Source: https://es.scribd.com/doc/54837326/Fundamentos-de-Publicacion-Electronica
Timestamp: 2020-08-13 21:26:26+00:00

Document:
Fundamentos de Publicación Electrónica | Color | Ligero
Primera entrega del libro "Fundamentos de Publicación Electrónica"
guardarGuardar Fundamentos de Publicación Electrónica para más tarde
Free-El Detalle de La Tipografia IMP
Fundamentos de Publicación Electrónica (segunda parte)
Fundamentos de Publicación Electrónica (tercera parte)
JOSE MANUEL CARRION Licenciado en Ciencias Geológicas Profesor de Imagen Digital y Composición de Textos Instituto de Artes Gráficas Tajamar
ALFREDO ABAD Licenciado en Ciencias Físicas Profesor de Informática y Comunicaciones Instituto de Artes Gráficas Tajamar
© José Manuel Carrión , Alfredo Abad
© Ediciones TAJAMAR, 1993
Reservados todos los derechos. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste electrónico, informático, químico, mecánico, electro-óptico, grabación fotocopia o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de los autores o la Editorial.
Cubierta: Héctor Carrión Composición y Maquetación: José M. Carrión Impresión: Anzos, S. A. La Zarzuela, 6 Pol. Ind. Cordel de la Carrera 28940 Fuenlabrada. Madrid
ISBN: 84-88543-04-2 Deposito Legal:
SEYBOLD PUBLICATION INC. P.O. Box 644,
428 East Baltimore Pike, Media, PA 19063. Phone (215) 565-2480; fax (215) 565-4659
Fuentes de iluminación de los scanners
Scanner de tambor: captación de la imagen
Scanner plano: captación de la imagen
Scanners de tambor versus scanners CCD
Corrección del sombreado
Captura de datos desde otros sistemas
PROCEDENTES DESDE DISKETTES, DISCOS REMOVIBLES O CARTUCHOS DE CINTA MAGNETICA
PROCEDENTES DESDE OTROS SISTEMAS GRAFICOS
PROCEDENTES DE COMUNICACIONES REMOTAS
La información gráfica
UNIDADES DE MEDIDA COMUNES EN INFORMATICA
ORDENES DE MAGNITUD DE MEMORIA OCUPADA POR DATOS GRAFICOS
Tono continuo versus trama
Calidad digital en la entrada
Calidad espacial en la entrada
Calidad tonal en la entrada
Cantidad de información y compresión de la imagen
Transformaciones no-geométricas
CURVA DE TRANSFERENCIA
Formatos gráficos más comunes
FORMATOS VECTORIALES Y FORMATOS RASTERIZADOS
TIPOS DE FORMATOS ESTANDAR
Formato EPSF
MODELOS DE COLOR Y EDICION
TERMINOS SUBJETIVOS
TERMINOS OBJETIVOS
El ojo humano: un scanner
Reducción de la gama cromática
Evolución de los sistemas triestímulo
Color independiente del periférico
GANANCIA DE PUNTO Y CALIBRACION DE LA FILMADORA
REPRODUCCION TONAL
EL NEGRO EN LAS REPRODUCCIONES DE COLOR
LA CORRECCION DE COLOR
CALIBRACION EN LOS DISPOSITIVOS
Significado del proceso de calibración
Elementos que intervienen en el proceso de reproducción
LOS SISTEMAS DE PRUEBAS
LA FILMADORA-RIP
EL PASADO DE PLANCHA
LA MAQUINA DE IMPRIMIR
Matemática de la calibración
Metodología de la calibración de una salida
AJUSTE DE LA PROCESADORA
ELECCION DE LA INTENSIDAD DEL RAYO EN LA FILMADORA
CALCULO DE LA CALIBRACION
LA CALIBRACION RESPECTO DEL IMPRESO
Problemática de la calibración
LA PRECISION MATEMATICA: PUNTOS CONFLICTIVOS
PREPARACION DE ORIGINALES PARA LA OBTENCION DE BUENAS SALIDAS
ELECCION DE LAS CURVAS DE GRADACION ADECUADAS
TRAMAS Y SELECCIONES DIGITALES
Formación del punto de trama
Almacenamiento en tono continuo
El porqué de la angulación
Carácter racional de los ángulos
La matriz umbral
Métodos de tramado racional
Soluciones libres de moiré
EL METODO DE LA SUPERCELDA
TRAMADO DE TANGENTE IRRACIONAL
EL METODO FLAMENCO
FORMATOS DIGITALES PARA TEXTOS
FORMATO BEZIER
Los problemas de la baja resolución
Del perfil al bitmap: el uso de hints
Métodos de acomodación o ajuste a la rejilla
MIGRACION DEL PUNTO
MODIFICADO DE LA REJILLA
NIMBUS-Q
Rasterización del perfil acomodado
Adobe: el líder
Apple-Adobe: ruptura
TrueType y ATM
Las fuentes en el macintosh
Capítulo 7. EQUIPOS INFORMATICOS
Tipos de maquinaria informática
ORDENADORES MONOUSUARIO-MULTIUSUARIO
ORDENADORES MONOTAREA-MULTITAREA
LA ESTACION DE TRABAJO O WORKSTATION
EL MAINFRAME U ORDENADOR CENTRAL
El problema del crecimiento informático
CRECIMIENTO DE LA MEMORIA CENTRAL
LA VELOCIDAD EN LOS BUSES DE COMUNICACIONES
El crecimiento de las aplicaciones
EL PROBLEMA DE LAS NUEVAS VERSIONES DE SOFTWARE
LAS XTENSIONS
PROGRAMAS SEPARADOS
LA INTEGRACION DE LA PRODUCCION
La filosofía Cliente-Servidor
EL ESTANDAR GRAFICO X-WINDOW
Nuevas tendencias en la Informática Gráfica
TENDENCIAS EN LA MAQUINARIA
TENDENCIAS EN LOS DATOS
Capítulo8.
REDES UTILIZADAS EN PRE-IMPRESION
Concepto de protocolo de comunicaciones
Grandes familias de protocolos
REPETIDORES O REPEATERS
PUERTAS O GATEWAYS
Administración de una red
FILMADORAS I. LOS RIPS
RIP: puente entre dos mundos distintos
RIP: un ordenador
MODULO DE PROCESAMIENTO GENERAL
MODULO DEL PROCESADOR ESCLAVO
MODULO DEL BUFFER DE SALIDA
OPEN PRE-PRESS INTERFACE (OPI)
PostScript: un PDL
Técnicas para la obtención de productividad
MULTI-BUFFERS Y MULTI-RIPS
SCITEX APR
FILMADORAS II. MECANISMOS DE EXPOSICION
EL MECANISMO DE EXPOSICION
SISTEMA GENERADOR DE LOS BARRIDOS HORIZONTALES
SISTEMAS DE TRANSPORTE DE PELICULA
MECANISMOS DE ARRASTRE PLANOS
MECANISMOS DE ARRASTRE DE CABRESTANTE
Calidad en el producto filmado
FACTORES ESPACIALES DE CALIDAD
F UNDAMENTAR algo es establecerlo sobre una base firme:
fundamentar un edificio es poner sus cimientos. Es una
cuestión esencial si se quiere dar solidez a la obra construida. Sin embargo, los cimientos –aunque parte importante– no son el edificio; éste se elevará sobre ellos. Esta es la razón por la que nos ha parecido que Fundamen- tos de Publicación Electrónica era el título que más se ajusta- ba al contenido del presente volumen. No es una mera intro- ducción, guía o solucionario de problemas; pretendemos ir más lejos. Se desea proporcionar al lector los conocimientos necesarios en relación con el complejo mundo de la publica- ción electrónica (imagen digital, fuentes tipográficas, etc.), de tal modo que le aporten la base firme a la que nos hemos refe- rido antes. A partir de aquí será al lector al que le toque razo- nar, reflexionar, dar vueltas y pensar en sus problemas concre-
Fundamentos de Publicación Electrónica está sistematizado y estructurado siguiendo los pasos que se dan cuando se elabora una página. Tomamos, por ejemplo, una foto; la exploraríamos con el scanner y la editamos seguidamente por pantalla por si es
preciso retocarla. A continuación, introduciríamos el texto haciendo uso de la fuente tipográfica que más se ajuste al diseño deseado. Una vez confeccionada la página, se manda a filmar, para la obtención de la cuatricomía. En el proceso que acaba- mos de describir intervienen, por tanto, un scanner, un ordena- dor, un rip y una filmadora. En el capítulo Scanners: entrada de imagen hablamos de los distintos elementos (lámparas, fotorreceptores, etc.) que los constituyen, su modo de funcionamiento y los pros y con- tras de cada uno de ellos: se justifica el porqué de la mayor calidad de los fotomultiplicadores frente a los dispositivos CCD, aunque también analizamos el esfuerzo desarrollado para esta tecnología, intentando acortar distancias respecto a los fotomultiplicadores. Este primer capítulo termina con la introducción de las unidades informáticas que se utilizan en los siguientes capítulos. En Imagen digital en pantalla establecemos el concepto de digitalización, así como los factores que entran en juego a la hora de evaluar la calidad de estas imágenes: la resolución y los niveles tonales. La resolución a elegir dependerá de la lineatura con la que queramos imprimir; los niveles de gris, del tipo de imagen. De la conjunción de ambos resulta la calidad, la cual conlleva una cantidad de información importante; también en informática resulta válido el proverbio de que "una imagen vale más que mil palabras", por lo que resulta interesante la idea de poder comprimir las imágenes de cara a su almacenamiento y transmisión. La sistemática establecida para el estudio de los tipos de cambios que se pueden realizar se basa en la definición de ima- gen digital: la que procede de un doble muestreo del original, según sus coordenadas espaciales y de amplitud (tonales); ambas son susceptibles de modificaciones. Las transformacio- nes geométricas son aquéllos cambios que sólo afectarán a las coordenadas espaciales; las transformaciones no-geométricas están las vinculadas con las coordenadas tonales.
