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Timestamp: 2019-02-17 00:35:59+00:00

Document:
Nº19 | DIC 2018
ACTUALIDAD DEL MUNDO AUDIOVISUAL EN BARCELONA
11 MicroSalón AEC página
La segunda edición se celebra en Madrid el 14 -15 de diciembre
A vueltas con la digitalización y sus resoluciones
No te pierdas nuestras ofertas de venta en material audiovisual
Moonlight Barcelona La empresa de postproducción barcelonesa arranca su era Netflix con tecnología de vanguardia
Varadero Estudi El estudio nace de la unión de dos grandes amigos: Dani Anfruns y Nenúfar Schatz, CEO de Grup MDM Events y Chef profesional de cocina.
DJI Ronin-S El DJI Ronin-S se ha convertido rápidamente en uno de los gimbals más populares, y por una buena razón: la creatividad.
La editora nos cuenta los secretos de ser montadora de cine. Ha trabajado en la postproducción de largometrajes de Albert Serra.
MOONLIGHT BARCELONA La productora barcelonesa arranca su era Netflix con la tecnología de vanguardia
oonlight Barcelona es un estudio de postproducción que cubre el proceso entero de la última fase de un proyecto audiovisual, desde el rodaje hasta su proyección y distribución.
TECNOLOGÍA PUNTA Alejandro Matus, director técnico y CEO de DITworld nos explica los detalles del equipo técnico y el proceso de trabajo que llevan a cabo en un espacio tan polivalente como Moonlight. Se especializan en el tratado del color, sonido y visual effects, además de ser de las pocas empresas que tienen un alto nivel de exigencia en la manipulación de archivos y realización de copias de seguridad. “Somos fanáticos de la imagen y tenemos casi todos los monitores existentes -dice Alejando Matus mientra nos enseña la sala Dolby- Entre ellos disponemos del Dolby 4220, considerado el mejor monitor del mundo”. En otras salas de postproducción del estudio Moonlight podremos encontrar monitores Flanders XM651U, uno de los tres monitores aprobados por Netflix para trabajar en HDR. En la sala de color de Moonlight encontraremos un ambiente de cine. Equipado con el proyector Barco 2KP a 12 Bits– el mismo que tiene la sala Phenomenasonido Dolby 7.1. de hasta 13 altavoces, una calidad
de proyección extraordinaria y un patio de butacas con capacidad para 24 personas. La ficha técnica sigue con elementos de calidad insuperable: un monitor Flanders CM250, un server Linux DoReMi, MacPRO de 12 Cores a 3,34GHz con 64GB de RAM, RAID a 1.200MB/s, 3 tarjeta gráficas Titán para ofrecer la máxima potencia y garantizar el tiempo real en cualquier formato, proporcionando 9.000 Cores de CUDA. Todos los monitores de la casa están calibrados a partir de dos sistemas de calibración: Lightspace y CalMAN. Matus afirma que el Probe CR100 es un colorímetro de alta calidad diseñado para funcionar con prácticamente cualquier tecnología de pantalla.
calidad de imagen y los mejores resultados creativos de la cinematografía actual en el reino digital. DIT world es una empresa que diseña y crea estaciones de trabajo muy potentes que pueden gestionar distintos tipos de workflows y volúmenes de información muy grandes. Las descargas con verificación, copias de seguridad, informes, corrección de color, VFX, transcodificaciones y todo lo que se solía hacer en los estudios de postproducción, ahora se pueden realizar en paralelo en el escenario mientras se graba con esta configuración. LA CIENCIA DEL COLOR EN EL CINE
DIGITAL IMAGING TECHNICIAN Un técnico en imagen digital (DIT por su sigla en inglés) trabaja en colaboración con el director de fotografía en el workflow, sistematización, integridad de señal y manipulación de imagen con el fin de lograr la más alta
Ignasi González, colorista de Moonlight, nos cuenta los entresijos de su profesión. “En Moonlight trabajamos con Davinci y Mistika, pero principalmente usamos el software de Blackmagic Design” —comenta Ignasi. El equipo técnico de Moonlight es puntero a la hora
Estamos trabajando en producciones con flujos de trabajo ACES y HDR, el mayor nivel de exigencia de los proyectos Netflix.
