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Timestamp: 2017-03-25 07:43:36+00:00

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Unidad 11 - "Las Cadencias" Las Cadencias
La palabra cadencia proviene del
latín cadere, que significa caer.
Una cadencia es una progresión de armonías que forman el final de una frase,
sección o composición musical. En palabras del compositor ruso Nikolái
Rimsky-Kórsakov, nacido en 1844 y muerto en 1908, en su libro Tratado Práctico
de Armonía, las cadencias son "conclusiones armónicas de un pensamiento
musical"[1]. También se pueden definir las
cadencias como aquellos puntos de reposo de la música que contribuyen a
establecer la tonalidad y a dar coherencia a la estructura formal. Joaquín Zamacois en su Tratado de
Armonía - Libro I, clasifica las cadencias en cuatro grupos así:
a) Cadencia Auténtica.
b) Cadencia Plagal.
c) Cadencia Rota.
d) Semicadencia.
Estas cadencias pueden ser
conclusivas o suspensivas de acuerdo con el carácter particular de cada una de
ellas. Las conclusivas tienen un sentido de reposo y las suspensivas, requieren
la continuidad de la música.
Es muy frecuente encontrar los
términos de cadencias perfectas e imperfectas para representar el carácter de
cadencias conclusivas o menos conclusivas respectivamente.
Cadencias Perfectas
Nikolái Rimsky-Kórsakov, denomina
a las cadencias auténtica tónica (dominante - tónica) y plagal tónica
(subdominante - tónica) como cadencias perfectas, siempre y cuando los dos
acordes se encuentren en estado fundamental, la voz superior del acorde de
tónica termine en posición melódica de octava y este último acorde se encuentre
sobre el tiempo fuerte del compás. En la cadencia auténtica, también
se puede usar la dominante con séptima.
En la Figura 1 se muestran
ejemplos de ambas cadencias perfectas en las tonalidades de Do mayor y La
menor. [1] RIMSKY-KÓRSAKOV,
Nikolái. Tratado Práctico de Armonía. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1997.
(subdominante - tónica) como cadencias imperfectas, a las demás cadencias
auténticas y plagales que con cumplen con las condiciones descritas en las
cadencias prefectas. Por ejemplo, las cadencias son
imperfectas cuando la voz superior no termina en posición melódica de octava a
pesar de que los dos acordes estén en estado fundamental y el de tónica se
encuentre sobre el tiempo fuerte del compás. En la Figura 2 se muestran ejemplos de ambas cadencias
imperfectas con ambos acordes en fundamental y la voz superior en posición
melódica de tercera o quinta, en las tonalidades de Do mayor y La menor. También son cadencias imperfectas
aquellas que tienen uno o ambos acordes
invertidos y aquellas en las que el último acorde se encuentre sobre un tiempo
débil del compás. En la Figura 3 se muestran ejemplos de ambas cadencias
imperfectas con algún acorde invertido y con finales en tiempo débil del
compás, en las tonalidades de Do mayor y La menor.
Cadencia compuesta de primer aspecto
Rimsky-Kórsakov denomina a la
cadencia compuesta de primer aspecto a la que está conformada por los grados I
- IV - V - I en el modo mayor y i - iv - V - i en el menor. Se debe tener en
cuenta que en el compás binario el cuarto grado ocupa el tiempo fuerte del
compás y el quinto el débil; en el compás ternario el cuarto grado puede
ubicarse en el primer o segundo tiempo y el quinto en el segundo o tercero
tiempo del compás. La cadencia compuesta de primer
aspecto es considerada por otros autores como una Cadencia Auténtica Ampliada
debido a la inclusión del segundo grado o del cuarto que la precede. En la Figura 4 se muestran
ejemplos de la cadencia compuesta de primer aspecto. El primero de ellos en
compás binario y los demás en ternario.
Cadencia compuesta de segundo aspecto
cadencia compuesta de segundo aspecto a la que está conformada por los grados I
y IV, seguido por el acorde de tónica (I) en segunda inversión, para terminar
la cadencia con los acordes perfectos de V y I. Al igual que la cadencia de
primer aspecto, esta cadencia se utiliza en los modos mayor y menor teniendo en
cuenta que el grado V en el modo menor debe ser Dominante, es decir, mayor.
cadencia, es importante saber que en el compás binario el acorde de cuarta y
sexta del primer grado (llamado también acorde seis-cuatro cadencial), ocupa el
tiempo fuerte del compás. En el compás ternario se puede ubicar en el primer o
La cadencia compuesta de segundo
debido a la inclusión del segundo grado o del cuarto y del acorde seis-cuatro
cadencial, que tiene como función anunciar la cadencia.
