Source: http://elblogdecharlygarcia.blogspot.com/2019/11/
Timestamp: 2020-01-17 20:24:16+00:00

Document:
CHARLY GARCÍA EN CINEMA VERITE: noviembre 2019
Fernando Samalea edita “Nunca es Demasiado”, el cierre de su trilogía autobiográfica
El libro cierra la trilogía que comenzó en "QUE ES UN LONG PLAY" (2015) y continuó en "MIENTRAS OTROS DUERMEN" (2017) y abarca el período 2010-2017. Como los dos sucesores, contiene más de 500 páginas y 32 especiales para fotografías.
Un relato cronológico del período 2010-2017, acerca de García & The Prostitution, el francés Benjamín Biolay, el Sexteto Irreal, la Orquesta Hypnofón, el inglés Phil Manzanera, CocoRosie, Los Quietos, los norteamericanos de Electric Gauchos y Tiny Orchestral Moments, el Mototour sudamericano con Marina Fages, Diego Frenkel, Tony Levin, el mundo Ortega, los periplos motociclísticos, la alquimia de los cócteles y los álbumes de bandoneón, entre muchas otras cosas vividas por el autor.
Odisea en Sunchales
Después de la tempestad, viene... otra tempestad. De cómo pasar de motociclista de carreteras a golpeador de maniquíes. The Prostitution en todo su esplendor.
En lo que respecta a las costumbres, nuestro Héroe Nacional solía monologar con onomatopeyas y expresiones faciales que bien merecerían un Oscar, mientras cuatro o cinco lo escuchábamos rodeando un sofá. Las discrepancias no eran habituales. Charly García se sabía único en su especie. Tenía con qué para liderar una cruzada y desarrollar sus “principios monárquicos”, sin el más mínimo reparo en mostrarse como fuese delante de todo el mundo.
Éramos una especie de familia, aunque quizá no de las que fomentan encuentros culinarios los domingos, llevan niños de picnic o contratan seguros médicos.
—La puesta la va a hacer Renata Schussheim, you know? ¡Ojo al piojo! —agregó—. Y mandamos un trencito eléctrico por el escenario, como si cada uno fuese una estación con instrumentos o whatever. Luego ponemos maniquíes de minas y sale el concepto de La nieta de la lágrima, con sonido estéreo de perspectiva cerrada... ¡¡¡Ughhh!!!
—Podríamos llamarnos Los Incapaces. O si no, Los Influenciables, ¡ese me gusta más! —gritó abriendo las manos a modo de coreografía.
Sus planes tronaban a paso firme, como el avance de un ejército. Aunque en su boca sonasen a mitos anteriores a Adán y Eva, sabíamos que se cumplirían de una u otra forma. Mi testimonio será acaso humilde, pero no menos imparcial. Era el lunes 19 de septiembre de 2011 y estábamos a punto de actuar en el Club Unión de Sunchales —una pequeña ciudad santafesina—, como parte del Festival Prevemusic. Se había anunciado también a Vicentico, Ciro y los Persas y Las Pastillas del Abuelo. El líder de The Prostitution, prometiendo con bombos y platillos “un recorrido por toda su historia”, ya había superado la mediática recuperación en la quinta de Palito Ortega, dos años atrás. A veces, parecía darle la razón a los malpensados y dejaba aflorar el Satanás que todos llevamos dentro, como en sus épocas de rubio teñido, cuando aseguraba que el secreto de la felicidad era “menta, agua y dos hielos” y cada reportaje suyo cobraba carácter de diatriba. Pero sus dotes artísticas continuaban midiéndose con las de los grandes de todos los tiempos, a través de melodías y armonías que generaban emociones únicas en los receptores neurológicos.
¿Quién podría negarlo? Nuestros inconscientes colectivos estaban abarrotados de canciones de Sui Generis, La Máquina de Hacer Pájaros, Serú Girán o sus discos solistas, que le daban quórum para autoproclamarse Emperador del Universo. Además de sentido del humor, tenía mucho magnetismo y algo de conde Drácula, pero sin disimular una dosis de ternura. Estar en su órbita podía impactar tanto como presenciar un accidente.
Tras innumerables cambios de managers y productoras, no sorprendería que ocupase otra vez las páginas policiales. Ciertos editores amarillistas ya estaban regocijándose, enviando al acecho a cuanto periodista especializado en golpes bajos se preciase de tal. Pachorra, un antiguo asistente de la época de Los Enfermeros, se desempeñaba ahora como organizador. O al menos eso intentaba. Bonachón, de ojos vivaces, nariz ancha y aspecto de Pedro Picapiedra, solía facilitar todo pedido excéntrico de García. También había entrado en escena otro sujeto, calvo y treintañero, como manager personal, un cargo que bien podía elevarlo al nirvana, librándolo de todo sufrimiento en vidas futuras, como exactamente lo contrario. El hecho de desempeñarse en ello era algo que únicamente él podía defender. Paladín de la falta de tacto, acostumbraba tomar el rostro de Charly y besarle ambas mejillas, proferir epítetos como los que suelen usarse con un bebé y afectar la voz con dudosos “holis” y “chuchis”. Lo hacía sin advertir que, tratándose del destinatario, bien podía recibir una granada o un chorro de lanzallamas como respuesta.
Desde hacía un par de meses, yo me había sumado a The Prostitution como bandoneonista y vibrafonista, aunque no lo fuese en ninguno de los dos casos en el sentido ortodoxo. Apenas tenía escrúpulos en llevar esos motes. El grupo se completaba con los fieles chilenos Kiuge Hayashida, Toño Silva y Carlos González, mis excompañeros Carlos García López y Fabián “Zorrito” von Quintiero, y la joven cantante Rosario Ortega, más el anexo del trío de cuerdas que conformaban Alejandro Terán, Julián Gándara y Christine Brebes. Haciendo gala de un humor corrosivo (aunque con cariño), el Artista solía llamar a los transandinos “Red Hot Chile Peppers” o “Los Mineros”, refiriéndose al caso reciente de los treinta y tres operarios chilenos que habían quedado atrapados en una mina y fueron rescatados de forma cinematográfica ante los ojos del mundo.
Al convocarme en ese rol, García había sugerido que tocase además algunos elementos electrónicos. Sin embargo, que haya llevado unos pads al primer ensayo no pareció convencerlo demasiado. Se paró unos segundos frente a mi set y, levantando luego el dedo índice en señal de clarividencia, esbozó:
—Vos tendrías que tocar con un maniquí de mujer... No, no, pará, con uno solo, no. ¡Mejor con uno y medio!
—¿Perdón? ¿Cómo? ¿Qu’est-ce que tu dis? —respondí sin entender.
—Claro, traemos un maniquí y le ponemos sensores o un cataflón en la cabeza o en el culo, por ejemplo, y vos le das con un caño con palitos de batería, disparando sonidos o la chofla de la lora con un chufli-chufli y listo... ¿Te va? —propuso, haciendo la mímica de enchufar un cable.
—Ehhh... No es lo más romántico o caballeroso que haya hecho en mi vida. Mmm..., no sé qué van a pensar las chicas. Pero, dale, muchacho, por vos lo que sea.
—¡Bien! ¡Así me gusta! Tiene que ser uno y medio, sí o sí. Una mina completa y otra por la mitad, de esas que son solo piernas de la cintura para abajo, ¿okey? —dictaminó, emparentándose a Arquímedes o a Copérnico y sus fórmulas cruciales para el destino de la humanidad.
No pasaron ni quince minutos hasta que observamos al bueno de Mauro Rogatti, uno de los roadies, entrar con tal requerimiento. Ubicamos el “maniquí y medio” a un costado del vibráfono, para colocarle los sensores en el cuello, en la muñeca derecha y en la pierna. Luego, elegimos con paciencia los sonidos del módulo Alesis D4. ¡Estaba transformándome sin quererlo en el primer instrumentista golpeador jamás cuestionado por ello!
Yo había llegado a Sunchales a bordo de la flamante motocicleta La Idílica. Circulé por la ruta 34 durante varias horas hasta alcanzar el kilómetro 228 en la localidad de Rafaela, donde se alzaba el Hotel Campoalegre, asignado a nuestra comitiva.