Estaciones de trabajo de DITworld (www.ditworld.com/)
de utilizar workflows, ya que realizan una fase de DI (Digital Intermediate) que es una figura que se encarga de controlar toda la ciencia de color que se realiza desde el set hasta el proyecto final. “Ahora mismo estamos trabajando un corto en RED y el debayering que estamos utilizando es bastante complejo, porque estamos trabajando en ACES, lo cual te permite tener mucho más rango de color y más posibilidades de futuro”. El ACES es un espacio de color creado por la Academia de Artes Cinematográficas y Ciencas que tiene como finalidad lograr una unificación del color independientemente de la cámara que se use y su dispositivo de exposición. PROYECTOS Por Moonlight han pasado proyectos muy diversos, desde animación (“Ozzy”, 2016) hasta ficción. “Una película a la que le dimos mucho trabajo fue “Bajo la piel del Lobo” (Samu Fuentes), con fotografía de Aitor
Mantxola —nos cuenta el colorista— fue un lujo trabajar en ese proyecto porque se notaba que había mucha experiencia detrás y el material vino muy bien de base, rodado en formato ARRIRAW .” Otro proyecto muy interesante que se está cociendo en las cocinas de Moonlight actualmente es “7 razones para huir”, un filme que tiene una narrativa de siete cortometrajes diferentes y cada historia tiene un look diferente. En este proyecto trabajaron todo el material de base de RED con el nativo 8K en RAW. “La máquina de postproducción sacando humo, ¡pero bueno!” —ríe Ignasi. Le preguntamos a Ignasi sobre su día a día en Moonlight y las largas jornadas de edición en una sala de cine. “Yo soy de los coloristas a los que les gusta trabajar en equipo”—asegura— No me gusta llevarme el estilo
Monitor Dolby 4220
mucho a mi terreno ni soy muy “lookero”, creo que cada proyecto tiene sus necesidades y entre todos los profesionales hay que entender la idea y llevarla a cabo lo mejor posible”. Mientras que en publicidad suele venir mucha gente a la sala de edición y el DoP no se suele encontrar entre ellos, en los proyectos de ficción normalmente asisten al inicio y al final del tratamiento de color el director de la obra y el director de fotografía. Este último es el que suele estar más encima de la imagen, y con el que suele compartir una visión artística más parecida. El oficio de colorista se ha democratizado en los últimos años. Hay muchos, como Ignasi, que aprendieron la profesión de manera audidacta, aunque a pesar de que no es un trabajo extremadamente difícil hay que dedicarle muchas horas. ¿Y qué lugar mejor para dedicarle tiempo al color que en Moonlight Barcelona? ■
ENTREVISTA ARIADNA RIBAS
La editora nos cuenta los entresijos del oficio de montadora de cine
Aprendes a montar tras muchas horas de reflexión delante de las imágenes, que son nuestra materia prima audiovisual
Ariadna Ribas, editora de cine y miembro de la AMMAC \\ www.ariadnars.com/
esde 2012, ha trabajado como editora en varios largometrajes como parte del equipo de edición y postproducción de Albert Serra. Películas como La mort de Lluís XIV (2016), el último largometraje de Serra, se seleccionó para el Festival de Cannes. Recientemente ha editado la galardonada película de Elena Martín, Júlia Ist, y también ha trabajado en varios documentales como Belén de Adriana Vila o Grab and Run de Roser Corella.
Normalmente se dice que una película se escribe tres veces: cuando se escribe el guión, cuando se rueda y en el montaje. ¿Cuál es la magia de montar una película? Para mí el poder del montaje tiene que ver sobretodo con su capacidad de transformación, de convertir un cúmulo de imágenes y sonidos más o menos inconexos en una experiencia concreta, que es la película. A pesar de que hay muchos otros elementos que definen la película antes y después del montaje, la razón por la cual se dice que el guión definitivo se escribe en la sala de montaje es porque es el lugar donde se decide y construye la película que finalmente verá el espectador. Cuando tomas conciencia de la cantidad de películas diferentes que puedes crear con un mismo material, sólo a partir del montaje, entonces te das cuenta de la magia que contiene.
