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Timestamp: 2020-08-15 07:52:25+00:00

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Arquitectura Escénica + Estructura – HACKED BY NYU – PIRATEADO POR NYU
Arquitectura Escénica + Estructura
El presente artículo procura realizar un análisis del problema del diseño estructural en espacios escénicos, centrando la reflexión prioritariamente en el marco general del proyecto arquitectónico, antes que en aspectos específicos de la resolución estructural.
Siendo que en arquitectura las consideraciones estructurales son inseparables cualquier otro aspecto arquitectónico o tecnológico, el análisis propuesto se ha realizado en un sentido amplio, basado principalmente en las implicancias proyectuales que lo estructural tiene en el marco amplio del diseño arquitectónico. Se procura, deliberadamente, ubicar la problemática en el punto medio entre los aspectos “específicos”, por un lado el de la ciencia estructural y por otro aquellos inherentes al campo del diseño arquitectónico; entendido a este último como el proceso en el cual se integran desde los aspectos culturales básicos que definen un problema hasta su definición constructiva última plasmada en la obra.
El texto se estructura en cuatro grandes puntos. Un análisis histórico de la evolución de la temática; una síntesis de los problemas estructurales fundamentales asociados lo teatral; un capítulo de análisis de modernas y contemporáneas en relación a estos problemas fundamentales y finalmente una breve síntesis de conceptos.
Un sintético recorrido histórico estudiando la génesis y evolución del teatro permite reconocer y sintetizar los problemas fundamentales que se presentan al momento de proyectar y construir los edificios teatrales.
Este recorrido no pretende ser exhaustivo, sino servir como soporte para extraer de los casos analizados los aspectos fundamentales del problema estructural, por lo que dejará vastos períodos de tiempo sin comentario.
La arquitectura escénica tiene sus primeras manifestaciones en la grecia antigua. Los primeros teatros se ubicaban sobre las laderas de colinas bajas, excavando el graderío en forma radial. Existe en estos primeros espacios escénicos una coincidencia total entre topografía y construcción. La arquitectura se apoya completamente en el terreno y surge prácticamente como una modificación del entorno paisajístico.
Puede especularse entonces que no existe aún un problema estructural en este tipo de arquitecturas, siendo que toda ella se ubica directamente sobre el suelo. No hay necesidad de salvar luces o soportar cargas a través de un edificio. Se trata prácticamente de una arquitectura del paisaje.
Ilustración 1 – Teatro Griego. Siracusa, Sicilia – Siglo V A.C
En la roma antigua la arquitectura escénica incorpora cambios importantes cuando los teatros se desplazan de la campaña al centro de las ciudades.
Al no existir la posibilidad de apoyar el graderío directamente sobre el terreno, el mismo debe soportarse en un dispositivo construido. Encontramos en estos ejemplos la solución estructural del primer problema arquitectónico. Desde el punto de vista funcional se trata de ubicar a los espectadores en una posición favorable a la visualización del espectáculo. En términos de diseño estructural se trata de conformar un plano elevado, capaz de soportar una carga de magnitud importante, constituida por el público y el propio peso del plano de soporte, y trasmitirla hacia el suelo mediante elementos verticales que permitan complementariamente la libre circulación de personas entre ellos.
La tecnología dominante en las construcciones romanas es el mampuesto, ya sea de ladrillo y argamasa o de piedra. Estas edificaciones tenían una limitación importante en la posibilidad de salvar luces, siendo que solo podrían actuar trasmitiendo esfuerzos de compresión.
En el teatro romano el problema se soluciona mediante la utilización de arcos. Un sistema de costillas radiales de altura creciente desde la escena hacia los márgenes del teatro y arcos de radio creciente, dispuestos en forma concéntrica, permiten la ubicación de un graderío inclinado capaz de soportar las cargas generadas por del público y la propia masa construida.
A nivel de plano de piso y de los espacios por debajo del graderío, la estructura, la masa edificada, tiene una enorme ocupación del espacio, redundando en un ratio de espacio útil bajo en relación al volumen edificado.
Ilustración 2 – Teatro Romano. Mérida, España – Siglo I
Ilustración 3 – Teatro Romano. Mérida, España – Siglo I (Estado actual)
Luego de un tiempo de poca evolución durante el Medioevo, el teatro vuelve a tener auge con el resurgimiento de la vida urbana en el Renacimiento.
