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Timestamp: 2017-04-23 07:50:20+00:00

Document:
DEL PERÚ Apuntes
para una contribución a la revisión del texto y la música del
Lima, Julio de 2004
Schiller Institut- Perú
(Publicado en la revista Acta Herediana. Lima 2004, Vol. 35, abr.-set. pp. 34-53)
CANCIÓN NACIONAL DEL PERÚ Apuntes para
una contribución a la revisión del texto y la música del Himno Nacional
atingentes a su revisión
literario en la reforma del texto oficial de José de La Torre Ugarte.
criterio humanista de José Bernardo Alzedo.
supremacía de la voz cantable en la música de La Canción Nacional
de J. B. Alzedo y la necesidad de llevarla al gran público.
A 184 años de la publicación de la Canción Nacional, el gobierno
peruano, representado por el Ministerio de Justicia, ha dispuesto, según
Resolución Ministerial NO. 250-2004-JUS, la revisión integral del himno patrio,
tarea oportuna que coronaría el ideal de ciudadanos e intelectuales interesados
en la reivindicación de este noble símbolo[1],
de ser finalmente aprobadas las correcciones de algunos aspectos literales y
musicales que la afectan.
Esta delicada tarea se ha delegado a
un Grupo de Trabajo, conformado por personas
de prestigio académico y por instituciones públicas y privadas de relevancia
que deberán revisar el mensaje de la letra del Himno Nacional a fin de estudiar
si refleja el sentir de la población y la unidad de la nación; igualmente,
revisar el texto de sus versos[2]. La Resolución explica que de acuerdo a versiones históricas comprobadas,
el Himno Nacional oficial contiene errores sustanciales y una estrofa apócrifa,
la cual ha sido motivo de diversas iniciativas legislativas para su
modificación. Que el Himno Nacional es el canto nacional con poder simbólico,
llamado a evocar el espíritu libertario de nuestros antepasados; debe contener
al mismo tiempo, un mensaje convocante del sentir de la población y de la
unidad de la Nación [3].
Hay quienes han objetado, en este
punto, la iniciativa que el Estado confiere al Ministerio de Justicia[4]
tocante a su potestad de estudiar y proponer la dación y reforma de la
legislación y códigos. El historiador Héctor López Martines, por ejemplo,
afirma que el texto de nuestra primera estrofa no es
apócrifo, como se ha venido diciendo una y otra vez, sino que se trata de un verso
anónimo que ha sido convalidado por la fuerza definitiva de su tradición
popular. Que discutir el tema es absurdo. Este mismo himno lo cantó Grau y sus
combatientes en el Huáscar antes de caer en Angamos, e incluso el 2 de mayo de
1866; que, en consecuencia, mal se hace al intentar reformar el himno actual.
No se puede cambiar la letra de un canto patrio conforme transcurre el tiempo y
como cambian las cosas. Señaló, incluso, que se desconoce quién pudo
haber insertado esa estrofa, y que la misma estaba vigente tras la libertad de
los negros, hacia 1850 [5].
contraparte, el profesor e historiador tacneño Gustavo Pons Muzzo, afirma que
se ha abierto la posibilidad de dejar de lado el canto cotidiano de una estrofa
apócrifa, para pasar a pronunciar la verdadera letra escrita por José de la
Torre Ugarte, la misma que fue aprobada por el libertador José de San Martín,
expresando con énfasis que ha llegado el tiempo para que las autoridades eliminen
del texto oficial la estrofa que dice “Largo tiempo el peruano oprimido...” Esta estrofa –señala- se propuso al texto que el Presidente Guillermo
Billinghurst oficializó con la llamada Ley de Intangibilidad Nº 1801 de 1913, y
que no fue escrita por José de la
Torre Ugarte, sino por algún mulato anónimo que la compuso como parte de [1] La Canción Nacional es el nombre con el que el autor del
himno peruano refiere a su composición. “Excmo. Señor: José Bernardo Alzedo,
peruano de nacimiento, profesor de música, autor de la Canción Nacional,
respetuosamente...” Filosofía Elemental de la Música ó sea La Exégesis de
las doctrinas conducentes a su mejor inteligencia. Representación del Autor y
Resoluciones gubernativas. Página IX.
[2] El Peruano. Normas Legales. 6to. párrafo de los Considerando
y artículo 1ro. Lunes 31 de Mayo de 2004. Página 269437.
[3] Idem. Párrafos 3 y 4 de los Considerando.
[4] Ley Orgánica del Sector Justicia. Decreto Ley 25993,
artículo 6º. Literal g
[5] El Comercio, miércoles 2 de junio de 2004.
las canciones populares que difundían los esclavos de la antigua Lima
como una forma de celebrar la llegada de San Martín, quien había ofrecido restaurarles
su libertad. Que era parte de un cántico popular divulgado en los años 20 del
siglo XIX, recogido en un libro por el capitán José Hipólito Herrera: La “Primera Canción
Patriótica”, según lo refiere el historiador Juan José
Vega, quien detalla sobre el origen de dicha estrofa y presenta un análisis a
partir de las menciones a “la ominosa
cadena”, “cruel servidumbre”,”la indolencia de esclavos sacude”, “la humillada
cerviz levantó”.
comisión de redacción de la Ley 1801 –concluye Pons Muzzo- incluyeron la letra
apócrifa como primera estrofa para evitar que se cante “Por doquier San Martín Inflamado...” (parte de la segunda estrofa), pues eran ellos de tendencia
bolivariana. De esta forma la estrofa apócrifa apareció en la ley que
oficializa el himno, pese a que se admitió que la Canción Nacional del Perú es
aquella escrita por José de la Torre Ugarte. Por tanto, como la apócrifa no es
obra de este autor, entonces no tiene por qué ser cantada a diario en colegios,
cuarteles y entidades públicas y privadas[6].
tarea asignada al presente Grupo de Trabajo ofrece la oportunidad –otra más- de
establecer un criterio uniforme, tal vez definitivo, sobre nuestro Himno
Nacional, tomando en cuenta los aportes e investigaciones sobre el tema
realizados durante el siglo XX, pues se trata del emblema, el símbolo de la
autonomía y dignidad nacionales por antonomasia, en el cual los sentimientos
unánimes convergen en impulsos afirmativos de la nacionalidad. Por dicho honor
se defiende a la patria y se reafirma la identidad ciudadana. Importa
informar además que, oportunamente, el ilustre autor confió la revisión integral
de su partitura a un músico calificado, el maestro Claudio Rebagliati (1869),
trabajo que finalmente se aprobó como la música oficial, luego de variadísimos
intentos de modificarla. En el afán de atender los variados gustos de un texto
y una partitura no oficializada por San Martín, es importante proponer ahora
los correctivos adecuados para que se eliminen todos los errores conservados,
sin reparo, por una resolución que oficializó el presidente Billinghurst en
1913 sin conocimiento, al parecer, del contenido y sustento explícitos.
Contamos con la indiscutible obra del
historiador Carlos Raygada para develar todas las sugestiones oportunas a esta
revisión, aporte que demandó ardua investigación en el lapso de dieciséis años.[7]
Igualmente importante resulta el
aspecto que implica el canto, tomando en consideración la llamada “tesitura de
voz popular”. ¿Quién más de una vez ha encontrado dificultad en la interpretación,
siguiendo el texto oficial, trabajado en el registro de Fa Mayor? Aunque no
existen actualmente rastros del manuscrito ni impresión alguna de la primera
partitura, es posible resolver el asunto de la forzada interpretación por el
simple expediente de bajar la tonalidad a Do Mayor, para lo cual es importante
considerar algunos criterios sobre composición clásica orientados al canto de
la poesía clásica, conocidos sin duda por Bernardo Alzedo, educado en la misma
tradición musical que sobrevivía en sus días: la tradición del renacimiento cultural alemán de
Mozart, Beethoven y Schubert, contemporáneos suyos, y divulgada por las órdenes
agustinianas y dominicanas, donde obtuvo su primera educación musical. Quizás
el cambio a la tonalidad de Fa Mayor obedeció a la necesidad de una brillante
expresión operística, orquestal, mas no a una de expresión vocal, de dominio
Es sobre estas consideraciones que el
presente estudio ha elaborado sustentos que estiman de valor para las
modificaciones que pudieran efectuarse, en consenso final y que muestran las
razones fundadas que a su vez le sirvan de apoyo. [6] Diario Ojo, Martes 01 de Junio de 2004.
[7] Carlos Raygada. Historia Crítica del Himno Nacional.
Prólogo de Jorge Basadre. Lima, 1954.
I. ASPECTO LITERARIO.
A. Cronología de
poemas análogos y las reformas del texto oficial, hasta la ley 1801 del año
Crítica del Himno Nacional. Carlos Raygada. Capítulo II: Los Versos del Himno.
1.- Carta autógrafa de don José
Bernardo Alzedo a don Juan D. Rivera. Santiago, junio 8 de 1863. Testimonio
de puño y letra. El compositor afirma que el autor de la letra del Himno peruano
“es de un caballero iqueño, don José de la Torre Ugarte, que también compuso
los versos de La Chicha; y llegando estas dos
piezas a mis manos les puse la música”.
2.- Correo Mercantil Político
Literario, No. 33 del 23 de Junio de 1822. Himno patriótico, del No. 7 de Los Andes Libres, página 8
del martes 18 de septiembre de 1821. Coro y ocho estrofas en cuartetos decasílabos.
Autor J. E. B., de influencia notable por los versos de La Torre Ugarte. 3.- Canción al Primer Congreso
del Perú. 1822, del Álbum de Ayacucho, de José Hipólito Herrera,
Lima, 1862. Pág. 304. tres estrofas en cuartetos decasílabos.
4.- El Comercio, 24 de Julio 1863, No. 7845. Tres
estrofas en cuartetos decasílabos, firmado por Arévalo. 5.- Variadas composiciones de
este tipo y de la misma medida, entre las cuales destaca la Lira Patriótica de Manuel Nicolás Corpancho (1853[8]) y tantas otras
colecciones y publicaciones del siglo.[9]
1ra. Reacción reformadora.
