Source: https://issuu.com/claudiobazan/docs/audioperceptiva_apunte_2012_
Timestamp: 2018-02-25 04:47:48+00:00

Document:
AUDIOPERCEPTIVA II by Claudio Bazan - issuu
AUDIOPERCEPTIVA	II
UNIVERSIDAD	NACIONAL	DE	CÓRDOBA	FACULTAD	DE	ARTES	MÚSICA
Prof.	Titular	Lic.	Claudio	Bazán	AUDIOPERCEPTIVA
Prof.	Lic.	Claudio	Bazán	FUNDAMENTACIÓN	TEÓRICA
Las	actuales	tendencias	en	análisis,	investigación	musical	y	Audioperceptiva,	le	otorgan	un	lugar	privilegiado	al	conocimiento	y	análisis	de	la	música	desde	la	música	misma,	poniendo	la	graficación,	partitura,	y	/o	cifrado,	como	un	auxiliar	del	análisis.	Esta	concepción	está	presente	en	Clifton,	ya	que	para	él	“los	sonidos,	las	técnicas	compositivas,	la	notación	son	aspectos	muy	importantes	de	la	música,	pero	no	son	la	música.”.	Ya	Hanslick,	a	fines	del	siglo	XIX	proponía:	“para	embriagarse	basta	con	ser	débil,	pero	la	manera	verdaderamente	estética	de	escuchar	es	un	arte;	entonces	se	alcanzará	la	contemplación	pura,	resultado	de	toda	una	educación,	de	un	verdadero	entrenamiento	a	la	percepción	activa	de	la	música	que	nos	permitirá	acercarnos	a	la	obra	por	ella	misma”.	La	postura	definida	por	Ian	Bent,	que	definía	el	análisis	musical	como	“la	resolución	de	una	estructura	musical	en	elementos	constitutivos	relativamente	más	sencillos,	y	la	búsqueda	de	las	funciones	de	estos	elementos	en	el	interior	de	esa	estructura”	ya	ha	sido	superada.	Este	tipo	de	enfoque	nos	lleva	a	un	análisis	sumamente	simplificador,	que	solo	logra	diseccionar	la	música.	Se	buscaría	solamente	la	coherencia	interna	de	los	componentes	de	una	obra	musical,	que	resumiría	todo	su	significado.	En	esta	concepción,	que	es	formalista	y	estructuralista,	la	obra	musical	es	concebida	como	algo	autónomo,	ajena	del	contexto	de	su	creación,	y	de	las	posibilidades	perceptivas	de	los	oyentes.	Otras	miradas	analíticas	se	oponen	a	este	punto	de	vista	sosteniendo	que	una	obra	musical	es	un	“proceso”	en	la	historia.	El	análisis	así,	se	abre	a	aspectos	cambiantes	de	un	fenómeno	musical:	interpretación,	recepción	y	entorno	contextual.	El	significado	de	la	obra	se	iría	construyendo	en	su	materialización	y	realización	histórica.	Ante	tantas	posturas,	Jean-­‐	Jacques	Nattiez,	uno	de	los	teóricos	más	importantes	de	la	semiología	y	análisis	musical	actual,	establece	que	es	imposible	pensar	en	un	único	análisis	verdadero.	Él	nos	asegura	que	“ya	no	es	posible	sostener	la	esencia	de	la	música	solamente	en	su	forma.	Si	es	que	debe	haber	una	esencia	de	la	música,	ésta	se	sitúa	sobretodo	en	su	fragmentación	en	tres	dimensiones:	el	proceso	creador,	el	resultado	formal	de	esta	creación	y	el	acto	de	percepción.”.	Siguiendo	este	razonamiento,	han	surgido	diversas	propuestas	de	análisis	que	hacen	hincapié	en	lo	ecléctico,	como	lo	hace	Lawrence	Ferrara,	uniendo	métodos	fenomenológicos	(donde	el	sonido	en	el	tiempo	es	lo	de	mayor	relevancia),	convencionales	(que	describen	procesos	formales	y	sintácticos)	y	hermenéuticos	(que	trata	sobre	los	significados	referenciales).	Otro	analista	importante,	como	Leonard	Meyer,	ha	concebido	un	tipo	de	análisis	crítico	que	conjuga	historia,	teoría	y	análisis	dirigido	a	descubrir	los	principios	que	rigen	los	estilos	y	las	estructuras	musicales,	basándose	en	ideas	de	“expectativa”	e	“implicancia”.
Es	por	eso	que	el	análisis	debe	ser	comprendido,	en	esta	etapa	al	menos,	como	una	herramienta	de	acercamiento	a	la	obra	musical,	sin	olvidar	que	el	aporte	de	otras	posibles	miradas	interdisciplinarias	puede	ayudar	a	complementar	el	estudio.	(Históricas,	teóricas,	estéticas,	psicológicas,	etc.)	Debemos	entender	la	música	como	un	sistema	altamente	complejo,	irreducible	a	elementos	simples.	No	es	una	imagen	fractal,	donde	cada	parte	es	igual	al	todo;	el	todo	es	más	que	la	suma	de	sus	componentes.	La	complejidad	es,	a	primera	vista,	como	dice	Edgar	Morin,	“un	tejido	(complexus:	lo	que	está	tejido	en	conjunto)	de	constituyentes	heterogéneos	inseparablemente	asociados:	presenta	la	paradoja	de	lo	uno	y	lo	múltiple.”	La	dificultad	del	pensamiento	complejo	es	tratar	de	abordar	lo	entramado,	la	incertidumbre,	las	asociaciones	invisibles	entre	elementos,	sus	alianzas	de	complementariedad,	sin	reducirlo	a	sus	componentes	primarios.	Asumiendo	la	música	como	complejidad	debemos	cuidar	muy	bien	que	nuestros	objetivos	de	estudio	y	análisis,	la	piensen	siempre	como	un	todo,	sabiendo	que	el	análisis	de	un	factor	determinado	tiene	importancia	en	relación	al	complejo	contexto	donde	se	produce.	Pero	tampoco	debemos	caer	en	la	tentación	de	creer	que	la	totalidad	es	la	verdad.	Esta	es	realmente	la	paradoja	actual	de	las	ciencias	en	general	y	que	también	puede	circunscribirse	en	nuestra	problemática	del	análisis	musical	y	el	Audioperceptiva	en	general.	Este	es	nuestro	horizonte	paradigmático	y	desde	acá	comenzaremos	a	edificar	los	andamios	para	una	construcción	sin	grandes	pretensiones,	pero	será	útil	en	futuros	acercamientos	a	esta	misma	problemática.	Oír,	escuchar,	entender	y	comprender	Según	Pierre	Schaeffer,	compositor	e	investigador	francés	de	la	segunda	mitad	del	siglo	XX,	máximo	referente	en	el	estudio	del	sonido	y	sus	implicancias	estructurales,	existen	cuatro	situaciones	perceptivas	ligadas	a	la	audición:	1-­‐ Oír:	percibir	con	el	oído.	Lo	que	oigo	es	lo	que	me	es	dado	a	la	percepción.	Actitud	pasiva	del	sujeto.	Solo	requiere	un	buen	funcionamiento	de	todos	los	sistemas	biológicos	ligados	a	la	posibilidad	de	receptar	sonidos.	También	revela	el	grado	de	adaptación	que	tenemos	con	nuestro	entorno	sonoro.	Instintivamente	nos	vamos	adaptando	a	diversos	ambientes	sonoros	y	el	cambio	en	algún	modelo	habitual	de	sonoridad	nos	suele	sorprender.	Por	ejemplo,	caminando	por	un	bosque,	de	golpe	percibimos	un	silencio	absoluto	de	todos	los	sonidos	creados	por	las	aves	y	el	rumor	de	la	brisa.	Ese	silencio	nos	sorprende	y	quiebra	nuestra	adaptación	a	la	sonoridad	habitual	de	un	bosque.
2-­‐ Escuchar:	es	prestar	oído,	interesarse	por	algo.	Implica	dirigir	voluntariamente	y	activamente	la	atención	hacia	algo	que	me	es	descrito	o	señalado	por	un	sonido.	Pero	generalmente	este	sonido	me	aporta	información	y	significados	que	van	más	allá	de	las	características	del	sonido	mismo.	El	sonido	de	un	motor	de	auto	de	rally	proporciona	las	características	del	poder	del	vehículo,	de	su	marca	y	cilindrada,	pero	sería	muy	difícil	construir	una	caracterización	objetiva	del	sonido	que	escuché.
3-­‐ Entender:	se	liga	al	“tener	una	intención”.	Una	intención	hacia	el	saber	“que	hacer”	con	lo	que	escuché.	Esto	se	relaciona	al	estudio,	la	experiencia,	los	conocimientos,	la	información	que	tiene	el	sujeto	que	escucha.	Requiere	diversas	aproximaciones	al	objeto	sonoro	a	los	fines	de	poder	caracterizar	todas	sus	cualidades.	4-­‐ Comprender:	yo	comprendo	lo	que	percibía	escuchando	gracias	a	que	he	decidido	entender.	Y	lo	comprendido	se	convierte	en	el	patrón	que	dirige	mi	escucha.	Esto	se	convierte	en	un	modelo	perceptivo	y	amplía	las	posibilidades	de	discriminación,	y	reconocimiento	perceptivo.	No	se	contenta	con	el	significado	dado	en	primera	instancia	por	el	sonido,	sino	que	intenta	obtener	significados	complementarios.	Es	un	tipo	de	percepción	cualificada	que	convierte	al	sujeto	en	oyente	advertido	y	especializado,	que	comprende	cierto	lenguaje	y	códigos	del	sonido	y	es	capaz	de	explicar	ciertos	fenómenos.
Escuchamos	comprendiendo,	desde	lo	que	sabemos,	desde	nuestra	experiencia	y	estudio.	Percibimos	desde	nuestras	posibilidades	lingüísticas	y	conceptuales.	Conocer	y	valorar	el	significado	de	las	cuatro	escuchas	de	Schaeffer	nos	permitirá	organizar	y	profundizar	el	trabajo	sistemático	de	análisis	y	apreciación	musical.	Se	propone	así	al	alumno	un	aprendizaje	vinculado	a	una	escucha	y	una	producción	que	contextualice	el	discurso	musical,	donde	cada	componente	adquiere	una	función	determinada	de	acuerdo	a	la	obra	en	que	se	inserta,	al	contexto	histórico	a	que	dicha	obra	pertenezca	y	a	las	características	orgánicas	del	lenguaje	musical	utilizado.	Esto	permite	dar	cuenta	de	la	situación	por	la	que	atraviesa	el	sistema	musical	en	una	etapa	determinada	de	su	transformación	histórica	y	proyectar	el	manejo	del	lenguaje	en	el	presente,	organizando	la	información	obtenida	de	las	experiencias	perceptuales	directas	de	los	ejemplos	musicales.
AUDIOPERCEPTIVA	La	multidimensionalidad	fenomenológica	de	la	experiencia	musical	nos	enfrenta,	numerosas	veces,	a	un	mundo	sonoro	feroz	y	desprovisto	de	señales	y	códigos	asequibles,	o	por	lo	menos,	cercanos.	Existe	algo	salvaje	e	indomable	en	todo	sonido	complejo,	en	toda	manifestación	sonora	y	musical	que	escapa	de	nuestro	mundo	próximo.	La	comprensión	y	aprehensión	de	la	música	como	manifestación	integral	requiere	de	un	progresivo	conocimiento	de	ciertas	convenciones	propias	del	desenvolvimiento	de	cada	parámetro	musical	(alturas,	duraciones,	timbres,	forma,	etc.),	de	cada	estilo	y	práctica	musical	en	cuestión.	Desde	el	Audioperceptiva,	se	propicia	la	construcción	del	lenguaje	musical	tonal	de	tradición	europea	desde	una	práctica	que	involucra	la	discriminación	de	intervalos,	escalas,	acordes	y	rítmicas	métricas,	entre	otras	cosas,	como	camino	para	la	formación	integral	del	músico.	El	verdadero	desafío	está	en	percibir	el	camino	efectivo	para	encauzar	la	formación	musical	desde	el	Audioperceptiva,	contando	con	recursos	de	la	práctica	vocal	e	instrumental,	la	creación	e	invención	musical,	y	un	quehacer	siempre	ligado	a	prácticas	musicales	significativas.	La	educación	Audioperceptiva	es	un	proceso	de	enseñanza	y	aprendizaje	que,	partiendo	de	las	posibilidades	perceptivas	de	los	educandos	y	de	sus	posibilidades	expresivas	(crear	música,	interpretarla,	y	escucharla	concientemente),	erige	situaciones	de	experiencia	de	amplio	espectro,	ayudando	al	sujeto	en	su	proceso	de	cognición,	ejercicio	y	valoración	de	diversos	lenguajes	y	estilos	musicales.	Existen	procedimientos	de	la	música	llamada	contemporánea,	que	no	son	de	difícil	asimilación	y	que	permiten	la	toma	en	contacto	con	fenómenos	sonoros	–	expresivos	complejos.	Estos	son	algunas	de	los	potenciales	caminos	a	recorrer	desde	el	Audioperceptiva,	involucrando	efectivamente	toda	la	problemática	en	la	formación	musical	(interacción	grupal,	memoria	musical,	improvisación,	lectoescritura,	apreciación	musical,	metodologías	en	resolución	de	problemas,	etc.)Muchas	veces	Audioperceptiva	es	concebido	como	un	espacio	dedicado	exclusivamente	a	la	evaluación	constante	de	las	posibilidades	de	acción	de	los	educandos.	Otras	veces,	considerado	un	eficaz	método	de	entrenamiento	auditivo.	Pocas	veces	apreciamos	a	la	tarea	en	Audioperceptiva	como	un	medio	para	el	desarrollo	integral	de	un	músico,	brindándole	oportunidades	que	otros	espacios	curriculares	no	le	dan.
En	la	formación	musical,	hay	tres	instancias	que	se	deberían	articular	en	el	tiempo	en	un	proceso	de	construcción	gradual	de	los	conocimientos:	1. Tomar	conocimiento	cabal	de	los	elementos	de	la	música	sin	perder	su	dimensión	integral.	Esto	incluye	el	mundo	del	sonido,	lo	rítmico,	las	alturas	(abarcando	la	dimensión	horizontal	y	vertical),	las	texturas,	los	timbres,	la	dinámica	y	la	forma.	2. Una	vez	que	han	sido	experimentados	esos	elementos	de	la	música	debemos	abocarnos	a	los	modos	de	organización	de	dichos	elementos.	Tomar	conciencia	de	los	procesos	de	articulación,	estructuración	y	construcción	musical	con	los	elementos	de	la	música.	3. Para	el	final,	dejamos	la	reflexión	sobre	las	incidencias	estéticas,	estilísticas	y	culturales	de	los	modos	de	organización	de	los	elementos	de	la	música.	Esto	nos	lleva	a	una	comprensión	de	diversos	fenómenos	culturales	y	artísticos	más	allá	de	las	limitaciones	que	impone	nuestro	gusto	por	ciertas	músicas.	Por	ejemplo,	“saber	escalas”	implica:	saber	cantar	todo	tipo	de	escalas,	saber	tocarlas	en	diferentes	instrumentos	musicales,	saber	reconocerlas	auditivamente,	saber	escribirlas,	saber	reconocerlas	en	partituras,	saber	utilizarlas	en	improvisaciones	y	creaciones	musicales,	saber	reconocerlas	en	diferentes	contextos	estilísticos	y	estéticos,	etc.	Los	procedimientos	prácticos	y	creativos	en	Audioperceptiva,	no	solo	promueven	el	desarrollo	de	las	capacidades	musicales	y	expresivas	de	los	alumnos,	evidenciando	los	diferentes	grados	de	asimilación	de	la	experiencia	musical	que	se	van	adquiriendo,	sino	que	además	se	reivindican	como	un	enfoque	efectivo	y	significativo	de	enseñanza	y	aprendizaje.	Es	por	eso	que	Audioperceptiva	se	considera	una	asignatura	que	ayuda	a	promover	la	construcción	de	las	representaciones	internas	de	diferentes	fenómenos	sonoros	y	musicales,	fortalece	la	memoria	musical	y	apuntala	una	metodología	en	análisis	musical	y	resolución	de	problemas	musicales	y	su	puesta	en	acto.	En	Audioperceptiva	II	se	estimulará	el	desarrollo	de	la	creatividad	en	la	invención	de	trabajos	y	además	se	profundizará	en	lectoescritura	musical,	improvisación	musical,	metodología	en	análisis	musical	auditivo,	reflexión	estética	y	crítica	musical,	acercamiento	a	las	principales	obras	y	composiciones	de	la	música	académica	y	sus	creadores,	lectura	de	material	teórico	sobre	percepción,	memoria	y	Audioperceptiva
FORMA	MUSICAL	La	forma	musical	puede	comprenderse	como	una	configuración,	resultado	de	la	interacción	de	los	diferentes	elementos	estructurales	de	la	pieza	musical.	La	forma	musical	se	construye	y	determina	en	el	tiempo,	y	se	nos	hace	posible	identificarla	gracias	a	mecanismos	vinculados	a	nuestra	memoria	y	percepción.	Los	principales	criterios	que	ayudan	a	determinar	una	forma	musical	en	el	tiempo,	son:	• Igualdad	• Semejanza	• Diferencia	Comparamos	los	diferentes	momentos	de	una	pieza	musical	y	establecemos	relaciones	entre	esos	segmentos.	Eso	determina	un	posible	esquema	formal	que	es	consecuencia	de	los	vínculos	percibidos	entre	diferentes	fragmentos.	En	la	música	tonal	de	la	música	académica	tradicional	y	en	general,	también	en	la	música	popular,	el	principal	elemento	estructural	que	ayuda	a	determinar	la	forma	es	la	melodía.	También	es	posible	encontrar	melodía	en	otros	sistemas	musicales	y	en	música	académica	del	Siglo	XX	y	XXI,	aunque	en	estos	casos,	además	de	la	melodía	tendríamos	que	sopesar	otros	elementos	estructurales	que	tengan	incidencia	directa	en	la	configuración	formal.	En	la	música	académica	del	siglo	XX	y	XXI	la	forma	puede	estar	determinada	por	otros	factores	y	elementos.
