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Timestamp: 2017-03-26 22:53:08+00:00

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Cours : Sur l'art 3 - Le blog de Patrice Bégnana
Cours : Sur l'art 3
§ 6. L’œuvre d’art et l’absolu. On peut alors avec Hegel penser que les idées représentées par les artistes sont moins leurs idées que les idées fondamentales de l’humanité, notamment les idées religieuses, c’est-à-dire celles qui touchent à la représentation de la réalité absolue et sacrée dans toutes cultures. L’œuvre d’art apparaît alors moins comme une partie de la culture que comme sa manifestation sensible. Autrement dit, dans chaque œuvre d’art véritable, une culture s’exprime tout entière. La diversité des œuvres d’art, des styles, voire du primat de chacun des arts selon les époques et les lieux, se laisserait lire comme une histoire de la culture qui tend à l’universel. Autrement dit, chaque culture conserve selon Hegel ce qui est valable dans les autres parce que, œuvres de l’esprit, elles en sont toutes la manifestation. L’œuvre d’art serait essentiellement un symbole, c’est-à-dire un signe adéquat à son contenu de la même manière qu’on peut dire que le lion est le symbole de la royauté ou le renard le symbole de la ruse. Une telle interprétation symbolique des œuvres est toujours possible et en la replaçant dans sa culture, on évite de projeter dans l’œuvre des points de vue dont rien ne permet de savoir s’ils y sont ou non. L’art serait donc une présentation de l’absolu au même titre que la religion et que la philosophie et l’histoire de l’art serait la présentation progressive des conceptions de l’humanité prenant de plus en plus conscience d’elle-même selon la thèse de la philosophie de l’histoire de Hegel. L’histoire de l’art passe par une compréhension de plus en claire de la valeur de l’art et de ses limites. Hegel établit ainsi une double classification. La première classification ordonne les arts en fonction de la relation entre l’Idée et sa représentation sensible. Le premier moment est selon Hegel ce qu’il nomme l’art symbolique, c’est-à-dire un art où l’Idée ne trouve pas vraiment dans la matière sa présentation adéquate comme le montrent notamment les pyramides. « L’Égypte est la terre du symbole » écrit Hegel. « La pyramide, image de l’art symbolique, est une espèce d’enveloppe, taillée en forme de cristal, qui cache un objet mystique, un être invisible. De là aussi le côté extérieur superstitieux du culte, excès difficile à éviter, l’adoration du principe divin dans les animaux, culte grossier qui n’est même plus symbolique. » Hegel, Esthétique (posthume 1835), traduction Bénard, 1875. Le second moment est ce que Hegel nomme l’art classique. C’est l’art proprement dit où l’Idée trouve sa représentation adéquate. Il correspond à l’art grec et non à ce qu’on nomme en France classicisme. Il repose sur le privilège accordé à la civilisation grecque dans le devenir humain de la culture. « La beauté classique, avec les idées et les formes d’une richesse infinie qui composent son domaine, a été donnée en partage au peuple grec, et nous devons rendre hommage à ce peuple pour avoir élevé l’art à sa plus haute vitalité. Les Grecs, à ne considérer leur histoire que par le côté extérieur, vivaient dans cet heureux milieu où la liberté personnelle se rencontre avec l’empire des mœurs publiques. Ils n’étaient pas enchaînés dans l’unité immobile de l’Orient, qui a pour conséquence le despotisme religieux et politique, où la personnalité de l’individu s’absorbe et s’anéantit dans la substance universelle et n’a dès lors aucun droit ni caractère moral. Ils n’allèrent pas non plus jusqu’à ce moment où l’homme se concentre en lui-même, se sépare de la société et du monde qui l’environne, pour vivre retiré en soi, et ne parvient à rattacher sa conduit à des intérêts véritables qu’en se tournant vers un monde purement spirituel. Dans la vie morale du peuple grec, l’individu était, il