Los edificios dedicados a la actividad teatral pasan a estar integrados en la abigarrada trama urbana de las nuevas ciudades o en el interior de palacios, restringiendo las dimensiones de los edificios. El espacio destinado al público ya no puede disponerse en forma extensiva, en un único plano inclinado, sino que debe repartirse en planos menores superpuestos.
Surge el segundo problema arquitectónico estructural. El edifico requiere planos superpuestos capaces de albergar todos ellos el uso masivo de los espectadores. En la consideración estructural esto supone disponer planos de soporte estructural aptos para grandes cargas, con una estructura de soporte diáfana que no obstaculice el uso, y particularmente las visuales, en todos los pisos.
El problema se resuelve mediante la utilización de entramados de vigas y columnas. La incorporación la tecnología de la madera permite disponer vigas para conformar entramados planos y descargarlos puntualmente sobre columnas que producen muy poca interferencia con las visuales hacia la escena.
Es importante destacar que al utilizarse únicamente elementos estructurales de alma llena, la dimensión de las luces estructurales estaba muy limitada. Sin embargo, para los teatros de esta época esto no se presenta un problema significativo porque se trata de edificaciones de tamaño relativamente reducido.
Conjuntamente con este cambio comienza cubrirse parte del espacio teatral. Comenzando por la escena, en superficies reducidas, el espacio teatral evolucionará paulatinamente hacia la cubrición total del espacio.
Ilustración 4 – Teatro El Globo. Londres, Reino Unido – 1599
Ilustración 5 – Teatro El Globo. Londres, Reino Unido – Reconstrucción Actual
Durante los siglos XVII y XVIII el teatro tuvo un enorme desarrollo, durante el cual los edificios destinados a albergar la actividad también tuvieron una fuerte evolución llevada al máximo en consolidación tipológica del teatro de Ópera.
La ópera como manifestación artística síntesis de música y teatro, con puestas en escena altamente elaboradas introduce al espacio escénico una gran cantidad de cambios. La escena crece y se complejiza incorporando espacios de apoyo por debajo, por encima y por detrás. El proscenio y la platea crecen también en tamaño a fin de incorporar orquestas y una cantidad creciente de público. El teatro se constituye en ámbito de representación social. La platea no es solo el soporte de público, sino un ámbito de representación social. El edificio en general gana en altura, multiplicando dentro de las salas los planos de soporte para el público, complejizando y estratificando la estructura de disposición del público.
Desde el punto de vista de la ciudad, los edificios destinados a teatro se transforman en grandes hitos de la trama urbana y dan soporte material a altos valores simbólicos de las sociedades que los construyen.
El crecimiento de tamaño de los teatros obedece por tanto a dos aspectos, por una parte la función simbólica urbanística de las edificaciones y la consecuente necesidad de proporcionarlos a una escala monumental y por otra parte en simultaneo por requerimientos de uso interior en tanto complejización y crecimiento del espacio escénico como la necesidad de albergar una distribución de público más elaborada y de mayor tamaño.
Ilustración 6 – Teatro Di San Carlo. Nápoles, Italia – 1737
Ilustración 7 – Teatro Da la Scala. Milán, Italia – 1778
El espacio prototípico del teatro de Ópera, plasmado de manera casi modélica en el teatro Di San Carlo en Nápoles, y llevado al máximo desarrollo en el Teatro Da la Scala de Milan, se conforma como una caja interior, la del mundo teatral, introvertida, sin contacto con el exterior, regida por las leyes de la escena, contenido en una caja mayor, el volumen exterior de función y escala urbana.
Respecto de los tipos teatrales analizados hasta aquí, la novedad radica en la cubrición de todo el espacio teatral. Desde el punto de vista estructural el problema supone cubrir una gran luz sin apoyos intermedios, con cargas moderadas propias de una cubierta.
La solución a este problema viene de la mano de la utilización elementos reticulados de grandes luces. Inicialmente construidos en madera y posteriormente en el Siglo XIX en metal, las estructuras de alma calada dieron la posibilidad de desarrollar espacios de diáfanos de grandes luces.
