Source: https://www.scribd.com/doc/141811842/Claves-Para-La-Escritura-de-Un-Buen-Guion
Timestamp: 2018-01-18 06:17:45+00:00

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Uploaded by Eunice Osorno
Cuando el escritor escribe “mostrando”. sirve para comprender la diferencia que existe entre el relato escrito (la novela o el artículo de periódico) y el guión de cine. es decir. La distinción entre las técnicas literarias llamadas showing y telling. tanto las acciones de los personajes. vivía en Florencia un joven llamado Federico Alberighi.2. la diégesis a la narración. acudiendo a otros dos términos tomados de la crítica literaria: el showing y el telling. por Aristóteles en su Poética. la diégesis se produce cuando el poeta habla por sí mismo. Para James. La otra modalidad narrativa es la que Henry James llama el showing y que podríamos traducir con el término de mostración. mientras que la mimesis tiene lugar cuando el poeta cede su voz a los personajes y toma la palabra como si los personajes hablaran por su boca. MOSTRAR Y RELATAR La distinción entre mostrar y relatar proviene de una vieja oposición entre dos términos: mimesis y diégesis. con mayor precisión. hijo de micer Felipe Alberighi. renuncia al Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 4 . sus motivaciones y sus sentimientos. textos como: Hace ya tiempo. es la modalidad que utilizamos todos los días para "echar los cuentos" y con ella interpretamos. tanto la exterioridad de cada uno de los personajes que pueblan nuestros discursos. que por esos tiempos era tenida por una de las mujeres más hermosas y amables de Florencia… no hacía otra cosa que practicar la narración. en realidad. formulada por el gran novelista Henry James (1843-1916). La narración. la narración cuenta básicamente con dos modalidades que funcionan de manera distinta. que es la técnica que consiste en referir los acontecimientos desde la subjetividad de un narrador. Para Platón. con una acepción algo distinta. en la escritura del guión de cine. con el que ningún otro doncel de la nobleza toscana podría rivalizar en porte y gentil cortesía. como suele ocurrir con los jóvenes de su edad y condición. se enamoró de una noble dama llamada Juana. La mimesis se refiere a la imitación. La primera de estas modalidades corresponde a lo que el crítico llamó la narración. Cuando un escritor como Giovanni Boccaccio (1313-1375) escribía hace muchos años. en el sentido que Henry James le da a este término. como la intimidad que —casi de manera automática— les suponemos. acuñada por Platón en su obra La República y referida. como sus pensamientos. El texto de un guión es mimético por partida doble: imita lo que hablan los personajes e imita a la cámara en su actividad narrativa. Veamos cómo se refleja esta distinción. El cual.
Los hombres sentados. se dirige resueltamente hacia el aparato y lo despoja de la funda. como si se hablara de dos aspectos separados de un objeto que pueden ser analizados independientemente (como si el Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 5 . un relato que lo hizo famoso. la mostración es la técnica de exponerlo como si contempláramos ese mundo externamente y. el escritor Ernest Hemingway (1899-1961) en “Los asesinos”. es en el ejercicio de esta segunda modalidad literaria —y aún con más restricciones que las que exhibe el relato de Hemingway — donde se inscribe el guionista de cine. escrito por Billy Wilder y Raymond Chandler. Al? — No sé— dijo Al—. Estaba hablando con George cuando entraron. Claramente. No sé qué quiero comer. que se sentaron al mostrador. cuando el escritor se convierte “en cámara” que registra los acontecimientos. Es esto lo que buscaba. Para hablar de esta relación entre el texto y su significación se habla comúnmente de la “forma” y el “contenido”. Las luces de la calle se veían por la ventana. es decir. de quien se supone que observa las cosas del mundo externamente y "detrás de una cámara". en cierta forma.poder omnisciente del que todos los humanos disponen gracias al lenguaje y se limita a mostrar el mundo como si lo registrara “objetivamente”. como cualquier otro discurso escrito o audiovisual. Se aleja del dictáfono. Desde el otro lado del mostrador. Se sostiene con firmeza sobre su base. gotas de sudor frío aparecen en su frente. Si la narración es el arte de contar sin restricciones las cosas que suceden en el mundo. cierra los ojos. como se ve en este fragmento traducido por Carlos Foresti: La puerta del salón comedor Henry se abrió y entraron dos hombres. y pudiera referir solamente lo visible. por dar un ejemplo. de manera ingenua. He aquí un fragmento del guión del filme Double Indemnity. como si se convirtiera en observador. como si se sintiera desfallecer. característico del guión: Neff entra. — ¿Qué les sirvo? –preguntó George. enciende la lámpara de mesa. frente al menú. da algunos pasos inseguros y se deja caer pesadamente en la mecedora. Nick Adams los miraba. Su cabeza cae hacia atrás. lo observable y nunca los procesos internos de los personajes. 3. Mira hacia el dictáfono. Fuera aumentaba la oscuridad. — No sé— contestó uno de ellos. EL CONTENIDO DEL GUIÓN AUDIOVISUAL Un guión. lo perceptible. es un tipo de texto que se utiliza para significar algo. ¿Qué quieres comer. que muestra el uso del showing.
es importante explorar lo que significan términos como “veracidad” y “verosimilitud”. adj. Que dice. “Forma” y “contenido”. sino con la credibilidad de la obra dramática. Los textos de ficción se ocupan de construir su “verdad” mediante la apelación a la verosimilitud dramática. Y. dependiendo del énfasis y el tono con el que lo digamos). adj. Lo verosímil. son dos aspectos de un todo complejo en el que lo que importa es la estructura. Veracidad es la “cualidad de veraz” y lo veraz es: veraz. la ficción construye su coherencia (y su credibilidad) con base a la estructura interna del mundo que crea y no a partir de una “veracidad” Copia de un busto de Lysippos. verax. irónico e incluso negativo. (Del lat. usa o profesa siempre la verdad. Para comprenderlo basta observar el lenguaje cotidiano: el “contenido” de nuestras palabras nunca es el mismo en cada contexto (un “sí” puede ser afirmativo. -ācis). externa a los hechos Museo de Louvre que se narran. para eso. sin embargo. por su parte. queriendo decir que el dramaturgo no lidia directamente con la “verdad”. recurramos al Diccionario de la Real Academia en busca de las respectivas definiciones. Que tiene apariencia de verdadero. Aristóteles sostiene en la Poética que “es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble…”. es decir. Creíble por no ofrecer carácter alguno de falsedad. el creador utiliza los datos de su realidad para crear otra realidad (de lenguaje) que exhibe sus propias leyes y postula su Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 6 . Para entender cómo se construye el “contenido” de una película es indispensable comenzar a comprender en qué consiste la estructura de un relato audiovisual y cómo se relaciona el lenguaje en el cual dicho relato se expresa con la realidad que nos rodea. puede definirse por: verosímil. Revisemos las definiciones de estos dos términos que están involucrados en cualquier discusión sobre la ficción. Para ello. adj.“contenido” correspondiera al líquido de un recipiente y la “forma” fuera el envase que contiene dicho líquido).
