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Timestamp: 2019-06-26 14:33:03+00:00

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Anatomia de La Creatividad 1a Parte | Creatividad | Conocimiento
Anatomia de La Creatividad 1a Parte
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RÚBRICA EVALUACIÓN EXPOSICIÓN ORAL 5° 2014
Quiz Creatividad
. Formulario Para Análisis de Caso El Desastre de Mann Gulc
Rubric a Para Eva Lu a Run Map a Conceptual
A menudo en nuestra sociedad
se habla de las personas creati-
vas casi como si fueran dioses.
Los artistas parecen estar toca-
dos por una varita mágica que Llorenç Guilera
les da la capacidad de quedar al
margen de la uniformidad que
domina al resto de la gente, la
cual no puede hacer nada para
cambiar su situación.
Llorenç Guilera rompe con este
tópico. Estudia a fondo la crea-
tividad desde los conocimientos
que le ofrece la psicología y ve
que más que un don, es una ac-
titud frente al mundo. El punto
Perfildel
de partida biográfico
creativo es el in-
conformismo, observar con ojos
críticosLlorenç
para Guilera Agüera es ingeniero
anticiparse a los industrial y
problemas de la sociedad. Iden- y se ha especializado en
tificará el problema, lo analizará de la creatividad, la
y, con reglas, técnicas y métodos,directivas.
inteligencia y las competencias
propondrá más de una solución.
Creador del “Taller de inteligencia eficaz”.
Anatomía de ladelcreatividad
Máster de Psicocreativitat
es un y del
doctorado de “Percepción,
libro con una vertiente teórica, comunicación y
tiempo”. Autor de “Más
necesaria para entender los me- allá de la inteligencia
canismos de lalascreatividad,
cinco dimensiones y de la
mente”; colaborador
con otra práctica muy útil para científico de la revista
todo aquél que quiera fomentar y autor de
Mente Sana que dirige Jorge Bucay
su propia de artículos
creatividad o en
de susespecializadas.
trabajadores, alumnos, compa- de Diseño e
Dirige el Congreso Internacional
ñeros, etc. Sintetizade Cataluña.
todas las ba-
rreras psicológicas que pueden
afectarHa
a trabajado
un creador en empresas multinacionales
del mundo de las TIC
formas de combatirlas. Esto y en la se
complementa con unos anexos Actualmente es
de actividades prácticas. Superior de Diseño
ESDi de la Universidad Ramon Llull.
Colección: DesignKnowledge&Future 1
FUNDIT - Escola Superior de Disseny ESDi
© 2011, FUNDIT y Llorenç Guilera Agüera.
Comité de investigación. Departament de Teoria i Desenvolupament del Disseny.
ESDi - Unitat Departamental de Teoria i Anàlisi del Disseny.
Laia Sacares Bueno
Caterina Canet Gonzàlez
Anna Alonso Mitjavila
Talleres Gráficos Vigor, SA
ISBN. 978-84-936165-2-6
DL: B-13155 -2011
Cuando me planteé la posibilidad de elaborar el presente texto, el diablillo
pesimista que todos llevamos dentro –unos más que otros– me soltó al oído:
“¿Estás seguro que vale la pena el esfuerzo? Date cuenta que ya hay muchos
libros sobre el tema, y algunos de ellos francamente buenos”.
Mi respuesta casi inmediata fue que sí, rotundamente sí. Siempre vale la pena
el esfuerzo de intentar hacer algo nuevo y diferente a lo que ya existe. Hay
que taparle la boca al diablillo interno aguafiestas. Y he usado la palabra
“fiesta” en plena conciencia, porque crear algo es siempre una fiesta para el
espíritu, un auténtico placer que creece a medida que vas superando barreras
entre sudores y angustias, especialmente cuando, finalmente, logras culminar
tu objetivo. Y, encima, cabe la esperanza de que tu obra sea bien valorada por
sus destinatarios y ello te proporcione uno de los mejores placeres que existen
en esta vida: saberte útil y apreciado.
Es muy difícil ser el primero en pisar una tierra ignota e inexplorada. Es el de-
seo íntimo de todos los creadores. Pero aportar visiones parcialmente nuevas,
matices interesantes, nuevas maneras de ver y organizar los conocimientos
disponibles, es en sí mismo un reto que bien merece la pena.
En esta obra he intentado aprovechar toda la experiencia acumulada durante
los ya numerosos talleres de creatividad y de inteligencia que, con distintos
tipos de asistentes, he ido llevando a cabo los últimos ocho años. Los profeso-
res sabemos que intentar enseñar es la mejor manera de aprender. Yo tengo
que agradecer aquí lo mucho que he aprendido de mis alumnos durante los
talleres realizados. Sin sus aportaciones, que resultaría prolijo enumerar aquí,
este libro no sería el mismo. Que conste.
También han sido fundamentales las aportaciones de los investigadores y los
teóricos de la materia. Los más relevantes constan en la relación bibliográfica
que cierra el libro.
Los contenidos del libro se estructuran en once capítulos y tres anexos. El libro se cierra con un Anexo I que detalla las fichas descriptivas de las prin-
cipales técnicas creativas y un Anexo II que contiene las fichas descriptivas de
En el capítulo 1 se relaciona la creatividad con el progreso de la civilización
los métodos creativos más utilizados.
humana, a pesar de los daños colaterales que a veces pueda ocasionar, y se
plantea que esta misma creatividad puede y debe ponerse al servicio de la
El esfuerzo queda aquí puesto. El valor y la utilidad los juzgará el lector. Con-
subsanación de estos daños.
fío en su benevolencia.
El capítulo 2 defiende brevemente la necesidad de educar la creatividad in-
troduciendo talleres prácticos en todos los niveles educativos de la trayectoria
escolar y académica.
La definición más teórica de la creatividad, los factores que la determinan y los
procesos que comporta se presentan en el capítulo 3. Estos contenidos se rela-
cionan con el capítulo 4, dónde hay una aproximación a las causas que hacen
que el resultado de un proceso creativo sea aceptado o no por sus destinatarios.
El capítulo 5 es un pequeño paréntesis dedicado principalmente a algunas de
las reflexiones significativas, especialmente dentro del ámbito de la psicología,
que se han hecho sobre la personalidad de los creadores.
A continuación, y a un nivel más práctico, en el capítulo 6 se hace un repaso
de los instrumentos de que disponemos para intentar la difícil (por no decir
imposible) tarea de medir las distintas capacidades para la creatividad de los
En los capítulos 7 y 8 se exponen las principales ayudas que podemos darle
a la creatividad y se enumeran las muchas barreras que la perjudican, con
recomendaciones prácticas sobre las maneras de superarlas.
A continuación, en el capítulo 9 se quiere advertir al lector del conflicto que a
veces se encontrará entre lo que le diga la razón y lo que le digan sus percep-
ciones, sus instintos o sus emociones. Se intenta darle las claves para resolverlo
y, sobre todo, buenas referencias de textos excelentes sobre este tema.
A poner orden al totum revolutum frecuente en buena parte de la literatura
especializada se dedican los capítulos 10 y 11. En ellos se separa claramente la
diferencia entre estrategias mentales para la resolución de problemas, técnicas
de ayuda a la generación de ideas originales y métodos para encuadrar y orga-
nizar la globalidad del proceso creativo.
A todos los alumnos que he tenido por lo mucho
que me han enseñado en los juegos que hemos
compartido en los Talleres de Inteligencia
y de Creatividad.
A Antoni Garrell y a la Escuela Superior de Diseño
ESDi, ejemplos de empuje a la creatividad
Al profesor Santiago Estaún.
Él sabe muy bien por qué.
A todos los alumnos y lectores futuros,
con la esperanza de serles útil.
A mis hijos Martí, Borja y Andrea que aplican su
creatividad en campos tan diversos. Con el deseo
de que el éxito les siga acompañando siempre y,
¿por qué negarlo?, con la ilusión de que este texto
les aporte un mayor conocimiento para superar las
barreras que la vida les pueda presentar.