—¡Qué nave, Fer! —elogió el Negro García López cuando entré en el estacionamiento al aire libre y nos encontramos por azar.
Detuve el motor, me quité el casco blanco, lo enganché en el manubrio, apoyé los guantes de cuero en el tanque y nos dimos un abrazo. Él había llegado la noche anterior junto a su novia Daniela Doffo, que era guitarrista y cantante del grupo femenino Amas de Casa. Dicho sea de paso, la chica portaba una sonrisa permanente que contagiaba buenaventura.
El Campoalegre era una mole de tres pisos, con paredes ocres y bermellón y techo metálico a dos aguas. Se alzaba en medio de la nada, a cincuenta metros de la carretera. Cada habitación tenía una pequeña terraza hacia el exterior. Amenizamos la espera de la prueba de sonido paseando junto a Terán, su esposa Ladymaría y la violinista norteamericana Christine. Vivaz, encantadora y de comportamiento temerario, la jovial Brebes había abandonado sus tierras natales seducida por los barrios porteños y el mundo del tango. Deambulamos por Rafaela bajo el sol de la tarde, rodeados de árboles, casas bajas con vestigios del siglo XIX y edificios de los setenta. Había poca gente a la vista en La Perla del Oeste, solo jóvenes paseando sobre ciclomotores ruidosos cada tanto. Ingresamos en un bar del bulevar Guillermo Lehmann, que conservaba intacto su adoquinado, para ocupar una mesa a la calle bajo un afiche de El secreto de sus ojos, la película de suspenso recién estrenada de Juan José Campanella, que protagonizaban Ricardo Darín, Soledad Villamil y Guillermo Francella. “‘Weitz’, estás como perro con dos colas”, le dijo Ladymaría a Alejandro, al escucharlo contar pormenores del concierto que escribía para su Orquesta Hypnofón, con la que había conseguido una reputación razonable. Conformaban una pareja de alto vuelo, que subrayaban con buenos atuendos. Al regreso, subimos hacia la suite de García. El Negro, con lentes Rayban y remera roja y blanca a rayas horizontales (a pesar de ser fanático de Boca Juniors), ya estaba allí y nos abrió la puerta. Empuñando una guitarra acústica, volvió a sentarse en el borde de la cama. La habitación estaba colmada de objetos de su huésped. Adoptamos la posición de loto sobre una alfombra rojiza, tomando Coca-Cola bajo el reflejo de las luces dicroicas. Con el violín de Christine fraseando, fueron sucediéndose canciones de Bob Dylan, Horacio Fontova (“Qué mañana rara”), y una de Tanguito llamada “Errol Flyn”, que nuestro líder entonó a viva voz, en calzoncillos, vistiendo una remera oscura y medias a rayas negras y violetas. Al resonar el último acorde, nos sorprendió:
—Soy “Charly” porque así me decía mi profesora de inglés en el colegio Dámaso Centeno de la avenida Rivadavia.
—Y, sí, lo british ante todo —acotó un anglófilo. —Sí, man. Yo me la pasaba escuchando discos ingleses de rock sinfónico. Aunque me gustaban más cuando tenían órganos y sintetizadores, o contaban una historia interesante, la mano Tommy, Quadrophenia o El lado oscuro de la luna. No tanto esos pomposos tipo Merlín, los Caballeros de no sé qué y el Santo Grial de Wakeman que te gustan a vos —agregó mirándome con picardía.
—¡Cheee, Rick es Rick! Probablemente el tecladista más grande del rock. De hecho, ni siquiera probablemente —contraataqué, defendiendo al integrante de Yes, el joven de larga cabellera rubia y capa con lentejuelas que escuchaba en mi niñez y adolescencia.
—Bue, a mí me cae mejor el de Génesis, Tony Banks —insistió.
—Y, sí, claro. Qué masa “Entangled”, de A Trick of the Tail, un tema divino: arranca en plan acústicas y clavicordios, se pone folk y termina con esos teclados superponiéndose.
—¡Eso mata, loco! Me copaba hacerlo con Serú o La Máquina. Agarrar una progresión e ir agregándole capas. Tony Banks, you know? O sea... los otros hablaban de guerreros o ángeles, que en realidad arrasaban en nombre de Dios —dijo, al límite de ponerse serio.
—¡Chuuucha la huevada! —gritó uno de los chilenos al entrar con un sombrero bombín en la cabeza y escuchar solo la última frase.
—Tocate una de Bowie, Charly, de las que hacíamos con Los Por Línea —propuso García López.
—Los de The Who, o el lado B de Abbey Road... ¡Esas son buenas suites en ritmo de rock! —remató el Artista, casi sin advertirlo, como hablándose a sí mismo.
De golpe, desde un iPad conectado a un parlante portátil comenzó a sonar la canción “Free Man in Paris” en la voz de Joni Mitchell. Al culminar, acercó su dedo curvo y alargado a la pantalla, buscó en las listas de iTunes y puso Highway 61 Revisited, de Dylan, al tiempo que ironizaba:
—¿Sunchales? ¿Lo qué? ¿Dónde estamos, loco? Esto parece la época de Sui, cuando viajábamos con un Citroën todo quemado por cualquier pueblo, antes de que grabásemos Vida. Con Porsuigieco también, nos íbamos en tren a no sé dónde, una desgracia...
Se refería a la formación que había reunido a Raúl Porchetto, Sui Generis, León Gieco y María Rosa Yorio a mediados de los setenta, bajo el mote “Porsuigieco y su banda de avestruces domadas”. La mitología hablaba de un debut en el Auditorio Kraft de la calle Florida, de ellos mismos pegando carteles de promoción por la avenida Corrientes, de varios viajes por el país y de un álbum testimonial precioso.
—Tocábamos “Entra”, “Todos los caballos blancos”, “La mamá de Jimmy”, “Iba acabándose el vino”, esa onda, “hipponeándola” por Tandil, Mar del Plata, B. B. y no sé dónde más. Me acuerdo de que nos moríamos de frío en medio del campo.
—¡Es lo más ese disco! —interrumpí, para luego preguntarle al estilo fan plomazo—: Charly, antes de que me olvide, hace mil que quiero saber, ¿dónde quedaba Phonalex?
—En el Bajo Belgrano. Bah, en Dragones 2250, casi seguro. Ahí grabé la primera vez, en Cristo Rock de Porchetto. Caíamos con el Gordo Pierre, que era una suerte de Danny Rose argentino. Después él nos llevó a las oficinas de Microfon y Talent, y así comenzamos la movida con Jorge Álvarez y el Bondo Billy Bond.
—Eso era por el centro, ¿no? —preguntó alguien. —Sí, en Sarmiento y Uriburu. En esa época, la de las portadas de Juan Gatti para el sello Mandioca, yo me compraba papel de armar en un quiosco y el tipo me gritaba “¡falopero!”, como si nada. Buenos Aires era una caretada, muy parecida a la letra de “Yo vivo en una ciudad”, de Pedro y Pablo. —¿Y dónde filmaron Rock hasta que se ponga el sol, cuando tocan con Nito, de día, y vos estás con el piano vertical? —volví a consultarle, haciéndome el documentalista.
—Por la cancha de Argentinos Juniors, detrás de la estación Arata.
Recordamos esa participación del dúo folk, cantando “Canción para mi muerte” en el Festival BA Rock —junto con La Pesada del Rock & Roll, Color Humano, León Gieco, Claudio Gabis, Arco Iris, Gabriela, Pescado Rabioso, Pappo’s Blues, Vox Dei y Litto Nebbia—, que había organizado la revista Pelo y supo eternizar en celuloide la productora cinematográfica Aries.
Dichas reuniones en habitaciones de hoteles acunaban momentos mágicos. Todos estábamos implicados de cierta forma. García tomó la guitarra, hizo los acordes re, si menor y fa# menor y se puso a cantar “Fabricante de mentiras”: “Él era un fabricante de mentiras / él tenía las historias de cartón / su vida era una fábula de lata / sus ojos eran lu...”, pero la interrumpió en seco para contarnos que el título Adiós Sui Generis estaba inspirado en Goodbye Cream, así como el look de galera, frac blanco y zapatillas que él mismo había lucido en los dos conciertos del Luna Park.
