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Timestamp: 2018-12-18 17:14:35+00:00

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Desenchufando la licuadora
En Nuestros 90 (2000), el documental de Pablo Teobaldo sobre el rock rosarino de aquellos años, Andrés Abramowski decía que para él no había diferencia entre cantar en la ducha y en el escenario, una idea que además de definir las características de su álbum debut, Seguí participando (1999), encerró a El Regreso del Coelacanto en el molde de banda simpática y destartalada con la que se podía pasar un buen rato y nada más. Si su líder insistía en presentarse como un aficionado, ¿por qué el público habría de tomar al grupo en serio?
“Lo que vale es la melodía”, concluía Abramowski, restándole importancia a la interpretación de esa melodía ideal y justificando, de paso, su desempeño vocal. Se puede estar de acuerdo con Abramowski —la historia del rock está llena de buenos cantantes que no se caracterizaron por su afinación—, pero también es válido pensar que una buena melodía no necesariamente resiste una interpretación floja. El hilo del análisis es muy delgado y el debate excede el alcance de este texto.
El tiempo se encargó de limar el dogma porque en Esperando que caiga la pelota (2002), en el que se percibía una mayor seriedad a la hora de trabajar el sonido, los arreglos y la ejecución, ese deliberado amateurismo se había convertido en un problema. La incomodidad que recorre el segundo álbum del Coelacanto es el producto del choque entre la postura anti profesional del grupo en sus orígenes y el lógico crecimiento que llega con los años. Lo que comenzó como una joda entre amigos, se volvió algo serio.
Cinco años después llegó Bailen giles (2007), producido por Pablo Romero, del grupo Árbol, cuyo mayor aporte fue, tijera en mano, mostrarle al Coelacanto que una buena idea podía sintetizarse en tres minutos. Ese solo movimiento enfrentó a los músicos con el componente pop que latía en sus canciones, oculto, hasta ese momento, detrás del acto reflejo de complejizar las cosas porque sí. Aclaración: no el pop pensado como género sino como una idea estética que privilegia la sencillez. La segunda consecuencia de la poda fue que las letras pasaron a ocupar un lugar central, por lo que Abramowski tuvo que cerrar la ducha y encarar su tarea de un modo más profesional. De alguna manera, el Coelacanto es una banda que evolucionó a pesar de sí misma.
Pero Abramowski ya había comenzado a tomar clases de canto antes de la grabación de Bailen giles; y el salto que representa el álbum en la historia de la banda tiene que ver no solo con la brevedad de las canciones, sino también con una marcada mejoría en la performance vocal. Sin embargo, la identidad musical del Coelacanto seguía siendo elusiva. El acústico De madera (2010) refleja el intento de profundizar la lógica sustractiva de Bailen giles.
Los motivos que hacen de Por el borde (2014) el mejor disco del Coelacanto son dos. Uno: es la primera vez que las canciones lograron perforar el corset del random estilístico que caracterizó los trabajos anteriores. Más claro: salvo un par de excepciones (la lograda cumbia “Me vuelvo loco”, por ejemplo), quedan pocos rastros del automatismo que hacía del Coelacanto una banda que interpretaba géneros antes que canciones. Los músicos parecen haber comprendido que la fórmula de hacer de cada disco una licuadora de ritmos y estilos ya no garantizaba frescura y desparpajo.
Dos: la producción artística de Dani Pérez, que, no está de más recordarlo, fue el responsable del mejor disco de Los Vándalos (No significa nada, 2009). Pérez le dio cohesión, orden y sobriedad al siempre abarrotado espacio sonoro del Coelacanto. A diferencia de Romero, que en Bailen giles trató de hacer del Coelacanto un hermano menor de Árbol, Pérez potenció los elementos más atractivos de la banda. Quizás su decisión más trascendente haya sido ubicar a la guitarra líder en el centro del espectro y convertirla en el eje sobre el que giran las canciones de Por el borde, lo que permite apreciar el trabajo de Federico Alabern en toda su dimensión.
Talentoso y dúctil, en estas trece canciones, Alabern descarga todo su arsenal técnico, hecho de fracturas frippeanas, velocidad tex-mex, solos inspirados, riffs pesados y texturas de puro ruido. El guitarrista es, además, el autor de la extraordinaria “Ettore Scola”: si la crisis existencial de los 40 años es real —y vaya si lo es—, esta es una de sus postales más potentes y definitivas. Los sueños y proyectos incumplidos arden como llagas en madrugadas insomnes y solitarias, y las frustraciones son cascotes que se acumulan en la garganta. Sobre el final de la canción, con el protagonista en plan Tony Montana, el ruido blanco de las guitarras acentúa la inmovilidad acelerada de la escena, es el sonido insoportable del silencio autodestructivo; el vampiro lastimado huye del rayo de luz que se filtra por la persiana baja —del otro lado está despertando la ciudad maldita— y no puede pensar en otra cosa que no sea en el próximo cross, o en un Valium. Como el film Nos habíamos amado tanto (1974), la canción, que homenajea a su director, habla de las ilusiones perdidas y de cómo el mundo cambia a la gente que quiso cambiarlo.
