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Timestamp: 2017-12-11 15:27:01+00:00

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Cours de philosophie sur l'Art - Philocours.com
L'Art Qu'est-ce qui distingue l'art du travail ? Tweeter
I- L'œuvre d'art relève-t-elle de la poiésis ?
A- L'art comme activité fabricatrice.
B- L'art comme activité non utile.
C- L'œuvre et le travail.
II- La spécificité de l'œuvre d'art : Kant, Critique de la faculté de juger :genie et beaute artistiques
A- L'œuvre d'art relève du génie (CFJ, § 43 à 49)
B- l'oeuve d'art ne se spécifie-t-elle pas encore par sa beauté ?
Conclusion : l'art contemporain est-il encore de l'art ?
1) L'art serait la manifestation d'une vision du monde ; soit celle de l'artiste, soit celle d'une culture.
2) Il serait un moyen sensible d'atteindre un absolu
Pour réfléchir à cette question, on peut partir de la célèbre tripartition aristotélicienne des différents genres d'activités ou connaissances humaines :
(épistémé)
Des choses qui ne sont pas de toute éternité.
Des choses qui sont de toute éternité.
Choses propres au sujet:
connaissance" pratique "
(cf.: Kant: " Critique de la raison pratique ")
(Praxis = savoir modifier son comportement)
=> Disposition à agir accompagnée de règles.
Choses extérieures au sujet:
connaissance " poïétique "
(poïésis = la production d'objets)
=>L'art au sens général (du boulanger au poète), ce qui nous intéresse.
=>Disposition à produire accompagnée de règles.
Mode de connaissance inférieur
Connaissance théorique (thêoria: contemplation intellectuelle).
=> Mathématiques
=> pour Aristote: physique et théologie (dans laquelle il range la philosophie)
Le travail fait partie de la poiésis. Et l'art ? On remarque que l'analyse d'Aristote ne dégage pas un domaine spécifique qui serait celui de l'artiste. L'artiste n'est pas fondamentalement distingué du technicien, ou de l'artisan. Ainsi l'artiste est un homme qui fait son métier, comme le boulanger. L'art est synonyme de technique (cf. expressions " arts et métiers " ; l'art de la dissertation, etc.).
Le problème, c'est que, aujourd'hui, quand nous parlons d'art, nous entendons plutôt les " beaux-arts ", et quand nous parlons d'un artiste, nous entendons tout autre chose qu'un homme de métier. Cf. fait que nous accordons une grande valeur à l'art, pas à l'artisanat ; la baguette du boulanger ou le lit du menuisier nous sont utiles, la tableau de Picasso ou la musique de Mozart ne le sont pas(1).
La distinction aristotélicienne ne permet pas de dire ce qui distingue l'art du travail ou de l'artisanat. Si l'art est du domaine de la poiésis, reste donc à savoir en quoi cette poiésis se distingue de celle qui caractérise le travail.
Pour y répondre, nous allons réfléchir sur les textes de Kant issus de la Critique de la faculté de juger ; dans ces textes, Kant cherche en effet quelle est la spécificité de l'art par rapport aux autres domaines de la production humaine (ou de l'activité fabricatrice de l'homme). Il va montrer que parmi les activités productrices de l'homme, l'art se distingue, comme le travail, de la nature ; mais il se distingue toutefois du travail de l'artisan. L'art n'est pas un travail mais à la limite un mélange de travail et de jeu.
L'artiste, comme celui qui travaille, transforme la nature en quelque chose d'humain, il humanise la nature ; et il fabrique des artifices (artefacts) :
Texte 1 - Kant, Critique de la faculté de juger, §43 , " De l'art en général "
" On distinguera l'art de la nature, comme le faire (facere) est distingué de l'agir ou de l'effectuer en général (agere), et les productions ou les résultats de l'art, considérés en tant qu'œuvres (opus), seront distincts des produits de la nature, considérés en tant qu'effets (effectus). En toute rectitude, on ne devrait appeler art que la production qui fait intervenir la liberté, i.e., un libre arbitre dont les actions ont pour principe la raison. Car, bien qu'on se plaise à qualifier d'œuvre d'art le produit des abeilles (les gâteaux de cire construits avec régularité), ce n'est que par analogie avec l'art ; dès qu'on a compris en effet que le travail des abeilles n'est fondé sur aucune réflexion rationnelle qui leur serait propre, on accorde aussitôt qu'il s'agit d'un produit de leur nature (de l'instinct), et c'est seulement à leur créateur qu'on l'attribue en tant qu'art. Lorsqu'en faisant des fouilles dans un marécage, comme c'est arrivé parfois, on trouve un morceau de bois taillé, on dira qu'il s'agit, non d'un produit de la nature, mais de l'art ; sa cause efficiente s'est accompagnée de la pensée d'un but auquel l'objet doit sa forme. D'autre part, on verra aussi de l'art dans tout ce qui est constitué de telle manière qu'une représentation a dû dans sa cause en précéder la réalité (même chez les abeilles), sans pour autant que la cause ait pu penser l'effet ; mais, lorsqu'on qualifie quelque chose d'œuvre d'art absolument parlant pour la distinguer d'un effet produit par la nature, on entend toujours par là une œuvre humaine "
Kant reprend ici la célèbre distinction déjà effectuée par Aristote dans la Physique, livre II, entre les choses naturelles et les choses artificielles, dans lesquelles il faut ranger l'art. L'art fait donc partie de l'activité fabricatrice ou productrice d'objets, de la poiésis, comme le travail. Les choses fabriquées par l'artiste sont effectuées intentionnellement, i.e., pensées avant d'être effectuées(2).
NB : Par conséquent, on ne peut pas dire que la nature est une " grande artiste ", comme on l'entend dire parfois, parce que (cf. cours Kant sur l'histoire) la nature ne peut être dite agir en vue de fins.
Toutefois, l'art a sa fin en lui-même. En effet, d'abord, il n'a pas de visée utilitaire, il ne vise pas la satisfaction de nos besoins. De plus, ce n'est pas une activité imposée, contraignante, et rémunérée (que l'on ferait dès lors seulement pour obtenir un salaire).