6.- Academia de Ciencias y Bellas Letras. Salón del Senado, domingo 23
de Junio de 1867. Francisco García Calderón, Presidente; Luis Benjamín
Cisneros, Secretario. Se organiza un certamen para la composición de cantos patrióticos destinados a solemnizar el
glorioso aniversario de la Independencia. Certamen fracasado. Véase
Raygada, Pág. 43.
2da. reacción reformadora.
7.- Club Literario. Luis Benjamín Cisneros y Eugenio Larrabure y Unánue.
Sesión de Junta Directiva, 13 de Agosto de 1873. Proponen una reforma de
carácter literario en la discutida composición de la Torre Ugarte. Propuesta
debida a evidentes defectos formales y
de gusto literario. Los proponentes desisten luego de diez meses, según
carta fechada en Lima, 15 de Junio de 1874.
8.- Estrofa apócrifa: Largo tiempo
el peruano oprimido... conocida ya
desde 1873. Primera Canción patriótica, Álbum de Ayacucho, página séptima.
Supuestamente compuesta alrededor de 1822 durante los días del concurso. Coro en cuartetos decasílabos, en
algunos casos, seguido de siete estrofas cada una de ocho decasílabos. Incluye
la Canción Nacional de 1822.-
Coro de dos cuartetos decasílabos, en algunos casos seguido de trece estrofas
de la misma medida –“excepto cuando la
medida le falla al poeta”, como en el tercer verso de la precedente estrofa-: “Vivir libre juró nuestro pueblo”.
9.- La Lira Popular.- José Mario Farfán, Arequipa, 1873.
El Himno Nacional, tal como lo reproduce la carta autógrafa de José Bernardo
Alzedo. 10.- Filosofía Elemental de la Música, de J. B. Alzedo.- Lima, 1869.
Reproduce el himno con el coro y las seis estrofas ya mencionadas, según carta
autógrafa del compositor, con errores de tipografía y cambios notables en el
texto, consignadas por Coronel
Zegarra, biógrafo del compositor. 11.- Himno Peruano. Himno conmemorativo de la Independencia
Nacional del Perú. Dr. Nodal.[10]
Reproducción fiel de la música de Alzedo, que figura en el No. 4 del capítulo que sigue.
[8] Manuel Nicolás Corpancho, Lira patriótica del Perú. Lima,
imprenta de D. Fernando Velarde por J. M. Ureta, 1853.
[9] C. Raygada Historia Crítica del Himno Nacional. Capítulo
II Pág. 42
[10] Es necesario resaltar que faltan hojas en la copia del libro de
Raygada (Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música de Lima, páginas 57 y
58) donde se consignan los datos bibliográficos del presente punto.
3ra. reacción reformadora.
12.- Concurso Oficial, Resolución Suprema, 8 de Mayo, 1901. – Carta del 13
de Noviembre, 1901.- Nombra como jurados a Ricardo Palma, Emilio Gutiérrez de
Quintanilla y Andrés A. Aramburu. El poeta José Santos Chocano obtiene el
galardón. Se conserva el coro de La Torre Ugarte y se proponen 4 estrofas de
ocho decasílabos. No se oficializó este himno. 4ta. reacción reformadora.
13.- Ley de Intangibilidad. Decreto Ley 1801. Firmado por el Presidente
Guillermo Billinghurst. Conserva el texto oficial, reemplazando la
primera estrofa por la apócrifa, tomada de la Primera Canción Patriótica, del Álbum de Ayacucho. A la luz de la
documentación que expone y devela adulteraciones, errores y la oficialización
de una estrofa apócrifa -anota Raygada- resulta viciada esta ley. Es
importante, por ello, su revisión. Estas son sus recomendaciones:
1. Eliminar la estrofa apócrifa y restituir
la indebidamente suprimida (La Torre Ugarte)
2. Tomando en cuenta las actuales relaciones con España, considerar la inconveniencia expresiva de los versos mediante un nuevo concurso o la reactualización de los versos
premiados de Chocano [11].
sugerencias que pasa a dar Raygada, menciona que -a excepción del coro- la
letra resulta inconveniente por defectos en contenido y debilidades de gusto
literario. La estrofa de “Largo
tiempo...”, hace aparecer
al pueblo peruano en la condición servil de otro tiempo, defecto que fue percibido en el extranjero, según la cita que hace
(página 83 de su Historia
Crítica): frases
lastimeras, que la altivez y la dignidad de quienes tienen en su historia
grandes ejemplos de arrojo, rebeldía y valor heroico, conservan todavía por su
sagrado origen, pero quisieran ver sustituidas con las que verdaderamente
convienen a su espíritu y a la verdad histórica.
Son absurdos los epítetos hispano-fóbicos que contienen las primeras 5
estrofas, fanfarronería, según el juicio de Ricardo Palma; no conllevan a un sentimiento de
dignidad nacional, que dan a la Canción un sentido de belicosidad que le resta esa natural alegría optimista y
constructiva que debiera predominar en un legítimo canto de libertad y bienestar
Sin duda, quienes abogan
por la conservación de la letra de La Torre Ugarte han visto en ella un documento
representativo de un venerable momento histórico, que mereció la aprobación de
San Martín. Pero Raygada, movido por ese prurito contra la letra de “mal gusto literario y fanfarronería” plagada de errores -como la documentada palabra ominosa- y
por otros puntos que sustenta, pasa por alto de modo inexplicable las
bondades de la última estrofa, a la que no dedica una aguda atención en
todo el capítulo II de su libro. Sugiere que la letra original sea conservada
en bronce y quede como documento histórico, exhibida bajo una vitrina en el
Museo de la República, mas no como Himno Nacional. Que se siga el ejemplo de
Bélgica con la Brabanconne, los himnos de Argentina y Chile, tocante a modificación, y que una ley
de intangibilidad sólo tenga justificación
cuando trata de conservar intacto un documento de mérito que represente
justamente la cultura del país y la dignidad de su soberanía. ¿Representa bien la sexta estrofa original la cultura de
nuestro país y la dignidad de nuestra soberanía?
La tesis que sostengo en
defensa de la única estrofa legítima moderada (de autoría de José de la Torre
Ugarte) se basa en el criterio de cómo un poema gestaba una composición en
el músico de formación clásica y en la preservación, por la tradición oral
–cantábile, en este caso- de un hecho histórico que nadie pone en tela de
juicio. La IDEA, por encima del gusto o capricho sonoro[12]. Es en este punto donde
historiadores de la talla de Raygada, pasan por alto una voluntad, un criterio
filosófico y un testimonio, perdido hoy por la discontinuidad de la tradición
clásica de composición musical, que de comprenderse correctamente, ayudaría a no
divorciar en una composición de este género la letra y la música. Alzedo
fue un músico educado en esta tradición, perdida ya en nuestro presente siglo. Y
fue el poema de José de la Torre Ugarte -aunque no sea del agrado de la
crítica moderna- la fuente de inspiración de la música del himno que todo
peruano ama y canta.
[11] Raygada, Historia Crítica del Himno Nacional, página 82.
[12] Es menester, por tanto, considerar la segunda parte del presente
informe: las anotaciones pertinentes al aspecto musical.
B. La estrofa “largo tiempo”, según Juan José Vega.
El Dr. Juan José Vega
Bello, socio honorario del Instituto Sanmartiniano del Perú, publicó un informe
a propósito de la estrofa apócrifa tan cuestionada durante la historia
republicana peruana [13].
En este, admite desde el inicio que nadie sabe el origen de esta estrofa en el
himno, cuya letra empieza con
“Largo tiempo...”. Su análisis se inicia a
partir de lo que él denomina “conceptos absurdos que contradicen la verdad
histórica del Perú, a propósito de las menciones a “la
indolencia de esclavos, la humillada cerviz, la ominosa cadena”, y al hecho de que una voluntad independentista se manifestó tras el
desembarco de San Martín y la Escuadra Libertadora en la bahía de Paracas,
cuando se oyó por primera vez el grito de libertad (libertad
en sus costas se oyó)
Considera un error
atribuir a los separatistas de fines del siglo XVIII como Juan Pablo Vizcardo y
Guzmán o a los próceres como Mariano Melgar de comienzos del siglo XIX, el
inicio de este espíritu libertario entre mestizos o indios desde el período de
la Conquista hasta los albores de 1821. Pero sí a los negros limeños, libres y
esclavos, obra de algún negro libre,
de uno de los muchos decimistas que abundaban entonces; negros palanganas e
ilustrados algunos de ellos, quienes circulaban sueltamente entre criollos y
españoles. Cree ver así una coherencia entre la
situación social del negro liberto y la letra de esta estrofa, con referencias
a cadenas, crueles
servidumbres y a cervices humilladas,
mejor aplicadas a una clase esclavizada y no a la situación general de todo el
país. Vale esta letra para la
mitad de los negros, mulatos y zambos de ese entonces, para el amplio sector
que seguía sometido a esclavitud.
Esto encajaría a cabalidad con la mira de aquellos que creían ver así su
historia. La llegada del Libertador significaría para esta clase olvidada un
anuncio de libertad, de acción antiesclavista y en general de un ascenso de los
negros, zambos, mulatos, libres y esclavos, a
una mejor participación en la vida cívica peruana, puesto que se ofreció
libertad a los que se enrolasen en el ejército independentista.