El perfil menos atractivo del Coelacanto sigue siendo el tono de fábula infantil con moraleja didáctica que emerge en canciones como “Piñata”. Lo mismo pasaba con “Chicos” en Bailen giles: la banda que estaba tocando en un sótano mal iluminado y lleno de humo, de golpe, cortaba el mambo rockero y se trasladaba al pelotero. Pero, afortunadamente, la atmósfera de Por el borde la definen las afiladas “El artista portátil”, “Basta de avisarme que me caigo” y “Despacio”, de lo mejor en la discografía del grupo.
Hasta Por el borde, el destino del Coelacanto parecía ser la desorientación, la repetición de tics, el acierto o el error según cayera la suerte. No tiene nada de malo buscar y probar, y si algo puede decirse del combo liderado por Abramowski es que siempre fue a fondo con sus ideas. Pero después de tantos años de carrera, la falta de un perfil definido lo acercaba peligrosamente al lote de post hippies que creen que pueden armar un repertorio con un blues, una ranchera, un tango, un bolero o un ska, y no comprenden que quizás lleve una vida arrimarse a la lógica de cada uno de esos géneros que interpretan tan livianamente.
No hay que olvidarse que el Coelacanto se formó a comienzos de la década de los 90, cuando el mestizaje que popularizó Mano Negra provocó un terremoto estilístico en Latinoamérica. A esa maceración de hardcore, ska, hip hop, rumba y cualquier otro género que estuviera a mano se le dio el nombre de alterlatino. En Rosario, bandas excelentes —Carmina Burana (oriunda de Firmat), Los Buenos Modales y Rosario Smowing, por nombrar tres— asomaron la cabeza de esa hermosa confusión. Pero la luz libertaria de la diversidad también encandiló a más de uno y quizás esa sea la razón por la que el Coelacanto pasó gran parte de su carrera licuando influencias y géneros de manera mecánica. Hoy, la sombra que perseguía a la banda de un disco a otro —la heterogeneidad como acto reflejo— parece haber desaparecido y las nuevas canciones respiran su propio aire; el Coelacanto suena más libre, y allí donde antes todo era huidizo y mercurial asoman una identidad y un sonido estables. Sólido y homogéneo, Por el borde es la foto de un grupo que por primera vez suena a sí mismo. Ni más ni menos.
http://elregresodelcoelacanto.bandcamp.com/
1972, el año de los discos perfectos (parte IV)
La relación entre la Iglesia y el rock tuvo, a comienzos de los años setenta, un par de capítulos destacados. En 1971 Vox Dei (“la voz de dios” en latín) editó el extraordinario La Biblia (1971), un trabajo que deslumbró al por entonces monseñor Graceli. El sacerdote -que muchos años más tarde sería denunciado por Hebe de Bonafini-, enterado de que un grupo de rock tenía entre manos un proyecto musical centrado en el libro sagrado del catolicismo, pidió precisiones. Luego de escuchar el material y de una reunión con los músicos, escribió una carta de recomendación que fue incluida en las primeras 500 copias de la placa. Poco tiempo después, Raúl Porchetto debutó discográficamente con Cristo Rock (1972). Estos dos trabajos, separados apenas por meses, ofrecen dos perfiles distintos de la relación entre el rock y la religión: Vox Dei adaptó pasajes de La Biblia en su disco más psicodélico y experimental; Porchetto intentó una crítica directa a la institución, a la que acusaba de desviarse de la doctrina cristiana.
Hubo una tercera vía. En 1972, el grupo Arco Iris editó Sudamérica, o el regreso a la aurora, un disco de corte místico-religioso que, a través de una adaptación del “Éxodo” de La Biblia, fusionó el rock con el folclore y las leyendas incas. Los integrantes de Arco Iris (Ara Tokatlián, Guillermo Bordarampé, Droopy Gianello y Gustavo Santaolalla) se habían conocido en encuentros juveniles organizados por la Acción Católica de Buenos Aires.
Sudamérica, o el regreso a la aurora ofrece una experiencia en varias dimensiones: es una ópera rock folclórica, cruza el rock con la chacarera y el carnavalito; mezcla guitarras eléctricas con charangos, bombos y flautas, y se desarrolla como un largo relato en el que las canciones capturan distintos momentos del viaje hacia la tierra prometida.
“Gira”, “La canción de Nahuel”, “Negro”, “Sálvense ya”, “La duda de los campesinos” y “El aliento de Dios” son, además de las canciones más destacadas, los primeros intentos de Gustavo Santaolalla, cerebro musical de Arco Iris, por incorporar al lenguaje del rock instrumentos y ritmos nativos.
