Source: http://abardel.free.fr/petite_anthologie/devotion_notes.htm
Timestamp: 2017-05-22 21:20:42+00:00

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Dévotion - Notes
Arthur Rimbaud, le poète / Accueil > Anthologie commentée / Sommaire > Dévotion > Notes
À ma sœur Louise Vanaen de Voringhem :
— Sa cornette bleue tournée à
la mer du Nord. — Pour les naufragés. À ma sœur Léonie Aubois d'Ashby. Baou.
— l'herbe d'été bourdonnante
et puante. — Pour la fièvre des mères et des enfants. À Lulu, — démon
madame***. À l'adolescent que je fus. À ce saint vieillard, ermitage ou mission. À l'esprit des pauvres. Et à un très haut clergé. Aussi bien à tout culte en telle place de culte mémoriale et parmi tels événements qu'il faille se rendre, suivant les aspirations du moment ou bien notre propre vice sérieux, Ce soir à Circeto des hautes glaces, grasse comme le poisson, et
enluminée comme les dix mois de la nuit rouge,
— (son cœur ambre et spunk), — pour ma seule prière muette comme ces régions de nuit et précédant
des bravoures plus violentes que ce chaos polaire. À tout prix et avec tous les airs, même dans les voyages métaphysiques.
— Mais plus alors. Introduction
Les rimbaldiens ont rivalisé d'ingéniosité pour faire parler ce poème obscur, à l'écriture elliptique, à la conclusion télégraphique. Jusqu'à ces dernières années où trois commentateurs chevronnés des Illuminations, Yves Reboul, Bruno Claisse et Antoine Fongaro, ont tenté de faire le point au travers d'études fouillées (respectivement en 2009, 2012 et 2012). Ce dossier est essentiellement fondé sur leurs travaux. Il existe par ailleurs un grand nombre d'exégèses plus ou moins discordantes. Pratiquement chacun des spécialistes répertoriés dans notre
bibliographie a la sienne propre. On ne pouvait pas fournir ici un panorama critique exhaustif. Les nombreuses citations de cette page sont principalement destinées à étayer UNE interprétation possible : celle que je résume dans la page d'accueil du dossier. Toutefois, pour certains passages clés du texte, je tenterai d'indiquer différentes interprétations alternatives dans une rubrique intitulée "Autres lectures". L'approche que je défends, même si elle débouche sur une conclusion quelque peu polémique, ne prétend pas à l'originalité. Elle emprunte plus ou moins à tout le monde, surtout aux trois auteurs précédemment cités. Elle me paraît cependant cohérente et suffit à une compréhension minimale du texte. État du texte
Nous ne possédons aucun manuscrit de ce poème. Celui qui a servi à la première édition des Illuminations, dans La Vogue, en 1886, semble avoir disparu au lendemain de cette publication pour ne plus jamais reparaître. Les éditeurs n'ont donc eu d'autre choix, depuis cette date, que de reproduire ce texte imprimé, non sans y soupçonner parfois certaines erreurs. Ainsi, on s'est étonné de l'orthographe "spunck" utilisée par La Vogue pour l'anglais "spunk" et certains éditeurs s'autorisent une graphie corrigée. De même, on a douté s'il fallait vraiment une virgule (et non un point) à la fin du sixième alinéa et plusieurs commentateurs, à très juste titre, ont tenté de donner du sens à cette anomalie (on y reviendra). On s'est encore demandé si "les dix mois de la nuit rouge" n'étaient pas une coquille pour "les six mois de la nuit rouge" plus conformes aux données de l'expérience et de la science. Mais, dans l'ensemble, ces problèmes ne font pas obstacle à l'intelligibilité du texte.
Sens du titre La dévotion, dit le
dictionnaire du CNRTL, est le "dévouement et zèle déployé, sous une forme liturgique ou par des pratiques régulières privées en l'honneur de Dieu ou des saints [...]. Par métonymie : pratiques religieuses inspirées par la dévotion.
Faire ses dévotions, être en dévotion. Synonyme : ferveur, piété." La pièce des Illuminations lapidairement titrée de ce mot (Dévotion) a souvent été décrite par la critique, dans sa structure formelle, comme une litanie d'ex-votos. La religiosité populaire a coutume d'offrir sa ou ses dévotion(s) à telle ou telle puissance tutélaire soit pour en obtenir quelque secours, soit en remerciement d'un secours obtenu. On adresse ses prières par exemple à Saint Antoine de Padoue pour retrouver un objet perdu, à Notre-Dame de Lourdes pour guérir d'une maladie, "à Notre-Dame de La-Garde pour nous avoir sauvés". D'où la structure syntaxique "à... pour..." que Rimbaud utilise comme cadre rhétorique dans notre poème.
Le dispositif anaphorique
Le poème est divisé en huit alinéas ("alinéas", "paragraphes" ou "versets" comme préfèrent dire certains commentateurs). Huit alinéas anaphoriques : au commencement de chacun d'entre eux se trouve répétée la préposition "à" suivie, dans presque tous les cas, par un groupe nominal désignant un personnage (ou un groupe de personnages). Ces personnages ne sont ni des dieux ni des saints et on peut même dire que plus on avance dans le poème, plus on s'éloigne de la sainteté, d'où l'on déduit le caractère parodique et facétieux de cette pièce. Mais l'idée développée est bien celle de la dévotion, c'est-à-dire d'un attachement plein de ferveur à divers personnages, proclamé par le poète en vertu d'un service espéré ou rendu.
On remarque cependant que ce dispositif anaphorique admet des variations au fil du texte. Aux troisième, quatrième et cinquième alinéas, le (ou la) dédicataire se dédouble ("À Lulu [...] À Madame***" ; "À l'adolescent [...] À ce saint vieillard [...]" ; etc.). Au quatrième alinéa, le premier dédicataire invoqué par le poète n'est autre que lui-même, ce qui suppose une certaine dérive sémantique : ce ne peut être ni une prière, ni un témoignage de reconnaissance que le poète s'adresse à lui-même (peut-être une déclaration de fidélité à "l'adolescent qu'[il a] été" ou un sentiment de compassion teinté d'ironie pour l'adolescence qui a été la sienne ?).
À partir de la formule "À tout culte..." (sixième alinéa), la litanie cesse de mentionner des dédicataires individuels (à l'exception de "Circeto" au septième) pour privilégier une évocation plus générale de diverses modalités, lieux ou types de "culte".
Enfin, au début du huitième alinéa, "À tout prix" n'est manifestement plus une formule votive. La répétition de la préposition "à" constitue une véritable
antanaclase, c'est-à-dire une répétition purement formelle dans laquelle le mot répété change de sens.
Les parallélismes et la structure ternaire de l'ex-voto
Conformément à la tradition des ex-votos, plusieurs des alinéas exposent, en les introduisant par la préposition "pour", les buts visés par la démarche votive (les
secours, avantages ou satisfactions, attendus ou obtenus par les divers bénéficiaires de la "dévotion").
Les trois premiers alinéas installent une structure syntaxique répétitive qui sera abandonnée dans les alinéas 4,5,6 et 8, mais reprise dans le septième.
la mer du Nord. —
Pour les naufragés.
À ma sœur Léonie Aubois d'Ashby.
et puante. —
Pour la fièvre des mères et des enfants.
À Lulu,
— démon
— qui a conservé un goût pour les oratoires du temps des Amies et de son éducation incomplète.
Ce soir à Circeto des hautes glaces,
grasse comme le poisson, et
— (son cœur ambre et spunk), —
pour ma seule prière muette comme ces régions de nuit et précédant
Cette structure est ternaire : entre la formule d'ouverture déjà commentée (préposition "à" + nom du destinataire de la dévotion) et la formule de clôture (préposition "pour" + bénéficiaires et/ou bénéfices attendus de la dévotion) apparaît clairement un développement central présentant dans les quatre alinéas 1,2,3,7, des caractéristiques communes. Il s'agit à chaque fois d'éléments descriptifs permettant une caractérisation plus précise des divers destinataires ou des diverses modalités (circonstances) de la "dévotion". Dans les quatre alinéas, un de ces éléments (un syntagme nominal) apparaît présenté, comme entre parenthèses, entre deux tirets. Un autre membre de phrase complète le dispositif dans les alinéas 2,3,7, sous la forme d'une interjection (§2), d'une proposition relative (§3) ou de groupes adjectivaux (§7). Un groupe nominal apposé occupant la même fonction apparaît dans le §4 : "ermitage ou mission".
Comme le dispositif anaphorique, donc, la construction ternaire tend à s'altérer au fil du texte. La préposition "pour" disparaît à partir du quatrième alinéa ainsi que la structuration de chaque verset en trois parties jusqu'au septième où on les retrouve. Cependant, je tenterai de démontrer par une analyse structurelle précise de la seconde partie du texte que le formule rhétorique de l'ex-voto constitue jusqu'au bout la charpente logique (et pas seulement formelle) du poème.
