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Timestamp: 2017-01-17 01:18:59+00:00

Document:
comando emigre by Mercè Núñez Mayoral - issuu
© MERCE_NM EDITORIAL, 2011
Edición especial para TIPOGRAFÍA II & Marc Salinas
Gran Via de les Corts Catalanes, 849, 08018, Barcelona
Diseño de cubierta: Mercè Núñez Mayoral
Diseño del interior: Mercè Núñez Mayoral
ISBN: 84-7503-602-7
Depósito legal: M-72.959-2011
Traducciones: Pilar Núñez Mayoral
Impreso en Catalunya - Printed in Catalunya
Rservados todos los derechos. El contenido de esta
obra está protegido por la Ley, que establece penas
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públicamente, en todo o en parte, una obra literaria,
artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de
soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin
la perceptiva autorización.
comando emigre / 1984-2005
“La tipografía
nos habla de una
manera distinta y
cada tiempo exige su
propia tipografía.”
Si tuviéramos que cuantificar el avance que supuso la aparición de los ordenadores personales de
Apple Macintosh en 1984 para el mundo del diseño gráfico, éste solamente podría ser comparable
al que conllevó la invención de los tipos móviles
de Gutenberg en el siglo XV. En apenas unos años
se dió un paso de gigante que ni siqueira hubiera
sido concebible en los cinco siglos anteriores. Es
por esto que la aparición de la tecnología digital
asociada al diseño gráfico marca un antes y un
después en la trayectoria de esta disciplina, dado
que abrió una inmensa senda por explorar, creando un nuevo mundo de posibilidades. Como en
cualquier revolución, hubo muchas personas que
se negaron a aceptar la inmensidad del cambio
que suponía. Rehuyeron la posibilidad de incorporar esta nueva herramienta a su trabajo. Pero
también hubo otras personas, podríamos decir
que casi visionarios, que rápidamente vieron las
posibilidades que se abrían e incorporaron los
ordeadores como un instrumento más con el que
trabajar, pero sobre todo experimentar.
En este sentido, han pasado a la historia del
diseño gráfico muchos de aquellos que entendieron
que una nueva etapa estaba empezando. Pioneros
del diseño gráfico digital que dejaron a un lado los
convencionalismos para dar rienda suelta a una
experimentación que marcaría sus carreras para
siempre. Entre estos pioneros estuvieron Zuzana
Licko y Rudy Vanderlans y su Emigre, una revista
que cruzó muchos tipos de fronteras y que ha
trascendido a la historia como uno de los hitos del
diseño gráfico de finales del siglo XX.
La década de 1980, la Revolución Digital
Durante el último cuarto del siglo XX, la tecnología
electrónica e informática ha avanzado a un ritmo
extraordinario y ha transformado muchos ámbitos
de la actividad humana. El diseño gráfico se ha visto afectado de forma irrevocable por el hardware y
el software de la informática digital y el crecimiento explosivo de Internet. La revolución industrial
fragmentó en su día el proceso de crear e imprimir
la comunicación gráfica en una serie de pasos
especializados. En la década de 1990, gracias a la
tecnología digital, una sola persona con un ordenador de sobremesa podía controlar la mayoría del
proceso. A pesar de la fuerte resistencia inicial de
muchos diseñadores, la nueva tecnología mejoró
rápidamente, lo cual favoreció su aceptación.
wEsta revolución digital fue posible porque durante la década de 1980, tres compañías introdujeron
hardware y software muy poderosos y, sin embargo, a precios asequibles: Apple Computer desarrolló en ordenador Macintosh, Adobe Systems
inventó el lenguaje de programación PostScript,
bits fueron diseñadas por Susan Kare que
entonces trabajaba en el departamento de
diseño de Apple Computer.
En aquellas primeras tipografías digitales,
el diseño de las formas se controlaba mediante la matriz de puntos. En julio de 1985,
Aldus presentó el programa PageMaker para
ordenadores Macintosh. PageMaker permitía
modificar el cuerpo de la tipografía, la elección de la familia tipográfica y las dimensiones de las columnas e integraba el texto con
otros elementos, como imágenes escaneadas, filetes, titulares y bordes. En 1990,
el ordenador Macintosh II, con capacidad
para color, había estimulado una revolución
tecnológica y creativa en el diseño gráfico,
tan radical como el cambio que se produjo en
el siglo XV al pasar de los libros manuscritos
a los tipos móviles de Gutenberg.
Primeros iconos bitmap para los
ordenadores Macintosh (1984).
que es la base del software de maquetación de páginas y de la tipografía generada
electrónicamente, y Aldus creó PageMaker,
una de las primera aplicaciones de software
que usaba PostScript para diseñar páginas
en la pantalla del ordenador. Cuando en
1984 Apple Computer presentó la primera generación de ordenadores, basada en
una tecnología que se aplicó por primera
vez en su ordenador Lisa, pronosticó una
revolución gráfica. El Macintosh presentaba
gráficos por mapas de bits, es decir que la
pantalla presentaba la información como
puntos llamados píxeles, con 72 puntos por
pulgada en una pantalla en blanco y negro.
Su interfaz con el usuario se lograba mediante un dispositivo de sobremesa llamado
“ratón”, cuyo movimiento controlaba un
puntero en la pantalla, haciendo posible un
control mucho más sencillo e intuitivo del
ordenador. Apple dio a conocer aplicaciones
de software para procesar texto, dibujar y
pintar. Las primera tipografías de mapas de
“Usar estas herramientas para imitar lo
que ya sabemos y pensamos es una lástima”.
Los pioneros del diseño gráfico digital
Al proporcionar a los diseñadores nuevos procesos y capacidades, la nueva tecnología a menudo
permitía crear imágenes y formas sin precedentes. Mientras muchos diseñadores rechazaban
y menospreciaban la tecnología digital, otros la
adoptaron como un instrumento innovador, capaz
de expandir el alcance de las posibilidades de diseño y la naturaleza misma del proceso de diseñar.
Usar un ordenador como herramienta de diseño
permitía cometer errores y corregirlos. El color,
la textura, las imágenes y la tipografía se podían
estirar, torcer, hacer transparentes, disponer en
capas y combinar de formas sin precedentes.
Entre los primeros pioneros que adoptaron la
nueva tecnología y exploraron su potencial creativo cabe mencionar a la diseñadora de Los Ángeles
April Greiman, el diseñador Rudy Vanderlans y la
diseñadora de tipografías Zuzana Licko.
April Greiman exploró las propiedades visuales de las tipografías de mapas de bits, la disposición en
capas y la superposición de información en la pantalla del ordenador, la síntesis de vídeo e impresión y
los motivos y las figuras táctiles que posibilitaba la nueva tecnología. Cuando le pidieron que diseñara
un número de la revista Design Quarterly para el Walker Art Center de Minneapolis, Greiman creó una
revista de un solo pliego con un collage digital de 61 por 183 centímetros, realizado totalmente con un
ordenador Macintosh. A medida que los ordenadores y los programas se fueron haciendo más potentes,
fue posible una nueva elasticidad espacial en tipografía e imágenes. En 1988, Greiman expresó la obligación de “aceptar el reto de continuar avanzando hacia un nuevo paisaje de las comunicaciones. Usar estas
herramientas para imitar lo que ya sabemos y pensamos es una lástima.”
April Greiman, sketch para: Does it make sense?
(Design Quarterly #133, 1986).
Revista desplegable Design Quarterly.
Zuzana Licko.