a una lucha entre dicho personaje (y los personajes que lo acompañan en su tarea) en contra de las fuerzas antagónicas que impiden la resolución Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 7 . sin embargo. puesto que siempre toda visión va acompañada de una interpretación bajo ciertas convenciones. “es” estructura.FASES DE UNA HISTORIA 4. La palabra estructura. aparecen vinculados.” En general. en primer (y en último término). cuando mucho.1. es el “diseño de las acciones”. llamado el protagonista. 4. por lo tanto. como un poema.DETONANTE Una historia comienza cuando un personaje. Una historia es. por una lógica y una causalidad precarias e inestables.verdad interna y es mediante esta verdad personal como el escritor se refiere al mundo. etc. El guionista es alguien que “le da estructura” a la visión que tiene de la realidad para transformarla en historia y hacer comprensible sus concepciones del mundo y de la vida. Para el Diccionario de la Real Academia estructura es la “distribución y orden con que está compuesta una obra de ingenio. Este hecho da lugar a un conflicto externo. no habría relación lógica entre el parecido (mimesis) de la realidad y los códigos empleados para su representación. desde las preocupaciones en torno a las representaciones de lo real. en la realidad. etc. Dicho en otras palabras: los discursos no están regidos por una correspondencia con su referente.1. tiene un uso algo metafórico dentro de los estudios del guión: estructura es lo “que sostiene” el guión. sino por sus propias leyes o. es aquel que sostiene que un guión de cine. se ve en la necesidad de resolver un problema. un encadenamiento lógico y causal de acontecimientos que. es decir. la estructura de una historia consta de las siguientes fases: 4.1. en suma. por lo tanto definir la noción de imitación lleva a un sin número de confusiones. una historia. ya que no existe un ojo natural "inocente". Vemos entonces que una historia es una construcción y la materia con la que se edifica esa construcción es el lenguaje. en palabras del filósofo Nelson Goodman: … es imposible imitar la realidad tal como es. ESTRUCTURA CLÁSICA DE LA HISTORIA Si hay un acuerdo universal con relación a la escritura para audiovisuales.
el guión es pensado como una estructura que consta de tres partes: una introducción o Acto I. la resolución del problema principal.INSTRUMENTACIÓN La tarea que busca resolver el problema principal de la historia suele tener como requisitos otras tareas secundarias cuyas resoluciones constituyen requisitos de la tarea principal. Estas tareas secundarias suelen complicarse.del problema. aunque con algunas modificaciones. El incidente que plantea la necesidad de resolver el problema principal de la historia suele llamarse el detonante de la historia. es decir.1. ALGUNOS MODELOS DE LA ESTRUCTURA DEL GUIÓN. es decir.1. lo que hace cada vez más difícil la consecución de la meta final de la historia. momento a partir de la cual el espectador saca las conclusiones de lo que la historia se ha querido decir sobre el problema planteado y sobre el tema que el planteamiento de dicho problema presupone.SANCIÓN Es el momento de la “moraleja” de la historia. Los modelos que se utilizan para la construcción de guiones de cine provienen. de los postulados expresados por Aristóteles en su Poética.1. Algunos de estos modelos son: 4. en su mayoría.2. o Acto Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 8 .EL MODELO ARISTOTÉLICO EN TRES ACTOS.2.1. 4. es la etapa de la resolución del problema principal y el cese del conflicto de la historia. 4. un desarrollo. De acuerdo con este modelo. persigue la adquisición de las herramientas que le permitirán confrontar el problema y luchar definitivamente por su resolución. En esta segunda fase de desarrollo de la historia el protagonista busca instrumentarse. es decir.3.4.REALIZACIÓN La realización es el resultado de la confrontación final entre el protagonista y las fuerzas antagónicas en el momento del clímax.2. 4. 4.
Página 9 Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo . o Acto III. Tres cuartos de página o una página para el tercer acto. a la hora del diseño de un guión. entre las páginas 85 y 90. Lo dicho se resume en el siguiente esquema: Un punto argumental o punto de retorno es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. PA1 y PA2). Field recomienda. el principio. uno al final del Primer Acto y otro hacia el final del Segundo Acto. Field sitúa el primer punto argumental entre las páginas 25 y 27. del conflicto principal. Primer Punto de Retorno. un esquema conceptual" mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como un todo. Estos cuatro elementos constituyen el basamento estructural de su guión. Field prevé dos de acontecimientos. Una media página que describe el punto segundo de retorno. todo guión se divide en tres actos: Acto I o presentación. En un guión de 120 páginas. Final. Los actos están divididos por los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura. Acto II o confrontación y Acto III o resolución. describe la estructura a partir de un esquema que denomina “el paradigma”. debe conocer cuatro cosas: Comienzo. Syd Field. el fin y los dos puntos de retorno constituyen la armazón básica del guión. Para Field.II y un desenlace. Usted “cuelga" su historia completa sobre esos cuatro elementos. Una media página para describir la acción general del segundo acto. Una media página para describir la acción general del primer acto. uno de los más conocidos autores de manuales de escritura del guión. Una media página que describe el primer punto de retorno. Según Field el paradigma es: "Un modelo. Antes de que puedan expresar su historia dramáticamente. la escritura de una suerte de sinopsis que comprenda: • • • • • • Una media página para la escena o secuencia de comienzo. Según Field. y el segundo punto argumental. Segundo Punto de Retorno.
