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Timestamp: 2017-11-23 16:42:08+00:00

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"freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik - Kapitel 1 Seite 55
12.8 Ludwig van Beethoven
Auch Ludwig van Beethoven hat das Melodram gekannt und dessen Dramatik gewürdigt wie sich in der Gefängnisszene (II/12, 2. Nummer des zweiten Aktes) zeigt, die Beethoven mit Melodrama et Duetto überschrieb.
Leider hat Beethoven mit Fidelio 1804/05 nur einen seiner Opernpläne verwirklicht (345), wobei meines Erachtens dem Plan aus dem Jahre 1803 eines szenischen Oratoriums Nero nach einem Textbuch von August Gottlieb Meissner besondere Beachtung gebührt. Meissner, den wir ja schon dank seines von Praupner vertonten Melodramas Circe (siehe oben) kennen, könnte empfindsame Elemente gerade bei Beethoven vermutet haben. Dennoch können wir einem Brief Johann Friedrich Rochlitz´ an Gottfried Christoph Härtel vom 9. Juli 1822 entnehmen, dass Beethoven bereits der Ästhetik Engels näherstand, dass er in der Literatur Klopstocks Werke als zu reich im Affektenwechsel und zu schwer empfand.
„Seit dem Karlsbader Sommer lese ich Goethe alle Tage - wenn ich nämlich überhaupt lese. Er hat den Klopstock bei mir todgemacht. Sie wundern sich? Nun lachen Sie? Aha, darüber, dass ich den Klopstock gelesen habe! Ich habe mich jahrelang mit ihm getragen, wenn ich spazieren ging und sonst. Ei nun, verstanden hab ich ihn freilich nicht überall. Er springt so herum, er fängt auch immer gar zu weit von oben herunter an, immer Maestoso! Des-Dur! Nicht? Aber er ist doch gross und hebt die Seele." (346)
Beethovens Nero-Plan wäre um so interessanter gewesen, da er zur Zeit eines stilistischen Umbruchs entstand, wie dessen Schüler Carl Cerny konstatiert, „da er [Beethoven] bis zu seinem 28ten Werke (um 1803) dem Mozart-Haydn-schen Style in einem gewissen Grade treu blieb, hierauf aber bis ungefähr zu seinem 90sten Werke (von 1803-1815) seine ganze wahre Eigentümlichkeit entfaltete und hierauf (bis an sein Ende 1827) noch einmal eine neue Richtung einschlug, die nicht minder grossartig ist, sich aber bedeutend von beiden frühern unterscheidet" (347)
Bei einem Blick auf Ludwig van Beethovens Klavierwerk sind noch Ausläufer der Empfindsamkeit erkennbar, die bereits ein Aufglühen der Romantik am Musikhimmel sind. Beethoven machte eine Entwicklung durch, die von seiner Zeit durchaus wahrgenommen wurde, wie oben genanntes Zitat Carl Cernys beweist. In all diesen Schaffensabschnitten wählt Beethoven wiederholt Satzbezeichnungen, die geradezu empfindsam geprägt sind, so beispielsweise ist in diesem Zusammenhang die Sonatenbezeichnung pathetique des op. 13 (erschienen 1799) zu sehen, die Sonata quasi fantasia op. 27,1 und 2 (1802), einige Adagio con espressione-Bezeichnungen (op. 27, 4. Satz), Les Adieux op.81 (um 1814) sowie dem Mit Lebhaftigkeit, Empfindung und Ausdruck überschriebene erste Satz von op. 90 (um 1817). Ähnliche Bezeichnungen finden sich natürlich auch in anderen Werken Beethovens, wie etwa im zweiten Satz der letzten Violoncello-Sonate op.106,2 mit Adagio con molto sentimento überzeichnet. Nachfolgend habe ich eine Tabelle erstellt, die zeigt, wie man nach Carl Cernys 1842 in Wien erschienenen Abhandlung Die Kunst des Vortrags der älteren und neueren Klavierkompositionen oder Die Fortschritte bis zur neuesten Zeit mit solchen Bezeichnungen verfahren soll:
Ludwig van Beethoven Carl Cerny
Sonate pathetique (1799) Die Introduction wird so langsam und pathetisch vorgetragen, dass wir das Metronom nur durch Sechzehnteln bezeichnen können (2. Kap.,§ 17, S. 45)
Sonata quasi fantasia (1802) höchst poetisch und dabei für jeden leicht fasslich. Es ist eine Nachtscene, wo aus weiter Ferne eine klagende Geisterstimme ertönt (2. Kap., § 22, S. 50f.)
