Source: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/11/
Timestamp: 2020-07-13 18:46:35+00:00

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Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/28/2010 04:54:00 p. m. 4 comentarios:
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/28/2010 07:16:00 a. m. 1 comentario:
Este lunes 29 de Noviembre, a las 7 p.m, se proyectará Síndromes y un siglo (Tailandia. 2006, 105’).
Dice Apichatpong Weerasethakul, su director: "Lo que conecta las dos partes, lo que guía la narración, es la persona que inspiró cada una de ellas. La primera mitad la hice pensando en mi madre, la segunda en mi padre. Mi madre es más delicada, le encanta la naturaleza, es una persona muy cálida. Y mi padre es más complicado, con muchas preocupaciones, el tipo de persona que encuentras en una ciudad. Son dos personalidades diferentes retratadas en una misma película."
Lugar: Cineclub de la Universidad Peruana Cayetano Heredia. Casa Honorio Delgado: Av. Armendáriz 445. Miraflores. Ingreso libre.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/28/2010 07:06:00 a. m. No hay comentarios:
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/26/2010 06:25:00 p. m. No hay comentarios:
Christian Wiener ha publicado en su blog Por la nueva ley de cine el siguiente artículo.
http://porlanuevaleydecine.blogspot.com/2010/11/12-razones-en-defensa-del-porcentaje.html
"Uno de los temas más debatidos en torno a los dos proyectos de ley de cine en el Congreso es respecto al porcentaje de reparto que le corresponde a cada una de las partes del sector cinematográfico, tomando como base el actual impuesto municipal a las entradas de cine (que equivale al 10%), que se plantea que sea derogado para favorecer al cine nacional, y eventualmente también, al negocio de exhibición comercial.
El proyecto N° 3938/2009-CR, también conocido como Ley Raffo o “Majors”, propone que este dinero se divida en tres partes iguales (3.3%) en beneficio del CONACINE por un lado, y los distribuidores y exhibidores por el otro. Ese dinero, por cierto, sería íntegramente retenido por las empresas de exhibición, para luego entregar cada semana su parte al CONACINE a través de un convenio privado que, como lo hemos venido sosteniendo, es por su propia naturaleza de acuerdo entre partes, es decir, de naturaleza voluntaria y temporal.
1. El propósito fundamental y declarado de la Ley es promover desde el Estado al cine nacional, dotándolo de mayores recursos que antes eran ingresos tributarios de los Concejos Municipales. Por tal motivo, el mayor beneficiado debiera ser el cine peruano y no quienes representan a Hollywood, y que monopolizan el negocio cinematográfico nacional.
2. Todas las leyes de cine que existen en la región, y en todas partes del mundo, se dictan en beneficio de la cinematografía nacional, declaradas por la UNESCO “como instrumentos de conocimiento mutuo e intercambio cultural entre las naciones”, dejando a cada Estado la tarea de encontrar los medios para alcanzar este propósito. En ningún caso, las normas o legislaciones han buscado beneficiar al comercio cinematográfico trasnacional, sino más bien limitar su dominio avasallador del mercado.
3. Al proponerse como una ley de apoyo al cine como cultura, los recursos del fondo se destinarán mayoritariamente a favor de la producción nacional, pero también se requieren dineros para otros campos de la actividad cinematográfica como la Cinemateca Nacional, el impulso a la exhibición cultural, la formación y perfeccionamiento de los profesionales y estudiantes peruanos de cinematografía, la promoción y participación de la cinematografía peruana en el extranjero, el estímulo a festivales, muestras y eventos de difusión del cine nacional en el territorio de la república, la formación de público, la investigación y publicación en el área, entre otros puntos.
4. No es cierto, como afirman en su exposición de motivos las empresas exhibidoras y distribuidoras, que el Perú tenga el precio promedio de entrada al cine más barato de América Latina. El valor de los boletos de entrada oscilan entre 2.45 y 6.31 dólares, que es más o menos similar a lo que se cobra en Argentina (3 a 6.8 dólares) y por encima de Bolivia y Ecuador. Asimismo, si bien la actual carga impositiva que soporta el sector es alta, y por ello la necesidad de eliminar el impuesto municipal se justifica, la razón fundamental de ello es porque el IGV del 19% es uno de los más elevados del continente.
5. La división del impuesto en tres partes iguales no existe, porque el Estado no puede intervenir ni regular el negocio privado de la exhibición y la distribución comercial. Lo que existiría en la Ley, de dividirse en tres partes, es que el 3.33% se destinará a favor de la producción y el CONACINE mediante un convenio privado. El 6.66% restante se liberaría del impuesto municipal, repartiéndose entre las empresas distribuidoras y exhibidoras.
9. Algunas empresas exhibidoras gozan también de un Contrato de Estabilidad Jurídica con el Estado, como la corporación transnacional Cinemark, beneficiada con reiteradas “addendas” que le permiten sortear pagos de la SUNAT.
10. Las obligaciones establecidas en la Ley para las empresas exhibidoras son declarativas, pues la creación de nuevas salas y pantallas es parte de su negocio y no tiene que estar regulado por el Estado. No existe, en compensación, ningún compromiso de estas empresas a favor de abrir nuevos espacios al cine nacional como, por ejemplo, en el caso de los cortometrajes, no obstante estar regulado en la actual ley de cine que la función cinematográfica esta compuesta por un largometraje y un cortometraje.
11. Peor aún, en el caso de las empresas distribuidoras sus obligaciones son realmente irritas, pues consistirían en financiar un Fondo Antipiratería, promovida por una asociación civil integrada por las propias empresas de exhibición y distribución, y apoyo genérico a la distribución y exhibición del cine peruano, lo que resultaría un doble ingreso, ya que la propia Ley señala, como parte del uso de los recursos del fondo, un régimen de premios y estímulos pecuniarios a las empresas distribuidoras y exhibidoras que promuevan la difusión del cine peruano. No se contempla, como en otros países, que las empresas distribuidoras pueden dar adelantos económicos para la producción, asumir gastos de marketing o impulsar la difusión del cine nacional en otros países.
12. En el caso de la legislación cinematográfica colombiana, esta se financia con una Cuota para el Desarrollo Cinematográfico que es aportada por las empresas exhibidoras, distribuidoras y productoras; pero en proporciones diferenciadas, ya que las dos primeras hacen una contribución parafiscal del 8.5%, mientras que los productores es del 5%; en el entendido que no son sectores equivalentes y que el objetivo de la ley es apoyar a los últimos.
Queda claro entonces, que si los congresistas están realmente interesados en apoyar al cine nacional y el fomento a la cultura, deben promover esta segunda opción, que no busca discriminar ni relegar al negocio de la distribución y exhibición cinematográfica, que se beneficiarían también económicamente con el mismo, pero sin que el Estado renuncie a su rol primordial de promotor cultural y defensa de los intereses del país, frente a los intereses puramente mercantiles y foráneos de los otros sectores.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/26/2010 06:16:00 p. m. No hay comentarios:
Rosa Sophía Rodríguez ha publicado el siguiente y oportuno comentario en el foro Cinemaperú:
"En el Proyecto de Ley Procine y de Masificación del Cine (Capítulo III, Artículo 12, inciso c ) se dice en el que es deber de las empresas distribuidoras “Brindar asesoría comercial a las películas y proyectos cinematográficos nacionales, tanto en el análisis de guiones como en estrategias de lanzamiento y distribución, a aquellos que hayan obtenido los premios establecidos en la Ley 26370, así como a los que obtengan opinión favorable del CONACINE u otras instituciones que se establezcan en el reglamento.”
Pregunto, ¿Los distribuidores se convertirán en consultores de guiones?
Si es así ¿En qué marco se dará esta asesoría? ¿En las oficinas de la distribuidora o montarán talleres de “clínicas de guión” con alguna universidad o institución?
Sinceramente no me imagino a los distribuidores dando asesoría de guión. ¿Se les pagará por eso? ¿Será ad honorem? ¿Tienen formación como para dar “asesorias de guiones”?
La fórmula es un poco extraña. La única vez que vi a un distribuidor dando opiniones sobre el guión de una película en proceso fue en “Habana Blues" de Benito Zambrano. Estábamos en el final de la mezcla y un representante de la distribuidora (una major) dijo que habían hecho un focus group y que lo conveniente era cambiar la música de la película (plop) ya que el público español asociaba la música cubana al bolero y al son y no al rock. Evidentemente Benito no hizo caso ya que la película iba de rockeros cubanos. Si alguien conoce alguna experiencia positiva de esta extraña conjunción de distribuidores asesorando guionistas, sería bueno que la comente.
Les dejo el Artículo completo para que le echen una mirada.
