Source: http://www.difarchiv.deutsches-filminstitut.de/dt2jz02.htm
Timestamp: 2018-10-18 02:26:19+00:00

Document:
Einleitung zur Edition der Zensurgutachten
Einleitung zur Edition der Zensurentscheidungen
Theorie und Praxis der Filmprüfung in Deutschland 1920 bis 1938
1. Zur (Neu-)Legitimation der Filmzensur nach dem ersten Weltkrieg
2. Zur Organisation der Zensur - Die Filmprüfstellen Berlin und München
3. Die Einrichtung und Prüfpraxis der Film-Oberprüfstelle Berlin
4. Zum Begriff der Wirkungszensur
5. Kürzungsauflagen als Kompromißlösung
6. Die Revisionen des Lichtspielgesetzes und der Übergang zur nationalsozialistischen Zensurpraxis
Am 12. November 1918 wurde in Deutschland die Zensur einschließlich der Filmzensur durch einen Aufruf des Rates der Volksbeauftragten mit Gesetzeskraft abgeschafft. Damit wurde eine Praxis beendet, für die bislang die Länder des Deutschen Reiches zuständig waren. In Preußen war die Filmzensur, verankert im Allgemeinen Preußischen Landrecht, bei den Polizeibehörden angesiedelt. Sie waren verantwortlich für „die Erhaltung der öffentlichen Ruhe, Sicherheit und Ordnung sowie zur Abwendung der dem Publikum oder einzelnen Mitgliedern desselben bevorstehenden Gefahr." [1] Die Prüfung von Filmen, die die Voraussetzung für deren öffentliche Aufführung im Kino bildete, nahm die Polizei vor Ort vor. Die Kinobesitzer mußten der Behörde die Filme zur Prüfung vorlegen. Später reichten auch die Filmproduzenten selbst und die Importeure ausländischer Produktionen Filme zur Prüfung ein. Das Polizeipräsidium Berlin fungierte in Preußen als zentrale Prüfinstitution. Die Ortspolizeibehörden mußten in der Folge die eingereichten Filme zur Prüfung nach Berlin weiterleiten. Sie selbst behielten das Recht, die von den Kinobesitzern vorgelegten Filme zu zensieren. Die Länder Braunschweig und Württemberg regelten die Filmprüfung per Gesetz vom 5.12.1911 („Gesetz über die öffentlichen kinematographischen Schaustellungen"), bzw. vom 31.3.1914 („Gesetz betreffend Lichtspiele") neu.[2]
Während des ersten Weltkriegs bestanden die Zensurbefugnisse der Ortspolizeibehörden fort, und in manchen Städten wurden zur Entscheidung darüber, ob ein Film die „Geheimhaltung militärischer Geheimnisse oder die Aufrechterhaltung der Stimmung im Volke gefährdete", [3] auch militärische Berater zugezogen.
Anderthalb Jahre lang, zwischen Ende 1918 und Frühjahr 1920 produzierte die Filmindustrie u.a. zahlreiche sog. „Sitten- und Aufklärungsfilme", gegen die sich von konservativer Seite heftiger Widerstand erhob. [4] Nach einer längeren Auseinandersetzung zwischen dem Reich und den Ländern über die Neuorganisation der Filmzensur, an der insbesondere Sachsen, Bayern und Preußen beteiligt waren, legte die Regierung am 9.November 1919 der verfassunggebenden Deutschen Nationalversammlung einen Gesetzentwurf zur Neuregelung der Filmzensur vor. Nachdem der Entwurf am 15.April 1920 in zweiter und dritter Lesung im Reichstag beraten worden war, verabschiedete die Nationalversammlung am 12. Mai 1920 gemäß Artikel 118 der Verfassung des Deutschen Reiches das "Reichslichtspielgesetz", das am 29. Mai 1920 in Kraft trat.
Obwohl Artikel 118 der Weimarer Reichsverfassung den Grundsatz „Eine Zensur findet nicht statt" formuliert, gilt für das Kino nun eine Sonderregelung: „ ...doch können für Lichtspiele durch Gesetz abweichende Bestimmungen getroffen werden." [5]
War faktisch mit Beginn der ersten deutschen Demokratie die Indizierungs- und Verbotspraxis im Bereich von Theater und Literatur abgeschafft, so mißtrauten die Autoren der Weimarer Reichsverfassung dem noch relativ jungen Medium Kino und seinem Publikum. Mit dem einschränkenden Zusatz zum Verfassungsprinzip der Zensurfreiheit und der Delegierung dieses sensiblen Gebiets an ein Gesetz gab die Nationalversammlung den Präventiv-Positionen nach, die von einflußreichen Verbänden (der Lehrerschaft etc.) seit der Kinoreformbewegung 1912f und bereits vorher im Rahmen der „Schmutz- und Schund-Debatte" gegen den Film als Unterhaltungsmedium und Freizeitvergnügen eines vorwiegend städtischen, (klein-)bürgerlichen und proletarischen Publikums - wie es Emilie Altenloh 1912 in ihrer Studie „Zur Soziologie des Kino" ausgemacht hatte - vorgebracht worden waren.
Die differenzierte Behandlung von Schrift- und Bildmedien, besonders des Films, die die Basis der neuerlichen Legitimation einer Nachzensur und deren gesetzlicher Fundierung bildet, läßt darauf schließen, daß Bilder in dieser Phase primär in ihrer Referenzialität auf die soziale Wirklichkeit wahrgenommen werden - anders als Texte oder Aufführungen dramatischer Literatur. Der mimetische Charakter zumal des fotografischen Bildes gibt mehr Transparenz auf Wirklichkeit vor. Die Künstlichkeit einer Inszenierung und die Wahrnehmung von Signalen der Fiktionalität treten in dieser Perspektive zugunsten der Konzentration auf Effekte des Realen in den Hintergrund.