PRÓLOGO ............................................................................................................................ 15
1. LA CREATIVIDAD ES PROGRESO ............................................................................... 19 8. CÓMO SUPERAR LAS BARRERAS A LA CREATIVIDAD ....................................... 70
1.1 Los logros de la civilización ................................................................................ 19 8.1 Barreras ambientales .......................................................................................... 70
1.2 La sociedad del conocimiento y la creatividad .................................................. 21 8.2 Superación de las barreras perceptivas ............................................................. 75
1.3 La creatividad nos permitirá seguir progresando ................................................. 22 8.3 Barreras emocionales ........................................................................................ 81
2. HAY QUE EDUCAR LA CREATIVIDAD .......................................................................... 24 8.4 Superación de las dificultades cognitivas .......................................................... 91
3. VISIÓN GENERAL DE LA CREATIVIDAD ....................................................................... 27 8.5 Superación de bloqueos mentales ..................................................................... 105
3.1 Poder divino, poder humano .............................................................................. 27 8.6 Superación de las barreras expresivas .............................................................. 115
3.2 ¿Cómo definimos la creatividad? ......................................................................... 28 8.7 Superación de las barreras de tipo socio-cultural ............................................ 120
3.3 La actitud creativa ............................................................................................... 30 9. CONFLICTOS ENTRE PERCEPCIÓN Y RAZONAMIENTO ................................. 131
3.4 Las aptitudes creativas ......................................................................................... 34 9.1 Ilusiones perceptivas ....................................................................................... 131
3.5 El proceso creativo ........................................................................................... 39 9.2 Ilusiones cognitivas ......................................................................................... 135
3.6 Los resultados creativos ................................................................................... 45 9.3 Alertas instintivas y emocionales .................................................................... 136
3.7 La creatividad se enmarca en una sociedad y una cultura ............................... 47 10. ESTRATEGIAS MENTALES PARA LA CREATIVIDAD ......................................... 139
3.8 La creatividad y el ambiente ............................................................................ 50 10.1 Las estrategias mentales básicas ................................................................. 140
3.9 Creatividad e inteligencia ................................................................................ 50 10.2 Mapa de estrategias creativas básicas ........................................................ 156
3.10 Creatividad y diversidad ................................................................................. 51 11. TÉCNICAS Y MÉTODOS PARA LA CREATIVIDAD ............................................. 159
4. ¿QUÉ HACE QUE LA CREATIVIDAD SEA ACEPTADA? .......................................... 53 11.1 Las cinco grandes fórmulas de la creatividad ............................................ 159
4.1 Aceptación de un producto o servicio creativo ................................................. 54 11.2 Campos de aplicación ............................................................................... 163
4.2 Cualidades del buen diseño ............................................................................. 55 11.3 ¿Qué nos aportan las técnicas de creatividad? .......................................... 164
5. LA PERSONALIDAD CREATIVA ....................................................................................... 57 11.4 Técnicas de estimulación de ideas ............................................................. 164
5.1 Los factores que influyen ................................................................................. 57 11.5 Una carencia en las técnicas actuales ........................................................ 165
5.2 Niveles de creatividad ...................................................................................... 59 11.6 ¿Qué nos aportan los métodos de ayuda a la creatividad? .......................... 166
5.3 Perspectiva multidisciplinar de la creatividad .................................................. 60
ANEXO I. PRINCIPALES TÉCNICAS CREATIVAS ...................................................... 167
6. ¿LA CREATIVIDAD SE PUEDE MEDIR? ......................................................................... 62
ANEXO II. PRINCIPALES MÉTODOS CREATIVOS .................................................... 193
6.1 Los tests de creatividad ........................................................................................ 62
ANEXO III. UN EJEMPLO MAGNÍFICO DE FLUIDEZ MENTAL ............................. 229
7. ¿CÓMO PODEMOS SER MÁS CREATIVOS? ............................................................. 67
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................................... 231
7.1 Clasificación de las barreras a la creatividad ..................................................... 68
ENLACES RECOMENDADOS .............................................................................................. 238
7.2 Ayudas a la creatividad ....................................................................................... 68
7.3 La superación de una carrera de obstáculos ...................................................... 69
decisiones aportamos nuevas soluciones a los problemas existentes o, aún me-
jor, evitamos que surjan los problemas anticipándonos incluso a su formación.
Por todo esto, el proceso creativo exige ser tratado con metodología y planifi-
cación. Como muy acertadamente explicita el Dr. Guilera en el presente libro
“si buscamos la aparición de la idea feliz sin método, tendremos escasas probabilidades de éxi-
to. Tenemos que evitar caer en el mito de las musas que aparecen al azar por inspiración divina.
La inspiración viene al azar rarísimas veces. Lo normal es que venga de la transpiración”.
En consecuencia, entendemos el proceso creativo como el resultado de la apli-
cación sistemática de una metodología y de una planificación que no coarten
la libertad de creación, la cual puede ser transformación o ser ex novo, es decir,
creación de cosas inexistentes. El proceso creativo exige, por un lado, adquirir
las capacidades que permiten superar las barreras externas, ya sean aquellas
propias del entorno cultural, ambiental, productivo y económico, como tam-
bién las barreras internas o psíquicas, surgidas de la inseguridad por la falta de
conocimientos y habilidades o de los hábitos adquiridos. Por otro lado, deben
conocerse las técnicas y conocimientos asociados al proceso creativo, que se
desarrollará con metodología científica, tal como la definía Francis Bacon. Para
este filósofo, es fundamental la observación, que se aplica atentamente con la
totalidad de los sentidos a estudiar los fenómenos o problemas, y después es el
turno de la deducción, que extrae los principios y leyes que rigen el fenómeno
o problema estudiado.
Superar las barreras, internas y externas, y dominar la metodología científica
exige estar formado en las técnicas y métodos del proceso creativo, es decir, el
conjunto de conocimientos que permiten superar las expectativas, identificar
las oportunidades y aportar soluciones que, incorporando la belleza y la suges-
tividad de las formas, están llenas de contenido.
Son métodos y procesos que cuando el creador, ya sea diseñador o artista, com- El autor, a mi entender, asume plenamente la afirmación de que “si no sabes lo
bina con los conocimientos de su especialidad, le permiten dominar las técnicas que buscas, no entenderás lo que encuentres”.
comunicativas, compositivas, cromáticas, de análisis, de evaluación, de reciclaje
y de dotación de una nueva vida al producto creado. Es decir, todos aquellos Estamos delante de un libro de obligada lectura para todas aquellas personas
conocimientos requeridos para idear productos que sean eficientes y eficaces a que quieran dedicar su actividad vital a progresar en el ámbito del proceso
lo largo de todo su ciclo de vida. creativo. Sin duda es la mejor forma de iniciar la colección Design, Knowledge &
Future, porque sin comprender el proceso creativo y sin aplicarlo de una forma
Realmente la complejidad del proceso creativo es muy alta, ya que exige una metódica que supere las barreras reales y psíquicas, el futuro no sería viable.
gran capacidad de observación y de anticipación, consecuentemente es un
proceso mental de gran capacidad de abstracción. No es ajeno a los estímulos
sensoriales, a veces ruidos y filtros distorsionadores que se perciben con fuerza Antoni Garrell Guiu
pero que debe saber verles el grado de importancia. El proceso creativo se de- Fundación para el ESDi (FUNDIT)
sarrolla, en un porcentaje muy elevado, por la necesidad de superar dificultades Director general
de todo tipo, que suelen provenir del ejercicio de la actividad profesional en
mercados altamente competitivos, globales y sin regularizar. La necesidad del
proceso creativo también puede ser por autorrealización, o lo que es lo mismo,
al realizar nos realizamos.
Aun siendo realmente complejos el proceso creativo y el de formación de crea-
tivos, es muchísimo más complejo llegar a crear conocimiento del proceso en
sí y divulgarlo. La divulgación es el acto supremo de compartir conocimiento.
Además, al compartirlo, el conocimiento crece exponencialmente. Sin duda el
libro que tenemos entre las manos, Anatomía de la Creatividad, escrito por el Dr.
Llorenç Guilera, es una herramienta fundamental para comprender el proceso
asociado a la creación y para avanzar en el mismo, siendo a la vez una prueba
de ese convencimiento que el conocimiento divulgado y compartido permite
el progreso de la colectividad, la competencia de los productos a nivel mundial
y la evidencia explícita de la importancia del diseño en la evolución humana.
La lectura del libro debe afrontarse con el mismo ánimo y predisposición con
que acudimos a las conferencias y las clases que sabemos que transforman
nuestra actitud y nuestras habilidades. Los capítulos del libro juntos configuran
un bloque armónico y equilibrado en el cual se tratan los aspectos objetivos
que configuran los diversos conceptos concurrentes en el substrato de la creati-
vidad. Hay conceptos y razonamientos tratados y explicados con una claridad
que asimismo no rehúye de la complejidad del problema.
1. LA CREATIVIDAD ES PROGRESO
“La creatividad es el arte de dar una nueva mirada a los viejos
conocimientos. Todas las personas nacemos con un determinado
potencial para la actividad creativa.”
Profesor de Ingenieria del Diseño
Como primera aproximación a la definición de creatividad, diremos que es
un proceso complejo, dinámico e integrador, que involucra simultáneamente
factores perceptivos, cognoscitivos y emocionales. Se manifiesta en cualquier
dominio del conocimiento: Bellas Artes, Humanidades, Diseño, Ciencias y
Tecnologías, etc. Se asocia con percibir y pensar de forma original, única, no-
vedosa, pero a la vez útil y bien valorada socialmente. Se refiere a la produc-
ción de algo nuevo, que amplía o transforma un conocimiento, un producto o
un servicio, y que es aplaudido por los expertos de dicho dominio.
1.1 Los logros de la civilización
Aunque aun no hayamos definido con total precisión el concepto de creatividad,
sabemos que la civilización actual ha conseguido sus logros (esto que llama-
mos progreso) gracias a la creatividad de un gran número de personas a veces
reconocidas por la Historia, a veces anónimas. Son personas de distintos per-
files y extracciones sociales y culturales; personas centradas en distintos tipos
de actividades: inventores, científicos, descubridores, tecnólogos, diseñadores,
ingenieros, arquitectos, médicos, empresarios, artistas, líderes políticos, filóso-
fos, etc. Son personas que marcaron hitos históricos aunque a veces la Historia
haya olvidado sus nombres. Supieron impulsar cambios colectivos en la ma-
nera de afrontar la relación con nuestro entorno o con nuestros congéneres.
Son personas que marcaron con sus acciones, sus pensamientos, sus ideas, sus
realizaciones, un antes y un después en la evolución de la civilización humana.
