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Timestamp: 2017-07-26 10:43:01+00:00

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15- L'invention du musée PHILOSOPHIE CONTEMPORAINE Mis en ligne le 29 octobre 2007 Baumgarten et la fondation de l’esthétique
Biblio : A. G. Baumgarten, Esthétique, éd. de l’Herne, 1988. Sur Baumgarten, la présentation de Jean-Yves Pranchère et le chapitre consacré à l’esthétique de Cassirer, La Philosophie des Lumières. Sur l’état de la pensée esthétique à l’époque de Baumgarten, on lira l’introduction de Victor Basch, Essai critique sur l’Esthétique de Kant, Vrin, 1927.
Alexandre Gottlieb Baumgarten (1714-1762) professa un cours d’esthétique à Francfort-sur-Oder de 1742 jusqu’à sa mort en 1762. En 1750, il publie le premier volume de son Æsthetica, baptisant ainsi pour la première fois la philosophie de l’art. Un second volume paraît en 1758, mais l’œuvre reste inachevée. On trouvait déjà le nom « esthétique », signifiant la science sur laquelle se fonde le jugement de goût, dans les Méditations philosophiques sur quelques sujets concernant l’essence du poème (1735). Kant utilisait les ouvrages de Baumgarten, et en particulier sa Métaphysique (1739), comme lectures obligatoires dans ses cours. Élève de Christian Wolff, qui a contribué à répandre l’enseignement de la philosophie leibnizienne dans l’université allemande, Baumgarten est lui-même profondément influencé par Leibniz. C’est cette filiation qui permet de comprendre pourquoi on lui doit, non seulement l’invention du mot « Esthétique », mais encore l’idée d’une connaissance esthétique, comme science autonome et indépendante de la connaissance logique.
Baumgarten prend pour point de départ le thème leibnizien de la connaissance sensible, claire bien que confuse : « Les perceptions sensibles et confuses de l’âme contiennent déjà en elles-mêmes un certain de degré de certitude qui n’en est pas moins complète, ainsi qu’un degré de conscience suffisant pour distinguer certaines vérités de toutes les faussetés » (Esthétique, § 480, p. 183). Susceptible de degré, l’appréhension sensationnelle de la vérité est donc d’autant plus intense qu’elle se signale par une impression plus vive, et qui laisse davantage pressentir sa confuse richesse. Le sentiment du beau est alors l’indice d’une sorte de perfection sensible (distincte par nature de la perfection spéculative) qui se saisit de la vérité confuse de son objet, dans la plénitude de sa manifestation : « La fin de l’esthétique est la perfection de la connaissance sensible comme telle, c'est-à-dire la beauté » (Esthétique, § 14, p. 127). On le voit : Baumgarten ne définit plus la beauté par la symétrie ni l’eurythmie de la proportion pythagoricienne (objet), mais au contraire par l’excellence de la performance sensible, par l’intensité propre de la sensation (sujet). Dans un texte de jeunesse (Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème — « Meditationes philosophicæ de nonnullis ad poema pertinentibus » — 1735, Baumgarten a alors 21 ans), Baumgarten définissait l’excellence du poème comme « un discours sensible parfait » (§ VII, p. 32). Sensible et non logique, esthétique et non spéculatif. Par la suite, Baumgarten explique que les représentations claires ne sont poétiques qu’à la condition d’être également confuses (§ XV) : « Les représentations distinctes, complètes, adéquates et profondes ne sont à aucun degré sensibles ; elles ne sont donc plus poétiques » (§ XIV) C’est ainsi que la démonstration du géomètre est sans doute rigoureuse mais qu’elle n’en est pas moins dépourvue de toute force poétique, et qu’inversement le discours nécessairement confus du poète, qui recourt et doit recourir aux fictions de l’imagination et du rêve, à l’extraordinaire et même au miracle, aux approximations de la métaphore et de l’allégorie, à la divination du pressentiment (car « les poètes sont aussi des voyants — vates » : Esthétique, § 36), produit un effet esthétique qui résulte de sa confusion même, confusion savante et mesurée il est vrai (1).
