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Timestamp: 2020-03-28 14:05:12+00:00

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To be remembered what –
1. Landeskundliche Einleitung
Den Österreichern wird nachgesagt, geübt zu sein im Vertuschen, Verwischen, Vergessen störender Bestandteile der Vergangenheit wie kein
zweites Volk auf der Welt; allenfalls ihren ungeliebten Nachbarn, den Deutschen, gesteht man konkurrenzfähige Leistungen auf diesem Gebiet zu.
Vielleicht besteht jene Nachrede nicht ohne Grund.1 Vielleicht aber auch ist
der Wissenschaft und Kunst in Österreich ein Teil ihrer Kraft zugewachsen
aus dem Widerstand gegen just dieses nur zu gut eingeübte Vergessen. Der
Erfinder des psychologischen Konzepts der Verdrängung, Johann Friedrich
Herbart, diente jedenfalls in Deutschland das gesamte 19. Jahrhundert hindurch, vom Deutschen Idealismus bis zum Neukantianismus, als Vogelscheuche eines Philosophen, dem der Sinn fürs Transzendentale fehle, während die österreichische Intelligenz ihm eine enthusiastische Aufnahme von
unabsehbarer Wirkung bescherte;2 folgerichtig dann, daß der Begriff der
Verdrängung erst von Wien, von der Berggasse 19, aus weltweit in Wissenschaft und gar in die unwissenschaftliche Selbstdeutung moderner Individuen einwanderte. Freuds Gedanke, daß das Vergessen kein bewußter und
keineswegs ein unschuldiger Vorgang sein muß, und daß hinter der Art des
Vergessens, die er Verdrängen nannte, ein Interesse verborgen liegt, gegen
dessen Eingestehen sich der solcherweise Vergessende durch sein Vergessen schützt, drängte sich dem Begründer der Psychoanalyse in einer Umgebung auf, die ihm an Fällen des Diagnostizierten überzuborden schien.
Wien war auch und ist vielleicht noch, in gleichsinniger Komplementarität, der Ort musikalischer Erinnerer von besonderer Gründlichkeit: Franz
Schubert, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Alban Berg; aus der Gegenwart
möchte ich Friedrich Cerha ihnen zuzählen. Ihre Kunst, Vergessenes tief
aus dem Schacht der Vergangenheit heraufzuholen, mag eine Obstruktion
jenes Taumels der Amnesie sein, welcher sich so durchaus einzigartig verkörpert im Wiener Walzer – den Drehungen des Glücks dessen, der ‚vergißt, / was nicht mehr zu ändern ist‘.
Dem Vergessen setzt die Sprache, nicht nur die deutsche, eigenartigerweise
nicht einen, sondern zwei Begriffe gegenüber: Gedächtnis und Erinnerung.
Sie verstehen wir als zwar aufeinander bezogen, doch unterschieden.3 Nur
der Erinnerung, nicht dem Gedächtnis gehört eine Verbform gleichen Sinnes zu: wir erinnern und erinnern uns; gedenken wir hingegen, so nehmen
wir an einem förmlichen und feierlichen Akt teil, der weder Äquivalent
noch typische Form dessen ist, was das Substantiv ‚Gedächtnis‘ bezeichnet.
Dieser sprachlichen Asymmetrie entsprechend denken wir das Gedächtnis wesentlich nominal, als Namen eines Ortes gleichsam, eines – die Metapher ist so fragwürdig wie schwer zu vermeiden – Speichers, die Erinnerung
hingegen als ein Tun. Als Gedächtnis gilt die Summe der aufbewahrten
Geschehnisse, freilich nicht als bloße Akkumulation, vielmehr – worauf die
Herkunft des Wortes ‚Gedächtnis‘ von ‚denken‘ verweist4 – in organisierter
Gestalt. Das Gedächtnis häuft nicht lediglich auf, was es behält, sondern
ordnet es. Von den frühesten Spekulationen der Philosophie bis zur Hirnforschung gilt das theoretische und zuweilen auch das praktische Interesse
den Mustern des Gedächtnisses. Gegenüber dem Quasi-Ding namens Gedächtnis nennen wir Erinnerung den Prozeß der Bewußtwerdung. Vollbringt
das Gedächtnis ein Behalten, so das Erinnern ein Heraufholen; strenggenommen kann einer sich erinnern nur an das, was er zuvor vergessen
hatte. Das fragmentarische Wiedererscheinen der Musik der La malinconia
betitelten Adagio-Einleitung im Finale des Beethovenschen B-Dur-Quartetts op. 18, Nr. 6, berührt uns gerade darum in der Weise eines Erinnerns
an schwermütige Stimmung, da diese im Allegretto-Leerlauf des deutschen
Tanzes, dieses unmittelbaren Vorläufers des Walzers, so geschäftig vergessen war.
Das Deutsche hat die Eigenheit, den Akt der Rückschau, der freilich auch
eher Widerfahrnis sein kann, als ein Ins-Innere-Gehen, Sich-Versenken zu
kennzeichnen. „Welch ein merkwürdiges Wort ist wirklich dies: Erinnerung – Er-innerung, Hineingehen in sich selber, Communion mit jener
eigenen immer da-bleibenden tiefsten Welt“, schrieb Hugo von Hofmannsthal im Jahr 1926 an Thomas Mann.5 Indem er das Wort wörtlich nahm, um
ihm auf den Grund zu gehen, verstand Hofmannsthal Erinnerung als IchFindung. Ob das tiefsinnig sei oder verquast, ist nicht so leicht auszumachen. Doch gibt es wohl Anlaß, einen engen Zusammenhang zwischen
Erinnern und personaler Identität zu vermuten.