Luego, tomándola del diapasón, apoyó la acústica sobre la cama y pidió a los gritos:
—¡Denme un Tía María!
—Pero... ¿te parece? —cuestionó alguien con alma de médico.
—Dale, loco, que el peligro enaltece. Como decía Truman Capote: “No les creo a los que no se emborrachan nunca ni toman algún riesguito”.
—Charly, ¿vamos yendo a probar? —dijo Pachorra con timidez, asomándose desde la puerta entreabierta.
—Okey, señores, ¡a triunfar! ¡Meeechaaa! ¡Venííí! —llamó a su joven compañera.
Mientras ajustábamos las mezclas, ante las tribunas verdes y blancas aún vacías del Club Unión, García fue mostrando su perfil “problemático”. In crescendo. Quizá se vería afectado por la Luna llena en Escorpio. Vestía una campera oscura, con capucha blanca, y usaba los lentes negros de rigor. La puesta incluía una pantalla tras las tarimas, luces sofisticadas y una gran cantidad de velas anaranjadas. El parche del bombo de Toño mostraba el logo SNM, con las letras entrelazadas. Los asistentes caminaban entre nosotros y algunos curiosos permanecían inmóviles a un costado, cruzados de brazos, observando el espectáculo.
Veíamos a trabajadores con cascos amarillos moverse por el terreno, y a los de la Cruz Roja a la espera del público.
Se había preparado un video a modo de introducción, tapas de discos incluidas: el líder sentado en la vereda de la calle Vidt con Nito, el dibujo de ambos en Confesiones de invierno, con los Serú en la portada de La grasa de las capitales, fumando en Nueva York para Clics modernos, la pelirroja con el ramo de flores, su mano fibrosa sobre el teclado en diagonal y la gota de mercurio estilo huevo, entre otras. “Obertura”, el instrumental de La hija de la lágrima, oficiaba de fondo musical. Nos paramos de espaldas al recinto, para observarlo. Cuando finalizó, Charly se encogió de hombros y nos miró sonriente, como diciendo: “¿Todo esto pasó en mi vida?”. Para contrarrestar, el Zorrito comenzó con sus juegos de palabras y chistes, vistiendo remera de Iggy Pop and The Stooges. Por entonces, su emprendimiento gastronómico iba a la par del de la música, y solía inventar recetas con nombres fabulosos: “Hummus sobre el agua”, “The Jamones”, “Sweet Generis” o el “Flan Sinatra”.
—¡Callaos! A ver, mineros, vengan. Toquemos “El amor espera” —ordenó Charly por el micrófono.
Luego, cambiando de frecuencia, se acercó a Terán con su filmadora portátil para decirle con voz pausada:
—Estamos a un mes de ir a Nueva York y tocar allá. De alguna manera, es poder pasar a otro... a otro estrato.
—¡A otra dimensión! ¡Se van a abrir puertas multidimensionales! —lo entusiasmó el cuerdista.
—Bueno... Añadiendo intensidad de rodaje, se acercó al vibráfono haciendo un travelling con su cámara. Al ver el sombrero gris que yo tenía en la cabeza, proclamó: —¡Woody Allen on stage, camaradas!
Durante los siguientes minutos, caminó de una punta a la otra y mutó de micrófonos y posiciones al cantar “Los dinosaurios”, mientras Pachorra lo ayudaba a acomodarse sus auriculares in ears y a adosar el receptor inalámbrico al cinturón del pantalón. Luego se tomó un buen rato junto a Fabián, para definir ciertos sonidos en el Nord Lead. De repente, mirando las teclas con la atención de un concertista, tocó la parte B de “Adiós Nonino”, la obra de Astor Piazzolla. Una rareza en sus costumbres, aunque recordé que alguna vez me había contado que con la Yorio solían hacer una versión de “Chiquilín de Bachín”. Satisfecho, se sentó ante el piano de cola, con el Minimoog apoyado encima. El chelista Julián Gándara sonreía desde su puesto, luciendo un buzo blanco y azul, mientras acomodaba las sillas destinadas al trío de cuerdas, entre chaquetas, abrigos y mochilas apoyadas en el piso. El Negro, cigarrillo en boca, comentaba algo con Kiuge, siempre propenso a los relatos humorísticos, mientras ajustaban las perillas de sus amplificadores Vox. Había oscurecido de golpe. Al alzar los ojos, noté que era el último que permanecía sobre el palco. El bandoneón, los sensores de la muñeca y algún repaso ocasional me habían ensimismado. Hasta el último segundo, mi “orgullo” intentaba no dejarme tocar notas inexistentes en los libros de música.
El festival comenzó temprano. Se esperaba una audiencia de veinte mil personas. Poco antes, el periodista Bebe Contepomi arengó a las masas y entrevistó a los artistas en las inmediaciones. Vicentico presentaba Solo un momento y el ex Los Piojos Ciro, su nueva banda Los Persas. Cuando al fin iba acercándose nuestro turno con The Prostitution, la temperatura había bajado a dígitos alarmantes y el frío era el tema de conversación predominante.
En los camarines, de telones rojos con tiras blancas y negras “cebra”, sillones blancos, mesas bajas con botellas de cerveza o Jack Daniel’s e iluminación de discoteca, comenzó una jam prometedora. García, de calzas celestes y saco de pana azul, pulsó su teclado Roland RD-700 hasta que Terán, con traje negro y camisa blanca, sacó la viola del estuche y se ubicó junto a él, pegado a un perchero. En pocos minutos, el lugar fue acunando a íntimos y no tanto. No se hicieron esperar conversaciones similares a las de los baños de boliches, mientras afuera está amaneciendo. O las de gente que hace “horas extra” cuando ya debería estar durmiendo.
El Artista partió su garganta a puro encanto beatle: “She said / I know what it’s like to be dead / I know what it is to be sad. / And she’s making me feel like I’ve never been born”. En “In My Life”, hubo pizzicatos y giros clásicos de “Las Cuerdas”, como gustaba llamarlos Charly. De repente, un muchacho al cual no conocíamos intentó lograr atención analizando las raíces de su música. Recordé una vieja entrevista en la cual, ante la insistencia del periodista en algo parecido, García había respondido con ingenio imbatible: “¿Para qué querés las raíces? ¿¿¿Para hacerte un tecito???”.
Junto a elogios al productor George Martin, sonó el coro de “All You Need Is Love”, con dudosa afinación general, aunque mucho sentimiento. Curiosamente, nuestro Héroe optó por traducir al español algunos párrafos. Al rato se acercó Ciro y sumó su armónica a los fraseos del violín. Además, intentó sin éxito convencer al Artista de componer un tango juntos, aprovechando los escasos segundos entre canción y canción. A modo de respuesta, el Líder Carismático insinuó la introducción orquestal de “For No One”, la bella canción de The Beatles. Todos cantamos con dicha, como si se tratase de los últimos minutos de la historia, cautivos de su conjunción perfecta entre armonía y melodía.
—Ey... ¡Eleanor Rigby! —pidió Kiuge a continuación. —Mmmm, no me la sé mucho —fue la sorpresiva respuesta.
—¿No te gusta, Charly? ¿La cachai? En mi menor —agregó el guitarrista.
—Okey, one, two, three. “Ah, look at all the lonely people...”.
Cierto desborde se hizo elocuente. Se suponía que el show comenzaría en breve. En un rapto de ansiedad, haciendo caso omiso a los “¡esperá, esperá!” de sus múltiples managers, Charly caminó por un pasillo hacia el escenario y consumó una aparición heroica en slow motion. La ovación lo colmó todo. Manteniendo la costumbre de hacer todo lo que le decían que no hiciese, el riff de “Cerca de la revolución” sonó en su piano cuando casi ninguno de los Prostitution estábamos en nuestros lugares.
