Source: http://notes.ifaway.net/category/non-classe/
Timestamp: 2018-07-23 05:40:40+00:00

Document:
Non classé « Notes
Jeudi, septembre 13th, 2012
p17, §3 : On a forced trip, you travel the world attached to your home, without parting. The traveler transforms into an emigrant and his nostalgia, a broken compass, is the inversely proportional measurement of the distance to the aim; the more it grows the futher it drives one away.
The compulsion to continue projects a trajectory with no return, as returning to the place of parting is not returning to the departure point. The location is geographical; the place, the abandoned home.
Raymond Bellour, Moving Pictures
P22: voilà un peu plus d’un siècle, le Trans-siberian Railway Panorama était présenté pour la 1e fois à Paris dans le cas de l’exposition universelle de 1900, serrant d’un formidable tour d’écrou l’histoire d’une affinité spectaculaire entre le train et le cinéma (5 années déjà depuis l’entrée en guerre du train Lumière). Cette installation monumentale portée à 1 point de perfection la tradition ancienne des panoramas mouvement qui avaient envahi les États-Unis et l’Angleterre depuis les années 1820, induisant 1 rapport au mouvement différent de celui du panorama classique, circulaires ou semi-circulaire, face auquel la mobilité tient au déplacement du spectateur et non à celui de l’image. (…} 45 minutes 1 voyage réel d’environ 10 000 km entre Moscou et Pékin.
Page 24 : si afin de garantir la réalité perspectives et les effets liés à la vitesse supposée de déplacement, ces écrans se trouvainent étagés selon la profondeur des distances et des hauteurs variables, et défilé à des vitesses différentes (le 1e et le second, respectivement, à 400 et 130 pieds [122m et 40m] par minute). (…) L’effet paradoxal d’un tel dispositif tient ainsi au fait que, comme au cinéma, c’est l’image-paysage qui bouge et le spectateur qui reste immobile. Mais elle bouge à la seule fin d’entretenir la simulation d’un voyage. (Suite description)
Idée perso: faire 1 parallèle avec la ville recréée pour Catherine d’Autriche
page 28 : le monde passe ainsi, dans son immensité. On le découvre, on ne devine, on le reconnaît, au rythme égal d’images capturées selon le glissement latéral que la plupart des véhicules favorisent, voiture parfois, train souvent, bateaux surtout. Ainsi se développe 1 modalité inédite d’un cinéma de la réalité, dont il faut mesurer les artifices qu’il implique pour saisir plus pleinement la force.
Elle a par là opter d’emblée pour “un cinéma élargi”, comme on dit depuis Gene Youngblood, ou plutôt « étendue », comme l’a proposé récemment le philosophe Elie During, et qu’elle préfère elle-même plutôt essayer de se représenter comme « cinéma infini ».
Page 32. Description de la rue du marché.
Comme 1 bloc perceptif aussitôt converti en mémoire et en influx nerveux — et dont il faut chercher à évoquer l’apparence impressive. L’écran se trouve ainsi divisé en quatre parts dont les mouvements de la matière-couleur interfèrent en se formant-transformant. En haut à gauche, l’avancée de la caméra dans la rue du marché semble continuellement se redoubler, se pulvériser sur elle-même, au gré de mélanges sans fin, réengendrant ainsi l’espace par le temps au fur et à mesure de la progression des corps dans la rue. À droite ville du lieu des lignes horizontales de couleur, défilent aussi bien, roulent, vibrent, défilent, variant en teintes et en volumes, traduction aussitôt formalisée de la matière vivante propre à l’événement (1 espace bleu se dilate ainsi dans le haut du cadre quand le ciel s’agrandit et à gauche). Ce qui se passe dans l’écran du bas, étroit et allongé, et encore plus difficile à dire. On y devine les mêmes événements de matières-couleurs se déployant sous formes d’entrelacs verticaux ou fusion inextricables, qui en composent 1 radiographie seconde. L’élément le plus étonnant est 1 dernier très petit cadre aménager à la droite inférieure de l’écran, dans lequel des niveaux de réalité aussi l’un vers l’autre sans pour autant vraiment se mélanger : (…}
Page 32 : référence à Waiting line, la file d’attente. Mais des photogrammes innervés de mouvements, s’accumulant par épaississement sur leur tranche pour s’immobiliser et constituer ainsi cette expérience comme 1 feuilletage, selon 1 zigzag qui semble suivre le dessin de la rue dans laquelle les gens s’agglomèrent. Il s’agit, écrit Tania Ruiz, « de dépeindre la nature de l’attente ». Elle dit aussi : « la file se fait et se défait, se file et se défile, toutes les trois minutes, éternellement. »
Page 37-38 : Si, pour continuer à tenir du regard de vision toujours contrastée, il choisit, du pas toujours quelque peu désoeuvré propre à l’attente et à la flânerie, d’accompagner au long du quai tel plan qui surgit, il verra que ce plan et lui vont à peu près du même pas.
Cet écart, on le sait, est supposé répondre de celui qui sépare deux fenêtres dans un wagon. Mais là encore, c’est une fiction, tout comme celle qui évoque infailliblement l’idée du noir séparant deux photogrammes sur une pellicule.
P40: Il s’explique par un montage intérieur subtil destiné à garantir l’autonomie perspective de chaque image en même temps que la continuité entre toutes les images composant chaque plan, l’un à la la suite de l’autre, interminablement. (…)
70h de projection, montage toujours inédit… Comme Railway Panorama, paysage ne se répète jamais.
p47: I believe that cave paintings were note always meant as trophies, but mostly intended as consolations for the unfruitful hunts. If I am right, Elsewhere shares with them the same purpose: as a consolation for what has not been seen yet and what will not be seen again.
FILMS FONTAINES
P53: As its name suggests, fluidity is fundamental is this project, destined to public space. It is a sort of programmed cinema that may seem mercurial at close range, but will appear to follow long cycles, when seen form afar. The metaphor of the fountain refers to the place occupied by fountains in modern cities, their evolution from functional to ornamental infrastructure.
Suite à la discussion avec JLB, l’opposé de la continuité filmique c’est le temps réel. Le panorama avec table d’orientation – ici la fontaine renoue avec le temps réel.
p65: The windows of Elsewhere are always looking somewhere else. Two rows of windows face each other, looking to different places, looking at each other through us.
It is a convention in film language that a cut denotes a causal link. We can say that the program driving the dynamic linking of sequences in Elsewhere suggests multiple and variable causalities. Something happening on one side of the world triggers the events in a fareway place.
P75: If the world was flat like a scroll painting, the editing of Elsewhere would have been simple. One constant algorithm would have dictated the proportions to achieve the illusion of spatial continuity.
” Cette découverte de la perspective temporelle s’identifie à la comparaison, devenue soudain possible, entre plusieurs vitesses de succession des événements; que le cinéma suscite et oppose au temps humain moyen, comme l’architecte place un personnage dans la maquette d’un monument pour permettre d’en juger les proportions. Car nous ne connaissons les choses que par leurs différences. Dans un monde monochromatique, où tout serait rouge, il n’y aurait pas de couleur, pas de rouge. Dans un système à température constante, il n’y aurait pas de température perceptible ni mesurable. Dans un univers à vitesse unique, le temps disparaîtrait.”
Jean Epstein, Esprit de cinéma (éditions Jeheber, Genève-Paris 1955) 126.
TRAINS AND FILM
P77: I wonder if the straightforward way which we reconstruct the landscape notwithstanding the clear fragmentation of time, comes from our habit to conceive time in terms of space. “Full life“, “long day“, “look forward“, “short period“
“The history of cinema began with a train (…) The railway stands for the loss of the experience of travel as a spatial continuum, insofar as a train passes over or travels through an interstitial space. (…) The railway appears as a force eradicating space and time.
Tania Ruiz Gutiérrez, Annorstädes / Elsewhere / Ailleurs, éditions Aliubi Atque Aliubi, 2010
P8-9: Historique de l’image de grande dimension. Restituer un lieu dans sa totalité: Telle est en parite l’ambition de la “vue” qui s’inspire de la science carthographique.
XVE siècle, apparition science topographie, développement des vues obliques des villes.
XVIII, De Saussure, Esher Von de Linth publient des plans d’orientation panoramique horizontaux sur la chaîne des Alpes.
P10,§2: XIXe, vogue des papiers peints panoramiques, représentation d’un paysage continu.
Premiers panoramas, fin XVIIIe
P11, §2: Cite Laurent Mannoni dans son ouvrage Le grand art de la lumière et de l’ombre: archéologie du cinéma, Paris, Nathan-université, P169-187: Le panorama pictural préfigure véritablement “le mythe du cinéma total” dans cette volonté de recréer “le monde à son image”.
P11-12: Panorama à la jonction entre pictural et cinéma.
Rapide historique des dispositifs de cinéma panoramique.
P14 et avant: Histoire de Robert Baker, “Un lieu clos qui ouvre à une représentation sans limite du monde”.
P15: étymologie, Panorama, vue d’un tout.
P15-16: Problèmatique de l’illusion en supprimant la comparaison.
> évolution des thèmes, nature, paysage urbain, exploits militaires.
P20 et avant: Caractéristiques techniques.
P20: Panorama comme art d’excellence pour les Beaux-Arts, car le plus proche possible de l’illusion.
P24: Cite Prévost, spécialisé dans la peinture du panorama: “Si je disais: qui a vu le panorama de Londres est allé à Londres, je pourrais être taxé d’exagération; mais je ne serais que vrai en disant: Qui a vu le Panorama de Londres sera en état de s’orienter à Londres.”
P25: Cite Chateaubriand troublé par les panoramas exotiques, qui amènent Athènes à Paris.
Invention du Géorama, découverte du globe terrestre.
P26: Néorama, vues intérieures, échec de l’expérience.
P28: Échec des vues militaires, car abbération de vouloir mettre des personnages statiques, et créer de l’illusion.
P30: Daguerre, Diorama, Walter Benjamin, “un précurseur espiègle de l’accéléré au cinéma”. Daguerre tente de donner une dimension temporelle à l’espace.
P32: Descriptif du Diorama, qui par rapport au panorama immobilise le spectateur: “l’incorporation d’un observateur immobile dans un dispositif mécanique et sur son assujettissement à une expérience optique dont le déroulement temporel est préétabli (…)”
Jonathan Crary, L’art de l’observateur, vision et modernité au XiXe siécle, Nîmes, Edition Jacqueline Chambon. 1994, pp. 162-163.
Personnellement: Cela me rappelle un certain cinéma (!!)
À partir de P34: Les panoramas à sensation de Langlois.
P37: Langlois se consacre aux événements militaires: “le panorama naturalise l’histoire: il abolit la complexité des actes humains… et organise un monde sans contradiction puisque sans profondeur…” F. Robichon, Les Panoramas en France aux XIXe siècle, Thèse de doctorat, Nanterre, Université de Paris X, 1982, p.285.
P38: Utilisation de la photographie comme repérage sur les champs de bataille > tendre à la perfection. La photographie permet une exactitude mathématique.
