Source: http://maxhaas.ch/18-notizen-aus-der-provinz/reckow
Timestamp: 2019-10-19 23:15:24+00:00

Document:
Fritz Reckow*
Anschauungs- und Denkformen in kunstwissenschaftlicher und speziell musikologischer Sicht
/9/Unterschiedliche Anschauungs- und Denkformen zu analysieren, anhand symptomatischer Eigenheiten und Leistungen, Grenzen und Probleme zu charakterisieren und nach Möglichkeit auch aufeinander zu beziehen, das ist die Absicht dieses Beitrags. Eine leitende Idee dabei ist, angesichts jahrhundertelanger einseitiger Dominanz diskursiven Denkens, aus jeweils fachlich fundierter Sicht und mit interdisziplinärer Perspektive gerade verschiedenartige Manifestationen bzw. Dimensionen oder Facetten geistiger Aktivität und Kreativität zu durchdringen und zu würdigen, die, neben und gemeinsam mit dem diskursiven Denken, bei der Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit – ihrer Wahrnehmung, ihrer Aneignung und Interpretation wie ihrer Gestaltung – als Anschauungs- und Denkformen sui generis – jedenfalls in abendländisch-europäischer Tradition – eine je besondere und durchaus auch konstitutive Rolle spielen.
Zur Verdeutlichung der leitenden Fragestellung seien einige allgemeine Bemerkungen vorangestellt. Es soll der Versuch unternommen werden, verschiedene Denkformen zu untersuchen und miteinander zu vergleichen, die für bestimmte, mehr oder weniger weit voneinander entfernte Gebiete des Denkens charakteristisch sind. Die intuitiv-anschaulichen Komponenten spielen für die Erfassung der ästhetischen Gebiete, ihre wissenschaftliche Erfassung zumal, gewiss eine entscheidende Rolle; deshalb aber sind begrifflich diskursive Auffassungsweisen nicht etwa verzichtbar, sie spielen vielmehr – und dies nicht nur im Zusammenhang eines wissenschaftlichen Diskurses – eine wichtige, unverzichtbare Rolle. Die systematischen Kunstwissenschaften müssten zwangsläufig die essentiellen Grundzüge ihrer Gegenstände verfehlen, wenn die rationalen Erschliessungsmethoden den Kunstwerken ganz heterogen wären.
Unter 'Denken' kann im ersten Zugriff sowohl das Konstituieren als auch das Erfassen von Formen, Strukturen und Gestalten in begrifflichen, aber auch anschaulichen Kategorien verstanden werden. Um die je verschiedenen 'Materialisierungen' des Denkens in verschiedenen Sachgebieten zu erfassen, ist es unabdingbar, auf die je spezifischen Formen /10/ von Produktion und Reproduktion in den diversen Gebieten zu reflektieren. In einer solchen Reflexion müssen u.a. folgende Gesichtspunkte thematisiert werden:
a. Unbestimmtheiten, Unscharfen, quantitative oder qualitative Differenzen der Komplexität von Strukturen, die charakteristisch für die verschiedenen Sachgebiete sind.
b. Generalisierungsund Spezifikationsfunktionen als paradigmatische Leitlinien in der Erforschung der spezifischen Strukturen der Sachgebiete.
c. Zu berücksichtigen sind in diesem Zusammenhang ferner die historisch-kulturell verschiedenen 'Stile' sowohl der Produktion als auch der Rezeption von Denkformen. Es liegt daher nahe, kulturhistorische und ethnologische Aspekte einzubeziehen.
Der skizzierten Zielsetzung gemäss soll keinesfalls so etwas wie eine abermalige Zusammenfassung und Kritik bekannter philosophischer Theorien im Vordergrund stehen. Vielmehr geht es gerade für die Vertreter der Kunstwissenschaften darum, möglichst 'unbefangen' – wenn natürlich auch im Wissen um die mehr oder weniger etablierten (meist eher einengenden als aufschliessenden) Theoreme – anhand konkreter Phänomene, ihrer Begründungen und Konsequenzen wie auch ihrer Beziehungen untereinander erneut über Eigenart und Leistugnsfähigkeit, Funktion und Rang, aber auch über Problematik und Begrenztheit der unterschiedlichen Anschauungs- und Denkformen nachzudenken und auf eine exemplarische Darstellung hinzuarbeiten.