Y todos sabemos, asimismo, que a diferencia de la Luna, nuestra civilización
no consigue ocultar su cara oscura. Tenemos una gran cantidad de problemas
viejos mal resueltos y gran cantidad de problemas nuevos originados precisa- 1.2 La sociedad del conocimiento y la creatividad
mente por aquello que llamamos progreso, es decir los cambios supuestamente
Las grandes etapas del progreso humano se pueden representar de una ma-
positivos que hemos introducido en nuestra civilización. Podemos citar, entre
nera muy simplificada y abreviada en la Figura 2. Las sociedades más primi-
los viejos problemas, la distribución injusta de la riqueza, los alimentos, la sa-
tivas avanzaron gracias a la agriculturización que les permitió disponer de
lud, la educación y cualquier beneficio que la civilización haya aportado. Po-
tiempo y oportunidad para pensar en la satisfacción de nuevas necesidades.
demos citar, entre los nuevos problemas, la contaminación del aire, la prolife-
En el siglo XVIII la Revolución Industrial permitió disfrutar de un cúmulo
ración exponencial de basuras, las congestiones urbanas y el cambio climático.
de valores añadidos muy importantes para la sociedad humana. En el siglo
XX los avances espectaculares de la informática, la electrónica y las teleco-
En la Figura 1 podemos ver representado, con sentido del humor, de qué ma-
municaciones permitieron el florecimiento de la Sociedad de la Información,
nera la evolución, a partir de los grandes simios y los homínidos, ha llevado
un salto hacia adelante realmente impresionante. Gracias a las Tecnologías
al hombre a caminar erguido y a manejar herramientas de caza. Después, es
de la Información y la Comunicación todo el mundo puede actualmente –si
como si hubiese habido un retroceso porque la civilización ha hecho que este
dispone de conexión a Internet y la alfabetización digital necesaria– acceder,
mismo hombre haya ido encogiéndose a causa de sus inventos hasta acabar
con tiempos de respuesta casi instantáneos y costes bajos, a depósitos prácti-
agachado sobre un ordenador.
camente ilimitados de información de todos los dominios de actividad huma-
na y a intercambiar información y experiencias con gran número de personas
de no importa qué ubicación geográfica en el planeta.
Nos toca edificar ahora la Sociedad del Conocimiento y la Creatividad, pro-
fundizar en las tecnologías que puedan darle soporte. Ya no debe bastarnos
con acceder a la información, debemos aprender a actuar con dicha informa-
ción para poder tomar las acciones más adecuadas en cada ocasión. Tomando
prestado de la Física un símil, diremos que se puede tener fuerza y utilizarla
mal o no utilizarla. No se trata de tener fuerza inoperante o aplicada en el sen-
tido erróneo; se trata de desplazar la fuerza en el sentido adecuado para reali-
zar un trabajo útil. No son las fuerzas lo que cambia el mundo, son los trabajos
Figura 1. Visión con humor de la evolución humana
realizados. Con la información pasa lo mismo: se trata de aplicar la informa-
ción correcta para impulsar las acciones adecuadas. Saber para qué sirve cada
información es lo que llamamos conocimiento. Y cuando las situaciones son
nuevas y no nos bastan o no nos satisfacen los conocimientos adquiridos, es
cuando tenemos que recurrir a la creatividad. Tampoco aquí nos conviene
caer en el engaño. No son las informaciones lo que mueve el mundo hacia el
progreso; son las actuaciones basadas en los conocimientos y la creatividad.
Volviendo a citar a Penagos & Aluni (2000): “La creatividad es una condición
necesaria para el crecimiento de un país, para el desarrollo de la humanidad,
para la calidad de lo humano. [...] La creatividad es a la humanidad lo que la evo-
lución a todas las especies. Seremos más humanos cuanto más creativos seamos.”
Es una lástima que, como nos advirtió Koestler (1964), invertimos bastante
tiempo imaginando cómo mejorar el mundo que tenemos y, en cambio, muy
poco imaginando cómo podríamos construir un mundo mejor.
Figura 2. Las grandes etapas del progreso humano
1.3 La creatividad nos permitirá seguir progresando
En palabras de Penagos & Aluni (2000): “Los problemas del mundo con-
temporáneo son evidentes: hambre, guerra, analfabetismo, injusticia, conta-
minación, criminalidad, delincuencia y una interminable lista de fenómenos
similares. ¿Estos problemas se van a resolver solos? ¿Se van a resolver sólo
con la buena intención de quien desea resolverlos? Tal vez lo primero que
se necesite para empezar a resolver estos problemas es, sin duda, el deseo de
resolverlos, el compromiso decidido para solucionarlos y, entre otras cosas,
el conocimiento técnico para iniciar acciones. Sin embargo, es claro que ha
habido buenas intenciones, compromiso y conocimiento, pero esto no ha per-
mitido su solución. Las respuestas que se han dado hasta ahora no han sido
suficientemente buenas; no ha habido la suficiente dosis de eficiencia, eficacia
y/o relevancia en la empresa de resolverlos. Falta creatividad.”
Sólo una aportación continua y cada vez mayor de creatividad nos permitirá
eliminar (o por lo menos reducir) los problemas de la civilización actual. Sólo
una apuesta decidida y colectiva por la creatividad en todos los órdenes de las
actividades humanas nos permitirá seguir progresando.
2. HAY QUE EDUCAR LA CREATIVIDAD Tiene que implantarse una educación basada en talleres prácticos, que com-
bine el pensamiento creador originado en el aula con su aplicación en el mun-
“Un niño es altamente creativo hasta que empieza a ir a escuela.” do real. Desde la más tierna infancia los alumnos pueden y deben aprender
a pensar con originalidad, a saber que hay mucho por inventar, que todo lo
Stanly Czurles que nos rodea es susceptible de ser mejorado, que no tenemos que mostrar-
Director of art education nos pasivos y conformistas frente a las molestias cotidianas de los objetos,
New York State College for teachers herramientas y servicios que nos rodean y, mucho menos aún, con los viejos
y terribles males endémicos de pobreza, enfermedades e injusticia que sufre
una parte tremendamente enorme del planeta.
Se ha demostrado que al nacer todos los humanos tenemos capacidades crea- Una ayuda importante para la estimulación y el desarrollo de la creatividad
tivas bastante elevadas y que el entorno y la educación recibida pueden favo- profesional es la introducción en los planes de estudio de las carreras univer-
recerlas o, por el contrario, inhibirlas hasta hacerlas desaparecer. sitarias de talleres interactivos de resolución de problemas enfocados a casos
reales de la profesión. Es una enseñanza basada en casos prácticos. A día de
Si el sistema educativo de un país está enfocado a tener ciudadanos conformis- hoy son muy escasos los estudios de grado que contemplan este enfoque en
tas y obedientes, se dedicará a castrar cualquier atisbo de creatividad, porque los países de habla hispana y escasa es también la preparación que tienen
la creatividad es, por naturaleza, inconformista y divergente. Si, por el con- muchos docentes para enseñarla.
trario, está enfocado a educar y promover la creatividad de las personas, des-
de la infancia hasta los niveles universitarios más altos, se producirá el efecto Los profesores de cualquier nivel educativo deberían aplicar instrumentos es-
multiplicador de un triángulo virtuoso. En este caso, las personas, los sistemas pecíficos para identificar el potencial creador de sus estudiantes y deberían
educativos y la sociedad del conocimiento se interrelacionan y se influyen mu- utilizar problemas abiertos que tengan un carácter heurístico – ¡basta ya de
tuamente de forma benéfica. tantos problemas cerrados de soluciones únicas! – con el fin de facilitar el
proceso de desarrollo hacia la creatividad profesional.
Las personas creativas encuentran en el entorno cultural que les rodea estí-
mulos de todo tipo para el desarrollo de pensamientos originales y enriquecen
el inventario de soluciones creativas que han ayudado a dar más calidad de Diálogo entre generaciones
vida a la sociedad. Un bagaje más rico de soluciones ingeniosas en todos los
Una anécdota que circula por Internet -probablemente inventada y de autor
ámbitos contribuye, por ósmosis, a que el sistema educativo sea más efectivo
anónimo- nos servirá para poner de relieve hasta qué punto es necesaria una
en la transmisión de la imaginación y la inventiva, con lo cual se desarrollará
educación en creatividad. Especialmente sirve para este segmento, desgracia-
con mayor potencia la creatividad de los alumnos, cerrándose así el triángulo
damente creciente, de jóvenes que ni estudian, ni trabajan, pero opinan (están
virtuoso de crecimiento del país en creatividad e innovación.
en su derecho) sobre lo que ven. La anécdota dice así:
Un país que pretende progresar está obligado, en consecuencia, a velar por
Un presumido joven que se encuentra en un autobús lleno hasta los topes se
la inclusión del cultivo de la creatividad en todos los niveles educativos. No
toma la molestia de explicarle a un señor mayor sentado a su lado, por qué le
basta con educar las aptitudes de los que escogen carreras de Bellas Artes o
es imposible a la vieja generación comprender a su generación.
Diseño. No basta con abordarlas cuando el alumno entra en la universidad.
Si intervenimos tarde, hemos dejado escapar todo un potencial que quizá ya
Usted creció en un mundo diferente, realmente bastante primitivo -dice en voz
no podamos recuperar.
lo suficientemente alta para que lo escuchen alrededor-. Los jóvenes de hoy
hemos crecido con televisión, Internet, aviones jet, viajes al espacio, el hombre 3. VISIÓN GENERAL DE LA CREATIVIDAD
caminando en la luna. Nuestras sondas espaciales han visitado Marte... Tene-
mos naves con energía nuclear y coches eléctricos y de hidrógeno. Ordenado- “Parece bastante evidente que no existe un único proceso creativo,
res que procesan datos casi a la velocidad de la luz... y más. parece más bien que hay tantos procesos creativos como personas
creativas.”
Después de un breve silencio el señor mayor le responde: -Tienes razón,
hijo. Nosotros no tuvimos esas cosas cuando éramos jóvenes... ¡así que las H. Herbert Fox
inventamos! Ahora, arrogante jovencito, dime ¿qué estás haciendo tú para la Crítico de creatividad en las ciencias
Intentemos una aproximación más rigurosa al tema de comprender qué es
la creatividad y qué factores la conforman. ¿Podemos definir con mayor pre-
cisión en qué consiste? ¿Se halla en el autor? ¿Está en el proceso? ¿Se puede
aplicar al producto? ¿Depende de la subjetividad del observador?
3.1 Poder divino, poder humano
Etimológicamente la palabra crear proviene del latín creare y significa “producir,
engendrar a partir de la nada”. Es un poder que las religiones monoteístas atri-
buyen al Dios omnipotente, Creador de todas las cosas. En el libro del Génesis
del Antiguo Testamento leemos que Dios creó el cielo y la tierra de la nada (San
Agustín, De civita Dei, 22,14: “qui creavit concta de nihilo”).