Der gesetzlich verankerten Einrichtung von Filmprüfstellen an den Hauptproduktionsstandorten, Berlin und München, ging im Jahr 1919 eine vehement geführte Auseinandersetzung zwischen dem Reichsinnenministerium und den Ländern darüber voraus, wer die Kompetenz zur Prüfung von Filmen beanspruchen könne. Die Länder beharrten auf dem Standpunkt, jedes von ihnen solle über die Zulassung eines Films innerhalb seines Gebietes selbst entscheiden können. Die Durchführung von Filmprüfungen hätte, dieser Position entsprechend, wie vor dem ersten Weltkrieg bei den örtlichen Polizeibehörden gelegen. Eine solche Lösung hätte den Vertrieb und Verleih von Filmen zu einem unberechenbaren Unterfangen gemacht.
Die in Berlin und München institutionalisierten Prüfstellen übernahmen mit Inkrafttreten des RLG 1920 die Funktion, die bislang die Polizei innehatte. Die Prüfkommissionen bestanden aus einem leitenden Beamten und mehreren Kammern, die je fünf Mitglieder (einen Beamten als Vorsitzenden und vier Beisitzer) hatten. Die Beisitzer wurden auf Grund von Vorschlagslisten der beteiligten Verbände vom Reichsminister des Innern auf die Dauer von drei Jahren ernannt. Sie gehörten zu je einem Viertel dem „Lichtspielgewerbe", dem Bereich „Kunst und Literatur", zur anderen Hälfte dem Bereich der Volkswohlfrahrt, Volksbildung oder Jugendwohlfahrt an. Es fehlten Vertreter aus den Reihen der Filmkritik und der Filmschaffenden selbst.
Der Status der Berliner Filmoberprüfstelle und ihrer Mitglieder ist im Deutschland der Weimarer Republik verfassungsrechtlich höchst problematisch - Wolfgang Petzet nennt ihn „janusköpfig" - denn die Insituttion steht zwischen Judikative und Exekutive. Die Personen, die über Zulassungen oder Verbote von Filmen letztinstanzlich entscheiden, sind zugleich Richter und Verwaltungsbeamte.
Bis 1924 leitet die Berliner Film-Oberprüfstelle der Schriftsteller und Oberregierungsrat Dr. Bulcke. Ihm wurde gekündigt, und seine Nachfolge trat am 1.3.1924 der promovierte Jurist Ernst Seeger an. Er ist der Prototyp eines pflichtbewußten Beamten, der sich dem Systemwechsel nach dem 30.1.1933 problemlos fügt. Sprachlich am konkretesten greifbar wird diese adhoc-Wandlung im Verbot von Eduard Tissés semidokumentarischem Film „Frauennot-Frauenglück" (1929/30, Dokument O.6704, 19.6.1933). Diesem Verbot ging eine Auseinandersetzung mit den bayerischen Behörden voraus, die bezeugt, daß Seeger das Gesetz tendentiell filmfreundlicher auslegt und allzu restriktiv verfahrende Argumentationen von seiten der Länder abschmettert.
Nach Schaffung des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda am 13.3.1933 übernimmt Seeger die Leitung der Abteilung V „Film" und einen Monat später die Kontingentstelle, die über den Filmimport bestimmt. [6] Zum 20.4.1934, Hitlers Geburtstag, erscheint die von Seeger herausgegebene Sammlung der „Gesetze und Verordnungen der nationalen Regierung für das deutsche Filmwesen". Am 29.6.1937 ernennt Goebbels Seeger zum Obmann der Sektion Filmwesen der 'Kommission zur Bewahrung von Zeitdokumenten'. Ernst Seeger stirbt am 17. August 1937. [7] Die Oberprüfstelle wird mit dem nunmehr abgeschlossenen Übergang von der Nachzensur fertiggestellter Filme zur kompletten staatlichen Überwachung der Produktionsprozesse durch den sog. Reichsfilmintendanten unter den Bedingungen der NS-Diktatur 1938 aufgelöst.
Doch zurück zur Weimarer Praxis:
Das Reichslichtspielgesetz von 1920 räumt Filmproduzenten und Verleihern sowie den Landesbehörden ein wechselseitiges Widerspruchsrecht gegen die von den Filmprüfstellen ausgesprochenen, reichsweit geltenden Zulassungen, Kürzungsauflagen oder Verbote ein. Die Einreichfrist für Beschwerden beträgt zwei Wochen nach Entscheidung der Prüfstelle. Nachdem ein Produzent oder Verleiher gegen eine Prüfentscheidung Einspruch erhoben bzw. eine Landesbehörde einen sog. Widerrufsantrag beim Reichministerium des Innern eingereicht hat, wird über den beanstandeten Film vor der aus fünf Mitgliedern bestehenden Film-Oberprüfstelle nochmals verhandelt. Die Gutachten der Filmoberprüfstelle haben den Status von Verwaltungsgerichtsurteilen mit reichsweiter Gültigkeit. Fälle wie Eduard Tissés „Frauennot-Frauenglück", über den fast zwei Jahre verhandelt wurde, zeigen jedoch, daß diese Urteile in der Praxis von den Ländern und vor Ort immer wieder unterlaufen wurden.