est vrai, indépendant et libre, sans cependant pouvoir s’isoler des intérêts généraux de l’État, ni séparer sa liberté de celle de la cité dont il faisait partie. Le sentiment de l’ordre général comme base de la moralité, et celui de la liberté personnelle, restent, dans la vie grecque, dans une inaltérable harmonie. » Hegel, Esthétique (posthume 1835), traduction Bénard, 1875. Quant au troisième moment de l’art, il implique une relation inverse entre l’Idée et sa représentation sensible, à savoir que c’est l’Idée elle-même qui ne trouve pas dans le matériau utilisé par l’art son adéquation. Hegel nomme romantique ce moment qui correspond non pas au romantisme de son ami de lycée, le poète Hölderlin (1770-1843) ou au grand Goethe (1749-1832), mais à la totalité de l’art chrétien occidental. « Si l’on établit un parallèle entre l’idéal religieux dans l’art classique et dans l’art romantique, on voit combien celui-ci diffère essentiellement de l’idéal antique. La beauté grecque montre l’âme entièrement unies à la forme corporelle. Dans l’art romantique, la beauté ne réside plus dans l’idéalisation de la forme sensible, mais dans l’âme elle-même. Sans doute on doit encore exiger un certain accord entre la réalité et l’idée ; mais la forme déterminée est indifférente, elle n’est pas purifiée de tous les accidents de l’existence réelle. Les dieux immortels, en s’offrant à nos yeux sous la forme humaine, ne partagent pas les besoins et les misères de la condition mortelle. Au contraire, le Dieu de l’art chrétien n’est pas un Dieu solitaire, étranger aux conditions de la vie mortelle ; il se fait homme et partage les misères et les souffrances de l’humanité. L’homme, alors, s’approche de Dieu avec confiance et amour. L’idéal, ici, a donc pour forme et manifestation essentielles le sentiment, l’amour. » Hegel, Esthétique (posthume 1835), traduction Bénard, 1875. Un second principe d’évolution est celui des arts eux-mêmes. Hegel refuse les classifications qui s’en tiennent aux facultés mises en œuvre, à savoir les deux sens artistiques, la vue et l’ouïe, et l’imagination sensible pour adopter d’idée d’arts de plus en plus spirituels. La classification qui en découle est la suivante : 1) l’architecture ; 2) la sculpture 3) la peinture ; 4) la musique et enfin 5) la poésie. La thèse de Hegel implique que la beauté artistique est supérieure à la beauté naturelle car si cette dernière est aussi la saisie de l’Idée dans une manifestation extérieure, la beauté artistique montre la mise en œuvre de l’Idée par l’être libre qu’est l’homme. Le beau n’est pas comme Kant l’admettait un plaisir désintéressé mais il est la représentation dans une image sensible du vrai. Cette vérité est relative à un moment particulier de la culture. En effet, l’art se distingue de la religion et de la philosophie par la représentation sensible de l’Idée absolue là où la religion la montre dans le sentiment et la philosophie dans le concept. Par Idée absolue, Hegel entend la réalité d’essence spirituelle qui se développe par elle-même, autrement dit Dieu. Or, en tant que présentation d’une idée préalable, fut-elle l’idée absolue, l’œuvre d’art apparaît comme insuffisante puisque l’Idée seule est finalement plus intéressante. C’est d’ailleurs une conséquence que Hegel acceptait, considérant que l’art était fini, c’est-à-dire qu’il n’intéressait plus les hommes modernes en tant qu’art. Seule la philosophie de l’art restait en mesure selon lui de nous permettre de prendre l’art au sérieux. On ne peut dire que l’histoire lui ait vraiment donné raison. Tout l’art moderne montre que la création était loin d’être achevée dans le premier tiers du xix° siècle. Mais l’histoire ne lui a pas non plus donné tort, s’il est vrai que tout l’art moderne semble tendre soit à détruire toute idée de l’art, voire la séparation de l’art et de la vie comme Marcel Duchamp par exemple tendrait à le montrer, soit à procéder à une sorte de retour à l’art symbolique