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Timestamp: 2019-03-24 13:39:47+00:00

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LA BOUE DANS L’IMAGINAIRE
LA BOUE, LA FANGE, LE LIMON...
La boue met en regard les images de la déchéance et celles de la création. Elle est à la fois la matière la plus sale, la plus vile, et celle qu'un souffle de Dieu anime et fait homme. Cette dualité, la boue la tient de ses origines. Matière intermédiaire, subtil composé de deux éléments fondamentaux, elle est conçue tantôt comme une souillure de l’eau, tantôt comme une dynamisation de la terre[1]. Les prudences lexicales qui entourent sa dénomination reflètent cette ambiguïté. Ce n’est pas sans quelque hésitation que nous avons choisi de ranger les études qui vont suivre sous le titre « Imaginaires de la boue ». D’autres s’offraient à nous, riches de plus nobles connotations !...
D’abord, la « fange », chère aux écrivains classiques, qui n’écorche pas les lèvres tragédiennes et désigne poétiquement la saleté sans trop répugner les cœurs, celle du songe d’Athalie :
D’os et de chairs meurtris et traînés dans la fange »[2]
On appréciera le lien ténu qu’établit la rime entre la matière polluante et ce qui, dans sa nature, fait problème : le « mélange ».
Le « limon », ensuite, géologique et fertile, que Port-Royal, sous la houlette de Louis-Isaac Lemaître de Sacy, a choisi pour traduire la création d’Adam :
« Le Seigneur Dieu forma donc l’homme du limon de la terre ; il répandit sur son visage un souffle de vie, et l’homme devint vivant et animé. »[3]
Émile Littré précise la synonymie de ces trois substantifs en les distinguant de la manière suivante :
« limon, fange, boue. Ces trois termes désignent de la terre détrempée par l’eau. Le limon est cette terre détrempée que les fleuves charrient et qu’ils déposent. La fange est de la terre détrempée par la pluie, par la neige, par une eau qui s’épanche, ainsi que la boue ; elle ne diffère de la boue que par l’emploi qu’on en fait : boue est de tous les styles ; fange est du style élevé. »[4]
La palette lexicale ne s’arrête pas là. Un choix plus orienté par le pétrissage – plus bachelardien, sans doute – aurait pu nous conduire à préférer les termes de « glaise », voire d’« argile », de « pâte ». Un autre, plus topographique, nous aurait amené à parler de « bourbe ».
La diversité de ces termes s’accompagne d’une multiplicité des champs lexicaux à l’intérieur desquels nous pouvons retrouver la « terre détrempée ». Vocabulaires de la géologie, de la physique, de la poterie, de la mystique, de la morale... dans chacun de ces domaines, la boue ou quelqu’un de ses synonymes a droit de cité, si bien qu’elle intéresse également le linguiste et le lexicologue. Tout cela en fait une matière particulièrement propre à ces investigations pluridisciplinaires auxquelles se plaît l’Université de Bourgogne. Par ailleurs, la dimension qu’occupe cette matière « primitive » dans l’imaginaire devait piquer la curiosité d’un Centre de Recherche sur l’Image, le Symbole et le Mythe. Cette dimension est attestée par l’importance que de nombreuses religions accordent au travail du potier.
Nous avons cité plus haut le verset de la « Genèse » concernant la création d’Adam ; rappelons encore que ce nom même, Adam – en hébreu âdâm, l’« homme » ou l’« humanité » –, est construit sur adâmah, qui signifie « terre » ou « poudre », « poussière »[5]. Après la mort, c’est à l’adâmah que sont renvoyés nos corps, conformément à cet autre verset, si volontiers répété par les pasteurs, au bord de la tombe : « [...] tu es poussière et tu retourneras dans la poussière »[6].
Si le corps d’un chrétien est « poussière », sa vie n’est pas faite que de souffle divin ; l’eau y participe, comme le suggère l’ambiguïté du terme néphéch qui signifie à la fois la « vie », l’« âme », et le « gosier », la « gorge ». Ce mot, qui conclut la création d’Adam, revient souvent dans la Bible ; le psalmiste David, par exemple, l’utilise pour exprimer l’aspiration de l’homme vers Dieu.
« Ô Dieu, ô mon Dieu, je veille et j’aspire vers vous dès que la lumière paraît.
Mon âme [néphéch] brûle d’une soif ardente pour vous. »[7]
Cette âme-là n’est pas l’âme immortelle (psukhê, dans les livres grecs), c’est le principe de vie, et le texte de David dit bien son lien métonymique avec l’eau qui, dans les jours de clémence divine, vient mouiller adâmah[8]. L’homme est une terre mouillée de vie.