In der auf die Musik konzentrierten Reflexion sollte nicht einmal mehr eine platt-anmassende Frage des Schlages "Was ist Musik?" beredet werden. Notwendig dürfte es vielmehr sein, zunächst Gesichtspunkte und Kriterien namhaft zu machen, mit denen über Musik als eine offenkundig zentrale Anschauungs- und Denkform in abendländischer Tradition überhaupt begründet und angemessen gehandelt werden kann, genauer: Gesichtspunkte und Kriterien, die die Musik sowohl in ihrer Eigenart als Anschauungs- und Denkform sui generis in dieser Tradition erfassen und erschliessen als auch mit anderen Anschauungs- und Denkformen in Beziehung setzen helfen.
Das bedeutet einerseits, dass es keineswegs nur eng bzw. selektiv darum gehen kann, beispielsweise die traditionsreichen Vorstellungen von 'musikalischem Denken', von 'musikalischer Logik' oder von 'musikalischen Gedanken' detailliert nachzuvollziehen – so symptomatisch gerade diese Vorstellungen für das spezifisch abendländische Musikverständnis auch sind, und so wenig dergleichen Vorstellungen in der Auseinander/11/setzung mit Musik als einer Anschauungs- und Denkform neben anderen vernachlässigt werden können und dürfen. Das bedeutet anderseits, dass es unter der hier leitenden Themenstellung nicht genügt, einmal mehr nach blossen Gemeinsamkeiten oder Analogien zwischen bildender Kunst und Musik zu fahnden – mögen sich diese im einzelnen auch als noch so aufschlussreich erweisen. Jedenfalls sind Unterschiede und 'Unvergleichbarkeiten' nicht minder signifikant, dürfte doch gerade in ihnen die raison d'être der verschiedenartigen Anschauungs- und Denkformen liegen. Freilich gehört es letztlich zur Aufgabe der Präparierung auch, vielleicht sogar gerade der spezifischen Anschauungs- und Denkformen, Gesichtspunkte herauszustellen oder zu entwickeln, die Vergleiche (mit welchem Resultat auch immer) erleichtern und vorhandene bzw. denkbare Beziehungen zu artikulieren helfen.
Wesentlich für den Versuch einer Klärung sind zunächst wohl vor allem die Fragen:
1. Aufgrund welcher generellen Ideen, Überzeugungen und Wertsetzungen ausgerechnet die Musik im abendländischen cultural system zu einer zentralen Anschauungs- und Denkform neben und mit anderen hat werden können,
2. Welche spezifischen Qualitäten und impliziten Möglichkeiten, aber auch welche hieraus abgeleiteten bzw. hierauf projizierten Modellvorstellungen ihr dazu verhalfen,
3. Welche konkreten Motive und Entscheidungen, Auswahlvorgänge und Weichenstellungen zur Ausbildung und Formung des abendländischen musikalischen cultural system beigetragen haben,
4. Wie die Musik ihrerseits weiterhin gerade dadurch geprägt und permanent verändert worden ist, dass sie als eine der zentralen Anschauungs- und Denkformen bis heute nicht nur grosses Prestige geniesst, sondern auch aufmerksame und intensive Pflege erfährt und hohen, ständig wechselnden Erwartungen ausgesetzt ist,
5. Welche begrifflichen Mittel gerade dieser Anschauungs- und Denkform gerecht werden können.
Auch wenn Prestige und vielseitige Präsenz allenfalls Symptome einer besonderen Bedeutung und Rolle der Musik im abendländischen cultural system sein können, so verweisen sie doch zugleich auf eine Fülle von Funktionen und Funktionsbereichen, die ihrerseits nicht wenig über Charakter und Leistungsfähigkeit, aber auch über Bedingtheit und Wandelbarkeit von Musik als Anschauungs- und Denkform sui generis aussagen. Und so wenig damit schon gefasst sein kann, worin jeweils die /12/ spezifische Wirkung und Faszination von Musik bestand und besteht – geschweige denn, wie sie begrifflich erschlossen werden kann – so wenig kann doch über die anstehenden Fragen im gewissermassen 'luftleeren Raum' abstrakter Analyse allein schon angemessen befunden werden.
