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Ejercicio Nº 1 Oraciones Incompletas
Cinematógrafo N°1, junio 2012
Szir de La Cultura Impresa a La Cultura de Lo Visible. Las Public Periodicas Ilustradas s Xix
Salvarredy Otero
Epistemologías 2
UNIVERSIDAD DE BARCELONA DIVISION DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES FACULTAD DE BELLAS ARTES PROGRAMA DE DOCTORADO
UNIVERSIDAD TECNOLOGICA METROPOLITANA FACULTAD DE HUMANIDADES Y TECNOLOGIA DE LA COMUNICACION SOCIAL DEPARTAMENTO DE DISEÑO
LA RACIONALIDAD EN LA OBRA DE GUI BONSIEPE.
HUGO VALDIVIA CARLSSON Enatel@entelchile.net
Trabajo de investigación como requisito Parcial para optar al Diploma de Estudios Avanzados (D.E.A.) ofrecido por la Universidad de Barcelona.
…no le veo ningún futuro a la profesión del diseño si durante los próximos años no revisamos todos nuestros programas de enseñanza y abrimos un espacio institucional a la teoría del diseño. G. Bonsiepe.
Capítulo uno: La obra de Gui Bonsiepe 1.1.-Presentación general de la obra
1.2.-Resumenes e índices de los libros
1.3.-Organización de los artículos
1.4.-Conclusiones parciales
Capítulo dos: Análisis de la obra de Gui Bonsiepe 2.1.-Categorías generales para el análisis
2.2.-Teorética del diseño en la obra de Bonsiepe
2.2.1.- Definición de diseño
b) Hallazgos
c) Conclusiones parciales
2.2.2.- Teoría del diseño
Discursos contextuales
2.2.4.- Racionalidad del diseño
2.3.-Taxonomía del diseño en la obra Bonsiepe
2.4.-Diacronía del diseño en la obra de Bonsiepe
2.5.-Sincronía del diseño en la obra de Bonsiepe
Este trabajo trata sobre el pensamiento de Gui Bonsiepe, diseñador alemán que ha tenido un extenso y profundo impacto en el diseño Latinoamericano. El discurso de Bonsiepe encuentra sus superficies de inscripción en un enorme número de conferencias y entrevistas que, con el tiempo, adquirieron el formato de libros; se trata de un coherente sistema conceptual donde el término “diseño industrial”, definido primero, desde los preceptos de Maldonado y la escuela de Ulm, y luego desde una elaboración personal, fundamentada en la ontología del lenguaje, resultaron actos radicales de objetivación que reescribieron la teoría general del diseño, especialmente sus aspectos teoréticos, taxonómicos, diacrónicos y sincrónicos. Aquellas definiciones, y la propia teoría general formulada por este autor, se constituyen a partir del concepto “racionalidad proyectual”, que debe ser entendida como una racionalidad de medios, que encuentra su sentido sólo en relación a los fines aportados por discursos que trascienden al diseño, y que están vinculados a los contextos socioculturales.
This work is based on the thought of a german designer “Gui Bonsiepe” who has produced a wide and a deep impact into the latin american design. His speech find its surfaces of inscription in a great number of conferences and interviews that through the time obtained the form of books. This is about a coherent conceptual system where the concept “Industrial Design” defined first from Maldonado`s precepts and the ULM school, and then from a personal elaboration fundamented on the language ontology work out radical acts that rewrote the general theory of design, especially its theoric, taxonimic, diachronics and synchronics. Those definitions and the general theory formulated by this author comes from the “Proyectual Rationalism” concept, that must be understand as a rationality of means that find its sense only in ralation with the purposes contributed by the speech that goes beyond the design and that are link to the sociocultural contexts.
Mi aproximación al diseño es externa, me sumo a sus esfuerzos teóricos motivado por
una vocación tardía, me interesa su realidad de disciplina joven y me uno a aquellos que abordan esta práctica cultural desde las estructuraciones conceptuales, en el entendido que aquellas resultan más determinante que la propia práctica. Sostengo que el discurso, lo dicho, por los teóricos del diseño, inicia un proceso de determinaciones radicales que condiciona su praxis y que, detrás de toda práctica de diseño existe un discurso que, podrá estar más o menos explicitado, pero que
determina todas sus posibilidades. Por lo tanto iniciamos este trabajo sosteniendo que
existe “el diseño en sí”, sino más bien las proposiciones de unos u otros teóricos
Este trabajo es una aproximación al diseño desde disciplinas externas, particularmente desde la epistemología, lo que a nuestro modo de entender, representa una ventaja para el tratamiento analítico, ya que aporta independencia en relación a los compromisos gremiales que, normalmente, actúan como sesgos conceptuales.
Mi actividad profesional se orienta hacia la “crítica” de diseño, es decir hacia la
capacidad de volver el pensamiento sobre el propio pensamiento, y a intentar lograr que nuestro discurso acerca del diseño sea capaz de hablar de los discursos que sostienen, en cada tiempo, la práctica del diseñador, y desde ahí avizorar los nuevos horizontes, que necesariamente son conceptuales. Se trata del acto recursivo del lenguaje, capaz de analizarse a sí mismo y de transformar su propia realidad; se trata del acto más propio de la reflexión, es decir de la capacidad del pensamiento de flexionarse sobre sí mismo observándose como un objeto.
La investigación que a continuación presentamos trata de la obra teórica del diseñador
alemán Guí Bonsiepe, quién estuvo en Chile entre los años 1968 y 1973 y, por un período aún más largo, en otros países Latinoamericanos. El trabajo que Gui Bonsiepe desarrolló en Chile, en la década del 70, obviamente se enmarcaba en la contingencia de una lucha política que enfrentaba dos proyectos de hombre diametralmente diferentes. En ese contexto, las propuestas del diseñador alemán se sumaban a un proyecto político que intentaba transformar nuestra sociedad, en la creencia que la actividad proyectual, como transformadora de la cultura material, podría incidir en la solución de las problemáticas y carencias de nuestro país
Los esfuerzos para hacer del diseño una alternativa para revertir los niveles de pobreza y superar la dependencia de nuestra nación, fueron frustrados como consecuencia de la irrupción del modelo económico neoliberal que acabó con un sostenido proceso de industrialización y con la única política pública de diseño que ha existido en Sudamérica.
En términos generales, nuestro interés por la obra de Bonsiepe se orienta a rescatar
un concepto que hemos visto expresado en sus primeros trabajos: la posibilidad que el diseño, como actividad proyectual del ambiente humano, pueda abrirse al ámbito social, lo que no significa desconocer la importancia gravitante del diseño privado y
su vinculación a la economía dominante. Guardo la esperanza que el diseño se
reencuentre con sus orígenes y se abra a la posibilidad de ayudar a construir una
forma de vida más digna para todos los que habitamos este país, y por que no decirlo, para construir una vida más apropiada para la condición humana planetaria.
Finalmente, deseo hacer un reconocimiento a mi familia, especialmente a Felipe, Fernanda y Tatiana, sin cuya comprensión no me habría sido posible avanzar en estos estudios y, por otro lado, a mis alumnos de las asignaturas de “Filosofía del Diseño” y “Ontología del Lengüaje para Diseñadores” de la Universidad Tecnológica Metropolitana de Chile, fieles representantes de las nuevas generaciones de diseñadores Chilenos, en quienes he visto expresada la inquietud teórica, la inclinación intelectual y la necesidad de reconsideraciones conceptuales, espacio donde mi propio trabajo queda explicado. A todos ellos dedico este tema.
Hugo Valdivia Carlsson Santiago, Junio del 2004
El presente documento corresponde a una primera aproximación a la obra de Gui Bonsiepe, en el marco de los requisitos establecidos por el programa de “Doctorado en Investigación del Diseño”, para la demostración de suficiencia investigativa. Como objeto de la investigación nos proponemos avanzar hacia la comprensión de la obra teórica del diseñador alemán y, mediante un primer acercamiento a las definiciones de diseño, entregadas por el autor, y a sus determinaciones sobre la teoría general del diseño, establecer algunos alcances relativos a la racionalidad discursiva de su obra, al rol de la racionalidad proyectual y a la coherencia de estos elementos con los discursos contextuales del diseño.
Con relación al marco teórico que nos permitirá abordar el problema, hemos decidido recurrir a la epistemología concebida por la Ontología del Lenguaje, lo que ya determina las características del objeto de estudio de esta investigación y las metodologías a emplear. Respecto de lo anterior debemos señalar que la elección de este enfoque corresponde a una toma de posición del autor de este trabajo y, por lo tanto, no se supone necesaria su justificación respecto de otros enfoques posibles.
Bajo el término “ontología del lenguaje” suelen agruparse una serie de planteamientos que buscan poner en evidencia la importancia del lenguaje en la determinación de la realidad. Los primeros filósofos vinculados a este tema fueron: 1.-Nietzsche, 2.- Heidegger y 3.-Wittgenstein, sin embargo también ha recibido influencias decisivas desde las ciencias, especialmente de la biología del conocimiento de Humberto Maturana, la sociología del conocimiento de Berger y Luckman, la historiografía paradigmática de Tomás Kuhn, sin desconocer los trabajos de Hans Gádamer, Carl Popper y otros. La ontología del lenguaje intenta reunir todos aquellos desarrollos en una síntesis coherente.
La ontología del lenguaje se plantea como una línea de interpretación alternativa a la metafísica. Mientras la metafísica, originada con los autores clásicos, se centra sobre la pregunta acerca de la esencia de las entidades del mundo y, por lo tanto, su núcleo constitutivo se expresa en la aseveración de independencia del objeto respecto del sujeto, la ontología del lenguaje sostiene que cualquier decir acerca del objeto está vinculado a las categorías del lenguaje del observador, por lo tanto el significado del mundo no es entendido como consubstancial al objeto, sino en relación al sujeto cognoscente.
El pensamiento metafísico centra su interés en responder a la pregunta ¿Qué es?. Subentendiendo que existe algo permanente, inmutable y oculto que la razón y la reflexión pueden develar. Bajo esta concepción el pensamiento racional es elevado al estatus de facultad superior, quedando toda otra capacidad humana subordinada. La razón es advertida como la manera más radical de penetración del mundo, de aprehensión y control del ser de las cosas. Bajo la creencia que todo puede ser abordado por la razón se llega a sostener una suerte de avance progresivo y lineal de la razón sobre el mundo y, por lo tanto, de la historia humana.
El término Ontología del lenguaje ha sido tomado desde la obra de Heidegger en relación a su concepción del Dasein (ser en el mundo o modo particular como son los seres humanos) y por lo tanto no se trata de una ontología metafísica. La ontología
del lenguaje sostiene, como núcleo discursivo, que en toda acción humana se revela una interpretación de lo que significa ser humano, por lo tanto cualquier cosa que decimos sobre el ser o los entes, se basa en la comprensión de aquel que formula aquello. Como dice Echeverría:
“Cada planteamiento hecho por un observador nos habla del tipo de observador que ese observador considera que es” 1
La Ontología sostiene que el lenguaje constituye, en cada observador, una
perspectiva única de observación del mundo y del propio fenómeno humano. A partir
de esto podemos señalar tres premisas centrales:
1.- El sentido de lo humano se construye en el lengüaje: Es a partir del particular lenguaje en uso, que se hace posible comprender la existencia de los fenómenos antropológicos. Mediante el lenguaje conferimos sentido a nuestra existencia y, sólo a partir del lenguaje, podemos aproximarnos a la comprensión de otros dominios no lingüísticos. Echeverría dice:
“Toda forma de conferir sentido, toda forma de comprensión o de entendimiento pertenece al dominio del lenguaje, desde el cual podemos observar nuestra existencia” 2
2.-El lenguaje genera nuevas realidades: La función descriptiva del lenguaje es ampliamente conocida, sin embargo la ontología del lenguaje nos advierte sobre la radicalidad de su función creativa de realidades. La función creativa o generativa señala que todo lo dicho acerca de la realidad, se constituye en el lenguaje y que nuevas conceptualizaciones lingüísticas abren espacios nuevos de interpretación. El
lenguaje es generación activa de realidades o campos fenoménicos, una práctica capaz
de intervenir sobre los acontecimientos, modelar el futuro, determinar la identidad
personal y del mundo.
3.- El sentido de la persona se crea en el lenguaje: Dado que el hombre no es una forma de ser preestablecida, el lenguaje nos permite conferirnos sentido como seres humanos, permitiendo al mismo tiempo un grado de control sobre las propias vidas y el devenir.
A partir de los tres postulados anteriores es posible derivar un conjunto de
conclusiones respecto de los siguientes tópicos:
Dado que vivimos en mundos interpretados no es posible conocer como las cosas son,
sino sólo como las interpretamos, por lo tanto, al decir o conocer algo debemos poner
evidencia al sujeto enunciador y su contexto enunciatorio.
vivimos en mundos interpretados no es posible acceder a la verdad o ser de las
cosas, ya que la “verdad” no es más que un juicio sobre una proposición lingüística.
1 Echeverría, Rafael. Ontología del Lenguaje. Ediciones Dolmen Estudio, Santiago: 1996. P. 29
2 Ibíd. P. 32.
“¿Qué otra cosa es la verdad sino precisamente la pretensión de que –las cosas son- como decimos?” 3
Cuando hablamos de la verdad en alguna disciplina, v.g. en las ciencias, lo decimos
relación a la coherencia interna establecida entre sus distintas proposiciones. Sin embargo no puede sostenerse la verdad del sistema en cuanto tal, porque el sistema descansa sobre otros supuestos que los exceden. Epistemológicamente, aceptar la imposibilidad de acceso a la verdad en sí, significa considerar la preeminencia del sujeto (observador) por sobre el objeto.
el acceso a la verdad no es posible debemos preguntar acerca de ¿cómo se legitima
acepta una proposición?. Frente a esta pregunta podemos señalar que,
probablemente, el criterio de verdad no sea el único criterio disponible para aceptar un enunciado. En la ontología del lenguaje el eje de legitimación se desplaza desde lo veritativo a lo pragmático:
“Lo que permite discernir entre diferentes interpretaciones es el juicio que podemos efectuar sobre el poder de cada una de ellas” 4
Las proposiciones, especialmente los actos definitorios, originan un proceso de aperturas fenoménicas que crean una nueva realidad. Por lo tanto el poder de una proposición no radica en su veracidad, sino en las posibilidades que con ella se abren o cierran para la interpretación, el control y la transformación del mundo.
Sin embargo, si bién la ontología del lenguaje no es una posición metafísica, podemos sostener que el discurso crea “ser”, pero este siempre es temporal. La generatividad del lenguaje se desenvuelve entre dos polos: el ser y la nada, es decir en la permanente tensión que enfrenta todo modo de ser con su disolución y una consecuente transformación. La diferencia entre el modo metafísico y el modo de la ontología del lenguaje es que, el primero sostiene que sólo el “ser” lleva a la acción, a diferencia de la ontología del lenguaje que señala que nuestras acciones también permiten transformarnos. Como señala Echeverría:
“La acción, por lo tanto, no es sólo la manifestación de un determinado ser que se despliega en el mundo, es también la posibilidad de que ese mismo ser se trascienda a sí mismo y devenga un ser diferente” 5
En términos amplios, y con relación a la ontología del lenguaje, sostenemos que no es posible el conocimiento objetivo, ya que todo conocimiento está mediatizado por las categorías conceptuales aportadas por las lenguas en uso, que, en este caso, corresponden a las categorías lingüísticas que el autor de esta tesina emplea para hacer emerger conocimientos, desde las obras de Bonsiepe. Dado lo anterior,
4 Ibíd. P.42
5 Ibíd. P. 46
creemos que lo más apropiado es hacer evidente aquellas categorías conceptuales, que obran como filtros perceptivos y, por lo tanto, antes de analizar cualquiera de los temas de este trabajo, mostraremos los conceptos y los discursos desde los cuales el problema será considerado.
Con relación a la importancia y justificación de este tema, sostenemos que analizar el discurso de Bonsiepe tiene una significación especial para quienes ejercen el diseño desde Latinoamérica, ya que su obra literaria y su influencia personal es temporal, geográfica e ideológicamente extensa en este continente. Parte significativa de lo que hoy decimos con la palabra “Diseño” se lo debemos a la influencia de este hombre, quién logro interpretar para Latinoamérica los principales postulados de la escuela de Ulm.
La importancia de Gui Bonsiepe es especialmente significativa en Chile, ya que es aquí donde inicia su trabajo Latinoamericano. Bonsiepe llega a este país el año 1968 en el marco del programa de las Naciones Unidas para el desarrollo de la pequeña y mediana industria. Bonsiepe llegaba a hacerse cargo de la sección de Diseño Industrial del Instituto de Investigación Tecnológica de la Corporación de Fomento de la Producción (Corfo) que en ese momento presidía José Valenzuela. Su llegada al país también coincidía con el cierre la Hochschule für Gestaltung de ULM, conocida como la escuela de ULM, acontecimiento que posibilitó la dispersión del modelo Ulmiano, caracterizado por un fuerte sesgo racional y crítico, especialmente a partir de la dirección impuesta por Tomás Maldonado.
Es posible advertir que el pensamiento de Bonsiepe está influido por el racionalismo crítico de mediados del siglo XX, por la doctrina de la escuela de ULM y por la obra de Tomás Maldonado. La racionalidad sostenida por Bonsiepe se caracteriza por un discurso que hace emerger una clara definición de diseño, una concepción sistémica en su discurso, una racionalidad proyectual que se hace evidente en el desarrollo de una metodología, donde la planificación sistemática de la producción de útiles resulta previa a cualquier acto de ejecución, y una contextualización del acto proyectual en cuestionamientos filosóficos, políticos, económicos, sociales y ecoambientales. Finalmente se expresa en el uso de un lenguaje técnico, riguroso y pragmático y, lo que es más determinante, en el desarrollo de una conciencia sobre la racionalidad del diseño, que tiene expresión en la coherencia de su profusa bibliografía.
La obra y la presencia de Bonsiepe en Latinoamérica, posibilitó una reformulación del concepto “diseño” que redefinió a esta disciplina profesional, al acto de diseñar y consecuentemente a los productos de aquellos actos, asimismo permitió situar al diseño, cultural e históricamente, mediante el aporte de una cosmovisión socio política que explica el acto de diseño inserto en sus contextos. Los nuevos significados de diseño, aportados por este autor, reescribieron el quehacer disciplinario en este continente, provocando una revisión de todos aquellos aspectos vinculados a la teoría del diseño, especialmente su génesis, su historia, su finalidad, su estructura y dinámica, y sus límites.
Finalmente, resulta relevante demostrar que la intención de racionalidad es el tema central de la obra de Bonsiepe y que el diseño en tanto “acto productivo” se coimplica con la racionalidad proyectual, es decir con el esclarecimiento y justificación de todas las etapas presentes en la 1.-Resolución formal cognitiva y 2.- La plasmación material
de aquella resolución formal, y que aquella perspectiva reescribe la teoría y práctica del diseño.
Para avanzar en esta investigación nos hemos propuesto cumplir el siguiente objetivo general: A partir de un análisis de los principales textos desarrollados por Bonsiepe, comprender las temáticas de la teoría general del diseño, estableciendo sus vinculaciones con el tema de la racionalidad.
A modo de objetivos específicos nos hemos propuesto 1.-Identificar las definiciones de diseño entregadas por el autor. 2.- Poner en evidencia la importancia de aquellas definiciones en la teoría general del diseño. 3.- Comprender la consistencia entre los contextos discursivos y la teoría general formulada por el autor.
Este trabajo es fundamentalmente exploratorio y, por lo tanto, su sentido es recabar y organizar información, sin embargo nos hemos propuesto conducir la investigación mediante el planteamiento de la siguiente hipótesis de trabajo: La racionalidad de la teoría general del diseño, en la obra de Bonsiepe, se expresa como una proposición de coherencia entre la actividad proyectual del diseño industrial, y los discursos político contextuales del diseño, asumidos por el autor.
Esta investigación será desarrollada mediante la siguiente estructura: En el capítulo uno realizaremos un análisis sinóptico de las principales obras de Gui Bonsiepe, en él capítulo dos analizaremos, a partir de categorías de análisis previamente establecidas, algunos aspectos centrales de la teoría general del diseño y del rol de la racionalidad en la obra del autor; Finalmente en las conclusiones contrastaremos la hipótesis con los hallazgos bibliográficos.
Dejamos establecido que, gran parte de este trabajo, ha consistido en explorar la obra del autor y recabar aquella información pertinente a nuestras categorías de análisis, por lo tanto, durante la lectura de este documento, el lector podrá advertir una profusión de citas bibliográficas, que han sido separadas del resto del cuerpo del trabajo, y que evidencian la naturaleza de esta investigación. La existencia de las citas referidas, y los comentarios consiguientes, forman la parte analítica de este documento que encuentra, en las conclusiones parciales y finales, un resultado elaborado y lógicamente organizado.
LA OBRA DE GUI BONSIEPE.
Objetivo: Explorar la obra desarrollada por Gui Bonsiepe determinando sus temáticas y organización.
Estructura: El presente capítulo desarrollará los siguientes tópicos: 1.1.-Presentación general de la obra, 1.2.-Resumenes de los libros, 1.3.- Organización de los artículos, 1.4.-Conclusiones parciales
1.1. PRESENTACION GENERAL DE LA OBRA.
Gui Bonsiepe es diseñador y teórico del diseño. A lo largo de su trabajo y en cuanto teórico, le ha correspondido dictar innumerables conferencias en diversos países, también ha desarrollado ponencias en encuentros de diseño, ha contribuido con artículos en libros y revistas especializadas, ha realizado crítica y traducciones de textos, monografías, material para docencia y reportes.
La obra principal de Bonsiepe (textos) ha sido estructurada a partir de la compilación de algunas de sus conferencias y entrevistas, lo que ha dado como resultado siete obras centrales denominadas: 1.- Diseño Industrial: Artefacto y proyecto(1975), 2.- Teoría y Práctica del Diseño Industrial, Elementos para una Manualística Crítica (1975), 3.-Diseño Industrial. Tecnología y Dependencia. (1978). 4.- Diseño de la Periferia (1985), 5.-Las Siete Columnas del Diseño (1993), 6.-Del Objeto a la Interfase (1995), 7.-Ulmer Modell-Modelle Nach Ulm (2003).
