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Timestamp: 2020-04-08 21:52:53+00:00

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Probeseiten 2 PDF
Das Umfeld des SängerInnenberufs
Wie bereits einleitend angekündigt, soll in diesem ersten Forschungsschritt das
sozio-ökonomische Umfeld des SängerInnenberufs aufgearbeitet und dargestellt
werden. Die Reihenfolge der behandelten Themen von der sängerischen „Education“ bis zum „Market“ – also von der eigenen Ausbildung bis zur Umsetzung
vor dem Publikum – erfolgt in Anlehnung (!) an das betriebswirtschaftliche Input-Transformation-Output-Modell (Wöhe/Döring 2010: 28 ff.) und ist somit
chronologisch motiviert.
Die englischsprachigen Überschriften der Unterkapitel, die großteils
analog zu den „six constraints“ von PETERSON (1985) formuliert wurden, wurden
mit deutschsprachigen Begriffen konfrontiert, die jedoch nur teilweise als direkte
Übersetzungen zu verstehen sind. In einigen Fällen wurde auf Begriffe verwiesen, die dem Jargon Kulturschaffender und nicht – wie das englische Original –
jenem von WirtschaftstheoretikerInnen entspricht. Beispielsweise sprechen ausübende MusikerInnen/SängerInnen – insbes. wenn es um Live-Aufführungen
geht – von „Publikum“, nicht von „Markt“ bzw. „Absatzmarkt“. Der Begriff
„Publikum“ wird also keineswegs als korrekte Übersetzung des Begriffs „market“, sondern als sprachlicher Kontrapunkt angeboten.
Education – musikalische Bildung
In diesem ersten Unterkapitel wird die strukturelle Beschaffenheit der SängerInnenausbildung in Österreich recherchiert. Auf die Gründe, warum die „Education“ eigens herausgestellt und nicht auf eine Randnotiz bei den „Occupational
careers“ reduziert wird, wurde bereits in der Einleitung ausführlich hingewiesen.
Zunächst wird überblicksartig die einschlägige Frühförderung dargestellt. Auf die eigentliche, großteils von postsekundären Bildungseinrichtungen
(also Universitäten, Privatuniversitäten und Konservatorien) getragene Berufsausbildung wird – der Thematik der vorliegenden Arbeit entsprechend – wesentlich detaillierter eingegangen. Abgerundet wird dieser Abschnitt durch die Darstellung außer(hoch)schulischer Bildungsangebote.
M. Vácha, SängerInnenberuf heute,
DOI 10.1007/978-3-658-13373-3_2
Im Sinne einer kompakten Bearbeitung des Themas soll hier keinesfalls die Gesamtheit musikpädagogischer Maßnahmen bei Kindern und Jugendlichen einbezogen werden. Vielmehr soll das Augenmerk auf zwei Typen von Institutionen
An (öffentlichen) Musikschulen findet heute oftmals jener Gesangsunterricht statt, der die unmittelbare Vorbereitung für ein Gesangsstudium an einem Konservatorium bzw. einer Universität darstellt. Unter Gesangsunterricht sind in der vorliegenden Arbeit übrigens jene Formate zu verstehen, die
inhaltlich sowohl Stimmbildung als auch Repertoirearbeit einschließen, von
gesangspädagogisch qualifizierten Lehrenden gesteuert werden, regelmäßige
Betreuung gewährleisten und sich in Form von Einzel- oder (maximal)
Kleingruppenunterricht vollziehen. Klassenunterricht oder Chorgesang werden jedenfalls nicht als „Gesangsunterricht“ bezeichnet.
Regelschulen mit musikalischem Schwerpunkt bieten zwar nicht lückenlos
Gesangsunterricht im oben beschriebenen Sinne an, sind aber als Instrumente der allgemein-musikalischen Leistungsförderung zu begreifen und damit
Der Bereich des privaten Gesangsunterrichts, der natürlich auch im Bereich der
sängerischen Frühförderung eine Rolle spielen kann, aber definitiv nicht auf
dieses Segment beschränkt ist, wird erst später behandelt.
2.1.1.1 Musikschulen
Das öffentliche Musikschulwesen fällt in Österreich grundsätzlich in die Kompetenz der Länder. In manchen Bundesländern kommt allerdings auch den Gemeinden eine bedeutende Rolle im Musikschulwesen zu. Der rechtlichorganisatorische Rahmen, der in den Ländern Burgenland, Kärnten, Niederösterreich, Oberösterreich und Tirol sogar durch eigene Musikschulgesetze geregelt
ist, weist in den einzelnen Ländern höchst unterschiedliche Strukturen auf. Die
Konzepte reichen dabei von vereinsmäßigen Konstruktionen (Burgenland, Vorarlberg) über Gemeindemusikschulen (Niederösterreich), lokale Landesmusikschulen (Steiermark, Tirol), einer einzigen, in Schulsprengel strukturierten Landesmusikschule (Salzburg) bis zu einer rechtlichen Integration der Musikschulen
in die Landesverwaltung (Kärnten, Oberösterreich, Wien). Die Förderung durch
62 die öffentliche Hand ist allerdings flächendeckend vorgesehen. (Vgl. Fister 2013:
173 f.)
2002 gab es in Österreich insgesamt ca. 6.500 HauptfachschülerInnen in
Gesang und Stimmbildung. Auffällig erscheint, dass alleine in Niederösterreich
1.844, im bevölkerungsreicheren Wien aber nur 430 GesangsschülerInnen angemeldet waren. (Vgl. Hofecker [Hg.] 2004: 45.) Im Jahre 2010 waren alleine in
Niederösterreich 158 MusikschullehrerInnen für Gesang/Stimmbildung tätig
(vgl. Musikkultur Niederösterreich GmbH [Hg.] 2011: 22).
Die Konferenz der österreichischen Musikschulwerke (KOMU) koordiniert die Aktivitäten der Länder und steuert gleichzeitig bundesweit die Weiterentwicklung und Standardisierung des Musikschulwesens und der jeweiligen
Fachbereiche. Im allgemeinen Teil des Lehrplans der KOMU heißt es: „Die
große Mehrheit der MusikschülerInnen Österreichs will das Musizieren und
Tanzen nicht zum Beruf machen, sondern sieht es vor allem als Bereicherung des
eigenen Lebens. (…) Eine weit kleinere Zahl von SchülerInnen schlägt die musikalische, tänzerische oder musikpädagogische Berufslaufbahn ein.“ (Internet II:
KOMU.) Diese klare strategische Position, die als Ist- und Soll-Zustand verstanden werden kann, zeigt die primäre Ausrichtung des Musikschulwesens auf ein
Breitensegment. Der Betreuung des Leistungssegments – also insbes. junger
Menschen, die die Zulassungsprüfung an einer berufsbildenden Ausbildungseinrichtung anstreben – kommt im Vergleich dazu nur inferiore Bedeutung zu.
Es wäre demnach fatal, das Musikschulwesen nur als Zubringer für Konservatorien und (Privat-)Universitäten zu interpretieren. Trotzdem erscheint genau diese
Funktion des Musikschulwesens für die am SängerInnenberuf orientierte inhaltliche Ausrichtung der vorliegenden Arbeit von zentraler Bedeutung.
2.1.1.2 Regelschulen mit musikalischem Schwerpunkt
Abseits des Musikschulwesens sind auch viele Regelschulen auf Musik spezialisiert bzw. sind musikalische Schwerpunkte an diesen Schulen eingerichtet. Für
die Jüngsten besteht ein alle Bundesländer umfassendes Netz von ca. 200 Musikvolksschulen (vgl. Internet II: Musikvolksschule) und ca. 100 Musikhauptschulen
sowie Neuen Musikmittelschulen (vgl. Internet II: ARGE Musikhauptschulen).
Weiters bestehen Oberstufenrealgymnasien unter besonderer Berücksichtigung
der musikalischen Ausbildung sowie Musikgymnasien. Prüfungen, die an Musikgymnasien abgelegt wurden, können lt. § 78 Abs. 1 UG sogar von Universitäten
anerkannt werden. Dieses Recht auf Anerkennung von Prüfungsleistungen der
Sekundarstufe (!) auf universitärer Ebene stellt ein mit keinem anderen Bil-
dungsbereich vergleichbares Exklusivrecht der AbgängerInnen von Musikgymnasien dar.
Ähnlich wie im Falle des Musikschulwesens ist auch die Bedeutung des
auf Musik spezialisierten Regelschulwesens für die sängerische Frühförderung
schwer messbar. Sowohl die quantitative Ausdehnung dieses Sektors als auch die
berufspraktische Erfahrung des Verfassers sprechen aber eindeutig für die hohe
Bedeutung dieser Angebote im Untersuchungsfeld.
Der Verfasser hat bereits vor einigen Jahren im Rahmen einer in Printform publizierten Masterarbeit die Ist-Situation der Strukturen der österreichischen SängerInnenausbildung analysiert (Vacha 2011: 16 ff.) und Anregungen zu deren
Weiterentwicklung in Form von (Muster-)Beispielen formuliert (Vacha 2011: 37
ff.). Warum reicht ein knapper Verweis auf diese Analyse nicht aus?
64 In der Zwischenzeit sind insbes. mit dem Erlass des Privatuniversitätengesetzes (PUG) und des Hochschul-Qualitätssicherungsgesetzes (HS-QSG)
neue rechtliche Rahmenbedingungen entstanden, die in das Gesamtbild eingearbeitet werden müssen.
Es bedarf der Überprüfung, ob neue Anbieter im Bereich der SängerInnenausbildung tätig sind und ob einzelne Institutionen ihren rechtlichen Status –
z.B. durch Umwandlung von einem Konservatorium zu einer Privatuniversität oder durch Erwerb/Verlust des Öffentlichkeitsrechts – verändert
Auf der Angebotsebene muss recherchiert werden, welche Studienprogramme aktuell angeboten werden.
Bei VACHA (2011) fanden auch bestimmte Studienangebote im musikpädagogischen Bereich Berücksichtigung. In der vorliegenden Arbeit soll jedoch
die Aufmerksamkeit ausschließlich auf Studienprogramme mit rein künstlerischer Ausrichtung gelegt werden.
Außerdem wurden auch Angebote im Bereich Popularmusik erhoben, die
hier keine Rolle spielen, weil sich die Fragestellung ausschließlich auf den
„klassischen“ Gesang bezieht.
Dem/der LeserIn der vorliegenden Arbeit sollen alle relevanten Informationen über die Strukturen der „klassischen“ SängerInnenausbildung zugänglich gemacht werden – unabhängig davon, zu welchem Zeitpunkt sie vom
Verfasser erhoben wurden.
Auslaufende Bildungsangebote, zwingend auf (bestimmte) alte Studienabschlüsse aufbauende Ergänzungsstudien (z.B. zur nachträglichen Erlangung akademischer Grade), ausdrücklich an AmateurmusikerInnen adressierte Angebote bzw.
integrierte Musikschulen sowie auf einzelne/wenige ausgewählte Lehrveranstaltungen beschränkte Gast- bzw. außerordentliche Studien werden in der vorliegenden Darstellung grundsätzlich nicht berücksichtigt.
2.1.2.1 Universitäten
Universitäten sind auf Grundlage des Bundesgesetzes über die Organisation der
Universitäten und ihrer Studien (Universitätsgesetz 2002 – UG) errichtete Körperschaften öffentlichen Rechts. In § 1 UG heißt es: „Die Universitäten sind berufen, der wissenschaftlichen Forschung und Lehre, der Entwicklung und der Erschließung der Künste sowie der Lehre der Kunst zu dienen und hiedurch auch
verantwortlich zur Lösung der Probleme des Menschen sowie zur gedeihlichen
Entwicklung der Gesellschaft und der natürlichen Umwelt beizutragen.“ Die
Aufgaben von Universitäten reichen somit weit über die Lehre hinaus – auch
wenn sie im Rahmen der vorliegenden Arbeit (!) vorwiegend als Anbieter von
Studienprogrammen interessieren. Lt. § 12 Abs. 1 UG sind Universitäten „vom
Bund zu finanzieren“. Von den 21 in § 6 Abs. 1 UG genannten Universitäten
sind für die vorliegende Arbeit naturgemäß nur jene Einrichtungen von Bedeutung, die sich im Bereich Musik und darstellende Kunst bewegen. Konkret sind
die Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (MDW),
die Universität Mozarteum Salzburg (Mozarteum) und
die Universität für Musik und darstellende Kunst Graz (KUG).
Deren Studienangebot im Bereich der sängerischen Berufsausbildung soll nun
recherchiert und dargestellt werden.
An der MDW sind am zuständigen Institut für Gesang und Musiktheater
derzeit folgende ordentliche Studien bzw. Lehrgänge eingerichtet (vgl. Internet
II: MDW/Institut 9):
Ausbildungsart/Formalziel
Tab. 1: Studienangebot MDW.
Die postgradualen Lehrgänge setzen übrigens – im Gegensatz zu den Masterstudien – sogar den Abschluss eines Master- oder Diplomstudiums voraus und kosten 1.000,- Euro pro Semester.
Am Mozarteum stehen folgende Bildungsangebote zur Verfügung (vgl.
Internet II: Mozarteum/Studium):
Alte Musik – Studienrichtung Gesang
Tab. 2: Studienangebot Mozarteum.
66 Semester
Bemerkenswert erscheint, dass im Masterstudium Gesang ein Schwerpunkt zu
wählen ist, der „von speziellen Fachrichtungen im musikalischen Bereich (Neue
oder Alte Musik, Vokalkorrepetition, Chorsingen u.a.)“ bis „zu anderen Fachgebieten (Kulturmanagement, Musiktherapie, Kommunikationswissenschaft u.a.)“
(Internet II: Mozarteum/Studium) reichen kann. Der Universitätslehrgang Alte
Musik, der in der Expositur Innsbruck angeboten wird, kann übrigens – im Gegensatz zu den postgradualen Lehrgängen – auch nach Abschluss eines Bachelorstudiums besucht werden.
Konzertgesang (Lied und
Oratorium)
Gesang, Konzertgesang
(Lied und Oratorium),
Tab. 3: Studienangebot KUG.
Auffällig an diesem Angebotsspektrum ist, dass auch der postgraduale Universitätslehrgang mit einem akademischen Grad abschließt und die KUG auch für
SängerInnen ein künstlerisches Doktoratsstudium anbietet. Im Gegensatz zu
wissenschaftlichen Doktoratsstudien steht bei diesem, im deutschsprachigen
Raum einzigartigen Angebot das eigene künstlerische Tun „im Zentrum der
Erkenntnissuche bei der Entwicklung und Erschließung der Künste, entweder als
Objekt der Betrachtung oder als Erkenntnis-Prozess.“ (Internet I: Universität für
Musik und darstellende Kunst Graz 2013: 2.) Durch den künstlerisch-praktischen
Ausgangspunkt ist dieses Lern-/Forschungsangebot auch – im Gegensatz zu
wissenschaftlichen Doktoratsstudien, die von Kunst- oder anderen Universitäten
angeboten werden und natürlich auch ausgebildeten SängerInnen zugänglich
sind – als weiterführende Bildungsmaßnahme im Bereich der SängerInnenausbildung zu bewerten.
Das Konzept, basale Ausbildungsangebote (Vorbereitung, Bachelor) auf
die gesamte Breite des Fachs zu beziehen, bei weiterführenden Ausbildungsangeboten (Master, postgraduale Lehrgänge) allerdings Spezialisierungen auf
Genres einzufordern, ist grosso modo bei allen drei vom Bund finanzierten Universitäten zu beobachten. Das Prinzip der Spezialisierung gipfelt wohl bei der
Konzentration auf die individuelle Schwerpunktsetzung im Rahmen des künstlerischen Doktoratsstudiums an der KUG.
2.1.2.2 Privatuniversitäten
Privatuniversitäten sind auf Grundlage des Bundesgesetzes über Privatuniversitäten (Privatuniversitätengesetz – PUG) errichtete und auf Basis des HochschulQualitätssicherungsgesetzes (HS-QSG) akkreditierte Lehr- und Forschungseinrichtungen. „Die den akademischen Graden des UG gleich lautenden akademischen Grade haben die rechtliche Wirkung der akademischen Grade gemäß UG.“
Diese in § 3 Abs. 1 PUG festgesetzte Regelung ist für StudienwerberInnen, Studierende und AbsolventInnen von größter Bedeutung: Abschlüsse von Universitäten und Privatuniversitäten sind gleichwertig.
Derzeit sind in Österreich zwölf Privatuniversitäten akkreditiert (vgl. Internet II: BMWFW/Wissenschaft). Davon sind zwei Einrichtungen dem Bereich
Musik und darstellende Kunst zuzuordnen:
die Anton Bruckner Privatuniversität und die
Träger der in Linz situierten und aus dem Bruckner-Konservatorium hervorgegangenen Anton Bruckner Privatuniversität ist das Land Oberösterreich. Sie
ist – angesichts der Bezeichnung Privatuniversität bei oberflächlicher Betrachtung durchaus überraschend – als Körperschaft öffentlichen Rechts konstituiert
(vgl. Vacha 2011: 19). An der Anton Bruckner Privatuniversität stehen folgende
Ausbildungsangebote im Bereich Gesang zur Verfügung (vgl. Internet II: Bruckneruni/Studium):
68 Ausbildungsart/Formalziel
Vorbereitungslehrgang im
Rahmen der Akademie für
Begabtenförderung (ABF)
Gesang – Studienzweige:
 Lied und Oratorium
 Musikdramatische
Tab. 4: Studienangebot Anton Bruckner Privatuniversität.
Der Lehrgang Alte Musik ist weiterbildend und berufsbegleitend konzipiert.
Die Konservatorium Wien Privatuniversität, die aus dem Konservatorium der Stadt Wien hervorgegangen ist, steht unter Trägerschaft der Konservatorium Wien GmbH, deren Alleineigentümerin wiederum die Stadt Wien ist
(Vacha 2011: 20). Damit stehen hinter den beiden genannten Privatuniversitäten
die jeweiligen Bundesländer als Gründer, Eigentümer und – was angesichts der
marginalen Studiengebühren ohne weitere Überprüfung angenommen werden
darf – Geldgeber. Der Begriff „Privatuniversität“ darf also keinesfalls wörtlich
genommen werden. Das Studienangebot im Bereich Gesang an der Konservatorium Wien Privatuniversität gestaltet sich wie folgt (vgl. Internet II: Kons Wien
PU/Studium):
Tab. 5: Studienangebot Konservatorium Wien Privatuniversität.
Bemerkenswert erscheint, dass im Mastersegment parallel spezialisierte (Lied
und Oratorium, Oper) und nicht-spezialisierte Bildungsanagebote (Sologesang)
zu finden sind. Der ULG Klassische Operette weist übrigens lediglich ein Min69
destalter von 18 Jahren (!) aus, hat also offensichtlich nicht prinzipiell weiterbildenden Charakter.
2.1.2.3 Konservatorien mit Öffentlichkeitsrecht
Neben den universitären Einrichtungen verfügen in Österreich auch zahlreiche
auf Grundlage des Bundesgesetzes vom 25. Juli 1962 über das Privatschulwesen
(Privatschulgesetz) errichtete Konservatorien über das Öffentlichkeitsrecht. Die
Verleihung des Öffentlichkeitsrechts und die Anerkennung als postsekundäre –
also nach Matura-/Abiturniveau gelagerte – Bildungseinrichtung ist für diese
Häuser aus zwei Gründen höchst erstrebenswert:
Die Studierenden genießen die Vorzüge der staatlichen Studienförderung
(vgl. Vacha 2011: 11).
AbsolventInnen erhalten staatsgültige Zeugnisse.
Die Klassifikation als postsekundäre Bildungseinrichtungen lässt zunächst eine
Gleichstellung mit Universitäten und Privatuniversitäten vermuten. Da Konservatorien aber keine akademischen Grade verleihen dürfen, ist – trotz der Staatsgültigkeit der Abschlüsse – eine rechtliche Schieflage zwischen Universitäten
und Konservatorien festzustellen, die sich natürlich auch (negativ) auf die Anwerbung von Studierenden auswirken kann. Die im Rahmen des sog. BolognaProzesses intendierten Zielsetzungen (vgl. Hanft 2008: 8 f.) und deren Diskrepanz zu den Gepflogenheiten des Konservatorienwesens führen diese Problematik vor Augen:
70 Die Vergleichbarkeit von Abschlüssen ist angesichts der höchst unterschiedlichen Länge der künstlerischen Diplomstudien – sogar innerhalb Österreichs – nur bedingt gegeben.
Ein zweistufiges System aus Undergraduate- und Graduate-Studien kann
auch deshalb nicht etabliert werden, weil zumindest künstlerische Hauptstudiengänge lt. § 5 Abs. 3 StudFG „in praktisch-künstlerischen Fertigkeiten
bis zur höchsten Stufe“ (!) führen müssen.
Die studentische Mobilität – insbes. die auf der Anschlussfähigkeit unterschiedlicher Studiengänge gründende Interstudienmobilität – wird durch die
mangelnde Vergleichbarkeit der Abschlüsse eher behindert. Schließlich setzen Masterstudien i.d.R. den Abschluss eines (facheinschlägigen) Bachelorstudiums voraus. Das Bedürfnis vieler Studierender, nach ihrem Bachelornoch ein Masterstudium zu absolvieren, ist allerdings evident: „85 per cent
of the university representatives (…) responding to the EUA survey expect
that most Bachelor graduates will not enter the labour market directly.“
(Teichler 2011. In: Schomburg/Teichler [Hg.] 2011: 13.) Fairerweise muss
allerdings festgehalten werden, dass die im Rahmen der Intrastudienmobilität – als solche wäre beispielsweise die Absolvierung eines Auslandssemesters anzusehen – erforderliche Anerkennung einzelner Prüfungsleistungen von der vorhin skizzierten Problematik nicht unmittelbar betroffen ist.
Es mag besonders kurios erscheinen, dass nicht einmal der Begriff „Konservatorium“ rechtlich geschützt ist. Theoretisch kann jeder private Musikunterricht als
„Konservatorium“ firmieren. Die aus dem Konservatorium der Stadt Wien hervorgegangene Konservatorium Wien Privatuniversität (!) hat diese Bezeichnung
wiederum offensichtlich aus Markentradition beibehalten. In der vorliegenden
Arbeit sind unter Konservatorien allerdings grundsätzlich Konservatorien mit
Öffentlichkeitsrecht zu verstehen.
Die Konservatorien haben in den letzten Jahren unterschiedliche Anstrengungen unternommen, diese Disparität aufzulösen bzw. zu entschärfen:
Manche Konservatorien gründeten sich als Privatuniversitäten neu (vgl.
