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Timestamp: 2019-03-25 18:52:57+00:00

Document:
Jorge Lidiano. Photography: mayo 2015
Técnica fotográfica. Encuadre y composición. Consideraciones y conceptos previos
Fecha última modificación: 31/05/2015
Fecha creación: 31/05/2015
Si alguno de los lectores observa errores u omisiones importantes, o bien conoce otros métodos y procedimientos interesantes, si lo desea puede compartirlos y serán publicados.
En tal caso lo podéis comunicar a través de los comentarios o directamente a mi correo electrónico.
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Los siguientes documentos pueden ser un complemento necesario o interesante para entender o ampliar este tutorial:
Además, he publicado o publicaré otros documentos relacionados con las composición. Se puede acceder a ellos a través de su índice con el enlace:
Dispositivos y controles para la composición
Formatos del soporte sensible
Formas de encuadre
Previo a la toma
Observar una imagen
Identificar el motivo principal
Establecer mentalmente el flujo de la mirada
Pre-visualizar el mensaje
Las manías del fotógrafo
Una imagen consigue despertar en el espectador multitud de sentimientos: serenidad, estrés, amor, odio, crueldad, lástima, armonía, hostilidad, alegría, tristeza, equilibrio, inestabilidad, belleza, fealdad, fragilidad, robustez.... También puede transportarle a un lugar o una situación vivida, evocarle el pasado, etc.
Las interpretaciones del autor, sujeto o espectador sobre una misma imagen son muy distintas, ya que cada uno la juzga bajo un criterio diferente. El fotógrafo debería conocer y aplicar los recursos y herramientas básicas que le permitan reflejar en su obra lo que desea expresar, evitando las desviaciones de su discurso. Y sin olvidar la finalidad puramente estética relativa a la belleza que añade una correcta estructuración de la forma.
Una de las principales maneras para enfatizar los objetivos expresados, y no conformarnos con una simple instantánea, se basa en la acertada selección del encuadre para así crear una composición -forma y disposición con la quedan finalmente los objetos- coherente con nuestra finalidad. A diferencia del cine, en la fotografía el encuadre se simplifica dado que no hay que pensar en los distintos fotogramas que construirán la acción.
Aprender la técnica y las claves de la correcta composición, cuyas pautas tienen su origen en la pintura, es alcanzable pero su aplicación práctica requiere de tiempo y experiencia. Aun así, ello no garantiza que ello sea suficiente para alcanzar la maestría necesaria para que nuestras imágenes destaquen sobre las de otros fotógrafos.
Las distintas reglas, consejos o recomendaciones que vamos introducir no son excluyentes entre ellas. Su aplicación, no siempre necesaria, es tanto más fácil cuando menos dependa de los elementos del entorno. Nos ayudarán con certeza a mejorar y, una vez experimentadas, las utilizaremos intuitivamente, siendo entonces motivo de enorme esfuerzo el olvidarlas. Como se dice popularmente, ‘lo importante es conocerlas para así poder saltárselas’.
Por otro lado, la fotografía, como disciplina artística, no tendría que someterse a ningún tipo de limitaciones, salvo las impuestas por el propio autor, y bajo dicho prisma debería valorarse. Lo que ocurre es que la percepción estética y el contenido de una imagen son más fáciles de transmitir al espectador poco experimentado cuando el lenguaje utilizado se ajusta mejor a la percepción natural del entorno. La atención de nuestra mente será máxima si mediante la composición evocamos formas, recuerdos, sentimientos o sensaciones personales.
Cuando no podemos intervenir sobre una escena para modificarla, la única herramienta de composición que inicialmente dispone el fotógrafo es la propia cámara.
Con ella es posible:
Elegir un encuadre de la escena, visionándolo con un visor o pantalla digital que nos ayude a posicionar los objetos e iluminaciones y descartar lo indeseado
Establecer una separación de planos y resaltar el motivo principal regulando, con el grado de abertura del diafragma, la profundidad de campo
Cambiar la perspectiva, la amplitud del ángulo de visión abarcado y la profundidad del enfoque, mediante la longitud focal del objetivo utilizado (angular, normal o tele) o la posición de la toma
Alterar la iluminación usando un flash u otro foco de iluminación artificial como fuente principal o complementaria
Combinando lo anterior con la posición de la toma se abre un enorme abanico de posibilidades, que aún aumentarán más si es factible intervenir en la colocación de los objetos de la escena.
