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Timestamp: 2020-07-09 07:08:08+00:00

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EL MERCADO DEL ARTE EN ESPAÑA – Alfonso de la Torre
De la nada al espectáculo: el mercado del arte en España desde 1975
“La España del Siglo XXI”, Volumen V, “Literatura y Bellas Artes”, Instituto de España-Fundación Sistema, Biblioteca Nueva, Madrid, 2009
Cuando era joven el arte era una práctica solitaria: no había galerías, ni coleccionistas, ni críticos, ni dinero. Sin embargo, era una edad de oro, pues no teníamos nada que perder y sí toda una visión que ganar. Hoy ya no es lo mismo. Es una época de inmensa abundancia de actividad y de consumo. No me atrevo a aventurar cuál de las dos circunstancias sea mejor para el arte. Sin embargo, sí sé que muchos de los que se ven impelidos a este modo de vida buscan desesperadamente bolsas de silencio en que arraigar y crecer. Todos esperamos que las encuentren.
Mark Rothko, “Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale”, 1969. En Mark Rothko. Escritos sobre arte (1934-1969), Paidós Estética, Barcelona, 2007, p. 219 (Procede de “Papeles de Bernard J. Reis, 1934.1979”, Archivos de Arte Americano, Smithsonian Institution, Washington D.C.)
ESPAÑA, LA TREMENDA HERIDA BLANCA (1950-1975)
Cualquier análisis sobre lo que ha sido la evolución del mercado del arte en España en la edad contemporánea, pasa por considerar un ineludible punto de partida. La situación del mercado del arte en las fechas de la llamada transición política se deriva de la ‘anómala’ situación de la cultura española a partir de 1939, en las fechas posteriores a la tragedia civil. Enfrentarse a lo sucedido en nuestro entorno obliga a un previo análisis de la situación histórica.
Artistas en la diáspora, galerías o museos de arte contemporáneo inexistentes, eximia voz crítica, nulo respaldo de la prensa y apenas coleccionistas, no es extraño que escribir sobre el mercado del arte en España a partir de la Transición obligue a explicar previamente lo que había sucedido en nuestro país en décadas anteriores. Tan es así que llegando a 1982 cuando se cree ARCO, la primera feria de arte contemporáneo española, el discurso principal no será el dedicado a la contemporaneidad sino más bien, con toda lógica, a la rememoración del histórico lastre de la cultura plástica hispana[1] y, otrosí, a la aspiración a convertir Madrid “en un gran centro cultural”[2]. Es lógico que sus organizadores hablaran, en buena lid, de lo que a todas luces era en esas fechas un atrevimiento[3]. Estaban también justificadas las palabras de Antonio Bonet Correa, Presidente del Primer Comité Organizador de ARCO[4], en el acto de presentación de la primera edición de la contemporánea Feria. Sería un “hito en la historia del comercio del arte en España fundamental como vehículo favorecedor del desarrollo de las Artes”[5].
Sabido es que la creación en España padeció el cataclismo de los acontecimientos entre 1936 y 1939. Sucesos que en lo humano supusieron una auténtica tragedia que no fue menos sangrienta que la acontecida en el mundo intelectual. También es conocido que a la desaparición física de muchos creadores durante la guerra, siguió una incesante diáspora. ¿Qué le quedaba a un joven pintor, en el panorama desolador de la España de los cincuenta?, se preguntaba Salvador Victoria respondiéndose a la par: “el ansia de huir”[6]. Huída, diáspora o exilio obligado que no sólo se limitó a la marcha real a Europa o América, sino que, en otros casos, y así sucedió con nuestros creadores plásticos, el viaje, estancias más o menos prolongadas, cursos universitarios, se convirtió en otro modo de silente -y no por ello menos pavoroso- exilio. Hemos referido, en numerosas ocasiones, cómo estudiar la creación plástica en los años cincuenta en España pasaría por hacer diversas fotos-fijas, entre las cuales, la más inquietante sería la abigarrada presencia de nuestros artistas jóvenes, circa 1950, en lugares como Paris. Su Colegio de España, sería visitado por, prácticamente, lo más granado de la futura plástica española. Las “Crónicas de Paris” de Julián Gállego, iniciadas en 1954 para la revista “Goya”, fueron la corresponsalía que ha guardado la memoria de esos tiempos de grisura endulzados en “La Coupole” o “Dôme”.
Explicar las particularidades del mundo del arte español pasa por referir estas circunstancias. Que tienen su epítome contradictorio en la dificultad que nuestros artistas tuvieron durante la década de los cincuenta para dejar oír su voz en España. Una dificultad que tenía varias explicaciones entre las cuales se halla también la ausencia de voz crítica rigurosa durante esos años. En algunos otros textos[7] hemos referido la escasa atención que merecieron en su tierra los artistas de “El Paso” durante sus dos años y medio de andadura, a los que así, les cuadraba bien la repetida y melancólica sentencia de Juan Manuel Bonet: hijos del 36, nietos del 98. Gran parte de esa atención vendría empero de la presencia de varios de estos creadores en la galería del hijo del pintor Henri Matisse, Pierre, en Nueva York gracias, también, al padrinazgo que Miró ejerciera sobre algunos de ellos.
Desplazados, cuando no ausentes, los creadores. Escasamente referidos en la atención crítica, en el caso español parecen penosamente incumplirse durante muchas décadas la tríada de condiciones que habitualmente se ha señalado como idónea para la consolidación de un mercado artístico: la concurrencia estable de museos de arte contemporáneo, medios de comunicación especializados y galerías generadoras de la ilusión contemporánea.
Refiriéndonos a las galerías de arte, puede decirse que en el caso madrileño la voz de la modernidad sería abanderada por la presencia, desde 1964, de la Galería dirigida por Juana Mordó (1899-1984), procedente ésta de su anterior experiencia en Biosca. Más valor que conocimiento por parte de una galerista heredera antes de la tradición pictórica que de la vanguardia. Sería, sin embargo, quien dirigiera la primera galería que haría la transición hacia la contemporaneidad con visos de estabilidad y larga trayectoria. Es sabido que pervivió incansable durante casi tres decenios (1964-1995) algo que es fundamental en la consolidación de un mercado artístico: la transmisión de valores vinculados a lo que permanece. Otras galerías que han ejemplificado la lucha titánica por la difusión del nuevo arte español en el erial plástico contemporáneo y que merecen destacarse en esta época son las galerías: Sala Libros (Zaragoza, 1947); Sur (Santander, 1952); Edurne (Madrid, 1964); Seiquer (Madrid, 1966); Theo (Madrid, 1967) y Juana de Aizpuru (Sevilla, 1970).
En ese sentido, diversos encuentros -ciertos con algo de magia fortuita-cooperaron en la creación de un incipiente tejido artístico en la vida artística contemporánea en España. Sorprendentemente, Jackson Pollock tuvo algo que ver con ello. Su fallecimiento, ebrio y brutal, permitió que la cultura estadounidense desembarcara en 1957 en la IV Bienal de São Paulo. Allí tenía Pollock un pabellón especial, y hasta la bienal paulista llegaron nombres fundamentales que permitieron que la pintura española, casi por primera vez en su historia, diera un salto cualitativo. Gran Premio de Escultura de la Bienal a Oteiza y adquisiciones de Millares y Rivera para el MoMA y, meses después, para el Solomon R. Guggenheim. Por São Paulo pasaría también el conservador del MoMA, el poeta Frank O’Hara quien, en 1960, llevaría una representación del arte contemporáneo español a su museo[8]. La firma de contratos, un año antes, de varios de nuestros artistas por Pierre Matisse Gallery[9] permitiría la presencia de sus obras en los Estados Unidos y la posibilidad de su inclusión en exposiciones colectivas, tanto de la galería como institucionales. La antes citada en el MoMA pero también otras fundamentales en la época como “Before Picasso, After Miró”[10] o “13 Jeunes Peintres Espagnols”[11].
Sin quererlo, el proceso de promoción de nuestros artistas, ese primer “tejido”, fundamental para la llegada del coleccionismo, se produciría no de dentro hacia fuera sino más bien, como ha sido tan frecuente en la cultura contemporánea española, desde el exterior hacia nuestro país. En un ejemplo que parecía estar ya diseñado previamente con los casos de los éxitos foráneos de Picasso y Dalí. De São Paulo, Venecia, Pittsburg, llegaban a España los ecos de los premios otorgados a nuestros creadores. Si citamos a Pierre Matisse Gallery, otras cuantas galerías internacionales deberían añadirse: Stadler, Berta Schaeffer, Martha Jackson o Betty Parsons, entre otras, en la década de los sesenta y setenta.
Si un norteamericano, in absentia, había tenido que ver con la difusión del arte español, un filipino, Fernando Zóbel de Ayala (1924-1984), sería responsable de la consolidación definitiva del mercado del arte en España. La labor irradiada desde su sentido coleccionista iniciado a finales de los cincuenta, y consolidado a través de la fundación del museo de su colección, el Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca, es, lo hemos escrito otras veces[12], incalculable. Superados los cuarenta años de su creación, a él le debemos, primero, la normalización de la difusión de la abstracción y, después, su inclusión en un discurso coherente y contemporáneo articulado en el seno de la colección colgada frente a la hoz del Huécar.
Museo democrático previo a la llegada de la democracia, superaba con cosmopolitismo y modernidad, la brecha de las dos Españas. En uno de los símbolos arquitectónicos capitales de la España profunda, las castellanas Casas Colgadas, se instalaba la obra de los artistas de la llamada “veta brava”, pero también la de otros que sin adscripción directa a grupos, “generación del silencio” los hemos venido llamando[13], encontraron en sus níveos muros, la única posibilidad de ser mostrados con dignidad ante el mundo. De ahí la capital importancia del Museo de Arte Abstracto Español, un museo que, ausente el Nacional, se acabaría convirtiendo en sustituto del mundo coleccionista y expositivo que el Estado no otorgaba.
Lo hemos escrito en otros lugares, pero la presencia de un primigenio y tímido coleccionismo en España, galerías, críticos y, en definitiva, tejido de mercado, no habría sido posible sin la existencia del museo conquense y la luz irradiada a su través[14]. Sin Cuenca, no entenderían generaciones de jóvenes pintores o Museos nacidos en fechas próximas a la Transición, como los creados en Sevilla (1970), Lanzarote (1976) o Alicante (1977). Tampoco la presencia de algunos coleccionistas que tomaron Cuenca como referencia geográfica y personal de su modo de entender el coleccionismo.
Y es que no merece la pena detenerse mucho en ese punto. Es bien cierto que las autoridades oficiales despreciaron en esas décadas, sistemáticamente, la voz de los creadores plásticos. Y que buena prueba de ello sería que en 1964, con ocasión de la celebración de los aclamados “XXV Años de Paz”, la magna exposición celebrada tuviera como reseña crítica sensible a José Camón Aznar (1898-1979). Un crítico que incomprendía la voz más contemporánea y en concreto -como dejó constancia en el prólogo al catálogo de la exposición- el mundo del informalismo, las “abstracciones” y sus “presagios”, “negros” por cierto. Un no-acontecimiento pues pasó sin pena ni gloria por la prensa, era lógico que el timbre de la voz ‘contemporánea’ a celebrar fuera presidida por nombres preteridos mediada ya la década de los sesenta: Zuloaga o Solana.
La labor de difusión en las bienales artísticas, por donde comenzamos nuestro texto, tuvo en Luis González Robles (1916-2003), el comisario de muchas de esas bienales, a un peculiar impulsor. Hombre del Régimen, escasos conocimientos artísticos y muy poca fe en lo contemporáneo, muchos de los éxitos en las bienales llegaron casi a su pesar. El asunto ha quedado tratado con largueza en la exposición, y su muy cuidado catálogo, editado por la Fundación Museo Jorge Oteiza en 2007[15].