Texte 2 - Kant, Critique de la Faculté de Juger, §43 :
" L'art se distingue aussi de l'artisanat ; l'art est dit libéral, l'artisanat peut également être appelé art mercantile. On considère le premier comme s'il ne pouvait être orienté par rapport à une fin (réussir à l'être) qu'à condition d'être un jeu, i.e. une activité agréable en soi ; le second comme un travail, i.e. comme une activité en soi désagréable (pénible), attirante par ses seuls effets (par exemple, le salaire), qui donc peut être imposée de manière contraignante. "
Kant distingue ici deux espèces de savoir-faire :
- il y a le savoir-faire mercantile = activité en soi désagréable, imposée, et rémunérée = le travail ;
- et le savoir-faire libéral = activité en soi agréable, libre = le jeu, les beaux-arts.
L'art relève donc plus du jeu que du travail. Il doit être distingué du métier, de même que l'artiste doit l'être de l'artisan. Dès lors, si l'art fait partie de l'activité productrice, il est une activité de production " libre ", mue par aucun intérêt. Le travail, lui, est une activité de production contrainte et mue par l'utilité (la survie même).
Toutefois, Kant précise ensuite que l'art s'accompagne de certaines contraintes et donc de travail ; en effet, il faut bien que l'artiste s'impose certaines règles pour effectuer son œuvre ; il ne peut pas faire n'importe quoi. Exemple : le poète utilise des règles lexicales, prosodiques, etc.
Mais l'art n'est pas à proprement parler un travail ; c'est un mélange de jeu et de travail. C'est comme si, à travers l'art, on jouait à travailler. La liberté du jeu fait comme si elle était la contrainte du travail, et la contrainte du travail, inversement, agit comme si elle était la liberté du jeu.
Ainsi, si l'art s'oppose au travail, c'est plus précisément comme la contrainte accompagnée de liberté s'oppose à la contrainte seule, ou encore, comme le jeu avec travail s'oppose au travail sans jeu.
Ainsi faut-il revenir ici à la distinction œuvre/travail opérée par H. Arendt dans La condition de l'homme moderne. Ce qu'elle remet en cause par cette distinction, c'est la conception du travail comme humanisation de la nature. Humaniser la nature, cela revient à dire que l'homme, en produisant/ fabriquant certaines choses, laisse des traces durables de son activité dans le monde, fabrique même un monde proprement humain à côté du monde naturel. C'est ce qu'on appelle " œuvre ", et ce serait le sens propre du terme de poiésis : on fabrique quelque chose, en vue d'un résultat qui dure, en vue de la création de choses nouvelles.
Or, le travail ne peut être dit une œuvre. En effet, si nous travaillons, c'est seulement pour nous nourrir, pour subsister, pour régénérer la vie. Le travail s'épuise donc dans son activité, il ne laisse rien au delà de lui. Seul l'art laisse des traces durables, fabrique un monde proprement humain, à côté du monde naturel . L'artiste s'exprime réellement dans ce qu'il fait, etc.
Ainsi faudrait-il dire finalement que seul l'art est véritablement poiésis. De toute façon, même sans dire cela, la poiésis qu'est l'art, a des caractères bien spécifiques.
II- La spécificité de l'œuvre d'art : Kant, Critique de la faculté de juger :génie et beauté artistiques
Il cherche ici, comme je l'ai dit ci-dessus, quelle la spécificité des œuvres d'art : parmi les objets fabriqués par l'homme, comment reconnaître une œuvre d'art, et pourquoi les nomme-t-on " œuvres d'art " ? Pourquoi leur accordons-nous une valeur supérieure à celle des autres objets (3)? Il va répondre en disant que ces artefacts sont la production du génie, et que ce sont de belles productions, ou de beaux artefacts. Ce que ne sont en aucun cas les objets techniques ou artisanaux.
Texte 3 - Kant, Critique de la faculté de juger, §46, " Les beaux arts sont les arts du génie " :
" ... les beaux-arts ne sont possibles qu'en tant que productions du génie. Il en ressort : 1- que le génie est un talent qui consiste à produire ce pour quoi on ne saurait donner de règle déterminée : il n'est pas une aptitude à quoi que ce soit qui pourrait être appris d'après une règle quelconque ; par conséquent, sa première caractéristique doit être l'originalité ; 2- que, dans la mesure où l'absurde peut lui aussi être original, les productions du génie doivent être également des modèles, i.e., être exemplaires : sans être elles-mêmes créées par imitation, elles doivent être proposées à l'imitation des autres, i.e., servir de règle ou de critère (...) ; 3- que le génie n'est pas lui-même en mesure de décrire ou de montrer scientifiquement comment il crée ses productions et qu'au contraire c'est en tant que nature(4) qu'il donné les règles de ses créations ; par conséquent, le créateur d'un produit qu'il doit à son génie ignore lui-même comment et d'où lui viennent les idées de ses créations ; il n'a pas non plus le pouvoir de créer ses idées à volonté ou d'après un plan, ni de les communiquer à d'autres sous forme de préceptes qui leur permettraient de créer de semblables productions (c'est sans doute la raison pour laquelle génie vient de genius, qui désigne l'esprit que reçoit en propre un homme à sa naissance pour le protéger et le guider, et qui est la source d'inspiration dont proviennent ces idées originales) ; 4- qu'à travers le génie la nature prescrit ses règles non à la science, mais à l'art, et dans le cas seulement où il s'agit des beaux-arts. "
A la question de savoir ce qui différencie la production artistique, donc les œuvres artistiques, de toute autre production d'objet, et des autres espèces d'œuvres, on peut donc répondre, avec Kant, que les beaux-arts sont les arts du génie.
Génie = désigne un savoir-faire artistique, qui n'obéit pas à des règles (5) claires, qui ne respecte pas une certaine procédure de fabrication. Le génie artistique possède une capacité qui ne s'enseigne pas (elle est donc innée) ; c'est le talent naturel.
Le génie ignore comment il produit son œuvre, et ne peut transmettre son génie (il suit en effet des règles informulables, non seulement pour lui-même mais pour les autres). Là est le paradoxe de l'art : " seul ce qu'on ne possède pas l'habileté de faire, même si on le connaît de la manière la plus parfaite, relève de l'art " (i.e. : on peut savoir théoriquement comment faire, et ne pas pouvoir le faire).
On peut aussi partir du fait, pour définir l'art, et pour le distinguer du travail, que l'artiste a pour but de faire une belle représentation, qui nous procure un certain plaisir et une certaine émotion. Mais qu'est-ce que le beau ? La beauté est-elle une propriété inhérente à l'objet, ou bien n'existe-t-elle que dans notre esprit ?