El acto de encuadrar es la elección del fragmento de la escena que vamos a fotografiar, donde se decide que elementos se incluirán y cuales se descartarán. Como las posibilidades ante un mismo motivo son muy diversas también lo son las decisiones que tomará cada fotógrafo.
Tras la selección del encuadre y la toma obtendremos una composición que implícita o explícitamente transmitirá una sensación más o menos atractiva sobre el espectador.
El formato del soporte sensible (sensor digital o película) sobre el que registraremos la imagen (cuadrado, rectangular, panorámico...) conlleva tácitamente propiedades compositivas, por lo que su elección puede ser determinante. Por ejemplo, un formato rectangular o un panorámico tomados en horizontal no parecen los más apropiados para un retrato individual, pero si valdrán si el personaje lo queremos integrar en el ambiente.
Los formatos rectangulares permiten la elección entre dos modos de encuadre: el horizontal y el vertical. El primero nos evoca la tranquilidad y la lejanía de un escena donde está presente el horizonte, por lo que se usa en los paisajes, o cuando así lo requiere el propio contenido de la escena, por ejemplo, retratos de grupos de gente. El encuadre vertical se adapta mejor los sujetos u objetos individuales que son más altos que anchos, por ejemplo un edificio, un árbol, una persona de pie. Con él se transmite sensación de fuerza y de firmeza.
El formato cuadrado (figura 1), debido a las proporciones iguales de sus lados, aporta por sí mismo equilibrio. Es un formato elegante y muchos fotógrafos destacan su facilidad para la composición. Muy apropiado para el retrato, el paisaje urbano, objetos, macrofotografía..., y en general bastante adaptable a cualquier tipo de escena porque facilita, entre otros motivos, el re-encuadre posterior.
La imagen panorámica se aleja mucho de nuestra visión habitual por lo que siempre nos sorprende y a su vez nos causa una cierta extrañeza. En la fotografía analógica las tomas de este tipo se hacían con cámaras especiales mientras que hoy, gracias a las facilidades tecnológicas, es fácil enlazar varias imágenes de formatos normales con un simple clic. Por ello, en los últimos tiempos, este recurso ha sido utilizado más asiduamente por los fotógrafos para capturar grandes espacios, usos creativos y enormes formatos expositivos. Las imágenes suelen ser impactantes y, generalmente, evitan que el observador pueda ojearlas con un único vistazo requiriéndole una atención mayor salvo que pueda alejarse lo suficiente de las mismas.
Con independencia del formato del soporte sensible lo normal es realizar un encuadre en el que se conserve una visión natural, es decir, manteniendo las líneas horizontales y verticales de la escena como tales; aunque la distorsión propia de los objetivos y la posición de la toma provocan con frecuencia horizontes con curvatura y edificios de contornos desplomados.
También es estético, para todos los formatos mencionados, construir un encuadre inclinado (figura 2), este recurso se usa a nivel creativo para formar imágenes poco usuales que provocan inquietud o cuando el observador no reconocerá la inclinación original de la escena como en los fragmentos, las abstracciones, etc. Así, una inclinación sobre edificios creando líneas diagonales que dividen simétricamente el fotograma suele producir resultados interesantes; y sobre un vehículo de dos ruedas puede reforzar la idea de su inestabilidad.
En la imagen de la izquierda de la figura 2 se ha usado una toma inclinada para ajustar y comprimir a los personajes evitando dejar espacios vacíos. En la de la derecha se muestra un edificio moderno encajado en un formato horizontal, buscando la verticalidad de uno de los bordes de la cubierta, cuya estructura arranca en un cartel de semiótica política.
En el entorno occidental la lectura y la escritura fluyen de arriba a abajo y de izquierda a derecha, y de manera discontinua por las pausas en los puntos, comas, etc., que aplicamos para tomar aire y descansar.
En la visión de una imagen seguimos idénticos patrones y costumbres en cuanto a la dirección de observación, deteniéndonos sobre las partes que más nos llaman la atención. Además, existen zonas consideradas ‘puntos magnéticos o calientes’ para fijar nuestra atención, por lo que si ubicamos en ellas los motivos principales la sensación y el mensaje transmitidos serán aún mejor.
