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Timestamp: 2018-01-21 22:13:57+00:00

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papeles de cine Lusnich
El régimen enunciativo en el cine clásico: Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
I.- El problema de la enunciación en el cine clásico
Desde sus orígenes el cinematógrafo optó, al menos en su vertiente dominante, por convertirse en un eficaz soporte para la producción y la transmisión de relatos. Dicho posicionamiento instauró dos problemáticas iniciales de suma complejidad: a. la producción de una ficción y de un saber (problema vinculado a la conexión con una cierta experiencia del mundo, con el orden de la cultura y la sociedad) y b. la manera en la que estos relatos se nos revelan.
En el vasto panorama del cine narrativo, las producciones del denominado cine clásico1 fueron tratadas desde una perspectiva particular. Numerosos autores coincidieron en afirmar que en el film clásico el signo se pretende sin espesor, sin una densidad que le destaque y lo singularice de la cadena en la que se pretende diluir (Benet, 1992: 67). Dicha particularidad, denominada según los autores homogeneidad, transparencia o pérdida de la opacidad de lo representado, se actualizaría en cada uno de los niveles constitutivos del texto fílmico: el sistema de planificación2, el montaje3 y la enunciación. Con respecto al último de estos aspectos, los teóricos e investigadores adoptaron a lo largo de los años dos posiciones enfrentadas. La dicotomía historia/discurso, enunciada por J. Benveniste promediada la década del '604, alimentó una primera tendencia cuyos adeptos definieron el film clásico a partir de dos ejes centrales que lo erigían en un texto autoproducido: el enunciado carente de enunciación y la historia sin relato. De aquí que J. Aumont afirmara que en el cine clásico las situaciones se representan por medio de una sucesión de unidades cuya discontinuidad aparece enmascarada por un riguroso trabajo formal a favor de una impresión de continuidad y homogeneidad (1983: 76-77).
Los años '70 marcaron un cambio de orientación. Ch. Metz, S. Heath, J. P. Oudart, P. Bonitzer, M. C. Ropars, son algunos de los autores que propiciaron el abandono del discurso sobre la transparencia en el cine y comenzaron a enfocar el problema en torno a la existencia de criterios de explicitación o discreción en cuanto a los dispositivos de enunciación. Perspectiva que, en términos de Ch. Metz, posibilita distinguir, al menos, dos actitudes frente a los mecanismos de enunciación: la "enunciación diegetizada" (que se oculta a la mirada espectatorial) y la "enunciación enunciada" (que se señala o explicita de una u otra manera) (1991: 56). Es de nuestro interés tratar a continuación dos cuestiones derivadas de los más recientes planteos acerca de la enunciación en el cine clásico: 1. la definición de la "transparencia" como régimen enunciativo, que consiste en el trabajo de una cadena significante ocupada en simular su ausencia, y 2. los límites de dicho sistema en el campo del texto fílmico clásico. Para tal fin, centraremos el estudio en un film emblemático del cine hollywoodense: Casablanca (M. Curtiz, 1942)5.
II.- Casablanca. Hacia un régimen enunciativo mixto
El film Casablanca actualiza los postulados principales que rigieron la fórmula organizativa de la industria cinematográfica americana de los años '30 y '40: el studio system, el star system y el cine de géneros. Nos referimos al hecho de que el proyecto emprendido por la Warner Bros. se rigió por una rigurosa planificación centrada en un conjunto de decisiones económico-narrativas, entre las cuales se encuentran un guión sólido basado en la conocida obra teatral Todos van a Rickés, de Murray Burnett; la presencia del compositor favorito de la Warner (Max Steiner), que tan acertadamente incluyera como leit-motiv el tema "Según pasan los años"; la conjunción de media docena de estrellas consagradas (Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Conrrad Veidt, entre otras) y el cruce de géneros, que en este caso se desliza del cine romántico al enigma del cine policial.
