Source: https://www.scribd.com/document/274531846/RECAM-Plan-Estrategico-Patrimonial
Timestamp: 2018-10-20 21:54:03+00:00

Document:
RECAM - Plan Estrategico Patrimonial
Guia de Fundamentos de Diseño de Escenarios
007 Analisis FODA
Dofa Th Correcciones
FORMATOS DEL PROYECTO.docx
Aspectos Generales Del Plan de Mercadeo Rafael Sanchez CI 9437737
Reso-1283.2016-con-modif.-1714.2016.pdf
resolucion_y_dictamen fusion cablevision telecom .pdf
PLAN ESTRATÉGICO PATRIMONIAL
Experto Coordinador: Hernán M.L. Gaffet
Experto Auxiliar: Fernando M. Peña
Experta Auxiliar 2: Julieta Sepich
Asesora: Paula Félix-Didier
Asistente: Mariana Aramburu
ABREVIATURAS ........................................................................................................................................ 3
OBJETIVOS DEL PLAN............................................................................................................................... 9
MISIÓN .................................................................................................................................................. 10
VISIÓN.................................................................................................................................................... 10
VALORES ................................................................................................................................................ 10
ANÁLISIS FODA ...................................................................................................................................... 11
PLAN ESTRATÉGICO / RESUMEN ........................................................................................................... 14
PLAN ESTRATÉGICO / DESARROLLO ...................................................................................................... 19
LÍNEA ESTRATÉGICA / ACCIONES DEL ESTADO.......................................................................... 19
2. LÍNEA ESTRATÉGICA / ESTRATEGIAS Y CONDICIONES PARA EL ALMACENAMIENTO Y LA
PRESERVACIÓN .................................................................................................................................. 27
LÍNEA ESTRATÉGICA / FORMACIÓN.......................................................................................... 39
LÍNEA ESTRATÉGICA / GESTIÓN DOCUMENTAL ........................................................................ 42
LÍNEA ESTRATÉGICA / DIFUSIÓN ............................................................................................... 51
LÍNEA ESTRATÉGICA / INVESTIGACIÓN ..................................................................................... 55
CONSIDERACIONES FINALES.................................................................................................................. 66
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................................ 69
ANEXOS ................................................................................................................................................. 72
Anexo 1 / Instituciones de formación en temas de preservación, restauración y documentación
audiovisual......................................................................................................................................... 72
Anexo 2 / Instituciones referentes de la región ................................................................................ 77
Anexo 3 / Fichas por institución y por pieza audiovisual .................................................................. 82
Anexo 4 / Gestión documental: herramientas y campos utilizados para la descripción de materiales
audiovisuales. .................................................................................................................................... 85
Anexo 5 / Propuesta preliminar de actividades para celebrar el Día del Patrimonio Audiovisual del
Mercosur ........................................................................................................................................... 92
Anexo 6 / Festivales y muestras de cine relacionados con el patrimonio audiovisual. .................... 95
ABREVIATURAS ANCINE = Agência Nacional do Cinema. Uruguay CCAAA = Junta Coordinadora de Asociaciones de Archivos Audiovisuales CIA = Consejo Internacional de Archivos CINAIN = Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional. Paraguay TICS = Tecnologías de la información y la comunicación 3 . Brasil SNC = Secretaria Nacional de Cultura. Brasil ANI-SODRE = Archivo Nacional de la Imagen del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica. Argentina EP = Estados Parte GMC = Grupo Mercado Común IASA = Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales IFLA = Federación Internacional de Asociaciones e Instituciones Bibliotecarias ICAU = Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay INCAA = Instituto de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina FIAF = Federación Internacional de Archivos Fílmicos FIATIFTA= Federación Internacional de Archivos de Televisión ONG = Organizaciones no gubernamentales PMA = Programa Mercosur Audiovisual RECAM = Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR SAV = Secretaria do Audiovisual.
Esto se combina con la cristalización de la noción del cine reducido a espectáculo por parte de las políticas del mercado. 27 de octubre de 2007. y los cines tanto como las bibliotecas. creemos que debe ser la cuarta columna en la construcción de ese tipo de política audiovisual. En efecto. organizaciones de la sociedad civil han llevado a cabo la misión de la preservación audiovisual con mayor eficiencia que el Estado. en muchos casos. el patrimonio a la idea de colección y el cine a la industria del entretenimiento. como parte de una política audiovisual progresista. por cierta continuidad con la tradición de las teorías culturales que redujeron la cultura a las artes. la misma importancia que el fomento de la producción. la cultura y la identidad”. 4 . afirmamos que las películas propician experiencias culturales tan significativas como los libros. Mensaje del Director General de UNESCO. que considere la tensa articulación entre arte. Si bien esta afirmación puede parecer una obviedad. Mr. técnica e industria que el cine supone. Al mismo tiempo. en parte. es pertinente tenerla presente porque sirve de fundamento a una posible definición de la clase de institución que nos ocupa. No tomar acciones resultará en la pérdida de gran parte de este patrimonio en menos de diez años y conducirá al empobrecimiento irreparable de la memoria humana. El presente Plan Estratégico Patrimonial para el MERCOSUR se basa en el concepto central de que la preservación audiovisual debe alcanzar. la distribución y la exhibición. en ocasión del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual. técnicas y financieras.INTRODUCCIÓN Una nueva mirada sobre los archivos audiovisuales “Salvaguardar el patrimonio audiovisual es un proceso muy complejo que requiere de una conjunción de soluciones legales. Desde una perspectiva más compleja. institucionales. Koichiro Matsuura. Es posible suponer que la consideración tardía o limitada del cine como patrimonio en las políticas culturales estatales ha sido influida.
creativo y creador. desde que comenzó a 5 . Hay que educar la mirada. En este sentido. Ya en 1927. resignifica la obra. y como tal. Podemos discutir en qué medida una producción audiovisual es arte. sin importar la edad de la película. sin distinción de mérito artístico o repercusión comercial. están relacionados con la supervivencia misma del arte” (Dulac.Una cinemateca -institución que contiene un archivo audiovisual pero que no se limita a ello aunque a veces se los confunda como la misma cosa-. o debatir si es entretenida y exitosa comercialmente. Así. demandan una inversión cuyo impacto no se medirá en términos económicos sino simbólicos. no hay películas viejas sino una mirada que no atiende la historia. En efecto. De hecho. podemos considerar a la cinemateca también como una institución educativa. se ocupa de contribuir a la formación para la lectura e interpretación de las películas. aplicable a toda la producción audiovisual. al igual que la Biblioteca Nacional o el Museo Nacional de Bellas Artes. como herramienta para el pensamiento. esta nueva lectura produce nuevos sentidos. Una cinemateca no puede ser concebida como un reservorio de películas viejas. en la escuela. Análisis. además de preservarlas y difundirlas. teórica y crítica de cine Germaine Dulac (1882-1942) bregó por la enseñanza del cine mucho antes de su reconocimiento como instrumento educativo: “El público. sino que constituye un acto reflexivo. entre cuyas tareas principales está la educación de la mirada en clave crítica. estudio y crítica de cine. más que los cineastas. La centralidad de la concepción del cine como mero entretenimiento fue en detrimento de la construcción de su sentido como documento. una herramienta para pensarnos a partir del mero ejercicio de enfrentar aquel pasado y nuestro presente. la lectura no es actividad pasiva. Sin embargo. no podemos poner en duda que todo audiovisual es y será un documento irremplazable de su tiempo. un archivo audiovisual. influye en los destinos del cine. Una cinemateca. La mirada del espectador siempre es actual y. si la misma es presentada dando cuenta del contexto histórico y cultural en que fue producida. la directora. [1927] 1985). El modo: aprendizaje desde y en el seno de la enseñanza escolar.
y pasará mucho tiempo hasta estandarizar un formato que no se vuelva obsoleto por simple voluntad de los fabricantes. muy probablemente ya no encuentren las máquinas que los reproduzcan y proyecten.escribirse la historia de la preservación audiovisual a comienzos de 1930. una cinemateca que cumpla cabalmente con sus funciones y con buena inserción en su comunidad. Sin embargo. ni fue concebida como negocio económico. porque los nuevos soportes y sistemas digitales de la industria audiovisual aún se encuentran en permanente evolución. transformador. los bienes generados serán efímeros. Las cinematecas son el corazón de esa política. Se trata de formatos que no garantizan una durabilidad más allá de los 25-30 años. En cierta forma. porque la industria de insumos nunca priorizó la preservación de las imágenes -y nada hace suponer que vaya a hacerlo. duradero. los desafíos técnicos y culturales para preservar las imágenes en movimiento aumentarán en complejidad e importancia. Por ello. y que si duran ese tiempo. Si es preciso el apoyo estatal para la producción de una película (objeto industrial con expectativas comerciales inmediatas). extinguibles. Misión por demás congruente. junto al fomento de la producción. En el futuro inmediato. nunca una verdadera cinemateca dio ganancias. lógica. Esta industria progresará por su constante imperativo de generación de novedades tecnológicas. será un esencial auxiliar de la nueva producción. porque es el mismo Estado quien fomenta y sostiene la producción de imágenes en todo el mundo. La cancelación o postergación de un proyecto de restauración o preservación puede derivar en “la 6 . y erigiéndose en el primer banco de imágenes de un país y en un banco de contenidos a reinterpretar. Por ello. la distribución y la exhibición. Sin ellas. inspirando y formando nuevos realizadores. no es exagerado comparar a ciertas piezas patrimoniales audiovisuales como “enfermos terminales” cuyo tratamiento no puede ser interrumpido. que harán caso omiso a la imposibilidad del ojo humano para percibir mayor definición en las imágenes.es misión del Estado. El citado rol de los Estados implica un fuerte compromiso. mucho más dependiente de esa tutela es el cuidado de ese producto una vez cumplido su primer circuito de explotación comercial. como toda memoria débil que impide el pensamiento trascendente. principalmente funcionales a su propio negocio y también progresará según la demanda de “practicidad y eficiencia” de los productores audiovisuales. Y esto es así hoy más que nunca. insistimos en que la preservación del patrimonio audiovisual debe ser la cuarta columna en la construcción de toda política audiovisual.
podría establecerse una política de preservación que atienda exclusivamente a los materiales de producción local. cualquiera sea su nacionalidad. es difundido públicamente pasa a integrar el bagaje y la experiencia cultural de los espectadores y de los hacedores de nuestras imágenes. También nos parecen pertinentes dos consideraciones esenciales acerca de lo que se considera patrimonio audiovisual de un país: 1. el último negativo. fotos. A partir de que un audiovisual. en su soporte fílmico o de video analógico o digital. críticas. la última copia. se trata de una intervención en una pieza única. proyectores. De la misma forma. los documentos generados sobre la recepción-percepción de la obra audiovisual tales como reseñas. por lo general. Partimos de la presunción de que la puesta en práctica de proyectos que apunten a conocer los espectadores reales y potenciales de nuestra cinematografía y que trabajen en forma sistemática y a largo plazo sobre una pedagogía de la percepción. cámaras. dos espacios de intervención en los que las cinematecas de los EP deberían tener un rol primordial: la investigación sobre consumo cultural en general y de cine en particular y la puesta en práctica de proyectos que pongan en diálogo el cine y la educación. puede 7 . desgloses de producción. afiches. si se pretenden beneficios duraderos que instalen “una cultura del audiovisual que debe ser cuidado. Sólo si las restricciones presupuestarias lo imponen.No sólo refiere a la producción local. etc. análisis editados tanto en impresos como en internet. de aquellos que gestionan las políticas audiovisuales y de los públicos.Además de las películas. también integran este patrimonio todos los materiales que sirvieron a la producción y difusión del audiovisual: guiones. Como ello no transforma al material extranjero en descartable. Nuestro equipo de trabajo elaboró este Plan entendiendo que la preservación del patrimonio demanda. una fuerte acción en lo referente a la educación específica de aquellos que producen el audiovisual. De allí que la formación aparezca como un eje significativo que atraviesa nuestra trabajo y que hayamos sumado. deberían articularse acciones de intercambio con otras instituciones orientadas a su resguardo. correspondencia. difundido y estudiado”.muerte” de una pieza patrimonial y. como propuestas anexas. sino también al material de origen extranjero. 2. desapareciendo así la obra. difundidos en forma radial o televisiva.
6. 8 . en pocos casos. 3.constituir un aporte significativo en el desarrollo y conservación de públicos de cine de los países de nuestra región. proponemos el siguiente Plan Estratégico Patrimonial. Acciones del Estado. de sus posibilidades presupuestarias y del diagnóstico que puedan hacer los responsables de las políticas audiovisuales de cada país. Gestión documental. más allá del análisis realizado por nosotros. Difusión. la autoridad de cada EP sabrá distinguir que recomendación es necesaria y aplicable a la realidad de sus archivos y nos limitamos a puntualizar. Estrategias y condiciones para el almacenamiento y la preservación. 2. Los efectos que puedan tener las recomendaciones de este Plan tienen que ver con las dispares realidades de los archivos de cada EP. Investigación. Hemos definido las acciones propuestas a partir de seis líneas estratégicas: 1. 5. referencias de algún país en particular. 4. Entendiendo de esta forma a los archivos audiovisuales. Formación. Por ello. que puede permitir potenciar las políticas nacionales de preservación y articular políticas de integración regional.
Objetivos específicos  Definir posibles acciones del Estado en la intervención sobre el patrimonio audiovisual y el mejoramiento de las condiciones de los archivos. restauración y digitalización de su patrimonio audiovisual.  Establecer estrategias de difusión y comunicación para la concientización sobre la importancia de la preservación audiovisual en la ciudadanía. pero que contribuyen a los procesos de patrimonialización audiovisual.OBJETIVOS DEL PLAN Objetivo general Definir las líneas estratégicas a modo de recomendaciones para los Estados Parte del MERCOSUR en lo referente a la conservación. mejorar las condiciones de  Generar estrategias de concientización y formación sobre preservación del patrimonio audiovisual entre los actores del campo de la producción audiovisual. 9 .  Propiciar investigaciones que apunten a indagar interinstitucional e interdisciplinariamente tópicos que no forman parte de los temas tradicionales de investigación de las cinematecas.  Generar un sistema regional para la gestión documental y asegurar su desarrollo y permanencia. tales como el consumo y la recepción de cine y la relación entre audiovisuales y educación.  Definir estrategias y acciones para almacenamiento y preservación para los archivos.
junto con el fomento a la producción. realizadores y la ciudadanía en general. Al mismo tiempo. restauración y digitalización del patrimonio audiovisual de los Estados Parte del MERCOSUR a partir de la consideración de una nueva mirada sobre los archivos audiovisuales. aspirando a que sea jerarquizado como cuarta columna de las mismas. VALORES  Rol activo de intervención del Estado frente a las políticas culturales del mercado  Fomento de la diversidad de la producción y el consumo culturales  Compromiso con los procesos de integración regional desde el campo cultural  Valoración de la memoria. VISIÓN A través de las recomendaciones propuestas se procura que la problemática del patrimonio gane centralidad en las políticas audiovisuales estatales. relatos e imágenes propias.  Excepción cultural para la circulación de bienes culturales  Consideración del acceso a los bienes patrimoniales como parte de los derechos ciudadanos  Compromiso con la formación permanente de los recursos humanos  Valoración de los espacios de debate y consenso  Solidaridad y cooperación entre archivos 10 .MISIÓN Generar recomendaciones sobre las acciones necesarias para la conservación. se pretende que el patrimonio audiovisual sea valorado por los productores. distribución y exhibición.
En cuanto al análisis externo. habilidades que no se poseen. Tanto las oportunidades como las amenazas no son controlables pues son externas a la capacidad directa de gestión (Silva y Sandoval. explotables. amenazas) proviene de la planificación para la gestión empresarial. mientras que las amenazas son factores también externos que pueden afectar negativamente el objetivo. oportunidades. entendemos a las fortalezas como las capacidades especiales con las que cuenta el proyecto. es decir situaciones que afectan positivamente el cumplimiento del objetivo definido. actividades que no se desarrollan positivamente. que se deben descubrir en el entorno en el que actúa el proyecto. Tanto las fortalezas como las debilidades son plausibles de ser controladas directamente. Las debilidades son aquellas situaciones propias de un proyecto que afectan negativamente el cumplimiento del objetivo. 2012).ANÁLISIS FODA Debido a que el esquema de análisis FODA (fortalezas. debilidades. En lo que se refiere al análisis interno de la matriz FODA. 11 . las oportunidades se entienden como situaciones positivas favorables. nos parece pertinente aclarar las nociones en las que nos basamos para realizar este tipo de diagnóstico. y sus adaptaciones a otro tipo de instituciones y/o proyectos pueden presentar algunas divergencias en los conceptos desde los que se parte. como por ejemplo recursos de los que se carece.
tales como el PMA  Permanentes mutaciones en sistemas y formatos audiovisuales de tecnología digital.  Inexistencia o escasez de materias específicas sobre preservación en las carreras de cine o de especializados y posgrados sobre la temática.   Las empresas productoras de material fílmico virgen a nivel mundial están reduciendo drásticamente su producción.  Desconocimiento o poca información sobre el cuidado del patrimonio audiovisual entre productores y realizadores  Existencia de dificultades de traslado para audiovisuales de archivo que circulan con fines de tareas de preservación  Existencia de gravámenes aduaneros para importación de insumos para archivos  Ausencia de reconocimiento de costos que incluyan una matriz de preservación en producciones fomentadas por los entes estatales a través de subsidios y créditos  Ausencia o incumplimiento de dispositivos legales que garanticen partidas presupuestarias para tareas específicas de los archivos 12 . y con algunas instituciones gratuitas.OPORTUNIDADES AMENAZAS  Las políticas estatales consideran a los productos culturales desde la perspectiva de la excepción cultural y la diversidad. Memoria del Mundo. Federación Internacional de Archivos Fílmicos FIAF. que dificultan por incompatibilidad la difusión y la preservación de la producción audiovisual. incuso en materia cultural  Consideración tardía o limitada del audiovisual como patrimonio dentro de las políticas culturales estatales en algunos Estados  Existencia de programas del MERCOSUR vinculados con la cultura. Existencia de la RECAM  Incremento de la producción audiovisual en los EP y su valoración internacional  Inminencia del cierre de laboratorios fílmicos privados por avance de la tecnología digital e inexistencia de laboratorios propiedad del Estado en Argentina. Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento CLAIM. Red de Bibliotecas Iberoamericanas de Cine BIBLIOCI. reforzado por las políticas culturales del mercado  Avance en los procesos de integración regional. Asociación de Archivistas de Imágenes en Movimiento AMIA. Por ejemplo.  Existencia de parámetros internacionales de preservación y archivística audiovisual consensuados por instituciones referentes en la materia. Uruguay y Paraguay  Incremento de instituciones de formación en realización audiovisual en la región.  Tendencia a que el cine sea considerado sólo como entretenimiento. En Argentina con importantes matrículas.
referentes de su cultura.  La Cinemateca Brasileira de São Paulo es un paradigma a nivel continental sobre preservación audiovisual  La Cinemateca Brasileira de São Paulo atraviesa cambios institucionales que podrían alterar el funcionamiento y ritmo de trabajo verificado hasta finales de 2012.  Argentina: existe una ley de creación de la CINAIN de 1999.  La Cinemateca Brasileira de São Paulo es un referente en la región en lo referente a su sistema de gestión documental  Softwares de gestión documental obsoletos y discontinuados en Argentina.  La CINAIN aún no ha sido implementada y el punto de la ley de 1999 sobre su presupuesto ha quedado desactualizado.FORTALEZAS DEBILIDADES  Todas los EP cuentan con algún tipo de archivo audiovisual.  Uruguay: dificultades presupuestarias y de infraestructura de los archivos ANI-SODRE y Cinemateca Uruguaya. con precisiones sobre la partida presupuestaria.  Poco intercambio de formación y recursos humanos en la región en materia de preservación.  Uruguay: instituciones con importante trayectoria en archivística audiovisual como el SODRE y Cinemateca Uruguaya. que es el principal acervo de la Cinemateca Uruguaya  Paraguay: la existencia de un proyecto de Ley de Cine que contempla la creación de una cinemateca nacional. Paraguay y Uruguay. lo cual afecta sus misiones principales  Uruguay: importante proyecto de depósito para el audiovisual de producción uruguaya a través del ICAU  El proyecto de depósito no contempla piezas audiovisuales no uruguayas. reglamentada en 2010.  Poca interacción entre los archivos audiovisuales y las instituciones educativas. Paraguay y Uruguay y con alta rotación en Brasil. 13 .  Paraguay: proyecto de Ley de Cine se encuentra postergado  Existencia en los 4 EP de pequeños archivos privados  El Estado no ha articulado sistemáticamente políticas de preservación teniendo en cuenta los archivos privados  Los recursos humanos de los archivos son de calidad  Recursos humanos formados en preservación audiovisual escasos en Argentina.  Mucho material ha iniciado su proceso de degradación químico-física por depósitos con acondicionamiento ambiental defectuoso o nulo. Disparidad en formatos y herramientas informáticas utilizados en la construcción de bases de datos de los archivos de los EP. sea privado o estatal  Importante nivel de asimetría entre los archivos de la región.
