Source: http://gerrypinturavisual.blogspot.com/2011/08/
Timestamp: 2020-07-08 05:12:15+00:00

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Puente Ecfrático: August 2011
Así tituló Jesús Díaz una película suya. Por primera vez en la historia del audiovisual cubano, el regreso de ‘aquellos’ se hacía visible, se reconocía. Un hombre regresaba desde la distancia a su tierra, encontrándose con las anacronías de las similitudes más que con las diferencias, con la aterradora idea de que el pasado también se encontraba lejos de allí. En la historia reciente del sujeto global, la cuestión del espacio es más importante que la del tiempo. O definido con más precisión: es el espacio el que abre una relación en el tiempo.
¿Podríamos pensar en algo más aislado que una isla, y a su vez, algo tan cercano de aquello que ha sido desprendido de una geografía más cercana?
Espacio y territorio: dos formas de pensar el tiempo de lo lejano y de vincularlo con formas posibles del futuro que implican ese lugar fuera del alcance ontológico, inadmisible en tanto la firmeza de un territorio, como soberanía de los cuerpos. Ya que no puede haber una soberanía comunitaria sin primero pasar por la soberanía de los cuerpos, de la potencia, de la imaginación, de la invención de un futuro.
Uno de los malestares de la cultura contemporánea es la imposibilidad de concebir lo lejano, la forma misma del futuro. La larga noche de la post-política, así como el derrotero del fin de la historia, impone un presente donde el día, la hora que marca el reloj, a diferencia del tiempo del acontecer del ser, es lo que sobredetermina los lazos de las existencias, sus materialidades en el devenir de un momento sin historia. En su reciente libro sobre el tema, Bifo se pregunta ¿qué es lo que hay después del futuro? Si una de las pasiones del siglo pasado fue el futuro, ¿cuál sería la pasión que atraviesa este nuevo curso del presente?
Y no es que hemos perdido la imaginación de un futuro. Como llega a entrever Fredric Jameson, es más difícil hoy imaginar el fin del capitalismo y de las lógicas de los mercados neo-liberales, que el propio fin del mundo. Si tomamos este pronóstico como punto de partida, hay pocas dudas que también ha entrado en crisis la secularización del mundo y sus avatares modernistas y sus ideas de progreso y bienestar. Con un futuro inimaginable, es posible que la escatología sea la forma que cobra el pensar en desamparo, sin lógicas materiales o territoriales. Sin suelo. Una escatología sin redención, no mesiánica, esto es, una espera que carece de estación.
Quizás por todo esto es que una fotografía que ha tomado el amigo Gabriel Hernández, en una tarde de paseo por el distrito de Arte de Wynwood en el sur de la Florida, sea satisfactoria y entre al registro simbólico de nuestro presente. A lo lejos, dos figuras son capturadas en un marco que pareciera avisar el fin del mundo, o la pérdida de toda lejanía concreta. Para atenuar los matices, el fotógrafo logra incluir un hermoso graffiti que muestra un niño recogiendo una piedra del suelo, en este caso, un residuo del basurero.
Se define la distancia en tanto el cuerpo. No es lo mismo ese niño que se agacha y recoge de la basura, que un niño que mira hacia delante, que se detiene e imagina.
Los dos personajes se proponen caminar a lo lejos, salir del cuadro, habitar una zona de indeterminación entre el futuro y la imagen, entre el marco y el territorio, entre la palabra y los pasos. Cabizbajos y confusos, los gestos de estos sujetos se encuentran en el umbral de la historia misma, quizás en ese momento que, como advertía Kafka, nos depare no el último día, sino el día después del último.
Las crisis pueden pensarse mejor con imágenes que con palabras, conceptos, o teorías. Esto confirmaría, en efecto, que habitemos hoy en la esfera escatológica donde justamente el pensamiento opera con mediaciones imaginarias y parabólicas. Esta imagen condensa el malestar de una crisis sin nombrarla, y de una ausencia de un futuro con solo indicar su lejanía. Lejanos hemos también quedado de ese pasado en que los gestos, ante la eternidad de una fotografía, se vuelven ruinas sin recuerdos.
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Labels: Arte y Crisis
El cine eterno de Lukacs
No es difícil imaginar la sensación que contrajeron aquellos primeros espectadores del cine frente a una imagen que repetía no solo la realidad, sino también el movimiento, la duración de gestos, imágenes, la pura fantasmagoría de una replicación de la realidad que, como por acto mágico, se extraía de en un rayo de luz frente a una pantalla en plena oscuridad.
“Mientras que el tren va moviéndose, los espectadores se quedan mirando estupefactos” – escribía Kafka en una de las entradas de su Diario. Es curioso que Kafka, quien pareciera describir la famosa secuencia de L'arrivée d'un train (1895), no evoca a espectadores aterrados, corriendo de la imagen, sino momificados por su efecto. Dos formas de la temporalidad: en un pleno el movimiento continuo, el montaje de las imágenes, la revolución en su plenitud; mientras que en el plano de los espectadores, una especie de muchedumbre silente, atenta, con sus ojos clavados en el devenir de la proyección.
Si la alucinación fue enorme para los espectadores de principios del siglo XX, no menos alucinante fue la posición de la crítica de arte en relación con el desarrollo de un nuevo medio artístico que ponía en crisis, a través de su versatilidad, las otras formas artísticas más tradicionales.
Cuando se lee el ensayo de Georg Lukacs “Pensamientos para una estética del cine” (1913), temprano esfuerzo de sacar algunas conclusiones sobre el género, nos encontramos con el bello momento en que un teórico, en este caso un gran pensador, se detiene a pensar un nuevo objeto cultural del cual aun carece de historia, de superestructura en la circulación simbólica de la sociedad. ¿Cómo pensar lo nuevo? Es una de las preguntas que, leyendo el texto de Lukacs, uno tiende a hacerse en una época inundada por los dispositivos de las nuevas tecnologías en la era 2.0. Si lo nuevo pone en crisis los conceptos mismos que capturan ciertos mecanismos culturales y artísticos, ¿de qué forma podríamos ubicar en un espacio autónomo, un procedimiento que se nos escapa?
Evitando las dicotomías y las jerarquías estéticas, Lukacs establece un análisis en el cual todas las formas artísticas entrarían en una especie de competencia por representar la realidad en tanto presencia del desain, cuya relación con la experiencia, como luego lo comprenderá el Heidegger del “Origen de la obra de arte”, se nos da en la medida que el medio nos revele un contenido que nunca puede ser separado de su forma, de cierta temporalidad única en su modo de transmisión. Según Lukacs, el cine abolía este dispositivo de revelación de la experiencia como lo podía hacer una obra de teatro o una novela, ya que su característica más importante era justamente la falta de su “presencia”. Mientras que el teatro, para Lukacs, permite comprender el desenvolvimiento del ser en sus gestos espacio-temporales dentro de un marco de los fenómenos; el cine, desde su propia técnica, su principium stilisationis, reproduce una realidad que, a la misma vez que la copia de una manera fidedigna, la substrae de la propia esencia de la vida, de sus errores, de los anacronismos:
“De esta forma, la rara vida que vemos en las imágenes del cine, idénticas en carácter a lo natural en términos de técnica, adquieren una vida completamente distinta, o dicho de otra forma: fantástica”.
Lo fantástico, sin embargo, no es para Lukacs lo que se opone a la vida, sino aquello que se incorpora como nuevo elemento constitutivo de una identidad prefabricada mecánicamente, identitaria, y perfecta.