En cuanto a la estructura interna, se trata de un relato que asume varias de las características del cine de integración narrativa (Gunning, 1991: 59 a 65), cuyo modelo se caracteriza por la presencia de patrones temporales y causales explícitos; la aparición de personajes con trazos psicológicos, cuyos pensamientos, sentimientos y acciones unifican la historia y un orden narrativo de desarrollo y cierre, que devuelve al universo diegético una aparente estabilidad. En el film Casablanca, la resolución de los enigmas centrales (la identidad de Rick y el motivo del abandono de Elsa) se efectiviza mediante un trayecto narrativo que gira en torno a dos claves de desciframiento: el comienzo "en media res" (nos referimos a la prehistoria de los personajes de Rick y Elsa, que transcurren en extraescena, en tiempo pasado) y su progresivo develamiento. Trayecto narrativo que queda configurado por un conjunto de unidades o micro-relatos que recomponen la narración en un nivel fragmentario y, sumado un flashback y un sin número de relatos orales, facilita la reconstrucción del pasado de los protagonistas.
El análisis del tratamiento del sistema enunciativo nos permitir por su parte corroborar la hipótesis relativa a la actualización de un régimen mixto, caracterizado por: a. una entrega de mundo fragmentaria y atomizada, vinculada a los grados de saber/ignorancia que implican la complicidad entre el narrador implícito, los narradores diegetizados y el espectador, y b. el juego de los mecanismos de explicitación y ocultamiento del dispositivo de enunciación.
II.1. Formas de focalización y resolución de los enigmas
Una de las primeras particularidades del sistema enunciativo del film Casablanca es la coexistencia de distintas formas de focalización6 de los acontecimientos, y por consiguiente el dispar posicionamiento de las instancias narrativas respecto del conocimiento y el posible desciframiento de los dos enigmas formulados.
La resolución del enigma centrado en el personaje de Elsa (el motivo del abandono de Rick en la estación de París, la tarde en la que los alemanes ocuparon la ciudad) se restringe a la participación de tres narradores diegéticos (los personajes de Elsa, Rick y Víctor Lazlo), los cuales adoptan posiciones dispares e incluso enfrentadas: Elsa es quien conoce y revela progresivamente el enigma, Rick es el destinatario que demora la resolución, Víctor el cómplice. Desde el punto de vista enunciativo la resolución de este enigma se logra con el recurso de focalización interna fija, a través del cual, en los sucesivos encuentros personales con Rick, el personaje de Elsa da a conocer los acontecimientos mediante un conjunto de relatos orales, breves y fragmentarios.
Desde el punto de vista narrativo, el enigma es formulado al espectador en el transcurso del flashback en el cual Rick rememora la relación amorosa vivida con Elsa en París. Ciertos diálogos mantenidos por la pareja en un pasado reciente ponen de manifiesto el desconocimiento de la prehistoria de la protagonista femenina (Rick: "¿Quién eres en realidad? ¿Qué hacías y pensabas antes?"; Elsa: "Dijimos: sin preguntas"; Rick: "Y de tí sólo sé que te arreglaron los dientes"; Elsa: "Bésame como si fuera la última vez") y anticipan, de alguna manera, el destino de los amantes. En la estación de ferrocarril, cuando se anuncia la partida del tren que llevar a la pareja a un territorio neutral, Rick recibe una nota de Elsa que dice: "No puedo irme contigo, ni volverte a ver. No preguntes por qué. Créeme que te amo. Vete querido y que Dios te bendiga. Elsa". Luego del reencuentro en Casablanca, el personaje de Elsa ocupar un rol enunciativo activo y, en sucesivos relatos orales, informar a Rick y a los espectadores el motivo del abandono:
a) Secuencia sexta. Luego del flashback en el que Rick rememora el romance, Elsa llega al café y le narra una historia:
"Se trata de una chica que llega desde Oslo a París. En casa de amigos conoce un hombre del cual oyó hablar siempre. Valiente y luchador. El le abre un mundo de ideales maravillosos. Todo lo que sabe se lo debe a él. Lo respeta y reverencia creyendo que es amor"
b) Secuencia séptima. Encuentro en una calle de Casablanca frente al bar de Ferrari:
Rick: "¿Me dejaste porque no podías huir y esconderte siempre?"
Elsa: "Créelo si quieres"
Rick: "Ya no me escapo, estoy asentado... sobre un bar, es cierto. Ven, te esperaré. Algún día le mentirás a Lazlo. Ya vendrás"
Elsa: "No Rick, Víctor Lazlo es mi esposo... y lo era cuando te conocí en París"
c) Secuencia octava. Bar de Rick, Elsa le solicita los permisos y confiesa su amor:
Elsa: "Richard, traté de mantenerme alejada: creí que no te volvería a ver. Te creí fuera de mi vida. El día que dejaste París... si supieras lo que sufrí... si supieras cuanto te amaba... cuanto te amo aún".