Miguel Cantilo y Roque Narvaja se conocieron a mediados de los años 60, cuando integraban, respectivamente, Los Bad Boys y Los Snobs, grupos que interpretaban canciones de The Beatles. El despuntar de la década de los 70 los encontró en Pedro y Pablo y La Joven Guardia, compartiendo cruces musicales y, también, ideas políticas: “Comenzó a tallar entre nosotros ese juego de amistad y competencia sana, de mutua admiración y de búsqueda de superación en el que jugaban su papel las ideas políticas del momento. Ambos estábamos influenciados por la movida del nuevo peronismo con el padre Mugica, las ideas tercermundistas y la revolución, aunque no militábamos en ninguna facción que suscribiera la violencia como método. Éramos pacifistas, nuestro modelo era John Lennon. En ese sentido nunca fuimos calientacabezas, ponernos el fusil al hombro no estaba en nuestra ética ni en nuestros planes de vida”, cuenta Cantilo.
La historia de Conesa (1972), segundo álbum de estudio del dúo Pedro y Pablo, comienza en 1971, luego de la salida, ese mismo año, del debut discográfico de La Cofradía de la Flor Solar, luciérnaga psicodélica platense que contaba entre sus filas al gran guitarrista Kubero Díaz. El título de la placa del dúo remite a la calle en la que se encontraba la casa en la que Pedro y Pablo, es decir, Cantilo y Jorge Durietz, junto a los músicos de La Cofradía de la Flor Solar, vivían su ideal de bohemia, ajedrez, música y charlas hasta la salida del sol. Narvaja era un huésped frecuente y siempre se sumaba a las zapadas de temas de Crosby, Stills & Nash y Cream. En poco tiempo, las veladas informales se convirtieron en colaboraciones: Narvaja aportó su voz en dos canciones emblemáticas de Conesa, “Padre Francisco” y “El Bolsón de los cerros”.
Yo vivo en esta ciudad, el primer disco de Pedro y Pablo, había sido editado en 1970 por CBS. La relación de Cantilo y Durietz con la compañía no era la mejor, y así fue como el dúo decidió saltar a Trova, el sello de Alfredo Radozinski en cuyo catálogo de lujo figuraban, entre otros artistas, Ástor Piazzolla y Les Luthiers. Cantilo cuenta que el conflicto con CBS tuvo que ver con la autocensura de la compañía: “Nos rechazaron “Catalina Bahía” porque decían que era pornográfica. Y nos fuimos a Trova. En ese sentido, Radozinski es un verdadero prócer de la discografía progresista, nos dio una total libertad para grabar. Y pudimos contar con la mano mágica de Carlos Piriz, el técnico de ese entonces en los estudios I.O.N. Cuando Conesa salió a la venta, la prensa dijo que era la decadencia de Pedro y Pablo”.
Conesa captura uno de los escasos ejemplos en los que el rock y la canción de protesta establecen una sintonía vital: homenajes a los curas tercermundistas (“Padre Francisco”), odas bucólicas a la vida comunitaria (“El Bolsón de los cerros”) y narraciones sobre los “Apremios ilegales” que se multiplicaban en las comisarías de todo el país conforman un fresco de la Argentina modelo 1972.
Roque Narvaja, que había pasado los últimos años de la década de los 60 al frente de La Joven Guardia, grupo cuyo simple de 1969 contenía la canción que inspiraría el film dirigido por Julio Porter y protagonizado por Litto Nebbia “El extraño de pelo largo”, se lanzó en una búsqueda similar. Antes de abandonar La Joven Guardia compuso dos extraños artefactos: “La muerte del extraño” y “Aquí me tienes Buenos Aires”, canciones nuevaoleras agrias y desencantadas que funcionan como el responso de sus días como artista beat y anticipan el nuevo rumbo de su carrera.
Después de un breve interludio con el Trío Comunión, Narvaja comenzó su carrera solista en 1972 con el álbum Octubre, mes de cambios, hermano mellizo de Conesa: su ingeniero de grabación fue Carlos Piriz y su sello editor, Trova.
La placa, editada por primera vez en CD en 2000, fluye entre los aires andinos que aportan el propio Narvaja en charango y las quenas de Uña Ramos, y el chispazo beatle de tono épico y comprometido (la excelente “Sobre la confusión”). Las juntadas con Cantilo y Durietz quedaron documentadas en “A través de los Andes”, en la que también participaron el percusionista Domingo Cura y Litto Nebbia. La ficha técnica aporta un dato curioso: como director de grabación figura el catalán Mike Ribas, que en los años siguientes musicalizaría, además de numerosas obras de teatro, alrededor de treinta películas, muchas de ellas pertenecientes a la saga protagonizada por Alberto Olmedo y Jorge Porcel.