En la Figura 5 se muestran
ejemplos de la cadencia compuesta de segundo aspecto. Los dos primeros en
compás binario y el tercero en ternario, todos en el modo mayor.
En la Figura 6 se muestran más
ejemplos de la cadencia compuesta de segundo aspecto en el modo menor. Cadencia rota o evitada
La cadencia rota o evitada es un
tipo de cadencia auténtica en el cual el acorde de tónica se sustituye
inesperadamente por otro, con el fin de truncar momentáneamente el sentido
musical de la cadencia misma.
La cadencia evitada está compuesta principalmente por
los grados quinto y sexto en los modos mayor y menor. En esta cadencia, el
acorde de dominante siempre debe estar en estado fundamental. En la Figura 7 se
muestran algunos ejemplos de la cadencia rota básica en los modos mayor y
Existen muchas cadencias rotas,
tantas como el número de acordes a los cuales se puede conducir la dominante.
La Figura 8 muestra algunas de las variantes posibles de la cadencia evitada,
como por ejemplo, la sustitución de la dominante por el séptimo de sensible en
primera inversión; también se puede observar la conducción de la dominante
hacia la subdominante en sexta y de la dominante hacia el segundo grado en
sexta, tanto en el modo mayor como en el menor.
En términos generales, la semicadencia
es el reposo momentáneo en un acorde diferente al de la tónica. La fórmula
básica es la que descansa sobre la dominante. Le siguen en orden de importancia
el reposo sobre la subdominante, el segundo grado, el sexto y el tercero.
Normalmente, el acorde de reposo de la semicadencia se escribe en estado
fundamental, excepcionalmente se utiliza la primera inversión. Sobre la segunda
inversión es poco frecuente.
La Figura 9 muestra algunos
ejemplos de semicadencia a la dominante, tanto en el modo mayor como en el
Con el propósito de acentuar la
semicadencia, es frecuente encontrar el acorde de tónica en cuarta y sexta
precediendo la dominante. La Figura 10 muestra algunos ejemplos.
La Figura 11 muestra la
semicadencia sobre la subdominante en los modos mayor y menor respectivamente.
Las cadencias frigias utilizan el
tetracordio superior descendente de la escala menor natural para ser armonizado
por una sucesión de acordes correspondientes a ciertos grados de la escala. Las
cadencias frigias se dividen en dos: cadencia frigia de primera especie y
cadencia frigia de segunda especie. Las cadencias frigias se utilizan para
formar semicadencias en el modo menor.
Cadencia frigia de primera especie
La cadencia frigia de primera
especie utiliza el tetracordio superior descendente de la escala menor natural
en la voz superior. La Figura 12 muestra cuatro ejemplos de la cadencia frigia
de primera especie. En la voz de la soprano, la cual está escrita en color
azul, está el tetracordio frigio de manera descendente.
La cadencia frigia de segunda
en el bajo. La Figura 13 muestra cuatro ejemplos de la cadencia frigia de
segunda especie. En la voz del bajo, la cual está escrita en color azul, está
el tetracordio frigio de manera descendente.
Otras consideraciones acerca de las cadencias estudiadas
1. Cadencia Auténtica en el modo mayor
Existen otras posibilidades de
cadencias auténticas utilizando la dominante con séptima, ya sea en fundamental
o en inversión, o el séptimo grado disminuido sustituyendo a la dominante, o el
acorde de dominante con la quinta aumentada (V+). La Figura 14 muestra tres
ejemplos de la cadencia auténtica utilizando uno de estos tres acordes.
2. Cadencia Auténtica en el modo menor
Gordon Delamont (1918 - 1981),
trompetista, arreglista y compositor canadiense especialmente en el campo del
jazz, en su libro Modern Harmonic Technique (Vol.1), clasifica la cadencia
auténtica en el modo menor en tres grupos: cadencia tonal, cadencia modal y
cadencia modal-tonal.
La cadencia tonal no es otra que
la que está compuesta por la dominante mayor, con o sin séptima, que resuelve
en el primer grado menor, tal como se expuso anteriormente en esta unidad.
