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AbschlussberichtArbeit20 - PDF Archive
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Eine Untersuchung zu urheberrechtlicher Erwerbsarbeit in fünf
in Zusammenarbeit mit iRights.info – Urheberrecht in der digitalen Welt
durchgeführt vom 1.10.2007 bis 31.8.2009
Renate Zirkelbach, Sekretariat Prof. Coy
Nicolai Puhlmann, Forschungsstelle HU
Beate Schönlein, Forschungsstelle HU
Das diesem Bericht zugrundeliegende Vorhaben wurde mit Mitteln des
Bundesministeriums für Bildung und Forschung unter dem Förderkennzeichen 16|1570
gefördert. Die Verantwortung für den Inhalt dieser Veröffentlichung liegt bei den Autoren.
Die Ergebnisse der Untersuchung werden auf der Website von iRights veröffentlicht:
http://www.irights.info/index.php?id=96
2009 © bei den Autoren
lizenziert unter der Creative Commons Namensnennung-Keine Bearbeitung Lizenz 3.0
Arbeit 2.0 – Urheberrecht und kreatives Schaffen in der digitalen Welt
Die Untersuchung steht im inhaltlichen und organisatorischen Zusammenhang mit:
mikro e.V. und
Hartware MedienKunstVerein Dortmund (HMKV), Künstlerische Leitung: Dr. Inke Arns
in Zusammenarbei mit Institut für Informatik der Humboldt-Universität zu Berlin und
19. Juli bis zum 19. Oktober 2008
gefördert durch: Kulturstiftung des Bundes, Kunststiftung NRW, Der Ministerpräsident des
Landes Nordrhein-Westfalen, Kulturbüro Stadt Dortmund, dortmund-project, NRW
Kultursekretariat Wuppertal, Kulturwerk der VG-BILD-KUNST GmbH, Bonn, HansBöckler-Stiftung und ver.di
http://www.hmkv.de/dyn/d_programm_publikationen/detail.php?nr=3400&amp;rubric=publik
http://www.irights.info/index.php?id=671
Zusammenfassung............................................................................................................................10
Die digitale Welt............................................................................................................................10
Kreativarbeit..................................................................................................................................12
Urheberrecht..................................................................................................................................14
Branchenportrait Film.....................................................................................................................16
Einleitung.......................................................................................................................................16
Digitalisierung im Filmsektor........................................................................................................16
Filmfinanzierung............................................................................................................................19
Filmpolitik in Deutschland............................................................................................................21
Filmverwertung..............................................................................................................................24
Filmwerk und Filmurheber ...........................................................................................................28
Urheberrechtliche Regelungen bei Kreativschaffenden im Filmsektor am Beispiel von
Regisseuren....................................................................................................................................29
Berufsbild Regisseur ................................................................................................................29
Urheberrechtsschutz und Verträge für Regisseure ...................................................................30
Vergütung von Regisseuren.......................................................................................................31
Interessenverbände für Regisseure ...........................................................................................32
Drehbuchautoren............................................................................................................................32
Berufsbild Drehbuchautor / Urheber vorangegangener Werke.................................................32
Urheberrechtsschutz und Verträge für Drehbuchautoren..........................................................34
Vergütung von Drehbuchautoren..............................................................................................35
Problembereich: „Unbekannte Nutzungsarten“.............................................................................36
Urhebervertragsrecht / angemessene Vergütung ...........................................................................37
Fazit...............................................................................................................................................39
Literatur.........................................................................................................................................40
Branchenportrait Musikwirtschaft.................................................................................................43
Überblick und Abgrenzung............................................................................................................43
Was ist Musikwirtschaft?...............................................................................................................45
Wertschöpfung...............................................................................................................................50
Rechtliche Grundlagen..............................................................................................................53
Verwertung von Kompositionen und Liedtexten......................................................................55
Verwertung von Tonaufnahmen................................................................................................57
Die Krise der Tonträgerhersteller.........................................................................................61
Live-Konzerte, Merchandising und Werbung...........................................................................62
Aktuelle Probleme in Deutschland.......................................................................................63
Musikspiele...............................................................................................................................63
Zweitverwertung: GEMA, GVL &amp; ZPÜ.......................................................................................64
Die GEMA................................................................................................................................64
Aktuelle Probleme................................................................................................................72
Die GVL....................................................................................................................................73
Die wirtschaftliche Situation der GVL.................................................................................75
Die ZPÜ....................................................................................................................................77
Konjunkturfaktoren der Musikwirtschaft......................................................................................78
Die Konjunkturphase der Tonträgerbranche von 1982 bis 2012..............................................80
Vielfältige Einflussfaktoren......................................................................................................84
Neue Formate für neuen Absatz................................................................................................86
Strukturwandel in der Musikwirtschaft.........................................................................................87
Verändertes Mediennutzungsverhalten.....................................................................................89
Selbstvermarktung von Musikern.............................................................................................92
Fazit...............................................................................................................................................94
Literatur.........................................................................................................................................95
Branchenportrait Games...............................................................................................................103
Vorbemerkung: Zahlen zur Branche............................................................................................107
Geschichte: Die Plattformen........................................................................................................109
Spielhallengeräte................................................................................................................110
Konsolen.............................................................................................................................110
Heimcomputer....................................................................................................................110
Internet................................................................................................................................111
Browser-Games..................................................................................................................112
Cloud-Gaming....................................................................................................................113
Mobiltelefone.....................................................................................................................114
Medienverbund und Lizenzierung..........................................................................................115
Games und Krieg................................................................................................................115
Games und Film.................................................................................................................119
Games und Musik...............................................................................................................124
Der Konsumentenmarkt...............................................................................................................127
Der Konsumentenmarkt in Deutschland.................................................................................129
Der Produzentenmarkt.................................................................................................................131
Der Produzentenmarkt in Deutschland...................................................................................132
Entwicklungsstudios...............................................................................................................133
Publisher..................................................................................................................................136
Der Arbeitsmarkt.........................................................................................................................138
Öffentliche Förderung..................................................................................................................142
Europa.....................................................................................................................................144
Deutschland.............................................................................................................................145
Bundesländer......................................................................................................................148
Sachsen/Thüringen/Sachsen-Anhalt..............................................................................148
Berlin und Brandenburg................................................................................................151
Hamburg........................................................................................................................156
Bayern............................................................................................................................156
Baden-Württemberg......................................................................................................157
Hessen............................................................................................................................158
Niedersachsen/Bremen..................................................................................................158
Nordrhein-Westfalen......................................................................................................159
Private Finanzierung...............................................................................................................161
Investoren...........................................................................................................................162
Fonds..................................................................................................................................164
Banken und Versicherungen...............................................................................................168
Nutzergenerierte Inhalte...............................................................................................................171
Modding..................................................................................................................................173
Das Recht.....................................................................................................................................182
Urheberrecht............................................................................................................................183
Fazit.............................................................................................................................................187
Literatur.......................................................................................................................................192
Branchenportrait kreative Internetwirtschaft.............................................................................197
Einleitung.....................................................................................................................................197
Wie alles begann – ein wenig Geschichte ...................................................................................197
Arbeitsbereiche............................................................................................................................199
Neue Arbeitsformen ....................................................................................................................199
Die Rückkehr der Festanstellung (wenn sie denn je weg war)....................................................200
Nutzungsrechte bei Software.......................................................................................................201
Nutzungsrechte bei Webdesign....................................................................................................202
Die Player: Unternehmen, Verbände, Interessenvertretungen.....................................................202
Literatur.......................................................................................................................................203
Branchenportrait Presse................................................................................................................205
Einleitung.....................................................................................................................................205
Das journalistische Presseverlagswesen in Deutschland.............................................................207
Tageszeitungen........................................................................................................................208
Zeitschriften............................................................................................................................209
Kundenzeitschriften................................................................................................................211
Die Arbeits- und Einkommenssituation der JournalistInnen in Deutschland..............................212
Wer ist JournalistIn?................................................................................................................212
Berufsbilder............................................................................................................................213
Angestellte Journalisten..........................................................................................................218
Tageszeitungen...................................................................................................................218
Gehälter.........................................................................................................................218
Urheberrechte................................................................................................................220
Zeitschriften........................................................................................................................222
Gehälter.........................................................................................................................223
Urheberrechte................................................................................................................224
Arbeitnehmerähnliche freie Journalisten und Journalistinnen an Tageszeitungen.................227
Tarifvertrag.........................................................................................................................227
Definition............................................................................................................................227
Einkünfte............................................................................................................................228
Urheberrecht.......................................................................................................................229
Freiberufliche Journalisten......................................................................................................230
Künstlersozialkasse............................................................................................................231
Studie „Freie Journalisten in Deutschland“........................................................................232
Weischenberg-Studie..........................................................................................................234
Untersuchung der European Federation of Journalists.......................................................234
Umfrage des Deutschen Journalistenverbands...................................................................235
Diskussion..........................................................................................................................235
Vertragssituation.................................................................................................................236
Urhebervertragsrecht / „angemessene Vergütung“........................................................236
AGB / Total Buyout.......................................................................................................238
Struktur der Einkünfte........................................................................................................239
Institutionalisierung.....................................................................................................................240
Verbände der JournalistInnen..................................................................................................240
Deutsche Journalistinnen- und Journalistenunion (dju).....................................................241
Deutscher Journalistenverband (DJV)................................................................................242
Deutscher Fachjournalistenverband...................................................................................243
Freischreiber.......................................................................................................................245
Verbände der Verlage..............................................................................................................248
Bundesverband Deutscher Zeitungsverleger e. V. (BDZV)...............................................248
Verband Deutscher Zeitschriftenverleger (VDZ)...............................................................249
Bundesverband Deutscher Anzeigenblätter (BVDA)........................................................250
Deutsche Fachpresse..........................................................................................................250
Verwertungsgesellschaft Wort.................................................................................................251
Schranken des Urheberrechts als Begründung für Verwertungsgesellschaften.................251
Kurze Geschichte der Verwertungsgesellschaften.............................................................252
Die VG Wort.......................................................................................................................252
Die Stellung der VGs ........................................................................................................253
Geräte- und Leermedienabgabe..........................................................................................255
DRM und Journalismus.................................................................................................256
Abgabe auf PCs..................................................................................................................256
Soziale Sicherungssysteme..........................................................................................................256
Künstlersozialkasse.................................................................................................................256
Finanzierung.......................................................................................................................257
Funktionsweise...................................................................................................................258
Angriffe..............................................................................................................................258
Zukunft...............................................................................................................................259
Versorgungswerk der Presse (Presseversorgung)....................................................................260
Die finanzielle Situation des Versorgungswerks................................................................262
Fazit.............................................................................................................................................263
Literatur.......................................................................................................................................265
Vertragsrecht, Urheberrecht und kreative Arbeit ......................................................................272
Einleitung ....................................................................................................................................272
Schutz freischaffender Kreativer durch das Vertragsrecht...........................................................273
Überblick: Vertragsfreiheit und ihre Grenzen.........................................................................273
Der Grundsatz: Verträge sind einzuhalten..............................................................................273
Die Ausnahme: Schutz des Schwächeren durch Vertragsrecht...............................................274
Schutz von Kreativen durch das allgemeine Vertragsrecht: Das Recht über allgemeine
Geschäftsbedingungen (AGB-Recht).....................................................................................274
Vertragsrechtlicher Schutz aus dem Urheberrecht..................................................................275
Schutz freischaffender Kreativer durch das Urhebervertragsrecht..............................................275
Einführung: Gesetzlich angeordneter Selbstschutz der Urheber – Paternalismus oder das
eigentliche Urheberrecht?.......................................................................................................275
Interessenkonflikte im Urheberrecht.......................................................................................275
Achtung – Urheber und Verwerter haben nicht die gleichen Interessen!................................276
Das Urhebervertragsrecht als eigentliches Urheberrecht?!.....................................................276
Das Schöpferprinzip................................................................................................................277
Kein „work-made-for-hire“.....................................................................................................277
Bindung des Urheberrechts an den Urheber...........................................................................277
Ausverkauf durch Übertragung von exklusiven Nutzungsrechten.........................................278
Einschränkungen der Vertragsfreiheit durch das Urheberrecht..............................................278
Das Urhebervertragsrecht – Schutzrecht des Urhebers...........................................................278
Lizenzverträge und AGB-Recht..................................................................................................279
Freiwild oder Artenschutz: Schutz des Urhebers vor Ausbeutung in AGB?..........................279
Was sind AGB im rechtlichen Sinne?.....................................................................................279
Einbeziehung von AGB..........................................................................................................280
Wer unternehmerisch tätig ist, muss besser aufpassen!..........................................................280
Grundregeln im Umgang mit Allgemeinen Geschäftsbedingungen.......................................281
Inhaltskontrolle von Allgemeinen Geschäftsbedingungen.....................................................282
Das Transparenzgebot.............................................................................................................283
„Unzulässige Benachteiligung“ des Urhebers durch zu weitreichende Lizenzklauseln und
Buy-out-Verträge?...................................................................................................................285
Die Juristen streiten sich.........................................................................................................286
Änderungen angesichts des neuen Urhebervertragsrechts aus 2002?.....................................286
Trotzdem: AGB-Recht setzt Grenzen.....................................................................................287
Alternative Ansätze der Rechtswissenschaft..........................................................................288
Ein Meilenstein? LG Berlin entscheidet nach Klage des DJV zugunsten freier Journalisten
gegen die AGB von Springer..................................................................................................288
Fazit aus der Entscheidung.....................................................................................................290
Was bleibt: Schutz durch das Urhebervertragsrecht...............................................................290
Schlussbemerkung..................................................................................................................291
Der Anspruch auf eine angemessene Vergütung: Die Urheber müssen ihr Geld kriegen! – vom
Verwerter.........................................................................................................................................292
Was ist dabei herausgekommen?.................................................................................................293
Der Anspruch auf angemessene Vergütung.................................................................................293
Aber was ist eine angemessene Vergütung?................................................................................294
Die Rechnung ohne den Wirt gemacht........................................................................................295
Der Kampf der Literaturübersetzer für eine angemessene Vergütung.........................................295
Auch ansonsten ist nichts in Sicht!..............................................................................................296
Wie erklärt sich das?....................................................................................................................296
Zweite Möglichkeit: Musterklagen .............................................................................................297
Wie definiert sich die angemessene Vergütung, wenn keine gemeinsamen Vergütungsregeln
bestehen?......................................................................................................................................297
Einzelentscheidungen Mangelware.............................................................................................298
Was bleibt: Beurteilung im Einzelfall .........................................................................................298
Relevanter Zeitpunkt ...................................................................................................................299
Bezugspunkt.................................................................................................................................299
Einzubeziehende Begleitumstände..............................................................................................299
Hinweise aus der Rechtsprechung zu angemessenen Lizenzgebühren.......................................299
Sonderfall Tarifvertrag.................................................................................................................300
Gegen wen richtet sich der Anspruch auf angemessene Vergütung?..........................................301
Unabdingbarkeit und Sonderregelung für Open Content und Open Source...............................302
Fazit ............................................................................................................................................302
Hinweis auf weitere Informationsquellen über die angemessene Vergütung in verschiedenen
Berufsgruppen..............................................................................................................................303
Rechteübertragung für noch unbekannten Nutzungsarten: Total-buy-out für alle Zeiten? ..304
Was bisher galt: Übertragung von Rechten für unbekannte Nutzungsarten unmöglich..............304
Effekt: Opt-In...............................................................................................................................304
Neuregelung durch den „Zweiten Korb“.....................................................................................306
Wortlaut........................................................................................................................................306
Der Effekt: Umkehr des alten Rechts in eine Opt-out-Option für die Urheber...........................307
Nachteil 1: Mangelnde Kenntnis.................................................................................................308
Nachteil 2: Erlöschen des Widerrufsrechts..................................................................................308
Nachteil 3: Ungleiches Kräfteverhältnis......................................................................................309
Vorteil (?): Vergütungsanspruch..................................................................................................310
Vorteil: Schriftformerfordernis....................................................................................................310
Weiterer Unsicherheitsfaktor: Definition der neuen Nutzungsart................................................311
Folgen bei Missachtung wenig abschreckend..............................................................................311
Konkret: Wann liegt eine „neue Nutzungsart“ vor?....................................................................313
Ungeklärt: Verhältnis zum Zweckübertragungsgrundsatz...........................................................315
Spezialfall Altwerke....................................................................................................................317
Rechteentzug bei den Urhebern und Rechtegewähr für die Verwerter........................................317
Kompensation: Widerspruchsmöglichkeit und Anspruch auf gesonderte angemessene Vergütung
.....................................................................................................................................................318
Keine Informationspflicht............................................................................................................319
Für welche Altverträge gilt die „Übergangsregel“?.....................................................................319
Wesentliche Frage: Exklusivität der anheimgefallenen Nutzungsrechte?...................................319
Anspruch auf weitere angemessene Vergütung ..........................................................................320
Fazit und Schlussbemerkung.......................................................................................................320
Literatur.......................................................................................................................................323
Index................................................................................................................................................327
Die Untersuchung „Arbeit 2.0“ dreht sich um die zentrale Ressource der Wissensgesellschaft, um
Kreativität. So ungreifbar, sich jeder Definition entziehend, ist diese flüchtige Qualität der Ursprung
aller urheberrechtlichen Werke, aller Kulturgüter. Da diese zugleich Wirtschaftsgüter sind, setzt
Kreativität auch die Wertschöpfungsketten in Gang, auf denen die aktuelle Phase der
Marktwirtschaft beruht, die laut vorherrschendem politischem Diskurs von der Kultur- und
Kreativwirtschaft gekennzeichnet ist.
Analyse und Programm des Übergangs vom klassischen Industriezeitalter zu den vor allem auf
Freizeit und Unterhaltung ausgerichteten Creative Industries haben sich vom Ursprungsland
England in ganz Europa verbreitet. Nach einer inzwischen kanonisch gewordenen Definition aus
dem Jahr 1998 sind Creative Industries „those industries which have their origin in individual
creativity, skill and talent and which have a potential for wealth and job creation through the
generation and exploitation of intellectual property.“1 Üblicherweise richtet sich das
wirtschaftspolitische Augenmerk auf den zweiten Teil der Definition, auf die industrielle
Verwertung von Kulturgütern.
Im Europäischen Jahr der Kreativität und Innovation legt Arbeit 2.0 zum ersten Mal eine
umfassende Darstellung der Arbeitsproblematik in der Kultur- und Kreativwirtschaft im
Digitalzeitalter vor. Den Kern der Untersuchung bilden die Portraits von fünf Schlüsselbranchen:
die drei Branchen mit dem größten Marktvolumen: Film, Musik und Games, die neben dem
Buchmarkt älteste Branche: Presse, sowie die jüngste: die kreative Internetwirtschaft. Dabei wird
die Spezifik der jeweiligen Brache ebenso herausgestellt wie ihre Gemeinsamkeiten. Populäre
Vorstellungen über die zugrunde liegenden Dynamiken werden überprüft. Wie verhält es sich mit
der Freiheit durch Disintermediation, die das Internet versprach? Sind es tatsächlich die
Tauschbörsennutzer, die Geschäftsmodelle im Online-Bereich unmöglich machen? Ist die Strategie
der Arbeitsagenturen zielführend, die ihren Klienten routinemäßige zur Selbständigkeit raten?
Das Urheberrecht ist, wie der Name nahelegt, das zentrale Instrument zur Sicherung der Interessen
von Urhebern. In den vergangenen Jahren hat es hier große Reformen gegeben, die einerseits das
Urheberrecht an die neuen Bedingungen des digitalen Zeitalters anpassen und andererseits die
strukturell schwache Position der Urheber stärken sollten. Die urheberrechtlichen Regelungen im
Zusammenspiel mit anderen Rechtsgebieten, vor allem dem Vertragsrecht, sind von wesentlicher
Bedeutung für alle fünf untersuchten Branchen. Sie werden daher in eigenen Texten behandelt.
Auch hier werden verbreitete Vorstellungen und die Intentionen des Gesetzgebers bei den jüngsten
Novellierungen an der Urheberrechtswirklichkeit überprüft – mit ernüchternden Ergebnissen.