Tres canciones se encargaban de subrayar las ideas de Narvaja en letras negras sobre fondo blanco. La primera muestra la germinación de un proyecto cancionístico que intentaba cruzar la sintaxis de Bob Dylan con el sonido andino, y se titula “Balada para Luis”, homenaje a Luis Pujals, militante del PRT-ERP secuestrado en Rosario en setiembre de 1971 y desaparecido hasta el día de hoy. “Camilo y Ernesto” es un tributo transparente a Cienfuegos y Guevara, y “Revolución, mi amor” es un llamado de tono místico al alzamiento obrero: “Prepárate a morir, sin sufrir / y a renacer, al sol / bajo un manto de color”.
Octubre, mes de cambios precedió a Primavera para un valle de lágrimas (1973) y Chimango (1974). Después de esta trilogía de alto contenido político, Narvaja se exilió en España.
La fuga de cerebros que sufriría el país a partir de 1974 encontró su postal anticipatoria en la canción “El otro cambio, los que se fueron”, incluida en el magistral Muerte en la catedral (1973) de Litto Nebbia, editado un par de años antes de que su autor, uno más en la lista, decidiera buscar un destino menos hostil. Los que se quedaron también apostaron al cambio, y el signo musical de la época, quizás como respuesta a un contexto político cada vez más oscuro y sangriento, escaló las cumbres herméticas del rock sinfónico y el jazz rock.
1972, el año de los discos perfectos (parte III)
COMPROMISO Y SOFISTICACIÓN
A diferencia de Spinetta, Emilio Del Guercio creía que las canciones de Almendra debían demostrar su compromiso con la época a través de un lenguaje más accesible. La poesía de Aquelarre, el grupo que formó tras la separación de Almendra, se asienta en un equilibrio frágil, equidistante del panfleto y la ruptura poética.
Si la espiral violenta en la que se sumergía el país hallaba en Spinetta a su poeta surrealista, el enfoque de Aquelarre se centraba en el uso de palabras cotidianas y metáforas reconocibles, enmarcadas en piezas musicales sofisticadas. En la que quizás sea la mejor canción de Aquelarre (1972), su álbum debut, “Yo seré el animal, tu serás mi dueño”, Del Guercio cantaba: “Oigan, salgamos a luchar/ la historia se murió, la historia se murió/ mamá no quiere dar a luz a un niño porque dice que va a salir a matar por las calles/ con sus manos”.
Las tensiones entre arte y política no eran exclusivas del ámbito musical. En un texto de principios de mayo de 1972, Rodolfo Walsh escribió: “… no era posible seguir escribiendo obras altamente refinadas que únicamente podía consumir la intelligentzia burguesa, cuando el país empezaba a sacudirse por todas partes”. Walsh descartó la salida artística y resolvió su fatal ecuación en nombre de una escritura de la verdad. La violencia estaba en el aire: el debut discográfico de Aquelarre sale a la venta poco antes de dos sucesos que marcaron a fuego la política argentina y que prefiguraron el horror que se desataría mediando la década: los fusilamientos de Trelew y la masacre de Ezeiza.
La música de Aquelarre buscó un punto de equilibrio entre el compromiso político y la sofisticación. Como ninguna otra propuesta del período, conjuga altísimo despliegue instrumental, refinada elaboración melódica y toma de posición frente a la realidad. Dice Del Guercio: “Considero que todo artista está comprometido con su época. Sin embargo, el primer compromiso es con la calidad del trabajo que realiza. El arte tiene una existencia y una lógica en si mismo. La canción mejor intencionada no sirve si adolece de ese trabajo refinado y artesanal que exige la melodía y el verso que se cantan”.
Rodolfo García y Del Guercio, base rítmica de Almendra, formaron Aquelarre junto al guitarrista Héctor Starc y el tecladista Hugo González Neira. En la heterogeneidad de la formación estaba su gran atractivo: Del Guercio y García venían del período más experimental y psicodélico de Almendra, Starc aportaba clasicismo rockero y González Neira cruzaba la rígida estructura del blues con la improvisación de jazz.
Alguna vez, Daniel Melero dijo que lo que le gustaba de Aquelarre era que el grupo tomaba el desvío como desafío compositivo. El análisis es acertado: en sus excursiones hacia los límites del pentagrama, los Aquelarre no se limitaban a zapar sobre una base sino que sus intrincados pasajes instrumentales formaban parte constitutiva de la canción. A la hora de componer, contó Héctor Starc, los músicos tomaban “una linda canción y la hacíamos pedazos poniéndole arreglos y vueltas para que se haga más difícil”.
Los Aquelarre encontraron su lugar en el sello Trova donde, además del padrinazgo de Alfredo Radoszynski, los recibió el ya legendario técnico de grabación Carlos Piriz. Entre 1972 y 1976, Aquelarre editó cuatro discos: Aquelarre, de 1972; Candiles, de 1973; Brumas, de 1974; y Siesta, de 1975.
