Source: http://nl.ijs.si/e-zrc/izidor/html/spoti-back.html
Timestamp: 2013-05-25 04:55:07+00:00

Document:
Izidor Cankar, S POTI: Spremna besedila
Matija Ogrin: Uredniško poročilo k izdaji S poti Metoda, postopki, verziji
Razlike med verzijama
Narava in usmerjenost Cankarjevih posegov
Odločitev za verzijo DS 1913
Luka Vidmar: Pomen likovnih umetnin v dveh verzijah romana S poti Izidorja Cankarja Umetnina kot element ozadja
Umetnina kot predmet zanikanja
Umetnina kot predmet dialoga
Tomaž Erjavec: Digitalna izdaja romana S poti
Tekstnokritični aparat
Prikaz HTML
Uredniško poročilo k izdaji S poti Matija Ogrin
§1„Poučni roman“ S poti, kakor je Izidor Cankar imenoval svoje
najpomembnejše literarno delo, je avtor sprva objavil v nadaljevanjih v reviji Dom in svet leta
1913,1 nato pa še leta 1919 v knjižni obliki.↑ Ta esejistični roman – tako je bil večkrat označen – je pozneje
postal eno najpogosteje omenjenih in branih proznih besedil iz dobe slovenske moderne in obvezna
sestavina šolskega branja. To široko recepcijo nazorno oriše dinamika poznejših izdaj romana: po
knjižni izdaji 1919, ki jo je pripravil avtor sam, sledijo štiri desetletja premolka, če ne
upoštevamo češkega prevoda, ki je izšel že zgodnjega 1921. V Sloveniji je nato izšel roman S
poti šele leta 1960 v elitni zbirki Kondor.3 Zdi se, da sta ta in izdaja Franceta Koblarja konec
šestdesetih let4 odprli
vrata široki, malone popularni recepciji te findesieclovske meditativne proze, saj je odtlej
izšla v vrsti ponatisov in izdaj.5 Toda kljub tolikšnemu zanimanju je, z
ekdotičnega gledišča, ostal roman S poti razširjen v poljudnih, komercialnih izdajah. Pomembna
izjema je omenjena Koblarjeva izdaja izbranega Cankarjevega dela; ta ima zaradi kritičnega
preverjanja izvirnega natisa in prve knjižne objave, kakor tudi zaradi Koblarjevih komentarjev,
znanstven značaj. Glede geneze S poti je Koblar zbral poglavitne vire, ki osvetljujejo zunanjo
genezo, torej materialne osnove pripovednih motivov ter dogodkov; našel je razloge za utemeljeno
domnevo, da je Cankar pisal roman postopoma, po delih, kakor jih je objavljal v Domu in svetu,
in sicer med pripravami na svoj doktorat, ko je bival na Dunaju.6 Samo zunanje pripovedno ogrodje naj bi bil Cankar naslonil na svoje potovanje leta 1912 v Laino
ob Comskem jezeru, rojstni kraj slikarja Giulia Quaglia, o katerem je pripravljal disertacijo, o
čemer obstaja pričevanje Franceta Steleta.7 Metoda, postopki, verziji
§2Pričujoča izdaja je prva znanstvenokritična objava romana S poti. V
nji sta prva avtorjeva objava v reviji Dom in svet (DS) 1913 ter predelana knjižna objava
1919 natančno primerjani, z namenom, da ugotovimo dejansko razmerje med njima, njune
morebitne slogovno- ali vsebinsko-razvojne posebnosti. Cankar je besedilo za knjižno objavo
vsebinsko okrajšal za nekaj odstavkov, na več mestih pa je posegel z večjimi in manjšimi
slogovnimi spremembami. Koblar navaja, da je avtor črtal omenjene večje odstavke; poleg teh
navaja še pet manjših modifikacij in pripominja: „Primerjava [obeh verzij romana] kaže, da
je vsebino in obliko ohranil v vsem bistvu nedotaknjeno, ničesar ni dodajal, pač pa je črtal
nekaj mest, kolikor so motila organizem dela in tudi njegovo najbolj osebno čustvovanje, in
kolikor se niso ujemala z občutkom takratne njegove javne osebe.8 Po tej razlagi naj bi šlo torej le za nekaj pretežno stilističnih posegov,
ki vsebinsko-oblikovno strukturo romana puščajo nedotaknjeno. §3Metoda priprave naše izdaje je bila takšna: obe verziji besedila sta
bili najprej digitalizirani. Nato sta bili obe verziji strojno primerjani in korigirani
glede na njuno izvirno tiskano predlogo v navadnem urejevalniku besedil. Datoteko smo s
pisarniškim paketom OpenOffice pretvorili v zapis XML–TEI, pri čemer smo vsako zabeleženo
razliko med verzijama preverili v obeh originalnih natisih, nato pa označili z oznakami za
kritični aparat (Alenka Maček) po smernicah konzorcija TEI.9 Tako označeno in strukturirano besedilo z vsemi variantnimi mesti
obeh verzij romana smo iz zapisa XML–TEI pretvorili v HTML (Tomaž Erjavec) za potrebe
nadaljnjega uredniškega preverjanja in emendiranja. Temu je sledilo še eno uredniško branje
elektronskega besedila ob primerjavi z obema originaloma (Luka Vidmar) in vnos korekcij.
§4Tako izvedena primerjava je odkrila 460 razlik med
verzijama romana S poti. Med temi je nemalo takšnih, ki vendarle presegajo pravopisno in
slogovno raven ter posegajo v vsebino romana. Tu uporabljeni postopek kolacioniranja obeh
verzij romana in priprava končnega besedila torej kaže na obsežnejše spremembe, kakor jih je
zabeležil Koblar – pri čemer se, ne nazadnje, pokaže nemajhna razlika med človeškim in
strojno podprtim primerjanjem besedil. Razlike med verzijama
§5Revialna (1913) in knjižna (1919) verzija romana S poti se torej na
več mestih razlikujeta; ne sicer tako daljnosežno, da bi izsledki primerjanja v naši izdaji
postavili Koblarjevo mnenje o Cankarjevi knjižni redakciji na glavo. Vendar ti izsledki
Koblarjeve ugotovitve v marsičem dopolnjujejo in korigirajo. Že samo število variantnih mest
– 460 – vsiljuje misel, da je treba te razlike pobliže pregledati. §6Prvi razred razlik so očitne tiskarske napake. Največkrat so nastale
pri stavi ločil, pri tisku velike začetnice in kot zamenjava črk znotraj tujih imen. Teh je
34 in so zabeležene v tekstoloških opombah (Luka Vidmar). Ostane torej še 426 variantnih
mest, ki predstavljajo Cankarjevo redakcijo romana. Razvrstiti jih je mogoče v tole
tipologijo njegovih zavestnih posegov v besedilo. §7I. Zelo številni so pravopisni in oblikoslovni popravki. Pri
tvorjenju samostalnika je Cankar predpono iz- večkrat spremenil v
s- (izprehod → sprehod), podobno je pri tvorjenju prislova spreminjal obliko
-sko v -ski, nestandardno zapisal polglasnik ali sičnika
s in z, denimo: izpokornike → spokornike
ne razume slovensko → ne razume slovenski
govoriti grško → govoriti grški se prijateljsko nasmehnejo → se prijateljski nasmehnejo skladb → skladeb
barv → barev opoldne → opoludne začetkom → v začetku skoz → skozi Leonardo → Lionardo nesmisel → nezmisel §8Ta raven popravkov odseva sočasne pravopisne konvencije, ob teh pa
tudi prakso knjižnega izražanja, ki je mimo jezikovne norme večkrat sprejemala tedaj
popularne hrvatizme. Spremembe so takšne, da z gledišča sodobnega knjižnega jezika nekatere
pomenijo izboljšave, nekatere pa uvajajo tuje oblike pod vplivom jugoslovanskega prostora v
dobi med vojnama.
§9II. V obsežno skupino slogovnih posegov uvrščamo vse spremembe, ki
jih po eni strani ne narekuje pravopisna ali jezikoslovna norma in torej predstavljajo
svobodno slogovno izbiro, po drugi strani pa še ne posegajo bistveno v vsebinsko ter
pomensko strukturo stavka (pri čemer se zavedamo delikatnosti meje med slogovnimi in
pomenskimi niansami oziroma prepletanja obeh ravnin). Med temi je največ takšnih variantnih
mest, ki zadevajo slog le na zelo površinski ravni, kakor denimo, da je za knjižno objavo
Cankar vse pojavitve imena Benetke spremenil v tujo obliko Venezia, Florenca v Firenze,
nasprotno pa nekatere tujke v slovenske izraze (gradacija → stopnjevanje) itn. Tem po