Ilustración 8 – Puente sobre el río Severn. Coalbrookdale, Reino Unido – 1777
Ilustración 9 – Crystal Palace. Joseph Paxton. Londres, Reino Unido – 1851
El avance y desarrollo de las estructuras metálicas, desde fines del siglo XVIII, brindó nuevas posibilidades tecnológicas para la solución del problema de cubrir grandes luces. Edificios paradigmáticos como la Opera de París de Garnier hacen un uso profuso de las estructuras metálicas, que quedan absolutamente ocultas bajo las formas del eclecticismo.
Ilustración 10 – Estructura metálica del hall circular de la Opera de Paris. Charles Garnier. Paris, Francia. 1861
El aumento del tamaño de los edificios dedicados al teatro también supuso la transformación de las soluciones adoptadas en tipologías previas. El desarrollo vertical de los edificios y el crecimiento de las funciones anexas tales como circulaciones, halles y salas convierte la superposición inicial de gradas en un edificio en si mismo que es al mismo tiempo contenedor de todas esas funciones y estructura portante del conjunto.
Otro aspecto funcional determinante del espacio es la conformación de un gran plano de uso elevado del suelo, capaz de soportar a la platea, la orquesta y el escenario. Desde el punto de vista estructural se trata de general un plano continuo, capaz de soportar cargas entre moderadas y grandes, sin mayores condicionantes respecto del sistema de apoyo, dado que por debajo de este plano estructural se ubican espacios de servicio sin mayores demandas funcionales.
El problema se resuelve mediante la utilización de entramados de vigas con una disposición de luces pequeñas, apoyados en un número muy importante de columnas.
Este somero recorrido histórico a través del desarrollo del teatro en el tiempo permite identificar cuestiones arquitectónicas que han sido centrales en el desarrollo de estos espacios y la evolución de sus soluciones estructurales.
A fin de general una síntesis operativa que sirva de base para analizar otros espacios teatrales se extraen tres problemas fundamentales: 1
Cubierta:supone la necesidad de generar la cubierta de grandes espacios para alojar halles, plateas, escenarios, etc.
Soporte:consiste en la necesidad de conformar grandes áreas de entrepiso capaces de soportar actividades tales como plateas, escenarios, etc.
Desarrollo vertical:es la problemática de la conformación del conjunto que rodea el conjunto del espacio teatral público / escenario.
De manera sucinta se abordará el análisis específico de cada uno de estos problemas y las estrategias usuales de resolución estructural.
La necesidad funcional de cubrir una luz, implica, desde un punto de vista estático, el requerimiento de trasladar cargas (fuerzas) que se ubican en la zona central hacia los apoyos. Este traslado desde el centro a los apoyos implica un momento flector (fuerza x distancia), de tal forma que el elemento estructural deberá ser capaz de resistir un momento interno o resistente igual o mayor producido por el traslado de las fuerzas. 2
Por tanto para una viga, dada una carga y una luz entre apoyos, se determinará un momento flector (Mf) que deberá ser absorbido por la viga.
Si la carga se duplica, proporcionalmente el momento flector se duplicará.
A fin de poder mantener el equilibrio, la viga deberá ser capaz de soportar un momento interno. Para ello la estrategia será aumentar la altura de la sección de la viga de forma de aumentar su capacidad resistente3. De esta manera, no hay variación del momento flector solicitante (externo) pero si una disminución de las tensiones a las que está sometido internamente en material.
Si lo que aumenta es la luz en lugar de las cargas, en el caso de una viga de un tramo, el momento flector solicitante aumentará de manera exponencial4. De esta manera si se duplica la luz a salvar con una viga, el momento flector solicitante se cuadruplicará.
Una primera estrategia para la resolución de este problema estructural sería aumentar nuevamente la altura de la sección de la viga a fin de disminuir las tensiones internas del material, tal como se comentó anteriormente.
Esta estrategia tiene como limitante la posibilidad de que el peso propio del elemento estructural incida de manera excesiva en el sistema. Proporcionalmente el sistema de soporte se volvería excesivamente pesado respecto de las cargas que debe soportar.
La estrategia consistirá en quitar material estructuralmente innecesario de la viga. Siendo que el material tiene sus máximas tensiones en las partes superior e inferior de la viga podrá retirase el material de la zona central de la sección de la viga, dejando lo necesario para soportar los esfuerzos cortantes.