puisque les œuvres non figuratives sont tout aussi muettes que les pyramides et exigent un discours pour être comprises. Pourtant, la diversité des interprétations relatives à l’œuvre d’art et l’appréciation de leur beauté qui en est relativement indépendante n’est pas conforme à cette conception de sorte qu’il faut plutôt donner raison à Kant. Lorsqu’on reconnaît immédiatement ce que l’artiste a voulu dire, on est plutôt en présence d’œuvre de propagande (ou de message publicitaire). C’est ainsi que le contenu religieux de nombre d’œuvres d’art n’est pas seulement ce qui importe dans une œuvre d’art. Les textes religieux, la prière, le culte ont toujours été plus édifiants quelles que soient l’époque. Nul doute que les Anciens lorsqu’ils priaient leurs dieux avaient une tout autre attitude que lorsqu’ils écoutaient les tragédies de Sophocle (495-406 av. J.-C.) dont la religiosité est indiscutable. Curieusement, quoiqu’il critique vertement la thèse selon laquelle l’œuvre d’art est imitation, Hegel la réintroduit puisqu’il fait d’une Idée qui précède l’œuvre, ce qu’elle représente, reprenant ainsi la conception néoplatonicienne. Ne peut-on pas penser que les idées à la source de l’œuvre d’art lui sont propres ? Quelles peuvent-elles être ? § 7. L’idée esthétique. On peut plutôt penser avec Kant que l’artiste est celui qui met en œuvre ce qu’il imagine. Par imagination, il faut entendre une représentation singulière, ce qui la distingue du concept qui est une représentation générale. L’image du triangle se distingue ainsi du concept du triangle en ce que celui-ci est valable pour tous les triangles. Par contre, je ne peux faire autrement que d’imaginer un triangle, voire de le tracer, pour savoir à quoi ressemble dans l’empiricité le triangle qui ne peut se représenter qu’avec des mots comme Rousseau le montrait dans la première partie de son Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755). Or, ou bien l’image est la reproduction de quelque chose qui existe déjà. On peut parler alors d’imagination reproductive. C’est notamment ce qui se passe dans la mémoire. Ou bien elle est originale et on peut parler d’imagination productive ou créatrice. Il est vrai que toute image utilise des matériaux préalables. L’invention d’une nouvelle image n’est donc pas l’invention de matériaux nouveaux mais l’invention d’une forme nouvelle dans la composition des matériaux telle que ceux-ci ne l’expliquent pas. Or, toute perception repose sur une forme. Cette forme ne provient pas des matériaux mais les organise. C’est donc l’imagination créatrice qui rend possible la perception. Mais comme nous la mettons en œuvre sans nous en rendre compte car la perception est souvent prise dans les exigences de l’action, cette forme ne nous apparaît pas en tant que telle. Or, même la peinture figurative montre cette invention de forme. Revenons sur l’exemple du tableau de Léonard. Les couleurs, les personnages n’ont rien d’original. Mais la façon dont Léonard dispose les personnages est la production d’une forme nouvelle. Léonard a entremêlé les deux femmes qui semblent se confondre. La nouveauté de la forme se manifeste dans certaines imitations comme on peut le voir dans un tableau d’un disciple de Léonard, Bernardino Luini (~1485-1532) intitulée La sainte famille, qui reprit avec un ajout une des versions inachevées de la Sainte Anne de Léonard dont le carton est conservé à Londres. La composition musicale n’est rien d’autre qu’inventions de formes et la grande architecture aussi. Quant à la poésie, elle allie le sens et les sons et c’est cela l’image poétique. En tant qu’image originale, l’œuvre d’art donne à penser. On peut avec Kant dans la Critique de la faculté de juger parler d’Idée esthétique pour désigner l’image créée et créatrice de l’artiste. « Une Idée esthétique ne peut devenir une connaissance parce qu’elle est une intuition (de l’imagination) pour laquelle on ne peut jamais trouver un concept