¿En qué parte del proceso de realización de una película surge la figura del montador? ¿Ya desde el rodaje, o después? Según mi experiencia, en la mayoría de los casos el montador entra al proyecto una vez rodado todo el material o a lo sumo durante el rodaje (desde la sala de montaje, para empezar a montar en paralelo al rodaje si hay calendarios muy apretados). A menudo tiene mucho que ver con el modelo de producción de cada película. Aún así también hay casos en que se involucra al montador ya en la fase de guión lo cual es muy interesante porque puede dar una visión distinta a la del guionista y director. El hecho de que la base de nuestro trabajo esté en pensar las historias a través de las imágenes y sonidos creo que puede aportar mucho a ese primer proceso de escritura y posterior planificación del rodaje. Desde mi punto de vista tiene mucho sentido porque de algún modo todas las películas están sometidas al montaje desde el principio: cuando el guionista toma la decisión de mostrar una cosa y no otra, eso tiene que ver con el montaje. Otra cosa interesante de la visión del montador en este punto inicial del proyecto es que conoce los errores comunes de los rodajes porque ha tenido la posibilidad de analizar muchos materiales distintos y a menudo puede prever qué cosas serán necesarias y cuáles no.
¿Qué te llamó la atención del oficio de montadora? ¿Supiste que te querías dedicar a ello desde que empezaste tus estudios en la universidad? Cuando empecé a estudiar cine no sabía exactamente
por donde tirar, me interesaban muchos aspectos del proceso de hacer una película y de hecho desconocía bastante el trabajo del montador. Recuerdo muy bien los primeros ejercicios de montaje que nos propusieron hacer en la escuela porque mientras montaba el tiempo se me pasaba volando y disfrutaba mucho de la libertad y posibilidades que me ofrecía esta nueva (para mí) herramienta. Además me di cuenta que era un muy buen lugar para entender el lenguaje del cine, para aprender de cine. Ahí me di cuenta que era lo que mejor encajaba conmigo.
¿Cuáles fueron los retos más interesantes de afrontar en el proceso de montaje de Júlia Ist o La Mort de Louis XIV? Cada proyecto tiene sus peculiaridades y presenta dificultades o virtudes muy distintas. En el caso de Júlia Ist (Elena Martín) se trata de una ópera prima, que es una historia prácticamente autobiográfica sobre la experiencia de una chica joven que se va de erasmus a Berlín. En este caso cuando yo entré al proyecto había ya un primer corte que tomé como punto de partida para empezar a trabajar. El reto que se presentaba era, sobretodo, cómo hacer para creernos el viaje de este personaje, para entender lo que sentía ella en cada momento, en definitiva encontrar un camino para construir un arco emocional que nos hiciera estar al lado de Julia en todo momento. En este sentido para mi fue muy importante entender bien qué significa pasar por una experiencia de este tipo (a través de la experiencia que tuvo la propia directora, Elena) para poder trasladar esa vivencia a la película. En el caso de La Mort de Louis XIV (Albert Serra), se trata de una película sobre los últimos días de vida de Luis XIV, sobre su degradación. Partíamos de un volumen de material considerable en el que todo sucedía en un mismo espacio y a menudo era difícil pasar de una escena a otra sin que saltara la continuidad de personajes, luz o vestuario. El mayor reto en este caso fue el de crear una temporalidad que mantuviera a la vez un buen ritmo y una atmósfera envolvente sin ser excesivamente pesada o aburrida y tratando de invisibilizar estos problemas de continuidad. A pesar
Fotograma de La Mort de Louis XIV (2016) de Albert Serra
de que Albert tiene ideas muy claras sobre cómo quiere montar sus películas, también está abierto a la experimentación y en este sentido el proceso fue muy interesante. Por ejemplo, el último tercio de la película se construyó a partir de varias escenas que, desde el montaje, convertimos en una única escena muy larga en la que la sensación de temporalidad se perdía y el momento de la muerte del rey se alargaba y se volvía densa. Una vez estrenada la película nos dimos cuenta que este era uno de los momentos más potentes en el sentido que la vivencia de la muerte llegaba de una manera muy real e intensa a los espectadores. De hecho lo curioso de estos casos es que a menudo cuando mayor es el reto o problema a solucionar, más inesperadas e interesantes son las soluciones que encuentras.
¿Qué aconsejarías a los jóvenes que están formándose para ser montadores?
Lo interesante de las escuelas es que despierten la curiosidad de los estudiantes, que den referentes
y herramientas para pensar el cine, para poner en contacto a los alumnos, para generar este tipo de sinergias. Pero, desde mi punto de vista, donde realmente aprendes a montar (y tomas conciencia de lo que implica ser montador/a) es en la sala de montaje, tras muchas horas de trabajo, visionados, discusiones con el director/a y tras muchas horas de reflexión delante de las imágenes, que es nuestra materia prima.
