Source: https://www.contratapaweb.com/2017/12/entrevista-fernando-krichmar-la-nueva-resolucion-del-incaa-piensa-cine-criterios-mercantiles/
Timestamp: 2018-05-25 14:47:41+00:00

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Entrevista a Fernando Krichmar: “La nueva resolución del INCAA piensa el cine con criterios mercantiles”
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El documentalista que integra el Consejo Asesor del Instituto de Artes Audiovisuales analizó para Contratapa los cambios que intenta introducir el Gobierno. Alertó sobre una concentración de la industria en favor de los grandes multimedios que, asociados a empresas extranjeras, "no hacen otra cosa que copiar malamente el cine norteamericano"
Fernando Krichmar es cineasta y documentalista. Integrante de la Asociación de Documentalistas Argentinos (DOCA) y del colectivo Cine Insurgente, realizó reconocidos documentales y películas como Diablo, Familia y Propiedad (1999), que narra las luchas sociales en los grandes ingenios azucareros del norte argentino; y El Camino de Santiago, sobre la vida del fundador del cine documental cubano Santiago Álvarez (2013). El año pasado lanzó Seré millones (acerca de la expropiación del Banco Nacional de Desarrollo en 1972 por parte de dos militantes del PRT-ERP), que congregó a más de 9.000 espectadores obteniendo el mejor promedio de espectador por función. En octubre de este año estrenó el documental El Futuro Llegó, que relata la historia de la lucha de clases en Ingeniero White.
Contratapa dialogó con Krichmar sobre la situación actual del cine argentino, cómo fue el surgimiento de la asociación DOCA, del colectivo Cine Insurgente, y también sobre su último documental, “El Futuro Llegó”, que se re-estrena el próximo 21 de diciembre, y se proyectará hasta el 26/12 en el Cine Gaumont.
En primer lugar, me gustaría que nos cuentes qué plantea la resolución 942/2017 del INCAA (que modifica los requisitos para acceder a los fondos de fomento estatuidos por la ley) y cuáles son las implicancias para el Cine Nacional
Es una resolución muy escondedora, que ya incluso la han modificado. Es muy extensa y está muy mal redactada. Fundamentalmente plantea condiciones más restrictivas para las solicitudes de crédito y apunta a una segura bancarización. Se cortaría la capa intermedia de películas, pequeñas y medianas que es la base sobre la que se está edificando este momento virtuoso del cine argentino. Apuntando a una concentración y utilizando criterios economicistas para pensar el fenómeno del cine: quien hace taquilla y quien tiene una empresa grande, por ejemplo. El problema es que quien tiene una empresa grande y arriesga dinero tiene que ver con multimedios y grandes productoras asociadas a empresas extranjeras, no hacen otra cosa que copiar malamente el cine norteamericano. Es una copia degradada o un simulacro del cine norteamericano. Es un cine que puede tener un impacto de público como por ejemplo Me casé con un Boludo o incluso La Cordillera, con figuras conocidas como Darín, Francella o Suar, pero apuntada a la misma gente que consume Tinelli o lo más alienante de la televisión basura. No es un cine que apunte a un crecimiento del espectador, sino que es un cine pensado como negocio. Es un cine que deja una imagen argentina en el exterior paupérrima y que no tiene posibilidades de entrar a ningún festival importante.
Lo que se está dando es que justamente el cine argentino está siendo subvencionado directamente por el INCAA, a partir de la recaudación de la ley de cine, a través del 10% de la entrada que paga el público. Cada vez van más espectadores al cine año a año y entonces la recaudación es mayor. A su vez, se empezó a dar que con muy pocas condiciones se empezó a otorgar subvenciones a autores jóvenes a través de comités de selección nombrados por las mismas asociaciones de cine y del Consejo de Asesores. Hemos logrado una capa de un cine hecho por clase media, de gente que viaja en el bondi, en el subte, que conoce a la gente de la calle. Se dan películas por ejemplo que acaban de ganar premios en San Sebastián, que es el festival más importante de cine de habla española. Ganamos tres premios importantísimos con películas que cuentan la vida de una prostituta en el Once, una familia ensamblada medio complicada con cuestiones de nivel de relaciones complejas, todo un cine que habla de la gente real que a veces no llega al gran público porque la distribución está en manos de tres cadenas trasnacionales. Y cuando viene un tanque de Hollywood entran con 600 copias, con lo cual cortan mucho las posibilidades de que las películas de autor tengan una difusión masiva.