pomembnosti sledi večja skupina stilističnih modifikacij, ki že vsebujejo zaznavne
oblikovno-pomenske odtenke, kakor denimo:
krepke doze morfija → mnogo morfija,
moralno degenerirani → nravno propali,
da me to estetsko zadosti → da me to estetski zadovoljuje,
dati tisto vibriranje → dati tistega trepetanja.
§10Za celotno, zelo številčno skupino slogovnih posegov Izidorja
Cankarja v tekst romana je značilna težnja k slovenjenju tujih izrazov (ravno nasprotno je
pri tujih zemljepisnih imenih), vendar se ti popravki mešajo s plastjo srbohrvaških oblik,
in k posodobitvi nekaterih konvencij, denimo besednega reda. Pogosto je več tovrstnih
popravkov nanizanih v istem stavku, prepleteni pa so s stilističnimi variacijami, ki se
večkrat že dotikajo vsebinske ravni popravkov, kakor denimo: „z eno [besedo je znala]{besedo, znala je} dvigniti mojo [perceptivnost]{sprejemljivost} do najvišje [potence]{mere} in me spraviti v tisti umski delirij …“
§11III. Tretja raven posegov je vsebinska. Tu gre za tiste spremembe,
ki obe objavi dejansko napravijo za to, kar sta – verziji – in kjer je najbolj razvidno
opaziti namen, ki ga je imel Izidor Cankar z redakcijo besedila leta 1919. Teh sprememb je
bistveno manj kakor slogovnih in pravopisnih in jih moremo opaziti – odvisno kako potegnemo
mejo med slogovnimi in vsebinskimi vidiki – vsaj trideset. Da bi prišli do splošnejših
ugotovitev o naravi redakcije S poti, ki tu prihaja na plan, si velja ogledati nekaj vrst
teh vsebinskih posegov. §121. Opazimo lahko več majhnih, na videz nepomembnih leksikalnih
sprememb, kjer ena zamenjana beseda ali zveza modificira vsebino stavka, kakor denimo:
naslonil je glavo na [njene prsi]{njeno ramo}
bi posvetil v najtemnejši in morda najlepši kot umetnikove [psihologije]{duše}.
§13V prvem primeru (sestra z bolnim bratom na comskem jezeru) je želel
avtor le izločiti nehotene erotične konotacije. Drugi primer pa ponazori, kako more le ena
beseda prevesiti pomen stavka iz psihološkega na ontološko-metafizično polje in lahko kot
neznatna korekcija prispeva k modifikacijam temeljne pomenske strukture besedila. Takšnih
premen je več in se tesno prepletajo s slogovno ravnino Cankarjeve redakcije. §142. Druga, največja skupina so avtorjevi vsebinski posegi na ravni
stavka in povedi. V nekaj več kot dvajset primerih je Cankar celoten stavek črtal ali pa ga
nadomestil s kratko besedno zvezo. Če ta mesta pregledamo, opazimo, da spremembe niso
naravnane ne k „boljšemu“ opisu pokrajine ali mestnih prizorišč ali obravnavanih likovnih
umetnin, tudi ne k pripovednim podrobnostim, ki poganjajo epski zaplet dogodka – kolikor je
pripovedno vezivo romana podano z nihanjem razmerij med Ester, Fritzem in Karlo. Nasprotno;
domala vsi popravki so namenjeni nekoliko spremenjeni karakterizaciji obeh osrednjih oseb,
pripovedovalca in Fritza. Pravzaprav moremo skoraj vse Cankarjeve popravke te vrste
razdeliti glede na to, ali spremembe merijo k modificiranemu karakteriziranju Fritza ali k
drugačni osvetlitvi pripovedovalčeve duševnosti. §15Med korekcijami, ki zadevajo duševnost in značaj pripovedovalca, so
denimo tele.
Mesto, ki poudarja altruistično moralno naravnanost kot protipol Fritzevemu moralnemu
relativizmu in cinizmu: „toda spomin je večkrat dolgotrajen in živ in vedno lep[, kakor na žrtev ali dobro dejanje]“. Avtor je s popravkom kontrast opazno ublažil. Ob konfliktni situaciji, ko protagonista odhajata proti Akademiji, kjer naj se razvije
njuna diskusija, prevzame pripovedovalca v verziji DS močan notranji odpor do Fritza –
čeravno notranje ambivalenten – ki ga avtor v knjižni verziji precej ublaži: „[; udariti bi ga hotel in sem mu odtegnil roko. Delal sem mu krivico,
kakor sem jih napravil v srcu ljudem že veliko.]{ Odtegnil sem mu roko.}“ Ob tem popravku velja omeniti tudi možnost, da je Cankar ta odlomek spremenil,
ker je morda mislil, da bi kateri bralec njemu kot pisatelju osebno pripisal zmožnost
nasilnega ravnanja, hkrati pa je odstranil notranjo ambivalenco.
Posredna konfrontacija s Fritzevim načinom maskiranja lastnih misli, z njegovimi
sofizmi in retoriko je v knjižni izdaji scela črtana: „pa sem se premislil[, ker sem se še vedno kesal, kadar nisem govoril iz najčistejšega
prepričanja].“
Po končanem pogovoru v Akademiji: „[Človeku je dobro molčati.]“
Ob Fritzevih komentarjih glede deklic v kinu v Veroni: „v meni je vse trepetalo in
truda me je stalo, da sem molčal. [Zopet bi ga hotel udariti.]“
Pripovedovalec Fritzu, ob vinu zvečer v Veroni: „vse tvoje modrovanje in
samorazkrajanje [ splahne, kadar izkušaš razumno govoriti;]{ob svetlem dnevu splahne v nič.}“ Cankar se je tu vidno distanciral od tradicionalnega koncepta razumnosti v prid
bolj vsakdanjemu izkustvu. Ko Fritz razkriva svoja hipna ljubezensko vznesena občutja do Ester, avtor v knjižni
izdaji spet reducira svojo eksplicitno distanco do prijateljevega impulzivnega
subjektivizma: „'Rekel si že enkrat.' [Moram priznati, da mi je bilo zelo neprijetno.]“
§16Stavki, ki neposredno ali posredno razkrivajo Fritzov značaj, so
lahko bodisi Fritzovi bodisi pripovedovalčevi; v knjižni izdaji je Cankar posegel vanje mdr.
takole: Fritzev ironičen odgovor na pripovedovalčevo zahtevo, naj gresta v Akademijo in
diskutirata o Assunti: „['Tudi v smrt s teboj. Pojdiva v Akademijo.']“
Fritzeva superiorna izjava o „obrabljeni“ umetniški lepoti je ublažena: „… popolnoma
izrazit človek dvajsetega stoletja, ki je videl [sto variacij Tizianove slike iz šestnajstega in poznejših stoletij, ki
je videl ] isto lepoto tolikokrat ponavljano, da je nje mik izgubil …“.
Črtan je stavek ob srečanju z Winterjem in Karlo: „[Lagati mu je bila resnična naslada.]“
Egocentrična, skoraj (avto)erotična Fritzova izjava o Karli dobi blažjo obliko: „toda
ona bi me na kolenih prosila ljubezni, [kakor mačka bi se metala okrog mojih nog ]{okrog mojih nog bi se vila}, pred menoj bi se plazila na tleh.“
Zadnja, najbolj paradoksna in kontroverzna verza pesmi (o razbiti človeški „glavi“ kot
simbolu misli, umovanja, razuma), ki jo Fritz piše v kavarni v Firencah, sta
odstranjena: [razdel bi jih; tedaj bi glavi rekel:]
Pripovedovalčev komentar, ki meri na Fritzov egocentrizem, je črtan: „'No?' je vprašal ravnodušno[, dasi sem večkrat opazil, da rad sliši tuje sodbe o sebi kakor vsi
ljudje, ki se sami s seboj veliko pečajo].“
Odstranjen je stavek, ki slika Fritzovo hipno navdušenje, emocionalno vznesenost:
„Znal bi odpustiti sovražniku [ in poljubiti človeka, ki bi me prosil, naj mu napišem delavsko
himno].“
§17V vseh primerih je z redakcijskega gledišča za te posege značilno,
da je Izidor Cankar besedilo spreminjal predvsem s krajšanjem izvirnega teksta, le malo pa
je v izdaji 1919 pravih dodatkov. To je ugotovil že France Koblar, ki je v prej citirani
izjavi menil celo, da naj bi v knjižni redakciji avtor ne dodajal ničesar.
Slednje ne drži povsem; strojno podprta primerjava verzij je pokazala tudi na štiri manj
pomembna mesta, kjer je Cankar leta 1919 v premišljenih potezah dejansko dodajal besedilo;
prvi dve taki mesti sta psihološko-karakterni, drugi dve bolj opisni: Med pogovorom z nemškimi gosti v Benetkah: „'Assunto bolj hvalijo, kot zasluži. Sicer
je pa to vprašanje okusa,' je še pristavil, ničvrednež. {Vprašanje okusa!}“