Widerrufsanträge, die die Länder stellen, führen i.d.R. einzelne Passagen eines Films auf und formulieren für darin enthaltene Motive Wirkungshypothesen. So stellte das Bayerische Innenministerium am 10.November 1928 in seinem Antrag auf Widerruf der Zulassung von Cecil B.DeMilles „Das gottlose Mädchen (The godless Girl)" durch die Filmprüfstelle München die These auf, der Film sei „nach seiner ganzen Aufmachung geeignet [...], die Arbeit der Fürsorgeerziehung zu gefährden und daher die öffentliche Ordnung zu stören." [8]
Zwar räumen die Verfasser des Antrags ein, daß der Film Verhältnisse in einem us-amerikanischen Erziehungsheim schildert. Diese Differenz wird jedoch ressentimenthaft nivelliert:
„Denn die Bevölkerung ist bei der Überflutung des deutschen Filmmarktes mit amerikanischen Erzeugnissen so gewöhnt, Vorgänge des täglichen Lebens in amerikanischem Gewande zu sehen, daß die große Menge mit Sicherheit den [...] Schluß zieht, daß die Verhältnisse in deutschen Anstalten ähnlich seien und daß sie daher in ihrem Widerstande gegen die deutsche Fürsorgeerziehung bestärkt wird." [9]
Dem bayerischen Widerrufsantrag und einer weiteren Intervention vom 16.November 1928 durch den preußischen Innenminister, der Ausschnitte aus zwei Szenen verlangt hatte, gab die Film-Oberprüfstelle zwar nicht nach, verhängte aber Schnittauflagen insbesondere an Szenen im 5. Und 6. Akt, in denen Aufsichtspersonen die Zöglinge gewaltsam behandeln. Darüber hinaus folgt die Oberprüfstelle der Argumentation des bayerischen Widerrufsantrags nicht, denn der Schauplatz des Films sei „erkennbar Amerika". Dem Urteil des Sachverständigen, Dr. Kämper vom preußischen Ministerium für Volkswohlfahrt, der ein Verbot des Films gefordert hatte, „weil seine Veröffentlichung mit Rücksicht auf das im Volke noch wurzelnde Mißtrauen gegen die Einrichtung der Fürsorgeerziehung 'im gegenwärtigen Zeitpunkt' verhängnisvoll wirken könne", folgte die Oberprüfstelle nicht. Hintergrund der Debatte ist die erst kurz vorher in Deutschland erfolgte Umstellung von der Zwangs- zur Fürsorgeerziehung, deren Ansehen der Sachverständige durch DeMilles Film gefährdet sah.
Aus diesem und ähnlichen Protokollen wird ersichtlich, daß die Filmzensur, ursprünglich ein rein sozialethisches Instrument, im Verlauf der Zwanziger Jahre eine deutliche Politisierung erfährt und Entscheidungen zunehmend politisch begründet werden [10] - bevorzugt dann, wenn ein Film Berufsgruppen kritisch darstellt, die gesellschaftlich in hohem Ansehen stehen bzw. eine wichtige öffentliche Funktion innehaben: Juristen, Lehrer, Ärzte, Beamte, Angehörige des Militärs. Insbesondere justizkritische Filme sind Gegenstand scharfer Prüfverfahren, wie William Dieterles Melodram „Geschlecht in Fesseln" (1928) belegt. Am Beispiel des Verfahrens um Martin Bergers „Kreuzzug des Weibes" (1926) mit seinen Protagonisten Staatsanwalt, Arzt und Lehrerin wird die Sensiblität gegenüber der Darstellung hochangesehener bürgerlicher Berufsgruppen besonders deutlich.
Die Legitimationsbasis des Lichtspielgesetzes bildet im Gegensatz zur ehedem praktizierten 'Inhalts-' oder 'Geschmackszensur' die sog. 'Wirkungszensur', eine Form der Reglementierung, die sich als Prävention unerwünschter (psychologisch-sozialer) Auswirkungen von Filmrezeption begreift. Die Wirksamkeit visueller Zeichen bleibt dabei höchst spekulativ: Mit dem in der aristotelischen Poetik aufgestellten Prinzip der Katharsis, der reinigenden Wirkung gerade von Gewaltszenen auf der Bühne, konkurriert in den Zensurdiskursen seit der Wende zum 20. Jahrhundert ein diffuses Konzept einerseits der Imitation von Formen abweichenden Verhaltens, die aus der Rezeption von Bildmedien resultiert, [11] andererseits, vermittelter, der Konversion von Rezeptionsprozessen in unerwünschte mentale Einstellungen. Am deutlichsten drückt sich dies in dem Passus des Gesetzes aus, der Kriterien für das „Vollverbot" eines Kinofilms benennt:
„Die Zulassung eines Bildstreifens [...] ist zu versagen, wenn die Prüfung ergibt, daß die Vorführung des Bildstreifens geeignet ist, die öffentliche Ordnung oder Sicherheit zu gefährden, das religiöse Empfinden zu verletzen, verrohend oder entsittlichend zu wirken, das deutsche Ansehen oder die Beziehungen Deutschlands zu auswärtigen Staaten zu gefährden." [12]
Daß diese in § 1 RLG niedergelegte, allgemeine Formel eine Trennschärfe zwischen 'Wirkung' und 'Inhalt' kaum zuläßt, insofern sich das Prädikat „die öffentliche Ordnung und Sicherheit gefährdend" stets an konkreten dargestellten Handlungen und Ereignissen eines Films zu orientieren hat, haben die Autoren der Fassung vom Mai 1920 durchaus berücksichtigt. Der folgende Passus von § 1 RLG relativiert das Verbotsargument mit dem Hinweis auf das Recht zur freien Meinungsäußerung:
„Die Zulassung darf wegen einer politischen, sozialen, religiösen, ethischen oder Weltanschauungstendenz als solcher nicht versagt werden." [13]
Dies käme einer verfassungsrechtlich nicht gedeckten, manifesten Inhaltszensur gleich. Ein in dieser Defintion als 'tendentiös' wahrgenommener Motivkomplex bleibt danach nur dann von Restriktionen verschont, wenn er sich als wirkungslos erweisen sollte. Die Zensurbehörden sprechen im Verlauf der zwanziger Jahre jedoch zunehmend gerade auf Grund weltanschaulicher und ethisch-moralischer Positionen Schnittauflagen und Vollverbote aus. Was die Vollverbote betrifft, nehmen Tendenzentscheidungen der Prüfstellen nach 1929 deutlich zu, wie Wolfgang Petzet bereits 1931 kritisch herausstellt. [14] Nach rund zehn Jahren Prüfpraxis gemäß dem RLG unterzieht Petzet jeden einzelnen Passus des Gesetzes noch einmal einer kritischen Revision und resümiert die Debatte, die die Rechtsprechung über strittige Filme in der Fachpresse ebenso wie in Tages- und Wochenzeitungen von 1920 bis 1933 kontinuierlich begleitet.