Dado que la base de sus textos son artículos y ponencias realizados para otros contextos, es material bibliográfico que a veces aparece duplicado de una obra a otra. La opción estilística de construir textos a partir de artículos, denota que su trabajo intelectual se encuentra sustentado sobre la actividad efectiva de su quehacer disciplinario y, por otra parte, la reiteración de artículos, producidos en diferentes momentos de su historia profesional, habla de la conservación en el tiempo, de las importancias atribuidas a ciertos tópicos que, además, van construyendo la coherencia conceptual de su discurso
1.2.- RESUMENES E INDICES DE LOS LIBROS.
El texto “Diseño Industrial: Artefacto y Proyecto” (1975), ofrece al lector de habla Hispana un conjunto de temáticas relacionadas con la teoría general del conocimiento en diseño. Este texto reúne una serie de artículos escritos entre 1967 y 1975 que, ponen en evidencia los preceptos ideológicos y metodológicos sobre los cuales el autor establece su práctica y su discurso, artículos que además muestran el desarrollo de su pensamiento.
Esta obra muestra la significación de la racionalidad en el trabajo proyectual, concepto que Bonsiepe hereda de su formación en la escuela de Ulm. Sin embargo también plantea una crítica racional a la metodolatría que tuvo su auge en la década de los sesenta, al formalismo como fundamento del diseño y al poblamiento irracional de artefactos en los ambientes antrópicos. Asimismo sostiene que la creatividad proyectual es un proceso comprensible y enseñable y, por lo tanto, desmitifica el concepto, entendiéndolo como la capacidad de innovar en la resolución de problemas.
Durante el transcurso de esta obra, Bonsiepe transparenta sus influencias teóricas y advierte en la escuela de Ulm, en Walter Benjamín y en Tomás Maldonado, a sus mentores. Se adscribe a la ecología política y comprende la dimensión política y económica de la actividad proyectual. Aborda a la ciencia como fuerza de la producción y señala su importancia en los países subdesarrollados.
En esta obra, interpreta al diseño a partir de la teoría sociológica de la dependencia y sostiene que las dependencias políticas, económicas, sociales y culturales se correlacionan con las dependencias tecnológicas y, por lo tanto, la salida del subdesarrollo pasa por la innovación proyectual vernácula. Los anteriores preceptos son puestos a prueba en Chile, durante el gobierno socialista, donde le corresponde al estado procurar una política de diseño y crear las bases para el desarrollo de tecnología. Bonsiepe escribe sus artículos comprometido con una posición ideológica, e interesado en el cambio social mediante la intervención de la cultura material.
Este texto plantea el siguiente índice: 1.-Introducción, 2.-Arabescos del racionalismo, 3.-Diseño industrial, funcionalismo y mundo dependiente, 4.-Entre antagonía y agonía. Observaciones sobre el Bauhaus y sus consecuencias, 5.-Respuestas a tres preguntas del centro internacional de diseño Berlín, 6.-Diseño industrial. Tecnología y ecología, 7.-Sondeos metatecnológicos, 8.-Vivisección del diseño industrial, 9.- Respuestas a algunas preguntas formuladas por el Instituto Cubano de Investigaciones y Orientación de la Demanda Interna, 10.-El diseño industrial, una realidad ambigua, 12.-Piruetas del neocolonialismo, 13.-Diseño industrial, tecnología y subdesarrollo.
En el texto “Teoría y Práctica del Diseño Industrial. Hacia una Manualística Crítica” (1975) procede a abordar el tema disciplinario del diseño y, por lo tanto, se trata de una primera aproximación a la profesión como objeto de estudio. En esta perspectiva se sostiene la existencia de una interacción entre los sistemas socio-económicos y productivo-proyectuales de la sociedad, lo que le conduce necesariamente a intentar comprender el rol del diseño dentro de aquella interacción.
Este texto habla de la aplicación, a los países Latinoamericanos (periféricos), de un modelo basado en la investigación y la didáctica generada en la escuela de Ulm, así como en el racionalismo crítico de aquella casa de estudios.
Bonsiepe sostiene una inevitable vinculación entre diseño, política y proceder, dentro de un modelo socialista. Propone un modelo de diseño industrial vernáculo, con la finalidad de superar la dependencia tecnológica, mediante la generación de productos de consumo masivo y popular, y el control estatal de los medios de producción. En ese contexto, el libro colecta las experiencias latinoamericanas y particularmente la Chilena, que en ese momento se debatía entre dos proyectos de sociedad: Un modelo conservador capitalista y un modelo progresista socialista y, por lo tanto, de economía planificada.
Bonsiepe sostiene que el problema de la deslegitimación del diseño industrial en los países industrializados encuentra sus raíces en la falta de incidencia social y que sólo la coherencia entre la actividad proyectual y la transformación del ambiente podrá lograr legitimarlo, de aquí el énfasis en el valor de uso por sobre el valor de cambio de los productos. Este texto es una reflexión que introduce los términos “centro y periferia” para diferenciarse de eufemismos tales como “países desarrollados y en vías de desarrollo”. En este libro se conjugan lo disciplinario, lo pedagógico, lo metodológico, lo tecnológico, lo político y lo social.
El libro desarrolla los siguientes temas: 1.- Prólogo a la versión castellana 2.- Prefacio, 3.- Introducción a la legitimación del diseño, 4.-Orientaciones interpretativas de la actividad proyectual, 5.- La proyectación entre la crisis de ambiente y el ambiente en crisis, 6.- Política tecnológica, diseño industrial y modelos de desarrollo, 7.-Aspectos pedagógicos del diseño industrial, 8.-Metodología de la proyectación, 9.-Elementos de la práctica proyectual.
En el texto “Diseño Industrial. Tecnología y Dependencia”
dos nuevos artículos, un conjunto de conferencias y entrevistas, que ya habían sido publicadas en el texto “Diseño Industrial. Artefacto y proyecto”, como parte de una colección de editorial Edicol denominada “Diseño: Ruptura y Alternativas”. Este libro se constituye desde la amplia experiencia del autor acerca de los países Latinoamericanos, y se convierte en una propuesta de desarrollo socioeconómico, fundado sobre la práctica del diseño industrial. Este libro propone mirar al diseño como una acción liberadora de la dependencia Latinoamericana, respecto de los países centrales. Los dos últimos artículos publicados en este libro representan su novedad, se trata en primer lugar de una ponencia realizada en el simposium “Diseño para la necesidad” realizado en Londres en 1976 y, en segundo lugar, un texto preparado para el IX congreso de ICSID, encuentro que se organizó en torno al tema “Diseño como política de estado”.
reedita, junto a
Se plantea el siguiente índice: 1.-Presentación, 2.- Introducción, 3.-Arabescos de racionalismo, 4.-Diseño Industrial, funcionalismo y mundo dependiente, 5.- Entre Antagonía y Agonía. Observaciones sobre la Bauhaus y sus Consecuencias, 6.- Respuestas a Tres Preguntas del Centro Internacional de Diseño, Berlín, 7.-Diseño Industrial, Tecnología y Ecología, 8.-Sondeos Metatecnológicos, 9.-Vivisección del Diseño Industrial, 10.-Respuestas a Algunas preguntas Formuladas por el Instituto Cubano de Investigaciones y Orientación de la Demanda Interna, 11.-El Diseño
Industrial, una Realidad Ambigua, 12.- Piruetas del Neocolonialismo, 13.-Diseño Industrial, Tecnología y Subdesarrollo, 14.- Precariedad y Ambigüedad: El Diseño Industrial en los Países Dependientes, 15.-Diseño Industrial y Política Tecnológica en Países Dependientes.
En el texto “Las Siete Columnas del Diseño” (1985), a partir del acopio de
conjunto de conferencias y entrevistas con diferentes fechas de data, aborda la cultura del diseño en sus dos expresiones fundamentales: El diseño Gráfico y el Diseño Industrial. Explora el estado actual de estas expresiones y concluye que la debilidad del discurso y de la teoría de esta disciplina redunda sobre sus problemáticas actuales. Sostiene que en oposición a la relevancia que el diseño tiene en la sociedad sigue estando ausente en los cuestionamientos económicos, administrativos y tecnológicos.
El autor desarrolla una nueva conceptualización del diseño, entendiéndolo como “dominio de interacción entre usuario y producto” y asume el término “interfase”, que proviene de la informática, como elemento distintivo del producto del diseñador en cualquiera de sus especialidades; a partir de esta nueva definición propone las “siete columnas” que deben estar presentes en el quehacer del diseñador: La posibilidad de diseñar en cualquier área de la cultura, el sentido teleológico de la actividad del diseñador (futuro), la innovación cultural, la vinculación del producto con el cuerpo y espacio retinal, la eficiencia, la vinculación del producto a los juicios y la interacción del producto con el usuario. A partir de esta nueva definición logra establecer una nueva historia y una nueva taxonomía de esta disciplina. Aborda también al diseño desde la gestión industrial poniendo en evidencia la necesidad de vinculación de esta disciplina con la administración y el marketing. Revisa las razones que explican el incipiente desarrollo de esta disciplina en Latinoamérica a partir de los diferentes modelos de desarrollo que, han adoptado los países de la periferia. Realiza una defensa del proyecto moderno y del discurso proyectual de Maldonado y los reivindica para los países no industrializados, sosteniendo que es la industria el motor del desarrollo, y la proyectación del diseño su núcleo constitutivo. Realiza propuestas educacionales para un nuevo curriculum en la formación de los diseñadores, a partir de la ontología del lenguaje derivada desde Martín Heidegger, señalando la necesidad que los futuros diseñadores fortalezcan sus competencias lingüísticas en un discurso coherente y poderoso.
La obra plantea el siguiente temario: 1.-Las Siete Columnas del Diseño, 2.-El Diseño como Instrumento de Gestión, 3.-Perspectivas del Diseño Industrial y Gráfico en América Latina, 4.-Industrialización sin proyecto, 5.-Defensa de la Diferencia, 6.- Diseño de Interfases, 7.-Cartografía del Proyecto de la Modernidad, 8.- Memo para la Educación del Diseño de los años 90, 9.-Una nueva Teoría del Diseño, 10.-Exótica e Interés, 11.-Diseño, Nomadismo, Política.
En el texto “Diseño de la Periferia. Debates y experiencias” (1985) el diseño es entendido como una actividad tecnológica y social (sociotécnica) que integra una “antropología de la vida cotidiana” (etnometodología) que, sin embargo, permanece es un estado de afasia teórica, problema cuya resolución representa una de sus más importantes metas disciplinarias. Este texto fue originalmente publicado en Brasil con el nombre “A –Tecnologia- da Tecnologia” (1982) y por lo tanto se enmarca dentro del conjunto de escritos que representan el trabajo Latinoamericano del autor.
La temática de este conjunto de conferencias, entrevistas e informes de proyectos, vuelve a retomar la situación del diseño en América Latina, en el contexto de una fuerte dependencia tecnológica y sus consabidas dependencias económicas y culturales. El texto sostiene la necesidad de plantear una política industrial centrada sobre el desarrollo del Diseño Industrial Latino Americano, que sea capaz de responder, de modo original e innovativo, a los desafíos tanto, del mercado vernáculo como de los mercados externos. Un diseño que se proponga responder a los desafíos anteriormente mencionados, debe propender a la calidad de todas sus entidades: debe reformular sus programas formativos, preocuparse de la calidad de los procesos productivos y de los productos, en sus aspectos estéticos, funcionales y técnicos.
Esta obra, sustentada sobre una particular perspectiva política, hace emerger al Diseño como generador de una forma de cultura emancipatoria, particularmente en cuanto favorece la superación de la dependencia y la miseria. Por lo tanto “diseño” está entendido en un sentido amplio y con una finalidad cultural claramente identificable y, en consecuencia, sostiene que deben abandonarse aquellas concepciones que lo abordan desde tópicos parciales, tales como forma, función y estilo.
La obra plantea el siguiente índice: 1.-Entre Marasmo y Esperanza, 2.-Alternativas del Diseño Industrial en los países periféricos, 3.-Fragmentos del Diseño Industrial en América Latina, 4.-Entrevista, 5.-Metodología clásica y alternativismo, 6.-Entrevista, 7.-Fisuras del Industrialismo, 8.-Apuntes sobre un mito: La Bauhaus. Apéndice sobre la Escuela de Ulm. 9.-Habitat y objeto-Afinidad y diferencia. 10.-Bosquejo de una Política de Desarrollo de productos. 11.-Diseño Industrial para la Pequeña y Mediana Industria, 12.-De la forma hacia la producción de la forma, 13.-Descripción de algunos proyectos, seguida de ejemplos de tecnología vernácula, 14.-Glosario no sistemático.
En el texto “Del Objeto a la Interfase” (1995) se vuelven a publicar, con modificaciones, varios artículos que ya antes habían sido publicados en el texto “Las Siete Columnas del Diseño”. Estos artículos y otros nuevos, más algunas entrevistas, vienen a reforzar la nueva definición del diseño entendido como “interfase” y reflejan de manera más clara el tránsito del pensamiento del autor, acerca del acto proyectual y del dominio de acción de este. Este cambio en su pensamiento es la consecuencia de la maduración reflexiva de sus experiencias en Latinoamérica, Estados Unidos y Alemania, y del advenimiento de la informática que transformó la teoría y el discurso del diseño.
El cambio más evidente entre el pensamiento desarrollado en la década de los setenta, con respecto a la década de los noventa, radica en la concepción del producto de diseño; mientras en los setenta el discurso del diseño se fundaba en categorías lingüísticas que lo concebían atenido a su materialidad, en la década de los noventa surge un nuevo lenguaje, que proviene de las tecnologías de la información y los multimedios, que aporta los fundamentos para concebir al diseño como interfase de usuario humano”. El autor sostiene que esta nueva conceptualización está borrando las líneas divisorias entre Diseño Gráfico y Diseño Industrial y solicitando urgentes modificaciones en la formación de los diseñadores.
En este libro se reitera la relación entre los países centrales y periféricos y se ahonda en los temas de dependencia y transferencia de información tecnológica. Se vuelven a
abordar temas de gran vigencia, tales como la producción industrial y su impacto sobre los sistemas ecológicos, que han sido preocupación permanente del autor desde su pertenencia a Ulm, asimismo analiza la problemática de la identidad cultural en diseño.
Nuevamente queda en evidencia que el núcleo de todo el discurso de Bonsiepe se encuentra en la idea de proyecto, que a su vez se fundamenta en el discurso de Tomás Maldonado y en los principios de la escuela de Ulm, en un escenario nuevo y cruzado por las megatendencias globales de la tecnología, la comunicación y la informática.
En este texto es posible advertir el siguiente temario: 1.- Las siete columnas del diseño, 2.-Diseño y Gestión, 3.-La cadena de Innovaciones, 4.-Diseño de Interfase, 5.- El rol de la Visualidad, 6.- Diseño de Información de Hipermedios, 7.-Texto y Tipografía Semántica, 8.-Retórica Visual y Verbal, 9.-Industrialización sin proyecto, 10.-Crisis ambiental y conflicto norte sur, 11.- Perspectivas del diseño de la periferia, 12.-Defensa de la diferencia, 13.-Diseño e Identidad cultural de la periferia, 14.-El Modelo de Ulm en la Periferia, 15.-Un aspecto Invisible de Ulm, 16.-Maldonado, inventor del discurso proyectual, 17.-Las formas y sus para que, 18.-Memorandum para la didáctica del diseño, 19.-Microestructuras estéticas, 20.-La dimensión cognoscitiva del Diseño, 21.-El punto ciego del Diseño, 22.-Algunas virtudes del diseño.
En el texto “Modelo Ulmer – Modelos en Ulm. Escuela superior de Diseño Ulm 1953-1968” (2003) cuyo título original en Alemán es “Ulmer Modelle – Modelle Nach Ulm. Hochchule für Gestaltung Ulm 1953 – 1968” Editado por Hatje, se aborda el problema histórico de Ulm.
Con la participación de varios estudiosos y conocedores de la Escuela Superior de Diseño de Ulm, entre los que destacan Gui Bonsiepe, Bernhard E. Bürdek, Silvia Fernández, Norbert Kurtz, Bernd Meurer, Martín Mäntele, Elizabeth Waltheru, y actuando Gui Bonsiepe como compilador, surge este texto con motivo de la celebración de los cincuenta años de la fundación de dicha escuela. Esta publicación es auspiciada por el museo y el archivo de la Hochschule Für Gestaltung y se propone mostrar la trayectoria de esta casa de estudios y su impacto sobre el desarrollo del diseño, antes y después de la conclusión de sus actividades.
En el texto se sostiene que la Hochschule Für Gestaltung comenzó con los trabajos revolucionarios de Inge Scholl, Otl Aicher y Max Bill en 1953, caracterizándose por una permanente conciencia democrática y un consecuente planteamiento antifascista, después de la segunda guerra mundial.
Se pone en evidencia que, con el paso del tiempo esta conciencia política se torno conciencia ecológica y social, transformando aquellos principios en valores permanentes en la formación de los diseñadores. En el plano de la proyectación esta escuela se caracterizó por concebir los productos industriales desde ópticas inéditas para la época, basados en una idea de diseño funcional y limpio, de alto n y reconociendo las ineludibles implicaciones políticas de la producción técnica.
En el plano de la didáctica proyectual se advierte que Ulm generó un nuevo concepto pedagógico, que enfatizó el valor sinérgico del trabajo interdisciplinario, proponiendo
nuevos dominios de trabajo para los diseñadores, propuestas que aún hoy siguen vigentes.
Muchos enseñaron diseño en la escuela de Ulm hasta que sus creadores la cerraron en el año 1968, sin embargo sus principios siguen influyendo en muchas partes del mundo y se proyectan hasta la actualidad. Los métodos del diseño desarrollados en Ulm quedaron plasmados en sus modelos de educación que se siguen empleando en Asia, norte y Sud América, así como en India. La documentación que permanentemente aparece de Ulm informa sobre el trabajo de la escuela y permite comprender su concepto pedagógico y la resonancia que ha tenido en el extranjero.
El índice de este texto presenta los siguientes artículos: 1.- RINKER, Dagmar. Produktgestaltung ist keine Kunst (El producto de diseño no es arte). 2.-
(Contribución al nacimiento de un nuevo perfil de trabajo) 3.- BURDEK, Bernhard. Zur Methodologie an der HfG Ulm und deren Folgen (La metodología de Ulm HFG y sus consecuencias). 4.- QUIJANO, Marcela. Ist der Weg das Ziel? (El camino es el
objetivo). 5.- RINKER, Dagmar. Entwürfe zum Thema Verkehrswesen (Esbozos sobre la esencia del transporte). 6.- MANTELE, Martín. Magier der Theorie (Mago
de la teoría). 7.- KAISER, Joachim. München/Ulm, hin und zurück (Munich / Ulm, ahora y antes) 8.- WALTHER, Elisabeth. Unsere Jahre in Ulm: 1953 bis 1958, 1965
REUTER, Wolf.
RITTEL, Horst. An der HFG ULM (En ULM HFG). 11.- SECKENDORFF, Eva
Kunststoffwerkstatt ein!" (Un taller sintético proporcionado por orfebres y plateros).
13.- FERNANDEZ,
Silvia. Der Einfluss der HFG ULM auf die Designausbildung in Lateinnamerika (La
influencia de la escuela de ULM en la enseñanza del diseño en Latinoamérica). 14.- Bonsiepe, Gui. Zur Aktualität der HFG ULM. (La actualidad de ULM HFG). 15.- MUKAI, Shurato. Einflüsse der HFG ULM auf die designausbildung in Japan. (La influencia de ULM HFG sobre la educación en diseño en Japón). 16.- NADKARNI,
Ein Botschafter ulms in Indien (Un embajador de ULM en la India) 17.-
KURTZ, Norbert. Mit ULM – gegen ULM – wegwn ULM. Eine designerausbildung
18.- MEUER, Bernd.
Laboratorium der Zivilisation Akademie deutscher werkbund. (Laboratorio de
integración entre el trabajo alemán y la academia de civilización) 19.- MÄNTELE, Martín. Erfolg durch design. Der Einfluss ulms auf die produktgestaltung deutscher industrieunternehmen am beispiel braun, weishaut und gardena. (La influencia del diseño sobre el éxito. La influencia del ULM en la organización del producto alemánModelos de empresas industriales: Weishaut y Gardena). 20.- HUFF, William S. Grundlehre at the HFG with a focus in the “visuelle Grammatik” (Aprendizaje básico en HFG sobre gramática visual).
nach ulm. (Con ULM, contra ULM, debido a ULM).
"Wir schmeisen die Gold- und Silberschmiede raus und richten eine
auflosen (La disolución del dualismo entre actividad racional e intuitiva).
…Den Dualismus zwischen rationaler und intuitiver tatigkeit
und 1966 (Nuestros años en ULM, desde 1953 hasta 1958; 1965 y 1966).
Beitrag zur Entstehung eines neuen berufsbildes
12.- BONSIEPE, Gui.
Ulmer Diskurs (El discurso de Ulm).
1.3.- ORGANIZACION CRONOLOGICA DE LOS ARTICULOS REVISADOS
RETÓRICA VISUAL Y VERBAL
Revista Ulm. N. 14, 15, 16. Alemania (1965)
Texto: Del Objeto a la Interfase (1995-1999)
ARABESCOS DE RACIONALISMO
Revista Ulm. Numero 19-20. Alemania (1967)
Texto: Artefacto y Proyecto (1975)
Texto: Tecnología y Dependencia (1978)
Revista OIT. Chile (1969)
Revista “Diseño” N2 Centro de alumnos Ch. Chile
DISEÑO INDUSTRIAL, FUNCIONALISMO Y MUNDO DEPENDIENTE
Revista Summa. Número 25. Argentina. Revista Casa de las Américas. N 57 (1969) Cuba.
