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Timestamp: 2020-02-24 16:04:40+00:00

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En Junio de 1982 salía por primera vez a la calle CINEVIDEO20 –Revista Profesional de los Medios Audiovisuales–. El propósito era claro: crear un medio de comunicación para que los profesionales se mantuvieran informa- dos sobre lo que acontece en el audiovisual desde los puntos de vista tec- nológico, creativo y empresarial.
Confiamos en haber cumplido nuestros objetivos con este medio, que hoy se transforma, como se han transformado los propios Medios Audiovisuales.
Cinevideo Online toma el relevo con tres soportes complementarios:
Un newsletter semanal que va a seguir facilitando noticias sobre el sector y que progresivamente irá fragmentando sus focos de interés y sus lectores, para servir con precisión el tipo de noticias que cada grupo desea recibir.
La revista Cinevideo Online, que inicialmente sale con periodicidad bimes- tral, para ampliar su frecuencia en el futuro. El nuevo formato ofrece bajo nuestro punto de vista varias ventajas. De un lado, permite interactividad, dando acceso a diferentes enlaces, informaciones relacionadas, videos, búsquedas, impresión de PDFs, bajarse materiales gráficos complementa- rios, enviar contenidos a sus amistades, etc. Ustedes lo irán viendo y disfru- tando. De otro lado permite una difusión mucho mayor a toda la comunidad de lengua castellana, que según nos cuentan, alcanza ya la cifra de 450 millones de personas, por tanto la difusión será ilimitada y tendremos la oportunidad de medirla página a página, lo cual nos servirá para conocer mejor el interés de los lectores hacia los diferentes contenidos.
El portal www.cinevideonline presentará con otra estructura las noticias, los artículos, las entrevistas, los reportajes y muchas cosas más, incorporando diferentes contenidos multimedia y espacios interactivos.
Confiamos en que estas ofertas informativas sean de su interés y recibire- mos con mucha atención todas las críticas y sugerencias que quieran apor- tarnos. Los nuevos tiempos requieren nuevos medios. Desde la revista esta- mos ilusionados en que emprendamos juntos un viaje al espacio digital.
Revista profesional de los medios audiovisuales
Citlalli Rojón
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fax: 91 510 57 80
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ISSN 0212-0143
Luis Sanz y Carlos A. Sambricio
Congreso WWW 09 Madrid
Citlalli Rojón González
Enfoque Escenarios Virtuales. La Magia en la televisión
El Audiovisual Online. Cine y TV a la carta
I cinevideo online
Aula de Animación Europea
El Audiovisual con visión de futuro
Entrevista con Ignasi Guardans. Director General del ICAA
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El NAB 09 pasó de los 105.250 asistentes del año pasado a los 83.842 de este año. Un 20% menos constituido sobre todo por la bajada de presencia del profesional estadounidense. Esta edición, la última con David Rehr al frente del NAB, mantuvo una masa de negocio similar a pesar de la crisis pero con más comodidad para el visitante.
La crisis económica se ha notado poco en Las Vegas. No se ha reducido sensiblemente el número de expositores, salvo contadas excep- ciones como Quantel, y el número de visitan- tes ha disminuido un 20% respecto al 2008.
En cambio, se ha notado más la ausencia de novedades tecnológicas. No hay desarrollos espectaculares. Las compañías se limitan a consolidar sus sistemas, haciéndoles más interoperables entre si. Nadie quiere imponer sus soluciones, cada vez más abiertas a los demás. La integración de Final Cut Pro de
Apple en el flujo de producción de Avid, anun- ciada en la feria, es una buena prueba de ello.
Seguimos a la espera de nuevas soluciones para el almacenamiento profundo de activos audiovisuales, cada vez más necesarias. No aparece ningún serio competidor a la tecnolo- gía de cinta Linear Tape-Open (LTO) ni, en soporte de estado sólido, a las memorias flash, a las que le queda mucho camino, ni en discos holográficos, con un lentísimo avance de su capacidad de almacenamiento. Una cinta magnética de media pulgada, con una tecnología de hace 10 años, en un cartucho
Menos gente, más 3D
cerrado, necesitando grandes librerías roboti- zadas, no parece la solución definitiva para preservar la memoria audiovisual de los radiodifusores.
En el aspecto tecnológico propiamente dicho, aparte del anuncio de Sony de disponer para el próximo año de un sistema completo de producción en 4K, la gracia de este NAB ha sido el renacimiento de la producción y difu- sión de imágenes en tres dimensiones estere- oscópicas. Realmente es la tercera oleada de las imágenes 3D. La primera fue en los años 50, ceñida a experiencias cinematográficas, la
segunda en los años 80, con soporte de cine y televisión estándar. Ahora se han depurado los procedimientos y se utilizan por primera vez cámaras de alta definición. En la feria, varias compañías, como 3ality, ofrecían servi- cios de producción en 3D HD, en general con cámaras Sony y otras, como JVC, presentaban televisores 3D de diferentes tamaños. En todos los casos, se necesitan gafas tradicio- nales que hagan converger la visión estereos- cópica de los dos ojos.
La propuesta más espectacular de 3D ha sido la del stand de Panasonic. Con una cámara de
3D HD con captación en directo, escondida al público, y una proyección de clips en 3D de diferente temática, presentaban, a juicio de todo el mundo, el mejor 3D visto hasta el momento. Al parecer, las gafas que utilizan no son las habituales, sino que disponían de obturación controlada por infrarrojos. Ciertamente, sobre todo en los planos gene- rales, todavía hay que mejorar las líneas de fuga de las perspectivas en función del ángu- lo de tiro. En cualquier caso, esta edición de la NAB nos ha empezado a indicar que, aunque bastante lejana, la perspectiva de la televi- sión 3D HD en casa no es descabellada.
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Además de lo relativo al 3D, el soporte 3G, la aceptación nativa de los formatos R3D de RED, así como soluciones que facilitan el trabajo en entornos multicodec, multirresolución y multiplataforma fueron algunos de los lugares comunes tecnológicos en la feria. A continuación, os desglosamos las novedades en cuatro grandes categorías.
S NAB 09
En el apartado de grabación, destacó que RED Digital Cinema no estaba este año como expositor de Las Vegas. Sin embargo, la noche antes de la cita RedUser en el NAB, el fundador de la compañía, Jim Jannard, anunció en su foro REDUSER.net el lanzamiento de Rocket, una tarjeta PCI-Express para trabajar con archivos R3D en 4K y 5k en tiempo real. Corre en Mac, PC y Linux, soporta salidas Quad-DVI y Quad-HD-SDI, y tiene un precio inferior a 5.000 dólares.
AJA introdujo en esta NAB algunas de las perlas de la feria. Especial brillo cubrió la presentación del KI Pro, un dispositivo portátil que graba directamente material en ProRes 422 10-bit que está inmediatamen- te disponible para editar en Final Cut haciendo innece- sarios los habituales procesos de codificación en estándares editables.
La unidad puede conectar cualquier cámara digital
via HDMI o SDI, o cualquier analógica con múltiples opciones de entrada. Con un cuerpo de aluminio que le permi- te ser montada entre la cámara y el trípode, el KI Pro convierte en tiempo real de SD a HD, o 720 a/desde 1080. Se puede grabar a tar- jetas ExpressCards de 34mm, a su disco duro removible de 250GB con FireWire 800 integrado o a un disco SSD opcional.
Por otro lado, AJA también presentó la tarjeta KONA LHi, una evo- lución de la KONA LHe. La solución añade soporte HDMI y 3G SDI para
cer una interfaz senci- lla con los PCIe Apple Mac OSX, e inte-
gración con Apple Final Cut Studio y otras aplicaciones QuickTime. La tarjeta ofrece up-conversion de SD a HD a 10 bits, downconversion y crossconversion 720-1080. Todas las funciones de conversión están disponibles durante la ingesta y el playout.
AJA Ki Pro.
A nivel de baterías, Anton/Bauer
presentó quizás el cargador más interesante: Solar Charger. El equipo pesa 3,6kg y está destinado para aplicaciones ENG, documentales o, en general, cual- quier que se encuentre una localización remota en necesidad de flexibilidad y que no dependa de una fuente de alimentación.
El Solar Charger obtiene unos niveles de carga
similares a los de los cargadores convencionales. Es capaz, cuando la luz del sol está disponible, de car- gar una batería Dionic 160 en cuatro horas, una Dionic 90 en 3’5 horas, una HyTron 140 en 3 horas, una HyTron 50 en dos horas, una Pro Pac Logic en 1´5 horas, y una TRIMPAC Logic en una hora.
Arri, además dar soporte de flujo ARRIRAW para la D21, lanzó un sistema HD de video assist llamado HD-IVS. Permite generar imágenes HD de video assist para las cámaras de celu- loide ARRICAM (Lite/Studio) y ARRIFLEX 435 y grabar via HD-SDI (tiene 3 salidas) en HDCAM o DVCPro HD. Presenta la tecnología Ground Glass Cancellation y cuenta con sensor CCD de resolu- ción 1920 x 1080 y procesamiento a 10 bits En iluminación, ARRI mostró sus deseos de competir con los Litepanels Mini-plus en soluciones LED. El ARRI LoCaster presen- ta un controlador a bordo con elección de 6 temperaturas de color, dimmer gradual y ajuste desde 2.800K a 6.500K. Pesa menos de un kilo y tiene un CRI (Color Rendering Index) de 90. Por otro lado, el panel ARRI PAX permite control mediante 8 módulos LED, y ajuste remoto de la temperatura de color de fuentes 3200K o 5600K.
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La cámara digital SLR de Canon EOS 5D Mark II ha sido una de las sensaciones entre los operadores durante los últimos meses. Su inesperada calidad en la graba- ción de video HD ha llamado la atención del sector profesional, incluso en España Javier Fesser la utilizó para el anuncio ‘Me siento seguro’ protagonizado Iker Casillas. La EOS 5D desplegó en el NAB su sen- sor CMOS full-frame (24 x 36mm) de 21,1 megapíxe- les permite grabación a resolución 1920x1080 y entre un rango de sensibilidad de 50 a 25.600 ISO.
Evolución de la HJ11ex4.7B, destacó en su stand el lanzamiento de una nueva aportación en el campo de los grandes angulares para HDTV apetecible para el floreciente mer- cado de las lentes 2/3”. La HJ14ex4.3B tiene una focal de hasta 4,3mm y un campo de visión de 96,3º. Su zoom 14x alcanza hasta los 60mm (120mm con extensor) y ofrece recubrimien- to óptico multi-capa para mejorar la reproducción de negros, el rango de contraste y minimizar el ghosting.
Lente Canon HJ14ex4.3B
Canon presentó la segunda generación de su gama de lentes HDgc con la 2/3” KJ17ex7.7B. Esta nueva generación mejora aspectos referentes a las distorsiones de desenfoque monocromáticas, la curvatura del campo y la aberración cromática. Se han reducido el flare y los artefactos de ghosting y se ha mejorado la nitidez de las imágenes, especialmente en las distancias focales largas. Con la uni- dad Digital Drive que incluye la tecnología Micro Roofmirror Array que recrea en 16 bits las posiciones de control zoom, iris y foco para programar una personalización de los settings en el display integra- do y, que gracias, a un avanzado diseño ergonómico, se adapta a la palma del operador.
Grass Valley hizo un anuncio interesante dentro del campo de cámaras broadcast. Mostraron la LDK 3000, primer modelo en adoptar el sensor CMOS propietario Xensium que desarrollaron para su Infinity. La cámara presenta un cuerpo similar a la de LDK8000 sólo que para televisiones de presupuesto más reducido. La LDK 3000 tiene 3 sensores CMOS de 2,4 millones de pixels que per- miten grabación a 1080i y 720p, y que, con una adición posterior, podrá capturar en 25p y 29,94p. La solución es compatible con accesorios GV como el SuperXpander, utiliza el sistema de transmisión triax hasta a 1.200 metros, y puede ser controlado por un GV OCP 400 mediante el con- trol basado en Ethernet C2IP. Tendrá un precio estimado de 73.000 dólares, un 30% menos que la LDK8000, basada en CCD, que está destina a la producción HD de más alto nivel.
Thomson LDK 3000
Ikegami mostró mejoras en su gra- bador sin cintas HDS-V10 para su GFCAM, que ahora presenta Bluetooth para poder exportar instantáneamente los clips a un portátil y así
agilizar más el flujo. También presentó un deck portátil basado en memoria flash, el GFStation GFS-V10, que es de un tamaño de medio rack. Proporciona las mismas funciones integradas de edición que la versión de estudio, así como display LCD, conexión USB frontal y jog/shuttle
y otros controles de tipo VTR.
Asimismo, se desplegó el GF Player, un
reproductor de bajo coste para visionar material nativo GFPak y que cuenta con salidas de video Ethernet, 9-pin RS 4:2:2 y DVI-D. Por otra parte, Ikegami lanzará una nueva serie de cámaras de bajo costo, incluyendo la HDK-77EC, una solución 1080i/720p para apli- caciones EFP que utiliza sensores CMOS de 2/3” y puede configurarse con cables triaxiales
o de fibra, así como la HDK-79EC/HS, una cáma- ra multiformato adecuada para producciones deportivas que cuenta con la capacidad de generar material en cámara lenta en tiempo real.
Camcorder GYHM700U de JVC.
A nivel broadcast de cámaras, el stand de JVC permitió ver las GY- HM700 y GY-HM100 de grabación nativa Quicktime. El primero es un camcorder de hombro de menos de 4 kg con 3 sensores CCD de 1/3” y que cuenta con 2 ranuras para un total de 64 GB de capacidad. La GY-HM700
incorpora la tecnología Native File Recording de JVC por la cual la cáma- ra graba creando archivos MOV. El equipo permite grabación hasta a 35Mbps y resoluciones 1920 x 1080 (1080p24/p25/p30, 1080i60/i50)
y 1280 x 720P (p60/p50/p30/p25/p24). Por su parte, el GY-HM100
tiene 3 CCD de ¼” y utiliza una óptica HD de Fujinon de 3 elementos esféricos y con tecnología EBC (Electronic Beam Coating).
La característica fundamental de estos equipos es su sistema de grabación dual. Por un lado, la grabación interna SDHC y, por otro, la externa mediante el grabador opcional KA-MR100G que utiliza las tar- jetas SxS populares por las XDCAM EX de Sony. Sin embargo, el mayor ruido lo provocaron con una cámara 4K sobre todo para el campo de
teleconferencia. La KY-F4000 tiene un sensor de 1,25” y presenta salida HD en tiempo real
de 3840×2160 y 60p. No tiene controles en cámara sino mediante CCU adjunto. No hay intención de promocionarlo para el mercado de la televisión (tanto por su precio de 200.000 dólares como por la dificultad de procesar dicha señal) pero sí buscan el mundo de las teleconferencias y el diseño CAD.
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Blackmagic Design ha lanzado UltraScope, un monitor de forma de onda para soluciones Windows. Se trata de una combinación de tarjeta PCI Express y paquete de software diseñado para trabajar en PCs de bajo coste con una pantalla de 24”. El monitor permi- te simultáneamente mostrar seis medidores, incluyendo display RGB/YUV, forma de onda compuesta, vectorscopio, histograma, niveles de ocho canales de audio, etc. Las visualizaciones se actualizan al mismo tiempo.
Interfaz de Ultrascope de Blackmagic
Litepanels mostró la 1x1 Bi-Focus, la prime- ra lámpara LED que permite cambiar de puntual a difusa ya que incluye sendos juegos de bombillas balanceadas a luz día (5600°K). Esto permite una transición cruzada de la intensidad y direccionalidad de ambos juegos, pues al uti- lizar 1152 bombillas LED (es decir, el doble de lo normal para este tamaño), se proyecta la misma cantidad de luz independientemente de la configuración.
El equipo, que Litepanels lo señala como una alternati- va a las luces tipo Fresnel, puede cambiar de uno a otro mediante DMX o manualmente en el reverso de la lámpa- ra. El dimmer, que admite ajuste de 0 a 100 por ciento con mínimo desplazamiento en la temperatura de color, se integra en la lámpara pero también permite control por DMX.
Matrox presentó MAX, una tarjeta PCI-Express basada en tecnología H.264 y que utiliza un procesador hardware para acelerar la creación de archivos para Blu- ray, web y dispositivos móviles. Esta tecnología se incor- pora en las nuevas versiones Matrox MXO2 y MXO2 Rack o en el nuevo MXO Mini.
De hecho, Matrox ofreció una muestra de la nueva ver- sión 1.3.1 del MXO2, que presenta soporte para flujo de trabajo de Red One y que preserva los datos de closed- captioning que usualmente se pierden durante la edición. La actualización está disponible de manera gratuita en su web para los usuarios registrados.
Marshall presentó lo más llamativo dentro de la gama de monitores de campo portátiles. Su unidad V-OL761 es la primera solución OLED de este tipo. Marshall lo lanza en 3 versio- nes, según el tipo de conexión (HDA, HDMI o 3GSDI).
Se trata de un monitor 16:9 de 7,6 pulgadas con resolución 800x480 y ratio de contraste de 30.000:1. Ofrece control de cali- bración RGB, 4 botones de configuración frontales y dos nuevos filtros False Color (para ayudar en la exposición sin medidores adicionales) y Peaking (de apoyo a la nitidez y el foco). La solu- ción cuesta entre los 2.100 y los 2.400 dólares, según modelo y batería.
Silicon Imaging mostró su primer sistema de grabación 3D durante el NAB. El SI-3D graba de forma nativa sin compresión a partir de dos cámaras SI-2K sincronizadas via Gigabit Ethernet, controladas a partir de un interfaz táctil SiliconDVR y se codifica en un sólo archivo quicktime estéreo CineFormRAW, así como 3D LUT y metadatos. El contenido esté- reo se puede reproducir instantáneamente para edición en Final Cut sin necesidad de conversión ni rendering.
En combinación con el CineForm Neo3D, tanto la convergencia como los ajustes de color se pueden controlar y modificar de forma dinámica mientras se reproduce en directo el material. También puede ser visto y ajustado en los FrameCycler y Speedgrade XR de Iridas con los metadatos incluidos, y los archi- vos puede exportarse como CinemaDNG o convertirlos a archivos CineFormRAW 2D y 3D.
La compañía Panasonic con- centró las miradas con un sistema de capta- ción 3D de doble lente, un prototipo concep- tual que grabará en 1080p en tarjetas P2. Una cámara compacta sin rigs que evitará el siste- ma aparatoso al que estamos acostumbrados actualmente. Por ahora no hay muchos datos apar- te del particular diseño, que recuerda al robot Wall- E de la película de Pixar.
A un nivel más terrenal, el lanzamiento en cáma- ras más destacado fue la AG-HPX300, un camcor- der de hombro de 3´6 kg equipado con 3 sensores CMOS de 1/3 de pulgada y 2,2 megapíxeles de resolución, capaz de grabar 4:2:2 10-bit.
La AG-HPX300 puede grabar HD a 1080/59.94i, 1080/29.97P y 1080/23.98P (24p/30p nativo), y 720P. Permite elegir entre compresión AVC-Intra 100 y AVC-Intra 50 y presenta 10 pasos de rango dinámico. Gracias a un nuevo procesador DSP de 20 bits permite un aumento de la capacidad de imagen de la cámara, que de hecho ya se beneficia de un nuevo diseño del bloque óptico y tecnología de prisma de alta precisión, con los que se reduce el flare y la aberración cromática.
Panasonic ha sacado una nueva gama de tarje- tas P2 más económicas. La nueva serie E, a diferen- cia de la serie A, tiene un tiempo de vida limitado de unos 5 años (atendiendo a un uso diario, que equivaldría a un total de más de 1.800 usos). Panasonic ofrece el software P2 Formatter para seguir la vida que le queda a la tarjeta y, de todas formas, cuando quedan unos 200 usos aparece un aviso en pantalla. La ventaja de esta serie es que las tarjetas de 64GB estará por debajo de los 1.000 dólares (la de la serie A cuesta 2.650 dólares). La de 32GM y la de 16GB quedarán en 625 y 420 dóla- res respectivamente.
Otro anuncio muy destacable fue el del desarro- llo del codec que sustituirá al AVC Intra, el AVC Ultra, que presenta como características el soporte 1080/24P a 4:4:4 12-bit o 1080/60P a 4:2:2 10-bit, además de una transferencia de hasta 200 Mbps. A pesar de que hay pocas cámaras que graben a 1080/60P, pretende adaptarse a la coyuntura 3D mediante el uso de dos streams de 1080/30P.
Cámara 3D de Panasonic.
Serie E de tarjetas P2 de Panasonic.
Maxell ha lanzado una solución sobre la que llevaban investigan- do durante años. El nuevo cartucho iVDR-Xtreme de sólo 160 gramos para almacenamiento de hasta 250 GB (20 horas en HD) y transferencia de hasta 3Gb/s cuando se conecta a un dispositivo iVDR (mediante USB y FireWire permite 480 Mbps y 830 Mbps respectivamente). Se basa en modelos SATA de 26-pin y está diseñado para uso repetido. El iVDR-Xtreme y su adaptador están disponibles por un precio estimado de casi 800 dólares.