Ob prvem srečanju Fritza s Karlo: „'Koliko ste stari?' {je odgovorila gospa zelo hladno in malce strupeno.}“
„'Ah, sedež mi obrišite!' je velela gospa {italijanski}.“
O dečku s cigareto na trgu v Veroni: „ustavil se je pred mojim sosedom {in se ponudil za cicerona}.“
§18Zadnja in najpomembnejša skupina Cankarjevih vsebinskih posegov v
prvotno besedilo S poti so trije večji odstavki, ki jih je iz besedila knjižne izdaje scela
črtal. V primerjalnem (sinoptičnem) prikazu obeh verzij si jih je mogoče podrobno ogledati;
gre za tale tri mesta.
§19Na samem začetku romana je pisatelj črtal večji del prvega
odstavka – „Težko si je misliti večjo razliko …“↑ Cankar je
odstranil stavke, ki govorijo o tem, da je bil prejšnji večer pri spovedi in
opisujejo pripovedovalčevo harmonično, svetlo notranje razpoloženje. Ta ubrana in
urejena duševna drža deluje ob neposrednem srečanju s Fritzevim zlovoljnim in
ciničnim razpoloženjem na kolodvoru kot ostro nasprotje; to nasprotje je pisatelj
zmanjšal, ko je omenjeni odlomek o spovedi izbrisal.
§20Druga dva odstavka sta zapored odstranjena na mestu, kjer
se v DS začenja drugo poglavje; v knjigi se to mesto spremeni v tretje
poglavje.10 Prvi
odstavek („Na svetu se ne zgodi nič več …“↑) vsebuje že prej
omenjeno meditacijo pripovedovalca ob njegovi „mali dunajski peči“, ki vnaša v
njegovo duševnost tudi subjektivistično zarezo in naznanja možnosti nadaljnjih
protislovij v navidez klenem in enovito urejenem liku tega prvoosebnega junaka. Toda
ob tem vsebujeta ta odstavka tudi globoko psihološko in versko problematiko. Prvi se
prikrito dotakne erotičnega stremljenja mladih ljudi, ob tem pa pisatelj direktno
omeni svoje ime („Cankar, sovražnik moj, bodi pameten!“); možno je, da se mu je ta
odlomek pozneje zdel preveč oseben in ga je zato izpustil. Drugi izpuščeni
odstavek↑ pa omenjeni psihološki problem rešuje v nekoliko
avguštinski, celo rezki janzenistični perspektivi, podani s precej ekspresivnim
slogom. Vsekakor ta odstavka zaznamujeta lik pripovedovalca ne le s
subjektivističnimi odtenki, ampak hkrati tudi z etičnim in krščanskim
stremljenjem.11 Narava in usmerjenost Cankarjevih posegov
§21Učinek teh treh največjih posegov je, da zmanjšajo polarno napetost
med likom pripovedovalca, ki je urejen, načelen, etičen, celo asketski, vsekakor pa
altruistično usmerjen in zagovarja klasične umetnostne vrednote, in Fritzem na drugi strani,
ki je predan neurejenim trenutnim vzgibom, ciničen, egocentričen, pogosto anti-racionalen, v
konfliktu sam s sabo in s soljudmi, z njihovim okusom itn., njegova misel o umetnosti pa je
polna nezdružljivih, miselnih eksperimentov. Nasprotje med tema poloma je v verziji v Domu
in svetu (1913) opazno močnejše kakor v knjigi (1919); hkrati pa je res, da izločeni
odstavek o „dunajski peči“ kaže tudi na notranjo razpoko v samem pripovedovalcu in da je s
črtanjem celega odstavka to razpoko avtor nekoliko zabrisal.12 Omenjeni izločeni odlomki so v
tem pogledu še toliko pomembnejši, ker stojijo neposredno na začetku romana in tako
osvetljujejo vstop v pripoved; pravzaprav moramo reči, da ti trije odstavki pomembno
sodoločajo perspektivo bralčeve iniciacije v notranja razmerja med pripovednimi liki.
Sprememba, ki s tem nastane, nekoliko zmanjša distanco med pripovedovalcem in Fritzem.
§22Toda prav takšno tendenco je bilo mogoče opaziti že, ko smo si
ogledovali vsebinske popravke na ravni stavka ali povedi. Marsikatera ost, ki v verziji DS
kritično izrisuje Fritzevo podobo, in marsikateri stavek, ki nam razkriva pripovedovalčevo
notranjo distanco do razbrzdanega in eruptivnega prijatelja, je v knjižni izdaji izginil. Te
posege je možno interpretirati tudi v tem smislu, da je pisatelj napravil pripovedovalca v
nekaterih situacijah manj kritičnega, nekoliko bolj nevtralnega do Fritzeve psihološke,
estetske in bivanjske impulzivnosti ter kaotičnosti. V tej luči je mogoče celo nekatere
popravke na čisto slogovni ravnini interpretirati kot Cankarjev poskus, da po nekaj letih
podeli romanu manj idejno zaostreno ali kontrastno, zato pa morda hote nekoliko bolj
notranje ambivalentno podobo. Glavne vsebinske popravke je moč razumeti, kakor da so
naravnani k temu cilju. §23Ko omenjamo notranjo ambivalentnost, je misliti na dejstvo, da je
namreč v romanu S poti več odlomkov, ki kažejo na to, da se tudi v samem pripovedovalcu
vzbujajo nekateri sorodni vzgibi kakor v Fritzu. To so zlasti spoznavni skepticizem
(„Najodličnejša moška dušna nezmožnost, razum …“),↑ že omenjeni
subjektivizem lepih doživetij v temni sobi, ki da so več vredna kakor doživetja umetnin v
Benetkah,↑ podobno razpoloženje na trgu v Veroni ob pitju kave↑ in več manjših odlomkov. Pravzaprav bi morali konstatirati, da je lik
pripovedovalca kritično in opozicijsko nastrojen do Fritza predvsem takrat, ko sta skupaj,
ko debatirata in se miselno spopadata. Ko pa je pripovedovalec sam, se ga nenadoma začne
lotevati podobna spoznavna in etična vrtoglavica, kakor stresa – le v bolj krčevitih sunkih
– njegovega narcisoidnega prijatelja.13 §24Če s tega vsebinsko-strukturnega gledišča pregledamo Cankarjevo
redakcijo S poti za knjižno izdajo 1919, moramo ugotoviti, da razen enega vsa omenjena
mesta, ki že v DS razkrivajo notranje spoznavne in etične razpoke tudi v osebi
pripovedovalca, ostajajo v knjižni objavi nedotaknjena. Cankar je torej vsebinsko redigiral
ali črtal predvsem tista mesta, kjer je nameraval ublažiti večplastno napetost med obema
glavnima osebama, deloma pa tudi okrepiti konsistenco pripovedovalca.
§25Ta konstatacija nakazuje avtorjevo težnjo, da bi v knjižni verziji
težišče sporočilnosti vedoma nekoliko modificiral v smeri večje izrazne
organičnosti, pa tudi večje vsebinske kompleksnosti, ambivalentnosti in
nerešljivosti v romanu načetih spoznavnih, etičnih in estetskih vprašanj.
§26Do te interpretacije nas je privedla striktno empirična
tekstnokritčna metoda, po kateri sta urednika z ekdotično kolacijo obeh verzij romana
individuirala razne vrste avtorjevih redakcijskih posegov, s tem pa je postala bolj jasna
tudi njegova avtorska intenca.
§27Kljub ugotovitvam ali vsaj verjetnim hipotezam o namenu, ki ga je
imel Izidor Cankar s predelavo svojega romana, se z današnjega gledišča zdi, da nam verzija
v DS po skoraj sto letih od objave lahko spet postane nosilka merodajne podobe romana S
poti. Zato ta izdaja predstavi roman S poti v treh besedilnih prikazih, katerih prvi nam
velja kot dejanski, integralni tekst romana:
verzija DS 1913
knjižna verzija 1919
primerjalni (sinoptični) prikaz z variantnimi mesti obeh verzij. §28Za odločitev, da kot glavno predlogo sprejmemo zgodnejšo verzijo,
obstaja več razlogov. Najmanjšo težo ima razlog, da je v knjižni verziji opaziti nekatere
pravopisne in slovnične popravke, ki jih je zaznamoval jezikovni vpliv življenja v novi
jugoslovanski državi in je zato verzija v DS na teh mestih jezikovno čistejša, čeravno
vsebuje več tujk. Drugi upoštevanja vreden razlog je, da je verzija iz DS dandanes razmeroma
težko dostopna in v knjižni obliki ni bila nikdar natisnjena.14 Tudi ta argument sam zase ni odločilen.
Končno pri tej odločitvi ni brez pomena, da more bralec v naši izdaji knjižno verzijo (1919)