ENTRE ANTAGONÍA Y AGONÍA. OBSERVACIONES SOBRE EL BAUHAUS Y SUS CONSECUENCIAS
Revista Summa. Número 30. Argentina (1970)
RESPUESTAS A ALGUNAS PREGUNTAS FORMULADAS POR EL INSTITUTO CUBANO DE INVESTIGACIONES Y ORIENTACIÓN DE LA DEMANDA INTERNA
Seminario de Mobiliario Escolar. La Habana. Cuba
RESPUESTAS A TRES PREGUNTAS DEL CENTRO INTERNACIONAL DE DISEÑO, BERLÍN
Texto: Design ? Umwelt Wird in Frage Gestelit. Berlin (1970)
DISEÑO INDUSTRIAL, TECNOLOGÍA Y ECOLOGÍA
Conferencia Industrial Products Research Institut. Tokio (1971)
SONDEOS METATECNOLÓGICOS
Revista: Cuadernos de la Realidad Nacional. N 11. UC. Chile (1972)
VIVISECCIÓN DEL DISEÑO INDUSTRIAL
Revista Intec. Número 2. Chile (1972)
DISEÑO INDUSTRIAL, TECNOLOGÍA Y SUBDESARROLLO
Texto: Design im Ubergang zum Socialismus. Hamburg. (1973)
Revista Summa. Argentina (1973)
EL DISEÑO INDUSTRIAL, UNA REALIDAD AMBIGUA
Revista: América Latina en su Arquitectura. Chile
PIRUETAS DEL NEOCOLONIALISMO
Revista Summa. Número 67. Argentina 1973
ASPECTOS PEDAGÓGICOS DEL DISEÑ O INDUSTRIAL
Texto: Teoría y Práctica (1975)
DISEÑO INDUSTRIAL Y POLÍTICA TECNOLÓGICA EN PAÍSES DEPENDIENTES
Conferencia: IX congreso ICSID Diseño como política de estado. Moscú (1975)
Revista: Form und Zweck (1976)
ELEMENTOS DE LA PRÁCTICA PROYECTUAL
INTRODUCCIÓN A LA LEGITIMACIÓN DEL DISEÑO
LA PROYECTACIÓN ENTRE LA CRISIS DE AMBIENTE Y EL AMBIENTE EN CRISIS
ORIENTACIONES INTERPRETATIVAS DE LA ACTIVIDAD PROYECTUAL
POLÍTICA TECNOLÓGICA, DISEÑO INDUSTRIAL Y MODELOS DE DESARROLLO
PRECARIEDAD Y AMBIGÜEDAD: EL DISEÑO INDUSTRIAL EN LOS PAÍSES DEPENDIENTES
Conferencia: Simposio “Diseño para la Necesidad” Londres (1976)
ENTRE MARASMO Y ESPERANZA
Conferencia: XI congreso ICSID. México (1979)
Texto: Diseño de la Periferia (1985)
ENTREVISTA 1979
Entrevista en Encuentro Internacional del Diseño CENFE. Madrid (1979)
FRAGMENTOS DEL DISEÑO INDUSTRIAL EN AMÉRICA LATINA
Revista: Summario N.34. Argentina 1979
METODOLOGÍA CLÁSICA Y ALTERNATIVISMO
Conferencia: Encuentro Internacional del Diseño CENFE. Madrid (1979)
ALTERNATIVAS DEL DISEÑO INDUSTRIAL EN LOS PAÍSES PERIFÉRICOS
Conferencia: Seminario NDI. Confederación de Industrias Sao Paulo. Brasil
ENTREVISTA 1980
Entrevista realizada por María Cecilia Dos Santos. Argentina (1980)
HABITAT Y OBJETO-AFINIDAD Y DIFERENCIA
Conferencia: (Abreviada) II Bienal de Arquitectura. Quito (1980)
BOSQUEJO DE UNA POLÍTICA DE DESARROLLO DE PRODUCTOS
Notas: Consejo Nacional de desarrollo Científico y Tecnológico. Brasilia (1981)
DISEÑO INDUSTRIAL PARA LA PEQUEÑA Y MEDIANA INDUSTRIA
Conferencia: Seminario Universidad Santa Catarina. Brasil (1981)
FISURAS DEL INDUSTRIALISMO
Conferencia: Escuela Superior de Diseño Industrial. Universidad Río de Janeiro (1981)
DE LA FORMA HACIA LA PRODUCCIÓN DE LA FORMA
Notas: NDI Confederación de Industrias Sao Paulo. Brasil (1982)
APÉNDICE SOBRE LA ESCUELA DE ULM
Entrevista realizada por Felix Beltran (1983)
APUNTES SOBRE UN MITO: LA BAUHAUS. APÉNDICE SOBRE LA ESCUELA DE ULM
DESCRIPCIÓN DE ALGUNOS PROYECTOS, SEGUIDA DE EJEMPLOS DE TECNOLOGÍA VERNÁCULA
Descripción de proyectos realizados entre el 79 y 80
EL MODELO DE ULM EN LA PERIFERIA
Catalogo: Hochschule für Gestaltung Ulm- Die Moral der Gegentände. Berlín.Edit. Ernst – Sohn
DISEÑO E IDENTIDAD CULTURAL DE LA PERISFERIA
Conferencia: Simposio en Internationales Forum Für Gestaltung IFG. "Design und Kulturelle Identitat" (1989)
LAS FORMAS Y SUS PARA QUE
Ponencia: "Internationales Bauhaus-Colloquium de Weimar. Publicada en "Design Horizonte" con el nombre "Über Sprache, Design und Software"
PERSPECTIVAS DEL DISEÑO DE LA PERIFERIA
Informe: Encuentro "Diseñando el Futuro" (1989)
Texto: Design Issues Vol7 N2 (1991)
PERSPECTIVAS DEL DISEÑO INDUSTRIAL Y GRÁFICO EN AMÉRICA LATINA
Conferencia "Diseñando el Futuro" México (1989)
Texto: Design Issues vol 7 N2 (1991)
Texto: Las Siete Columnas (1992)
DISEÑO DE INTERFASE (S)
Texto: Interface Design, Language, Graphics. Visible Language (1990)
INDUSTRIALIZACIÓN SIN PROYECTO
Texto: Storia del Disegno Industriale. 1919-1990. II Domino del Design. Milán. Artículo: Paesi in via di Sviluppo: La Condizione Periferica (1990)
MEMO PARA LA EDUCACIÓN DEL DISEÑO DE LOS AÑOS 90
Conferencia: "Educación en Diseño Industrial" LBDI. Brasil (1990)
MEMORANDUM PARA LA DIDÁCTICA DEL DISEÑO
PERSPECTIVAS DEL DISEÑO INDUSTRIAL Y GRAFICO EN AMERICA LATINA
Revista: Temes de Disseny N4. Servei de Publicacions Elisava. Barcelona (1990)
CRISIS AMBIENTAL Y CONFLICTO NORTE SUR
Conferencia: Informe 2éme Quadriennnale Internationale de Design. (1991)
Revista: Design- Interiores. Vol 5 N 29 (1991)
SOBRE FUNCION, FORMA, DISEÑO Y SOFTWARE
Revista: Temes de Disseny N5. Servei de Publicacions Elisava. Barcelona 1991
CARTOGRAFÍA DEL PROYECTO DE
Conferencia: Homenaje a T. Maldonado. En Trienale de Milano. Edición limitada en alemán. Revista Tipográfica. N 17. (1992)
(MALDONADO,
INVENTOR DEL DISCURSO PROYECTUAL)
Ponencia: Jornada Académica "II faut étre Absolument Moderne. Milán
Informe: Segundo encuentro de diseño ONDI. La Habana (1992)
DISEÑO Y GESTIÓN (EL DISEÑO COMO INSTRUMENTO DE GESTIÓN)
Conferencia "Cámara de Industria". Uruguay
DISEÑO, NOMADISMO, POLÍTICA.
Entrevista realizada por Alejandro Lazo. Publicada en diario Excélsior. México (1992)
EXÓTICA E INTERÉS
Entrevista realizada por Jorg Petruschat. Publicada en Form+Zweckn (1992)
Conferencia: "Cultura y Nuevos Conocimientos" UAM. México (1992)
MICROESTRUCTURAS ESTÉTICAS
Artículo: Seminario CIDI. Montevideo (1992)
UNA NUEVA TEORÍA DEL DISEÑO
Comentario del libro de Winograd y Flores. Undertanding Computers and Cognition (1992)
DISEÑO DE INFORMACIÓN DE HIPERMEDIOS
Ponencia (ampl): Jornadas de Diseño. Colonia
LA CADENA DE INNOVACIONES
Ponencia: Centro Tecnológico Universidad Santa Catarina. Brasil (1993)
TEXTO Y TIPOGRAFÍA SEMÁNTICA
Ponencia: Seminario "Innovación y Tradición Tipográfica". DIDOT. Bilbao (1993)
EL ROL DE LA VISUALIDAD
Texto y CD: Die Rolle der Visualitat. Colonia
UN ASPECTO INVISIBLE DE ULM
Informe: Encuentro "Bauhaus, Menphis und die Folgen" organizado por Design Center. Suiza
LA DIMENSIÓN COGNOSCITIVA DEL DISEÑO
Descripción de proyectos 83-86.
ALGUNAS VIRTUDES DEL DISEÑO
Conferencia en el Simposio sobre Design Beyond Design. Jan Van Eyck Academy. Maastricht (1997)
Conferencia: Academia Jan Van Eyck. Maastricht
UNA TECNOLOGIA COGNOSCITIVA.
DE LA PRODUCCCION DE CONOCIMIENTOS HACIA LA PRESENTACION DE CONOCIMIENTOS
Conferencia: Simposium+Design. Milán ( 2000)
Conferencia: Encuentro de Diseño ONDI. Cuba
Entrevista de Hugo Palmarola. Revista ARQ. Ensayos y Documentos. UC (2001)
Entrevista de Humberto Albornoz. DX Estudio y Experimentación del Diseño. Revista Moebius N18. México (2003)
Entrevista de Roderique Düll. Revista Visual. N 103. España (2003)
1.4.- CONCLUSION PARCIAL.
La obra literaria de Gui Bonsiepe está compuesta por una innumerable cantidad de conferencias, artículos para libros y revistas, y entrevistas. Algunas de estas expresiones han dado paso a la publicación de siete libros. Las temáticas abordadas por Bonsiepe son variadas, sin embargo destacan las siguientes: Teoría de la dependencia y países periféricos, políticas de diseño, política económica, proyectos de diseño y características de los productos, infodiseño, teorías especiales y generales del diseño, historia y aspectos particulares de las escuelas Bauhaus y Ulm, ciencia y tecnología, ecología, economía, educación, gestión, metodología, interfases y modernidad.
ANALISIS DE LA OBRA DE BONSIEPE
Objetivo: Explorar, clasificar y analizar temáticas vinculadas a la teoría general del diseño, presentes en las principales obras de Bonsiepe, y derivar conclusiones sobre su sentido.
Estructura: 2.1.- Categorías generales para el Análisis, 2.2.- Análisis teorético, 2.3.- Análisis taxonómico, 2.4.-Análisis diacrónico, 2.5.- Análisis sincrónico.
2.1.-CATEGORIAS GENERALES DE ANALISIS:
El presente capítulo se propone explorar, clasificar y analizar, en la obra principal de Gui Bonsiepe, aquellos aspectos que pudieran ser considerados parte de una teoría general del diseño. Por teoría general del diseño entendemos aquellos discursos que permiten comprender la disciplina profesional como un objeto de estudio. Para cumplir con este objetivo procederemos a organizar la información entregada por el autor en cuatro categorías: 1.- Contenidos teoréticos, 2.- Contenidos taxonómicos 3.- Contenidos diacrónicos y 4.-Contenidos sincrónicos. Reconocemos al mismo tiempo que quedarán fuera de este trabajo aquellas informaciones relativas a otras temáticas particulares.
Tomamos las categorías precedentes de un trabajo del Doctor en Filosofía Luís Flores quién, refiriéndose a las áreas de estudio de la epistemología señala:
“Respecto de la epistemología, distinguimos cuatro análisis: a) Taxonomía de las ciencias, la cual estudia, al menos, la clasificación de las ciencias. b)Sincronía de las ciencias, la cual versa sobre la estructura estática de las ciencias. c) Diacronía de las ciencias, en la cual se considera a las ciencias como un proceso o evolución. d) Teorética de las ciencias, en la cual se plantea el problema de las relaciones entre teoría científica y mundo y, por ende, los problemas de la verdad científica y el status de las entidades teóricas” 6
No pretendemos asignarle al diseño la categoría de ciencia, sin embargo, sostenemos que existe suficiente conocimiento en esta disciplina como para iniciar una discusión sobre los tópicos antes señalados. Las categorías referidas pueden ser descritas de la siguiente manera:
Análisis teorético: En este punto, analizaremos en que medida la obra de Bonsiepe establece o crea las bases de un corpus teórico para el diseño. Particularmente nos interesa aproximarnos a cuatro objetos: 1.- La definición de diseño en Bonsiepe, 2.- La teoría del diseño en la óptica del autor, 3.-Los discursos contextuales del diseño, y 4.- La racionalidad. Intentaremos comprender los referentes denotados con el término diseño, los conceptos primitivos sobre los cuales se fundamenta su discurso y la posibilidad de constitución, a partir de su obra, de una teoría del diseño.
Aquí se analizarán los límites internos y externos al diseño.
Intentaremos comprender si el discurso del autor permite establecer diferencias entre el diseño y otras disciplinas semejantes, buscaremos comprender si el autor logra establecer clasificaciones internas a la propia disciplina profesional y si se reconocen
diferencias de dominios, entre conceptos tales como “disciplina profesional”, “procesos productivos” y “productos”. Finalmente anotaremos sí se especifica el situs profesional del diseño, sus objetos de estudio, sus campos operativos, sus métodos de acción y sus resultados.
Análisis taxonómico:
6 Flores, Luís. “La Crítica de la Razón Pura como Filosofía de las Ciencias”. En Universidad Católica de Chile, 1985. P 37
Kant. Ediciones
Análisis diacrónico: Entenderemos por diacronía el estudio del diseño a través del tiempo. Estudiar la interpretación diacrónica del diseño, en la obra de Bonsiepe, permitirá comprender los supuestos sobre los cuales el autor fundamenta el devenir histórico de esta disciplina. En este punto nos proponemos abordar tres tópicos: 1.- La génesis del diseño, entendida como origen y comienzo, 2.-La historia del diseño, en cuanto categorías acerca del desarrollo de esta disciplina profesional y en cuanto posibles posiciones historiográficas e historiológicas asumidas por el autor (razones históricas). 3.- Teleología del diseño, entendida como el conjunto de las finalidades culturales e históricas atribuidas como misiones, metas u objetivos del diseño.
Análisis sincrónico: Para los fines de este trabajo, entenderemos por sincronía del diseño aquellos estudios transversales en la historia del diseño, que permiten observar la arquitectura de esta disciplina profesional y su relación con otras entidades en un instante particular. Abordar la visión sincrónica del diseño en Bonsiepe es relevante, porque posibilita la comprensión del rol del diseño en la sociedad y sus interacciones con el resto de los sistemas socioculturales en un momento histórico específico. En esta investigación nos centraremos sobre el diseño contemporáneo en su interacción con cuatro sistemas: 1.- Economía, 2.- Política, 3.- Ciencia y Tecnología, 4.- Ambiente.
2.2.-TEORETICA DEL DISEÑO EN BONSIEPE
El presente análisis pretende descubrir, en las obras del autor, las diferentes formas de concebir al diseño. Analizaremos desde la óptica de Guí Bonsiepe los siguientes elementos: 2.2.1.-Definiciones de diseño, 2.2.2.- Teoría del diseño, 2.2.3.- Discursos contextuales y 2.2.4.-Racionalidad.
2.2.1.-DEFINICIONES DE DISEÑO:
Antes de comenzar con el análisis de la o las definiciones entregadas por Bonsiepe es necesario establecer un conjunto de categorías para su comprensión, por lo tanto consideramos apropiado revisar a) los tipos posibles de definición, b) los objetos de definición, c) los sujetos desde los cuales se establece aquella definición y d) la amplitud de las definiciones. Dejamos señalado que hemos optado por separar las citas textuales del resto del texto, con la finalidad de lograr un cierto ordenamiento de la información.
A) MARCO CONCEPTUAL:
Definir significa establecer las delimitaciones de un ente, con respecto al resto de los entes que poblan igual dominio de una realidad dada; según Aristóteles corresponde a una operación mental abstracta que permite establecer la “esencia” de algo y, por lo tanto, permite diferenciarlo respecto de otros tipos semejantes. Para Sócrates y Platón significaba un acto de partición de la realidad, de acuerdo con las propiedades “esenciales” de cada clase de realidad. De acuerdo a Ferrater Mora:
“ …definir una entidad consiste en considerar la clase a la cual pertenece y colocarla en un determinado nivel de la jerarquía (…) de realidades” 7
Desde un punto de vista lingüístico, y cualquiera sea el tipo de definición, encontramos al menos dos términos significativos: 1.- Definiendum y 2.-Definiens. El primero de ellos es la expresión que se intenta definir, el segundo la expresión que define.
En relación a lo anterior podemos señalar que, de acuerdo a la tradición de las ciencias, existen algunas características de las definiciones que deben ser contempladas en los actos definitorios: 1.- El definiens se establece mediante la atribución de pertenencia de un objeto, a un género próximo y a una diferencia específica. 2.- El definiens debe tener mayor claridad que la cosa definida, 3.- No se debe incorporar el definiens en el definiendum, la definición debe proveer una exclusión del definiens, respecto del definiendum, 4.- El definiens debe ser conciso y preciso, es decir, no debe poseer ni más ni menos elementos que los necesarios para definir, 5.- El definiens debe ser una ampliación de significados respecto del definiendum.
Desde el punto de vista de la ontología del lengüaje, definir es un acto generativo que inicia un conjunto de determinaciones linguísticas radicales, que permiten hacer
7 Mora, Ferrater. Diccionario de Filosofía. Editorial Ariel, Barcelona: 1999. P. 796.
emerger un objeto nuevo de conocimiento, tan nuevo como la originalidad de aquella definición. A su vez, desde un punto de vista social, la aceptación de una nueva definición respecto de un problema o campo de problemas, tiene la propiedad de producir reescrituras sucesivas sobre otros temas vinculados a la definición. Es así como, redefinir el concepto de diseño tiene la propiedad de reescribir su historia, su teoría y muchas de sus posibilidades de desarrollo.
Diversos autores han establecido la existencia de tipos de definiciones, entre las que se cuentan: Definiciónes reales, nominales, verbales, causales, explícitas, contextuales, intrínsecas, abstractas, sintácticas, semánticas, operacionales, etc. Para los fines de este trabajo, y basados en la obra de David, Berlo 8 , hemos optado por centrarnos sobre cuatro tipos: Autoreferentes, formales, denotativas y connotativas.
Comprenderemos que estamos frente a una definición autoreferente
cuando exista la asignación de un sentido estipulativo que se centra sobre aspectos particulares del autor y no sobre características del objeto definido. V.g. “El diseño es la razón de mi vida”.
Autoreferente:
Formal: Anotaremos la existencia de una definición formal o clasificatoria cuando se busque definir incorporando el definiens en su género, clase o tipo, y distinguiéndolo de todos los otros individuos de la clase, v.g. “El diseño es un tipo de acto proyectual caracterizado por la producción de interfases”.
Denotativa: Clasificaremos como denotativa toda definición operacional que muestre el referente del signo en definición, lo que permite “…demostrar la relación signo- objeto en los significados denotativos, encodificando el signo y señalando al mismo tiempo hacia el objeto” 9 . V.g. “El diseño es una disciplina profesional contemporánea”.
Connotativa: Por otra parte la definición se entenderá como connotativa cuando se trate de significados originados en los juicios más que sobre aspectos del objeto a definir, evidentes en juicios evaluativos (bueno-malo y otros), b) Juicios de actividad (Activo- pasivo y otros) y c) Juicios de potencia (Fuerte – débil y otros). Ejemplo:
“El diseño es la clave de la industrialización”
Objetos de la definición:
Una definición puede construirse desde distintos tipos de referentes, entendidos estos como las clases o géneros próximos del definiendum. En este trabajo, optamos por centrarnos sobre tres tipos posibles: 1.-Disciplina, 2.-acto y 3.-producto 10 .
8 Vid. Berlo. David. El proceso de la Comunicación. Introducción a la Teoría y Práctica . Editorial El Ateneo, Argentina: 2002.
9 Ibíd. P 249
10 Vid. Valdivia, Hugo.
Investigación en el contexto de la cátedra “Investigación Metodológica en Diseño, Imagen y Nuevas Tecnologías” dictada por Phd. Josep Ma. Martí Font. Universidad de Barcelona: 2003.
Ambitos de Investigación en Diseño. Conocimiento y Teoría en Diseño.
Disciplina profesional de diseño: Consideramos que la definición enfatiza en el aspecto profesional disciplinario cuando da cuenta de los conocimientos, teorías, discursos propios de la profesión, así como de sus aspectos socioculturales, institucionales o legales propios del quehacer colectivo y gremial, v.g. “El diseño como disciplina profesional es una forma de discurso que permite un ordenamiento conceptual y organizacional del oficio de los diseñadores”.
Acto de diseño: Comprenderemos que estamos enfrentados a una definición basada sobre los actos, cuando aquella definición se refiera al conjunto, o a algunas de las actividades y experticidades, que deben ponerse en juego para la generación de productos. Anotaremos que la definición alude al diseño como actividad cuando haga alusión a una forma de acto humano vinculado a la producción y que puede estar vinculada con el pensamiento, investigación, solución anticipada o ejecución del acto productivo. V.g. “Diseño es acto proyectual caracterizado por la concepción y plasmación de una resolución formal”.