Referir que la actitud del gobierno español hacia la cultura, hasta el advenimiento del llamado estado democrático, era de absoluta desidia no es -exactamente- objeto de estudio en este texto. Empero a los más jóvenes habrá que recordarles que cuando se inaugura en 1975 el Museo Español de Arte Contemporáneo[16], con una exposición de Manolo Millares, artista capital en nuestra vanguardia fallecido tres años antes, las autoridades oficiales siguen recordando el silbido de las balas en los cerros próximos y aprietan el paso no visitando la exposición de uno de nuestros más éticos artistas. El mismo que se atreviera a escribir, 1959, de la emergencia de “los principios renovadores como puños”[17].
Y es que, se omite con frecuencia, si los artistas atravesaban la penuria, las galerías eran escasas, la crítica insuficiente y los museos de arte contemporáneo no existían. Tampoco los coleccionistas. Apenas un puñado de nombres en lo referido a lo contemporáneo en los sesenta: Labouchere[18] o Huarte[19], entre ellos.
Memoria necesaria, la cita anterior, para comprender las cosas. Añadido problema es la inexistencia de documentación sobre el mercado del arte en España. A través de la prensa de la época es posible reproducir algo de lo que era el tejido galerístico en ciudades como Madrid. Valga como ejemplo el “Calendario Cultural” publicado por “Arriba” en el año 1967. Apenas es posible contar una veintena de galerías de las que cinco sabemos se especializaban en la contemporaneidad[20].
Los museos de arte contemporáneo llegaron a España, avanzada la década de los ochenta. Fracaso tras fracaso tuvimos un Museo Nacional de Arte Contemporáneo, el Centro de Arte Reina Sofía, inaugurado, oficialmente, en los años noventa. Un Museo cuyo planteamiento original venía a reconocer, justamente, esta carencia. La llegada de las instituciones democráticas tendría, a partir de 1977, en la necesidad de un museo contemporáneo, uno de los principales objetivos. La restauración del antiguo Hospital de Sabatini y Hermosilla, iniciada en 1980, llevaría a la inauguración del Centro, en una primera fase, de 1986[21], coincidente con la publicación de un Proyecto de Museo[22].
Se entendían así bien las palabras escritas en 2008 por Jean-Louis Prat: “Le Franquisme ne s’intéresse en rien à la création et exerce en fait un diktat ignorant sur la vie culturelle au quotidien d’un pays qui semble retranché de la modernité. Le Prado paraît dédié à une vie étrange, bien morne, figé, endormi, avec ceux qui ont forgé l’âme de ce pays, depuis Ribera, Greco, Zurbaran, Velázquez et Goya. Les visiteurs sont peu nombreux dans ce lieu qui hante la conscience de l’humanité. L’art espagnol vit ainsi dans une léthargie qui ne correspond en rien à la place unique, qu’il a su garder depuis toujours et conserve bien vivant au XXème siècle”[23] .
BIBLIOGRAFÍA (I. ESPAÑA, LA TREMENDA HERIDA BLANCA (1950-1975))
AAVV, Before Picasso; After Miró, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1960
AAVV, Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986
AAVV, “Índice y guía de una semana de la vida del arte, de la música y de las diversas actividades intelectuales en la capital”, Arriba, Madrid, 1967
AAVV, La colección Pierre & Gaetana Matisse en The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Fundación Museo Picasso de
Málaga, Málaga, 2007
AAVV, La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, Musée des Arts Décoratifs, Paris, 1959
AAVV, Pierre Matisse and his artists, The Pierpont Morgan Library, New York, 2002
José Luis Barrio Garay, “Desde la Hoz del Huécar: contextos, impactos y repercusiones en España y el extranjero”, Goya, nº 226, Madrid, I-II/1992, pp. 213-221
Antonio Bonet Correa, “Arco 1982”, Cinco Días, Madrid, 9/II/1982, en ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006, pp. 25-26
Antonio Bonet Correa, “Arco 1982”, La Provincia, Las Palmas, 10/II/1982, en ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006, pp. 27-28
Félix Guisasola, “Arco 1982”, El País, Madrid, 17/VII/1981, en ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006, p. 25
Maria Dolores Jiménez-Blanco, Arte y Estado en la España del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1989, p. 126
Alberto López Cuenca, “Aquellos maravillosos arcos-Entrevista a Juana de Aizpuru” en “ARCO y la visión mediática del mercado el arte en la España de los ochenta”, Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Cuaderno I, Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA, Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento, Centro José Guerrero-Diputación de Granada, 2004, p. 93.
Manolo Millares Sall, “El homúnculo en la pintura española actual”, Papeles de Son Armadans, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959, pp. 79-83
Javier Montes, “Polvos y lodos del arte contemporáneo en España”, Revista de Occidente, Nº 309, Madrid, II/2007, p. 60
Jean-Louis Prat, “Pour une fidélité à une histoire”, en Del futuro al pasado. 30 años del Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja, Ibercaja, Zaragoza, 2008
Alfonso de la Torre Vidal, Gerardo Rueda. Bodegones, Galería Estampa, Madrid, 1986, s/p
Alfonso de la Torre Vidal, “La contradictoria presencia del arte español en la IV Bienal de São Paulo”, en La Bienal de São Paulo 1957, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2007, pp. 127-193
Alfonso de la Torre Vidal, Manolo Millares, A far cry, Acquavella Galleries, New York, 2006, pp. 16-22
Salvador Victoria Marz, El informalismo español fuera de España. Visión y experiencia personal (1955-1965), Biblioteca Aragonesa de Cultura, Zaragoza, 2001, p. 64
LA CONTEMPORÁNEA OBSESIÓN COLECCIONISTA
Apenas veinte galerías mediados los sesenta en Madrid. Veinticinco años después, recién comenzada la década de los noventa, el número de galerías existentes en España superaba las novecientas, encontrándose veinte casas de subasta. Ciento noventa y ocho de ellas se ubicaban en Barcelona y otras ciento ochenta y tres en Madrid. Prácticamente se podría colegir que esas dos ciudades reunían más del cuarenta por ciento de las galerías existentes. Proporción que aumentaría considerablemente sabiendo que en todo Cataluña se asentaban doscientas cincuenta y tres galerías. Obligado es pues concluir que entre Madrid y Cataluña se reunían la mitad de las galerías existentes en los años noventa en España. Baleares y la Comunidad Valenciana completaban el escalafón del mayor número de galerías ubicadas en España.
La situación permanecería estable a lo largo del tiempo. Así, en 2005-2006, Madrid y Cataluña copaban el 55,85 % de las galerías ubicadas en España.
En la llegada de los nuevos tiempos, con cifras de vértigo al mercado del arte contemporáneo internacional, hay que hacer algunas precisiones que sirven, también, para comprender las peculiaridades del “caso” español.
Es cierto que el mundo del coleccionismo contemporáneo ancla en muchos casos sus raíces en estados de vocación laica. Una sociedad como la española, dominada históricamente por un Estado religioso, parecía contravenir la existencia de las necesarias dosis de duda que forja en sus ciudadanos un estado laico, generador de un tipo de coleccionista que considera a la reunión de objetos artísticos no tanto una vana expresión de poder económico sino, antes que nada, un elemento reparador de la insoportable levedad del existir. El arte parece ser ahora el lugar de la meditación y recogimiento que otrora ofrecieran los estados religiosos.
En cierta medida, ciñéndonos al “caso” hispano, la irrupción de la agitación artística coincidente con la Transición llegaba en un momento en el que la sociedad occidental miraba con entusiasmo hacia el mundo del arte contemporáneo. Los museos de la contemporaneidad crecerían en esos años con el vigor que en el medioevo lo hicieran las catedrales. Otro tanto puede decirse de las galerías, ferias, y coleccionistas. Si ser coleccionista, en España especialmente, era en el pasado un mundo de rara avis, parece que la contemporaneidad otorga a esta función el prestigio consiguiente. No sabemos qué hubiera opinado Freud de la imparable extensión contemporánea de la patología coleccionista. A partir de los ochenta el mundo del arte se llenó de ‘caracteres anómalos’. Otra cuestión, que tampoco es objeto de este estudio, es la comprensión real -en el sentido de intensidad- del fenómeno artístico. En todo caso, muchos de los sucesos acaecidos en los últimos años en España han de comprenderse ante la desacogedora, cenital y confusa, luz de lo globalizado[24].
La tragedia civil en España no sólo esquivó la posibilidad creativa sino que la penuria económica que no comenzaría a soslayarse hasta bien entrada la década de los sesenta, impediría, por completo, la existencia de un mercado digno de ser tratado como tal. Y no sólo de un mercado: la dificultad histórica de la economía española convertiría en imposibles procesos que han sido fundamentales para el arte contemporáneo, tales como el encuentro entre arte e institución pública, otrosí arte y empresa, que en sociedades desarrolladas serían fundamentales.
Así, escribía en fecha reciente Manuel Fontán, “hoy, unos treinta años después, intentar imaginarse un país como el de entonces, sin las instituciones que hoy dedica el Estado a la conservación, el fomento y la difusión de las artes plásticas, constituye un verdadero ejercicio de “cultura ficción”: casi nada o nada de lo que hay hoy había entonces. Todo lo que hoy no llama nuestra atención más que lo que nos la llamarían las palmeras de un desierto –que pertenecen a ese paisaje y se confunden con él–, sencillamente no existía. Todo o casi todo aquello cuya existencia hoy nos parece normal, obvia e irrenunciable, simplemente no existió en nuestro país hasta bien entrados los años 80”[25]. A algo parecido se refería Juan Antonio Ramírez cuando escribía, refiriéndose a la llegada de nuevos tiempos en los ochenta para el mundo del arte: “la magnitud del camino recorrido en uno de los trayectos culturales más espectaculares de toda nuestra historia”[26]. Refiriéndonos al entramado complejo que compone el mercado del arte, en el que participan, sabido es, artistas, museos, galerías, conservadores, historiadores, críticos, comisarios o coleccionistas, todo ello existía en menor medida en la década de los sesenta y setenta, pero en un número irrisorio y limitado a ejemplos que se pueden señalar en apenas líneas. Todo “era tan precario, tan azaroso e imprevisible, que difícilmente podríamos describirlo como un mundo interdependiente, diferenciado y de cierta consistencia”[27]. El ‘caso’ español podía servir de ejemplo de cómo puede formarse un mercado del arte en una sociedad económicamente desarrollada desde, casi, la nada.
BIBLIOGRAFÍA (II. LA CONTEMPORÁNEA OBSESIÓN COLECCIONISTA)
Manuel Fontán del Junco, “La imaginación pública de las instituciones privadas. Para entender la actividad institucional en las artes en la España de los años 80”, en Del futuro al pasado. 30 años del Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja, Ibercaja, Zaragoza, 2008, pp. 112-143
Anna María Guasch, “Entre dos caídas: del multiculturalismo a la mundialización del arte (1989-2001)”, Revista de Occidente, nº 309, Madrid, II/2007, pp. 33-44
Juan Antonio Ramírez, “ARCO y el sistema del arte (casi un centenario)”, en ARCO 2006. 25 aniversario de la feria de arte contemporáneo de Madrid, Asociación Amigos de ARCO, Madrid, 2006, p. 12
III. EL RONRONEO DE VOLLARD O EL ESPECTÁCULO DEL MERCADO (GALERÍAS, SUBASTAS, ARCO)
Y llegó el espectáculo. Lo que antes era secreto coleccionista y reunión de heteróclitos objetos al amparo de la medrosa y tibia luz del hogar, se convierte en nuestros días en sección estelar de la crónica del espectáculo. El viaje sensual de Adam Verber, escrutador de enigmas en “La Copa Dorada” de Henry James, el deseo de apropiarse de la realidad más bella, parecía transmutarse ahora en wolfiana hoguera de vanidades. Merced, principalmente, a la presencia de remates millonarios de las casas de subastas que tuvo su epítome en la entrada, a finales de la década de los ochenta, del mercado japonés y la puja desaforada, principalmente sobre la obra de Picasso y la pintura impresionista. Espectáculo que no siempre estaba ajeno a eso que Vollard llamaba el adormilado “ronroneo” del vendedor de cuadros[28].