Artículo 12.- De la promoción y distribución de películas Las empresas Distribuidoras deberán cumplir con realizar los siguientes aportes:
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/26/2010 06:06:00 p. m. 1 comentario:
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/25/2010 06:36:00 a. m. No hay comentarios:
En la edición del mes de septiembre de Cahiers du Cinéma, edición española, el crítico Gerard Alonso I Cassadó ofrece una lectura de “Contracorriente” a la luz del Nuevo Testamento, nada menos. Dice Gerard Alonso:
“Con mayor ingenio, el filme se apodera de los símbolos más reconocibles del imaginario cristiano y los disfraza para representar el noviazgo entre dos hombres. Manolo Cardona interpreta a un personaje pseudocrístico, un forastero incomprendido y arrinconado por el resto de hombres de su pueblo. Su aura especial nos será confirmada tras su resurrección (extraviado su cuerpo, como el de Cristo en el Gólgota) y su condena a vivir en el limbo entre el Cielo y la Tierra. Al final del vía crucis, su amante deberá cargar con “la cruz” del recuperado cadáver, frente a los ojos censores del resto del pueblo, y con la única ayuda de un trasunto de Simón el Cireneo”.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/25/2010 05:59:00 a. m. No hay comentarios:
Lo más destacable de Octubre es su planteamiento estilístico, deudor de Robert Bresson y Aki Kaurismaki. Las objeciones que se le pueden hacer parten de esa misma deuda, de la adopción de unas formas expresivas a las que se les ha vaciado de muchos de sus significados originales sin otorgarles, en su lugar, otros de igual peso.
A semejanza de los filmes de Kaurismaki, las viviendas en Octubre son pobres y antiguas, los objetos lucen gastados, los personajes visten ropas pasadas de moda, y hasta los sonidos del barrio son anacrónicos (repárese, por ejemplo, en el silbato del afilador de cuchillos). Como en Pickpocket de Bresson hay un personaje que dibuja con su tránsito un camino confuso que finalmente lo conduce a la redención, en la que se halla involucrada una mujer que lo ama.
Los personajes de Octubre, sin embargo, están más cerca de la evanescente niebla de algunos exteriores que recorren que de la palpable materialidad de los objetos que se aprecian en los interiores de sus casas, y ello los distingue de las creaturas de Bresson y Kaurismaki. Los individuos en las películas de Bresson son marionetas de Dios; a través de su comportamiento aparentemente errático actúa una lógica celeste, y el registro despojado de sus movimientos y gestos mecánicos sirve para resaltar tanto a la materia como al espíritu que la anima. Los personajes de Aki Kaurismaki, por su parte, son seres endurecidos por una sociedad que los ha dejado a un lado, como desechos; no solo sus ropas, muebles y la música que escuchan son de otra época, ellos también lo son: no van con una modernidad que los desprecia, su piel se muestra a menudo ajada, encallecida o lastimada, y sus maneras austeras están motivadas por la desconfianza, pero también por la resistencia y la integridad moral.
Los Vega no se concentran en la repetición de gestos y movimientos con la misma obsesión que Bresson; cuando lo hacen no es para hacer notar a través de ellos una voluntad sobrenatural sino el tedio y la soledad que conlleva la rutina. Tampoco les otorgan a sus personajes una ubicación histórica y social que explique su condición y comportamiento, ni reparan en las texturas de sus cuerpos vividos, como Kaurismaki. Si bien las locaciones pueden ser reconocidas como limeñas, lo mismo que la procesión del Señor de los Milagros, hay un tratamiento distanciador narrativo y fotográfico que aleja, sí, a las imágenes del costumbrismo, pero también las abstrae de cualquier ámbito temporal concreto. Carentes de peso material y privados de contexto histórico, los personajes de los Vega son poco más que espectros y terminan casi devorados por una escenografía que parece más tangible que ellos. El registro de actuación es, además, desigual: mientras que Gabriela Velásquez se inclina hacia el realismo psicológico, el desempeño estilizado de Bruno Odar se vincula más con el minimalismo bressoniano.
Hay, no obstante, momentos en los que Octubre se halla cerca de sus modelos y roza la trascendencia. Por ejemplo, en la secuencia en que Clemente (Bruno Odar) discute con un taxista que está en el espacio off. Luego de un corte de montaje, Clemente aparece herido en el suelo, presuntamente golpeado por el taxista a quien ha insultado. La alusión a una fuerza exterior que el personaje no puede controlar, mediante el uso de la elipsis espacial y temporal, remite allí muy convincentemente a Bresson, pero menos que en la escena de la foto de cumpleaños, donde primero la insólita caída de un globo y, después, la ausencia de fotógrafo detrás de la cámara automática, no solo crean melancolía y humor, sino sugieren -como tantas veces en las películas del francés- la presencia inquietante de lo inefable.
(Esta es una versión corregida del artículo publicado en la revista Nexos n° 15, publicación del Área de Periodismo de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima)
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/24/2010 07:09:00 a. m. 2 comentarios:
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/23/2010 10:28:00 a. m. 5 comentarios:
Sin ánimo de triunfalismo nos corresponde -al fin y al cabo este un blog peruano en el espacio sin fronteras de la red- destacar el valor de Octubre a propósito del nuevo galardón obtenido por la película de los hermanos Daniel y Diego Vega en el Festival de Mar del Plata. Más aún porque acaba de reproducirse en este mismo blog una opinión demoledora del crítico argentino Quintín en su blog La lectora provisoria. Me adelanto a señalar que el nivel del cine argentino y latinoamericano en su conjunto visto en el Festival deja bastante que desear y que este no parece ser un año especialmente afortunado en hallazgos creativos para el cine de la región, con lo cual no quiero restarle méritos a Octubre, pero tampoco elevarla a la categoría de gran película.
Se trata no sólo del mejor estreno nacional, junto con Paraíso, de Héctor Gálvez, en el año 2010, sino de un film que puede dialogar con otros que se hacen en diversos puntos del planeta en términos de igualdad de condiciones en lo que se refiere al rigor de la propuesta, el ejercicio estilístico y la elaboración de un relato no convencional. Puede que el logro expresivo esté por debajo del conseguido por otras películas. Menciono de paso algunos títulos vistos en Mar del Plata que me parecen superiores como los dos del coreano Hong Sang-soo (Hahaha y La película de Oki), Poesía, del también coreano Lee Changdong, Tournée, del francés Mathieu Amalric o Martes, después de Navidad, del rumano Radu Muntean. Pero, aún por debajo de ellas, Octubre no desmerece en una selección compartida y eso no es poco decir en una cinematografía escasa como la peruana en la que muy pocas películas están en condiciones de confrontarse en secciones competitivas de festivales con un mínimo de exigencia. Aclaro, para evitar cualquier confusión, que en el caso concreto de Mar del Plata, Octubre no compitió con esas películas, pero hubiera podido hacerlo sin pasar vergüenzas.
Por cierto, me parece saludable que se emitan opiniones a favor y en contra de cualquier filme, siempre que las opiniones se sustenten y no se suelten así no más. Quintín, que suele ser muy provocador, y aunque en forma muy breve, explica porqué considera un bodrio y siniestra a la película peruana. No estoy de acuerdo con sus juicios que, de manera casi literal, y salvando las diferencias geográficas, podrían aplicarse a las películas de Aki Kaurismaki que, como se ha dicho, constituyen un referente muy claro y nada disimulado del estilo que aplican los hermanos Vega. No me parece muy pertinente, en cambio, la referencia al realismo sórdido de algunas películas mexicanas que, pese a no estar mencionadas, serían para Quintín el modelo de Octubre. Me refiero, entre otras, a Japón y Batalla en el cielo, de Carlos Reygadas, Sangre y Los bastardos de Amat Escalante, Parque Vía, de Enrique Rivero. No comparto, tampoco, la impresión desfavorable que Quintín ofrece de ese cine mexicano que presenta un retrato entre brutal e impávido de esos límites inciertos que separan a la civilización de la barbarie, a la normalidad de la anormalidad.