Producto de diseño: Entenderemos que la definición se centra sobre el producto cuando se señalen los rasgos distintivos de los útiles, campo operativo de útiles o dominios posibles de ser servidos mediante resultados útiles. El diseño entendido como producto señala el resultado de la actividad del diseñador en cuanto actúa como diseñador, y se refiere a un tipo particular de útil o complejo de útiles que denominamos objetos u obras diseñadas. V.g. “El diseño es interfase de usuario humano”
Sujeto de la definición:
Definición endógena: Comprenderemos que la definición es endógena cuando ha sido formulada desde el interior de alguno de los discursos del diseño, basándose en su lengua o en la práctica cultural de los diseñadores. V.g. “Diseño es la actividad proyectual que permite determinar las propiedades formales de los objetos producidos industrialmente”.
Definición exógena: La definición será clasificada como exógena cuando provenga del discurso de otras disciplinas, tales como la ingeniería, la economía, la historia, la sociología. V.g. “Diseño es un aspecto del marketing”.
Amplitud de la definición:
General: Clasificaremos la definición como general cuando lo que se intenta es definir al diseño independientemente de los dominios específicos de sus especialidades. Una definición general se hará evidente cuando se intente definir al diseño en su globalidad, v.g. “El diseño es…”.
Especial: La definición será comprendida como especial cuando se muestre restrictiva, es decir intente definir una o sólo algunas especialidades, v.g. “El diseño industrial es…”.
B) HALLAZGOS:
El autor sostiene que, en un sentido amplio, todas las disciplinas de uno u otro modo diseñan, y que el diseñar no se restringe necesariamente a productos materiales, dice:
“…el diseño es una actividad fundamental, con ramificaciones capilares en todas las áreas de las actividades humanas…” 11
En esta primera aproximación, logramos comprender la enorme extensión de los dominios del diseño. El autor está denotando el espacio o territorio donde el diseñador puede intervenir, sin embargo no existe en esta cita la referencia a un objeto preciso. La zona de intervención señalada es absoluta, por lo tanto no resulta apropiada para avanzar en un acto definitorio. No se señala la naturaleza de aquellas “ramificaciones capilares”, tampoco quedan explícitos los modos distintivos en que cada disciplina puede tratar aquellas “ramificaciones”. El autor sin embargo está consciente de estos problemas y comenta que no debe conducir a intentar definiciones mesiánicas donde todo pueda ser considerado diseño, ya que fundar una definición sobre un dominio tan extenso sólo conduce a interpretaciones incomprensibles. El mismo autor nos advierte sobre este aspecto cuando señala:
“Por cierto, existe el peligro de caer en la trampa de
generalizaciones vacías y ambiciosas, como la de que "Todo es
Diseño". 12
Intentando evitar aquellas definiciones de carácter universal, se hace necesario destacar que cosas muy distintas pueden ser entendidas por diseño, cuando esta práctica cultural es mirada desde la óptica de diferentes sujetos cognoscentes. Mirar al diseño desde disciplinas externas, sin embargo, no es sinónimo de comprensiones absurdas o carentes de sentido; Así, disciplinas tales como la ingeniería, la arquitectura, el arte y algunas ciencias, como la administración, el marketing y la economía, han desarrollado aproximaciones al concepto de diseño.
El peligro estriba en el poder determinante de aquellas definiciones, ya que cuando se las asume, provocan particulares comprensiones que podrían desvirtuar el sentido de esta práctica cultural, determinando revisiones de sus límites, de su historia, de su teoría y de su relación con otras disciplinas. Esto es especialmente grave para disciplinas profesionales jóvenes que aún se encuentran en proceso de desarrollo de sus propios discursos.
Bonsiepe revisa, parafraseando a Oklay 13 , algunas definiciones exógenas provenientes desde la administración, el marketing y la economía, entre las que destacan:
“Modo de agregar valor a los productos y servicios”, “Un recurso estratégico en la competencia comercial”, “Rediseño”, “Creación de
11 Bonsiepe, Gui. “Las 7 Columnas del Diseño” en Las 7 Columnas del Diseño. Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, México: 1993. Cap. 1, Páginas 20-21.
13 Oklay, Marc (ed).
Design Management: a Handbook of Issues and Methods
. Oxford: Basil
Blackweil: 1990. Apud. En Las Siete Columnas del Diseño. Op. Cit. Cap. 2, Páginas 35.
nuevas ideas”, “Solución de problemas de marketing”, “Establecimiento de relaciones entre personas y productos”, “…herramienta gerencial de producción, venta, ambientación y comunicación”, “Formulación de especificaciones”, “Buen negocio”, “Estética adicionada a proyectos de ingeniería”.
Bonsiepe reconoce los peligros de dejarse definir desde otras disciplinas, así, comentando las definiciones que las ingenierías hacen del diseño, sostiene que en lo general las ingenierías perciben al diseño como un mero acto de intervención estética de los productos, el autor comenta:
“El intento de captar el diseño en las categorías tradicionales de la ingeniería consigue generalmente una visión reduccionista” 14
Diferente es el caso cuando, desde el diseño, se propone una ampliación de sus zonas de influencias, el autor señala:
“Si damos al diseño una interpretación amplia, más allá del diseño de objetos (diseño industrial) y mensajes visuales (diseño gráfico), se puede caracterizar la gestión como actividad del diseño, en cuanto esta actividad es innovadora e implanta nuevas prácticas sociales” 15
En la definición precedente se sostiene que, en términos generales, el diseño es un modo que puede adoptar la gestión administrativa empresarial, sin embargo un análisis más detenido permite advertir que el término gestión se está refiriendo a aquellos actos innovativos en la zona de las prácticas sociales. El Diseño como gestión está comprendido desde el acto proyectual, cuyo resultado incide en las prácticas colectivas, y por lo tanto se trata de una definición denotativa, cuyo referente es el acto de diseño (innovación). Al parecer asociar diseño y gestión sólo hace alusión a que el acto proyectual se realiza al interior de la empresa.
Acerca de los reiterados intentos de algunas formas de ingeniería por concebir al diseño como arte industrial, desconociendo su dominio sobre la innovación tecnológica, el autor señala:
“…con el diseño industrial surgió una nueva disciplina tecnológica, como respuesta a múltiples preguntas, que en el marco de categorías tradicionales no encuentran respuestas.” 16
Es interesante hacer notar que, por primera vez, se incorpora el término “disciplina” y particularmente “disciplina tecnológica” a la cual el Diseño pertenece. Con la incorporación del concepto anterior, el autor señala la clase a la cual el Diseño Industrial pertenece, sin embargo, lamentablemente, no determina las características específicas que permiten diferenciar al Diseño Industrial del resto de las disciplinas tecnológicas, es decir la naturaleza de aquellas respuestas.
14 Bonsiepe, Gui. “El Diseño como Instrumento de Gestión” en Cap. 2, Páginas 40 - 41.
15 Ibíd. Cap. 2, Página 10.
16 Ibíd. Cap 2, Página 41.
Las 7 Columnas del Diseño.
En relación con los intentos definitorios que provienen de discursos arcaicos vinculados al arte, las artesanías y la arquitectura, el autor sostiene que ellos reducen al diseño industrial a aspectos menores de su práctica, por lo tanto se trata también de visiones reduccionistas que constriñen al diseño en sus posibilidades de desarrollo, el autor dice:
“Las interpretaciones tradicionales del diseño recurren al uso de conceptos tales como forma, función y estilo.” 17
En el capítulo uno de su texto “Teoría y Práctica del Diseño Industrial” (1975) revisa, comenta y cuestiona diversas definiciones presentes en las obras de distintos autores, particularmente señala la definición de la ICSID / Unesco (1967), la definición de Black, M. (1969) en su obra “The Interaction of the Arts and Technology in Industrial Design”, También la de Tomás maldonado (1963), la definición propuesta por el Styling, la definición de Kelm, M. (1971) en su texto “Produktgestaltung im Socialismus”, la de Fuller, B (1973) en su obra “The Comprenhensive Man”, la de Freedgood, S. (1959) en su obra Odd Business. This Industrial Design”. Hemos optado por citar sólo algunas de estas definiciones, ya que nuestro objetivo es reconocer sólo aquellas que han improntando la obra literaria del autor.
Bonsiepe señala que una de las primeras definiciones de la actividad del diseñador fue formulada por el ICSID en 1957, ratificada el año 1959 y finalmente modificada desde 1969 en adelante, y por lo tanto a la fecha de publicación de esta obra (1975) no es ya la definición aceptada, dice:
“Un diseñador Industrial es una persona que se cualifica por su formación, sus conocimientos técnicos, sus experiencias y su sensibilidad visual en el grado de determinar los materiales, la estructura los mecanismos, la forma el tratamiento superficial y el vestido (decoración) de los productos fabricados en serie por medio de procedimientos industriales. Según las circunstancias, el diseñador industrial se ocupará de uno o de todos estos aspectos. Puede ocuparse también de los problemas relativos al embalaje, a la publicidad, a las exposiciones y al marketing, en el caso de que las soluciones de estos problemas, además de un conocimiento técnico y una experiencia técnica, requieren también una capacidad de valoración (appreciation) visual” 18
La anterior definición es valiosa porque fue una de los primeros intentos definitorios que se sustentó sobre alguna base de aceptación colectiva. Se trataba de una definición centrada sobre el acto de diseño industrial y particularmente en los pre requisitos implícitos en la planeación del producto. En la segunda parte de esta cita es posible advertir la expresión de algunos referentes: Productos que se insertan en el dominio del embalaje, la publicidad, las exposiciones y el marketing. Se trata de una definición construida desde el Diseño Industrial.
17 Bonsiepe, Gui. “Las 7 Columnas del Diseño” en Página 22
18 Bonsiepe, Gui. Teoría y Práctica del Diseño Industrial . Editorial Gustavo Gili, Madrid: 1978. Página
Op. Cit. Cap. 1,
El autor explica que la definición del ICSID fue superada por la definición de Tomás Maldonado (1963), definición a la cual el autor se adscribe al menos durante la primera etapa de su discurso. Maldonado define el diseño industrial de la siguiente manera:
“-El diseño industrial es una actividad proyectual que consiste en determinar las propiedades formales de los objetos producidos industrialmente. Por propiedades formales no hay que entender tan sólo las características exteriores, sino, sobre todo, las relaciones funcionales y estructurales que hacen que un objeto tenga una unidad coherente desde el punto de vista tanto del productor como del usuario. Puesto que mientras la preocupación exclusiva por los rasgos exteriores de un objeto determinado conllevan el deseo de hacerlo aparecer más atractivo o también disimular las debilidades constitutivas, las propiedades formales de un objeto, por lo menos tal como yo lo entiendo aquí, son siempre el resultado de la integración de factores diversos, tanto si son de tipo funcional, cultural, tecnológico o económico. Dicho de otra manera, así como los caracteres exteriores hacen referencia a cualquier cosa como una realidad extraña, es decir, no ligada al objeto y que no se ha desarrollado con él, de manera contraria las propiedades formales constituyen una realidad que corresponde a su organización interna, vinculada a ella y desarrollada a partir de ella-” 19
La anterior definición es de carácter formal, pues señala expresamente una clase de actos denominados “actos o actividades proyectuales” y por otra parte el autor intenta generar una diferenciación de las actividades proyectuales, del diseño industrial, señalando que se aboca a la determinación formal de los objetos industriales. La definición de Diseño Industrial de Maldonado podría ser sintetizada de la siguiente manera: “Acto proyectual destinado a proveer la forma (estructura y función) de los objetos industriales”. Se trata de una definición inmanente al diseño, sin embargo restringida a una de sus especialidades.
En otras partes de sus obras también se advierten referencias a Maldonado, es así como en la conferencia “El Diseño como Instrumento de gestión” (1992) que es posible encontrar en “Las Siete Columnas del Diseño” 2- 42 (1993) vuelve a explicar la misma definición anterior, haciendo saber que él la adopta como válida en su trabajo.
Bajo el nombre de “Manual de Diseño” se publica en la OIT el año 1970 un conjunto de conferencias dictadas el año anterior en Santiago de Chile, que también formaron parte de la Revista “Diseño” de los estudiantes de la Universidad de Chile y que luego se insertarán como parte discursiva de algunas de sus obras posteriores. De estas conferencias surgirán los primeros documentos en que Bonsiepe realiza una aproximación filológica al concepto de diseño industrial, señala:
19 Maldonado, Tomás. Aktuelle Probleme der Predukgestaltung (man) Apud Bonsiepe, Gui. Teoría y Práctica del Diseño Industrial. Op. Cit. Página 20
“…el término técnico "diseño industrial" (deriva) del anglo-sajón Industrial Design. Este término técnico es preferible a otras denominaciones, como por ejemplo estética industrial (en francés L' esthétique industrielle), escultura industrial (en alemán Industrielle Formgebung), arte tecnológico o arte industrial” 20
Si bien, la mención anterior, no es propiamente una definición, existe en ella una intención de diferenciar y perfilar un nuevo tipo de práctica separada de las artes y la arquitectura, lo que se refuerza con la siguiente cita:
“Este término técnico, en relación a los otros posee ventajas en el sentido de que elimina la connotación que la parte formal o estética de esta actividad provoca por su papel preponderante” 21
La influencia de Tomás Maldonado sobre el pensamiento de Bonsiepe se transparenta claramente en las primeras definiciones que el autor realiza acerca del diseño, es así como ya en el año 1969 señala:
“…quisiera proponerles una definición más concisa de la actividad del diseñador industrial. Les cito una posible definición un poco modificada y aumentada, que se basa en propuestas de Tomás Maldonado, Presidente actual de la Asociación Internacional de Diseñadores Industriales. La definición: El diseñador industrial contribuye a determinar las características formales de productos industriales y a aumentar la calidad del uso de los mismos” 22
Esta primera aproximación original de Gui Bonsiepe, es de carácter denotativa, cuyo referente es el producto industrial, aunque se deja como referente tácito el acto proyectual del diseñador. Es una definición restringida al ámbito del Diseño Industrial. Parafraseando la anterior cita bibliográfica es posible inferir una definición formal de “objeto diseñado”, al señalar que el resultado del trabajo del Diseñador Industrial pertenece a la categoría de los productos industriales y su rasgo específico corresponde a las formas que interactúan con el usuario. Sin embargo, por características formales habrá de entenderse el resultado de un proceso creativo que culmina en el producto y que conjuga factores funcionales, técnicos, económicos, sociales y culturales.
Una vez formulada la definición, establece un conjunto de características que deben ser respetadas para conducir una acción de diseño, entre las que se contemplan: 1.-El trabajo interdisciplinario, 2.-El dominio del Diseñador Industrial sobre los productos industriales, 3.-Preocupación por el valor de uso de los productos, 4.-Búsqueda de la calidad de uso y la innovación técnico estructural. 5.- Preocupación por el resultado total y de la relación forma-estructura. 6.- Innovación. 7.- Inserción de los productos en todos los ámbitos de la cultura.
20 Walker, R (director). Chile: 1969, P. 3.
22 Ibíd. P. 10
Revista Diseño 2 . Centro de Alumnos del Dpto.de Diseño, Universidad de
La importancia de la calidad de uso, en la determinación de objetos industriales, es uno de los núcleos conceptuales de mayor relevancia en este primer intento de definición. Cuando el autor habla de artículos de uso, irremediablemente piensa en el usuario, por lo tanto la anterior definición amplía el dominio del diseño y lo vincula con conocimientos antropológicos que resultan previos a la resolución formal. Lo anterior queda graficado en la siguiente definición de diseño:
“determinación de las características formales de artículos de uso, con consideración especial del modo de uso y de la calidad del uso” 23
El año 1973, en el artículo “El diseño Industrial una Realidad Ambigua” el autor sigue progresando hacia una definición propia, dice:
“Entendemos por Diseño Industrial una actividad profesional en el amplio campo de la innovación tecnológica. Como disciplina involucrada en el desarrollo de productos, se preocupa de cuestiones de uso, función, producción, mercado, beneficios y calidad estética de productos industriales” 24
En la anterior definición el autor emplea dos conceptos significativos: Profesión y disciplina. Bonsiepe señala que el Diseño Industrial es una disciplina profesional tecnológica, cuyo dominio diferenciador es la innovación en el desarrollo de productos. Se trata por lo tanto de la primera definición aparentemente formal que, sin embargo no logra aún diferenciarse de otras disciplinas que participan de igual dominio, v.g. la Ingeniería Industrial.
En la misma obra señalada intenta seleccionar un conjunto de conceptos que a su juicio constituyen elementos fundamentales de una definición de diseño, explica:
“Puede resumirse lo esencial del diseño industrial de la siguiente forma: - El diseñador industrial se preocupa, sobre todo, aunque no exclusivamente, del mejoramiento de las cualidades de uso de los productos industriales. Desde el punto de vista del diseño, un producto es, en primer lugar, un objeto que ofrece un servicio y, por lo tanto, satisface las necesidades del usuario. – El diseñador industrial se preocupa de la determinación de las cualidades formales; es decir, de la creación de la fisonomía de los productos y sistemas de productos que forman un componente del ambiente artificial del hombre. El diseño Industrial es una actividad innovativa, insertada en el marco general de la innovación tecnológica” 25
En la anterior definición se intenta precisar los rasgos diferenciadores del Diseño Industrial, reiterando la innovación de las cualidades de uso del objeto y señalando que la finalidad última de estos objetos es ofrecer un servicio al usuario. Por lo tanto se está aportando un nuevo antecedente: El diseño Industrial podría corresponder a
23 Ibíd. P.27
24 Bonsiepe, Gui. “El Diseño Industrial una Realidad Ambigua” en Proyecto. Editorial Alberto Corazón. España: 1975. P. 178.
Diseño Industrial. Artefacto y
una profesión generadora de servicios, y no exclusivamente de objetos, que muchas veces, encuentra en la objetualidad una forma de resolverlos.
Durante una entrevista realizada por María Cecilia Dos Santos, en Junio de 1980, y consultado Bonsiepe sobre la esencia del diseño industrial, señala:
“El Diseño Industrial es una disciplina normativa, “blanda”, y los intentos de transformarlo en una disciplina “dura” llevarán a nada” 26
En esta respuesta el autor identifica al diseño como “disciplina blanda”, seguramente distinguiéndola de otras disciplinas tecnológicas como las ingenierías, que encuentran sus fundamentos en consideraciones físicas. Sin embargo los términos “duro” y “blando” no quedan suficientemente explicitados. Tampoco hace alusión al término “normativo” y no explica la naturaleza de las otras disciplinas. Por lo tanto se trata de una definición connotativa cuyos términos no están claramente definidos.
En otra parte de la misma entrevista sostiene que el diseño es una actividad destinada a responder a las necesidades humanas dentro de determinados contextos culturales, señala:
“…capacidad de dar respuesta en términos concretos materiales, dentro de un sistema de referencia cultural, con una componente evaluativa estética” 27
La anterior definición se centra sobre el acto de diseño, al que identifica como capacidad de respuesta, y que incluye el trabajo de las variables estéticas de los productos. Se trata de una definición denotativa cuyo referente es la respuesta material, sin embargo, nuevamente los rasgos distintivos quedan informulados.
En la conferencia “Habitat y objeto - afinidad y diferencia” (1980) y refiriéndose a la intervención del diseñador sobre la cultura dice:
“Su intervención en la cultura material se concreta en aquellos productos que el usuario experimenta en forma directa en su vida cotidiana. Podemos llamarlos productos con interface (sic), es decir, productos con una mayor intensidad de interacción directa con el usuario. En esta interacción entre el objeto y el usuario intervienen, entre otros, factores estético formales y simbólicos, para cuyo tratamiento el diseñador es responsable” 28
En la anterior cita bibliográfica podemos parafrasear que el diseñador es responsable de la producción de interfases, es decir de productos que promueven una mayor interacción con el usuario. Es posible advertir un intento de definición denotativa, atenida fundamentalmente al Diseño Industrial.
26 Dos Santos, Cecilia. “Entrevista 1980”. En Bonsiepe, Gui. Experiencias. Editorial Gustavo Gili, México: 1985. P. 57.
28 Bonsiepe, Gui. “Habitat y objeto - afinidad y diferencia” En Experiencias. Op. Cit. P. 113
El Diseño de la Periferia. Debates y
En el glosario de términos de la obra “El Diseño de la Periferia” (1985) nos entrega nuevamente una definición de diseño, levemente modificada respecto de las anteriores. Esta definición todavía corresponde a una primera etapa de su pensamiento. Refiriéndose al Diseño Industrial señala:
“Actividad dirigida a la determinación de características funcionales (uso práctico), estructurales y estético-formales de productos industriales y sistemas de productos, considerando factores técnico- económicos, técnico-productivos y socioculturales. Su rasgo más notable es la inclusividad. Pone énfasis en factores a veces – o hasta el momento – no cuantificables vigentes en la interacción entre usuario y producto” 29
En la anterior definición es posible observar el desarrollo del pensamiento del autor en estos tópicos, se trata de una aproximación conceptualmente más desarrollada, que conserva las características fundamentales de las anteriores. En ella existen dos referentes: El acto de diseñar y los productos diseñados y, por lo tanto, es fundamentalmente una definición denotativa. No es posible considerar esta definición como formal porque el conjunto es universal (actividad) y por lo tanto sólo se logran denotar productos que han sido trabajados funcional, estructural y formalmente. Sin embargo, se sostiene que la actividad, que finaliza en aquellos productos, debe considerar variables técnicas, económicas, productivas y socioculturales, lo que representa un esbozo de acotación al acto proyectual que, sin embargo, no establece límites con respecto de otros tipos de actos proyectuales.
En la conferencia dictada en Ciudad de México, denominada “Diseñando el futuro (1989) y publicada como capítulo en el texto “Del Objeto a la Interfase” con el nombre “Perspectivas del diseño en la Periferia” se refiere a un nuevo concepto fundante del Diseño Industrial: La interfase. Señala:
“El diseño industrial se concentra en los productos que tienen interfase. La relación con el cuerpo humano y el espacio retínico definen el área de intervención del diseñador industrial y gráfico. Por este motivo la proyectación de un cable transoceánico no es un tema de diseño industrial: en ese caso, la interfase se reduce a un valor casi nulo” 30
En el párrafo anterior se visualiza con claridad el concepto que dará origen a una revisión de los discursos sobre diseño y a partir de las obras posteriores (década del 90) se irá configurando una nueva concepción del diseño, el propio autor reconoce una evolución del concepto “diseño” cuando dice:
“En el curso de los últimos cuarenta años, el significado del término diseño ha sufrido una serie de mutaciones, en estrecha correlación con los cambios de la temática central del discurso proyectual” 31
29 Ibíd. P. 263.
30 Bonsiepe, Gui. “Perspectivas del Diseño en la Periferia” en Del Objeto a la Interfase. Mutaciones del Diseño. Editorial Infinito, Buenos Aires: 1999. P. 114
31 Bonsiepe, Gui. “Las 7 Columnas del diseño” en Op. Cit. P. 16.
Del Objeto a la Interfase. Mutaciones del Diseño.