Un texte divisé en deux parties (dont la seconde n'est au fond qu'une seule, longue, phrase)
Comme déjà observé ci-dessus, la formule initiale du sixième alinéa ("Aussi bien à tout culte") induit une rupture dans l'enchaînement des idées. Elle signale que le locuteur, se tenant prêt à embrasser "aussi bien" toutes sortes de "cultes" qui se présenteraient à lui, met un terme à l'énumération des différents destinataires de sa dévotion. Cette importante modification, qui intervient approximativement à mi-longueur du texte, légitime un découpage du poème en deux parties distinctes. Observons néanmoins que la syntaxe de notre seconde partie n'est pas moins fondamentalement énumérative que celle de la première. Simplement, la référence à des destinataires précis est remplacée par l'énumération des diverses modalités ou circonstances susceptibles de présider au choix de tel ou tel culte. D'où une série de sept groupes nominaux prépositionnels — compléments circonstanciels de lieu, de temps ou de manière — qui constituent le développement central des alinéas 6 et 8. Ces compléments sont introduits par "en", "parmi", "suivant" (2 fois, la seconde étant implicite : "suivant les aspirations du moment ou bien [suivant] notre propre vice sérieux"), "à", "avec", "dans". Dispositif syntaxique fondé sur des parallélismes comme celui de la première partie. Mais il y a plus.
On constate que ce second mouvement du texte (c'est-à-dire les alinéas 6-7-8) ne constitue au fond qu'une seule phrase dont la structure d'ensemble peut être décrite comme une structure ternaire.
L'alinéa 7 est une sorte de digression dans l'économie générale de cette fin de poème. Cette digression est annoncée par le syntagme "ou bien notre propre vice sérieux" dont elle développe l'idée. Elle expose un cas particulier d'application de la règle de conduite que le poète achève de formuler : il est prêt à se vouer à quelque culte que ce soit "[en] suivant les aspirations du moment ou bien [au contraire] [en suivant] notre propre vice sérieux", ce qui est précisément le cas "ce soir" où il veut sacrifier au culte de Circeto. Au contraire, les alinéas 6 et 8 présentent entre eux une continuité syntaxique parfaite. Ainsi qu'on l'a déjà remarqué, le "à" de "À tout prix" n'est que formellement aligné sur la série anaphorique des "à" qui gouverne les précédents paragraphes. Par contre, de par sa nature grammaticale, le syntagme prépositionnel "À tout prix" s'inscrit logiquement dans une autre "série" répétitive à l'œuvre dans le texte, celle des compléments circonstanciels initiée dans l'alinéa 6 et qui se continue dans l'alinéa 8. Cette continuité justifie l'absence de point à la fin de l'alinéa 6 pour la double raison que, comme vu précédemment, le syntagme final de cet alinéa 6 se continue dans l'alinéa 7 qui l'explicite et que, d'autre part, la phrase commencée avec cet alinéa se poursuit dans l'alinéa 8.
Aussi bien à tout culte en telle place de culte mémorialeet
parmi tels événements qu'il faille se rendre,
suivant les aspirations du momentou bien notre propre vice sérieux,
À tout prixet avec tous les airs,
même dans les voyages métaphysiques.
Les alinéas 6,7,8 ne constituent donc qu'une seule phrase, d'où l'impression notée par tous les commentateurs d'un total changement de rythme par rapport aux cinq premiers alinéas. Michel Murat parle d'une "expansion puissante" rompant avec la "contraction" des unités syntaxiques précédentes (Murat, 2013, p.260).
Terminant ce mouvement d'un seul tenant qui forme la seconde partie du texte, le syntagme
"— Mais plus alors." occupe la même fonction que toutes les précédentes formules de clôture : il indique le bénéfice que le locuteur se sentirait en droit d'attendre du dernier cadre dévotionnel mentionné, celui des "voyages métaphysiques". Ce bénéfice devrait être "plus" important que celui envisageable dans les précédentes options. La répétition du mot "plus" dans les septième et huitième alinéas plaide aussi pour donner à ce mot le sens de "davantage". Il suggère une idée de surenchère, de progression vers le haut, vers une intensité supérieure. Il suffit, pour rendre manifeste le parallélisme sémantique et syntaxique entre la clausule finale (§8) et les formules conclusives des alinéas 1-2-3-7 d'apporter au texte une infime modification et d'écrire : "— Mais [pour] plus alors." Toutes raisons pour lesquelles je crois nécessaire d'exclure l'interprétation dominante de cette fin de texte donnant à "plus" un sens de négation (le poète dirait ne "plus" vouloir pratiquer "alors" la ou les dévotions de jadis). Nous reviendrons sur cette question d'interprétation dans les notes ci-dessous.
* L'analyse que l'on vient de lire emprunte de façon générale à une tradition critique ancienne et bien établie. La plupart des commentateurs étudient avec soin la composition du texte. Mario Richter (p.22-23) met en valeur la structure ternaire parallèle de plusieurs alinéas du texte et la représente sous forme de tableau. Albert Henry (p.189-190) dégage bien les deux parties différentes du poème (alinéas 1-5 / alinéas 6-8) et en vante l'équilibre : dix lignes chacune dans l'édition La Vogue. Antoine Fongaro (2004, p.385-389) critique longuement de façon intéressante l'analyse d'Albert Henry mais sans invalider, à mon avis, le découpage en deux parties. Michel Murat (2013, p.258-262) classe ce texte parmi ce qu'il appelle les "poèmes anaphoriques" des
Illuminations et propose une analyse succincte de cette rhétorique répétitive "s'altérant au fil du texte", selon la bonne formule d'André Guyaux qui en décrit minutieusement le mécanisme dans son édition critique de 1985. Cependant, à ma connaissance, personne ne commente la structure de la deuxième partie comme je le propose ci-dessus : lien de continuité absolu entre l'alinéa 6 et l'alinéa 8, valeur d'incise de l'alinéa 7, parallélisme entre la clausule finale (§8) et les formules conclusives des alinéas 1-2-3-7. Alinéa 1
En lisant le début de Dévotion, on pense aux silhouettes féminines d'Enfance I qui représentent ces petites héroïnes de l'enfance dont les désillusions de « l'heure du "cher corps" et "cher cœur" » n'ont pas suffi à effacer le troublant souvenir. De même, à travers Louise Vanaen de Voringhem, Rimbaud fait appel à un type féminin traditionnel : la "sœur" au sens romantique et amoureux du mot, c'est-à-dire la compagne charitable sur laquelle on peut compter quand on fait naufrage ("Pour les naufragés"), au propre ou surtout au figuré. C'est le modèle féminin qu'il désigne comme un douloureux mensonge dans son poème de 1871
Les Sœurs de charité.
Mais, plusieurs années après, il semble vouloir ici le célébrer. Est-ce ironie ? bien sûr ! Alerté dès l'abord par le patronyme fantaisiste de l'héroïne, le lecteur devine sans tarder l'intention parodique qui a motivé l'invention de cette scène de genre. Rimbaud, explique Bruno Claisse, y prend pour cible l'esthétique réaliste imprégnée de religiosité qui caractérise une certaine littérature populaire. Côté religiosité, c'est ce tableau conventionnel de la fiancée ou de la femme de marin priant, les yeux braqués vers le large, pour le salut de son homme parti en mer. Côté réalisme, c'est la recherche de la couleur locale : la "mer du Nord", l'onomastique flamingande et la typique "cornette" (Claisse cite à ce propos cette phrase d'un ouvrage d'Henri Conscience, Scènes de la vie flamande : "Elle portait un bonnet de dentelle de la forme de ceux qu'on porte en ville et que l'on nomme cornettes"). Le mot "cornette", précise plaisamment le critique, désigne "une forme, celle d'une corne, dont la pointe joue d'ailleurs ici le rôle d'une aiguille de boussole, pour
tourner la cornette « à la mer du Nord »" (2012, p.118, n.2). L'image de ce premier alinéa, écrit Bruno Claisse, "doit sans doute beaucoup à l'incroyable popularité des romans d'Henri Conscience (dit le « Walter Scott flamand ») dans toute la seconde moitié du XIXe siècle : une œuvre immense, constamment rééditée, notamment en feuilletons, et qui paraît inspirer ici une parodie de ses deux caractéristiques principales : réalisme et religiosité" (2012, p.116-117). Autres lectures Ernest Delahaye, dans le premier commentaire un peu systématique des
Illuminations jamais paru (qu'il a tout de même le mérite d'avoir publié en 1927) écrit : "Dévotion, merveille de style et d'imagerie, déconcerte d'abord par une série de caprices dont le sens m'échappe" (p.123). Comprenons que, pour Delahaye, le tableau
de ce premier alinéa et, notamment, le personnage de Louise Vanaen de Voringhem
sont sortis de l'imagination fertile de Rimbaud dans le cadre d'une esthétique de la "fantaisie". Pour ce qui est du registre, tout le monde est à peu près d'accord. André Guyaux, par exemple, note que les deux "sœurs" des §1 et 2 sont affublées de "noms à rallonge, franco-néerlandais et franco-anglais, dont le caractère parodique est manifeste." (p.254). Sur le sens, par contre, la palette des interprétations est largement ouverte. Premièrement, Louise est-elle une religieuse ? De Suzanne Bernard (1961, p.534) a Pierre Brunel, encore très récemment (2004, p.616), en passant par Jean-Luc Steinmetz qui, dans son édition des Illuminations (1989, p.179)pensait à "la sœur qui soigna Rimbaud à l'Hôpital Saint-Jean à Bruxelles en 1873", certains en sont persuadés. Antoine Fongaro défend à juste titre la thèse contraire (2004, p.391) : si Rimbaud avait voulu parler d'une religieuse, il aurait dit "Sœur Louise" (on ne dit "Ma sœur" à une religieuse que quand on s'adresse à elle) ; la "cornette" n'est pas nécessairement une coiffe de religieuse, "cornette" est un nom générique pour certaines coiffes féminines, en Bretagne notamment et dans les Flandres (que l'on rencontre encore aujourd'hui dans les groupes folkloriques) ; enfin, on sait bien que les poètes romantiques désignent par le mot "sœur" l'élue de leur cœur. Faurisson, en 1961, était moins affirmatif mais son point de vue, pour une fois nuancé, reste intéressant : "Aux deux premiers paragraphes, le mot de sœur, à première vue, semble devoir être pris dans le sens que lui donnaient les Romantiques et qu'on retrouve chez Baudelaire, par exemple dans L'Invitation au voyage ("Mon enfant, ma sœur ..."). C'est la femme aimée, celle que Rimbaud appelle ailleurs la "Sœur de charité". Mais, au fait, l'apparition de la "cornette" un peu plus loin évoque plutôt la nonne, la "bonne sœur" comme on dit. Peut-être rencontre-t-on là une de ces ambiguïtés entretenues à dessein par Rimbaud. Il a le goût de la profanation, on le sait" (p.33).