Zuzana Licko nació en Bratislava, antigua
Checoslovaquia, aunque rápidamente se
trasladó a los Estados Unidos. Tenía siete
años. Su padre, un biomatemático, le proporcionó el acceso a los ordenadores y así la
oportunidad de diseñar su primera tipografía, un alfabeto griego, para su uso personal.
En 1981 se matriculaba en la Universidad de
California en Berkeley dónde tenía pensado
iniciar sus estudios de Arquitectura, aunque
finalmente se decantó por los estudios visuales, logrando el título en Comunicación Gráfica. A pesar de ser zurda, hecho
que condicionó su experiencia con la caligrafía, era obligada a escribir con la mano derecha, durante su educación formal en Diseño Gráfico tuvo la oportunidad de maravillarse con el extraordinario mundo de las tipografías. Durante este
tiempo comprendió el poder que las tipografías tienen en una pieza de diseño gráfico, cómo se puede lograr un tremendo efecto y un resultado óptimo escogiendo la tipografía adecuada. En su paso por la universidad, Licko solía trabajar
con tipografías como Helvetica, Futura y Bodoni, pero enseguida los Macintosh irrumpieron en el mercado, justamente
el año de su graduación, de modo que su trabajo “pre-digital” es escaso.
En realidad, el diseño de tipografías seguiría siendo algo relativamente lejano para Licko hasta que tuvo en sus
manos un Macintosh en el año 1984. Las fuentes bitmap fueron un buen comienzo para empezar a aprender sobre
diseño de tipos. Cuando diseñó por primera vez bitmaps en 1984, estas tipografías eran las únicas fuentes disponibles
para los Macintosh. El objetivo de Licko era crear una serie de fuentes legibles tanto en pantalla como en papel. La
primera fuente que diseñó para Emigre fue una tipografía bitmap que debía ser impresa en una impresora de matriz
de puntos. Con la llegada de la tecnología PostScript de alta resolución Licko desarrolló su primera tipografía de alta
resolución basada en sus primeras bitmaps. Entre estas tipografías se incluyen Modula, Matrix, Narly, Citizen y Triplex. Recientemente ha corregido algunos
de estas bitmaps con la tipografía Base 9 y
Base 12. Precisamente, esta última creaEl diseño de tipografías seguiría siendo algo ción ofrece una gran compatibilidad entre
relativamente lejano para Licko hasta que tuvo la pantalla y la impresión, resolviendo una
necesidad dual que requiere una tipografía
en sus manos un Macintosh en el año 1984. que funcione perfectamente a baja resolución y continúe dando buenos resultados
en una impresión a alta resolución. Desde
entonces, la experiencia y una destreza más
que comprobada han hecho que la sofisticación de sus diseños fuera evolucionando a
la par que su habilidad con los software para
producir cada vez fuentes más complejas,
conviertiéndola en la principal colaboradora
de la revista Emigre, editada por Vanderlans.
Con el paso del tiempo, el trabajo de Licko
se distanció de la clara exploración del lenguaje digital para proceder a una reinterpretación
de la tradición clásica de la tipografía, con
diseños que respondían al vínculo de, pongamos por caso, la Baskerville, con la era digital.
Resultado de ello fue la tipografía Mrs Eaves.
Zuzana Licko en su estudio
torneando cerámica.
La otra cara de Licko
Cerámica y tipografía,
La afición de Zuzana Licko a la
cerámica empezó como una distracción de los aspectos más tediosos del diseño de tipografías.
El trabajo manual para realizar
objetos era lo que Licko echaba
de menos del medio digital en el
que se movía entorno a Emigre.
Tras algunos años trabajando en
su taller, ha descubierto que la
alfarería y la tipografía no son
disciplinas tan alejadas como
parece, de echo según Licko
están conectadas en cierta manera. Ambas materias tratan la
creación de formas visualmente
equilibradas aunque también
con una estructura sólida. Por
otra parte, las dos juegan con la
dualidad de las formas interiores y las formas exteriores, sin
una de las cuales no se acaba de
concebir la otra.
Jarrones de cerámica con
franja esmaltada.
By Zuzana Licko.
Y finalmente, las dos requieren un tratamiento especialmente detallista en la transición de sus curvas. Las curvas y el equilibrio
de las formas en la cerámica tienen mucho
que ver con la construcción de las letras,
he aquí un gran punto de encuentro. Pero
también son disciplinas distintas, lo cual
también las hace intrigantes. La realización
de una pieza de cerámica es finita, relativamente instantánea; mientras que el diseño
de una tipografía no tiene límites físicos
y puede ser rehecho indefinidamente. Así
es que uno de estos diseños de tipografías
requiere una meticulosa revisión continua
para resolver aquellos problemas que puedan parecer insalvables.
Rudy Vanderlans, 2005.
Rudy Vanderlans nació en La Haya, Países
Bajos. Tomó clases en la Real Academia
de Bellas Artes desde 1974 hasta 1979, y
aunque en un principio sus aspiraciones
académicas se hallaban en la Ilustración,
acabó entrando en el departamento de diseño gráfico. Tras una época de aprendizaje
con Wim Crouwel en el Total Design Studio
realizó trabajos de identidad corporativa en
Vorm Vijf y Tel Design. Cuando su solicitud
a Berkeley para estudiar fotografía fue aceptada en 1981, se trasladó a California, dónde
posteriormente conocería a Zuzana Licko.
Vanderlans y Licko contrajeron matrimonio
en 1983. El mismo año, creyendo erróneamente que estaba solicitando trabajo en
Chronicle Books, Vanderlans se encontró
trabajando en el periódico San Francisco Chronicle. Allí fue contratado por el
director de arte para llevar a cabo las ilustraciones y el diseño de las portadas. La
frustración que conlleva un trabajo diario muy duro en una publicación diaria
llevó a a Vanderlans a buscar alternativas cómo válvula de escape. Nacía Emigre.
“And Sunsets To Die For”, 2000.
FotografĂ­as realizadas por
Vanderlans, recogidas en el libro
â&#x20AC;&#x153;Supermarketâ&#x20AC;?, 2001.
Entrevista con Rudy Vanderlans
Grrr n.9, David Casacuberta y Rosa Llop.
GRRR/ Según algunos, gracias a la era digital y,
sobretodo, a la globalización cultural, disponemos de un lenguaje universal del diseño: códigos universales de colores, iconos, etc. ¿Cómo
se ajusta esta concepción con la idea original
de Emigre, una revista cuya intención era servir
de plataforma donde mostrar la variedad cultural ofrecida por los emigrantes?
RV/ Evidentemente, la concepción original de
Emigre ha sufrido diversos cambios. Cuando Emigre empezó, estaba planteada como una revista
donde artistas emigrantes podrían plasmar sus
experiencias. No era una revista de diseño, sino
una revista general de arte. La idea era mostrar
la obra de personas con la experiencia de vivir
y viajar por el extranjero, y el efecto que esas
experiencias habían tenido en su trabajo creativo.