brati tako v samostojnem kakor v primerjalnem prikazu in je s tem avtorjeva zadnja volja v
izdajateljskem smislu upoštevana. §29Odločilni razlog, da kot veljavno in merodajno predlogo sprejmemo
verzijo iz DS, je, da ponuja prvotno, integralno podobo tega esejističnega romana, podobo,
ki obsega originalno zamišljen horizont vseh konfliktnih odtenkov etičnih, estetskih, celo
religioznih vprašanj in dilem, kakor jih je bil avtor zasnoval v prvi in neposredni kreaciji
svojega romana. Pozneje je iz raznih nagibov, ki so bili glede na prvotno kreacijo
sekundarnega, celo eksternega značaja, nekatere teh originalnih prvin zastrl. S to
odločitvijo ne nasprotujemo upoštevanju načela avtorjeve zadnje volje (zadnje roke), ki se
ga je sicer v večini primerov ustrezno držati. Izdajo smo marveč koncipirali tako, da pred
avtorjevo predelavo S poti uvrstimo tudi prvotno, bolj kompleksno podobo tega izrazito
problemskega leposlovnega besedila. §30Zasluga elektronske izdaje pri tem je, da kljub uredniškemu
konceptu, ki postavlja v ospredje verzijo iz leta 1913, knjižna verzija iz leta 1919 ni v
ničemer zapostavljena ali bralčevim očem zastrta. Nasprotno, v izdajo je vključena
enakovredno. Tako je v elektronski izdaji mogoče uredniški koncept uveljaviti kot
mnenje urednikov, hkrati pa pri tem docela upoštevati avtorjevo poslednjo
voljo. Uredniški pogled se more neovirano izraziti, ne da bi z določeno obliko izdaje
reduciral polifonijo besedilnega gradiva. V tiskani knjigi tega ne bi mogli napraviti.
§31Z metodo ekdotičnega kolacioniranja obeh verzij (1913, 1919) romana
S poti sta urednika izdvojila mesta, kjer je avtor besedilo za knjižno izdajo predelal.
Razlike med verzijama – vseh je 460 – sta razvrstila v tipologijo, ki obsega poleg
naključnih tiskarskih napak pravopisno/jezikoslovne, slogovne in vsebinske avtorjeve posege.
Večjih vsebinskih popravkov v striktnem smislu moremo opaziti okrog trideset. Velika večina
teh obsega spremembo na ravni stavka ali več stavkov v povedi. Tri z idejnega gledišča
pomembne odstavke je avtor scela izločil. Štiri manjše leksikalne ali stavčne dodatke je
vstavil v knjižno verzijo in jih v DS ni. Kljub temu drži, da je avtor svoje besedilo
vsebinsko spreminjal predvsem s izločanjem, črtanjem delov besedila. §32Ti ekdotični izsledki vodijo k naslednjim sklepom. S pomenskega
gledišča moremo reči, da je večina izmed omenjenih tridesetih vsebinskih posegov naravnana k
temu, da nekoliko zmanjšujejo, blažijo ali vsaj niansirajo ostro nasprotje, ki med glavnima
osebama vlada na področju duhovnih, estetskih in etičnih vprašanj. Popravki torej rahlo
blažijo kritično ost, ki jo je razbrati v odnosu pripovedovalca do Fritza, deloma pa tudi
krepijo pripovedovalčevo notranjo enotnost.
§33Ob tem ne gre spregledati več odlomkov S poti, kjer se tudi samega
pripovedovalca lotevajo podobni skeptični in subjektivistični vzgibi kakor Fritza; razen
enega takega odstavka, ki je scela črtan, so ti odlomki v knjižni verziji enaki kakor v DS,
torej so v obeh verzijah romana zvečine identični in jih avtor ni spreminjal niti na
stilistični ravni. Če upoštevamo modifikacije v senčenju pripovedovalčevega odnosa do
Fritza, po drugi strani pa pravkar omenjeno dejstvo, moremo na podlagi izsledkov ekdotične
analize sklepati, da je avtor želel kompozicijsko poenotiti, vsebinsko pa niansirati in celo
nekoliko okrepiti notranje protislovno miselno zgradbo svojega romana.
§34Naša izdaja predstavlja Cankarjev roman S poti s
prikazom avtentičnega, prvotnega besedila iz Doma in sveta; omogoča tudi branje knjižne
verzije in sinoptičen pogled na variantna mesta v obeh verzijah romana. Pomen likovnih umetnin v dveh verzijah romana S poti Izidorja Cankarja Luka Vidmar
§1Izidor Cankar je roman S poti prvič objavil leta 1913, in
sicer v nadaljevanjih v reviji Dom in svet.↑ Knjižno
izdajo z večjimi in manjšimi spremembami je pripravil leta 1919.↑15 Kraj romanesknega dogajanja (Italija) in okoliščine nastanka besedila navajajo k domnevi, da
imajo v njem pomembno vlogo opisi umetnostnih spomenikov. Cankar se je namreč pisanja lotil po
jeseni leta 1912, ko je dokončeval doktorsko disertacijo o poznobaročnem slikarju Giuliu Quagliu
in ko se je vrnil s študijskega potovanja po Italiji.16 Poleg tega je imel v istem obdobju
konkretne italijanske umetnine v mislih še pri pisanju filozofskih razprav, v katerih je
obravnaval vprašanje lepega v umetnosti. In ne nazadnje je samo nekaj let pozneje opustil
literarno ustvarjanje in se povsem posvetil umetnostni zgodovini. §2V resnici pa zavzemajo v romanu S poti večino prostora
dialoška in monološka razmišljanja glavnih junakov – “pripovedovalca”, ki zapisuje zgodbo, in
njegovega prijatelja Fritza. Prizorišča – italijanska mesta s trgi, muzeji in cerkvami – so
nakazana zgolj z nekaj besedami, razen izjem pa v besedilu ni obširnejših opisov likovnih
umetnin. Pogosto nastane vtis, da pisatelj od bralca pričakuje, da si bo sam priklical pred oči
podrobnosti zgodovinskih mest Italije, po katerih se sprehajata pripovedovalec in Fritz.
Paradoksalno pa je ravno ta Cankarjeva samoomejitev izčistila in poudarila vlogo
likovnoumetnostne tematike v romanu. Najbrž ni naključje, da se nekateri najpomembnejši pogovori
med glavnima junakoma začnejo prav ob umetninah. To daje slutiti, da ima omenjena tematika za
posamezna mesta in za celoto romana kljub svoji relativno skromni pojavnosti in obsegu vendarle
poseben pomen. Umetnina kot element ozadja
§3Del likovnoumetnostne tematike je vsekakor zgolj v funkciji
ustvarjanja ozadja dogajanja. Pojavlja se v obliki omemb umetnikov in umetniških del ter v
podobi posameznih silhuetno izrisanih spomenikov in trgov. Ko pripovedovalec na začetku
romana sam pri sebi razglablja o Italiji, mu misli uhajajo k Donatellu, Beatu Angelicu,
Michelangelu in k starokrščanskim mozaikom. Donatello: Marijino oznanjenje, ok. 1435, S. Croce, Firence
Beato Angelico: Marijino oznanjenje, 1450, samostan San Marco,
S temi asociacijami prikliče Cankar bralcu pred oči svet italijanske umetnosti, ki
je s tem opredeljen kot glavni razlog pripovedovalčevega in Fritzevega potovanja. V
nadaljevanju romana izstopajo po obsežnejši oznaki poznobaročne freske v obednici župnišča v
Lainu nad Comskim jezerom. Fantazijske stropne podobe predvsem stopnjujejo od vrveža
sodobnega sveta odmaknjeni in samozadostni značaj gorske vasi, v katero se pripovedovalec
začasno umakne pred Fritzem in diskusijami z njim. §4Kot naslednja likovna umetnina v tovrstni rabi se pojavi risba
Kristusove glave iz milanske Brere, ki naj bi bila ena od študij Leonarda da Vinci za fresko
Krog Leonarda da Vinci: Kristus, ok. 1500, Brera, Milano
Fritz želi svojo znanko Karlo očarati s poznavalstvom, zato jo rahlo
pokroviteljsko opozori na Leonardovo avtorstvo te umetnine. Toda dama mu nepričakovano
utemeljeno spodbije to mnenje in samozavest obenem. S spretno repliko se Karla vzpostavi kot
močan protipol Fritzu. Poleg tega je pisatelj z vpeljavo risbe iz Brere implicitno napovedal
poznejši razgovor o Leonardovi Zadnji večerji.
§5V drugačnem kontekstu se v romanu omenjata dva znamenita florentinska
