Source: http://musikforskning.se/stmonline/vol_11/pontara/index.php?menu=3
Timestamp: 2019-01-21 20:27:58+00:00

Document:
STM-Online vol. 11 (2008) – Tobias Pontara: Rhetoric, Hegemony, and Musicology
Rhetoric, Hegemony, and Musicology
Towards a Pragmatic Approach to Musicology
Musikvetenskapens innehåll och framtid har i Sverige fått en viss uppmärksamhet under senare år. Frågor som “vad är musikvetenskap?”, “vad bör musikvetenskap vara?”, “vad skall musikvetenskapen sysselsätta sig med?” och “hur ser musikvetenskapens framtid ut?” har dryftats i ett antal artiklar (se t.ex. Berglund & Østrem 2001; Edström 2005; Lilliestam 2005a; Lundberg 2006; och Pettersson 2007), på konferenser och i korridorer (åtminstone i Stockholm). Det är inte svårt att se dessa formella och informella diagnostiserings- och definitionsförsök som reaktioner på en allmän förvirring, för att inte säga identitetskris, som även internationellt satt sin prägel på musikvetenskapen de senaste två decennierna (se t.ex. Cook & Everist 1999, v-xii). I sådana tider av oro och förändring tenderar de ideologiska och forskningspolitiska positioneringarna inom en disciplin att bli mer dogmatiska och annekterande: ämnets egentliga innehåll skall slås fast, professionella identiteter skall försvaras, disciplinära avarter skall en gång för alla vederläggas (Korsyn 2003). Inte så konstigt då, kanske, att många tröttnar och vänder hela denna diskussion ryggen för att ostört ägna sig åt mer substantiell forskningsverksamhet. Trots att jag själv på ett ställe uttryckt en viss leda inför denna fortlöpande självdiagnostisering (Pontara 2007, 7) tror jag dock inte att vi som musikforskare gör rätt i att överlämna denna debatt åt en handfull personer. Svensk musikvetenskap behöver en bred och samtidigt djupgående gemensam diskussion om vad vi vill med vårt ämne och vad som bör känneteckna detta. Att initiera en sådan diskussion kan sägas ha varit det huvudsakliga syftet med Lars Lilliestams artikel “Vad gör vi med musikvetenskapen?” i STM-Online 2005. I föreliggande artikel tar jag upp denna tråd och försöker samtidigt utvidga och fördjupa en debatt som präglats av vad jag uppfattar som alltför ensidiga framställningar av ämnet. Artikeln tar således upp tre förslag som framförts av svenska musikforskare om vad (svensk) musikvetenskap bör sysselsätta sig med och argumenterar för att de alla i större eller mindre utsträckning strävar efter att på ett ohållbart sätt generalisera den egna uppfattningen. Författarna hamnar på detta sätt i vad jag beskriver som hegemoniska positioneringar, d.v.s. de intar positioner utifrån vilka de kan avgöra vilken typ av musikforskning som tillhör den “riktiga” eller “egentliga” musikvetenskapen. Med utgångspunkt i wittgensteiniansk språkfilosofi och i nyliga försök inom Cultural Studies att utveckla en karaktäristik och ett program för detta ämne (Barker 2002) presenteras i artikelns andra del en ansats till en mer pragmatisk uppfattning av musikvetenskapen som akademisk disciplin. Till denna framställning knyts också några viktiga kvalifikationer i syfte att förebygga en alltför generös tolkning av musikvetenskaplig verksamhet som ett fält där “anything goes”.
[2] Hegemoniska positioneringar
I det följande skall jag närmare granska tre olika förslag – framförda av svenska musikvetare – på hur musikvetenskapen som akademisk disciplin skall avgränsas och vad som bör känneteckna denna. Min granskning fokuserar inte i första hand argumentationen i texterna (även om den gör det också), utan skall snarare ses som ett försök att identifiera vad man kan kalla retoriska “knutpunkter” i dem för att därmed belysa vad jag uppfattar som en ohållbar strävan efter att mer eller mindre entydigt fixera ämnets innehåll i syfte att föreskriva vad musikvetare bör och inte bör sysselsätta sig med.
I en artikel från 2001 argumenterar Lars Berglund och Eyolf Østrem för att det som utmärker musikvetenskaplig forskning “is the analysis and interpretation of music” (Berglund & Østrem 2001, 13). Men allt står inte rätt till med musikvetenskapen. Författarna tecknar en bild av disciplinen där den under de senaste decennierna präglats av en problematisk spänning mellan å ena sidan en traditionell musikvetenskap som obekymrat fortsätter att bedrivas utifrån idag kraftigt ifrågasatta estetiska, metodologiska och forskningsideologiska antaganden och å andra sidan det vakuum som kritiken från “Kerman & Co.” fört med sig (Berglund & Østrem 2001, 15). En annan, enligt författarna, problematisk utveckling är tendensen hos en del musikvetare att orientera sin forskning mot vad som normalt sett betraktas som stöddiscipliner (t.ex. historia, sociologi, psykologi, Cultural Studies etc.), ofta utan att göra klart för sig de krav på specialiserad vetenskaplig kompetens som präglar dessa discipliner (Berglund & Østrem 2001, 15-16). Resultatet av dessa olika utvecklingstendenser, som spretar åt så många olika håll, är en musikvetenskap utan egen disciplinär identitet:
The wide range of materials and topics studied, the many different areas towards which the study is directed, and the reluctance towards theorizing about the fundamentals of the discipline as a whole… – all this has given us a discipline which encompasses ethnology, sociology, psychology, as well as aesthetics, culture theory, and history, but which like Peer Gynt’s onion lacks a kernel, a self (Berglund & Østrem 2002, 15).
En sådan kärna vill författarna gärna etablera, eller återetablera, för musikvetenskapens del. Således hävdar de att “any academic discipline should be gudided by its own perspective on the world or some part of it” (Berglund & Østrem 2002, 16), d.v.s. liksom för andra akademiska ämnen är det de frågor, teorier och metoder vilka utmärker musikvetenskapen som en disciplinär tradition som gör någon till en musikvetare. Närmare bestämt: det är den disciplinära traditionen, det egna perspektivet “på världen” och det material som studeras (“musikaliska artefakter”) som kännetecknar musikvetenskapen. Men vilket är det ämnesegna perspektiv som utgör “kärnan” i all musikvetenskaplig forskning? Vad, frågar författarna, kan musikvetaren göra som andra inte kan eller i varje fall inte kan göra bättre? Svaret blir, inte helt oväntat, följande:
… music analysis and musical aesthetics. That is to say a competence to handle musical artefacts directly, to describe them, using the terminology and methodology developed within what … goes by the name of music theory, and develop new terminologies to meet new needs, and to interpret the artefacts against this background and in accordance with the theoretical and methodological foundation underlying the questions one seeks to answer (Berglund & Østrem 2001, 16-17).
Här har vi således en bestämning av det specifikt musikvetenskapliga, och man kan anta att majoriteten av svenska musikforskare i någon utsträckning delar denna uppfattning (även om en del kanske känner sig en aning obekväma med att musikestetiken får en så central plats då den ju kräver ett mått av filosofisk skolning som långt ifrån alla musikvetare besitter). Författarna pläderar dock inte för en strikt formalistisk musikvetenskap, utan hävdar istället att musikvetenskaplig kunskap “should be inscribed in the overall framework for knowledge in general and for the humanities in particular” (Berglund & Østrem 2001, 19) och vidare att musikvetenskapen “should study music in the light of its sociocultural and aesthetic context” (Berglund & Østrem 2001, 19). Musikvetenskapen kan alltså (idealt sett) förstås som ett tvådimensionellt ämne karaktäriserat både av det “egna perspektivet på världen” och det faktum att den är att betrakta som en humanistisk disciplin. Genom att integrera dessa två aspekter av ämnet (och de olika typer av teoretiska perspektiv och metodologier som är kopplade till dessa aspekter) kan musikvetaren skapa förbindelser och belysa relationen mellan verk och värld, mellan musikalisk och konceptuell mening, mellan en specifikt musikalisk (eller intramusikalisk) nivå och en estetisk, extramusikalisk nivå (den konceptuella mening vi finner på denna senare, “estetiska” nivå kan vara av t.ex. intentionell, funktionell, ideologisk eller semantisk art (Berglund & Østrem 2001, 23)).[1]
Berglunds och Østrems strävan efter att förse (den skandinaviska) musikvetenskapen med en egen identitet, en “kärna”, kan beskrivas som ett försök att staka ut ramarna för vad som skall betraktas som “riktig” eller “egentlig” musikvetenskap. Detta kan betraktas som en (visserligen till vissa delar välargumenterad) hegemonisk positionering, som en önskan att fixera och skänka slutgiltig legitimitet åt en föreställning om vad musikvetenskap är och bör vara (eller åtminstone med nödvändighet måste innehålla). Författarna hävdar visserligen i pragmatisk anda att det program för musikvetenskaplig forskning de presenterar i sin artikel inte skall betraktas som en “normativ metodologi” och att det inte heller utgör det enda sättet att skapa kunskap och insikter omkring musik (Berglund & Østrem 2001, 26). Trots detta framstår deras framställning av musikvetenskapen i grunden som utpräglat normativ, inte bara i den explicita argumentationen utan även i mer eller mindre medvetet retoriska formuleringar som t.ex. följande:
As a program for musicology this [kombinationen av ett specifikt musikvetenskapligt perspektiv och mer generell information] means that the information that the strictly musicological treatment of the material can offer should be combined with a general humanistic knowledge whether historical, culture-theoretical or some other kind. (Berglund & Østrem 2001, 19)
Författarna slår alltså fast att det finns en “strikt musikvetenskaplig behandling” (musikanalys) av ett för musikvetenskaplig forskning avgränsat och relevant material (“musikaliska artefakter”). Begränsar man sig till en svensk kontext kan man konstatera att en betydande del av den institutionellt förankrade och forskningspolitiskt auktoriserade forskning[2] som bedrivs i musikvetenskapens namn plötsligt har hamnat i klassen för “icke strikt musikvetenskaplig forskning”. Så betraktat är det “egna perspektiv” författarna vill värna om ett kanske tillräckligt men alls inte nödvändigt villkor för musikvetenskaplig forskning. Berglunds och Østrems försök att fastslå en “strikt musikvetenskaplig” sfär kan således kritiseras för att utgöra en alltför snäv och på samma gång ohållbart essentialistisk framställning av ett ämne som i realiteten präglas av en mångfald av perspektiv, frågor och forskningsobjekt. Att man baserar sin framställning på en teori om musikalisk mening som på flera ställen närmar sig en diskutabel inkoherens gör inte saken mindre problematisk (frågan är om det överhuvudtaget är tillrådligt att dra slutsatser om vad musikvetenskapen skall sysselsätta sig med på basis av en teori om musikalisk mening). Inte heller författarnas referenser till disciplinära traditioner är särskilt övertygande med hänsyn till de slutsatser de önskar etablera.[3] För det första är det långtifrån klart i vilken utsträckning musikvetenskapen kan betraktas som en sammanhängande disciplinär tradition. För det andra är som jag nyss nämnde den samtida musikvetenskapen ett ämne som utmärks av en mycket stor variation med avseende på frågeställningar, metoder, forskningsobjekt och teoretiska perspektiv (något som författarna ju uppmärksammar och betraktar som högst bekymmersamt). Jämför man exempelvis med den analytiska filosofin, vilken kan förstås som konstituerad av ett antal mer eller mindre väldefinierade och “eviga” problem- och frågeställningar, utgör den samlade musikvetenskapliga forskningen ett mycket löst strukturerat fält. Varje försök att avgränsa vad som skall betraktas som för disciplinen relevanta frågor, metoder och perspektiv torde alltså vara mer kontroversiellt och behäftat med större svårigheter för musikvetenskapens del än för den analytiska filosofin. För det tredje, givet att man kan peka på en sammanhängande disciplinär tradition och givet att man tar denna disciplinära tradition som utgångspunkt för vad musikvetenskapen bör sysselsätta sig med idag, så följer det inte att argumentationen är hållbar. Disciplinära traditioner förändras (t.o.m. den analytiska filosofin[4]) och är det något man inte kan hålla fast vid när man betraktar ett akademiskt ämne över tid så är det just en disciplinär “kärna”. Berglunds och Østrems önskan att hålla fast vid en sådan musikvetenskaplig kärna framstår därför alltför mycket som en hegemonisk positionering, som ett försök att stadfästa en “riktig” musikvetenskap i en musikvetenskaplig verklighet som kännetecknas av omfattande förändringar och stor pluralism i den forskning som bedrivs.