Die juristische Diskussion um den Begriff der „Gefährdung der öffentlichen Ordnung und Sicherheit" eröffnet Wenzel Goldbaum, Syndikus des Verbandes deutscher Filmautoren, unmittelbar nach Inkrafttreten des RLG 1920. Er folgert, daß ein Filmverbot nur dann ausgesprochen werden kann, wenn „...dem Publikum eine unmittelbare Gefahr droht, die Gefahr des Tumults, bei dem besonders auf engem Raum das Publikum Schaden erleiden kann". [15] Albert Hellwig, Amtsgerichtsrat in Frankfurt am Main und Verfasser des Buches „Schundfilms" (1912), vertritt hingegen in seinem Kommentar zum RLG einen sehr viel subtileren Wirkungsbegriff und weitet den Bereich der potentiellen 'Opfer' eines Films, die präventiv durch die Zensur geschützt werden sollen, aus:
„Es kommt dabei aber nicht lediglich auf die Wirkung auf die Z u s c h a u e r an, [...], sondern daneben auch auf das sonstige Publikum, das von der Vorführung des Bildstreifens erfährt. Bei dieser Berücksichtigung der mittelbaren Wirkung der Vorführung auf das Publikum muß aber ganz besonders sorgsam vorgegangen werden. Es ist insbesondere ein streng objektiver Maßstab anzulegen, indem davon auszugehen ist, welches die Wirkung wäre, wenn der betreffende Teil des Publikums der Vorführung beigewohnt hätte." [16]
Ähnlich wie mit dem Wirkungsbegriff selbst verfährt Hellwig mit dem Passus der möglichen Ordnungs- und Sicherheitsgefährdung durch den Film: „Es genügt [den Film zu verbieten, U.v.K.], wenn der Bildstreifen geeignet ist, zu gefährden, ohne daß festgestellt werden muß, ob eine derartige Gefahr tatsächlich besteht.[...] Es genügt mithin, wenn nach vernünftigem Ermessen die Herbeiführung einer Störung der öffentlichen Sicherheit oder Ordnung, wenn auch erst allmählich und mittelbar, durch die Vorführung zu erwarten ist." [17]
Diese Erweiterung des Wirkungsbegriffs zielt weniger auf das Affektpotential des Kinopublikums, denn auf dessen mentale Einstellungen und unterstellte subkutane 'Wirkungen' filmischer Darstellung beim Publikum, die, so die Spekulation, potentiell die Ebene der Gedächtnis-Repräsentation verlassen und in manifestes Handeln münden können.
Ordnete das Gesetz, das der Neufassung des RLG vorausging, das Kriterium der „Verletzung des religiösen Empfindens" noch dem Tatbestand der Gefährdung der öffentlichen Ordnung zu, [18] hat sich die Sensibilität gegenüber religiösen Motiven in der filmischen Darstellung nunmehr erhöht. Auch hier wird abstrahiert von einer unmittelbaren 'Wirkung', deren Bedingung die Rezeption des Films selbst ist, zugunsten einer mittelbaren 'Wirkung'. Hellwig führt hierfür die Inhomogenität eines großstädtischen Publikums, das Film sieht und anderer sozialer Gruppen ins Feld, die „der Vorführung selbst gar nicht beigewohnt, sondern nur durch Erzählungen, Pressenachrichten usw. vom Inhalt des Bildstreifens erfahren haben",[19] die jedoch als potentielle Kinobesucher eingeschätzt werden.
Die Aufwertung des Begriffs der 'mittelbaren Wirkung' in den Kommentaren zum RLG erhöht die Interventionsmöglichkeiten gegen Zulassungen in erheblichem Maße, wie z.B. das Verfahren gegen Hans Kysers Film "Luther" (1927/28) zeigt. Hier wurde, ausgelöst durch eine Protestnote beider Kirchen gegen die Aufführung des Films in Nürnberg, ein über mehrere Instanzen gehender Streit ausgefochten. Dem Film wurde vorgeworfen, den religiösen Frieden zu stören. Das Zentralkomitee der Münchner Katholiken forderte nach der ersten und zweiten, bereits Schnittauflagen verhängenden Zulassung durch die Berliner Filmprüfstelle, [20] eine öffentliche Aufführung in München zu verbieten, „da der Film eine derart agressive, von rein geschichtlicher Darstellung weit abweichende antikatholische Tendenz zeige, daß seine Aufführung das katholische Empfinden aufs schwerste verletzen, den religiösen Frieden stören und unabsehbare Unzuträglichkeiten heraufbeschwören würde." [21]
Die Intervention nennt insbesondere die Darstellung des Ablaßhandels und des Inquisitionsgerichts, das den Reformator Martin Luther ohne Anhörung zum Feuertod verurteilt und kapriziert sich auf einige Zwischentitel, in denen die Autorität des römischen Pontifikats kritisch gesehen wird. [22] In diesen, wie auch ähnlichen Verfahren bedauern die Verfasser z.T. explizit, daß eine am Inhalt des Films (resp. seiner 'Tendenz') orientierte Zensur gesetzlich nicht zulässig ist.
Einen noch weiteren Auslegungsspielraum läßt der Zensurinstanz die Zuschreibung „entsittlichend und verrohend". Unter diese Wirkungshypothese fallen alle Motive, die im weitesten Sinne die Komplexe Gewalt und Sexualität betreffen. Hellwigs Kommentar führt als potentiell 'verrohend' „Unglücksfälle, Tierquälereien, Selbstmordszenen usw." [23] an, argumentiert jed och, daß nicht allein das Vorkommen derartiger Motive ausschlaggebend dafür ist, ob ein Film oder eine Sequenz das Prädikat 'verrohend' zugeschrieben bekommt, sondern, daß die Art der Darstellung und der narrative Kontext, in dem diese Motive stehen, entscheiden.