So ist es, um ganz unsystematisch einige Aspekte herauszugreifen, beispielsweise alles andere als selbstverständlich und unter der hier leitenden Themenstellung auch gewiss nicht gleichgültig – aber eben noch keineswegs hinreichend erklärt –,
– dass der Musik im abendländischen cultural system seit dem frühen Mittelalter und bis in die Gegenwart gewichtige öffentliche (auch kultische, zeremonielle) Funktionen, oft mit massivem Symbolanspruch, übertragen worden sind,
– dass Musik ebenso als Medium ontologischer Einsicht oder metaphysischer Offenbarung betrachtet worden ist, wie sie als Werkzeug pragmatischen Handelns und sozialen Einwirkens eine Rolle gespielt hat,
– dass sie suggestiv weltanschauliche 'Wahrheiten' verheissen kann, um die nicht selten erbittert gekämpft wurde, und dass zugleich ein guter Teil ihres Ansehens in unserem cultural system nicht nur auf dem Angebot ästhetischer Faszination beruht, sondern auch auf der Verursachung emotionaler Involviertheit und Betroffenheit sowie der Ermöglichung von 'Selbsterkundung',
– dass bei Musik demgemäss zusehends weniger auf Generalisierung, als umgekehrt gerade auf Individualisierung Wert gelegt worden ist (bis hin zur Rede vom musikalischen 'Nominalismus' und dem Werk als 'fensterloser Monade' im 20. Jahrhundert),
– dass sie ebenso durch das Prinzip rational nachvollziehbaren, 'artifiziellen' Konstruierens geprägt ist wie durch die Erwartung von Spontaneität und scheinbarer Natürlichkeit, – und dass sie hierbei über ein signifikant geringes Repertoire an 'Mitteln' oder 'Elementen' verfügt – erwähnt seien hier nur die Reduktion des Tonsystems auf die diatonischen bzw. chromatischen Stufen oder die bescheidene Rolle, die z.B. Klangfarben oder dynamische Differenzierungen jahrhundertelang – zumindest im rekonstruierbaren kompositorischen Bereich – gespielt haben, um so mehr aber die raffinierte Herstellung von Beziehungen aller Art zwischen ihren hoch rationalisierten 'Elementen' kultiviert.
Zusammenfassend: dass Musik im abendländischen cultural system Mittel der Weltdeutung wie der Manipulation sein kann und soll, Medium der scheinbar unmittelbaren Kommunikation wie der hermetischen Verweigerung, der Identifikation wie der Verstörung, der verknüpfen/13/den Erinnerung oder erinnernden Verknüpfung – im kollektiven oder privaten musée imaginaire – wie der selbstvergessenen Hingabe, Inszenierung des kulturell Vertrauten wie die Erkundung des 'Unerhörten', Strukturierung von Zeiterfahrung wie Irritation von Zeitbewusstsein, Inbegriff bewusster, ingenieurhaft konstruktiver Anstrengung wie naturhaft unaussprechlich-begnadeter Kreativität – mit anderen Worten: ein Faszinosum, das gleicherweise Neugier und Respekt wie Argwohn und Abwehr zu erregen vermag, intellektuelle Freude und kriterienlose Bewunderung, Begeisterung und Rausch, aber auch Schock und Abscheu, ein Faszinosum, das in seinen unterschiedlichen, teilweise subventionierten, Erscheinungsformen aus dem täglichen (auch öffentlichen) Leben gar nicht mehr weggedacht werden kann. Die anhaltende Bedeutung dieses Faszinosum manifestiert sich nicht zuletzt darin, dass es auch heute noch eher umstritten als gleichgültig ist – und die Absicht seiner Würdigung als Anschauungs- und Denkform sui generis kann sich ebenso auf seine Unübersetzbarkeit wie auf seine Unvertretbarkeit berufen. Mit diesem letzten Hinweis ist zugleich angedeutet, vor welchen dem Kunstwissenschaftler sattsam bekannten begrifflich-kategorialen Schwierigkeiten die wissenschaftliche Erfassung von Musik prinzipiell gestellt ist.