Internet I: Rumpler 2008). Hier muss natürlich betont werden, dass die auf
der Verknüpfung von Lehre und Forschung basierende Philosophie der Universität (vgl. § 2 Abs. 2 UG) dem auf Unterricht und Erziehung (!) fokussierten Profil einer Schule (vgl. § 2 Abs. 1 Privatschulgesetz) – und ein Konservatorium ist eine solche – widerspricht. An Universitäten geht es schließlich nicht nur darum, „sog. gesichertes Wissen an die nächste Generation
weiter zu geben“ (Webler 2014: 17. Hervorh. durch d. Verf.), sondern auch
um die Diskussion riskanten Wissens sowie um forschendes Lernen. Die
Transformation vom Konservatorium zur (Privat-)Universität darf also mitnichten als bloßer Etikettentausch bagatellisiert werden (vgl. u.a. Mitterhumer 2008).
Manche Konservatorien kooperieren mit in- oder ausländischen Universitäten (vgl. Vacha 2011: 62). „Die an österreichischen Konservatorien mit Öffentlichkeitsrecht abgelegten Prüfungen sind auf Antrag der oder des ordentlichen Studierenden bescheidmäßig anzuerkennen, soweit sie den im Curriculum vorgeschriebenen Prüfungen gleichwertig sind. Solche Anerkennungen können im Curriculum generell [!] festgelegt werden.“ § 78 Abs. 2 UG
bietet also die rechtliche Grundlage für solche, über die individuelle Anerkennung von extern erbrachten Prüfungsleistungen hinausgehende Kooperationen.
Im Bereich der Konservatorien ist auch zukünftig mit einer gewissen Dynamik in
Bezug auf mögliche Transformationen und Kooperationen zu rechnen.
Was die Finanzierung von Konservatorien betrifft, so besteht ausschließlich bei den kirchlichen Diözesankonservatorien ein Rechtsanspruch auf
Finanzierung durch den Staat: „Privatschulen, die von anerkannten Religionsgemeinschaften geführt werden, erhalten analog zur öffentlichen Schule die Werteinheiten für das Lehrpersonal ersetzt, tragen aber die Schulerhaltungskosten
selber.“ (Eder/Thonhauser 2010. In: Döbner et al. [Hg.] 2010: 549.) Das heißt
natürlich nicht, dass nicht auch andere Konservatorien Fördergelder lukrieren
Derzeit sind in Österreich folgende Konservatorien mit Öffentlichkeitsrecht versehen und als postsekundäre Bildungseinrichtungen anerkannt (vgl.
Internet I: Nationalagentur Lebenslanges Lernen 2014: 62 ff.):
Internationales Musikkonservatorium (IMUK)
Prayner-Konservatorium
Franz Schubert-Konservatorium für Musik
Gustav Mahler Konservatorium für Musik und darstellende Kunst
Vienna Konservatorium der Frau Mag. Eva Schmid
Vienna Music Institute des Herrn Mag. Ernst Ritsch
Jam Music Lab – Conservatory for Jazz and Popular Music Vienna der Jam
Music Lab GmbH
17. Richard Wagner Konservatorium
18. Konservatorium Sunrise Studios
An dieser Stelle sollen – analog zum Studienangebot der Universitäten und Privatuniversitäten – auch die Ausbildungsangebote der Konservatorien überblicksartig dargestellt werden.
Das Vienna Music Institute (vgl. Vacha 2011: 25), die Sunrise Studios
(vgl. Internet II: Sunrise Studios) und Jam Music Lab – Conservatory for Jazz
and Popular Music sind ausschließlich auf Popularmusik bzw. Musical speziali72 siert und demzufolge für die Ausbildung „klassischer“ SängerInnen irrelevant.
Sie werden aus der Untersuchung daher von vorne herein ausgeschieden.
Die verbleibenden Häuser werden nun in drei Gruppen strukturiert und
auch in dieser Reihenfolge in Bezug auf deren Studienangebot weiter analysiert:
Landeskonservatorien,
Konservatorien unter privater Trägerschaft und
Diözesankonservatorien.
2.1.2.3.1 Landeskonservatorien
Am Joseph-Haydn-Konservatorium (vgl. Internet II: Haydnkons/Studium) wird
eine Vorbereitungsklasse sowie das Diplomstudium in Sologesang angeboten:
Tab. 6: Studienangebot Joseph-Haydn-Konservatorium.
Auffällig erscheint die enorm lange Ausbildungsdauer. Auf der Website wird
allerdings auf die Möglichkeit einer Studienzeitverkürzung hingewiesen.
Am Kärntner Landeskonservatorium (vgl. Internet II: Konse) kann ausschließlich ein Diplomstudium absolviert werden:
2. Studienabschnitt mit Studienrichtungen
 Oper – Operette
 Lied – Oratorium
Tab. 7: Studienangebot Kärntner Landeskonservatorium.
Am Johann-Joseph-Fux-Konservatoriums des Landes Steiermark in Graz (vgl.
Internet II: Fux-Kons) ist ein Diplomstudium für Alte Musik eingerichtet. Das
„klassische“ Gesangsstudium kann nur im Rahmen eines außerordentlichen
Studiengangs besucht werden:
Alte Musik – Gesang/Barock-Klassik
Außerordentlicher Studiengang
Historische Instrumental-/
Gesangspraxis –
Gesang/Barock-Klassik
Tab. 8: Studienangebot Johann-Joseph-Fux-Konservatorium Graz.
Bei den beiden außerordentlichen Studiengängen ist lediglich eine Abschluss-,
jedoch keine Diplomprüfung vorgesehen. Diese Wortwahl zeigt, dass der Begriff
„Diplom“ – obwohl er keiner gesetzlichen Definition unterliegt – i.d.R. auf
einen Abschluss hindeutet, der die Beherrschung praktisch-künstlerischer Fertigkeiten auf höchster (!) Stufe repräsentiert.
Das Tiroler Landeskonservatorium (vgl. Internet II: Tiroler Landeskonservatorium/Studium) bietet ein Vorbereitungsstudium, ein Diplomstudium
sowie eine sog. „Meisterklasse“ in Gesang an:
74 Ausbildungsart/Formalziel
bis zur Zwischenprüfung
bis zum Diplom mit Studienzweigen
 Lied & Oratorium
Darstellung (Oper,
Operette, Musical)
„Meisterklasse“ – Gesang
2 (– 4)
Tab. 9: Studienangebot Tiroler Landeskonservatorium.
Die „Meisterklasse“ setzt (zumindest) den Abschluss eines Bachelor- oder Diplomstudiums voraus.
Am Vorarlberger Landeskonservatorium in Feldkirch (vgl. Internet II:
VLK) können Basis- und Diplomstudium besucht werden:
Tab. 10: Studienangebot Vorarlberger Landeskonservatorium.
2.1.2.3.2 Konservatorien unter privater Trägerschaft
Das Studienangebot des Internationalen Musikkonservatoriums (IMUK) in Graz
(vgl. Internet II: IMUK/Studium) besteht aus Vor- und Diplomstudium:
bis zum „1. Diplom“
„Konzertfachdiplom“
Tab. 11: Studienangebot IMUK.
Es darf angenommen werden, dass das lange Vorstudium lediglich als „Maximalangebot“ verstanden werden soll.
Das Studienangebot des Prayner-Konservatoriums für Musik und dramatische Kunst in Wien (vgl. Internet II: Prayner-Kons) ist sowohl niveaumäßig
in Vor- und Diplomstudien als auch genremäßig in Solo- (allgemein), Konzert-,
Opern- und Operettengesang aufgefächert:
Tab. 12: Studienangebot Prayner-Konservatorium.
Auf der Website des Prayner-Konservatoriums wird ausdrücklich auf die Kooperation mit Universitäten und die damit verbundene Möglichkeit zum Erwerb der
akademischen Grade Bachelor und Master hingewiesen.
76 Studienangebot des Franz Schubert-Konservatoriums für Musik in
Wien (vgl. Internet II: Schubert-Kons) entspricht mit seiner Gliederung in Unter-, Mittel-, Ober- und Ausbildungsstufe, die parallel als Vor-, Mittel-, Hauptund Diplomstudium bezeichnet werden, der traditionellen Angebotsstruktur der
österreichischen Konservatorien. Auf der Website des Hauses wird zwar ausdrücklich auch auf die Fachbereiche Lied/Oratorium, Oper und Operette hingewiesen, dem dürften aber (zumindest) keine eigenständigen Ausbildungsangebote entsprechen.
Gesang – Unterstufe
Gesang – Mittelstufe
Gesang – Oberstufe
Gesang – Ausbildungsstufe
Tab. 13: Studienangebot Franz Schubert-Konservatorium.
Am Gustav Mahler Konservatorium für Musik und darstellende Kunst sind drei
künstlerische Diplomstudien im Fachbereich Gesang eingerichtet (vgl. Verordnung der Bundesministerin für Bildung, Wissenschaft und Kultur über die Studienförderung für Studierende an Konservatorien):
Tab. 14: Studienangebot Gustav Mahler Konservatorium.
Das Studienangebot des Vienna Konservatoriums ähnelt jenem des PraynerKonservatoriums (vgl. Internet II: Vienna Kons/Studium):
(Oberstufe wie Sologesang!)
Tab. 15: Studienangebot Vienna Konservatorium.
Die Diplomstudien Operette, Oper und Opernrepertoire setzen jeweils den Abschluss der Oberstufe in Sologesang voraus. Wie beim Prayner-Konservatorium
wird auch hier auf die Möglichkeit verwiesen, aufgrund von Kooperationen mit
Universitäten die akademischen Grade Bachelor und Master erwerben zu können.
Am Richard Wagner Konservatorium (vgl. Internet II: Wagner Kons)
stehen Angebote im Bereich Solo- und Konzertgesang zur Verfügung:
Tab. 16: Studienangebot Richard Wagner Konservatorium.
Für die Aufnahme des Studiums in Lied und Oratorium wird das künstlerische
Niveau der abgeschlossenen Oberstufe in Sologesang vorausgesetzt. Auch das
Richard Wagner Konservatorium verweist – offensichtlich auf Grundlage von
78 Kooperationsvereinbarungen mit einer Universität/Hochschule – auf die Möglichkeit zum Erwerb von Bachelor- und Masterabschlüssen.
2.1.2.3.3 Diözesankonservatorien
Alle vier Konservatorien für Kirchenmusik der (Erz-)Diözesen St. Pölten, Linz,
Graz-Seckau und Wien bieten den Lehrgang „Lied – Messe – Oratorium“ an
(vgl. Internet II: Kons St. Pölten/Studium, Kons Linz, Kons Diözese GrazSeckau und Diözesankons Wien):
Lied – Messe – Oratorium
Tab. 17: Studienangebot Diözesankonservatorien.
Zu diesem Modell sollte angemerkt werden, dass das Abschlussniveau der Aufbaustufe analog zur B-(!)-Prüfung für Kirchenmusik gesehen werden muss. Die
Lehrgänge sind – obwohl sie die erforderliche Länge von acht Semestern aufweisen – nicht als Hauptstudiengänge lt. § 5 Abs. 3 StudFG eingerichtet (vgl.
Verordnung der Bundesministerin für Bildung, Wissenschaft und Kultur über die
Studienförderung für Studierende an Konservatorien) und führen daher auch
nicht (zwingend) „in praktisch-künstlerischen Fertigkeiten bis zur höchsten Stufe“. Es darf also vermutet werden, dass dieses Bildungsangebot eher auf die
Heranbildung semiprofessioneller KirchenmusikerInnen abzielt.
2.1.2.4 Exkurs: Sonderfall Instrumental-/Gesangspädagogik (IGP)
Beim Studium Instrumental-/Gesangspädagogik, das gemeinhin auch mit dem
Kürzel IGP bezeichnet wird, handelt es sich um einen Studiengang, der früher
gesetzlich normiert und an Kunsthochschulen – also den Vorläufern der heutigen
Universitäten der Künste – sowie Konservatorien gleichermaßen nach standardisierten Studienplänen angeboten wurde. An Konservatorien konnte allerdings
nur der erste, zur staatlichen Lehrbefähigungsprüfung führende Abschnitt besucht werden. Der zweite Abschnitt, der mit der Verleihung des Magisteriums
endet, musste an Hochschulen belegt werden. Obwohl diese Normierung im
Universitätsgesetz 2002 nicht mehr enthalten ist, wird IGP auch heute noch
weitgehend in der traditionellen Form angeboten. (Vgl. Internet: Rumpler 2008:
34 ff.) „Die Konservatorien müssen sich eben an den Musikuniversitäten orientieren, sollte es an den Unis größere Abweichungen bei diesem IGP-Studium
geben, würden die Konservatorien nachziehen. (…) Es gibt also nur den Druck
des Faktischen.“ (Internet: Interview mit Peter RUMPLER, Ministerialrat am Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur, am 19. 8. 2008. In: Internet I:
Rumpler 2008: 36). (Vgl. Vacha 2013: 21.)
Das intendierte Berufsfeld des IGP-Studiums entspricht in erster Linie jenem des/der Instrumental- bzw. Gesangspädagogen/-pädagogin. Da es sich demzufolge um keine primär auf die künstlerisch-performative Praxis abzielende
Ausbildung handelt, wurden die entsprechenden Angebote auch nicht in die
obige Analyse einbezogen. Trotzdem ist es aus folgenden Gründen unerlässlich,
die flächendeckenden Studienangebote in IGP für die Gesamtbetrachtung des
sängerischen Ausbildungswesens „mitzudenken“:
Es ist davon auszugehen, dass für viele StudieninteressentInnen das IGPStudium ein Substitutionsprodukt zu den künstlerisch-performativen Studiengängen darstellt. Schließlich ist IGP durch die große Bedeutung des zentralen künstlerischen Fachs im Curriculum auch für Personen attraktiv, die
eine hochwertige Ausbildung am Instrument bzw. im Gesang mit gewisser
beruflicher Absicherung kombinieren wollen.
Die Ausdifferenzierung des IGP-Sektors zeigt die inhaltliche Abgrenzung
der künstlerisch-performativen Studiengänge vom instrumental-/gesangspädagogischen Berufsfeld.
IGP wird als Zweitstudium bei der Untersuchung konkreter Biografien von
SängerInnen eine Rolle spielen.
2.1.2.5 Zusammenschau: Postsekundäre Bildungseinrichtungen
Die folgende Tabelle zeigt einen Überblick über die von postsekundären Bildungseinrichtungen in Österreich bereitgestellten Angebote im Fachbereich
Gesang. Unschärfen wie z.B. unberücksichtigt bleibende Schwerpunkte innerhalb von Studienangeboten ergeben sich aus der vereinfachten, schematischen
80 Studien-/Lehrgänge im Fachbereich Gesang
Salzburg (Mozarteum)
Anton Bruckner PU
Landeskonservatorien
Joseph-Haydn-K.
Kärntner Landesk.
Johann-Joseph-Fux-K.
Tiroler Landesk.
Vorarlberger Landesk.
Konservatorien unter privater Trägerschaft
Prayner-K.
Franz Schubert-K.
Gustav Mahler K.
Richard Wagner K.
Diözesankonservatorien
St. Pölten, Linz, Graz, Wien
V = Vorbereitung, L = Lehrgang oder außerordentlicher Studiengang, B = Bachelor, M = Master,
Dr = künstlerisches Doktoratsstudium, D = Diplom, P = postgradualer Lehrgang
Tab. 18: Studienangebot aller postsekundären Bildungseinrichtungen in Österreich.
Non-formaler Sektor
Bildungsmaßnahmen, die abseits der traditionellen Schul- und Hochschulsysteme stattfinden, werden mit dem Begriff des non-formales Lernens klassifiziert
(vgl. Internet I: Kommission der Europäischen Gemeinschaften 2000: 9). Gerade
für die (Weiter-)Entwicklung von KünstlerInnen spielen non-formale Bildungsangebote eine bedeutende Rolle. Im Sinne der Vollständigkeit sollte allerdings
erwähnt werden, dass in den Bereichen „klassischer“ Gesang und Oper keine
Bildungseinrichtungen ohne Öffentlichkeitsrecht ausgemacht werden konnten,
die umfangreiche berufsqualifizierende Studienprogramme anbieten. Das auf
Musical und Tanz spezialisierte Performing Center Austria (vgl. Vacha 2011:
14) sowie die Neue Schauspielschule (vgl. Internet II: NSS) zeigen exemplarisch, dass in anderen Kunstsparten der berufsqualifizierende Anspruch des Studienangebots nicht mit dessen öffentlich-rechtlichem Charakter korrelieren
2.1.3.1 Meisterkurse
Schon der Begriff des Meisterkurses verweist auf dessen Verwurzelung in der
traditionellen Meisterlehre, die auch in der didaktischen Ausformung der zentralen künstlerischen Fächer an Universitäten/Konservatorien nachwirkt (vgl. Bork
2010: 134). Wesentlichstes Charakteristikum der Meisterlehre ist die Fokussierung der Lehrformate auf die Person eines Meisters.
Eine lückenlose Aufzählung aller in Österreich angebotenen Meisterkurse im Bereich des „klassischen“ Gesangs erscheint – im Gegensatz zur oben
vorgenommenen peniblen Dokumentation aller Gesangsstudien an postsekundären Bildungseinrichtungen – nicht zweckmäßig. Schließlich handelt es sich bei
Meisterkursen nicht um längerfristige, sondern punktuelle Bildungsmaßnahmen.
Spannend erscheint allerdings die Frage nach der Struktur des Anbietermarktes
von Meisterkursen:
82 Der Großteil der Meisterkurse wird von Vereinen angeboten. Als Beispiele
seien die Sommerakademie von Allegro vivo (Niederösterreich), die Austrian Master Classes (Oberösterreich), die Meisterklassen Gutenstein (Niederösterreich), die Sommerakademie Lilienfeld (Niederösterreich), die Wiener Meisterkurse und das Wiener Musikseminar, das sich im Untertitel als
„International Master Classes“ ausweist, genannt (vgl. Internet II: Allegro
vivo, AMC, Meisterklassen Gutenstein, Sommerakademie Lilienfeld, Wiener Meisterkurse, Wiener Musikseminar).
Neben diesen unabhängigen Initiativen treten aber insbes. in den Sommermonaten auch Universitäten als Anbieter von Meisterkursen auf. Als Beispiele seien die Internationalen Sommerakademien der Universität Mozarteum Salzburg und der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
genannt (vgl. Internet II: Mozarteum/SOAK, MDW/isa).
Alle genannten Meisterkurse werden – analog zur oben dargestellten Tradition
der Meisterlehre – personalisiert in Bezug auf den/die KlassenleiterIn beworben.
Daher ist davon auszugehen, dass für den/die junge SängerIn die Person des/der
Lehrenden einen mindestens ebenso wichtigen Kauf- bzw. Nutzungsimpuls darstellt wie das Image des Anbieters.
2.1.3.2 Privatunterricht
Das Phänomen des privaten Gesangsunterrichts ist nur schwer beschreib- und
quantifizierbar. Eine Studie des gesangspädagogischen Fachverbandes EVTAAustria (vgl. Wagner 2009: 22 f.) hat ergeben, dass Personen, die ausschließlich
auf privater Basis unterrichten, nur zu einem sehr geringen Teil Mitglieder des
Fachverbandes sind und daher auch nicht seriös statistisch erfasst werden können. Andererseits unterrichten fast alle fest angestellten GesangspädagogInnen
auch auf privater Basis (vgl. Wagner 2009: 23 und Uecker 2012: 40). Die
Schwierigkeit bei der Erfassung der in diesem Feld agierenden GesangspädagogInnen verunmöglicht logischerweise eine Gesamtdarstellung des privaten Gesangsunterrichts.
Die inhomogene Gruppe der privaten GesangsschülerInnen „von berufstätigen Opernsängern bis zu Schauspielern, Popsängern und dilettierenden Laien“ (Wagner 2009: 22) in allen Altersstufen „vom Kind bis zum Senior“ (Hallard 2009: 12) lässt allerdings vermuten, dass der Privatunterricht von der sängerischen Frühförderung bis zur Betreuung aktiver SängerInnen eine nicht zu unterschätzende Rolle spielt. Dieser Befund deckt sich mit der persönlichen Erfahrung des Verfassers.
2.1.3.3 Prüfung der Paritätischen Kommission
Die Theaterunternehmerverbände sowie die Sektion Bühnenangehörige der zuständigen Fachgewerkschaft im Österreichischen Gewerkschaftsbund (ÖGB)
haben für Bühnenangehörige der Sparten (1.) Schauspiel, (2.) Oper, Operette,
Musical und Chor sowie (3.) Klassischer Bühnentanz die Möglichkeit ge83
schaffen, eine Bühnenreifeprüfung abzulegen (vgl. Internet II: GdG-KMSfB/
Paritätische). Lt. § 3 Kollektivvertrag für Bühnenangehörige von Unternehmen
des Theatererhalterverbandes Österreichischer Bundesländer und Städte sowie
lt. § 8 Kollektivvertrag für Bühnenangehörige von Unternehmen des Wiener
Bühnenvereins ist die Bühnenreifeprüfung, die vor der Paritätischen Prüfungskommission abgelegt wird, als Voraussetzung zur Erlangung eines Engagements
vorgesehen (vgl. Internet II: Kollektivvertrag). Von dieser Regelung sind allerdings AbsolventInnen (bestimmter) postsekundärer Bildungseinrichtungen ausgenommen.
In der Praxis erfüllt die Bühnenreifeprüfung somit eine Substitutionsfunktion für Personen, die über keinen anerkannten einschlägigen Universitätsoder Konservatorienabschluss verfügen – also beispielsweise jene Gruppe von
SängerInnen, die ihr Gesangsstudium bei PrivatlehrerInnen oder Bildungseinrichtungen ohne Öffentlichkeitsrecht absolviert haben. Folgende Aspekte machen allerdings deutlich, dass die Bühnenreifeprüfung – so wertvoll sie für Personen ohne anerkannten Studienabschluss sein mag – keinesfalls als gleichwertig
mit einem öffentlich-rechtlichen Studienabschluss beurteilt werden kann:
Trotz der in Eignungsprüfung, Kontrollprüfungen und Finalprüfung aufgfächerten chronologischen Struktur (vgl. InternetII: GdG-KMSfB/Paritätische)
und des daraus resultierenden prozesshaften Charakters der Bühnenreifeprüfung liegt den Prüfungen kein festgelegtes Curriculum zugrunde.
Die Bühnenreifeprüfung hat lediglich privatrechtlichen Charakter. Außerhalb des auf den Kollektivvertrag fußenden Engagements entfaltet die
Bühnenreifeprüfung zunächst keine Wirkung. Beispielsweise können sich
für SängerInnen, die nach ihrer künstlerischen Karriere eine pädagogische
Tätigkeit anstreben, massive Nachteile gegenüber AkademikerInnen ergeben.