Introduction -Beauté et subjectivité.
Pour définir la beauté, Kant part du sujet qui juge que quelque chose est beau(6). Le beau caractérise le rapport du sujet à l'objet, non l'objet en lui-même. Plus précisément, quand vous jugez que quelque chose est beau, vous parlez de l'effet que fait sur vous cet objet.
Exemple : la table est carrée : la qualité de carré est dans l'objet ; la table carrée est belle : la beauté n'est pas dans l'objet comme l'est la qualité de carré.
Ainsi faut-il se demander, plutôt que : " qu'est-ce que le beau ? ", " qu'est-ce que je veux dire quand je dis que quelque chose est beau ? ". Quand nous disons que quelque chose est beau, nous émettons un " jugement de goût "(7), ou encore, un " jugement esthétique "(8).
Voici comment Kant définit la beauté et par conséquent le jugement esthétique (" c'est beau ")
1) " Peut être dit beau ce qui est l'objet d'un plaisir désintéressé "(9) :
" Le goût est la faculté de juger d'un objet ou d'un mode de représentation, sans aucun intérêt, par une satisfaction ou une insatisfaction. On appelle beau l'objet d'une telle satisfaction ".
Est beau ce qui procure un plaisir esthétique ; c'est bien un plaisir sensible, mais pas un plaisir matériel.
Pour bien nous faire comprendre cette distinction, Kant dit que le premier plaisir est désintéressé, et le second, intéressé.
Pour bien comprendre ce que Kant entend par " plaisir sans intérêt ", il faut savoir ce qu'il entend par " intérêt " :
" on nomme intérêt la satisfaction que nous lions avec la représentation de l'existence d'un objet. Elle a donc toujours une relation avec la faculté de désirer, que celle-ci soit son principe déterminant, ou soit nécessairement lié à celui-ci. "
Est intéressé un plaisir dans lequel vous prenez intérêt à l'existence de la chose, quand vous la désirez.
Par contre, un plaisir est esthétique quand on ne porte aucune attention à l'existence ou à la possession de l'objet. C'est ce qui s'appelle contempler quelque chose. Quand une chose vous procure un tel plaisir, et que vous dites " c'est beau ", seuls comptent le pur spectacle de la chose, et l'état d'esprit qui l'accompagne.
Vous allez objecter que quand vous jugez que telle jeune fille est belle, ou que telle robe est belle, vous les désirez. Mais ce que veut dire Kant, c'est que, pour juger de façon objective et impartiale de la beauté de quelque chose, vous devez être indifférent à son existence. Sinon, vous ne portez pas un jugement esthétique. Le jugement esthétique " pur " doit être " libre ".
Cela permet à Kant de distinguer la satisfaction esthétique de la satisfaction liée à l'agréable, à l'utile, et au bien :
" Est agréable ce qui plaît aux sens dans la sensation " : c'est le plaisir des sens, qui suppose l'existence de l'objet ; j'ai besoin alors que l'objet existe ; mais alors, je ne suis pas libre, et mon jugement est intéressé. Exemple de jouissance non esthétique : un simple plaisir du corps. Quand vous mangez des fraises, et qu'elles vous plaisent, vous allez dire : dites " ces fraises sont bonnes ", vous n'allez pas dire " ces fraises sont belles " ! (" c'est bon " exprime l'effet que font sur vos papilles gustatives les molécules du sucre)
Ce que nous jugeons utile et bien est nécessairement quelque chose dont nous voulons ou pourrions vouloir l'existence, soit comme moyen à utiliser, soit comme but à atteindre.
Enjeu : ce dernier aspect montre que Kant expulse de l'art, en plus des œuvres artisanales, les œuvres à visée éthique, politique, ou religieuse.
Le plaisir esthétique, s'il est sensible, ou lié à une représentation sensible, n'est donc pas matériel. Il est libre et désintéressé, au sens où on prend du recul par rapport à l'objet ; on contemple, on ne veut pas la chose.
2) " Est beau ce qui plaît universellement sans concept " (10)
a) L'universalité subjective
Une satisfaction ou une proposition est universelle si elle vaut pour tout le monde. Kant dit donc que, quand on juge un objet beau, on veut dire qu'il doit plaire à tout le monde(11). Mais elle est en même temps subjective, car j'exprime par là ma propre satisfaction. Il s'agit donc d'une " universalité subjective ", car tout en exprimant ma propre satisfaction, je compte sur l'adhésion des autres. Je ne juge pas seulement pour moi, mais pour tout le monde.
Enjeu : cela montre que la subjectivité n'est pas toujours synonyme de solitude. A travers la subjectivité, je rencontre aussi les autres. Le jugement de goût est une sorte de mixte entre le jugement purement subjectif et le jugement objectif.
b) Il y a une relation de ressemblance, non d'identité, entre le jugement esthétique et le jugement de connaissance
En effet, Kant ne veut pas dire que le jugement esthétique est tout le temps fondé, car, qu'il soit admis par tout le monde ou non, le jugement esthétique a seulement la prétention de valoir pour tout le monde.
Il ne veut pas dire non plus qu'il est vrai ou faux (cf. " sans concept "). En effet, pour Kant, une connaissance est toujours la relation de conformité entre un concept et une expérience. Or, dire que le jugement " c'est beau " ne recourt à aucun concept, c'est donc dire qu'il n'est pas un jugement de connaissance, qu'il n'est ni vrai, ni faux.
c) Des goûts et des couleurs, on ne dispute pas ?
Kant s'oppose, par une telle conception, à l'esthétique du sentiment, qui compare le jugement esthétique au jugement culinaire(12), et qui soutient, en conséquence, qu'il n'y a aucun critère autour duquel la discussion puisse s'instaurer (raisonnement : si le but des œuvres d'art est de nous plaire, il ne s'adresse qu'au sentiment ; nous ne disposons d'aucun concept qui permettrait la discussion).
Il tente donc de rendre objectif le jugement de goût, sans pour autant le réduire à un jugement scientifique, car ce serait alors nier sa spécificité.
Pour ce faire, il va analyser l'expression commune : " des goûts et des couleurs, on ne dispute pas ". Il l'analyse en deux moments :
(1) on ne dispute pas du goût (on ne peut en donner des preuves) ;
(2) d'où : à chacun son goût (beau=agréable et subjectif).
Pour Kant, il est vrai que l'on ne peut prouver que le jugement " c'est beau " est " vrai "(13).