Es por tanto un objetivo del fotógrafo que su imagen fluya con facilidad y que el espectador se sienta normalmente cómodo con su lectura, así como provocar el detenimiento de este último sobre los motivos que se han decidido resaltar.
Un mensaje sencillo y fácil de entender satisface más al gran público pero esta afirmación, en ocasiones demasiado simplista, no siempre es válida para cualquier tipo de trabajo; basta con imaginar que el autor busque establecer un dialogo más complejo con el observador o provocar un sentimiento de mayor ansiedad e inquietud.
En una escena con varios motivos atrayentes se creará en ocasiones una confusión en la determinación de cuál es el principal. De hecho es normal que, ante el análisis de varios autores sobre una misma imagen, se susciten ciertas discrepancias en la elección del objetivo primordial.
La fotografía de la izquierda de la figura 3 muestra varios puntos de interés. Por un lado, en el interior del autobús, el niño que mira a la cámara o el señor que se rasca la cabeza; y por otro, las personas que venden comida en el exterior obstaculizados por los textos del cristal. Aunque todos rivalizan en protagonismo considero que ello no le resta interés, realmente todos son significativos para transmitir un mensaje sobre ciertas condiciones y forma de vida de su país.
En la foto de la derecha el sujeto es el centro de atención y está enmarcado por las ondas que nos dirigen la mirada. Las plantas por su textura y luminosidad también cobran protagonismo, así como la ropa y las chanclas que destacan por su saturado color. Todos los elementos son importantes y sirven para reconocer el mensaje del aseo cotidiano de un hombre desnudo en su entorno natural.
En algunas circunstancias el incluir más asuntos sugerentes responde a una motivación estética. Por ejemplo, la ausencia de las plantas en la imagen mencionada del río crearía un espacio muerto y vacío que por la dirección de las rocas la desequilibraría.
Los ejemplos anteriores ponen de manifiesto que, aunque es deseable, no siempre es forzosa la existencia de un único elemento de atracción, máxime si todos los implicados refuerzan con coherencia el mensaje general.
Observando una fotografía la mirada se desplaza por sus distintas partes y para ello utiliza normalmente los trazos más definidos. Con las líneas condicionamos su flujo y éste será distinto según que la dirección del movimiento sea horizontal, vertical o tenga una cierta inclinación; o que exista convergencia o divergencia.
Las líneas rectilíneas horizontales o verticales siguen un patrón de estabilidad marcado por referencias a elementos estáticos de la naturaleza: horizonte, mar, suelo, montañas, árboles...; o por construcciones humanas de gran solidez y robustez como los edificios, los puentes...; trasladándonos la impresión de serenidad y equilibrio.
En el lado opuesto encontramos los trazos oblicuos o las formas curvilíneas que nos comunican inquietud por su aparente inestabilidad, evocando por ejemplo un camino en pendiente o sinuoso. Con ellas se crean escenas que transmiten un mayor dinamismo y chocan con lo estático de las anteriores.
Las diferentes sensaciones que provocan las inclinaciones de las líneas, máxime si en una misma escena hay muchas y muy dispersas, obligan al fotógrafo a plantearse cuál es el grado de armonía deseado. Aquí podríamos aplicar la regla de la sencillez componiendo nuestra imagen de tal manera que el flujo de la mirada transite sobre pocas líneas y muy definidas, evitando con ello disonancias excesivamente evidentes y apreciaciones confusas del observador.
La foto de la figura 4 presenta un composición de líneas donde ninguna confluye en un punto principal. La geometría está dispersa pero con una entrada muy clara por la derecha y ascendente, contraponiéndose al sistema de lectura occidental. El paralelismo, las figuras reconocibles: triángulos, rectángulos..., las masas de tonalidades homogéneas, los trazos rectilíneas...; configuran una estructura lineal solo rota por objetos aislados como lo es la baliza del viento.
En el paisaje de la figura 5 no existe ninguna línea definida predominante pero sí una masa definida, cuya luminosidad más clara nos dirige hacia una cima puntiaguda destacándola en la lejanía. Las ramas verticales de las plantas invaden el cielo y rompen el perfil de las montañas obligando a una lectura desde abajo.
En una ojeada inicial de las imágenes nuestro cerebro intenta seguir los patrones de dirección de lectura (occidental en nuestro caso) para, inmediatamente, en una segunda pasada o antes de finalizar la primera cambiar a los trazados predominantes de la imagen.