kipa. Fritz v Firencah tik pred prihodom svoje zaročenke Ester v trenutnem ljubezenskem
zanosu našteva pravljične naloge, ki jih bo opravil njej v čast. Med drugim naj bi ji pred
spalnico postavil Michelangelovega Davida, da jo bo stražil, pred vrata pa
Medičejsko Venero, da ji bo čistila čevlje. Kot izobraženec Fritz s to
izjavo gotovo načrtno prevzame pozo učenega retorja ali pesnika iz obdobij pred romantiko,
ki postavlja v službo ljubljeni oziroma spoštovani osebi personifikacije kreposti. Oba kipa
si je namreč mogoče razložiti kot kardinalni kreposti, ki krasita Ester: renesančni
David, izklesan kot prispodoba junaštva florentinske republike, bi lahko
predstavljal Fortitudo, antična Venera, upodobljena kot
sramežljiva boginja v trenutku rojstva, pa Temperantio.
Michelangelo: David, 1504
Medičejska Venera, 1. stol. pr. Kr.
Fritzeva uporaba zastarele literarne konvencije meji ob upoštevanju njegovega
siceršnjega odnosa do tradicije na parodijo. V isto smer pa kaže tudi umetnostnozgodovinska
razsežnost njegove izjave, tj. izbor umetnin, ki sta bili v stoletnem procesu recepcije
prepoznani kot podobi idealne lepote. Fritz namreč estetsko veljavnost podobnih
kanoniziranih umetnin za sodobnega človeka običajno zanika. Izjava torej s samoironično
konotacijo opozarja na nestalnost in neiskrenost Fritzeve ljubezni. Na koncu romana se v
zvezi s Fritzem omenja še ena italijanska znamenitost, in sicer poševni stolp v Pisi.
Esterina mati, ki je zaskrbljena nad ekscentričnim obnašanjem hčerkinega zaročenca, Fritza
primerja s tem zvonikom – oba naj bi bila ponosna na to, da visita. Kampanile katedrale v Pisi, začet 1173
§6Na tej stopnji postanejo torej umetnine v najboljšem primeru povod za
dialog (Kristus iz Brere) ali pa se pojavijo v zahtevnejših tematskih sklopih,
tj. kot deli alegorij in komparacij (David, Venera, stolp v Pisi).
Toda tudi v teh svojih preprostejših pojavnih oblikah likovnoumetnostna vsebina ni povsem
brez zveze z glavnimi temami romana. V nekaj primerih so umetnine vpletene v dogajanje tako,
da razkrivajo posebnosti Fritzevega značaja (Kristus iz Brere, stolp v Pisi).
Nekateri spomeniki pa v določenem kontekstu celo postajajo simboli stare, tradicionalne
umetnosti, ki je po navadi izpostavljena Fritzevi kritiki (idealistična podoba Italije na
začetku romana, freske v Lainu, David in Venera). Umetnina kot predmet zanikanja
§7Na naslednji stopnji so spomeniki italijanske umetnosti povezani z
zanikanjem estetske in spoznavne vrednosti likovne umetnosti. Že na začetku romana Fritz
cinično parira pripovedovalčevemu vznemirjenju pred srečanjem z Italijo. Provokativno
predlaga ukinitev kulturnih ustanov, ki hranijo ali predstavljajo umetnine oziroma
spodbujajo njihov nastanek, s tem pa zastrupljajo človeka z idejo o svetu, ki ga ni. Na tem
mestu se izkaže, da se Fritzeva misel spogleduje z idejami tedanjih avantgardnih umetnostnih
gibanj, ki so si prizadevale za prelom s tradicijo. §8Kmalu po tem pogovoru začne Fritz domnevno resno trditi, da bo njegov
bogati stric kupil oglejsko baziliko z mozaiki in jo dal prenesti v Berlin, ker je Avstrijci
tako ali tako ne znajo ceniti. Bazilika v Ogleju, 4.–11. stol. Ta ironija uvede vrsto izjav, s katerimi Fritz stopnjuje svoj subverzivni odnos do
tradicionalnega pojmovanja stare umetnosti. Najprej se opredeli do ravno tedaj dokončane
rekonstrukcije starega kampanila bazilike sv. Marka. Canaletto: Piazza San Marco s kampanilom v Benetkah, 1755–1759
Fritz ne odobrava obnove, ki je zvoniku vrnila prvotno podobo, ampak zagovarja
radikalno idejo zidave novega zvonika v sodobnem slogu. Kmalu zatem interpretira veličastno
kuliso plemiških palač ob Canalu Grande, obsijanih z zahajajočim soncem, kot podobo
minljivosti. Francesco Guardi: Canal Grande pri cerkvi S. Lucia, po 1780
§9Te opazke spodbudijo njegovo mlado beneško znanko, da začne tudi sama
na podoben način kritizirati kanonizirane umetnine, in sicer Tizianovo Assunto
in Rafaelovo Sikstinsko Madono, ki ju označi za dolgočasni. Tizian: Assunta, 1516–1518, S. Maria Gloriosa dei Frari, Benetke
Rafael: Sikstinska Madona, 1513–1514
Fritz gospodični takoj pritrdi v mnenju, da hvalijo Assunto bolj,
kakor si objektivno zasluži, nato pa postavi njeno lepoto še v odvisnost od posameznikovega,
torej subjektivnega okusa. Njegovo prepričanje, očitno skladno z zapovedmi umetnostne
avantgarde, je, da je treba predsodke oziroma stare vzorce umetnostnega mišljenja spodnesti
in uničiti v imenu sodobnega iskanja umetniške resnice. V nadaljevanju romana Fritz še
nekajkrat izrazi načelno kritičen odnos do umetnosti, zlasti do njene tradicionalne oblike.
Romanskim bronastim vratom na cerkvi S. Zeno v Veroni ne priznava statusa umetnine. Pravica, relief na vratih cerkve San Zeno, 12. stol., Verona
Po obisku milanske galerije Brera ponovi svoje mnenje o majhni spoznavni vrednosti
starih umetnin. Tintoretto: Najdenje trupla sv. Marka, 1562–1566, Brera, Milano
V določenem trenutku se je pripravljen kritično lotiti celo Michelangela, ki mu je
s svojo izvirnostjo in nepokoravanjem normam verjetno najbližji. Michelangelo: Pietà Rondanini, 1564 §10Podobne dvome pa vsaj na dveh mestih izreče – nenavadno – tudi
pripovedovalec. Najprej v uvodnem razmišljanju prvega poglavja o Benetkah. Pripovedovalec si
v tem samogovoru večkrat prizna, da je lahko prišel resnici bližje v svoji študijski sobici
na Dunaju kakor pa na potovanju po Italiji, od katerega je očitno pričakoval odgovore na
estetska vprašanja. S temi mislimi implicitno izrazi dvom o spoznavni vrednosti likovne
umetnosti, s čimer se pridruži Fritzevemu mnenju. Morda je prav zaradi preveč očitnega
približevanja pripovedovalca Fritzevim nazorom Cankar ta pasus v knjižni izdaji romana leta
1919 črtal. Podoben trenutek pa nastopi še na veronski Piazzi delle Erbe, ko melanholično
razpoloženi pripovedovalec v starodavnih palačah in njihovih freskah ugleda dokaze o
minljivosti življenja in spomine na neresnične stvari. Alegorična poslikava, 1. pol. 16. stol., Case dei Mazzanti, Piazza delle Erbe,
V teh dveh primerih se pripovedovalec, običajno sicer optimistični ljubitelj
klasične umetnosti, približa Fritzevi negaciji njenega pomena.17 Umetnina kot predmet dialoga
§11Likovnoumetnostna snov pa je v romanu uporabljena še na tretji
način. Cankar je iz nje izoblikoval dva motiva, ki ju je vgradil v jedro ene od osrednjih
tem romana, in sicer polemike o absolutnosti oziroma relativnosti lepote v umetnosti: motiv
Assunte↑ in motiv Zadnje večerje. Prvo
debato izzove Fritz, ki spodbija estetsko zadovoljivost Tizianove Assunte z
ozirom na sodobnega opazovalca. Priznava sicer, da je mogoče objektivne likovne kvalitete
Assunte, torej tudi njeno lepoto, celo znanstveno dokazati, vendar to po
njegovem ne spremeni dejstva, da so iste kvalitete skozi stoletja zaradi ponavljanja
dokončno izgubile mik za gledalca sedanjega časa. Fritz torej zagovarja relativnost lepote,
ki je odvisna tako od zgodovinskega trenutka, v katerem poteka opazovanje, kakor od
opazovalca samega.18 S temi stališči se bliža principom estetskega
evolucionizma in subjektivizma.19 Pripovedovalec zagovarja nasprotno stališče, ki se očitno napaja
iz neotomistične estetike. Prepričan je, da je lepota, torej tudi lepota