Baumgarten revendique ainsi un domaine propre pour la connaissance esthétique, qui a ses propres critères d’excellence et qui remet en question l’hégémonie de la connaissance logique, seule reconnue jusque là par la philosophie de l’Aufklärung. L’invention poétique obéit donc à ses lois, qui ne sont pas celles de l’invention mathématique. « L’horizon esthétique » (Esthétique, § 119, p. 154 note) doit donc être distingué de « l’horizon logique » : le second vise à la rigueur démonstrative, le premier à « la perfection du sensible ». Chacun de ces deux « territoires » possède ses exigences spécifiques, qui ne coïncident pas : on ne saurait davantage ni ramener l’esthétique sous la logique ni amplifier la logique jusqu’à ce qu’elle comprenne l’esthétique. Entre la connaissance sensible et la connaissance rationnelle, Leibniz ne reconnaissait qu’une différence de degré, conformément au principe de continuité qui régit le calcul divin : même si la distance entre les deux était indéfinie, l’abîme qui sépare l’approximation confuse du sensible de la détermination complète de la définition rationnelle doit se réduire indéfiniment avec les progrès des Lumières et l’analyse de plus en plus fine de la science. Leibniz ne désespérait pas de trouver un jour les lois mathématiques qui déterminent, par exemple, telle fugue de Bach. C’est pourtant de ce même abîme que Baumgarten se réclame pour poser en principe une différence, non de degré, mais de nature, entre la connaissance sensible et la connaissance rationnelle : l’incommensurabilité du fini à l’infini fonde en droit l’irréductible originalité de la connaissance esthétique qui ne tend nullement à se rapprocher de la connaissance spéculative, puisque le progrès de celle-ci est indéfini et par conséquent toujours aussi éloigné de son but. Le sentiment du beau a donc ses raisons que la raison ne connaît pas. La « perfection du sensible » est ainsi affaire de jugement et de goût, nullement de démonstration ni de théorème.
En quoi consiste-t-elle? C’est en effet le but de la connaissance esthétique que de répondre clairement à cette question, clairement mais confusément. L’originalité de Baumgarten consiste alors à prendre ses distances à l’égard du pythagorisme diffus qui imprégne encore la pensée de Leibniz, le sentiment du beau résultant de la perception indistincte d’une harmonie inconsciente, mais agissante cependant (la musique). Les notions d’harmonie, de proportion, de correspondance, parce qu’elles sont encore trop logiques ou géométriques, sont en effet absentes de sa réflexion. La perfection du sensible n’est pas un calcul confus, elle est une sensation pleine, c'est-à-dire à la fois intense et vivante. La clarté poétique de la sensation dépend en premier lieu de sa force : « Les sensations qui sont fortes sont plus claires que celles qui sont moins claires et qui sont faibles » (Meditationes, § XXVII, p. 41). La clarté du concept réside dans la rigueur de son analyse ; la clarté de la sensation réside dans l’intensité du choc qu’elle provoque, dans le degré d’admiration qu’elle suscite (§ XLIII, où Baumgarten se dit sur ce point en accord avec Descartes). Ainsi, la poétique esthétique est d’autant plus excellente que la sensation qu’elle communique est plus vive, qu’elle inspire davantage le sentiment de la vie, qu’elle éveille le désir d’une vie esthétiquement intense. La richesse d’une sensation dépend en effet de sa densité, c'est-à-dire de la variété des éléments qui la composent, et « ce en quoi il est possible de percevoir de nombreux éléments, qu’ils soient simultanés ou successifs, est plein de vie » (§ CXII). La « vivacité », le « plein de vie » (Lebhaftigkeit) sont ainsi désignés comme les critères de l’excellence esthétique, contre l’académisme classique qui mettait en avant les notions d’ordre et de composition, ainsi que de respect des règles : « Toute connaissance [esthétique] atteint la perfection grâce à l’abondance, la grandeur, la vérité, la clarté, la certitude et la vitalité de la connaissance, pour autant que celles-ci s’accordent en une seule perception et entre elles ». L’esthétique de Baumgarten marque ainsi le moment historique où le dynamisme du génie l’emporte sur les impératifs du bon goût, de la convenance et des bienséances. Par là, Baumgarten demeure fidèle à Leibniz, bien que transposant le sentiment du beau du registre de l’harmonie à celui de l’intensité, ou bien encore de la forme à la force. En effet, puisque tout conspire dans l’univers, le beau, qui plonge obscurément dans le fond infini de l’être, doit participer de cette vitalité qui anime jusqu’aux plus infimes parties de la matière : « Toute la nature est pleine de vie » écrit Leibniz dans le § 1 des Principes de la nature et de la grâce. Et dans la Monadologie, § 69 : « Ainsi il n’y a rien d’inculte, de stérile, de mort dans l’univers, point de chaos, point de confusion qu’en apparence ; à peu près comme il en paraîtrait dans un étang à une distance dans laquelle on verrait un mouvement confus et grouillement, pour ainsi dire, de poissons dans l’étang, sans discerner les poissons même ». La musique nous charme, selon Leibniz, parce qu’elle nous fait percevoir confusément des convenances de nombre et des intervalles harmoniques ; elle nous charme, selon Baumgarten, qui se différencie ainsi de son maître tout en lui restant fidèle, parce qu’elle nous fait participer à la vitalité infinie qui jaillit du fond de tous les êtres, des plus infimes jusqu’à l’univers entier qui est lui-même comme un grand animal. En fondant le sentiment du beau sur l’intuition de la vitalité plutôt que de l’harmonie, Baumgarten désintellectualise la connaissance esthétique qui s’enracine ainsi davantage dans l’intensité d’une qualité (le « se sentir vivant ») que dans la proportion d’une quantité (la relation harmonique).