La resolución 942 piensa el cine con criterios mercantiles: qué películas van a dar más guita, y a ese le voy a dar más guita para que produzca. Es un poco lo que está haciendo el macrismo en distintas áreas de la economía: fortalecer la concentración y generar un ejército de desocupados que tengan que mendigar trabajo. Es un poco el espíritu de la 942 -no dicho-, reafirmado por las modificatorias que le están intentando hacer luego de la movilización y con una segura movilización por delante. Hoy se hacen 200 películas por año, las cuales dan trabajo a por lo menos 200 personas por película; con lo cual es una masa de personas que están laburando que van a dejar de hacerlo. El problema principal es que se pierde soberanía cultural: un país sin cine es un país sin imagen. En síntesis, la resolución 942 implica mucho menos crédito, bancarizarlos y dárselos a grandes empresas. Cuando la han querido cambiar es un “cambiar algo, para no cambiar nada” que nos lleva a los cineastas a ponernos el traje de políticos y pelear en la calle por nuestro cine en lugar de estar haciendo películas, que es lo que nos gustaría hacer.
“El problema principal es que se pierde soberanía cultural: un país sin cine es un país sin imagen”.
Recientemente fuiste designado como representante de lxs directorxs cinematográficxs dentro del Consejo Asesor del INCAA. ¿Cuál es la función de este Consejo?
El INCAA tiene una dirección tripartita, es un ente público no estatal que además es autárquico. El organismo depende del Ministerio de Cultura, al Director del organismo lo nombra el Presidente de la Nación y tiene una asamblea federal compuesta por todos los secretarios de Cultura de las provincias. El tercer órgano de co-gobierno es el Consejo Asesor, que está formado por 5 consejeros regionales: un técnico, un autor, dos productores y dos directores. Yo estoy elegido en este momento por los directores. Las funciones del Consejo son dos: aprobar o reprobar el presupuesto y elegir el comité de selección de proyectos. Arma todos esos comités de selección. Al consejo asesor debieron nombrarlo en marzo y recién lo nombraron a fines de septiembre y todavía no convocaron a ninguna reunión, motivo por el cual estamos pensando en iniciar acciones legales para que lo convoquen y que cumpla su función, que probablemente sea reprobar el presupuesto y evitar las modificatorias de la resolución 942.
En este contexto, como integrante del Consejo Asesor, ¿cuál es el reclamo más urgente que están planteando y cuál ha sido la respuesta de las autoridades?
Ni siquiera han convocado al Consejo y el reclamo más urgente es que habiliten el debate sobre el presupuesto 2017, que lo podamos ver y que podamos saber cuánto ejecutaron y cuánto no. Porque venimos de una sub-ejecución de 144 millones con lo cual es contradictorio con el discurso de que no hay dinero para créditos. Eso sería lo más urgente. Luego una serie de cuestiones como las designaciones de comités que no hay en este momento. Por ejemplo, no hay comités documentales, está trabado el funcionamiento del INCAA. En definitiva, lo que no quieren es un co-gobierno que tenga un componente popular.
A partir de esto que planteás, ¿hay un plan de lucha?
Sí, hay un plan de lucha en marcha, hay una declaración de estado de alerta. Hicimos una gran movilización en el Cine Gaumont hace un mes, después hicimos otra acción a nivel nacional que se llamó el pantallazo. También hicimos el “Premiazo”, que fue un piquete de premios en la puerta del instituto en momentos en que se reunían supuestas comisiones de estudios del fenómeno, comisiones de diálogo que nunca fructifican porque en definitiva siempre hacen lo que se les canta. Estuvimos interviniendo en distintas funciones del festival de Mar del Plata y ahora estamos interviniendo con materiales en Ventana Sur, y vamos a una asamblea para decidir qué vamos a hacer hasta torcerle el brazo a esta gente y defender el cine de todxs lxs argentinxs.