Sin embargo, a la hora de acudir -con mecanismos serios de análisis- a contemplar lo que ha sido la situación en España en lo referido al mercado del arte a partir de la Transición, topamos con un grave problema. La carencia de análisis, estadísticas o censos especialmente en lo referido al mercado de galerías[29] quienes han ofrecido en diversos momentos, de modo parcial, algunas aproximaciones contables. No tanto así al mercado de subastas que, sin embargo, en su dimensión internacional cuenta con extensas referencias principalmente en los últimos decenios que permiten extraer datos y comparativas, así como signos de tendencias del futuro. Ni siquiera es posible conocer el volumen real de ventas de las galerías en la Feria ARCO. Esta feria emite un comunicado de prensa, como balance de la misma tras su clausura, en el que se valora el porcentaje aproximado de incremento de ventas según la opinión que facilitan las galerías en relación a las realizadas en la edición anterior[30].
Como escribe Javier Portús: “la profundización en el análisis de cualquier mercado se encuentra fuertemente condicionada por el grado de fiabilidad y la riqueza de información de las fuentes, que en el caso del mercado artístico español son muy deficitarias”[31]. Este déficit, que no es exclusivo de España[32], efectivamente condiciona cualquier análisis que, prácticamente, en su condición de aproximación a lo objetivo, ha de circunscribirse a los datos de las salas de subasta. La complejidad es máxima si pensamos en los muy diversos medios de los cuales se sirve la distribución del arte, que no sólo ocupa el mundo de la galería o el anticuario. También el mercado de objetos artísticos se sustancia por los propios artistas y una tupida red de intermediarios en un monto de difícil cuantificación.
Esta situación sólo comenzaría a subsanarse recientemente, cuando en 2007 la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya (con la colaboración del Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya) y el Ministerio de Cultura publicara su informe “La dimensión económica de las artes visuales en España”, al que nos referiremos más adelante. Este informe, junto al inicio de las estadísticas en 2001 realizadas por el Banco de España, conocidas como Encuesta Financiera de las Familias (EFF), permitiría el comienzo de una aproximación certera a lo que es el mercado del arte en España.
Es posible hacer una aproximación certera al número de galerías de arte existentes en España en las fechas de la Transición, gracias a la existencia de un Directorio de las mismas. Si antes referimos la presencia de una veintena de galerías en la capital española, 1967, la situación era muy otra, llegados los años noventa en donde un millar de galerías existían ya en España y en ciudades como Madrid se censaban ciento ochenta y tres galerías[33]. Similar número de galerías y salas de subasta permanecería estable hasta la actualidad[34]. El análisis comparativo, sin embargo, permite conclusiones significativas. Principalmente el notorio aumento de galerías en Madrid, Andalucía, Cataluña y País Vasco. También el descenso de las mismas en Comunidades como Cantabria, Aragón y Baleares. En estas últimas las galerías descenderían, prácticamente, a la mitad de las existentes en 1989[35].
En todos los tiempos, y la contemporaneidad no iba a estar al margen, el mercado del arte tiene que ver con la bonanza económica. A partir de los años ochenta el arte sufrió un nuevo fenómeno en el que el coleccionismo pasaba de ser una actividad, en especial en Europa, cuasi secreta y reservada al privado ámbito de las pasiones, a ocupar las páginas de los periódicos, también los de información económica. Coleccionismo, finanzas y moda parecerían ahora reunirse en imparable tríada. A través de un foco de atención planetario que tenía uno de sus ejes en los remates de las casas de subasta elaborados a modo de un ranking en cuya cúspide parecería, en la fecha de escritura de estas líneas, estar encumbrado Andy Warhol[36]. Las subastas, y los remates multimillonarios, ocupan lugar de apertura de los informativos mundiales, un fenómeno nuevo surgido a partir de los años ochenta. También es cierto que la prensa permanecería muy atenta no sólo a los remates de vértigo del mercado sino, casi con idéntica pasión, a la medida de la evolución, y muy significativamente sus descensos.
Se considera así la posibilidad de entender el arte desde el punto de vista inversor. A finales de los años ochenta asistimos a un proceso de honda mercantilización del mercado del arte que tendría en la subasta su lógico y público epicentro. La casa de subasta, frente a la luz tenue de la galería, posibilitaba el análisis y la consiguiente difusión planetaria. También coadyuvaría en el seguimiento de la cotización de los artistas, el reconocimiento en muchos casos de plusvalías generadas y la puesta en comparación con otras vías de inversión. Infinidad de otros análisis llevarían, a finales de los ochenta, a conocer, por ejemplo, la preferencia por la pintura como medio artístico. Otrosí, saber que la cotización de los artistas vivos, o de reciente fallecimiento, se comenzaba a equiparar a la de maestros antiguos. Otros fenómenos, sucedidos a escala planetaria en los años ochenta, serían el descenso de la cotización de la pintura antigua, muy posiblemente por la carencia en el mercado de obras maestras y la irrupción de nuevos mercados como el japonés. Lo que quedaba claro es que, mundialmente, Sotheby’s y Christie’s copaban la práctica totalidad del mercado de subastas[37]. La entrada del arte en el mercado financiero generaría, también en España, la presencia de empresas especializadas en inversiones artísticas.
En todo caso, bueno es dejar sentado que el arte es un mercado de extraordinaria complejidad y leyes sensibles, en el que funcionan factores dispares y que no permite la asunción de códigos estables, tampoco de explicaciones meramente “objetivas” que se pudiesen resolver en un decálogo al uso. Es cierto que el mercado del arte vive al ritmo de los ciclos de la economía. Sabido es que la guerra del Golfo terminó con un ciclo claramente especulativo que hizo que, en términos estadísticos, el mercado del arte mundial padeciera una caída de precios, en el ciclo 1990-1993, que se ha contabilizado en torno al cincuenta por ciento respecto a años anteriores. También debe reseñarse que a partir de esa fecha, el mercado se ha situado en un continuo alza, un crecimiento que según fuentes especializadas se estima, en los últimos siete años, en torno al 152 %[38]. La entrada en escena de una particular combinatoria de empresas, entidades financieras, inversionistas y asesores, vinculados al crecimiento del mercado artístico, generó también importantes altibajos en el ciclo antes referido[39]. Sucedía así el llamado “Despegue español”, sucedido a partir de la expansión del sector desde 1985. Nuevas galerías, nuevas salas de subasta, también la tímida presencia de instrumentos de promoción. Superado el período de recesión, cuyo límite sería 1998, se produce la recuperación del mercado del arte en el que es fundamental tanto su profesionalización como una cierta proyección en el exterior. Nuevos tiempos con nuevos inversores y un nuevo coleccionismo en el que tendría un papel importante el auge de la fotografía y la obra gráfica[40].
Se estima que a pesar del avance del mundo de la subasta, en España las galerías son las que representan la mayor fuerza económica del mercado del arte nacional. En torno al cincuenta por ciento de la venta en galería se realiza en lo que serían producciones propias. Otras cifras que pueden relatarse de fuentes consultadas, estiman en torno al veinte por ciento lo vendido en ferias, tanto nacionales -principalmente ARCO- e internacionales y otro tanto podría decirse de las ventas realizadas de modo directo con el coleccionista. En torno al diez por ciento serían ventas a coleccionistas internacionales[41].
Mucho de lo que hasta ahora hemos relatado tiene que ver con la complejidad, también, del propio fenómeno coleccionista convertido, merced a la globalización, en coleccionismo planetario. Así lo reconocía “Artprice” cuando escribía: “Aujourd’hui, la donne est toute autre. Grâce à l’Internet les collectionneurs disposent instantanément de toute l’information nécessaire sur l’artiste et sa cote pour prendre des décisions d’achat, réduisant d’autant le risque sur ce marché. Assimilé par certains fonds d’investissement à un pur actif financier, l’art surprend même par ses excellents comportements depuis quelques années. Ce secteur devient même incontournable quand les Bourses de Paris ou New York s’effondrent. Face aux événements du 11 septembre 2001, il reste serein : les prix se maintiennent. Globalement, sur les douze mois succédant le drame, les prix des œuvres d’art continuent de progresser de +12,3% tandis que les principaux indices boursiers sont en nets reculs. Au delà des plaisirs esthétiques et ostentatoires, la production artistique a confirmé son statut de valeur refuge. Mieux, accompagnant le retour de la croissance mondiale, l’arrivée d’une nouvelle génération de collectionneurs milliardaires et l’introduction de places de marché émergeantes telles que la Chine et l’Inde, le marché de l’art affiche des performances dignes d’un actif spéculatif. En effet, la hausse des prix amorcée en 2002 n’a cessé de s’accélérer, au point qu’ils sont, en juin 2007, au double de juin 2002 ! A ce stade, les prix négociés en vente publiques sont supérieurs de 18% à ce qu’ils étaient en 1990, au pic de la bulle spéculative de l’époque…” [42].
Hay que considerar además que, prácticamente hasta los años ochenta, Estados Unidos era uno de los epicentros capitales de la actividad artística en donde, como en ningún otro lugar, se encontraban artistas y galerías con los museos de arte contemporáneo, algo que no sucedía en esas fechas en el mundo europeo. Ello explica que los grandes marchantes a partir de la postguerra fueran norteamericanos. Nombres como Peggy Guggenheim, Sydney Janis, Leo Castelli, Ileana Sonnabend o Betty Parsons quedarían para siempre ligados al origen de movimientos artísticos fundamentales en la forja de la contemporaneidad: el expresionismo abstracto y el pop-art principalmente. Algunos de ellos, como Castelli, u otros como Pierre Matisse, serían también responsables de portar la enseña de la mirada europea en Norteamérica que, sabido es, procedía en muchos casos de la diáspora causada por la segunda guerra mundial.
El descenso de la irradiación artística norteamericana[43], en lo que se ha analizado como una cierta pérdida del estilo de vida norteamericano vinculada a la censura y a los cambios en la fiscalidad, provocaría, a partir de los años ochenta, la revitalización del mercado artístico europeo, consolidado en la llegada del siglo XXI. España participaba con un elemento añadido: la desbordante llegada de la ilusión democrática. Ambos procesos coincidieron: el optimismo del mercado del arte europeo, al declinar el norteamericano y la llegada a España de lo que hemos llamado en ocasiones ‘la época movida’. Todo se desarrollaba en Europa en una escena en la que parecía ser objetivo fundamental la internacionalización de los proyectos. El arte, siempre vislumbrador, presagiaba en los ochenta lo que sucedería al final de ese siglo XX. La llegada de un nuevo mundo globalizado, un mundo audiovisualizado, en el que no habría otra forma de sobrevivir más que afrontando la extensión y el consiguiente vértigo de las comunicaciones. A España llegarían así en esa época galerías de consideración mundial como era el caso paradigmático de Marlborough o casas de subasta que se asentarían creando sedes estables que posteriormente desaparecerían y eventualmente reaparecerían. A modo de ejemplo, el mercado español copaba en el año 2002 el 6,5 % de los lotes vendidos en 2002, si bien en cifras de negocio suponía un 0,5 % de las cifras de negocio de las subastas[44]. Ello se explicaba por el menor precio de lo subastado en nuestro país.
Es cierto también que España llegó por una vez, en lo relativo a lo artístico, al tren de los tiempos. Coincidiendo con momentos en los que se ha estimado se creaban, en las últimas dos décadas, unos veinticinco centros museísticos vinculados al arte contemporáneo, se producía la extensión planetaria del mercado del arte de nuestros días. España se sumaría a este momento, a la par que prestigiosos arquitectos internacionales creaban los edificios contenedores de los museos y surgía una nueva pléyade de especialistas.
El día 10 de febrero de 1982[45] la ministra de Cultura Soledad Becerril y el Director General de Bellas Artes Javier Tusell, acompañados del titular de Hacienda, Jaime García Añoveros, inauguraban en el recinto del IFEMA del madrileño Paseo de la Castellana la Feria ARCO[46]. Ambiciosa feria, con una nota surreal, pues había sido concebida para inexistentes coleccionistas como así reconocían tanto la directora, Juana de Aizpuru, como Adrián Piera, Presidente de IFEMA[47]. Feria con la intención de dinamizar un mercado del arte carente de espacios expositivos institucionales, es por eso que ARCO surgía, precisamente, dentro de ese contexto deficitario, con la expectativa y hasta la avidez que perduraría en sucesivas ediciones[48] de poder acceder a cuestiones de arte contemporáneo hasta la fecha de imposible visión. Con la presencia de propuestas plásticas de trescientos sesenta y cuatro creadores, la tendencia era mostrar la vitalidad de la pintura española, inmersa en la efervescencia de los ochenta y, en el caso internacional, quedaba claro el empuje de la transvanguardia italiana y el expresionismo alemán.