La Kabbale hébraïque inscrit dans le prolongement de la création d’Adam par Yahvé, celle du Golem par l’homme. L’être créé imite son créateur en pétrissant dans l’argile rouge une statuette qu’il anime ensuite par la simple inscription du mot « vie » sur son front. À la différence d’Adam, le Golem ne possède pas la parole, car les hommes se révèlent incapables de la lui donner, ce qui confirme la parenté de l’« âme » accordée par Yahvé avec le « gosier », siège de la voix. Cette tradition atteste de ce que les plus anciens commentateurs de l’Ancien Testament voyaient en Yahvé une figure de potier[9].
La religion judéo-chrétienne n’est pas seule à concevoir l’origine de l’homme comme un modelage de la terre. Elle ne fait, en ce domaine, qu’hériter de mythes antérieurs. Si l’on remonte, en effet, aux plus anciennes civilisations d’Égypte et de Mésopotamie, on y retrouve la même image d’un dieu potier et d’un homme fait d’argile.
Dans le panthéon égyptien, c’est un dieu à tête de bélier, Khnoum, qui tient ce rôle. On trouve une belle illustration de son travail sur un monument élevé dans les années 1 400 av. J.-C. : le temple funéraire de la reine Hatshepsout, à Deir el Bahari. La fresque qui orne cet édifice vise à fonder le mythe d’une origine divine de la reine ; elle aurait été engendrée par Amon-Rê, dissimulé sous les traits du pharaon Thoutmosis Ier. Khnoum est représenté à son tour de potier. Il façonne la jeune fille de sa main, tout en lui parlant. Et ses paroles, magiques, viennent s’incorporer à l’argile, lui donner vie :
« Je te façonne, toi qui es issue du corps de ce dieu, le seigneur de Karnak. Je suis venu à toi pour te créer plus belle que tous les autres dieux. Je te donne toute vie et toute force, toute stabilité, toute joie du cœur, venant de moi. Je te donne toute prospérité, en même temps que les terres égyptiennes. [...] Je te donne de demeurer en avant des kas[10] de tous les vivants, après que tu seras apparue radieuse en qualité de roi de la Haute et de la Basse Égypte – ainsi que l’a ordonné ton père Amon-Rê qui, sans cesse, t’aime. »[11]
Khnoum modèle l’argile par ses paroles autant que par ses mains. Il anime la matière par le Verbe. Or, ce potier est aussi une figure aquatique puisqu’il est « maître de la cataracte »[12], patron de ces premières chutes du Nil, les plus septentrionales, que les Égyptiens considéraient comme les sources des bienfaisantes inondations du fleuve[13]. Ainsi se recompose en Khnoum, dieu potier façonneur des hommes, le couple symbolique de l’eau et du principe vital. Et il ne s’agit pas là d’un quelconque dieu mineur. En effet, si Khnoum était principalement vénéré à Éléphantine, siège d’une importante colonie de potiers[14], son culte excédait largement le champ restreint de ce nome et de cette corporation ; dès l’époque archaïque, il était pratiqué dans les principales villes d’Égypte[15].
L’Épopée de Gilgamesh, inspirée de récits sumériens composés vers la fin du IIIe millénaire, met également en scène un dieu potier. Il s’agit ici de la déesse Aruru « qui a créé la multitude humaine » (T. I, § 7, l. 41)[16]. Alarmés par le sort des habitants d’Uruk, que le roi Gilgamesh tyrannise, les dieux prient « Anu, leur père » (l. 26), et « Aruru la grande » (l. 40) de créer un rival et un partenaire à ce géant. Aussitôt, la déesse leur donne satisfaction :
« Aruru lava ses mains,
pinça de l’argile, la jeta dans la steppe ;
c’est dans la steppe qu’il fut créé, Enkidu le vaillant,
rejeton d’argile [...] » (T. I, § 8, l. 47-50)
On croit entendre le « Child of Clay »[17] de Byron !...
Lorsqu’à la suite d’un châtiment divin Gilgamesh est privé de celui qui était devenu son compagnon, lorsqu’Enkidu gagne « la demeure [...] dont le pain est l’argile » (T. VII, § 9, l. 37-38), « cette maison de poussière » (l. 41) que sont les enfers mésopota­miens, le héros éponyme chante sa douleur en des termes qui le renvoient à sa condition de mortel :
« Enkidu, mon ami que j’aimais tant, est devenu comme de l’argile.
(Et moi aussi, ne vais-je pas) comme lui me coucher pour ne plus jamais me relever ? » (T. X, § 13, l. 22).