Respecto al DOCA (documental cinematográfico), me gustaría preguntarte, ¿en qué contexto surge y en qué tradiciones se inscribe?
DOCA es una continuación natural de otras experiencias que se fueron dando. Primero con la década del 60 y 70, como la escuela de cine de Santa Fe del 58 de Fernando Birri, y de todxs lxs que surgieron de allí; de la experiencia del Grupo Cine Liberación -por el lado de las organizaciones peronistas- y del grupo de Cine de la Base de Raymundo Gleyzer, desaparecido en mayo del 76, que fue de algún modo el brazo fílmico del PRT-ERP. Todas esas experiencias fueron duramente reprimidas. Hubo un largo periodo en que no hubo mucha acción gremial y política de documentalistas y nos volvimos a juntar en los 90, en lo que fue la resistencia al proceso menemista. Nos juntamos en las calles: en Cutral Có, en Tartagal, en los distintos lugares donde empezó esta resistencia a las privatizaciones. Hicimos lo que se dio en llamar el cine piquetero y ahí nos fuimos juntando con otrxs compañerxs y llegamos a la conclusión de que había que hacer algo. Y justamente en el 2001, no se si un día antes o después del 19 y 20 – que estuvimos todo el tiempo en la calle- habíamos convocado a una asamblea de constitución que se hizo en Madres. Como Cine Insurgente habíamos tenido relativo éxito a partir del documental Diablo, Familia y Propiedad, y entonces llevamos el ciclo de cine piquetero del 6 a 11 de diciembre del 2001. Y justo fue cuando se decretó el corralito. Era gracioso porque viajabas en un subte vacío hacia el Cosmo y la sala estaba llena de gente de los barrios. Fue un ciclo muy amplio: había cosas hechas por pibitxs de la FADU, hasta cosas hechas por grupos más constituidos como Insurgente o Boedo Films, grupos anarquistas, etcétera. Todo lo que presentaron lo pusimos en pantalla. Luego empezaron los saqueos, el 17, 18 de diciembre y cuando De La Rúa decreta el estado de sitio y mata a 35 compañerxs se dio una situación de mucha convergencia entre la clase media -que hoy en día vota a Macri- y sectores populares que en ese momento cantaba “piquete y cacerola, la lucha es una sola”. Como decía, se dio una convergencia interesante y a la luz de eso surge ADOC y también surge en Madres el colectivo “Argentina Arde”, que fue una experiencia interesante. ¿Qué pasaba? No había internet. Viendo como mentían asquerosamente los medios masivos de comunicación -que eran cómplices de toda esa situación de asesinatos en la calle- se nos ocurrió ir a un cacerolazo en la Corte Suprema de Justicia que se hacía todos los jueves y repartir a lxs tipxs que tenían cámara un volante que decía: Vos lo viste, vos lo viviste, no dejes que te lo cuenten. Lo preparamos en tres días y fueron 200 personas al auditorio de Madres, con tan sólo repartir volantes. No había Facebook ni redes sociales. Ahí armamos el Colectivo “Argentina Arde” y se hicieron ocho informes en VHS que eran de 2 horas, que cada grupo la hacía por la suya. Todos teníamos la idea de contra-informar. Fue realmente muy interesante. A partir de esto, hicimos por un lado ADOC, que era la idea de hacer una gremial de documentalistas, y por otro lado el colectivo “Argentina Arde”, que era un espacio de contra-información y hacíamos proyecciones en barrios que estaban organizados en asambleas. Eso duró un año aproximadamente.
“Hubo un largo periodo en que no hubo mucha acción gremial y política de documentalistas y nos volvimos a juntar en los 90, en lo que fue la resistencia al proceso menemista”.
¿Qué pasó con ADOC?
