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Timestamp: 2018-05-28 04:46:48+00:00

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Garabatos - Ilustración: Tipografía
Familias estilísticas de los tipos
Estilos de los tipos. Desde el origen de la imprenta hasta nuestros días han evolucionado muchísimo los estilos y los nombres de los caracteres tipográficos.
Primitivamente se usaba sólo el tipo gótico, en todas sus variedades, pero después se iniciaron otros estilos, a imitación de las diversas escrituras de la época. Así apareció el romano en 1467 fundido por Schweinheim y Pannartz, y perfeccionado más tarde por Jenson y Garamond; el itálico (romano inclinado, acursivado), por Aldo Manucio en 1501; en el siglo XVII, el elzeviriano, dibujado por Van Dyck, según encargo de los Elzevir; el romano moderno, en el siglo XVIII, destacándose entre los principales innovadores de este tipo clásico los hermanos Didot y Giambattista Bodoni. En el siglo XIX aparecieron los tipos palo seco o grotescos, estilísticamente derivados de las inscripciones antiguas realizadas con caracteres griegos y los egipcios, denominación convencional usada en la práctica, pero que no indica el lugar de origen.
Su clasificación. Así, pues, se ha podido clasificar la inmensa variedad de caracteres como derivados de alguna de estas cuatro clases o familias estilísticas del romano: romana antigua (Garamond, Elzevir...), romana moderna (Didot, Bodoni), palo seco y egipcia.
La distinción se hace por la diversidad de los elementos que constituyen la letra: el asta o elemento necesario y la gracia o elemento decorativo.
El asta respecto a su perfil puede ser:
recta (M), circular (O), semicircular (C) y mixta (P).
Respecto a la forma de su dibujo puede ser:
Uniforme, degradada, modulada, contrastada y recortada.
En cuanto a su posición puede ser:
Descendente, ascendente y central.
La gracia puede ser de seis clases:
a) Gracia de necesario complemento de las letras.
b) Gracia fisonómica, que determina los diversos estilos de los tipos.
c) Gracia decorativa o de adorno.
d) Gracia de unión de dos letras.
e) Gracia inicial o de principio de palabra.
f) Gracia final.
Romana antigua. Su particularidad estilística estriba en la desigualdad de espesor en el asta dentro de una misma letra, en la modulación de la misma y en la forma cóncava de la gracia.
Romana moderna. Derivada de la antigua. Son caracteres rígidos, de gracia recta y de asta muy contrastada.
Palo seco. De asta uniforme y sin gracia.
Egipcia. Tiene el asta uniforme y la gracia recta; entre el asta y la gracia no suele haber diferencia sensible de espesor.
Cada familia suele tener su correspondiente cursiva y las variedades de fina, seminegra, ancha, estrecha, etc.
No siempre los caracteres poseen los trazos característicos de una sola de las familias anotadas, se ven algunos tipos que son el resultado de dos o más acoplamientos de distintos estilos; estos constituyen los caracteres de estilo transitorio o compuesto.
No hace falta explicar lo necesario que es para el tipógrafo distinguir no sólo los estilos generales de los tipos, sino todas las familias del propio taller y de las mejores fundiciones para poder obrar competentemente en toda clase de trabajos.
Úsanse ordinariamente en nuestros días los tipos egipcios y palos secos, si bien los de Elzevir, Bodoni, Baskerville, etc., se prefieren para las obras serias y casi siempre para los libros en general.
Todos lo caracteres, desde luego, pueden clasificarse dentro de las cuatro familias reseñadas, observación que debe tener siempre en cuenta el tipógrafo para conservar en los impresos un estilo único, pues no hay cosa que afee más una composición tipográfica que la mezcla de caracteres de estilos completamente dispares: úsese siempre en cada impreso una sola familia, con sus diversas variantes: cursiva, negra, estrecha, etc., y se obtendrá un trabajo bonito, porque se verá armonía de trazo y estilo. Sólo en algún caso especial y en trabajos de fantasía se permite mezclar caracteres de dibujo diverso.