Unter das Prädikat „entsittlichend" fällt ein Film, der „die Absicht, einen geschlechtlichen Reiz hervorzurufen oder der Freude am geschlechtlichen Obscönen zu genügen, dadurch zum Ausdruck bringt, daß er objektiv geeignet ist, das geschlechtliche Schamgefühl unbefangener dritten Personen zu verletzen."[24] Das Kriterium der Verletzung des Schamgefühls wird streng geschlechterpolitisch ausgelegt: „Da Frauen im allgemeinen in sexueller Beziehung leichter verletzt sein werden als Männer, und da Frauen erfahrungsgemäß einen großen Bestandteil der Lichtspielbesucher bilden [wird empfohlen], daß Bildstreifen nicht vorgeführt werden dürfen, welche eine anständige Frau ohne Erröten nicht mitansehen könne."[25]
Unter dieses Prädikat fallen viele Aufklärungsfilme der zensurfreien Periode 1918/19, insbesondere auch Richard Oswalds „Anders als die Anderen" (1919, vgl. „Gesetze der Liebe"), dem Hellwig unterstellt, er mache „in widerlicher Weise für die Homosexualität Propaganda".[26]
Mit Blick auf den Filmexport rubriziert Hellwig die Aufklärungsfilme unter auch unter dem Verdikt der „Schädigung des deutschen Ansehens im Ausland". Dieses Zensurmotiv ist einerseits äußerst vage formuliert - Hellwig nennt neben den Aufklärungsfilmen auch Dokumentarfilme (Filme, „die wirkliche Vorgänge wiedergeben oder doch vorgeben, daß sie sie wiedergeben"), in denen Politiker oder das Militär in negativer Weise geschildert werden oder die Fraternisierung von Frauen mit Angehörigen ausländischer Besatzungstruppen zeigen -,[27] andererseits wird darauf verwiesen, daß Filme, die diesen Tatbestand erfüllen, unter der Bedingung zugelassen werden können, daß sie nicht exportiert werden.
Zu den Filmmotiven, die die „Beziehungen Deutschlands zu auswärtigen Staaten" gefährden könnten, rechnet Hellwig u.a. Darstellungen, die die Monarchie glorifizieren oder zum Revanchekrieg auffordern.[28] Filme, die die Biographien von Monarchen schildern bzw. historische Ereignisse mit biographischen Stationen eines Monarchen verknüpfen, werden in der Folge von den Zensur-Instanzen mit besonderer Akribie betrachtet. William Dieterles „Ludwig II., König von Bayern" (1929) ist nach der Münchner Produktion „Das Schweigen am Starnberger See" (1919, nachzensiert 1921, R.: Rudolf Raffé ) der zweite lange Spielfilm, der sich mit Geisteskrankheit und Tod des Monarchen auseinandersetzt. Dieterle folgt der These, Ludwig habe Selbstmord begangen. Das bayerische Innenministerium intervenierte gegen die Zulassung des Films durch die Berliner Prüfstelle mit dem Argument, die bayerische Bevölkerung habe der Gestalt König Ludwigs II. „ein vergötterndes Andenken bewahrt [...] und es sei nicht zu bezweifeln, daß bei der Vorführung dieses Bildstreifens, der bei aller künstlerischen Höhe doch manchmal Szenen, die geschmacklos und verrohend wirken, enthalte, es nicht möglich wäre, die Ruhe und Ordnung aufrecht zu erhalten. [...] Das Ende des Königs sei absolut wahrheitswidrig geschildert. Der König habe nicht Selbstmord begangen, sondern sei bei einem Fluchtversuch ums Leben gekommen."[29] Während Bayern Ruhestörungen eines aufgebrachten lokalen Publikums sowie eine Beeinträchtigung des Ansehens des Deutschen Reiches befüchtet, führt der Vertreter des Reichsinnenministeriums die Zeitdifferenz zwischen der Entthronung Ludwigs II. im Jahre 1886 und der Produktionszeit des Films gegen die Verbotsforderung Bayerns ins Feld: „Wenn [...] auch eine trübe Darstellung eines deutschen Königshofes gegeben wird, wo der geisterskranke Monarch durch einen Staatsakt erst beseitigt wird, nachdem sich das Ministerium von dem Nachfolger die Zusicherung hat geben lassen, daß es im Dienste bleibt [...], so liegen diese Begebenheiten jedoch weit zurück [...] und sind deshalb nicht geeignet, das Ansehen des gegenwärtigen Deutschland zu beeinträchtigen."[30]
Im Gegensatz zu den Vollverboten stellt sich die Auflage von Ausschnitten in der juristischen Diskussion noch komplizierter dar. Hellwig interpretiert das Lichtspielgesetz dahingehend, daß „in der Regel ein Bildstreifen entweder in seinem ganzen Umfange zu verbieten oder freizugeben ist, daß also die Genehmigung nach dem Ausschneiden von Teilbildern nur die Ausnahme bildet. Nur dann, wenn lediglich bestimmte, im Verhältnis zum Ganzen kleine Teile des Bildstreifens zu Bedenken Anlaß geben, sollen sie herausgeschnitten und der im übrigen unbedenkliche Bildstreifen genehmigt werden."[31]
Auf die Verständnisprobleme, die eine in diesem Sinne kupierte Filmhandlung dem Rezipienten bereiten kann, weist Hellwigs Kommentar explizit hin: „Ob der verbleibende Rest in derjenigen Gestaltung, die er nach dem Ausschneiden der beanstandeten Teilbilder erhalten hat, noch verständlich ist oder ob er gar ästhetisch noch wirkungsvoll ist, das ist für die Prüfungsstelle, die kein Dramaturg ist, gleichgültig."[32] In der Praxis wählen die Prüfstellen, die eine deutlich liberalere Prosition als der konservative Kommentar Hellwigs verfechten, sehr häufig die Kompromißlösung, Filme unter Kürzungsauflagen freizugeben. Auch viele Urteile der Film-Oberprüfstelle weisen Anträge auf Vollverbote zurück und verhängen stattdessen Schnittauflagen. Das über eineinhalb Jahre währende Prüfverfahren gegen „Frauennot-Frauenglück" zog in Deutschland eine schrittweise Kürzung der ursprünglich 6-aktigen, 1.954 m langen Schweizer Originalversion nach sich. Ehe dieser Film, wie erwähnt, am 19.6.1933 zur Gänze verboten wurde, war er in einer offiziell zugelassenen Version von noch 1.680 m im Kino. Im Falle von Georg Wilhelm Pabsts „Die freudlose Gasse" (1925) hatten die Kürzungsauflagen zur Folge, daß die Figurenhandlung gravierende Motivationslücken aufweist, die sowohl dem realistischen Erzählgestus von Willy Haas, als auch dem Inszenierungsstil Pabsts eigen ist, nicht entsprechen.[33]
Die in vielen Zensurprotokollen belegten Begründungen von Schnittauflagen lassen den für die Legitimation von Filmzensur zentralen Begriff der 'Wirkungszensur' vollends unscharf werden, bedeutet doch die Eliminierung einzelner Motive und Sequenzen unmittelbar eine Manipulation des Inhalts eines Films.