Fujinon presentó una nueva gama de lentes zoom de montura PL. La lente HK4.7x18F de 18-85mm T2.0 será la primera en salir al mercado, a la que se unirán a finales de año las 14,5-45mm T2.0, la 24-180mm T2.6, y la 75- 400mm T2.8-T4.0. Tienen control de foco de 280 grados de rotación, marcas precisas y repetibles, además de paradas-T constantes y rápidas. Las aplica- ciones de producción para estas lentes son películas, publicidad, ficción tele- visiva de alto nivel, composición digital y producción de efectos especiales.
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Sony desplegó como siempre su imponente plantel de novedades en cáma- ras. La que más atrajo la atención fue su nuevo camcorder HDCAM-SR. El SRW-9000
el nuevo Cinealta 24p que sigue el cami-
iniciado por el pionero HDW-F900 para
producciones de mayor gama. El nuevo
equipo, que pesa 6,5kg y tiene un sensor de 2/3 IT CCD, permite grabación 4:2:2 Y/Cb/Cr
a 10 bits en resoluciones de
nalmente para la HDW-F900. Otra función para hacer de este el mejor equipo XDCAM
es proporcionarle una doble torreta de fil- tros ópticos También es interesante la unidad de almacenamiento PXU-MS240 para transferir
el material de las tarjetas SxS a disco duro
cuando se graba con las EX1/EX3. La unidad almacena el contenido en un cartucho remo-
vible –PXU-HC240- que puede acoger hasta 240GB. Cada cartucho ofrece un máximo de algo más de 13 horas en la mayor cali- dad (y 17 horas en SP), además de unas tasas
peaking a color y un zoom x2 para evitar los bordes viñeteados. La curva de gamma del panel mejora la reproducción de todos los niveles de luminancia y compensa- ción del espacio de color mediante una LUT 3D. Además incluye función de inversión de imagen y selección de temperatura de color entre 6500K, 5600K y 9300K.
También en el rango de las cámaras de estudio hubo movimiento mediante la intro- ducción de una nueva gama. La nueva HSC- 300 presenta un CCD de 2/3” Power HAD FX de 2,2 millones de pixeles, en operación 1080i y 720P 50/60Hz, más los modos 525i
625 SD desde cámara y CCU. Ofrece con-
versión A/D de 14 bits y puede funcionar con cable triax de hasta 1.300 metros. Al seguir un esquema similar al de la serie HDC-
1500 pueden compartir accesorios como los pane- les de control.
El nuevo grabador por- tátil PDW-HR1 fue presen- tado también, como com- plemento ENG/EFP para la familia XDCAM HD422. Plenamente multiformato (1080i/720P)
y con una pantalla LCD en color de 9", su
interfaz de usuario ha sido diseñada con un Jog/Shuttle tipo magnetoscopio, con control de vídeo mediante panel frontal o control remoto. Graba en discos ópticos profesiona- les de una capa – PFD-23A – o bien en su ver- sión de doble capa de 50 GB - PFD50DLA, que ofrece tiempos de grabación aproxima- dos de 95 minutos en HD422 a 50 Mbps, 150
minutos en HD420 a 35Mbps y 200 minutos en HD420 a 25Mbps.
1080/23.98P, 24P, 25P, y 29.97P, y
Sony PDW-F800.
e transferencia de hasta 600 Mbps (una tarjeta SxS de 16GB se tarda en pasar 5 minutos). Se pue- den conseguir ratios de 800 Mbps si se conecta la unidad a un PC con interfaz e- SATA. El precio estimado estará en torno a los 2.000 dólares. En visores, su nuevo HDVF-C30WR HD mejora las capacidades de la mayoría de sus gamas HD mediante una pantalla LCD de 2,7 pulgadas de 960x540 de resolución y el mismo procesador de imagen del monitor BVM-L230. Mejora la ayuda al enfoque
1080/50i y 59.94i. Adicionalmente, para transmisión y televisión puede grabar a 4:2:2 720/50P y 59.94P. Mediante el panel HKSR-9003 puede gra- bar en RGB 4:4:4 y utili-
zar la curva de gamma S-
LOG. Asimismo, el panel HKSR-9002 ofrece gra- bación de cuadro varia- ble de 1fps a 60fps en muestreo 4:2:2. La cámara puede utilizar los visores HDVF-20A/200 y
HDVF-C35W, e incluso el nuevo HDVF-C30WR. La cámara se posiciona
en un nicho parecido al de las F23 y F35 pero
buscando una mayor maniobrabilidad. Dentro de la serie XDCAM HD destacaba
el lanzamiento del PDW-800, muy similar a la 700 presentada el año pasado pero con nuevas funciones como grabación progresi-
va de 24P, con frame rate variable y over-
cranking. Además, va más allá del HyperGamma de la PDW-700 –y sus cuatro settings predeterminados- con un ajuste de gamma con control mediante portátil y el software CVP File Editor desarrollado origi-
Petrol presentó su última solución en bolsas para camcorders. La Inflatable Airline Bag es una bolsa de nylon que posee un tubo conectado a una válvula por el que se puede soplar para inflar todo el sistema interno de la bolsa y proteger la cámara, incluyendo la lente y el visor. Está diseñada específicamente para viaje a bordo de aviones y facilita poder colocar la cámara en los compartimentos superiores sin peligro y sin ninguna otra protección adicional.
La compañía S.Two presentó el grabador en memoria flash OB-1, que proporciona captura sin compresión a 2K, 3K, 4K y Dual Link 4:4:4 RGB. Es un equipo compacto -8x5x4”- y ligero (2,7kg) diseñado para montarse sobre la última generación cámaras digitales (F23, F35, D-21, Panasonic 3700) capaz de convertir el material en archivos DPX, hacer un debaye- ring en tiempo real, p aplicar 3D LUTs de visionado y monitorización. Ofrece varios niveles de redundancia interna y tiene ranura FlashMag para capacidad de más de 30 minutos en 4:4:4.
Primes de Zeiss.
Zeiss mostró una nueva serie de ópticas con montura PL, las Compact Primes, con apertura de T1.5 a T3.6 (focales de 18mm hasta 85mm). Se basan en el diseño óptico de las fijas ZF pero con un diseño interno propio para un procesado de estilo cine. Presenta igualación de color y cubre hasta un formato full frame de 24 x 36mm. Se trata de una solución más asequible y que busca un público dentro del cine independiente que no necesita un rendimiento tan alto como el de las Ultra o Master. Un juego de 7 lentes cuesta en torno a los 40.000 dólares.
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Automatización, Produ
También han añadido mejoras al software de control Videohub 4.0, con tres ventanas con botones personali- zables que permiten cambiar la conexión del router al presionarlos.
Blackmagic ha seguido el camino de su aclamado router Videohub y ha llevado a cabo una reno- vación en la gama alta y baja. El nuevo Enterprise Videohub tiene una espectacular configuración de 144 x 288 en un equipo 16 unidades de rack, para las instala- ciones de mayor tamaño y exigencias. Posee las mismas características que el Videohub anterior (72 x 144), con diseño PCB, capacidad 3 Gb/s y full SDI re-clocking. Estará disponible en torno a los 30.000 dólares. Por la gama baja, el nuevo Studio Videohub sustituye al Workgroud Videohub, aunque sólo ocupa dos unidades de rack, tiene las nuevas funciones y permite conexiones de hasta 16 x 32. Está disponible por unos 5.000 dólares.
Blackmagic enseñó también su nueva tar-
jeta DeckLink HD Extreme, que permite captu-
ra y reproducción Dual Link 3 Gb/s SDIm ade-
más de analógico, HDMI y audio digital
AES/EBU. Tiene un keyer HD integrado y su
precio es el mismo que el anterior modelo, es
decir, 995
Familia Videohub
de Blackmagic.
Digital Rapids presenta la
nueva versión del software de codificación Stream 3 para sus tarjetas DRC-Stream y los sistemas de codificación y streaming STRE- AMZ y STREAMZ HD. Las mejoras revierten en un soporte a nuevos formatos como Avid DNxHD, LXF, GXF, DVCPro, Dolby Digital Plus, así como un soporte mejorado de Closed Caption, incluyendo CEA-608 y 708.
Presenta nuevos módulos opcionales de protección de contenidos por marcas de agua como el Civolution Teletrax y el Thomson NexGuard Forensic Watermarking, nuevos plug-ins Proc Amp, Black & White, Rotate 90 Degrees, Burn-in Timecode/Time-of-Day y soporte de plug-ins de terceras partes DirectShow y DMO.
Streamzhd de Digital Rapids.
Evertz presentó Intellitrak, una solución para percibir los errores de sincronización del audio y el video durante todo el proceso broadcast. Sin la añadidura de marca de agua y cola- borando con el VistaLink PRO, el Intellitrak informa de la precisión en la medida de menos de 2ms. Ofrece una opción de resincronización automática y se puede controlar y monitorizar en tiempo real desde VistaLink PRO.
cción y Sistemas
NAB para mostrar su HMX, su nuevo extensor KVM que permite trabajar sobre LAN a estaciones localizadas fuera de los estudios y salas. Presenta capaci- dad 1920 x 1200 DVI, y ofrece acceso y con- trol a las personas autorizadas desde cual- quier estación HMX, tendiendo el puente entre la tarjeta de video y el display sin limi- tación de distancia. Basada en los estándares TCP/IP y utilizando infraestructura Gigabit- Ethernet, posee redirección USB que permite a los periféricos USB convencionales ser extendidos desde el ordenador al usuario remoto a través de la red, sin necesidad de drivers o software
EVS, la atracción principal era el nuevo XS, un servidor para ingesta y playback capaz de gestionar cuatro canales de video y 16 pistas de audio por cada canal de video. El XS, que pertenece a la nueva gama Silverline, da control de playback multicanal inmediato y múltiples configuraciones SD/HD, incluyendo soporte nativo de codecs como Avid DNxHD, Apple ProRes, y Panasonic DVCPRO100.
Además, respecto al XT[2], el Multicam LSM presenta integración con cámaras Hyper Motion, capacidad total HD 3D y un soporte de resolución 1080p50/60. El servidor también presentaba un nuevo paquete, el CleanEdit-XT2, un software de edición multiformato que combina la edición con CleanEdit con la fiabilidad del servidor XT[2], permitiendo trabajar en flujos tanto SD como HD, importando archi- vos de cámaras ENG como las XDCAM o P2 directamente en el time- line, y, por tanto, siendo apropiado para la edición ins- tantánea.
Además de por el IP Director, este XS puede ser gestionado por Insio, que es otra de las novedades. Es un software para la ingesta mul- ticámara que ofrece control directo en estudio para el proceso de grabación mediante un reproductor y un display quad. Posee interfaz táctil y capacidad de incluir notas de producción.
Servidor XS de EVS.
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Omneon anunció, a nivel corporativo, que vende a Aspera, la unidad de distribución de contenidos de Castify, que había adquirido el año pasado. Omneon se asociará con Aspera para una mejor integración de sistemas pero se concentrará en sus negocios de servidores y almacenamientos.
El lanzamiento más importante de la compañía fue el sistema de playout MediaDeck GX. Gracias a la sociedad con Pixel Power –que permite añadir gráficos y keying en el servidor-. Es capaz de hacer wipes, fades, pushes y transiciones típicas de los mezcladores. Además de integrar la funcionalidad de una solución de control con el branding, ofrece total interoperabilidad con un sistema de auto- matización tercero.
Omneon MediaDeck GX.
Entre las novedades que desplegaba VSN en NAB 2009 destacaba la 4ª generación del IPTransfer, su solución de intercambio de contenidos por IP. Esta versión ofrece gestión completa de previsiones y coberturas e integra- ción de éstas con iNews, función de descargas parciales (In/Out), un entorno web incluyendo gestión de descargas remotas, una integración con sistemas MAM como vsnnetsharer y workflows locales, así como un interfaz de usua- rio flexible y personalizable en entornos Flex, Web, cliente-servidor, etc.
El nuevo vsnmulticom9 para automatización ofrece capacidad de progra- mar diversas matrices virtuales para gestionar desconexiones con una única playlist; permite la posibilidad de controlar un canal DVE (para realizar efec- tos PiP en las pausas publicitarias, por ejemplo); y presenta una sincroniza- ción bidireccional con vsncreaTV e integración con tráfico de fabricantes como Harris. También hay nuevos plug-ins para su integración con sistemas MAM y archivo de Ardendo, Avid, etc.
En la ingesta, vsnautorec mostró sus dos nuevas versiones: una permite grabar simultáneamente el contenido en alta resolución y su proxy; la segunda permite enviar al servidor central el contenido grabado inmediata- mente que comienza la ingesta, lo cual habilita funciones como “edición-mientras-se-ingesta” combinado con siste- mas como Edius5 de Grass Valley, Final Cut Pro de Apple, etc.
18 I cinevideo online
Pro Bel 800 de la nueva Snell.
Snell. Una de las grandes noticias corporativas de este 2009 es la fusión entre Snell & Wilcox y Pro-Bel, que ha dado como resultado a una nueva compañía: Snell. El stand de este nuevo ente mostró de hecho el router Pro-Bel 800, de capacidad 3Gbps/HD/SD y que permite conectividad de 1152 x 1152, arquitectura redundante de puntos de cruce, y salidas auxiliares para dispositivos externos como, por ejemplo, multipantalla. Destaca su función de diagnóstico de sistema Catsii, por la cual los conectores BNC traseros se iluminan mediante LEDs para indi- car la presencia de señal, y puede configurarse para localizar un conector específico.
Snell también presentaba en NAB el MachHD, conversor HDTV con procesamiento de com- pensación de movimiento y miembro de la gama KudosPlus. Se trata de una solución compacta de 1RU que ofrece up/down/crossconversion, así como conversión de frecuencias de cuadro, relación de aspecto o espacio de color. Soporta AES embebido y audio analógico, tiene PSU redundante, se integra con el control y monitorado RollCall, y ofrecerá capacidad 3Gbps en una actualización de los próximos meses. La compañía también presentó 30 nuevas soluciones para sus infraestructuras modulares IQ y Vistek. Las mejoras se hacen notar en el soporte Dolby E y SMPTE 2016 AFD ARD, en el mane- jo de metadatos, la operación a 3Gbps (26 de ellos son capaces), y los más de 400 nuevos blo- ques de componentes inteligentes incluidos.
En cuanto al mezclador Kahuna, además de presentar una versión de 1 M/E en 3 unidades de rack, se mostraron novedades como la nueva funcionalidad para 3D estereoscópico, por la cual se facilita el alineamiento de las cámaras. Asimismo, se han optimizado los flujos IT gracias a las aplicaciones de software K-Watch y K-Mirror. La primera permite conversión y subida de archivos a uno o varios sistemas Kahuna conectados en red sin necesidad de operación manual. La segunda permite hacer un ‘back-up’ del mate- rial valioso, facilitando la compartición de los proyectos y ser cargado por otro Kahuna remoto.
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El stand de Grass Valley tenía mucho interés y no única- mente por el proceso de venta en el que se ha metido Thomson, sino por varias de sus novedades. Destaca especialmente el nuevo mezclador de producción Kayenne, una familia que integra las características de los modelos Kalypso y Kayak. Proporciona mezcla de hasta 96 entradas y 48 salidas, seis keyers por M/E, 20 canales de DPM, y unas configuraciones que van desde los 1,5 a los 4,5 Mix Effects. Tiene además un nuevo panel de control modular y removible, con botones RGB y con dos filas de dis- plays OLED. En cuanto al servidor K2, es reseñable el controlador de repeticiones K2 Dyno, en conjunción con el servidor de producción K2 Summit, desti- nado para aplicaciones deportivas.
También presentó el software K2 Coder Automated Transcoding Application para la ingesta de cualquier formato y conversión automática, o el software Capture Service para la gestión global de archivos y que le indica al sistema de automatización localizar y recuperar un archivo y almacenarlo en el K2 para lanzarlo cuando se programe. Mezclador Kayenne de Grass Valley.
En el stand de Harris, la novedad más reseñable era el transmi- sor de UHF Maxiva que opera en potencias entre 10W y 20kW. Utiliza la tecnología LDMOS mediante dispositi- vos de 50V a potencia de 450W. La ganancia de cada uno de estos dispo- sitivos está en torno a 19dB, significa- tivamente mayor que los convenciona- les de 32V.
Está disponible en versiones de refrigeración líquida (ULX) o por aire (UAX). Gracias a la tecnología PowerSmart, permite un incremento del 250% de la densidad de potencia y proporciona hasta 8,7Kw de potencia media por cabina. Los ULX incluyen el excitador Apex M2X que ofrece su mejor rendimiento gracias a su funcio- nalidad RTAC (Corrección Adaptable en Tiempo Real).
HaiVision lanzó en Las Vegas Makito, un compacto codifica- dor H.264 que soporta desde SD hasta 1080p60. Basado en su arquitectura progresiva mini-blade ASIC / DSP, está disponible en diseño compacto para un solo canal de codificación o dentro de un chasis de 4 RU para contener hasta 21 codificadores Makito. Codifica video 1080p60 a H.264 en menos de 70 milisegundos. Soporta encriptación de 128 o 256 bits, detecta automáticamente la entrada en su conector BNC, y se inte- gra completamente con el Video Furnace System 5.
Miranda presentó nove- dades en sistemas, gracias sobre todo
a la reciente adquisición del fabricante
de routers NVision, entre otras cosas,
integrando éstos a los multipantalla Kaleido-X. Los routers 3Gbps/HD/DS de NVISION de las clases 8500, 8256, 7512 y 5256 Enterprise se unen a su portfolio con sencilla escalabilidad y con conexiones de hasta 1152 x 1152.
Estos routers, así como la platafor- ma Densité –para la que se presentó de hecho el procesador de branding LGK-3901, capaz de insertar hasta cinco capas independientes de gráfi-
cos-, se pueden controlar con el nuevo panel táctil dual RCP-200, que permite controlar simultáneamente los routers
y las tarjetas de interfaz.
Nvidia presentó en NAB su nueva tarjeta Quadro FX 4800 para Mac. Basada en la arquitectu- ra de cálculo paralelo CUDA de Nvidia, posee una interfaz a 384 bits y un ancho de banda total de 76,8 GB/sec, que posibilita la visualización de modelos complejos y procesamiento de texturas y cuadros de gran tamaño. Además, presenta una arquitectu- ra unificada diseñada para asignar los recursos de procesamiento de forma dinámica y optimizar el rendimiento de la GPU.
Presenta función FSAA 32x (Antialising a panta- lla completa) y una compresión del color avanzada y supresión anticipada de píxeles ocultos (Z-Cull). Tiene una memoria RAM de 1,5GB, módulos RAM- DAC de 400 MHz, y doble conector Dual Link DVI. Su precio estará en torno a los 1.400 euros.
El mayor interés de las novedades de For-A lo atrajo el telei- lustrador FVW-500HS HD/SD Video Writer (antes conocido como MBP- 100VW), un sistema cuyas aplicaciones están tanto en las retransmi- siones deportivas y los informes meteorológicos, como en el campo médico y educativo. Presenta una pantalla táctil con iconos gráficos y numéricos que también puede ser usada para dibujar con la mano o pulsar en operaciones en tiempo real sobre entrada de video. Los usuarios pueden importar sus propios iconos animados y clips de video, y puede configurarse mediante el key interno o a través del keyer de mezclador externo. Además de conversos de archivo TGA a AVI, incluye salidas y entradas HD/SD en calidades 1080/59.94i, 1080/50i, 720/59.94p, 720/50p, NTSC y PAL.
Newtek 3Play,
NewTek mostró 3Play, una
solución para la cámara lenta y repeti- ción instantánea multicanal en HD/SD. Permite grabación continua sincronizada
y visualiza hasta 3 fuentes de video.
Organiza repeticiones en listas separa- das usando código de colores y reprodu- ce elementos clave a velocidad variable desde múltiples ángulos de cámara.
Ofrece reproducción HD en 1080i o 720p además de componentes, Y/C y compuesto SD en 4:3 o 16:9, y permite
exportación rápida de grabaciones a par-
tir de segmentos de video seleccionados
incluyendo EDLs para revisión rápida.
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Ross Video se estableció en Las Vegas con las versiones 3000 y 4000 de sus videoservidores SoftMetal. En
una arquitectura de 3 unidades de rack, incluyen funcionalidad I/O y almacenamiento. La serie 3000, que está disponible en versión estándar o multidefinición, soporta hasta ocho canales simultáneos en SD (cuatro en HD) y utili- za discos SATA para un almacenamiento de hasta 14TB. La serie multidefinición 4000 es una solución Premium con alto poder de pro- cesado y ancho de banda. Soporta hasta ocho canales HD simultáneos, está dise- ñado para soporta operación 1080p50 y 1080p60 3Gb/s, y sus discos SAS permi-
ten capacidad de hasta 6,3TB.
Softmetal de Ross Video.