P42: Les deux panoramistes, soldats, de décrivent comme peintres documentaires.
P44: Vers 1889, exposition universelle, apparition thèmes de la science et l’industrie.
P45: 1888, utilisation de la projection photographique, gain de temps dans la fabrication.
P46: Panoramas photographiques, pas forcément circulaire. Avant l’invention du panorama photographique: la chambre noire est alors le moyen intermédiaire entre le réel et sa reproduction panoramique, garant de la fidélité au modèle.
P47: Vers 1843, Antoine Claudet, deux vues de Londres.
Frédéric Materns met au point un appareil, dont “l’objectif pivote, grâce à un mécanisme entraîné par une manivelle”. Description du procédé, vue de 38 cm de long sur 12cm de large. Procédé de balayage.
P48: Langhenheim, 1845, panorama des chutes du Niagara. Charles Fontanay et WS Porter, panorama de 2,40m du port de Cincinnati (8 daguérréotypes)
Ross, appareil panoramique, 120°, objectif rempli d’eau pour diminuer la réfraction.
Johnson et Harrison, Phantoscopic caméra, 1862. L’appareil tourne sur des plaques de laiton.
P49: Muybridge, panoramas de San Franscico
Lieutenant-Colonel Mangin, la seule photographie cyclindrique anamorphosée qui nous soit parvenue.
p50: J.R. Connon, 1889, appareil 360° grâce à l’invention de la pellicule.
p51: Invention du cyclorama en 1895
P52-53: Quatre types de photographies panoramiques.
- Les vues de panorames, des vues allongées, une seule prise, une seule optique.
- Les panoramiques, plus large, par le procédé de Martens, vue à 150°, perspective curviligne.
- Panorama par juxtaposition de clichés, on distingue les panoramas en “travelling” et les panoramas circulaires.
- Les panoptiques, prendre des photographies continues, égales ou supérieures à 360°.
La photographie a donné au spectateur la possibilité d’une réflexion sur toutes les dimensions oscillant entre le cadre et son absence (…) à la différence de la peinture, tout ce qui en photographie dépasse les dimensions traditionnelles et propose une amorce de continuum spatial devient panorama.
P54: Problème de perception chez le public, car la perspective utilisée est curviligne. Elle est différente des standards de la Renaissance.
P55: Mais surtout, la photographie panoramique satisfait pleinement “ce désir d’une conquête visuelle de l’espace, au moment précis où les sociétés industrielles occidentales envahissenet et colonisent la totalité du globe”. André Rouillé, L’Empire de la photographie 1839-1870, Sycomore, 1982, P157
Photographie panoramique, utilisée à des fins militaires.
P56-57: En dehors du champ artistique. Vu aussi comme un moyen d’avoir des reproductions d’œuvres.
p58: “La rapidité de production des photographies permet, en 1855 pour la première fois dans l’histoire, d’obtenir à partir d’un même “point central” plusieurs images différentes en un laps de temps assez court. Chaque photographie est isolément régie par la perspective linéaire fixe, mais “réunies” en série ou en panorama, elles construisent une perspective à directions multiples, ou, pour reprendre de Pierre Franscatel, une “perspective articulée”. Le producteur d’images n’est plus fixe devant la réalité que désormais il surplombe, mais animé d’un mouvement circulaire pour embrasser l’étendue du champ. Outre la rupture radicale qui s’opère ainsi avec la peinture de l’époque héritière de la Renaissance, on perçoit dans cette démarche les innovations futures de l’art mais aussi les prémices du travelling cinématographique.” André Rouillé, P160.”L’axe optique fixe détermine une rigidité et un fonctionnement particulier de l’imaginaire: “point de vue”, photographies cadrées, temps instantané. Mais dès qu’on imprime un mouvement au regard, on obtient une continuité de temps. C’est ce qu’il y a de fascinant dans ces recherches qui sont concomitantes, et qui sont la préoccupation non plus du rendu réel, mais de la reproduction du temps, cela sur la caméra cinématographique. Cette grande invention qu’est la pellicule sur support souple et continu a rendu possible les travaux des frères Lumière. de Marey, et de Damoizeau. On ne connaît presque rien de Damoizeau, pourtant c’est le personnage intermédiaire entre Mareay et Lumière. Il a construit un appareil avec le mouvement et avec l’espace, mais qui produit de la photographie. Alors que les autres ont aussi rapport au mouvement et à l’espace, mais sous la forme d’une projection. Les Lumière restant à l’intérieur du cadre, alors que Damoizeau en sort.”
Joachim Bonnemaison (Collection), Panoramas, photographies 1850-1950, Arles, Actes Sud, 1989. P23.Martens 1863, apparaît deux fois dans une même photographie panoramique au Louvre. Pour panoptique, panoramas et panoramique, jeu sur la temporalité.
P61: Début du XIXe, moving panoramas.
P62: 1831, le Pléorama, vingt quatre personnes dans une barque où l’effet des vagues est simulé, et la vue change, mouvement de la toile.
Padorama, voyage en train.
John Banward, fleuve Mississippi
P63: rappelons qu’en France, les effets de mouvement semblent dans un premier temps antinomiques avec l’expression picturale panoramique.De fait, le panorama n’est plus la représentation d’un point de vue à un moment donné, mais l’expression d’une réalité synthétisée, dans une dimension ouverte sur un temps raconté.
P64: 1882, Bataille de Sedan panorama dont la salle bouge. Notion de spectacle total.
P64-65: Brevet de MM Scratton et Common pour améliorer les panoramas mouvants avec un aspect de “direct”. Ils veulent relayer par téléphone ou par télégraphe l’actualité d’un événement. Voir citation.
En créant une mobilité de la salle, le spectateur devient acteur de l’espace.
1891-92, Poilpot, Le Vengeur, imitation d’un bateau.
P66 et suivante: Historique des panoramas sophistiqués de l’exposition universelle de 1900. Le Stéréorama mouvant, le panorama transibérien (voyage de Moscou à Pékin de 45 minutes en travelling).
p70-71: Description du Maréorama.
P72-73: Le cinéma au moment de l’exposition universelle n’a pas encore sa place. W. Benjamin voit dans les efforts de théâtralité du panorama une préfiguration du cinéma parlant.
P74: John Crary: “Un divorce de plus en plus grand entre l’expérience optique et tout référent stable”: “la vision est “déracinée” du système de représentation. Crary, P163
Cinéorama, 1900, un panorama vivant. description P75 et suivantes (Montée en ballon). Invention d’un appareil.
P78: Tournage pour le cinéorama, effet d’étonnement dans la foule. La caméra devient une attraction.
P84: Le Cinéorama de Grimoin-Sanson a “réduit”, immédiatement le panorama à sa dimension picturale. (Malgré l’utilisation de films).
P85: Travail du Monet sur les Nymphéas, autour de la restitution du sensible.
P86: Sadoul considère Grimoin-Sanson et Baron comme les précurseurs d’un cinéma total.
p89: Abel Gance, le temps de l’image éclatée: Pour cela, il invente une caméra triple, qui peut filmer sous des angles différents trois images synchrones qu’on projette ensuite sur un triple écran, au moyen de trois projecteurs également synchrones.
p90: Gance: “Je ne crois plus beaucoup à la vertu d’une image, je crois en revanche à l’éclair qui jaillit au choc simultané de deux ou plusieurs images en nous dispensant ce don miraculeux: Le don d’ubiquité.
Gance, cité par Daria S., Abel Gance hier et demain, Paris, La Platine, 1959, P110
Pour cela, Abel Gance envisage une autre forme de montage, source de “nouveaux rythmes visuels”: Il ne faut pas seulement que les images s’enchaînent dans leur sens vertical les unes derrières les autres, mais il faut les associer horizontalement dans la même fraction de seconde, afin d’obtenir… les équations poétiques les plus extraordinaires, que les chocs d’images produisent dans leur présentation simultanée.” Gance P169.Selon l’auteur, Gance franchit une nouvelle étape: Désormais l’espace en grand format n’est plus obligatoirement conçu comme une totalité continue, mais comme un domaine morcelable en regard du propos créatif.
P91: Gance, principe sonore polyphonique proche des panoramas picturaux.
Échec de Gance.
Invention par Henri Chrétien de l’Hypergonar, cinéma vertical (1927)
P92: Ces deux derniers font des propositions artistiques en vue d’un spectacle totale, même s’ils ne vont pas vers un dispositif circulaire.
Emmanuelle Michaux, Du panorama pictural au cinéma circulaire, Origines et histoire d’un autre cinéma, 1785-1998, Collection Champs Visuels, éditions L’Harmattan, 1999
Mercredi, juillet 25th, 2012
Introduction Véronique Mauron et Marie André
Page 1, paragraphe 2 : Plus que tout autre activité médicale, la PMA requiert la fabrication et l’analyse d’images. Elle se réalise entièrement avec et par des images : ultrason pour le prélèvement des ovocytes immunofluorescence, analyse informatique des différents paramètres du sperme (…)
Page 3, paragraphe 2 : elle inscrit le regard dans l’acte de fécondation alors que l’oeil est proscrit dans la procréation naturelle.
Page 4, paragraphe 2 : Selon le texte biblique, l’Annonciation manifeste 1 double moment : d’une part, l’ange Gabriel révèle à Marie son destin ; d’autre part, la fécondation se produit dans le ventre de la jeune femme. Les paroles prononcées par les protagonistes signalent précisément le temps de l’Incarnatio, c’est-à-dire la venue du verbe dans la chair : moment de la fécondation, commencement de la gestation de l’enfant. Voir la suite.
Page 5, paragraphe 2 : la PMA entre en résonance avec ce récit fondateur – qui est aussi mis en image – par le fait que l’avènement de l’enfant n’exige pas la sexualité des parents, qu’elle est permise par un tiers, sorte de double terrestre de Dieu le père, et qu’elle utilise aussi des images pour approcher le moment de la fécondation.
Page 6 paragraphe 3 :
(…) Des liens étaient tissés de manière informelle entre le religieux et certaines actions de la PMA. La PMA révèle 1 dimension de sacralité qui est généralement occultée dans la procréation naturelle et qui transparaît de manière implicite ou explicite dans le discours des patients. (…) Indéniablement, la PMA a mis en évidence 1 événement singulier : l’irreprésentable le de notre origine.
Page 7, paragraphe 1 :
Giorgio Agamben écrit « ce n’est pas le corps qui ait été technicisé, mais son image. »
Le Stade de l’image, Véronique Mauron
Page 9: Microscopes, écrans, caméras, ordinateurs, permettent à la substance vivante de devenir visible sous la forme d’une image.
Page 10, paragraphe 2 : toutefois, la vision de l’image dans le laboratoire constitue 1 expérience visuelle différente : en effet, l’image qui apparaît sur l’écran d’ordinateur est reliée à la présence directe et vivante des embryons sous le microscope. >> Relation forte au direct
paragraphe 3: dans le laboratoire de la PMA, lorsqu’elles les gamètes prélevées sont mis ensemble dans la boîte de culture, on assiste à 1 phénomène d’incarnation. Ainsi la substance vivante n’est-elle pas seulement médiatisée par l’image mais prend-t-elle la forme d’une image. Nous pouvons alors définir l’embryon fécondé in vitro comme une image-substance.