Feria acogida a los modelos feriales internacionales, sin embargo desde su origen propiciaría encuentros que podrían inscribirse en el ámbito cultural. Así se entendería, sólo así, la invitación que se hizo, en esa primera edición, a críticos o especialistas internacionales en arte contemporáneo (Giulio Carlo Argan, Achille Bonito Oliva, Alexandre Cirici Pellicer o Marcelin Pleynet, entre otros). Muy posiblemente en el intento de suplir las carencias por las que comenzamos escribiendo. Su número de visitantes fue en aumento, desde su creación, contando con un extraordinario apoyo de los medios de comunicación. De los 25.000 visitantes de la primera edición o los 45.000 de la segunda, a los casi 200.000 de las ediciones de 2007 y 2008. En todo caso hay que afirmar se trata de una de las Ferias de arte contemporáneo más visitadas en el mundo. Piénsese, a modo de ejemplo, que ferias similares, como las de Basel o la FIAC en Paris, reciben en los últimos años una media entre 55.000 y 70.000 visitantes.
La creación de la Feria ARCO, en 1982, y su regular presencia, oscilante entre la duda de si lo suyo es cultura o mercado, pero en todo caso superando ya el cuarto de siglo, tendría mucho que ver con la existencia de sinergias que redundarían en la deseada ‘normalización’ que ha venido ocupando estas líneas. Valga como referencia señalar que en la fecha de la primera edición de ARCO estaban presentes noventa galerías (62 galerías españolas y 28 extranjeras en representación de catorce países). En 2008 doscientas cincuenta y siete (70 galerías españolas y 187 extranjeras)[49]. Como se ve la proporción de galerías internacionales casi triplica en la actualidad a las españolas en lo que podría calificarse de una internacionalización, al menos teórica, de la Feria. Del interés generado contemporáneamente por la feria debe reseñarse que, en la edición antes citada, ARCO recibió 543 propuestas de galerías de todo el mundo, frente a las 440 de 2007 o las 391 del año anterior.
A pesar de las diversas interpretaciones existentes es posible afirmar que el desarrollo del mercado del arte “ha sido imparable desde el comienzo de la transición e inseparable del desarrollo de las instituciones democráticas previstas en el Estado de las Autonomías”[50]. Es bien cierto así el cambio de situación producido en estos treinta años y que el proceso de descentralización político ha generado una red compleja, también desordenada, vinculada al arte contemporáneo. La situación podría calificarse de ambivalente: promoción pública para la cultura, necesaria tras la Transición, la misma que podríamos decir ha impedido quizás el desarrollo de un mayor y más lógico tejido de lo que rodea al hecho artístico. Tendencia también a la clonación de modelos provenientes del exterior cuyo modelo de referencia sería la sede bilbaína del Museo Guggenheim y su llamado “efecto”.
Refiriéndonos a cuestiones comparativas, los informes de la principal entidad estadística en el mercado del arte, relativos a las subastas, “Artprice”, señalan que España ocuparía una de las diez primeras plazas del mercado de subastas de arte contemporáneo, en ventas de artistas nacidos después de 1945. Concretamente el puesto número siete [51]. El repaso estadístico del período 2006-2007 obligaría a mencionar la presencia de cinco nombres españoles vinculados al listado de los quinientos artistas, nacidos tras 1945, con mayor índice de ventas en el mundo: Miquel Barceló, Juan Muñoz, Equipo Crónica, José María Sicilia y Jaume Plensa[52]. En 2007 ese ‘ranking’, considerados a los artistas españoles sin expresión de la fecha de nacimiento, contemplaría la presencia en segundo lugar de la obra del ‘destronado’ – tras diez años de primer lugar – Pablo Picasso y en el decimocuarto la de Joan Miró. Los siguientes puestos serían ocupados por Juan Gris (54), Diego Velázquez (88), Salvador Dalí (122), Miquel Barceló (130), Antoni Tàpies (158), Francisco de Goya (281), Antonio Saura (332), Antoni Clavé (347), El Greco (349), Manolo Millares (390), Eduardo Chillida (397), Francisco de Zurbarán (398) y Manolo Valdés (431)[53]. El balance de 2007 muestra un alza mundial de los precios, a pesar de las dificultades internacionales. Dicho balance muestra además la incorporación de nuevos países como China, Rusia, India o los Emiratos al mercado del arte [54].
Entre las piezas más destacadas que salieron a subasta en nuestro país en 2007 se encuentra un cuadro de Joan Miró titulado “La Fumée du paysage atteint les constellations” (1976), que fue rematado por 410.000 € en Ansorena. Por otro lado, en la subasta celebrada en Sevilla “Arte, información y gestión” en noviembre de 2007, los dos lotes más valorados fueron sendas piezas de arte contemporáneo: dos óleos de Carmen Laffon titulados “Grupo de niños” y “Violetas de Francisco”, que alcanzaron la cotización de 90.000 € y 95.000 € respectivamente. Por último, en las sesiones celebradas en Durán y Segre, los artistas de más elevado remate fueron Julio Romero de Torres y Pablo Palazuelo. “Cristalografía VII” también de este último artista se remató en Fernando Durán en 75.000 €.
Las casas internacionales consolidaron también su posición entre el coleccionismo español. En la sesión de Christie’s en Madrid (3/X/2007) se negociaron ciento cincuenta y cinco lotes por un total de 14.567.975 euros. Entre ellos la pintura de Óscar Domínguez, titulada “Le peintre et son modele” (1945), rematada por 536.250 euros, o la obra “Cuadro 32” (1957-1958), de Manolo Millares por 502.650 euros. La sesión incluyó también varias piezas de Miquel Barceló, tres de las cuales se situaron entre los diez lotes más cotizados, uno de los cuales, “Dejeuner sur l’herbe” (1988) que fue adquirido por derecho de tanteo por el Estado por 816.250 euros.
El record de cotización de un artista español vivo es, en la fecha de escritura de estas líneas, presidido por la subasta en Christie’s en Londres (30/VI/2008) de la obra de Antonio López: “Madrid desde Torres Blancas” (1976-1982, Óleo sobre lienzo, 156, 8 x 244,9 cm.), rematado en 2.741.410 $ (unos 1.754.200 €).
Hay que mencionar también el asunto de la compra de obras de arte por el sistema de dación de impuestos, Ley 16/1985[55], que hace posible pagar una deuda tributaria mediante la entrega de bienes culturales. El origen de esta Ley ha de entenderse también, desde el preámbulo de la misma, como un deseo del Estado de promover el mercado del arte. Algo que ha de considerarse, analizado desde el hoy, si pensamos que uno de los museos más beneficiados, en número de obras, ha sido el de arte contemporáneo, el MNCARS. Entre 1997 y 2004 sabemos, por ejemplo, se invirtieron más de 167 millones de euros. Entre 2004 y 2007 la adquisición de bienes culturales por dación en pago de impuestos rondaba los cincuenta millones de euros. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha sido el museo que más obras ha ingresado mediante este sistema. Entre las obras ingresadas por el pago en dación han de referirse destacadas obras de Tarsila do Amaral, Salvador Dalí, Pablo Picasso, Juan Gris, Joan Miró o Mark Rothko, se han incorporado a las colecciones por el sistema de dación en este museo [56]. Mención especial ha de hacerse también del legado de sesenta y una obras de Antonio Saura.
También ha de citarse, a pesar de su errática implantación, la figura del uno por ciento cultural, figura surgida desde la Constitución Española y su artículo cuarenta y seis, que dispone la obligación estatal de promover el enriquecimiento del Patrimonio Histórico, Cultural y Artístico de España. El uno por ciento cultural obligaría a que las obras públicas, que financia total o parcialmente el Estado, reviertan un uno por ciento de los fondos a la conservación y enriquecimiento del Patrimonio Histórico Español o al fomento de la actividad artística con preferencia en el entorno en donde la obra se ubica[57].
La tendencia estadística, respecto al mercado del arte, muestra una tendencia a lo que podría llamarse la corrección de precios anteriores. En el caso del mercado de la subasta se observa el aumento de piezas invendidas (35,5 % en 2007 frente al 34 % de 2006). Esa ‘corrección’ de precios, con tendencia a la baja, puede considerarse rápida, si pensamos que entre 1990 y 1992 la caída fue estimada en un 44 %[58]. Signos de tensión, que redundan en la tendencia antes citada se han observado en las subastas internacionales del último trimestre de 2007. A esta fecha, el mercado internacional de obras de arte observa el siguiente reparto en sus casas más significativas: Christie’s (38,7 %), Sotheby’s (36 %), Phillips de Pury (2,6%), Poly International Auction (1,8%), China Guardian (1%) y Artcurial (0,9%). Estados Unidos lideraría, en 2007, el mercado del arte, acaparando un 43 % del mercado mundial. Sería seguido por Reino Unido y China. Esta posición tiene mucho que ver con un alza de los precios negociados en Nueva York, de prácticamente un + 33,8 % en un año. Ello explica que los mejores resultados del año se concentren en esta ciudad[59], redundando en la tendencia ya asentada de situar el arte contemporáneo por delante del arte moderno o los impresionistas.
Un informe presentado el pasado mes de junio de 2007 por la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya (AAVC)[60], señalaba que el sector de la creación plástica en España genera una actividad económica de 1.468 millones de euros anuales y representa un Valor Añadido Bruto (VAB) sobre la economía española, de 824 millones de euros. Esta cifra representa un 0,18% del sector servicios y un 0,12% respecto del VAB total de la economía de nuestro país. El informe publicado por la AAVC señalaba que el sector cuenta con una estructura de 1.226 instituciones vinculadas a la comercialización de obras de arte, de las cuales entre 700 y 1.000 son galerías de arte de diferentes tipos y magnitudes. El documento pone de manifiesto, además, que el sector da trabajo a casi 19.000, de las cuales 3.852 trabajan en distintas colecciones y 717 en el sector de la difusión en sus distintas dimensiones[61].
Este peso creciente del sector va acompañado de un aumento de la inversión en arte por parte de los españoles, que siguen teniendo a las piezas artísticas como tercer elemento de inversión preferido después de la construcción y los productos financieros. Según la Encuesta Financiera de las Familias en 2005 (EFF) publicada en diciembre de 2007 por el Banco de España, si en 2002 era un 18,2% el porcentaje de hogares que invertían en joyas, obras de arte y antigüedades, en 2005 esta cifra subió más de un punto, hasta el 19,3%. En la distribución por edades, el segmento que acapara la mayor inversión en este tipo de productos tiene entre 45 y 54 años, con un 22,9% del total. Sin embargo, cabe destacar que los menores de 35 años concentran un 17,2% de la inversión total, lo que representa una clara muestra del auge del coleccionismo entre los más jóvenes que hace tan sólo tres años representaban únicamente el 14,8% de los coleccionistas de obras de arte. La misma encuesta señala se ha producido un aumento de valor en los bienes artísticos de inversión. Si bien éstos representaban en 2002 un 1,5 de la mediana del valor del activo para los hogares que poseían dicho activo, en 2005 este valor subió hasta el 2,7. De estos datos se puede deducir que los españoles cada vez coleccionan e invierten más en arte, al tiempo que lo hacen en piezas de mayor valor y calidad.