Combinación de tipos de dibujo diverso
Otros tipos. Forman grupo aparte los tipos de escritura, inspirados en las caligrafías clásicas o manuscritos corrientes, las escrituras estilizadas, decorativas y figurativas y los que imitan la escritura dactilográfica. Los caracteres de fantasía: sombreados, contorneados, en negativo, grisados, los adornados, policromos, figurativos o alegóricos y los inspirados en alfabetos exóticos tienen gran aceptación en la tipografía moderna, pues interpretan maravillosamente el gusto de la época.
La composición y sus clases. Del original
Es importantísimo que el tipógrafo guarde el secreto profesional cuando se le encomendare algún trabajo que lo exiga. En este asunto se debe ser rigurosamente reservado, pues la indiscreción podría ocasionar serios inconvenientes
Sangría. Composición con interlíneas combinadas.
Diversas clases de párrafo
En las composiciones especiales o complejas se emplean otras disposiciones: epigráfica o de líneas centradas, en bloque o de líneas exactamente iguales, quebrada o de líneas uniformes por el lado izquierdo dejando el derecho desigual o viceversa, en triángulo español o de líneas llenas dejando la última centrada, en base de lámpara o de líneas decrecientes...
Interlíneas combinadas. Cuando no hay o escasean las interlíneas de la medida a que se compone, se suplirá la falta combinando interlíneas menores que den el largo deseado. En este caso se evitará hacer en cada línea la misma combinación, y así se dará mayor consistencia al paquete.
Si por ejemplo, hubiera que componer a la medida 23 y se careciera de interlíneas de esta medida, podría hacerse alguna de las combinaciones siguientes: Una interlínea de 15 con otra de 8; una interlínea de 8 con otra de 15, y así sucesivamente toda la composición.
A la izquierda sangrías en párrafos y apartados y
a la derecha interlíneas combinadas
Composición desinterlineada. Cuando sea necesario que la composición ocupe menos lugar, se prescinde entonces de las interlíneas; a esto se llama composición desinterlineada.
Para esta clase de composición se suele utilizar el sacalíneas, que consiste en un filete con dos salientes en sus extremos superiores, que facilitan su manejo.
En la composición desinterlineada se comienza colocando una interlínea en el componedor, sobre ella se compone la línea, se coloca enseguida el sacalíneas y sobre él se compone la segunda línea; y sacando el sacalíneas, se vuelve a poner encima de la última línea compuesta, operación que se repite hasta llenar el componedor.
Al vaciar el componedor, para mayor facilidad, se pondrá una interlínea sobre el último renglón.
En los paquetes de composición desinterlineada es muy conveniente dejar de trecho en trecho una interlínea, que ya el compaginador se encargará luego de quitar. Con esto se evita el que puedan empastelarse fácilmente los paquetes.
Empleo tipográfico de los signos de puntuación
Coma (,) - Punto y coma (;) - Dos puntos (:) - Punto (.) - Interrogación (¿?) Admiración (¡!) - Puntos suspensivos (...) - Paréntesis (( )) - Raya (—) - Guión (–) - Comillas (« ») - Asterisco (*) - Apóstrofo (`) - Párrafo (§).
De todas formas, no sé si por problemas de traducción, no he visto todavía que la descripción de las partes de una letra coincidan de forma unánime en los libros sobre tipografía y diseño. En todo caso los terminos que aquí se reflejan constituyen un buen bajage para comprender y conocer las distintas partes de una letra.
Proyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o en la G.
Trazo curvo (o poligonal) de conjunción entre el asta y el remate.
Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K.
Asta curva que se apoya sobre la línea de base en la R y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar sencillamente cola.
Altura del paralelepípedo metálico en que está montado el carácter.
Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de la línea de base, como en la p o en la g.
Porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto se llama simplemente cola.
Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r.
Espacio que queda entre el carácter y el borde del tipo metálico. Aunque se suele nombar de esta forma, la definición correcta es "hombro".
Punto exterior de encuentro entre dos trazos, como en la parte superior de una A, o M o al pie de una M.
Una familia tipográfica es un grupo de tipografías unidas por características similares. Los miembros de una familia (los tipos) se parecen entre si, pero también tienen rasgos própios. Las tipografías de cada familia tienen distintos grosores y anchos. Algunas familias las forman muchos miembros, otras sólo de unos pocos.