Las líneas que dirigen la mirada no siempre tienen que estar visibles como objeto físico, existen situaciones de trazos imaginarios creados por analogías basadas en nuestra vivencia. Una persona caminando o un vehículo circulando crean una línea ficticia en la dirección y el sentido de sus trayectorias que condicionará el flujo visual y nos detendrá en el análisis de los elementos que la obstruyen.
De todo lo visto se infiere que el fotógrafo en el acto de la exposición debe identificar, observando la escena, cuáles son los motivos de interés y plantearse cuál será el recorrido de la futura mirada del observador a fin de encauzarla. Con dicha reflexión podrá validar si su decisión se aproxima a los consejos recogidos en las normas generalmente más aceptadas, y resolver si su idea inicial prevalece o si merece la pena modificarla para una mejor adaptación a las mismas.
En la fotografía analógica el concepto ‘pre-visualizar’ estuvo muy de moda sobre todo en la aplicación del Sistema de Zonas de Ansel Adams, método para prever las luminosidades que quedaban registradas antes de la captura con el uso de mediciones fotométricas y filtros para abstraerse visualmente del color.
Actualmente la fotografía digital nos permite visionar inmediatamente la imagen capturada para, si es posible, repetirla. También facilita el análisis para pre-visualizar en este caso no solamente el resultado de la captura, que físicamente lo vemos, sino el mensaje que con ella transmitimos.
Evidentemente, muchas de las cuestiones expuestas no son aplicables a la fotografía de reportaje donde el ‘instante decisivo’ impera, condicionando en ocasiones la composición por su inmediatez.
Desconozco si en alguna ocasión te has planteado si tus fotos muestran alguna especie de ‘tic’ pernicioso o, al contrario, muestran analogías que te identifican y consolidan como autor.
Reconozco que algunas de esas manías han sido aceptadas globalmente como normas de una perfecta composición. Por ejemplo, los horizontes siempre tienen que ser horizontales o ¡Cometeremos sacrilegio! Pero no es la primera vez, ni será la última, que observo que a muchos autores no les importa mucho este ‘defectillo’, incluso, algunas imágenes lo requieren. En la figura 6 el horizonte caído en la dirección del movimiento favorece su dinamismo, transmitiendo por su inclinación la idea de facilidad (cuesta abajo); mientras que si fuese horizontal funcionaría como un elemento seccionador de la imagen.
Otro emperramiento se centra en el movimiento, las imágenes o están totalmente estáticas o no sirven, respaldan algunos fotógrafos. Ya me rebatirán los lectores si en la figura 7 sobra el efecto de la mano movida, para mí no, pues refuerza dos ideas: la fragilidad del bebé y la inestabilidad de la balanza .
Otro campo muy polémico es el de la nitidez, con autores obsesivos de la exageración que llegan a transformar su imágenes en irreales, y los que pasan deliberadamente de esta característica porque quieren o porque no saben controlarla.
A algunos artistas les gusta mantener un mismo estilo coherente que les identifique, y a otros evolucionar probando diferentes opciones; ambas opciones son muy respetables. En todo caso deberíamos tomar conciencia sobre las cuestiones que nos maniatan y pensar en ocasiones ‘por pasiva’ para desenmascarar, si las hay, las propias limitaciones.
Los gustos diferentes se convierten en manías si no toleramos que estén ausentes en las obras de los demás. Dejemos de ser el ‘ombligo del mundo’ planteándonos que tal vez nuestros patrones, con los que atribuimos una valoración a las imágenes propias y ajenas, tal vez sean el reflejo de algunas de esas manías sin sentido.
Conviene conocer las reglas y normas generales de composición, ¡Sí! ¿Y saltárselas? ¡También! No hay que sentirse atrapado en una constante aplicación que podría derivar en aburrimiento. ¡Si todos usásemos siempre los mismos protocolos crearíamos imágenes similares o incluso especulares!
Las imágenes de la figura 8 muestran ejemplos en las que el autor no ha colocado los motivos en las posiciones recomendadas por las reglas o normas más conocidas, sino que en ciertos casos las ha extremado. En la de la izquierda existen varios centros de interés, pero los del fondo establecen forman un grupo alineado componiendo una línea dominante. Sin embargo, la inclinación del sujeto de primer plano y de la roca desequilibra un poco la composición, creándose una paradoja entre lo que parece inestable y no lo es (elementos sobre la tierra) y a la inversa (personas en la tabla).
