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Timestamp: 2019-01-21 19:47:27+00:00

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Cuadro recapitulativo de los cifrados
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2ª inv.
3ª inv.
4ª inv.
Acorde de tres sonidos
Acorde de quinta incompleto
3 ou 8
sin fundamental o 5º dism
Novena de dominante mayor
sin fundamental
Novena de dominante menor
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental está situada sobre el quinto grado de los dos modos.
Nota: la construcción de este acorde es idéntica en mayor y en menor armónico. No comportando notas modales, la séptima de dominante por si sola no basta para definir el nuevo modo, sino solamente el nuevo tono.
Este cifrado jamás comporta alteraciones ; la construcción del acorde es siempre la misma : acorde perfecto mayor y séptima menor.
El "más" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + es la sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay modulación). Cuando no hay cifra a la derecha del + se trata de la tercera (misma convención que para las terceras no seguidas por una cifra).
Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aquí se trata de la quinta (inversión del trítono).
Duplicaciones y supresiones
Lo más frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicación. La única duplicación posible es la de la fundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la séptima). La única nota que se puede suprimir es la quinta.
Nota : por esta razón el acorde +6 está necesariamente completo.
Resolución natural
Se llama así a todo encadenamiento de 7ª de dominante dirigiéndose hacia el acorde del primer grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos acordes). Las notas del tritono deben resolverse de manera natural :
- La sensible debe subir a la tónica.
- La séptima debe descender a la mediante.
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental. El acorde +4 resuelve sobre la primera inversión.
En cuanto a la segunda inversión ( +6 ), puede tener una resolución más interesante sobre la primera inversión (sucesión +6 6). En este caso la séptima debe subir conjuntamente para no doblar el bajo del acorde de sexta :
Es el único caso en donde la séptima puede subir, en la resolución natural. No es torcer el brazo a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que en el curso de la historia los compositores han preferido en este encadenamiento hacer subir la séptima mejor que doblar el bajo del acorde de sexta.
Nota:¡prestar atención a que las notas del tritono estén bien dispuestas en cuartas para no hacer oir quintas paralelas!
Ver también la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones, "Séptimas de dominante".
Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de séptima de dominante en estado fundamental con su resolución natural conservando los dos acordes completos. Es necesario hacer una elección según el contexto y suprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los dos primeros ejemplos, página precedente).
No es posible encadenar sin incorrección el acorde de séptima de dominante con el acorde del primer grado en primera inversión (I6): la duplicación de la nota de resolución de la séptima (bajo del acorde de sexta) por movimiento directo es particularmente pesada y siempre prohibida, cualesquiera que sean las inversiones.
La llegada por movimiento directo sobre la duplicación
de la resolución de una séptima es siempre
torpe y rigurosamente prohibida,
con todas las clases de séptimas,
en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.
El acorde de 7ª puede cambiar de posición o de inversión antes de resolver. La séptima, teniendo un carácter descendente, se cambia, en principio, descendiendo.
Nota: también la 7ª puede cambiar subiendo a la 9ª.
No se cambia jamás la nota de 7ª por la fundamental. El resultado musical es vulgar. No dejarse arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamiento frecuente, por bordadura superior, de la séptima con la fundamental, antes de su resolución normal. En este caso guardarse de efectuar el cambio, bajo pena de dos torpezas inevitables en serie: el cambio vulgar entre la séptima y la fundamental, y la duplicación de la resolución por movimiento directo (como en el ejemplo aquí arriba, en no importa que inversión o posición).
Quintas consecutivas permitidas
Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones están presentes: una de las quintas es disminuida, están separadas por un cambio de la séptima, y...este encadenamiento le gustaba mucho a Mozart :
B ajos dados : para los alumnos que tuvieran interés en aprender el estado fundamental o una sola inversión a la vez, he aquí cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad progresiva, pero que conllevan resoluciones naturales y excepcionales :
Estado fundamental : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Primera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Segunda inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Tercera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunas observaciones: el 131 presenta (¡probablemente un olvido del autor!) una resolución excepcional. El 132 presenta una enarmonía con ocasión de una modulación. El 133 propone imitaciones breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134 demanda trabajar las sucesiones +6 6, y atención a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza en casi todo su soprano el movimiento conjunto y el cromatismo.
C antos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 151 y siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco más fáciles.
Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominación, discutible, a los numerosos otros encadenamientos de séptimas de dominante dirigiéndose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muy frecuentemente estos encadenamientos conducen modulaciones inesperadas e interesantes, incluso si las notas del tritono no están siempre resueltas normalmente. Se las resuelve siempre según uno de los casos siguientes y, en principio, jamás de manera disjunta :
- Igual movimiento de resolución que en la resolución natural, por semitono, o incluso por tono.