El 72 fue un año febril para los músicos de La Pesada, en especial para su líder, Billy Bond. Después de su debut discográfico de 1971, una placa en la que habían participado los principales referentes del rock argentino de aquel momento, Bond y sus amigos grabaron tres discos en doce meses: Buenos Aires Blus, único firmado por el grupo; Billy Bond y la Pesada del Rock and Roll (volumen II), y Tontos. En el medio, protagonizaron el primer escándalo que llevó al rock a las tapas de los diarios.
Buenos Aires Blus fue arreglado y dirigido por Bond y Oscar López Ruiz, guitarrista de Ástor Piazzolla en aquellos años. Si bien la mezcla entre los músicos de la Orquesta Oscar López Ruiz (los violinistas Antonio Agri y Fernando Suárez Paz, el bandoneonista Rodolfo Mederos, entre otros) y los de La Pesada parece extraña, lo cierto es que desde la aparición de Manal, flotaba en el aire de la época la idea de una refundación sonora de la ciudad de Buenos Aires con elementos del blues, el jazz y el tango. Sin ir más lejos, la cantante de jazz Dona Caroll es la encargada de abrir el álbum con “Toda de gris”, una canción dedicada a Buenos Aires.
El otro componente que distingue a Buenos Aires Blus es su costado experimental, en el que resuenan los ecos del perfil moderno que el CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) había puesto en circulación desde los laboratorios del Instituto Di Tella, y que puede apreciarse en “Linda ciudad”, donde se fusionan La Pesada y la Orquesta Oscar López Ruiz, y en “La mufeta”, un ejercicio circular de corte vanguardista en el que la voz de Javier Martínez va describiendo el azar de la mirada urbana sobre una serie de acordes, todo enmarcado con el ruido ambiente de una calle porteña.
Del segundo álbum que los músicos editaron en 1972, Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll (volumen II), participaron Pappo, Alejandro Medina, Kubero Díaz, Claudio Gabis, Javier Martínez y Jorge Pinchevsky. La placa incluía algunas de las mejores canciones del grupo (“La pálida ciudad” y “La máquina”) y fue censurada por su versión de “La marcha de San Lorenzo”.
El verdadero mal trago de aquel año llegaría el 20 de octubre, cuando un recital en el Luna Park terminó en un desastre, con detenidos y heridos. Las versiones sobre el origen de los incidentes son divergentes: por un lado se dice que Billy Bond lanzó el grito de “Rompan todo” al ver que la policía intentaba impedir que los asistentes de los asientos más baratos ingresaran al sector más caro; por el otro, Bond dice que la policía, ordenada por Tito Lectoure, comenzó a repartir palazos de la nada y que él nunca pronunció la frase que se le atribuye.
Para cerrar el año, los músicos volvieron a estudios para registrar Tontos, casi una broma en clave de música aleatoria, con cintas al revés y la voz de Jorge Porcel en algún que otro fragmento. Un año más tarde, el grupo editaría su último trabajo, Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll (volumen 4).
Los dientes entre los dientes: Acorazado Potemkin en Rosario
El sábado por la noche, el trío Acorazado Potemkin pasó por Rosario para presentar Remolino, su segundo disco, y eso fue precisamente lo que hizo sobre el escenario de la sala Lavardén, lo tocó completo, de punta a punta y en orden. Palo y a la bolsa, como en los viejos recitales. Sin perder tiempo ni perorar largamente sobre los problemas filosóficos que los desvelan, una costumbre exasperante que muchos artistas parecen no poder evitar, Juan Pablo Fernández (guitarra y voz), Federico Ghazarossian (bajo) y Luciano Esaín (batería) se limitaron a tocar una canción detrás de otra ante un público que los adora y que se fue de la sala con una sonrisa y las orejas llenas de rock.
“Nunca nos gustó ir con clichés, o ser una banda que recrea una forma musical. El power trío es un formato estandarizado. Nosotros buscamos una identidad, un lenguaje propio a partir de los aportes que hacemos los tres. Somos de torear, de proponer y de acicatear al compañero para encontrar formas nuevas”, dijo Fernández en la entrevista que La Capital publicó el sábado.
Y es cierto: Fernández, Ghazarossian y Esaín se torean sobre el escenario y no conforman un power trío; ni siquiera hace falta aclarar que en su propuesta no hay lugar para el virtuosismo, sino para la garra y los dientes apretados. Al igual que bandas como Pez y Ararat, tan diferentes entre sí, Acorazado Potemkin no se parece a otra cosa que a sí mismo.
Remolino representa una evolución con respecto a Mugre, su antecesor. En primer lugar, Mariano Esaín, que grabó, mezcló y coprodujo el álbum, realzó el sonido de la banda. Pero también vale señalar que los Potemkin parecen ir encontrando el camino hacia un estilo propio, algo que, y esto no siempre se tiene en cuenta, lleva mucho tiempo y trabajo duro. Algunos de los rasgos de esa identidad en proceso de maduración podrían ser el modo en que Esaín sostiene rítmicamente al trío con sus cortes abruptos y arranques a pura potencia, el fraseo tanguero de Fernández —de gran performance vocal en la noche del sábado— y la particular manera de llenar el aire de volumen de Ghazarossian, para quien el bajo parece no tener secretos.