Die digitale Revolution verändert unsere Kultur grundlegend. Der kreative Prozess, die
Arbeitsbedingungen, die Produktion, Vermarktung, Distribution, Rezeption und Weiternutzung von
Kulturprodukten – kein Aspekt bleibt davon unberührt.
Seit Horkheimer und Adornos Analyse aus den 1940er Jahren wissen wir, das Kultur
industrieförmig organisiert ist. Mit „Kulturindustrie“ benannten sie eine arbeitsteilige
Creative Industries Mapping Document prepared for the DCMS Creative Industries Task Force, 1998,
http://www.culture.gov.uk/Reference_library/Publications/archive_1998/Creative_Industries_Mapping_Document_
1998.htm
Fließbandproduktion von Filmen, Musik und Zeitschriften. Der beschriebene
Konzentrationsprozess charakterisiert bis heute alle Medienmärkte. Ob in Musik, Film oder Presse,
die nationalen wie globalen Märkte werden von einer kleinen Zahl großer Konzerne dominiert.
Aber auch in der jungen Games-Branche sind es drei Konsolenhersteller und wenige Hardwareunabhängige Spieleverlage, die die globalen Wertschöpfungsketten kontrollieren. Doch auch der
Satz vom Ursprung aller Kultur in individueller Kreativität gilt weiterhin. Kultur wird zu einem
maßgeblich Teil handwerklich von Selbständigen und Kleinstunternehmen produziert. Neben den „
Majors“ gibt es die „Indies“, wie sie in der Musikindustrie heißen. Die digitale Revolution, der
vernetzte Computer, bietet hier neue Chancen für einen unaufhörlichen Strom von Innovationen in
Kultur, Wirtschaft aber auch in Medientechnologie.
Die Struktur einer Branche ergibt sich aus den jeweiligen kreativen Produktionsprozessen. Auf der
einen Seite der Skala stehen die bildenden Künstler, Schriftsteller und Journalisten. Sie arbeiten in
aller Regel allein und bieten ihre Werke auf dem Markt an, die bildende Künstlerin über eine
Galerie oder den Ausstellungssektor, der Schriftsteller und Journalist an einen Verlag. Diese
Vermittler bringen die Werke zum Publikum, zu den Kunstsammlern und Lesern.
Schon in der Musikindustrie ist der kreative Prozess deutlich arbeitsteiliger. Zwar gibt es hier die
Möglichkeit, den gesamten Ablauf aus einer Hand zu organisieren. Eine Singer-Songwriterin kann
von Komposition und Textdichten über Einspielen und Aufführen bis zum Verkauf der selbst
aufgenommenen CDs bei den eigenen Konzerten alles selbst machen. In aller Regel sind jedoch
eine ganze Reihe spezialisierter Gewerbe beteiligt. Bands spielen Stücke, die Komponisten und
Texter geschaffen haben. Studiotechniker versorgen Aufnahme und Postproduktion. Plattenfirmen
lassen CDs pressen, bewerben sie und bringen sind national und international in den Handel. Die
Labels und insbesondere die vier weltweiten Majors haben dabei eine Schlüsselposition inne.
Auch die kreative Internetwirtschaft ist grundsätzlich arbeitsteilig organisiert. Programmierer und
Grafiker arbeiten hier in der Regel in oder mit Agenturen zusammen. Die Branche hat eine
Sonderrolle neben den anderen vier untersuchten Industrien, da sie sich mit ihren Leistungen nicht
an einen Markt privater Verbraucher richtet, sondern an Unternehmenskunden.
Am ausgeprägtesten ist die Arbeitsteiligkeit bei den komplexen multimedialen Werken Film und
Game. Auch hier ist es denkbar, dass einzelne Kreative Werke schaffen, z.B. einen Dokumentarfilm
aus historischem Bildmaterial oder ein Browser-Game. Doch in aller Regel findet die Arbeit in
Unternehmen statt, die die Kreativität einer Vielzahl von Spezialisten organisieren. In beiden
Branchen findet sich ferner eine Aufgabenteilung zwischen kreativem und wirtschaftlichem
Prozess. Im Film steht der Regisseur mit seinem künstlerisch-technischen Stab dem Produzenten
gegenüber, dessen Beitrag in der Organisierung der Finanzierung und Verwertung besteht. Bei
Video- und Computerspielen ist es hier der Game-Designer mit seinem in einem handwerklichen
Studiosystem organisierten künstlerisch-technischen Stab, dort der Spieleverlag, der die
Finanzierungsleistung erbringt und die Vermarktung und das Lizenzgeschäft versorgt.
Durch die digitale Revolution werden die historisch entstandenen Verhältnisse in Frage gestellt. Die
Wertschöpfungsketten beginnen, sich neu zu strukturieren. Drei der hier untersuchten Branchen
blicken auf eine mehr als hundert Jahre lange Geschichte als analoge Medien zurück. Presse, Musik
und Film befinden sich in einem als dramatisch erfahrenen Übergang ins Digitalzeitalter. Oft ist
unklar, ob die gewachsenen Strukturen der Erfahrungsschatz der Branche sind, oder der Ballast, der
den Blick auf die neuen Verhältnisse und Chancen verstellt. Am dramatischsten ist die Lage für die
Presse, der es trotz rasch wachsender Werbeumsätze im Internet bislang noch kaum gelungen ist,
Einnahmen mit ihren Internet-Angeboten zu generieren.
Die anderen beiden Branchen, Games und kreative Internetwirtschaft, sind „digitale Eingeborene“.
Zwar ist die Geschichte von Spiel und Design deckungsgleich mit der Menschheitsgeschichte, aber
in der Form, wie sie hier zu eigenständige Industrien geworden sind, kann es sie nur geben dank
Computer und Internet. Konkret: kommerzielle Videospiele ab 1972 und die Dienstleistung, OnlineAngebote zu gestalten, seit der Verbreitung von Internet und World Wide Web ab etwa 1995. Durch
ihre große Nähe zum Medium Computer sind die beiden Branchen den Herausforderungen durch
das Internet besser gewachsen als die alten Medien.
Die gravierenste Folge der digitalen Revolution ist, glaubt man den größten
Kulturindustrieverbänden, digitales, also verlustfreies privates Kopieren, Tauschbörsen, aber auch
der Gebrauchtmarkt im stationären Handel und über eBay. Die Musik- und Film-, aber auch die
Games-Industrie schreiben Absatzrückgänge im Konsumentenmarkt primär der
urheberrechtsverletzenden Amateurdistribution ihrer Produkte zu. Sie reagieren mit einer doppelten
Strategie, einerseits Selbsthilfe mit digitaler Rechtekontrolltechnologie (DRM) und der Forderung
an den Gesetzgeber, neue Schutzinstrumente zu schaffen. Da sie erfahren musste, dass DRM ihr
mehr Schaden als Nutzen einbringt, hat die Musikindustrie inzwischen auf DRM verzichtet. Wie
das Branchenportrait aufzeigt, ist auch die monokausale Erklärung von Tauschbörsen als Quelle
allen Übels durch unabhängige akademischen Studien nicht verifizierbar. Aller Vergeblichkeit
dieser Strategien zum Trotz setzen die diskursmächtigen Verbände auch in der bevorstehenden
dritten Runde der digitalen Urheberrechtsnovellierung ihre Angriffe auf die Privatkopierfreiheit
Unterdessen schlagen andere Akteure neue Wege ein. Bands haben bewiesen, dass eine
Direktvermarktung von Musikern an Hörer praktisch möglich und sehr lukrativ sein kann. Bei
Games zeigt sich heute die größte Dynamik in der Online-Vermarktung. An die Stelle von physisch
vertriebenen Werkkopien tritt der Online-Vertrieb, vor allem aber der Zugang zu Servern, auf denen
die Massively Multi-Player Online-Games (MMOGs) laufen. Monetarisiert wird er äußerst
erfolgreich entweder über Abonnements oder über den Verkauf von zusätzlichen Spielelementen in
einer ansonsten kostenlosen Game-Welt.
Das Nebeneinander von Tauschbörsen und iTunes, aber auch einer Vielzahl von kleineren
Musikportalen wie Jamendo zeigt, dass es weiterhin einen Markt für digitale Werkkopien gibt. Der
Schlüssel für Verbraucherakzeptanz ist Bequemlichkeit und Qualität, aber ebenso Offenheit,
Fairness und Verteilungsgerechtigkeit. Vor allem aber verlagert sich das Marktgeschehen durch die
digitale Revolution auf das, was nicht digitalisierbar, was unkopierbar ist: das Live-Erlebnis eines
Konzerts, die Filmvorführung auf der großen Leinwand, die spielerische Interaktion mit Hunderten
oder Tausenden anderer Spieler in einem Online-Game.
Im Kern verändert sich der schöpferische Akt durch die Digitalisierung nicht. Gleich, ob ein Text
mit Hand, Schreibmaschine oder Computertastatur geschrieben wird, entsteht er in jedem Fall
zuallererst im Kopf, ebenso wie eine Komposition, ein Drehbuch oder das Konzept für ein neues
Computerspiel. Auch auf seiten der Rezipienten entsteht das Werk unverändert vor dem inneren
Darüber hinaus wird alles anders. Schreiben, Editieren, Sampling, Abmischen, Filmschnitt,
Postproduktion, Webprogrammierung usw. beruht heute auf Software-Werkzeugen. Auch die
Digitalisierung von Distribution und Präsentation, z.B. im digitalen Kino, wirkt auf den kreativen
Prozess zurück.
Die anhaltend rasche technologische Entwicklung bedeutet für Kreativarbeiter vor allem eine
laufende Dequalifizierung und entsprechend einen ständigen Druck zur Weiterbildung. In der
Games-Branche ist von einer Halbwertzeit des arbeitsrelevanten Wissens von nur einem halben Jahr
die Rede. Bildung und Forschung sind für die Kultur- und Kreativindustrien von zentraler
Bedeutung. Daher werden im endgültigen Abschlussbericht eigene Texte die vor allem
urheberrechtlichen Fragestellungen in diesen Bereichen behandeln.
Kreative verfügen überwiegend über einen Hochschulabschluss, verdienen aber, zumindest als
Freischaffende, kein entsprechendes Einkommen. Freie Journalisten z.B. arbeiten nicht selten für
einen Stundenlohn von sechs Euro. Große Unterschiede gibt es hier zwischen angestellten,
arbeitnehmerähnlichen freien und freiberuflichen Kreativen. Die Kreativen sind die Quelle der
Werke, die die Wertschöpfungsketten in Gang setzen. Zugleich sind sie ihr schwächstes Glied. Dazu
Kreutzer in einem seiner Beiträge zu dieser Untersuchung: „Die Marktverhältnisse stellen sich für
die weitaus meisten Urheber so dar, dass sie auf den Umfang der auf ihre Vertragspartner
übertragenen Rechte oder ihr Honorar wenig bis gar keinen Einfluss ausüben können. Während
angestellte Urheber in der Regel zumindest noch über ihr Gehalt verhandeln können (meist aber
nicht über Art und Umfang der an ihren Arbeitsergebnissen zu übertragenen Nutzungsrechte),
diktieren die Unternehmen im Verhältnis zu freischaffenden Kreativen zumeist sowohl Preise als
auch Bedingungen. Wer sich dem nicht unterwirft und sich weigert, Vertragsbedingungen oder
Vergütungssätze zu akzeptieren, setzt sich der Gefahr aus, keine Abnehmer mehr für seine Werke zu
Diese Unsicherheit wächst durch den Trend in Verlagen, Radio, Fernsehen und Film Stellen
abzubauen und durch freie Mitarbeiter zu ersetzen, mit allen Folgen für Einkommenshöhe und
-sicherheit und soziale Absicherung. Wie der Kultur- und Kreativwirtschaftsbericht der
Bundesregierung, der parallel zu unsere Untersuchung entstand, deutlich macht, wird der
Kulturarbeitsmarkt von selbständigen Kreativen dominiert. Die einzigen Ausnahmen bilden die
Branchen Software und Games. Unserer Untersuchung hat diesen statistischen Befund bestätigt.
Darüber hinaus zeigt sich in der kreativen Internetwirtschaft wie in der Games-Branche eine
charakteristische Aufteilung in fest angestellte Techniker und freischaffende Grafiker.
Diese Unsicherheit wird von den Betroffenen ganz unterschiedlich reflektiert. „Netzsklaven“ und
„Cyber-Prekariat“ nennen sich die einen, andere sehen sich als neue Informationseliten, als
„Digerati“ und „Techno-Bohemians“. Die Hoffnungen auf neue Freiheiten wuchsen vor allem in der
Hochzeit der New Economy von 1995 bis zum Platzen der Internet-Blasenwirtschaft 2000.
Luxuriöse Arbeitsumgebungen verbanden sich damals mit sehr langen Arbeitszeiten, niedrige
Löhne mit Aktienoptionen. Seither setzt eine Konsolidierung und Normalisierung ein. Die
behauptete neue post-industrielle, flexible Arbeitsweise, stellt Djordjevic in ihrer Untersuchung
fest, gebe es nur im Managementdiskurs. Die Wirklichkeit stelle sich viel traditioneller dar.
Die Verwerter wälzen das Marktrisiko auf die Kreativarbeiter ab. Sie müssen sich mit niedrigen
Honoraren und Einmalzahlungen für eine wachsende Palette von Verwertungsformen ihrer Werke
abfinden. Sie sind als erste von Einsparungen betroffen. Die Freischaffenden unter ihnen sind
außerdem auch von den Errungenschaften der Sozialleistungen durch den Arbeitgeber
ausgeschlossen. Nach der Theorie des freien Marktes sollte er Freiberufler in die Lage versetzen,
ihre Kranken- und Altersversicherungen auf dem Markt zu kaufen. Da ihre Einkommen aber in
allen Branchen deutlich unter denen der Festangestellten liegen, sind sie dazu kaum in der Lage.
Die Folge ist Unterversicherung, die im Krankheitsfall zu Notlagen führt. Und wenn die erste von
der Freisetzungsbewegung betroffene Generation in den Ruhestand geht, ist mit Altersarmut in
erheblichem Umfang zu rechnen. Aufgrund dieser dramatischen Schieflage sah sich der
Gesetzgeber gezwungen, einzugreifen und 1983 das Künstlersozialversichungsgesetz zu
verabschieden. Durch Anteile der Verwerter und der öffentlichen Hand ist seither die Position
zumindest selbständige Künstler und Publizisten bei der Kranken- und Rentenversicherung ihren
Testangestellten Kolleginnen angeglichen worden. Wo der Kultur- und Kreativmarkt versagt, muss
die Gemeinschaft u.a. gesetzgeberisch eingreifen.
Aus der kreativen Arbeit in Kultur- und Kreativbranchen entstehen regelmäßige Konfliktfelder, für
die das Recht in zahlreichen Gebieten Regelungen geschaffen hat. Diese erstrecken sich von
Grundprinzipien des Grundgesetzes, wie Kunst- und Meinungsfreiheit und Schutz und
Sozialbindung des Eigentums, über das Bürgerlichen Gesetzbuch mit seinen Regeln zu Verträgen
und besonders zu Allgemeinen Geschäftsbedingungen, das individuelle und kollektive Arbeitsrecht,
Persönlichkeitsrecht, Markenrecht, Wettbewerbsrecht und Rundfunk- und Medienrecht bis hin zum
für die kreative Arbeit spezifischen Instrument, dem Urheberrecht.
Das im im 19. Jahrhundert entstandene moderne Urheberrecht stellt den Urheber ins Zentrum. In
den Vertragsverhandlungen mit den Verwertern seiner Werke befindet er sich regelmäßig in der
schwächeren Position. Aufgrund des öffentlichen Interesses an der Schaffung von Werken ist diese
zu stärken ist das primäre Anliegen des Gesetzgebers. Dieser Interessenkonflikt zwischen Urhebern
und Verwertern wird in der Debatte jedoch häufig durch den Begriff „Rechteinhaber“ verschleiert,
der eine Interessenidentität der beiden Parteien suggeriert.
Verwerter regeln die Beziehungen zu ihren Mitarbeitern meist über Standardverträge, ihre
Allgemeine Geschäftsbedingungen. Auch hier haben sich große Unterschiede zwischen den
untersuchten Branchen gezeigt. In der Musik- und Printindustrie sind Beteiligungsvergütungen
üblich. Ein Autor erhält z.B. für ein Buch einen nicht rückzahlbaren Vorschuss auf acht Prozent des
Großhandelspreises. Erst wenn die Anzahl der Bücher verkauft ist, die die Summe des Vorschusses
ergibt, wird der Autor an den weiteren Erlösen beteiligt. Anders hingegen im Journalismus, bei
Film, Games und Webseiten. Hier werden die Urheber in aller Regel einmalig pauschal vergütet.
Nur in wenigen Fällen werden Filmurheber an den zusätzlichen Einnahmen durch Wiederholungen
Das gesetzliche Instrument zum Schutz von Urhebern ist hier das AGB-Recht im BGB. Es sieht
zum Beispiel ein Verständlichkeits- oder Transparenzgebot vor, da die seitenlangen AGBs von den
Rechtsabteilungen der Unternehmen formuliert, aber auf juristische Laien gerichtet sind. Nach
herrschender Auffassung in der Rechtsliteratur soll das AGB-Recht Urheber auch vor einem
unangemessenen Ausverkauf ihrer Rechte schützen. Der Bundesgerichtshof lehnt eine solche
Interpretation jedoch ab. Demnach solle nicht in die Marktwirtschaft, in das “freie Spiel von
Angebot und Nachfrage“ eingegriffen werden. Nach Kreutzers juristischer Analyse und der
Untersuchung besonders der Presse- und Filmbranche bietet das AGB-Recht für kreative
Freiberufler kaum Schutz gegen ausbeuterische und übervorteilende AGB-Klauseln und ist überdies
nur mit hohem Kostenaufwand und Rechtsunsicherheiten zu handhaben.
Vor diesem Hintergrund war die Novellierung des Urhebervertragsrechts 2002 ein Meilenstein.
Diese Regelungen im Urheberrechtsgesetz sind, anders als das AGB-Recht, spezifisch auf die
Interessen der Urheber ausgerichtet. Das Urhebervertragsrecht, so Kreutzer, ist „für viele Urheber
wichtiger als die Ausgestaltung des Urheberrechtes selbst. ... Übertragen sie durch Verträge alle
oder annähernd alle Rechte jemand anderem und erhalten dafür ein pauschales – womöglich
unangemessen niedriges – Honorar, ist es für sie belanglos, ob die Rechte am Werk siebzig oder nur
fünfzig Jahre lang gelten, ob Privatkopien gemacht werden oder Kopierschutzsysteme umgangen
werden dürfen und so weiter. Es kann ihnen dann sogar weit gehend egal sein, ob sich das Werk
einmal oder hundertmal verkauft, ob es illegal im Internet verbreitet wird oder dies durch effektive
DRM-Systeme verhindert wird.“
Seit 2002 nun sichert das deutsche Urhebervertragsrecht – weltweit einmalig – Urhebern einen
Anspruch auf angemessene Vergütung für und Beteiligung an jeder Verwertung ihrer Werke zu. Bei
der Feststellung dieser Angemessenheit gibt das Gesetz Tarifverträgen und gemeinsamen, zwischen
Verbänden von Urhebern und Verwertern ausgehandelten Vergütungsregeln den Vorrang vor
individueller Aushandlung. Die praktische Umsetzung steht auch sieben Jahre nach Inkrafttreten
noch aus. Kollektive Vereinbarung sind bislang (mit einer Ausnahme: Belletristikautoren) noch
nicht errungen worden. Der Bundesverband der Deutschen Zeitungsverleger weigerte sich zunächst
schlicht, Verhandlungen aufzunehmen.
Auf seiten der Urheber ist es ein Problem, dass sie kaum in kollektiven Interessenvertretungen wie
Verbänden oder Gewerkschaften organisiert sind. In einigen Branchen wie dem Film gibt es zwar
eine Vielzahl von berufsspezifischen Interessenverbänden, die aber wiederum nur selten in der Lage
sind, für die Filmurheber adäquate Verhandlungsergebnisse zu erzielen. Hinzu kommt, dass
freischaffende Kreative als Unternehmer gelten, was kollektive Verhandlungen ebenfalls erschwert.