Deuxièmement, Louise est-elle une femme ? La thèse inverse existe depuis longtemps. En 1973, Margaret Davies défend dans un article que Louise, Léonie et Lulu cachent Verlaine et que les trois premiers alinéas de Dévotion évoquent les étapes de l'amour de Rimbaud pour celui-ci. Tout en trouvant l'exégèse de l'universitaire anglaise peu convaincante, sauf pour Lulu qui fait allusion très certainement à l'auteur des Amies (c'est-à-dire Verlaine), Antoine Fongaro estimait en 1993 que Louise et Léonie avaient toute chance de renvoyer, malgré tout, à des personnages masculins "en vertu du code de l'inversion, caractéristique de l'écriture homosexuelle au XIXe siècle". La "cornette" de Louise lui rappelait les vêtements féminins vieillots et ridicules dont l'auteur d'Ouvriers affuble Henrika, prête-nom de Verlaine (2004, p.391-392). En 1994, c'est Claude Zissmann qui suggère d'identifier Louise Vanaen de Voringhem à Louis Forain et croit pouvoir déceler dans le premier alinéa de Dévotion une "inqualifiable facétie" visant l'ancien colocataire de Rimbaud à Paris : "Le référent générateur de cet alinéa, un fiasco homosexuel du peintre, est occulté par une série de permutations syllabiques auxquelles est imputable une bizarrerie de style dénonçant le jeu de mots qui l'a rendue nécessaire : « tournée à la mer du Nord »." (p.127). Enfin, Yves Reboul (2009, p.345 et 351) reprend la thèse Forain en la justifiant par la coïncidence phonétique : Louise [de] Vorin[ghem] / Louis Forain. "Amant peut-être, explique Reboul, Forain a toujours été pour Rimbaud l'ami par excellence, celui qui, comme le dit justement le poème, était toujours là pour les naufragés." Bruno Claisse accueille ce type d'exégèse avec réticence. À son avis, les partisans d'une lecture de Dévotion en clé biographique homosexuelle (comme Yves Reboul ou Antoine Fongaro), qui assimilent Louise Vanaen de Voringhem à Louis Forain et Léonie Aubois d'Ashby à Verlaine, contredisent "le parcours chronologique de ce mémorial qu'est Dévotion puisque ce mot-titre — tel le verbe d'une principale — introduit d'abord les dévotions influencées par les lectures de jeunesse, puis divers cultes adolescents, prémices d'une extension « à tout culte », laquelle se voit actualisée, « Ce soir » même, grâce à « Circeto », avant que ne soit envisagé in extremis un avenir qui exclurait ce culte (« Mais plus alors »). Enfin, à supposer que l'on approuve ce décodage biographique, resterait encore à se demander si le romanesque des deux premiers paragraphes ne sert qu'à crypter deux noms propres." (2012, p.120-121). À mon avis, ces deux types d'interprétation ne sont pas contradictoires : Rimbaud aurait très bien pu fabriquer son poème, fondamentalement, dans la logique chronologique exposée par Bruno Claisse et, en outre, à l'usage de ses lecteurs les plus sagaces, s'amuser à anticiper le thème homosexuel dont la présence est manifeste dans le §3 en cryptant des allusions à Forain et Verlaine dans les patronymes de ses deux, bonnes, sœurs (je n'ai pas dit "ses deux nonnes").
Pour une information plus détaillée, voir la page de mon Florilège des sources consacrée à l'hypotexte Ivanhoé de Léonie Aubois d'Ashby.
Le second alinéa rend hommage à une nouvelle héroïne dont le nom est forgé sur le même modèle que celui de Louise Vanaen de Voringhem : prénom + patronyme + de + toponyme. La facture emphatique de ces noms à rallonge interroge le lecteur sur le degré de sincérité et de sérieux qu'il faut accorder aux pratiques dévotionnelles du poète.
Mais le nom d'Ashby ne sonne plus flamand, il sonne anglais. Et même, contrairement à Voringhem qui n'est pas recensé, il correspond à un toponyme courant en Angleterre (notamment dans le Lincolnshire selon les spécialistes). Ce patronyme, comme l'a signalé Bruno Claisse (1990, p.123-124) a été rendu célèbre par le fameux tournoi qui s'y déroule dans Ivanhoé, de Walter Scott. La grande vertu de cette seconde jeune dame, si on comprend bien le poète, est la même que celle de sa sœur Jeanne-Marie, dont les "mains chasseresses de diptères" savent trouver et "décanter", parmi l'herbe d'été bombinante et puante, les substances appropriées "pour la fièvre des mères et des enfants". Le prosaïsme de l'adjectif "puante" contraste avec le reste de l'évocation. Sans doute a-t-il été glissé ici par Rimbaud pour en compenser quelque peu la mièvrerie et profaner, en même temps que les prétendues "sœurs de charité" (à l'égard desquelles on connaît son dégoût depuis
certain poème de 1871), cette divine Mère-Nature si chère aux Romantiques.
Mais pourquoi avoir situé spécialement à Ashby-le-Zouk, lieu du tournoi d'Ivanhoé, ce tableau édifiant du second alinéa ? La critique a d'abord noté que le patronyme de Léonie ressemble fort à un calembour : Aubois d'Ashby / au bois d'Ashby. Or la région d'Ashby, dans le roman de Walter Scott, est un pays de prairies et de grandes forêts où la belle Rebecca, qui s'est initiée auprès de la sorcière Myriam, prélève les simples dont elle a besoin pour soigner le Chevalier noir, blessé lors du tournoi, à qui elle a généreusement offert l'hospitalité et dont elle est un peu amoureuse (cf. Bruno Claisse, 2012, p.118-121). Mais pourquoi Léonie, alors, et pas Rébecca ou Myriam ? Probablement par allusion à Richard Cœur de lion, personnage central du roman de Scott (cf. Reboul, 2009, p.345-351). En donnant à son héroïne un prénom qui rappelle le glorieux surnom royal, Rimbaud complexifie un peu plus l'entrelacs de références parodiques destinées à crypter son hypotexte romanesque.
Quant au mot "Baou", Bruno Claisse (2012, p.119) pense que le poète a tout simplement voulu compléter son tableau de genre avec un chien fidèle qui fait "baou" (c'est-à-dire qui aboie, en langue caniche). Autres lectures Il existe bien d'autres interprétations de cet alinéa, notamment celle qui identifie Léonie Aubois d'Ashby à Verlaine (cf. surtout Reboul, 2009, p.345-351). J'ai consacré une page de mon Florilège des sources à l' hypotexte Ivanhoé de Léonie Aubois d'Ashby, où je procure un historique détaillé de la réception de ce passage. Je ne saurais mieux faire que d'y renvoyer. À propos du mot "Baou", qui a fait couler beaucoup d'encre, Margaret Davies écrit : "Le mot "Baou" a suscité plusieurs interprétations, dont la plus vraisemblable à mon sens serait que c'est une expression onomatopéique de dégoût" (1969, p.498). La glose de Margaret Davies m'a longtemps paru pertinente car elle renforce l'effet dépoétisant de l'adjectif "puante". Elle nous rappelle que Rimbaud n'a cessé dans ses poèmes de dire son dégoût pour "le corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles" (Voyelles), pour "la Prairie / À l'oubli livrée ; / Grandie, et fleurie / D'encens et d'ivraies ; / Au bourdon farouche / De cent sales mouches" (Chanson de la plus haute tour) ou encore pour les "chantiers riverains à l'abandon, en proie / aux soirs d'août qui faisaient germer ces pourritures" (Mémoire). Mais la solution de Bruno Claisse, par sa simplicité, me paraît finalement plus convaincante.
