Source: https://www.scribd.com/document/186290655/Condena-y-reivindicacion-del-arte-y-de-la-imagen
Timestamp: 2019-07-23 07:40:29+00:00

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Condena y reivindicación del arte y de la imagen | Plato | Imitation
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Condena y reivindicacin del arte y de la imagen Resumen: Los numerosos pasajes en los que Platn condena el arte y las
imgenes, incluso la sugerencia de expulsar a los poetas de la ciudad, no son suficientes para mostrar el desprecio de Platn por el arte ni tampoco por las imgenes o por la actividad imitativa. Dilogos de vejez como Timeo y Critias revelan una comprensin diversa de la imagen, y su reivindicacin, as como la admisin (a la vez con audacia y temor) del carcter potico de toda filosofa. La condena de los artistas En algunos pasajes de sus dilogos, Platn condena a los poetas porque, segn l, actan como artistas plsticos de poca monta, que imitan otra cosa, imitan algo que adems no es verdadero, y presumen saber de todo. As ocurre en el libro dcimo de la Repblica (en la reflexin de Scrates con Glaucn, que culminar demostrando la necesidad de omitir la poesa de la educacin de los hombres ms importantes, los guardianes de la ciudad): --Piensa ahora en esto: hacia dnde se orienta la pintura respecto de cada objeto? Se orienta a imitar lo real tal cual es o a imitar lo aparente tal como aparece? Y por eso, es imitacin de la apariencia (phantsma) o de la verdad? --De la apariencia dijo. --En consecuencia, la imitacin est lejos de lo verdadero y, segn parece, por eso realiza todas las cosas, porque capta un poco de cada cosa y esa parte es una imagen (edolon). Por ejemplo, el pintor, decimos que podr pintar para nosotros un zapatero, un carpintero o el resto de los artesanos sin entender ninguna de sus tcnicas. Sin embargo, si fuera un buen pintor, dibujando un carpintero y mostrndolo de lejos, podra engaar a los nios y a los hombres ignorantes hacindoles creer que es en verdad y carpintero. --Claro. --Y sin embargo creo, mi amigo, que el punto a tener en cuenta en todos estos casos es que, cuando alguien nos anuncie que encontr un hombre que conoce todas las artesanas y todo el resto de las cosas que conoce cada artesano aislado, y en nada de lo que sabe tiene menos precisin, es necesario contestarle a este hombre que es un ingenuo y que, segn parece, fue engaado al encontrarse con un estafador, un imitador, de modo que le pareci que era sabio en todos los aspectos, por no ser l mismo capaz de comparar el conocimiento, la ignorancia y la imitacin. --Totalmente cierto, dijo. --Entonces dije yo-- hay que analizar despus de esto la tragedia y a su gua, Homero, dado que escuchamos que segn algunos los poetas trgicos conocen todas las tcnicas, todos los asuntos humanos relativos a la perfeccin y el vicio, y tambin los asuntos divinos? (Repblica X 598b) Ms adelante, prosigue el razonamiento en estos trminos:
--Es evidente que el poeta imitador no est naturalmente relacionado con este aspecto del alma, ni su saber se atiene a satisfacerlo, si es que pretende ser popular entre la multitud, sino que se relaciona con el carcter irritable y variopinto porque es fcil de imitar. --Claro. --Por eso ahora no podramos atraparlo con justicia y ponerlo como correlato del pintor? Puesto que se le parece en que hace cosas inferiores en relacin con la verdad y en que se asocia con la otra parte del alma y no con la mejor, y en eso se le asemeja. Y as, con toda justicia, ahora podemos no admitirlo en una ciudad bien gobernada, porque excita a esta parte del alma y la alimenta y al fortalecerla destruye la parte racional, como en la ciudad cuando es entregada a los miserables y los hace poderosos y se arruina a los mejores. Tambin diremos que el poeta imitador instala en la propia alma de cada hombre una mala organizacin poltica, favoreciendo a la parte irracional que no discierne las cosas mayores ni las menores y considera a las mismas cosas unas veces grandes y otras, pequeas. Es un inventor de imgenes (edola eidolopoionta) pero alejadsimo de lo verdadero. (Repblica X 605a-c) En otros pasajes, Platn condena a los poetas (incluso la grave y admirable poesa trgica) porque, dice, slo disfrazan demaggicamente lo que tienen que decir para adular el odo de sus espectadores, sin preocuparse por la verdad de lo que digan ni por hacer mejores a sus oyentes. As lo hace en el Gorgias (cuando Scrates, en el marco de una crtica general a la retrica como forma de hacer poltica, quiere mostrar frente al retrico Calicles que la identificacin del bien con el placer resulta en una visin decadentistas de la cultura): Scrates: --Considera si te parece que respecto del alma algunas ocupaciones constituyen un arte y muestran cierta preocupacin por lo que es mejor para el alma y otras que, por el contrario, poco se cuidan de eso y buscan solamente el placer del alma sin examinar el modo como surgen y cul es el mejor y el peor de los placeres, sino slo el gozar, ya sea mejor o peor. () Es posible entonces agradar a una multitud de almas y al mismo tiempo no preocuparse en absoluto de lo que es mejor? () Por ejemplo, tocar la flauta No te parece, Calicles, que es una de esas profesiones que slo persiguen el placer para nosotros y no se preocupan de ninguna otra cosa? () La conduccin de los coros y la poesa ditirmbica no te parecen algo de la misma especie? Supones que Cinesias, el hijo de Meles, se preocupa por decir cosas que mejoren a los oyentes o slo por lo que pueda agradar a la multitud de espectadores? () E incluso la grave y admirable poesa trgica qu busca, qu se propone creo-- sino slo agradar a los espectadores? O acaso cuando algo resulta agradable y placentero pero malo se esfuerza por no decirlo, y cuando algo resulta desagradable y til lo dice y lo canta, agrade o no? Cul de estas dos maneras de proceder te parece que sigue la poesa trgica? Calicles: --Es evidente que tiende principalmente al placer y a procurar goce a los espectadores, Scrates. Scrates: --Y una cosa as no acabamos de decir que es adulacin? () La poesa es una clase de discurso frente al pueblo? () No sera, entonces, una