Par contre, il n'est pas vrai d'en déduire " à chacun son goût ". En effet, si on ne peut disputer du goût, on peut en discuter. Alors que la dispute est une argumentation scientifique qui procède par démonstration conceptuelle, la discussion, vise seulement un hypothétique et très fragile accord. S'il est tout à fait impossible de démontrer la validité de nos jugements esthétiques il est légitime d'en discuter, dans l'espoir, fut-il souvent voué à l'échec, de faire partager une expérience dont nous pensons spontanément que, pour être individuelle, elle ne doit pas être étrangère à autrui en tant qu'il est un autre homme.
La " preuve " de cette thèse se trouve dans notre vie quotidienne : cf. le fait même que nous entreprenons de discuter du goût, et que souvent, le désaccord entraîne un véritable dialogue. Cf. sortie d'une salle de cinéma ; critiques d'art, etc. C'est bien la preuve que nous jugeons le jugement de goût communicable, même si cette communicabilité n'est pas fondée sur des concepts scientifiques, et que la communication qu'elle induit ne peut jamais être garantie. Kant dit que " là où il est permis de discuter, on doit avoir l'espoir de s'accorder ", donc, de transcender la sphère de la conscience individuelle(14).
Kant insiste donc sur la communicabilité et la sociabilité du plaisir. Les beaux-arts produisent un plaisir immédiatement communicable, qui peut être partagé par une pluralité de sujets, i.e., qui peut servir de fondement à l'intersubjectivité d'une société. Les beaux-arts sont donc les arts sociaux par excellence : ils sont les arts du plaisir partagé ou du partage du plaisir. Et comme leur contenu n'est pas pour autant une connaissance déterminée, mais une réflexion indéterminée, les beaux-arts autorisent virtuellement, et en droit, une communication sans fin, une conversation indéfinie.
Conclusion : une société démocratique a besoin de l'art, qui contribue à la constitution d'un ordre social ouvert.
d) Arts d'agrément et communicabilité.
Au contraire, les arts d'agrément seraient plutôt les arts du plaisir solitaire, en ce sens que la jouissance que j'éprouve est mienne et n'est pas en elle-même communicable. Tout au plus peut-on parvenir à la simultanéité des jouissances, mais il ne s'agit pas de la même jouissance. Exemples d'arts d'agrément : art de dresser la table, musique de table ; s'ils ont à voir eux aussi avec la sociabilité, c'est seulement en tant que conditions favorisant la communication sociale, sans pouvoir fournir de thème à la conversation et à l'échange social. Ils n'ont aucun contenu à communiquer, mais ils encouragent et facilitent la communication de n'importe quel contenu.
Les beaux-arts, eux, ont un contenu communicable, puisque le plaisir qu'ils procurent est lié à l'activité des facultés de l'âme dans la connaissance, et que la connaissance est le fondement de toute communication. Et comme leur contenu n'est pas pour autant une connaissance déterminée, mais une réflexion indéterminée, les beaux-arts autorisent virtuellement, et en droit, une communication sans fin, une conversation indéfinie.
3) " la beauté est la forme de la finalité d'un objet en tant qu'elle est perçue en celui-ci sans représentation d'une fin "(15) :
a) Beauté et finalité sans fin.
Il veut dire que le jugement esthétique est nécessairement lié à la perception d'une relation finale. Est beau ce qui donne l'impression d'avoir été réalisé ou produit en fonction d'une intention (ou ce qui a une signification, qui est l'œuvre d'un esprit ). Toutefois, il n'est pas possible de définir ou de préciser le but ou la fin visés : est beau ce qui apparaît comme le résultat incompréhensible d'un agencement de moyens, qui donne l'apparence d'être intentionnel, sans qu'il soit possible de définir ou de préciser le but ou la fin visés.
Un artiste ne pourra jamais expliquer le but clair de son œuvre, ou alors, ce n'est pas un artiste mais un artisan. Alors, en effet, l'œuvre sera due à l'utilisation de certaines techniques, etc., donc, pas de création.
b) Kant déduit de là deux espèces de beauté (§16) :
(1) la beauté adhérente : elle suppose le concept de ce qu'une chose doit être et fait référence à la perfection qualitative et quantitative de chaque chose en son genre. Quand on juge de façon adhérente qu'une chose est belle, on compare donc la chose à son concept, et on apprécie l'écart ou l'accord qui existent entre l'objet et sa définition.
Exemple : tel cheval est beau : il correspond bien au concept de cheval, qu'il réalise au mieux ; s'il avait trois pattes, il ne serait pas dit beau.
Le concept de beau s'assimile ici au concept de parfait : c'est un jugement de connaissance. De ce fait, ce n'est pas, selon Kant, un jugement esthétique.
(2) beauté libre : ne suppose, elle, aucun concept de ce que la chose doit être. Une chose est dite belle en ce sens quand elle plaît immédiatement, dans la seule considération de sa forme, à laquelle il est impossible d'accorder une signification précise ou une finalité quelconque.
Texte 4 -Kant, Critique de la faculté de juger, §16, La beauté libre.
" Beaucoup d'oiseaux, (le perroquet, le colibri, l'oiseau de paradis), une foule de crustacés marins sont en eux-mêmes des beautés, qui ne se rapportent à aucun objet déterminé quant à sa fin par des concepts, mais qui plaisent librement et pour elles-mêmes. Ainsi les dessins à la grecque, des rinceaux ou des encadrements ou des papiers peints, etc. , ne signifient rien en eux-mêmes ; ils ne représentent rien, aucun objet sous un concept déterminé et sont de libres beautés. On peut encore ranger dans ce genre tout ce que l'on nomme en musique improvisation (sans thème) et même toute la musique sans texte "
La beauté libre est donc indépendante de toute signification précise, elle ne fait référence à aucun sens conceptualisable qui viendrait en limiter la portée. La beauté, c'est l'indéfinissable. On peut certes en parler, mais ce qu'on peut en dire est inépuisable. Elle donne à penser et à parler.
Problème : l'art contemporain est aujourd'hui souvent critiqué ; on va jusqu'à dire que ce n'est plus de l'art(16).
Exemples d'uvres d'art contemporaines :
- art populaire : les boîtes Brillo ; les Campbell Soup d'Andy Warhol (1928-87); peintures reproduisant les mêmes modèles d'une célèbre boîte de conserve. Pop art (1961-68) : art qui utilise des matériaux ou images négligés, ou même méprisés. Par là, a pour but d'analyser les effets du monde moderne et de la communication de masse sur la perception du monde et de l'art.