Erinnern verbürgt mir, daß ich gestern derselbe war wie heute, wie immer verändert meine Umstände: Es macht so aus ‚mir‘ erst eine Einheit, ein
Subjekt der Erfahrung von Welt. Läßt man bloße Reflexe auf einen aktuellen Reiz beiseite, so gewinnen und gebrauchen wir all unsere Erfahrung
einzig auf dem Umweg über die Erinnerung.6 Dieser Umweg ist daher vielmehr der Weg. Erinnernd konstituieren sich Personen, welche ihr Leben als
eine zusammenhängende Kette von Begebenheiten zu reproduzieren, kurz:
die es zu er z äh len imstande sind. Wer sich an gar nichts zu erinnern vermöchte, hätte auch keine Antwort auf die Frage, wer er sei.7 Erinnerung und
Erhaltung des Selbst implizieren einander. Ohne Erinnern kein Ich. Wir
sind, was wir erinnern, und: Wir sind, wie wir erinnern.
3. Gedächtnis, Erinnerung und Musik
Zu Gedächtnis und Erinnerung scheint nun allerdings gerade die Musik
keine bevorzugte Beziehung zu unterhalten. Texte und Bilder stehen dauerhaft vor Augen, Töne vergehen im Moment ihres Erklingens.8 Wie sich die
Sache zunächst ausnimmt, ist das Vergessen in der Musik gleichsam der
natürliche Vorgang: Jeder folgende Ton macht den vorangegangenen inso14
fern vergessen, als allein jener im Moment des Hörens sinnliche Präsenz
hat. Ein zweiter Gedanke weist in die gleiche Richtung: Worte und Bilder
bezeichnen etwas außer sich, Töne sind nur sie selbst. Es scheint demnach
das Festhalten von Wirklichkeit, in welchem wir die Leistung des Gedächtnisses sehen, der Musik fremd, ja geradezu konträr.
Was schon im Kleinen, auf der Ebene des einzelnen Tones, zu gelten
scheint, findet, so steht zu vermuten, Entsprechung im Großen. Daß die
Operntheater typischerweise Orte des Vergessens sind, läßt sich, noch bevor
der erste Ton verklungen ist, bereits ihrem Dekor, ob barock oder historistisch, ansehen, dessen Aspiration ist, in nichts mehr an die banale Realität
draußen zu erinnern. Und auch die Instrumentalmusik fungiert in weitem
Maße als eine Kunst des Vergessens schnöder Alltäglichkeit. Jene Entrükkung „in eine beß’re Welt“9, welche das durch Schuberts Vertonung
berühmt gewordene Gedicht Franz von Schobers der „holde[n] Kunst“ der
Musik nachrühmt, verheißt ein Vergessen der schlechteren Welt. Es muß,
bei allem chronisch gewordenen Verdacht gegen Eskapismus, nicht das
schlechteste an ihr sein, da Musik, welche nicht das Niveau solchen Vergessens erreicht, sondern, um einen Fall für viele zu nennen, wie Gershwins
musikalisches Souvenir An American in Paris sich und uns an Autohupen
erinnert, selten die beste ist.
Die Vorstellung einer Affinität von Musik zum Vergessen ist nicht aus
der Luft gegriffen. Und doch erweist sich jene Gegenüberstellung der
Medien Musik, Wortsprache und Bild unter den Aspekten des Vergessens
und Erinnerns als zu grob. Zunächst vergleicht sie Sprache nicht qua Sprache, sondern qua Schrift mit der erklingenden Musik. Aber auch die Musik
ist der Schrift zugänglich und hat in dieser Bestand. Die Noten verleihen
dem Dauer, was ursprünglich zwar nicht Phänomen nur des Augenblicks
war, doch ausgeliefert dem chronisch schlechten Gedächtnis, das jeder von
uns im Kopf hat. Und so waren sie ursprünglich gewiß auch Gedächtnisstütze.
Im Unterschied zur Schrift gewordenen Sprache ist die gesprochene
Sprache nicht minder flüchtig und unter dem Aspekt des Gedächtnisses
verdächtig als die Musik, wie jeder, der schon einmal ‚Stille Post‘ gespielt
hat, weiß. Wird eine Geschichte von einem Mitspieler dem nächsten ins Ohr
geflüstert, hat sie, beim zehnten Mitspieler angekommen, mit der ursprünglichen nicht mehr viel gemein. Wird der zeitliche Abstand, und damit die
Forderung an das Gedächtnis größer, so genügen zwei Unterredner, um die
Ausgangserzählung kräftig zu verformen: was ihr Kern war, kann an den
Rand rücken und umgekehrt; ein Vorher kann zum Nachher werden; Episoden mögen hinzuerfunden oder zum Verschwinden gebracht werden –
und all dies in mündlichen Berichten ‚nach bestem Wissen und Gewissen‘,
in der ehrlichen Absicht wahrer, getreuer Erinnerung.
Und auch im Verhältnis zum Bild ist die Musik vielleicht nicht so eindeutig im Hintertreffen, wie es zunächst scheinen mag. Denn Erinnern ist
nicht Zustand, wie ein Bild, sondern Prozeß, gleich der Musik. Es bezeichnet eine zeitliche Kategorie: Vergangenes wird vergegenwärtigt. Das deutsche Wort für diesen Vorgang besagt, damit werde zugleich Äußeres in
Inneres verwandelt: es wechsele mit der Zeit auch gleichsam der Ort dessen,
was jeweils war und dann erinnert wird. Erinnerung als ein für Musik
erhebliches Thema erkennen heißt, diese als Zeitkunst begreifen, und zwar
in dem Sinne, daß, nach einer Formulierung August Halms, Zeit nicht
lediglich der Tummelplatz von Musik, vielmehr ihr wesentlicher Inhalt ist.10
Gedächtnis, Erinnerung und Musik: dies stellt nicht eine kuriose Konstellation dar, die nach und neben allen möglichen Blütenlesen der Wissenschaft auch einmal für ein ästhetisches Florilegium taugt. Der Zusammenhang ist vielmehr fundamental. Ohne Gedächtnis gibt es keine Erfahrung,
und erst in solcher ist ja zusammengebunden, was sonst isolierte Sinnesreize wären (vgl. § 2). So gibt es auch ohne musikalisches Gedächtnis –
etwa an gehörte Melodien, Motive, Themen, Harmonien, Rhythmen,
Klangfarben – keine musikalische Erfahrung. Oder, kurz gesagt: Ohne
Gedächtnis keine Musik. Denn die physische Sensation im Augenblick ist ja
nicht bereits Musik; wir hören vorwärts, in Erwartung, sowie rückwärts, in
Erinnerung. (Und Erwartungen sind angewiesen auf Erinnerung, bilden sich
in Erinnerung, versteinern freilich auch in übermächtiger Erinnerung.)
