Source: http://producesaber.blogspot.com/
Timestamp: 2018-03-24 13:47:47+00:00

Document:
20 cámaras de video digital
Son de Canon, JVC, Panasonic, Samsung, Sanyo y Sony con MiniDV, DVD, disco duro y memoria flash.
Uno creía conocer todas las opciones de videograbadoras: el obsoleto VHS, el vigente MiniDV, el advenedizo DVD mini. De repente aparecieron equipos con discos rígidos, o tarjetas de memoria y surgieron las dudas: ¿cuál elegir? Cada una tiene sus ventajas y desventajas. El formato de registro influye en el tamaño del equipo, su precio y su flexibilidad a la hora de grabar videos, pero hay otros elementos para tener en cuenta a la hora de elegir una cámara.
Entre ellos, el zoom óptico (cuanto más, mejor); que el equipo tenga estabilizador de imagen para reducir al máximo el efecto que tiene en el video el temblor natural de la mano, sobre todo cuando se está con el zoom al máximo. Dependiendo del modelo tendrá más o menos conectores de entrada y salida de audio, para grabar video en forma analógica de otra fuente, enchufarle un micrófono externo, conectarlo a una TV de alta definición y demás.
Las cámaras de video pueden sacar fotos, pero la mayoría no ofrece una resolución capaz de competir con un equipo fotográfico tradicional. Las cámaras aquí mencionadas usan un sensor CCD para registrar el video, con filtros de color para distinguir entre rojo, verde y azul; los equipos de alta gama tienen tres CCD, uno para cada color, lo que permite registrar tonos más fieles al original. El tamaño del CCD es objeto de bastante debate. Según la cantidad de pixeles que contenga y su superficie (medida en fracciones de pulgadas), algunos expertos sostienen que al tener pixeles más pequeños, los sensores son más propensos que otros de menor resolución a introducir ruido en la imagen, sobre todo en condiciones de poca luz; los fabricantes usan software dentro de la cámara para corregir estos errores, así que es difícil determinar, en los papeles, cuál es la mejor solución. Los formatos de registro también influyen sobre el video grabado. MiniDV Este formato digital es un clásico.
Como lleva más tiempo en el mercado, los equipos con esta tecnología tienden a ser más económicos: JVC, por ejemplo, ofrece su GR-DA30 a $ 1399 (tiene zoom óptico 34x). En cada cassette MiniDV entra una hora de video en calidad normal o 90 minutos en baja calidad, y tiene un precio local de 20 pesos. Aunque suele ser una tecnología bastante robusta, se está trabajando con una cinta magnética, sujeta a los males usuales: que se enganche y se arruine, por ejemplo. La otra contra del MiniDV es que al ser secuencial, buscar cada toma implica rebobinar o avanzar la cinta, que la transferencia del video a la PC es en tiempo real (un video de una hora tardará 60 minutos en copiarse a la PC) y que requiere un puerto FireWire. Las digitalizadoras de video lo incluyen; si no, se puede agregar con una placa PCI ($ 30). El formato MiniDV tiene una resolución de 720x480 pixeles en NTSC, o 720x520 pixeles en PAL (es la traducción digital del estándar analógico original, que mide la resolución en líneas). Ahora hay un nuevo estándar, HDV, que usa los mismos cassettes para registrar video de alta definición, en lo que se conoce como FullHD, con una resolución de 1920x1080 pixeles por cuadro. Puede ser progresivo (se le agrega la letra p, com en 1080p) o entrelazado (1080i, en este caso); la diferencia es que en el progresivo se genera cada cuadro línea por línea, mientras que en el método entrelazado se muestran primero las líneas horizontales impares y luego las pares. En general, se considera que la versión progresiva ofrece mejor calidad visual.
Sony ya tiene equipos capaces de grabar en este formato; la HandyCam HDR-HC7, por ejemplo, que tiene un precio local de 5999 pesos. DVD en formato pequeño Las cámaras que graban en DVD usan discos de 8 cm: cada DVD mini tiene 1,4 GB de capacidad, o media hora de video en calidad normal. Los DVD-R mini tienen un precio que ronda los $ 4 el disco; si son regrabables trepa a unos 7 pesos. Algunos graban en DVD mini de doble capa, que tiene 2,8 GB de capacidad. La resolución del video es igual a la del MiniDV convencional. La ventaja es que el acceso a cada sesión de grabación es muy rápido. La cámara los muestra como capítulos, como si fuera el DVD de una película. Además, una vez que el disco está finalizado se puede reproducir en cualquier lectora de DVD, donde aparecerán los videos divididos en capítulos. Esta operación implica cerrar el disco, y no se podrán agregar nuevos videos. Algunas lectoras de DVD para PC pueden leer discos sin finalizar. En general los equipos que usan DVD son más caros: la grabadora Samsung SC-DC171, por ejemplo, tiene un precio local de 2499 pesos.