1. instrumentar la inclusión entre los “costos de producción reconocidos” de una matriz de preservación 1.a.1.g.1.1.i.1.2.2. que incluye la creación de una Cinemateca Nacional y definición en la misma sobre la partida presupuestaria para este organismo 1. Acciones a largo plazo 1. Impulsar dispositivos legales que garanticen una partida presupuestaria estatal que no se limite a cubrir los costos de infraestructura y personal de los archivos. sino que alcance la misión principal: preservación. Uruguay: asegurar una asistencia presupuestaria permanente acorde a las necesidades de la Cinemateca Uruguaya y del SODRE. educación y difusión del acervo 1. que se ocuparía de diseñar e implementar planes para la actualización permanente de los estándares técnicos de los formatos. 1. Creación de la Unidad Técnica del Mercosur Audiovisual (UTMA). Paraguay: aprobación del proyecto de Ley de Cine. Uruguay y Paraguay Acciones a mediano plazo 1.119 aprobada en 1999 y su correspondiente decreto reglamentario N° 1209 aprobado en 2010.PLAN ESTRATÉGICO / RESUMEN LÍNEA ESTRATÉGICA 1 / ACCIONES DEL ESTADO 1. Uruguay: definir acciones para la implementación del proyecto de depósito del audiovisual. Acciones a mediano plazo 1.b. 14 . 1.a.c.b. Desarrollar una política de recursos humanos específica para archivos audiovisuales 1. Objetivo estratégico: articular actividades de cooperación regional especialmente orientadas a la preservación y difusión del patrimonio audiovisual Acciones a corto plazo 1. para el delivery y preservación de la producción audiovisual. Objetivo estratégico: precisar acciones del Estado para contribuir al mejor funcionamiento de los archivos audiovisuales desde una nueva perspectiva sobre los mismos Acciones a corto plazo 1.j. En el caso de los EP que posean planes de fomento a la producción audiovisual a través de créditos y/o subsidios.1.e.2.1. Garantizar en cada ente estatal que se ocupa de la política audiovisual en cada EP la presencia de un especialista en preservación audiovisual como referente permanente.1.d. sistemas y codecs. dando cumplimiento a la Ley 25. 1.1. Argentina: definir la puesta en marcha de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN). Eximir de gravámenes aduaneros a los insumos que se importan para la preservación. 1.h. f. Armado de un laboratorio regional donde procesar el material audiovisual de Argentina. Redefinir la resolución N°122/96 Mercosur/GMC para lograr la implementación del Sello Cultural MERCOSUR en el caso particular de las piezas audiovisuales patrimoniales.1.1.
1. Incorporar en las escuelas y universidades de cine materias obligatorias y posgrados referentes a la preservación audiovisual 15 . Construir espacios específicos con las condiciones ambientales adecuadas de almacenamiento o acondicionar los espacios existentes si fueran deficientes en los valores de temperatura. Impulsar el debate y desarrollo.2.1.2. pero adaptados a sus realidades institucionales 2.3.1.c.a. Promover la evaluación de cada archivo sobre su inmediata necesidad de material fílmico virgen Acciones a mediano plazo 2.2. Asegurar y monitorear que los archivos bajo la órbita estatal desarrollen un programa organizado de revisión. a partir de la coordinación entre archivos e instituciones educativas.d.2.e.b.c.LÍNEA ESTRATÉGICA 2 / ESTRATEGIAS Y CONDICIONES PARA EL ALMACENAMIENTO Y LA PRESERVACIÓN 2. preservación. Objetivo estratégico: monitorear políticas institucionales de preservación en los archivos Acciones a corto plazo 2. reparación y/o reemplazo del equipamiento para los procesos implicados en la preservación 2.1. restauración. Implementar becas y programas de intercambio con archivos de la Región y de otros países Acciones a largo plazo 2. humedad y ventilación recomendados 2.1. de áreas de formación específicas sobre preservación 2. Facilitar a los archivos de los EP consultorías y asesorías con otros archivos audiovisuales y ONG en lo referente al almacenamiento 2. Objetivo estratégico: contribuir a la materialización de la infraestructura mínima e imprescindible para los archivos. Garantizar la transferencia de las imágenes fílmicas originalmente registradas en soporte nitrato o acetato a fílmico en soporte polyester (ESTAR) Acciones a mediano plazo 2.a. basada en parámetros internacionales desarrollados por las instituciones representativas Acciones a corto plazo 2. Asegurar partidas presupuestarias específicas para la adquisición y acopio de material fílmico virgen en los archivos 2.3. conservación. acceso 2.1. gestión de colecciones.3. basado en parámetros internacionalmente aprobados.a. Objetivo estratégico: contribuir a la capacitación permanente de los trabajadores actuales y potenciales de los archivos Acciones a mediano plazo 2. Asegurar y monitorear que los archivos bajo la órbita estatal cumplan con los parámetros recomendados para cada una las actividades que involucran una expertise técnica e intelectual: adquisición. Asegurar y monitorear que los archivos bajo la órbita estatal generen un programa sistemático de preservación.b.b.3.c.
Impulsar y monitorear un diagnóstico de las prioridades de intervención de conservación para diseñar los planes de preservación 4. Impulsar y monitorear el inicio de acciones para la completa catalogación de cada archivo de los EP 4. Objetivo estratégico: concientizar y formar en la importancia de la preservación del patrimonio audiovisual entre los integrantes de la industria audiovisual Acciones a corto plazo 3.b.c. Elaborar un manual de la arquitectura informática de metadatos para su puesta en marcha en el portal web de la RECAM. Acciones a mediano plazo 3. Apoyar y co-organizar talleres y reuniones participativas para la generación de espacios de discusión y formación que integren a los actores con antecedentes en la gestión y producción del patrimonio audiovisual desde un paraguas temático que surja de un foro de discusión en la RECAM. Diseñar e implementar la de base de datos en el sitio (plataforma web) RECAM de piezas audiovisuales e instituciones incluidas en el PMA. Producir sinergia con los diferentes profesionales altamente capacitados de la región para potenciar la circulación de conocimiento y estrategias pedagógicas para el personal dedicado a estas tareas 16 . 4.1.b. Acciones a mediano plazo 4.2. Impulsar y monitorear el diseño de un plan de registro-inventario y un estudio de la estimación de crecimiento de cada acervo.1. producto del análisis de las necesidades que se han detectado en la región LÍNEA ESTRATÉGICA 4 / GESTIÓN DOCUMENTAL 4.a.b. Impulsar y monitorear políticas de difusión y comunicación de los archivos de los EP 4. Objetivo estratégico: promover y monitorear la normalización y estandarización de los procesos técnicos de gestión documental de los archivos bajo la órbita estatal Acciones a corto plazo 4. Realizar campañas de formación y concientización sobre preservación y "el dilema digital" entre los realizadores.LÍNEA ESTRATÉGICA 3 / FORMACIÓN 3.1.1. productores y distribuidores de la industria audiovisual en instituciones de formación audiovisual y asociaciones profesionales.2.1.a.d.a.1.1.c.1.2.2. Objetivo estratégico: propiciar la integración regional de la gestión documental de los archivos a partir de la implementación de una base de datos en el portal web de la RECAM Acciones a corto plazo 4. Acciones a mediano plazo 4.
3.2. Acciones a mediano plazo 5.1.2.3. Garantizar el subtitulado a portugués y castellano en las ediciones comerciales e institucionales de Dvd y/o Bluray de los EP.c.b.2. En el caso de la futura digitalización y restauración de piezas audiovisuales. y el por qué de la necesidad de su rescate y difusión 17 .b.4.3. reglamentos internos. y difundir el concepto de patrimonio audiovisual. actividades LÍNEA ESTRATÉGICA 5 / DIFUSIÓN 5.c. Definir actividades específicas para la celebración del Día del Patrimonio Audiovisual del Mercosur 5. tesauro terminológico.a.1. modelos de gestión.1.3. Propiciar el acuerdo con cada institución sobre la periodicidad de incorporación de materiales en la base común 4. Objetivo estratégico: asegurar la continuidad del sistema integral de gestión de documentación en sus etapas 2 y 3 a través de la RECAM Acciones a corto plazo 4.1. Objetivo estratégico: ampliar y enriquecer los procesos de recepción de los productos audiovisuales de los EP Acciones a corto plazo 5.a.b. Evaluar con cada institución de los EP su incorporación a la plataforma de manera diferenciada Acciones a mediano plazo 4. Objetivo estratégico: establecer estrategias de difusión y comunicación para la concientización sobre la importancia de la preservación audiovisual en la ciudadanía Acciones a corto plazo 5. Realizar campañas públicas en medios de comunicación a través de pauta publicitaria estatal y en salas de cine estatales para re-jerarquizar al audiovisual como objeto cultural y herramienta pedagógica. 5.a. Por ejemplo: Manuales de procedimiento. Establecer el Día del Patrimonio Audiovisual del Mercosur 5. asegurar la producción de textos curatoriales que expresen el contexto histórico-cultural en que fueron producidas. Incorporar una sección donde se carguen documentos compartidos por las instituciones u organismo.
y espacios de educación no formal 18 . Objetivo estratégico: impulsar la coordinación entre universidades públicas y privadas y los archivos para la realización de investigaciones que complementen los temas específicos de estudio de las cinematecas y que contribuyan a procesos de patrimonialización ACCIONES Acciones a mediano plazo 6.1.a.1. que combinen técnicas cualitativas y cuantitativas. secundarias. Examinar las posibilidades de desarrollar estrategias y proyectos para incorporar audiovisuales en los procesos de enseñanza y aprendizaje en escuelas primarias. espacios de formación profesional de los docentes e instituciones terciarias y universitarias.b.1. Analizar las posibilidades de realizar investigaciones interdisciplinarias e interinstitucionales de consumo cultural focalizadas en el consumo de cine.LÍNEA ESTRATÉGICA 6 / INVESTIGACIÓN 6. 6.
Argentina: definir la puesta en marcha de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN). la periodicidad y el destino específico de dichos fondos. 1. sino que alcance la misión principal: preservación.1. Cabe aclarar que. educación y difusión del acervo.1. Impulsar dispositivos legales que garanticen una partida presupuestaria estatal que no se limite a cubrir los costos de infraestructura y personal de los archivos. antes de su implementación. independientemente del depósito del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) -el único acondicionado ambientalmente para este fin bajo la órbita del Estado Nacional. Acciones a corto plazo 1.PLAN ESTRATÉGICO / DESARROLLO 1. ámbito de atención al público y consulta.a. debería considerarse la posibilidad de revisar algunos aspectos. dando cumplimiento a la Ley 25.1. 19 . puesto que desde 1999 al presente se han producido cambios que la vuelven en parte desactualizada.119 aprobada en 1999 y su correspondiente decreto reglamentario N° 1209 aprobado en 2010. debería darse urgente solución al espacio necesario para sus oficinas. Objetivo estratégico: precisar acciones del Estado para contribuir al mejor funcionamiento de los archivos audiovisuales desde una nueva perspectiva sobre los mismos.b. LÍNEA ESTRATÉGICA / ACCIONES DEL ESTADO 1. en particular el punto referente a la partida presupuestaria de la CINAIN.que además ha colmado su capacidad. Un dispositivo legal que prescriba el monto. permitiría al archivo beneficiado planificar la gestión institucional a largo plazo y con mayor eficiencia. así como también para la guarda de materiales. Luego.
Carencias y necesidades. También se destinó parte del 20 . Con la voluntad de continuar las acciones de su Eje Patrimonio. realizó tres valiosos informes de consultoría (2011) encargados por el ICAU sobre patrimonio audiovisual en Uruguay. El Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay ha desarrollado un proyecto de depósito para el audiovisual de producción uruguaya que es altamente positivo y debe destacarse como política activa en la materia. Sobre el final se realizaron algunas recomendaciones y propuestas. a través de Julieta Keldjian. a partir de la cual se generaron varios listados conteniendo los títulos uruguayos allí mencionados. inventarios. Trabajos e investigación pendientes y a ser realizados. con el objetivo de obtener un mayor conocimiento de las películas uruguayas que potencialmente puedan ser alojadas en el futuro depósito para materiales nacionales. Se trató de un relevamiento descriptivo que incluye informes institucionales. Realizado entre los meses de enero y junio de 2013 por Julio Cabrio y Clara Von Sanden. este depósito debe ser considerado como absolutamente prioritario.c. Asimismo. diagnósticos de las colecciones.1. En base a estos listados se seleccionó un conjunto de películas a inspeccionar en particular. La Red de Estudios Sobre Conservación en Cine (RECC). en los que se definen tres etapas de acción para un proyecto de depósito nacional que consideramos precisas y acertadas y un protocolo para su implementación.1. fichas de inspección física y registro fotográfico. consideramos valiosos los diagnósticos y propuestas realizados por la Cinemateca Uruguaya en el informe de Manuel Martínez Carril “PATRIMONIO AUDIOVISUAL NACIONAL. Uruguay: definir acciones para la implementación del proyecto de depósito del audiovisual. Efectivamente. el ICAU decidió continuar durante 2013 el trabajo junto con RECC y encomendó un estudio para la elaboración de un inventario completo de los materiales nacionales existentes en los archivos de la Cinemateca Uruguaya y Archivo Nacional de la Imagen-SODRE. poniendo especial énfasis en las obras de ficción. En el caso del archivo de Cinemateca Uruguaya se procedió a la revisión de la base de datos existente. Algunas propuestas”. En el año 2013 no hubo avances en lo que respecta a la construcción del mencionado depósito nacional. el relevamiento abarcó la totalidad de materiales de nitratos depositados en ambas instituciones y un porcentaje significativo de los demás materiales. Ana Laura Cirio e Isabel Wschebor. Primera aproximación.
deberían contar con al menos un referente permanente con expertise en materia de preservación audiovisual. En ambos archivos se efectuaron mediciones regulares de temperatura y humedad relativa al interior de los depósitos y de los niveles de acidez de las películas. Paraguay: aprobación del proyecto de Ley de Cine.trabajo a la revisión de un conjunto de películas que se encontraba escasamente descrito. conocimientos y su acervo. convendría articular una política nacional de preservación involucrando a la Fundación Cinemateca Paraguaya. Antes o después de la aprobación del citado proyecto de ley. 21 . se revisaron los listados existentes en papel para elaborar una planilla. Garantizar en cada ente estatal que se ocupa de la política audiovisual en cada EP la presencia de un especialista en preservación audiovisual como referente permanente.1. En cuanto al Archivo Nacional de la Imagen. Paralelamente. conocimiento de los principales archivos de su país y de la legislación nacional y regional que aplique a la gestión patrimonial. que incluye la creación de una Cinemateca Nacional y definición en la misma sobre la partida presupuestaria para este organismo. se realizó un inventario completo de los materiales sobre soporte nitrato de ambas instituciones que se encuentran almacenados conjuntamente en un depósito en el predio del archivo de Cinemateca.1. 1. la Fundación Cinemateca Paraguaya es un archivo que a lo largo de su trayectoria se ha transformado en referente local por su experiencia.d. Los EP que implementen acciones articuladas en una política nacional audiovisual que incluya la preservación de su patrimonio. 1. de la cual se seleccionó una parte del material para su inspección.e. Al igual que la Cinemateca Uruguaya.
Las piezas audiovisuales patrimoniales suelen circular entre países ya sea para festivales. ámbitos académicos. La resolución N°122/96 Mercosur/GMC. o destinos que sirvan para su restauración como laboratorios audiovisuales u otras cinematecas. estableció un sello cultural. al menos para los bienes audiovisuales.Acciones a mediano plazo 1. Desarrollar una política de recursos humanos específica para archivos audiovisuales. Los recursos humanos de un archivo audiovisual. que no siempre pueden ser renovados. 1. Recomendamos que se tenga en cuenta la posibilidad de redefinir la resolución N°122/96 y. Un cambio brusco en la dirección de la gestión del archivo o la desafectación intempestiva de personal a cargo de proyectos en ejecución pueden resultar tan traumáticos y perjudiciales como un incendio o el robo de equipos. expresar el delicado tratamiento que demandan los diferentes formatos. sean fílmicos o de video. dificultades por parte de Brasil para determinar el organismo que otorgue el sello.f.1.g. Los trámites aduaneros suelen dificultar la integración de nuestros países en esta materia. como la rotación de trabajadores capacitados (que en muchas ocasiones dejan los archivos estatales para trabajar en empresas privadas) y la duración de los contratos. que pueden ser dañados en un scanner aduanero o un depósito no refrigerado. y aclarar que si bien 22 . por su especificidad. La progresiva y cada vez más acelerada conversión del fílmico al digital hace que el conocimiento y su transmisión encuentren numerosos escollos que exceden lo académico. pero el sistema no llegó a implementarse debido a inconvenientes derivados de rígidas operatorias de la aduana argentina.1. TRATAMIENTO ADUANERO PARA LA CIRCULACIÓN EN LOS PAISES DEL MERCOSUR DE BIENES INTEGRANTES DE PROYECTOS CULTURALES APROBADOS POR LOS ÓRGANOS COMPETENTES. demandan un complejo expertise. y la falta de información sobre un bien cultural de naturaleza audiovisual en organismos intervinientes en el trámite. Redefinir la resolución N°122/96 Mercosur/GMC para lograr la implementación del Sello Cultural MERCOSUR en el caso particular de las piezas audiovisuales patrimoniales.