En la imagen izquierda de la figura 9 la chica está esquinada y muy mimetizada siendo difícil distinguirla. La imagen de la derecha presenta una geometría con figuras triangulares, el sujeto rompe la estructura repetitiva al estar esquinado y presentar un corte atrevido en la cabeza que transforma la fotografía en inquietante.
El aprendizaje de un fotógrafo no se hace solamente con reglas inmutables más o menos complejas, sino también a fuerza de observar lo que otros autores proponen y de contrastarlo con las ideas propias. En base a todo ello ampliaremos nuestra visión y educaremos nuestro criterio de elección.
En este artículo hemos planteado las herramientas, formatos y decisiones previas para la identificación de una toma coherente con el mensaje a transmitir, sin entrar en profundidad.
Hemos introducido la necesidad de auto-diagnosis de ciertas manías personales, y la posibilidad de saltarse las normas con el fin de abrir nuestra visión antes de ampliar nuestros conocimientos técnicos sobre la ‘excelsa composición’.
Dejamos para otros documentos la descripción detallada de los parámetros a considerar, así como los consejos y reglas universales a aplicar en el encuadre para conseguir una destacable composición o para, al menos, crear referentes y consciencia de qué y cómo lo estamos haciendo.
Publicado por Jorge Lidiano en 16:14 No hay comentarios: Enlaces a esta entrada
Etiquetas: ángulo de visión, composición, encuadre, Encuadre y composición. 01/ Consideraciones y conceptos previos, pre-visualizar, profundidad de campo, puntos magnéticos, regla de la sencillez
Técnica fotográfica. Encuadre y composición. El esqueleto geométrico
Fecha última modificación: 16/05/2015
Fecha creación: 16/05/2015
Además, he publicado o publicaré otros documentos relacionados directamente con este tema. Se puede acceder a ellos a través del enlace:
Introducción. La geometría oculta
Aplicación práctica en la fotografía
Sustentarse en la propia geometría de las escenas, buscando figuras fácilmente reconocibles y regulares como los cuadrados, rectángulos, círculos, triángulos, líneas, o apoyarse en formas simétricas y trazos predominantes, es un recurso interesante para potenciar la buena composición. Los humanos mostramos una cierta tendencia a valorar más lo que nos resulta reconocible o que nos rememora algo.
Una imagen presenta por un lado los elementos geométricos que son claramente visible y detectables como las formas y los recursos anteriormente mencionados. Y por otro, un esqueleto oculto en reglas matemáticas exactas que actúan a nivel del subconsciente y que no son claramente detectables por el observador sin un análisis pormenorizado de su estructura constructiva.
La Regla de los Tercios es uno de los primeros métodos compositivos y una de las más usadas y aconsejadas por los fotógrafos. Tal vez por su fácil entendimiento, práctica inmediata y diáfana organización. Se emplea normalmente en el momento de la toma pero, al igual que ocurre con las otras recomendaciones que estudiaremos más adelante, no siempre es posible su aplicación intuitiva sino que dependerá bastante de los elementos de la escena a inmortalizar.
Si dividimos una imagen en tres partes iguales con dos líneas rectilíneas en horizontal y hacemos lo mismo en vertical crearemos finalmente 9 áreas iguales y 4 puntos de intersección predominantes que denominamos sensibles, magnéticos o fuertes (cruces de las rectas color magenta de la figura 1).
En los puntos el observador fijará su mayor atención, por lo que si descentralizamos el motivo principal colocándolo sobre alguno de ellos, la escena resultará más interesante y cautivadora, encubriendo una composición más compleja que la de una simple ubicación centrada.
Análogamente, si hay varios motivos se deberían distribuir en los distintos puntos pero ello puede resultar complicado, aunque si son solo dos lo interesante es ocupar los que conformarían una de las diagonales para conferir un mayor dinamismo de imagen.
Otro tanto ocurre con los trazos predominantes y muy significativos como suele ser el horizonte en un paisaje. En este caso es recomendable ubicarlo sobre una de las líneas de los tercios dando predominancia al cielo o a la tierra, según pretendamos radiar la sensación de estabilidad y solidez del suelo o la movilidad e incorporeidad de la atmósfera.