Pero Octubre es otra cosa, es la aproximación a un universo precario habitado por sobrevivientes de lo que parece ser una eterna crisis social y económica y, que no obstante, no se enfrentan a esos límites cerrados y perentorios de las cintas mexicanas mencionadas en las que apenas si hay, a veces, una ironía impiadosa. En cambio, el tono que se desliza en Octubre es, comparativamente, más ponderado y tolerante sin por ello perder su lado irrisorio y clownesco, especialmente en la configuración del usurero que interpreta Bruno Odar. La de los hermanos Vega no es, por otra parte, la mirada del entomólogo que observa fríamente a sus criaturas en una suerte de laboratorio, sino la del estilista que perfila la existencia de unos seres desamparados que se mueven en un entorno inhóspito, el que va de la vivienda al hospital, pasando por las calles aledañas de esa ciudad que es y no es Lima. No porque se oculte la fisonomía urbana de la capital (qué más identificable con Lima que la procesión del Señor de los Milagros), sino porque se crea una identidad diferenciada y peculiar, propia del filme, tan particular como puede ser el Helsinki de las imágenes de los films de Kaurismaki o los barrios japoneses de los filmes criminales de Takeshi Kitano.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/23/2010 04:34:00 a. m. 3 comentarios:
Interesantes observaciones sobre el parentesco de las obras de Elia Kazan e Ingmar Bergman:
http://www.davekehr.com/?p=813
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/18/2010 10:40:00 a. m. No hay comentarios:
El argentino Quintín opina en su blog La lectora provisoria:
"(...) Pero antes, me olvidé de contarte que ayer me tocó la única película siniestra hasta ahora: un bodrio peruano llamado Octubre, esa que Claire Denis premió en Cannes. Tercermundismo for export pasado por el tamiz de los laboratorios de guión, historia de barrios bajos al mismo tiempo sórdida y sentimental que mira a sus personajes desde arriba y los manipula arbitraria y académicamente. Da la impresión de que la escuela mexicana, basada en el manierismo visual, el silencio ostentoso y la mirada condescendiente sobre los pobres, va imponiendo su predominio en la región."
http://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2010/11/18/carta-desde-mar-del-plata-5/#more-12834
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/18/2010 10:34:00 a. m. 6 comentarios:
Esta es una versión modificada del comentario aparecido en:
http://elcomercio.pe/impresa/notas/todo-parto/20101114/668696
“Todo un parto”, de Todd Phillips es una de esas películas de género atractivas, inteligentes, con personajes bien delineados, que se echan de menos en un Hollywood de películas cada vez más esquemáticas y formateadas. Confirma, además, el interés de un director como Phillips, realizador de “¿Qué pasó ayer?”, estrenada el año pasado.
“Todo un parto” es una comedia que parte de un esquema tradicional: combina el “road movie” (filme de carretera) con el filme de pareja desavenida. Como en “Mejor solo que mal acompañado” (“Planes, Trains & Automobiles”), que mostraba el interminable viaje conjunto de John Candy y Steve Martin, dos seres destinados a odiarse y repelerse, aquí seguimos la travesía de Peter (Robert Downey Jr) y Ethan (Zack Galifianakis) desde el aeropuerto de Atlanta hasta la ciudad de Los Angeles. Uno se apura en llegar al parto de su esposa; el otro es un actor que se dirige a Hollywood para tentar suerte y lleva consigo las cenizas de su padre que serán echadas en el Gran Cañón, luego de varias peripecias delirantes.
Pero el centro de interés del relato no es la geografía que recorren durante el viaje, sino la disparidad radical de los viajeros. Es decir, los personajes conforman una pareja cómica en sus discordancias: uno es serio, ordenado, estresado por el trabajo, práctico; el otro es impertinente, torpe, entrometido. El retrato del personaje de Galifianakis se redondea con el infantilismo y grosera vulgaridad que Downey encuentra en el comportamiento de su compañero. Es la comicidad del no ser compatibles, no ajustarse, ser siempre diferentes, como en tantas otras películas de la comedia norteamericana.
Pero el director Phillips forma parte de una nueva generación de realizadores de filmes de humor. No le interesa solo la risa loca, ni la acumulación de situaciones hilarantes. Apunta a otros asuntos y tiene otras intenciones. Por ejemplo, apuesta a la irreverencia, a la incorrección, a la escatología, a la observación de personajes y mundos marginales. Se ríe de la paranoia de los agentes de seguridad en los aeropuertos y aviones de los Estados Unidos; muestra a un veterano de guerra lisiado, irascible y salvaje; golpea a un insoportable niño; le toma el pelo a los corruptos vigilantes de frontera mexicanos; proclama las ventajas de las “hierbas medicinales”; bromea con la mitología personal de sus actores, como Juliette Lewis, y el propio Downey que declara, sin pizca de culpa, jamás haber probado drogas.
Pero más interesante aún: el humor no sólo es resultado de la disparidad, la situación grotesca o la ocurrencia absurda. Es producto también de la incomodidad, el malestar y hasta el dolor físico. Algunos críticos le han cuestionado a la película no ser demasiado “graciosa”. Sí, pues, pero de eso se trata. Ni la emoción ni la risa son categóricas aquí. Aparecen matizadas, siempre contradichas por un gesto de amargura o reproche que rebaja el tono de la comprensión por el otro, o por una molesta voltereta que diluye la diversión.
Como en los mejores momentos del cine de Jerry Lewis, la risa se torna incómoda o se congela porque es provocada por el sufrimiento del personaje, su desajuste con el mundo, la sensación de ser engañado, relegado, humillado o despreciado. Ahí está el momento en que Galifianakis actúa y llora, llora y actúa, lo mismo da. O están también las insidiosas suposiciones de Galianakis acerca de una relación de la esposa de Downey con su viejo amigo Jamie Foxx y las divertidas inseguridades que provocan en el celoso. O la multiplicación de accidentes, choques, golpes y porrazos que vemos a lo largo del viaje, transformando el humor en una celebración de la torsión física. La comedia de situaciones se convierte de pronto en una de tortazos y contusiones; pocos personajes en la historia de la comedia fílmica terminan tan magullados como Robert Downey aquí.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/16/2010 04:38:00 a. m. 2 comentarios:
Christian Wiener envía este artículo sobre los temas que se debaten en el blog y que, ojalá, lleven a una discusión mayor y a resultados concretos.
He venido leyendo con interés las opiniones publicadas en el blog “Paginas del diario de Satán” en los últimos días respecto al pobre resultado comercial de los últimos estrenos nacionales y la eventual posibilidad de retorno de los cortometrajes a las salas comerciales. Ante todo, saludo este intercambio de pareces, donde han participado Ricardo, Rafael, Chacho, Emilio y Manuel; y celebro que todos hayan expuesto sus puntos de vista con argumentos atendibles (y discutibles, por supuesto) pero sin caer en la adjetivación o la descalificación personal, que turbaron a la comunidad cinematográfica en los últimos tiempos.
Quiero, sobre la base de lo dicho, adelantar algunas primeras impresiones personales de los temas en debate, con cargo a profundizarlas en los próximos días:
Es innegable que el pobrísimo resultado en las taquillas de las películas peruanas estrenadas comercialmente este año es un dato preocupante, que en realidad no hace sino confirmar una tendencia de años precedentes, y que fueran advertidas –sin ser muy pitoniso- en un artículo que escribí para la revista “La gran ilusión” hace catorce años. Allí señalaba que la gran transformación del negocio cinematográfico, que en esos años recién empezaba, significaba no solamente un cambio tecnológico y comercial, sino también de público y contexto, y que si los cineastas peruanos no eran conscientes de los nuevos retos que se le avecinaban, podían quedar fuera de juego. Y debiera preocuparnos a todos estos magros resultados porque, no lo olvidemos, es un cine básicamente subvencionado por el Estado, y no faltaran los políticos que en cualquier momento cuestionen que siga destinándose fondos públicos para obras que en algunos casos no llegan ni a los 10,000 espectadores. Claro, se me dirá, que son obras para fondos de financiamiento y festivales, donde algunas películas han tenido muy buenas actuaciones, pero, me pregunto ¿es sostenible una cinematografía que sólo mire a elitistas certámenes y no al mercado local?
Lo anterior, sin embargo, no debe hacernos cree ingenuamente que la “solución” pasa por hacer supuestas películas comerciales. También el mercado nos ha dado muestras en los últimos años de que producciones hechas pensando sólo en la taquilla y los gustos del respetable, si bien han obtenido un poco más que los otros títulos, tampoco fueron los éxitos que vaticinaban sus amigos marketeros. Tal son los casos de “La Gran Sangre” o “Motor y Motivo”.
¿Debería el cine peruano renunciar a las salas comerciales? Por supuesto que no, es su espacio natural y no tiene porque ser cedido gratuitamente a las Major’s, aunque ellas lo tengan casi controlado. Pero hay que ser muy conscientes de las nuevas condiciones en que operan estas empresas hoy en día, que ya no son los viejos dueños de salas sino unas pocas corporaciones, en algunos casos trasnacionales como Cinemark, que goza incluso, no sabemos porque razón, de un Contrato de Estabilidad Jurídica con el Estado peruano. Estas multisalas han reducido la oferta cinematográfica casi exclusivamente a los productos hollywodenses más simplones y mediáticos, a tal punto que encontrar cintas de cine europeo, asiático o latinoamericano en nuestra cartelera es casi un milagro. No extraña entonces que la gran mayoría del público desconozca ese otro cine, más aún cuando ya casi no existen cine clubes y los espacios de difusión cultural se elitisan, como la Filmoteca.