Luego están los equipos que usan un disco rígido para registrar el video, de 30, 60 o más gigabytes. Son más compactos que los otros, pero la capacidad de almacenamiento es limitada y, como cualquier disco rígido, no serán muy amigos de golpes o sacudones. El tiempo disponible de grabación depende de la calidad. En el caso de la JVC GZ-MG130 ($ 3499), por ejemplo, su disco de 30 GB admite 7 horas y 10 minutos de video en calidad DVD y formato MPEG2. Otros equipos usan tarjetas de memoria, como las que se usan en las cámaras digitales. En general usan tarjetas SD o SDHC (la versión de más de 4 GB de capacidad de las SD) o, en el caso de Sony, Memory Stick Pro Duo. Su ventaja es que puede llevarse más de una tarjeta, y que ésta puede cumplir más de una función, y usarse también para la cámara digital, además de aprovechar las tarjetas mini y micro SD del celular o el reproductor de MP3. Una tarjeta de 2 GB tiene un precio local que ronda los $ 120; por 4 GB se piden $ 250. Ahora están llegando al mercado de Estados Unidos las de 16 GB, y se espera que para abril próximo las de 32 GB. Muchos de estos equipos toman fotos de 2 o 3 megapixeles; la Sanyo VPC-HD1A ($ 3499), por ejemplo, captura imágenes de 5 megapixeles. Aquí es importante notar la velocidad de grabación de datos de la tarjeta, ya que no son todas iguales. La asociación que creó el formato SDHC, por ejemplo, definió tres clases de tarjetas, denominadas 2, 4 o 6, según los MB por segundo que pueden transferir. Cada fabricante, además, tiene varios tipos de tarjetas, algunos más veloces (y más caros) que los otros. La velocidad de escritura de los datos es crucial, porque si no se logra transferir la información en tiempo y forma, la grabación puede quedar con pequeños saltos o pixelaciones. Varios de los equipos que se consiguen en el país usan el formato de video AVCHD, basado en el estándar MPEG4 (el mismo que usa DivX) para registrar video de alta definición; está presente también en los reproductores de Blu-ray y HD DVD. Este formato tiene, como el MP3, varios modos de calidad. El más común es 12 Mbps, pero puede llegar a 24 Mbps. La Panasonic HDC-SD5 ($ 5499), por ejemplo, graba en Full HD (1080i) en ese formato y almacena unos 40 minutos de video en una tarjeta de 4 GB. Sony tiene su HDR-UX7 ($ 6499), que graba ese formato en DVD mini. Para transferir video AVCHD a la PC usando un puerto USB o una lectora de tarjetas habrá que usar primero un software provisto por el fabricante para traducirlo a un formato más amigable, para poder así editar el video a nuestro antojo, y compartirlo con amigos o familiares.
Otros modelos disponibles en el mercado local Con MiniDV: Canon ZR800 ($ 1999, zoom óptico 35x), JVC GR-D750 ($ 1699, zoom óptico 34x), JVC GR-D790 ($ 2199, zoom óptico 34x, estabilizador de imagen), Samsung SC-D375 ($ 1799, zoom óptico 34x). Con DVD: Canon DC50 ($ 4699, toma fotos de 5 MP), Canon DC220 ($ 2999, zoom óptico 35x), Sony DCR-DVD308 ($ 3299, estabilizador de imagen, zoom óptico 25x). Con memoria flash: Panasonic SDR-S10 ($ 2599, zoom óptico 10x, resiste al agua), Sony HDR-CX7K ($ 5999, saca fotos de 6 MP).
Ricardo Sametband / La Nación - Tecnología
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Fotografía | Seminario
Difusión cortesía: Ana Meneses / Produce Saber
Seminario teórico de análisis visual, histórico y conceptual
Tradicionalmente la Fotografía ha servido para captar la realidad, pero también ha sido utilizada por los artistas para sus búsquedas expresivas y como medio de experimentación. En este seminario se abordarán las primeras manifestaciones fotográficas y la obra de artistas cuyo trabajo ha estado relacionado con este medio, como una manera de analizar su rol y su evolución dentro del panorama del arte del siglo xx.