Rick: "¿Y luego?"
Elsa: "Después de casarnos Víctor volvió a Checoslovaquia. La Gestapo esperaba en Praga. En los diarios: Lazlo en un campo de concentración. Durante meses busqué alguna información. La que llegó decía que había muerto al escapar. Estaba sola y sin esperanzas... y te conocí a tí"
Rick: "¿Por qué lo ocultaste?
Elsa: "Víctor quería que así fuera. Los amigos no lo sabían. Era su forma de protegerme. De saberlo la Gestapo, hubiera sido peligroso para mí y para los demás"
Rick: "¿Cuando supiste que estaba vivo?"
Elsa: "Antes de nuestra partida. Un amigo me lo dijo. Estaba oculto, enfermo, cerca de París. Me necesitaba. No me animé a decírtelo"
Rick: "Es una historia sin final"
Elsa: "Sólo se que no te volveré a dejar"
Rick: "¿Y Lazlo?"
Elsa: "Tu lo ayudarás, verdad?. Que siga trabajando. Es toda su vida"
Rick: "Todo salvo una cosa: no te tendrá a tí"
Elsa: "No puedo luchar más. Huí de tí una vez. Ya no lo haré. Ya no sé lo que está bien. Debemos pensar por los dos. Por todos nosotros"
Rick: "Está bien, lo haré. Que tengas suerte"
Como podemos constatar, la focalización en el personaje de Elsa pone en evidencia una relación de saber superior respecto de los personajes de Rick y Víctor tanto como del narrador implícito. Situación que define dos lugares enunciativos enfrentados: el de relator o narrador temporario, ocupado por Elsa, y el de narratario, lugar ocupado por los personajes y por el narrador extradiegético.
El segundo de los enigmas planteados en Casablanca (la identidad de Rick) implica en cambio la participación activa de diferentes niveles enunciativos. La formulación del enigma se registra de manera indirecta en la secuencia segunda, en el trancurso de la conversación mantenida en el exterior del bar entre Rick y el capitán Luis Renault, prefecto de policía de Casablanca. Este, tratando de averiguar el motivo que mantiene a Rick en Casablanca enuncia tres hipótesis posibles acerca de su pasado: "Muchas veces me pregunto por qué no vuelve a Estados Unidos: ¿huye de los fanáticos religiosos?, ¿escapa por la mujer de un senador?, ¿tal vez mató a alguien?". Planteado el interrogante, y a través del recurso de focalización interna variable, varios personajes demuestran conocer el pasado de Rick. En el transurso de la misma secuencia, el mayor Straesser, enviado del III Reich a Casablanca, lee parte de sus antecedentes ("Richard Blain, americano. Desde 1937 no puede volver. Sabemos lo que hizo en París y por qué se fue. No tema. No lo difundiremos...") e informa al espectador sobre un aspecto hasta ahora desconocido. Momentos después, en una conversación privada con Rick, Renault agrega datos que permiten reconstruir la trayectoria del protagonista masculino: "Sabemos que en 1935 llevó armas a Etiopía y que en 1936 luchó en España con los leales", información que Víctor Lazlo corrobora cuando le solicita las visas: "Mis amigos me contaron sus antecedentes. Llevó armas a Etiopía, luchó en España contra el fascismo. Siempre luchó del lado de los débiles". Los personajes de Sam y Elsa, por su parte, también poseen información sobre las actividades de Rick; en el desarrollo del flashback se registran los siguientes diálogos:
Elsa: "No estarás a salvo aquí"
Rick: "Me tienen en la lista negra. La de honor"
Sam: "Los alemanes vendrán por usted. Recuerde que su cabeza tiene precio"
Elsa: "Es extraño. Sé tan poco de tí"
Elsa: "En serio. Estás en peligro, debes irte"
Es la protagonista femenina quien, en el último encuentro privado con Rick, enuncia una frase crucial ("Era tu causa, tú luchabas por lo mismo") que organiza y otorga un sentido unívoco a los datos aportados de manera fragmentaria por los restantes narradores diegéticos.