especie de agitacin popular retrica? O te parece que los poetas obran como oradores en los teatros? Calicles: --A m, al menos, s. Scrates: --Ahora encontramos, entonces, una retrica que se dirige, por ejemplo, a un pueblo integrado al mismo tiempo por nios y mujeres, por esclavos y hombres libres, y sta no nos gusta mucho pues dijimos que es adulatoria. (Gorgias 501a-502e) El punto llega al punto ms escandaloso, tal vez, en Repblica III (donde Scrates muestra la necesidad de expulsar al poeta que se pretende sabihondo y lo hace con socarrona amabilidadmientras entroniza a la poesa filosficamente controlada) --Por consiguiente, al parecer, si un hombre que puede por su sabidura adoptar mltiples formas e imitar todas las cosas llegar hasta nuestra ciudad dispuesto a mostrarnos sus obras, nos prosternaramos ante l como ante un ser sagrado, asombroso y encantador, pero diramos que no existe un hombre as en nuestra ciudad ni es lcito que lo haya, y lo enviaramos a otra ciudad, tras ponerle perfume en la cabeza y coronarlo con lana. Nosotros nos valdramos, con la utilidad como meta, de un poeta y relator de mitos ms austero y menos agradable, que imitara para nosotros el estilo del hombre razonable y que contara sus relatos de acuerdo con las pautas que establecimos desde el principio, cuando intentbamos educar a los soldados. (Repblica III, 398a-c) Sin embargo, creo que todas estas palabras no alcanzan para dar por supuesto que Platn desprecia las artes plsticas y escnicas. Ni para afirmar que desprecia a los poetas ni tampoco, en general, a los que imitan. (Si adems tenemos en cuenta que, para la teologa platnica, la principal tarea de dios consiste en imitar, eso nos lleva a pensar que la cosa puede ser completamente al revs; en todo caso, la imitacin no puede tener significado unvoco ni aplicacin idntica.) La condena platnica del arte y de los artistas tiene que poder ser comprendida desde un horizonte problemtico ms vasto. Tomemos, al menos, dos aspectos para enmarcar estas crticas: un aspecto polmico y otro ms estrictamente filosfico. En tren polmico, Platn no desprecia a los artistas sino que disputa su lugar como transmisor del saber (la cultura popular, la educacin de los nios y aun la preparacin profesional de los ms altos estamentos sociales: guardianes de la justicia, filsofos-gobernantes). En el plano filosfico, la condena del arte que debe ser comparada con otras tantas reivindicaciones que tambin aparecen en los dilogos corre paralela a la ambigua y compleja relacin de Platn con la nocin de imagen (eikn). El problema no es el arte en s mismo sino qu hace el arte y qu hace la filosofa con las imgenes y, tambin, en general, qu es posible hacer con imgenes. Sobre estas ltimas cuestiones Platn no tiene una nica postura. Hay escritos en los
que condena duramente a las imgenes (sean utilizadas o no por artistas) y al tipo de reconocimiento que son capaces de provocar. Mientras que, en otros --que yo estoy considerando aqu en cierto modo ms definitivos-- las imgenes, as como la actividad propia que consiste en reproducirlas en un sistema discursivo (potico o filosfico), y a veces captarlas, resultan el nico camino y modo de acceso al saber y a una vida ms plenos. Mientras que la polmica con los poetas alcanza su punto de mxima tensin en los textos de la madurez de Platn, la cuestin filosfica fundamental, es decir la serie de relaciones entre imagen y verdad (o entre las imgenes de la belleza y la belleza misma), entre imagen y discurso, entre imitacin de imgenes, artista y filsofo, es una cuestin que ocupa a Platn hasta su vejez, y sobre todo en los escritos de la vejez la cuestin aparece enriquecida, ligada de modo muy estrecho y complejo al modo en que Platn entiende la propia tarea de hacer filosofa. La polmica con los artistas parece liquidada cuando escribe la Repblica, donde la condena resulta suficientemente aplastante. Pero cuando regresa a este tema en tren polmico en sus escritos de vejez ms sistemticamente en Leyes, ms incidentalmente en el Poltico 288c, por ejemplola discusin aparece en forma mucho ms sosegada, y en ella intervienen elementos ms ricos: el placer no se caracteriza simplemente como algo adulatorio, irracional y negativo, porque en l se mezclan tambin los aspectos ldicos, que no tienen una relacin antittica con la seriedad (de hecho, ese carcter de juego define el tipo de actividad especulativa de algunas ciencias, como la fsica o la estereometra, segn se afirma en Timeo 59d). En la vejez, Platn regresa con insistencia al problema filosfico de la relacin entre imagen y verdad (o belleza, o realidad), entre imagen y discurso. El tipo de tratamiento que hace all y el modo en que involucra personalmente a su filosofa en el tema muestra que es una cuestin que no est en absoluto resuelta (los dilogos de vejez tampoco van a resolverla dogmticamente --como se resolva, digamos, la expulsin con todos los honores del poeta en Repblica) y que merece volver a plantearse en otros trminos. La novedad consiste, segn la hiptesis que estoy proponiendo, en una concepcin ms amplia y ms generosade las imgenes y de la actividad mental destinada a reproducirla y a captarla.
Sobre todo en escritos de juventud y madurez, Platn tiende a considerar a las imgenes (eikna) como falsedades y al modo en que son conocidas, la verosimilitud (eiks), como algo que se aparta de lo verdadero, instrumento privilegiado para hacer pasar lo falso por verdadero y viceversa, vehculo de la persuasin sofstica que prescinde del contenido de lo que comunica y slo pretende infundir ciertas creencias y sugestiones. En el Fedro el discurso verosmil (eiks) es instrumento por excelencia del engao: por medio del lgos eiks es posible mostrar ms grandes las cosas pequeas y pequeas las cosas grandes, hacer prevalecer el discurso dbil sobre el fuerte, arruinar los vnculos naturales entre las cosas. Algo similar se admite en el Gorgias, dentro de un estupendo parlamento del agudo sofista Calicles, que pretende convencer a Scrates de que la socrtica es una empresa peregrina y que perjudica, incluso, a las almas nobles: Descuidas, Scrates, aquello de lo cual debes ocuparte, disfrazas la noble naturaleza de tu alma con una apariencia juvenil y en los tribunales de justicia no seras capaz de pronunciar un discurso adecuado ni de acertar con lo verosmil (eiks) y lo persuasivo ni de brindar a otro un generoso consejo. En verdad, querido Scrates y no te enojes conmigo de ningn modo, pues voy a hablar movido por mi amistad por ti-- no te parece vergonzoso ser as como creo que eres t, y los dems que siguen siempre adelante con la filosofa? Si ahora mismo alguien, detenindote a ti o a cualquiera de ellos te encerrara en la crcel diciendo que has cometido un delito que en realidad no has cometido, t sabes que no seras capaz de defenderte sino que permaneceras aturdido y boquiabierto sin poder decir nada, y que al ser conducido ante el tribunal, al encontrarte con un acusador totalmente perverso y despreciable, seras condenado a muerte si quisiera pedir para ti la pena de muerte. En verdad, Scrates, qu sabidura es sa? (Gorgias 485e-486b) Verosmil (eiks) es aqu el discurso construido con sentido de la oportunidad y conveniencia, independiente de la verdad, persuasivo, destinado a convencer y provocar un efecto inmediato, con independencia de la verdad de su contenido. Esta postura cambiar radicalmente en la vejez. Analicemos, en lo que sigue, el modo en que esta hiptesis puede servir para descartar las opiniones ms instaladas sobre el rechazo de Platn a las artes en general.