¿Y cómo el cine regional si logra conectarse con su público? Es una buena pregunta, pero hay que tener en cuenta algunos factores, como el hecho de que se presenta fundamentalmente en lugares donde desapareció la exhibición comercial y por tanto no tienen mayor competencia (Ayacucho o Juliaca). Agréguese a ello, que los menores costos de producción le han permitido rentabilizar su ganancia con más facilidad. Sin embargo, creo que la diferencia fundamental es que mientras los cineastas regionales van en busca de su público y crean sus propios circuitos, los limeños esperan pacientes, y a veces sin mucho entusiasmo, que el público tradicional vaya a verlos en las salas comerciales. Esta motivación por formar espectadores es también la que animan experiencias como los microcines de Chasqui, el grupo Nómade y FENACO, y de ahí el éxito de estas experiencias.
Todo lo anterior me lleva a establecer que el quid del asunto es la construcción de circuitos de difusión alternativos, y el impulso a la exhibición cultural, que deberían merecer un apoyo concreto en la ley y del CONACINE, y no la indiferencia cuando no hostilidad con que muchas veces son vistos sus promotores. La tecnología digital facilita mucho esta tarea, y en algunos lugares hay buena disposición de las autoridades locales y regionales para impulsarlo, sólo es cuestión de darle un empuje, y los cineastas deberían tomar la batuta en este esfuerzo. Por supuesto que esto no va a solucionar el problema de fondo frente al público, pero ayudará a darle visibilidad y presencia permanente a nuestras películas. Otro espacio de difusión importante, sin duda, es la televisión, especialmente la pública como sucede en otras latitudes y, por supuesto, la red.
Para empezar a abordar el tema de fondo tendríamos que irnos al campo educativo que, como sabemos, es mayoritariamente desastroso en nuestro país. Hay que recordar que en un artículo de la actual ley se habla de que uno de los objetivos de esta es promover la enseñanza del lenguaje y apreciación cinematográfica en el nivel secundario. Es imperativo que esta disposición se lleve a la práctica, porque la formación del público y el desarrollo de su capacidad crítica es un proceso que debe empezar desde los jóvenes. No es una tarea fácil, porque hay que forjar verdaderos maestros motivadores y no rutinarios, así como romper los viejos prejuicios de las autoridades educativas hacia lo audiovisual, que sólo la conciben como reproducción de Discovery channel. CONACINE no debe seguir ignorando esa obligación, que ayudará a cambiar la percepción no sólo frente al cine peruano sino a otras cinematografías que no sean las Major’s. Tengo al respecto de lo que menciona Chacho, una experiencia importante con mis alumnos, precisamente con “La teta asustada”. Luego de que la vieron por primera vez, la mayoría coincidía que era aburrida y no les decía nada. En dos clases posteriores hablamos en profundidad sobre la película y la analizamos lo más exhaustivamente posible, y el resultado fue que muchos fueron empezando a encontrarle valores que no se percataron, e interés en un relato no convencional, y no faltó quien me solicitara una recomendara sobre alguna otra película del mismo corte para compararla. Esta pequeña experiencia me demostró, por si faltaba más, que el gusto es adquirido y formado; y por lo tanto no debemos resignarnos a la conocida frase “es lo que le gusta a la gente”.
Todo lo anterior me ratifica en que el asunto de la ley no debía reducirse al aumento del presupuesto del CONACINE, sino a un cambio integral de nuestra cinematografía y actividad, que coloque lo cultural, y no lo comercial, como su valor principal. En ese sentido, coincido con Rafael, sobre qué propósito tiene que se siga exigiendo en los concursos copias en 35 milímetros si, como ya sabemos, los exhibidores van a tratar de ningunear su estreno. Pero eso no quiere decir que no se exhiban, sino todo lo contrario. Es más, pienso un poco más audazmente, en algún sentido parte del premio debería condicionarse al estreno (y no dejarlo casi como un ritual burocrático y sin mayor compromiso) y, por qué no, estimular también con premios a quienes logren mayor acogida del público, tanto productores como exhibidores.
Se me quedan muchas cosas en el tintero, entre ellas lo del tema de los cortometrajes, pero me detengo por ahora en este punto, esperando que pueda motivar alguna respuesta que fructifique la polémica.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/14/2010 10:00:00 a. m. 4 comentarios:
Dicen los ingleses que la prueba del pudding está en comerlo. Nosotros podemos desgastarnos en discusiones y presunciones jurídicas, pero si alguien no decide hincarle el diente al pudding, las cosas quedarán igual.
Hace poco más de un mes se premió a un grupo de cortos ganadores del concurso de cortometrajes convocado por CONACINE. Sin duda, esos cortos tienen un interés cultural, ya que la ley de cine establece como principio que los premios otorgados bajo su régimen recompensan los méritos culturales y artísticos de los trabajos en competencia.
Si es así, la calificación de interés cultural de esos cortos ganadores por parte de CONACINE no es más que un trámite y debería ser otorgada sí o sí, en el acto.
Aquí va la propuesta, la prueba del pudding.
Que los realizadores de esos cortos, es decir Gonzalo Ladines, Luis Basurto, Marianela Vega, Alejandro Burmester, Diego Vizcarra, Carlos Sánchez, Sofía Velásquez, Javier Becerra, Gerardo Ruiz, Aldo Salvini y Jorge Shinno, cualquiera de ellos o todos juntos, soliciten la calificación de interés cultural para sus cortos e inicien ya, muy pronto, ahora mismo, el procedimiento de negociación con los exhibidores y, si es necesario, los demás trámites que establece la ley para la exhibición de los cortos calificados de interés cultural en las salas comerciales del país.
Es la única forma de saber cómo se moverá el sistema, qué argumentaciones se ofrecerán, cuáles serán las resistencias al pedido, cómo se comportará cada una de las partes involucradas.
Si el resultado es positivo, se establecerá un principio y el inicio de una práctica que deberá cumplirse mientras el régimen legal está vigente.
Bien podría discutirse esta posibilidad en el FENACO que se realiza en estos días.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/12/2010 07:51:00 a. m. 3 comentarios:
Este lunes 15 de noviembre, a las 7 p.m, el Cineclub de la Universidad Peruana Cayetano Heredia proyecta Juventud en marcha, de Pedro Costa (Portugal. 2006, 155’).
La nota de prensa dice. “…Reis, Straub, Ventura... son hombres un tanto hundidos. Cuando hablo de Ventura, lo siento como un abismo. Un abismo entre él y yo. Él es negro, habla criollo, pertenece a otra clase social. Yo tenía mucho miedo a eso; esa situación influyó en la posición de mi cámara. Al mismo tiempo, este abismo nos ha acercado. Nos veíamos todos los días, pero había un abismo que era necesario superar, y el film se ha alimentado de eso. Todas sus imprecisiones, los flashback, las historias... todo ello debería seguir siendo un abismo.”
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/12/2010 07:02:00 a. m. No hay comentarios:
“La dama y el duque” ("L'Anglaise et le Duc"), de Eric Rohmer, está basada en el relato autobiográfico de la inglesa Grace Elliott, antigua amante de Philippe d’Orléans y testigo presencial de la Revolución Francesa. Los desastres de la Historia son contemplados por una aristócrata inglesa que asiste al derrumbe de su mundo mientras se decepciona por el comportamiento del hombre al que alguna vez amó. O como la crónica de esos días que cambiaron la historia universal a costa de atropellos inadmisibles. O como una representación fílmica del Terror realizada por un cineasta conservador, acaso reaccionario, que escucha el rugido del pueblo convertido en chusma enardecida. O, mejor, como una cinta de vanguardia que usa el vídeo digital como nadie lo había hecho antes.
Todas esas posibilidades encuentran asidero porque “La dama y el duque” describe un período histórico que se filtra a través de la percepción íntima de una extranjera de mirada afligida por los extraños caminos que toman los acontecimientos. Ella mira el presente a través de las visitas de su ex amante, de los gritos de la masa que entran por su ventana, de los ecos de la ejecución del Rey Luis XVI, de las conversaciones con sus criadas, de su arrojo al dar asilo a un prófugo. Las secuencias transcurren como “piezas de conversación”, retratos de interiores o diálogos de salón que recrean una paradójica impresión de cotidianeidad pero también de radical estilización e irrealidad fílmicas.