BIBLIOGRAFÍA (III. EL ESPECTÁCULO DEL MERCADO: GALERÍAS, SUBASTAS, ARCO)
AAVV, ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006
AAVV, ARCO 2006: 25 aniversario de la feria de arte contemporáneo de Madrid, Asociación de Amigos de ARCO, Madrid, 2006
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AAVV, Les 10 premières places de marché aux enchères d’art contemporain-Artistes nés après 1945 – Ventes du 1er juillet 2006 au 30 juin 2007, Le Marché de l’Art Contemporain 2006/2007-Le report annuelle Artprice, Artprice, Saint-Romain-au-Mont-d’Or, 2007
AAVV, Tendances du marché de l’art 2007, Artprice, Saint-Romain-au-Mont-d’Or, 2008, pp. 34-43
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María Luisa Atarés. “Cuando invertir es un arte”, El Mundo, Nueva Economía, Suplemento 152, Madrid, 8/XII/2002
Yan Gaillard, «Marché de l’Art : les chances de la France », Rapport d’information 330 (98-99) – Commission des Finances, Senat de France, Paris, 1999
Isabel Lafont, “Las tensiones de Arco’08”, El País, Madrid, 13/II/2008, p. 44
Alberto López Cuenca, “Aquellos maravillosos arcos” en ARCO y la visión mediática del mercado el arte en la España de los ochenta, Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, Cuaderno I, Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA, Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento, Centro José Guerrero-Diputación de Granada, 2004, pp. 83-108
Javier Portus-Dolores Fernández, Mercado del Arte y coleccionismo en España, « Cuadernos ICO », Madrid, 1995, p. 13
www.artprice.com/AMI/AMI, 14/III/2008
[1] “Todo el mundo era consciente de que se presentaba una oportunidad única después de décadas. La oportunidad de salir de ese aislamiento en el que habíamos estado tanto tiempo, gran parte del siglo XX e incluso antes. Éramos conscientes de que se trataba de un momento histórico. (…) En aquellos años no había mercado, en todo caso solo para el arte español, porque lo demás no se conocía y no existía coleccionismo. Este fue el gran problema de los primeros ARCO: que se hacía una feria internacional sin que existiese mercado”. Alberto López Cuenca, “Aquellos maravillosos arcos-Entrevista a Juana de Aizpuru” en “ARCO y la visión mediática del mercado el arte en la España de los ochenta”, Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Cuaderno I, Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA, Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento, Centro José Guerrero-Diputación de Granada, 2004, p. 93.
[2] La cita es de Félix Guisasola, El País, Madrid, 17/VII/1981, en ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006, p. 25. Sobre el particular declararía Antonio Bonet Correa: “Esta salida al plano internacional es importante para el arte español, que al mismo tiempo sirve para unir el comercio y la cultura, conceptos relacionados desde la Edad Media y el Renacimiento, pero que en nuestro país no han sido tan visibles. Para los artistas es fundamental el contraste con otras personas de distintos países con el fin de evitar una cultura localista” (Antonio Bonet Correa, La Provincia, Las Palmas, 10/II/1982, en ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006, p. 25, pp. 27-28)
[3] La supervivencia de la Feria ARCO permitiría en nuestros días además de un evidente flujo de sinergias, la formación de nuevos profesionales crecidos a la sombra de ARCO: “Hablaba hace poco el director del MACBA de la generación ‘que se formó viendo ARCO’. Y es cierto que roza la treintena una nueva remesa de artistas, historiadores, conservadores, comisarios y demás oficios del mudillo que ahora se sacan sus oposiciones, elaboran programas, exponen en galerías o idean espacios alternativos, venden obra a museos o lo compran en su nombre”. Javier Montes, “Polvos y lodos del arte contemporáneo en España”, Revista de Occidente, Nº 309, Madrid, II/2007, p. 60
[4] Antonio Bonet Correa presidió dicho Comité Organizador de ARCO que, desde 1980, se ocupó de impulsar la primera feria de arte de vanguardia de España. Fomentando por vez primera el mercado artístico, extendiendo el mismo hacia Europa y Latinoamérica y difundiendo la cultura plástica. A la par que se proponían actividades de carácter intelectual (seminarios y conferencias) en torno a ARCO. Propuestas que puede decirse siguen siendo aspiraciones actuales de la Feria.
[5] Antonio Bonet Correa, Cinco Días, Madrid, 9/II/1982
[6] “Frente al panorama desolador, ¿qué le podía quedar a un joven pintor inconformista?. Más que la certeza, la intuición de un mundo distinto más allá de nuestras fronteras (tanto geográficas como mentales) y una opresión espiritual insostenible. El ansia de huir hacia el futuro buscándose su sustento por medio de la emigración. Los artistas se adelantaron algunos años a la emigración cultural”. Salvador Victoria Marz, El informalismo español fuera de España. Visión y experiencia personal (1955-1965), Biblioteca Aragonesa de Cultura, Zaragoza, 2001, p. 64.
[7] Alfonso de la Torre Vidal, Manolo Millares, A far cry, Acquavella Galleries, New York, 2006, pp. 16-22
[8] La exposición en The Museum of Modern Art, con el título: Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, se mostró en New York entre el 1 y el 31 de julio de 1960. Itineró posteriormente a The Corcoran Gallery, Washington, 31 Octubre-28 Noviembre 1960; Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio, 3-31 Enero 1961; Washington University, Steinburg Hall, St. Louis, Missouri, 16 Febrero-16 Marzo 1961; Joe & Emily Lowe Art Gallery, Coral Gables, Florida 1-29 Abril 1961; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, 15 Mayo-12 Junio 1961; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 Julio-27 Agosto 1961; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, Louisiana, 18 Septiembre-16 Octubre 1961; Art Gallery of Toronto, Toronto, 1-29 Noviembre 1961; Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire, 15 Diciembre 1961-12 Enero 1962).
[9] Las exposiciones de los artistas de “El Paso” en Pierre Matisse Gallery, fueron dos, fundamentalmente, excluyendo las respectivas muestras individuales u otras colectivas: Four Spanish Painters: Millares, Canogar, Rivera, Saura, New York, 15 Marzo-9 Abril 1960 y su “reedición”, con el mismo título: Four Spanish Painters: Canogar, Millares, Rivera, Saura, New York, 17 Noviembre-12 Diciembre 1987. El asunto ha sido referido en dos exposiciones celebradas sobre el asunto: The Pierpont Morgan Library, Pierre Matisse and his artists, New York, 14 Febrero-19 Mayo 2002 y Fundación Museo Picasso de Málaga, La colección Pierre & Gaetana Matisse en The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Málaga, 26 Marzo-24 Junio 2007
[10] The Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso; After Miró, New York, 21 Junio-21 Julio 1960
[11] Musée des Arts Décoratifs, La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, Paris, 20 Mayo-30 Junio 1959
[12] “Cuenca cumple un año sin Zóbel”. Gaceta Conquense. Nº 47. Cuenca, 1-7/VI/1985, p. 11; “¿Pero, hubo alguna vez un grupo de Cuenca?”. Texto en El grupo de Cuenca. Caja de Madrid. Madrid, 1997; “Rueda, Torner, Zóbel: cegadora belleza”. Texto en El grupo de Cuenca. Caja de Burgos. Burgos, 1998; “El grupo de Cuenca”. Revista Guadalimar. Madrid, junio de 1998, p. 22; “La poética de Cuenca: Una forma (un estilo) de pensar”. Texto en Cuenca: Cuarenta años después (1964-2004). La poética de Cuenca. Centro Cultural de la Villa. Ayuntamiento de Madrid. Madrid, 2004; Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense-“Arte Último”, un libro multicolor. Diputación de Cuenca, Cuenca, 2005; “Verano de 1963, los artistas llegan a Cuenca”. Texto en Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Ediciones del Umbral. Madrid, 2006 y “La ciudad abstracta. 1966: El nacimiento del Museo de Arte Abstracto Español”. Fundación Juan March-Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, VI/2006
[13] Este término lo utilizamos por vez primera en Gerardo Rueda. Bodegones, Galería Estampa, Madrid, 1986
[14] Quizás el artículo más clarificador y documentado a este respecto sea el escrito por José Luis Barrio Garay, “Desde la Hoz del Huécar: contextos, impactos y repercusiones en España y el extranjero”, Goya, nº 226. Madrid, I-II/1992. Pp. 213-221
[15] Alfonso de la Torre Vidal, “La contradictoria presencia del arte español en la IV Bienal de São Paulo”, en La Bienal de São Paulo 1957, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2007, pp. 127-193
[16] El día 11 de julio de 1975
[17] Manolo Millares Sall, “El homúnculo en la pintura española actual”, Papeles de Son Armadans, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959
[18] Sir George Peter Labouchère (1905-1999) fue embajador de Gran Bretaña en Madrid en la década de los sesenta (1960-1966).
Labouchère, quien también fuera embajador en Bélgica comenzó en el servicio diplomático en 1929 habiendo servido en El Cairo, Rio de Janeiro, Stockholm, Nanking y Buenos Aires. Fue Miembro del Consejo de Amigos de la Tate Gallery. Además de su interés por el arte contemporáneo fue un gran coleccionista de cerámica china. En junio de 1965 se mostraba su colección, cuarenta y cinco pinturas y seis esculturas catalogadas y seis obras más, fuera de catálogo, hasta componer cincuenta y siete piezas, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, publicándose un catálogo de la exposición. Fernando Chueca Goitia, director del Museo en esta fecha escribía: “¡Cuántos pintores españoles no pensarán con amargura, al ver esta Exposición, lo poco que abundan en nuestro país casos como el de Sir George Labouchere! (…) este gran coleccionista que es el actual Embajador de su Graciosa Majestad en Madrid ha sabido enriquecer su colección con una serie de nombres españoles entre los más significativos del momento actual (…). Por muy diversos motivos nos congratulamos hoy al abrir las puertas del Museo para dar hospitalidad a la colección de Sir George Labouchere. Por lo que representa esta ilustre personalidad y por la excelencia de las obras que ha reunido, pero también, no lo negamos, porque consideramos que su ejemplo podrá servir para que muchas personas timoratas pierdan el incomprensible recelo que sienten hacia el arte de extrema vanguardia”. Sobre esta exposición y el coleccionista escribe Maria Dolores Jiménez-Blanco (Arte y Estado en la España del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1989) que “en junio se presenta una exposición “distinta a todas las anteriores”, según las palabras del propio Chueca en el catálogo, por no ser la de un artista ni la de un grupo de ellos, sino la de un coleccionista; se trataba de la “Exposición de la Colección del excmo. Sr. George Labouchère”, embajador de Gran Bretaña en Madrid. Compuesta de cincuenta y una obras, era un ejemplo de mecenazgo desgraciadamente muy poco frecuente en nuestro país. “Al fin y al cabo”, como decía Chueca, “estos coleccionistas internacionales hacen a su modo el papel de los museos según Malraux”. Pero en España, donde la gestación de un museo de Arte Contemporáneo había atravesado enormes dificultades, no cabía aún, salvo excepciones, la posibilidad de este coleccionismo de gran nivel y de carácter privado dirigido al arte de vanguardia” (p. 126).
[19] Juan Huarte Beaumont. Empresario y mecenas navarro. Destacan diversas iniciativas de su mecenazgo como el respaldo a la labor escultórica de Jorge Oteiza; a los artistas del Grupo Gaur; a creadores como Sistiaga, Ruiz Balerdi o Palazuelo, entre otros. A finales de los cincuenta fue impulsor de la Sala Negra, contigua al Museo de Arte Contemporáneo, en la que se presentaría la exposición “Otro Arte” en 1957 (Madrid, 24 Abril-15 Mayo 1957). Esta exposición organizada por Michel Tapiè y las Galerías Stadler y Gaspar, supuso el encuentro entre el informalismo internacional y algunos de los artistas de “El Paso”. Creó la productora “X Film” en 1963 para producir películas de autor. Apoyó al laboratorio de música Alea, en Madrid, y a su artífice, Luis de Pablo. Contribuyó a la creación y sostenimiento de la revista Nueva Forma, así como a la promoción y organización de los Encuentros de Pamplona de 1972.