El filsofo es ms aceptable si es artista Platn toma a menudo a las artes plsticas para trazar analogas entre esa actividad y otro tipo de labores. A veces son labores denigrantes (ciertos asesores polticos son como actores que repiten palabras sin saber lo que dicen), otras veces, son labores excelsas: dios es un artesano que esculpe al mundo y pinta sus detalles con
cuidado, los filsofos son como pintores que hacen el diseo de la repblica mejor, etc. En este sentido se puede leer la analoga trazada en Repblica VI (el personaje Scrates es la primera persona que narra su dilogo con Glaucn sobre por qu y cmo habra que persuadir a la multitud de que los filsofos podran gobernar mejor que otros; el argumento ya va por sus ltimas lneas): --Pero si realmente la multitud percibe que decimos la verdad acerca de esto, seguir siendo hostil con los filsofos y desconfiar de nosotros cuando decimos que la ciudad no ser feliz de ninguna manera a no ser que la diseen los artistas que usan un modelo divino? --No ser hostil dijo lsi lo percibe. Pero qu tienes que decir de este diseo? --Tras tomar la ciudad y los caracteres de los hombres como un cuadro, en primer lugar la limpiaran, lo que no es muy fcil. De hecho, sabes que el filsofo diferira del resto en que no querra hacerse cargo de un individuo ni una ciudad, ni escribir leyes antes de recibirlos limpios o limpiarlos l mismo. --Y est en lo cierto dijo. --No crees que despus de esto dictarn el plan de la organizacin poltica? --Qu ms podran hacer? --Luego, creo, perfeccionando su cuadro, miraran hacia dos direcciones: hacia lo justo, bello y moderado por naturaleza y todas las cosas por el estilo, y tambin a su vez hacia lo que estaran creando en los seres humanos, mezclando y combinando la imagen del hombre sobre la base de sus ocupaciones y tomando como ejemplo eso que Homero llam, cuando se da en los hombres, divino y semejante a los dioses (theoekelos). --Perfecto dijo. --Borraran una vez, creo, y luego pintaran de nuevo, hasta hacer caracteres humanos tan agradables a los dioses como sea posible. --Ese diseo sera sin duda bellsimo dijo. --Acaso entonces dije yopodemos convencer de algn modo a los que decas que iban a atacarnos, de que este pintor de organizaciones polticas es el hombre que antes elogibamos frente a ellos, por el que se ponan molestos cuando le entregbamos el gobierno de las ciudades? Se calmaran un poco ms ahora que escuchan esto? --Mucho, por cierto, --dijo lsi es que son moderados. (Repblica VI, 500e501c) Sobre este pasaje de la Repblica, comenta un gran pensador, en el siglo XX: A pesar de estas consideraciones y de otras parecidas, la filosofa platnica ha de ser considerada, si no completamente antiartstica, s por lo menos ajena al arte, y as se comprende que casi todos los posteriores sobre todo Plotinohayan visto en sus frecuentes ataques contra las artes mimticas, una condena general de las artes figurativas en cuanto tales. Ya que, al aplicar Platn como medida del valor de la produccin plstica y pictrica el concepto extrao a ella de una verdad conceptual, es decir, de una concordancia con las Ideas, su sistema filosfico no puede ofrecer ninguna posibilidad para una esttica de las artes figurativas considerada como campo espiritual sui generis (por otra parte, la autonoma de la
esfera esttica respecto a la terica y tica no fue alcanzada antes del siglo XVIII). Elijo este breve prrafo, extrado del notable ensayo de Erwin Panofsky Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren Kunstheorie (1924), porque rene prcticamente todos los errores ms frecuentes y ms genuinamente instalados en la concepcin corriente1 de lo que fue el arte para Platn (la visin platnica del arte). Algunas perspectivas que aqu adopta Panofsky se comprenden hoy, casi 90 aos ms tarde, como influidas por cierto estado de deliberacin en el panorama artstico, en la ferviente actividad intelectual y polmica de las vanguardias de los aos 20 (la idea de la experimentacin artstica como ejemplo paradigmtico de la autonoma espiritual del arte). Aparecen influidas tambin por la aguda recepcin que hizo Panofsky de la crtica al racionalismo y al idealismo por parte de la ms alta tradicin filosfica alemana del siglo XIX, e influidas finalmente por la revolucin que llev a cabo Schleiermacher en la forma de leer a Platn: tomando el texto mismo de los dilogos y no los ecos de una tradicin inmensa, que en algunos casos se haban vuelto indiscernibles de aquella voz que llegaba desde el remoto siglo IV aC-- como el criterio para establecer una autntica filosofa platnica. Sin embargo, estas tres empresas, el optimismo de las vanguardias, la crtica del racionalismo y del idealismo, la posicin de Schleiermacher frente al corpus platonicum, han sido en diversa medida relativizadas, puestas en su sitio, por diversos desarrollos del arte, de la filosofa y de la crtica filolgica y literaria. De modo que cada una de las afirmaciones recin citadas de Panofsky podran tomarse como una gua para poner en cuestin desde la hiptesis que proponemos-- otras tantas ideas instaladas sobre la filosofa platnica y el arte. Veamos cada afirmacin por s misma.