Así, todo dentro del cine es tautológico porque no responde a las categorías de la experiencia, ni a la transmisión de la realidad. Esto lleva a Lukacs a decir que todo es posible en el cine, esto es, que el cine ocupa una zona de indeterminación con la esfera teológica, ya que comparten dos aspectos fundamentales con la concepción de los milagros: admite la visibilidad y la repetición.
En su reciente estudio sobre la perpetuación de la economía de la imagen bizantina en nuestra cultura contemporánea, Marie José Mondzain ha vinculado la lógica estética de la publicidad con el paradigma teológico de la iconografía de los orígenes del cristianismo, analógica a una misma gramática del credo.
La relación sujeto-verdad que la sociedad contemporánea contrae con la cultura visual es prueba que, en el centro mismo de la secularización, encontramos un nudo teológico que se extiende en la repetición imaginario del cine. Como si estuviese vaticinando la futura industria cultural cinematográfica, Lukacs, en aquel ensayo, entrevió cómo el lugar del cine compartía con la teología, una misma zona de inmortalidad, de una perfección insuperable, donde los muertos en vida ingresarían como fantasmas, si pensamos en la gran novela de Macedonio Fernández, al Museo de lo Eterno:
“La buena actuación [del cine] será entonces algo eterno, mientras que el teatro perderá todo dada su condición efímera, el cine será ese museo que recogerá los más perfectos logros humanos”.
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El cuerpo enfermo
En exhibición hasta finales del mes entrante, escondida en una pequeña sala lateral de la rotunda del Museo Harn, encontramos las reciente obra de la artista neoyorquina Caitlin Applegate (1978) que se rotulan bajo el siniestro título de Showing what is the price of rejection, algo así como “Mostrando el precio del rechazo”. Trabajando en tres dimensiones y con una cerámica que de por sí tiende a lo dúctil, a esa aparente plasticidad que duplican la forma humana, Applegate logra instalar en el centro de sus esculturas el descontento de cuerpos que han sido despojados, desvestidos, y expuestos ante una precariedad que asume su mediación en el contexto actual de los dominios de la biopolítica contemporánea.
En realidad la exhibición, tan sui generis como simbólica, consta de tres piezas que de alguna forma intercalan signos, cuerpos débiles, y gestos corporales, a la vez que interrogan el preocupante malestar de la desdicha o la culpa, la enfermedad o el fracaso. Podríamos hablar, en efecto, de las tres piezas como una suerte de trilogía de un cuerpo desmembrado, sin órganos diría Deleuze, y examinado, a la manera de las primeras obras anatómicas de la escuela flamenca, con la fina visibilidad de quien logra penetrar las entrañas, y divisar la composición de sus órganos, la intrusión de las enfermedades.
El cuerpo en segmentos, en dilataciones, nunca como unidad de una substancia. Zona de la multiplicación, del desmonte de ciertas partes, de fluidos, y de inventarios que dejan sus huellas en ese gran archivo que guarda la piel y que a su vez construye la complejidad subjetividad en lo histórico, lo biológico, y lo afectivo.
La escultura de una mujer desnuda, con sus botas y un garro de lana, nos presenta la aterradora imagen de una vida a punto de su culminación o en devenir de una contracción letal desde su cuerpo. Conectada a una especie de suero de plástico que sostiene en la mano derecha, a la manera de una prótesis de alimentación, la dama de esta escultura aterra por su banalidad (sus tatuajes, por ejemplo) en medio de un mundo donde la vida se nos da menos en su representación, que por la fatalidad de su desnudez, en los límites de su función simbólica en los agujeros del tejido político.
La violencia que emana de la estatua puede ser leída a dos niveles. Primero, a través de la exposición del cuerpo dolido y doblegado que allí se nos muestra, y en segundo lugar, en relación con un gesto corporal cercano al de una dama de un western, lista para un duelo a tiros, para combatir la muerte.
No menos desconcertante y débil es la otra figura, mucho más pequeña de estatura, más cercana a las profundidades psicológicas que a las debilidades del cuerpo. Vestida de negro – a quien apenas le podemos ver el rostro – se sujeta de una tapia que sale de la pared como si estuviese conteniendo la rabia o el llanto. A diferencia de la pieza central de una mujer enferma, esta pieza matiza la profunda melancolía que encarna el estado mental a través del gesto del cuerpo. Con la mirada al suelo, y apenas resistiendo la humillación propia, podríamos pensar esta figura bajo cierta aura de una violencia que opera desde la soledad, un intimismo que desarticula toda posibilidad en tanto vínculos comunitarios.
Como algunos de los personajes de Kafka, esta figura existe en la medida que se coloca bajo el signo de una culpa que bien podría sobrevivirla, y que el espectador ignora. (¿es esta figura la encarnación del momento póstumo del rechazo?).
Así, en el tercer objeto de la muestra, adyacente a la mujer doblegada, encontramos dos manos que salen de la pared con una ofrenda de algún tipo de órgano humano o animal. Recordando las manos de Dios que salían en algunos cuadros litúrgicos del arte judío renacentista, y que logra rescatar Rembrandt para algunos de sus más famosas escenas bíblicas, estas parecen ser manos de la promesa, y de la ofrenda, donde se expone una lógica del regalo cercana a esa que Marcel Mauss estudió en el potlatch en tanto la dinámica de los miembros de una comunidad. ¿Es acaso una ofrenda para salvar el tejido de los cuerpos que aparecen esta soledad de dos existencias femeninas? ¿O más bien, es una ofrenda que hace visible, cuya mediación metonímica establece un vínculo entre las dos figuras principales? ¿Estamos frente a una nueva promesa de vida en medio de un espacio que extermina los últimos requisitos del cuerpo político?
La enfermedad es la vigilia de la vida –. Es sabido que Susan Sontag advertía de no hacer de las enfermedades metáforas para el pensamiento analógico social o político, aunque en las esculturas de Applegate es demasiado claro que nos movemos entre un espacio de significación cuya centro es el cuerpo humano en plena descomposición del tejido cívico de la vida social, esto es, una sociedad enferma que apuesta a la perpetuación de cuerpos separados de su vida política. Sin nombres, y con una mirada centralizada en el vacío, estas figuras aparecen bajo esa vida nuda que Agamben ha matizado para el nomos global de la sociedad contemporánea.
Caitlin Applegate no ha sido la única en indagar sobre los confines del cuerpo. Enrique Marty, Orlan, Vanessa Beecroft, así como buena parte de los experimentos contemporáneos del cuerpo, siguen una trama que examinan y ponen en escrutinio el secuestro del cuerpo social por una sociedad que ha dejado producir sujetos, para producir consumidores, enfermos, exiliados de la vida.
¿Por qué, entonces, Applegate ha escogido la cerámica como medio para su exploración, y no el performance, o la plástica? La cerámica tradicionalmente se ha vinculado a las formas más artesanales posibles, carente de movimiento, lugar de una eternidad hueca, totémica. Como las silenciosas estatuillas de Thomas Schutte, las figuras de Applegate, exiliadas de su entorno social y de la esfera misma de la comunidad, se adentran a las posibilidades de una textura efímera y artesanal que hablan de la propia condición de nuestra crisis política. Comparten la misma fragilidad que las figuras de barro, la misma pesadumbre de existir a la intemperie.
Sin la inmediatez del performance, el trabajo escultórico es también un medio que ofrece la extensión del cuerpo del artista, pues su participación reaparece en la materia misma de la obra, cuyo medio no tiempo sino el espacio. Las enfermizas y oscuras figuras de Applegate hacen visible la activación de una simbología corporal por la cual el presente se vuelve legible.
Posted by Gerardo Muñoz at 8:41 PM No comments:
La vanguardia según Chaplin