Modelos de color y edición es un capítulo denso. Su lectura requiere haber tenido una previa relación con el mundo del color o, al menos, haberse planteado los problemas que trae consigo. Además, una cierta base de matemáticas no vendrá nada mal. Este tercer capítulo comienza definiendo los conceptos que más se usan en el estudio del color. Analizamos por qué RGB y CMYK no sirven para describir todos los colores (reducción de la gama cromática). Seguidamente, se pasa revista a los distin- tos modelos de color que se han ido estableciendo (modelos CIE) para describir el color de un modo que permita al usuario que recibe una imagen verla en su ordenador exactamente igual que el operario que la digitalizó y editó por primera vez. De ahí que sea interesante buscar la independencia del color respecto del periférico de salida. Por último, comentamos –sin hacer un análisis demasiado profundo– algunos de los principales proble- mas que surgen en la impresión del color (no ya en su edición en pantalla). Calibración en los dispositivos profundiza en algunos de los puntos ya introducidos en el capítulo anterior. La necesidad de calibrar los dispositivos nace de la distinta naturaleza del origi- nal y reproducción: el original es una distribución continua de tonos, mientras que la reproducción consiste en una distribución espacial de puntos de distinta área –aunque de la misma densi- dad–. Seguidamente, describimos algunos de los dispositivos que intervienen en el proceso gráfico, y que tendremos que cali- brar. Llegados a este punto, nos introduciremos en los conceptos matemáticos necesarios para asimilar el proceso de calibración. Es importante leer despacio, sin prisas, este apartado siguiendo los gráficos que se adjuntan. El siguiente tema entrará mucho más "por los ojos": Tramas y selecciones digitales. Varios son los parámetros que regulan la calidad de estas ilusiones ópticas que nos hacen ver tono conti- nuo allí donde lo único que hay es una matriz de puntos. La lineatura o frecuencia de trama es la relación entre la resolución
del dispositivo y la raíz cuadrada del número de píxels que constituyen el punto de trama. No resulta posible, por tanto, la consecución de cualquier lineatura, presentando ésta un carácter discreto (cf. cuadro V.I). La geometría del punto de trama, así como su modo de generarse (las funciones punto), son los temas que a continuación analizaremos. Y, por fin, entramos en la angulación de las tramas. "¿Por qué?", "¿cuáles?" son algunas de las preguntas a las que se da respuesta, siempre con la mirada puesta en evitar esa caries de las imágenes impresas que es el moiré. El capítulo termina con una revisión de las principales técnicas utilizadas, tanto las basadas en tangentes racionales, como las irracionales. Hasta aquí hemos venido profundizando en el mundo de las imágenes. Pero en las publicaciones además hay que contar con otro elemento esencial: el texto. Formatos digitales para textos comienza describiendo su evolución hasta llegar a las tecnologías actuales, las cuales sólo guardan información del perfil de los tipos, con el consecuente ahorro de información para almacenar. En 1985, PostScript marca la diferencia de calidad –en los tipos de baja resolución– entre los sistemas de autoedición y el resto de los fabricantes de fuentes. Se declara entonces una guerra comercial contra Adobe. Compugraphic, BitStream y Berkeley intentan subsanar los defectos detecta- dos en las fuentes type one. Sin embargo, el gran golpe vendrá dado por Apple y las fuentes TrueType. Adobe responderá con la creación de ATM, un rasterizador inteligente que generará los bitmaps tanto de pantalla como de impresión, a partir de las decripciones type one. Ventajas: ocupan menos memoria que TrueType y, para estas fechas, Adobe tenía ya muchas en el mercado. TrueType, sin embargo, permite más controles tipográficos, además de ser más rápidas. El capítulo concluye con una introducción a las técnicas MultipleMaster que Adobe comienza a desarrollar en 1991 con el objeto de salvar los pro- blemas inherentes –en lo que a fuentes se refiere– a la distri- bución de documentos electrónicos; es, de algún modo, un
intento de introducir la descripción de la fuente con el docu- mento. Equipos informáticos y Redes utilizadas en pre-impresión son un breve informe sobre los sistemas informáticos y de comunicaciones que existen en la actualidad y de cuya poten- cia y prestaciones se valen los equipos de pre-impresión. Ambos capítulos nos sirven como apoyo en el estudio que a continuación realizamos sobre los procesadores de imagen ráster. Una filmadora es un dispositivo que consta de dos piezas complementarias, aunque marcadamente diferentes: la parte generadora de los bitmaps y el mecanismo de exposición; la pri- mera es lo que se conoce como procesadores de imagen ráster o rips; la segunda son los imagers. En Filmadoras I analizamos el hardware específico de esta clase de ordenadores, además del software que procesan: los lenguajes descriptores de páginas o pdl. Son los lenguajes de programación con los que se codifica la descripción de los dis- tintos elementos que constituyen un documento: páginas, tex- tos, imágenes y gráficos. El lenguaje descriptor de páginas estándar es PostScript; la idea clave es que realiza esta des- cripción con independencia del periférico de salida: la segunda generación de este pdl, incluso, describe el color con indepen- dencia del dispositivo de salida. En la última parte del capítulo revisamos algunas de las principales técnicas para la consecu- ción de productividad como, por ejemplo, los dispositivos OPI o spoolers. Filmadoras II centra su estudio en los dispositivos de expo- sición y arrastre. Los tipos de láser, los sistemas ópticos para generar los barridos que inciden sobre la película y los mecanis- mos de arrastre se detallan seguidamente, para terminar con un elemento de cuyo ajuste dependen en buen grado los buenos resultados que se esperan: la procesadora.
Para finalizar estas líneas de presentación queremos mani- festar nuestro agradecimiento a todas aquellas personas cuya instrucción en esta tecnología y resolución de sus dudas al res- pecto, nos han permitido sistematizar la enseñanza de estas materias. Esperamos, pues, que las próximas páginas puedan ser de utilidad a todos: alumnos, profesores, comerciales y técnicos.
E S posible que todavía quede gente que piense que el fenó- meno de las selecciones de color es algo relacionado con la
autoedición y los ordenadores, y que ha tomado auge a lo largo de la última década. Nada más alejado de la realidad, pues las primeras separaciones de color datan de fines del siglo pasado. De hecho las técnicas manuales usadas para la obtención de éstas no variarán hasta la invención del scanner, en la década de los 30. Lo que potenció, precisamente, llegar a una máquina que fuera capaz de realizar la selección de forma automática, fue la lentitud del proceso en su modalidad manual. Será el químico escocés A. Murray quien en 1937 consiga la primera patente de un scanner. Murray había ingresado en Kodak en los años veinte. En 1934, mejorará los métodos de enmascarado; también es a él a quien se deberá el desarrollo del concepto de equilibrio de grises. El dispositivo de Murray consistía en lo siguiente (fig. I.1):
sobre un tambor cilíndrico se colocaba una transparencia de color, la cual era leída por medio de un cabezal (de explora- ción), que recogía las señales luminosas que atravesaban el ori-
trayectoria helicoidal
cabezal de exposición
ginal. Este cabezal se iba moviendo paralelo al eje del tambor giratorio, describiendo así una trayectoria helicoidal. El rayo de luz que captaba el cabezal se descomponía, por medio de filtros, en los tres colores fundamentales de la síntesis aditiva: rojo, verde y azul (RGB). Después de ser convertidos a señal eléctrica, la información de la imagen era usada para modificar la intensidad de tres fuentes de exposición que esta- ban focalizadas sobre el mismo número de películas, en una zona opaca del tambor. Se ve, pues, en su primera versión, lo que se conoce como scanner de tambor (drum scanner). Se podría pensar que los competidores de éstos, es decir, los denominados scanners pla- nos (flatbed scanners), son mucho más modernos (cuatro o cinco décadas). Pero la realidad es que A. C. Hardy y F. L. Wurzburg conseguirán la patente del primer scanner plano tan sólo cinco años después de que lo hiciera Murray. La principal desventaja de este primer dispositivo plano era su lentitud para
la producción. Esta técnica caerá en desuso, quedando en el olvido, hasta el posterior desarrollo de los dispositivos de carga acoplada (CCD). En resumen, se pueden enumerar como características de los primeros scanners las siguientes: a) exploración y exposi- ción simultáneas (la luz que barría activaba la luz que exponía); b) no permitían ampliar o reducir; c) el resultado era expuesto en tono continuo; y, d) existía una limitación de tamaños para los originales. Una segunda generación de scanners será la de aquellos que sí harán viable el escalado: la ampliación o reducción. En efecto, ya se ha dicho que en el scanner de Murray era sobre tambores de ejes solidarios donde se montaba tanto el original como la película, funcionando de modo simultáneo los cabeza- les de exploración y exposición. En esta nueva generación, no habrá ejes solidarios, sino que funcionarán por medio de unos servomecanismos independien- tes, gobernados por un sistema de control, de modo que si se desea realizar, por ejemplo, una ampliación, bastará que la velo- cidad del cabezal de exploración sea distinta a la del de exposi- ción. Una tercera generación de scanners será la de aquéllos que ya tramen. Todavía cabe hablar de una cuarta generación. En efecto, actualmente por scanner se entiende sólo la parte de la entrada, no el sistema entrada-salida, lo cual permitirá: a) que las imágenes se puedan tratar en un ordenador; y b) que el siste- ma no esté ligado a una única salida, sino que pueda ser compa- tible con otras. Bajo este último aspecto, es decir, como unidad de entrada, se realizará el análisis de los scanners a lo largo de este capítu- lo, relegando el estudio de la parte de salida (recorder) para más tarde.