- Ningún movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.
- Movimiento inverso del natural, más probablemente por semitono (cromatismo).
Las únicas maneras de dejar una séptima por movimiento disjunto son :
- Cambio de la séptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).
- Cambio de la séptima que pasa a 9ª (subiendo una tercera).
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de séptima completos en relación de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dos acordes. Resulta de ello que en una marcha armónica de acordes de 7ª en quintas descendentes y en estado fundamental, uno de los dos acordes estará incompleto.
Consejos para los cantos dados
En los cantos dados, quizá sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente frecuentemente puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay, teóricamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus tonalidades homónimas menores). El oido y el gusto en función del contexto son los únicos jueces.
En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vez no es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del razonamiento lógico para descubrir el otro tono a distancia de quinta.
B ajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 139 y siguientes, de dificultad media. Podría hacérselos preceder por algunas series de ejercicios simples (por ejemplo en marchas). En fin, los bajos 149 y 150 en el estilo de Fauré son imprescindibles y valiosísimos, incluso si es necesario hacerlos con ayuda del profesor.
C antos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 159 y siguientes, dificultad media. Igual observación que aquí arriba en cuanto al canto 170 en estilo faureano.
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es también las tres notas superiores de la séptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, en principio, sus reglas de resolución.
Nota: no confundir este acorde con el del IIº grado menor.
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento de la armonía o de las líneas melódicas. Se observará y retendrá sobre todo las posiciones e inversiones más frecuentemente utilizadas (encuadradas aquí arriba).
Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sin fundamental (ejemplo 4 aquí arriba) se puede también duplicar la séptima ; en este caso, una de las dos séptimas resuelve normalmente, la otra sube conjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta duplicación y encontrarle una justificación, se observará que el acorde se asemeja pasablemente a un acorde de sexta.
B ajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, bajos 147 y 148. Trabajo bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradas como no prioritarias, por ejemplo por estudiantes que no están en la disciplina principal de escritura.
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente. Es, pues, una nota extraña a este último acorde, hasta que resuelve sobre una nota real de este acorde.
El retardo ocupa un tiempo más acentuado que su resolución.
La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del modo del acorde durante el cual se produce este retardo.
El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.
Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo superior el que resuelve descendiendo.
El retardo debe estar preparado según los mismos principios que prevalecen para las séptimas de especies; la duración de la nota de preparación debe de ser, por lo menos, igual a la duración del retardo.
Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del retardo se vuelve a menudo más explícito cuando se lo compara con el de su resolución. He aquí algunos ejemplos que muestran en cada vez el retardo de la fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta.
Retardos en el acorde de quinta :
- el retardo de la fundamental es siempre de bello efecto.
- el retardo de la quinta hace equívoco con el acorde de sexta, sin disonancia.
Retardos en el acorde de sexta :
Observación : desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros de notas que produzcan un acorde de cuarta y sexta menor (ejemplo de la derecha).
Retardos en el acorde de cuarta y sexta :
Observación: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes.
Retardos del bajo :
Observación : la elección de las duplicaciones durante el retardo es restringida y a veces inhabitual, pues está absolutamente prohibido hacer oir la nota de resolución al mismo tiempo que el retardo en el bajo.
Para no empobrecer el efecto, jamás se debe de hacer oir simultáneamente el retardo y su nota de resolución, salvo en los dos casos siguientes :
1) Cuando la nota de resolución esta en el bajo, y el retardo está, por lo menos, a distancia de novena (o de séptima en el caso de un retardo inferior) :
2) En el acorde de sexta, inversión de acorde mayor, y si el retardo y la nota de resolución están a distancia de novena mayor, como en este ejemplo :
Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una convención de tipo "escolar"; obedecen a una exigencia máxima y ofrecen todas las garantías de calidad en una escritura donde las cuatro voces tienen importancias equivalentes. Estas reglas representan, también, un buen seguro en caso de trabajo a someter a un jurado del cual no se está muy cierto de sus exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones a estas reglas estrictas cuando esto no no perjudica las líneas o la claridad armónica. Pero en ningún caso se puede hacer escuchar la nota de resolución por encima del retardo.
Consejos para los bajos dados cifrados
Agregaciones que forman un acorde de quinta aumentada
En un bajo dado, si se experimenta dificultad para analizar el sentido de un acorde de quinta aumentada, se puede recurrir al medio siguiente :
1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la tonalidad, es una alteración del acorde de quinta. Se puede, pues, duplicar el bajo.
2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la tonalidad, es un retardo de la sexta en el acorde de sexta. En principio no se puede, pues, duplicar el bajo, la duplicación más probable

References: Resolución 
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