Dios es considerado, pues, el Creador por antonomasia (con mayúscula). Así
es como desde los comienzos de la Humanidad se ha expandido la idea de
que la creación es un atributo divino que, merced a la gracia de Dios, era
entregado como “un don” solamente a ciertos seres humanos considerados
por el resto como “elegidos”. Platón hablaba del artista como instrumento de
la divinidad y Sócrates creía que el don se poseía por inspiración de la divini-
dad, que era la que movía al creador.
Evidentemente, los humanos sólo podemos engendrar nuevas cosas a partir
de las cosas ya existentes. Se dice que una persona es un creador (con minús-
cula) cuando ha combinado ideas y cosas existentes, supuestamente dispares,
de una manera original, nueva, no conocida hasta entonces por sus congé-
neres, formando un todo útil y funcional. Toda creación humana se basa en
la combinación novedosa de lo existente. Se reestructura lo ya conocido para teoría. Muchos autores han manifestado que es un concepto huidizo, nebulo-
hallar algo nuevo. Se combinan de manera nueva o poco habitual materiales, so, sumamente difícil de encerrar con precisión en una única definición (cosa
herramientas, tecnologías, procedimientos, ideas, palabras, símbolos, colores, que, por otra parte, se podría afirmar de cualquier concepto de naturaleza
formas, sonidos, movimientos, y conformar de este modo productos, servicios abstracta). Según Runco & Sakamoto (1999), la creatividad se encuentra entre
o significados que antes no existían. A los humanos nos está negado crear a las conductas humanas más complejas; está influida por una amplia serie de
partir de la nada. experiencias evolutivas, sociales y educativas, y se manifiesta de manera dife-
rente en cada dominio del conocimiento.
Quizás por esta causa algunos prefieren el adjetivo “creativo” al de “creador”
cuando lo aplican a una persona. Es bastante común, sin embargo, usar crea- Revisando docenas de definiciones de los principales teóricos, hemos visto que
tivo y creador (con minúscula) como si fueran sinónimos. todas son algo incompletas pero que todas ellas abarcan siempre uno o más de
los cuatro enfoques parciales posibles:
Por otra parte, hemos visto en varias ocasiones que los creativos de publicidad
pretenden tener la exclusiva de esta denominación, pero parece desaforado - el autor
coger la acepción 3ª de la palabra en el Diccionario de la Real Academia de - el producto
la Lengua Española e ignorar las acepciones 1ª y 2ª que le preceden. - el proceso
- la dimensión social y cultural
Y esto ocurre porque estos cuatro aspectos intervienen siempre en la creati-
vidad. Un buen resultado puede ser consecuencia de una acción al azar de
una persona muy poco creativa; personas de baja capacidad creativa pueden
conseguir buenos resultados si aplican técnicas y métodos solventes en su pro-
Como es natural, el poder de crear acerca el humano a su idea de divini-
ceso pensante y, por el contrario, personas de alta capacidad creativa pueden
dad. No es por casualidad que muchos creadores se sienten “divinos” y son
fracasar en la obtención de un buen resultado cuando no aplican técnicas y
admirados y tratados como tales por colectivos faltos de creatividad propia,
métodos apropiados. Y, por otro lado, la Historia está llena de ejemplos de
propensos a idolatrar todo aquello que no comprenden.
creadores cuya obra no ha tenido el reconocimiento social que merecía hasta
años después de su defunción.
3.2 ¿Cómo definimos la creatividad?
Es decir, la creatividad de una persona radica en la conjunción de una actitud,
Las definiciones se elaboran para aproximarnos a los conceptos pero casi nun- un conjunto de aptitudes y una manera de trabajar siguiendo un conjunto de reglas,
ca logran configurarlos y concretarlos al completo. Según parece, la utilización técnicas y métodos. La creatividad de un resultado del proceso de creación (pensa-
de este concepto es bastante moderna: el término creativity no estuvo incluido miento, objeto o servicio) radica en la consecución de determinadas caracte-
en el Oxford English Dictionary hasta 1875 y el término creatividad se introdujo rísticas. En cualquier caso, es siempre la sociedad a través de sus expertos en
por primera vez en el Diccionario de la Real Academia Española en 1984. la materia particular de que se trate, y no el autor, quién evalúa y determina el
valor social que se le otorga al autor y a sus obras.
Una primera definición bastante actual y aceptable sería la siguiente: “Creati-
vidad es percibir, idear, expresar y convertir en realidad algo nuevo y valioso”. Una definición completa y precisa del concepto creatividad (ver Figura 3) de-
Como pasa con muchos otros conceptos básicos, podemos hallar tantas defini- bería contemplar, pues, estas cuatro facetas del acto creativo: en primer lugar
ciones distintas de creatividad como autores se han aproximado a investigar su las aptitudes y actitudes necesarias en el autor, en segundo lugar el proceso a
seguir, en tercer lugar las características a obtener en la obra y, en cuarto y últi- n tinto de curio idad
mo lugar la evaluación que del conjunto efectúa la sociedad en la que se insiere.
La curiosidad es un instinto antagónico al instinto de conservación, es lo que-
nos lleva a vivir nuevas experiencias. La curiosidad es valentía y nos empuja
a afrontar riesgos para conocer cosas nuevas a pesar de que puedan entrañar
peligro para la integridad física. Es el instinto que ha movido a todos los gran-
des inventores, descubridores y artistas. Muchas personas han perdido su vida
por haber acallado su instinto de conservación y haber seguido el impulso de
su curiosidad. Es lo que ejemplifica el antiguo mito griego de Ícaro. Sin pagar
este precio colectivo no habríamos alcanzado prácticamente ninguno de los
beneficios de la civilización. La curiosidad es el primer motor de la creativi-
dad. Sin curiosidad no hay búsqueda; y sin búsqueda, es casi imposible que se
produzca el hallazgo.
La curiosidad innata es muy fuerte en los niños y llega a un punto álgido
sobre los 6 o 7 años, momento en el que acostumbra a menguar, muy proba-
Figura 3. Esquema básico de la creatividad blemente por culpa del rechazo que reciben del entorno educativo y social.
Muchos maestros y profesores ven las preguntas de los alumnos como una
interrupción y una desviación del hilo conductor de sus clases. O más triste
aún, como una amenaza que les pondrá en evidencia. Afortunadamente, en
Desde la Psicología de la Creatividad se ha elaborado la siguiente definición la universidad actual se están postergando cada vez más las clases magistrales
que contempla de manera implícita los cuatro niveles: “Creatividad es el es- en las que sólo se admitían preguntas al final (cuando ya ha sonado el timbre
tado de conciencia que permite generar una red de relaciones y conexiones y todos los alumnos se quieren ir).
mentales para identificar, plantear y resolver problemas de manera relevante y divergente”.
Sin curiosidad, no hay aprendizaje. Los profesores saben perfectamente que
si quieren obtener la atención de sus alumnos, tienen que despertarles su cu-
3.3 La actitud creativa riosidad. El reto subsiguiente, obviamente, será saberla satisfacer.
El mundo está lleno de personas con aptitudes creativas que no las utilizan
porque les falta la actitud necesaria. Muchas de ellas tienen problemas de au-
ncon ormi mo
toestima y están erróneamente convencidas de que no han nacido para apor-
tar nada nuevo. O les falta curiosidad. O les falta motivación. El primer paso El creador es inconformista. Tiene actitud transgresora. No se conforma con las ex-
para afrontar el reto que supone el acto de crear es tener la actitud adecuada. plicaciones y las soluciones consabidas y aceptadas por la sociedad establecida.
La Psicología de la Creatividad considera que la actitud creativa está formada Se mueve con soltura y libertad a pesar de las posibles presiones y restricciones
por los siguientes componentes: de su entorno. Desarrolla ideas razonables en contra de la corriente social. Se
plantea sistemáticamente la posibilidad de mejorar lo existente con alternativas
nuevas. Tiene capacidad para analizar lo opuesto, para visualizar lo diferente,
para contrariar el juicio de la mayoría, para encontrar caminos diferentes.
Según Joy Paul Guilford (1991), el creador debe “huir de lo obvio, lo seguro ro undidad
y lo previsible”.
El creador es inconformista, pero esto no puede quedar en una simple acti-
tud de rebeldía, debe ir más allá y profundizar en aquello que no le gusta y
encontrar los porqués de esta situación. Esto a menudo implica riesgos. Tal
otivaci n
como afirma Manuela Romo (1997), “los mecanismos mentales de la creación
Un creador tiene alta motivación. Posee una fuerza interior constante que le funcionan rompiendo las cadenas de la experiencia previa, reinterpretando las
obliga a actuar hacia el cumplimiento de sus objetivos. Tiene la necesidad viejas preguntas que no han encontrado solución”.
de consolidar su identidad personal a través de la transformación positiva del
mundo que le rodea. Percibe los problemas o dificultades como un desafío y Las personas creativas piensan con profundidad. No se conforman con las res-
los afronta con pasión. puestas consabidas y elementales, les sacan punta a las situaciones, buscando
aspectos y matices no tan aparentes ni tan visibles en primera instancia.
La motivación del creador es una pulsión íntima e intrínseca que no depende
ni de ambientes ni de estímulos externos. Muy a menudo, pero no siempre,
obedece al deseo íntimo de conseguir la aceptación y el afecto de los demás, er everancia
o, a modo de premio de consolación, el aplauso, la admiración y el respeto.