Presenta la posibilidad
de que este canto se hiciera popular en las reuniones que precedieron al 28 de
Julio o en varios círculos afro-limeños durante las fiestas multitudinarias de
la Jura de la Independencia, de mayoritaria presencia negra, que dio lugar a
una antología de los “Principales
Documentos sobre la Independencia y Cantos de Victoria y Poesías relativas a
ella”, publicada en 1862 por el Capitán de
Caballería J. A. Herrera, quien enfatizó el cántico como la Primera Canción Nacional, colocándola en la primera página de su libro. La Lima de aquellos
días, además, era una urbe con la mitad de su población negra a la expectativa
del rumor sobre la abolición definitiva de la esclavitud y vindicación de
ellos. El General Tomas Guido, en correspondencia con su esposa, informa que
durante las fiestas del 28 de Julio hubo grandes
muchedumbres hasta con un bullicio excesivo, donde todas las castas y cofradías de negros se habían
esmerado en celebrar la independencia. Señala
además: Ayer se cantó por primera
vez en el Teatro de Lima la Marcha Nacional. Carta
fechada entre el 5 y 7 de Agosto de 1821, antes de la convocatoria del concurso
para crear el Himno Nacional. Existe pie para suponer –anota Vega- que fue entre los negros, zambos y mulatos, mayoría
absoluta en esos días, donde nació la letra del “Largo tiempo...”, que resultó
adaptable al compás y al himno.
La popularidad del Himno
Nacional con la denominada estrofa apócrifa se consolidó en el ejército
peruano, conformado entre 1822 y 1826 por huestes, en su mayoría de procedencia
negra, además de mestizos e indios, quienes unidos a las tropas de Bolívar,
traídas de Panamá, negros también, popularizaron la versión suya del himno,
durante las gestas en Colombia, Bolivia y las de la Confederación
Peruano-Boliviana. Tenía que ser la favorita entre la gente de color, por su
facilidad de adaptación como hispanohablantes a la canción y a la cultura
criolla peruana, contra las desventajas idiomáticas de los soldados quechuas y
aymaras, parte importante de la infantería. Además, las bandas musicales
estaban conformadas por una mayoría de músicos negros, como bien lo documenta
en la página 14 de su informe.
factores que sostienen su tesis son: a) el estreno tardío del Himno el 24 de Septiembre
de 1821, b) la prematura muerte de José de La Torre Ugarte, autor de la letra,
en 1831, c) el viaje de Bernardo Alzedo a Chile, donde se mantuvo alrededor de
afirmando: Pero lo fundamental ocurrió cuando algunos maestros introdujeron
la estrofa en las escuelas: captadas por los estudiantes se hizo familiar en
todos los hogares y entonces ya nada pudo impedir su “legalización”. Y el
propio Estado, gracias a un ignaro (sic) Parlamento, terminaría por
aceptarla como legítimamente en 1913, erróneamente”.
[13] Juan José Vega. La Estrofa del “Largo Tiempo...”y los Negros
del Perú, Lima, 1999. Instituto Sanmartiniano del Perú. Carátula con
acuarela de Pancho Fierro “cuadrilla de negros festejando el 28 de Julio de
1821”. Impreso por Editorial Imprenta Unión de la Universidad Peruana
Unión, Ñaña, Perú.
C. SUGERENCIAS DE REFORMAS AL TEXTO OFICIAL.
C.1 La estrofa original.
De las seis estrofas
auténticas, la sexta, la única que salva el espíritu de una libertad alejada de
odios y venganzas, propone una alternativa de elevada connotación por su
mensaje reivindicatorio a partir del compromiso con los votos sagrados. El
gobierno peruano, algunos años después de 1980, cuando se restituía el sistema
democrático, la propuso como estrofa oficial, a fin de ser cantada en las
instituciones públicas y colegios de toda la República.
su cima los Andes sostengan
bandera o pendón bicolor
a los siglos anuncie el esfuerzo
ser libres por siempre nos dio.
su sombra posemos tranquilos
al nacer por sus cumbres el Sol
rendimos al Dios de Jacob [14]
La bandera patria,
enarbolada en la cima de los Andes, servirá como testimonio imperecedero del
esfuerzo que implicó la libertad y el nacimiento del Perú como República. Cada
amanecer, bajo su refugio de paz, inspirará entre los patriotas el renovar de
nuestros votos a quienes nos debemos: Dios y la Patria. El juramento y los
votos, tácitos en el poema, son sin duda nuestros compromisos como ciudadanos
en la defensa de la Paz y el desarrollo activo y creciente para el porvenir.
Nunca es mala la
ortodoxia cuando discutimos la preservación de un texto histórico de 184 años
de edad, reconocido así por nuestros antecesores. Y aunque se trate de una
estrofa algo desconocida, la nación entera debería entender correctamente su
trasfondo, evitando los conflictos surgidos por el poder de la costumbre traída
desde la escuela, por la poca voluntad de adaptación y sobre todo, por los subterfugios políticos que algunos
pudieran manipular. Carlos Raygada, quien no descarta las bondades de otros
textos -como el galardonado poema de Chocano- cita una nota biográfica
aparecida en “Mundial”, conmemorativo al Primer Centenario de la Independencia
del 28 de Julio de 1821, perteneciente a José Gálvez (a propósito del poema del
himno y su autor): “José de La
Torre Ugarte, aquel que tuvo la obsesión de la empresa libertadora, y en sus
escritos, en sus hechos, en sus versos, que participan del calor y de las
características un tanto desproporcionadas de la época, [de él] puede captarse
el ardiente entusiasmo que llenó toda su vida”.
Concluye Raygada, de esta manera, que se elimine en primer término la estrofa
apócrifa y se restituya la
indebidamente suprimida [15].
Esta última estrofa,
reconocida por Alzedo hacia 1863 en su testimonio, es la única que carece de
esa hispanofobia a la que se refiere Jorge Basadre en el prólogo de la
obra de Raygada.
¿Pero, qué hay sobre la
discutida frase final “El Dios de
Jacob” ?
con admitir que aquella alusión está referida al Dios de la cultura
judeo-cristiana, heredad europea desde la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo
Mundo, precursora de la identidad del concepto moderno de Estado y desarrollo
científico, que terminó por trascender el período del oscurantismo americano
con la formación de naciones soberanas
en la América libre, desde finales del siglo XVII, hasta 1821, para el caso
peruano[16].
Negar esta identidad es negar nuestros fundamentos cristianos, [14] Tomada de la trascripción de puño y letra que hiciera Alzedo a
Juan D. Rivera, 8 de Junio, 1863.
[15] C. Raygada, Idem. Página 82.
[16] La llegada de Colón a América significó, salvando los
oscurantistas períodos de tiranía de los Habsburgo en la América española del
sur y el dominio de la oligarquía inglesa y francesa en el norte, el
advenimiento de una era de Renacimiento iniciada en Europa el siglo XV por
Nicolás de Cusa, Leonardo da Vinci y otros científicos, inspiradores del
Renacimiento florentino, gestor posterior del renacimiento cultural alemán,
cuyo máximo representante en el campo de la tecnología y humanismo, Gottfried
Wilhelm Leibniz, contribuyó con los criterios filosóficos que inspiraron a los Amigos de la Libertad
de Benjamín Franklin, LaFayette y demás colaboradores y a la consecuente
ideología que devino en la Declaración de los Derechos del Hombre, de la
ciudad de Filadelfia y la Revolución Americana, precursora de las gestas de San
Martín y Bolívar. Para ampliar esta información véase La Ciencia de la
Economía Cristiana, de Lyndon LaRouche. Schiller Institut. Página 213.
de las diversas manifestaciones religiosas traídas por los emigrantes al Perú y
de la mayor parte de las naciones americanas modernas. No afecta reconocer este
hecho nuestra realidad, según lo refiere el INEI, que señala al Perú como
cristiano por censo y población (86% católico)
Manuel A. Paz y Miño Conde, en un
informe titulado Creyentes y no Creyentes en el Perú, anota que desde la
llegada de los españoles y portugueses a Indo América, hace 500 años, la
religión predominante, ha sido el catolicismo, implantado a través de la conquista.
Los nativos, adoradores de la tierra, el sol y demás fuerzas y fenómenos
naturales sustentadores de vida, fueron perseguidos y prohibidos de manifestar
su fe pero sobrevivieron, a pesar de la llamada "extirpación de
idolatrías", adaptándose y entremezclándose a los ritos
católico-romanos (Sincretismo que podemos ver en muchas festividades religiosas
provinciales debido al mestizaje racial y cultural) Como en otras partes del
mundo –anota el autor- en la época del Virreinato, la Inquisición persiguió a
judíos y herejes. Aunque el predominio español en Sudamérica duró hasta el
siglo XIX su herencia le dio autoridad a la Iglesia Católica, donde hoy el
Presidente de la República asiste a una misa por Fiestas Patrias, ofrece su
saludo ante la imagen del Señor de los Milagros en Semana Santa y en octubre
cuando centenares de miles de creyentes de toda condición social la siguen en
procesión.[17]
Después de todo, El Dios de
Jacob es el mismo Dios de Jesucristo, cabeza y fundamento de la iglesia
cristiana, la personificación de la Deidad Suprema. Esta idea no nos debería
debilitar ni por la merma de creyentes ni por la influencia en la opinión
general de los hoy proclamados agnósticos o influyentes grupos congregacionales
en avanzada, rivales abiertos y confesos de nuestra tradición religiosa ligada
al concepto moderno de Estado [18].
Nuestro país acogió a otras naciones, a nuevos ciudadanos y con ellos a otras
creencias. El Himno Nacional como emblema histórico nos exhorta a mantener en
alto un voto sagrado, dirigido al Dios Vivo, Verdadero y Universal, y a
nuestro correcto sentido de Patria, lo que conlleva a un consecuente sentido de
responsabilidad cívica, pese a los cambios sociales que en el tiempo pudiera
enfrentar una sociedad. En nuestra cultura, la ley carece de valor si no se
compromete con la divina, para efectos
de lealtad, como lo admitimos en nuestra propia Constitución y lo leemos en el
texto de la Carta Constitucional Americana, redactada por Benjamín Franklin, modelo
invalorable para todo el continente.
Y es en ese sentido ecuménico de
valoración como deberíamos sentir el exordio en el poema de La Torre
Ugarte: un compromiso de sólido fundamento. Este es el criterio para sostener
la restitución de la última estrofa: “En
su cima los Andes sostenga...” como la mas apropiada para nuestro
himno patrio.