Né de l’argile, Enkidu est retourné à la matière dans laquelle Aruru l’avait formé. Les plaintes de Gilgamesh préfigurent la formule que nous rappelions plus haut : « [...] tu es poussière et tu retourneras dans la poussière »[18]. La trace de l’eau est moins facile à retrouver ici. Notons toutefois qu’Aruru se « lav[e] les mains » avant de façonner Enkidu. Notons, surtout, que la création de ce géant compte deux étapes : Aruru le modèle, mais il vit en animal, « brout[ant] l’herbe » (T. I, § 8, l. 56) et accompagné d’une « harde » (§ 9, l. 64), jusqu’à ce qu’une « fille de joie » (§ 13, l. 16) l’initie à la civilisation ; or, cette initiation a lieu au bord d’un « abreuvoir » (l. 1) – toujours l’eau pour assurer, à coté de la terre, la naissance de l’homme.
D’une manière plus générale, face à l’ambivalence de certains cultes de la déesse-mère, à la fois aquatiques et telluriques, Mircea Eliade conclut à une différence de la maternité des eaux et de celle de la terre : « Les Eaux se trouvent au commencement et à la fin de tout événement cosmique ; la terre se trouve au commencement et à la fin de toute vie »[19]. Cette distinction n’est pas absente de la « Genèse » : Adam est « poussière » sèche, et c’est l’eau du ciel, l’eau de Yahvé, qui lui donne vie en gorgeant, au choix, son « gosier » ou son « âme ».
Les mythes gréco-latins perpétuent eux aussi l’image du dieu potier. Citons Héphaïstos créant Pandore, à la demande de Zeus : « Avec de la terre, l’illustre boiteux modela un être tout pareil à une chaste vierge »[20]. Enfin, rappelons qu’Athéna chez les Grecs, Minerve chez les Romains, étaient vénérées pour avoir apporté aux hommes non seulement le char, la charrue, le joug pour les bœufs, la bride pour les chevaux et le navire[21], non seulement les arts de la guerre, de la cuisine et du filage, mais aussi l’art de la poterie[22]... Cette apparition dans notre propos de la « déesse aux yeux pers », si présente dans les poèmes homériques[23], nous invite à confirmer par quelques exemples poétiques l’extraordinaire résonance de la boue dans notre imaginaire.
LE POÈTE ET LE POTIER
La littérature se fait assez volontiers l’écho des thèmes religieux que nous venons d’évoquer. Ainsi, dans Les Contem­plations, Victor Hugo explique la malédiction qui pèse sur l’homme par la nature de sa création :
« La terre est au soleil ce que l’homme est à l’ange.
L’un est fait de splendeur ; l’autre pétrit de fange. »[24]
Et que l’on pense, de même, à la fortune rencontrée, dans l’Allemagne du XIXe siècle, par la figure fantastique du Golem !... Ce n’est pas de cette boue-là, toujours mystique en somme, que nous voulons parler ici, mais bien de celle qui attache aux semelles et souille les habits. Cette boue réelle, palpable par nos mains d’hommes, nous la rejoindrons progressivement, à la lecture de Baudelaire, Gautier et Ponge, non sans faire le point de ses enjeux poétiques.
En mai 1860, Baudelaire ébaucha un projet d’« Épilogue » destiné à la deuxième édition des Fleurs du Mal. Il y dresse un tableau sans fard de Paris et appelle la population de la capitale à témoigner de son honnêteté poétique :
Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or. »[25]
Les allusions au « parfait chimiste » et à la « quintessence » ne laissent aucun doute sur la volonté baudelairienne d’identifier le travail du poète à celui de l’alchimiste. La boue devient ici la materia prima d’un Grand Œuvre littéraire. Elle reste donc inscrite dans la mystique, et cela d’autant plus que la rédaction initiale du dernier vers se référait explicitement au travail du potier :
« J’ai pétri de la boue et j’en ai fait de l’or. »[26]
Pourtant, cette boue est bien réelle. Nous la trouvons dans les « Tableaux parisiens », ici collée aux pieds d’une « négresse »[27], là entravant le pas d’un vieillard fielleux[28] ; elle manifeste la réalité crue de la « cité de fange »[29].