Dans un cadre syntaxique calqué sur les deux précédents, le troisième verset a été conçu pour instaurer avec eux un vif contraste. Aux noms à rallonge aristocratiques s'oppose le diminutif de "Lulu", non suivi d'un patronyme et donc familier, de consonance assez populaire. Lulu, comme Louise et Léonie, commence par un L, mais la ressemblance s'arrête là : Lulu est un "démon". On notera le masculin. À ses connotations interlopes, le nom de "Lulu" ajoute l'indistinction sexuelle. La suite, pourtant, semble éliminer cette ambiguïté : la référence au recueil verlainien Les Amies (1868) qui célèbre l'amour saphique, la prière adressée à Lulu pour qu'elle complète son éducation (sexuelle, bien entendu) et délaisse "les oratoires du temps des Amies" (métaphore grivoise au sens transparent) en faveur de hommes, tout cela définit Lulu comme une lesbienne. Quelle est la fonction dans le poème de cet "ex-voto" si particulier ? Peut-être la réponse à cette question se trouve-t-elle dans l'alinéa suivant : "À l'adolescent que je fus". Comme Bruno Claisse l'indique dans un commentaire déjà cité, Dévotion a toute l'allure d'un "mémorial" où Rimbaud parcourt chronologiquement les étapes de son initiation sexuelle et sentimentale pendant son adolescence. Après les petites héroïnes de l'enfance, il découvre dans le §3 une facette plus troublante de la féminité, et de l'amour : l'homosexualité, peut-être aussi la prostitution.
Il vaut la peine de citer ici un peu longuement quelques extraits du commentaire d'Yves Reboul : " [...] les goûts lesbiens de cette Lulu ne doivent pas surprendre et c'est même un lieu commun au XIXe siècle que de postuler l'existence généralisée des ces mœurs chez les courtisanes. Mais on comprend dès lors toute l'ambivalence du "Pour les hommes !" qui suit : Lulu est donnée aux hommes et, en même temps, comme lesbienne, ils ne peuvent rien en attendre." Dans ce sens, "ce troisième verset participe d'un discours que tout lecteur de Rimbaud connaît bien : cette longue déploration du divorce entre l'homme et la femme qui lui venait, lointainement de la vulgate saint-simonienne ou fouriériste et à quoi nous devons, outre Les Premières Communions, des poèmes comme Vénus Anadyomène ou Les Sœurs de charité." En outre, d'une façon qui n'est qu'en apparence contradictoire, le texte introduit aussi à la question de l'homosexualité masculine, autre thème constant dans la poésie de Rimbaud : "on ne peut exclure en effet, écrit Reboul, comme c'est souvent le cas au XIXe siècle, que le saphisme soit ici un travestissement de l'homosexualité masculine, ce travestissement, source de jouissance pour le scripteur, justifiant alors l'espèce de ricanement qu'on perçoit dès le début du verset, avec le contre-accent redoublé sur Lulu et sur démon. Mais quoi qu'il en soit, c'est indéniablement la marginalité sexuelle qui est ici au cœur du texte, de sorte que le dernier mot — ou plutôt la dévotion finale : " À madame*** " — y trouve sa logique paradoxale. Tout lecteur de littérature, et singulièrement de poésie, connaît au XIXe siècle ce genre de dédicace [...] énigmatique, dont la convention sociale et littéraire [...] usait tout à la fois pour désigner l'héroïne d'amours inavouées ou, à l'inverse, celle que son rang dans la société plaçait au-dessus de tout soupçon et interdisait même de nommer." (2009, p.352-353). Autres lectures Une ancienne tradition, remontant à Antoine Fongaro 1983, et qui tout un temps semble avoir fait consensus (sauf auprès d'Albert Henry, p.193), voyait dans le démon Lulu un masque de Verlaine, notamment parce que Rimbaud traite son ami de "satanique docteur" dans Vagabonds. Mais Fongaro lui-même a abandonné cette glose dans son dernier article sur Dévotion de 2012 puisque, comme l'a montré Reboul, Verlaine, c'est Léonie Aubois d'Ashby. Pour Bruno Claisse, Lulu renvoie à un personnage réel du même nom, une acrobate "mondialement connue" dans les années 1860, au sexe mal défini, et qui achevait ses représentations par "une chanson dont chaque couplet se terminait immanquablement par la phrase : « Attendez que je sois un homme »" (2012, p.121).
Pierre Brunel reconnaît ici, de façon très vraisemblable, le thème de l'"adieu à l'adolescence" qui parcourt Les Illuminations. Cf. notamment, Jeunesse III (Brunel, 2004, p.618). Comme l'indique Yves Reboul, la première de ces deux phrases "résume d'une certaine façon l'ensemble de ce qui précède" (2009, p.354) : les sœurs de charité (Louise, Léonie), l'expérience de l'homosexualité (Lulu et autres) sont pour Rimbaud toute l'histoire des aspirations affectives déçues de son adolescence, de ses multiples "départ[s] dans l'affection et le bruit neufs !" se soldant par des échecs répétés (la citation vient de Départ). La formule dative, comme je l'ai déjà indiqué, ne peut guère être comprise sur le modèle des précédentes : Rimbaud ne demande rien à l'adolescent qu'il a été, ni ne le remercie de rien, probablement. Il se le remémore, voilà tout. Dédicace ironique de Rimbaud à lui-même en souvenir des dévotions naïves qui ont été les siennes. C'est notamment ainsi que la comprennent Reboul et Claisse (voir ci-dessous). Cependant, cette formule narquoise d'auto-dévotion est peut-être à prendre aussi, de la part de Rimbaud, pour un engagement de fidélité à l'adolescent qu'il a été. J'en ferais volontiers, personnellement, l'hypothèse, sur la base de ce que nous dit la deuxième partie du texte. Voir infra, et surtout la conclusion de cette page. La seconde phrase n'est pas d'une interprétation facile. Les commentateurs font généralement remarquer que les invocations jumelées des alinéas 3, 4 et 5 (tous binaires) confrontent des personnages opposés. Ici, par l'âge (adolescent / vieillard). Dans les paragraphes 3 et 5, par le statut social (Lulu / Madame ; pauvres / haut clergé). "Mais cette opposition, explique Antoine Fongaro, n'implique pas une différence de traitement entre les deux. La dévotion au saint vieillard, ermitage ou mission, est, de toute évidence, sarcastique. La saint vieillard, s'il est ermite, évoque le Saint Antoine de Flaubert. Or, dans Jeunesse IV, Rimbaud se blâme d'être encore à la tentation d'Antoine." (2012, p.172).
Pour Reboul (2009, p.354), l'image du saint ermite représente "une autre tentation adolescente". Il tire le commentaire vers le domaine politique : "Nous connaissons déjà dans Phrases un vieillard « calme et beau », mais celui-ci apparaissait dans le cadre d'un véritable adynaton, purement rhétorique : ici, en revanche, la figure du vieillard revêt une présence saisissante et cela tient essentiellement à la force du déictique ce, qui le fait surgir littéralement sous les yeux du lecteur. À travers lui, Rimbaud rappelle la force d'une tentation à laquelle était alors soumis tout adolescent d'Occident, celle de l'absolu religieux sous ses deux formes extrêmes : la solitude ascétique (celle, par exemple, de Saint Antoine, évoquée dans Jeunesse) et le destin du missionnaire. Il est vrai que cette mission renvoie aussi, sans aucun doute, à la conquête européenne du monde et que cette perspective, au fond historique, relie ce verset au suivant." (cf. note suivante).
La lecture de Dévotion par Bruno Claisse suit une ligne directrice qui a sa pertinence même s'il accorde au thème du "vice sérieux", tel qu'il le définit, une valeur explicative centrale qui ne se justifie peut-être pas. Pour lui, Rimbaud s'est donné pour but dans ce poème, comme dans Une saison en enfer, de moquer le refus romantique du réel réellement existant et la tentation têtue, qui est aussi la sienne, de s'en évader de toutes les façons. Chaque
motif du texte, des "sœurs" secourables et aimantes des premiers versets jusqu'aux "voyages métaphysiques" du dernier, correspond à une figure de cette fuite devant le réel. Ce serait là, selon lui, fondamentalement, le "vice" sérieux ou natif auquel font allusion aussi bien Mauvais sang que Dévotion. D'où cette analyse du personnage du "vieillard" :
"Or, d'après Mauvais sang, cet « adolescent » [qu'est Rimbaud] semble ne songer qu'aux meilleures façons d'oublier le monde, pour mieux s'en mettre à l'abri : tout en condamnant sa bêtise (« suis-je-bête ») et en multipliant les moqueries, il offre en effet « à n'importe quelle divine image des élans vers la perfection » : des images invitant par exemple à imiter « les anciens saints " et « les anachorètes ». C'est à une telle dévotion adolescente que Dévotion se réfère, tout en adjoignant à sa parodie un possible missionnaire (« À ce saint vieillard, ermitage ou mission. »), l'image d'Épinal à laquelle semble se référer le sujet (d'où l'emploi d'un déictique : « ce ») ne précisant pas en effet si ce saint est ermite ou missionnaire ; car l'essentiel, c'est sa sainteté, c'est-à-dire « sa capacité à anticiper un ordre des choses qui n'est pas de ce monde » (P.Larousse) : clairvoyance ici certifiée par une vieillesse à laquelle on accorde traditionnellement le privilège des grandes pensées. Aussi le « vice sérieux » a-t-il pu se tourner vers les saints, dès lors qu'ils sont garants d'un monde qui dément l'évidence tragique." (2012, p.124).