Verblüffenderweise hat die Untersuchung ergeben, dass das Urheberrecht für die Arbeitssituation
und die wirtschaftlichen Erträge der meisten Kreativen nur eine geringe Rolle spielt. Ihre
Verhandlungsmacht um Arbeits- und Werkverträge hängt stärker von der jeweiligen
Nachfragesituation ab als von einem Schutz durch das Gesetz. Hinzu kommen weit verbreitet
Unkenntnis über gesetzliche Rechte und mangelnde Organisierung, um diese durchzusetzen.
Kreutzers Fazit: Davon, dass das seit 2002 geltende Urhebervertragsrecht gemeinsam mit dem
AGB-Recht einen „lückenlosen Schutz“ bietet, kann nach alledem keine Rede sein.
Branchenportrait Film
Die Digitalisierung hat im Filmsektor nichts weniger als eine Revolution ausgelöst, die für die
zukünftige Distribution, Vermarktung und die Filmfinanzierung althergebrachte Modelle in Frage
stellt und neue Konzepte benötigt, um angemessen auf die Veränderungen reagieren zu können.
Durch die Digitalisierung sind die Kreativschaffenden auch direkt betroffen. Dies wird
insbesondere in veränderten vertraglichen Regelungen zu und rund um den Bereich der sogenannten
unbekannten Nutzungsarten deutlich. Das Internet mit allen seinen Möglichkeiten setzt die
Filmwirtschaft nicht nur durch vermeintliche oder tatsächliche illegale digitale Kopien und deren
massenhafte Verbreitung in geschlossenen und halboffenen Netzwerken sowie Peer-to-Peer (P2P)Tauschbörsen unter Druck, sondern verlangt zwingend auch nach neuen Geschäftsmodellen, neuen
Vermarktungsstrategien, neuen Formen der Filmfinanzierung und einer nationalen sowie
europäischen Filmpolitik die auf die Veränderungen angemessen reagieren muss, um weiterhin
steuern und fördern zu können.
Relevante rechtliche Regelungen für die untersuchte Gruppe der Kreativschaffenden im Filmsektor
finden sich verstreut im Urheberrecht, im Bürgerlichen Gesetzbuch, im individuellen und
kollektiven Arbeitsrecht, im allgemeinen Persönlichkeitsrecht, im Kennzeichen- und Namensrecht,
im Wettbewerbsrecht, im Rundfunk- und Medienrecht und als Ausgestaltung der Kunstfreiheit
sowie der Meinungsfreiheit im Grundgesetz. Kern der Untersuchung bilden aber insbesondere die
urheberrechtlichen Regelungen im Spannungsfeld zwischen den Arbeitsbedingungen im
Filmsektor und der Digitalisierung.
Digitalisierung im Filmsektor
Die Umwandlung analoger Signale in digitale – in Verbindung mit einer leistungsfähigen
Datenkompression und dem Transport über eine weltweite Netzinfrastruktur basierend auf dem
Internet-Protokoll (IP) – zeitigt gravierende Auswirkungen auf die gesamte Spannbreite der
Produktionsbedingungen, Distributionsstrategien und Geschäftsmodelle in der Filmwirtschaft. In
Folge der Digitalisierung werden nicht nur technische und ökonomische Aspekte der
Wirtschaftsbranche Film von nachhaltigen Veränderungen erfaßt, sondern auch solche in der
Generierung von Inhalten selbst. Noch sind Produktions-, Vertriebs- und Abspieltechnik des Films
diesem Prozeß in unterschiedlichem Maße unterworfen. Doch ist aufgrund des rasch
voranschreitenden Technologieschubs der Zeitpunkt absehbar, zu dem die Entwicklung alle
Bereiche vollständig erfaßt.
Im klassischen Herstellungsprozeß eines Spielfilms, der sich aus den Produktionsstufen PreProduction, Production und Post-Production zusammensetzt, ist die Digitalisierung im Bereich der
Vorproduktion (Pre-Production) und der Nachbearbeitung (Post-Production) am weitesten
fortgeschritten. Drehbücher werden ebenso wie Locationshots, Probeaufnahmen und eventuell
notwendige Previsualisierungen digital erstellt und über zugangsgesicherte Netze den Akteuren
zugänglich gemacht. Die Postproduktion (Farbkorrektur, Animationen, Spezialeffekte, Schnitt etc.)
erfolgt heute – ähnlich wie die Audioproduktion – nahezu vollständig digital. Da die Produktion
(i. e. der eigentliche Dreh) von Spielfilmen selbst allerdings zum überwiegenden Teil auf 35 mmArbeit 2.0 – P. Otto: Film
Film beruht und ebenfalls die Projektion in den Kinosälen weitgehend analog stattfindet, ist es
zumeist noch erforderlich, das analoge Ausgangsmaterial mittels Hochleistungsscannern in digitale
Datensätze umzuwandeln (Filmabtastung), um solche nach der Erstellung eines fertig
nachbearbeiteten digitalen Masters wieder auf Positivfilm (analoge Vorführkopien) auszubelichten (
Filmaufzeichnung).
Die Abkehr von der – mit ungleich höheren Kosten verbundenen – optisch-fotochemischen
Aufnahme des Films indessen vollzieht sich nur langsam. Ausschlaggebend dafür sind vor allem
künstlerische Vorbehalte: Insbesondere von Regisseuren und bildgestaltenden Kameraleuten beklagt
wird eine gegenüber 35 mm-Kameras viel höhere Tiefenschärfe in der Bildgebung von digitalen
Kameras, und damit der Verlust eines der wichtigsten filmischen Gestaltungsmittel an sich.
Mittlerweile sind jedoch 35 mm-Adapter auf dem Markt, die es als Kameravorsatzgeräte erlauben,
Film- und Foto-Optiken aufzuschrauben und in Bezug auf Erscheinungsbild und
Schärfentiefenverhältnisse dem Filmlook erstaunlich nahe zu kommen. Eine ganze Reihe von
digitalen High-end-Kameras ermöglichen heute zudem Produktionen, die thematisch und inhaltlich
eher 35 mm-Filmen entsprechen, aber die dazu notwendigen Budgets nicht aufbringen können.
Ein vollständiger digitaler Workflow wird sich in der Filmbranche dann einstellen, wenn neben der
Produktion auch die Distribution und die Projektion des Films digital erfolgen. Mit der
Digitalisierung der Distribution entfallen für die Verleihfirmen die (beträchtlichen) Kosten für die
Erstellung von Filmkopien sowie deren Versand und Lagerung. An Stelle von stofflichen Kopien
tritt künftig ein sogenanntes Digital Source Master (DSM) – eine Datei, die auf einem Server in
einem Play-Out-Service Center bereitgehalten wird und von dort den Kinobetreibern via Satellit,
Kabel oder im Streamingverfahren angeboten werden kann (Staden/Hundsdörfer 2003, S. 14 f.).
Voraussetzung für das digitale Kinoszenario ist es, dass auch die Projektion digital erfolgt. Dazu
muss die verschlüsselt und komprimiert versandte Filmdatei von einem Projektor entsprechend
entschlüsselt, dekomprimiert und projiziert werden (ebd., S. 16 f.). Als Standard für das digitale
Kino haben sich die Vorgaben der Digital Cinema Initiatives (DCI) – einem Joint Venture der
großen Hollywood-Studios – durchgesetzt. Eine der wesentlichen Spezifikationen von DCI besteht
in der Etablierung von Normen für die Produktionstechnik. Beispielsweise müssen
Distributionsdaten für digitale Projektoren sowohl mit einer Auflösung von 2K (2048×1080 Pixel)
als auch mit einer Auflösung von 4K (4096×2160 Pixel) darstellbar sein, so dass eine hohe
Wiedergabequalität in der Kinoprojektion gewahrt wird (Digital Cinema Initiatives 2008, S. 23).
Das ist bedeutsam insofern, als digitale Projektoren erheblich teuerer sind als herkömmliche,
aufgrund der raschen technologischen Entwicklung einen sehr viel geringeren Produktlebenszyklus
besitzen und nach den (vorausschauenden) Vorstellungen des DCI der digitale Kinofilm und mithin
das Kino selbst nur dann eine Zukunft erfahren, wenn sie gegenüber den konkurrierenden
hochauflösenden Formaten des ‚Home Entertainment’ (HDTV, Blu-ray) eine beträchtlich höhere
Qualität bieten (Staden/Hundsdörfer 2003, S. 37).
DCI-Spezifikationen bestehen auch für die Projektion von stereoskopischen Bildern (Stereo-3D).
Die Kosten- und Technologievorteile digitaler Produktion haben jüngst zu einem Revival von 3DFilmen geführt. Für 2009 sind allein mehr als ein Dutzend angekündigt. Räumliche Bilder gibt es
nur im digitalen Kino: Erforderlich sind eigene Projektionssysteme, speziell beschichte Leinwände
sowie für die Zuschauer besondere Polarisations-Brillen. Im Unterschied zur Hoch-Zeit von 3D in
der ersten Hälfte der 1950er Jahre sind digitale 3D-Bilder heute hell, kontrastreich und flimmerfrei.
Wann die Digitalisierung des Kinos abgeschlossen sein wird, ist derzeit eine offene Frage. Nach
Angaben der Filmförderungsanstalt (FFA) waren bis Ende 2007 8 % aller Kinosäle in Deutschland
Arbeit 2.0 – P. Otto: Film
auf digitale Vorführtechnik umgerüstet – ohne dass hier zwischen DCI-konformen und anderen
digitalen Kinosälen unterschieden wurde (FFA 2008b, S. 43). Als Hemmnis für die Etablierung und
die Verbreitung des digitalen Kinos erweisen sich die mit der Umstellung anfallenden enormen
Kosten: Um Filme projizieren zu können, müssen die Kinobetriebe nicht nur mit digitalen
Projektoren (im Falle von 2D derzeit etwa 80.000 EUR) sowie einer entsprechenden digitalen
Audiotechnik ausgestattet werden, sondern darüber hinaus mit einer IT-Infrastruktur, die den
Empfang und die interne Übertragung der Filmdaten erst ermöglicht.
Die Digitalisierung des Films ist nicht auf Produktion, Distribution und Projektion beschränkt, sie
betrifft auch die Archivierung von Kinofilmen. Hier allerdings ergeben sich Probleme gesonderter
Art. Zwar arbeiten Forschungsgruppen – beispielsweise im Rahmen des EU-Projektes Enhanced
Digital Cinema (EDCINE) – an der Erntwicklung von digitalen Archivierungsstandards. Doch sind
auf diesem Feld grundlegende Fragen des Umstiegs von analog zu digital aufgeworfen. Sie hat der
Science and Technology Council der US-amerikanischen Academy of Motion Picture Arts and
Science jüngst unter dem Rubrum „The Digital Dilemma“ (Academy of Motion Picture Arts and
Sciences 2008) benannt: Wie sind die anfallenden enormen Datenmengen zu beherrschen (bei
einem Spielfilm von 100 min Länge zur Zeit etwa drei Terrabyte)? Wie können Datenverlust und
Datenmigration in einem überschaubaren Kostenrahmen bewältigt werden? Ist eine ausreichende
Haltbarkeit von digitalen Speichermedien in langer Frist generell gegeben? Wie können digitale
Standards von heute den technischen Evolutionszyklen von morgen entsprechen?
Dass mittels digitaler Archivierung ein Zugriff über einen Zeitraum von 100 Jahren und mehr
geleistet werden kann, wie er heute in Form der Einlagerung analoger Kopien gegeben ist, erscheint
angesichts dieser offenen Fragen unwahrscheinlich. Der Wissenschafts- und Technologierat der für
die Vergabe des ‚Oscar’ verantwortlich zeichnenden Organisation empfiehlt daher, bis auf weiteres
analog zu archivieren – auf Basis eines sogenannten 'Separation Master', der Ausbelichtung (auch
von vollständig digital produzierten Filmen) auf analogem Schwarzweißfilmmaterial in den
Farbseparationen Rot, Grün und Blau (ebd., S. 42). Mit Kosten von 50.000 EUR pro Film erscheint
der damit verbundene Investitionsaufwand für Hollywoodproduktionen tragbar. Inwiefern dies auch
für deutsche und europäische Produktionen gelten kann, die mit weit geringeren
Produktionsbudgets hergestellt und vermarktet werden, muss hier offen bleiben.
Den Arbeits- und Kostenersparnissen digitaler Produktion, Distribution und Projektion insgesamt
stehen ungleichzeitig negative Aspekte der Digitalisierung gegenüber. Einerseits werden neue
ökonomische Akteure aus der Welt des Internet in den Filmmarkt drängen und künftig
möglicherweise traditionelle Mittlerfunktionen zwischen Rechteinhabern und Kinobetreibern – wie
sie etwa von Verleihfirmen ausgeübt werden – überflüssig. Andererseits besteht die Problematik
einer fortgesetzten Filmpiraterie und einer wirtschaftlichen Schädigung der Filmwirtschaft. Allein
der deutschen Filmwirtschaft entstehen, Angaben der Motion Picture Association of America aus
dem Jahr 2006 zufolge, Schäden in Höhe von jährlich 491 Mio. $ durch die Nutzung von FileSharing-Programmen und Peer-to-Peer-Netzwerken.
Auch wenn gegenteilige Studien anderes besagen, diese Zahlen zugleich zu hoch gegriffen sein
dürften und darüber hinaus keine validen Angaben zur Größenordnung illegaler Nutzung von
digitalen Filmkopien mittels File-Sharing bestehen, die zuvor einer wissenschaftlichen
Überprüfbarkeit in einem Peer-Review-Verfahren unterzogen wurden, scheint eine wirtschaftliche
Schädigung der Filmwirtschaft durch Raubkopien nicht von der Hand zu weisen (HennigThurau/Henning/Sattler 2007, S. 2 u. 14). Auf die damit verbundenen Herausforderungen jedoch
reagiert die Filmindustrie bislang mit einer Mischung aus Aufklärungsarbeit, Strafverfolgung und
Forderungen nach Beschränkungen von Freiheitsrechten im Netz. Ob sie damit erfolgreich sein
wird oder ob eine angemessene Antwort nicht in der Entwicklung neuer, digitaler Geschäftsmodelle
und der Nutzung von Skaleneffekten im Rahmen des sogenannten „Long Tail“ (siehe hierzu
Abschnitt: Filmverwertung) besteht, wird die Zukunft erweisen.
Die Digitalisierung des Films zeitigt ferner Auswirkungen auf die Filmästhetik. Die komplette
Neukonstruktion und Animation filmischer Bilderstellung mittels Computer Aided Design (CAD)
und Computer Generated Imaging (CGI) verändert nicht nur die Bedingungen der Filmerstellung,
sondern auch die digitale Visualität filmischer Bilder und ihrer Themen selbst (Freyermuth 2008,
S. 27 f.). Zudem ist der Entwicklung computergenerierter Bilder mit fotorealistischer Qualität – seit
Mitte der 1990er Jahre zunächst in Filmen wie ‚Jurassic Park’ (USA, 1993) – inzwischen mit dem
Videospiel eine eigenständige, weit umsatzstärkere Genregattung gegenübergetreten. Zunächst als
eine weitere Station in der Verwertungskette des Films genutzt, verschwimmen die Grenzen
zwischen Kino und Games heute zunehmend: Ästhetik und Technik des Videospiels beeinflussen
das Kino und umgekehrt in einem wechselseitigen Prozeß (Moorstedt 2008, S. 190–195). Mit der
potenziellen Rekombinierbarkeit digitaler Bilderzählungen und der Möglichkeit des Remix
schließlich etablieren sich gänzlich neue narrative Ordnungsfunktionen des Films, die im Zeitalter
analoger Bilder weitgehend noch unmöglich waren (Weingarten 2008, S. 229 f.).
Grundsätzlich reichen die Möglichkeiten der Filmfinanzierung von der reinen Auftragsproduktion
für Dritte, über die Einbindung von Fördermitteln, bis zur Produktion auf eigenes Risiko. Letzteres
ist aufgrund der geringen Eigenkapitaldecke der Filmroduzenten in Deutschland allerdings selten
der Fall. Hauptfinanzierungsmittel vor Ort bilden die Filmförderung, Koproduktionen, Pre-Sales
(Vorverkauf von Rechten) und Bankdarlehen (Eggers 2003, S. 47–93; Wessendorff 2006, S. 23–27;
Castendyk 2008, S. 54–63).
Die wichtigste Säule der Filmfinanzierung in Deutschland basiert auf Geldern aus öffentlicher
Förderung. Nach Berechnungen des Erich Pommer Instituts lag der Anteil der Filmförderung an
den Herstellungskosten deutscher Produktionen in den Jahren 1998–2008 im Durchschnitt bei 45 %
(Castendyk 2008, S. 56).
Eine weitere maßgebende Finanzierungsquelle besteht darüber hinaus in Form von privaten und von
öffentlich-rechtlichen Senderbeteiligungen, die von diesen zusätzlich und unabhängig zu den
Beiträgen für die Filmförderung aufgebracht werden. Dabei treten die TV-Sender entweder als
Koproduzenten, bei der sie zugleich einen Teil des Herstellungsrisikos übernehmen, oder als
Lizenznehmer von Senderechten in Erscheinung. Lizenzzahlungen erfolgen in diesem Kontext
üblicherweise entsprechend dem Produktionsfortschritt eines Films oder abschließend nach dessen
Fertigstellung. Im letztgenannten Fall können sie von den Produzenten als Banksicherheiten für die
Zwischenfinanzierung einer Produktion genutzt werden.
Ebenfalls über den Lizenzerwerb sowie Koproduktionsverträge beteiligen sich
Distributionsunternehmen an der Filmfinanzierung. Sie erwerben neben einem (erfolgsbedingten)
Beteiligungsanspruch an einer Produktion zumeist auch deren Kinoauswertung im
deutschsprachigen Raum sowie die nachgelagerte Video-, DVD- und Online-Auswertung.
Die Finanzierung durch Banken erfolgt ferner zumeist durch Vor- und Zwischenfinanzierungen in
Form von Contract discount (Diskontierung der Verträge des Herstellers mit den Filmverleihern, so
dass diese als Sicherheiten bedient werden) und Production Cash-flow (Produktionsfinanzierung
mittels Kontokorrentkredit). Beide wiederum werden durch unterschiedliche Formen von
Garantieverträgen abgesichert.
Unter sonstige Formen der Filmfinanzierung schließlich sind vor allem Beistellungen (Product
Placement), Rückstellungsvereinbarungen (Vergütungszahlungen nach Produktionsauswertung)
sowie der Vorabverkauf von Merchandising-Rechten zu erfassen.
Grundsätzlich sind im Rahmen der Filmfinanzierung die unterschiedlichsten Modelle von
Finanzierungsstrukturen denkbar. Eine optimale Kapitalstruktur zur Spielfilmfinanzierung hingegen
ist aufgrund jeweils gesonderter Bedingungen einzelner Produktionen nicht gegeben. Idealtypisch
jedoch lassen sich in Deutschland nach der Häufigkeit des Vorkommens drei Finanzierungsmodelle
mit folgenden Finanzierungsanteilen unterscheiden:
Deutsche Kinofilme mit
Deutsche Kinofilme ohne
Internationale Kinofilme
Vertriebsgarantien
Sonstige und Eigenmittel der
(deutschen) Produzenten
Ausländischer Anteil
Angaben nach Durchschnittswerten 2004–2006; Definition „Deutsche Kinofilme“ im Unterschied zur Praxis des FFG/
Definition „Internationale Kinofilme mit deutscher Beteiligung“ gemäß Einstufung des FFG als „deutsche Filme“ (vgl.
hierzu §§ 16, 16a FFG). Quelle: Castendyk 2008, S. 62 f.
Die Eigenkapitalquote der überwiegenden Zahl deutscher Produktionen liegt diesen und anderen
Angaben (Jarothe 1998, S. 209; Wessendorff 2006, S. 25) zufolge bei unter 20 %. Ein geringer
Eigenfinanzierungsgrad bildet ein spezifisches Charakteristikum und zugleich das gravierende
Hemmnis für den Fortbestand und die weitere Entwicklung der Filmwirtschaft in Deutschland wie
in Europa. Viele Produktionsgesellschaften können ihren Betrieb lediglich über den Zeitraum einer
Produktion aufrechterhalten. Grundlegend ermangelt es ihnen an materiellen Vermögenswerten,
dies nicht nur zur Aufrechterhaltung eines dauerhaften Produktionsbetriebs, sondern ebensosehr zur
Absicherung von Krediten. Zugleich korreliert eine chronische Unterfinanzierung mit sehr geringen
Renditeerwartungen in der deutschen Filmwirtschaft.