Page 11, paragraphe 1: Cette image, hautement singulière dans l’histoire des images, incarne véritablement 1 substance vivante. En elle, le vivant prend forme. Elle n’induit pas une image de mais impose une venue en présence d’un corps en formation. C’est la venue du sôma (corps) dans le sèma (signe).
Lorsque l’embryon se trouve dans le corps de la mère, il n’existe plus en image-substance. (…) L’image-substance n’existe plus.
Page 12 paragraphe 1 : on peut dire alors que le corps embryonnaire conçu par PMA passe par un stade de l’image.
Paragraphe 2 : Tout au long du Moyen Âge, l’image était pensée comme une image-corps, cela au travers d’objets comme les reliquaires ou les images de dévotion (imago pietatis).
Page 14 paragraphe 1 : l’image cultuelle, que ce soit 1 icône portative ou 1 crucifix, et perçue comme 1 corps vivant, et le personnage représenté – le Christ ou les saints – est envisagé non comme 1 simple portrait mais comme 1 présence charnelle déposée dans l’image.
Page 15, paragraphe 2 : Pour Louis marin, l’hostie est donc 1 image consubstantielle, c’est-à-dire qui confond image et prototype. De plus, le corps qu’elle incarnait pas le corps mort du Christ mais celui du Ressuscité, un corps vivant.
Page 16, paragraphe 3 : ces 2 modalités d’existence de l’image et du signe sacrés trouve 1 correspondance dans l’image de la PMA. L’embryon est présent comme image (visible dans 1 dispositif visuel) et comme corps (corps vivant, en devenir, celui d’un être singulier).
Paragraphe 4 : (…) l’image prouve que quelque chose s’est bien passé, qu’une transformation des gamètes a bel et bien lieu.
Page 17, paragraphe 4 : Il est capital de souligner que l’image-corps fait parti intégrante du réel. Pour les biologistes et les médecins, elle possède des propriétés particulières, car elle atteste 1 chair vivante. Entre l’être-en-image et l’être-du-corps, se produisent 1 superposition et 1 échange.
Page 18, paragraphe 2 : voir numéro de 1976 Jean-Luc Godard 1 des scènes confèrent à l’image de pouvoir de fécondation : elle montre la formation du visage de l’enfant à partir de l’image de la scène d’amour entre ses parents.
Page 18 paragraphe 3 : Timée de Platon > le monde né en même temps que son image (eikôn).
Fransceca Cascino, L’Apparition du temps
P107, §3: Description Annonciation de Bonfigli, peinte vers 1450
P108, §1: Saint Luc, après la mort du Christ, raconte l’annonce faite à la Vierge (…)
P110, §1: Dans l’Annonciation de Bonfigli, le tiers est simultanément présent et absent de l’événement en cours. Saint Luc occupe sous nos yeux un espace dans le représentation; toutefois il est aussi absent, puisqu’il est une figure anachronique. Générateur d’un récit futur qui ne prendra forme qu’après la mort du Christ, l’évangéliste est optiquement présent mais historiquement absent.
P111, §1: Un mode de présence similaire se retrouve dans la PMA où le médecin en qualité de figure de médiation a la caractéristique d’être à la fois présent et absent.
P111-112: Dans la tradition chrétienne, le récit de la conception du Christ fait aussi intervenir un tiers: le divin. L’iconographie de l’Annonciation montre combien la fécondation est rendue effective par le contact, le son, la lumière, l’air qui sont des éléments conducteurs de la fécondation et permettent le passage d’une fluidité invisible, qui inscrit la vie à l’intérieur du corps de la Vierge. Ainsi, ce sont des éléments étrangers qui fécondent le corps. L’ange, la colombe, le rayon de lumière sont les formes visuelles qui représentent le tiers au moment de l’Incarnation.
P113, §1: Les Paroles de saint Bernardin de Sienne (…)
“l’éternité vient dans le temps, l’immensité dans le mesure, le Créateur dans la créature, Dieu dans l’homme, la vie dans la mort (…) (…)” voir la suite – ce sont les propos auxquels se réfèrent Arasse. Référence à Arasse.
La lecture est plus complète, voir annotations dans le livre.
François Ansermet, Marc Germond, Véronique Mauron, Marie André, Francesca Cascino, Clinique de la procréation et mystère de l’incarnation : L’ombre du futur, Presses Universitaires de France, Paris, 23 novembre 2007
Fichier Annonciation 1 – Daniel Arasse
Émission sur France Culture en lien avec le livre Annonciation italienne une histoire de la perspective édition Azan
Attention, cet article est publié sur la base d’un outil de reconnaissance vocale, la transcription est donc approximative. Vérifier notamment les italiques.
4 minutes 37 : appuyer sur les grands historiens comme Panofsky, la perspective comme forme symbolique 1927
la 1e oeuvre où le pavement est unifié est 1 annonciation
4 minutes 50: John Spencer, 1955, il constate que quand la perspective s’invente à Florence elle bouleverse l’annonciation et invente 1 nouveau type d’annonciation qui va dominer tout le XVe siècle toscan
je me suis contenté de mettre les 2 constats des historiens ensemble concernant l’affinité entre annonciation et perspective
5 minutes 26 : affinité entre annonciation et perspective paradoxale et parfois contradictoire
vers 6 minutes : comment sur 2 siècles et de demi un mode de représentation s’élabore et aboutit aux annonciations ?
6 minutes 20 : l’annonciation c’est le moment de l’incarnation. Et l’incarnation, c’est, comme le dit 1 prédicateur franciscain du début du XVe siècle saint Bernardin de sienne, l’incarnation c’est le moment où l’immensité vient dans la mesure, l’infigurable dans la figure, l’incirconscriptible dans le lieu, 1 série d’oxymore en particulier l’incommensurable vient dans la mesure.
6 minutes 44 : or qu’est-ce que c’est que la perspective, lorsqu’elle devient mathématique régulière quand elle s’invente régulière, c’est la commensuration des choses, c’est le terme qu’emploie Piero de la francesca, c’est le terme technique de l’époque, c’est la science permettant de représenter les proportions internes et relatives des choses par rapport à la position des spectateurs.
7 minutes 3 : quelle affinité a-t-il pu exister entre 1 thème iconographique la venue de l’incommensurable dans la mesure et 1 instrument figuratif qui est la forme symbolique de la commensurabilité
vers 7 minutes 29 : commentaire de l’intervieweur, l’annonciation est 1 récit
absolument. 1 récit laconique c’est le récit du pur dialogue sans aucune circonstance (…) C’est le pur dialogue entre l’archange Gabriel et la vierge Marie (…)
7 minutes 52: un point essentiel dans ce dialogue, pour que l’incarnation ait lieu il faut que la vierge Marie dise oui. Tant qu’elle n’a pas dit oui l’incarnation ne peut pas se faire et donc la mission de l’archange Gabriel est aussi 1 appel à la Caritas de la vierge, à l’amour de la vierge et c’est 1 échange de Caritas entre la créature et son créateur. C’est par Caritas que Dieu s’incarne pour sauver l’humanité, et c’est par Caritas à l’égard de Dieu que Marie accepte ce destin.
8 minutes 25 : cet échange de Caritas est d’ailleurs figurer dans certaines annonciations de façon très précise
commentaire de l’intervieweur sur la fête de la création de 25 mars
8 minutes 58 : George Didi-Huberman, l’a bien dit sur Fra Angelico, il y a 1 condensation des temps, 1 surdétermination temporelle dans les moments de l’annonciation, dans la mesure où l’annonciation est le début de l’histoire chrétienne de l’humanité mais c’est aussi la révélation du plan divin global, du salut de l’humanité, de la rédemption par Dieu dont la phase suivante sera la fin des temps.
Le commentateur revient sur l’hypothèse de départ
9 minutes 47 : beaucoup de gens aiment l’annonciation c’est 1 thème très aimé. Il y a 1 affect très fort autour de l’annonciation que d’ailleurs on croit-on qu’on ne croit pas que l’on sache que l’on en sache pas. La rencontre merveilleuse entre l’ange de la jeune fille se connote très fortement. (…)
Commentaire sur le fait que les gens ne savent plus exactement ce qu’est une annonciation
10 minutes 26: pour 1 chrétien, l’essentiel n’est pas la scène visible. Le dialogue de saint Luc ne situe rien, ne donne aucune précision anecdotique sur le cadre, etc.… L’essentiel pour 1 chrétien c’est bien sûr la fin du dialogue, la réponse de Marie (…) Qu’il soit fait selon ton verbe. Commentaires sur l’annonciation en latin. l’incarnation est faite et l’humanité est sauvée.
11 minutes 05 : le secret de l’incarnation invisible au coeur de l’histoire visible de l’annonciation.
11 minutes 37 : mon livre montre comment certains peintres, pas tous mais certains peintres ont utilisé l’instrument de la visibilité qui est la perspective pour faire affleurer le mystère de l’invisible.
11 minutes 51 : il cite Bernardin: c’est l’invisible qui vient dans la vision, l’incirsconscriptible qui dans le lieu, l’immensité qui vient dans la mesure.
12 minutes 10 : La perspective, la géométrie disons, a permis à certains peintres de figurer par 1 écart interne la perspective, la présence d’un incommensurable dans le spectacle du monde mesurable.
Il cite de 5 ou 6 peintres importants. Il s’intéresse au rapport entre 5 ou 6 annonciations importantes et la masse de production des oeuvres
12 minutes 56 : l’annonciation 1 des thèmes les plus représentés de l’histoire de la peinture.
Commentaire de l’intervieweur le terme de perspective recouvre les types de représentation très différents
13 minutes 30 : 1e annonciation du siennois Lorenzetti, en 1344. Près d’un siècle avant l’invention de la perspective par Brunelleschi, et Donatello et Masaccio, Florence. En fait ce n’est pas 1 perspective c’est simplement le pavement du sol sur lequel est posé le trône de la vierge, le pavement est construit de telle sorte que toutes les lignes, tous les aplombs de fuite, convergent en 1 seul point. C’est ça la nouveauté, il s’agit d’une mise en géométrie du pavement, très relative d’ailleurs, pas encore d’une perspective et au sens où nous l’entendons aujourd’hui. La perspective au sens où je l’entends aujourd’hui c’est-à-dire régulière mathématique géométrique elle n’existe qu’à partir du début du XVe siècle.
14 minutes 18 : sous 1 même mot le mot de perspective se regroupent des conceptions et des pratiques différentes, de voir par exemple comment la notion d’infini n’existe pas, enfin l’existe au 14e et au XVe siècle mais elle n’est pas à réaliser dans le monde.