Trataba de la cultura global, pero también sobre
sus diferencias. Mostrábamos gran variedad de
obras: desde fotografías a relatos cortos, pasando
por arquitectura y poesía. Pero después de siete
u ocho meses, cambiamos el enfoque hacia el
diseño gráfico, pues era imposible distribuir en el
mercado una revista tan diversa. Resultaba muy
complicado vender publicidad y a las librerías les
resultaba difícil decidir en qué parte del estante
poner la revista. Así que nos decidimos por el
diseño gráfico. Era más fácil encontrar un público
y venderla de esta manera. Así pues, la revista
ya no trataba el concepto del emigrante, aunque
seguimos manteniendo el título, que ya estaba
Ahora, cuando hablamos de globalización,
hablamos de que todo el mundo lo hace todo
de la misma manera. Esto me resulta muy poco
interesante puesto que se pierde cualquier indicación de localismo. La gente nos envía su obra
para que la publiquemos en la revista. Recibimos
diseños de todo el mundo: Singapur, Nueva York,
Hamburgo; y todos tienen muy buena pinta,
son muy profesionales. Pero todos se parecen
cada vez más entre sí. Me gusta la idiosincrasia,
me gusta el diseño que contiene características
locales. Ahora me interesa más la gente que se
queda en un sitio, y que hace algo específico que
esté relacionado directamente con su ambiente
más inmediato, de manera que puedas saber de
Para mí, la globalización, sobre todo como
idea política, tal y como se entiende ahora, es
un desarrollo negativo. Ello es debido a que la
globalización implica dar la posibilidad a las
grandes corporaciones de explotar a las naciones
pobres a través del trabajo esclavo, y también la
homogeneización de cultura. En otras palabras:
un Starbucks y un McDonalds en todas las esquinas de todas las ciudades de cualquier país. Para
mí, eso no es una buena idea.
Cabazon, CA, 2000.
En “Supermarket”.
GRRR/ La misma pregunta, pero ahora sobre
tipografía. ¿Tenemos el mismo problema con la
tipografía?
RV/ Ahora tendría que puntualizar la respuesta
anterior. De hecho, hay una pluralidad de acercamientos estilísticos y expresiones que la gente
está usando hoy en día. Ello se aplica tanto a la
tipografía como al diseño de tipos, pero cada vez
resulta más difícil saber dónde se originan esos
estilos y a quién pertenecen. Hubo un tiempo en
el que hablábamos de diseño suizo, y cualquiera
sabía a qué momento nos estábamos refiriendo.
Era un tipo de diseño que resultaba muy fácil de
distinguir, y que tenía sentido que proviniera
de Suiza, pues era limpio y de aspecto neutral.
Precisamente el tipo de diseño que uno esperaría
de Suiza. Sin duda es una simplificación, entre
otras cosas porque muchos de los diseñadores
que crearon el diseño “suizo” venían de Alemania, pero había estilos y metodologías diferenciadas que se originaban en determinados países, y
cuando estos estilos los adoptaban diseñadores
de otros países siempre presentaban un aspecto
diferente, pues añadían su toque personal. No
veo que eso suceda ya en el diseño, y no imagino
a qué se debe. Quizá tenga algo que ver con
el hecho de que todos utilizamos las mismas
interfícies para diseñar tipos. Todo el mundo usa
Fontographer, prácticamente el único software
para la creación de tipografías que se encuentra a
nuestro alcance. Así pues, estamos ante un buen
montón de diseños que son resultado directo de
opciones y trucos particulares, fácilmente generables mediante software.
Quizá también tenga que ver con el hecho de
que pasamos una parte importante del tiempo
mirando los libros de los demás. Comparado con
hace diez años, se publican muchos más libros
de diseño, hay más conferencias de diseño, más
revistas de diseño y más diseñadores tienen
websites donde mostrar su obra. Todo el mundo
puede ver los que los demás están haciendo y, en
consecuencia, hay mucha polinización cruzada,
un difuminado de las fronteras.
Pero aún hay materiales en los que puedo reconocer estilos y actitudes específicas. Por ejemplo,
buena parte del diseño de tipografías que viene
de Holanda tiene unas características bien diferenciadas. Hay una gran tradición de diseño de
tipos en Holanda, y buena parte de los diseñadores de tipos han pasado por La Haya, donde Gerrit
Noordzij y su hijo enseñaban tipografía clásica.
Su obra se basaba en el conocimiento y la práctica de la caligrafía y en una sólida comprensión
de los requisitos previos. Y tienen un estilo, un
sentimiento robusto repleto de sentido, que es sin
lugar a dudas holandés.
Fotografía en “Supermarket”
by Rudy Vanderlans.
RV/ Una pregunta muy buena (sonríe). Al final,
Zuzana Licko tenía razón cuando dijo que lo que
se leía mejor es lo que se leía más. La legibilidad
depende en buena parte de aquello a lo que
las personas están más expuestas. Una de las
razones por las que las tipografías bitmap son tan
populares hoy en día es porque ahora tenemos
toda una generación de gente joven que creció
jugando con videojuegos y navegando por la
Red. Han crecido leyendo texto en ordenadores
de baja resolución y pantallas de televisión. Para
ellos, las fuentes bitmap son fácilmente legibles. Pero cuando comparas una fuente bitmap
con, pongamos por caso, una versión impresa
de la Baskerville, podrías decir que la bitmap
es altamente ilegible. Todo depende de aquello a lo que estés habituado. Y también es una
cuestión de contexto. Phil Baines lo planteó muy
bien: “No debería confundirse la legibilidad con
la comunicación”. Puedes hacer que algo sea
legible, pero ello no implica necesariamente que
comunique. Son dos cosas separadas. El contexto
es importante. El buen diseño va mucho más allá
de hacer simplemente que un texto sea legible. A
veces, el diseño gráfico también necesita llamar
la atención, hacer que te des cuenta de las cosas,
crear interés, hacer que algo sea atractivo. Es
una forma de mediación que a menudo va más
allá de las simples nociones de legibilidad. Si
la legibilidad es nuestra única preocupación,
entonces todo es muy simple. Hace años que descubrimos cómo hacer que las cosas fuera legibles.
Es la parte de la comunicación la que continúa
reinventándose y poniéndose a prueba. Durante
el apogeo del modernismo y del estilo internacional, el reductivismo era importante. Como reducir
los mensajes a su esencia más simple y fuerte, de
manera que pudieran ser universalmente comprendidos era algo importante. Ahora, con la legada del posmodernismo o deconstructivismo, o
como quiera que se llame, aparece una necesidad
de hacer los mensajes más específicos, en la onda
de las necesidades de audiencias muy concretas y
RV/ Es más fácil decirlo que hacerlo, ¿verdad?
Entiendo lo que dicen, tiene sentido. Cuanto más
conozcas tus herramientas, mejor podrás usarlas.
Pero ello no te convierte necesariamente en un diseñador mejor ya que diseñar es mucho más que
la capacidad de usar tus herramientas correctamente. Evidentemente, los ordenadores pueden
perfectamente llevar a cabo ciertas tareas, y eso
precisamente es lo que nos ha demostrado John
Maeda. Yo no soy programador. De hecho, la tec-
GRRR/ Hace dieciséis años se planteó este gran
debate acerca de la legibilidad en el diseño de
tipos y la tipografía. ¿Cuán es la lección principal que podemos extraer de ahí?
GRRR/ Aprovechando que hablamos de diseñadores holandeses, hay gente como Letterror que
argumentan que los diseñadores deberían programar, que deberían construirse sus propias
herramientas. Aquí, en los Estados Unidos, John
Maeda argumenta desde un punto de vista similar, criticando la “autocracia de PostScript”.
¿Qué opinión te merece el tema? ¿Estás de
acuerdo con ellos? ¿Deberían los diseñadores
convertirse en programadores?
nología ha acabado por desagradarme. Cuando
se introdujo el Macintosh por primera vez, me di
cuenta de que se trataba de un ordenador hecho
para gente que no se aclaraba con los ordenadores, como yo mismo. Era muy fácil de usar y te
permitía hacer cosas que no eran posibles antes,
o que implicaban un trabajo muy intenso, como
diseñar tu propia tipografía. Abrió un montón
de nuevas posibilidades. Y debido a su crudeza, tenía sus propias excentricidades, que no
podías obtener con ninguna otra herramienta.