Falls sich der/die SängerIn später entschließen sollte, ein Studium an einer
postsekundären Bildungseinrichtung aufzunehmen, besteht lt. § 78 UG keinerlei Rechtsanspruch auf die Anerkennung von Prüfungsleistungen.
2.1.3.4 Young Artists Programmes (YAPs)
KOLOKYTHA (2013) hat bei ihrer Untersuchung Artistic Development of Young
Professional Singers 90 europäische Opernhäuser analysiert und ist dabei auf 15
Programme gestoßen, die die betreffenden Opernhäuser für junge KünstlerInnen
anbieten (vgl. Kolokytha 2013: 10). Eines dieser Häuser war die Oper Graz auf
deren Website aktuell zu lesen ist: „Ein Opernstudio erfüllt eine wichtige Funk84 tion in einer Sängerlaufbahn. Es steht gleichsam zwischen Ausbildung und Engagement, bereitet junge Künstler auf die Anforderungen einer Opernbühne vor.
Viele Sänger feilen in dieser Periode noch an der Perfektionierung ihrer Gesangstechnik und brauchen Zeit, in Ruhe an sich arbeiten zu können, ohne dem
ständigen Druck von Vorsingen und Engagementsuche ausgesetzt zu sein. (…)
Opernstudio-Absolventen wurden bereits ins Ensemble der Grazer Oper übernommen.“ (Internet II: Oper Graz/Studio.) Das Theater an der Wien verfolgt mit
der Etablierung des an der Wiener Kammeroper verorteten „Jungen Ensembles“
offensichtlich eine ähnliche Strategie – obwohl hier neben der Ausbildung auch
auf Berufserfahrung als Aufnahmekriterium hingewiesen wird: „Sechs hochbegabte junge SängerInnen wurden eigens hierfür aus über 300 BewerberInnen
ausgewählt. Sie haben eine intensive Ausbildung hinter sich, konnten sich bereits
in Opernstudios und Ensembles bewähren und werden nun in der Kammeroper
ihr neues Zuhause finden.“ (Internet II: Theater an der Wien/Junges Ensemble.)
Opernstudios kann somit eine Schnittstellenfunktion zwischen eigentlicher Ausbildung und Berufstätigkeit zugeschrieben werden. Im Gegensatz zu
Konzert-, Radio- und TV-Formaten, die sich auf die Präsentation junger KünstlerInnen spezialisiert haben, zielen Opernstudios und andere Young Artists Programmes auch auf die Edukation junger KünstlerInnen ab und sind somit auch
als Facette des einschlägigen Bildungsangebots zu betrachten.
Law – rechtlicher Rahmen
Zunächst muss geklärt werden, welche Rechtsmaterien hier überhaupt herausgestellt und analysiert werden sollen. FISTER (2013) stellt fest, dass das Musikrecht
Teil des Kulturrechts ist und – wie auch das Kulturrecht in seiner Gesamtheit –
eine Querschnittsmaterie der Rechtswissenschaft darstellt. (Vgl. Fister 2013: 1.
Verweis auf: Korinek et al. 2004: 10.) Im Rahmen der vorliegenden Arbeit müssen wiederum die für den SängerInnenberuf unmittelbar relevanten Rechtsfelder
aus dem Musikrecht extrahiert werden. Grundlage für diese Selektion stellen der
in den Arbeiten von RASCHER/SENN (Hg.) (2012) und FISTER (2013) angebotene
Themenkanon dar. Um eine annähernd kompakte Darstellung zu gewährleisten,
wird auch hier ausschließlich auf die rechtliche Situation in Österreich Bezug
In Art. 17a StGG heißt es: „Das künstlerische Schaffen, die Vermittlung von
Kunst sowie deren Lehre sind frei.“ Diese grundgesetzliche Bestimmung schließt
sowohl den künstlerischen Werkbereich als auch den künstlerischen Wirkbereich
mit ein (vgl. Fister 2013: 12 f.). Eine wie auch immer geartete Einschränkung
der Berufsausübung für SängerInnen oder GesangspädagogInnen wäre demnach
grundrechtswidrig. Für SängerInnen, die – ganz im Gegensatz zu KomponistInnen, AutorInnen, bildenden KünstlerInnen, usw. – i.d.R. keine eigenen Werke
kreieren sondern vorab geschaffene Werke interpretieren, scheint vorwiegend
die Freiheit des künstlerischen Wirkens von Bedeutung. Diese Freiheit hat für
den SängerInnenberuf weitreichende Folgen:
86 Künstlerische Tätigkeiten unterliegen lt. § 2 Abs. 1 GewO prinzipiell nicht
dem Gewerberecht – auch wenn sie auf selbständiger Basis ausgeübt werden. Der Nachweis einer Gewerbeberechtigung entspr. § 340 GewO ist für
SängerInnen somit nicht erforderlich. Diese Exklusion vom Gewerberecht
bezieht sich allerdings nur auf das unmittelbare künstlerische Schaffen, nicht
etwa auf die gesamte Kunst-/Musikbranche. Künstleragenturen, Eventagenturen und erwerbsmäßige („gewerbliche“) Veranstalter – um nur einige Beispiele zu nennen – sind sehr wohl gewerberechtlichen Regelungen unterworfen (vgl. Wilscher 2011: 11). Dieser Aspekt könnte im Rahmen der vorliegenden Arbeit dann von Relevanz sein, wenn es um die Erweiterung des beruflichen Portfolios von SängerInnen oder um deren selbst- oder umfeldinitiierten beruflichen Umstieg geht.
Für selbständige Künstler/SängerInnen ist keine gesetzliche Standesvertretung vorgesehen. Unselbständig tätige KünstlerInnen/SängerInnen gehören
allerdings wie die meisten übrigen ArbeitnehmerInnen von Rechts wegen
der Arbeiterkammer an. Lt. § 10 Abs. 1 AKG sind davon auch freie DienstnehmerInnen betroffen.
Der Abschluss bestimmter Studien- bzw. Ausbildungsgänge ist für die Berechtigung zur sängerischen Berufsausübung irrelevant. Da die gesetzlich
geregelte Freiheit der Kunst auch deren Lehre einschließt, gilt diese Bestimmung folglich auch für GesangspädagogInnen. Die Erfahrung des Verfassers zeigt, dass sowohl die fachliche Nähe der GesangspädagogInnen
zum Berufsstand der LogopädInnen, die für die Ausübung ihres Berufs lt. §
3 Abs. 1 MTD-Gesetz ein facheinschlägiges Studium nachweisen müssen,
als auch die mögliche Gefährdung der (stimmlichen) Gesundheit durch inadäquaten Gesangsunterricht immer wieder zu Diskussionen über die freie
Berufsausübung führt. Eine solche Einschränkung würde aber dem Prinzip
der Freiheit der Kunst zuwiderlaufen.
Bemerkenswert erscheint, dass selbständige Tätigkeiten im Kunstbereich oft
salopp als „freiberuflich“ klassifiziert werden. Die traditionellen Freien Berufe
z.B. im juristischen oder medizinischen Bereich, die in der wissenschaftlichen
Literatur gerne als „professionelle Berufsgruppen“ (Kurtz 2002: 49) bezeichnet
werden, unterliegen allerdings – ungeachtet des Adjektivs „frei“ – äußerst strengen Regeln: „Um ihren Patienten, Klienten und Auftraggebern die […] notwendige Qualität zu garantieren, unterliegen die Freien Berufe einem eigenen Berufsrecht. Der klar definierte Aufgabenbereich und strenge Standesregeln unterscheiden sie vom Gewerbe [!]. (…) Angehörige Freier Berufe erbringen auf
Grund besonderer Qualifikation persönlich, eigenverantwortlich und fachlich
unabhängig geistige Leistungen im Interesse ihrer Auftraggeber und der Allgemeinheit.“ (Internet: Bundeskomitee Freie Berufe Österreichs. Hervorh. durch d.
Verf.) Sämtliche hier hervorgehobenen Punkte wären – sofern der Begriff der
Qualifikation als Formalqualifikation gedeutet werden darf – unter der Prämisse
der freien Kunstausübung undenkbar. Wenn in weiterer Folge von Freiberuflichkeit die Rede ist, so ist dies synonym zur Selbständigkeit gemeint.
Das Urheberrecht im engeren Sinne, das sich lt. § 1 Abs. 1 UrhG auf „eigentümliche geistige Schöpfungen auf den Gebieten der Literatur, der Tonkunst, der
bildenden Künste und der Filmkunst“ bezieht, ist für SängerInnen nur mittelbar
von Bedeutung. Schließlich produzieren „klassische“ SängerInnen i.d.R. keine
Werke, sondern interpretieren diese. Ausübende KünstlerInnen genießen – analog zu den Urheberrechten, die produzierenden KünstlerInnen wie KomponistInnen und LibrettistInnen/AutorInnen zugestanden werden – bestimmte, im
Vergleich zu ersteren allerdings eingeschränkte Leistungsschutzrechte, die ebenfalls im Urheberrechtsgesetz (UrhG) kodifiziert sind. Für den SängerInnenberuf
ergeben sich daraus folgende rechtliche Rahmenbedingungen (vgl. Fister 2013:
65 ff.):
Der/die SängerIn hat lt. § 66 Abs. 1 UrhG das ausschließliche Recht, eine
Aufführung auf einem Bild- oder Schallträger festzuhalten, diesen zu vervielfältigen und zu verbreiten.
Eine Aufführung darf lt. § 70 UrhG nur mit der Einwilligung des Sängers
bzw. der Sängerin live via Rundfunk übertragen werden. Wenn die Rund87
funkanstalt die Aufführung zeitversetzt sendet, bekommt der/die SängerIn lt.
§ 76 Abs. 3 eine angemessene Vergütung, die verpflichtende Zustimmung
zur Übertragung entfällt allerdings. Diese Vergütungsansprüche werden
gem. Verwertungsgesellschaftengesetz (VerwGesG) treuhänderisch von der
LSG Wahrnehmung von Leistungsschutzrechten Ges.m.b.H. wahrgenommen
(vgl. Fister 2013: 51).
Auch die öffentliche Wiedergabe/Zurverfügungstellung bedarf lt. §§ 71 und
71a UrhG der Zustimmung des Sängers bzw. der Sängerin.
Falls der/die ausübende KünstlerIn in einem Ensemble mitwirkt, werden die
Leistungsschutzrechte i.d.R. durch eine/n gemeinsame/n VertreterIn wahrgenommen. Bei SängerInnen gilt diese Bestimmung allerdings nur für die Mitwirkung in Chören, nicht etwa für Auftritte in (kleineren) solistischen Besetzungen
wie z.B. in Vokalquartetten. Lt. § 67 Abs. 1 UrhG gelten die Leistungsschutzrechte fünfzig Jahre ab Aufführungstermin und können sogar vererbt, jedoch
nicht übertragen werden. Der/die ausübende KünstlerIn bzw. der/die Erbe/Erbin
kann allerdings in zweierlei Hinsicht über die Vertwertungsrechte verfügen: Er/
sie kann sowohl (ausschließliche) Nutzungsrechte als auch (nicht ausschließliche) Nutzungsbewilligungen einräumen. Die übertrag- bzw. veräußerbaren Verwertungsrechte müssen also getrennt von den nicht übertrag- bzw. veräußerbaren
Leistungsschutzrechten betrachtet werden. (Vgl. Fister 2013: 66 ff.)
Der Schutz des Namens ist ganz allgemein in § 43 ABGB verankert. „Decknamen“ (Künstlernamen) sind hier ebenso eingeschlossen wie Namen von Musikgruppen, also z.B. Vokalensembles (vgl. Fister 2013: 78). Im Urheberrechtsgesetz (UrhG) wird der Schutz des Namens noch erweitert: Lt. § 68 Abs. 1 ist z.B.
auf Verlangen eines Sängers bzw. einer Sängerin dessen/deren Name oder
„Deckname“ (Künstlername) auf Bild- oder Schallträgern anzugeben. In § 68
Abs. 1a ist überdies ein gewisser rechtlicher Schutz vor der Verbreitung von
Aufführungen festgelegt, die solche Mängel oder Änderungen aufweisen, dass
sie für den/die SängerIn rufschädigende Wirkung entfalten können. Auf weitere
Persönlichkeitsrechte wie den Bildnisschutz soll hier mangels spezifischer Relevanz für den SängerInnenberuf nicht näher eingegangen werden.
88 2.2.4
SängerInnen können – sofern sie von externen VeranstalterInnen/ProduzentInnen
beauftragt werden und nicht etwa selbst als solche auftreten – (1.) als (echte)
ArbeitnehmerInnen, (2.) freie DienstnehmerInnen oder (3.) WerkvertragsnehmerInnen tätig sein (vgl. Fister 2013: 88). In diesem Unterkapitel sollen die rechtlichen Rahmenbedingungen dieser unterschiedlichen Beschäftigungsformen geklärt und – so weit das in dieser komplexen Rechtsmaterie überhaupt möglich ist
– voneinander abgegrenzt werden.
Das Arbeitsrecht kann in folgende Teilbereiche strukturiert werden (vgl.
Fister 2013: 94):
Das Individualarbeitsrecht umfasst das Arbeitsvertragsrecht sowie das Arbeitnehmerschutzrecht.
Dem Kollektivarbeitsrecht ist wiederum das Kollektivvertragsrecht und das
Betriebsverfassungsrecht zuzuordnen.
Das erste Unterkapitel (Arbeitsvertrag) nimmt somit auf die individuelle, das
zweite Unterkapitel (Kollektivvertrag) auf die kollektive Ebene des Arbeitsrechts
Da sich das Arbeitsrecht auf unselbständige, abhängige Erwerbstätigkeit
bezieht, fallen Rechtsverhältnisse auf Grundlage von freien Dienstverträgen oder
Werkverträgen nicht oder nur eingeschränkt unter dieses Rechtsfeld. Ungeachtet
dieser juristischen Unschärfe werden hier im Sinne der Übersichtlichkeit auch
freie Dienst- und Werkverträge im Kontext des Arbeitsrechts beleuchtet.
Schließlich stellen sich für ausübende SängerInnen Arbeits-, freier Dienst- und
Werkvertrag nur als formale Varianten ein und derselben Sache, nämlich eines
Konzert- oder Bühnenengagements dar.
2.2.4.1 Arbeitsvertrag
„Der echte Arbeitsvertrag ist durch die persönliche Abhängigkeit des Arbeitnehmers gekennzeichnet, also durch dessen Unterworfenheit unter die funktionelle
Autorität des Arbeitgebers (Weisungsgebundenheit), die sich in organisatorischer Gebundenheit, insbesondere hinsichtlich Arbeitszeit, Arbeitsort und Kontrolle äußert.“ (Fister 2013: 88.) Die genannte persönliche Abhängigkeit liegt
insbes. dann vor, wenn sich der/die SängerIn nicht beliebig vertreten lassen
Für den SängerInnenberuf kommt neben dem Angestelltengesetz
(AngG) v.a. dem Theaterarbeitsgesetz (TAG), das 2011 das Schauspielergesetz
(SchSpG) abgelöst hat, besondere Bedeutung zu (vgl. Fister 2013: 95 ff.). Im
Gegensatz zu dessen Vorläufer bezieht sich das Theaterarbeitsgesetz (TAG) auf
alle (künstlerischen) Leistungen, die für Theaterunternehmen erbracht werden,
und kommt demnach auch bei der Beschäftigung von Solo- und ChorsängerInnen im Musiktheater zur Anwendung. Bei Gastverträgen entspr. § 43 Abs. 1
TAG treten lt. Abs. 2 zahlreiche Bestimmungen allerdings nicht in Kraft. Bemerkenswert erscheint, dass in § 18 TAG auch ein explizites Recht auf Beschäftigung festgehalten ist.
2.2.4.2 Kollektivvertrag
Kollektivverträge werden grundsätzlich zwischen Arbeitnehmer- und Arbeitgebervertretern geschlossen. Im Einzelfall sind lt. § 3 ArbVG Abweichungen vom
Kollektivvertrag nur dann zulässig, wenn sie für die ArbeitnehmerIn günstiger
sind. Arbeitsverträge müssen also nicht nur im Einklang mit den geltenden Gesetzen, sondern auch dem jeweiligen Kollektivvertrag stehen. Bei SängerInnen
sind als Vertragsparteien auf Arbeitnehmerseite die Arbeiterkammer und die
(GdG-KMSfB), die ihrerseits wiederum Teil des Österreichischen Gewerkschaftsbundes (ÖGB) ist, zu nennen (vgl. Fister 2013: 106). Nun sollen die wichtigsten Kollektivverträge für SängerInnen vorgestellt werden (vgl. Internet II:
Kollektivvertrag):
90 Der Kollektivvertrag des Theatererhalterverbandes Österreichischer Bundesländer und Städte (vgl. Internet I: Theatererhalterverband Österreichischer Bundesländer und Städte 2007) bezieht sich auf Arbeitsverträge, die
arbeitgeberseitig von den Mitgliedern des Theatererhalterverbands abgeschlossen werden. Als solche sind die Städte Graz, Innsbruck, Klagenfurt,
Linz, Salzburg und Wiener Neustadt, die Länder Kärnten, Niederösterreich,
Oberösterreich, Salzburg, Steiermark und Tirol sowie die Oberösterreichische Theater und Orchester GmbH, die Theaterholding Graz Steiermark und
die Tiroler Landestheater Innsbruck GmbH angegeben (vgl. Internet II: Theatererhalterverband).
Der Kollektivvertrag des Wiener Bühnenvereins (vgl. Internet II: Kollektivvertrag/WB) gilt für die Staats- und Volksoper, das Burg-, Volks- und Akademietheater, das Theater in der Josefstadt, die Kammerspiele, das Theater
der Jugend, das Theater an der Wien, das Raimundtheater und das Ronacher.
Der Kollektivvertrag der Vereinigten Bühnen Wien (vgl. Internet II: Kollektivvertrag/VBW) entfaltet seine Gültigkeit im Bereich der Theater an der
Wien Betriebsges.m.b.H., der Raimund Theater Betriebsges.m.b.H., der Ronacher Revitalisierungs- und Betriebsges.m.b.H., der Vereinigten Bühnen
Wien Ges.m.b.H. und der Vereinigten Bühnen Wien Verwertungsges.m.b.H.
Für den Bereich der Bundestheater (vgl. Internet II: Kollektivvertrag) besteht eine kollektivvertragliche Gastspielregelung und ein eigener Kollektivvertag für ChorsängerInnen.
Der vom Veranstalterverband Österreich ausgehandelte Kollektivvertrag für
Musiker (vgl. Internet II: Kollektivvertrag/Musiker) gilt für MusikerInnen in
jenen Konzertlokal-, Musik- und Tanzbetrieben, die Mitglieder des Veranstalterverbandes sind. Lt. § 4 sind darunter auch SängerInnen zu verstehen
„soweit sie nicht nur als Einlagen“ ohne „Anwesenheitspflicht auf Dauer der
Darbietung der Musikkapelle“ tätig sind. Der Veranstalterverband zählt immerhin 55.000 Mitglieder v.a. aus dem gewerblichen Bereich (vgl. Internet
II: Veranstalterverband).
Eine Detailanalyse oder Vergleiche der angesprochenen Kollektivverträge würde
eindeutig den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen. Stattdessen sollen zwei
bei der Gesamtbetrachtung der einschlägigen Kollektivverträge bemerkenswert
erscheinenden Aspekte herausgestellt werden:
Sowohl die Vereinigten Bühnen Wien als die Bundestheater unterliegen
aufgrund von deren Zugehörigkeit zum Wiener Bühnenverein dessen mit der
Gewerkschaft ausgehandeltem Kollektivvertrag (s. Pkt. 2). Ungeachtet dieser Tatsache bestehen aber zusätzlich ein umfassender Kollektivvertrag mit
den Vereinigten Bühnen Wien (s. Pkt. 3) sowie mehrere Kollektivverträge
bzw. Kollektivvertragszusätze mit den Bundestheatern (s. Pkt. 4).
Für das darstellende Personal von Festivals wie beispielsweise den Salzburger Festspielen bestehen keine kollektivvertraglichen Vereinbarungen. Damit ist ein wichtiges Segment des Musiktheaters – nämlich der Festivalbetrieb – von kollektivvertraglichen Rahmenbestimmungen ausgenommen.
2.2.4.3 Freier Dienstvertrag
„Ein freier Dienstvertrag verpflichtet zur Arbeit ohne persönliche Abhängigkeit
weitgehend selbständig und frei von Beschränkungen des persönlichen Verhaltens.“ (Fister 2013: 90.) Die Ungebundenheit an fixe Arbeitszeiten und Weisungen sind zentrale Charakteristika dieses Typus. Arbeitsrechtliche Regelungen
wie sie bei (echten) Dienstverhältnissen gelten sind hier nur zum Teil anzuwenden. Freie Dienstnehmer unterliegen zwar weder Betriebsvereinbarungen noch
Kollektivverträgen (vgl. Fister 2013: 91. Verweis auf: Rebhahn 2011: Randzahl
132. In: Neumayr/Reissner [Hg.] 2011), sind aber lt. § 10 Abs. 2 Z 7 AKG in die
Arbeiterkammer, lt. § 1 Abs. 1a BMSVG in die Abfertigungsregelung (sog. „Abfertigung neu“) und lt. § 1 Abs. 8 AlVG in die Arbeitslosenversicherung einbezogen. Bemerkenswert erscheint, dass die Einnahmen aus freien Dienstverträgen
steuerrechtlich – analog zu Werkverträgen – trotz der evidenten Nähe zum Arbeitsrecht als selbständige Einkünfte klassifiziert werden (vgl. Internet II: BMF/
freier Dienstvertrag).
Aus Sicht der SängerInnen sei schon an dieser Stelle ein kritischer Blick
auf den Arbeitsmarkt gestattet: „Der eingeschränkte Schutz freier Dienstnehmer
wird in der Praxis häufig zum Anlass genommen, Beschäftigungsverhältnisse als
freie Dienstverhältnisse auszugestalten (‚Flucht aus dem Arbeitsrecht‘)“ (Fister
2013: 91. Hervorh. durch d. Verf.) – obwohl zumindest im Bereich des Musiktheaters vorab festgesetzte Proben- und Aufführungstermine sowie die (zweifellos notwendige) künstlerische Leitung durch RegisseurInnen und DirigentInnen
das Prinzip der Ungebundenheit von fixen Arbeitszeiten und Weisungen geradezu ad absurdum führen. Atypische Beschäftigungsverhältnisse – und darunter
sind sowohl freie Dienst- als auch Werkverträge zu verstehen – „sind zwar generell zunehmend, doch sind sie in gewissen Beschäftigungsbranchen, wie z.B. im
Medienbereich, in der Architektur, im Kultur- [!] und Non-Profit-Bereich verstärkt zu finden, während sie in anderen Branchen (Versicherungswesen, Bankwesen etc.) seltener vorkommen.“ (Putz et al. 2008: 25.)