Autres lectures Faurisson, dans le chapitre qu'il consacre à Dévotion dans A-t-on lu Rimbaud (la moins incongrue, malgré de nombreuses gloses indéfendables, des analyses de textes de ce célèbre pamphlet) décèle ici l'introduction du thème de l'érotisme solitaire, dont il a signalé la présence de façon convaincante dans le verset 7. Mais, dans ce quatrième alinéa, la thèse convainc beaucoup moins. Je cite malgré tout : "Le « culte », dont il est ici question ici, intéresse aussi bien l'adolescence — celle de Rimbaud par exemple — que tel vieillard, même plein de moralité et de sainteté, pour peu qu'il se trouve isolé dans un ermitage ou une mission." (p.36). Alinéa 5
"Dans ce dernier [alinéa], écrit Yves Reboul, l'exégèse n'a vu le plus souvent qu'obscurité ; « l'esprit des pauvres », pourtant, aurait dû lui être évident, tellement Rimbaud a décliné ce thème. Citons, entre vingt exemples : « Les Pauvres au bon Dieu, le patropn et le sire » (Les Pauvres à l'église) ; ou encore : « Et l'embarras des pauvres et des faibles sur ces plans stupides ! » (Soir historique). Car cet esprit des pauvres, c'est tout simplement la soumission à l'ordre établi, l'incapacité d'en imaginer un autre, ce que Rimbaud nommera encore dans Solde « la probité infernale des masses » [...] C'est grâce à cet esprit de soumission que Dieu peut demeurer « le patron et le sire » — d'où le sarcasme final : « Et à un très haut clergé »." (2009, p.354). "De toute évidence, écrit Antoine Fongaro, il faut lire le syntagme « À l'esprit des pauvres » littéralement (l'évangélique « les pauvres d'esprit » ne s'y retrouve que par inversion caricaturale). Il s'agit de la soumission à l'ordre établi, comme le signale avec pertinence Yves Reboul [...]" (2012, p.173).
Bruno Claisse, bien que sa lecture coïncide souvent avec celles des précédents auteurs, est au contraire d'avis, ici, qu'il faut conserver son sens théologique à l'allusion évangélique : "La première de ces deux dévotions [celles du cinquième alinéa] s'adresse, sinon aux « pauvres en esprit » (pauperes spiritu), du moins à « l'esprit des pauvres », entendons cet esprit de pauvreté (c'est-à-dire d'humilité) qui s'est délivré de l'esprit d'orgueil gonflé de sa science. En effet, cette humilité se voit gratifiée, dans la seconde Béatitude, d'une capacité de s'ouvrir au Réel divin dont dépend notre réel : telle est la richesse de « l'esprit des pauvres ». Qu'un tel accès à la réalité supérieure ait pu fasciner le « vice sérieux » se conçoit donc aisément. Aussi n'est-ce point sur les simples prêtres, ni même sur le clergé supérieur, mais sur le « très haut clergé » que se concentre à présent la seconde dévotion, comme si, par son élévation même, il était le plus apte à dévoiler le saint des saints : mais quel est ce double du réel, sensé donner un sens à l'ici-bas et qui échappe depuis toujours ? Faut-il que le « vice » soit « sérieux » pour soumettre à ce point le réel à une quête de l'irréel." (2012, p.124-125).
Faire ses dévotions à un dieu ou à un saint, vouer un culte à tel dieu ou à tel saint, sont des expressions équivalentes. Il n'y a donc pas lieu d'épiloguer sur le sens du mot "culte" dans l'expression "à tout culte", c'est un synonyme du mot du titre : "dévotion". Aussi bien
"Aussi bien" est une locution adverbiale signifiant "de la même façon". Elle joue ici un rôle de connection logique avec toutes les propositions précédentes : la ferveur du poète va (ou ira) "aussi bien à tout culte" qu'à tous les cultes ou dévotions précédemment énumérés. La formule implique une idée d'indifférence. R. est prêt à honorer indifféremment quelque objet de culte que ce soit. "Peu en importe l'identité précise, semble-t-il dire. Ma dévotion est susceptible de se diriger vers tout objet de culte qui se se présente (ou se présentera)." qu'il faille se rendre
"falloir" implique une idée d'obligation, d'effort à consentir, d'engagement coûteux. Cf. plus loin "à tout prix", même idée.
"se rendre" = aller
Le lecteur aura remarqué, dans ce qui précède, ma double hésitation concernant le temps à employer quand on paraphrase ce septième alinéa : présent (présent d'habitude) ou futur ? C'est que dans ce texte quasi totalement dépourvu de verbes, les repères temporels sont difficiles à établir. Albert Henry a eu raison d'insister sur l'existence de deux parties nettement différenciées dans le texte, la formule "aussi bien" servant en quelque sorte de charnière entre ces deux parties (voir Henry, p.189 et analyse de la structure du texte, ci-dessus). Mais le seul commentateur à ma connaissance qui intègre une dimension temporelle à sa description de la structure binaire du texte, et encore de façon trop circonstancielle et allusive selon moi, est Yves Reboul. Je cite :
"S'ouvrant par un connecteur logique (aussi bien), elle [la longue phrase complexe du §6] exhibe immédiatement un véritable clivage temporel : la conjonction « et » y sépare un versant tourné manifestement vers des temps révolus (d'où mémoriale) d'un autre ou présent et futur se conjuguent." (2009, p.349).
Les pratiques cultuelles dont il est question dans cette seconde partie sont donc à mettre au futur (y compris, d'ailleurs, celles imposant de "se rendre" c'est-à-dire d'aller dans "une place de culte mémoriale", sur ce point je ne partage pas l'analyse syntaxique de Reboul : "et" relie et ne "sépare" pas). Ce sont les "dévotions" que le locuteur se dit prêt à accomplir désormais, quels que soient la "place" (le lieu) ou les "événements" (le moment) parmi lesquels "il faille se rendre" pour y accéder. Le subjonctif de "qu'il faille se rendre" (quasiment unique verbe du texte, avec "que je fus", dont il est le pendant, sur le plan temporel) suggère d'ailleurs une action future.
C'est bien dans le même sens que tranche Fongaro lorsqu'il écrit :
"Le syntagme « même dans les voyages métaphysiques » indique jusqu'où peut aller cette indifférence aux actes futurs, et met le comble de la dérision : Rimbaud se dit prêt à s'engager (« voyages ») dans la métaphysique (dont fait partie la religion), qui est bien ce qu'il exècre le plus" (2012, p.179).
"ou bien" établit une nette différence, voire une opposition, entre le "vice sérieux" et les "aspirations du moment". Le premier (le "vice sérieux") est par définition une caractéristique constante du mode de vie et de la personnalité du sujet. L'idée en est d'ailleurs renforcée par l'usage du possessif "notre" et de l'adjectif "propre". Les secondes (les "aspirations du moment") sont éventuelles et circonstancielles.
place de culte mémoriale
Le groupe "place de culte mémoriale" laisse généralement les commentateurs perplexes. "Il s'agit du décor qui suscite le souvenir" dit Fongaro (2012, p.173). Selon Vernon Philip Underwood (1960, p.554) l'expression aurait pu être calquée par Rimbaud sur l'anglais "memorial church" ou plutôt sur "memorial place of worship" pour désigner un lieu de culte qui n'est pas une église. Mais quel genre d'oratoire Rimbaud a-t-il en vue en employant une telle expression ? Personne ne se hasarde à émettre sur ce sujet d'hypothèse trop précise.
ou bien notre propre vice sérieux,
Le verset se termine par une virgule. Nous en avons expliqué plus haut la double raison, à notre avis :
1) le verset suivant est comme une parenthèse explicative apposée au syntagme "notre propre vice sérieux" qu'il explicite ou, du moins, qu'il développe métaphoriquement : en ne mettant pas de point à la fin du §6, Rimbaud aide le lecteur à percevoir ce lien.
