Source: http://www.gitton.net/fr/1-chroniques-injustes/28-de-rome-a-rome.html
Timestamp: 2013-06-19 21:17:53+00:00

Document:
Les Fables de la Loi De Rome à Rome
Perspectives du droit moral
DE ROME À ROME?
Me François-René Lebatard
« An author does more than bring into the world a unique object having only exploitive possibilities; he projects onto the work part of his personality and subjects it to the ravages of public use. There are possibilities of injury to creator other than mere economic ones” [i]
Accord ADPIC, traités Internet de l’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle (OMPI), directives européennes sur le droit d’auteur et autres… La législation internationale sur le droit d’auteur s’est largement enrichie ces dernières années. Cette tendance à l’harmonisation des règles est le corollaire de la globalisation des échanges commerciaux et culturels que vient renforcer le développement du réseau Internet. Dans ce processus, les droits économiques sont à l’honneur alors que la protection des intérêts moraux de l’auteur est mise de coté. De nombreux pays ont pourtant adopté des dispositions reconnaissant, à des degrés variés, un droit moral aux auteurs. Il existe donc un certain consensus sur la nécessité de protéger ces droits. Les mêmes impératifs qui poussent à l’harmonisation des droits patrimoniaux ne devraient-ils pas se traduire par une atténuation des divergences importantes qui subsistent entre les différents systèmes de protection ?
Cette étude porte sur le droit moral de l’auteur. Elle s’attachera à déterminer ce que recouvre cette notion, en décrivant l’état actuel de la législation internationale sur le droit moral issue de l’article 6 bis du texte de Rome de 1928, révisant la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques de 1886, et l‘adéquation des législations nationales aux principes qu’elle reconnaît. Cette étude ne sera pas un panorama exhaustif de la réalité du droit moral aujourd’hui, le sujet a fait l’objet de nombreuses études et celle ci serait redondante. Il s’agira plutôt de dresser les grandes lignes d’un état des lieux pouvant servir de base à une réflexion plus générale sur le droit moral et le bénéfice que les auteurs et la société peuvent en retirer. Ainsi, la réflexion se portera vers l’impact économique du droit moral et les perspectives de développement futures, notamment son adaptation aux volumes de circulation des œuvres sur Internet. Puis, elle s’intéressera aux perspectives européennes et mondiales du droit moral. Cette étude tendra à démontrer qu’un tel droit peut encore se justifier aujourd’hui et à déterminer quelle forme il pourrait prendre dans le cadre d’une harmonisation internationale qui permettrait d‘assurer pleinement un minimum d’égalité entre les individus créateurs?
On peut observer deux grandes tendances au sein des pays assurant la protection du droit d’auteur : le régime du Copyright et celui du droit d’auteur. Afin de conserver la clarté et la cohérence de cette étude, le champ d’analyse sera donc restreint à la comparaison des législations nationales donnant les illustrations les plus marquantes de ces deux grands courants législatifs qui sont :
-Les législations américaine et britannique pour le Copyright (L’étude américaine portera sur la reconnaissance du droit moral au niveau fédéral.[ii])
-Les législations allemande et française pour le régime du droit d’auteur.
Faut-il donner une réalité à l’énoncé de l’article 27 de la Déclaration internationale des Droits de l'Homme de 1948 ? « Chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels découlant de toute production scientifique, littéraire ou artistique dont il est l'auteur »
2. Monisme et dualisme
3. Etat de la législation internationale sur le droit moral :
I. L’actualité de l’article 6 bis de la convention de Berne.
A. Les composantes du droit moral
1 Les droits reconnus par l’article 6 bis
a) Le droit à la paternité
b) Le droit à l’intégrité
-La conception objective
-La conception subjective
2. Les autres composantes du droit moral
-Un droit moral à part entière
-Le premier acte d’exercice des droits patrimoniaux
b) Le droit de retrait ou de repentir
B l’étendue du droit moral
a) Le régime déclaratif britannique
b) La titularité des droits : restriction du droit moral pour certaines catégories de créateurs
-L’exclusion de l’auteur salarié
-Les participants à une oeuvre collective
-Les coauteurs d’une oeuvre de collaboration
c) Les types d’œuvres : les restrictions du droit moral pour certaines œuvres ;
-Les œuvres logicielles.
-Les oeuvres audio-visuelles.
-Les œuvres de presse
-Le cas particulier des Etats-Unis : l’exclusion générale des œuvres autres qu’artistiques
d) L’applicabilité des exceptions au droit d’auteur
2. La vie du droit moral
a) L’indisponibilité des droits
-L’impossible cession
-La faculté de renonciation
b). La durée du droit moral
c) La sanction des atteintes au droit moral :
II. L’avenir du droit moral
A. L’utilité du droit moral
1. L’utilité actuelle du droit moral
a) Le droit moral et les auteurs
-Droit de divulgation
-Droit à la paternité
-Droit à l’intégrité
-Droit de retrait
-Le droit moral en tant qu’incitation à la diversité de l’information et de l’expression culturelle
b)Le droit moral et les tiers
-Les exploitants et les titulaires des droits économiques
2. L’impact de l’environnement numérique sur le droit moral
a) Droit de divulgation
b) Droit à la paternité
d) Droit à l’intégrité de l’œuvre
e) Droit de retrait
f) Les solutions
B Les besoins d’une nouvelle harmonisation
1. L’échec de l’harmonisation européenne
2. Une nouvelle rédaction de l’article 6 bis
a) Alinéa (1) : les prérogatives de droit moral.
b) Alinéa (2) : le droit de divulgation
c) Alinéa (3) : le droit au respect de l’intégrité de l’œuvre et l’usage déloyal
d) Alinéa (4) : l’inaliénabilité du droit moral
e) Alinéa (5) : la durée du droit moral
Les premières dispositions légales attachées à la création avaient trait à la censure ou bien accordaient des « privilèges » aux éditeurs, c’est à dire des monopoles d’exploitation destinés principalement à couvrir les frais d’impression. L’idée de promouvoir et de protéger la création par la loi n’apparaît que dans un second temps. Ainsi, au Royaume Uni, l’une des législations pionnières sur le droit d’auteur : Le Statute of Anne, de 1710 est destiné à : « ( to) encourage learned men to compose and write usefull books »[iii]. Ces législations de la deuxième génération procèdent d’une incitation économique, elles assurent à l’auteur une rétribution de sa création en lui accordant un droit exclusif sur la reproduction de ses œuvres.
Un tournant dans la logique de la protection apparaît vers la fin du XVIIIe siècle, avec la reconnaissance du lien personnel unissant un auteur à son œuvre. En France, le « Rapport à l’Assemblée Constituante » du 13 janvier 1791, de Le Chapelier, énonce que : « La plus sacrée, la plus inattaquable, et, si je puis parler ainsi, la plus personnelle de toutes les propriétés est l’ouvrage, fruit de la pensée d’un écrivain (…) » [iv]
En Allemagne, des auteurs comme Kant et Hegel analysaient l’œuvre comme l’assemblage d’un objet matériel et de l’esprit de l’auteur. De ce rapport étroit entre l’œuvre et la personnalité de l’auteur, Kant concluait que le droit d’auteur était un, personnel et inaliénable, l’homme n’étant pas une marchandise. Hegel, quant à lui, considérait que l’expression des facultés intellectuelles de l’auteur dans son œuvre lui était extérieure et qu’ainsi elle pouvait être aliénée[v].
Au cours du XIXe siècle, la doctrine et la jurisprudence française commencent à reconnaître que les auteurs ont des intérêts personnels engagés dans l’exploitation de l’œuvre devant être protégés ; le fondement de la théorie du droit moral est acquis[vi], En Allemagne, un abondant débat doctrinal se déroule durant cette période, qui aboutit aux théories développées par Josef Kohler. Celui-ci reprend le concept de l’aliénabilité des droits de propriété intellectuelle développé par Hegel en y ajoutant une réserve. L’œuvre portant l’empreinte de la personnalité de l’auteur, ce dernier peut s’opposer à ce que l’œuvre soit modifiée ou lui soit faussement attribuée, alors même que la propriété matérielle du support et les droits de reproduction de l’œuvre ont été transférés[vii].De cette période, on peut retenir deux arrêts fondateurs du droit moral. En France, dans un arrêt « Lecoq »[viii], la Cour de Cassation française consacre la distinction entre droit moral et droit patrimoniaux, affirmant le caractère inaliénable du droit moral. En Allemagne, la Cour impériale allemande dégage dans un arrêt « Felseneiland mit Sirenen » [ix]un droit au respect de l’intégrité de l’œuvre. Ce débat aboutira à l’introduction du droit moral dans l’article 6 bis de la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques lors de la révision de Rome de 1928. L’étape suivante conduit à la reconnaissance législative du droit moral dans la loi de 1957 en France et la loi de 1965 en Allemagne.
Alors que le concept de droit moral était développé dans les pays de droit civil, les pays anglo-saxons refusaient de reconnaître un tel concept. Ainsi, peut-on trouver aux Etats-Unis de nombreux arrêts excluant l’application du droit moral. On peut citer en exemple un arrêt Shostakovich v. 20th Century-Fox[x], refusant au compositeur russe la possibilité d’interdire l’utilisation de sa musique dans un film comportant des éléments anti-soviétiques contraires à ses convictions[xi], ou bien encore l’affaire. Seroff v. Simon & Schuster, [xii]rejetant l’action d’un auteur contre son éditeur pour une traduction déformant l’œuvre originale. Ce refus de reconnaître le droit moral peut s’expliquer par la conception de l’œuvre dans la tradition du Copyright. L’œuvre est considérée par essence comme un bien matériel devant être échangé librement sous le contrôle de l’exploitant, titulaire des droits, qui assure sa diffusion. [xiii] L’accent est ici mis, non sur la protection de l’auteur mais sur la diffusion des œuvres et les moyens qui lui sont consacrés. La rentabilité et le contrôle de la diffusion permettent le développement de la circulation des œuvres, ce qui profite à la société et stimule les investissements dans la création.
La distinction entre le système du copyright et celui du droit d’auteur, fondée sur l’exclusion du droit moral, n’est plus aussi avérée aujourd’hui. En effet, le droit moral a fini par être intégré dans les législations américaines et britanniques à la fin des années 80. Toutefois, avant cette date, une protection restreinte des intérêts moraux de l’auteur pouvait être assurée, notamment, au travers de la protection contre la diffamation et la concurrence déloyale.
Parmi les pays reconnaissant le droit moral, on peut distinguer deux conceptions différentes : le monisme et le dualisme. La conception moniste du droit d’auteur est principalement représentée par la législation allemande. Les partisans de cette thèse considèrent qu’il n’existe pas de démarcation nette entre les prérogatives personnelles et les patrimoniales. Le droit d’auteur est un droit unitaire qui garantit dans son ensemble la protection des intérêts intellectuels et économiques de l’auteur. L’image la plus marquante pour illustrer cette théorie est donnée par E. Ulmer qui considère que les droits intellectuels et économiques de l’auteur sont les racines d’un tronc unique. Les prérogatives de l’auteur sont les branches de cet arbre et tirent leur force parfois des deux racines ou parfois d’une seule d’entre elles[xiv]. Selon A. Dietz[xv], une délimitation rigide entre les deux facultés ne peut être maintenue dans la pratique. Ainsi le droit au respect de l’intégrité de l’œuvre peut correspondre à l’intérêt intellectuel de l’auteur de préserver son œuvre d’une falsification comme à son intérêt économique de ne pas compromettre l’exploitation de l’œuvre par ses modifications. Il en va de même pour le droit de divulgation, qui est autant la décision personnelle de l’auteur de sortir l’œuvre de sa sphère intime que le premier acte de l’exploitation économique de l’œuvre.[xvi]
La théorie dualiste, illustrée par le droit français, considère que les facultés de l’auteur sont divisées en deux groupes de droits : les droits moraux et les droits patrimoniaux. H. Desbois considère que : « la protection des intérêts intellectuels et la satisfaction des intérêts d’ordre patrimonial représentent deux objectifs que la raison et l’observation des faits permettent de dissocier. »[xvii] Cette conception est la plus répandue parmi les législations sur le droit d’auteur. On la retrouve notamment dans la rédaction de l’article 6 bis de la Convention de Berne « indépendamment des droit patrimoniaux d’auteur…. ». La conséquence de cette distinction est que les deux types de droits ont un régime différent. Le droit moral apparaît dès la première étape de la création alors que les droits patrimoniaux ne naissent qu’après l’exercice du droit de divulgation. Les droits patrimoniaux sont cessibles et limités dans le temps alors que le droit moral est inaliénable et perpétuel.[xviii]
Les textes internationaux sont rares à mentionner le droit moral, la plupart s’inscrivent dans une référence à l’article 6 bis de la Convention de Berne, que ce soit pour inclure le droit moral de leur champ d’application, ou pour l’exclure.
Voici le texte de cet article de la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques issu de la révision de Rome du 2 juin 1928 : « (1) Indépendamment des droits patrimoniaux d'auteur, et même après la cession desdits droits, l'auteur conserve le droit de revendiquer la paternité de l'oeuvre et de s'opposer à toute déformation, mutilation ou autre modification de cette oeuvre ou à toute autre atteinte à la même oeuvre, préjudiciables à son honneur ou à sa réputation.
(2) Les droits reconnus à l'auteur en vertu de l'alinéa 1) ci-dessus sont, après sa mort, maintenus au moins jusqu'à l'extinction des droits patrimoniaux et exercés par les personnes ou institutions auxquelles la législation nationale du pays où la protection est réclamée donne qualité. Toutefois, les pays dont la législation, en vigueur au moment de la ratification du présent Acte ou de l'adhésion à celui-ci, ne contient pas de dispositions assurant la protection après la mort de l'auteur de tous les droits reconnus en vertu de l'alinéa 1) ci-dessus ont la faculté de prévoir que certains de ces droits ne sont pas maintenus après la mort de l'auteur.
(3) Les moyens de recours pour sauvegarder les droits reconnus dans le présent article sont réglés par la législation du pays où la protection est réclamée. »
L’article 27 alinéa 2 de la Déclaration internationale des Droits de l'Homme adoptée par l’Assemblée générale des Nations Unies, le 10 décembre 1948, stipule que :
Mais l’Accord sur les Aspects des Droits de Propriété Intellectuelle qui touchent au Commerce (ADPIC), conclu au sein de l’Organisation Mondiale du Commerce (OMC) en octobre 1994, pose, en son article 9, une exclusion spécifique du droit moral de son champ d’application :
«Les Membres se conformeront aux articles premier à 21 de la Convention de Berne (1971) et à l'Annexe de ladite Convention. Toutefois, les Membres n'auront pas de droits ni d'obligations au titre du présent accord en ce qui concerne les droits conférés par l'article 6bis de ladite Convention ou les droits qui en sont dérivés. »
Par opposition, on peut citer l’article 1 du traité de l’Organisation Mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) sur le droit d’auteur, adopté le 20 décembre 1996, qui prévoit que :
Article 1. 4 : « Les Parties contractantes doivent se conformer aux articles 1er à 21 et à l'annexe de la Convention de Berne. »
On peut aussi mentionner l’article 12 traitant de la sanction des atteintes à l’information sur le régime des droits :
«2) Dans le présent article, l'expression «information sur le régime des droits» s'entend des informations permettant d'identifier l’œuvre, l'auteur de l’œuvre, le titulaire de tout droit sur l’œuvre ou des informations sur les conditions et modalités d'utilisation de l’œuvre, et de tout numéro ou code représentant ces informations, lorsque l'un quelconque de ces éléments d'information est joint à l'exemplaire d'une oeuvre ou apparaît en relation avec la communication d'une oeuvre au public. »
Peu de progrès ont été accompli depuis la rédaction de l’article 6 bis de la Convention de Berne. La seule nouveauté est la reconnaissance d’un droit moral pour les artistes interprètes, par exemple dans le traité OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes, adopté le 20 décembre 1996. L’article 5 stipule, dans une rédaction similaire à celle de l’article 6 bis que :
(1) Indépendamment de ses droits patrimoniaux, et même après la cession de ces droits, l'artiste interprète ou exécutant conserve le droit, en ce qui concerne ses interprétations ou exécutions sonores vivantes ou ses interprétations ou exécutions fixées sur phonogrammes, d'exiger d'être mentionné comme tel, sauf lorsque le mode d'utilisation de l'interprétation ou exécution impose l'omission de cette mention, et de s'opposer à toute déformation, mutilation ou autre modification de ces interprétations ou exécutions préjudiciables à sa réputation.
(2) Les droits reconnus à l'artiste interprète ou exécutant en vertu de l'alinéa précédent sont, après sa mort, maintenus au moins jusqu'à l'extinction des droits patrimoniaux et exercés par les personnes ou institutions auxquelles la législation de la Partie contractante où la protection est réclamée donne qualité. Toutefois, les Parties contractantes dont la législation, en vigueur au moment de la ratification du présent traité ou de l'adhésion à celui-ci, ne contient pas de dispositions assurant la protection après la mort de l'artiste interprète ou exécutant de tous les droits reconnus en vertu de l'alinéa précédent ont la faculté de prévoir que certains de ces droits ne sont pas maintenus après la mort de l'artiste interprète ou exécutant.
(3) Les moyens de recours pour sauvegarder les droits reconnus dans le présent article sont réglés par la législation de la Partie contractante où la protection est réclamée.
Les membres de l’Union de Berne se sont engagés par l’article 6 bis à assurer la protection du droit moral des auteurs. Cet engagement nécessite l’adoption de règles spécifiques pour protéger les intérêts personnels de l’auteur dans sa création. En effet, la protection du droit moral ne se confond pas avec le droit commun de la personnalité et celui de la responsabilité civile. Ceci ressort de la controverse lors de l’adhésion des Etats Unis à la Convention de Berne en 1988[xix]. Le Congrès des Etats-Unis avait alors estimé que la protection des intérêts moraux de l’auteur par le droit commun de la diffamation et de la concurrence déloyale était conforme aux exigences de la Convention[xx]. Cette déclaration a fait l’objet de larges critiques et fut suivit en 1990 par l’adoption du Visual Artists Right Act (USC17 ci-après VARA).
Au Royaume Uni, la protection du droit moral a été instituée par le Copyright, Designs and Patents Act de 1988 (C.48) ci-après CDPA).
En France, la première consécration législative du droit moral est le fait de la loi du 11 mars 1957 intégrée dans le code de la propriété intellectuelle ( ci-après CPI) en 1992.
Enfin, en Allemagne, le droit moral figure dans la loi du 9 sept 1965.[xxi]
Cette partie s’attachera à comparer ces législations et à mettre en lumière leur conformité à l’article 6 bis. On observera que l’intégration des droits reconnus par l’article 6 bis varie en étendue et en intensité. Certains pays se contentent d’une intégration a minima ou même inférieure aux standards de la Convention. C’est notamment le cas des Etats-Unis et de la Grande Bretagne. D’autres pays, comme la France et l’Allemagne, vont plus loin que les exigences de la Convention de Berne, les auteurs disposent d’une protection supérieure à celle ayant fait l’objet d’un consensus international et de prérogatives supplémentaires qui viennent s’ajouter au droit de paternité et à l’intégrité de l’œuvre figurant dans la Convention.
Lorsqu’un auteur crée une œuvre, celle-ci porte l’empreinte de sa personnalité. La reconnaissance de ce lien est à la base du développement de la protection des intérêts intellectuels ou moraux de l’auteur en rapport avec son œuvre. Cette protection comprend pour l’essentiel quatre droits :
-Un droit de divulgation (rendre publique l’œuvre ou la garder dans la sphère de l’intimité)
-Un droit de retrait ou de repentir (ses convictions ayant changé, l’auteur peut retirer ses œuvres du circuit commercial)
- Un droit de paternité (respect de la qualité de créateur)
- Un droit au respect de l’intégrité de l’œuvre
Deux de ces droits sont l’objet de l’article 6 bis de la convention de Berne, les deux autres sont reconnus largement par les pays accordant la protection du droit d’auteur aux œuvres de l’esprit.
« Le droit de paternité artistique est celui qu’a l’auteur de voir reconnaître sa condition de créateur de l’œuvre. Il protège le lien intime existant entre l’auteur et le fruit de l’activité de son esprit »[xxii]. Le droit de paternité permet d’associer l’auteur à la reconnaissance de son travail, d’en recueillir le mérite et de bénéficier ainsi de l’impact pécuniaire qui en découle, voire de s’assurer de son passage à la postérité
Il est affirmé dans la Convention de Berne à l’article 6 bis :
« (1) Indépendamment des droits patrimoniaux d'auteur, et même après la cession desdits droits, l'auteur conserve le droit de revendiquer la paternité de l’œuvre. »
Le droit de paternité est plus étendu que le droit au nom, il impose le respect du choix de l’auteur d’affirmer ou de ne pas affirmer sa paternité (dans le cadre d’une œuvre anonyme), mais aussi le respect de la forme sous laquelle l’auteur est associé à l’œuvre : sous son nom, un pseudonyme, des symboles etc. Ainsi un écrivain pourra exiger que la mention de son nom figure sur son œuvre ou au contraire faire condamner l’éditeur publiant son œuvre sous son vrai nom alors qu’il avait choisi un pseudonyme ou l’anonymat.