Para grandes luces los reticulados se presentan como la respuesta que, como se ha visto, reúnen la necesaria capacidad portante, pero al mismo tiempo distribuyen de manera inteligente el material resistente dentro de la sección de la viga. Se planean como una respuesta muy adecuada al problema de la cubrición de grandes superficies destinadas a actividad teatral.
El requerimiento funcional de conformar un soporte para actividades, tales como estancia del público o escenario en el caso del teatro, implica, desde un punto de vista estructural la necesidad de soportar cargas importantes en un sistema extenso.
Tomando como punto de partida el caso visto anteriormente para una viga simplemente apoyada, la acción de las cargas producirá una deformación proporcional a su magnitud.
Si las cargas aumentan las deformaciones aumentarán proporcionalmente del mismo modo que aumentará el Momento flector solicitante y las tensiones internas del material.
Como ya se ha comentado, si las luces aumentan, tal es el caso del sistema extenso que estamos considerando, las solicitaciones aumentarán de manera exponencial5.
Podría evaluarse resolver el problema vía aumento de la sección de la viga. Sin embargo, para mantener controladas las deformaciones se requerirán secciones de gran tamaño que no serían aptas para conformar un entrepiso.
Si para el caso analizado se introduce un apoyo intermedio, las deformaciones se reducirán sustancialmente y del mismo modo las secciones estructurales necesarias serán menores.
Si los elementos estructurales se unen solidariamente generando continuidad entre uno y otro las deformaciones nuevamente se reducirán siendo que la solicitación total (momento flector) será soportada tanto por los tramos como por el apoyo.
Llevada al extremo la estrategia de generar numerosos puntos de apoyo, redundará un una disminución global de los esfuerzos absorbidos por cada uno de los elementos del sistema, al tiempo que la reducción de las luces parciales de las vigas contribuirá a controlar más eficazmente la deformación del conjunto.
La posibilidad de dotar de continuidad estructural entre los distintos tramos de la viga producirá un efecto muy favorable en el conjunto, reduciendo aún más las solicitaciones máximas y permitiendo un control muy efectivo de las deformaciones globales.
Para el caso de la conformación de un soporte continuo para actividades, sin requerimientos específicos de usos libres por debajo, los sistemas de entramados, con numerosos apoyos constituyen una solución eficiente.
3 Desarrollo vertical
Como se comentó más arriba, la evolución del teatro ha supuesto la construcción de edificios de tamaño creciente, tanto por la necesidad de albergar puestas en escena de mayor escala y un número creciente de público, como por el rol simbólico en términos urbanos que estos edificios adquieren.
Estructuralmente, este desarrollo en tamaño, supone la necesidad de trasmitir de modo eficiente cargas que están elevadas, tales como cubierta y palcos, hacia los cimientos.
Considerando un elemento vertical, como podría ser una columna, que recibe una carga también vertical, mientras que su altura sea reducida no se provocarán problemas de estabilidad debido a la escasa esbeltez.
Sin la altura de la columna aumenta, sin aumento de carga, se generará inestabilidad en el sistema por efecto del pandeo6.
La primer estrategia de solución estructural del problema podría consistir en el aumento de la sección de la columna a fin de aumentar sus lados (y su radio de giro) reduciendo la esbeltez.
Esta estrategia tiene su limitación en un excesivo consumo de material por una parte, pero particularmente en la interferencia que grandes elementos verticales podrían producir en el desarrollo de actividades. Tal es el caso del teatro romano en donde el problema se resuelve con un enorme compromiso funcional para los espacios ubicados debajo del graderío, debido al enorme tamaño de los elementos de trasmisión vertical de las cargas.
Una estrategia más útil en términos funcionales consiste en repartir las cargas en varios elementos estructurales verticales (columnas) a fin de cada uno reciba proporcionalmente una carga menor y al mismo tiempo reducir el efecto del pandeo partiendo la altura total en parciales mediante un sistema de vigas horizontales.
Esta estrategia resulta mucho más eficaz en tanto no hay mayor penalización del espacio de plantas inferiores, al tiempo que el sistema de elementos horizontales de vigas y losas permite alojar actividades en diferentes niveles.
En los edificios teatrales este entramado de columnas, vigas y losas alberga actividades tales como palcos, halles y circulaciones y se conforma propiamente como un edificio que rodea al espacio del espectáculo.
El problema del desarrollo en altura supone también la aparición de fuerzas horizontales de viento y sismo actuando sobre la estructura.