- ready-made : Fontaine de Duchamp
- la performance : à mi-chemin de la peinture et du théâtre ; elle a lieu dans des galeries, mais uniquement avec la participation d'un public (" art de la perturbation " : vise à produire un spasme existentiel par l'intervention des images de la vie ; cf. la catharsis).
Exemples : Chris Burden, Dead man (1972) : il se fit enfermer dans un sac et déposer sur une autoroute en Californie : jeu de mots mortel entre " corpse " et corpus. Il aurait pu être tué, et il le savait. Il voulait que ça fasse partie de l'uvre, et qu'on y réagisse ... ; ou encore, Schwartzkogler (1969) : mourut des mutilations qu'il s'était infligées.
- l'art abstrait de Kandisky (pures formes et couleurs, assemblées selon l'imagination, par pur jeu, i.e., gratuitement, sans aucun but)
Or, la définition kantienne de la beauté permet de dire que les uvres d'art contemporaines sont belles, puisque le beau n'est pas du tout ce qu'on entend communément par là. On a tort de dire que l'uvre d'art est laide, sous prétexte qu'elle ne cause aucun attrait sensible, ou encore parce que, " vraiment, elle ne signifie rien ! ". Ces uvres permettent la réflexion, la discussion, elles donnent à penser, etc.
Seul problème : on ne peut pas dire qu'elles sont l'uvres du génie (tout le monde semble pouvoir faire de même !), et elles ne semblent parfois être que conceptuelles.
On pourrait dire que ces uvres sont de l'art parce que :
(1) De l'artiste (alors, mode d'expression de son intériorité, de sa subjectivité) ; exemple : les impressionnistes (fin 19e) : cherchaient à reproduire des impressions à l'aide des nuances de lumière et de la couleur.
(2) D'une culture, d'une mentalité, d'une civilisation ; cf. pop art : réflexion sur la société de consommation, sur le pouvoir de l'image.
C'est une thèse qui a pour origine les romantiques (18e) et qui est une conception métaphysique de l'art. L'art sert à voir l'invisible, la réalité profonde des choses, à " montrer " de manière sensible ce que la philosophie ou la science ne parviennent pas à dire (exemple : Dieu, la mort, le sens de la vie, etc.), faute de mots ou de concepts adéquats ou bien faute de pouvoir les connaître par l'expérience.
C'est la thèse de Hegel, qui soutient, dans ses cours d'esthétique, que l'art manifeste l'Idée (la Raison, le réel, l'absolu, la vérité) dans le sensible, ou d'une manière sensible'17).
a) Platon et la dévalorisation du sensible
Il convient de préciser, avant de développer davantage la conception hégélienne de l'art, que jusqu'à lui, l'art avait pâti de la critique platonicienne.
En effet, Platon, dans la République, livre 6, avait opéré une critique virulente du domaine des apparences, du sensible, qui selon lui était le domaine de la tromperie, de l'illusion. Il lui opposait un monde véritable, monde de l'être, monde des Idées. Seul le philosophe pouvait parvenir à la connaissance de ces Idées, donc de la vérité, de l'absolu, etc., par une longue démarche dialectique qui consiste à se détourner des apparences.
Conséquence : la dévalorisation du sensible implique une dévalorisation de l'art. C'est que le moyen d'expression privilégié de l'art est sensible. Ainsi, dans le livre 10 (ib.), Platon montre que l'art est au plus haut point éloigné de la vérité. En effet l'art, nous dit-il, est copie du sensible(18). Or, le sensible n'est pas la réalité, mais lui-même n'est que la copie de la réalité, des Idées. Exemple célèbre des " trois lits " : il y a le lit peint de l'artiste, qui recopie le lit fabriqué par l'artisan, qui lui-même n'est que l'exemplification du vrai lit, de l'Idée de lit.
Texte 5- Platon, La République, 597 a sq
"Ainsi, il y a trois sortes de lits; l'une qui existe dans la nature des choses, et dont nous pouvons dire, je pense, que Dieu est l'auteur; - autrement qui serait ce? (...) Une seconde est celle du menuisier. Et une troisième, celle du peintre (...). Ainsi, peintre, menuisier, Dieu, ils sont trois qui président à la façon de ces trois espèces de lits.(...) Et Dieu (...) a fait celui-là seul qui est réellement le lit; mais deux lits de ce genre, ou plusieurs, Dieu ne les a jamais produits et ne les produira jamais. (...) le peintre est imitateur de ce dont les deux autres sont les ouvriers (pire encore, il recopie ce qui déjà n'est qu'apparence) l'imitation est donc loin du vrai".
b) Hegel et la revalorisation du sensible
Pour Hegel, l'Idée, l'absolu, la Raison, n'est pas opposée au sensible. Au contraire, elle a besoin du sensible, pour se donner un contenu. L'Idée doit se manifester dans le sensible, sinon, elle ne sera pas vraie (c'est comme la raison chez Kant : elle existe d'abord de façon virtuelle, mais il faut qu'elle se développe pour être en acte). C'est une conception historique de la Raison, de la Vérité, de l'Être.
A partir de là, il soutient que l'Idée se manifeste d'abord à travers l'art, ensuite à travers la religion, et enfin, à travers la philosophie. Plus précisément, l'art est l'activité par laquelle l'Idée va se réconcilier avec le sensible, se l'approprier. Conséquence : la qualité d'une uvre d'art va dépendre du degré de fusion qui existe entre l'Idée et la forme sensible.
Texte 6 - Hegel, Esthétique, T.I,( Introduction à l'esthétique - le beau), Champs Flammarion n°67, p.107 :
Ainsi dit-il que " la tâche de l'art est consiste à rendre l'Idée accessible à notre contemplation sous forme sensible, et non sous celle de la pensée et de la spiritualité pure, et cette représentation tire sa valeur et sa dignité de la correspondance entre l'Idée et sa forme, fondues ensemble et s'interpénétrant, la qualité de l'art et la mesure dans laquelle la réalité qu'il représente est conforme à son concept dépendront du degré de fusion, d'union qui existe entre l'Idée et la forme.