Principios	formales	Toda	música	está	determinada	por	invariables	formales	que	actúan	en	un	nivel	macroformal	y	configuran	tres	tipos	básicos	de	resultantes	Formales.	Esto	significa	que	una	pieza	musical,	de	cualquier	época,	cultura	o	tradición,	no	podrá	tener	más	que	una	de	estas	tres	posibilidades	de	forma	global,	pero	solo	una	de	estas	configuraciones.	(Una	obra	no	puede	ser	una	permanencia	y	luego	tener	un	cambio.	En	ese	caso	es	simplemente	cambio)	Ø Permanencia:	Se	percibe	una	única	configuración	temática,	un	único	material	musical	principal,	sin	cambios	contrastantes.	Los	elementos	planteados	como	jerárquicamente	principales	permanecen	a	lo	largo	de	la	pieza.	Es	el	caso	de	muchos	preludios,	estudios,	músicas	tribales	de	carácter	ritual,	y	en	el	minimalismo.	La	permanencia	perdura	en	toda	la	pieza	musical.	Se	suelen	distinguir	dos	tipos	de	permanencia:	uno	inmutable,	muy	repetitivo	y	sin	grandes	variantes	(permanencia	estática),	y	una	permanencia	evolutiva,	en	donde	los	elementos	temáticos	presentan	permutaciones	y	una	trayectoria	reconocible,	pero	sin	nunca	llegar	a	configurar	una	nueva	sección,	o	un	cambio.	Ø Cambio:	Luego	de	escuchar	una	configuración	que	se	estableció	como	un	segmento	significativo	en	la	pieza	musical,	deviene	otro	momento	muy	diferente,	que	plantea	un	cierto	contrate	con	lo	planteado	en	un	primer	momento.	Desde	un	esquema	formal	podríamos	decir	que	es	un	A	y	un	B.	Obviamente,	una	pieza	podría	tener	varias	secciones	diferentes.	En	el	caso	de	una	pieza	A	–	B	los	materiales	estructurales	deben	ser	diferentes.	Ø Retorno:	Para	que	se	produzca	un	retorno	es	necesario	plantear	un	cambio	y	luego	volver	a	escuchar	una	configuración	presentada	con	anterioridad.	Es	importante	establecer	el	grado	de	igualdad	o	semejanza	con	ese	segmento.	Este	principio	formal	(el	retorno)	es	el	más	frecuente	en	la	música	clásica	tradicional,	en	el	folklore	y	en	la	música	popular.
Otros	aspectos	importantes	en	la	forma	musical	son	las	funciones	formales.	FUNCIONES	FORMALES	Acá	establecemos	la	función	que	cumple	un	determinado	segmento	en	la	configuración	total	de	una	pieza,	en	el	proceso	formal.	Hay	diversas	funciones	formales:	Ø Función	introductoria:	Introducción	o	preparación	Ø Función	expositiva:	Exposición	temática	o	presentación	de	la	melodía	principal	de	la	pieza.	También	puede	ser	la	presentación	rítmica,	o	tímbrica,	armónica,	textural,	etc.	Esa	presentación	es	de	tema	principal,	o	secundario,	o	del	material	temático	más	significativo	de	la	pieza.	Ø Función	elaborativa:	Elaboración,	desarrollo	o	desenvolvimiento.	Generalmente	basada	en	elementos	temáticos	presentados	en	la	exposición	Ø Función	transitiva:	Transición,	paso	de	un	momento	a	otro.	En	general	caracteriza	a	la	transición:	la	gradualidad	en	el	paso	de	un	momento	a	otro	diferente,	una	baja	actividad	en	los	elementos	temáticos	principales	dando	jerarquía	a	otros	que	demuestran	una	cierta	direccionalidad	o	cambio	considerable.	Ø Reexposición	temática	Ø Función	conclusiva:	Conclusión,	cierre	Ø Coda	o	confirmación	del	cierre	Ø Función	conectiva:	Interludios	y	episodios
Elementos	formalizadores	La	melodía	es	el	principal	elemento	estructural	que	ayuda	a	determinar	una	forma	musical	en	la	música	tonal,	y	otras	expresiones	musicales.	Pero	no	es	el	único	elemento	que	ayuda	a	determinar	una	forma	musical.	En	otros	tipos	de	música	los	principales	elementos	formalizadores	pueden	ser,	entre	otros:	1. Timbre	2. Dinámica	3. Registros	4. Densidad	cronométrica	5. Repertorio	de	alturas	6. Ritmo,	rítmica	y/o	métrica	7. Tempi	8. Densidad	vertical	9. Texturas	10. Espacio	o	lugar	físico	Importante	Cuando	analizamos	una	pieza	musical	tenemos	que	determinar	que	elementos	se	mantienen	sin	cambio,	cuales	son	aquellos	que	sí	varían,	y	tratar	de	develar	la	importancia	estructural	de	cada	elemento,	para	poder	conocer	la	incidencia	de	los	mismos	en	la	configuración	general	de	la	pieza.	Por	ejemplo,	si	en	un	preludio	tonal,	la	textura	siempre	es	la	misma,	el	registro	no	varía,	la	rítmica	se	mantiene	inalterable,	pero	la	melodía	cambia	al	igual	que	la	armonía,	lo	que	realmente	tiene	incidencia	formal	son	estos	dos	últimos	elementos.
Esquema	formal	El	esquema	formal	es	un	resultado	sintético	con	letras	u	otros	signos	que	determina	las	distintas	secciones	y	segmentos	de	una	obra.	No	es	la	forma	misma	de	la	pieza	musical,	solamente	su	esquema.	La	macro	forma	se	determina	con	letras	mayúsculas	y	los	segmentos	internos	con	minúsculas.	Los	momentos	no	temáticos,	como	introducción,	transición,	codas,	etc.,	suelen	representarse	con	las	últimas	letra	en	minúscula	del	abecedario.	Hay	varios	niveles	formales	que	pueden	concretarse	mediante	un	esquema:	Ø macro	forma	Ø micro	forma	Ø sintaxis	o	segmentos	significativos	de	una	pieza	musical	(la	articulación	formal	de	una	pieza	musical)	Ø frases	Ø estrofas	Ø etc.	Hay	formas	fijas	y	formas	históricas	que	son	modelos	en	determinados	géneros	y	estilos	musicales.	Una	chacarera,	una	sonata	clásica,	un	rondó,	una	zamba,	una	gavota,	etc.,	poseen	estructuras	formales	fijas,	con	muy	pocas	posibilidades	de	variación.	Hay	piezas	independientes	y	otras	que	forman	parte	de	un	ciclo,	como	un	movimiento	de	una	suite,	o	de	una	sinfonía.
Formas	abiertas	El	música	académica	del	siglo	XX	y	XXI	hay	música	con	formas	abiertas,	es	decir,	que	por	cuestiones	estructurales	particulares	pueden	ser	ejecutadas	de	maneras	muy	variadas,	y	si	tienen	varios	movimientos,	estos	pueden	ordenarse	según	el	criterio	del	intérprete	o	director.	En	algunos	casos,	se	puede	tomar	la	decisión	de	no	ejecutar	alguna	parte	de	la	obra.	El rompimiento de la forma en música se lleva a cabo en el siglo XX como una de las últimas expresiones de ruptura del sistema tonal que había prevalecido por más de doscientos años. Poco a poco se introdujeron nuevos conceptos en la forma, como aleatoriedad, indeterminismo, azar, música estocástica, movilidad, apertura y redes, que reemplazaron las formas tradicionales de la música durante varios siglos, como la sonata, el concierto, la suite, etc. El compositor impulsa esta evolución con la ayuda del intérprete, que deja de ser un actor neutral para intervenir directamente en algunos aspectos de la composición. El aporte del intérprete para la apertura de la forma nos descubrirá una perspectiva diferente de la creación. Las obras de forma abierta están compuestas por secciones discretas o elementos que pueden ser ordenados de modo diferente para cada interpretación de la pieza, ya sea libremente o basándose en un conjunto predeterminado de reglas o limitaciones. Compositores: Ives, Cowell, Cage, Berio, Stockhausen, Brown, Braxton, etc. Interpretes: Bernd y Aloys Kontarsky, asociados a la obra para piano de Stockhausen; Claude Helffer, a la de Boulez y Xenakis; David Tudor, a la de Cage, y el Cuarteto Arditti a la de los compositores más relevantes de los siglos XX y XXI. A.	Braxton:
Articulaciones	y	conectivos	Para	aclarar	procesos	formales,	o	pasar	de	una	sección	a	otra,	se	utilizan	diferentes	recursos.	A	veces	estos	momentos	poseen	una	función	transitiva.	Yuxtaposición:	el	final	de	una	sección	y	el	comienzo	de	otra	no	están	separados	por	un	silencio,	y	tampoco	encontramos	nada	que	conecte	las	secciones.	Yuxtaponer	es	poner	una	cosa	al	lado	de	otra.	Articulación	por	silencio:	para	aclarar	el	final	de	una	sección	y	el	comienzo	de	otra	se	percibe	un	breve	silencio.	Articulación	por	valores	más	largos:	para	aclarar	el	final	de	una	sección	se	ubica	una	nota	de	valor	relativo	más	extenso	que	las	anteriores.	El	comienzo	de	la	otra	sección	suele	presentar	un	contraste	en	la	densidad	cronométrica.	Elisión:	el	final	de	la	sección	es	el	comienzo	de	la	que	sigue.	Un	elemento	o	conjunto	de	elementos	oficia	de	eje	entre	diferentes	secciones.	Transición	Gradual:	es	un	momento	formalmente	transitivo.	Generalmente	consta	de	tres	momentos	que	se	entrelazan:	una	despedida	o	cierre	de	la	sección,	un	momento	que	genera	una	trayectoria	o	efecto	de	movimiento	(puente),	y	una	anticipación,	(anuncio)	donde	se	escucha	algún	elemento	de	la	sección	siguiente.	Conectivo:	elemento	no	temático	que	une	una	sección	con	otra.	Suele	ser	una	nota,	un	arpegio,	uno	o	varios	acordes.	Suele	ser	muy	diferente	a	lo	que	se	venía	escuchando.	Imbricación:	es	una	superposición	entre	las	diferentes	secciones.	Está	finalizando	una	sección	y	ya	comenzó	la	otra.	Interludio:	en	la	música	cantada,	es	una	sección	musical	instrumental	que	separa	los	momentos	temáticos	principales.	También	es	posible	encontrar	interludios	en	ciertas	músicas	instrumentales	con	formas	esquemáticas	o	formas	fijas.	En	piezas	de	gran	extensión,	los	interludios	ofician	de	momentos	sin	relevancia	temática,	a	modo	de	secciones	de	distensión.	Inclusión:	en	una	sección	extensa,	se	superpone	una	nueva	sección	que	ofrece	elementos	temáticos	o	ideas	musicales	contrastantes	y	que	es	más	breve	que	la	sección	que	la	contiene.
Objetos	formales	El	objeto	formal	es	aquel	fenómeno	sonoro	que	por	sus	características	particulares	permiten	su	identificación	y	su	diferenciación	del	total	sonoro	musical	(discriminación).	El	contexto	musical	donde	se	expone	el	objeto	formal	sonoro,	determinará	el	grado	de	jerarquía	que	posee	(independencia,	subordinación,	figura-­‐fondo,	etc.)	Su	exposición	prolongada	en	el	tiempo	teniendo	en	cuenta	la	cantidad	de	veces	que	se	percibe	el	mismo	objeto	formal	(idéntico,	transformado,	variado,	etc.)	otorga	cierta	coherencia	a	un	segmento	o	momento	musical.	De	todas	maneras	esto	se	relaciona	con	aspectos	de	mayor	importancia	estructural:	las	constricciones	planteadas	(explicita	o	implícitamente)	desde	ciertas	dimensiones	estéticas,	ideológicas,	estilísticas,	etc.	Estas	constricciones	establecerán	pautas	generales	sobre	lo	que	se	considera	coherente,	bello,	esperable	(nociones	de	sorpresa,	variedad,	saturación,	expectativa,	tensión,	etc.)	de	una	obra	musical.	Los	objetos	formales	se	relacionan	substancialmente	con	los	llamados	objetos	sonoros	u	objetos	musicales,	definidos	y	caracterizados	por	P.	Schaeffer	en	su	“El	Tratado	de	los	Objetos	Musicales”.	En	este	libro,	Schaeffer	intenta	dar	cuenta	de	las	leyes	generales	de	la	percepción	sonora	y	de	los	caracteres	y	valores	del	objeto	musical,	unidad	elemental	de	toda	articulación	expresiva.	En	mucha	música	del	siglo	XX	y	XXI,	los	objetos	formales	sonoros	son	determinantes	para	la	comprensión	formal	de	una	pieza.	El	siguiente	ejemplo	es	de	una	pieza	para	violín	de	P.	Boulez	llamada	“Anthèmes”.	El	análisis	motívico	pertenece	a	un	trabajo	de	John	MacKay	(Analytical	Diptych:	Boulez	Anthèmes	/	Berio	Sequenza	XI)
RITMO	En	música,	el	ritmo	es	uno	de	los	factores	de	mayor	importancia	estructural.	El	ritmo	involucra	varios	elementos	muy	diferentes:	compás,	tempo,	estructuras	rítmicas	discursivas,	patrones	de	acompañamiento,	prototipos	acentuales,	etc.	Estos	elementos	pertenecen	a	diferentes	niveles	perceptuales.	Algunos	responden	a	globalidades	muy	generales	(campos	rítmicos	perceptibles),	en	cambio	otros	a	cuestiones	muy	específicas	de	niveles	determinados	del	discurso	musical	(prototipos	acentuales,	procesos	rítmicos,	etc.)	La	rítmica	es	el	agrupamiento	de	valores	no	acentuados	respecto	a	valores	acentuados	y	el	tiempo	recortado	por	los	intervalos	de	entrada	de	los	estímulos.	Cuando	hablamos	de	estímulos	nos	referimos	a	todo	aquello	que	escuchamos	y	se	hace	evidente	a	nuestra	consciencia.	(Estímulo	es	todo	aquello	que	genera	un	impacto	en	nuestro	sistema	nervioso)	Llamaríamos	estímulos,	por	ejemplo,	a	cada	figura	de	la	rítmica	de	una	melodía	cualquiera.	No	hace	referencia	alguna	a	los	acentos	ni	a	nada	que	se	destaque	por	encima	de	otros	elementos	perceptivos.	Es	por	eso	que	también	podemos	decir	que	ritmo	es	el	tiempo	musical	construido	por	los	diferentes	intervalos	de	entrada	de	los	estímulos.	(Intervalos	de	entrada,	como	espacios	de	tiempo	entre	los	estímulos)	La	persistencia	del	estímulo	es	lo	que	denominamos	duración	(las	notas	largas).	El	silencio	es	importante	como	prolongación	virtual	de	un	estímulo	o	para	separar	a	modo	de	articulación.	Cuando	ocupa	el	lugar	de	un	acento,	en	la	música	métrica,	el	silencio	cobra	funcionalidad.
Campos	Rítmicos	Perceptibles	a	Nivel	Global	Desde	la	percepción,	desde	lo	que	escuchamos,	podemos	reconocer	tres	tipos	de	fenómenos	rítmicos	a	nivel	global,	denominados	Campos	Rítmicos	Perceptibles:	1)	Rítmica	Métrica	2)	Rítmica	Pulsada	3)	Rítmica	Libre	• Música	en	la	que	se	percibe	pulso	y	acentuación	regular:	RÍTMICA	MÉTRICA.	Es	la	que	da	origen	a	la	clasificación	de	los	compases	atendiendo	a	dos	variables	regulares:	acento	y	subdivisión	del	pulso.	Casi	la	gran	totalidad	de	la	música	comercial,	de	la	música	popular	y	folklórica,	y	de	música	clásica	tradicional,	posee	métrica.	• Música	en	la	que	se	percibe	el	pulso	pero	es	complicado	o	imposible	determinar	la	acentuación:	RÍTMICA	PULSADA.	Músicas	no	occidentales,	o	música	del	siglo	XX	y	XXI	suelen	trabajar	sobre	estas	rítmicas	complejas	a	la	percepción.	• Música	en	la	que	no	se	percibe	pulso:	RÍTMICA	LIBRE.	Parece	muy	difícil	encontrar	música	sin	pulso,	pero	hay	muchos	ejemplos,	tanto	en	la	antigüedad	como	en	la	música	actual.	Hay	dos	tipos	posibles:	RÍTMICA	LIBRE	LISA	y	RÍTMICA	LIBRE	ESTRIADA.	En	la	primera	es	muy	difícil	percibir	elementos	rítmicos	con	duraciones	breves	o	largas	y	suele	estar	estructurada	por	duraciones	muy	largas,	en	cambio	en	la	segunda	se	perciben	elementos	rítmicos	diversos	pero	que	no	se	apoyan	en	ninguna	base	pulsada.
También	en	este	plano	global	es	posible	determinar:	1-­‐ Regularidad	(un	pulso	organiza	los	eventos	sonoros:	rítmica	métrica	y	pulsada)–	irregularidad	(ausencia	de	pulso:	rítmica	libre)	2-­‐ Continuidad	(presencia	de	materia	sonora	en	todo	el	proceso	temporal)	–	discontinuidad	(alternancia	entre	presencia	y	ausencia	de	sonido	en	el	proceso	temporal.	Relación	entre	zonas	“ocupadas	o	llenas”	y	“deshabitadas	o	vacías”	(silencios)	Clasificación	de	los	compases	en	la	Rítmica	Métrica	Atendiendo	perceptivamente	al	acento	regular	y	métrico	encontramos	los	siguientes	compases	1) Binarios:	acento	cada	dos	pulsos	2) Ternarios:	acento	cada	tres	pulsos	3) Cuaternarios:	acento	cada	cuatro	pulsos	(algunos	teóricos	lo	consideran	de	base	2,	o	sea,	binario)	4) Amalgama:	acentos	resultante	de	la	suma	de	un	compases	binarios,	ternarios	y	cuaternarios.	Los	más	comunes,	el	compás	de	5	(acento	cada	cinco	pulsos),	el	de	7,	etc.	5) El	compás	de	zorcico	es	un	compás	de	10	pulsos	organizado	en	dos	grupos	de	5.	Hay	quienes	opinan	que	este	compás	es	originario	del	País	Vasco	(norte	de	España)	y	es	una	danza	en	5/4	llamada	en	idioma	euskera	Zortzico.	6) Otros	tipos	de	compases:	en	otras	culturas,	como	la	que	originó	la	música	balcánica	(Serbia,	Montenegro,	Hungría,	Bulgaria),	hay	compases,	por	ejemplo,	de	dos	tiempos,	pero	los	tiempos	(pulsos)	no	tienen	la	misma	duración.	No	son	concebidos	desde	la	subdivisión	(que	permitiría	una	aproximación	a	un	compás	de	amalgama),	sino	en	patrones	de	pulso	asimétricos	(irregulares)	7) Polimetrías:	Los	cambios	de	compás	se	denominan	Polimetría	Homogénea	(comprende	unitariamente	a	todo	el	campo	sonoro)	Pueden	ocurrir:	manteniendo	el	pulso	inalterable	entre	los	diferentes	compases,	o	manteniendo	la	subdivisión	del	pulso.	Hay	otras	posibilidades,	más	complejas	desde	lo	perceptivo.	En	ciertas	composiciones	se	utiliza	el	concepto	de	modulación	métrica,	que	da	a	entender	el	paso	gradual	de	un	compás	a	otro.	Hay	música	que	es	posible	percibir	una	superposición	de	diferentes	métricas:	se	denomina	Polimetría	Heterogénea.	(Procesos	rítmicos	opuestos	y	lineales	en	forma	simultánea)
Es	común	en	la	música	de	comienzos	del	siglo	XX	(Stravinsky,	Bartok,	Prokofiev,	entre	otros),	y	en	música	derivada	del	Rock	Progresivo	(King	Crimson,	Yes,	Dream	Theater,	Radiohead,	Genesis,	etc.)