Paradojas que recorren una película que narra con equilibrio y racionalidad los duros episodios de una realidad enloquecida. Así, las palabras, por bellas y bien entonadas que luzcan, carecen de poder comunicativo, como las que escuchamos en la promesa de honor incumplida del Duque de Orléans. Y en un mundo de pasiones desatadas y acciones extremas, ellas se muestran a la distancia o quedan “fuera de campo”, como en la secuencia de la ejecución del Rey, narrada por una criada que la observa con binoculares. La Historia es, en “La dama y el duque”, una representación lejana, el contenido de un lienzo de pálido cromatismo, un tumulto que es imposible de representar en clave realista.
Por eso, la película no se ajusta a ningún patrón reconocible de dramaturgia, verosimilitud o realismo cinematográficos. Ni se afilia a un género. Está lejos del cine de Guitry, de Duvivier y, más lejos aún, de la Metro Goldwyn Mayer ilustrando la Revolución Francesa en películas como “María Antonieta” o “Historia de dos ciudades”. Rohmer crea su propio sistema expresivo, como años atrás lo hiciera Roberto Rossellini filmando “La prise du pouvoir par Louis XIV”. Rohmer recoge así la enseñanza de uno de sus cineastas preferidos, pero la radicaliza. No muestra la morosidad de lo cotidiano, los interminables rituales de la nobleza, ni el lado teatral de la solemnidad.
Conservador en lo ideológico, la búsqueda expresiva de Rohmer es de avanzada. Mira la representación de la historia desde la subjetividad de Grace, su personaje principal, pero también desde la sensibilidad de hoy. “La dama y el duque” es una película sobre el pasado grabada con una tecnología que marca el presente y dominará el futuro. Con una cámara digital entre las manos, Rohmer siente que está asistiendo al renacimiento de un arte y, por eso, hace el gesto de partir desde cero. Los actores posan –a veces con afectación teatral, como en el cine de los años veinte- frente a sets virtuales y contemplan el panorama de un París convertido en escenario de alguna película primitiva de Georges Méliés. Militante de la pureza ontológica de la imagen de naturaleza fotoquímica, de su poder de “revelación”, gran discípulo de André Bazín, Rohmer emplea el soporte digital con la conciencia de su imperfección. Indefinición, escasa profundidad, “impureza” y artificio: bases de esa textura incierta con la que se representa la Historia.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/11/2010 03:54:00 p. m. 2 comentarios:
La discusión sobre la exhibición de los cortos peruanos en las salas comerciales se va decantando. Emilio Bustamante envía un comentario sobre la obligación de exhibición de los cortos calificados de interés cultural. La destaco en un post por su interés.
La obligación de los exhibidores de exhibir cortos peruanos calificados de interés cultural por CONACINE, existe; sino no habría denuncia a INDECOPI por no hacerlo. ¿Contra quién se plantearía la denuncia si no fuera contra los exhibidores, y por qué se plantearía si no fuera porque no han cumplido una obligación?
La ley no dice que todos los cortos que conformen la función cinematográfica deban ser peruanos, pero sí que los cortos peruanos que se acojan al Régimen Supletorio tienen el derecho a ser exhibidos comercialmente. Y establece un procedimiento con pasos precisos: 1) El productor acude con su corto donde el exhibidor y negocia las condiciones de exhibición; dos alternativas: a) Se llega a un acuerdo, y el corto es exhibido; b) No se llega a un acuerdo, el exhibidor rechaza el corto. 2) Al ser rechazado su corto, el productor puede acudir a CONACINE para que califique a su corto como de interés cultural; dos opciones: a) CONACINE le da la calificación; b) CONACINE no se la da. 3) Si CONACINE califica al corto de interés cultural este debe ser exhibido, pero si el exhibidor se sigue negando a hacerlo, hay dos pasos siguientes: a) CONACINE cita a las partes para una conciliación; b) Si no se llega a la conciliación, CONACINE (entidad del Estado) denuncia a la exhibidora (particular) ante INDECOPI por negarse a cumplir la ley.
Se trata de todo un Régimen Supletorio, no de una mera declaración. Es supletorio porque suple a la exhibición obligatoria de la 19327, estableciendo la calificación de interés cultural, y permitiendo la negociación entre las partes, negociación no de la exhibición (que es obligatoria en el caso de los cortos calificados de interés cultural) sino de las condiciones de la misma; se entiende, en particular, de los montos económicos, pues, efectivamente, no hay nada preciso sobre el reparto del ingreso. La ley 26370 contempla la posibilidad de que los cortometrajistas no cobren nada por la exhibición de su corto, a diferencia de la 19327 que les garantizaba un ingreso.
Te equivocas cuando dices que no queda claro el procedimiento para declarar el interés cultural de los cortos. El Reglamento establece el procedimiento que reclamas. Te invito a leer los artículos 17 y 18 del Reglamento, recordándote que por obra cinematográfica se define en la ley 26370 a largos y cortos, y que el artículo 10 de la ley es el que establece que corresponde a CONACINE la calificación de los cortos que pueden acogerse al Régimen Supletorio:
Artículo 17º.- Para los efectos de lo señalado en el Artículo 10º de la Ley, el CONACINE conforma una Comisión de Trabajo que califica qué obras cinematográficas peruanas son de interés cultural, por su calidad artística y nivel técnico.
La comisión de Trabajo está integrada por:
a) El Representante del INC.
b) El Director Cinematográfico.
c) El Jefe de Área o Técnico Cinematográfico.
d) El Docente Cinematográfico.
e) Un Guionista Cinematográfico.
Los integrantes de esta Comisión son los mismos que integran el CONACINE con excepción del guionista, que es designado por el CONACINE a propuesta de su respectiva institución u organización gremial. Si alguno de los miembros de esta Comisión tiene participación en la obra que se califica, el CONACINE nombra su reemplazo dentro de su misma especialidad, siguiendo el procedimiento especificado para el guionista.
Artículo 18º.- Los fallos de las distintas comisiones e instancias que forman parte del CONACINE pueden apelarse ante la instancia máxima del órgano en un plazo no mayor de cinco (5) días de primer dictamen. Admitido el recurso, el CONACINE emite su fallo definitivo en un plazo no mayor de diez (10) días. Quedan excluidos de los alcances de este artículo los fallos de los jurados de los concursos convocados al amparo de esta Ley.
Artículo 19º.- Los miembros del CONACINE, los Jurados y las Comisiones perciben una dieta por cada sesión a las que asistan.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/11/2010 06:24:00 a. m. No hay comentarios:
No se consigna ningún año tan desastroso para la exhibición de películas peruanas como el que se acerca a su fin. La que mayor recaudación ha obtenido es Contracorriente, que venía de ganar varios premios del público en diversos festivales, pero que promedió los 40 mil espectadores, cifra muy modesta. De las otras, Octubre, con premio en Cannes apenas superó los 10 mil espectadores y los resultados de la taquilla en las demás - Paraíso, Illary, Ella, La vigilia- es catastrófico.
Quiero esbozar algunas consideraciones a partir de las interrogantes planteadas por Bedoya y las respuestas de Rafael Zalvidea, que no han tenido la resonancia que su contundencia podía suscitar.
1)Es verdad. No hay estudios de mercado previos ni tampoco investigaciones de gustos o reacciones con relación a los films peruanos. Hay quienes sugieren que debería hacerse algún estudio de mercado previo, pero tal sugerencia procedería en el caso de que se concibiera un proyecto industrial. De otra manera no tiene sentido. Porque hacer un estudio de mercado llevaría a proceder en consecuencia, es decir, hacer películas en función de las expectativas del público y eso, fuera de un marco industrial, no viene al caso. El deseo de que se logre una industria fílmica en el país es eso: un deseo, un buen deseo, si se quiere, pero nada más que eso. Porque la realidad muestra una vez más que no existen condiciones para ello. Ya no sólo la falta de un mercado solvente, sino ni siquiera de un público reducido que parezca estar dispuesto a ir a ver películas peruanas en salas de cine.
2) Por cierto, una propuesta de películas hipotéticamente puestas en función de las utilidades excluiría por completo los concursos que organiza el CONACINE, pues no creo que los jurados, tal como están conformados, acepten premiar proyectos con esos fines. En todo caso, como comenté en un texto anterior, buscarán el equilibrio entre la solidez expresiva de un guión y sus posibilidades de comunicación, que es a lo que generalmente apuntan los jurados, pues no existen orientaciones ni menos dictados (ni tampoco se podrían aceptar) de lo que es o no es premiable.