14 minutes 40: La perspective, on le voit bien chez Lorenzetti ou chez Alberti ou ses successeurs, la notion d’infini n’existe pas réalisée dans le monde seul dieu est infini et le demeure. Seul Dieu est infini, le monde reste fini et il est comme le dit le philosophe contemporain Nicolas de Cuze, il est interminé. Interminé ne veut pas dire infini.
15 minutes 7 : c’est à ce moment-là que la venue dans ce monde clos, limitée, d’un infini en acte qui est Dieu et bien peut aboutir à des traitements extrêmement différents selon que l’on est au 14e au XVe siècle.
15 minutes 20 : (…) Au XVIe siècle la problématique change encore.(…) Les peintres faisaient appel à la lumière et aux nuages, aux nuées divines, pour éblouir ou cacher le réseau géométrique mesurable du monde humain et à ce moment-là le divin fait déflagration dans ce monde humain. Ce qui n’existe pas au XVe siècle. (…) D’un autre côté on constate à Venise et l’apparition à partir du milieu du XVIe siècle d’annonciations à perspective centrée régulière qui sont dépassées ailleurs en Italie et qui pourtant n’avait jamais existé auparavant à Venise.
16 minutes 10 : les perspectives de Véronèse de Tintoret ou de XX ne sont pas des perspectives mathématiques, ce ne sont pas des perspectives régulières. Ce ne sont plus des formes perspectives de la commensurabilité du monde (…) ce sont des perspectives théâtrales, proprement théâtral de fond de scène de théâtre. Mais du même coup les perspectives vénitiennes XVIIe siècle révèle des données latentes des perspectives toscanes du XVe siècle. Le fait que la perspective construit la scène d’une histoire.
16 minutes 39 : À propos de l’annonciation de Lotto pas de perspective. Lien entre Titien et Lotto.
19 minutes 16:1 masse d’annonciation considérable, chez moi au moins 2000 diapositives.
19 minutes 50:1 restreint son champ de recherche et s’intéresse au moment ou la perspective est liée à la commensuration des choses. Ce problème comment s’être posé vers 1420 à Florence quand la perspective devient 1 commensuration des choses, je commence par Florence (…)
Vers 20 minutes 31 : constate que les annonciations réalisées vers 1420 ressemblent à celle de Lorenzetti réalisé I siècle et demi plus tôt, se trouve obligé d’y revenir.
Écoute à poursuivre
page 1 : le double symptôme du refus du réel ou au contraire l’ombre soulignait l’intensité du réel
page 12 : Lacan, le stade du miroir
page 15 : roman de Chamisso : nombre qui a perdu son nombre XX
conte d’Hoffman homme qui a perdu son reflet
page 17 :Flatland, EA, Abbot, 1890, monde plat à 2 dimensions
page 36:1 fantôme et 1 ombre émancipée d’un corps n’existant plus
le simulacre lucrétien xx refaite de plus corps XX, personnellement : lien à Warburg
page 53 : le miroir incapable de lire le sentir semblable à 1 carte muette
page 59 : le miroir reflet inversé sauf en 1 point gauche et droite
page 61 : le film au coeur de la nuit de Cavalcanti miroir qui reflète ce qu’il a vu
page 63 : ombre reflet écho marque de réalité de proximité
page 64-65 : écho marque de distance, gêne à le reconnaître
page 66 : écho « à ne pas ouvrir » boucle sans réponse
page 73 : écho double sans maître
page 76:1 simple torche suffit à l’ombre double
Bill Viola, vidéo, communications
y aura-t-il copropriété dans l’espace de données ?
Page 61 : existence individuelle ininterrompue – sommeil et mémoire nous donne l’impression de parties
la mémoire est 1 filtre comme les 5 autres sens
page 62: plaie de la vidéo à ses débuts : tout enregistrer
la vie sans 1 minimum de montage n’a finalement pas tant d’intérêt que ça
historique de la mnémotechnique
taches sans 3 : espace de données
holisme > structure globale
montage avec ordinateur ” mon oeuvre vidéo avait 1 partition”
page 64 : historique des systèmes de notation
éducation et connaissance sur les principes de l’addition, intéressant ainsi inverse sur le principe de soustraction
page 65 : exemple de la Java la musique apprise comme 1 tout, impossible de la découper
page 67 : l’art européen dépeint 1 action déterminée, effet de lumière, à orientale (symbolisme…) Dépeint la continuité
page 68 : l’idée que l’art est 1 sorte de diagramme> rester au Moyen Âge en Europe
le vidéodisque, monter va devenir écrire 1 programme software
30 images par seconde va devenir variable
Incessamment, notre façon d’aborder la réalisation des films et de la vidéo va changer du tout au tout. Les notions de « matrice » et de « métrage » originaux vont disparaître. « Monter » va devenir « écrire un programme software » qui dira à l’ordinateur comment disposer (c’est-à-dire tourner, couper, disperser, effacer) l’information sur le disque, la diffuser dans l’ordre spécifié en temps réel ou permettre au spectateur d’intervenir. Inutile de « couper » réellement ou de réenregistrer la vitesse de projection, l’incontournable 30 images/seconde va devenir intelligemment variable et donc malléable, se transformant, comme dans la musique électronique, en une fréquence fondamentale parmi beaucoup d’autres qui peut être modulée, augmentée ou diminuée, superposée ou interrompue selon les paramètres de la théorie des ondes électroniques.
page 70 : la vidéo ne gagne son intelligence, l’oeil est rattaché au cerveau
approche morceau par morceau (étroit tunnel de la caméra) pour aller vers 1 approche spatiale, découpage potentiel
compare le système de représentation des divinités indiennes, 3 types de représentation pour 1 divinité
le signal électronique peut être image, énergie, son
page 71 : exemple de diagrammes
Bill Viola, “y aura-t-il copropriété dans l’espace de données ?”, Communication “Vidéo” n°48, sous la direction de Raymond Bellour et Anne-Marie Duguet, Seuil, Paris, 1988
page 19 : Vulcain, mars Tintoret
1 miroir montre l’instant d’après
le miroir d’Énée montre le futur proche
page 34 et précédentes : à propos de l’escargot, le journal scientifique de Wartburg dénonce les raccourcis de l’iconographie
page 53 : la perspective et la mesure
passons vite et suivantes : Marie-Madeleine produit de la condensation de plusieurs femmes
cheveux, symptômes
page 140 : il cite Panofsky. Rapporter quelque chose qui représente à quelque chose qui est représenté. Ne pas dire Jésus devant 1 ciel nocturne
page 144 : voix dans le rideau la Vénus d’urbain, Titien, 1 écran de présentation pour la figure
page 146 : voie de lieux contigus et pas continus dans le tableau, pas d’unité spatiale
personnellement : des tableaux produisant des séquences
page 152 : le tableau dans le tableau > scénario de production
Daniel Arasse, on n’y voit rien, description, Folio, essais, Denoël, Paris, 2000
Page 16 : décaler la flèche du temps / problème de synchronisation entre les différentes instances perceptives
page 17 : comparable au jazz dont on ne sait ni le début ni la fin
page 32 : la caméra soumis aux diktats de l’action. Je mets la caméra et les personnages sur le même pied d’égalité.
Page 44-45 : 2 Sides Of Every Story, rapprochement avec mon dispositif bluebox – rapprochement avec JLB: effet miroir, 1986 mit Mitropoulos conversation de dos ou les personnages se voient sur 1 écran plus loin 2 moniteurs sont passés face à face
page 49 : tournage de la Région centrale avec 1 partition
page suivante : créer 1 centre, panorama, centre mystérieux
le centre est égal au zéro absolu
page 51 : le film annule le temps des choses filmées
page 52: le calibrage de la machine de la partition
page 53: à chaque direction est associée 1 onde sinusoïdale (…) L’espace sonore divisé horizontalement équivalent et synchronisé à l’espace visuel
personnellement : rapprochement avec Rémy Lestienne le temps des neurones des pulsations et partitions
le cadre c’est les paupières
Multiscreen > direction optique tellement vague, impressionnisme thérapeutique
page 72-73 : les humains sont efficaces pour les panoramas de gauche à droite.
Désanthromorphisé la caméra (à propos de la région centrale)
page 75-76 : la désynchronisation du son et de l’image est 1 capacité du cinéma n’est pas de la réalité.
Obscénités sur les lèvres dans le cinéma muet
page 79 : Seated Figures, caméra tout le temps en mouvement
passe 80 : référence à des films de mouvements
See You Later 30 secondes dessinent en 17 minutes de projection – renvoyée à plus tard
page 85: 2 films de mouvements Breakfast / travelling avant
page 86-87 : Presents le décor bouge pas la caméra, toutes les possibles significations de Presents, vient à la présentation
page 93 : les événements ne m’intéressent pas, les sous événements qui se passent entre ici ou xx
page 114: le fantasme d’une lecture collective (réseau)
page 115 : lire 1 texte en entier ou au hasard, pas la même perception
page 123 : So It Is > lecture communautaire collective
page 133 et suivante : historique de l’enregistrement du son
Par dictée vocale:
Convergence sur la Région centrale : Michael Snow en conversation avec Charlotte Townsend (1971)
Page 49: il y a plus de 5 ans, j’ai commencé à m’interroger sur la façon de faire 1 véritable film de paysage, 1 film sur 1 espace complètement ouvert.
(…) Je voulais faire un film dans lequel ce que la caméra-oeil serait dans l’espace ferait en totale adéquation avec ce qu’elle verrait, tout en lui étant équivalent.
Rapprochement avec Cézanne
si vous entrez complètement dans la réalité de ces mouvements circulaires, c’est vous qui êtes en train de tourner, entouré par tout le reste ; ou bien, au contraire, vous êtes le centre stationnaire et tout le reste tourne autour de vous.
Dans ce film, la région centrale, le point 0 et le centre absolu, le zéro nirvanique, le centre extatique d’une sphère complète. Vous comprenez, la caméra se déplace autour d’un point invisible à 360°, non seulement horizontalement mais dans toutes les directions et surtout les plans de la sphère. Non seulement elle se déplace selon des orbites et des spirales prédéfinies mais elle tourne roule et tournoi aussi sur elle-même. Ce qui produit des cercles à l’intérieur de cercles et des cycles à l’intérieur de cycle. La pesanteur finit par être abolie. Le film est 1 B.D. cosmique. Piano = machine caméra = machine
Wavelenght ressembler à 1 chanson, à l’acte de chanter, (…)
À propos de la région centrale
le film le possède 1 temps qui lui est propre, qui annule le temps des choses filmées. Les personnes filmées semblent être victimes de ce temps, mais le film l’emporte, de même que le spectateur réel.
il n’y a personne d’autre que vous (le dispositif ?) Et l’extraordinaire nature sauvage. Seul.