Ahora bien, a diferencia de la resolución del enigma anterior, que implicaba el conocimiento de ciertos aspectos del pasado de la protagonista, el referido al personaje de Rick excede su prehistoria y puede ser resuelto únicamente a través de los desempeños registrados en el presente. Y si en las primeras secuencias la participación de los narradores temporarios es reveladora, promediado el film, y mediante el recurso de la focalización externa, es el narrador implícito quien adquiera relevancia. Sabemos que, según el testimonio oral de los narradores temporarios, Rick participó en ciertos acontecimientos vinculados a la lucha antifascista. Por otra parte, si nos atenemos al discurso verbal del protagonista, deducimos que, desde que llegó a Casablanca, adoptó una posición neutral:
Secuencia cuarta. Luego de la muerte de Ugarte, Rick afirma: "No me juego por nadie".
Secuencia cuarta. Cuando Straesser le pide que no proteja a Víctor Lazlo, Rick afirma: "Yo me ocupo de un bar, no de política".
Secuencia octava. Cuando Elsa va a pedirle las visas, dice: "Ahora sólo lucho por mí. Esa es mi causa".
Creemos sin embargo que, en oposición al nivel verbal, los desempeños adoptados por Rick desde que los sucesos en Casablanca se precipitan permiten trazar una línea de continuidad entre el pasado y el presente del protagonista y así resolver el enigma sobre su identidad. El narrador implícito juega al respecto un rol fundamental en las últimas secuencias del film, captando e hilvanando las actitudes y comportamientos de Rick. Es quien, en la secuencia séptima, con la complicidad de Renault, registra la ayuda brindada a una pareja de refugiados búlgaros. En la secuencia siguiente, observa cómo Rick protege en su bar a Víctor Lazlo luego de una reunión secreta en la que participaron partidarios de la resistencia. Finalmente, en la última secuencia, sigue detalladamente las tres situaciones finales: el plan que facilita la partida de la pareja Elsa-Víctor Lazlo, el asesinato de Straesser y la complicidad del capitán Renault, que protege a Rick. En las escenas finales del film, en el aeropuerto, es testigo de un conjunto de diálogos que, a manera de mirada final, ponen de manifiesto la pertenencia de Rick a la causa antinazi e introducen una dimensión social anteriormente reducida al plano sentimental:
Rick: "Anoche dijiste que debía pensar por ambos. Lo hice... tú te vas con Lazlo... al que perteneces (...) Ambos sabemos que eres lo que permite a Lazlo seguir adelante. Si no te vas te lamentarás, si no hoy, más tarde, toda tu vida".
Elsa: "¿Y nosotros?"
Rick: "Tendremos la memoria de París... que habíamos perdido. Anoche la recuperamos (...) Creo que nuestro problema es pequeño en este mundo de locura. Algún día lo comprenderás".
Lazlo: "Bienvenido a la resistencia. Sé que ganaremos".
Renault: "No sólo es un sentimental sino también patriota".
La compleja red de relaciones y los diferentes grados de saber de las instancias narrativas implicadas en la resolución del enigma vinculado a la identidad de Rick nos permiten afirmar que el régimen enunciativo actualizado en Casablanca problematiza las nociones de "transparencia" y "homogeneidad" atribuídas al cine clásico. Vemos que, en determinado momento, mediante la focalización interna, ciertos personajes poseen un conocimiento mayor que el resto de las instancias narrativas. Sin embargo, y a través de un viraje en la focalización, es el narrador implícito quien organiza los desempeños finales de Rick y quien establece la mirada final. La complicidad entablada entre el narrador implícito, el personaje de Renault y el espectador, que comparten en las últimas escenas un mismo saber, reestablece el equilibrio inicial y compensa la escasa participación del narrador externo y del espectador en la primera parte del film.
II.2. Mecanismos de explicitación y ocultamiento
Si, tal como sostienen A. Galdreault y F. Jost, el cine clásico se ha esforzado en ocultar y borrar las huellas de la enunciación para destacar lo que le ocurre a los personajes o lo que relatan narradores explícitos y actoralizados, la presencia del narrador implícito (extradiegético, no actoralizado) puede ser más o menos sensible (1995: 54). Creemos al respecto que la compleja imbricación de mecanismos de ocultamiento y explicitación del dispositivo de enunciación convierten al film Casablanca en un ejemplo paradigmático que expone los límites de la "transparencia" como régimen homogéneo y probado.
