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Timestamp: 2019-08-23 02:54:03+00:00

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Aktuelle Entwicklung und Martkanalyse des Online-Musikmarktes | Masterarbeit, Hausarbeit, Bachelorarbeit veröffentlichen
Aktuelle Entwicklung und Martkanalyse des Online-Musikmarktes
T B Till Burschel (Autor)
2.2 Der Online-Musikmarkt
2.3 Gesetzliche Rahmenbedingungen und Verwertungsgesellschaften
2.4.1 Die klassische Wertschöpfungskette in der Musikbranche
2.4.2 Die neue Wertschöpfungskette in der Musikbranche
3. Electronic Commerce und der Online-Musikmarkt
3.1 Wesentliche Merkmale des elektronischen Handels
3.2 Besonderheiten des Online-Musikmarktes
3.3 Geschäftsmodelle im digitalen Musikvertrieb
3.4 Zur Situation illegal verbreiteter Musik im Online-Musikmarkt
3.5 Einführung eines digitalen Rechtemanagements
4. Marktanalyse des Online-Musikmarkts
4.1 Bezugsrahmen der verwendeten Daten
4.2 Analyse auf nationaler Ebene (BRD)
4.3 Analyse auf internationaler Ebene.
5. Diskussion der gewonnenen Erkenntnisse
Abbildun g 1: Hauptelemente der klassischen Wertschöpfungskette des Musikmarktes
Abbildun g 2: Wertschöpfungskette der Online Distribution
Abbildun g 3: Gesamtumsatz aus dem Musikverkauf in Deutschland 2005-2014
Abbildun g 4: Umsatzanteile digital/physisch des deutschen Musikmarktes
Abbildung 5: Weltweiter Jahresumsatz der Musikindustrie von 1999-
Abbildun g 6: Digitale Umsatzanteile international ohne physische Komponente nach
Die Umsätze der Musikindustrie sind in den letzten Jahrzehnten kontinuierlich zurück- gegangen und erreichten im Jahre 2004 ein Volumen von 33,61 Mrd. USD. Das ent- spricht einem Rückgang von 13,1 % gegenüber dem Jahr 1999. Bis heute verzeichnet die Branche Umsatzeinbußen von über 60 % (bezogen auf das Jahr 1999), obwohl weltweit zum ersten Mal mehr Umsatz mit digitalen (6,85 Mrd. USD) als mit physi- schen (6,82 Mrd. USD) Tonträgern erzielt wurde. Trotz zahlreicher Maßnahmen der Musikindustrie liegen die Umsatzzahlen weiterhin auf den nationalen Märkten sowie dem internationalen Markt weit unter dem Umsatzniveau der späten 1990er-Jahre.1
Vor diesem Hintergrund ist im Rahmen der vorliegenden Arbeit zu klären, welche Re- aktionen und Maßnahmen seitens der Musikindustrie erfolgten, um wieder mehr Um- satzwachstum im sich entwickelnden Online-Musikmarkt bspw. durch Einführung neu- er Geschäftsmodelle und Rechtemanagementsysteme zu erzielen. Weiterhin geht es um die Frage, ob die ergriffenen Initiativen erfolgreich waren oder Alternativen zu entwi- ckeln sind.
Im Einzelnen wird dabei wie folgt vorgegangen: Das anschließende Kapitel zwei be- fasst sich vorwiegend mit dem Musikmarkt. Im Einzelnen wird die Situation und Ent- wicklung vor und nach dem Aufkommen des Internethandels aufgezeigt. Vertiefend werden anschließend Fragen in Bezug auf gesetzliche Rahmenbedingungen und deren Durchsetzung am Markt erörtert. Schließlich sind die verschiedenen Geschäftsmodelle aufzuzeigen, die im Online-Musikmarkt bestehen. Der Fokus des dritten Kapitels liegt auf dem E-Commerce innerhalb des Musikmarktes. Dabei werden u. a. verschiedene Geschäftsmodelle, die Reaktionen auf Verstöße gegen das Urheberrecht und die Einfüh- rung von Rechtemanagementsystemen seitens der Musikindustrie dargestellt. Im Mit- telpunkt des anschließenden vierten Kapitels wird eine Marktanalyse des Online-Mu- sikmarktes auf nationaler und internationaler Ebene durchgeführt. Dazu werden aktuelle Daten bezüglich der Umsatzentwicklung und des Nutzerverhaltens ausgewertet. Im Ka- pitel fünf sind dann die gewonnenen Erkenntnisse kritisch diskutiert. Den Abschluss der Arbeit bildet eine kurze Schlussbetrachtung in Kapitel sechs.