Los últimos años han sido decisivos para que los profesionales del sector del cine de todo el mundo reivindiquen el papel de la mujer en una industria dominada por hombres. En las aulas de universidades y escuelas, ¿ves un equilibrio entre estudiantes masculinos y femeninos? ¿Y en el mundo laboral? Encuentro interesante y necesario lo que está sucediendo en este sentido en el sector del cine (y en la sociedad en general) y estoy segura que responde a un problema real. Siempre que me preguntan sobre este tema trato de hablar desde mi experiencia personal pero también creo que es importante no perder de
vista el contexto en que vivimos. La verdad es que en el transcurso de mi trayectoria como montadora muy pocas veces me he sentido discriminada por ser mujer o he tenido conciencia de esa desigualdad. La mayoría de las veces que alguien me busca para un proyecto lo hace porque busca una montadora o montador de mi perfil, afín a un tipo de cine concreto, más autoral o menos comercial y eso tiene que ver con mi recorrido profesional más que con mi género. Por otro lado, es cierto que las estadísticas hablan de un decalaje clarísimo entre el número de hombres y mujeres estudiantes (que está bastante igualado) y el número de montadoras y montadores en el sector profesional (se habla de un 20% de mujeres frente a un 80% de hombres). Creo que es un tema bastante complejo porque hay muchos factores a tener en cuenta y a analizar que no sólo tienen que ver con el entorno del cine como, por ejemplo, la conciliación familiar y que está muy bien que tomemos conciencia de ello para comprender y redirigir el rumbo de lo establecido. ■
AMMAC — Asociación de montadoras y montadores audiovisuales de Catalunya. El AMMAC surge de la necesidad de crear un espacio que represente el colectivo de montadoras y montadores de los diferentes sectores laborales, que vele por sus derechos, difunda su tarea, la revalorize y trabaje por la paridad en el sector. Es una asociación sin ánimo de lucro que reúne las montadoras y montadores residentes en Catalunya de los diferentes sectores laborales; cine, televisión, publicidad, corporativos, etc. Así como los ayudantes y auxiliares de montaje. AMMAC nace el 2017 de la iniciativa de un grupo de montadores que enseguida reunió el grueso del colectivo para poder salir adelante este proyecto. Fotograma de Júlia Ist (Elena Martín)
TECNOLOGÍA ANÁLISIS
Analizamos a fondo el DJI Ronin-S y sus posibilidades creativas de grabación
A pesar de que sólo lleva en el mercado unos cuantos meses, el DJI Ronin-S se ha convertido rápidamente en uno de los gimbals más populares del mercado, y por una buena razón. Con una ingeniosa integración de hardware y software, el dispositivo se ha ganado los elogios de muchos profesionales y entusiastas que quieren superar los obstáculos y obtener imágenes cinematográficas. Pero… ¿Y el Zhiyun Crane 2? Primero hablemos de algunas diferencias con su rival más directo: el Zhiyun Crane 2. La primera impresión que nos dio al llegarnos a Avisual PRO es que la calidad de construcción parece mejor. Además, hay un detalle que se hace obvio: la visibilidad de la pantalla. Mientras el motor trasero del Crane 2 cubre totalmente la pantalla de la cámara, el motor del Ronin-S se ajusta en una posición inferior de manera que podemos ver lo que estamos grabando sin problema. Otro punto favorable del Ronin S es que la parte superior del gimbal se desprende del asa, lo que permite descomponerlo mejor y es más cómodo para viajar. Eso sí, hay que tener en cuenta que el Ronin-S no tiene opción de baterías extraíbles, sólo puedes cargar el gimbal conectándolo directamente a corriente. Mientras el peso de carga del Zhiyun Crane 2 es de 3.2kg (nada mal), el Ronin-S se lleva el premio a mejor soporte de carga (refiriéndonos a gimbals útiles con una sola mano): 3,6kg. Eso significa que podemos montar cámaras como la Panasonic EVA 1 o la FS5. ¡Incluso hemos visto gente que ha realizado un combo de Canon C200 en el Ronin-S! Imaginaros las posibilidades creativas de estos set-ups.