A las corridas, vistiendo mi traje crema, camisa negra y corbata roja, me senté con el bandoneón en las rodillas y pulsé el arreglo pautado como pude. Veía por el rabillo del ojo a Christine empuñar nerviosamente su violín, acomodándose la pollera y los micrófonos de contacto. Estaba sentada entre Alejandro y Gándara, quien a su vez luchaba por apoyar el chelo en el soporte, arco en mano, al tiempo que Rosario entraba de un salto por detrás de la batería, apretándose los auriculares en las orejas con su estilo zen. Quintiero, por supuesto, sonreía a la manera de un Johnny Depp calabrés. Superado el comienzo frenético, arrancó “Rock & roll yo” y bailé como un loco, pandereta en mano. “Voy a saltar adentro tuyo / comiéndome de a poco tu orgullo...”, acompañó la gente desde las gradas.
La velada pareció suceder con aceptación, hasta que nuestro líder se disgustó con la actitud de no sé quién y susurró: “Esto es para gente fina”, antecediendo a “Pasajera en trance”. El repertorio mutó de la ferocidad de “No toquen” a la intimidad de “Confesiones de invierno”. En “Demoliendo hoteles”, cambió la letra y dijo: “Yo no salí con Massera”, en alusión al supuesto affaire que la vedette Graciela Alfano habría tenido con el exdictador, y que era noticia por esos días. Luego tomó el micrófono, el soporte se zafó y sostuvo solo la mitad. No estoy seguro de si fue una maniobra consciente pero, rápido de reflejos, exclamó: “¡Soy Freddie Mercury!”.
En el intervalo, se proyectó parte del corto surrealista Un perro andaluz de Buñuel y Dalí, con el instrumental “Pubis angelical” de fondo. Nos quedamos a un costado, en la semioscuridad, mirando de perfil la pantalla. De súbito, García nos dijo en broma: “Un poco de cultura, muchachos”. Al regresar a escena, aprovechó para dar un vaticinio en plan Nostradamus: “¡Ojo que se cae el Imperio!”. Antes de “Viernes 3 a. m.”, en cambio, aclaró que “no la tocamos mucho porque ya se suicidaron como seis pibes al escucharla”. El público, lejos de preocuparse, veneraba cada ocurrencia.
Al presentar a García López, ironizó: “En la guitarra tenemos a un negro. ¿Decían que éramos xenófobos? ¡Sunchales, a no discriminar!”, un comentario que alguno habrá interpretado al límite de una denuncia al Inadi, aunque rápidamente acotase: “Gracias, son un gran pueblo”, tras la ovación que precedió a “Eiti Leda”.
“Quiero verte la cara, / brillando como una esclava negra, / sonriendo con ganas”, cantó Rosario con ojos melancólicos, mientras el Artista daba rienda suelta a su actividad favorita: el caos. Pateando micrófonos y atriles, entre partituras desparramadas, declaró que sería presidente de Sunchales: “Piensen que no es tan grave, están la religión y toda esa porcarata televisiva de predicadores brasileros y concursos de baile, que son mucho peores”. Quizás alguien piense que exagero, pero los resultados quedaron a la vista. Primero: a esa altura, no eran pocos los que rezaban para que el concierto terminase en condiciones normales. Segundo: otros temían una intervención federal. Tercero: se comentaba que un concejal local debió ser atendido por un ataque de sudor frío.
Enalteciendo el final, luego de emocionar a todos con “Canción para mi muerte”, ofrendó otra frase de su rúbrica: “Un aplauso para esa Amy Winehouse, que tuvo la decencia de irse”. Todavía insatisfecho, increpó: “¿Cómo se llamaban ustedes? ¿Sunchales? ¿Por qué no lo cambian por Kurt Cobain?”. Tal vez un comentario de esta envergadura habría desanimado a más de uno, pero no a la mayoría. En plan surrealista, levantó el brazo en señal de despedida y dijo:
—Busquen a un ciego, péguenle una piña y compren mi disco... ¡Chau, loco!
La botella de agua que le habían acercado para calmarlo cobró carácter de misil de inmediato, sin tener en cuenta los consejos de los ambientalistas. Tras hacernos una seña, salimos del escenario como Maradona levantando la Copa del Mundo en 1986. Entretenidos y, seguramente, aliviados. Mientras tanto, sonaba por los parlantes su versión del Himno Nacional, aportándole algo estrambótico a la escena. Bajamos uno a uno por la rampa lateral. Detrás de una valla, algunos chicos que no habían podido entrar al concierto advirtieron su presencia al grito de “Charly, Charly”.
—¡Coman caviar! —fue la respuesta, dando por cerrada la fría noche sunchalense.
Varios millares de personas caminaban hacia las salidas, buscando rutas y calles en medio de las tinieblas, para regresar a sus hogares. Todo lo sucedido era fetish en estado puro y demostraba una complicidad casi masoquista de García con sus seguidores, y viceversa.
—Vamos, Charly, no te expongas —le dijo su asistente personal, tomándole el rostro y agregando otro “chuchi”, creyéndose a la par de los pensadores de Occidente.
Al mediodía, al despertar en el Campoalegre, escuchamos en medios locales maravillas sobre el Artista. Otros intentaron polemizar, habiéndolo visto “muy flaco” o “cerca del que era en su etapa caótica”. Alguno más imaginativo se refirió a sus “balances químicos, propios y externos”. Tras desayunar en el horario del almuerzo, fuimos encontrándonos ocasionalmente entre compañeros. Sentados en las mesas con manteles blancos del hall, comentamos los videos de Britney Spears que se emitían en uno de los televisores, y sobre lo efectivo de la modulación en ciertas canciones. “Michael Jackson era un especialista”, acotamos a coro. Por casualidad, se proyectaba en la pantalla el video de “We Are the World”: Stevie Wonder, Cyndi Lauper, Bruce Springsteen, Huey Lewis, Diana Ross, Tina Turner, Quincy Jones y el propio Michael aparecieron ante nuestros ojos desde el arcón de los recuerdos.
Terminada otra ronda de café con leche, dejé la propina y me dispuse a emprender el regreso. Fui a buscar la motocicleta al estacionamiento y la ubiqué delante del ingreso principal del hotel, sobre un piso de gravilla, para cargar mis pertenencias. En ese momento, como si se tratase de una película de enredos, Charly salió del lobby colmado de frenesí, acompañado por Mecha. Cámara en mano, balbuceando frases en inglés y esquivando con soltura un cenicero metálico, traspasó las puertas blancas vidriadas como quien merece una guardia de honor. Mientras, bajo un techo de hierros y telas “media sombra”, rodeado de plantas en macetas bermellón, ligustrinas y arbustos prolijamente recortados, yo colocaba el bandoneón en el top case givi. Los pájaros piaban a todo volumen. Al verlo llegar, temí que sonasen las alarmas de los automóviles estacionados cerca.
—Hello, friend —dijo al tiempo que filmaba todo a su alrededor, incluyéndome.
—¡Buen día, muchacho! —You are the famous reyrousewhatdemocrticrouss (ininteligible).
—¿Viste la máquina, Charly? —le dije para ordenar la conversación, señalando la BMW GS 650 negra y colocándome manga a manga la chaqueta roja.
—¿Tenés vodka? —ironizó, para agregar al observarla—: Llevame a dar una vueltita.
“Si algo le falta a esta estadía surreal, es una excursión con él como copiloto”, pensé casco en mano.
—Ah, ¿querés andar? ¿En serio? Bueno, pero por acá nomás, eh. ¡Esto puede ser muy gracioso! —atiné a decirle, tomando el manubrio con los guantes puestos.
—Avisame cuándo me subo —dijo como un alumno obediente, parado en posición de firme al lado del vehículo.
—Ahora... Dale... Guarda... ¡Despacio! Haciendo fuerza para sostener el equilibrio por su peso, y jurándome que solo daríamos un giro breve por la fuente rotonda, encendí el motor. El Artista estaba ubicado detrás de mí, pero no de la manera tradicional, sino con las dos piernas hacia el mismo lado, como las damas de antaño con grandes vestidos que montaban en la grupa del caballo, detrás del jinete.