2) la phrase commencée avec "Aussi bien" se poursuit dans l'alinéa 8 sans rupture de continuité avec l'alinéa 6, selon le même type de construction syntaxique par compléments circonstanciels juxtaposés : en ne mettant pas de point à la fin du §6, Rimbaud aide le lecteur à percevoir cette continuité. Alinéa 7
Circeto [...] grasse comme le poisson "Dans la mythologie grecque, Céto (du grec ancien
Κητώ /
Kêtố, « monstre marin », de Κητος /
Kễtos, « gros poisson, animal énorme vivant dans l'eau » et en particulier « baleine »), ou encore Cétus, fille de Pontos (le Flot) et de Gaïa (la Terre), est une divinité marine primordiale" (Wikipédia, entrée
Céto). "Les commentateurs semblent désormais unanimes, écrit Antoine Fongaro, pour voir dans « Circeto » un bloconyme formé de Circé (fille du Soleil et magicienne ; dans l'Odyssée, elle transforme les compagnons d'Ulysse en pourceaux, détail à ne pas oublier) et de Céto (le grec Κητος désigne tout monstre marin. cf. cétacé)." (2012, p.175). Dans ses articles antérieurs, ce critique avait émis l'hypothèse d'une erreur des protes de La Vogue substituant le mot Circeto au nom de la Vénus orientale Dercéto, que Rimbaud aurait pu trouver dans La Bible de l'humanité de Michelet. En l'absence de manuscrit, cette hypothèse est incontrôlable. La chose est, d'ailleurs, peu vraisemblable. Par contre, qui a lu les pages extraordinaires de Michelet sur celle qu'il décrit comme la "déesse-poisson, gonflée du dieu Désir", dont la progéniture poissonneuse "comblerait la mer [...] en certains temps la blanchit, l'illumine
d'une autre mer de lait, grasse, épaisse et phosphorescente", symbole de la fécondation et de "l'infini de l'amour inférieur", dont l'exportation du culte vers la Grèce a engendré l'"affaissement" et "l'énervation" de l'Occident, se dit que Rimbaud a bien pu se souvenir en effet de Michelet lorsqu'il a forgé le mot-valise de Circeto. Cf. Michelet, La Bible de l'humanité, Livre II,
chap. II : Syrie.— Phrygie. — Enervation, p.111-112 et 119-120
=> http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k206960w/f3.item.r=Derceto) et la la page dédiée dans la section "Florilège des sources" de ce site.
et enluminée comme les dix mois de la nuit rouge,
Le locuteur décrit "enluminée comme les dix mois de la nuit rouge" cette déesse-poisson à laquelle il veut adresser, "ce soir", sa "prière muette comme ces régions de nuit". On pourrait n'y voir que la construction d'une vision (la déesse se dressant sur fond de nuit, enflammée par les reflets pourpres d'une aurore boréale ou d'un "soleil des pôles"), une sorte d'allégorie (symbolisant le magnétisme sensuel, l'extase érotique, "l'infini de l'amour inférieur" pour le dire avec la formule de Michelet, en en changeant quelque peu le sens). Souvenons-nous de la fin de Métropolitain :
"Le matin où avec Elle, vous vous débattîtes parmi les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces, les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfums pourpres du soleil des pôles, — ta force."
Mais les commentateurs poussent souvent plus loin l'exégèse, interprétant chacun à leur façon ces notations de lumière et de couleur qui contrastent avec la dominante obscure de la scène. On en trouvera deux exemples dans la rubrique "Autres lectures".
des hautes glaces [...] chaos polaire
Il faut comprendre "des hautes glaces" explique Fongaro "comme par exemple dans l'homme des cavernes ; et ces hautes glaces introduisent une série de détails qui dressent un décor polaire" (2012, p.175). Il ne faut pas trouver trop étrange cette allusion à l'univers polaire : le "chaos de glace et de nuit du pôle" ("Après le Déluge") est fréquemment dans les Illuminations le symbole de l'Ailleurs hors d'atteinte, arène symbolique où s'éprouve la "bravoure" dans tous les sens du terme (celle des explorateurs, des révolutionnaires, des amants ...), lieu des prouesses amoureuses, décor de l'explosion orgastique. On reconnaît le riche répertoire rimbaldien de la transe qui combine, diversement représentés selon les textes, les notions de violence et de plaisir, les motifs de la bataille, de l'explosion, du sperme, du noir de la nuit et du rouge du sang, de la glace et du feu : Barbare, Métropolitain, Being beauteous, Bottom, H, Matinée d'ivresse, Qu'est-ce pour nous Mon Cœur.... La présence, ici, d'une grande partie de ces champs métaphoriques, la triple comparaison (et même quadruple si l'on compte comme un équivalent de "comme" le "plus ...que..." du dernier membre de phrase), les parenthèses, les tirets, la syntaxe accumulative qui permet de juxtaposer tout cela, montre la volonté de Rimbaud, comme l'a expliqué depuis longtemps Bruno Claisse (1988), de parvenir à une sorte de florilège autoparodique.
(son cœur ambre et spunk)
Rimbaud, rappelle Antoine Fongaro, emploie très souvent le mot "cœur" dans un sens sexuel, comme il est d'usage dans la littérature érotique. Il peut dans ce cas désigner le membre viril ("les références sont nombreuses à partir de l'un de ses premiers écrits, Un cœur sous une soutane") mais aussi bien ce que le Dictionnaire érotique moderne de Delvau appelle "la nature de la femme — un muscle creux, comme l'autre.". "L'ambre est le parfum de l'ambre gris, concrétion intestinale du cachalot, et spunck signifie sperme" explique ce même auteur, en rappelant en note que l'orthographe correcte est spunk mais que Rimbaud, ou peut-être l'imprimeur, écrivent à tort "spunck". Cette parenthèse évoque donc, dit Fongaro, "le fumet de la sexualité" (toutes les citations précédentes viennent de 2012, p.176-177). pour ma seule prière muette comme ces régions de nuit Poursuivons avec Antoine Fongaro :
"La deuxième partie de ce septième alinéa introduit avec la préposition « pour » ce que Rimbaud demande à Circeto de favoriser : « pour ma seule prière ». Cette « prière » sera décrite dans la suite, mais déjà l'adjectif « seule » pose problème : Rimbaud fait-il « dévotion » à « Circeto » pour qu'elle favorise seulement sa prière ou qu'elle favorise sa prière solitaire ? Si la deuxième hypothèse force la langue, elle n'en est pas moins plus vraisemblable que la première. Rimbaud est bien solitaire dans ce septième alinéa [...] Cette prière est, d'abord, « muette » ; c'est une prière mentale qui n'a pas besoin d'être prononcée. La comparaison qui la définit renforce l'idée de silence, car "ces régions de nuit" sont les régions polaires où le silence le plus profond règne [...]. Mais il s'agit surtout du silence qui précède (« précédant ») la tempête, l'ouragan, le cataclysme. Effectivement ce qui suit la « prière muette », ce sont « des bravoures plus violentes que ce chaos polaire » [...], évocation de la débâcle de la banquise polaire, image de la violence des forces telluriques." (2012, p.178-179).
Marc Ascione, dans un article de 1986, a proposé un rapprochement avec Ichthus (ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ ΘΕΟΥ ΥΙΟΣ ΣΩΤΗΡ). Ce poème écrit en prison par Verlaine et envoyé à son ami Lepelletier dans une lettre datée du 24 au 28 novembre 1873, fait de façon assez explicite du poisson, emblème des premiers chrétiens, une représentation cryptée du membre viril : "Il ne faut pas avoir l'esprit trop mal tourné, écrit Marc Ascione, pour lire dans Ichthys le reflet de la sexualité du prisonnier Verlaine : l'allusion au mode de reproduction sans accouplement des poissons est déjà un indice ("Ton amour fécond reste solitaire") ; le second quatrain est tout à fait explicite : si le corps sans bras du poisson "dit abstinence", c'est que le prisonnier est fort tenté de se masturber [...]". Ce rapprochement est suggestif. Il tend à confirmer que Rimbaud a probablement vu dans Circeto, non seulement l'inspiratrice et destinataire divine du « culte » illustré par cet alinéa mais aussi l'instrument de sa célébration : ce "membre inobédient et tyrannique" dont parle Montaigne, et dont la comparaison avec Circé l'ensorceleuse ne manquerait pas de sens.
page dédiée dans la section "Florilège des sources" de ce site.
L'interprétation du segment "enluminée comme les dix mois de la nuit rouge" a suscité des gloses un peu "forcées" à mon goût : Selon Bruno Claisse, Rimbaud cherche continuellement à fuir la déprimante réalité pour se régénérer et accéder à un "ailleurs". Ainsi, l'univers polaire symboliserait pour lui cet "ailleurs" où puiser la "force" qui lui manque et qui est l'objet de sa quête auprès de la divine Circeto : "D'où la « prière » sollicitant d'elle un don inestimable : celui de cet ailleurs immuable, dont l'autarcie est totale et où rien ne fait défaut. Et, de fait, la force de Circeto vient de son osmose avec celle de la nature intemporelle et immobile où elle vit : c'est un double rougeoiement vital (l'aurore boréale / le « sang rouge ardent » [dont parle Michelet dans La Mer, 1861, p.259] qui, à la fois, illumine « les dix mois de la nuit rouge » et enlumine Circeto ; ce sont les mêmes « atomes gras » (Michelet, La Mer, p.109) de la mer qui nourrissent le « poisson » et la « grasse » Circeto." (2012, p.126-127).