C.2 Observaciones al
¡Somos libres!, ¡Seámoslo siempre!
¡Y antes niegue sus luces el sol!
Que faltemos al voto solemne... se repite tres veces (énfasis) La
aprehensión de este coro -en nuestra tradición educativa musical desde la
infancia- se ha basado en el aprendizaje por repetición. Muchos, por lo tanto,
no se han percatado de la idea subyacente al cantar, pues el afán ha consistido
en repetir al unísono, “a tono”, sin un saludable proceso de meditación en el
contenido de lo que se expresa. Quienes lo han hecho no dejaron de advertir lo
absurdo de enfatizar la frase:
¡Que faltemos al voto
[17] Creyentes y no Creyentes en el Perú, Manuel A. Paz y Miño
Conde. Aunque el que suscribe el texto aboga por la no oficialización y
exclusividad del catolicismo, no niega el predominio del cristianismo en el
devenir histórico peruano. Es la civilización de herencia judeo-cristiana, para
ser más exactos y justos, lo que se debe reconocer en esta parte del mundo. La
identidad peruana, trastocada por las manifestaciones agudizadas con los
acontecimientos de la década del 60, confusa, plural y anómala, de aspiraciones
existencialistas, sigue siendo en esencia de fuerte tradición cristiana. [18] Véase San Agustín, Civitate Dei, IV,6, Pl 32,41.
Como si se tratara de una arenga o un llamado que exhorta a faltar un voto solemne, cuando la Patria y el
Eterno son testigos de un acto de reivindicación social frente a nuestra
reafirmación de pertenecer a un estado soberano libre e independiente. El error
de sintaxis tiene lugar aquí (quizás por el estilo de la época), sujeto además
a las limitaciones que implica un verso decasílabo, es decir, métrico. Sin
embargo no es posible permitir la tradicional preservación de un error. Si la
idea no está cabalmente expresada, los peruanos no aspiramos de ningún modo a
faltar un voto solemne de connotación sagrada.
Coro sugerido:
¡Somos libres!, ¡Seámoslo
¡Y antes niegue sus luces el
Si faltamos
al voto solemne
Si faltamos al voto solemne... antes
niegue sus luces el Sol. Es la
razonable sentencia a la que apunta la idea: ¡antes nos niegue sus luces
el sol si faltamos al voto solemne! La idea de cumplir un voto sagrado queda
impresa mentalmente por el énfasis, repitiendo en el canto tres veces estos
versos decasílabos. La única modificación justificada para sostener esta idea
estriba en reemplazar del tercer verso la palabra que por el condicional si,
y faltemos por faltamos.
ASPECTO MUSICAL.
A. MÚSICA Y
CANTO EN LA FILOSOFÍA HUMANISTA DE JOSÉ BERNARDO ALZEDO.
Alzedo fue un ardiente defensor de la
música como elemento indispensable en la formación del individuo. En el
prefacio de su única obra pedagógica, expone ampliamente el deseo de replicar
los esfuerzos y la experiencia que viviera durante su estancia en Chile, y
señala la importancia de la misma. Refiere el compositor, en Filosofía
Elemental de la Música, con relación a la necesidad de escribir un
tratado de guía para el aprendizaje musical [19]:
los dieciocho años de mi edad, en la que me dediqué a enseñar niños para el
servicio del templo, e igualmente jóvenes aficionados al canto, mis desvelos se
encaminaban a proporcionarles el mas fácil y seguro sendero de su
aprendizaje. En esta situación mis mayores apuros eran satisfacer
las exigencias principalmente de los segundos, que educados bajo principios
de raciocinio y acostumbrados a indagar la esencia ó cualidad constitutiva de
una cosa, deseaban oír de su preceptor soluciones satisfactorias,
aclaraciones luminosas y explicaciones lógicamente demostrativas de la esencia
del objeto. Estrechado por tan apremiantes circunstancias, en que me colocaba
el deber de satisfacer las reclamaciones de mis doctrinados, hube de formular
un lacónico resumen en preguntas y respuestas, de las materias mas ocurrentes y
conforme al grado de sus adelantos é inteligencia, que vistos por algunos de
mis condiscípulos y aficionados, juntamente con el Cuadro Sinóptico de la Universal Diatónica de las escalas,
me suplicaron la prosecución, dándole una dirección mas extensa... Acopiados
los materiales que en la serie de la obra se registran y sobreponiéndose a mi
encogimiento y timidez, el deseo de cooperar con la exigüidad de mis pobres
talentos á la ilustración de los que habitando el Continente Americano, somos
una familia en diversos departamentos, me hice esta reflexión: “No habría
diccionarios biográficos, si Plutarco no hubiese tomado la iniciativa con sus
Varones Ilustres; ni los tendríamos de música, si el presbítero Juan Tinctor no
hubiese escrito el primer diccionario de este arte. Así mismo, si el trabajo
que me propongo emprender, no es, (hablando con mi corazón) tan perfecto como
debiera, al menos, será un fundamento, un motivo sobre el que, otro talento
superior y de mas extensos conocimientos, pueda formular una obra mas completa.
Desechando con estas superantes reflexiones, el espantoso cuadro de obstáculos
que me presentaban las antedichas consideraciones, me arrojé en brazos a la
Providencia, observando como norte indeficiente y consultivo de mis
operaciones, el destello de las luminosas indicaciones y de los provechosos
avisos que nos ministran la Naturaleza y la
Historia. La primera, se me presenta
como el libro máximo, en cuyo centro ha fijado el Ser Supremo las bases
misteriosas de todas las ciencias; y la segunda, me recuerda ser el depósito
del conjunto de preceptos y reglas consignadas por la experiencia: que
corriendo el velo a los secretos tesoros de la naturaleza, los patentiza,
fecundiza y perfecciona. Así, por una hilación de principios, la ciencia existe
en la naturaleza, el arte en la historia: la naturaleza encierra la simiente,
el arte la elabora: y en consecuencia, si la ciencia consiste en el examen
lógico y profundamente extenso en la razón de quididad, ó esencia constitutiva de la cosa, y el arte
simboliza en sus maneras el ejercicio regulado de las operaciones exteriores,
es concluyente que la ciencia pertenece á la
potencia y el arte al sentido: Scientia in sola ratione esse potest, ars autem
rationi jungit imitationem, et exercetur per hábeas; cujus operatio non impedit
quin scientia ejus non resideat in animo.- Agust: lib. 1º. Música,
Cáp. 4. Empero, si me fuera permitido
definir estas dos entidades, según las concibe mi humilde inteligencia, diría: Ciencia, es aquella facultad cuyos principios son preexistentes en la
naturaleza. Arte, el conjunto de preceptos y reglas consignadas en la historia,
por el estudio y la experiencia. Bajo este
concepto, considerada la música en su parte superficial y material, constatando
los preceptos y reglas metódicas para la ejecución instrumental, no hay duda
que es un arte; pero observada en su aspecto intrínseco, es decir, en aquella
extensa y variada serie de diversos acordes, deducidos de los que, la mano del
Ser Supremo gravó en la naturaleza, manifestado en el cuerpo sonoro,
inconcusamente ella es una ciencia... La música en su parte científica, libre
de toda subordinación, de toda ingerencia extraña, comprende en sí misma el
conjunto, el todo de su alta inteligencia oscura é insondable al cálculo
matemático; y siguiendo al erudito Imbimbo: “Nuestros
antiguos maestros sin ser matemáticos, nos han dejado monumentos eternos de una
melodía celestial en sus composiciones armoniosas, tanto para la iglesia, como
para la Cámara y el Teatro. Y aunque en todas las artes la práctica ha
precedido siempre a la teoría, y que el hombre a cantado antes que calcular,
no obstante, como no se puede ni fijar, ni medir los intervalos por el variable
sonido de la voz, los filósofos antiguos y modernos han recurrido a los
instrumentos estables para determinar por las vibraciones de las cuerdas, las
duraciones, las diferencias, las relaciones de un sonido con otro, y las
consecuencias de su combinación”. Fenaroli: Discours preliminaires, pág. 5 [20].
[19] Las transcripciones en negrita y cursiva pertenecen al autor del
[20]J. B. Alzedo: Filosofía elemental de la Música. Prefacio.
Páginas XIV-XVI.
Alzedo, defensor de la
instrucción e institución musical.
continuación, aborda el “grado de
dignidad y categoría que ocupaban la Música” en las naciones antiguas, desde los hebreos, griegos y romanos. A
través de Guido de Arezzo, en Europa “la
brillantez y perfección que en nuestros días ha alcanzado”. Refiere una historia sucinta de la música
en la edad media y la fundación de las Academias de la Italia del siglo XVI, imitadas
en Alemania, Inglaterra y Francia. Sobre
el rescripto de Luis XIV, concedido a Pedro Perrin, para establecer en
1669 su Academia... revocado y transferido luego a Juan Bautista Lully en
1672... sucedieron los no menos beneficiados establecimientos del
conservatorio, fundados y dotados por sus respectivos gobiernos, con el
plausible objeto de propagar y
conservar el arte en toda su pureza. Señala inmediatamente,
la fundación de los Conservatorios en Italia el siglo XVII, el Conservatorio de
París, fundado en 1793, el de Milán en 1807, el de España en 1830, y los de
Viena y Varsovia en 1821, además de otros fundados en los últimos
tiempos, bajo diversos títulos: el de Praga, Berlín, Londres y Bruselas.
