Source: http://annieprassoloff.chez.com/articles/promesse.htm
Timestamp: 2017-08-16 23:23:50+00:00

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La promesse de l'écriture
Par promesse d'écriture, j'entendrai principalement ici l'engagement pris par un auteur envers un éditeur (ou rédacteur de revue, etc.), et ses formes institutionnelles, en premier chef le contrat d'édition.
La promesse d'écriture répond aux principaux requisits rassemblés par Searle dans Les actes de langage (Hermann, 1972, p.97 sq., et 104 sq.), et repris dans le tableau dressé par Kasper N. Olsen :
1) La chose promise est désirée par le destinataire, et le locuteur sait qu'elle est désirée.
2) La promesse suppose que la réalisation de l'acte ne va pas de soi, n'est pas en cours, ne porte pas sur le passé. Remarquons tout de suite qu'entre autres objections possibles, la promesse d'écriture porte dans une certaine mesure sur le passé et que c'est un de ses côtés problématiques.
3) La promesse doit être " sincère ", c'est-à-dire qu'au moment où il promet, le locuteur a l'intention d'exécuter l'acte et se croit en mesure de le faire. Critère d'une fausse limpidité (qui sondera les intentions, surtout les bonnes, dont l'enfer est dit-on pavé ?), mais relativement opérant ici.
Ajoutons que les rapports auteurs-éditeurs ressemblent à une histoire d'amour, comme on aime à le rappeler au moment des prix littéraires en France, y ressemblent, donc, au moins par la place qu'y tiennent la promesse et sa violation. Suivons-en les principales modalités, en allant du mariage indissoluble (la cession globale des oeuvres) aux mariages à l'essai (contrat de préférence, contrat pour une oeuvre donnée) jusqu'au divorce et à ses conditions.
Ou - on verra pourquoi - les éternelles fiançailles...
En France, jusqu'à la loi de 1957, plus exactement depuis la loi Jean Zay de 1938, l'éditeur restait libre de conclure avec chaque auteur un accord de cession globale de ses oeuvres futures. A rebours, l'éditeur s'engageait à publier et diffuser ces oeuvres à venir dans des conditions et des délais normaux. Montherlant a pu ainsi rompre ses épousailles avec Bernard Grasset devant les tribunaux, entre 1951 et 1953, parce que Grasset n'avait pas réédité ses livres épuisés, et avait, globalement, laissé l'oeuvre au placard.
De son côté, l'auteur vend sa récolte sur pied, ou en graines. A la limite, il se vend lui-même comme un terrain fertile. Balzac parle de l'exploitation de ses " champs cérébraux, vignes littéraires et bois intelligentiels ". Ou comme une vache pleine (lettre à Zulma Carraud : " J'irai sans doute accoucher à Frapesles..."). Comme une serre, comme un magasin d'embryons, Balzac encore à l'éditeur Schlesinger :
Je ne vous dirai pas que la Femme supérieure, violemment réclamée par La Presse se débat dans son bocal, que César Birotteau, voulu par Le Figaro, crie sous sa cloche, et que Gambarra n'en est pas encore arrivé à chanter une ariette, attendu que son larynx est à faire.
Arrêtons-nous un moment sur une cession globale des oeuvres futures qui a, en son temps (1836-1850), passionnée les milieux littéraires et mondains : le contrat entre Chateaubriand et la société par actions dirigée à l'origine par les frères Pourrat, pour les Mémoires d'outre-tombe et " tout ce qui sortira de sa plume ". Chateaubriand y vend à la fois sa force de travail et la promesse de mourir, qu'il n'était pas alors tout à fait décidé à tenir (" J'ai hypothéqué mon tombeau pour vivre ", dira-t-il peu après). Il s'agissait bien en effet d'une sorte de viager qui fit à l'époque la joie des petits journaux satiriques. Les multiples difficultés survenues ensuite dans l'exécution du contrat suscitèrent un mouvement de critique, et contribuèrent à la gêne croissante des tribunaux devant ce type de contrat. Il sera limité par la jurisprudence, puis frappé de nullité sur la base de l'article 1780, 1er paragraphe, du Code Civil, qui interdit d'engager ses services à vie.