Erinnerung, die sich als zufällige Assoziation von außen an Musik heftet,
gibt es gewiß auch; denkwürdiger aber ist die, welche in ihr selber haust.
Gedächtnis ist nicht eine angenehme Beigabe zur Musik, die es erlaubt,
eine gehörte Melodie am nächsten Tag nachpfeifen zu können, sondern es
stiftet erst Musik. Differenzierungen lassen sich sodann nachreichen: Je
komplexer Musik, desto höher werden in der Regel auch ihre Anforderungen an das Gedächtnis des Hörers. Eine Sonatenreprise zu erfassen heißt,
sie zur Exposition in Beziehung zu setzen, also diese zu erinnern; kein
Schlager verlangt dergleichen. Freilich heißt (eben weil übermächtige Erinnerung Erwarten starr werden läßt) eine Musik angemessen zu hören imstande sein beides: früher Gehörtes erinnern und früher Gehörtes vergessen
können. Die Erfahrung des Scheiterns der Erinnerung – ‚ich kann mich
nicht erinnern‘ – legt nahe, Vergessen als Ohnmacht, als passives Unvermögen zu denken. In Wahrheit kann die Fähigkeit zum Vergessen unter
bestimmten Umständen ebenso Stärke sein, rezeptive Stärke oder auch
produktive Stärke, wie umgekehrt ein Gedächtnis, das nicht loswird, was
die Entfaltung eigener Züge behindert, von Schwäche und Abhängigkeit
zeugt. Was es mit sich führt, erdrückt. Manchmal erinnert eine Musik nur
zu sehr an einen übermächtigen Vorgänger oder Zeitgenossen – nicht nur
mehr als dem Autor lieb ist, sondern zuweilen selbst, ohne daß es ihm
bewußt ist. Der übermächtige Einfluß ist derjenige, welcher, gleich einer
Atmosphäre, in der man lebt und atmet, gar nicht mehr als äußerer Einfluß
Weder ist Erinnern p er s e etwas Gutes, noch Vergessen p er s e etwas
Schlechtes; ihr Ineinanderspiel ermöglicht menschliches Leben und Kunst.
Menschen leben vom Vergangenen und gehen am Vergangenen zugrunde;
es loszuwerden ist ihnen so nötig wie es zu behalten.
4. Zur Idee der Erinnerung bei Proust
Wer den Ton seines flüchtigen Charakters halber als Erinnerung von sich
abweisendes Medium auffassen würde (vgl. § 3), müßte diese als Gegensatz
alles Transitorischen verstehen. Tatsächlich war diese Auffassung traditionell die vorherrschende. Doch die einflußmächtigste Idee von Erinnerung in
der Moderne, diejenige Marcel Prousts, hat darüber umlernen lassen, sofern
wir es zulassen an einem Text zu lernen, der nicht als Lehre gedacht war.
Die Behandlung eines Romans wie eines philosophischen Textes mit
Wahrheitsanspruch ergibt allerdings eine andere Perspektive als die durch
die Intentionen des Autors bestimmte; wollen wir wissen, was Erinnerung
ist, liegt indes wirklich wenig daran, ob wir eine Idee Proust oder einer von
ihm fingierten Figur zuschreiben. Unter diesem Vorbehalt eines unliterarischen Interesses an einem literarischen Text läßt sich sagen, Erinnerung bei
Proust sei an den Moment des plötzlichen Eindrucks gebunden, falle aber
nicht mit diesem zusammen. Der „plaisir délicieux“11, durch den Geschmack der in Tee getauchten Madeleine hervorgerufen, gründet in vergangenem Glück, dem der Kindheit in Combray. Das unwillkürliche Gefühl
löst Verlangen aus, seinen Ursprung zu erkennen; Ziel ist die Identifikation
der Erinnerung, „die zu diesem Geschmack gehört und die nun versucht,
mit jenem bis zu mir zu gelangen“12. Erinnerung vollzieht sich kraft eines
unwillkürlichen Geschehens und kraft der Anstrengung des Bewußtseins.
Erst dem gesammelten Bewußtsein kann die Identifikation gelingen. In der
Einheit der beiden Momente ist Prousts Idee der Erinnerung dialektisch: Der
Moment, also gerade die nicht festgehaltene Zeit, stiftet Erinnerung, mithin
Bewahren von Zeit. Wer weiß, daß er fort muß, dem wird am Ende alles zur
Erinnerung; darum ja sind die Abschiedsmusiken der späteren Romantik,
etwa Brahms’ 4. Symphonie, Bruckners und Mahlers 9. Symphonien wie
dessen Lied von der Erde, Richard Strauss’ Metamorphosen und Vier letzte
Lieder, auch die besten Werke von Frederick Delius, auf unterschiedlichen
Spuren zugleich tief eindringliche Erinnerungsmusiken.