Frecuencia: 2 clases semanales de dos horas cada 15 días
Docente: Lic. Andrea Elías
Andrea Elías es Licenciada en artes y artista visual. Realizó estudios de postgrado en la Facultad de Artes de Tucumán (Magister en Historia del arte), en la Universidad Paul Valéry en Francia (Diploma universitario en Creación audiovisual digital) y una residencia artística en el Centro de Arte contemporáneo Arteleku, en San Sebastián, España. Recibió el Subsidio a la Creación de la Fundación Antorchas, beca de la Fundación Capacitar, del Conseil Régional Languedoc Roussillon, de la Universidad de Tucumán, entre otros. Realizó exposiciones a nivel nacional e internacional, y se desempeña como curadora independiente.Su obra se centra en la Fotografía como medio de deconstrucción de la realidad.
La Guarda. Espacio de artes visuales.
Tel: 0387 – 154697905
infotaller.07@gmail.com
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Difusión cortesía: Ana Meneses / Produce
Acreditaciones: www.avlpro.com.ar
Etiquetas: Cursos Recomendados
Diseño | Workshops
Octubre: Charlas y Workshops
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Publicidad y Medios | Web
Sitios Media Publicidad
http://www.revistag7.com/
http://www.mediosyempresas.com.ar/
http://www.dossiernet.com.ar/
http://www.90mas10.com.ar/
Festival Iberoamericano de la Publicidad / FIAP
Festival Publicitario del Interior FePI / Rosario de Sta Fe
http://www.fepirosario.com.ar/
http://www.oneclub.com/
Festival Internacional de la Publicidad Caribe
http://www.festivalcaribe.com/
www.achap.cl/festival
www.duoc.cl/creativina
http://www.creativosargentinos.org/
Círculo de Creativos de México
http://www.circulocreativo.com.mx/
http://www.circulopublicidad.com/
Círculo de Creativos de Paraguay
http://www.elcirculo.net/
Círculo de Creativos de España
Asociación Argentina de Agencias de Publicidad / AAAP
http://www.aaap.org.ar/
Asociación de Agencias de Publicidad de Chile / ACHAP
http://www.apdgs.com.ar/
Asociación de Diseñadores en comunicación Visual de Jujuy
http://www.adcvjujuy.com.ar/
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Etiquetas: Base de Datos / Sites
Publicidad | Concursos
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Video Arte | Taller
Taller de Video Cuerpo y Cámara
Se encuentran abiertas las inscripciones para los TALLERES DE VIDEO CUERPO Y CÁMARA, dictados por Hernán Khourián* (La Plata) y Andrés Denegri* (Buenos Aires). Los mismos se llevarán a cabo dentro de la muestra VIDEOGRAFÍAS (IN)VISIBLES, proyecto de exhibición + talleres + encuentros, organizados por la Oficina Cultural de la Embajada de España.
Los talleres se dictarán en el ESPACIO DE ARTES VISUALES LA GUARDA entre los días 21 y 23 de septiembre de 17 a 21 hs. La inscripción es gratuita. Cupos limitados.
Programa1. Hernán Khourián (La Plata). Cuerpo y cámara.La cámara como extensión del cuerpo. La construcción de una mirada y de una estructura de sentido. Nociones de lenguaje y tecnología videográfica. El video como herramienta para la exploración de la realidad. Artistas orientados en esta dirección.
Prácticas.2. Andrés Denegri (Buenos Aires). Cuerpo y cámara.La cámara como extensión del cuerpo. La construcción de una mirada y de una estructura de sentido. Nociones de lenguaje y tecnología videográfica. El video como herramienta para la exploración de lo cercano y de la intimidad. Artistas orientados en esta dirección.
Informes e inscripción:La Guarda. Espacio de Artes Visuales.Proyecto de gestión para la investigación y producción en artes visuales contemporáneas
Catamarca 253
http://www.artelaguarda.com.ar/
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Publicidad | Curso - Taller
Curso Taller de Redacción Publicitaria
La redacción creativa se estructura en un proceso que incorpora pensamiento. intuición, creación y técnicas.La Conjunción de todos estos elementos devienen en el producto final: el mensaje publicitario.