Bajo la acción de estas cargas, los entramados de columnas y vigas no otorgan la suficiente rigidez, principalmente porque no existe una posibilidad de resistir en forma conjunta los esfuerzos.
La estrategia adecuada consistirá en dotar a la estructura de la capacidad de actuar de manera conjunta resistiendo a los esfuerzos laterales.
Esto puede lograrse mediante la rigidización de las uniones y la vinculación solidaria de los elementos verticales y horizontales, generando un sistema aporticado, o triangulando la estructura a fin de generar un sistema reticulado.
Sintetizados algunos aspectos fundamentales de la relación de arquitectura y estructura dentro del problema del espacio escénico, el texto recorrerá diversas obras en procura de revisarlas críticamente utilizando las tipificación de problemas estructurales previamente desarrollada como dispositivos de análisis.
Iniciamos el recorrido con el teatro Colón (Teatro Colon – Tamburini / Meano. Buenos Aires – 1904), obra local que se enmarca en la tradición tipológica de los teatros de ópera cuyo modelo se analizó arriba en la Scala de Milan.
Se conforma, de manera modélica, el espacio interior escénico, absolutamente escindido de toda relación con el exterior. El contenedor exterior, de escala urbana, da soporte a este espacio y cubre todo el dispositivo técnico y estructural. Se trata de un edificio donde los aspectos técnicos están completamente ausentes de la percepción del usuario cubiertos y ornamentados con un repertorio de formas eclécticas italianas.
Contemporáneo al Teatro Colón en Chicago se edifica el Auditorium (Auditorium – Adler / Sullivan. Chicago -1889). La Escuela de Chicago propone, para la nueva arquitectura Norteamericana, una completa reinvención estilística que busca dejar de lado antiguos modelos formales europeos para conformar un nuevo paradigma.
El interior se presenta sorprendente, al hacer un uso profuso de la ornamentación, pero abandonando por completo el repertorio de formas del eclecticismo clasicista.
El exterior también supone un quiebre, siendo que, si bien no abandona por completo las formas clásicas (almohadillados, arcos, moduras, etc.) rompe absolutamente con el canon de ordenación del teatro, cambiando completamente la forma urbana. El edificio se presenta monocorde en sus formas, solo enfatizado por la torre posterior. Se rompe la asociación forma / función, siendo que el edificio no asocia sus formas a las del teatro clásico, sino a otros usos propios de la nueva metrópoli, tales como la oficina y el hotel.
La sección del edificio muestra con claridad los cambios introducidos respecto de la tipología tradicional italiana. Se mantiene la cubierta de gran luz, también en este caso soportada por vigas reticuladas metálicas. La novedad está en el ordenamiento, una cubierta escalonada que acompaña el desarrollo de la platea y los palcos, dando lugar a un trabajo muy elaborado de los cielorrasos.
Se mantiene también constante desde el punto de vista estructural la conformación del plano de uso (acceso, platea, escenario). Quizá el elemento con menos innovación respecto de teatros precedentes.
El desarrollo vertical del edificio, sin embargo es el que propone mayores cambios. El Auditorium rompe con la idea de la caja interior y la caja exterior. El desarrollo vertical se conforma en este caso como un edifico autónomo. En parte acoge actividades propias del teatro como halles y camarines, pero buena parte de esta edificación está destinada a oficinas, hoteles y salas de eventos. Los enormes halles, propios de los teatros europeos, se transforman en este caso en espacios de acceso, con mas carga funcional que ceremonial, siendo que deben ajustarse, tanto a la disponibilidad de espacio urbano, como a las dimensiones de profundidad propias de las funciones no escénicas contiguas.
Avanzando unos años en el siglo XX encontramos el proyecto del Teatro Total de Walter Gropius (Teatro Total – W. Gropius 1927. Proyecto).
Este proyecto no construido supone una revisión profunda de los dispositivos analizados, fundamentalmente por el quiebre que propone en la relación entre espacio escénico y función urbana. El espacio escénico se evidencia en el exterior y conforma la morfología del edificio. En el proyecto se ha diluido la dualidad exterior / interior; espacio escénico / morfología urbana.