Page 53-54 :
j’ai composé les mouvements de caméra et préparer 1 partition générale pour le film. Qui a conçu 1 système de transmission des ondes à la machine, afin qu’elle bouge selon certaines figures, à base de bandes magnétiques sonores. À chaque direction est assigné 1 onde sinusoïdale d’une certaine fréquence. Cela constitue 1 couche de tonalité divisée en 5 sections d’abord très élevé, environ 10 000 Hz, pour descendre jusqu’à environ 70 Hz. L’information portant sur la vitesse est composé de pulsations allant de « lent » à « rapide ». L’espace sonore est donc divisé horizontalement, ce qui le rend équivalent et synchrone vit à vie de l’espèce visuelle d’un certain côté, mais était en outre il lui sert de faire-valoir. En tout cas, cette espace sonore stratifiée mais simple constitue la bande-son du film. La machine se commandait à distance grâce à 1 ensemble de molettes et de boutons. Le rapport son image dans les cimes représentant soit tout 1 univers de conversation. Voir note.
Je n’ai regardé qu’une fois dans l’oeilleton de la caméra. Le film est le fruit de notre planning et du dispositif lui-même. (…)
Dans La Région, le cadre est très important car l’image y circule constamment. Le cadre, c’est les paupières. On peut trouver triste que, pour exister, une forme doive posséder des bords, des limites, une position, un emplacement. Le contenu du rectangle peut être justement cela. Dans La Région, le cadre souligne la continuité cosmique qui est belle, mais tragique : elle se poursuit sans nous.
Michaël Snow: une filmographie
Page 72-73 :
si l’appareil perceptif de l’homme est situé dans la partie supérieure du corps et se trouve construit de telle manière que nous mouvements visuels les plus efficaces sont des panoramiques latéraux, de gauche à droite ou de droite à gauche, la caméra, elle, n’est pas soumis à de telles contraintes ; elle peut être tenue de n’importe quelle manière (par exemple « à l’envers »), dirigée et déplacée dans n’importe quelle direction.
Snow est peut-être le seul artiste à avoir utilisé cette liberté latente et réaliser des oeuvres (mais c’est surtout vrai de la région centrale) où la caméra se trouve désanthromorphisée. Il a fallu pour cela accentuer la dimension machiniste du filmage, et dirigée le mouvement de la caméra à l’aide d’un appareil télécommandé spécialement conçu à cet usage. Les caméras, après tout, ce sont des machines au même titre que le piano, mais dans ce film, l’instrument n’est jamais directement joué à la main.
C’est l’image tout entière qui bouge, il n’y a aucune action visible à l’intérieur du champ. Le retournement isométrique entre le cadre mobile de la caméra en train de tourner et le cadre statique du projecteur, à travers lequel passe le mouvement enregistré par la première, suscite 1 large éventail de sensations, d’émotions et de pensées. Le mot « caméra », comme on sait, signifie « chambre » et il y a des moments dans le film où on a l’impression d’être à l’intérieur de la “caméra” de bouger, de descendre, de monter, de tourner, avec elle.
Le zoom rectiligne de Wavelenght convenait 1 pièce tout en longueur mais dans ce film de paysages, le mouvement est entièrement « courbe », « sphérique », « spiraloïde », « en bande de Moëbius » ou « circulaire » — autant de termes par lesquels nous décrivons ce qui passe à travers le cadre statique du projecteur, autant de termes qui désignent les gestes visuels les plus appropriés à la perception de la terre, du ciel, du soleil et de la Lune. Il est non moins approprié que le sens de gravité du spectateur soit affecté par la direction, la vitesse et la forme des mouvements de caméra.
alors que dans la région centrale de la caméra regardée dans toutes les directions, en tournant autour d’une « région centrale » immobile et jamais montrée, dans Seated Figures elle passe constamment sur les seules différences en voir 2 fois la même chose.
See you Later / Au revoir (1990) et To Lavoisier, Who Died in the Reign of Terror (1991) doivent tous 2 être rangé dans la même catégorie des signes de mouvement, mais, contrairement à ce qui se passe dans d’autres oeuvres discutées ici et dans la 1e partie de l’article des effets produits par le mouvement de la caméra ne constitue pas le compte tenu 1e de ces films.
différent entre Breakfast et Wavelenght, zoom vs travelling. Exempt de films de mouvements.
Snow s’avisa que la caméra, en avançant sur son chariot, aurait pu tout pousser devant elle, comme 1 chasse-neige.
Michaël Snow, Des Écrits 1958-2001, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Centre Pompidou, écrits d’artistes, Paris, 2002
Page 9 : la saisie, relation entre processus formel et productif
page 10: la programmation comme saisie des relations est égale à la géométrie en optique
page 10 : les immatériaux, les matériaux sont fondés sur les langages
page 12 citations, « ainsi le dispositif cinématographique et se voit déstabilisé lorsque la relation sous la forme programmée s’installe dans l’entre-image pour contester le défilement des photogrammes »
page 24 1 interactive semble ancrée dans la vidéo, alors que le lien à la lecture est plutôt lié au spectacle
citation « 1 image interactive serait donc 1 image à partition »
l’utilisateur d’estimer la forme du spectacle ennemi
page 25 : pour interactivité, simplement « ménager 1 serrure ».
Page 26 : application interactive construite sur 1 diagramme, 1 hyperimage
page 48 : le cinéma restitue 24 images par seconde, c’est déjà 1 logiciel
page 52 : les automates, ancêtres des modèles interactifs ?-53 : la simulation est 1 langage, 1 texte. Les plans virtuels pourraient vivre où elles se décrivent. À vérifier
chapitre sur Artifices
page 55 : Artifices 1990
il cite des articles qui travaillent le numérique
« quant aux réseaux numériques, il est l’occasion d’une convergence des transports nés de l’actualité »
page 56 : l’informatique travaille indifféremment le texte et l’image.
Il cite l’acroe
page 57 : pourquoi artifice ? Dramaturgie de l’interactivité, poétique du potentiel, 1 esthétique des liaisons et des attitudes.
Page 61 : Piotr Kowalski, la flèche du temps, degré 0 de l’interactivité
à 64:1969, quand les attitudes deviennent formes 1 exposition visionnaire à la Kunstalle de Berne. Il expose Gilardi
à 69 : il cite Jacques Roubaud l’invention du fils de Leoprepes, poésie et mémoire
> stratégie de l’effacement car on ne se souvient si on oublie bien
ordinateur mémoire externe qui libérait le cerveau (personnellement : texte dans connexion de Vanner Bush)
page 114. Ici Deleuze qui préfèrent l’expérimentation à l’interprétation, plutôt écrire lire ?
Page 75 : il cite Alice « ou profondeur a cessé d’être en compliment »
page 80 : chose la collection > artefact croisé de l’objet et de sa propre image
Clément Rosset décrit les cabinets de curiosité
page 81 : collecte assumée par la photographie
page 82 : Robert Doisneau voit dans le photographe n’ont pas le chasseur d’images, mais le lapin la cible de toutes les images qui le pourchassent.
La collection travaille pour la mémoire
la collection est 1 itinéraire, la collecte 1 véhicule
page 83 : Walker Evans prend les passants en photographie> les XXX
(personnellement : reportages heurtés sur le recensement des animaux dans la forêt)
page 84 : le copy Art, débiter des tranches images
page 85 : hégémonie du visuel fait place aux notions de projet de programme de processus
Sol Le Wiit ” l’artiste sériel(…) Comme 1 archiviste”
page 88 : spectateurs-lecteur, Dan Graham, poèmes à instruction
page 92 : citation, « l’art ne saurait se confondre avec la communication »
page 96 : catégorie 1 machine qu’il correspond des régions artistiques
travail sur la transmission
hans haacke 1969,1 téléscripteur de presse en marge constante dans 1 galerie
jenny Holzer, travail sur panneaux publics électroniques
page 98 : max Henhas, travaille la matière sonore apparentée aux artistiques > inverse principe de l’horloge publique calme pour marquer le temps
Piotr Kowalski, cri sur la Lune- cri retourné en écho par la lune
page 99 : exposition de la disparition du lointain, captation et retransmission des bruits de fleuve
page 100 : parallèle entre one candle de Paik et théorie de Clément Rosset
page 100 : effet miroir, 1986 mit Mitropoulos conversation de dos ou les personnages se voient sur 1 écran plus loin 2 moniteurs sont passés face à face
page 102 : viola. Goutte d’eau dans laquelle se reflète le spectateur projeté en grand, machine de vision organique He Weeps For You 1976
Dan Graham présent continious past(s)
page 103 : Piotr Kowalski partage avec la science les principes d’hypothèse et d’expérimentation
« 1 prédilection pour l’inventaire des formes possibles de la vérité »
page 104 : matériaux des artistes > la communication
page 1o5 : pour Fred Forrest, l’acte artistique et 1 transaction
page 110 : l’information gestion de l’information collection d’images > dessine des caractères esthétiques inédits si
rapidité du temps réel nécessité et aliénation
temps réel, condition l’interactivité
page 113 : Grahame Weinbren et Roberta Friedman dans « passagers nuages », Beaubourg en 1990, toucher l’écran en rupture superpositions dans les images
page 114 : différence entre images numériques et de synthèse synthèse calcule de l’affichage
page 115 la plume de Couchot > le regardeur devient interprète
page 116: acroe
page 118 : puissance médiatrice de nouveaux dispositifs de communication ne saurait se substituer aux propos poétiques et signifiants
page 120 : « or les mondes virtuels ont besoin de bornes pour s’interfacer avec le réel »
page 122 : les bornes héritières des dictionnaires et encyclopédies
page 128 : monde unité limité, autonomie
simulation en contrefaçon du réel
DS l’exercice du temps réel et du regard, 1 activité guidée par le phénomène, personnellement : Alice courir pour rester à la même place
page 126 : exemple de l’enfant qui pense que le monde défile sous ses pas
page 127 : dramaturgie d’interactivité
page 134 : images de synthèse comme matériau interactif
page 138 : l’image construite totalement émancipée du réel s’origine dans le réel (perso : lien Clément Rosset)
page 143 : Matt Mullican Five Into One, Joystick
page 145 : interactivité, territoire de l’expérience plus que de l’interprétation
page 146 : l’interactivité comme saisie
saisie dont procède l’interaction est 1 manière de branchement sur le réel
remonter du courant de lecteurs vers l’auteur
page 150 : rendu antonyme à la saisie
page 151, paragraphe 3 : les définitions de la saisie
Page 151, paragraphe 3 : Saisie est un terme en usage en informatique, repéré vers 1968(1),” pour désigner la mise en possession de données” par l’ordinateur, le travail de l’opérateur ou le résultat de ce travail lui-même. « Assigner à quelqu’un un objet en propriété » ou bien, comme satis, « satisfaire, rassasié, combler un désir de possession » furent les significations premières du monde. Ainsi le juridique précéda le sens gestuel concret d’aujourd’hui. Car se saisir de, prendre avec la main, vivement, est la condition de la jouissance de la possession. Curieusement, le sens de « confisquer » une chose coexiste avec celui de mettre quelqu’un en possession d’une chose. Parallèlement, saisir pour « s’emparer brusquement des sens, de la conscience, de quelqu’un, faire une impression vive et forte » rencontre être saisi et saisir pour « se mettre en mesure de connaître quelque chose par les sens » puis finalement « comprendre », « discerner ».