[20] El “Calendario” aludido, era una página, incluyendo un plano de Madrid, en el que se refería un “Índice y guía de una semana de la vida del arte, de la música y de las diversas actividades intelectuales en la capital”, “Arriba”, Madrid. Se publicó, semanalmente, en 1967, incluyendo un listado numerado de las galerías de arte capitalinas. El 1istado completo que transcribimos era: “GALERÍA EL CISNE, c/ Eduardo Dato; 2- GALERÍAS FORTUNY, c/ Fortuny, 12; 3- GALERÍA NEBLÍ, c/ Serrano, 80; 4- SALA AMADÍS, c/ José Ortega y Gasset, 71; 5- GALERÍA CÍRCULO 2, c/ Manuel Silvela, 2; 6- GALERÍA BIOSCA, c/ Génova, 11; 7- GALERÍA KREISLER, c/ Serrano, 19; 8- GALERÍA QUIXOTE, Plaza de España, 11; 9- GALERÍA DA VINCI, c/ Conde de Xiquena, 8; 10- SALA DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES, Palacio de Bibliotecas y Museos. 11- SALA AMIGOS DEL ARTE, Palacio de Bibliotecas y Museos; 12- GALERÍA JUANA MORDÓ, c/ Villanueva, 7; 13- GALERÍA EDURNE, c/ Villanueva, 20; 14- SALA DE EXPOSICIONES DE LA EDITORIAL NACIONAL, Avda. de José Antonio, 51; 15- SALA ALCÓN, c/ Infantas, 27; 16- GALERÍA EL BOSCO, c/ Conde de Aranda, 14; 17- EUREKA, SALA DE ARTE, c/ Caballero de Gracia, 13; 18- GALERÍA ABRIL, c/ Arenal, 18; 19- SALA MINERVA, Círculo de Bellas Artes; 20- SALA GOYA, Círculo de Bellas Artes; 21- GALERÍA AFRODISIO AGUADO, c/ Marqués de Cubas, 5; 22- SALAS TOISÓN, c/ Arenal, 5; 23- GALERÍA GRIFÉ Y ESCODA, c/ Los Madrazo, 6; 24- SALA DÍAZ, c/ Los Madrazo, 8; 25- SALONES MACARRÓN, c/ Jovellanos, 2; 26- SALÓN CANO, c/ Carrera de San Jerónimo, 38; 27- SALA SANTA CATALINA, Ateneo de Madrid (calle de Santa Catalina); 28- SALA DEL PRADO, Ateneo de Madrid (calle del Prado); CLUB “PUEBLO”, SALA DE EXPOSICIONES, c/ Huertas, 73”.
[21] El día 26 de mayo de 1986
[22] Ministerio de Cultura, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1986
[23] Jean-Louis Prat, “Pour une fidélité à une histoire”, en Del futuro al pasado. 30 años del Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja, Ibercaja, Zaragoza, 2008, p. 156
[24] A este respecto aconsejamos: Anna María Guasch, “Entre dos caídas: del multiculturalismo a la mundialización del arte (1989-2001)”, Revista de Occidente, nº 309, Madrid, II/2007, pp. 33-44
[25] Manuel Fontán del Junco, “La imaginación pública de las instituciones privadas. Para entender la actividad institucional en las artes en la España de los años 80”, en Del futuro al pasado. 30 años del Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja, op. cit., pp. 112-143
[26] Juan Antonio Ramírez, “ARCO y el sistema del arte (casi un centenario)”, en ARCO 2006. 25 aniversario de la feria de arte contemporáneo de Madrid, Asociación Amigos de ARCO, Madrid, 2006, p. 12
[27] Juan Antonio Ramírez, íbid.
[28] “No poseo, ni conozco el secreto de hacer fortuna. Mi experiencia, de la que quieren ustedes sacar provecho, sólo me recuerda cuánto debo a mi invencible propensión al sueño. Muchas veces, al entrar en mi tienda, algún aficionado me encontraba adormilado. Yo no le escuchaba, todavía medio dormido, dando cabezazos y tratando de contestar. El cliente, tomando por una negativa mi ronroneo, aumentaba progresivamente su oferta. De tal modo que, cuando ya casi me había despertado, mi cuadro había conseguido un alza notable. En este caso se puede decir que la fortuna se adquiere durmiendo. Y ésta es la suerte que les deseo”. Ambroise Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux, (Albin Michel, Paris, 1937), Ediciones Destino, Barcelona, 1983, p. 429
[29] “La facturación total del sector de las galerías de arte en España el año 2000 se situaba, según un estudio realizado por la UAGAE, entre los 190 y los 230 millones de euros anuales. No existen estudios posteriores que detallen la evolución de esa cifra que, dadas las características del sector, es además muy variable y opaca. Pero con toda seguridad este volumen de negocio se ha multiplicado en los últimos años, incentivado por la buena salud del mercado del arte internacional. Dicho estudio señalaba que 30 de las galerías existentes facturan, además, por encima de los 600.000 euros, teniendo esta treintena de salas más destacadas una media de facturación de 2 millones de euros”. Fuente: “El mercado del arte”, www.arte10.com/arco08
[30] Como muestra de la mera aproximación estadística que establece ARCO, sirva el informe de 2008: “Los resultados que ha arrojado ARCO vienen a aclarar por sí solos las incógnitas antes enumeradas y a constatar especialmente que España no ha hecho más que sumarse a la tendencia internacional marcada por el gran termómetro del mercado como son las subastas de Nueva York, que no sólo se han mantenido al margen de la crisis sino que han batido récords. La activación de las ventas desde sus primeras jornadas abiertas en exclusiva a coleccionistas y profesionales, ( y que se ha estimado en idénticos niveles a los de la pasada edición que ya marcaron un hito con un aumento del 15%) ha desterrado todo temor y ha confirmado la consolidación de la estructura de mercado, y la fortaleza de un coleccionismo cuyo soporte lo mantienen, según declaraciones de los propios galeristas, no sólo los grandes y conocidos compradores y las adquisiciones institucionales, sino fundamentalmente un estamento medio de profesionales liberales españoles que, bien por pasión o bien por inversión, mantienen un importante nivel de ventas de arte contemporáneo”. Fuente: ARCO, Balance de 2008, Madrid, 2008
[31] Javier Portus-Dolores Fernández, Mercado del Arte y coleccionismo en España, « Cuadernos ICO », Madrid, 1995, p. 13
[32] « On a de plus en plus tendance à réduire le marché de l’art aux ventes aux enchères. Or, celles-ci ne sont que la partie émergée de l’iceberg, par rapport à l’ensemble du commerce de l’art et des antiquités. Un certain nombre de membres de la commission ont insisté sur la part non visible, comme immergée du marché de l’art, dite ” en chambre “. Ainsi l’importance de l’économie informelle liée au marché de l’art vient se surajouter à la mauvaise qualité des informations dont on dispose sur l’activité elle-même, souvent mal isolée dans les statistiques officielles ». Yan Gaillard, «Marché de l’Art : les chances de la France », Rapport d’information 330 (98-99) – Commission des Finances, Senat de France, Paris, 1999
Censo de galerías de arte en 1989:
Andalucía: 63 (Almería: 6, Cádiz 6, Córdoba 5, Granada 10, Huelva 1; Jaén 3, Málaga 15, Sevilla 17); Aragón: 26 (Huesca: 2, Teruel: 2, Zaragoza: 22); Principado De Asturias: 17; Baleares: 70 (Mallorca: 70); Canarias: 23 (Las Palmas: 9, Santa Cruz de Tenerife:14; Cantabria: 19; Castilla La Mancha: 15 (Albacete: 4, Ciudad Real: 4, Cuenca: 1, Guadalajara: 1, Toledo: 5); Castilla y León: 45 (Ávila: 1, Burgos: 4, León: 9, Palencia: 6, Salamanca: 4, Segovia: 3, Soria: 3, Valladolid: 13, Zamora: 2); Cataluña: 253 (Barcelona: 198, Girona: 39, Lleida: 3, Tarragona: 13); Extremadura: 4 (Badajoz: 3, Cáceres: 1; Galicia: 29 (A Coruña: 11, Lugo: 2, Orense: 1, Pontevedra: 15); Madrid: 183; Murcia: 13; Navarra: 7; País Vasco: 39 (Álava: 6, Guipúzcoa: 12, Vizcaya: 21); La Rioja: 3 (Logroño: 3); Comunidad Valenciana: 109 (Alicante: 31, Castellón: 15, Valencia: 63). Totalización: 918
Censo de salas de subasta en 1989:
Andalucía: 1 (Sevilla 1); Cantabria: 1; Cataluña: 7 (Barcelona: 7); Madrid: 10; Comunidad Valenciana: 1 (Alicante: 1). Totalización: 20
AAVV, Arteguía. Directorio de Arte España y Portugal, Editorial Arteguía, Madrid, 1989
Censo de galerías de arte en 2005:
Andalucía: 73 (Almería: 5, Cádiz: 8, Córdoba: 8, Granada: 10, Huelva: 2, Jaén: 3, Málaga: 19, Sevilla: 18); Aragón: 14 (Huesca: 1, Teruel: -, Zaragoza: 13); Principado de Asturias: 19; Baleares: 39 (Mallorca: 38); Ibiza: 1; Canarias: 23 (Las Palmas: 9, Santa Cruz de Tenerife: 14); Cantabria: 11; Castilla La Mancha: 10 (Albacete: -, Ciudad Real: 3, Cuenca: 4, Guadalajara: -, Toledo: 3); Castilla y León: 33 (Ávila: -, Burgos: 2, León: 10, Palencia: 1, Salamanca: 6, Segovia: 6, Soria: 1, Valladolid: 5, Zamora: 2); Cataluña: 287 (Barcelona: 239, Girona: 33, Lleida: 5, Tarragona: 10); Extremadura: 4 (Badajoz: 3, Cáceres: 1; Galicia: 28 (A Coruña: 17, Lugo: 1, Orense: 4, Pontevedra: 6); Madrid: 228; Murcia: 12; Navarra: 7; País Vasco: 42 (Álava: 4, Guipúzcoa: 18, Vizcaya: 20); La Rioja: 3 (Logroño: 3); Comunidad Valenciana: 97 (Alicante: 24, Castellón: 10, Valencia: 63). Totalización: 922
Censo de salas de subasta en 2005:
Andalucía: 1 (Sevilla 1); Zaragoza: 1; Cataluña: 6 (Barcelona: 6); Madrid: 13: Totalización: 21
[35] El análisis de las galerías censadas en los Directorios antedichos, permite colegir los siguientes datos relativas al ascenso o descenso de las mismas (la ordenación es de mayor a menor): Madrid: + 25 %; Andalucía: + 15,87 %; Cataluña: + 13,43 %; País Vasco: + 7,69 %; Principado de Asturias: + 1.17 %; Galicia: – 3,44 %; Murcia: – 7,60 %; Comunidad Valenciana: – 11 %; Castilla y León: – 26,66 %; Castilla La Mancha: – 33,33 %; Cantabria: – 42,10 %; Aragón: – 46 % y Baleares: – 55,71 %
[36] El informe de “Artprice” (“The TOP 10 artists” (14/III/08)) revela que hasta la última década, Picasso ocupaba, invariablemente, el ranking de artistas más cotizados. En 2007 sería destronado por el guru del arte pop, Andy Warhol. Algo que tiene su interés porque demostraba un auténtico cambio de rumbo en el mercado del arte. Si en los noventa el mercado del arte parecería estar presidido por la pintura impresionista, Renoir, Monet, Van Gogh, llegados al 2000 Picasso y Klimt se convertían en los pintores más cotizados. En 2006, por ejemplo, entre los diez artistas más cotizados estaban Warhol, Lichtenstein y De Kooning. En 2007 llegaban a estas listas Bacon, Rothko y Basquiat. En 2007 el monto total subastado de estos tres artistas era de más 1.8 billones de USD, en lo que suponía un incremento del cincuenta por ciento respecto al año anterior. El crecimiento tenía como causa principal el crecimiento de las cotizaciones de Warhol y Bacon. En el caso del primero, el remate en 2007 de “Green Car Crash (Green Burning Car I)” en Christie’s por sesenta y cuatro millones de dólares, doblando la estimación prevista convulsionó el mercado del arte internacional, también a la prensa. El ranking en 2007, por volumen de ventas en subastas era: 1 – Andy Warhol : 420 M $; 2 – Pablo Picasso : 319 M $; 3 – Francis Bacon : 245 M $; 4 – Mark Rothko : 207 M $; 5 – Claude Monet : 165 M $; 6 – Henri Matisse : 114 M $; 7 – Jean-Michel Basquiat : 102 M$ ; 8 – Fernand Léger : 92 M $ ; 9 – Marc Chagall : 89 M $ ; 10 – Paul Cézanne : 87 M $
[37] Estas dos casas de subastas ofrecían diecinueve de los veinte cuadros vendidos a mayor precio en subastas hasta 1990.