En droit français l’article L 121-1 CPI dispose que :
« L’auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité […] »
Le principe vaut pour les œuvres dérivées, par exemple une traduction, les œuvres d’arts appliquées, de même que pour les contributions d’auteurs à une œuvre de collaboration ou à une œuvre collective.[xxiii] Le droit au respect de sa qualité se réfère à l’indication du statut professionnel de l’auteur ou à ses titres honorifiques, par exemple, « professeur ». L’article L 132-11 alinéa 3 CPI prévoit l’obligation pour l’éditeur de faire figurer sur chaque exemplaire de l’œuvre le nom, le pseudonyme ou la marque de l’auteur, cette obligation est étendue aux documents publicitaires.[xxiv]
Le droit à l’anonymat et au pseudonyme est reconnu par l’article L 133-6 CPI. Dans ce cas, l’exercice des droits est assuré par l’éditeur Toutefois, le pseudonyme ne doit pas laisser deviner la véritable identité de l’auteur. L’article L 113-1 CPI établit une présomption simple de paternité en faveur de la personne sous le nom de laquelle l’œuvre est divulguée.
L’exigence du respect du nom est limitée par les lois du genre et les usages, le choix du mode de diffusion influe sur la portée du droit. La Cour d’appel de Paris a notamment jugé que le créateur d’une chanson qui accepte que celle-ci soit utilisée à des fins publicitaires est réputé renoncer en même temps à la mention de sa paternité lorsque le film ne comporte pas de générique[xxv].
En Allemagne, l’article 13 de la loi sur le droit d’auteur prévoit que :
« Der Urheber hat das Recht auf Anerkennung seiner Urheberschaft am Werk. Er kann bestimmen, ob das Werk mit einer Urheberbezeichnung zu versehen und welche Bezeichnung zu verwenden ist “[xxvi]:
Le droit à la paternité est défini dans les mêmes termes que l’article 6bis, l’article 13 y ajoute le droit de choisir la mention d’une paternité et la forme de celle ci. L’auteur peut choisir de rester anonyme ou d’apparaître sous un pseudonyme (article 10 et 66). Il existe une présomption de paternité en faveur de la personne dont le nom figure sur l’œuvre ou ses copies. L’auteur peut à tout moment faire reconnaître sa paternité[xxvii]. Ce droit est absolu est s’impose à toute personne , y compris au titulaire des droits patrimoniaux.
La législation fédérale des Etats Unis reconnaît ce droit aux auteurs d’œuvres artistiques dans le VARA à l’article 106A :
(a) « The author of a work of visual art
(A) to claim authorship of that work
La loi américaine ne semble pas prévoir la situation du respect du choix de l’auteur dans l’hypothèse où celui-ci a choisi de publier son œuvre anonymement ou sous un pseudonyme.
Enfin la loi britannique dispose dans son article 77 que :
.(1) “The author of a copyright literary, dramatic, musical or artistic work, and the director of a copyright film, has the right to be identified as the author or director of the work in the circumstances mentioned in this section; but the right is not infringed unless it has been asserted in accordance with section 78 [….]
(8) If the author or director in asserting his right to be identified specifies a pseudonym, initials or some other particular form of identification, that form shall be used; otherwise any reasonable form of identification may be used”
Selon le droit britannique, les auteurs ont ainsi le droit de voir reconnaître leur paternité dans les cas suivants : publication, représentation publique, radiodiffusion, diffusion par câble, lors de la vente de reproductions de disques ou de films. L’identification de l’auteur est limitée aux formes « raisonnables », le droit au respect du pseudonyme est reconnu mais pas celui à l’anonymat. Enfin la loi britannique pose une condition préalable à l’exercice du droit à la paternité, ce droit ne peut être exercé que s’il a été revendiqué par écrit dans une notice figurant dans l’œuvre ou à l’occasion d’un contrat de cession ou de licence relatif à l’œuvre (CDPA article 78). La portée de cette revendication est limitée. En effet, elle ne créée de droit pour l’auteur qu’à l’encontre du cessionnaire des droits, du titulaire d’une licence, du détenteur de l’original ou des personnes ayant eu connaissance de la notice de revendication.
Le droit de paternité ne se limite pas à l’association positive d’un nom d’auteur et d’une œuvre, il présente aussi une face négative : il permet de s’opposer aux utilisations abusives qui pourraient être faites de l’un ou de l’autre. Ainsi, l’auteur peut se défendre contre toute appropriation de son œuvre dans le cas où un autre nom est apposé sur une œuvre qu’il a créée ou empêcher l’usurpation de son nom ou de son pseudonyme, c’est à dire l’association de son nom avec une œuvre qu’il n’aurait pas créée ou qui ne correspondrait plus à l’œuvre qu’il aurait créée. Ces dispositions permettent de sanctionner le parasitisme (une personne cherchant à bénéficier de la réputation ou du travail d’un auteur) ou la volonté de nuire à un auteur.
La doctrine est partagée quant à la reconnaissance d’un tel droit spécifique aux auteurs. En effet, ces actions semblent relever du droit commun de la responsabilité, l’utilisation abusive du renom d’autres personnes (sportifs, célébrité etc.) est sanctionnée par le droit au nom, la concurrence déloyale ou la diffamation. L’exemple de la pratique judiciaire américaine est significatif : avant l’adoption du VARA, les cours américaines sanctionnaient ces utilisations en appliquant le droit de la diffamation (Libel), notamment dans l’affaire Gershwin v. Ethical Pub. Co. Inc[xxviii] où il s’agissait d’un article de magazine attribué à tort au demandeur. Dans une autre affaire, Gilliam v. American Braodcasting Co[xxix], les juges ont appliqué le Lanham Act (15 USC §1125) sur la concurrence déloyale en droit des marques, dégageant ainsi un droit de ne pas se voir attribuer une œuvre qui ne correspondrait plus à l’œuvre originale. Pourtant, la protection accordée par ces dispositions ne couvre pas l’œuvre protégée en elle même mais le risque de confusion (« misdescription or mislabelling »). Le juge Gurfein insiste notamment sur le fait qu’apposer une notice précisant que la version modifiée et diffusée par ABC n’a pas reçu l’assentiment des auteurs efface la violation du Lanham Act.
En Allemagne, ce droit est régi par les dispositions communes sur le droit au nom. (Article 1004 BGB par analogie associé aux articles 1 et 2 de la Loi Fondamentale allemande).
En France, la doctrine est partagée, la doctrine dominante considère que ces droits ne relèvent pas du droit moral.[xxx] Toutefois la pratique jurisprudentielle interprétant l’article L121-1 CPI vient contredire ces affirmations. Ainsi un arrêt de la Cour d’Appel de Paris[xxxi] déclare que « L’auteur peut s’opposer à ce que l’œuvre soit faussement attribuée à un tiers », et le Tribunal Correctionnel de Paris[xxxii] a jugé que : « Le droit de l’auteur au respect de son nom et de sa qualité est d’abord compris comme le droit pour l’auteur de faire reconnaître son œuvre comme étant de lui et par conséquent d’exiger que la mention de son nom figure sur l’œuvre ou soit automatiquement associée, (il) permet à l’auteur de s’opposer à ce que lui soit attribuée une œuvre qui n’émane pas de lui »
Il faut noter que la législation française contient des dispositions pénales spécifiques sur la fraude artistique. Ainsi la loi du 9 février 1895 sanctionne de peines correctionnelles la fraude consistant à usurper le nom ou la signature d’autrui pour désigner « une œuvre de peinture, de sculpture, de dessin, de gravure et de musique.
Les pays anglo-saxons sont les seuls à avoir intégré la notion d’attribution abusive dans le corps de leur législation sur le droit moral en l’associant au droit de paternité. Ainsi, aux Etats Unis l’article106A (a) (1) (B) et (2) du VARA prévoit que :
« The author of a work of visual art
(2) Shall have the right to prevent the use of his or her name as the author of the work of visual art in the event of a distortion, mutilation, or other modification of the work which would be prejudicial to his or her honor or reputation”
L’article 84 du CDPA prévoit le droit de s’opposer à l’attribution abusive d’une oeuvre :
“.(1) A person has the right in the circumstances mentioned in this section?
(a) not to have a literary, dramatic, musical or artistic work falsely attributed to him as author, and
(b) not to have a film falsely attributed to him as director;
and in this section an "attribution", in relation to such a work, means a statement (express or implied) as to who is the author or director”
Ce droit s’applique aux copies mises en circulation, aux expositions et aux reproductions d’œuvres artistiques (article 84 (2)) à la représentation, la radiodiffusion ou la diffusion par câble d’œuvres littéraires, musicales, dramatiques ou cinématographiques (article 84 (3)). L’article 84 (6) prévoit que :
« In the case of an artistic work the right is also infringed by a person who in the course of a business?
(a) deals with a work which has been altered after the author parted with possession of it as being the unaltered work of the author, or
(b) deals with a copy of such a work as being a copy of the unaltered work of the author,
knowing or having reason to believe that that is not the case”.
Le CDPA soumet la possibilité d’invoquer un tel droit à la preuve que la personne transmettant l’œuvre avait des raisons de croire que l’attribution de paternité était fausse.
« Le droit au respect et à l’intégrité de l’œuvre permet d’empêcher toute modification ou déformation de celle-ci et de toute atteinte à son endroit. Il est fondé sur le respect dû tant à la personnalité du créateur qui se manifeste dans l’œuvre qu’à celle-ci en soi. L’auteur a le droit d’exiger que sa pensée ne soit ni modifiée, ni dénaturée et la communauté a le droit d’exiger que les produits de la créativité humaine lui parviennent dans leur expression authentique. »[xxxiii]
Le droit à l’intégrité est la deuxième composante du droit moral reconnu par l’article 6 bis de la convention de Berne :
« (1) Indépendamment des droits patrimoniaux d'auteur, et même après la cession desdits droits, l'auteur conserve le droit[…] de s'opposer à toute déformation, mutilation ou autre modification de cette oeuvre ou à toute autre atteinte à la même oeuvre, préjudiciables à son honneur ou à sa réputation.
Le droit à l’intégrité, tel qu’il résulte du texte de la Convention de Berne, met en valeur le rapport entre l’œuvre et la personnalité de l’auteur. Il se rapproche de l’action en diffamation qui vient sanctionner les atteintes générales à la personnalité d’un individu. La Convention met en place un équilibre entre les intérêts de l’auteur et ceux de l’utilisateur en limitant le droit à l’intégrité aux atteintes préjudiciables à l’honneur et à la réputation de l’auteur. On peut établir une distinction, parmi les législations nationales consacrant ce droit, entre une conception objective du droit à l’intégrité c’est à dire ne sanctionnant que les modifications portant atteinte de manière pouvant être objectivement constatée aux intérêts de l’auteur, et une conception subjective n’autorisant aucune modification[xxxiv].
L’article 14 de la loi allemande sur le droit d’auteur va plus loin que l’article 6 bis car il recouvre un nombre d’hypothèses supérieur :
« Der Urheber hat das Recht, eine Entstellung oder eine andere Beeinträchtigung seines Werkes zu verbieten, die geeignet ist, seine berechtigten geistigen oder persönlichen Interessen am Werk zu gefährden“[xxxv]
L’auteur peut s’opposer à une déformation ou à toute autre atteinte qui compromettrait les intérêts personnels ou intellectuels qu’il a sur son œuvre. Toutefois l’auteur ne peut refuser certaines modifications de son œuvre si celles-ci sont raisonnables (article 39 al 2). Certaines modifications sont encore possible dans le cadre des exceptions au droit d’auteur. L’article 62 autorise les modifications nécessitées par le mécanisme de reproduction photographique (62 alinéa 3) ou celles nécessitées par les églises ou les écoles (article 62 alinéa 3) sous réserve du consentement de l’auteur. Ce consentement est présumé, si à l’issue d’un mois après la notification l’informant de la modification, l’auteur n’a pas répondu.
La jurisprudence allemande tente de trouver un équilibre entre les intérêts de l’auteur et ceux des utilisateurs et contrôle les motivations de l’auteur. Le juge examine s’il existe une violation objective du droit, puis s’il existe un préjudice, et enfin si les intérêts de l’auteur sont supérieurs à ceux des utilisateurs. L’intensité et la nature de la violation, le degré d’originalité de l’œuvre sont notamment pris en compte.[xxxvi]
Il faut noter que les tribunaux allemands ne considèrent pas que la destruction d’une œuvre soit une violation du droit d’auteur. Mais certains auteurs dont Rehbinder[xxxvii] considèrent qu’il s’agirait d’un abus du droit de propriété.
La présentation de l’œuvre non modifiée dans un autre contexte peut violer le droit à l’intégrité de l’auteur. Ainsi un groupe de musique a pu s’opposer à ce que ses œuvres soient commercialisées avec des titres de tendances néo-nazis[xxxviii].
Les pays du copyright, en revanche, s’en tiennent au minimum énoncé dans la Convention de Berne, cette formulation est d’ailleurs issue d’un compromis ayant permis de rendre acceptable l’idée d’un droit à l’intégrité de l’œuvre pourtant contraire à leur tradition juridique. Ainsi, la loi britannique prévoit à l’article 80 que :
“ (1) The author of a copyright literary, dramatic, musical or artistic work, and the director of a copyright film, has the right in the circumstances mentioned in this section not to have his work subjected to derogatory treatment.”
Le terme « treatment » implique que la modification doit affecter matériellement l’œuvre. Les modifications sont définies comme tout ajout, suppression, changement ou adaptation de l’œuvre. Le droit à l’intégrité ne peut être invoqué que si ces modifications portent atteinte à l’honneur ou à la réputation de l’auteur (article 80 (1) (b). L’honneur et la réputation doivent être interprétés dans le même sens que les lois sur la diffamation.
Si l’œuvre est présentée dans un autre environnement ou contexte, l’auteur ne peut invoquer son droit à l’intégrité de l’œuvre. Le CDPA ne prévoit pas l’hypothèse de la destruction de l’œuvre. Il semble qu’un auteur ne puisse prévenir la destruction de son œuvre car cela ne porterait pas atteinte à son honneur ou à sa réputation, à moins que l’évènement fasse l’objet d’une large publicité.[xxxix]. Le droit à l’intégrité prévu par la loi britannique est calqué sur le régime de la diffamation, la violation du droit fera l’objet d’une appréciation objective du juge.
De même, le VARA prévoit à l’article 106A (a)(3) que:
“The author of a work of visual art- subject to the limitations set forth in section 133 (d), shall have the right-
(A)to prevent any intentional distortion, mutilation, or other modification of that work which would be prejudicial to his or her honor or reputation, and any intentional distortion, , mutilation, or other modification of that work is a violation of that right, and
(B) to prevent the destruction of a work of a recognized stature, and any intentional or grossly negligent destruction of that work is a violation of that right.”
Le VARA, reprenant le texte de l’article 6 bis, soumet le droit de s’opposer à toute déformation, mutilation ou autre modification intentionnelle de l’œuvre à la condition qu’il existe une atteinte à l’honneur ou à la réputation de l’auteur. Ces conditions furent précisées pour la première fois par un jugement de première instance dans une affaire Carter v. Helmsley-Spear, Inc[xl]. Les juges de première instance, ayant admis que le VARA s’appliquait aux faits de l’espèce (l’installation d’une sculpture dans le hall d’un immeuble remise en cause par le nouveau propriétaire des lieux.), ont défini l’atteinte (« prejudice ») comme devant être objectivement dommageable (« injury or damage due to some judgement of another »). L’honneur (« honor ») doit se comprendre comme l’honorabilité du nom (good name) ou la reconnaissance publique (public esteem). Enfin la réputation (reputation) est le fait d’être considéré comme valable (worthy) ou méritant (meritorious).
Le droit de s’opposer à toute destruction est plus large, il s’applique aussi au cas de négligence grossière, la condition d’atteinte à l’honneur et à la réputation n’est pas requise, toutefois, seules les œuvres « reconnues » peuvent bénéficier de cette protection. On peut faire remarquer que certains auteurs dont Colleen Creamer Fielkow [xli] considèrent que ce droit de s’opposer à la destruction est un renforcement du droit moral et que dans ce cas, le VARA va au delà des exigences de la Convention de Berne. Pourtant, on peut tout aussi bien considérer que l’article 6 bis prend en compte cette destruction dans la formule « autre modification ».
La portée de ce droit de s’opposer aux modifications ou à la destruction de l’œuvre est limitée par l’article 113 (d) qui accorde au propriétaire d’un immeuble incorporant une œuvre artistique, qui souhaite retirer celle-ci, la possibilité de passer outre le droit moral de l’auteur en respectant une procédure de notification.
Enfin la jurisprudence américaine tend à considérer qu’une œuvre modifiée ou altérée constitue une œuvre dérivée, à ce titre l’auteur titulaire de ses droits patrimoniaux pourra s’opposer à la communication au public d’une version modifiée de son œuvre[xlii].
La législation française reconnaît un large droit à l’intégrité de l’œuvre. L’article L121-1 CPI prévoit que :
« L’auteur jouit du droit au respect […] de son œuvre. » La formule est plus large et donc plus protectrice que celle de l’article 6 bis car elle ne se préoccupe pas de la forme des atteintes possibles. L’exercice de ce droit est laissé à la discrétion de l’auteur; ainsi il a été jugé que : « Le respect est dû à l’œuvre telle que l’auteur a voulu qu’elle soit.(…)il n’appartient ni au tiers ni au juge de porter un jugement de valeur sur la volonté de l’auteur ; (…) le titulaire du droit moral est seul maître de son exercice. »[xliii]
Le contexte dans lequel l’œuvre est présentée peut modifier la perception que le public a de l’œuvre et donc pourra être sanctionné. Le juge recherchera s’il y a atteinte à l’esprit de l’œuvre ou une méconnaissance de sa destination.
Toutefois, ce droit n’est pas complètement discrétionnaire, les juges exercent un certain contrôle sur les demandes de l’auteur. Ils examinent tout d’abord si une violation existe,[xliv] puis, se réfèrent aux usages. Enfin les contraintes techniques sont prises en compte, notamment lorsque l’œuvre est adaptée sur un autre support. Ainsi l’adaptateur, qui a une obligation de résultat, dispose tout de même d’une marge de manœuvre du moment où l’adaptation est fidèle, c’est à dire qu’elle respecte l’esprit, le caractère et la substance (la composition) de l’œuvre[xlv].
Dans le cas où un conflit existe avec le propriétaire du support matériel, l’équilibre entre le droit moral et le droit de propriété peut varier selon le type d’œuvre. Ainsi, lorsqu’il s’agit d’« œuvres d’art pur », le droit moral prédomine. Ce fut le cas à propos d’un réfrigérateur décoré par Dubuffet que le propriétaire avait fait découper pour le vendre en panneaux.[xlvi]
L’auteur doit cependant s’incliner lorsque l’atteinte à l’œuvre est la conséquence d’atteintes aux règles de l’urbanisme et présente un danger réel pour le public[xlvii], ou s’il y a faute préalable de l’artiste qui a commit une erreur de conception ou d’exécution. Pour les œuvre d’architecture, la Cour de Cassation[xlviii] a jugé que « la vocation utilitaire du bâtiment commandé à un architecte interdit à celui-ci de prétendre imposer une intangibilité absolue de son œuvre, à laquelle son propriétaire est en droit d’apporter des modifications lorsque se révèle la nécessité de l’adapter à des besoins nouveaux » Cependant l’atteinte doit être nécessaire,« légitimée, eu égard à leur nature et à leur importance, par les circonstances qui ont contraint le propriétaire à y procéder ». Encore faut-il que l’atteinte soit perceptible par le public, la Cour d’appel de Paris[xlix] ainsi rejeté la demande de l’architecte de la façade du théâtre des Champs Elysées portant sur la construction d’un restaurant sur le toit au motif que les ajouts étaient peu perceptibles de la rue.
Les droits reconnus par l’article 6 bis sont le résultat d’un consensus international établissant un standard minimal de protection des intérêts moraux des auteurs. Le droit de paternité et celui au respect de l’intégrité de l’œuvre constituent des facultés négatives ou défensives pour l’auteur, celui ci se voit conférer la possibilité d’empêcher une atteinte ou de s’abstenir d’empêcher cette dernière[l]. Ces droits ne prennent pourtant pas en compte la totalité de la relation entre un auteur et son œuvre.