Atendiendo	perceptivamente	a	la	subdivisión	del	pulso	encontramos	los	siguientes	compases	1) Compases	simples:	cuando	el	pulso	se	subdivide	en	dos	o	cuatro	elementos	regulares,	isocrónicos,	de	manera	espontánea.	2) Compases	compuestos:	cuando	el	pulso	se	subdivide	en	tres	elementos	regulares,	isocrónicos,	de	manera	espontánea	3) Compás	con	swing:	en	algunas	músicas	de	tradición	popular	la	relación	entre	el	pulso	y	la	subdivisión	es	más	conflictiva.	En	el	jazz,	solemos	encontrar	una	subdivisión	cercana	al	compás	compuesto,	pero	más	flexible,	no	tan	rigurosa,	denominado	swing.	Se	escribe	como	un	compás	simple	pero	se	lo	ejecuta	como	un	compás	compuesto	sin	ataduras.	4) Compases	aditivos:	una	de	las	posibles	caracterizaciones	del	compás	aditivo	es	la	de	la	organización	de	la	subdivisión	del	pulso	en	acentos	internos	de	menor	jerarquía	que	el	acento	métrico.	Es	un	compás	con	un	acento	principal	y	otros	acentos	internos	subordinados.	Así,	un	compás	cuaternario	simple	se	podría	organizar	de	diversas	maneras	(por	ejemplo	un	4/4):	§
Patrón	Tradicional:	2	2	2	2	(agrupando	las	corcheas	de	a	dos)	
Otras	posibilidades:
3	3	2		(típico	de	la	milonga	y	el	Río	de	la	Plata	y	muy	usado	en	Piazzolla)		3	2	3		2	3	3	
Otros	elementos	a	tener	en	cuenta	con	respecto	al	pulso:	1) pulsación	regular,	mecánica.	2) Pulsación	expresiva,	humanizada,	pero	sin	llegar	a	ser	mecánica	o	con	rubato.	3) Pulsación	irregular,	con	mucho	rubato.	Análisis	rítmico	del	discurso	melódico	desde	la	percepción	Desde	lo	melódico	podemos	percibir	características	significativas	de	la	estructuración	rítmica	utilizada:	1. Melodía	con	rítmica	uniforme	o	donde	prevalece	la	rítmica	uniforme.	Es	el	caso	en	donde	la	figuración	se	basa	en	una	sola	figura	que	se	reitera.	Esta	configuración	rítmica	es	posible	encontrarla	en	estudios	instrumentales,	o	preludios,	y	en	mucha	escritura	instrumental.	2. Melodía	con	rítmica	periódica	o	donde	prevalece	la	rítmica	periódica.	Es	el	caso	en	donde	la	figuración	se	basa	en	la	alternancia	de	por	lo	menos	dos	figuras	diferentes.	En	general,	es	típica	de	danzas,	o	estilos	musicales	que	privilegian	la	repetición	como	estructuración.	3. Melodía	con	rítmica	No	Uniforme	y	No	Periódica:	es	el	caso	en	donde	la	rítmica	va	cambiando	y	alterna	diferentes	tipos	de	células	rítmicas.	4. Melodía	con	rítmica	mixta:	donde	se	alternan	diferentes	estructuras	rítmicas,	sin	prevalecer	ninguna	sobre	otra.	En	estos	casos	es	necesario	indicar	el	tipo	de	estructuras	utilizadas:	proporcionales,	valores	irregulares,	síncopas,	etc.	Podemos	establecer	“grados”	o	“porcentajes”	de	frecuentación	de	una	configuración.	Palabras	como:	completamente,	mayoritariamente,	prevalece,	por	momentos,	al	comienzo,	al	final,	escasamente,	etc.,	pueden	ayudar	a	dar	una	idea	de	lo	que	sucede	a	nivel	rítmico	estimativamente.	(El	siguiente	ejemplo	en	partitura	solo	sirve	para	clarificar	lo	manifestado,	lo	mismo	podríamos	establecerlo	desde	la	audición:	al	comienzo	del	Op.	102	Nº	3	de	Mendelssohn	encontramos	una	melodía	donde	prevalece	la	rítmica	uniforme)
Nota:	Es	importante	realizar	una	buena	sintaxis	de	la	melodía,	en	lo	posible,	y	caracterizar	así	cada	unidad	sintáctica	particularmente	(frase,	período,	semifrase,	estrofa,	etc.)	Después	comparar	cada	unidad	entre	sí	y	llegar	a	conclusiones	más	generales.	En	otros	tipos	de	música	(música	del	período	clásico,	por	ejemplo)	es	posible	caracterizar	la	melodía	en	relación	son	los	elementos	temáticos	particulares	y	atendiendo	a	su	función	formal.	ANÁLISIS	MICRO	RÍTMICO	Este	Nivel	de	Análisis	no	es	válido	a	gran	escala.	Solo	ayuda	a	conocer	rasgos	estructurales	relevantes	en	unidades	sintácticas	pequeñas.	No	se	debería	aplicar	de	manera	extensiva	a	todo	un	movimiento	ya	que	resulta	sumamente	complejo	determinar	el	grado	de	veracidad	de	lo	afirmado	en	un	análisis	auditivo	general.	Acentos	Observamos	una	configuración	rítmica	particular	para	conocer	donde	están	ubicados	sus	acentos	principales,	recordando	que	un	acento,	es	un	estímulo	que	se	destaca	a	través	de	algún	factor	que	lo	jerarquiza.	Los	acentos	son	importantes	por	el	valor	estructural	que	poseen	y	suelen
constituirse	como	centros	de	reposo,	inflexión,	articulación,	entre	otras	posibilidades.	Desde	lo	musical	podemos	encontrar	varios	tipos	de	acentos	muy	diferentes:	Acentos	agógicos:	figura	jerarquizada	por	tener	una	duración	mayor	en	su	contexto	rítmico,	generalmente	periódico	o	no	periódico	y	no	uniforme.	Esto	es	así	siempre	y	cuando	no	aparezcan	otros	factores	que	desvíen	la	atención.	Acentos	dinámicos:	estímulo	dotado	de	mayor	volumen	o	intensidad	que	otros.	Es	muy	útil	y	utilizado	en	los	campos	de	rítmica	uniforme.	Acentos	tónicos:	acento	vinculado	a	un	cambio	en	la	altura	en	una	configuración	melódica	particular.	En	un	salto	ascendente	o	descendente	puede	percibirse	un	acento	tónico	en	la	segunda	figura,	resolución	del	salto.	Con	los	instrumentos	de	percusión	o	de	altura	indefinida	también	se	puede	realizar	utilizando	alturas	más	agudas	o	graves.	Acento	posicional	o	por	ubicación:	dada	una	secuencia	de	estímulos	equidistantes	la	atención	tiende	a	favorecer	al	primero	de	la	serie.	Generalmente	el	acento	posicional	se	manifiesta	a	nivel	de	la	pulsación,	generando	la	noción	de	Métrica.	En	rítmicas	uniformes	también	suele	cobrar	relevancia,	dependiendo	del	contexto	melódico	y	dinámico.	Otros	acentos	posibles:	La	densidad	vertical	también	es	importante	como	factor	acentual	al	igual	que	el	acento	por	cambio	tímbrico.
En	el	comienzo	de	esta	Sonata	de	Beethoven	(Tre	Sonate	Op.	31	Nº3)	es	posible	establecer	(vale	recordar	que	la	partitura	solo	es	a	modo	de	ejemplificación):	- Acento	Métrico:	cada	tres	negras	- Acentos	Agógicos	de	la	melodía:	el	segundo	tiempo	del	primer	y	segundo	compás	(negra),	y	las	blancas	con	puntillo	del	4to	y	6to	compás.	- Acentos	Tónicos	Principales	de	la	melodía:	la	nota	Do	del	1er	y	2do	compás.	- Acento	por	Densidad	Vertical:	primer	y	segundo	acorde.	(compás	1	y	2)	Relaciones	de	convergencia	o	divergencia	acentual:	Podemos	observar	el	grado	de	convergencia	o	divergencia	entre	los	distintos	acentos	que	actúan	en	un	discurso	musical.	Este	elemento	del	análisis	es	fundamental	para	definir	ciertos	rasgos	estilísticos.	Generalmente	si	nos	encontramos	en	campo	métrico,	se	relacionan	los	acentos	con	el	acento	métrico.	La	convergencia	acentual	generalmente	ayuda	a	clarificar	la	rítmica,	los	motivos,	las	frases,	y	es	frecuente	en	la	música	académica	del	período	clásico.	La	divergencia	acentual	genera	conflictos	perceptivos,	en	mayor	o	menor	medida.	Muchas	veces	enriquece	estructuras	rítmicas	sencillas,	y	está	ligado	a	tratamientos	particulares	compositivos	en	ciertos	estilos	musicales.	En	el	ejemplo	de	Beethoven:	la	convergencia	entre	el	primer	acento	tónico	y	el	acento	por	densidad	vertical,	y	su	reiteración,	establecen	la	regularidad	del	acento	métrico.	El	acento	agógico	en	la	negra	del	primer	compás	establece	una	divergencia	acentual,	creando	una	leve	sensación	de	inestabilidad	o	conflicto,	que	se	resuelve	en	los	compases	siguientes.
Elaboración	rítmica	Es	posible	detectar	perceptivamente	algunos	procedimientos	tradicionales	de	elaboración	de	una	propuesta	rítmica.	Una	vez	que	se	ha	explicitado	un	cierto	modelo	rítmico	y/o	melo	–	rítmico,	este	puede	ser	reelaborado	de	diversas	maneras.	Los	modos	más	tradicionales	son:	1) Aumentación:	conservar	los	mismos	elementos	rítmicos	y	su	relación	proporcional,	pero	aumentando	su	duración	equitativamente.	2) Disminución:	conservar	los	mismos	elementos	rítmicos	y	su	relación	proporcional,	pero	disminuyendo	su	duración	equitativamente.	3) Variación:	agregando	más	elementos,	o	quitándolos,	sin	modificar	la	duración	en	relación	al	modelo.	4) Dilatación	temporal:	decir	lo	mismo	que	el	modelo	pero	en	más	tiempo.	No	implica	necesariamente	una	aumentación.	5) Contracción	temporal:	decir	lo	mismo	que	el	modelo,	pero	en	menos	tiempo.	No	implica	necesariamente	una	disminución.	6) Reducción:	quita	de	elementos	7) Ampliación:	agregar	elementos	nuevos	o	tomados	del	modelo,	al	final	de	la	estructura.	También	puede	considerarse	una	ampliación	elementos	agregados	al	comienzo	o	al	medio	de	la	nueva	estructura.	8) Existen	otras	maneras	de	aumentar	o	disminuir,	sobretodo	en	música	académica	del	siglo	XX	y	XXI.	El	compositor	francés	Olivier	Messiaen	fue	uno	de	los	primeros	en	abordarlas.
Las	rítmicas	subordinadas	En	los	acompañamientos	o	acontecimientos	rítmicos	subordinados	a	un	discurso	principal	podemos	encontrar	desde	la	percepción:	• Ostinato	(esquema	rítmico	o	melo	-­‐	rítmico	que	se	reitera	a	lo	largo	de	una	pieza	de	música)	• Claves	(esquema	rítmico	repetitivo,	típico	de	la	música	centroamericana	o	de	ascendencia	afrocubana)	• Riff	(esquema	melo	-­‐	rítmico	repetitivo	utilizado	en	el	rock	para	caracterizar	temáticamente	a	una	canción,	generalmente	realizado	al	comienzo	de	la	misma	por	la	guitarra,	y	a	veces	por	el	bajo	eléctrico)	• Prototipos	rítmicos	típicos	de	géneros	y/o	estilos	musicales:	zamba,	reggae,	carnavalito,	etc.	• Ritmo	armónico,	cuando	sea	pertinente	como	factor	subordinado	a	una	rítmica	principal.	Tempo	Dentro	de	lo	rítmico	es	importante	determinar	el	tempo.	Tempo	es	la	velocidad	de	acción	del	pulso.	En	la	música	podemos	discernir	tres	TEMPI	diferenciados,	de	manera	muy	global:	lentos,	moderados	y	rápidos.	Hay	piezas	musicales	que	poseen	un	mismo	TEMPO	desde	que	empiezan	hasta	que	terminan.	En	otras,	el	TEMPO	puede	cambiar.	Hay	repertorio	en	donde	el	TEMPO	cambia	de	manera	gradual.	Hay	indicadores	específicos	para	esto:	acellerando,	rallentando.	En	las	partituras	encontramos	indicaciones	verbales	de	tempo	que	suelen	llevar	connotaciones	de	carácter.	A	veces	estas	indicaciones	pueden	hacerse	compuestas	(allegro	moderato),	o	intensificarse	usando	el	sufijo	“issimo”	(prestísimo),	y	también	moderarse	mediante	“ino”	o	“etto”	(andantino;	allegretto)
Densidad	cronométrica	Es	la	cantidad	de	estímulos	por	unidad	de	tiempo.	Es	una	valoración	cuantitativa.	Muchas	veces	la	sensación	de	música	lenta	o	música	rápida	está	dada	por	la	densidad	cronométrica.	Si	analizamos	la	rítmica	a	nivel	discursivo	podemos	valorar	la	cantidad	de	elementos	o	estímulos	por	unidad	de	tiempo.	Si	tenemos	una	gran	cantidad	de	elementos	por	unidad	de	tiempo,	o	sea	gran	densidad	cronométrica,	vamos	a	tener	la	sensación	de	algo	que	va	muy	rápido.	Si	es	al	contrario,	una	baja	densidad	cronométrica	a	nivel	melódico	nos	va	a	sugerir	lentitud.	Podemos	caracterizar	unidades	sintácticas	teniendo	en	cuenta	estas	cuestiones	y	relacionar	la	densidad	cronométrica	con	el	tempo	de	la	pieza	y	de	otros	niveles	rítmicos	estructurales.	Trayectoria	Una	trayectoria	es	un	camino	de	un	punto	a	otro,	organizado	bajo	alguna	estrategia	y/o	objetivos.	En	música,	en	general,	es	importante	observar	cómo	se	desarrollan	diferentes	tipos	de	trayectorias,	cómo	interactúan	entre	ellas,	la	importancia	estructural	dentro	de	la	composición,	etc.	En	lo	rítmico	podemos	encontrar	trayectorias	bien	definidas:	de	tempo	(cambio	gradual	de	un	movimiento	lento	a	uno	muy	rápido),	cambio	de	los	prototipos	rítmicos	básicos	(de	unos	suspensivos	a	unos	resolutivos),	etc.	Síncopas	y	contratiempos	Una	síncopa	es	un	acento	agógico	desplazado	del	pulso	y	la	métrica,	aunque	hay	síncopas	a	niveles	de	subdivisión	rítmica	más	pequeña	(síncopa	de	tiempo	o	síncopa	breve)	Generalmente	encontramos	realmente	síncopas	cuando	la	métrica	está	bien	establecida	y	los	acentos	agógicos	no	convergen	con	la	base	pulsada	ni	con	los	acentos	métricos.	Un	contratiempo	también	se	define	sobre	una	base	pulsada,	y	se	establece	por	la	ausencia	de	sonido	(silencio)	cuando	percibimos	el	pulso,	y	los	estímulos	que	aparecen	después	del	silencio	(en	contra	del	tiempo	=	contratiempo)
ALTURAS	Gran	parte	del	repertorio	universal	de	la	música	se	estructura	con	alturas	puntuales.	Pero	existen	múltiples	sistemas	de	alturas,	dependiendo	de	la	época,	el	lugar	y	las	tradiciones,	entre	muchas	posibilidades.	Entre	las	frecuencias	más	graves	y	las	más	agudas	perceptibles	por	el	ser	humano,	existe	un	infinito	de	alturas	diferentes.	Aún	así,	en	rasgos	generales	podemos	distinguir:	alturas	de	tradición	centro	europea	temperada,	alturas	de	tradición	europea	no	temperadas	o	anteriores	al	período	barroco,	alturas	de	origen	folklórico	y/o	étnico,	alturas	microtonales,	alturas	con	afinaciones	particulares,	etc.	Dentro	de	cada	grupo	o	estructura	de	alturas,	existen	múltiples	posibilidades	de	uso	de	esas	alturas,	por	ejemplo	en	la	tradición	centro	europea	encontramos	el	Sistema	Tonal	Temperado	con	todas	sus	escalas	(repertorios	de	alturas)	y	cada	una	tiene	sus	propios	códigos	de	utilización.	Aunque	también	podemos	encontrar	el	Sistema	Atonal	con	todas	sus	reglas	y	principios.	Ambos	sistemas,	de	estéticas	contrapuestas,	parten	del	mismo	repertorio	total	de	alturas:	el	total	cromático,	o	sea,	la	escala	u	octava,	dividida	en	12	semitonos,	de	acuerdo	a	la	afinación	temperada.	Desde	la	percepción	auditiva	podemos	avanzar	desde	lo	más	general	hasta	lo	más	particular.	Podemos	establecer	generalidades	y	también	discriminar	detalles	muy	precisos	en	el	uso	de	las	alturas.	Intervalos	Es	la	relación	que	existe	entre	dos	frecuencias	(alturas)	diferentes.	Puede	caracterizarse	una	melodía	o	un	fragmento	musical	complejo	por	la	utilización	de	un	intervalo	o	un	grupo	de	intervalos	que	prevalece.	También	podemos	conocer	el	ámbito	de	una	melodía	o	describir	la	interválica	que	predomina	a	nivel	temático.	De	acuerdo	al	sistema	utilizado,	vamos	a	encontrar	ciertos	intervalos	que	están	dentro	del	sistema	o	que	suelen	utilizarse	sin	problemas	en	el	mismo	(consonantes),	y	aquellos	que	formulan	cierta	tensión	o	desequilibrio	(disonantes)	que	generalmente	conllevan	un	tratamiento	específico.	El	comienzo	de	un	discurso	melódico	o	los	intervalos	armónicos	usados	en	las	piezas	musicales	a	dos	voces	también	pueden	ser	discriminadas	para	caracterizar	rasgos	relevantes	desde	lo	temático	y/o	motívico,	entre	otras	posibles	características.
Escalas	El	repertorio	de	alturas	utilizado	en	ciertas	músicas	o	prácticas	musicales,	puede	agruparse	o	incluirse	en	un	conjunto	de	alturas	que	poseen	diversa	jerarquía	y	función,	que	denominamos	escala.	Esta	agrupación	suele	ordenarse	desde	lo	grave	a	lo	agudo	partiendo	de	una	altura	polar	o	tónica.	Cada	escala	posee	su	propio	uso	y	sobre	todo,	su	propio	“color”	o	“atmósfera”	característica.	En	la	actualidad,	otros	repertorios	de	alturas	que	no	se	comportan	con	los	mismos	principios	de	organización	que	las	escalas	pertenecientes	al	sistema	tonal	son	llamados	escalas:	los	modos	griegos,	los	repertorios	pentatónicos,	etc.	Hay	sitios	en	Internet	que	describen	y	muestran	la	estructura	y	sonoridad	de	más	de	500	escalas	diferentes.	Cuando	analizamos	es	posible	no	encontrar	el	nombre	de	la	escala	utilizada,	en	ese	caso,	se	expondrá	el	repertorio	de	altura	total	utilizado	en	la	melodía	de	la	pieza,	en	el	ámbito	de	una	octava,	partiendo	de	la	nota	polar.	También	podemos	hacer	extensivo	el	repertorio	de	alturas	a	todas	las	alturas	utilizadas,	tanto	en	la	melodía	como	en	otras	configuraciones	subordinadas	(armonía,	ostinatos,	bordones,	acompañamientos,	etc.)	Ver	el	anexo	al	final	del	capítulo	con	diferentes	escalas.	Melodía	Es	una	configuración	discursiva,	muchas	veces	temática,	jerarquizada	a	nivel	textural.	Está	basada	en	un	repertorio	de	alturas	y	suele	poseer	interválicas	preponderantes,	originadas	en	algún	sistema	musical	que	posee	leyes	particulares	determinadas	por	el	contexto	cultural,	histórico,	de	tradición	musical,	entre	otros	factores.	Desde	la	configuración	de	alturas	podemos	reconocer	cuatro	tipos	de	melodías:	1-­‐ melodías	con	preponderancia	de	notas	repetidas	2-­‐ melodías	con	preponderancia	de	grados	conjuntos	(llamado	también,	relación	de	escala)	3-­‐ melodías	con	preponderancia	de	saltos	(	o	relación	de	acorde)	4-­‐ melodías	mixtas,	donde	estén	presentes	varios	tipos	de	configuraciones	a	la	vez.