La empresa tecnológica española Vector 3 presentó el sistema de continuidad e ingesta de alta definición Vectorbox 8000 HD. El sistema emite HD y SD simultáneamente con la misma playlist y hace escalados SD/HD automáticos. Vectorbox 8000HD evita la necesidad de contar con dos videoservidores separadamente. Es una propuesta para aquellos ope- radores que trabajan en entornos mixtos.
Vectorbox 8000HD es un sistema de continuidad de fiabilidad 24 horas en modelos desde una unidad de rack a 4RU. El equipo, que gestiona fuentes satélite, VTR, entradas de estudio y videoservidor, tiene inte- grado un sistema de gráficos para el branding del canal mediante animaciones, bugs y tickers y que está conectado a las alimentaciones RSS y a bases de datos remotas. La compañía lo mostró en el stand de EditShare, donde enseñaba a su vez el flujo colabora- tivo con esta empresa, uno de sus socios tecnológicos habituales.
La compañía Pixel Power lanzó su primer ‘bran- ding switcher’, la nueva solución integra la operación de mezcla- dor de sala de control con amplias capacidades gráficas para el branding del canal de televisión. BrandMaster ofrece logos ani- mados o estáticos multicapas, relojes, diversos ‘tickers’ o ‘crawls’, efectos DVE, calendarios automatizados y manejo total del audio.
Tandberg mostró su codificador EN8100 MPEG-2 SD, que es, según la compañía, su mayor contribución a la tecno- logía MPEG-2 en los últimos cinco años. Diseñado para operacio- nes en chasis de alta densidad y baja potencia –seis canales en una unidad de rack-, reduce los requerimientos de ancho de bando en al menos un 15 por cierto.
QuStream desplegó en NAB su router Cougar 3GEN, de una unidad de rack, disponible en configuraciones de 32x32 o 16x16, y que sopor- ta señales entre los 143Mbps y los 3Gbps, con autoecualización en todas las entradas. Compatible con los controladores 3500PRO o PERC2K, tiene fun- cionalidad auto-rate sensing, y el re-clocking es estándar en todas las sali- das. Proporciona dos entradas de referencia independientes, cada una de ellas capaz de aceptar black burst analógicos en NTSC o PAL, así como sin- cronización tri-level.
Router Cougar 3GEN de QuStream.
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Postproducción y gráfi
El NAB 2009 tuvo como ausentes a Quantel y Assimilate. Aún así, la postproducción presentó novedades muy interesantes:
Adobe presentó la versión 4.1 de su Premier Pro, que es una actualización gratui- ta para los clientes de CS4. Las mejoras se dejan notar en una mayor compatibilidad con RED, que redunda en soporte de archivos R3D por el Media Browser lo que permite ver los clips de RED directamente; un flujo de trabajo sin transcodificación ni rewrapping a través del nuevo plug-in que RED tiene disponible en su web; y la posibilidad de usar resoluciones fracciona- das del contenido nativo R3D para la postproducción en sistema de poca potencia o portáti- les. Adobe también anunció una serie de acuerdos que permitirán que se incluya su software Flash en los chips de televisores o sintonizadores de compañías como Intel, STMicroelectronics, NXP y Broadcom.
Autodesk mostró en NAB las versiones 2010 de Flame e Inferno, así como un nuevo producto, Autodesk Flare. Flare está diseñado para clientes de Flame e Inferno, para orientarlo a tareas creativas avanzadas, como la composición, los gráficos sofisticados y el diseño interactivo, además de tareas de asistencia como la rotoscopia, el retoque y la elimina- ción de polvo, la definición del proyecto y la elaboración de máscaras.Basada en el entorno de composición procesal Batch, utiliza el entorno Action 3D con herramientas 3D avan- zadas.
La versiones 2010 de los sistemas de efectos visuales y composición Flame e Inferno presentan varias novedades. Destaca la aceptación de los formatos REDCODE RAW, importa- ción OpenEXR multicanal y DNxHD con Apple QuickTime; una ampliación de la posibilidad de procesamiento con coma flo- tante y nuevo diseño del Modular Keyer con ajustes predeter- minados personalizables; un Blur 3D acelerado por la unidad de procesamiento gráfico (GPU); un nuevo y potente motor de búsqueda y ajustes de importación configurables para contro- lar el mapeado de metadatos, así como nuevas herramientas de mapeado de desplazamiento y texto en 3D.
Para Smoke y Flint 2010 también son válidas las novedades de ampliación de formatos, las nuevas herramientas creativas en 3D y el control del mapeado de metadatos. Además, presen- tan un mayor soporte de procesamiento del punto flotante en Batch; un Modular Keyer con configuraciones predeterminadas de fácil utilización; y soporte para la eliminación de Advanced Pulldown de los clips con Advanced, Standard y PAL Pulldown con detección automática de desactivación.
Autodesk Flare.
Avid Deko 5.2.
Avid volvió al NAB tras la ausencia del año pasado. Y lo hizo luciente un nuevo logo con el que pre- tende hacer germinar una nueva iden- tidad corporativa que busca la unifica- ción de sus gamas de audio y vídeo. De esa forma, por primera vez, la empresa mostró productos de audio y vídeo trabajando juntos uno al lado del otro y en workflows integrados.
En lo referente a productos, des- tacaba sobre todo el Avid Media Composer 3.5, que tiene capacidad de editar material estereoscópico, per- mite manejar archivos de tarjetas de memoria en estado sólido y que presenta un nuevo módulo, el Avid Media Access. El AMA permite enlazar automáticamente los clips de las tarjetas sin necesidad de consolidarlos en la carpeta del material,
leyéndolas directamente, con lo que también se evitan duplicados innecesa- rios. También se ha integrado mejor con Pro Tools 8.0, permitiendo la instalación de ambas aplica- ciones en el mismo disco de arranque en un único sistema.
A nivel de gráficos, mostraron la versión 5.2 de Deko 3000, que acepta los formatos FBX y Collada, y que permite importar y reproducir un mayor número de modelos y animaciones 3D de 3ds Max, Softimage 7.5 y Maxon Cinema 4D. Los usuarios combinan los modelos con capas de imagen y texto editable y directo, que automáticamente mapean a las texturas reemplazables del original. Los Power Clips están mapeados en los modelos 3D, permi- tiendo efectos visuales de como la animación de logotipos y primeros planos del modelo 3D.
En cuanto a integraciones, lo más destacable fue el anuncio de que, a partir de ahora, los usuarios de Final Cut Pro podrán utilizar el flujo y archivo de los sistemas Avid Unity e ISIS, pudiendo hacer correr simultáneamente el FCP y soluciones Avid de edición en el mismo sistema de almacenamiento.
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CineForm presentó una de las soluciones más interesantes para la postpo estereoscópica. Neo3D para Mac proporciona un flujo de edición en Final Cut Pro para conteni- do 3D, permitiendo visionado 3D en un dispositivo externo, ajuste de convergencia en tiempo real y controles de color implementados como metadatos activos.
Gracias a la función First Light 3D, estos controles ajustan parámetros como la matriz RGB, las tablas LUT 3D o el balan- ce de blancos tanto para los dos ojos simultáneamente como de manera individual. Asimismo, los ajustes de convergencia entre los dos ojos se pueden aplicar en tiempo real. Un codifi- cador 3D separado crea archivos a alrededor de 100 frames individuales por segundo en un PC actual, es decir, dos veces más rápido que en tiempo real.
Neo 3D de CineForm.
EVS Clean Edit 3.0.
Los belgas de EVS presentaron en su stand la suite CleanEdit 3.00, cuyas mejoras se dejan notar especialmente en su apoyo multiformato y multirresolu- ción en un mismo timeline. El software acepta contenido SD y HD mezclado y maneja las distintas resoluciones, permitiendo edición sobre la marcha sin nece- sidad de transcodificación. Esto es así porque el up/down conversión se maneja automáticamente durante la edición y el playout para que coincida con la resolu- ción seleccionada para el proyecto.5
Por lo demás, el nuevo Clean Edit, ofrece mejor integración con el servidor XT[2]; un sistema personalizado de metadatos según tipos y modelos de conteni- do; y un nuevo generador de caracteres que soporta el uso de templates predefi- nidos y personazados o de insertos de texto y gráficos sin renderizado alguno.
Orad mostró la versión 2.0 de Morpho 3D, su generador de caracteres 3D HD/SD de bajo coste. Las mejoras vienen por un lado en el flujo de trabajo, con la mayor integración con sistemas de noticias y de automatización, y en la reproducción manual, dando al usuario mayor flexibilidad al tomar gráficos preparados. También se ha optimiza- do el subtitulado, con opción de manejarlo manualmente o a partir de códigos de tiempo.
Orad también anunció su asociación con Isilon para conformar una solución integrada basada en NAS que sea el principal almacena- miento de recursos para el conjunto de gráfi- cos en tiempo real de Orad. Así, los broadcas- ters pueden ahora organizar sus recursos desde un solo lugar y lanzar clips desde Maestro y 3DPlay que han sido previamente almacenados en los sistemas Isilon.
EyeOn desveló en NAB el software Generation 1.1, plataforma colaborativa para controlar líneas de trabajo entre artistas de postproducción y supervisores mediante una herramienta de gestión de proyectos y planos. La actualización destaca sobre todo por su soporte para tablas LUT 3D y por su conversión XML para mantener el historial completo de cada timeline y versión.
También ofrece capacidad mejorada de importación de EDLs, controles de ganancia- gama-luminosidad-contraste, hacer crops para ver contenidos en diferentes relaciones de aspecto, espejos flip-flop o canales de visualización Rojo, Verde, Azul y Alpha.
Eyeon Generation.
MTI Film enseñó el modulo DA para su solución Control Dailies, por el cual se posibilita el procesado de dai- lies a partir de material digital de cáma- ras tales como la Red One, cámaras P2, Genesis, Viper, Arri D21 o material en formato DPX. Puede integrarse fácil- mente con sus sistemas Control Color y Convey. Una vez ingestado y descodifi- cado el material con DA, Control Color puede aplicar LUTs y corrección de color primaria durante la producción, y mien- tras Convey preparar los dailies para el visionado, Control Dailies puede sincro- nizar el audio y el lay-off de hasta tres streams simultáneamente.
da Vinci Systems presentó en
Las Vegas Digital Powerhouse, una solución que soportará el etalonaje de archivos nativos de RED mediante su integración con los sistemas de su serie Resolve. Permitirá a los técnicos acceder al material, descodificar, hacer el debayer, la corrección de color y realizar la grabación sin ningún tipo de render y sin conversión a DPX, aprovechando el rango dinámico y la densidad del original. Está disponible en tres confi- guraciones, basadas en los sistemas de corrección da Vinci's R-200, R-300, y el estereoscópico R-3D y R-4K. La compañía también presentó una asociación con Isilon para crear una herramienta de DI a 2K en tiem- po real basada en NAS combinando su serie R con el sistema de almacenamiento IQ de Isilon. IQ propor- ciona 3,45 petabytes de capacidad y hasta 30 Gbps, con lo que ahora se puede ingestar contenido directa- mente para acceso inmediato y concurrente.
La tercera generación de Clipster , de la empresa DVS ha incrementado su capacidad para el mastering DCI. Además presenta una nueva batería de funciones para crear Digital Video Packages. Clipster permite conformar material 3D fácilmente, incluso ejecutando codificación y empaqueta- do MXF.
El usuario puede generar imágenes estereoscópicas al dejar directamente las EDLs del ojo izquierdo y el derecho en el timeline. Ambas pistas se funden en una para ser editada como material convencional. Cuando se sincronizan los streams, ya no hay necesidad de operar los dos separadamente.
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The Foundry presentó la actualiza-
ción de Nuke con la versión 5.2, que ofrece mejoras
el flujo de trabajo, en la operación estereoscópica,
en el interfaz de usuario Python, y en los 3D LUTs. Mejora también la implementación de metadatos, y ofrece trabajo con formato RED R3D. Pero también avanzaron las novedades que trae-
rá la versión 6.0, que saldrá en el tercer trimestre del
año en dos gamas: Nuke 6.0 y NukeX 6.0. Nuke 6.0 incluirá nuevo nodo para rotoscopia, creación de efectos y modelos con capacidad jerárquica, sopor- te de tracker y keyframes de animación, alteracio- nes y motion blur más precisas, operaciones de blending y efectos de brushing. El NukeX 6.0, orien- tado a tareas de matchmoving, presentará herra- mientas de distorsión de lente, tracking 3D de cámara, y plug-ins de su software Furnace.
Nuke de The Foundry.
Sony ha presentado en el NAB la versión 9 de su edi- tor profesional de video y audio Vegas Pro. Las principales cua- lidades de esta entrega son su soporte nativo a los archivos de Red One, un flujo de trabajo escalable en 4K, y una mejora en el interfaz de usuario. El software permite también explorar e importar directamente archivos de material XDCAM EX y AVCHD.
En lo referente a formatos, los usuarios puede también hacer compresiones al formato MXF mientras se está graban- do a partir de fuentes SD/HD-SDI. Seis nuevos plug-ins vienen
a reforzar la gama de efectos de alto nivel para video y fotogra-
fías. El Vegas Pro 9 está disponible a un precio de 600 dólares.
Vizrt hizo una presentación conjunta con la compa- ñía STATS de la tecnología ‘Holographic Effect’. Una tecnolo- gía que se probó en la cobertura de las elecciones america- nas de la CNN y que permitió que una entrevista remota pareciera un cara a cara, sin necesidad de modelos de pan- talla partida y con una transmisión fluida. La tecnología se compone de un sistema de tracking de video y procesado por parte de STATS, junto al software de renderizado y trac- king en tiempo real de Vizrt. En la demostración, en la que se comentó que también es posible la opción de multientrevista, hicieron que alguien que se encontraba en el stand de STATS pareciera como si estuviera en el Vizrt.
Ross Video se ha sumado al negocio de los gráficos gracias a la adquisición de la compañía holandesa Media Refinary, y aprovechó el NAB para presentar el generador de gráficos y caracteres XPression, una gama que distribuye en España HiCom.
El XPression comprende cuatro elementos: un editor para crear templates, un secuencia- dor para el playout, el motor BlueBox para el rendering, y el interfaz COM Automation API para la automatización. También presenta funcionalidades de chroma-keyer para aplicaciones de escenarios virtuales.
La empresa alemana Iridas anunció en NAB que el formato abier- to que Adobe presentó el año pasado, el CinemaDNG RAW, es ya aceptado por todas las versiones 2009 de sus familias de productos (es decir, SpeedGrade, FrameCycler y MetaRender) y, por tanto, se reduce la complejidad de los flujos de trabajo con archivos RAW gracias a un estándar unificado.
Gracias al desarrollo de la tecnología RealTime RAW 3.0, Iridas se convierte en la primera compañía en crear un motor de aceleración de GPU que optimiza el RAW y saca partido del tra- bajo con archivos 4K en tiempo real.
Iridas enseñó también un previo de lo que será el SpeedGrade 2010, que presentará una renovada interfaz de usuario de mayor sencillez y que ofrecerá nuevas funciones para estereoscopía. De todas formas, en las versiones 2009 ha imple- mentado ya un conformado estéreo automático y una vista Matte para ver rápidamente los incorrectos alineamientos geométricos y poder corregirlos en tiempo real.
Iridas SpeedGrade 2010.
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Albiral 24HDSDI Quad.
Albiral mostró en el NAB una nueva gama de monitores con
multiviewer integrado que permiten visualizar simultáneamente hasta
Tally, Vu-meters para Audio, Dynamic In Monitor Display, marcadores de contorno y alarmas por pérdida de señal.
pulgadas. Los nuevos Eyepreview disponen de funciones como soft
señales 3G HDSDI y que se ofrecen en versiones desde las 17 hasta
Los monitores son controlables vía Ethernet y se pueden visualizar 4, 8, 12 o 16 señales de 3G HD-SDI, Vídeo Compuesto y SDI en tamaños de pantalla de 17, 24, 32, 37, 42, 46, 52 o 57”. La compañía también tenía desplegada su gama de monitores en rack con entradas de vídeo com- puesto y SDI, y de monitores HD-SDI desde 8,4 hasta 37”.
Christie lanzó en Las Vegas el primer sistema LED de visualización de proyección de resolución SXGA+ y WUXGA, desarrollado para salas de control y aplicaciones de video- wall. Conocido como Entero, es un sistema de 1 chip DLP con una vida estimada de más de 50.000 horas. Incorpora las tecnologías Christie LiteLOC y Christie ColorLOC para brillo auto- mático e independiente y gestión de color, así como el Christie ArrayLOC, que automática- mente iguala los niveles de color y brillo para cada cubo, también está implementada.
Con 600 ANSI lúmenes de brillo, el motor de proyección Christie Entero LED es capaz de iluminar los cubos de visualización de Christie de 50”, 67” y 72”. El Christie Entero LED está disponible en resolución SXGA+ (1400 x 1050) y WUXGA (1920 x 1200).
También mostró el proyector Christie LW650, equipo de 3LCD de una sola lámpara con resolución WXGA. Ofrece una luminosidad de 6500 ANSI lúmenes y una relación de contras- te de 2500:1. Christie también presentó el LX400, un proyector XGA de 4000 lúmenes ANSI, relación de contraste 1000:1, y de carácter compacto y ligero (7,2 kg).
Christie Entero.
Ikegami tenía en su stand dos nuevos monitores LCD: el HLM- 2450W y el HLM-3250W. Muestran video SD/HD pero también tiene funcio- nalidad de vectorscopio, monitor de forma de onda y monitor de audio. El HLM-2450w de 24 pulgadas tiene reso- lución WUXGA (1920x1200) y acepta entradas HD/SDI multiformato (4:2:2), incluyendo DVI-D y VBS. Por su parte, el de 32 pulgadas cuenta con resolución Full HD (1920x1080). Ikegami ha desarrollado para ambos un módulo opcional de entrada 3G HD- SDI que se pudo ver cómo en la feria cómo gestionaba el material 1080/60p que generaba su cámara HDK-79EC/HS.
Alioscopy no tenía stand propio pero mostró su nueva solución de monitor autoestereoscópico en el espacio de Autodesk, enseñando cómo los usuarios de software como 3ds Max y Toxik se pueden beneficiar del visiona- do 3D para la composición. Los monito- res LCD sin gafas de Alioscopy se pre- sentan en versiones de 24 y 42 pulga- das. El de 42 pulgadas ofrece resolu- ción 1920 x 1080, contraste de 1.500:1, brillo de 500 cd/m², y ángulo de visión de 90º-100º. El de 24, con mismo ángu- lo de visión, presenta resoluciones de 1920 x 1080 o 1920 x 1200, ratio de con- traste de 1.000:1, y brillo de 400 cd/m².
Cine-tal llegó a Las Vegas con nuevos displays de su gama Cinemage B con procesamiento de 10 bits. El portfolio estaba integrado por modelos de 42, 23 y 19 pul- gadas, todos con soporte SD/HD y DCI. Están integrados con el software CineSpace de la compañía para la gestión del color y la calibración. La serie Cinemage usa una com- binación de tablas 3D LUTs, 1D LUTs y matrices de 21 bits de color para una mejora de la precisión en la calibración y en la previsualización del color.
Varias compañias usaron los monitores Cine-tal en su stand como AJA, Autodesk, Cintel, da Vinci o Iridas. Cine- tal también desplegó su solución DAVIO, pensada para la calibración de plasmas y eficaz para los flujos de trabajo estereoscópicos.
JVC se ha sumado a la fiebre del 3D y presentó el moni- tor profesional GD-463D10, un LCD 3D de 46 pulgadas que uti- liza el método de visualización estereoscópica Xpol, que com- bina gafas polarizadas pasivas y minipolarizadores en monitor. Con un grosor de 39 mm, es compatible con los formatos 3D estándar de la industria.
Incluye dos pares de gafas polarizadas que no necesitan batería y presenta 3 entradas HDMI compatibles con señales HD convencionales: 1080/24p, 50p, 60p, 50i y 60i (50i y 60i sólo para formato side-by-side).
Eizo presentó el primer monitor que ofrece funcionalidad tanto para postpro- ducción como para el campo broadcast. El ColorEdge CG232W permite a los pro- fesionales trabajar sin necesidad de un equipo para la visualización de referen- cia y otro para la edición, lo cual redu- ce costes y evita problemas a la hora de hacer coincidir los colores de los diferentes monitores.
un monitor LCD de
22’5 pulgadas, resolución 1920 × 1200, un ángulo de visión de 176°. Profundidad de color de 10 bits, tablas 3D LUTs, procesado interno de 16 bits, y la función Digital Uniformity Equalizer (DUE) para asegurar la uniformi- dad de la pantalla a cada nivel de grises de 0 a 1.023.
Eizo ColorEdge CG232W.
El equipo, que incluye el software de cali- bración ColorNavigator, acepta entradas BNC × 2 (SD-SDI/HD-SDI × 2 o dual-link SDI × 1), DVI-D, y D-Sub para facilitar la conexión direc- tor a fuentes broadcast y estudios, así como a estaciones de trabajo de PCs.
cinevideo online I 31
Monitor de audio AMP2-
16MSDI de Wohler
Interfaz de audio en Wohler.