Disponer de entusiasmo a prueba de bombas, tener capacidad para resistir la
Se puede incrementar con dinero, promesas de futuro prestigio o de placeres
frustración de los fracasos, aprender de ellos y persistir en la búsqueda de la
deseados, pero si no hay una voluntad inicial de resolver un problema, de per-
solución deseada con tenacidad y sin desfallecer son características inherentes
seguir una satisfacción intelectual o emocional, bien poco podrá mejorarse.
a los creadores. La perseverancia suele basarse en la autoestima y en la fe en
la propia obra. Es un indicador claro de energía y poder de las convicciones,
Se ha comprobado que cuando la motivación es suficientemente fuerte, la
de vigor y fortaleza espiritual. Thomas Edison, en su búsqueda del filamento
mente creativa advierte más fácilmente la diversidad de enfoques y la mul-
perfecto para su bombilla incandescente, ensayó todo lo que se le ocurrió,
tiplicidad de vías alternativas para acceder al objetivo. En otras palabras: la
incluidos los pelos de barba de un amigo. Cuando llevaba 1.000 intentos fa-
motivación influye positivamente en la fluidez mental.
llidos, un periodista le preguntó si se sentía frustrado por la falta de éxito y él
contesto que “En absoluto, he ganado un montón de conocimientos: ahora
Los enemigos mortales de la motivación son el cansancio, el rechazo social y
conozco mil cosas que no funcionan”. Necesitaría llegar hasta casi 1.800 in-
los fracasos continuados.
tentos para encontrar lo que buscaba.
La perseverancia proporciona la capacidad de concentración necesaria para el
proceso creativo. Un efecto colateral de esta concentración suele ser la dis-
No se puede crear sin tener iniciativa. Hace falta disposición personal para torsión del tiempo; es bastante típico que un creador pueda estar largas horas
idear y emprender actividades, para dirigir acciones, para protagonizar, pro- concentrado en su obsesión y pierda la noción del tiempo real transcurrido.
mover y desarrollar ideas desde las primeras filas, para liderar equipos de tra-
bajo. Gracias a su iniciativa, el creador logra que se promuevan ágilmente
actuaciones y se obtengan los recursos necesarios venciendo los obstáculos. Autoe tima
Tener iniciativa es, además, la garantía de que la toma de decisiones inhe-
Donde todos los psicólogos coinciden es que para crear hace falta tener una au-
rentes al proceso creativo se hará con la rapidez necesaria y no se perderán
toestima alta. Es característica común de los creadores que valoren de manera po-
sitiva sus aptitudes y confíen en ellas para lograr el éxito en su empeño creativo.
Sin autoestima no hay la capacidad para la alegría, el juego y la pasión por la etecci n delimitaci n de ro lema
vida que están en la base de toda creatividad.
Después de detectar un fenómeno con la sensibilidad perceptiva, entra en jue-
go la intuición. Ésta nos permitirá cribar los problemas insignificantes de los
La autoestima es un principio dinámico del crecimiento y el perfeccionamien-
relamente importantes. Es una capacidad básica para todo buen profesional.
to personal y se refuerza con los logros adquiridos. A mayor autoestima, ma-
yor creatividad; a mayor creatividad, mayor autoestima.
De acuerdo con Torrance (1962) y Csikszentmihalyi (1988), la capacidad de
detectar y delimitar un problema importante donde la mayoría de personas
No coincide necesariamente con un autoconocimiento profundo. Puede ser
sólo ve normalidad o problemas insignificantes es una habilidad fundamental
un optimismo ilusorio o puede estar basada en el conocimiento real de sus
de las personas creativas. Es una consecuencia directa de su mayor sensibili-
potencialidades, sus fortalezas y debilidades.
dad perceptiva y su capacidad de intuir alternativas. De la misma manera que
un científico debe partir de una hipótesis inicial para desarrollar, un creador
debe partir de la detección de algo a solucionar o, como mínimo, mejorar.
3.4 Las aptitudes creativas
La actitud creativa es condición necesaria pero no suficiente para la creativi-
dad. Si no viene acompañada de las aptitudes adecuadas puede resultar es- An li i de lo ro lema
téril. Como veremos a partir del capítulo 7, las aptitudes creativas se pueden
Una vez tenemos el problema bien identificado, el siguiente paso es analizarlo.
aprender y entrenar. Existen técnicas y métodos para ello.
De esta manera podremos comprender su amplitud y lo podremos solucionar.
Para el análisis vamos a precisar unas aptitudes concretas que detallaremos en
A continuación, se expone la recopilación de aptitudes creativas que se han
los sucesivos subapartados.
estimado como más fundamentales de las muchas que se encuentran referen-
ciadas en los distintos textos consultados. Se presentan en el orden en que son
a. Capacidad intuitiva
necesarias en el proceso creativo. Las explicaciones vinculadas a cada aptitud
La intuición nos permite visualizar y comprender un conjunto a partir de un
pretenden introducir cierta precisión en conceptos usados muy a menudo de
solo fragmento, nos da la capacidad espontánea de contrastar las situaciones
una manera demasiado superficial y con fronteras comunes bastante difusas.
nuevas con la experiencia acumulada y establecer en milésimas de segundo
propuestas razonables de actuación.
en i ilidad erce tiva
b. Reconocimiento de pautas
Es la capacidad de captar a través de los sentidos el mundo que nos rodea y las Aunque es una capacidad que forma parte de la intuición, la destacamos
distintas situaciones particulares, pero percibiendo detalles y matices que no atendiendo a la importancia que muchos autores le confieren. El cerebro
todo el mundo ve. Es la capacidad de atender convenientemente los estímulos humano es una máquina de reconocimiento de patrones. De manera a me-
y alertas sensoriales. nudo inconsciente, tenemos almacenado un gran conjunto de patrones y
pautas percibidos a lo largo de nuestras vivencias. Frente a una situación
Percibir la realidad de una manera distinta es la vía natural para llegar a la conflictiva nueva, nuestro hemisferio cerebral derecho (mente intuitiva) bus-
construcción de un nuevo concepto no existente y, en consecuencia, es uno de ca instantáneamente patrones de similitud con experiencias anteriores para
los pilares de la creatividad. Tan esencial es poder disponer de una gran sen- establecer asociaciones que permitan determinar urgentemente maneras de
sibilidad perceptiva que Joy Paul Guilford (1950) expresó que “la creatividad afrontar la situación.
es la inteligencia de los sentidos”.
Las diferencias personales en esta cualidad pueden ser importantes y es inne- b. Autonomía (independencia)
gable que incrementar el almacén de pautas creativas estudiando y analizando El creador debe formarse sus propios juicios y actuar con autonomía personal
las creaciones de otros autores, aporta una mayor riqueza y ventajas evidentes. e independencia del ambiente. Debe tener la capacidad de comprender, for-
mular y realizar sus tareas profesionales según propia iniciativa y sin ayudas
c. Perspicacia externas. La autonomía se basa en la capacidad de autoaprendizaje y creci-
También forma parte de la intuición. Proporciona la comprensión profunda miento personal a partir del bagaje educacional y vivencial acumulado.
de una situación y nos advierte de cuáles son los datos más relevantes en
medio de la pluralidad de datos. Mientras que las personas perspicaces van Es una competencia básica puesto que ningún sistema educativo puede aspi-
directamente al grano y al núcleo de un problema, las personas que no son rar a proporcionar todos los conocimientos acumulados por la humanidad, ni
perspicaces se pierden en lo accesorio y en lo irrelevante. tan siquiera ciñéndose a un dominio profesional muy específico. Menos aún
si queremos atender a los cambios continuos que las ciencias, las tecnologías
d. Racionalización y la economía aportan. Hay que proporcionar a los graduados de cualquier
Es el poder de la función analítica y lógica del cerebro humano, la capacidad carrera las competencias esenciales de su profesión junto a la competencia
de deducir e inducir. La capacidad de optimizar el uso de los recursos y sim- transversal de poder aprender por si solos y poder aprovechar los conocimien-
plificar los procesos. tos aportados por cualquier otra rama del saber.
e. Flexibilidad mental c. Dominio del campo de actividad
Para eludir las dificultades, barreras, bloqueos y fijaciones mentales nos hace Aunque podemos (y debemos) aplicar nuestra actitud creativa en todos los
falta la capacidad de saber cambiar de enfoque y reestructurar los conceptos. La terrenos, debemos ser conscientes de que es difícil que obtengamos resultados
flexibilidad mental es requisito imprescindible para el pensamiento divergente. igual de buenos en aquellos campos del saber que no dominamos.
f. Fluidez mental Así pues, la acumulación de estudios y experiencias del campo de actividad
Es la capacidad para producir en poco tiempo ideas y soluciones alternativas concreto es básica, incluso para Teresa M. Amabile (1998) es (junto a la mo-
en cantidad y calidad de una manera permanente y espontánea. Lo que Max tivación y las estrategias mentales) uno de los tres pilares básicos de la crea-
Wertheimer (1945) denomina pensamiento productivo. En el Anexo III hemos re- tividad.
producido un ejemplo de magnífica fluidez mental de un estudiante de Física
de principios de Siglo XX. d. Inventiva
Es la capacidad de descubrir utilidades y funcionalidades poco habituales de
los objetos y de las herramientas disponibles, de crear nuevos métodos sobre la
lani caci n de olucione ara lo ro lema marcha. Se basa en la imaginación productiva, en el ingenio. Nos proporciona
la resolución eficaz de los problemas con los recursos disponibles, superando fi-
Acabamos de nombrar las principales aptitudes que nos servirán para analizar
jaciones en las funciones habituales de los objetos y las herramientas. Requiere
correctamente un problema. El siguiente paso va a planificar cómo resolverlo.
grandes capacidades en poder de abstracción, imaginación, análisis y síntesis.