En la obra tardía de este autor, es decir aquella que se realiza a partir de la década del 90 en adelante, es posible advertir un alejamiento progresivo de las definiciones tradicionales, incluyendo la de Maldonado, y la decantación de una definición propia de carácter general, cuando llega a señalar que:
“El diseño es el dominio en el cual se estructura la interacción entre usuario y producto para posibilitar acciones eficientes” 32
Y luego avanza hacia una definición especial del diseño industrial cuando señala:
“Diseño industrial es diseño de –interfases-” (sic). 33
La primera cita es una definición denotativa que señala al referente “dominio de interacción eficiente entre usuario y producto” y por lo tanto está centrada sobre el producto del acto de diseño. En esta definición surgen dos novedades: Primero, se ha superado la perspectiva restrictiva del Diseño Industrial para hablar del diseño en términos generales, segundo, el producto del acto de diseño ya no es necesariamente
el objeto, sino los dominios de interacción entre objetos y usuarios.
En la segunda definición se progresa hacia la conceptualización del llamado “dominio de interacción eficiente entre objeto y usuario” al que llama “interfase”. El autor sostiene que el Diseño Industrial es diseño de interfase; lo que aparentemente representa un vicio definitorio dado que se está incluyendo el definiendum en el definiens (diseño industrial es diseño), sin embargo el propio autor explica que con esta aserción no se ha pretendido una definición formal sino sólo señalar a la interfase como campo de intervención de los diseñadores. Interpretando aquella frase como “El Diseño Industrial es proyectación de interfases” estaríamos frente a una definición formal ya que la clase referida serían las actividades proyectuales y su dominio específico la proyectación de interfases. Una definición de esta naturaleza podría ser validada para todas las especialidades de diseño.
El concepto de interfase se convierte, a partir de estos documentos, en el centro fundamental de su obra, y a partir de este concepto estructura gran parte de su discurso posterior, explica:
“…el diseño parte de lo que en la computación se llama interfase (…) el diseño enfoca la eficiencia sociocultural para una comunidad de clientes, incluyendo su estilo de vida. La interfase es un concepto fundamental del diseño que lo separa de las otras áreas del conocimiento humano y que escapa al marco de referencia de las ingenierías y de las ciencias” 34
Bonsiepe explica que el término “interfase” no es un concepto propio sino que lo ha tomado desde las ciencias de la informática, sin embargo este concepto es
reinterpretado por el autor y aplicado como concepto fundante para el diseño. Según
el diccionario de la Real Academia Española, el concepto “interfase” proviene del
32 Bonsiepe, Gui. “El Diseño como Instrumento de Gestión” en Cap. 2. P. 43.
34 Ibíd. Capítulo 2. P. 11
inglés “interface” que la ingeniería comprende como “superficie de contacto” y particularmente la electrónica lo define como “Zona de comunicación o acción de un sistema sobre otro” 35 . No existe claridad si este concepto efectivamente fue acuñado por las ingenierías, por lo menos en inglés “face” significa cara o rostro; y el término “inter” significa entre, por lo tanto literalmente significaría “entre caras” es decir el espacio de interacción entre dos entidades 36 .
En “Diseño de Información de los Hipermedios” (1993) señala que, en las ciencias informáticas, el término interfase se emplea en dos sentidos: 1.-Una conexión de Hardware y 2.-Lo visto y escuchado a partir de un determinado software, señala que el segundo sentido lo aplica para definir al diseño 37 , el autor señala:
“Si observamos las conceptualizaciones que existen sobre el diseño, nos damos cuenta que giran alrededor de los conceptos de forma, función, función simbólica, calidad estética, economía, diferenciación en el mercado, compatibilidad ambiental (…). Estas tentativas de explicación – con excepción de la última – están prácticamente agotadas (…). El potencial instrumental se constituye como tal solamente a través de la interfase.” 38
El autor reitera que el concepto de interfase surgió en los años 90 en el seno de la informática, sin embargo el término ya estaba presente en algunas de sus obras escritas el año 1973, es así como en un artículo de la revista América Latina en su Arquitectura, editado por R. Sagré en la Editorial Siglo XXI. Santiago de Chile: 1973, textualmente señala:
“Por cierto, no son todos los productos industriales a cuyo desarrollo el diseñador industrial aporta con su capacidad proyectual, sino aquellos productos tipo “interfase” con los cuales el usuario entra en interacción directa, manipulándolos o percibiéndolos” 39
La anterior cita es reveladora ya que, al menos en español, el autor ya visualizaba el año 1973 la necesidad de introducir este concepto, y por lo tanto se habría adelantado a la propia informática. Cabe destacar que el término “fase” en español tiene, entre otras, las siguientes acepciones: “Cada una de las partes homogéneas físicamente separables en un sistema formado por uno o varios componentes” o “…estados sucesivos de un fenómeno natural o histórico”, por lo tanto el uso del término “interfase” en aquella época pudo estar referido a las fases intermedias o a los modos de interacción de entidades heterogéneas.
35 Real Academia Española. 1999. P. 1179.
36 Oxford Spanish Dictionary. Oxford University Press. New York: 1994. Pgs 1105 y 1251
37 Vid. Bonsiepe, Gui.
Mutaciones del Diseño. Op. Cit. P. 62
39 Bonsiepe, Gui. “El Diseño Industrial una Realidad Ambigua” en Proyecto. Op. Cit. P.180.
Diccionario de la Lengua Española . Editorial Espasa Calpe. Barcelona:
Del Objeto a la Interfase.
“Diseño de Información de los Hipermedios” En
Diseño Industrial Artefacto y
Bonsiepe explica la importancia de este nuevo concepto y las determinaciones que produce sobre la práctica y los objetos generados por el diseñador, señala que el concepto “interfase”:
“…se aparta de los conceptos tradicionalmente usados para caracterizar y definir el diseño industrial tales como forma, función, estructura y necesidades. Coloca el diseño en el marco de las prácticas sociales. A fin de cuentas, no son los artefactos los que cuentan, sino las acciones eficientes que ellos permiten a una comunidad de usuarios” 40
De lo dicho anteriormente es posible deducir que la definición propia de Bonsiepe se
construye a partir del resultado del acto proyectual, es decir de su producto, pero este
ya no es solamente un artefacto, sino fundamentalmente la performance eficiente del
usuario del artefacto. Sólo en la medida que aquel útil o complejo de útiles interactúa eficientemente con el usuario existiría objeto de diseño, ya que, como se señaló anteriormente, lo que define al diseño es la producción de dominios eficientes de
interacción entre usuario y producto.
Con lo anterior Bonsiepe determina un nuevo tipo de referente que denomina “interfase”. Se trata de una redefinición del concepto de producto diseñado y que se identifica con el sítus en que ocurre la interacción eficiente entre usuario y producto.
A partir del concepto de interfase, el autor avanza hacia una definición general y
especial del diseño, donde la relación usuario-artefacto es fundamental y donde las dimensiones operacionales y perceptivas son constitutivas de la interfase.
El concepto de interfase define un nuevo ámbito de intervención para el diseñador,
tanto desde una perspectiva general como especial del diseño. Todas las especialidades del diseño pueden ser conceptualizadas bajo la óptica de la interfase ya que, como lo señala el autor:
“Es la proximidad del cuerpo humano y la participación del espacio visual o retinal la que circunscribe el campo de intervención del diseñador industrial y gráfico” 41
Bonsiepe construye un esquema ontológico del lenguaje que se basa sobre cuatro dominios “…1.-El agente social (usuario) 2.- La tarea, 3.- Herramienta o artefacto para cumplir la tarea y 4.-La interfase” donde:
“La interfase es el dominio central, al cual el diseñador orienta su atención. A través del diseño de la interfase, él articula el espacio de acción para el usuario.” 42
40 Bonsiepe, Gui. “El Diseño como Instrumento de Gestión” en
Capítulo 2. Pgs 30-43.
41 Bonsiepe, Gui. “Perspectivas del Diseño Industrial y Gráfico en América Latina” en Las 7 Columnas del Diseño. Op. Cit. Capítulo 3. P. 10.
42 Bonsiepe, Gui. “Las 7 Columnas del Diseño” en Las 7 Columnas del Diseño . Op. Cit. Capítulo 1. P.
Las 7 Columnas del Diseño. Op. Cit.
En una comunicación posterior al término de este trabajo, Bonsiepe señala que respecto de la forma de escritura del término “interfase” en español, tras varios comentarios decidió conservar la grafía inglesa “interface” que es idéntica a la germánica, para estandarizar el término y así evitar connotaciones inadecuadas.
C) CONCLUSIONES PARCIALES:
A lo largo de la obra de Gui Bonsiepe es posible advertir la presencia de múltiples tipos de definiciones, tanto generales como especiales, referidas al diseño industrial. Se trata de definiciones tanto exógenas cómo endógenas a la disciplina, asumidas o cuestionadas, y que se centran sobre diferentes tipos de objetos.
Los referentes de las definiciones entregadas por este autor son: en primer lugar, los actos o actividades desarrolladas por el diseñador (actividad proyectual), en segundo lugar los productos diseñados y sus características y, en tercer lugar, pero en menor proporción, la disciplina profesional de los diseñadores.
Otro elemento significativo, que ha sido posible advertir durante la lectura de la obra de este autor, es un proceso continuo de decantación de una definición propia. Mientras gran parte de sus primeros escritos se fundamentan en las definiciones de otros teóricos, destacándose la perspectiva de Tomás Maldonado, es en la década del 90 cuando propone una definición original que, sin embargo, en sus lineamientos centrales, es posible rastrear hasta sus primeros escritos.
La mayoría de las definiciones expresadas por este autor son fundamentalmente denotativas, aunque existen algunas que expresan una cierta formalidad o, desde las cuales es posible inferir sus géneros y diferencias específicas. Entre las diferentes definiciones expresadas destacamos dos que dan cuenta de la evolución de su pensamiento y que nos permitimos interpretar y redactar de la siguiente manera: 1.- Diseño industrial es determinación de las características formales y de la calidad de uso de productos industriales (1969) y 2.- Diseño industrial es proyectación de interfases, es decir, de dominios donde se estructura la interacción entre objetos y usuarios de objetos (1992).
Cómo ha sido posible advertir, gran parte de las definiciones usadas por Bonsiepe están referidas al diseño industrial, sin embargo, sus últimas aproximaciones conceptuales permiten comprender también otras especialidades. Parafraseando las últimas definiciones del autor, se puede decir que el diseño es 1.- una disciplina profesional, 2.- de naturaleza tecnológica, 3.- de características proyectuales, 4.-cuyo dominio son las relaciones de interacción eficientes entre usuarios y productos (interfases). Por disciplina proyectual debe entenderse aquel tipo de profesión vinculada a la innovación y desarrollo de productos y, por lo tanto, aquellas donde el acto proyectual se dicotomiza en dos etapas: una primera etapa que concibe el producto y lo planifica y, una segunda etapa, que ejecuta la resolución formal.
2.2.2.-TEORIA DEL DISEÑO
Etimológicamente el término “teoría” proviene del Griego y significa mirar u observar, considerar o contemplar; se trata de un tipo de conocimiento especulativo y metalingüítico acerca de un campo de objetos de observación. En términos generales entendemos por teoría “…un cuerpo coherente de conocimientos sobre un dominio de objetos…” 43 , se trata sin embargo de un discurso metalinguístico sobre un cierto dominio de objetos. En ocasiones se entiende por “teoría” una “serie de leyes que sirven para relacionar determinados ordenes de fenómenos” 44 , sin embargo las ciencias suelen distinguir teoría de ley, siendo la función de las leyes explicar los hechos y la función de las teorías explicar las leyes. En otras oportunidades se sostiene que las teorías son hipótesis cuyas consecuencias se aplican a toda una ciencia 45 .
Los estudios de epistemología y de metodología científica distinguen con mayor claridad conceptos que aparentemente denotan cosas semejantes. En el texto Epistemología de Mario Bungue 46 ,en el apartado sobre Filosofía de las Ciencias Sociales, desarrollado por Mario Otero (UNAM) se establece una distinción entre los conceptos 1.-Opinión, 2.-Interpretación, 3.-Marco Teórico 4.-Doctrina y 5.-Teoría. Por su importancia destacamos las últimas tres:
Marco teórico o conceptual: Se define de la siguiente manera:
“…un conjunto de proposiciones referentes a un mismo dominio (…) y tales que contienen ciertos conceptos (…) que constituyen un grupo homogéneo, en el sentido de que todos ellos se refieren al mismo dominio” 47
Por lo tanto, los marcos teóricos, contextos o marcos conceptuales poseen un alto grado de organización. Es significativo advertir que las proposiciones señaladas por un marco teórico representan un conjunto cerrado respecto de las operaciones lógicas 48 y forman los fundamentos sobre los cuales se construye la teoría. Ejemplos de Marcos Teóricos son 1.- “Sociedades Humanas” y su consecuente marco conceptual “Clase social, instituciones, socialización, etc.), o 2.- “Dependencia” y su consiguiente marco conceptual “País central, país periférico, etc.”.
ideas y opiniones religiosas, filosóficas, políticas, etc., sustentadas por una persona o grupo” 50 , de modo más riguroso es posible señalar que “…una doctrina es un cuerpo de ideas susceptibles de ser transmitidas o enseñadas” 51 pero que, sin embargo, no
significa “Enseñanza que se da para la instrucción…” 49 o “Conjunto de
43 Mora, Ferrater. Op. Cit. P. 3475.
44 Real Academia Española. Op. Cit. P.1962.
45 Vid. Real Academia Española. Idem.
46 Vid. Bunge, Mario (compilador). Epistemología. Editorial Ariel, Barcelona: 1985.
47 Bunge, Mario. Op. Cit. P. 179
48 Vid. Idem.
49 Real Academia Española. Op. Cit. P.770.
51 Bunge, Mario. Op. Cit. Idem.
corresponden necesariamente a una teoría. Se distingue de la teoría por un grado menor de precisión, especialmente en sus efectos prácticos, sin embargo muchas doctrinas poseen un valor heurístico especialmente en lo que atine a la descripción y clasificación de información, ya que aportan conjuntos de categorías que permiten
filtrar antecedentes desde un dominio de investigación
Ejemplos de doctrinas son:
1.-El Materialismo Histórico, 2.-El psicoanálisis, 3.-El estructuralismo, etc.
Teoría: significa
“…una doctrina muy especial: es un tipo hipotético-deductivo, o sea, un cuerpo de ideas organizado lógicamente” 52 .
En términos precisos debe entenderse por teoría:
“…un conjunto de proposiciones (…) referentes a un asunto dado (…) y tales que cada una de ellas es, o bien una premisa (…) o una consecuencia lógica de otras proposiciones de una teoría” 53 . Por otra parte se señala que “…una teoría científica es (…) comprobable empíricamente, o al menos convertible (…) en una teoría verificable mediante datos observacionales o experimentales” 54 .
Las teorías se validan mediante sus efectos pragmáticos, es decir, en la medida que permiten el planteamiento y solución de problemas concretos, relativos a sus dominios particulares. Se señala que deben permitir, con diferencias en cada disciplina, la interpretación, la predicción y el control de sus objetos de estudio. La denominada “verdad” de una teoría se refiere sólo al grado de congruencia 1.-Entre las aserciones (predictivas, interpretativas y operativas) y los datos empíricos y 2.- Con otras teorías aceptadas.
Sin embargo, la interpretación formal del concepto de “teoría”, no debe inducir a considerarlo como modo único de aproximación a un tema; en términos generales y de acuerdo a lo expuesto, el núcleo de toda teoría es el conocimiento lógicamente organizado y mediatizado por un metalengüaje.
Para el desarrollo de esta parte de la investigación consideraremos teoría en diseño al conocimiento coherentemente organizado sobre temas de especialidad, que cumple con las condiciones de 1.-Tratar un objeto o campo de fenómenos bien delimitados, 2.-Tener coherencia lógica interna, que evita contradicciones de términos y definiciones, 3.-proporcionar una explicación empírica y fáctica del objeto de estudio, y de sus relaciones funcionales, 4.-Tener aplicaciones prácticas sobre su propio dominio (interpretación, predicción y control), 5.-Usar terminología técnica especializada, 6.- Estar construido con rigurosidad y precisión y apoyado en métodos, técnicas e instrumentos de investigación.
Para investigar la existencia de posibles teorías en diseño es útil recurrir a las categorías aportadas por Christopher Frayling 55 , quién parafraseando el texto de Herbert Reed “Enseñando a través del arte” señala tres planos de investigación en diseño (y por lo tanto de la constitución de teorías): 1.-Investigación dentro del diseño, 2.-investigación a través del Diseño y 3.-Diseño como objeto de
Las anteriores categorías nos conducen a entender que las teorías pueden construirse sobre conocimientos muy distintos. Reinterpretando las categorías anteriores podemos sostener que podrían existir 1.-Teorías propias del diseño y 2.-Teorías auxiliares del diseño. Por otra parte, ambas podrían corresponder a 1.-Teorías generales del diseño y 2.-Teorías especiales del diseño, al margen que estas podrían ser 1.-Teorías puras o 2.-Teorías aplicadas.
Teorías propias: Entenderemos que estamos frente a una teoría propia del diseño cuando aquella organización conceptual se centre sobre los referentes del diseño, entendidos estos como objetos de estudio, y se realice desde el discurso generado por
los propios diseñadores y, por lo tanto, resulte inmanente a la disciplina profesional. V.g. teorías acerca de los procesos proyectuales o acerca de rasgos de los objetos
Teorías auxiliares (externas): Entenderemos que se trata de teorías auxiliares del diseño cuando los objetos de estudio sean efectivamente referentes del diseño, pero estén abordados desde el discurso de otras disciplinas profesionales, v.g. el producto observado desde “teorías económicas” o desde las “teorías sociológicas”.
Teorías generales: La teoría será considerada general cuando el propio diseño sea considerado un objeto de estudio y por lo tanto, “…como lo indica su nombre, concierne a todo un género de objetos…” 56 .
Teorías específicas o especiales: La teoría será comprendida como especial cuando esté referida a un aspecto particular vinculado a sus referentes, y se trate de conocimientos acerca de una de las especies del género mayor 57 .
55 Vid. The Surrey Institute of Art & Design. University College.
Research Seminar on Practice – Based Doctorates in Creative & Performing Arts & Design. University of Brighton: 1988.
56 Bunge, Mario. Op.cit. P. 181.
Occasional Paper . Transcript of
En el texto “Del Objeto a La Interfase.” El autor establece una clara diferencia entre tres elementos fundamentales en el desarrollo del diseño que, sin embargo, se encuentran claramente interrelacionados, se trata de los conceptos: 1.- Teoría, 2.- Discurso y 3.- Investigación. El propio Bonsiepe señala:
“…la teoría del diseño (es) un asunto relacionado con el tema general del discurso del diseño y la investigación del diseño 58 .
En otra parte de la misma obra, Bonsiepe se plantea algunas interrogantes respecto de los problemas teóricos, dice:
“¿Por qué necesitamos de la teoría, sobre todo de la teoría del diseño? ¿Para qué sirve la teoría? ¿Por qué no liberar a la práctica de todas las consideraciones teóricas? ¿Necesita la práctica una teoría específica para ella sola? ¿Qué es lo que uno aspira obtener de ella (y qué es a lo que uno no debería aspirar)? ¿Qué criterios existen para decidir la importancia de la teoría?” 59
Teoría, discurso e investigación sostienen una vinculación estrecha con la propia práctica del diseño. La teoría se sostiene sobre la investigación y ambas encuentran su marco contextual en discursos más amplios, lo que lleva a considerar que ninguna práctica se encuentra excenta de teoría, aunque ella se exprese implícitamente.
Práctica y teoría son entidades de naturaleza diferente que, sin embargo, se necesitan recíprocamente. Parafraseando a Tomás Maldonado, el autor recurre a los conceptos de: 1.-Pensamiento operativo (práctica) y 2.-Pensamiento discurrente (teoría) y sostiene que el primero está vinculado a la producción social y la comunicación, en cambio el segundo pertenece al discurso social y a la política.
El concepto de teoría señala una estructuración discursiva coherente que se orienta, en el caso de diseño, a la interpretación del campo de problemas que son de su competencia y que, por ser un sistema lógicamente construido, permite actos de recursividad que se expresan en la reflexión acerca de su quehacer, Bonsiepe señala:
“Puede decirse que la teoría consiste en un área en la cual se realizan distinciones que contribuyen a que la práctica tenga una comprensión reflexiva de sí misma, en otras palabras, puede ayudar a que se vea la práctica como un tema problemático” 60
La teoría es una estructuración discursiva acerca de la propia práctica, la que su vez encuentra en discursos más amplios su propio sentido. La importancia de una teoría
58 Bonsiepe, Gui. “Algunas Virtudes del Diseño” en Del Objeto a la Interfase. Mutaciones del Diseño. Op. Cit. P. 190
59 Bonsiepe, Gui. “Teoría. Punto Ciego del Diseño” en Diseño. Op. Cit. P. 176
Del Objeto a la Interfase. Mutaciones del
radica en la capacidad de ella para establecer distinciones lingüísticas respecto de un campo fenoménico particular, por lo tanto:
“Toda práctica está implantada en un mundo del discurso, un área de (…) diferenciaciones lingüísticas que forman una parte indispensable de la práctica” 61
En el prefacio del texto “Diseño de la Periferia” (1985) se refiere al lamentable estado de desarrollo teórico en diseño, señala:
A un observador crítico no se le puede escapar el lamentable estado de semicultura (Halbbildung) y hasta de afasia de la práctica proyectual, con la consecuencia que cualquier reflexión sobre el quehacer proyectual va etiquetada - a veces con mal velado resentimiento y hasta rancune- como «teoría». Convendrá recordar que una práctica sin trasfondo teórico degenera rápidamente en un placentero conformismo y ágil oportunismo, mientras una teoría sin raíces en la práctica concreta no va más allá del mero ejercicio verbalista. El diseño es una invitación al hacer pensando y al pensar haciendo. 62
En la conferencia denominada “Fisuras del Industrialismo” y publicada en el texto “Diseño de la periferia” reitera el estado de afasia teórica del diseño, por lo tanto comienza su exposición dando cuenta del estado de la disciplina:
No pretendo dar un discurso teórico, pues no podemos decir que exista algo que merezca el nombre «teoría de diseño». Una teoría presupone y requiere cierto grado de elaboración, concatenación, carácter completo (completeness), abstracción, - autoconciencia y tecnicidad 63 .