Las notables “Miserere” y “Remolino” son la muestra del salto de calidad que distingue a un disco de otro, pero quizás la pieza decisiva sea “El pan del facho”, en la que las virtudes musicales del trío se funden con una letra extraordinaria, que posa una lupa sobre el momento en que el fascismo asoma sus colmillos en la vida cotidiana.
Fernández es uno de los mejores letristas del rock argentino, y sin el saco y la corbata que lo ceñían en la época que comandaba la Pequeña Orquesta Reincidentes, hoy se lo ve y escucha más cómodo y desenvuelto junto a dos compañeros de ruta que derrochan personalidad y carisma sobre el escenario.
Una vez que los Potemkin terminaron con Remolino, llegaron las canciones de Mugre. “Los muertos” y la muy festejada “Puma Thurman” cerraron la noche y el público despidió al trío con aplausos y ovaciones.
Desde la perspectiva de las grandes compañías discográficas, que renunciaron a la música hace mucho tiempo, los Potemkin llevan todas las de perder: tienen más de cuarenta años, hacen una música arriesgada y original y jamás van a llenar un estadio. Tan desacertado es el diagnóstico que desde que la banda subió sus discos a su página web para descarga gratuita, su convocatoria no para de crecer. Con trabajo, polenta y arte, los Potemkin siguen sumando capas de blindaje a la quilla del Acorazado.
Publicado en el diario La Capital, 29/9/14
1972, el año de los discos perfectos (parte II)
DESHACER LA TORMENTA
Entre los diversos motivos que aceleraron la separación de Almendra figura la negativa de Spinetta a escribir canciones cercanas al corte testimonial. Como se comprobaría poco tiempo después en Pescado Rabioso, Spinetta prefería enfocar el huracán de muerte que se cernía sobre el país desde un lenguaje de ruptura. Su respuesta a la violencia fue una música dura hasta el límite del dolor. Intentaba, como le dijo a Eduardo Berti en el libro Crónica e iluminaciones, “… romper la ternura y el eje sensible de Almendra”. El arte de la época confirmaba que se avecinaban tiempos difíciles: Manuel Puig daba las puntadas finales a The Buenos Aires Affair (1973), novela de perversiones sexuales, cadáveres en baldíos y jóvenes desconcertados que rozan la militancia, cuya censura empujaría al autor al exilio; Juan José Saer saltaba del combo de novela policial y existencialismo de Cicatrices (1968) al hermetismo epifánico de El limonero real (1974), y Julio Cortázar dejaba a un lado las pretensiones vanguardistas de 62 modelo para armar (1968) para sentarse a escribir El libro de Manuel (1973), tragicómica novela sobre la militancia.
Si sus contemporáneos hacían blues pesado y psicodélico simplemente porque les gustaba, Spinetta creía que era la música adecuada para resistir el signo violento de la época, un modo de deshacer la tormenta desde la rabia; desatormentar, tal el verbo que acuñó para su nuevo enfoque, era combatir la furia negativa con furia creativa, exorcizar la represión y el dolor con rock filoso.
Si bien Almendra ya estaba prácticamente disuelto al momento de la edición de su segundo álbum, el grupo estaba obligado, por su contrato con RCA, a grabar un disco más. Poco antes de formar Pescado Rabioso, Spinetta se encerró un día y medio en estudios junto a un grupo de amigos entre los que se encontraban el baterista Pomo, Miguel Abuelo, Pappo, Víctor Kesselmann y la actriz y cantante francesa Elisabeth Wiener, hija del pianista vanguardista Jean Wiener. El álbum, titulado Spinettalandia y sus amigos (1972), fue considerado un insulto por la compañía debido a su impronta caótica y azarosa. Hecho de improvisaciones, conversaciones y sonidos aleatorios, contenía el germen duro del sonido de Pescado Rabioso en las canciones “Castillo de piedra” y “Era de tontos”, ambas firmadas por Pappo. El título original de la idea que guiaba la placa era La música que toca cualquiera, un proyecto de Spinetta para una música, según dijo, “en estado tribal”.
RCA editó el álbum con el engañoso título de Almendra y puso una foto del extinto conjunto en la tapa, lo que motivó que Rodolfo García y Emilio Del Guercio le entablaran un juicio que años después ganarían.
A su regreso de un intenso y revelador viaje por Europa, Spinetta encaró la formación de su nuevo grupo, Pescado Rabioso, junto a Black Amaya en batería y Bocón Frascino en bajo. El debut en vivo del trío tuvo lugar en el cine Metro, a comienzos de mayo de 1972.