Un ejemplo de inventiva lo encontramos en las velas de los barcos. La prime-
a. Autoconocimento
ra vela nació de la observación de que el viento movía las hojas y otros objetos
La conciencia objetiva de las fortalezas y carencias propias es un paso obliga-
de la naturaleza, e incluso los arrastraba. Si se unía una tela a un barco, éste
do para mejorar la capacidad creativa. Se trata de eludir las carencias para
podía ser arrastrado por el viento. Esta unión es un buen ejemplo de que in-
que no entorpezcan el proceso y potenciar las fortalezas para conseguir ma-
ventar no es tanto ver lo que todavía nadie ha visto, sino pensar lo que todavía
yor eficacia. Debería ser la base sólida sobre la que asentar la autoestima.
nadie ha pensado sobre lo que todos vemos.
e. Capacidad de innovación a acidad de ela oraci n
Es la habilidad para cuestionarse el “statu quo” de cualquier cosa y redefinir
Todas las aptitudes mencionadas hasta ahora son los pasos previos a la reso-
sus funciones y usos para que mejore, mediante los recursos disponibles. De
lución del problema, pero crear no es sólo imaginar. Para culminar el proceso
este modo conseguimos un rol nuevo para un objeto antiguo. Presentamos
creativo hace falta llevar el impulso conceptual creativo hasta la realización
nuevas maneras de visualizarlo y hacemos que crezca el interés de la comu-
de un producto o servicio. Pasar del concepto de partida al resultado final. El
nidad hacia el mismo. En palabras de Paul Matussek (1984), la innovación es
creador debe tener aptitudes para planificar, desarrollar y ejecutar proyectos
“la capacidad de descubrir relaciones entre experiencias antes no relaciona-
que conviertan las formulaciones teóricas en soluciones y actuaciones decisivas.
das, que se manifiestan en forma de nuevos esquemas mentales, como expe-
riencias, ideas y procesos nuevos”.
3.5 El proceso creativo
Si seguimos con el ejemplo del velero, la capacidad de innovación será la que
nos hará pensar que el velero se puede utilizar con fines distintos de los que Las etapas del proceso creativo consisten en: 1) detectar un problema, una
tenía. Por lo tanto, su nuevo rol puede ser utilizarlo para comerciar. Así es necesidad, una insatisfacción, una insuficiencia o una molestia; 2) presentarlo
como se utilizó el velero en el comercio marítimo. a la mente con claridad (ya sea imaginándolo, visualizándolo, suponiéndolo,
meditándolo, analizándolo o contemplándolo) y luego 3) originar una idea,
f. Originalidad concepto, noción o esquema para solucionarlo según acciones nuevas no con-
Es la creación mental de nuevas realidades que descubren algo nuevo que se vencionales. Supone estudio y reflexión seguidos de una evaluación y una
aparta de lo habitual pero que es apropiado y valioso para un colectivo más o realización final.
menos extenso de personas. Para Frank Barron (1998), “la creatividad es una
disposición hacia la originalidad”. Los autores que se han centrado en el estudio del proceso creativo nos han
hecho ver que ser creativo está al alcance de cualquier persona. Con mayor o
La búsqueda de la originalidad proviene de la necesidad psicológica de dife- menor esfuerzo, con mayor o menor entrenamiento previo, con distintos gra-
renciarse de los demás, de asumir que todos somos individuos distintos. Aun dos de fortuna, todos podemos ser creativos. Se trata de tener claros los pasos
así, puede partir de una imitación de algo existente pero no se limita ni ter- del proceso y seguirlos con la actitud positiva necesaria. Entre los autores más
mina en ello. Busca la producción de respuestas atípicas, que se aparten de lo significativos por sus aportaciones a la comprensión del proceso creativo men-
habitual y sean estadísticamente infrecuentes. Para ello considera los objetos cionaremos a John Dewey, Henri Poincaré, Graham Wallas, Joy Paul Guilford
y sus relaciones con las personas y el entorno bajo un nuevo ángulo hasta y Joseph Rossman.
encontrar asociaciones novedosas, insólitas pero adecuadas y pertinentes para
la resolución del problema planteado. En la literatura especializada podemos encontrar diferentes modelos teóricos
propuestos. En lo esencial, todos los modelos están de acuerdo con las cinco
Si terminamos con el ejemplo del velero, entenderemos que será original etapas básicas definidas en 1910 por John Dewey para el proceso de resolu-
aquél que tenga una fisonomía especial, distinta de los demás veleros. Por ción de problemas que veremos a continuación. Nos interesarán sus pautas
ejemplo que tenga velas rojas en vez de blancas. porque al fin y al cabo la creatividad implica siempre la superación de un
reto: una dificultad, una carencia, una insuficiencia, una insatisfacción o una
La originalidad está íntimamente relacionada con el concepto de evolución: molestia. En definitiva, de un problema.
un nuevo descubrimiento, una nueva creación, un nuevo significado, es un
nuevo paso en el trayecto evolutivo de la especie humana. Cada descubri- Para simplificar la escritura, en el resto del texto se ha empleado la palabra
miento, creación o significado, serán la base para otras realidades en una “problema” como resumen de todo este tipo diverso de situaciones que son la
espiral de progreso humano. provocación y el acicate de la capacidad creadora.
Resolución de problemas, según John Dewey (1910) traernos a la etapa inicial de definición del problema porque vemos nuevos
aspectos de la cuestión que nos obligan a redefinir algunos matices esenciales
1 Percepción de la dificultad o problema
del tema. Buscamos un nuevo arranque del proceso desde una nueva base más
2 Definición del problema y delimitación del mismo
sólida del planteamiento inicial.
3 Generación de ideas y soluciones
4 Evaluación crítica de las soluciones
También conviene destacar que en la etapa 4 (la evaluación crítica de las so-
5 Aceptación de la solución más adecuada
luciones), no tendremos bastante con un análisis sobre el papel, sino que nos
hará falta realizar los proyectos que teníamos previstos que sean necesarios.
Para que el modelo de Dewey se adaptara del todo a la descripción del proce-
Una evaluación sobre el papel de soluciones ideadas pero no realizadas nos
so creativo, bastaría con cambiar “soluciones” por “soluciones nuevas”.
puede llevar a errores de apreciación importantes. La realidad tangible de los
productos o servicios elaborados contiene muy a menudo aspectos y matices
Henri Poincaré (1908) y Graham Wallas (1926) le añaden al modelo de Dewey
que la visión intelectual previa no había sabido prever. He aquí el porqué
la descripción de dos subetapas dentro de la fase de “Generación de ideas y
de la necesidad de recurrir a maquetas y a la realización de pruebas piloto en la
soluciones”: la incubación y la iluminación. Tendría esta forma:
etapa de evaluación crítica.
3.1. Reflexión. Búsqueda de una idea nueva
3.2. Incubación. Dejar de lado la idea durante un período de tiempo
Joseph Rossman (1931) nos hace notar la necesidad de que entre las etapas
3.3. Iluminación. El momento en qué, finalmente, emerge la nueva idea
2 y 3 se añada una etapa de “Revisión de la información disponible”. Nada
a objetar. Si acaso, añadir que si vemos que carecemos de información im-
La incubación consiste en relajar la mente cuando ha transcurrido el tiempo
portante, la tendremos que buscar con el adecuado tesón antes de empezar
de reflexión y no hemos hallado la solución deseada a pesar de los esfuerzos
a generar ideas y propuestas de soluciones. Una falta de información o una
realizados. Se trata de dejar reposar la mente racional para que el inconsciente
información de partida errónea en la definición del problema nos pueden
cognitivo pueda aflorar y nos aporte de manera súbita y en el momento me-
llevar a la más absoluta esterilidad en nuestras reflexiones. Se trata de acopiar,
nos esperado la iluminación (también llamada inspiración, comprensión súbita
contactar, recoger y asimilar una cantidad importante y variada de informa-
o insight) que nos hacía falta. Está comprobado que durante la incubación las
ción como materia prima a procesar en las etapas siguientes.
ideas se agitan por debajo del umbral de conciencia y se realizan conexiones
espontáneas de manera automática. Pueden llegar a producirse combinacio-
Sintetizando los modelos de los distintos autores, obtenemos:
nes y asociaciones de ideas totalmente insólitas. Es la aportación de nuestro in-
consciente cognitivo, de nuestras vivencias y conocimientos implícitos cuando Etapas del proceso creativo
liberamos la atención que bloquea la mente analítica y racional.
1. Detección de la dificultad o problema (Dewey)
2. Definición y delimitación del problema (Dewey)
Poincaré (1908) destaca la importancia que tiene siempre la intuición en los
3. Preparación. Revisión de toda la información disponible (Wallas, Rossman)
procesos creativos de todo tipo. El creador escoge un problema particular por-
4. Si falta información, buscarla (Guilera)
que “intuye” que sabrá hallarle soluciones novedosas. El creador aplica todas
5. Generación de ideas. Formulación de distintas soluciones alternativas (apli-
sus capacidades mentales a la búsqueda de soluciones nuevas: sus instintos, sus
cando estrategias mentales y técnicas de creatividad) (Dewey)
emociones, sus intuiciones, sus razonamientos y su capacidad de planificación.
6. Si las ideas no vienen, incubar el problema (Poincaré, Wallas)
7. Iluminación. Aparición de una nueva idea (Poincaré, Wallas)
De hecho, hay que aclarar que las etapas de producción de ideas y de evalua-
8. Desarrollo de las ideas. Esbozos, maquetas, pruebas pilotos, proyectos com-
ción crítica de las mismas se entremezclan en la vida real de manera espon-
pletos cuando sea preciso (Guilera)
tánea y a veces desordenada. Es bastante frecuente que tengamos que retro-
9. Evaluación crítica de las soluciones propuestas. Comparativa de ventajas y a la creatividad que explicaremos a partir del capítulo 7 y que merece la pena
desventajas (Dewey, Wallas, Rossman) conocer y aplicar porque se ha demostrado que son una ayuda importante.