Wenn dergleichen Beobachtungen, Überlegungen, Behauptungen zutreffen, dann stellt sich um so nachdrücklicher die bereits angedeutete Frage nach Voraussetzungen und Ursachen, nach Interessen und Motiven, nach Notwendigkeit und Verbindlichkeit, aber auch nach – realen oder denkbaren – Alternativen (vielleicht sogar Korrektiven?). Und deshalb, so scheint es, bedarf die Auseinandersetzung mit Musik als einer Anschauungs- und Denkform sui generis nicht nur der historischen, sondern auch der interkulturellen Perspektive. Denn allzu leicht und leichtfertig sind Feststellungen an genuin abendländischer Musik (meist aus neuerer Zeit) zu Eigenheiten von 'Musik schlechthin' verabsolutiert worden, hat man anthropologische Invarianten bzw. Universalien vermutet, wo – in Material, Produktion und auch Rezeption – Resultate handfester, historisch lokalisierbarer und zugleich kulturspezifischer Entscheidungen vorliegen, wie sie nur durch Octroi oder Gewöhnung (und Überzeugung) zu einer Art 'zweiter Natur' haben werden können, und dies sogar oft nur für blosse Teilbereiche Europas. Deshalb ist es als eine zentrale Aufgabe für die Runde der Musikwissenschaftler anzusehen, historisch wie sachlich möglichst konkret zu erörtern, aufgrund welcher spezifischen – materiellen, sozialen bis ideologischen – Gegebenheiten die Musik im abendländisch-europäischen cultural system ein solches Mass an Differenziertheit und Komplexität, Be-/14/Ziehungsreichtum und Verweisungspotenz, kurz: so viel soziales Gewicht, intellektuellen Anspruch und wirklichkeitserschliessende, wenn nicht gar -erzeugende 'Bedeutung' erlangt hat, dass sie als eigenständige Anschauungs- und Denkform neben anderen überhaupt ernst genommen werden konnte und noch immer ernst genommen wird; die Tatsache der Unübersetzbarkeit und Unvertretbarkeit allein – also ohne weitere, stützende Faktoren – dürfte für eine solche 'Karriere' schwerlich ausgereicht haben, ist andererseits aber sicherlich eine ihrer konstitutiven Voraussetzungen.
Auf dieser Grundlage sollte auch der wahrlich ebenso schwierigen wie prekären Frage nachgegangen werden, worin – bei aller grundsätzlichen Unausschöpfbarkeit von Musik – jeweils die spezifische Leistung, das unvertretbare 'Angebot', das 'Substantielle' dieser Anschauungs- und Denkform bestanden hat und heute bestehen kann, und wie es begrifflich-kategorial wenn nicht gefasst, so doch wenigstens angedeutet oder eingekreist werden könnte.
Zu solcher Klärung – die zugleich Relativierung bedeutet und erst dank der Relativierung auch eine angemessene Würdigung zu leisten vermag – bedarf es demnach sowohl der Rekonstruktion historischer Voraussetzungen – Ideen, Motive, Phänomene, Vorgänge etc. – als auch der Ermittlung interkultureller Alternativen. Denn erst die Antwort auf die Frage, weshalb und wie Musik überhaupt zu sozialem Rang und intellektuellem Ansehen, zu einer begründeten Materialbasis und zu spezifischen Strukturprinzipien, zu dezidierter 'Sinngebung' und zu kulturell sanktionierter 'Sprachfähigkeit' gelangte, vermag ihre besonderen Möglichkeiten und Grenzen als Anschauungs- und Denkform sui generis adäquat zu erhellen. Und erst die Gegenüberstellung mit Alternativen aus anderen Teilen der Welt kann bewusst machen, wie einseitig – und zwar in ihren Möglichkeiten wie in ihren Grenzen – die Musik des abendländisch geprägten cultural system wirklich ist, in welchem Masse willkürliche, wenn auch gewiss nicht unbegründete und keineswegs alternativelose Entscheidungen zu dem geführt haben, was oft genug für selbstverständlich, ja für notwendig gehalten wird.
Mit folgenden Stichworten sollen einige der in diesem Zusammenhang wichtigen Thematiken bezeichnet werden: Symbolfunktion, Offenbarungscharakter, 'Ethos', theoretisch wie pragmatisch begründete Durchrationalisierung, Material, Struktur, Mehrstimmigkeit, Verschriftlichung, Komponisten-Individualität, 'Genialität', 'Werk', 'Ästhetik', 'Autonomie', 'Innovation', permanenter Wandel und Interpretation.