Wohler. Uno
de los productos más innovadores de esta edi- ción fue el monitor de audio que presentaba Wohler, el AMP2-16-3G, que es trabajar señales de 3Gbps. La solu- ción puede mostrar simultáneamente hasta 16 canales de audio embebido a partir de casi cualquier fuente mono o estéreo.
Presenta un tamaño de dos unidades de rack y medición de audio en barra de 180 seg- mentos de alta resolución en display LCD. Acepta salidas demultiplexadas de ocho pare- jas AES en los conectores BNC y una salida con reclock de 3Gbps de señal. Wohler tam- bién mostró el equipo en versión de 1RU.
Panasonic. Siguiendo con el plan de desarrollo del 3D estereoscópico Panasonic, hizo demostraciones de un sorpren- dente prototipo de plasma 3D Full HD de 103 pulgadas en combina- ción con un blu-ray que permite leer las imágenes del ojo izquierdo y derecho separadamente. Un avance esperanzador para el mercado doméstico de la estereoscopía. Según la compañía, veremos el Blu- ray 3D Full HD ya disponible en 2010.
Panasonic también enseñó dos nuevos monitores LCD HD: el BT-
LH2550 de 25´5 pulgadas, y el TT-LH1710 de 17 pulgadas. El LH2550 cuenta con resolución 1920 x 1200 y ofrece seis configuraciones de espacio de color. El motor posee 3D LUTs para una más fiel reproduc- ción del color.
Incluye funciones de monitorado de vectorscopio y forma de onda, además de modo de pantalla partida para mostrar video de dos fuentes diferentes. El de 17 pulgadas tiene resolución 1280 x 768 y un nuevo circuito de procesado de imagen de 10 bits.
Miranda volvió a destacar este año en el campo de los displays con el multipantalla Kaleido X16, que es capaz de proporcio- nar monitorado para 3D estereoscópico y que es especialmente aconsejable para producciones de eventos 3D en directo. El equipo permite dicha gestión gracias a su capacidad para soportar señales de 3Gbps.
Ofrece 16 entradas de video, dos salidas multipantalla y un rou- ter integrado de 16 x 2. El X16, que presenta la misma arquitectura que las gamas Kaleido más grandes, soporta metadatos Closed Captioning, WST, XDS y Dolby.
Puede integrarse con la aplicación XSupervise para control de señal multicanal altamente automatizado y con servicio de alarma. También se complementa bien con los nuevos router NVision, para conseguir expandir la solución a 1152 entradas de video y 144 sali- das multipantalla.
Kaleido X16 de Miranda.
Sony LMD940W.
Sony presentó 3 nuevos monitores LCD. Por un lado, para la serie LMD, presentó un modelo de 9 pulgadas, el LMD-940W, que cuenta con resolución WVGA de 800 x 400 y un peso de menos de 2,5 Kg. Compatible con 3G SDI, ocupa 4 unidades de rack e incluye un panel de protección de pantalla desmontable. Ofrece el procesa- do de color ChromaTRU de Sony y acepta formatos de vídeo SD y HD de hasta 1080/50P y 60P con capacidad para 4:2:2 YCBCR de 10 bits.
Dentro del mundo TRIMASTER, los nuevos modelos son el moni- tor PVM-L2300 de 23’ y el BVM-L170 de 17’.Ambos están equipados con pantalla LCD de 10 bits y 120Hz, tecnología de conversión cúbi- ca no lineal, sistema de procesado de señal de 12 bits, sistema ópti- co de autocalibración de color y funcionamiento con calibrado auto- mático. Se ofrece también como opción el adaptador de entrada BKM-250TG para trabajar con señales 3G SDI.
El modelo BVM-L170 ofrece resolución full HD de 1920 x 1080, y sistema de retroiluminación LED. Por su parte, el monitor PVM- L2300 proporciona resolución de 1920 x 1200 y utiliza sistema de retroiluminación mediante fluorescente de catódicos fríos.
cinevideo online I 33
Madrid Madrid celebra celebra dos dos décadas décadas
de de Internet Internet
Madrid acogió el 18º Congreso Internacional World
Wide Web “WWW2009”. Celebrado por primera vez en
España e inaugurado por los Príncipes de Asturias, reu-
nió alrededor de un millar de profesionales, científicos y
expertos que debatieron sobre el futuro y los retos de la
Web. La reunión, que fue organizada por la sociedad
IW3C2 (World Wide Web Conferences Steering
Committee), conmemoró los 20 años de la creación de la
Web durante 5 días en el Palacio de Congresos de
La organización de este evento corrió a cargo de la Universidad Politécnica de Madrid y contó con la colaboración especial del Ministerio de Ciencia e Innovación, el de Industria, Comercio y Turismo, así como del Ayuntamiento de Madrid, la Association of Computer Machinery (ACM) y la Fundación Centro Tecnológico de la Información y de la Comunicación (CTIC). Como patrocinadores del encuentro destacaron importantes empre- sas del sector de Internet y las telecomunica- ciones como IBM, Google, Telefónica, Microsoft y entidades como la ONCE. Desde su creación en el año 1994, este congreso ha sido organizado por la International World- Wide Web Conference Committee (IW3C2). Este congreso, cuya anterior edición 2008 se celebró en China, viajará en 2010 hacia Estados Unidos. Durante el congreso se presentaron un total de 105 ponencias científicas, 11 semina- rios y 14 tutoriales especializados. El progra- ma incluyó distintas sesiones, paneles y mesas redondas que abarcaron desde los intrincados algoritmos de Minería de Datos
Felipe de Borbón en la inauguración del congreso.
(“data mining”) hasta los aspectos más popu- lares de Redes Sociales, Web 2.0 y el papel de los buscadores o la movilidad de Internet. Por otro lado, los seminarios especializados abor- daron temas referentes a la credibilidad de la información en la web; motivación e incenti- vos en la web; widget móviles, etc. Además de talleres, workshops y tutoriales, el congreso acogió un interesante debate sobre el futuro
de la red de redes. El programa de actividades se inauguró con la celebración de una mesa redonda pre- sidida por la presidenta de la ACM Wendy Hall y donde estuvieron presentes reconocidos nombres del mundo de Internet como: Robert Cailliau, uno de los pioneros de la red; Dale Dougherty, que acuñó el término Web 2.0 y Mike Shaver, vicepresidente de Mozilla.
Wendy Hall presidenta de la ACM.
De izquierda a derecha: Mike Shaver, vicepresidente de Mozilla; Dale Dougherty quien acuñó el término Web 2.0; Vinton Cerf desarrollador del protocolo TCP/IP; Robert Cailliau, pionero de Internet y Tim Berners-Lee- Lee, creador del lenguaje HTML
Dos de los protagonistas más importantes del congreso fueron el británico Tim Berners- Lee-Lee, considerado el co-inventor en el
CERN de la World Wide Web, quien diseñó hace veinte años la primera versión del HTML (lenguaje base para la creación de páginas Web), y el estadounidense Vinton Cerf, quien gracias a sus investigaciones llevara al diseño del conjunto de protocolos hoy conocidos como TCP/IP. Ambos fueron investidos Doctores Honoris Causa por la Universidad Politécnica de Madrid (UPM), a propuesta de la
Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Telecomunicación, orga- nizadora del evento, en reconocimiento a su tra- yectoria académica y pro- fesional. Tim Berners- Lee-Lee y Vinton Cerf dibujaron los retos y des-
afíos que se plantean en el horizonte de la futura Web 3.0., trazando los diferentes escenarios a los que se enfrenta la red en el futuro.
mundo, recordando que el 80% de la pobla- ción mundial no tiene acceso a Internet:
“Tenemos aún un mundo sin Internet, es importante que la gente logre tener acceso lo antes posible, mucha gente entrará por prime- ra vez en Internet a través del teléfono, hay que hacer esa experiencia accesible, cercana y satisfactoria. También barata, por supuesto.”
Cerf apuntó que hay mucho camino toda- vía por recorrer: “estamos en un mundo abier- to, el móvil lleva un ritmo creciente y se
va a convertir en una herramienta de Internet, es necesa- rio aumentar la banda ancha y mejo- rar la definición de la red para permitir el desarrollo de nuevas aplicaciones”. Para
Cerf es urgente facili- tar el comercio elec- trónico, permitiendo la confidencialidad de las transacciones por medio de una firma digi- tal, facilitada a través de un marco global que le permita dar validez a los contratos de carácter internacional.
“Mucha gente entrará por primera vez en Internet a través del teléfono, hay que hacer esa experiencia accesible, cercana y satisfactoria. También barata, por supuesto”, explica Vinton Cerf.
“Debemos avanzar desde un pasado en el que los datos son complicados y difíciles de procesar hacia un futuro en que los datos son sencillos y accesibles, nuestro futuro es mucho mayor que nuestro pasado y hoy esta- mos creando los datos del futuro, así que intentemos que este legado no sea horrible sino bello”, declaró Berners-Lee-Lee.
Vinton Cerf, actual director de Evangelización de Google (Chief Internet Evangelist), cuya función es la de identificar todas las posibles aplicaciones de Internet y ayudar a Google a construir una plataforma necesaria para asistir a la próxima generación de aplicaciones de Internet, defendió la idea de una red más sencilla y accesible a todo el
Sir Tim Berner-Lee, inventor de la Web.
Otro aspecto crucial que incidirá en la evo- lución de Internet es su apertura. “La red ha sido neutra y esto ha posibilitado la innova- ción, y por ello me declaro defensor del acce- so no discriminatorio que permita crear nue- vos servicios y experiencias”, expuso Cerf.
Aquí es donde resulta clave la evolución al IPv6, destinado a sustituir a IPv4 (versión 4 del protocolo de Internet y estándar actual para identificar los dispositivos conectados a esta red), cuyo límite en el número de direc- ciones de red admisibles está empezando a restringir el crecimiento de Internet y su uso, especialmente en China, India, y otros países asiáticos densamente poblados. Pero el nuevo estándar IPv6, mejorará el servicio glo- balmente; por ejemplo, proporcionará a futu- ras celdas telefónicas y dispositivos móviles con sus direcciones propias y permanentes. A día de hoy se calcula que las dos terceras par- tes de las direcciones que ofrece IPv4 ya están asignadas. Durante 2009 se va a intensificar la incor- poración de nuevos caracteres (árabe, hindú…) y por tanto el abanico de posibilida- des se complica. “Internet no sólo consiste en nombres, dominios o el ICANN (Internet Corporation for Assigned Names and
Vinton Cerf, vicepresidente de Google.
cinevideo online I 35
Numbers); es mundial y tiene elementos novedosos que considerar”, añadió Cerf. Los padres de Internet coincidieron en su valoración sobre la neutralidad de las opera- doras y mayor oferta de ISPs como condición necesaria para el desarrollo correcto de Internet. Los gobiernos deben garantizar los derechos de los ciudadanos en la red. Cerf, afirmó que “la neutralidad de la red no quiere decir que un ISP cobre más por capacidad sino que debe tarificarse en relación con la velocidad. Tampoco debe discriminarse el acceso a determinadas empresas”.
El concepto de neutralidad en la Red defiende que debe haber un acceso equiva- lente y no discriminatorio a la red, indepen- dientemente del contenido que se busque, de las páginas que se visiten, o de los datos que se transfieran. Debe ser el usuario, y no ins- tancias externas, quien controle qué conteni- dos ve y qué aplicaciones utiliza. Dicha neu- tralidad puede verse afectada sobretodo por dos razones. Por un lado, las empresas opera- doras que prestan servicios de conexión a Internet, que pueden caer en la tentación de bloquear determinadas aplicaciones o conte- nidos, proporcionar un servicio que beneficia determinados accesos sobre otros, o fiscali- zar los recorridos y la navegación de los usua- rios. Por otro lado, están los intentos de algu- nos gobiernos de controlar la web, prohibien- do páginas, censurando contenidos y fiscali- zando los accesos. Como señaló Berners-Lee- Lee en el congreso, la red debe seguir siendo un terreno descentralizado y no dominado.
En relación con la polémica de las descar- gas de archivos con derechos de autor, Berners-Lee-Lee, W3 Director, aseguró que “controlar las descargas sería una mala idea. La monitorización de la red sólo deben usarla los Gobiernos para luchar contra la delincuen- cia”. Para el inventor de la World Wide Web,
Cerf y Berners-Lee. Los padres de Internet.
las productoras y casas de música deben ata- car este mercado mediante la técnica ‘long tail’: “se pueden encontrar maneras de que la gente pague a los creadores mediante ofertas y sistemas ‘end to end’, y no que los ISPs se conviertan en una especie de agente que puede intervenir en los contenidos de la web”. Abundando en este punto, Cerf señaló que desde Youtube, propiedad de Google, “la ley americana nos exige retirar aquellos con- tenidos protegidos con copyright” y matizó que hay que buscar nuevos modelos de com- pensación, “la propiedad intelectual tiene que adaptarse a la nueva situación”.
Desarrollo de la Web Semántica
Actualmente los buscadores de Internet se han convertido en una herramienta básica para realizar tareas. Sin embargo, cualquiera que haya realizado búsquedas con un término sabrá lo complicado que es discriminar la información que nos interesa de la que no. Esto sucede porque las máquinas de Internet actualmente sólo procesan textos y caracte- res, y no son capaces de discriminar el senti- do de las palabras.
El desarrollo de la Web Semántica permiti- rá procesar y localizar la información en base a su significado, por la carga semántica de los conceptos. La clave está en el empleo de metadatos o descriptores temáticos asocia- dos a cada documento que circule en la red, una suerte de estructura informativa que per- mita a los motores de búsqueda localizar tér- minos en función de su significado. Uno de los principales promotores de esta futura web 3.0 es el World Wide Web Consortium (W3C), organización que preside Tim Berners-Lee-Lee y que impulsa el desarro- llo de lenguajes de programación diseñados específicamente para que manejen este tipo de datos.
Open Data y Redes Sociales
Tim Berners-Lee habló de poder comuni- carnos con un estándar en datos, el RDF (Resource Description Framework). Es una familia es especificaciones de la World Wide Web Consortium (W3C), originalmente dise- ñada como un modelo de metadatos, pero se ha vuelto un método general para el modela- do de información. Dicho estándar permite
Datos libres entrelazados.
Redes Sociales hacia el Open Social Network.
describir metadatos en sitios Web, proveyen- do interoperabilidad entre las aplicaciones que intercambian información en lenguaje máquina por la Web.
El RDF permite detallar información como
el mapa de un sitio, fechas de actualizaciones de páginas, palabras claves, derechos de autor, etc. Mapas, fórmulas matemáticas,
datos médicos, etc., toda esta información científica, que sirve para el progreso de la ciencia y la tecnolo- gía, es algo que debería estar disponible de forma gratuita para todo el mundo, sin restricciones de copyright, patentes u otros mecanismos de control. Esto es lo que propone el
movimiento por el “linked open data” (algo así como información o datos libres entrelazados), que considera que toda esta información debe pertenecer al bien común. El problema del Linked Open Data Movement viene de la necesidad de transpa- rencia que necesita para desarrollarse, las bases de datos de las empresas y los gobier- nos son cerradas, correspondientes a una estructura piramidal.
gardens) o la tendencia de redes sociales a
encerrar los contenidos de forma que sólo sean accesibles a sus usuarios. Por ejemplo, un usuario la red social de Facebook, que deci- de subir fotos su perfil y quiere compartirlas con sus amigos se enfrenta a un dilema: sólo aquellos que tengan una cuenta en esta red podrán ver las imágenes. Para que los usua- rios de diferentes plataformas puedan com-
partir sus contenidos independientemente de la red en la que estén alojados, se promulga la filosofía del open social networking, que propone el desarrollo de toda una serie de interfaces de programa- ción de aplicaciones (APIs en sus siglas en
inglés) comunes a todas las redes sociales. Esta filosofía consi-
dera que las redes sociales deberían estar basadas en estándares abiertos, al igual que ocurre con el correo electrónico (así, podemos enviar un correo a cualquier cuenta, indepen- dientemente de la operadora en la que esté alojada).
En este sentido, Google se ha convertido en la compañía pionera en la creación de Open Social, toda una serie de APIs desarro- lladas en colaboración con otras empresas (Myspace, Yahoo, Hi5, entre otras) que permi- tirá que estas plataformas puedan intercam- biar todo tipo de datos. También existe un proyecto similar de Google en software libre llamado Shindig.
Así, uno de los retos de la red del futuro, como señaló Vinton Cerf en Madrid, es conse- guir que la información que está almacenada en cientos de bases de datos científicas (y que es mayor que el número de páginas Web que existen en la actualidad) esté disponible en la red. “Conseguir que esto sea visible, de modo que uno pueda descubrir información útil en todas esas bases de datos, va a marcar una diferencia muy importante en nuestra capacidad de reunir información. Va a ser muy importante desde el punto de vista de los negocios, de lo social, y especialmente desde el punto de vista científico”.
Los tutoriales y algunas de las presenta-
“Si tuviéramos valor para dejar colgados todos nuestros datos en la red, no textos llenos de palabras, imágenes y etiquetas, habría mil formas de colaboración posibles”, defiende Tim Berners-Lee.
Google en WWW2009.
Lo único que faltaría al formato RDF para desarrollarse es valor por parte de las empre- sas para cambiar la forma de trabajar, las estructuras en las que vivimos. “Si tuviéramos valor para dejar colgados todos nuestros datos en la red, y me refiero a datos, no textos llenos de palabras, imágenes y etiquetas, habría mil formas de colaboración posibles”, defiende Tim Berners-Lee-Lee.
También introdujo la problemática de la Open Social Network, señalando a las actuales redes sociales como cotos cerrados (walled
cinevideo online I 37
Cristóbal: “Existe una falta absoluta de formación en animación en España”
La Universidad Europea de Madrid acogió el Aula Europea de Animación, una jornada donde se profundizó en el estado actual de la industria de la animación. José A. Rodríguez, pro- ductor ejecutivo de Illion Studios, dio detalles de la superpro-
ducción española “Planet 51”; el analista y consultor Pau Brunet presentó el informe ‘El cine de animación no america- no (2000-2008)’; y Manuel Cristóbal, productor de Perro Verde Films, habló de su último éxito, ‘El lince perdido’.
fotografía: Daniel Vázquez
De izquierda a derecha, Manuel Cristóbal, Jesús Hernandez, J.A. Rodrguez y Pau Brunet
El Campus La Moraleja de la UEM fue testi- go de esta mesa redonda, una actividad enmarcada dentro de la Semana de la Creatividad y la Comunicación. Moderada por Jesús Hernández (Director de Media Desk Spain), contó con la presencia de Santiago Rodríguez, Decano de Comunicación y Humanidades de la Universidad.
La jornada tenía como objetivo abordar las claves de la industria de la animación, un sec- tor que, como decía Jesús Hernández, “sigue estando en una situación desequilibrada” y que “ha sufrido siempre un abandono y una escasa acción para crear un marco jurídico”.
El cine de animación no americano
Lo primero que se hizo fue establecer un contexto de los resultados de la animación en la taquilla, expuesto por Pau Brunet, analista de Box Office, a partir de su informe sectorial. El texto destaca una mayor presencia del cine de animación no americano en los cines, a pesar de que el 90% de la recaudación sigue siendo estadounidense.
El maltrato institucional al cine de anima- ción no puede decirse que sea por bajo rendi- miento económico. Las películas españolas de animación, expresó Brunet, recaudaron
entre 2007 y 2008 una media de 0´77 millo- nes de euros, por encima del 0´55 de la ima- gen real. Un 45% de las de animación superan el millón de euros, por sólo un 17% de la ima- gen real.
Bien es cierto que el ‘target’ es distinto en sendos casos. La animación va dirigida casi siempre al gran público y familiar, mientras que la imagen real tiene todo tipo de produc- tos. También es importante constatar que el tiempo de producción en animación es mayor –entre 3 y 5 años- al de la imagen real. Brunet destacó las bondades de esta clase de producto. La animación es eminentemente de público familiar, que necesita ir al cine regularmente. Al haber poca saturación de este tipo de oferta, puede respirar fácilmente, lo cual incide directamente en su comporta- miento. “La gran clave del éxito es su recorri- do, que es mucho más largo, y presenta des- censos suaves semana tras semana”, apunta Brunet.
La ventaja del cine de animación es tam- bién que es menos local que el de imagen real, lo que facilita las ventas internacionales. Entre el 20 y el 30% de su presupuesto se logra por este tipo de ventas. Otra ventaja es la mayor facilidad de adopción de la tecnolo- gía 3D estereoscópica. Como han demostrado estrenos como ‘Monstruos vs Alienígenas’ o ‘Bolt’, es un aliciente que le da un empujón nada desdeñable a la taquilla.