“Tenemos fragmentos dispersos para una prototeoría que tal vez en el futuro confluyan para formular una «teoría de diseño»” 64
En la conferencia denominada “Memo para la educación del diseño en los años 80 (1990), publicado en Las Siete Columnas del Diseño, sostiene:
“…el discurso del diseño actual, consiste en una mezcla heterogénea de piezas desconectadas de dominios tales como ingeniería, arquitectura, artes, teoría de colores, teoría de la percepción, gestión, ingeniería de sistemas, ciencias de computación, semiótica y ergonomía. La falta de un discurso coherente del diseño asombra si consideramos la omnipresencia del diseño en la vida diaria” 65
61 Ibíd. P.176
62 Bonsiepe, Gui. “Prefasio” en El diseño de la Periferia. Debates y Experiencias. Op. Cit. P 14
63 Bonsiepe, Gui. “Fisuras del Industrialismo” en El diseño de la Periferia. Debates y Experiencias. Op. Cit. P.104
64 Ibíd. P.105
65 Bonsiepe, Gui. “Memo para la Educación del Diseño en los Años 80” en Diseño. Op. Cit. Capítulo 8. P. 11.
Las 7 Columnas del
Sin embargo lo anterior no resta importancia al desarrollo de teorías en diseño. En la conferencia dictada en la academia Jan Van Eyck (1997), y publicada posteriormente
en la reedición del texto “Del objeto a la Interfase” (1999) bajo el nombre “Teoría. Punto ciego del diseño”, parafraseando a Gayatri Chakravorty sostiene:
"Ya que la actividad práctica es un momento teórico irreductible, ninguna práctica tiene lugar sin que ésta sea un ejemplo presupuesto de alguna teoría más o menos poderosa". 66
La anterior cita, pone en evidencia el rol asignado por Bonsiepe a la teoría, se trata de
una actividad fundamental sin la cual la práctica misma sería imposible, lo que no significa que la práctica no pueda ocurrir si la teoría permanece tácita, en un substrato
no advertido por el diseñador.
En muchas ocasiones la práctica del diseño es considerada una actividad divergente de las teorías sobre diseño y, no son pocos los diseñadores que se resisten a sus consideraciones, sin embargo:
“… tanto la teoría como la práctica no se hallan separadas en áreas autocontenidas así como lo proclama el sentido común. La práctica que no se considere influenciada por la teoría sufre de un craso error de percepción. La teoría se infiltra en la práctica, aunque, por lo general, imperceptiblemente” 67
Sin embargo es necesario tomar algunas precauciones en la adopción de teorías, ya que ellas están permanentemente abocadas a un proceso de legitimación social y, por
lo tanto, se encuentran cruzadas por variables de poder, sin embargo ello no resta
preponderancia a la teoría:
“…la teoría afecta toda práctica del diseño. No existe práctica de diseño que no contenga componentes teóricos” 68
Con el objetivo de evitar las incongruencias entre teoría y práctica se hace necesario que las teorías adoptadas tengan como referente permanente las prácticas del diseño y, a su vez, la práctica debe evitar permanentemente su aislamiento con relación a aquellas estructuraciones conceptuales.
problema teórico está estrechamente vinculado al conocimiento y a la investigación
es en este punto donde radican las principales deficiencias del diseño
contemporáneo, ya que, en lo general, no existen programas sistemáticos de investigaciones en diseño que permitan estructurar nuevos conocimientos que, a su vez, pudieran estructurarse en teorías; respecto a este punto el autor señala:
“No se conoce al diseño como un área en la cual se produce el
66 Gayatri Chakravorty. Spivak.
Routledge: Nueva York/Londres. Sarah Harasym. 1990. pág. 2. Apud Bonsiepe, G. “Teoría. Punto Ciego del Diseño” en Del Objeto a la Interfase. Mutaciones del Diseño. Op. Cit. P.174
68 Ibíd. P.175
The Post Colonial Critic: Interviews. Strategies. Dialogues
conocimiento nuevo. Este déficit es peligroso porque las profesiones que no producen nuevos conocimientos son desplazadas, y son así marginadas en un período de innovación intensiva como el nuestro” 69
Respecto de este punto, Bonsiepe sostiene que se hace necesaria una toma de conciencia sobre el rol de la investigación en el progreso de la disciplina, lo que no significa cientifizar al diseño, a pesar que la investigación podría sustentarse sobre métodos científicos de investigación y que determinadas ciencias pudieran abordar al diseño desde ciertas ópticas particulares, el autor dice:
“…desarrollar la toma de conciencia del problema en los investigadores para poder focalizar sobre las cuestiones del diseño. Esta propuesta no desea transformar el diseño en una ciencia. Tales intentos no han reconocido la diferencia fundamental entre la innovación del diseño y la innovación científica” 70
En una ponencia desarrollada en el Simposium Design Beyond Design (1997) con el título “Algunas Virtudes del Diseño” y publicado como el capítulo 22 del libro “Del Objeto a la Interfase”, Bonsiepe señala que una de las virtudes del diseñador del siglo XXI será el desarrollo de teorías, ello obedece a múltiples razones:
“Como he argumentado en otra ocasión, no le veo ningún futuro a la profesión del diseño si durante los próximos años no revisamos todos nuestros programas de enseñanza y abrimos un espacio institucional a la teoría del diseño. Hay dos razones para esta afirmación: primero, toda práctica profesional tiene lugar sobre la base de un marco teórico que la sostiene, incluso en las prácticas que niegan vehementemente cualquier involucramiento teórico. Segundo, las profesiones que no producen nuevos conocimientos no tienen futuro en sociedades tecnológicamente desarrolladas. Por lo tanto, la teoría del diseño debe, de acuerdo a mi evaluación del futuro, convertirse en parte de nuestros programas educativos” 71
El autor, en muchas partes de sus diferentes obras, sostiene un estado de carencia teórica significativa en diseño. Sin embargo señala que, tal vez, uno de los primeros teóricos del diseño haya sido Herbert Simon quién, en la década del sesenta, logró desarrollar una teoría general de los artefactos; El determinó importantes ámbitos de discusión en teoría del diseño.
Consultado el autor en 1980 por la formación teórica que recibió en la escuela de Ulm, en el departamento de Teoría del Diseño, señala:
“El curriculum tenía una duración de cuatro años, como en las otras tres especialidades (diseño de productos, arquitectura y diseño gráfico). Fueron dadas materias tales como: semiótica, teoría de sistemas, teoría de la ciencia, matemática finita, filosofía analítica,
69 Ibíd. P.180
70 Ibíd. P.181
71 Ibíd. P.190
investigación operacional, sociología de la sociedad industrial, análisis de contenido, psicología social, literatura y arte moderno” 72
En otras partes de su obra reconoce que existen textos que podrían ser considerados como verdaderos aportes a la teoría del diseño, así, por ejemplo, señala que el texto “Understanding Computer and Cognition: A New Foundation for Design” de Terry Winograd y Fernando Flores 73 , que analiza en el artículo “Una Nueva Teoría en Diseño” 74 es uno de los pocos textos teóricos valiosos de la actualidad. Se trata de un teorema lingüístico, fundamentado en M. Heidegger, desde cuya óptica se reinterpreta el diseño, el autor señala:
“El teorema de la base lingüística del diseño ha sido concebido por Fernando Flores y tratado en el curso de Diseño Ontológico de LOGONET a partir de 1987” 75
También menciona como estudios teóricos valiosos la teoría del lenguaje, como “Teoría de compromisos”, desarrollada por Austin y Searle y los aportes del “Grupo Chicago” guiado por Victor Margolín, así como los aportes de las Revistas Design Issues, Visible Language y Tipográfica 76 .
Por otra parte, es un deber señalar que, sus propios escritos representan aportes valiosos a la teoría del diseño, especialmente su nueva concepción del diseño como interfase, así como sus planteamientos de diferenciaciones lingüísticas en diseño.
En sus últimas obras se advierte una adscripción a las teorías del lenguaje y, a partir de ellas, realiza una reconceptualización del diseño. Sostiene que diseño y lenguaje son generativos a pesar que, finalmente, el diseño se encuentra en dependencia del lenguaje, textualmente sostiene:
“…ambos producen nuevas realidades (sin embargo) el diseño es un campo de acción expuesto a juicios (lingüísticos) automáticos” 77
En algunas obras anteriores ya había establecido las bases para la construcción teórica en diseño. Es así como en la obra “Las Siete Columnas del Diseño” propone reinterpretar esta disciplina manteniendo al margen conceptos tales como “Buena forma”, “Buen diseño”, “forma”, “función”, “estructura” y “necesidades”, ya que ellas son categorías reduccionistas, que producen determinaciones lingüísticas, que reducen al diseño a aspectos menores de su práctica. Esta nueva óptica del autor está sostenida sobre su reinterpretación lingüística, dice:
72 Dos Santos, Cecilia. “Entrevista 1980” en El Diseño de la Periferia. Debates y Experiencias. Op. Cit. P. 70.
73 Vid. Winograd, T y Flores, F.
Design. Norwood, N J: Ablex Publishing Corporation, USA: 1986
74 Vid. Bonsiepe, Gui.
Capítulo 9. P.1.
75 Bonsiepe, Gui. “Las 7 Columnas del Diseño” en
76 Bonsiepe, Gui. “Exótica e Interés” en Las 7 Columnas del diseño. Capítulo 10. P.8.
77 Bonsiepe, Gui. “Las 7 Columnas del Diseño” en Las 7 Columnas del diseño. Op.cit. Ibíd. P. 25
Understanding Computer and Cognition: A New Foundation for
. Op. Cit.
“Una Nueva Teoría del Diseño” en
Las 7 Columnas del diseño . Op.cit. Capítulo 1. P.
“Según una opinión consolidada, el proyectista interviene en la forma de los objetos y de los mensajes, para satisfacer una serie de funciones de tipo pragmático, semántico, afectivo y económico. Con este propósito, analiza necesidades. formula especificaciones, hace bocetos, prepara modelos, profundiza proyectos hasta llegar a un prototipo que resulta adecuado para el comienzo de su producción industrial. En consecuencia, las funciones de los objetos son elementos objetivos. Sobre este punto concuerdan todas las corrientes del discurso proyectual, aunque provengan de posiciones teóricas opuestas. En cambio, las teorías fundadas en el lenguaje no comparten este objetivismo de derivación cartesiana, sino que consideran a las funciones como resultado de distinciones verbales” 78
Para avanzar hacia una teoría del diseño propone considerar algunos supuestos básicos que pasa a denominar “las siete columnas” y que se sintetizan en los siguientes aspectos: 1.-El Diseño abarca todos los dominios del conocimiento y la acción humana. 2.-El Diseño se orienta al futuro, 3.- El Diseño es innovación, 4.-El Diseño se vincula al cuerpo y el espacio, especialmente al espacio retinial, 5.- El Diseño promueve la acción eficiente. 6.-El diseño está lingüísticamente vinculado a los juicios y 7.-El Diseño se preocupa de la interacción entre usuario y artefacto mediante interfases 79 .
Los anteriores postulados ya establecen nuevos campos de problemas para posibles teorías, tanto generales como especiales. Sólo la investigación orientada al conjunto de estos supuestos podría dar origen a una nueva teoría general del diseño, ello significaría sin embargo una mayor abstracción en el nivel del discurso, en cambio la investigación orientada a alguno de ellos originaría conocimientos y teorías especiales.
El primer postulado permite comprender que el diseño es posible en el espectro total de la realidad humana, con lo cual los dominios tradicionales, sobre los que se sustentan las especialidades clásicas del acto proyectual (diseño industrial, diseño gráfico, diseño de interiores), pasan a ser casos particulares de posibilidades mucho mayores. Dado que el núcleo de su nuevo pensamiento acerca del diseño es el concepto “interfase” este punto tiene que ver con los espacios de interacción entre producto y usuario y por lo tanto se expresa en las prácticas colectivas, el autor señala:
“El término “diseño” (…) se manifiesta en la actividad de inventar nuevas prácticas sociales.” 80
El segundo postulado se refiere a dos situaciones 1.- A la condición proyectual del diseño, donde la planificación resulta previa al acto de ejecución y 2.- A la condición de que el diseño, globalmente considerado, colabora en la construcción del proyecto moderno.
78 Bonsiepe, Gui. “Memorandum para la Didáctica del Diseño” en
Mutaciones del Diseño. Op. Cit. P. 154
79 Cfr. “Las 7 Columnas del diseño” en Las 7 Columnas del Diseño. Capítulo 1. Pgs. 13 - 19
80 Ibíd. P. 13-20
El Tercer postulado, derivado del anterior, sostiene la condición irrenunciable de esta disciplina profesional por provocar la innovación de la cultura, a tal punto que “innovar” resulta uno de los ejes centrales del diseño, el autor sostiene:
“El diseño, tal como está interpretado aquí, evoca una manera particular de acción innovadora cuidando de las preocupaciones de una comunidad de usuarios.” 81
El postulado cuarto explica la vinculación entre diseño y cuerpo. Apoyándose en Maturana, sostiene que todo diseño termina en el cuerpo, donde el “espacio retinal” cobra una importancia relevante. Esta relación debe ser entendida recurriendo al concepto de “interfase” o “acoplamiento estructural” 82
El quinto postulado está referido a la acción eficiente que establecen las interfases. El producto del diseño ya no es simplemente un objeto, sino la relación de este con el usuario, pero sólo en la medida que se posibilita una relación, caracterizada por la eficiencia funcional. El autor señala:
“No tiene sentido hablar de la eficiencia en general, sin indicar al mismo tiempo los estándares implícitos, según los cuales un producto es evaluado como eficiente para una acción en determinado dominio.”
El sexto postulado sostiene que el diseño se encuentra en el ámbito de los juicios, a diferencia de las ciencias que están en las afirmaciones fundamentadas, lo que ya establece la naturaleza particular de esta disciplina, Bonsiepe señala:
“…en el campo de diseño, se hacen juicios automáticos, insertados en una comunidad lingüística con sus estándares implícitos de evaluación.” 84
El postulado siete, señala al diseño como productor de interfases, por lo tanto establece que las preocupaciones del diseñador deben centrarse sobre el usuario.
Nuevos aportes a la teoría del diseño deberán provenir de investigaciones de los nuevos fenómenos culturales que son consecuencia del advenimiento de las nuevas tecnologías (Red, Hipermedios, Hipertextos). Estos fenómenos están generando una nueva relación entre diseño y conocimiento, lo que de alguna manera empieza a expresarse en la nueva disciplina que, el autor, denomina “Infodiseño”. Sin embargo, para abordar apropiadamente este tema, es extremadamente relevante esclarecer la tensión que normalmente existe entre lenguaje discursivo y visualidad, ya que, según sostiene el autor, una gran mayoría de teorías se inclinan a considerar el lenguaje como la única forma de cognición, lo que de alguna manera queda en entredicho con
81 Ibíd. P. 21
82 Vid. Maturana, H y Varela, F.
Sexta edición 1984. Páginas 50-51 Apud. “Las 7 Columnas del Diseño” en Las 7 Columnas del Diseño Capítulo 1. P. 21
83 Ibíd. P 23.
84 Ibíd. P 24.
El Arbol del Conocimiento. Santiago: Universidad de Chile. 1990.
las nuevas formas de expresión de la cultura. El autor expresa la esperanza que en el futuro pueda superarse esta dicotomía.
Entre diferentes teorías especiales abocadas al diseño, tanto propias como auxiliares, el autor señala las siguientes: la psicología de la forma, la topología visual, la teoría de la percepción, la teoría de los signos, la teoría de la estética de la información, la matemática finita (sobre todo el cálculo combinatorio y la teoría de la simetría).
En otra parte de su obra menciona algunos conocimientos y experticidades que considera relevantes para el desarrollo de interfases, especialmente gráficas, entre otros menciona: Conocimientos y teorías sobre estándares de interfases, nociones de informática, software de prototipos, animación, lenguajes computacionales, user testing, sistemas expertos, competencias lingüísticas.
Entre las experticidades necesarias en un diseñador señala: Buscar, seleccionar y articular las informaciones para crear áreas de saber coherentes (bodies of knowledge), Interpretar las informaciones y traducirlas al espacio visual, Comprender la interacción entre lenguaje, sonido y gráfica, en la dimensión temporal; Dominar los programas informáticos para el tratamiento digital de imágenes, textos y sonidos, Conocer las teorías de aprendizaje, Manejar los componentes constitutivos del espacio retínico (color, textura, dimensión, orientación, contraste, transformaciones, ritmo), Conocimiento de la retórica visual y verbal, Aplicación de los métodos de verificación experimental de la eficiencia comunicativa, Participación en proyectos de investigación (dimensión cognoscitiva de la proyectación), Coordinación de proyectos 85 . Por otro lado deja señalada la necesidad de encontrar una teoría de redes del conocimiento.
En gran parte de su obra, señala a la teoría sociológica de la dependencia como un aporte significativo al diseño que, en un momento posibilitó el intento de los países periféricos por consolidar un diseño propio. Se trata de una teoría sociológica y por lo tanto un discurso externo al diseño. Sin embargo la “Teoría de la Dependencia” sólo debe ser entendida como teoría, en una interpretación amplia del término ya que, según lo que hemos señalado al comienzo de este apartado, mas bien corresponde a una doctrina o marco conceptual.
El autor reitera que la teoría del diseño se encuentra en un nivel incipiente de desarrollo, a pesar de la gravitación del diseño sobre la cultura y la enorme generalización del término, el mismo autor nos comenta:
“…se hace visible la contradicción llamativa entre la difusión del término "diseño" y la falta de teorización de este fenómeno.” 86
Reflexionando acerca de las razones que explican la falta de teorización en diseño el autor sostiene que la disciplina adolece de fundamentos, nos dice:
“ Sin pretender dar una respuesta satisfactoria a esta pregunta, se puede suponer que hay un mutuo condicionamiento entre la fragilidad del
85 Vid. Del Objeto a La Interfase. Mutaciones del Diseño. Op.cit. P 64.
86 Bonsiepe, Gui. “Las 7 Columnas del Diseño” en Las 7 Columnas del Diseño. Op.Cit. Capítulo 1, P
discurso del diseño y la falta de una teoría del diseño.” 87
En el artículo “Arabescos del Racionalismo”, que fuera publicado en la revista de Ulm (1967) y luego incorporado al texto “Diseño Industrial: Artefacto y Proyecto” (1975) se analiza la Teoría metodológica formulada por Kotarbinski, T, en la obra “Praxiology”, el autor dice:
“Antes de comparar diferentes métodos de diseño, es conveniente partir de una teoría general del método, y así obtener definiciones exactas de conceptos, tales como "método", "plan" y "procedimiento sistemático". Una teoría general de este tipo la encontramos en la praxiología o ciencia de la acción eficaz, que se orienta a organizar técnicas de trabajo sólidas y de la máxima eficacia. El objetivo de esta ciencia es elaborar una gramática de acciones basada en el análisis de la conducta organizada con fines determinados” 88
En el texto señalado, se aborda el tema de la metodología en general y sus relaciones con la metodología del diseño en particular. Existen en él algunos alcances a las teorías de la toma de decisiones y teoría de la planificación.
Por otro lado, también se hace necesario esclarecer que, para Bonsiepe, existen algunas teorías que se hace necesario revisar cuando se las aplica a las disciplinas proyectuales, ejemplificando este punto dice:
“La teoría del postestructuralismo se basa en asumir que la realidad es un "texto" que debe ser "leído", que la arquitectura es "texto", que las ciudades son "textos" y que nuestro diseñado ambiente es un "texto" que debe ser descifrado por los maestros decodificadores, este pensamiento debe ser revisado” 89
Finalmente, habría que mencionar que Gui Bonsiepe cifra, en una progresiva
teorización del diseño, profesional:
sus esperanzas de un mejor futuro de esta disciplina
“…la preocupación y el desarrollo de los intereses teóricos es una virtud que no sólo quiero ver vigente en el próximo milenio, sino que quiero que en él alcance su plenitud” 90
88 Bonsiepe, Gui. “Arabescos de Racionalismo” en
89 Bonsiepe, Gui. “Algunas Virtudes del Diseño” en Del Objeto a la Interfase. Mutaciones del Diseño. Op. Cit. P. 189.
90 Ibíd. P. 190
Diseño Industrial. Artefacto y Proyecto . Op.Cit.
Hemos comprendido la importancia y, al mismo tiempo, la precariedad del desarrollo de teorías propias del diseño, sin embargo, también hemos advertido la existencia de algunas investigaciones conducentes a la formación de cuerpos teóricos, tanto generales como especiales, relativos a los dominios propios de esta disciplina. Por otro lado, advertimos un conjunto de teorías auxiliares que, tradicionalmente, han servido de soporte teórico en esta profesión.
Discurso, teoría, investigación y práctica se implican recíprocamente. Sólo los discursos (doctrinas) fuertemente estructurados pueden dar paso a teorías plenamente desarrolladas, que se consolidan mediante la investigación. El concepto de discurso nos pone en contacto con los marcos paradigmáticos, dentro de los cuales se definen los campos fenoménicos posibles, y por lo tanto las posibilidades de investigación y sus consecuentes estructuraciones teóricas.