adéquat. » Kant, Critique de la faculté de juger (1790), § 57 Remarque I. C’est la raison pour laquelle il est possible de l’interpréter même si une interprétation ne suffit pas à en rendre compte. Mais, et c’est là ce qui fait la grande œuvre, la diversité des interprétations est irréductible tout en étant appelée par l’œuvre elle-même. Non pas que n’importe quelle interprétation est possible. Il faut que l’œuvre donne de quoi la confirmer. Mais aucune interprétation n’épuise le sens de l’œuvre. C’est le cas notamment des interprétations des œuvres qui doivent être jouées comme en musique ou au théâtre. C’est le cas des reprises des œuvres. Quoique la plupart de ses fables se trouvent chez Ésope (vii°-vi° siècle av. J.-C.) ou le fabuliste latin Phèdre (~15 av. J.-C.-50 ap. J.-C.), l’originalité de La Fontaine (1621-1695) est dans l’interprétation nouvelle d’un thème qu’il crée ainsi. En ce qui concerne la musique instrumentale, la compréhension de son sens réside dans les représentations qu’elle fait naître comme Nietzsche le faisait remarquer dans le chapitre 6 de sa Naissance de la tragédie (1872) à propos de la VI° symphonie dite pastorale de Beethoven (1770-1827). Les titres que l’auteur donne, à commencer par pastorale ou encore « scène au bord d’un ruisseau » ou « joyeuse réunion de paysans » sont des interprétations qui ne sont pas exclusives d’autres interprétations. Ce sont des images empiriques que produit la musique, y compris en son auteur. Dès lors, comment concevoir la production de l’œuvre d’art si elle a pour source l’imagination de l’artiste ? S’agit-il d’un don naturel qui ferait de l’art le lieu de révélation de la vérité ou bien s’agit-il du fruit du travail ? § 8. Le génie. Faut-il alors avec Kant penser l’artiste comme un génie, c’est-à-dire comme un être qui possède un talent qui lui est donné par la nature pour produire des œuvres ? Une telle thèse permet de comprendre pourquoi certains artistes sont capables de produire des chefs d’œuvre alors que d’autres en semblent absolument incapables. En outre, elle permet de distinguer ce qu’il y a de technique dans l’œuvre d’art et qui peut être appris (écrire, dessiner, jouer et composer de la musique, danser, etc.) de ce qui est proprement artistique, à savoir l’originalité et qui ne peut donc s’apprendre. Comme Kant dans la Critique de la faculté de juger (§ 46, § 47 et § 49) et dans Anthropologie d’un point de vue pragmatique (§ 6, § 30) l’indiquait pour la technique et les sciences il n’y a nulle originalité mais une imitation. Bien sûr, le génie sans travail et sans technique donne autant de fruits qu’une bonne terre en friche pour abuser de la vieille métaphore relative à la culture. Autrement dit, c’est la culture qui porte la nature à sa perfection. Si donc l’art est rendu possible par le génie, il est clair qu’il a sa source dans la nature. Dès lors, il dépasse voire fonde la culture. Plus précisément, la culture trouve dans la nature son fondement et l’opposition entre nature et culture apparaît finalement assez vide. En outre, la diversité des œuvres d’art ne condamne pas au relativisme culturel mais montre la fécondité de la nature qui va au-delà de la simple objectivité que procurent les sciences et dévoile un autre rapport possible avec la nature. De telles considérations, quelque peu étrangères à Kant, trouveront leur développement dans le romantisme allemand et même français. C’est ainsi que Victor Hugo (1802-1885), dans le dernier poème À celle qui est resté en France du recueil des Contemplations (1856) reprend l’idée antique du poète comme révélateur de vérité lorsqu’il chante : « Depuis quatre ans, j’habite un tourbillon d’écume ; Ce livre en a jailli. Dieu dictait, j’écrivais ; Car je suis paille au vent : Va ! dit l’esprit. Je vais. » Victor Hugo, Contemplations (1856), « À celle qui est resté en France » Toutefois, la thèse kantienne du génie implique une contradiction. C’est que si une œuvre peut être imitée, cela