Émulo de Stanley Kubrick, continuó registrando la escena, para gritar, entretenido:
—The famous Hells Angels! —haciendo referencia al club de motociclistas pandilleros estadounidenses que cobró notoriedad en el Altamont Speedway Free Festival de 1969, cuando fueron contratados como “seguridad” de The Rolling Stones y todo terminó con un homicidio y muchos desmanes.
Movilizándonos en círculo, a menos de veinte kilómetros por hora, torcí mi cabeza hacia él y le dije con la ingenuidad de un infante:
—Ahí creo que está, ¿no? ¿Volvemos? —Look at this beautiful castle! —retrucó señalando el hotel, sin el mínimo interés en bajarse, para agregar enseguida—: Oh, a colour guy!, al verlo al Negro, quien nos observaba desde el vestíbulo con una botella de agua mineral en la mano, lentes oscuros y sobretodo azul.
—¿Te acordás cuando te llevaba en la Honda 125 por los morros de Río de Janeiro? ¿Y cuando vos me llevabas a mí con tu ciclomotor Juki por las noches porteñas? —le comenté, para distraerlo.
—Seee, yo me acuerdo de todo. —Bueno, listo, Charly —agregué firme, antes de que fuese demasiado tarde.
—¿¿¿Lo qué??? Al menos, dame otra vuelta por la pileta también.
—¿Te parece? Qué hijjj... Pero agarrate, eh. —Seee, seee. No muy convencido, continué transitando por el predio a baja velocidad. Él parecía encantado. Mientras bordeábamos una cancha de fútbol, dijo desafiante:
—Okey, vamos a Buenos Aires. ¡Vayamos de una a la ruta, loco!
—Pero, muchacho, estamos a quinientos kilómetros —respondí, como si ese fuese el verdadero problema.
Valiéndome de algún artilugio o engaño, logré estacionar nuevamente frente al ingreso del Campoalegre. Mecha, el Negro y Daniela nos observaban inmóviles, no sin cierta preocupación. Al fin, el Artista depositó sus pies en la gravilla, gritando:
—We are the fucking Hells Angels!!!
Mostraba una sonrisa diabólica bajo las gafas negras, que le quedaba bien. Un par de minutos después, apreté el embrague con la mano izquierda, pisé la palanca hacia la posición de primera con el pie, giré lentamente la mano derecha y aceleré hacia la carretera 34. Por los espejos retrovisores, podía observar su silueta. ¡Continuaba gesticulando como en un corto mudo de Charles Chaplin!
La aguja del velocímetro alcanzó los cien kilómetros por hora de crucero. El cielo ofrecía un celeste intenso, sin ninguna nube. Los verdes dominaban a cada lado del asfalto y el viento azotaba mi indumentaria intergaláctica con dureza. Algunas vacas y caballos pastaban a lo lejos, detrás de alambradas, indiferentes al rugir de La Idílica.
A mis espaldas, Sunchales se alejaba cada vez más. Pero esto apenas comenzaba.
Etiquetas: 60 X 60, Charly García, Lineas paralelas, Rosario Ortega, Teatro Colon, The Prostitution
"Entre lujurias y represión", el libro que cuenta la historia de Serú Girán
Surgida en plena dictadura, año 1978, Serú Girán fue la suma de cuatro singularidades tan únicas como mágicamente complementarias: Charly García, David Lebón, Oscar Moro y Pedro Aznar. Pero en esos años se convirtió en mucho más que una banda, en mucho más que rock. Entre lujurias y represión (Sudamericana) de Mariano del Mazo cuenta con detalle y sensibilidad su historia.
"De pronto nuestros conciertos se volvieron espacios de resistencia. La gente se expresaba. Sobre todo, en Obras. Cuando cantaba “Canción de Alicia” era un momento fuerte. Una vez se iban a llevar una chica en cana. Le pedí al iluminador que apuntara adonde estaba la chica. Y en el micrófono le dije al cana: “Soltala. Somos cinco mil contra uno”. Charly García recuerda aquel 1980 y afirma: “El tema era cómo ser metafórico y a la vez directo”. Como dice Eduardo Berti, uno de los periodistas de rock más prestigiosos de aquellos años:
"Serú era la suma de cuatro individualidades y cada uno tenía una información, una postura y una forma de reaccionar diferente. También estaba el tema de la diferencia de edad. Aznar dijo ya en democracia que no llegaba a captar ciertas referencias políticas en las letras. No solo fue muy sincero, sino que expresó algo que le ocurrió a mucha gente. Aquellos conciertos eran un desahogo. Uno se sentía menos solo yendo a esos recitales". Lo que dijo, entre otras cosas, Aznar era que al principio no prestaba atención a las letras: “Me avivé de lo que decía ‘Alicia’ dos años más tarde”.
Las grabaciones en los estudios ION transcurrieron sin sobresaltos: el de Bicicleta era un material probado en decenas de conciertos en vivo. Conscientes de que tenían algo fuerte entre manos, advirtieron que mayormente eran canciones que disparaban ideas y sentimientos, piezas sueltas que, sin embargo, encajaban. Bicicleta no fue conceptual, pero reunió textos poderosos. En un momento el perfeccionismo de Charly pudo más y le dio una vuelta de tuerca al disco: cuando ya estaba todo listo para la mezcla, lo acechó una duda. Había escuchado las grabaciones hasta el hartazgo, pero algo molestaba leve y persistentemente como una piedra en el zapato. Una noche, después de un concierto en el teatro Ocean de Morón, se acercó a Gustavo Gauvry y le dijo: “¿Sabés, Gus? No me cierra cómo quedó ‘Alicia’. ¿Qué te parece si el domingo vamos to- dos a tu casa, hacemos un asado y la grabamos de nuevo?”.
Charly se permitía ese tipo de vacilaciones sobre la hora. Alguna vez dijo que estaba tomado por el “piazzollismo”, como una manera de reconocer su obsesión por llegar al sonido exacto. No aguantaba la sensación de que el tema estaba correctamente grabado pero carecía de algo que él tenía en la cabeza y que, extrañamente, no podía explicar de un modo cabal. Gauvry brindaba los primeros servicios profesionales con el estudio casero que había montado junto con David Lebón en su casa de Parque Leloir. El equipamiento era modesto. Apenas lo utilizaba Lebón para maquetar canciones.
El asado en Leloir fue familiar, de gaseosa, vino y pileta. Fueron Zoca, María y Regina, e hijos. Después del almuerzo, el anfitrión llevó a los cuatro músicos a la cabaña contigua al estudio. Al rato llegó Amílcar Gilabert. Moro grabó la batería y luego se fueron montando las diferentes capas instrumentales.
Por su realización, su mensaje críptico, los estudios académicos que motivó sobre la relación entre rock y dictadura, por su arquitectura sonora, “Canción de Alicia en el país” es un tema fundamental de la música popular argentina. Choca contra las declaraciones del propio autor. Charly dijo alternativamente, en diferentes épocas —no sin caer en contradicciones—, que era apenas una canción de amor y que jamás había terminado de leer la Alicia de Lewis Carroll. La maniobra es clásica en García, y tiene que ver con la desmarcación permanente. Nunca quiso verse a sí mismo como un artista social. Algunos años después cantaría, protegido en la conjugación en tercera persona: Él se cansó de hacer canciones de protesta...