De	acuerdo	al	tipo	de	intervalos	usados	y	la	direccionalidad	de	la	línea	melódica	podemos	observar	su	contorno	melódico:	1-­‐ melodías	de	suaves	contornos	2-­‐ melodías	angulosas	Posibilidades	de	melodías	vinculadas	a	su	sintaxis:	1-­‐ melodías	continuas,	sin	frases	precisas	2-­‐ melodías	con	frases	claras	y	simétricas	3-­‐ melodías	con	frases	claras	asimétricas	4-­‐ melodías	fragmentadas,	Típicas	de	ciertas	músicas	del	siglo	XX	y	XXI	A	estas	consideraciones	podemos	añadirles	otras,	como	la	relación	entre	las	alturas	puntuales	aceptadas	como	válidas	y	reconocidas	dentro	de	un	sistema	efectivo,	y	las	alturas	que	se	aproximan	a	esa	alturas	puntuales,	diferenciándose	microtonalmente,	consideradas	desafinaciones.	Lo	problemático	es	que	cada	sistema	de	alturas,	por	cuestiones	culturales,	tradicionales,	sociales,	etc.,	reconoce	como	válidas	ciertas	alturas	y	a	veces	también	sus	aproximaciones	microtonales,	o	intervalos	menores	al	semitono,	como	sucede	en	el	jazz,	en	el	blues,	en	cierta	música	étnica	y	folclórica,	por	ejemplo.	Melodía	tonal	Cuando	se	habla	de	melodía	tonal,	se	hace	referencia	exclusivamente	a	las	creaciones	realizadas	desde	fines	del	período	barroco	hasta	la	música	post	–	románticas.	En	la	música	popular,	la	tonalidad	no	funciona	al	mismo	nivel	que	en	aquellas	creaciones,	y	éstas	poseen	sus	propios	códigos	vinculados	al	género	popular	o	estilo	específico	puesto	en	consideración.	El	vestigio	más	fuerte	que	hay	entre	el	sistema	tonal	y	la	tonalidad	de	la	música	popular	en	general,	es	la	existencia	de	una	nota	polar,	que	hace	de	nota	de	reposo	y	centro	jerárquico	del	total	de	alturas	utilizado.
En	la	melodía	tonal,	las	alturas	se	seleccionan	de	acuerdo	a	varios	niveles:	1-­‐ Las	doce	alturas	del	total	cromático	2-­‐ La	escala	propiamente	dicha,	de	siete	alturas	diferentes.	(escala	diatónica)	3-­‐ Las	alturas	auxiliares	posibles	(a	veces	denominados,	cromatismos)	4-­‐ Las	notas	constitutivas	de	la	melodía	(repertorio	elegido)	Toda	escala	tonal	posee	grados	con	diversa	jerarquía	que	se	relacionan	por	su	grado	de	tensión	–	distensión	Grados	activos:	2º,	4º,6º	y	7º	(inestables,	con	tensión)	Grados	inactivos:	1º,	3º	y	5º	(estables)	Se	denomina	resolución	al	movimiento	de	un	grado	activo	a	un	punto	de	descanso	(grado	inactivo,	estable)	Giros	melódicos	En	ciertas	músicas	es	frecuente	encontrar	diseños	melódicos	que	se	comportan	de	manera	análoga	en	piezas	de	compositores	diferentes,	o	incluso,	de	períodos	distintos.	Por	ejemplo,	un	salto	ascendente	seguido	por	un	descenso	por	grados	conjuntos,	la	resolución	de	la	sensible	tonal	en	tónica,	ciertas	fórmulas	cadenciales,	que	develan	un	final	o	una	articulación.	Este	análisis	puede	develar	ciertas	características	comunes	a	un	género	o	estilo	en	particular,	mostrar	los	recursos	originales	en	determinados	compositores,	etc.
Cambio	de	repertorio	de	altura	Hay	piezas	y	melodías	que	están	configuradas	con	un	solo	repertorio	de	alturas,	sin	ninguna	tergiversación	de	esas	alturas.	En	cambio,	hay	creaciones	que	parten	de	un	cierto	repertorio	de	alturas	y	en	cierto	momento,	ese	repertorio	es	suplantado	por	otro	diferente,	o	el	mismo,	con	una	tónica	distinta.	Cuando	pasamos	de	un	tema,	adecuadamente	establecido	en	una	tonalidad,	a	otro	tema	diferente	al	primero	y	en	una	nueva	tonalidad,	estamos	ante	una	modulación	propiamente	dicha.	Cuando	el	tema	es	el	mismo,	pero	en	otra	tonalidad,	hablamos	de	transposición.	Las	modulaciones	y	trasposiciones	suelen	clasificarse	por	el	nivel	de	parentesco	(cercanía	o	lejanía)	entre	los	conjuntos	de	alturas	de	cada	sección.	Sintaxis	melódica	Una	melodía	puede	comprenderse	o	analizarse	desde	su	sintaxis.	Para	realizar	una	buena	sintaxis	es	imprescindible	observar	las	articulaciones	de	la	melodía,	dadas	por	silencios,	notas	con	duraciones	largas	a	modo	de	descanso,	repeticiones,	contrastes,	entre	otros	criterios	que	pueden	ayudar	a	delimitar	los	momentos	de	una	melodía.	En	las	melodías	tonales	es	frecuente	distinguir:	oración	(unidad	melódica	con	sentido	completo	y	sensación	de	cierre,	suele	tener	16	compases),	períodos	(unidades	melódicas	mínima	con	sentido	completo,	generalmente	bien	delimitadas,	de	una	extensión	promedio	de	8	compases,	pudiendo	variar	entre	6	a	12	compases.	Dos	o	tres	períodos	sucesivos	conforman	una	oración),	frases	(unidades	melódicas	incompletas,	a	modo	de	propuesta	suspensiva	o	resolutiva,	generalmente	de	4	compases.	Son	los	miembros	detectables	sintácticamente,	de	un	período),	semifrases	(generalmente,	un	diseño	melódico	de	2	compases,	demasiado	breve	para	ser	detectado	como	unidad	sintáctica,	aunque	suele	albergar	al	motivo	principal	del	período	u	oración),	y	sección	(es	un	fragmento	de	la	composición	estructurado	en	base	a	varias	oraciones,	y	necesita	estar	delimitado	por	estructuras	formales	más	globales).	En	música	popular,	una	unidad	melódica	análoga	al	período	sería	la	estrofa.
Estructuración	melódica	y	procedimientos	de	elaboración.	Nivel	temático.	Cuando	establecemos	una	adecuada	sintaxis	de	la	melodía,	podemos	observar	lo	que	sucede	a	nivel	temático.	Para	ello	debemos	caracterizar	al	motivo	principal	de	la	pieza,	tanto	en	su	faz	rítmica,	(mediante	los	prototipos	rítmicos	básicos	y	demás	aspectos	de	lo	rítmico),	y	en	su	faz	melódica	(contorno	melódico,	trayectoria,	direccionalidad,	desarrollo	melódico,	interválica	predominante,	ámbito)	Una	vez	establecido	y	caracterizado	el	primer	motivo	temático	relevante,	un	diseño	melódico	principal,	un	sujeto	(en	las	piezas	de	técnica	imitativa)	o	un	modelo,	podemos	observar	sus	elaboraciones	y	tratamientos	compositivos,	detectando	los	rasgos	característicos	que	permanecen	sin	grandes	variantes,	las	variantes,	y	los	niveles	de	similitud	con	el	modelo	original	que	va	teniendo.	Estos	son	los	más	frecuentes:	1-­‐ Repetición	del	modelo	o	motivo.	Sin	cambios.	2-­‐ Reiterarlo	pero	con	alturas	diferentes	(que	se	denomina	secuencia)	3-­‐ Realizar	variantes	a	las	acciones	anteriores	(repetición	y	secuencia	modificada)	4-­‐ Proponer	un	modelo	nuevo.	Cambiar.	La	repetición	y	la	secuencia	ayudan	a	comprender	las	estructuras	sintácticas	aclarando,	el	punto	de	separación	entre	dos	segmentos	y/o	la	sintaxis	de	segmentos	ambiguos.	La	repetición	y	secuencia	pueden	ser	modificadas	agregando	notas	intermedias,	omitiendo	elementos	del	grupo	inicial,	variando	uno	o	más	intervalos	del	grupo	inicial,	pero	conservando	siempre	el	contorno	melódico.	La	repetición	y	secuencia	puede	ser	usada	en	forma	parcial	o	sea	repetición	o	secuencia	de	una	parte	del	segmento	original	o	modelo	La	repetición	y	secuencia	con	rítmica	diferente	es	efectiva	solo	cuando,	la	suma	de	los	valores	empleados	es	igual	entre	el	modelo	y	su	repetición	o	secuencia	También	cuando	esta	suma	resulta	exactamente	la	mitad	o	el	doble	que	la	del	modelo.	Otras	maneras	de	elaborar	melódicamente:	1-­‐ Inversión	del	modelo:	se	cambia	la	direccionalidad	de	los	intervalos.	2-­‐ Retrógrado	del	modelo:	se	copia	el	modelo,	pero	comenzando	desde	la	última	nota	hasta	la	primera,	o	sea,	el	modelo	al	revés.	3-­‐ Retrógrado	de	la	inversión:	una	vez	obtenida	la	inversión,	se	procede	a	su	retrogradación.
Es	posible	encontrar	la	utilización	de	estos	procedimientos	en	música	europea	del	siglo	XIV	hasta	en	piezas	del	repertorio	académico	del	siglo	XX	y	XXI.	En	música	popular	se	utilizan	muchos	de	estos	procedimientos,	con	los	mismos	fines	de	otorgar	unidad	y	coherencia	a	una	melodía,	o	hacer	más	recordable	su	configuración.	Tema	y	melodía	El	tema	es	una	configuración	melo	–	rítmica	que	se	caracteriza	por	el	alto	grado	de	factibilidad	de	ser	recordado,	estableciéndose	como	un	modelo	de	todo	lo	que	acontecerá	en	la	pieza	musical.	Generalmente	se	estructura	por	varios	motivos,	que	se	reiteran	elaborados,	y	a	nivel	estructural	más	profundo,	por	núcleos	generadores	(prototipos	rítmicos,	intervalos	y	configuración	de	las	alturas)	que	suelen	permanecer	a	lo	largo	del	tema.	En	las	sonatas	para	piano	del	periodo	clásico	–	romántico,	los	temas	están	contenidos	en	uno	o	dos	períodos	a	nivel	sintáctico.	En	otros	estilos	y	géneros	puede	identificarse	con	frases	o	estrofas.	Melodías	con	texto.	Relación	texto	–	música.	Declamación	En	las	melodías	que	tienen	texto,	si	el	mismo	es	entendible	y/o	inteligible,	se	pueden	establecer	tres	maneras	en	el	tratamiento	del	texto:	1-­‐ Silábico:	cuando	a	cada	sílaba	le	corresponde	una	altura	y	una	duración	2-­‐ Melismático:	cuando	a	cada	sílaba	le	corresponden	muchas	alturas	diferentes.	3-­‐ Neumático:	cuando	por	sílaba	hay	dos	o	tres	alturas	diferentes.	También	podemos	observar	la	convergencia	acentual	entre	los	acentos	musicales	y	la	acentuación	propia	del	texto.
Trayectoria,	direccionalidad	melódica,	ámbito	y	registro	de	la	melodía	Así,	como	en	lo	rítmico	podíamos	establecer	posibles	trayectorias,	en	lo	melódico	podemos	hacer	lo	mismo.	Si	analizamos	una	configuración	melódica	particular	(períodos,	frases,	semifrases,	motivos,	etc.)	podremos	observar	tres	posibles	trayectorias:	1-­‐ Ascendente	o	suspensiva:	cuando	la	última	nota	es	más	aguda	que	la	primera	2-­‐ Descendente	o	resolutiva:	cuando	la	última	nota	es	más	grave	que	la	primera	3-­‐ Neutra:	cuando	la	primera	y	última	nota	están	a	la	misma	altura.	Además,	podemos	vincular	estos	datos	con	el	uso	de	la	melodía	tonal,	notas	de	reposo	o	tensión,	y	otros	usos	del	sistema	en	una	melodía	abordada	desde	la	tonalidad.	Así	mismo	podremos	dar	cuenta	de	su	direccionalidad	melódica,	que	es	parte	del	contorno	y	perfil	que	tiene	la	melodía	en	su	transcurrir.	Muchas	veces	encontramos	una	melodía	con	franca	direccionalidad	descendente	pero	la	trayectoria	resultante	es	ascendente.	El	nivel	de	profundización	de	estos	aspectos	se	deberá	a	las	necesidades	e	interrogantes	planteados	en	los	objetivos	del	análisis.	El	ámbito	(intervalo	entre	la	nota	más	grave	y	más	aguda)	de	una	unidad	melódica	es	una	aspecto	apreciable	al	realizar	un	análisis,	y	otorga	información,	que	suele	resultar	significativa	en	la	caracterización	estilística	y	en	los	análisis	comparativos.	El	registro	(alturas	agrupadas	en	tres	grandes	conjuntos:	graves,	medios	y	agudos)	se	suele	emparentar	con	la	percepción	tímbrica.	La	música	escrita	lo	caracteriza	por	medio	de	las	tres	claves	(sol,	do	y	fa)	Además	de	observar	el	registro	general	de	la	melodía,	podemos	observar	su	registro	particular,	por	ejemplo,	si	la	melodía	es	ejecutada	por	una	flauta	traversera,	el	registro	general	es	agudo,	pero	el	particular	dependerá	del	registro	de	la	flauta	utilizado	en	la	melodía	(grave,	medio,	agudo,	sobreagudo)	Música	modal.	Antes	de	la	construcción	y	asimilación	del	sistema	tonal	en	Europa,	existía	otra	manera	de	organizar	las	alturas	y	jerarquizarlas,	denominado	sistema	modal.	Los	siete	modos	denominados	“griegos”	derivan	de	aquellos	usos	y	costumbres.	En	la	música	popular	del	siglo	XX	y	XXI	es	frecuente	percibir	melodías	modales,	al	igual	que	en	cierta	música	académica	de	fines	del	siglo	XIX	y	comienzos	del	XX.	También	es	frecuente	en	músicas	folclóricas	del	todo	el	mundo,	y	en	otras	tradiciones	musicales.
Música	Atonal	y	series	dodecafónicas	La	música	atonal	de	comienzos	del	siglo	XX	encontró	una	manera	de	organizar	el	total	cromático	utilizando	series	de	alturas	diferentes.	Estas	series	contienen	las	12	alturas	diferentes	de	la	escala	cromática	y	son	un	principio	de	organización	de	las	alturas	en	el	sistema	atonal.	Muchas	veces	es	difícil	y	hasta	extremadamente	arduo	poder	descubrir	una	serie	a	nivel	auditivo,	por	la	velocidad	de	los	eventos,	la	tímbrica,	las	texturas	y	armonías,	etc.	(y	pensemos	que	tampoco	desde	lo	auditivo	sería	tan	relevante	poder	realizarlo)	Música	académica	del	siglo	XX	y	XXI	En	una	gran	cantidad	de	música	instrumental,	electrónica,	vocal	o	mixta	de	la	producción	académica	actual	se	suele	utilizar	el	total	de	frecuencias	disponibles	(continuo	de	alturas)	y	las	configuraciones	melódicas	y	las	relaciones	entre	las	alturas	se	configuran	como	un	parámetro	más,	y	no	tan	relevante,	de	acuerdo	al	caso,	en	la	determinación	temática,	sintáctica	y	formal.	Otros	factores	se	priorizan	y	pasan	a	asumir	el	papel	de	elemento	formalizador	(dinámicas,	timbres,	espacio,	etc.)	Adornos,	accaciaturas,	apoyaturas,	trinos,	y	demás	adornos	melódicos:	Desde	un	análisis	tradicional	suelen	ser	irrelevantes	los	adornos	propuestos	por	un	compositor	en	una	obra.	Para	nuestras	aproximaciones	analíticas	auditivas,	estos	elementos	suelen	ser	muy	significativos.	Hay	culturas	que	hacen	del	floreo	y	los	ornamentos	melódicos	su	pauta	estilística	más	importante.	Deben	ser	considerados	como	elementos	constitutivos	y	existentes	de	lo	analizado.	Anexo	escalas:	aquellas	escalas	diferentes	a	los	modos	eclesiásticos	se	denominan	escalas	sintéticas,	exóticas	(las	de	origen	en	Europa	oriental,	Asia,	África	y	América)	y	escalas	artificiales,	que	son	aquellas	creadas	por	algún	compositor	para	alguna	obra	o	teoría.	Hay	tantas	escalas	de	estos	tipos	que	es	innecesario	recordar	sus	nombres	(además	es	frecuente	encontrar	una	misma	escala	con	varios	nombres	diferentes)	Los	siguientes	ejemplos	son	de	diferentes	escalas,	modos	árabes	y	alguno	de	los	modos	de	O.	Messiaen.
MODOS	DE	MESSIAEN
ARMONIA	El	sistema	tonal,	que	se	va	desarrollando	durante	el	período	barroco	y	se	consolida	durante	el	clasicismo,	se	caracteriza	por	ser	melo-­‐armónico.	Esto	significa	que	hay	dos	planos	que	son	independientes	pero	que	interactúan	y	se	complementan	permanentemente,	uno	desde	la	concepción	temporal	lineal	(lo	melódico)	y	otro	que	se	desarrolla	en	el	espacio	vertical	(lo	armónico).	La	armonía,	en	la	música	académica	de	fines	del	siglo	XVIII	y	del	siglo	XIX	va	creciendo	en	importancia	y	complejidad,	llegando	a	ser	uno	de	los	factores	más	relevantes	en	la	estructuración	formal	musical	de	una	composición	durante	el	siglo	XIX.	A	modo	de	síntesis,	la	armonía	trata	a	los	acordes	y	sus	posibilidades	de	encadenamiento,	teniendo	en	cuenta	sus	valores	constructivos,	melódicos	y	rítmicos	y	sus	relaciones	de	equilibrio,	basados	en	los	conceptos	de	tensión	y	reposo.	Hay	dos	elementos	diferenciados	que	podemos	percibir	cuando	escuchamos	música	que	tenga	armonía	tradicional:	el	acorde	y	los	encadenamientos	de	acordes.	El	acorde	Como	entidad	autónoma,	el	acorde	aporta	varias	informaciones	significativas	y	relevantes,	dependiendo	del	contexto	donde	lo	hallemos.	Desde	su	“impacto”	acústico	perceptivo,	determinado	por	las	alturas	simultaneas	que	lo	conforman,	hasta	su	posición	y	estado,	entre	otras	posibilidades.	Partiendo	de	4	acordes	tríadas	podemos	encontrar	un	mundo	extenso	de	acordes.	El	sistema	tonal	jerarquiza	el	intervalo	de	tercera	para	la	construcción	de	los	acordes,	pero	otros	sistemas	utilizan	otros	intervalos	o	una	combinación	de	los	mismos.