Assunte, objektivna, absolutna in zato večna. V nadaljevanju razvije sodobno
umetnostnozgodovinsko interpretacijo slike, s katero rekonstruira trenutek nastanka
umetnine, analizira njeno kompozicijo in slog ter razloži njen pomen za razvoj evropskega
slikarstva.20 Toda s to znanstveno metodo mu uspe dokazati zgolj estetsko dovršenost
slike v obdobju neposredno po njenem nastanku, ne pa nadčasovnosti njene lepote. §12Polemika med pripovedovalcem in Fritzem pa očitno ni le spopad med
tradicionalnim in sodobnim estetskim vrednotenjem,21 marveč tudi boj med znanstvenim
in subjektivnim obravnavanjem umetnosti. Na prvi pogled se morda ponuja sklep, da so
stališča pripovedovalca identična s stališči pisatelja. V Uvodu v umevanje likovne
umetnosti iz leta 1926, na primer, je Cankar na podoben način združeval argumente
neotomistične estetike na eni in principe sodobne umetnostne zgodovine na drugi strani. V
umetnini naj bi se po njegovem tedanjem mnenju razkrivali véliki zakoni skladnosti, ki bi
jih moral v znanstvenem postopku odkrivati umetnostni zgodovinar.22 Toda v resnici se je
Cankar ne glede na omenjeni odlomek v raznih obdobjih svojega življenja izmenično
približeval in oddaljeval od teh in drugih nazorov. Bolj verjetna od teze o istovetnosti
Cankarjevih in pripovedovalčevih nazorov se zdi domneva, da oba junaka romana, tako
pripovedovalec kakor Fritz, pred Assunto izgovarjata stališča, ki jih je v sebi
tehtal pisatelj. To dokazujejo njegove estetske razprave iz obdobja okoli leta 1913, ko je
objavil roman, v katerih ni dosledno vztrajal pri svojem neotomističnem izhodišču.23 §13Polemika o absolutnosti in relativnosti umetnosti se v romanu
razvname še drugič, in sicer ob Leonardovi freski Zadnja večerja.
Leonardo da Vinci: Zadnja večerja, 1498, S. Maria delle Grazie,
Pripovedovalec kot znanstvenik (umetnostni zgodovinar), obenem pa očitno zopet kot
privrženec neotomistične estetike, zagovarja objektivne, večne odlike Leonardovega dela, med
njimi predvsem jasno in simetrično kompozicijo. Fritz tako kakor Assunti
Leonardovemu delu ne odreka te značilnosti, vendar vidi v njej kot zagovornik
subjektivističnega, relativističnega pogleda na umetnost in lepoto prisilo in nenaravnost,
ki začneta sodobnega gledalca po določenem času dolgočasiti. Razprava se nato izteče v
vprašanje, ali naj bo umetnina odraz reda ali kaosa v človeku. S to dilemo je najtesneje
povezano na tem mestu le implicitno izraženo vprašanje, ali naj umetnina sledi – v poznejši
Cankarjevi terminologiji – idealistični, tj. simetrični kompoziciji ali naturalistični, tj.
svobodni kompoziciji. Kakor v dialogu o Assunti se tudi v dialogu o
Zadnji večerji odraža notranji boj v Cankarju samem. Pripovedovalcu na
koncu omenjenega pogovora tako kakor prej že pred Assunto zmanjka argumentov za
njegovo tezo. Sam pri sebi mora priznati, da ga je Zadnja večerja zaradi preveč
geometrične kompozicije po tretjem zapovrstnem presojanju nehala zanimati – tako, kakor mu
namiguje Fritz. Pripovedovalec – z njim pa Cankar – torej vsaj delno sprejme Fritzevo
mnenje, da lepota umetnine ni absolutna. Poleg tega dopusti načelo kaosa oziroma asimetrične
kompozicije v umetnini.24 §14Cankar je torej likovnoumetnostno snov v romanu S poti
uporabil na tri različne načine. Na prvi stopnji so italijanske umetnine in spomeniki
omenjeni ali opisani zgolj kot ozadje dogajanja, vendar jih lahko prepoznamo tudi kot
simbole stare umetnosti. Na drugi stopnji so umetnine že nedvoumno vpletene v zanikanje
aktualne estetske in spoznavne vrednosti klasične umetnosti. Na tretji, najbolj pomembni
stopnji sta bili znameniti likovni umetnini preoblikovani v dva izmed glavnih motivov
romana. Na tej ravni je postala likovnoumetnostna tematika pomemben sestavni del vsebine, pa
tudi forme besedila. Polarizirani svet, kakor ga prikazuje roman S poti,25 se namreč v svoji razdeljenosti najbolj očitno razkrije med drugim prav v
dialogih ob Assunti in Zadnji večerji. §15V obeh debatah ob Tizianovi in Leonardovi sliki se profilirata dva
estetska, pa tudi življenjska principa, med katerima omahuje pisatelj.26 Toda duhovna razklanost ne zaznamuje zgolj odnosa med
njegovima junakoma, marveč načenja nazore vsakega izmed njiju. Fritz je že zaradi svojega
muhastega značaja razpet med afirmacijo in negacijo stare umetnosti, saj je, na primer, na
enem mestu zmožen trditi, da sodobna umetnost ni potrebna zaradi popolnosti stare, na drugem
pa izraziti pričakovanje, da bo nova umetnost presegla konvencije stare. Notranje razklan pa
je tudi sam pripovedovalec. Že njegovo pogosto nekoherentno povezovanje umetnostne zgodovine
in neotomistične estetike v debati o Assunti in Zadnji večerji
nakazuje notranja osebnostna nasprotja. Toda ta postanejo najbolj očitna v trenutkih, ko se
Fritz oddalji in ostane pripovedovalec sam, in sicer na začetku bivanja v Benetkah, v
obednici župnišča v Lainu in na veronski Piazzi delle Erbe. Tedaj začne njegova na videz
homogena osebnost razpadati in se nagibati k Fritzevemu relativizmu. Medtem ko je očitno, da
je pisatelj kontrast med Fritzem in pripovedovalcem skrbno načrtoval, se zdi, da mu je
duhovna nekoherentnost pripovedovalca ušla izpod nadzora. V drugi izdaji romana leta 1919 jo
je s črtanjem nekaterih spornih odlomkov in mest skušal odpraviti, kakor bi se bil bal, da
bi jo utegnili povezati z njim samim. Tudi na teh mestih v besedilu, ki jih zavzemajo
pripovedovalčeve melanholične refleksije, ima najpomembnejšo vlogo likovnoumetnostna
tematika. Razklanost stališč kot bistveno vsebinsko potezo romana je torej Cankar najbolj
izrazito prikazal ravno v monologih in dialogih, vezanih na likovnoumetnostno snov. Literatura
Nataša Bavec, 2001: Esejistični roman v prvi polovici dvajsetega
stoletja. Magistrska naloga, tipkopis. Tomaž Brejc, 1988: Assunta, Izidor Cankar in moderna umetnostna
zgodovina. Sodobnost XXXVI, 6–7. 669–677.
Izidor Cankar, 1995: Uvod v umevanje likovne umetnosti.
Sistematika stila. Tretja izdaja. Ljubljana: Karantanija.
Marjan Dolgan, 2004: Potopis dvojnika ali roman S poti Izidorja
Cankarja. Marjan Dolgan: Slovenska književnost tako ali drugače. Ljubljana:
Slovenska matica. 45–52.
France Koblar, 1969: Spremna beseda. Izidor Cankar: Leposlovje
– eseji – kritika 2. Ur. France Koblar. Ljubljana: Slovenska matica. 373–428. Milček Komelj, 1986: Odnos Izidorja Cankarja do sodobne umetnosti.
Sodobnost XXXIV, 2. 174–183.
Krešimir Nemec, 1985: Struktura romana S poti Izidora Cankara.
Slavistična revija 33/3. 351–357.
Matija Ogrin, 2002: Literarno vrednotenje na Slovenskem. Od
Frana Levstika do Izidorja Cankarja. Ljubljana: Študentska založba (Claritas
27). Denis Poniž, 1986: Današnje literarnoteoretično branje romana Izidorja
Cankarja S poti. Naši razgledi 35/2. 10–11.
Anton Slodnjak, 1975: Obrazi in dela slovenskega slovstva.
Zgodovina slovenskega slovstva od začetka do osvoboditve. Ljubljana:
Mladinska knjiga. Bojan Štih, 1974: Osnutki. Ljubljana: Cankarjeva založba. Franc Zadravec, 1986: Esejistični roman S poti. Izidor Cankar:
S poti. Ljubljana: Mladinska knjiga (Hram). 159–229. Franc Zadravec, 1997: Slovenski roman dvajsetega stoletja.