Para citar un ejemplo. supera los 500 dólares. la resolución N°122/96 alude a los bienes que “fueran destinados a la exhibición o utilización en eventos culturales” pero no precisa que puedan ser considerados de la misma forma los bienes que pudieran ser intervenidos para una restauración en un laboratorio.. Resulta improbable que esta definición. si ese fuera el caso. Por otra parte. el Glosario Fiscal y Aduanero de la AFIP en Argentina. lo que permitiría definir e instruir. artística. pueda allanar el camino en la problemática que tratamos. científica.originalmente los audiovisuales son concebidos como productos comerciales. sin un cabal conocimiento de lo que consideramos patrimonio audiovisual. el INCAA en Argentina. arquitectónica. Otro inconveniente a menudo insalvable para los presupuesto de los archivos es el gasto de transporte para lo cual debería instrumentarse una ayuda económica a ese efecto. El transporte de una copia fílmica de 35mm desde Buenos Aires a San Pablo. 23 . con posterioridad y una vez patrimonializados por una institución archivística de guarda y preservación. entre otros”. por ejemplo. Pueden considerarse bienes culturales las antigüedades. ANCINE en Brasil. etc. define a los BIENES CULTURALES como: “Objetos materiales y tangibles que. La resolución N°33/08 distingue y describe con sumo detalle el auto-adhesivo Sello Cultural. definen la nacionalidad de la pieza audiovisual. Sugerimos lo mismo para describir el objeto audiovisual. devienen carentes de valor en términos comerciales y son sólo valuables en términos culturales. Esto evidencia que una exención impositiva no es suficiente para una integración de los archivos de la región. impidiendo interpretaciones que puedan derivar en equívocos y largos trámites. denotan un valor cultural. De este modo. Puede que un film a ser intervenido para una restauración sea procesado con intenciones comerciales. religiosa. un film de archivo de un país del MERCOSUR restaurado en otro país del MERCOSUR puede ser gravado al ingresar a su país de origen según el costo de su restauración. de la misma forma que dichos organismos. ICAU en Uruguay y Dirección del Audiovisual – SNC en Paraguay. pero para definir si es así estará el ente nacional encargado de otorgar el Sello Cultural. arqueológica. ya sea por su significación histórica. las obras de arte y los fósiles.
1. el hecho de que sea uno de los mayores reservorios de material fílmico de la región debería habilitar que se considere. Vale recordar que hay países que preservan con matrices en fílmico aún las producciones enteramente producidas y comercializadas en formatos digitales. sumar personal técnico para realizar las diferentes tareas de puesta en valor. desde cualquier política preservacionista. sus urgentes y graves necesidades. en la sede del Archivo Nacional de la Imagen del SODRE y el depósito del Canal 5 de Montevideo.1. 1.h. Sabemos que esto representa un alto costo adicional. Por ello. según información recogida in situ por el coordinador de este Plan y una experta auxiliar el 12 de agosto de 2012. precisa de mayores recursos económicos para poder ejecutar proyectos de preservación de materiales fílmicos del primitivo audiovisual uruguayo. Nos referimos a una matriz de preservación que no sea expuesta a los procesos de laboratorio implicados en la comercialización. aunque se trata de una institución de gestión privada.1. en lo que se refiere a las producciones actuales en soportes digitales. Uruguay: asegurar una asistencia presupuestaria permanente acorde a las necesidades de la Cinemateca Uruguaya y del SODRE. esta institución expone una gestión eficiente.i. En el caso de la Cinemateca Uruguaya. Por otra parte. En el caso de los EP que posean planes de fomento a la producción audiovisual a través de créditos y/o subsidios. pero no podemos dejar de señalarlo. En cualquier caso. 24 . si ponemos en relación su ajustado presupuesto con el buen cuidado del patrimonio bajo su custodia. el tiraje de copias. por lo general fuera de las posibilidades de las producciones de bajo costo y costo medio. Francia. por ejemplo. instrumentar la inclusión entre los “costos de producción reconocidos” de una matriz de preservación. y para la ampliación del espacio destinado a su archivo de documentos impresos. la asistencia estatal al productor es indispensable en la mayoría de los casos. modificó en 2011 la disposición sobre su depósito legal de audiovisuales. las políticas a implementar deberán elegir. No obstante. donde se encuentran alrededor de 2000 de sus 5000 títulos fílmicos. entre preservar migrando de formato periódicamente o preservar a largo plazo en soporte fílmico. a partir de la cual la producción audiovisual se debe depositar obligatoriamente en material fílmico en los archivos franceses (Décret n° 2011-1904 du 19 décembre 2011 relatif au dépôt légal). referente mundial en debates y acciones de preservación audiovisual.
apto para el procesamiento de todos los formatos analógicos y de video. aprovechando las ventajas que propicia un acuerdo regional como el MERCOSUR. 1. Objetivo estratégico: articular actividades de cooperación regional especialmente orientadas a la preservación y difusión del patrimonio audiovisual Acciones a corto plazo 1.1. La permanente mutación tecnológica de soportes de difusión audiovisual. podría considerarse que la reducción o la eliminación de aranceles aduaneros se realice en el caso de insumos que provienen de los EP. deberían evaluarse las posibilidades de realizar un proyecto para la reducción o eliminación de los aranceles aduaneros de importación para este tipo de casos. de equipamiento y sus repuestos expone a los archivos a cíclicas complicaciones presupuestarias. el laboratorio de esta institución podría cumplir esa función. pero efectivamente la transición será prolongada y es necesario otro laboratorio para procesar films que no esté atado a las tendencias del mercado.2. en Argentina los laboratorios ya están planificando dejar de trabajar con formatos analógicos y en Paraguay y Uruguay no hay laboratorios fílmicos. Si la Argentina concretara en el corto plazo la creación de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional CINAIN. Eximir de gravámenes aduaneros a los insumos que se importan para la preservación.Acciones a largo plazo 1. Si bien la Cinemateca Brasilera posee un laboratorio muy completo.2. 25 .j.a. Armado de un laboratorio regional donde procesar el material audiovisual de Argentina. Uruguay y Paraguay. más aún teniendo en cuenta que dichos insumos se deben importar en la mayoría de los casos. En el corto plazo. El pasaje al digital de todo el material fílmico de archivo llevará un tiempo hoy difícil de mensurar. y potenciando la integración. por ejemplo los envases de polipropileno para rollos de película que se producen en Brasil. De esta manera.
para el delivery y preservación de la producción audiovisual es una tarea imprescindible para la preservación de la producción actual. para el delivery y preservación de la producción audiovisual. La actualización permanente de los estándares técnicos de los formatos.2. Sería un comité permanente con reuniones periódicas en sedes a designar y con financiamiento a definir. sistemas y codecs. La UTMA podría estar dirigida por referentes en la materia de los EP y podría asistir a las instituciones designadas por la representación en la RECAM de cada país. sistemas y codecs.b.Acciones a mediano plazo 1. 26 . Creación de la Unidad Técnica del Mercosur Audiovisual (UTMA). que se ocuparía de diseñar e implementar planes para la actualización permanente de los estándares técnicos de los formatos. La UTMA debería trabajar conjuntamente con el laboratorio mencionado en el punto anterior.
Esto 27 . así como su estado de conservación determinan las condiciones ambientales y funcionales específicas que se establecen para un archivo: temperatura y humedad relativa con diferente gradación según el tipo de material. El conocimiento de las características técnicas e industriales de cada uno de los materiales utilizados en la producción de una película.1. para evitar altos niveles de humedad y temperatura. El mejor modo de concebir un espacio de guarda es el concepto de “caja dentro de caja”. La edificación de pequeñas bóvedas. humedad y ventilación recomendados. Objetivo estratégico: contribuir a la materialización de la infraestructura mínima e imprescindible para los archivos. Es conveniente evitar el reciclado de viejos edificios para acondicionar sus estructuras. El primer paso es garantizar condiciones ambientales adecuadas de almacenamiento. no sólo resulta más económica sino también más segura. son parte de las medidas necesarias para luchar contra la degradación material. Es preferible que el depósito no se encuentre en sótanos o últimos pisos.1. adecuada ventilación. con un espacio de al menos un metro entre muro y muro para asegurar un buen aislamiento térmico y ahorrar energía. Construir espacios específicos con las condiciones ambientales adecuadas de almacenamiento o acondicionar los espacios existentes si fueran deficientes en los valores de temperatura. El depósito debe estar adecuadamente aislado y no debe presentar ventanas. basada en parámetros internacionales desarrollados por las instituciones representativas Acciones a corto plazo 2. almacenes de transición para evitar la condensación y mantener la humedad de las películas y cámaras de congelación.a.2. cuya construcción habilita el desarrollo del espacio en etapas programables. Un ambiente fresco y seco es fundamental para minimizar el riesgo de que se desarrollen problemas. así como riesgos de inundaciones o goteras. LÍNEA ESTRATÉGICA / ESTRATEGIAS Y CONDICIONES PARA EL ALMACENAMIENTO Y LA PRESERVACIÓN 2.
este cambio de envases debería ser considerado como algo necesario.sumado a las medidas de seguridad y protocolo de incendios con un grupo de bombeo de aire y depósito de agua. dilatación y contracción de los materiales que acelerarán el deterioro de las obras. tales como 28 . la humedad relativa recomendada para la guarda de materiales audiovisuales en todos sus soportes debe mantenerse siempre por debajo del 50% e idealmente entre el 30 y el 45%. limpieza y ventilación constituyen un único conjunto de condiciones y las decisiones que se adopten sobre cada uno de estos parámetros afectarán a todos los demás. En los países del MERCOSUR donde la humedad relativa y las temperaturas diurnas y nocturnas presentan amplias variaciones. El primer factor a controlar es la humedad relativa del ambiente. Temperatura. así como fenómenos de corrosión. Así. o data loggers computarizados. La buena conservación de las obras en estos repositorios exige el mantenimiento de una atmósfera climática estable. Paraguay y Uruguay demandan esta transformación con urgencia. Otro problema es la calidad del aire. Al mismo tiempo. y un circulador de aire. Además se recomienda la consulta periódica con un experto que inspeccione el archivo y las condiciones ambientales para ajustarlas. humedad relativa. pues modificaciones bruscas de los factores mencionados puede provocar el surgimiento de moho o bacterias. Esto puede hacerse con un termohigrómetro y una planilla mensual. el control de estos elementos es de vital importancia. Todos los materiales –de cualquier tipo que sean– sólo pueden mantener sus características funcionales dentro de un determinado rango de temperaturas.5%. Por esa razón se aconseja un filtro HEPA 99. por encima o por debajo de las cuales sufrirán transformaciones que podrán ser irrecuperables. Particularmente los patrimonios de Argentina. Aún en los países donde no existe una cinemateca estatal. Un archivo audiovisual debe contar también con recursos técnicos para el control y medición de los factores climáticos. Es importante monitorear diariamente la temperatura y humedad del depósito. la conservación será más efectiva si el control de la atmosfera se combina con el recambio de las viejas latas por envases de plástico inerte para el guardado de los rollos de película fílmica. que puede contener contaminantes nocivos para los materiales de archivo.
positivos. dataloggers. En el caso de las cintas de audio y video. Los soportes deben almacenarse por separado. termohigrógrafos. con el fin de ofrecer niveles de temperatura y humedad bien adaptados. pueden durar más de 50 años. Por estas razones. Adicionalmente. El tamaño y la forma de los recipientes de almacenamiento varían dependiendo de la diversidad de los soportes. las cintas de audio y video poseen una dimensión física que las hace vulnerables al deterioro. pero la estabilidad de estas condiciones es aún más importante que el esfuerzo por tratar de alcanzar los niveles ideales de 29 . la humedad y la polución del aire. Por ello prolongar su vida útil es una tarea compleja que depende de numerosas variables. deshumidificadores. La instalación eléctrica y las llaves de encendido deben encontrarse fuera del depósito. polyester. Sus propiedades físicas consisten en materiales orgánicos que se degradan bajo la influencia del calor. negativos. El archivista debe así enfrentar el problema de mantener equipamiento de reproducción obsoleto y de migrar (copiar o transferir) el material a nuevos formatos digitales. Aunque ningún medio es permanente. aunque nunca menor a 8º. película nitrato.g. cintas magnéticas. Asimismo no debe haber cañerías ni instalaciones sanitarias aledañas al depósito. entonces. color). Aunque se trata de un medio electrónico. Debe examinarse con regularidad el nivel de degradación de los soportes originales para evitar pérdidas de información irrecuperables. termohigrómetros. película acetato. Los niveles más bajos posibles son los más recomendables. lo que presenta implicaciones para la organización del área de almacenamiento. la cinta magnética (en sus distintos formatos de video y audio) no está considerado un buen medio de almacenamiento a largo plazo. así como para facilitar la extinción en caso de incendio. si las cintas magnéticas originales se guardan bajo condiciones archivísticas razonables. La política de almacenamiento de cualquier soporte audiovisual y multimedia debe también tomar en cuenta la necesidad futura del equipamiento funcional para acceder a la información de dicho soporte. Las cintas deben guardarse a una humedad de entre 30% y 50% RH y a una temperatura de entre 10 y 20ºC. blanco y negro.aires acondicionados. los materiales magnéticos deben mantenerse alejados de campos magnéticos. nunca fueron fabricadas teniendo en cuenta la preservación a largo plazo. de acuerdo a su tipo químico (e.
la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). +2º. No se deben colocar cintas en el piso ni en cajas de madera o cartón. pisos y techos deben ser de materiales libres de polvo. Las paredes.b. Además. El depósito no debe estar cerca de transformadores eléctricos. por lo que debe considerarse la instalación de un deshumidificador en el depósito. Consejo Internacional de Archivos (CIA) y la Unesco en la Junta Coordinadora de Asociaciones de Archivos Audiovisuales (CCAAA). e internacionalmente la Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA). A nivel regional la Cinemateca Brasilera. a nivel continental la Filmoteca Nacional de México. podrían asesorar a los nuevos archivos sobre temas de almacenamiento. por su amplia experiencia en la preservación. la Federación Internacional de Archivos de Televisión (FIAT). Nunca deben usarse alfombras. capacitaciones. motores ni grandes generadores. el depósito debe estar lo suficientemente aislado e insulado como para mantener estas condiciones adecuadas de temperatura y humedad por al menos dos días en caso de falla eléctrica. fáciles de limpiar. El principal enemigo de las cintas magnéticas es la humedad. Existen instituciones que. Se podría facilitar la coordinación y el parte del financiamiento para concretar asesorías. Facilitar a los archivos de los EP consultorías y asesorías con otros archivos audiovisuales y ONG en lo referente al almacenamiento. Las cintas deben almacenarse en posición vertical. El depósito no debe contener cajones de madera o cartón ni estanterías de madera. descartando las cajas de cartón (ácido) o vinilo (cloro) originales.1. Junto con el equipo de refrigeración. son los dos principales factores para asegurar las condiciones correctas de almacenamiento. No deben almacenarse papeles junto con las cintas.temperatura y humedad. La variación en la humedad no debe exceder los + 5% y la variación de temperatura. la participación activa en organizaciones 30 . en envases de plástico inerte (se recomienda polipropileno). visitas por parte de otros archivos audiovisuales u ONGs. Al mismo tiempo. Se recomienda mantener imanes y grandes superficies de acero o hierro alejados de las cintas. Deben utilizarse alfombras de goma para limpiar el calzado al entrar y salir. 2.
 Lupa  Cemento de contacto para empalmes.  Tijeras: son necesarias para la reparación de perforaciones y para la preparación de los empalmes. la Red de Bibliotecas Iberoamericanas de Cine BIBLIOCI. todo archivo audiovisual se encontrará con equipo obsoleto. bobinas de proyección y tacos.1. y Memoria del Mundo.  Empalmadoras de cinta y de cemento: para todos los pasos presentes en la colección (35mm.  Contador de imágenes: para medición de la película.c. copiado o restaurado.  Guantes: deben disponerse de guantes de algodón suave para la manipulación de los materiales. reparación y/o reemplazo del equipamiento. 2. Equipamiento recomendado  Rebobinadoras de mesa manual horizontal y vertical capaces de acomodar diferentes calibres. lo cual requiere la intervención de equipamiento específico. la Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento CLAIM.  Lápices de cera blanda: utilizados para marcar la película. 31 . 16mm.  Cepillo: para quitar las partículas de polvo. 8mm.afines como la citada FIAF. allanará el camino para la actualización de los conocimientos técnicos imprescindibles. si es necesario. etc)  Medidor de contracción: cuando se trabaja con película de archivo es muy importante conocer el grado de contracción. por lo que es esencial contar con un programa organizado de revisión. Con el tiempo. la Asociación de Archivistas de Imágenes en Movimiento AMIA. reparación y/o reemplazo del equipamiento para los procesos implicados en la preservación. Para que el patrimonio audiovisual se preserve también debe ser revisado regularmente y.  Bisturí: son necesarios para eliminar la emulsión cuando se preparan empalmes o se reparan perforaciones. Asegurar y monitorear que los archivos bajo la órbita estatal desarrollen un programa organizado de revisión.
Para la protección adecuada de los libros. sobres. El mobiliario debe ser sólido y resistente. Solventes para la limpieza de la película: el uso de solventes para limpieza de la película de la mano debe mantenerse en un absoluto mínimo. resultaría necesario promover la evaluación de cada archivo sobre su inmediata necesidad de material fílmico virgen.  Mesa de edición: para el visionado. Si la película debe limpiarse a mano.  Proyectores y reproductores análogos y digitales: Todos los proyectores disponibles en plaza pueden ser utilizados. Es preferible limpiar la película sucia en una máquina de limpieza especial. es indispensable proporcionar un extractor en la mesa de trabajo para eliminar los vapores peligrosos. documentos y fotografías. Promover la evaluación de cada archivo sobre su inmediata necesidad de material fílmico virgen. las estanterías deben tener dimensiones acordes con el tamaño de los documentos y ser químicamente inertes (inoxidables) e incombustibles (metal en lugar de madera). 2. En los archivos se utiliza también para comparar versiones y analizar la calidad de imagen y sonido. No debe utilizarse policloruro de vinilo (PVC) como el utilizado en las latas plásticas comerciales. y en sintonía con una reciente recomendación de la Federación Internacional de Archivos de Films (FIAF.1.  Latas de película: latas de película de metal o plástico como policarbonato y polietileno. ni envases de cartón que absorben la humedad y tienen un alto contenido de ácido y peróxido. Barcelona 2012). se utilizan contenedores y empaques especiales (carpetas. 32 . cajas y cartón) libres de ácido. Como consecuencia de la reducción en la producción de material fílmico virgen anunciado por KODAK y FUJI entre 2011 y 2012.d.  Microscopio. para sincronizar la imagen con la banda sonora y para la edición.  Lavadoras de película: es recomendable que los archivos cuenten con una lavadora propia y no confíen el proceso a un laboratorio externo. Congreso Anual.