Das Transitorische der Musik ist dem Erinnern nicht entgegengesetzt,
sondern kongenial. Erinnernde sind wir nicht obwohl, sondern weil die Zeit
vergeht, oder, besser gesagt, wir in ihr. Das Vergehen aber liegt in der Natur
des Tons, nicht – jedenfalls nicht derart erfahrbar – in der Natur der Farbe
oder des Buchstabens; um 1800 galt aus diesem Grunde die Musik als die
romantischste der Künste – etwa bei Jean Paul, zu dessen Satz Robert
Schumann später eine Probe aufs Exempel nach der anderen komponierte:
Keine Farbe ist so romantisch als ein Ton, schon weil man nur bei dem Sterben
des letztern, nicht der erstern gegenwärtig ist, und weil ein Ton nie allein, sondern immer dreifaltig tönt, gleichsam die Romantik der Zukunft und der Vergangenheit mit der Gegenwart verschmelzend.13
Unter diesem Aspekt ist der Ton den von Proust angeführten Fällen aus der
Sphäre des Geschmacks- und Geruchssinns weit näher als den üblicherweise
herangezogenen Produkten der bildenden Kunst und Literatur. In der Modernität einiger von Prousts Entdeckungen ist romantische Poetik, diese Revolution der Erinnerung, zu Ende gedacht. Selbst die berühmte ‚Petite Madeleine‘
im Tee ist Metamorphose eines Wagnerschen Zwiebacks in Milch.14
Das Unwillkürliche, dem Einfluß Entzogene der Erinnerung hat Proust
wie kein anderer Autor ins Bewußtsein gehoben. Die Wahrheit daran kehrt
gegenwärtig ihren kritischen Stachel hervor, da Erinnerung, gleichsam als
Seitenstück zur unsäglichen Erfindung namens Trauerarbeit, vielfach pädagogisierend in Betrieb gesetzt und genommen wird und demgemäß Kunst
und Erinnerung mit Vorliebe in Form von Mahn- und Gedenkmälern zusammengespannt werden. Dergleichen verbindet sich, wie immer, mit den
allerbesten Absichten. Und in jedem der hingestellten Klötze ist Prousts
Einsicht in die Unverfügbarkeit von Erinnerung vergessen. Ihre entstellte
Gestalt heißt verräterisch genug Vergangenheitsbewältigung, oder hieß bis
vor kurzem so, da die Bezeichnung, als zu viel ausplaudernd, einstweilen
aus der Mode zu kommen scheint. Erinnerung, die ihren Namen verdient,
läßt sich weder betreiben noch beibringen noch vorschreiben. Vielleicht
trügt die Zuversicht nicht, für dergleichen Zwecksetzungen sei unter den
Künsten die begriffslose, bilderlose der Musik noch am wenigsten anfällig.
Zugleich mit der Erkenntnis des Unwillkürlichen widersteht Proust der
Versuchung, Erinnerung auf dieses Moment zu reduzieren. Zweifelhaft ist
erst seine Vorstellung, Erinnerung sei eine Art Wiedererleben, ein Gewähren „der gleichen Empfindung“ („la même sensation“), wie es in dem
berühmten Brief an Antoine Bibesco vom November 1912 heißt.15 Der
Geschmack der Madeleine verbindet nicht lediglich den aktuellen Augenblick mit einem zurückliegenden, sondern läßt den vergangenen Eindruck in
seiner früheren Ursprünglichkeit neu entstehen. Später, auf der Matinée der
Guermantes, beschreibt Marcel seine Erfahrung des Erinnerns so: „Une
minute affranchie de l’ordre du temps a recréé en nous, pour la sentir,
l’homme affranchi de l’ordre du temps“16. Proust, oder jedenfalls sein
Protagonist, gleicht Erinnerung, die etwas wert sei – die wahre, gute und
schöne Erinnerung sozusagen – dem déjà vu an. Sie soll Vergangenheit und
Gegenwart zur Deckung bringen. Doch sollten wir, erlangte die Erinnerung
g le ich e Präsenz wie das vergangene Ereignis, welches erinnert wird, nicht
eher von Halluzination sprechen? „Der Chok des Wiederhabens“, sagt
Benjamin, „wäre so zerstörend, daß wir im Augenblick aufhören müßten,
unsere Sehnsucht zu verstehn“17.
5. Erinnern und Wiederholen
Traditionell, in Antike, Mittelalter und früher Neuzeit bis hin zur Aufklärung, galt Erinnerung als Wiederholung. „Memoria est, per quam animus
repetit illa, quae fuerunt“, „Erinnerung ist, wodurch die Seele das wiederholt, was gewesen ist“, heißt es etwa in Ciceros De inventione18 (84 v. Chr.)
und in Alkuins Dialogus de Rhetorica et Virtutibus19 (um 781); „la mémoire
est un copiste fidèle“, „das Gedächtnis ist ein zuverlässiger Kopist“20, echot
es noch aus Denis Diderots Elementen der Physiologie (1778): während
über die Epochen kein Stein des Gebäudes der Metaphysik auf dem anderen
blieb, Ontologie und Theologie durch sensualistische Psychologie ersetzt
wurden, zog die Vorstellung vom Erinnern als Wiederholen oder Kopieren
denkwürdige Perseveranz auf sich. Wie sich die repetitive Leistung voll19
ziehe, ist zum Gegenstand unterschiedlicher Konzeptionen geworden; doch
daß die repetitive Leistung das Wesen der memoria ausmache, blieb die
längste Zeit unumstößlich. Und gewiß muß Erinnerung in bestimmtem
Sinne etwas zurückholen, sonst wäre sie keine. Wer Erinnern gleichsetzt mit
dieser Leistung des Rückholens, dem gilt Vergessen einfach als dessen
Gegenteil: vergessen ist, was nicht wieder zurückgeholt werden kann.
Der scheinbar so naheliegenden Vorstellung von Erinnerung als Wiederholung widersprechen aber Erfahrungen elementarer Art. Wo wir bewußt
Erinnerungen anlegen, in Tagebüchern und Photographien etwa, heben wir
den besonderen Moment hell vom trüben Fluß der Zeit ab. Und dies tun wir
nicht, weil leider Vollständigkeit nicht erreichbar ist, sondern weil solche
Selektivität eine wesentliche Leistung des Gedächtnisses ist. Es beruht auf
seiner Unvollständigkeit. Dem, was behalten wird, steht unvergleichlich
mehr gegenüber, das verworfen wird; das, was behalten wird, hat sein Gewicht dadurch, daß unvergleichlich mehr verworfen wurde. Wäre die Erinnerung restlos, sie wäre keine Erinnerung. Vergessen, scheinbar das Gegenteil
von Erinnern, ist dessen Bedingung. Kein Erinnern ohne Vergessen.