La regla mencionada tiene su origen en la pintura y su uso está muy popularizado. Su concepción se sustenta más concretamente en el paisaje con dos o tres partes muy delimitadas -tierra/mar, mar/cielo, tierra/cielo, tierra/mar/cielo-, donde para dar mayor predominancia a una zona respecto a la otra surge la aludida relación cuya proporción matemática lo logra excepcionalmente.
La figura 1 muestra como ejemplo la toma original de un paisaje marino y tres versiones de re-encuadre en base al supuestamente sujeto principal, y que han sido confeccionadas durante el tratamiento posterior usando un programa de edición como el Photoshop (PS). Las imágenes se muestran superpuestas por las líneas de los tercios (color magenta) y por las centrales (color rojo) para comprobar donde caen posicionalmente los motivos.
En la primera imagen (superior izquierda según numeración de izquierda a derecha y de arriba a abajo) el autor ha conseguido, en el instante de la captura, situar el personaje centrado respecto al marco de la valla de madera así como alineado en la posición superior, pero ha quedado fuera de las referencias significativas. Recortando la imagen se logra desplazarlo y situarlo sobre alguna de las líneas de la norma.
De todas las propuestas la última imagen, es la que cumple idealmente con el criterio de los tercios respecto al sujeto principal pero no con relación al horizonte, dejando abiertas más interpretaciones con alguna de ellas ya planteada como sucede en la segunda fotografía.
Por otro lado, en dos de las cuatro figuras vemos un trozo de valla (zona inferior izquierda) que genera un ruido afeando la composición y rompiendo la simpleza y homogeneidad general. Éstos dos encuadres son menos acertados que los otros y trasladan una cierta inquietud por el corte extraño de dicho objeto.
No deja de sorprender el hecho de que siendo una regla tan usada e interesante, no se incluyan dichas líneas en la mayoría de los visores de las cámaras cuando muchas incorporan rejillas pero de dimensiones diferentes. Algunos modelos de cámaras digitales si lo permiten sobre la pantalla, en todo caso si para nosotros es básico basta con colocar una pegatina trasparente con las líneas dibujadas sobre ella.
El ser humano es de naturaleza inconformista y se cuestiona constantemente, tal vez por aburrimiento, todas las leyes y normas, incluso las ya consolidadas. La Regla de los Tercios no se ha podido permanecer al margen de tal inquietud y algunos autores la consideran actualmente muy estática e, ‘hilando más fino’, proponen otros puntos de interés que según ellos conceden a la imagen un mayor dinamismo gestándose una nueva regla que se ha denominado de Simetría Dinámica.
En la figura 2 vemos dichos puntos dinámicos (remarcados por la circunferencia azul), obtenidos por el cruce entre las líneas diagonales del formato (negras) y las perpendiculares a las mismas (rojas) que cruzan y finalizan además por los vértices. Como se aprecia en las partes de la figura, la posición resultante es muy distinta dependiendo de la proporción de los lados del formato, presentando ubicaciones extremas en medidas panorámicas, solapadas para el tamaño cuadrado y o muy dispares o bastante próximas a las de la Regla de los Tercios, como sucede con el último supuesto y las dimensiones Full Frame de la fotografía del autobús.
La Proporción Áurea, considerada como el lenguaje matemático de la belleza, es la existente entre dos segmentos uno menor (A) y otro mayor (B) que cumple con la relación (figura 3):
A/B = B/(A+B) o B/A = (A+B)/B, que equivale a un factor o Número Áureo de 1’ 6180339887.
Expresado con palabras diríamos ‘lo Mayor es al Menor como el Todo lo es al Mayor’.
Si queremos documentarnos más hay que remontarse a Leonardo Pisano creador de la serie infinita ascendente Fibonacci, que arranca en el 0 y el 1 y es construida de forma que la suma de dos números consecutivos genera el siguiente. Sus primeros valores son por tanto: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144...; y conforme los números son más altos la división de un valor con el anterior se aproxima más al número áureo (probar los dos últimos valores publicados).