[38]« Mais voilà bientôt 10 ans qu’ils sont animés d’une hausse continue. Stabilisés au crépuscule du XXème siècle, ils accompagnèrent le retour de croissance mondiale par une envolée de +152% entre septembre 2001 et juillet 2007. Dans cette conjoncture, le secteur de l’art contemporain est le plus spéculatif et le plus volatil. Sur cette même période haussière, son indice des prix est en progression de +233% » (Artprice, Les 10 premières places de marché aux enchères d’art contemporain-Artistes nés après 1945 – Ventes du 1er juillet 2006 au 30 juin 2007, Le Marché de l’Art Contemporain 2006/2007-Le report annuelle Artprice, Saint-Romain-au-Mont-d’Or, 2007)
[39] “Las causas son múltiples, y entre ellas figuran una crisis económica que dio lugar a la subida de los tipos de interés y a la reducción de los créditos, la liberación de mucha oferta por parte de los especuladores, con la consiguiente bajada de precios (…) En esos años, las obras de arte impresionistas y moderno, que hasta entonces habían acaparado las máximas atenciones del mercado, bajan sus cotizaciones y se establece una relación mucho más equilibrada entre sus precios y los de la pintura antigua, que en la época de ‘boom’ de las subastas estaba comparativamente demasiado devaluada” (Javier Portus, op. cit. pp. 20-21). La evolución del mercado de subastas mundial entre los años 1985 y 1994 reflejaría un ascenso cuya cota máxima tendría lugar en los años 1989 y 1990 (Fuente: “Daily Telegraph Art Index”. En miles de millones de dólares: 1985: 2 M; 1986: 2,3 M; 1987: 3,4 M; 1988: 5,3 M; 1989: 8,6 M; 1990: 9,1 M; 1991: 5,4 M; 1992: 4,5 M; 1993: 4,6 M y 1994: 3,8 M)
[40] “Mientras tanto, ¿qué ocurría en España? De 1985 a 1990 el mercado español inició un periodo de expansión sectorial, con la creación y el desarrollo de galerías y salas de subastas y el lanzamiento de instrumentos de promoción del mercado con inversiones importantes tanto en el interior como en el exterior. A partir de 1991 y hasta 1998 se produce una recesión, marcada por la crisis general y el retroceso de compradores y galeristas. A partir de entonces se inicia la recuperación y el relanzamiento del mercado del arte en España, que alcanza una rápida profesionalización y una sustancial mejora en su proyección internacional. El sector, que venía ganando enteros desde 1998 –ese año creció un 27%–, ha adquirido nuevos aires con la entrada en escena de nuevos actores, como inversores institucionales, banca privada y fondos europeos, que están creando grandes colecciones. A ello se añade la puesta en marcha de nuevos museos, que se ha producido a lo largo de la última década y que, con sus 136 centros, dibuja una de las redes museísticas más importantes del mundo. Simultáneamente ha surgido un joven coleccionismo, en el que la fotografía y la obra gráfica han encontrado un mercado potencial, que también ha favorecido al sector. En la actualidad, el mercado artístico español se podría valorar globalmente (incluyendo todo tipo de objetos artísticos y de vías de comercialización), en torno a los 721 millones de euros, lo que supone un incremento del 60% respecto al volumen de negocio de 1990, según los datos del informe que elaboró la Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España (UAGAE) en abril de 2001”. María Luisa Atarés. “Cuando invertir es un arte”, El Mundo, Nueva Economía, Suplemento 152, Madrid, 8/XII/2002
[42] Artprice, op. cit.
[43] « Dans cette conjoncture, les Etats-Unis ont perdu du terrain, essentiellement au profit de la Grande-Bretagne. En 2002, les Etats-Unis détiennent 56,3% du marché de l’art contemporain contre 64,2% en 2001. Le Royaume-Uni, avec 23,4% de parts de marché (4,8 points de plus qu’en 2001) grignote du terrain sur ce segment. Avec 21% du volume de transactions, le pôle anglo-saxon continue ainsi de dominer le marché en valeur (79,7% du total), même si leur part diminue. Les principaux bénéficiaires de ce transfert sont l’Australie (3,4% de parts de marché) et l’Italie (3,3% de parts de marché). Malgré 22% de volume de transactions, la France n’occupe que 4,1% du marché en valeur. Comme l’Allemagne et l’Espagne, elle semble davantage vendre des oeuvres peu importantes, en comparaison des anglo-saxons » (Artprice, Tendances du Marché de l’Art, 2002, Saint-Romain-au-Mont-d’Or, 2003)
[44] Lo anterior es de fácil comprensión si pensamos que el precio medio de los lotes adquiridos en Estados Unidos era de 43.000 euros frente a los 1.400 € en España: « Le prix moyen des lots contemporains adjugés aux Etats-Unis est de 43.000 euros, soit deux fois plus qu’au Royaume-Uni et trois fois plus qu’à Hong Kong. En Australie, il faut compter en moyenne 5.000 euros pour acquérir une oeuvre d’art contemporain, contre 2.300 euros en Italie, 2.100 euros en France, 1.400 euros en Espagne et seulement 800 euros en Belgique. Avec de telles différences de prix, le marché du très haut de gamme a peu de chance de se déplacer dans l’immédiat, si ce n’est des Etats-Unis vers la Grande-Bretagne ». Fuente: Ibid, 2003.
[45] La primera edición de la Feria ARCO tuvo lugar entre el (9)10 y el 17 de febrero de 1982 en el Pabellón del IFEMA del Paseo de la Castellana 257 . Auspiciado por el IFEMA, contaba con la colaboración del Ministerio de Cultura.
[46] A modo de balance se deben mencionar dos publicaciones de la Feria ARCO:
–ARCO 2006: 25 aniversario de la feria de arte contemporáneo de Madrid, Asociación de Amigos de ARCO, Madrid, 2006
–ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006
[47] “Cuando se habló de una Feria lo primero que decían era: ‘Es que en España no hay mercado, no hay coleccionismo’. Bueno, eso es lo que vamos a tratar de hacer crearlo” (Adrián Piera, “El Nacimiento de ARCO”, Mesa redonda celebrada en el MACBA, Barcelona, 27/X/2003). “En 1982 la ministra de Cultura, Soledad Becerril, inaugura ARCO, una feria de arte contemporáneo en un país falto de infraestructuras museísticas dedicadas al arte actual y con un inexistente número de coleccionistas potenciales que pudieran dar aliento al proyecto. La idea partía de una iniciativa privada –concretamente, de empeño de la galerista Juana de Aizpuru-, y su objetivo a largo plazo era crear coleccionismo de arte en España. Una meta que, pasadas más de dos décadas, aún no se ha alcanzado. Paradójicamente este fracaso quedó enmascarado por los medios de comunicación, cuyo triunfalismo a la hora de descubrir la feria –en especial a la hora de alabar la labor cultural desempeñada- atrajo a miles de curiosos que acudían a “ponerse al día” pero que, salvo excepciones, no adquirían obra alguna. Las voces críticas surgieron cuando, con el paso de los años, el anhelado coleccionismo no acababa de consolidarse y, en cambio, la desproporcionada difusión mediática de la feria permitía que cualquiera excepto los directamente implicados –artistas y galeristas- siguiera beneficiándose de un espacio supuestamente pensado para ellos” (Alberto López Cuenca, “ARCO y la visión mediática del mercado el arte en la España de los ochenta”, op. cit., pp. 83-108).
Sobre esa primera edición de ARCO declaraba Juana de Aizpuru: “Nuestra situación era precaria, y fue muy difícil poner en marcha el primer ARCO, pero la verdad es que el proyecto fue muy bien acogido enseguida por las distintas esferas sociales de Madrid y de España. Fue divinamente acogida, la feria. Todo el mundo era consciente de que se presentaba una oportunidad única después de décadas. La oportunidad de salir de ese aislamiento en el que habíamos estado tanto tiempo, gran parte del siglo XX e incluso antes. Éramos conscientes de que se trataba de un momento histórico, y de hecho creo que mi generación —la que protagonizó la transición, gente con una edad en la que ya habíamos podido realizar bastantes cosas pero con mucho que hacer, dar y decir por delante— todos trabajamos mucho y muy bien, con un entusiasmo increíble, y por eso surgieron los ochenta, esa época tan maravillosa en la que tantas cosas se hicieron, tanto se produjo para la posteridad, y se dinamizó la forma de vida, años en los que se respiraba una enorme alegría y energía” (“Aquellos maravillosos arcos”, Entrevista a Juana de Aizpuru realizada por Alberto López Cuenca, 23 de febrero de 2004, Ibid.).
[48] “En pocas ocasiones he visto un público tan receptivo y tan ávido de información como el de los visitantes de ARCO’83” (Lucio Amelio, “ARCO 1983”, El País, Madrid, 22/II/1983, en ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006, p. 40)
[49] Fuente: ARCO. Reproducido en: Isabel Lafont, “Las tensiones de Arco’08”, El País, Madrid, 13/II/2008, p. 44
[50] Javier Montes, op. cit., p. 54
[51] El escalafón es como sigue (en miles de millones de euros): Estados Unidos: 215 M €; Reino Unido: 125 M €; China: 105 M €; Francia: 12 M €; Italia: 6 M €; Alemania: 3 M €; España: 2 M €; Suiza: 1,9 M €; Singapur: 1,8 M € y Australia: 1,6 M € (Artprice, Les 10 premières places de marché aux enchères d’art contemporain-Artistes nés après 1945 – Ventes du 1er juillet 2006 au 30 juin 2007, op. cit. 2007)
6.404.114 € (VENTAS)
1.100.000 € (ADJUDICACIÓN MÁXIMA)
MUÑOZ, Juan (1953-2001)
1.078 312 € (VENTAS)
339.388 € (ADJUDICACIÓN MÁXIMA)
EQUIPO CRONICA (1964-1981)
516.935 € (VENTAS)
113.768 € (ADJUDICACIÓN MÁXIMA)
SICILIA, José María (1954)
447.694 € (VENTAS)
98 449 € (ADJUDICACIÓN MÁXIMA)
PLENSA, Jaume (1955)
394.481 € (VENTAS)
58.000 € (ADJUDICACIÓN MÁXIMA)
(Artprice, Íbid, 2007)
[53] Artprice, Tendances du marché de l’art 2007, Saint-Romain-au-Mont-d’Or, 2008, pp. 34-43
[54] « Pour 2007, le marché de l’art affiche pour la 7ème année consécutive une hausse des prix. La progression an­nuelle à l’échelle mondiale s’élève à +18%. Elle accompagne un produit de ventes de Fine Art de 9,2 milliards de $, en progression de +43,8% sur l’an­née, gonflé par la multiplication des enchères millionnaires. Les marteaux des maisons de ventes sont tombés 1 254 fois au-delà du million de $ en 2007, contre 810 en 2006. 2006 affi­chait déjà un niveau de transactions jamais enregistré jusqu’alors. 2007 est un millésime hors norme », Íbid., p. 6. « En 2007, le produit des ventes des 10 premiers artistes s’élève à plus de 1,8 milliard de $, soit une hausse de +50% par rapport au chiffre enregistré l’an­née précédente ! Cette progression spectaculaire est notamment portée par les performances des produits des ventes d’Andy Warhol et de Fran­cis Bacon qui dégagent à eux seuls 400 M$ de plus qu’en 2006 ! Les prix ont flambé et le ticket d’entrée dans le Top 10 a progressé de 44,8% par rapport à 2006 : pour faire partie des 10 élus, l’artiste doit afficher un score minimum de 86 M$ d’oeuvres adju­gées en 2007, contre 59 millions en 2006 ». Íbid., pp. 24-25
El auge de China como mercado explica el que galerías españolas acudan actualmente a las ferias de arte contemporáneo en este país. En la última edición de CIGE (China Internacional Gallery Exhibition) participaron siete galerías españolas, siendo el nuestro uno de los países occidentales mejor representados. Además, en 2007 España fue el país invitado en la feria más importante de Corea del Sur, KIAF.