Prvi analitični del. Murska Sobota, Ljubljana: Pomurska založba, Znanstveni
inštitut Filozofske fakultete (Domača književnost).
Digitalna izdaja romana S poti
§1V tem razdelku so opisane glavne značilnosti digitalne izdaje S
poti, in sicer tako po splošnih načelih kakor po posebnostih, ki ločijo to izdajo od
predhodnih izdaj digitalne zbirke e-ZISS. Razdelek oboje samo povzame, bolj obširno razlago
lahko bralec poišče v objavah, povezanih s zbirko e-ZISS, ki so dostopne na domači strani projekta.
§2Določene značilnosti digitalne tekstnokritične izdaje romana S
poti so skupne vsem izdajam e-ZISS, npr. uporaba priporočil TEI za zapis kanonične oblike izdaje in statične datoteke
HTML za branje. Ti vidiki – skupaj z njihovo uporabo v digitalni izdaji S Poti – so
povzeti v razdelku „Osnovni podatki“. Izdaja S poti
v zapisu TEI-HTML je v marsičem enostavnejša od prejšnjih izdaj e-ZISS, saj ne vsebuje denimo
faksimilov, stvarnih kazal ali zvoka; vendar ponuja tudi novost, namreč uporabo
tekstnokritičnega aparata TEI za zapis variantnih mest – torej za izrecno dokumentiranje razlik
med verzijama romana iz 1913 in 1919; podrobnosti o tem so razložene v razdelku „Tekstnokritični aparat“. V razdelku „Prikaz HTML“ povzamemo glavne značilnosti generiranih datotek HTML in njihovo
razmerje do kanoničnega zapisa TEI.
§3Vse izdaje e-ZISS upoštevajo nekaj osnovnih vodil, ki naj bi jim
zagotovile odprtost in trajnost. Ključnega pomena je uporaba mednarodnih standardov in
priporočil, predvsem XML in TEI P4 za njihov digitalni zapis. Za udobno
branje je treba kanonični zapis v TEI pretvoriti v HTML in ga ponuditi na medmrežju: v vseh
izdajah so za takšen izpis uporabljene transformacije XSLT (jezik za pretvorbe dokumentov XML, ki je, tako kakor XML, tudi standard
konzorcija W3C). Vsaki izdaji e-ZISS, zapisani v TEI, pripada tako še transformacija XSLT,
ki generira medsebojno povezane datoteke HTML, namenjene dejanskemu branju.
§4Kakor pri vseh ostalih izdajah je polna distribucija e-izdaje S poti
torej sestavljena iz:
parametrizacije TEI (DTD, tj. gramatike elementov XML za to edicijo), kanoničnega dokumenta TEI, zapisanega v skladu s tem DTD, pridruženih multimedijskih podatkov (tu samo slike), datotek HTML za branje in
programa XSLT, ki lahko HTML (točka 4) avtomatsko generira iz (po potrebi
popravljenega ali dopolnjenega) dokumenta XML (točka2).
§5Parametrizacija TEI (datoteka tei2.dtd te izdaje) sledi TEI P4 XML in
poveže osnovni modul za prozo „TEI-prose“ z dodatnimi moduli za medsebojne povezave
(„TEI.linking“), za slike („TEI.figures“), in, kot prva izdaja v sklopu e-ZISS, za
tekstnokritični aparat („TEI.textcrit“). Dodatno uvede parametrizacija s TEI skladno
razširitev DTD, kjer nekaterim elementom pripišemo atribut „url“. Verzija priporočil TEI P4
je v tem pogledu nekoliko zastarela, saj je v nasprotju z verzijo TEI P5 (ki je v
nastajanju), retrogradno kompatibilna s TEI P3, ta pa je nastajala še pred razmahom
svetovnega spleta.
§6Osnovna struktura zapisa TEI v e-izdaji S poti je, podobno kakor pri
drugih izdajah e-ZISS, dokument XML s korenom v elementu <TEI.2>, ki vsebuje
kolofon TEI (<teiHeader>) in besedilo (<text>). To vsebuje
naslovnico s predgovorom (<front>), telo dokumenta s samim romanom
(<body>) in spremna besedila (<back>). Vsi trije deli besedila
se nato strukturirajo v gnezdenih razdelkih (<div>). Vsi elementi XML, ki se
uporabljajo v besedilu romana, so evidentirani in dokumentirani po priporočilih TEI v
kolofonu TEI. Struktura zapisa TEI digitalne izdaje S poti.
§7Edini multimedijski podatki, ki so pridruženi besedilu TEI v tej
izdaji, so slike v spremnem besedilu. Zapis v TEI vsebuje kazalce na slike v originalni
velikosti, za izpis HTML pa so pripravljene tudi v pomanjšani in manj kvalitetni obliki (za
manjše datoteke) za prikaz v samem besedilu.
§8V vseh predhodnih izdajah e-ZISS je bil osnovni princip zapisa
različic (različnih prepisov, prevodov ali izdaj) strukturna povezava med posameznimi
različicami. Vsaka različica besedila je bila posebej zapisana v svojem razdelku (elementu
<div>), pri čemer so bili elementi teh razdelkov – npr. odstavki ali vrstice –
med seboj povezani z mehanizmom identifikatorjev XML in referenc nanje (atributi elementov
tipa #ID in #IDREF). §9Novost v digitalni izdaji romana S poti je prenos
poudarka s povezave posameznih različic na razlike med njimi. Celotna (variantna) izdaja je
tako zapisana v TEI samo enkrat, zato pa so posebej označena variantna mesta iz obeh verzij
(različic) romana. V ta namen ponuja TEI modul
„teicrit“, namenjen tekstnokritičnim izdajam, znotraj katerega smo uporabili
element aparat (<app>). Elementi za aparat v e-izdaji S poti so zajeti v
besedilu. Aparat vsebuje enega ali dva elementa za branje (<rdg>), ta pa nato
variantno besedilo izdaje Dom in svet (1913) oz. knjižne izdaje (1919), in sicer z
identifikatorjema „DS“ in „KN“, denimo „… pokore potrebne <app><rdg
wit="DS">izpokornike</rdg><rdg
wit="KN">spokornike</rdg></app>.“ Branji „DS“ in „KN“ sta
nato definirani v seznamu variant (<witList>), vsak s kratkim bibliografskim
opisom, ki je naprej povezan s polnim bibliografskim opisom v kolofonu TEI – znotraj opisa
vira (<sourceDesc>). Ker obstaja v TEI več možnih načinov izražanja relacije
med aparatom in besedilom (npr. po povezavah), zahtevajo priporočila TEI P4, da je relacija,
uporabljena v dokumentu TEI, formalno določena v kolofonu. Aparat v e-izdaji S poti vsebuje
vzporedna branja in je umeščen znotraj samega besedila; ustrezna deklaracija je
<variantEncoding method='parallel-segmentation' location='internal'/>.
§10Prehod z zapisa vzporednih variant (v predhodnih izdajah e-ZISS) na
zapis razlik med verzijama s pomočjo elementa <app> ima več posledic, ki jih
je bilo treba upoštevati tako pri strukturiranju zapisa TEI kakor pri pisanju pretvorbe XSLT
v prikaz HTML. §11Pri vzporednih različicah (več prepisov, prevodov enenega besedila)
je mogoče pri pretvorbi v HTML enostavno izpisati posamezne različice (saj so neposredno
vsebovane v zapisu TEI), bolj kompleksen pa je izpis vzporednega prikaza, ker je ta v
dokumentu TEI navzoč samo „navidezno“, namreč s pomočjo povezav med elementi, in ga je z
XSLT šele potrebno generirati. Pri zapisu z aparatom je ravno obratno, saj je pretvorba XSLT
variantnega, „vzporednega“ prikaza enostavna. Na drugi strani je bolj zapleteno izpisati
posamezno izdajo, ker je treba ves čas procesa pretvorbe take „navidezne“ izdaje obdržati
informacijo o identifikatorju branja (v elementu <rdg>).
§12Večina razlik med variantama romana je v popravkih besedila,
prikazu katerih je uporabljena metoda (interna vzporedna segmentacija TEI) tudi namenjena. V
nekaj primerih pa je razlika med obema izdajama strukturna, denimo, ko je avtor črtal
celotno poglavje ali odstavek.↑ V prvem primeru ostaja poglavje z
vsebovanim naslovom in odstavki sicer del besedila, vendar ti elementi ne vsebujejo
neposredno besedila, temveč samo aparate, ki vsebujejo vsi eno samo branje. Ker so razdelki
in odstavki v e-izdaji S poti oštevilčeni s kanoničnimi referencami (z atributom „n“, npr.
<div type="section" id="div.4" n="III."> oz. <p id="p.53"
n="51">), je posledica te rešitve ta, da si številke poglavij v izpisu HTML knjižne