Diese Sonate ist mehr Fantasie […] und alle Sätze bilden nur ein zusammenhängendes Tonstück (2. Kap., § 23, S. 52)
Adagio con espressione (1802) ruhig, ernst und mit Gefühl
Les Adieux (1814) mit tiefem Gefühl, sehr legato und singbar. […] Die Überschrift dieses Satzes: (Les Adieux, das Lebewohl) deutet hinreichend an, dass das Ganze ein tief bewegtes Gemüth schildern soll, welches sich auf kräftige und lebhafte Weise ausdrückt. (2. Kap., § 32, S. 63)
Mit Lebhaftigkeit, Empfindung und Ausdruck (1817) erhält ihre volle Wirkung durch das rasche, freie Tempo […] die möglichste Lieblichkeit und Empfindung (2. Kap., § 33, S. 64.)
Adagio con molto sentimento Sehr langsam, sehr legato, und mit tiefem, schwermüthigen Gefühl (3. Kap., § 16, S. 92)
Interessant ist in diesem Zusammenhang der zweisprachig bezeichnete zweite Satz von op. 109, italienisch und deutsch. Über die zunehmende Verwendung deutscher Satzbezeichnungen habe ich ja schon auf Seite 12 nachgedacht. Auch dies kann man bei Beethoven als Nordismo bezeichnen, der sich 1817 - und nicht nur da - wiederholt.
Auch wenn sich Cerny in seiner Publikation als ehemaliger Beethoven Schüler etwas als Interpretations-Autorität aufspielt, wird eines klar: in den Ausdeutungen der Satzbezeichnungen dominieren Wörter wie Gefühl und Empfindung.
In diesem Zusammenhang sei auch Beethovens Beschäftigung mit der Fantasie genannt, was ja aus den Bezeichnungen „quasi fantasia" schon seine Andeutung findet. Jedoch ist die Fantasie bei Beethoven eher Jugendwerk, nur zweien, op. 49 (um 1802) und op. 77 (um 1810) kommt eine wirkliche Bedeutung zu. Dass Beethoven den Fantasie Begriff nicht mehr so frei wie Carl Philipp Emanuel Bach verstand, beweist seine Fantasie für vier Hände, die vor 1800 entstand und im Zusammenspiel zweier Spieler natürlich sich keine echte Freiheit erlauben kann.
Ebenfalls ist für Beethoven jene Überraschungsdynamik typisch, die nach einem crescendo ein plötzliches piano verlangt.
Was aber sollte ein Musiker empfinden, der weit von Wien entfernt Beethovens Sonaten kaufte und sich nun vor seinem Klavier mit der Frage beschäftigen musste, was denn der Komponist selbst empfunden habe? Diese Frage ist Gegenstand des heute leider weit unbekannt gebliebenen, mit ironischem Unterton geschriebenen Artikels Commentatiuncula in Friedrich Rochlitz´ Für Freunde der Tonkunst von 1825 (348)
Denn allein der Wille musikalisch auf dem neuesten Stand zu sein, reicht dem Schreiber nicht. „Wir lesen hier auch die Leipziger musikalische Zeitung; wir, in Hinterpommern. Nur bekommen wir sie etwas spät: dafür aber auch bündelweise. So ist das letzte Bündel […] von Anno 1806. […] Ich gehöre nun einmal unter die Menschen, die, wenn sie empfinden sollen, wissen müssen, was? ja (einem alten Gerichtsschreiber, im realsten Realen ergrauet, wird man das schon zu Gute halten,) auch um was? für was? zu was? so dass ich den allgemeinen Empfindungen einen bestimmten Gegenstand unterlegen muss, oder es wird nichts Rechts mit meinem Empfinden, wie ich mich auch zu schmelzen bemühe.." Der Autor stösst in jenem Zeitungs-Bündel auf eine Rezension der Klaviersonate in As-Dur, op. 26, die 1802 in Leipzig erschienen war. „Der Recensent verbreitet sich über sie nach verschiedenen Seiten hin, bleibt am Ende bei ihrem so bestimmten und innigen Ausdruck stehen, den er gar nicht genug anpreisen kann." Gelockt durch diese Rezension entschliesst sich der „hinterpommersche Gerichtsschreiber Bernhard" seine jährlich zur Seite gelegten fünf Prozent des Jahreseinkommens zum Kauf dieser Sonate zu verwenden. „Sie kam, sauber gestochen und wohlconserviert" und den ihm vorliegenden Gerichtsfall bringt Herr Bernhard zu einem schnellen Ende, „um mit dem Werk ans Pianoforte zu gelangen. Ich begann, ich fuhr fort, ich endigte - Himmel, mit welchem Genuss! Ich