1) la filosofa platnica ha de ser considerada, si no completamente antiartstica, s por lo menos ajena al arte Aqu hay dos enunciaciones: que la filosofa platnica es antiartstica (esto aparece sugerido antes que afirmado en forma tajante) y que la filosofa platnica es ajena al arte. Lo primero, afirmar que la filosofa platnica es antiartstica, es decir que est en contra de los artistas y del arte que confeccionan esos artistas, supone una interpretacin integral del corpus que no es posible despachar por falsa o por errada en pocas lneas,
Concepcin que aparece por igual en la cultura general, la del lector cultivado pero asistemtico, y en cierta educacin universitaria que, contra todas las pruebas textuales e histricas, se aferra con tenacidad a lo ya dicho y se cierra a las visiones mejor fundadas acerca del pensamiento de la antigedad; antes que reconocer, con modestia, su desconocimiento parcial de los avances en estos campos, prefiere reproducir interpretaciones hoy ya inaceptables.
aunque s podemos insistir sobre otra lnea para aclarar el marco desde el cual Platn objeta a artistas y poetas. El punto de vista actual influido, tal vez como el punto de vista de Panofsky, por la cantinela del artista autnomo-- supone ya una distincin entre la filosofa y el arte como disciplinas ajenas, aun excluyentes, en cambio el lector de Platn no da por sentada esa distincin: son los dilogos platnicos, ms bien, los que proponen al lector de su tiempo el nombre de una disciplina nueva2, para reemplazar y en explcita disputa contra un antiguo modo de hacer poesa y contra el saber de los poetas, que encarnan en ese momento el peso de la tradicin y de la educacin tradicional, a los que Platn critica con dureza. En la misma disputa es central tambin la crtica a la figura del nuevo pedagogo que se haba instalado ya en Atenas casi un siglo antes de que se escribieran los dilogos: los sofistas que cobran por dar la leccin, por ensear una y muchas tchnai (competencias que uno precisa para alcanzar el xito inmediato en su objetivo), sin importarles quin paga, por qu y para qu. La filosofa, la disciplina que Platn quiere imponer --contra el lugar comn de la plis3-- en el lugar de otras formas de educacin, reniega tanto de algunos viejos sabios, con su tica pequeoburguesa y antipatritica, como de los nuevos sabihondos, sofistas, con su demagogia populista y vaca. La crtica puntual a Homero que se plantea al comienzo de Repblica III tiene, en buena medida, el tono del militante de la causa patritica que desafa a la muerte por su ideal poltico y por eso reniega de los gestos pequeoburgueses de la Odisea y su moral aferrada a las pequeas cosas de la vida. --Y qu deben escuchar si han de ser valientes? No hay que contarles mitos que los hagan temer la muerte lo menos posible? O crees que alguien con este miedo adentro podra volverse alguna vez valiente? --Por Zeus dijo-- no lo creo. --Y qu? Quien cree que existe el Hades y que es tremendo no temer a la muerte? y en las batallas? preferir la muerte antes que la derrota y la esclavitud? --De ningn modo. --Parece entonces que es necesario que vigilemos tambin a los que se ocupan de contar este tipo de mitos y les pidamos que no desacrediten tan de lleno lo que se refiere al Hades, sino que ms bien lo elogien, porque las cosas que
Antes de Platn, ya Jenfanes y Herclito haban sido explcitos en su crtica de la poesa, sin embargo, la suya no era todava una defensa corporativa de la filosofa (de hecho, la palabra philosopha entre los fragmentos de Herclito ha sido considerada espuria). 3 En el final del libro V de Repblica (473d-480a) y comienzos del libro VI (hasta 502b, al menos) y en el comienzo del Fedn (64b-c) los interlocutores de Scrates se hacen eco de la antipata por los filsofos, socialmente instalada, a la que Scrates har ver como un prejuicio falso, un lugar comn falto de seriedad y rigor.
cuentan no son verdaderas ni convenientes para los que en el futuro sern combatientes. --Es necesario, por cierto. --Por lo tanto dijesuprimiremos todo esto comenzando por estos versos: Preferira ser campesino que fuera siervo de otro hombre pobre, que no tuviera muchos bienes, a reinar sobre todos los muertos4. Y stos (...)5 Suplicaremos a Homero y a los dems poetas que no se molesten si borramos estos y todos los versos por el estilo, no porque no sean poticos y placenteros de escuchar para la multitud, sino porque, cuanto ms poticos menos deben escucharlos los nios y los hombres que deben ser libres, temiendo ms a la esclavitud que a la muerte. (Repblica III 386b-387c) El hecho de que los valores con los que Platn inviste la labor filosfica resulten conservadores no debe confundir respecto de la novedad de su filsofo (o dialctico). No se trata de que su filosofa sea antiartstica sino de que pretende instalar una nueva manera de encarar el arte en sus dimensiones educativa, ldica y organizadora de la personalidad. Platn no est en contra del arte sino una cierta forma de hacer arte y de ser artista. La disputa contra los poetas (identificados a veces con retricos o sofistas) vuelve en algunos de los ltimos dilogos de Platn; por ejemplo en el Timeo. aunque all el aspecto polmico ocupa slo una parte, ya que luego se pasa a planteos mucho ms complejos sobre la relacin entre historia, poesa y filosofa, y sobre el valor epistmico de la imagen captada y expresada en palabras. La pertinencia del Timeo dilogo que trata en su gran mayora de cosmologa, fsica y ciencias naturales varias para el problema de la filosofa del arte es doble. En primer trmino, porque Platn pretende que sea ledo como la continuacin de la conversacin llevada a cabo en la Repblica (conversacin, dice al comienzo del Timeo, que tuvo lugar ayer, lo que le da un carcter ms definitivo a su posicin6) y en segundo lugar porque antes del extenso discurso cosmolgico y tambin inmediatamente despus, en el Critias, el dilogo que contina la conversacin del Timeo, Platn afirma que para comprender el origen del universo en su justa medida es necesario referir antes un mito. Ese mito, el clebre mito de la Atlntida, recrea una historia que se dice all-contaba Soln. Por supuesto no hay indicio alguno de que Soln haya contado nada de
Las palabras las pone Homero en boca de Aquiles. Desde el Hades, ya muerto, el mximo hroe de los griegos. se lamenta con Odiseo de su suerte. (Odisea, XI 489-91). 5 Siguen otras seis citas homricas, referidas a la muerte, al alma vaca y al Hades: Ilada XX 64-5, Ilada XXIII 103-4, Odisea X 495, Ilada XVI 856-7, Ilada XXIII 100-1 y Odisea XXIV 6-9. 6 Por supuesto, quien determina cundo tuvo lugar una conversacin la de la Repblicay la otra la del Timeo y del Critiases Platn, el autor de todas estas ficciones que reproducen conversaciones; es Platn quien explcitamente nos lleva a leer la serie en este sentido y no en sentido inverso.