ADOC medio que empezó a tener una dinámica muy asamblearia y como todas las asambleas se fue desgranando. Ahí muchxs nos fuimos del país. Algunos de los miembros nos fuimos a Cuba, otros se fueron a Francia y se disgregó eso. Cuando volvimos en el 2006 dijimos, hay que re-lanzar ADOC, y ahí fue que inventamos DOCA. Soy el socio numero 11 y es una asociación que tiene 200 compañeros. el planteo fue: ya que el kirchnerismo se llena la boca de progresismo, que empiece a bancar económicamente estas películas documentales que hacemos. Así que peleamos por un régimen de financiamiento de bajo presupuesto que ya veníamos debatiendo, porque en el 2001 los radicales llamaron a reunión de cineastas e invitaron a todxs. Nosotros planteamos que había que hacer muchos proyectos -200- de bajo presupuesto. Nunca se implementó, pero nosotrxs veníamos de ese debate. Durante el kirchnerismo logramos que se cree la vía digital, que son estos subsidios de bajo presupuesto que están otorgados por un jurado elegido democráticamente por las seis asociaciones de documentalistas que existen actualmente. Se hicieron desde ese tiempo a esta parte 1000 documentales. Hay una movida del documental en la Argentina. Ese fue el proceso de DOCA con elementos asamblearios, todo se define por asamblea. Hay un foro y distintos espacios donde opinar.
¿Hay un hilo conductor en tus documentales? ¿Qué buscás transmitir?
En general lo que nos caracteriza es que hay muchos elementos de búsqueda formales, tratamos de evitar el documental con voz en off y una serie de cuestiones que no nos gustan formalmente. Pero fundamentalmente la clave para mí es el punto de vista. O sea que la película esté contada desde el punto de vista de lxs oprimidos y lxs que luchan contra el poder. Eso es una constante en todas las películas que hicimos. Ya incluso en La Resistencia hay una toma sobre la cual se ha escrito: estábamos filmando el primer piquete que se hizo en La Matanza en el 96 y nos pusimos del lado de la gente. En un momento atacó la policía y yo estaba mirando por el view finder, escondido atrás de un palo. De repente me doy cuenta que todo el mundo había rajado y que lo único que había entre la policía y la gente era mi cámara. Los tipos estaban disparando con balas de goma y gases lacrimógenos, entonces salí cagando con la cámara prendida apuntándole a los policías con la cámara. En la película hay una toma de la huida que está mostrando a la cana avanzar, que si bien son unos gordos más chanchos que yo, venían a un paso sostenido y la cámara los siguió en una persecución de seis o siete cuadras. El punto de vista fue inédito: en general los piquetes siempre estaban filmados desde atrás de la cana. Fue gracioso porque corrimos en un barrio desconocido para nosotros. Era junio, en el marco del primer paro que se le hizo a esos hijos de puta, con piquetes. Me acuerdo que había un flaco en cuero tomando mate y nos dice: – “¿Ven esa cancha de futbol?, crúcenla en diagonal que ahí ya están en otro barrio”. Cuando nos íbamos nos dice: “Aguante los piqueteros”.
En Seré Millones también. La idea era no juzgar a los compañeros que habían hecho la expropiación, sino reivindicar la acción, plantear que se había hecho en dictadura, contra un banco que estaba haciendo negociados con grandes capitalistas y que los compañeros se jugaron las bolas. Tenían un laburo cómodo: trabajar de bancario es una bendición y jubilarse también lo es. Tenían su vida burguesa ordenada y los tipos tomaron esa decisión. La idea era mostrárselo a una generación de entre 20 y 30 años, o sea mostrarle el espíritu de época: el desprendimiento, el entregarlo todo en pos de algo colectivo. Tratamos de que la gente nunca piense que estaba en un documental: esto del casting, de la cámara sorpresa, ellos actuando mezclado con los protagonistas de los hechos reales. Estos elementos lo tornan más atractivo para estas generaciones que están acostumbradas a los 140 caracteres, al zapping y a tener abiertas muchas ventanas en paralelo en la computadora, el hipertexto permanente y la hiperinformación.