Ainsi se dessine le profil d’une connaissance proprement esthétique, intrinsèquement différente de la connaissance rationnelle et démonstrative qui, voulant seule régner, méprise tout ce qui relève de la science du goût : « La plupart des esprits versés dans les sciences plus strictement logiques n’ont que mépris pour les savoirs de ce type, en lesquels ils ne voient que recettes, destinées à réussir de spécieux tours d’adresse » (Esthétique, § 75). Sans doute Baumgarten concède-t-il quelque chose à ce mépris quand il nomme lui-même la faculté de juger esthétique « faculté de connaissance inférieure » (Métaphysique, § 520, p. 85), inférieure (mais connaissance néanmoins) parce qu’elle est nécessairement indistincte, à l’inverse de la connaissance intellectuelle, claire et distincte (donc non-poétique). La science du mode de connaissance esthétique sera donc nommée « gnoséologie inférieure », ou bien encore « art de l’analogon de la raison » (Métaphysique, § 533, p. 89). Pourtant, par cette dernière formule, Baumgarten laisse entendre que le jugement de goût a sa propre nécessité, qui n’est pas celle des sciences démonstratives, ou bien encore qu’il a ses raisons que la raison ne connaît pas : « analogon de la raison » ne voulant nullement dire raison inférieure, mais plutôt un nouveau domaine de la rationalité que la rationalité mathématique, jusqu’alors hégémonique, a refoulé dans l’oubli. La connaissance esthétique n’est donc pas inférieure à la connaissance logique, elle en est plutôt indépendante, ou hétéronome. Ce domaine esthétique, dont Baumgarten se présente comme le découvreur, obéit en effet à des principes ouvertement contraires à ceux de la claire et distincte raison : l’esthéticien cultive le confus (les représentations distinctes et adéquates ne sont « à aucun degré » poétiques : Méditations, § XIV, p. 34) et l’impropre (Ibid. § LXXXI : « Il est poétique de préférer le terme impropre (figuré) au terme propre »).
A la Logique, qui explore la rationalité du concept adéquatement défini, Baumgarten oppose donc l’Esthétique, définie dans les « Prolégomènes » de l’Esthétique comme « la science de la connaissance sensible » (§ 1, p. 121). La connaissance logique a pour objet l’universel ; la connaissance esthétique a pour objet le singulier (la sensation ne saurait en effet appréhender le général) et chaque fois l’unique : le timbre d’un son, l’éclat d’un reflet : « L’horizon esthétique doit principalement sa richesse aux objets singuliers, individuels et très déterminés [...] C’est à partir de ce matériau que l’esthéticien donne à la vérité esthétique une forme qui est, sinon absolument parfaite, du moins belle. » (Esthétique, § 564, p. 203). L’Esthétique est donc une science non-aristotélicienne, puisque, selon le Stagirite, il n’y a de science que du général. Dans le domaine esthétique, c’est toujours l’infiniment petit qui est déterminant. Comme le disait le grand historien d’art Aby Warburg, « Dieu se niche dans le détail ». Aussi faut-il pour le discerner avoir un esprit de finesse (perspicacia), et de l’acuité (acumen) : « L’aptitude à remarquer les différences entre les choses est le discernement. L’esprit pourvu de discernement est l’esprit de finesse. » (Métaphysique, § 573, p. 101) (2). C’est pourquoi, dans le domaine esthétique, l’exemple singulier, à la fois riche et confus, vaut toujours mieux que la démonstration générale, claire et distincte et valant universellement (Méditations, § XXI et sq, p. 38 et sq). Ainsi s’affirme l’autonomie d’une vérité non logique, mais « esthéticologique », obéissant à la seule logique de la sensation dont l’appréhension est chaque fois subjective et singulière (Esthétique, § 427, p. 153). L’horizon esthétique circonscrit donc un monde cohérent et indépendant, distinct du monde réel comme de sa logique démontrablement nécessaire. L’artiste est donc un inventeur de mondes, qu’il intuitionne confusément, à l’instar de Dieu lui-même qui conçoit clairement et distinctement l’infinité des mondes possibles, ne réalisant que « le meilleur ». En tant qu’il obéit au principe de vraisemblance (l’eikoV d’Aristote, La Poétique), l’univers du poète doit en effet être possible, c'est-à-dire non-contradictoire : la vérité esthétique est donc vraisemblable, et non certaine (Esthétique, § 483, p. 184), sa logique est plausible, et non nécessaire (Esthétique, § 485, p. 185). Mais en tant qu’il obéit au principe d’invention, l’univers