Folge ist, dass die aufgrund nicht vorhersehbarer kommerzieller Erfolge ohnehin risikobehaftete
Filmbranche für Banken als wenig berechenbar und kreditwürdig erscheint. Die fehlende Größe des
Marktes von zumeist national ausgerichteten Produktionen ist ein weiterer Hinderungsgrund, der es
erschwert, private Geldgeber zu finden. Aus diesem Gründen sind auch die Durchschnittskosten
deutscher Filmproduktionen weit entfernt von den Größenordnungen der Produktionsbudgets aus
Hollywood: Während die Produktionskosten einer Mega-Produktion wie „Spider Man“ (USA,
2002/2004/2007) in drei Sequels 139 Mio. $, 200 Mio. $ und 285 Mio. $ verschlang und selbst
drittrangige Produktionen in den USA bereits Budgets von 10 Mio. $ aufweisen können, sind in
Deutschland Produktionen mit Kosten von 5 Mio. EUR an sich schon etwas besonderes – hier
wurden im Durchschnitt der Jahre 1998–2004 16 % der Filme mit Budgets von 0,5–1,5 Mio. EUR,
34 % mit Budgets von 1,5–3,0 Mio. EUR und 23 % mit Budgets von 3,0–5,0 Mio. EUR realisiert
(Wessendorff 2006, S. 26; Wasilewski 2009, S. 109 f.).
Größere Produktionsbudgets erhöhen – durch eine größere Auswahl an Schauspielern, Drehorten
und Einsatz von Technik sowie umfassende Marketing- und Promotionmassnahmen – unzweifelhaft
die Erfolgschancen eines Films. Doch bestehen in Deutschland neben den Fördermitteln von Bund
und Ländern keine steuerpolitischen Instrumente, die privates Kapital anziehen könnten, um den
„Teufelskreis von zu wenig Eigenkapital, zu kleinen Budgets, schlechten Konditionen, zu geringer
Auslastung und unwirtschaftlicher Produktion“ (Wessendorff 2006, S. 27) zu durchbrechen.
Finanzierungsmodelle über sogenannte Medienfonds existieren seit der Aufhebung von
Verlustverrechnungsmöglichkeiten bei Steuersparmodellen im November 2005 nicht mehr. Eine
standortunabhängige steuerliche Subventionspraxis hatte bis dato dazu geführt, dass zwischen 1999
und 2005 insgesamt 13 Mrd. EUR (Schuenemann 2008, S. 227) aus steuersparenden deutschen
Medienfonds in Produktionen der Hollywood-Majors flossen und als – von der US-Filmindustrie
abfällig bezeichnetes – ‚Stupid German Money’ den Hauptkonkurrenten der deutschen
Filmwirtschaft stärkten.
Überlegungen zur Neukonzeption von steuerpolitischen Instrumentarien bestehen in der
fachwissenschaftlichen Literatur und werden von Seiten der Produzenten teilweise befürwortet
(Schumacher 2004, S. 80–84; Wessendorff 2006, S. 95–106), doch fanden solche in der
filmpolitischen Praxis bislang keinen Rückhalt.
Filmpolitik in Deutschland
Der Begriff Filmpolitik bezeichnet die von der Politik gesetzten Rahmenbedingungen für den Film
(Jarothe 1998, S. 18). In der EU und Deutschland gelten diese in erster Linie der Förderung und des
Erhalts des Films als Kultur- und Wirtschaftsgut. Vorrangiges Ziel der institutionellen Akteure auf
Ebene der EU, des Bundes und der Länder ist es, eine funktional eigenständige Filmwirtschaft zu
erhalten, zu entwickeln und in die Lage zu versetzen, sich gegenüber der ökonomischen wie
kulturellen Übermacht von Hollywoodproduktionen zu behaupten. Neben binnenmarktlicher und
nationalstaatlicher Wirtschaftsförderung, regionaler Standortpolitik sowie der Beförderung des
Kulturguts Film stehen die Gewährleistung einer Vielfalt des Filmschaffens, die Bewahrung des
filmischen Erbes und die Steigerung der Akzeptanz und des Absatzes von Filmproduktionen im
internationalen Rahmen im Focus des Interesses der Filmpolitik.
Filmpolitik ist daher im wesentlichen Filmförderungspolitik. Innerhalb der EU bestehen die
Programme MEDIA (Mesures pour Encourager le Développement de l’Industrie Audiovisuelle) und
EURIMAGES (Wasilewski 2009, S. 252–272). Sie beinhalten Fördermaßnahmen, mit deren Hilfe
vor allem eine Steigerung der Wettbewerbsfähigkeit der europäischen Filmwirtschaft erreicht
werden soll. Das Programm MEDIA 2007 (2007–2013) umfasst ein Gesamtbudget von 755 Mio.
EUR. Davon werden 55 % auf die Vertriebsförderung unter Einbeziehung des Online-Vertriebs,
20 % für Entwicklung, 9 % für Promotion, 7 % für Training, 4 % für Pilotprojekte und 5 % für
Verwaltungskosten verwandt. Über EURIMAGES, ein 1988 unter der Schirmherrschaft des
Europarats ins Leben gerufenes plurilaterales Abkommen, dem bis heute 33 Staaten beigetreten
sind (http://www.coe.int/T/DG4/eurimages/), werden Filme gefördert, die nach einem speziellen
thematischen und ökonomischen Kriterienkatalog als ‚europäisch’ eingestuft werden.
Förderungsfähig sind ausschließlich Koproduktionen. Die Mittel des Fonds speisen sich aus
jährlichen Pflichtbeiträgen der EURIMAGES-Mitglieder: 2008 gingen über 90 % des Gesamtetats
in Höhe von 21,7 Mio. EUR in die Produktionsförderung, der Rest in die Vertriebs-, Kino- und
Digitalisierungsförderung (EURIMAGES 2009, S. 1).
Der Bund strebt mit Hilfe des Filmförderungsgesetzes (FFG) und des Deutschen Filmförderfonds
(DFFF) eine Stärkung der Leistungsfähigkeit des deutschen Films an. Das FFG existiert seit 1967 in
Form eines zeitlich befristeten Gesetzes und entsprechender Folgegesetze (Castendyk 2008, S. 36–
46). Die letzte Novellierung für den Zeitraum 2009–2013 erfolgte im November 2008. Das FFG
regelt die institutionellen Grundlagen der Filmförderungsanstalt (FFA) und der durch sie zugeteilten
Fördermittel. Die FFA vergibt als Anstalt öffentlichen Rechts auf Antrag Mittel für die
Drehbuchförderung, die Produktionsförderung, die Absatzförderung, die Abspielförderung, die
Videoförderung sowie für sonstige Förderungen (Schuenemann 2008, S. 91–96). Wichtigstes
Instrumentarium bildet die Produktionsförderung. Diese besteht in Form einer Referenz- und einer
Projektfilmförderung: Erstere wird Filmherstellern automatisch als nicht rückzahlbarer Zuschuss für
ein Projekt gewährt, sobald eine von diesen betriebene vorangegangene Produktion einen
erfolgsabhängigen Referenzwert nach Besucherzahlen, Festivalnominierungen und errungenen
Auszeichnungen überschreitet; letztere wird als (im Erfolgsfall) bedingt rückzahlbares, zinsloses
Darlehen durch ein Auswahlgremium vergeben. Mit der jüngsten Novellierung des FFG wurden die
Mittel für die Absatzförderung erhöht, die Förderung der Filmtheater neu strukturiert, die
Auswertung von Filmen in nachfolgenden Mediennutzungen beschleunigt sowie die Anbieter von
Videoabrufdiensten sowohl als Zahler von Beiträgen, als auch als Fördermittelempfänger
berücksichtigt. Die FFA verfügt gegenwärtig über einen jährlichen Etat von über 70 Mio. EUR (
FFA 2008a, S. 12). Ihre Fördermittel werden im wesentlichen durch die verpflichtende Filmabgabe
der Film- und Videowirtschaft sowie aus freiwillig vereinbarten Beiträgen der öffentlich-rechtlichen
und der privaten Fernsehveranstalter gespeist.
Der DFFF wurde auf Initiative des Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien zum
1. Januar 2007 eingerichtet. Die Laufzeit des Fonds ist zunächst bis Ende 2009 befristet.
Antragsberechtigt sind nationale und internationale Filmhersteller mit einem Geschäftssitz in
Deutschland. Förderungen erfolgen in Form einer nicht rückzahlbaren Zuwendung von bis zu 20 %
(max. 4 Mio. EUR) der anerkannten deutschen Herstellungskosten. Bezuschusst werden können
neben deutschen Produktionen insbesondere auch internationale programmfüllende
Koproduktionen, insofern mindestens 20 % der Herstellungskosten (bzw. 5 Mio. EUR bei
Produktionen mit Herstellungskosten von mehr als 25 Mio. EUR) in Deutschland verbleiben. Der
DFFF wird ebenfalls von der FFA verwaltet, seine Gelder allerdings ohne vorherige
Gremienentscheidung vergeben. 2007 und 2008 wurden insgesamt 198 Filme in einem Umfang von
über 118 Mio. EUR gefördert (http://www.ffa.de/content_dfff/dfff_leitfaden.phtml).
Auf der Ebene der Länder ist Filmpolitik in Form der regionalen Filmförderung Standortpolitik. Die
Förderanstrengungen gelten hier der Ansiedlung und Fortentwicklung der Wachstumsbranche Filmund Fernsehwirtschaft. In praktisch allen Bundesländern bestehen eigenständige, teils in
gemeinsamer Trägerschaft agierende Filmförderungseinrichtungen. In vielen Fällen enthalten deren
Förderregularien explizit landespolitische Bestimmungen wie den sogenannten ‚Standorteffekt’,
nach dem ein zugesprochener Betrag multipliziert um einen festgelegten Faktor im fördernden
Bundesland reinvestiert werden muss. (Zu einem Überblick: KPMG AG 2008, S. 98–247;
Schuenemann 2008, S. 101–113.) Die Fördersummen der Länderförderungen insgesamt sind
beträchtlich. Bis zur Einführung des DFFF lagen sie mit mehr als 120 Mio. EUR im Jahr über den
Förderausgaben des Bundes (Castendyk 2008, S. 66 f.). Zuletzt lag der Förderanteil der Länder in
2008 bei 109 Mio. EUR und jener des Bundes bei über 198 Mio. EUR (FFA 2009, S. 8 f.).
Die Legitimität der Filmförderung ist in den unterschiedlichen Handlungssystemen internationaler,
europäischer und nationaler Rechtsregulierung nicht unstrittig (Jarothe 1998, S. 347–352;
Wasilewski 2009, S. 85–89 u. 230–233; Geier 2007, S. 180–186). Im Rahmen der internationalen
Verhandlungen über den General Agreement on Tariffs and Trade (GATT) und den General
Agreement on Trade in Services (GATS) wurde von US-amerikanischer Seite immer wieder ein
Verbot von staatlichen Subventionen für den audiovisuellen Bereich gefordert. Demgegenüber
konnten sich die europäischen Länder in ihrer Absicht, für kulturelle Güter eine Ausnahmeregelung
zu erwirken, bislang behaupten: Im GATT wurde der audiovisuelle Bereich ausgeklammert und im
GATS dieser von der Meistbegünstigungsverpflichtung ausgenommen. In den Diskussionen der
Doha-Runde wurde die Thematik erneut aufgegriffen. Aufgrund unterschiedlicher Interessenslagen
der Mitgliedstaaten der Welthandelsorganisation jedoch kam es zu einem Verhandlungsabschluss
Auf europäischer Ebene hingegen gelten nationalstaatlich subventionierte
Filmförderungsprogramme als staatliche Beihilfen. Sie unterliegen in ihrer formal-rechtlichen
Bewertung in Hinsicht auf eine Vereinbarkeit mit dem europäischen Wettbewerbsrecht der
Europäischen Kommission. Beihilferechtliche Ausnahmebedingungen für den kulturellen Bereich
erweisen sich als regelmäßiger Überprüfung unterworfen. Erst Ende Januar 2009 teilte die
Kommission mit, dass die nationalen Filmförderungen vorläufig weiterhin als erlaubte Beihilfen zur
Beförderung des kulturellen Schaffens anzusehen sind, und verlängerte deren Gewährung bis zum
31. Dezember 2012 (Mitteilung der Kommission C 31/01).
Auf nationaler Ebene schließlich ist es ein Urteil des Bundesverwaltungsgerichts vom 26. Februar
2009 (BVerwG 6 C 47.07–50.07 u. BVerwG 6 C 5.08–9.08), das das deutsche Modell der
Filmförderung in Bedrängnis bringt. Nach einer Klage von mehreren Kinobetreibern gegen die
Filmtheaterabgabe, aus der die FFA ein Drittel ihres jährlichen Budgets bestreitet, erklärte das
Gericht die Erhebung von Abgaben zwar für rechtmäßig, gleichzeitig aber die derzeitige
Beitragspraxis für verfassungswidrig: Das Prinzip der Abgabengerechtigkeit sei verletzt, indem
einerseits für die Kinos und die Videobranche Zwangsabgaben erhoben werden, andererseits
öffentlich-rechtliche und private Fernsehsender lediglich freiwillige Beiträge leisteten. Der Fall
wurde an das Bundesverfassungsgericht weiterverwiesen. Sollte es dieser Rechtsauffassung folgen,
würde die Suche nach künftigen Lösungsstrategien dadurch erschwert, dass die
Gesetzgebungskompetenz für die Rundfunksender nicht beim Bund, sondern bei den Ländern mit
entsprechend divergierenden standortpolitischen Interessen liegt.
Ein Aufgabengebiet der Filmpolitik mit zunehmender fiskalischer Bedeutung bildet ferner die
Bewahrung des nationalen Filmerbes. Der Erhalt und die Dokumentation des filmischen Erbes, der
Rückgriff auf dessen spezifisch künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten sowie die damit verbundene
Reflexion über zeitgeschichtliche politische und soziale Bedingtheiten des Films wird durch
entsprechende kinematographische Einrichtungen des Bundes und der Länder gewährleistet. Das
dort eingelagerte historische Material allerdings – oft in leicht entflammbaren und technisch nur
schwer zu reproduzierenden Formaten vorliegend – ist in Folge allein stofflicher Alterungsprozesse
zunehmend vom Verfall bedroht. Im Rahmen der regulären Haushalte dieser Archive erweisen sich
Maßnahmen des Bestandserhalts lediglich als bedingt und selektiv möglich. Ein genereller Erhalt
des eingelagerten filmischen Erbes hingegen würde nach den Schätzungen von Branchenexperten
zusätzliche Kosten in Höhe eines oberen zweistelligen bis hin zu einem unteren dreistelligen Mio.
EUR-Betrag erfordern. Da verläßliche Methoden für eine digitale Langzeitarchivierung
gegenwärtig (noch) nicht vorliegen, muß die Bestandssicherung derzeit und bis auf weiteres analog
erfolgen (siehe hierzu Abschnitt: Digitalisierung).
Ähnliches gilt in Bezug auf die Konservierung und digitale Erschließung neu hinzukommender
Bestände. Seit 2004 besteht eine nationale Hinterlegungspflicht für alle Filme, die mit öffentlichen
Geldern gefördert wurden. Mit dem von Deutschland im September 2008 ratifizierten Europäischen
Übereinkommen zum Schutze des audio-visuellen Erbes unterliegen darüber hinaus künftig
sämtliche (!) kinematographischen Werke einer Hinterlegungspflicht. Noch sind die dazu
notwendigen finanziellen Modalitäten nicht geklärt. Auch erweist sich die bislang geübte Praxis,
Belegexemplare in Form von analogen Positivkopien (Vorführversionen) zu hinterlegen, vor dem
Hintergrund ihrer späteren digitalen Reproduzierbarkeit aufgrund nicht ausreichender
Qualitätsanforderungen als höchst ungeeignet. Sollen diese Filmwerke im Digitalzeitalter
zugänglich und ebenso in langer Frist aufwendigen Restaurierungsarbeiten entzogen sein, besteht
Handlungsbedarf heute.
Handlungsbedarf ist im Digitalzeitalter auch in Hinsicht auf die Verpflichtung geboten, den
öffentlichen Zugang zum filmischen Erbe zeitgemäß zu ermöglichen. Soll diese Aufgabe in der
Verfügungsgewalt staatlich finanzierter Einrichtungen verbleiben, gilt es, die rechtlichen
Grundlagen dazu zu schaffen. Ähnlich wie beim bibliothekarisch erfaßten Medium Buch erweist
sich die übergroße Mehrheit des archivierten filmischen Erbes als von den Rechteinhabern nicht
länger vermarktbar und besteht ein nicht kleiner Teil aus verwaisten Werken. Die digitale
Nutzbarmachung dieser Filme in breitestmöglicher transparenter Form und im Sinne eines offenen
Zugangs (‚Open Access’) ist nach dem bestehenden Urheberrecht nicht oder allenfalls
eingeschränkt möglich. Eine unbeschränkte öffentliche Nutzung bedarf daher einer Modernisierung
der inzwischen überkommenen, aus dem Analogzeitalter abgeleiteten Bestimmungen des
Die Verwertungskette des Films (Jarothe 1998, S. 39–41; Schuenemann 2008, S. 44 f.) beginnt in
der Regel mit der Kinoauswertung. Im Kino entscheidet sich, ob ein Film bei den Zuschauern zu
einem Erfolg oder Misserfolg gereicht. Zugleich ist der Erlös eines Films im Kinoabspiel ein
Indikator in Hinsicht auf seinen Werdegang in der Folgeverwertung. Gewöhnlich gehen
erfolgreiche Kinostarts Erfolgen in den nachgelagerten Verwertungsstufen voraus. Dies sind in
zeitlich abgestufter Reihenfolge die Auswertung des Films im Videomarkt (VHS/DVD/Blu-ray), im
Pay-TV sowie im gebührenpflichtigen öffentlich-rechtlichen Fernsehen und im werbefinanzierten
Die klassische Verwertungskette des Films beruht auf dem Prinzip des abgestuften Ausschlusses
von Konsumenten. Auf der Ebene der Kinoauswertung lassen sich all jene von den
Verwertungsmodalitäten eines Films ausschließen, die nicht gewillt sind, den verlangten Preis dafür
zu zahlen. Das Kinoabspiel ist somit die Verwertungsstufe mit den höchsten Erlösen pro
Konsument. In den nachgelagerten Nutzungsarten verringern sich diese aufgrund eingeschränkter
Ausschließbarkeit. Hier kann der Konsum des Produkts Film nicht länger auf jenen Personenkreis
beschränkt werden, der den verlangten Preis entrichtet.
Mehrfachnutzungen senken auf dem Video- und Pay-TV-Markt die pro Konsument erzielten Erlöse.
Der Ertrag aus Vermietung oder Kauf verteilt sich auf eine unbekannte Zahl von nicht
ausschließbaren Vielfach- und Mitsehern. In der Auswertungsstufe Free-TV schließlich sind die
Erlöse nicht mehr auf unmittelbare Einnahmen von Konsumentenseite bezogen. Die
Verwertungserträge ergeben sich aus einer Kombination von erfolgsbedingtem Lizenzpreis und
senderbedingter Einschaltquote. Sie werden gespeist aus Mitteln der werbetreibenden Wirtschaft
sowie aus dem öffentlich-rechtlichen Gebührenaufkommen. Kurz: In der klassischen
Verwertungskette des Films beruht das Prinzip des abgestuften Ausschlusses von Konsumenten auf
dem Sachverhalt, dass jede Aufführung auf einer Stufe die Zahl der unmittelbar zahlenden
Konsumenten der nachfolgenden Stufe senkt.