Fue un rodaje que duró una semana y media por el bajo presupuesto que teníamos. Hubo muchas cuestiones de producción que estuvieron condicionadas por la escasez de recursos.
Tu último documental El Futuro Llegó, que se estrenó el pasado 26 de octubre, traduce la lucha de clases a lo largo de todo un siglo en Ingeniero White. ¿Cuáles son las conexiones entre las luchas obreras anarquistas en torno al puerto y las actuales en relación a los conflictos ambientales y la precarización de los trabajadores del polo petroquímico?
La idea era contar la historia de la lucha de clases en un teatro de operaciones que es el puerto de Ingeniero White. El puerto es como la parte “negra” de Bahía Blanca, era un polo de concentración del proletariado a principios de Siglo XX por la llegada de cereal -que necesitaba ser cargado a hombro: eran bolsas de 100 kilos- y por el ferrocarril, que generó una masa proletaria muy grande. También generó un gran auge económico porque esos barcos que llegaban consumían ahí. Los dueños del puerto y de los ferrocarriles eran los ingleses. Queríamos mostrar cómo el proletariado luchó por mejores condiciones de trabajo. Nos interesaba la voz de Osvaldo Bayer, que nos cuente sobre la primera huelga nacional de 1907, que fue en solidaridad por dos tipos muertos por pedir que le bajen la bolsa de 100 a 80 kilos, y que puedan laburar ocho horas en lugar de dieciséis. Cuestiones que hoy parecen inhumanas pero que en esa época era uno de los ejes de la lucha proletaria. Quisimos trazar una genealogía de lo que fue esa pelea, mostrar lo que fue el auge del peronismo con todo esto de los barcos que llegaban cargados de marineros que consumían ahí (esta idea de ciudad pecaminosa pero pujante). La idea era contar el presente, pero cómo se llega desde un pasado. Hoy en día hay mucho desaliento porque las empresas son muy poderosas, han sofisticado y generado mecanismos de dominación cada vez más fuertes. En ese sentido la idea era transmitir que en un momento muy duro -en una situación casi de esclavitud- se pudo enfrentar al poder. Mostrarle a la gente que hoy en día está tratando de hacer una resistencia. Mostrar que la clase obrera no surgió de un repollo, sino que surge de una tradición de pelea y que esa tradición se está recreando con los militantes gremiales, estudiantiles, obreros. Los ejes no pasan solo por la cuestión gremial, sino por el saqueo y la contaminación del medio ambiente, que actualmente convocan a los jóvenes a luchar.
Así como a principios de siglo XX el sujeto trabajador dominante era claramente masculino, el documental recupera y visibiliza la voz de una vecina de Ingeniero White que se organiza para luchar contra las consecuencias ambientales del polo petroquímico. ¿A qué obedece este cambio en la conformación de los sujetos políticos de la lucha de clases?
Alejandra, vecina del barrio de Ingeniero White, es una especie de huracán, de torbellino, de fuerza imparable. La idea era visibilizar a una mujer que lucha y saca adelante una familia en el marco de una situación de hambreamiento que se dio fuertemente a comienzos de los 2000. Se da cuenta que la única forma de sobrevivir es salir a dar pelea y organizarse. Es un poco lo que pasó en los 90: el marido quebrado por no poder tener su lugar de macho proveedor, ese macho ante la no posibilidad de trabajo entra en un proceso represivo y cae en la cuenta de que no era tan “macho” en el sentido tradicional del término. Hubo una gran re-introducción de la mujer en el mundo del trabajo y en el mundo político, de la lucha. Alejandra es la mina que pone el pecho y sale a pelearle a la vida en los 90. Genera un centro cultural, busca los recortes de diario, consigue especialistas y ahí hay una ligazón con los anarquistas que lo primero que hacían era poner una biblioteca y una imprenta. Esta mujer retoma esa tradición y nos pareció interesante mostrarlo. Ella entra a la Universidad, reivindica a los que allí están luchando, cómo los lleva al barrio, como educa a los pibes, el laburo que hace en el museo: esta recuperación de los viejos.