Ya	los	acordes	que	encontramos	en	Chopin	son	muy	complejos.	Y	luego,	si	sumamos	los	aportados	por	Debussy	y	sus	seguidores,	y	otros	tantos	derivados	del	jazz	y	la	música	popular,	la	complejidad	se	acentúa.	Desde	la	percepción	podemos	determinar	muchas	cosas	con	exactitud,	pero	veamos	como	podemos	abordar	esta	cuestión	desde	oídos	con	menos	experiencia	y/o	entrenamiento:	1-­‐ Determinar	si	se	escuchan	acordes	estables	(no	generan	movimiento,	no	insinúan	necesitar	resolver	en	otro	acorde)	o	inestables	(generan	tensión	y	por	ende,	necesidad	de	pasar	a	otro	acorde)	y	su	relación	con	el	ritmo	armónico	y	la	sintaxis	de	la	pieza.	2-­‐ Determinar	si	percibimos	acordes	simples	(tríadas,	acordes	diatónicos)	o	complejos	(notas	agregadas	a	la	tríada	como	tensiones	y	notas	de	color,	acordes	alterados,	otro	tipo	de	acordes	no	formados	por	terceras)	3-­‐ Determinar	si	hay	riqueza	en	diversidad	de	acordes	o	poco	uso	de	acordes	diferentes	(acordes	recurrentes,	monotonía,	simplicidad)	4-­‐ En	que	plano	jerárquico	se	perciben	los	acordes	en	relación	a	otras	configuraciones.	5-­‐ Determinar	el	grado	de	verticalidad	del	acorde	(plaqué,	arpegio,	etc.)	6-­‐ Determinar	si	la	armonía	es	diatónica,	o	si	se	utilizan	acordes	de	mixtura	(acordes	derivados	de	escalas	paralelas	a	la	principal),	o	acordes	alterados	no	modulantes	(acordes	napolitanos,	de	6ta	aumentada,	dominantes	secundarias,	etc.)	Encadenamiento	de	acordes	Hay	tres	posibilidades:	enlaces,	progresiones	y	yuxtaposición	de	acordes.	Se	denomina	enlace	a	una	sucesión	de	acordes	que	intenta	conducir	las	distintas	notas	del	primer	acorde	por	el	camino	del	intervalo	más	pequeño	hasta	llegar	al	segundo	acorde	y	si	es	posible,	buscando	las	notas	comunes	entre	estos	acordes	contiguos,	para	ubicarlas	a	la	misma	altura.	En	este	tipo	de	encadenamiento,	es	posible	encontrar	una	gran	variedad	de	estados	y	posiciones	de	acordes.	De	acuerdo	a	la	relación	que	exista	entre	el	bajo	del	acorde	y	la	fundamental	del	mismo,	obtenemos	el	estado	fundamental	del	acorde,	y	las	inversiones.	Si	observamos	la	nota	más	aguda	del	acorde,	sabemos	la	posición	melódica	del	mismo.
Hay	varias	teorías	acerca	de	las	leyes	que	rigen	el	movimiento	y	encadenamiento	de	los	acordes	en	el	sistema	tonal.	La	teoría	de	las	fundamentales	(S.	Sechter	y	E.	Kurth)	que	explica	que	todos	los	acordes	se	unen	por	saltos	de	5ta;	la	teoría	de	las	funciones	de	H.	Riemann	(muy	difundida	en	la	actualidad)	que	menciona	aquellos	grados	que	producen	reposo	(T),	tensión	(D)	y	la	antípoda	de	tensión	(SD),	denominada	armonía	funcional;	y	la	teoría	de	las	sucesiones	de	fundamentales	de	A.	Schoemberg	que	menciona	tres	tipos	de	unión	de	acordes	con	respecto	al	tipo	de	intervalo	utilizado	entre	las	fundamentales	de	dos	acordes,	otorgándoles	distintos	niveles	de	jerarquía.	Los	enlaces	fuertes	vinculan	acordes	por	saltos	de	4ta	ascendente	o	3	descendente.	Los	muy	fuertes,	por	segundas,	generalmente	ascendentes.	Los	descendentes	(que	no	se	denominan	débiles),	están	representados	por	el	salto	de	3ra	ascendente	o	4ta	descendente.	Desde	lo	perceptivo	es	importante	poder	percibir	lugares	de	reposo	y	de	tensión,	y	poder	vincularlos	a	la	tónica,	que	es	el	polo	central	de	reposo	de	la	pieza	musical	en	el	sistema	tonal	occidental.	Se	denomina	progresión	de	acordes,	a	una	fórmula	de	2,	3	o	más	acordes	que	sirve	como	modelo,	y	se	reitera	sobre	otros	grados	siguiendo	el	movimiento	melódico	del	modelo	y	su	relación	interválica	entre	fundamentales.	Es	común	percibir	este	tipo	de	encadenamientos	en	fragmentos	musicales	de	piezas	creadas	durante	el	período	barroco.	Yuxtaposición	se	denomina	a	la	unión	de	acordes	que	se	articulan	sin	seguir	ninguna	lógica	tonal	ni	funcional,	predominando	el	movimiento	paralelo	entre	los	acordes.	Es	usual	encontrar	yuxtaposición	de	acordes	en	la	música	impresionista,	nacionalismo	ruso,	y	en	el	jazz.	En	el	ejemplo	unos	compases	de	“La	Catedral	Sumergida”	preludio	para	piano	de	Debussy.
Cadencias	Son	fórmulas	armónicas	o	procesos	acórdicos	predeterminados	para	crear	momentos	de	cierre	parciales	o	totales	en	una	pieza	musical	tonal.	Muy	útiles	para	determinar	la	sintaxis,	la	forma	y	el	fraseo	de	una	pieza	musical.	Existen	varios	tipos	de	cadencias,	dependiendo	el	número	de	acordes	usados	y	el	tipo	de	encadenamiento.	Notas	agregadas	a	la	armonía	Las	notas	agregadas,	o	notas	de	adorno	armónicas	son	muy	utilizadas	a	los	fines	de	enriquecer	el	entramado	melo	–	armónico	de	una	pieza	tonal.	Las	más	comunes	son	las	notas	de	paso,	bordaduras,	retardos,	apoyaturas,	anticipaciones,	escapadas,	etc.	También	se	denominan	notas	agregadas	a	la	melodía	a	aquellas	notas	que	se	adicionan	a	una	tríada,	formando	un	intervalo	de	2	M	o	m	con	alguna	de	las	notas	de	la	tríada.	Además,	en	los	procesos	armónicos	podemos	detectar	- Otros	procedimientos	armónicos	derivados	de	otras	prácticas	musicales:	jazz,	rock,	folklore,	etc.	Por	ejemplo	en	la	armonía	del	jazz	es	común	sustituir	la	tensión	del	acorde	de	dominante	principal	o	las	dominantes	secundarias,	por	acordes	reemplazantes:	sustituto	tritonal	(dominante	ubicada	a	distancia	de	tritono	de	la	dominante	a	ser	reemplazada,	acordes	simétricos	y	dominanticales,	etc.)	- Es	común	encontrar	acordes	sobre	bajos	que	no	son	notas	del	acorde.	Hay	muchas	explicaciones	teóricas	al	respecto,	y	esto	está	circunscripto	a	ciertos	procedimientos	vinculados	a	estilos	determinados	que	justifican	su	utilización.	- Cadenas	de	dominantes	que	mantienen	o	incrementan	la	tensión.	- Momentos	de	armonía	errante	o	multisignificativa,	donde	se	pierde	la	funcionalidad,	o	no	se	definen	sus	rasgos	tonales	básicos.	- Armonías	cambiantes	sobre	una	nota	pedal.	- Encadenamientos	armónicos	estructurados	sobre	un	movimiento	determinado	del	bajo:	el	descenso	cromático	del	bajo	ha	sido	armonizado	de	múltiples	maneras	y	diversos	significados	estructurales.
Cluster	En	la	armonía	del	siglo	XX	es	posible	detectar	clusters	(racimos)	de	diversa	configuración	interválica.	Se	entiende	por	cluster	a	una	superposición	de	alturas	contiguas,	que	le	confieren	al	mismo	una	gran	densidad	vertical.	Un	cluster	se	puede	estructurar	con	alturas	puntuales,	usando	el	semitono	como	intervalo	más	pequeño,	o	con	alturas	inferiores	al	semitono.	Es	útil	detectar	la	evolución	del	cluster,	su	grado	de	permanencia,	sus	derivaciones	posteriores,	su	ubicación	en	el	registro	general.	(agudos,	medios,	graves,	etc.)	Fragmento	de	partitura	de	Cowell	donde	se	observan	clusters	en	la	mano	izquierda:	Plan	Tonal,	forma	musical	y	armonía	Gran	parte	del	repertorio	musical	del	sistema	tonal,	que	abarca	desde	mediados	del	barroco	hasta	fines	del	siglo	XIX,	se	desarrolla	a	partir	de	un	plan	tonal,	que	está	sometido	a	reglas,	leyes	y	principios	propios	de	cada	momento	histórico,	y	a	criterios	propios	de	cada	compositor.	El	concepto	unificador	es	la	idea	de	“monotonalidad”	que	aporta	A.	Schoemberg,	por	la	cual	todas	estas	creaciones	parten	de	la	idea	absoluta	y	única	de	un	solo	centro	tonal	que	regula	las	expectativas	de	tensión	y	distensión.	Hay	música	con	tendencia	“centrípeta”	o	sea,	que	es	afirmativa	de	la	tonalidad;	y	en	otras	piezas	encontramos	ya	desde	el	comienzo	de	la	misma,	una	tendencia	“centrífuga”,	que	trata	de	evitar	la	tónica.	En	ambos	casos,	la	tónica	regula	los	conflictos	y	sus	resoluciones,	y	establece	relaciones	de	cercanía	o	lejanía	con	las	regiones	armónicas	y	las	modulaciones.	También	dentro	del	plan	tonal,	tenemos	la	concepción	tonal	de	cada	pieza,	en	aquellas	composiciones	de	varios	movimientos,	como	la	suite,	la	sonata,	la	sinfonía,	etc.	Es	posible	auditivamente	establecer	el	centro	tonal,	las	regiones	armónicas	más	significativas,	las	modulaciones	y	vincularlas	con	la	forma	y	sus	funciones	formales.	También	se	puede	establecer	la	tonalidad	de	cada	pieza	en	las	formas	de	varios	movimientos	y	su	relación	con	la	tónica	principal.	Entendemos	por	modulación	el	cambio	de	tonalidad	ligado	a	la	exposición	de	un	nuevo	tema	melo	–	armónico.	Es	típico	en	la	música	del	período	clásico	y	romántico.	Hay	muchas	maneras	de	modular	(procesos	modulatorios)	y	distintos	destinos	al	que	arribar	desde	una	tonalidad	principal.
En	cambio	una	región	es	solo	una	digresión	de	la	tonalidad,	un	contraste	armónico	dentro	de	la	tonalidad	principal.	En	música	popular,	hay	en	general,	una	concepción	más	libre	en	el	uso	de	la	tonalidad	y	sus	recursos.	Básicamente	es	una	simplificación	total	de	las	complejidades	del	sistema,	pero	aún	así,	aparecen	otras	complejidades,	usos	y	estereotipos	propios	de	cada	género	y	estilo	de	la	música	popular.	Armonía	modal	Al	igual	que	con	lo	que	sucede	a	nivel	melódico,	la	armonía	modal	funciona	de	varias	maneras	diferentes,	sin	grandes	reglas,	pero	con	estereotipos	fuertes	arraigados	en	usos	estilísticos.	Una	de	las	maneras	posibles	es	la	rearmonización	libre	de	una	melodía,	sin	acatar	razones	de	funcionalidad	armónica,	ni	jugar	con	las	relaciones	de	tensión	y	distensión	tradicionales.	La	otra	surge	de	armonizar	algún	modo	griego	(frigio,	lidio,	etc.)	de	varias	maneras:	- las	notas	del	modo	son	las	que	forman	los	acordes	- las	notas	del	modo	son	las	fundamentales	de	los	acordes,	que	pueden	contener	notas	que	no	están	en	el	modo	Bitonalidad	y	politonalidad	A	comienzos	del	siglo	XX	comienzan	a	buscarse	nuevos	horizontes	en	la	concepción	de	la	tonalidad	y	sus	posibilidades.	El	uso	de	ciertas	técnicas	que	tienden	a	diversificar	el	plan	tonal	en	varias	tonalidades	simultáneas	originó	el	concepto	de	bitonalidad	y	politonalidad.	La	bitonalidad	es	la	marcha	en	el	tiempo	y	en	forma	simultáneas	de	dos	tonalidades	claramente	expuestas	y	sin	que	exista	mezcla	entre	ambas.	La	politonalidad	es	el	proceso	de	composición	armónica	con	varias	tonalidades	en	forma	simultánea.	La	idea	de	oposición	tonal	propone	la	superposición	lineal	de	períodos	completos	de	dos	tonalidades	opuestas,	aunque	en	algunos	casos,	la	oposición	entre	las	tonalidades	elegidas	no	es	tan	marcada.	La	polimetría	heterogénea	suele	acompañar	estos	procesos	tonales	para	clarificar	los	aspectos	lineales	y	texturales.	Link	(enlace)	Anexo	de	consulta:	http://www.pianored.com/acordes-­‐de-­‐piano.html
TEXTURAS	Se	asocia	textura	a	una	trama	de	melodías	superpuestas,	pero	es	más	que	solamente	eso.	La	textura	es	un	elemento	que	tiene	que	ver	con	la	superposición	de	diferentes	configuraciones	melódicas,	rítmicas	y	armónicas	(planos	sonoros,	tramas,	estratos),	relacionadas	en	diferentes	niveles	de	jerarquía	e	importancia	a	nivel	discursivo.	Suele	atribuirse	un	rol	a	cada	configuración	en	la	construcción	del	discurso	musical.	Existen	diferentes	tipos	de	clasificación	de	las	texturas	y	variadas	denominaciones	para	cada	textura	en	particular	(ver	clasificación)	Hay	leyes	perceptivas	que	ayudan	a	comprender	los	criterios	que	se	utilizan	para	clasificar	texturas:	• Ley	de	subordinación	(un	plano	sonoro	aparece	en	primer	plano	sobre	otro	que	se	percibe	como	fondo)	• Ley	de	independencia	(varios	planos	se	perciben	simultáneos	y	jerárquicamente	similares)	• Ley	de	complementariedad	(un	plano	determina	sus	características	e	importancia	por	su	posición	relativa	a	otro	plano	sonoro)	Es	importante	reconocer	las	texturas	utilizadas	en	una	pieza	musical	porque	muchas	veces	las	texturas	están	ligadas	a	técnicas	compositivas,	a	la	sintaxis	de	una	sección,	o	usadas	como	elementos	fundamentales	para	crear	forma.	También	nos	permite	tomar	decisiones	en	relación	a	los	distintos	planos	jerárquicos	de	la	pieza,	estableciendo	prioridades,	objetivos	y	maneras	de	encarar	un	posible	análisis.
Clasificación	por	cantidad	de	elementos	superpuestos	o	simultáneos	1-­‐ Simples:	un	solo	elemento,	o	plano	sonoro	2-­‐ Intermedias:	un	solo	plano	sonoro	ornamentado	3-­‐ Complejas:	dos	o	mas	planos	sonoros	simultáneos	Texturas	Simples	Música	o	fragmento	musical	constituido	por	un	solo	elemento	o	plano	sonoro.	Es	el	caso	de	las	monodias.	Hay	tres	tipos	de	monodias:	- Una	sola	línea	melódica	tocada	por	un	solo	instrumento	o	cantada	por	una	sola	voz	- Una	sola	línea	melódica	tocada	por	varios	instrumentos	al	unísono	o	por	varias	voces	iguales	- Una	línea	melódica	tocada	en	diferentes	octavas	por	instrumentos	o	voces	del	mismo	timbre	o	timbres	distintos.	Cualquier	tipo	de	acompañamiento	de	estas	melodías	cambiaría	el	estatus	de	la	textura	dejando	de	ser	simples.	Texturas	Intermedias	En	cierta	música	de	tradición	oral	(como	en	el	caso	de	ciertas	culturas	que	no	poseen	escritura	musical	ni	soportes	de	grabación	de	sus	practicas	musicales),	o	en	músicas	tradicionales,	es	común	encontrar	una	melodía	tipo,	o	melodía	“modelo”,	que	es	el	canto	original,	que	entonado	o	tocado	en	una	práctica	musical	social	(una	festividad,	un	ritual,	una	ocasión	de	encuentro	entre	diferentes	miembros	de	una	comunidad),	cada	participante	lo	ejecuta	con	aditamentos	y	particularidades	de	su	aprendizaje,	capacidad	interpretativa	y	gusto	personal.	El	resultado	sonoro	debería	ser	una	monodia,	ya	que	todos	están	tocando	la	misma	melodía.	Pero	no,	el	resultado	sonoro	es	de	una	gran	riqueza	de	melodías	y	ritmos	diversos,	ya	que	cada	músico	interpreta	su	propia	versión	de	la	melodía	original.	Esta	textura	se	denomina	heterofonía.	En	ocasiones	la	encontramos	acompañadas	de	configuraciones	de	menor	jerarquía.