Si le droit moral est la reconnaissance juridique du lien personnel qui lie l’auteur et son œuvre, la logique voudrait que l’auteur reste maître de son œuvre dans tous les différents aspects de l’existence de celle-ci. La volonté de l’auteur interviendrait alors à l’origine de l’œuvre : il s’agit du droit de créer, celui de choisir lorsque l’œuvre est achevée et susceptible d’être communiquée au public, ou lors de son exploitation, c’est le droit de modifier l’œuvre ou de retirer de l’attention publique cette manifestation de la personnalité de l’auteur. C’est ainsi que certains pays reconnaissent aux auteurs un droit de divulgation et un droit de retrait ou de repentir. Ces droits sont qualifiés de facultés positives car elles nécessitent une prise de décision, une initiative de la part de l’auteur : publier, modifier, retirer ou détruire l’œuvre. [li]
Le droit de divulgation permet à l’auteur de choisir le moment et la forme sous laquelle son œuvre sera portée à la connaissance du public. Avant sa divulgation, l’auteur peut librement modifier l’œuvre ou la détruire. Ce droit est un hybride entre le droit moral et les droits patrimoniaux, son exercice conditionne la possibilité d’exploiter l’œuvre. Il est reconnu comme un droit moral à part entière ou bien comme une manifestation des droits patrimoniaux.
En France, le droit de divulgation fait l’objet de l’article L 121-2 CPI :
« L’auteur a seul le droit de divulguer son œuvre. Sous réserve des dispositions de l’article L 132-24, il détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celle-ci. »
La reconnaissance de ce droit a pour conséquence que toute œuvre communiquée au public sans le consentement exprès de l’auteur est une contrefaçon. Une oeuvre n’est considérée comme divulguée que si l’auteur manifeste une intention claire de communiquer celle-ci au public. Cette volonté n’est pas présumée et la preuve devra en être apportée contre l’auteur par celui qui invoque l’exercice du droit de divulgation. L’exercice du droit de divulgation est soumis de cette façon à l’appréciation discrétionnaire de l’auteur.
Ainsi, dans un des arrêts fondant le droit de divulgation, la Cour de Cassation[lii] n’a pas considéré que l’exposition d’une toile dans une galerie était révélatrice de la volonté de l’auteur de communiquer l’œuvre au public, mais de celle de tester les réactions des critiques. L’auteur est la seule personne qui puisse exercer le droit de divulgation. [liii]
L’œuvre non divulguée est insaisissable, les créanciers de l’auteur ne peuvent forcer l’auteur à divulguer une œuvre afin de récupérer les fruits de son exploitation.
Ce droit permet de faire obstacle à l’exécution forcée d’un contrat de commande, à charge pour l’auteur d’indemniser son commettant. Dans l’arrêt Whisthler, la Cour de Cassation a reconnu au peintre un véritable droit de refus de créer ou de livrer.
En vertu du droit de divulgation, l’auteur dispose d’un droit d’accès à l’œuvre limitant le plein exercice du droit de propriété par le propriétaire du support matériel. (Article 111-3 CPI alinéa 2)
Un auteur est seul à pouvoir déterminer le mode de diffusion de l’œuvre au public. Il existe une controverse concernant l’épuisement du droit de divulgation lors de sa première utilisation. Certains auteurs comme le professeur Sirinelli considèrent que le droit renaît lors de chaque diffusion de l’œuvre sous un mode différent.[liv] D’autres auteurs considèrent que le droit de divulgation ne concerne q’un acte unique de communication au public qui vaut pour tous les modes d’expression sous réserve de l’application de l’article L 131-3 CPI qui prévoit la cession distincte des modes d’exploitation. Cette dernière opinion est renforcé par un arrêt de la Cour d’appel de Paris du 14 février 2001 énonçant que : « le droit de divulgation s’épuise par la première communication au public».[lv]
De même, la loi allemande sur le droit d’auteur stipule dans son article 12 que :
« (1) Der Urheber hat das Recht zu bestimmen, ob und wie sein Werk zu veröffentlichen ist.
(2) Dem Urheber ist es vorbehalten, den Inhalt seines Werkes öffentlich mitzuteilen oder zu beschreiben, solange weder das Werk noch der wesentliche Inhalt oder eine Beschreibung des Werkes mit seiner Zustimmung veröffentlicht ist. »[lvi]
L’auteur est le seul juge du moment et de la forme de la divulgation de son oeuvre. La divulgation nécessite comme en droit français une intention non équivoque de l’auteur. Le droit est étendu aux adaptations et arrangements de l’œuvre, l’auteur de l’œuvre adaptée doit donner son autorisation (article 23).
Le CDPA ne reconnaît pas expressément un droit de divulgation, celui-ci fait partie de l’exercice des droits patrimoniaux par l’auteur. Son exercice n’est donc pas réservé à l’auteur et peut être transféré à une autre personne. Tant que l’auteur n’a pas cédé ses droits d’exploitation, il reste seul juge du moment où son œuvre sera divulguée. Ainsi un journal a pu être condamné pour avoir révélé l’intrigue d’un opéra comique avant la première représentation.[lvii] Il semble que le droit de divulgation soit épuisé par le premier usage.
Le VARA ne fait aucune mention du droit de divulgation. Ce droit est défini aux Etats-Unis comme un attribut du droit patrimonial de distribution. Le titulaire des droits (pouvant ne pas être l’auteur) décide de porter l’œuvre à la connaissance du public. Ainsi l’article 106 (3) du Copyright Act dispose que :
« subject to sections 107 through 121, the owner of copyright under this title has the exclusive right to do and to authorize any of the following:
(3) to distribute copies or phonorecords of the copyrighted work to the public by sale or other transfer of ownership, or by rental, lease, or lending “
Ce droit de première publication a été précisé par les tribunaux notamment dans un arrêt de la Cour Suprême :Harper and Row v. Nation Magazine[lviii]. Cette décision reconnaît comme non légitime la publication d’extrait d’un manuscrit non encore publié dans un magazine. Les juges rattachent ce droit au premier amendement de la Constitution comprenant non seulement un droit d’expression public mais aussi un droit à ne pas s’exprimer en public. Selon la Cour, le droit de première publication recouvre trois intérêts : l’un concernant la vie privée de l’auteur qui choisit de rendre public sa création ; l’autre est un intérêt “éditorial”, il permet de contrôler la maturation de l’œuvre avant sa publication. Enfin, il y a un intérêt économique qui permet de recueillir la totalité de la rémunération générée par une première diffusion publique.
Le droit de retrait ou de repentir est le pendant du droit de divulgation de l’auteur, il permet à celui-ci de mettre fin à l’exploitation commerciale de l’œuvre lorsque celle-ci n’est plus conforme à ses convictions intellectuelles ou morales. L’auteur ayant exercé son droit de divulgation dispose d’une faculté de résiliation unilatérale des contrats d’exploitation dont l’exécution est en cours. Le droit de retrait ou de repentir est une manifestation de la liberté de pensée et d’expression, la société reconnaît à l’auteur la possibilité de changer d’opinion. Ce respect des scrupules intellectuels de l’auteur a pour conséquence la mise à l’écart du droit commun des contrats et une rupture, en faveur de l’auteur, de l’équilibre que celui-ci institue. Toutefois l’exercice de ce droit est soumis à des conditions précises dans les pays qui accordent à l’auteur cette prérogative dont la principale est l’obligation d’indemniser la perte subie par le cocontractant.
En France, le droit de retrait ou de repentir fait l’objet de l’article L 121-4 CPI :
« Nonobstant la cession de son droit d’exploitation, l’auteur, même postérieurement à la publication de son œuvre, jouit d’un droit de repentir ou de retrait vis-à-vis du cessionnaire. Il ne peut toutefois exercer ce droit qu’à charge d’indemniser préalablement le cessionnaire du préjudice que ce repentir ou ce retrait peut lui causer. Lorsque postérieurement à l’exercice de son droit de repentir ou de retrait, l’auteur décide de faire publier son œuvre, il est tenu d’offrir par priorité ses droits d’exploitation au cessionnaire qu’il avait originairement choisi et aux conditions originairement déterminée. »
La doctrine majoritaire fait une distinction entre le retrait et le repentir. Le retrait serait défini comme la possibilité de retirer entièrement l’œuvre de la circulation et le repentir comme possibilité de remanier cette œuvre[lix].Selon le Professeur Gautier, le caractère dérogatoire au droit commun du droit de retrait impose une interprétation restrictive du droit s’opposant à ce qu’un auteur puisse l’exercer pour modifier son œuvre.[lx] L’auteur est le seul juge des motivations qui le poussent à retirer l’œuvre mais l’exercice de ce droit est limité aux seuls regrets d’ordre intellectuel. L’auteur n’a pas à se justifier mais le cocontractant pourra tenter de démontrer que, sous couvert du droit moral, l’auteur poursuit des objectifs matériels.[lxi]
Il existe peu de décision concernant l’exercice de ce droit, ce qui semble révéler que peu d’auteurs estiment que le retrait de leurs œuvres est nécessaire ou bien que ce droit est, à cause de l’obligation d’indemnisation préalable, un luxe que peu d’auteurs peuvent s’offrir. L’auteur doit non seulement réparer les pertes réellement subies mais aussi le gain manqué.[lxii] Tant que l’exploitant n’a pas été indemnisé, celui-ci peut poursuivre l’exploitation[lxiii].
La portée du droit de retrait pose de nombreux problèmes, notamment quant à son application aux œuvres dérivées (contrat d’adaptation ou de traduction, etc.). A priori, tous les contrats liés à l’exploitation de l’œuvre sont concernés.[lxiv]
Le propriétaire du support matériel ne peut cependant être exproprié par l’auteur, de même que les exemplaires de reproduction qui ont déjà été cédés à des particuliers ne pourront être saisis. (Doctrine précitée)[lxv]
Si la loi allemande reconnaît un droit de retrait tel que défini ci-dessus en son article 42, on peut mentionner que l’article 41 prévoit un droit de retrait pour des motifs économiques lorsque l’œuvre n’est pas exploitée par le cessionnaire des droits patrimoniaux.
« (1) Der Urheber kann ein Nutzungsrecht gegenüber dem Inhaber zurückrufen, wenn das Werk seiner Überzeugung nicht mehr entspricht und ihm deshalb die Verwertung des Werkes nicht mehr zugemutet werden kann. Der Rechtsnachfolger des Urhebers (§ 30) kann den Rückruf nur erklären, wenn er nachweist, daß der Urheber vor seinem Tode zum Rückruf berechtigt gewesen wäre und an der Erklärung des Rückrufs gehindert war oder diese letztwillig verfügt hat.
(3) Der Urheber hat den Inhaber des Nutzungsrechts angemessen zu entschädigen. Die Entschädigung muß mindestens die Aufwendungen decken, die der Inhaber des Nutzungsrechts bis zur Erklärung des Rückrufs gemacht hat; jedoch bleiben hierbei Aufwendungen, die auf bereits gezogene Nutzungen entfallen, außer Betracht. Der Rückruf wird erst wirksam, wenn der Urheber die Aufwendungen ersetzt oder Sicherheit dafür geleistet hat. Der Inhaber des Nutzungsrechts hat dem Urheber binnen einer Frist von drei Monaten nach Erklärung des Rückrufs die Aufwendungen mitzuteilen; kommt er dieser Pflicht nicht nach, so wird der Rückruf bereits mit Ablauf dieser Frist wirksam[lxvi].
(5) Die Bestimmungen in § 41 Abs. 5 und 7 sind entsprechend anzuwenden“
Les tribunaux exercent un contrôle des motivations de l’auteur, celui ci doit démontrer que l’oeuvre ne correspond plus à ses convictions. L’exercice de ce droit affecte tous les contrats liés à l’exploitation de l’oeuvre. Pour cette raison, ce droit existe sous la condition que le non exercice du droit aurait des conséquences graves pour l’auteur. En outre, le droit doit être né à cause de faits qui, équitablement, devraient être acceptés par l’auteur.[lxvii] Celui ci a l’obligation d’indemniser son cocontractant de la perte réellement subie au moment de la notification. S’il veut reprendre l’exploitation de l’oeuvre, il semble que l’auteur doive obligatoirement contracter à nouveau avec l’ancien exploitant (contrairement à la loi française le terme « en priorité » ne figure pas dans le texte).
En revanche, les lois américaines et britanniques ne reconnaissent pas de droit s’approchant du droit de retrait. Il semble qu’une fois divulguée, l’œuvre échappe à son auteur et devienne une partie du patrimoine culturel commun. Le système du copyright est moins prévu pour protéger les auteurs que pour assurer au plus grand nombre un accès à la culture. Toutefois, les auteurs bénéficiant d’une certaine notoriété ont la possibilité de faire inclure un tel droit dans leur contrat. A défaut d’une telle clause, il faut procéder au rachat des droits d’exploitation. C’est ainsi que le réalisateur Stanley Kubrick a pu retirer son premier film du circuit commercial.
B. l’étendue du droit moral
La reconnaissance de prérogatives de droit moral révèle d’importantes disparités entre les systèmes du droit d’auteur et ceux du copyright, que ce soit dans le nombre de droit reconnus ou dans les conditions de leur exercice. La grande liberté laissé par l’alinéa 3 de la Convention de Berne aux pays membres a, peut être, permis d’arriver à un consensus sur la reconnaissance internationale du droit moral, mais dans les faits, le seuil plancher de protection a été peu ou pas dépassé par les pays du copyright tandis que les pays du droit d’auteur sont allés largement au-delà des exigences de la Convention de Berne. La protection du droit moral n’est pas égalitaire pour les auteurs ou les œuvres. Il existe de nombreuses exclusions ou atténuations des droits, on peut ainsi dégager une différence de traitement entre les « œuvres d’arts purs » et les œuvres à caractère plus utilitaire. La force du droit moral est implicitement conditionnée dans la pratique à l’originalité de l’œuvre : plus grande est l’empreinte de la personnalité de l’auteur dans l’œuvre, plus grande semble être la protection.
Le droit moral accordé aux auteurs et aux réalisateurs par la loi britannique pose une condition préalable à l’exercice du droit à la paternité, ce droit ne peut être exercé que s’il a été affirmé par écrit dans l’œuvre ou à l’occasion d’une cession ou d’une licence relative à l’œuvre. L’affirmation de ce droit a un impact sur l’exercice du droit à l’intégrité, en effet si le nom de l’auteur n’est pas associé à l’œuvre, aucune modification ou altération de l’œuvre ne pourra être préjudiciable à son honneur ou à sa réputation.L’article 78 du CPDA stipule que :
“(1) A person does not infringe the right conferred by section 77 (right to be identified as author or director) by doing any of the acts mentioned in that section unless the right has been asserted in accordance with the following provisions so as to bind him in relation to that act.
(2) The right may be asserted generally, or in relation to any specified act or description of acts?
(b) by instrument in writing signed by the author or director.”
L’affirmation n’a pas de portée générale, ses effets ne s’appliquent qu’au cocontractant de l’auteur et à ses sous contractants, ainsi qu’à toute personne ayant eu connaissance de cette affirmation. Le moment de l’affirmation est important car cette date sera prise en compte par les tribunaux pour calculer les dommages dus à l’auteur. (Article 78 (5))
Certains auteurs se voient refuser la possibilité d’exercer un contrôle sur leur œuvre du simple fait de leur statut. L’exclusion la plus marquante est celle des auteurs d’œuvres réalisées dans le cadre d’un contrat de travail. Or, ces œuvres sont fréquentes dans certains domaines comme le journalisme, l’architecture, la publicité, etc, ce qui revient à priver un grand nombre d’auteurs de la possibilité de défendre les intérêts moraux attachés à la création d’une œuvre.
Cette exclusion est révélatrice de la profonde différence qui existe entre le système du droit d’auteur et celui du copyright. Dans le premier, le principe est que l’auteur ne peut être qu’une personne physique qui dispose à l’origine des droits patrimoniaux et moraux sur son œuvre. Dans le second système, lorsque les créations sont réalisées dans le cadre d’un contrat de travail ou de commande, l’employeur est réputé auteur aux fins d’acquisition de la titularité originaires des droits. La conséquence est que l’auteur salarié ne dispose d’aucun droit moral dans les pays du copyright. Dans les pays du droit d’auteur, certaines restrictions viennent limiter le droit des auteurs salarié afin d’éviter que l’exercice du droit moral vienne perturber l’exploitation de l’œuvre par l’employeur, celles ci résultent des différentes pratiques professionnelles et sont reconnues au cas par cas par les tribunaux.
Le VARA exclut de son champ d’application les auteurs de « work made for hire », c’est à dire les auteurs salariés ainsi que les auteurs dont les œuvres font l’objet d’un contrat de commande. Cette exclusion est posée à l’article 101 de la loi sur le copyright définissant les œuvres d’arts visuels :
“A work of visual art does not include […]any work made for hire”
Le terme ''work made for hire'' est défini par l’article 101 comme :
(2) a work specially ordered or commissioned for use as a contribution to a collective work, as a part of a motion picture or other audiovisual work, as a translation, as a supplementary work, as a compilation, as an instructional text, as a test, as answer material for a test, or as an atlas, if the parties expressly agree in a written instrument signed by them that the work shall be considered a work made for hire. For the purpose of the foregoing sentence, a ''supplementary work'' is a work prepared for publication as a secondary adjunct to a work by another author for the purpose of introducing, concluding, illustrating, explaining, revising, commenting upon, or assisting in the use of the other work, such as forewords, afterwords, pictorial illustrations, maps, charts, tables, editorial notes, musical arrangements, answer material for tests, bibliographies, appendixes, and indexes, and an ''instructional text'' is a literary, pictorial, or graphic work prepared for publication and with the purpose of use in systematic instructional activities.”
Afin de déterminer ce qui relève du« work made for hire » la Cour Suprême des Etats-Unis a dressé une liste de critères connus sous le nom de « Reid factors » dans un arrêt Community for Creative Non-Violence v. Reid[lxviii]. Ces critères doivent être examinés collectivement :
-Le contrôle du commettant sur les moyens et la manière de réaliser l’œuvre,
-Les compétences nécessaires pour réaliser l’œuvre,
-L’origine ou la propriété des outils ou instruments utilisés lors de la création,
-L’emplacement de l’œuvre,
-La durée de la relation entre les parties,
-Le droit pour le commettant de confier de nouvelles taches au commis,
-La liberté pour le commis de choisir le moment et la durée du travail,
-La méthode de rémunération,
-Le rôle du commis dans le recrutement et la rémunération des assistants,
-Si l’œuvre fait partie de l’activité régulière du commettant
-Le bénéfice des avantages des salariés,
-Les relations d’affaires entre les parties,
-La situation fiscale de l’employé.
Toutefois, les « Reid factors » ne permettent pas de déterminer précisément ce qui relève du « work made for hire », en raison de leur nature factuelle et des différentes interprétations des juridictions inférieures sur les critères principaux. et ce notamment depuisla décision Aymes v. Bonelli.[lxix] La fluctuation du champ du travail salarié soumet le droit moral des auteurs à une incertitude qui vient encore restreindre la portée de la protection. Ainsi dans une décision Carter v. Helmsley-Spear, Inc[lxx] du Second Circuit, trois auteurs se sont vu refuser une injonction contre les propriétaires d’un immeuble afin d’empêcher toute modification ou destruction de leur sculpture intégrée dans le hall de l’immeuble en raison de la nature salariée de leur travail[lxxi]. Il est significatif de noter qu’en première instance, l’application des mêmes critères aux mêmes faits avait conduit au rejet du salariat et à l’application des dispositions du VARA.[lxxii]
Au Royaume-Uni, le CDPA fait une distinction entre l’exercice du droit à la paternité et celui du droit à l’intégrité de l’oeuvre. L’article 79 (3) prévoit que les auteurs salariés ne peuvent revendiquer leur paternité sur les œuvres créées dans le cadre de leur contrat de travail :
“The right does not apply to anything done by or with the authority of the copyright owner where copyright in the work originally vested?
(a) in the author's employer by virtue of section 11(2) (works produced in course of employment), or
(b) in the director's employer by virtue of section 9(2)(a) (person to be treated as author of film).”
Les auteurs salariés et les fonctionnaires nationaux ou internationaux disposent du droit à l’intégrité en vertu de l’article 82 :
« (1) This section applies to
(a) works in which copyright originally vested in the author's employer by virtue of section 11(2) (works produced in course of employment) or in the director's employer by virtue of section 9(2)(a) (person to be treated as author of film),
(b) works in which Crown copyright or Parliamentary copyright subsists, and
(c) works in which copyright originally vested in an international organisation by virtue of section 168.
(2) The right conferred by section 80 (right to object to derogatory treatment of work) does not apply to anything done in relation to such a work by or with the authority of the copyright owner unless the author or director
(a) is identified at the time of the relevant act, or
(b) has previously been identified in or on published copies of the work;
and where in such a case the right does apply, it is not infringed if there is a sufficient disclaimer”.
Le droit à l’intégrité ne peut être exercé par les auteurs salariés ou fonctionnaires que si l’atteinte à l’intégrité de l’œuvre n’est pas le fait de l’employeur ou la conséquence de son autorisation. Toutefois l’auteur peut mettre en œuvre son droit s’il a été identifié comme tel, à la réserve, importante, qu’une notice mentionnant la modification met en échec l’application du droit.