esto. La Atlntida es un invento platnico: un mito raro pero absolutamente verdadero que --todos los interlocutores del dilogo lo sabenes una creacin, una invencin que exigir altas competencias poticas. Dice Scrates en las primeras pginas del Timeo: Quizs quieran escuchar ahora lo que me pasa con la continuacin del mito de la repblica que hemos descripto. Lo que me pasa, creo, es como si alguien, despus de observar bellos seres vivos, ya sea pintados en un cuadro o realmente vivos pero en reposo, fuera asaltado por el deseo de verlos moverse y hacer, en un certamen, algo de lo que parece corresponder a sus cuerpos. Lo mismo me sucede respecto de la ciudad que hemos esbozado. Pues con placer escuchara el relato de las batallas en las que suele participar una ciudad, que combate contra otras ciudades, llega bien dispuesta a la guerra y, durante la lucha, hace lo que corresponde a su formacin, ya con las acciones, en los hechos, ya en las interpretaciones, en los discursos. Critias y Hermcrates, me acuso de no llegar a ser capaz nunca de hacer el encomio adecuado de esos hombres y de esa ciudad. Lo que me sucede no es sorprendente, pues tengo la misma opinin de los poetas antiguos y de los actuales y, aunque no desdeo en absoluto su estirpe, es evidente que el gremio de los imitadores imitar muy fcilmente y de la mejor manera aquello en lo que ha sido educado. Sin embargo, a cualquiera le resulta muy difcil imitar bien en obras lo que est fuera de su propia formacin, y lo es ms dificultoso todava imitarlo con palabras. Creo que la estirpe de los sofistas es expertsima en muchos otros tipos de discursos, y muchas otras cosas bellas, pero tengo miedo de que, puesto que vaga de ciudad en ciudad y en ningn lugar habita en casa propia, de alguna manera no acierte a describir, en la guerra y en la batalla, qu haran hombres que son filsofos y polticos a la vez y cmo se relacionaran entre ellos de obra o de palabra. (Timeo 19b-e) Aqu llega a ser completamente claro que la actividad filosfica debe meterse de lleno en la prctica de la imitacin. Los filsofos precisan de la imitacin. Ella es parte de su misma tarea. O mejor: es una de sus tareas centrales. Ms adelante, cuando ya hayan ingresado los interlocutores en el discurso sobre el universo dir el personaje Timeo: A propsito de la imagen y de su paradigma hay que agregar a la conclusin que tambin las palabras deben ser naturalmente afines a aquello que interpretan (hexegeta). A lo que es nico, estable y claro a la mente son afines los discursos nicos e inmutables en la medida en que las palabras puedan ser irrefutables e invencibles, conviene que sea as, y no debe faltar ninguna de estas condiciones--. Los otros discursos, que deben ser afines a lo que es la copia de aquello y que son una imagen (eikonos), sern verosmiles (eiktas) en proporcin a los primeros; pues lo que es la esencia al devenir, es la verdad a la creencia. Por lo tanto, Scrates, si respecto de muchas cosas --los dioses y la generacin del universono llegamos a ser capaces de pronunciar discursos absolutamente coherentes y perfectos, no te sorprendas; pero si con todo los hacemos lo ms verosmiles (eiktas) habr que alegrarse, recordando que yo, que hablo, y ustedes, mis jueces, tenemos una naturaleza humana, de modo que, respecto de esto conviene pronunciar un mito verosmil (eikta mthon) y no indagar ms all. (Timeo 29b-d)
Timeo aclara en qu marco epistmico debe ser comprendido todo lo que sigue (esto es: cosmologa, fsica, anatoma, fisiologa, neuropsicologa, qumica, cromtica, etc.). Incluso el lgos sobre los dioses y sobre la generacin del universo debern atenerse al mito verosmil. El mito no es algo relegado a los poetas sino a todos los que, de alguna manera, contribuyen al saber. La objecin contra poetas y sofistas que se esboza en el pasaje anterior, en Timeo 19b-e, es tambin muy diferente de la que se efectuaba en los textos de la madurez. Por un lado, se trata de una objecin ms especfica: el problema no es que imiten, en absoluto, sino qu y cmo son capaces de imitar. Tampoco se trata de que imiten slo lo que los filsofos han establecido que es correcto y en el modo en que lo sancionaron ya en Repblica II y III. El problema de fondo es que ninguna teora poltica (la de la Repblica es denominada aqu, llamativamente, mito), ninguna ciencia fsica o natural, ninguna concepcin del ser humano, puede prescindir de sus mitologas. Y estas mitologas son fundantes, digamos. El problema es quin, con qu herramientas y cmo habra de establecerlas. Pero el filsofo no tiene otra autoridad para plantarse frente a su creacin terica o discursiva y a su pblico, salvo el favor de una formacin ms slida y la disposicin a manifestarse no en general como el sofista que no habita nunca en casa propiasino a jugarse por una eleccin poltica y domsticamente (econmicamente) determinada. Cuando, ya finalizado el discurso cosmolgico, tiene que referir en detalle la historia de la Atlntida, el personaje Critias se queja ante Scrates y Timeo porque, dice, tiene por delante una tarea que exige mayor benevolencia que el orador anterior (Timeo) ya que el tema que a l le toca abordar (la elaboracin mtica de la historia de la Atlntida) es ms difcil que la cosmologa antes pronunciada. All compara su situacin con el miedo espantoso del poeta que se encuentra frente a sus espectadores en el teatro y siente miedo por su suerte, y la de su criatura.