La tan célebre escena de Charles Chaplin en Tiempos modernos en la que encuentra una bandera roja caída en el piso y la levanta para devolverla, revisa de por sí una idea de vanguardia que por entonces (1936) conservaba casi toda su fuerza. Lo que era vanguardia para Lenin, en la esfera de la política, o lo que era vanguardia para Tristan Tzara, en la esfera del arte, conservaban todavía su pleno sentido: el sentido de ir adelante, ya fuese para conducir o guiar o ya fuese para romper con lo dado, el sentido de avanzar y explorar y desafiar. Pero es eso lo que parece reformularse en la escena de Chaplin de manera decisiva. A juzgar por ese episodio, vanguardia no sería aquel que se pone al frente de los demás, sino aquel de quien los demás han venido a ponerse atrás.
¿Estaría pensando en esto Walter Benjamin cuando, en ese mismo año, sostenía que la misma masa que es retrógrada frente a un Picasso se transforma en progresiva frente a Chaplin? ¿Y estaría pensando Chaplin en lo que había escrito Benjamin unos siete años antes, cuando en un texto sobre el surrealismo, y a propósito de la relación entre vanguardia estética y vanguardia política, decía que era preciso ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución?
Posted by Gerardo Muñoz at 7:37 PM No comments:
Labels: Cinema, Contribuciones
Dispositivos de la mirada
Un reciente proyecto del grupo artístico alemán llamado Closed Circuit Group (CCG), trató de conseguir insertarse en la captación visual del mundo contemporáneo, y desde allí mostrar la cotidianidad de sus efectos: ser vistos en tiempo real con imágenes que manejan la densa capacidad de capturar nuestros gestos, de hacer la vida una imagen tan presente como antigua.
Una vez instalado en la circulación efímera de las cámaras públicas, entramos en una antigüedad absoluta en tanto al pasado, y a ciertos olvidos que marcan la automatización contemporánea de los archivos digitales. Las cámaras de protección (o de vigilancia), son aparatos de subjetivización que prescinden de la presencia real de un sujeto. Controladas a distancias, estas cámaras cumplen, en potencia, la operación de aquello que Hegel, en función de la historia, llamaba un fin de sí y para si. Grabadas y vistas por ellas mismas, esta nueva fase de la era de la imagen pone el dedo sobre las teorías recientes del lugar de la fotografía en cuanto al espacio público, y extiende los debates alrededor de la caída de la representación en los mundos de los simulacros.
El colectivo alemán, delineándose sobre el espíritu del detournement, no buscaba destruir la imagen de la cámara, sino devolverle un mensaje, a la manera de un espejo crítico que, en lugar de responderle con otra imagen, lo hace desde la escritura, con consignas. Le muestra los límites de su visión, logra establecer un tercer lugar entre el aparato y la realidad, entre la imagen y los gestos. Así, en uno de sus actos más atractivos, uno de artistas colocó una lámina transparente delante del lente de la camara que leía:
“Rara vez la cámara te muestra el horizonte”.
Carente de la posibilidad del movimiento espacial o del montaje, las cámaras de vigilancia no marcan la superación de lo real, sino su sublimación, una cierta constancia de la eternidad en tiempo real. De ahí el sentido que su sentido emane hacia la esfera de lo antiguo, como ya lo había percibido, desde luego, Walter Benjamin en sus tempranos apuntes en torno a la función de la imagen dialéctica en la configuración simbólico-cultural de la ciudad de París bajo las nuevas formas del capitalismo.
Si hablamos del cruce entre antigüedad y capitalismo, imposible no recordar Nachrichten aus der ideologischen Antike, el proyecto audiovisual más ambicioso de Alexander Kluge donde, a la mano del Capital de Marx y el unfinished project de Eisenstein, el capitalismo toma formas de ruinas alteradas por la invasión de las mercancías que de alguna manera se hacen también palabras, imágenes, discursos, y puestas teatrales. La antigüedad es también la base del comunismo como fenómeno del fracaso, límite extremo de la ideología de nuestro presente post-político. ¿Cómo mirar este fenómeno actual que se impone como antiguo? Es una pregunta inicial que, copiosamente atraviesa el torrente visual de Kluge, sin el afán de las réplicas.
Ai Wei Wei - My survillance camara (2011)
My survaillance camara (2010) del chino Ai Wei Wei, recoge con inmensa ironía, la antigüedad que se esconde hoy detrás de las miradas de las cámaras inoperantes. Réplica de una de esas cámaras que podemos contemplar en cualquier esquina de una ciudad, aunque de mármol, Ai Wei Wei eleva el artefacto a nivel de objeto de museo a la vez que la vuelve inoperante, cuyo acto de profanación consiste en desligar el objeto de su función. Así, dejamos de ser objetos para ser vistos, para convertirnos en espectadores de un objeto pulcro, pesado, una réplica de nuestro pasado inmediato, extirpado de su posibilidad imaginativa, esto es, horizontal.
¿Qué significa no poder representar el horizonte? Varias cosas a la vez. Responder esta pregunta tendría que indagar, transversalmente, sobre dos esferas del conocimiento: por una parte, el desarrollo histórico del arte en tanto la perspectiva lineal que recorre la tradición pictórica desde el Renacimiento; y por otra, la esfera política, cuya crisis ha destruido toda posibilidad de imaginación horizontal a la hora de enunciar la palabra democracia.
Perder la horizontalidad alude al desgaste de la equivalencia de cierta potencialidad de comunidad, así como la imposición de una política estática, cifrada en el agonismo de la necesidad, en lugar del cambio o la renovación. Como ha visto recientemente Hito Steyerl, la pobreza de la horizontalidad visual en nuestros tiempos tiene su correlato en la proliferación de verticalidades en todos los espacios de la cultura contemporánea.
Rascacielos en Rio o Dubai, varios planos de la película Inception, la creciente desigualdad entre pobres y ricos en el Primer Mundo, o los levantamientos de muros entre países limítrofes, son algunas de las figuras verticales que pueblan asediosamente el orden normativo y los sentidos culturales, políticos, y económicos de estas últimas décadas. A una década de los acontecimientos del 9/11, hoy con mayor visibilidad, podemos leer aquella complejísima catástrofe, como el fin de la complicidad entre espacio vertical y del fin de la política.
Las primeras fotografías remplazaron el arte del retrato miniatura. En este sentido, la cámara vigilante cumple una función policiaca, proveniente de la esfera de la criminología, esto es, de reconocer cuantas identidades sean posibles. Y como ha visto Giorgio Agamben en un ensayo que ha causado estupor entre ciertos críticos (¿Qué es un aparato?), las plataformas del 2.0, como Facebook o Twitter, tienden a desplazar el régimen autoritario del control, hacia un poder que penetra en la construcción misma de la subjetivización, y que logra dividir la vida sobre el deseo de los otros, en una precariedad carente de forma.
De ahí que un proyecto como el de Intimidad Romero, el cual ha sido bloqueado por el staff de Facebook, produzca la sensación de que existe la posibilidad de reapropiación los aparatos de captura, y el gesto de absolverlos en pequeños nichos sindicales, formatos de ciertas ecologías de los afectos, que aparecen como comunidades bajo la firma del anonimato, y el diseño de sí, como quería cierto filósofo en sus últimos escritos.
Es así que de alguna forma todo aparato de captura es a su vez un modelo de hacer visible los límites de cierta representación, de un mundo en conflicto que aparece, una y otra vez, bajo las normas de los consensos y de la uniformidad. Una cámara que vigila en esto sentido es una obra total, en el sentido que le inicia Richard Wagner a esta producción, donde lo que se pone en juego no es la realidad, sino su superación, cierto anhelo por la eternidad de otras temporalidades.