Auf nahezu allen großen und größeren Filmmärkten bestehen einzuhaltende Sperrfristen in den
nachgelagerten Verwertungsstufen des Films. In Deutschland wurden diese mit der letzten
Novellierung des FFG (2009–2013) deutlich verkürzt. Aktuell gelten folgende Sperrfristen ab der
regulären Erstaufführung:
● 6 Monate für die DVD-Auswertung;
● 9 Monate für entgeltliche Videoabrufdienste und individuelle Zugriffsdienste (bzw.
6 Monate bei schriftlicher Zustimmung des betroffenen Programmanbieters);
● 12 Monate für Pay-TV;
● 18 Monate für Free-TV und unentgeltliche Videoabrufdienste.
Die Verkürzung der Freigabezyklen ist ein bereits seit längerem zu verzeichnender Trend für alle
nachgelagertem Distributionswege (Lieberfarb 2007, S. 203). Dauerte es zu Mitte der 1990er Jahre
in der Regel noch fünf Jahre bis Filme von den Herstellern für die Wiedergabe im Fernsehen
freigegeben wurden, so ist diese Frist mit dem Aufkommen von Premium-Pay-TV-Angeboten und
des Home-Entertainment-Marktes stark geschrumpft. Rechnung getragen wird mit dieser
Entwicklung dem raschen technologischen Wandel und den daraus resultierenden kürzer
gewordenen Auswertungszeiträumen. Oft von Seiten der Industrie als Maßnahme gegen Piraterie
begründet, ist die Verkürzung der Freigabezyklen tatsächlich vielmehr eine Folge von
Marketingüberlegungen zur Nutzung gemeinsamer Start- und Vermarktungsimpulse sowie der
generell größeren Bedeutung von nachgelagerten Nutzungsarten selbst. Aus DVD-Verkäufen
erzielen nicht nur Hollywood-Majors heute zumeist höhere Einnahmen als aus Erträgen des
Filmtheaterabspiels. Je früher also solche Gelder generiert werden desto eher kommt es zu einem ‚
Return on Investment’ bei Herstellern, Verleihern und Banken. Die DVD-Fassung schon bald nach
der Kinoversion zu veröffentlichen, bietet zugleich den Vorteil einer konzentrierten
Werbekampagne mit entsprechenden Skaleneffekten in den Marketing- und
Merchandisingmaßnahmen.
Insbesondere für die größeren Film-Studios bildet die DVD-Distribution seit mehreren Jahren die
größte Einnahmequelle. Es handelt sich weltweit um einen 40 Mrd. US-$-Markt mit ca. 60 % an
Umsätzen außerhalb der USA. Mit der DVD hat sich gezeigt, dass die Nachfrage des enormen
Potentials an Filmfans auf dem Home-Entertainment-Markt bedient werden kann und zudem
Einnahmen über „Making-of“-Produktionen und ähnliche Zusatzangebote generiert werden. Noch
für einige Jahre wird diese Entwicklung anhalten. Inwieweit sich die Erfolgsgeschichte der DVD im
Zeitalter von High Definition (HD) und des hochauflösenden Nachfolgestandards Blue-ray
fortschreiben läßt, ist gegenwärtig nicht vorhersagbar. Dies wird abhängig sein von den künftigen
technologischen Möglichkeiten breitbandiger Internetverbindungen und des Videovertriebs in HD
über diese in Konkurrenz zu Blue-ray.
Festzustellen ist, dass sich mit der rasch voranschreitenden Digitalisierung ebenfalls die
Verwertungskette des Films verändern wird. Noch dominieren einfache Geschäftsmodelle des ECommerce die nachgelagerte digitale Filmauswertung. Neben dem Online-Verkauf und OnlineVerleih von DVD’s – sprich: dem Weiterbestehen von Nutzungsarten in klassisch stofflicher Form –
zählen dazu in steigendem Maße dateibasierte Distributionsmodelle. Letztere lassen sich nach dem
gegenwärtigen Stand der Technologie in vier Grundkategorien unterteilen (Hawkins 2008, S. 87):
● On-demand streaming: das Übertragen eines segmentiellen Datenstroms mit
Zwischenpufferung für eine leicht zeitversetzte Wiedergabe während der Übertragung;
● On-demand downloading: das Übertragen eines kompletten Datenstroms mit
Wiedergabebeginn nach Abschluß der Übertragung;
● Download and burn: die Datenübertragung en bloc mit anschließendem automatisierten
Brennvorgang auf DVD;
● Peer-to-peer downloading and streaming: die verteilte, somit bandbreitenreduzierte
Datenübertragung über Peer-to-Peer-Netzwerke basierend auf kollaborativen FilesharingProtokollen wie BitTorrent u. a.
Noch ist die nachgelagerte digitale Filmauswertung über das Internet Beschränkungen vorrangig in
den technologischen Bandbreiten unterworfen. Einer Vergleichsrechnung (Lieberfarb 2007, S. 204)
zufolge hätte beispielsweise die Online-Distribution von ‚Shrek 2’ (USA, 2004), dessen DVDFassung sich in den USA während der ersten drei Tage allein 11 Mio. Mal verkaufte, eine
Übertragungsdatenrate von mehr als 2 Tbit/s (Terrabit pro Sekunde) erfordert, und damit mehr
Bandbreite aufweisen müssen, als alle Internet-Knotenpunkte gegenwärtig zusammen aufbieten.
Auch die Verwendung effizienter Kompressionsalgorithmen, wie sie etwa mit H.264 für viele PCbasierte Videoanwendungen bestehen, erweist sich momentan außerstande, die enormen
Datenmengen einer DVD oder gar einer Blue-ray zu kommerziellen Bedingungen Online zu
verbreiten. Insofern ist der Status von Internet-Videos momentan noch weitgehend durch kurze
Clips mit oft geringer Bildqualität à la YouTube geprägt.
Gut geeignet allerdings ist das heutige Internet für Nischenanbieter und kleinere Zuschauerkreise.
Zu nennen sind etwa das Dokumentarfilm-Portal Snagfilms (www.snagfilms.com) des ehemaligen
AOL-Managers Ted Leonsis, das Video-on-demand-Portal TheAuteurs.com mit Special-InterestAngeboten für Cinephile oder – in Deutschland – das Vertriebs- und Vermarktungs-Portal für kleine
und mittelgroße unabhängige Unternehmen der Filmbranche Onlinefilm AG (www.onlinefilm.org),
entstanden als Ausgründung der Arbeitgemeinschaft Dokumentarfilm. Auch sind große
Medienunternehmen wie Amazon, Apple, Microsoft u. a. auf dem Markt präsent. Doch sind für sie
die dort generierten Einnahmen im Vergleich zu den Erträgen aus ihren Hauptgeschäftsfeldern noch
vernachlässigenswert. Vielmehr setzen sie darauf, dass die Verbindungsgeschwindigkeiten im Netz
entsprechend ansteigen und der Online-Markt in den nächsten zehn Jahren stark expandieren wird
Noch ist offen, wie sich die Geschäftsmodelle im Internet entwickeln werden. Mit dem Aufkommen
digitaler Distributionsbibliotheken und -archive allerdings findet die Marketing-Theorie des „Long
Tail“ zunehmend an Beachtung. Sie wurde erstmals 2004 vom Chefredakteur des Magazins Wired,
Chris Anderson, vorgestellt (Anderson 2006; Academy of Motion Picture Arts and Sciences 2008,
S. 47 f.). Demnach können auf dem konventionellen Verkaufsweg gering nachgefragte Titel durch
die schiere Größe des Vertriebskanals Internet sowie infolge zu vernachlässigender digitaler
Lagerhaltungs- und Distributionskosten insgesamt Marktanteile erreichen, die ansonsten nur den
wenigen Bestsellern und Blockbustern vorbehalten sind. „The Long Tail“ besagt, dass die Kurve
des Verkaufsvolumens digitaler Medien zunächst jener von traditionellen Angeboten folgt. Ein
Höchstwert an Erträgen wird in der Anfangsphase mit einem neuen Produkt erzielt, anschließend
sinken die Verkaufszahlen und Erträge kontinuierlich ab.
Neu sei jedoch eine darauf folgende dritte Phase. Sie ergibt sich aus dem Sachverhalt, dass die
Kosten für das Bereithalten von Nischenprodukten auf dem Online-Markt im Vergleich zum
konventionellen Markt unmaßgeblich sind. Theoretikern des „Long Tail“ zufolge werden daher die
Medienunternehmen ihr Geschäft ausweiten können, indem sie zunächst wenige Produkte in großen
Mengen für den Massenmarkt anbieten und sodann viele Produkte in geringen Mengen auf
Nischenmärkten verkaufen. Die dazu von der Unterhaltungsindustrie anzuwendenden Technologien
bestehen u. a. in Reediting, Extracting, Resizing und Recompressing von Inhalten für neue
Distributionsformen und –kanäle.
Quelle: Academy of Motion Picture Arts and Sciences 2008, S. 47.
Als Beispiel (ebd., S. 48) für die Erfolgsgeschichte von „The Long Tail“ im Filmbereich gilt der
US-amerikanische Online-Videovertrieb Netflix (www.netflix.com). Dessen Videobestände liegen
in digitaler Form auf einem Server zentralisiert vor. Im Unterschied zu klassischen Videoverleihern
bestehen somit enorme Kostenvorteile in der Lagerhaltung pro Einheit und sind die
Distributionskosten letzterer für populäre wie unpopuläre Filme gleichermaßen gering. Netflix ist
es daher möglich, einen weit größeren Bestand an Filmen bereitzuhalten, als es die
Kostenstrukturen der Konkurrenz aus dem traditionellen Videovertrieb erlauben. Ganz im Sinne
einer Bestätigung der „Long Tail“-Theorie sind die Geschäftserfahrungen des Unternehmens.
Aggregiert und in langer Frist werden laut Netflix unpopuläre Filme öfter ausgeliehen als populäre.
Die Kunden dieser Angebote seien zudem bereit, eine längere Wartefrist bis zur digitalen
Bereitstellung solcher Filme hinzunehmen, als das bei der Nachfrage von Blockbustern der Fall sei.
Um die digitale Wertschöpfungskette vor Urheberrechtsverletzungen zu schützen, versucht die
Software- und Unterhaltungsindustrie, Systeme des Digital Rights Management (DRM) zu
etablieren. Zur Anwendung kommen unterschiedliche Technologien, mit denen Zugangs-,
Vervielfältigungs- und Verbreitungsmöglichkeiten digitaler Inhalte eingeschränkt werden.
Demgegenüber bestehen Bestrebungen von einer vor allem jüngeren Generation von Filmemachern,
dem proprietären Copyright der Filmindustrie eine Praxis des Creative Commons entgegen
zusetzen. Creative Commons bezeichnet dabei die Etablierung von Lizenzverträgen, mit denen
Autoren der Öffentlichkeit Nutzungsrechte an ihren Werken einräumen können.
Entstanden oder im Entstehen begriffen sind Open-Source-Projekte und kollaborative Filmwerke
wie ‚The Tracey Fragments’ (www.thetraceyfragments.com) von Bruce McDonald, ‚Elephants
Dream’ (www.elephantsdream.org) von Ton Roosendaal und ‚A Swarm of Angles’
(aswarmofangels.com) von Matt Hanson. Letzterer hat sich zum Ziel gesetzt, den weltweit ersten
Spielfilm zu produzieren, der vollständig über das Internet finanziert, entwickelt und vertrieben
wird. Dazu sollen Online 50.000 Einzelpersonen gewonnen werden, die die Produktion mit jeweils
25 £ zu unterstützen und mit ihrem Beitrag an der Planung und Gestaltung des Films teilhaben.
Kreativität und Innovation sollen demzufolge in einem gemeinschaftlichen Prozeß des
kollaborativen Web generiert werden. Ob die Zukunft solch kollektiven Netzproduktionen gehört
oder sich dadurch lediglich neue berufliche Werdegänge für angehende professionelle
Videofilmproduzenten erschließen, ist bis auf weiteres offen. Sicher scheint, dass es auch weiterhin
einen Bedarf für professionell erstellte Filme mit großen Budgets geben wird und somit das Ende
der Filmindustrie nicht naht.
Filmwerk und Filmurheber
Um für das Branchenportrait sowohl eine strukturelle als auch eine sinnvolle Eingrenzung
vornehmen zu können, konzentriert sich die Untersuchung auf sog. Filmurheber. Grundsätzlich
entstehen bei Herstellung, Produktion und Vermarktung eines Filmes sowohl Urheberrechte als
auch Leistungsschutzrechte. Urheberrechte nach § 2 Abs. 1 UrhG erhalten der oder die Schöpfer
eines Werkes. Geht es um einen künstlerischen, organisatorischen oder wirtschaftlichen Beitrag zu
einem Werk, so wird dieser zumeist durch die sog. Leistungsschutzrechte urheberrechtlich
gesichert. Diese Rechte nennt der Gesetzgeber verwandte Schutzrechte. Für die Entstehung des
Urheberrechts an einem Werk muss nach § 2 Absatz 2 UrhG immer eine persönliche geistige
Schöpfungshöhe erreicht werden. Wird die Schöpfungshöhe nicht erreicht, erhalten die Beteiligten
aber in der Praxis dann jedoch oftmals Leistungsschutzrechte. Beim Film verfügen insbesondere
Sendeanstalten, Produktionsfirmen, Tonträgerhersteller, Lichtbildner oder auch Filmhersteller über
solche Rechte. Ob ein Werk vorliegt oder nicht, muss zwangsläufig dann immer im Einzelfall und je
nach Art und Weise des Beitrages entschieden werden. Keine Leistungsschutzrechte erwerben
Beteiligte die lediglich durch das Erbringen von Dienstleistungen an dem Projekt beteiligt sind, so
zum Beispiel das Kopierwerk für die Vervielfältigung des Films oder die Erstellung des
Masterbandes.
Zunächst muss also gefragt werden wann und unter welchen Umständen ein Film Werksqualität hat,
mithin also als &quot;Filmwerk&quot; urheberrechtlichen Schutz genießt. Im Urheberrechtsgesetz wird diese
wie auch viele weitere Fragen in den §§ 88 – 94 UrhG behandelt. Die Bezeichnung „Film“ ist im
Urheberrecht der Oberbegriff für die Kategorien „Laufbilder“ und „Filmwerke“. In der amtlichen
Begründung zum Urheberrechtsgesetz von 1965 heißt es zum „Filmwerk“: „Die Filmwerke werden
in den geltenden Urheberrechtsgesetzen nicht als selbständige Werkgattung genannt. Nach heute
herrschender Auffassung handelt es sich jedoch auch bei ihnen um Werke eigener Art, nicht etwa
nur um die auf dem Filmstreifen festgehaltene Aufführung des Drehbuchs; die Verschmelzung der
bei der Verfilmung benutzten Werke zu einer Einheit und ihre Umwandlung in das Bildliche stellen
einen eigenen schöpferischen Vorgang dar, bei dem das Filmwerk als ein neues Werk entsteht.“
Dabei wird nicht nach Inhalt, Aufzeichnungsverfahren oder der Dauerhaftigkeit der Aufnahme
Nach dem BGH sind Filmwerke Produktionen, die aufgrund ihrer Auswahl, der Anordnung und der
Gestaltung des Filmstoffes eine schöpferische Eigenart besitzen (BGH NJW 1984, 2582, 2583 –
Filmregisseur). Danach kann „die für die Annahme eines Filmwerkes erforderliche persönliche
geistige Schöpfung (…) auch einem Film zugebilligt werden, der darauf abzielt, ein wirkliches
Geschehen im Bild festzuhalten, vorausgesetzt, er erschöpft sich nicht in der bloß schematischen
Aneinanderreihung von Lichtbildern, sondern stellt sich durch die Auswahl, Anordnung und
Sammlung des Stoffes sowie durch die Art der Zusammenstellung der einzelnen Bildfolgen als das
Ergebnis individuellen Schaffens dar (BGHZ 9, 262 – Lied der Wildbahn; BGH GRUR 1984, 730 –
Filmregisseur). Dies ist gerade bei Kultur- oder Dokumentationsfilmen oftmals der Fall.
Diese haben Werksqualität und genießen mithin urheberrechtlichen Schutz. Im Gegensatz dazu gibt
es die Kategorie der Laufbilder. Laufbilder sind all jene Filme ohne Werkscharakter (OLG
Frankfurt a. M. ZUM 2005, 477, 479 – TV Total).
Laufbilder sind nach der Formulierung des Gesetzes urheberrechtlich nicht geschützte Bildfolgen
bzw. Bild- und Tonfolgen. Nach einhelliger Meinung ist wesentliches erforderliches Merkmal für
Film, dass durch Aneinanderreihung von Einzelbildern beim Betrachter der Eindruck bewegter
Bilder entsteht. Daraus folgt, dass ein Film wahrnehmungspsychologisch eine gewisse, zeitliche
Mindestlänge voraussetzt. (Wandtke/Bullinger: 2009)
Für den Untersuchungsgegenstand sind folglich in erster Linie Filmwerke interessant. Es stellt sich
hierbei sodann die Frage, wer als Filmurheber oder Film- (Mit-) urheber anzusehen ist. Die
Beantwortung ist alles andere als einfach, zählt sie doch zu den „meistdiskutierten und
umstrittensten Fragen im Filmurheberrecht“ (Homann 2009) Nach der amtlichen Begründung der
Bundesregierung zum Urheberrecht kommen als Filmurheber insbesondere die Regisseure,
Kameraleute, Cutter bzw. Schnittmeister, Tonmeister, Szenebildner, sowie unter der besonderen
Voraussetzung eines ausreichenden kreativen Beitrags auch einzelne Schauspieler sowie der
Filmhersteller in Betracht. In der Literatur werden daneben noch Regieassistent, Beleuchter,
Filmarchitekten, Kostümbildner, Dekorateure, Maler, Maskenbildner, Zeichner, Choreographen
sowie Grafiker genannt. Voraussetzung ist dabei immer dass „sie mit eigenschöpferischen Beiträgen
das Filmwerk prägen“ (Fromm/Nordemann 1998; Schricker-Katzenberger 2006).
Urheberrechtliche Regelungen bei Kreativschaffenden im Filmsektor am
Beispiel von Regisseuren
Berufsbild Regisseur
Der Filmregisseur ist neben den Schauspielern und den Drehbuchautoren traditionell eine der
entscheidenden Personen bei der Produktion eines Films. Je nach Größe einer Filmproduktion
können die Tätigkeiten jedoch teilweise deutlich voneinander abweichen. Bei größeren
Filmproduktionen kümmert sich der Regisseur fast nur um die Inszenierung an sich. Dabei stehen
die kreative Umsetzung des Drehbuchs samt Plots, die Einweisung der Schauspieler und
Komparsen sowie die einzelnen Kamera-Einstellungen im Mittelpunkt. Bei kleineren Produktionen
ist es üblich, dass sich der Regisseur aber auch teilweise um den Filmstoff (Drehbuch) an sich
sowie um Fragen der Filmfinanzierung bis hin zur Planung der Postproduktion kümmert. Hierbei
fallen also wesentlich mehr administrative Aufgaben an. Grundsätzlich umfasst das Berufsbild des
Regisseurs im Rahmen seiner Aufgaben sowohl bei kleineren als auch bei größeren Produktionen
eine Vielzahl von Einzeltätigkeiten.
Der Regisseur setzt klassischerweise bereits entwickelte Drehbuchvorlagen aus den Bereichen
Kinofilm, Fernsehspiel, Filmreihe, Serien, Werbefilmen, Dokumentarfilmen, Dokumentationen,
Animationsfilme, Trickfilme sowie bei experimentellen Filmen um. Das Berufsbild des Regisseurs
ist viel mehr Berufung als Ausbildungsberuf. Der Bundesverband Regie definiert das Berufsbild
wie folgt: „Regisseur(e) (...) sind bei der Entstehung eines Films von der Vorbereitung bis zum
fertigen Werk die entscheidende künstlerisch-gestalterische Kraft. Sie sind nicht nachschaffende
Interpreten eines vorbestehenden Werkes, sondern Gestalter einer originalen Schöpfung. Sie haben
schon vor Beginn der Dreharbeiten eine konkrete Vorstellung vom fertigen Film und den
verschiedenen Elementen, aus denen er sich zusammensetzt.“ Und weiter: „Das gilt für alle Arten
der Filmregie, gleichgültig in welchem Bereich (z.B. Kino, Fernsehen, Video) welcher Gattung
(z.B. Film mit Spielhandlung, Dokumentation, Musikfilm, Videoclip, Trickfilm, Werbefilm) und
welcher Länge“.