Dictionnaire historique de la langue française, le Robert, Paris, 1992.
page 152 : la saisie mécanique, idiote enregistrement ou la saisie mesurée
mettre en mémoire, l’ordinateur pousse à la collecte
page 156 : l’affichage des images de synthèse « est 1 supplément rétinien », tout se passe dans le calcul
page 158 : Scott Fisher, télé présence
page 159 : historique de l’interface
page 163 : haptique, Deleuze, bacon
pas 164 : les jeux
page 169 : historique des types d’écran dans le cinéma
page 170 : J Shaw veut que le spectateur maîtrise son point de vue
page 171 : Michael Naimark Aspen, autres oeuvres la projection d’images mapées dans 1 monde 3D
page 172 : Fujihata, mont Fuji
page 173 : ordinateur, profondeur dont profondeur hypertextuel, Alice, écran miroir ?
Duchamp cite inframince
Frank Fietzek, Tafel
page 174 : Gary Hill. Tall Ships, 1992, réinvente la vidéo projection avec 1 lentille et 1 moniteur vidéo
page 175 : du photographique interactif plutôt que de l’analogique au numérique
page 176-177 : virtuelle, complexe de son actualisation, vient au réel, cite Clément Rosset
page 178 : si les travaux s’affirment comme des prototypes > demande réflexion et texte
page 179 : programme : dispositif méthodologique, programme informatique et produit est diffusé
Donald Judd, écrit
Un point commun entre pièces interactives le temps réel
page 182. Cette interactivité doit se satisfaire les courants les plus faibles, l’interactivité poursuit la réflexion de la place du spectateur déjà posé par le spectacle environnement
1 leçon d’observations et les actions d’agit-prop vers 1970
page 182 : image interactive c’est d’abord 1 diagramme, 1 structure logicielle, référence à 1 texte de Bill viola
mode accès à vidéo interactive> spectacles et lecture
page 183 : dramaturgie interactive> mise en scène direction d’acteurs et directions du spectateur, Hitchcock
photographie branchement sur le réel, interaction réelle du lecteur et de son contexte
page 184: interactions ardue supplément au sens de Rousseau, Jean-Luc Godard dénonce la soupe de l’information préfère ce qui a 1 sens 1 direction
page 187 : usages du rollover, comment Jean-Louis Boissier programme
page 188 : haptique
page 192 : essentiel de la relation à l’ordinateur, c’est la désignation
page 193 : plusieurs citations dont GDH , fort-da Freudien
page 194 : les zones sensibles traduisent la réalité sensible
page 195: GDH Louis marin, annonciation, question du doigt
page 199 : la contrainte du défilement des images > standard de l’écriture cinématographique
il cite Serge Daney le continuum entre la caméra et le projecteur au cinéma, le continuum numérique fonde l’interaction (personnellement : la bonne contrainte, la norme convention chez Nietzsche)
page 204 : studio étroit comme 1 périphérique de l’ordinateur (pour Flora)-désir de pouvoir piloter la caméra par ordinateur
page 205 :catalogue d’échantillons> verre exemplifie question (à propos de Rousseau) en citation de Nelson Goodman
page 210 : Alice, Deleuze, glisser de l’autre côté qui est le sens inverse
page 211 : le cinéma se passe de la réaction du spectateur
page 213 : il cite Jacques Roubaud
page 214 : Henri Michaux, « la pensée effectue 1 image éconduite »
page 219 : les objets potentiellement inachevés, achèvement provisoire dans 1 lecture singulière
page 221: La lumière au cinéma 1 transport et captation image
liens au travail de Mignonneau & Sommerer
page 226 : chronophotographie, Cd, biennale de Lyon
page 230 : l’image n’est jamais seule
page 232 : l’interactivité comme condition de l’actualisation du virtuel
poétique de la virtualité esthétique de la relation le même outil comme production et diffusion
page 233 : l’interactivité > diagramme schéma modèle
page 237 : « l’image n’est la seule » inspiré de « la poésie n’est pas seule » Michel Deguy
l’image inclut l’interactivité reconnue comme image
page 239 : moment de Jean-Jacques Rousseau, organiser 1 collection
page 249 : le cinéma interactif ouvrez parenthèse…) Libère la variabilité potentielle des paramètres cinématographiques
page 259 : la définition de moment en mécanique, physique etc.
page 253 : Derrida Rousseau vit les choses pour les transformer en souvenirs
page 254 : haptique l’interactivité suppléait au geste, le toucher est remplacé par la désignation
« si l’interactivité est 1 art, c’est 1 art de la relation, de ce qui relie et de ceux qui relate »
page 257 : Rousseau, « l’oeil dans l’oreille » pouvoir de la musique se référer à la note, (personnellement : le musical chez Clément Rosset)
page 259 : la mouche actualise rapport à l’image. Se référer à Daniel Arrasse.
Page 262 : la perspective optique> numérique amplifie variabilité
1 perspective déterritorialisée (réseau) est égal à 1 perspective interactive
la jouabilité > car visibilité et lisibilité
Page 263 : les caméras dans 1 espace tridimensionnel> perspectives interactives
sur le mode de la synthèse, ou de la saisie
l’association saisie et synthèse est constitutive du dispositif perspectivistepage 263-264 : l’assignation en espace par la perspective > application d’une méthode qui est d’abord 1 projet constructives et fictionnelles
objets en 3 dimensions indépendant de la projection de la lumière
avec caméra, mise en perspective se fait à la saisie
quelques procédés comme QTVR lie la vision recalculée au photographique
page 265 : la vision mathématique impossible réalisée par Michel Bret
dans la 3D la perspective sert à l’apparition
ici le dispositif de ménagerie
page 267: Paul Virilio, Trans-apparence
page 267 : la perspective interactive faite de code et de langage autant que de signes et d’images
page 268 : Web artiste
page 269 : la relation = forme, quels types de perspectives pour 1 image-relations ?
Matt Mullican, GameBoy
page 270 : jouabilité, performativitée
page 272:1 image apte à figurer des interactions, des relations > images-relation
page 273 : la relation concerne aussi bien la saisie que la synthèse
historique du terme en relation
la relation relate puis relie
page 274 : compte, rapport, relations sont des mots qui appartiennent au récit et au calcul
Deleuze, relation extérieure à ces termes
cinéma, pas 1 image à laquelle Ou du mouvement image-mouvement, image-temps
page 275 : le cinéma 1 exception du cinéma interactif, exemple de 1 tableau de Walteau, Dan Graham page 276 Dan Graham relation impliquant le regardeur, cinéma interactif
page 276 : bellour cinéma est 1 dispositif qui a réussi
page 277 : le cinéma trace photographique du passé, tandis que l’interactivité est au présent et performative = paradoxe
jeu vidéo, calcule vs cinéma
l’image de synthèse vient du réel par mesurer captation
page 278 : modélisation d’un événement filmé ouvre des potentialités d’une relation interactive en vidéo
page 279 : la variabilité du cinéma levier de la jouabilité, l’entre-images
page 280 : soit cheikh images indexer et de la valeur de la distance avec les autres images, soit la distance variable
début du cinéma, par analogie à la posture du spectateur, caméra fixe
même étroitesse dans sa peintre de la réalité virtuelle
il cite deleuze
page 282: Voir Dominique Paini, le temps exposé
page 283 : GPS Fujihata
page 284 : modèle spatial de la vidéo a fait ses preuves mont Fuji Aspen Bus
page 285 : la profondeur de champ est profondeur du temps
page 288 : Robert Bresson modèle de relations, « la ville ne doit pas être rendue par le photocopiage (recopiage) photographique de la vie mais par des lois secrètes au milieuon sent se mouvoir tes modèles
pour revoir citation
personnellement : Clément Rosset sur l’objet cinématographique
page 292 : citation de Paik maître de l’image flux
page 294 : mettre en suspens, réponse à l’instable, les bifurcations jouées d’avance
page 295 : la distance de conditions de la relation
page 296 : la distanciation chez Brecht -Louis marin opacité de la peinture, l’opacité donnée à la relation figurée c’est que le lecteur interactif se perçoit comme 1 sujet joueur
continuum 1 numérique même outil pour production et diffusion
page 297 : la perspective a besoin de points de vues mais surtout de cadres. La perspective et cadres sont des instruments de la modélisation des relations
page 298 : notation
page 300 : pour manuel interactif, découplage du temps référentiel et du temps de la consultation
page 301 : énonciations personnalisées
page 302 : nature de la relation, restituer le temps asséché
page 306 : Hitchcock direction du spectateur
interactivité, version technologiquement médiatisée de l’intentionnalité
forme de l’intention Michael Banandall
anticiper la forme de la relation
Version Augmentée, Article sur La Perspective relationnelle, à propos de Les Perspecteurs
Page 304, §1: À la perspective optique qui en est naturellement le dispositif premier, je propose de proposer de montrer comment s’adjoint une perspective interactive. Pour le dire de façon condensée : comment mettre la perspective (optique) en perspective (interactive) ? Si l’on envisage la relation en tant que forme, on conçoit qu’une image-relation puisse être produite par un nouveau type de perspective. À une perspective référencée à l’optique s’adjoint une dimension référencée au comportement relationnel. Dans une telle perspective interactive, la programmation informatique tient la place qu’a la géométrie dans la perspective optique, elle agence et règle un jeu d’interactions qui s’intègre à l’image. Ou encore : si la perspective est ce par quoi on peut capter ou construire une représentation visuelle, la perspective interactive est à même de saisir ou de modéliser des interactions, de décrire des relations.
Page 306 paragraphe 1 : Le dispositif perspectiviste a été et reste 1 dispositif relationnel. S’il est attaché historiquement à l’image et à la vision, on doit le considérer aussi à partir des relations de tous ordres qu’il construit: relations optiques, relations de distances et d’échelles, relations topologiques mais aussi chronologiques, relations événementielles et performatives. La perspective qui construit géométriquement 1 image implique 1 continuité et 1 réversibilité entre réel et représentation.
Page 307 paragraphe 3 : L’installation-performance les Perspecteurs met en scène 1 relation au présent, visuelle, mais aussi gestuelle, comportementale Et logique, soumise à de telles relations qui ont déjà eu lieu. Le présent s’appréhende à travers le passé. Pour autant, ce n’est pas le passé qui se répète. Il est soumis au filtre d’une saisie organisée et travaillée par le jeu instrumental de la perspective relationnelle.
Page 309 paragraphe 1: S’il y a vision à travers, c’est-à-dire perspective, c’est à travers 1 espace temporel et relationnel.
Page 313 paragraphe 1 : en aucune façon l’image enregistrée est projetée ne cherche à se superposer aux objets qu’elle reproduit. Il faut au contraire s’attacher à 1 écart, à la fois dans la géométrie et dans l’énonciation. L’image interactive projetée, bien que fortement perspectiviste, doit être vue de biais, dans sa planéité et dans son opacité, et surtout doit être comprise pour ce que sa jouabilité induit, comme 1 image invisible d’une relation modélisée et virtualisée.