Set-ups creativos del DJI Ronin-S Entonces, si has alquilado o tienes pensado alquilar o comprar un Ronin-S, te recomendamos varias técnicas que los filmmakers del sector han descubierto para sacarle el máximo jugo creativo a este gimbal.
desde la izquierda para obtener los planos con el control deslizante. El tercer “hack” ayuda a eliminar el jitter vertical asociado con los gimbals, dándole una estética más parecida a un Steadycam para el movimiento de su cámara. Este truco se puede lograr colocando un trípode ligero en la parte inferior. El peso adicional del trípode
El primer truco consiste en hacer unos planos grúa utilizando el gimbal uniendo un monopie a su parte inferior. Al hacerlo, puedes extender la longitud total del combo para obtener planos de grúa más altos. No olvides utilizar el modo de bloqueo de inclinación en el Ronin-S cuando lo utilices de esta manera para garantizar un funcionamiento correcto con los motores. Si no tienes un slider disponible a mano, puedes usar un Ronin-S como opción alternativa. Solo ten en cuenta que el rango de movimiento horizontal se limitará a la longitud del gimbal. Para aplicar esta técnica, deberás colocar el gimbal en un trípode e inclinarlo horizontalmente hacia un lado. Luego debes configurar el Ronin-S en el modo bloqueo total y mover la cabeza del trípode
actúa como un contrapeso en la parte superior del gimbal lo que lo ayuda a eliminar la vibración de aspecto mecánico de lo que estamos grabando. Explorando la app Otro mundo de posibilidades se abre desde la app de DJI Ronin. Si quieres aprovechar al máximo el Ronin-S utiliza los menús de control remoto. Si tu plan de rodaje incluye realizar algunos movimientos complejos de la cámara, considera repartir el trabajo de operador de cámara en dos personas y cuenta con un copiloto en tu proyecto. ¡La unión hacer la fuerza! Aquí te explicamos el menú creativo de la app de Ronin- S: •
Vídeo: Te permite controlar el gimbal y la cámara directamente con la app. Puedes darle al Record o tomar una foto. Panorama: Añade la información y los metadatos de tu cámara en la app y ajusta la extensión del plano. La app se encarga del resto. Timelapse: Configura los ajustes de cámara: shutter, ISO, aperture, Ev, WB. Para hacer un timelapse añade el intervalo, la duración y el frame rate. Motionlapse: Tiene la misma configuración disponible que en el menú Timelapse pero con dos características adicionales: puedes ajustar hasta 5 keyframes diferentes para crear un motion timelapse. Track: Es similar al Motionlapse. Sin embargo, con esta opción tienes hasta 10 puntos de referencia para la captura de vídeo en tiempo real. ■
MicroSalón AEC: segunda edición
por Alfons Grau
El encuentro anual de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía Este año la AEC ha hecho un giro hacia la paridad con su primera Presidenta coincidiendo con el 25º aniversario de su fundación. Con la Presidenta Teresa Medina y la Vicepresidenta Nuria Roldós, la AEC ha realizado también un cambio generacional con muchos proyectos nuevos en su punto de mira. La nueva Junta se ha encontrado con poco tiempo para organizar la segunda edición del MicroSalón, pero lo está haciendo con pasión y esto es de agradecer.
DoP Choice: Snapbox Lantern para RabbitEars
Este año el MicroSalón se presenta con el lema La Expresión de la Luz y a mí me viene como anillo al dedo...light. La novedad de esta segunda edición es que estará abierta a “todos los públicos” de la industria cinematográfica. Anotad en vuestras agendas las fechas 14 y 15 de diciembre como asistencia imprescindible al evento en la ECAM de Madrid. Después de la experiencia del año pasado todos los Miembros Protectores vemos con ilusión el encuentro entre profesionales y las novedades técnicas que vamos a presentar. A mí
Novedades que veréis en el Microsalón AEC: • Carpetlight: Mantas de luz flexibles de verdad Carpetino, 4x2’, 4x4’ y 8x8’ • Cineroid: Paneles ultraligeros Color RGBWA 2x1’ y Metal bicolor 2x1’ • dedoligth: PanAura con LedRaptor3, DLED3, DLED10 y Lightstream • DMG Lumière: Paneles Mini MIX y SL1 MIX con tecnología RGGBWA
DoP Choice: Snapbox Lantern3 y Lantern5 para Rabbit Ears Dynacore: Baterías 26V y Power Station 48V K5600: Joker2 y novedades LED Laysion: Tubos LED bicolor y RGBW Power Gems: Balastos modulares HMI 1000Hz y balastos LED Velvet: Paneles Velvet Color EVO2 e Infinity, ambos con tecnología RGBWA
En las charlas nuestro ponente será Julio Gómez quien este año nos hablará de la iluminación con espejos y proyectores de haz paralelo, mostrando cómo funciona el sistema Lightstream de dedolight. ¡Recordad! nuestra cita de la 2ª edicición del MicroSalón AEC el 14 y 15 de diciembre en la ECAM. Entre los asistentes SORTEAREMOS un kit Cineroid Color compuesto por un panel ultraligero Color de 2x1’ con su control intuitivo con DMX y V-Lock. Para participar en el SORTEO deberéis rellenar un cupón y al final del evento anunciaremos el ganador o la ganadora en nuestro stand. ■
Paneles Velvet color EVO2 particularmente me emociona poderme encontrar con amigos y amigas del sector que he ido haciendo durante estos 34 años de recorrido como parte de Grau Luminotecnia. Por nuestra parte presentaremos las novedades de nuestras marcas representadas Carpetlight, Cineroid, dedolight, DMG Lumière, DoP Choice, Dynacore, K5600, Laysion, Power Gems y Velvet.