Hoy, quince años después los ordenadores se han
vuelto muy sofisticados. Pueden hacer cualquier
cosa que quieras, pero también se han vuelto mucho más difíciles de usar, y son mucho más caros.
Poco a poco, las cosas están volviendo a su lugar.
Ahora hay que especializarse para hacer algo bien
y utilizar realmente la tecnología. De hecho, creo
que estamos llegando a un nivel de capacidad
de los ordenadores que va más allá de los que
realmente necesito para llevar a cabo el tipo de
trabajo que me gustaría. De hecho, me gusta
trabajar con restricciones. Uso QuarkXpress y
seguramente utilizo solo un diez por ciento de las
posibilidades que ofrece el software, y estoy muy
contento con ellas. No me siento nada discapacitado por ello. Para mí, el diseño sigue versando
sobre las ideas, y no sobre la tecnología.
“Se puede afirmar que todo lo que haces como ser
humano es un acto político. [...] Lo mismo se aplica
al trabajo que hagas, y para quién trabajes.”
normalmente pequeñas. El modernismo buscaba
mensajes que se pudieran entender universalmente, y eso era una idea interesante. El riesgo es
que te comunicaras con un montón de gente pero
a un nivel más superficial, y no a uno profundo.
Con la posmodernidad tenemos los opuesto. Teóricamente, los dos acercamientos tienen sentido,
simplemente se trata de saber cuándo aplicarlos.
Ésta es la lección principal que he aprendido
después de todos estos años de debate.
GRRR/ Emigre es a un tiempo revista y laboratorio de diseño de tipos. ¿Cuál es la relación
entre estas dos entidades? ¿Cuál tiene el papel
RV/ El diseño de tipos es nuestro negocio principal. Así es como nos ganamos la vida. Desarrollamos, producimos, licenciamos y distribuimos
tipos. Y después nos desafiamos a nosotros
mismos, tanto creativa como intelectualmente
para encontrar nuevas formas de poner a prueba
y aplicar nuestras fuentes, y hacemos muchas
otras cosas. Publicamos una revista, comercializamos música, distribuimos y diseñamos libros
de arte… Hasta hemos producido pijamas y cerámica. Tenemos muchos intereses. Y muchas de
estas actividades extracurriculares nos permiten
experimentar con nuestros tipos, aplicarlos a productos reales y ver cómo se comportan. Así que
nuestra revista nos permite introducir y poner a
prueba nuevas tipografías de manera rigurosa,
pero también nos sirve para discutir el contexto
más amplio en el que se usan las fuentes, y tratar
temas asociados como la legibilidad, la historia,
GRRR/ ¿Cuál es la situación a la hora de dar
licencias para tipos en los Estados Unidos? En
España la piratería de fuentes es muy común.
RV/ No sé cuán terrible es la situación en España,
pero seguro que no es ni mejor ni peor que la que
hay en Estados Unidos. Ciertamente supone un
grave problema. Somos los únicos distribuidores
de nuestras tipografías aquí en los Estados Unidos, así que cuando vemos que se usan nuestras
tipografías, normalmente podemos descubrir si
esa persona ha comprado una licencia o no. La
mitad de las veces no lo han hecho. La mitad de
las veces usan fuentes piratas. Y normalmente son
diseñadores gráficos profesionales a los que normalmente les preocupa la ética de la disciplina,
o eso dicen. Así pues es un problema importante.
Y es muy triste, porque son nuestros colegas,
nuestros compañeros diseñadores, quienes nos
quitan nuestro modo de vida, los que se llevan los
royalties que pagamos a nuestros diseñadores de
tipos que también intentan vivir de esto. Últimamente, compañías de software como Microsoft, e
incluso grandes editoras de tipos como Adobe o
Linotype se han vuelto más agresivas y asertivas a
la hora de perseguir el uso ilegal de sus fuentes y
demás software relacionado. Creen haber perdido
el control sobre su software. Así que lo que hacen
es permitir a esa gente que dé un paso al frente
y paguen por cualquier software que posean de
forma ilegal, sin preguntas. Es como un programa
de amnistía. Si los usuarios no reparan su acción,
y los atrapan, se les demandará. Creo que las
compañías de software tienen todo el derechos a
actuar así. Sin embargo, en Emigre hemos tomado
un acercamiento algo diferente. Intentamos
apelar al sentido de decencia y honor de la gente,
aunque mucho me temo que nuestro acercamiento difícilmente sea efectivo y, al final, para
poder mantener el control sobre nuestro software,
podríamos volvernos tan litigantes como las
GRRR/ En vuestro último número publicasteis
el manifiesto “Todo el mundo es diseñador”.
Actualmente, el concepto de la función social
del diseño es muy popular. ¿Cómo contemplas
esta tendencia? ¿Es algo que durará o una
RV/ Espero que dure. Espero que no sea solo una
tendencia. Personalmente, siempre he sentido
que todo lo que haces en el mundo, como persona y como diseñador, tiene un efecto en las otras
personas y en el ambiente. Como ese jardinero
haciendo ruido con el aspirador de hojas ahí al
lado, que vuelve loca a la gente (ríe)… Se puede
afirmar que todo lo que haces como ser humano
es un acto político. Cuando compras verduras,
el tipo de verdura que compras, las revistas
que lees, etc. Todos estos actos tienen un efecto
particular en los demás, y en el mundo que te
rodea, lo que puede ser positivo y negativo a la
vez. Lo mismo se aplica al trabajo que hagas, y
para quién trabajes. Por ejemplo: si como diseñador decides no trabajar para una tabacalera,
porque crees que fumar es malo para ti, eso es
un acto político, pero si quieres trabajar para esa
tabacalera porque piensas que la gente puede
elegir no fumar, y porque necesitas mantener a
tu familia y pagar el alquiler, eso también es un
acto político. Hay una función social en cualquier
cosa que hagas. Y el diseño gráfico, en tanto que
actividad mediática y mediadora, puede tener un
impacto importante en la vida de las personas,
de muchas maneras diferentes. Desde si se usan o
no determinados materiales y recursos tangibles
hasta la forma en que el diseño interpreta y mezcla mensajes. Los diseñadores pueden contribuir,
de una manera muy directa a hacer daño o hacer
un bien. Me gustaría pensar que es una elección
fácil, y me gustaría pensar que no es algo que
pueda contemplarse como una tendencia o una
GRRR/ Podríamos decir que Emigre es una “revista de culto” para los diseñadores. ¿Cómo os
sentís al encontraros en esa posición? ¿Sentís
alguna presión especial o responsabilidad a la
hora de publicar determinados temas?
RV/ Sí, pero es lo que pasa con cualquier innovación. Siempre que un diseñador gráfico profesional tiene la oportunidad de representar un papel
importante dentro de un nuevo reino tecnológico,
aparece un poquito demasiado tarde. Siempre
que se presentan las nuevas tecnologías, la
primera reacción de un diseñador es decir “Es demasiado crudo. No pienso tocarlo. Esperaré hasta
que haga lo que estoy acostumbrado a hacer”.
Es lo que sucedió cuando apareció el Macintosh.
Mientras, la cultura visual como un todo acepta
la nueva tecnología, y no está dispuesta a esperar
a que los diseñadores gráficos se decidan. Así
sucedió con la World Wide Web. En el momento
en que los diseñadores empezaron a interesarse,
el lenguaje visual y el sistema de interfaces de la
web ya estaban en buena parte establecidos, y
los habían creado personas que no eran diseñadores. Por ejemplo, está ese individuo… creo que
se llama Jakob Nielsen, que escribe libros acerca
de cómo diseñar websites, e imparte conferencias
sobre este tema por todo el mundo.