De acuerdo al autor, la teoría condiciona la práctica del diseño, pero es necesario que aquella teoría sea congruente con la práctica del diseñador. Por otro lado, sin desconocer la importancia de las teorías auxiliares, se hace necesario la construcción de teorías propias que sean capaces de abordar los temas disciplinarios, y responder a los cuestionamientos específicos de la actividad proyectual en diseño.
Si preguntamos en que consiste aquella práctica del diseño, con la intención de avanzar hacia teorías propias, descubrimos que, en la óptica de Bonsiepe, cualquier cuerpo teórico posible, debe estar vinculado a los campos fenoménicos abiertos por el concepto “interfase”, especialmente a su estructuración, con relación a sus cualidades de uso. La interfase define un campo de problemas nuevos para el conocimiento en diseño y evidencia la importancia de ciertas áreas de desarrollo teórico.
Sostenemos que el concepto de diseño en Bonsiepe, definido desde la interfase, es ya un paradigma teórico, que posibilita nuevas teorías especiales y generales acerca de esta especialidad.
2.2.3.- DISCURSOS CONTEXTUALES EN LA OBRA DE BONSIEPE
A) MARCO CONCEPTUAL.
El término discurso proviene del latín discursus y, según la Real Academia de la Lengua, tiene las siguientes acepciones: “Facultad racional con que se infieren unas cosas de otras, sacándolas por consecuencia de sus principios o conociéndolas por indicios o señales” o “Uso de la razón” o “Reflexión, raciocinio sobre algunos
antecedentes o principios” o “Serie de las palabras o frases empleadas para manifestar lo que se piensa o siente” o “Razonamiento o exposición sobre algún tema que se lee
o pronuncia en público” o “Doctrina, ideología, tesis” u “Oración, palabra o conjunto
de palabras con que se expresa un concepto cabal” o “Escrito de no mucha extensión,
o tratado, en que se discurre sobre una materia para enseñar o persuadir” 91 . Todas las anteriores acepciones señalan una expresión oral o escrita que, mediante una cierta racionalidad, aborda una temática determinada y la hace aceptable para una comunidad específica.
En el ámbito filosófico, el término “discurso” es profusamente usado desde la filosofía Helénica en adelante. Aparece como “discursus” en la filosofía griega y medieval, como “oratio” en la lógica aristotélica desarrollada durante la escolástica. También existen referencias en la semiótica contemporánea y en los escritos sobre el discurso desarrollados por Michel Foulcault.
En la filosofía clásica la preocupación sobre el discurso está centrada sobre el problema del conocimiento, entendido este como el curso que sigue un razonamiento desde una proposición a otra. Para Aristóteles sólo los discursos enunciativos pueden ser objeto de la lógica, la retórica y la poética. Un discurso se compone de términos que configuran una unidad con sentido, es decir logran decir algo; estos a su vez, si son enunciados completos, pueden ser subdividios en a) enunciativos (juicios), b) argumentativos (razonamientos) y c) ordenativos (propósitos prácticos).
En la semiótica contemporánea se entiende por discurso un sistema de signos que pueden tener diversos modos de significación y ser usados con diversas finalidades. Ogden y Richards los clasificó en a) Simbólicos o referenciales y b) emotivos o expresivos; Charles Morris propuso dividirlos en a) Informativos, b) Valorativos, c) Incitativos y d) Sistémicos.
En la obra de Foulcault, discurso se entiende como “lo dicho”, se trata de:
“…un orden en virtud del cual se circunscribe el campo de la experiencia y el del saber posible” 92
Para Foulcault todo discurso se vincula a una episteme o paradigma dentro del cual se organiza el mundo, por lo tanto es necesario comprender que el mundo no es algo a descifrar y que el discurso no se produce para alcanzar un número de significaciones posteriores, sino al contrario, se instaura un discurso con sus significaciones.
91 Vid.Real Academia Española. Op. Cit. P.760
92 Mora, Ferrater. Op. Cit. P. 918
Para los fines de este trabajo, nos sentimos próximos a la perspectiva de Foulcault la que, como podrá advertirse, se asocia a la concepción paradigmática de Kuhn, por lo tanto consideraremos como supuesto básico que el discurso de una obra, es un sistema conceptual que se estructura en sucesivas categorías que, conservan entre ellas una determinada interacción y jerarquía, correspondiendo finalmente a una unidad integrada, que genera una cierta propuesta cognoscitiva sobre algún tópico determinado.
En sus primeras obras Foulcault aborda el problema de la configuración de cada momento histórico, a partir de sus contextos discursivos. Sostiene que cada momento se configura a partir de ciertas condiciones de posibilidad, que condicionan las experiencias posibles. La comprensión de toda experiencia, discurso o práctica debiera responder a las preguntas ¿Cuando? ¿Por qué? y ¿En que circunstancia?. Se trata de a prioris intrínsecos a cada instante.
Para Foulcault los discursos, experiencias y prácticas son inventos que surgen de la relación entre saber y poder, que se expresa en una episteme particular que configura una realidad. Cuando aquella episteme cambia se modifican también las experiencias posibles.
Todo discurso es una forma, mayor o menor, de expresión epistémica o paradigmática; lo dicho por un discurso debe ser entendido como un paradigma que puede, incluso, derivar de otros paradigmas mayores. El análisis que podrá leerse a continuación intenta comprender los grandes paradigmas que sirven de contexto al propio discurso del diseño, y que han sido asumidos como directrices en la obra del autor que se analiza.
El término “paradigma”, de acuerdo a la interpretación de Tomás Kuhn, corresponde al conjunto de compromisos aceptados como válidos durante una cierta cantidad de tiempo y que tienen como finalidad definir la realidad y su campo fenoménico, orientando la actividad, los procedimientos y los fundamentos teóricos.
De modo general podemos decir que el término paradigma es un instrumento conceptual de aquella historiografía que sostiene un desarrollo discontinuo de las ciencias, las tecnologías, las profesiones y del propio quehacer sociocultural. En su interpretación más amplia (paradigma de base) se trata de visiones de mundo análogas al concepto “cosmovisión” desarrollado por W. Diltey, es decir modos de pensar autárquicos, imperativos e irrebatibles, con los cuales los hombres se enfrentan a las circunstancias de la vida, imprimiendo una representación del mundo, una apreciación axiológica y una directiva de conducta. El concepto es también análogo a los términos “Espíritu colectivo”, “Espíritu de época” y “Espíritu de los tiempos” es decir aquellos rasgos sobresalientes que marcan o guían a una comunidad en un momento histórico particular, según Hegel el sentimiento que un pueblo tiene de sí, de sus costumbres, de sus instituciones, posesiones y de su pasado en una unidad de tiempo específica, según Fichte el carácter de una edad histórica, según Jasper la psicología de la concepción de mundo.
El término “paradigma de base” corresponde a aquellas definiciones fundamentales que determinan las creencias acerca de lo real, las creencias acerca de las
posibilidades de conocer lo real, así como el sentido de las cosas y las posibilidades de la acción humana. El paradigma de Base:
“…apunta a una dimensión de capacidad operativa efectiva, que compromete y determina el conjunto de la existencia y acción humana. Representa aquello que nos parece incuestionable, el núcleo de nuestra obviedad y la estructura primaria de nuestra mirada y disposición acerca de las cosas” 93
Los paradigmas de base no son estáticos, sino que cambian a través de la historia de una misma cultura; V.g. en occidente es posible identificar los paradigmas de base de la antigüedad clásica, la edad media y la época moderna.
Cómo podrá reconocerse el término “paradigma de base” guarda una fuerte relación con los conceptos “espíritu de época” y “espíritu de los tiempos” de la tradición filosófica francesa y alemana y con el concepto “cosmovisión”. Los tres corresponden a formas integradas de percibir y actuar en la realidad, y su existencia radica en la organización de redes conceptuales que se expresan en el lenguaje de los individuos concretos e históricos, que viven en una determinada época y cultura.
La raíz de los discursos paradigmáticos, y particularmente de aquellos que se encuentran en la base cultural, se expresan en el lenguaje de cada comunidad lingüística, particularmente en su “lengua“ 94 y en su “habla” 95 que es equivalente a su discurso 96 .
93 Echeverría, R. El Buho de Minerva. Editorial Dolmen, Chile:1997. Página 20
94 Según la Real Academia Española: Sistema de comunicación y expresión verbal propio de un pueblo
o nación, o común a varios // Sistema lingüístico que se caracteriza por estar plenamente definido, por
poseer un alto grado de nivelación, por ser vehículo de una cultura diferenciada y, en ocasiones, por haberse impuesto a otros sistemas lingüísticos. Op. Cit. P.1242.
95 Acto individual del ejercicio del lenguaje, producido al elegir determinados signos, entre los que ofrece la lengua, mediante su realización oral o escrita // Sistema lingüístico de una comarca, localidad
o colectividad, con rasgos propios dentro de otro sistema más extenso. Ibíd. P. 1081.
96 Facultad racional con que se infieren unas cosas de otras, sacándolas por consecuencia de sus principios o conociéndolas por indicios o señales // Reflexión, raciocinio sobre algunos antecedentes o principios // Razonamiento o exposición sobre algún tema que se lee o pronuncia en público // Doctrina, ideología, tesis. Ibíd. P. 760.
B) HALLAZGOS.
Sostenemos que todos los discursos particulares sobre diseño, expresados por Guí Bonsiepe, se fundamentan sobre dos tipos de discursos contextuales o paradigmas de amplio nivel: 1.- Un discurso teleológico de base moderna. 2.- Discursos políticos en relación a tres aspectos fundamentales a) Política social, b) Política económica y c) Política ecoambiental. Bajo estas ópticas se observa al diseño contemporáneo y se le asigna su rol y relevancia social.
Discurso de base moderno en Bonsiepe:
En este punto pondremos en evidencia que la obra de Bonsiepe, se adscribe al pensamiento moderno, particularmente en lo que se refiere a sostener una actitud proactiva en el control del devenir. Sostenemos que la capacidad de plantearse proyectos e intentar consolidarlos, especialmente mediante la industria, es una característica fundamental de la modernidad, asumida y defendida por este autor.
La modernidad se configuró históricamente a partir de los siglos XV y XVI coincidiendo con el quiebre político y conceptual que sufrió la iglesia como consecuencia de la reforma. El advenimieto de la modernidad significó cambios en casi todos los aspectos de la vida, especialmente en los siguientes: 1.- Surgimiento del conocimiento críticamente fundado, 2.- Constitución progresiva de una sociedad secular con fundamento en una nueva axiología, 3.- Orientación al futuro y al progreso, 4.- Modificaciones radicales del lenguaje, con importantes aportes de las ciencias y las tecnologías, 5.- Constitución del capitalismo y su antítesis, 6.- Transformación de las estructuras sociales.
Mientras en la Edad Media la unidad entre “verdad revelada” y “conocimiento” permitió establecer premisas que, elevadas a la calidad de dogmas y sostenidas por la autoridad de la iglesia, determinaron todo el quehacer sociocultural; la modernidad funda la validez de cada conocimiento en principios seculares. En este contexto surge la obra de René Descartes quién sostendrá la duda, y por lo tanto la crítica, como método del conocimiento, al respecto Echeverría sostiene:
“La modernidad conocerá a través de la duda, poniendo en tela de juicio sus propias certezas o lo dado por cierto en cualquier concepción” 97
En el ámbito de la convivencia social, y como consecuencia de la ruptura entre ética y política, se reconoce en la modernidad el advenimiento de los valores de la tolerancia y el pluralismo, sin embargo esto también representa el surgimiento de la política de objetivos, cuya finalidad única es el poder, tal es el caso de la obra de Machiavelo.
La modernidad substituirá la fe en Dios y la orientación al pasado, por la fe en el progreso humano y en el futuro. Como lo expresa Echeverría:
97 Echeverría, Rafael. El Buho de Minerva. Op. Cit. P. 39
“La idea de progreso que desarrolla la modernidad hace que la historia adquiera una especial importancia y hace del tiempo su condición esencial de posibilidad” 98
En el plano del lenguaje cobran especial importancia las nuevas concepciones científicas y tecnológicas, son especialmente relevantes las nuevas ideas acerca del tiempo y del espacio. En la modernidad el espacio es un sistema de magnitudes que, incluso, no tienen necesidad de formar parte de la geometría euclidiana.
En los aspectos económicos se pasa desde una economía feudal al capitalismo, con todas sus contradicciones, donde el mercado surge como la instancia reguladora del intercambio de los bienes, y donde se elevan los valores de la libertad, igualdad y propiedad a principios fundantes de la sociedad misma. En esta etapa se consolidan los poderes económicos, surgen como consecuencia de la innovación tecnológica, nuevas clases sociales, especialmente la burguesía y el proletariado. En la modernidad, las nuevas tecnologías serán el motor de la interacción económica:
“La modernidad se ve acompañada de un notable dinamismo social al que contribuye un destacado proceso de aceleración en el campo de la innovación tecnológica” 99
Durante la modernidad habrán de desarrollarse y consolidarse los procesos de industrialización que, una vez asociados a la investigación científica, posibilitarán un exponencial desarrollo sociocultural.
En relación a la adscripción de Bonsiepe al pensamiento moderno, es posible advertir que lo hace adoptando la perspectiva de Tomás Maldonado. Se trata de un paradigma de Base cultural que sostiene a la razón como modo de penetración del mundo y una idea de progreso que se sostiene sobre el aparato productivo de la sociedad y que, en occidente, corresponde a la industria moderna.
La modernidad, así como la puesta en duda de los preceptos que sostienen a la modernidad, se originaron en Europa, aunque hoy son un fenómeno ampliamente extendido a nivel planetario. Se trata de un proyecto existencial de connotaciones políticas, que aún hoy intenta afirmar su validez incluso más allá de la contingencia histórica 100 , Bonsiepe señala que:
“Ser radicalmente moderno significa: inventar, diseñar y articular el futuro, inclusive el de la modernidad misma” 101
El “proyecto de modernidad”, según los planteamientos de Tomás Maldonado, es un paradigma que se encuentra en la base cultural de occidente y que condiciona todas las posibilidades de la existencia humana. El pensamiento de Maldonado, a quién Bonsiepe reconoce como su maestro, logra superar las deficiencias de las teorías sociales clásicas y responder a la pregunta acerca de las causas que mueven el
98 Ibíd. P. 41
99 Ibíd. P. 44
100 Cfr. Bonsiepe, Gui. “Cartografía del proyecto de la Modernidad” en Op. Cit. Capítulo 7. P. 6
101 Ibíd. P. 4
desarrollo de la cultura material de occidente, y toda su ideología progresista 102 . Con ocasión de un reconocimiento público a Maldonado, efectuado en la Trienal de Milán
el año 92, Bonsiepe señala que en…
“…el centro del discurso Maldonadiano se encuentra la dimensión proyectual de la modernidad, el binomio proyecto y modernidad (…) son dos conceptos íntimamente ligados” 103
Maldonado sostiene que es mediante la industria que se realiza el proyecto moderno,
y en ese contexto se advierte el rol y la importancia del diseño industrial en la sociedad contemporánea, dice:
“El diseño Industrial es un factor de las fuerzas productivas, que crean la cultura material moderna de la vida cotidiana de una sociedad” 104
La defensa del pensamiento moderno queda plenamente graficada en las críticas que Bonsiepe realiza a los posmodernistas, señala que el postmodernismo no es una propuesta válida, menos para los países que anhelan superar el subdesarrollo y, menos aún, en una perspectiva socialista; al respecto el autor dice:
“No hay coherencia programática posible entre una postura socialista y una postura postmoderna. Ciertas situaciones son una u otra. El proyecto moderno no es divisible…” 105
Señala que las críticas a la modernidad se originaron en la arquitectura, particularmente en las obras de Robert Venturis, sin embargo Jurgen Habermas y Claudé Schnaidt han puesto en evidencia que el denominado postmodernismo es finalmente una expresión neoconservadora 106 , y que de acuerdo Lyotard es fundamentalmente una incredulidad respecto de las metanarrativas 107 . Sin embargo abjurar de las metanarrativas resulta incongruente con la posibilidad de desarrollo, Bonsiepe señala que el discurso postmoderno:
“…pone en duda la validez de la narrativa, sobre la emancipación del sujeto trabajador y la creación de la riqueza, lo que es un sinónimo para el término del –desarrollo-…” 108
Cuando se sostiene que el postmodernismo es fundamentalmente el fin de las creencias en las metanarrativas, se deja informulado el problema de las consecuencias político pragmáticas que afectan al futuro, especialmente, de los países periféricos. El autor responde:
“La invitación explícita para renunciar a la narrativa de la emancipación, se traduce en lo pragmático en renuncia al desarrollo y
102 Cfr. Idem.
103 Ibíd. P. 2
104 Bonsiepe, Gui. “Glosario no sistemático” en El Diseño de la Periferia. Debates y Experiencias . Op. Cit. P.264.
105 Bonsiepe, Gui. “Defensa de la Diferencia” En Las 7 Columnas del Diseño. Op. Cit. Capítulo 5, P.9.
106 Cfr. Ibíd. P.6
107 Cfr. Ibíd. P. 7
a la industrialización, y más concretamente a la renuncia del diseño gráfico y diseño industrial en los países periféricos. Tendrá, según mi modo de ver, un efecto paralizante sobre lo que se llamó – y todavía se llama – Tercer Mundo. Equivaldría a una despedida de las posibilidades de futuro” 109
En síntesis, el autor asigna plena vigencia al proyecto moderno, particularmente en su dimensión política y, en cuanto la modernidad representa una propuesta de futuro o desarrollo, que es actualizada por la industria, lugar donde principalmente se desenvuelve el diseño industrial.
Discursos políticos en Bonsiepe: Los discursos políticos en la obra de este autor aparecen vinculados a tres aspectos fundamentales a) Política social, b) Política económica y c) Política ecoambiental. Todas ellas se vinculan al discurso moderno cuyo concepto fundante es el “progreso”.
Comprendemos que estamos frente a un discurso socio político en
diseño, cuando se subraya la relación entre diseño y sociedad, entendiendo por sociedad aquellas:
“agrupaciones naturales o pactadas de personas que constituyen unidad distinta de cada uno de los individuos con el fin de cumplir (…) todos o algunos de los fines de la vida” 110
La noción de “política” en Gui Bonsiepe, no es un tema partidario, a pesar de su propia pertenencia ideológica, sino que está referida a la toma de decisión respecto de las opciones de futuro. Lo anterior queda graficado en la siguiente cita:
“…la pregunta es: ¿En qué tipo de sociedad desean vivir los miembros de (la) sociedad? Déjenme recalcar que este concepto tan enfático acerca de la política en la teoría del diseño no tiene nada que ver con las nociones de la política profesional ni con la política partidaria. 111
El discurso socio político asumido por el autor está entrechamente vinculado al marco conceptual que aporta la “Teoría de la dependencia”. Históricamente, la teoría de la dependencia se derivó de las críticas de la Cepal a las teorías neoevolucionistas de la modernización, entre sus exponentes se encuentra la figura de Gunder-Frank. La “Teoría de la Dependencia” intenta explicar el subdesarrollo de algunos países, a partir de múltiples formas de subordinación a los países industrializados, y propone al mismo tiempo algunas alternativas de acción.
La “Teoría de la dependencia” concibió, a partir de la crisis económica de los años 30, la vulnerabilidad de las sociedades Latinoamericanas, generando una consecuente política de substitución de las importaciones.
109 Ibíd. P.9
110 Real Academia Española. Op. Cit. P.1894
111 Bonsiepe, Gui.
Diseño. Op. Cit. P. 176.
“Teoría. Punto Ciego del Diseño” en
Después de la segunda guerra mundial y como consecuencia del surgimiento de la Comisión Económica Europea y la Comisión Económica para Asia, Latinoamérica formó la Cepal (1948) con sede en Santiago de Chile. La doctrina de la Cepal vino a concebir el comercio internacional y el desarrollo dentro de este nuevo marco de referencias que logró aportar los conceptos de Centro y periferia. Mediante ellos es posible explicar las relaciones de poder que los países centrales ejercen sobre los perifericos, particulamente como se benefician de un desigual comercio con Latinoamérica. La razón de este desequilibrio económico radicaría en asimetrías políticas de largo plazo, tipos de sistemas políticos y grados de implementación tecnológica.
Bajo la óptica de la “Teoría de la Dependencia” se sostiene que la estrategia para el desarrollo pasa por un proceso de industrialización capaz de substituir las importaciones, por la intervención del estado sobre los medios de producción y por la integración regional.
Gran parte de la obra de Gui Bonsiepe, especialmente aquellos textos vinculados a propuestas para Latinoamérica, se basan sobre la doctrina asumida por la Cepal en los años cincuenta, y que logró proyectarse por más de dos décadas en este continente. El trabajo que el diseñador alemán desarrolló en Chile, a partir del año sesenta y ocho, se enmarca dentro de las políticas de desarrollo sustentadas por esta doctrina.
Fundamentado sobre la teoría sociológica de la dependencia y apoyado en la obra de Haug, W. denominada “Crítica a la Estética de la Mercancía”, este autor, estructura para los países emergentes gran parte de su propuesta. Los conceptos “Países centrales” y “países periféricos” o “Metrópolis” y “satélites”, y todas sus implicaciones, provienen de estas propuestas sociológicas. El supuesto fundamental de la dependencia es que existen naciones que ejercen como polos de desarrollo económico, científico y tecnológico, en cambio una mayor proporción de países se limitan a absorber estas innovaciones y a sufrir las consecuencias de sus decisiones.
Si bien la doctrina de la dependencia y las políticas implementadas para superarla, parecieron generar buenos efectos durante un tiempo, luego se comprobaría que 1.- La producción vernácula es posible pero la dependencia de los insumos para la industria resulta una nueva forma de dependencia, tanto tecnológica como financiera, 2.- La desigual distribución de ingresos en Latinoamérica determina que la oferta de los productos industriales vernáculos, sea absorbida por un pequeño sector social, de tal forma que cuando la demanda queda satisfecha, el proceso de desarrollo industrial cesa.