Berglund och Østrem kan förstås som förespråkande en traditionell syn på musikvetenskaplig forskning. Ett mer explicit försvar för en traditionsförankrad musikvetenskap finner man i en debattartikel av Mattias Lundberg från 2006.[5] Lundberg gör sig i denna artikel till talesman för vad han kallar “traditionell musikvetenskap” (Lundberg 2006, 2), med vilket han avser en musikvetenskap som studerar “musiken på dess egna villkor” (Lundberg 2006, 4), som “drar musikaliska slutsatser ur musikaliska forskningsobjekt” (Lundberg 2006, 4) och som omfattar “de disciplinens aspekter som vi skulle kunna kalla “syntaktisk”, “formalistisk”, “estetisk” och “historiografisk” analys, snarare än de starkt teoretiserande vetenskapsmetoderna “textuell”, “kulturteoretisk” eller “sociokulturell” analys” (Lundberg 2006, 2). Vidare hävdar Lundberg att den typ av analyser som kännetecknar den traditionella musikvetenskapen tillsammans utgör vad han kallar “den musikvetenskapliga metoden” (Lundberg 2006, 2). Denna musikvetenskapliga metod har enligt författaren en lång tradition och var fortfarande under första halvan av nittonhundratalet en självklarhet (Lundberg 2006, 1-2).
Problemet med dagens (och möjligtvis även gårdagens) svenska musikvetenskap, som Lundberg ser det, är att den präglas av en alltför stor tvärvetenskaplighet där den musikvetenskapliga metoden ofta sätts på undantag till förmån för “extramusikaliskt teoretiserande analysmodeller … som inte tar hänsyn till musikens själva beskaffenhet” (Lundberg 2006, 2). För Lundberg är det dock inte alls en självklarhet att forskningsprojekt som inte håller sig inom den traditionella musikvetenskapens ramar skall bedrivas i musikvetenskapens namn (Lundberg 2006, 2). Tvärtom skulle musikvetenskapen i hög grad gagnas av att sådana forskningsprojekt bedrevs på andra institutioner. Lundberg ger tre exempel: spridningen av forskningsresultaten skulle bli mer effektiv, vilket i sin tur skulle leda till ett bättre tvärvetenskapligt utbyte; det skulle bli tydligare vad svensk musikvetenskap egentligen handlar om; traditionell musikvetenskaplig forskning skulle få ökade möjligheter till anslag (Lundberg 2006, 2-3). Som det nu är riskerar den musikvetenskapliga “kärnverksamheten” (“Studiet av musiken på dess egna villkor”) att utplånas helt (Lundberg 2006, 4), även om den egentliga musikvetenskapen (d.v.s. “kärnverksamheten”) visserligen ännu lever kvar i skuggan av en på olika sätt alltmer sociologiskt och samhällsvetenskapligt inriktad musikforskning. Det som riskerar att försvinna är uppenbarligen inte bara den traditionella musikvetenskapen (den musikvetenskapliga metoden, kärnverksamheten), utan även en hel humanistisk tradition (Lundberg 2006, 4) och Lundberg avslutar också sin artikel med att fråga huruvida det på svenska universitet idag finns en typ av “evolutionär uppfattning” och en forskning som bygger på kriterier där relevans och kvalitet evalueras “endast på rent kronologisk grundval” (Lundberg 2006, 5).
Det är uppenbart att Lundbergs artikel är tänkt som ett polemiskt inlägg vilket skall läsas i ljuset av den debatt Lars Lilliestam initierade i STM-Online 2005. Huruvida det nu beror på den polemiska avsikten eller inte så kan man i alla händelser konstatera att Lundberg är mer radikal än Berglund och Østrem i sin strävan efter att (åter)etablera en “kärna” för den svenska musikvetenskapen. För det första tycks han vara beredd att ge den musikvetenskapliga “kärnverksamheten” (d.v.s. den musikvetenskap som “behandlar musiken utifrån sina egna premisser” och “drar musikaliska slutsatser ur musikaliska forskningsobjekt”) ett egenvärde som Berglund och Østrem ställer sig skeptiska till (Berglund & Østrem 2001, 17 och 19). Lundberg framstår på detta sätt som en förespråkare för en starkt formalistisk musikvetenskap och den strävan efter att förbinda musik och omvärld som utgör ett centralt tema i Berglunds och Østrems artikel tycks vara av underordnad betydelse. För det andra uttrycker Lundberg i mer explicita ordalag en önskan om att all forskning som inte kan definieras som tillhörande den musikvetenskapliga kärnverksamheten bör förläggas till andra institutioner och inte bedrivas i musikvetenskapens namn.
Ett övergripande problem med Lundbergs artikel är att författaren bygger sina ställningstaganden på en emellanåt alltför fragmentarisk argumentation. Det rör sig visserligen om en kortare debattartikel vars syfte otvivelaktigt är att ställa upp ett slags motmanifest till Lilliestams i vissa avseenden ganska kontroversiella text (se nedan). Lundbergs på samma gång protektionistiska och offensiva strategi fungerar dock inte särskilt väl; texten blir (trots att det är en kort debattartikel) svår att ta helt på allvar då de påståenden som framsätts är väldigt starka samtidigt som de är relativt bristfälligt underbyggda. Varför ska vi t.ex. acceptera påståendet att förläggandet av tvärvetenskapliga projekt till andra institutioner skulle gynna ett tvärvetenskapligt utbyte? Ett lika troligt scenario är en fullständigt isolerad och hermetiskt sluten musikvetenskap präglad endast av sin egen “kärnverksamhet” och av musikforskare som framlever sina akademiska liv i bekymmerslös ignorans om de teoretiska utvecklingstendenser som sätter sin prägel på samtida humanistisk och samhällsvetenskaplig forskning.[6] Argumentet att “medel skulle frigöras till forskningsprojekt som behandlar musiken på sina egna premisser” är (helt bortsett från den spekulation i kontrafaktiska scenarier det innebär) närmast cirkulärt, ty det förutsätter en övertygande och välgrundad bestämning av vad “riktig” musikvetenskap är, vilket är just vad Lundberg inte lyckas leverera. Den mest problematiska delen av Lundbergs resonemang torde dock vara påståendet om en specifikt musikvetenskaplig metod som skulle konstituera vad han beskriver som den traditionella musikvetenskapen. Den “definition” han ger av denna “metod” framstår som så rudimentär att vi i bästa fall skulle kunna tala om vissa gemensamma estetisktideologiska utgångspunkter för forskningen (men i vilken utsträckning är det plausibelt att hävda att Mattheson och Fétis hade samma estetisktideologiska utgångspunkter för sina undersökningar?), men knappast om en enhetlig musikvetenskaplig metod.[7] Lundberg tycks i detta sammanhang även bortse från det problematiska i att – åtminstone i en sådan omfattning som han föreslår – återvända till en disciplinär tradition vars estetisktideologiska fundament belysts, diskuterats och kritiserats om och om igen under de senaste tjugo åren.[8] Musikvetenskapen är inne i en förändringsprocess, en förändringsprocess som förvisso ser olika ut i olika länder och som alls inte behöver leda till att all “traditionell musikvetenskap” elimineras. De radikala lösningar som Lundberg föreslår framstår därför som både orealistiska och onödiga.
Den retorik som genomsyrar delar av Lundbergs text är tvivelsutan ett medvetet val från författarens sida. Icke desto mindre undergräver denna retorik kontinuerligt trovärdigheten av det resonemang som förs. Jag skall här begränsa mig till två exempel. Som något annat än ett retoriskt grepp kan man knappast betrakta den oproblematiserade bestämningen av en musikvetenskaplig “kärnverksamhet” vilken kontrasteras med “vågor av musiksociologi, “new musicology” och postmodernism” (Lundberg 2006, 3). Genom att på detta sätt tala i termer av kärnverksamhet och vågor intar författaren en position från vilken han kan skilja den faktiska, äkta, riktiga, essentiella (etc., etc.) musikvetenskapliga forskningen från de trendiga men efemära avarter som lockar så många musikforskare bort från den rätta vägen. Det andra exemplet jag vill peka på återfinns i textens avslutande stycke där Lundberg retoriskt frågar om svenska musikvetare har “större solidaritet med samtiden än med traditionen” (Lundberg 2006, 5). I ljuset av Lundbergs övriga resonemang ligger det nära till hands att tolka den implicita poängen som att de musikvetare vilka bedriver sin forskning utanför “kärnverksamheten” i någon mening måste betraktas som osolidariska: de är närmast att likna vid ett slags populister vars främsta mål är att “öka allmänintresset för forskningen” i motsats till den seriöse och ansvarsfulle musikforskaren som strävar efter att “bedriva god forskning” och som “ser… sig själv som förvaltare av en vetenskapstradition” (Lundberg 2006, 5). “Tradition” är dock en slipprig term, ty även om åberopandet av forskningstraditioner ibland kan vara både nödvändigt och berättigat är det lika ofta en ytterst tveksam, ohållbar och, i värsta fall, auktoritär manöver. I vilket fall som helst: traditioner är sällan, kanske aldrig, så homogena som dem som åberopar dem vill få oss att tro.[9]
En till Lundbergs i många avseenden rakt motsatt uppfattning av vad dagens svenska musikvetenskap bör sysselsätta sig med finner vi i Lars Lilliestams artikel “Vad gör vi med musikvetenskapen?” från 2005. Lilliestam börjar sin artikel med att säga att han är “bekymrad över musikvetenskapens ställning och inriktning” (Lilliestam 2005a, 1). Det som oroar Lilliestam är framförallt den isolationism, irrelevans och otidsenlighet som enligt honom präglar stora delar av dagens (svenska) musikvetenskap:
Musikvetenskap framstår idag som ett ganska obetydligt ämne i humanioras utkant, ett ämne som i alltför hög grad vänder ryggen åt samtiden (≈ de senaste 100 årens musik), som vänder sig inåt och bakåt och som inte bryr sig särskilt mycket om det som pågår runt om i dagens musikliv. Musikvetenskap är ett ämne som sitter fast i gamla traditioner och tankemodeller. (Lilliestam 2005a, 1)
Författaren härleder således musikvetenskapens isolation och irrelevans från vad han betraktar som ett för disciplinen generellt motstånd mot att hantera samtidsfrågor om musik (något man istället överlåter till andra discipliner), men också från ett alltför komplicerat språk som ofta är knutet till en för utomstående ogenomtränglig musikteoretisk och musikanalytisk apparat (Lilliestam 2005a, 2). Denna isolation förstärks ytterligare av de preferenser för “smalare” musikgenrer som många musikvetare har, något som enligt Lilliestam leder till att musikforskare ofta utvecklar “ett perspektiv på musik som skiljer sig från majoriteten av människor” (Lilliestam 2005a, 3). Den tradition Lundberg åberopar som musikvetenskapens rationale är sålunda för Lilliestam snarast liktydig med dess undergång.
Musikvetenskapens nuvarande tillstånd kräver enligt Lilliestam en reformering av den musikvetenskapliga forskningen i riktning mot en mer “engagerad nutidsanpassad forskning kring dagens musik och dess betydelse och en musikforskning som angår fler än andra musikvetare” (Lilliestam 2005a, 1; se även Arvidsson 2005 samt Olsson 2005). Musikvetenskapen måste vara “ett samtidsorienterat brett humanistiskt ämne” (Lilliestam 2005, 6). För att den skall kunna bli detta är det dock nödvändigt att den traditionelle musikvetaren med sina alltför aparta och snäva musikpreferenser ersätts med en “nyfiken, bred och vidsynt humanist med mer fokus på musik som ett mänskligt kulturellt och socialt fenomen än på inommusikaliska problem” (Lilliestam 2005a, 3). En musikvetenskap som domineras av sådana forskare kommer i långt större utsträckning att ägna sig åt “musikformer som har en stor och bred publik” (Lilliestam 2005a, 6). Lilliestams övergripande slutsats tycks vara att endast på detta sätt kan vi få en “samhällsnyttig” och relevant musikvetenskap som följer med sin tid, som tillgodoser “avnämarnas behov och intressen” (Lilliestam 2005a, 4) och som blir “tillgänglig och användbar för fler” (Lilliestam 2005a, 2).