En la práctica. Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal. una variante que considera la noción de punto medio o midpoint. la estructuración del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboración de una suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que puedan eliminarse o cambiarse de lugar. un "evento" o "incidente" que conecta la primera y segunda parte del Acto II. Cada ficha contendrá unidades de acción que.La estructura de los actos El Acto I para Field. eventos cuya función es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del Acto II. la noción de "punto de enlace" (pinch). aún cuando Field con posterioridad a su primera versión del paradigma. posteriormente. y que agrega. abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia (setup). en la etapa de redacción. La estructura del acto I es como sigue: Páginas 1 a 10 Presentación del personaje principal Páginas 11 a 20 Páginas 21 a 30 Exposición problema personaje principal delDefinición y deldramatización del problema La estructuración del Acto II se lleva a cabo de la misma manera. introduce el llamado nuevo paradigma. podrán convertirse en escenas o secuencias del guión literario. las últimas 10 dramatizan dicha alteración y colocan al personaje en la búsqueda activa de la resolución de su necesidad dramática. La nueva propuesta puede ser visualizada en el siguiente esquema: Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 10 . que determinará el desarrollo del Acto II. las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o alteración) del personaje. por otra. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto argumental.
EL VIAJE DEL HÉROE Otro modelo que describe la estructura de una historia es el que proviene de los hallazgos del estudioso de la mitología Joseph Campbell. eventualmente. lo que produce el “mensaje” o “moraleja” de la historia. el héroe demanda ayuda de un guía espiritual. recibe el llamado que conducirá al país desconocido. luego de dicha confrontación final entre el protagonista y el antagonista. Una vez estructurados los tres actos. instrumentos de poder. 2) En el momento de la partida. psicológico. Las etapas de este viaje son: 1) El futuro héroe. Surgen las primeras pruebas y encuentro con ayudantes y oponentes.2. El guía le da consejos y suministra. Decide partir. se procede a rendir cuentas del sentido último de la tarea emprendida por el protagonista. 4) Llegada al país desconocido. toda historia clásica puede ser interpretada como un viaje (físico. tanto de los puntos de enlace.Midpoint Para la escritura. Field procede a rellenar el esqueleto. como el punto medio. 4. En el Acto III se resuelven todas las expectativas abiertas en el guión: se prepara el clímax (usualmente precedido por un momento de crisis en el cual el protagonista toma una decisión crucial que lo conducirá a este enfrentamiento final) y. 3) Se da la partida. se procede entonces al diseño. Confrontación con guardián de la entrada. es decir a la escritura del guión propiamente dicho. Según este modelo.2. Esto debe reflejarse en las fichas destinadas a la descripción del Acto III. le la le el el Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 11 . interno o externo) que lleva a cabo el protagonista o héroe. en su casa.
2005). como el realizado por Jules Verne en 1888. desde el viaje sentimental de un hombre maduro como el que describe el filme The Remains of the day de James Ivory (Inglaterra / EEUU. 7) Abandono de los territorios de poder y regreso a casa. El viaje del héroe puede resumirse en este esquema siguiente. el extraordinario viaje de la Santa Isabel. 6) Recompensa. como aquel que lleva a cabo el personaje Jairo en El pez que fuma de Roman Chalbaud (Venezuela.5) Penetración al territorio de los misterios. tomado de Francis Vanoye El viaje al que se refiere el modelo alude a una metáfora muy amplia que abarca. hasta el viaje de iniciación. 2005). 1977). al viaje moral de una joven enfrentada al Nazismo en La rosa blanca (Sophie Scholl) de Marc Rothemund (Alemania. 1993). desde el viaje físico. de Alfredo Anzola (Venezuela. Prueba suprema y glorificante. Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 12 .
Harmen Stenwyck. es el retrato de las relaciones entre los personajes en un momento dado del desarrollo de una historia. 1612. Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 13 . La acción. Algunos "tips" permiten evitar una confusión frecuente entre los escritores:  Una situación —por muy interesante que sea— es estática. por el contrario. La situación es el retrato de las relaciones entre los personajes en un momento dado del desarrollo de la historia. constituye la unidad mínima de transformación dramática y a ella se debe la progresión de una historia: los personajes pierden o ganan "atributos dramáticos" y se acercan o se alejan significativamente de su objetivo drama.  La situación pone en escena oposiciones estáticas: Naturaleza muerta: una alegoría de las vanidades de la vida humana.LA ACCIÓN Y LA SITUACIÓN Una distinción crucial a la hora de escribir un guión es la que separa los conceptos de situación y de acción.
no basta con tener una situación para tener una historia. Fotografía de Héctor Rondón  Las situaciones pueden mantenerse por mucho tiempo. Situación Inicial Situación Final  Hay situaciones tan interesantes que le crean a quien las inventa (o a quien las recrea) la ilusión de tener una gran historia entre las manos. Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 14 . por el contrario. presupone una transformación y siempre implica movimiento. No tienen final. La acción. Sin embargo.
 Las acciones comienzan… Se desarrollan… Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 15 .
Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 16 . Las situaciones extraen su interés del aporte que le otorgan a las acciones de la historia.y terminan:  Las acciones progresan y se enriquecen con las situaciones.
de los personajes… Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 17 . Las situaciones hablan de las relaciones y. por ende.
humana o ética que proviene de la resolución de ese conflicto. en el cual dicho personaje se ve eventualmente impactado en un rasgo profundo de su “persona”. filosófica. Joanne Woodward en The Three Faces of Eve (USA.1. Conflicto externo es enfrentamiento entre fuerzas antagónicas.2 CONFLICTO EXTERNO Todo relato dramático se articula a partir del conflicto externo que le confiere dirección a la historia. de la transformación de los personajes. 5.1. Nunnally Johnson. Una historia no es más que el proceso de exposición. es la enseñanza moral. en el cual puede verse como problema que debe ser resuelto por un personaje destacado de la historia (el protagonista) y un nivel interno. 1957 5.2.NIVELES DEL CONFLICTO El conflicto constituye el núcleo central de la historia y puede evidenciarse en dos niveles: uno externo. Un buen conflicto dramático es aquel en el cual existen dos fuerzas Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 18 . 6. desarrollo y resolución de un conflicto y lo que le confiere el sentido a una historia. Una guerra o un enfrentamiento entre dos equipos de pelota constituyen ejemplos de conflicto externo: una lucha en la que se disputa un objeto que tiene el mayor valor para la historia y que no tiene terceras salidas. se encuentra en la base dramática del guión audiovisual. generalmente el antagonista y el protagonista.El conflicto es un componente central del drama y por lo tanto. por tanto. Las acciones hablan del devenir y. EL CONFLICTO 5.