3) Ya no es cuestión de que los apoyos de los concursos del CONACINE estén bien o mal canalizados. Hay una suerte de indiferencia creciente hacia las películas locales. Eso puede provenir, en parte, de insuficiencias narrativas, de carencia de puntos de apoyo suficientemente atractivos, de propuestas poco llamativas..., pero viene especialmente, en mi opinión, de un espacio de exhibición cada vez más cerrado. Y cuando digo cada vez más cerrado aludo no tanto a la concentración de películas de las majors y similares, que ya es un dato conocido y reiterado, sino a una suerte de concentración de las disposiciones del espectador que paga una entrada (o dos) y luego el combo respectivo. Economía de selección, sin más. Para las películas peruanas, las migas. Por más thriller que quiera ser La vigilia lleva todas las de perder de antemano frente a Atracción peligrosa, por poner un ejemplo en la cartelera actual y, por cierto, mucho mejor, pero el descarte del espectador es previo.
4) Hay quienes ponen como ejemplo de relativo éxito de público La teta asustada. Sí, relativo, pero hay que tener en cuenta que ninguna película en la historia del cine peruano tuvo la resonancia mediática que logró la cinta de Claudia Llosa, debido a los premios del Festival de Berlin. Más aún, y a tenor de las impresiones que siempre trato de recoger aquí y allá de quienes van al cine, me atrevo a pensar que ese éxito relativo de taquilla no ha beneficiado a las películas posteriores. Y no porque hayan comparado en términos de calidad La teta asustada y otras que se estrenaron después, sino que dicho crudamente, he escuchado varias veces la frase "después de ver una película tan aburrida como La teta asustada no vuelvo a ver otra película peruana". No quiero convertir una impresión personal en un hecho indiscutible. Lo señalo de manera si se quiere conjetural, casi como hipótesis. No creo, en todo caso, que un alto porcentaje de quienes vieron esa película hayan reparado en los valores de estilo o en las sugerencias de la historia.
5) Buena parte del público potencial del cine peruano, y lo señala Rafael, casi no va al cine. Ve las películas en DVD o en la computadora. Ese público ni siquiera se entera de lo que se estrena. Yo suelo hacer un sondeo en mis clases cada vez que se estrena una película peruana. La mayor parte de mis alumnos no está informado de que la película se estrenó y, por cierto, casi ninguna afirma haberla visto. Muy pocos se preocupan por saber qué es lo que se estrena cada jueves. Si a eso sumamos la escasa difusión de buena parte de los estrenos locales (Paraíso e Illary ni siquiera tuvieron un cartel en los diarios) la faena se completa. Las películas se caen rápidamente sin opción del boca a boca, que seguramente tampoco funcionaría, y pasan a la segunda semana en los horarios de la 1:40 o 3 de la tarde, como para que asista aún menos gente que la que asistió en la primera semana. ¿Qué sentido tiene mantener las películas por una semana más en esos horarios?
Dejo aquí los comentarios por esta vez, que están dejando de lado muchos otros puntos significativos, pero anoto desde ya que es imperativo, como lo propuso Bedoya, un debate lo más amplio posible, a partir del cual se pueda establecer un diagnóstico más claro y preciso que se pueda tener en cuenta a la hora de hacer proyectos de ley. La suerte de las ocho películas que se estrenarían el próximo año en el circuito comercial puede arrojar un cuadro similar al de este annus horribilis.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/11/2010 05:14:00 a. m. 1 comentario:
“El sueño del celta”, la reciente novela de Mario Vargas Llosa, evoca la siniestra figura del cauchero Julio César Arana, investigado y denunciado por Roger Casement, el personaje central del libro.
Como sabemos, la historia de Arana dio origen a “El socio de Dios”, una película de Federico García Hurtado estrenada en 1986.
Menos conocida es la relación de Arana con el cine, que se remonta al año 1912, gracias a su vinculación con el camarógrafo portugués Silvino Santos (1886-1970), al que vemos en la foto que ilustra este post.
Julio César Arana, nacido en Rioja, departamento de San Martín, fue un poderoso empresario que acumuló una inmensa fortuna con la explotación del caucho en la zona oriental del país. El caucho adquirió un gran valor comercial desde 1886, cuando se patentó la fórmula para elaborar llantas inflables con ese insumo.
Arana inició su trabajo en Tarapoto, para luego establecerse en Iquitos, desde donde se proyectó, gracias a la exportación del jebe, hacia Estados Unidos y Europa. Fue pionero de la explotación del caucho en zonas inexploradas entonces: las regiones del Putumayo y del Caquetá. Aprovechando de la ausencia de actividad estatal, tanto peruana como colombiana, instaló en ese lugar un imperio indisputado a partir de la constitución de la Peruvian Amazon Rubber Company, empresa a la que incorporó capitales británicos, pero sin perder el control que le correspondía como hombre fuerte de la compañía.
A Arana y a sus capataces se les atribuyó abusos incontables y una vocación muy particular y perversa por participar en maltratos masivos a las comunidades nativas y turbios negocios de trata de esclavos. Ello ocasionó un escándalo internacional. Diversas publicaciones periodísticas peruanas pero también británicas afirmaron haber descubierto los métodos esclavistas de Arana, suscitándose la investigación de Roger Casement que narra Vargas Llosa, y la apertura del caso conocido como los "escándalos del Putumayo", que las influencias y el poder del hacendado se encargó de sepultar.
Según lo consigna la “Enciclopédia do Cinema Brasileiro”, de Fernão Ramos y Luiz Felipe Miranda (Editorial Senac, San Pablo, 2000) el camarógrafo Silvino Santos, radicado por entonces en Manaos, fue contratado en 1912 por el cónsul del Perú para fotografías a los indígenas que habitaban en los vastos territorios explotados por Arana. Allí, el fotógrafo se vinculó con Arana, que le encomendó filmar un documental destinado a limpiar su controvertida imagen.
Arana le pagó a Santos un viaje a Francia para que se entrene en los estudios de los hermanos Pathé, estudiando además la combinación química adecuada para lograr una resistencia óptima de la emulsión fotográfica al clima tropical. Luego de su estadía en Francia, Santos regresó con dos mil metros de negativo y una cámara Pathé. Aquí conoció a una peruana con la que se casó. Durante dos meses filmó fiestas, ceremonias, ritos nativos, escenas de trabajo en la extracción del caucho y se convirtió en un pionero del cine en el territorio amazónico. Pero el material filmado se perdió para siempre en el naufragio de la embarcación en la que viajaban los negativos. Sólo se salvaron algunas imágenes integradas al filme “Indios witotos do rio Putumayo”. Imágenes que se pueden apreciar en el documental ficcionado “O cineasta da selva”, de Aurélio Michiles (1997), exhibida el año pasado en Lima durante el evento “Amo Amazonía”, gracias a la curadoría de Fernando Valdivia. Hay que decir que Silvino Santos no sólo es uno de los pioneros del cine en Brasil, sino uno de sus documentalistas más constantes.
Luego de derrumbado su despiadado imperio, Arana siguió intentando lavar su imagen personal a través del cine. Convencido de que gracias a la imagen fílmica podría atraer inversiones hacia Iquitos, a la vez que difundir una versión positiva de sus negociaciones comerciales, produjo una película, “El Oriente Peruano”, proyectada en función inaugural el 21 de mayo de 1921 en el Teatro Lima de la capital y reestrenada el 27 de febrero de 1933, en un momento de incremento de las tensiones fronterizas con Colombia. “El Oriente Peruano”, en esas circunstancias, apareció como prueba irrefutable que los territorios amazónicos en disputa con Colombia habían sido desde siempre peruanos. La prensa lo proclamó así:
"... comprobareis que peruanos son los aviones que cruzan raudos y veloces por el cielo del oriente y peruanas son las naves que surcan sus ríos; peruanas son sus industrias y su floreciente comercio; peruanos son los capitales allí invertidos; peruanos son sus habitantes aborígenes" (El Comercio, 27 de febrero de 1933)
“El Oriente Peruano” fue producida por Amazonian Film Company y Julio César Arana. Dividida en 53 partes tuvo una duración aproximada de 90 minutos.
Consigno que la “Enciclopédia do Cinema Brasileiro”, de Fernão Ramos y Luiz Felipe Miranda atribuye a Silvino Santos la filmación de “El Oriente Peruano”, pero no tengo ninguna otra referencia que acredite esa información.
El diario La Prensa comentó "El Oriente Peruano":
"Se aprecia en la película, cuya duración es más o menos de hora y media, los considerables progresos que ha hecho la civilización en las rebeldes tribus de nuestra selva; y sobre todo el estado floreciente en que se encuentra la ciudad de Iquitos.