Manière d'esclavage, sans doute, à deux réserves près. Un, ce n'est pas un louage de services avec subordination juridique, l'éditeur a plutôt un droit de préemption perpétuel. Deux, ce contrat ne comprend pas en soi de délai fixe, ni même, stricto sensu, d'obligation de faire. Pour les arts plastiques, Philippe Vergnaud expliquait, en 1958, qu'un contrat de ce type, assorti de mensualités régulières pour le peintre ou sculpteur donne au marchand ou au directeur de galerie la possibilité de résilier le contrat, s'il n'y a pas d'oeuvre, mais non d'exiger des dommages et intérêts. Sauf si la mauvaise foi peut être prouvée, par exemple si l'artiste part deux ans en voyage sans emporter ses pinceaux... Et encore... Peut-être a-t-il regardé ?
La loi de 1957 sur la propriété littéraire et artistique stipule donc à l'article 33 que " la cession globale des oeuvres futures est nulle ".
Ce qui reste licite, c'est le droit de préférence (art. 34) pour cinq oeuvres à venir du même genre que celle que l'éditeur a déjà prise en charge. Ce dernier bénéficie en fait d'un droit de préemption. En cas de refus de sa part l'auteur peut retourner sur le marché, comme la libre poule dans le territoire des renards. Dans sa première rédaction, l'article 34 prévoyait rondement un droit de préférence au bénéfice du premier éditeur pour dix ans, ou dix ouvrages du même type... Dix sonnets, ou dix Recherche du temps perdu ? La question du genre est d'ailleurs elle-même litigieuse. Dans l'affaire Viansson-Ponté, l'auteur, lié aux éditions Gallimard par un contrat de préférence pour des oeuvres journalistiques, a allégué qu'un de ses ouvrages édité ailleurs, était historique et non journalistique. L'avisé éditeur a alors astucieusement retourné contre lui une préface où Viansson-Ponté se disait modestement " moins historien que journaliste du temps passé ".
Dans les débats autour de la loi Jean Zay, déjà, les éditeurs on été très échauffés par cette limitation du droit de préférence qui contrecarrait le rêve bien résumé par la formule de l' "écurie littéraire ". Les tribunaux, en général, veillent à ce qu'ils ne reconstituent pas, par d'autres moyens, le mariage à vie - à la vie et à la morts d'ailleurs - au moins pour cinquante ans après que l'auteur a franchi le peu profond ruisseau.
Le tribunal de grande instance de Paris a annulé le 1er juillet 1971 un contrat par lequel un éditeur astucieux avait fait resigner à l'auteur un nouveau pacte de préférence à son deuxième ouvrage. Si, à ce point de notre parcours, nous comparons cession globale des oeuvres futures et pacte de préférence, nous voyons que la promesse de l'auteur s'est déplacée de l'engagement du sujet producteur, couveur, pondeur ou fructifère à celui d'un objet plus ou moins bien défini. Nous nous approchons là du cas suivant.
Mariage à l'essai : le contrat ponctuel
Selon l'actuel article 1108 du Code civil, il ne peut y avoir de convention sans un objet certain. A cet égard, la promesse d'une uvre future se tient sur une limite juridique.
Lorsqu'on promet une uvre à venir, que vend-on ? Ou, plus précisément, que donne-t-on en gage (voir plus loin l'exposé de Carsten Juhl), qu'est-ce qui vaut à la fois comme identification et comme acompte ?
Je laisse hors investigation la promesse atypique faite par Alexandre Dumas à Emile de Girardin, directeur de La Presse et éditeur, celle de n'écrire pas plus de neuf volumes par an.
Plus ordinairement, on promet par exemple un specimen d'un genre : " une cantate par dimanche " (contrat de J.S. Bach à Leipzig), " un roman historique ", " un ouvrage pédagogique ", un " volume de vers ".
Armand Pérémé, un des éditeurs passagers de Balzac, lui écrivait le 9 décembre 1838 : " On n'achète pas, vous le savez, un lièvre dans un sac ". Les contours de l'objet littéraire promis ne sont pourtant pas toujours plus dessinés que ceux du léporidé apporté par le braconnier. Ce peut être un titre, souvent. Lettre d'Abel Ledoux à Balzac : " Il reste convenu que vous me vendez la première édition du tome troisième des Contes drôlatiques dont vous m'avez lu les titres ". Mais comme on le sait, le " grand prometteur " (ainsi baptisé par Charles Rabou) vendait souvent des sacs sans lièvre. L'histoire est connue par le Mémoire judiciaire furibond rédigé par la suite par l'éditeur bredouille : Mame vient en banlieue plein d'espoir pour rapporter enfin le Médecin de campagne. Balzac lui avait écrit : " Il est fait ". Il est promené, abondamment nourri (mais de viandes terrestres), amusé et reconduit comme Monsieur Dimanche avecles titres de chapitre en guise de fulfilment.