2.2.4.4 Werkvertrag
Beim Werkvertrag stehen nicht laufende Arbeitsleistungen, sondern ausschließlich das Ergebnis der Arbeitsleistung, also das Werk im Vordergrund. Es besteht
somit kein Dauerschuldverhältnis, sondern ein Zielschuldverhältnis. Für SängerInnen kann als Faustregel gelten, dass einmalige Bühnen- oder Konzertauftritte
i.d.R. als Werkverträge anzusehen sind (vgl. Fister 2013: 91 f.).
Bemerkenswert erscheint eine Entscheidung des Obersten Gerichtshofs
vom 21. 10. 1987 (Aktenzahl 14 ObA 77/87. Zit. nach: Fister 2013: 92 f.): Eine
Sängerin wurde vom Vertreter einer Musikkapelle für 90 (!) Auftritte als Solistin
engagiert, konnte sich allerdings im Bedarfsfall vertreten lassen. Die Sängerin
forderte die Anerkennung des Beschäftigungsverhältnisses als Arbeitsvertrag.
Der Oberste Gerichtshof klassifizierte die Tätigkeit allerdings als Werkvertrag
und lehnte demzufolge die Klage mit folgender Begründung ab: „Zwischen den
92 Auftritten kehrte sie [die Sängerin] jeweils wieder nach Österreich zurück und
absolvierte (…) weitere Auftritte. Da ein Gesangssolist bei seinen Darbietungen
nicht die Musikkapelle begleitet, sondern von dieser begleitet wird, war die Klägerin [Sängerin] in die Musikkapelle nicht eingegliedert. Sie konnte sich überdies von einer anderen Sängerin vertreten lassen, was ebenfalls gegen ihre persönliche Abhängigkeit spricht.“ (Hervorh. durch d. Verf.) Die sehr vorsichtig
formulierte Conclusio des Obersten Gerichtshofs, dass die Elemente des Werkvertrags überwiegen, dokumentiert die Schwierigkeit zur trennscharfen Abgrenzung zwischen Arbeits-, freiem Dienst- und Werkvertrag – auch unter juristischen Fachleuten.
2.2.4.5 Mehrpersonale Rechtsverhältnisse
Bei Chören oder Vokalensembles wäre es weder sinnvoll noch praktikabel, wenn
jede/r SängerIn vollkommen eigenständig Verhandlungen mit dem/der ArbeitgeberIn bzw. Veranstalter führt. Zur Abwicklung von Gruppenengagements stehen
zwei rechtliche Instrumente zur Verfügung (vgl. Fister 2013: 112. ff.):
Zwischen Veranstalter und Ensemble-/ChorvertreterIn kann ein Dienstverschaffungsvertrag geschlossen werden. I.d.F. besteht zwischen dem Veranstalter und dem/der ausübenden SängerIn keine direkte Leistungsbeziehung.
Gagen werden also vom Veranstalter an den/die Ensemble-/Chorvertretung
ausbezahlt und von dieser weitergegeben.
Beim Gruppenarbeitsvertrag wird zwar von jedem/jeder einzelnen SängerIn
ein Vertrag mit dem Veranstalter eingegangen, diese Verträge sind allerdings ausdrücklich miteinander verbunden.
Dienstverschaffungsverträge und Gruppenarbeitsverträge können sowohl Arbeits- als auch Werkverträge mit SängerInnen begründen.
Die Sozialversicherung ist in Österreich als Pflichtversicherung eingerichtet und
umfasst grundsätzlich die Zweige (1.) Krankenversicherung, (2.) Unfallversicherung und (3.) Pensionsversicherung (vgl. Fister 2013: 120 ff.). Für Dienstnehmer
und freie Dienstnehmer – also beispielsweise unselbständig tätige SängerInnen –
besteht auf Grundlage des Allgemeinen Sozialversicherungsgesetzes (ASVG) –
eine aus allen drei oben genannten Zweigen bestehende Vollversicherung. (Eine
Ausnahme bildet lediglich die Regelung für geringfügig Beschäftigte entspr. § 5
Abs. 1 Z 2 und Abs. 2 ASVG auf die hier allerdings nicht näher eingegangen
werden soll.)
Selbständig tätige SängerInnen unterliegen hingegen nur in Bezug auf
die Unfallversicherung dem ASVG, betreffend Kranken- und Pensionsversicherung jedoch dem Gewerblichen Sozialversicherungsgesetz (GSVG). Diese Regelung mag auf den ersten Blick paradox anmuten, weil Kunstschaffende schließlich keine Gewerbetreibenden sind. Die Pflichtversicherung nach GSVG bezieht
sich lt. § 2 Abs. 1 GSVG tatsächlich primär auf Gewerbetreibende sowie GesellschafterInnen bzw. GeschäftsführerInnen von Gesellschaften, die Mitglieder der
Wirtschaftskammern sind. Lt. § 2 Abs. 1 Z 4 werden allerdings noch weitere
„selbständig erwerbstätige Personen“, sog. Neue Selbständige einbezogen. Zu
diesem Personenkreis zählen auch SängerInnen, die ihre Einkünfte aus Werkverträgen lukrieren. Die nachträgliche Inklusion der Neuen Selbständigen in das
System der gewerblichen Sozialversicherung dürfte Grund für die oben angsprochene sprachliche Unschärfe sein.
Selbständig tätige und bei der Sozialversicherungsanstalt der gewerblichen Wirtschaft versicherte KünstlerInnen (SängerInnen) können unter bestimmten Voraussetzungen auf Grundlage des Künstler-Sozialversicherungsfondsgesetzes (K-SVFG) Zuschüsse zu ihren Sozialversicherungsbeiträgen beantragen.
In § 17 Abs. 1 Z 2 und 4 K-SVFG werden Einkommensunter- und -obergrenzen
definiert, die bei der Auszahlung von Zuschüssen aus dem Künstler-Sozialversicherungsfonds erreicht werden müssen/dürfen. Außerdem wird in § 2 Abs.
1 und 2 K-SVFG der Kreis der Anspruchsberechtigten durch eine Abgrenzung
des KünstlerInnenbegriffs definiert:
94 Die LeistungsempfängerInnen müssen bestimmten künstlerischen Disziplinen angehören. Die ausdrückliche Nennung von Musik und darstellender
Kunst zeigt, dass ausübende SängerInnen jedenfalls in die Definition eingeschlossen sind.
Als KünstlerIn im Sinne des Gesetzes ist nur eine Person zu betrachten, die
„im Rahmen einer künstlerischen Tätigkeit Werke der Kunst schafft“ (Hervorh. durch d. Verf.). Bemerkenswert an dieser Bestimmung erscheint, dass
die künstlerische Lehre hier – im Gegensatz zu Art. 17a StGG (Freiheit der
Kunst) – nicht eingeschlossen ist. GesangspädagogInnen kommen also offensichtlich keinesfalls in den Genuss der im K-SVFG geregelten Zuschüsse.
Überdies wird ausdrücklich eine künstlerische Befähigung eingefordert, die
durch eine facheinschlägige Hochschulausbildung jedenfalls gegeben sei.
Wie und ob die künstlerische Befähigung auch anderweitig nachgewiesen
werden kann, geht aus dem Gesetz nicht hervor.
Mit dem Künstler-Sozialversicherungsstrukturgesetz (KSV-SG) wurde in der
Sozialversicherungsanstalt der gewerblichen Wirtschaft ein KünstlerInnenServicezentrum eingerichtet, das selbständig und unselbständig tätigen KünstlerInnen Beratungsleistungen zur Verfügung stellt. Weiters wurde – analog zum
gewerblichen Sektor – die Möglichkeit geschaffen, das Ruhen der selbständigen
künstlerischen Erwerbstätigkeit zu melden. „Dies macht die (freiwillige) Arbeitslosenversicherung für selbständige Künstler attraktiv.“ (Fister 2013: 130.)
Wie bereits einleitend angekündigt, sollen hier nur jene Rechtsfelder skizziert
werden, die für ausübende SängerInnen unmittelbar relevant sind. Die Frage, in
welchen Rechtsformen Theater, Konzerthäuser, Festivals, Agenturen, Veranstalter, usw. konstituiert sind oder sein sollen, hätte für SängerInnen nur mittelbar
Bedeutung und wird demzufolge auch nicht behandelt.
Hier interessiert vielmehr, welcher Rechtsformen sich SängerInnen bedienen, wenn sie gemeinsam mit anderen MusikerInnen Ensembles bilden und
als solche an Veranstalter herantreten. In § 1175 ABGB heißt es: „Durch einen
Vertrag, vermöge dessen zwey oder mehrere Personen einwilligen, ihre Mühe
allein, oder auch ihre Sachen zum gemeinschaftlichen Nutzen zu vereinigen,
wird eine Gesellschaft zu einem gemeinschaftlichen Erwerbe errichtet.“ Diese
Gesellschaft nach bürgerlichem Recht (GesnbR) entspr. §§ 1175 bis 1216 ABGB
wird mittels Gesellschaftsvertrag errichtet. Dieser kann ausdrücklich (mündlich
oder schriftlich), aber auch stillschweigend geschlossen werden (vgl. Fister 2013:
158). Wenn sich also beispielsweise ein Duo aus einem Sänger und einer Pianistin („zwey oder mehrere Personen“) bildet, das nach erfolgter Repertoireauswahl und Probentätigkeit („ihre Mühe“) und der Finanzierung einer Website
sowie anderer Werbemedien wie Präsentationsmappen („ihre Sachen“) gemeinsame Auftritte („gemeinschaftlicher Nutzen“) gegen Gage („gemeinschaftlicher
Erwerb“) absolvieren möchte, so bildet dieses Duo auch dann eine Gesellschaft
nach bürgerlichem Recht, wenn die MusikerInnen („Gesellschafter“) nicht einmal diesen Begriff kennen. Schließlich wird die Gesellschaft auch stillschweigend konstituiert. „Die GesnbR ist [allerdings] keine juristische Person; Zurechnungssubjekte für die Rechte und Pflichten der Gesellschaft sind vielmehr die
Gesellschafter, die persönlich und unbeschränkt für Gesellschaftsschulden haften.“ (Fister 2013: 158. Hervorh. durch d. Verf.)
Wird von einer Gesellschaft nach bürgerlichem Recht (GesbR), die auf
Dauer angelegt ist und nicht etwa projektbezogen errichtet wurde, in zwei aufeinanderfolgenden Jahren ein Jahresumsatz von 700.000,- Euro oder in einem
Jahr ein Jahresumsatz von 1.000.000,- Euro überschritten, so muss die Gesellschaft zwingend als offene Gesellschaft (OG) entspr. §§ 105 bis 160 UGB oder
Kommanditgesellschaft (KG) entspr. §§ 161 bis 188 UGB ins Firmenbuch eingetragen werden (vgl. Fister 2013: 158 ff.). Wesentlicher Unterschied der beiden
Formen ist, dass bei der offenen Gesellschaft (OG) lt. § 105 UGB alle Gesellschafter, bei der Kommanditgesellschaft (KG) lt. § 161 Abs. 1 UGB hingegen
nur die Komplementäre unbeschränkt gegenüber den Gläubigern haften. Die
Haftung der Kommanditisten ist die Haftung auf eine Haftsumme beschränkt.
Leider sind keine statistischen Daten verfügbar, die die Häufigkeit bestimmter Rechtsformen bei der Konstituierung von Musikensembles abbilden. Es
darf aber vermutet werden, dass die „einfache“ Gesellschaft nach bürgerlichem
Recht (GesbR) eine zentrale Rolle spielt während anderen Formen von Personen- und Kapitalgesellschaften nur marginale Bedeutung zukommt.
Chöre sind häufig als Vereine organisiert. Aufgrund der in § 1 Abs. 1
VerG festgelegten Verpflichtung zur Verfolgung eines ideellen Zwecks sind
Vereine oft Adressaten öffentlicher Förderungen. Die Bestimmung lt. § 1 Abs. 2
VerG, dass ein Verein „nicht auf Gewinn berechnet sein“ darf, setzt Vereinen in
Bezug auf deren finanzielle Gebarung allerdings enge Grenzen (vgl. Fister 2013:
Gewinnausschüttungen an Mitglieder oder Dritte sind verboten.
Der Verein darf auch nicht als Deckmantel für die Wirtschaftstätigkeit seiner
Mitglieder oder Dritter dienen.
Damit wären Vereine für BerufssängerInnen eigentlich nur mittelbar als Auftraggeber (z.B. Kulturvereine), nicht jedoch unmittelbar als Organisationsform
für die Bündelung künstlerischer Aktivitäten gemeinsam mit anderen SängerInnen oder InstrumentalistInnen (z.B. Duos, Ensembles, Chöre) interessant. Trotzdem kann festgestellt werden, dass auch Berufschöre als Vereine organisiert
sind. Als Beispiel sei die in Anlehnung an die Wiener Philharmoniker gegründete Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor genannt (vgl. Internet II: KV und
Internet II: ZVR). Offensichtlich besteht hier eine glaubwürdige Trennung zwischen den (ehrenamtlichen) Managementtätigkeiten des Vorstandes und der
(erwerbsmäßigen) künstlerischen Tätigkeit der Mitglieder.
Industry structure – Musikbranche
In diesem Unterkapitel soll jene Branche beschrieben werden, die entweder als
unmittelbarer Dienst- bzw. Auftraggeber (Musiktheater, Konzerthäuser, Festivals) oder Vermittler (Agenturen) für ausübende „klassische“ SängerInnen in
Österreich auftritt. Selbstverständlich würde es den Rahmen dieser Arbeit sprengen, sämtliche in den Bereichen Musiktheater und Konzert engagierte Akteure
zu berücksichtigen. Vielmehr soll der Blick einerseits auf die Makrostrukturen
dieses Feldes, andererseits auf einige herausragende „Leuchttürme“ – also bedeutende Unternehmen/Initiativen – innerhalb dieses Feldes gelenkt werden.
Die Tonträgerproduktion sowie die Distribution via TV, Radio und Internet werden – obwohl die damit beschäftigten Unternehmen selbstverständlich
Teil der einschlägigen „Industry structure“ sind – im Kapitel „Technology“
„Dem hohen Stellenwert der Kultur entspricht die Kulturförderung der öffentlichen Hand. Anders als beispielsweise im angloamerikanischen Raum sichert die
öffentliche Förderung von Kunst und Kultur die Grundausstattung der kulturellen Institution. (…) Der Kulturstaat investiert mir der Förderung der Kultur in
seine eigenen Grundlagen: Bildung und Kultur gehören zu den unverzichtbaren
Kernaufgaben staatlichen Handelns.“ (Deutscher Bundestag [Hg.] 2008: 54.
Hervorh. durch d. Verf.) Dieser für Deutschland erstellte Befund gilt wohl aufgrund der bereits einleitend erwähnten Ähnlichkeit der Theaterlandschaften
Österreichs und Deutschlands (vgl. Abfalter 2010: 279) für beide Länder gleichermaßen. Angesichts dieser ideellen Ausgangslage mag es nicht weiter verwundern, dass die als Leitbetriebe zu identifizierenden Theater – unabhängig von
ihrer jeweiligen Rechtsform – größtenteils öffentlich finanziert werden. Hier
sollen nun jene Theaterbetriebe unter die Lupe genommen und übersichtlich in
ihrer (quantitativen) Bedeutung dargestellt werden, die von der Statistik Austria
regelmäßig untersucht werden. Allerdings werden nur jene Theaterbetriebe in die
Betrachtung einbezogen, die nur oder zumindest auch Oper und/oder Operette
anbieten. Reine Musicalbühnen werden deshalb nicht in die Betrachtung einbezogen, weil sie nicht Teil des primären Arbeitsmarkts „klassischer“ SängerInnen
sind – ungeachtet der Tatsache, dass an jenen Häuser, die Oper, Operette und
Musical aufführen, auch von „klassisch“ ausgebildeten SängerInnen Musicalrollen übernommen werden. Sämtliche Daten über den Musiktheatermarkt Österreichs beruhen auf den regelmäßig stattfindenden Erhebungen der Statistik Au97
stria (vgl. Internet II: Statistik Austria/Theater). Als aktuelle Daten gelten jene,
die für die Spielzeit 2011/12 erhoben wurden.
2.3.1.1 Bundestheater
Dass die in Wien situierten, ungeachtet deren privatrechtlicher Konstituierung
unter Trägerschaft des Bundes stehenden Bundestheater auf Grundlage eines
eigens erlassenen Gesetzes agieren, ist im europäischen Vergleich außergewöhnlich, vielleicht sogar unikat. In § 1 Bundestheaterorganisationsgesetz (BThOG)
heißt es: „Die Wiener Staatsoper, die Wiener Volksoper, das Burg- und das Akademietheater sind die repräsentativen Bühnen der Republik Österreich und spielen eine wesentliche Rolle innerhalb des österreichischen Kulturlebens.“ Zwei lt.
§ 3 Abs. 1 BThOG als souveräne Gesellschaften mit beschränkter Haftung errichteten Theaterbetriebe sind dabei explizit dem Musiktheater verpflichtet:
Die Wiener Staatsoper ist lt. § 2 Abs. 4 BThOG „als repräsentatives Repertoiretheater für Oper und Ballett mit umfassender Literatur zu führen“.
Die Volksoper Wien ist lt. § 2 Abs. 5 BThOG wiederum „als repräsentatives
Repertoiretheater für Oper, Spieloper, Operette, Musical und für Ballett und
modernen Tanz zu führen.“
In der Saison 2011/12 wurden an Staats- und Volksoper gemeinsam 368 Vorstellungen gegeben, die von insgesamt 894.862 Personen besucht wurden. Zu bemerken ist, dass die Wiener Staatsoper auch 22 Vorstellungen im Rahmen der
„Staatsoper für Kinder“ gemeinsam mit ihrem Sponsor, dem Mobilfunkunternehmen Mobilkom, realisieren konnte. (Vgl. Internet II: Statistik Austria/Theater.)
2.3.1.2 Länder- und Städtebühnen
Das zu den Vereinigten Bühnen Wien gehörende Theater an der Wien wurde
lange Zeit als Musicalbühne genutzt, 2006 allerdings als Opernhaus reorganisiert
(vgl. Internet II: Theater an der Wien). Es ist somit – neben den Bundestheatern
– eine weitere Wiener Bühne, die primär dem Genre Oper verpflichtet ist. Das
Grazer Opernhaus, das zu den Bühnen Graz gehört, ist der einzige außerhalb der
Bundeshauptstadt befindliche Theaterbetrieb Österreichs, der auf Oper spezialisiert ist.
98 In den Bundesländern sind allerdings einige Mehrspartenhäuser eingerichtet, an denen auch Oper und/oder Operette gepflegt wird:
Stadttheater Klagenfurt (Kärnten)
Bühne Baden (Niederösterreich)
Landestheater Linz (Oberösterreich)
Somit besteht eine flächendeckende „Versorgung“ aller Bundesländer mit Musiktheater. Einzige Ausnahme bildet das Burgenland. Die Burgenländischen
Kulturzentren beschäftigen schließlich kein eigenes Ensemble und sind daher
nicht als Theaterbetrieb im engeren Sinne zu klassifizieren. (Vgl. Internet II:
Statistik Austria/Theater.)
2.3.1.3 Zusammenschau: Musiktheater
Die folgende Darstellung soll einen Überblick über die Musiktheaterlandschaft
Österreichs bieten. Neben der Gesamtanzahl an Vorstellungen und Gästen wird
auch jener Anteil der gesamten Vorstellungen ausgewiesen, die dem Musiktheater (Oper, Operette und Musical ausgenommen Jugendstücke) zuzuordnen sind.
Da alle genannten Mehrspartentheater mehrere Aufführungsstätten mit höchst
unterschiedlichem Fassungsvermögen betreiben, haben die Prozentsätze selbstverständlich keine Aussagekraft über die Anzahl der dem Musiktheater zuzuordnenden BesucherInnen. Sie sollen lediglich eine Tendenz in Bezug auf die inhaltliche Schwerpunktsetzung aufzeigen. Abgesehen von den ausdrücklich als
Opernhäuser ausgewiesenen Theaterbetrieben sind nur an der Bühne Baden mehr
als die Hälfte der Vorstellungen dem Bereich des Musiktheaters zuzuordnen
sind. Dieser Umstand könnte damit zusammenhängen, dass das Land Niederösterreich – im Gegensatz zu den übrigen Bundesländern außerhalb Wiens –
zwei Bühnen erhält: das auf Sprechtheater spezialisierte, in St. Pölten situierte
Landestheater Niederösterreich und die – vermutlich in Abgrenzung dazu – auf
Musiktheater spezialisierte Bühne Baden.
und Musical ohne
Opernhäuser der Bundestheater
(Bühnen
Graz gesamt)
Bühne Baden (einschl. Sommerarena)
weitere Opernhäuser
Tab. 19: Musiktheater in Österreich. Daten für die Saison 2011/12 oder das Kalenderjahr 2012.
Quelle: Internet II: Statistik Austria/Theater.
Während der Musiktheaterbetrieb verhältnismäßig einfach anhand jener in Österreich befindlichen Häuser, die musikdramatische Eigenproduktionen entwickeln
und anbieten, dargestellt werden kann, gestaltet sich dieses Unterfangen im Konzertbereich wesentlich schwieriger. Der Versuch einer Gesamtdarstellung müsste
schon aus einem Mangel an statistischen Daten über alle Konzertaktivitäten in
100 Österreich scheitern. Stattdessen sollen einige Beispiele für Konzertveranstalter
im Bereich der „klassischen“ (Vokal-)Musik vorgestellt werden, die folgende
Es darf – zumindest auf nationaler Ebene – ein hoher Bekanntheitsgrad
sowie eine hohe Reputation vermutet werden.
Das Veranstaltungsportfolio ist auf Dauer angelegt und nicht etwa auf punktuelle Festivals/Events fokussiert.
Der Konzertveranstalter ist unabhängig von künstlerischen Formationen.
Ein Orchester, dessen Management (auch) Eigenveranstaltungen produziert,
wäre demnach daher nicht als „unabhängiger“ Konzertveranstalter zu klassifizieren.
Der Förderungsempfänger tritt selbst als Veranstalter auf und versteht sich
nicht – wie etwa der der Österreichische Musikfonds (vgl. Internet II: Österreichischer Musikfonds/Mission Statement) – als Förderer Dritter.