Seine erste Änderung erfuhr das Reichslichtspielgesetz am 23.12.1922. § 4 betrifft die Verfahrensweise der Filmoberprüfstelle und legt fest, daß der Widerruf der Zulassung auf Grund erneuter Prüfung des Films erfolgt. Dazu wird der Film in der bislang zugelassenen Version vorgeführt. Die Ergänzung sieht nun vor, daß ein Widerruf auch ohne erneute Prüfung, d.h. ohne Augenschein ausgesprochen werden kann, wenn der Oberprüfstelle kein Filmmaterial vorliegt. Das bedeutet, daß die Produzenten bzw. Filmverleiher dazu verpflichtet werden, fristgerecht eine Kopie bei der Oberprüfstelle einzureichen. Andernfalls wird „nach Aktenlage" entschieden.
In der sich zunehmend verschärfenden Wirtschaftskrise ermächtigte das am 15. Juli 1930 verabschiedete „Gesetz über die Vorführung ausländischer Bildstreifen" die Reichsregierung, „zur Wahrung der kulturellen Interessen im deutschen Lichtspielwesen Bestimmungen über die Voraussetzungen der Vorführung ausländischer Bildstreifen (Filme) zu erlassen." Die konkrete Durchführung der Erlässe oblag dem Reichsinnenminister.
Am 31.3.1931 wurde ein weiterer Passus in das Reichslichtspielgesetz aufgenommen, der § 2 ergänzte. Der Passus sieht vor, daß Filme, „gegen deren unbeschränkte Vorführung Versagungsgründe aus §1 vorliegen, zur Vorführung vor bestimmten Personenkreisen oder unter beschränkenden Vorführungsbedingungen zugelassen werden können." Diese Ergänzung nimmt Bezug auf Filme, deren Themen, z.B. zum Komplex Medizin und (Sexual-) Hygiene, zahlreiche Widerrufsanträge provoziert hatten und die zugleich keine Zulassung als Lehrfilme bekamen. Zur Prävention von Vollverboten wurde als Kompromiß die Form der „geschlossenen Vorführung" gewählt. Damit waren jedoch diese Filme faktisch der Öffentlichkeit entzogen. Die gravierendste Veränderung erfuhr das Lichtspielgesetz mit der „Dritten Verordnung des Reichspräsidenten zur Sicherung von Wirtschaft und Finanzen und zur Bekämpfung politischer Ausschreitungen", die am 6.Oktober 1931 verabschiedet wurde. § 1 des Gesetzes wird darin wie folgt ergänzt: „Die Zulassung eines Bildstreifens ist zu versagen, „wenn die Prüfung ergibt, daß die Vorführung des Bildstreifens geeignet ist, lebenswichtige Interessen des Staates oder die öffentliche Ordnung oder Sicherheit zu gefährden..."[34]
§ 4 wird wie folgt umformuliert: „Die Zulassung eines Bildstreifens kann auf Antrag des Reichsministers des Innern oder einer obersten Landesbehörde durch die Oberprüfstelle für das Reich oder ein bestimmtes Gebiet widerrufen werden, wenn sich nachträglich ein Versagungsgrund im Sinne der §§ 1 und 3 [dieser betrifft den Jugendschutz, U.v.K.] ergibt. Die den Widerruf beantragende Stelle kann die weitere Vorführung des Bildstreifens bis zur Entscheidung der Oberprüfstelle untersagen."
Durch diese Ergänzung kann die Reichsregierung, vertreten durch den Innenminister, nunmehr selbst gegen zugelassene Filme intervenieren. Dies bringt die Oberprüfstelle, die ja ihrerseits eine Einrichtung des Reichsinnenministeriums ist, in eine vollends abhängige Position. Ihre Rolle als Schiedsgericht bzw. höchstinstanzliches Schlichtungsinstrument kann sie damit faktisch nicht mehr ausüben. So wird durch die Notverordnungen der Regierung die Rechtsprechung vollends willkürlich. Politisch mißliebige Filme dürfen trotz Erstzulassung nicht aufgeführt werden, solange ein Verfahren schwebt.