Inicia: Sábado 25 de Agosto de 2007
Lugar: Teatro de la Fundación Salta
Más datos: http://www.hospitalcreativo.com.ar/
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MODOS DE VER | FOTOGRAFÍA
Para una fotografía alternativa
Durante la segunda mitad del siglo xx el juicio de la historia fue abandonado por todos excepto por los desposeídos, por los marginados. El mundo industrializado, temeroso del pasado, ciego ante el futuro, vive en un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad al principio de justicia. Tal oportunismo vuelve todo espectáculo: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, las otras personas, las catástrofes, el deporte, el sexo, la política. Y el instrumento utilizado para hacer esto --hasta que el acto sea tan habitual que la imaginación condicionada lo haga por sí misma-- es la cámara.
El espectáculo crea un eterno presente de expectación inmediata: la memoria cesa de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la memoria las continuidades de significado y juicio también se nos pierden. La cámara nos alivia del peso de la memoria. Nos recorre como Dios y recorre por nosotros. Y no obstante ningún otro dios ha sido tan cínico, porque la cámara registra para olvidar.
Susan Sontag localiza muy claramente a este dios en la historia. Es el dios del capitalismo monopólico. "Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en las imágenes. Necesita promover vastas cantidades de entretenimiento de modo de estimular la compra y de anestesiar las heridas de clase, raza y sexo. Y necesita reunir cantidades ilimitadas de información, para mejor explotar los recursos naturales, aumentar la productividad, mantener el orden, hacer la guerra, crear empleos para los burócratas. Las capacidades gemelas de la cámara, subjetivizar la realidad y objetivarla, sirven idealmente a estas necesidades y las fortalecen. Las cámaras definen la realidad en dos formas esenciales para los propósitos de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia y registro (para los dominadores). La producción de imágenes también posibilita una ideología dominante. El cambio social se sustituye con cambios en las imágenes."
La tarea de una fotografía alternativa es incorporar la memoria social y política, en vez de convertirse en un sustituto que fomenta la atrofia de tal memoria. Para el fotógrafo esto significa no pensarse como un reportero o reportera para el resto del mundo sino alguien que registra para aquellos involucrados en los sucesos fotografiados. Esta distinción es crucial.
Hoy no es posible una práctica fotográfica alternativa (si se piensa en la profesión de fotógrafo). El sistema puede acomodar cualquier foto. No obstante es posible comenzar a usar la fotografía de acuerdo a una práctica dirigida a un futuro alternativo. Este futuro es una esperanza, muy necesaria hoy, si habremos de mantener una lucha, una resistencia, contra las sociedades y la cultura del capitalismo.
Es posible que la fotografía anuncie proféticamente una memoria humana que falta concretar social y políticamente. Una memoria así abarcaría cualquier imagen del pasado, por más trágica o culposa, dentro de su propia continuidad. Se trascendería entonces la vieja distinción entre el uso privado y el uso público de la fotografía.
Darle contexto retorna la foto al flujo temporal, no a su propio tiempo porque esto es imposible, pero sí al tiempo narrado. El tiempo narrado se torna histórico cuando lo asumen la memoria y la acción sociales. El tiempo narrado, construido, necesita respetar el proceso de la memoria que espera estimular.
No hay una única aproximación a algo recordado. Nuestros recuerdos no están al extremo de línea alguna. Numerosas aproximaciones o estímulos convergen en éstos o conducen a ellos. Las palabras, las comparaciones y los signos necesitan crear un contexto para la foto impresa, esto es, deben marcar y dejar abiertos diversos abordajes. Tiene que construirse un sistema radial en torno a la foto para que pueda contemplarse en términos simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos.
Del libro About Looking,Vintage International, Nueva York, 1980.
Se ha creado la impresión de que todo se desvanece apenas sucede. La idea misma de la historia pierde foco en el presente interminable que la cultura de consumo nos propone y nos impone como si todo pasado hubiera quedado atrás mientras todos los esfuerzos se tienden a un futuro que es efeméride en un instante. Berger es uno de los pensadores que han reflexionado más sobre estos fenómenos.