La notion d’œuvre collective est particulière à certains pays (Italie, Espagne, Pays-Bas, Portugal, France)[lxxiii]. L’article L 113-2 alinéa 2 CPI définit l’œuvre collective comme :
« L’œuvre créée sur l’initiative d’une personne physique ou morale qui l’édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l’ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct sur l’ensemble réalisé. »
Selon Henri Desbois, cette distinction n’aurait été introduite par le législateur que pour traiter des cas particuliers des dictionnaires et encyclopédies. L’article L 113-5 CPI investit la personne sous le nom de laquelle l’œuvre est divulguée des droits d’auteur. La Cour de Cassation[lxxiv] a jugé qu’une personne morale pouvait être titulaire de prérogatives de droit moral sur l’ensemble de l’œuvre. Les participants à une œuvre collective disposent néanmoins du droit moral sur leurs contributions. Leurs prérogatives sont cependant limitées afin d’éviter de remettre en cause l’exploitation de l’œuvre par le titulaire des droits patrimoniaux. Ainsi, ils ne disposent pas de leur droit de divulgation qui appartient à l’initiateur du projet. De plus, la Cour de Cassation[lxxv] est venue limiter l’exercice du droit à l’intégrité de l’œuvre : un auteur ne peut s’opposer aux modifications « que justifie la nécessaire harmonisation de l’œuvre dans sa totalité ». Toutefois, le droit de paternité subsiste sans restriction : l’auteur d’une des contributions « est fondé, notamment pour rétablir la vérité, à faire publiquement état de son rôle de créateur ».[lxxvi]
A l’inverse, au Royaume-Uni, on trouve une référence à l’œuvre collective dans le CDPA, où le droit moral des participants est entièrement écarté, ainsi :
-L’article 79 (6) (b) (droit à la paternité) prévoit que :
« The right does not apply in relation to the publication in an encyclopaedia, dictionary, yearbook or other collective work of reference, of a literary, dramatic, musical or artistic work made for the purposes of such publication or made available with the consent of the author for the purposes of such publication.”
-L’article 81(4) (b) (droit à l’intégrité) prévoit que :
“ The right does not apply in relation to the publication in an encyclopaedia, dictionary, yearbook or other collective work of reference, of a literary, dramatic, musical or artistic work made for the purposes of such publication or made available with the consent of the author for the purposes of such publication. Nor does the right apply in relation to any subsequent exploitation elsewhere of such a work without any modification of the published version”
L’œuvre de collaboration est la création commune de plusieurs auteurs. Les auteurs d’œuvres de collaboration peuvent se voir privés de la possibilité d’exercer leur droit moral. C‘est, en tout cas, la solution retenue par le VARA à l’article 106A (e). Si un seul des collaborateurs renonce à son droit, cette renonciation est étendue aux autres collaborateurs.
En France si chaque collaborateur doit donner son accord pour la divulgation de l’œuvre, un arrêt de la Cour de cassation du 24 novembre 1994 combinant les articles L 113-3 (oeuvres de collaboration) et L 121-3 CPI (abus de droit) permet aux collaborateurs de combattre le refus de divulguer de l’un d’entre eux.[lxxvii]
La solution retenue par le droit allemand est proche de celle mentionnée ci-dessus, chaque coauteur doit donner son accord pour la divulgation ou la modification, mais s’il refuse sans bonnes raisons, il pourra y être contraint devant un tribunal.[lxxviii]
Il n’existe pas d’unité de la création et de l’art, chaque type d’œuvre (littéraire, musicale, audio visuelle, etc.) a ses propres caractéristiques. Les auteurs de certaines de ces catégories d’oeuvres voient leur droit moral limité ou supprimé, c’est le cas, notamment, pour les oeuvres logicielles et audiovisuelles. On peut faire deux observations. Les œuvres concernées sont des produits de grande consommation à forte valeur ajoutée. De plus, ces œuvres sont souvent, soit des œuvres de collaboration, soit des œuvres collectives et/ou sont créées dans le cadre d’un travail salarié. Dans ces hypothèses, l’empreinte de la personnalité de l’auteur est diluée dans la masse, sa liberté d’action est limitée en raison du pouvoir de direction et de contrôle de l’employeur.
L’existence d’un tel régime est-il révélateur d’une condition de mérite artistique à la protection du droit moral ? Les auteurs « d’œuvres d’art pur » (les beaux arts : dessin, peinture, sculpture et la littérature, la musique, etc.) « tendant principalement vers un but culturel »[lxxix] méritant le maximum de protection alors que les auteurs d’œuvres plus « utilitaires » (logiciels, audio visuel de divertissement, articles de journaux, publicité, etc.) bénéficieraient d’une protection de seconde zone afin d’éviter de perturber l’exploitation économique de l’œuvre ? La logique particulière du VARA est elle l’exemple le plus flagrant de cette distinction implicite communément admise ?
Le logiciel se définit comme un programme d’instructions générales ou particulières, adressées à une machine, en vue d’un traitement d’une information donnée.[lxxx] La directive sur la protection juridique des programmes d’ordinateurs y inclut les travaux préparatoires de conception[lxxxi]. La protection des programmes d’ordinateurs a été intégrée dans le champ du droit d’auteur. Ce rattachement peut sembler quelque peu artificiel tant ces œuvres se rapprochent par leur caractère souvent utilitaire du domaine de protection de la propriété industrielle. Selon J. Huet[lxxxii], il s’agirait d’une décision d’opportunité, il fallait impérativement accorder à ces programmes impliquant d’importants investissements, une protection que le droit des brevets leur refusait. W.R. Cornish[lxxxiii] a d’ailleurs affirmé qu’il pourrait s’agir d’un droit de propriété industrielle déguisé en droit d’auteur. Cette spécificité s’est traduite par un aménagement du régime de protection dans les différentes législations. Ainsi en Allemagne, la première partie de la loi comporte une 8ème section intitulée « dispositions particulières pour les programmes d’ordinateurs ».
La titularité des droits patrimoniaux est une adaptation du concept de « work made for hire », l’employeur se voit confier la titularité originaire des droits. Un des exemples marquant de l’introduction de ce concept dans les pays de droit civil est l’article L 113-9 CPI. Cette volonté de faciliter l’exploitation en favorisant l’investisseur, titulaire des droits patrimoniaux se retrouve dans la limitation du droit moral de l’auteur véritable.
En Allemagne, l’auteur dispose de son droit moral comme tout autre auteur, il peut s’opposer à tout changement ou adaptation effectué sans son autorisation (Article 23). Toutefois l’adjonction de fonctions prévisibles ne constitue pas une violation du droit moral.[lxxxiv]
En France, l’employeur dispose seul du droit de divulgation. L’auteur ne conserve qu’un droit moral atrophié. Il dispose de son droit à la paternité, mais ne peut exercer son droit à l’intégrité que si les modifications portent atteinte à son honneur ou à sa réputation (Article L 121-7 alinéa 1CPI) enfin le droit de retrait n’existe pas pour les logiciels. (Article L 121-7 alinéa 2)
Au Royaume-Uni les droits à la paternité et à l’intégrité ne sont pas reconnus aux auteurs d’œuvres logicielles ou générées par ordinateur (Article. 79 (2) et 81 (2).
La catégorie des œuvres audio-visuelles recouvre des œuvres variées : Films, œuvres vidéographiques ou télévisuelles quels que soient leur genre, durée ou procédé technique. On peut y inclure les œuvres multimédia.[lxxxv] Ces œuvres sont souvent des œuvres de collaboration et nécessitent des investissements importants. L’aménagement du régime de protection est justifié par la nécessité de faciliter le travail du producteur qui joue un rôle de coordination des moyens techniques et financiers et doit faire face à une concurrence internationale accrue dans ce domaine.
Le CDPA accorde le droit à la paternité au réalisateur d’un film (article 79 (1)). Le droit à l’intégrité est limité notamment par la possibilité de censure par la BBC des éléments contraires au bon goût, à la décence, pouvant encourager des désordres ou choquer l’opinion publique. (Article 81 (6)(c)) Ces modifications doivent cependant faire l’objet d’une notice informative si le réalisateur est identifié.
En Allemagne, les auteurs d’œuvres cinématographiques disposent d’un droit à l’intégrité limité, l’article 93 ne permet de s’opposer qu’aux déformations et mutilations grossières. Cette disposition donne une grande liberté de modification au producteur en vue d’assurer le succès commercial du film. Les auteurs devront démontrer que les modifications changent complètement le film ou ses moments principaux.[lxxxvi] Le droit de retrait est refusé aux auteurs d’œuvres audio-visuelles (articles 90 et 95).
En France, l’œuvre audio-visuelle est considérée comme une œuvre de collaboration, les coauteurs ne pourront exercer leurs droits que sur l’œuvre achevée (art. L. 121-5 CPI). Le droit de divulgation est limité, l’achèvement de l’œuvre fait suite à un accord entre les coauteurs et le producteur (L121-5 CPI) mais en cas de désaccord, le dernier mot appartient au réalisateur.[lxxxvii] C. Colombet considère que l’accord d’un coauteur n’est requis que si sa contribution est déterminante.[lxxxviii]
La divulgation de l’œuvre sous une autre forme requiert l’accord du réalisateur. Le droit à la paternité n’est pas limité, chaque coauteur pourra exiger que soit reconnu sa qualité d’auteur sur sa contribution (dialoguiste, scénariste, éclairagiste, etc.) Le droit à l’intégrité s’exerce normalement, toute modification nécessite l’accord de l’auteur de la partie concernée (article L 121-5 CPI).[lxxxix] Mais l’article L 121-6 CPI prévoit que si l’un des coauteurs n’achève pas sa contribution, le producteur pourra, nonobstant le droit au respect du coauteur défaillant, faire achever celle ci par une autre personne. Enfin il est interdit de détruire la matrice de la version finale du film.
L’accès aux informations est d’intérêt général, c’est cet accès libre et diversifié qui permet aux citoyens d’une démocratie de se former une opinion et d’exercer leur droit de vote d’une manière éclairée. Ainsi, l’article 2 (8) de la convention de Berne prévoit que :
« La protection de la présente Convention ne s'applique pas aux nouvelles du jour ou aux faits divers qui ont le caractère de simples informations de presse ».
On retrouve cette exclusion de la protection pour le droit moral, dans les articles 79 (5) et 81(3) du CDPA qui refusent la protection du droit moral aux œuvres d’information :
« The right does not apply in relation to any work made for the purpose of reporting current events.”
On peut s’interroger sur l’exclusion plus large opérée par les articles 79 (6 (a) et 81(4)(a)qui disposent que:
“The right does not apply in relation to the publication in a newspaper, magazine or similar periodical”
L’ensemble des oeuvres parues dans la Presse se trouve exclu du champ de la protection du droit moral, cette spécificité peut s’expliquer par des particularités culturelles liées notamment au développement du secteur de la Presse au Royaume Uni.
Le droit moral n’est reconnu spécifiquement au niveau fédéral que pour les auteurs d’œuvres d’art « visuel » (work of visual art). L’article 101 de la loi sur le copyright définit ces œuvres comme :
“ a painting, drawing, print, or sculpture, existing in a single copy, in a limited edition of 200 copies or fewer that are signed and consecutively numbered by the author, or, in the case of a sculpture, in multiple cast, carved, or fabricated sculptures of 200 or fewer that are consecutively numbered by the author and bear the signature or other identifying mark of the author; or
Les oeuvres entrant dans le champ de protection sont des œuvres qui sont généralement désignées sous la qualification de « beaux arts », on y ajoute la photographie d’art. Il s’agit d’œuvres auxquelles est souvent attribué un important mérite artistique. Le nombre des représentants de cette élite artistique est encore restreint par l’introduction d’un critère de faible diffusion (< 200 exemplaires). La condition de mérite artistique est encore davantage mise en lumière par l’éviction de toutes les œuvres présentant un caractère plus « utilitaire ».
“A work of visual art does not include -
(ii) any merchandising item or advertising, promotional, descriptive, covering, or packaging material or container”;
De plus seuls les originaux de ces oeuvres sont protégés, l’article 106A (c)(3) prévoit que :
« The rights described in paragraphs (1) and (2) of subsection (a) shall not apply to any reproduction, depiction, portrayal, or other use of a work in, upon, or in any connection with any item described in subparagraph (A) or (B) of the definition of “ work of visual art” in section 101”)
La protection offerte par la propriété intellectuelle n’est pas absolue, il existe de nombreux cas où l’utilisation des œuvres échappe en tout ou en partie à l’application des règles communément applicables aux œuvres. Il s’agit des exceptions au droit d’auteur : copie privée, droit de citation, de parodie, d’usage pédagogique, etc. Celles-ci sont justifiées par l’existence d’intérêts concurrents à ceux des auteurs ou des exploitants. Elles prennent en compte l’intérêt des utilisateurs et notamment le droit à l’information, la liberté d’expression ou le respect de la vie privée. La Convention de Berne reconnaît la possibilité d’établir de telles exceptions à l’article 9 alinéa 2
« Est réservée aux législations des pays de l'Union la faculté de permettre la reproduction desdites oeuvres dans certains cas spéciaux, pourvu qu'une telle reproduction ne porte pas atteinte à l'exploitation normale de l’œuvre ni ne cause un préjudice injustifié aux intérêts légitimes de l'auteur. »
Ces exceptions écartent l’application des droits patrimoniaux, elles se manifestent sous la forme d’utilisations libres ou de licences obligatoires. Il semble que ces exceptions n’affectent pas le droit moral. En effet, les exceptions de citation et d’usage pédagogique qui sont expressément prévues par la Convention à l’article 10 font obligation aux utilisateurs de mentionner la source et le nom de l’auteur, en d’autres termes, le droit à la paternité de l’auteur doit être au moins respecté. L’alinéa 3 in fine vient légèrement tempérer cette affirmation car le nom de l’auteur doit figurer dans la source.
On retrouve cette application exclusive des exceptions aux droits patrimoniaux dans la législation française. Ainsi, l’article L 122-5 CPI, qui met en place ces exceptions, est situé dans un chapitre II du CPI sur les droits patrimoniaux. De plus, ces exceptions ne sont applicables que « lorsque l’œuvre a été divulguée ». L’alinéa 3 prévoit le respect du droit à la paternité (indication claire du nom de l’auteur) pour les exceptions de citations, les revues de presse, la diffusion de discours public à titre d’information.
A l’inverse de la position française, les pays du Copyright prévoient expressément l’application des exceptions au droit moral. Ainsi, l’article 79 du CDPA donne une liste des exceptions aux droits patrimoniaux qui sont également applicables au droit à la paternité. C’est le cas notamment lorsque l’œuvre est utilisée dans un but d’information, fait l’objet d’une question d’examen, est utilisée dans le cadre d’une procédure judiciaire, etc. L’application des exceptions au droit à l’intégrité est plus limitée, seule l’exception de l’article 57 concernant les œuvres pseudonymes ou anonymes est applicable (article 81 (5)).
Aux Etats-Unis, la doctrine du Fair use est aussi applicable au droit moral reconnu par le VARA. L’article107 prévoit que :
« Notwithstanding the provisions of sections 106 and 106A, the fair use of a copyrighted work, including such use by reproduction in copies or phonorecords or by any other means specified by that section, for purposes such as criticism, comment, news reporting, teaching (including multiple copies for classroom use), scholarship, or research, is not an infringement of copyright. In determining whether the use made of a work in any particular case is fair use the factors to be considered shall include-
(3) the amount and the substantiality of the portion used in relation to the copyrighted work as a whole; and
The fact that a work is unpublished shall not bar a finding of fair use if such finding is made upon consideration of all the above factors.”
L’article prévoit expressément que ce régime est applicable même si l’œuvre n’a pas été divulguée. (Article 107 in fine)
La Convention de Berne ne précise rien sur le régime des droits reconnus à l’article 6 bis. Peut-on les transférer par contrat ? Peut-on y renoncer ? Le droit moral est un droit de la personnalité, il est attaché à la personne de l’auteur et ne semble de ce fait pouvoir être transféré par contrat. Cette idée semble l’objet d’un consensus entre les législations.
Ainsi, de nombreux auteurs estiment que la renonciation n’est pas autorisée dans l’intérêt des auteurs, en effet ceux ci disposent d’un très faible pouvoir de négociation[xc]. Le fait de disposer de cette faculté de renonciation, revient dans la pratique à priver toute législation sur le droit moral d’efficacité. Ainsi Henri Desbois considère que : « L’auteur ne peut renoncer à la défense de sa personnalité, sous peine de commettre un « suicide moral ». Mais encore convient-il de mesurer la portée de la prohibition. Les attributs du droit moral ne peuvent avoir la même énergie en toutes circonstances ».[xci] L’abandon est prohibé mais l’auteur garde la possibilité de renoncer à faire usage de ses droits.
Le droit moral est inaliénable entre vifs, ce qui est la conséquence de son caractère personnel. Ce principe se retrouve dans toutes les législations étudiées. Ainsi, cette affirmation figure à l’alinéa 3 de l’article L 121-1 CPI :
« Il [le droit au respect de la paternité et de l’intégrité de l’œuvre] est perpétuel, inaliénable et imprescriptible ».
Au Royaume Uni, l’article 94 du CPDA dispose :
« The rights conferred by Chapter IV (moral rights) are not assignable”.
De même, l’article106A (e) du VARA prévoit que :
« The rights conferred by subsection (a) may not be transferred”
Enfin, l’article 29 de la loi allemande stipule que :
« (1) Das Urheberrecht ist nicht übertragbar, es sei denn, es wird in Erfüllung einer Verfügung von Todes wegen oder an Miterben im Wege der Erbauseinandersetzung übertragen.
(2) Zulässig sind die Einräumung von Nutzungsrechten (§ 31), schuldrechtliche Einwilligungen und Vereinbarungen zu Verwertungsrechten sowie die in § 39 geregelten Rechtsgeschäfte über Urheberpersönlichkeitsrechte."] [xcii]
En droit allemand, le droit moral n’est pas transmissible à d‘autres personnes sauf lors d‘un partage des héritiers. Un exploitant ne pourra juger en son nom ou pour son compte si, par exemple, l’intégrité de l’œuvre est ou non respectée. Cette interdiction de cession n’exclut pas pour autant que l’auteur se fasse représenter dans l’exercice de ses prérogatives. Ainsi en Allemagne, un éditeur ou une société de gestion collective peuvent être chargés de faire respecter le droit moral de l’auteur en cas de violation, l’auteur conservant la possibilité d’exercer son droit personnellement. À l‘exception de ces principes, l‘article 29 alinéa 2 de la loi allemande permet la conclusion de certains contrats relatifs à la modification des oeuvres, qui sont réglés par l‘article 39 de la loi
En France, l’article L113-6 CPI prévoit expressément que l’auteur d’une œuvre pseudonyme ou anonyme est représenté par son éditeur, dans les autres cas, il pourra confier cet exercice à un mandataire (société d’auteurs, agent, comité artistique).[xciii]
La portée du principe d’inaliénabilité n’est pas absolue. En pratique, l’auteur peut toujours renoncer à ses prérogatives de droit moral. L’étendue et l’irrévocabilité d’une telle renonciation varie grandement d’un pays à un autre. Ces différences révèlent l’importance accordée au droit moral par chaque législation. Ces renonciations supposent que l’auteur ait conscience de la portée de son acte, ce préalable se manifeste dans la limitation de la portée des renonciations préalables en France ou encore dans l’exigence d’un écrit dans les législations anglo-saxonnes.
En France, l’auteur peut renoncer ponctuellement à son droit moral en dépit du principe d’inaliénabilité. La force obligatoire de ces renonciations est toutefois faible. L’auteur n’est jamais tenu de respecter une renonciation par anticipation à son droit moral. Ainsi une renonciation à son droit de divulgation est toujours nulle[xciv]. Un auteur ayant choisi de demeurer anonyme ou d’apparaître sous un pseudonyme n’a pas pour autant renoncé à son droit de paternité (article L113-6 CPI), de même que l’écrivain fantôme pourra toujours faire reconnaître sa paternité.[xcv] Cette règle est d’ordre public et pourra même faire échec à l’application en France d’une convention relevant d’une loi étrangère autorisant une telle renonciation.[xcvi]
La renonciation au droit à l’intégrité fait l’objet d’un débat entre les différents auteurs. La renonciation a posteriori est généralement considérée comme valide. L’article L 132-11 CPI prévoit que l’éditeur peut effectuer des modifications avec l’accord de l’auteur. Le professeur Sirinelli estime que si l’auteur a conscience de ce à quoi il renonce, il ne pourra revenir sur sa renonciation. Les renonciations « préalables et générales » au droit à l’intégrité ne sont pas autorisées.[xcvii]
En Allemagne, l’auteur peut renoncer à certains de ses droits s’il est conscient de la portée de sa renonciation, mais il ne lui est pas possible de renoncer à son droit de retrait (Article 42 alinéa 2). Ainsi aux termes de l’article 39 alinéa 1, l’auteur peut autoriser, dans une convention, son cocontractant à modifier l’œuvre, son titre ou la désignation de son auteur. Dans certains cas la renonciation peut être obligatoire, lorsque l’auteur ne peut, de bonne foi refuser une modification (Article 39 alinéa 2). L’auteur peut renoncer par anticipation à ses droits mais il est toujours possible de revenir sur cet abandon.