en el mundo de los personajes (el “bueno contra el “malo”. Una manera de satisfacer esta exigencia consiste en construir lo que el escritor James Frey denomina el crisol (crucible): el recipiente que mantiene a los personajes unidos a medida que sus circunstancias se hacen cada vez más candentes y que podemos definir. El conflicto externo. debe ser: • Específico y concreto: es decir. sino de una confrontación. para que un cobarde logre deponer su cobardía o un personaje racista logre entender lo inhumano Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 19 . (Lo que un padre puede hacer contra un hijo no es lo que puede hacer contra un enemigo cualquiera).encontradas que apuntan hacia objetivos mutuamente incompatibles. ha insistido en que un buen conflicto dramático debe darse según una unidad de opuestos. o dilemática (la escogencia entre el “bien” y el “mal”). 6. por ejemplo. además. como el conjunto de circunstancias para los personajes que garantizan el vínculo entre los personajes en conflicto (Padre e hijo. puramente temática (el “bien” contra el “mal”). debe aparecer como absolutamente necesario para los personajes que se involucran en él (en general. Las historias están hechas para eso: para que. es decir. el protagonista y el antagonista). no debe tratarse de una oposición “simbólica”.1. • Inmediato: o por lo menos obligatorio y referido a un objetivo cuya consecución debe darse en un tiempo limitado. debe plantear una vinculación inevitable. menos metafóricamente.2 CONFLICTO INTERNO El conflicto interno es propio del drama psicológico e implica el cambio de un rasgo profundo del personaje a partir de las acciones que emprende. entre las partes en pugna. Lajos Egri. dos enemigos “enganchados” en una relación de amor–odio y así por el estilo) y las limitaciones provenientes de ese mismo vínculo. un personaje mezquino logre comprender su pequeñez y sea capaz de sacrificarse por otro. • Fuertemente motivado: es decir. un importante autor que ha ejercido una notable influencia en los estudios sobre la escritura dramática. Este requerimiento se hace explícito en aquellas historias que hacen uso de la figura del tiempo tope o deadline. para seguir el ejemplo). y a la vez irreconciliable. La existencia del conflicto interno es la que posibilita que se hable de transformación de los personajes. un lapso dentro del cual debe ser alcanzado el objetivo.
EL PERSONAJE El personaje es una imitación del ser humano. De las diferentes maneras de acercarse al personaje podemos rescatar dos modalidades: aquella que trata a los personajes como si fueran “personas” y asimilan su construcción a la de un historial de vida.de su conducta. utilizando esquemas como el siguiente. tomado de Melanie Anne Phillips y Chris Huntley: Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 20 . autores como el mencionado Lajos Egri. una construcción que simplifica sus rasgos y permite aludir a éste y postular asuntos importantes acerca del hombre. valiéndose de esas construcciones de lenguaje que son las historias. suelen recurrir a esquemas como el que sigue: Dimensiones del personaje según Lajos Egri En el segundo los autores recurren construcciones que destacan el papel que el personaje juega en la historia. 7. Para un guionista es importante conocer cómo se construyen personajes dramáticamente eficaces. El conflicto interno se manifiesta a través del conflicto externo: la vinculación entre ambos es esencial para la unidad dramática. y una segunda modalidad que destaca los rasgos funcionales del personaje. es decir. los rasgos que tienen utilidad para el escritor y que mejor le sirven a la historia. En el primer caso.
es más bien el conjunto de simplificaciones que elaboramos cuando queremos comprender a un ser humano. el guión suele descomponerse en secuencias. El guionista debe saber construir la estructura de una escena. en general recuerda a la del guión en su totalidad: suele comenzar con un problema. etc. en las que se mantiene la unidad de espacio y de tiempo (cada vez que cambiamos de lugar. sin embargo. que son útiles para la historia. a su vez. en su transcurso se introducen elementos que ameritan de un desarrollo y suele terminar con un cambio de situación. La secuencia. la secuencia del matrimonio. Hay que tomar en cuenta cuál es la naturaleza íntima de un personaje: el personaje no es la "persona". la secuencia de la persecución. iniciamos una nueva escena). 8. no son excluyentes: todo método de construcción del personaje debe ser capaz de combinar una visión “fenomenológica” que vea al personaje como una suerte de instancia de la “persona”. Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 21 . con una visión formalista que considere al personaje en su pura funcionalidad dramática y que distinga los elementos funcionales.Arquetipos según Melanie Anne Phillips y Chris Huntley Estas dos aproximaciones. se divide en escenas.). la secuencia del escape. LA ESCENA Para su mejor estructuración. de los rasgos puramente decorativos. Una secuencia es una etapa de la historia en la que se desarrolla una misma situación dramática (por ejemplo. Esta estructura. que sirven para darle credibilidad “humana” a los personajes.
Algunos "tips" sobre los diálogos aconsejan: • El diálogo es como un "iceberg". Los diálogos conforman un territorio para cierto tipo de acción: mediante ellos. es decir. La violación de esta regla desemboca en la construcción de personajes que "telegrafían" las soluciones del autor. ironiza. de los textos que constituirán las conversaciones de los personajes. Raras veces explica. etc. sugiere o "reclama". constituye su modo particular de actuar hacia los objetivos específicos que lo mueven.9. intimida. que por lo que revela. “Lo importante no es lo que se dice. Un escritor de guiones que se precie tiene que adquirir la experticia de escribir diálogos capaces de hacer que los personajes “hablen con sus propias palabras” y no que hagan que el autor hable por boca de sus personajes. que parafrasean los pensamientos del escritor y que hacen aparecer a los personajes como si fueran títeres conducidos por una mano externa. es decir. • Lo que busca el diálogo es. • Los diálogos son gobernados por una "línea de pensamiento" que se adjudica al personaje y no al autor . los personajes. Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 22 . la modificación del otro • La principal actividad que debe desarrollar el diálogo del personaje en conflicto es la de provocar o exacerbar el enfrentamiento. en general. tal como lo expresa la siguiente caricatura. arremete. • El diálogo es vehículo de un hacer "personal" del personaje. sino lo que se comunica”. sobre todo. El diálogo suele valer más por lo que oculta. • El diálogo entre personajes comporta una acción: el personaje ataca. LOS DIÁLOGOS Una tarea importante para el guionista es el de la escritura de los diálogos. ejecutan acciones con palabras. que tan sólo revela parte de la intención del personaje. pide.
Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 23 . que habla mucho de Luis y del contexto que lo rodea.• • • • • El diálogo no expone. en lo excesivamente particular o en lo burdo) y sus bolas de nudillo (diálogos incontrolados. De ahí que autores como Stein ilustren algunas de sus características lúdicas. El diálogo tiene muchas veces el carácter de un juego o. un sentido. mejor dicho. de un duelo: lo que se busca con él es instrumentarse para ganar. 10. La fuerza ofensiva que exhibe un parlamento es inversamente proporcional a su contenido ofensivo (de ahí el contenido poco agresivo que ostentan.  Una acción es más valiosas cuanto más permite que el espectador infiera. asimilándolo. sus rectas (frases que introducen finales inesperados). La oración Luis se comió una tarántula describe una acción significativa. por ejemplo). a partir de ella. Sólo en ese momento los personajes dejan de utilizar el habla como un arma y un instrumento de ocultamiento. sus sinkers balls (parlamentos que desembocan repentinamente en lo concreto. nunca genéricas. El alegato más contundente es el silencio. por ejemplo. El diálogo entre personajes en conflicto sólo es "sincero" y "revelador" en el clímax. no es directo. al juego de béisbol. La acción es la unidad estructural del guión narrativo. más bien implica. Las acciones que podemos llamar significativas suelen ser particulares. no describe una acción significativa. mates (un interlocutor responde con inesperada ferocidad) y contra–golpes oblicuos (la respuesta o el comentario no parecen tener ninguna relación con la pregunta o la observación que las provoca). El juego de ping–pong permite continuar la metáfora: Stein encuentra parlamentos con efecto (el diálogo parece cambiar de dirección en el medio de una frase).ALGUNOS TIPS SOBRE DRAMA TURGIA DEL GUIÓN SOBRE GUION  Un guión no se escribe con imágenes: se escribe con acciones. las malas palabras). El diálogo tiene sus curvas (giros impensados al final de una frase. en general. El verbo comer. sino oblicuo. tanto para el hablante como para el oyente).
Antagonista es aquel personaje cuya acción tiene una finalidad incompatible con el logro del objetivo del protagonista. Una situación -por muy interesante que sea. La frase "Un extraterrestre amigable lucha por regresar a su casa que está situada a miles de kilómetros de la tierra" describe una acción y presupone una transformación. describe una situación. por el contrario. La acción. la efectividad o la rapidez de sus jugadas.  Las situaciones sin la acción son como cuentas de un rosario sin un hilo que las una y les dé sentido. Lo realmente crucial no es tanto lo que los personajes dicen. A su vez.  Protagonista es un personaje es capaz de sostener el sentido fundamental de sus acciones: aquel que hace que la acción apunte firmemente hacia el logro de un objetivo dramático. Sólo en el segundo caso hay una historia. En el cine la palabra es acción.  En términos de la confrontación que los ocupa. Lo que importa en los diálogos cinematográficos son los actos de habla. El protagonista suele ser potencialmente mas apto. se equilibran las cargas. Solo en el clímax. presupone una transformación y siempre implica movimiento. sino lo que hacen con aquello que dicen.  Todo diálogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 24 . la acción. Un personaje bien dialogado es un jugador capaz de sorprender a sus contendores con la originalidad. el protagonista y el antagonista no tienen las mismas capacidades. es una "fotografía". SOBRE ACCIONES Y SITUACIONES  Una distinción crucial a la hora de escribir un guión es la que  separa los conceptos de situación y de acción.es estática. Es una direccionalidad desnuda y aburrida. pero su situación inicial suele ser desventajosa. sin las situaciones. La frase "Un extraterrestre amigable es protegido por un niño". es como el hilo sin las cuentas del rosario.  Hay situaciones tan interesantes que le crean a quien las inventa (o a quien las recrea) la ilusión de tener una gran historia entre las manos.
tiene que "explicar" la película (o. Las acciones progresan y se enriquecen con las situaciones. y luego se extinguen.  Lo que todo buen escritor articula es un sistema de efectos. es. Un buen diálogo crea un efecto de realidad personal e interaccional. Las situaciones no tienen fin. Las acciones hablan del devenir y. es probable que no tenga problemas de estructura. por ejemplo. crea un efecto de lucha y de vida. en todo esto. Su enseñanza está contenida en un texto cardinal: la Poética*  La peor enemiga de la escritura dramática es la "realidad". Las situaciones necesitan de la progresión de las acciones para brillar una tras otra.  Cuando un escritor busca en la realidad circundante la justificación de la conducta de sus personajes. mucho peor . justificarla). las acciones comienzan y terminan. Las situaciones extraen su interés del aporte que le otorgan a las acciones de la historia. Una buena historia provee un efecto de devenir vital. tal como la entienden los ingenuos: el drama no copia la "realidad". Las situaciones son como los chispazos: hacen que las historias se      hagan luminosas por segundos. Un buen conflicto. La "prueba ácida" de un guión es la síntesis: si Ud. por tanto. por ende. puede contar su guión en dos o tres oraciones (y la historia contenida en ellas se muestra interesante). está perdido. debe seguir trabajando en la estructura. La palabra clave. No importa que conozcas mil personas que actúan según una lógica Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 25 . de la transformación de los personajes. más bien construye enunciados acerca de la realidad. credibilidad textual. SOBRE VERACIDAD Y VEROSIMILITUD  Quien quiera abordar la escritura del guión con paso seguro debe atender las enseñanzas de un maestro imprescindible: Aristóteles. cualquier cosa que esta palabra signifique. Las acciones transforman las situaciones. verosimilitud. Las situaciones mantienen o desvían el curso de las acciones. Si por el contrario. Las situaciones hablan de las relaciones y. de los personajes. es decir.