Hija del positivismo, la fotografía, no una traducción como la pintura o el dibujo, pretendió desde su nacimiento ser el registro fiel del suceso que resguardaba. Este alarde devenía de su naturaleza. La fotografía navega en el instante. Del flujo continuo de sucesos elige sólo uno, atrapa los fantasmas disueltos en la luz. El instante registrado es una huella tangible de lo ocurrido. Pese al alarde, no es tan directa la relación que guarda el instante fotografiado con el contexto de donde se extrajo. Primero que nada porque hay una disociación entre el momento vivido y el momento de mirar. Y porque el instante fotografiado, al preservarse como huella de un punto particular en el tiempo, ya no deviene presente en sí mismo. Es un instante descarrilado -no del tiempo, así en abstracto- sino del flujo temporal que le era propio. Este rasgo resalta la copia que miramos y la problematiza, la vuelve encantadora, pero no necesariamente la hace más cierta. Todo esto para decir que si bien la foto nos arroja huellas de algo ocurrido, hay poca significación propia de la toma. No es equiparable la fotografía del final de una carrera de caballos, con la foto de una comunidad que intente mostrar las relaciones que la mantienen en la miseria. La primera tiene su significación en el instante mismo de la fotografía. La segunda no puede dar cuenta de todas las relaciones que se extienden hacia el pasado, uno que no puede registrarse. Podemos asegurar que tal comunidad existió, siendo una huella de la luz, pero sin relación cercana con sus habitantes, con su historia, nos dirá poco, en principio, de la significación de su existencia.
Para alguien que tenga una relación cercana con los sucesos de los cuales se extrae un instante, la foto trabaja para alimentar la memoria, para resguardarla y recuperarla volviéndola herramienta de una historia viva, y propia. Alguien sin relación alguna con la fotografía en cuestión sólo tiene ese instante para hacerse una idea de lo ocurrido y pocas fotos logran manifestar tal grado de significación universal.
Lo que se pide entonces es una fotografía que trabaje junto con el impulso de narrar de todo conglomerado, en la medida en que tal impulso es una respuesta ante lo inmutable, cuando es vital oponerse al curso de la historia y transformarlo, y al mismo tiempo una respuesta de lo que permanece como refugio ante el cúmulo inasible de cambios que nos dispersan y nos diluyen. Relatar nuestra experiencia es un paso central hacia nuestro sentido de identidad y metamorfosis, es nuestra vuelta a lo que construimos con otros. Volcarnos, reviviendo nuestra propia historia, es una de las pocas formas de reafirmar que existimos. Es la resistencia.
Berger pide entonces hacerle caso a las leyes de la memoria, que no funciona linealmente. Nos propone un campo de convivencia muy afín a la idea del montaje imaginado por Eisenstein en los albores del cine, siempre y cuando la fotografía trabaje para y con los actores centrales de los sucesos mostrados por la foto y no como un muestrario del mundo que se desvanece.
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Programa Práctica Profesional III
ESPACIO CURRICULAR: PRÁCTICA PROFESIONAL III (PERIODISMO TELEVISIVO)
Conozcan el proceso del trabajo periodístico en televisión.
Desarrollen destreza en la cobertura de noticias para televisión.
Reconozcan los diferentes géneros periodísticos.
Desarrollen habilidad en la redacción periodística televisiva.
Realicen el proceso completo de producción de programas periodísticos para televisión.
Organización de una redacción periodística televisiva. División de funciones. ¿Quien manda? Servicios en favor de la redacción. Otros medios al servicio de la redacción.
El proceso de cobertura. Dónde comienzan las noticias. Cazar la información. El ciclo informativo. El rompecabezas digital. Elementos de la información televisiva.
UNIDAD II: GÉNEROS
Tipología de los géneros informativos.
La entradilla de estudio y otros modos. El arranque de la noticia. El estilo de la entradilla. Llamar la atención. Tipos de entradilla. El in situ. La firma de un periodista. Conexión en directo. Consejos prácticos para un directo.
La noticia y sus variantes: Noticias básicas. La idea clave. La construcción de noticias: reclamar el interés, inserto de entrevistas o totales, uso del sonido ambiente.
Los matices del lenguaje televisivo.
Variantes de la noticia: El sumario, los breves, las colas, el video puro, el informe.
Otros géneros: la crónica. La entrevista. El reportaje o informe.
UNIDAD III: TÉCNICAS
Grabación. Pensar audivisualmente. Un código propio. El significado de los planos. Resaltar la acción.
Redacción. Antes de empezar a escribir. El lenguaje multidimesional. Una regla de oro. La necesidad de sintetizar. El dominio del verbo. El uso de sustantivos, adjetivos y adverbios. Los errores más comunes. Las cinco experiencias del redactor.
Edición: claves para contar una historia visualmente.
“Pero en un mundo tan cambiante hay ciertas certezas. No estamos ante una profesión en retroceso, sino en expansión... Las formas de difusión están cambiando y se multiplicarán, pero permanecerá inalterable la necesidad básica: la capacidad para crear, el oficio necesario para saber el qué y el cómo contar historias.”