C'est cette marche vers l'expression de la vérité de plus en plus haute, de plus en plus conforme au concept de l'esprit, bref, de plus en plus spiritualisée, qui fournit les indications concernant les divisions de la science de l'art. L'esprit, en effet, avant de parvenir au véritable concept de son essence absolue, doit parcourir des degrés qui lui sont imposés par ce concept même, et à cette évolution du contenu qu'il se donne correspond, en étroite connexion avec elle, une évolution des représentations concrètes de l'art, des formes artistiques, par le truchement desquelles l'esprit prend conscience de lui-même.
Cette évolution qui s'accomplit au sein de l'esprit présente, de son côté, deux aspects, en rapport avec sa nature : en premier lieu, cette évolution est elle-même d'ordre spirituel et général ; elle consiste dans la succession graduelle de représentations artistiques portant sur des conceptions du monde qui reflètent les idées de l'homme sur lui-même, sur la nature et sur le divin ; .. "
c) La classification hégélienne des arts
Cf. art symbolique, classique, romantique(19) : trois grandes sortes d'art ; plus on avance, plus la forme sensible (manière de représenter, matériaux privilégiés, etc.) est conforme à l'Idée (contenu).
(1) Art symbolique : art égyptien/oriental.
Forme d'art dans laquelle la forme est trop extérieure à l'Idée, inadéquate à l'exprimer ; la raison en est que les égyptiens ont une idée trop confuse de l'Idée. " Le contenu est trouble et abstrait et son aspect figuré est emprunté à la nature immédiate "(20).
" On peut dire d'un art pareil qu'il est sublime(21), mais il n'a rien à voir avec la beauté ". "(or) Ce qui caractérise le sublime, c'est l'effort d'exprimer l'infini ". Le problème c'est que les artistes de cette époque ne parviennent pas à exprimer l'infini ; en conséquence, " on obtient des géants et des colosses, des statues aux cent bras et aux cent poitrines "(22).
C'est en raison de ce caractère monstrueux, défiguré, etc., que cet art est dit " symbolique " ; en effet, le symbole se définit comme " une représentation ayant une signification qui ne fait pas corps avec l'expression, la représentation : il reste toujours une différence avec l'idée et son expression "(23).
(2) Art classique : art grec.
Le contenu reçoit une forme qui lui convient, l'Idée est extériorisée sous son aspect véritable. Il y a une parfaite unité (fusion) entre l'Idée et sa forme sensible.
On ne représente plus, en effet, l'esprit ou l'Idée par une forme naturelle, mais en lui donnant une figure humaine. Or, pour Hegel, " c'est seulement pour autant qu'il s'incarne dans l'homme que l'esprit peut lui être rendu sensible "(24). L'art grec " représente, dit-il encore, l'unité visible de la nature humaine et de la nature divine "(25).
Problème : la représentation de la spiritualisation reste quand même liée à un contenu particulier ; elle reste de nature sensible. Ainsi doit-il être dépassé par une autre forme d'art.
(3) Art romantique : art chrétien.
Retour au symbolisme (car rupture de l'unité forme et contenu) mais ce retour est en même temps progrès. Raison de ce progrès et rupture : l'unité grecque entre humain et divin devient consciente (dans l'art grec, elle était immédiate)(26).
Dès lors, en effet, c'est " l'intériorité consciente d'elle-même qui devient le contenu " de l'art(27). C'est un art qui exprime tout ce qui est en rapport avec les sentiments, avec l'âme. I.e. : l'esprit !
Hegel estime donc que cet art représente l'esprit en esprit et en vérité, du fait qu'il a renoncé à la représentation purement sensible et corporelle, en faveur de l'expression spiritualisée et intériorisée. (" Le sensible est donc pour l'esprit quelque chose d'indifférent, de passager, d'inessentiel "(28))
Résumé : " l'art symbolique est encore à la recherche de l'idéal, l'art classique l'a atteint et l'art romantique l'a dépassé " (29).
d) Le thème de la " fin de l'art " - ou : l'art est-il fini ?
Problème : qu'est-ce qui distingue, dans une telle conception, le beau du vrai ? Le beau n'est il pas, même si on n'est plus chez Platon, un moyen inférieur d'accéder au vrai ? Et dès lors, n'est il pas destiné à disparaître ?
C'est bien la thèse de Hegel ; il parle de " fin de l'art ". Idée selon laquelle la destinée de l'art est de se transformer en philosophie, parce que au bout du compte, il faut bien reconnaître que l'art est le premier et le plus faible degré de la réflexion. Les artistes auraient ouvert la voie à la philosophie, et finalement, le moment est venu de confier leur mission au philosophe lui-même. Enfin, on réussit à dire l'absolu par le moyen le plus approprié pour ce faire : le concept.
Beaucoup estiment que Hegel a su prédire l'avenir de l'art : cf. fait qu'aujourd'hui, l'art n'est plus que réflexion sur lui-même, il est pratiquement devenu philosophie. En effet, sa tâche consiste avant tout à élucider sa propre essence. L'art est aujourd'hui de la philosophie de l'art.
d1) Exemple n° 1 : Duchamp : Fontaine, 1917.
Il a acheté et exposé un urinoir, en le modifiant seulement en lui apposant une signature (" R.Mutt "). Par là, il effectue une révolution dans la notion d'uvre d'art. Opération artistique : se réduit au choix et au baptême d'un objet tout fait (le ready-made).
Duchamp lui substitue d'abord la pure désignation : c'est parce qu'il décrète que tel objet est une uvre d'art, qu'il est une uvre d'art, en lui donnant un titre et en le signant, et qu'il l'installe dans l'espace du regard esthétique, la galerie d'art (le musée).
Ensuite, il substitue à l'aspect esthétique de l'uvre la pure pensée : l'uvre de l'artiste relève plus de la réflexion que de l'il ou de la main. Il s'agit d'en finir avec l'art en tant qu'il s'offre à la sensibilité visuelle du spectateur. L'uvre d'art fait question avant de se donner aux sens et de nous procurer un quelconque plaisir/émotion. Elle ne nous affecte plus, mais elle nous interroge.
Contenu réflexif de cette uvre : se moquer du caractère sacré de l'art ; réflexion sur l'essence de l'art et remise en question les définitions qu'on a pu en donner.
