Source: http://www.lexpressive.pl/co-powinien-wiedziec-producent-filmu-o-swoich-prawach/
Timestamp: 2018-08-20 07:26:51+00:00

Document:
Producent filmu | Co zrobisz? Nic nie zrobisz. – Lexpressive Lifemode
Drodzy producenci, twórcy i inni kreatywni!
To ciężka materia, więc zdziwię się jeżeli ktokolwiek z Was dotrze do końca. Ale trzymam kciuki. Ostatnie wpisy miały luźny charakter, ale czasem trzeba zakasać rękawy i napisać coś heavy duty. Obiecuję, że następnym razem Wam to jakoś zrekompensuję.
Wytrwałych zapraszam do czytania i komentowania/poprawiania. Jak wiemy, prawo jest pełne lapsusów i niejasności, a w tym wypadku godzi to pośrednio w interesy twórców czyli również w nasze.
Najpierw opowiem trochę o tym jakie to prawa autorskie pochodne nabywa producent, potem będzie o relacjach z ZAIKS'em, a następnie o konflikcie interesów z współtwórcami. Na sam koniec jeszcze taka tyci wzmianka o prawach pokrewnych. Będzie się działo.
Niejasne domniemanie...
Weźmiemy w obroty taką oto regulację z art. 70 ust.1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych:
Na pierwszy rzut oka sens i cel regulacji powinien być jasny: przekazanie, że na mocy umowy, producentowi praw autorskich majątkowych do eksploatacji utworu audiowizualnego czyli praw do korzystania z utworu i rozporządzania nim na wszystkich polach eksploatacji oraz do wynagrodzenia za korzystanie utworu.
Producent będzie tu wtórnym podmiotem prawa, a twórcy będą podmiotami pierwotnymi. Niemniej jednak, przepis jest niejasny i rodzi wiele wątpliwości, a mianowicie, producent nabywa prawa do utworów w ramach utworu. Ale jakich utworów?
Utworów, które są przedmiotem umowy o stworzenie albo o wykorzystanie już istniejącego utworu. Jakie to utwory? No właśnie. Z treści przepisu wynika, że są to utwory, które stanowią samoistne elementy szerszego utworu audiowizualnego.
Zaraz, zaraz. A co z pozostałymi utworami, które są zintegrowane z całością i stanowią nierozerwalną częścią filmu, jednak w żaden sposób nie da się ich wyodrębnić? (chodzi tu o wkłady twórcze np. reżysera, montażysty, operatora kamery, w odróżnieniu od wkładów twórczych scenarzysty czy autora muzyki, które to mają określony substrat materialny w postaci scenariusza czy utworu słowno-muzycznego).
Na ratunek przychodzi nam pogląd wyrażany przez doktrynę. Dopóki mamy do czynienia z rozpowszechnianiem filmu w całości, zdatność wkładów do bytu samoistnego nie ma żadnego znaczenia. Twórcy wkładów odrębnych i niesamoistnych powinni korzystać z takich samych uprawnień jako że są oni współtwórcami jednego, zintegrowanego utworu audiowizualnego.
Zatem brak wzmianki o nabyciu praw, do tych utworów, co do których nie można określić bytu, jest po prostu błędem ustawodawcy. Nie można przyjąć przecież, że w razie reemisji filmu w telewizji jednym twórcom należy się wynagrodzenie za pośrednictwem producenta, a innym twórcom(w tym reżyserowi) takie uprawnienie nie przysługuje.
Na szczęście nieracjonalny ustawodawca może liczyć na to, że doktryna i orzecznictwo zracjonalizują tę dziwaczną regulację.
Problem statusu utworu istnieje od bardzo dawna, ale od 1908 roku, tj. od roku konwencji berneńskiej utwór audiowizualny jest szczególnym przedmiotem praw autorskich, odrębnym ze względu na swoją złożoność powstawania. Nie bez powodu w polskiej ustawie istnieje właśnie dział poświęcony wyłącznie utworom audiowizualny (przepisy szczególne o utworach audiowizualnych).
Co do istoty filmu nie ma sporu. Powstaje on natomiast na gruncie ustawodawczym i w doktrynie przy ustaleniu momentu, który zaczyna proces tworzenia filmu. Pojawia się problem odpowiedzi na dwa trudne pytania: 1.czyje wkłady twórcze stanowić będą nierozłączne części samego dzieła, a które wkłady można zaliczyć do uprzednio istniejących utworów? 2. Jakie miałoby to konsekwencje?