La que quedó registrada en Bicicleta es una versión más rotunda y corrosiva —tanto lírica como musicalmente— que la compuesta luego de la separación de Sui Generis para la película de Eduardo Plá. La diferencia es abismal. La “nueva” abandona el folk pastoril que se escucha en la voz de Raúl Porchetto en los títulos del filme para volverse un rock con cambios de ritmo y una tensión dramática extraordinaria. Charly la había tocado ocasionalmente en los primeros meses de La Máquina de Hacer Pájaros, en el boliche La Bola Loca de la calle Maipú. La que grabó aquel domingo en lo de Gauvry es tal vez una de las mejores interpretaciones vocales de Charly, que corona —como una firma o un certificado— un filoso riff de guitarra de Lebón. Los cambios en la letra respecto de la versión de 1976 son medulares: aquel se puede considerar un bosquejo naif de la de Parque Leloir. Se trata de la primera parte de la canción, sin la determinante línea “el asesino te asesina”. La del filme de Plá se reduce a: Quién sabe, Alicia, este país / no estuvo hecho porque sí / Me voy a ir, voy a salir, / pero te quedas / ¿Dónde más vas a ir? / Es que aquí, sabes, / el trabalenguas traba lenguas / El adivino te adivina / y es mucho para ti / Se acabó ese juego que te hacía feliz. Charly diseñó una obra maestra alegórica que enlazó el “Dream is Over” declarado por John Lennon diez años atrás con las caricaturas de la revista Tía Vicenta de Landrú: las tortugas, las morsas y los brujos (Ya no hay morsas ni tortugas // Enciende los candiles que los brujos piensan en volver) correspondían al imaginario de las figuras del doctor Arturo Illia, el general Juan Carlos Onganía y el policía José López Rega. Si Tía Vicenta fue juzgada, en diferentes períodos, por juicios antagónicos, de “golpista”, “subversiva” y “gorila”, la canción de García también convoca a diferentes lecturas. Por empezar, pone en un mismo plano a un presidente civil de una honestidad irreductible, a un militar dictador y ultracatólico, y a un personaje siniestro de la última presidencia de Perón. Emergente del rock, Charly no es un músico con una conciencia política dogmática, ni un intelectual en términos académicos. Tal vez eso lo salvó de quedar atrapado en compartimentos ideológicos estancos. Es un extraordinario comentarista social intuitivo, y ese olfato le da aún más potencia al mensaje, porque la intencionalidad se vuelve difusa. Cada vez que García tuvo propósitos desembozadamente políticos, premeditados en el mensaje, compuso sus canciones más vulgares como “Botas locas” o “Juan Represión”, de la última etapa de Sui Generis. Siempre se ha deslizado con brillo y fluidez en el terreno de la alegoría. En “Canción de Alicia…” Charly no tiene un plan orgánico: en sintonía con la historia de Lewis Carroll, combina lo onírico con lo real. ¿Quién puede determinar exactamente a qué se refirió, por caso, cuando parafrasea el textual de Lennon? ¿De qué sueño acabado habla? Charly jamás respondería esas preguntas. El valor más preciado de una letra de rock son sus preguntas más que sus respuestas. Las conjeturas —¿habla del peronismo,de la inocencia, del terrorismo de Estado?— pueden conducir a conclusiones diletantes.
Con el llamado “Proceso de Reorganización Nacional” los militares proponían una suerte de nueva fundación de la Argentina. Y en “Canción de Alicia…”, tanto Onganía como Illia y López Rega eran parte del pasado, y de alguna manera adversarios de la Junta Militar: Onganía era considerado, por mentalidades mesiánicas como las de Videla y Massera, como un militar al menos ineficaz; Illia, un radical inofensivo surgido de la estructura de los partidos políticos recién disueltos; López Rega, un peronista inescrupuloso y esotérico. La frase Enciende los candiles / que los brujos piensan en volver / a nublarnos el camino habrá sonado como la más maravillosa de las músicas para el gobierno. Un joven argentino, un “rockero”, cuestiona un posible regreso del peronismo expulsado del poder el 24 de marzo de 1976.
¿Por qué les iba a molestar la canción? Ahora, ¿esa es la línea textual más importante del tema? No.
La dictadura nunca supo leer de un modo abarcador el rock, como a tantos otros fenómenos culturales. Y por otro lado, gran parte del rock—como gran parte de la sociedad—, apoyó en un inicio el golpe al gobierno de Isabel. Si se raspa la olla, el rock argentino fue y es un movimiento con una ideología movediza que refleja, al fin, el pensamiento zigzagueante de la clase media urbana. Los músicos con conciencia y coherencia política son excepcionales.
De principio a fin, la canción tiene un tono de fábula y ensoñación. Seguramente, esa apariencia de nursery rhyme inglesa —con la que Genesis jugó fonéticamente al titular Nursery Cryme el disco de 1971 cuya portada en parte inspiró a Charly (mujeres jugando al cróquet con cabezas decapitadas en lugar de pelotas)— funcionó como un distractor. El rey de espadas, un deporte tan lejano a la cultura argentina como el críquet (o cróquet), la palabra “candil” le dan a la canción un barniz medieval, anacrónico, exótico. Por dentro, retumban las frases que quedaron camufladas en el remolino semántico: El asesino te asesina y Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie son estentóreas y no dan lugar a segundas lecturas.
El escritor y ensayista Abel Gilbert observó con claridad el contexto político en que apareció “Canción de Alicia...”. Cita a Mara Burkart cuando sostiene que la revista Humor inició “un cauteloso pero persistente proceso de politización tendiente a desafiar y ampliar los límites de lo permitido por el régimen” y pone como hitos los informes de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, el cierre de la Universidad de Luján —que fue criticado hasta por Jorge Luis Borges— y los primeros reclamos de apertura electoral, que suscitaron meses más tarde la respuesta del régimen con una frase de Galtieri, futuro presidente, que quedó tatuada en la sociedad: “Las urnas están bien guardadas”.
Ese es el contexto en el que se desplegó la fuerza condensada de Alicia —señala Gilbert—. El “¿qué dirá?” esa Alicia que, como se ha dicho, proviene de alétheia, la palabra que Heidegger exhumó de la Grecia presocrática con el sentido de “hacer evidente”. El quántum de visibilidad estaba sin embargo en juego. Debía primar la astucia. “No se pudo censurar porque decía nada y decía todo”, recordó Lebón.
“Canción de Alicia en el país” es el tema que más convocó a investigadores como Pablo Vila, Pablo Semán, Martín Rodríguez, Lisa Di Cione, Julián Delgado y muchos otros. Entre análisis que toman al rock en dictadura como un ámbito de resistencia o de refugio, cuesta llegar a acuerdos. No hay absolutos, mandan. Como dice Esteban Buch en su formidable libro Música, dictadura, resistencia, no se trata de reemplazar la leyenda blanca del rock resistente por la leyenda negra del rock colaboracionista.
Como fuere y como lo dijo Charly García, a partir de 1980 los recitales empezaron a ser un ámbito de resonancia política. Hay cambios sutiles pero vertiginosos. Entre 1979 y 1980 se abrió una hendija. Y no es lo mismo, tampoco, como se vio en el Obras compartido entre Jade y Serú Girán, “Dale gracias” y “¿No te sobra una moneda?”. “No te sobra…” era un clásico de los conciertos de Serú Girán de la época, un rock and roll que abordaba tópicos esenciales del rockero medio en su propio lunfardo: la evasión a través del alcohol y las drogas, la sensación de desamparo y los conflictos con la policía. Tengo un mambo que me caigo // Tengo la barriga llena de pastillas // Tengo un trip en la cuca / tengo un speed en las piernas // Tengo las venas mezclando sangre roja con alcohol conviven con el verso Tengo miedo de la ley / un palazo en la nuca / y que me trague la tierra. Esta canción condensa la causa por la que el poder no tomó el rock como un peligro real: el movimiento era observado como el desvío de una juventud perdida. Un tema menor, una tarea para la policía; no para el ejército. Lo peor que le pasaba al rock eran las razzias: con mayor o menor intensidad, ese método policíaco de detención masiva fue una constante en la historia del género, aún en democracia.
La posición civil era inobjetablemente diferente. Como ya había cantado Serú Girán en Obras, en junio del 80, el inconsciente colectivo era como un transformador que te consume lo mejor que tenés / Te tira para atrás, te pide más y más / y llega un punto en que no querés. El gesto de Charly de impedir que la policía detuviera a una chica del público en un recital tuvo hacia fin de año una remake más violenta —se podría decir, más punk— en el mismo estadio. Daniel Grinbank contrató a un trío llamado, para la incredulidad de muchos, The Police. Estaban deslumbrando la escena del rock de Gran Bretaña y firmaron con el mánager de Serú Girán para hacer tres conciertos: el primero en la discoteca New York City de Colegiales, otro en Mar del Plata y el tercero en Obras. Las capas estilísticas empezaban a confundirse, a mezclarse, a confluir. The Police era una banda de culto en la Argentina. En un momento del último concierto, una chica se acercó al escenario para tratar de abrazar a Andy Summers. Estaban tocando “Shadows in the rain” cuando un policía quiso alejar a la chica del guitarrista. Summers lanzó una patada que voló la gorra del agente.