El solo hecho de reconocer que los que están allí – representados y para no ser vistos – es la parte de lo no visible, da la medida de la posibilidad de un cambio, de un proceso de expropiación que, entendidos como aparatos de la exclusión de la vida, logran desnaturalizar los efectos únicos de la mirada, la unidad de una vida separada de su forma.
Posted by Gerardo Muñoz at 7:50 AM 1 comment:
María: biografía sin vida
Producida hace ya varios años, María Querida (2004) de José Luis García Sánchez, arregla algunos momentos de la memoria de la pensadora española María Zambrano desde un presente que atraviesa la llegada de la democracia española del postfranquismo, así como el conocido contexto de los intelectuales exiliados luego de la guerra civil española. Un gran reto el de García Sánchez, filmar la intricadísima vida de la autora de Filosofía y poesía, donde encontramos en el centro de esa vida no solo los periplos por tierras extranjeras como Chile, Cuba, o Italia; sino también por los derroteros de su pensamiento intelectual, tejido que pone en relieve la enorme sensibilidad que generaba la voz de su escritura, de su entonación.
Filmar en conjunto esta serie de afinidades es sin duda uno de los propósitos del filme de García Sánchez, aun cuando no logra establecer una imagen para hacer visible la autonomía propia de una historia a la par del devenir mismo de la asimilación de un pensamiento filosófico.
Con las visibles costuras de un cine doblegado a rendir cuentas con las batallas del pasado, nunca libres de los percances de cierta eticidad comprometedora, María Querida recae en eso que Jacques Ranciere, en varias ocasiones, ha llamado la suspensión estética de las nuevas normas de la ética. En este caso en específico se trata de una ética que tiene sus candilejas con la memoria y la reconstrucción del pasado. Trazando una historia narrada desde el punto de vista de una joven periodista y su tormentosa vida amorosa (no deja de ser extraño a su vez que la historia filmada de la María Zambrano como personaje metafilmico se conciba a partir de una complacencia moral entre la directora y su exmarido), los personajes quedan sometidos a la turbia trama del espectador “especialista” y no de un público que intenta conocer una vida. El filme se posiciona en una cierta variante posmoderna del efecto de una caja china, como si ese procedimiento formal fuera capaz, de por si solo, potencializar las cubetas de la memoria.
Es así que María Zambrano pasa de ser pensadora a actriz de segunda, de exiliada a esfinge de un paisaje con limonares, de una joven que ama a los gatos a una viejita encorvada como una lombriz en su sofá. El engorroso tono melancólico, las pesadumbres de su exilio, dan la banda sonora. Tal es el extremo de la inverosimilitud que logra este filme, que por momentos se consigue obtener el efecto contrario: ser vista como una especie de comedia de la vejez, una historia que, alineada en las filas de un Bouvard y Pecuchet, menos que espanto por la erudición, produce amables sonrisas.
Si los personajes nos resultan realmente indiferentes, o en el peor de los casos antipáticos, peluches en una especie de sainete en clave de farsa, no menos interesante resulta la composición formal, y los matices que el director buscaba cifrar bajo el signo del discurso de la memoria. La superposición de fotografías, textos, comentarios, recuerdos, objetos, huellas perdidas, en vez de aclarar una trama central, el núcleo definitivo del relato de una biografía, apuestan por ser obstáculos para llevar a cabo el duelo, la memoria de los derrotados, el fin de todo posible interés alrededor de la vida de la pensadora. Al concebir esta historia bicéfala, por un lado la periodista y su trabajo fílmico, y por otra el trabajo testimonial de Zambrano, la ausencia que tal discurso impone sobre lo visual encuentra su contradicción en la proximidad que tenemos con la figura jocosa de Zambrano, o con la figuración melodramática de la periodista, su discípula entusiasta.
El discurso, poco verosímil, tampoco encuentra resolver el dilema de pensar el fracaso, la muerte de los otros, la historia reciente de un exilio. Cuando se apela a ciertos momentos históricos, la vida de Zambrano se desvanece. Cuando escuchas luces nimias de su vida, ya la historia se ha ido. Una persecución de fantasmas.
Por momentos el personaje de Zambrano frasea en aforismos, cita a Machado más de una vez, y se coloca en el centro de la atención (un concierto de música domestico, conferencia de prensa, consultas telefónicas), a la manera de una celebrity en esa misma sociedad moderna y del espectáculo que ella aborrece, y que inunda con abstracciones y soñoliento discurso. Ni la inverosimilitud ni la forma de su pensamiento son, desde luego, el problema; sino la incapacidad del filme en encontrar formas adecuadas para transmitir ingeniosamente las palabras de la pensadora.
La ingravidez del personaje Zambrano no es capaz de darnos un solo momento de honestidad intelectual, o de apego a los afectos de lo humano. Como si excluyera el primer término de aquel libro de Zambrano que justamente se titulaba El hombre y lo divino, podríamos decir que se trata de un filme donde las esencias abstractas, las citas poéticas, y las fotos de grandes nombres de la época – como en una escena en la que Zambrano abre un álbum de la época, en el cual encontramos, en lugar de fotos de familia, un retrato de Lorca junto a otro de Rosa Chacel, y para el colmo el icónico retrato de Antonio Machado en un café – suplantan a las curiosidades que todo espectador e interesado en la biografía de Zambrano le hubiese gustado conocer.
Salvo una breve escena sobre su juventud, durante la mayor parte del filme estamos frente a una especie de “mujer sin contenido”, la cual convoca a la lástima colectiva, pero nunca al interés intelectual o al descubrimiento de ciertas experiencias producidas por los periplos históricos del siglo pasado.
Sin embargo pudiéramos decir que el filme se construye claramente desde una sólida base pedagógica, amén de su artificialidad. No puedo dejar de comentar cómo, en una de las secuencias en que la periodista le enseña parte del material audiovisual a su ex-esposo, éste pregunta, al oír la voz de José Lezama Lima, y luego concluye: “¡ese un maricón!”.
Fallidos momentos de ficcionalización dentro de la película no solo son abominables por su incongruencia con la totalidad de filme, sino por la constante forma en que se menoscaba el objetivo central de la producción, o de la vida que allí se expone. De cierta manera el filme solo puede ser ilustrativo para quien intente estudiar la crisis y los límites de la representación en el presente en relación con la vida, la memoria, y el pasado.
El lamentable fracaso de lo que pudiera haber sido una interesante biografía de una importante figura del siglo pasado, no solo habla de la capacidad del director o del guionista del filme, sino de la crisis actual de las biografías. Recientemente el crítico cubano José Prats Sariol daba ánimos a biógrafos, a la vez que acotaba datos sobre la pobreza de las biografías en la tradición hispana, a diferencia de la inglesa o la francesa. Limitada a la discusión nacional sobre la memoria en la historia reciente, María Querida, no hace justicia a la ternura de su título, y termina concibiendo un filme que, entre lo monótono, lo fácilmente olvidable, y la suspensión de la dimensión estética, logra la tachadura sobre cualquier rastro afectivo aun entre sus espectadores más atentos.
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Hemingway de Fausto Canel
No es inusual que grandes artistas incorporen pequeños guiños, gestos irónicos que comenten rasgos de su obra pasada, creando así un íntimo laberinto biográfico, del cual el creador deviene en crítico.