Le choix de la boue comme matière première du travail d’écriture n’est pas innocent du point de vue de l’art poétique. Le 13 septembre 1857, trois mois à peine après la publication des Fleurs du Mal, Théophile Gautier, alors rédacteur en chef de L’Artiste, y publiait son poème « L’Art », qui devait faire les délices du mouvement parnassien. Revenant sur la métaphore du poète-sculpteur, illustrée par Banville en 1846[30], Gautier prônait le choix « D’une forme au travail ç Rebelle » (v. 2-3), rapprochait le « vers » de matières dures, « marbre, onyx, émail » (v. 4) et condamnait l’analogie du poète au potier :
« Statuaire, repousse
Quand flotte ailleurs l’esprit » (v. 13-16)
Baudelaire, qui collaborait également à L’Artiste, n’a pu manquer de lire ces vers du poète auquel il avait dédié Les Fleurs du Mal. Ils expliquent, nous semble-t-il, ceux de « Bribes » et de l’« Épilogue », ainsi que leurs variantes. Dans les propos de son « Maître et Ami »[31], Baudelaire a trouvé l’occasion de marquer son originalité. Dans un premier temps, il réagit à la métaphore du poète-sculpteur en jetant sur un brouillon l’alexandrin de « Bribes ». Tandis que le rapprochement du pétrissage et de l’alchimie redresse l’image négative de la poterie formulée par Gautier, la substitution de la « boue » à l’« argile » vient forcer le trait, accentuer la divergence des choix poétiques. Mais cette « boue », avec son déterminant défini, reste évoquée de façon très générale. En mai 1860, dans son projet d’« Épilogue », Baudelaire précise son discours métatextuel à la faveur d’un déplacement du propos : le terrain de la technique littéraire est abandonné au profit de la thématique. La « boue » est désormais identifiée : c’est celle de Paris (« ta boue »). Au contact des œuvres picturales de Meryon et de Constantin Guys, l’inspiration du poète s’est résolument tournée vers les spectacles de la capitale. Nous remarquons que dans les « Tableaux parisiens » – livre ajouté aux Fleurs du Mal en 1861 –, sur quatre poèmes qui évoquent la boue, trois désignent par ce substantif la terre détrempée (« Le Cygne », « Les Sept Vieillards », « Brumes et Pluies ») et un seul utilise le terme de « fange » pour dénoncer la Prostitution, le vice (« Le Crépuscule du Soir ») ; or, seul de ces quatre textes « Le Crépuscule du Soir » était présent dans la première édition des Fleurs. Il apparaît donc qu’entre les deux éditions du recueil, Baudelaire a choisi de se tourner vers la boue réelle, matérielle, celle qui souille les rues de la ville[32] ; ce choix est d’ailleurs confirmé par la rareté de la boue matérielle dans la première édition du recueil[33]. Par la suite, et dès 1857, son inspiration évolue ; il travaille à son prochain recueil de poèmes en prose, le futur Spleen de Paris, à propos duquel il reprendra la métaphore du pétrissage[34] et dans lequel il regrettera d’avoir décliné cette offre d’un Satan :
« “ Si tu veux, si tu veux, je te ferai le seigneur des âmes, et tu seras le maître de la matière vivante, plus encore que le sculpteur peut l’être de l’argile [...] ” »[35]
C’est sur le choix d’une poésie urbaine, ne reculant point devant la trivialité des spectacles contemporains que, dans l’« Épilogue », Baudelaire affiche sa différence par rapport à Gautier, disons sa modernité[36]. On sait qu’il appliqua ce terme à Constantin Guys ; il entendait par là « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable »[37]. L’« Épilogue » fait de la boue et de sa transmutation la métaphore de cette modernité, comme « L’Art » de Gautier faisait du marbre et de sa sculpture celle du Beau éternel[38].
Par la comparaison du poète de la ville à un alchimiste, l’« Épilogue » projeté devait proclamer la spiritualité de l’esthétique baudelairienne et l’attribuer à un regard curieux des réalités les plus basses, à un art de les sublimer. L’étude de 1859 sur Gautier nous donne une piste pour bien comprendre la signification de ce choix ; nous songeons à la différence que Baudelaire établit entre la muse « éthérée »[39] de l’auteur du Roi Candaule et le roman « visionnaire » (ibid.) de Balzac, lequel revêt « de lumière et de pourpre la pure trivialité » (ibid.) : en choisissant la boue, le poète des Fleurs du Mal prend aussi le parti d’une écriture « visionnaire ».
La piste de la boue nous permet de comprendre le tournant qui s’opère, dans l’esthétique baudelairienne, après la première publication des Fleurs du Mal. Il ne s’agit pas d’un tournant radical – le poète affirmait, dès le Salon de 1846, que « La beauté absolue et éternelle [...] n’est qu’une abstraction écrémée à la surface générale des beautés diverses »[40] et que « La vie parisienne est féconde en sujets poétiques et merveilleux. » (id., p. 689) –, mais de la radicalisation d’une opinion ancienne, essentiellement fondée sur les goûts picturaux de l’auteur et son admiration pour Balzac. Ce mouvement permet de comprendre l’attirance de Baudelaire pour le poème en prose. Ce genre à peu près neuf lui offre l’opportunité de transcrire, sur le plan de l’écriture, sa rupture avec la forme parnassienne et son aspiration à une poétique de l’informe[41]. Nous sommes tentés d’avancer que la prose du Spleen de Paris est une « correspondance » de la boue dans laquelle Baudelaire est désormais déterminé à plonger sa langue poétique... en d’autres termes, les « pieds » de ses vers.