Von einem Musikmarkt im Allgemeinen ist seit Erfindung des ersten Phonographen von Thomas Alva Edison 18772 die Rede. Aus Sicht der Wirtschaftswissenschaft müs- sen für die Existenz eines Marktes mindestens zwei Bedingungen erfüllt sein. Angebot und Nachfrage sowie wenigstens zwei Akteure, die bereit sind, potenzielle Tauschbe- ziehungen einzugehen.3 Bereits vor Edisons Erfindung bestand in weiten Teilen der Bevölkerung ein großes Interesse an Musik4, aber es existierten seinerzeit noch keine technischen Möglichkeiten, diese auf einem Tonträger5 zu kodifizieren und zu vermark- ten. Erst nachdem der Deutschamerikaner Emil Berliner 1887 ein Verfahren zur Spei- cherung von Tonsignalen auf einer Hartgummiplatte entwickelt hatte und dieses Ver- fahren in Form der sog. Schellackplatte6 Serienreife erlangte, waren die Grundlagen für das Entstehen eines Musikmarktes gelegt.
Zu Beginn dieser Entwicklung konnten sich aufgrund des hohen Verkaufspreises nur wenige ‚Insider’ eine Schallplatte kaufen.7 Mit der Entwicklung eines neuen Verfahrens unter Verwendung des Kunststoffes Polyvinylchlorid 1948 wurde Musik in Form einer sog. Vinyl-Schallplatte als Massenprodukt einer Vielzahl von Musikkonsumentenzu- gänglich.8 1951 ist dann die erste ‚Langspielplatte’ auf dem deutschen Markt eingeführt worden.9 Mehr als zehn Jahre später wurde die gesetzliche Basis zur Vervielfältigung und Aufführung sowie generellen Nutzung eines Werkes hergestellt und am 09.09.1965 in Westdeutschland das Urheberrechtsgesetz (UrhG)10 eingeführt. Damit war die wirt- schaftliche Beteiligung des Urhebers an den Erträgen seines Werkes rechtlich abgesi- chert.11
Aufgrund einer zunehmenden Ausstattung privater Haushalte mit technischen Ab- spielmöglichkeiten von Tonträgern seit Beginn der 1950er-Jahre entwickelte sich natio- nal und international ein medialer Musikmassenmarkt.12 Im Zuge dieses Fortschritts forcierten vor allem US-amerikanische Unternehmen der Musikindustrie die Entwick- lung von Konzernstrukturen mit eigenen Tochtergesellschaften oder Lizenznehmern zur globalen Vermarktung von Musiktiteln in allen relevanten Märkten.13 Begleitet wurde dieser Vorgang durch einen fortschreitenden Konzentrationsprozess, bei dem in den 1980er-Jahren fünf den Musikmarkt beherrschenden sog. ‚Major’14 -Labels15 übrig blie- ben. Von diesen fünf Major-Labels (Universal Music, Warner Music, Sony Music En- tertainment, BMG Entertainment sowie EMI) existieren derzeit noch drei (Universal Music Group, Warner Music Group & Sony Music Entertainment). Insofern kann von einer Oligopol-Struktur16 des Musikmarktes unter Dominanz der internationalen Medi- enkonzerne gesprochen werden.17
Bereits Ende der 1970er-Jahre verfügten 65 bis 75 % aller privaten Haushalte in West- europa und den Vereinigten Staaten von Amerika (USA) über Geräte zum Abspielen von Tonträgern.18 Anfang der 1980er-Jahre leitete die fortschreitende Digitaltechnik19 mit Entwicklung der digitalen Compact Disc (CD) durch die Elektronikkonzerne Philips und Sony eine ‚Revolution’ des Musikmarktes ein.20 Im Vergleich zur Schallplatte war die CD weniger störungsanfällig, verfügte über eine wesentlich bessere technische Qua- lität und hatte ein geringeres physisches Volumen.21 Durch die Musik-CD-Verkäufe stiegen in den Folgejahren die Umsätze der Marktführer und anderer in diesem Markt agierenden Unternehmen weltweit an. Betrugen die Umsätze vor Einführung der CD (1983) etwa 12 Mrd. USD, so erreichten sie im Jahre 1996 einen Stand von 39,8 Mrd. USD.22 In der darauf folgenden Zeit ging der Umsatz stetig zurück und betrug 2014 etwa 14,9723 Mrd. USD.