Por el contrario, Brunet subrayó algunos problemas adheridos a la animación. Por un lado, hacen falta elevadas inversiones de marketing, más que en la imagen real, ya que, al ser, de ‘target’ familiar, hay que convencer al niño y al adulto. Otro ‘handicap’ es que hay una carencia de variedad de productos. Sólo en Francia hay una presencia destacable de animación ‘arthouse’, aunque como veremos luego, otro ponente en el Aula, Manuel Cristóbal, prepara un proyecto de esa clase en España.
‘Planet 51’, la película española de los 70 millones de dólares
José Antonio Rodríguez, productor ejecuti- vo de Ilion Studios, recogió el testigo para hablar de la gran esperanza de la animación española: ‘Planet 51’. Una producción de 70 millones de dólares (50 millones de euros) donde el 80% de la plantilla (unas 250 perso- nas) es española, y que incluso utiliza su pro- pio motor de render. “Hay mucho talento en España y lo primero que hicimos fue buscar un equipo español”, declara Rodríguez.
t38 I cinevideo online
'Planet 51' de Ilion Animation
Un proyecto, con participación del Reino
Unido y de Antena 3, con una ambición fuera
de lo común en nuestro país. De hecho, es la
obra más cara de la Historia de nuestro cine.
“Es una apuesta muy fuerte pero la confianza
nos la da la película”, comenta Rodríguez.
El productor de Ilion reconoce que tienen expectativas de taquilla muy altas, esto es, unos 20 millones de euros para España y cerca de 200 millones de dólares en Estados Unidos. Quien no se lo crea debe saber que las copias previstas son de 3.500 copias para EE.UU.-Canadá, y de 500 para España. Obviamente, es un producto con clara vocación internacional, con una distribución mundial en un corto plazo de tiempo. Se estrenará primero en Estados Unidos y, en unos 20 días, habrán cubierto el 80% del territorio previsto. Uno de los problemas que ve actualmente Rodríguez es que “no hay una distribución paneuropea coordinada”.
La fuerza del proyecto se demuestra con un ejemplo. Es Estados Unidos es fundamen- tal tener el privilegio de estrenar en fechas claves. ‘Planet 51’ se estrenará en el puente del Día de Acción de Gracias y lo hará por cabezonería. Al final han conseguido que su distribuidora Sony se mantuviera en dicha fecha y que, en el habitual baile de fechas, hayan sido otras películas las que se hayan ido a otros fines de semana.
En definitivo, un blockbuster de origen
'El lince perdido' de Perro Verde, Kandor Graphics y Green Moon.
español y, además, un proyecto de entreteni- miento global, ya que contará con un videojue- go –que desarrolla su empresa hermana Pyro junto a Sega-, contenidos para móviles, ‘licen- sing’ en colaboración con Radar Soft (‘El señor de los anillos’, ‘Pesadilla antes de Navidad’) y acuerdo con Harper Collins para 7 libros.
“Hay que trabajar las marcas, y la marca no es Cine Español”
Manuel Cristóbal, productor de Perro Verde Films, habló brevemente de su compa- ñía para preferir abrir el debate a los asisten- tes. Respecto a sus proyectos, comentó que ‘El Lince Perdido’, el último Goya a Mejor Película de Animación, tuvo un presupuesto total de 4 millones y medio de euros, con 600.000 euros en promoción. Unas cifras modestas que no pueden compararse a las del proyecto de Ilion.
De hecho, su siguiente proyecto tendrá un
alcance menor, ya que no va dirigido al gran público. ‘Arrugas’, adaptación del prestigioso cómic de Paco Roca que ha ganado el Premio Nacional del Cómic 2008, será animación 2D con un plan de estreno de 2011, aunque toda- vía se encuentran en proceso de financiación.
“Existe una falta absoluta de formación en animación y videojuegos en España”, señaló Cristóbal a partir de una de las preguntas. Abundando en ello, remarcó que lo importan- te es la formación de excelencia, el enseñar a animar, no el aprender el software y las herra- mientas.
Además de la formación, un problema grave es la estrategia de marketing. “Lo prime- ro es hacer una película que sea única –dijo el representante de Perro Verde-. Trabajar las marcas, y la marca no es Cine Español. Porque no puedes meter en el mismo saco a ‘La Soledad’ con ‘El Orfanato’ o ‘Planet 51’. La marca es BRB, Bernard, Pocoyó, etc.”.
cinevideo online I 39
Entrevista con Ignasi Guardans, Director General del ICAA
temas vinculados con derechos individuales, cultura, educación y relaciones comerciales, y ha tenido presencia activa en varios medios de comunicación. Sin duda, ha sido el nom- bramiento de un Director General del ICAA que ha tenido más proyección en los medios.
En sus primeras comparecencias, tanto la ministra González-Sinde como Guardans han expresado sus principales preocupaciones y objetivos respecto a un sector, que sin haber dejado nunca de “estar en crisis”, debido a las transformaciones del mercado por las nuevas tecnologías, ahora se encuentra en una especial situación que obliga a redefinir
El pasado mes de abril, dentro de la remo-
delación efectuada por el gobierno, accedía al Ministerio de Cultura la guionista y presiden-
ta de la Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematográficas de España, Ángeles González-Sinde. Para su nuevo equipo, sor- prendió a todos con su invitación a Ignasi Guardans a ocupar el cargo de Director General del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales –ICAA–.
Guardans, hasta ahora eurodiputado y portavoz del grupo parlamentario de
Convergencia y Unió en el Parlamento Europeo, que ya no era el candidato de Artur Mas para las nuevas elecciones al Parlamento Europeo, aceptó inte-
grarse en el gobierno, lo que generó bastante polémica, especialmente en ciertos sectores de su partido.
‘Una de mis obligaciones en el ICAA es la transformación del actual Instituto de la Cinematografía en la Agencia Audiovisual
un modelo de negocio sostenible en un marco global. Los aspectos más sobresalientes que han saltado a los medios han sido el conflicto entre los internautas y un mercado legal de contenidos en Internet, así como los sistemas de ayuda a la industria audiovisual.
La ministra González Sinde le había conocido en acción, debido a su inter- vención como eurodiputado en temas de polí- tica audiovisual en la Comisión de Cultura. Ignasi Guardans, profesor de Derecho
Internacional en las universidades de Navarra
y Barcelona, cuenta a sus 45 años con una
densa trayectoria de actividades en diversos
Antes de tomar posesión de sus cargos, las comunidades de internautas reaccionaron en contra del nombramiento por sentirse amenazados en “sus derechos”. Por otro lado los bajos resultados registrados del cine español en las salas cinematográficas y su baja cuota de mercado, hacen reflexionar al sector sobre el tipo de medidas que deben adoptarse para relanzar la actividad cinema- tográfica.
Ignasi Guardans muestra un perfil bastan- te singular: hombre reflexivo, dinámico, inte- resado por lo que ocurre en otros países y con visión global de futuro. Quiere entrar a formu- lar soluciones para los diferentes fren- tes de trabajo del audiovisual, que pasan fundamentalmente por armoni- zar los diversos intereses del sector, desarrollar la aplicación de la Ley del Cine, con sistemas de financiación mas objetivos y transparentes, defender a los autores y productores de la pirate- ría e impulsar acciones de promoción para que el audiovisual español tenga una mejor posición en el mercado español e internacional.
Sobre algunos de estos aspectos Guardans tuvo la amabilidad de responder en una entrevista exclusiva a Cinevideo Online.
40 I cinevideo 20
En el poco tiempo que lleva en su cargo, ¿cómo ha encontrado al sector audiovisual?
Creo que comparte algunos problemas con el sector en Europa y en el mundo, aunque hay algunas cuestiones que afectan en parti- cular a la cinematografía en España, que tie- nen que ver con la revisión del modelo de negocio, con las nuevas ventanas, con la tran- sición entre lo analógico y lo digital, con los nuevos hábitos de consumo de cine, con la piratería, que en realidad no son problemas del cine español, son problemas del Cine sin adjetivos. Esa es una primera constatación confirmada.
Hay algunos problemas específicos que aquí son más graves, como es el caso de la piratería, donde el nivel es peor que en otros ámbitos y también hay algunas dificultades específicas, como el problema de la digitaliza- ción de las salas. Creo que aquí se ha trabaja- do un poco menos que en otros países, hay menos planes que en otros países. Se debe a que ha habido un poco menos de visión de futuro por parte de todos. No creo que se pueda hablar sólo de las administraciones.
El tema de la promoción está muy verde, estamos a un nivel muy pobre. Hay una des- proporción muy importante entre la calidad de nuestro cine, la importancia de nuestro cine en términos de volumen, de lo que repre- senta el sector para el PIB, entre esa poten-
‘Es mi intención dar un impulso importante a la digitalización de las salas’
cialidad y el esfuerzo puesto en la promoción internacional, por parte de la administración y en parte también del propio sector. Ahí nos queda bastante por hacer.
¿Qué va a hacer el ICAA en rela- ción a las nuevas tecnologías?
El ICAA no puede teledirigir a la industria, es una administración al servicio de la indus-
tria. El papel del ICAA es servir a la industria
y estimularla, mediar en situaciones de con-
flicto, impulsar, coordinar a las distintas admi-
nistraciones y, por tanto, lo primero que haré es hablar alto y claro: intentar traer a España las experiencias que vea que son positivas en otros países, poner al sector ante sus propias responsabilidades y, en el ámbito que me corresponde, legislar y tomar decisiones pen- sando más en el futuro que en los vicios o situaciones del pasado.
¿Por qué el ICAA dedica su mayor
El ICAA tiene las competencias que tiene establecidas por ley, desarrolladas por un decreto posterior, que van más allá de lo que es el cine español, como son las industrias téc- nicas, el apoyo a coproducciones, etc. El ICAA no tiene competencias sobre televisión ni sobre los video juegos, que son competencia del Ministerio de Sanidad y Consumo en este momento.
Una de mis obligaciones en el ICAA es la transformación del actual Instituto de la Cinematografía en la Agencia del Audiovisual y ésta tendrá mucho más libertad de movimien- to para coordinarse con otros ministerios y qui- zás, en el futuro, poder tener una visión más horizontal y una mejor coordinación con otros ámbitos. Yo estoy de acuerdo que en lo audio- visual y en lo digital en general vamos a hacer
lo que se llama la convergencia y eso exige que
también la Administración reaccione.
¿Cómo serán las relaciones con el Ministerio de Industria?
Hay conversaciones importantes y en este momento es una de mis prioridades reforzar estas relaciones, una vez redactado el borra- dor de la Orden Ministerial y presentado a
consulta. La Ley del Cine obliga al ICAA a esti- mular las ayudas a I+D+I, aplicado al cine y al audiovisual. Me obliga a hablar de innovación con el Ministerio de Industria. Eso no se ha hecho hasta ahora. Eso está en el limbo puro
y duro y al mismo tiempo a mí me consta que
el Ministerio de Industria, en el marco del plan de innovación, da determinadas ayudas al audiovisual, que no necesariamente se están dando de la forma en que a mí me parece más conveniente. Por tanto, tengo el objetivo de coordinarme mejor con el Ministerio de Industria y con Ciencia y Tecnología para hablar de esos temas y poder coordinar mejor la innovación en el ámbito audiovisual.
¿Qué cambios estructurales consi- dera hay que emprender?
Hay nuevos modelos de negocio, nuevas maneras de explotación y eso exige adaptar- se. Hay distintos modelos empresariales, subrayo que Internet va a tener una potencia- lidad creciente. Los productores siguen vien- do Internet con recelo, los exhibidores lo ven como enemigo, los distribuidores no conside- ran que forma parte de su papel o de su ámbi- to. Hasta ahora en el mundo del cine Internet sigue siendo absolutamente residual.
Todo eso va a cambiar. ¿Quién va a gestio- nar ese cambio? No me corresponde a mí decidir eso, sólo trabajar con la idea de que las cosas vayan en esa dirección. Desde el punto de vista del ICAA, lo que necesita son muchos más medios y necesita un ‘upgra- ding’. El ICAA es un hardware absolutamente antiguo, predigital. Se ha quedado absoluta- mente anticuado y en cambio tiene que intro- ducir un software de última generación y eso, si no se hace bien, puede hacer explotar el sistema, por tanto tengo que revisar y actua- lizar los mecanismos de funcionamiento inter- nos del ICAA y en algunos casos supone un reforzamiento de personas, porque si no, no podremos prestar el servicio que tenemos que prestar.
¿Cuáles son sus estrategias y prio- ridades?
Las estrategias son claras. De un lado poner realmente en marcha, en velocidad de crucero, todo lo que supone la Ley del Cine, el nuevo sistema de ayudas, el tema de innova- ción y desarrollo, cuestiones en el ámbito laboral y social; toda una serie de objetivos que se desprenden de la Ley del Cine y que se tienen que poner en marcha y esa es la prime- ra de mis prioridades.
Por otro lado, la modernización de la admi- nistración al servicio del cine y del audiovi- sual, para poderlo convertirlo en la Agencia del Audiovisual, como ordena la Ley del Cine, para que sea realmente un instrumento útil y
cinevideo 20
adecuado a la función que tiene que desem- peñar.
¿Cree que la industria audiovisual en España da espacio a las nuevas generaciones?
Creo profundamente en la iniciativa empresarial, en el mundo económico y el mundo industrial. El espacio no se lo dan a uno, sino que uno se lo toma. Por tanto, donde hay iniciativa, donde hay ganas de tra- bajar, uno puede lograr su espacio y se puede acabar consiguiendo su propio modelo de negocio. A veces algunos esperan que se lo den todo hecho y que le pongan la silla a la hora de comer y, a lo mejor, lo que tiene que hacer es organizarse un comedor separado y ya conseguirá crecer.
Es posible que la llegada de nuevos pro- ductores, nuevas ideas, con menos lastre de una manera de hacer las cosas, vaya aportan- do más innovación al sector
¿Cómo va a tratar la digitalización de las salas de cine?
La crisis económica en el mundo ha ralen- tizado la urgencia de este tema. Algunos calendarios que hablaban de la necesidad imperiosa de digitalizar las salas a cortísimo plazo, hoy han quedado en todas partes en
‘Hasta ahora, en el mundo del cine,
Internet sigue siendo absolutamente resi-
necesita un upgrading, es un hardware absolutamente antiguo, predigital’
dual. [
suspenso, fruto de la crisis. El ámbito de las salas digitales es una de mis preocupaciones. No se puede hacer tan fácilmente como algu- nos querrían. Poner dinero público en las salas de exhibición es algo más complicado de financiar que una película, por razones jurídicas, pero sí es mi intención dar un impul-
so importante a la digitalización de las salas y
a la evolución en esa dirección.
¿En qué va a consistir el plan de fomento de contenidos culturales en Internet?
Es entender entre todos que Internet no es
una parte accesoria de la difusión cultural, sino que es progresivamente una de las pie- zas esenciales de nuestra interlocución con la cultura. La cultura sigue naciendo en buena
medida fuera de Internet, pero Internet es el mediador entre el ciudadano y la cultura cada vez más: entre el ciudadano y la lectura, entre
el ciudadano y la música, entre el ciudadano y
los museos, y entre el ciudadano y el cine. Por tanto, lo que hay que hacer es trabajar más en
‘Tengo el objetivo de coordinarme mejor con el Ministerio de Industria y con Ciencia y Tecnología para la innovación en el ámbito audiovisual’
Otro encuentro europeo sobre la transición al digital de las salas de cine; ver los mecanis- mos de financiación, dónde estamos, trayendo ponentes de todo el mundo para hablar sobre la digitalización de las salas de cine.
¿Qué acciones va a emprender para situar los productos audiovi- suales en el nuevo mercado global?
¿Se va a hablar también de la tele- visión digital?
El ámbito televisivo no es competencia de
intención es dar un enorme impulso a
este ministerio. Debería ser planteado por los
todo lo que supone promoción en el ámbito audiovisual, utilizando instrumentos específi- cos que sólo son aplicables al audiovisual, como pueda ser el marketing viral o determi- nados métodos en Internet y otros que son propios de todo lo que supone la exportación
responsables de la televisión, que a su vez están en plena transición, porque es probable que a corto o medio plazo tengamos ya en España la nueva Agencia Española del Audiovisual, que sería el organismo regulador independiente audiovisual. Por la directiva europea existe la
la globalización, en colaboración con el ICEX
obligación de llevar esto acabo.
con las Cámaras de Comercio.
También todo lo que supone la exporta- ción de servicios; en la propia directiva de ser- vicios se ha excluido el audiovisual. Hay un trabajo importante y son una de las cosas que tengo en mente.
¿Qué actividades vinculadas con el audiovisual se van a realizar en la presidencia española de la UE?
En el marco de la presidencia europea hay
al menos dos iniciativas en las que el ICAA lleva un cierto liderazgo, que probablemente formen parte del calendario de actividades de la presidencia española en 2010. Una que tiene que ver con la conservación cinemato- gráfica, que incluye la digitalización: un encuentro de trabajo de filmotecas de toda Europa dedicada a la conservación, que inclu- ye la digitalización de archivos fílmicos.
En el momento en que se ponga en marcha la Ley General Audiovisual, que se está elabo- rando, ahí se plantea la creación de una nueva agencia que tendría competencias en el ámbito televisivo y audiovisual, equivalen- tes a los organismos reguladores de la televi- sión independientes del gobierno que existen en otros países de nuestro entorno.
¿Cómo va a abordar estos objetivos?
Necesito la complicidad de todos. Entiendo que hay muchas expectativas, mucho trabajo por delante, porque hay mucha voluntad de modernizar y de aprove- char al máximo el potencial. Quiero transmitir la confianza de que tenemos un sector punte- ro en creatividad, en calidad artística y tam- bién puntero en lo técnico. Esa confianza colectiva debería ser el punto de partida para poder hacer el trabajo que necesitamos.
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EscenariosEscenarios VirtualesVirtuales
LaLa magiamagia enen lala televisióntelevisión
La escenografía virtual es un territorio aún poco explorado a pesar de que lleva años entre nosotros. La mayor potencia de las tarjetas gráficas y los adelantos en equipos de incrustación, soluciones de seguimiento de cámaras, y sistemas virtuales proporcionan los ingredientes necesarios a las televisiones para crear creíbles mundos nuevos. En Cinevideo abordamos este emergente proceso de forma global y detallada.
Una guapa y rubia presentadora mueve los labios. Está hablando de la famosa expedición espacial que alunizó hace 40 años. Lo hace rodeada de una tela verde. Nos movemos de posición para ver un monitor. La pantalla nos muestra a la misma presentadora, pero se encuentra en lo alto de una loma lunar. ¿Magia? No, estamos en un plató virtual.
El escritor y divulgador de ciencia ficción Arthur C. Clarke, fallecido hace no mucho, se refería a la tecnología punta como ‘magia seria’. Hay pocas tecnologías, en el sector broadcast, más propicias para dicho apelativo que la esceno- grafía virtual. Un verdadero desafío para la pro- ducción audiovisual de nuestro tiempo y, al mismo tiempo, una fuente inagotable de potencial aún por explotar.
Los inicios de esta ‘mágica’ tecnología hay que rastrearlos en el cine de los años 50 y 60, gra- cias a la aportación del gran gurú Petro Vlahos. El pionero fue el ideólogo de los avances en vir- tualidad de ‘Ben-Hur’ (William Wyler, 1959) y ‘Mary Poppins’ (Robert Stevenson, 1964). Por su contribución al medio fue honrado con un
premio de la Academia por su Tecnología de Composición de Cine con Pantalla Azul. En la década siguiente, concretamente en 1976, cre- aría Ultimatte, la compañía que marcaría un hito en la tecnología de incrustación para esce- narios virtuales.
Sin embargo, no sería hasta los años 90 cuan- do lo que conocemos como escenografía vir- tual, empezara a dar sus primeros pasos. Corría el 1994 y Ultimatte mostraba en la feria NAB el primer estudio virtual en tiempo real de la Historia, gracias a su colaboración con la compañía de software IMP.
La primera cadena en apostar por ello fue la BBC británica. Poco después, Ricardo Montesa, fundador de la empresa valenciana Brainstorm, llegaría a un acuerdo con Antena 3 para crear el primer plató virtual en televisión en España. La empresa Orad sería a partir de entonces la mayor responsable de hacer exten- der la tecnología virtual por el mundo –actual- mente tiene más de 700 instalaciones. Se iniciaba así el principio verdadero de esta tecnología. Un proceso que surgía de la incrus- tación de una señal de cámara en un entorno
virtual generado por ordenador, que a través de un sistema de rastreo era capaz de actuali- zarse en tiempo real.
Con lentitud, las televisiones empezaron a con- fiar poco a poco en la tecnología, relegándola eso sí a las secciones de meteorología, normal- mente. La experiencia y la investigación han ido mejorando la fiabilidad y seguridad del sis- tema, mientras que la creciente potencia de las tarjetas gráficas ha posibilitado el procesado de escenarios cada vez más creíbles.