En la naturaleza se encuentran ejemplos con algunos aspectos que siguen dicha serie como el número de espirales de una piña y del brócoli romanesco (8 y 13 según sentido) o las de la flor de girasol (21 y 34), el número de pétalos de una margarita que toman siempre un valor de la misma, la distribución de las hojas de la planta el botón de plata, las proporciones de las hojas del olmo e higuera o la secuencia de algunos huesos de nuestro cuerpo.
Es notable y muy conocida la Espiral Áurea o Espiral de Oro, circunscrita en una sucesión de rectángulos de proporciones áureas y construida con sectores de circunferencia de 90º (figura 4). Se encuentra de forma natural en conchas marinas, especialmente en el nautilus, y su desarrollo constructivo está extensamente documentado por lo que no vamos a reiterarnos.
Hay una coincidencia de proximidad entre el punto de origen de la espiral (remarcado con un trazo azul en la figura 4) y los puntos magnéticos (cruce de las líneas magenta) de la Regla de los Tercios, que pude darse en cualquiera de ellos dependiendo de la orientación y sentido de la curva, curvas de color rojo del primer y de los segundos planos de la misma figura.
En las grandes obras clásicas de la pintura se han buscado y encontrado relaciones áureas, desconociendo si se usaron de manera consciente o no. Tal es el caso de El hombre ideal o de Vitruvio con la razón entre el lado del cuadrado y el radio del círculo, o la circunscripción compositiva en varios rectángulos de la Última cena o las analogías establecidas con la espiral áurea en el rostro de La Gioconda, todas ellas de Leonardo Da Vinci. También, El nacimiento de Venus de Botticelli muestra proporciones áureas en secuencia que fraccionan las distintas partes del cuerpo de la diosa representada. En arquitectura destacan el Partenón de Atenas y la fachada principal de la universidad de Salamanca con rectángulos en proporciones áureas.
En la actualidad, algunos autores la emplean de manera consciente en las artes plásticas, la arquitectura, la música, el diseño, etc., como es el caso del formato de una tarjeta de crédito o de los tres rectángulos áureos del edificio de las Naciones Unidas en NY.
Fechner demostró estadísticamente la mayor atracción sobre el observador de un rectángulo áureo frente a otros muy usados como lo son: las dimensiones del negativo de 35 mm, la hoja DIN A4, los formatos cuadrados o la pantalla estándar de un televisor de relación 16/9 ¡Las medidas áureas semejaban más naturales para los encuestados!
La Regla de los Tercios es cómoda de usar aún sin referencias en el visor, ya que no resulta complicado estimar aproximadamente ‘a ojo’ la posición al ser un porcentaje fijo válido para cualquier formato.
La Simetría Dinámica depende de la proporción de las dimensiones de los lados menor y mayor del soporte por lo que previamente deberemos localizar los puntos magnéticos para cada caso y acordarnos de usar los adecuados. Los formatos muy alargados o muy cuadrados generan posiciones extremas que aproximan los puntos a los vértices o los centralizan respectivamente, o dicho de otro modo, en las tomas panorámicas los motivos principales deben estar en las esquinas y si los lados son iguales en el centro, lo que no parece demasiado lógico. Para un formato Full Frame basta con desplazar los puntos sensibles de la regla anterior.
La aplicación de proporciones áureas en la fotografía depende de la modalidad de la fotografía: paisaje, retrato, reportaje, estudio..., y de varios factores relacionados con las posibilidades de manipulación de la escena. Así, mientras que en un bodegón construido en un estudio, puede ser muy factible e inmediata, en un escenario real y encontrado resulta más complicada cuando no imposible.
Aún así, se nos ocurren algunas aplicaciones simples. Por ejemplo, en un paisaje de tierra, mar y cielo bastaría para iniciarse con que las alturas obtenidas en la imagen final de cada parte mantuvieran la proporción requerida.
En la figura 5 se ha buscado dicha situación recortando la imagen original de formato Full Frame (proporción 3/2) para crear un rectángulo de dimensiones más próximas a las áureas, por ejemplo de relación 5/3 o exactamente con el Factor Áureo que es un formato algo más panorámico.
Tras recortar la imagen quitando parte del cielo para dar predominancia a la arena el contenido presenta, casualmente, tres franjas diferenciadas: la del cielo hasta el horizonte marino, la que ocupa en altura a la persona y la que se extiende por debajo de la mano. Sus proporciones muy próximas al 20, 30 y 50% respectivamente siguen la serie de Fibonacci y, además, el sujeto principal ha caído prácticamente en el primer punto fuerte de la Regla de los Tercios.