Lilliestam formulerar sin uppfattning om vad musikvetenskapen bör sysselsätta sig med i mer försiktiga ordalag än vad Lundberg gör och det är tydligt att han inte önskar framstå som alltför kategorisk. Således understryker han att det inte är hans avsikt att formulera några “storvulna program” för musikvetenskapens del eller att han hävdar att “all musikvetenskaplig forskning måste vara omedelbart tillämpbar” (Lilliestam 2005a, 7). Han säger vidare att det är viktigt att “alla sorters musik måste ligga inom musikvetenskapens fält och därmed kunna studeras!” (Lilliestam 2005a, 3) samt att frågan om vad som egentligen är “relevant musikvetenskaplig kunskap för morgondagen” är “en fråga som saknar självklara svar” (Lilliestam 2005a, 4).
Trots dessa formuleringar är det svårt att komma ifrån intrycket att det just är ett program för musikvetenskapen som Lilliestam formulerar. Och även i Lilliestams text förkommer en hel del retorik, om än i ett mer subtilt format. Ett exempel här är uppdelningen i två (mer eller mindre hypotetiska, det framgår inte helt klart) typer av musikvetare: å ena sidan har vi “apologeterna” som okritiskt förvarar den musik de vuxit upp med (en musik som ofta har “högt kulturellt kapital”) och som den musikvetenskapliga traditionen ofta föreskriver; å andra sidan har vi den “breda och vidsynte humanisten” som insett att musiken måste studeras, inte som ett inommusikaliskt fenomen, utan som en social och kulturell företeelse. Genom sådana generaliseringar kan Lilliestam skilja agnarna från vetet: valet står mellan en inskränkt och en upplyst musikvetenskap, mellan trångsynta och vidsynta musikvetare.
Mer retorisk än argumenterande är även Lilliestams beskrivning av musikvetenskapen som ett “smalt och “insnöat” ämne” (Lilliestam 2005a, 6). Denna beskrivning tjänar naturligtvis de poänger Lilliestam önskar göra i sin artikel och han återkommer också på olika sätt till detta påstående i sin text (ett exempel är det längre citat som återgavs ovan). Men frågan är vad han egentligen menar och om han överhuvudtaget har rätt. Är det den svenska musikvetenskapen som avses eller bör vi även tänka på t.ex. engelsk och amerikansk musikforskning? I det förra fallet är det i bästa fall problematiskt att tala om en “smal” musikvetenskap, i det senare är det direkt fel – att ämnet är förhållandevis “litet” (se Lilliestam 2005a, 6) är i detta sammanhang något annat. Är den svenska musikvetenskapen smal och “insnöad” därför att den inte sysselsätter sig med musik från de senaste hundra åren? Men det gör den ju! T.ex. sysselsätter sig över hälften av de forskningsprojekt (inräknat avhandlingar) som pågår på musikvetenskapliga institutionen i Stockholm med musik eller musiker från de senaste hundra åren (se även Larsen, 2005).[10] Är svensk musikvetenskap ett insnöat ämne för att vi i bekymmerslös självtillräcklighet trampar vidare i traditionens fotspår (vänder oss “inåt och bakåt”) och i så ringa grad intresserar oss för tvärvetenskaplig forskning? Men en betydande del av den svenska musikforskningen bedrivs ju utifrån tvärvetenskapliga perspektiv, som Lundberg mycket riktigt påpekar (Lundberg å sin sida vill gärna få det att framstå som att i stort sett all musikforskning är tvärvetenskaplig). Vad Lilliestam egentligen menar är kanske helt enkelt att vi, svenska musikvetare, “upplevs som ointressanta och irrelevanta” (Lilliestam 2005a, 6) därför att vi, enligt honom, i så ringa utsträckning studerar den musik som majoriteten av människor lyssnar till idag. Att musikvetenskapen upplevs som ointressant av de flesta människor (om de nu överhuvudtaget känner till att ämnet existerar) har han förmodligen rätt i. Men det följer inte att musikvetenskapen är ett smalt och insnöat ämne. Inte heller är det säkert, eller ens sannolikt, att omvärlden skulle börja intressera sig för vår disciplin bara för att vi i högre grad vänder blicken mot den musik och de förändrade musikvanor som präglar vårt samhälle. Det är kanske inte så mycket det objekt som studeras som gör att musikvetenskapen får kalla handen av ett samhälle som genomsyras av musik. En troligare förklaring är det faktum att musikvetenskaplig forskning faktiskt utgör en vetenskaplig verksamhet och att de flesta som intresserar sig för musik inte alls är intresserade av vetenskapliga framställningar av musik (oavsett om dessa fokuserar inommusikaliska, sociologiska eller helt andra aspekter av musiken). De flesta människor njuter av att vistas i naturen, men de behöver ju för den skull inte vara särskilt intresserade av mykologi, fotosyntes eller mineralogi.
Lilliestams samtidsorienterade musikvetenskap är lika exkluderande som Lundbergs traditionsförankrade musikvetenskap, det är bara olika saker som skall exkluderas. Det är talande att de båda författarnas konceptualiseringar av ämnet musikvetenskap i så gott som alla avseenden är ömsesidigt oförenliga: den ena vill minimera den forskning den andra önskar se som den centrala (Lilliestam är själv inne på en liknande tankegång när han i ett svar till Lundberg talar om deras “så olika grundsyner”; se Lilliestam 2007). Lilliestams och Lundbergs texter kan så betraktat förstås som uttryckande samma typ av avståndstagande gentemot andra former av musikvetenskaplig forskning än den man själv föredrar och bedriver. Det är svårt att se hur ett fruktbart samtal om musikvetenskapens innehåll och framtid skall kunna föras när diskussionens parter väljer att så ensidigt och kompromisslöst försvara den typ av forskning de själva prefererar. Resultatet blir istället en låsning av antagonistiska positioner och ett retoriskt ställningskrig där professionella identiteter skall försvaras.[11]
[10] En pragmatisk approach[12]
Oavsett vad (svensk) musikvetenskap må ha varit för tjugo, trettio eller fyrtio år sedan och oavsett vilka oenigheter som må ha präglat disciplinen då, måste alla försök att fixera innebörden av dagens musikvetenskap betraktas som i grunden ohållbara. En fråga som “vad är musikvetenskap?” kan idag mindre än någonsin ges ett entydigt svar och det är också slående i hur hög grad programförklaringar av den typ jag redogjort för ovan speglar respektive musikforskares egna preferenser och intressen. Å andra sidan verkar det inte heller tillfredställande att tillåta en situation där, för att låna ett uttryck av den österrikisk-amerikanske filosofen Paul Feyerabend, “anything goes”. Hur kan vi då närma oss denna fråga?
Jag vill här föreslå en förståelse av och ett “program” för musikvetenskapen som skiljer sig avsevärt från de tre ovan. Min framställning består av tre komponenter som delvis verkar åt motsatt håll och som därmed även motverkar att vi hamnar antingen i en alltför restriktiv och hegemoniserande position eller i en alltför generös förståelse enligt vilken man kan göra i stort sett vad man vill så länge man kallar det musikforskning. Jag skall kalla de tre komponenterna för “den pragmatiska approachen till musikvetenskap”, “teoretisk perspektivism” och “det modifierade relevanskriteriet”.
[11] Den pragmatiska approachen till musikvetenskap
Dagens (svenska) musikvetenskap kan förmodligen bäst beskrivas som ett löst sammanhållet “intertextuellt fält” (Scott 2005, 131) där olika forskningsinriktningar och de objekt eller fenomen som står i fokus för forskningen ofta har mycket lite eller ingenting alls gemensamt. Här har vi möjligtvis en förklaring till att debatter och diskussioner (formella och informella) som rör musikvetenskapen som ämne ofta tenderar att präglas av en typ av bipolaritet där formalism ställs mot hermeneutik, fokus på “musiken själv” ställs mot fokus på musikens kontexter, musikvetenskapen som en estetisk disciplin ställs mot musikvetenskapen som ett sociologiskt studium etc. (se även Edström 2005). Ett akut behov av att slippa ifrån vad många förmodligen upplever som en besvärande fragmentering, strävan efter en enhetlig musikvetenskaplig identitet (både för ämnet som sådant och för den individuelle musikforskaren) och upplevelsen av att musikvetenskapen som disciplin får allt svårare att legitimera sitt existensberättigande i frånvaron av ett för disciplinen definierande karaktäristika – dessa faktorer kan hypotetiskt framsättas som (åtminstone några av) de drivande krafterna bakom tendensen hos musikforskare att tänka i motsatspar och de hegemoniska positioneringar som ett sådant tänkande tycks resultera i.
Men behöver vi verkligen entydiga bestämningar och definitioner av musikvetenskapen? Jag tror inte det.[13] Istället för att identifiera en kärna eller en typ av objekt som en “egentlig” musikvetenskap bör sysselsätta sig med kan vi betrakta ämnet som konstituerat av ett antal språkspel vilka kan men inte nödvändigtvis måste överlappa varandra. Termen språkspel använder jag här både som en språkfilosofisk term och i en lösare mer generell betydelse som liktydig med t.ex. “forskningsområde”, “diskussion” eller “akademiskt samtal” etc. Den språkfilosofiska aspekten måste här ges ett visst utrymme då denna utgör en central del av min argumentation.
Det wittgensteinianska begreppet om språkspel syftar till att visa att varje meningsfullt yttrande är knutet till språkliga och sociala praktiker där ord används och fungerar på många olika sätt beroende på de syften som driver den specifika praktiken ifråga. Ett ords eller uttrycks innebörd består därmed inte (åtminstone inte huvudsakligen) i den referentiella relationen mellan ordet/uttrycket och det det förmodas denotera, utan istället i hur det används av kompetenta språkbrukare inom ramen för ett givet språkspel.[14] Den tidigare Wittgensteins föreställning om språket som en bild av världen ersätts i Filosofiska undersökningar med en förståelse av språkets ord och satser som primärt sett en form av verktyg eller redskap (Wittgenstein 1992a, § 1-15). Några exempel på språkspel är: att berätta en händelse, föra ett vardagligt samtal, bidra till ett akademiskt resonemang, befalla och handla enligt befallningar, redogöra för resultaten av ett experiment genom tabeller och diagram, gissa gåtor, uppställa en hypotes och pröva den etc. (Wittgenstein 1992a, § 23). Anta att ett och samma ord eller uttryck (eller en och samma sats) skulle förekomma i alla dessa sammanhang: dess roll, plats och funktion skulle sannolikt inte vara densamma i något av språkspelen. Men därmed skulle ordets/uttryckets mening inte heller vara densamma eftersom ett ords/uttrycks mening i allra högsta grad är beroende av hur det används i specifika språkspel (Wittgenstein 1992a, § 43; Wittgenstein 1992b, § 10; Svensson 1992, 166). Härtill hävdar Wittgenstein också att varje givet språkspel konstitueras av ett antal mer eller mindre implicita (eller snarare konstitutiva) regler som måste följas för att vi som språkanvändare överhuvudtaget skall kunna sägas delta i språkspelet och vilka således fungerar som den grundläggande skiljelinjen mellan meningsfulla yttranden och rent nonsens (Wittgenstein 1992, §185-243).
Denna wittgensteinianska språkuppfattning tycks, åtminstone i sina grunddrag, implicera inte bara en semantisk relativism, utan även en form av epistemisk kontextualism som ligger nära en del av de nyare inriktningarna inom den filosofiska pragmatismen och enligt vilken kriterier, inte bara för meningsfulla lingvistiska performancer, utan även för rättfärdigandet och legitimerandet av kunskapsanspråk alltid är interna i förhållande till en specifik vardaglig eller vetenskaplig praxis eller kontext (se t.ex. Wittgenstein 1992b, §82 och §560). Nära knuten till denna tankegång är också föreställningen att ett fenomen eller en företeelse (en aktivitet, ett begrepp, en disciplin etc.) inte kan definieras genom angivandet av en gemensam essens eller egenskap som alla fenomenets subsumeringar måste inneha för att de skall kunna sägas tillhöra fenomenet ifråga. Ett begrepp, en aktivitet eller en disciplin har således inte något en gång för alla fixerat innehåll eller några objektivt (i meningen universella och “transkontextuella”) specificerbara entydiga gränser, utan består av ett antal karaktäristika (inget av dem i sig nödvändigt för att fenomenet skall existera som sådant) som alla i större eller mindre utsträckning uppvisar en viss familjelikhet med varandra (Wittgenstein 1992a, § 65-67). Utifrån ett sådant perspektiv finns det inte något nödvändigt karaktäristika som måste kunna identifieras för att vi skall kunna tala om musikvetenskap. Vad som finns är ett antal språkspel som i större eller mindre utsträckning uppvisar en viss familjelikhet med varandra och där delvis olika kriterier råder för vad som är relevant forskning och hur denna skall bedömas.