Ein wesentlicher Grund für die rückläufige Umsatzentwicklung lag in dem illegalen Ko- pieren und „Brennen“ von Musik-CDs. So lag die Zahl der insgesamt „gebrannten“ CD- Rohlinge – laut Brennerstudie 200524 – in Deutschland bei etwa 819 Millionen im Jahr 2004, wobei der Anteil rechtswidrig hergestellter Musik-CDs 44 % betrug. Zudem wur- de herausgefunden, dass etwa jeder dritte Deutsche (älter als 10 Jahre) mindestens eine Musik-CD gebrannt hatte. Dennoch verlor Musik als Wirtschaftsgut nicht an Attraktivi- tät, ganz im Gegenteil: „Musik ist attraktiver als je zuvor, es gibt nur andere Beschaf- fungswege als den Kauf.“25
Um die Entwicklung im Tonträgermarkt angesichts der technischen und kommunikati- ven Neuerungen besser ein- und abgrenzen zu können, wird im Rahmen dieser Arbeit zwischen Offline- und Online-Musikmarkt26 unterschieden. Der Online-Musikmarkt bezeichnet hier sämtliche Möglichkeiten des Bezugs von Musikstücken, die keine phy- sische Komponente beinhalten. Dies betrifft alle Formen des Downloads27 und Streamings28 unabhängig davon, ob die Bezahlung direkt also pro Einheit in Form des heruntergeladenen Musikstücks, per Abonnement oder werbefinanziert erfolgt.
In der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre erhielten immer mehr private Haushalte durch die Verbreitung von Breitbandanschlüssen einen Zugang zum Internet.29 Dadurch eröff- neten sich neue Möglichkeiten, aber es entstanden auch bisher nicht gekannte Gefahren für die Musikbranche.30 Aufgrund der schnellen Verbreitung des Internets und dessen zunehmender Akzeptanz innerhalb der Gesellschaft war die Musikbranche gezwungen, ihre Produkte – vor allem in Form digitaler Musikstücke – verstärkt über dieses Medi- um zu bewerben und zu vertreiben. Während im Jahr 1997 weltweit lediglich 121 Mio. Internetzugänge existierten, gab es – laut aktueller Studie von Statista31 – 2014 bereits über 2,9 Mrd. Anschlüsse. Eine weitere technologische Voraussetzung zur Distribution von Musik über das Internet liegt neben der Verbreitung von Breitbandanschlüssen in dem durch das Fraunhofer Institut für integrierte Schaltung (IIS)32 1987 entwickelte Format MP333. Damit war es möglich geworden, relativ große zur Verbreitung über das Internet eher unbrauchbare Audiodateien, ohne hörbaren Qualitätsverlust mittels eines Kompressionsverfahrens34 umzuwandeln und bezüglich des Datenvolumens in techni- scher Hinsicht deutlich zu verkleinern.35 Neben dem Kompressionsformat MP3 gibt es noch andere derartige Kompressionsformate wie WMA (Windows Media Audio), AAC (Advanced Audio Coding) oder OggVorbis, die sich aber im digitalen Musikmarkt langfristig nicht durchsetzen konnten.36 Lediglich Apple verwendet in seinem iTunes Store37 das AAC-Format. Ansonsten werden Musikdateien von den meisten Online- Händlern im Format MP3 angeboten. Die geringe Größe der Musikdateien wurde auch von jenen P2P-Netzwerken38 genutzt, welche zu Beginn des 21. Jahrhunderts die meis- ten Musiktitel distribuierten. Allein die Tauschbörse Napster (Vorreiter der P2P- Netzwerke) erreichte Anfang 2001 ein monatliches Tauschvolumen von rund zwei Mrd. Musikdateien. Da es sich hier meist um gesetzeswidrige Angebote handelte, stellt sich die Frage nach der Basis des Urheberrechtes und dessen Umsetzung im Musikmarkt.
Als rechtliche Grundlage zum Schutz des Urhebers und seines geistigen Eigentums gilt in der Bundesrepublik Deutschland (BRD) das Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (Urheberrechtsgesetz).39 „Das Urheberrecht schützt den Urheber in seiner geistigen und persönlichen Beziehung zum Werk40 und in der Nutzung des Werkes.“41 Dieses Urheberpersönlichkeitsrecht ist an den Urheber gebunden und nicht an Dritte übertragbar. Es sichert dem Urheber bspw. das Recht zur Erstveröffentlichung42 oder auf angemessene Vergütung43. Da der Urheber seine Rechte dauerhaft nicht selbst wahrnehmen kann, ist es ihm möglich, Nutzungsrechte zu übertragen. Darunter fällt u.a. das Vervielfältigungsrecht44 sowie Vortrags-, Aufführungs- und Vorführungs- recht.45 Durch die Verwertung dieser Rechte wird dem Urheber seine Leistung finanzi- ell abgegolten.46 Angesichts der weltweiten Verbreitung z. B. von Musiktiteln fällt es Urhebern immer schwerer, die Nutzung ihrer Werke selbst zu prüfen und dafür