Daß nichts im Erinnern so ist, wie es ursprünglich, vor demselben, war,
ist nicht bedauerlichen Störungen oder Schwächen des Gedächtnisses
geschuldet, sondern dem Umstand, daß einzig so Erinnern seine Aufgabe
erfüllt. Ein drastisches Beispiel dafür ist das Erlernen einer Sprache. Ohne
Gedächtnis vermag kein Mensch es zuwege zu bringen. Ohne Vergessen
aber wäre er ein Papagei. Das Vergessen wird zu einer Konstituente seines
sprachlichen Gedächtnisses. Denn das Wort, das dem Gedächtnis
einverleibt wird, hat aus ihm heraus als bewegliche Einheit, als vielfältig
brauchbares Element zu fungieren. Dazu aber muß es vom Anlaß, bei dem
es erworben wurde, losgelöst, dieser also in der Regel vergessen werden.
Der die Sprache beherrscht, entsinnt sich der Wörter, aber in der Mehrzahl
der Fälle nicht mehr des Zeitpunkts oder der Umstände ihres Erwerbs – wo
er letzteres ausnahmsweise doch tut, ist dies anekdotisches Beiwerk, nicht
Teil der Kompetenz, welcher das sprachliche Gedächtnis zugrundeliegt.
Und was immer die Unterschiede zwischen bewußter und unbewußter,
willkürlicher und unwillkürlicher Erinnerung21 sein mögen: Selektivität
jedenfalls ist eine ihnen gemeinsame Eigenschaft.
Ist Wiederherstellung e in Merkmal von Erinnerung, so Veränderung das
komplementäre andere Merkmal: eine Veränderung, die in einem Fall ein
Reduzieren und Vereinfachen, in einem anderen aber die Entdeckung unge20
ahnter Schwierigkeiten, von Vertracktheiten aller Art sein kann. Nicht selten wird ja die Explikation von Implikationen als Komplikation erfahren.
Der Regel der Klugheit scheinbar entgegen, Unwesentliches zu vergessen –
‚forget it!‘ – und sich Bedeutsames zu merken, kann uns im Moment seines
Ereignens gleichgültig Gewesenes jahrelang nachgehen, zumal in den Träumen der Erinnerung: Was sich banal ausnahm, entfaltet in der Erinnerung
nur mühevoll auszulotenden Sinn.22 Ob aber die Erinnerung vereinfacht
oder vervielfacht, versimpelt oder verschwierigt, bemißt sich nicht allein
daran, wie kompliziert oder unkompliziert war, was erinnert wird, sondern
auch und vielleicht sogar vor allem daran, wie viel Komplexität oder Reduktion derselben wir hier und jetzt, da Erinnerung statthat, uns zumuten
oder zugestehen wollen und können. Die Erinnerung is t nicht das Vergangene. Deshalb wird jede Analyse von Erinnerungen Gleichheit und Unterschied zwischen Ereignis und Erinnerung an das Ereignis auszudrücken
haben. Des Erinnerns große Aufgabe, welcher diese Differenz entstammt,
ist das Gegenwärtige. „Das Gegenwärtige erinnert an das Vergangene“23.
Zwei Zeiten treten kraft Erinnern ins Verhältnis: was war zu dem, was ist –
indes nicht einfach so, daß es Vergangenes als Gegenwart wiederholte.
Natürlich bietet sich gerade Wiederholung als dasjenige Moment an,
welches zwischen einem philosophischen Begriff der Erinnerung und ihrer
sinnlichen Manifestation in Musik, als das gemeinsame Dritte, vermitteln
könnte. Wiederholung dessen, was war, ist eine, vielleicht d ie fundamentale Weise von Musik, sich der eigenen inneren Stimmigkeit zu versichern.
Erfreulich einfach wäre das ganze Thema abzuhandeln, bequemte sich die
Wirklichkeit diesem Satz an: In der Erinnerung holt Gegenwart Vergangenheit wieder, und so ist Wiederholung der musikalische Modus des Erinnerns. (Zu unterscheiden wäre sodann, ob etwas wiederholt wird, das in der
selben Komposition bereits vorkam, oder etwas, das in früherer Musik sich
fand: intratextuell oder intertextuell, wie die terminologische Gemeinde es
nennt.) Doch gilt von der Erinnerung ja, daß sie Wiederholung und nicht
Wiederholung ist; gleich und ungleich dem Ereignis, auf das sie sich bezieht. Mag sein, daß ohn e Wiederholung Musik nicht der Erinnerung
mächtig wäre. Zeit wiederholt sich nicht; Töne können sich wiederholen.
Dem ‚Immer neu‘ des Zeitflusses setzt die Musik, wie das erinnernde Bewußtsein, ihr ‚Noch einmal‘ entgegen.24 Doch Erinnerung verändert auch das
Frühere, das in ihr erscheint, und so ist gewiß nicht jede musikalische Wiederholung ein Akt des Erinnerns, sondern erst diejenige, der, da die Rich21
tung der Zeit sich nicht umkehren läßt, im Wiederbringen zugleich die Unwiederbringlichkeit des Vergangenen eingeschrieben ist. Das Fragwürdige
einer Gleichsetzung von Erinnern und Wiederholen, das sich im Konzeptuellen herausstellte, erweist sich auch am Medium Musik. Nicht alle Wiederholung in der Musik manifestiert Erinnerung; gerade repetitive Musik
kann eigentümlich erinnerungslos wirken. Und nicht jeder Fall von Erinnerung in Musik realisiert sich im kompositorischen Mittel der Wiederholung.