En uno de los planos más logrados del imprescindible filme cubano Desarraigo (1964), Fausto Canel pone en boca de Marta (Yolanda Farr), una crítica contra aquellos que husmean en los fetiches de los escritores, en la liturgia de aquellos que inspeccionan los restos como si estuviesen de cara a la escena de un crimen. Frente a la bahía de La Habana – donde se habla de Miami, y de la posibilidad de salir del país, mientras la banda sonora agrega un tinte cosmopolitita a la composición antonionesca – Martha le responde a Mario (Sergio Corrieri), quien le acababa de proponer una vista a la casa del gran escritor norteamericano, que ella no le ve nada en especial ir a la casa museo de Hemingway. El tono, reticente a la idea misma de una lipsoteca convertida en cultura universal, matiza el rechazo por esa fascinación y deseo por la muerte de un gran hombre que algunos han querido imaginar como bajo el adalid de escritor.
Este mínimo diálogo da la medida de la influencia que Fausto Canel tendrá en el cine cubano posterior, en particular en Memoria del Subdesarrollo (1968) de Tomas Gutiérrez Alea, en tanto la introducción de ciertos temas, y el poder haber puesto en circulación algunas obsesiones que desde entonces han construido el cine cubano desde el comienzo de la Revolución.
Es imposible no recordar la conversación, cuatro años después, entre Sergio Corrieri y Daisy Granados, mientras ambos visitan la casa de Hemingway. En aquella escena, la joven Granados se pronuncia, como si estuviese repitiendo las palabras de Farr años antes contra el fetichismo del museo, y por extensión, de la alta cultura. Lo que se esboza en ambas instancias es la vieja polémica entre la cultura nacional y el cosmopolitismo, el espacio de lo popular y la figura del intelecto, el encierre de la cultura y la apertura de un saber dado en las calles, fuera de los libros. Es curioso además que en ambos casos, son dos mujeres las que toman distancia del museo de Hemingway, y de alguna manera representan los matices de lo popular que, bajo el signo del subdesarrollo, interpela la tradición letrada y los modos mismos de la preservación cultural (el museo). Las dos, Elena en Memorias y Martha en Desarraigo, encarnan tanto la inocencia como las nuevas convicciones de la Revolución.
Si aludíamos antes a la manera en que un autor cavila referencias internas y guiños biográficos, es porque ese comentario de Yolanda Farr en Desarraigo (1965), es quizás una alusión intencionada al breve documental que Fausto Canel había producido en 1962 (Año de la Planificación), con narración de un texto de Lisandro Otero, titulado Hemingway. Con los escasos recursos de la época, Canel logra producir una imagen-movimiento acerca de la vida del escritor norteamericano, a partir del montaje de retratos y cuadros de su casa habanera, colmada de los trofeos de sus safaris, su biblioteca, y su gato; además de material visual de la primera guerra mundial, y otras fotografías que dibujan el contexto histórico europeo del autor de El viejo y el mar.
No es difícil imaginar porqué, a comienzos del proceso revolucionario cubano, la figura de Ernest Hemingway se convertía en otra de las figuras dentro de esa constelación simbólica del nuevo cambio social. El Hemingway de Canel, junto con el texto de Otero, encierra una imagen del escritor norteamericano como aquel que había concebido una visión del mundo plasmada desde el conflicto y la guerra, donde el ser humano siempre salía victorioso de las adversidades históricas. Es decir que Hemingway, como también lo será aquellos años el Che Guevara, los barbudos de la Sierra Maestra, o José Marti, no era un simple escritor, sino el hombre que, encarnando las contradicciones de su tiempo, no tiene reparos en poner el cuerpo en el campo de batalla, y tallar su vida en los límites de la propia muerte.
Este foco en el martirologio, como bien lo ha estudiado el ensayista cubano Rafael Rojas, partía de un arraigo en lo nacional que a su vez se convertía en la condición del ser cubano en tanto el sacrificio en la creación del “hombre nuevo” socialista, y en la lógica bélica de la guerra contra el Imperialismo. De una manera similar, Hemingway encarnaba estos principios, y su casa museo – el único espacio que se repite en el filme de Canel – puede ser leído como ese espacio que encierra la tensión y el dilema entre el mundo de la acción del autor de For Whom the Bell Tolls, y la concentración del tiempo inactivo que genera en el espacio del museo. En las antípodas del nuevo orden revolucionario, el museo es lo que ha quedado una vez que el cuerpo ha sido entregado en el sacrificio. Las revoluciones, opuestas tradicionalmente a la idea misma del museo, al gesto destructivo de la tradición, logran erigir nuevos museos sobre la regeneración de la memoria de sus muertes heroicas.
Sorprende el hecho que solo hacia el final, a través de la inclusión de dos fotografías donde Hemingway aparece con Fidel Castro, el documental no indague en la relación de Hemingway con la Revolución Cubana. Como si su recorrido parabólico – de la cacería salvaje en África hasta la participación en la guerra civil española – resumiera el ardid de lucha, y lo elevara a las epopeyas gemelas de los rebeldes barbudos en las montañas. (Además no es coincidencia que Hemingway, como aquellos, poseía también una barba).
El documental, según me ha contado el mismo Fausto Canel, obtuvo un premio en Italia por mejor corto extranjero. Suscrito a una función pedagógica de la cual haríamos mal en ignorar, el temprano Hemingway de Fausto Canel, logra surtir dos estrategias que entrecruzan lo biográfico con lo histórico, lo artístico con la cultura popular, lo cosmopolita con lo nacional. Así Hemingway, más que una estampa de un amigo de Cuba, se construye como un punto de partida que logra iniciar una serie de temas en el cine de los sesenta.
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La belleza está en las calles
Las más recientes protestas han podido demostrar, a escala global, el descontento y el repudio masivo contra el neo-liberalismo, sus políticas financieras suicidas, y la gangrena social que esparce el sistema capitalista sobre cualquier sociedad donde ha podido penetrar.
De Chile a Grecia, de Londres a Israel, las calles han sido tomadas por jóvenes, inmigrantes, sujetos que, sin ser parte de una masa homogénea o a un grupo en particular, los une la misma fuerza de imaginación por un futuro distinto, un regreso de la política en la vida en común. No sorprende la manera en que los medios de comunicación, respondiendo a los grandes interés corporativos que articulan la ideología de la “libertad de expresión’ en Occidente, han conseguido devaluar estas revueltas a través de la imágenes de los protestantes, a quienes en repetidas ocasiones se les evoca como resentidos, criminales que buscan acentuar el pánico en la ciudad. Extirpados de su subjetividad, los medios de comunidad hoy están lejos de ser el lugar de la visibilidad democrática, y del análisis político. Ejecutando a la manera de un brazo técnico de la reacción política, de los recientes soplos de la restauración del status quo capitalista. Los medios logran despolitizar y fragmentar la vida de la política, la realidad de su representación, los cuerpos de su comunidad.
Se podrán encontrar aquí un cúmulo de quince micro-artículos y una coda que se colocan en tiempo-real, y que pretenden ser leídos con la inmediatez de una piedra arrojada a las calles, cuyo relampagueo se hizo circular, durante una hora de este día de Agosto del 2011, a través de la red social de Twitter. No hay en ellos la intencionalidad de un programa, ni el vaticinio – programática afinidad a la letra que recorre la tradición desde Lutero a Marx – por la acción entre los lindes. Mejor concebirlos como fragmentos, cuya forma matizan la fugacidad de esa imagen dialéctica que hace posible la relación histórica misma, y cuyo tema intenta, conociendo los límites que esto asume, la aproximación del daño en contra de lo vivencial en nuestros tiempos.