Tanto en el caso de los scanners de tambor como en el de los CCD, el original habrá de ser iluminado para que, bien por transmisión (en el caso de las transparencias), bien por reflexión (caso de los opacos), sea posible la realización de un muestreo sobre el conjunto de las densidades. La constancia y uniformi- dad de la fuente de iluminación será una condición imprescindi- ble. Los dos tipos de fuentes de luz más usados en los scanners son las lámparas halógenas y las de xenon. Las halógenas son lámparas de incandescencia, con un fila- mento de tungsteno y una atmósfera de yodo de baja presión. Al evaporarse el tungsteno (cuando entra en incandescencia) se va a combinar con el yodo para formar una sal (yoduro), la cual se volverá a descomponer sobre el filamento, debido a las altas temperaturas. De aquí se desprenden una serie de ventajas: a) este proceso regenerativo mantendrá el filamento durante más tiempo; b) el tamaño de la ampolla no tendrá que ser tan grande como el de las lámparas de incandescencia normales, por lo que se fabricarán de cuarzo, material más resistente a las altas tem- peraturas; y, c)al retornar el tungsteno al filamento, las paredes de la ampolla permanecerán muy nítidas, debido a que la volati- lización de este filamento será mucho menor que en el caso de las lámparas incandescentes normales. Este tipo de lámparas es el más importante de los iluminan- tes artificiales debido a lo extendido de su uso. El color de la luz emitida se ve afectado por el color de la ampolla que encierra el filamento (un clásico color de cierto tinte verdoso), aunque se trata de un efecto prácticamente despreciable. El factor que sí es importante realmente, debido a la influencia que ejerce en la distribución del espectro, es la temperatura que alcanza el fila- mento, lo cual, a su vez, dependerá tanto de la resistencia como del voltaje que se aplique a la lámpara. La máxima temperatura que se va a poder obtener coincidirá obviamente con el punto de fusión del tungsteno, próximo a 3700º K. Lo normal, sin embar- go, es que trabajen entorno a los 3000º K, donde el color res-
TEMPERATURA ºK
rojo muy oscuro rojo oscuro rojo anaranjado amarillo amarillo-blanco
ponderá a lo que la mayor parte de la gente describe como blan- co; otras respuestas cromáticas al factor temperatura se recogen en el cuadro I.I. Se conoce como temperatura de color de una luz (expresa- da en grados kelvin) aquella a la que hay que elevar un cuerpo negro o radiador integral para que la radiación emitida por éste sea similar a la de la luz considerada. Un cuerpo negro es un objeto teórico, que en la práctica se puede conseguir con cierta aproximación; se trata de un absorbedor total de la energía radiante que incide sobre él, que a su vez radia perfectamente la energía que en él se genera, si se eleva su temperatura. La ima- gen de un horno (totalmente opaco) con pequeñas aberturas puede ayudar a imaginarse este tipo de objeto. La distribución espectral de las lámparas halógenas es muy parecida a la de los radiadores integrales; la diferencia, en con- creto, es de unos 50º. Esto quiere decir que una lámpara cuya temperatura de color sea 3000º K tendrá una distribución espec- tral muy parecida a la de un cuerpo negro operando a esa tem- peratura. Suele ser frecuente, por otra parte, el uso de filtros converti- dores de las distribuciones espectrales. Éstos, sin tener tempera- turas de color propias, son capaces de modificar la temperatura de color de fuentes luminosas. Para medir el efecto que produ- cen se usa una unidad denominada mired (acrónimo inglés de micro-reciprocal degrees). Un mired corresponde a 106/T, donde T es la temperatura absoluta, en grados kelvin. Una
misma cantidad de mireds corresponderá a una misma diferen- cia de percepción de cambios de color. El mired, al tratarse de un valor recíproco, aumentará al disminuir la temperatura de color, y viceversa. En cuanto a las de xenon, se trata de un tipo de lámpara que, en realidad, es un tubo de descarga de gas a alta presión, que va a precisar de un voltaje de alta frecuencia para poner en marcha la exposición. El uso de este tipo de fuente de iluminación viene motivado por su composición espectral casi continua, muy pare- cida a la de la luz solar (fig. I.2). ¿Y el láser? Este tipo de fuente de luz se caracteriza, entre otras cosas, por ser monocromática, por lo que tendrá un espec- tro muy selectivo, y, precisamente, lo que se requiere es un tipo de fuente de iluminación cuyo espectro cubra toda la gama de longitudes de onda que constituyen la luz blanca. Sin embargo, el láser sí va ser útil en el caso de explorar imá- genes de línea y, sobre todo, fotos tramadas. En efecto, en el caso de los arte-finales de los diarios, donde va a haber tanto texto como línea e imágenes ya tramadas, el uso de una fuente de luz
de la precisión del láser (dado su bajo grado de dispersión) resul- tará crítico. Nótese, además que en este caso no se va a tratar de registrar densidades, sino elementos espaciales (geometrías).
Como ya se ha mencionado, la unidad de exploración va a ser la encargada de leer la información de la imagen, traducién- dola a una señal eléctrica proporcional a la densidad detectada. Un scanner consta de un sistema óptico compuesto por lentes, espejos, prismas y filtros. El scanner resultará sensible, además, tanto a radiaciones ultravioletas como a infrarrojas (situadas fuera del rango específico del espectro visible), por lo que se hará nece- sario el uso de filtros que absorban estas radiaciones. Por otra parte, es necesario intentar conservar toda la calidad –la focalización– del punto leído. Con este objeto se usan técnicas de microscopía. El responsable de convertir la señal de luz en señal eléctrica es el tubo fotomultiplicador (fig. I.3). Se trata de un tubo de vacío que consta de un fotocátodo; éste es un material fotoemi-
figura I.3 Esquema funcional de un tubo fotomultiplicador. Los electrones 1 son los que se desprenden del material fotoemisor cuando incide la luz procedente del original; los electrones 2 son los resultantes del proceso de amplificación descrito en el texto (cf. Field, 1990).
sivo que, al incidir la luz sobre él, emitirá una corriente de elec- trones. Se tiene, pues, una fuente fotoeléctrica de electrones. Los fotoelectrones arrancados van a verse atraídos por un conjunto de electrodos emisores, llamados dinodos, cuyo poten- cial se acumulará en secuencia. Al ir chocando con estos elec- trodos, cada uno de estos electrones irá adquiriendo la suficiente energía cinética para liberar dos o más de la superficie del dino- do; éstos, a su vez, se verán atraídos por el siguiente dinodo, el cual se encuentra a mayor potencial que el anterior, produciendo así una nueva emisión. El elevado número de electrones resulta- rá, por tanto, del paso por varios niveles de amplificación. Finalmente, irán a parar a un ánodo, obteniendo así la señal eléctrica a partir del fotón de luz.El efecto fotomultiplicador resultará de especial importancia para la consecución de detalle en las sombras: el rango dinámico de los fotomultiplicadores es de 1 a 100.000; equivalente, por tanto, a una densidad de 5.
CCD (array de fotocélulas)
Los fotomultiplicadores pueden en ocasiones tener dificul- tades para la captación del detalle en zonas de sombras muy oscuras, por ser muy débil la corriente del electrón inicial, y similar, por ello, al nivel de ruido del periférico. Suele ser común el uso de tres fotomultiplicadores para la captación de las señales correspondientes a cada una de los tres colores fundamentales: rojo, verde y azul. Algunos scanners, sin embargo, sólo presentan un único fotomultiplicador por lo que serán necesarias tres revoluciones para completar la exploración de un original. Las señales de salida de los fotomultiplicadores deben de ser procesadas por una serie de circuitos preliminares. Estas señales de salida suelen ser proporcionales a la intensidad de la luz y, por tanto, vienen determinadas por valores lineales, los cuales van a ser convertidos en logarítmicos a través de los cir- cuitos referidos (se comportan, por tanto, como amplificadores no-lineales). La operación con valores logarítmicos tiene más ventajas, por ser más fácil la suma y resta de éstos que el pro- ducto y la división de valores lineales, además de que el cerebro interpreta las densidades de aquel modo.
Los scanners planos han vuelto a cobrar actualidad gracias a la implementación de los sistemas ráster (basados en microba- rridos horizontales) en los dispositivos de salida (filmadoras de cuarta generación). La parte que introduce la imagen en un scanner de este tipo consta de una placa que se mueve bajo una fuente de luz fija y un espejo (fig. I.4). Desplazándose de delante hacia atrás, y viceversa, realizará tres barridos sobre el original: uno por cada color fundamental RGB. Cabe también leer de una vez los tres colores, en el caso de que el scanner disponga de tres arrays de fotocélulas. Por otra parte, también existen scanners planos de blanco y negro; éstos realizarán un único barrido, pero con un solo array de fotocélulas.