BANDRÉS, Elena y otros “El periodismo en la televisión digital”. Ed. Paidós . Barcelona. 2000.
ZETTL, Herbert, “Manual de producción de televisión”. Ed. International Thomsom. México. 2001.
LÓPEZ, Manuel, “Como se fabrican las noticias”. Ed. Paidós . Barcelona. 1998.
ARFUCH, Luis, “La entrevista, una invención dialógica”. Ed. Paidós . Barcelona. 2000.
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Programa I n f o r m á t i c a
Conozcan el proceso del trabajo de post producción en video y televisión.
Reconozcan y diferencian los diferentes sistemas tecnológicos que posibilitan la producción audiovisual.
Desarrollen destreza en la operación de elementos tecnológicos: islas de edición análogas y digitales. Manejo de software standard de postproducción de audio y video.
Desarrollen habilidad para la construcción audiovisual, a través del uso del lenguaje audiovisual
Que post produzcan diferentes formatos televisivos, de audio y de video.
UNIDAD II: Postproducción.
Conceptos básicos de edición audiovisual. El tiempo y el espacio. Montaje en paralelo. Tomas madres e inserts. Tipología de Transiciones.
UNIDAD III: Herramientas y técnicas de edición audiovisual
Edición en postproducción. Sistemas básicos de edición. Características y técnicas de la edición no lineal. Reglas de composición espacial y temporal.
UNIDAD IV: Software para edición digital
Variedad de softwares de edición. Avid. Edius. Adobe Premiere. Características similares de funcionamiento. Operación de la línea Adobe, con software complementario para gráfica audiovisual. Edición fotográfica digital. Diseño gráfico complentario para Publicidad televisiva.
Manuales de Software de los siguientes programas: Adobe Premiere Pro 2.0, Avid Express Pro, Adobe Photoshop CS3.
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Programa Publi c i d a d
ESPACIO CURRICULAR: Publicidad y Propaganda
Conozcan el proceso de generación de piezas publicitarias.
Desarrollen destreza en el uso de técnicas para la producción de piezas publicitarias en los diferentes soportes mediáticos.
UNIDAD I: ¿Para qué y por qué?
Definición de Publicidad. Diferencias entre Publicidad y Propaganda. Un poco de historia. Cambios de las técnicas de persuación en la publicidad argentina a través del tiempo.
UNIDAD II: ¡No vendemos zapatos, vendemos pies bonitos!
Los valores simbólicos. Las ansiedades y necesidades ocultas. La cosificación. La personificación. La formación de imágenes. La conclusión, la ideología detrás del mensaje.
UNIDAD III: Técnicas y estrategias
Mensaje verbal. El anclaje. Las seis funciones del lenguaje. Léxico y gramática.
UNIDAD IV: Mensaje visual
Nivel denotativo. Nivel iconográfico. Tercer nivel, las figuras poéticas y gráficas. Cuarto nivel, lugares comunes y razonamiento. Análisis de piezas publicitarias, según las pautas de los cuatro niveles.
UNIDAD V: Custodiado por expertos
Eco, Getino y Packard. Moles: la Publicidad y el paisaje urbano. Publicistas y valores sociales.
Mercedes Rubio y Clara Klix, Publicidad e historia cultural. Jhon Berger: Publicidad, envidia y futuro. la Publicidad y la pintura clásica. Roland Barthes: la Publicidad de la profundidad. Miguel Furones: algunas conclusions sobre el discurso publicitario.
UNIDAD VI: Taller de diseño gráfico
Software de diseño gráfico. Corel. Adobe Photoshop. Adobe Ilustrator. Cómo trabajar con imprentas. Proveedores de material para soportes en piezas gráficas.
FURONES, Miguel, “El mundo de la Publicidad”. Salvat. Barcelona. 1984.
PACKARD, Vance, “La formas ocultas de la propaganda”. Sudamericana. Buenos Aires. 1971.
RUBIO, Mercedes, “Publicidad y costumbres”. Sudamericana. Buenos Aires. 1990.
Manuales de Software de los siguientes programas: Adobe Photoshop 8.0, Corel 12, Adobe Ilustrator.
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FREE SOFT NEWS
CODERS PARA VIDEO
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ISFP | HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA
COMUNICACIONES SOCIALES 3 AÑO
COMPLEMENTO PRIMERA CLASE
Tema: TEORÍA Y PRÁCTICA FOTOGRÁFICA
SABER UN POCO DE HISTORIA
1521La primera publicación sobre la cámara oscura es la de Cesare Cesariano, un alumno de Leonardo durante el Renacimiento. Por su parte, el científico Georgius Fabricus experimentaba ya con las sales de plata, notando algunas de sus propiedades.