Delamont, además de la cadencia tradicional V - i, incluye la Tercera de
Picardía en esta cadencia del modo menor que consiste en resolver la dominante
en la tónica mayor. En la Figura 15 se muestran
ejemplos de la cadencia tonal menor, tanto en su resolución básica como en la
La cadencia modal consiste en
utilizar el quinto grado menor antecediendo a la tónica (v - i), enlace que
carece de la característica conclusiva de la cadencia tonal. La cadencia modal
también puede utilizar el quinto grado con séptima menor y la Tercera de
Picardía. En la Figura 16 se muestran ejemplos de la cadencia modal, primero en
su resolución básica y luego en la Tercera de Picardía.
La cadencia modal-tonal está conformada por el
quinto grado menor, seguido por el quinto mayor para resolver en el primero.
Esta cadencia es MASCULINA, es decir, el primer grado se debe ubicar en el
primer tiempo del compás, tal como se muestra en la Figura 17.
La cadencia modal-tonal también
puede resolver en el acorde de Tercera de Picardía. La Figura 18 muestra los
ejemplos anteriores resolviendo en la Tónica Mayor, es decir, con la Tercera de
3. Cadencia Plagal
Rimsky-Kórsakov denomina Formas
Especiales de Cadencias Plagales a las cadencias en las cuales se utiliza el
acorde de quinta y sexta del segundo grado o el acorde de tercera y cuarta del
séptimo grado, en los cuales se da la excepción en el bajo, pues éste salta una
cuarta descendente a la fundamental del acorde de tónica. La Figura 19 muestra
Formas Especiales de Cadencias Plagales en el modo mayor utilizando el cuarto
grado mayor en los dos primeros ejemplos y el cuarto grado menor en los dos
La Figura 20 muestra Formas
Especiales de Cadencias Plagales en el modo menor, utilizando el acorde de
quinta y sexta del segundo grado en el primer ejemplo, y el acorde de tercera y
cuarta del séptimo grado en el segundo ejemplo.
Existen otros dos tipos de
cadencias plagales: la Cadencia Plagal Alterada que se presenta únicamente en
el modo mayor debido a que toma prestado el acorde de subdominante menor (iv)
de la tonalidad paralela menor para resolverlo en el primer grado mayor, y la
Cadencia Plagal Dórica que solamente se presenta en el modo menor, ya que está
compuesta por la subdominante mayor (formada de la escala menor melódica
ascendente), que resuelve al primer grado menor. En ambas cadencias se puede
utilizar el segundo grado en primera inversión, tal como se aprecia en la
4. Cadencia rota o evitada
Como ya hemos estudiado, la
cadencia rota o evitada tiene como finalidad evitar la conclusión y mantener el
movimiento de la música. En el modo menor, se puede formar la Cadencia Rota
Dórica resolviendo la dominante en el sexto grado disminuido o en el cuarto
mayor o en el segundo mayor, tal como se muestra en la Figura 22.
También es posible hacer una
cadencia rota resolviendo la dominante al tercer grado, tanto en el modo mayor
como en el menor. La Figura 23 muestra algunos ejemplos en ambos modos.
Se llama Acorde al conjunto de varios sonidos simultáneos. Los acordes en el Sistema Tonal, tal como se estudió en la unidad de las tríadas, están formados por superposición de terceras. Recordemos que las tríadas pueden ser mayores, menores, disminuidas y aumentadas. Con base en estas tríadas, se forman los acordes de séptima, los cuales están conformados por la superposición de tres terceras, con el fin de obtener un acorde de cuatro notas.
En resumen, si a la tríada en estado fundamental le adicionamos otra tercera por encima de la quinta del acorde, obtenemos un acorde de séptima, pues entre la fundamental y la nueva nota adicionada hay una intervalo de séptima, ya sea mayor, menor o disminuida.
A pesar de que existen muchos acordes de séptima, en la armonía tonal solo se utilizan cinco, los cuales son:
a) Tríada mayor con séptima mayor.
b) Tríada mayor con séptima menor.
c) Tríada menor con séptima menor.
d) Tríada disminuida con séptima menor.
e) Tríada disminuida con séptima disminuida.
En la Figura 1 se muestran dichos acordes de séptima con sus símbolos correspondientes.
En la Figura 2 se muestran los acordes de séptima que se construyen sobre las tríadas de los grados de la escala mayor, así: en los grados I y IV se forma la Séptima Mayor; en los grados ii, iii y vi se forma la Séptima Menor; en el grado V se forma la Séptima de Dominante y en el grado vii° se forma la Séptima Medio Disminuida.
Acordes de séptima sobre las tríadas de los grados de la escala menor armónica
En la armonía tonal, los acordes de séptima más utilizados en el modo menor son los que se construyen sobre los grados de la escala menor armónica. La Figura 3 muestra dichos acordes de séptima.