du poète diffère du nôtre, et sa vérité est « hétérocosmique ». Les « inventions poétiques » sont en effet des « inventions hétérocosmiques » (Esthétique, § 505 à 514, p. 214, note 1), tout en demeurant toutefois possibles (l’incohérent n’est pas, selon Baumgarten, poétique), ce qui distingue l’univers hétérocosmique de l’univers utopique (Méditations, § LII, p. 50 et Esthétique, § 530, p. 214, note 1). L’hétérocosmisme substitue la fiction à la réalité ; sa connaissance n’en reste pas moins esthétique et non logique, par où l’on comprend qu’il nous est possible de parvenir à la sensation (qui n’est pas l’intelligence claire et distincte) de l’irréel possible, affranchissant ainsi cette faculté de sa limitation empirique au seul monde réel. L’art du poète consiste donc à nous rendre sensiblement présent un monde de fiction qui n’existe nulle part, à rendre sensible le virtuel et visible l’invisible. Le poète est alors un faiseur de mondes, et l’infinité des univers esthétiques dénombre l’infinité des mondes possibles : « Le monde des poètes en effet comprend des îles et des presqu’îles » (Esthétique, § 598, p. 223). La création poétique est donc analogue à la création divine, celle-ci, selon Leibniz, considérant l’infinité des mondes possibles et réalisant le meilleur d’entre eux : « Il y a longtemps qu’on a observé que le poète est une sorte de démiurge ou de créateur ; le poème doit donc être pour ainsi dire un monde » (Méditations, § LXVIII, p. 58). Par une telle analogie, et malgré les déclarations explicites de Baumgarten, on comprend que la connaissance esthétique, ouverte à l’infinité des possibles, est une « gnoséologie » supérieure, et non inférieure, à la connaissance logique, limitée à l’unique réalité.
L’objet de l’Esthétique n’est pas seulement théorique, il est aussi pratique. Pourquoi, en effet, faut-il prendre la connaissance esthétique pour objet de l’analyse rationnelle, c'est-à-dire de la réflexion philosophique? A quoi bon une « philosophie esthétique »? La dimension pratique de l’Esthétique est, selon Baumgarten, surtout pédagogique. Le discernement et l’acuité esthétiques sont susceptibles de progrès, et l’exercice esthétique (Esthétique, § 47, p. 137) aiguise l’esprit de finesse et éduque le sens de la « grâce » et de « l’élégance » (Esthétique, § 29, p. 131), qui s’amenuiseraient et s’engourdiraient si ces dispositions innées n’étaient pas perfectionnées par des exercices constants (Esthétique, § 48, p. 137). C’est pourquoi l’Esthétique théorique est surtout une « heuristique » (titre du premier chapitre de la première partie, « Esthétique théorique » de l’Esthétique), c'est-à-dire un art d’inventer (ars inveniendi), non pourtant logique et combinatoire comme celui conçu par Leibniz, mais sensible ou d’imagination. C’est en ce sens que Baumgarten écrit que le véritable projet de la connaissance esthétique est la détermination de la « Caractéristique de l’esthéticien heureux » (Esthétique, § 27, p. 130), c'est-à-dire rien moins que la formule de l’invention poétique, le bonheur de l’esthéticien étant celui, non de la démonstration qui prouve la nécessité de ce qu’on avait déjà intuitionné, mais de la trouvaille qui rencontre sensiblement un nouveau monde, que nul n’avait encore imaginé. L’optimisme de Baumgarten, en accord avec celui du siècle des Lumières (bien qu’en désaccord avec la toute-puissance accordée à la seule raison) ne doute pas que l’Esthétique ne puisse parvenir à une connaissance claire, bien que confuse, des principes fondamentaux de la création poétique.
1- Verlaine, Art poétique : « Il faut aussi que tu n’ailles point/Choisir tes mots sans quelque méprise :/Rien de plus cher que la chanson grise/Où l’Indécis au Précis se joint. » (Pléiade, Œuvres poétiques complètes, p. 326).
2- Acumen, traduit ici par « discernement » est en fait l’équivalent de ce que le XVIIe siècle nomme « la pointe », acutezza en italien, agudeza en espagnol. Voir Curtius, La littérature européenne et le Moyen Age latin, p. 457 et sq. L’art de la pointe est le fait du génie, comme en témoigne le célèbre ouvrage de Baltasar Gracian, La pointe ou l’art du génie, selon le titre de la seconde édition de 1649 : Agudeza y arte de ingenio en que se explican todos los modos y differencias de conceptos.

References: § 480
 § 14
 § 36
 § 119
 § 1
 § 69
 § 75
 § 520
 § 533
 § 564
 § 573
 § 427
 § 483
 § 485
 § 505
 § 530
 § 598
 § 47
 § 29
 § 48
 § 27