Odpowiadając na pierwsze pytanie, należy stwierdzić, że na gruncie większości systemów prawnych (oprócz niemieckiego i austriackiego gdzie scenariusz i muzyka są odrębnymi utworami istniejącymi przed momentem powstania utworu audiowizualnego) zarówno wkłady samoistne i niesamoistne uchodzą za integralne elementy dzieła jakim jest film, a twórcy tych wkładów postrzegani się jako współautorzy większej całości jaką stanowi jeden film. Jest to całkiem logiczne.
W prawie polskim odzwierciedleniem tych tez jest art. 69, który wprowadza domniemanie, że m.in. reżyser jest twórcą filmu (to domniemanie można obalić tylko wykazując, że wkłady reżysera w powstanie filmu nie miały charakteru twórczego...!).
Wobec tego, nie ma tak naprawdę znaczenia rozważanie powyższego pytania skoro wszystkie utwory-wkłady, zarówno samoistne i niesamoistne, istniejące uprzednio czy powstałe jako część filmu są składnikami jednej, większej całości jaką jest utwór kinematograficzny.
Inaczej konsekwencją mogłoby być- odpowiadając na drugie pytanie- zakwestionowanie samej istoty regulacji z artykułu 70 ust.1, która przyznaje producentowi autorskie prawa majątkowe do utworu audiowizualnego- jako całości- na mocy umowy rodzącej domniemanie prawne.
Prawa te rozciągają się na wszystkie integralne części całości dzieła. Absurdem byłoby w takim wypadku pozbawianie producenta praw do pozostałych elementów utworu, które nie zostały objęte redakcją tego przepisu. Niemniej jednak, treść tej regulacji, rozumiana literalnie, prowadzi do takiego wniosku.
Ponadto, gdyby wymóg nabywania praw majątkowych na podstawie umowy odnieść do tych elementów filmu, które dadzą się wyodrębnić, nastąpiłaby swoista parcelacja dzieła jako samoistnego, odrębnego przedmiotu praw autorskich.
Podsumowując, nieważne jak niespójny i mało przemyślany jest ten przepis (został znowelizowany w 2000r na szybciocha). Całe ratio legis takiej regulacji, która wyposaża producenta w prawa autorskie majątkowe do filmu upatrywać można w potrzebie uwzględnienia jego nakładów finansowych i organizacyjnych oraz w celu uniknięcia rozproszenia decyzji poprzez ewentualną dekoncentrację praw w kilku podmiotach, co prowadziłoby do mało sprawnej eksploatacji utworu oraz do nieklarownego statusu prawnego istniejącego dzieła.
OZZ czyli Organizacje Zbiorowego Zarządzania
Ciekawszy problem, natury praktycznej pojawia się w przypadku możliwości zderzenia się praw producenta do utworów w utworze i zarządzania tymi prawami przez organizacje zbiorowego zarządzania (OZZ) prawami autorskimi- niesławny ZAIKS i jego kolega ZAPA.
Ten pierwszy czyli Stowarzyszenie Autorów ZAIKS ( od Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych) posiada uprawnienia do zarządzania prawami autorskimi do utworów muzycznych, słowno-muzycznych, słownych i choreograficznych w utworze audiowizualnym.
Drugi natomiast- czyli ZAPA (od Związek Autorów i Producentów Audiowizualnych) ma zezwolenie na zbiorowe zarządzanie prawami do utworów audiowizualnych. Nie trzeba wyjaśniać, że widoczna jest tutaj pewna multiplikacja praw do jednego utworu. To pokazuje, że zezwolenia na zarządzanie zbiorowe wystawiane przez MKiDN cechuje dowolność i brak koherencji.
Na pomoc znów przychodzi nam orzecznictwo. Jak wiemy, domniemanie z art. 70 ust.1 jest wzruszalne- można je skutecznie obalić wykazując, że na podstawie umowy wcale nie zostały przeniesione prawa autorskie majątkowe do utworu w utworze.
W związku z tym SA uznał w jednym z orzeczeń( VI ACa 1240/08), że jeśli wspomniane domniemanie zostanie wzruszone, to skutecznym stanie się uprawnienie do zarządzania prawami utworu w utworze przez ZAIKS. Oczywiście onus probandi(ciężar dowodu) spoczywa na Stowarzyszeniu.
Następnym problemem, z którym producent może mieć problem na kanwie tego przepisu jest ewentualny konflikt interesów współtwórcy filmu, którego wkład twórczy posiada substrat materialny(np. scenariusz czy muzyka), z producentem lub z innymi współtwórcami.