Tan- tiemen47 zu erheben. Um dies für alle Urheber erreichen und deren wirtschaftliche Inte- ressen48 gegenüber Nutzern wahrnehmen zu können, wurden in der BRD sog. Verwer- tungsgesellschaften49 gegründet. Hierzulande existieren zwei Verwertungsgesellschaf- ten, welche die ihnen von Komponisten und Künstlern übertragenen Rechte wahrneh- men. Obwohl in der Praxis Komponist und ausübender Künstler (Interpret) oft ein und dieselbe Person sind, muss rechtlich gesehen zwischen beiden Personengruppen unter- schieden werden. Demzufolge gibt es in Deutschland zwei Verwertungsgesellschaften. Eine davon ist die von Komponisten, Schriftstellern und Musikverlagen50 1933 gegrün- dete Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungs- rechte (GEMA). Sie vertritt die urheberrechtlich geschützten Nutzungsrechte ihrer über 65.000 Mitglieder und übernimmt das Inkasso bzgl. der wirtschaftlichen Verwertung der Werke. Dem Urheber steht für jede Form der Nutzung seines Werkes eine Vergü- tung zu. Diese wird seitens der GEMA in Form von Gebühren erhoben und an das je- weilige Mitglied anteilig weitergereicht. Anders ist die Situation bei jenen Musikinter- preten (z. B. ausübende Künstler), welche nicht zugleich Komponisten oder Textbear- beiter sind. Personen dieser Gruppe „[…] können nicht Mitglied der GEMA werden, weil sie nicht als Urheber schöpferisch tätig sind. Für sie ist die Gesellschaft zur Ver- wertung von Leistungsschutzrechten (GVL)51 zuständig.“52 Neben ausübenden Künst- lern zählen zur Gruppe der Leistungsschutzberechtigten auch Tonträgerhersteller und Veranstalter.53 „Ohne die GVL als Verwertungsgesellschaft müssten Radio- und Fern- sehsender ebenso wie jede Gaststätte oder Diskothek, die Musikerzeugung oder audio- visuelle Produktionen nutzen möchte, sich ganz konkret mit den an einer Produktion beteiligten Künstlern und entsprechenden Produzenten (über die Verwendung des Pro- dukts) einigen […].“54 Ebenso wie die GEMA zieht die GVL die Gebühren ihrer Mit- glieder ein und führt diese anteilig55 an den jeweiligen Urheber ab.
Grundsätzlich wird zwischen drei verschiedenen Verwertungsstufen unterschieden.56 Die Erstverwertung betrifft die Liveaufführung eines Musiktitels in einer Fernseh- oder Radiosendung bzw. die Aufnahme eines Werkes auf Tonträger. Unter Zweitverwertung wird die bereits auf einem Tonträger festgehaltene Aufnahme eines Musiktitels bei öf- fentlicher Wiedergabe z. B. im Radio oder in Diskotheken verstanden. Schließlich be- zieht sich die Drittverwertung auf die öffentliche Wiedergabe oder private Vervielfälti- gung bereits gesendeter Musiktitel.57 Für die Musikbranche ist vor allem die Erst- und Zweitverwertung von Musikstücken bedeutend, da beide im Wesentlichen den Prozess der Wertschöpfung in diesem Geschäftsumfeld beeinflussen.
„Ziel unternehmerischen Handelns ist die Schaffung und Steigerung von Werten. [...] Mit dem Einsatz eigener wertsteigernder Produktionsfaktoren werden Produkte oder Dienstleistungen erschaffen, die anschließend dem Markt zugeführt werden. Dieser Pro- zess [...] wird als Wertschöpfung bezeichnet.“58 Mit anderen Worten: Wertschöpfung bezeichnet das Erschaffen von Werten oder deren ‚Vergrößerung’ durch die an diesem Prozess beteiligten Faktoren wie bspw. Herstellen oder Verkaufen eines Produktes. Die- ser Wertschöpfungsprozess verläuft über mehrere Stufen, wobei der Wert des Produktes dabei kontinuierlich ansteigt.59
Damit sich ein Unternehmen innerhalb des Marktes behaupten kann, muss es seine Wertschöpfungskette optimieren und stets die der Konkurrenz analysieren. Zur Generie- rung von Wettbewerbsvorteilen stellt dies eine Schlüsselrolle dar.60 Allerdings lässt sich unabhängig von der Aufgabenteilung in einzelnen Unternehmen auch der gesamte Marktprozess in einer Wertschöpfungskette abbilden. Innerhalb dieses Prozesses bildet das Unternehmen ein Bindeglied ab.61 Da es keine eindeutige Zuordnung von Aufgaben in dieser unternehmensübergreifenden Wertschöpfungskette gibt, übernehmen einige Betriebe mehrere Schritte. Um diesen Prozess nachvollziehen zu können, wird die klas- sische angebotsseitige Wertschöpfungskette innerhalb der Musikbranche nachfolgend in komprimierter Form veranschaulicht:
A bbildung1: Hauptelemente der klassischen Wertschöpfungskette des Musikmarktes.