Inversiones de los acordes de séptima
Los acordes de cuatro sonidos tienen cuatro estados llamados fundamental, primera inversión, segunda inversión y tercera inversión. La nota que canta el bajo determina el estado, así: un acorde de séptima se encuentra en estado fundamental cuando su Fundamental está en el bajo; en primera inversión cuando su Tercera está en el bajo; en segunda inversión cuando su Quinta está en el bajo; y en tercera inversión cuando su Séptima está en el bajo.
Los intervalos que se forman con respecto al bajo en un acorde de séptima en estado fundamental son terceras, quintas y séptimas; en primera inversión son terceras, quintas y sextas; en segunda inversión son terceras, cuartas y sextas; y en tercera inversión son segundas, cuartas y sextas.
Acorde de tónica mayor con séptima En el modo mayor el acorde de séptima que se construye sobre la tónica es una tríada mayor con séptima mayor (IM7) y en el modo menor, es una tríada menor con séptima menor (im7) en cuyo cifrado se suprime la m, escribiéndose así: i7.
La Figura 4 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de séptima mayor en su estado fundamental y sus tres inversiones en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con las notas correspondientes a la tónica de Do Mayor.
En el modo mayor, el acorde de séptima mayor sobre la tónica (IM7) exige resolución. Por lo general, este acorde resuelve sobre la subdominante (IV), o a veces sobre el segundo menor (ii) o el sexto menor (vi). Los acordes en los que se resuelve la séptima, por lo general también tienen séptima. La Figura 5 muestra algunas posibles resoluciones del acorde IM7. Acorde de tónica menor con séptima
La Figura 6 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de séptima menor en su estado fundamental y sus tres inversiones en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con las notas correspondientes a la tónica de La Menor.
Acorde de subdominante con séptima En el modo mayor el acorde de subdominante con séptima es una tríada mayor con séptima mayor (IVM7) y en el modo menor es una tríada menor con séptima menor (ivm7). En general, el acorde de subdominante con séptima se mueve hacia la dominante (V) o al séptimo disminuido en primera inversión (vii°6), con frecuencia pasando a través de alguna de las formas del segundo grado (ii). La Figura 7 muestra algunos enlaces de acordes del iv7 con el ii en el modo menor y del IVM7 con el V en el modo mayor.
Los ejemplos b) y c) de Do mayor se pueden realizar en el modo menor utilizando la subdominante menor con séptima que resuelve a la dominante mayor de la siguiente forma: iv7 - V y iv7 - V7 respectivamente.
Acorde de superdominante (o submediante) con séptima
En el modo mayor el acorde de superdominante con séptima es una tríada menor con séptima menor (vi7). El acorde de superdominante con séptima generalmente se mueve hacia la dominante (V) pasando a través de la subdominante o la supertónica.
La Figura 8 muestra cuatro enlaces de acordes del vi7 hacia el V, de los cuales los dos primeros pasan a través del ii, el tercero pasa a través del IV y el último, es un enlace directo, todos en el modo mayor.
En el modo menor natural o menor armónico el acorde de superdominante con séptima es una tríada mayor con séptima mayor (VIM7), pero en el modo menor melódico el acorde es disminuido con séptima menor (#viΦ7). En el símbolo, el sostenido ubicado a la izquierda del grado romano significa que dicho grado está alterado medio tono arriba con respecto a la escala utilizada.
Al igual que en el modo mayor, el acorde de superdominante con séptima generalmente se mueve hacia la dominante (V) pasando a través de la subdominante o la supertónica.
La Figura 9 muestra cuatro enlaces de acordes del VI7 hacia el V, de los cuales los dos primeros pasan a través del ii, el tercero pasa a través del iv y el último, es un enlace directo, todos en el modo menor.
Acorde de mediante con séptima
El acorde de mediante con séptima en el modo mayor es una tríada menor con séptima menor (iii7); en el modo menor natural es una tríada mayor con séptima mayor (IIIM7) y en el modo menor armónico, utilizando la sensible, es una tríada aumentada con séptima mayor (IIIM7+). Este último acorde se usa esporádicamente.
El acorde de mediante con séptima resuelve en el sexto grado. La Figura 10 muestra tres enlaces en el modo mayor y dos en el menor.
Acorde de supertónica con séptima
El acorde de supertónica con séptima en el modo mayor es una tríada menor con séptima menor (ii7) y en el modo menor, el acorde de supertónica más utilizado es el que está compuesto por una tríada disminuida con séptima menor (iiΦ7).