Sus libros son best-sellers. Vende centenares de
miles de copias. Las corporaciones le pagan miles
de dólares simplemente para que analice sus we-
GRRR/ La última pregunta: ¿Todo el mundo es
RV/ Supongo que depende de cuál sea la definición de diseño que usemos, que parece ampliarse
y ampliarse continuamente…
GRRR/ ¿Y qué hay de tipografía dentro del
reino digital, por usar una frase en boga?
Algunas personas creen que no disponemos de
tipografías correctamente diseñadas para usarlas en websites, cd-roms, etc. ¿Podríamos decir
que la gente de Internet carece en general de
conocimientos tipográficos?
bsites y, al menos que yo sepa, ese tipo no sabe
nada de diseño gráfico, lo que se ve muy fácilmente cuando visitas su propio website. ¿Por qué
ha tenido tanto éxito este individuo, haciendo lo
que debería estar haciendo un diseñador gráfico?
Son tipos como Nielsen los que establecen la línea
general de qué aspecto debería tener un website
y cómo debería funcionar, y ahora es muy difícil
para un diseñador gráfico presentarse y demostrar otra cosa.
GRRR/ Quizás podríamos hablar ahora un poco de
las tendencias actuales en tipografía, pero esta
vez en lo que respecta a los medios impresos.
¿Has observado alguna nueva tendencia?
RV/ La única tendencia que observo hoy en día
es la ausencia completa de un estilo dominante
o de una ideología del diseño que uno pueda
seguir, o contra la que poder rebelarse en contra.
En lugar de eso, hay una pluralidad de estilos
prevalecientes en el mundo que parecen existir
independientemente del color local y la ideología, y que se preocupan en gran manera por el
aspecto de las cosas. Pero quizá el diseño trate de
eso. Buena parte de los que se espera de los diseñadores gráficos es que apliquen ciertos estilos
gráficos y expresiones a los productos impresos
de sus clientes. Es lo que hacemos mejor. Somos
mercaderes de estilo.
RV/ Sí y no. Siempre tenemos en mente mantener
aquello que nos parece atractivo y excitante, tanto
para nosotros como para el público, de modo que
sí existe una presión creativa, pero es una presión
bastante saludable. No me gustaría que fuera de
ninguna otra manera. Pero ello también comporta
ciertas responsabilidades. Tenemos que ser serios
en lo que hacemos. Es nuestro modo de vida. Nuestros trabajadores también dependen de nosotros.
Tenemos que llevar una empresa que tenga sentido. Hay límites. No tenemos inversores externos,
no subvenciones, ni ayudas gubernamentales, y no
tenemos un supercliente gracias al cual podamos
financiar nuestro diseño de tipografías y nuestra
revista. Todo lo que hacemos en Emigre está financiado directamente gracias a las ventas de nuestros
tipos y otros productos, como nuestros libros,
música, posters y la revista.
La idea de ser una revista de culto me resulta
incómoda. No estoy seguro de que podamos representar ese papel. Lo que hacemos sale de dentro.
Los libros que publicamos, los temas que tratamos
en Emigre, las fuentes que comercializamos, la
cerámica de Zuzana… son cosas en las que estamos
personalmente interesados. Lo que hacemos no tiene ninguna intención de reflejar una subcultura o
un movimiento underground. Quizás esa era la función de Emigre en sus inicios, cuando el Macintosh
acababa de aparecer, y existía lo que podríamos
llamar un movimiento subcultural de unos pocos
que estaban interesados en explorar esta nueva y
extraña herramienta de diseño. Pero actualmente
no intentamos pertenecer ni sentir afinidades por
ningún grupo o acercamiento específico. Así pues,
no hay presión para publicar temas específicos que
traten de nada subcultural y/o de actualidad. El último número de Emigre incluía un cd-rom del grupo Honey Barbara. Decidí que éste fuera el principal
contenido editorial para el número 61 de Emigre.
Realmente me gusta lo que hace Honey Barbara y
lo que representan musicalmente, especialmente
su honestidad y originalidad. Y también me gusta
su música y las letras están llena de referencias a su
ambiente más inmediato, al lugar en el que viven,
Texas. Pero también sé que su música no se ajusta
fácilmente a ninguna corriente o moda musical, ni
aspira a ser “lo más”. Simplemente es lo que es, y
me encanta. Y ver cómo se ajustan a una cultura o
subcultura no es algo sobre lo que pueda opinar.
Pág. izqda: cubierta de Emigre n.º 1, 1984.
Abajo: doble página perteneciente a Emigre n.º 1.
su estudio de Berkeley, 1986.
Originalmente, Emigre fue concebida como
una revista cultural que debía ser el vehículo
para dar a conocer artistas, fotógrafos,
poetas y arquitectos. El primer número fue
publicado en el año 1984 por Rudy Vanderlans y otros dos amigos neerlandeses a los
que había conocido en la Real Academia de
Bellas Artes de La Haya y que en aquel momento también vivían en San Francisco. Al
principio tenían la intención de presentar
sus obras inéditas junto con trabajos creativos de otros artistas. Eligieron aquel nombre para la publicación porque sus fundadores creían que la exposición a varias culturas
y vivir en entornos culturales diferentes
producía consecuencias importantes en el
trabajo creativo. Vanderlans utilizó las tipografías de la máquina de escribir e imágenes de fotocopiadora
en el primer número y, para los números que vinieron a continuación, unas tipografías Macintosh de
baja resolución. Una revista con una tirada de siete mil ejemplares se convirtió en el pararrayos para la
experimentación, que escandalizó a muchos profesionales del diseño mientras cautivaba a aquellos que
aceptaron el potencial de la informática para redefinir el diseño gráfico. En enfoque experimental de
Emigre contribuyó a definir y demostrar las posibilidades
que brindaba la nueva tecnología, tanto en el propio diseño
editorial de la revista como en el contenido, dando voz a
diseñadores de todo el mundo cuyo trabajo era demasiado
experimental para otras publicaciones de diseño.
En 1987, Vanderlans dejó de trabajar en el diseño de
periódicos para formar una sociedad, Emigre Graphics,
con la diseñadora Zuzana Licko, que ya había empezado a
formarse con cursos de programación informática. Descontenta con la cantidad tan limitada de tipografías disponibles
para los primeros Macintosh, Licko utilizó un programa
de generación de caracteres de dominio público llamado
FontEditor para crear tipografías digitales. Diseñó las primeras tipografías para tecnología de baja resolución, pero
posteriormente las convertiría en versiones de alta resolución, a medida que el software de diseño de tipografías
y la resolución de las impresoras fueron mejorando. Licko
recuerda que la mala experiencia de una clase de caligrafía
en la universidad, en la que la habían obligado a escribir con
la mano derecha, aunque ella era zurda, contribuyó a sus
enfoques tan originales en el diseño de tipografías, porque
había rechazado la caligrafía, que era la base tradicional de
Zuzana Licko y Rudy Vanderlans en
las tipografías convencionales.
“El ordenador personal
ha democratizado
el diseño. Ha dado
virtualmente las
para diseñar a
principiantes como al
profesional del diseño.”
Diseñando Emigre
Vanderlans rechazó los formatos estándares
a favor de unas estructuras mucho más orgánicas que reflejasen su entusiasmo por los
contenidos, y no tanto por los continentes.