En la figura 6 se compara la imagen original y la recortada persiguiendo un doble objetivo: primero que rectángulo resultante tenga la proporción áurea, y en segundo lugar que el ojo de la niña se sitúe exactamente en el primer punto sensible de la Regla de los Tercios. La fotografía obtenida finalmente presenta un retrato más próximo y más comprimido del personaje, donde se pierde profundidad en el fondo y se recortan las dimensiones de los píxeles finales, por lo que personalmente prefiero la toma original. Además, en la primera imagen la posición un poco desplazada del ojo respecto a la vertical nos acerca más hacia un punto predominante de la Simetría Dinámica.
Los captadores sensibles (película, sensor digital) en la fotografía parten de proporciones no áureas, peores y más alejadas cuanto más se aproximan a dimensiones cuadradas o panorámicas, y sin embargo dichos formatos han sido habituales en las obras de autores consagrados alumbrando magníficas fotografías.
Por último quiero resaltar que la aplicación del factor áureo a las proporciones del formato de la imagen supone perder tamaño y número de píxeles por lo que, desde ese punto de vista, en la actualidad no me resulta especialmente interesante.
De todo lo visto y analizado, es relativamente fácil inferir que las reglas no se pueden ni deben aplicar a ‘rajatabla’, sino servir como consejos o guía orientativa siempre que no choquen o repriman nuestros impulsos creativos.
Conocerlas es importante como también, o más, lo es la experiencia adquirida, absorbida y posteriormente automatizada, fruto de la observación y el análisis de las obras de otros autores. Además, en muchas ocasiones, ¡Romper las reglas puede ser visualmente más interesante que seguirlas! Y servirnos como neutralizador del agotamiento mental, corpóreo o de ideas, que llegan a engendrar.
Personalmente utilizo en mis encuadres compositivos la intuición y el saber consolidado tras la práctica de no pocos años de experiencia. No es por tanto una constante en mi trabajo utilizarlas habitualmente, y menos aún con el reportaje. Solamente, si el tiempo me lo permite y me acuerdo, intento practicarlas en los campos fotográficos que no requieren inmediatez de la toma.
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Publicado por Jorge Lidiano en 17:59 No hay comentarios: Enlaces a esta entrada
Etiquetas: Encuadre y composición. 03/ El esqueleto geométrico, espiral áurea, número áureo, puntos fuertes, puntos magnéticos, regla de los tercios, simetría dinámica
Técnica fotográfica. Encuadre y composición. Índice
Fecha última modificación: 27/06/2015
Fecha creación: 27/06/2015
ÍNDICE DE DOCUMENTOS RELATIVOS A ENCUADRE Y COMPOSICIÓN
La sencillez como regla básica
Destacar el centro de interés
Rellenar el encuadre
Enmarcar el motivo
Ocultar lo indeseado
Equilibrar las masas
Prever las amputaciones
La estructura de la imagen
Cortes y abstracciones
Iluminación y contraste
Los reguladores de nitidez
El grado de movimiento
El Top 10 más uno de las reglas
ENCUADRE Y COMPOSICIÓN. 05/ GRANDES TEMAS (en preparación)
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Etiquetas: composición, encuadre, Encuadre y composición. 00/ Índice
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Fotografías. Romería Santa Faz Alicante 2015
¿Cómo eliminar halos de aberración cromática? (1) ¿Cómo se ajusta el contraste por zonas? (1) ¿Cómo se codifica un color en RGB? (1) ¿Cuándo se produce un efecto peine en el histograma? (1) ¿Cuánto mide un píxel? (1) ¿Cuánto pesa un archivo JPG? (1) ¿Es lo mismo el brillo que la luminosidad? (1) ¿Qué es un canal en Photoshop? (1) ¿Qué es un color saturado? (1) ¿Qué es un histograma? (1) ¿Qué es una capa en Photoshop? (1) ¿Qué es una imagen de mapa de bits y una vectorial? (1) ¿Qué es una máscara de capa en Photoshop? (1) ¿Qué es una selección en Photoshop? (1) ¿Qué es y cómo se crea una máscara de luminosidad? (1) ¿Qué resolución hay que usar para una imagen en la red? (1) ¿Se debe imprimir siempre a 300 dpi? 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