"La línea, especialmente en los libros manuscritos, es realmente lo más importante de la página ya que una correcta disposición de la caligrafía depende del correcto tratamiento de la línea y lo que procura la distinción y elegancia de las líneas de los viejos manuscritos es:
La escritura más hermosa presenta generalmente una gran ventaja sino está demasiado abigarrada, y es más fácil hacer dificultosa la lectura juntando las líneas unas con otras que por estrechar el espacio entre las palabras".
El gran impresor Sir Emery Walker, socio fundador junto con T. J. Cobden-Sanderson de la famosa Doves Press, dijo, en una conversación mantenida con el tipógrafo Bernard Newdigate:
"Las cajas de los espacios gruesos de los cajistas deberían estar llenas de espacios finos. El resultado sería un espaciado más estrecho y libre de esos "ríos" que desfiguran muchos impresos actuales".
La editorial Penguin Books en sus Reglas de composición, elaboradas por Jan Tschichold en 1948 proporciona estas instrucciones a sus cajistas: "Toda composición de texto debe llevar el espaciado entre palabras más estrecho que sea posible. Como regla general, el espacio utilizado debe ser del tamaño mediano o del grosor de una "i" del tamaño de tipo usado. Espaciados más amplios serán estrictamente evitados. Las palabras pueden ser partidas de forma discrecional con el fin de evitar un espaciado ancho, ya que partir las palabras es menos dañino para la apariencia de la página que disponer un espaciado ancho entre ellas".
En las líneas que exceden de una longitud considerada adecuada (10 a 12 palabras) es preciso aumentar el espacio entre ellas. Si este no se aumenta se corre el riesgo de que las líneas se "doblen", esto es, de volver a leer el inicio de la línea que acabamos de finalizar. Asimismo en líneas especialmente cortas el espacio interlineal deberá ser menor que el utilizado en medidas normales
Los tipos con un menor peso, que proporcionan un color claro, necesitan un espacio interlineal también menor que aquellos cuyo "color" es más oscuro.
Composición en más de una columna
Cuando el texto está compuesto en dos o tres o más columnas, la anchura del espacio existente entre las mismas debe de estar relacionado con el interlineado de las mismas. Así por ejemplo un texto a dos columnas compuesto sin espacio entre líneas (sólido) necesitará menos espacio entre las columnas que un texto compuesto con interlineado. Ya que en el último caso si el espacio entre columnas no es lo suficientemente amplio se corre el peligro de "saltar" de una columna a otra en la lectura del mismo.También se deberá tener en cuenta la perfecta correlación en su línea base de las líneas de texto de las diferentes columnas. A veces el espacio interlineal nos puede ayudar para arreglar un texto con un excesivo espacio entre las palabras añadiendo un poco del mismo al texto (hasta un máximo de un punto), pero esta solución solamente debería usarse como último recurso ya que la finalidad de este espacio no es la de arreglar una mala composición.
Ascendentes, descendentes y ojo medio (altura-X)
Asimismo, un ojo medio pequeño incrementa el espacio blanco entre las líneas y enfatiza la imagen de la línea de texto (8) y un ojo medio excesivamente grande puede dificultar la velocidad de lectura, debido probablemente a la imagen débil que presentan las palabras (9).
Existen pocas investigaciones acerca del contraste y su relación con la legibilidad. Tinker considera que un incremento de contraste no mejora la legibilidad; al contrario, ya que los trazos excesivamente finos si pueden disminuirla (11). Entre los diseñadores tipográficos las opiniones son variadas: Weidemann escribe que un contraste fuerte da como resultado una apariencia tipográfica incoherente y reduce el reconocimiento por parte del lector de las características distintivas de las letras (12); Tschichold y otros son de la opinión de que descuidar el contraste puede dañar la legibilidad (13).
Diseño del remate
Con frecuencia se afirma que los caracteres con remate son más legibles que los que carecen de ellos, y muchos estudios dan crédito a esta afirmación aunque su validez se cuestiona a veces (16). Contempladas en su conjunto, las diferentes investigaciones llevadas a cabo muestran unos resultados variados.