Pour Yves Reboul, la comparaison "enluminée comme les dix mois de la nuit rouge" évoque une "rencontre, réelle ou fantasmée" entre le poète et "une Circeto outrageusement fardée". La référence à la nuit rouge "se justifie (non sans humour, visiblement) par une référence à la nuit polaire, illuminée par une aurore boréale.[...]. Quant à ces « hautes glaces » à partir desquelles s'ouvre l'isotopie polaire, il se pourrait bien que Rimbaud joue, là encore, sur les mots : car, pris en lui même, cet énoncé un peu étrange pourrait fort bien renvoyer, par exemple, aux glaces d'un café." Le lecteur s'étonne-t-il que Rimbaud puisse alimenter ses "fantasmes" à une telle source, voire nous informer du galant rendez-vous réel qu'il a en vue "ce soir" ? Qu'à cela ne tienne. Reboul a réponse à tout : "On citera ici ce qu'écrivait Verlaine à Rimbaud, le 12 décembre 1875, en lui refusant de l'argent : « Où irait mon argent ? À des filles, à des cabaretiers ? » Rimbaud était bisexuel, cela ne fait pas le moindre doute." (2009, p.256 et n.3 de la même page). Alinéa 8
Selon mon hypothèse, c'est la suite de l'alinéa 6. Voir l'étude de la structure du texte dans l'introduction du dossier. Le point, à la fin du paragraphe 7, bien que la phrase rebondisse dans le suivant, s'explique par le fait que la parenthèse constituée par ce paragraphe est terminée.
À tout prix et avec tous les airs
Antoine Fongaro (2012, p.179) commente ainsi ce passage, qu'il caractérise comme "une facétie" :
"Cela semble indiquer qu'il [Rimbaud] fera dévotion malgré les difficultés, quelles qu'elles soient. Dans le segment tous les airs, le mot airs a le sens de mine, expression du visage, et à la limite masque, ce qui permet le passage au rôle social [...]. En tout cas, quelle que soit l'interprétation adoptée, il n'est pas possible de ne pas voir, dans le début de l'alinéa, le jeu de mots (prix, airs) sur prière, terme qui figure deux lignes plus haut dans le texte (et cela est encore un sarcasme). Mais l'essentiel, comme l'a bien vu Yves Reboul, est la répétition tout, tous, qui reprend le tout de à tout culte du sixième alinéa, et réaffirme l'ouverture à l'infinité des possibles (Reboul, 2008, p.639)."
Le passage est énigmatique, ce qui rend toute interprétation précise périlleuse. Cependant, la synthèse tentée ci-dessus par Fongaro me paraît recevable. Récapitulons. Ce début d'alinéa a plusieurs fonctions :
1) Une fonction structurelle : il soude l'alinéa 8 à l'alinéa 6, par dessus l'alinéa 7, grâce à la reprise anaphorique "À tout culte / À tout prix". Comme je l'ai signalé précédemment, cette reprise est un trompe-l'œil (les deux "à" n'ont pas du tout le même sens : l'un introduit un complément d'attribution, l'autre un complément circonstanciel), mais cette entorse ludique à la cohérence sémantique n'en souligne que mieux la finalité formelle.
2) Une fonction rythmique : la répétition tout/tous (À
tout prix et avec
tous les airs) lance une période à rythme ascendant : 3 (À tout prix), 6 (et avec
les airs), 9 (même dans les voyages métaphysiques.) qui trouvera son apodose dans la brève chute du verset (— Mais plus alors.)
3) Une fonction sémantique : la ferveur, l'idée de supplication suggérée par la locution "à tout prix", l'insistance sur l'idée de totalité, préparent l'apparition du thème métaphysique. Mais il est possible, comme l'indique Fongaro, que Rimbaud ait insinué plusieurs éléments d'ironie dans cette apparente flambée d'exaltation mystique : le calembour prix/air, les connotations d'insincérité, voire de cupidité, pouvant émaner de ces deux mots. même dans les voyages métaphysiques
Les "voyages métaphysiques" sont l'ultime "dévotion", ou en tout cas la dernière nommée dans cette longue énumération de tous les cultes auxquels le poète est disposé à se vouer. Mais c'est aussi la première, dans tout le poème, qui corresponde au véritable sens du mot "dévotion", de par ses connotations religieuses ou tout au moins spiritualistes. De quoi s'agit-il ? Du voyage de notre âme immortelle après la mort, dont parlent les religions, vers un Au-delà quel qu'il soit (paradis chrétien, monde platonicien des idées, etc.) ou des voyages vers un Ailleurs dans la version laïcisée que le Romantisme a mis en circulation de ce concept théologique. Rimbaud ne dit d’ailleurs pas "le voyage". Il dit "les voyages". Il ne pense donc pas seulement à ce qu'une religiosité populaire appelle traditionnellement "le dernier voyage". Il pense, surtout, probablement, à ces entreprises imaginaires des poètes qui se donnent pour mission l'inspection de l'Inconnu, la quête de l'Impossible, dont les chances d'aboutir sont tout aussi irréelles que celles des spéculations "métaphysiques". Entreprises qu'il a lui-même théorisées dans ses "lettres du Voyant", métaphorisées à travers l'épopée maritime du Bateau ivre et dont il a tiré un bilan d'échec si radical dans Une saison en enfer.
"Ces voyages métaphysiques, écrit à juste titre Suzanne Bernard (Classiques Garnier, 1961, p.635, n.10), semblent en tout cas s'opposer aux voyages réels : ce sont des voyages dans l'inconnu, comme celui que Baudelaire réclame à la fin du Voyage, et qu'il demande à la mort :
Il est plus que probable, en effet, que Rimbaud a pensé à Baudelaire en forgeant cette clausule du texte et qu'il faut y voir une allusion quelque peu impertinente au "vrai Dieu". L'ironie à l’égard de la métaphysique reste certes implicite. Mais le texte comporte tout de même un indice de cette intention : le mot "même". Placé devant un nom qu’il modifie dans le sens de : jusqu’à, y compris, sans excepter… l'adverbe "même" implique un étonnement devant un fait extraordinaire (par exemple : "Même les enfants portent les armes dans ce pays en guerre"). Qu'y a-t-il donc d'étonnant ici, selon Rimbaud ? C'est qu'il soit prêt à placer ses espoirs "même" dans des promesses aussi aléatoires que celles qui relèvent de la "métaphysique". Ce "même" laisse deviner une réticence, que la suite du texte va se charger d’exprimer. Elle s’exprime immédiatement, en effet, sous la forme d’un « mais ». Précédé et mis en relief par un tiret ("— Mais plus alors.") l'adversatif "mais" annonce ici une restriction, voire une condition. Rimbaud est prêt à se lancer dans quelque chose d'aussi insolite, venant de lui, que "des voyages métaphysiques", mais... — Mais plus alors.
Le mot "alors" s'articule couramment avec "mais". Il combine une valeur logique ("mais ... alors" = mais ... dans ce cas) et une valeur temporelle (mais... dans cette éventualité, mais…à ce moment du futur). Les "voyages métaphysiques" dont il est question à cet endroit du texte ne sont évidemment pas ceux du passé, ils constituent une hypothèse pour l'avenir. Le mot "plus" signifie donc ici, probablement, "davantage" comme l'a suggéré depuis longtemps Jean-Luc Steinmetz dans son Rimbaud en trois volumes de la collection GF (1989, n°517, p.179) :
"Mais plus alors : dans cette expression, « plus » peut être la deuxième partie d'une formule négative ou un adverbe d'intensité. Pierre Brunel voit exprimée là « l'extinction de la dévotion » (Rimbaud. Projets et réalisations, p.288). Je pense plutôt que Rimbaud signale ainsi une volonté de dépassement. Sommes-nous du côté du more ou du nevermore ?"