Hay	dos	tipos	conocidos	de	textura	heterofónica:	1-­‐ Heterofonía	melódica	o	lineal:	es	ornamental,	y	se	superponen	diversas	interpretaciones	de	una	melodía	preestablecida.	Es	típica	de	la	música	medieval	popular	y	de	tradiciones	orales	de	Asia	menor.	2-­‐ Heterofonía	armónica	o	de	campo	armónico:	se	parte	de	un	repertorio	armónico	común	(conjunto	de	alturas	predeterminadas)	y	se	improvisa	sobre	esas	notas,	respetando	giros	melódicos	tradicionales.	Es	típico	del	gamelán	javanés.	Texturas	Complejas	Dos	o	más	planos	sonoros	simultáneos	dan	lugar	a	las	texturas	complejas.	Estudios	e	investigaciones	sobre	texturas	complejas	dan	cuenta	de	más	de	300	posibilidades	de	texturas	complejas.	Las	más	usuales	son:	- Melodía	acompañada	(con	una	variedad	muy	numerosa	de	Posibilidades	de	acompañamiento)	- Polifonía	horizontal:	reconocemos	dos	o	más	planos	melódicos	independientes	distintos	con	ritmos	diferentes.	Es	frecuente	llamar	a	esta	textura	solamente	Polifonía,	y	también	se	la	conoce	como	textura	Contrapuntística.	Hay	dos	tipos	de	texturas	contrapuntísticas:	libre	e	imitativa.	En	la	libre,	los	2	o	más	planos	realizan	melodías	y	rítmicas	muy	diferentes	(es	el	caso	de	los	quodlibet),	y	las	texturas	imitativas,	en	donde	las	diversas	voces	se	imitan	entre	sí,	ejecutando	líneas	melódicas	similares	o	iguales,	pero	desfasadas	en	el	tiempo.	- Polifonía	vertical:	reconocemos	varias	líneas	melódicas	diferentes,	y	prevalece	un	ritmo	único	para	todas	esas	melodías	o	planos	melódicos.	Hay	tres	tipos	básicos:	1-­‐ La	homofonía,	que	se	caracteriza	porque	las	líneas	melódicas	conservan	siempre	la	misma	direccionalidad.	Este	paralelismo	es	usual	en	numerosas	prácticas	musicales.	2-­‐ La	polifonía	vertical	propiamente	dicha,	en	donde	las	distintas	melodías	que	llevan	un	mismo	ritmo,	tienen	independencia	melódica.	3-­‐ Textura	de	Slendro,	es	un	paralelismo	basado	en	un	repertorio	de	alturas	acotado	(escala	de	pocas	alturas),	por	ejemplo,	derivado	de	escalas	pentatónicas,	etc.	(ver	ejemplo	en	pag.	54)
- Polifonía	Oblicua:	esta	textura	es	la	resultante	de	diversos	factores	sonoros	(timbre	y	registros)	que	configuran	un	campo	sonoro	indeterminado,	tensionado	entre	lo	monódico	y	lo	polifónico.	Hay	dos	tipos	principales:	Tipo	1:	aunque	se	esté	escuchando	una	sola	melodía,	la	percepción	reconoce	dos	o	más	partes	o	planos	melódicos	diferentes.	Tipo	2:	se	perciben	diferentes	instrumentos	o	timbres,	y	rítmicas	diversas,	pero	el	resultado	es	el	de	una	monodia,	o	melodía	única.	Esta	reconstrucción	de	una	melodía	única	diseñada	por	diferentes	instrumentos	es	característica	de	la	música	del	siglo	XX	y	la	denominó	melodía	de	timbres.	- Textura	de	franjas	sonoras:	es	el	caso	de	numerosas	piezas	de	música	académica	compuestas	durante	el	siglo	XX	y	XXI,	en	donde	se	suelen	distinguir	eventos	muy	complejos,	unificados	en	franjas	sonoras,	que	por	cuestiones	intrínsecas	y	aspectos	ligados	a	la	ley	de	complementariedad,	se	diferencian	de	otras	franjas	sonoras	que	se	comportan	análogamente.	Es	posible	distinguir	varias	franjas	sonoras	independientes	y	a	su	vez,	complementarias.	- Textura	de	puntos:	también	en	piezas	del	repertorio	de	la	música	académica	contemporánea	encontramos	el	espacio	(la	verticalidad)	y	el	tiempo	(la	horizontalidad)	atomizados	en	pequeños	y	breves	estímulos	sonoros	que	se	desenvuelven	sin	ligarse	entre	ellos.	Crean	la	ilusión	de	una	estructura	sonora	“inundada”	de	puntos.	- Textura	compleja	propiamente	dicha:	cuando	en	una	composición	o	fragmento	de	la	misma,	interactúan	diversas	configuraciones	texturales	sin	llegar	a	prevalecer	una	por	sobre	las	demás,	y	otros	factores,	como	los	tímbricos	y	las	alturas	acentúan	el	conflicto	perceptivo,	estamos	en	presencia	de	una	textura	sumamente	compleja.	- Textura	de	marco,	es	aquella	en	la	que	una	serie	de	eventos	o	materiales	sonoros	se	desenvuelven	claramente	enmarcada	entre	dos	franjas	estáticas	o	bien	delimitadas:	una	aguda	y	una	grave.
Las	texturas	pueden	interactuar	entre	ellas,	creando	situaciones	ricas	a	nivel	textural.	Por	ejemplo,	una	melodía	puede	estar	acompañada	por	una	textura	polifónica	horizontal	imitativa.	Y	si	pensamos,	las	posibilidades	de	combinación	entre	texturas	son	enormes.	Igual,	cuando	analizamos	deberíamos	poder	dejar	muy	bien	explicitado	el	tipo	de	textura	general	que	estamos	escuchando,	y	luego,	profundizar	el	análisis
describiendo	todas	las	configuraciones	percibidas.	Es	útil	analizar	las	texturas	siempre	vinculándolas	a	la	forma,	a	las	funciones	formales,	a	la	sintaxis	de	una	pieza.	Ejemplo	de	textura	de	Slendro	(últimos	tres	compases	de	la	partitura)
Sonoridad:	sonido	–	timbre	–	dinámica	Sonido	El	sonido	es	la	materia	prima	del	músico.	Es	por	eso	que	se	debería	conocer	muy	bien,	aunque	los	acercamientos	y	estudios	del	sonido	estuvieron	mucho	tiempo	bajo	el	dominio	de	la	física	y	la	acústica.	En	la	actualidad	y	desde	hace	varios	años,	el	estudio	del	sonido	se	encara	desde	varias	dimensiones,	pero	siempre	privilegiando	un	enfoque	musical.	El	principal	pionero	en	la	caracterización	del	sonido	desde	una	perspectiva	estructural	y	musical,	fue	el	compositor	francés	Pierre	Schaeffer	(Tratado	de	los	objetos	musicales).	Aún	así,	los	músicos	tienen	un	vocabulario	muy	pobre	para	referirse	concretamente	a	fenómenos	sonoros.	A	manera	de	introducción	a	esta	problemática,	se	expondrán	varios	criterios	para	describir	aspectos	relevantes	del	sonido.	Grados	de	tonicidad	del	sonido	y	concepto	de	masa	En	el	universo	de	los	sonidos,	solo	algunos	poseen	alturas	puntuales.	En	general,	la	gran	mayoría	de	los	instrumentos	musicales	está	diseñado	para	poder	emitir	alturas	con	un	alto	grado	de	tonicidad.	Es	por	eso	que	este	criterio	pretende	determinar	el	mayor	o	menor	grado	de	tonicidad	que	presenta	un	sonido.	Una	escala	de	mayor	a	menor	sería:	- Sonidos	senoidal,	o	sinusoidal.	Generalmente	producidos	artificialmente	por	osciladores	electrónicos.	No	poseen	armónicos.	Algunos	lo	llaman	sonido	puro.	Es	un	sonido	tónico	por	excelencia.	- Sonidos	con	armónicos.	La	gran	mayoría	de	los	sonidos	instrumentales.	Podemos	reconocer	una	altura.	Es	un	sonido	tónico.	- Sonidos	inarmónicos.	Son	franjas	o	bandas	de	alturas	que	forman	una	especie	de	conglomerado	sonoro.	Son	sonidos	complejos	y	no	podemos	reconocer	una	altura.	A	veces	cuando	reconocemos	una	altura	vaga	o	una	cierta	franja	de	registro	se	denomina	sonido	nodal.	- Ruidos.	Desde	el	ruido	blanco	que	es	la	suma	de	todas	las	frecuencias	hasta	el	ruido	coloreado.	Son	los	sonidos	más	complejos.
Los	aspectos	materiales	del	sonido	se	denominan	masa,	y	hace	referencia	al	grado	de	simplicidad	o	complejidad	estructural	del	mismo.	Así	podemos	extender	el	concepto	de	tonicidad	aportando	el	criterio	de	masa:	- sonidos	fijos	tónicos	- sonidos	fijos	complejos	- sonidos	variables	Los	sonidos	variables	son	aquellos	que	la	cualidad	material	varía	en	el	tiempo,	produciendo	un	desplazamiento	de	alturas	denominado	glissando.	Factura	del	sonido	Otro	criterio	significativo	es	el	que	aporta	el	concepto	de	factura.	Es	la	formalización	en	el	tiempo	y	el	espacio	del	sonido.	Hay	cuatro	posibles	maneras	de	categorizar	los	sonidos	desde	lo	temporal:	- Impulsión:	duración	mínima.	Percusión.	El	sonido	nace	y	rápidamente	muere.	No	se	distingue	el	comienzo,	del	medio	y	del	fin.	- Formado:	permanencia	activa	de	un	sonido	en	el	tiempo.	Su	forma	se	percibe	y	retiene	fácilmente.	Tienen	un	comienzo	o	ataque	diferenciado	de	su	cuerpo	y	su	caída,	o	extinción.	- Iterado:	repetición	de	las	percusiones.	Al	reiterarse	rápidamente	sonidos	breves,	impulsiones,	se	consigue	la	percepción	de	un	solo	sonido	como	una	totalidad.	- Homogéneos:	sonidos	extremada	o	suficientemente	largos	y	sin	cambios	ni	variaciones,	que	imposibilitan	percibir	su	forma,	o	que	a	veces	dejamos	de	prestarles	atención.
En	los	sonidos	formados	podemos	describir	su	ataque	(que	pueden	tener	una	graduación	entre	los	sonidos	de	ataque	abrupto	y	los	graduales	o	suaves),	el	cuerpo	del	sonido	(lo	que	continúa	después	del	ataque),	y	la	caída,	que	es	el	período	final	del	sonido	(que	también	puede	ser	abrupto	o	de	pendiente	suave)	Otras	consideraciones	para	describir	sonidos:	Es	posible	hablar	de	color	o	contenido	armónico	de	un	sonido:	brillante,	mate,	oscuro,	claro,	etc.	son	maneras	de	describir	este	aspecto	del	sonido.	La	materia	del	sonido	puede	ser	lisa	o	granulosa.	A	estas	rugosidades	las	determina	el	grano.	Los	granos	son	pequeñas	irregularidades	en	la	materia	sonora	debida	a	una	sucesión	muy	concisa	de	minúsculas	impulsiones.	La	materia	del	sonido	suele	estar	animada	con	una	pequeña	ondulación	interna	que	se	denomina	movimiento	y	es	análoga	al	vibrato.	Puede	ser	natural	o	mecánica.	Lenta	o	rápida.	Regular	o	irregular.
TIMBRES	Tradicionalmente	se	ha	definido	timbre	como	aquella	cualidad	del	sonido	por	medio	de	la	cual	se	puede	reconocer	la	fuente	de	producción	del	mismo	aún	cuando	se	mantengan	constantes	los	parámetros	de	altura,	duración	e	intensidad.	Los	estudios	más	recientes	han	profundizado	el	conocimiento	del	timbre	y	sus	aportes	han	llevado	a	comprobar	que	el	timbre	es	un	estímulo	multidimensional.	Aspectos	importantes	del	timbre	son,	las	características	espectrales	del	estímulo,	la	forma	de	onda,	la	localización	de	frecuencias	del	espectro,	las	características	temporales	del	estímulo,	y	partes	efímeras	del	sonido	que	proveen	importantes	indicios	para	la	identificación	y	memorización	del	mismo.	En	este	sentido	es	muy	importante	la	contribución	realizada	por	R.	W.	Young.	Desde	la	percepción	podemos	caracterizar	los	instrumentos	que	están	sonando	tomando	como	criterio	de	clasificación	la	propuesta	por	Hornbostel	y	Curt	Sachs	en	1914:	aerófonos,	cordófonos,	idiófonos,	membranófonos,	electrófonos,	etc.	Además	de	describir	los	instrumentos	que	están	sonando,	podemos	brindar	datos	que	discriminan	cuestiones	de	formas	de	toque,	articulaciones	y	efectos	de	sonido	producidos	por	los	instrumentos	(glissandi,	trémolos,	vibratos,	armónicos,	sonidos	con	aire,	etc.)	Y	también	efectos	electrónicos	que	a	veces	se	añaden	para	satisfacer	cuestiones	estilísticas	o	acústicas	(distorsión	en	las	guitarras	eléctricas,	delay,	reverberación,	etc.)	En	la	música	contemporánea	los	compositores	e	instrumentistas	utilizan	técnicas	ampliadas	de	mayor	complejidad	para	obtener	sonidos	nuevos,	o	complejos	sonoros	específicos	(microtonos,	multifónicos,	etc.)	Podemos	describir	la	agrupación	musical	que	está	tocando	o	cantando,	caracterizando	la	tímbrica	predominante	(orquesta	de	cuerdas,	cuarteto	de	cuerdas,	combo	tropical,	ensamble,	coro	de	niños,	etc.);	al	igual	que	podemos	caracterizar	las	agrupaciones	musicales	por	su	tímbrica	homogénea	o	heterogénea.	También	podemos	describir	las	combinaciones	tímbricas,	los	enmascaramientos,	los	grados	de	continuidad	o	contraste	entre	secciones	o	momentos	de	una	pieza	musical,	las	transiciones,	el	color	general	generado	por	particularidades	tímbricas,	el	uso	idiomático	de	ciertas	“imperfecciones”	sonoras,	como	el	sonido	sucio	de	la	trompeta	utilizado	en	el	jazz,	y	el	tratamiento	instrumental	idiomático	o	no	idiomático	en	cualquier	pieza	musical.
En	los	análisis	auditivos	podemos	establecer	algunas	características	del	ámbito	donde	suenan	los	sonidos;	por	ejemplo,	un	coro	suena	muy	diferente	en	un	ámbito	reverberante	(iglesia)	que	en	un	ámbito	menos	reverberante,	más	seco.	Esto	modifica	ciertas	características	tímbricas.	Es	importante	pensar	que	un	instrumento	tradicional	europeo	(clarinete,	violoncello,	etc.)	no	posee	un	solo	timbre	homogéneo.	La	gama	de	posibilidades	tímbricas	que	posee	es	extensa	y	muchas	veces	está	determinada	por	la	tradición	cultural	y	la	práctica	musical	específica	vinculado	a	aspectos	geográficos,	estilísticos,	históricos,	etc.	Además,	en	el	siglo	XX	se	comenzó	a	pensar	que	además	de	los	diferentes	timbres	que	posee	tradicionalmente	un	instrumento,	por	medio	de	técnicas	alternativas	o	extendidas,	era	posible	encontrar	sonidos	más	complejos	y	ricos.	Estos	nuevos	sonidos	instrumentales	(multifónicos,	batimentos,	etc.)	comenzaron	a	ser	habituales	en	las	diferentes	músicas	de	compositores	de	fines	del	siglo	XX	y	comienzos	del	XXI.	DINÁMICA	Es	el	volumen	de	la	música.	Tiene	que	ver,	en	general,	con	la	amplitud	de	las	frecuencias,	aunque	no	es	el	único	factor	que	incide	en	la	percepción	del	volumen	de	un	sonido.	Es	fundamental	percibir	los	cambios	dinámicos,	los	diferentes	matices,	las	permanencias	de	determinadas	dinámicas,	los	cambios	bruscos	o	graduales.	Describir	“planos”:	lo	fuerte	generalmente	se	encuentra	en	primer	plano,	y	lo	suave,	“detrás”.	Generalmente	el	volumen	fuerte	es	utilizado	para	destacar	una	idea	importante,	o	para	“obligarnos”	a	escuchar	algo	sí	o	sí.	El	volumen	suave,	en	cambio	invita	a	prestar	atención	a	las	sutilezas,	a	los	detalles.	Muchas	veces	los	secretos	más	importantes	se	dicen	en	voz	baja.	En	la	música,	la	dinámica	es	considerada	un	elemento	expresivo,	a	veces	importante	(dependiendo	del	tipo	de	música),	pero	en	ciertas	músicas	es	un	factor	substancial	de	estructuración	y	formalización.	Muchos	procesos	formales	se	aclaran	por	el	uso	de	la	dinámica	en	cohesión	con	la	sintaxis	y	la	forma	de	la	pieza	musical.
GENEROS	Y	ESTILOS
Se	denomina	género	musical	a	un	conjunto	de	creaciones	musicales	agrupadas	por	uno	o	varios	criterios	de	clasificación.	Estos	criterios	para	agrupar	música	suelen	ser	arbitrarios	e	insólitos.	No	existen	criterios	claramente	fundamentados,	ni	un	marco	conceptual	coherente	para	establecer	jerarquías	o	niveles	de	organización	significativos.
Tradicionalmente	se	suele	hablar	de	algunos	géneros	musicales,	sin	establecer	la	lógica	que	llevó	a	concretar	dichas	agrupaciones	(música	vocal,	profana,	de	cámara,	popular,	etc.);	otras	veces,	se	menciona	como	género	a	la	ópera	o	lo	sinfónico.	La	confusión	es	mayúscula.	Lo	cierto	es	que,	en	la	utilización	vulgar	o	superficial,	la	palabra	género,	va	unida	a	una	descripción	muy	global	de	alguna	característica	exterior,	que	unifica	a	una	gran	diversidad	de	música.	En	la	actualidad,	muchos	de	los	criterios	de	clasificación,	están	vinculados	a	las	maquinarias	de	la	industria,	la	comercialización	masiva	de	productos	musicales	y	los	medios	de	comunicación,	lo	que	desalienta	aún	más	la	posibilidad	de	concretar	una	unificación	conceptual	del	término	y	optimizar	sus	criterios	de	clasificación.	Se	denomina	subgénero	musical	a	un	conjunto	de	creaciones	musicales	agrupadas	por	uno	o	varios	criterios	de	clasificación,	que	suelen	tener	un	origen	común,	y	cumplen	con	una	función	social	y	cultural	específica.	Estos	grupos	pertenecen	concluyentemente	a	un	género	musical	preciso.	Por	ejemplo,	el	Rock	Progresivo,	el	Punk,	el	Heavy	Metal,	son	subgéneros	del	Género	denominado	Rock.	Se	denomina	estilo	musical	a	lo	particular	dentro	del	subgénero.	Comparte	características	muy	generales	con	el	género	al	que	pertenece,	más	específicas	con	el	subgénero	y	cobra	identidad	y	definición	por	sus	maneras	y	modos	de	utilizar	ciertos	timbres,	ritmos,	acordes,	formas,	textos,	etc.	Por	ejemplo,	dentro	del	Heavy	Metal,	el	estilo	Black	Metal,	el	estilo	Nü	Metal,	el	Speed	Metal,	etc.