El acorde de supertónica con séptima se mueve hacia la dominante (V). La Figura 11 muestra cuatro enlaces en el modo mayor y cuatro en el modo menor.
Acorde de sensible (leading-tone) con séptima
En el modo mayor, el acorde de séptima sobre la sensible o séptimo grado, es una tríada disminuida con séptima menor, es decir, es un acorde de séptima medio disminuida (viiΦ7). Este acorde pertenece a la función dominante, esto significa que está relacionado con el quinto grado de la tonalidad.
El acorde de séptima sobre la sensible del modo mayor también es llamado Acorde de Novena Mayor Incompleta, es decir, sin la fundamental que sería la dominante de la tonalidad.
El acorde de séptima sobre la sensible resuelve en la tónica. La Figura 12 muestra las resoluciones más comunes hacia la tónica en el modo mayor. En el modo menor natural, el acorde de séptima sobre la subtónica (séptimo grado que está a un tono de la tónica), es una tríada mayor con séptima menor (VII7), es decir, es una dominante con séptima (Dom7) del tercer grado (III). En otras palabras, es una dominante secundaria.
En la escala menor armónica, se construye un acorde de séptima sobre la sensible el cual está formado por una tríada disminuida con séptima disminuida, en resumen, es un acorde de séptima disminuida (vii°7).
El acorde de séptima sobre la sensible del modo menor también es llamado Acorde de Novena Menor Incompleta, es decir, sin la fundamental que sería la dominante de la tonalidad.
El acorde de séptima disminuida resuelve en la tónica aunque, al igual que el acorde de séptima medio disminuida, puede moverse hacia la dominante con séptima antes de resolver en la tónica. La Figura 13 muestra algunas resoluciones de dicho acorde en la tónica en el modo menor y la tercera inversión del acorde de séptima disminuida pasa por la dominante con séptima antes de resolver en la tónica.
Resumen de los acordes de sensible con séptima en Do Mayor
La Figura 14 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de sensible con séptima menor en su estado fundamental y sus tres inversiones en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con las notas correspondientes a la sensible de Do Mayor.
Resumen de los acordes de sensible con séptima en La Menor
La Figura 15 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de sensible con séptima disminuida en su estado fundamental y sus tres inversiones en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con las notas correspondientes a la sensible de La Menor.
Observa que este acorde en su estado fundamental está formado por tres terceras menores, esto hace que existan dos quintas disminuidas distribuidas así: la primera se forma entre la Fundamental (F) del acorde y la Quinta (5); la segunda se forma entre la Tercera (3) del acorde y la Séptima (7). En el ejemplo de La menor estas quintas se dan entre el Sol# y el Re, (fundamental y quinta respectivamente) y entre el Si y el Fa, (tercera y séptima respectivamente).
Nótese también que al invertir el acorde, las distancias, auditivamente hablando, son de terceras menores, pero visualmente existe una Segunda Aumentada entre la séptima del acorde y la fundamental, que en el ejemplo de La menor se produce entre el Fa y el Sol#.
Resoluciones en La menor del vii°7 en sus cuatro estados
Acorde de séptima de dominante (V7)
El acorde de séptima de dominante está compuesto por una tríada mayor con séptima menor. En el modo mayor se construye automáticamente sobre el quinto grado, pero en el menor, es necesario alterar medio tono arriba el grado siete, es decir, convertir el grado siete en sensible para obtener el acorde de dominante. El acorde de séptima sobre el quinto menor no es muy común, solamente sirve como acorde de paso, más no como dominante, pues carece de la sensible de la escala. La Figura 16 muestra los acordes de séptima sobre el quinto grado, tanto en el modo mayor como en el menor.
La Figura 17 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de séptima de dominante en su estado fundamental y sus tres inversiones en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con las notas correspondientes a la dominante de Do Mayor.
Resolución del acorde de séptima de dominante en el modo mayor
Para resolver la séptima de dominante se deben tener en cuenta las siguientes consideraciones: 1. La séptima del acorde debe resolver descendentemente en el tercer grado de la escala.
2. La sensible, o sea la tercera del acorde, debe resolver a la tónica. En la Figura 18 se muestran las resoluciones del acorde de séptima de dominante en el modo mayor, tanto en su estado fundamental como en sus tres inversiones.
Resolución del acorde de séptima de dominante en el modo menor
En la Figura 19 se muestran las resoluciones del acorde de séptima de dominante en el modo menor, tanto en su estado fundamental como en sus tres inversiones.