Asegurar y monitorear que los archivos bajo la órbita estatal generen un programa sistemático de preservación.2. basado en parámetros internacionalmente aprobados. El proceso de deterioro es lento y las colecciones no son imperecederas y están compuestas de materiales orgánicos que se descomponen fácilmente con el tiempo. retardar o remediar el deterioro físico-químico de un documento. Asegurar partidas presupuestarias específicas para la adquisición y acopio de material fílmico virgen en los archivos. se recomienda la elaboración de un programa de preservación que incluya la calificación y clasificación de los materiales.2. pero la preservación es una de las mayores responsabilidades y hay que estar consciente de que si no se aplica un ambiente efectivo o seguro de conservación. Sin lugar a dudas. De lo anterior se desprende la necesidad de elaborar un plan orientado a conservar los documentos y los recursos que se custodian para que las generaciones futuras satisfagan las mismas necesidades que orientan hoy a todos los que solicitan su consulta. pero adaptados a sus realidades institucionales. Para el mejor cuidado y seguridad del material almacenado.Acciones a mediano plazo 2. La preservación es parte integral de la misión cultural de un archivo y de su plan estratégico e implica una serie de medidas o acciones para evitar. Una vez realizada la evaluación por parte de cada archivo. 33 .1. Asimismo se recomienda la redundancia como modo de asegurar la permanencia del archivo. considerar las posibilidades de asistirlos económicamente para su adquisición y acopio.e. Objetivo estratégico: preservación en los archivos monitorear políticas institucionales de Acciones a corto plazo 2.a. 2. el resultado será el deterioro de los documentos únicos que se custodian. es difícil establecer una política para que todas las colecciones puedan gozar de perfectas condiciones y duren por mucho tiempo. estableciendo prioridades de conservación y una política regular de inspección y migración de los mismos.
b) Masters secundarios. duplicados. masters y masters de edición. c) Copias de acceso. y por tratarse de originales deben reproducirse lo menos posible. una colección debe contar con: a) Materiales originales. Un sistema de clasificación/calificación es necesario para establecer prioridades de copiado. Son los materiales que se utilizan para la realización de copias y digitalización. Estos son las materiales más importantes de la colección. No deben usarse más que para la elaboración de masters secundarios. Deben almacenarse separadamente de las copias. En líneas generales. Cada plan es diferente: corto o largo. las prioridades incluyen formatos obsoletos y copias únicas. restauración y mantenimiento. sub-masters o masters para copias. complejo o simple. Para realizar un programa de preservación hay que tomar en cuenta los siguientes elementos:  Formular una política de preservación  Establecer un plan de trabajo de acuerdo a los recursos disponibles  Planificar la preservación  Desarrollar un presupuesto inicial para compra de materiales o equipo necesario  Hacer un borrador para correcciones  Capacitar al personal  Proveer mantenimiento a los recursos  Control de ambiente y monitoreo  Control de desastres  Tratamiento de conservación Para cumplir con un eficiente programa de preservación.Un programa de preservación provee un punto de referencia para la toma de decisiones y presenta las actividades y esfuerzos de la institución en torno a la preservación. Se recomienda la migración 34 . Esto depende de la cantidad de las colecciones o cuán grande es la institución.
video analógico y video digital).c. menos susceptible a la humedad y.  Conservación: significa proteger los documentos de daños materiales. La preservación audiovisual es un proceso complejo que involucra expertise técnica e intelectual. o lo más cercano posible a ese ideal y además. A pesar de su reputación de deterioro. es decir negativos originales o “masters” magnéticos o digitales según el caso. restauración. Los archivos deben asimismo contar con una política de colección escrita. Asegurar y monitorear que los archivos bajo la órbita estatal cumplan con los parámetros recomendados para cada una las actividades que involucran una expertise técnica e intelectual: adquisición. al menos una copia de acceso. preservación. el soporte fílmico ha probado ser el más resistente de los tres tipos de soporte de la imagen en movimiento (cine. Las principales actividades incluyen:  Adquisición: para asegurar la correcta preservación de un documento audiovisual es importante que al momento de adquisición del mismo. másters) y una copia de exhibición y acceso. En este sentido. acceso. Idealmente. depósito voluntario o legal. 2.2. gestión de colecciones. se intenten obtener los mejores elementos posibles. capaz de resistir condiciones de almacenamiento menos restrictivas. compra. por tanto. conservación. El factor más 35 . La tarea principal de la preservación es la conservación de los elementos originales. Bajo ninguna circunstancia debe alterarse o modificarse el original. sería importante que se pueda instruir a los archivos para que tomen esto como prioridad y asistirlos económicamente si fuera necesario. ya sea por donación.a formatos digitales sin compresión y considerar el diseño y planificación de un sistema de almacenamiento y manejo digital del archivo. Acciones a mediano plazo 2. descomposición o pérdida. esto incluye la generación más temprana existente (negativos originales. El método principal para preservar películas en soporte fílmico es transferir las imágenes originalmente registradas en soporte nitrato o acetato a fílmico en soporte polyester (ESTAR).b.2. Garantizar la transferencia de las imágenes fílmicas originalmente registradas en soporte nitrato o acetato a fílmico en soporte polyester (ESTAR).
debe asegurarse que sea especializado y con una historia probada de manejo de films de archivo. manuales de procedimientos. en lo que refiere no sólo al contenido y calidad de imagen y sonido. la inspección regular del acervo. reducción de la profundidad de bit. horizontalmente en estantes metálicos. deben utilizarse los mejores materiales disponibles. y equipamiento adecuado y constantemente mantenido. el material fílmico puede durar hasta 500 años. que deben ser decisiones educadas y 36 . En el caso de reformateos digitales. o puede significar la recreación de una obra original a partir de elementos sobrevivientes en versiones incompletas o diferentes.  Restauración: es un proceso técnico complejo que puede tanto significar la duplicación fiel del original utilizando técnicas que remuevan o disimulen el deterioro. copiado o migración de documentos análogos o digitales a un nuevo soporte o formato. apilados en no más de seis latas por estantes. A una temperatura de 5°C y 35% RH. políticas de acceso y uso. sino también al tamaño de pantalla (ratio). debe mantenerse la calidad original evitando compresión de imagen con pérdida de resolución. 16mm)  La preservación es un proceso demandante y complejo.  Preservación: supone la duplicación. uso de herramientas modernas de catalogación. que requiere personal capacitado y actualizado. formato (35mm. con standards internacionales. Como el objetivo principal de la preservación es el acceso a largo plazo. Sin embargo. Ninguna pérdida de calidad es aceptable más allá de lo inevitable. El repositorio es responsable de identificar el laboratorio que cumple con los más altos standards de higiene. Siempre debe observarse el tiempo de reacondicionamiento cuando se mueven latas de un espacio a otro con diferentes condiciones ambientales. el proceso debe asegurarse de adherir lo más fielmente posible a las características del original y retener la autenticidad del original. Si es necesario confiar el trabajo a un laboratorio externo.importante para la preservación de los documentos audiovisuales es el mantenimiento de un ambiente frío y seco. La restauración supone inevitablemente decisiones subjetivas. generalmente cuando la expectativa de vida del original es limitada o impredecible. Los rollos de material fílmico deben guardarse en envases apropiados. sin carretes y con núcleos de 3 pulgadas. Cualquier duplicación genera inevitablemente un nuevo documento que es diferente al original. seguridad e idoneidad. control de propiedad intelectual.  Gestión de colecciones: los repositorios son responsables por el establecimiento de políticas de manejo de colecciones.
De esta manera. consensuando el diseño de sus contenidos. Nunca debe darse acceso al material de preservación. sería importante que se pudieran generar espacios de debate y desarrollo de materias.3. Tanto en el MERCOSUR como en Latinoamérica no existen carreras de grado o posgrado específicas relacionadas con el patrimonio audiovisual. vinculadas con la preservación. En MERCOSUR existe la posibilidad de participar de cursos en Brasil y en Latinoamérica en México y Colombia. Siempre debe distinguirse entre masters de preservación y copias de uso. especialmente masters.3. a partir de la coordinación entre archivos e instituciones educativas. En el Anexo 1 presentamos algunas de las instituciones de formación en estos temas. Fuera de la región. Acciones mediano plazo 2. 2. restauración. Objetivo estratégico: contribuir a la capacitación permanente de los trabajadores actuales y potenciales de los archivos. que debe tener en cuenta consideraciones de conservación así como de derechos de propiedad intelectual. documentación audiovisuales.documentadas. El acceso debe ser regulado y consignado en una política escrita. de áreas de formación específicas sobre preservación. Es posible suponer que la inexistencia o escasez de materias específicas sobre preservación en las carreras de cine puede influir en la falta de interesados en trabajar en instituciones dedicadas a la preservación. Algunos archivos y cinematecas ofrecen espacios de formación.a. la inexistencia o escasez de especializaciones sobre preservación en los países del MERCOSUR dificulta las posibilidades de capacitarse en los propios países.  Acceso: este es el objetivo principal de todo proceso de preservación y debe ser la misión principal de los repositorios. por lo cual muchos trabajadores no tendrían otra opción que formarse fuera de la región. Impulsar el debate y desarrollo. Al mismo tiempo. 37 . Todo proceso de restauración debe ser reversible y siempre hay que preservar el original tal y como fue encontrado. especializaciones. en Estados Unidos y Europa cuentan con carreras. posgrados sobre la temática en instituciones educativas públicas de los países de la región.
2.3.b. Implementar becas y programas de intercambio con archivos de la
región y de otros países.
La formación técnica del personal a cargo de los archivos es fundamental, ya
que cualquier pieza de equipo sólo es tan eficaz como el trabajador que lo utilice.
Para ello, sería importante garantizar posibilidades de capacitación ya sea en su
propio país o, a través de becas y programas de intercambio con archivos de la
El tamaño y alcance de la colección, su política de preservación y conservación
y sus modos de acceso público están directamente relacionados con la importancia
y el tamaño del departamento técnico, el tamaño y nivel de formación de su personal
y el tipo de equipo utilizado.
2.3.c. Incorporar en las escuelas y universidades de cine materias
obligatorias y posgrados referentes a la preservación audiovisual.
Posteriormente al debate sobre las posibilidades de incorporar materias,
especializaciones y posgrados de preservación audiovisual en las instituciones
educativas de la región, y después del desarrollo de los contenidos, sería
recomendable que se monitoree su implementación y se evalúen los resultados.
LÍNEA ESTRATÉGICA / FORMACIÓN
3.1. Objetivo estratégico: concientizar y formar en la importancia de la
preservación del patrimonio audiovisual entre los integrantes de la industria
3.1.a. Realizar campañas de formación y concientización sobre preservación
y "el dilema digital" entre los realizadores, productores y distribuidores de la industria
audiovisual en instituciones de formación audiovisual y asociaciones profesionales.
Nos referimos a campañas específicamente dirigidas a quienes deberán ser los
primeros actores en la cadena de protagonistas y procedimientos que aportarán a la
preservación: los realizadores, productores y distribuidores de la industria, por otra
parte, también los primeros beneficiados porque detentan los derechos autorales y
comerciales de las obras. Ante la aparición permanente de nuevos formatos de
registro y proyección del audiovisual, la instrucción de aquellos quienes lo producen
es fundamental. No sabemos en qué medida los realizadores conocen a fondo la
problemática del llamado “dilema digital”, pero creemos que no cuentan con la
información suficiente sobre el tema. El dilema digital hace referencia a la paradójica
situación de encontrarnos en pleno progreso de nuevos formatos digitales de
producción audiovisual, al tiempo que no se verifica ningún avance en lo referido a la
duración de los soportes.
Quienes hoy no cuentan con recursos para almacenar sus producciones en
material fílmico (la gran mayoría), deberán migrar de sistema y/o de formato además
de asegurarse la maquinaria, el hardware donde reproducirlo en el futuro.
Se sugiere ejecutar las campañas de formación y concientización en las
escuelas de cine y en las asociaciones profesionales.
3.1.b. Apoyar y co-organizar talleres y reuniones participativas para la
generación de espacios de discusión y formación que integren a los actores con
antecedentes en la gestión y producción del patrimonio audiovisual desde un
paraguas temático que surja de un foro de discusión en la RECAM, producto del
análisis de las necesidades que se han detectado en la región.
En primer lugar, señalamos la necesidad de articular estrategias y acciones
entre las instituciones formativas (universidades, escuelas, terciarios, tecnicaturas,
etc) que, de manera transversal, funcionan en la cadena de puesta en valor del
patrimonio audiovisual con aquellas instituciones (archivos, museos, centros de
documentación, centros culturales, mediatecas, archivos de radiodifusión, otras
entidades sin fines de lucro relacionadas, coleccionistas, gestores culturales,
conservadores, historiadores, archiveros, técnicos, comunicadores, realizadores,
investigadores, etc) para propender a la sinergia que refuncionalice los objetivos y
permita arribar a consenso respecto a las tareas de valoración del patrimonio
audiovisual de la región.
Por otra parte, entendemos necesario a su vez, que cada EP convoque de
manera federal a la mayor parte de estos actores para que las mencionadas
estrategias involucren las particularidades de cada subregión en cada país miembro.
Las acciones formativas deben ser diseñadas teniendo en cuenta un plan de
difusión de las mismas (canales de circulación dentro y fuera de la esfera de la
RECAM).
Se propone un programa de encuentros periódicos (semestral) seleccionando
unos de los países miembros como sede y convocando desde un paraguas temático
que surja de un foro de discusión en la RECAM, producto del análisis de las
necesidades que se han detectado en la región.
Formatos posibles para los encuentros:
Charlas abiertas.
Visitas a instituciones, archivos y colecciones.
Difusión de diversos contenidos en portal web (registros de documentos
visuales (gráficos y fotográficos), textuales, audiovisuales).
Todos los formatos deben incluir: Cronograma, Contenidos, participantes,
modalidad y productos generados.
Cruces entre instituciones y profesionales. En el Anexo 2 presentamos una lista de algunas instituciones referentes de la región. monitoreo. Trabajos de casos. etc. Problemáticas compartidas. almacenamiento. planes. Comunicación y difusión: diferentes canales y productos de circulación de la temática patrimonial. restauración. Proyecto de Red de Archivos Audiovisuales de Brasil. etc. Gestión documental: sistemas. Legislación: normativa. implementación. diseño de herramientas y estrategias en la gestión de la información. 41 . Formación: lo transdiciplinar en el abordaje del patrimonio audiovisual.Temáticas relevantes a tratar: Procesos técnicos: clasificación. Asimismo es necesaria la realización de una nómina de referentes institucionales y profesionales de los EP y fuera de la región que se pudieran convocar para las acciones. etc. El problema de los soportes: de lo analógico a lo digital. Conservación: migración. De igual manera en la Argentina: la Red de Archivos Audiovisuales de reciente formación en el marco de la comisión de Archivos de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA). reglamentación. Catastrar tanto las personas físicas como institucionales debe ser parte del plan. diagnóstico. descripción. Instrumentos de acceso: definiciones. Como antecedente mencionamos el proyecto brasilero CODEARQ: Cadastro de Entidade Custodiadora de Acervos Archivísticos y SIBIA.
quienes además son los actores competentes para la propuesta de una legislación integrada. su distribución. abarcando la producción de documentos desde su creación hasta su eliminación. selección. 42 . registro y localización y normas de seguridad contra pérdida. inclusive puede prever sanciones a los infractores. recepción. que establezca normas para la creación de documentos. Justificación de los objetivos y acciones de gestión documental del Plan Nos servimos para trazar este punto del esquema propuesto por Couture y Rousseau (1988) que consideran al menos tres (3) elementos con respecto a las acciones necesarias para una gestión documental eficiente. bibliotecarios. ordenación.  En segundo término. Esto resulta de gran importancia a la hora de señalar las necesidades que las instituciones referentes de los EP requieren. un programa que implique el tratamiento completo. recursos físicos (locales y equipos necesarios) y financieros que respalden el programa. recursos y medios de control o verificación. modalidades.  Y por último. una legislación o reglamentación que facilite la aplicación de soluciones propuestas en un programa.4.  En primer lugar. que defina mandatos.1. Otro punto de importancia es la necesidad del mejoramiento del actual sistema de resguardo de materiales documentales que debería articularse a partir de un diagnóstico realizado por especialistas. archiveros y museólogos. alteración o robo para su conservación permanente. profesionales en materia de información y documentación. eficaz y rentable de los documentos de la organización. LÍNEA ESTRATÉGICA / GESTIÓN DOCUMENTAL 4. definir una estructura que comprenda recursos humanos en cantidad y calidad suficiente. Objetivo estratégico: promover y monitorear la normalización y estandarización de los procesos técnicos de gestión documental de los archivos bajo la órbita estatal.
Dicha herramienta constituye un modelo eficaz y eficiente para la descripción de tipologías audiovisuales. visuales. Por lo tanto. el Museo del Cine Pablo C. los volúmenes de cada institución y los recursos humanos y materiales con los que cuenten.1. los procesos de registro e inventario son en extremo deficientes. Tendremos que distinguir aquí entre los materiales producidos (cuyo registro existe de manera más o menos sistemática) y los materiales existentes (cuya identificación material.Acciones a corto plazo 4. se completarán los informes con un estudio de la estimación de crecimiento de cada acervo. quien diseñó un plan de registro e inventario para la clasificación y catalogación de su acervo fílmico. Como así también la plataforma MEMORAR elaborada por profesionales de la Dirección Nacional de Patrimonio y Museos (DNPM) de la Secretaría de Cultura de la Nación Argentina. La puesta en marcha de este proceso determinará el avance para posibilitar la instalación de los materiales en una plataforma compartida. sonoras y textuales. la primera etapa consiste en diseñar un plan de registro-inventario. técnica y administrativa es reducida) Se sugiere para ello tener en cuenta el proceso iniciado por otra institución de carácter local. Para ello. se deberá poner en marcha un plan de evaluación que permita la calendarización de esta primera etapa y de los recursos humanos y financieros que se requieran. Se tendrán en cuenta para la calendarización de esta etapa. esto significa que estiman el incremento e incorporación de manera más o menos regular de las piezas o volúmenes. Se sugiere una evaluación diagnóstica de cada institución para estimar plazos. Ducrós Hicken de Buenos Aires. Para ello. La mayoría de los acervos o fondos audiovisuales son de carácter abierto. Impulsar y monitorear el diseño de un plan de registro-inventario y un estudio de la estimación de crecimiento de cada acervo. 43 .a. Se considera necesario para la inclusión de las piezas audiovisuales pertenecientes a los EP la normalización y estandarización de los procesos técnicos hacia el interior de los archivos que custodian las instituciones. En el caso de Argentina.