Nach Ansicht des Verfassers rechtfertigt die von öffentlichen Förderungen geprägte Kulturlandschaft Österreichs, jene Konzertveranstalter, die im Jahre 2012
Nutznießer einer Jahresförderung des Bundes waren (vgl. Internet I: Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur 2013a: 92), als Basiskatalog heranzuziehen. Aus dieser Liste sollen jene Veranstalter ausgewählt werden, die den
oben genannten Kriterien entsprechen:
Bundesförderung 2012
145.346,- €
Tab. 20: Konzertveranstalter in Österreich mit Jahresförderung des Bundes 2012. Quelle: Internet
II: Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur 2013a: 92.
Jene drei Veranstalter, die 2012 eine Bundesförderung von mehr als einer viertel
Million Euro erhalten haben, sollen hier exemplarisch für den gesamten Konzertbetrieb Österreichs dargestellt werden:
Der Begriff Musikverein (eigentlich Gesellschaft der Musikfreunde in Wien)
bezeichnet sowohl das zweifellos eindrucksvolle Konzertgebäude am Wiener Karlsplatz also auch jenen Verein, der als Eigentümer des Hauses auftritt. Mit dem Großen („Goldenen“) Musikvereinssaal, dem Brahms-Saal,
dem Gottfried von Einem-Saal, dem Gläsernen Saal (Magna Auditorium),
dem Metallenen Saal, dem Steinernen Saal (Horst Haschek Auditorium) und
dem Hölzernen Saal stehen zahlreiche für Eigen- und Fremdveranstaltungen
nutzbare Konzerträume zur Verfügung. (Vgl. Internet II: Musikverein.)
Die Jeunesse (eigentlich Musikalische Jugend Österreichs) ist ein Verein,
der „vor allem jungen Leuten erstklassige Konzerte unterschiedlicher Stilrichtungen zu attraktiven Preisen anbieten“ möchte (Internet II: Jeunesse/
Mission Statement). Die Jeunesse erreicht nach eigenen Angaben jährlich
mit über 600 Konzerten mehr als 200.000 BesucherInnen (vgl. Internet II:
Jeunesse/Über uns).
Das von der Wiener Konzerthausgesellschaft getragene Wiener Konzerthaus
liegt nur wenige Gehminuten vom Musikverein entfernt. Im Konzerthaus
finden lt. eigenen Angaben jährlich 440 Eigenveranstaltungen statt. Es stehen der Große Saal, der Mozart-Saal, der Schubert-Saal und der Neue Saal
(Berio-Saal) zur Verfügung. Die Ausgaben seien übrigens nur zu 12% durch
öffentliche Förderungen gedeckt. (Vgl. Internet II: Wiener Konzerthaus.)
Selbstverständlich handelt es sich hier nur um einige wenige Beispiele für
Konzertveranstalter im Bereich der „klassischen“ Musik, keinesfalls um eine
auch nur in Ansätzen umfassende Darstellung. Abseits der genannten Veranstalter ist davon auszugehen, dass unzählige öffentliche, private und kirchliche Stellen regelmäßig oder punktuell Konzerte durchführen. Beispielsweise scheinen
manche prominente Konzertveranstalter/-locations wie das Brucknerhaus Linz
hier nicht auf, weil sie keine (direkte) Förderung von Seiten des Bundes erhalten.
Das höchst diverse, nicht vollständig zu überblickende Feld an Konzertveranstaltern ist jedenfalls als wichtigster (potenzieller) Arbeitsmarkt für SängerInnen
neben dem Musiktheaterbetrieb zu identifizieren.
KOCH (2014a) stellt anhand der Analyse deutscher Konzerthäuser zwei
Entwicklungen fest, die durchaus als (partielle) Neudefinition der Rolle der ausübenden KünstlerInnen im Konzertbetrieb verstanden werden können:
Durch die Personalisierung von Konzertformaten „werden bekannte Musiker
in Form von Artists in Residence zu ‚künstlerischen Begleitern‘ […] des
Publikums und führen zu den Musen.“ (Koch 2014a: 24.)
„Der traditionelle, mit dem Konzept des Kunstwerks verbundene Teilnahmemodus der Absorption [des Aufsaugens] verliert an Bedeutung, der Teilnahmemodus der Immersion [des Eintauchens] gewinnt durch einen Ausbau
der Identifikationsangebote hinzu.“ (Koch 2014a: 312. Hervorh. durch d.
Aufgrund der ähnlichen musikkulturellen Situation im gesamten deutschsprachigen Raum darf vermutet werden, dass diese Trends auch für Österreich
Neben jenen Kulturinstitutionen wie Opern- und Konzerthäuser, die ein – abgesehen von etwaigen Sommerpausen – ständiges Programm anbieten, sind
Saisonveranstaltungen als dritte große Säule des (Vokal-)Musiklebens Österreichs zu identifizieren. Auch in diesem Feld würde es den Umfang der vorliegenden Arbeit sprengen, alle Saisonveranstaltungen zu nennen oder gar zu untersuchen. Vielmehr sollen herausragende Akteure dieses Feldes herausgestellt
Zunächst sollen aus dem Katalog der im Rahmen der Festspielförderung des Bundes teilfinanzierten Akteure jene selektiert werden, deren Angebotsportfolio (auch) „klassische“ Vokalmusik einschließt. Auch hier sollen die
Fördersummen als grober Indikator über die (zumindest quantitative) Bedeutung
des jeweiligen Anbieters herangezogen werden:
Festivalveranstalter/Festival
2.277.640,- €
Burgenländische Haydnfestspiele
Jüdisches Institut für Erwachsenenbildung: Jiddischer Kulturherbst
Kulturforum Melk: Sommerspiele Melk
Kulturforum Donauland-Strudengau: Donaufestwochen
Kulturkreis Gallenstein: Festival St. Gallen
LIVA – Linzer Veranstaltungsgesellschaft: Brucknerfest, Klangwolken
5.325.046,61 €
566.870,- €
Veranstaltungs- und Festspiel Ges.m.b.H. Gmunden
Tab. 21: Festivalveranstalter in Österreich mit Jahresförderung des Bundes 2012. Quelle: Internet
II: Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur 2013a: 98.
104 Nun sollen jene Festivals, die eine Förderung ab 100.000,- Euro beziehen, etwas
näher unter die Lupe genommen werden:
Die Bregenzer Festspiele bieten im vokalmusikalischen Bereich sowohl
Opernvorstellungen direkt vor der Kulisse des Bodensees als auch Opernvorstellungen im Festspielhaus an. In der Saison 2014 wird vor dem See W.
A. Mozarts „Zauberflöte“, im Festspielhaus H. K. Grubers „Geschichten aus
dem Wienerwald“ gegeben. Auch die Programmierung der letzten Jahre
lässt ein Konzept vermuten, dass populäres Repertoire outdoor mit innovativem Repertoire indoor verbunden werden soll. (Vgl. Internet II: Bregenzer
Das Werk des Komponisten Joseph Haydn steht – wenig verwunderlich –
nach eigener Definition programmatisch im Zentrum der Burgenländischen
Haydnfestspiele in Eisenstadt. In der Saison 2014 wurden im vokalen Bereich v.a. Oratorien/Messen des Namensgebers aufgeführt. (Vgl. Internet II:
Haydnfestspiele.)
Das Programm des in Ossiach und Villach situierten Carinthischen Sommers
weist eine enorme Breite auf. Im vokalmusikalischen Bereich sind sowohl
Recitals bzw. Liederabende als auch eine Kinderoper vorgesehen. (Vgl. Internet II: Carinthischer Sommer.)
Die im Sommer stattfindenden Innsbrucker Festwochen der Alten Musik
laden zu einschlägigen Konzerten und Opernproduktionen (vgl. Internet II:
Innsbrucker Festwochen).
Die Klangspuren Schwaz in Tirol sind ausschließlich der zeitgenössischen
Musik verpflichtet (vgl. Internet II: Klangspuren).
Im Rahmen des im Herbst stattfindenden Linzer Brucknerfestes werden auch
zahlreiche Konzerte unter Beteiligung von SängerInnen ausgerichtet (vgl.
Internet II: Brucknerhaus).
Die Salzburger Festspiele einschl. der angegliederten Pfingstfestspiele sind
wahrscheinlich das prominenteste Kulturfestival Österreichs. „Das Festliche
wurde [für den Festspielgründer Max Reinhardt] zwangsläufig zur Bedingung, die weitausgreifende Wirkung von Spielen, die sich mit Natur und Architektur verbanden, aus Landschaft, Dichtung und Musik das Gesamtkunstwerk formten, für so viele Zuschauer wie nur möglich.“ (Funke 1996:
69.) Die Salzburger Festspiele bieten sowohl im Opern- als auch im Konzertbereich ein umfassendes Programm an (vgl. Internet II: Salzburger Festspiele).
Der inhaltliche Bogen des auf zeitgenössische Ausdrucksformen spezialisierten Steirischen Herbsts umfasst unterschiedlichste Sparten vom Tanz
über die bildende Kunst und den Film bis zur Literatur. Die Vokalmusik
spielt dabei nur eine untergeordnete Rolle. (Vgl. Internet II: Steirischer
9. Die als „steirische Festspiele“ titulierte Styriarte fokussiert auf „klassische“
Vokal- und Instrumentalmusik (vgl. Internet II: Styriarte).
10. Die vom Dirigenten Gustav Kuhn ins Leben gerufenen Tiroler Festspiele
Erl bieten ein Programm aus Musik und Oper. Neben der Sommer- wird
mittlerweile auch eine Wintersaison bespielt. Das Werk Richard Wagners
nimmt bei den Erler Festspielen einen besonderen Stellenwert ein. (Vgl. Internet II: Tiroler Festspiele.)
11. Das im Herbst stattfindende und auf zeitgenössische Musik spezialisierte
Festival Wien modern nutzt u.a. das Wiener Konzerthaus und den Wiener
Musikverein für seine Aufführungen (vgl. Internet II: Wien modern).
Selbstverständlich muss auch der Überblick über die Festivalszene unvollständig
bleiben. Selbst so medienpräsente saisonale Veranstalter wie die Wiener Festwochen, das Festival Grafenegg in Niederösterreich, die Schubertiade in Vorarlberg sowie die im Burgenland beheimateten Mörbischer Seefestspiele und
Opernfestspiele St. Margarethen bleiben hier unberücksichtigt, weil sie nicht in
den Genuss einer (direkten) Bundesförderung kommen.
Im kirchlichen Bereich ist – abgesehen von Konzerten, die in kirchlichen Räumen stattfinden – auf die (vokal-)musikalische Gestaltung von Gottesdiensten
hinzuweisen. Auf der Website des Referats für Kirchenmusik Erzdiözese Wien
werden knapp 90 Kirchen in Österreich und Südtirol genannt, in denen regelmäßig musikalische Hochämter stattfinden (vgl. Internet II: Kirchenmusik/Wien).
Natürlich ist hier von einer höheren „Dunkelziffer“ auszugehen zumal weder
punktuelle musikalische Gestaltungen von Gottesdiensten in anderen Kirchen
noch sakralmusikalische Aktivitäten anderer als der in Österreich dominierenden
römisch-katholischen Kirche berücksichtigt werden. Nicht zuletzt aufgrund des
Bedarfs an professionellen GesangssolistInnen in fast allen Messkompositionen
des 18. und 19. Jahrhunderts ist der gottesdienstliche Bereich neben dem bereits
erwähnten Musiktheater-, Konzert- und Festivalbetrieb zumindest als ergänzender Arbeitsmarkt für ausgebildete „klassische“ SängerInnen zu bewerten.
106 2.3.5
„Die Kerntätigkeit des Künstleragenten bzw. der Künstleragentin ist die Künstlervermittlung. Der Künstleragent ist daher in erster Linie Künstlervermittler.“
(Wilscher 2011: 11.) Künstleragenturen stellen somit ein Bindeglied zwischen
Veranstalter und KünstlerIn (z.B. SängerInnen) dar. Die Berufsausübung als
KünstleragentIn erfordert in Österreich eine Gewerbeberechtigung, die allerdings
in zwei Varianten ausdifferenziert wird:
Vermittlung von Werkverträgen für selbständige KünstlerInnen
Vermittlung von Dienstverträgen für unselbständige KünstlerInnen
Die Gewerbeberechtigung schließt in beiden Fällen nicht nur die Vermittlung
selbst, sondern auch vorbereitende/begleitende Managementaufgaben im Dienste
des/der Musikausübenden mit ein. (Vgl. Wilscher 2011: 17.) Es darf vermutet
werden, dass die branchenmäßige Abgrenzung z.B. zu Werbeagenturen, Eventagenturen, usw. nicht immer leicht fällt.
Die Abfrage in einem Online-Branchenverzeichnis zeigt, dass in Österreich 131 Künstleragenturen gemeldet sind (vgl. Internet II: Herold/Künstleragenturen). Auch wenn sich nur ein Teil davon mit der Vermittlung von Werkoder Dienstverträgen für „klassische“ SängerInnen beschäftigt und selbstverständlich keinerlei Informationen über Arbeitsumfang oder Umsatz dieser Unternehmen ablesbar sind, darf aufgrund dieser Zahlen doch eine gewisse Bedeutung (auch) für das sängerische Berufsfeld vermutet werden.
Ausgehend von der Frage „Künstleragentur oder Music Group?“ beschreibt WILSCHER (2011) einen Paradigmenwechsel im Bereich der Plattenindustrie, der auch für die Entwicklung des Künstleragenturwesens von größter
Bedeutung sein könnte. Die nicht zuletzt durch die kostenlose digitale Verfügbarkeit von Audiofiles ausgelöste Krise im Bereich des Kerngeschäfts dieser
Branche habe ein 360-Grad-Modell angeregt, das Plattenlabels u.a. zum Insourcing klassischer Agenturaufgaben motiviert habe. Damit haben wir es im sängerischen Berufsfeld sowohl mit Unternehmen, deren Kerngeschäft die Vermittlung von KünstlerInnen darstellt (Künstleragenturen), als auch mit Unternehmen,
die neben anderen Geschäftsfeldern auch KünstlerInnenvermittlung betreiben
(Music Groups), zu tun. (Vgl. Wilscher 2011: 118 ff.)
Exkurs: Musikschulen
Das österreichische Musikschulsystem wurde bereits einleitend unter dem Aspekt der Vorbildung junger SängerInnen beleuchtet. An dieser Stelle soll aber
darauf hingewiesen werden, dass das Musikschulwesen für ausgebildete SängerInnen mitunter auch einen interessanten Arbeitsmarkt darstellt. Auf den ersten
Blick mag die Tätigkeit als MusikschullehrerIn im Anschluss an ein künstlerisch-performatives (nicht künstlerisch-pädagogisches) Studium ausbildungsfremd erscheinen. Hier sind allerdings zwei Argumente ins Treffen zu führen,
die eine kategorische (Ab-)Qualifizierung einer Lehr- als „Nebentätigkeit“ in
Es darf davon ausgegangen werden, dass sich die erworbenen künstlerischen
Fachkompetenzen bei GesangspädagogInnen und SängerInnen zu einem erheblichen Teil überschneiden.
In § 3 Abs. 1 NÖ [Niederösterreichisches] Musikschulgesetz 2000 ist beispielsweise folgende Zielformulierung zu lesen: „Die Weiterentwicklung der
Musikschulen zu einem vielfältigen kulturellen Zentrum in Gemeinde und
Region. […] Sie sollen eine Belebung und/oder Unterstützung regionaler
Klangkörper […] sowie Veranstaltungen anstreben.“ Diese Zielformulierung
stellt klar, dass von MusikschullehrerInnen neben ihren didaktischen Leistungen auch kulturelle Impulse für die Region erwartet werden. Es darf
vermutet werden, dass diese Impulse oft mit eigenen Auftritten verknüpft
Angesichts dieser großen Schnittmenge ist fraglich, ob eine Hinwendung zum
gesangspädagogischen Berufsfeld tatsächlich kategorisch als „Abkehr vom Sängerberuf“ (Haase 2012: 25) oder eher als Akzentverschiebung innerhalb dessen
klassifiziert werden kann/soll. Diese Fragestellung soll allerdings nicht an dieser
Stelle theoretisiert, sondern unter Einbeziehung der im Rahmen der Interviews
generierten Daten wieder aufgegriffen werden.
Alleine in Niederösterreich – dem flächenmäßig größten Bundesland
der Republik – waren im Schuljahr 2008/09 immerhin 158 LehrerInnen im Fachbereich Gesang/Stimmbildung tätig. Es darf vermutet werden, dass es sich bei
den betreffenden Personen zum Teil auch um AbsolventInnen originär künstlerischer (nicht künstlerisch-pädagogischer) Studien handelt. Dem Musikschulsektor
kommt also durchaus eine nennenswerte quantitative Bedeutung als potenzieller
Arbeitsmarkt für ausgebildete SängerInnen zu. Es sollte überdies bedacht werden, dass von den 158 niederösterreichischen GesangspädagogInnen nur 21 (!)
KollegInnen mit mehr als 22 Wochenstunden – also Vollzeit oder knapp darunter
108 – beschäftigt waren. (Vgl. Musikkultur Niederösterreich GmbH [Hg.] 2011: 22.)
Immerhin 39,9% aller MusikschullehrerInnen waren nebenher auch als freie
MusikerInnen tätig (vgl. Musikkultur Niederösterreich GmbH [Hg.] 2011: 80).
Die Stelle an einer Musikschule dürfte sich also für viele MusikerInnen/SängerInnen nicht als der Arbeitsplatz schlechthin sondern als ein musikalisches
„Standbein“ unter mehreren darstellen. Ungeachtet der als Belastung empfundenen Terminkollisionen, die aus der Kombination mehrerer Tätigkeiten resultieren
(vgl. Musikkultur Niederösterreich GmbH [Hg.] 2011: 140), genießt eine Teilzeitstelle an einer Musikschule offensichtlich bei vielen MusikerInnen/SängerInnen ausreichende Attraktivität.
Der Musikschulsektor stellt natürlich nur eine Möglichkeit zur didaktischen Berufsorientierung von SängerInnen dar und wird hier pars pro toto genannt. Selbstverständlich können ausgebildete SängerInnen auch an Volkshochschulen, Konservatorien, Universtiäten, im Rahmen privater Studios sowie für
Chöre oder Chorverbände gesangspädagogisch tätig werden.
Organizational structure – organisationaler Rahmen
In diesem Unterkapitel sollen jene betrieblichen Strukturen, in die SängerInnen
bei ihrer Arbeit typischerweise eingebunden sind, beleuchtet und verglichen
werden. Als typische Betriebe soll hier exemplarisch (1.) ein Opern-, (2.) ein
Konzerthaus und (3.) ein Festival dargestellt werden. Nach welchen Prinzipien
sollen nun diese Deskriptionen erfolgen?
PETERSON (1990) regt an, im Rahmen der organizational structure folgende drei Dimensionen zu beleuchten: „Organisation structure has three dimensions. The first is the number of decision levels in the organisation. The more
levels there are, the greater is the bureaucracy, and the lower the ability to adapt
to changes coming from the environment. (…) The second dimension of organisation structure is functional differentiation, the degree to which tasks are performed by specialised departments. A record company, for example, might have
separate departments for songwriters, performers, producers, studio technicians
and promotion. (…) The third dimension of organisation structure mirrors vertical integration for industry structure. At the firm level, the question is to what
degree all stages in the production, promotion and distribution process are performed ‘in-house’ by divisions of the company or, alternatively, are performed
by a series of firms that specialise in just one aspect or stage of the process.”
(Peterson 1990: 106. Hervorh. durch d. Verf.) Dabei fällt auf, dass PETERSON mit
den ersten beiden Dimensionen primär aufbauorganisatorische Aspekte, also
Fragen nach der „Regelung der Beziehungen zwischen Personen, Abteilungen
und Betriebsmitteln“ (Wöhe/Döring 2010: 110) innerhalb eines Betriebes, fokussiert. Selbst die dritte Dimension weist mit der Frage nach dem möglichen
Outsourcing betrieblicher Aufgaben (nur) teilweise auf das betriebliche Umfeld.
Dieser sehr innenbezogene Ansatz erscheint aus den folgenden beiden
Gründen für die vorliegende Arbeit nicht zweckmäßig:
Gerade im Bereich des Non-Profit-Managements – und diesem ist ein erheblicher Teil des österreichischen Musiktheater-, Konzert- und Festivalsektors
zuzuordnen – hat ein organisationstheoretischer Paradigmenwechsel stattgefunden, der hier engagiert aufgegriffen werden soll. Demnach ist eine
Non-Profit-Organisation als offenes, umfeldabhängiges Input-OutputSystem zu betrachten, das „auf das Handeln und Verhalten der Stakeholder
angewiesen ist, um lebensfähig zu sein“ (Giroud et al. 2009: 52). „Systeme
haben Grenzen, die das Innen vom Aussen trennen. Wenn wir einen ‚Ausschnitt‘ der Wirklichkeit – z.B. einer NPO [Non-Profit-Organisation] – als
System betrachten, beschreiben und analysieren wollen, dann ist diese
Grenzziehung keine zwangsläufig gegebene, sondern folgt bestimmten
Zweckmässigkeitsüberlegungen.“ (Giroud et al. 2009: 49.) Diese Theorien
motivieren zu einer in ein größeres Beziehungsgeflecht eingebetteten Betrachtung betrieblicher Strukturen. Die Leistung des Betriebs ist hier nicht
linear kundInnenorientiert, sondern auf die Schaffung von Mehrwert für unterschiedliche Stakeholder ausgerichtet.
Der aktuelle Forschungsstand (vgl. u.a. Mörth 2009) und die persönlichen
Vorerfahrungen des Verfassers legen die Vermutung nahe, dass die beruflichen Tätigkeiten von SängerInnen oftmals auf (befristeten) Stück- oder
Werkverträgen beruhen. Es ist also denkbar bis wahrscheinlich, dass SängerInnen – und um diese Gruppe geht es in der vorliegenden Arbeit – in klassischen Organigrammen von Opern- und Konzertäusern sowie Festivalorganisationen überhaupt nicht abgebildet sind. Für AgentInnen, die für den SängerInnenberuf zweifellos große Bedeutung haben, gilt diese Problematik in
noch krasserer Weise. Schließlich sind selbständige AgentInnen jedenfalls
als externe Akteure zu klassifizieren sind.