Quelle : Eigene Darstellung in Anlehnung an Zerdick, A. (2001): Die Internet-Ökonomie, S. 52.
Zu Beginn jedes kreativen Schaffensprozesses im Musikmarkt steht der Künstler selbst. Er ist Urheber seines Werkes und verfügt somit über alle Rechte an diesem. Ihm obliegt es, ob er – wie gesagt – diese Rechte selbst wahrnimmt oder sie an ein Musiklabel oder eine Verwertungsgesellschaft zur Wahrnehmung seiner Urheberrechtsansprüche über- trägt. An zweiter Stelle innerhalb der Wertschöpfungskette befinden Tonträgerunterneh- men und Labels, die gleich mehrere Aufgaben ausführen. Das beginnt mit dem Identifi- zieren geeigneter Künstler durch Trend- & Talentscouts. Anschließend unterstützen bzw. übernehmen diese die Produktion von Musikstücken und legen die Reihenfolge der zu veröffentlichenden Titel auf einer CD oder einem anderen Medium fest.62 Das Musikprodukt wird nach Fertigstellung beworben und über den Groß- und Einzelhandel verkauft.63 Das Kerngeschäft der Musiklabels umfasst die Rechteauswertung der unter Vertrag genommenen Künstler sowie Herstellung, Vermarktung und Vertrieb des Pro- duktes.64 Eines der Hauptprobleme innerhalb dieses Geschäftsmodells betrifft die Frage nach der potenziellen Rentabilität eines vertraglich an das jeweilige Unternehmen ge- bundenen Künstlers. Schließlich trägt dieses einen Großteil des wirtschaftlichen Risi- kos. Auch sind erhebliche Kosten vorzufinanzieren, die vor dem eigentlichen Verkauf des Produktes entstehen. Zu berücksichtigen ist dabei ebenso, dass erfahrungsgemäß weniger als 10 % aller im Musikmarkt aktiven Künstler so erfolgreich sind, sodass sich die finanziellen Vorleistungen seitens der Musiklabels in vollem Umfang amortisie- ren.65 Um langfristig am Musikmarkt bestehen zu können, benötigen Unternehmen der Musikindustrie eine komplexe Firmenstruktur und eine diverse Angebotspalette.66 Die- se Notwendigkeit hat über Jahrzehnte zu dem angesprochenen Konzentrationsprozess geführt. Als Folge davon sind die drei Major-Labels Warner Music Group, Universal Music Group und Sony Music Entertainment entstanden. Insgesamt verfügt diese Grup- pe67 weltweit über einen Marktanteil von etwa 70 %. Zudem sind sie mit Tochterunter- nehmen in allen wichtigen Märkten vertreten und betreuen dort regional aktive Künst- ler. Somit agieren die Major-Labels im Marktsegment der sog. Independent-Labels als deren Konkurrenten. Bei diesen Unternehmen handelt es sich meist um nationale La- bels, welche primär die Vermarktung von Nischenprodukten, wie bspw. landessprachli- che Musikstücke wahrnehmen. Die Independent-Labels beherrschen die restlichen 30 % des weltweiten Tonträgermarktes. Sie versuchen, andere Konsumentengruppen anzu- sprechen, neue Musikrichtungen zu fördern sowie aktuelle Trends in der Musikbranche aufzuspüren und diese weiterzuentwickeln.
An dritter Stelle der klassischen Wertschöpfungskette befindet sich der Groß- und Ein- zelhandel, welcher bezüglich Werbung und Vermarktung wesentlich von den Musikla- bels unterstützt wird. Den Abschluss der Wertschöpfung bilden die sog. Erstverwertung – also die individuelle Verwertung von Exklusivrechten aus Vervielfältigung und Ver- breitung68 – und die „Zweitverwertung“ aus Music-Clubs, Radio und Fernsehen, die über die Verwertungsgesellschaften abgerechnet werden. Mittlerweile gibt es – wie be- reits erwähnt – auch die Drittverwertung. Diese spielt in der klassischen Wertschöpfung keine bedeutende Rolle und gewinnt erst bei der Betrachtung der neueren Wertschöp- fung in der Musikbranche an Bedeutung.
Auch innerhalb des Online-Musikmarktes existieren noch Bestandteile der klassischen Wertschöpfungskette.69 Anstelle des Groß- und Einzelhandel dominieren mittlerweile vermehrt Online-Händler diesen Marktbereich. Künstlerauswahl, Produktion und Teile des Marketings werden aber nach wie vor von einem Musiklabel übernommen, während dem Online-Händler lediglich Verkaufsabwicklung und Distribution obliegen.