Entendemos necesario optimizar este actor dentro de las estrategias de los EP para homologar y homogeneizar los procesos técnicos archivísticos en sintonía con este enfoque. En esta etapa. Los procesos de normalización de las prácticas de gestión documental están sostenidas. razón por la cual este proceso estará condicionado por la realización de la fase anterior. entre otras cosas. los recursos humanos necesarios estarán en relación a los volúmenes de cada archivo. adaptados a las necesidades propias de los acervos. por instrumentos confeccionados bajo los estándares internacionales y. Desde el punto de vista de esta acción (registro e inventario) la institución estudiada dentro del Plan sistematiza dichos procesos de manera óptima evaluando los volúmenes y recursos (humanos y materiales) para dinamizar las tareas de catalogación a posteriori. conforma dentro de la región un paradigma respecto a su patrimonio audiovisual de mayor desarrollo. Brasil. Acciones a mediano plazo 4. en algunos casos. Este proceso es posterior al registro e inventario. Los recursos informáticos deberán adecuarse a los estándares internacionales de descripción archivística para que de esta manera se puedan compartir los materiales dentro de la esfera de la RECAM en posteriores acciones.Otra herramienta a observar es BACUA.b. siempre que se tenga en cuenta la integridad de los fondos documentales.1. Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino. Impulsar y monitorear el inicio de acciones para la completa catalogación de cada archivo de los EP. Sin embargo. 44 . el volumen identificado es mayor hacia adentro de las instituciones. por su parte.para la catalogación de films nacionales de la Cinemateca Brasilera. En el caso de Uruguay. Ejemplo de esto es el Manual de Termos (términos) propios -documento en portugués de descriptores. las tareas de normalización y recursos humanos disponibles para dichas tareas es deficiente y necesita por parte de los roles decisorios una puesta en marcha de políticas patrimoniales que les posibiliten a las instituciones dedicar tiempo y recursos a las mencionadas tareas.
• Diseño de planes La tarea de diseñar planes involucra una tarea diagnóstica para la cual se deberá contar no sólo con profesionales del área específica sino con otros relacionados con las tareas de identificación y registro dentro de las instituciones a fin de evaluar las prioridades de intervención de conservación y relacionar esta tarea con las otras intervinientes en la puesta en valor documental. los volúmenes de cada acervo. Propiciar políticas de difusión y comunicación con énfasis en la formación de usuarios. Asimismo. • Intervención de conservación En esta acción se involucra tanto la instancia material de las piezas como también las estrategias para disponibilizarlas.d. que incluya tareas de capacitación intra y extra institucionales con el fin de concientizar sobre la importancia de estas acciones de puesta en valor del patrimonio audiovisual. Impulsar y monitorear un diagnóstico de las prioridades de intervención de conservación para diseñar los planes de preservación. Propiciar y monitorear políticas de difusión y comunicación de los archivos de los EP.) 4. copias de acceso.El diseño de herramientas e instrumentos de acceso de aquellos organismos que tengan un menor desarrollo deberían aplicar normativa homogénea a los estándares internacionales para potenciar la circulación de los contenidos.c. • Calendarización El cronograma estará sujeto en cada caso a la disponibilidad de recursos humanos y materiales dentro de los organismos.1. 4. Los procesos de migración a otros soportes con fines de difusión en distintos canales de circulación (catálogo en línea. etc.1. 45 .
Las instituciones que se incluirán en esta etapa son:  INCAA Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Argentina  Cinemateca Brasilera  Cinemateca Uruguaya  Archivo Nacional de la Imagen ANI-SODRE. El formato de las mismas refiere a las fichas propuestas para la normalización de los datos de los diferentes acervos consultados. Argentina  Filmoteca Buenos Aires. etc.a. Uruguay Cuando se consoliden las etapas ulteriores de mediano y largo plazo. Acciones a corto plazo 4. Dicha información se refiere al perfil de las instituciones de los EP y de las piezas audiovisuales pertenecientes al listado de films a digitalizar y restaurar incluidos en el PMA en esta primera etapa. la base disponibilizará las informaciones producidas durante las diferentes instancias que desarrolló el PMA.2. carga. se implementa la base (con instituciones y piezas audiovisuales) del PMA optimizando la que el sitio ya posee.4. 46 . Dada la estructura de la página web de la RECAM. esta herramienta que se aloja en la página se utilizará para difundir la información producida por el PMA y para incrementar las descripciones de los fondos documentales pautando en cada caso la interfaz de administración. Objetivo estratégico: propiciar la integración regional de la gestión documental de los archivos a partir de la implementación de una base de datos en el portal web de la RECAM.2. Diseñar e implementar la base de datos en el sitio (plataforma web) RECAM de piezas audiovisuales e instituciones incluidas en el PMA. En esta primera etapa.
pero teniendo en cuenta los antecedentes de este Plan.c. 4. proponemos que se sumen tópicos relacionados con la gestión documental. en los que se realicen intercambios de cada una de las disciplinas intervinientes en la puesta en valor documental entre ellos.3. etc. Elaborar un manual de la arquitectura informática de metadatos para su puesta en marcha en el portal web de la RECAM..a.con el fin de optimizar la herramienta desde su concepción.2. gestores. En el marco de los encuentros y actividades sugeridos en la línea estratégica 3 / formación.2. Se alienta a darle continuidad a los equipos de trabajo del PMA para realizar una primera propuesta y su posterior ampliación a otros profesionales de los EP archiveros. Producir sinergia con los diferentes profesionales altamente capacitados de la región para potenciar la circulación de conocimiento y estrategias pedagógicas para el personal dedicado a estas tareas. cuyo objetivo general es posicionarse como una plataforma referente de MERCOSUR que permita la difusión e interacción 47 . se está implementando la primera etapa del sistema integral de gestión documental. se procede a la implementación de este instrumento de acceso a partir de la plataforma que suministra la RECAM desde su web. Esta acción supone el diseño complejo del manual del método para la implementación de una plataforma específica de los contenidos documentales audiovisuales de los EP. Acciones mediano plazo 4. archiveros. informáticos y gestores de las instituciones. Al momento de finalizar este informe.3.4. conservadores.b. Evaluar con cada institución de los EP su incorporación a la plataforma de manera diferenciada. Objetivo estratégico: asegurar la continuidad del sistema integral de gestión de documentación en sus etapas 2 y 3 a través de la RECAM Acciones a corto plazo 4. Posteriormente a los diferentes acuerdos.
La homologación de los registros entre las fichas catalográficas de los organismos y los metadatos confeccionados para la plataforma informática la realizará tanto los programadores informáticos de RECAM como profesionales entrenados en la confección de instrumentos y herramientas de catalogación 48 . Segunda etapa de ejecución del sistema integral de gestión documental. exhibición. se confeccionará un banner dentro de la plataforma RECAM con la inclusión del PMA y una sección de patrimonio.de los diferentes actores relacionado con lo audiovisual (patrimonio. de esa manera. Se pretende generar instancias de la plataforma para los usuarios pertenecientes a los EP y potenciales instituciones del ámbito público interesadas. se trata de proporcionar una herramienta de comunicación de información y su correspondiente know how a instituciones pertenecientes al MERCOSUR para conocer tanto su perfil institucional como los archivos que custodian y gestionan. Como parte de la primera etapa del sistema integral de gestión documental en el sitio web de la RECAM. permitiéndoles desarrollar la carga y consulta de información relacionadas con los fondos documentales de tipología audiovisual del MERCOSUR. etc). En ella se incluirán las fichas 1 y 2 pertenecientes a las instituciones y piezas a digitalizar y restaurar por parte del PMA (ver Anexo 3). compartir y disponibilizar los acervos patrimoniales audiovisuales entre países del MERCOSUR. producción. Por otra parte. Podrán contar con una interfaz manual u online y se designará uno o varios usuarios para la administración y carga de los datos. Esto significa que una institución podrá utilizar dicha plataforma como parte de su modo de visibilizarse dentro de la región y. distribución. En una segunda etapa se podrá evaluar con cada institución de los EP su incorporación a la plataforma de manera diferenciada. En virtud de la heterogeneidad y asimetrías en los desarrollos de las instituciones de la región es que esta acción se consensuará con cada organismo de manera que los usuarios administrativos y de carga serán diferenciados como así también la interfaz que utilicen para su incorporación a la web RECAM.
Propiciar el acuerdo con cada institución sobre la periodicidad de incorporación de materiales en la base común. Para lograr que se acerquen estas diferencias.) 49 .3. Uruguay. Se acordará en esta instancia con cada institución u organismo participante la periodicidad de incorporación de materiales en la base común. Se deberá elaborar en esta etapa un manual de la arquitectura informática de metadatos para su posterior puesta en marcha. La determinación de las diferencias de usuarios e interfaz estarán dadas por el nivel de instalación de plataformas propias de cada institución. que cuenta con un desarrollo de herramientas informáticas de descripción superior a.b.archivística. etc. por ejemplo. Acciones a mediano plazo Tercera etapa de de ejecución del sistema integral de gestión documental. Aquellas que utilizan la plataforma como un instrumento central en su organización y con interfaz online tendrán mayor frecuencia que aquellas que hayan pautado una incorporación más discrecional. se propone mayor destino de recursos humanos y materiales a los organismos cuyas deficiencias en este plano sean mayores. para optimizar y dinamizar las acciones de difusión de los materiales audiovisuales de los EP como objetivo último de estos planes regionales. Ejemplo de ello pudiera ser el caso Brasil. En esta etapa se podrán incorporar también pestañas con secciones propias (calendario de actividades-capacitación-foros-noticias-convocatorias. Allí se evaluará de manera conjunta la eficiencia y eficacia del modelo de participación. 4. Nota sobre la homologación de meta datos: a cada campo descripto por los instrumentos de acceso de cada institución le haremos corresponder un metadato aplicable a la herramienta en la ficha del Plan.
recursos. prácticas y procedimientos. calendarización. De esta manera se visibiliza e impulsa a los organismos a potenciar sus acciones estimuladas por la solidaridad de los archivos en compartir sus materiales.c. por país. Por ejemplo manuales de procedimiento. Esto promueve una actitud colaborativa y participativa de la gestión que desarrollan los distintos organismos de los EP. actividades. Se aclara este punto dado que no es posible incluir en este informe en todos los ítems descritos cada una de estas fases del diagnóstico. En Anexo 4 incluimos herramientas y campos utilizados para la descripción de materiales audiovisuales en el sistema de gestión documental. modelos de gestión. donde se incluyan las etapas posteriores de monitoreo.4. ya que su definición depende de los recursos (humanos y financieros) asignados. por institución. Se podrán activar como motor de búsqueda. tesauro terminológico. por asunto o tema. 50 .3. Nota aclaratoria: para la totalidad de las acciones sugeridas en esta línea estratégica se contempla la necesidad de trazar por cada EP (y dentro de cada organismo) un diagnóstico que contemple acciones. Incorporar una sección donde se carguen documentos compartidos por las instituciones u organismo. reglamentos internos.
en la que se proclamó el 27 de octubre de cada año Día Mundial del Patrimonio Audiovisual. consideramos importante que se pueda re-jerarquizar al audiovisual como objeto cultural. “Preservar nuestro patrimonio audiovisual para las futuras generaciones” es el lema que han definido para conmemorar este día. aprobó la Resolución 33 C/53.1. La Conferencia General de la UNESCO. LÍNEA ESTRATÉGICA / DIFUSIÓN 5. Establecer el Día del Patrimonio Audiovisual del Mercosur. por lo cual es necesario orientarlos en los procedimientos que permitan su preservación. Esa “nueva mirada hacia los archivos audiovisuales” no sólo es necesaria entre los gestores culturales con capacidad de decisión ejecutiva y política. Realizar campañas públicas en medios de comunicación a través de pauta publicitaria estatal y en salas de cine estatales para re-jerarquizar al audiovisual como objeto cultural y herramienta pedagógica. Para estos fines.1. la potencialidad del audiovisual como herramienta del pensamiento. en su 33ª reunión. como instrumento pedagógico y reconocer a las cinematecas como los espacios donde encontrarse con dicha fuente documental. Por otra parte. así como también a la sala y la pantalla cinematográficas como espacios educativos. 5.a. a los cuales no podrían acceder por los altos costos.b.1. Frente a la centralidad de la idea de cine reducido a entretenimiento. y difundir el concepto de patrimonio audiovisual. También la ciudadanía debe conocer la existencia del concepto de patrimonio audiovisual. Objetivo estratégico: establecer estrategias de difusión y comunicación para la concientización sobre la importancia de la preservación audiovisual en la ciudadanía Acciones a corto plazo 5. El Consejo del Mercado Común en su Recomendación del 11/7/2013 en la 51 .5. sería importante considerar la posibilidad de destinar parte de la pauta publicitaria oficial para la difusión de la misión y programación de los archivos en medios masivos de comunicación. no son pocas las piezas del patrimonio audiovisual que se encuentran en manos de privados.
relacionada con dar a conocer la última pieza audiovisual puesta en valor por cada institución. La conmemoración del Día Internacional del Patrimonio Audiovisual el día 27 de octubre se expresa en todo el mundo a través de eventos casi siempre organizados y ejecutados por los archivos audiovisuales.c. proponemos que se establezca una Semana de Cine del MERCOSUR o semanas nacionales con regularidad anual. Definir actividades específicas para la celebración del Día del Patrimonio Audiovisual del MERCOSUR. la celebración está. Al mismo tiempo. ya sea por un reciente 52 . cabe señalar que en los últimos años ha crecido la importancia que los festivales de cine le otorgan a los materiales restaurados y a las mesas de debate y conferencias sobre temas de preservación. incluyendo mayoritariamente films de revisión. En cualquier caso. se expresó al respecto impulsando la conmemoración del Día del Patrimonio Audiovisual del Mercosur el 27 de octubre. Asimismo. con apoyo de empresas bajo la modalidad de sponsoreo y/o el apoyo de organizaciones gubernamentales referentes de la gestión cultural y entes específicos de la política audiovisual. Por otra parte. sugerimos que se organice un congreso en paralelo a dicha muestra cinematográfica. siendo Brasil el país con mayor desarrollo de política de preservación audiovisual de la región. 5. A modo de ejemplo señalamos que. no escapa a esta realidad.1. incluso a nivel mundial. estética y preservación del cine de la región. cuyos contenidos estén orientados básicamente a temas de historia. una muestra de cine representativa de la voluntad de los EP por avanzar en la integración cultural el MERCOSUR resultaría una propuesta novedosa. No obstante. Con el objetivo de promover dicha celebración. y a la formación de públicos.ciudad de Montevideo. Sugerimos que esta recomendación sea internalizada por cada EP. Un común denominador en la región es el muy escaso contacto con el cine denominado clásico de nuestros países. y es un hecho que los miles de estudiantes de cine de la Argentina casi no ven en proyección la obra de Glauber Rocha o de Nelson Pereira dos Santos. por lo general. han aparecido nuevos festivales específicos de cine restaurado. Las ponencias deberían ser editadas en libros y también hacerlas disponibles en internet.
reportajes públicos a personalidades destacadas de la actividad audiovisual tanto de la producción como de la preservación. En el caso de una celebración a nivel regional. conferencias. Asimismo. Garantizar el subtitulado a portugués y castellano en las ediciones comerciales e institucionales de Dvd y/o Bluray de los EP.a. 5. entre otras cosas. etc. También es una ocasión en la que se suelen organizar encuentros. este intercambio podría contribuir a avanzar en estudios que rubriquen la idea de que la historia cultural de nuestra región nos une tanto como la proximidad geográfica.2. En el Anexo 5 presentamos una propuesta preliminar de actividades para celebrar el Día del Patrimonio Audiovisual del Mercosur. posters. Es posible suponer que la barrera lingüística puede funcionar como un obstáculo para la integración cultural de la región. debería considerarse que se realice con costo de traducción a cargo de los institutos de cine de cada EP. tarjetas. el posible trabajo en colaboración para la búsqueda de films que no se encuentren en su país de origen pero. alentaría.2. En el Anexo 6 presentamos una lista de algunos festivales y muestras de cine relacionados con el patrimonio audiovisual que se realizan en diferentes lugares del mundo. por lo cual el subtitulado se presenta como una opción recomendable. 53 . con el lanzamiento de una publicación editorial de libros. el intercambio de experiencias y de materiales para su reflexión y difusión respectivamente. calendarios. que si en el pasado tuvieron difusión comercial en la región. Si fuera necesario. con la proyección de alguna pieza destacada del acervo que se custodia.descubrimiento o por una restauración. Objetivo estratégico: ampliar y enriquecer los procesos de recepción de los productos audiovisuales de los EP Acciones a corto plazo 5. puedan estar en algún archivo o colección de otro de los EP.
Para las piezas a digitalizar y restaurar en el marco del PMA.Acciones a mediano plazo 5. sugerimos que fueran acompañadas por placas que precedan a los títulos con textos curatoriales que expresen el contexto histórico-cultural en que fue producida cada pieza. propusimos que se incluya en el mencionado texto. y el por qué de la necesidad de su rescate y difusión. Hacemos extensiva esta recomendación a todo el audiovisual que en el futuro sea puesto en valor a través de una restauración. asegurar la producción de textos curatoriales que expresen el contexto histórico-cultural en que fueron producidas. o a través de nuevos formatos para su difusión. 54 .2. Si una película carece o ha perdido su título en los créditos iniciales. En el caso de la futura digitalización y restauración de piezas audiovisuales.b. y que sirvan para entender el por qué de la necesidad de su rescate y difusión. La redacción de los textos deberá estar a cargo de los archivos propietarios de las piezas.