fing von vorn wieder an, ich beschloss die Variationen: o Leser, da stand´s vor mir; Alles, Alles stand vor mir, vollständig, deutlich, unverkennbar! Ich selbst stand nehmlich vor mir, in den entscheidendsten Momenten meines Lebens, abgeschildert wie aus dem Spiegel, in diesem Thema mit Variationen. […] Nun versteht sich´s von selbst, dass Hr. Ludiwg van Beethoven in Wien, als er diese Variationen geschrieben, nicht an mich Hinterpommerinken und mein bischen Leben gedacht hat: aber das ist ja eben der lebendige Springpunkt der ganzen Sache, dass Jeder, der nur beim Vortrag ausdrucksvoller Instrumentalmusik an irgend etwas denken will, gerade an das denken kann, was ihm zunächst am Herzen liegt, in wiefern es nehmlich für die Empfindung denselben Ausschlag giebt, wie die Musik; wäre das ihm zunächst am Herzen Liegende auch er selbst, und dieser Er-Selbst nichts weiter, als ein körperlich verfallender, neun und sechzigjähriger Junggesell in einer finstern, angeschmauchten Gerichtsstube. Ich dachte also an mich, wie wich war, ward und bin; und je mehr ich dachte, so öfter ich die Variationen spielte, desto heller ging mir das Licht auf, desto mehrere, desto nähere Beziehungen fand ich, desto enger traten diese zusammen und vollendeten mein leibhaftiges Conterfei." Das ist natürlich Kritik an der bereits im 18. Jahrhundert sich breit machenden Auffassung, Musik sei für jeden verständlich, verbinde gar Völker, wie wir es bis heute aus dem Munde vieler Politiker und Redner kennen. Das kennt man bereits von Gluck, der 1773 behauptete, er „habe eine alle Nationen gleich ansprechende Musik vor Augen, um den lächerlichen Unterschied der Nationalmusiken aufzuheben." (349). Das war Trendsetting, was von Hiller 1781 viel profaner bestätigt wird: „Ey was! die Sprachen, die Dialekte sind so verschieden, dass man öfters einen Bauer vom benachbarten Dorfe nicht versteht, und die Musik ist für den ganzen Erdboden eine und dieselbe! Der Begriff des Schönen ist nicht bey allen Völkern einerley, und doch ist es der Gesang! Der Hurone singt wie bei uns der Ackermann hinter dem Pfluge!" (350) Das klingt ja fast wie Lenin: „Die Kunst gehört dem Volke. Sie muß ihre tiefsten Wurzeln in den breiten schaffenden Massen haben. Sie muß von diesen verstanden und geliebt werden. Sie muß sie in ihrem Fühlen, Denken und Wollen verbinden und emporheben. Sie muß Künstler in ihnen erwecken und entwickeln. Dürfen wir nur einer Minderheit süßen, ja raffinierten Biskuit reichen, während es den Massen der Arbeiter und Bauern an Schwarzbrot fehlt?... Haben wir immer die Arbeiter und Bauern vor Augen. Lernen wir ihretwegen wirtschaften und rechnen, auch auf dem Gebiet der Kunst und Kultur." (351)
Doch zurück zu Beethoven. Gerichtsschreiber Bernhard bietet im Weiteren eine Indentifizierung seiner Lebensetappen mit den einzelnen Variationssätzen der Beethoven-Sonate, die so geschickt geschrieben ist, dass sie verdient, von einem jeden im Orginal hervorgesucht zu werden.
345. siehe hierzu: Rudolf Peman: Beethovens Opernpläne, Brno 1981
346. zitiert nach: ibid, S. 21
347. Carl Cerny: Die Kunst des Vortrags der älteren und neueren Klavierkompositionen oder Die Fortschritte bis zur neuesten Zeit, 2. Capitel Über den richtigen Vortrag der sämmtlichen Beethoven´schen Werke für das Piano allein, Wien 1842, Faksimile Wien 1963, § 9., S. 34
348. Friedrich Rochlitz: Für Freunde der Tonkunst, 2. Band, Leipzig 1825, S.398-427
349. zitiert nach Schleuning, S. 317
350. Johann Adam Hiller: Über die Musik und deren Wirkungen, Leipzig 1781, S. 117
351. Clara Zetkin: Erinnerungen an Lenin, Berlin 1957, S. 17; zitiert nach: Musikgeschichte. Ein Grundriß, Teil II. Hrsg. von Werner Felix, Wolfgang Marggraf, Vera Reising und Gerd Schönfelder, Leipzig 1985, S. 931.

References: § 22
 § 23
 § 32
 § 33
 § 16
 § 9