Source: https://es.scribd.com/document/296860887/8-Notas-Reales-Armonizar-Melodias-Armonia-Practica-1-M-a-Mateu
Timestamp: 2019-04-26 12:46:28+00:00

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Armonía y Melodías
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ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de
adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no reales y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en
contrapunto. Las notas (factores) del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también
usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota consonante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo
que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde este momento.
A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura
tratada como:
a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra
voz o registro).
b) Bordadura sin preparación.
c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.
Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a
su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su resolución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas
por grado conjunto en dirección contraria al salto y a otra nota real. Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera desde otra disonancia y son las Dobles Bordaduras.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos entenderla como una posible Apoyatura. 8. ésta deberá resolver. Pueden llegar a tener más duración que la nota real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX).Armonía Práctica como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientos especiales que no vienen al caso en este momento). . b) Es la tercera mayor del acorde. se adornará preferentemente la voz superior.58 - . Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna de estas circunstancias: a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las séptimas). Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una doble bordadura sin preparar. pues. c) La duplicación es al unísono. Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando que esta duplicación es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas).
La tonalidad es Fa Mayor (no hay sensible de Re menor en ningún momento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).3 Armonizar melodías dadas Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad (e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización. Una gran parte de temas están compuestos por un periodo que a su vez se subdivide en 2 frases. en este caso. 8. para ello estudiamos cada nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambos acordes: El último compás es evidente que se armonizará con tónica (I). Su longitud. son suficientes para conseguir una excelente armonización. Hay que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado).59 - . ambos en estado fundamental. Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entre el 2 y el 6. . decidimos que el Antecedente está formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta un periodo ‘simétrico’). 8 compases. Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7). llamadas Antecedente y Consecuente. Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar: Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y de Dominante (V). Así pues. una vez cantado. debemos decidir cuáles emplear en cada oportunidad.Miguel Angel Mateu En nuestro repertorio de recursos no disponemos de 2 disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera. No obstante.
Armonía Práctica Si es posible. la nota La no pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como posible nota de adorno que desciende por grado (resolvería satisfactoriamente) se accede por salto (situación inapropiada. Re. 9. como el ritmo armónico parece definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. En el antecedente sólo nos resta el compás 2. 5. El compás 3 será armonizado pues con acorde de Fa mayor. El primer compás será armonizado todo con I (Fa mayor). comenzaremos también en tónica. Otro arpegio de la tríada de tónica. muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semicadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). lo que nos sugiere (una vez más) el uso de una cláusula cadencial. Considerado como V el resultado sería: 3. situación inmejorable para nuestros propósitos. El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1. . que no de disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico es más denso que el melódico). 3). 8 (Mi. Esto implica un necesario cambio de armonía en el compás previo. La melodía accede al Mi descendiendo de grado. de hecho la melodía está arpegiando el grado I (3. C7 (V) es el acorde seleccionado. Ello es posible ya que La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un intervalo disonante con el bajo. Por otra parte. El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas consecutivas no pertenecientes al acorde de tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continuación. Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso). Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie) que sólo disponemos de dos notas disonantes consecutivas (en Armonía consideramos disonantes las notas no pertenecientes al Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble bordadura (no obstante. Observemos sus posibilidades: 3. El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes.60 - . 8. 3. En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el acorde. ninguna de ellas posible al dar del compás). 8. como sabemos). 5. donde 9 se manifiesta claramente como nota de paso. ya que es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para esta nueva sección. la opción: acorde de tónica. pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7. Do).
ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo tanto ni retardo ni apoyatura). incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de frases). después.61 - . soprano sale de tercera y llega a octava. La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del acorde. Compás 1: I La melodía abandona la tercera por tiempo considerable (más de un tiempo). Esto implica que otra voz (u otras voces) deberá hacerse cargo de la misma ya que no es deseable que el acorde se quede sin su tercera. es decir.Miguel Angel Mateu El compás 7 (en el cal debemos entender que la nota Sol ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es una anticipación) requiere (al igual que el penúltimo del antecedente) que haya un cambio de armonía con respecto al último para así conseguir una cláusula cadencial satisfactoria (observemos que la melodía nos proporciona un excelente cierre melódico descendiendo de grado: Sol-Fa). La primera mitad del compás deberá armonizarse con acorde de Fa. entonces la voz que cantaba la octava pasa (por movimiento contrario) a cantar la tercera (ésta será tenor). este compás resultará pues con ritmo armónico de blancas. Un recurso típico muy utilizado es intercambiar ‘papeles’ entre las voces: la Contraposición (también llamada Intercambio de Voces). una observación más detallada nos muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento melódico de la nota La. análogamente. es decir. bajo y tenor cantan Fa (duplicación de fundamental) y contralto Do. la melodía es una imitación en ‘espejo’ del compás 2. Apertura Optamos por una disposición abierta (pudiera ser otra). es más. tenor que canta ya la . Con los mismos criterios que en el compás 2. el compás 6 quedará armonizado con dominante. La armonización: | I |V |I |V |I |V |I V|I || Establezcamos la apertura y el bajo (en este caso cantará las fundamentales). Soprano canta La (tercera). de hecho.
la nota Fa (intervalo de sexta con Re. no es obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente. Compás 4: V7 La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene más fácil acceso. las notas restantes Mi y Sib que cantarán contralto y tenor moviéndose por proximidad (grados conjuntos).Armonía Práctica tercera La pasa a Do (que es la nota que acaba de abandonar soprano para cantar La). y aun siendo cuarta. pues. Haciendo uso de nuevo de la contraposición. Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para conseguir mejor ‘balance’ en las voces. A continuación una nueva contraposición de soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera que abandonará soprano (especialmente obligatoria en el acorde de dominante por ser la sensible): Terceras o Sextas paralelas.62 - . Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer contraposición a este giro. Compás 3: I Contralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del antecedente). así que canta Fa y obtenemos un acorde con la fundamental triplicada. observemos que sólo tenor puede cantar La de forma que no quede ‘desbalanceado’ el acorde (si lo hiciera contralto. ésta se distanciaría una décima del tenor). Contralto no necesita moverse de Fa. Compás 2: V7 Soprano canta Sol al dar. no choca con la tercera mayor. pero es de ‘buenas maneras’ procurarlo. Requerimos. sino que la prepara). Tenor no puede completar el acorde pues además de que le supondría un salto innecesario (la nota que falta es la quinta) el resultado sería de quintas consecutivas con el bajo. . En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima del acorde que no deberá duplicarse). tenor cantará Sol insertando a su vez la nota de paso La. como resultado contralto incorpora una nota de paso en su línea.
Tenor canta Do (de nuevo aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la séptima del dominante y ejecuta una contraposición con soprano. posición melódica de octava (la más afirmativa cadencialmente) y contralto es quien resuelve excepcionalmente la sensible cantando la quinta Do para obtener acorde completo de tónica para finalizar. Compás 8: I Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. . Compás 7: I -V7 Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible.Miguel Angel Mateu Compás 5: I Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar el acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudiciales y sí recomendables).Sextas paralelas.Contraposición. caso análogo a la resolución excepcional de la sensible tratada con anterioridad). Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib. Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y tenor completa el acorde C7 cantando Sib. séptima del C7.Resolución excepcional de la séptima del dominante.Resolución excepcional de la sensible. . Esta vez soprano no canta La sino Fa. no resuelve en La como cabría esperar puesto que soprano dice ya la tercera. Recursos empleados: . Compás 6: V7 Procedimientos similares al compás 2.63 - . es pues una resolución excepcional de la séptima. . Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa. .
Veamos. la melodía lo sugiere claramente.4 Otra melodía dada Grados I y V en estado fundamental.Armonía Práctica 8. Ritmo armónico 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes. Evidente el arpegio del V grado que incluye la nota de paso La. A su vez el compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones. Compás 4 Cadencia de cierre del antecedente. Compás final También en tónica como era de esperar. por tanto. La tónica viene de la sensible del penúltimo compás. El compás 2 no puede ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. Grado I pues. Apertura En tónica por supuesto. No es necesario el unis rítmico en las voces.64 - . Penúltimo Compás Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo en tónica en el último compás. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado). Compases 2 y 3 Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como nota real del I. Podemos observar un embellecimiento melódico de la nota Do. (8 compases = 4 + 4). . el compás anterior para decidir si duplicamos el ritmo armónico en este compás. Estructura Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases.