CRITERIOS	MÁS	UTILIZADOS	1-­‐ Tímbrico:	Cuando	se	habla	de	Música	Vocal,	Música	Instrumental,	Música	Vocal	-­‐	Instrumental	o	Mixta,	el	criterio	usado	para	unificar	todas	estas	creaciones	musicales	ha	sido	el	tímbrico.	Es	una	característica	exterior	de	la	música,	sobresaliente	y	fácil	de	percibir,	pero	es	demasiado	general,	y	tal	vez	no	sea	el	parámetro	musical	de	mayor	relevancia	en	relación	con	otros	factores	que	pueden	ser	de	mayor	peso	y	significación.	Tal	vez	sea	positivo	para	clasificar	composiciones	de	un	creador	determinado,	o	para	hablar	de	algún	período	histórico,	pero	no	es	conveniente	generalizarlo	a	todos	los	fenómenos	musicales	posibles.	2-­‐ Funcional:	La	función	que	suele	tener	la	música	vinculado	a	su	utilización	social	es	otro	criterio	muy	usado	para	agrupar	música.	Música	Sacra	(religiosa,	sagrada),	Música	Profana	(no	religiosa)	son	agrupaciones	de	música,	que	se	vinculan	fácilmente	a	los	géneros	reunidos	por	el	timbre.	Hablar	de	música	vocal	profana,	o	de	música	sacra	mixta,	es	bastante	común.	Como	subcategorías	se	puede	mencionar	la	música	ritual,	la	música	de	trabajo,	música	fúnebre,	marchas,	etc.	3-­‐ Social	–	cultural:	Ciertos	fenómenos	artísticos	y	creaciones	musicales	se	clasifican	de	acuerdo	al	grupo	social	o	cultural	que	los	ha	realizado,	y	también	se	tiene	en	cuenta	al	grupo	que	van	dirigidos.	Cuando	hablamos	de	Música	Popular,	Música	Académica	o	Música	Étnica,	ocurre	esto.
4-­‐ Geográfico:	El	criterio	usado	es	simplemente	el	lugar	geográfico	de	origen	de	la	música	en	cuestión.	Muchas	veces	se	designa	como	sinónimo	de	música	folclórica	de	tal	país,	o	étnica	de	tal	lugar.	Cuando	decimos	Música	Oriental,	nos	podemos	imaginar	una	cierta	cantidad	de	música	folklórica	o	étnica	del	basto	oriente,	pero	en	menor	grado,	nos	imaginamos	producciones	de	música	académica,	experimental,	etc.	El	impreciso	concepto	de	World	Music	ha	empañado	y	dado	mayor	complejidad	de	comprensión	al	panorama	de	las	músicas	regionales.	5-­‐ Por	el	número	de	ejecutantes	o	nombre	de	agrupaciones	musicales	Cuando	se	habla	de	Música	de	Cámara,	Música	Sinfónica,	o	Música	para	instrumento	solista,	se	tiene	en	cuenta	la	cantidad	de	músicos	implicados	en	la	ejecución	de	las	piezas.	Es	interesante	para	clasificar	cierta	producción	de	música	académica	o	de	jazz,	pero	insuficiente	para	otras	músicas	que	trabajan	generalmente	con	agrupaciones	estándar,	como	el	rock.	Es	bueno	aclarar	la	terminología	de	ciertas	agrupaciones:	.	Combo:	es	una	combinación	de	tímbricas	heterogéneas.	.	Ensamble:	combinación	de	tímbricas	homogéneas	.	Grupo	de	Cámara:	formación	musical	de	pocos	músicos	.	Filarmónica:	tiene	varios	significados,	pero	suele	designar	a	una	orquesta	sinfónica	muy	numerosa	.	Banda:	agrupación	musical	de	gran	cantidad	de	instrumentistas,	donde	predominan	los	instrumentos	aerófonos.	.Consort:	literalmente,	es	una	asociación,	una	reunión	de	personas	en	torno	a	un	mismo	fin.	6-­‐ Por	el	tempo	musical	de	las	piezas.	(velocidad	de	operación	del	pulso)	Importante	para	las	góndolas	de	las	disquerías,	establecer	el	tipo	de	música	por	la	velocidad	que	tienen	las	piezas.	Música	lenta	(lentos),	Música	Rápida	(rápidos).	Es	común	en	la	actualidad	hablar	de	RPM	en	la	música	TECNO	o	DANCE.	(RPM=	revoluciones	por	minuto)
7-­‐ Factores	tecnológicos	El	advenimiento	de	la	música	con	instrumentos	electrónicos,	y	electrónicos	mixtos	dio	lugar	a	especulaciones	varias,	originando	música	denominada	“unplugged”	o	“desenchufada”,	cuando	se	trata	de	música	que	originalmente	fue	concebida	para	formaciones	de	instrumentos	que	se	enchufan	y	que	en	ciertas	ocasiones	se	ejecutan	“acústicamente”.	Es	por	eso	que	se	habla	de	música	acústica	o	música	eléctrica.	8-­‐ factores	históricos	–	temporales	(siglos)	Una	vaga	denominación	que	hace	referencia	a	momentos	temporales	se	utiliza	frecuentemente	para	hablar	de	música.	Música	Contemporánea,	Música	Moderna,	Música	Antigua,	etc.	Son	denominaciones	de	uso	frecuente.	También	es	factible	de	mencionar	siglos:	Música	del	Siglo	XX,	etc.	9-­‐ Delimitación	por	períodos	históricos	Es	algo	más	específico	que	los	factores	históricos	temporales.	Permite	situar	en	un	marco	de	referencia	más	claro	en	relación	a	los	rasgos	artísticos,	conceptuales	e	históricos,	a	la	música	en	cuestión.	Música	Rococó,	Música	Barroca,	Música	Renacentista,	etc.	10-­‐ Motivos	raciales	Solo	para	conocer	el	origen	étnico	del	grupo	social	que	produce	cierto	tipo	de	música,	muchas	veces	se	menciona	la	raza	o	el	color	de	la	piel	de	la	gente	que	se	relaciona	con	dichas	manifestaciones	artísticas:	música	negra,	música	árabe,	música	china,	música	gitana,	etc.	11-­‐ Volumen	de	la	música	Aunque	es	difícil	de	creer,	es	factible	escuchar	hablar	de	música	suave,	música	fuerte.
12-­‐ Temática	del	texto	Como	orientador	de	búsqueda	y	tendencias	en	textos	del	cancionero	musical,	hay	una	gran	cantidad	de	denominaciones.	Podemos	escuchar	hablar	de	música	romántica,	política,	humor,	telúrica,	etc.	13-­‐ Movimientos	y/o	tendencias	ideológicas	y	filosóficas	Muchas	veces	la	moda,	y	en	otras	ocasiones,	la	misma	práctica	de	una	filosofía	de	vida	crea	modelos	musicales	que	comparten	rasgos	con	los	postulados	de	dichas	filosofías	o	ideologías.	Música	New	Age,	Música	Zen,	Música	para	Meditar,	etc.	Rastafari	GENEROS	MUSICALES	POSIBLES	Para	establecer	los	siguientes	géneros	musicales	hizo	falta	tener	en	cuenta	un	cierto	número	de	factores,	criterios	de	clasificación	y	otras	variables	posibles.	Entre	los	criterios	utilizados	para	concretar	dichos	grupos,	destacamos	los	siguientes:	a-­‐ Circunstancias	socio	-­‐	culturales	en	donde	surgen	las	manifestaciones	artísticas.	Grupos	de	pertenencia	e	identificación	con	dichas	manifestaciones	musicales.	b-­‐ Función	que	cumple	la	música	a	nivel	macro	social.	c-­‐ Rasgos	compositivos	e	interpretativos	particulares.	d-­‐ Factores	históricos	y	de	asimilación	social,	que	confieren	consenso	y	legitimidad	a	la	denominación	de	ciertas	manifestaciones	musicales.	1-­‐ Académica	Con	esta	denominación,	se	intenta	agrupar	a	todos	las	creaciones	musicales	de	tradición	occidental,	europea,	que	se	originaron	en	la	Edad	Media,	y	que	se	continúan	desarrollando	en	la	actualidad.	En	líneas	generales,	la	música	académica,	ha	llevado	un	desarrollo	cimentado	en	la	adquisición	y	superación	de	técnicas,	(son	técnicas	de	cierta	complejidad	y	difícil	dominio	por	parte	del	compositor);	caracterizado	por	la	expansión	del	lenguaje	precedente,	basando	este	desarrollo,	en	la	continuidad	(conservación)	y/o	ruptura	de	reglas	y	principios	compositivos.
Puede	considerarse	como	lenguajes	siempre	en	permanente	permutación.	Comúnmente	estas	reglas,	principios	compositivos	y	formales,	se	transmiten	de	maestro	a	discípulo,	y	muchas	veces,	se	realiza	en	centros	de	formación	musical	formales	(Universidades,	Conservatorios,	Centros	de	Altos	Estudios	Musicales,	etc.)	Otra	manera	de	llamar	a	la	música	académica	es	decirle	música	clásica	(terminología	ordinariamente	utilizada),	pero	la	denominación	es	vaga	y	ambigua,	ya	que	es	similar	al	que	se	usa	para	hablar	de	un	período	histórico	musical	propio	del	siglo	XVIII.	2-­‐ Jazz:	Género	musical	de	origen	norteamericano,	de	fines	del	siglo	XIX.	Sus	raíces	negras	y	su	posterior	desarrollo	determinan	el	futuro	de	gran	parte	de	la	música	popular	del	siglo	XX.	Por	supuesto,	que	esta	música	también	influenció	a	la	música	académica	y	fue	germen	de	otros	géneros	y	estilos	de	música	posterior.	3-­‐ Rock:	Género	mestizo,	nacido	de	la	confluencia	de	varias	tendencias	musicales	diferentes,	a	mediados	de	la	década	de	los	’50	en	los	Estados	Unidos.	Posee	muchos	subgéneros	muy	tradicionales	y	definidos.	Al	igual	que	estilos	particulares.	4-­‐ Pop:	Género	que	hunde	sus	raíces	en	ciertas	tendencias	estéticas	de	mediados	de	los	años	60	en	Inglaterra	y	Estados	Unidos.	Hacia	comienzos	de	la	década	de	los	’80	se	establece	con	fuerza	como	una	alternativa	al	imperio	del	rock.	5-­‐ Humor:	Música	con	una	finalidad	concreta,	basada	en	causar	efecto	humorístico	en	los	oyentes.	Puede	ser	música	pura	o	con	texto.	6-­‐ Infantil:	Género	polémico	y	muchas	veces	cuestionado	como	tal.	Orientado	al	“mercado”	de	los	niños.	Pero	desde	las	antiguas	nanas,	canciones	de	cuna,	de	aprendizaje	y	hábitos,	hay	un	repertorio	infantil	consolidado.	7-­‐ Folklore:	música	tradicional	de	un	lugar	o	pueblo,	que	es	la	resultante	de	varias	influencias	estéticas	de	muy	variada	procedencia.	Hay	un	folklore	de	cada	lugar	del	mundo	que	puede	ser	tradicional	(no	comercial	/	espontáneo	–	comercial)	–	de	proyección	–	fusión	–	urbano	–	de	cámara	–	nacionalismo	musical	–	(vocal	–	melódico)	Otras	denominaciones	comunes:	folklore	comercial,	fiestero,	romántico,	festivalero,	peñero.	8-­‐ Étnico:	cuando	un	pueblo	o	raza,	genera	música	sin	ninguna	influencia	foránea	la	denominamos	música	étnica.	Hay	música	ritual	–	sagrada	–	de	trabajo	–	medicinal	–	tradicional	–	festiva-­‐	de	duelo	–	de	iniciación
9-­‐ Electrónica:	originada	a	mediados	de	los	años	’80	en	Alemania,	esta	música	se	genera	casi	absolutamente	mediante	procesos	electrónicos	(sampler,	secuenciadores,	efectos,	teclados,	sintetizadores,	computadoras,	etc.)	sus	estilos	o	subgéneros	pueden	ser:	dance	–	acid	–	trip	–	jungle	-­‐rave	–	chilli	out	–	tecno	–	10-­‐ Incidental:	Música	creada	para	acompañar	un	evento	particular,	una	publicidad,	o	para	ser	soporte	de	un	lugar	o	espacio	determinado.	Es	esta	categoría	encontramos	la	música	de	películas	–	propagandas	–	radios	–	jingles	–	teatro	–	supermercados	–	galerías	-­‐	11-­‐ Tropical:	cuarteto	–	cumbia	–	rumba	–	cha	cha	cha	-­‐	12-­‐ Urbano	–	popular:	tango	-­‐	murga	–	batucada	–	candombe	–	milonga	13-­‐ Militar	o	patriótico:	marchas,	himnos,	cantos	patrióticos,	etc.	14-­‐ Canción:	romántica,	de	poesía,	de	protesta,	de	ciertas	trovas,	etc.	Tendencias	En	cada	género,	subgénero	y	estilo	es	posible	encontrar	tendencias	muy	particulares,	las	de	mayor	significación	pueden	ser:	Ø Clásica:	reafirma	los	rasgos	particulares	del	tipo	de	música,	sin	hacer	peligrar	su	definición	y	tradición	Ø Fusión:	establece	una	apertura	a	varios	géneros	y/	estilos	musicales	simultáneamente.	Ø Progresiva:	partiendo	de	un	género	o	estilo	determinado,	busca	cierta	complejidad	estructural,	tensionando	elementos	propios	del	estilo	en	su	búsqueda	creativa	e	imaginativa.	Ø Experimental:	surgen	de	un	género	o	estilo,	pero	no	conservan	casi	ningún	rasgo	del	mismo.	Se	caracterizan	por	una	búsqueda	constante	de	originalidad	y	nuevos	horizontes	poco	frecuentados.	La	libertad	estética	y	la	tensión	absoluta	con	el	género	o	estilo	es	frecuente	en	esta	tendencia.
MOVIMIENTOS	MUSICALES:	Ismos
Un	breve	y	simple	glosario	para	conocer	algunos	aspectos	de	los	principales	movimientos	de	la	música	académica	del	siglo	XX	y	XXI,	técnicas	compositivas,	y	formas	de	graficación	e	interpretación	musical.	El	mismo	fue	realizado	por	el	compositor	cordobés,	Oscar	Bazán	(1936-­‐2004)	y	posteriormente	revisado	para	este	trabajo.	POLITONALISMO:	La	simultaneidad	y	superposición	de	diferentes	tonalidades.	Su	sistematización	pertenece	a	Darius	Milhaud.	Innumerables	compositores	exploraron	la	politonalidad	a	principios	de	siglo.	Stravinsky	da	un	claro	ejemplo	en	Petruchka.	RUIDISMO:	En	1912	surgen	músicos	futuristas	en	Italia	que	se	declaran	ruidistas.	Los	conocidos	Intonarumori	(hacedores	de	ruidos)	de	Luigi	Russolo	intentan	imponerse	desde	1914.	ATONALISMO:	Música	sin	centro	tonal.	Abandono	de	las	funciones	armónicas	y	emancipación	de	la	disonancia.	El	opus	11	de	Schoenberg	es	considerada	la	primera	obra	atonal.	Coincide	con	el	abandono	de	la	figura	en	la	plástica	expresada	en	las	Improvisaciones	de	Kandinsky	en	1909	(primeras	obras	pictóricas	abstractas)	DODECAFONISMO:	El	mismo	Schoenberg	organiza	el	supuesto	caos	atonal	en	una	serie	de	alturas	que	deberá	respetarse	durante	toda	la	obra,	basándose	en	el	total	cromático	y	pretendiendo	dar	igualdad	a	todas	las	alturas,	sin	jerarquizar	ninguna.	Esta	serie	es	la	materia	prima	de	alturas	para	organizar	la	composición	y	se	somete	a	varias	operaciones	tradicionales:	retrogresión,	inversión	y	retrogresión	de	la	inversión	de	la	serie	elegida.	SERIALISMO:	el	mismo	sistema	de	organización	de	las	alturas	es	series	es	utilizado	en	otros	parámetros	musicales:	se	hacen	series	de	duraciones,	intensidades,	ataques,	articulaciones,	etc.	Los	precedentes	los	sienta	Messiaen	y	Pierre	Boulez	es	un	firme	cultor	de	esta	técnica	a	mediados	del	siglo	XX.	ALEATORIO:	Como	contraposición	a	una	extremada	determinación	(la	música	serial),	surge	la	obra	abierta	que	posibilita	la	intervención	creativa	del	intérprete	que	ayuda	a	completar	la	idea	musical	propuesta.	Alea	significa	azar	y	da	a	entender	que	la	obra	nunca	sonará	dos	veces	igual.	Compositores	ensayan	llegar	a	sonoridades	de	riqueza	serial	sin	tener	que	recurrir	a	la	complejidad	del	solfeo	y	la	lectura	tan	medidos.	Cage	es	uno	de	los	representantes	activos	de	este	movimiento.	CONCRETA:	A	fines	de	la	década	del	‘40	se	producen	experiencias	grabadas	en	cinta,	que	a	manera	de	collage	sonoro	abren	el	camino	a	una	nueva	“pintura	musical”.	Pierre	Schaeffer,	con	la	ayuda	de	Pierre	Henry	graba	la	Sinfonía	para	un	Hombre	Solo	(1948)	e	inaugura	una	nueva	música	sin	partitura.	ELECTRÓNICA:	En	Alemania	(Colonia)	se	crea	el	primer	laboratorio	para	la	grabación	de	experiencias	sonoras	con	el	control	de	los	parámetros	acústicos	(hertz,	decibeles,	medidas	de	cinta).	Se	genera	la	música	electrónica	con	la	premisa	de	solo	utilizar	ondas	electrónicas	puras.	Stockhausen	y	Eimert	son	sus	primeros	músicos.