Desatormentándonos, editado ese mismo año, fue el título de un trabajo de impronta blusera, como lo evidencian sus dos canciones más exitosas, “Blues de Cris” y “Me gusta ese tajo”. Fue también la placa en la que por primera vez el arte de Spinetta adoptó, casi de un modo programático, la marca de la resistencia: canciones como “El jardinero (temprano amaneció)” y “Serpiente (viaja por la sal)” son las primeras muestras de una estética que hizo del hermetismo y la ruptura un remedio contra el desencanto y la mediocridad.
Si Almendra se había distinguido por su notable fusión de canciones pop con toques de jazz y aires piazzoleanos, en el primer disco de Pescado Rabioso, Spinetta borró ese legado con el codo y se convirtió en un artista del límite, que buscaba salir de la desolación castigando su guitarra eléctrica y aullando versos como “La caridad del universo es falsa / la tempestad se cogerá nidos”.
Para el segundo álbum de Pescado Rabioso, David Lebón reemplazó a Frascino y el tecladista Carlos Cutaia se convirtió en miembro estable. Antes de separarse, los músicos grabaron el álbum doble Pescado 2 (1973). Luego, Spinetta grabó casi en soledad el extraordinario Artaud (1973), donde encuentran su forma más acabada las tensiones “malditas” que habían asomado en Desatormentándonos.
1972, el año de los discos perfectos (parte I)
ARTISTAS CACHORROS
Almendra, Manal y Los Gatos se disolvieron con las primeras diapositivas de la década de los 70. Fue un final agridulce: si el período inicial del rock argentino había comenzado con la ilusión de un toque de varita mágica, su cierre ponía en evidencia que sus protagonistas, antes adolescentes idealistas, después de enfrentarse a un ecosistema (político, económico, discográfico) hostil y violento, se habían convertido en hombres con el alma llena de cicatrices.
El vacío que dejaron los tres grupos inaugura un período decisivo en la historia de la música argentina. Con sus diferencias, Litto Nebbia, Javier Martínez y Luis Alberto Spinetta habían tallado una nueva forma de canción popular integrando la aspereza y el inconformismo con cierto lirismo sensible, la psicodelia y el blues con la canción acústica y urbana.
Una vez cerrado el primer círculo, sus sucesores, y ellos mismos en sus siguientes proyectos, radicalizaron los criterios estéticos y sonoros. Es lo que puede apreciarse en el documental de Aníbal Uset Hasta que se ponga el sol, estrenado en 1973, que documenta la realización del primer festival BA Rock. Las tendencias tomaron caminos separados y así aparecieron el viaje impresionista y progresivo de Color Humano, liderado por el ex Almendra Edelmiro Molinari, el misticismo folclórico de Arco Iris, la psicodelia blusera y electrificada de Pescado Rabioso y Pappo’s Blues, el acercamiento al folclore de Litto Nebbia… Este es el contexto en que aparece Sui Generis.
La esgrima verbal que Charly García y Pappo mantuvieron a lo largo de los años nace en este momento. Pappo y La Pesada curtían rock psicodélico y blues eléctrico cuando García y Nito Mestre aparecieron con un piano, una guitarra criolla y una flauta. Las diferencias no eran sólo musicales: Pappo presentaba las imágenes de un hombre sin doblez (“No tengo conflictos con mi ser” dice la letra de “Sucio y desprolijo”) al mismo tiempo que Charly García narraba los conflictos existenciales de la adolescencia; Pappo cantaba que que estaba “algo cansado de vivir”, y Charly titulaba Vida (1972) al primer disco de Sui Generis.
Sin embargo, por más “blanditos” que sonaran los Sui Generis a los cultores del dogma “pesado”, fueron estos los responsables de que las canciones de Charly García se convirtieran en Vida, con Billy Bond, líder de La Pesada, en el primer lugar de la lista. Claudio Gabis, Alejandro Medina y Jorge Pinchevsky fueron algunos de los músicos de La Pesada que participaron de la grabación del álbum.
Nito Mestre recuerda el “enfrentamiento” con una sonrisa: “A la distancia, me resulta divertido. En cierta manera, Charly y yo debíamos pagar el derecho de piso de ser “nuevos” y algo folk para su gusto. Con muchos de ellos terminamos siendo amigos; creo que fue divertido ese juego que nos tocó vivir. Nunca me sentí agredido ni ofendido, lo interesante era ver hasta dónde podíamos ser duros nosotros también. No hay que olvidarse que Billy Bond fue quien decidió junto a Jorge Álvarez que Sui Generis grabase. Billy Bond no era ningún boludo y La Pesada sonaba bárbaro”.
En las canciones del primer disco de Sui Generis, los adolescentes enjuician a sus padres y al sistema de convicciones que regulaba sus vidas. Las canciones que sintetizan el desencanto son “Dime quién me lo robó” y “Cuando comenzamos a nacer”, en las que el mundo adulto es el mundo de la hipocresía.