El prólogo del film (inmediatamente luego de los créditos) se presenta como un micro-relato complejo y paradójico. Si nos centramos en el discurso verbal, reconocemos la presencia de un narrador en off que se mantiene en extraescena y que, con un estilo similar al de un locutor o un periodista, maneja datos precisos destinados a contextualizar geográfica e históricamente los acontecimientos:
"A comienzos de la segunda guerra mundial muchos ojos europeos miraban esperanzados hacia Norteamérica, la libre. Lisboa se transformó en un punto de embarque. Pero pocos podían llegar directamente. Así comenzó el tráfico de refugiados. De París a Marsella. Por el Mediterráneo a Orán. Y luego por tren, por ejemplo por la costa de Africa hasta Casablanca en el Marruecos francés. Así, los afortunados, sea con dinero, influencia o suerte, obtenían visas para Lisboa y el nuevo mundo. Los demás esperaban en Casablanca... y esperaban... y esperaban...".
Si nos atenemos al hecho de que la localización y la mostración de la fuente sonora se mantiene en off, sin ofrecer rastros visibles o instancias sugeridas en el plano de la diégesis, deducimos que dicho discurso no puede ser atribuido a una instancia intradiegética sino a un narrador implícito. Esta situación aparece potenciada desde el nivel visual que, mediante un considerable despliegue de recursos expresivos (una maqueta del globo terráqueo, la ilustración cartográfica, la sobreimpresión de imágenes que muestran caravanas huyendo en barco o en tren), reconstruye el trayecto estratégico que va de París a Casablanca. Tal como ocurre en el plano sonoro (recordemos que al discurso oral del narrador en off se suma una banda sonora no motivada por la diégesis) el discurso visual de este prólogo no aparece anclado en la mirada de un narrador intradiegético. Paradójicamente, y en oposición a uno de los principios del cine clásico7, Casablanca se inicia con un micro-relato construido a partir de la denominada ocularización y auricularización externa (A. Galdreault y F. Jost, 1995: 139 a 147). Cabe aclarar que el prólogo concluye con una serie de planos que enfocan una torre de Casablanca y luego una de sus calles típicas. La organización de estos planos finales, que se suceden por sobreimpresión e incluyen como cierre un plano de situación que reaparecer en otros momentos del film, cumplen a nuestro entender dos funciones principales: enlazar el prólogo con la unidad narrativa siguiente (ambientada casi en su totalidad en las calles de Casablanca) y neutralizar la presencia del narrador extradiegético.
La presentación del personaje de Rick y de su café (fin de la secuencia tercera y gran parte del desarrollo de la secuencia cuarta) se convierte en uno de los momentos claves en cuanto a la coexistencia de mecanismos de explicitación-discreción del dispositivo de enunciación. Observamos, en primer lugar, que es el narrador implícito el encargado de presentar, de manera progresiva y personal, primero el bar y luego a su dueño. El recorrido elegido para tal fin incluye: el plano final de la secuencia tercera que encuadra, en un juego de picado-contrapicado, el avión que trae al mayor Straesser y un cartel iluminado que dice Rick's Cafe American; los planos iniciales de la secuencia cuarta que enfocan el cartel iluminado en plano general (la cámara se ubica a una distancia considerable, en el lateral izquierdo del cuadro) y luego en un plano detalle; una sucesión de travellings por el interior del local, por medio de los cuales el narrador implícito explora el lugar y registra los diálogos que surgen en las diferentes mesas. Promediada la secuencia, y luego de dar a conocer algunos de los partenaires (entre ellos Sam, el pianista) se sucede la presentación del personaje de Rick. En un clima de intimidad y de complicidad con el espectador, la cámara se acerca y reconstruye la figura del personaje según el siguiente recorrido: plano detalle de un par de manos, una copa, un cenicero y un cigarro; plano detalle de las manos que firman un cheque en el cual distinguimos una primera marca personal: la firma; plano detalle de las manos, copa, cenicero y cigarro; plano detalle a plano entero: la cámara se desplaza y sigue el trayecto del cigarrillo desde el cenicero a la boca de Rick; primer plano a plano medio: travelling atrás que muestra a Rick jugando al ajedrez.