Hablar de usos y apropiaciones de los bienes culturales supone comprender que las interpretaciones y significaciones construidas por los públicos no se reducen ni a 55 .6. la televisión digital y HD. en tanto habilitan determinados modos de apropiación y usos por parte de los públicos.1. LÍNEA ESTRATÉGICA / INVESTIGACIÓN 6. el incremento de los espacios alternativos de exhibición. Ahora bien. Al mismo tiempo. tales como la proliferación de espacios de formación para la realización de cine. En el campo cinematográfico en particular se produjo la consolidación del modelo de exhibición de los multicines y la consecuente modificación en el manejo de los circuitos. entre otras. debido al incremento –sobre todo en determinados sectores sociales.1. la ampliación de políticas de fomento estatales a la producción y políticas de cuota de pantalla. como celulares o tablets. En este esquema de desarrollo ganaron centralidad las nuevas tecnologías de la comunicación y la reorganización del sistema de medios a partir de la conformación de conglomerados multimediáticos con inversión de capitales internacionales. La instauración del modo de acumulación capitalista neoliberal en los ’90 provocó una importante reconfiguración cultural en la región latinoamericana. Analizar las posibilidades de realizar investigaciones interdisciplinarias e interinstitucionales de consumo cultural focalizadas en el consumo de cine. que combinen técnicas cualitativas y cuantitativas. el reconocimiento internacional del cine latinoamericano y las discusiones en torno al concepto de excepción cultural. las condiciones de producción y circulación de los bienes culturales implican también condiciones de consumo históricamente específicas. Objetivo estratégico: impulsar la coordinación entre universidades públicas y privadas y los archivos para la realización de investigaciones que complementen los temas específicos de estudio de las cinematecas y que contribuyan a procesos de patrimonialización Acciones a mediano plazo 6. como parte de las conflictividades propias de la dinámica cultural. tanto desde las acciones del Estado como de la sociedad civil se han producido tendencias de relativa resistencia cultural. pay per view) las computadoras y los dispositivos móviles.a. las propuestas de “televisión a la carta” (PPV.de la adquisición de tecnologías como los reproductores hogareños. Esto se combinó con la declinación de la recepción colectiva del cine en espacios públicos.
no están ahí esperando pasivamente las mercancías culturales. Por otra parte. Los públicos se constituyen de formas abiertas e imprevisibles sobre el propio proceso discursivo. tanto para los incluidos como para los excluidos. sino de un escenario de disputas por aquello que la sociedad produce y por las maneras de usarlo. es importante reconocer que en la actualidad. En este sentido asistir. al Espacio INCAA del Cine Gaumount. negociación y refuncionalización. el grupo al que pertenecemos nos acostumbra a necesitar tales objetos y a apropiarlos de cierta manera. Por otra parte. las diferencias no se producen tanto por los objetos que se poseen sino por la forma en que se los utiliza (García Canclini. puesto que la clase. rechazo. esta perspectiva sobre los procesos de consumo va más allá de la idea de que el capital o las clases dominantes provocan falsas necesidades y establecen los modos de satisfacerlas en función de sus intereses. o una suma de conductas individuales. 1993). Esta profundización de la noción de consumo y su correlato con el consumo cultural implica también un debate sobre la noción de público. Incluso cuando aparece como recurso de diferenciación constituye un sistema de significados comprensible. como comer. sino también simbólicas. no existen por sí mismos de manera natural. Asimismo. ya que en los usos que hacen de los bienes se producen movimientos de asimilación. Por lo cual. No podemos entenderlo como un conjunto homogéneo con comportamientos constantes. no es posible hablar de necesidades naturales. 56 . afirma García Canclini que el consumo no siempre funciona como separador entre clases y grupos sociales. entendiendo que no se trata simplemente de un canal de imposiciones verticales. por ejemplo en Argentina. A su vez. Tampoco comprenderlo como un grupo de actores pasivos determinados por la acción vertical y unidireccional de los “emisores”. no es plausible hablar de público de cine en singular. su posesión no serviría para distinguirlos (tener un título universitario o una vivienda en determinado barrio diferencian a sus poseedores si su valor es admitido por quienes no lo tienen). resultado de la interiorización de determinaciones de la sociedad.gustos y preferencias individuales condicionadas psicológicamente ni a determinaciones estructurales absolutas del sistema. a un cine en un centro comercial o a la sala de proyecciones del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) supone prácticas con determinaciones no sólo económicas o territoriales. ya que hasta las necesidades biológicas más básicas. la etnia. sino de públicos de cine. En palabras del antropólogo Néstor García Canclini (1993). los públicos no son entidades predefinidas a las cuales atraer. son culturalmente elaboradas. beber o dormir. ante la masificación de la mayoría de los bienes. puesto que si los miembros de una sociedad no compartieran los sentidos asignados a los bienes.
dónde y cuándo ocurren los procesos de consumo cultural. Específicamente. si no la combinamos con estudios cualitativos que registren procesos de media o larga duración. Se trata de conocer con mayor profundidad a los públicos reales y potenciales de nuestro cine con el fin de pensar estrategias. a través de sus diversos modos de circulación. 2012). la técnica de la encuesta no resulta suficiente. sostenemos que los públicos están en un proceso de movilidad permanente (Cristian Antoine. Arantes. hacemos hincapié en la relevancia de investigaciones de consumo de cine que. al combinar técnicas cuantitativas como las encuestas con metodologías cualitativas como las entrevistas. 1999). Actualmente existe un consenso entre los autores que debaten los consumos culturales sobre la escasez de estudios o a la poca profundidad de algunos de ellos que han dejado de lado preguntas centrales sobre cómo. En este sentido. el cine nacional en particular. proponiendo un tipo de interacción que ponga en discusión y genere alguna clase de ruptura con ciertas tradicionales “endogamias” institucionales y académicas. los grupos focales y la observación participante. prácticas de consumo y relatos de experiencia de diferentes grupos de públicos de cine. así como también los sentidos que dan a sus propias prácticas de consumo cultural.en el acto de ser convocados. las ideas de patrimonio y patrimonio audiovisual. De allí que enfaticemos la importancia de que los EP analicen las posibilidades de explorar sistemática y coordinadamente. desde las políticas culturales. no da cuenta de cómo se forman los hábitos cuya manifestación se capta en el momento del cuestionario. con el propósito de recuperar los diversos modos en que conceptualizan y las múltiples mediaciones a partir de las cuales construyen sentido desde sus concretas experiencias como consumidores de bienes artísticos y/o culturales. Aunque permite construir cierto mapa global. Por eso. Creemos que resultaría significativo que este tipo de trabajo comprometa una acción coordinada e interdisciplinaria entre las cinematecas y las universidades públicas de los EP. 57 . a nivel regional y a largo plazo. quiénes participan de ellos y qué sentidos se forman a través de esas prácticas (García Canclini. para construir una relación con los mismos que no se limite a la inmediatez de una función de cine dada sino un vínculo sostenido en el mediano y largo plazo. así como los conflictos y negociaciones en que se constituyen los gustos. 1993. posibiliten una indagación compleja de los modos en que determinados públicos perciben y significan el cine en general.
cine de la región y concepciones sobre patrimonio audiovisual. espacios y formatos en los que se consume. actores. nacionalidades. comerciales y alternativos privados. con el fin de indagar la combinación entre los recorridos biográficos de los alumnos y la cultura institucional en la conformación de significaciones en torno al cine en general.  Entrevistas personales y/o grupos focales con personas que asisten al cine. percepción sobre costos de entradas.  Entrevistas personales y/o grupos focales a estudiantes de escuelas de cine. Observación participante en los mismos espacios. repitiendo la investigación en diferentes etapas de la carrera. preferencias en torno a géneros. Se trata tomar los datos que arrojan como punto de partida para luego comenzar a pensar la coordinación regional de indagaciones sistemáticas con fines comparativos en forma sincrónica y diacrónica. puesto que presumimos que una de las problemáticas en los procesos de patrimonialización puede ser la tendencia a la falta de información. directores. con el fin de construir datos cualitativos sobre las concepciones sobre cine local y de la región. proponemos las siguientes líneas de reflexión y trabajo:  Análisis de los estudios de consumo cultural de los EP. con el fin de recuperar las opiniones que los espectadores de cine comparten en sitios especializados. indagación sobre otras prácticas de consumo cultural. desinterés o negligencia por parte de la mayoría de quienes realizan las películas. redes sociales. criterios en la elección de películas para ver en el cine y en la casa. 58 . con el fin de identificar coincidencias y rupturas. directores de cine y entidades del quehacer cinematográfico en general. con el fin de indagar las significaciones sobre patrimonio audiovisual.  Encuestas a asistentes a diversas salas de cine con el fin de indagar en diferentes escenarios -como los circuitos estatales.  Entrevistas personales con productores. aquellos que tienden a ver cine de su país y aquellos que no. al cine nacional y regional y al patrimonio audiovisual.significaciones generales en torno al cine y particulares sobre el cine de cada EP. Algunos de los ejes importantes a indagar serían tiempo y frecuencia de consumo de cine. relación del consumo de cine con tiempo libre. medios a través de los que se informa sobre cine. tanto en las fundamentaciones conceptuales y como en los aspectos metodológicos. Las salas digitales constituidas a través del PMA deberían ser parte de los espacios en los que se realicen este tipo de investigaciones. divididos en dos grupos.Partiendo de estos fundamentos. blogs. Sería interesante acompañar este tipo de trabajo con un tipo de etnografía virtual o en internet.
en forma necesaria. y espacios de educación no formal. con un fuerte impacto en las culturas escolares. tales como reseñas-crónicas periodísticas previas y posteriores al estreno en diarios y revistas físicas y on line. el proyecto hegemónico puso al descubierto el desencuentro entre la transferencia tecnológica como máscara de la modernización y las propiedades reales de apropiación e identificación cultural específicas de la realidad latinoamericana (Martín-Barbero. desarrollo y eficiencia.y demandaban una transformación. 1 El envío del entonces gobierno de la provincia de Buenos Aires. las tecnologías con las ideas de progreso. la incorporación de las tecnologías de la información y la comunicación (TICS) en el proceso de enseñanza-aprendizaje. 6. La “alfabetización tecnológica” de los ‘90 –recomendada por organismos como el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional. por ende. escasez de infraestructuras adecuadas y la baja presencia del tema del patrimonio en la formación de los realizadores. Examinar las posibilidades de desarrollar estrategias y proyectos para incorporar audiovisuales en los procesos de enseñanza y aprendizaje en escuelas primarias. Argentina. económica y cultural mencionado anteriormente supuso transformaciones en la política educativa en correlato con el proceso de construcción hegemónica y. Desde una lectura instrumental determinista que ligó. programas radiales y televisivos referidos al film. ha planteado importantes retos a los sistemas educativos. encabezado por Eduardo Duhalde (1991-1999).  Investigación y análisis de los discursos variados que acompañaron y jugaron dialécticamente en la percepción del film a través de la historia. libros académicos referidos al film o al corpus de films en donde una película se inscribe. 1987)1. pero 59 . criticas y análisis en publicaciones especializadas físicas y on line. Esa propuesta ganó centralidad en una época en la que distintos sectores denunciaban la crisis de los sistemas educativos –con énfasis en la falta de equidad y calidad.Esto se combina con problemáticas como limitaciones presupuestarias. de computadoras a escuelas rurales sin luz eléctrica constituyó un ejemplo extremo. secundarias. El mismo proceso de reconfiguración política. entre otras. espacios de formación profesional de los docentes e instituciones terciarias y universitarias.1. aparecía como garantía de mayores niveles de equidad y calidad.b.fue parte del proyecto neoliberal y de conformación de las sociedades informacionales. Sin embargo. democratización.
ya se ha vuelto un sentido común académico la reivindicación de la escuela como escenario de problematización y análisis de los discursos mediáticos y de las imágenes. contraponiendo el aprendizaje al entretenimiento. En un contexto en el que la cultura y el conocimiento constituían signos de distinción de grupos selectos. así como también la relevancia de que los/as docentes los incorporen en sus proyectos educativos desde una mirada no instrumentalista y desde un modo de comunicación escolar participativo. se ha señalado a los medios de comunicación como obstáculos para la construcción de conocimiento por parte de los jóvenes. Otro de los aspectos que ha influido en las tensiones entre escuelas y TICS ha sido la existencia de una brecha generacional entre docentes y alumnos. 60 . Por un lado. No obstante. en función de ese objetivo. o bien utilizarlos en la clase para poner al descubierto sus estrategias manipuladoras y la degradación cultural que producían. cierta continuidad en las culturas escolares con la tradición iluminista moderna que le asignó a la escuela la misión de transmisión del discurso científico. de la concepción instrumental de las tecnologías que predominaba entre los tecnólogos de la educación de los ´90. ante la “popularización” del saber que implicó la masificación. que parece tener cierta persistencia en las culturas escolares. Incluso. no se trata de la sustitución de unos modos de leer por otros.En este contexto. la razón a la emoción. Dichas contradicciones se conforman mediante una compleja articulación entre diferentes aspectos. 2 También llamado modelo bancario de comunicación. a través del cual el docente deposita información en sus estudiantes para que sea reproducida fielmente. desde las posturas más extremas. explicando las contraposiciones con propuestas culturales “elevadas” (Morduchowicz. Las experiencias y saberes significativo. Por lo cual. 2001). la imagen a la palabra. En este sentido. Se desconoce así que la crisis del libro y de la lectura tiene que ver menos con la seducción que ejercen los medios y más con la profunda reorganización que atraviesa el mundo de las escrituras y relatos y la consiguiente transformación de los modos de leer. estableció un modelo unidireccional de comunicación escolar2. cuyos objetivos esenciales fueron ignorar a los medios por sus efectos negativos en los niños. sino del reconocimiento de la existencia de diversos modos de lectura y de una conversación entre ellos (Martín-Barbero.y de la socialización y. las relaciones de los/as educadores/as con las TICS han tendido a ser tensas y contradictorias. Roxana Morduchowicz (2001) piensa las tensiones entre la escuela y los medios de comunicación como parte de la conflictiva relación entre la institución escolar y la cultura popular. desde la escuela se tendió a desarrollar una “pedagogía paternalista y defensiva”. de la Cultura –con mayúscula. sin que se produzca interactividad. 2001).
por momentos. 1988). a partir del diálogo. entre otros. por sus consumos culturales. los sonidos y los textos reproducen fielmente la realidad (Morduchowicz. consumos y gustos con los de sus alumnos y alumnas. comprendiendo que en esta relación hay sujetos con distintas posiciones. sino también con el hecho de que nacieron y crecieron en una estética y en una gramática diferentes a las que atravesaron sus maestros o sus padres (Dussel. puesto que en el ámbito colectivo del aula puede brindar las herramientas para reflexionar sobre las representaciones del mundo que construyen y transmiten las diferentes TICS. el contacto asiduo de los/as jóvenes con las TICS genera saberes concretos sobre el uso y las posibilidades de los modernos dispositivos tecnológicos y de las nuevas textualidades (como los blogs o más recientemente las redes sociales). los/as docentes puedan confrontar y vincular sus saberes. Se trata de que. legitimidades y autoridades. que en el caso de los chicos y chicas hoy pasa. la brecha se produce. de su autoridad y distinción. por las diferentes experiencias identitarias. celulares. debido a esos usos y experiencias. Por otro lado. En este sentido. como plantea Beatriz Sarlo (2001).experimentan específicas y prolongadas prácticas de consumo y producción cultural vinculadas con las computadoras. y crear y recrear sentidos. 61 . comparar. pero no sujetos pasivos (Paulo Freire. analizar los contextos de producción. en mayor medida. los Ipods. Ahora bien. que se tome el criterio de los intereses de los/as chicos/as como único y determinante de la tarea educativa. a fin de que los estudiantes deconstruyan la noción mítica de que las imágenes. 2002). con experiencias diferenciadas en el uso de las tecnologías. lograrán resignificar los sentidos hegemónicos de manera “natural” y no contradictoria. esa nueva cultura. y es cada vez más difícil hablar de una brecha generacional-digital cuando hay muchos docentes jóvenes. Se destaca así el rol del docente como trabajador cultural. De este modo. los ha conducido a resistir. Tampoco significa creer que los niños y jóvenes. el cuestionamiento del conocimiento de los/as docentes como exclusivamente legítimo. entender las complejidades de las identidades y sensibilidades de las culturas juveniles a partir de su contacto habitual con las TICS no quiere decir. 2001). por un lado. los/as alumnos/as –incluso de distintos sectores sociales. internet. y por ende.específicos que los/as chicos/as poseen sobre el uso de aparatos tecnológicos no se relacionan únicamente con su manejo concreto en términos de destrezas. tablets. Nos referimos a una pedagogía que busque desmitificar el acto y el proceso de representar. Si bien en la actualidad todos los actores de la institución educativa están vinculados en su cotidianeidad con las TICS. los MP3.
industria y documento. Cabe aclarar que consideramos al cine como parte de las tecnologías de la comunicación basándonos de concepciones complejas de comunicación y tecnología. al mismo tiempo. espacios de formación profesional de los docentes e instituciones terciarias y universitarias. en la sociedad. En general. de las discusiones conceptuales planteadas. que habilite a entender que el cine se realiza en condiciones históricamente específicas de producción y distribución desde posiciones. en tanto éstos crean las tecnologías pero a su vez la aplicación de las mismas produce modificaciones en el sujeto. secundarias. Hablamos de una pedagogía crítica de la percepción y la recepción que contribuya a comprender que el cine es un lenguaje y como tal necesita un aprendizaje. su uso ha solido limitarse a una ilustración de algunos temas de las currículas o a proyectos aislados. Al mismo tiempo. no reducida a la transmisión de mensajes en forma eficiente de un emisor a un receptor.Los diálogos posibles entre educación y cine forman parte de estos procesos más generales que venimos señalando y. la comunicación comprendida como un proceso social de construcción. se entiende que la tecnología es un proceso tanto material como simbólico. Desde una posición compleja. no nos estamos limitando al llamado “cine educativo”. tiende aún a resultar ajeno a las prácticas pedagógicas en la educación formal. Si bien ya no es posible hablar del cine como “nueva” tecnología de la comunicación. partimos de la perspectiva procesual y relacional de la tecnología frente a la noción artefactualista/instrumentalista que la limita a la idea de herramienta neutral con un uso concreto para satisfacer fines determinados. en forma sistemática y a largo plazo. y espacios de educación no formal. en la cultura. Reconocemos la importancia que actualmente le dan las políticas educativas de los EP a los vínculos entre TICS y educación. Por un lado. con el fin de contrarrestar la brecha tecnológica desde una posición no instrumentalista. intereses y motivaciones también 62 . Partiendo de que todo cine constituye una pedagogía porque construye y pone en circulación determinadas concepciones del mundo. De allí que subrayemos la necesidad de que se analicen las posibilidades de desarrollar estrategias y proyectos para incorporar. negociación y conflictos de sentidos. Por el otro. y que supone una compleja articulación entre arte. que se constituye dentro de un específico contexto histórico-cultural pues se vincula con otras prácticas y procesos sociales cambiantes y presenta una relación dialéctica con los sujetos. audiovisuales en los procesos de enseñanza y aprendizaje en escuelas primarias. a corto plazo.