Cabe destacar que, si bien el autor asume los conceptos de la “Teoría de la dependencia”, particularmente el binomio “países centrales o metrópolis y países periféricos o dependientes”, lo hace en un sentido acotado del término, establece una precisión terminológica reservando el término “subdesarrollo” en el sentido político- económico y el término “dependencia” abocado a factores técnico-industriales 112 .
112 Vid. Bonsiepe, Gui. Teoría y Práctica del Diseño Industrial. Op.cit. P. 60.
Política económica: Comprendemos que estamos frente a un discurso político económico cuando se expresa una doctrina acerca de como los estados y ciudadanos deben gobernarse con relación a los actos de producción y distribución de los bienes y servicios, y de su valor económico.
En la obra de Bonsiepe es posible advertir que los temas político económicos aparecen vinculados al desarrollo industrial de las naciones. En su obra emergen los siguientes tópicos: 1.- Diseño Industrial en países capitalistas y socialistas, 2.- Políticas de industrialización y diseño, 3.-Valor de uso vs valor de cambio.
Diseño Industrial en países capitalistas y socialistas: Bonsiepe pone en evidencia que la producción industrial se expresa de modo diferente en países socialistas y capitalistas, donde la principal diferencia radica en los modos de amortización del capital; mientras en los países capitalistas el énfasis es puesto en el beneficio privado, en los países socialistas se enfatiza el beneficio social. Respecto de este problema hace un alcance a los beneficios generados por la actividad industrial, dice:
“Los problemas de beneficio se refieren al excedente obtenido por medio de una actividad productiva, el cual -según el tipo de organización económica- está asumido privada o colectivamente.” 113
Las diversas formas de organización económica de las naciones tienen consecuencias sobre la industria y sobre el diseño industrial. Lo anterior nos lleva a considerar que existe un diseño capitalista y otro socialista, el autor señala:
“…el papel del diseño industrial en relación con la amortización del capital (es) -una cuestión central para distinguir claramente entre proyección socialista y proyección capitalista” 114
Bajo la óptica capitalista, el diseño industrial es fundamentalmente estilo y moda, donde el Styling es el arquetipo de la producción industrial del capitalismo avanzado, señala:
“El hecho de que un número cada vez mayor de productos recaiga en el ámbito de la moda. De la innovación formal, es una característica constitutiva de la producción capitalista de las mercancías” 115
En cambio la producción socialista, si bien parece no diferenciar los productos en la forma, centra sus recursos productivos sobre las verdaderas innovaciones, el autor dice:
“La producción socialista no precisa la diferenciación de los productos obtenida por una variación de las fisonomías: está exenta de las constricciones permanentes de innovación formal y por todo ello puede concentrar sus propios recursos sobre las innovaciones del valor de uso real” 116
113 Ibíd. P.29
115 Ibíd. P.31
El pensamiento del autor se aparta del Styling como modo único de abordar la producción en diseño, ya que se trata de una perspectiva exógena que lo determina desde la economía y el marketing capitalista. La perspectiva del autor enfatiza el valor de uso de los productos, por sobre el valor de cambio (valor económico), dice:
“El styling, como técnica proyectual, al igual que como concesión proyectual, se agota -con el gesto servil de sumisión a los intereses del valor de cambio- llevando a cabo modificaciones epidérmicas del producto, con lo cual se proporciona la ilusión de un producto nuevo y mejorado, en tanto que su estructura, portadora del valor de uso, queda inalterable” 117
El Styling cobró impulso el año 1927 como respuesta a la crisis de aquella época, sin embargo es posible advertir sus orígenes históricos en las tendencias estilizantes de las artes aplicadas. Bonsiepe cita a Haug, W. en su “Crítica de la Estética de la Mercancía” 118 para apoyar sus apreciaciones sobre el Styling, sosteniendo que este es el modo como se expresa el postcapitalismo en la industria, reduciendo al diseñador a un profesional preocupado de la cosmética de los productos y que complota en ocultar las maniobras del capital.
Respecto del impacto socioeconómico del Styling señala, citando a Rexroth, que el consumo no puede superar los niveles de renta y por lo tanto no es posible producir un aumento global de la demanda, a lo sumo una reestructuración del capital privilegia unos intereses de capital por sobre otros. Esta política del Styling ya había sido analizada por Marx, quién verá en ella un instrumento de poder, ya que la expansión de los productos de consumo subordina a unos hombres respecto a otros y canaliza sus recursos en ciertas direcciones.
Una de las propuestas de Bonsiepe, más originales acerca del diseño, que permitirá superar los límites de una profesión enmarcada dentro de una economía capitalista es el “diseño comunitario”, o como han preferido denominarle otros autores “diseño social”, el autor dice:
“… frente al excesivo impulso dado a la proyección de los bienes de consumo privados, parece abrirse un camino de salida en el community design y en el proyecto de los bienes de Inversión -en el que es fácil hacerse toda clase de ilusiones-“ 119
Se trata de un espacio de intervención donde las necesidades , y su consecuente resolución por medio del diseño, posibilitan un mejoramiento de la calidad de vida de las comunidades. Se trata de un espacio de intervención complejo que, de algún modo, contradice la racionalidad del capital, por lo tanto es un diseño orientado por finalidades racionales más que por la lógica del mercado.
La propuesta de Bonsiepe se enmarca dentro de las corrientes funcionalistas, en oposición a las corrientes formalistas. La dicotomía entre forma y función es de antigua data, cuando se enfatiza en la función se establece que el objeto debe derivar
117 Ibíd. P.33
118 Vid. Haug, W. Zür der Warenästhetik. Suhrkamp Verlag, Frankfurt: 1971.
119 Ibíd. P.40
de una necesidad y por lo tanto ser medio para solucionarla, en este caso la forma sigue a la función. Por otra parte, cuando se enfatiza la forma, el objeto vale por su condición significativa. El funcionalismo, según el autor, tiene importantes implicaciones sobre las políticas económicas y sociales:
“El funcionalismo -tomado aquí como doctrina proyectual y no como estilo proyectual- contrasta con los intereses de las clases dominantes, porque insiste obstinadamente en la exigencia de las funciones, él «¿por qué?» del producto” 120
Políticas de industrialización y diseño: Bonsiepe también aborda el tema de las políticas industriales y de diseño, como parte de una estrategia de desarrollo económico y social. Dice que se hace necesario enfatizar el rol de la investigación científica en los procesos productivos. Es un hecho innegable que los países desarrollados invierten parte importante de su producto bruto en el desarrollo del conocimiento científico, camino que los países subdesarrollados deberían emular ya que, la esperanza de un futuro mejor pasa por la investigación y la innovación, dice:
“Nos parece que el tema que aquí nos interesa —diseño Industrial y subdesarrollo— tendría que estar encuadrado, sin más, en el ámbito de una política tecnológica general y practicado en institutos estatales de investigación tecnológica. Porque es evidente que en los países periféricos (…) la promoción del diseño industrial a nivel estatal adquiere un significado determinante” 121
Política ecoambiental: Los temas ecoambientales son recurrentes en la obra del autor, ellos aparecen vinculados a dos aspectos: 1.- La intervención del diseño sobre el ambiente y 2.-La ecología política.
Es posible advertir una permanente referencia a la ecología, donde el diseño, como actividad proyectiva del ambiente cultural humano, tiene una responsabilidad especial sobre su acontecer, nos dice:
“…los proyectistas de cualquier clase de especialidad podrán registrar satisfactoriamente el interés general que se ha radicalizado en el campo temático del ambiente: su actividad, desde luego, se desarrolla en una parte considerable de dicho ambiente, es decir, el ambiente de los artefactos” 122
Bonsiepe pregunta acerca del grado de responsabilidad que a las disciplinas proyectuales les cabe en la actual crisis del ambiente (habla en 1975) y señala que la actividad del diseñador no puede si no estar comprometida con los planteamientos de la ecología, con lo cual se sellan las bases de una futura práctica del diseño. Sin embargo, al mismo tiempo advierte que asumir la ecología significa ser capaz de superar los planteamientos técnicos y asumir los políticos 123 , señala:
120 Ibíd. P.42
121 Ibíd. P.61
122 Ibíd. 47
123 Cfr. Ibíd. P. 48
“Por tanto, está claro que cualquier praxis de proyectar un ambiente (…) tendrá que estar sujeta a una «conciencia ecológica» militante”
Una nueva educación en diseño debe abordar el tema ecológico en la misma medida que aborda las características de uso y el aspecto formal de los productos, al respecto el autor plantea:
“Es obvio que un diseño industrial que aspire a la validez ecológica debe orientarse forzosamente hacia un nuevo punto de vista que no considere ya el objeto aislado, sino como formando parte de todo complejo de interacciones” 125
125 Ibíd. P.55
C) CONCLUSIONES PARCIALES.
Ha sido posible advertir la existencia de una organización discursiva, que se estructura desde un macro discurso moderno, sustentado en algunas de las obras de Tomás Maldonado, que elevan a las actividades proyectuales, al factor que, desde la industria, desarrolla a la modernidad. Bajo el discurso moderno se estructura otro conjunto de discursos políticos cuya función es operacionalizar el discurso moderno, desde ciertas ópticas ideológicas y axiológicas.
El autor asigna plena vigencia al proyecto moderno, particularmente en su dimensión política y, en cuanto la modernidad representa una propuesta de futuro o desarrollo, que es actualizada por la industria, lugar donde principalmente se desenvuelve el diseño industrial
Bajo la égida del discurso moderno, cuyo componente central es la esperanza cifrada en un mejor futuro, se derivan los discursos políticos: sociales, económicos y ecológicos.
El discurso político social está vinculado a la teoría de la dependencia. Este discurso argumentativo, explica las dificultades del desarrollo de los países periféricos con relación a los diferentes tipos de dependencias, respecto de los países centrales. Bajo esta óptica se concibe a los países, vinculados por un sistema de retroalimentaciones recíprocas, que tienden a perpetuar los roles asumidos por cada una de las naciones.
El discurso económico está relacionado con el discurso social y plantea alternativas para superar los estados de dependencia. Es una propuesta incitativa que promueve la adopción de políticas industriales vernáculas, como estrategias para la superación del subdesarrollo. En este contexto, se pone en evidencia y se valora el diseño funcional, centrado más sobre el valor de uso que sobre el valor de cambio. Se sostiene que el diseño debe ser capaz de responder racionalmente a la pregunta acerca del ¿Por qué de los productos?, lo que establece la necesidad de coherencia con las estructuras de necesidades efectivas de las comunidades, y su capacidad de revertir las políticas de importaciones.
El discurso ecoambiental se vincula al discurso social y económico, en el sentido de privilegiar el desarrollo sostenible de las comunidades. La industria, y en consecuencia el Diseño Industrial, tiene un rol que cumplir en el modelamiento del ambiente, por lo tanto, se hace necesaria la incorporación de consideraciones ecoambientales en la producción.
En síntesis, el tema central de los discursos contextuales, adoptados por Bonsiepe, gira en torno a la idea de “progreso”, en relación a un futuro deseable. Los países emergentes aspiran al desarrollo, pero las acciones para lograr aquel objetivo, se pueden ver dificultadas por múltiples condicionantes. La estrategia, para un desarrollo sustentable en los países periféricos, está vinculada a procesos de industrialización crecientes, vinculados a toma de decisiones sociales, económicas y medioambientales, sostenidas por investigaciones de innovación.
2.2.4.- RACIONALIDAD.
El origen moderno de la discusión sobre la racionalidad, está vinculado a los procesos sociales de descubrimiento y colonización, que llevaron al enfrentamiento de modos de comprensión absolutamente diferentes. Las primeras obras sobre este tema se deben a Ludwig Wittgenstein y a James Frazer, sin embargo, antecedentes sobre el tema los encontramos en los albores Helénicos de nuestra propia cultura.
Dentro de la lectura especializada, advertimos dos conceptos que nos permiten distinguir ámbitos claramente definidos, nos referimos a las palabras inglesas rational (lógico, consistente) y reasonable (sensato, juicioso). En español podemos emplear los términos “racional” (lógico, consistente, inteligible) y “razonable” (sensato, juicioso). Al respecto Von Wright nos dice:
“Por ejemplo, se puede decir de un razonamiento que es muy racional (es decir: lógico/ consistente), pero que sus premisas y conclusiones no son especialmente sensatas, en el sentido de juiciosas. O, que un plan está racionalmente organizado, pero que sería insensato llevarlo a cabo” 126
Las anteriores distinciones han sido tratadas por varios autores, es así como Max Weber distingue entre 1.- racionalidad de los fines (teleológica) y 2.- racionalidad del valor (axiológica). Karl Mannheim establece una diferenciación entre 1.-racionalidad substancial y 2.-racionalidad funcional, y la Escuela de Frankfurt entre 1.-Razón y 2.- Razón instrumental. Sintetizando algunos de los aspectos anteriores Von Wright señala:
“Yo vería la diferencia de este modo: lo "puramente racional" tiene que ver con una demostración correcta, con una clara concepción de los medios para materializar una finalidad dada, con la voluntad de probar la validez de los distintos enunciados. Lo racional, en este sentido, podría también denominarse "capacidad intelectual" o, siguiendo a la Escuela de Frankfurt, "racionalidad técnica". Se trata un poco de la forma generalizada del célebre concepto de Max Weber weckrationalitat (racionalidad teleológica). El concepto contrastante de lo razonable, o sensato o juicioso (en inglés: reasonable) tiene una orientación valorativa. Está relacionado con el concepto weberiano de Wertrationalitat (racionalidad axiológica). Es un concepto que tiene que ver con la manera correcta de vivir, con fines y no con medios, con aquello que es bueno y lo que es malo para los hombres. Lo razonable en este sentido, cabe sostener, es también racional, pero lo puramente racional no es siempre razonable o sensato” 127
126 Von Wright, Georg Henrik.
Valparaíso Editorial. Valparaíso: 2000. Página 21
127 Idem
Ciencia y Razón. Una Tentativa de Orientación
Mosterín, en su artículo “Racionalidad y Acción Humana” (1978), establece una diferenciación entre racionalidad teórica y racionalidad práctica, con respecto a la primera sostiene que ella se expresa de modo diferente cuando se trata de enunciados analíticos y no analíticos, sostiene: a) Los anunciados analíticos encuentran sus antecedentes racionales (evidencia) en la estructura gramatical y la semántica del lenguaje y b) Los enunciados no analíticos encuentran su evidencia racional en: 1.- Comprobaciones directas y personales de lo que se enuncia; 2.-La pertenencia del enunciado, en forma de teorema o enunciado válido, a una teoría científica vigente, 3.- La apelación a testimonios fiables. Por otra parte la racionalidad práctica se expresa en la conducta, de tal modo que decimos que alguien es racional cuando: 1.-Tiene clara conciencia de sus fines, 2.-Conoce los medios para conseguirlos, 3.- Sí puede disponer los medios para cumplir aquellos fines, 4.- Cuando habiendo conflicto entre fines de la misma línea da preferencia a los fines posteriores.
La racionalidad práctica se constituye a partir de una discusión racional acerca de los fines y alternativas de fines y responder a las siguientes interrogantes: ¿Qué fines deben adoptarse?, ¿Cuáles son las proposiciones plenamente verdaderas?. Sin embargo en el plano de los fines últimos se trata fundamentalmente de opciones (ideológicas), no es posible saber cuales son los fines últimos plenamente justificables.
Mosterín sostiene que las racionalizaciones teóricas y prácticas deben ser construidas sobre argumentos completos. El problema no está en racionalizar, sino en hacerlo de modo inapropiado e incompleto, v.g. es problemático racionalizar la producción de bienes sin pensar en la eliminación de los desperdicios.
La racionalidad práctica puede expresarse en la técnica y en la tecnología, aunque ellas no pueden sacar de sí su sentido. Cuando usamos el término técnica lo hacemos para referirnos a la producción de útiles o complejo de útiles, en cambio el término tecnología lo usamos para señalar los métodos y conocimientos necesarios para la producción de útiles.
La racionalidad teórica, por otra parte, puede expresarse en la racionalidad científica, en cuanto ella comporta una imagen del mundo que, finalmente, termina afectando al hombre a través de la tecnología y la industria. La racionalidad de la ciencia moderna propone una imagen mecanicista y determinista del universo, a diferencia de la antigüedad clásica, donde la noción de mundo fue entendida de modo biológico y orgánico. Bajo la óptica de la ciencia antigua (mundo como ser vivo), las explicaciones resultaban finalísticas o teleológicas, en cambio en la ciencia moderna (mundo como máquina) las explicaciones resultan causales.
De acuerdo a las lecturas antes realizadas, estamos en condiciones de establecer los siguientes conceptos técnicos que permitirán orientar nuestro consiguiente análisis:
Racionalidad: Argumento lógico, consistente e inteligible.
Razonabilidad: Argumento juicioso y sensato. Forma de racionalidad que establece la legitimidad de los fines en virtud de cuestionamientos axiológicos.
Racionalidad de fines: Serie de actos mentales o un tipo de organización de acuerdo con cierto modelo y, por lo tanto, independiente de su eficacia. Se considera que un fin es racional solamente si tiene coherencia y sus argumentos se encuentran justificados.
Racionalidad de medios Conjunto de actividades que cumplen funciones de diferente naturaleza y, por lo tanto, buscan la eficacia. Un medio es racional si cumple eficazmente las finalidades para las cuales fue concebido. Decimos que un medio es racional dependiendo del uso que se le ha asignado para unos fines.
Racionalidad Teórica: Se refiere a la evidencia de los enunciados. En los enunciados analíticos la evidencia proviene de la estructura gramatical y la semántica del lenguaje, en los enunciados no analíticos la evidencia proviene de las comprobaciones directas de lo que se enuncia, de la pertenencia del enunciado a una teoría científica vigente y de la apelación a testimonios fiables.
Racionalidad Práctica: Un comportamiento es racional cuando: 1.-Tiene clara conciencia de sus fines, 2.-Sí conoce los medios para conseguirlos 3.- Sí puede disponer los medios para cumplir aquellos fines, 4.- Cuando habiendo conflicto entre fines de la misma línea se da preferencia a los fines posteriores.
Racionalidad Técnica: Racionalidad instrumental que pone ciertos medios a disposición de ciertos fines, preocupándose sólo de la condición pragmática de los primeros y dejando informulada la pregunta por la legitimidad de los últimos.
Racionalidad Científica: Imagen del mundo sostenida por las implicaciones de las teorías. En la ciencia contemporánea se aceptan las perspectivas causalistas, mecanicistas y en algunos casos holísticas.
Racionalismo Crítico: Propuesta teórica de la escuela de Frankfurt que sostiene a la razón como modo único de esclarecimiento, en la medida que esta es capaz de ponerse a prueba a sí misma.
Existen tres conceptos que surgen en la obra de Bonsiepe y sintetizan el valor atribuido a la razón en el trabajo del diseñador: 1.-“Razón proyectual”, 2.- “Racionalidad proyectual” y 3.- “Racionalidad crítica”. El primero es una perspectiva general y amplia que permite comprender al diseño en un discurso histórico cultural, el segundo es una perspectiva particular que permite comprender los procesos de racionalización de los actos particulares de diseño y, el tercero, es una dialéctica filosófica que proviene de la escuela de Francfort pero que, en el caso de la obra analizada, ha sido mediatizada por una interpretación de la escuela de Ulm. A continuación revisaremos los modos en que estos tres conceptos se presentan en la obra de Gui Bonsiepe.
Razón Proyectual: El término “Razón proyectual”,
Maldonado; sin embargo es un término de uso frecuente en la obra de Bonsiepe. Se trata de un concepto amplio que estructura un marco de sentido donde se establecen las finalidades y valores a los cuales el diseño sirve, donde la modernidad se muestra irremediablemente vinculada a la proyectualidad. Bonsiepe reconoce que todo su trabajo está sostenido, finalmente, por los conceptos: “Modernidad” y “Proyecto”, en el sentido asignado por Tomás Maldonado.
se lo debemos a Tomás
El autor señala que el concepto “Razón Proyectual” es parte del aporte de Tomás Maldonado al discurso del diseño 128 . Se trata de un marco de referencias donde se comprende el sentido del diseño. Refiriéndose a este aspecto de la obra de Maldonado, Bonsiepe señala:
“Con sus textos teóricos está puliendo, paso a paso, un cuerpo de argumentos que permiten ver el mundo bajo la perspectiva de la razón proyectual.” 129
El discurso Maldoniano propone una dialéctica entre estos dos conceptos claves: 1.-El proyecto de modernidad y 2.- La inteligencia proyectual, que se expresa fundamentalmente mediante la industria. La inteligencia proyectual no puede sino ser explicada dentro de la modernidad, pero el proyecto de modernidad se actualiza mediante la inteligencia proyectual aplicada. El autor refiriéndose a los conceptos vinculados a esta dialéctica señala:
“…por un lado la modernidad como objeto de la inteligencia proyectual, y, por el otro, el proyecto como rasgo dominante de la modernidad…” 130
El discurso proyectual de Maldonado representa un cambio fundamental dentro de las teorías sociales, porque otorga la respuesta a la pregunta sobre las fuerzas que posibilitan el advenimiento de la nueva cultura. Es a partir de la industria donde el proyecto moderno se realiza, ya que ella es su fuerza generatriz. De tal forma que, la
128 Vid. “Cartografía del proyecto de la Modernidad” en
129 Ibíd. P. 4
130 Ibíd. Pgs 8-9
Las 7 Columnas del diseño. Op.cit. Capítulo
industria, deja de ser concebida como un mero instrumento al servicio de las fuerzas económicas predominantes, para constituirse en el medio que permite el advenimiento de un enorme proyecto cultural. Por lo tanto, la razón proyectual, necesariamente supera los límites del diseño, para abarcar todos los estamentos culturales. La razón proyectual, expresada por Maldonado, es un discurso de connotaciones antropológico filosóficas, que permite comprender la industria como la expresión más evidente de la propia modernidad, Bonsiepe señala:
“Su intento va más allá del área de las disciplinas tradicionales de diseño, como la arquitectura, el diseño industrial, gráfico y de modas, que representan solamente una pequeña parte de este universo.” 131

References: resolución 
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