Cela dit, il reste à expliquer pourquoi Baudelaire renonça finalement à son épilogue lors de la réédition des Fleurs du Mal en 1861. Là encore, l’analyse des variantes nous vient en aide. Nous remarquons, des « Bribes » au projet d’« Épilogue », un effacement de l’image du divin potier, le pétrissage cédant la place au don. Sans doute faut-il voir là un renoncement à l’affirmation romantique de la puissance du verbe littéraire[42]. C’est cette pente, nous semble-t-il, qui a finalement conduit Baudelaire à inverser le sens de son alchimie : point d’« Épilogue » dans l’édition de 1861, mais bel et bien un poète alchimiste qui, cette fois, pour son malheur, « change l’or en fer »[43].
L’« Ode inachevée à la boue » de Francis Ponge[44] aborde cette matière avec une ironie démythificatrice. Le but est de « rendre à toute chose sa prétention » et de proposer, en conséquence, un point de vue aussi juste que possible sur la réalité concrète de la boue ; cela débouche sur une sévère remise en cause des images qui lui sont liées. Ponge articule sa critique autour de trois idées fortes.
Dans un premier temps, il dénonce notre « mépris » affiché pour la boue : il substitue à cette matière « honni[e] » une boue qui, à la faveur d’une syllepse, « s’attache à [n]ous », jusqu’à devenir « collante et tenace ». Il prête à celle-ci des vertus pour ainsi dire ontologiques ; à l’en croire, elle permet à l’individu de faire l’expérience d’une forme originale d’existence :
« J’aime mieux marcher dans la boue qu’au milieu de l’indifférence, et mieux rentrer crotté que gros-jean comme devant ; comme si je n’existais pas pour les terrains que je foule... »
Ponge, marcheur, cesse d’appréhender la boue à travers le filtre des préjugés, toujours négatifs à son égard, pour en faire un élément privilégié de l’espace, au contact duquel l’individu perçoit qu’il a une existence pour le monde qui l’entoure. Telle est l’acmé d’une animation de la matière qui avait commencé sur le terrain des sentiments. Ses conséquences sont capitales. Elles remettent en cause, implicitement, la conception judéo-chrétienne de la nature humaine.
Cette mise en cause s’opère en deux temps. Ponge inverse, à proprement parler, la perspective biblique et, pour bien l’établir, il évoque la mort de l’homme avant d’en arriver à discourir de son origine – inversion chronologique, modèle d’un renversement idéologique. L’homme et la boue ont certes en commun de « retomber en poussière » mais, pour le comprendre, point n’est besoin d’en passer par la mystique, la chimie suffit : c’est là le sort commun, « le lot de tous les hydrates de carbone ». Partant, il devient possible de dénoncer dans le mythe de la création d’Adam « une évidente imposture, dommageable à la boue comme à l’homme ». En quoi, « dommageable » ? C’est à nouveau la question de l’être qui se trouve soulevée. Ponge s’élève contre le projet biblique de « rabaisser » l’homme. Toutefois, il ne le fait pas sans un sourire entendu : « L’homme est bien trop parfait, et sa chair bien trop rose, pour avoir été faits de la boue. » Le pluriel de « faits » s’adresse, autant qu’à sa couleur, au caractère « parfait » de l’homme. Pour bien interpréter cet adjectif, il faut le lire en grammairien. Dès lors, il signifie achevé. Aux yeux de Ponge, l’homme, tel qu’il a été fait, est achevé – « trop », du moins, pour être né de la boue. En effet, l’être de celle-ci comporte « qu’on ne puisse d’elle rien faire, qu’on ne puisse aucunement l’informer » : la boue se dérobe à la forme ; le poète, en termes de philosophe, vient ici nier la légitimité du potier, à commencer par le premier de tous, Yahvé.
Cette contestation affecte ensuite l’écriture du texte par un subtil retour sur le cliché du « poète » imbu de son art. Le propos se structure autour d’une dénonciation des images poétiques :
« Assurément, si j’étais poète, je pourrais (on l’a vu) parler des lassos, du lierre, des lutteurs couchés de la boue. [...]