Los grandes ríos de Oriente, la enorme vegetación de la selva, las hermosas haciendas en las que trabaja la indiada de distintas tribus ya civilizadas; en fin, todo el conjunto de la película es tan interesante que cautivará al espectador más exigente. También se admira en aquella cinta cinematográfica, las originales y diversas costumbres de los indios según sus tribus, llamando extraordinariamente la atención el tipo característico del salvaje" (La Prensa, 23 de mayo de 1921)
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/09/2010 04:11:00 p. m. 2 comentarios:
No quiero ser aguafiestas ni nada por el estilo, pero me temo que esa disposición legal sobre la exhibición obligatoria del corto peruano es un saludo a la bandera y ejemplo perfecto de las obligaciones consignadas en una ley que no encuentran los modos efectivos de hacerse exigibles.
Lo primero que hay que tener en cuenta es que algunos aspectos de la ley de cine vigente resultan, a estas alturas, casi jurásicas. La ley data de 1994, cuando las proyecciones digitales eran casi ciencia ficción y cuando aún no existían los multicines. Todavía estaban los venerables y añorados cines de barrio.
Es decir, en la mente del legislador estaba la figura de la exhibición tradicional, con “canje” de rollos y tres funciones canónicas (matiné, vermouth y noche). En ese esquema, la función cinematográfica estaba compuesta por el corto (a veces dibujos animados, el corto peruano del DL. 19327 y hasta un viejo noticiario) y los trailers o avances.
En los cines de segundo y tercer turno (es decir, los que empezaban más tarde) se multiplicaban los agregados porque esperaban el canje de la película. En otras palabras, hacían tiempo mientras llegaba el motociclista con la copia.
Ese sistema se extinguió casi totalmente. El canje ahora es mínimo. Los multiplexes cuentan con una copia de cada película para cada sala en que es proyectada. Por eso, las funciones se han multiplicado y el público sale por la puerta falsa mientras la gente que está en la cola para la siguiente función pugna por entrar.
Pero supongamos que, en efecto, las salas pudiesen reemplazar por un corto los minutos dedicados a la proyección de trailers y publicidad. Y lo hiciesen por imperio de una ley de cine que proclama que las funciones están compuestas por un corto y un largo. ¿Pero, qué corto? ¿Dónde dice que debe ser peruano? ¿Un making of del próximo Harry Potter no haría las veces de un corto? ¿La proyección de un dibujo animado de Píxar –ojalá fuera de Píxar- no sería suficiente para cumplir con la ley? ¿No optarían algunos exhibidores por reponer los arqueológicos “El mundo al instante” o, tal vez, hasta el mismísimo “No-Do”, antes que pasar un corto peruano por obligación?
Precisar que el corto que conforma la función deba ser peruano supone la dación de otra norma. Y todos sabemos lo que significa eso.
Pero hay más. Digamos que el productor va con su corto para negociar con una de las grandes cadenas de exhibición. La primera demanda será la de una copia fílmica en 35 milímetros, que es el soporte en que se proyecta en las salas (sólo la cadena Cine Star pasa algunos largos con proyección multimedia), con algunas excepciones para la publicidad (sobre todo en Cineplanet) y la 3D. ¿Podrá el productor asumir el costo de la transferencia a soporte fotoquímico, sobre todo si no hay resarcimiento por la exhibición?
Digamos que el corto dura 20 minutos, tope establecido por la ley. ¿La sala aceptará reducir una de las 5 o 6 funciones diarias que tiene para pasar un corto que le va a tomar 80 minutos de proyección en un día (si fueran 4 pases), sin recibir ingresos?
Y si no hay acuerdo entre productor y exhibidor INDECOPI actúa como instancia decisoria.
-INDECOPI, pues.
Un último asunto. Dice la ley que las funciones que exhiban cortos de interés cultural y ganadores de concursos podrán ser beneficiadas con la exoneración del impuesto municipal. Daría la impresión que el monto de la exoneración va en beneficio del productor o, acaso, del exhibidor en sociedad con el productor. Nada de eso. El monto exonerado no puede ser repartido entre particulares. En caso de exoneración, la Municipalidad deja de percibir el porcentaje del impuesto y el único efecto práctico es que las entradas a las funciones exoneradas cuesten un diez por ciento menos.
Desde hace mucho tiempo la discusión sobre los asuntos legales del cine peruano se va por la tangente. Se generan entusiasmos y debates por asuntos adjetivos o imposibles. Lo central es demandar del Estado el cumplimiento de la ley que existe (y hay procedimientos legales para hacerlo) y juntar fuerzas para potenciarla, mejorarla, actualizarla, logrando que los cortos tengan canales fijos de exhibición, incluso en los multiplexes. No es imposible imaginar, por ejemplo, a los cineastas proponiendo fórmulas de apoyo o beneficios estatales al equipamiento para la proyección digital de las salas de cine a cambio de una presencia permanente del cine peruano.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/09/2010 07:31:00 a. m. 17 comentarios:
La que sigue es una comunicación enviada por Emilio Bustamante al colectivo Cinemaperú. La reproducimos aquí dado su interés:
Quisiera recordar que sí existe un régimen establecido por la Ley 26370 que permitiría la exhibición de cortometrajes peruanos en las salas comerciales. Como ya se ha recordado, la Ley señala en su artículo 1, inciso r), que la función cinematográfica (exhibición pública y comercial de obras cinematográficas) consta de un largometraje y un cortometraje. Es verdad que el cortometraje puede ser extranjero, pero también puede ser nacional.
Es más, el cortometraje nacional goza del derecho de exhibición comercial según la Ley 26370, que en su artículo 25, primer párrafo, señala:
Artículo 25.- Las obras cinematográficas peruanas gozan del derecho de distribución, programación, estreno y exhibición comercial, en las salas de exhibición pública de todo el país, mediante cualquier medio o sistema, en igualdad de condiciones con las obras cinematográficas extranjeras que deseen ser exhibidas en el país.
Como se ve, el artículo no dice que solamente los largometrajes gozan de ese derecho, sino las obras cinematográficas peruanas. La definición de obra cinematográfica se halla en el artículo 1, inciso a):
Y la definición de cortometraje está en el artículo 1, inciso c):
En el artículo 3 se encuentran los requisitos necesarios para que una obra cinematográfica (corto o largo) sea considerada peruana; pero lo que quisiera que quede claro es que el cortometraje peruano, en cuanto obra cinematográfica, tiene derecho de exhibición comercial según la ley vigente.
Es más, la duración otorgada al cortometraje en la definición que de él hace la Ley (20 minutos) podría parecer caprichosa si no estuviera destinada a que, efectivamente, los cortos calcen en un programa compartido con un largo, es decir, en la función cinematográfica tal como la define la misma Ley. El espíritu de la Ley, pues, apuntaría a que cortos peruanos formasen parte efectiva de la función cinematográfica.
Ahora bien, un productor de cortometraje peruano puede acudir con su obra a un exhibidor y negociar las condiciones de su exhibición dentro de la función cinematográfica. En caso de no llegar a un acuerdo, el productor tiene la posibilidad de acogerse al Régimen Supletorio creado por la misma Ley 26370 en sus artículos 26, 27 y 10. ¿Qué dicen estos artículos? Veamos:
Artículo 26.- La Distribución y Exhibición de Obras Cinematográficas Peruanas que esta ley crea, es una medida de apoyo exclusivamente cultural y artística para las obras cinematográficas peruanas que el CONACINE considere merecedoras de este apoyo, en función de su calidad artística y su nivel técnico y cuya exhibición no haya podido establecerse contractualmente entre productores y exhibidores cinematográficos.
Artículo 27.- En el caso de las obras cinematográficas acogidas al Régimen Supletorio de Distribución y Exhibición de obras cinematográficas peruanas, y para los efectos del derecho establecido en el artículo 25 de esta ley, las partes en controversia se someten en primera instancia a una conciliación ante el CONACINE. Si el desacuerdo subsiste, el CONACINE presenta la denuncia al INDECOPI para que resuelva conforme a ley.
Artículo 10.- El CONACINE califica qué obras cinematográficas peruanas pueden acogerse al Régimen Supletorio creado en esta ley, de acuerdo a los criterios señalados en el artículo 26 y mediante sus comisiones de trabajo.
Una vez más, reparemos en que la Ley dice “Obras Cinematográficas Peruanas”, no dice solamente largos, de modo que los cortos pueden acogerse también al Régimen Supletorio.