Durante su residencia en Santiago de
Chile, por cuarenta años desde 1822, se ocupó no solo en la enseñanza
particular, sino en la de los establecimientos de educación, en la dirección de
bandas militares y en los conventos de Franciscanos, Dominicos y Agustinos, con
servicios indispensables, pues el canto llano se ignoraba por completo en Chile [21]. Refiere de este país: En
América, el año 1852, fue instituido en Santiago de Chile el Conservatorio, por
la Cofradía del Santo Sepulcro, que lo estableció como un objeto de
beneficencia; dando principio con algunos jóvenes y niños, con una clase de solfeo
entre los mismos cofrades. Algunos meses después se formó una asociación de
señoras y aficionados, con varios profesores que organizaron conciertos, cuyos
productos se destinaron para los gastos de inauguración, no habiendo hasta
entonces recibido ni solicitado nada del Gobierno. ¡Laudable ejemplo de
filantropía! Al año siguiente, lo tomó el gobierno bajo su protección y lo
inauguró con gran solemnidad en el Salón del Congreso, con asistencia de todas
las autoridades, presididas por el Presidente de la República. No obstante, es
admirable que un establecimiento, cuyo principio, menos que Conservatorio fue
una simple Academia, hoy en su curso progresista y productivo, aparece como un
sarcástico estímulo a las demás secciones del continente. ¿Y el Perú con sus
inmensas riquezas?... aquí el patriotismo y filantropía exclaman un clamoroso
suspiro...! papilli facti sumus absque Patre!! Desde el año
1855, hasta el presente del 69, mis asiduas plegarias y clamorosas representaciones,
tanto a los Congresos como a los Gobiernos, han sido incesantes, y no he avanzado
mas que, quedar en el rol de aquella antigua y sabia sentencia: Multi sunt
qui perdiderunt, La vida, en hacer servicios, y en pago de beneficios, In
vanum laboraverunt. Ahora bien: entre esta profusión de lucidísimos
establecimientos de cátedras, Academias y Conservatorios erigidos en la Europa,
¿qué es lo que participó la siempre pospuesta y nunca protegida América, en la
malhadada época de tres centurias de dominación española, principalmente el
Perú, joya la más preciosa de su brillante corona? En ese tiempo se fundó
Universidades, se erigió Institutos y Colegios, aún de Medicina; pero la
Música, esta ciencia consuelo y fiel compañera en la adversidad y
prosperidad de racional sensible, siempre postergada, ó en mejor términos, perseguida;
pues tanto importa que á mas de no fundar una miserable Academia, ni proponer
un objeto de estímulo á excitar la afición y dedicación se compelía a
los músicos a servir en los regimientos cívicos, sin la menor recompensa
pecuniaria; y en la resistencia a su aislamiento, ó faltas de asistencia, se
les capturaba agregándoles otros castigos. Sin embargo, era tal la general
tendencia a la Música, que á pesar de estos obstáculos, se contaban en Lima
doce orquestas mas o menos numerosas, de buena inteligencia y mejor ejecución:
gracias al laudable comedimiento e incansable diligencia de los Maestros de
Capilla de las Ordenes regulares de Agustinos, Dominicos y Mercedarios, que
recibiendo y aún alimentando desinteresadamente niños, lo enseñaban a cantar
para el servicio del culto divino, destinándolos después al aprendizaje de los
instrumentos que los mismos alumnos elegían [22]
[21] Félix Cipriano Coronel Zegarra. “Don José Bernardo Alzedo”,
antes del prefacio.-Filosofía Elemental de la Música, Alzedo. Página
[22] El propio Alzedo está hablando en este punto por experiencia.
Refiere su biógrafo: A instancias de su padrino, abandonó las aulas cuando
ya se iniciaba en los secretos de la gramática latina. El buen señor, que
quería mucho al ahijado, no dejó de percibir que el joven era aficionado al
canto, y que retenía con tenacidad admirable lo que una sola vez oyera.
Persuadir a la madre para que dedicase al niño a la música, y no a la medicina,
como se había pensado, fue desde entonces su proyecto. La elocuencia natural,
compañera siempre de la convicción, dio fuerza al buen padrino, é hizo que
lograse lo que tanto anhelaba: “comadre”, le decía a Doña Rosa, “José Bernardo
está destinado por la naturaleza para la música y no para otra cosa” Desde
entonces se fijó el destino de Alzedo. Convencida la buena madre, resuelta a
seguir estos consejos, logró que el joven Bernardo entrase en el convento de
los Agustinos, donde á la sazón florecía una acreditada Academia dirigida por
Fray Cipriano Aguilar. No bastó la solicitud maternal para asegurar los
adelantos del hijo, y poco después, habiendo llegado a oídos de Doña Rosa, que
las lecciones de los buenos padres Agustinos eran tan oscuras como inútiles,
determinó separar al niño de ese convento y trasladarlo al de los Dominicos.
Entonces era universal la reputación artística del dominico Fray Pascual
Nieves, buen tenor y mejor organista, y fue por este motivo que él tuvo la
suerte de dirigir los primeros pasos de Bernardo en una senda que debía
conquistarle un nombre envidiable.
Pasamos, empero, a la época
de nuestra independencia política, que en los cincuenta años transcurridos, sea
por las continuas asonadas y trastornos del orden, que absorbiendo la atención
de los Gobiernos, no les permiten emprender mejoras y reformas necesarias, á
cuyo objeto, parece que agentes misteriosos trabajan en la oscuridad
para nuestra ruina total; ó sea, por la natural inercia, que como
principal legado heredamos de nuestros antiguos opresores, la Música yace
sedentaria al nivel de su antiguo estado, y de muchas actuales necesidades, cuyas
instituciones, poniendo en ejercicio los talentos con que la naturaleza ha
distinguido á los Americanos, manifestaríamos el alto grado de cultura, en cuya
ascendente escala marchamos a uniformarnos con las naciones ilustradas. Entre
tanto, cuando aparece un gobernante que, fijando sus miradas sobre lo que debe
obrar en pro de las instituciones que el imperio de la necesidad reclama, los
agentes misteriosos que rodean el gabinete, inspiran a la
autoridad ideas de contrario, exponiéndolo sofisticadamente a la
extemporaneidad, acallando al mismo tiempo el clamor público con la favorita y
capciosa cantinela de no es tiempo: ¡Execrable adulación!! á
la que contesta B. Constant: “No desean (dice) otra cosa los Gobiernos y
sacan de este principio consecuencias tan falsas como funestas. Perpetúan las
leyes más absurdas bajo el pretexto de que para su mejora es menester esperar
mejor estado de madurez en los pueblos, y como es propio del interés de los
gobiernos que ejercen el poder, el no reconocer jamás este estado de madurez, y
retardarle cuanto puedan, se entregan deliciosamente a esta política
estacionaria y de contemporización. Filangieri: tomo 10, conclusión de los Comentarios
de B. Constant, página 191.
No obstante, en medio de estas
contrariedades, que aparentan alejar toda esperanza, si bien se observa, no
dejan de vislumbrarse al través de esa misma densidad de resistentes
obstáculos, los crepúsculos precursores del día deseado, reclamado por el
patriotismo y la filantropía. La Europa, como dejamos visto, comenzó con
instituciones y academias, que se elevaron a Conservatorios; y entre nosotros
ya se hacen ver repetidas y aun simultáneas asociaciones, que con diversos
títulos, ora de conciertos, ora de Sociedades Filarmónicas, insinúan la
necesidad de lo que debe haber y de lo que debemos ser. Y sobre todo, el
curso luminoso y progresista del siglo que atravesamos, cuya marcha, en el
eslabonamiento de sucesos y en la concatenación de circunstancias, puede ser
mas o menos rápida ó paulatina, pero no ya retrógrada. En su giro, las
ciencias, las artes, y la industria en general, en el desarrollo de sus
admirables avances y casi no esperados descubrimientos, parece que, tocando la
cumbre de su perfección (merced a la decidida y universal protección) se
sobreponen a su época, satisfaciendo los deseos de sus ulteriores incrementos.
¿Y la Música, la hermana mayor de todas las ciencias Y la que ocupando un lugar
de distinción, las ameniza, quedará entre nosotros relegada a un curso vago y
desfavorecido? No: el movimiento giratorio de los sucesos, en un idioma tácito,
nos revela que, en la escala en que todas las cosas desde su informe é
insignificante origen, han marchado a su esplendor, la Música toca ya un
grado ascendente, que será perfeccionado por la mano protectora, que, si
bien no se divisa, el Ser Supremo en sus inescrutables secretos la tiene ya
designada. Los principios del canto
en la obra de Alzedo.
Educado en los
principios del Bel Canto, como se deduce de su formación escolar dirigida por
los padres Dominicos, Alzedo se define como el más interesado en divulgar el súmmum
de la ciencia musical a partir de su exposición sobre los fundamentos de la extensa teoría
de los principios elementales, la propiedad del tecnicismo, cuyas
irregularidades deploradas por aquellos que podían rectificarlas, degradaban la
nomenclatura del arte [23],
o como lo refiere en su cita de M. Framery
en su artículo Composition,
página 285: Casi ninguno de los términos empleados en la música tiene
significación clara y precisa. Muchos sirven para expresar la misma idea,
aunque estén lejos de ser sinónimos. Otros muchos, al contrario, significan a
la vez cosas diferentes que no tienen entre sí ninguna relación. Luego
de la cita, anota el autor: Pero a
pesar de patentizarse como la luz del medio día las irregularidades del
lenguaje musical, y a pesar de la reclamación que el buen juicio y el mismo
arte hacen por su reforma, la porción irreflexiva habituada a las erróneas
teorías de su escuela, mirará como un sacrílego atentado, cualquier corrección
que en todo o en parte se haga de sus extravagancias. En todo tiempo, menos
defensores han tenido las verdades que las preocupaciones; que en palabras de
Montesquieu: Cuando se trata de probar cosas tan claras, hay seguridad de no
convencer. Espíritu de las Leyes, tomo 3, capítulo 13, página 262.