Das Organigramm – also die Visualisierung der Aufbauorganisation – ist demnach angesichts der am SängerInnenberuf orientierten Themenstellung der vorliegenden Arbeit (zumindest als zentrales Dokument) für die Beschreibung kulturbetrieblicher Strukturen unbrauchbar. Stattdessen sollen anhand jeweils eines
Fallbeispiels idealtypische Stakeholdermodelle für ein Opern-, ein Konzerthaus
und ein Musikfestival unter besonderer Berücksichtigung jener Positionen, die
die SängerInnen im jeweiligen Gefüge einnehmen, erstellt werden. Das im Frei110 burger Management-Modell für Non-Profit-Organisationen anhand eines (fiktiven) Wirtschaftsverbandes entwickelte Vier-Schichten-Modell (vgl. Giroud et al.
2009: 50) soll auch hier zur Anwendung kommen:
Enge Systemgrenze: Innerhalb dieses Feldes sind jene Akteure zu nennen
die unmittelbar und dauerhaft an der Leistungserstellung beteiligt sind. Zur
Leistungserstellung ist sowohl die Steuerung/Ausführung von Kernprozessen – also jenen Prozessen, die „direkt aus der strategischen Unternehmenszielsetzung abgeleitet werden“ können (Westermann 2006b: 23. In: Westermann et al. 2006a) – als auch die Steuerung/Ausführung von Supportprozessen – also jenen Prozessen, die „den Ablauf der Kernprozesse durch die
Übernahme unterstützender Aufgaben“ entlasten (Westermann 2006b: 24.
In: Westermann et al. 2006a) – zu subsumieren. Das bedeutet, dass auch die
gesamte Verwaltung innerhalb der engen Systemgrenzen anzusiedeln ist.
Weite Systemgrenze: Hier sollen jene Anspruchsgruppen identifiziert werden, die ebenfalls unmittelbar an der Leistungserstellung beteiligt sind, allerdings nur zeitweilig (z.B. SängerInnen/DarstellerInnen mit Stückverträgen). Im Vergleich zu anderen Branchen scheint es bemerkenswert, dass im
Kulturbereich mitunter auch Kernaufgaben des Unternehmens mitunter an
ExternistInnen übertragen werden.
Externe Austauschumfelder: Als solche sollen neben den beschaffungs- (z.B.
öffentliche Hand als Geldgeber, Lieferanten, Sponsoren) und absatzseitig
(z.B. BesucherInnen) zu verortenden Akteuren (vgl. Giroud et al. 2009: 48)
auch jene externen Anspruchsgruppen bezeichnet werden, die die Leistungserstellung begleiten (z.B. Holdings, Freundevereine).
Orientierungsumfelder: Diese Systeme generieren „Situationen und Tatbestände, über die wir Informationen benötigen, weil sie über kurz oder lang
für unsere Entscheidungen und Aktivitäten bedeutungsvoll werden können
oder Vorschriften enthalten, die wir in unserem Handeln zu berücksichtigen
haben“ (Giroud et al. 2009: 48).
Besonders herausfordernd, aber letztlich auch äußerst informativ erscheint, dass
in den aus dem Freiburger Management-Modell für Non-Profit-Organisationen
abgeleiteten visuellen Stakeholdermodellen gleich zwei Dimensionen abgebildet
werden (vgl. Giroud et al. 2009: 48 ff.):
In der Innen-außen-Dimension werden einzelne Akteure in Bezug auf deren
Weite/Nähe zum Kern der betrieblichen Leistungserstellung verortet. Das
oben beschriebene Vier-Schichten-Modell bringt diesen Anspruch zum Aus-
druck. Sehr einfache, sternförmig angelegte Stakeholdermodelle konzentrieren sich übrigens ausschließlich auf diesen Aspekt.
In der Links-rechts-Dimension werden die Akteure dem jeweiligen Schritt
innerhalb des betrieblichen Leistungsprozesses zugeordnet. Diese Dimension führt gemäß dem ITO-Modell und analog zur Schreibrichtung vom Input (links) über die Transformation (Mitte) bis zum Output (rechts).
Als Fallbeispiele sollen nun jeweils in puncto Ressourcen und Publizität herausragende Repräsentanten ihrer Sparte herangezogen werden. Schließlich ist gerade bei diesen schon rein quantitativ von einer besonders hohen Komplexität in
Bezug auf deren organisatorische Einbettung auszugehen. Das Stakeholdergeflecht kleinerer Häuser/Festivals könnte im Einzelfall relativ einfach durch Auslassung bestimmter Positionen abgeleitet werden.
Als Fallbeispiel für ein Opernhaus soll die Wiener Staatsoper als zweifellos
prominenteste Pflegestätte des klassischen Musiktheaters in Österreich herangezogen werden.
2.4.1.1 Enge Systemgrenze
An der Spitze des Hauses steht der/die DirektorIn, der/die allerdings von einem/
einer GeneralmusikdirektorIn, einem/einer BallettdirektorIn und einem/einer
kaufmännischen GeschäftsführerIn unterstützt wird. Auf der Website des Hauses
werden die MitarbeiterInnen folgenden Gruppen zugeordnet (vgl. Internet II:
Wiener Staatsoper):
112 SängerInnen (SolistInnen)
Chor: ChorsängerInnen („Mitglieder“), erste/r und zweite/r ChordirektorIn,
Chor-KorrepetitorIn, Chorarchiv, Chor- und ZusatzchoransagerIn, musikalische Assistenz, administrative Assistenz
Allgemeine MitarbeiterInnen: BetriebsdirektorIn, Produktionsleitung, Planung, Regiekanzlei, Vorsingen/Kinderoper, Recht/Verwaltung, internationa-
le Kooperationen, Operndramaturgie, Pressebüro, Neue Medien, Digital Development, Sonderprojekte, Sponsoring/Fundraising, Leitung des Opernballs, Staatsopernmuseum, KundInneninformation, Grafik, Fotografie, Personaladministration, Rechnungswesen, Kartenvertrieb/Abo, EDV, Arbeitsmedizin, Sicherheit, diverse Assistenzen bzw. zugeordnete Büros
8. MitarbeiterInnen Technik: technische Direktion, Dekoration, Garderobenleitung, Maske, Gebäudeverwaltung
9. Musikalischer und szenischer Dienst: musikalische Studienleitung und Stellvertretung, Solokorrepetition, Maestri Suggeritori (sic!), Oberspielleitung,
szenische Leitung, Regieassistenz, TanzprobenleiterIn, InspizientInnen, Orchesterinspektionen Staatsopern- und Bühnenorchester, BühnenmusikdirigentInnen, Archiv, Komparserieleitung
10. MitarbeiterInnen Ballett: kaufmännische Leitung, Leitung Betriebsbüro,
Proben- und Produktionsleitung (Staatsoper), Proben- und Trainingsleitung
(Staatsoper), Ballettadministration (Staatsoper), Gastspielorganisation/Assistenz, Kommunikation, Ballettdramaturgie, Korrepetition (Staatsoper), MasseurInnen (Staatsoper)
Höchst relevant für die Zuordnung einzelner Positionen innerhalb des VierSchichten-Modells erscheint die Tatsache, dass bei Pkt. 6 bis Pkt. 10 ausschließlich „echte“ ArbeitnehmerInnen, bei den KünstlerInnen (Pkt. 1 bis Pkt. 5) hingegen – neben den Ensemblemitgliedern bzw. fix Beschäftigten – auch Gäste/
SubstitutInnen namentlich genannt werden oder zumindest indirekt auf diese
hingewiesen wird. Da die Dauerhaftigkeit der Mitarbeit an der Leistungserstellung eingangs als Kriterium für die Zuordnung innerhalb der engen oder weiten
Systemgrenze definiert wurde, soll die Diversität zwischen dauerhaft und kurfristig Beschäftigten auch in der Zusammenschau klar zum Ausdruck kommen.
Während die KünstlerInnen (Pkt. 1 bis Pkt. 5) sowie der musikalische
und szenische Dienst (Pkt. 9) die Kernprozesse des Opernhauses vorantreiben,
sind die übrigen MitarbeiterInnen eher den erforderlichen Supportprozessen zuzuordnen. Es finden sich aber auch hier Aufgabenfelder, die zweifellos unmittelbar die Kernaufgaben des Hauses und somit die strategischen Unternehmensziele
befördern. Als Beispiele seien die Operndramaturgie (allgemeines Personal) und
die Maske (technisches Personal) genannt.
Dass RegisseurInnen, Bühnen- und KostümbildnerInnen in der Auflistung überhaupt nicht genannt werden mag daran liegen, dass in der Rubrik
„Künstler“ auf Personen fokussiert wird, die auf der Bühne oder im Orchestergraben ständig für das Publikum sicht- oder zumindest hörbar sind. Beim musikalischen und szenischen Dienst wird wiederum nur auf fix beschäftigte MitarbeiterInnen Bezug genommen.
Da das Staatsballett von Staats- und Volksoper gemeinsam betrieben
wird, sind in diesem Bereich (Pkt. 10) manche Stellen beiden Häusern, andere
Stellen wiederum klar der Staats- oder Volksoper zugeordnet. Aufgrund der
inferioren Bedeutung der Kunstform Ballett für die vorliegende Arbeit soll dieser
Umstand nicht weiter diskutiert/problematisiert werden.
2.4.1.2 Weite Systemgrenze
Innerhalb der weiten Systemgrenzen sind GastsolistInnen sowie Chor- und OrchestersubstitutInnen, GastdirigentInnen, GastregisseurInnen sowie freie bzw.
befristet beschäftigte Bühnen- und KostümbildnerInnen anzusiedeln. Schließlich
sind sie zwar nicht dauerhaft in den Betrieb eingebunden, arbeiten aber unmittelbar an der Leistungserstellung mit. Unabhängig von der Verortung im betrieblichen Gefüge, können in der künstlerischen Außenwirkung prominente KünstlerInnen („Stars“) mitunter sogar eine alle übrigen Mitwirkenden überstrahlende
Bedeutung genießen.
2.4.1.3 Externe Austauschfelder
Zur Beurteilung, welche Akteure für die als Gesellschaft mit beschränkter Haftung konstituierte Wiener Staatsoper beschaffungsseitig relevant sind, muss vorerst die Finanzierungsstruktur des Hauses durchleuchtet werden: In der Saison
2012/13 konnte die Wiener Staatsoper ca. 45,1 Millionen Euro an Umsatzerlösen
erwirtschaften. Davon sind ca. 33,1 Millionen Euro dem Kartenvertrieb zuzuordnen. Von den ca. 63,1 Millionen Euro sonstigen betrieblichen Erträgen stammen wiederum ca. 58,8 Millionen Euro aus der Basisabgeltung von Seiten des
Bundes. (Vgl. Bundeskanzleramt Österreich [Hg.] 2014a: 151.) Damit kommt
der Bundesförderung – neben den klassischen Betriebserlösen – zentrale Bedeutung für die Finanzierung der Wiener Staatsoper zu. Weiters werden auf der
Website des Hauses zahlreiche Sponsoren, allen voran der Autoproduzent Lexus
als Generalsponsor, genannt (Internet II: Wiener Staatsoper).
Für die Personalbeschaffung sind – zumindest was die GesangssolistInnen betrifft – Künstleragenturen, in Bezug auf die Güterbeschaffung wiederum
externe Lieferanten zu nennen.
Absatzseitig sind zunächst vier KundInnengruppen auszumachen:
114 BesucherInnen einzelner Vorstellungen
AbonnentInnen (Abos und „Zyklen“)
KäuferInnen von Fanartikeln
TV- bzw. Radiostationen
Bei AbonnentInnen ist von einer größeren Bindung an das Haus auszugehen als
das bei gelegentlichen BesucherInnen der Fall ist. Es sollte noch angemerkt
werden, dass die Staatsoper zwischen Abos und „Zyklen“ unterscheidet. Während Abos unterschiedliche Werke bündeln, sind „Zyklen“ klar künstlerischprogrammatisch positioniert (z.B. „Rossini-Zyklus“, „Ring-Zyklus“) oder an
praktischen KundInnenwünschen orientiert (z.B. „Nachmittagszyklus“). „Zyklen“ sind somit Varianten von Abonnements. Einzelne „Zyklen“ werden gemeinsam mit der Wiener Volksoper angeboten. Die Verschränkung von Staats- und
Volksoper hat demzufolge auch eine programmatische Dimension. (Vgl. Internet
II: Wiener Staatsoper.) TV- bzw. Radiostationen sind deshalb von Bedeutung,
weil sie ein zusätzliches, physisch nicht anwesendes Publikumssegment erschließen.
Das Online-Ticketing der Wiener Staatsoper wird von der Culturall
Handels-ges.m.b.H. administriert (vgl. Internet II: Wiener Staatsoper. Internet II:
Culturall). Die einschlägige Literatur weist in puncto Auslagerungen primär auf
Kostenvorteile hin: „So ist es beim Theater prinzipiell nicht ausgeschlossen, dass
die Auslagerung einzelner Prozesselemente, z.B. aus Kostengründen, sinnvoll
ist. Man spricht in diesem Falle von Business Process Outsourcing (BPO). BPO
ist die Übertragung eines bzw. mehrerer Geschäftsprozesse an einen externen
Dienstleister. Zu denken ist dabei vor allem an administrative und Marketingtechnische Funktionen wie z.B. das Ticketing.“ (Gläser 2006: 49. In: Westermann et al. 2006a.) Dieser Vertriebspartner ist somit als Bindeglied zwischen
dem Theater selbst und den BesucherInnen, also den eigentlichen KundInnen, zu
verstehen. Ähnlich verhält es sich mit TV- oder Radiostationen, die Vorstellungen kaufen, übertragen und dadurch dem eigentlichen Publikum zugänglich
Überdies können auch Akteure im externen Austauschfeld ausgemacht
werden, die der Leistungserstellung nicht vor- oder nachgelagert sind, sondern
die Leistungserstellung gleichsam begleiten. Besondere Bedeutung kommt hier
wohl der Bundestheater-Holding GmbH zu, die nicht nur 100%-Eigentümerin
der Wiener Staatsoper GmbH ist, sondern auch u.a. die strategische Führung der
Tochtergesellschaften, das konzernweite Controlling, die Verhandlung von Kollektivverträgen und die bauliche Instandhaltung der historischen Theatergebäude zu verantworten hat (vgl. Bundeskanzleramt Österreich [Hg.] 2014a:
131). Die Freunde der Wiener Staatsoper begleiten ebenfalls die Leistungserstellung. Der Verein bietet von der sehr günstigen „Jugendmitgliedschaft“ (21,-
Euro p.a.) bis zum Status des „Mäzens“ (1.600,- Euro p.a.) unterschiedliche
Mitgliedsformen an. (Vgl. Internet II: Opernfreunde.)
Die ART for ART Theaterservice GmbH, die im Eigentum der Bundestheater-Holding GmbH und deren Tochtergesellschaften Burgtheater GmbH,
Wiener Staatsoper GmbH und Volksoper Wien GmbH steht (vgl. Bundeskanzleramt Österreich [Hg.] 2014a: 130), übernimmt sowohl Aufgaben, die die
Leistungserstellung begleiten, als auch Aufgaben, die eindeutig absatzseitig zu
verorten sind: „Die Herstellung und Lagerung der Kostüme und Dekorationen,
aber auch die Betreuung der Gebäude und der bühnentechnischen Einrichtungen
gehören ebenso zu den Aufgaben von ART for ART wie die Bereiche Elektrotechnik, Sicherheit, Informations- und Kommunikationstechnik. Darüber hinaus
zählen auch die Information der KundInnen und der Verkauf der Karten zu den
Aufgaben, die ART for ART möglichst effizient und kostengünstig im Auftrag
der Bundestheater wahrnimmt. (…) ART for ART vereinigt jene Bereiche, die
gemeinsam sparsamer, wirtschaftlicher und zweckmäßiger organisiert werden
können, als dies jedes Theater für sich könnte.“ (Vgl. Bundeskanzleramt Österreich [Hg.] 2014a: 165 f.)
2.4.1.4 Orientierungsumfelder
Es wäre dem Wesen dieser äußersten Schicht unseres Stakeholdermodells unangemessen, die betreffenden Akteure allzu konkret zu bezeichnen. Schließlich
kann es hier nur darum gehen, eine grobe Übersicht weiterer Einflussfaktoren zu
entwerfen. In diesem Sinne sind folgende Akteure als Orientierungsumfelder zu
116 Die Tourismuswirtschaft ist insofern als wichtiger Partner zu begreifen, weil
sie sowohl Gäste, die nicht in und um Wien ansässig sind, anwirbt und für
deren Beherbergung sorgt als auch eine für alle Gäste befriedigende gastronomische und/oder touristische Kontextualisierung des Opernbesuchs zur
Volksoper und Burgtheater sind aufgrund der Konzernstruktur der Bundestheater zur partnerschaftlichen Zusammenarbeit angehalten.
Weitere Kultureinrichtungen können als Anbieter komplementärer Leistungen insbes. für KulturtouristInnen (z.B. Museumsbesuch, Orchesterkonzert
am Vorabend eines Opernbesuchs) – also absatzstimulierend – oder aber als
unmittelbare Konkurrenten (z.B. Opernaufführung, Orchesterkonzert am
gleichen Tag wie ein möglicher Opernbesuch) – also absatzverhindernd –
Die Medien stellen sicher, dass das Publikum über die Produktionen der
Wiener Staatsoper informiert wird und prägen/beeinflussen selbstverständlich auch dessen Meinung.
Akzeptanz für die staatliche Bezuschussung von Kultureinrichtungen geht in
einem demokratisch verfassten Gemeinwesen letztlich von der gesamten Öffentlichkeit aus.
2.4.1.5 Zusammenschau
Die folgende Grafik soll dem/der LeserIn einen raschen Überblick über alle
genannten Stakeholder der beispielhaft bearbeiteten Wiener Staatsoper verschaffen, die Akteure aber auch nach deren Wichtigkeit (von innen nach außen)
und deren Position im betrieblichen Leistungsprozess (von links nach rechts)
ordnen. Besonders Augenmerkt wird im Sinne der Themenstellung der vorliegenden Arbeit natürlich auf jene Rolle gelegt, die die SängerInnen im betrieblichen Gefüge einnehmen.
Abb. 5: Organizational structure eines Opernhauses unter Berücksichtigung aller relevanten Stakeholder am Beispiel der Wiener Staatsoper.
118 2.4.2
„Unter den größeren geförderten gemeinnützigen Einrichtungen [im Bereich
Musik] befinden sich international herausragende Institutionen, die allesamt
einen wesentlichen Beitrag zum Ruf des Musiklandes Österreich leisten. In der
Bundeshauptstadt Wien gehören dazu zwei große Konzerthäuser – der Musikverein und das Konzerthaus –, in denen durch die dort angesiedelte Gesellschaft
der Musikfreunde und die Wiener Konzerthausgesellschaft österreichische Musikgeschichte geschrieben wurde und auch heute noch wird.“ (Bundeskanzleramt
Österreich [Hg.] 2014b: 30.) Als Fallbeispiel soll nun die nur wenige Gehminuten von der Wiener Staatsoper entfernt beheimatete Gesellschaft der Musikfreunde in Wien – in weiterer Folge kurz Musikverein genannt – analysiert werden.
2.4.2.1 Enge Systemgrenze
Analog zum besuchten Opernhaus sollen auch hier jene MitarbeiterInnen berücksichtigt werden, die fix am Haus beschäftigt sind. Die auf der Website des
Musikvereins genannten Ansprechpersonen sind im Wesentlichen folgenden
Bereichen zuzuordnen (vgl. Internet II: Musikverein):
Management (Intendanz)
Künstlerisches Betriebsbüro und Saalvermietung
Education Department (Kinder-/Jugendprojekte)
Abonnement, Kassa und Führungen
Es sticht sofort ins Auge, dass in dieser Auflistung – ganz im Gegensatz zum
vorhin analysierten Opernhaus – keine ausübenden KünstlerInnen aufscheinen.
2.4.2.2 Weite Systemgrenze
Innerhalb dieser weiten Systemgrenze sind zu allererst die KünstlerInnen (u.a.
SängerInnen) anzusiedeln, die stück- bzw. projektbezogen vom Musikverein
„Der Musikverein bietet Mitgliedschaften für Erwachsene und Jugendliche zu günstigen Preisen mit vielen Vorteilen, wie Rabatte auf Abonnements,
früherem Vorverkaufsbeginn, und mehr!“ (Internet II: Musikverein.) Der Verein
mit seinen Mitgliedern ist ebenfalls innerhalb der weiten Systemgrenzen zu verorten. Warum wird nun beim Musikverein ein im operativen Geschäft inaktiver
Verein innerhalb der Systemgrenzen angesiedelt während vorhin bei der Wiener
Staatsoper sowohl die Bundestheater-Holding als auch der Verein der Freunde
der Wiener Staatsoper dem externen Austauschfeld zugeordnet wurden? Wodurch unterscheidet sich die organisationale Struktur des Musikvereins von der
des vorhin beschriebenen Opernhauses?
Die Wiener Staatsoper GmbH ist zwar in einen Konzern – nämlich in die
Bundestheater-Holding GmbH – eingebunden, aber auch für sich als Gesellschaft konstituiert. Beim Musikverein ist hingegen der Eigentümer – zumindest juristisch – nicht vom künstlerischen Betrieb zu trennen. Die gemeinsame Identität von Verein und „Haus“ kommt im Begriff „Musikverein“ sogar terminologisch zum Ausdruck. Als Rechtspersönlichkeit fungiert der
Verein selbst.
Der Verein der Freunde der Wiener Staatsoper ist mit der Gesellschaft der
Musikfreunde in Bezug auf dessen Position im Stakeholdergeflecht des Betriebs nicht ansatzweise zu vergleichen. Während den Opernfreunden lediglich eine beobachtende bzw. unterstützende Funktion des laufenden Betriebs
zukommt, wirkt der Musikverein als Rechtsträger der Kultureinrichtung.
Der Verkauf von Fanartikel wird von der Musikverein Handels-GmbH übernommen (vgl. Internet II: Musikverein), die ebenfalls innerhalb der weiten Systemgrenzen zu verorten ist.
2.4.2.3 Externes Austauschfeld
Etliche, bereits bei der Betrachtung des Fallbeispiels des Opernhauses identifizierten Positionen sind auch beim Musikverein als Akteure im externen Austauschfeld zu nennen: Inputseitig sind das der Bund als wichtigster Subventionsgeber, Sponsoren und Konzertagenturen. Outputseitig sind auch hier AbonnentInnen, (einmalige) BesucherInnen, KäuferInnen von Fanartikel sowie Kartenbüros zu nennen. Das Ticketing einschl. des Online-Geschäfts wird hier allerdings
in-house abgewickelt.