El filsofo slo se expresa como artista La segunda afirmacin implcita en la el comentario de Panofksy, la filosofa platnica es ajena al arte, resulta todava ms insostenible que la primera, si consideramos que esa filosofa platnica slo se puede extraer de los dilogos: textos dramticos, poticos, en los que Platn introduce, a la vez, numerosas reflexiones crticas (sobre la persona del narrador, sobre gneros literarios, estructura dramtica, eficacia narrativa, etc.). Se trata de piezas literarias que abordan un problema qu
relacin existe entre las palabras y las cosas? es eterno el mundo? qu es el deseo? cmo se puede hacer una plis ms justa?y lo desarrollan con las herramientas expresivas del arte dramtico. Los dilogos pueden recurrir al discurso directo, tal como se escribe un guin o un texto teatral, y otras veces --la mayora-- son discursos indirectos. La conversacin puede darse entre amigos, rivales, amantes o viejos conocidos, y pone en juego las tensiones propias de los diferentes vnculos el maestro y el discpulo, el ignorante y la celebridad acadmica, el amante despechado y su objeto de deseoo de las diferentes personalidades: el frvolo, el macaneador, el que se las sabe todas, el ingenuo perpetuo. En ningn caso estas combinaciones resultan filosficamente inocentes. Todos esos elementos juegan un papel a la hora de determinar pocas veces es sencillo-- la verdadera perspectiva del autor, la filosofa de Platn. 2) as se comprende que casi todos los posteriores sobre todo Plotinohayan visto en sus frecuentes ataques contra las artes mimticas, una condena general de las artes figurativas en cuanto tales Dejemos de lado el problema de cmo entendi Plotino la condena platnica de las artes mimticas. Detengmonos en la observacin de Panofsky sobre los ataques contra las artes mimticas. Siguiendo una lectura tradicional, esta afirmacin enfatiza slo el desprecio por la imagen y por la mmesis que opera por medio de imgenes. Por cierto, esta condena aparece en el corpus ms frecuente y explcitamente, pero no agota el problema ya que la relacin de Platn con la imagen (eikon), con la imitacin (mmesis) por medio de ellas y con aquello que las imgenes permiten captar, tiene al menos dos facetas7. Desde el punto de vista del estatuto ontolgico de la imagen, es preciso distinguir una visin ms negativa, manifiesta con claridad en Repblica las imgenes son copias devaluadas de las cosasde otra ms amplia, presente por ejemplo en Timeo: segn este dilogo, todo lo que ha llegado a ser, todo lo que pertenece al mundo, al mbito de lo que deviene, es una imagen. Desde el punto de vista de la jerarqua epistemolgica o gnoseolgica de la imagen, hay un trnsito no siempre suficientemente explcito pero s verificable en los dilogos --asociado generalmente a la reflexin sobre el lenguaje--, que va transformando la concepcin platnica y lo lleva a distinguir imgenes de dos clases.
El llamado platonismo medio y el neoplatonismo heredarn este problema y, cada uno a su manera, probarn diversos modos de insertarlo en su recepcin y modo singular de difundir el legado platnico.
Por un lado, el phntasma y por otro lado, el eikn; este ltimo es el que se asume no como identificacin con la cosa sino como su re-produccin. El eikn permite sealar la distancia que existe entre la imagen y la realidad que esa imagen est representando (palabra y realidad, discurso y ser). El phntasma, en cambio, pretende como en un juego de prestidigitadortomar el lugar de lo real, creando un efecto de ilusionismo y no de consciente reproduccin. El anlisis filolgico de Guido Turrini (Contributo allanalisi del termine eikos, Acm, 1979) revela la distincin consciente que hace Platn de los trminos de raz fan- (phan-) de otro grupo de trminos, tambin incluidos en la semntica de la imagen, que en cambio expresan una situacin psicolgica y epistemolgica diversa: trminos de raz *Feik (eik) como ei)kwn, ei)ko/twj, ei)kastiko/j (eikn, eiktos, eikastiks), que designan la realidad positiva de la imagen y permiten vislumbrar detrs suyo la realidad del objeto imitado, sin desbaratar su ntima estructura. El descubrimiento del carcter distintivo de esta imagen (y la pertenencia de la palabra al mbito del eikn) permite a Platn romper la continuidad entre pensamiento mgico y tcnica sofstica y atribuir a la palabra en tanto imagen-- un rol positivo de instrumento de indagacin sobre la realidad y de bsqueda de la verdad.
El filsofo, como un artista, pide clemencia Platn suele referirse a las artes plsticas o a los artistas conocidos en su tiempo para ilustrar otra cosa: en el Menn, las estatuas de Ddalo provocan un efecto tan real en su movimiento que hay que enlazarlas para que no se escapen; Zeuxis pinta animales vivos como los polticos en el Gorgias; las esculturas de Fidias --se dice en el Protgoras-- han hecho de l un hombre reconocido popularmente como modelo en su oficio y permiten adivinar una destreza especfica. En otros casos, la tarea artstica es utilizada como modelo terico para explicar cosas ms difciles (o imposibles), como el origen del universo: segn se afirma en el Filebo, en el Sofista y en el Timeo, el mundo es obra de un dios artesano que, como un pintor o escultor, mira su modelo y confecciona su obra tratando de hacerla lo mejor posible (en cuanto a su semejanza y a su desemejanza respecto del modelo). Pero en el significativo pasaje del Critias al que ya nos referimos antes, cuando Critias pide benevolencia a su auditorio porque tiene que comenzar a narrar la historia de la Atlntida, encontramos a las artes plsticas y poticas
ilustrando la conciencia platnica de que toda palabra es una imagen8 --ya sea que se trata de la palabra potica o filosficay a la vez suscitando una reflexin mucho ms aguda sobre la relacin entre poesa y filosofa. Como t, Timeo, al principio, cuando pediste excusas porque ibas a hablar de temas importantes, solicitar lo mismo ahora y creo que merezco obtener una indulgencia an mayor en los temas que he de tratar. Aunque estoy prcticamente seguro de que voy a hacer una peticin pretenciosa y ms descorts de lo debido, es preciso que la haga. Pues quin se atrevera a afirmar sin cordura que tu exposicin no ha sido acertada? Sin embargo, yo, de alguna manera, debo intentar demostrar que, por ser ms difcil lo que voy a tratar requiere una benevolencia mayor. Ciertamente, Timeo, cuando se dice a los hombres algo acerca de los dioses, es ms fcil dar la impresin de hablar con suficiencia que cuando se nos habla sobre los mortales. En los temas ignorados por el auditorio, su inexperiencia y su completa ignorancia en ese campo facilita enormemente la tarea al que va a exponer algo acerca de ellos. Sabemos que as es nuestra disposicin respecto de los dioses. Acompenme en el siguiente razonamiento para que les muestre con mayor evidencia lo que quiero decir. Todo lo que decimos es, necesariamente, pienso, una imitacin y representacin (mmesis te ka apeikasa). Consideremos la representacin pictrica de cuerpos divinos y humanos desde la perspectiva de su facilidad o dificultad para dar a los espectadores la impresin de una imitacin correcta, y veremos que en el caso de la tierra, las montaas, los ros, el bosque, todo el cielo y todo lo que se encuentra y se mueve en l, en primer lugar, nos agrada si alguien es capaz de imitar algo con un poco de exactitud. Adems, como no sabemos nada preciso acerca de ellos, ni investigamos ni ponemos a prueba lo pintado, nos valemos de un esbozo impreciso y engaoso. Contrariamente, cuando alguien intenta retratar nuestros cuerpos, como percibimos claramente lo deficiente a causa de la continua familiaridad de nuestra percepcin, nos volvemos duros jueves del que no ha logrado una semejanza total. Es necesario comprender que lo mismo sucede con los discursos: que nos agradan los temas celestes y divinos, incluso cuando son expuestos con escasas verosimilitud, pero que analizamos minuciosamente los mortales y humanos. (Critias 106b-107d; el subrayado es mo). En este pasaje la tarea del filsofo aparece mezclada con la del poeta trgico y la del pintor. Platn reflexiona aqu a la vez sobre la filosofa como un arte y sobre el arte de la crtica. El pblico es mucho menos exigente cuando escucha el retrato de cosas remotas, mientras que agudiza sus objeciones cuando se trata de asuntos que conoce o cree conocer. La reticencia de Critias y su temor frente al auditorio pueden entenderse como una crtica al poeta filsofo que pretende tener la ltima y ms autorizada palabra sobre cosas en las cuales es imposible pronunciarse con absoluta verdad. Platn parece reflexionar tambin aqu, como en Timeo 29b-d, sobre la difcil tarea de la filosofa en tanto imitacin de asuntos divinos y humanos, y puede estar haciendo as conscientes estas dificultades, aun
Aqu aparece mmesis, imitacin, o sea el ejercicio que consiste en organizar las palabras o imgenes en un relato con sentido.