Artículo 1: La protesta nunca se ejerce contra un fin determinado, ya que su medio es su propio fin. Quiero decir, hacer visible la comunidad en un instante de lo actual.
Artículo 2: “Si uno le prende fuego a un carro, es un acto criminal. Si uno le prende fuego a cien carros, estamos entonces frente a una acción política”. Así hablaba Ulrike Mehinhof.
Artículo 3: Si Meinhof es nuestro punto de partida, es ahí que podemos dar cuenta que la protesta radica en la vigencia de lo común, cuya forma es la multiplicidad.
Artículo 4: Aquellos que no tienen nada en común, comparten la esteidad (haecceitas) de habitar la misma atmosfera de su in-común.
Artículo 5: Depilados del tejido de la sociedad civil, el inmigrante es el nuevo sujeto del devenir de un nuevo cuerpo político.
Artículo 6: La lógica actual de la protesta global – de Atenas a Santiago, de Londres a Varsovia, de Tel Aviv a Tahrir – demuestran la vigencia de aquel memorable graffiti del Mayo 68: La Beaute Est Dans LaRue. Una vez más.
Artículo 7: A diferencia de la belleza que circula en la fortaleza ideológica de la sociedad de consumo, la belleza de la calle cobra sentido en la acción, es decir, en la exposición de sus gestos.
Artículo 8: Luego de varias décadas de una insidiosa guerra civil contra todo tipo de múltiple subjetividad, ha llegado el momento de recobrar el espacio de lo público, de la comunidad, en tres palabras: de-lo-político.
Artículo 9: Tania Bruguera, artista cubana y residente de Queens en NYC, ha ideado el proyecto artístico Imigrant Movement International (IMI). Lo que está en juego en su concepción no es la representación, ni una armadura de posibles relaciones humanas a través del arte, sino la realización misma de una nueva forma-de-vida.
Artículo 10: No debemos pensar la sociedad actual bajo el rótulo de la “sociedad de control”, ésta también ha sido superada. Algo así como una sociedad de la “no-vida” nombra el vacío en el cual ciframos nuestro presente.
Artículo 11: Los medios corporativos y la supuesta libertad de los medios comunicativos operan como la máquina que regula toda separación entre la vida y su actualidad.
Artículo 12: El partisano y la figura del líder, por otra parte, han silenciado todo disenso a través del compromiso y el consenso. La protesta es una imagen que desvela este encabalgamiento.
Artículo 13: Es imposible hoy hablar a favor de la democracia o la libertad figuras deseables del futuro. El vacío que motivan las recientes protestas, evidencian que el lenguaje debe operar al mismo nivel de su práctica: coincidiendo con su esfera de acción.
Artículo 14: Es así que debemos pasar de la lógica de la política de la transmisión hacia la lógica de la transmisión de la política.
Artículo 15: Lo que la Comuna de Paris en el siglo XIX fue para el siglo XX, el Comunismo debe ser para el siglo XXI, esto es, la concretización total de la imaginación política.
Artículo, coda: Las multiplicidad de las protestas recientes vuelven a falsificar la necesidad del capitalismo. Solo después de su destrucción es que la vida podrá tomar, una vez más, un sentido que coincida con su forma.
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Mar y política
The Forgotten Space es un documental-ensayo de Allan Sekula y Noël Burch que toma como objeto de análisis una región aislada y venida a menos en los análisis contemporáneos de la globalización. A esta falta de análisis, Sekula indaga sobre el mar como fortificación del mundo contemporáneo, cruzado en la propia construcción de los cuerpos, en los desmanes de la lógica del intercambio, y de la economía.
De puerto en puerto, la mercancía navega sobre el contenedor, calada sobre un inmenso bloque de hierro, al cual no se ha conceptualizado ni pensado en la división del trabajo y en la distribución salvaje de las riquezas capitalistas. En un mundo, según los apólogos, carente de la dialéctica de la materia, de las riquezas tangibles, y de toda base objetiva de la producción; el mar convida a repensar los juicios mismos de quienes alguna vez pensaron la entrada de la fábrica ideológica del posmodernismo, la fase histórica del post-fordismo. Vía Sven Lutticken, quien acaba de escribir una brillante reseña sobre el documental, me gustaría agregar, a continuación, algunos apuntes sobre el documental que convienen ser leídos como postas para tantear la marea política.
1. Forgotten Space – a film essay. No es casual que el trabajo de Sekula & Burch entretenga un subtitulo que matiza su forma: la del ensayo. ¿Por qué no un tratado político? ¿Una imagen de la historia del presente? ¿Una realidad como objeto? La etimología de ensayo, amen de su origen francés, se puede encontrar en el latín exagium, esto es, algo de peso, un objeto pesado. Así podemos tomar, desde el inicio del documental, el ensayo como zona que establece una lectura con algo de peso – no solo su tema, es decir, su importancia para entender el presente – sino con el objeto mismo. El contenedor que, en los planos del documental cobra matices ontológicos, es la figura que coincide con su forma.
2. La mercancía a la deriva, amontonada sobre un fleje de hierro, flotando sobre las aguas, en dirección a un puerto. Este contingente movimiento es el mapa actual de la globalización. Como en las pinturas del cubano Luis Cruz-Azaceta, se hace difícil precisar con rasgos definidos, la forma que tiene el sujeto de la globalización más allá de su precariedad, su exilio, su vida marcada por la migración y el desamparo. Mientras que la mercancía tiene un destino, el sujeto ha desaparecido del plano de la misma forma que ha sido borrado de los medios masivos de la sociedad del espectáculo, y del tejido mismo de la sociedad civil. Los nuevos fenómenos de las fronteras ponen en evidencia la desaparición del sujeto político, así como su permanencia en el espacio. El mar es una gran metáfora del espacio de la zozobra, donde la vida es equiparable con la muerte, dejando la mercancía como última huella de la división del trabajo, de la sombra de su cuerpo.
3. Si el estado se define sobre la superficie de la tierra, y por extensión la categoría misma de lo político, ¿de qué manera pensar políticamente el mar? ¿Cómo se legisla el mar? ¿Hasta que punto es el mar el nuevo espacio de la economía, al decir de Giorgio Agamben, como acto de gobernabilidad? Carl Schmitt definía al soberano como aquel que impone su autoridad sobre la tierra determinado el poder de decisión sobre el estado de excepción. Schmitt, quien luego continuaría el análisis político-teológico del gobierno en Tierra y Mar, no logró a entrever que de cierto modo el mar es la continuación del estado de excepción por otros medios. Mientras que en la tierra se impone la política de dejar morir, cuyas vidas implican la substancia de lo sacrificial, el mar es el lugar en que política se disuelve en un dejar vivir que tiene como núcleo central la economía.
4. Una cita de Hegel en Filosofía del derecho ilumina lo que seria el espacio del mar como extensión de la división del trabajo extendida en la tierra: “Así como la tierra, el suelo firme, es la condición para el principio de la vida familiar, así el mar es la condición para la industria, el elemento que la impulsa hacia el exterior”.
5. Si es así, entonces, ¿qué lugar tiene el pirata dentro de la economía marítima? ¿Qué tipo de violencia ejercen los piratas que logran operar desde el exterior de la tierra? Es en esta encrucijada que podemos ver la importancia del mar. Quien lo controla se coloca desde la exterioridad del soberano, para ejercer la libertad total de la economía. De ahí que el mar sea el espacio par excellence de un análisis económico-político del presente. El pirata de nuestros días no es aquel que asalta un buque o que atenta contra la seguridad de un barco comercial, sino la figura enigmática misma de la mercancía que, atravesando la tierra de nadie llega a infiltrarse entre nosotros, haciéndose pasa por inmaterial, invadiendo el contorno mismo del cuerpo. El mar es el medio de circulación de la piratería.