Bis Ende der 1990er-Jahre zeigten sich die Tonträgerfirmen70 für die meisten Prozess- bestandteile der Wertschöpfungskette verantwortlich. Aufgrund zunehmender Vernet- zung innerhalb des Medien- und Kommunikationssektors änderte sich dieser Prozess- verlauf.71 Vor allem die fortschreitende Verbreitung der Digitaltechnik beeinflusste nachhaltig die beherrschende Stellung der Tonträgerfirmen im Musikmarkt.72 In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war es fast unmöglich, dass Musiker ohne Vertrag mit einem Musiklabel ihre Stücke selbst produzierten und vermarkteten. Ihnen gelang es kaum, ihr Musikprodukt selbst in gewinnbringender Anzahl herzustellen und zu ver- kaufen. Ein Grund dafür ist in den hohen Kosten für Aufnahmetechnik und Produktion zu sehen. Dies änderte sich später grundlegend.73
Aufgrund der Digitaltechnik erreichen Kopien von Tonträgern die gleiche Qualität wie die Originale. Angesichts dessen konnten die Musiktitel ohne Einbußen in der Hörquali- tät via Internet kostengünstig vertrieben werden.74 Generell sind durch die Digitalisie- rung ceteris paribus die Kosten der Produktion, Vervielfältigung und Verbreitung des fertigen Musikprodukts gesunken.75 Durch das Verbreiten von Musikstücken seitens un- abhängiger Aggregatoren76 wurden diese einem großen Markt zugänglich und die Posi- tion der Künstler gestärkt. Diese konnten folglich ohne Plattenvertrag77 ihre Musik über Aggregatoren vertreiben.78 Bei diesem Prozess übernimmt ein Aggregator in der Rolle des Intermediär die Bündelung der Musiktitel, organisiert eine effektive Distribution und erledigt Aufgaben der Konvertierung, Sortierung sowie Abrechnung der Musikda- teien.79 Anschließend wird die Musik über Onlineplattformen der Aggregatoren oder durch Online-Musikhändler wie dem iTunes Store von Apple vertrieben.80 Somit wird der Erlös des verkauften Musikstücks nur noch zwischen Online-Händlern, Aggregato- ren und Künstlern aufgeteilt. Die Folge davon ist, dass Musiklabels in ihrer dominanten marktbeherrschenden Position geschwächt werden und die Gruppe der Online-Händler zunehmend an Markteinfluss gewinnt. Demnach sind sie zu entscheidenden Akteuren innerhalb der Wertschöpfungskette geworden. Wie sich diese im Detail geändert hat, verdeutlicht folgende Abbildung:
A bbildung2: Wertschöpfungskette der Online Distribution.
Quelle : Eigene Darstellung in Anlehnung an OECD (2005): Report on Digital Music Opportunities and Challenges, S. 58.
1 Vgl. International Federation of the Phonographic Industry (IFPI): Worldsales 2005; vgl. dazu auch IFPI: Worldsales 2000 und Vgl. IFPI: Digital Music Report 2015.
2 Vgl. http://www.musikindustrie.de/presse-chronik/, (Abfrage 25.08.2015).
3 Vgl. http://wirtschaftslexikon.gabler.de/Definition/markt.html, (Abfrage 25.08.2015).
4 Hier verstanden als ein Kunstwerk, bei dem Töne und Rhythmus eine Einheit bilden.
5 Unter Tonträger wird allgemein ein technisches Medium zur Speicherung und Übertragung akustischer Signale verstanden. Vgl. http://www.musikindustrie.de/presse-chronik/, (Abfrage 25.08.2015).
6 Vorläufer der heutigen Vinyl-Schallplatte aus Schellack. Vgl. http://www.musikindustrie.de/presse- chronik/, (Abfrage 25.08.2015).
7 Vgl. Spiesecke, H. (2009): Der Musikmarkt, S. 110.
8 Vgl. Spiesecke, H. (2009): ebd., S. 110.
9 Vgl. http://www.musikindustrie.de/presse-chronik/, (Abfrage 25.08.2015).
10 Vgl. http://www.gesetze-im-internet.de/urhg/BJNR012730965.html, (Abfrage 27.08.2015). Das UrhG (kurz Urheberrecht) „schützt den Urheber […] in seinen geistigen, persönlichen und vermögensrechtli- chen Beziehungen zu seinem Werk.“ Hierzu zählen u. a. „Werke der Musik“. http://wirtschaftslexikon.gabler.de/Definition/urheberrecht.html, (Abfrage 27.08.2015).
11 Vgl. Senger, M. (2002): Wahrnehmung digitaler Urheberrechte, S. 113.
12 Vgl. Mahlmann, C.; Zombik, P. (2002): Der internationale Markt für Musikproduktionen, S. 2677.
13 Vgl. Mahlmann, C.; Zombik, P. (2002): ebd., S. 2678
14 Der Begriff leitet sich von dem englischen Wort Major – also führend oder bedeutend – ab.
15 Label beschreibt allgemein eine Marke oder einen Markennamen. Die Musikindustrie (Tonträgerpro- duzenten) produziert Musikwerke von Künstlern und vermarktet diese.