Un CCD (acrónimo inglés que responde a Charge Coupled Device) es un semiconductor formado por una línea de electro- dos metálicos solapada a un monocristal de silicio. Va a sumi- nistrar energía eléctrica, según una carga-descarga periódica, en función de la luz incidente. La luz que viene del original (con las distintas intensidades, proporcionales a la densidad de la imagen) será reflejada por un espejo, siendo focalizada, por medio de una lente, sobre el CCD. Cada fotón –cuanto de luz–, al incidir sobre el monocristal de silicio, desprenderá un electrón de la estructura cristalina. Los electrones serán recogidos y dirigidos por medio de unos canales de conducción; éstos se hayan formados por unas zonas de bajo potencial (también denominadas pozos potenciales) que se encuentran aisladas, unas de otras, por unas barreras poten- ciales (zonas de alto potencial). El pozo potencial recogerá los electrones desprendidos del monocristal de silicio, siendo dirigidos hacia el registro de salida. El circuito eléctrico equivalente para cada una de las fotocélulas que constituyen el CCD sería como sigue: cuando la luz incide sobre el fotodiodo se va a generar una tensión, con lo que comen-
zará el flujo de una corriente eléctrica que fluirá en el sentido indi- cado por la flecha; esto crea una carga que se almacenará en un condensador asociado con la fotocélula (fig. I.5). La carga referida resulta proporcional a la luz que ha incidido sobre el fotodiodo. Durante un periodo de tiempo fijo (el que conlleva la realiza- ción de un barrido) los condensadores de todas las fotocélulas de la matriz CCD se cargan de modo simultáneo. Las cargas se elimi- nan del CCD en un orden secuencial, como una señal analógica. Los dispositivos CCD resultan ser más estables que los foto- multiplicadores, aunque la calidad de éstos (en las sombras, sobre todo) será indiscutiblemente superior: el rango dinámico del CCD es aproximadamente de una densidad de 2.5, aunque existen scanners de este tipo que pueden alcanzar densidades próximas a 3.5; en efecto, en la actualidad se han empezado a introducir en el mercado dispositivos CCD de amplificación no-lineal (similar a lo descrito en el apartado anterior, para el caso de los fotomulti- plicadores), con los cuales se consigue sensibilidad en densidades mayores; Horizon, de AGFA, es un ejemplo de ello. La resolución de los scanners planos viene condicionada por el tamaño de cada fotocélula. El número de éstas suele estar comprendido entre 2.000 y 5.000, aunque existen modelos que pasan de estas cifras (por ejemplo, el scanner SFC, de SCREENS, de 10.000 fotocélulas). Por otra parte, las distintas resoluciones que un mismo scanner CCD puede dar, se consiguen alterando la focalización de la imagen sobre el array de fotocélulas.
En los scanners de tambor, la imagen se encuentra fija en éste, girando de modo constante durante la exploración; en el caso de los scanners planos, los originales permanecen estáticos.
La mayor parte de los scanners de tambor convierten el fotón de luz en señal eléctrica por medio de los fotomultiplica- dores; los scanners planos usan dispositivos de carga acoplada. En la actualidad, empiezan a aparecer scanners de tambor, pero con tecnología CCD (aunque no como array de fotocélulas). Con este diseño se consigue evitar la posibilidad de generar bandas, además de un precio más bajo. En general, los scanners planos resultan más fáciles de manejar que los de tambor, permitiendo aquéllos el uso de origi- nales rígidos (por no tener que montarlos sobre un soporte cilín- drico). Sin embargo, los resultados obtenidos por medio de los scanners de tambor son de más calidad, debido a la amplifica- ción de la señal obtenida a partir del fotón, siendo por ello mayor su rango dinámico. La velocidad con la que trabajarán los scanners de tambor será mayor que la de los planos. La resolución de la exploración, en el caso de los scanners planos depende, en última instancia, del tamaño de cada una de las fotocélulas que constituyen el CCD; en los de tambor, será el resultado de la combinación del movimiento de giro con el de desplazamiento a lo largo del eje del cilindro. La exploración de la imagen, en el caso de los scanners de tambor, se realiza por medio de un único barrido helicoidal que recorrerá toda la imagen (punto a punto), mientras que los scanners planos se basan en una técnica de barridos hori- zontales (línea a línea). Al ser miles las fotocélulas que se leen de una vez, resultará imposible que todas ellas capten la imagen bajo las mismas condiciones de luz procedente del original, existiendo una marcada tendencia a la generación de bandas en el sentido perpendicular al de las líneas exploradas. Esta es la causa por la que se habrá de introducir la operación conocida como corrección del sombreado. A continuación se pasará a analizar este tipo de modificación con un poco más de detenimiento.
La salida en forma de señal eléctrica de cada una de las fotocélulas del CCD no es uniforme. Ello se deberá a tres cau- sas: a) la fuente de iluminación, ya que su exposición sobre el CCD podrá variar del centro a los extremos; b) el sistema óptico (pequeñas diferencias entre la luz que pasa por el centro y la de los bordes); y, c) la distinta sensibilidad de cada una de las foto- células que constituyen el CCD. Así, cuando el sistema lee un blanco (como referencia se tomará siempre el blanco estándar de una superficie neutra), las fotocélulas situadas en el centro del CCD dan una señal distinta a la de los extremos. Se precisa, pues, una corrección. Para ello, el scanner, antes de empezar la exploración del original, ilumina con la lámpara el blanco de referencia. Si el convertidor analógico/digital utilizado es de 8 bits (con el cual será posible el muestreo de 256 niveles tonales), la salida del centro del CCD se hará corresponder a 00000000. Una vez rea- lizada esta medida se toma la del borde del CCD y se iguala con la del centro. A partir de la corrección introducida se interpolará al conjunto de fotocélulas intermedias, comprendidas entre el centro y los extremos del CCD. De esta forma va a resultar posible la obtención de un mismo blanco a lo largo de toda la línea explorada.
No siempre ocurre que el sistema en que se genera la infor- mación sea el mismo que aquel en que se produce la salida del material elaborado. Una agencia de noticias confecciona noti- cias, que una vez fotocompuestas en la redacción de un periódi- co serán impresas en una rotativa. La información ha pasado por tres sistemas diferentes: la agencia, la redacción y la rotativa. En estos tres sistemas cabe la necesidad de tratamiento informático, por lo que sería ideal una buena red de comunica- ciones entre ellos y habilitar un conjunto de herramientas para
transcribir la información del formato usado por el sistema ori- ginario al del destinatario. En la figura I.6 se puede observar un ejemplo de estructura de captación. La siguiente clasificación se realizará según el tipo de trans- porte de los datos:
a) PROCEDENTES DESDE DISKETTES, DISCOS DUROS REMOVIBLES O CARTUCHOS DE CINTA MAGNETICA
Esta ha sido la solución más tradicional, pero exige el movi- miento mecánico de la información, así como la confección de nuevas copias de la información, con la pérdida de seguridad que lleva asociado el aumento del número de pasos intermedios. Este mecanismo de transporte no está exento de problemas: por ejemplo, no todos los diskettes tienen el mismo tamaño y aún
los del mismo tamaño no tienen el mismo formato, depende de los sistemas.
b) PROCEDENTES DESDE OTROS SISTEMAS GRAFICOS
La diferencia de formato entre los diferentes sistemas hace difícil esta opción, si bien caben dos posibilidades de actuación. La primera consiste en que el destinatario sea capaz de interpre- tar lo que el sistema origen le proporciona en su lenguaje pro- pio, o bien que el origen traduzca al lenguaje del destinatario cada una de las páginas o fotos. Esta solución suele ser muy costosa de mantener pues los programas deben de cambiarse cada vez que se introduzcan variaciones en el formato de los datos tanto en el sistema original como en el final. La segunda posibilidad es mucho más asequible y es la que han ido incorporando la mayor parte de los sistemas actuales. Se trata de definir unos lenguajes intermedios de comunicación de información que sean independientes de los sistemas que inter- vienen en la captura. Este es el caso del formato EPS (cf. Ima- gen digital en pantalla). Cualquiera que sea la solución elegida, queda patente la necesidad de incorporar a los sistemas una red de comunicacio- nes lo suficientemente potente como para permitirnos hacer estas conversiones. Los programas que hacen esta conversión se llaman conversores y filtros (fig. I.7).
El conversor genera un nuevo fichero a partir de los datos de entrada a convertir. Una vez construido este fichero ya se puede importar desde la herramienta adecuada. En el caso del filtro, la conversión es semejante pero se hace directamente: la herramienta puede importar sin necesidad de pasos intermedios.
c) PROCEDENTES DE COMUNICACIONES REMOTAS
Es el caso de recepciones telefónicas: fotos que proceden de una agencia de prensa, imágenes que un cliente envía desde su oficina, etc. En el caso de esta tercera vía de entrada, cabe la posibilidad de que los datos se incorporen automáticamente al sistema destinatario, si bien no es lo más común. Más frecuente es que los datos recibidos se almacenen en el sistema destinata- rio de la comunicación y se incorporen posteriormente al siste- ma por petición de los operadores.
Desde hace algunos años la industria gráfica ha sufrido una profunda transformación en sus medios de producción. Proba- blemente el desarrollo informático no haya sido el único factor de este progreso, pero sí es, quizá, el que más ha contribuido a este sorprendente cambio. Los técnicos informáticos se han dado cuenta de que el terreno gráfico se acopla con bastante naturalidad a los procesos informáticos. Al mismo tiempo los industriales gráficos han visto recompensado su apoyo incondi- cional a la tecnología punta, que tradicionalmente han necesita- do, en el desarrollo informático y electrónico de nuestros días. Cabe preguntarse, ¿por qué se ha producido esta simbiosis? La respuesta está en que los elementos gráficos tienen tal natu- raleza que son capaces de responder fielmente cuando se les trata informáticamente. Por otra parte, los ordenadores, cada vez más rápidos y baratos, incrementan el nivel de productividad de las empresas. La informática también ha salido beneficiada de su alianza con las Artes Gráficas. Hoy es impensable una Infor-
mática en que los usuarios no accedan a los recursos de las máquinas mediante interfaces gráficos. El mundo del color, en toda su amplitud, es otro ingre- diente fundamental: sobre monitor, papel o simplemente sobre un soporte magnético. Sobre todas estas cuestiones las Artes Gráficas tienen mucho que decir.