Sin embargo, casi treinta años después, Mestre dice: “No creo que la adultez sea el mundo de la hipocresía. Es verdad que en ese momento había una distancia muy grande entre los jóvenes y los adultos. Nosotros queríamos un acercamiento entre las generaciones. Creo que Sui Generis ayudó a cerrar esa brecha. Ser joven es estar en pie de guerra. La juventud es un estado de ánimo, no depende de la edad”.
Vistos en perspectiva, todos los discos de Sui Generis repiten la temática de Vida, la lucha contra la represión en todas sus formas. La perspectiva muestra, también, una progresión: primero, la madre y la escuela, después, la policía y el gobierno. Para la época de Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974), el último disco de estudio de Sui Generis, García ya no hablaba de los problemas con sus profesores sino del baño de sangre en el que se estaba convirtiendo el país: “Tengo los muertos todos aquí/ quién quiere que se los muestre/ unos hincados, otros de pie/ todos muertos para siempre” (“El show de los muertos”).
Publicado en la revista 32 Pies, junio de 2012.
La sencillez y el hermetismo
Entre 2000 y 2005, Florencia Ruiz editó de manera independiente los discos Centro (2000), Cuerpo (2003) y Correr (2005). Si la palabra trilogía define el lazo conceptual que anuda tres obras de un mismo artista, estos discos encuentran su conexión en la búsqueda de un ideal de canción abstracta; Ruiz descompone sus creaciones de modo gradual hasta llegar a su expresión más desnuda, desintegra sus melodías hasta convertirlas en texturas. Sus canciones construyen su propia disolución y viajan hacia el grado cero de la composición: “En mis primeros discos, esa característica está más marcada. Con los años me propuse ampliar este concepto y componer canciones más largas, que tuvieran varias partes y al mismo tiempo conservaran esa sensación mínima”, explica Ruiz.
La ampliación de ese criterio sustractivo es palpable en el disco Mayor (2007). Si en sus trabajos previos las canciones flotaban sobre una alfombra mágica de cuerdas, voz y guitarra, en Mayor aparece un nuevo esquema de producción, que incluye batería, percusión y teclados, y aporta, además de nuevos matices, un edificio rítmico que sostiene y ensancha el mapa sonoro. La aparición de nuevas sonoridades no va en contra de la sencillez de la obra de Ruiz, que oscila entre la sofisticación y la simpleza, y que no resulta accesible en un primer acercamiento. ¿Demasiado simple? La respuesta de la artista es tajante: “Mi música es tan simple que se va para el otro lado y termina siendo, para algunos, muy compleja. No tengo una relación tan intelectual con mi obra como quizá pueda parecer. Lo que hago es pura intuición. Con las letras pasa algo similar y además son muy cortas. Yo trato de transmitir una sensación”.
En la actualidad, Ruiz es profesora de guitarra en el conservatorio de Morón. En su infancia musical hay un punto de arranque emocional: las primeras canciones que compuso tuvieron a su abuelo como sesionista de bandoneón, en presentaciones caseras en el barrio Marina, partido de La Matanza. Así empezó todo: “A los 10 años comencé a inventar canciones. Tenía mucha música en la cabeza y lo que yo quería escuchar no lo encontraba en los discos que tenía o en la música que pasaban por la radio. Así que puse manos a la obra y comencé a componer. Primero sin instrumentos y luego con una guitarra chiquita. No conocía acordes y me guiaba por la sonoridad, construía mis propios acordes y los recordaba como dibujos en el mástil. Ese método lo mantengo hasta estos días. Siempre quise componer y ese motor me llevó a estudiar, deseaba libertad y seguridad. Haber estudiado me permitió trabajar desde chica en la docencia, actividad que adoro”, explica.
El método del que habla Ruiz obliga a repetir la palabra intuición. Su música parece suspendida en el aire, sencilla y hermética. “Parte”, del disco Cuerpo, sintetiza ese imaginario volátil. Si bien no se ajustan a las reglas o criterios del género, sus discos ingresan en la categoría de rock. “No sé si tengo influencias reconocibles pero soy fan de Charly García desde pequeña. Con los años entendí cuánto me había marcado Spinetta, y entre mis discos favoritos de rock hay muchos de los suyos. Hay un componente rockero en lo que hago pero entiendo que la música es una sola y no me interesa pertenecer a un género o estilo. Quizás por eso en mi último disco participen músicos de diversas extracciones. Creo que eso le da un poder y una calidez especial”, dice.
Luz de la noche (2011), su último disco, despierta una sonrisa. El álbum, que Ruiz presentó en Japón con una breve gira de siete conciertos, fue producido por Carlos Villavicencio y se presenta como una obra densa y disfrutable de principio a fin. Con arreglos para cuartetos y quintetos de cuerdas y vientos, la placa contó con la participación de músicos de diversas extracciones, como Jaques Morelenbaum, Hugo Fattoruso, Juan Quintero, Pablo Agri y Ariel Minimal, entre otros.
publicado en la revista 32 pies, octubre 2012.

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