su propia dificultad para llevar a cabo hasta el final la imitacin de hombres en accin (no es sta, precisamente, la definicin aristotlica del mito que es la base de la tragedia?). A la vez. sta parece ser tambin una reflexin sobre la dificultad del realismo en cualquier imitacin (pictrica, dramtica o filosfica). Es mucho ms difcil ser realista sobre los asuntos humanos que presentar una imitacin incoherente (aun disfrazada de discurso vanguardista de alta complejidad especulativa), porque en esta ltima no analizamos ni ponemos a prueba lo pintado mientras que en la pintura realista de acciones humanas, nos volvemos duros jueces de quien no ha logrado una semejanza total puesto que aqu analizamos minuciosamente la imitacin y enseguida percibimos claramente lo deficiente. Las artes mimticas plsticas y escnicas-- no slo no son condenadas en tanto tales sino que nos dan la pauta exacta de las dificultades que encierra toda tarea filosfica.
3) al aplicar Platn como medida del valor de la produccin plstica y pictrica el concepto extrao a ella de una verdad conceptual, es decir, de una concordancia con las Ideas, su sistema filosfico no puede ofrecer ninguna posibilidad para una esttica de las artes figurativas considerada como campo espiritual sui generis La suposicin de que Platn aplica como medida del valor de la obra artstica el concepto extrao a ella de la verdad conceptual (su concordancia con las Ideas) puede corresponder, en buena medida, a la visin de las artes y su relacin con los distintos grados de ser de lo real tal como esto se planteaba en Repblica. All, siguiendo el curso de la alegora de la lnea, Platn afirma que, dentro de los dos mbitos que conforman la realidad, las imgenes constituyen el estamento inferior del mbito ms bajo. Y, siguiendo el tipo de anlisis utilitario de las artes al servicio de la educacin y la edificacin de la plis, resulta que las producciones de los artistas, imgenes de imgenes, se alejan tres grados de la realidad, como ejemplifica un conocido pasaje de Repblica X que alude al pintor, al carpintero, a la cama y a la Idea de Cama. En el marco de ciertos pasajes de Repblica es posible que el criterio de una Idea de Cama sirva para medir la precisin e idoneidad del pintor, ya sea que esta comparacin se tome en serio o un poco burlonamente (como han entendido algunos comentaristas). Pero ni la ontologa ni la reflexin acerca del lenguaje expuestas en los dilogos de vejez (en el Timeo, en el Sofista) permiten aplicar las Ideas o cierta verdad conceptual como medida de la produccin mimtica.
Tal como hemos visto antes, a partir de Timeo 29b-d, es evidente que existe una adecuacin o proporcin entre los discursos y aquello que reproducen o interpretan, por lo tanto no son las Ideas la medida omnipresente de los distintos modos de produccin imitativa. Desde ya, no lo son en el plano discursivo, ni tampoco en el plano de la creacin de historias o mitos. En Timeo, cuando Critias explica por qu se le ocurri que la historia de la Atlntida poda adecuarse al deseo de Scrates de ver en movimiento aquel cuadro esttico de la Repblica, afirma: Ayer, mientras estabas hablando de la organizacin poltica y de los hombres que decas, me sorprend acordndome precisamente lo que estoy contando ahora [el relato que hizo Soln de la Atlntida] y entendiendo en qu medida maravillosa, por un azar providencial, la mayor parte de tus palabras podan ser compartidas con las de Soln. () Y pens que bamos a poder arreglarnos con la dificultad ms grande en estos casos: o sea, encontrar un relato conforme con lo que se pretende. () A los ciudadanos y a la ciudad que ayer tu describiste como en una ficcin (hos en mthoi) los trasladaremos a esta realidad y vamos a suponer que aquella ciudad es esta y diremos que los ciudadanos en los que pensabas [en la Repblica] eran de verdad nuestros antepasados de los que hablaba el sacerdote egipcio. Armonizarn perfectamente y no erraremos si decimos que eran precisamente ellos los hombres que vivan en aquel tiempo. Distribuyndonos una parte cada uno, intentaremos todos juntos, en la medida de lo posible, devolverte lo adecuado a lo que propusiste. Pero debemos examinar, Scrates, si nuestro relato es apropiado o si debemos sustituirlo por algn otro. (Timeo 25b-26d) El pasaje permite entender la fbula histrico-poltica de la Atlntida como una ficcin (as traduje aqu mthos) cuyas reglas de produccin y legitimacin no descansan en las Ideas sino, en todo caso, en la capacidad de armonizar esa ficcin con una teora en este caso, la teora sobre la mejor organizacin poltica que los interlocutores estn dispuestos a defender argumentalmente. El final del texto establece, por otra parte, el carcter provisional de la construccin y precisa que el criterio para establecer su adecuacin es en buena medida convencional, y depende del propsito de los que requieren ese mito. El problema de la belleza intrnseca del mito no se plantea aqu: la eficacia y pertinencia de la ficcin reposa en su adecuacin a otra construccin terica o discursiva, pero, en cualquier caso, no obedece al parmetro rgido de una o ms Ideas.