Al mismo tiempo. el patrimonio audiovisual de un país no se limita al cine local). primero tienen que entenderlo y disfrutarlo. a partir de la cual se reconstruye. De allí que afirmemos que la puesta en práctica de proyectos de cine y educación 63 . selecciona e interpreta el pasado y no es un homenaje a un pasado inmóvil (Ana Rosas Mantecón 1998). para después comprenderlo como parte de nuestro patrimonio (aunque. en consecuencia. podrían tener un impacto futuro positivo en prácticas más diversificadas de consumo cultural. Sin dudas. como ya mencionamos. esto constituye un doble desafío porque una porción importante de los públicos de cine suelen tener prejuicios o representaciones cristalizadas sobre el cine de sus países (aunque en muchos casos no sean consumidores frecuentes de esas películas). En efecto. se pone énfasis en los usos sociales del patrimonio. Es decir. entendemos que los proyectos que pongan en diálogo el cine y la educación en forma sistemática y a largo plazo pueden generar un impacto significativo en una valorización más amplia del patrimonio audiovisual y en la generación de específicos procesos de patrimonialización audiovisual.particulares y. combinada con el aumento en el precio de las entradas de cine y la tendencia a la homogeneización de las ofertas en cartelera). Presumimos que la participación sistemática del audiovisual en las experiencias educativas de las instituciones escolares podría contribuir a la creación de nuevos públicos a mediano y largo plazo para el cine de nuestra región a partir de la recuperación de la experiencia colectiva de ver películas (que se ha visto erosionada con el avance de las tecnologías de reproducción hogareñas. Así. Desde esta posición. Por lo cual no es posible comprender los objetos y bienes culturales patrimoniales aislados de su proceso de producción y circulación social como de los significados que diferentes sujetos les atribuyen. 186). enraizada en el presente. y que dicha construcción es una operación dinámica. Partimos de la concepción de que el patrimonio es una construcción social. para que los públicos defiendan el patrimonio audiovisual. supone una construcción de sentidos en correlato con esas posiciones. [1990] 2007. puesto que diversos grupos se apropian de formas diferentes y desiguales de la herencia cultural” (García Canclini. el primer paso sería ampliar la mirada sobre nuestro cine. creemos que en el caso de las cinematrografías de la región. en tanto los “bienes reunidos en la historia por cada sociedad no pertenecen realmente a todos aunque formalmente parezcan ser de todos y estar disponibles para que todos los usen. proyectos de este tipo sostenidos a largo plazo que favorezcan la construcción de un vínculo profundo y duradero con nuestras cinematografías.
tales como instituciones religiosas. Del mismo modo. sino también a una democratización en la construcción de lo que se patrimonializa. Desde nuestra perspectiva. para identificar rupturas y continuidades entre los países. algunas de las líneas de trabajo posible serían:  Investigación y comparación de las políticas educativas de los EP en relación a la alfabetización tecnológica en general y a las relaciones entre cine y escuelas en particular. en muchos casos. por ejemplo. investigadores de las cinematecas y las universidades sobre las posibilidades de realizar proyectos de recepción de cine en instituciones educativas y de formación docente.  A partir de las investigaciones anteriores. debería implicar también la coordinación entre equipos de investigación de cinematecas y universidades públicas de los EP.puede favorecer los debates y la construcción de conocimiento en torno a la idea del audiovisual como parte de nuestro patrimonio. Asimismo. antropológicos de los equipos de investigación. han significado un aporte importante. educación e instituciones escolares. discusión en forma conjunta y coordinada entre educadores. tanto en sus sedes como en espacios no formales relacionados con las identidades de determinadas comunidades. partiendo de sus problemáticas. desde sus específicos recorridos biográficos. sociedades de fomento. 64 . pensado a largo plazo. Consideramos fundamental que un proyecto de este tipo. posiciones generacionales e institucionales. a reproducir la idea de comunicación unidireccional en el ámbito escolar. a través de entrevistas personales y/o grupos focales. y con verdaderas intenciones de transformación. de los sentidos que educadores/as atribuyen a las relaciones posibles entre cine. gremiales. Los proyectos de cines ambulantes que llegan a las escuelas. debería incluir ineluctablemente la participación activa de los actores escolares en su elaboración. sociológicos. pero al intervenir en un momento específico desde una mirada “experta”. semióticos. puede favorecer no sólo en un acceso más igualitario a determinados bienes patrimoniales audiovisuales. a largo plazo y con énfasis en las producciones latinoamericanas y de los EP.  Análisis de las posibilidades de que las cinematecas creen escuelas de formación de espectadores con acceso abierto. necesidades e inquietudes e integrando sus saberes específicos en diálogo y coordinación con los aportes de expertos en los conocimientos cinematográficos.  Indagación. pueden tender.
pero que no se limite a eso. Las salas digitales del PMA podrían sumarse a este tipo de iniciativa. Nos referimos a un tipo de trabajo que parta de análisis formales y narrativos. sino que también ponga en debate las significaciones que se construyen y ponen en circulación y sus condiciones de producción. con especial énfasis en cine latinoamericano y de los EP. 65 .etc.
CONSIDERACIONES FINALES A más de cien años de la invención del cinematógrafo. los desafíos técnicos y culturales para preservar las imágenes en movimiento aumentarán en complejidad e importancia.  Todo audiovisual es y será un documento irremplazable de su tiempo. cualquiera sea su 66 . la distribución y la exhibición. El acceso democrático y sin restricciones para el uso legítimo de estos recursos depende en gran medida. y los cines tanto como las bibliotecas. son registros distintivos de nuestro tiempo. documentos históricos. extinguibles. ética y compromiso de los archivos y los archiveros. transformador.  Las películas propician experiencias culturales tan significativas como los libros. En las próximas décadas. Cabe recordar los conceptos centrales desarrollados en la introducción y que atraviesan nuestra propuesta. la preservación de la herencia audiovisual es todavía un problema a resolver. Sin ellas.  El patrimonio audiovisual no sólo refiere a la producción local. las imágenes en movimiento como obras de arte. como toda memoria débil que impide el pensamiento trascendente. junto al fomento de la producción. En todos sus formatos y soportes. Aunque se han hecho avances en la creación de conciencia respecto del acervo audiovisual como parte de la herencia cultural nacional y de la necesidad de su conservación. los bienes generados serán efímeros. Y mucho es lo que espera investigación y estudio. y como tal. el desarrollo de archivos audiovisuales ha sido un proceso trabajoso y siempre precario. como para su redescubrimiento crítico y físico. entretenimiento popular y artefactos culturales. de las capacidades. además de las políticas públicas e institucionales. Las cinematecas son el corazón de esa política. sino también al material de origen extranjero. tanto para su conservación y restauración. basados en la idea de una necesaria nueva mirada hacia los archivos audiovisuales:  La preservación del patrimonio audiovisual debe ser la cuarta columna en la construcción de toda política audiovisual. A partir de que un audiovisual. Mucho es lo que se ha perdido y no podrá ser reemplazado. una herramienta para pensarnos. duradero.
el soporte fílmico ha probado ser el más resistente de los tres tipos de soporte de la imagen en movimiento (cine. A pesar de su reputación de deterioro. a la educación de la mirada crítica y a la formación de públicos desde la educación básica. afiches. junto con otros miembros de la región. Misión por demás congruente. puede autoabastecerse de todos los procesos necesarios para la buena custodia del patrimonio audiovisual de los EP. En este sentido. fotos. a la concientización al interior de la industria audiovisual. digital para difundir. que no siempre pueden hacer efectiva sin ayuda de las políticas públicas. no sólo porque conceptualmente la consideramos como un punto clave desde el cual intervenir para alcanzar la optimización de los archivos y de sus proyectos de preservación audiovisual. video analógico y video digital). lógica. proyectores.es misión del Estado. el énfasis en la formación atraviesa todo el Plan. correspondencia. también integran este patrimonio todos los materiales que sirvieron a la producción y difusión del audiovisual: guiones. porque es el mismo Estado quien fomenta y sostiene la producción de imágenes en todo el mundo. Los objetivos y acciones propuestas del Plan Estratégico Patrimonial para el MERCOSUR fueron dispuestos en seis líneas estratégicas a los fines de la claridad y la organización. críticas.nacionalidad. desgloses de producción. Entendemos que MERCOSUR. pero dichas líneas evidencian cruces entre sí.  Además de las películas.  Porque la industria de insumos nunca priorizó la preservación de las imágenes -y nada hace suponer que vaya a hacerlo. la formación se refiere a la capacitación continua de los archiveros. en su soporte fílmico o de video analógico o digital. crónicas periodísticas. Particularmente.  Fílmico para preservar. es difundido públicamente pasa a integrar el bagaje y la experiencia cultural de los espectadores y de los hacedores de nuestras imágenes. artículos académicos. La región cuenta con estas fortalezas reales y potenciales y sobre todo un 67 . sino porque la detectamos como una debilidad en la mayoría de las instituciones analizadas. ya que posee recursos humanos de cuadros técnicos y especialistas de válida formación. cámaras. no podemos dejar de señalar que estos recursos humanos demandan una permanente actualización en su capacitación. Sin embargo. idoneidad y capacidad para transmitir los conocimientos dentro y fuera de las instituciones a las que pertenecen. etc.
lo que exige una efectiva intervención sobre el patrimonio audiovisual y resulta uno de los puntos necesarios en los importantes procesos político-culturales de integración que atraviesan los EP del MERCOSUR. 68 . debe ser puesto en valor.valioso material audiovisual que. en un alto porcentaje.
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br http://www.co/index. con el apoyo de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano un taller gratuito de preservación audiovisual a cargo de la restauradora y montajista chilena Carmen Brito. mencionan la formación especializada de restauradores capacitados en material fílmico. cursos y oficinas en las áreas de archivística.gov. Av. Xoco Del. tratamiento y preservación se acervos.ANEXOS Anexo 1 / Instituciones de formación en temas de preservación. Río de Janeiro Ofrecen la posibilidad de participar en seminarios. Madrid Tel: 914672600 E-mail:filmoteca@mcu.br Cineteca Nacional de México Laboratorio de restauración digital Entre sus ejes de trabajo.gov.gov.quintero@idartes. RJ Tel: 55 21 2179-1228 Email: sic@arquivonacional.php/areas-artisticas/artes-audiovisuales Filmoteca Española En 2013 se dictó el curso “Perspectivas para el desarrollo de sistemas de formación para la preservación y difusión del patrimonio audiovisual” Dirección: Magdalena.: (57-1) 379 57 50 Ext 252 Email: sasha. historia. México Coyoacán #389 Col. Dirección: Cra 7 N° 22 – 79.mcu.Brasil. 173.cinetecanacional. restauración y documentación audiovisual Arquivo Nacional .html 72 .co http://www. Rio de Janeiro.es http://www.idartes.net/ Cinemateca Distrital de Colombia En 2013 organizó en alianza con la Dirección de Cine del Ministerio de Cultura.gov. una tarea inédita en el país y a la vanguardia mundial. Bogotá Tel.es/cine/MC/FE/index. Dirección: Praça da República. Benito Juárez Tel: +52 (55)4155 1200 http://www.arquivonacional.
INA .uc3m. También cuenta con talleres y seminarios.Universidad Carlos III de Madrid Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicas Facultad de Humanidades.40122 Bologna Tel: (+39) 0512194820 E-mail: cinetecadirezione@cineteca.ina-expert. Italia Ofrece una escuela de verano para la formación de todos los conocimientos prácticos relacionados con la restauración fílmica.it/en/studiare L'institut National de l'audiovisuel . gestionar y promocionar los fondos audiovisuales y digitales. Comunicación y Documentación Máster/Especialista en Documentación Audiovisual: Gestión del conocimiento en el entorno digital Contacto: Dª Ángeles Ávila Camacho / Dpcho: 11.html 73 . Es parte de la propuesta de escuelas de verano ofrecida por FIAF (Federación Internacional de Archivos de Film).es http://www. 72 . 126 .Francia Máster en gestión del patrimonio audiovisual Propuesta diseñada para formar a profesionales capaces de dexpertiser.2. Madrid Tel. El INA cuenta también con pasantías vinculadas con la formación archivística.28903 Getafe.cinetecadibologna. en sus dimensionas documental y jurídica.es/portal/page/portal/postgrado_mast_doct/masters/mu_doc_aud_gest_con_en torn_dig Fondazione Cineteca di Bologna.com http://www.uc3m.: 91 624 86 03 mdoca@ceaes.it http://www. Dirección: Via Riva di Reno.com/masters-audiovisuels-et-diplomes-de-deuxieme-cycle/diplomeina-gestion-de-patrimoines-audiovisuels.bologna.01 C/ Madrid. Tel: 01 49 83 24 24 E-mail: formation@ina-expert. conservar.
org http://www.fiafnet. NSW 2678. Dirección: Locked Bag 675.Universiteit van Amsterdam .uva.iasa-web. Este programa cubre las habilidades prácticas y conocimientos teóricos necesarios para archivar material audiovisual en un entorno institucional. Wagga Wagga.nl http://www. Bélgica Tel: +32 2 538 30 65 E-mail: info@fiafnet. cuyo objetivo principal es impartir enseñanza teórica y práctica a cuadros superiores y futuros empleados especializados sin tener que prescindir de ellos por largos períodos de formación.csu. Dirección: Spuistraat 210.org http://www. Inglaterra Cuenta con un área de formación y educación en el ámbito de los archivos audiovisuales y becas de investigación de acceso exclusivo para los socios. The Netherlands Tel. London EC1V 2NX E-mail: secretary-general@iasa-web.nl/en/education/master-s/master-s-programmes/item/preservation-presentationof-the-moving-image.org/ Charles Sturt University – Australia.org/~fiafnet/es/education/default.edu.nl Cordinador: Dr M. 152-160 City Road. New South Wales Ofrece un Diplomado en Archivo Audiovisual que fue conjuntamente diseñado con The National Film and Sound Archive. Australia Tel: +61 2 6338 6077 http://www. Dirección: Suite 574. (Marijke) de Valck / M. (+31 20) 525 4481 (estudiantes internacionales) E-mail: graduateschool-fgw@uva.html International Association of Sound and Audiovisual Archives.UoVsI9JHQzI 74 .Países Bajos Graduate School of Humanities Ofrece un máster profesional en preservación y presentación de la imagen en movimiento.html Federación Internacional de Archivos de Film (FIAF) La institución cuenta con un programa de formación profesional materializado en una escuela de verano.au/courses/postgraduate/audiovisual_archiving_gc/courseoverview#. 1012 VT Amsterdam. Cuenta con la opción de educación a distancia. Kemp House. Dirección: Rue Defacqz 1 B-1000 Bruselas.deValck@uva. room 003.
lyrasis.The Society of American Archivists . un programa de pasantías extenso. que consta de seminarios especializados. estudios dirigidos. California 90095-1622 Contactos: Amy Gershon. Atlanta. Vine Street.ucla.463. digitalización y preservación.archivists. Dirección: 1438 West Peachtree Street.org/Pages/Events.amianet. Coordinador del programa. Dirección: 17 North State Street. GA 30309 Tel: 1-800-999-8558 http://www. Suite 1425.gseis. conferencias y demostraciones técnicas.edu/ Lyrasis . UCLA Moving Image Archive Studies P. La institución ofrece también jornadas profesionales de todo el país. NW Suite 200. diseñado para proporcionar los conocimientos y herramientas necesarias para administrar las demandas de registros digitales.Estados Unidos.edu (310) 206-9231 http://mias.O.org/ Association of Moving Image Archivists (AMIA) El Comité de Educación de AMIA implementa programas educativos. Box 951622 Los Angeles. es un curso intensivo de dos años de estudio. 1313 N. proyectos y servicios que contribuyen a la formación continua de archiveros y de estudiantes que siguen el campo de archivo de imagen en movimiento.org/programs-and-initiatives/scholarships UCLA's Department of Film and Television and Department of Information Studies Estados Unidos.ucla.1500 Email: AMIA@amianet. becker@gseis. Director de servicios estudiantiles.ucla. proyecciones.aspx 75 . Chicago Cuenta con un programa de educación continua de especialista en archivos digitales. Este programa de grado de maestría en Artes. California Ofrece un máster de Archivo de Imagen en Movimiento.org http://www. CA 90028 Tel: 323. gershon@gseis. IL 60602-4061 Tel: 312/606-0722 http://www2. Chicago. Georgia Ofrece un programa regular de talleres dedicados a temas de catalogación.edu (310) 206-1685 Snowden Becker.Estados Unidos. Hollywood.
la Universidad de Rochester se unió con Selznick School of Film Preservation para inaugurar un programa de maestría en la preservación del cine y los medios de comunicación.html Volver 76 .271.3361 ex. NY 10003 Tel: 212 998 1600 E-mail: tisch. New York En 2005.edu/page/miap.org/welcome. 6th Floor New York. NY 14607 Tel: 585. New York Ofrece un Máster en Archivo de Imágenes en Movimiento y Preservación (MIAP). Dirección: 721 Broadway. 333 http://selznickschool.eastmanhouse.preservation@nyu. Estados Unidos. Estados Unidos.nyu.tisch. El curso de dos años a entrenar futuros profesionales para administrar el nivel de conservación colecciones de cine.edu Director del programa: Howard Besser Coordinadora administrativa: Alicia Kubes http://cinema. Motion Picture Department.html Selznick School of Film Preservation George Eastman House.Tisch School of the Arts at New York The Department of Cinema Studies. Rochester. vídeo. nuevos medios y otros tipos de trabajos digitales. Dirección: 900 East Avenue.
gov.php Fondo Nacional de la Artes Secretaría de Cultura de la Nación Alsina 673 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: (+5411)4343-1590 Email: fnartes@fnartes.mininterior.gov.gov.ar/ Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica – ENERC Moreno 1199 Ciudad Autónoma de Buenos Aires CP: 1091AAW Tel.gov.ar http://www.ar http://www.INCAA Lima 319 Ciudad Autónoma de Buenos Aires CP: C1073AAG Tel: (54 11) 4379-0900 E-mail: info@incaa. Alvear 1690 [C1014 AAQ] Ciudad de Buenos Aires.gob.incaa. Audio y Video Leandro N.ar Dirección Nacional de Patrimonio y Museos Secretaria de Cultura de la Nación.ar/ 77 .ar http://www.ar http://www.Int. Argentina. Alem 246 Ciudad Autónoma de Buenos Aires CP: C1003AAP Tel: (54 11) 4342-6681 / 4339-0800 .gov.gov.cultura.enerc. 70913 E-mail: cineaudiovideo@mininterior.gov.ar/areas/direccion-nacional-de-patrimonio-y-museos/ Archivo General de la Nación Departamento de Documentos de Cine. Av. [+54] +11 4129-2400 | info@cultura.: (+5411) 4383-2622 / (+5411) 4383-6432 E-mail: info@enerc.gov.gov.ar http://www.Anexo 2 / Instituciones referentes de la región ARGENTINA Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales .ar/archivo/archivo.fnartes.
gob. http://mediateca-fadu.ar www. Diseño y Urbanismo.htm Filmoteca Buenos Aires Contacto: Fernando Martín Peña filmotecaba@gmail.edu. Universidad de Buenos Aires.ffyh.com Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual .Archivo Fílmico Facultad de Filosofía y Humanidades.3er piso .unc. http://www.buenosaires.ar/contenidos/carreras/biblio/ Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken Agustín R.edu. 2° piso.ASAECA Comisión de Archivos. Universidad de Buenos Aires Puán 470 .Of.Mediateca FADU Facultad de Arquitectura.asaeca.ar http://filo. Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: (54.ar/ Departamento de Bibliotecología y Ciencias de la Información Facultad de Filosofía y Letras.11) 4306-0562/0592 E-mail: cinematecaargentina@gmail. Ciudad Universitaria Tel: (54 351) 433-4259.ar http://museos.ar/cine.org/ Centro de Conservación y Documentación Audiovisual . Caffarena 51 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: (54 11) 4300-4820 / 4307-1969 E-mail: museodelcine@buenosaires.uba.com 78 .gob.unc. interno 31 E-mail: archfilm@ffyh.FCA Salta 1915. Universidad Nacional de Córdoba Juan Filloy s/n 1º piso.uba. 335 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 4432-0606 (interno 123) E-mail: depbiblio@filo.ar/cda/ Fundación Cinemateca Argentina .com.