Mais comme je tiens à elle beaucoup plus qu’à mon poème, eh bien, je veux lui laisser sa chance, et ne pas trop la transférer aux mots. »
La stratégie de l’expression littéraire se voit alors déplacée du plan de l’image à celui de la forme : puisque la boue « est ennemie des formes et se tient à la frontière du non-plastique », Ponge déclare qu’il « ne saurai[t] donc en écrire, qu’au mieux, à sa gloire, à sa honte, une ode diligemment inachevée... » – ce qu’aussitôt les points de suspension traduisent en acte. L’auteur ne saurait pétrir la boue, tout juste la peut-il chanter, en respectant sa nature par l’interruption de l’ode. Cette façon de prendre le « parti des choses »[45] s’oppose radicalement aux ambitions alchimiques de l’« Épilogue » baude­lairien.
L’ode inachevée de Ponge proclame l’hétérogénéité fondamentale de la boue et d’un homme essentiellement achevé. Prenant le contrepied de la morale chrétienne, elle affirme que c’est au contact de sa matière, et non par le mythe de ses origines, que la boue parle à l’homme de son être. Enfin, elle avance que ce n’est point par l’analogie poétique, mais par le renoncement à la forme que notre imagination peut appréhender la boue.
Qu’elle soit mythique ou salissante, la terre mouillée suscite la création car elle renvoie l’homme, inlassablement, à une interrogation esthétique sur la matière et sur la forme.
Ces quelques remarques introductives visaient à établir la richesse et la diversité des imaginaires de la boue. Il nous importait de mettre en place les principales qualités d’une matière si souvent méprisée. Elles sont, nous semble-t-il, au nombre de trois. La boue a, tout d’abord, une qualité plastique, liée à son rapport à la forme, à sa malléabilité comme à sa disposition à se figer sous l’action du feu. Nous verrons que cet aspect intéresse non seulement le potier mais aussi le physicien, le philosophe et, ce qui est plus inattendu encore, le linguiste. La boue est également riche de significations symboliques. Pour leur observation, le texte biblique s’impose comme un lieu privilégié, il nous a donc paru nécessaire d’entendre sur ce point les propos d’un religieux ; en outre, cette puissance symbolique se manifeste par une efficacité sur le psychisme, dont nous avons demandé à un psychologue et à un psychanalyste de rendre compte. Enfin, nous avons vu que la boue intéresse la création littéraire, la poétique. Une série d’études thématiques ou rhétoriques illustrent la prégnance de cette matière sur l’imaginaire romanesque et offrent une ouverture sur ses valeurs éthiques et esthétiques. Pour finir, nous laissons la parole à un écrivain bourguignon de renommée internationale, Mme Lucette Desvignes, qui a bien voulu illustrer par une nouvelle originale la manière dont la boue dynamise son inspiration et lui suggère un véritable polyèdre d’images.
Ces trois qualités, plastique, symbolique et poétique structurent cet ouvrage qui, loin de se vouloir exhaustif, cherche surtout à suggérer des pistes de recherche sur un objet de dédain.
[1]. Voir l’article « boue » in CHEVALIER Jean et GHEERBRANT Alain, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, « Bouquins », 1982.
[2]. RACINE Jean, Athalie, II, 5, vers 503-504.
[3]. « Genèse », II, 7 in La Bible, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1990 [trad. Louis-Isaac Lemaître de Sacy].
[4]. Article « limon » in LITTRÉ É., Dictionnaire de la langue française, Chicago, Encyclopædia Britannica Inc., 1978. Tome III, p. 3538.
[5]. Voir article « Adam » in GÉRARD André-Marie, Dictionnaire de la Bible, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989.
[6]. « Genèse », III, 19 in La Sainte Bible, Paris, La Société biblique, 1978 [trad. Louis Segond]. Cette traduction est d’inspiration protestante. La très catholique Bible de Port-Royal, dirigée par Lemaître de Sacy (op. cit.), traduit adâmah par « poudre ».
[7]. « Psaumes de David », LXII, 1-2. Traduction Lemaître de Sacy (op. cit.).
[8]. Nous tirons ces précisions de l’article « âme » du Dictionnaire de la Bible (op. cit.).
[9]. Les études qui suivent ne reviennent pas sur l’image du Golem, qui mériterait à elle seule un numéro de revue. Nous nous permettons donc d’indiquer aux lecteurs intéressés par cette figure quelques ouvrages de référence : BERESNIAK Daniel, L’Histoire étrange du Golem, Paris, Guy Trédaniel, 1993 ; SCHOLEM Gerschom, La Kabbale et sa symbolique, Paris, 1966 ; SINGER Isaac Bashevis, L’Histoire du Golem, Paris, Stock, 1984.
