explore

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