INFORMALISMO:	Las	experiencias	grabadas	(música	concreta	y	electrónica)	hicieron	replantear	la	estructura	del	hecho	musical,	e	influenció	notablemente	en	la	música	instrumental	de	origen	acústico.	El	devenir	climático	y	colorístico	es	la	búsqueda	de	un	grupo	de	compositores	de	mediados	del	siglo	XX.	NEO	CLÁSICO:	Aquellos	músicos	que	negaron	olvidar	la	herencia	clásica	esbozaron	formas	antiguas	con	nuevos	estilos	armónicos	o	melódicos.	No	sólo	los	rusos	con	su	“colectivismo”	inteligible	(Shostakovich,	Prokofief)	sino	otros	grandes	nombres	como	Hindemith	con	su	Ludus	Tonalis	que	rememora	el	consumado	arte	de	J.	S.	Bach.	NUEVA	LUTHERÍA:	La	experiencia	electrónica	deja	otra	motivación:	la	sugestión	tímbrica	que	es	abordado	por	el	instrumento	tradicional	en	la	búsqueda	de	nuevas	posibilidades	sonoras,	y	la	incorporación	de	objetos	que	modifican	la	sonoridad	del	mismo	(piano	preparado)	También	objetos	insospechados	se	convierten	en	nuevos	instrumentos.	Nuevos	instrumentos	son	creados	específicamente	para	determinados	requerimientos	estéticos.	ELECTROACÚSTICA:	El	término	se	acuña	por	la	convergencia	de	las	experiencias	concretas	y	electrónicas,	o	sea	el	uso	de	toda	posibilidad	de	expresión	grabada.	En	el	“Canto	de	los	Adolescentes”,	Stockhausen	mezcla	voces	de	niños	y	sonidos	electrónicos	puros	(1956).	GRAFISMO:	El	grafismo	no	apela	a	una	estética	ni	a	un	sistema	compositivo	sino	a	una	manera	nueva	de	escribir	la	música.	Acaso	la	música	aleatoria	tuvo	necesidad	de	este	nuevo	código	y	así	también	las	músicas	que	apelan	a	recursos	no	tonales	(objetos	o	sonidos	electrónicos).	El	grafismo	analógico	pertenece	al	ordenamiento	proporcional	en	las	coordenadas,	pero	el	grafismo	de	impulso	sugiere	una	libre	interpretación.	HUMANISMO:	Corriente	polaca	(desde	Lutowslavsky	hasta	Penderecki)	que	intenta	resignificar	la	emocionalidad,	sin	abandonar	las	técnicas	adquiridas,	evitando	la	pura	especulación	racional	y	técnica.	ESTOCÁSTICA:	El	azar	controlado	matemáticamente	es	la	estocástica.	Su	inventor	y	cultor:	Iannis	Xenakis.	POST	SERIALISMO:	Sin	apelar	al	riguroso	orden	serial,	el	músico	evoca	la	riqueza	estructural	de	la	música	puntillista.	Compositores	que	trabajaron	en	el	serialismo,	se	liberaron	de	sus	reglas	pero	no	de	su	influencia	(Brown,	Berio,	Boulez,	etc.)	ACCIÓN	MUSICAL:	El	uso	de	cada	instrumento	en	su	máximo	potencial	tímbrico,	apela	a	recursos	nada	convencionales	que	suele	extremar	las	actitudes	y	gestos	del	intérprete	(tocar	dentro	del	piano,	golpear	partes	del	instrumento,	etc.),	pero	sin	llegar	a	lo	teatral.	La	nueva	luthería	anticipó	este	camino.	TEATRO	MUSICAL:	Este	movimiento	propone	que	todo	lo	que	acontece	en	la	escena	es	música:	los	movimientos,	gestos,	luces,	espacios	y	silencios.	Mauricio	Kagel	tiene	en	su	frondosa	literatura	muchos	ejemplos.	John	Cage	es	el	máximo	cultor.	ESTADÍSTICA:	El	control	numérico	de	los	elementos	sonoros	(parámetros	acústicos)	sin	un	orden	serial	genera	una	música	cuyo	resultado	se	asemeja	al	puntillismo	integral.	Bo	Nilsson	utiliza	24	intensidades	que	van	de	0’0	(silencio)	hasta	12,0	(lo	más	fuerte	posible).	Stockhausen	en	su	Klavierstücke	II	incorpora	valores	irracionales	de	casi	imposible	lectura	y	otras	dificultades	extremas	para	generar	una	fuerte	tensión	en	el	intérprete	que	receptará	la	audiencia.	MÚSICA	de	PARTICIPACIÓN:	El	público	hace	o	completa	la	obra.	Nam	June	Paik	(FLUXUS)	apaga	la	luz	de	la	sala	para	desencadenar	la	protesta	o	la	reacción	hilarante	del	público.	Juan	Hidalgo	(ZAJ)	reparte	sobres	con	diferentes	papeles	sonoros	para	que	el	público	desprevenido,	al	abrirlos	genere	la	“música”	deseada.
EXOTISMO:	A	partir	del	impresionismo	se	incorporan	influencias	orientales	y	africanas.	Se	busca	realimentar	la	fuerza	expresiva	con	los	elementos	exóticos	o	de	otras	culturas	poco	frecuentadas.	(Harry	Partch)	ARCAISMO:	Evocaciones	medievales,	arcaicas	y	primitivas,	se	oponen	al	paisaje	sonoro	de	la	música	hiperracional.	COLORISMO:	Cual	neo-­‐impresionista,	el	objetivo	máximo	puede	ser	el	hecho	tímbrico.	Ligeti	estructura	una	materia	sonora	rica	acústicamente.	La	experiencia	electrónica	dejó	su	influencia	en	la	literatura	instrumental	(Penderecki)	CIBERNÉTICA:	La	computadora	es	principio	y	a	veces	centro	(Milton	Babbitt,	König)	del	pretexto	creativo.	Lejaren	Hiller	desarrolla	ideas	que	el	ordenador	estructuró.	A	modo	de	aventura	la	mano	del	hombre	solo	“roza”	el	resultado.	NO	TEMPERADO:	La	necesidad	de	nuevos	sonidos	se	extiende	a	la	altura	que	incorpora	valores	inferiores	al	semitono.	La	música	ruidista	(Russolo,	Cowell)	prepara	el	camino.	Ionisation	de	Varese,	los	pianos	preparados	(Cage)	y	la	experiencia	electroacústica	invitaron	a	una	nueva	percepción	de	las	alturas.	MICROTONAL:	Obouhow,	Widchnegradsky,	Alois	Haba,	diseñaron	divisiones	simétricas	microtonales.	El	potencial	de	discriminación	tonal	va	creciendo.	Oriente	es	un	buen	referente	para	asimilar	una	nueva	cultura	tonal.	Harry	Partch	construye	una	escala	de	43	partes	y	los	instrumentos	necesarios	para	poder	ejecutarlas.	CONCEPTUAL:	Un	arte	de	idea.	Camino	de	contemplación	personalizada.	Un	poema	puede	ser	una	partitura	(Bussotti),	una	partitura	puede	ser	una	pintura	(Kandinski).	Todo	es	posible	en	la	interioridad	del	espectador.	El	grupo	ZAJ	(España)	hace	un	concierto	por	correspondencia	(Tomás	Marco,	Juan	Hidalgo,	Walter	Marchetti)	IDEOLOGISMO:	Se	puede	hablar	de	música	comprometida	(Luigi	Nono).	El	ideologismo	perdura	en	la	música	de	compromiso	social,	político	o	espiritual.	NEO	EXPRESIVISMO:	La	secuela	del	serialismo	integral	vació	de	emoción	al	hecho	musical.	Los	no	especuladores	de	las	matemáticas	o	lo	nuevo	por	lo	nuevo,	buscan	un	camino	que	rescate	el	sentimiento	(El	humanismo	polaco,	Wolfgang	Rihm,	etc.)	MINIMALISMO:	Terry	Riley,	Frederic	Rjewski	abren	el	camino	del	minimalismo.	Steve	Reich,	John	Adams,	Dave	Heath,	Philip	Glass	confirman	el	camino	de	la	repetición	con	variaciones	microperceptivas.	AUSTERA:	Propone	la	limitación	del	material	sonoro,	una	minimización	que	deja	espacio	a	lo	emocional	o	a	las	posibilidades	de	ruptura	en	sectores	no	repetitivos.	Se	jerarquiza	lo	simple.	INTELECTUALISMO:	Los	que	solo	buscan	la	solidez	de	la	estructura	musical	(Nilson,	Boulez),	se	inclinan	por	continuar	el	camino	post-­‐serial	aunque	se	sacrifique	la	emoción	y	hacen	prescindible	la	expresión	sentimental	(Stockhausen)	MESOMUSICALISMO:	Músicos	preparados	que	no	quieren	separarse	del	oyente	medio	y	tratan	de	acceder	al	consumo	masivo	(Brian	Eno,	Glass,	etc.)	MULTIMEDIA:	El	ordenador	personal	(PC)	ayudó	a	la	expresión	integrada	de	varias	disciplinas	(plásticas,	sonoras,	literarias),	pero	recordemos	que	los	antecedentes	del	Teatro	Musical	acumulan	una	experiencia	que	todo	lo	jerarquiza	(el	espacio,	el	movimiento,	el	sonido,	el	silencio)
NUEVA	SIMPLICIDAD:	A	una	sociedad	tecnológica	y	ultradinámica	se	le	opone	una	expresión	reflexiva,	apacible,	con	poca	información,	como	desafío.	(Gorecki,	Arvo	Pärt)	EXPERIMENTALISMO:	A	veces	como	hiper-­‐vanguardismo	(La	Monte	Young,	Takehisa	Kosugi,	Alison	Knowles,	Allan	Kaprow)	o	simplemente	en	posición	de	“buscadores”	independientes	(Henry	Pousseur,	Dieter	Schnebel,	Dieter	Kaufman,	Folke	Rabe,	Jan	Bark),	hay	siempre	una	nueva	“ventana”	o	un	nuevo	ismo	por	descubrir.	ESPACIALISMO:	El	espacio	físico	en	donde	se	desarrolla	la	composición	se	torna	fundamental	en	la	estructuración	discursiva	y	formal	de	la	obra.	Los	antecedentes	son	muy	antiguos	y	los	podemos	ubicar	en	Venecia*	(ver	nota	al	pié	de	pág.)	de	fines	del	renacimiento,	cuando	los	compositores	jugaban	con	los	coros	de	la	iglesia	para	generar	efectos	estereofónicos	de	gran	expresividad.	En	la	actualidad,	el	espacio	forma	parte	de	los	elementos	estructuradotes	de	la	pieza	musical.	Esta	corriente	la	encontramos	tanto	en	la	música	de	origen	acústico,	mixto	o	electroacústico.	ESPECTRALISMO:	El	estudio	minucioso	del	sonido	en	laboratorios	fue	significativo	para	el	surgimiento	de	una	corriente	musical	que	se	apoya	en	los	conocimientos	acústicos	para	generar	piezas	musicales	en	donde	las	cualidades	del	sonido	son	fundamentales	para	la	construcción	del	discurso.
El	Espectralismo	es	un	género	musical	originado	en	Francia	en	la	década	de	los	sesenta	alrededor	de	un	grupo	de	compositores	agrupados	en	torno	al	Ensemble	l'Itinéraire	(Gérard	Grisey,	Tristan	Murail	y	Hughes	Dufourt).	La	música	espectral,	en	un	sentido	restrictivo,	se	basa	principalmente	en	el	descubrimiento	de	la	naturaleza	del	timbre	musical	y	en	la	descomposición	espectral	del	sonido	musical,	en	el	origen	de	la	percepción	del	timbre.	El	movimiento	se	ha	ido	ensanchando	e	influye	en	las	más	importantes	tendencias	contemporáneas	de	composición	y	en	muchos	de	los	compositores	más	jóvenes:	Philippe	Hurel,	Philippe	Leroux,Marc-­‐André	Dalbavie,	Jean-­‐Luc	Hervé,	Fabien	Lévy	o	Thierry	Blondeau,	en	Francia;	Kaija	Saariaho	o	Magnus	Lindberg	en	Finlandia;	George	Benjamin	o	Julian	Anderson	en	el	Reino	Unido:	Marco	Stroppa	en	Italia;	y	Joshua	Fineberg,	en	EE.UU.,	por	citar	algunos.	MULTIPARAMETRISMO:	Partiendo	de	la	utilización	de	técnicas	ampliadas	en	el	instrumento,	el	conocimiento	del	sonido,	y	la	creencia	que	la	escritura	musical	debe	cambiar	para	representar	a	fondo	el	pensamiento	del	compositor,	se	generó	una	corriente	musical	compleja	que	resignifica	un	tipo	de	notación	musical	especial	donde	se	deja	constancia	de	cada	aspecto	que	se	debe	tener	en	cuenta	para	la	producción	de	un	sonido	determinado.	NUEVA	COMPLEJIDAD:	Se	puede	comprender	a	la	nueva	complejidad	como	una	continuación	extrema	de	las	corrientes	post	seriales,	en	donde	la	escritura	musical	es	de	extrema	complicación	(sin	llegar	a	lo	multi	paramétrico),	y	puede	ser	ejecutada	por	muy	pocos	instrumentistas.	Muchas	veces	el	instrumentista	debe	tomar	una	decisión	con	respecto	a	la	partitura	(que	tocar	y	que	no)	teniendo	en	cuenta	sus	propios	límites	técnicos	en	la	ejecución	de	las	piezas.	Nota:	*Muchas	de	las	obras	escritas	por	el	compositor	Veneciano	Giovanni	Gabrieli	fueron	compuestas	pensando	en	la	sonoridad	de	la	gran	basílica	de	San	Marcos,	donde	trabajó	como	organista	y	maestro	de	capilla	desde	el	año	1585	en	el	que	ganó	la	plaza	por	concurso.	El	extraordinario	refinamiento	de	la	corte	de	los	dux	de	Venecia,	en	la	cual	sirvió,	le	dio	muchas	oportunidades	de	componer	obras	de	gran	envergadura,	con	dobles	y	hasta	triples	coros,	ya	que	en	el	año	1586	se	añadió	a	la	basílica	una	tercera	plataforma	con	un	tercer	órgano.
POLIESTILISMO:	Poliestilismo	es	el	uso	de	múltiples	estilos	o	técnicas	musicales,	y	es	considerado	una	característica	posmoderna.	Compositores	poliestilísticos	son,	por	ejemplo,	Lera	Auerbach,	Luciano	Berio,William	Bolcom,	Sofia	Gubaidulina,	Hans	Werner	Henze,	George	Rochberg,	Arturo	Rodas,	Magaly	Ruiz,	Frederic	Rzewski,	Alfred	Schnittke,	Dmitri	Silnitsky,	Valentín	Silvestrov,	Ezequiel	Viñao,	Frank	Zappa	y	John	Zorn.	NEORROMANTICISMO:	El	resurgimiento	del	vocabulario	de	la	nueva	tonalidad	que	floreció	en	los	primeros	años	del	siglo	XX	continúa	en	el	período	contemporáneo,	aunque	no	se	le	considera	chocante	o	controvertido	como	tal.	Compositores	que	trabajan	en	la	vena	neorromántica	son,	por	ejemplo,	George	Rochberg	y	David	Del	Tredici.	En	la	parte	final	del	siglo	XX	y	comienzos	del	XXI,	encontramos	un	nuevo	resurgimiento	del	neorromanticismo	en	Europa.	NEOTONALISMO:	El	neotonalismo	surge	en	la	segunda	mitad	del	siglo	XX	como	reacción	ante	el	atonalismo.	Dentro	de	este	género	se	engloban
compositores	que	utilizan	de	nuevo	la	tonalidad	después	de	que	ésta	fuese	marginada	en	gran	medida	por	las	corrientes	del	género	atonal	contemporáneo.	El	neotonalismo	es	un	movimiento	muy	amplio	que	unifica	y	mezcla	estilos	muy	diferentes,	entre	los	cuales	se	pueden	citar	como	subgéneros	de	éste,	el	eclecticismo	(o	poliestilismo)	y	el	neorromanticismo	citados	más	arriba.	Un	mismo	compositor	neotonal	puede	contar	dentro	de	su	producción	musical	con	obras	neorrománticas,	electrónicas	o	eléctricas.	En	este	género	también	se	emplean	técnicas	modernas	como	la	electroacústica	y	aparecen	influencias	ajenas	a	la	música	clásica	tradicional	como	pueden	serlo	el	jazz,	la	música	de	cine,	étnica,	e	incluso	el	propio	atonalismo	del	siglo	XX,	confiriendo	no	sólo	una	gran	riqueza	a	este	tipo	de	composición	sino	una	libertad	de	expresión	que	quedó	truncada	con	la	imposición	de	lo	puramente	atonal	en	la	segunda	mitad	del	siglo.	Existen	muchos	compositores,	quienes	habiendo	iniciado	sus	composiciones	en	el	ámbito	atonal,	han	regresado	a	esta	forma,	incluyendo	elementos	tradicionales	que	son	de	una	mayor	aceptación	por	el	público.	Baste	como	ejemplos	de	compositores	actuales	neotonales	los	citados	más	arriba:	John	Corigliano,John	Rutter,	Arvo	Pärt,	Henryk	Górecki	y	Astor	Piazzolla.	Y	los	españoles	Pedro	Iturralde,	Manuel	Alejandre,	Juan	J.	Colomer	y	Román	Alís.	LIBRE	IMPROVISACIÓN:	Libre	improvisación	o	improvisación	libre	es	música	improvisada	en	muchos	casos	sin	reglas	previas	establecidas,	secuencias	de	acordes	o	melodías	previamente	acordadas.	A	veces	los	músicos	realizan	un	esfuerzo	activo	para	evitar	referenciar	a	géneros	musicales	reconocibles.	La	libre	improvisación,	como	estilo	de	música,	se	desarrolló	en	Europa	y	EEUU	en	la	mitad	y	fines	de	la	década	de	1960	en	mucho	en	respuesta	o	inspirado	por	el	movimiento	del	free	jazz	así	como	por	la	música	clásica	contemporánea.	Entre	los	artistas	más	reconocidos	dentro	de	este	estilo	están	los	saxofonistas	Evan	Parker	y	Peter	Brötzmann,	el	guitarrista	Derek	Bailey,	y	el	grupo	improvisacional	británico	AMM.
BIBLIOGRAFÍA	y	PARTITURAS	Apuntes	de	cátedra.	Autor:	Claudio	Bazán.	Córdoba.	2006-­‐2012	“La	estructura	de	la	Música”	R.	Erickson.	Vergara	Editora.	Barcelona	1959	“Diccionario	de	Música	y	Músicos”	Axel	Roldán.	El	Ateneo.	1997.	“Enciclopedia	Moderna	del	Conocimiento	Universal	–	Música”	R.	Stephan.	Compañía	General	Fabril	Editora.	Buenos	Aires,	1964.	“Educación	Audioperceptiva”	Garmendia	y	Varela.	Ricordi,	Buenos	Aires	1982.	“Método	para	leer	y	escribir	música”	M.	Del	Carmen	Aguilar.	Buenos	aires.	1998.	“Adiestramiento	elemental	para	músicos”	Hindemith	Ricordi.	Buenos	Aires.	“Pauta”-­‐	Cuadernos	de	Teoría	y	Crítica	Musical	1	y	2	–	autores	varios	“Lulú”	–	Revista	de	Teoría	Musical	–	1	–	2	–3	–	autores	varios	“Oír,	aquí	y	ahora”	Paynter,	John.	Ricordi-­‐	“Puntos	de	Referencia”.	Pierre	Boulez.	Editorial	Gedisa.	Barcelona	2001.	“Proyectos	sonoros”	Brian	Dennis.	Ricordi.	Buenos	Aires	1975	“La	notación	de	la	música	contemporánea”	Pérgamo.	Ricordi.	Buenos	Aires	1973	“Tratado	de	los	objetos	musicales”	–	Pierre	Schaeffer-­‐	Alianza	Editorial.	Barcelona	1988	“Introducción	al	pensamiento	complejo”.	Edgar	Morin.	Gedisa	editorial.	1990	“Aprender	a	escuchar	música”	–	María	del	Carmen	Aguilar-­‐	A.	Machado	libros.	Barcelona	2002	“La	música	contemporánea	“Guillermo	Graetzer.	Ricordi	Buenos	Aires	1980	“Método	para	leer	y	escribir	música	“	Melodías	atonales	y	escalas	por	tono	Vol.	I	y	II.	María	del	Carmen	Aguilar.	1998	“La	repetición	en	música”	–	Adriana	Cornú.	Universidad	Nacional	del	Litoral.	2007	Partituras:	Le	Sacre	de	Igor	Stravinski,	De	Natura	Sonoris	de	Penderecki,	Ionotation	de	E.	Varese,	el	Opus	completo	de	A.	Webern,	piezas	breves	de	Bartok,	Prokofiev,	Schoemberg,	Ginastera,	Suite	Lírica	de	A.	Berg,	piezas	de	C.	Ives,	piezas	de	Boulez,	Ligeti,	Berio,	Reich,	Mirlo	Negro	y	otras	piezas	de	O.	Messiaen,	piezas	de	Xenakis,	Dusapin,	Debussy,	Ravel,	Satie,	piezas	de	Honegger,	J.	C.	Paz,	Gandini,	O.	Bazán.
claudiobazan

References: resolución	
	resolución	
	resolución	
	resolución	
	resolución	
	resolución