Eine wesentliche Gruppe von Akteuren kommt allerdings bei der Betrachtung des Musikvereins neu hinzu: die externen Veranstalter. Schließlich
120 finden im Musikverein nicht nur Eigen-, sondern auch Fremdveranstaltungen
statt. Diese Vermietungen sind allerdings nicht als reines „Nebengeschäft“ anzusehen, dessen Funktion sich auf die Lukrierung zusätzlicher Einnahmen abseits
vom eigentlichen Unternehmenszweck beschränken würde. Vielmehr befördern
auch die Konzerte externer Veranstalter die Kernaufgabe des Musikvereins: die
„Emporbringung der Musik in allen ihren Zweigen“ (Internet II: Musikverein).
Diese Veranstalter engagieren selbstverständlich ihrerseits KünstlerInnen (u.a.
SängerInnen), die allerdings im Stakeholdergefüge weiter außen anzusiedeln
sind als jene KünstlerInnen, die vertraglich direkt an den Musikverein gebunden
2.4.2.4 Orientierungsumfeld
Das Orientierungsumfeld entspricht großteils jenem des vorher betrachteten
Opernhauses. Die einzige Ausnahme liegt in der Tatsache begründet, dass der
Musikverein – im Gegensatz zur Wiener Staatsoper, die aufgrund der gemeinsamen Holding in enger Verbindung mit der Volksoper Wien und dem Burgtheater
steht – mit keiner anderen Kultureinrichtung in organisatorischer Verbindung
steht. Somit wäre es widersinnig, abgesehen vom allgemein gehaltenen Hinweis
auf „Kultureinrichtungen“, Schwestereinrichtungen namentlich zu nennen.
2.4.3.5 Zusammenschau
Die folgende Grafik soll das Stakeholdergeflecht eines Konzerthauses am Beispiel des Wiener Musikvereins darstellen. Es fällt dabei auf, dass die SängerInnen im Gegensatz zum vorhin besprochenen Opernhaus weiter „außen“ positioniert sind. Schließlich vergibt ein Konzerthaus keine Dauerverträge an SängerInnen. Viele SängerInnen stehen sogar in einem Vertragsverhältnis mit einem
externen Veranstalter, nicht mit dem Musikverein selbst.
Abb. 6: Organizational structure eines Konzerthauses unter Berücksichtigung aller relevanten Stakeholder am Beispiel der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien („Musikverein“).
122 2.4.3
Nachdem vorhin mit der Wiener Staatsoper und dem Wiener Musikverein die in
der öffentlichen Wahrnehmung vermutlich prominentesten österreichischen
Opern- und Konzerthäuser als Fallbeispiele ausgewählt wurden, sollen stellvertretend für den Festivalsektor die ebenso international renommierten Salzburger Festspiele analysiert werden. „Rechtsträger der Salzburger Festspiele ist
der Salzburger Festspielfonds, dessen juristische Grundlage ein am 12. Juli 1950
verabschiedetes Bundesgesetz [!] ist. Organe des Fonds sind die Delegiertenversammlung, das Kuratorium und das Direktorium. Das Direktorium ist für die
Vorbereitung und Durchführung der Festspiele sowie für die Aufstellung des
Budgets verantwortlich. Dem Kuratorium obliegt die Bestellung der Mitglieder
des Direktoriums, außerdem die Genehmigung des Programms, des Budgets und
des Rechnungsabschlusses der Festspiele. Die Delegiertenversammlung nimmt
den Jahres- und Rechenschaftsbericht, das vom Direktorium ausgearbeitete und
vom Kuratorium beschlossene Budget sowie das Programm der Festspiele entgegen.“ (Internet II: Salzburger Festspiele. Hervorh. durch d. Verf.)
2.4.3.1 Enge Systemgrenze
Innerhalb der engen Systemgrenze sind jene MitarbeiterInnen zu verorten, die
ganzjährig beschäftigt sind und den laufenden Betrieb aufrechterhalten. Geführt
wird der laufende Betrieb vom Direktorium, das in der Saison 2014 aus der Präsidentin, dem Intendanten und einem Schauspielleiter bestanden hat. Auf der
Website der Salzburger Festspiele werden Ansprechpersonen für unterschiedlichste Bereiche der Festivalorganisation genannt (vgl. Internet II: Salzburger
Festspiele), die folgenden Gruppen zugeordnet werden können:
Direktorium: Intendanz, Präsidium, Leitung Schauspiel
Koordination des künstlerischen Betriebs: Leitung Konzert, Künstlerisches
Betriebsbüro, Dramaturgie/Publikationen
kaufmännisches Personal: Presse/PR, Sponsoring, Kartenbüro, interne Revision
musikalischer und szenischer Dienst: Archiv, Kostüm/Maske, Statisterie,
Gebäude-/Veranstaltungsmanagement, Personal/Recht/Medien
technisches Personal: Technik/Bühne, Information
Bemerkenswert erscheint, dass eine eigene, aus vier AkademikerInnen bestehende Organisationseinheit für den Bereich Sponsoring/Development eingerichtet
2.4.3.2 Weite Systemgrenze
Während das Direktorium innerhalb der engen Systemgrenzen genannt wurde,
ist der Salzburger Festspielfonds als Ganzes (insbesondere aber das Kuratorium
und die Delegiertenversammlung) erst dieser zweiten Schicht zuzuordnen.
Die KünstlerInnen (auch SängerInnen) sind ebenfalls hier zu verorten,
weil sie zwar für die Leistungserstellung unverzichtbar, aber nicht auf Dauer
beschäftigt sind. Ob im Einzelfall befristete Dienstverträge oder Werkverträge
ausgehandelt werden, spielt dabei nur eine untergeordnete Rolle. Natürlich sind
auch alle übrigen saisonalen MitarbeiterInnen innerhalb der weiten Systemgrenze zu verorten.
2.4.3.3 Externes Austauschfeld
Das externe Austauschfeld ist ähnlich strukturiert wie jenes der Wiener Staatsoper . Zwei Ausnahmen sind allerdings festzustellen:
Als Subventionsgeber tritt hier nicht nur der Bund auf. Die Subventionen
teilen sich der Bund (40%), Land Salzburg (20%), Stadt Salzburg (20%) und
der Tourismusförderungsfonds (20%). Genau diese Institutionen sind auch
im Kuratorium der Festspiele repräsentiert.
Auch das Online-Ticketing wird in-house abgewickelt.
Auch bei den Salzburger Festspielen werden übrigens Abonnements angeboten,
die vermutlich eine engere KundInnenbindung konstituieren als das beim Kauf
einzelner Tickets der Fall ist. Die Freunde der Salzburger Festspiele haben wohl
eine ähnliche Funktion wie der Verein der Freunde der Wiener Staatsoper. (Vgl.
Internet II: Salzburger Festspiele.)
2.4.3.4 Orientierungsumfeld
Die Positionen Tourismuswirtschaft, Kultureinrichtungen, Medien und Öffentlichkeit sind auch hier zu nennen. Andere Sommerfestivals sind hier jedoch zu124 sätzlich herauszustreichen, weil sie die unmittelbare Konkurrenz für die Salzburger Festspiele darstellen und sich etwaige Marktstrategien vorrangig auf die
Abhebung von diesen Konkurrenten beziehen müssen.
Auch das betriebliche Umfeld der Salzburger Festspiele soll nun beispielhaft für
das Festivalwesen visualisiert werden. KünstlerInnen (auch SängerInnen) sind
hier einheitlich innerhalb der weiten Systemgrenze verortet. Im Vergleich zur
Wiener Staatsoper gibt es zwar keine dauerhaft beschäftigten KünstlerInnen, die
sogar innerhalb der engen Systemgrenzen positioniert werden müssten, im Vergleich zum Wiener Musikverein aber auch keine KünstlerInnen, die von externen
Veranstaltern „mitgebracht“ werden.
Abb. 7: Organizational structure eines Festivals unter Berücksichtigung aller relevanten Stakeholder
am Beispiel der Salzburger Festspiele.
126 2.4.4
Zusammenfassung: SängerInnen im organisationalen Gefüge
Die Analyse eines Opernhauses, eines Konzerthauses sowie eines Festivals insbes. in Bezug auf die Verortung der SängerInnen im betrieblichen Gefüge hat
gezeigt, dass SängerInnen trotz ihrer hohen Relevanz für die Leistungserstellung
im Unternehmen und für das Image des Unternehmens in vielen Fällen eher am
Rande des Systems oder sogar außerhalb dessen agieren. Der anhaltende Trend
zur Selbständigkeit von KünstlerInnen (vgl. u.a. Deutscher Bundestag [Hg.]
2008: 427) wird diesen Umstand wahrscheinlich – auch im Musiktheater – noch
verstärken. Über die Folgen dieser Erkenntnisse lässt sich an dieser Stelle nur
mutmaßen. Klassische Karrieremodelle, die durch ein Aufsteigen in betrieblichen Hierarchien gekennzeichnet sind, dürften für SängerInnen jedenfalls kaum
eine Rolle spielen. Sängerische Karrieren werden vielmehr an den konkreten
künstlerischen Herausforderungen, die ein Haus/Festival dem/der SängerIn zutraut, sowie an der Reputation des Hauses/Festivals, für die der/die SängerIn
tätig ist, sichtbar.
Dieser Befund deckt sich mit jener Einschätzung, die VAKIANIS (2006)
am Beispiel des Theaters für den gesamten Kulturbetrieb aufgezeigt hat: „Die
Heterogenität der Mitarbeiter eines Kulturbetriebes wird verstärkt durch die
Tatsache, dass zentrale Personen (…) nur für einen begrenzten Zeitraum mit befristeten Verträgen am Haus beschäftigt sind. In keinem anderen Betrieb liegen
die Kernprozesse in den Händen Externer.“ (Vakianis 2006. In: Zembylas/
Tschmuck [Hg.] 2006a: 86. Hervorh. durch d. Verf.)
Ein Aspekt der Finanzierung traditioneller Kulturinstitutionen ist letztlich auch für SängerInnen von existenzieller Bedeutung. Es wird zwar „viel
gelehrt über Finanzierungsmöglichkeiten für Kultureinrichtungen und -projekte,
ob das nun die althergebrachten Wege des Sponsorings, Fundraisings oder finanzielle Mittel via Freundeskreise sein mögen oder auch die neueren Methoden wie
das Crowdfunding (…). Doch, und das wird sich in naher Zukunft trotz andauernder Sparzwänge nicht ändern, der Hauptfinanzierer der Kultur ist und bleibt
die öffentliche Hand.“ (Internet I: Schütz 2014: 2. Hervorh. durch d. Verf.) SängerInnen sind somit nicht nur (unmittelbar) vom good will ihrer Arbeit- bzw.
AuftraggeberInnen und (outputseitig) von der Akzeptanz des Publikums, sondern
i.d.R. auch massiv (inputseitig) von der Finanzierungsbereitschaft der öffentlichen Hand abhängig.
Market – Publikum
Der Begriff „Market“ wird hier – wie bereits einleitend erwähnt – ausschließlich
im Sinne des Absatzmarkts gedeutet. Es geht allerdings nicht um den unmittelbaren Absatzmarkt mit dem SängerInnen konfrontiert sind (das wären
schließlich i.d.R. Veranstalter und/oder Agenturen), sondern um das Publikum.
Hier soll also die Zusammensetzung und Entwicklung des Klassik-Publikums
selbst sowie dessen Bereitschaft zur Teilnahme an Live-Aufführungen unter die
Lupe genommen werden. Wer hört überhaupt klassische Musik? Wer besucht
Konzerte und Aufführungen? Welche Trends können beobachtet, welche initiiert/verstärkt werden?
Möglichkeiten und Trends bei der Rezeption von Musik mit technischen
Hilfsmitteln werden im letzten Unterkapitel „Technology“ nachgereicht.
Das Klassik-Publikum
Musikhören ist nach Fernsehen und Lesen die beliebteste Freizeitbeschäftigung
der ÖsterreicherInnen. 55% der Bevölkerung hören (fast) täglich Musik, immerhin 47% tun dies mehrmals pro Woche aufmerksam (vgl. Huber 2010: 9). „Only
television and reading play an even larger role in leisure time.” (Huber 2013: 17.
Hervorh. durch d. Verf.) Der quantitative Stellenwert der Rezeption von Musik
ist also zweifellos beachtlich. Wie sieht es aber mit der Bedeutung der klassischen Musik aus? HUBER (2010) hat in einer umfangreichen Studie stilistische
Präferenzen der MusikkonsumentInnen in Österreich untersucht. 10,0% der Befragten haben angegeben, dass Klassik deren bevorzugter Stil sei. Weitere 1,9%
geben den Bereich Operette/Walzer, 1,3% Musical an. Auch diese beiden Genres
könnten mitunter durch „klassisch“ ausgebildete SängerInnen (zumindest teilweise) abgedeckt werden.
128 %, 1. + 2.
%, nur 1.
Rock abseits der Hitparaden
Pop, Hitparade
Operette, Walzer
Tab. 22: Stilistische Präferenzen der ÖsterreicherInnen beim Musikhören. Keine und sonstige Antworten sind hier nicht angeführt! Quelle: Huber 2010: 23 f.
Der Anteil an Klassik-LiebhaberInnen im Vergleich zu MusikkonsumentInnen
mit alternativen stilistischen Präferenzen bereitet also noch keinen Grund zur
Sorge. Auch die Bereitschaft der Klassik-Fans, „insgesamt relativ viel Geld für
Musik auszugeben“ (Huber 2010: 49), kann als positives Signal für die musikwirtschaftlichen Player im klassischen Genre bewertet werden. Andere im Rahmen einer deutschen Studie (vgl. Eckhardt et al. 2006: 274. Zit. nach: Gembris
2011. In: Tröndle [Hg.] 2011b: 72) generierten Daten müssen aber aus Sicht der
klassischen Musik durchaus als besorgniserregend bewertet werden: Während
von den ab 65-jährigen 44,0% als enges BesucherInnenpotenzial für Konzertund Opernveranstaltungen klassifiziert werden können, sind das bei den unter
30-jährigen nur mehr 4,9%.
Wenn es um die Erschließung neuer Zielgruppen geht, so sind zwei
ideologisch kontextualisierte Konzepte zu beobachten: Kommerzialisierung und
Demokratisierung „stellen konkurrierende Interpretationen der stärkeren Durchdringung der Märkte durch unsere Kulturorganisationen, der Verbreiterung der
Publika, der Orientierung an Kunden dar. Es sind Kampfbegriffe.“ (Koch 2014a:
348.) Diese Diskussion soll in der vorliegenden Arbeit zugunsten eines pragmatischen, lediglich an der Überzeugung vom Wert der Kunst für den Menschen
getragenen Zugangs keine weitere Berücksichtigung finden. Schließlich müssen
einander die Bekenntnisse zur Öffnung der Kulturinstitutionen (Demokratie) und
zur adäquaten Nutzung/Adaptierung betriebswirtschaftlicher Techniken (Ökonomie) keinesfalls ausschließen.
Der Live-Sektor
Die Studie von HUBER (2010: 39 f.) zeigt, dass im Jahre 2008 55% der ÖsterreicherInnen sogar Musikveranstaltungen aus drei verschiedenen Stilfeldern besucht haben. Live-Aufführungen dürften also – ungeachtet der technologischen
Entwicklungen seit der Erfindung der Schallplatte – nach wie vor enorme Attraktivität aufweisen. Zwei Parameter haben enormen Einfluss auf die Bereitschaft,
klassische Konzerte oder Opernaufführungen zu besuchen:
130 Während über 40% der ab 50-jährigen klassische Konzerte besuchen, sinkt
dieser Wert auf unter 20% bei den bis 30-jährigen (vgl. Huber 2010: 40).
Das Alter ist somit ein entscheidender Faktor bei der Entscheidung für oder
gegen Konzertangebote im Bereich der Klassik.
Auch das Bildungsniveau potenzieller BesucherInnen steht in einem vitalen
Zusammenhang mit der Entscheidung für oder gegen bestimmte Musikveranstaltungen. Während lediglich etwas über 20% der Personen (nur) mit
Pflichtschulabschluss klassische Konzerte und Opernvorstellungen besuchen, steigt dieser Wert bei den HochschulabsolventInnen auf über 60%
(vgl. Huber 2010: 41).
Diskothek oder Clubbing
Rock- oder Pop-Konzert
Kunstmusik 20. Jh.
Abb. 8: Besuch unterschiedlicher Musikveranstaltungen nach Alter. Quelle: Huber 2010: 40.
Naiverweise könnte man annehmen, dass die Erhöhung der AkademikerInnenquote sowie die Steigerung der Lebenserwartung ohne weiteres Zutun eine ständige Regeneration des Klassik-Publikums bewirken würde. Zwei Aspekte sprechen allerdings in aller Deutlichkeit gegen diesen Mechanismus:
Langzeitstudien weisen darauf hin, dass die Affinität zur klassischen Musik
nicht im Alter per se begründet, sondern an bestimmte Alterskohorten gebunden ist. „Das steigende Alter des Publikums in den Konzertsälen und
Opernhäusern ist nicht darauf zurückzuführen, dass Erwachsene mit zunehmendem Lebensalter eine Vorliebe für Klassische Musik entdecken (auch
wenn das hier [sic!] und da der Fall sein mag). Stattdessen handelt es sich
hauptsächlich um einen Generationenkonflikt.“ (Gembris 2011. In: Tröndle
[Hg.] 2011b: 66. Verweis auf: Hamann 2008.)
Die Kongruenz des individuellen (formalen) Bildungsniveaus mit der Präferenz für klassische Musik ist – auch wenn sie derzeit empirisch nachzuweisen ist – keinesfalls naturgegeben. „Während sich bislang das Konzert- und
Opernpublikum vor allem von gebildeten Schichten konstituierte, scheint bei
den heute jungen Bildungsträgern von morgen das Interesse an Konzert- und
Opernbesuchen erheblich abzubröckeln.“ (Gembris 2011. In: Tröndle [Hg.]
2011b: 72.)
Um der Publikumserosion in den klassischen Genres entgegenzuwirken, werden
unterschiedliche Strategien diskutiert und erprobt. Hier sind wiederum zwei
unterschiedliche Stoßrichtungen zu beobachten:
Sowohl beim Audience Development als auch bei der Musik-/Theatervermittlung geht es im Wesentlichen darum, traditionelle Formate durch pädagogische Maßnahmen (Musik-/Theatervermittlung) oder Marketingkonzepte
(Audience Development) zu flankieren (vgl. Tröndle 2011a. In: Tröndle
[Hg.] 2011b: 9). Der didaktische Bedarf wird etwa so begründet: Musik von
ästhetischem Rang und geschichtlicher Rückblicksweite sei „nicht nur für
Menschen mit zehn Semestern musikwissenschaftlichem Studium geschrieben“. Dafür brauche es „‚Grenzüberschreitungen‘: wohlbedachte Übergänge
von der grenzenlosen Geistigkeit des Kunstwerks zum mehr oder weniger
begrenzten Verstehens-Horizont ihrer Hörer.“ (Banse/Schmidt-Banse 2011.
In: Tröndle [Hg.] 2011: 268.)
Ausgehend von der Skepsis, ob die traditionellen Darbietungsformen noch
zeitgemäß seien, setzt das Konzept der Aufführungskultur „weniger am Publikum als an den Ritualen, der Form und der Ökonomie und des Konzerts
selbst an“ (Tröndle 2011a. In: Tröndle [Hg.] 2011b: 9.) Aus dieser Motivation heraus werden traditionelle durch neue Formate ersetzt. Die im Vergleich zum traditionellen bürgerlichen Konzertritual lockere Atmosphäre ist
wohl ein Kernstück vieler aktueller Ausprägungen (vgl. u.a. Keuchel 2011.
In: Tröndle [Hg.] 2011b: 90 f.). Als Beispiel sei die Yellow Lounge der
Deutschen Grammophon genannt.
REBSTOCK (2011) klassifiziert die unterschiedlichen Ansätze, wie die Nutzung
von Live-Veranstaltungen stimuliert wird bzw. werden kann. Er integriert in
seiner Darstellung sowohl kontextuale Aspekte (siehe oben, Pkt. 1) als auch
Entwicklungspotenziale der Aufführungsformate selbst (siehe oben, Pkt. 2):
132 „Die weit verbreitetste und für das Musikleben folgenreichste Strategie (…)
besteht sicher in der Auratisierung der Musiker.“ (Rebstock 2011. In:
Tröndle [Hg.] 2011b: 146. Hervorh. durch d. Verf.) REBSTOCK verweist sogar auf die Möglichkeit der Imageübertragung, die beispielweise in einer
Kampagne der Sängerin Cecilia BARTOLI, deren Image mit jenem der (historischen) Sängerin Maria MALIBRAN verquickt wurde, beobachtet werden
kann. Die CD des Sängers Piotr BECZALA „Heart’s Delight – the Songs of
Richard Tauber“ aus dem Jahre 2013 (vgl. Internet II: Deutsche Grammophon/Beczala) weist aus Sicht des Verfassers auf den gleichen Marketingansatz hin.
Die Spiritualisierung „findet sich sehr viel seltener, es ist aber insofern interessant, als hier die vermeintlichen Schwächen der Konzertform radikalisiert und zu seinen eigentlichen Stärken umfunktioniert werden. Nicht die
Zumutung, sondern der Genuss, ja die therapeutische Wirkung von Monotasking und Monomedialität werden herausgestellt: Ruhe finden in der Hektik des Alltags, alles abwerfen und sich nur auf das Hören einlassen.“ (Rebstock 2011. In: Tröndle [Hg.] 2011b: 147.)
„Auf ganz andere Art verändert sich das Hören, wenn Musik im Konzert
visualisiert wird.“ (Rebstock 2011. In: Tröndle [Hg.] 2011b: 148.) REBSTOCK nimmt hier v.a. auf filmische Visualisierung Bezug.
„Die letzte der vier Strategien, die Performatisierung bzw. Theatralisierung
der Musik, bietet vielleicht die vielfältigsten Möglichkeiten“ (Rebstock
2011. In: Tröndle [Hg.] 2011b: 149. Hervorh. durch d. Verf.).
Zusammenfassend kann gesagt werden, dass keine Krise des Live-Sektors an
sich festzustellen ist. In Deutschland wurden bereits im Jahre 2011 auf Basis
empirischer Studien sogar höchst optimistische Prognosen getroffen: „Zum ersten Mal konnte der Rückgang der jährlichen Konzert- und Musiktheaterbesucher in Deutschland gestoppt werden. Damit zeichnet sich eine Kehrtwende in
der 2005 konstatierten Entwicklung rückläufiger Zuschauerzahlen ab.“ (Internet
I: Deutsche Orchestervereinigung / Zentrum für Kulturforschung 2011: 2.) Sehr
wohl ist aber ein intensiver Diskurs über die Weiterentwicklung der traditionellen Formate (z.B. des Konzerts) zu beobachten. Das vom Bürgertum des 19.