Det finns emellertid ett problem med ovanstående resonemang. Accepterar vi det som det står tycks det nämligen föra oss fram till slutsatser som är alltför generösa, ty nu verkar det ju som om det i praktiken vore möjligt att ha en musikvetenskap som inte i någon bemärkelse sysselsatte sig med musik. Ett sådant scenario måste otvivelaktigt betraktas som absurt. Vi behöver alltså införa en kvalifikation här för att inte förlora “musiken själv” ur sikte: vad vi kan säga är att musikvetenskapen som disciplin konstitueras av ett antal språkspel som i större eller mindre utsträckning uppvisar en viss familjelikhet med varandra och som alla i någon bemärkelse sysselsätter sig med musik. Uttrycket “i någon bemärkelse” skall här dels förstås som indikerande att termen “musik” är vad Ernesto Laclau och Chantal Mouffe benämner en flytande signifikant, d.v.s. det råder en fortlöpande kamp om hur “musik” skall definieras just därför att termens innebörd inte entydigt kan fixeras oberoende av de språkspel (eller med de nämnda författarnas ordval: de diskurser) den används i (se Jørgensen & Phillips 2000, 35); dels skall det också förstås som indikerande att det inte nödvändigtvis är “musiken själv” som måste vara objektet för musikvetenskaplig forskning.
Den wittgensteinianska språkuppfattningen och en med denna nära förknippad epistemisk kontextualism utgör grunden för en pragmatisk approach till musikvetenskapen. Ett möjligt, och enligt min mening fruktbart, sätt att ge konkretion åt en sådan approach är att se på liknande försök som gjorts i förhållande till andra discipliner. I det följande skall jag således modellera min framställning efter ett försök att utveckla en pragmatisk förståelse av Cultural Studies som utarbetats av den australiensiske kulturforskaren Chris Barker. Barkers utgångspunkt är en kritik av hur man ofta närmat sig frågan om vad som utmärker Cultural Studies. Den fråga som kulturforskare enligt Barker tenderar att ställa i detta sammanhang är “vad är Cultural Studies?”. Att ställa frågan på detta sätt leder dock omedelbart in diskussionen på fel spår, ty “cultural studies is not one thing that can be accurately represented, but rather is constituted by a number of ways of looking at the world which are motivated by different purposes and values” (Barker 2002, 2). Vi bör alltså inte fråga efter vad Cultural Studies är eller försöka slå fast ämnets “kärna”; snarare bör vi söka belysa “how we do talk about cultural studies, and for what purposes” (Barker 2002, 2). En viktig konsekvens av denna tankegång är den pluralism av värderingar, värdegrunder, syften och forskningsinriktningar som tillåts existera inom disciplinens ramar.[15] Enligt Barkers pragmatiska approach varken kan eller bör ett forskningsarbete hänföras till Cultural Studies på basis av mer eller mindre förtäckta stipulativa framställningar av vad disciplinen “egentligen” eller “i grunden” är. Det avgörande är istället hur väl ett specifikt forskningsprojekt anknyter till någon eller några av de aktuella diskussioner, praktiker, diskurser, språkspel och centrala begrepp som vid en given tidpunkt betraktas som konstituerande disciplinen ifråga. Barker refererar i detta sammanhang även till Stuart Halls foucaultianskt grundade förståelse av Cultural Studies som en diskursiv formation enligt vilken denna disciplin bäst kan beskrivas som ” ‘a cluster (or formation) of ideas, images and practices, which provide ways of talkning about forms of knowledge and conduct associated with a particular topic, social activity or institutional site in society’ ” (Hall refererad i Barker 2002, 2).
Barker grundar sin konceptualisering av Cultural Studies som disciplin på Richard Rortys filosofiska pragmatism (Barker 2002, 9-14). Detta leder honom till en anti-representativ (Barker 2002, 10) syn på språket enligt vilken föreställningar om en korrespondens mellan språket och en materiell eller på annat sätt språkoberoende verklighet måste betraktas som ohållbara. Enligt den filosofiska pragmatismen (åtminstone som den kommer till uttryck hos Rorty) är det lönlöst att söka etablera en arkimedisk punkt från vilken det skulle vara möjligt att slutgiltigt etablera överensstämmelsen eller korrespondensen av en vilken som helst relation mellan språk och värld (Rorty 1979, 293). Det pragmatiska förhållningssättet är vidare anti-fundamentistiskt (Barker 2002, 10); d.v.s. det är inkompatibelt med kunskapsteorier som hävdar att det existerar grundläggande satser vars sanning inte på ett rationellt sätt kan bestridas och från vilka resten av vår kunskap skall byggas upp.[16] Sökandet efter sådana universella och apodiktiska sanningar (oavsett om de är inspirerade av cartesiansk rationalism, lockeansk empirism eller, vilket är sannolikt, någon mer modern variant av dessa) måste betraktas som en illusion. En sådan tankegång implicerar en holistisk syn på begrepp som kunskap, berättigande (“justified beliefs”), giltighet och validitet och pekar också i riktning mot en koherensteoretiskt grundad sanningsdefinition. På ett mer explicit plan laborerar Barker med ett pragmatiskt sanningsbegrepp enligt vilket sanning är en fråga om en teoris eller ett resonemangs konsekvenser, nytta och validitet i förhållande till de normer, de värderingar och den praxis som är knutna till och konstituerar specifika traditioner, språkspel och kontexter (Barker 2002, 10-11).[17]
Om vi tar Barkers framställning av Cultural Studies som utgångspunkt för en förståelse av dagens musikvetenskap blir det möjligt att förstå denna, inte bara som en mer eller mindre överlappande samling språkspel (där inget av dessa språkspel kan åberopa sig privilegiet att ligga närmare en musikvetenskaplig “kärna” än något annat), utan även som ett heterogent fält bestående av ett stort antal olika syften, värderingar och praktiker såväl som av en pluralism av forskningsobjekt, metodologier och teoretiska utgångspunkter. Genom att kombinera begrepp från foucaultiansk teori med en wittgensteinianskt influerad filosofisk pragmatism kan vi beskriva musikvetenskapen som en diskursiv formation bestående av en pluralitet av språkspel som i växlande grad överlappar varandra och där både disciplinen “som helhet” och varje enskilt språkspel har sina interna kriterier för vad som skall räknas som lyckad, framgångsrik eller god forskning. De kriterier man finner på den överordnade nivån, alltså disciplinen “som helhet”, kan t.ex. gälla krav på koherens och konsistens i framställningen, men även krav på att man som musikvetare i viss utsträckning behärskar eller åtminstone har någorlunda god inblick i språkspel som ligger utanför ens eget omedelbara forskningsområde.[18] Det är i denna bemärkelse – och jag skulle vilja påstå endast i denna bemärkelse – vi kan tala om musikvetenskap som en enhetlig disciplin och om musikforskarna som ett samfund. På den lokala nivån, alltså nivån för varje enskilt språkspel, bör man rimligtvis ställa som krav att forskaren kan hantera den begreppsapparat som präglar diskussionen samt att denne även besitter en uttömmande kännedom om de kriterier, inlägg, deltagare, argument och resultat som konstituerar den diskussion han eller hon deltar i; men man bör här även ställa krav på nytänkande, originalitet och reformation i förhållande till det forskningsområde eller språkspel man deltar i – det senare kan helt enkelt förstås som ett krav på forskaren att generera ny kunskap i form av t.ex. nya perspektiveringar, nya teoretiska underbyggnader samt genom innovativa sammanlänkningar med andra språkspel inom disciplinen som kan fungera som fruktbara utgångspunkter för kommande forskning. Alla musikvetenskapliga språkspel och forskningsområden är i ständig förändring; de påverkas av varandra, överlappar varandra och ger så småningom upphov till nya språkspel och forskningsområden. Något liknande gäller även för musikvetenskapen “som helhet” betraktad som en diskursiv formation.
Utifrån en pragmatisk approach ankommer det på musikforskaren att anknyta till, träda in i och eventuellt bidra till att förändra förutsättningarna för något eller några av de språkspel som subsumerar sig under ämnet musikvetenskap vid en given tidpunkt. Vidare privilegierar inte den pragmatiska approachen någon typ av musikforskning över någon annan; den frågar inte vad musikvetenskap är eller borde vara, utan utgår från den pluralism av forskningsinriktningar och språkspel som de facto samexisterar under rubriken musikvetenskap och de olika sätt att tala om och förstå ämnet musikvetenskap som detta ger upphov till. Enligt den pragmatiska approachen skall varje forskningsprojekt evalueras och bedömas kontextuellt – d.v.s. utifrån de syften, värderingar, inriktningar, kriterier, metodologier, begreppsapparater och teoretiska perspektiv som växer fram i och präglar specifika akademiska samtal och forskningsområden – och inte utifrån slutgiltiga bestämningar av vad musikvetenskapen är och vad den bör sysselsätta sig med. En kvalifikation infördes som hävdade att musikvetenskapen dock kännetecknas av att den i någon mening sysselsätter sig med musik, där uttrycket “i någon mening” skall förstås som brett inkluderande och t.ex. inte alls behöver medföra att det är “musiken själv” som måste vara objektet för forskningen.
[15] Teoretisk perspektivism
En pragmatisk konceptualisering av musikvetenskapen är oförenlig med påståenden som hävdar att musikvetenskapens uppgift är att producera objektiv, universell och allmängiltig kunskap om sina studieobjekt. D.v.s. från den pragmatiska approachen följer ett avvisande av alla kunskapsideal som bygger på ett korrespondensteoretiskt sanningsbegrepp. Eftersom språket inte förstås som korresponderande med en extern materiell eller på annat sätt språkoberoende verklighet kan det inte heller finnas några “rena” beskrivningar av på förhanden existerande musikaliska eller andra objekt. De teorier, begrepp och modeller vi använder för att beskriva t.ex. en musikalisk struktur kommer alltid att vara medkonstituerande för hur denna struktur uppfattas och för hur vi hör musiken. Denna position kan beskrivas som en form av antirealism då den implicerar att vi inte har någon grund till att hävda att det skulle finnas reellt existerande musikaliska strukturer som ligger där och väntar på att bli upptäckta och korrekt beskrivna.[19] Kanske är en sådan typ av “ontologisk” antirealism[20] en något för dogmatisk position att inta, ty på vilka grunder kan vi utesluta att det inte skulle kunna finnas “reellt existerande”, d.v.s. språkoberoende, musikaliska objekt? Skulle sådana typer av objekt existera skulle de emellertid ligga bortom vårt språk och våra konceptualiseringar av dem, de skulle vara språktranscendenta storheter. Realistens musikaliska struktur skulle alltså närmast vara att likna vid ett kantianskt Ding an sich.[21] Något liknande gäller för studiet av människors upplevelser och känslor i samband med musik. D.v.s. inte heller här kan “studieobjektens” eller musikforskarens beskrivningar förstås som ett utvinnande av objektiv kunskap i den meningen att det språk som används skall förstås som refererande eller denoterande en språkoberoende emotionell verklighet (Wittgenstein 1992). Påståendet här är inte att en sådan verklighet alls inte existerar,[22] det är bara det att den varken är eller kan vara målet för musikforskarens språk och begrepp (och kanske är det bland annat därför som musikvetenskapen för så många upplevs som så irrelevant och ointressant). Snarare måste det i detta sammanhang handla om hur människor talar om sina upplevelser och hur dessa manifesteras samt hur sådana “data” kan figurera i en trovärdig berättelse om hur identiteter konstrueras i förhållande till musik. Kort sagt: musikvetenskapen utvinner inte objektiv och universell kunskap om en oberoende verklighet; snarare genererar den mer eller mindre trovärdiga och mer eller mindre intressanta narrativ, perspektiveringar, gestaltningar och tolkningar. Varje sådant narrativ genereras inom ramen för ett akademiskt samtal som präglas och styrs av mer eller mindre medvetna syften, värderingar, intressen, kriterier och ideal.