Jean-Louis Boissier, La Relation comme forme, l’interactivité en art, Mamco, Genève, 2004
page 16 Telle était la question qui permettait de renverser le platonisme. On est tenté aujourd’hui de rajouter un troisième pronom : où ? Où en sommes-nous ? À partir d’où nous parlons-nous ? Comment, pour reprendre le titre d’un célèbre opuscule de compte, nous nous orientons-nous dans la pensée ? Même la pensée est affaire d’orientation.
Page 25: sur la manière dont les questions de perspective ont pu être directement en prise avec celle des philosophes, que l’on trouvera un certain nombre de textes fondamentaux dans le livre édité par Philippe Hamou, La Vision perspective (1435 – 1740). L’un est la science du regard de la renaissance à l’âge classique, Payot, Paris, 2007. Nous livrons, à titre d’exemple, ce texte célèbre de Leibniz de : « il n’est pas nécessaire que ce que nous concevons des choses hors de nous que leur soient parfaitement semblables, mais qu’il les exprime, comme une ellipse exprime un cercle vu de travers, en sorte qu’à chaque point du cercle il en réponde un de l’ellipse et vice et versa, suivant une certaine loi de rapport. Comme je l’ai dit chaque substance individuelle exprime l’univers à sa manière, à peu près comme une ville est exprimée diversement selon les différents points de vue. (Leibniz, lettre à Foucher, il oeuvre philosophique, Gerhardt, Berlin, 1875 – 1890, t. I, p. 382)
page 30 page 31 note De plus seule et il n’y a aucune image qui doit avant tout ressembler aux objets qu’elle représente : car autrement ignorés. De distinction entre l’objet et son image, mais qu’il suffit qu’elle ressemble en peu de choses (…) – et encore est-ce une ressemblance fort imparfaite, plus que sur une superficie toute la tête, elles nous représentent des corps diversement relevés et enfoncés, et qu’eux-mêmes, suivant les règles de la perspective, sous le bras elles représentent mieux des cercles par des ovales que par d’autres cercles ; il est déclaré et par des losanges que par d’autres carrés ; et ainsi de toutes les autres,, en sorte que souvent, ne pourrait être parfait en qualité d’image et représentait mieux un objet, elle doit ne pas lui ressembler. » (Dioptrique, discours au quatrième, Hamou, op. cit., P. 310 – 311.)
“on ne peut désigner la perspective – pour étendre à l’histoire de l’art l’heureuse et forte terminologie Ernst Cassirer – comme une de ses “formes symboliques” et grâces auxquelles un contenu signifiant d’ordre intelligible s’attache à un signe concret d’ordre sensible pour s’identifier profondément à lui”; c’est en ce sens qu’une question va prendre, pour les diverses régions de l’art et ses différentes époques, une signification essentielle, la question de savoir, non seulement si les unes et les autres ont une perspective, mais encore quelle perspective elles ont.” (E. Panofsky, La Perspective, op. cit., p. 78.)
Page 33: si nous voulons comprendre en quoi la perspective mettant en oeuvre des enjeux philosophiques, nous devons suivre la proposition du grand historien d’art Hubert Damish, est substituée à la notion de « forme symbolique » celle de « paradigme ». Il faut entendre ici le concept de paradigme à la manière des linguistes (et non pas au sens de modèle idéal à la Platon ou de vision du monde à la Kuhn), où elle désigne l’ensemble des variantes possibles d’un mot : par exemple le paradigme des pronoms en français contient je, tu, il, etc. On sait que la thèse structuraliste, celles dont le grand linguiste genevois Ferdinand de Saussure put rétroactivement considérer comme le fondateur, a consisté précisément à soutenir qu’un terme linguistique n’a de sens que par la manière dont ont ils s’opposent à d’autres auxquelles il se substitue dans une phrase, de sorte que le sens de ce que je dis se confond très exactement avec la manière dont est refoulé tous ou que j’aurais pu dire à la place.
Page 34: Dire de la perspective qu’il consiste en un paradigme, c’est d’emblée refuser de la confondre avec tel ou tel procédé pour restituer de manière illusionniste de la profondeur à la surface du tableau, pour la définir au contraire par le fait d’instaurer en quelque sorte un champ de variations pertinentes, ont une nouvelle construction picturale prendra sens à la manière dont elle se distingue toutes les autres : il y a plusieurs perspectives, celle d’Alberti n’est pas celle de Pierrot de la franchise qu’à qui n’est certainement pas celle de Léonard de Vinci qui ne peut non plus être confondu avec celles de durée à, etc.
Page 35: On se contente pour l’instant d’une affirmation : l’invention des perspectives aura été celle d’un nouage entre la relation spatiale (être à côté de quelque chose) et la relation que les philosophes appellent intentionnelles (renvoyée à un objet comme une image renvoie à ce qu’elle montre bien que, un mot a un sens, un portrait à un visage, voir ma pensée à ce qu’elle pense) ; « la » perspective n’est rien d’autre qu’une manière de constituer ce nouage en un problème relativement bien défini, c’est-à-dire telles que toute modification d’un des paramètres (la position dans les tasses) ne modifie l’autre (la représentation de quelque chose), et inversement.
Page 35 Note La perspective n’est pas un appareil qui étendrait progressivement ses pouvoirs, depuis les épaisseurs construites d’objets, de plans et d’espace partiel, jusqu’à l’unité maximale d’un espace homogène. Elle est d’abord une machine qui conjugue et attache ensemble le visible et la vision, les surfaces des choses et celle du tableau, le langage de ses pouvoirs, la signification, la vérité et la confusion, le visible et l’invisible, le spectateur est la main du peintre. Citations archéologie de la perspective Damish
Page 36 À propos d’un tableau représentant le baptistère de San Giovanni de Florence: ce tableau était troué en son milieu (correspondant à ce qu’on appellera plus tard le point de fuite), et les spectateur était invité à prendre place en un lieu précis en face du baptistère et à se tenir derrière le tableau pour regarder à travers le trou l’objet réel qui était reproduit sur la surface du tableau ; il devait ensuite interposer entre lui et le monument un miroir qui à la fois obstruerait la vision du baptistère réel et réfléchirait l’image du tableau réalisé par Bruneleschi, confirmant ainsi la parfaite équivalence de l’image peinte et de l’image perçue. (…) Il met en évidence par exemple la relation entre la position de la l’œil par rapport à l’image (le miroir) et sa position dans l’espace où se trouve son objet (le baptistère) ; il révèle une relation qui mettra longtemps à être théoriquement clarifiée entre un point singulier sur l’image (le trou) et la position du spectateur par rapport à l’image, autrement dit entre le point de vue et le point de fuite ; de même il nous fait comprendre la nature de la relation entre l’image perspective (encore une fois celle qui apparaît sur le miroir) et son objet en nous obligeant à effectuer effectivement, avec notre corps, l’opération d’intersection ou d’interposition qui la caractérise, etc.
Page 41 – 42 : description de l’oeuvre Rosemary’s Place
Page 47 note :à propos du hors champ ” (…)les rapports entre le champ et le hors champ sont bouleversées. Le hors champ logé au coeur du visible, c’était déjà le principe de Psychose d’Hitchcock l’incorporation du mal dans le cadre – dynamique centrale du film d’horreur dans les années 1970 – désactive la fonction classique du hors champ, jusque-là dépositaire d’une menace toujours extérieure, un-American*. À propos du film Rosemary’s Baby des spectateurs pensent avoir vu l’image du monstre dans le berceau alors qu’elle reste dans le hors champ
Page 48, note : la diversité de ses stratégies face aux caméras de surveillance, allant de l’embarras narcissique et le plus brut à la scénographie la plus complexe, en passant par la fanfaronnade, d’évitement (comment traverser tout cet espace sans jamais être dans le champ d’une seule caméra), l’obstruction (bloquer les percements avec la main ou son go) pèse où le repérage (faire la chasse aux caméras discrètement réparties et les désigner l’une après l’autre en inversant pour ainsi dire la relation) se retrouvent de fait attestées dans les espaces publics dans les espaces publics est soumise à des dispositifs de vidéo surveillance. P49, note: De références au groupe de Surveillances caméra Players de New York: qui tente tous proposent de véritables représentations de pièces de théâtre adapté ou original voir le site Internet www.not-bored.org/the-scp.html
P50: voir la description des webcams dans l’œuvre. Ainsi chaque caméra est située sur un des axes majeurs de prise de vue du film. Seuls les plans où Rosemary est présente dans l’appartement et se trouve dans le champ ont été retenus.
Voir suite de la discussion.
Page 54 : En quel sens peut-on dire que Rosemary’s Place opère une variation du dispositif expérimental de la perspective en le mettant sous condition des nouvelles technologies de l’image, c’est-à-dire en se demandant ce qu’il résulte, pour le problème posé par la perspective (celui du rapport entre la représentation et spatialisation), de la possibilité de créer des images qui sont elles-mêmes des mouvements et des univers virtuels ?
Page 55, §2: Il est même légitime de dire que la perspective est avant tout un problème d’architecte. Quel que soit le régime qu’on assigne la perspective, dans l’Antiquité grecque ou à la renaissance avec Brunelleschi (et à supposer même que la notion d’origine est un non-sens de même que l’idée de quelque chose comme la perspective), le problème de la perspective et bien celui du rapport entre l’espace bâti et l’espace optique, l’espace en tant qu’il doit être construit en tant qu’il peut être vu. Attention plein d’italiques à traiter dans ce paragraphe
Page 57, §2 : De La Fontaine et Niel ne se contentent pas d’inverser le sens de la représentation. Ils prennent acte de ce que cette question a changé entre Brunelleschi et nous : il ne s’agit plus du rapport entre une profondeur une surface, mais entre l’espace cloisonné et la manière dont il se donne à voir à travers un film, c’est-à-dire à travers une série enchaînée de manière continue et discontinue d’images. L’espace optique est désormais d’emblée un espace kinésioptique, mixte de mouvement et de figures. Or, si la perspective à réglé la question des rapports entre une image fixe et un espace tridimensionnel, elle n’a pas réglé la question de ce qui se passe quand on multiplie ce nouage entre le bâti et le perçu. Car se pose alors, ou du moins peut se poser, du fait même de la technologie de l’image mouvement, le problème de la cohérence des perspectives.
Page 59: référence à Norton Heilig, grand-père de la réalité virtuelle.
Page 64 : référence aux Amusements Parks qui sont devenus que sont devenus les studios hollywoodiens eux-mêmes ou vous pouvez visiter grandeur nature le décor de votre film préféré
Voir les illustrations et schémas techniques
Page 66, paragraphe 2 : Jusqu’alors, ce qui caractérisait la fiction, ce qui la dénonçait d’emblée comme fiction, c’est qu’on ne pouvait s’y déplacer, on y était fixé à sa place, tout à fait comme spectateur idéal de la perspective classique, obligé de se placer à un point de vue, place inamovible ou un oeil quelconque, à condition de renoncer à sa vision binoculaire pouvait venir se placer pour se constituer alors comme sujet de la représentation dans les conditions déterminées de manière définitive pas et dans son objet.