Le Copyright Act américain prévoit expressément la possibilité d’une renonciation à l’article 106A(e) alinéa 1 :
« The right conferred by subsection (a) may not be transferred, but those rights may be waived if the author expressly agrees to such waiver in a written instrument signed by the author. Such instrument shall specifically identify the work, and uses of that work, to which the waiver applies and the waiver shall only apply to the work and uses so identified.”
L’auteur est incité à prendre conscience de son acte. La renonciation doit être effectuée par écrit. De plus chaque œuvre doit faire l’objet d’une renonciation distincte, il n’existe pas de renonciation générale. L’auteur doit en outre indiquer expressément les utilisations de l’œuvre affectées par la renonciation. La loi ne distingue pas entre les renonciations préalables ou postérieures.
Le CDPA est la législation la plus libérale en matière de renonciation. L’article 87 énumère les cas de renonciation :
“(1) It is not an infringement of any of the rights conferred in this Chapter to do any act to which the person entitled to that right has consented.
(b) May be conditional or unconditional and may be expressed to be subject to revocation; and if made in favour of the owner or prospective owner of the copyright in the work or works to which it relates, it shall be presumed to extend to his licensees and successors in title unless a contrary intention is expressed.”
(4) Nothing in this Chapter shall be construed as excluding the operation of the general law of contract or estoppel in relation to an informal waiver or other transaction in relation to any of the rights mentioned in subsection (1).
Les travaux préparatoires de la loi semblent indiquer que cette disposition a été intégrée par les rédacteurs afin de mettre la loi en conformité avec le principe de droit anglais qui n’admet pas l’existence de droits inaliénables[xcviii]. Le résultat est un véritable mode d’emploi détaillant les moyens de mettre à l’écart le droit moral. L’alinéa 1 de l’article rappelle expressément la possibilité de consentir aux violations du droit moral ; dans cette hypothèse, l’auteur pourra revenir sur sa décision.[xcix]
Une seule condition semble posée à la renonciation : l’exigence d’un écrit signé par l’auteur. Toutes les renonciations sont autorisées : générales, spéciales, préalables, postérieures, etc, ainsi que toutes les renonciations pouvant faire l’objet d’un contrat de Common law. Le contenu de l’acte de renonciation est laissé à l’appréciation des parties. Il revient à l’auteur de limiter la portée de sa renonciation ou de stipuler sa révocabilité. La renonciation s’étend aux licenciés et aux héritiers du titulaire des droits patrimoniaux.
L’article 6 bis de la Convention de Berne dispose que :
La durée de protection du droit moral est donc, en principe, au moins équivalente à celle des droits patrimoniaux. La possibilité de dérogation à cette durée minimum semble se justifier par le fait que certain pays ne considèrent pas le droit moral comme distinct des autres droits de la personnalité. En effet, on peut considérer que la protection accordée par le droit moral ne diffère pas de celle offerte par exemple par les dispositions sur la diffamation et qu’à la mort de l’auteur, l’intérêt d’une telle protection disparaît.
Dans le champ de cette étude, seul le VARA pose une telle limitation, ainsi l’article 106A (d) stipule que :
«(1) With respect to work of visual art created on or after the effective date set forth in section 610 (a) of the Visual Artists rights Act of 1990, the rights conferred by subsection (a) shall endure for a term consisting of the life of the author.
(2)(Dispositions de transitions)
(3) In the case of joint work prepared by two or more authors, the rights conferred by subsection(a) shall endure for a term consisting of the life of the last surviving author.”
Pourtant la nécessité de protéger les droits de l’auteur après la mort de celui-ci a été posée en principe par la Convention de Berne. Cette position est illustrée par les législations anglaises et allemandes qui harmonisent la durée de la protection du droit moral avec celle des droits patrimoniaux. On peut y voir une conséquence de la théorie moniste du droit d’auteur : le droit moral n’est qu’une des composantes d’un droit unique auquel s’applique une durée de protection unique.
Ainsi l’article 64 de la loi allemande dispose que :
« Das Urheberrecht erlischt siebzig Jahre nach dem Tode des Urhebers”[c]
L’exercice du droit de retrait par les héritiers est toutefois limité par l’article 42, ceux ci devront prouver que l’auteur aurait exercé ce droit de son vivant.
L’article 86 du CDPA va dans le même sens :
“(1) The rights conferred by section 77 (right to be identified as author or director), section 80 (right to object to derogatory treatment of work) and section 85 (right to privacy of
certain photographs and films) continue to subsist so long as copyright subsists in the work. (2) The right conferred by section 84 (false attribution) continues
to subsist until 20 years after a person's death.”
Le droit moral est transmissible par dispositions testamentaires spécifiques. Chaque prérogative de droit moral peut être confiée à une personne différente. Dans le cas contraire le droit moral est confié au titulaire des droits patrimoniaux, si ceux-ci font encore partie du patrimoine de l’auteur. (Article 95)
Le droit moral reconnaît un statut spécifique à la personnalité exprimée à travers l’œuvre. Il est important de la préserver intacte et de préserver son association à l’œuvre. Les bénéficiaires d’une telle protection post mortem auctoris, ne sont pas les héritiers mais les utilisateurs. Le fait de pouvoir accéder à des œuvres dans leur forme originale et savoir que telle œuvre est la création de telle personne joue un rôle important dans la préservation d’un patrimoine culturel authentique. Cette logique conduit à adopter une protection perpétuelle du droit moral, au moins en ce qui concerne les droits à la paternité et au respect de l’intégrité de l’œuvre et permet ainsi aux générations futures de recueillir leur héritage culturel intact. En ce sens, on peut mentionner une jurisprudence allemande, contredisant la lettre de la loi. Dans cette espèce, la publication des œuvres d’un écrivain allemand pourtant tombées dans le domaine public depuis 1963, a été empêchée, au motif que l’auteur avait interdit la publication de certaines œuvres sous son propre nom.[ci]
C’est aussi dans cette logique qu’en France, l’article L 121-1 alinéa 3 CPI affirme le caractère perpétuel du droit au respect de paternité et à l’intégrité de l’œuvre. De même, l’article L121-2 alinéa 3 CPI précise que le droit de divulgation peut être exercé même après l’expiration des droits patrimoniaux. En ce qui concerne le droit de retrait qui n’assure que la protection du changement de conviction de l’auteur, il ne se justifie plus après la mort de celui-ci étant donné que ses convictions ne peuvent plus être modifiée. C’est pourquoi la jurisprudence et la doctrine dominante estiment que le droit de retrait prend fin avec la mort de l’auteur.[cii] L’exercice du droit de divulgation est confié à l’exécuteur testamentaire qui peut être une personne morale, par exemple la fondation Goncourt. Les héritiers viennent ensuite dans un ordre précisé par l’article L 121-2CPI, la Cour de Cassation[ciii] impose de régler la dévolution du droit au respect et à l’intégrité selon les règles du code civil. Il est curieux que le législateur français ne soit pas allé au bout de sa logique en ne permettant pas aux sociétés d’auteurs et aux organisations culturelles de défendre le droit moral des auteurs décédés.[civ] Néanmoins, un décret peut intervenir pour donner la compétence à une institution, c’est notamment le cas d’un décret du 14 juin 1973[cv] ayant conféré au Centre national des Lettres la compétence pour intervenir en cas de déshérence.
L’article 6 bis de la Convention de Berne stipule que :
De ce fait la question de la sanction des atteintes au droit moral est laissée à l’appréciation de chaque législation. On peut distinguer entre les pays offrant une double possibilité de sanctions, civiles et pénales, et les pays n’offrant qu’une possibilité de sanctions civiles. Le premier groupe comprend la France et l’Allemagne, le second regroupe le Royaume-Uni et les Etats-Unis.
En France, les atteintes aux droits de l’auteur sont passibles de sanctions civiles et pénales. Elles sont constitutives du délit de contrefaçon, susceptible d’être puni de trois ans d’emprisonnement et de 300.000 euros d’amende (Article L 335-2 et -3 CPI). La question de l’application du délit pénal de contrefaçon à la seule violation du droit moral est très débattue. Dès 1931 la jurisprudence avait admis qu’une atteinte au droit moral était assimilable à un acte de contrefaçon devant les juridictions civiles[cvi]. Après un débat ayant partagé la doctrine, la solution semble être établie par la Cour de Cassation en ce qui concerne le droit de divulgation[cvii], et le droit à la paternité.[cviii] Cette solution attire cependant les critiques tirées du caractère flou de certains attributs du droit moral s’accordant mal avec le principe de légalité des délits et des peines.[cix] Un arrêt récent de la Cour de Cassation[cx] a sanctionné une atteinte au droit à l’intégrité sur le fondement du droit patrimonial de représentation. Selon les commentateurs de l’arrêt, l’utilisation de ce fondement plutôt que celui du droit moral annonce la fin de l’application de la contrefaçon au droit moral.
En Allemagne, la loi sur le droit d’auteur prévoit au titre des sanctions civiles que l’auteur peut demander la cessation de l’atteinte ainsi qu’une indemnisation de son préjudice moral (Article 97 1) et 2)). De plus, il pourra exiger la destruction de toutes les copies illicites qui sont en possession du contrefacteur ou dont celui-ci est propriétaire (Article 98). L’article 102 prévoit une prescription des droits nés d’une atteinte aux droits de l’auteur de trois ans à compter de la date à laquelle le titulaire a été informé de l’atteinte et de l’identité de son auteur, et de 30 ans à compter de l’atteinte, qu’il en ait été informé ou non.
La sanction pénale est aménagée par l’article 106 de la loi. Il est prévu une amende et une peine d’emprisonnement pouvant aller jusqu’à trois ans pour celui qui reproduit, met en circulation ou communique publiquement une œuvre ou un arrangement ou un remaniement d’une œuvre sans l’autorisation du titulaire.
Au Royaume-Uni, la sanction du droit moral ne s’analyse pas en une contrefaçon mais en un manquement à une obligation légale envers le titulaire du droit[cxi] (Article 103(1)). L’auteur n’a pas besoin d’apporter la preuve du dommage. Il pourra obtenir une indemnisation et une injonction venant contenir les atteintes à ses prérogatives.[cxii] A noter que l’auteur des atteintes pourra invoquer un retard dans l’affirmation du droit à la paternité (article 78) ou pour le droit à l’intégrité, apposer une « notice suffisante » (sufficient disclaimer) désolidarisant l’auteur de la version modifiée de l’œuvre (Article 81). La définition de la notice est fournie par l’article 178, ce doit être une indication, claire et suffisamment importante pour être remarquée, de ce que l’œuvre a fait l’objet d’une modification à laquelle l’auteur n’a pas consentie.
Aux Etats-Unis, les actions fondées sur le VARA n’offrent que des possibilités de sanctions civiles (Article 501 (a)). Ces actions relèvent de la compétence des cours fédérales de district (25 USC. § 1338 (a)). Contrairement aux autres actions sanctionnant la violation du copyright Act, l’enregistrement du copyright n’est pas une condition préalable à l’action (Article 411(a)). Il est possible d’obtenir une ordonnance de référé (« injuctions ») afin de prévenir ou de stopper les atteintes au droit moral de l’auteur (Article 502). Au cours de l’action, il est possible d’obtenir la saisie des copies litigieuses et du matériel de production (Article 503(a)). Si l’atteinte est reconnue par le tribunal, celui-ci pourra ordonner leur destruction (Article 503(b)). De plus, l’auteur dispose d’une faculté de choix entre la réparation de son préjudice réel- qu’il devra alors prouver-(Article 504(b) « actual damages and profit »), et la perception d’une indemnité légale comprise entre 750 USD et 30 000 USD (Article 504(c) « statutory damages »). Enfin l’article 505 prévoit le remboursement des frais de procédures.
A quoi peut servir le droit moral ? Quel est l’intérêt de conserver ou de renforcer des droits aussi spécifiques accordés aux créateurs ? Ces questions s’inscrivent dans une perspective plus générale sur le rôle de l’auteur dans notre culture. Faut-il privilégier une conception humaniste de l’auteur, où savoir qui parle revêt de l’importance, ou bien s’acheminer vers une conception plus économique de l’œuvre conçue comme un « produit culturel » anonyme, où l’efficacité économique doit être mise en avant. On retrouve cette dernière conception dans les pays anglo-saxons mais aussi dans l’affaiblissement du droit moral des auteurs salariés au profit des industries culturelles, en France et dans d’autres pays européens.[cxiii] Cette partie s’attachera à dégager cette « utilité » du droit moral en confrontant les différents points de vue des personnes intervenant autour d’une œuvre.
Il arrive que des œuvres soient révélées au public sans que l’auteur estime que son œuvre soit achevée ou que celle ci doive être exposée à l’attention commune. A de nombreuses occasions, le créateur d’une œuvre ne sera pas associé à sa diffusion. Enfin les exemples d’atteintes à l’intégrité d’une œuvre ne sont pas difficile à trouver, ils sont quotidiens. Faut-il pour autant permettre à un auteur d’interdire ces comportements ? Lui conférer des droits dont il pourra invoquer la violation devant les tribunaux ? De nombreux arguments peuvent être avancés en faveur de la reconnaissance d’un droit moral aux auteurs. Ces raisons se basent en partie sur le présupposé que l’œuvre est l’expression de la personnalité de son auteur.
-Droit de divulgation La décision de divulguer l’œuvre conditionne la communication au public de l’œuvre et marque le début de son exploitation commerciale. L’auteur, exposant une partie de sa personnalité à l’attention publique au travers de son oeuvre, doit être le seul à déterminer si celle-ci doit être considérée comme achevée et digne d’être communiquée au public. On peut rattacher ce droit au droit à la libre expression, largement reconnu [Amendement 1 de la Constitution américaine, article 10 Convention européenne des droits de l’homme]. Ce droit se divise en deux prérogatives : le droit d’exprimer et le droit de ne pas exprimer. Accorder un droit de divulgation aux auteurs est une reconnaissance du droit d’exprimer ou de ne pas exprimer sa personnalité se manifestant à travers l’œuvre. De ce fait, l’auteur est à même de refuser de livrer son œuvre à son commanditaire. Dans la pratique, l’exercice du droit de divulgation est soumis à de nombreuses contraintes, ne serait ce qu’en raison du lien de subordination existant entre un auteur et son employeur, l’existence de délais, etc…
Etre identifié comme le créateur d’un œuvre assure probablement la satisfaction de l’ego, le contentement du créateur, l’expression « droit à la paternité » est éloquente en ce sens. Toutefois, cette identification d’une œuvre à son auteur n’a pas pour unique effet de satisfaire un plaisir narcissique. Le droit de paternité permet de rappeler que l’œuvre est une création humaine. L’auteur est ainsi assuré de recevoir la reconnaissance publique de son travail, que cette reconnaissance soit exprimée en terme de passage à la postérité ou sous forme de rémunérations plus substantielles. Le droit à la paternité a donc une composante « morale » mais aussi plus prosaïquement un rôle économique. De ce fait, il est particulièrement important pour les auteurs, notamment au début de leur carrière.
Le droit à l’intégrité est à la fois la plus importante des prérogatives de droit moral, mais aussi celle qui pose le plus de problèmes en pratique. En effet les possibilités d’atteinte à ce droit sont nombreuses. Ces atteintes modifient l’œuvre, qui ne correspond plus à la création voulue par l’auteur. Dès lors que la volonté de l’auteur n’intervient pas dans ces modifications, celles-ci peuvent lui porter préjudice d’une manière objective. Par exemple, l’ajout de fautes d’orthographe et de grammaire alors que le manuscrit original n’en comportait aucune, la publication d’une mauvaise traduction d’une œuvre qui sera mal accueillie par le public…
Le cas du film « il était une fois en Amérique » du réalisateur Sergio Leone est particulièrement édifiant quant à l’intérêt de préserver l’intégrité d’une œuvre. Le film réalisé par Sergio Leone durait à l’origine 3h30 et alternait les différentes phases temporelles : passé, présent et projection dans le futur en reprenant les divagations d’un fumeur d’opium. La version de ce film diffusée pour la première fois aux Etats Unis était un remontage de l’œuvre originale dans un ordre chronologique et était raccourcie de 3h30 à 2h, ce qui permettait de programmer plus de séances dans une seule journée et d’améliorer la « rentabilité » de l’exploitation. L’œuvre présentée au public ne rendait pas compte des capacités ou du talent de l’auteur, le film avait été vidé de tout ce qui faisait son sens et son originalité, le résultat fut un échec commercial. Une nouvelle présentation dans la version respectant la volonté de l’auteur avait par la suite rencontré un vif succès.[cxiv]
Un autre exemple plus marquant encore : une société américaine « Clean Flicks » propose à la location des versions expurgées de certains films. Les scènes les plus violentes sont retirées, ainsi que les mots grossiers. Le droit patrimonial est respecté, chaque copie est achetée et éditée individuellement. La question en suspens est de savoir si l’on peut mutiler un film comme « La liste de Schindler » de Steven Spielberg alors que la violence fait partie intégrante du message du film[cxv]. Ce comportement n’a rien de nouveau aux Etats-Unis ou dans d’autres pays où les chaînes de télévisions grand public n’hésitent pas à couper « les scènes choquantes ». Cette possibilité est d’ailleurs expressément prévue par la législation anglaise (Article 81 (6)(c). Pourtant, l’activité de cette entreprise et de ses semblables embarrasse les producteurs et les réalisateurs américains. La Director’s Guild a porté l’affaire devant un tribunal de Denver sur le fondement du droit des marques, mettant en avant le fait que le produit vendu sous l’appellation d’origine était d’une qualité inférieure[cxvi]. Or chaque copie louée par Clean Flicks porte une notice mentionnant les altérations, il n’existe pas de risque de confusion, si l’on se réfère à l’argumentation du juge Gurfein mentionnée plus haut dans l’affaire des Monty Pythons. Le droit des marques est approprié si l’on considère que l’œuvre est un produit comme les autres et qu’un tel comportement de la part d’un exploitant n’est qu’une atteinte à un marché. Mais il semble que le droit de s’opposer aux atteintes à l’intégrité de l’œuvre dépasse le cadre économique, l’œuvre représente une part du génie humain. Dans cette hypothèse, la reconnaissance de cette spécificité passe par le droit moral.
Le droit de retrait est souvent perçu comme un « droit au caprice ». Son utilisation a un impact grave, car il remet en cause la sécurité contractuelle. Le fait de reconnaître qu’un auteur puisse changer de conviction n’a rien de choquant en soi, mais faut-il pour autant lui donner la possibilité de retirer son œuvre du circuit commercial ? L’œuvre n’est-elle pas un instantané de la vie de l’auteur ? La nature de l’homme est ainsi faite que les convictions qui nous animent à une époque peuvent très bien être à l’opposée des convictions qui nous animent à une autre période. Faut il accorder à un groupe d’individus un droit d’occulter une partie de leur vie, de revoir leur biographie et de ne présenter que les passages correspondant à la conviction du moment ?
Le droit de retrait a été peu et souvent mal utilisé avec des arrières pensées plus pécuniaires qu’intellectuelles. Une fois exercé, son effet est limité : l’auteur ne peut faire saisir les reproductions de son œuvre déjà diffusées et ne peut exproprier le propriétaire du support original. Pourtant, si l’auteur, en raison du lien de personnalité l’unissant à une œuvre choisit le moment où celle-ci intègre la sphère publique, exhibant ainsi une partie de son âme, ne peut-il pas revenir sur cette décision ?
L’absence de droit de retrait ne laisse à l’auteur que la possibilité de désavouer publiquement l’œuvre ou l’oblige à racheter les droits d’exploitation. L’intérêt de reconnaître à un auteur un droit de retrait est que le titulaire des droits patrimoniaux ne peut s’opposer au retrait.
L‘existence du droit moral développe la perception que les œuvres sont les créations de personnes réelles. Aux Etats-Unis et au Royaume-Uni, les auteurs ne disposent d’aucun droit sur les œuvres créées dans le cadre d’une entreprise. L’employeur est considéré comme l’auteur. La titularité des droits patrimoniaux est transférée dès l’origine à la personne morale. Limiter le droit d’auteur à la maîtrise des droits patrimoniaux encourage la perception du produit culturel en tant que simple marchandise « commodity »[cxvii]. Pourtant la création d’une œuvre ne saurait se limiter à l’assemblage d’éléments fournis par l’entreprise. On peut dire que Ford est le constructeur d’une voiture mais considérer que la Warner Bross est le réalisateur d’un film est absurde car ce qui fait l’intérêt d’une œuvre c’est l’apport humain. Le droit moral permet donc de reconnaître l’intervention de l’homme, qui ne saurait être considéré comme une machine à produire du contenu.