Cf. article de T. Binkley, " Pièce " : contre l'esthétique(30). Il cite Duchamp(31), qui explique son geste comme suit :
M. Duchamp, catalogue de l'exposition organisée par le Muséum of Modern Art et le Philadelphia Museum of Art, d'Harnoncourt et McShine (éd.) New York, MoMA, PMA, 1973, p.289 :
" un point sur lequel je veux particulièrement insister est que le choix de ces ready-made n'a jamais été dicté par des critères de plaisir esthétique. J'ai fondé mon choix sur une réaction d'indifférence visuelle, sans aucune référence au bon ou au mauvais goût "
Commentaire de Binkley :
Ce que démontre le ready-made de Duchamp, c'est que le concept d'uvre d'art est un " index ", et il le fait en montrant qu'un objet est une uvre d'art non pas en vertu de son apparence, mais en vertu de la manière dont il est considéré dans le monde de l'art(32).
Ainsi, voilà comment on peut interpréter Fontaine.
Un urinoir est une fontaine, i.e., un objet fait pour libérer un jet d'eau. La raison pour laquelle la plupart des urinoirs ne sont pas des fontaines, et cela malgré leur forme, c'est que, du fait de leur emplacement et de leur utilisation, ils diffèrent d'appareils similaires que nous considérons comme des fontaines.
Les objets sont structurellement similaires, mais leurs fonctions culturelles sont très différentes.
Dès lors qu'un urinoir est placé dans une galerie d'art, on le voit comme une " fontaine " et comme une uvre d'art, cela, parce que le contexte a changé. Les contextes culturels dotent les objets de significations spéciales et déterminent ce qui est de l'art.
Conception de l'art à adopter : " faire de l'art consiste à isoler quelque chose (un objet, une idée ...) et à dire à son sujet : " ceci est une uvre d'art ", affirmation qui revient à la cataloguer sous la rubrique " uvre d'art "(33). " Une uvre d'art n'est pas forcément quelque chose qui a été travaillé ; c'est avant tout quelque chose qui a été conçu. Être un artiste ne consiste pas toujours à fabriquer quelque chose, mais plutôt à s'engager dans une entreprise culturelle qui propose des " pièces " à l'appréciation "(34).
d2) Exemple n° 2 : Lichtenstein, Brushstrokes, 1966.
Interprétation de Danto(35).
Selon Danto, les tableaux de Roy Lichtenstein sont des commentaires sur l'expressionnisme abstrait, au sujet des théories de l'art américain des années 50. Il est donc un peintre d'idées et ces idées sont au sujet de l'essence de l'art. Le sujet de l'uvre " Brushstrokes " serait ainsi la peinture : en représentant un coup de pinceau, cette uvre est de la peinture à propos de la peinture (plus précisément, ce tableau est au sujet de la théorie qu'il rejette). L'art ferait ainsi sa propre critique. L'artiste réfléchit sur les présupposés de la création artistique, etc.
Objection à la thèse de Danto.
On peut objecter à Danto qu'il ne juge l'uvre d'art qu'en fonction de sa teneur philosophique et de son intérêt du point de vue de la théorie de l'art ; dès lors, on est fatalement mené à oublier la composante esthétique des uvres, i.e., leur qualité de présence perceptuelle. Attention donc à ne pas confondre l'artiste avec le théoricien (de l'art) !
Ainsi le défaut majeur de la thèse de Danto est l'absence de distinction entre les uvres d'art expressionnistes et ce que l'on dit à leur propos (que ce soient les commentaires des artistes eux-mêmes ou bien des critiques d'art).
Or, si c'était le cas, alors, l'art serait inutile ; en tout cas, on ne voit pas du tout pourquoi les artistes font des uvres d'art et pas de la philosophie (puisque recourir au concept est bien le meilleur moyen pour élaborer un discours)! De même, on dira que si les Brushstrokes sont essentiellement destinés à des théoriciens de l'art, alors, les théoriciens auront plus de plaisir à étudier l'ouvrage de Danto qu'à découvrir de leurs propres yeux dans les Brushstrokes eux-mêmes, des allusions à des théories de l'art.
Cette objection est-elle pertinente ? -Retour à l'article de T. Binkley.
d3) Binkley : l'art est-il essentiellement esthétique ?
Toutefois, cette objection n'est pertinente que si on accepte le présupposé selon lequel l'uvre d'art est essentiellement esthétique. Or, ce présupposé ne va aujourd'hui plus de soi. Ainsi, T. Binkley(36), soutient que l'art n'a pas à être esthétique.
En effet, qu'est-ce que l'esthétique(37) ? Il rappelle qu'elle s'est développée à partir de l'ancienne tradition philosophique du Beau. Elle désigne l'étude du type d'expérience concernant la beauté, la laideur, etc. Or, la beauté est une propriété qu'on retrouve à la fois dans l'art et dans la nature. Le type d'expérience étudié par l'esthétique concerne donc des objets naturels aussi bien que des objets crées. Ainsi, l'esthétique n'est pas exclusivement l'étude des phénomènes artistiques, puisque l'expérience esthétique ne se limite pas à l'art. L'esthétique n'est donc aucunement synonyme de philosophie de l'art en général (ce qu'elle est pourtant chez Hegel).
La confusion causée par cette assimilation de l'esthétique à la philosophie de l'art est celle entre l'uvre d'art et ses qualités esthétiques. On s'est mis à considérer l'uvre d'art comme un objet esthétique, i.e., perceptif. D'où l'idée que la signification et l'essence de tout art se trouvent dans les apparences, i.e., dans les propriétés visuelles ou dans les sons appréhendés immédiatement. On croit ainsi, à tort, que le noyau d'une uvre d'art est formé par son faisceau de qualités esthétiques.
C'est selon lui ce que démontre graphiquement L.H.O.O.Q. rasée de Duchamp(38). Duchamp a acheté une simple reproduction de La Joconde, lui a donné un titre (L.H.O.O.Q.), lui a mis des moustaches et une barbiche, puis l'a rasée. Par son geste, il a montré que les qualités esthétiques d'une uvre ne sont que le revêtement artistique conventionnel qui restait attaché à la moustache et à la barbiche lorsque celles-ci furent enlevées.
La question de savoir ce qu'est l'art reste donc aujourd'hui ouverte, et donne lieu à de véritables débats...
H.Arendt, La condition de l'homme moderne, Presses Pocket
A. Danto, La transfiguration du banal, 1981
G. Genette, Esthétique et poétique, Points Seuil, 1992
Hegel, Esthétique, Champs Flammarion
Kandisky, Du spirituel dans l'art, Folio Essais
Kant, La faculté de juger, Folio Essais.