Dans la même logique du " remplissage ", Hippolyte Auger proposera, lui, à Balzac, de trouver une fable pour étoffer le titre d'une pièce vendue d'avance par lui, et le titre est : " Le chameau reconnaissant ". Balzac reculera devant la tâche
Mais on peut vendre aussi une quantité pure. Contrat de Balzac avec la Revue de Paris : " M. de Balzac sera tenu de fournir par mois à la Revue de Paris la valeur de quarante pages de la Revue, imprimées en caractères dits philisophiques ". Etc.
A la différence des précédents, ce type de contrat est gouverné par le paramètre temporel dont Per Aage Brandt a rappelé plus haut la pression.
Même lorsque le délai n'est pas déterminé ni inscrit, il y a, comme le rappelle Jean Rault, des usages pour l'édition. L'ouvrage doit paraître dans un délai tel que l'éditeur " puisse espérer ". Il était précisé dans la loi allemande sur la propriété littéraire de 1791 que l'ouvrage devait être livré à temps pour paraître avant la foire de Leipzig. En France, un arrêté du 14 février 1908 a condamné un auteur qui n'avait pas livré pour novembre un livre d'étrennes destiné au nouvel an suivant. Un des records du délai prolongé semble être détenu par Anatole France qui fit attendre son Histoire de France à l'éditeur Lemette pendant vingt-cinq ans.
Autour du délai s'instaure une négociation, ponctualité contre qualité. Balzac encore à Alphonse Levavasseur, à propos de La Physiologie du mariage :
Je suis tout prêt à envoyer la copie nécessaire pour terminer le 15, si vous voulez, mais ce serait l'assassinat le plus odieux que nous eussions, vous, Canel et moi, commis sur un livre [] L'auteur de cet ouvrage-là est entre un succès et l'échafaud entre chaque ligne.
Dans cette négociation se joue évidemment la victoire ou la défaite, ou le compromis, d'ailleurs, entre la chronologie du destinataire et celle du destinateur de l'énoncé prometteur.
Et pour poser la même question en des termes plus étroitement juridiques : la promesse d'écriture est-elle ou non potestative ?
L'article 1170 du Code civil définit comme condition potestative
celle qui fait dépendre l'exécution de la convention d'un événement qu'il est au pouvoir de l'une ou de l'autre des deux parties contractantes de faire arriver ou d'empêcher.
Et l'article 1174 frappe de nullité une obligation contractée sous une condition potestative de la part de celui qui s'oblige, mais pas l'inverse. Concrètement, est frappée de nullité la proposition : " Je ferai ceci si je le veux bien ". Mais le bénéficiaire peut dire : " Vous le ferez si j'en ai besoin (ou envie ?) "
Toutefois, le Code civil admet ce qu'il dénomme " condition simplement potestative " (la précédente était, si le lecteur nous suit encore, purement potestative). Le terme " simplement potestative " suppose à la fois une manifestation de volonté de l'intéressé (du " prometteur "), et un événement extérieur qu'il n'est pas toujours libre de provoquer. En écho, en regard, mettons cette phrase d'André Breton :
l'événement dont chacun est en droit d'espérer la révélation du sens de sa vie, cet événement que peut-être je n'ai pas encore trouvé, mais sur la voie duquel je me cherche, n'est pas au prix du travail.
En style plus rustique, on peut transférer à la promesse d'écriture ce dialogue de Charlotte et Pierrot dans Dom Juan de Molière :
P. - Promets-moi que tu tâcheras de m'aimer davantage.
Ch. - J'y ferai tout ce que je pourrai, Pierrot, mais faut qu'ça vienne de lui-même.
Pour secourir le non possumus de l'écrivain, lieu plutôt que sujet d'un travail qu'il ne peut déclencher à volonté, on invoquera éventuellement le rôle créateur, constructif, inchoatif de la promesse. Elle commence le mouvement de détachement de l'uvre hors du " sujet ". Elle instaure une dynamique temporelle. Ce dont l'éditeur s'autorise pour se présenter comme l'accoucheur de l'uvre annoncée, et, selon les configurations locales, oncle, mère ou père du livre.