El dispositivo de plano de soporte se mantiene en el edificio y en parte también lo hace la cubierta a partir de la utilización de grandes vigas de celosía. La novedad fundamental radica en que todo el armado estructural se plantea visto. Del mismo modo que se ha eliminado el cierre urbano del edificio, provocando que el espacio escénico sea la misma forma urbana, la estructura de soporte queda descubierta conformando per se la morfología del espacio interior.
El desarrollo vertical no se realiza en este edificio mediante una construcción de gran espesor como se ha analizado previamente en otros casos, sino que se resuelve mediante una estructura de pilares exentos.
Otro proyecto no construido, el teatro de Mannheim, de Mies van del Rohe (Teatro Nacional – Van del Rohe. Mannheim – 1953. Proyecto), supone otra revisión de los dispositivos analizados a partir de la mirada proyectual moderna.
Estudiando la planta y secciones del proyecto pueden revisarse el modo en que los tres problemas tipificados se resuelven en proyecto. La cubierta a partir de vigas reticuladas metálicas de grandes luces, el plano de soporte, que en este caso no presenta variaciones de altura y se plantea como un plano único que da soporte a todo el edificio, incluso dando lugar al sistema de acceso por debajo del mismo, y el desarrollo vertical, en línea con el Teatro Total, anteriormente analizado, a partir de pilares exentos y vistos en fachada, reemplazando el grueso y opaco edificio contenedor por un gran vacío circundante.
El enorme interés de este proyecto radica en comprender como los dispositivos estructurales propios del espacio escénico están presentes, pero han sido reformulados desde la elaboración proyectual magistral de Mies. La cubierta, el plano de soporte y el desarrollo vertical, antes dispositivos ocultos del espacio escénico, se transforman en la arquitectura misma, en su única y total expresión. La estructura en Mies adquiere un nuevo significado; no es el elemento de soporte, sino que es propiamente la arquitectura llevada a su grado cero, a su más pura esencia.
Como anotación marginal vale la pena comentar cómo este estado esencial tiene validez propia y permite su aplicación de manera casi independiente de la función. Pueden citarse al respecto obras como el Crawn Hall, la casa Fansworth, la Neue Nationalgalerie.
Contemporáneo al proyecto de Mannheim el Museo de Arte Moderno de Reidy (Moderno MAM – Reidy. Rio de Janeiro – 1955) elabora también el concepto de igualar proyectualmente arquitectura y estructura. El conjunto de espacios de exposición y escénicos se conforma a partir de una sucesión de grandes pórticos de hormigón armado que soportan una serie de losas a distinto nivel mediante apoyos y cuelgues.
A diferencia del proyecto de Mies, la estructura en el MAM no se presenta ya como la resultante de un ejercicio de abstracción de la arquitectura, sino que la estructura es en si misma la arquitectura. El proyecto arquitectónico y proyecto estructural son por tanto la misma cosa al tiempo que la apariencia, la morfología, el detalle estructural constituyen esencialmente el único dato arquitectónico.
El proyecto para el Fun Palace de Cedric Price (Fun Palace – Cedric Price. Londres – 1961. Proyecto) supone una variante en la lógica proyectual de fusionar de proyecto de estructura y proyecto de arquitectura analizada en las obras precedentes.
El Fun Palace fue proyectado, en sus diversas versiones, como un gran dispositivo de soporte de actividades escénicas, artísticas y lúdicas. Como forma de lograr la máxima versatilidad, el proyecto procura abandonar todo tipo de determinación, tanto funcional como morfológica.
El espacio está concebido como un gran contenedor de acontecimientos, y por tanto su único componente es la estructura, no ya como mero elemento de soporte, ni como determinante formal, sino como soporte de innumerables conformaciones de posibles espacios para el teatro y el arte. El espacio escénico ha sido completamente transformado respecto de su origen tipológico. Escena, platea, cubierta, plano de soporte, interior, exterior se han diluido en un proyecto que busca albergar nuevas formas de arte en un ámbito único y cambiante en el cual la estructura se propone como la única pauta espacial, como soporte universal de actividades.
El proyecto de Price, no construido, tiene plena relación, en términos de formulación conceptual con el Centro Pompidou (Centro Pompidou – Piano / Rogers. Paris – 1977). Este edificio fue proyectado como un gran dispositivo urbano para albergar y producir arte. Tiene particular interés analizar el rol de la estructura en el planteo arquitectónico general.