Yasmina Reza, Art (pièce de théâtre).
(1)Nous dirons d'ailleurs des premiers que ce sont des choses fabriquées, des seconds, que ce sont des uvres. Mais au sens strict du terme, une uvre, c'est le produit ou le résultat d'un acte intentionnel, c'est ce qui est dans le domaine de la poiésis. Note historique : le musée est une invention historique qui date du 18e.
(2) On peut d'ailleurs rapprocher ce texte de celui de Marx sur le travail.
(3)Nous n'adoptons pas la même attitude, par exemple, face à un tableau de Rembrandt et face à une table ou à une carte postale (à moins, évidemment, que cette dernière soit une reproduction de ce tableau, et que même la table ne soit considérée comme une uvre d'art)
(4)Parce que la nature est un mécanisme aveugle : elle fait des choses sans le savoir
(5)Plus haut, nous avons dit que l'artiste devait suivre des règles ; on va dire ici qu'elles ne suffisent pas à faire de vous un (grand) artiste
(6)CFJ, Ed. Folio Essais, §1
(7)Le " goût " est une faculté née en Europe au 17e ; c'est la faculté de distinguer le beau du laid par un sentiment spécifique à l'homme. Par là, on s'est mis à définir le beau d'une façon différente de l'Antiquité : en effet, chez les grecs, le beau désignait avant tout l'être, le cosmos (i.e., l'harmonie du monde). Par suite, il était synonyme de Vrai et même de Bien. A partir du 17e, les choses sont dites belles en fonction d'un certain plaisir qu'elles nous procurent.
(8)Esthétique : terme inventé au 18e, par Baumgarten, un disciple de Leibniz, selon l'étymologie " aisthétikos " (qui peut être perçu par les sens) ; ce dernier visait à classer l'art ou les beaux arts dans le domaine de la connaissance, en leur donnant une place intermédiaire entre la pure sensation (confuse, obscure) et le pur intellect (clair et distinct). Chez Kant, désigne la réflexion sur le beau et sur le goût ; chez Hegel, la philosophie de l'art en général.
(9)ib., § 2 à 5 ; cf. § 5, p.138 : " ce n'est que quand le besoin est satisfait que l'on peut distinguer, parmi beaucoup de gens, qui a du goût "
(10)ib., § 6 à 9
(11)Cette nouvelle définition découle directement de la première, car elle est due au fait que l'on ne mêle à notre jugement aucune considération d'ordre personnel et privé (s'il le faisait, le jugement ne pourrait pas valoir pour tout le monde) ; cf. § 6 ; par contre, le jugement " c'est agréable " vaut pour moi seulement (cf. " j'aime le vin des Canaries " ; " j'aime les fraises ": je ne présuppose pas que les autres doivent l'aimer, je sais que cela n'est valide que pour moi)
(12)Le beau est ici réduit l'agréable, et l'art à la cuisine.
(13)Contrairement aux rationalistes classiques pour lesquels le jugement de goût est un jugement logique, et l'art, une science (cf. Leibniz). Juger que quelque chose est beau revient à savoir si une uvre est bien faite, si elle est ou non conforme aux règles de l'art . On perd donc de vue la spécificité du jugement de goût. Certes, il doit ici y avoir accord, mais on ne fait que connaître, non pas goûter, l'uvre d'art. Ce que réunit le jugement de goût, ce ne sont pas des sujets particuliers animés de sentiments ou ce qui en eux est le plus subjectif, mais des sujets " universels " doués de raison (i.e., ce qu'il y a en eux de plus objectif et universalisable).
(14)La thèse de Kant est plus précisément la suivante : tout en étant l'objet d'un sentiment particulier et intime, la beauté éveille les Idées de la raison qui sont présentes en tout homme. Et c'est justement grâce à cet aspect que la beauté peut transcender la subjectivité et susciter un sens commun). En effet, si les Idées de la raison, bien qu'indéterminées, n'étaient point supposées communes à l'humanité, l'objet beau, en éveillant ces idées, ne susciterait pas un sens commun, pas même le projet de discuter du goût
(15)ib., § 10 à 17
(16)Cf. G. Genette, Esthétique et poétique, Points Seuil, 1992, sélection d'articles sur les problèmes que pose l'art contemporain.
(17)(Thèse qui sera reprise par de nombreux artistes -cf. Kandisky, Du spirituel dans l'art, Ed. Folio Essais).
(18)Platon prend donc pour acquis que l'art est imitation de la nature (sensible). A partir du moment où on dépasse cette conception il faut bien le dire naïve de l'art, on se donne déjà les moyens de dépasser la dévalorisation platonicienne de l'art.
(19)ib., pp.112-120
(20)ib., p.112
(21)Sublime : terme qui vient de " sublimis ", " élevé, supérieur ". Ce qui s'oppose à l'ordre, ce qui est disparition de la forme. En ce sens, s'oppose au beau, qui est forme harmonieuse. Est sublime une représentation ou une contemplation dans laquelle l'objet est trop grand pour être perçu (immensité de la nature : un paysage de montagne) ou bien trop puissant, incontrôlable (la tempête de Twister, le requin des Dents de la mer), si bien que l'homme se sent faible et ne peut se reconnaître dans cette contemplation. Le sublime exprime donc la disproportion entre l'homme et la nature, et l'effroi qu'elle nous procure. Plaisir mêlé de douleur, car crée une tension corporelle, au lieu de nous détendre les nerfs comme le fait la beauté. NB : est sublime une contemplation, i.e. : il ne faut pas que je sois réellement mis en danger par la situation (si le requin m'attaque, si je suis sous la tempête, je ne dirai pas " c'est sublime ", je serai tout simplement effrayé, préoccupé uniquement par ma survie ).
(22)ib.p.113
(23)ib. p.114
(24)ib., p.115
(25)ib., pp.116-17
(26)ib., pp.117-18
(27)ib., p.118
(28)ib., p.119
(29)ib. p.120
(30)in G. Genette, op. cit.
(31)op. cit.p.63
(32)Cf. op. cit., article de Dickie, pour une conception institutionnelle de l'art
(33)op. cit., p.58
(34)op. cit., p.59
(35)cf. article dans le n° spécial consacré à R. Lichtenstein dans la revue Art Press.
(36)op. cit.
(37)op. cit., p.41
(38)op. cit., pp.53 sq.

References: § 43
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 §46
 §16
 §1
 § 2
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 § 6
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