La informática le facilitó una composición
de página mucho más flexible que le permi“Emigre is the worst thing that ever
tía reinventar la revista en cada número. A
happened to this country. It’s
veces varios artículos recorrían las mismas
páginas simultáneamente, diferenciándose
unbelievable the damage they have done.”
entre ellos solamente por la tipografía, el
cuerpo o el ancho de columna; se daba una
sensación parecida a la que se obtendría de
escuchar varias conversaciones diferentes a
la vez. Los pequeños matices en las tipografías utilizadas daba el carácter y el ritmo de la palabra hablada. Incluso el logotipo
de Emigre sufrió variaciones a lo largo de los sesenta y nueve números. A medida
que el trabajo de Emigre empezó a recibir la atención del público, también empezó a ser atacado por promulgar incoherencias visuales y a ser visto como una
amenaza a los ideales del Modernismo y como una afrenta a las nociones universales de belleza. Massimo Vignelli fue su mayor crítico.
De izqda. a dcha.: detalle del póster
promocional de la tipografía Filosofia.
Mesa de trabajo en el estudio de Emigre
Graphics, 1986.
Especimen de la tipografía Senator,
diseñada por Zuzana Licko en 1988.
Cubierta de la revista Beach Culture,
Durante toda la década de los noventa
Vignelli denunció a la revista y sus fuentes como basura carente de profundidad,
refinamiento y elegancia. Curiosamente,
unos años más tarde, Vignelli colaboraba con
Emigre realizando un poster promocional de
la tipografía Filosofia (1996). Mientras Licko
y Vanderlans eran ridiculizados por los diseñadores más puristas, aquellos que habían
abogado por su trabajo precisamente por su
agresividad empezaron a criticarlos también por su fácil identificación, y por tanto,
inutilidad. Inicialmente, David Carson había
usado las tipografías más nuevas de Emigre
pero enseguida empezó a creer que éstas
estaban siendo demasiado usadas por todos,
haciendo que su revista perdiera frescura. La
revista dirigida por Carson, Beach Culture,
llegó a publicar un número en cuya portada
figuraba el texto “no Emigre-fonts”, una
paradoja dado que el propio logotipo de la
revista estaba echo con la tipografía Senator,
creada por Licko en el 1988.
El cambio en el formato de Emigre en 1995 trajo consigo
un cambio en sus contenidos. Se empezó a dejar de lado el
trabajo de los diseñadores y sus intenciones para focalizar
las temáticas de la revista hacia cómo impactaban estos
trabajos en la cultura del momento. En el momento en que
el texto dejó de estar en un primer plano, muchos de los que
compraban Emigre por su impacto visual, y no tanto por el
intelectual, perdieron interés en la revista.
Cubiertas de los nĂşmeros 3, 4, 7 y
8 de Emigre Magazine, 1985.
Emigre fue impresa en una gran variedad de sistemas de impresión, desde una
impresión a una sola tinta en una máquina
Heidelberg de una pequeña imprenta local
de Berkeley hasta una imprenta offset totalmente informatizada en Denver, Colorado.
La reproducción fidedigna de este rango de
formatos, en cuanto a formato e impresión,
ha requerido de creativas soluciones para
presentar las imágenes en este catálogo.
Formatos, diseños y contenidos
Desde su nacimiento, Emigre nunca tuvo un
formato definido y establecido, al contrario,
su tamaño fue cambiando varias veces, desde un tamaño parecido al de un periódico
hasta un pequeño libro de bolsillo, pasando
por un formato de revista estándar y una
carpeta de cartón que contenía un cd de música. Al principio parecía un periódico de
pequeño formato, 29,2 cm por 43,1 cm, unas
medidas más que considerables para una
publicación mensual que se mantuvieron a lo largo de los primeros treintay-dos números. A partir del número treinta-y-tres el formato se redujo a
unas medidas más estándares para ese tipo de publicación, 21 cm por 28,6
cm. A pesar de la reducción del formato, tampoco este fue el definitivo ya que
antes de cambiar radicalmente de tamaño seguirían apareciendo números
con pequeñas variaciones de formato. Una nueva reducción de las medidas
de la revista sucedió en el otoño del 2001, cuando apareció el número sesenta
de Emigre en un formato totalmente diferente que lo que hasta el momento
se había echo. Era una carpeta de cartoncillo, de unos quince centímetro por
veintiuno, que contenía en su interior varias piezas promocionales.
Doble página interior del
número 2 de Emigre Magazine.
Este formato tan poco convencional
permaneció vivo únicamente durante
cuatro ediciones, hasta el número
sesenta-y-tres. La vida de Emigre
magazine llegaba a su fin, tan sólo
quedaban seis números para que Rudy
Vanderlans y Zuzana Licko decidieran
dejar de editarla. Estos últimos ejemplares serían editados en un tamaño de
veintisiete por veintiun centímetros,
llegando a parecer más un libro de
bolsillo que una revista.
“Los diseñadores pueden
contribuir, de una
manera muy directa a
hacer daño o hacer un
bien. Me gustaría pensar
que es una elección
fácil, y me gustaría
pensar que no es algo
que pueda contemplarse
como una tendencia o
una moda pasajera.”
El Manifiesto Lo primero es lo primero fue
escrito el 29 de noviembre de 1963 y publicado en 1964 por Ken Garland. Fue apoyado
por más de cuatrocientos diseñadores gráficos y artistas, y además recibió el respaldo
de Tony Benn, que lo publicó en el periódico
Reaccionando contra la opulencia de la
Gran Bretaña de los años sesenta, buscaba
radicalizar el diseño, que se había vuelto vago
y acrítico. A partir de las ideas de la Teoría
crítica y la Escuela de Francfort, así como las
de la contracultura de la época, afirmaba que
el diseño no es un proceso neutral, carente
de valor. Atacaba a la cultura consumista que
sólo se interesaba por comprar y vender cosas,
y reivindicaba la dimensión humanista del
diseño gráfico. De alguna manera, el escrito
pretendía hacer recordar a los profesionales la
actuación social responsable.
El “First Thing First” fue puesto al día por
un nuevo grupo de diseñadores en el año
2000: Manifiesto Lo primero es lo primero
(2000). Dos de aquellos diseñadores que
firmaron en manifiesto serían Rudy Vanderlans y Zuzana Licko.
Este manifiesto se publicó por primera vez en
1999 en Emigre 51.
Hay objetivos en los que merece más la pena
aplicar nuestras aptitudes de resolución de problemas. Esta crisis medioambiental, social y cultural sin precedentes reclama nuestra atención.
Numerosas intervenciones culturales, campañas
de marketing social, libros, revistas, exposiciones,
instrumentos educativos, programas de televisión, películas, causas solidarias y otros proyectos de información visual requieren urgentemente
nuestra experiencia y nuestra ayuda.
Proponemos un cambio de prioridades en favor
de una forma de comunicar más útil, duradera
y democrática: una mentalidad más alejada del
marketing y dirigida a la búsqueda y producción
de un nuevo significado. El alcance del debate
se está reduciendo; debe crecer. Nadie se opone
al consumismo, que debe ser desafiado por otras
perspectivas expresadas, en parte, por medio del
lenguaje visual y de los recursos del diseño.
En 1964, 22 profesionales de la comunicación
visual firmaron el manifiesto original para dar
un uso más valioso a nuestro talento. Con la explosión de la cultura global de la comunicación,
su mensaje es hoy más urgente. Hoy, renovamos
su manifiesto con la esperanza de que no pasen
más décadas antes de que se tome en serio.
Jonathan Barnbrook, Nick Bell, Andrew Blauvelt,
Hans Bockting, Irma Boom, Sheila Levrant de Bretteville, Max Bruinsma, Sian Cook, Linda van Deursen, Chris Dixon, William Drenttel, Gert Dumbar,
Simon Esterson, Vince Frost, Ken Garland, Milton
Glaser, Jessica Helfand, Steven Heller, Andrew
Howard, Tibor Kalman, Jeffery Keedy, Zuzana Licko, Ellen Lupton, Katherine McCoy, Armand Mevis,
J. Abbott Miller, Rick Poynor, Lucienne Roberts,
Erik Spiekermann, Jan van Toorn, Teal Triggs,
Rudy VanderLans, Bob Wilkinson.