Anhand der folgenden Begriffe, die man wohl als Grundbegriffe anerkennen darf – ohne einen Vollständigkeitsanspruch zu erheben – /15/
2. Form, Struktur
4. Verweischarakter
5. Unbestimmtheit
6. Identität
lässt sich wohl hinreichend konkret, wenn auch natürlich nur exemplarisch verdeutlichen, in welcher Weise die Analyse der spezifisch musikalischen – aber nicht nur dieser – Anschauungs- und Denkformen durchgeführt werden kann. Dies lässt sich mit Beziehung auf die Bedeutung der Begriffe für die Musik bzw. die Musiktheorie vielleicht besonders plastisch darlegen. Unmittelbar ersichtlich ist, dass diese Begriffe teilweise in identischer, teilweise ähnlicher, teilweise nur in sehr entfernter Form auch in der bildenden Kunst bzw. Kunstwissenschaft eine entscheidende Rolle spielen. Im Unterschied zu den theoretischen Grenzgebieten – Logik, Mathematik, systematisierende Naturwissenschaften -, in denen selbstredend Anschauungs- und Denkformen eine besondere Rolle mit unterschiedlicher Valenz spielen, wird man bei den Künsten zusätzlich noch drei Themenbereiche zu berücksichtigen haben.
1. Das Problem der Anschaulichkeit des musikalischen und visuellen Denkens. In diesem Zusammenhang ist es gewiss lohnend, Ansätze wieder aufzugreifen, die Rudolf Arnheim entwickelt hat.
2. Das Problem der 'Grammatiken' der Künste. Hier käme es darauf an, Kompositionsmuster und 'Gesetzmässigkeiten' auch in ihrer Abhängigkeit von historisch-kulturellen Kontexten zu fixieren.
3. Für die Künste und die Kunstwissenschaften sind rezeptionsästhetische Fragestellungen seit geraumer Zeit als zentral anerkannt; dafür stehen Formeln wie der 'implizite Leser', der 'Betrachter im Bild' usw. Zu untersuchen wäre, inwieweit rezeptionsästhetische Fragestellungen geeignet sind, zur strukturellen Aufklärung der Kunstproduktionen beizutragen.
Im folgenden sollen zusammenfassende, knappe Erläuterungen zu den einzelnen Gesichtspunkten gegeben werden. Zu berücksichtigen ist, dass dabei – auch wenn die Musik den Ausgangspunkt der Überlegungen bildet – stets die anderen Anschauungs- und Denkformen mitgemeint sind, die Aussagen also einen eher allgemeinen Charakter haben. /16/
1. Material. Hier gilt es zunächst die Voraussetzungen – Prinzipien und Kriterien – der Auswahl und Vorprägung der Elemente zu beachten. Auch müssen die diversen vorgesehenen bzw. möglichen Beziehungen oder Hierarchien zwischen den Elementen berücksichtigt werden. Tonsysteme, Tonarten, Zusammenklangsprinzipien, Harmoniesysteme etc. verweisen auf kulturspezifische Vorentscheidungen, die eingreifende Auswirkungen auch auf Formbildung und Stilistik wie auch auf die Bewertung haben. In diesem Zusammenhang ist die Einbeziehung interkultureller Überlegungen gewiss wertvoll.
2. Der Formbegriff hat im Blick auf die Musik wohl eine noch differenziertere Ausprägung erfahren als im kunsthistorischen Bereich. Unter den Stichworten Form oder Struktur könnten zusammengefasst werden:
a. generelle Konzepte wie Modellvorstellungen (Prozess, Architektur, Rede, Organismus, Energie, Fliessen),
b. spezielle Ausprägungen wie Organisationsprinzipien oder soziale Funktionen (Liturgie, Zeremoniell, Szene, Konzert oder musikalische Gattungen bzw. 'Formen' im engeren Sinne),
c. Kriterien gelungener Formkonstitution (Zusammenhang, Einheit, Ganzheit, innere Logik, Farbigkeit, Reichtum),
d. ästhetische Formung als 'Aussage' (Beziehung auf Konventionen und Erwartungen; Verhältnis von Norm-Abweichung; Überraschung, Verweigerung).