6. Ravel erinnert sich an Couperin
Zweifel also heften sich sowohl an die Proustsche Stilisierung wahren Erinnerns zum déjà vu (vgl. § 4) wie an die traditionelle Vorstellung von
Erinnern als Wiederholen (vgl. § 5).
Im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, als auch Marcel Proust an
seinem Romanzyklus arbeitete, erinnerte sich Maurice Ravel an François
Couperin und mit diesem an die klassische Epoche der französischen Musik
um 1700.25 Als Modell für das dritte Stück der 1914 begonnenen, aber erst
1917 abgeschlossenen und 1918 veröffentlichten Klaviersuite Le Tombeau de
Couperin transkribierte sich Ravel die Forlane aus dem vierten der Couperinschen Concerts royaux,26 die 1722 erstmals im Druck erschienen und laut
dem Vorwort dieser Ausgabe 1714/15 am Hof Ludwigs des XIV. gespielt
wurden. Zwischen beiden Stücken bestehen Beziehungen in Textur, Metrum,
Rhythmik, Ornamentik und (Rondeau-)Struktur; beider Grundton ist e.
Die Forlane, nach ihrer Herkunft aus dem Friaul benannt, war ursprünglich ein lebhafter Werbetanz; im 17. Jahrhundert verlief sie in schnellem
6/4- oder 6/8-Takt; letzteres Metrum verwenden Couperin wie Ravel. Als
charakteristische rhythmische Figur führt die erste Hälfte von T. 1 der Forlane Ravels die Abfolge punktierte Achtel-Sechzehntel-Achtel ein, die
zweite Hälfte des Taktes bringt eine punktierte Viertelnote. In T. 2 verwenden beide Takthälften die anfängliche rhythmische Figur. Im dritten und
vierten Takt aber wird dies rhythmische Muster auf die zweite Takthälfte
verschoben. So eignet diesem Viertakter eine rhythmische Asymmetrie, die
das Vorbild der klassischen, das heißt in diesem Zusammenhang der
barocken Forlane, durch einen Anflug von Unruhe verfremdet.
Abb. 1: Maurice Ravel, Le Tombeau de Couperin, III. Forlane, T. 1–9.
© Durand S.A. Editions Musicales, Paris
Daß Erinnerung Vergangenes nicht nur heraufruft, sondern zugleich verändert, ist auch in Ravels Harmonik auskomponiert. Die Tonart e-moll in
der Forlane mit der Vermeidung von Leittönen beim Kadenzieren (T. 4–5)
ergibt archaische Anklänge. Höchst eigenartig verbindet sich dies Alte mit
dem Neuen von Akkordfolgen, deren hervorstechende Züge Alterationen
(sogleich bereits T. 1–2) und Enharmonik (T. 3–4) sind. Vom ersten Takt
an, mit dessen Spannung zwischen g und gis, entfaltet Ravel ein
chromatisches Gegenbild zur Diatonik Couperins. Die in unverkennbarer
Modernität einander überlagernden Vorhalte und Nebennoten schaffen kein
déjà vu eines barocken Tanzes, sondern erinnern die französische Klassik
der Distanz halber, die sie zu ihr einhalten, so eindringlich.
Von dieser Art ist Ravels musikalische Mnemotechnik in seinem letzten
Werk für Klavier allein insgesamt. Mehr als einmal spielt dessen Klaviersatz auf den Klang des Cembalos an, ohne indes auf dem Cembalo spielbar
zu sein, und enthält so beide Aspekte der Erinnerung: Wiederbringen und
Unwiederbringlichkeit. Gegenüber der Proustschen Stilisierung scheint mir
aus der Musik seines Zeitgenossen Maurice Ravel herauszuhören, etwas sei
Erinnerung, gerade wenn, weil und insofern die Differenz der Zeit bleibt.
Erinnerung ist danach weder Wiedererleben (vgl. § 4) noch Wiederholen
(vgl. § 5), sondern bezogen auf das dem Erleben Entzogene und das
Unwiederholbare. Sie sagt uns, was wir nicht mehr sind und nicht mehr
besitzen, und diesen Zug kann selbst die lebhafteste Erinnerung nicht aus
sich tilgen. Ravel hat das Titelblatt seiner Komposition eigenhändig mit
einer Urnenzeichnung versehen.
Abb. 2: Maurice Ravel, Eigenhändiges Titelbild der Erstausgabe von Le Tombeau
de Couperin, Paris 1918.
Daß die Urne am Beginn des 20. Jahrhunderts einen älteren Stil erinnert, ist
unverkennbar. Doch die Zeichnung ist nicht im Stil der Epoche von
Couperin ‚Le grand‘ (1668–1733) gehalten, sondern im antikisierenden, ein
volles Jahrhundert späteren Stil des Directoire (1795–1799). Dies ist Ravel,
dem in Stilfragen Unfehlbaren, keineswegs nur unterlaufen. Das
Direktorium institutionalisierte in Frankreich bürgerliche Herrschaft in
Form von Gewaltenteilung und einer Legislative mit zwei Kammern; es
suchte so den Weg zurück zur aristokratischen Ordnung, der Couperins
Kunst angehört hatte, zu verschließen. In der Urne des Erinnerns, die Ravel
gezeichnet hat, ist das Vergangene begraben.
Erinnern gewahrt Vergangenes im Abstand. In aller Erinnerung, nicht
etwa nur in der irrigen, verändert sich das Gewesene. Aus dieser Veränderung erst zieht sie ihren Sinn. Dem Komponisten des Tombeau de Couperin
erwächst Erinnerung aus der Verschränkung einer zwei Jahrhunderte
zurückliegenden Epoche mit seiner eigenen. In Wahrheit operiert Ravel mit
zwei Ebenen der Erinnerung, die in Worten nebeneinanderstehen, in der
Musik aber derart zusammentreten, daß jede von ihnen im gleichzeitig
anwesenden Doppelsinn gehört sein will. Ist der Titel des Werkes Tribut an
die französische Tombeautradition und an die Clavecinisten, so hat Ravel
jeden einzelnen der sechs Suitensätze der Erinnerung eines Opfers des I.