Men hur skall musikvetenskaplig forskning kunna fungera och hur skall den legitimeras när man inte längre har en objektiv kunskap eller ett traditionellt sanningsbegrepp som ledstjärna? Jag vill här föreslå en position som jag skall kalla för teoretisk perspektivism och som flyttar fokus bort från begrepp som (objektiv) kunskap och sanning och istället beskriver musikvetenskaplig verksamhet i termer av vad man kan kalla kvalificerade versioner. En sådan teoretisk perspektivism ligger redan implicit i en del av det som sagts ovan och jag hävdar att den bör betraktas som en både central och nödvändig aspekt av den pragmatiska approachen.
Att det inte kan finnas någon entydig, absolut eller slutgiltig beskrivning av världen, utan att det som finns snarare är en pluralism av mer eller mindre inkompatibla och/eller inkommensurabla framställningar och konstruktioner av olika verkligheter är en tankegång som delas av så skilda tänkare som Nietzsche, Foucault och Nelson Goodman (se Nietzsche 2002; Foucault 1981; och Goodman 1978 och 2000). Oavsett om man talar i termer av perspektiv, berättelser, diskurser eller versioner av världen (eller världar) föreligger här ett grundläggande antagande om att vi aldrig kan befria oss från en epistemologisk och ontologisk pluralism då den verklighet (eller snarare: de verkligheter) vi lever i och söker kunskap om är framsprungen (eller snarare: framsprungna) ur oss själva som biologiska, psykologiska, kognitiva, sociala och historiskt-kulturellt situerade varelser. Även om många författare, inklusive de flesta som bekänner sig till den filosofiska pragmatismen, tenderar att sky denna beteckning så har vi här hamnat i en relativistisk position.
Liksom det potentiellt sett finns oändligt många berättelser om eller perspektiveringar av “verkligheten” (men det är ju inte en och samma verklighet!) så finns det en pluralism av berättelser och perspektiveringar av olika musikaliska fenomen, verkligheter och objekt. Det som i detta sammanhang skiljer en musikforskares berättelse eller perspektivering från en “lekmans” är inte att den förras är sannare eller att den nödvändigtvis uttrycker en mer adekvat kunskap än den senares. Det som skiljer den förra från den senare är snarare att musikforskarens framställning (perspektivering) är grundad i och explicit formad av en koherent teoretisk begreppsapparat. Forskaren måste kunna redogöra för sina premisser och utgångspunkter (han/hon måste redogöra för det språk och de begrepp som får honom/henne att betrakta/konstruera en aspekt av den musikaliska verkligheten på ett visst sätt) och måste vidare vara beredd att erkänna begränsningen av och det villkorade i den egna positionen i mycket högre grad än lekmannen. Det är alltså inte objektiv kunskap och sanning som bör krävas och eftersträvas av musikforskaren, utan en transparant och explicitgjord teoretisk förankring och en medvetenhet om att de resultat som genereras utifrån de valda teoretiska utgångspunkterna är bestämda, betingade och begränsade av dessa – ett perspektiv, med andra ord (jfr Jørgensen & Phillips 2000, 154).
Den teoretiska perspektivismen innebär ett erkännande av att vi alltid befinner oss inom ett sätt att se på världen, att varje beskrivning av verkligheten och de objekt vi anser oss finna i den alltid är betingad och bestämd av det språk med hjälp av vilket vi konceptualiserar denna verklighet. Den arkimediska punkt utifrån vilken olika versioner och perspektiveringar av världen skulle kunna ställas mot varandra är inte möjlig för oss att inta. Varje hävdande av att en sådan privilegierad position faktiskt uppnåtts skulle snabbt kollapsa under kritiken att vi här har att göra med ytterliggare en perspektivering. Realistens heroiska föreställning om att vi kan stiga utanför oss själva – att vi som en art “objektiva själv” skulle kunna beskåda världen och vår position i den genom “en utsikt från ingenstans” (Nagel 1986) – kan inte betraktas som annat än utsiktslös.[23]
Som jag här formulerat den teoretiska perspektivismen framstår den snarast som en postmodernistisk och konstruktionistisk positionering med radikala konsekvenser i form av en långt driven ontologisk relativism. Man kan emellertid tänka sig en svagare och mer empiristiskt orienterad variant av den teoretiska perspektivismen där den konstruktionistiska aspekten är nedtonad. Betoningen på teoretiska perspektiv och kvalificerade versioner kan i detta scenario närmast förstås i termer av den kanadensiske vetenskapsfilosofen Bas van Fraassens konstruktiva empirism. Enligt van Fraassen kan teorier och teoretiska satser vara sanna eller falska i vad man kan kalla traditionell mening, d.v.s. i kraft av att de återger eller misslyckas med att återge en objektivt existerande verklighet (van Fraassens konstruktiva empirism är således oförenlig med både ontologisk relativism och semantisk antirealism). van Fraassen är dock anhängare av tesen om teoriers underdeterminering av data och detta leder honom till en syn på vetenskapliga teorier där dessa inte bör evalueras utifrån huruvida de är sanna eller falska, utan istället utifrån om de är empiriskt adekvata. Att en teori är empiriskt adekvat innebär, förenklat uttryckt, att den enligt givna kriterier på ett tillfredställande (eventuellt ultimat) sätt kohererar med och kan förklara den empiriska evidensen; det innebär inte att den betraktas som sann. Enligt van Fraassen kan man med hänsyn till varje given mängd empiriska data eller observationssatser tänka sig ett potentiellt sett oändligt antal teorier vilka alla är empiriskt adekvata; dessa bör i så fall betraktas som empiriskt ekvivalenta. van Fraassens konstruktiva empirism är således en form av vetenskaplig antirealism – snarast en typ av epistemisk agnosticism – som innebär att vi ger upp kravet på sanning och (objektiv) kunskap och istället betraktar våra bästa teorier som empiriskt adekvata (se van Fraassen 1980).
Enligt den svagare och mer empiristiskt orienterade varianten av teoretisk perspektivism kan empirisk adekvathet förstås som ett viktigt kriterium (ett tillräckligt men eventuellt inte nödvändigt villkor) för huruvida vi är berättigade att betrakta en musikvetenskaplig framställning som en kvalificerad version. Empiriskt adekvata teorier kan således betraktas som en typ av kvalificerade versioner. I en till det musikvetenskapliga fältet mer generös anpassning av kravet om empirisk adekvathet (van Fraassen är ju trots allt framförallt sysselsatt med naturvetenskaperna) kan en kvalificerad version dock förmodligen beskrivas i något mer relaxerade termer: som en framställning av ett musikaliskt fenomen eller objekt utifrån explicitgjorda teoretiska utgångspunkter där slutsatserna etableras på goda grunder i enlighet med de kriterier och den praxis som gäller för varje givet språkspel. Men enligt den svaga teoretiska perspektivismen kan musikvetenskapen alltså inte uteslutande betraktas som konstruerande sina kunskapsobjekt: vi måste som musikforskare i viss utsträckning (i vilken utsträckning beror naturligtvis på objektet för forskningen) acceptera och förhålla oss till en språktranscendent “musikalisk verklighet” (eller åtminstone till den givna empirin och till våra “observationssatser”) som lägger vissa restriktioner på vad som plausibelt kan betraktas som en kvalificerad version. Den svagare varianten av teoretisk perspektivism utgör visserligen fortfarande en form av relativism, men det är en kunskapsteoretisk och inte en ontologisk relativism.[24]
Men oavsett vilken variant av den teoretiska perspektivismen man föredrar torde denna ställa höga krav på musikvetaren att förankra sin forskning i en genomlyst teoretisk begreppsapparat och i en stringent och koherent belysning av fenomenen som är explicit formad utifrån denna begreppsapparat. Musikvetenskapens versioner och berättelser om “den musikaliska verkligheten” är inte bara versioner och berättelser, utan kvalificerade versioner och berättelser. Dessa kvalificerade versioner och berättelser kan i bästa fall fungera som kritiska motvikter till ett rutinmässigt lyssnande och till de ofta oreflekterade uppfattningar om “ens egen” eller “de andras” musik som i hög grad präglar det samhälle vi lever i. Utvecklad inom ramen för en pragmatisk approach (om nu de båda varianterna av den teoretiska perspektivismen är förenliga med den pragmatiska approachen, vilket i och för sig kan diskuteras) kan en musikvetenskap grundad på den teoretiska perspektivismen på olika sätt bidra till ett mer mångfacetterat tänkande om musiken, dess plats och dess funktioner i en värld som präglas av både fragmentering och globalisering. Jag tror att en musikvetenskap som i sin praxis och i sin förståelse av sig själv präglades av sådana utgångspunkter skulle kunna utgöra en både viktig och emellanåt reformerande kraft i den kakofoni av diskurser som omger alla typer av musik och musikupplevelser i vårt samhälle. En sådan musikvetenskap kan naturligtvis inte själv styras av den typ av ensidighet och otematiserade övertygelser som emellanåt tenderar att ledsaga common-sense föreställningar om musik. Den pragmatiska approachen och den teoretiska perspektivismen motverkar i själva verket en musikvetenskap som präglas av splittring, de motverkar en musikvetenskap som består av antagonistiska fraktioner och positioneringar var och en isolerade i sin egen självtillräcklighet och i avståndstagandet från alternativa sätt att förstå och bedriva musikvetenskap på.
[19] Det modifierade relevanskriteriet
Musikvetenskaplig forskning kan ses som en del av det offentliga samtalet om musik, eller snarare som en av de platser där detta samtal äger rum. En fullständigt isolerad och esoterisk musikvetenskap som likt en fönsterlös monad svävar runt i samhället kan självfallet inte vara ett eftersträvansvärt scenario. Men här gäller det att vara försiktig, dels med hänsyn till vilka slutsatser vi drar för musikvetenskapens del utifrån detta påstående, dels med hur vi förstår termen “relevans”.[25] Låt oss se lite närmare på dessa två problem i tur och ordning.
Låt oss kalla det relevanskriterium som Lilliestam utgår ifrån för samhällelig relevans. Att musikvetenskaplig forskning, liksom all annan forskning, bör ha viss relevans för det samhälle i vilket den existerar (d.v.s. den bör ha en relevans som sträcker sig utöver disciplinens egna gränser) borde det råda rätt stor enighet om. Lilliestam pläderar i detta sammanhang, med referens till Even Ruud, för en mer utåtvänd musikvetenskap som både kännetecknas av ett mer lättillgängligt språk (helst inga ogenomträngliga musikteoretiska och musikanalytiska studier) och en större adaptering till de föreställningar om musik som präglar det omgivande samhället. Den senare uppfattningen kommer, som vi har sett, explicit till uttryck när Lilliestam i varnande ton påpekar att musikvetare lätt får “ett perspektiv på musik som skiljer sig från majoriteten av människor”. Kontentan av argumentet tycks vara att musikvetenskapen skall söka sin samhälleliga relevans genom förenkling och anpassning: en förenkling av det musikvetenskapliga språket och en anpassning till den musik och den musiksyn som omfattas av “majoriteten av människor”.