Carpetlight: Mantas de luz flexibles
Fecha: 14 y 15 de diciembre de 2018 Lugar: ECAM, C/ Juan de Orduña, 3. Ciudad de la imagen 28223 Pozuelo de Alarcón, Madrid Horario: viernes 09:30 – 19:00 sábado 09:30 – 18:00
| Nยบ19 | DIC 2018
ESPACIO DIDÁCTICO por NOEL MÉNDEZ
a digitalización del audiovisual ha sido un proceso imparable. Ha traído cambios profundos en el sector. Distribución, exhibición, producción, así como los diferentes sectores televisión, cine, radio, telefonía móvil… todo se ha reconvertido, iniciándose una carrera de obsolescencia y avance tecnológico que no sabemos muy bien a donde nos llevará a día de hoy. Haciendo un poco de historia sobre la digitalización, fue el film Tron en 1982 donde se introdujeron unos 20 minutos de animación generada por ordenador. Sin embargo, tendrían que pasar muchos años para ver un proceso completamente digital. Toy story fue el primer film de animación realizado digitalmente en 1995. Y The phantom menace de 1999 realizada por George Lucas fue grabada en parte con la cámara digital de sony HDC-F750 pero también con película de kodak. Su segunda parte Attack of the clones fue completamente filmada en digital. En medio de estos títulos Roger Deakins inauguró el primer color enteramente digital en Oh Brother (2000). Y en España fue Julio Medem con la Sony F900 que rodaría Lucia y el sexo en el 2001, completamente captada en digital. A finales de los 90 los procesos aun no estaban bien implementados. Sony era la empresa que más empeño había puesto en la digitalización, pero sus cámaras F750 y F900 eran caras y aparatosas con un workflow costoso y complejo. Fue la empresa Red de la mano de su creador Jim Jannard que en 2005 acertó con el nuevo camino de la digitalización del cine en la captación con su Red One Mysterium M. Una cámara con una resolución de 4k. Y aquí empezó uno de líos. Las resoluciones. Ya era posible el 4k. En fotografía digital hacía mucho tiempo que se había conseguido. Pero no podemos decir lo mismo del cine digital, de la informática y de los televisores. Desde entonces uno de los caballos de batalla, así como estrategia de márqueting y ventas ha sido la resolución. Introduciendo los conceptos 8k, 4k, ultra uhd, full hd, así como resoluciones hibridas para la captación 6K, 5K, 4,6k, 2,5K con diferentes relaciones de aspecto. Comprender el concepto de resolución es sencillo, pero no sus interrelaciones e implicaciones profundas. La resolución es básicamente el número de pixeles de los que está formada una imagen digital. Hay 4 maneras de notar la resolución de un dispositivo. La resolución TV haciendo referencia al número de líneas o píxeles verticales de resolución de la imagen por canal de color. Así tendríamos las resoluciones UltraUHD (2116) el full Hd (1080). En el cine sin embargo se utiliza como referencia a la resolución por el número de píxeles horizontales. 4K, 2K… “K”, en este caso, es la sigla de “kilo”; pero de “kilo” informático, es decir, no 1.000 sino 1.024. Lo que llamamos
Gráfico elaborado por el portal Rtings.com
“No todo lo que cuenta puede ser cuantificado, y no todo lo que puede ser cuantificado cuenta”. Albert Einstein cinema 4K tendrá 4x1024=4096 píxeles horizontales y el estándar actual del 2K tendrá 2x1024 =2048 píxeles horizontales. Al hablar de resolución en la fotografía se cita una única cifra: la del número de píxeles que ofrece el sensor, los famosos “megapíxeles”. Esto es debido a que la fotografía digital optó por usar un sólo chip captador, habitualmente un CMOS. La resolución en el terreno informático se nota el vertical por el horizontal y hay diferentes medidas. De