10. Si no hay soluciones válidas, volver a etapa 2 (Guilera)
11. Si hay soluciones válidas, aceptarlas y perfeccionarlas (Dewey, Rossman.) Si, a pesar de la transpiración intensiva, no somos capaces de hallar la solución,
la mejor recomendación de Poincaré, Wallas y muchos otros autores es relajar-
La importancia de la intuición y la iluminación o inspiración merece un des- se y olvidarse por un tiempo del problema. La Historia está llena de casos de
tacado aparte. Son muchas las personas que creen que no hay posibilidad de éxito en que las piezas del rompecabezas encajan gracias a la incubación del
crear nada si no viene una inspiración. Y esto no es cierto, puesto que, como problema. Desde Arquímedes a Kekulé, pasando por Newton, Gutemberg,
saben de sobras todos los que se dedican a profesiones creativas, podemos ha- Babbage, Howe, Dalí, etc. Se trata de saber combinar el potencial de la mente
llar soluciones nuevas y valiosas recurriendo únicamente al trabajo racional, analítica y racional con el potencial de la mente intuitiva. La intuición trabaja
ordenado y persistente. Son famosas las frases de Pablo Picasso: “Las musas con la experiencia acumulada a base de vivencias, con los estímulos sensoria-
existen, pero te tienen que encontrar trabajando” y de Thomas A. Edison: les, con las emociones, con los sueños… En definitiva: con los conocimientos
“La creatividad es un 99% de transpiración y un 1% de inspiración”. implícitos acumulados y con la capacidad de asociaciones libres.
Puede que Edison exagerara en los porcentajes, pero sea cuál sea la propor- El inconsciente cognitivo se nos manifiesta a través de sueños, actos fallidos,
ción verdadera entre casos de resolución por inspiración y resolución por síntomas emocionales y lapsus. Para aprovechar el conocimiento implícito que
transpiración (o dicho de otro modo, de trabajo), lo que está más que demos- conlleva debemos atender sus manifestaciones y llevarlas a la conciencia, supe-
trado es que rara vez hallamos la solución válida sin transpiración. La alter- rar las barreras emocionales o mentales que nos impiden el acceso al concepto
nancia entre períodos de transpiración intensiva y relajación e incubación del clave. La manera más usual es dejar que afloren las asociaciones libres median-
problema son la mejor garantía de que lleguemos a encontrar el concepto te la relajación (descansar, dormir, meditar, distraerse, jugar, hacer yoga, etc.).
clave que nos desbloqueará la mente y nos iluminará con la solución deseada. En casos extremos, se puede plantear la hipnosis o la terapia psicoanalítica.
En la Figura 4 plasmamos este flujo cíclico posible entre transpiración e ins- En la etapa de evaluación crítica hay que tener en cuenta que cada disciplina,
piración. Después de las etapas prescriptivas de “detección del problema”, cada campo del saber, cada actividad humana está enmarcada por coorde-
“definición y delimitación del problema” y “preparación y recopilación de nadas que delimitan y especifican las condiciones que toda nueva idea debe
la información disponible”, cuando entramos en la búsqueda de ideas para cumplir. En caso que la idea no satisfaga dichos criterios, deberemos ver si es
soluciones, puede ser que se produzca de manera instantánea la iluminación posible modificarla para adaptarla. Si no es posible adaptar la idea, reinicia-
de nuestra mente con el concepto clave necesario. Ocurre muy pocas veces remos el proceso creador a partir de la etapa 2 o 3 hasta encontrar una nueva
y es lo que llamamos inspiración instantánea. Lo normal es que tengamos un idea que sea válida.
bloqueo mental, que las dificultades para hallar la solución nos obliguen a
trabajar duro probando una y otra vez caminos que de entrada no aportan La etapa de evaluación crítica es muy útil, si se hace como es debido, para
lo que buscamos. mejorar nuestras competencias creativas. Al contrastar lo hallado con lo de-
seado podemos obtener información muy valiosa que nos permita perfec-
La transpiración se puede realizar de manera caótica, sin orden ni concierto, o, cionar nuestras aptitudes. ¿Qué aspectos de la idea propuesta nos fallaron y
por el contrario, podemos realizarla aplicando estrategias mentales adecuadas por qué? ¿Hemos cometido errores importantes? ¿Qué podemos aprender
para ser más eficaces. Las investigaciones realizadas sobre el proceso mental de de ellos? ¿Aparecieron aspectos inusitados en el problema? ¿Podemos inferir
la creación han permitido elaborar una serie de técnicas y métodos de ayuda nuevas maneras de abordar el proyecto a partir de ellos? ¿Podemos mejorar
nuestra manera de afrontar el proceso creativo?
retroalimentación en espiral. Cuánto más nos dedicamos a crear, más crea-
tivos somos. El resultado del proceso enriquece a su autor que adquiere más
3.6 Los resultados creativos
Con gran frecuencia, el resultado de un proceso creativo proviene del hecho
que el creador ha tenido una sensibilidad especial para detectar un problema
o una capacidad de mejora donde la mayoría de personas sólo detectaba nor-
malidad. Este sería, por ejemplo, el caso de la invención de la fregona o de los
caramelos con palito (lollipop, chambelona, piruleta, chupa-chups, etc.).
Otras veces, buscando una cosa, el creativo encuentra por azar, de rebote, otra
cosa que no buscaba pero que resulta ser tremendamente útil y exitosa.
Es lo que llamamos “chiripa” en castellano de toda la vida o “serendipia”
como neologismo traducción de serendipity. Un ejemplo de serendipia es el des-
cubrimiento de John Wesley Hyatt que en 1870 quería conseguir un nuevo
material sustitutivo del marfil y estaba prensando una mezcla de serrín y papel
con cola. Se cortó un dedo, y fue a su botiquín. Sin querer, volcó un frasco de
colodión (nitrato de celulosa disuelto en éter y alcohol). Esto provocó que que-
dara en su estantería una capa de nitrocelulosa. Al verla, Hyatt se dio cuenta
Figura 4. Diagrama del flujo creativo
de que este compuesto podría actuar de pegamento y, trabajando en él, inven-
tó el celuloide, tan esencial –entre otras cosas– para el desarrollo de la industria
cinematográfica en sus inicios.
También hay casos en los que un producto fracasado para los objetivos plan-
teados se descubre más tarde que es sumamente útil para una nueva función
que no descubrimos hasta tiempo después. Este sería, por ejemplo, el caso de
la invención del post-it, un pegamento rechazado por el ingeniero de 3M que Entre los múltiples ejemplos de fracasos que la Historia nos reporta, desta-
lo creó porque se despegaba sin apenas esfuerzo. La visión genial de un direc- caremos el de Charles Babbage, creador exitoso de una máquina construida
tivo de 3M fue buscarle una utilidad vinculada precisamente a esta propiedad con engranajes mecánicos que calculaba logaritmos. En 1833 presentó a la
novedosa que no tenían otros pegamentos del mercado. Royal Astronomical Society su proyecto de construir una máquina calcula-
dora de propósito general que había denominado Máquina Analítica. Sentó
Ya queda dicho que el resultado de un proceso creativo ha de ser original y ha perfectamente sobre el papel las bases teóricas que, 113 años después, permi-
de tener un valor de uso para sus destinatarios. Pero para conseguir que el pro- tirían a la Universidad de Pensilvania construir en 1946 el ENIAC, la primera
ducto imaginado pueda ser una realidad y pueda llegar a sus destinatarios será computadora digital moderna, el origen de toda la eclosión posterior de la
imprescindible que se pueda desarrollar con las tecnologías existentes (viabili- informática electrónica. Desgraciadamente para Babbage, el estado de las
dad tecnológica) y que se pueda obtener con una inversión menor al beneficio tecnologías existentes en 1833 le hacía prácticamente imposible alcanzar la
económico que reportará (viabilidad económica). realización de su proyecto.
En resumen, el resultado de un proceso de creación ha de tener los siguien- iene via ilidad econ mica
El coste de obtención del producto creado debe ser menor que los beneficios
económicos directos o indirectos que se espera que reporte.
ori inal o novedo o
Es una idea, proceso o producto único, diferente de sus similares. Se detec- Son muchos los inventos que se quedan muertos al poco de nacer porque son
ta porque provoca una emoción de sorpresa que suele manifestarse con una tecnológicamente viables pero a unos costes que hacen imposible pensar en
exclamación con la vocal “a”. “¡Aaah!” para las creaciones artísticas, “¡Ajá!” su introducción en el mercado real.
para los descubrimientos técnicos y científicos, y “¡Ja, ja!” para los hallazgos
del humor. 3.7 La creatividad se enmarca en una sociedad y una cultura
Una obra realmente creativa cambia algún aspecto relevante de la cultura
iene valor de u o
de la sociedad en la que se enmarca. En cierta manera, el mundo que nos
Al menos por un período determinado de tiempo y para toda la comunidad rodea ya no volverá a ser lo que era. La creatividad no es nunca un acto
humana o una parte de ella. Si sólo satisface a su autor, entraríamos en el individual. Es un acto sistémico de interacción entre la persona y su entorno
eterno debate sobre el valor subjetivo de las creaciones artísticas o en la con- socio-cultural. El reconocimiento de un resultado creativo depende siempre
sideración de que, a veces, un creador se anticipa en exceso a las necesidades de la valoración de aceptación o denegación que de él haga la sociedad en la
percibidas por su sociedad y cae en la incomprensión de sus contemporáneos. que se ha desarrollado.
iene via ilidad tecnol ica Para Mihaly Csikszentmihalyi (1995) la creatividad es una conjunción de tres
elementos: dominio (disciplina o lugar en donde se produce la creatividad), autor
Se puede elaborar con las tecnologías existentes, las ya consolidadas o las
(quien realiza el acto creativo) y crítica (grupo social de expertos que la evalúan).
emergentes. Si no existen tecnologías suficientemente avanzadas para cons-
truir lo que imaginamos, estamos condenados al fracaso. Si, para poner un
ejemplo disparatado, queremos montar una agencia de viajes basada en la
teletransportación de los cuerpos, a día de hoy lo tendremos mal.