Face prosaïque et faussement simple, le mécanisme de la dette chez Balzac : " les embarras que m'a suscité cette maison m'ont donné les restes d'énergie avec lesquels je vais achever ma tâche ". A plus large échelle : il écrit pour effacer les 120 000 francs de sa faillite d'imprimeur (dette impliquant et réquisitionnant sa " mère " réparatrice, Mme de Berny, et pour mieux faire encore, le fils de celle-ci). Non pas pour constituer un plein, l'uvre, mais pour retrouver un vide, dette apurée, éventuel travail sans échéance. " Déblayer ", " débarasser ", dit-il. César Birotteau, si longtemps annoncé, histoire en abîme d'un failli qui paie ses dettes, lui est finalement arraché par la nécessité de payer les " effets Duckett ", des traites qui le menacent avec des intérêts accumulés et dont il faut nettoyer la ville. Même dynamique, version cool, et même un peu trop domestique pour nos solennités littéraires usuelles, dans cette lettre de George Sand à son éditeur Bulloz, le 3 mai 1840 :
Venez me voir, apportez-moi mes comptes pour que j'arrange la forme de ce que j'écris de manière à vous rembourser le plus promptement possible. C'est peu littéraire, mais enfin, selon mon arriéré avec vous, je m'arrangerai pour l'étendue ou le resserrement du cadre.
Avec quelques vraisemblance, par ailleurs, l'éditeur peut se croire l'avant-poste du vrai créancier, le public. Rapport qui s'affiche dans la mécanique d'un genre littéraire quotidiennement régi par la promesse, le feuilleton : " La suite à demain ! " " Je vous prie de vouloir bien me mettre en mesure le plus tôt possible d'acquitter cet engagement envers mon public impatient ", écrit le directeur de La Presse à l'auteur défaillant de La Famille Nucingen.
Mais avant la rupture, il y a plus ordinairement la bifurcation du projet, sa transformation dans et par le temps.
Comme pour tout autre type de promesse, le travail du temps sur la promesse d'écriture instaure la dissemblance, le fulfilment diffère du récipient, de la forme prévue et engagée. On le sait, il y a là, entre autres, une grande cause des schismes en religion. Ce prophète est-il bien le messie annoncé ? Pourquoi pas le suivant, puisque aussi bien celui-là ne ressemble pas, ne ressemble jamais point par point à celui que chacun d'entre vous s'était " figuré " ?
En littérature, en musique, dans tous les arts sans maquette préalable, la possibilité de différence s'inscrit, dès le départ, dans la formule courante des contrats d'édition du XIXe siècle : " M. X (écrivain) vend à tel éditeur un roman nouveau " Mais s'il est nouveau, comment peut-on le " reconnaître " ? Ambiguïté du partitif en français, " du Balzac ", " du Proust ", égale : un produit connu avec un certain coefficient d'imprévisibilité, de renouvellement ? Comme les poudres à laver, formule enrichie ? Mais si la part de nouveauté croît trop vite, la critique est aux abois : " Qu'est-il arrivé à X ? " " On ne le reconnaît plus (et, a parte, " S'il n'écrit plus toujours le même livre, je vais être obligé de le lire avant d'en parler "). Comparer avec sa satisfaction (nous parlons, bien sûr, des seuls mauvais critiques) lorsqu'elle peut dire : On reconnaît bien la petite musique de Sagan, Modiano, etc. " (dans ces cas-là, d'ailleurs, la musique est souvent " petite "). C'est, entre autres, pour éviter cette attente, ce piège, que Romain Gary, lointain émule de Kierkegaard invente son Johannes Climacus, Emile Ajar.
La règle, c'est que l'auteur soit " égal à lui-même ". Un des premiers contrats de Balzac, conclu avec Pollet le 11 août 1822, stipulait que le libraire-éditeur aurait le droit d'exiger la refonte d'un volume s'il lui semblait inférieur aux précédents. Légère consolation, le contrat précisait que " cette opération ne pourra avoir lieu qu'une fois ". Ce n'est là, après tout, que l'application de l'article 1246 du Code civil :
Si la dette est une chose qui ne soit déterminée que par son espèce, le débiteur ne sera pas tenu, pour être libéré, de la donner de meilleure espèce : mais il ne pourra pas l'offrir de plus mauvaise.