Jag kan inte förstå detta som annat än en anmodan till en generell popularisering av den musikvetenskapliga forskningen: musikvetenskapen vinner sin samhälleliga relevans inte bara genom att dess språk görs tillgängligt för allmänheten, utan dessutom genom att musikvetaren avstår från att pressa sin egen avvikande musiksyn ner över vanliga människors huvuden och istället försöker närma sig deras perspektiv. Min uppfattning om musikvetenskapens relevans för och roll i samhället är snarast den motsatta. En av musikforskningens viktigaste funktioner är just att den ofta utvecklar “ett perspektiv på musik som skiljer sig från majoriteten av människor”.[26]
Varför skall vi ha samma syn på musik som majoriteten (och varför, kan man undra, skall vi sträva efter att bli relevanta genom att sysselsätta oss med den musik som majoriteten gillar)? Filosofen har (ofta) en annan syn på fri vilja (för att ännu en gång ta den analytiska filosofin som exempel) än majoriteten av människor och de texter han som forskare skriver för och till andra forskare är sällan tillgängliga för den filosofiskt otränade “majoriteten”. Bör han anpassa sina texter så att alla kan förstå dem? Bör han anpassa sina uppfattningar och perspektiv så att de passar majoritetens? Nej, naturligtvis inte – och det bör inte heller musikforskaren göra. Musikvetenskapen vinner inte sin relevans i samhället genom opportunistisk anpassning till de typer av musik och de musikuppfattningar som är de dominerande; en sådan utveckling skulle på sikt snarare leda till att disciplinen upphörde att existera. Musikvetenskapens samhälleliga relevans måste istället sökas i dess förmåga att generera alternativa sätt att se på och förstå musik. I en värld som i hög grad präglas av ett rutinmässigt och konformistiskt tänkande kan musikvetenskapen spela en viktig roll genom att producera avvikande perspektiv på och berättelser om musik och människors förhållande till musik; alternativa sätt att se på, beskriva och förstå den “musikaliska verkligheten” vilka präglas av koherens och konsistens, av metodologisk transparens och teoretisk förankring.[27] Om svensk musikvetenskap har ett relevansproblem i bemärkelsen samhällelig relevans, så består detta knappast i att man inom musikvetenskapen ofta finner sätt att närma sig musik på som skiljer sig från gemene man.[28] Inte heller kan det sägas bestå i den musik musikvetaren väljer att studera (för inom svensk musikvetenskap idag förekommer de facto studier av många olika typer av musik från många olika tider). Finns det ett relevansproblem här består det snarare i oförmågan eller ointresset att göra den egna forskningen synlig utanför den egna disciplinens (och utanför akademins) ramar.[29]
Men är samhällelig relevans, hur vi nu än ska förstå denna, överhuvudtaget den viktigaste formen av relevans? I vilken utsträckning är det plausibelt att hävda att musikvetenskaplig verksamhet skall utformas och styras utifrån scenarier om disciplinens samhälleliga relevans och nytta? Och om vi vill hävda att samhällelig relevans är mycket viktig för legitimerandet av musikvetenskaplig forskning, kan det inte vara så att en musikvetenskap som alltför explicit är formad utifrån sådana externa kriterier riskerar att bli kontraproduktiv med hänsyn till det mål som eftersträvas? Jag skulle här vilja föreslå ett relevanskriterium för musikvetenskap som både är förenligt med den pragmatiska approachen och som samtidigt, tror jag, tar hänsyn till kravet om samhällelig relevans. Faktum är att det relevanskriterium jag förordar redan flera gånger antytts i texten ovan, så vad det handlar om här är närmast att mejsla fram det något tydligare.
Det relevanskriterium (eller det relevansbegrepp) Lilliestam vill ska gälla för musikvetenskaplig forskning och den kritik av sakernas tillstånd som följer från det är (trots den kritik som ovan anförts) definitivt värt att begrunda och bör alls inte avfärdas i en handvändning. Men jag skulle ändå vilja ge denna form för relevans en underordnad roll i förhållande till en annan typ av relevanskriterium som i första hand fokuserar musikvetenskaplig forskning som en aktivitet vilken präglas och bör präglas av en relativ autonomi.[30] Relevansen av ett musikvetenskapligt forskningsarbete bör i första hand varken evalueras utifrån dess “samhällsnytta” eller utifrån det objekt som studeras, inte heller bör den bedömas på rent kronologisk grundval som Lundberg hävdar. Istället bör den värderas efter hur väl arbetet lyckas placera sig i ett aktuellt och mer eller mindre välavgränsat akademiskt språkspel eller forskningsfält. Det är således först och främst den vetenskapliga kontexten som skänker ett givet forskningsarbete dess relevans, betydelse och legitimitet – huruvida det/de språkspel som konstituerar denna vetenskapliga kontext involverar 15 eller 15000 deltagare är av underordnad betydelse. Att bedriva humanistisk forskning är först och främst att ge sig in i ett akademiskt samtal eller diskussion. Om man överger det akademiska samtalet till förmån för en större, icke-akademisk publik så riskerar man att undergräva den egna forskningens akademiska relevans (men forskningsarbetets akademiska relevans kan också försvagas av att man i alltför hög grad vänder aktuella diskussioner ryggen och istället väljer att nästan enbart kommunicera med en svunnen tradition). Den akademiska relevansen av ett forskningsarbete bedöms således utifrån huruvida, på vilket sätt och i vilken grad arbetet bidrar till ett mer eller mindre väldefinierat akademiskt språkspel. Enligt detta synsätt är det knappast möjligt att skilja kriterier för relevans från kriterier för kvalitet. Visserligen är det både möjligt och önskvärt att tala om vissa för all intellektuell verksamhet gällande kvalitetskriterier som t.ex. koherens, frånvaron av inkonsistens, klarhet i framställningen etc.[31] Men utöver dessa generella kriterier kan kvaliteten på ett forskningsalster endast bedömas utifrån dess interna fruktbarhet; d.v.s. huruvida och i vilken utsträckning det fördjupar, förfinar, förnyar och öppnar nya perspektiv på det språkspel det placerar sig inom.
En alltför stark strävan efter samhällelig relevans riskerar att undergräva den musikvetenskapliga forskningen som en relativt autonom verksamhet. Den typ av musikforskning Lilliestam förespråkar riskerar i “sämsta fall” (för att använda hans egna ord) att övergå i ren musikjournalistik. I ett sådant scenario kan vi inte tala om en samhällsrelevant eller samhällsnyttig musikforskning eftersom vi i egentlig mening inte längre kan tala om forskning. När musikforskningen däremot fungerar som en relativt autonom verksamhet öppnas möjligheten för denna att vara ideologisk i just den mening Sven-Erik Liedman anger i det resonemang Lilliestam citerar mot slutet av sin text (se Lilliestam 2005a, 7). D.v.s. den musikforskning som styrs av och evalueras utifrån interna regler och kriterier är den musikforskning som har störst chans att “påverka människors föreställningar om världen, samhället, sig själva…” (Liedman citerad i Lilliestam 2005a, 7). Att studera “smala” musikgenrer kan t.ex. vara ett sätt att utmana människors föreställningar om sig själva i en värld som i många avseenden präglas av stor likriktning med hänsyn till musikvanor och musikpreferenser. Den pragmatiska approachen och den teoretiska perspektivismen ger utrymme för den enskilde musikforskaren att växla perspektiv och att bedriva forskning från väldigt olika forskningsideologiska utgångspunkter. Att man som musikforskare tentativt och med pragmatisk ironi utgår från estetiska ideal som uppfattas som anakronistiska, elitistiska och förlegade (i sin forskning, i samtal med “vanliga” människor och ideellt sett även i bredare offentliga sammanhang) behöver alltså inte betyda att man bidrar till musikvetenskapens isolering. Snarare kan vi betrakta det som ett sätt att bidra till musikvetenskapens samhälleliga relevans.[32]
Det relevanskriterium som här presenterats kan betraktas som liggande mitt emellan Lilliestams samhälleliga och Lundbergs kronologiska relevans. Det erkänner dem båda som viktiga relevansbegrepp för musikvetenskaplig forskning men subsumerar dem under ett relevansbegrepp som i första hand betonar forskningsarbetets förhållande och bidrag till aktuella (d.v.s. de i samtiden faktiskt existerande) musikvetenskapliga diskussioner, forskningsinriktningar, metodologier och teoretiska “paradigm”. Tillsammans med den pragmatiska syn som presenterats i denna artikel och den teoretiska perspektivism som är en så viktig del av denna, utgör detta relevanskriterium en alternativ ansats att beskriva och förstå dagens (och morgondagens) musikvetenskap, en ansats som erbjuder ett på samma gång mer generöst och mer realistiskt scenario än de försök att avgränsa ämnet som redogjorts för ovan.
Agawu, Kofi. 1997.”Analysing Music Under the New Musicological Regime”, i The Journal of Musicology 15/3, 297-307.
Arvidsson, Alf. 2005. “Svar på “Vad gör vi med musikvetenskapen?”” i STM-Online 8, musikforskning.se/stmonline/vol_8.
Barker, Chris. 2002. Making Sense of Cultural Studies: Central Problems and Critical Debates. London: SAGE.
Bent, Ian. 1987. Analysis. London: Macmillan.
Bergeron, Katherine & Philip V. Bohlman (red.). 1992. Disciplining Music: Musicology and Its Canons. Chicago: University of Chicago Press.
Berglund, Lars & Eyolf Østrem. 2001. “Music and the Wor(l)d – Musicology and Mankind: How we Got Out of Analysis and How to Get Back In” i Svensk tidskrift för musikforskning 83, 13-26.
Bergström, Lars. 2004. Grundbok i värdeteori (2 uppl.). Stockholm: Thales.
Clarke, Eric & Nicholas Cook (red.) . 2004. Empirical Musicology: Aims, Methods, Prospects. Oxford: Oxford University Press.
Clayton, Martin, Trevor Herbert & Richard Middleton (red.). 2003. The Cultural Study of Music. New York: Routledge.
Cook, Nicholas & Mark Everist (red.) . 1999. Rethinking Music. Oxford: Oxford University Press.
Copi, Irving & Carl Cohen. 1998. Introduction to logic (10th edition). New Jersey: Prentice-Hall.
Cusick, Suzanne G. 1999. “Gender, Musicology, and Feminism”, i Cook & Everist (red.), Rethinking Music. Oxford: Oxford University Press.
Dahlstedt, Sten. 1986. Fakta och förnuft: svensk akademisk musikforskning 1909-1941. Diss. Göteborgs universitet.
Dahlstedt, Sten. 1999. Individ och innebörd: Forskningsinriktningar och vetenskapsteoretiska problem inom svensk akademisk musikforskning 1942-1961. Diss. Göteborgs universitet.
Dancy, Jonathan. 1985. Introduction to Contemporary Epistemology. Oxford: Blackwell Publishers.
Derkert, Jacob. 2005. “För vem och för vad spelar det någon roll vad vi gör med musikvetenskapen?” [opublicerat papper]
Dodd, Julian. 2007. Works of Music: An Essay in Ontology. Oxford: Oxford University Press.
Goodman, Nelson. 1978. Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hackett Publishing.
Edström, Olle. 2005. “Between sociology and aestheticism: yet another attempt to bridge over troubled water” i Danish Yearbook of Musicology 33, 31-57.
Foucault, Michel. 1981. “The Order of Discourse” i R. Young (red.), Untying the Text: A Post-structuralist Reader. London: Routledge, Kegan and Paul.
Goodman, Nelson. 2000. “Anteckningar om den välgjorda världen” i Marc-Wogau et. al. (red.) Filosofin genom tiderna: efter 1950. Stockholm: Thales.
Gustafsson, Martin. 2007. “Nytt ljus över en historielös filosofi” i Svenska Dagbladet (12 augusti).
Hanslick, Eduard. 1990. Vom Musikalisch-Schönen. D. Strauß (red.) Teil 1: Historisch-kritische Ausgabe. Mainz: Schott Musikwissenschaft.
Hooper, Giles. 2006. The Discourse of Musicology. Aldershot: Ashgate.
Hovland, Erlend. 2005. “On the Relevance and Autonomy of Musicology” i Studia Musicologica Norvegica 33, 7-26.
Jørgensen, Marianne Winther & Louise Phillips. 2000. Diskursanalys som teori och metod. Lund: Studentlitteratur.
Kerman, Joseph. 1985. Musicology. London: Fontana Press.
Kramer, Lawrence. 1993. “Music Criticism and the Postmodern Turn: In Contrary Motion with Gary Tomlinson”, i Current Musicology 53, 25-35.
Kramer, Lawrence. 2002. Musical Meaning. Los Angeles: University of California Press.
Larsen, Holger. 2005. “Svar på “Vad gör vi med musikvetenskapen?” i STM-Online 8, musikforskning.se/stmonline/vol_8.
Lilliestam Lars. 2005a. “Vad gör vi med musikvetenskapen?” i STM-Online 8, musikforskning.se/stmonline/vol_8.
Lilliestam, Lars. 2005b. “Svar på svaren till “Vad gör vi med musikvetenskapen?” i STM-Online 8, musikforskning.se/stmonline/vol_8.
Lilliestam, Lars. 2007. “Kommentar till Mattias Lundberg” i STM-Online 10, musikforskning.se/stmonline/vol_10.
Lundberg, Mattias. 2006. “Om tvärvetenskapliga gökägg” i STM-Online 8, musikforskning.se/stmonline/vol_8.
Miller, Alexander . 1998. Philosophy of Language. London: UCL Press.
Nietzsche, Friedrich. 2002. Beyond good and evil : prelude to a philosophy of the future. R. P. Horstmann & J. Norman (red.); J. Norman (övers.). Cambridge: Cambridge University Press.
Olsson, Dan. 2005. “Svar på “Vad gör vi med musikvetenskapen?” i STM-Online 8, musikforskning.se/stmonline/vol_8.