Empujados en esta dirección, los diseñadores
aplican después sus aptitudes e imaginación para
vender galletas para perros, café para diseñadores, diamantes, detergentes, gomina para el
pelo, cigarrillos, tarjetas de crédito, zapatillas
deportivas, cremas tonificantes para los glúteos,
cerveza baja en calorías y vehículos todo terreno. El trabajo comercial siempre ha pagado las
facturas; sin embargo, numerosos diseñadores
gráficos han permitido que parezca, en buena
medida, que eso es lo que hacen los diseñadores
gráficos. Ello, en consecuencia, se convierte en
cómo el mundo percibe el diseño. El tiempo y la
energía de la profesión se utilizan para construir
la demanda de objetos que en el mejor de los
casos son innecesarios.
Muchos de nosotros nos sentimos cada vez más
incómodos con esta visión del diseño. Los diseñadores que dedican su esfuerzo principalmente a la
publicidad, al marketing y al desarrollo de marcas
defienden, e implícitamente aprueban, un entorno
mental tan saturado de mensajes comerciales que
está modificando la manera misma en que los
consumidores hablan, piensan, sienten, responden e interaccionan. En cierto modo, todos estamos colaborando a redactar un código de discurso
público reduccionista e inmensamente perjudicial.
Nosotros, los abajo firmantes, somos diseñadores
gráficos, directores artísticos y comunicadores
visuales que hemos crecido en un mundo en el
que las técnicas y los instrumentos publicitarios
se nos han presentado insistentemente como
la forma más lucrativa, eficaz y deseable de
utilizar nuestro talento. Numerosos enseñantes
y mentores de diseño fomentan esta creencia: el
mercado la premia; una marea de libros y publicaciones lo refuerza.
Detalles del interior de Emigre No. 70.
The Look Black Issue
El año 2009, con motivo del 25º
Emigre, Rudy Vanderlans, como
diseñador y editor, y Gingko
Press lograron sacar al mercado
editorial el número setenta de la
revista Emigre, aunque con un
formato algo distinto al que había utilizado como publicación
en las décadas de los ochenta y
noventa. Este libro es una selección de reimpresiones a partir
de archivos digitales originales,
que trazan el desarrollo de Emigre desde sus primeros días de
diseño de bitmaps, a finales de
los ochenta, hasta los diseños
experimentales que definieron
las famosas “Legibility Wars”
de finales de los noventa, y el
diseño crítico de principios de
2000. Se trata de un volumen
recopilatorio de los últimos
Pág. izqda.: Cubierta del libro Emigre
No. 70, The Look Back Issue.
25 años de la prestigiosa revista tipográfica Emigre, una de las publicaciones de diseño
más influyentes de la historia, que incluye
extractos seleccionados de la edición n.º 1
a la n.º 69. A parte de incluir multitud de
entrevistas, entre las que podemos encontrar a The Designers Republic, Allen Hori o
Rick Valicenti entre otros, también recoge
varios ensayos. Prácticamente a modo de
anexo, el último número de Emigre recoge
un cuaderno recopilatorio de 32 páginas de
Cartas al Editor, un CD-ROM con música y
vídeos publicados por Emigre, y un póster
conmemorativo. Sabiendo que se dirigían a
un público eminentemente coleccionista, se
editaron 200 copias de la primera edición
del libro, debidamente numeradas y firmadas por Rudy Vanderlans y Zuzana Licko.
Cubiertas de los nĂşmeros 19, 21,
33 y 36 de Emigre Magazine.
En 1984 no solo nació Emigre magazine,
paralelamente Vanderlans y Licko crearon la fundición de tipos Emigre Fonts,
que se inscribía en el marco de Emigre
Graphics. Emigre nació en medio del ojo
del huracán que representó la aparición
de los primeros ordenadores Macintosh,
y formando parte de aquellos que vieron
en la nueva tecnología una herramienta
más con la que trabajar, aprovecharon
las restricciones de las bajas resoluciones en pantalla para crear nuevas tipografías y diseños. Aquellos les reportó
un temprano reconocimiento como
innovadores en el ámbito del diseño
gráfico. Zuzana Licko diseñó y desarrolló
algunas de las tipografías más punteras
de la época, pero también realizó algunas
importantes revisiones de tipografías
clásicas como sería el caso de Mrs.
Eaves, una revisión de la Baskerville o el
de Filosofia, creada en base a la Bodoni.
Así como Macintosh iba ganando terreno, también lo hacía Emigre Graphics.
Especimen de la tipografía Matrix,
diseñada en 1986 por Zuzana Licko.
En la actualidad, su catálogo tipográfico
asciende a más de trescientas tipografías creadas por diseñadores de todo el
mundo. Para poder mostrar sus diseños y el funcionamiento de los mismos, Emigre se valió de su publicación
periódica Emigre Magazine, revista que
les ha valido el título de innovadores en
la experimentación tipográfica durante la década de los ochenta y noventa.
Posteriormente, la revista amplió sus
horizontes hasta abarcar todo el ámbito
del diseño gráfico y su teorización en el
El emparejamiento y la combinación
de diferentes tipografías siempre ha
sido un desafío y un reto para el diseño
gráfico. Las fundiciones de tipos prestan
especial atención a este aspecto del
diseño tipográfico, ofreciendo reglas y
sugerencias de uso en sus websites.
En Emigre, en vez de proporcionar normas,
las cuales a menudo solo ofrecen resultados
insulsos, creen que a la larga cualquier tipografía puede combinarse exitosamente con
otras tipografías. La cuestión no es tanto la
selección de las tipografías a combinar como
la manera en que éstas se combinan. Tamaño,
color, interletrado o contraste serán factores
determinantes a tener en cuenta para crear una
combinación satisfactoria. Para esta finalidad
Emigre creó un nuevo espécimen, el Historia Type Specimen, en el cual se mostraba lo
más destacado de Emigre Fonts, tipografías
mezcladas y combinadas de manera creativa a
lo largo de sesenta-y-cuatro páginas.
Ejemplos del Historia Type Specimen,
en los que se combinan diferentes tipografías
diseñadas por Emigre Fonts.
Pág. izqda.: cubierta de Emigre n.º 38.
Especimen de la tipografía Mrs. Eaves,
diseñada en 1996 por Zuzana Licko.
Exploradores de la letra, Emigre 1984-2005
Cuando Zuzana Licko se encontraba seleccionando una tipografía para rehacer y volver a traer al escenario de la tipografía actual, recordó haber leído en diversas fuentes acerca del trabajo
de Baskerville. Este tipógrafo del siglo XVII fue duramente criticado por sus coetáneos y también por críticos a lo largo de toda
su vida y posteriormente. Probablemente fue con este hecho con
el que Licko se sintió más identificada. Muchas de las críticas
que Baskerville recibió por su trabajo fueron estimuladas por el
esnobismo tipográfico y envidias profesionales. Las tipografías
que Baskerville diseñó han sido catalogadas como las últimas
tipografías transicionales, siendo por lo tanto el pivote entre
las llamadas “old style” y las modernas que siguieron. De una
manera parecida, desde un punto de vista práctico, Baskerville ha logrado el estatus de tipografía para texto, teniendo en
cuenta las preferencias actuales en cuanto a lectura. Esto ilustra
una vez más que los hábitos de los lectores cambian a lo largo
del tiempo y a su vez estos hábitos están influenciados por la
repetida exposición a algunas tipografías en particular.