En consonancia con las ideas surgidas en el Fun Palace, esta obra se plantea como una estructura ocupada. Estructura e instalaciones se hacen visibles en el exterior conformando una arquitectura “en negativo”. Donde aquellos primeros espacios canónicos del arte ofrecían al público enormes cuotas de decoro y vastos repertorios ornamentales que dejaban completamente velada la presencia de sistemas infraestructurales y estructurales, el Pompidou invierte absolutamente esa relación conformando el propio edificio a partir de los sistemas estructurales e infraestructurales, al punto tal que se hace sumamente dificultoso percibir la presencia y ubicación de los sistemas de cerramiento del edificio.
Este resultado se logra a partir de una actitud programática respecto del proyecto, a partir de la cual surge la necesidad de generar una sintaxis propia de estructuras e infraestructuras que enfaticen aún mas su rol perceptual. En el Pompidou la estructura adquiere por tanto un rol ornamental. Su disposición, en una forma que lleva al límite la variable comunicativa, denota tecnología de un modo casi exacerbado. Los dispositivos estructurales antes analizados cubierta, plano de soporte y desarrollo vertical están presentes en el edificio, no como meros dispositivos tecnológicos sino como formas de expresión urbana. Los espesores, las complejidades, las estructuras de celosía, conforman la propia morfología interior y exterior del edificio.
Si estos últimos ejemplos de los ’50, ’60 y ’70 se montan en la idea de la hipertectonicidad7, con particular énfasis tecnológico en el caso de Price, Piano y Rogers, en los ’90 la obra de Nouvel propone un enfoque sumamente diferente.
El Centro de Congresos de Lucerna (Centro de Cultura y Congresos KKL – Nouvel. Lucerna – 1998) se plantea con un fuerte carácter a-tectónico. Especialmente la cubierta de acceso desde la ciudad se construye de modo tal que es percibida como un gran plano metálico que flota ingrávido creando un contrapunto visual con el espejo de agua del lago. El propio edificio se fragmenta en “volúmenes” que también parecen carecer de peso. Entre estas partes de enfatiza la junta abierta, llevada a la escala toda del edificio, cuando entre estos volúmenes y la cubierta se deja un vacío de un piso completo que refuerza la discontinuidad entre partes.
Nouvel es capaz de operar como una suerte de mago, con una sutileza enorme donde percepción del peso queda virtualmente anulada; la cubierta es de dimensiones urbanas y sin embargo aparece grácil, flotante.
La operación tecnológica se explica al estudiar la sección del edificio. Operando con las mismas reglas físicas que cualquier edificio, el logro proyectual radica en una muy sabia adecuación de los espesores estructurales de acuerdo a las demandas. La cubierta se conforma como una sucesión de vigas invertidas de alma llena y sección variable un gran tramo en voladizo. El voladizo se hace perfectamente factible debido a que la relación entre tramo apoyado y tramo en voladizo es aproximadamente 2,5 a 1. La viga tiene su altura máxima en el apoyo del voladizo y a partir de allí, a medida que la solicitación de flexión disminuye hacia el extremo libre, disminuye la altura de la sección hasta llegar a un punto de espesor cero.
La perspectiva urbana no permite al peatón ver las vigas invertidas, de esta forma el cielorraso se puede tender de manera continua y sin incidencia de la estructura conformando un plano único de carácter casi pictórico. Revisando la sección son perfectamente reconocibles los tres dispositivos estructurales de análisis, sin embargo en la obra adquieren una disposición y fundamentalmente un efecto totalmente novedosos.
El teatro Wyly (Wyly Theatre – OMA. Dallas – 2009) propone una conformación completamente diferente del espacio teatral. Donde espacio canónico plasmado en la Scala de Milán plantea una secuencia lineal de espacios de Foyer / Platea / Escena, la operación proyectual de OMA consiste en apilar verticalmente esta secuencia, de modo que Foyer / Platea / Escena se desarrollan en forma vertical.
El ámbito teatral, anteriormente aislado y rodeado por el bloque construido del teatro, queda en esta obra en directa relación con el exterior. En la sala, plantea, escena y maquinara escénica comparten el mismo espacio generando una sala mutable con condiciones para adquirir diversas configuraciones.