[55] La posibilidad de pagar parte de la deuda tributaria mediante la entrega al Estado de bienes de valor histórico artístico quedó recogida inicialmente en la Ley 16/1985 (25/VI/1985) del Patrimonio Histórico Español y se acogieron a ella los herederos de Miró que pagaron el Impuesto sobre Sucesiones con una colección de obras del artista. El preámbulo de dicha Ley también parecía hablar de la llegada de nuevos tiempos: “El Patrimonio Histórico Español es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea. La protección y el enriquecimiento de los bienes que lo integran constituyen obligaciones fundamentales que vinculan a todos los poderes públicos, según el mandato que a los mismos dirige el artículo 46 de la norma constitucional. Exigencias que en el primer tercio del siglo constituyeron para el legislador un mandato similar, fueron ejemplarmente cumplidas por los protagonistas de nuestra mejor tradición intelectual, jurídica y democrática, como es buena muestra el positivo legado recibido de la Ley de 13 de mayo de 1933. Pese a este reconocimiento, lo cierto es que la recuperación por nuestro pueblo de su libertad determinó que, desde los primeros momentos en que tan feliz proceso histórico se consumó, se emprendiera la tarea de elaborar una nueva y más amplia respuesta legal a tales exigencias, un verdadero código de nuestro Patrimonio Histórico, en él que los proyectos de futuro se conformaran a partir de las experiencias acumuladas.
(…) El Patrimonio Histórico Español es una riqueza colectiva que contiene las expresiones más dignas de aprecio en la aportación histórica de los españoles a la cultura universal. Su valor lo proporciona la estima que, como elemento de identidad cultural, merece a la sensibilidad de los ciudadanos. Porque los bienes que lo integran se han convertido en patrimoniales debido exclusivamente a la acción social que cumplen, directamente derivada del aprecio con que los mismos ciudadanos los han ido revalorizando. En consecuencia, y como objetivo último la Ley no busca sino el acceso a los bienes que constituyen nuestro Patrimonio Histórico. Todas las medidas de protección y fomento que la Ley establece sólo cobran sentido si, al final, conducen a que un número
cada vez mayor de ciudadanos pueda contemplar y disfrutar las obras que son herencia de la capacidad colectiva de un pueblo. Porque en un Estado democrático estos bienes deben estar adecuadamente puestos al servicio de la colectividad en el convencimiento de que con su disfrute se facilita el acceso a la cultura y que ésta, en definitiva, es camino seguro hacia la libertad de los pueblos” Preámbulo de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (BOE de 29 de junio de 1985). En un principio, la norma era válida para el Impuesto sobre Sucesiones, el Impuesto sobre el Patrimonio y el Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas, pero en la actualidad el sistema se extiende a cualquier deuda tributaria. Así el pago de cualquier impuesto puede realizarse con la entrega de bienes pertenecientes al Patrimonio Histórico Español que estén inscritos en el Registro General de Bienes de Interés Cultural o incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles. No obstante, en la actualidad no es imprescindible la citada inscripción, siempre que el Ministerio de Cultura o el órgano equivalente de las Comunidades Autónomas determine la valoración del bien ofrecido en pago y su conveniencia e interés de aceptarlo.
[56] En 2001 ingresaron en el MNCARS un total de 121 piezas valoradas en 23.156.160 euros. En el año 2002 fueron 45 piezas y un importe de 7.081.475 euros; en el 2003 ingresaron 270 piezas valoradas en 11.727.070 euros y en el 2004 se compró para este museo por valor de 871.467 euros. En todas estas cifras están también incluidas las donaciones efectuadas para acogerse a la deducción del 20% en el Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas, aunque representan una pequeña cantidad. En 2004 el total del dinero invertido en la compra de bienes culturales mediante pago de deuda tributaria experimentó un importante descenso frente a años anteriores, contabilizándose 16.288.609 euros, frente a los 27.296.834 del año 2003; los 29.854.366 del año 2002; los 25.638,665 del 2001 y los 35.834.969 del 2000, año en el que se registró la mayor cantidad de dinero destinada a este fin. Además del Museo del Prado y del Reina Sofía, otras instituciones han recibido importantes bienes culturales por el procedimiento de dación en pago de impuestos, como es el caso del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, el Nacional de Antropología, actual Museo del Traje, el Arqueológico Nacional, el Museo de Artes Decorativas, el Nacional del Teatro, el Naval de Madrid y de Ferrol, Patrimonio Nacional, el Museo Nacional de Cerámica, el Museo Romántico, el Museo Sorolla y el Archivo del Reino de Mallorca. Las cifras muestran cómo este sistema permite realizar grandes operaciones de compra y recuperar, de una manera ágil, obras del patrimonio histórico español que salen a la venta en el extranjero, como fue el caso de la ‘‘Virgen de las Batallas’’ o el ‘‘Apostolado’’ de El Greco, cuyo coste presupuestario asume el Ministerio de Hacienda que deja de ingresar en efectivo el valor de la obra.
La última de estas adquisiciones es la ‘‘Crucifixión’’ de Juan de Flandes que fue presentada el lunes y que ha pasado a formar parte de las colecciones del Museo del Prado, tras una operación realizada en diciembre de 2004. Desde entonces, la dación ha permitido la adquisición de obras de arte que, de otra forma y si dependiera de los presupuestos de las diferentes instituciones, difícilmente hubieran podido pasar a formar parte de importantes museos del Estado español, tal es el caso de ‘‘Riña en el Mesón del Gallo’’ (3.995.990 euros), ‘‘Sagrada Familia’’ (2.126.315 euros), San Juan Bautista (4.825.496 euros) y ‘‘Tobías y el Angel’’(2.126.315 euros), obras de Goya compradas para el Museo del Prado junto a ‘‘La resurrección de Lázaro’’ (2.157.838 euros) de José de Ribera.
[57] El antecedente inmediato de la figura del “uno por ciento cultural” es el Real Decreto 2832, de 27 de octubre de 1978, sobre el uno por ciento cultural (BOE 9/XII/1978), justificado por la necesidad de crear trabajos de carácter artístico o cultural integrados en la misma obra pública que, siendo de necesidad inaplazable, cause un deterioro ambiental. Del presupuesto total de cada una de estas obras públicas se destinaba un uno por ciento a estos trabajos de creación artística, que debían incorporarse al propio proyecto. El “uno por ciento cultural” es una medida de fomento que se contempla en el artículo 68 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español. Otra legislación relacionada con el 1% Cultural: Real Decreto 111/1986 de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley del Patrimonio Histórico Español (modificado por el Real Decreto 162/2002, de 8 de febrero); Real Decreto 1893/2004, de 10 de septiembre, por el que se crea la Comisión Interministerial para la coordinación del 1% cultural; Orden CUL/596/2005, de 28 de febrero, por la que se publica el acuerdo de la Comisión Interministerial sobre los criterios de coordinación de la gestión del 1% cultural.
[58] Artprice, Tendances du marché de l’art 2007, op. cit. p. 9
[59] “Les trois plus fortes enchères new-yorkaises de l’année ont été concen­trées sur les ventes du 15 et 16 mai 2007. Elles reviennent à Mark Rothko (65 000 000 $ pour White Center (1950)), Andy Warhol (64 000 000 $ : Green Car Crash (Green Burning Car I) (1963)) et Francis Bacon (47 000 000 $ : «Study from Innocent X» (1962)”. Arprice, Ibid., p. 13
[60] La dimensión económica de las artes visuales en España. Elaborado y editado por la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya, con la colaboración del Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya) y el Ministerio de Cultura. Madrid, 2 de Febrero del 2007. En dicho documento pueden leerse sus intenciones: “El estudio “La dimensión económica de las artes visuales en España” ofrece, por primera vez en este país, cifras específicas sobre el tamaño económico de este sector, y aporta un conjunto de factores que deben ser considerados para evaluar su potencial aporte al crecimiento de la economía. Para lograr estos resultados el estudio se ha compuesto de tres partes, una primera basada en un estudio empírico sobre el gasto e inversión efectuado por los agentes que participan de esta economía en el Estado español, una segunda, que es un estudio de casos del impacto económico de la creación de nuevos museos de arte contemporáneo en distintas capitales españolas, y una tercera que se refiere al contexto económico y social en que se desarrolla la economía del arte, actualmente relacionado a nivel internacional como integrante de lo que se denomina economía creativa o como economía del conocimiento. Es destacable indicar que el estudio considera la economía de este ámbito no sólo a partir del gasto, inversión y movimiento económico que origina la compra y venta de obras de arte, el mercado de las obras de arte, sino que de acuerdo a las metodologías de medición económica sectorial actualmente vigentes se considera este sector económico como compuesto e integrado por una “cadena de valor” que conecta los diferentes subsectores de este sistema productivo, es decir se integran en él las cifras correspondiente al gasto, inversión e ingresos que se generan en la formación, la producción, la difusión, la comercialización y en los aportes de las administraciones públicas y otras instituciones en el sector”. Las cifras globales corresponden a los años 2002 y 2003, ya que el estudio comenzó a desarrollarse el año 2004 y las últimas cifras disponibles correspondían al período 2002-2003.
[61] Por su interés reproducimos los datos globales del informe:
– El período estudiado es el ejercicio 2002-2003.
– Muestra del estudio empírico: se ha construido un censo con 2.508 agentes involucrados en la economía de este sector, de los cuales se han encuestado a 1.832.
– Gasto consolidado total en artes visuales en España el año 2003: 1.424.651.589,49 €.
– El sector formación presenta un total de 79.937 alumnos de los cuales 31.476 son universitarios.Este subsector emplea a 5.525 profesionales.
– El sector producción presenta un censo de 11.236 profesionales, de los cuales 3.998 son ocupados a tiempo completo.
– Este sector presenta bajos ingresos por su trabajo artístico: un 52,7% ingresa entre 0 y 375 euros mensuales, un 23,4% ingresa entre 751 y 1.252 euros, y un 24% ingresa entre 2.003 y 4.006 euros (SAVC, 2002). En contraste, la remuneración media inter profesional a nivel estatal es de 1.440 euros anuales.
SECTOR DIFUSIÓN
– El sector difusión (Centros de Arte) presenta un público de 793.961 visitantes. Un 79% de sus ingresos depende del aporte de las administraciones públicas.
SECTOR COLECCIÓN
– El sector de colecciones, específicamente los museos de arte, recibieron un total de 15.136.874 visitantes para el año 2003. El 44,6% de los ingresos de los museos de arte en España durante el año 2003 se concentran en el capítulo de transferencias corrientes. El 90,5% de estas transferencias las efectúa el sector público, mientras el sector privado efectúa sólo un 9,5%. Dentro del sector público, la administración autonómica es la más importante, representando un 39,8% del volumen de transferencias corrientes, seguida de la administración central, que representa el 22,1% y las administraciones municipales y provinciales con un 18,3% y un 10,2%, respectivamente.
– Administraciones Públicas: 1) aporta en su conjunto más del 60% de la inversión anual que se efectúa en este sector, 2) existe una importante desproporción de inversión entre niveles del Estado. Para el año 2003 son los siguientes montos (en euros): Estatal (excluye financiamiento de Museo Reina Sofía) ­ 4,3 millones, Autonómica ­ 161,61 millones, Provincial ­ 41 millones, Municipal ­ 203,95 millones).
– El gasto anual en artes visuales en España señala que centros de arte, museos, administraciones autonómicas, provinciales y municipales por encargo de obras y proyectos artísticos (9.193 el año 2003) asciende a 66,24 millones de euros.
– También las administraciones subvencionan a entidades y actividades del sector por un total de 113,2 millones de euros para el año 2003.
“La dimensión económica de las artes visuales en España”, Ibid.
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References: artículo 46
 Real Decreto 
 artículo 68
 Real Decreto 
 Real Decreto 
 Real Decreto