Pettersson, Tobias. 2007. “Gränsdragningar och strategier: Några tankar kring Mattias Lundbergs gökägg” i STM-Online 10, musikforskning.se/stmonline/vol_10.
Pontara, Tobias. 2007. Brev från den autonoma musikens värld: den diskursiva konstruktionen av musikalisk autonomi i den samtida klassiska CD-skivan. Diss. Stockholms universitet.
Rorty, Richard. 1997. Kontingens, ironi och solidaritet. J. Retzlaff (övers.). Lund: Studentlitteratur.
Scott, Derek B. 2005. “Postmodernism and Music” i Stuart Sim (red.), The Routledge Companion to Postmodernism. Abingdon: Routledge.
Svensson, Gunnar. 1992. Wittgenstein om kunskap och visshet. Stockholm: Thales.
Tomlinson, Gary. 1993. “Musical Pasts and Postmodern Musicologists: A Response to Lawrence Kramer, i Current Musicology 53, 18-24.
Treitler, Leo. 1995. “Postmodern Signs in Musical Studies”, i The Journal of Musicology 13:1, 3-17.
Van den Toorn, Pieter C. 1995. Music, Politics and the Academy. California: University of California Press.
Walker, Ralph C. S. 1999. “Theories of Truth” i Bob Hale & Crispin Wright (red.), A Companion to the Philosophy of Language, s. 309-331. Oxford: Blackwell Publishers.
Williams, Michael. 1995. “Contextualism” i Robert Audi (red.), The Cambridge Dictionary of Philosophy. Cambridge: Canbridge University Press.
Wittgenstein, Ludwig. 1992a. Filosofiska undersökningar. A. Wedberg (övers.). Stockholm: Thales.
Wittgenstein, Ludwig. 1992b. Om visshet. L. Hertzberg (övers.). Stockholm: Thales.
Ett stort tack till Mattias Lundberg för noggrann granskning av texten och många värdefulla kommentarer. Jag vill också tacka Bertil Wikman som har läst och kommenterat texten i dess olika versioner.
[1] Berglund och Østrem grundar i viss utsträckning sin framställning av vad musikvetenskaplig forskning är och bör vara på en teori om musikalisk mening. Denna teori kan – om jag förstått saken rätt – förstås som inbegripande två komponenter. För det första laborerar författarna med ett “strukturellt begrepp om mening” med hänsyn till musikaliska artefakter, ett begrepp enligt vilket de relationer som konstituerar en given struktur endast kan förstås utifrån en kunskap om de principer som bestämmer dessa relationer. Såvitt jag förstår hävdar Berglund och Østrem att dessa principer (tekniker, normer, regler, lyssnarförväntningar etc.) skall förstås som bildande kontexten för en given musikalisk artefakt och för att beskriva denna kontext använder de sig av begreppet stil. De hävdar också att deras stilbegrepp avser “a system of criteria that in principle is open (Berglund & Østrem 2001:21) och att detta system utgör “the immediate ‘horizon of understanding’ within which musical meaning is produced” (Berglund & Østrem 2001: 22). För det andra utgår författarna från Wittgensteins språkfilosofi i syfte att visa att musikalisk mening kan förstås som “an open-ended system of rules and practices, which can be learnt by hart (…), without the need of explicit knowledge of the governing rules, leading to a non-conceptual, immediate musical understanding” (Berglund & Østrem 2001:21). De två komponenterna leder tillsammans till en förståelse av musikalisk mening som “a non-conceptual, structural meaning, generated in the interplay between the work and the stylistic norms the work is considered in relation to” (berglund & Østrem 2001:22). Förståelsen av de stilistiska normerna (principerna, reglerna, praktikerna) beskriver de som en praktisk kunskap och/eller musikalisk förmåga (“musical skill”) i förhållande till en specificerad och gemensam stilistisk kontext, nivå eller referenssystem (Berglund & Østrem 2001:21).
Denna del av författarnas text uppvisar ett antal svagheter i argumentationen. För det första tycks de två komponenterna, såsom de är formulerade, inte vara helt konsistenta med varandra. Således hävdas det med hänsyn till det strukturella meningsbegreppet att en förståelse av de relationer som konstituerar en given struktur är betingad av att man känner till eller vet om (författarna använder det engelska ordet “know”) de principer som determinerar dem (Berglund & Østrem 2001:21). Men när författarna i nästa stycke utgår från wittgensteiniansk språkfilosofi hävdar de, som vi såg ovan, att musikalisk mening kan förstås som ett system av regler och praktiker (d.v.s. principer) “which can be learnt by heart (internalized), whitout the need of explicit knowledge of the governing rules” (Berglund & Østrem 2001:21, min kursivering).
Ett annat problem uppstår när Berglund och Østrem efter att flera gånger ha proklamerat sin syn på musikalisk mening som “strukturell” och “non-konceptuell” plötsligt skriver att “for music to make sense, it takes a conceptualization of it” (Berglund & Østrem 2001:23). Skall vi förstå detta som att musiken innehar en form för icke-konceptuell mening som icke desto mindre måste konceptualiseras för att den överhuvudtaget skall bli förståelig (“make sense”)? Det hela blir inte tydligare av att de tidigare i texten just beskrivit musikalisk förståelse som “a non-conceptual, immediate musical understanding”. Ett tredje problem, slutligen, uppstår när författarna kritiserar musikforskare som Lawrence Kramer, Susan McClary och Rose Subotnik för att ha uppnått sina resultat “by way of a short-cut from musical meaning to meaning on a semantical level” (Berglund & Østrem 2001:20). Denna invändning måste från nämnda musikforskares perspektiv närmast betraktas som “question-begging” eftersom de helt enkelt inte accepterar den form av ickekonceptuell musikalisk mening som Berglund och Østrem tar som sin utgångspunkt (se t.ex. Kramer 2002: 1-11).
[2] Jag tänker på några av de forskningsprojekt som fått finansiering från Vetenskapsrådet under de senaste åren, t.ex. Viveca Servatius pågående studie “Constanze Mozart och Skandinavien” eller Lars Lilliestams studie av “musik i människors liv”. Annan musikvetenskaplig forskning med institutionell förankring som hamnar utanför Berglunds och Østrems “kärna” är exempelvis Ulrik Volgstens studium av upphovsrättens historia i Sverige (Volgstens forskning bedrivs inom ramen för en forskarassistenttjänst i Göteborg), Mats Arvidssons avhandling Ett tonalt välordnat samhälle eller anarki? Estetiska och sociala aspekter på svensk konstmusik 1945-1960 från 2007 samt undertecknads avhandling från 2007. Listan kan göras mycket längre.
[3] Berglund och Østrem säger att “it is the questions, theories and methods specific to a certain disciplinary tradition …that makes someone a sociologist, psychologist, or a historian” (Berglund & Østrem 2001:16) och att “[it is] the questions posed, that decide whether a study is ‘musicological’” (Berglund & Østrem 2001:17).
[4] En liknande problematisering av föreställningen om en enhetlig analytisk filosofi som den jag här framför med hänsyn till musikvetenskapen har nyligen formulerats av den i Stockholm verksamme filosofen Martin Gustafsson. Se Gustafsson (2007).
[5] En delvis annorlunda kritik av Lundbergs artikel än den som framkommer nedan framförs av Tobias Pettersson (2007). Pettersson skissar dessutom (med utgångspunkt i Alan P. Merriams bok The Anthropology of Music från 1964) på en egen teori om hur vi kan förstå ämnet musikvetenskap som jag inte tar ställning till här men som jag i flera avseenden finner mycket intressant. Lundberg själv har skrivit en ny och mer omfattande artikel i ämnet som jag antar kommer att publiceras i föreliggande nummer av STM-Online. Jag har på ett sent stadium i min egen process haft förmånen att ta del av en version av denna artikel i vilken Lundberg preciserar, fördjupar och försvarar sin position.
[6] Musikvetenskapen har för övrigt även under den “traditionella musikvetenskapens” glansdagar varit ytterst trendkänslig med hänsyn till utomdisciplinära teoretiska strömningar. Under en stor del av 1900-talet hade vi t.ex. på många håll en starkt positivistisk och efter naturvetenskaplig modell utformad musikvetenskap.
[7] Det är under alla omständigheter djupt problematiskt att tala om en metod som skulle vara gemensam för en hel vetenskaplig disciplin, vilket t.ex. påpekas av Svensson (1992:74) när han skriver att “den diskussion om vetenskaplig metod som har förts under de senaste decennierna har tydligt visat, att det bara i begränsad utsträckning är möjligt att tala om någon enhetlig metod ens inom ett begränsat vetenskapligt område.”
[8] Överhuvudtaget framstår Lundbergs föreställning om en homogen musikvetenskaplig tradition som en alltför snabbt hopkommen generalisering. Trovärdigheten av Lundbergs resonemang vilar till stor del på att vi accepterar denna generalisering. Men om musikvetenskapen traditionellt sett varit så homogen och konstituerats av en kombination av “syntaktisk, formalistisk, estetisk och historiografisk analys”, hur kan det då komma sig att Hanslick 1854 såg sig nödsakad att kontrastera sin “estetiska vetenskap” med följande utvecklingstendenser och i följande termer: “Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unläugbare Zusammenhang besteht wahrscheinlich auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes muß sie wohl auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen: zu den gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen, socialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen und Ueberzeugungen des Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs an einzelnen Tonkünstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und ein wahrer Gewinn. Doch muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisiren künstlerischer Specialitäten mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher, keineswegs ein rein ästhetischer Vorgang ist.” (Hanslick 1990:92-93). Med Lundbergs ord: detta är inte ett angreppssätt som syftar till att dra musikaliska slutsatser ur musikaliska forskningsobjekt. Snarare rör det sig med Lundbergs terminologi (om man för ögonblicket accepterar den något anakronistiska jämförelsen) om antingen en “sociocentrisk musikvetenskap” eller en “musicocentrisk samhällsvetenskap” (Lundberg 2005:4).
[9] Som jag redan varit inne på talar Lundberg i nära anknytning till sina tankegångar om en unifierande musikvetenskaplig metod även om en homogen, eller som han uttrycker det, “sammanhängande tradition” (Lundberg 2006:1). Via ett antal “auktoriteter” som François-Jospeh Fétis, Charles Burney, Johann Mattheson och Roger North m.fl. leder Lundberg denna “sammanhängande tradition” tillbaka till medeltidens musica speculativa och hävdar vidare att denna tradition präglas av “ett gemensamt vetenskapligt fokus” (Lundberg 2006:1-2). En sådan transhistorisk kontinuitet (och det evolutionära narrativ som ligger implicit i denna) kan emellertid endast upprätthållas utifrån en ytterst diskutabel historiografi. Med utgångspunkt i Foucaults arkeologiska metod har t.ex. Jairo Moreno riktat uppmärksamheten på den (ofta radikala) diskontinuitet som präglar förhållandet mellan Zarlinos, Descartes, Rameaus och Gottfried Webers respektive teorier och musikaliska tänkande (såväl som den subjektskonstitution i form av bl.a. ideella lyssnare som är knuten till respektive teori, möjligen med undantag av Zarlino). Dessa teorier måste, i varierande grad, betraktas som situerade i och betingade av inkommensurabla espistemiska kontexter eller, med en foucaultiansk terminologi, epistemen. Moreno beskriver ett espisteme som “the particular structure of thought made possible during a period of time by specific conceptions of knowledge, language, order, and semiology” och denna struktur konstituerar “a cognitive area within which for a number of fields objects are defined, concepts are formed, and theories are built” (Moreno 2004:3, min kursivering). Givet plausibiliteten av Morenos historiografiska utgångspunkter är det i bästa fall problematiskt att tala om en sammanhängande tradition i Lundbergs bemärkelse.