Como en cualquier otra aplicación informática, cuando se habla de procesos gráficos, lo importante es la información. La informática, de hecho, trata de mecanizar lo más automá- ticamente posible el tratamiento de los datos que constituyen esta información. En la presente exposición se entenderá por información un conjunto de datos que, expresados e interpretados de una forma adecuada, son susceptibles de tratamiento informático. Así, información será un texto recibido por una línea telefó- nica o tecleado desde un terminal, una foto leída en un scan- ner o un fichero que contenga una paleta de colores. Es importante que la información, para que realmente lo sea, pueda ser interpretada correctamente. De lo contrario, esa información se convertirá en una serie más o menos larga de datos, carentes de significado. Cuando la interpretación de esos datos se correlaciona con elementos gráficos, aptos para ser pintados por un monitor o representados en papel, se dice entonces que esa información es gráfica. A continuación se pasará a revisar cuáles son las principales unidades que se tienen presentes a la hora de expresar la cantidad de memoria que ocupan los datos.
La ocupación de memoria de los diferentes datos infor- máticos se expresan en unas unidades estándar en el campo informático, que a continuación se describen.
a) UNIDADES DE MEDIDA COMUNES EN INFORMATICA
Bit. Es la mínima cantidad de información posible porque con- siste en la capacidad de almacenar un 0 lógico o un 1 lógico. Byte. Es una asociación de 8 bits que el ordenador trata como una unidad en sus operaciones. La mayor parte de los códi- gos de caracteres expresan cada uno de ellos con un byte diferente. Se pueden construir, por tanto, 256 posibilidades de información en cada byte: desde el 0 al 255. El "K". Esta abreviatura se usa como prefijo de otras unidades y tiene un valor de 1024. Así un Kbit equivale a 1024 bits, un Kbyte son 1024 bytes o lo que es lo mismo 8x1024 bits. Como aproximación se suele tomar el "K" por 1000 en vez de 1024. El "M". El Mega equivale como prefijo a 1024 K. También se suele aproximar a 1000 por comodidad en los cálculos. Así un Mbyte es lo mismo que 1024 Kbytes o 1024x102x8 bits. El "G". Un Giga es equivalente a 1024 M. Sigue las mismas reglas que el K y el M.
b) ORDENES DE MAGNITUD DE MEMORIA OCUPADA
La siguiente cuestión a plantearse es la del índice de ocupa- ción de memoria de los diferentes datos que se presentan habi- tualmente en el tratamiento gráfico. Realmente hay una gran diferencia en la solución de esta cuestión de unos datos a otros.
Textos. Habitualmente un texto suele ocupar un byte por cada carácter. Sobre esta base se suelen añadir algunos datos más como son las condiciones tipográficas en las que se debe escribir ese carácter o bien su línea o todo el párrafo que le incluye. En cualquier caso no llegan a ser datos demasiado voluminosos; no se olvide que se trata de una información codificada.
Gráficos de Línea. En este caso el píxel sólo puede tener dos valores: blanco o negro. Por tanto, cada píxel se expresa con un bit. La extensión en memoria de un gráfico de línea coin- cidirá con el número de pixels que contenga expresado en bits. Efectivamente, sólo dependerá del tamaño del gráfico y de la resolución en la que venga expresado, de forma que su ocupación en bits será igual al producto de la superficie del gráfico por la resolución al cuadrado.
Gráficos Tonales. Aquí también la ocupación es proporcional al producto del cuadrado de la resolución por la superficie, pero ya no vendrá expresado en bits, sino en el número de bits de información que se requieran para expresar cada píxel. Si en una foto en blanco y negro se utiliza 1 byte para codificar cada píxel –256 niveles de gris–, se necesitará 8 veces más memoria que si el gráfico fuera de línea. Si se trata de color, con 256 niveles de color para cada tono bási- co –RGB, por ejemplo–, serán necesarios 3 veces más que para la fotografía blanco y negro (cf. Imagen digital en pan- talla).
BACH, G. (1989): New scanner technology and interfaces, Pro- ceedings Lasers in Graphics, v. I. CHRUSCIEL, E. (1990): ColorGetter scanner, Proceedings Lasers in Graphics, v. II. ELIEZER, C. (1991): Color screening technology primer, Sey- bold Report on Desktop Publishing, v. 6, n.º 2, págs. 3 y ss. FIELD, G. (1990): Color scanning and imaging systems, Grap- hics Arts Technical Foundation (GATF), Pittsburgh. G OFFIN, F. (1992): When flatbed scanner - When drum scanner?, artículo técnico n.º 8, Imprinta 92. H UNT, R. W. G. (1987): The reproduction of color, 4.ª ed., Fountain Press, Tolworth. KODAK (1981): "El scanner en la selección de color", boletín XQ-78Sp, Dpto. de Artes Gráficas. LOZANO, R. D. (1978): "El color y su medición", Editorial Ame- ricaLee, Buenos Aires. MacUSER (1990): "Scanners de sobremesa", diciembre 1990, págs. 82 y ss. ONO, Y. (1990): A new flatbed color scanner with automatic set- up function, Proceedings Lasers in Graphics, v. II. PC MAGAZINE (1991): "Scanners: no sólo para usuarios de alto nivel", marzo 1991, págs. 157 y ss. SEYBOLD (1988): Digital color systems, Seybold Report on Desktop Publishing, v. 17, n.º 10, págs. 3 y ss.
M UY probablemente, uno de los aspectos que en el trans- curso de los siglos caracterizará el siglo XX es la utiliza-
ción de imágenes en blanco y negro. Esto no se debe a la origi- nalidad del final del segundo milenio, sino a las deficiencias propias de los comienzos de la fotografía, que con el tiempo ha podido evolucionar hacia el color. Esta trayectoria seguida por la fotografía tradicional servirá de pauta para el análisis de la evolución de la imágenes digitales: un camino que va del blanco y negro al color. Decir imagen digital, muy probablemente, puede sonar a futuro, nuevas tecnologías, informática de vanguardia. Pero en los años veinte ya comenzó el desarrollo de esta tecnología. Es en esta década cuando, a través del cable Barthlane, se manda una imagen de Londres a Nueva York en tres horas; esta prime- ra representación digital constaba tan sólo de cinco niveles de gris. La carrera espacial de cuatro decenios posteriores supondrá la gran plataforma de despegue para las imágenes digitales, puesto que digitalización, ante todo, es repetibilidad; es decir,
carencia absoluta de distorsiones producidas por ruido electróni- co, y, por tanto, reproducción fidedigna, puesto que el trata- miento analógico de la imagen conllevaba poca nitidez, debido a una mayor sensibilidad a las perturbaciones que afectaban a la transmisión. En los libros dedicados al estudio del color suele ser frecuen- te que éste aparezca representado por la longitud de onda; se trata de la distancia entre dos puntos que se encuentran en fase. La forma de imaginarse esto suele ser representando un tren de ondas (sinusoidales): su altura sería la amplitud, que en términos de color correspondería al brillo o luminancia. Digitalizar esta señal será disponerla de un código binario que encierre, en el fondo, la descripción de la onda original (fig. II.1).
val. dec.
val. binario
Antes de pasar al análisis de los aspectos concernientes a las imágenes digitales es necesario justificar un asunto: a lo largo de este capítulo se hará, sobre todo, referencia a las imágenes en blanco y negro. Tres son las razones: la primera, facilitar la comprensión; la segunda, porque se trata, en muchos casos, de aspectos comunes con el color; y, por último, se dedica un capí- tulo posterior al tema del color.
El concepto que el gran público tiene, a veces, de imagen digital es el de un tipo de ilustraciones, de tinte futurista, forma- da a modo de mosaico por un conjunto de minúsculos "cuadra- ditos" (fig. II.2). Parte de su idiosincrasia estaría precisamente en averiguar qué representan. En este sentido, pues, el apelativo digital sería sinónimo de baja calidad. ¡Nada más alejado de la realidad! En efecto, este tipo de imágenes son digitales, pero su defecto no se cifra en el modo de tratar la señal (digital en este caso), sino en una resolución espacial deficiente, como después se verá.
A través de un scanner es posible la consecución de una representación digital del original. Esta operación consistirá en una doble toma de muestras: espacial y tonalmente. Espacialmente porque el original se va a descomponer en minúsculas zonas o áreas denominadas píxels (contracción del inglés picture element); a veces, simplificando más aún, se refiere a éstos como pels). Tonalmente porque a cada píxel se le asignará un tono o nivel de gris (fig. II.3). Imagen digital, por tanto, es aquélla que esté discretizada tanto en sus coordenadas espaciales como en las de amplitud, siendo susceptible de ser tratada por un ordenador. Cuanto mayor sea el número de muestras tomadas, mayor será también la calidad de la imagen, aunque costará mucho más informáticamente, pues se generará una mayor cantidad de información, con lo que llevará más tiempo de procesado. Es imposible, por tanto, un muestreo infinito buscando una altísima fidelidad en la reproducción del original; es necesario llegar a un compromiso entre calidad y cantidad de información generada. Esta relación, en el caso de las artes gráficas, depende tanto del tipo de imagen con que se trate (línea, medios tonos
b/n o color), como de la clase de publicación (periódicos, revis- tas, etc.).
Un aspecto que es importante no perder de vista es que se está analizando un proceso constituido por varias etapas, que culminará con la impresión de la imagen. La fotografía que cualquiera realiza con una cámara normal es lo que se engloba bajo el término de tono continuo: entre blanco y negro se darán infinitas tonalidades (grados o niveles de gris). Las imágenes de tono continuo serán usadas como ori- ginales para imprimir. Sin embargo, las máquinas de impresión presentan una seria limitación: la tinta que usan es de una sola densidad (lo cual, por otro lado es rentable tanto económica como tecnológica- mente). Se requerirá, por tanto, disponer la imagen de una forma que sea susceptible de reproducir imágenes teniendo en cuenta la limitación referida; se necesitará, pues, el tramado de las imágenes. El tramado es una técnica de reproducción de medios tonos que consiste en descomponer la imagen original en un conjunto de minúsculos puntos, de tal modo que, al ser distinta el área que ocupan y no ser capaz el cerebro de diferenciar un punto de los adyacentes, la sensación sea la de estar viendo un tono con- tinuo allí donde lo único que hay es una serie de puntos de área variable, impresos con tinta de una sola densidad. Una imagen tramada, es por tanto, un caso especial de imagen de línea.