6. En muchas de las tradiciones poéticas modernas, el mar ha sido metáfora de la libertad (los navíos de los poetas griegos, Espronceda mismo), y en otros casos, ha sido comparado con un espejo, donde el sujeto logra definir en su imagen y semejanza, su plenitud. En la actualidad podemos modificar esta metáfora al decir que se trata de un espejo del cual vemos la apariencia (la forma movible de la mercancía), pero no su substancia (la división del trabajo).
7. En la medida que el mar es entendido de esta forma es que puede seguir siendo pensado bajo la imagen del espejo, como una especie de teatro, donde los personajes de la acción nunca salen a la escena. Walter Benjamin en sus “Tesis sobre el concepto de la Historia”, nos describe el materialismo histórico con la imagen de aquel enano que, escondido en la mesa de ajedrez, era quien movía las piezas del autómata. El mar tiene es hoy una de las zonas donde se articula esa especie de apariencia de lo no visible.
8. Como el cielo, las montañas, o los bosques, el mar ha tenido que cruzar irremediables tintas alegóricas. Se ha naturalizado paralelamente al desarrollo de las fuerzas productivas del capitalismo. Quizás su composición misma, el poder partir horizontalmente tierra y el cielo, lo vuelve una zona de indeterminación. El mar es hoy la apertura y la clausura de toda posibilidad de una forma de vida.
9. Del mal al mar: si el análisis ético-político ha deparado sobre el problema del “mal”, quien intente analizar hoy la crisis del espacio actual de la política tendrá que desplazar la discusión hacia el “mar”.
Posted by Gerardo Muñoz at 8:25 AM No comments:
Race de Caïn, au ciel monte, Et sur la terre jette Dieu!
Cualquiera que haya leído las novelas de Kafka probablemente ha deparado sobre los nombres de sus protagonistas: Karl Rossman en Amerika, Joseph K. en El Proceso, y en especial, K en El Castillo. Desde que Max Brod relacionara a K con el propio Kafka, pasando por la reciente sugerencia de Giorgio Agamben de que K no es otra cosa la marca del kalumniator (calumniador en Latín), o el kardo (etimología que tiene su origen en los inspectores de las tierras romanas), los exegetas han considerado la función de esta letra como una cifra clave para comprender el universo literario de Franz Kafka.
Lo que sigue es un intento de avanzar una hipótesis diferente, y que hasta donde sé, no ha recibido la atención crítica que merece: es decir, el hecho que la K de Kafka es sinónimo de Caín, el primer hijo de Adam y homicida de su hermano Abel. Más concretamente, me gustaría sugerir que la letra K opera en el pensamiento de Kafka como la propia huella de Caín.
Aunque el nombre en inglés (como también en italiano y español) refutaría de partida la hipótesis que busco establecer, en Checo y Alemán, las dos lenguas que Kafka conocía, Caín se deletreaba “Kain”. En hebreo – una lengua que Kafka nunca llegó a dominar, amén de sus numerosos intentos – Kain, Kafka, y los personajes de sus novelas póstumas se deletrean con la letra kuf (ver el grafema).
Otra evidencia circunstancial que se extravía en traducción tiene que ver con la marca que Dios inflige sobre Kain según Génesis 4:15. Esta marca se traduce en hebreo como ot, que también significa signo o presagio, aunque en la traducción literal es la “letra”. De que manera Kain, como el marcado, ha sido tema de no pocas especulaciones a través de la historia. Sin embargo, una de las continuas sugerencias es que Kain fue marcado en la frente con una de las veintidós letras hebreas, lo cual explicaría el significado de la “letra de Kain”. Marcar una letra en la frente era una práctica común en el mundo clásico: los esclavos griegos, por ejemplo, frecuentemente eran marcados con delta (aludiendo a doulos), y los calumniadores romanos, como ha visto Giorgio Agamben, eran marcados con la letra K de kalumniator.
En Enero 19 de 1911 Kafka escribe en su Diario: “Alguna vez preparé una novela en donde dos hermanos se enemistaban, de los cuales uno iría a América y otro permanecería en una prisión europea”. La novela sobre una disputa entre hermanos, variación moderna de Kain y Abel (¿puede uno imaginarse a Kafka rescribiendo en su novela la parábola del Hijo Prodigo?) nunca llegó a realizarse. Sin embargo, el relato “Ein Brudermord”, escrito en 1917, y publicado en vida en cuatro fragmentos (clara evidencia que indica que para Kafka fue un texto importante), cuenta una breve y espeluznante historia de un homicidio que, solo con el título, podemos sospechar que se trata de la muerte del hermano del asesino. El segundo caso lo encontramos en Amerika (Der Verschollene), la primera novela inacabada, donde Kafka cuenta la historia de un joven que ha sido enviado al Nuevo Mundo por sus padres tras haber embarazado a la criada. El tercer sobreviviente posible lo encontramos en su Carta al Padre, que con frecuencia se lee bajo el signo de Edipo, y no bajo el signo de Kain.
Dios rechazó la ofrenda sacrificial de frutas y vegetales de Abel, a cambio de un sacrificio más noble: carne de su rebaño. Aparentemente ahí aquí el sentido atroz de envidia por parte de Kain. Su castigo posterior consistirá en ser nómada o vagabundo, es decir, que nunca más cultivara la tierra, si bien en poco tiempo, se estableció, hacia el este del Edén, en una ciudad que el nombró, como su hijo Enoch. La humanidad, sin embargo, no descendió de los habitantes de Enoch, sino de de Seth, el tercer hijo que Adán y Eva tuvieron luego de la desaparición de su primer hijo, y la muerte del segundo.
Leemos la siguiente entrada en el diario de Kafka hacia Mayo 27 de 1914: “Encuentro que la letra K es ofensiva, casi repugnante, y sin embargo, me empeño en usarla. Esto debe ser algo muy característico en mí”. La ambivalencia que Kafka sostuvo sobre la letra K, que a la vez lo seducía y lo repugnaba, está también presente en la letra hebrea kuf que en el Judaísmo es considerada, ante todo, una abreviación de “Kadesh” (sagrado), ambigua palabra que puede designar tanto lo sagrado como lo maldecido, si bien lo sagrado se excluye de la esfera normativa. La marca que Dios inflingido sobre Kain es también ambivalente, puesto que si tradicionalmente se le asocia con la vergüenza, o “ot kalon” en hebreo, es claramente una marca de protección, esto es, una señal que avisa hacia aquellos que quieren atentar contra Kain a que sus actos no serán desapercibidos, sino más bien castigados con gran venganza por parte de Dios.
Buena parte de los estudiosos asumen que Kain se arrepintió por el homicidio de Abel, luego de haber sido perdonado por Dios. En efecto, Kain no es considerado un personaje oscuro para muchos. Fue solo mucho después que los Gnósticos lo elevaron a las filas de una figura heroica, víctima de una injusticia, que luego la tradición del judeocristianismo lo condenó como la encarnación más pura del mal. En la imagen moderna de esta historia, Kain suele recobrar, de vez en cuando, su areola gnóstica de la figura que resiste la caída del mundo en donde todos vivimos, como podemos ver en el Caín: Un Misterio de Lord Byron, o en el Damian de Herman Hesse.
Aunque quizás no haya nadie más responsable de la reescritura de Kain que Baudelaire, “quien define el rostro de lo moderno – como recuerda Walter Benjamin, sin negar la marca de Kain bajo sus cejas”. Su poema “Abel y Kain” de Les Fleurs du mal, es la más clara manifestación de las corrientes que han intentado interpretar la historia del capítulo cuarto de Génesis de una forma radical. Así, la humanidad se encuentra dividida en dos grupos o clases: la raza de Abel y la raza de Kain.