Un des effets du défaut de droit moral dans la presse au Royaume Uni est l’attitude des journalistes face à leurs articles sachant qu’il sera réécrit par un secrétaire de rédaction pour coller à la « ligne » du propriétaire du journal ou aux exigences du service Marketing cela encourage un certain fatalisme et une déresponsabilisation des auteurs/journalistes.[cxviii]
La reconnaissance entière du droit moral est donc un moyen d’encourager la création d’œuvres personnelles, reflétant la diversité des individus. Il s’agit du point de départ du système du droit d’auteur, permettant d’amorcer la dynamique économique entourant l’œuvre, mais aussi et surtout, le droit moral est le meilleur moyen d’assurer une diversité culturelle.
Le droit moral de l’auteur est confronté à d’autres intérêts, parfois divergents. En effet celui-ci peut avoir un impact sur l’exploitation de l’œuvre et donc contrarier les intérêts des titulaires des droits économiques. De même, le droit moral peut représenter une contrainte pour l’utilisateur en restreignant sa liberté d’utilisation de l’œuvre. Mais le droit moral peut aussi constituer une garantie d’authenticité.
Le droit moral accordé aux auteurs est un obstacle à l’exploitation paisible de l’œuvre. Cette opinion est largement répandue aux Etats-Unis et en Grande Bretagne. Le débat autour du droit moral dans ces pays pose le problème plus large de la titularité des droits. En effet, contrairement à la conception personnaliste de l’œuvre répandue en Europe, les personnes morales peuvent être considérées comme auteurs d’une œuvre créée par leurs salariés. La reconnaissance du droit moral aux auteurs salariés fait craindre la remise en cause d’un système favorable aux investisseurs. Plusieurs arguments sont invoqués contre la reconnaissance d’un droit moral : les créations actuelles exigent la collaboration de nombreux créateurs, c’est le cas notamment des films, des journaux et des productions de logiciels. Ces œuvres nécessitent des investissements importants qui pourraient être découragés par la difficulté de concilier le caractère individualiste du droit moral et l’étroite collaboration exigée par ces œuvres.[cxix] De plus, l’introduction du droit moral dans ces secteurs remettrait en cause les possibilités d’adaptation des œuvres aux différents médias et perturberait de ce fait tout un réseau de relations contractuelles. Au Royaume-Uni, les éditeurs de presse sont particulièrement sensibles à la question du droit moral. L’exclusion de certains auteurs et les limitations du droit moral prévues par le CDPA sont justifiées, selon l’European Newspaper Publishers’ Association (ENPA), par la nécessité d’empêcher les auteurs de s’opposer au contrôle éditorial de leurs contributions. En effet, l’exercice du droit moral pourrait remettre en cause la clarté de la présentation d’un journal et la possibilité pour les secrétaires de rédaction de déterminer un format et une apparence propres à attirer le lecteur. Le droit à l’intégrité du journaliste, s’il doit subsister, doit être réduit aux atteintes à son honneur et à sa réputation et être soumis aux limites imposées par la profession au cours d’un exercice normal du contrôle éditorial[cxx].
Face à ces arguments, on peut citer l’exemple de la Presse française où le droit moral est loin d’être un obstacle à l’exploitation des contributions des journalistes, salariés ou non. Pour les œuvres audiovisuelles, le système français prévoit une limitation du droit moral des contributeurs avant que la version définitive ne soit établie d’un commun accord entre le réalisateur et le producteur. La crainte de voir des « veto artistiques » entraver l’exploitation de cette version définitive, exprimée par le législateur français lors de l’introduction de cet aménagement, ne semble pas s’être réalisée.
Au delà de ces exemples tirés d’un pays ayant une longue expérience du droit moral, J. M. Kernochan[cxxi] cite le cas du contrat de production de l’association des auteurs dramatiques américaine (Approved Production Contract : APC). Ces contrats types utilisés pour les pièces de théâtre et les comédies musicales, notamment les spectacles de Broadway accordent un droit de paternité et à l’intégrité aux auteurs de la pièce de théâtre (l’auteur dramatique, le compositeur, le parolier et l’auteur du livret pour les comédies musicales). Les aménagements nécessaires de l’œuvre sont apportés en concertation entre l’auteur et le producteur. En cas de refus injustifié de l’auteur d’effectuer les changements ou les ajouts, une procédure de recours est prévue devant l’Association. Enfin le droit au respect est concentré sur la tête de l’« auteur » tel que définit par l’APC, l’exercice du droit au respect des autres participants étant subordonné et soumis au contrôle de l’ « auteur ». Le succès de ces dispositions est démontré par l’importance des investissements dans ce secteur qui sont comparables aux budgets consacrés aux films, ce qui remet en cause les arguments opposés développés le plus souvent par l’industrie cinématographique. La solution contractuelle est pourtant limitée du fait de la relativité des conventions vis à vis des tiers et de la force de persuasion économique dont disposent les producteurs dans leurs rapports avec des auteurs désireux de faire représenter leurs oeuvres.
L’exploitant de l’œuvre devenue un produit culturel a aussi un intérêt commercial à ce que l’intégrité de l’œuvre soit préservée. En effet, l’apparition sur le marché de produits incorporant des versions modifiées non autorisées de l’œuvre risquerait de réduire la part de marché du produit authentique et de diminuer d’autant ses profits. De plus, pour certaines œuvres, la réputation de l’auteur est un facteur majeur de la vente du produit culturel (par exemple dans un roman ou une peinture.). L’exploitant a donc un intérêt commercial à ce que la paternité de l’œuvre soit respectée et que la version distribuée représente bien le talent et la personnalité de l’auteur.
Le droit moral comme sauvegarde de la liberté d’expression et de celle de recevoir des informations ?
Dans le cas des journalistes et des réalisateurs de documentaires, quel que soit le médium utilisé, le droit moral a une importance particulière. Le contrôle éditorial, s’il permet la production de reportages de qualité, peut aussi altérer leur contenu par des ajouts ou des suppressions modifiant ainsi le message original. Mike Holderness[cxxii] cite le cas d’Alan Pierce reporter en Afghanistan pour la BBC World Service, rendu personnellement responsable par les rebelles afghans du contenu des informations apparaissant comme tronquées à la suite des modifications apportées par le « Persian-langage service ». L’affirmation d’un droit à l’intégrité peut servir à décourager de telles altérations.
L’authenticité d’un document est un problème d’ordre public surtout lorsqu’il s’agit d’informations. Les technologies actuelles permettent de modifier une oeuvre sans trace. Ainsi, par exemple, une photographie modifiée pourra être perçue comme la représentation de la réalité. De plus avec l’avènement de la photographie numérique, l’« original » disparaît avec le négatif, ce qui jette un doute sur la crédibilité des photographies d’information. Le doute suscité par la technologie et le sentiment que la responsabilité de l’œuvre est diluée dans une structure contribuent à remettre en cause le principe d’une démocratie fondée sur des citoyens déterminant leur vote selon des informations dignes de confiance provenant de sources indépendantes. Un photographe disposant d’un droit moral affirmé pourra alors poursuivre un éditeur publiant une version manipulée ou altérée de son travail, ou alors, étant identifié, pourra être tenu personnellement responsable de la qualité des informations qu’il divulgue.
Le droit moral est une épée de Damoclès au-dessus du monde des arts[cxxiii]
Le droit moral donne trop de pouvoir aux auteurs d’interférer avec l’utilisation de leurs œuvre sur le marché secondaire et ce, même après la fin des droits patrimoniaux. Il y a rupture de l’équilibre entre les auteurs et le public qui doit pouvoir, après un certain temps, disposer des œuvres à sa guise, se les approprier. Autoriser l’auteur à exercer son droit moral sans restriction et notamment son droit à l’intégrité de l’œuvre dans un contexte où les œuvres préexistantes constituent souvent la matière première de la créativité (par exemple l’utilisation des « samples » en musique) revient à lui conférer un droit de regard sur les œuvres à venir. Le droit moral serait alors un frein au processus créatif, au détriment de l’enrichissement du patrimoine culturel de la société.[cxxiv]
Le droit moral exercé après la mort de l’auteur ne saurait pourtant être seulement considéré comme un frein à la liberté d’expression. L’intérêt du public est aussi d’avoir accès aux œuvres telles qu’elles ont été créées, de savoir à qui les attribuer ; le droit moral est un moyen de préserver notre patrimoine culturel. On peut ainsi considérer, comme Jean Matthysens que « le domaine public n’est pas une fille publique. »[cxxv]
Ces dernières années, la technologie numérique s’est largement répandue, les œuvres sont désormais codées en bits informatiques ce qui facilite leur diffusion, soit sur des supports analogiques comme le CD ou le CD-ROM, soit dans un environnement entièrement numérique via les réseaux informatique comme Internet. L’impact de la « société de l’information » sur les monopoles d’exploitation accordés par le droit d’auteur a ouvert un large débat public sur les « pirates du net » : offrant une diffusion massive et non autorisée d’œuvres protégées, sur les réseaux, dans une qualité identique à l’originale. Les effets de cet accès facilité aux œuvres, mais aussi aux moyens d’effectuer n’importe quelle manipulation viennent remettrent en question le droit moral, certains le proclamant menacé[cxxvi], d’autres y voyant, au contraire, son seul moyen de survie. Cela pose également le problème de l’efficacité des sanctions.
Le droit de divulgation n’est, a priori, pas affecté par l’utilisation des techniques numériques, l’auteur reste le seul à décider de la diffusion de son œuvre au public. Toutefois le débat opposant les partisans d’un épuisement du droit de divulgation dès le premier usage et ceux qui estiment que l’auteur exerce son droit à chaque nouvelle diffusion (voir supra) semble clos en faveur des premiers. En effet, si l’œuvre a déjà été diffusée sur un autre support, l’auteur ne pourra empêcher sa numérisation par exemple au moyen d’un scanner et sa diffusion sur le réseau. La facilité avec laquelle cette opération est réalisable limite considérablement l’effectivité d’un droit de divulgation applicable à chaque procédé et conduit à affirmer que, lorsque l’auteur a manifesté son intention de communiquer l’œuvre au public, celle ci lui échappe, la divulgation est générale et irréversible.
b) Droit à la paternité Les possibilités d’atteintes au droit à la paternité sont nombreuses dans l’environnement numérique. L’attribution d’une œuvre à un auteur particulier peut, notamment être remise en cause par l’usage répandu des « liens profonds » renvoyant directement aux pages secondaires d’un site cible sans passer par la page d’accueil ou celle du « framing » incorporant une page importée d’un autre site dans le site d’origine qui masque le nom de l’auteur.[cxxvii]
d) Droit à l’intégrité de l’œuvre Le droit à l’intégrité de l’œuvre est, de toutes les prérogatives de droit moral, celle qui est le plus remise en cause dans un environnement numérique. Il s’agit tout d’abord de raisons techniques : la compression et la décompression du signal numérique nécessaires à une communication efficace peuvent provoquer des anomalies et modifier la perception de l’œuvre par le public. Mais aussi l’explosion du nombre de sites et de forums augmente le risque de présentation de l’œuvre dans un contexte inopportun, susceptible d’affecter l’image de l’œuvre. Enfin, la liberté absolue des nouvelles techniques de modifier sans limite chacune des composantes de l’œuvre autorise des atteintes à l’intégrité de l’œuvre d’une ampleur sans précédent. Pour ne pas dresser un tableau trop noir de l’impact du numérique, il convient de noter que la numérisation permet d’abord de reproduire l’œuvre à l’identique de telle sorte que l’intégrité de l’œuvre est toujours intégralement respectée.
Le droit de retrait permet à l’auteur de faire cesser la diffusion ou l’exploitation de son œuvre. La facilité de reproduction, la fluidité de la communication rend le passage dans la sphère publique sur le réseau irréversible, l’œuvre échappe irrémédiablement à son auteur une fois mise en ligne. L’auteur peut disposer, en théorie, d’un droit de retrait, mais cette mesure, dont l’effet est déjà limité dans le monde analogique (pas d’expropriation des exemplaires déjà diffusées), est condamnée à rester inapplicable.
Dans l’environnement numérique actuel, l’œuvre diffusée sur les réseaux échappe à son auteur autant qu’à l’exploitant. Les moyens permettant de faire respecter le droit moral de l’un ou les droits patrimoniaux de l’autre, prévus pour un monde analogique, perdent de leur efficacité lorsqu’il s’agit de les appliquer dans ce nouvel environnement. Ce constat d’un recul de l’efficacité du droit moral sur les réseaux conduit à envisager de prendre acte de cette situation et d’adapter le droit en conséquence.
Ce recul du droit moral concernerait plus particulièrement le droit à l’intégrité. En effet, dans de nombreux cas, c'est précisément la possibilité de modifier, de reproduire ou de retoucher une oeuvre qui rend le support numérique si attrayant. Une application rigide du droit moral à l'intégrité de l’oeuvre restreindrait-elle de telles activités ? Si c'est le cas, les droits moraux des créateurs doivent-ils être abolis ? Selon un rapport canadien[cxxviii], le droit à l’intégrité s’est développé sur la nécessité de protéger les originaux afin de préserver l’intégrité historique de l’oeuvre. Si les atteintes à l’intégrité sont commises sur une simple copie de l’oeuvre, elles présentent un caractère de gravité moins important, sous réserve que l’intention originale de l’auteur soit préservée. Il conviendrait donc de ce fait de revenir à une conception plus restreinte du droit à l’intégrité en limitant son application à l’original d’une oeuvre.
Cette solution n’est pas satisfaisante, d’autant plus qu’il est difficile d’identifier l’original de l’oeuvre dans un environnement numérique. On ne peut modifier ou supprimer des droits sous prétexte que les progrès technologiques risquent d‘empêcher l’application de la loi dans la pratique. C’est autant vrai pour les droits patrimoniaux que pour le droit moral qui sont soumis aux mêmes contraintes.
De plus, si le contrôle des œuvres est rendu difficile dans la société de l’information, il n’est pas pour autant impossible. Aux problèmes posés par la technique, des solutions techniques sont proposées ou, pour reprendre la phrase universellement citée de Charles Clarck « la réponse à la machine est dans la machine ». De nombreuses technologies deviennent de plus en plus faciles à utiliser et sont accessibles aux auteurs d'une oeuvre sous forme numérique. La sécurisation de la transmission permet d’éviter le détournement de l’œuvre.
On distingue deux catégories de mesures disponibles :
- La cryptographie. Cette technique consiste à coder le contenu de l’œuvre de manière à le rendre illisible pour celui qui n’a pas la clé ou le décodeur.
- La stéganographie permet d’insérer dans le contenu des données numériques invisibles contenant des informations relatives à l’œuvre, son auteur, etc.
Le développement de la signature électronique permet d’authentifier le contenu de l’œuvre et d’identifier son auteur. Le marquage associe de manière indélébile l’auteur à son œuvre. Au niveau international, l’ISO (International Standard Organisation) met en place des normes concernant ces procédés. [cxxix]
La législation internationale a pris en compte le développement de ces techniques et divers instruments juridiques on été mis en place afin de garantir leur efficacité. Ainsi, l’article 12 du traité OMPI de 1996 sur le droit d’auteur, entré en vigueur le 6 mars 2002, prévoit la mise en place de sanctions civiles et pénales contre les personnes qui suppriment ou modifient « toute information relative au régime des droits se présentant sous forme électronique », ces informations incluant notamment l’identification de l’auteur. Cette disposition est reprise aux articles 6 et 7de la directive sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information du 22 mai 2001.[cxxx]
Il faut cependant ajouter que le régime de protection des mesures techniques visant à identifier et à authentifier l’œuvre sous une forme numérique n’a pas pour objet premier la protection des intérêts moraux de l’auteur (elles ne visent pas à protéger le contenu) et que la signature électronique de l’œuvre n’en est pas vraiment une, puisque, ce n’est pas l’auteur qui marque l’œuvre.[cxxxi]La mise en place d’une protection aussi rigide, est essentiellement axée sur la protection des intérêts économiques et offre un maigre rempart contre les atteintes au droit moral dans un environnement numérique. C’est pourquoi ces mesures doivent être complétées par un ensemble de règles harmonisées permettant une mise en oeuvre efficace du droit moral dans l’environnement actuel.
La protection des intérêts moraux des auteurs présente de larges disparités entre les pays membres de l’Union européenne. En effet, les législations sur le droit moral occupent un large éventail de dispositions accordant aux auteurs des prérogatives à différents degrés. Les divergences sont une illustration de l’opposition Common law/Droit civil ou plutôt, celle entre régime du copyright/droit d’auteur. Ainsi, à une extrémité de l’éventail, on trouve la législation britannique et irlandaise qui reconnaissent un droit moral limité, transposant a minima l’article 6 bis de la convention de Berne. Les législations allemande et française se situent à l’autre extrémité. Dans ces pays, le droit moral est le résultat d’une longue élaboration jurisprudentielle et législative ; les auteurs disposent de droits allant bien au delà des exigences de la convention de Berne. Entre ces deux extrêmes, les législations des autres pays présentent une diversité de nuances.
Ces dernières années, des directives sont intervenues afin d’harmoniser certains aspects du droit d’auteur : les directives sur la durée[cxxxii], sur la protection des programmes d’ordinateurs[cxxxiii] et plus récemment, la directive sur le droit d’auteur dans la société de l’information. Textes après textes, on constate l’échec de la volonté d’harmoniser le droit moral au niveau européen.
La première manifestation européenne du droit moral peut se trouver dans la directive « télévision sans frontières »[cxxxiv] de 1989. En effet, l’article 11 alinéa 3 de la directive prévoit que :
« La transmission d’œuvres audiovisuelles telles que les longs métrages cinématographiques et les films conçus pour la télévision (à l'exclusion des séries, des feuilletons, des émissions de divertissement et des documentaires), à condition que leur durée programmée soit supérieure à quarante-cinq minutes, peut être interrompue une fois par tranche complète de quarante-cinq minutes. Une autre interruption est autorisée si leur durée programmée est supérieure d'au moins vingt minutes à deux ou plusieurs tranches complètes de quarante-cinq minutes. »
Les films et autre œuvres audiovisuelles peuvent donc être interrompus par une séquence de publicités. Cette disposition vient limiter le droit à l’intégrité de l’œuvre et abaisse le niveau de protection de l’auteur dans certains pays ; celui-ci ne pouvant s’opposer à ce qui constitue pourtant une mutilation caractérisée de l’œuvre[cxxxv].
Les directives suivantes ont systématiquement écarté le droit moral de leur champ d’application. C’est le cas de la directive sur le câble et le satellite de 1993[cxxxvi], dont le considérant 28 dispose que :
« Considérant que, pour faire en sorte que des personnes extérieures détenant des droits sur certains éléments de programmes ne puissent mettre en cause, en faisant valoir leurs droits, le bon déroulement des arrangements contractuels, il convient, dans la mesure où les caractéristiques de la retransmission par câble l'exigent, de prévoir, avec l'obligation de recours à une société de gestion collective, un exercice exclusivement collectif du droit d'autorisation; que le droit d'autorisation en tant que tel demeure intact et que seul son exercice est réglementé dans une certaine mesure, ce qui implique que la cession du droit d'autoriser une retransmission par câble reste possible; que la présente directive n'affecte pas l'exercice du droit moral »
Ou encore, la directive sur l’harmonisation de la durée du droit d’auteur de 1993, qui précise dans son article 9 que :
« La présente directive ne porte pas atteinte aux dispositions des Etats membres régissant les droits moraux »
En 1995, la Commission européenne publie un Livre vert sur le droit d'auteur et les droits voisins dans la société de l'information[cxxxvii]. Parmi les questions examinées figure la protection des intérêts non économiques attachés à l’œuvre. En effet le droit d’auteur et ses composantes rentrent dans les compétences communautaires en tant qu’ils affectent l’échange des biens et des services ainsi que les relations concurrentielles au sein de la Communauté[cxxxviii] . La Commission fait référence à des débats de 1992 entres les parties intéressées par le droit moral. Il en ressort que le droit moral est une pomme de discorde entre les différents intervenants du secteur culturel : les représentants des auteurs veulent un renforcement du droit moral tandis que les représentants des éditeurs, des producteurs et des organismes de radiodiffusion y sont plutôt hostiles. Le droit moral est considéré par ce dernier groupe comme une source d’incertitude dans l’exploitation des œuvres de nature à décourager l’investissement. Les auteurs font en outre remarquer que les disparités entre les législations sur le droit moral sont renforcées par le développement des nouvelles technologies qui permettent une plus grande manipulation des œuvres.
La Commission insiste sur le fait que les débats font apparaître que le droit moral est rarement invoqué pour faire obstacle à l’exploitation des œuvres, les parties arrivant le plus souvent à un arrangement permettant d’éviter le blocage. De ce fait, la Commission conclue que le droit moral ne représente pas un problème pour le Marché Commun mais que l’harmonisation du droit moral devait être étudiée dans le nouvel environnement numérique.