izdaje ne sledijo (saj imajo vmes prazno poglavje), oz. vsebujejo prazne odstavke.
§13Pretvorba XSLT iz dokumenta TEI naredi pri e-izdaji S poti šest
medsebojno povezanih datotek HTML. Vrhnja datoteka vsebuje naslovnico in kazalo, ki ga
generira XSLT (v dokumentu TEI ne obstaja samostojno). §14V posebni datoteki je kolofon TEI, ki vsebuje meta-podatke o
izdaji. Najbolj zanimiva lastnost pretvorbe je, da imajo elementi kolofona TEI (npr.
<encodingDesc>) slovensko opisno ime (npr. „Opis zapisa“), ta imena pa so v
HTML povezana z definicijo ustreznega elementa v spletno dostopnih priporočil TEI P4. Kakor
rečeno, vsebuje kolofon tudi evidenco (seznam skupaj s številom pojavitev) vseh elementov
TEI, uporabljenih v besedilu. Tudi imena teh elementov so povezana s priporočili TEI, tako
da je mogoče po kolofonu v HTML neposredno dostopati do definicij vseh elementov,
uporabljenih v izdaji. V lastno datoteko HTML se zapiše tudi <back>, tj.
spremno besedilo. Besedilo samo pa se prevede v tri datoteke HTML, po eno za vsako izdajo
(1913, 1919) in eno za variantni izpis. §15Prikaz HTML je v marsičem podoben ostalim izdajam EZISS (kazala,
zaključki strani, izpis opomb in navzkrižnih povezav itn.). Še najbolj se razlikuje po
prikazu variantne vsebine, saj tu v XSLT generiramo posamezni izdaji, v samem besedilu pa
samo ustrezno izpišemo aparat. Pri izpisu smo se odločili, da samega aparata ne kažemo, pač
pa samo različno izpišemo branji. To smo izpeljali s pomočjo stilov CSS, kjer imata stila za
posamezni izdaji enaki imeni kakor branji. §16Posebno omembo si zasluži še izpis kanoničnih referenc, tj.
številčenja razdelkov in poglavij romana ter poglavij spremnih besedil. V tiskanih izdajah
romana razdelki sicer niso oštevilčeni. Ta informacija je dodana kot atribut „n“ v razdelke
romana za lažjo navigacijo bralcu. Razdelki so oštevilčeni z rimskimi številkami, v prikazu
HTML pa s stilom, ki jim pripiše sivo barvo, tako da jih ločimo od pravega besedila romana.
Oštevilčena so tudi poglavja, in sicer tako v romanu kakor v spremnih besedilih. V HTML se
številčenje (kakor tudi opombe) izpiše samo v primerjalnem prikazu obeh verzij. Številke
odstavkov v HTML imajo dodatno lastnost, da so povezane same s seboj – če bralec klikne na
številko odstavka, dobi v naslovni vrstici brskalnika naslov URL tega odstavka in se lahko
nanj sklicuje pri citiranju.
Opombe Izidor Cankar: S poti. DS 1913. Besedilo je izšlo v devetih
nadaljevanjih od marca do konca leta z izjemo meseca julija. Glej kolofon.↑→
Izidor Cankar: S poti. Zbirka
Kondor 40, MK, Ljubljana 1960. Uredil in spremno besedo napisal Bojan Štih. Štih je v
spremnem besedilu k tej prvi povojni izdaji predstavil Iz. Cankarja kot borca proti
historičnim „katoliškim“ pogledom na slovensko kulturo, kar je vendarle poenostavitev
Cankarjeve večplastne, celo notranje protislovne nazorske ter intelektualne problematike,
saj je ne nazadnje sam predstavljal eno od katoliških estetskih in vrednostnih usmeritev.
Poenostavljena antiklerikalna tendenca v interpretaciji kulturne vloge Iz. Cankarja v
katoliških kulturnih krogih med vojnama je značilna za skoraj vse povojne obravnave
Cankarjeve esejistike vse do bližnje sodobnosti; prim. Štihovo spremno besedo v navedeni
izdaji na str. 162 ss. →
Izidor Cankar: Leposlovje – eseji – kritika, 1–2.
Slovenska matica 1968–1969. Uredil in spremna besedila napisal France Koblar. →
Na tem mestu se ne moremo spuščati v
zanimiva vprašanja literarne recepcije romana S poti v času po drugi vojni. Vendar se zaradi
števila izdaj v sedemdesetih in osemdesetih letih kar sama vsiljuje podoba, da sta bila
zanimanje ter posebna afiniteta za Cankarjevo findesieclovsko esteticistično besedilo v
Sloveniji tesno povezana z razvojem modernizma v slovenski literaturi in kulturi nasploh –
podobno kakor velja za zanimanje, ki je vzniknilo v istem času za Kosovela – in da torej
roman Iz. Cankarja pomeni eno od referenčnih točk, prek katerih se je po obdobju
socialističnega realizma in povojne oktroirane kulture slovenska literarna ustvarjalnost
vračala na razvojno pretrgane pozicije pozne nove romantike, simbolizma in ekspresionizma iz
časa prve svetovne vojne ter po nji. →
Koblarjeva pojasnila v Iz. Cankar: Leposlovje – eseji – kritika 2, str. 377–379. Dokaz, da
je bil Cankar med pisanjem romana na Dunaju, vidi Koblar v odlomku o njegovi „dunajski peči“
– prim. str. 389 – kjer precej subjektivistično meditira o trenutkih tišine in zbranih misli
ob topli peči, ki naj bi imeli zanj večji pomen kakor doživetja umetnin v Benetkah. →
France Stele: Izidor Cankar.
V: Iz. Cankar: Uvod v likovno umetnost. Druga izdaja, Slovenska matica, 1959, str. 234.
Prim. Koblarjevo besedilo v Iz. Cankar: Leposlovje – eseji – kritika 2, str.
388–389.→
Sperberg–McQueen, C. M. and Burnard, L. (eds.) (2002). TEI P4: Guidelines for
Electronic Text Encoding and Interchange. Text Encoding Initiative
Consortium. XML Version: Oxford, Providence, Charlottesville, Bergen (http://www.tei-c.org/P4X/). TEI P4 je verzija
priporočil, ki je v tehnološkem pogledu uvedla uporabo zapisa XML, vendar je za
definicijo strukture dokumentov še uporabljala jezik DTD. V času priprave te izdaje so
bila priporočila TEI P4 še vedno uradno veljavne smernice, zato smo jih uporabljali,
čeprav je bila že tedaj v pripravi naslednja verzija priporočil, TEI P5, ki uporablja za
nadzor struktur besedila že t. i. Schema language (standard W3C), podan že neposredno v
jeziku XML. →
Zato namreč, ker je sklepni odstavek prvega
poglavja „Stanujem v najbolj dolgočasnem hotelu …“↑ Cankar v
knjižni verziji spremenil v samostojno poglavje. Ker tudi izvirni objavi v DS ni
povsem jasno, kakšna naj bi bila struktura – naslov poglavja je bil v tiskarni
verjetno pomotoma spremenjen v navaden odstavek – smo tudi v tej izdaji
upoštevali razdelitev poglavij, kakor si sledijo v knjižni verziji. →
Koblar je Cankarjev izpust teh treh
odlomkov komentiral z besedami, da je Izidor Cankar „črtal nekaj mest, kolikor
so motila organizem dela in tudi njegovo najbolj osebno čustvovanje, in kolikor
se niso ujemala z občutkom takratne njegove javne osebe.“ Nav. delo, str.
388.→
misel je na podlagi diskusij in sporov obeh glavnih oseb glede likovnih umetnin
podrobneje razvil Luka Vidmar v: Pomen likovnih umetnin v dveh verzijah romana S poti
Izidorja Cankarja.↑→
Prim. L. Vidmar, nav.
delo.↑→
zbirki DLib je dostopna verzija DS v zapisu pdf
ter besedilni predogled strani v html. →
Gl. Koblar 1969: 388–389.→
Koblar 1969: 376.→
Bavec 2001: 219, 220.→
Zadravec 1986:
199; Zadravec 1997: 29.→
2001: 211.→
Prim. Brejc 1988:
674–675.→
Prim. Komelj 1986: 175.→
Gl. Cankar 1995: 30–31.→
Gl. Ogrin 2002: 308–312.→
1986: 211; Zadravec 1997: 32.→
Prim. Nemec 1985: 351; Poniž 1986:
Gl. Koblar 1969: 377; Štih 1974: 24, 25; Nemec 1985: 355; Zadravec 1997: 23; Dolgan
2004: 49.→

References: §1

§2
 §3

§4

§5
 §6
 §7
 §8

§9

§10

§11
 §121

§13
 §142
 §15

§16

§17

§18

§19

§20

§21

§22
 §23
 §24

§25

§26

§27
 §28
 §29
 §30

§31
 §32

§33

§34

§1
 §2

§3
 §4

§5

§6

§7
 §8

§9
 §10

§11
 §12
 §13
 §14
 §15

§1

§2

§3

§4

§5

§6

§7

§8
 §9

§10
 §11

§12

§13
 §14
 §15
 §16