Weltkriegs gewidmet: „a la mémoire“, gefolgt vom Namen eines in den
Jahren, da Ravel an der Komposition arbeitete, Gefallenen, steht am Kopf
aller Stücke. Die Musik der Erinnerung ist Trauermusik. In Erinnerung
wirkt indes Schmerz nicht mehr unmittelbar, sondern vermittelt. Er reicht
hinein in jene Dissonanzen, mit denen Ravel die Forlane eben nicht würzt,
sondern aus denen er sie konstruiert (konsequent folgen bereits in den ersten
Takten nicht nur der Terz g, sondern auch der Tonika e und dem Dominantton h ihre benachbarten Halbtonstufen); doch die stilisierten Formen
des Tombeau de Couperin (ausgenommen wohl der Musette-Mittelteil des
Menuet27) verbergen Trauer, enthüllen sie nicht, wie mehrfach modale
Anklänge sich der Einfühlung des Hörers, der nach Moll und Dur begehrenden, verschließen. „Sans ralentir“ setzt der Komponist über die letzten beiden Takte, um ein wehmütiges agogisches Aufseufzen zu unterbinden.
Wem von seinen Erinnerungen der Mund übergeht, mag Ravel überzeugt
gewesen sein, der hat dem zu Erinnernden schon die Treue gebrochen.
Nicht bloß mag das Nachdenken über Erinnern und Vergessen etwas an
Kunst zu erschließen, sondern, umgekehrt, mehr und vielleicht besseres
noch die Kunst an jenen Ideen. Die Griechen hatten wohl eine Ahnung
davon, als sie Mnemosyne zur Mutter der Musen erklärten,28 und Goethe
hintersinniges Gespür dafür, als er seine Lebenserinnerungen Dichtung und
Wahrheit nannte. Die „Mnemotechnik des Schönen“, als welche Baudelaire
die Kunst bezeichnete,29 nimmt nicht einfach hin, worauf sie trifft. Was sie
wiederfindet, indem sie es erinnert, verwandelt sie zugleich. Ihre Anamnese
ist in eins Metamorphose. Am Ende gilt dies von jeglichem Erinnern: nie ist
es bloß Reproduzieren, stets auch Auswählen (und damit auch Vergessen),
Hervorheben, Verknüpfen oder Deuten; doch an Kunstwerken, nicht zuletzt
den musikalischen, gewinnt diese Einsicht prägnanteste Gestalt.
Robert Menasse, Das war Österreich. Gesammelte Essays zum Land ohne Eigenschaften, Frankfurt a. M. 2005, S. 288 f., 292.
Vgl. Maria Dorer, Historische Grundlagen der Psychoanalyse, Leipzig 1932,
S. 71–106.
Zur Unterscheidung vgl. Jean Paul, Levana oder Erziehlehre [1806/11], Werke,
Bd. V, hg. v. Norbert Miller, München 1963, §§ 141–143, S. 515–874, 848–852;
Sören Kierkegaard, Stadien auf des Lebens Weg [1845], Gesammelte Werke,
Abt. 15, übers. v. Emanuel Hirsch, Düsseldorf/Köln 1958, S. 9–16; Friedrich
Georg Jünger, Gedächtnis und Erinnerung, Frankfurt a. M. 1957.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse [1830], Hauptwerke in sechs Bänden, Bd. VI, Hamburg
1999, § 464, S. 462 f., 463. „Schon unsere Sprache gibt dem Gedächtniß, von
dem es zum Vorurtheil geworden ist, verächtlich zu sprechen, die hohe Stellung
der unmittelbaren Verwandtschaft mit dem Gedanken.“
Hugo von Hofmannsthal, ‚Brief an Thomas Mann, 14. März 1926‘, zit. in: Thomas
Mann u. Hugo von Hofmannsthal, ‚Briefwechsel‘, in Almanach. Das zweiundachtzigste Jahr, red. v. J. Hellmut Freund u. Gerda Niedick, Frankfurt a. M.
1968, S. 13–44, 28.
Vgl. Henri Bergson, Materie und Gedächtnis. Essays zur Beziehung zwischen
Körper und Geist [1896], übers. v. Julius Frankenberger, Jena 1908, S. 19.
Vgl. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I [1819/44],
Werke in zehn Bänden, Zürcher Ausgabe, Bd. I, Zürich 1977, S. 245–250; Die
Welt als Wille und Vorstellung II [1819/44], ebd., Bd. IV, S. 472–476.
Vgl. Leonardo da Vinci, Das Buch von der Malerei [um 1500], hg., übers. u. erl.
v. Heinrich Ludwig, 3 Bde., Wien 1882 (Quellenschriften für Kunstgeschichte
und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance XV), Bd. I, S. 58: „ma la
pittura eccelle e signoreggia la musica, perchè essa non more immediate dopo la
sua creatione, come fa la sventurata musica, anzi resta in essere“, S. 62: „quella
cosa è più nobile, che ha più eternità. adonque la musica, che si va consumando
mentre ch’ella nasce, è men degna della pittura, che con uetri si fa eterna“.
Franz von Schober, ‚An die Musik‘ [1827], in Franz Schubert, Neue Ausgabe
sämtlicher Werke, Serie IV: Lieder, Bd. 4/a, hg. v. Walther Dürr, Kassel/
Basel/Tours/London 1979, S. 108–109.
August Halm, Die Symphonie Anton Bruckners, München 1914, S. 19.
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu [1913–27], Bd. I, hg. v. Pierre
Clarac u. André Ferré, Paris 1954, S. 45.
Ebd., S. 46: „qui, lié à cette saveur, tente de la suivre jusqu’à moi“.