[10] Lilliestam antyder (åtminstone som jag förstår den underliggande poängen med den diskrepans han vill peka ut mellan C/D-uppsatser och mycket postdoktoral forskning) i detta sammanhang att den etablerade musikvetenskapliga forskningen i Sverige domineras av projekt som på olika sätt studerar konstmusik och han motiverar denna beskrivning av sakernas tillstånd genom att referera till de senaste fem årgångarna (d.v.s. mellan 2001-2005) av STM där majoriteten av de stora artiklarna handlar om konstmusik (Lilliestam 2005a:3). Detta är knappast någon övertygande argumentation. Det framgår t.ex. inte vilka andra artiklar som skickats in för granskning under dessa år; kanske har det funnits artiklar med helt annan inriktning som helt enkelt inte bedömts hålla måttet. Lilliestam säger heller ingenting om den forskning som pågår på svenska musikvetenskapliga institutioner. Det största problemet med detta argument är emellertid att slutsatsen helt enkelt inte följer från premisserna: att utifrån förekomsten av ett antal artiklar (närmare bestämt 5 stycken) med inriktning mot konstmusik i de senaste fem numren av STM konkludera att den etablerade svenska musikvetenskapen domineras av sådan forskning är ett klockrent exempel på vad Irving Copi och Carl Cohen kallar “the fallacy of converse accident” (Copi & Cohen 1998:187) och vad man på vardagssvenska brukar kalla för en ogrundad generalisering.
[11] Angående denna problematik, se Kevin Korsyns Decentering Music: A Critique of Contemporary Musical Research (2003). Korsyns övergripande syfte i denna bok är att lyfta fram och belysa den mångfald av diskurser som den musikvetenskapliga forskningen idag består av och vidare att visa hur olika fraktioner inom det musikvetenskapliga fältet använder sig av olika typer av diskursiva och retoriska strategier i diskrediterandet av varandra och i legitimerandet av den egna verksamheten. Vidare är det en viktig del av Korsyns projekt att visa hur formerandet av professionella identiteter – samtidigt som de naturligtvis skall ses som en konsekvens av den typ av forskning man är involverad i – bidrar till att befästa de olika inriktningarna och de ofta starkt antagonistiska förhållanden som råder mellan företrädare för dessa inriktningar.
[12] Det bör understrykas att det som följer är ett utkast till snarare än en färdigutvecklad teori om musikvetenskapen som akademisk disciplin. I en mer fullödig modell skulle en hel del detaljer behöva utvecklas ytterligare, som exempelvis den närmare relationen mellan de tre komponenter (“den pragmatiska approachen”, “teoretisk perspektivism” och “det modifierade relevanskriteriet”) jag redogör för nedan. Vidare skulle resonemanget behöva understödjas med en hel del konkreta exemplifieringar på ett sätt som inte sker nu. En framställning av den svenska musikvetenskapens historiska förutsättningar såväl som en systematisk genomgång av disciplinens aktuella situation är också områden som skulle behöva täckas inom ramen för en sådan framställning (för en genomgång av den svenska musikvetenskapens historia, se Dahlstedt (1986) och Dahlstedt (1999)). Slutligen skulle den omfattande (framförallt inom angloamerikansk musikvetenskap) litteraturen i ämnet från Kerman (1985) över bl.a. Bergeron & Bohlman (1992), Kramer (1993), Tomlinson (1993), Treitler (1995), Van den Toorn (1995), Agawu (1997) Cook & Everist (1999), Cusick (1999), Scott (2001), Williams (2001), Korsyn (2003), Clayton et al. (2003), Clarke & Cook (2004) till Hooper (2006) behöva tas i beaktande.
[13] Jfr Hovland (2005:20) som skriver att “If we assume that there is, but still has not been found, a circumscribed and specific competence that constitute the proper field of musicology, we will probably do two things: search in vain, and, during this perpetual search, doubt the relevance of musicology.”
[14] Det finns förmodligen vissa typer av ord, t.ex. egennamn, vars funktion kan ges en mer tillfredställande förklaring utifrån språkfilosofiska referensteorier som Saul Kripkes kausala referensteori (se Kripke 1981). Att “Per” fungerar som en rigid designator och i denna bemärkelse inte är “språkspelsberoende” verkar sannolikt. Samtidigt har ju “Per”, trots den fixerade referensen, helt olika konnotationer beroende på om ordet utropas under en fotbollsmatch (≈ “passa bollen!”), i samband med att Per spelar Trivial Pursuit (≈ “det är din tur!”) eller när Per som femåring råkar slå sönder mammas älsklingsvas (≈ “vad har du gjort!?”).
[15] Många skulle nog föredra att kalla Cultural Studies för ett forskningsfält eller ett ämnesområde snarare än en disciplin. Ur ett rent institutionellt perspektiv är detta förmodligen befogat. Termen “disciplin” kan dock ges en mer generell innebörd som synonym med t.ex. “kunskapsområde” och i denna mening kan jag inte se några större problem med att beskriva Cultural Studies som en disciplin. Det är inte heller säkert att Cultural Studies utgör ett mer fragmenterat kunskapsområde än t.ex. musikvetenskap som vi ju kallar en disciplin.
[16] Dancy (1985:53) beskriver epistemisk fundamentism i termer av åsikter/övertygelser (beliefs) på följande sätt: “The…foundationalist divides our beliefs into two groups: those which need support from others and those which can support others and need no support themselves. The latter constitute our epistemological foundations, the former the superstructure built on those foundations.” Fundamentisten har med andra ord en asymmetrisk syn på kunskap och rättfärdigande av kunskapsanspråk: berättigandet går från basala till icke-basala satser/antaganden (Dancy 1985:99).
[17] Huruvida ett pragmatiskt sanningsbegrepp är förenligt med koherensteoretiska sanningsteorier tycks det råda viss oenighet om bland filosofer. För ett argument att så inte är fallet, se Williams (1995). Walker (1999: 310-311) hävdar häremot, övertygande enligt min mening, att det inte råder någon motsättning på denna punkt (det bör påpekas att Walker i första hand har den tidiga pragmatismen som den kommer till uttryck hos C.S. Peirce, William James och John Dewey i tankarna).
[18] I detta fall delar jag Berglunds och Østrems uppfattning när de med hänsyn till musikteori och musikanalys pläderar för “a fundamental theoretical competence among all musicologists, including those who are not primarely oriented towards analysis or aesthetics” (Berglund & Østrem 2001:17). Samtidigt måste den “fundamentala teoretiska kompetensen” förstås som inbegripande en rad andra kunskapsfält och färdigheter som författarna väljer att placera utanför det de betraktar som ett “strikt” musikvetenskapligt perspektiv.
[19] Ian Bent (1987:5) uttrycker sig något tvetydigt med hänsyn till denna realism-antirealism problematik när han skriver att “the very existence of an observer – the scientist, the analyst – pre-empts the possibility of total objectivity. No single method or approach reveals the truth about music above all others, yet each age has felt that it is moving towards the authentic method.”
[20] Termen “antirealism” är väl framförallt förknippad med den engelske filosofen Michael Dummetts semantiska antirealism enligt vilken, mycket förenklat, verifikationstranscendenta satser inte kan tillskrivas objektiva sanningsbetingelser oberoende av vår förmåga att åtminstone i princip avgöra huruvida dessa sanningsbetingelser är uppfyllda eller inte, d.v.s. vilket sanningsvärde satsen ifråga har. Det har ofta hävdats att denna typ av antirealism har som följd att vi, åtminstone a priori, måste uppge att bivalensprinicipen gäller för verifikationstranscendenta satser, d.v.s. vi måste uppge principen att varje deklarativ sats är antingen sann eller falsk (se Miller 1998:279-295). Jag är inte sysselsatt med Dummetts semantiska antirealism i denna artikel.
[21] Och som ett sådant framstår det onekligen också i många av de platonistiska teorier som förts fram i diskussionen om musikverkets ontologiska status inom den analytiska musikfilosofin. Se t.ex. Dodd (2007).
[22] Såvitt jag kan se förnekar inte Wittgenstein på något ställe i Filosofiska undersökningar existensen av inre tillstånd. Vad han hävdar är att förståelsen av någons känslor och upplevelser är knuten till existensen av de naturliga och lingvistiska uttryck som ledsagar dem och inte till dessa inre tillstånd själva. Poängen är att det språk vi använder för att beskriva våra inre upplevelser inte refererar dessa utan är knutna till externa och offentligt tillgängliga kriterier. I denna mening är vårt inre socialt konstruerat.
[23] Thomas Nagel argumenterar i sin bok The view From Nowhere (1986) för att just detta, åtminstone i viss utsträckning, är möjligt.
[24] Det kan här för tydlighetens skull påpekas att en epistemologisk eller kunskapsteoretisk relativism inte förpliktigar en till att omfatta en ontologisk relativism (lika litet som den konstruktive empiristens vetenskapliga antirealism medför en ontologisk eller metafysisk antirealism). Det omvända tycks dock inte vara fallet. I alla händelser är den ontologiska relativismen definitivt en starkare position att inta. För en mer omfattande diskussion om kunskapsteoretisk respektive ontologisk relativism, se Bergström (2004).
[25] En som enligt min mening hamnar helt fel i detta resonemang är Dan Olsson (se Olsson 2005).
[26] Lilliestam antyder faktiskt själv något i stil med detta när han i sitt svar på de debattinlägg hans artikel genererat skriver: “Jag är övertygad om att vi måste kombinera musikanalys med bland annat kultur- och samhällsteorier och arbeta tvärvetenskapligt för att förstå musik som ett mänskligt fenomen” (Lilliestam 2005b). Det är sannolikt, för att inte säga helt säkert, att en sådan kombination av teorier kommer att leda till beskrivningar av och perspektiv på musik som avsevärt skiljer sig från en allmän musiksyn (vilken denna nu än är).
[27] Denna tankegång är fullt förenlig med det faktum att det under den svenska musikvetenskapens breda fana finns musiksociologiska studier som söker belysa “vanliga” människors förhållande till musik (och jag antar att det Lilliestam egentligen pläderar för är en musikvetenskap som i högre grad har “vanliga” människor och den musik de lyssnar till som sitt studieobjekt). Men även sådana studier bör alltså präglas av en perspektivering och en problematisering av de “data” som framkommer. En musikforskare som ändå anser att man så långt som möjligt bör närma sig “vanliga” människors musiksyn i sådana typer av studier (och att man således bör sträva efter att minimera inflytandet av det egna “avvikande” perspektivet) borde rimligtvis använda sig av någon form av grundad teori. Själv är jag dock ytterst tveksam till sådana teorier.
[28] Att musikvetenskapen traditionellt sett varit ett ämne som i hög grad bedrivits utifrån estetisktideologiska utgångspunkter, ett ämne som i hög grad konstituerats utifrån ett studieobjekt (den västerländska konstmusikens kanon) som förmodligen inte intresserat majoriteten av människor i samhället, är ett uttjatat faktum som inte ger oss några som helst skäl att avvisa sådana studier idag. De är en del av det samtida musikvetenskapliga landskapet och det är också mitt intryck att de flesta sådana studier idag bedrivs utifrån en större medvetenhet om det kontingenta i de egna utgångspunkterna. D.v.s. tron på absoluta och universella estetiska värden har fått ge vika för en pragmatisk “ironi” (Rorty 1997) där de värdegrunder forskningen vilar på omfattas i medvetandet om deras relativitet och kontingens.
[29] Det framgår inte helt klart, men det är möjligt att detta är vad Lilliestam menar när han skriver att vi som musikvetare måste “bli bättre på att föra ut vår kunskap på ett enkelt språk så att den blir tillgänglig och användbar för fler. […]Många av våra texter måste “översättas” och tolkas för att bli förståeliga för andra än fackfolk. Detta är säkert en anledning till att musikvetenskaplig forskning inte kommer till ett mer allmänt bruk. Vi måste tydligare skilja på ett inomvetenskapligt analytiskt perspektiv och ett vardagligt lyssnar- och användarperspektiv hos icke musikvetare”. (Lilliestam 2005a:2)
[30] I det följande är jag delvis inspirerad av Derkert, 2005 (opublicerat papper).
[31] Koherens och frånvaron av inkonsistens bör inte betraktas som samma sak, ty även om konsistens kan ses som ett nödvändigt villkor för koherens tycks de flesta avse något annat och mer med koherens än bara frånvaron av inkonsistenser. För en sofistikerad diskussion omkring koherensbegreppet, se Dancy (1985:110-120).
[32] Det bör här för tydlighetens skull understrykas att den “ironiske” musikvetare som väljer att bedriva sin forskning utifrån traditionella estetisktideologiska grundvalar inte har mycket gemensamt med Lilliestams “apologet”. Den signifikanta skillnaden är just att den förra alltid är medveten om relativiteten och kontingensen i de egna utgångspunkterna medan den senare betraktar dessa utgångspunkter som universella, absoluta och orubbliga.

References: § 1
 § 23
 § 43
 § 10
 §185
 §82
 §560
 § 65