La forma de los remates puede tener influencia en la legibilidad. Tinker encontró que los remates largos y gruesos (como los de los tipos egipcios) pueden disminuir la legibilidad (17). Asimismo, en ciertos entornos de producción y particularmente en la fotocomposición, los remates enlazados mantienen su forma mucho mejor incrementando el reconocimiento de la letra y, por tanto, su legibilidad (18).
La legibilidad es mayor en tipos con unas fuertes características particulares. Foster recomienda enfatizar aquellas características que provocan un rápido y correcto reconocimiento de la letra (19). Como la mitad superior y el lado derecho de las letras son las más importantes para facilitar su reconocimiento, estos parecen un buen lugar donde insertar estas particularidades. Una crítica que se ha hecho a las tipografías de estilo moderno es que los diferentes caracteres muestran un diseño demasiado uniforme (20).
Por lo general suele haber una gran confusión sobre resolución de pantalla y cuerpos tipográficos. Tradicionalmente, los tamaños de las fuentes están dados en puntos, una fracción del cícero, medida utilizada para tipos de plomo. Desde su creación en el año 1984, los monitores de las computadoras Macintosh tienen una relación de 1 punto = 1 pixel. Estos monitores tienen, desde siempre, una resolución standard relativamente buena, que puede reproducir tipografía e imágenes a 72 ppi (pixeles por pulgada). Las pantallas de los PC compatibles, generalmente, tenían una resolución menor, con pixeles más grandes. Utilizaban impresoras de matriz de punto cuya impresión no guardaba una relación cercana con lo que uno veía en pantalla. Cuando salieron las impresoras láser y las de chorro de tinta, los PCs todavía contaban con monitores de resolución relativamente baja. Microsoft creo una resolución de 96 pixeles por pulgada, exactamente 33% más grande que la impresión obtenida con dichas impresoras. No pudieron hacer los pixeles más pequeños, entonces aumentaron las pulgadas. Hoy en día Macintosh y PC compatibles tienen los mismos monitores de alta resolución y la mayoría de los usuarios utiliza programas WYSIWYG (en inglés «what you see is what you get», equivalente a «lo que ve es lo que obtiene») con interfaces gráficas, pero todavía la diferencia entre la resolución de Macintosh de 1/72 de pulgada con la de 1/54 de pulgada de las PCs hace que en las últimas todo se vea un tercio más grande. Lo bueno es que, en la web, no nos preocupan los tamaños en puntos. Las pantallas de computadoras, de cualquier tipo, son un determinado número de pixels horizontales y verticales. Generalmente, un monitor 15" tiene una resolución de 800 x 600 pixeles; uno de 17", otorga un poco más de pantalla utilizando 1024 x 768 pixeles, y monitores más grandes aún permiten tener, consecuentemente, más resolución. Diviendo el ancho de la pantalla en pulgadas por el ancho de la misma en pixeles, se optiene la cantidad de pixeles por pulgada (PPI). Nótese que la medida de los monitores está especificada por la diagonal del área visible del tubo. Un monitor de 17" tiene un ancho aproximado de 12". Los valores en PPI no cambian demasiado de un usuario a otro, y el valor promedio es de 80-85 PPI para una lectura confortable en un monitor de buena calidad. A pesar de que los cuerpos tipográficos están indicados en puntos, lo que realmente nos interesa es la altura en pixeles, que generalmente no tiene una relación cercana al cuerpo en puntos que vemos en pantalla. Cuando tratamos con «tipografías pixeladas», el cuerpo de la misma está indicado en pixeles, no en puntos. Si se inserta una de estas fuentes en un documento compuesto a 72 PPI, el tamaño será igual en pixeles que en puntos; en cambio si se las inserta en una resolución de 96 PPI, pueden experimentarse inconvenientes ya que pocos programas permiten ingresar una medida en puntos con fracciones, como por ejemplo poner 5,25 puntos para obtener el equivalente de 7 pixeles. Para hacer las cosas más simples, es conveniente mantener la resolución de los documentos a 72 PPI, y trabajar exclusivamente en pixeles.

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