Nos encontramos en un momento clave para la escenografía virtual. La tecnología ha llegado a un punto de madurez y la situación de la indus- tria de la televisión que nos espera hacen pre- ver un futuro esperanzador para ella. Sus pres- taciones para hacer producciones en directo con unas estructuras de costes muy ventajosas harán que los platós virtuales dejen de tener un papel marginal.
En Cinevideo 20 hemos querido radiografiar cómo funciona este proceso, cuál es la situa- ción actual y qué soluciones tecnológicas podemos encontrarnos.
cinevideo online I 43
Si hay una parte del proceso con opciones tec- nológicas más diversas es sin duda la del seguimiento del punto de vista de la cámara. El resultado debe ser que el motor gráfico del sis- tema virtual pueda simular el movimiento real dentro de un escenario virtual. Es una de las partes más críticas del proceso, de ahí que sea fundamental una concienzuda revisión de la calibración de los sistemas para que haya una comunicación exacta de las coordenadas.
¿Qué tecnologías hay disponibles?
SENSORIZACIÓN PTZ. La más extendida opción para hacer seguimiento de punto de vista es la sensorización mécanica. En este caso, el sen- sor nos transmitiría el movimiento de pan-tilt- zoom de la cámara Para ofrecer un movimiento más interesante y dinámico, también se pue- den sensorizar movimientos de cabeza calien- te. Son más difíciles de calibrar ya que se des- plaza por más coordenadas. En operación manual puede resultar complicado ya que se ha de normalizar una serie de valores y si el operador lleva la cámara a una posición no pre- vista, el sistema puede colapsarse y no inter- pretar la posición. Sin embargo, es habitual en este caso una tendencia al uso robotizado, con el cual predefinir el movimiento y evitamos que se salga de los parámetros marcados, perdien- do eso sí la frescura de la improvisación.
FREE-D. Otro sistema de tracking de cámaras es el que se sustenta sobre emparrillado, el cual lo capitanea Radamec y su Free-D. No requiere sensores mecánicos físicos, por lo tanto la cámara puede ser utilizada sobre los pedestales tradicionales, manejarla sujetándo- la a mano o bien montada en una grúa. Se uti- liza un cierto número de puntos de referencia codificados pasivos colocados en la parrilla de iluminación del estudio. Al estar iluminados, son vistos por una pequeña cámara CCD mon- tada en las cámaras del estudio. La imagen se procesa en una unidad que identifica cada punto de referencia, calculando los parámetros del movimiento panorámico, del basculante, inclinación, X, Y, altura, zoom y enfoque.
INFRARROJOS. El sistema de infrarrojos (donde destacan soluciones de Orad y Thoma) sirve para dar mayor versatilidad al movimiento por un plató virtual ya que rastrea a la cámara por la superficie del estudio. Funciona a través de unos emisores de baja intensidad que se mon- tan sobre la cámara del estudio. A su vez, se cuelgan del techo unas cámaras de infrarrojos
que reciben la posición del haz de luz de los emisores de la cámara, permitiendo que un software procese estos datos y determine la posición de cámara. Aún siendo fiable, tiene el peligro de añadir un segundo sistema de sen- sorización –además del mecánico convencio- nal-, y por tanto más posibilidad de fallo.
RECONOCIMIENTO DE PATRÓN. Sistema sin necesidad de sensorización que se basa en el análisis de la imagen. Destaca el método de rejilla por el que se tienen una rayas pintadas verticales y horizontales en la superficie del croma. Los parámetros de la cámara y la lente son extraídos a través de un procesador que analiza dichas rayas. Al ser un sistema econó- mico y flexible, es uno de los más extendidos, destacando el sistema de Pattern Recognition patentado por Orad.
Sistema Free-D de Radamec.
BLUE-I. Otro método que se utiliza es el deno- minado Blue-I, que a diferencia de los demás, se basa en un sistema de valores absolutos no relativos. Como el sistema de infrarrojos, sirve para medir el desplazamiento XY en el suelo del plató. Utiliza un suelo de croma con unos puntos –que poseen valores absolutos- que tienen una intensidad de color distinta y que transmite la posición de la cámara. Hay que cuidar el deterioro del suelo al pisar, de ahí que el operador deba llevar fundas en el calzado. Al igual que el anterior, introduce un segundo ras- treo y mayores posibilidades de error.
ULTRASONIDOS. Existe otra tecnología com- pleja pero apenas implantada, que es la del sistema de ultrasonidos (representada por la empresa Intersense). La tecnología ultrasónica se combina con la inercial para medir la posi- ción y la orientación respectivamente. La razón por la que no se ha generalizado su uso es por- que el sistema se descalibra cuando se varía la temperatura de plató.
Soluciones para Tracking de Cámaras
Hay muchas soluciones disponibles para el tracking de cámara. Sólo en sensorización mecánica podemos encontrar una buena canti- dad de equipamiento al servicio de los platós virtuales. Lo más implementado es la sensori- zación pan-tilt-zoom, y concretamente los pro- ductos de Vinten y Radamec.
VINTEN-RADAMEC. Los cabezales Vision 250E e IT de Vinten, que forman parte de los sistemas robóticos de posicionamiento de cámaras ImageTracker. Son cabezales panorámicos y bas- culantes con control remoto y pedestales de libre movilidad. Disponen de un sistema de resisten- cia al arrastre de película delgada, nivel de bur- buja iluminado y pomos de la resistencia al arrastre retroiluminados y una visualización posicional del equilibrado. El Vision 250E combi- na codificadores de posicionamiento electróni- cos para obtener un posicionamiento electrónico preciso en tiempo real de los movimientos.
Por su parte, el cabezal 436VR de Radamec es de funcionamiento remoto o manual y goza de un visualizador de interfaz de usuario para el diag- nóstico. Está dotado de dos codificadores auto- rreferenciables con tecnología de procesado de señales digitales (DSP), que detectan el más ligero movimiento. Dichas señales son combina- das con mediciones del zoom, del enfoque y los ejes (tales como x, y, altura) y transmitidas al sis- tema virtual. El Fusion FHR120 es un sistema robotizado que puede funcionar solo o en combi- nación con otros dispositivos. Por su parte, el pedestal Quattro SE es de operación manual y cuenta con codificadores integrados.
MO-SYS. Mo-Sys ha desarrollado su propio siste- ma de codificación, una medición de los codifica- dores sin necesidad de contacto y que no provo- ca retardos al moverse por el eje axial debido a la ausencia de sistemas de engranaje. En colabora- ción con Cartoni han creado soluciones como las cabezas e-Focus, e-Sensor, e-Sigma o e-Omega (que soportan 10, 25, 40 y 80kg respectivamen- te), así como una grúa e-Crane, soluciones fia- bles todas ellas al no depender de la localización del sistema.
SHOTOKU. Además de MovieTech, Telemetrics y Motion Analysis, que son otras compañías que están presentes en bastantes escenarios virtua- les, Shotoku tiene también cabezas, pedestales y grúas para estudios virtuales, cuya operación no se compromete gracias a los sistemas de sen- sores VR, que se integran con el Shotoku Serial Posicion Interface para una conexión de cable única, una configuración centralizada y un punto de monitorado.
Global TV en Canadá con sistema Telemetrics.
Gama Fusion de Vinten Radamec.
ORAD. En tecnología de infrarrojos, la principal solución es Xync de Orad, que da total libertad de movimiento y trabaja con cualquier tipo y número de cámaras. El Xync se basa en unos emisores LED de luz infrarroja que se montan en las cámaras. En el caso de los pedestales, Orad proporciona un anillo mientras que en el caso de cámara al hombro o grúas se ofrece un emisor especial ligero de menos de un kilo. Esta luz es rastreada por unas cámaras de vigilancia fijas en el estudio (en pared o suelo), normalmente entre 12 y 15, que detectan los parámetros X,Y,Z, pan, tilt y roll de cada cámara. Los sensores X- Halo permiten transmitir a la unidad principal también las funciones de zoom y foco para su procesado con un retardo necesario de 2 frames.
Orad también tiene otro sistema de infrarrojos, que se llama CamTrack, que no requiere retardo de imagen y que cuando se combina con su sis- tema Grid de rastreo por patrón de reconoci- miento, ofrece también total libertad de movi- miento. Consiste en dos cámaras de vigilancia en el techo que detectan mediante triangulación la posición de cada cámara, que tienen montadas un LED infrarrojo con una identificación propia. Soporta hasta cuatro cámaras simultáneamente.
Diagrama de flujo de Orad ProSet con CamTrack.
También destaca en Orad su sistema patenta- do de reconocimiento de patrón por rejilla,
Grid, que es similar a la tecnología de los códi- gos de barras. El sistema no requiere hardware físico extra montado en la cámara o la lente. La compañía dispone de rejillas en tamaños de 2x1, 4x2,5 y 5x3 metros (además de poder ofre- cerlo personalizado). Orad cuenta con el Digital Video Processor (DVP), que está basado en sus algoritmos propietarios, y que extraen los parámetros de la posición de cámara, la orientación o el campo de visión. El DVP calcu-
la los datos en menos de 2,5 frames y lo manda
a la plataforma de render que se encarga del
fondo gráfico.
En España hay varias empresas que tienen ins- talado un sistema Thoma IR, más económica pero de una gama más baja. La empresa tecno- lógica española Servicevision también está pre- sente en platós virtuales a lo largo del mundo.
Las soluciones de Intersense (ultrasonidos),
Blue-I (puntos de suelo con valores absolutos)
y Free-D de Radamec (de emisores pasivos en
emparrillado de luces) ya las hemos visto en el
cinevideo online I 45
Lo primero que llama la atención de un plató
virtual es su fondo de croma. En los tiempos
que corren se ha generalizado el uso de tela
verde y la utilización de cicloramas de tres
paredes y suelo. La función del croma es la
de ofrecer una ventana de transparencia
para su sustitución por el decorado virtual.
¿Por qué verde? Hay que aclarar que es fun-
damental, en escenografía virtual, que, sea
cual sea el color del fondo, éste no se
encuentre en la señal de cámara, es decir, ni
en las personas, ni en el vestuario ni en el
atrezzo. Aún así, en algunos lugares, el azul
sigue siendo más utilizado.
Lo cierto es que, históricamente, hemos
estado más acostumbrados a telas azules.
Se hacía así porque la piel humana (al menos
en la raza caucásica) no tiene apenas compo-
nente azul. Además, por tradición, y al prove-
nir la escenografía virtual en cierta manera
del cine, las emulsiones de cine de la época
en la que aparecen los fondos de croma eran
muy sensibles a las frecuencias azules. Este
proceso no era chroma-key, sino un método
de extracción de matte más antiguo, pero
daba una extracción muy nítida.
el vestuario. Sólo con tener en cuenta la proli-
feración de pantalones vaqueros azu-
les, este color ya es un suplicio
para una producción que no
sea puntual. Por otro lado,
dado que las cáma-
ras digitales cap-
tan bastante
–en un 59%- que el
azul –en un 18%-, el
verde necesita menos can-
tidad de iluminación. Y como luego abordare-
mos, la luz es muy importante en escenografía
croma tiene que tener un
tono homogéneo, hay que tener cuida-
do con que los elementos del set proyecten
sombras en la tela. Por tanto, es necesario ilu-
minar por separado el fondo y el primer plano.
Hay otras opciones, eso sí. Reflecmedia tiene
una tecnología basada en telas grises que se
combina con un anillo de luz LED en cámara,
permitiendo incrustar en el color que se prefie-
El tamaño del croma depende, obviamente, de
las aplicaciones que se piensen tener. Pero lo
ideal y lo que se está generalizando en la
mayoría de sitios es cicloramas de tres pare-
des y esquinas redondas.
El croma se iluminará, de este modo, con luz
difusa, mientras que con el presentador e invi-
tados se pueden utilizar esquemas convencio-
nales de luz principal-relleno-contra siempre
que el plató tengas unas dimensiones ópti-
mas. Si el objeto o persona está cerca del
fondo, habrá que rebajar la intensidad de los
focos para conseguir una luz uniforme.
También son importantes los techos altos,
para que los emparrillados de luces iluminar
con mayor facilidad la totalidad de la tela.
El verde se utiliza a pesar de que existe en
nuestra piel. Este problema dificulta la tarea
de incrustar y requiere un control de cámaras
que elimine, mediante control del flare, la
contaminación que produce el fondo de
croma en el presentador.
Iluminar un croma
A pesar de ello, se prefieren sus ventajas. Por
un lado, es un color que apenas se utiliza en
Cuando hablamos de los colores del fondo de
croma no hemos dicho lo más importante, que
es que, se elija el color que se elija, lo funda-
mental es que el tono de color sea totalmente
homogéneo. Y es aquí donde se convierte en
crucial una correcta iluminación en los platós
Por última, destaca que, si la limpieza y el
mantenimiento de un plató es siempre impor-
tante, aún lo es más en virtual. Las imperfec-
ciones en un fondo de croma pueden ocasio-
nar ciertos problemas innecesarios en la
incrustación. Por eso también es conveniente
tener una pintura en el plató del mismo color
de croma para disimular posibles máculas.
Asimismo, una cinta adhesiva puede servir
para marcar posiciones al presentador o para
facilitar la ubicación de elementos virtuales.
BENEFICIOS DE LA ESCENOGRAFÍA VIRTUAL
- Ahorro en decorados. Tanto en su producción propiamente
dicha como en su montaje-desmontaje y mantenimiento. Los decorados virtuales no se deterioran. Basta con conservar los datos de calibración para abrir el archivo de tu escenario virtual y tenerlo siempre igual.
- Permite que en un mismo estudio se puedan producir fácil-
mente entre 5 y 7 programas en un mismo día. El ahorro de tiempo para pasar de uno a otro permite una mayor optimiza- ción de los recursos técnicos y, al mismo, una más rápida amor- tización.
- Posibilita la generalización de programas de bajo presupuesto
para lidiar con la actual situación reducción de audiencias y publicidad. Facilita la viabilidad de canales temáticos, canales locales o segundos canales autonómicos y nacionales.
A nivel artístico y tecnológico:
- No hay límites creativos para el guionista ni limitaciones constructivas para el dise- ñador y/o decorador. Se pueden conseguir ambientaciones antes inimaginables y sin estar sujetos a las leyes físicas, evitando la esclavitud de los decorados reales de que todo se debe sustentar. La única limitación es el tiempo de diseño del esce- nario, sobre todo para aquellos de ambición particularmente grande.
- Pueden combinarse con decorados reales para crear desaforos espectaculares, simulando espacios más grandes que los reales.
- Los presentadores e invitados tienen a su disposición una mayor cantidad de posi- bilidades de comunicación al interactuar con el entorno virtual.
- Trabajar en entornos digitales permite aprovecharse de las mejoras tecnológicas
que se vayan sucediendo. Hay un mayor dinamismo y se puede modificar un deco- rado tanto si es necesario por decisión artística o porque se haya cometido algún error en el diseño.
Soluciones para Fondos de Croma
Soluciones Reflecmedia en los estudios WPS en Runcorn , Inglaterra.
Anillo LED azul de
Reflecmedia en cámara P2 de
REFLECMEDIA ha sido una compañía que ha aportado ideas e innovación en el campo de los fondos de croma y la iluminación, abordan- do la cuestión a través del principio de retrore- flectividad, que fue desarrollado conjunta- mente con la BBC. Se basa en dos elementos:
la tela Chromatte y la luz LiteRing. Chromatte que no es ni verde ni azul, sino gris. La tela contiene millones de cuentas de cristal, reflec- tores que devuelven la luz incidente a su fuen- te de procedencia. De esta forma, la cámara capta la tela gris como un fondo verde o azul uniforme.
Por su parte, el LiteRing es un anillo que rodea al objetivo de la cámara y que se compone de 36 LEDs. Los LiteRing están disponibles en azules o verdes y en varios tamaños para ajus- tarse a los diferentes tipos de cámaras. Esto elimina la necesidad de iluminar el sujeto y el fondo por separado, y evita trabajar con luces grandes que consumen mucho. Autocue ha adaptado su gama de prompters para que
TIPOLOGÍA DEL PLATÓ VIRTUAL ESPAÑOL
- Dimensiones de entre 80-100 m² de
suelo pisable
- Entre dos y cuatro cámaras
(normalmente dos o tres)
- Sensorización pan-tilt-zoom
(o no se dispone de la de desplazamiento
por suelo o no se utiliza apenas)
- Tendencia a sistemas robotizados y
eliminar la operación manual
- Fondo de croma verde con ciclorama
de tres paredes y suelo
- Techos bajos y emparrillado de
luces cerca del presentador
puedan ser configurados para utilizarse con LiteRing.
La compañía también tiene una solución por- tátil llamada ChromaFlex para trabajar fuera de estudio. Se trata de una pantalla plegable de 2,1 m x 2,1 m que pesa 5 Kg, y se guarda en una bolsa de 110 cm de diámetro.
ROSCO tiene varias soluciones para esceno- grafía virtual. El sistema de productos DigiComp se basa en pintura, tejido y cinta, y están disponibles en Azul, Verde y Rojo. Las pinturas DigiComp tienen un adhesivo vinilo acrílico flexible y un acabado mate, y están disponibles en envases de 1 galón (3.8 l) y 5 galones (19 l). El tejido DigiComp es de sustra- to de algodón 100% de alta calidad y tiene un ancho de 1.5 m, y están disponibles en metros lineales o rollos de 9.14 m y 18.23 m. En cuan- to a las cintas, no son reflectoras y no dejan residuo pegajoso. Están disponibles en rollos de 50mm x 50m. Por otro lado, las pinturas Rosco Ultimatte han sido diseñadas para ser usadas con el Sistema Ultimatte pero puede utilizarse con otros sis-
temas. Tenemos el Rosco Ultimatte Super Blue es un azul más oscuro y puro que el Ultimatte Blue, que permite suficiente separación entre los canales azul y verde sin tener que saturar la capa azul del negativo. También hay un Rosco Ultimatte Green.
PRO-CYC es una compañía estadounidense especializada en fondos de croma y ciclorama. Tienen un amplio portfolio para adaptarse a las distintas necesidades del ciente. Tienen dos soluciones de un radio de 18” (1.5EZ y 1.5FS), cinco productores de un radio de 36" (3EZ, Super 3EZ, 4FS, 4BI, y 4QS), e incluso uno de 50” de radio (System 5). También tie- nen el Tabletop MiniCyc, el Pro Matte Cyc Flooring, y la última línea de productos en apa- recer, la MyStudio.
Lo cierto es que muchas televisiones se fabri- can ellos mismos los fondos de croma. Otras compañías destacables con desarrollos en fondos de croma son Studio Dynamics, Lastolite y Westcott. Datavideo tiene también soluciones de iluminación específica para chroma key.
cinevideo online I 47
El Sistema Virtual y El Escenario
Escenario LiveSet de NewTek.
El cerebro de un plató virtual es el sistema vir- tual. Es un software que actúa de motor gráfi- co 3D a tiempo real y que creará un fondo en el que el keyer incrustará la imagen real. Gracias a los avances en la arquitectura, las tarjetas y el hardware, ya no es necesario, como al principio, que corra en máquinas enormes y caras, sino en estaciones conven- cionales y tarjetas gráficas de las últimas generaciones.
Estos potentes motores de render permiten mover unos escenarios cada vez más creíbles, con muchos más polígonos, convirtiendo la aplicación en un verdadero simulador de deco- rados reales.
Estos sistemas suelen tener una opción propia de diseño de decorados. En cualquier caso, siempre puedes importar escenarios previa- mente creados con otros programas. El siste- ma virtual utilizará ese set como base y, tras recibir los datos del sistema de tracking, los actualiza ofreciendo un encuadre en el entor- no virtual -que corresponde con el encuadre que tiene la señal de cámara en el plató- y que se transmite al incrustador.
Técnicamente, los sistemas no pueden hacer el cálculo en tiempo real puro por lo que siem- pre hay un retardo mínimo en la imagen de cámara de entre 1,5 y 3 frames.
Un escenario del sistema ProSet de Orad.
Las herramientas de diseño de escenarios vir- tuales son cada vez más completas y las mejoras tecnológicas posibilitan acabados más verosímiles. Se trata de un trabajo de preproducción que debe cuidarse al máximo ya que de ahí dependerá en gran medida la sensación de calidad de todo el proceso. Pero la atención debe prestarse no sólo en lo mera- mente estético, sino en su operatividad y pragmatismo. El modelador debe trabajar con el iluminador
y el realizador para tener en cuenta el tipo de realización que se puede y/o se quiere hacer. Hay veces que decorados con texturas exce- lentes son imposibles de reproducir o ilumi- nar, o carecen de las imperfecciones que hacen de ellos algo creíble. Asimismo, a veces surgen problemas de escala y perspectiva porque no se ha acordado cuáles van a ser los tipos de planos o las posiciones y ópticas de cámara que se van a utilizar y a los que el escenario debe servir.
Soluciones para Sistemas Virtuales y Escenarios
BRAINSTORM. La compañía de origen valen-
ciano Brainstorm fue pionera en el mundo de
los escenarios virtuales. En la actualidad, su
software eStudio –que va por la versión 11- se
ha convertido en una de las mayores garantías
para llevar esta tecnología al aire.