Zum Berufsbild eines Regisseurs / einer Regisseurin gehören nach Hölzer (Haupt-Hölzer 2008):
● Verständnis über die beabsichtigte Gesamtwirkung des Filmwerks und der erforderlichen
Produktionsmittel mit Produzent und / oder Fernsehsender.
● Dramaturgische Bearbeitung einer stofflichen Vorlage oder Gestaltung eines Originalstoffes
● Einrichten des Drehbuchs im Hinblick auf künstlerisch-technischen Aufwand, Kalkulation
und Produktionsablauf (...).
● Auswahl der Darsteller.
● Auswahl des künstlerisch-technischen Stabes (z.B. Kamera, Szenebild, Musik, Kostüm,
Schnitt, Ton, Regieassistenz, Continuity) (...).
● Erarbeitung der optischen Konzeption und der Bildfolge für den Szenenablauf. Erstellung
von Regiebuch, Shooting Script oder Story Board sowie die Auswahl von Schauplätzen
(Drehorten) und Konzeption der Atelierbauten, Festlegung von Massenszenen,
Spezialeffekten und Stunts (...).
● Auswahl von Kostümen, Masken, Requisiten (...).
● Vorgespräche mit den Hauptdarstellern zur Konzeption der Rollen bzw. mit Dirigenten und
Sängern zur musik-dramaturgischen Konzeption.
● Mitwirkung bei der Festlegung des Drehplans.
● Erarbeitung einer musikalischen Konzeption für das Werk (...).
● Durchführung der Dreharbeiten. Dabei trifft die Regie die endgültigen künstlerischen
Entscheidungen (...).
● Auswahl der Takes bei der Vorführung des gedrehten Materials sowie Auswahl von
Archivmaterial (...).
● Anfertigung des Feinschnitts in Zusammenarbeit mit Cutter/in.
● Herstellung der endgültigen Fassung des Films (...).
● Beteiligung an PR-Maßnahmen des Produzenten, Verleihers und Fernsehsenders (...).
Urheberrechtsschutz und Verträge für Regisseure
Der Regisseur ist kreativer Schöpfer und für Filmwerke nach § 2 Absatz 1 Nr. 6 UrhG
verantwortlich. Daraus leitet das Urheberrecht für den Regisseur als Miturheber sowohl eine
Vielzahl von Urheberpersönlichkeitsrechten als auch urheberrechtlichen Verwertungsrechten ab. Zu
den Urheberpersönlichkeitsrechten gehören insbesondere das Veröffentlichungsrecht nach § 12
UrhG. Danach hat der Urheber „das Recht zu bestimmen, ob und wie sein Werk zu veröffentlichen
ist“. Daneben verfügt er über das in § 13 UrhG normierte Namensnennungsrecht. Dieses umfasst
das Recht der Anerkennung der Urheberrschaft an seinem Werk. Dabei kann er frei entscheiden ob
und unter welchem Namen sein Werk veröffentlicht wird. Dies kann auch eine Anonymisierung
beinhalten. Zudem verfügt er über das Recht auf Schutz vor Entstellung seines Werkes. Für
Filmurheber sieht das Gesetz in § 93 UrhG hier allerdings eine schwächere Regelung als für andere
Urheber vor. Dort heißt es: „Die Urheber des Filmwerkes und der zu seiner Herstellung benutzten
Werke (...) können nach den §§ 14 und 75 hinsichtlich der der Herstellung und Verwertung des
Filmwerkes nur gröbliche Entstellungen oder andere Beeinträchtigungen ihrer Werke oder
Leistungen verbieten“. Durch diese Regelung sollen Investitionen von Filmproduzenten geschützt
werden, damit diese nicht durch lediglich eine nicht-gröbliche Entstellung vernichtet werden.
Die Übertragung der Verwertungs- bzw. Nutzungsrechte erfolgt in der Praxis in nahezu allen Fällen
durch Vertragsschluss zwischen Regisseur und Filmproduzenten. Ist der Vertrag hinsichtlich der
konkreten Frage, welche Nutzungsrechte nun tatsächlich eingeräumt worden sind, unklar
formuliert, so hat der Gesetzgeber eine Im-Zweifel-Regelung in § 89 UrhG kodifiziert. Dort heißt
es: „Wer sich zur Mitwirkung bei der Herstellung eines Filmes verpflichtet, räumt für den Fall, dass
er ein Urheberrecht am Filmwerk erwirbt, dem Filmhersteller im Zweifel das ausschließliche Recht
ein, das Filmwerk sowie Übersetzungen und andere filmische Bearbeitungen oder Umgestaltungen
des Filmwerkes auf alle Nutzungsarten zu nutzen“.
Regisseure sind entweder als klassische Arbeitnehmer bei einer Filmproduktionsgesellschaft
(sowohl bei Daily Soaps als auch bei anderen Produktionen) angestellt oder schließen einen
Werkvertrag ab. Verfügen sie über einen Arbeitsvertrag, werden darin u.a. Lohn, Kranken- oder
Sozialversicherung geregelt und abgefedert. Zwar sind sie dann ihrem Arbeitgeber auch
weisungsgebunden, darin ist aber kein Widerspruch zur künstlerischen Freiheit zu sehen. Verfügen
sie über einen Werkvertrag, so gelten die allgemeinen Regelungen zum Werkvertrag im BGB.
Davon umfasst ist insbesondere neben der Erstellung des vereinbarten Werkes auch die Höhe des
Honorars. Die vereinbarte Herstellung eines Werkes muss sodann auch von dem Auftraggeber
abgenommen werden. Hierbei besteht auch eine Abnahmepflicht wenn der Film in der abgelieferten
Fassung dem vereinbarten Werk entspricht. Wichtigste zu klärende Punkte in einem solchen
Werkvertrag sind neben der möglichst genauen Bezeichnung des Vertragsgegenstands die Aufgaben
und Tätigkeiten des Regisseurs, der Zeitraum der Produktion, die Vergütung bzw. das Honorar,
Fragen der Beteiligung aus weiteren Einnahmen insbesondere für Regisseure von Kinofilmen,
Fragen der Rechteübertragung, die gewünschte Form der Namensnennung, die Klärung des sog.
Final Cut, Budgetfragen, eine Verschwiegenheitsklausel, die Frage der Eigenpromotion, die
Regelung dass der Regisseur eine Filmkopie sowie „Freiexemplare“ „seines“ Filmes erhält, Klärung
der Möglichkeit den Film bei Festivals einreichen zu dürfen sowie der Umgang mit möglicherweise
gewonnnenen Filmpreisen, Fragen der Mitgestaltung bei Werbemitteln und dem Trailer des Films,
Versicherungsfragen, Telefon-, Unterbringungs- und Reisekosten, Fragen der Koproduktion sowie
die Regelung von Zahlungen für die Pensionskasse.
Vergütung von Regisseuren
Geht es um eine Filmproduktion für den öffentlich-rechtlichen Rundfunk, so stellt der
Urhebertarifvertrag eine wesentliche Grundlage dar. Neben den wichtigen Fragen der Allgemeinen
Geschäftsbedingungen (siehe hierzu Kreutzer in dieser Untersuchung), sind dort insbesondere die
Vergütungsgrundsätze, die Fragen der Rechteübertragung und der Nutzungsbedingungen und
-möglichkeiten geregelt. Geht es um Produktionen, die nicht für den öffentlich-rechtlichen
Rundfunk gemacht werden, so gelten grundsätzlich die allgemeinen Regelungen des Urheberrechts
bzw. des 2002 eingeführten Urhebervertragsrechts. Allerdings besteht bei der Umsetzung und
Absicherung der Vergütung von Urhebern und damit auch von Filmurhebern eine massive
Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis, zwischen Gesetzestext und Vergütungsrealität.
Interessenverbände für Regisseure
Einer der wichtigsten Interessenverbände für Regisseure ist der Bundesverband Regie (BVR,
www.regieverband.de). Er versteht sich als Anwalt der Filmemacher und Interessensvertretung
insbesondere der Film- und Fernsehregisseure, aber auch von Regieassistenten oder Script /
Continuities. Laut Eigenwerbung ist er die größte Berufsvereinigung der Filmbranche. Der BVR ist
auch Mitglied der Bundesvereinigung der Filmschaffenden-Verbände e.V. (www.diefilmschaffenden.de). Darüber hinaus gibt es aber noch weitere spezifischere Interessenverbände.
Genannt sei hier die Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm (www.agdok.de), die insbesondere die
Interessen von Regisseuren (als auch die von Autoren und Produzenten) im Bereich
Dokumentarfilm vertritt. Geht es um die Wahrnehmung der Auswertungsrechte und die
Partizipation an Ausschüttungen für das Senden oder Nutzen eines Films durch Dritte, so spielt die
Verwertungsgesellschaft (VG) Bild-Kunst (www.bildkunst.de) eine wichtige Rolle. Regisseure
fallen dabei unter Berufsgruppe III.
In den meisten Fällen arbeiten Regisseure nicht als angestellte Arbeitnehmer sondern schließen
hauptsächlich Werkverträge mit den Produzenten ab. Da eine soziale Absicherung dann nicht
gewährleistet ist, wurden weitere Einrichtungen wie die Künstlersozialkasse (KSK) oder die
Pensionskasse etabliert. Durch eine Mitgliedschaft in der KSK (www.kuenstlersozialkasse.de)
werden Beiträge sowohl zur Renten- oder Krankenversicherung als auch zur Pflegeversicherung des
Künstlers anteilig aufgestockt bzw. es erfolgt eine Zuzahlung (zur KSK s. Spielkamp in dieser
Untersuchung). Für den weitgehend ungeklärten Bereich der Altersvorsorge und Absicherung im
Alter können Regisseure auch in der Pensionskasse (www.pensionskasse-rundfunk.de) Mitglied
Für Regisseure, die in erster Linie angestellt tätig sind, spielt darüber hinaus der
Versicherungsschutz zwar eine wichtige Rolle, eine versicherungsrechtliche Absicherung erfolgt
aber in nahezu allen Fällen über eine jeweilige Versicherung für die gesamte Produktion. Anders ist
dies bei Regisseuren, die „nur“ über einen Werkvertrag verfügen, also als Selbstständige arbeiten.
In diesen Verträgen sind regelmäßig Fragen der Versicherung ausgeklammert. Deswegen empfiehlt
sich insbesondere auch hier die Mitgliedschaft in einer entsprechenden Berufsgenossenschaft.
Beispiel von Drehbuchautoren
Berufsbild Drehbuchautor / Urheber vorangegangener Werke
Früher ging man lapidar von folgendem Wahlspruch aus: „Zum Drehbuchschreiben gehören 30
Prozent Inspiration und 70 Prozent Transpiration“. Heute habe sich dies verändert, so Felix Huby in
„Der Autor und sein Markt“: „Heute gehören zum Drehbuchschreiben 30 Prozent Inspiration, 25
Prozent Handwerk und 45 Prozent Akquisition“. Weniger analytisch bezeichnete der Dramaturg
Frank Daniel das Drehbuchschreien als „Screenwriting is filmmaking on paper“. Das Drehbuch ist
Kern und Ausgangspunkt eines jeden Films. Drehbuchautoren ließen sich früher klassischerweise in
zwei Kategorien einordnen: Drehbücher für das Fernsehen und Drehbücher für das Kino. Für die
öffentlich-rechtlichen Sender haben früher im Verhältnis wenige Autoren viel geschrieben. Nach
der Einführung des Privatfernsehens hat sich dies massiv gewandelt, da eine Vielzahl neuer
Produktionen und neuer Formate benötigt wurden. Damit ging eine Professionalisierung aber auch
eine Spezialisierung von Drehbuchautoren einher.
Grundsätzlich versteht man unter einem Drehbuch die textliche Vorlage für einen Film. Damit ein
Drehbuch in Form des „First Draft“ oder „Early Draft“ entsteht, muss zuvor das entsprechende
Thema aufgearbeitet sein. Diese Phase nennt man die „Stoffentwicklung“. Neben dem
Drehbuchschreibern sind dabei oftmals die Produzenten, Regisseure und Redakteure beteiligt. Bis
zur endgültigen Fassung des Drehbuchs entstehen ein Exposé, ein Treatment und eine Vielzahl von
Vorabfassungen des Drehbuchs. Auftraggeber für Drehbücher sind zumeist Filmproduzenten,
Redakteure oder Filmförderungsanstalten. Das Berufsbild eines Drehbuchautors hängt nach Haslob
(in: Urheberrecht für Filmschaffende, 2008) davon ab, einerseits unter welchen ökonomischen
Bedingungen die Drehbücher verfasst werden müssen und andererseits wie erfolgreich ein
Drehbuchautor am Markt agiert. Grundsätzlich könne natürlich jeder ein Drehbuch schreiben,
sofern er über die Fertigkeiten dazu verfügt. Klassischerweise könne man bei professionellen Filmund Fernsehproduktionen typischerweise zwei Phasen unterscheiden: „die Akquisition des
Auftrages zum einen und Erstellung des beauftragten Werkes oder Erbringung der Dienstleistung
zum anderen“ so Haslob. Dabei ist jedoch zwischen Drehbüchern für das Fernsehen und
Drehbüchern für das Kino zu unterscheiden.
Die überwiegende Mehrheit der deutschen Drehbuchautoren schreibt insbesondere für Fernsehfilme
und Fernsehserien. In aller Regel werden die Verträge dabei zwischen einer privaten
Fernsehproduktionsgesellschaft und dem Drehbuchautoren geschlossen. Dabei spielt es keine Rolle
ob es sich um Produktionen handelt, die später im öffentlich-rechtlichen oder privaten Fernsehen zu
sehen sind, da sich auch die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten nahezu ausnahmslos privater
Fernsehproduktionsgesellschaften bedienen. Erhält ein Drehbuchschreiber den Auftrag ein Werk für
ein bestimmtes Format zu schreiben, so schließt sich ein mehrstufiges Verfahren an. Es wird
zunächst in Zusammenarbeit mit dem Produzenten ein so genannter Pitch entwickelt. Dieser besteht
aus einer wenige Seiten umfassenden Darstellung des Werkes. Diese dient insbesondere dazu die
verantwortlichen Stellen, zumeist den Redakteur, von dem zu erstellenden Material zu überzeugen.
Nach Haslob sollten in einem Pitch insbesondere folgende Fragen beantwortet werden:
Was ist das besondere an dem Stoff („unique selling point“)?
Worum und um wen geht es? Wer ist die Hauptfigur?
Was will sie? Welche Konflikte muss sie lösen?
Gibt es einen persönlichen Bezug des Autors oder Produzenten zu dem Stoff?
Eckpunkte der Finanzierung.
Stößt der Pitch auf Anklang, erfolgt danach der Stoffentwicklungsauftrag. Sofern es um ein
Drehbuch für eine Fernsehserie geht, ist zunächst ein so genannter Konzeptauftrag vorgeschaltet.
Darin werden Handlungsbögen, Figurenbeschreibungen, der Plot der Pilotfolge und gegebenenfalls
weiterer Folgen dargestellt. In der Folge erhält der Drehbuchautor dann weitere Aufträge für die
Erstellung eines Exposé, des Treatment, eines Step-Outline und schlussendlich des Drehbuchs. In
diesem werden dann die szenischen Darstellungen und technischen Anweisungen für jede einzelne
Szene aufgeschrieben. Gerade bei täglichen oder wöchentlichen Serien ist es jedoch, um die
Vielzahl der Folgen herstellen zu können, inzwischen üblich, dass ein so genannter Headautor der
für die Gesamtgeschichte verantwortlich ist, weitere andere Autoren im so genannten „Writers
Room“ beaufsichtigt und den kreativen Prozess überwacht.
Ein Drehbuch für einen Kinofilm zu schreiben ist der Traum und kreativer Antrieb für viele
Drehbuchschreiber. Allerdings ist dies ein sehr mühsamer Weg. Jahrelange Arbeit und einem im
Vergleich zu Drehbüchern für Fernsehfilme sehr geringen Lohn, führen dazu, dass nur die
allerwenigsten Drehbuchschreiber tatsächlich auch für das Kino arbeiten. Die Produktion eines
Kinofilmes hängt in Deutschland in erster Linie von öffentlichen Fördergeldern ab.
Kinofilmproduzenten erstellen deswegen zumeist in Zusammenarbeit mit den Drehbuchautoren
zunächst ein Exposé oder ein Treatment und begeben sich dann auf Fördermittelakquise bei
Filmförderanstalten. In selten Fällen erfolgt eine Vorfinanzierung des Drehbuchautoren durch den
Produzenten. Der Drehbuchautor arbeitet in einer solchen Phase gegen gar kein oder nur sehr
geringes Entgelt. Dies ist gerade auch aufgrund der wirtschaftlich angespannten Lage bei den
Drehbuchautoren hoch riskant.
Einen klassischen „Ausbildungsberuf Drehbuchautor“ gibt es nicht. Vielmehr haben
Drehbuchschreiber die unterschiedlichsten Biographien und Ausbildungserfahrungen. Allerdings
bieten inzwischen viele Einrichtungen Möglichkeiten der Aus- und Weiterbildung unter anderem
für angehende Drehbuchautoren an. Dazu zählen insbesondere:
Internationale FilmSchule Köln (IFS), www.filmschule.de
Institut für Schauspiel, Film- und Fernsehberufe (ISFF), www.isff-berlin.de
EURODOC Programme de Formation, www.eurodoc-net.com/en
Kölner Filmhaus, www.koelner-filmhaus.de
Filmschule filmArche Berlin, www.filmarche.de
Filmwerkstatt Münster, www.muenster.org/filmwerkstatt
Filmwerkstatt Düsseldorf, www.filmwerkd.de
Filmhaus Bielefeld e.V., www.filmhaus-bielefeld.de
Drehbuchwerkstatt München, www.drehbuchwerkstatt.de
Darüber hinaus existieren inzwischen auch eine Vielzahl von Universitäten die im Rahmen der
universitären Ausbildung unter anderem die Kunst des Drehbuchschreibens vermitteln:
Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, www.dffb.de
Hochschule für Film- und Fernsehen Konrad Wolf, www.hff-potsdam.de
Hochschule für Film- und Fernsehen München, www.hff-muenchen.mhn.de
Hochschule für Bildende Künste Hamburg, www.hfbk-hamburg.de
Filmakademie Baden-Württemberg, www.filmakademie.de
Filmhochschule / Studium in Hamburg, www.rrz.uni-hamburg.de/as-film
Urheberrechtsschutz und Verträge für Drehbuchautoren
Die Arbeit eines Drehbuchautoren findet ihre rechtliche Ausgestaltung insbesondere im
allgemeinen Zivilrecht (hier: „Werkvertragsrecht“) und im Urheberrecht. In der Regel handelt es
sich bei dem Vertrag zur Erstellung eines Drehbuchs zumeist zwischen einem Produzenten und dem
Drehbuchschreiber um einen Werkvertrag. Die allgemeinen Regeln über Werkverträge insbesondere
hinsichtlich Abnahme, Mängeln, Zeitplan der Erstellung und dem Umgang bei Verspätungen in den
§§ 631 ff. BGB finden dabei Anwendung. Solche Verträge nennt man auch Verfilmungsverträge.
Neben dem zu erbringenden Werk sind in diesen insbesondere die Vergütung für den Autoren und
der Umfang der Rechteabtretung bzw. Einräumung der Nutzungsrechte an dem urheberrechtlich
geschützten Material geregelt. Nach § 40 UrhG ist dabei immer die Schriftform einzuhalten. Ein
typischer Verfilmungsvertrag besteht nach Haslob aus:
Präambel (Beschreibung der Geschäftsgrundlage des Vertrages)
Vertragsgegenstand, Zeitplan und Umfang der Tätigkeit
Fragen der Öffentlichkeitsarbeit
Fragen der Nennung des Autoren
Fragen der Kündigung des Drehbuchvertrages
Rückrufrecht des Urhebers nach § 41 UrhG
Vergütung von Drehbuchautoren
Grundsätzlich üblich ist, dass die Vergütung des Drehbuchautoren in mehreren Raten gezahlt wird:
bei Abschluss des Drehbuchvertrages, bei Ablieferung des Werkes und nach der endgültigen
Abnahme durch den Auftraggeber. Dabei wird zumeist zunächst ein pauschales Grundhonorar,
insbesondere auch für die Abtretung der Nutzungsrechte, gezahlt. Zusätzlich kommt dann in vielen
Fällen ein Wiederholungshonorar hinzu, dass bei einer erneuten Ausstrahlung des Films fällig wird.