Abordando el tema de sus preocupaciones como docente,
escribe: La supresión de impropios y equívocos sinónimos, que oscurecen el
sentido divisivo de cada elemento, y últimamente, la probada exposición de la
verdadera y [23] Ídem. Página XXII.
universal diatónica de las escalas en el orden de los solfeos
(véase Art. III, capítulo XI), es el
objeto que ha interesado mis tareas, a medida del total descuido que se
advierte en la redacción de los casi infinitos Métodos, ora de solfeos, ora de canto, y ora de
diversos instrumentos, donde estos rudimentos, que son las bases primordiales
de su mejor dirección y perfecta inteligencia, son tratados de una manera tan
mezquina, tan superficial y poco satisfactoria, que no son sino meras
indicaciones elementales, sin alcanzar a ser ninguno de ellos un sucinto y
abreviado epítome... Si el Canto, como igualmente la palabra, fueron las
primeras producciones del primer hombre, y el Canto es origen deduccional de la
música, no hay duda que esta por el orden de antigüedad goza de mayoría entre
todas las ciencias (Véase nota 1ª). Art.
I. del Cáp. I) Por lo que, no fuera de razón, se ha dicho: “El
sonido es tan antiguo en el Universo como el movimiento, la melodía como las
aves, el canto como el hombre, y
la Música como la sociedad.” GUINGUENÉ: Enciclopedia, tomo 1º. Art. Grecs. Pág. 701. Cuando se ve lamentar la pobreza y anomalías
de la nomenclatura musical, por capacidades que con sabiduría y provecho
pudieran haber emprendido su reforma, no podemos inferir la causa de tan culpable
inercia... Concluyo, pues, repitiendo que no me ocupa la presunción de que este
tratado sea lo mejor o más perfecto en su género; pero sí, no deja de
lisonjearme, ser lo primero que aparece
en América, sobre la materia que él contiene; cuyo exclusivo objeto se
encamina a plantear un sistema tecnológico-americano,
¡concretado a la recta razón, y una teórica elemental nivelada a la
naturaleza del arte! ofrenda que, como simbólico homenaje de fraternidad y
filantropía, consagro a mis amados compatriotas; cuya honorífica aceptación,
demostrada por el provechoso uso que de él se haga, será la más gloriosa y
satisfactoria remuneración, que recibirá en complemento de sus afectuosos
No deberíamos, en
conclusión, descuidar el factor epistemológico en la obra erudita de Alzedo,
pues el pensamiento, los criterios sobre la voz humana y el trasfondo humanista
(que deja ver en su exposición sobre filosofía musical) son valiosísimos
elementos para la restitución de una partitura hoy extraviada, logrando por
este método un acercamiento a su posible original belleza y en consecuencia, a
su fiel interpretación dentro de los principios clásicos de composición y
La Escala Diatónica en la Filosofía Musical
de Alzedo y su aporte a la reconstrucción de la partitura de la Canción
respecto a la revisión oficial del compositor Carlos Rebagliati. Por qué la
tonalidad de Do mayor es más asequible, para propósitos cantables, que la
actual en Fa Mayor.
-Ver cuadros adjuntos-
Entre las páginas 188 y
189 de su Filosofía Elemental de la Música, Bernardo Alzedo incluye un
Cuadro sinóptico de la Universal Diatónica de las Escalas, que analiza
desde la página 188, como un aporte para el alumno de formación musical que
intenta dominar el proceso musical escalístico. Lo esboza del siguiente modo:
Siendo el solfeo la base fundamental del canto, como las palabras lo son del
idioma, y el canto la primera e inequívoca expresión de la naturaleza, es incuestionable el
deber seguir la senda que ella nos propone, para el mejor y mas fácil suceso de
nuestras prácticas, como la experiencia generalmente lo manifiesta.
La naturaleza, en los diatónicos giros de sus diversas escalas, no conoce
Diésis [24] y Bemoles: toda nota a
su turno puede ser lo uno o lo otro, o natural. El arte ha inventado estos
elementos como un recurso necesario:
1a. Para designar las
diversas posiciones de la escala.
2ª. Para amplificar la
misma escala Diatónica, dividiéndola en doce semitonos,
cuya serie denominamos escala cromática.
3ª. Para que los
instrumentos secuaces e imitadores de
la voz humana, tengan un vehículo
seguro para girar extensamente, siguiendo las
indicaciones normales de la naturaleza, manifiestas por la misma voz humana.
A continuación pasa a
explicar el cuadro adjunto, con precisión de detalles para asegurar el mejor
uso del mismo. En este cuadro, todos los sistemas parten del primer grado de la
escala natural Do, para los seis registros naturales de voz, incluyendo por
extensión “el registro instrumental”, sea en clave de Sol (voz instrumental),
en clave de Fa (Voces bajo y barítono) y en clave de Do (voces tenor, alto,
mezzo- soprano –o segunda soprano- y soprano). Para todos estos casos, la
sucesión de la escala diatónica es la siguiente:
Du – mi – sol – du
los intervalos armónicos clásicos [25]. Estos mismos intervalos
sirvieron de punto de partida para la exposición musical que hace Johann
Sebastián Bach en su Das Wohltemperierte Klavier [26]
[24] Diésis es la forma antigua para Sostenidos.
[25] El método de afinación instrumental hasta casi finales del siglo
XIX se basaba en el diapasón ajustado a un La de 432 ciclos por segundo,
equivalentes al Do de 256, conocido también como la afinación científica o el
“La de Verdi” y fundamentado en la vibración natural de la voz humana. El La de
440 es posterior –y desconocido por tanto- por músicos como Alzedo. Véase de
Lyndon LaRouche La Ciencia de la Economía Cristiana. Apéndice.
[ 26] El Clave Bien Temperado. Praeludium I (BWV 846). En
este primer preludio compuesto en la tonalidad de Do Mayor, Bach trabaja una melodía
que parte desde el primer compás con los intervalos armónicos correspondientes
a esta tonalidad para las consecuentes variaciones, hasta el penúltimo compás
No. 34. Obsérvese que son las mismas que sirven de base en el cuadro de Alzedo, es decir, al método de la escala
diatónica fundamentada en la voz humana: Do - mi - sol - do - mi.
Alzedo pasa a
exponer el tema de la Transportación instrumental en el artículo IV (página
191) Menciona que entre las dificultades que se le pudieran presentar a un
instrumentista ninguna es superior a la transportación. Agrega:
I. En la transportación vocal, que llamamos diatónica universal, se facilita la lectura con la suposición de la clave imaginaria, que se
combina con la tonalidad actual; en la transportación instrumental es superior
la dificultad, por la doble atención del tono y de la clave que debe adecuarse
al mismo tono: allí se simplifica, aquí se dificulta. II. La transportación
instrumental, considerada en el objeto que la motiva no es otra cosa que una deferencia al canto;
es decir contemporizar, condescender la orquesta, acomodándose a la posible
ejecución del cantor o cantores, que por el timbre de su voz o
extensión de su escala, se hace necesaria otra tonalidad mas o menos superior o
inferior al tono preciso.
el criterio de un compositor clásico -como lo fue Alzedo- la naturaleza de la voz humana es el patrón regidor. El instrumento, secuaz imitador de la voz
humana, esta al servicio de ella, por lo que resulta ser una extensión de
la misma. La composición para canto dedicada a una nación integrada por una
mayoría analfabeta de esclavos y libertos y una minoría educada en el Perú de
1821, no debería, por tanto, estar ajena a estos principios. El himno compuesto
en ocasión del nacimiento de la República debió elaborarse alrededor de
aquellos elementos musicales que la hicieron cantable y memorable por los
ciudadanos que vivieron este histórico momento. La tonalidad original sobre la
que Alzedo compuso el himno (hoy desconocida) debió corresponder a aquella que
se acomodaba fácilmente a las exigencias naturales del pueblo, considerando que
no todos se preciaban de tener la voz educada en los rudimentos de la técnica
del bel canto. Una composición en un tono distinto al natural de Do Mayor
ofrecía brillo de timbres, efectos instrumentales de color, propios de la ópera
y de las proezas cantábiles de las voces belcantistas (como el escogido por
Rebagliati en Fa Mayor), pero dificultando, a cambio, la expresión de una
canción dedicada a las grandes mayorías: se trataba, pues, de estimular en la
mente de todos los peruanos –y con un himno-: la identidad nacional, el sentido
de libertad y bienestar bajo un estado soberano, el compromiso que esto atañe
con Dios y la Patria, factores indispensables en toda sagrada causa. En suma,
la manifestación de un pensamiento dedicado a cualquier patriota que
considerara la posibilidad de ofrendar la vida en defensa de los intereses
comunes. Y todo, con el recurso de un himno que reafirmara y ennobleciera al ciudadano y a sus ideales a través del
B.- CARACTERÍSTICAS DE LA COMPOSICIÓN CLÁSICA
TRADICIONAL. [27]
de los principios del canto y la polifonía musical, a partir de las
composiciones de Johann Sebastian Bach, toman como base los rudimentos de la
voz cantada adiestrada en la técnica del bel
canto (canto bello). Esta manera de componer tiene fundamento en los
descubrimientos expuestos por el astrofísico alemán Johannes Kepler en su obra Harmonices Mundi.
2. Los instrumentos musicales clásicos, se diseñaron
tomando como referencia los principios físicos derivados del estudio del bel canto, construidos en el supuesto
que el valor del Do central en el diapasón, se afina a 256 ciclos por segundo,
lo que equivale aproximadamente a un La de 432 ciclos por segundo (afinación bien temperada) Se consideraban a los
grupos instrumentales de cuerdas y viento como la prolongación del coro
polifónico, compuestos de varias especies de voces cantadas (seis en la especie
humana), imponiéndose así a las voces
instrumentales los [27] El resumen de los puntos a continuación expuestos, se basa –casi
en su totalidad- en el artículo Beethoven como científico físico, (Fusión Nuclear, primer trimestre
de 1991, página 38) escrito por Lyndon H. LaRouche, fundador con Helga Zepp
LaRouche del Schiller Institut.
la polifonía vocal, a fin de que la interpretación
instrumental fuera un remedo, una réplica casi perfectible de la vocal y
no una interpretación diferente,
sensorial y efectista, como fue el caso de la Escuela Romántica
posterior a Johannes Brahms.