présuppose comme Kant l’admet lui-même qu’il est possible d’en extraire des règles. Or, il faudrait admettre que le génie ne sait pas comment il produit mais que ses disciples sans talent, eux, en sont capables. En outre, sa conception du génie implique une représentation anthropomorphique ou mystique de la nature qui est conçue comme une mystérieuse entité capable de réunir en une personne une non moins mystérieuse alchimie de ses facultés pour qu’elle crée sans le savoir une expression de la nature qui donne à penser pour les siècles des siècles. N’est-il pas préférable de penser que l’artiste n’est pas dans l’ignorance de ce qu’il fait ? Non pas qu’il soit capable absolument d’en donner des concepts, sans quoi il s’agirait d’un objet technique, voire d’un produit industriel. Mais sa réflexion se situe au niveau même de l’imagination. Autrement dit, il réfléchit en images. Les règles de l’art ne sont pas les règles purement formelles que le classicisme a prétendu imposer comme la règle classique des trois unités formulée par Boileau dans son Art poétique. « Mais nous, que la raison à ses règles engage Nous voulons qu’avec art l’action se ménage ; Qu’en un lieu, qu’un un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. » Boileau (1636-1711), L’art poétique, chant III (1674) Elles sont celles qui sont à même l’œuvre elle-même et qu’il faut tenter de décrypter à chaque fois. Elles constituent le style ou la manière de l’artiste. Cette extrême singularité de l’artiste et de son œuvre est paradoxalement ce qui l’ouvre à l’universel puisqu’elle exige de chacun qu’il sorte de la particularité des formes culturelles qu’il connaît pour découvrir autre chose. Si donc on conteste la thèse de la naturalité du génie, on peut avec Nietzsche, dans la quatrième partie intitulée, « De l’âme des artistes et des écrivains » de son Humain, trop humain (1778), penser que le génie est plutôt celui qui travaille dans la même direction et dont le jugement est particulièrement affiné pour rejeter ce qu’il produit de médiocre. Les esquisses des œuvres – et Nietzsche prend dans le § 155 l’exemple des Carnets de Beethoven – montrent ce travail à l’œuvre. On évite alors d’introduire avec la notion de génie un mystère inutile. C’est pourquoi on peut introduire dans le champ des œuvres d’art des « productions » qui échappent jusqu’à un certain point aux traditions. Les fameux ready-made de Marcel Duchamp qui sont des objets déjà fabriqués réduisent le moment technique à sa plus simple expression. Ainsi en va-t-il pour le Porte-bouteilles, premier ready-made, devenu Séchoir à bouteilles ou Hérisson qui devient une œuvre d’art par le geste de l’artiste qui le sépare de son lieu usuel, qui lui donne un titre et qui amène un autre regard. La production artistique est mise à la portée de tous, c’est-à-dire que c’est finalement le génie qui est définitivement mis de côté ainsi que l’exigence de l’artisanat. S’il n’y a pas de beauté seulement dans les œuvres d’art, celles-ci la présentent à leur manière, c’est-à-dire par l’invention de formes que notre imagination appréhende librement dans son rapport à notre entendement, manifestant ainsi un sentiment que nous pouvons partager avec tous les autres hommes. La beauté dans les œuvres manifeste donc en l’homme la possibilité de créer les formes diverses de son appréhension du réel. Elle montre que la culture est ce processus de création. L’art fonde ainsi l’irréductible diversité des cultures en créant dans chaque culture les prémisses d’une culture nouvelle tout en permettant une communication entre tous les hommes non pas sur la base des contraintes de la raison théorique ou morale, ni sur les manipulations de la communication marchande, mais sur le partage d’une sensibilité capable d’un libre rapport au monde et aux choses, promesse d’un libre rapport aux autres. Publié dans
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References: § 6
 § 7
 § 57
 § 8
 § 47
 § 49
 § 30
 § 155