Diagrama del flujo Vizrt.
El eStudio ofrece unos interfaces parecidos a programas 3D como Maya o 3D Studio Max. Presenta plug-ins para dar mayor realismo a las texturas y objetos, como los shaders de desenfoque o la profundidad de campo. Permite conectarse a bases de datos para tener actualizados los templates de la librería en el servidor, de modo que datos deportivos, del IPC, de la Bolsa, o meteorológicos no nece- siten la acción manual.
tos y ele- mentos de una libre- ría, arrastrándolos y poniéndolos en el espacio del escenario. La interfaz es así más intuitiva y facilita la colocación de suelo, pared, obje- tos, etc. Se pueden hacer también ajustes para insertar vídeo y presen- tar animaciones en paredes, además de que también convertir texto en 3D y animarlo. La compañía permite esta aplicación por sí sola (pudiéndose mejorar a eStudio) o como plug-in de eStudio.
Además de ello, tiene también una concepción abierta, que dispone de APIs y que se caracte- riza por un sistema de aplicaciones.
En los últimos tiempos han desarrollado nue- vos plug-ins, como el QuickPlayer, que permi- te reproducir en tiempo real hasta dos streams en alta resolución u ocho streams en formato estándar; el web browser para utilizar el eStudio en aplicaciones IP; o el M3, que trans- forma en presentaciones 3D ficheros proce- dentes PowerPoint, Excel, Maps, Sigma, Maya, Softimage, etc. Hay también un plug-in de cali- bración de cámara de Brainstorm para eStudio que se llama IfCalibSTD, que agiliza las cali- braciones y reduce el trabajo del operador.
Brainstorm tiene una aplicación para la crea- ción sencilla de escenarios. Easyset3D permi- te construir sets simplemente seleccionando
FOR-A, partner tecnológico de Brainstorm, tiene el sistema digiStorm, cuyo procesador de CG puede soportar múltiples cámaras, y que se complementa con el eStudio y el IfCalibSTD de la empresa española. El contro- lador digiStorm DSC-100/200 puede enlazar la operación del mezclador de vídeo y cambiar los parámetros de la cámara introducidos en el procesador CG. Permite controlar hasta 8 sen- sores e incluye terminales RS-422, GPI y LAN para funcionar como controlador integrado en un estudio virtual
ORAD. La compañía de origen israelí ha sido la empresa que ha afrontado el proceso de esce- nografía virtual de manera más global, inten- tando dar al cliente una solución completa.
En lo referente a la creación y procesado de escenarios, cuenta con un motor de render propio, el HDVG, que tiene con chroma y line- arkey interno, que permite hasta 12 insercio- nes SD por sistema (6 en HD), delays inter- nos/externos, Main Unit o unidad central pro- cesadora de tracking, con lo cual optimiza sus sistemas ProSet, RealSet y SmartSet.
ProSet es el sistema virtual de mayor gama de la compañía. Viene con dos discos SATA de 500GB y tiene dos modos de trabajo (de dise- ño, en el que se crean las escaletas, y de pro- ducción, en el que se van lanzando). El siste- ma utiliza una arquitectura dinámica permi- tiendo disparar múltiples gráficos al mismo tiempo. Ofrece un shader de profundidad de
Sistema RealSet de Orad.
Escenario Virtual de Vizrt para elecciones USA, cortesía de CNN.
cinevideo online I 49
Interfaz del Moviset de Reflecmedia.
No precisa de robotización ni sensorización de cámaras, ya que no permite movimientos de cámara ni zooms en tiempo real. LiveSet hace posible, eso sí, que tengas múltiples ángulos de cámara y cambiar la distancia desde planos cortos a planos medios o generales, sin tener que mover las cámaras. Permite cambiar de cámara en cámara, de plano corto, a medio,
campo especial para mejorar el fotorre- alismo, haciendo que el fondo se enfo- que o desenfoque según la operación del zoom, como lo haría un escenario real.
Destaca también BlueSet, que descansa sobre su sistema tracking de rejilla. BlueSet está disponible con hasta 2 entradas HD u 8 SD, y cuenta con un chroma y linear key interno, además de poder interactuar con externos.
REFLECMEDIA, además de sus solucio- nes para fondos de croma, dispone de un sistema de escenografía virtual denominado Moviset, que permite tam- bién movimientos de cámara en tiempo real de una escenografía virtual. Todos los niveles pueden ser usados con robo- tización Pan / Tilt / zoom utilizando cámaras virtuales en un proceso conoci- do como “bill boarding”. El software es capaz de conectarse con posicionadores de MoSys y Vinten, y soporta un máximo de 1 cámara física y dos cámaras virtua- les (habitualmente una para textos de primer plano y otra para movimientos virtuales en el set). El entorno de usuario de diseño y edición permite la selección de los escenarios virtua- les existentes o importar los creados exter- namente y otros elementos gráficos. También se le añade un entorno de usuario para Playout que se usa para emitir.
La española SGO tiene un sistema de esce- nografía virtual en su solución Natural Studio para aquellas televisiones pequeñas que no necesitan más que un punto fijo, es decir, sin que el sistema simule un movi- miento virtual de cámara y, por tanto, sin
necesidad de hacer un render para actualizar
decorado en tiempo real. Así y todo, el equipo permite simular movimiento de elementos, utilizar efectos espe- ciales, movimientos de escenografía, capas o gráficos. Los fondos están pre-renderizados, por lo que son capaces de ofrecer más
polígonos y mayor complejidad en los mati- ces y en los efectos de luz. Tampoco se hace necesario un retardo, por lo que la emisión
es en verdadero tiempo real. Natural Studio
no es sólo un generador de imágenes virtua- les, sino una completa herramienta de pro- ducción. La compañía ha discontinuado su venta del producto Green Box, que anterior- mente suponía una solución específica para escenarios virtuales y que se ha dejado a un lado para apostar por la potencia de Natural Studio, que está destinado tanto para platós virtuales como reales.
Como hemos dicho, varias aplicaciones men-
cionadas incluyen la posibilidad de crear con ellas tus escenarios. Sin embargo, muchas empresas prefieren que sus diseñadores tra- bajen con herramientas como 3ds Max, Maya
o Lightwave y que los escenarios creados luego se importen en el sistema.
El software de creación 3Designer da la opor- tunidad de crear gráficos 3D y animaciones. Puede importar imágenes de otros sistemas de composición, haciendo que queden inme- diatamente disponibles como texturas, permi- tiendo su animación y manipulación de capas.
También sobresalen sus soluciones de con- trol Maestro y 3DPlay, que se encargan de disparar la emisión en los estudios, bene- ficiándose de poder conectarse en red por el módulo de Gestión de Contenidos Gráficos (GAM) de Orad para facilitar el trabajo colaborativo.
VIZRT. El módulo de Viz|Virtual Studio de los noruegos de Vizrt incluye el motor de render Viz|Engine, la herramienta de dise- ño Viz|Artist, una versión de Viz|Content Pilot para plató virtual, y la herramienta de calibración Viz|IO. Combinado con la versión completa de Viz|Content Pilot, los broadcas- ters pueden integrar sus gráficos de emisión con el Virtual Studio, decidiendo si fijan o no los gráficos en la pantalla o hacer un tracking con la cámara.
Los usuarios pueden diseñar sus propias plan- tillas para el control y las operaciones en direc- to. Soporta fuentes 2D y 3D a tiempo real y los tipos multi byte y ofrece plug-ins de efectos de texto, imagen, partículas, curvas y efectos DVE. Otra opción disponible es la viewpoint library que contiene miles de maquetas 3D prediseñadas y optimizadas listos para un ren- dimiento en tiempo real.
Ahora también presenta un sencillo keyer interno que puede utilizarse para funciones de previsualización.
NEWTEK ha sido otra de las compañías estan- darte que también ha apostado por la esceno- grafía virtual. Destaca especialmente su tec- nología LiveSet para sus sistemas de produc- ción en directo de la familia Tricaster y el VT[5].
Studio de SGO.
a mediano a general
en tiempo real. Trabaja con sombras, reflejos, refracciones, en tiempo real y se puede colo- car diversas fuentes de video (internas o exter- nas) dentro del escenario, añadir títulos, etc.
Mediante los controles LiveMatte se puede ajustar la selección de colores, la suavidad, el detalle y los bordes, etc, así como la capaci- dad de enmascarar zonas no cubiertas por el fondo de chroma (cables o micrófonos). Usando LiveSet Constructor puede personali-
zar los escenarios virtuales incluidos en el sis- tema, mediante la adición de imágenes delan- te y detrás del escenario. Con LiveSet Generator para LightWave 3D puedes crear tus propios escenarios virtuales 3D foto realistas,
y con LiveSet Generator de Aura, que viene
incluido con VT [5], puedes diseñar escenarios
virtuales 2D.
Entrevista a Esteban Galán
Doctor en Comunicación Audiovisual y Profesor Asociado en la Universidad Jaume I de Castellón y en la Universidad de Valencia donde imparte asignaturas de Grafismo, Multimedia y Realización. Compatibiliza la tarea docente con el trabajo como técnico audiovisual en la productora audiovisual Malvarrosa Media en Valencia. Ha escrito libros específicos sobre el tema como ‘Televisión en virtual’ (Madrid, IORTV; 2008) o artículos en revistas como el aparecido en la Revista Latina de Comunicación Social, con título de ‘Escenografía virtual en TV. Análisis del uso de esce- nografía virtual en la realización de un programa de televisión’, que puedes encontrar aquí.
- ¿Cómo empezó el fenómeno de los escena- rios virtuales en televisión?
La escenografía virtual en televisión la situarí- amos a mediados de los años 90. Aunque la cuestión del tracking estaba resuelta antes, pues en las Olimpiadas de Seúl ya hubo una serie de pruebas que se llevaron a cabo con escenarios pre-renderizados, el problema lo teníamos en la capacidad de las tarjetas gráfi- cas, que no permitían trabajar a tiempo real. En España, la empresa pionera es Brainstorm y la televisión que apuesta en primer lugar por lanzar este tipo de sistemas es Antena 3, que le cede un estudio a Brainstorm para que ponga en marcha el sistema y pruebe con una dinámica de producción de televisión la esce- nografía virtual. El único requisito importante que le pone Antena 3 es que las dinámicas de trabajo, las rutinas productivas, se alteren lo mínimo posible.
- ¿Por qué no se ha apostado demasiado por
las televisiones a pesar de sus ventajas, rele-
gándolo normalmente a aplicaciones como la sección meteorológica?
Porque da miedo. Las personas que están al
frente de las televisiones no necesariamente tienen por qué ser expertos a nivel técnico y cuando tú ves un programa de escenografía virtual, normalmente no tienes ningún prejui- cio al respecto. El problema es cuando vas al
“El principal potencial de la escenografía virtual es la facilidad y la seguridad del sistema en el tiempo real, es un sistema muy fiable”
plató y ves que tu presentador está delante de un fondo verde o azul y dices ‘¿Y si esto se va, qué pasa?’. Y se le responde ‘Pues que se ve el verde’. Da un poco de miedo hacer esa apues- ta. Y por otro lado, otro aspecto es el personal artístico, porque es un poco más complejo
dirigirle. Existen más problemas de ilumina- ción, existen problemas de incrustación, inclu- so de navegabilidad del presentador por el decorado teniendo que ayudarse de monito- res de referencias y marcas. Como no se han explorado las ventajas que tiene el sistema, la contrapartida hace que a veces no sea lo sufi- cientemente atractiva para convencerle para su uso.
- ¿Cómo cambia la realización con escenarios virtuales?
El principal inconveniente que se le ha puesto
a un escenario virtual es la seguridad. Si esto se cae, ¿qué pasa? Afortunadamente, esto ha
desaparecido. ¿Cómo? Están más consolida- dos, se conocen mejor, cumplen requisitos broadcast, y, además, el abaratamiento de los sistemas ha permitido duplicar equipos. A nivel de seguridad de la emisión están total- mente testeados y no hay ningún problema.
El problema a la hora de realizar es en la capa-
cidad de improvisación. Por ejemplo, en un
magazine está la presentadora en una tertulia
y hay una noticia de última hora por lo que
presentadora abandona el set de tertulia y va
Diagrama de escenografía virtual con 3 cámaras y 3 PCs, cortesía de Brainstorm.
cinevideo online I 51
Esquema sobre Escenografía Virtual elaborado por Esteban Galán.
a un atril a dar la noticia con un apoyo de imá- genes. En escenografía real necesitaríamos que el cámara reencuadrara y que el ilumina- dor preparara la memoria para la iluminación del otro set, y poco más. En virtual, además de eso, necesitamos revisar la incrustación cada vez que modificamos la iluminación, ajustar el control de cámaras, y cargar la memoria del entorno virtual donde está la posición de pie, vigilar que las máscaras de desaforo funcio- nen, y que la posición del decorado sea correc- ta y el presentador se ubique para que no varíe la escala. Ante cualquier cambio en la escaleta, estamos introduciendo dos pasos más. Estamos per- diendo capacidad de improvisación. La esce- nografía virtual de hoy en día funciona perfec- tamente en programas donde el esquema de realización no requiere excesiva improvisa- ción. Podemos improvisar contenidos, cam- biar el orden de noticias siempre que no altere el esquema de realización, cosas que estuvie- ran previstas. Además, para el operativo técni- co resulta más monótono trabajar en esceno-
grafía virtual, lo cual es peligroso cuando exis- te aburrimiento, puede haber más margen de error y fallo.
- ¿Con qué parte del proceso hay que tener más cuidado?
El elemento más sensible al fallo es la incrus- tación, sin ninguna duda. Los pendientes o el collar de la presentadora, las mechas del pre- sentador, los rayos uva… Necesitamos que el presentador y los invitados estén con 30 segundos o un minuto de antelación, y esto con ciertos formatos y con algunos profesio- nales es complicado. Otro elemento es la señal de cámara pero no por ella, sino por los platós en los que se realizan este tipo de pro- gramas, que son pequeños, por debajo de los 80-100 m², con techos bajos donde es compli-
cado iluminar, y provoca problemas en la ilu- minación y el trabajo de control de cámaras. Cuando el presentador está cerca del fondo de croma o ciclorama, nos aparecen problemas de contaminación, de rebotes, que nos dificul- tan sacarle una buena fotogenia al presenta- dor.
- En la iluminación, hay que tener cuidado con la iluminación del fondo con respecto al pri- mer plano…
Sí, hay que separarlo. El problema es que cuando se tiene cerca el fondo, tenemos que rebajar o matizar la intensidad de los focos por
“El elemento más sensible al fallo es la incrustación. Los pendientes o el collar de la presentadora, las mechas del presentador, los rayos uva…”
el problema de conseguir una luz uniforme en el fondo de croma. Cuando estamos en un plató con una textura brillante, el presentador proyecta una sombra natural sobre el suelo. Existe una necesidad para conseguir credibilidad de que, cuando el presentador pisa, no flote sobre el suelo, sino que proyecte algún tipo de sombra o un míni- mo de suciedad o ruido, para que haya una textura y no dé la sensación de flotar. Esto se consigue con una superficie de metacrilato pero como a veces es complicado conseguir ese matiz, lo que se hace es utilizar el plano
americano para descartar el contacto de los pies del presentador con el suelo, que es donde muchas veces se aprecia la calidad de una incrustación.
- El problema de la credibilidad de los escena-
rios a veces se debe a falta de coordinación en el diseño de preproducción, ¿no?
Sí, muchas veces se tiende a utilizar colores muy saturados, texturas muy brillantes y sue- los muy transparentes. Y eso lleva a que nos metamos en un callejón sin salida. Por ejem- plo, con un suelo sin suciedad ni textura ni trama, cualquier imperfección en la incrusta- ción se va a detectar y va a haber un problema de falta de credibilidad. Hay que buscar con picardía que los elementos sensibles queden un poco matizados. Quizás haya que imitar las
imperfecciones en un escenario virtual, intro- ducir unas tramas de ruido, de suciedad. Por eso, algunas televisiones hacen escenarios virtuales a partir de fotos de decorados reales. En cuanto a la perspectiva, estaría bien que en
el diseño participara el realizador, de tal forma
que cuando se hagan las pruebas en el mode- lado, se utilizaran muñecos o maniquíes a tamaño real para diseñar el decorado en fun- ción de los planos que se van a utilizar. A veces
el error es que diseñan decorados grandiosos
en los que tenemos un plano general muy espectacular pero luego en el plano corto la composición es muy difícil porque no se ha
pensado para eso. El diseño habría que hacer-
lo a la inversa, partiendo de planos medios y
componer una arquitectura.
- ¿Encierra alguna dificultad que las produccio- nes virtuales sean en tiempo real?
Creo que el principal potencial de la esceno- grafía virtual es la facilidad y la seguridad en
el sistema en el tiempo real. Es un sistema
muy seguro y muy fiable precisamente por- que se prepara y se planifica todo muy bien
por la dificultad técnica del sistema. En los canales 3/24 y 24/9 se utilizan a pleno rendi- miento y con unos resultados excelentes a nivel de seguridad.
El elemento clave con respecto a la seguridad
de los sistemas, la ventaja competitiva de unas televisiones a otras, es simplemente el hecho de que el estudio virtual se utilice todos los días. Los lugares donde mejor fun- ciona es en aquellos sitios donde tienen un programa diario que les obliga a estar utili- zando el sistema todos los días. Así se tiene
profesionales que están acostumbrados a hacer la incrustación, a revisar la calibración,
a iluminar, a utilizar el control de cámaras
pensando en eliminar la contaminación del color de fondo, etc. Si no, cada vez que se entra en el estudio tienen que calibrar, incrus-
tar… Es un problema de formación y uso del personal.
-*¿Hay grandes diferencias entre los sistemas virtuales de Brainstorm, Orad, Vizrt, etc.?
No, a nivel interno no. Se diferencian en la concepción inicial, que Brainstorm sigue teniendo una filosofía más abierta que el
resto. Vizrt y Orad, aunque Brainstorm tam- bién lo tiene, funcionan más como aplicacio- nes. […] Para una televisión grande que hace un uso muy variado y que puede tener un equipo de diseño y programación le es más útil y económico tener un software abierto en
el que él pueda desarrollar las distintas apli-
caciones y modificarlas de forma más autóno- ma.
- Con la TDT y la multiplicación de canales hay buenas perspectivas para la proliferación de la escenografía virtual…
En el mercado donde nace la escenografía vir- tual a mediados de los 90, ya se produjo un fenómeno similar a ahora. A finales de los 80
sólo teníamos dos cadenas, y estaba ETB y TV3. A principio de los 90 aparecen Telecinco, Antena 3, Canal Plus, y la primera generación de autonómicas. Con lo cual aparece una pro- gramación, sobre todo en programas en fran- jas de menor audiencia o en segundos cana- les, que necesitan producir a más bajo coste.
Y ahora mismo estamos ante eso, con una
tendencia de bajada de los shares. Es impres- cindible ir a sistemas de producción más eco- nómicos y ahí está la escenografía virtual que
va de la mano de tecnologías como los servi- dores de video y la escaleta electrónica.
- ¿Qué experiencias en televisión destacarías con escenarios virtuales?
Destacaría los programas especiales que ha realizado TVE con motivo de las bodas reales.
Se han aprovechado los profesionales de otros programas tipo Gente, Informe Semanal
o debates de la 2 para llevar a cabo esfuerzos de programas de mayor presupuesto, funda- mentalmente en elecciones y con motivo de eventos sociales importantes como las bodas reales. Esos han sido fundamentalmente los hitos.
- ¿Cuáles son las ideas preconcebidas de los profesionales cuando se acercan a este mundo de los escenarios virtuales?
Hay dos perfiles y no sé cuál es más peligroso de los dos. Está el perfil del profesional que se acerca al escenario virtual pensando que va a reconstruir la Séptima Avenida, que se olvida un poco de lo que es un decorado de televisión donde necesitas un plano medio, un ¾ y un general. Trata de reconstruir un espacio inmenso que luego no va a poder uti- lizar porque no te lo permite la propia dinámi-
Demostración en NAB del sistema Brainstorm
ca de la realización y del discurso audiovisual. El otro perfil es el del profesional que desco- noce el sistema, lo que implica desconfianza y rechazo. Los dos se solucionan con formación y con manejo del sistema. Poco a poco esto va desapareciendo porque las nuevas generaciones que se van incorpo- rando vienen con una formación de 3D, de motores gráficos, de sistemas no lineales,
“Existe una línea de investigación muy interesante, que es la posibilidad de realizar incrustación a través de la distancia del elemento físico a la cámara”
que les hace fiarse más y ser más receptivos a estos sistemas. Lo mismo ocurre con presen- tadores. Hay técnicos a los que resulta más sencillo trabajar con presentadores que nunca hayan hecho chroma key, porque así les permite enseñar de cero lo que son y así no tienen vicios.
- ¿Cuáles serán los avances tecnológicos en escenografía virtual?