[10]. Le ka est un principe divin et immortel qui anime le corps de tout homme comme de tout dieu. C’est une parcelle du Rê. Ce ka, élément spirituel de l’homme, a la même forme que le corps de l’individu. C’est pourquoi, écrit Jacques Pirenne, « Khnoum, le dieu qui façonne les hommes, est représenté comme portant sur la main deux figurines humaines exactement semblables, l’une est le corps de l’homme qu’il a modelé dans la matière, l’autre est le ka qui l’animera et lui donnera sa personnalité. », voir PIRENNE J., La Religion et la morale dans l’Égypte antique, Neuchâtel, La Baconnière, 1965. p. 19. De l’union du corps et du ka naît la personnalité, le ba.
[11]. Cité, d’après les Urkunden des aegyptischen Altertums (Leipzig, J.C. Hinrich’sche Buchhandlung, 1932-1961. Vol. IV), par LALOUETTE Claire, Thèbes ou la naissance d’un empire, Paris, Flammarion, « Champs Flammarion », 1995. p. 214.
[12]. Voir LALOUETTE C., op. cit., p. 358.
[13]. HORNUNG Erik, Les Dieux de l’Égypte – L’Un et le Multiple, Paris, Flammarion, « Champs Flammarion », 1989 [trad. Paul Couturiau]. p. 67.
[14]. Voir LALOUETTE C., L’Art figuratif dans l’Égypte pharaonique, Paris, Flammarion, « Champs Flammarion », 1996. p. 319.
[15]. HORNUNG E., op. cit., pp. 59-60. L’époque archaïque se situe entre 2 900 et 2 628 avant notre ère.
[16]. Nous renvoyons à L’Épopée de Gilgamesh, Paris, Cerf, « Littératures anciennes du Proche-Orient », 1994 [trad. Raymond Jacques Tournay et Aaron Shaffer]. Nous indiquons les références de la Tablette, du paragraphe et de la ligne. Dans les séries de citations successives, nous ne rappelons pas les indications identiques. Dans certaines citations, des parenthèses signalent une lacune du texte, reconstituée par référence à un autre manuscrit.
[17]. BYRON, Manfred, Cœuvres-&-Valsery , Ressouvenances, 1993. I, 1, v. 131.
[18]. Voir supra note 6.
[19]. ELIADE M., Traité d’Histoire des religions, Paris, Payot, « Bibliothèque historique Payot », 1949. Chapitre VII, § 89, p. 220.
[20]. HÉSIODE, Théogonie, Les Travaux et les jours, Le Bouclier, Paris, Les Belles Lettres, 1986 [trad. Paul Mazon]. v. 570 sq, p. 52.
[21]. On peut déceler dans l’éclectisme de ces inventions, à la fois agricoles et maritimes, une de ces ambivalences à propos desquelles nous évoquions les travaux de Mircea Eliade
[22]. Voir GRAVES Robert, Les Mythes grecs, Paris, Fayard, « Pluriel », 1967. Tome I, p. 108. Notons que dans l’invention du navire et de la charrue, nous décelons à nouveau l’ambivalence analysée par Mircea Eliade entre déesses-mères aquatiques et déesses-mères telluriques.
[23]. C’est dans Iliade qu’Athéna fait son entrée en littérature. Voir HAMILTON Édith, La Mythologie, Verviers, Gérard & Co, « Marabout Université », 1962. pp. 24-25.
[24]. « Explication », vers 1-2.
[25]. BAUDELAIRE Charles, « Ébauche d’un Épilogue pour la 2me édition », in Les Fleurs du Mal, Paris, Garnier Frères, 1961 [Introduction, relevé de variantes et notes par Antoine Adam]. v. 31-34, p. 220.
[26]. BAUDELAIRE C., « Bribes », in op. cit., v. 6, p. 215.
[27]. « Le Cygne », v. 41-44 :
[28]. « Les Sept Vieillards », v. 26 : « Dans la neige et la boue il allait s’empêtrant »
[29]. « Le Crépuscule du Soir », v. 19.
[30]. « Sculpteur, cherche avec soin, en attendant l’extase », poème repris dans BANVILLE Théodore de, Les Cariatides, Paris, Jules Tardieu, 1864. Livre 4ème, p. 262.
[31]. C’est ainsi que Baudelaire désigne Gautier dans la dédicace des Fleurs du Mal.
[32]. Dans Albertus, Gautier avait lui-même évoqué la boue parisienne, mais c’était pour l’inscrire dans une antithèse esthétique :
« – Puis le peuple grouillant, qui se heurte et se rue,
Fashionables musqués, gueux à mine incongrue,
Grisettes au pied leste, au sourire agaçant.