Mit dieser Verschärfung des Lichtspielgesetzes im Rahmen der Notverordnungen zog der Gesetzgeber eine fatale Konsequenz aus den Zensurkämpfen des Jahres 1930, in deren Mittelpunkt Lewis Milestones „Im Westen nichts Neues/All Quiet on the Western Front" steht. Die Vorführung im Universum-Theater am Berliner Nollendorf-Platz war von vehementen Störaktionen nationalsozialistischer Schlägertrupps begleitet, Goebbels war einer ihrer Exponenten. Wolfgang Petzet schildert ein groteskes Szenario: Menschen, „[...] die nicht einmal die ersten Bilder gesehen, formierten sich auf der Straße, warfen Schaufenster ein, bespuckten einen katholischen Geistlichen, rauften ihn am Barte und versicherten ihm, entgegen seinen Beteuerungen, daß er doch ein Jude sei. Die Polizei zeigte sich jedoch der Lage gewachsen und trieb diese in ihrer Art und Weise national Entrüsteten auseinander."[35] Am 19. Februar 1931 äußerte sich Reichsinnenminister Dr. Wirth im Haushaltsausschuß des Reichstags, daß die Schutzpolizei ihm zu gut dazu sei, „ihre Kraft zu verbrauchen zum Schutze dieses Films. Der Kampf gegen den Nationalsozialismus werde nicht um diesen Film geführt. Die Schupo und mit ihr der Staat hätten größere, wichtigere Aufgaben zu lösen."[36]
Mit der gesetzlichen Lösung, die die Restriktionen insbesondere gegenüber Filmen ausländischer Produktion verschärfte, gab die Reichsregierung den Störaktionen nach - die Nationalsozialisten verbuchten dies als Erfolg.
Nach deren Machtübernahme am 30. Januar 1933 wird durch einen Erlaß des Reichspräsidenten am 13. März 1933 das Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda neu geschaffen. Mit Hitlers Verordnung vom 30. Juni 1933 gehen auf dieses Ministerium Kompetenzbereiche aus dem Außenministerium, dem Innenministerium, Wirtschafts- und Landwirtschafts- sowie Postministerium über. Die Filmprüfung wird in der Folge neu organisiert und in toto unter staatliche Macht gestellt. Das im Weimarer Staat geltende Prinzip der Nachzensur frei produzierter Filme wird aufgegeben und die gesamte Produktion durch die Institutionalisierung eines „Reichsfilmintendanten" zentraler staatlicher Kontrolle unterworfen. Neben der institutionellen Neuorganisation der Filmprüfung und staatlichen Überwachung der gesamten inländischen Produktion sowie des Imports ausländischer Filme erfährt der Passus über Verbotsgründe, d.h. die Aufzählung von Zensurmotiven eine signifikante Erweiterung: „Die Zulassung ist zu versagen, wenn die Prüfung ergibt, daß die Vorführung des Films geeignet ist, lebenswichtige Interessen des Staates oder die öffentliche Ordnung oder Sciherheit zu gefährden, das nationalsozialistische, religiöse, sittliche oder künstlerische Empfinden zu verletzen, verrohend oder entsittlichend zu wirken, das deutsche Ansehen oder die Beziehungen Deutschlands zu auswärtigen Staaten zu gefährden."[37]
In der Begründung zur Neufassung des Reichslichtspielgesetzes vom 16. Februar 1934 heißt es: „Es ergibt sich nunmehr die Aufgabe, den Film als Kultur- und Propaganda-Instrument die ihm gebührende Stellung im neuen Staat einzuräumen und zu sichern.[...]. Während [jedoch] die Wirkung der bisherigen gesetzlichen Regelung des Lichtspielwesens, insbesondere auf dem Gebiet der Filmzensur eine rein negative gewesen ist, erwächst dem neuen Staat die Aufgabe und die Verantwortung, positiv am Werden des deutschen Films mitzuarbeiten. Dieser Aufgabe kann der Staat nur gerecht werden, wenn er dem gesamten Herstellungsvorgang des Filmschaffens seine Aufmerksamkeit zuwendet.[...] Es kann heute nicht mehr hingenommen werden, daß auf Grund des Zensurgesetzes die Zulassung durch die staatliche Filmprüfstelle Filmen gewährt werden muß, gegen die sich bei ihrer Vorführung Widerspruch in weiten Bevölkerungskreisen erhebt."[38] Noch einmal wird in der Begründung explizit auf den Film „Im Westen nichts Neues" eingegangen, der, nachdem auch Erich Maria Remarques Bücher verbrannt worden sind, propagandistisch weiter instrumentalisiert wird.
Die Neuregelung über geschlossene Vorführungen (§ 10, Abs.2) „macht es unmöglich, wie es bei Zulassung des Films "Im Westen nichts Neues" seinerzeit vorgekommen ist, den Personenkreis, dem ein für die öffentliche Vorführung verbotener Film zugänglich gemacht werden darf, so weit zu fassen, daß die Zulassung die Wirkung einer öffentlichen Vorführung erhält."[39]
Durch die Einführung der Position des Reichsfilmdramaturgen, dem die neu formulierte Aufgabe der 'Vorprüfung' aller Filme zufällt, werden die Berliner Prüfstelle (nach Abschaffung des Münchner Pendants) ebenso wie die Oberprüfstelle per Gesetz faktisch zu Einrichtungen, die Entscheidungen nur noch entgegennehmen.[40] Die Film-Oberprüfstelle wird 1938 aufgelöst.
Was als demokratisches Instrument begann, das Filmproduzenten, Pädagogen, Jugendvertreter, Künstler und Juristen an einem Runden Tisch versammelte, wird nach 16 Jahren zu einem Ausführungsorgan im totalitären Staat, der in Sachen Film nur noch die Autorität des Propaganda-Ministers kennt.