No tan lejos del estadio Obras, unas semanas más tarde, en su cuarto de Villa Urquiza, un chico llamado Enrique Chalar escribía en un cuaderno las primeras líneas de una canción. Todavía no se había unido con Stuka para formar la columna vertebral de Los Violadores. Quien luego sería conocido como Pil Trafa cantaba en la banda rockabilly Don Gato y su Pandilla, y justamente pensando en ese ritmo escribió el estribillo de “Represión”. Se inspiró en un jingle de Mantecol que decía “Mantecol a la vuelta de tu casa, Mantecol a la vuelta de la esquina”. Cambió el nombre de la golosina por la palabra ‘represión’ y concibió el primer hit del punk argentino y una de las letras más directas y contestatarias de la época.
En City Bell, la banda punk que lideraba Federico Moura, Las Violetas, se fusionó a Marabunta, donde tocaban sus hermanos Julio y Marcelo Moura, y formaron Virus. El grupo proponía prácticamente ser la contracara del hippismo a través del baile, el erotismo, la ambigüedad sexual, el juego de palabras y la crítica social inteligente. Eran una manifestación flamante del linaje de La Plata. Aunque con una trayectoria diferente, que linkea con la contracultura comunitaria de La Cofradía de la Flor Solar de comienzos de los 70 y con otras armas musicales, Los Redonditos de Ricota también batallaban el under del amanecer de los 80 como una noticia fresca.
La revista Expreso Imaginario atravesó una crisis en la redacción que motorizó el cambio de paradigmas estéticos. Alberto Ohanian se había hecho cargo de la parte comercial de la publicación. Como buen empresario, siempre persiguió el rédito económico. Era el productor del operativo retorno de Almendra, y en medio de la presentación del disco El valle interior no dudó en hacer la portada del número de enero con la banda de Spinetta, Del Guercio, Molinari y Rodolfo García. Algo que no habría llamado la atención si el 8 de diciembre no hubieran asesinado a John Lennon. Hubo un debate periodístico acerca de quién me- recía la tapa: Lennon versus Almendra. Se impuso el criterio del empresario. La decisión editorial provocó un terremoto puertas adentro y la partida, un mes más tarde, del director, Pipo Lernoud. Roberto Pettinato se hizo cargo del timón: llegó con ínfulas del nuevo periodismo de Tom Wolfe y los cambios fueron notorios tanto en lo for- mal como en los contenidos. “No daba seguir hablando de la vida de los bichos canasto o prendiendo inciensos”, jus- tificó con acidez Pettinato. Charly estaba alerta: pronto el mientras miro las nuevas olas, yo ya soy parte del mar mutaría en me gustan estos raros peinados nuevos. Pero faltaba. Los tiempos todavía eran confusos. Y en ese fin de año Grinbank aportó más a la confusión: en plan de ganar mercados en el desarrollo de Serú Girán, había vendido una reunión de Sui Generis en Uruguay. García sintió que era un retroceso. Fue la primera vez que Charly quiso matar a Grinbank. No fue la última.
Publicado por Liman en 10:51 No hay comentarios:
La 20ª edición del clásico festival cordobés incluirá también a Molotov, Ratones Paranoicos, Duki, Ciro y Los Persas, Mon Laferte y Babasónicos, entre otros artistas. Se realizará el 8 y 9 de febrero en el Aeródromo de Santa María de Punilla.
El ícono máximo del rock argentino y figura clave en la historia del festival era esperado en la edición pasada, aunque finalmente estará lógicamente en la celebración de este aniversario redondo. Por primera vez no fue programado para el cierre, sino que estará en el anochecer del sábado 8. Ese lugar propiciará un entorno más familiar para su show, algo que no suele suceder pasada la medianoche. En sus últimos shows se pudo ver a un Charly con mucha vitalidad y acompañado por una banda muy sólida, por lo que se prevé una actuación seguramente con gran carga de emotividad.
Publicado por Liman en 16:26 No hay comentarios:
Publicado por Liman en 16:13 No hay comentarios:
La edición especial en vinilo de LA GRASA DE LAS CAPITALES, estará disponible en diciembre editada por Zarpa y 300 Producciones. Con audio reconstruido por Pedro Aznar y el ingeniero Ariel Lavigna a partir de cintas de época cuenta con la producción de reedición de Gustavo Gauvry y la coordinación del INAMU (Instituto Nacional de la Música). Gustavo Gauvry aclaró que no hay bonus tracks y que se re masterizará también el primer disco de Seru.
Con motivo de este trabajo Aznar, García y Lebón se juntaron a escuchar el material y registraron un video. Recordamos que Oscar Moro, el fundamental baterista de la banda falleció en el 2006.
Aquí el dialogo completo casi como una master class de como recuperar y reeditar responsablemente viejas glorias del vinilo:
Pedro: Hola a todos. Estamos en el estudio vamos a hacer una escucha de la re masterización que estamos haciendo de la Grasa de las capitales celebrando los 40 años del lanzamiento en 1979 así que los muchachos vinieron gentilmente a escuchar y a dar su visto bueno.
David: Vinimos, Vinimos.
P: Vinieron que no es poco.
Charly: vinimos por el vinilo.
D: Muy bien el vinilo llamó. Perdón, quiero contar también que el trabajo que se tomó Pedro, nos enteramos un poquitito después aunque no lo creas, pero yo personalmente me quedo re tranquilo porque yo lo conozco a este muchacho. Y en ese momento tipo tres de la mañana yo me imaginé “estará enroscado en los botones” así que yo te agradezco personalmente que lo hagas vos este laburo porque no confiaría en otra persona.
P: Bueno muchas gracias, venga un abracito (se abrazan)
D: (A Charly) ¿y vos que pensás negro de todo esto? ¿Que viva Seru Giran?
Ch: ¡Que viva mas bien! Es que nunca murió…
D: Es verdad, nunca nos separamos.
Ch: ¡Nació muerto!
P: ¿Bueno escuchamos muchachos? Primero el CD de “La grasa de las capitales” que se lanzó para los años 2000 a 2010 creo, es una copia del máster. Transfirieron la cinta original de una manera un poco desatinada, tiene un montón de errores y de problemas. Bueno van a notar un poquito de eso, después vamos a escuchar el vinilo, después con el ingeniero Ariel Lavigna, que más tarde se va a incorporar a la charla, decidimos usar el vinilo como referencia. Porque el vinilo original fue hecho en 1979 y el ingeniero de grabación, que fue Amilcar Gilabert, fue responsable no solamente de la grabación y la mezcla del disco sino, además, de asegurarse que lo que se llama el corte del acetato, o sea la madre con los que después se duplican los vinilos, que eso estuviera realmente bien hecho así que el vinilo es una buena referencia.
Ch: Perdón, ¿Viste el master, que antes no se podía ir a la sala?, bueno, me dejaron pasar, y tire lo que me dieron, estaba fumando un faso y lo tiré y ¡explotó todo!
P: ¿Estabas con el cigarrillo? Eso es material medio inflamable.
Ch: ¡¿Medio inflamable?! ¿Sabes qué?
D: ¡Se prendió fuego todo!
P: Bueno, y por último vamos a escuchar la versión de la remasterización que hicimos a partir de las cintas que recuperó el INAMU que gentilmente nos contactaron, estuvieron súper gentiles.
Ch: ¿INAMU?
D: Fuimos juntos ese día, tu y yo.
P: y a partir de las cintas “casi” originales, porque en realidad, estas cintas que el INAMU recuperó son cintas que son copias de seguridad, siempre se hacía una copia, un backup, una copia de seguridad de las cintas masters originales. Las cintas masters lamentablemente se han perdido pero las copias de seguridad son muy buenas estaban en muy buena calidad así que realmente nos quedamos muy satisfechos con eso, porque estaban muy bien. Lo que hicimos fue transferir esas cintas a un sistema digital en súper alta resolución y empezar a trabajar sobre eso y, como decía, usamos el vinilo original como referencia para primero empatar el sonido a como sonaba el vinilo y después tratar de superarlo con herramientas más modernas, así que vamos a escuchar primero el CD, que es lo que a mi menos gusta, después el vinilo original y después la remasterización.