1558, Giovanni Battista della Porta por sus publicaciones sobre la cámara oscura se hizo popular entre los pintores de la época. Gerolamo Cardano sugiere una importante mejora, una lente en la apertura de la cámara.
En este siglo los científicos continuaban experimentando con sales de plata, notando cómo se oscurecían con la acción del aire y del Sol, sin saber que era la luz la que les hacía reaccionar, hasta que científicos como el sueco Carl Wilhelm Scheele y el suizo Jean Senebier revelaron que las sales actuaban con la acción de la luz.
1786, la técnica de hacer la invento luis XV de nombre Etienne de Silhouette, común en esta época.
Niepce comenzó sus investigaciones, necesitando ocho horas de exposición a plena luz del día para obtener sus imágenes. En 1839 Louis Daguerre hizo público su proceso para la obtención de fotografías basado en la plata denominado Daguerrotipo, que resolvía algunos problemas técnicos del procedimiento inicial de Niepce y reducía los tiempos necesarios de exposición. Su procedimiento resulta ser el antecesor de la actual fotografía instantánea de Polaroid. Casi al mismo tiempo Hércules Florence, Hippolythe Bayard y William Fox Talbot desarrollaron otros métodos diferentes. El creado por William Fox Talbot se basaba en un papel cubierto con cloruro de plata que es mucho más cercano al de la fotografía de hoy en día, ya que producía una imagen en negativo que tenía que ser posteriormente positivada tantas veces como se deseara.
Por otro lado, los procedimientos fotográficos utilizados durante el siglo XIX fueron el Daguerrotipo, el Calotipo, el Colodión Húmedo y el Gelatino-bromuro. Éstos dos últimos son los que más evolucionaron el conocimiento fotográfico mediante una serie de mejoras en el Calotipo creado por William Fox Talbot. No deben olvidarse las aportaciones de George Eastman y la casa Kodak, que nos permiten concluir el camino hacia la instantánea fotográfica.
La fotografía en color fue desarrollada durante el siglo XIX. Los experimentos iniciales no fueron capaces de conseguir que los colores se quedaran fijados en la fotografía. La primera fotografía en color fue obtenida por el físico James Clerk Maxwell en 1861. Sin embargo, la primera película fotográfica en color -Autochrome- no llegó a los mercados hasta 1907. La primera película fotográfica en color moderna, KodaChrome, fue utilizada por primera vez en 1935. Las más modernas, a excepción de ésta, han sido basadas en la tecnología desarrollada por Agfacolor en 1936.
Autoretrato de Nadar.
Los primeros géneros cultivados por los fotógrafos del momento fueron el retrato fotográfico -donde destacaron figuras como Nadar, Disdéri o David Octavius Hill-, y la fotografía de paisaje -género en el que debemos incluir las imágenes de paisajes de los pioneros de la fotografía, Niepce, Daguerre, Hippolythe Bayard y William Fox Talbot o proyectos como las "Excursiones daguerrianas" y la iniciativa de carácter científico del Barón Jean Baptise Louis Gros.
Posteriormente, y paralelamente a lo ocurrido en otras disciplinas artísticas, se desarrolló la fotografía academicista, muy apoyada por la clase política dominante, en la que destacaron las figuras de Oscar Gustav Rejlander, de Henry Peach Robinson, Disdéri o Julia Margaret Cameron, así como la recuperada obra del español Fernando Navarro.
Dentro de la controversia existente acerca de si la fotografía podía ser arte o no, surgió un movimiento llamado pictorialismo para ofrecernos una visión de las imágenes fotográficas como objetos artísticos únicos, que se desarrolló a finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
Sus representantes más destacados fueron Peter Henry Emerson, Robert Demachy, y Alfred Stieglitz. Este último, de nacionalidad estadounidense, al regresar a Nueva York luego de su formación en Europa, creó el grupo Photo-Secession en 1902, y a partir de él difundió la fotografía artística en USA, a través de la revista Camera Work y la galería 291. Si bien Photo-Secession comenzó siendo un grupo de fotografía pictorialista, evolucionó buscando mayor autonomía para la obra de arte fotográfica y sentó las bases de los movimientos de fotografía pura que surgieron en los años 30: el Grupo f/64 en Estados Unidos y la Nueva objetividad en Alemania. Ambos movimientos, opuestos a la manipulación pictorialista y a la experimentación vanguardista con la fotografía, buscaban una belleza específicamente fotográfica, registrando objetos simples y cotidianos, haciendo hincapié en la composición y en el manejo de la técnica fotográfica "pura".