entrada y sin más información a más resolución más calidad. Aunque otros factores intervienen en la imagen que afectan a la captación, la postproducción y finalmente la exhibición de esos contenidos. Factores cómo el muestreo de la imagen, los bits, el códec, el rango dinámico, el espacio de color, la luminosidad tanto de la muestra captada como de la pantalla donde se reproduce, así como el tamaño de la pantalla y un largo etcétera… Es decir, hay elementos importantes tanto en cómo fueron captadas o creadas esas imágenes, como se han procesado y como se reproducen que influyen en la calidad de la imagen final. Todas nuestras extensiones tecnológicas deben tener como punto de partida nuestra biología. Pero no es fácil comprender la resolución que tiene nuestro ojo humano, su funcionamiento es complejo y muy diferente al de un sensor. Además, tenemos diferente capacidad para captar el color y la luminosidad. Hay diversos estudios y aun no parece clara la respuesta. En uno de los estudios del doctor Roger Clark* se afirma que la resolución para
el color son 6 megapixeles y para la luminosidad unos 100 megapixeles. Esto darían unos 530 píxeles de densidad en puntos por pulgada Es relevante también la distancia a la que observamos (ver gráfico anexo). Cada tamaño de pantalla tiene una distancia óptima, muy cerca nos haría ver los pixeles y nos impediría ver la totalidad de la pantalla, más lejos no podríamos apreciar todos los detalles de la imagen. La distancia tiene que ver con el tamaño de las pantallas que medimos por su diagonal. Por ejemplo, en un móvil de unas 5” de pantalla mirando a unos 25 cm de distancia introducir resoluciones de mas 2K sería irrelevante para el ojo humano porque se habría alcanzado su límite. En pantallas de televisión deberías pensar no en resolución sino en distancia de visionado y luego buscar la mejor solución posible. Monitores de 24” serian ideales para full hd y de 27” el mínimo para introducir el 4k (todo esto depende de la distancia claro está). A todo esto, no hemos hablado de multitud de factores relacionados, como codecs, nits de la pantallas, relaciones de contraste, bits… como de contenidos y la escasez del 4k y sus dificultades para moverlos en la actualidad debido a su peso y necesidades de hardware. Factores que influyen y que dejaremos para un artículo posterior. ■ *Para más información sobre los estudios visita: http://www.clarkvision.com
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AVISUAL TRAD&WEB SERVICES S.L. Sepúlveda 58, 08015 Barcelona www.avisualpro.es/magazine info@av-magazine.es (+34) 934 356 489 DIRECCIÓN Marius Georgescu y Patricia Lallo REDACCIÓN, DISEÑO Y MAQUETACIÓN Alba Vivancos DISEÑO PUBLICITARIO Oriol Alonso Ortiz AGRADECIMIENTOS Alfons Grau de Grau Luminotecnia Noel Méndez de EMAV IMPRESO EN ROTIMPRES Pla de l’Estany, 17181 Aiguaviva (+34) 972 400 595
Tabla de cortar de Breaking Bad. Let’s cook!
Praxinoscopio Musical: Mediante la combinación de espejos, el espectador cree ver imágenes en movimiento.
Dieciséis de los mejores directores de fotografía comparten sus logros técnico.
Para empezar el año de buenos propósitos.
Para los más frikis: palillos orientales con forma de sable laser, incorporan luz led.
¿Sabes quién decía “No tengo tiempo para sangrar”? ¿Era Stallone en Rambo o era Schwarzenegger en Depredador?
Probablemente una de las frases mas desafortunadas de un rodaje.
Para cocineros que creen que lo más importante es reunir a la Familia en torno a la mesa. Regalos de: THE CINE shop y www.directordefotografia.com
PUBLI SHOP

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