Howard Gardner (1995), ahondando en las ideas de Csikszentmihalyi, afirma
que la creatividad requiere cuatro niveles de análisis: a) el subpersonal (sustrato
biológico); b) el personal (sustrato psicológico); c) el impersonal (el campo); y d)
el multipersonal o social. Gardner (1994, 1995) aplica a la creatividad el enfo-
que de su teoría de las inteligencias múltiples e infiere, como era de esperar, que
existen tantos tipos de creatividad como tipos diferentes de inteligencia había
definido él en sus obras anteriores.
Por eso es bastante frecuente calificar la creatividad con un adjetivo que espe-
cifica el dominio en el que se produce. Así, veremos que se habla de creativi-
dad artística, literaria, técnica, científica, etc. De hecho en cualquier dominio
de actividad humana podemos hablar de aplicación de la creatividad. Y, como
Figura 5. Valor social de la creatividad ya hemos advertido antes, cada ámbito tiene características algo diferentes.
Como se puede suponer, hay diferencias entre los tipos de creatividad. Por
ejemplo, hay entre la creatividad artística y la creatividad científica. Mientras
Para Csikszentmihalyi la creatividad es al tiempo individual y social. Es indi- que la científica es esencialmente rupturista, puesto que las nuevas concep-
vidual porque es una idea, acción o producto efectuado por una sola mente (o ciones convierten automáticamente en obsoletas a las anteriores y las anulan;
por un grupo que trabaja al unísono). Es social porque esa idea, acción o pro- en cambio, las novedades artísticas nunca invalidan las propuestas anteriores.
ducto nuevos son reconocidos por la sociedad e incorporados a la cultura del Esta diferencia proviene del hecho que la sociedad considera (erróneamente,
lugar. Para Csikszentmihalyi es imprescindible el reconocimiento social. Se- por supuesto) que sólo hay una verdad científica y, en cambio, considera que
gún esto, a algunos creadores se les comenzó a considerar como tales después hay tantas verdades artísticas como conceptos distintos de belleza puedan
de su muerte: Gregor Mendel (1822-1884) no fue un científico creativo hasta coexistir. En un museo de la ciencia los inventos y descubrimientos de épocas
inicios del siglo XX, Johann Sebastian Bach (1685-1750) fue un compositor pasadas son simples curiosidades, trastos que incluso pueden producir nuestra
magnífico bien entrado el siglo XIX y Vincent Van Gogh (1853-1890) fue un sonrisa condescendiente; en cambio, en un museo de las artes las obras de
pintor genial a partir de 1891. épocas pasadas despiertan nuestro interés y admiración, e incluso podemos
preferirlas a las más actuales.
Margaret Boden (1991) distingue entre una creatividad-h y una creatividad-p, es
decir una creatividad que tiene repercusión cultural histórica, que impacta en En Diseño confluyen arte, ciencia y tecnología, con la cual tenemos conjun-
la esencia de una cultura y la transforma y una creatividad personal que sólo ción de los tres aspectos mencionados. Un objeto bien diseñado se volverá
impacta en el ámbito reducido del autor y el círculo de personas que disfrutan obsoleto si sirve a funciones tecnológicas ya superadas, pero su belleza puede
de su obra. ser imperecedera. Bastará con hacer memoria de la calculadora de Pascal,
de las farolas de gas de Gaudí o de algunas de las máquinas de escribir de
Todos podemos ser creativos. No todos podremos entrar en la Historia a causa Underwood u Olivetti.
de nuestra creatividad, pero todos podemos gozar de vidas personales llenas
de creatividad. Sentirse creativo aporta placer, ayuda a mejorar la calidad de
vida y es un camino muy válido para buscar la felicidad personal. Como ad-
vierte David Perkins (1990), hay que evitar el “Síndrome de Salieri”. No blo-
quear el potencial creativo disponible mediante la comparación desfavorable
con los grandes genios del momento.
3.8 La creatividad y el ambiente llegan a la conclusión de que existe una correlación muy baja entre la inteli-
gencia racional (coeficiente intelectual IQ) y la creatividad.
Aunque ninguno de los modelos de proceso creativo de los grandes teóricos lo
incluye, algunos autores (Robert Epstein entre ellos) nos recuerdan que la creati-
Si se utilizan los constructos de inteligencias múltiples de Gardner, las co-
vidad para florecer requiere un ambiente social y cultural propicio: debe haber
rrelaciones con creatividad aumentan sensiblemente. Las inteligencias que
libertad. Cuanto mayor sea la cota de libertad y progreso de una sociedad, mayor
aparecen más ligadas a la creatividad son, de mayor a menor incidencia, la
será la creatividad que sus miembros desplegarán. Como dice Fernando Trias
visual-espacial, la corporal-cenestésica y la lingüística.
de Bes: “La creatividad es la máxima expresión de libertad de un ser humano”.
El indicador principal que distingue a la persona creativa es su fluidez mental,
su capacidad de generar gran número de alternativas (válidas o no) frente
3.9 Creatividad e inteligencia
a cualquier situación. El indicador principal que distingue a la persona in-
Hasta 1950 la creatividad se consideraba un atributo más de la inteligencia teligente es su capacidad de escoger en cada situación la mejor alternativa
general. Ese año, Joy Paul Guilford, en su discurso presidencial en la Asocia- disponible (aunque no la haya inventado él).
ción Psicológica Americana (APA), inicia el estudio científico de la creatividad
al reconocerla como una entidad diferente de la inteligencia general. La conjunción de gran capacidad creativa y gran inteligencia nos da, cuando
se produce, los mejores talentos de nuestra sociedad. Trabajando en equipo es
De hecho, algunos paleontólogos y antropólogos han sugerido que el hombre más fácil obtener la suma adecuada de creatividad e inteligencia.
fue creativo antes que racional. Así parecen demostrarlo las pinturas de arte
rupestre y así parece corroborarlo la Psicología Evolutiva al afirmar que las
funciones actuales del hemisferio cerebral derecho precedieron a las que de- 3.10 Creatividad y diversidad
sarrolló más tarde el hemisferio izquierdo.
El trabajo en equipo, si el equipo está bien motivado y bien coordinado, es
siempre una ayuda importante para obtener un mayor nivel de creatividad.
Es cierto que para ser creador será imprescindible tener un buen nivel de co-
Especialmente si construimos equipos multidisciplinares con personas con
nocimientos en el campo donde queremos actuar, cosa que implica disponer,
como mínimo, de una cierta inteligencia de tipo intuitivo o del tipo particular
que sea dentro de las definiciones de inteligencias múltiples que hace Howard
Tener trabajando juntas a personas que miran diferente, que piensan dife-
Gardner (1994). Pero tener inteligencia no garantiza la capacidad creativa. Es
rente, que tienen diferentes formaciones (backgrounds) y que tienen distintas
condición necesaria pero no suficiente. Puesto que la creatividad depende no
habilidades (skills), hace que se sumen las múltiples motivaciones (cuando uno
tan sólo de las aptitudes sino también de las actitudes, es tristemente frecuente
flaquea, otro empuja), que la autocrítica sea rápida y más potente, que se su-
encontrarnos con personas que carecen de creatividad a causa de una actitud
men las distintas competencias (siempre tenemos a alguien que sabe de eso que
(a menudo inconsciente) de renuncia a aplicar las capacidades que poseen en
necesitamos ahora), que se sumen recursos y herramientas, que se obtenga una
la búsqueda de soluciones nuevas.
inteligencia y una creatividad colectiva muy superior a la suma de las inteligen-
cias y creatividades individuales.
Los sujetos con cociente intelectual más alto no siempre son los más creativos.
Jacob Getzels & Philip Jackson (1962) hicieron, en los años 60, un estudio
En el trabajo colaborativo cada miembro del equipo es responsable del éxito
comparativo entre niños con elevado cociente intelectual (IQ) pero discreto re-
del grupo, cada miembro del equipo participa y goza del éxito del grupo.
sultado en un test de creatividad, y niños con elevada puntuación en el test de
Todos ofrecen lo que saben. Nadie se otorga méritos que no le corresponden.
creatividad pero modesto IQ. Estos y otros muchos trabajos de investigación
La comunicación es informal, intensa y frecuente. Pueden tener un líder no- 4. ¿QUÉ HACE QUE LA CREATIVIDAD SEA ACEPTADA?
minado, pero cualquiera puede asumir el liderazgo de forma eventual cuando
las particularidades del proyecto así lo aconsejen. “La sociedad no está nunca preparada para recibir ningún tipo de
invención. Cada cosa nueva es rechazada y el inventor necesita
Los peligros de fracaso en el trabajo en equipo radican en la falta de coor- que pasen años para conseguir que la gente le escuche y, más
dinación, los problemas en comunicación, la falta de inteligencia emocional años todavía, para conseguir que le acepten.”
de alguno de los miembros y los posibles egotismos. Nada que no se pueda
solucionar con una buena capacidad de liderazgo. Thomas Alva Edison
No siempre es fácil lograr la aceptación social de un producto o servicio muy
original o muy inovador: puede provocar resistencias para ser aceptado. En-
tre las múltiples causas del rechazo inicial podemos enumerar el miedo a lo
desconocido, a lo nunca visto, la resistencia al cambio de hábitos o de pautas
culturales, el miedo a asumir riesgos, la dificultad en aprender una nueva téc-
nica de utilización, etc.
En la Tabla 1 vemos reflejado cómo interviene la resistencia al cambio, natural
en todos los humanos, frente al nivel de creatividad. No podemos hablar de
una proporcionalidad directa de tipo matemático, ni mucho menos, porque
hay excepciones claras, pero es muy frecuente que a mayor nivel de origina-
lidad, mayor rechazo inicial.
CREATIVIDAD ACEPTACIÓN
Muy alta Debate inicial de los expertos. Penetración lenta
Alta A través de usuarios selectos.
Regular Usuarios exigentes
Baja Aceptación rápida
Muy baja Adocenamiento y consumismo de masas
Tabla 1. Resistencia al cambio frente a la creatividad
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