Odstąpienie praw do muzyki, skutkowałoby tym, że można byłoby ją wykorzystać poza utworem audiowizualnym, tzn. zrobić do niej inny utwór np. sceniczny, który będzie wystawiany na deskach teatru w tej samej chwili, w której pierwotny film będzie wyświetlany w kinach.
Chyba nie trzeba wyjaśniać, że godzi to w interesy producenta i innych współautorów. Ustawa nie wspomina nic o zakazie wykorzystania utworów-wkładów samoistnych z uszczerbkiem dla współuprawnionych. Wobec tego umowa o współudział w kreowaniu filmu powinna być tak formułowana żeby dało się z niej wyczytać obowiązek lojalności wobec producenta i innych współautorów.
The End czyli Prawa pokrewne. Producent wideogramu.
Pozostaje jeszcze kwestia praw pokrewnych z art. 94:
4) publicznego udostępniania fonogramu lub wideogramu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i w czasie przez siebie wybranym
Wideogram, zgodnie z ust.2, może być utworem audiowizualnym(filmem), ale nie musi. Wobec tego producent filmu, zawsze będzie producentem wideogramu, ale już producent wideogramu, nie zawsze będzie producentem filmu. Mam nadzieję, że taka konstrukcja logiczna jest w miarę jasna, ponieważ nie ma tu miejsca na wchodzenie w szczegóły.
Należy mieć na uwadze to, że w tym przepisie producent nabywa prawa ex lege czyli z mocy ustawy w odróżnieniu od przepisu komentowanego wyżej gdzie producent był tylko wtórnym podmiotem praw autorskich do filmu czyli nabywał prawa pochodne.
Niemniej jednak, z treści przepisu art. 94 ust.4 wynika, że pierwotne prawa producenta dotyczą tylko określonych pól eksploatacji, w zakresie przewidzianym ustawowo, podczas gdy w art. 70 nabywał on wyłączne prawa majątkowe na wszystkich polach rozporządzania filmem.
W związku z powyższym należy zaznaczyć, że ustawa znów ogranicza prawa producenta. W art. 70 w ten sposób, że tylko z mocy umowy nabywa on prawa majątkowe, co prawda wyłączne, ale tylko do tych utworów, co do których umowa została zawarta i tylko do tych wkładów, które mają charakter samoistny.
Natomiast na gruncie art. 94. producent wideogramu ma co prawda od razu prawa, ale przysługują mu one tylko w określonym zakresie. Stąd ustęp 5 niniejszego artykułu, który niejako rekompensuje mu to ograniczenie poprzez prawo do stosownego wynagrodzenia:
Konkludując, powyższe problemy są dość istotne, ponieważ utwór audiowizualny cechuje się dużą odrębnością na gruncie praw autorskich, ze względu na koszty i inne nakłady organizacyjne potrzebne do jego powstania, których nie da się porównać z procesem powstawania żadnego innego utworu.
Ważna jest racjonalna interpretacja nieracjonalnie skonstruowanego przepisu tak żeby powstała spójna i przejrzysta regulacja chroniąca prawa producenta oraz status filmu jako pewnej nierozerwalnej, zintegrowanej, kompletnej całości.
Na razie ustawodawca chroni status twórców i lobbystyczne stronnictwo organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, bardziej niż prawo producenta, który przecież ma immanentną rolę w powstawaniu utworu audiowizualnego.
w opracowaniu tego wpisu korzystałem z: "Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Komentarz, wyd. V" autorstwa: Janusz Barta (red.), Ryszard Markiewicz (red.), Monika Czajkowska-Dąbrowska, Zbigniew Ćwiąkalski, Krzysztof Felchner, Elżbieta Traple oraz z książki "Prawo Autorskie" Janusz Barta, Ryszard Markiewicz wyd.3.
autor zdjęcia wpisu: Eric Fischer / udostępnione na licencji : https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/
Social Media i Prawo AutorskieTagged autorskie, commons, creative, doktryna, film, interesy, interpretacja, kino, licencja, orzecznictwo, prawo, producent, reżyser, spór, utwór, utwór audiowizualny, utwór filmowy, wiki, współautorstwo, współtwórczość, www, wykładnia, ZAIKS, ZAPA
One thought on “Producent filmu | Co zrobisz? Nic nie zrobisz.”
13/02/2015 o 16:06

References: art. 70
 art. 69
 art. 70
 art. 94
 art. 94
 art. 70
 art. 70
 art. 94