A la suite de la parution du Livre vert, le droit moral continue donc d’être écarté du mouvement d’harmonisation du droit d’auteur et des droits voisins. Ainsi, le considérant 28 de la directive sur la protection des bases de données[cxxxix] de 1996 dispose que :
28) considérant que le droit moral de la personne physique qui a créé la base de données appartient à l'auteur et sera exercé en conformité avec le droit des États membres et les dispositions de la convention de Berne pour la protection des oeuvres littéraires et artistiques; que le droit moral reste en dehors du champ d'application de la présente directive;
L’étude sur l’impact des nouvelles technologies sur le droit moral mentionnée par la Commission dans le Livre vert a été réalisée en 2000[cxl]. L’analyse des différentes législations des états membres et des points de vue des différentes parties intéressées aboutit à la conclusion que l’harmonisation du droit moral dans un environnement numérique n’est pas nécessaire au niveau de l’Union européenne En effet, il n’est pas démontré que les différences de protection du droit moral affectent le fonctionnement du « Marché Commun ». De plus, cette harmonisation n’est pas souhaitée car elle pourrait remettre en cause le haut niveau de protection des auteurs dans certains pays, notamment avec la généralisation de la possibilité de renonciation au droit moral. Certains problèmes sont mis en lumière, notamment la situation des journalistes au Royaume-Uni qui est aussi intimement liée à la reconnaissance du statut d’auteur. Mais là encore, selon les auteurs de l’étude, il n’y a aucun élément démontrant que ces problèmes affectent la circulation des œuvres ou que les droits moraux de ces journalistes subissent des atteintes supérieures à celles constatées dans le reste de l’Union.
Toutefois, le rapport propose la mise en place de codes de bonne conduite concernant l’usage du droit moral au niveau national ou communautaire. Ces codes permettraient de prendre en compte les différences existant entre les secteurs de l’industrie culturelle. Enfin, la Communauté est invitée à jouer un rôle au niveau international pour promouvoir la protection du droit moral par d’autres pays.
La législation européenne a donc continué à se désintéresser du droit moral. C’est ainsi que la directive de 2001 sur le droit d’auteur dans la société de l’information[cxli] mentionne dans son considérant 19 que :
« Le droit moral des titulaires de droits sera exercé en conformité avec le droit des États membres et les dispositions de la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques, du traité de l'OMPI sur le droit d'auteur et du traité de l'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes. Le droit moral reste en dehors du champ d'application de la présente directive. »
Les différences de protection du droit moral sont donc confortées. Le droit moral n’est pourtant pas complètement absent de la directive On peut remarquer que l’article 5. 3 d, traitant de l’exception de citation, autorise la violation du droit de paternité de l’auteur en prévoyant le cas où il serait impossible de mentionner la source de l’œuvre[cxlii].
L’Union Européenne se révèle en fin de compte un cadre inapproprié pour parvenir à une harmonisation du droit moral. Son impact économique est insuffisant pour le faire entrer dans le champ de compétence d’une Union principalement économique. Pourtant la nécessité d’harmoniser ce droit subsiste, le droit moral se rapproche des droits fondamentaux et a de ce fait une vocation universelle. Les différences de protection des auteurs se justifient par des raisons historiques qu’il faut maintenant dépasser ; un moyen simple d’y parvenir passe par une révision de l’article 6 bis de la Convention de Berne tenant compte de l’évolution du droit depuis son adoption.
Le droit d’auteur international s’est construit sur l’opposition historique entre le système du copyright et celui du droit d’auteur. Le premier privilégie une approche économique de l’œuvre, basée sur le profit retiré par l’auteur de sa création et le bénéfice du public. L’œuvre est un objet économique dont la distribution est favorisée par l’incitation à l’investissement. Dans le second système, la personne de l’auteur est privilégiée, dans un souci de favoriser la créativité plutôt qu’une activité économique. L’harmonisation de ces deux systèmes rendue nécessaire dans un contexte de mondialisation des échanges culturels et marchands est bien avancée en ce qui concerne les droits patrimoniaux. Néanmoins, subsiste encore la question controversée de la protection des intérêts intellectuels des auteurs propre à encourager la diversité de la création, et de la préservation du patrimoine culturel mondial. L’échec de l’harmonisation européenne et l’exclusion du droit moral du champ des accords ADPIC semblent démontrer l’impossibilité de réaliser cette harmonisation dans un cadre exclusivement marchand. C’est pourquoi une des solutions consisterait à adapter l’article 6 bis de la Convention de Berne aux nouvelles réalités mondiales. En effet, l’ensemble des instruments sur le droit d’auteur effectue un renvoi à cet article, sa révision ne provoquerait donc pas de bouleversement de l’ordre juridique international. La rédaction de ce nouvel article devrait alors préciser au maximum le standard international du droit moral, ce qui permettrait d’éviter de recourir à la théorie de l’abus de droit, qui offre, certes, un garde fou jurisprudentiel, mais est source d’incertitude et donc d’insécurité juridique.
Le droit et les prérogatives qui en découlent sont une forme d’organisation de la société définie comme la somme d’intérêts individuels convergents ou divergents. Ainsi le droit moral se doit de prendre en compte les différents intérêts des créateurs, des intermédiaires que sont les exploitants et enfin des destinataires que sont les utilisateurs. C’est pourquoi la portée des prérogatives de droit moral semble devoir varier en fonction des intérêts en présence et plus particulièrement, puisque le droit moral consacre l’existence du lien entre l’auteur et son œuvre, en fonction de l’intensité de ce lien c’est à dire du degré de personnalité de l’auteur dans l’œuvre ou son originalité.
A l’issue de cette étude et en reprenant les différents points de convergence des législations étudiées, une nouvelle rédaction idéalisée de l’article 6 bis peut être proposée et pourrait s’énoncer comme suit[cxliii] :
(1) Indépendamment des droits patrimoniaux d'auteur, et même après la cession desdits droits, l'auteur bénéficie de la protection des intérêts intellectuels/ moraux découlant de sa création. Cette protection est assurée par l’exercice des prérogatives suivantes, la décision de divulguer l’œuvre, le droit de revendiquer la paternité de l’œuvre et de s'opposer à toute déformation, mutilation ou autre modification de cette oeuvre ou à toute autre atteinte à la même œuvre, considérées comme fondamentalement déloyales envers l’auteur.
(2) La décision de divulguer l’œuvre doit être expresse. Cette faculté est épuisée lors de son premier usage et doit tenir compte, le cas échéant des intérêts des coauteurs et des attentes légitimes de l’employeur.
(3 )Le droit au respect de l’intégrité de l’œuvre est opposable à tous. Toutefois, l’auteur ne peut s’opposer aux parodies. L’atteinte déloyale est appréciée selon les facteurs suivants :
(i) la publicité de l’atteinte
(ii) l’identification manifeste de la personnalité de l’auteur
(iii) la coexistence d’intérêts similaires à ceux de l’auteur
(iv) les attentes légitimes de l’employeur ou du commettant
(4)Les droits reconnus à l’alinéa (1) ne peuvent faire l’objet d’une cession. L’auteur ne peut y renoncer de façon anticipée. Toute renonciation postérieure doit faire l’objet d’un écrit précisant l’œuvre à laquelle elle s’applique ainsi que les types d’usages auxquels elle est destinée.
(5)Les droits reconnus à l'auteur en vertu de l'alinéa 1) ci-dessus sont, après sa mort, maintenus au moins jusqu'à l'extinction des droits patrimoniaux et exercés par les personnes ou institutions auxquelles la législation nationale du pays où la protection est réclamée donne qualité. (Toutefois, les pays dont la législation, en vigueur au moment de la ratification du présent Acte ou de l'adhésion à celui-ci, ne contient pas de dispositions assurant la protection après la mort de l'auteur de tous les droits reconnus en vertu de l'alinéa 1) ci-dessus ont la faculté de prévoir que certains de ces droits ne sont pas maintenus après la mort de l'auteur.)
(6) Les moyens de recours pour sauvegarder les droits reconnus dans le présent article sont réglés par la législation du pays où la protection est réclamée. »
Le titulaire des droits est la personne physique qui crée l’œuvre, objet de la protection du droit d’auteur. Cette question est distincte de la titularité des droits économiques et ne rentre pas en conflit avec l’attribution originelle des droits patrimoniaux à l’employeur en vigueur dans les pays de droits anglo-saxons. Il s’agit ici de protéger les droits d’une personne.
On introduit le droit de divulgation dans le texte de l’article 6 bis. En effet sous une forme ou une autre ce droit est communément reconnu que ce soit en tant que droit moral dans les pays de tradition « droit d’auteur » ou comme droit de première publication et droit à la vie privée (privacy) dans les pays de « copyright ».
Le droit à la paternité demeure inchangé, aucune modification ne semble se justifier, son adaptation à l’environnement numérique est en partie assurée par d’autres mesures législatives, notamment, celle relative aux mesures techniques de protection (voir ci dessus).
Le droit au respect de l’intégrité de l’œuvre voit se substituer la notion d’usage déloyal à celle d’atteinte à l’honneur et à la réputation. Ceci permet de dissiper la confusion avec le droit commun de la personnalité induite par l’ancienne formulation. Il faut distinguer entre l’auteur et la personne, ce qui touche l’auteur ne touche pas forcément la personne, le droit à l’intégrité est différent de la diffamation. L’usage fondamentalement déloyal est une solution médiane entre les conceptions objectives et subjectives du droit au respect de l’intégrité de l’œuvre, elle fait référence à la notion de « fair use » américaine. L’appréciation de l’atteinte se fait en fonction de facteurs définis à l’alinéa (3).
Enfin, il semble inutile d’introduire la notion de droit de retrait dans le cadre de la Convention de Berne. Cette mise à l’écart ne se justifie pas seulement par le caractère improbable de l’acceptation par les pays anglo-saxons d’une prérogative si opposée à leur conception économique de la protection de l’œuvre. En effet comme nous l’avons énoncé plus haut, la faculté de retrait devient inopérante dans un environnement numérique. Il n’est donc pas nécessaire de reconnaître une prérogative vidée de toute substance quand bien même, les raisons ayant conduit à son élaboration peuvent encore être considérées comme valables par certains.
Le droit de divulgation assure la protection de la personnalité de l’auteur. Cette prérogative recouvre un droit à la libre expression (ou à la non expression) ainsi qu’un droit à la vie privée. Son exercice suppose donc que l’auteur manifeste son intention de communiquer son œuvre au public de façon claire et non équivoque. Une fois cette décision prise, l’auteur ne peut s’opposer à ce que le public accède à son œuvre sous quelque forme que ce soit. (La seule possibilité de déterminer les formes de distribution de l’œuvre repose désormais dans les droits patrimoniaux.) Cet épuisement de la faculté de divulguer lors du premier usage est cohérent dans la société de l’information. En effet, l’œuvre, une fois divulguée, peut facilement être transférée d’un support à un autre dès lors qu’elle est numérisée et ce transfert échappe au contrôle de l’auteur. De plus avec la communication au public, les intérêts protégés par ce droit disparaissent, l’œuvre ne fait plus partie de la sphère privée de l’auteur, la liberté d’expression a déjà été utilisée en majeure partie, ne subsiste que le choix de la forme de l’expression.
Le droit de divulgation a aussi un impact économique, c’est un droit à l’exclusivité. Des intérêts concurrents de ceux de l’auteur entrent en ligne de compte. Ainsi, les coauteurs d’une œuvre de collaborations ont le même intérêt à ce que l’œuvre soit divulguée, en conséquence, la décision de divulguer doit être prise d’un commun accord. Dans le cadre d’un travail salarié, l’employeur exerce un pouvoir de direction sur l’auteur, celui ci peut être contraint à respecter des délais liés à l’activité commerciale de l’employeur. Tout retard peut porter préjudice aux intérêts de l’employeur. C’est pourquoi l’exercice du droit de divulgation par l’auteur doit être conditionné par l’originalité de l’œuvre, l’importance du lien de personnalité qui justifie l’atteinte aux intérêts de l’employeur. Toutefois, cette atteinte devra faire l’objet d’une indemnisation par l’auteur. Lorsque, dans une œuvre collective, la multiplicité des contributions rend l’exercice individuel du droit de divulgation complexe et risque de compromettre la pérennité du projet, la décision de divulguer pourra être confiée soit à un auteur principal soit au maître de l’ouvrage. Cette restriction du droit de divulgation se justifie par la dilution de la personnalité de l’auteur au sein de l’œuvre finale.
Il appartient à l’auteur de déterminer ce qui constitue une « déformation » ou une « mutilation » en fonction de critères subjectifs. Après tout, l’œuvre est sa création et il est le mieux placé pour déterminer si la modification doit revêtir un de ces qualificatifs. Toutefois l’exercice de ce droit fait intervenir un certain nombre d’intérêts divergents. L’analyse factorielle proposée ci-après permet de prendre en compte ces intérêts en présence et d’aboutir à un équilibre. De plus, cette grille de lecture du droit au respect permet aux différentes parties de déterminer ce qui est ou non acceptable tout en offrant une grande souplesse d’utilisation pouvant s’appliquer indifféremment dans un univers analogique autant que numérique et s’adapte à tous les types d’œuvres. Enfin, aucun facteur ne prédomine sur les autres, ils doivent tous être examinés, il appartiendra au juge de trouver un équilibre entre les différents intérêts en jeu. L’introduction de l’exception de parodie semble naturelle car le détournement de l’œuvre dans une intention burlesque est le fondement de ce genre comique. Reconnaître à l’auteur la possibilité de s’opposer à ce type d’utilisation conduirait à affecter cette capacité à faire appel à l’humour des individus.
Le premier facteur pose une condition de publicité de la modification. En effet, il est difficile de soutenir qu’une modification réalisée dans le cadre privé puisse porter atteinte à la personnalité de l’auteur. De plus dans un souci de protection de la vie privée des utilisateurs, il semble raisonnable de limiter le droit au respect lorsque l’utilisation de l’œuvre se fait dans le cadre du cercle de famille. La difficulté d’appréciation se situe dans la définition du cercle de famille, on pourra se référer à celle retenue dans le cadre de l’exception de copie privée.
Le second facteur est relatif à la personnalité de l’auteur. Il détermine un seuil de violation du droit au respect de l’œuvre. Comme il a été rappelé plus haut, c’est la reconnaissance du lien entre un auteur et son œuvre qui justifie la protection du droit moral. Ce facteur contribue à exclure les œuvres ne portant pas suffisamment l’empreinte créatrice de leur auteur (par exemple un annuaire téléphonique, certains logiciels utilitaires, etc.). Il s’agit de pouvoir identifier, d’une façon ou d’une autre, l’auteur à travers l’œuvre. Cette originalité se manifeste notamment par un style distinctif, certains éléments récurrents, par exemple, l’utilisation d’une nuance particulière de vert dans une œuvre de Véronèse ou encore l’utilisation d’un certain type de langage « parlé »dans les romans de Louis Ferdinand Céline.
Le troisième facteur prend en compte le cas des œuvres de collaborations et les œuvres collectives. Dans ces hypothèses, l’œuvre est le résultat de la contribution d’une pluralité d’auteurs et l’empreinte de la personnalité de l’auteur est diluée dans l’œuvre commune. C’est pourquoi l’exercice du droit au respect de l’œuvre doit être limité, l’auteur ne pourra exercer son droit qu’avec l’accord des autres contributeurs.
Le dernier facteur permet l’exercice du droit au respect dans un cadre salarié. Il permet de revenir sur l’exclusion du droit au respect dans le cadre du « work made for hire » répandue dans les pays anglo-saxons L’auteur ayant conclu un contrat de louage d’ouvrage ou de service ne pourra s’opposer aux modifications légitimes. Cette légitimité est déterminée en fonction des usages et des pratiques de la profession par exemple les modifications apportées par un secrétaire de rédaction à l’article d’un journaliste. Afin de réduire l’incertitude liée à la définition de ces usages, il conviendrai de suivre la suggestion proposée dans l’étude sur le droit moral dans l’environnement numérique, telle que mentionnée ci dessus, c’est à dire la mise en place de codes de bonne conduite concernant l’usage du droit moral dans les différents secteurs de l’industrie culturelle.
Il ressort de l’étude des législations sur le droit moral, qu’un consensus existe sur le fait que le droit moral ne peut faire l’objet d’une cession. En effet, l’exercice de ce droit est lié à la personnalité de l’auteur. Il est donc normal que celui ci ne puisse, à l’instar des autres droits de la personnalité, se dépouiller de ses prérogatives, sauf à vider ce droit de toute substance. Du point de vue des auteurs, la renonciation au droit moral pose de nombreux problèmes. Le fait de reconnaître à un auteur une telle possibilité lui permet, certes, de disposer d’une marge de négociation supplémentaire lors de l’élaboration du contrat de cession de ses droits patrimoniaux et d’en tirer un avantage économique. Pourtant, dans la pratique, cette renonciation n’accroît pas le pouvoir de l’auteur et a pour conséquence de vider de sens les prérogatives de droit moral que la loi lui reconnaît. Cette liberté contractuelle est d’autant plus dommageable lorsqu’il s’agit d’une renonciation anticipée, l’auteur ne pouvant avoir pleinement conscience de ce à quoi il s’engage. L’introduction de cette faculté de renonciation dans le CDPA de 1988 fait apparaître en pratique des conséquences révélatrices des dangers mentionnés plus haut. Ainsi, en décembre 1994, l’éditeur de journaux et de magazines sur l’informatique VNU exigeait que chacun de ses contributeurs renonce sans condition et de manière irrévocable au droit moral sur ses œuvres. De même, en novembre 1995, EMAP Business Publishing exigeait la même chose de tous ses collaborateurs pigistes, le projet de contrat mis en possession de l’union nationale de journalistes anglais se terminait par ces mots « payment will only be made on receipt of this signed form, ».[cxliv] Une telle renonciation ne repose certainement pas sur un accord négocié mais sur un abus de dépendance économique et semble révélateur du caractère le plus souvent non consenti de ces renonciations.
La question des renonciations a posteriori tend à remettre en cause le principe d’une inaliénabilité absolue du droit moral. Ainsi, A. Dietz affirme que “ les dispositions concernant le droit d’adaptation et le contrat d’adaptation démontrent […] que le concept d’une inaliénabilité absolue et de l’exclusion de la renonciation totale n’est pas compatible avec les lois sur le droit d’auteur, même des pays avec une protection du droit moral la plus fondamentale ”[cxlv]. Une telle inaliénabilité rendrait impossible la création d’œuvres dérivées. C’est pourquoi on peut considérer que l’auteur peut accepter des modifications au moment où elles sont effectuées ou bien postérieurement. Toutefois certaines conditions doivent être posées à une telle renonciation afin de s’assurer que l’auteur a pris conscience de la gravité de son acte. En ce sens, le droit américain peut servir de modèle (article 106A (e) alinéa 1 du VARA), l’attention de l’auteur (et donc la conscience de son acte) étant attirée par l’exigence d’un écrit et la précision de l’œuvre affectée par la renonciation ainsi que les types d’usages auxquels elle est destinée.
La rédaction de l’alinéa (5) demeurerait inchangée par rapport à l’ancien alinéa (2), seule la fin de l’énoncé concernant la possibilité de déroger à la durée minimale gagnerait à être supprimée dans un souci d’harmonisation.
L’alignement de la durée de protection du droit moral sur celle des droits patrimoniaux bien que cohérente avec la doctrine moniste ne semble pas satisfaisante. En effet on peut considérer que « tant que l’œuvre est susceptible d’être communiquée au public, la personnalité de l’auteur survit avec elle »[cxlvi]. De plus, après la mort de l’auteur on peut estimer qu’un intérêt social au maintien du droit moral subsiste et que celui-ci n’est pas limité dans le temps, comme nous l’avons énoncé plus haut.
A l’issue de cette étude, nous pouvons constater que les différences autrefois majeures entre le système du droit d’auteur et celui du copyright tendent à s’estomper avec l’intégration de l’article 6 bis de la Convention de Berne dans les législations nationales. Toutefois l’imprécision de la rédaction de cet article a permis de conserver d’importantes différences de traitement entre les auteurs. Cette diversité des traitements est d’autant plus flagrante dans un environnement globalisé et la nécessité de remédier à cette situation se fait de plus en plus pressante. Il semblerait donc opportun de remanier le contenu de cet article, selon ce qui a été développé ici, afin de donner toute son efficacité au droit moral de l’auteur dans le contexte du XXIe siècle.
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[i] “Moral rights protect authors”, Kenneth P.Norwick, 1995, Association of Authors’ Representatives Newsletter, disponible à http://www.aar-online.org/MoralRights.html visité novembre 2002
[ii] Des dispositions plus protectrices ont pu être adoptées au niveau des états notamment en Californie , le Art Preservation Act de 1982 (Calif. Civil Code S 987). Le VARA préempte les actions se basant sur les législations des états sauf si elles impliquent une oeuvre réalisée avant l’entrée en vigueur du VARA, ou un droit non reconnu par le VARA, ou concernent des violations posthumes. (17 U.S.C. S 301(f)(2))..