Tú verdad llega al mundo a través de tu historia: es el único camino de un creador. a partir de la subjetividad del guionista). imita la forma del habla cotidiana). sólo te queda un camino: relee la Poética de Aristóteles.  Si las motivaciones de tus personajes resultan creíbles para ti.  El personaje es un complejo construido a partir de simplificaciones. que sabe calcar los rasgos esenciales del habla en sociedad. La tarea del guionista es construir una objetividad única: aquella que rige al mundo creado por el guión. La verosimilitud del diálogo proviene de un doble éxito: uno de naturaleza pragmática (el diálogo funciona con la misma eficacia práctica que tienen los diálogos de las personas en la vida cotidiana) y otro de naturaleza semiótica (el diálogo se transforma en un icono. De esa claridad y de lo que proyectamos en sus contradicciones. un cúmulo de subjetividades.  Yendo más lejos: es imposible buscar en el mundo que te circunda las lógicas y los valores que gobiernan a tus personajes. No confundas nunca la verdad del mundo que te rodea (y cuya búsqueda directa no es problema tuyo). con la verdad del mundo que estás creando (que se erige en verdad gracias a la verosimilitud). de aristas claras. Un Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 26 .dada: la lógica de tu personaje proviene del mundo que el guión construye y a él se circunscribe: eso es lo único que la hace verosímil. es decir.  Un diálogo verosímil es rara vez un diálogo calcado de la realidad. rige impone todas las razones de ese mundo y gobierna todas las subjetividades de sus personajes. Esta objetividad (construida. El buen dialoguista es un caricaturista del lenguaje. es más bien el conjunto de simplificaciones que elaboramos cuando queremos comprender a un ser humano. en realidad. siempre nutrida por nuestras proyecciones como espectadores. nace la complejidad del personaje. SOBRE LOS PERSONAJES  Hay que conocer la naturaleza íntima del personaje: el personaje no es la persona. porque ese mundo es. por supuesto. pero inverosímiles para los demás. de rasgos significativos y funcionales.
El personaje está ahí para significar y para funcionar. La acción. sobre la forma de procurarse sus objetivos o sobre su visión de las cosas). es todo lo que repercute sobre el "sentido" que tiene su existencia de personaje (sobre sus motivaciones. su visión de las cosas) es lo que le da sentido a su presencia en la obra dramática. su agudeza o su inteligencia) hieren de muerte a los personajes. a la vez. El personaje se crea para darle un sentido a la vida como un todo y para darle sentido a los seres individuales. pero hay que entender muy bien qué es lo que describe esta palabra. en un ser complejo u oscuro. su lenguaje. cada una de ellas trazadas por personajes. Un guión es un espectáculo de visiones distintas. sus metas. Un personaje debe ser tan inteligente como su autor y. Y naufragar como creador. su visión de las cosas (y peor aún. Diseñar personajes que calquen nuestra "inteligencia" es proyectar sombras para el disfrute único de nuestro narcisismo. La pregunta obligada es ¿Por qué y para que está aquí mi personaje? Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 27 .  La homogeneidad del autor. vista desde el personaje. como personaje. sobre sus metas.  El personaje no es lo que "es" en el afuera habitado por personas. El estallido de un autobús cargado de pasajeros frente a un niño que busca comida para sobrevivir . Por ejemplo: el estornudo que revela al espía escondido es una acción enorme y sus consecuencias pueden ser catastróficas. puede apenas puede ser un detalle que ilustra el ambiente.personaje deber ser muy nítido. o "a su hermano" o "a su amante"): Ningún pintor mancha de rojo el lienzo porque siente un caprichoso apego hacia ese color. tan estúpido y ciego como quien lo escribe.  Lo único que no perdona un guión es que un personaje exista por arbitrariedad del autor (porque "se parece a uno de sus amigos".  La única vida posible del personaje del drama es la acción.  El sentido que mueve al personaje (sus motivaciones. para constituirse. es más bien lo que queremos que sea esa presencia inexplicable o banal que es la de los seres humanos. de verdades contrapuestas. de búsquedas diversas y/o contrarias.
DIEZ CONFUSIONES FRECUENTES ENTRE QUIENES ESCRIBEN GUIONES 1. a la vez. es. sino en función de interacciones. no existen solo en sí mismos. Lo subjetivo en el guión es lo que expresan a los personajes a partir de sus motivaciones (es lo que mueve a los personajes. estructuramos una historia a partir de nuestra creencia personal —convertida en premisa implícita— de que todos los hombres son malignos y esperamos que. de contrastes dinámicos: hay buenos porque hay malos. lo que condiciona sus acciones y sus decisiones). 2. por ejemplo. irradia y refleja. por el contrario. Haz que tus personajes se expresen a sí mismos y que a través de su visión se expongan los otros personajes. En tu lienzo. La objetividad se construye con acciones. en realidad. Procura que cada vez que tu personaje hable o actúe. cada vez que nuestro personaje cometa un asesinato los espectadores comprendan al personaje porque comparten nuestra convicción personal de que todos los hombres son unos machistas sin remedio y deben ser exterminados. una "existencia" y una "visión". estamos dramatizando correctamente la historia. Si. Confundir lo subjetivo con lo objetivo Lo objetivo en el guión es lo que se expresa en acciones (es lo que constituye las leyes del mundo creado). estaremos construyendo un mundo arbitrario en el cual nuestra subjetividad se erige como la única justificación de los acontecimientos de la historia. no con justificaciones. El personaje es un ser bifronte: ve y es visto.  Los personajes. procede a exterminar a todos los hombres machistas que campean por la historia. partiendo de estas motivaciones. utiliza tantos colores como permita la paleta que escogiste para pintar el mundo en el que habitan tus personajes. ambos ámbitos del personaje se desarrollen. hay usureros porque existen personajes dadivosos o filántropos. Confundir situación con acción Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 28 . Si. construimos un personaje feminista que cree que todos los hombres son malignos y.
Un personaje que pontifica sobre sus demonios internos o sobre lo difícil que es tomar cierta decisión y que se pasea a lo largo de una historia sin decidir ni actuar. ni lo que el personaje de su psiquiatra explica para el público. Hay situaciones interesantes que implican una gran tensión entre los personajes. La situación de un niño que le da albergue a un extraterrestre no se transforma en historia hasta que. única y exclusivamente. 3. Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 29 . ni lo que “sueña”. por el contrario. Nadie aguantaría una versión de ET que consistiera. no de reflexiones o conversaciones divorciadas de los conflictos dramáticos.La acción es direccional. sino que aparece para éste como un personaje enrollado. en la situación de un niño que esconde a su pequeño amigo de los ojos de la familia mientras que la familia. Lo interno es lo que el personaje actúa y que encuentra su raíz en sus motivaciones (que deben traducirse en acciones dramáticas). Un filme no habla dramáticamente de racismo porque uno o varios de sus personajes conversen constantemente acerca de los problemas raciales. Confundir lo externo con lo interno Al contrario de lo que algunos guionistas piensan. 4. está caracterizada por su tensión estática. la situación. no desarrolla para el público ningún “conflicto interno”. por ejemplo. lo interno no es lo “psicológico” de un personaje. se encuentra a punto de descubrirlo. lo que no quiere decir que cuando tenemos una tal situación. más bien. sin que su rollo pueda comprenderse ni analizarse. sino. Confundir el tema de la historia con el tema de las conversaciones de los personajes El tema de una historia proviene del conflicto dramático que dicha historia aborda. no es lo que el personaje “piensa”. tenemos una historia. hasta que la situación desemboca en acción a partir de una decisión del extraterrestre de marras. porque el conflicto de la historia se establezca a partir de que un personaje relevante de la historia sea víctima del racismo. el extraterrestre se empecina en regresar a su planeta de origen. es decir. o porque alguno de ellos analice los demonios de la discriminación racial. repetidamente.