Desde la perspectiva de este texto, se hace particularmente interesante analizar la resolución de los problemas estructurales propuestos en la primer parte. El plano de soporte de actividades del la planta baja se mantiene como una constante. El desarrollo vertical del edifico no se materializa a través de bloques construidos alrededor del espacio escénico, sino que se trata de un único sistema que eleva verticalmente la distintas plantas. El espesor de los reticulados de cubierta son utilizados en la obra para albergar actividades y dar soporte a la maquinaria escénica.
El sistema mas novedoso es el que permite el desarrollo vertical. Se trata de un sistema espacial único conformado por columnas inclinadas de toda la altura del edificio. Estas columnas conforman grandes triángulos en las distintas fachadas, de forma tal que el edificio queda arriostrado, resistente a empujes laterales, en todos los sentidos. Con una cantidad pequeña de elementos de gran tamaño se consigue así que todo el edificio trabaje estructuralmente como una suerte de tubo resistente a esfuerzos laterales y cargas verticales.
En el teatro Wyly la innovación tipológica surge de una recombinación vertical de las partes clásicas del teatro, al tiempo que estructuralmente se produce una mirada diferente y novedosa del problema estructural y de los dispositivos de resolución proyectual.
La Casa de la Música (Casa de la Música – OMA. Oporto – 2005) constituye otro ejemplo en donde los dispositivos estructurales han sido transformados a fin de dar soporte a un espacio escénico sumamente inusual. En este caso, el espacio de foyer y demás espacios complementarios no se ubican por delante o por detrás del espacio escénico sino alrededor. El edificio consiste de una gran sala de conciertos ubicada a cierta altura, de manera que queda rodeada por espacios de acceso, de servicio y complementarios (bares, salas de ensayo, etc.).
El desarrollo vertical del edificio está posibilitado por dos grandes muros de hormigón ubicados a los lados de la sala principal, tal como puede observarse en las distintas plantas.
La sala parte el edificio a media altura, de forma tal que las plantas ubicadas hacia abajo se disponen según un sistema de gran cantidad de apoyos y pequeñas luces estructurales y hacia arriba de la sala, conformando su cubierta y la terraza del edificio, se dispone un sistema reticulado.
El edifico muestra un sistema de desarrollo vertical muy distinto a otros casos analizados, sin embargo el sistema de cubrición y la generación de los planos de usos, responden a los mismos principios propuestos desde el origen de los edificios escénicos.
El Disney Center (Disney Concert Hall – F. Gerhy. Los Angeles – 1999), presenta un exterior de fuerte impronta escultórica, con un marcado carácter a-tectónico.
Sin embargo, al analizar la sección del edificio surge que se hace un uso de los dispositivos estructurales muy similar al analizado en el teatro modélico de la Scala.
Un primer plano de soporte de la actividad teatral se conforma mediante la utilización de módulos estructurales pequeños y gran cantidad de columnas de apoyo. A partir de la altura de la sala principal, un gran bloque edificado rodea el espacio escénico generando los sistemas de soporte vertical y rigidización lateral y por último la cubierta se resuelve con vigas reticuladas metálicas de gran espesor.
Se pone de manifiesto que innovación morfológica, en este caso, no supone un necesario acompañamiento de innovación en conceptos estructurales, sino la reinterpretación de conceptos tipo a la luz de una nueva sensibilidad formal.
El texto a recorrido ejemplos de arquitectura del último siglo, de una manera arbitraria desde el punto de vista cronológico, pero intencionada en la búsqueda de encontrar obras paradigmáticas en tanto ejemplos de diversas formas en que el proyecto de arquitectura encuentra relación con el problema estructural.
De esta manera se ha estudiado la resolución de tres problemas estructurales básicos para la concreción del espacio escénico: la cubrición de grandes luces, el soporte de actividades y el desarrollo en altura.
El recorrido realizado ha permitido encontrar una serie de conceptos / estrategias arquitectónicas en relación al problema estructural que se enumeran a continuación a modo de síntesis:
La arquitectura como estructura. Estudiado en las obras de Gropuis, Van der Rohe, Piano y Rogers.
La arquitectura como posibilitante. En proyecto de Price y Piano y Rogers.
La estructura como soporte morfológico. Arquitecturas tectónicas / a-tectónicas. Nouvel y Gerhy
La relación entre innovación tipológica, innovación formal e innovación estructural. Nouvel, OMA y Gerhy
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