3. La raíz de la
música es el canto de la poesía clásica. Rastreamos el origen de la construcción
tonal de la escala musical bien temperada y de la estructura métrica de la
composición vocal precisamente en el canto
polifónico de la poesía clásica. Contraria a esta tradición
composicional, Friederich Nietzsche hacia 1888, esboza en su obra El Origen de la Tragedia la primitiva
idea que sostendrá la escuela del Romanticismo: la estructura métrica de la
música tiene su origen en la danza, en el culto frigio erótico que se rendía a
Dionisio, en su pugna contra los seguidores de Apolo.
4. Leonardo da
Vinci, precursor de la exploración de los principios físicos que subyacen en el
poema clásico aplicado al canto, toma nota de los cambios de altura inherentes al pasar de la enunciación de una vocal sola o modificada por una consonante
a la enunciación de la otra,
estudiando los músculos de la lengua en el proceso combinatorio
vocal-consonante. De estos estudios del sabio florentino se combinaron en
Alemania, durante el siglo XIX -el de Alzedo- el programa de adiestramiento
tanto de los cantantes como de los actores. Cada forma culta de la lengua
define de modo diferente la entonación de las vocales. Sin embargo, las
diferencias de entonación no definen un valor fijo para cada vocal, sola o
modificada por una consonante. Lo que
es fijo es el valor relativo de los intervalos
o distancias que separan las
entonaciones entre sí.
5. En la poesía
clásica y en la canción clásica (inspirada en ella), el valor absoluto de una
vocal –sola o modificada por una consonante- cambia conforme cambia el tono de referencia (tónica) para la nota
Do (Ut de Guido de Arezzo) La demostración se practica ubicando una
secuencia de tonos en la parte del cantante de registro bajo, como notas de
pedal, usándolos como tonos de referencia,
para escoger los valores tonales absolutos que correspondan a los intervalos
escogidos entre las vocales. Estos intervalos interactúan con una secuencia de
tonos ordenados armónicamente en la
secuencia de notas de pedal, real o implícita, logrando los mismos
intervalos de Kepler o bien derivados acordes con ellos, como la escala bien
temperada: octava, quinta, cuarta,
tercera mayor, tercera menor.
6. Cada especie de
voz cantada (bajo, barítono y tenor, para las masculinas y alto, mezzo-soprano
y soprano, para las femeninas) se caracterizan en todos los casos por una serie de intervalos únicos de la
escala bien temperada, referida a un do afinado a 256 ciclos por segundo (la de
432), intervalos en los cuales debe cambiar la cualidad de la voz cantada,
a fin de no causar daño. (Ver cuadro anexo) Así que, cuando el
compositor clásico pone música a un poema clásico, tiene que escoger, en el
caso más sencillo, una especie definida
de voz cantada masculina o femenina.
7. Una clave mayor o menor, a fin de que el registro vocal natural del cantante
adiestrado en la técnica del bel canto
cambie la calidad de la voz en
el lugar deseado de la línea vocal, ya sea para exaltar una frase o
enfatizar una idea, como es el caso en el poema-música La Torre Ugarte-
Alzedo. De ahí que se diga que la composición clásica por excelencia es tonal.
8. Este es el
principio que le permite a un compositor la transportación de una especie de
voz femenina a otra del mismo género, mas
no a una especie masculina [28], sin perder nada importante de la
intención musical original del compositor clásico.
9. En la polifonía
vocal, cuando se emplean dos especies diferentes de voces femeninas (por ejemplo
soprano y mezzo-soprano) el compositor clásico se enfrenta a paradojas, a
desafíos interesantes, como sucede con el canon, basado en esta misma
combinación polifónica. El compositor debe satisfacer la intención del poema
en tanto poema, según su propio entendimiento. Por ello, trata en conformidad los cambios naturales de
registro de todas las voces.
10. La resolución
de este problema combinatorio da origen a las características más rudimentarias
de los principios de contrapunto bien
11. Si consideramos cada instrumento como una especie de
voz cantada, tenemos que considerar sus características de registro intrínsecas
(timbre) Obsérvese el caso del dueto entre un oboe soprano clásico, construido para un Do afinado a 256 ciclos por segundo y una soprano o mezzo-soprano humano. Esta es la imitación de la
belleza natural y las bellas artes.
[28] Esto se debe al hecho comprobado de que la distribución de los
cambios de registro en las voces masculinas difiere de la distribución en las
voces femeninas (ver cuadro adjunto)
12. En las bellas
artes clásicas (la música dentro de la pintura, arquitectura, urbanismo, teatro
y poesía) no está permitido violar los
principios de belleza natural en la composición como concepto unitario.
Sin una idónea interpretación -el
otro factor gravitante- la composición no pasará de ser una mera descripción
natural, una obra creadora, creativa, ni por lo tanto, una obra de arte clásico.
musical clásica –mas allá de perseguir una mera descripción de la belleza
natural- utiliza el concepto de belleza
como medio de expresión de las
facultades creadoras de la mente humana individual, las mismas que generan un descubrimiento fundamental, válido en
la ciencia física. Esto es
comprobable cuando se contraponen, por ejemplo, dos composiciones musicales de
diferente género: el Prélude à
laprès-midi d’un faune (1894) de Claude Debussy con la Sinfonía
No. 6, llamada Pastoral, de Ludwig van Beethoven. En el primer caso, la
composición atonal persigue la idea bucólica expuesta por Stephan Mallarmé en
su égloga laprès-midi d’un faune de modo puramente sensorial, mediante el recurso del efecto del timbre instrumental, para sugerir el paroxismo de un
fauno dionisiaco descrito en el poema de simbolismo hermético de Mallarmé [29],
consiguiendo una atmósfera impresionista, donde el oyente se abstrae en la
sugerencia musical sin importar la
idea que la inspiró. En el segundo ejemplo, durante la audición de la
Pastoral beethoveniana, se confirma mentalmente
la sugerencia poética musicalizada en una sinfonía bucólica recreada por el propio compositor, a la manera
de las Cantatas de Bach o los Lieder de Franz Schubert [30],
donde el principio agápico, o
la bella idea dominan la totalidad de la obra. La composición clásica se
basa por lo tanto en rudimentos ajenos a los actuales criterios de composición
que ofrecen las composiciones académicas posclásicas.
característica de la música clásica es la generación legítima de una
combinación de disonancias armónicas y métricas, ejemplificadas en el intervalo
armónico Do – Fa sostenido. En
este tono de Fa sostenido, la voz de la cantante soprano salta o cambia (passagio, en la voz
italiana) al
registro inmediato superior (2do. registro) y en este mismo punto, el tenor
pasa a su tercer registro (ver el cuadro adjunto) De esta manera, la voz de la
soprano y el tenor dividen en dos
tetracordes la octava de un Do bien temperado de 256 ciclos por segundo.
[29] Stephan Mallarmé, continuador del estilo de Rimbaud y Baudelaire,
los llamados “poetas malditos”de Francia afirmaba: La razón de las
cosas exteriores no reside en lo que vemos, sino en lo que representan:
un estado íntimo. De ahí que los principios del modernismo musical
que se inician con esta partitura debussysta, (denominada por algunos impresionismo
musical, prestándose el nombre de las escuelas de pintura impresionista
de Monet y compañía por esos mismos años) se vean obligados a desprenderse del corsé
que implicó siempre la rigurosa composición científico - clásica desde Bach
hasta Brahms, durante el período en que subsistió la tradición del renacimiento
clásico alemán impulsado por Moisés Mendelssohn, gestor de un volver a
los griegos de Platón y a la forma de composición de Bach, de los que un
joven Debussy renegaba siendo aún alumno
del Conservatorio de París, influido poderosamente por la música y la filosofía
empirista de Jean Phillipe Rameau -rival de Bach- con quien estuvo
familiarizado desde pequeño, y de quien se confesó gran admirador. Esta fue la
razón por la que Debussy se procuró un lenguaje musical opuesto en extremo a
los criterios clásicos. Johannes Brahms había manifestado incomodidad por las
nuevas tendencias de aprendizaje musical fundamentado en una arbitraria
sucesión de acordes y no en la tradicional composición clásica. La propuesta
musical debussysta resultó ser precursora de las escuelas modernas que deviene
en la cultura de la vanguardia musical dominante desde comienzos del
siglo XX. Sus criterios composicionales se inspiran también en la estética
musical del Richard Wagner de la segunda mitad del siglo XIX, de la que fue
ajeno Bernardo Alzedo durante su formación musical, pero muy de boga, en
cambio, para la generación musical de don Carlos Rebagliati, quien revisó la Canción
Nacional desde 1869: una reforma en la armonización y la tonalidad de la
partitura del himno. (Debussy sugirió que se debería componer a partir de
Wagner y no según Wagner) Los tratados de teoría musical de Rameau
influyeron en la llamada Ilustración Francesa, en los fundamentos musicales de
J. J. Rouseau –citados copiosamente por Alzedo- y, finalmente, en el criterio
popular europeo de composición contrarias a Bach y retomados a mediados del
siglo XIX, que terminó dominando, finalmente, la pedagogía musical de nuestros
actuales Conservatorios de Música. Como prueba de su vigencia durante el siglo
XIX, véase en la Filosofía Elemental de la Música de Alzedo la exposición
de los rudimentos de esta novísima teoría (artículo VII, De los Acordes,
página 194)
[30] J. Schmidt –Görg anota en sus comentarios para Las Nueve
Sinfonías de Beethoven: Una posición aparte entre las obras de Beethoven ocupa su Sexta Sinfonía llamada
“Pastoral”. Ya sólo los títulos de los movimientos indican un programa extra
musical: “Sinfonía pastoral o recuerdo a la vida del campo. Es más la
expresión del sentimiento que pintura. 1.- Despertar de sentimientos alegres al
llegar al campo. 2.- Escena junta al riachuelo. 3.- Alegre reunión de gente del
campo. 4.- Tormenta. 5.- Canto de pastores, agradecimiento después de la
tormenta. El compositor dejó notar: “Más expresión de sentimientos que
pintura tonal”. Escribe a Teresa de Malfatti: “Que contento estoy de poder
pasear entre árboles, bosques, hierbas, montes. Ningún hombre puede amar la
campiña como yo. Los bosques, árboles, hierbas y montes dan el eco que el
hombre necesita”
15. La disonancia relativa nunca se logra de modo arbitrario, como lo enseñan las escuelas modernas de composición [31] No ocurren sino como un suceso necesario en el despliegue de la polifonía según los principios del contrapunto clásico. La generación y resolución de las disonancias armónicas y métricas relativas combinadas, es decir, de esas paradojas musicales, son los rasgos esenciales de cualquier composición clásica. Como problemas musicales así planteados, son materia de resolución por el compositor. Mediante un proceso de desarrollo contrapuntístico, el compositor comunica a la mente del oyente el hecho de que se ha expuesto una idea musical completa, siempre y cuando la interpretación se articule para efectuar un fraseo largo, coextensivo con la totalidad de la ejecución [32].