En cas d'uvre non seulement différente, mais absente, non livrée, le droit offre deux " solutions " qui s'inspirent de philisophies différentes La première est celle de l'astreinte (amende journalière, ou hebdomadaire, compensant le retard pour le créancier et censée hâter la production de l'auteur). On y retrouve, fractionné, le mécanisme de la dette évoqué plus haut. Mme Béchet, éditrice, envoie à Balzac un huissier en juin 1836, avec sommation de remettre le manuscrit des Etudes de moeurs, sixième livraison, sous peine de 50 francs d'amende (astreinte) par jour de retard. Hugo écrit Notre-Dame de Paris en trois semaines sous astreinte de l'éditeur Gosselin. L'autre voie reconnaît en apparence le non possumus artistique, mais impose des dommages et intérêts, d'abord mesurés par les jurisprudences, puis codifiés dans l'article 32 de la loi de 1957. Sur le plan pratique, cette médication n'a d'effets que sur un certain type d'artiste, ou d'écrivain : ceux que la dette galvanise, ou régularise. On prendra garde de ne pas oublier ceux qu'elle paralyse, révolte ou stérilise (les mêmes parfois, à d'autres moments) : Rilke luttant pour maintenir son temps d'écriture à l'abri de tout paramètre extérieur, ou plus exactement son temps d'attente de l'écriture ; tentant de préserver, pour reprendre les termes de Per Aage Brandt (" La structure dynamique du temps, esquisse d'une analyse morpho-dynamique "), un espace avec un seul attracteur ou répulseur.
Ces compromis ne dissolvent pas la pointe du différend entre l'auteur et l'éditeur, lequel, comme le rappelle Jean-François Lyotard, ne se signifie pas dans la même langue : Balzac encore, à Gosselin : " Vous avez compté avec vos écus, et moi avec mes souffrances ". L'auteur s'échappe dans l'inquantifiable. L'éditeur, au bout de sa patience, tend à banaliser la marchandise littéraire pour la réduire au sort commercial ordinaire. Buloz parle à Balzac de " chose vendue ", " une chose dont vous avez touché le prix ". Balzac nommera lui-même Louis Lambert " la chose de Gosselin corrigée ". Et quel est le prix de la chose, lorsque l'auteur ne parvient pas à passer de la puissance à l'acte ? L'indemnisation de l'éditeur prévue par la loi actuelle en France comprend à la fois les frais engagés réellement par lui, plus une estimation des chances de gain ainsi perdues. Dans la pratique courante, on négocie souvent sur d'autres bases, nouvelles promesses, contreparties diverses, trocs en tout genre...
La logique judiciaire marque un arrêt, ici, et ne suit pas jusqu'au bout l'éditeur dans son élan vers la banalisation commerciale. La loi interdit en effet la saisie d'un ouvrage, même promis, de même qu'elle interdit désormais qu'un manuscrit soit saisi, comme un bien ou un salaire, pour la paiement des dettes de l'auteur.
Par ailleurs, l'auteur jouit d'un droit, disons d'un privilège que peuvent lui envier beaucoup de " prometteurs " : le droit de repentir et de retrait (art. 32 de la loi de 1957), c'est-à-dire le droit de corriger son oeuvre même après sa livraison, et celui de la faire disparaître (moyennant contrepartie financière souvent). Ce droit surmonte toute promesse. S'il avait été appliqué à l'oeuvre de Kafka, l'on sait qu'il aurait pu aboutir à la destruction de toute son oeuvre, à condition que Max Brod tienne de son côté sa lourde promesse testamentaire, ce qu'il n'a pas fait... Le droit de repentir et de retrait, sous cette forme, une " spécialité française " postule un vouloir du sujet-artiste, en même temps sujet de droit ici, plus impérieux, d'une part, que la créance du public, voire de l'humanité ; plus impérieux, d'autre part, que le vouloir être de l'oeuvre.
Nous considérons, sans pouvoir évidemment détailler ici la question, que le système du droit français - le système, pas la pratique quotidienne qui l'accommode aux contraintes et aux intérêts, mais dans certaines limites - que ce système donc fait de la promesse d'écriture comme de bien d'autres sortes de contrats, un royaume du sujet. Le contrat d'édition est considéré aussi intuitu personae du côté de l'éditeur (art. 62 de la loi de 1957 : " L'éditeur ne peut transmettre le bénéfice du contrat d'édition à des tiers ", et la substitution d'un éditeur à un autre peut remettre le contrat en cause).
A un certain moment, écrit Maurice Blanchot, les circonstances, c'est-à-dire l'histoire sous la figure de l'éditeur, des exigences financières, des tâches sociales, prononcent cette fin qui manque, et l'artiste, rendu libre par un dénouement de pure contrainte, poursuit ailleurs l'inachevé.
Le souci du sujet qui marque le droit français, quels que soient ses mérites historiques ou pratiques réentame de fait cette opération d'aliénation, constitution en tierce instance, réification de la chose promise, hommage rendu à la puissance du Temps, qui fait le risque et l'attrait de l'opération-promesse.

References: l'article 1780
 l'article 33
 l'article 34

L'article 1170
 l'article 1174
 l'article 1246
 l'article 32