Aunque no sea este el lugar adecuado para filosofar, no por ello deja de ser interesante plantearse brevemente qué es cali- dad. Podría definirse como la adecuación entre lo deseado y lo producido. De aquí que se desprenda un fuerte condicionamien-
to subjetivo, pues resulta difícil realizar alguna clase de medi- ción que pueda tomarse como referencia objetiva. Tanto la resolución como el número de niveles de gris que se pueden establecer en la imagen son los parámetros a optimi- zar de cara a obtener una cierta medida de la calidad. Se entiende por resolución la cantidad de muestras espacia- les, o píxels por unidad de longitud (pulgadas frecuentemente), en que se descompone la imagen original. La unidad que se uti- liza para expresar la resolución es el dpi, acrónimo inglés de dot per inch (punto por pulgada). Un aspecto importante es no con- fundir los píxels con los puntos de trama; éstos se producen en la salida (además de tratarse, como se analiza en uno de los capítulos de este volumen, de una agrupación de píxels), mien- tras que de lo se está hablando ahora es de la entrada. Por nivel de gris hay que entender el número de tonos que se asignan a cada píxel de resolución; se trata de un muestreo de las densidades (coordenadas de amplitud) del original, tanto para el "negro" de las imágenes b/n, como para cada uno de los tres colores-luz fundamentales (RGB) de las imágenes en color. Desde un punto de vista puramente matemático, imagen digital (en concreto en blanco y negro) es una función bidimen- sional de la intensidad de luz con unas coordenadas espaciales:
el valor de esta función resultaría proporcional a la luminosidad de la imagen en el lugar determinado por las coordenadas referi- das.
Anteriormente se ha dicho que resultaba imposible el plan- teamiento de un muestreo infinitesimal: habrá que equilibrar éste con la cantidad de información generada. Pero, ¿bajo qué criterio?
La calidad en la entrada, y todo lo que se refiere a las coor- denadas espaciales (el tamaño de las áreas en las que se des- compone la imagen), viene regulado por la resolución.
La resolución con que se debe explorar una imagen depende de tres aspectos: a) del tipo de original; b) de la lineatura de salida; y, c) de que exista o no ampliación. Si se explora una imagen de tono continuo, el criterio adop- tado más frecuentemente para su digitalización viene expresado por la siguiente ecuación:
Resolución de entrada = 2 x Lineatura x F a
donde, F a = (S c /S o ) 1/2
siendo: F a : Factor de ampliación. S c : Superficie de la copia . S o : Superficie del original.
Esta expresión (fig. II.4) supone que cada punto de trama vendrá dado a partir de la información (espacial y tonal) de cua- tro píxel de la entrada. Teniendo todo esto en cuenta, se entiende que con un scan- ner de 400 dpi de resolución haya más que de sobra para obte- ner lineaturas de, incluso, 200 l/p. Sin embargo, son muchos los scanners que permiten mayores resoluciones: ¿por qué? Hay dos razones. La primera es por si se han de hacer ampliaciones del original. En este caso, el grado de detalle con que se explore la imagen tendrá que ser mayor, pues de lo con- trario, los píxels serían perceptibles a simple vista. Aquí es donde nace la necesidad de introducir un factor de ampliación (F a ). En caso de tener que ampliar, este factor será mayor de 1; igual a 1, si no se modifica el tamaño de salida respecto al de entrada; y menor de 1, si se realiza una reducción. La otra razón de que existan scanners de resoluciones muy superiores a 400 dpi es la exploración de las imágenes de línea (logos, artes-finales, etc.). El criterio de elección de la resolu- ción adecuada para estos casos será distinto que el adoptado para el caso de los medios tonos: en las imágenes de línea no se requiere una salida tramada. La calidad, por tanto, se cifrará en
el grado de detalle con que se produzcan sus perfiles, es decir, la ausencia total de escalones o dientes de sierra (se trata en reali- dad de la visualización de sus píxels). En el caso de los medios tonos son densidades lo que se intenta reproducir; aquí se trata de geometrías. El criterio idó- neo sería la elección de una resolución de entrada idéntica a la del dispositivo de salida, de tal forma que se haga corresponder un píxel de la entrada con uno de la salida. Si no fuera posible la aplicación de este criterio se aconseja, al menos, el uso de una resolución de 500 dpi.
El número de tonos de que dispondrá una imagen estará condicionado por el número de bits con que se digitalice la amplitud. La electrónica que utiliza la informática se caracteriza por ser biestado: sólo presenta dos estados estables posibles; es lo que se suele denominar como conduce-corte, on-off, 0-1. La posibilidad de elegir uno u otro (la codificación de dos estados, en términos más precisos) es lo que se conoce como un bit. El uso de originales opacos (cuya exploración se realizará por reflexión) o el de transpariencias (en las que el análisis es por transmisión), precisarán de distintos rangos de muestreo tonal. En el caso de los opacos, la densidad máxima del original estará alrededor de 1.8 ó 2, mientras que para el caso de las transparencias, el rango de densidades se situará por encima de los 3. De aquí se deriva una consecuencia importante, ya que este tipo de original precisa un mayor grado de muestreo tonal que los opacos. Como se ha dicho, un bit permite la codificación de dos estados. En el caso de las artes gráficas, se puede sustituir esta- do por nivel tonal: 1 bit codificará 2 1 = 2 niveles de tonales (blanco y negro); 8 bits permitirán la codificación de 2 8 = 256 niveles. Si se disponen de 256 niveles tonales para cada uno de los colores fundamentales (RGB) –se está hablando, en el
con factor 2
Lineatura (l/p)
fondo, de 24 bits–, es entonces cuando se obtiene la fabulosa cantidad de 256 3 = 16.777.216 colores. Se denomina profundidad de color el número de bits que un scanner dispone para registrar los valores tonales de un original. Sea, por ejemplo, un scanner de color de 8 bits. Cuando explore una imagen, este dispositivo dará lugar a un fichero en el que habrá información tonal correspondiente al rojo, verde y azul (RGB): cada píxel generado contendrá 1 byte de información por cada color; 3 bytes, por tanto. Se obtendrán los menciona- dos 16.7 millones de colores. "Más que suficientes", será el pensamiento de mucha gente. Esta afirmación, sin embargo, resulta errónea en algunos casos; por ejemplo, en el de las diapositivas (originales de transmi- sión). Por precisarse un muestreo mayor para esta clase de origi- nales, un rango de 8 bits por color va a resultar deficiente. Serán necesarios 10 bits ó 12 bits de información tonal por píxel. “Pero, ¿y la propaganda de tarjetas gráficas como Radius, RasterOps, SuperMac, etc.?”. Una cosa es la fidelidad con la que el scanner muestree el original (que es lo que se ha venido describiendo en este apartado), y otra muy distinta el grado de perfección con que una pantalla presenta los distintos colores. Las tarjetas citadas permitirán un grado de aproximación, cierta- mente grande, al WYSIWYG (Lo que ves es lo que obtienes).
Todo lo que hasta ahora se está comentando, tiene, como telón de fondo, una idea: a mayor cantidad de muestras (tanto tonales, como espaciales) mayor será la calidad, aunque tam- bién la cantidad de información (fig. II.4). Una imagen de 2 x 3 pulgadas, por ejemplo, puede ser explorada de tres modos: como imagen de línea, medios tonos b/n y medios tonos color. En los tres casos se muestrea espacial- mente con la misma resolución: 300 dpi.
El número de píxels que constituyen la representación digi- tal referida será el producto de la superficie del original por el cuadrado de la resolución, es decir, 540.000 píxels. En caso de tratarse como imagen de línea, la codificación tonal vendría dada por un único bit, ya que tan sólo se van a requerir dos niveles tonales: blanco y negro. La cantidad de información generada en este caso sería de 0.06 Mb (1 bit por píxel). Si se trata como medios tonos b/n, se precisarán, al menos, 256 niveles tonales: blanco, negro y 254 más. En este caso, la codificación tonal va a venir establecida por 8 bits; el costo informático será de 0.54 Mb (1 byte por píxel). Por último, si se trata la imagen como si fueran medios tonos color, la codificación habrá de ser, al menos, de 8 bits por canal (8 por el rojo, 8 por el verde y 8 por el azul) para poder codificar los 16.7 millones de colores; todo ello a costa de 1.6 Mb de información (3 bytes por píxel). En el cuadro II.I se reco- gen algunas cantidades de información (expresadas en megaby- tes), para un mismo original (de 4 x 5 pulgadas), en función de la resolución con la que se explore y el tipo de imagen que sea (línea, blanco-negro o color).