Resumen de los acordes de séptima
En general, a cualquier tríada de una escala, mayor o menor, se le puede adicionar una séptima, pero en la música tonal hay algunos acordes de séptima que se utilizan con mayor frecuencia que otros. En el modo mayor, los acordes con séptima más usados y en orden de importancia son: la dominante, la supertónica, la sensible, la subdominante, la superdominante, la tónica y la mediante. El siguiente esquema muestra dichos acordes con séptima en el modo mayor.
En el modo menor, el acorde de sensible con séptima disminuida aparece con mayor frecuencia que en el modo mayor, así como el acorde de supertónica con séptima, pues este último es una tríada disminuida con séptima menor que hace las veces de función dominante. El esquema de acordes con séptima más usados y en orden de importancia en el modo menor puede ser el siguiente:
Acorde de dominante con novena
Los acordes de novena se forman adicionando una tercera por encima del acorde de séptima en estado fundamental. Los más frecuentes son los acordes de novena sobre la dominante, que pueden ser novena mayor o menor. Como característica del acorde encontramos que se forman varias disonancias, así: entre la fundamental del acorde y la novena hay una novena; entre la fundamental del acorde y la séptima hay una séptima; y entre la tercera del acorde y la novena se forma una séptima, sin mencionar las disonancias ya existentes, tratadas en los acordes de séptima.
Algunos tratadistas toman el acorde de Dominante con Novena como la fusión entre los acordes de dominante con séptima y de sensible con séptima en las tonalidades mayor y menor. En la Figura 20 se muestran las fusiones del acorde de Séptima de Dominante con los acordes de Sensible con Séptima en los modos mayor y menor. Recuerda que estos dos acordes de sensible con séptima son denominados Acordes de Novena Mayor y Menor Incompleta respectivamente, tal como se estudió anteriormente.
Como se puede observar en la Figura 20, los intervalos que se forman entre la Fundamental de la Dominante y las demás notas en el modo mayor son: tercera mayor, quinta justa, séptima menor y novena mayor; en el modo menor los intervalos son: tercera mayor, quinta justa, séptima menor y novena menor. Además, el intervalo que se forma entre la Tercera del acorde de Dominante, es decir la Sensible de la tonalidad, y la novena, es una séptima menor en el modo mayor y una séptima disminuida en el modo menor.
En el cifrado del acorde de Dominante con novena, encontramos el símbolo de la cruz (+) que significa que esa nota a la que se le antepone la cruz es la sensible de la tonalidad; debido a que en el estado fundamental se puede omitir el número 3 correspondiente a la tercera del acorde, la cruz sin el número significa que el acorde tiene una tercera con respecto al bajo y que a la vez es la sensible de la tonalidad.
Las resoluciones más comunes del acorde de Dominante con novena son las que se muestran en las Figuras 21 y 22. En la Figura 21 se observan las dos resoluciones del acorde de Dominante con Novena completo, es decir con sus cinco notas, en los acordes de tónica, tanto en el modo mayor como en el menor.
Resoluciones de las inversiones del Acorde de Dominante con Novena
En la Figura 22 se observan las resoluciones del acorde de Dominante con Novena en sus tres primeras inversiones, ya que la cuarta no se utiliza debido a que existe una regla de la armonía clásica que dice que la novena del acorde debe estar por encima de la tercera, obviamente, en la cuarta inversión esta regla no se cumple, pues la novena queda por debajo de todas las demás notas del acorde.
Cifrado de los acordes de novena
Los acordes de cinco sonidos tienen cinco estados llamados fundamental, primera inversión, segunda inversión, tercera inversión y cuarta inversión. Como ya se ha estudiado, la nota que canta el bajo determina el estado del acorde, así: un acorde de novena se encuentra en estado fundamental cuando su Fundamental está en el bajo; en primera inversión cuando su Tercera está en el bajo; en segunda inversión cuando su Quinta está en el bajo; en tercera inversión cuando su Séptima está en el bajo; y en cuarta inversión cuando su Novena está en el bajo. Los intervalos que se forman con respecto al bajo en un acorde de novena completo con sus cinco notas en estado fundamental son terceras, quintas, séptimas y novenas; en primera inversión son terceras, quintas, sextas y séptimas; en segunda inversión son terceras, cuartas, quintas y sextas; y en tercera inversión son segundas, terceras, cuartas y sextas.
En el cifrado convencional utilizado para los acordes de novena que se presenta a continuación, se muestran los intervalos más importantes que se forman entre el bajo y las demás notas del acorde de acuerdo con su estado. Es importante tener en cuenta que en este cifrado, en las tres inversiones, la cifra superior indica el intervalo formado entre el bajo y la novena del acorde.