D: Y después le mandamos el manual de todo lo que dijo él (Pedro).
P: Es así de mimoso siempre. Bueno a ver qué os parece.
D: ¡Pues coño ponlo!
P: Esto es el vinilo, escuchen, noten que hay una caída en la afinación al principio, como que la cinta fue transferida y alguien se tropezó con el carrete y lo frenó o algo. La fritura lleva un sintetizador, esto es el CD, la afinación está mas alta, la cinta para el CD las copiaron a velocidad mas baja, gran error en la transferencia al CD.
Ch: ¡No se inunda mas! ¿No tenés casette? (y hace que llora de la emoción escuchando el remaster)
D: Infernal
P: Apareció de nuevo la música.
D: ¿Pero cómo hacíamos para hacer todo junto y ninguno se atrasaba?
P: Ensayábamos, ensayábamos.
Ch: Ensayábamos y mucho.
D: Y el decía que “no cómo hacemos un grupo yo no sé todo”, ¡y tocaba este pibe!
Ch: Na, él dijo “somos un grupo en el momento indicadísimo”.
P: Vamos a incorporar a la Charla al ingeniero Ariel Lavigna corresponsable de la remasterización.
D: Besito al abuelo.
P: Contá vos también un cacho lo estamos haciendo, el proceso de restauración.
A: Bueno sobre todo todo el proceso tuvo que ver con respetar la esencia de la música original, por supuesto acá el maestro…
Ch: Algo imposible.
A: ¿Imposible?
A: A mí lo que mas me llama la atención de todo esto es que la mayoría de la gente no escuchó como escucharon ustedes la grabación.
Ch: estábamos tocando no teníamos tiempo.
D: ¡Gracias por traerme señor! ¡Te amo!
Ch: No, si estas, llegaste en el momento justo, Seru Giran fue una bomba atómica.
D: Por favor García.
Ch: ¿Si?
D: Deje hablar al profesor.
A: La verdad es una bomba atómica. Cuando empezamos con Pedro y me dijo de empezar a trabajar sobre esto me emocionó mucho empezar a escuchar las cintas y escucharlos realmente como no los había escuchado yo nunca.
D: Acabás de dejarme a mí y dejaste a mi disco tirado para hacer esto. Está bien no pasa nada.
P: No seas celoso.
A: Y bueno desde el lado técnico también es un desafío muy lindo, muy interesante.
Ch: Esta bien eso, "es".
A: Siempre es.
P: Bueno vamos con otro cacho, vamos a escuchar un poquito de Perro Andaluz, de nuevo en la misma ruta CD lanzado en los 2000, en vinilo y remaster 2019. Está mal copiada la cinta. El vinilo que esta mas noble el sonido. Y la remasterización.
Ch: ¡La voz!
D: ¡Que bueno que sonábamos!
P: Cero ruido, cero soplido, nada, es mas dulce. Lo levante, estaba caído.
Ch: ¡Led Zepelin!
P: ¿Te gustó?
Ch: ¿A mí? ¡Me re gustó!
P: Tengo otra.
Ch: Podríamos poner atrás como ponían los Beatles, explicar, peperina por ejemplo.
P: “Este disco ha sido hecho en estados alterados”.
Ch: Alterados, la niña que ven...
P: “Se recomienda precauciones en su escucha”.
Bueno tenemos la última para escuchar, todavía con Ariel seguimos trabajando, es un trabajo…
D: Duro.
P: Durísimo. Porque implica, como hablábamos antes, también restauración de la cinta, las cintas con el paso del tiempo tienen alguna cierta degradación se va perdiendo un poquito el óxido que tiene el sonido entonces hay bachecitos que los estamos restaurando a mano uno por uno. Montones de ruiditos, cosas, distorsiones.
Ch: Pero había antes distorsiones y ruiditos.
P: Algunos deseables y otros que no.
D: O laburamos como laburamos grabando juntos, yo lo conozco el quía. Hasta que no saque el ultimo, ¡para el viento!, o sea el mono (mira al cielo) para que estamos grabando, 5 minutos…
P: Bueno está es la “Canción de Hollywood”.
D: ¡Que linda!
P: Tema que nos dio hasta ahora el máximo trabajo por cómo estaba hecha la mezcla. Buscando que la mezcla fuera excitante hubo cosas que estaban un poco exageradas, entonces tratando de respetar, como decía Ariel, la esencia de la música y la esencia del audio de aquel momento, que en el audio no está, no intentamos ir a un audio moderno torpemente, sino que conservamos el espíritu de los 70 pero mejorado.
D: Perfecto
P: En esta canción había algunas cosas que estaban un poco exageradas de más, valga la redundancia, tratamos eso de equipararlo un poquito y había un excesivo uso en aquella época que se usaba, ¿se acuerdan un "Oral exited"? que era un aparato que sintetizaba armónicos le agregaba brillo a las voces.
Ch: Si, yo lo puse.
P: Y bueno estaba usado en los platillos en la batería…
D: En todos lados querido, aparato nuevo, estaba en todos lados.
P: Y terminaba sonando todo. Después al sumar todas esas fuentes sonoras que tenían eso puesto, el audio se ponía vidrioso y la canción era la que tenía mayor problema como sonido vidrioso.
Ch: Es que estaba viendo a Hollywood desde una casa de una cheta y le dije "correte", y “es el fin…”
P: ¿Lo escribiste en la casa de una Chetoslovaka?, mira vos.
Ch: No, Chetoslovaca, no.
D: Era una vaca.
P: Bueno ahí vamos nuevamente, hacemos la misma ruta, la ruta del tentempié.
Ch: Es una canción patriótica…
P: Esto es el CD la voz esta como muy comprimida las eses están todas sopladas y todo vidrioso, y eso que suena comprimido es porque cuando transfirieron originalmente al CD las cintas no decodificaron el Dolby que era un sistema de supresión de ruido.
Ch: Estaba Billy Bond volviéndolo loco al ingeniero.
P: Lo que hacía era comprimir el audio por bandas, por bandas de sonido, los graves, los medio-graves, los medios y los agudos. Y después lo que se hacía para bajar el soplido de la cinta se decodificaba eso al reproducirla y se hacía una expansión, se hacia los inverso. Se expandía el sonido entonces el soplido quedaba escondido. Cuando transfirieron al CD, no se dieron cuenta, o no repararon en que lo que tenían que hacer era decodificar el sistema de supresión de ruido Dolby. Entonces copiaron la cinta tal cual era, sin decodificarla entonces suena todo sin armónicos, sin vida.
D: Aparte en esa época no hablaban así los tipos como está el quía contándonos.
P: ¿Ven? Está como abajo de una frazada y el sonido se apaga por momentos por esa compresión del Dolby, suena rota. En el vinilo no está ese problema de la compresión porque el Dolby si lo decodificaron cuando se cortó el vinilo, pero igual las “ese”s siguen siendo vidriosas, pero esta mas "sinte".
Ch: ¡Que temazo! Y así termina...
D: Muy bien, muy bien, te apreto la mano fuerte hdp! (A Ariel)
P: Esperamos que les haya gustado.
D: ¿Ya está?
P: Seguiremos laburando con Ariel y dentro de un mes aproximadamente ya va a estar listo.
D: ¿Lo podemos escuchar los tres juntos como un master?
P: Hasta ahora hicimos eso. ¡Que vicioso!
D: Porfis, es que yo no me drogo, entonces tengo que escucharlo bien. Cualquier cosa de excusa me viene bien.
Ch: Pone los fideos…
P: Creo que es hora de cortar, ¡adiós!
Hernán para cinema Verit'e
Etiquetas: Billy Bond, Charly García, David Lebon

References: Sui Generis
Sui Generis
Sui Generis
Sui Generis
Sui Generis
Sui Generis
 resolución