A la vista de estos datos se percibe la problemática que plantean los altos volúmenes de información, tanto en el alma- cenamiento, como en la transmisión (a través de red o modem) y procesamiento. Resulta muy atractiva, por tanto, la posibilidad de comprimir la información. Es importante señalar que la com- presión no resulta posible para el caso del procesamiento de la información, pero sí para los otros dos. Los algoritmos de compresión de imagen se implementan tanto en hardware como en software. Existen dos tipos de algo- ritmos: algoritmos de compresión, en los que no hay pérdida de información (imprescindibles, sobre todo, para los textos), y algoritmos que sí sufrirán pérdida de información, aunque con- trolada por el usuario. Dentro del primer grupo se tiene el LZW (Lemple-Ziv- Welch) y el Run Length. El primero es un método de compre- sión específico para texto en lengua inglesa. Run Length tiene mayor extensión por basarse en el esquema de compresión CCITT Grupo 3. De forma resumida, el run length consiste en descomponer la imagen de línea en una serie de barridos o reco- rridos (fig. II.5), en los que alternarán partes blancas –las zonas de no-imagen– y partes negras –las de imagen–. Estas zonas serán codificadas por medio de tablas. Para el caso de los medios tonos, no resultan válidos estos esquemas. Los que se utilicen, sí conllevarán pérdida de infor- mación, aunque regulable. El estándar en esta línea es JPEG (Joint Photographers Expert Group). JPEG usa la transforman- te discreta del coseno para el análisis de las frecuencias. La ima- gen se divide en celdas de 8x8 ó 16x16 píxels. La transformante pretende eliminar datos repetitivos en las imágenes de color. JPEG se basa en el siguiente fenómeno: cuando el grado de detalle de una imagen es pequeño, se requerirá una mayor preci- sión en la reproducción digital del color; sin embargo, la toma de muestras no habrá de ser demasiado grande.
32 y ss.
Por el contrario, en zonas de mucho detalle, los requeri- mientos son los opuestos, es decir, mucha toma de muestras con poca precisión en el color. La transformante discreta del coseno, precisamente, se apoya en esta mayor sensibilidad del ojo para las mínimas alteraciones de color en las zonas de poco detalle, no siendo así –como ya se ha visto– en las de mucho. De la aplicación de la transformante señalada se obtiene un conjunto de coeficientes que encierran información directa sobre cómo es la imagen: si se trata de grandes valores en zonas de alta frecuencia, esto significará que la cantidad de detalle es muy grande, mientras que si, por el contrario, las frecuencias son bajas, el cambio tonal será muy lento. De los coeficientes obtenidos, unos se conservarán, otros se aproximarán y los restantes serán desechados; es en este momento cuando se realiza la compresión. Niveles de compre- sión de 10 ó 20 (comprimir 10 ó 20 veces la información), ape- nas tendrán incidencia sobre la calidad de la imagen; niveles mayores, sin embargo, pueden resultar críticos para la calidad de la imagen (fig. II.6).
Son aquellas que sólo afectan a las coordenadas espaciales, y, por tanto, a la posición de los píxels. Dentro de esta clase de modificaciones se tienen: traslación, rotación, cropping y esca- lado.
a) TRASLACION.
Se trata del transporte de los píxels de acuerdo con algún sistema de coordenadas. Existe un tipo especial de traslación que es la denominada función espejo –lo que en programas como Photoshop se denomina flip–. Consiste en disponer la imagen del mismo modo que se vería en un espejo (fig. II.7); se trata, por tanto, de ejecutar un algoritmo que, teniendo en cuenta la distancia que media ortogonalmente desde la coordenada x de cada píxel a un eje imaginario central (que dividiría en dos la caja de imagen), sea capaz de multiplicarla por dos, para así posicionar el píxel en un punto simétrico respecto del eje ya
figura II.7 Efecto espejo o "flip".
figura II.6 Diversos grados de compresión: a) original; b) bajo grado de compresión;
y, c) alto grado (nótese el defecto en las zonas de poco detalle).
donde x t e y t son las coordenadas que
resultan de la traslación, x 0 e y 0
las del original, y los valores x e y
píxels en la imagen tratada
2 ', y 2 '
2 , y 2
píxels en la imagen original
1 ', y 1 '
x 1 ' = x 1 +
1 , y 1
x 2 ' = x 2 - 2d
y 1 ' = y 1
y 2 ' = y 2
(x 0 , y 0 )
x r = x 0 cos µ + y 0 sin µ
y r = -x 0 sin µ + y 0 cos µ
donde x r e y r son las coordenadas que
resultan de la rotación, x 0 e y 0
las del original, y µ el ángulo que
se desea rotar.
referido (fig. II.8b). Este tipo de efecto resulta muy útil cuando, en una publicación, el personaje de la foto aparece mirando hacia la parte externa de la página; para el diseño es una mala disposición. La función espejo también cabe aplicarla respecto a un eje central horizontal, de tal modo que la imagen aparezca de pies a cabeza (no confundir esto con una rotación).
b) ROTACION
Se trata de un tipo de transformación que tolera un cambio de orientación. La rotación utiliza expresiones trigonométricas (fig. II.8c). Existen sistemas que por razones de velocidad sólo permiten esta transformación en aquellos ángulos cuyo seno o coseno es igual a 0, 1 ó -1, es decir, 90º, 180º y 270º; resulta evidente, que cuanto mayor es la cantidad de información a pro- cesar, mayor es también el tiempo necesario para ejecutar este tipo de operaciones.
Es una transformación que consiste en recortar una parte de la imagen para conservar sólo una parte de ella, y desechar el resto. Con este tipo de información, obviamente, se reduce la cantidad de información a procesar, al ser menor el número de píxels.
d) ESCALADO
Se trata de la ampliación o reducción de la imagen. Mate- máticamente consiste en multiplicar cada coordenada por un factor. Si éste es diferente en abcisas que en ordenadas, enton- ces se producirá una transformación en perspectiva; si resulta ser el mismo para ambas coordenadas, cabe entonces dos situa- ciones: que sea menor o mayor que 1. Si es menor, se tratará de una reducción; si es mayor, de una ampliación. En caso de tener que ampliar, es evidente que tendrán que inventarse nuevos puntos; esto es lo que se conoce como replicaciones. Para la
realización de éstas se usan distintas técnicas: modo lineal, mínimos cuadrados, etc. Analizadas estas operaciones, considérese un original de tono continuo, explorado a 300 dpi de resolución, y cuyas pro- porciones son cinco pulgadas de ancho por cinco de alto. Con estas especificaciones, resultan un total de 2.250.000 píxels. Cualquier operación de las anteriores se habrá de realizar en todos y cada uno de estos píxels: una rotación de esta imagen conllevaría del orden de 22 millones de operaciones (cf. Filtros, transformante rápida de Fourier). Se ve, por tanto, la necesidad de usar ordenadores muy rápi- dos; no se trata de cambiar de procesador, sino de arquitectura:
implementar, concretamente, la arquitectura RISC (Reduced Ins- truction Set Computer).
Este tipo de transformaciones son las que sólo afectan a las coordenadas de amplitud, es decir, al valor de la intensidad de la luz en cada píxel; no repercutirán, por tanto, en las coordenadas espaciales, como ocurría con las vistas en el apartado anterior. Existen dos tipos de técnicas, en lo que a transformaciones no- geométricas de imagen se refiere: a) las basadas en los dominios espaciales; y, b) las basadas en los dominios de frecuencias. Las de los dominios espaciales son procedimientos que actúan directamente sobre los píxels. Sea g(x,y) la imagen de salida (la que se visualiza en la pantalla del sistema), y f(x,y) el original. Ambas imágenes quedarán relacionadas por la expre- sión:
g(x,y) = T{f(x,y)}
En el caso de los dominios frecuenciales, la relación vendría establecida por un operador de posición invariante:
g(x,y) = h(x,y)*f(x,y)
¿Dónde radica la diferencia? T es un operador que actuará sobre algunos vecinos de (x,y), es decir, el entorno del píxel sobre el que actúa T ejerce una influencia sobre éste. En el caso de h(x,y), el resultado no dependerá de la posición del píxel, sino del valor de f(x,y). Los tipos de variaciones que a continuación se analizarán son: la curva de transferencia, la ecualización y los filtros.
a) CURVA DE TRANSFERENCIA
Es la función que relaciona las tonalidades de la entrada –las generadas por el scanner– con las que se ven en pantalla. Las coordenadas que se representan en estas gráficas son las de los niveles tonales; la zona más próxima al centro de coordena- das, para el eje horizontal o de entrada, es la de las altas luces; la más alejada, la de las sombras; intermedia, estará la de los medios tonos. Para el eje de ordenadas (salida), la disposición es justo la contraria (fig. II.9). Cuando la función que relaciona los niveles de entrada –obtenidos a partir de un scanner o importados de otro sistema– con los de salida –los que se ven en el sistema del usuario– es creciente, no hay cambios: se acepta la imagen como viene. Las imágenes en negativo son el resultado de aplicar la función
curva del negativo
anterior en modo decreciente. Este tipo de imágenes se usarán con planchas negativas, que llevan un tipo de emulsión que genera zona de imagen allí donde incide la luz. Estas planchas son muy utilizadas en el mundo de los periódicos, por resultar más baratas que las positivas. Disponiendo la curva de transferencia de modo adecuado, es posible ejercer un control sobre el contraste de la imagen y el brillo (fig. II.10b). El primero dependerá de la pendiente de la curva, mientras que el segundo se cifrará en desplazar en parale- lo la curva. Manipulando la curva de transferencia se podrán contrarres- tar efectos de la impresión, tales como la ganancia de estampa- ción. Otros efectos posibles son la posterización y la solariza- ción (fig. II.10c y d): son dos efectos de diseño a los que se puede llegar disponiendo la curva de una forma determinada. La posterización consiste en reducir el número de niveles de gris; el resultado es una serie de saltos tonales bruscos. La sola- rización, en hacer corresponder altas luces a la salida allí donde deberían esperarse sombras.
b) ECUALIZACION
Hablar de ecualización lleva consigo introducir el concepto de histograma. Un histograma es una representación gráfica de las fre- cuencias relativas con que se dan los niveles tonales de los píxels en una imagen (fig. II.11). Por esta razón, el histograma aporta una visión de cómo es tonalmente una imagen: la ima- gen representada en la figura II.11a sería oscura, al haber muchos píxels comprendidos entre los niveles tonales corres- pondientes a las sombras. La imagen de la figura II.11b es la que procede de su ecualización. La ecualización es una trans- formación, basada en algoritmos estadísticos, que resulta de gran utilidad cuando se tiene un histograma demasiado acusa- do en alguna zona del espectro tonal, de tal modo que, con ello
se conseguirá una igualación de los niveles, como puede verse en el histograma de la figura II.11b.