16 Oligopol bezeichnet in der Mikroökonomie einen Markt vieler Nachfragern und weniger Anbieter.
17 Vgl. Wirtz, B. (2011): Medien- und Internetmanagement, S. 535.
18 Vgl. Mahlmann, C.; Zombik, P. (2002): Der internationale Markt für Musikproduktionen, S. 2678.
19 Ein Teilgebiet der Informations- und Elektrotechnik, das sich mit der Erfassung, Darstellung, Verarbei- tung und Übertragung digitaler Größen befasst. Vgl. http://www.duden.de/rechtschreibung/Digitaltechnik, (Abfrage 26.08.2015).
20 Vgl. Tschmuck, P. (2008): Vom Tonträger zur Musikdienstleistung, S. 141.
21 Vgl. Spiesecke, H. (2009): Der Musikmarkt, S. 110.
22 Der bisher höchste Jahresumsatz auf dem Tonträgermarkt. Vgl. Mahlmann, C.; Zombik, P. (2002): Der internationale Markt für Musikproduktion, S. 2679.
23 IFPI (2015): Digital Music Report 2015.
24 Die Brennerstudie wird jährlich durch die Gesellschaft für Konsumforschung e. V. (GfK) erhoben. Vgl. http://www.gfk.com/de/ueber-uns/Seiten/default.aspx, (Abfrage 28.08.2015).
25 Vgl. Spiesecke, H. (2009): Der Musikmarkt, S. 110.
26 Zur besseren Differenzierung beider Entwicklungsphasen des Musikmarktes wurden die Begriffe „On- line- bzw. Offline-Musikmarkt“ gewählt, obwohl es einen Online-Musikmarkt an sich nicht gibt.
27 Das dauerhafte Speichern einer Musikdatei auf einem Personal Computer (PC).
28 Streaming bezeichnet ein Übertragungsverfahren, bei dem Daten bereits während der Übertragung angesehen oder angehört werden können. Vgl. http://www.duden.de/rechtschreibung/Streaming, (Abfrage 02.08.2015).
29 Ein globales digitales Daten-, Informations- und Kommunikationssystem, bestehend aus vielen unab- hängigen, dezentralen und heterogenen Netzwerken. Vgl. http://www.enzyklopaedie-der- wirtschaftsinformatik.de/wi-enzyklopaedie/lexikon/technologien-methoden/Rechnernetz/Internet, (Ab- frage 27.08.2015).
30 Vgl. Spiesecke, H. (2009): ebd., S. 110.
31 Vgl. http://de.statista.com/statistik/daten/studie/186370/umfrage/anzahl-der-internetnutzer-weltweit- zeitreihe/, (Abfrage 28.08.2015).
32 Die Fraunhofer-Gesellschaft zur Förderung der angewandten Forschung e. V. ist eines der größten Forschungs- und Entwicklungseinrichtungen Europas.
33 Abkürzung für MPEG-1 Audio Layer 3.
34 Gleiches ist für eine Musik-CD möglich.
35 Vgl. Wirtz, B. (2011): Medien- und Internetmanagement, S. 537.
36 Vgl. Rau, L. (2004): Phänomenologie und Bekämpfung von ‚Cyberkriminalität’, S. 216 f.
37 https://www.apple.com/de/itunes/, (Abfrage 04.09.2015).
38 Peer-to-Peer-Netzwerke sind Netzwerke, in denen verschiedene Clients ohne die Notwendigkeit eines Servers miteinander kommunizieren, wobei alle Clients gleichgestellt sind.
39 Vgl. http://www.gesetze-im-internet.de/urhg/BJNR012730965.html, (Abfrage 02.09.2015).
40 Um als Werk bspw. der Literatur oder Musik im Sinne des Gesetzes zu gelten, muss es sich dabei um eine persönliche geistige Schöpfung handeln. Vgl. § 2 UrhG [1].
41 Vgl. § 11 UrhG [1].
42 Vgl. § 12 UrhG [1].
43 Vgl. § 32 UrhG [1].
44 Vgl. § 16 UrhG [1].
45 Vgl. § 19 UrhG [1].
46 Vgl. Senger, M. (2002): Wahrnehmung digitaler Urheberrechte, S. 20.
47 Eine an den Autor gezahlte Vergütung für die Aufführung oder Wiedergabe seines musikalischen Wer- kes. Vgl. http://www.duden.de/rechtschreibung/Tantieme, (Abfrage 02.09.2015).
48 Vgl. Senger, M. (2002): Wahrnehmung digitaler Urheberrechte, S. 113.
49 Verwertungsgesellschaften sind juristische Personen oder Personengemeinschaften, welche Nutzungs- rechte, Einwilligungsrechte oder Vergütungsansprüche auf Rechnung und im Auftrag einzelner oder mehrerer Urheber wahrnehmen.