Cifrado del acorde de novena mayor de dominante
El cifrado para el acorde de Novena Mayor de Dominante, es decir, aquel que se forma sobre la Dominante del modo mayor, es:
Es importante tener en cuenta que en el cifrado de la primera fila del esquema anterior, en las tres inversiones, la cifra superior indica el intervalo formado entre el bajo y la novena del acorde. El estudiante puede encontrar otros cifrados en los que se presentan en orden los intervalos de la segunda y tercera inversiones, tal como se muestra en la segunda fila del esquema anterior.
Recuerda que la cruz (+) significa que la nota representada por la cifra a la que se le antepone la cruz es la sensible de la tonalidad. Por ejemplo en el estado fundamental del acorde de novena mayor de dominante, la cruz no tiene cifra puesto que la tercera del acorde se puede omitir, por tanto se interpreta que existe un intervalo de tercera entre el bajo del acorde y la sensible de la tonalidad. Así mismo, en la segunda inversión, la sensible está formando un intervalo de sexta con respecto al bajo del acorde; en la tercera inversión, la sensible está formando un intervalo de cuarta con respecto al bajo del acorde.
Por último, la rayita que está por encima del cinco en el cifrado de la primera inversión, significa que se forma un intervalo de quinta disminuida con respecto al bajo del acorde.
Cifrado del acorde de novena menor de dominante
El cifrado para el acorde de Novena Menor de Dominante, es decir, aquel que se forma sobre la Dominante del modo menor, es:
También se debe tener en cuenta que en este cifrado, en las tres inversiones, la cifra superior indica el intervalo formado entre el bajo y la novena del acorde.
Al igual que en el acorde de Novena Mayor de Dominante, en el estado fundamental del acorde de novena menor de dominante, la cruz tampoco tiene cifra puesto que la tercera del acorde se puede omitir, por tanto se interpreta que existe un intervalo de tercera entre el bajo del acorde y la sensible de la tonalidad. Así mismo, en la segunda inversión, la sensible está formando un intervalo de sexta con respecto al bajo del acorde; en la tercera inversión, la sensible está formando un intervalo de cuarta con respecto al bajo del acorde.
Por último, la rayita que está por encima del cinco y del siete en el cifrado de la primera inversión, significa que se forman unos intervalos de quinta y séptima disminuidas con respecto al bajo del acorde. En la segunda inversión también se forma una quinta disminuida con respecto al bajo del acorde.
Consideraciones generales al utilizar el acorde de dominante con novena
Existen algunas consideraciones importantes para la utilización del acorde de dominante con novena, las cuales son:
1. Los acordes de novena más tradicionales en la armonía clásica son los que se forman sobre la dominante de las escalas básicas (mayor y menor).
2. Para presentar los acordes de novena completos es necesario contar con cinco partes armónicas. Para la armonía a cuatro partes se debe suprimir la quinta del acorde.
3. En cuanto a la disposición del acorde, la regla clásica exige que la novena siempre esté ubicada por encima de la fundamental a una distancia no inferior de una novena. Además, la novena, que se puede colocar en cualquier voz que no sea la más grave, debe ubicarse preferiblemente en la Soprano, o voz superior, pues es allí en donde se escucha una mayor expresividad melódica.
1. Los acordes de séptima se construyen de la siguiente manera:
A. Superponiendo a la Fundamental tres sonidos a cualquier distancia. B. Superponiendo a la Fundamental tres sonidos, uno a una tercera, otro a una quinta y otro a una séptima.
C. Superponiendo a la Fundamental cuatro sonidos. D. Superponiendo a la Fundamental muchos sonidos. 2. Los estados de los acordes de séptima son:
A. Fundamental, Primera Inversión, Segunda Inversión, Tercera Inversión y Cuarta Inversión.
B. Fundamental, Primera Inversión y Segunda Inversión. C. Primera Inversión, Segunda Inversión y Tercera Inversión. D. Fundamental, Primera Inversión, Segunda Inversión y Tercera Inversión.
3. Los intervalos de los acordes de séptima en estado fundamental son:
A. Terceras, Quintas y Séptimas. B. Terceras, Cuartas y Sextas. C. Segundas, Cuartas y Sextas. D. Terceras, Cuartas, Quintas y Sextas. 4. Una de las siguientes afirmaciones es falsa:
A. Los intervalos de un acorde de séptima en estado Fundamental son: Terceras, Quintas y Séptimas. B. Los intervalos de un acorde de séptima en Segunda Inversión son: Terceras, Cuartas y Sextas.