Zumindest war dies in der Vergangenheit bei den öffentlich-rechtlichen Sendern Standard. Doch
gerade vor dem Hintergrund, dass auch die öffentlich-rechtlichen Sender immer mehr Produktionen
in „unabhängige“ private Tochtergesellschaften ausgliedern, die dann Vertragspartner der Autoren
sind, wird dieses bewährte Prinzip der Vergütung bei Wiederholungen unterlaufen. Die Autoren
treten in diesen Fällen durch Buy-Out oder Total-Buy-Out-Verträge ihre Rechte insoweit ab, dass
sie keinen Anspruch mehr auf Wiederholungshonorare haben. Diese immer weiter verbreitete
Praxis schwächt die Einkommenssituation von Drehbuchautoren gewaltig.
Auch die Höhe der Vergütung, sei es durch pauschale Einmalzahlung (in Raten gestaffelt) oder im
günstigen Fall zusätzlich bei Wiederholungshonoraren, schwankt naturgemäß je nach Umfang,
Produktion, Finanzierung, Verhandlungsgeschick und Grad der Prominenz gewaltig. Es entstehen
enorme Spannen die nur grob beziffert werden können. Nach Haslob ist davon auszugehen, dass für
Exposés zwischen 500 und 5.000 Euro und für Treatments zwischen 3.000 und 8.000 Euro bezahlt
werden. Wer das Glück hat, bei einem öffentlich-rechtlichen Sender unterzukommen kann pro
Drehbuch zwischen 20.000 und 26.000 Euro als Grundvergütung und nochmals einen Betrag in
gleicher Höhe für das Wiederholungshonorar einplanen. Bei Drehbüchern vergleichbaren Umfangs,
bei denen die Rechte allerdings alle auf einmal abgetreten wurden ist eine Vergütung in Höhe von
ca. 30.000 Euro üblich. Diese Auflistung bietet natürlich erheblichen Spielraum nach oben und nach
unten. So kann ein Drehbuch für einen erfolgreichen Fernsehfilm auch schnell mal bis 90.000 Euro
Auch für Drehbuchautoren stellen die unklaren Regelungen hinsichtlich einer „angemessenen
Vergütung“ und der Umgang mit dem Problem der „unbekannten Nutzungsarten“ eines der größten
Probleme im Rahmen der Vertragsgestaltung und der Praxis dar. Hier herrscht hoher
Problembereich: „Unbekannte Nutzungsarten“
Eines der größten Probleme für Kreativschaffende in der Filmbranche ist der Umgang mit und die
vertragliche Gestaltung von sogenannten unbekannten Nutzungsarten. Dabei stellt sich zunächst die
grundlegende Frage, wann es sich überhaupt um eine bei Vertragsschluss unbekannte Nutzungsart
des Filmwerks handelt. Die notwendige Prüfung erfolgt in drei Schritten. Zunächst muss festgestellt
werden, ob die neue Nutzungsart des Materials eine von bisher gebräuchlichen Nutzungsarten
ausreichend abweichende Verwendung darstellt. Dies war zum Beispiel bei der Satelliten- und
Kabelweitersendung im Verhältnis zur Fernsehsendung nicht der Fall. Insbesondere vor dem
Hintergrund der Digitalisierung ist in Anbetracht neuer technischer Entwicklungen „stets zu fragen,
ob die neue Verwertungsform tatsächlich einen neuen Absatzmarkt erschließt oder die früheren
Verwertungsformen lediglich substituiert“2 (Homann 2009).
Als nächstes ist die hinreichende Bestimmtheit im Vertragstext zu prüfen. Dies ist in der Praxis
besonders deswegen problematisch, da oftmals generalisierende Oberbegriffe wie „Internet-TV“, „
Web-TV“ oder „Multimedia-TV“ verwendet werden. Hier muss dann im Einzelfall eine Auslegung
stattfinden. Sind die beiden ersten Prüfungshürden überwunden, muss noch geklärt werden, ob die
Nutzungsart zum Vertragsschluss bereits bekannt war oder nicht. Davon ist dann auszugehen,
„wenn sich die Nutzungsart dem Urheber – und nicht bloß bestimmten Fachkreisen – als
wirtschaftlich relevante, technisch realisierbare Verwertungsform dargestellt hat“ (SchrickerSchricker 2006). Zudem ist danach der Bekanntheitsgrad der Nutzungsart beim Publikum zu
berücksichtigen. So wird das Fernsehen, damals auch bezeichnet als „gefunkter Film“ seit Mitte /
Ende der 30 Jahre als bekannte Nutzungsart angesehen (BGH, GRUR 1982, 727, 730, 731). Die
Bekanntheit der Videozweitauswertung lässt sich auf einen Zeitraum zwischen 1970 und 1980
taxieren (Schricker-Schricker 2006). Geht es um das Internet, so ist von einer Bekanntheit ab 1995
auszugehen. Allerdings muss aufgrund der vielfältigen Möglichkeiten und stetigen multipolaren
technischen Weiterentwicklung jeweils auf die einzelne Form der Nutzung abgestellt werden.
Musik-Downloads werden seit dem Jahr 2000 als bekannt angesehen (Dreier/Schulze 2006),
allerdings wurde beispielsweise vom LG München bereits 1996 die Bekanntheit nicht in Frage
gestellt (LG München I ZUM 2001, 260, 263). Diese völlig ungenaue und kaum definierbare
Formulierung und Bewertung führt in der Praxis zu enormen Problemen und einem hohen Grad an
Rechtsunsicherheit. Insbesondere deswegen, weil es in der Praxis bei sogenannten „Altverträgen“
oftmals auf das genaue Jahr der Bekanntheit einer Nutzungsart ankommt.
Bis Ende des Jahres 2007 war eine vertragliche Rechteeinräumung durch den Urheber für
unbekannte Nutzungsarten unwirksam. Diese Regelung diente insbesondere seinem Schutz, also
seiner Möglichkeit, bei neu entstehenden unbekannten Nutzungsarten, über die Art und Weise
sowie die Höhe der Vergütung für eine erneute Auswertung des Werks zu bestimmen. Allerdings
gab es auch bereits nach alter Rechtslage die Möglichkeit des Abschlusses sogenannter
„Risikogeschäfte“ durch die Vertragspartner. Danach musste die neue Nutzungsart möglichst genau
beschrieben, ausdrücklich vereinbart sowie als Teil von Leistung und Gegenleistung im Vertrag
verankert werden. Seit dem 01.01.2008 wurde diese Regelung zum Nachteil des Urhebers geändert.
Durch den sogenannten „Zweiten Korb“ zur Novellierung des Urheberrechts wurde die bisherige
Regelung des § 31 Abs. IV UrhG a.F. aufgehoben und ein neuer § 31 a UrhG geschaffen.
Lediglich eine Substitution lag im Fall BGH, Urt. v. 19.05.2005, I ZR 285/02 -Der Zauberberg- vor.
Für den Urheber bedeutet diese Novellierung nahezu das komplette Gegenteil der bis zum
31.12.2007 geltenden Regelung und damit einen massiven Eingriff in seine rechtliche Situation.
Dies hat in Ansätzen auch der Gesetzgeber gesehen und mit § 31c UrhG einen Anspruch auf
gesonderte Vergütung verankert. Zudem findet sich in § 31 a UrhG eine Widerrufsmöglichkeit für
den Urheber. Diese erlischt allerdings u.a. nach Ablauf von drei Monaten, nachdem der Verwerter
bzw. Rechteinhaber eine entsprechende Meldung der neuen Nutzungsart an die letztgenannte
Adresse des Urhebers versandt hat. In der Praxis wird dies zu erheblichen Nachweisproblemen für
den Urheber sowie zur Gefahr des Fristversäumnisses mit entsprechenden rechtlichen und
wirtschaftlichen Nachteilen führen. Die neue Regelung der „unbekannten Nutzungsarten“
begünstigt deswegen in erster Linie die Verwerter und benachteiligt die Urheber. Diese neue
Regelung gilt für Verträge ab dem 01.01.2008. Für die davor existierenden „Altverträge“ hat der
Gesetzgeber mit dem „Zweiten Korb“ den neuen § 137l UrhG geschaffen. Dieser soll insbesondere
dafür sorgen, dass auch für ältere Filme eine Auswertung in neuen, zum Zeitpunkt der damaligen
Vertragsabschlüsse „unbekannten Nutzungsarten“ ermöglicht wird. Gerade aufgrund der vielen
Urheber bzw. urheberrechtlich Anspruchsberechtigten bei einem Filmwerk hatte diese Regelung für
die Filmverwerter eine besondere Brisanz.
Besondere Probleme wirft dabei u.a. die Formulierung „alle wesentlichen Nutzungsrechte“ auf.
Hier ist ungeklärt, welche Nutzungsrechte davon umfasst sind. Dies dürfte allenfalls für sogenannte
„Total-Buy-Out-Verträge“ anzunehmen sein. Auch für „Altverträge“ wurde ein Widerrufsrecht mit
den genannten entsprechenden Risiken für den Urheber verankert.
Die neue Regelung des § 137l UrhG gilt nicht, wenn der Urheber seit Bekanntwerden der neuen
Nutzungsart die Verwertungsrechte an dieser einem Dritten eingeräumt hat. Hatte demgegenüber
der ursprüngliche Vertragspartner und Verwerter des Urhebers sämtliche ursprünglich eingeräumten
Nutzungsrechte an einen Dritten abgetreten, so ist der § 137l UrhG auch auf diesen anwendbar.
Der Urheber hat in diesen Fällen zudem einen zusätzlichen Vergütungsanspruch. Dieser kann
allerdings nicht von ihm selbst, sondern nur von einer Verwertungsgesellschaft geltend gemacht
werden. Die Änderungen hinsichtlich des Umgangs und der Rechteeinräumung für „unbekannte
Nutzungsarten“ benachteiligt die Urheber einseitig. In vielen Branchenverbänden und aus Kreisen
der Urheber wurde deswegen bereits während des Gesetzgebungsprozesses als auch nach
Inkrafttreten der Neuregelung Kritik geäußert. Aktuell ist vor dem Bundesverfassungsgericht eine
Verfassungsbeschwerde gegen § 137l UrhG von Regisseuren und Autoren anhängig (AZ.: 1 BvR
213/08).
Für weitere Ausführungen zum Problem der „unbekannten Nutzungsarten“ siehe den im
Branchenportrait enthaltenen Text von Kreutzer.
Urhebervertragsrecht / angemessene Vergütung
Kreativität und kreative Arbeit muss sich lohnen. Urheber in der Filmbranche haben grundsätzlich
einen Anspruch auf eine angemessene Vergütung nach § 32 UrhG. Dort heißt es:
(1) Der Urheber hat für die Einräumung von Nutzungsrechten und die Erlaubnis zur
Werknutzung Anspruch auf die vertraglich vereinbarte Vergütung. Ist die Höhe der
Vergütung nicht bestimmt, gilt die angemessene Vergütung als vereinbart. Soweit die
vereinbarte Vergütung nicht angemessen ist, kann der Urheber von seinem Vertragspartner
die Einwilligung in die Änderung des Vertrages verlangen, durch die dem Urheber die
angemessene Vergütung gewährt wird.
(2) Eine nach einer gemeinsamen Vergütungsregel (§ 36) ermittelte Vergütung ist
angemessen. Im Übrigen ist die Vergütung angemessen, wenn sie im Zeitpunkt des
Vertragsschlusses dem entspricht, was im Geschäftsverkehr nach Art und Umfang der
eingeräumten Nutzungsmöglichkeit, insbesondere nach Dauer und Zeitpunkt der Nutzung,
unter Berücksichtigung aller Umstände üblicher- und redlicherweise zu leisten ist.
(3) Auf eine Vereinbarung, die zum Nachteil des Urhebers von den Absätzen 1 und 2
abweicht, kann der Vertragspartner sich nicht berufen. Die in Satz 1 bezeichneten
Vorschriften finden auch Anwendung, wenn sie durch anderweitige Gestaltungen umgangen
werden. Der Urheber kann aber unentgeltlich ein einfaches Nutzungsrecht für jedermann
(4) Der Urheber hat keinen Anspruch nach Absatz 1 Satz 3, soweit die Vergütung für die
Nutzung seiner Werke tarifvertraglich bestimmt ist.“
Einer der Hauptknackpunkte für Urheber und damit auch für Filmurheber ist bei dieser Regelung
allerdings die Frage, was unter einer „angemessenen Vergütung“ zu verstehen ist und wie diese zu
ermitteln sein soll. Der Gesetzgeber hat als Orientierungsmaßstab zunächst vorgesehen, dass
gemeinsame Vergütungsregeln nach § 36 UrhG stets Vorrang genießen. Davon umfasst sind
insbesondere Gemeinschaften von Urhebern bzw. verbandschaftlich organisierte oder andere wie
auch immer geartete Urhebervereinigungen, die unabhängig, repräsentativ und zur Aufstellung
solcher Regelungen berechtigt sind (Homann, 2009 Seite 120). Repräsentativ ist eine solche
insbesondere dann, „wenn ihre Mitglieder nach Anzahl bzw. Größe, Marktbedeutung oder
wirtschaftlichem Gewicht den einschlägigen Markt widerspiegeln, so dass ein missbräuchliches
Verhalten ausgeschlossen werden kann“ (vgl. Nordemann, Das neue Urhebervertragsrecht, S. 117).
Ebenfalls vorrangig sind tarifvertragliche Regelungen. Sobald eine tarifvertragliche Regelung
vorliegt, hat der Urheber selbst keinen Anspruch mehr auf eine entsprechende abweichende
Anpassung seines Vertrages.
Der Gesetzgeber hat die „angemessene Vergütung“ in § 32 Abs. II S. 2 UrhG legal definiert. Hier
heißt es „Im Übrigen ist die Vergütung angemessen, wenn sie im Zeitpunkt des Vertragsschlusses
dem entspricht, was im Geschäftsverkehr nach Art und Umfang der eingeräumten
Nutzungsmöglichkeit, insbesondere nach Dauer und Zeitpunkt der Nutzung, unter Berücksichtigung
aller Umstände üblicher- und redlicherweise zu leisten ist“. In dieser Definition sind eine Vielzahl
unbestimmter Rechtsbegriffe, die jeweils ausgelegt werden müssen, sowie eine Vielzahl von
Unwägbarkeiten vorhanden. Die gesetzliche Regelung hilft dem Urheber deswegen nur selten
weiter. Denn er ist, wenn es die Vereinbarung der Angemessenheit unter Berücksichtigung der
genannten Faktoren mit seinem Vertragspartner, in der Regel dem Verwerter, geht, in den
allermeisten Fällen in der schlechteren Verhandlungsposition. Deswegen gibt es gerade bei dieser
Frage eine Vielzahl von Rechtsstreitigkeiten.
Diese Regelungen gelten für alle Urheber. Im Filmbereich gibt es hinsichtlich der Regelung zur
„angemessenen Vergütung“ aber noch ein paar Besonderheiten. Grundsätzlich ist die Regelung
uneingeschränkt anwendbar. In der Praxis wird die Vergütung für Filmurheber in den allermeisten
Fällen, anders als etwa im Verlagswesen oder der Musikindustrie, wo Beteiligungsvergütungen
(beispielsweise einen bestimmten Betrag für jedes verkaufte Buch) die Regel sind, pauschal
abgegolten. Von einer Pauschalvergütung oder einem Buy-Out-Vertrag wird gesprochen, wenn mit
einem Festpreis oder einer Einmalvergütung eine Vielzahl von Rechten oder die Abtretung eines
Rechtebündels vereinbart wird. Dabei ist jedoch auch möglich, dass sich die Vertragspartner auf
eine spätere ebenfalls pauschale Vergütung weiterer Rechte verständigen. In der Praxis findet dies
beispielsweise manchmal für Wiederholungshonorare für die Wiederholung von Sendungen und
Filmen sowie z.B. einem Zusatzhonorar bei Beginn der Videoauswertung statt.
Werden komplett alle Rechte abgegeben spricht man bei einem solchen „Ausverkauf der Rechte“
von einem Total-Buy-Out-Vertrag. In der Filmbranche ist es üblich, dass pauschale Vergütungen für
Drehbücher, fixe Tarife nach Anzahl der Drehtage oder andere feste Gagen vereinbart werden. Nur
in wenigen Fällen werden Filmurheber bei Wiederholungen nochmals vergütet. So beispielsweise
oftmals Drehbuchautoren bei Wiederholung der Produktion im öffentlich-rechtlichen Rundfunk.
Die Regel sind aber Buy-Out-, oder Total-Buy-Out-Verträge. Die Urheber als Vertragspartner sind
dabei oftmals mit seitenlangen kleingedruckten Hinweisen und Regelungen über die Abtretung
ihrer Rechte konfrontiert.
Allerdings sind „die gängigen Buy-Out-Verträge, die die Gesamtheit aller filmischen aud
außerfilmischen Nutzungsrechte mit einer einmaligen Vergütung abgelten, (...) nach Inkrafttreten
des § 32 UrhG (nicht) mehr möglich“ (Homann 2009).
Um den Urhebern eine angemessene Vergütung zu ermöglichen, sollte in der Zukunft vermehrt auf
das in anderen Kreativbranchen übliche Modell der Beteilungsvergütungen zurück gegriffen
werden. Eine laufende Partizipation an der Auswertung führt hier zu mehr Gerechtigkeit und
schützt den Urheber gleichzeitig vor einem erpressten Ausverkauf vieler seiner Rechte.
In der Praxis werden hierfür bereits verschiedene Modelle diskutiert und angewendet. Genannt
seien hier exemplarisch Bonuszahlungen, Nettoerlösbeteiligungen, Bruttoerlösbeteiligungen,
Grundhonorar + weitere Zusatzbeteiligungen. Zudem gibt es weitere Modelle die in der Praxis
Anwendung finden. Exemplarisch genannt seien hier die Rückstellungen, die Bemessung des
Honorars an der Höhe des Budgets oder die Querverrechnung von Teilvergütungen.
Durch die Digitalisierung steht die Filmbranche vor gewaltigen Herausforderungen. Neue
Vertriebswege und Distributionskanäle müssen gefunden werden. Im Vergleich dazu ist die Gefahr
durch illegale Filmkopien eher geringerer. Die wirtschaftlichen Verknüpfungen sowie die
vertraglichen Konstellationen zwischen Filmurhebern und Filmverwertern und anderen
Rechteinhabern sind sehr kompliziert. Das Urheberrecht nimmt dabei für das Einkommen und den
Verdienst von Filmurhebern eine gewichtige Rolle ein.
Nur in wenigen Fällen existieren jedoch Tarifverträge oder andere gemeinschaftliche
Vereinbarungen. In sehr vielen Fällen stehen die Filmurheber vor der Herausforderung, mit einem
ungleich stärkeren Verhandlungspartner um Arbeitsbedingungen und eine gerechte Entlohnung
ihrer kreativen Arbeit zu verhandeln und zu streiten. Das Dilemma um die weitgehend undefinierte
„angemessene Vergütung“ von Urhebern und in diesem Fall Filmurhebern zeigt dies deutlich auf.
Gleichzeitig sehen sich die Filmurheber mit weiteren Neuregelungen des Urheberrechts
konfrontiert. Durch den „Zweiten Korb“ wurden aber mehr einseitige Belastungen und Gefahren im
Gesetz implementiert, als dass die Absicherung der Urheber in den Mittelpunkt gerückt worden
Exemplarisch zeigt sich dies an der neuen Regelung zu „unbekannten Nutzungsarten“ für Filme ab
dem 01.01.2008 sowie der Regelung für „Altfilme“. Als Ausgleich für den Ausverkauf zukünftiger
Rechte an „unbekannten Nutzungsarten“ haben die Urheber in erster Linie nur ein
gefahrenträchtiges Widerrufsrecht erhalten, dessen Durchsetzung oftmals vom Zufall abhängt.