3. Komplexität. Ersichtlich spielt der Komplexitätsbegriff bei der Charakterisierung der in diesem Kontext grundlegenden Problemstellungen eine – wenngleich bereichsspezifisch verschiedene – entscheidende Rolle. Nicht ganz unbegründet ist sicherlich die Annahme, dass im ästhetischen Zusammenhang nicht so sehr und vor allem nicht allein der Komplexitätsgrad als vielmehr, besonders im Vergleich der Bereiche und Disziplinen untereinander, die Komplexitätsart eine wesentliche Rolle spielt. Im Bereich der Musik – die Beziehungen auf die bildende Kunst ergeben sich mühelos – lassen sich mindestens zwei Ebenen bereits unterhalb der Formen unterscheiden:
a. die Vielfalt der prinzipiell unreduzierbar an jedem Einzelprodukt beteiligten 'Parameter' wie Tonstufen, Intervalle, Zusammenklänge, Rhythmen, Metren, Lautstärken, Klangfarben,
b. die Vielfalt der zwischen diesen Parametern herrschenden Beziehungen, angefangen bei der Verbindung zu Melodien, Stimmen, Klangfolgen.
4. Verweischarakter. Sowohl die Elemente einer wissenschaftlichen Theorie als auch die einzelnen Kunstprodukte sowie die sie konstituierenden diversen Komponenten sind kontextgebunden. Die 'Aussagen' /17/ von Theorien oder Teiltheorien wie auch von Kunstwerken verweisen auf Kontexte – bzw. manifestieren sich im Verweis auf Kontexte -, sie sind in verschiedener Hinsicht von Kontexten abhängig, in die sie ihrerseits mehr oder weniger vollständig eingebunden sind. In den Künsten ist es unmittelbar ersichtlich, dass die vorgegebenen Kontexte das 'Material' zum 'Sprechen' bringen: das Material ist nicht zuletzt durch bereits bestehende Werke, Texte seinerseits vorgeprägt, neue Werke beziehen sich auf etablierte Form- und Strukturprinzipien, aber auch auf vertraute Formulierungsweisen, 'Stile', wenn nicht sogar auf konkrete Kompositionen oder Repertoires. Zu erörtern ist auch der Zusammenhang zwischen Kontextbezug und 'Verständlichkeit'.
5. Unbestimmtheit ist sowohl als Defizit kritisiert als auch als besondere Tugend – etwa im Sinne der "Ahnung des Unaussprechlichen" – nobilitiert worden, zur eigentlichen ästhetischen Essenz jenseits des diskursiven Denkens. Möglicherweise lässt sich dem Unbestimmtheits-Problem genauer auf die Spur kommen, wenn die verschiedenen Modi von Unbestimmtheit bereichsspezifisch ins Auge gefasst werden. Merkwürdigerweise ist bisher nie angemessen berücksichtigt worden, dass selbstverständlich auch jede wissenschaftliche Theorie, und dies sogar an entscheidenden Stellen, von inhärenten Unbestimmtheiten durchsetzt ist.
6. Identität. Nach wie vor ist es mehr oder weniger ungeklärt bzw. umstritten, in welcher Weise man überhaupt von der Identität eines Werkes sprechen kann. Die grobe, natürlich abwegige Alternative 'Partitur oder Aufführung' trägt nicht einmal bei der Erfassung der Tragweite des Problems viel bei. Es fragt sich, inwieweit hier auch rezeptionstheoretische Überlegungen einbezogen werden müssen, was die Frage nach der Bild-Identität ja nahelegt. Auch hier gibt es eine mögliche, vielleicht sogar sehr hilfreiche Beziehung zu wissenschaftlichen Theorien: sollen letztere nur dann korrekt beschrieben werden können, wenn man die ihnen inhärente Differenzierungsoder Transformationsmöglichkeit mitberücksichtigt, dann wäre unter Umständen eine Möglichkeit gegeben, Beziehungen und Differenzen zwischen wissenschaftlichen und ästhetischen Identifikationsstrategien herzustellen.
*Den vorliegenden Text schrieb Fritz Reckow für den Sammelband:
Max Haas, Wolfgang Marx, Fritz Reckow(†) (Hrsg.), Anschauungs- und Denkformen in der Musik, Bern etc. (Peter Lang) 2002, 9-17.
Anfänge im Mittelalter
© 2019 Musikgeschichte im Mittelalter

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