50 Ursprüngliche Aufgabe eines Musikverlages war das Verwerten einer Komposition, durch deren Druck und Verkauf. Da diese Branche an Bedeutung verloren hat, wird hier nicht näher darauf eingegangen.
51 Die GVL wurde 1959 von der Deutschen Orchestervereinigung e.V. und dem Bundesverband der pho- nographischen Wirtschaft e.V. gegründet. Sie ist Mittler zwischen Rechteinhabern und -nutzern.
52 Vgl. https://www.gema.de/faq/mitglied-werden/, (Abfrage 02.09.2015).
53 Vgl. §§ 73 ff., 81 ff., 85 ff. UrhG [1].
54 Vgl. https://www.gvl.de/gvl/ueber-uns/unser-auftrag, (Abfrage 02.09.2015).
55 Ebenso wie ein Großteil der europäischen Verwertungsgesellschaften bestehen auch die GEMA und die GVL in ihrer Rechtsform aus nicht auf Gewinn ausgerichteten wirtschaftlichen Vereinen und sind demnach verpflichtet, sämtliche Einnahmen abzüglich ihres Verwaltungsaufwandes an ihre Mitglieder auszuschütten. Vgl. dazu Rainr, R. (2009): Erwerb von Online-Musikrechten in Europa, S. 76.
56 Vgl. Schmelzle, J. (2008): Das Urheberrecht im neuen Musikmarkt, S. 18.
57 Vgl. Schmelzle, J. (2008): ebd., S. 18.
58 Vgl. van Dyk, T. (2008): Einfluss neuer Technologien auf die Wertschöpfungskette in der Musikin- dustrie, S. 198.
59 Vgl. van Dyk, T. (2008): ebd., S. 198.
60 Vgl. Porter, M.: Wettbewerbsvorteile: Spitzenleistungen erreichen und behaupten (1996), S. 63.
61 Vgl. van Dyk, T. (2008): Einfluss neuer Technologien, S. 198.
62 Vgl. Hess, T.: Handbuch Medien- und Multimediamanagement (2003), S. 434.
63 Vgl. Hess, T. (2003): ebd., S. 434.
64 Vgl. Hess, T. (2003): ebd., S. 434.
65 Vgl. Hess, T. (2003): ebd., S. 434.
66 Vgl. Hess, T. (2003): ebd., S. 434.
67 Zu den drei ‚Majors’ gehört noch eine Vielzahl kleinere Labels, die auf eine bestimmte Musikrichtung oder Zielgruppe fokussiert sind.
68 Vgl. Spiesecke, H.: Der Musikmarkt und die Aufgaben der Deutschen Phonoverbände (2009), S. 134
69 Weiterhin ist es möglich, klassisch produzierte CDs o. ä. im Einzelhandel zu erwerben.
70 Vgl. Zerdick, A. et al. (1999): Die Internet-Ökonomie, S. 53.
71 Vgl. Zerdick, A. et al. (1999): ebd. S. 16.
72 Vgl. Zerdick, A. et al. (1999): ebd., S. 53.
73 Vgl. Kouretsidis, T. (2007): Der digitale Musikmarkt, S. 50.
74 Vgl. Zerdick, A. et al. (1999): Die Internet-Ökonomie, S. 53.
75 Vgl. van Dyk, T. (2008): Einfluss neuer Technologien., S. 200.
76 Vgl. http://www.duden.de/rechtschreibung/Aggregator, (Abfrage 04.09.2015).
77 Ein Plattenvertrag ist ein Vertrag zwischen Künstler und Tonträgerunternehmen, die dem Unternehmen die Rechte zur Vervielfältigung und Verbreitung der Musik gewährleisten.
78 Vgl. Kouretsidis, T. (2007): Der digitale Musikmarkt, S. 51.
79 Vgl. Kouretsidis, T. (2007): ebd., S. 51.
80 Apple Inc. propagierte mit der Einrichtung seines iTunes Store, unbekannten Künstlern eine Plattform bieten zu wollen, auf der sie für sich werben und ihre Musik weltweit vermarkten könnten Vgl. http://www.apple.com/de/itunes/working-itunes/sell-content/music-faq.html, (Abfrage 04.09.2015). Vgl. zudem http://www.apple.com/de/itunes/working-itunes/market/, (Abfrage 04.09.2015).
V464684
9783668912809
Marktanalyse, Online, Musikmarkt, Wirtschaftsinformatik
Till Burschel (Autor), 2015, Aktuelle Entwicklung und Martkanalyse des Online-Musikmarktes, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/464684

References: § 2
 § 11
 § 12
 § 32
 § 16
 § 19