Gegen diese Benachteilung ist deswegen aktuell vor dem Bundesverfassungsgericht auch eine
Verfassungsbeschwerde von Filmurhebern anhängig.
Die Auswirkungen der Digitalisierungen schlagen also direkt bis zu den Filmurhebern durch. Da
das 2002 eingeführte „Urhebervertragsrecht“ auch den Filmurhebern nur marginale bis keine
Vorteile bringt, sehen sie sich im Lichte einer immer stärkeren Medienkonzentration und einem
damit einhergehenden Kostendruck konkreten Gefahren sowohl für ihr Einkommen als auch in
Fragen der Durchsetzung und Abtretung ihrer Rechte konfrontiert.
Dazu kommt, dass Filmurheber nicht klassischerweise in Gewerkschaften organisiert sind, deren
Strukturen es gewohnt sind, Rechte kollektiv durchzusetzen. Die Struktur der Branche weist
vielmehr eine Vielzahl von berufsspezifischen Interessenverbänden auf. Diese sind aber nur selten
in der Lage, für die Filmurheber adäquate Verhandlungsergebnisse zu erzielen. In vielen Fällen
stehen diese alleine da. Aufgrund fehlender Organisierung und oftmals einer vorhandenen großen
Unkenntnis über die urheberrechtlichen Regelungen und ihre eigenen Rechte kommen sie sehr oft
schlecht weg. Verträge werden oftmals aus Pragmatismus und Unkenntnis einfach unterschrieben
ohne diese kritisch zu hinterfragen.
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Branchenportrait Musikwirtschaft
Dipl.-Inform. Robert A. Gehring
„Politisch gesehen kann es im digitalen Zeitalter beim Transfer der Industrie- zur
Wissensgesellschaft nicht mehr nur darum gehen, den Begriff Urheberrecht als eine Art
Sprengstoff zu benutzen – Sprengstoff zwischen dem Verbraucher, der alles umsonst haben will,
und der Industrie, die den Profit maximieren möchte. Man muss sich klar darüber werden, wie
wir diese Ressourcen so gestalten können, dass es demokratischen Zugriff auf Inhalt und
Information gibt, dass aber auch wertvolle ökonomische Optionen nicht gleichzeitig
verschleudert werden. An dieses Thema muss man gesellschaftlich herangehen, zumal der
Begriff 'Urheberrecht' ein wenig staubt. Man muss einfach der neuen Realität gerecht werden.“
Dieter Gorny,3 Bundesverband Musikindustrie
In der Auseinandersetzung mit der Musikwirtschaft ist üblicherweise immer von der
„Musikindustrie“ die Rede. Dabei erfolgt regelmäßig eine implizite Gleichsetzung von
Musikindustrie und Tonträgerherstellern,4 insbesondere mit den vier Großen der Branche –
Universal Music, Warner Music, EMI und Sony-BMG – und denen mit ihnen im Konzernverbund
kooperierenden Musikverlagen – Universal Music Publishing, Warner/Chappell, EMI Music
Publishing und Sony/ATV.
Zur Musikwirtschaft gehören aber auch unabhängige Labels und Tonträgerhersteller mit ihrem seit
Jahren wachsenden Marktanteil (Handke 2006) sowie unabhängige Musikverlage, unabhängige
Produzenten, Konzertveranstalter und ein umfangreiches Merchandising- und Werbegeschäft. Auch
die Zweitverwendung von Musik im Rundfunk, Film- und Fernsehgeschäft, spielt eine wichtige
Weitgehend unabhängig von den genannten Sektoren läuft das Geschäft der auf klassische Musik
spezialisierten Orchester. Diese werden zu einem wichtigen Teil aus den Haushalten von Bund,
Ländern und Kommunen subventioniert und sind deshalb weniger den Marktkräften ausgesetzt.
Auch die Hersteller von Instrumenten und Geräten zur Nutzung von Musik sind Teil des
wirtschaftlichen Gesamtbildes. Wo wäre das Geschäft mit Downloads und Klingeltönen ohne
Apples iPod oder die multimediafähigen Mobiltelefone?
Eine gründlichere Betrachtung macht also schnell klar, dass die übliche Gleichsetzung von
Musikindustrie mit den Tonträgerherstellern nicht gerechtfertigt ist.
Zitiert bei Bäßler (2008: 60).
Vgl. z.B. Clement u.a. (2008). Diese Gleichsetzung wurde nicht zuletzt dadurch gefördert, dass sich der große
Industrieverband der Tonträgerhersteller 2007 nach der Fusion mit der deutschen Landesgruppe der IFPI e.V. von
Bundesverband der phonographischen Wirtschaft e.V. in Bundesverband Musikindustrie e.V. umbenannte. Die
Fusion dürfte dabei kaum mehr als eine Formsache gewesen sein, war doch der Posten des Vorstandsvorsitzenden
bei beiden Verbänden mit Michael Haentjes besetzt und der des Geschäftsführers bei beiden Verbänden mit Peter
Arbeit 2.0 – R. Gehring: Musik
Die folgende (unvollständige) Abbildung gibt einen Überblick über die vielfältigen Strukturen der
Musikwirtschaft und ihre Akteure.
Abbildung 1: Teile der Kulturwirtschaft
Wie man unschwer erkennen kann, gibt es eine große Anzahl von Akteuren. Diese sind durch
komplexe wirtschaftliche, teils urhebervertragsrechtlich bestimmte Abhängigkeitsbeziehungen
miteinander verbunden.5 Manche Akteure sind stärker miteinander vernetzt, andere schwächer. Die
Vernetzung hat zur Folge, dass wirtschaftliche Verschiebungen in Teilbereichen unweigerlich auch
Auswirkungen auf andere Teilbereiche der Musikwirtschaft haben.
Eine Illustration eines Teils der Beziehungen gibt es beim Industrieverband VUT online: &lt;http://www.vutonline.de/cms/wp-content/uploads/vut_musikuniversum.pdf&gt;, 11.5.2009. Für Details der Vertragsbeziehungen
siehe Lyng u.a. (2007), Kessler (2007) und Berndorff u.a. (2007).
Ein vollständiges Gesamtbild der Musikbranche lässt sich hier auf Grund der Komplexität der
Verhältnisse und wegen des Mangels an statistisch belastbarem Zahlenmaterial für viele Akteure
nicht rekonstruieren. Der Schwerpunkt der Betrachtung wird im Folgenden auf die nach
allgemeiner Auffassung in einer Krise befindliche Tonträgerbranche gelegt, die sich im 20.
Jahrhundert als wichtigster Akteur der Musikwirtschaft etabliert hatte.
Was ist Musikwirtschaft?
„Musikwirtschaft“ ist ein amorpher Sammelbegriff für eine Fülle unterschiedlicher wirtschaftlicher
Aktivitäten, die mit Musik zusammenhängen. Eine allgemein akzeptierte Definition dafür, was
Musikwirtschaft umfasst, gibt es bisher nicht.6
Nach Söndermann u.a. (2009: 20) lässt sich der Musikkulturbereich in Europa in drei Teilsektoren
folgendermaßen einteilen:
1. Öffentlicher und intermediärer Kulturbetrieb. Dieser Teilsektor zeichnet sich dadurch aus, dass
die Akteure dort – beispielsweise Opernhäuser, öffentliche Musikschulen oder Laienchöre – ganz
überwiegend nicht profitorientiert und oft auch staatlich subventioniert tätig sind.
2. Künstler- und Kulturberufe. Die Akteure in diesem Bereich – beispielsweise viele Komponisten,
aufführende Musiker oder Musiklehrer – arbeiten teils profitorientiert und teils nicht profitorientiert.
3. Privatwirtschaftlicher Kulturbetrieb. Das ist der Sektor, in dem die Akteure – beispielsweise
Musikverlage, Tonträgerhersteller oder Konzertveranstalter – profitorientiert wirtschaften.
Musikproduktion-, -reproduktion und -verbreitung, und selbstverständlich auch -nutzung, findet in
allen drei Teilsektoren statt. Wie Söndermann u.a. (2009: 19) betonen, sind die Grenzen zwischen
den einzelnen Teilsektoren durchlässig und die Akteure nicht immer ausschließlich in einem Sektor
tätig. Ein Musiklehrer an einer öffentlichen Musikschule kann zugleich als Musiker in einer Band
Geld verdienen. Oder der Betreiber eines kommerziellen Labels kann gleichzeitig selbst eigene
Musik kostenlos im Internet veröffentlichen. Die Vielfalt der Musikkultur lebt ebenso wie die
Musikwirtschaft von der Eigenständigkeit – bei gleichzeitiger Vernetzung – der drei Teilsektoren.
In den vergangenen Jahren hat sich auf wirtschafts- und kulturpolitischer Ebene ein Konsens dazu
herausgebildet, die Musikwirtschaft grundsätzlich als ein Teilbereich der Kultur- und
Kreativwirtschaft – englisch creative industries – zu behandeln. So unterscheiden die Autoren des
im Auftrag des Bundeswirtschaftsministeriums erstellten Endberichts Kultur- und Kreativwirtschaft
(Söndermann u.a. 2009) insgesamt elf Teilmärkte, von denen die Musikwirtschaft einer ist. Dabei
wird in der Studie ein sehr umfassender Ansatz verfolgt, der auch die Einbeziehung von
Teilbereichen vorsieht, die in anderen Untersuchungen nicht erfasst wurden.
Söndermann u.a. (2009: 22) verwenden zur Beschreibung der Kultur- und Kreativwirtschaft eine
Definition, die von der Wirtschaftsministerkonferenz festgelegt wurde:
Eine einheitliche Methodik zur Erfassung und Beschreibung der einzelnen Teilbereiche hat sich bisher ebenfalls
noch nicht etablieren können. In verschiedenen Staaten und auf EU-Ebene werden unterschiedliche Teilbereiche der
Musikwirtschaft sowhl der Kultur- als auch der Kreativwirtschaft zugeordnet, so dass eine internationale
Vergleichbarkeit nicht gegeben ist. Erschwerend kommt hinzu, dass die statistischen Erfassungsmethoden innerhalb
von einzelnen Branchen oder Teilbranchen in der Vergangenheit teils binnen weniger Jahre mehrfach stark
„Unter Kultur- und Kreativwirtschaft werden diejenigen Kultur- und Kreativunternehmen
erfasst, welche überwiegend erwerbswirtschaftlich orientiert sind und sich mit der
Schaffung, Produktion, Verteilung und/oder medialen Verbreitung von kulturellen/kreativen
Gütern und Dienstleistungen befassen.“
Die gesamte Bruttowertschöpfung aller elf Teilmärkte der Kultur- und Kreativwirtschaft – von der
Musikwirtschaft bis hin zur Werbewirtschaft lag 2008 bei rund 63 Milliarden Euro (Söndermann
u.a. 2009: XV). Das entsprach einem Anteil von 2,5 Prozent am Bruttoinlandsprodukt. Damit ist
dieser Wirtschaftsbereich für Deutschland wichtiger als die Chemieindustrie oder die
Energieversorgungswirtschaft.
Aus urheberrechtsökonomischer Sicht ist der „wirtschaftlich verbindende Kern jeder kultur- und
kreativwirtschaftlichen Aktivität [...] der sogenannte schöpferische Akt.“ (Söndermann u.a. 2009:
XI) Analytischer Dreh- und Angelpunkt ist in diesem Sinne immer ein ästhetisches Produkt als
Gegenstand oder Resultat (kultur-)wirtschaftlichen Handelns.7
Die im schöpferischen Akt entstehenden, oft urheberrechtlich geschützten Werke – Bücher, Fotos,
Filme, Musikstücke, Computerspiele, Software usw. usf. – bilden das Ausgangsmaterial für die
Verwertung durch die wirtschaftlich handelnden Akteure. Die Verwertung erfolgt dabei ganz
überwiegend durch spezialisierte Unternehmen, wobei es in manchen Branchen hohe
Marktkonzentrationen gibt. So dominieren beispielsweise in der Musik- und Software-Branche
wenige Großunternehmen mit Sitz im Ausland und ihre Tochterunternehmen im Inland die
jeweiligen lokalen Märkte.8
Diese Branchenspezifika haben in der Regel historische Gründe. So entstammt ein Großteil der
populären Musik des 20. und 21. Jahrhunderts dem afro-/anglo-amerikanischen Kulturkreis in den
USA und Großbritanniens (George 2002). Die Musik aus diesen Ländern wurde/wird international
vermarktet.9 Die dominierenden Unternehmen sind daher überwiegend in den USA und in
Großbritannien groß geworden und zu international agierenden Großunternehmen herangewachsen.
Mit Ausnahme von EMI gehören alle Majors zu Mischkonzernen. Die vier großen Major-Labels10
(„Majors“) – Universal, Sony-BMG, Warner und EMI beherrschen gemeinsam etwa 70 Prozent des
Marktes für populäre Musik.
Betrachtet man die Zahl der sozialversicherungspflichtigen Arbeitsplätze in der Kultur- und
Kreativwirtschaft, so zeigt sich dass dieser Wirtschaftsbereich 2006 in Deutschland „mit 719.000
abhängig Beschäftigten“ fast genauso viele Arbeitsplätze bereitgestellt hat wie die Autoindustrie
(724.000). Zählt man die vielen selbständigen Kreativen noch hinzu, so ergab sich 2006 eine
Gesamtzahl von erwerbstätigen Kultur- und Kreativschaffenden von 938.000 (Söndermann u.a.
2009: XIII). Im Jahr 2008 war ihre Zahl auf 1,001 Millionen gestiegen (Söndermann u.a. 2009:
XV). Auffallend ist der im Vergleich zu vielen anderen Industriebereichen hohe Frauenteil, der in
der Gruppe der Selbständigen über 40 Prozent beträgt (Söndermann u.a. 2009: XIV).
Im Schlussbericht der Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“ des Bundestages (2007: 348) wurde hingegen
ein umfassenderer Ansatz gewählt: „Es bleibt zu betonen, dass im Mittelpunkt der Kulturwirtschaft nicht der Beruf,
sondern dessen Ausübung steht, also der schöpferische Akt der künstlerisch und kreativ Tätigen – und zwar
unabhängig davon, ob diese Tätigkeit beruflich, nebenberuflich oder ehrenamtlich ausgeführt wird.“
8 Damit widerspiegelt die Musikbranche eine generelle Tendenz zur Konzentration im Verlagswesen (Eurostat 2007:
9 Dass im Bereich der populären Musik die Dominanz von Bands aus diesen Ländern anhält, hat sehr wahrscheinlich
auch soziodemografische Gründe. So entscheiden sich in Großbritannien wesentlich mehr Studenten dafür, an einer
Kunsthochschule zu studieren: 6,5 Prozent ggü 3,7 in Deutschland (Eurostat 2007).
10 Major-Labels sind Konglomerate aus eine Vielzahl von Tochter-Labels, die jeweils mehr oder weniger ausgeprägt
auf bestimmte musikalische Stilrichtungen und/oder Märkte spezialisiert sind. Vgl. Michel (2006: 31)
Die Anzahl der in der Künstlersozialkasse versicherten, selbständigen Musikschaffenden hat sich
zwischen 1991 und 2008 fast vervierfacht11 (KSK 2009). Dieser Wachstumstrend ist auch in
anderen Bereichen der Kultur- und Kreativwirtschaft zu verzeichnen.
Musikschaffende in der Künstlersozialkasse
Quelle: KSK 2009
Abbildung 2: Musikschaffende in der Künstlersozialkasse
In Deutschland ist die Kultur- und Kreativwirtschaft überwiegend mittelständisch geprägt. Die gut
eine Million Kreativen verteilten sich 2008 auf etwa 238.300 Unternehmen und Selbständige (
Söndermann u.a. 2009: XV). In der Musikwirtschaft waren davon 2008 insgesamt 11.346
Unternehmen und Selbständige tätig, ein Anstieg von 10.789 im Jahr 2006.
Die Branche erzielte mit ihren verschiedenen Teilbereichen 2008 insgesamt 5,442 Milliarden Euro
Umsatz, ein Anstieg um rund 50 Millionen gegenüber 2006. Der Umsatz wurde von 36.595
Erwerbstätigen erwirtschaftet. Die Gesamtzahl der Erwerbstätigen stieg gegenüber 2006 um fast
fünf Prozent an (Söndermann u.a. 2009: XXIV). Zugleich stagnierte der Gesamtumsatz in der
Musikwirtschaft zwischen 2006 und 2008.
Die selbständigen und zum Teil auch die angestellten Musikschaffenden leben und arbeiten in der
Regel unter prekären Verhältnissen, die ihrer Bedeutung als Rohstofflieferanten für die
Musikwirtschaft unangemessen sind. Ihr Einkommen ist im Vergleich zur Gesamtbevölkerung
niedrig12 (Kretschmer 2005) und ihre soziale Absicherung oft mangelhaft (Bundesregierung 2000).
Die folgenden Abbildungen illustrieren die aktuelle Entwicklung in den verschiedenen
Teilbereichen der Musikwirtschaft.13
11 Ab 1992 sind Versicherte aus den neuen Bundesländern mit erfasst.
12 Das durchschnittliche Bruttojahreseinkommen eines in der Künstlersozialkasse als Musiker versicherten
Selbständigen lag 1999 bei 17.138 DM, d.h. im Monat bei lediglich 1.428 DM. Rund 90 Prozent der Musiker
verdienten 1998 weniger als 30.000 DM pro Jahr. Kretschmer (2005).
Quelle: Söndermann u.a. 2009
und Musikalien
Sonstige Hilfsdienste des Kulturund Unterhal-
Betrieb von Theatern, Opern,
Schauspielhäu-
Verlag von bespielten Tonträgern und
Abbildung 3: Anzahl der Unternehmen in der Musikwirtschaft
13 „Musikalien“ umfasst im Wesentlichen gedruckte Musikwerke: Noten, Liederbücher, Musiklehrbücher, Tablaturen
u.a.m. Die Zusammenfassung von Tonträger-Verlagen und Verlagen, die Musikalien verlegen (Musikverlagen), ist
aus statistischer Sicht außerordentlich problematisch, da es in der Branche eine stark ausgeprägte Arbeitsteilung
gibt. Die aggregierten Zahlen verdecken damit wichtige Entwicklungstendenzen in den einzelnen Branchen. Wie
problematisch das statistische Material in der Praxis ist, lässt sich an ausgewählten Zahlen zeigen. Söndermann u.a.
(2009: XXIV) geben etwa die aggregierte Zahl der Erwerbstätigen im Bereich Verlag von bespielten Tonträgern
und Musikverlage für 2006 mit 5.155 (2008 – 5.574) an. Der Bundesverband Musikindustrie (2009: 29) gibt die
Zahl der Beschäftigten allein bei Tonträgerherstellern für dasselbe Jahr mit 9.200 (2008 – 8400) also fast doppelt so
hoch an. Während Söndermann u.a. (2009: XXIV) die Gesamtzahl der in der Musikwirtschaft Erwerbstätigen für
2008 mit 36.595 angeben, waren bei der Künstlersozialkasse im selben Jahr 43.697 Selbständige im Bereich Musik
versichert. Solche Diskrepanzen sind nicht ohne Weiteres zu erklären und erschweren eine realistische
Einschätzung der Branchensituation ungemein.
SchauspielhäuTheater-/Konzertveranstalter
Abbildung 4: Anzahl der Beschäftigten in der Musikwirtschaft
Abbildung 5: Umsatz in der Musikwirtschaft
Doch Musik ist mehr als nur Wirtschaftsgegenstand. Musik ist auch Freizeitbeschäftigung für viele
Menschen. Die ganz überwiegende Zahl von musizierenden Menschen in Deutschland, rund acht
Millionen (SZ 28.5.2009: 47), macht Musik nicht aus wirtschaftlichen Gründen. Ihre Nachfrage
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vergutung deutschland einen urheberrecht sowie eines einer arbeit werden einem diese urheber digitalen nicht durch
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References: § 2
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 BGH 
 BGH 
 § 2
 § 12
 § 13
 § 93
 § 89
 § 40
 § 41
 § 31
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 § 137
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 § 137
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 § 32
 § 36
 § 32
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