no con parrafadas sentimentales. dicho en pocas palabras. Confundir temática profundidad dramática con profundidad No puede decirse que un filme sea profundo porque los personajes hablen “profundamente”. Un filme no es necesariamente profundo porque aborde eventos “profundos” o personajes históricos “profundos”. lo exorbitante del sentimiento es consecuencia de la acción. Siempre será posible que el guionista “meta su mano” para complicar “por fuera” la historia. La profundidad es un asunto de perspectiva. a la sensibilidad del autor. Los grandes momentos de amor en el cine han sido contado con miradas. El guionista no debe inventar un nuevo problema con cada secuencia. Confundir inflexión con complicación Que una historia acuse la presencia constante de “puntos de giro” no garantiza que sea una historia llena de acción: lo que es vital para que la tensión de un guión sea creciente es que las complicaciones se deriven. 8. aun cuando. 6. el intelectualismo es enemigo del drama. Lo difícil —y lo esencial— es que la complicación provenga de la “interioridad” de la historia: es el héroe quien debe complicar su propio drama. del conflicto central de la historia. Confundir emocional exhibicionismo sentimental con densidad Una historia no es necesariamente intensa porque alguno de sus personajes describa hiperbólicamente sus arrebatos de amor o de sufrimiento o de locura: aun dentro del género del melodrama. debe más bien complicar el problema original a medida que avanza la historia. 7. en último término. Confundir motivación con justificación Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 30 . verosímilmente. un filme no es “profundo” porque su “contenido” sea “profundo”. Se puede hablar de cualquier “tema profundo” banalmente y también se puede explorar un hecho nimio con absoluta profundidad. no su sustituto. de estructura y atañe. este recurso fácil tiene consecuencias catastróficas para la credibilidad. en general.5.
ni genérico. La motivación dramática es una suerte de motor dramático interno y a priori. suele ser débil dramáticamente. mediante sus diálogos las razones "teóricas" de su conducta. Como sucede también en la vida real. Por otro lado. Por eso. sino un aspecto del personaje que se traduce en acciones y en decisiones. ni porque los diálogos justifiquen o expliquen sus acciones. el resolvió un determinado problema.Confundir conceptuación con exposición de motivaciones Las motivaciones dramáticas no son un asunto teórico. o que explique. Un personaje bien construido no es un caso a ser descifrado. sino que es necesario que. ni psicoanalítico. un hallazgo poético que convoca múltiples interpretaciones a partir de su "ser" de personaje. requieren solución. sociológicas. ni abstracto. no una explicación externa y a posteriori. “para él”. es decir. como tales. tu historia no se explica por sí sola. Si tienes mucho que explicar. DIEZ DEBILIDADES FRECUENTES EN LOS GUIONES Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 31 . No hay peor síntoma de debilidad dramática que verse en la necesidad de justificar las actuaciones de un personaje. etc. 10. lo resuelva. constituye.. con problemas que son verdaderos dentro de la historia y que. o de cualquier otro tipo. 9. permiten interpretaciones abstractas: psicoanalíticas.Dime cuánto justificas tu historia y te diré cuán débil es la estructura de tu guión. objetivamente. El termómetro que mide la fragilidad en la estructura es el de las explicaciones. si están bien construidas. un personaje que es “explicado” en la historia por otros personajes. más bien. Confundir justificación con resolución de problemas El drama lidia con conflictos objetivos. las motivaciones de los personajes. no brega con interpretaciones subjetivas de esos problemas ni tampoco con “problemas” que son tales sólo dentro de la cabeza de un determinado personaje. Los personajes no estarán bien motivados. no basta con que alguien sienta o interprete que. ni porque el guionista utilice toda su inteligencia y su capacidad de análisis en justificar su conducta.
de Alejandro Amenábar. el símbolo nace del funcionamiento dramático y no a la inversa. que una motivación pobremente construida que lo que induce es a la ambigüedad y a la confusión. las motivaciones difusas constituyen uno de los más socorridos recursos de los guiones de autor nóveles. sabiamente dramáticamente construida para que recorte un lugar nítido a la interpretación (los motivos por los que los comensales del Ángel Exterminador de Luis Buñuel no pueden abandonar el lugar del banquete. como si la vida misma fuese “dramática” (o como si el drama interno del autor fuera dramático para todo el mundo). No es lo mismo una motivación ausente. Las metas difusas parecieran ser colocadas con la finalidad de otorgarle al guión una suerte de laxitud que representa (o. la carrera en cuestión no sólo da cuenta de una persecución física. es porque ya han funcionado eficazmente en el nivel dramático. sino que se erige en símbolo del esfuerzo fútil de los seres humanos cuando intentan vanamente luchar contra la fatalidad. En el guión. La ausencia de metas concretas y visibles Muchos guiones suelen confundir simbolismo con profundidad y se saltan a la torera el precepto incontrovertible de que. por citar un caso). como se suele decir) se erige en símbolo. en cine. es decir. 2. Cuando —para dar un ejemplo— en una de las escenas finales de Mar Adentro. Si un objeto o una situación (una “imagen”. y el símbolo no es otra cosa que el producto de una elevación de la significación original del objeto en cuestión a otros niveles semánticos y expresivos. lo difuso debe ser construido con nitidez. 3. lo que es peor que “simboliza”) la vida “tal cual es”. poéticos. Las situaciones dramáticas interminables Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 32 . Las motivaciones difusas Junto con las metas difusas.1. Pero ese símbolo existe sólo en virtud del abono dramático que le ha construido previamente la película y no ha sido extraído de un diccionario de símbolos para intelectuales y entendidos. el sobrino de Ramón Sanpedro corre en pos de la camioneta que conducirá al protagonista a la muerte.