[1] Ernst Seeger: Reichslichtspielgesetz nebst Ausführungsbestimmungen und Gebührenordnung. Berlin: Heymanns 1923, S.4. zurück
[2] Zur Filmzensur vor dem ersten Weltkrieg Gabriele Kilchenstein: Frühe Filmzensur in Deutschland. Eine vergleichende Studie zur Prüfungspraxis in Berlin und München (1906-1914). München: diskurs Film 1997 (= diskurs film Bibliothek, hrsg. von Klaus Kanzog, Bd.12). zurück
[3] Seeger a.a.O., S.5. zurück
[4] Zu den sozialpsychologischen Voraussetzungen der 'Aufklärungsfilme' und zur Bewertung von Richard Oswalds Filmen Klaus Kreimeier: Aufklärung, Kommerzialismus und Demokratie oder: Der Bankrott des deutschen Mannes. In: Richard Oswald - Regisseur und Produzent. München: edition text & kritik 1990, S.9-19. zurück
[5] Zit. nach: Wolfgang Petzet: Verbotene Filme. Eine Streitschrift. Frankfurt: Societas-Verlag 1931, S.19. zurück
[6] hierzu Film-Kurier, 18.8.1937. zurück
[7] Nach: Ernst Seeger - Jurist, Zensor. In: CineGraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film. München: edition text & Kritik 1977-, 20.Lieferung. zurück
[8] Bay HStA, MInn 66561, Dok. Nr. 2546 b vom 10.11.1928, S.4. zurück
[9] ebd., S.5. zurück
[10] hierzu Jan-Pieter Barbian: Politik und Film in der Weimarer Republik. Ein Beitrag zur Kulturpolitik der Jahre 1918-1933. In: Archiv für Kulturgeschichte, Bd.80, Heft 1. Köln/Weimar/Wien: Böhlau 1998, S. 213-45. zurück
[11] Albert Hellwig nennt in seinem Kommentar zum RLG als charakteristischen Fall Richard Oswalds Film „Anders als die Andern" (1919): „Von amtlicher Seite wurde bei dieser Gelegenheit festgestellt, , daß infolge der Vor-führung dieses Bildstreifens erwiesenermaßen bereits ein Knabe in die Hand eines Lüstlings geraten sei." Albert Hellwig: Lichtspielgesetz vom 12.Mai 1920 nebst den ergänzenden reichsrechtlichen und landesrechtlichen Bestimmungen. Berlin: Stilke 1921, S.105 (= Stilkes Rechtsbibliothek Nr.2) zurück
[12] . Reichslichtspielgesetz (im Folgenden abgekürzt RLG), § 1, zit. nach: Das Lichtspielgesetz vom 12.5.1920, hrsg. und erl. von Victor Szczesny (mit der Ausführungsverordnung, Einleitung, Gebührenordnung und Sachregister). Berlin/Leipzig: Vereinigung wissenschaftlicher Verleger Walter de Gruyter & Co. 1920, S. 10. zurück
[13] RLG § 1, cf. Anm. 2, S.10/11. zurück
[14] cf. Anm. 1. zurück
[15] Goldbaum o.J. [1920], S.24. zurück
[16] Hellwig a.a.O., S.69. Zur Wirkungszensur vgl. auch Heinz-Dietrich Fischer, Jürgen Niemann und Osakr Stodiek: 100 Jahre Medien-Gewalt-Diskussion in Deutschland. Synopse und Bibliographie zu einer zyklischen Entrüstung. Frankfurt am Main: Institut für Medienentwicklung und Kommunikation 1996. zurück
[17] Hellwig a.a.O., S.75. zurück
[18] Hellwig a.a.O., S.91/92. zurück
[19] Hellwig a.a.O., S.92. zurück
[20] B.17622 vom 17.12.1927 und B.17863 vom 10.1.1928. zurück
[21] BayHStA, MInn 66561, Dok. Nr. 2546 b 8 vom 24.2.1928. zurück
[22] vgl. 5. Akt Titel 6: „So gibt es also doch etwas, das stärker ist als Rom und alle Päpste: Das deutsche Gewissen !" Zit. nach B. 17863 vom 10.1.1928 (Abschrift S.6). zurück
[23] Hellwig a.a.O. S.96 f. zurück
[24] Hellwig a.a.O. S.99. zurück
[25] Hellwig a.a.O. S.102. zurück
[26] Hellwig a.a.O. S.105. zurück
[27] Hellwig a.a.O. S.107. zurück
[28] Hellwig a.a.O. S.108. zurück
[29] Dokument O.8 vom 8.1.1930, S.4. Zum weiteren Verfahren vgl. auch das zweite Gutachten in dieser Edition, Dokument O.247 vom 15.3.1930. zurück
[30] Dokument O.8 vom 8.1.1930, S.8. zurück
[31] Hellwig a.a.O. S.111. zurück
[32] Hellwig a.a.O. S.111. zurück
[33] Zur Überlieferung und Rekonstruktion des Films Jan-Christopher Horak: Der Fall 'Die freudlose Gasse'. Eine Rekonstruktion im Münchner Filmmuseum. In: Ursula von Keitz (Hg.): Früher Film und späte Folgen. Restaurierung, Rekonstruktion und Neupräsentation historischer Kinematographie. Marburg: Schüren 1998, S.48-65. Zur mehrfach inkriminierten Darstellung von Erotik in diesem Film Gerald Koll: Pandoras Schätze. Erotikkonzepte in Filmen Georg Wilhelm Pabsts. München: diskurs film Verlag 1998 (=diskurs film bibliothek Bd.13). zurück
[34] zit. nach Petzet 1931, S.149 und 159. zurück
[35] Petzet 1931, S. 97. zurück
[36] Petzet 1931, S. 100. zurück
[37] Das Lichtspielgesetz nebst Durchführungsbestimmungen. Berlin: Lichtbildbühne Verlag 1934, S. 17. zurück
[38] Ebd. S. 8 und 9. zurück
[39] Ebd. S. 10. zurück
[40] Zur NS-Filmzensur ausführlich Klaus-Jürgen Maiwald: Filmzensur im NS-Staat. Dortmund: Nowotny 1983. zurück

References: § 1
 § 1
 § 4
 § 2
 §1
 § 1

§ 4
 § 1
 § 1