207.gov. Vila Clementino São Paulo CEP 04021-070 Tel: 55 (11) 3512-6111 E-mail: contato@cinemateca. RJ CEP: 20211-350 Tel: 55 21 2179-1228 Email: ovidoria@arquivonacional.br http://www. 173 Rio de Janeiro.: (21) 3037-6500 Cinemateca Brasileira Largo Senador Raul Cardoso. 2482.br Cinemateca do Museu de Arte Moderna .br http://www.gov.br/museu_cinemateca/apresentacao/ 79 .BRASIL ANCINE – Agência Nacional do Cinema Escritório Central Avenida Graça Aranha. Benfica Rio de Janeiro.arquivonacional. Infante Dom Henrique 85 / Parque do Flamengo / 20021-140 Rio de Janeiro RJ Tel: 55 (21) 3883 5630 E-mail: cinemateca@mamrio.ctav.Centro Rio de Janeiro 20030-002 Tel: (21) 3037-6001 ou (21) 3037-6002 Escritório Central 2 Rua Teixeira de Freitas 31/2º andar.gov.Rio de Janeiro Av. 35 .gov.cinemateca.org.br/ Centro Técnico Audiovisual CTAv Av.org.org.br http://mamrio. Centro Rio de Janeiro 20021-902 Tel. Brasil.br/ Arquivo Nacional Praça da República.gov.br http://www. RJ CEP: 20930-040 Tel: 55 (21) 3501-7800 E-mails: Gabinete: gabinete.ctav@cultura.
br Información: info@cenacine.org.Alessandra Meleiro .br Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual – SOCINE Email: contato@socine.br/ Cinemateca de Curitiba Fundação Cultural de Curitiba Rua Engenheiros Rebouças.pr.com.Cep 80230-040 Tel.com/ Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro http://www.contato@gmail.mec.br http://www.2915 5125 E-mail: icau@mec.com.socine.br/?page_id=2 PARAGUAY Fundación Cinemateca del Paraguay Dirección: República Francesa 341 e/Mcal.: +55 (41) 3213-7500 Email: contato@fcc.icau.com http://abpablog. PR .gov.cenacine.org. Estigarribia Tel: (595 21) 22852 Contacto: Hugo Gamarra URUGUAY Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay – ICAU Juan Carlos Gómez 1276 Montevideo CP.ABPA E-mail: abpa.br/ Centro de Análise do Cinema e do Audiovisual (CENA) Emails: Coordinación .org.curitiba.ameleiro@iniciativacultural.wordpress.gub.br http://www.uy/ 80 . 11000 Telefax: +598 2915 7469 .com.cpcb.Associação Brasileira de Preservação Audiovisual .fundacaoculturaldecuritiba. 1732 Curitiba.br www.gub.uy http://www.org.
ucu.net (Centro de Documentación Cinematográfica) cinemateca.edu.uy/es/cta#.cinemateca@gmail.uy/ Archivo General de la Universidad de la República de Uruguay Área Administrativa: 18 de Julio 1968. Socios y Contaduría) coordinacioncinemateca@gmail. 8 de Octubre 2738.edu.universidad.net (Secretaría. Uruguay (598) 2402 7939 Área de Investigación Histórica: Chaná 2020 / CP 11200 Montevideo.Archivo Nacional de la Imagen ANI.org.com (Medios y Relaciones Públicas) cinescape.uy/sodre/ Cinemateca Uruguaya Lorenzo Carnelli 1311 Montevideo CP.com (Distribuidora Alternativa) cdc@chasque. (+598) 2487 2717 int.com (Archivo de Filmes) info@ecu.uy/renderPage/index/siteId/5 Centro Técnico Audiovisual.edu.uy http://www.UoaykdJHQzJ Volver 81 .com.cinemateca. 11200 Tel: (598) 2419 5795 Emails cinemat5@chasque. Uruguay (598) 2400 9155 http://www. 220 http://www. Cobranza.gub.archivo@gmail. Departamento de comunicación Universidad Católica del Uruguay Sede Central | Av.uy (Escuela de Cine del Uruguay) http://www. Subsuelo / CP 11200 Montevideo.com (Coordinación y Programación) cinemed@gmail.SODRE E-mail: Secretaria de Presidencia del Sodre: sodre@adinet.sodre. Montevideo Tel.
Campos mínimos sugeridos para ser informados por las instituciones adscriptas de los EP. etc. Términos que orienten a los usuarios como motor de búsqueda. catálogo. 82 . (institucional. 3. 4. Formulario ficha para describir las instituciones. archivo. Fechas o topes cronológicos. Alcance del Contenido. privado. Tipología institucional. estado de la guarda y de conservación.) 2. Nombre Forma autorizada/ forma conocida del nombre. Se puede incluir el código de país de la institución (ISO 3166) Tipo de Organismo 1. etc. Características de la guarda/ Estado de conservación Forma de almacenamiento. Características de la composición institucional.Anexo 3 / Fichas por institución y por pieza audiovisual 1. Prestaciones de la institución. Breve reseña e hitos fundamentales en relación al archivo y sus fondos. Onomásticos/ Materias/ Asuntos. metros lineales u otros contenedores/ formatos de guarda. 2. Volumen y soporte Tipos de soportes. URL Web institucional Dirección Postal Ubicación y datos para el envío postal. sus Fondos y Fuentes de Información. museo. guía. Contacto Personas. teléfonos y direcciones de correo electrónico Descripción/Historia Historia de la institución. Consulta. Nombre del/los productores. volúmenes en unidades documentales. Se podrá incluir aquí un metadato con tabla cerrada donde se indiquen: 1-2-3-4 (donde 1 es óptimo y 4 malo) Servicios Condiciones de acceso y reproducción. Fondos/Colección 1. etc. Se colocan/ listan los diferentes Fondos y Niveles que custodia la institución. Público/ privado. Aquí se puede linkear a Maps. biblioteca. Catálogos/SRI: Tipos y descripción de búsqueda Base de datos y servicios informativos de la institución. inventario. Temas/Materias/ Descriptores Temas y asuntos tratados por la documentación.
etc. Por ejemplo: SODRE. Información técnica Soporte/paso/sonido/ratio Dirección/Producción Nombre de las personas físicas o jurídicas responsable de los cargos. En este último caso se colocará entre corchetes para distinguirlo. Procedencia Refiere al productor y responsable de la custodia. etc. 83 . Fuentes Personas o instituciones para consultar detalles del documento o pieza audiovisual. 2. Localización Ubicación física (institucional. Filmoteca Buenos Aires.Anexos solicitados para el formulario 1: aquí cada institución de los EP podrán adjuntar en diferentes formatos documentación para compartir y además los links que considere de importancia. En esta etapa se incluirá un texto que contenga la información de estas acciones y que incorpora además links o enlaces a partir de listados de instituciones de la región. Título Refiere al título original o a uno atribuido si se desconociera o no pudiera ser identificado. Ficha de descripción (Catalográfica) de los films/documentos audiovisuales seleccionados para restauración y digitalización. Cinemateca Uruguaya. Estado de conservación 1 a 4 (donde 1 es óptimo) Género Ficción (drama. Museo del Cine. comedia. edilicia. si se pudieran identificar se colocarán ambas con barra. Situación legal / derechos Informa sobre el/los titulares de derechos.) no ficción. Restricciones. etc. depósito) Fechas (estreno/copia) Refiere a dos fechas. Duración Expresado en minutos y/o metraje.
Volver 84 . afiche.Se podrán incluir imágenes suministradas por las mismas tanto en las fichas que dan cuenta de la estructura institucional como para las que identifican y describen los materiales audiovisuales (fotograma. etc).
Copias . ARGENTINA Institución: INCAA Campos de descripción utilizados: Titulo .Rollos .Subtítulos Software utilizado: Formato Excel Volumen de registros: 1330 registros URUGUAY Informes del RECC para fondos documentales audiovisuales SODRE y Cinemateca Uruguaya Institución: Cinemateca Uruguaya Campos de descripción utilizados: ID: número de registro automático.Anexo 4 / Gestión documental: herramientas y campos utilizados para la descripción de materiales audiovisuales. Título original Titulo de estreno País productor Año (producción) Número de catálogo: se refiere a numero de inventario (progresivo y coincidente con el ID) Ubicación (signatura topográfica) AL 12 (ver en depósito a qué corresponde) Cantidad de rollos Color Pase Defectos de los materiales Montaje Estado general de la copia: de 1 a 4 (donde 1 óptimo) Compañía productora Duración 85 .
Metros Subtítulos Música Vestuario Basado en Libreto Fotografía Director Actores (y personajes) Sofware utilizado: Winissis Volumen de registros: 18175 Los informes técnicos y archivísticos realizados por el RECC proporcionaron la siguiente información de relevamiento. Aplicación de los campos de la Norma Internacional ISAD (G) para la descripción de los fondos custodiados por las instituciones uruguayas. Campos de descripción utilizados: Nivel de descripción: Fondo AREA DE IDENTIFICACIÓN Código de referencia Título Fechas Nivel de descripción Volumen y soporte AREA DE CONTEXTO Nombre de los productores Historia institucional/ Reseña biográfica Historia archivística Modo de ingreso AREA DE CONTENIDO Y ESTRUCTURA Alcance y Contenido Valoración. selección y eliminación Nuevos ingresos 86 .
Sistema de organización AREA DE CONDICIONES DE ACCESO Y USO Condiciones de acceso Condiciones de reproducción Lengua/ escritura Características físicas y requisitos técnicos Instrumentos de descripción AREA DE UNIDADES RELACIONADAS Existencia y localización de los originales Existencia y localización de copias Unidades de descripción relacionadas Nota de publicaciones AREA DE NOTAS Notas AREA DE CONTROL DE LA DESCRIPCION Nota del archivero Reglas y Normas Fecha de la descripción Campos utilizados en los informes para la descripción catalográfica de los films identificados. Título Fecha Referencias de localización Referencias existentes sobre productor/es – autor/es Datos de localización proporcionados por referentes Información técnica Noticia sobre el estado de conservación Fuente de información 87 .
Campos utilizados por RECC para definir por muestreo los datos de conservación: Marca temporal Institución Depósito Muestra nº Numeración del Archivo Título Paso Tipo Sistema de color Sonido Fotos A-D Test Área de notas BRASIL Institución: Cinemateca Brasilera Campos de descripción utilizados: FICHA 1: básica Título Categorias Material original Data e local de produção Ano: País: Cidade: Estado: Sinopse Gênero Prêmios Dados de produção Companhia(s) produtora(s): 88 .
Titulo Categorias Material original Data e local de produção Ano País Sinopse Descritores secundários Prêmios Produção Companhia(s) produtora(s) Companhia(s) co-produtora(s) Produção Direção de produção Produção executiva Assistência de produção Produção .Direção de produção: Produção executiva: Roteirista: Direção: Direção de fotografia: Montagem: Montagem de som: Música (Genérico): Identidades/elenco: FICHA 2: Con mayor nivel de detalle.Dados adicionais Secretaria de produção Distribuição Companhia(s) distribuidora(s) Argumento/roteiro Argumento Roteiro Pesquisa Direção 89 .
Direção Assistência de direção Continuidade Fotografia Direção de fotografia Assistência de câmera Fotografia de cena Trucagens Dados adicionais de fotografia Operador de VT Chefe eletricista Assistente de eletrecista Maquinista Auxiliar de maquinista Som Técnico de som Som direto Mixagem Efeitos especiais de som Trilha sonora Dados adicionais de som Transcrição óptica Ruídos de sala Operador de microfone Montagem Assistente de montagem Montagem de som Dados adicionais de montagem Montador de negativo Direção de arte Figurinos Cenografia Créditos Dados adicionais de direção de arte Contra-regra/acessórios de cenografia Maquiagem Assistência de maquiagem Música 90 .
Direção musical Música original Trilha musical Dados adicionais de música Instrumentistas Componentes Canção Título Autor da canção Locação Identidades/elenco Apresentando Conteúdo examinado Fontes utilizadas Press-release Fontes consultadas Observações Sofware utilizado: base de datos propia en construcción: Banco de Conteudos Audiovisuais. Desde 2003 Winissis para la documentación textual y descripción de los niveles de los fondos custodiados. Catalogación optimizada de la herramienta donde toda la documentación no audiovisual de Cinemateca se relaciona con la base de FB (films) Volumen de registros: Total de base: 132000 registros aproximadamente. adecuación de la ISAD (G) Norma Internacional de Descripción Archivística Multinivel. Norma de descripción utilizada NOBRADE. Volver 91 .
periodistas. tales como discusiones sobre estética. proponemos la realización de un Festival y un Congreso del Patrimonio Audiovisual del Mercosur en una fecha cercana al 27 de octubre. que consideramos también centrales para el desarrollo de las cinematografías. investigadores y estudiantes de cine y otras disciplinas de las ciencias sociales. 92 . como instancias de reflexión y de visibilización del patrimonio que da lugar a esa reflexión. tienden a limitarse a discutir cuestiones urgentes sobre las políticas cinematográficas. Este tipo de festivales contribuyen a valorar el patrimonio de cada país y fomentan la concientización de la importancia de la preservación entre los creadores audiovisuales. etc. los desequilibrios del mercado. historia o recepción del cine y el audiovisual. los festivales de cine restaurado o de archivos también suelen ser menos recurrentes y tienden a aparecer en mayor medida en los países que cuentan con importantes tradiciones de preservación audiovisual. producción y difusión de audiovisuales. quedan más bien reducidos a espacios específicos de formación o a investigaciones puntuales en instituciones académicas. Consideramos que el festejo del Día del Patrimonio Audiovisual del Mercosur aparece como una oportunidad para construir espacios que vienen quedando relegados. Objetivo general: Propiciar un espacio de encuentro y reflexión sobre problemáticas centrales que no tienen espacio amplio en los debates entre creadores/productores de cine. gestores culturales. política. podemos afirmar que los espacios de encuentro para reflexionar sobre problemáticas vinculadas con la producción cinematográfica suelen ser escasos y cuando existen. Por otra parte. Destinatarios: El congreso estará destinado especialmente a la comunidad interviniente en la realización. En base a esto. Otros aspectos.Anexo 5 / Propuesta preliminar de actividades para celebrar el Día del Patrimonio Audiovisual del Mercosur Fundamentación: En líneas generales.
La muestra de audiovisuales estará destinada tanto a los asistentes al
congreso como al público en general, por lo que será imprescindible que cada pieza
sea presentada sintéticamente con referencias al contexto histórico cultural en que
fue concebida, sus posibles significados actuales, y la forma en que fue preservada
y nos es presentada.
Así como un festival cinematográfico es concebido con un director artístico y un
productor, esta propuesta demanda la gestión por parte de un director de contenidos
(con conocimientos que abarcan los ejes temáticos propuestos y de los archivos de
la región) y un productor.
Para que la producción de la propuesta ponga en evidencia la voluntad de
integración cultural regional, sugerimos la alternancia de los países sede del festejo,
sin dejar de tener en cuenta la posibilidad de aprovechar las nuevas tecnologías
para la transmisión en directo o, incluso, para la participación en forma virtual de
algunos de los expositores de otro país diferente al que sea sede.
Será fundamental que el equipo de producción piense en estrategias dinámicas
de presentación e instancias de interacción entre los asistentes, de modo de romper
con la lógica unidireccional que suele primar en los congresos.
Deberán definirse en la fase de preproducción cuestiones tales como la
gratuidad o no de la participación al congreso y la muestra; si se entregarán
certificados de asistencia, entre otras.
Proponemos tres jornadas organizadas del siguiente modo:
De 9:30 a 13hs y de 14:30 a 16 hs ponencias, mesas redondas, debates,
reportajes públicos.
De 17hs a 22hs proyecciones de cine con material de las instituciones
archivísticas y coleccionistas participantes con presentaciones alusivas.
El director de contenidos definiría los temas y expositores de las ponencias, al
menos en las primeras ediciones del congreso. Hacemos hincapié en este rol del
director de contenidos por un lado, porque consideramos importante que se defina
conceptual y claramente una identidad para la propuesta y, por el otro, para
propender a la originalidad de las presentaciones. Asimismo, esta dirección es
importante al tratarse de una primera experiencia de este tipo. Probablemente, en
una etapa posterior, se puede proponer un formato de congreso que convoque en
forma abierta a la presentación de ponencias.
En cuanto a los expositores, con la intención de construir una sinergia poco
explorada, resultaría interesante incluir no sólo a representantes de los archivos de
la región e integrantes del campo cinematográfico, sino sumar personas y
experiencias provenientes de otras disciplinas como la sociología, la antropología, la
gestión cultural, la educación.
Las temáticas podrían trabajarse en cuatro ejes. Proponemos dichos ejes y
algunos ejemplos para cada uno de ellos:
EJE 1 HISTORIA
Historia del cine educativo en Brasil.
Inicios del cine sonoro en la Argentina.
Mesa redonda: cómo condicionó la censura cinematográfica en el siglo XX en
las formas de representación familiar en el cine de la región.
EJE 2 ESTÉTICA
condicionamiento estético.
La percepción a través de la ventana televisiva y de los dispositivos móviles.
La música en el audiovisual de la región.
Debate: el “nuevo cine argentino” de los ’90 y su relación con el público y la
EJE 3 PRESERVACIÓN AUDIOVISUAL
Migración digital y preservación fílmica.
El camino hacia un laboratorio regional.
Estrategias de comunicación sobre temas de preservación audiovisual.
EJE 4 FORMACIÓN DE PÚBLICOS
Políticas públicas de cine y educación; experiencias actuales en la región.
El rol de la Cinemateca Uruguaya en la cultura cinematográfica rioplatense.
Formar espectadores en la era de las nuevas tecnologías.
Anexo 6 / Festivales y muestras de cine relacionados con el patrimonio
A continuación presentamos una lista de algunos de los festivales y muestras
de cine organizadas en torno al tema de la preservación audiovisual. Buena parte de
los mismos suman a la proyección de films foros de debate, conferencias, reportajes
Uno de los mayores referentes en cuanto a las discusiones sobre temas de
preservación es el Congreso de la FIAF (Federación Internacional de Archivos
Fílmicos), que es organizado cada año en un país diferente y contiene en sus
programas temas de carácter científico, cultural, jurídico y administrativo. Estos
temas se desarrollan en los simposios, talleres, forums de discusión, encuentros
regionales, presentaciones de películas restauradas y de programas de imágenes en
movimiento. (http://www.fiafnet.org/es/congresses/default.html).
Cinemateca Brasileira, Río de Janeiro, Brasil
2012: 6° edición
2013: 8° edición
RECINE / Festival Internacional de Cinema de Arquivo
Arquivo Nacional, Río de Janeiro, Brasil
2013: 12° edición
http://www.recine.com.br/2013/index.php
2013: 17° edición
http://www.cinerecobrado.cl/presentacion/
Sombras recobradas, muestra de cine recuperado
2013: 9° edición
http://amigosfilmoteca.wordpress.com/tag/asociacion-amigos-filmoteca-espanola/
Estados Unidos 2013: 11° edición http://press. California. Los Ángeles. Estados Unidos http://www.cinetecadibologna.ucla.edu/programs/ucla-festival-preservation Volver 96 . Italia 2013: 32° edición http://www.moma.cinetecadelfriuli.cinecon. California. Rhône.Le Giornate del Cinema Muto La Cineteca del Friuli Pordenone.cinema. Estados Unidos 2013: 49° edición http://www.org/gcm/ Il Cinema Ritrovato Cineteca di Bologna Bologna. Italia 2013: 27° edición http://www.it/cinemaritrovato2013 Festival Lumière L'Institut Lumière Lyon. Francia 2013: 2° edición http://www.festival-lumiere.org/2013/08/tsap/ Cinecon Classic Film Festival Burbank.org/ UCLA Festival of Preservation Los Ángeles.org/ Festival “Toute la mémoire du monde” Cinemateca Francesa Paris.cinematheque.fr MoMA International Festival of Film Preservation The Museum of Modern Art New York. Francia 2013: 5° edición http://www.
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