siempre es perecedera. Piénsese de cuántas cosas nos habla un filme como La isla de Kim Ki-duk. cuando no filmes en toda su extensión. sin ir más lejos. Y una situación. La acumulación sin complicación A falta de complicaciones. se le ocurra otra mejor. de la lógica dramática particular que cada película funda). La diversidad desordenada. después de una buena idea. terminamos hablando de nada. como el autor quiere abordar. Hasta la más mínima situación que se complica requiere de estructuración dramática. es decir. deviene en ruido: intentando hablar de muchas cosas. El resultado es que el filme se fractura y termina abandonado el derrotero señalado en su exposición. Olvidados de que las situaciones se agotan. en los que priva el desorden. Una situación que no cambia termina siendo signo de esterilidad creativa. de dificultades. idéntica situación. La falta de economía y de unidad dramáticas Algunos de nuestros guiones naufragan en una confusa diversidad: el personaje protagónico termina siendo el vértice de tantos temas y tramas. nuestros guionistas confinan al personaje a esta misma única. de nuevas situaciones). y hablando de un tema central. termina hablando de un universo. y en profundidad. Un guión dramáticamente centrado funciona con la semántica de la cebolla: es capaz de hacer muchas capas de significación. 4. 5. Las función de una buena situación dramática es la de aparecer para perecer. algunos de nuestros guiones recurren al expediente de la acumulación (de obstáculos. Recuérdese la Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 33 . El resultado suele ser guiones con segundos actos abultados.Muchos guiones se engolosinan con situaciones dramáticas que se mantienen interminablemente hasta el punto que sustituyen la progresión de la acción: de ellas están empedradas muchos de los segundos actos de nuestras películas. por el contrario. que requieren del uso de la lógica dramática (o más precisamente. muy interesante que sea. De lo bueno poco. para que al guionista. La más sutil situación dramática cambia para dar lugar a nuevas situaciones que hacen progresar la acción y provocan el crecimiento del personaje (piénsese. en la magnífica Precious. de Lee Daniels). desde la sencillez de su anécdota. detenidos o asfixiantes.
6. por ejemplo) es la muestra fehaciente de ello. los resultados son incuestionables. Toda transformación de un personaje es el producto del acaecer dramático y en modo alguno tiene lugar aisladamente: las revelaciones dramáticas son bastante diferentes a las revelaciones divinas. desnudo o transfigurado. Se suele confundir el tema de la historia con el tema de las conversaciones de los personajes y se cree que la grandilocuencia y la intelectualización pueden sustituir a la inteligencia dramática. es la verborrea inútil y el fracaso dramático. deviene en recurso de contrabando que pretende exhibir la “inteligencia” del autor . construidas y necesarias. porque alguien los convence o los persuade. Nuestros personajes “cambian”. 7. según esta visión. La transformación de un personaje que la historia no transforma El aliado a la mano de muchos de algunos guionistas es el Deus ex machina. o bien porque aparece una subtrama que los hace “cambiar”. como me enseñó mi siempre recordado maestro Juan Carlos Gené). Un creador debe ser un dios respetuoso. Un personaje inteligente merece siempre una película inteligente y cuando no es así. A menos que el guionista quiera equivocadamente meter su mano de ser todopoderoso en el mundo que construye. Los personajes verbalmente profundos La “profundidad” verbal de los personajes es otro recurso socorrido en los guiones que se pretenden autorales. El mejor Woody Allen (el de Annie Hall.famosa escena del camerino de Una noche en la ópera. Cuando la profundidad verbal va de la mano con la profundidad con que son construidos los personajes. El resultado. porque las primeras son fatales. en el peor de los casos. el dios de la maquina. de los hermanos Marx. Los personajes enrollados Es frecuente la confusión según la cual conflicto interno es sinónimo de rollo: un personaje en conflicto interior es. aquel que cavila o permanece en silencio por largos Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 34 . porque “reflexionan” (!) o. Pero ni la persuasión ni la reflexión son dispositivos dramáticos (si acaso la seducción. 8.
Lo que está detrás de la ausencia de clímax es un asunto de estructura que a veces nos cuesta: el filme transcurre sin que se sepa muy bien cuál es la meta dramática de la historia y qué es lo que está en juego para el protagonista del filme. o que consista en un clímax “hacia adentro”. llorar. en concordancia con lectura errónea de lo que es una telenovela. sea que se trate de un clímax espectacular. o bien porque equipara la escena de clímax con lo que suele llamarse la escena de rigor.períodos de la historia y nada más. expresan su tormento haciendo cosas. Se tiende a creer que lo “interno” es lo no visible. Lo que sí parece verdad es que el clímax en general le hace falta a los espectadores. o bien porque el escritor confunde clímax con irrupción de una sorpresa (se cree que el clímax es el advenimiento de una situación impensada). A veces queremos filmes que nos hagan reír. Los falsos clímax Muchos segundos actos naufragan debido a la ausencia de clímax. o se cree que la exposición de la interioridad tiene lugar únicamente en los diálogos. reflexionar y sean a la vez críticos. un Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 35 . tanto la complejidad dramática. viene a menudo la intención de provocar muchos efectos simultáneos. No basta con que un personaje esté enrollado. En este segundo caso. 10. el inolvidable personaje de Psicosis de Alfred Hitchcock. Aun así. sólo una estructura correcta asegura que el guión logre construir un clímax que satisfaga las expectativas de los espectadores. la más de las veces. Los géneros constituyen. todo en uno. divertidos y distanciados. Horribles. como el de la mencionada Precious. desde Erika Kohut —la pianista interpretada por Isabelle Huppert en el film homónimo de Michael Haneke— hasta Noman Bates. aquella en la cual el personaje central de la historia cambia o reafirma su naturaleza. El resultado es una suerte de coctel que nos tira simultáneamente de varios lados. lo importante es que actúe como tal. como el de Avatar de James Cameroon. 9. lo inefable.La mezcla de géneros De la mano de querer hablar de muchas cosas a la vez. como la complejidad psicológica de los personajes requieren de acciones que las expresen: los personajes atormentados. entre otras cosas. lo que se expresa únicamente en las miradas y en los silencios.
conjunto de reglas de lectura y cuando no los trabajamos organizadamente terminan provocando resultados contradictorios. La concertación de varios géneros es el producto de un riguroso trabajo dramático. de Michel Gondry. Basta consultar filmes como Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Claves para la escritura de un buen guión de cine – Frank Baiz Quevedo Página 36 .
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References: resolución 
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