La raza de Abel implica aquella dotada con éxito, la clase dominante, el próspero patriarcado de la burguesía, a la cual Dios siempre sonríe complacientemente (en hebreo, abel significa “vanidad”). La raza de Kain, en cambio, implica la desposeída, sin herencia o familia, más cercana al paria y al proletariado. Sin embargo, es en las manos de Kain que, hacia el final del poema de Baudelaire, emprende la tarea de escalar hacia los cielos, tocar a Dios, y arrastrarlo sobre hacia la tierra.
Si bien numéricamente la raza de Kain es la causa de la cantidad desproporcionada de asesinos y criminales que pueblan hasta nuestros días las prisiones modernas en todo el mundo, nadie en realidad piensa que estos crímenes son la causa de sus condiciones maltrechas, pues existe evidencia abrumadora para pensar lo contrario. Dios dirige esta infeliz injusticia en Génesis 4:7, en lo que puede ser la sentencia más ardua en todo el capítulo, y que puede ser traducida de la siguiente forma: “Si estás bien [o sea, si eres parte de la raza de Abel], tu serás perdonado y tu honor se mantendrá, no importa lo que hagas; pero si no estás bien [o sea, eres parte de la raza de Kain], el pecado estará en acecho en tu umbral, tentándote, al cual debes conquistar”.
Hacia el final de la carta que Kafka le escribiese a Felicia, luego que su compromiso matrimonial había sido anulado, cuenta una polémica que sostuvo con su amigo Max Brod sobre la idea que su “felicidad estaba en su infelicidad”. Aunque Kafka no acepta el juicio sobre su condición, si llega a elaborar la idea del paso de la infelicidad a la felicidad, con lo cual se implica que la infelicidad deviene en felicidad, como las palabras enunciadas cuando Kain fue infligido con su marca. Esto significa estar siempre en desencuentro con el mundo. Aquellos que cargan con esa marca, son esos que, luego de haber destruido el mundo, son incapaces de encontrar la resurrección, incapaces de permanecer entre las ruinas. La infelicidad, no obstante, no es aquello que se siente, puesto que la infelicidad siempre pertenece a la esfera de la vida, de la cual ha renunciado, y por consiguiente lleva a ver con enorme claridad, por encima del propio agobio de la infelicidad. Una de las ideas más interesantes de toda esta extraordinaria discusión de Kafka consiste en la manera en que se insiste en que el “marcado” no finge su inocencia, a la manera de Job o Jesús, y que justamente es él quien alcanzó a destruir el mundo, y está ahora siendo perseguido entre sus propias ruinas.
En el mundo bíblico, el estado del desorden no es poco común. Ciertos crímenes, como el homicidio, no resultaban necesariamente en un juicio oficial o en un castigado determinado, sino en el permiso de matar al delincuente con impunidad. En el mundo romano el homo sacer es, efecto, variante de algunos tropos que, comenzando con la figura de Kain, fueron condenados a ser “inquietos nómades del mundo”, quienes pudieran ser aniquilados por aquellos que los encontrasen (Génesis 4:14).
La manera más normal de tratar un estado de excepción y sin orden, es circunscribiéndolo, tratando de frenar sus particularices, sus eventos, o circunstancias. La Biblia, sin embargo, nos cuenta una muy distinta forma de tratar con esta situación donde todo es permisible. La marca de Kain, no olvidemos, es una forma de protegerlo de los actos esporádicos de violencia. En lugar de abolir el estado de excepción en el cual Kain se encuentra, y en cual podríamos matarlo, Dios decide crear una excepción a la excepción. Me explico: la regla nos dice que, quien ha de matar un hombre será considerado un homicida; la excepción a esta regla es que ciertos ofensores de la ley, como Kain, podrían ser aniquilados con impunidad; y la excepción a esa excepción es que la persona marcada como Kain no será abandonada. Esta última condición, sin embargo, no debe ser confundida con el orden de la primera, esto es, la figura del ofensor con el del homicida.
La marca de Kain no es un caso aislado. Emerge por primera vez en la Biblia durante los episodios en que los ofensores huían hacia el altar, una zona de excepción, donde arraigado en una de sus cuatro esquinas, logran salvar sus vidas sobre le pacto de que una vez dentro del espacio sagrado eres considerado un intocable. Esta práctica luego fue institucionalizada y codificada en la ciudad protegida (ir milklat). Si matas a alguien por error, sin premeditación, entonces cualquier miembro de la familia del muerto se le otorgaba el derecho llevar a cabo la justicia por sus manos y matarte. Con el fin de evadir este destino, tenias entonces que escapar de tu casa, y buscar refugio en la ciudad protegida, a la cual no podías abandonar hasta que el Sumo Sacerdote muriera. Con su muerte, llegaría el perdón, y finalmente podrías regresar a casa. (El Talmud cuenta que la madre de Sumo Sacerdote solía visitar la ciudad protegida, y dar limosnas a los habitantes, para que éstos no pidieran en vano la muerte de su hijo).
La ciudad cerrada de la antigüedad es la imagen inversa del campo de concentración de la modernidad. Aunque las dos son territorios de excepción a la norma, mientras el campo permite la muerte, la ciudad cerrada la impide. De la misma forma, mientras que el tatuaje en el brazo del prisionero del campo implica su condena, la marca de Kain es el signo de estar a salvo.
Si la excepción se convierte en norma, es decir, si cualquiera es un homo sacer en potencia cuya vida queda se convierte en vida nuda, entonces, la mejor estrategia para resistir esta lógica, no trataría de buscar su proceso inverso, sino elaborar sobra su base, llevarla al extremo, creando un excepción a la excepción, o un estado real de la excepción: otras marcas de Kain, otras ciudades protegidas, donde los condenados estarían a salvo. Algunas veces, para muchas personas, la ciudad protegida es un lugar de lo “actual” (para los negros, los irlandeses, los judíos, los homosexuales, y muchos otros, New York significaba justamente eso). Pero las nociones mismas de “ciudad” y “marca” pueden ser usadas tanbien metafóricamente. Éstas esencialmente representan cualquier tiempo o espacio, cualquier constelación o configuración, en donde la vida no puede ser separada de su forma. Para Kafka, por ejemplo, la marca de Kain consistía simplemente en la idea de “escritura”.
El pueblo judío siempre le temió a la idea del diluvio. Con el fin de buscar su protección, la estrategia central siempre consistió en construir un arca. El Estado de Israel es un intento de construir una perdurable arca, esto es, una ciudad cerrada, donde el ser judío (poseer la marca de Kain), ya ha dejado de implicar la marca de la deshonra, para convertirse en la marca del poder. Hoy, ese territorio se encuentra gobernado por la raza de Abel, y su implacable opresión hacia el pueblo Palestino, se constituye bajo la marca de Kain.
Si hoy todas las guerras pueden ser consideradas guerras civiles, si en efecto es verdad que lentamente entramos a una especie de guerra civil a escala global, esto también quiere decir que cada guerra es una disputa familiar, y que cada homicidio es un fratricidio. Esto no quiere decir que los seres humanos han de vivir en un perpetuo amor fraternal. Pero solo aquellos que tienen la capacidad de verse a si mismos como parte de una inmensa familia, como lo demuestra Loraux en The City Divided, pueden perdonar al otro, e incluso olvidar cualquier hecho, no importa lo terrible, para continuar la forma del vivir en común.
Quien quiera imaginar la comunidad que viene, cualquiera que sea la forma de esta política; aun persiste una pregunta clavada, como una espina, en la carne de cada sujeto: “¿Acaso soy yo el guardián de mi hermano?”.
David Kishik*
Traducción de Gerardo Muñoz
*Profesor de filosofía en Nueva York, y traductor de Giorgio Agamben. Del profesor Kishik también hemos traducido en este espacio, “Sobre los pájaros”.
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References: sui generis

Artículo 1

Artículo 2

Artículo 3

Artículo 4

Artículo 5

Artículo 6

Artículo 7

Artículo 8

Artículo 9

Artículo 10

Artículo 11

Artículo 12

Artículo 13

Artículo 14

Artículo 15