Jean Paul, Vorschule der Ästhetik [1804/12]. Kleine Nachschule, Werke, Bd. V,
hg. v. Norbert Miller, München 1963, § 7, S. 7–514, 466.
Richard Wagner, ‚Brief an Mathilde Wesendonck vom 9. Mai 1859‘, in Richard
Wagner an Mathilde Wesendonck, Tagebuchblätter und Briefe 1853–1871, hg. v.
Wolfgang Golther, Leipzig 571916, S. 180–182, 180 f.; vgl. Luzius Keller, ‚Der
heilbringende Zwieback. Marcel Prousts Petites Madeleines und ein Brief Richard
Wagners‘, Neue Zürcher Zeitung Nr. 242 (18. Oktober 2003), S. 45. (Ich danke
Laurenz Lütteken dafür, mich auf diesen Artikel aufmerksam gemacht zu haben.)
Lettres de Marcel Proust à Bibesco, hg. v. Thierry Maulnier, Paris/Lausanne
1949, S. 174–177, 177.
Proust, A la recherche du temps perdu (Anm. 11), Bd. III, S. 873.
Walter Benjamin, ‚Der Lesekasten‘, in ders., Berliner Kindheit um Neunzehnhundert [1928–34], Frankfurt a. M. 1950, S. 88–90, 88.
Marcus Tullius Cicero, De inventione [84 v. Chr.], l. II, c. 160, De inventione, De
optimo genere oratorum, hg. u. übers. v. Theodor Nüßlein, Düsseldorf/Zürich
1998, S. 160.
Flaccus Alcuinus, Dialogus de Rhetorica et Virtutibus [c. 781], Patrologia
Latina, Bd. CI, hg. v. Jacques-Paul Migne, Turnhout o. J., Sp. 919–950, 944.
Denis Diderot, Éléments de Physiologie [1778], hg. v. Paolo Quintili, Paris 2004
(L’Âge des Lumières XXVII), S. 309.
Ewald Hering, Über das Gedächtniss als eine allgemeine Function der organisirten Materie, Wien 1870, S. 8: „Man versteht unter Gedächtniß oft nur unsere
Fähigkeit, Vorstellungen oder Vorstellungsreihen absichtlich zu reproduciren.
Aber wenn ungerufen die Gestalten und Ereignisse vergangener Tage wieder
heraufsteigen und in unserm Bewußtsein walten, heißt das nicht auch ihrer
gedenken?“ Dieser Unterscheidung entspricht auf der Seite des Vergessens
diejenige zwischen (einem aktiv gedachten) Auslöschen, durch Verdecken oder
Tilgen einerseits und (einem passiv vorgestellten) Absinken oder Verfallen
Beides, Vereinfachung wie Entfaltung, kann als jene Verwesentlichung
angesehen werden, welche Hegel der Erinnerung nachsagte: „Erst indem das
Wissen sich aus dem unmittelbaren Seyn erinnert, durch diese Vermittlung findet
es das Wesen. – Die Sprache hat im Zeitwort: Seyn, das Wesen in der vergangenen Zeit: gewesen, behalten; denn das Wesen ist das vergangene, aber zeitlos
vergangene Seyn.“ Hegel, Wissenschaft der Logik I: Die objektive Logik
[1812/13], Hauptwerke (Anm. 4), Bd. III, S. 241.
Edmund Husserl, Analysen zur passiven Synthesis [1920/21], Husserliana, Bd. XI,
hg. v. Margot Fleischer, Den Haag 1966, S. 284.
Victor Zuckerkandl, ‚Die Tongestalt‘, in ders., Vom musikalischen Denken:
Begegnung von Ton und Wort, Zürich 1964, S. 13–58, 26.
Maurice Ravel, ‚Une esquisse autobiographique‘ [1928], in Lettres, écrits,
entretiens, hg. v. Arbie Orenstein, Paris 1989, S. 43–47, 46: „Je terminai alors Le
Tombeau de Couperin. L’hommage s’adresse moins en réalité au seul Couperin
lui-même qu’à la musique française du XVIIIe siècle“.
François Couperin, Concerts royaux I–IV, hg. v. David Lasocki, Monteux 1974.
Die Transkription findet sich in ‚Some unpublished music and letters by Ravel‘,
hg. v. Arbie Orenstein, The Music Forum 3 (1973), S. 330–331. Vgl. a. René
Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres, Paris 1956, S. 106.
Dieses und jenen hat Ravel aber ingeniös verschränkt: In T. 73–80 des V. Satzes
seiner Suite wird das Anfangsthema des Menuet als Kontrapunkt zum Thema der
Musette gespielt; so fällt auch diese nicht aus dem Ton des Ganzen heraus.
Platon, Theaitetos 191d. Vgl. Martin Heidegger, Was heißt Denken? [1954],
Stuttgart 1992, S. 10 ff.
Die Wendung findet sich im Salon von 1846: „J’ai déjà remarqué que le souvenir
était grand criterium de l’art: l’art est une mnémotechnique du beau.“ Charles
Baudelaire, Œuvres complètes, Bd. II, hg. v. Claude Pichois, Paris 1976, S. 455.
Remembrance is constitutive of music. For music emerges not as an isolated
physical stimulus. Rather, it is experienced, i.e., a present musical moment
is tied to its temporal antecedents. It is tempting to conceive of
remembrance as repetition and as thus opposed to oblivion. Yet to memory
selectivity is crucial. What is not selected, falls into oblivion. Hence as we
remember we have forgotten already. The present moment evokes
remembrance, and exhibits what was then in the light of what is now.
Remembrance changes the past it recovers. Listening to music, we may
experience anamnesis to be metamorphosis.
Anregungen zur Förderung des auditiven
Gedächtnis - Inklusion
Das Gedächtnis - Crossword Labs
Begleitmaterial: Ravel »La Valse
Maurice Ravel Daphnis et Chloé, Ballettmusik für Chor und Orchester

References: § 2
 § 3
 § 4
 § 5
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 § 464
 § 7