Page 68 note : c’est ainsi que Metzinger parle, à propos de Picasso, qu’il qualifie de « réalistes », d’une « perspective libre, mobile », qui permet de rendre compte de la vraie vie dans l’esprit (Metzinger, Note sur la peinture, 1910)
Page 68, paragraphe 1 : Mais le cinéma n’arrivait à conquérir le mouvement que d’un côté simplement, du côté de l’objet, mais non du côté du sujet : c’est le spectacle qui est en manque, mais il rêve d’un spectacle. Le spectateur de cinéma, lui, est fixé : il est assis. Le dépassement de la perspective classique exigeait plus que du cinéma, parce qu’il exigeait la libération du mouvement ou du spectateur dans son spectacle même. Et c’est précisément cela que permet l’image de synthèse, ne se contentant pas d’ajouter de nouvelles possibilités à la culture occidentale des images, mais changeant radicalement la nature des problèmes dans lesquels les images sont prises, le type de dispositif où elle confond sa née des usages qu’on peut en faire.
page 69, paragraphe deux : Or dans Rosemary’s Place il s’agit bien de recomposer, à partir des vues partielles et partiales qu’on peut prendre sur lui de différentes point de vue, un espace de l’intérieur duquel le regard sera pour ainsi dire libéré, puisqu’il pourra y circuler sans être enfermé dans le cadre de la caméra, il pourra l’explorer réellement. Il pourra s’immerger dans l’espace purement virtuel du film, comme si c’était un espace réel. Ainsi Rosemary’s Place propose une expérience conceptuellement identique à celle des espaces immersifs, (…)
page 71, note : En référence à l’œuvre, aucun élément référant aux décors : ni plinthes ni moulures ni bâties de porte ; de même, aucune différenciation que le sol, le mur et le plafond : un continuum de plan sans détails ni reliefs Rosemary’s Place présente une simple volumétrie et réalise ainsi la transposition architecturale littérale d’une modélisation virtuelle générique, semblable à celle que produisent les logiciels de simulation 3D utilisée en architecture.
Page 76, paragraphe un : ainsi, la perspective pourrait se résumer à une inversion : ce n’est pas la forme qui indique l’espace, mais la position dans l’espace qui détermine la forme.
Voir page 76 en général traite de Panofsky D’abord, l’espace est indiqué par la juxtaposition d’objets en raccourcis déterminant chacun pour eux- même des profondeurs variables, et qu’il s’agissait de juxtaposer. Il n’y a pas un tout de l’espace au sein duquel les objets sont placés, mais des morceaux de spatialisation raccordées les uns aux autres (…)
Page 77, paragraphe trois : Puis viennent « boîtes d’espace » où l’espace semble tout entier contenu dans l’intérieur d’une pièce, cohérent, mais à condition d’être fermé, (…) Cette infinité de l’espace, ou plutôt des espaces (du géométral comme du projectif), est fondamental puisqu’elle montre bien que, dans chaque tableau, c’est en un sens tout l’espace qui suggérait, même si l’on envoie qu’une petite partie. Espace perspectif peut être prolongé au-delà du cadre, aussi loin qu’on le voudra (du moins si l’on fait abstraction des déformations latérales) (…)
Page 78, paragraphe deux : la perspective permet ainsi d’articuler l’espace objectif est l’espace subjectif en réglant le passage d’un point de vue local à un point de vue global. La vision subjective n’apparaît plus comme l’invention arbitraire d’une image de la réalité dont le rapport a avec son objet serait sans règles, mais au contraire comme un effet parfaitement déterminé par la position relative du sujet dans l’espace même s’il se représente.
Page 80, paragraphe 3 : tout d’abord, ils ont dressé, pour chaque image du film, et conformément aux lois de la perspective, 1 plan partiel de l’espace qu’elle représente, tout simplement en la convertissant en son géométral. Soit 1 image de la cuisine : ici, la cuisinière, l’art, de frigidaire, ici, la porte, etc. Je dispose d’un dissymétrique (par exemple la taille standard d’une part tout 1 être humain) qui me permettent d’établir les distances entre ces différents objets et donc d’établir progressivement 1 véritable plan, qui fournira l’indispensable intermédiaire entre l’espace photographique et sa reconstruction architecturale. Jusque-là, rien qui ne soit entièrement compris dans les règles de la perspective.
Page 83 et 84 : l’espace filmique ici choisi, l’appartement de Rosemarie, l’a été précisément parce qu’il est rigoureusement inconstructible. Que veut dire ici inconstructible ? Rien d’autre au fond que ce qu’on découvre contentant effectivement de le reconstituer : à savoir que les informations offertes par les différentes vues sur l’appartement données par le film sont géométriquement incohérentes, et ne peuvent pas être fondu les unes avec les autres. Lire la suite des exemples.
Page 83, note : la composition du plan final de Rosemary’s Place s’est donc effectuée par le relevé successif des différents éléments de chaque pièce (cuisinière, frigidaire…), Puis par la confrontation de ce 1e relevé à celui donné par l’image suivante et ainsi recomposée suivant les différents paramètres de focale, de distance de prise de vue, et suivant les référents possibles de ces personnages. C’est tout 1 jeu de position relative et de référent des différents espaces et est élément présent dans ces espaces.
Page 87 88: 1 tel espace inconstructible est en effet précisément 1 espace voué à rester éternellement subjectif, éternellement optique, essentiellement fictif, piégé dans le monde de la représentation est séparé à jamais de toute réalité possible. Le film n’est pas constitué de différents points de vue sur 1 espace unique qui leur serait extérieur à tous, puisqu’il est impossible de convertir les perspectives les unes dans les autres pour les annuler d’en 1 représentation objective de l’espace qui ouvrirait à 1 construction effective.
Page 88-89: ce qui fait donc défaut, dans l’univers spatial de Rosemarie, c’est la réversibilité des perspectives : on n’y est jamais assuré que les règles de mise en perspective de l’espace en main. Qui apparaissait auparavant dans le champ de vision soient les mêmes que celles qui valaient auparavant, lorsqu’il n’était encore qu’un lieu vu et non pas 1 point de vue. De sorte que, les dimensions ne cessant de varier, on n’est jamais sûr de pouvoir revenir à sa place simplement en inversant l’opération que l’on vient d’effectuer. Un peu comme si pour revenir à 0 après avoir ajouté (plus 2), il lui suffisait pas de réaliser l’opération (-2), mettant au (-3), tantôt (-7), etc.
Page 89, note 2:1 des procédés dramatiques de Rosemary’s Baby repose sur l’ambiguïté : est-il 1 complot satanique ou le pur fruit de l’imagination de Rosemarie ? Ce procédé est maintenu jusqu’au dernier plan du film
personnellement, 1 inversion de la proposition de Daniel Arasse.
Page 91, paragraphe 2 : mais Rosemary’s Baby est aussi 1 drame de l’Incarnation. Avec 1 dérision toute satanique, il rejoue clairement, mais à l’envers, la mystagogie de la foi chrétienne. C’est le diable qui, cette fois, veut son fils.
Page 92,93 notes numéro 2 : citation Nicolas lissarrague sur l’espace dans le fantastique cinématographique : « nulle aide dans l’espace vicié du monstre fantastique : l’autre en tant que repère au secours en est toujours terriblement absent. (…) L’espace dans le fantastique cinématographique, tient plus du ruban de Möbius que de la géométrie de la peinture euclidienne. »
Page 95 note numéro 3 : il faut sans doute la peine de rappeler que la nouvelle vague a fait 1 usage conscient et systématique du procédé des « faux raccords » esthétique des studios hollywoodiens, qu’il a considéré comme 1 faute contre les lois de la mimesis cinématographique.
Référence à Deleuze et Godard
le faux raccord comme modèle de la puissance du faux.
Citation « les perceptions et les actions ne s’enchaînent plus, les espaces ne se coordonnent plus ni ne se remplissent. Des personnages, pris dans des situations optiques et sonores pures, se trouve condamnée à l’errance et à la balade. »
Page 97, note : citation Deleuze, : « L’image-mouvement semble être en elle-même 1 mouvement fondamentalement aberrant, anormal. Epstein fut peut-être le premier à dégager théoriquement ce point, dont les spectateurs au cinéma faisaient l’expérience pratique : non seulement les accélérés, ralentis et inversions, mais le non-éloignement du mobile (« 1 fuyard aller à toute allure, et pourtant nous rester face à face »), les changements constants et de proportions (« sens commun dénominateur possible »), les faux raccords de mouvements (ce cas Eisenstein appelé de son côté « raccord impossible »). »
Page 104 paragraphes de : Rosemary’s Place appartient à ce que Hubert Adami Michel appelé le paradigme de la perspective, utilisant ce terme de « paradigme » pour signifier qu’il n’y avait guère de sens à vouloir en sortir, car il ne s’agissait de rien d’autre qu’un nouage singulier du sujet et de l’objet dans l’espace permettant toutes sortes de variations expérimentales sur sur l’un et sur l’autre.
page 106, paragraphe 2 : tant que l’image était fixe, il n’y avait, entre l’image d’un espace en perspective et son géométral, rien d’autre qu’une transformation globale par projection : on prend le système des coordonnées, et on le déforme, desserrant les angles de suite, égalisant les distances, comme si on montait en hauteur pour prendre 1 point de vue de surplomb, et finalement obtenant, en lieu et place d’un quadrillage fait par de parallélépipèdes réguliers inégaux, 1 quadrillage fait de carrés rigoureusement égaux. Il n’y a qu’une seule opération : encode autrement les coordonnées cartésiennes.
Page 107, paragraphe 1 : en revanche, pour reconstituer 1 espace à partir d’une représentation constituée d’une pluralité d’images sur ce qui est supposé être « 1 même » espace vu à partir de points de vue différents, il faut comparer ces différentes projections elles-mêmes et les recoller les unes aux autres. Le « réel » et donc obtenu par recollement. Entre le réel et la représentation, il n’y a pas seulement des opérations de projection, mais aussi des opérations de suture de plusieurs espaces réalisés au réalisable qu’on cherche à intégrer dans 1 seul et même espace. Ou, plus clairement : halage des techniques cinématographiques, le problème de la relation entre le monde représenté le monde réel devient problème de globalisation. Désormais, le réel, ça se coud.
Page 107 108 : la relation de la pensée au monde, d’une idée à sa signification, ne serait donc pas, disait les classiques, 1 relation de ressemblance comme dans 1 tableau ancien, mais 1 relation de projection rigoureuse, qui peut exclure toute ressemblance, comme le montre l’exemple spectaculaire des anamorphoses.
Or voici que maintenant nous devons dire : la relation de de l’homme au monde n’est pas 1 relation de projection, mais de recollement.
Je vois en droit l’espace tout entier : la structure de l’espace est contenue intégralement dans mon regard.
Lecture à poursuivre p.110
Patrice Maniglier La Perspective du diable actes Sud Villa Arson

References: §3
 §2
 §3
 §1
 §1
 §1
 §1
 §1
 §2
 §2