16. El problema y su resolución, que se completa con la secuencia de tonos con que remata la acción final, representan una idea musical. Ninguna otra cosa la representa.[33]
[31] Les leçons du vent qui passe et nous raconte l’ histoire du monde. Debussy (Basado en esta premisa, el compositor francés escribiría mas tarde: “El artista no debe hacerle caso a nadie, salvo al viento, que pasa y nos cuenta la historia del mundo”)
[32] Esta es la razón por la que Carlos Raygada reconoce las bondades del himno de Alzedo en contraposición con las partituras de otros himnos americanos: la facilidad para retener una frase completa, musical y poética. No todos los Himnos Nacionales llegaron a incorporarse fácilmente a la memoria popular. Al comentar la fácil retención aprehensiva por cualquier oyente señala: Se canta mucho y bien, salvo cuando algunos innovadores espontáneos tratan de imponer sus iniciativas... Los niños de la escuela lo cantan al aire libre los domingos, por oportuna disposición del Supremo Delegado. En las ceremonias oficiales es igualmente cantado. Y así se logra el principio de su difusión. Anota: El Himno peruano vuelve a servirnos de ejemplo histórico al iniciarse con esa violencia erguida del coro, para pasar luego al trozo melódico, a manera de evocación lamentosa de los tiempos de la dominación. Pero pasado ese intermezzo meditativo, especie de racconto analítico de la etapa desplazada, retornamos alegremente al grito inicial. Y ese da capo revolucionario, animoso y resuelto de ¡Somos libres! Se expande como un estallido en el espacio sin límites que deja tácitamente abierto el clásico intervalo excitante de dominante a tónica. Véase Historia Crítica del Himno Nacional, página 94 y 98.
[33] Sométase el lector a una audición de la Misa en Si bemol de Johann Sebastian Bach. El compositor desarrolla la tensión dramática del primer movimiento Kirie eleison mediante el recurso de contrapunto polifónico que trabaja con todos los registros vocales, alrededor de la sola idea: Señor, ten piedad. Una ejemplar interpretación del tema la encuentran en la versión de la Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks y la pro Arte Chorus, dirigidas por Kurt Redel y Eugen Jochum (diciembre de 1958) Philips, 438 739-2.
C. SUGERENCIAS DE REFORMAS PARA LA MÚSICA OFICIAL.
Junto al juicio del
compositor Francisco Pulgar Vidal, sugerimos cambiar el tono de la composición
oficial de Fa mayor a Do mayor. Es evidente que los cambios de registro
para las voces femeninas y masculinas se producen con naturalidad si se
considera el tono en Do Mayor, reforzándose de este modo el sentido de
expresión alrededor de la idea dominante de todo el poema. De este modo
procuramos que la línea melódica transportada por Claudio Rebagliati para voz
operística de altos tonos, pase a un tono moderado, a una tesitura que se
acomoda a lo que llamaremos “tesitura de dominio popular”, como es probable que
haya sido la intención original, según lo deducimos de los aportes del
compositor tomados de su única obra pedagógica, Filosofía de la Música. –Véase la propuesta melódica en el cuadro adjunto- [34]
[34] Obsérvese en el Coro de nuestro himno, por ejemplo, el paso de
registro ocurrido en la voz de tenor
durante la frase: Somos libres, para el caso de la tonalidad en
Do Mayor. La palabra “libres” adquiere énfasis natural cuando
la voz se trabaja con el intervalo escogido por Alzedo (intervalo de cuarta)
desde el tercer registro hasta el cuarto, es decir, durante un passagio
o cambio de voz masculina, (de Sol agudo a Do) La soprano canta esta frase con
naturalidad dentro de su segundo registro, casi sin esfuerzo, y en este mismo
segundo registro lo harán los demás géneros femeninos: mezzo- sopranos y
contraltos, manteniendo la tensión y brillo de voz que implica el anuncio Somos
libres. Los barítonos y bajos corresponderían a un arreglo de
armonización para evitar el esfuerzo de su voz, pues estas notas superan sus registros
naturales. En la tonalidad de Fa Mayor, en cambio, la misma frase Somos
libres se canta casi al final del segundo registro de soprano
(Do agudo a Mi), produciéndose simplemente una acentuación más aguda, que
conlleva más esfuerzo, mientras que el tenor se ve forzado a hacerlo en el
cuarto registro, el más agudo para su voz, al que difícilmente tienen acceso el
común de los peruanos. No hay entonces la idea del passagio. La composición
en esta tonalidad busca un efecto de brillo, prioriza un timbre instrumental, mas
no la voz humana y menos un paso de registro, según la tradicional usanza
de composición clásica.
C.1 Aporte del
Dr. Francisco Pulgar Vidal.
peruano Francisco Pulgar Vidal sugiere un pequeño cambio en el compás N. 3 de
la estrofa, con la finalidad de aliviar la voz de los diferentes registros
-especialmente para la soprano- durante los descensos mas graves ocurridos en
este instante de la composición. Esto, asumiendo que se cante el himno en la
tonalidad de Do Mayor.
En lugar de descender desde Re hasta el habitual Sol
grave, se mantiene la melodía en Re, para ascender en el compás No. 4 a Sol. Se
evita el ascenso con un intervalo de 8va. desde un tono grave dificultoso, pues
la frase “la bande - ra” (tal y como la tenemos en la partitura)
asciende desde Sol grave hacia Sol agudo y esta nota grave no corresponde al primer registro natural para las sopranos.
(Véase el cuadro adjunto sobre las especies de la voz cantante). Algo
que sí se lograría con un intervalo de 4ta (Re-Sol).
DEL CUADRO DENOMINADO ESTUDIO DE LOS REGISTROS VOCALES EN EL HIMNO NACIONAL
1.- Las seis especies de la voz
cantante, según el método del diapasón bien temperado, se clasifican en rectas
paralelas superpuestas unas debajo de otras, desde la soprano hasta el bajo
(del registro agudo al grave), por debajo del diagrama que representa al
teclado o diapasón de piano [35].
En éste observamos al Do central (256) y al mismo grado dos octavas a la
izquierda y derecha, correspondientes a sus registros graves y agudos. Cada
registro de voz indica –según la leyenda- el punto en el diapasón donde se
produce el cambio de cada registro de voz.
2.- En la parte superior del
diapasón o teclado, hallamos en clave de Sol la escala de Fa Mayor. En negrita
las notas que corresponden a los dos tetracordios de esta escala y en blanco
los tonos correspondientes a los agudos
y graves del himno de Alzedo, tal y como lo ajusta el compositor Claudio
3.- En la parte inferior del
diapasón encontramos la escala de Do Mayor siguiendo el mismo procedimiento
anterior: en negrita las notas de la escala de Do y en blanco los tonos
correspondientes a las notas más graves y más agudas del Himno Nacional.
4.- Las líneas amarillas
intersecan los seis registros de voz humana en el intervalo desde la nota más
grave del himno, compuesto en la escala de Fa Mayor (Do) hasta la más aguda
(Sol) Las líneas rojas hacen lo mismo desde la escala de Do Mayor: desde la más
grave (Sol) hasta la más aguda (Re) Esto permite analizar los cambios de
registros que se producen al seguir cada compás de la composición y así
verificar la intencionalidad que persiguió Alzedo en la idea subyacente del
poema y observar las bondades o dificultades que se presentan en ambos casos,
para efectos de canto.
5.- La dificultad en el canto
ocurrirá si los pasajes se concentran en el tercer y cuarto registro, como
sucede con el tono de Fa (ver el recuadro en la esquina superior derecha),
especialmente para la voz de tenor, quien canta desde el segundo hasta el cuarto
registro. Cuando la orquesta o la banda acompaña al coro o a solistas en
esta tonalidad, suele suceder que las voces instrumentales predominan en
intensidad y belleza a las voces humanas.
6.- Pueden verse en la escala
de Do Mayor los passagios o cambios de registros, como exhibimos en el
caso del Coro expuesto en la nota #32 del presente informe. Las voces cantan
todas desde el primer y segundo registro, permitiéndosele al tenor cantar en
sus cuatro registros (ver el recuadro en la esquina inferior derecha)
7.-Vista así la tesitura de voz
humana, se facilita el camino para decidir la tonalidad apropiada en el
reajuste de una partitura que haga de dominio público el canto del Himno
[35] El gráfico de las Seis Especies de la Voz Cantante ha sido
tomado de A Manual on the Rudiments of Tuning and Registration. Book I. Introduction and Human
Singing Voice. Schiller
Link de referencia: https://sites.google.com/site/marareq/musicaperuana-bibliografia/civica-militar
LA CANCIÓN NACIONALDEL PERÚ Apuntespara una contri...

References: Resolución 
 Resolución 
 artículo 1

artículo 6
 resolución 
 Resolución 
e contrario
 resolución

 resolución 
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