Jahrhunderts ausgeprägte und durch Stillsitzen und Zuhören (Rebstock 2011. In:
Tröndle [Hg.] 2011b: 143) gekennzeichnete Darbietungsformat wird nicht mehr
als Nonplusultra akzeptiert. Für die ausübenden KünstlerInnen (insbes. SängerInnen) könnten manche Umbrüche im Live-Sektor neue Herausforderungen auf
künstlerischer und/oder Marketingebene nach sich ziehen, sie könnten aber auch
selbst zu InitiatorInnen und (Mit-)GestalterInnen dieser Umbrüche werden.
Es schließt sich der Kreis…
In der Literatur wird immer wieder auf den Zusammenhang zwischen aktivem
Musizieren und dem Interesse an Kunst hingewiesen: „So ist es vorteilhaft, junge
Menschen schon sehr früh mit Kunst und Kultur in Kontakt zu bringen (…),
denn: Unter den jungen Leuten, die schon im Vorschulalter mit Kunst in Berührung gekommen sind, findet sich heute ein beachtlicher Anteil von 45 Prozent,
die sehr stark bzw. stark kulturinteressiert sind. Je später eine Begegnung mit
Kunst und Kultur zustande kommt, umso geringer wird dieser Anteil, mit einer
Ausnahme: Werden Jugendliche im Alter von 16 Jahren, die vorher noch keine
entsprechenden Berührungspunkte hatten, erstmals eigenständig in der Freizeit
künstlerisch-kreativ, wächst ihr Interesse an kulturellen Angeboten.“ (Keuchel
2011. In: Tröndle [Hg.] 2011b: 94.)
Somit scheint die musische Bildung – unabhängig davon, in welchen
Strukturen sich diese vollzieht – nicht nur ein Schlüssel für die Heranbildung
professioneller SängerInnen (siehe Unterkapitel „Education“), sondern auch für
die nachhaltige Entwicklung von vokalmusikalisch interessierten Publika (siehe
Unterkapitel „Market“) zu sein. Immerhin 90% (!) der österreichischen Gesamtbevölkerung schätzen das Singen in der Schule als wichtig ein (vgl. Huber 2010:
55). Dieser breite Konsens zeigt, dass die musische Bildung keineswegs nur ein
Anliegen einer kleinen Gruppe von Kulturschaffenden ist.
Nachdem die Struktur des Klassik-Publikums sowie die Entwicklungen des
Live-Markts in diesem Genre skizziert wurden, soll abschließend die Distribution von Musik abseits von Live-Aufführungen analysiert werden. Naturgemäß basieren all diese Distributionskanäle auf technischen Entwicklungen. In
der vorliegenden Arbeit soll allerdings weder die Beschaffenheit der technischen
Instrumentarien noch deren historische Entwicklung thematisiert werden. Vielmehr interessiert auch hier die Frage nach der aktuellen und (prognostizierten)
zukünftigen Bedeutung dieser Technologien für den Absatz klassischer Vokalmusik. Insofern ist dieses Unterkapitel als Nachtrag zum vorigen Unterkapitel
„Market“ zu begreifen.
TSCHMUCK (2012) hat auf die Verquickung ästhetischer und technologischer Entwicklungen in der Musikwirtschaft hingewiesen. Im 20./21. Jahrhundert seien drei Paradigmen zu beobachten, die wiederum durch drei strukturelle Brüche abgelöst wurden bzw. werden:
134 Paradigma: „The era of music publishers lasting from the late nineteenth
century to the early 1920s (…), which was dominated by the production logic of music publishers.” Struktureller Bruch: „The jazz revolution of the early 1920s.”
Paradigma: „The broadcasting era lasting from the 1920s to the mid-1950s,
which was dominated by the action routines of large broadcasting networks
and nationalized radio in Europe.” Struktureller Bruch: „The Rock’n’Roll
revolution of the 1950s.”
Paradigma: „The era of phonographic companies, which saw the perfection
of the production and distribution of phonograms. This era began with the
rise of Rock’n’Roll and has lasted until today.” Struktureller Bruch: „The
digital music revolution of the late 1990s.”
(Tschmuck 2012: 232. Hervorh. durch d. Verf.)
Diese Theorie bezieht sich auf technische und ästhetische Innovationen sowie
deren Verzahnung. Jenes Repertoire, das sich hinter dem Begriff der „klassischen Musik“ verbirgt, stammt allerdings zu einem erheblichen Teil aus einer
Zeit, wo es überhaupt noch keine Distribution von Musik abseits von LiveAufführungen gegeben hat oder diesbezügliche Bestrebungen noch in den Kinderschuhen gesteckt sind. Bei oberflächlicher Betrachtung könnte man also annehmen, dass klassische Musik per se innovationsresistent sei und sich damit
aktuellen Entwicklungen entzöge. Dagegen sprechen allerdings drei Argumente,
die in der Praxis beobachtet werden können:
Technologische Innovationen werden zwar mitunter in enger Verzahnung
mit neuen ästhetischen Strömungen vorangetrieben, diese Technologien
werden im Anschluss aber selbstverständlich auch auf die Distrubution älterer Werke übertragen. Schließlich wird von Streamingdiensten im Internet
nicht nur aktuelle Pop-, sondern auch klassische Musik angeboten.
Natürlich ist auch im Bereich der klassischen Musik zu beobachten, dass
neue technische Möglichkeiten und ästhetischer Wandel Hand in Hand gehen. Beispielsweise ist davon auszugehen, dass bei der Produktion eines
Opernfilms im Vergleich zur Aufführung in einem Opernhaus sowohl auf
auditiv-musikalischer als auch auf visuell-szenischer Ebene (zumindest teilweise) andere ästhetische Mittel eingesetzt werden.
Obwohl die individuelle Deutung von Kompositionen durch die InterpretInnen im geschichtlichen Kontext höchst unterschiedlich bewertet wurde (vgl.
u.a. Vortrag von Peter BLAHA am 22. 3. 2014. Zit. nach: Meyer-Wagner et
al. 2014: 46 f.), bleibt doch unbestritten, dass die Werke der Interpretation
durch ausübende MusikerInnen, z.B. SängerInnen, bedürfen und damit immer neue Gestalt annehmen. Ästhetische Differenzierung bzw. Innovation
kann also auch dann stattfinden, wenn das gleiche Werk unter gleichen
Rahmenbedingungen zur gleichen Zeit von unterschiedlichen InterpretInnen
aufgeführt/eingespielt wird.
Physische Ton- und Ton-/Bildträger
Ein Blick auf die internationale Entwicklung des physischen Tonträgermarktes
seit dem Jahre 1990 zeigt, dass bis zur Jahrtausendwende ein enormes Wachstum
zu verzeichnen war. Seither ist allerdings ein stetiger Abwärtstrend in diesem
Segment zu beobachten, der zweifellos in erster Linie auf die Verbreiterung des
Angebotsspektrums im Internet zurückzuführen ist. Knapp vor dem Wendepunkt
der Entwicklung geht die File-sharing-Plattform Napster online, die allerdings
schon Ende 1999 wegen Urheberrechtsverletzungen verurteilt wird (vgl.
Tschmuck 2012: 183 f.).
Umsätze in Mio. US$
Abb. 9a: Internationale Entwicklung der Musikindustrie. Quelle: Recording Industry Association of
America 1990-1999. Zit. nach: Tschmuck 2012: 182.
136 16.000
13.357 12.989 12.064 11.269 11.462 10.531
Abb. 9b: Internationale Entwicklung der Musikindustrie. Quelle: Recording Industry Association of
America 2000-2010. Zit. nach: Tschmuck 2012: 182. Aktualisierung ab 2011 durch Tschmuck!
Trotz alledem ist das Volumen des physischen Ton- und Ton-/Bildträgermarktes
nach wie vor beachtlich – auch in Österreich. Von den 150 Millionen Euro Umsatz wurden im Jahre 2013 88 Millionen – also wesentlich mehr als die Hälfte –
mit physischen Produkten verdient (vgl. Internet I: IFPI Austria 2014: 6 f.).
„Auch wenn immer mehr Musikfans die vielfältigen Online-Musikangebote
nutzen, wurden 2013 auch mit physischen Tonträgern Umsatzzuwächse erzielt.
Auch die Musik-DVD entwickelt sich positiv und konnte im vergangenen Jahr
sogar ein Plus von 5% auf acht Millionen Euro Umsatz erzielen. Der Löwenanteil des Umsatzes (…) entfällt mit 77,5 Millionen Euro Umsatz nach wie vor
auf die CD, ein Minus von 10%“ (Internet I: IFPI Austria 2014: 11. Hervorh.
durch d. Verf.). Kurioserweise wurde bei Vinyl-Schallplatten ein Umsatz-Plus –
immerhin in einem Ausmaß von 25% (!) – erzielt. Das dürfte mit dem Status
dieses Tonträgertyps als Kultprodukt zusammenhängen. (Vgl. Internet I: IFPI
Austria 2014: 12.)
Zusammenfassend kann gesagt werden, dass der Ton- und Ton-/ Bildträgermarkt nach wie vor ein beachtliches Volumen darstellt. Die Verkaufszahlen weisen aber bei mittel- und langfristiger Betrachtung sowohl international
als auch in Österreich nach unten. Die Bedeutung dieses Marktes dürfte also in
den nächsten Jahren weiter sinken.
Musik in Radio und TV
Natürlich werden Konzerte mit klassischer Vokalmusik und Opernaufführungen
auch via Radio und Fernsehen ausgestrahlt. Eine besondere Stellung nimmt hier
der zum öffentlich-rechtlichen Österreichischen Rundfunk (ORF) gehörende
Radiosender Ö1 ein. Im Jahre 2013 hat Ö1 immerhin eine Tagesreichweite von
9,2% erreicht (vgl. Internet II: Statistik Austria/Radio+TV). Innerhalb eines
Jahres wurden 175 Opern und Konzerte live sowie 48 Uraufführungen übertragen (vgl. Internet I: Österreichischer Rundfunk 2014: 12). Auch die ORF-Hörfunkprogramme der Länder (also Radio Wien, Radio Niederösterreich, usw.)
weisen teilweise eine beachtliche Anzahl an Sendungen auf, die der Rubrik Kultur zugerechnet werden. Die in der Statistik gesondert ausgewiesenen Veranstaltungstipps sind zwar keine Musikprogramme im engeren Sinne (wie z.B. Konzert- oder Opernübertragungen), stellen aber zweifellos eine veritable Hilfestellung für den Live-Sektor dar. (Vgl. Internet II: Statistik Austria/ Radio+TV.)
Von allen Musikminuten des ORF-Hörfunks zusammen sind 24,45% dem Bereich Klassik zuzuordnen (vgl. Internet I: Österreichischer Rundfunk 2014: 12).
Ein Blick auf die Mitgliederstruktur des Verbandes Österreichischer
Privatsender (VÖP) zeigt, dass Radio Stephansdom der einzige auf klassische
Musik spezialisierte private Radiosender Österreichs ist. Radio Stephansdom,
das einer kirchlichen Stiftung gehört, kann allerdings nur lokal im Großraum
Wien empfangen werden. Reichweiten konnten zwar nicht recherchiert werden,
die statistische Bedeutung in Bezug auf das gesamte Bundesgebiet dürfte aber
marginal sein. (Vgl. Internet II: VÖP.)
Die Analyse der Bedeutung der klassischen (Vokal-)Musik in Fernsehprogrammen orientiert sich an zwei Fragestellungen:
Welche Spartenkanäle sind auf Kultur spezialisiert?
Welche quantitative Bedeutung haben Kunst und Kultur in den Programmen
der Mischkanäle?
Bei jenen TV-Kanälen, die in Österreich einen Marktanteil von mindestens 1%
genießen, ist nur ein expliziter Kultursender zu finden: 3sat mit 2% Marktanteil
(vgl. Internet II: Statistik Austria/Radio+TV). Auch an 3sat ist – neben öffentlich-rechtlichen TV-Stationen Deutsch-lands und der Schweiz – der ORF beteiligt (vgl. Internet II: 3sat). Seit dem Jahre 2011 steht mit ORF III noch ein zweiter, auf „Kultur und Information“ spezialisierter Sender zur Verfügung (vgl.
Internet II: ORF III), dessen Reichweite allerdings nicht recherchiert werden
konnte. Das Angebot an Kultursendern ist somit stark öffentlich-rechtlich geprägt. ORF eins und ORF 2 sind mit einem Marktanteil von insgesamt 34% wohl
138 die für Österreich bedeutendsten Mischsender. Die der Kategorie Kultur/Religion zuzuordnenden Inhalte haben im Jahre 2013 5,4% der Sendezeit beansprucht,
die für die klassische Vokalmusik relevanten Unterkategorien Theater und EMusik füllen gemeinsam nur 0,7% der Sendezeit. (Vgl. Internet II: Statistik Austria/Radio+TV.) Diese Zahlen zeigen, dass sogar im Programm eines Mischkanals, der einem öffentlichen Bildungs- bzw. Kulturauftrag unterliegt, der Sparte
Kultur mitunter nur eine marginale Rolle zukommt.
Die Internet-Auftritte der Radio- und TV-Stationen, insbes. die auf diesen Plattformen installierten Podcast-Dienste („Sendungen zum Nachhören“),
weisen bereits ins nächste Unterkapitel „Musik im Internet“ und stellen ein Beispiel für Cross-media-Ansätze dar.
Bei legalen Online-Musikangeboten ist grundsätzlich zwischen zwei Typen zu
KonsumentInnen nutzen die Möglichkeit zum Download einzelner Musiktitel oder ganzer Alben auf private Datenträger, z.B. auf die Festplatte des
privaten Computers. Damit stehen die Aufnahmen dem/der MusikfreundIn
dauerhaft für die private Nutzung zur Verfügung. Dieses Verkaufskonzept
ist an jenes der Tonträger angelehnt. Der einzige Unterschied besteht darin,
dass kein physischer Tonträger, also kein materielles Gut, sondern lediglich
ein digitaler Datensatz, evtl. in Verbindung mit dem Recht eines erneuten
Downloads des gleichen Titels ver- bzw. gekauft wird.
KonsumentInnen buchen Abos bei Streaming-Diensten wie z.B. Spotify. Sie
können ständig auf die gesamte Datenbank des jeweiligen Dienstes zugreifen, ein Download auf einen eigenen Datenträger ist demzufolge nicht erforderlich. Vielmehr „strömt“ („streamt“) die Musik direkt via Internet vom
Server des Anbieters auf das Endgerät des Kunden bzw. der Kundin.
Die Zahlen der letzten Jahre zeigen, dass der österreichische Online-Musikmarkt
kontinuierlich wächst. Seit 2005 lag die jährliche Wachstumsrate dieses Segments manchmal sogar über 30%. (Vgl. Internet I: IFPI Austria: 10.)
Tab. 23: Entwicklung des Online-Musikmarktes in Österreich. Quelle: Internet I: IFPI Austria: 10.
Bei genauerer Betrachtung der aktuellen Zahlen zeigt sich aber, dass von 2012
bis 2013 zwar bei Album-Downloads (noch) eine Steigerung um 2,5% erzielt
werden konnte, die Einzeltitel-Downloads aber sogar um 9% zurückgegangen
sind. Der aktuelle Wachstumsmotor der gesamten Branche ist das Streaming, das
eine Wachstumsrate von 330% (!) aufweist. (Vgl. Internet I: IFPI Austria: 10.) In
Schweden – dem „Musterland“ des Streamings – ist der Anteil an StreamingNutzerInnen mit 47% bereits um ein Vielfaches höher als jener der DownloadNutzerInnen mit 7% (vgl. Internet I: IFPI Austria: 15).
Die hohen Zuwachsraten im Online-Geschäft haben dazu geführt, dass
der Abwärtstrend des gesamten österreichischen Musikmarktes bereits fast gestoppt werden konnte. Während die Branche von 2011 bis 2012 noch um 6%
geschrumpft ist, konnte dieses Minus im Folgejahr – allen Gratisangeboten zum
Trotz – auf 2% reduziert werden (vgl. Internet I: IFPI Austria: 9). Trotz der dynamischen Entwicklungen im Online-Segment weisen die Unternehmen dieser
Branche auf eine Problematik hin, die selbstverständlich auch schmälernde Wirkung auf die Einkommenssituation von SängerInnen entfaltet: „Die Digitalisierung ermöglicht eine davor nie da gewesene Vielfalt an Angeboten, die von
Musikfans einfach, bequem, kostengünstig und rund um die Uhr genutzt werden
können. Im Vergleich zu 2004 ist die Anzahl der legalen Online-Shops von drei
auf 40 im Jahr 2013 und die Anzahl der angebotenen Titel von 0,5 Millionen auf
25 Millionen gestiegen. Durch die vielen neuen attraktiven Angebote ist es zwar
gelungen, nicht autorisierte Plattformen einigermaßen in den Griff zu bekommen, dennoch bleibt der Schutz geistigen Eigentums eine wichtige Grundvoraus140 setzung für eine funktionierende Kreativwirtschaft. Denn immer noch sind mit
hohem finanziellen Aufwand produzierte Inhalte binnen kürzester Zeit und ohne
jede Einwilligung auf den verschiedensten Internet-Plattformen verfügbar.“
(Internet I: IFPI Austria: 13. Hervorh. durch d. Verf.)
Das Geschäftsmodell der Musik-Streaming-Abos ist so gestaltet, dass
die KünstlerInnen (z.B. SängerInnen) am erzielten Gesamtvolumen des
Streaming-Anbieters beteiligt werden. Diese Honorierung erfolgt allerdings nicht
pauschal, sondern orientiert sich am Erfolg bei den UserInnen. „Dabei kommt es
auch in der öffentlichen Diskussion zu Missverständnissen bezüglich der zu
erzielenden Einnahmemöglichkeiten, weil oftmals Cent-Beträge pro Stream mit
einem Euro beim Song-Download verglichen werden und daraus die Schlussfolgerung gezogen wird, mit Streaming sei kaum etwas zu verdienen. An die
Stelle einer einmaligen Bezahlung treten jedoch Mehrfacherlöse, die bei jedem
Anhören eines Tracks aufs Neue eingespielt werden.“ (Internet I: IFPI Austria:
16. Hervorh. durch d. Verf.)
Auf die Möglichkeiten des internetgestützen Vetriebs von physischen
Ton- bzw. Ton-/Bildträgern (Online-Shops), aber auch von Opern- bzw. Konzertkarten (Online-Ticketing) soll hier lediglich hingewiesen werden. Diese
Fragestellungen wären zwar – zumindest in weitestem Sinne – auch dem Themenkomplex „Technology“ bzw. „Musik im Internet“ zuzuordnen, eine nähere
Diskussion würde allerdings den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen und
zu weit vom eigentlichen Thema, den Anforderungen des SängerInnenberufs,
Live-Oper im Kino
„Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks konstatiert
Benjamin den Verlust einer Qualität, die er mit dem berühmt gewordenen Begriff Aura bezeichnet. (…) Benjamin sieht eine Form der Kunstwahrnehmung
bedroht, in der das Kunstwerk als etwas Heiliges und Einzigartiges im Mittelpunkt steht. Damit stimmt er in den Chor der Pessimisten ein: Technische Reproduzierbarkeit tötet die Kunst; mühelose Verfügbarkeit zerstört das Erlebnis;
Perfektionierung der Mittel macht den Zweck zunichte, für den die Mittel da
sind. (…) Aura ist ein Hauch des Singulären. Sie entströmt physischen, zeitlichen und personellen Indikatoren der Einzigartigkeit. Aber es muss noch etwas
hinzukommen: die Teilnahme an einem öffentlichen Ereignis.“ (Schulze 2011.
Mit Verweis auf: Benjamin 2007 [zuerst erschienen 1936]. In: Tröndle [Hg.]
2011b: 50.)
Dieser auf BENJAMIN (2007, zuerst erschienen 1936) rekurrierende Befund von
SCHULZ (2011) definiert zwei Ingredienzien vollendeter Kunstwahrnehmung:
Einzigartigkeit und Öffentlichkeit. Paradoxerweise liegt aber der Mehrwert vieler
technischer Werkzeuge in der Überwindung genau dieser beiden Positionen:
Musik kann nicht nur einmal zu einem bestimmten Zeitpunkt, sondern immer wieder rezipiert werden. Musikhören ist somit zeitlich unabhängig.
Musik kann auch alleine bzw. im privaten Umfeld konsumiert werden. Musikhören ist somit örtlich unabhängig.
Auf eine jüngere Entwicklung soll hier hingewiesen werden, die diesen Gegensatz erstmals auflöst: Live-Übertragungen von Opernvorstellungen im Kino (vgl.
u.a. Internet II: Cineplexx/Opera). Übertragungen aus New York und Salzburg
zogen innerhalb eines Jahres „360.000 Menschen in ihren Bann. Sie alle waren
bereit, sich zum Zeitpunkt der Aufführung an einem öffentlichen Platz einzufinden, wo die Aufführung übertragen wurde. Es war nicht der Originalschauplatz,
dennoch wurde das Ereignis auf diese Weise zu einem unverwechselbaren und
unwiederholbaren öffentlichen Ereignis.“ (Schulze 2011. In: Tröndle [Hg.]
2011b: 51.)
Derzeit ist das Modell, Aufführungen gleichzeitig an mehreren Orten
öffentlich zu inszenieren, eher Produktionen international renommierter Häuser
und Starbesetzungen vorbehalten. Vielleicht weitet sich dieser Ansatz zukünftig
aber auch auf (vokal-)musikalische Nischen aus.
142 http://www.springer.com/978-3-658-13372-6
Wiener•Bühnen
Individuelle Förderung: Theater – Bandprojekt – Literatur
Wiener Weihnachtszauber – Christkindlmarkt und Staatsoper
5aafa79b50265164e1edca9acdcb7018f11029d6
Die Rolle der Musik als Faktor österreichischer

References: § 78
 § 1
 § 12
 § 6
 § 3
 § 5
 § 2
 § 2
 § 78
 § 5
 § 3
 § 8
 § 78
 Art. 17
 § 2
 § 340
 § 10
 §
3
 § 1
 § 66
 § 70

§ 76
 § 67
 § 43
 § 68
 § 68
 § 43
 § 18
 § 3
 § 4
 § 10
 § 1
 § 1
 § 5
 § 2
 § 2
 § 17
 § 2
 Art. 17
 § 1175
 § 105
 § 161
 § 1
 § 1
 § 1

§ 3
 § 2
 § 2
 § 3