Pour moi, le "more" s'impose. Cela ne remet nullement en cause l'idée d'un Rimbaud ironique, affairé à tirer un bilan décevant de ses diverses "dévotions". Cependant, ce que le texte nous dit dans sa seconde partie, explicitement et jusqu'au bout, c'est que le locuteur reste prêt à s'engager dans "tout culte [...] même dans les voyages métaphysiques". Le mot "plus" est certes mystérieux. Rimbaud a recherché un effet de chute, percutante avec ses trois mots brefs, ses trois accents rapprochés, et volontairement hermétique. L'instrument de l'énigme, c'est l'ellipse : il manque quelque chose, au moins un mot, pour que la phrase soit claire. Ce mot manquant, selon moi, c'est "pour". L'étude de la structure générale du texte présentée ci-dessus l'a d'ailleurs montré : le syntagme final "— Mais plus alors." occupe dans la structure de cette phrase unique que constituent les § 6-7-8 la même fonction que toutes les autres formules de clôture des alinéas précédents qui contiennent le mot "pour". Rétablir ce mot dans la phrase en supposant que Rimbaud en a fait intentionnellement l'économie pour nous intriguer paraît donc parfaitement légitime. Mais l'argument le plus essentiel, c'est la vraisemblance et la cohérence de cette solution pour le sens du texte. Ce que nous dit Rimbaud, c'est qu'il est disposé à placer ses espoirs MÊME dans des voyages métaphysiques
MAIS ALORS ... ce serait POUR obtenir PLUS, pour tirer davantage, non pas d’un intercesseur particulier (comme dans les premiers alinéas du texte) mais des moyens mobilisés pour servir de vecteur à cette ultime forme de dévotion. Sous-entendu, le jeu doit en valoir la chandelle : sa ferveur, s'il consent à l'offrir, devra lui rapporter "plus". Le gain devra être plus substantiel que celui obtenu dans ses précédentes pratiques dévotionnelles. Il veut être sûr d'avance, selon la formule de Conte, que son ou ses voyages vers l'Inconnu lui permettront de "voir la vérité, l'heure du désir et de la satisfaction essentiels." Cette sorte de marchandage avec la foi, masque du scepticisme et de l'irréligion, est évidemment destinée à faire sourire. Autres lectures
Contrairement à la lecture défendue ci-dessus, presque tous les commentateurs confèrent au mot "plus" un sens négatif. Pour Antoine Adam, par exemple (ancienne Pléiade Rimbaud, 1972), le poète, à la fin de Dévotion, se déclare ouvert "à tout culte et même à toutes les rêveries métaphysiques. À tout, pourvu qu'il ne s'agisse pas de revenir à la religion qui pesa sur son enfance. Plus alors." (p.1016). André Guyaux (Illuminations, À la Baconnière, 1985, p. 257) commente : "Mais plus, deux syllabes portant la négation ; alors, deux syllabes soulignant l'objet du refus : histoire, temps, passé." Pierre Brunel (La Pochothèque, 1999, p.498, n.8) paraphrase ainsi la conclusion du texte : "Il n'y aura plus besoin de dévotion quand l'épreuve du chaos polaire sera achevée". Louis Forestier (Bouquins, 2004, p.517) résume : "alors, il ne faut plus de dévotion". Enfin, pour Bruno Claisse, auteur d'une des plus récentes "lectures" globales (Les Illuminations et l'accession au réel, 2012, p.128) Dévotion "se ponctue abruptement, après un tiret ouvrant, par l'annonce d'une victoire à venir sur les chimères de l'imagination : — Mais plus, alors." Bref : qu'ils confèrent à "alors" un sens futur ou passé, qu'ils fassent du poème telle interprétation ou telle autre, qu'ils analysent sa chute comme une rupture de Rimbaud avec sa religion d'enfance, avec les "dévotions" de son adolescence (c'est-à-dire, pour plusieurs auteurs, avec ses attaches sentimentales et ses addictions sexuelles), avec les "chimères de l'imagination" ou avec "l'histoire, le temps, le passé", tous ces commentateurs donnent au mot "plus" un sens négatif.
Concernant "alors", André Guyaux offre cette note (Pléiade 2009, p.981, n.8) : "« Alors », au sens spatio-temporel, selon Yves Reboul ("Quatre notes sur Dévotion", p.639-640), désignant le passé tel que la litanie des dévotions l'a restitué." Cette lecture est en opposition avec la nôtre sur deux points importants. Premièrement, elle considère que
la sorte d'exclamation sur laquelle s'achève Dévotion désigne l'ensemble des options de "culte" (ou "dévotions") énumérées au cours du texte et non, comme nous, la dernière d'entre elles : celle des "voyages métaphysiques". Deuxièmement, elle accorde à l'adverbe une valeur temporelle de passé alors que nous y voyons plutôt un futur. La série des "cultes" énumérés dans la seconde partie du poème (§ 6-7-8) fait-elle allusion aux "dévotions" auxquelles le poète a sacrifié dans le passé, à celles vers lesquelles il se dirige en général (la temporalité dominante de ces paragraphes serait alors plutôt un présent d'habitude), ou à celles qu'il se dit prêt à faire siennes dans le futur ? L'écriture systématiquement elliptique de Rimbaud rend difficile à trancher cette question des paramètres temporels dans le poème, évidemment décisive. Mais le texte fournit malgré tout quelques indices.
Avec les alinéas 6-7-8, il semble bien qu'on ait quitté le vécu antérieur du poète pour entrer dans le domaine de l'éventuel (verbe au subjonctif : "qu'il faille se rendre"), du futur immédiat ("Ce soir") ou d'un futur indéterminé et plus lointain ("les voyages métaphysiques").
Les meilleures interprétations de Dévotion (qui sont, je crois, celles abondamment citées ci-dessus) aboutissent à des conclusions étranges et compliquées. Ainsi, dans le cadre d'une exégèse très centrée sur l'homosexualité, Reboul fait culminer le poème dans la célébration d'une "rencontre" féminine, suivie par la répudiation d'un passé calamiteux ("— mais plus alors") [2009, p.356-357]. Claisse pense que le poète, exténué, parvenu aux limites de son "emballement passionnel" en faveur du "vice sérieux" (compris comme sa "propension à se divertir du réel"), "décrète la nécessité d'y mettre un terme", mais d'une façon qui scelle plutôt le triomphe du vice puisque, par le mot "alors", "il parvient à différer la victoire du sujet jusqu'à une date indéterminée" [2012, p.128]. Fongaro imagine que Rimbaud, ayant visité Verlaine en prison "quelques jours avant le 24 octobre 1873 (veille du transfert de Verlaine à la prison de Mons)" et appris que son compagnon pensait revenir au catholicisme, tire sa révérence en proclamant qu'en ce qui le concerne, ce n'est plus aux "voyages métaphysiques" qu'il entend se vouer, "mais plus à l'or" [2012, p.180]. En somme, il ne suffit pas à ces auteurs que Rimbaud, dans Dévotion, ait dressé avec ironie et humour la liste de ses insatisfactions (affectives, libidinales et plus "essentielles"). Il faut, en plus, qu'il ait "donné congé, littéralement" aux erreurs du passé (Reboul), "[décrété] la nécessité d'y mettre un terme" (Claisse) ou averti qu'il échange désormais l'or des rêves pour le rêve de l'or (Fongaro). Malheureusement, ces interprétations sophistiquées ne sont possibles qu'au prix de manipulations du texte : un improbable calembour chez Fongaro et, chez les deux autres auteurs, l'attribution d'un sens négatif au mot "plus" qui n'est pas du tout nécessaire, qui est même franchement invraisemblable, comme j'ai essayé de le montrer, et qui risque de faire dire au texte le contraire de ce qu'il dit.
D'avance convaincus que Rimbaud, au terme d'un bilan si moqueur et désabusé, ne pouvait prononcer qu'un "nevermore", ces savants rimbaldiens n'entendent pas ce que leur poète semble bien dire, pourtant : qu'il continuera à courir après l'Impossible "même dans des voyages métaphysiques". Ce genre de déclarations ne va jamais sans une certaine dose d'autodérision, naturellement. Mais les derniers textes de Rimbaud montrent aussi, avec constance, une répugnance à prononcer le mot "fin". Faut-il analyser cela, philosophiquement, comme un composé de messianisme et de désespoir — un messianisme miné par le scepticisme, qui espère contre l'espérance — qui informerait en profondeur l'imaginaire rimbaldien (qui donnerait sa forme à l'autofiction rimbaldienne) ? Faut-il n'y voir qu'un modèle rhétorique, le procédé de la fin ouverte ? Un schéma mythique, tous ces "horribles travailleurs" de l'Impossible qui hantent la métaphorique rimbaldienne, Icare, Prométhée, Sisyphe .... , Hercule (Bava) ? Je ne sais, mais le fait est là. C'est, à la fin de la Saison, cette relance inattendue de l'utopie, l'espoir d'entrer un jour "aux splendides villes" ; c'est, dans tant d'Illuminations, le maintien final d'un horizon d'attente messianique ; c'est, dans Génie, cette décision d'affronter avec optimisme, en suivant "ses vues, — ses souffles — son corps, — son jour", "le chant clair des malheurs nouveaux", ... Cependant, une conviction solidement ancrée veut que Rimbaud n'ait pu mettre un terme à son aventure poétique sans chanter la palinodie. Au point que les auteurs les plus soucieux d'objectivité textuelle écoutent parfois cette conviction "spontanée" (héritée de la tradition) plus que le texte lui-même. Rien de plus suggestif, sous ce rapport, que ce témoignage de Reboul sur son expérience de lecture de Dévotion :
"Le plus important est toutefois dans l'énoncé final, où Rimbaud relance une dernière fois l'énigme, mais de façon telle qu'elle n'en est plus une. Tout y repose en effet sur cet ultime alors, au sujet duquel on s'est livré à force spéculations mais qui, en réalité, se trouve être à la fois illisible et parfaitement lisible. Car c'est un fait qu'on le comprend obscurément, dès la première lecture, la difficulté étant naturellement d'expliciter ce sens." (2009, p.357).
Ne dirait-on pas que tout le travail de l'exégèse a consisté à "expliciter" (c'est-à-dire, au fond, à justifier) ce qu'on a cru comprendre "obscurément" lors d'une "première lecture" du texte ? L'extrême "difficulté" mentionnée venant, "naturellement", du fait qu'on essaie d'"expliciter" un "sens" qui ne s'y trouve pas. Menu du dossier :
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