[iii] “à inciter les personnes instruites à élaborer et à rédiger des livres utiles”, traduction de l’auteur
Cette phrase est citée dans « Moral Rights and Authors' Rights: The Keys to the Information Age” M.Holderness, 1998 (1) The Journal of Information, Law and Technology (JILT). [iv] « Le droit d’auteur et les droits voisins » A. Bertrand, Dalloz 2 ed. 1999 p 35
[v] Pour une comparaison détaillée des deux théories voir“Pragmatism, economics, and the droit moral”, Thomas F. Cotter, North Carolina Law Review November, 1997 disponible à http://cyber.harvard.edu/metaschool/Fisher/integrity/Links/Articles/cotte.html, visité mai 2003
[vi]), Le droit moral de l’auteur en droit allemand, français et scandinave avec un aperçu de l’évolution internationale, S.Strömholm I,p 180, Stockholm, P.A. Norstedt et Söners, 1967
[vii] Josef Kohler, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht 15 (1907) cite dans Cotter voir supra note 6
[viii] Cass. civ. 25 juin 1902 DP 1903 1.5 Note Collin
[ix] BGH 8 juin 1912 RGZ 79 397
[x] 80 N.Y.S.2d 575, aff'd, 87 N.Y.S.2d 430 (1949)
[xi] La demande fut accueillie en France par la cour voir Cass. Civ., Soc. Le Chant de Monde c. Soc. Fox Europe et Soc. Fox Americaine Twentieth Century, 13 Jan 1953, 1 Gazette du Palais 191 , 28 RIDA 130
[xii] 162 N.Y.S.2d 770, N.Y.Sup.Ct. 1957
[xiii] Holderness op.cit
[xiv]“Urheberrecht und Verlagsrecht” E. Ulmer p 116 3 ed.1980 (cite par Sylvie Nérisson «Le droit moral des auteurs décédés en droit français et allemand », 2000,Mémoire de DEA de droit comparé Universités Paris I- Paris II année 1999-2000 note 67
[xv] “Le droit d’auteur dans la communauté européenne” A. Dietz, 1976, p 72 et s.
[xvi] Dietz cité par Sylvie Nérisson op cit. note 72
[xvii] “Le droit d’auteur en France” H. Desbois 3 ed. 1978 n° 209
[xviii] Article L 121-1 CPI
[xix] Entrée en vigueur en mars 1989
[xx] Berne Convention Implementation Act of 1988, Pub. L. No. 100-568, s 2(3), 102 Stat. 2853 (1989)
[xxi] Deutsches Uhreberrechtsgesetz, BGB II p 1273.
[xxii] “Droit d’auteur et droits voisins”, Delia Lipszyc, p 154, Editions Unesco, 1997
[xxiii] Traité de la propriété littéraire et artistique, A et H-J Lucas LITEC 2e édition 2001 p327,328
[xxiv]Voir par exemple, le cas de cartons d’invitation ne mentionnant pas le nom du photographe auteur des illustrations CA Paris, 4e ch., 10 juin 1993 RIDA 4 1993 p242)
[xxv] CA paris 4e chambre, 6 mars 1991 D. 1992 som. P75 obs. Hassler
[xxvi] « L’auteur a le droit à la reconnaissance de sa qualité d’auteur de l’œuvre. Il peut décider si l’œuvre doit porter une désignation d’auteur et laquelle ». Cette traduction ainsi que celles des autres articles en allemand proviennent du site de l’OMPI, http:// www.ompi.org rubrique Collection of Laws for Electronic Access.
[xxvii] « Urheberecht » M. Rehbinder,C.H.Beck, 2001 11e ed. P171
[xxviii] . 1 N.Y.S.2d 904 (1937)
[xxix] 538 F.2d 14 (2d Cir. 1976)
[xxx] A et H-J Lucas op. cit.
[xxxi] CA Paris 1996 RIDA juil.1997, p321 obs. Kéréver
[xxxii] T.Corr. Paris 9 mai 1995 RIDA Janv. 1996 p282.
[xxxiii] Droit d’auteur et droits voisins, Delia Lipzyc, Editions UNESCO, 1997 p157
[xxxiv] Delia Lipzyc, op. cit. p 158
[xxxv] « L’auteur a le droit de s’opposer à toute déformation de son œuvre ou à toute autre atteinte à celle-ci qui risque de compromettre les intérêts moraux ou personnels légitimes qu’il possède sur cette œuvre. »
[xxxvi] „Study contract concerning Moral rights in the context of the exploitation of work through digital technology,“ Marjut Salokannel et Alain Stowel avec la collaboration d’Estelle Derclaye, Avril 2000 disponible sur demande à Barbara.Norcross-Amilhat@cec.eu.int
[xxxvii] Rehbinder, op. cit.p179ss
[xxxviii] OLG Frankfrut am Main, Dec. 20, 1994, Springtoifel, GRUR 1995, p. 215. and see fn. 126, RIDA 1998, p. 180-182
[xxxix] Copinger et Skone James « On Copyright» I, Sweet and Maxwell, 1999, n° 11-47.
[xl] . 852 F. Supp. 228 (S.D.N.Y. 1994).
[xli] “Clashing rights under United States copyright law: harmonizing an employer's economic right with the artist-employee's moral rights in a work made for hire”, Colleen Creamer Fielkow, DePaul-LCA Journal of Art and Entertainment Law, printemps 1997, disponible à http://cyber.harvard.edu/metaschool/Fisher/integrity/Links/Articles/fielkow.html, visité Mai 20
[xlii] « Moral rights Basics », Betsy Rosenblatt, Harvard Law school, March 1998 disponible à http://cyber.law.harvard.edu/property/library/moralprimer.html visité novembre 2002
[xliii] TGI Paris, 15 octobre 1992, RIDA janv. 1993 p 225
[xliv] I. Thery, ‘Le droit moral dans l’oeuvre multimédia’, in Le multimédia, marché, Droit et pratiques juridiques, Actes du Juriscope, 1994, P.U.F., 1995
[xlv] CA Paris 1ère ch. 31 mai 1988 RIDA janv. 1989 p 183
[xlvi] Cass. 1ère Civ, 6 juillet 1965 n° 62.-3.544 RIDA sept. 1965 p 221
[xlvii] TA, Grenoble, 18 février 1976, RIDA janvier 1977, p 177 note Françon
[xlviii] Cass. 1ère civ. 7 janvier 1992 n° 90-17.534 Bull. civ. I n° 7, p.5 RIDA avril 1992 p.194
[xlix] CA Paris, 1ère ch. 11 juillet 1990 RIDA octobre 1990
[l] Delia Lipzyc, op. cit. p145
[lii] Cass. 1ère civ. 14 mars 1900 DP 1900, I, p497 « Whistler contre Eden »
[liii] Trib. Civ. Seine, Oct. 10, 1951, D., 1952, p. 390
[liv] P. Sirinelli « le droit moral de l’auteur et le droit commun des contrats » cité dans A. et H-J Lucas op.cit p 316
[lv] Cité dans “Propriété littéraire et artistique » P-Y Gautier 4e édition 2001 p198
[lvi] «(1) L’auteur a le droit de décider si son œuvre doit être publiée et de quelle manière.
(2) Il appartient à l’auteur de communiquer ou de décrire publiquement le contenu de son œuvre tant que ni l’œuvre, ni l’essentiel de son contenu, ni une description de l’œuvre n’ont été publiés avec son consentement »
[lvii] Gilbert v. Star Newspapers (1894) 11 T.L.R. 4.
[lviii] 471 US 539 ( 1985).
[lix] Lucas A et H.J. op. cit. p323
[lx] P-Y Gautier op. cit. P 215
[lxi] Cass.1ère civ. 1 mai 1991 n°89-21.701 RIDA janvier 1992 p 272 note Sirinelli
[lxii] Le droit moral, Lamy droit des médias et de la communication, février 2000
[lxiii] T. Civ. Seine, 27 oct. 1969, RIDA janv. 1970 p 235.
[lxiv] Lamy, voir supra
[lxv] Lamy, voir supra
[lxvi] « 1) L’auteur peut retirer un droit d’usage lorsque l’œuvre ne correspond plus à sa conviction et que, en conséquence, on ne peut plus raisonnablement attendre de lui qu’il consente à son exploitation. L’ayant cause de l’auteur (art. 30) ne peut exercer le droit de retrait que s’il prouve que l’auteur, avant son décès, aurait pu légitimement l’exercer et en a été empêché, ou qu’il l’a fait par disposition testamentaire.
2) Il ne peut être renoncé par avance au droit de retrait. Son exercice ne peut pas être exclu
3) L’auteur doit verser au titulaire du droit d’usage une indemnité équitable. Cette indemnité doit couvrir au moins les dépenses que le titulaire a engagées jusqu’au moment de la notification de retrait; toutefois, n’entrent pas en ligne de compte les dépenses afférentes aux utilisations qui ont déjà eu lieu. Le retrait ne prend effet que lorsque l’auteur a remboursé les dépenses ou fourni des garanties à ce sujet. Le titulaire du droit d’usage est tenu de faire connaître à l’auteur le montant de ses dépenses dans les trois mois suivant la notification de retrait, à défaut de quoi le retrait prend effet dès l’expiration de ce délai
4) Si l’auteur veut reprendre l’exploitation de l’œuvre après avoir exercé son droit de retrait, il est tenu d’offrir à l’ancien titulaire du droit d’usage un droit d’usage correspondant, à des conditions raisonnables
5) Les dispositions de l’article 41.5) et 7) sont applicables mutatis mutandis »
[lxvii] Ligäa BGH GRUR 1986 p613 cité par Rebhinder p237
[lxviii] 490 U.S. 730 (1989)
[lxix] 980 F.2d 857 (2d Cir. 1992).
[lxx] 71 F.3d 77 (2d Cir. 1995), 116 S.Ct. 1824 (1996)
[lxxi] “Clashing rights under United States copyright law: harmonizing an employer's economic right with the artist-employee's moral rights in a work made for hire”, Colleen Creamer Fielkow, DePaul-LCA Journal of Art and Entertainment Law, printemps 1997, disponible à http://cyber.harvard.edu/metaschool/Fisher/integrity/Links/Articles/fielkow.html, visité Mai 2003
[lxxii] . S.D.N.Y. 1994 précitée
[lxxiii] « Le droit moral de l’auteur et le droit communautaire », C. Doutrelepont, Bruylant et LGDJ 1997
[lxxiv] Cass Civ. 1ère 8 décembre 1993, RIDA Juill. 1994 p 303
[lxxv] Cass. Civ. 1ère, 8 oct. 1980, RIDA 2/1981 p 156.
[lxxvi] Cass. Civ. 1ère, 15 avril 1986 Bull. civ. I n°89
[lxxvii] cite dans Study contract concerning Moral rights in the context of the exploitation of work through digital technology, voir supra
[lxxviii], idem citant Intellectual Property Laws of Europe, Spitz 1995, p. 176
[lxxix] P-Y Gautier op. cit. p 107
[lxxx] idem p 133
[lxxxi] Directive du Conseil du 14 mai 1991sur la protection juridique des programmes d’ordinateur JOCE L 122, 17-5-1991
[lxxxii] Rapport au colloque de l’IRPI sur la loi du 3 juillet 1985, J. Huet (Litec 1986) p23 et s.
[lxxxiii] « the effect of the growing acceptance of neighbouring right”, Cornish in ALAI, droit d’auteur et propriété industrielle 1991
[lxxxiv] Bielefeld, voir A. Dietz, 'Lettre d’Allemagne', Le droit d’auteur, 1990, p. 82, fn. 141.
[lxxxv] Sur ce point voir P-Y Gautier op. cit. n° 64
[lxxxvi] C. Doutrelepont, op. cit. p. 319.
[lxxxvii] Jolibois, Rapport, Sénat, Deuxième lecture, RIDA, 1986, n°127, p. 282.
[lxxxviii] “ Propriété litteraire et artistique et droits voisins” C. Colombet, Dalloz 1999, 9 ed, n° 178.
[lxxxix] idem, n°177.
[xc] Edward J. Damich, The Visual Artists Rights Act of 1990: Toward a Federal System of Moral Rights Protection For Visual Art, 39 Cath. U.L. Rev. 945, 949 (1990) cité dans “Clashing rights under United States copyright law: harmonizing an employer's economic right with the artist-employee's moral rights in a work made for hire”, Colleen Creamer Fielkow, DePaul-LCA Journal of Art and Entertainment Law, printemps 1997, disponible à http://cyber.harvard.edu/metaschool/Fisher/integrity/Links/Articles/fielkow.html, visité Mai 2003
[xci] le droit d’auteur en France, H. Desbois, Dalloz, 3e édition, 1978 p 470
[xcii] pas de traduction récente disponible
[xciii] P-Y Gautier, op. cit. n° 122
[xciv] [xciv] Cass. Civ 1ère, 7 Janvier 1973, Edouard Luntz c. Fox Europa, D., 1973, J 376.
[xcv] CA Paris 18 déc. 1990, D. 1993 jur. p442 note Edelman
[xcvi] « Anne Bragance » CA Paris 1 février 1989 RIDA 142 octobre 1989 note Sirinelli
[xcvii] Cass. 1ere civ. 28 janvier 2003, D 2003 n°8 obs. Daleau
[xcviii] “Moral Rights and Author’s Rights: The Keys to the Information Age”, M.Holderness,1998, the Journal of Information, Law and Technology (JILT), disponible à http://elj.warwick.ac.uk/jilt/infosoc/98_1hold/ visité octobre 2002
[xcix] M. Luckman, p. 31 cité dans “Study contract concerning Moral rights …”. Voir supra
[c] « le droit d’auteur s’éteint 70 ans après la mort de l’auteur »
[ci] « Chronique d’Allemagne, l’évolution du droit d’auteur en Allemagne de 1993 jusqu’au milieu de 1997 » A. Dietz, RIDA 176, avril 1998, p. 171
[cii] Pour une explication détaillée de cette exclusion, voir A et H-J Lucas op. cit. n° 462
[ciii] Arrêt Utrillo Cass. Civ 1ère, 11 jan 1989 JCP 1989 II 21378, RIDA, juillet 1989 p256
[civ] Voir pour une illustration TGI Paris, 5 mars 1997, Cinémathèque française, RIDA n° 172, avril 1997, p. 306
[cv] Décrêt n° 73-539
[cvi] « Capiello » Paris, 9 fevrier 1931 Gaz. Trib. 10 juillet 1931 cité par Bertrand op. cit. n° 9.334
[cvii] Crim 13 dec 1995 RIDA 3/1996 p307
[cviii] Crim 24 sept 1997, Gaz. Pal. 1998 2 p 529 note Leclerc
[cix] A et HJ Lucas op. cit. n°785
[cx] Cass, Crim, 3 septembre 2002 Legipresse n° 197-décembre 2002
[cxi] Dictionnaire comparé du droit d’auteur et du copyright M . Cornu, I de MLamberterie, P. Sirinelli, C. Wallaert, CNRS editions 2003
[cxii] Copinger et Skone James « On Copyright» I, Sweet and Maxwell, 1999, n° 11-82 s.
[cxiii] “Le droit moral à l’épreuve des relations auteurs/ personnes morales » F.-M. Piriou RIDA 190 oct. 2001 p245
[cxiv] « Conversation avec Sergio Léone » Noel simsolo Petite bibliothèque des cahier du cinéma, 1999
[cxv] « Basic Instinct sans les jambes de Sharon stone, ça marche » Eric Leser, Le Monde 4 juin 2002
[cxvi]« Moral Rights for filmakers ? Clean Flick, anyone? Bryan 24 septembre 2002, disponible à http://pfaff.tcc.virginia.edu/home/MT/archives/000009.html visité novembre 2002
[cxvii] “Moral Rights and Author’s Rights: The Keys to the Information Age”, M.Holderness,1998, the Journal of Information, Law and Technology (JILT), disponible à http://elj.warwick.ac.uk/jilt/infosoc/98_1hold/ visité octobre 2002
[cxviii] idem
[cxix] “Les droits moraux dans les productions théâtrales américaines : le modèle possible.”, J. M. Kernochan dans Mélanges en l’honneur d’André Françon, Dalloz 1995, p 299
[cxx] Marjut Salokannel et Alain Stowel avec la collaboration d’Estelle Derclaye, op. cit.
[cxxi] Idem
[cxxii] “Moral Rights and Author’s Rights: The Keys to the Information Age”, M.Holderness,1998, the Journal of Information, Law and Technology (JILT), disponible à http://elj.warwick.ac.uk/jilt/infosoc/98_1hold/ visité octobre 2002
[cxxiii] « le droit moral de l’auteur décédé : menace pour la liberté d’expression et la création artistique », Pierre Henaff, Petites Affiches n°143 et n° 145 20-22 juillet 1999
[cxxiv] “Réinterpréter le droit au respect de l’œuvre énoncé à l’article 6 bis de la Convention de Berne” Thomas Heide, Bulletin du droit d’auteur, vol XXXI n°3, juillet septembre 1997 éditions UNESCO
[cxxv] cité dans F.-M. Piriou, op. cit. note 60
[cxxvi] « Droit moral de l’auteur dans l’environnement numérique : la fin de la conception personnaliste ? » P. Boiron et C. Duchevet Legipresse n° 195 oct 2002 P 121
[cxxvii] idem
[cxxviii] « le droit d'auteur et l'autoroute de l'information”, rapport final du sous-comité sur le droit d'auteur,(Canada)mars 1995 disponible à http://strategis.ic.gc.ca/ssgf/ih01092f.html visité mars 2003
[cxxix] « Le droit d’auteur et Internet », rapport du groupe de travail de l’Académie des sciences morales et politiques présidé par M. Gabriel de Broglie, juillet 2000, disponible à http://www.culture.fr/culture/CSPLA/rapportbroglie.pdf visité novembre 2002
[cxxx] directive 2001-29 du 22 mai 2001 sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information du 22 mai 2001JOCE n° L167, 22 juin 2001
[cxxxi] Professeur Pollaud –Dullian cité par P. Boiron et C. Duchevet op.cit.
[cxxxii] Directive 93/98/CEE du Conseil du 29 octobre 1993 relative à l'harmonisation de la durée de protection du droit d'auteur et de certains droits voisins JOCE n° L 290 du 24/11/93 p. 9
[cxxxiii] Directive 91/250/CE du Conseil du 14 mai 1991 concernant la protection juridique des programmes d'ordinateur JOCE L 122 du 17/05/91 p. 42.
[cxxxiv] Directive du conseil « télévision sans frontières 1989 (89/552/CEE)
[cxxxv] Sur le caractère attentatoire au droit moral voir notamment le jugement du Tribunal de Grande Instance de Paris le 24 mai 1989(TGI Paris, 24 mai 1989, RIDA, Jan. 1990, p. 353.).
[cxxxvi] Directive 93/83/CEE du Conseil du 27 septembre 1993 relative à la coordination de certaines règles du droit d'auteur et des droits voisins du droit d'auteur applicables à la radiodiffusion par satellite et à la retransmission par câble JOCE n° L 248 du 06/10/93 p. 15
[cxxxvii] Livre vert sur le droit d'auteur et les droits voisins dans la société de l'information.07.1995 COM(95) 382 final
[cxxxviii] CJCE « Phil Collins »C-92/92 et C-326/92, 20 Octobre 1993)
[cxxxix] Directive 96/9/CE du Parlement européen et du Conseil du 11 mars 1996 concernant la protection juridique des bases de données JOCE n° L 77 du 27/03/96 p. 20
[cxl] Salokannel (M.) et Stowel (A.) avec la collaboration de Derclaye, (E.)„Study contract concerning Moral rights in the context of the exploitation of work through digital technology,“ Avril 2000 disponible sur demande à Barbara.Norcross-Amilhat@cec.eu.int
[cxli] Directive 2001/29/CE du Parlement européen et du Conseil, du 22 mai 2001, sur l'harmonisation de certains aspects du droit d'auteur et des droits voisins dans la société de l'information JOCE L 167/10 du 22.juin 2001
[cxlii] « Lorsqu'il s'agit de citations faites, par exemple, à des fins de critique ou de revue, pour autant qu'elles concernent une œuvre ou un autre objet protégé ayant déjà été licitement mis à la disposition du public, que, à moins que cela ne s'avère impossible, la source, y compris le nom de l'auteur, soit indiquée et qu'elles soient faites conformément aux bons usages et dans la mesure justifiée par le but poursuivi; »
[cxliii] Nous empruntons la nouvelle formulation du droit au respect de l’intégrité de l’oeuvre à l’excellent article de Thomas Heide, « Réinterpreter le droit au respect… ». Voir supra
[cxliv] Ces exemples sont développés par Mike Holderness op. cit.
[cxlv] « Le droit moral d’auteur,(droit civil) Rapport général » A. Dietz in ALAI Congres d’Anvers 19-24 septembre 1993 à la p. 47
[cxlvi] idem à la page p39

References: l'article 6
 §1125
 § 41
in fine
in fine
 § 39
 § 1338