La fotografía documental ha sido quizá el género más desarrollado desde los inicios de la fotografía, por aquella asociación inmediata que se hiciera de la técnica fotográfica a una mayor "objetividad" en la captación de la realidad que otras formas de representación visual. En ese sentido, recordemos que el invento de la fotografía se presentó en la Academia de Ciencias de París, y su presentador, Arago, hizo un fuerte énfasis en las posibilidades que brindaba este nuevo invento para la arqueología, la biología, la astronomía y para la divulgación de estas ciencias, en la medida que permitía a muchos más personas ver imágenes de fenómenos distantes e inaccesibles.
En el siglo XIX aparece la fotografía de guerra basada en la idea de reportaje fotográfico, en la que destacaron Roger Fenton en la Guerra de Crimea (1855), con la primera documentación fotográfica de guerra que se conoce, realizada con muchas limitaciones técnicas (colodión húmedo) e ideológicas, puesto que la documentación de Fenton estuvo financiada por el gobierno para que sus fotos llevaran tranquilidad a los familiares de los soldados. Poco después, Mathew B. Brady, documenta la Guerra de Secesión en Estados Unidos(1865), como un proyecto comercial independiente: la realización de un álbum al finalizar el conflicto. También encontramos otras iniciativas similares en la Guerra de la Triple Alianza (Argentina-Brasil-Uruguay contra Paraguay en 1865) a cargo de Esteban García por encargo de la casa Bates de Uruguay.
En México, a principios del siglo XX, destacaron en este género, la familia Casasola. Estirpe de fotógrafos que llenaron de imágenes más de cuatro décadas del México revolucionario y pos revolucionario.
Ajenos a estos movimientos, y centrados en trabajos de documentación fotográfica de la realidad, desarrollan sus trabajos fotógrafos como Arnold Genthe, Frances Benjamin Johnston, entre otros.
La aproximación a este periódico histórico de la fotografía nos lleva ineludiblemente al análisis del periodismo fotográfico, la relación de las vanguardias históricas y la fotografía y a una exposición de los diferentes realismos fotográficos que se desarrollan en estos años.
La posibilidad de imprimir fotografías junto al texto en periódicos y revistas fue investigada durante el siglo XIX mediante diferentes posibilidades, como la litografía. En 1880 se inventó la tećnica de impresión en medios tonos, que es la antecesora del actual procedimiento de offset y fotocromía. Sin embargo, el fotoperiodismo también se enfrentaba a problemas técnicos en la toma fotográfica, ya que las emulsiones aún tenían sensibilidades muy bajas, por lo que tomar fotos en interiores o de noche se limitaba al uso irreemplazable del flash (de magnesio, en aquel entonces). Sumado a esta dificultad, las cámaras de gran formato y la frecuente necesidad de usar trípode hacían que los fotoperiodistas estuvieran muy limitados en sus posibilidades de trabajar el "discurso fotográfico documental".
El fotográfo que logró superar estas limitaciones fue Erich Salomon en Alemania, a partir de 1925. Salomon créo un estilo fotográfico documental conocido como foto live o foto cándida. Sus fotos se caracterizan por mostrar a los sujetos espontáneos, muchas veces sorprendidos por el fotográfo.
Todos los géneros fotográficos surgidos en momentos históricos anteriores tienen su continuación tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Especial relevancia presenta la evolución en estos años del periodismo fotográfico y del estudio de la fotografía y el arte contemporáneo.
En estos años merecen especial mención las obras de Robert Doisneau y Robert Frank.
1969, es considerado el inicio de la carrera digital. Willard Boyle y George Smith diseñan la estructura básica del primer CCD (acrónimo de Charge Couple Device ó Dispositivo de Carga Acoplada) Este dispoditivo CCD planteado como un sistema para el almacenamiento de información es utilizado un año más tarde, por los laboratorios Bell como sistema para capturar imágenes al construir la primera videocámara.
Aunque al principio su precio las hacía inaccesibles para el gran público, hoy en día las cámaras digitales están al alcance de la mayoría, disminuyendo los costes de los materiales y en paulatino aumento de su calidad técnica.
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