La filosofa como una bella ficcin La belleza las artes imitativas como algo independiente de la existencia de un paradigma aparece, sin embargo, de manera incidental, en un pasaje de Repblica que algunos autores (como Michael Erler, en Idealit e storia. La cornice dialogica del Timeo e del Crizia e la Poetica de Aristotele, en Elenchos, 1998) vincularon con el
texto que acabamos de ver. Glaucn le pide a Scrates que lo convenza a l y a los dems de que el esbozo terico de esa organizacin poltica planteada es posible (o sea, es plausible de ser llevado a la prctica) y cmo ser posible. Scrates no va a dar la explicacin persuasiva que espera Glaucn y, en cambio, para salir del entuerto sugiere la nocin de una verdad potica que no precisa en absoluto mostrar la existencia de su paradigma: --Cuantas ms excusas presentes dijo--, menos podrs escapar de nosotros para no explicar cmo es posible que surja esta organizacin poltica. As que habla y no pierdas el tiempo. --Entonces dije yoprimero es necesario recordar que nosotros llegamos hasta aqu investigando cmo son la justicia y la injusticia. --Es necesario, y qu pasa con eso? dijo. --Nada. Pero si descubrimos qu es la justicia, tambin consideraremos que es necesario que el hombre justo no difiera en nada de ella, sino que sea absolutamente idntico a la justicia? O nos conformaremos con que est lo ms cerca posible de ella y participe de ella ms que los dems? --As estaremos conformes dijo. --Por consiguiente, puesto que buscbamos un modelo, estbamos investigando qu es la justicia en s y cmo es el hombre perfectamente justo, si es que existe, y a su vez la injusticia y el hombre ms injusto para que, mirando hacia ellos se nos mostrara la felicidad y su contrario y estuviramos forzados a acordar entre nosotros que quien fuera ms similar a cada uno de ellos tendr la suerte ms similar, y no para indicar que estos modelos puedan existir. --Es ciertodijo. --Crees que vale menos un buen pintor que, tras pintar un modelo como si fuera el ms bello de los hombres y disear adecuadamente todos sus rasgos no pueda probar que es posible que un hombre as exista? --No por Zeus! dijo. (Repblica 472a-d) Es evidente que el paradigma al que aqu se refiere Scrates, tanto el modelo de justicia buscado por los interlocutores de la Repblica es decir, el modelo terico de una ciudad justa y de los hombres perfectamente justos que van a habitarlacomo el modelo que pinta el pintor son creaciones puesto que ninguna de las dos cosas existen (en cambio las Ideas como condiciones previas a todo pensar, a todo imitar, a todo juzgar-- son, para Platn, lo mximamente existente). Para sealar que la filosofa es una ficcin, una construccin imitativa, cuyo trazado no es en nada menos importante que la demostracin de la existencia misma del objeto de imitacin, Platn ha tenido que poner de relieve su concepcin de la pintura como invencin del artista al margen de la presencia o existencia de su modelo. As el pintor aparece produciendo imgenes pero no es mero imitador de objetos que se le presentan a los sentidos o a la razn y que lo cien a la vez a criterios fijos y resultados superfluos. La misma concepcin aparece
en la Potica de Aristteles. En el pasaje 1461b14 dice: Quizs sea imposible que existan hombres como los pint Zeuxis. Pues se responderes mejor, ya que se debe sobrepasar al modelo. Se sobreentiende que Zeuxis no los pinta a los hombres como son sino como deben ser, explica el atento cometario de Eduardo Sinnott (Colihue, 2005). La imitacin del pintor no es mera reproduccin o ilusionismo sino la creacin de una obra (en el pasaje de Repblica 472d se la llama paradigma) autnoma.
Platn y el arte sui generis Por cierto, el reconocimiento de la independencia del artista respecto de la presencia o existencia del modelo no llega a constituir como bien indica Panofsky-- la base para una esttica de las artes imitativas como campo espiritual sui generis, es decir, medido exclusivamente por algo que pertenece a su propio gnero. Platn seguramente no admitira esto: ni el arte ni la filosofa ni ninguna disciplina humana puede constituirse en campo espiritual sui generis. Pero esto no es porque las artes no tengan ciertas reglas de composicin interna. Ni porque los artistas sean meros repetidores de un original eidtico incapaces de vislumbrar otra verdad sin reflejos. Ni porque Platn desprecie como tal a la imitacin y a las artes imitativas. Ni porque las artes deban ser medidas por una verdad conceptual. En las pginas finales del Banquete, cuando Diotima procura explicar a Scrates los asuntos del amor (205b-212c), se dice que, al igual que los amantes respecto del eros, los poetas acapararon para s el uso de la palabra poesis, que significa produccin. Sin embargo, el argumento de Diotima revela que la actividad amorosa y ertica por excelencia --es decir, el deseo de generacin y procreacin en la bellezase efecta tanto por medio del cuerpo como por medio del alma, de manera que posedos por eros deberan llamarse tambin los poetas, legisladores y filsofos. Cada uno de ellos, como el amante segn el cuerpo, lleva a cabo una autntica creacin en la que se combinan el elemento completamente singular (el deseo personal, instintivo e irrefrenable) y la necesaria proyeccin hacia algn otro (su destinatario particular y los destinatarios casuales; los contemporneos a quienes se dirige especficamente una creacin y la posteridad que la celebra). As, por la misma razn que no existe el arte por el arte mismo (Platn podra coincidir con Umberto Eco en la burla de los poetas que dicen escribir para s mismos: Lo nico que uno escribe para uno mismo es la lista del supermercado), no hay tampoco ningn campo espiritual sui generis puesto que, en la perspectiva platnica, la
proyeccin del propio deseo hacia otro es un deseo de inmortalidad. Y esa es la medida ltima del destino mortal. Ivana Costa.
Ivana Costa: es ayudante de historia de filosofa antigua en la UBA.; edita las pginas del rea ideas en la revista ; est haciendo su doctorado sobre el Timeo de Platn. Las traducciones del Timeo son propias, las de Repblica han sido tomadas salvo algunas expresiones ms bien aisladasde la edicin de M. Divenosa y C. Mrsico (Losada, 2005), las del Critias corresponden a la edicin de F. Lisi (Gredos, 1992) y las del Gorgias son modificaciones mas de la vieja edicin de A. Cappeletti (Eudeba, 1967).
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