Beaux tilburys dorés comme l’éclair passant,
Charrettes, tombereaux ouvrant avec leurs roues,
Comme des nefs dans l’onde, un sillon dans les boues ;
De l’or et de la fange, – Incroyable chaos,
Babel des nations [...]. » (« Paris », v. 65-72)
Voir Albertus ou l’Âme et le Péché, in JASINSKI René, Poésies complètes de Théophile Gautier, Paris, Nizet, 1970 [tome I, pp. 81-188]. p. 116. Dans son édition des Fleurs du Mal (op. cit., p. 461), Antoine Adam a fort justement suggéré de rapprocher le vers 71 de Gautier de ceux de Baudelaire. Nous tenons, pour notre part, à souligner l’écart des points de vue entre les deux amis : au simple constat d’un contraste spectaculaire, Baudelaire substitue la dynamique de la transmutation.
[33]. Dans l’édition de 1857, les vocables de la boue ne sont utilisés que dans sept poèmes (« Au lecteur », v. 7 ; « Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle », v. 18 ; « Causerie », v. 4 ; « Mœsta et Errabunda », v. 12 ; « L’Irrémédiable », v. 3 ; « Le Vin des chiffonniers », v. 3 ; « Abel et Caïn », v. 3). Le caractère symbolique de cette boue est évident dans la plupart des cas, même si le symbole et la réalité font parfois bon ménage, comme dans « Abel et Caïn ». On ne relève que deux allusions à la boue réelle, au vers 12 de « Mœsta et Errabunda » (« Loin ! loin ! ici la boue est faite de nos pleurs ! ») et au vers 3 du « Vin des chiffonniers » (« Au cœur d’un vieux faubourg, labyrinthe fangeux ») ; encore convient-il de remarquer que, dans ce dernier cas, il s’agit d’une variante tardive (en 1854, l’édition préoriginale évoquait des « quartiers sombres et tortueux ») directement liée à l’imaginaire parisien.
[34]. Le 20 mars 1863, il écrit à Pierre-Jules Hetzel, à propos du Spleen de Paris : « La vérité est que je ne suis pas content du livre, que je le remanie et que je le repétris [...] ». BAUDELAIRE C., Correspondance, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973. Tome II, p. 295.
[35]. « Les Tentations ou Éros, Plutus et la Gloire » in, Petits Poèmes en Prose (Le Spleen de Paris), Paris, Garnier Frères, 1962. Poème XXI, pp. 99-104.
[36]. Certes, Gautier lui-même prônait la modernité, mais Anne Ubersfeld a bien montré l’ambiguïté de son rapport à celle-ci. Voir UBERSFELD A., Théophile Gautier, Paris, Stock, 1992. IV, iii, p. 333.
[37]. BAUDELAIRE C., « Le Peintre de la vie moderne », in Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1986 [pp. 790-815]. IV, p. 797.
[38]. Voir les vers 41-44 de « L’Art » :
« Tout passe. – L’art robuste
Seul a l’éternité ;
[39]. BAUDELAIRE C., Théophile Gautier, in Œuvres complètes (op. cit.), pp. 492-507. IV, p. 502-503.
[40]. BAUDELAIRE C., Salon de 1846, in Œuvres complètes (op. cit.), pp. 639-689. XVIII, p. 687.
[41]. Sur l’évolution des idées de Baudelaire à l’égard de la forme poétique, voir RUFF Marcel A., « Baudelaire et le problème de la forme », Revue des Sciences Humaines, janvier-mars 1957. pp. 43-54. Notre travail confirme le fait que si, après 1852, Baudelaire s’abstint de déclarations ouvertement hostiles à Banville et Gautier (loc. cit., p. 49), son éloge du « métier » ne constitua nullement un ralliement à la doctrine de l’art pour l’art.
[42]. « Les Tentations ou Éros, Plutus et la Gloire », que nous avons cité plus haut, met en scène ce renoncement et le qualifie de « courageuse abnégation » avant de le déplorer.
[43]. « Alchimie de la douleur », v. 9.
[44]. PONGE F., « Ode inachevée à la boue », in Pièces, Paris, Gallimard, « Poésie/Gallimard », 1971. pp. 60-64. Étant donné la brièveté de ce texte, nous ne précisons pas la pagination des extraits cités.
[45]. PONGE F., « Plus-que-raisons », in Lyres, Paris, Gallimard, « Poésie/ Gallimard », 1980. p. 127.

References: § 7
 § 8
 § 9
 § 13
 § 8
 § 89