Son transformaciones que se establecen con el propósito tanto de mejorar la imagen como de la consecución, sobre ella, de algún efecto de diseño.
Antes de continuar, se analizará el tipo de transformante que más aplicaciones tiene en todo el tratamiento de la imagen: la transformante de Fourier. La transformante de la función f(x) vendrá dada por la siguiente ecuación:
F{f(x)} = F(u) =
donde exp [-j2pux] = (cos 2pux - j sin 2pux)
A partir de esta expresión será posible obtener una función magnitud |F(u)|, llamada espectro de Fourier de f(x). La varia- ble u es la que se conoce como frecuencia. La transformante de
Fourier cabe interpretarla como una suma infinitesimal de senos
y cosenos, donde cada valor de u determinará la frecuencia del
correspondiente par seno-coseno (fig. II.12). Por otra parte, es importante señalar que la transformante que en realidad se va a usar es discreta y no continua (como la
arriba expuesta), pues de no ser así la cantidad de información a procesar sería infinitesimal. La forma de la transformate discre-
ta es:
F(u) = (1/N) ∑
f(x) exp [-j2pux/N]
donde N es el número de muestras tomadas.
El número de sumas y productos requeridos para la aplica- ción de la expresión de arriba, no obstante, sigue siendo grande; en concreto, proporcional a N 2 . Por esta razón, el algoritmo que se aplique será el conocido como transformante rápida de Fou- rier, la cual es proporcional no a N 2 sino a N log 2 N. Como puede verse en el cuadro II.II, cuanto mayor es el número de
CUADRO II.II
N log 2 N
|F (u)|
-2/X
muestras, mayores son las ventajas computacionales que resul- tan de la aplicación de la transformante rápida de Fourier. ¿Cómo se establece la relación entre este análisis matemáti- co y el tratamiento de la imagen? La respuesta es que, dentro de una imagen, las zonas de mucho detalle –el borde de las figuras fotografiadas– se caracterizarán por tener componentes de alta frecuencia en su transformante de Fourier; no así las zonas de poco detalle. Existen filtros cuyo cometido será la atenuación de las altas frecuencias, dejando pasar las bajas; son los filtros de paso bajo (fig. II.13b), que conllevan siempre una disminución del grado de detalle, dando a la imagen un aspecto borroso. Los filtros cuyo cometido es la atenuación de las bajas fre- cuencias, sin afectar para nada a los componentes de las altas, son los que se denominan filtros de paso alto (fig. II.13c). Estos traen consigo un mayor grado de nitidez y definición de la imagen. La descripción de los filtros referidos en los párrafos ante- riores se ha hecho desde la perspectiva de los dominios fre- cuenciales; sin embargo, también sería posible efectuar su aná- lisis según los dominios espaciales. Existen, además, muchos otros tipos de filtros, dirigidos, sobre todo, al mundo del dise- ño (fig. II.14).
figura II.12 Función simple (a) y su espectro de Fourier (b).
figura II.13 a) original; b) efecto de desenfoque con un filtro de bajo paso; y, c) efecto de mayor detalle con un filtro de alto paso.
una serie de estándares gráficos. A continuación se detallan bre- vemente algunos de los más extendidos. Para más información, véanse las tablas adjuntas.
a) FORMATOS VECTORIALES Y FORMATOS RASTERIZADOS
Esta primera clasificación es la más concluyente para tipifi- car los formatos gráficos. Esencialmente un formato vectorial guarda códigos que representan la información gráfica a modo de índice. Así, la forma geométrica de un polígono se almacena vectorialmente guardando ordenadamente el conjunto de valo- res que representan los vértices de la figura. El formato rasterizado almacena realmente los píxels gráfi- cos; es una imagen informática de la figura gráfica. En el caso del polígono se deberían almacenar todos y cada uno de los puntos que lo componen. Como esto es imposible, se almacena un conjunto significativo de ellos, de forma que la apariencia sea lo suficientemente buena con respecto del original. En tér- minos gráficos se dice que la figura se guarda a una determina- da resolución: a mayor resolución, mayor calidad; y, como ya se ha visto, mayor tamaño de almacenamiento.
b) TIPOS DE FORMATOS ESTANDAR
En los cuadros II.III y II.IV se relacionan los principales formatos estándar con algunas de las aplicaciones más comunes que los utilizan, a modo de ejemplo, para los entornos típicos de autoedición: Mac y PC compatible IBM.
TIFF (Tagged Image File Format) fue desarrollado por ALDUS CORPORATION con el propósito de crear un formato de archivo estándar para imágenes rasterizadas que pudiera ser compatible con estándares de otros fabricantes de software y hardware.
TIPO RASTER
IBM/compatibles
Placa Targa
Formato TGA
Río Tempra
Placa Vista
Formato VST
Formato PIX
SpectrePro
Aldus +
PhotoStyler,
Topas, 3D
ANSI (1986)
texto, ASCII
y binario
Harvard Graph.
El formato TIFF añade a la información ráster unas tablas de cabecera en donde se describe la forma en que han sido escritos los datos gráficos. Cualquier fabricante puede leer esta información y averiguar el modo en que fue codificada:
resolución, tamaño del gráfico, bits por pixel, codificación del color, etc.
EPSF o EPS es un formato estándar para la importación y exportación de ficheros en lenguaje PostScript entre aplicacio- nes de diversos entornos. El formato EPS se conforma con una serie de convenciones sobre la estructuración de documentos. La misión que lo carac- teriza propiamente es la de describir un elemento gráfico en una sola página de forma que pueda ser incluida –o encapsulada– en otra descripción de página, también en lenguaje PostScript.
Para entender correctamente el formato EPS, se puede observar la figura II.15, en la que se ve cómo una imagen gráfi- ca se importa en el seno de un documento PostScript que descri- be la página. Sin embargo, esa imagen gráfica es susceptible de importarse desde muchas otras posibles páginas, porque al estar en formato EPS está desligada de un documento concreto. Se trata, pues, de quedarse con la información estrictamente gráfi- ca, y desvincularla de las características de las páginas en que se vaya a incluir. La técnica de importación requiere habitualmente un intér- prete PostScript que produzca su salida por un monitor gráfico. Al estar desvinculada la información gráfica de las condiciones de inserción en la página final, será necesario importar el fiche- ro EPS e interpretarlo para visualizarlo por un monitor. Sobre la pantalla se le aplican las transformaciones que sean necesarias:
translación, rotación, escalado o cropping. Esta operación servi- rá para encuadrar el gráfico y situarlo adecuadamente en la página PostScript. Otra aplicación interesante de este formato es que permite guardar tanto las curvas de transferencia como las condiciones de salida (lineatura, ángulo de trama, forma del punto, etc.), lo que resulta de gran interés a la hora de sacar imágenes sobre fondos degradados.
AGFA (1990): An introdution to digital color pre-press, ed. Agfa-Gevaert N. V., Mortsel. ALEXANDER, G. A. (1989): Quality control for digital halftones, Seybold Report on Desktop Publishing, v. 3 n.º 10, págs. 10 y ss. CARRION, J. M. (1992): "Procesamiento de imagen digital y cali- dad arte-gráfica", De pre-impresión, n.º 39, págs. 6 y ss. ENLUNG, N. (1984): Traitement numerique des images pour la presse, IFRA Special Report, 130. G ONZALEZ , R. C. y W INTZ , P. (1987): Digital image processing , 2.ª ed., Addison-Wesley Publishing Co. HAMALAINEN, K. (1989): Low-cost color, Proceedings Lasers in Graphics, v. II. MacUSER (1990): "Color y macintosh", septiembre 1990, págs. 53 y ss. MASSONS, J. et al.: "Tratamiento digital de imágenes en física de fluidos", Mundo Científico, v. 9, n.º 94, págs. 868 y ss. ROTH, T. (1990): Getting the most from Aldus PrePrint, Aldus Magazine, v. 2, n.º 1, pags. 40 y ss. SEYBOLD (1989): Compression on the fly for color data, Sey- bold Report on Desktop Publishing, v. 4, n.º 1, págs. 27 y ss. SEYBOLD (1992), Proceedings Technology Briefing at TPG, París.
Documentos similares a Fundamentos de Publicación Electrónica
Rikardo Perez Arce Herrera
Campos de Acción del Diseño Gráfico
Rosario Scattolin
AGFA Guia de Introduccion a CTP
Sistema de Impresión - Huecograbado
Más de José Manuel Carrión Arias
Inkjet. ¿Un cambio de paradigma?
Costos Unitarios Nacionales de Obras de Restauración de Suelos y Reforestación
Sheirly Nerina D. Simental
Embrague Land Rover Freelander
FOR-GAPLA-GPL _V3 - P4.pdf
2.1.-Tipos de Datos Plc
Elkin Babilonia
Cimentacion Arenas Sueltas
CAUE.xlsx
hsap+2
Manuel Hincapié
Silabo Introducción a La Geotécnia 2017 I Samuel
HIDRACELL
jUaNmanuel281189
Manual de Bolsillo 12 x 9 Cm _2017
Jardin Infantil Pewen
GRBR-13
rewadrian
Lu Bri Sensor
Alejandro Neira Molina
La Diferencia Entre Degradable
Guía4 fisica

References: resolución

 resolución 
 resolución 
 resolución

 resolución 
 resolución 
 resolución 
 resolución 
 resolución 
 resolución 
 resolución 
 resolución 
 resolución 
 resolución 
 resolución 

Resolución 
 resolución 
 resolución 
 resolución 
 resolución