doblando así el ritmo armónico del penúltimo compás. Esto nos sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase a dominante en un tiempo débil. soprano haría unísono con contralto y aunque esto es posible –asignando Sol blanca con puntillo a contralto-. además por balance.65 - . Si contralto cantara la nota Si. Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tónica duplicada). Observamos que en armonía de tónica ocurre algo similar a lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del compás 5). contralto cantará Re duplicando la quinta del acorde para así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si. se alejaría demasiado de soprano (una décima) -sería impensable que contralto ascendiera una sexta hacia el Si-. Armonizaremos con el V. Compás 2: V El V no debe quedar sin tercera. la disposición abierta). Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es una nota de paso hacia la séptima del acorde. 2 negras notas reales (Mi). es preferible. Realización Apertura: I Disposición abierta (si fuera cerrada. que además tiene un valor de corchea e inmediatamente deberíamos entender el Fa corchea como bordadura. ya que llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados conjuntos.Miguel Angel Mateu Compás 6 Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re (misma nota) que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acorde). Compás 5 Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases anterior y posterior. . Resultado: contra una corchea real 2 negras y 1 corchea no reales. corchea de paso Re y nota real Do.
Como soprano se mueve desde la octava a la tercera. contralto permanece en Sol. Penúltimo compás: I . incorpora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la tercera mayor del acorde).66 - . 2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. contralto debe saltar a Sol en el tercer tiempo. la sensible. de la que hablaremos posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la séptima en su estructura. contralto abandonará la tercera y saltará a otra nota real (cambio de disposición del acorde) a fin de no tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna falta. en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano. Tenor debe cantar. la tercera no se suele duplicar en los grados tonales).V 1er tiempo: Tenor debe mover a Do. . Compases 5 y 6: | I | V | Comienzo del consecuente. pues. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve a Si. Nota: En los reposos en armonía de dominante (la llamamos Semicadencia. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por grado conjunto a Si.Armonía Práctica Compás 3: I Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental (el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del acorde dominante). A fin de no perjudicar el balance. 3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de paso) y tenor cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible. Compás 4: V (sin séptima) Nueva fundamental triplicada.
ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debería efectuar para conseguirla supondría quintas consecutivas (aunque no directas) con el bajo. Otra realización más elaborada Desarrollada incorporando algunos cambios de disposición en los acordes y notas de adorno para obtener un mejor canto en las voces y ritmo más homogéneo. 8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar) Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica.67 - . el dominante resulta mucho más efectivo. Los movimientos paralelos son en su mayoría por sextas o terceras.Miguel Angel Mateu Ultimo compás: I Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la fundamental. .
Apertura Disposición abierta. Compás 4 Cierre del antecedente. Tenor debe mover a Mib por este mismo motivo. Compás 3 Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano accediendo por nota de paso.Armonía Práctica De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico. Compás 2 Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar un retardo 4-3 (a terceras con soprano). Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab. El bajo realiza un cambio de registro mientras las demás voces tienen silencio para dar continuidad a la realización generando una anacrusa para el consecuente. después se mueve a sextas con soprano para así no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor efectúa una contraposición con soprano (imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima del acorde aprovechando que el Do será una bordadura.68 - . en el cuarto tiempo del compás un cambio de disposición para conseguir mejor balance con soprano. . séptima del acorde dominante que parece haber ‘retrasado’ su llegada (véase anotación posterior).
Contralto mueve a Mib y Re. Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y en movimiento contrario al bajo. Compás 7 Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Tenor podría decir la tercera en ambas ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sólo en el cuarto tiempo para evitar monotonía en su canto. Compás 6 Un análisis cuidadoso de la melodía en soprano nos permite apreciar cómo desde la fundamental Sib canta la séptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tónica) con retardo.Miguel Angel Mateu Compás 5 Nueva apertura. . Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz. En el segundo tiempo. Ultimo compás En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios). soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero.69 - . tenor canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible por una corchea a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado) y salta a Sib para finalizar con acorde completo de tónica. en esta ocasión en disposición cerrada. también en el cuarto tiempo salta a Sib.
2. No será así en el penúltimo compás de esta melodía. Fanfarria en La. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases. Armonizar también la anacrusa (una negra). Ej. Melodía en Re mayor .70 - . Ej.1. 3. Seguir con el ritmo indicado (salvo los 2 últimos compases).Armonía Práctica EJERCICIOS Grados I – V – I Ej.
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