C. Los intervalos de un acorde de séptima en estado Fundamental son: Terceras, Cuartas y Sextas.
D. Los intervalos de un acorde de séptima en Primera Inversión son: Terceras, Quintas y Sextas.
5. Cuál es el acorde de séptima que tiene mayor tensión:
A. Mayor 7. B. Séptima disminuida.
C. Séptima medio disminuida. D. Dominante 7. 6. Una de las siguientes afirmaciones es falsa:
A. El acorde fundamental de sensible con séptima del modo mayor resuelve en el acorde de tónica en estado fundamental. B. El acorde de sensible con séptima del modo mayor en segunda inversión resuelve en el acorde de tónica en primera inversión. C. El acorde fundamental de sensible con séptima del modo mayor resuelve en el acorde de tónica en primera inversión.
D. El acorde de sensible con séptima del modo mayor en primera inversión resuelve en el acorde de tónica en primera inversión. 7. Una de las siguientes afirmaciones es falsa:
A. La resolución del acorde fundamental de séptima disminuida sobre la sensible del modo menor es un acorde menor en primera inversión.
B. La resolución del acorde fundamental de séptima disminuida sobre la sensible del modo menor es un acorde menor en estado fundamental. C. La resolución del acorde en primera inversión de séptima disminuida sobre la sensible del modo menor es un acorde menor en primera inversión. D. La resolución del acorde en tercera inversión de séptima disminuida sobre la sensible del modo menor es un acorde menor en segunda inversión.
8. Los acordes de séptima sobre los grados de la escala mayor son:
A. Séptima menor sobre los grados I y IV; séptima mayor sobre el grado V; séptima mayor sobre los grados ii, iii y vi y séptima disminuida sobre el grado vii.
B. Séptima menor sobre los grados I, ii y iii; séptima mayor sobre los grados IV, V y vi y séptima disminuida sobre el grado vii.
C. Séptima mayor sobre los grados I, IV y V; séptima disminuida sobre los grados ii, iii y vi y séptima menor sobre el grado vii.
D. Séptima mayor sobre los grados I y IV; Dom7 sobre el grado V; séptima menor sobre los grados ii, iii y vi y séptima medio disminuida sobre el grado vii.
9. Los acordes de séptima sobre los grados de la escala menor armónica son:
A. Séptima menor sobre los grados i, V y VI; séptima disminuida sobre el grado ii; séptima mayor sobre los grados III y iv y séptima medio disminuida sobre el grado vii.
B. Séptima menor sobre los grados i y iv; Dom7 sobre el grado V; séptima mayor sobre los grados III y VI; séptima medio disminuida sobre el grado ii y séptima disminuida sobre el vii.
C. Séptima mayor sobre los grados III, iv y VI; séptima menor sobre los grados i y V; séptima disminuida sobre el grado vii y séptima disminuida sobre el grado ii.
D. Séptima disminuida sobre los grados ii y vii; séptima mayor sobre los grados i, V y VI y séptima menor sobre los grados III y iv.
10. Los acordes de novena se construyen de la siguiente manera:
A. Superponiendo a la Fundamental cuatro sonidos a cualquier distancia. B. Superponiendo a la Fundamental muchos sonidos. C. Superponiendo a la Fundamental cinco sonidos. D. Superponiendo a la Fundamental cuatro sonidos, uno a una tercera, otro a una quinta, otro a una séptima y otro a una novena.
11. Los estados de los acordes de novena son:
B. Fundamental, Primera Inversión, Segunda Inversión y Tercera Inversión. C. Primera Inversión, Segunda Inversión, Tercera Inversión y Cuarta Inversión. D. Fundamental, Segunda Inversión, Tercera Inversión y Cuarta Inversión. 12. Los intervalos de los acordes de novena en estado fundamental son:
A. Segundas, Cuartas y Terceras.
B. Terceras, Cuartas, y Quintas.
C. Terceras, Quintas, Séptimas y Novenas.
D. Quintas, Sextas y Séptimas. 13. Una de las siguientes afirmaciones es falsa:
A. Los intervalos de un acorde de novena en estado Fundamental son: Terceras, Quintas, Séptimas y Novenas.
B. Los intervalos de un acorde de novena en Segunda Inversión son: Cuartas, Quintas y Sextas.
C. Los intervalos de un acorde de novena en Primera Inversión son: Quintas, Sextas y Séptimas.
D. Los intervalos de un acorde de novena en estado Fundamental son: Terceras, Cuartas, Séptimas y Novenas.

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