Uno de los aspectos que Zuzana Licko intentó conservar en
el momento del rediseño de la Baskerville fue su claridad y
luminosidad. Para lograr este objetivo mientras que reducía el
contraste de los caracteres, decidió ensanchar la proporción
de la caja baja, a la vez que reducía la altura de x. En consecuencia, Mrs Eaves aparenta ser un punto más pequeña que
la media de la tipografías pensadas para cuerpos de texto. La
nueva tipografía de Licko se llamó Mrs. Eaves en honor a la mujer de Baskerville, que al igual que las viudas de Caslon, Bodoni
o las hijas de Fournier, se dedicó a completar la impresión de
los volúmenes inacabados que John Baskerville dejó después
de su muerte. Mrs Eaves fue la primera tipografía de Emigre
publicada en formato Open Type, formato que posibilitó la incorporación de rasgos tipográficos como versalitas, ligaduras,
números elzevirianos y modernos.
Mrs Eaves y las ligaduras.
Las ligaduras tienes distintas funciones en el marco de la
tipografía. Algunas son necesarias para evitar la colisión
de los caracteres a raíz de combinaciones concretas.
Por ejemplo, el problema de espaciado entre la “f” y la
“i” puede ser resuelto reemplazando este par de letras
por una ligadura especialmente diseñada. Mientras
que algunas ligaduras están pensadas para resolver
un conflicto determinado, otras son meras expresiones
artísticas que añaden a la tipografía unas señas únicas.
La unión de determinados caracteres proviene de la raíz
de nuestro alfabeto, en su forma caligráfica. Actualmente, la colección de caracteres estándares suele incluir las
ligaduras más comunes; fi, fl, AE, OE, ae y oe, mientras
que Mrs Eaves incluye 213 ligaduras, desde las más
comunes hasta las más imaginativas.
Cubiertas de los nĂşmeros 48, 49,
50 y 51 de Emigre Magazine.
Pág. izqda.: cubierta de Emigre n.º 58.
Especimen de la tipografía Filosofia,
Antes de la irrupción de los ordenadores personales, la tipografía favorita de Zuzana Licko era la Bodoni, con sus formas
geométricas y la pureza de sus líneas. A pesar de esto, por razones prácticas a menudo se privó de utilizarla en textos largos
ya que el acentuado contraste de esta tipografía dificultaba su
lectura en cuerpos pequeños. Desde entonces ha habido numerosas revisiones digitales de la Bodoni, algunas de las cuales
han revelado la gran variedad de versiones en los diseños de
Giambattista Bodoni. Por ejemplo, la reciente ITC Bodoni fue
sacada al mercado con tres variantes, cada una optimizada
para un rango de tamaños y cada una con unos rasgos distintivos diferentes. De echo, Bodoni pasó toda su vida elaborando
una enorme colección de más de 400 fuentes. Empezó siguiendo los modelos tipográficos de Fournier pero con el tiempo
desarrolló un estilo personal que tendía hacia la simplicidad, la
austeridad y un gran contraste entre sus trazos.
Este aparente desarrollo hacia la geometría en la tipografía moderna explicaría la prevalencia en exceso de revisiones
geométricas de la Bodoni, revisiones que incluso han ido más
allá de lo que fue el propio Bodoni.
En muchas de las tipografías creadas por Bodoni se incluían
pequeños incrementos de cuerpo, algunas veces por debajo
del medio punto. Como práctica habitual en su época, cada
variedad de cuerpo tenía en cuenta los efectos producidos
durante el proceso de impresión. Los caracteres que comprendían cuerpos de texto pequeños eran ligeramente ensanchados
y su contraste era reducido para garantizar que los trazos más
finos no se rompieran. Los tamaños para display eran a su vez
ligeramente estrechados así como también se aumentaba su
contraste. Esta práctica desapareció con la introducción de la
fototipografía ya que resultaba más eficiente escalar un único
diseño consiguiendo los diferentes tamaños requeridos.
Desde entonces, los avances técnicos, incluyendo las
mejoras en el proceso de impresión, han hecho innecesario tener variaciones de cuerpo específicamente diseñadas. El contraste extremo de los trazos en las sucesivas
revisiones de la Bodoni y sobretodo los problemas que
ello acarrea son a menudo el resultado de haber elegido
un estilo display como modelo a seguir, lo que conlleva la deformación de los trazos cuando se reducen los
caracteres a un cuerpo pequeño.
Cuando Bodoni creaba las múltiples variaciones de su
tipografía, estaba facilitando de alguna manera que en
un futuro, su trabajo fuera revisado e interpretado de muchísimas maneras. Filosofia es finalmente la interpretación
que Zuzana Licko hizo de la Bodoni, mostrando una clara
preferencia hacia las formas más geométricas de los diseños originales pero sin dejar de incorporar algunos rasgos
distintivos. La Filosofia Regular ha sido diseñada para
aplicaciones de texto mientras que la Filosofia Grand Family tiene como finalidad la exhibición a cuerpos grandes,
siendo así más delicada y refinada. Una variante adicional
es la versión Filosofia Unicase que utiliza una única altura
de x, combinando caracteres de caja alta y caja baja.
Cubiertas de los nĂşmeros 64, 65,
66 y 67 de Emigre Magazine.
Cubierta de Emigre n.º 69, el
último que se publicó en 2005.
Actualmente, en estos tiempos caracterizados por la diversidad de medios de comunicación y la abundancia de mensajes que
se nos envían diariamente, la tipografía ha
pasado a convertirse en un concepto clave
para la comunicación visual. En este sentido, la aparición del ordenador supuso una
auténtica revolución puesto que trajo consigo un abanico ilimitado de posibilidades.
El ordenador Macintosh y el año 1984 han
pasado a formar parte ya de la historia de la
tipografía, del mismo modo que también lo
han hecho la primera impresora LaserWriter
y el lenguaje PostScript. Con las nuevas tecnologías digitales los tipos podían ser modificados en su tamaño, grosor, inclinación
o espaciado, y se les podían aplicar efectos
especiales que no tenían precedentes. La
facilidad con la que a partir de aquel momento se podía tratar la tipografía permitió
la ruptura de los límites conceptuales, pero
también ha acarreado ciertas limitaciones e
inconvenientes. Uno de estos, por ejemplo,
ha sido la llamada “democratización” de
la profesión que a pesar de tener efectos
positivos, también ha conllevado el descenso de la calidad de la tipografía debido
a una pérdida de minuciosidad y profesionalidad. La aparición de software cada
vez más avanzado ha creado la ilusión al usuario inexperto de un conocimiento
exhaustivo, y esa sería una de las desventajas traídas por esa revolución digital.
Si una cosa ha significado Emigre en todo este proceso ha sido el ser uno de los
estandartes de la primera experimentación tipográfica. Frente al racionalismo de
la escuela suiza un rabioso expresionismo, la complejidad frente a la simplicidad,
racionalismo frente a experimentación. La aparición de Emigre y de otras revistas experimentales que la siguieron conllevó la reflexión acerca de qué modo las
rígidas normas de legibilidad pueden dejar paso a nuevas propuestas que valoren
otros niveles de significado, a pesar de que esta experimentación deba convivir
con los principios tradicionales de la tipografía, todavía válidos hoy en día.
Pรกgina interior del n.ยบ 69 de Emigre.
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Derecha: fotografía de una
página interior de Emigre n.º 7.
comando emigre
Mercè Núñez Mayoral

References: resolución 

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