Podemos concluir afirmando que es el narrador implícito quien regula, al menos en este tramo del film, la configuración icónica del personaje de Rick y de uno de los ámbitos más significativos. Su presencia, lejos de mantenerse oculta se explicita a través de los puntos de cámara fijos no atribuibles a narradores diegéticos, los travellings sostenidos y de gran poder descriptivo y la coexistencia de diferentes formas de encuadrar un mismo objeto (en este caso el cartel del bar). Cabe aclarar sin embargo que en el desarrollo de la secuencia tratada se intercalan una serie de mecanismos orientados a ocultar y neutralizar la mirada del narrador extradiegético. El raccord de mirada y de movimiento (que guían el desplazamiento y los diálogos jugados entre varios personajes), el campo-contracampo (registrado entre Sam y Elsa y luego entre Rick y Elsa), el plano de situación (que reconstruye el ámbito escénico en contadas ocasiones) y el encabalgamiento sonoro (entre la banda musical y las melodías interpretadas en cuadro por el pianista y una cancionista) son algunos de los recursos que marcan el pasaje, aunque de forma parcial, a una ocularización interna.
El flashback a través del cual Rick rememora el romance vivido con Elsa en París (secuencia sexta) se transforma por su parte en un tramo crucial, en el cual las relaciones mantenidas entre el narrador diegético y el narrador extradiegético se tornan más complejas y difíciles de discernir.
En el momento en el que se desencadena el recuerdo Rick asume el rol de relator: el raccord de mirada, concretado en este caso a través de un zoom adelante que capta en un plano detalle los ojos del Rick, desembocan, mediante una sobreimpresión de imágenes, en una toma del Arco de Triunfo de París. El punto de vista de dicha toma (una vista aérea) y el pasaje de la banda musical motivada (Sam tocando a pedido de Rick "Según pasan los años") a una banda extradiegética que interpreta la misma melodía y suma, en el momento en que se enfoca el Arco de Triunfo acordes de La Marsellesa, ponen de manifiesto dos aspectos de sumo interés: a. la transemiotización del recuerdo en un subrelato audiovisual y b. la presencia del narrador extradiegético como instancia organizadora. Observamos que, en oposición a la memoria limitada del personaje relator, el narrador implícito es capaz de sintetizar, con un montaje dinámico y elíptico, el desarrollo del romance vivido por la pareja. Cabe destacar al respecto que las escenas que se suceden (los paseos por la ciudad, los primeros diálogos, la ocupación alemana y la escena final en la estación) incorporan en su construcción una serie de recursos que remarcan la presencia del narrador externo, entre estos los puntos de cámara no atribuibles a la mirada del personaje relator (la vista aérea inicial, el contrapicado que toma a la pareja bailando en un salón, el travelling y el contrapicado final en la estación), el encabalgamiento de las escenas por sobreimpresión y la sucesión de melodías no motivadas que ambientan cada una de las situaciones.
El desarrollo del flashback permite verificar dos aspectos tratados a lo largo del presente artículo: la coexistencia de instancias enunciativas y la manifestación del narrador implícito. Con respecto a la articulación del discurso llegamos a la conclusión de que en este tramo del film se constata una delegación narrativa según el siguiente recorrido: a. desencadenamiento del sub-relato: ocularización y auricularización interna fija (Rick y Sam en cuadro); b. desarrollo del sub-relato: ocularización externa y alternancia entre la auricularización interna (Sam tocando el piano, música del salón) y externa (banda musical que instaura la melodía "Según pasan los años" como leit-motiv e incluye acordes de La Marsellesa y de otras melodías) y c. cierre del sub-relato: ocularización y auricularización interna (Rick y Sam en cuadro).
La noción de régimen enunciativo, propuesta por varios de los autores dedicados en las últimas décadas al tema de la enunciación cinematográfica (entre ellos Ch. Metz, F. Jost y A. Galdreault), implica comprender la enunciación fílmica como la actualización de un itinerario complejo que se caracteriza por la articulación de diferentes niveles discursivos8. Desde esta perspectiva, el estudio del film Casablanca posibilitó replantear algunas cuestiones relativas al tratamiento de la enunciación en el cine clásico.