Lo deseable es que la escenografía virtual se
fusione con la real. Se debe implementar sis- temas de incrustación que permitan simplifi- car el proceso. Existe una línea de investigación muy intere- sante, que a nivel broadcast todavía no está
testeada, que es la posibilidad de realizar incrustación a través de la distancia del ele- mento físico a la cámara. Esto se denomina key de profundidad. Ya se utiliza para video- juegos y aplicaciones interactivas en Internet. Una cámara de visión axial emite una señal de infrarrojos que detecta la distancia a la que está el elemento. Entonces el key, la llave, la estaríamos haciendo en vez de en función del color, a partir de la distancia a la cámara. Podríamos decir que todo lo que esté a dos metros de la cámara sea transparente, de dos a seis metros sólido, y de 6 metros en adelan- te transparente. Eso evitaría la necesidad de tener que incrustar el color y posibilitaría olvi- darnos de los cromas. También se seguirá incrementando la poten- cia de las tarjetas gráficas para que puedan producir escenarios de mayor calidad. Y habrá mejoras en los sistemas de navegabilidad del presentador, formas de que pueda ver a tra- vés de sistemas de proyección para que tenga una referencia y de forma de que queden invi- sibles a la cámara.
- También puede avanzarse en la interacción del presentador con objetos virtuales, ¿no?
Eso es muy interesante en el género docu- mental. La oportunidad para que, por ejem- plo, el presentador se meta dentro de la boca de un tiburón, coja su estómago y nos expli- que cómo hace la digestión. Lo que ocurre es que, por ahora, sirve sobre todo para programas que no requieran direc- to debido a la estabilidad de estos sistemas. Si ya es complicado hacer que funcione correctamente la sensorización de una cáma- ra, conseguir el tracking de movimiento de un objeto y que el presentador interaccione, es difícil.
cinevideo online I 53
El elemento más sensible en un estudio virtual
es la incrustación. Es como la chispa del hechi-
zo mágico de la escenografía virtual. La incrus-
tación se hace a partir de una señal de key o
matte, una señal de cámara o foreground, y
una señal del fondo de croma o background.
Las soluciones más importantes permiten pro-
cesar por separado cada una de las señales.
De esta forma se puede tener un segundo con-
trol de cámaras, retocando la imagen de cáma-
ra posteriormente a la incrustación sin afectar
al croma. Y lo mismo con la señal de incrusta-
ción o con efectos y máscaras en el decorado.
Es interesante poder crearse una configura- ción de usuario, ya que el tiempo de incrusta- ción es muy pequeño, muchas veces inferior a un minuto. De esta forma se facilita el control
y es más sencillo, por ejemplo, quitar contami-
nación de verdes, retocar el control de flare de la cámara, ajustar el ruido de la sombra o ajus-
tar elementos transparentes.
El operador de incrustación debe trabajar con
fluidez con el equipo de vestuario, peluquería
y maquillaje. Así, se deben probar los comple- mentos y los vestidos en maniquís con cabe- lleras.
Lo ideal es trabajar con un incrustador especí- fico aunque hay mezcladores capaces de hacer chroma keys de calidad. Si no se va a trabajar en tiempo real, se puede utilizar soft- ware de composición y a través de horas de postproducción se pueden suplir defectos ini- ciales en la incrustación.
Incrustación con NewTek.
Capacidad de Ultimatte para trabajar con capas complejas.
Soluciones para Incrustación
ULTIMATTE es la compañía de referencia en
incrustación. Su sistema Ultimatte 11 HD/SD es
lo más potente del mercado. Ultimatte te per-
mite procesar por separado cada una de las señales para la incrustación. Se tiene así un segundo control de cámaras ya que se puede retocar la imagen de cámara (o colocar másca- ras, hacer efectos en decorado, etc) posterior- mente a la incrustación sin afectar al croma.
Sus controles de limpieza mediante máscaras suaves que modulan las áreas seleccionadas y permiten que los presentadores puedan cami-
nar por ellas sin crear transparencias y crear conflictos entre capas. Ultimatte disimula los fallos de suciedad e imperfecciones del croma
y también acentúa el realismo con algo de
ruido –el mismo de la imagen de cámara- para que el decorado no parezca falso y se note una brecha visual entre ambos mundos.
Quita contaminación de verdes, retoca el con- trol de flare de la cámara y ajusta el ruido de la sombra o los elementos transparentes.
LiveSet de TriCaster, de la empresa NewTek.
VidiGo Live de Delta Solutions.
Permite crearte una configuración de usuario
para trabajar con mayor rapidez y la función autoscreen select, esto es, un medidor de color que calcula la tonalidad del croma y actualiza
los valores que teníamos predeterminados o
también utililizar como referencia de color un píxel concreto.
Ultimatte tiene también otras opciones de com- posición como Ultimatte 500 y Ultimatte 500 Deluxe, que son de gama más baja, o el Ultimatte DV que es el hardware más económi- co. La compañía también tiene el remoto Smart Remote 2, con interfaz táctil y de color, y puer- to Ethernet y USB. Cada unidad puede contro- lar hasta 4 Ultimatte 500 o Ultimatte 11
A nivel de software, Ultimatte ofrece
AdvantEdge, un plug-in para los programas de composición más importantes de la industria
de compañías como Autodesk, EyeOn, Adobe,
Apple o Avid. Permite tener una herramienta de generación de matte con filtro de corrección de video para muestreos de 4:1:1, 4:2:0 y 4:2:2, reduciendo los artefactos que se encuentran en estos casos.
Este plug-in permite beneficiarse de los des- arrollos hardware de Ultimatte. Así, el usuario puede mostrar detalles de transparencias, cris- tales, humo, sombras o cabellos. Elimina auto- máticamente la decoloración que produce la iluminación sobre el sujeto en primer plano, controla el rebase y la densidad del matte y ofrece la posibilidad de añadir una capa con una máscara generada para extender la panta- lla verde/azul para planos generales.
FOR-A tiene un procesador virtual y chroma keyer, el VRP-70HS/S, que es probablemente la alternativa más potente de keyer en tiempo real más allá de Ultimatte. Está basado en Primatte RT/Plus e incorpora el tiempo real en HD y SD, además de una línea de retardo y se com- bina perfectamente con el mezclador Hanabi de la com- pañía. El Hanabi hace innece- sario utilizar un preselector para compensar las diferen- cias de señales y se hace internamente cuando se con- muta el video. La unidad, es especificación estándar, tiene 8 entradas y 4 salidas, con
opción de expansión a un máximo de 16 entra- das y 12 salidas.
Tiene 3 DSK internos con 5 capas y control de capa independiente para cada DSK. Los ajustes de chroma key se mantienen automáticamente para cada cámara. Además, maneja con facili- dad objetos semitransparentes y el espacio de color puede dividirse en seis partes. El rango de colores para los del primer plano puede con- figurarse flexiblemente mediante parámetros y para cada color por separado, evitando el efec- to borroso del ‘foreground’.
NEWTEK. Hay otros equipos que se utilizan también para hacer la incrustación. Por ejem- plo, el mezclador de producción en vivo VT[5] de NewTek, que incluye integración completa con sets virtuales e incrustación en tiempo real. Se aprovecha de la tecnología de creación de escenarios LiveSet de la compañía y proporcio- na funciones de eliminación de imperfecciones en el matte, ajustes de color y manipulaciones de bordes. El Tricaster Pro, Studio y Broadcast también tienen funcionalidad de keyer en vivo, con opción además de ofrecer aplicación de streaming web en directo. Permiten mezclar, según el modelo, hasta 8 cámaras en SDI, com- puesto, Y/C o componentes SD, y cada fuente con un escenario virtual o tiro de cámara.
DELTA SOLUTIONS. VidiGo Live y VidiGo Studio de Delta Solutions son equipos de incrustación en chromakey que manejan múltiples fuentes de video simultáneas con ajustes independien- tes de recorte, color, posición, rotación, escala- do, etc. Permiten incorporar gráficos basados en Adobe Flash y, gracias a su función macro, pueden automatizar la incrustación, la selec- ción de fondos o el grafismo, facilitando la pro- ducción en directo.
Cuando no se necesita tiempo real, es decir, cuando estamos hablando de chroma key con- vencional y no puramente escenografía virtual, el usuario tiene a su disposición muchas más opciones, además de tener la ventaja de reba- jar los requerimientos al poder suplir en pos- tproducción los errores iniciales en incrusta- ción. Aunque no sea el objeto de estudio en este reportaje, cabe destacar las herramientas Primatte de Imagica, Ultra 2 de Adobe (antes de Serious Magic), Keylight de The Foundry, y Continuum de Boris FX. Fusion y Vision de eyeon permiten también creación de escena- rios virtuales con cámaras y objetos en 3D.
cinevideo online I 55
Conviene no olvidarse de algunas otras cues- tiones a tener en cuenta en un estudio virtual:
Dado que para escenografía virtual se suele trabajar con platós pequeños, los técnicos de sonido suelen tener problemas de rebotes y ecos. Por ello es conveniente colocar paredes con una ligera inclinación, de forma, que los sonidos reboten varias veces.
Utilizando moqueta se ayuda a amortiguar la reverb y los ecos indeseados. También se sue- len utilizar trampas de audio en el techo y paredes del plató.
Hay mezcladores que actúan como incrusta- dores. Cuando existen por separado, se sim- plifica el proceso. De esta forma, el mezclador
no tiene que configurar el chroma key, ni modi- ficarlo. Para él, el incrustador es un bus más, como pueda serlo una cámara o una señal exterior.
Lo único relevante para el operador de mezcla- dor es la asignación de la señal del plasma o plasmas que muchas veces utilizan los esce- narios virtuales. Lo puede hacer un mezclador si existe un mezclador auxiliar para plasmas o con un remoto de la mesa de mezclas que corresponda al plasma y que puede asignar el propio operador del escenario virtual o un ayudante de realización.
El retardo de vídeo
Como hemos dicho antes, en un estudio vir- tual se trabaja con un retardo de hasta 3 fra- mes para permitir al sistema el procesado de la señal. La desincronía no dificulta el proceso
a nivel operativo. Sólo es necesario que el téc- nico aplique la línea de retardo correspondien- te y, también, que el presentador conozca esta circunstancia.
Algunos Estudios Virtuales en la TV española
Estudio B3 de Torrespaña
Dimensiones: 75 m² aprox.
Cámaras y tracking: 3
cámaras robotizadas y sen-
sorizadas sobre trípode por
Radamec.
Sistema Virtual: Brainstorm
Incrustación: Ultimatte
Estudio 3 de Prado del Rey
Dimensiones: 500 m²
Dimensiones: 100 m² con un área efectiva de
croma de 60 m². y una altura de 4m.
Cámaras y tracking: Sistema infrarrojos Xpecto
de Orad, y 3 cadenas de cámara Thomson
1657D con ópticas Canon EFP sensorizadas
Fondos: Croma de papel pintado con pintura
Rosco verde Ultimatte, iluminado con luz fría
de Balcar.
Sistema Virtual: Cyberset y 3 DVG10 de Orad
Incrustación: 2 Ultimatte 400 y otros 2
Especial Elecciones en TVE.
Cámaras y tracking: 3 cámaras sensorizadas
sobre trípode por Radamec y 1 sobre grúa (tres
de las cuatro son robotizadas).
Estudio 2 de San Cugat
Dimensiones: 500 m² aprox.
sobre trípode por Vinten-Radamec. Combina
sensores Vinten, Mosys y Blue-I
Canal 3/24 (noticias 24 horas)
Dimensiones: 64 m² aprox.
Cámaras y tracking: 3 cabezas calientes robo-
tizadas de Radamec y sistema de infrarrojos
Xync de Orad.
Fondos: Ciclorama color Ultimatte (verde o
azul) construidos por ellos mismos
Incrustación: 3 Ultimatte 10
Además, RTVE tiene un set en la 4º planta de
Torrespaña donde en algunos programas se
realiza la información meteorológica.
Estudio 5 de TV3 (entretenimiento / varios)
Dimensiones: 74 m² aprox.
Cámaras y tracking: 3 cabezas calientes
manuales de Radamec y sistema de infrarrojos
Antiguo estudio de continuidad
(plató mini-polivalente TV3)
Dimensiones: 49 m² aprox.
Sistema Virtual: Cyberset y 3 HDVG de Orad
Incrustación: 3 Ultimatte 11 SD/HD
El virtual en la televisión autonómica
La RTVV ha sido uno de los más firmes estan- dartes de los sistemas virtuales en España, aprovechándose de la proximidad geográfica de unos pioneros tecnológicos como Brainstorm Multimedia. Actualmente destaca su canal de informativos 24/9, que es todo en decorados virtuales.
dor, y además interactuaba con una presenta- dora real”.
con suelo reforzada por placa de metacrilato transparente y brillante para conseguir refle- jos perfectos. Incrustación: 3 Ultimatte Serie 9 con un Smart Remote 2
Según comenta, en Canal 9 hacen “fundamen- talmente tres tipos de diseños para los deco- rados virtuales: unos que son libres y creati-
vos; otros donde se intenta copiar la realidad;
“Arrancamos el sistema de escenarios virtua- les (Brainstorm) el 9 de octubre de 2001 –comenta Pablo Obiol Lisbona, ahora Director de Comunicación de RTVV pero entonces con- tratado con Brainstorm para trabajar en el departamento técnico del canal valenciano-. Empezamos esta aventura dando servicio para programas informativos como el Tiempo, y en menos de 6 meses ya teníamos en el plató vir- tual más de seis programas, incluido nuestro programa infantil Babalá con un muñeco en 3D manejado por un actor de doblaje a tiempo real, controlado desde un teclado de ordena-
otros donde, a base de fotografías reales, se monta un parabán gigante, pero virtual, donde se ubica al presentador y sirve de decorado, que tiene el impedimento que no puedes des- plazar las cámaras”.
Estudio 5 (para informativos de Canal 9 o 24/9, programas y promos) Dimensiones: 45 m² Cámaras y tracking: 3 cámaras (una de ellas en grúa). Sensorización Vinten, Blue-I y MoSys. Todas con sensores zoom, foco, pan y tilt. Sistema Virtual: Brainstorm v11 Fondos: Ciclorama color Ultimatte (verde) construido por ellos mismos, con moqueta con suelo reforzada por placa de metacrilato transparente y brillante para conseguir refle- jos perfectos. Incrustación: 3 Ultimatte Serie 500 Deluxe con un Smart Remote 2
Estudio 4 (para canal informativo 24/9) Dimensiones: 57 m² Cámaras y tracking: 3 cámaras con sensoriza- ción zoom, foco, pan, tilt (2 de Radamec y 1 de Vinten) Sistema Virtual: Brainstorm v11 Fondos: Ciclorama color Ultimatte (verde) construido por ellos mismos, con moqueta
La televisión pionera
“Antena 3 lleva utilizando la técnica de esce- nografía virtual desde el mes de noviembre del 1994, empezando por el programa del tiempo
terísticas un mayor procesamiento de gráficos
Estudio 4 Dimensiones: 368,36 m² Cámaras y tracking: Sistema Free-D de Radamec Fondos: Ciclorama infinito Sistema Virtual: Brainstorm Incrustación: Ultimatte 9
Estudio 8 Dimensiones: 139,67 m² Cámaras y tracking: Sistema Free-D de Radamec Fondos: Ciclorama infinito Sistema Virtual: Brainstorm Incrustación: Ultimatte 9
cálculos, y por otro lado el sistema de posi- cionamiento por el Radamec modelo Free-D. Hoy en día y gracias al avance en los ordena- dores personales, están funcionando el siste- ma Brainstorm basado en PC estándar y los mismos posicionadores y cámaras”, Departamento Técnico de Antena 3, dirigido por José María Casaos.
Estudio 5 Dimensiones: 11,65 m² Cámaras y tracking: Sistema Free-D de Radamec Fondos: Ciclorama infinito Sistema Virtual: Brainstorm Incrustación: Ultimatte 9
ampliándolo a los programas de “A toda
página” hasta llegar a los programas de elec- ciones y deportes. El primer sistema se basó en unos sensores instalados en los pedestales de las cámaras propias del estudio, que permi- tían dar la posición al ordenador, previamente ajustado, dando una imagen en tiempo real de fondo. Este primer ordenador fue un Silicon Graphics modelo Onyx, donde corría el softwa-
que posibilitaba la escenografía virtual de la
empresa Brainstorm Multimedia.
sistema se fue actualizando. Por un lado, se
cambio el sistema de Silicom Graphics Onyx por el Onyx 2, que permitía entre otras carac-
El virtual español en España
empresa española tiene la mayor parte del
mercado en cuanto a sistemas virtuales en España, de igual forma que Orad domina en el mercado exterior, aunque la compañía española tiene una importante presencia en países como Estados Unidos, Japón o en Oriente Medio. Es España, además, de los citados de RTVE, Antena 3 y TVC, destacan sus implementacio- nes en Aragón Televisión, Canal Sur, EITB, IB3, Intereconomía TV, Popular TV, Castilla La Mancha TV, Thader TV, Maresme TV, así como
en productoras como Anafilms y TSA.
Stand de For-A y Brainstorm en feria NAB.
cinevideo online I 57
EL AUDIOVISUAL ONLINE
LAS SALAS DE CINE DOMÉSTICAS
La aparición de los nuevos portales de comercialización audiovisual online y el insistente rumor de unas futuras medidas contra la pirate- ría en la red nos hacen plantearnos cuáles son las ofertas que el usua-
rio tiene actualmente para ver cine en casa, a sólo un click de su ratón. Un mundo de un potencial inmenso pero que aún tiene que superar muchas barreras y prejuicios.
¿Qué pasaría si no hubiera descargas alega- les en Internet? En los últimos meses estamos viviendo un ‘toma y daca’ entre internautas que defienden la legitimidad de compartir archivos a través de la red e integrantes de la industria del cine que demandan unas medi- das de protección de sus contenidos.
El objeto de este artículo no es entrar en este debate, por mucho que ahora tengamos una nueva ministra de Cultura –procedente del gremio cinematográfico- y un nuevo director del ICAA –al que de hecho entrevistamos en otra sección-, sino esbozar cuál es el panora- ma actual para que el cinéfilo internauta pueda consumir audiovisual sin la espada de la criminalización pendiendo sobre él.
De esta forma, analizamos los portales que comercializan contenidos audiovisuales, con
especial atención a los tres más recientes:
Filmotech, Yodecido y Filmin. Hablamos, ade- más, con Elena Lafuente de EGEDA y con José Monleón de Filmax para explicar el camino que sus plataformas están siguiendo en este proceso.
Y en ese camino hay todavía muchas incógni- tas que resolver. La primera es saber cómo se va a contemplar la ventana de Internet. Si va a considerarse una ventana menor, colocándo- se por detrás en el tiempo de la exhibición en televisión convencional, nos vamos a encon- trar durante un tiempo con que una gran parte del público va a dejar de lado el mundo de Internet ante una oferta con muchas caren- cias, especialmente si se compara con la que aún hoy puede conseguir gratis.
Hasta que no se aborde seriamente cuál es el
papel que Internet va a jugar en la industria, mucho me temo que las iniciativas que se vayan dando van a tardar en consolidarse. En ese escenario, resulta utópico plantearse la posibilidad de que la experiencia de estreno multiplataforma que representó el año pasa- do ‘Tiro en la cabeza’ de Jaime Rosales vaya a tener una continuidad, pues es una modali- dad que se salta toda tradición en la distribu- ción cinematográfica.
Hasta que tenga lugar ese debate –que difí- cilmente se dará hasta que se establezca un nuevo marco legal-, podemos contentarnos con observar cómo la industria parece decantarse por el modelo de visionado por streaming o con constatar que el concepto de comunidad o red social también está empezando a aterrizar en el mundo online del cine.
El 2 de febrero de 2009 fue la presentación oficial de Yodecido, después de 2 meses de pruebas. La última iniciativa en el sector viene de la mano de Filmax, es decir, una productora/distribuidora tradicional, y no como en otros casos una empresa de telecomunicaciones o entidad de gestión de derechos. La compañía lleva tiempo cediendo licencias de distribución online, por lo que conoce el mercado desde hace años. La implementación corre a cargo de La Central Digital y Microgénesis, que son además quienes verifican las claves del usuario. Además de la diferencia de la proceden- cia, destaca su apuesta global. Son cua- tro portales en uno: video bajo deman- da, música bajo demanda, televisión con publicidad (con la misma platafor- ma que tienen en ADNStream), y red social cinéfila (Camerino).
Catálogo y Visitas
Hasta ahora, el catálogo incorpora algo más
700 largometrajes. Está compuesto exclusi-
vamente por títulos de la propia Filmax pero están a punto de incluir obras de Baditri, Barton Films y Negro y Azul. Actualmente, y según sus datos, hay más de 3.000 usuarios y un promedio de 100.000 visi- tas al mes (esta cifra engloba la de los cuatro subportales). Las películas están en versión doblada. No hay todavía disponibilidad de versión original con subtítulos.
Tecnología, Calidad y Requerimientos
El streaming se realiza con un WMV con DRM.

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