Para acogerse al Régimen Supletorio es necesario acreditar que CONACINE ha otorgado al corto (obra cinematográfica) una calificación de ser de interés cultural. El artículo 17 del Reglamento de la Ley especifica que CONACINE califica mediante una Comisión de Trabajo qué obras cinematográficas peruanas son de interés cultural. El artículo establece quiénes integran esta Comisión de Trabajo. Algo importante: no dice que se limite la calificación de obra de interés cultural a los ganadoras de los concursos; pude haber cortos perdedores en los concursos que, sin embargo, sean considerados de interés cultural; puede haber también cortos que soliciten esta calificación fuera de los concursos.
Es así que, si las partes no llegan a un acuerdo, el productor del cortometraje (obra cinematográfica) declarado de interés cultural puede solicitar a CONACINE que se cite a la exhibidora para una reunión de conciliación a fin de que el corto sea exhibido, y si el desacuerdo persiste, CONACINE deberá presentar denuncia ante INDECOPI, pues, recordemos, la Ley establece que las obras cinematográficas peruanas (largos y cortos) gozan del derecho de exhibición comercial. El artículo 44 del Reglamento ratifica lo dicho:
Artículo 44.- En caso de producirse un desacuerdo entre productores y exhibidores, referidos a la exhibición de obras cinematográficas peruanas en las salas de exhibición pública comercial, la empresa productora interesada podrá solicitar acogerse al Régimen de Distribución y Exhibición de Obras Cinematográficas Peruanas creado por la Ley. Para tal efecto debe acreditar que su obra cuenta con la calificación de Interés Cultural señalada en el Artículo 17° de este Reglamento.
En la disposición complementaria primera del Reglamento, se precisa en el primer párrafo que:
El CONACINE gestiona de oficio ante el Instituto Nacional de Cultura, al amparo de lo dispuesto en el Artículo 54° del Decreto Legislativo N° 776, la exoneración del impuesto a los espectáculos públicos no deportivos en las funciones públicas comerciales donde se exhiban las obras cinematográficas peruanas que hayan sido calificadas de interés cultural, según lo señalado en el Artículo 17° del reglamento; así como las obras de cortometrajes ganadoras de los premiso nacionales a que se refiere el Artículo 20° de la Ley.
Es decir, el Reglamento contempla que, además de las obras cinematográficas peruanas (largos y cortos) que hayan sido calificadas de interés cultural, se exhiban comercialmente los cortometrajes ganadores en los concursos. Se indica, además, que CONACINE hará las gestiones necesarias para la exoneración del impuesto en las funciones donde esas obras (largos y cortos) se exhiban.
En el segundo párrafo del mismo artículo se precisa que la exhibición de obras de interés cultural y cortometrajes ganadores exoneradas de impuesto se sujeta a los términos del contrato entre las partes (productores y exhibidores) y se fija un límite para la duración de exhibición de cortos: un máximo de dos semanas.
En síntesis: La Ley sí contempla el derecho la exhibición de cortometrajes peruanos en salas comerciales como parte de la función cinematográfica. Es más, sienta las bases para la creación de mecanismos que permitan a los cortometrajes ganadores de concursos y a los considerados de interés cultural ser exhibidos aun en caso de que no se llegue a un acuerdo con los exhibidores.
Que estas disposiciones se pongan en práctica depende fundamentalmente de los mismos cortometrajistas y de CONACINE. Cualquier nueva Ley de Cine que se promulgue deberá evitar que este derecho se recorte y procurar, si es posible, que se amplíe.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/08/2010 07:53:00 a. m. 6 comentarios:
Este lunes 8 de Noviembre, pasa My Winnipeg, de Guy Maddin (Canadá. 2007, 80’).
La nota de prensa cita a Maddin: “El documental tiene bordes muy elásticos, todo el mundo entiende que no hay algo así como un documental completamente ‘honesto’. Todo depende del punto de vista, así que este solo es otro punto de vista. Me di cuenta de que no podía separar mi hogar, mi familia, mi pueblo natal; estaban inextricablemente enmarañados. Para mostrar mi Winnipeg, tenía que mostrar un híbrido”.
Lugar: Cineclub de la Universidad Peruana Cayetano Heredia. Casa Honorio Delgado: Av. Armendáriz 445. Miraflores. Entrada libre.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/06/2010 10:21:00 a. m. No hay comentarios:
Hay grandes películas sobre los múltiples y cambiantes estados del amor, de la exaltación a la decepción. Allí están “La aurora”, de Murnau; “L’Atalante”, de Vigo; “El séptimo cielo”, de Borzage; “Love Affair”, de McCarey; “Vértigo” y “Notorious”, de Hitchcock; “Gertrud”, de Dreyer; “Esplendor en la hierba”, de Kazan; “La mujer de al lado”, de Truffaut. “Con ánimo de amar” (In The Mood For Love, 2000), de Wong Kar-Wai, es una de ellas.
Tiene sólo dos personajes principales, y, desde el punto de vista narrativo, es tan escueta y concentrada como un filme de cámara. Habla de amor, ya lo dijimos, pero de un amor que, para la pareja protagonista, no debió ocurrir, ni debió ser, ni debió surgir. Es decir, se reprime en palabra y acto procurando que la memoria lo extinga. Maggie Cheung y Tony Leung son vecinos, se atraen y descubren que sus respectivos cónyuges mantienen relaciones amorosas paralelas. Unidos en torno a esa revelación, crean un vínculo particular.
Todo está marcado por la melancolía, y las imágenes, ritmos visuales, ambientes, entornos sonoros, están divididas entre el lamento por lo que no va podrá ser y la celebración por lo que está allí, al frente, aquí y ahora, encarnado en la sensualidad y las sedosas texturas de los vestidos de Maggie Cheung o en las volutas del humo del cigarrillo que fuma Tony Leung. Con ánimo de amar habla de una pasión actual y quemante, pero la contempla desde un mirador lejano, entre las ruinas de lo que dejó.
Todo es como un extenso ritual de repeticiones, que rozan lo abstracto, lo iterativo. Se vuelve sobre los mismos gestos, los mismos movimientos, las mismas melodías, los mismos susurros. La idea del desarrollo narrativo se liga a un sentido del transcurso circular, a un ritornelo, a una modulación permanente de lo mismo. Es un ritual incantatorio, casi hipnótico. Nada avanza de modo directo y vectorial aquí, porque nada es asertivo; domina la irresolución de los hechos imprecisos y abiertos. La idea del amor o de la pasión nunca se consuma; sólo da vueltas sobre sí misma, como el ensayo mil veces recomenzado de una puesta en escena que no llegará a representarse.
Wong Kar-Wai filma la intimidad de dos personajes que se aman por procuración, actúan el deseo de otros y ensayan gestos ajenos para reprimir o desplazar los propios. Y eso los conmueve hasta un llanto ajeno a la obscenidad y la impudicia. Llanto acallado por los ruidos del entorno o por la lluvia. Los personajes están sobrepasados por un mundo de murmullos, reflejos, ventanas, pasillos, puertas, muros de separación, imposibilidades físicas que impiden la expresión de los sentimientos. La pareja se encuentra en la casa donde alquilan habitaciones. La cámara delimita los espacios: corredores, ambientes estrechos, conversaciones que se filtran, personajes que se cruzan. Maggie Cheung se define por su porte; Tony Leung por su figura cabizbaja. Están solos pero son prisioneros de un espacio bullente: la banda sonora registra un murmullo constante. Cada encuentro o cruce de la pareja entre sí o de uno de ellos con el resto de los personajes, está mostrado con un desenfoque. La definición de la imagen se parte en dos: un área clara y la otra difusa. Marca de una separación esencial y un destino irresuelto.
La cámara lenta no sólo dilata el ritmo y apunta la ritualidad de las acciones. También las interioriza. Los recorridos desacelerados de Maggie Cheung, con la música de cuerdas de Michel Galasso, marcan los aires de un trance narcotizado, similares a los modos de andar de otros personajes magnetizados por el amor, como el James Stewart de “Vértigo”, o la Natalie Wood de “Esplendor en la hierba”. El humo del cigarro de Tony Leung sólo es una variación en espiral de ese mismo trance.
¿Qué más hay en la imagen? Relojes, espejos, paredes que la cámara atraviesa pero que los personajes apenas si pueden franquear. Es decir, marcos, topes, límites, objetos que señalan fronteras o que devuelven la imagen ensimismada de los gestos de impotencia de esa pareja. Destino que es típico del melodrama. Después de todo, “Con ánimo de amar” tiene lo esencial de él: destinos contrariados; encuentros furtivos de amor; el peso de las convenciones sociales oponiéndose al deseo; la teatralización de la ruptura de los amantes; una música de fondo que comenta, acompaña, amplifica, contrasta y matiza el drama, y un secreto guardado para siempre entre las ruinas.
Publicado por Páginas del diario de Satán en 11/05/2010 08:08:00 a. m. No hay comentarios:

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