La concreción de un régimen mixto, sustentado en la coexistencia de diferentes formas de focalización de los acontecimientos, problematizó la supuesta "homogeneidad" del discurso del texto clásico. Creemos que el film de M. Curtiz desarticula uno de los recursos enunciativos m s habituales de la época dorada de Hollywood (la focalización interna de los acontecimientos, que recae en el protagonista o en uno de los personajes centrales) alternando la participación del narrador extradiegético y de los narradores internos temporarios de manera que, en relación a los enigmas centrales y la iconización de los personajes, ámbitos escénicos y situaciones, adquieran distintos grados de saber/ignorancia.
Una segunda particularidad del régimen enunciativo puesto en marcha en Casablanca (ubicado a medio camino de la enunciación diegetizada y la enunciación enunciada) nos permitió, por su parte, establecer los límites del sistema de la "transparencia". Constatamos al respecto que, lejos de privilegiar el ocultamiento del mecanismo enunciativo y de neutralizar la presencia del narrador implícito, el film incluye numerosos recursos orientados a explicitar la articulación entre las diferentes instancias narrativas.
Si, como afirmara Ch. Metz, la enunciación fílmica es capaz de comentar o reflejar, según los casos, su propio enunciado (1991: 82), el régimen enunciativo actualizado en el film Casablanca desenmascara el presupuesto de una enunciación ausente. He aquí que se interese, de manera sistemática, en describir los mecanismos que guían el ocultamiento, la neutralización y la explicitación del dispositivo de enunciación.
1. Nos referimos específicamente a la producción hollywoodense de las décadas del '30 al '50.
2. Respecto de este tema S. Zunzunegui afirma que el sistema de planificación de los años dorados de Hollywood se caracterizaba por el respeto riguroso de las determinaciones dramáticas y psicológicas de la escena y la construcción de un espectador ideal para el que la descomposición del espacio escénico nunca debía poner en peligro su verosimilitud (1996: 118).
3. En relación a este aspecto V. Benet destaca la primacía otorgada a las unidades de acción y de orden narrativo en un intento de someter los componentes espectaculares (1992: 70 - 71).
4. Problemes de linguistique generale, vol. I, París, Gallimard, 1966.
5. Producción: Warner Bros. Dirección: Michael Curtiz. Productor: H. B. Wallis. Guión: P. Epstein y H. Koch sobre pieza de M. Burnett. Fotografía: A. Edeson. Música: Max Steiner. Elenco: H. Bogart, I. Bergman, P. Henreid, C. Veidt, Ch. Rains, S. Greenstreet, M. LeBeau.
6. En relación a este aspecto A. Galdreault y F. Jost distinguen: focalización cero: cuando el narrador es omnisciente y posee un conocimiento mayor respecto de los personajes; focalización interna fija: cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la conciencia de un solo personaje; focalización variable: cuando el personaje focal varía a lo largo del film (1995: 139).
7. Nos referimos a la necesidad de mostrar los acontecimientos a partir de la focalización interna, generalente centrada en el protagonista.
8. Ch. Metz reconoce en el film tres niveles enunciativos: 1. el nivel verdaderamente primero, que es siempre impersonal; 2. el eventual nivel segundo, que corresponde al enunciador primero (diegético o no); 3. los eventuales niveles siguientes, que corresponden a los enunciadores temporarios (siempre diegéticos) (1991: 80).
Aumont J., A. Bergala, y otros (1983). Estética del cine. Barcelona, Paidós Comunicación.
Benet V. (1992), El tiempo de la narración clásica: los films de gangsters de Warner Bros, 1930 - 1932. Valencia, Filmoteca Valenciana.
Galdreault A. y Jost F. (1995). El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona, Paidós Comunicación Cine.
Gunning T. (1991). El cine de los primeros tiempos y el archivo: modelos de tiempo e historia. Archivos de la Filmoteca, Valencia (No 10).
Metz Ch. (1991). L' enonciation impersonelle ou le site du film. París, Meridiens Klincksiek (Cap. III).
Zunzunegui S. La mirada cercana. Microanálisis fílmico, Barcelona, Paidós, 1996.

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