“La idea era visibilizar a una mujer que lucha y saca adelante una familia en el marco de una situación de hambreamiento que se dio fuertemente a comienzos de los 2000”.
A lo largo del documental se plantea una problematización sobre el concepto de progreso. ¿Cuál fue la intención en esta búsqueda?
Soy psicólogo y cuando ejercía me dedicaba a la epistemología: tratar de encontrar las bases científicas de la práctica psicológica. Eso me obligó a estudiar el positivismo y esa idea de la ilusión del progreso continuo, eterno y lineal que era fuertemente ideológico. Me sorprendió ver cómo la idea del desarrollo portuario lo relacionaban con la idea de progreso y cómo ahora el polo petroquímico justifica la depredación ambiental y la precarización laboral en pos del progreso. En realidad, ese progreso es para unos pocos y es una cuestión de clase que es lo que trato de obturar y eliminar el positivismo. El progreso pensado desde el progreso de las clases dominantes. Un poco la expresión acá es la Conquista del Desierto, la Generación del 80, el segundo José Ingenieros; esta idea de que el progreso y la cientificidad traerá un gran avance para la humanidad. Bueno esto no es tan así, y la idea era plantear que hay una lucha de clases y esa lucha tiene que ver con que la idea de progreso no está exenta de esas tensiones y disputas políticas.
La idea del progreso ha acompañado las tropelías que se comenten contra los oprimidos: desde los pueblos originarios hasta la actualidad. Si vos ves el discurso macrista está muy vinculado a esta idea de progreso, de modernización. Tanto es así que existe un Ministerio de Modernización que en realidad es un ministerio para echar gente a la calle.
¿Cómo se relaciona el nombre del documental El Futuro Llegó con el final? ¿Qué mensajes traduce?
Que el discurso hacia un futuro prometedor es un verso. El futuro es hoy. Hay que pelearlo desde nuestro punto de vista y desde cada día. La idea era recuperar la letra de los Redondos “el futuro llego hace rato, todo un palo, ya lo ves”. Mucha gente de mi generación completa la frase y un poco era recuperar esa idea. No te dejes engañar por la idea de futuro. “Bienaventurados los pobres porque de ellos será el reino de los cielos”. Sentate a esperar que hay un mundo futuro, eterno y luminoso que -si te portas bien y no jodés- va a llegar. La idea era presentar esa idea de futuro en un presente de lucha y de organización.
“El discurso hacia un futuro prometedor es un verso”.
Cuando puedo sacarme el traje de gremialista de cine (risas), estamos preparando varias películas, una de ellas se llama “Honey Moon”, que tiene que ver con la actualidad y el pasado de los vietnamitas. La recuperación de la figura de Ho Chi Minh. No sé si va a ser un social o será una película. Otra es “El Cruce”, que cuenta la resistencia armada a la dictadura de Pinochet y cómo muchos de los compañeros que participaron de ese proceso hoy en día siguen perseguidos en Chile y no pueden volver a su tierra por “terroristas”. La idea es trabajar con varios de esos compañeros y en particular con uno de ellos que escribió un libro que se llama El Cruce. Después que se escapó de la cárcel pública de Santiago por un túnel de 140 metros, cruzó la cordillera y se refugió en Argentina. En ese texto él le cuenta a sus hijos -a los cuales vio unas ocho veces- los motivos por los cuales él fue a la pelea, resistiendo la dictadura de Pinochet. La idea es plantear la relación de muchos chilenos en el exilio que están en Cuba, en Francia, en Rusia, en Estocolmo y en Argentina y hacer una película que va a tener muchos puntos de contacto con Seré Millones, pero tratando un tema actual.
jimena 2 diciembre, 2017 at 03:30
Ale guzzo 4 diciembre, 2017 at 17:00
Maravillosa cronologia de nuestro cine y nuestras luchas plagada de humor krichmaniano! Bravo compa.gracias x tan detallado relato.

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