Source: http://www.gillesperrault.com/lexpertise-des-bronzes-dart/
Timestamp: 2018-05-28 09:35:16+00:00

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Les bronzes d’art font partie du patrimoine ancestral des français. Beaucoup de familles possèdent par héritage des sujets issus de la grande mode des bronzes d’art de la fin du siècle dernier, les musées débordent d’œuvres renommées, les livres d’art traitant des grands noms de la sculpture sont nombreux et luxueux. La France a tenu et tient encore un rôle de premier plan dans le monde, par ses artistes, ses fondeurs et son marché.
La transmission des patrimoines, l’avidité des collectionneurs et des amateurs d’art, la qualité et le nombre des galeries d’art animent ces marchés. Il est extrêmement important, dans ce contexte, que la qualité des pièces échangées soit reconnue. Cet article vise à démontrer le rôle primordial des experts dans cette analyse, sa complexité et les qualités requises pour cette recherche qui englobe la connaissance de la fonderie, de la ciselure, de la patine, des artistes et des habitudes du monde de l’art.
par Gilles Perrault, Stéphanie Moncel et Claude France.
L’artiste travaillant dans un matériau de son choix, dont il maîtrise les qualités plastiques et la facilité de mise en œuvre, exécute son projet (bois, pierres, marbres, terres, plâtre, matériaux divers de récupération, etc.).
Cette œuvre peut rester dans son état, et c’est le cas, généralement, pour les statues de pierre, de marbre, de bois, etc. et être présentée dans son exécution primitive. Cette réalisation constitue l’œuvre “originale”, au sens propre du terme.
On voit cependant des œuvres réalisées dans des matériaux tels que le marbre ou la pierre être dupliquées, soit dans le même matériau, soit dans des matériaux moins nobles : chevaux de Marly, les Provinces de la Place de la Concorde, les statuettes de Pompeï régulièrement volées et remplacées.
Ces œuvres de pierre, de marbre, etc. peuvent également être reproduites en grande quantité, après réduction ou dans leur taille d’origine (voir toutes les reproductions proposées par les grands musées et réalisées pour la plupart en matières plastiques chargées de poudre de pierre ou de marbre).
Le bronze, alliage de cuivre et d’étain, n’est en fait qu’un matériau de duplication parmi bien d’autres… Il est choisi pour ses facilités de mise en œuvre au regard de ses qualités d’inaltérabilité, de sa beauté sous ses différents aspects donnés par sa patine naturelle ou artificielle…
Le bronze, mis uniquement en œuvre, par fusion et coulée, ne peut en aucun cas être travaillé directement par le sculpteur. Toute la statuaire en bronze est donc issue d’une œuvre “originale” sortie des mains et de l’imagination de l’artiste.
LE TRAVAIL DU FONDEUR, DU CISELEUR, DU PATINEUR
Leur art consiste, en utilisant l’original du sculpteur, à le reproduire fidèlement en un ou plusieurs exemplaires, et dans des matériaux divers, alliages de plomb, de cuivre, de bronze, de laiton, de fer, fonte, etc… mais toujours en coulant un métal ou un alliage dans une empreinte (moule ou coquille). C’est un travail de duplication.
L’œuvre “originale” ou “maîtresse” peut être utilisée directement pour la fabrication du moule ou de l’empreinte, dans lequel sera coulé le métal. Cette empreinte correspond toujours au “négatif” de l’œuvre à reproduire.
Les matériaux utilisés par le sculpteur ont des qualités mécaniques très différentes et supporteront plus ou moins bien les travaux du mouleur ou du fondeur. C’est ainsi que cette œuvre primitive, d’origine, pourra être détruite, et selon le procédé de moulage choisi par le fondeur lors de la première copie (objets en cire, modelés par nos artistes primitifs, et détruits par fusion de la cire après qu’elle ait été enrobée d’un gangue réfractaire formant l’empreinte, réceptacle du métal en fusion : procédé à la cire perdue unique).
Les premières répliques
Plus généralement, le sculpteur souhaitant conserver l’intégrité de son travail réalisé dans un matériau peu résistant (terre glaise par exemple), fait exécuter, soit une première reproduction (généralement en plâtre ou en matière plastique) qui sera remise au fondeur si celle-ci est suffisamment résistante, soit une seconde, dite “plâtre d’atelier”, qui remplacera l’œuvre “originale”. Les “fontes” produites seront donc déjà les copies d’une copie.
Il est important de comprendre que le fondeur peut utiliser pour son travail de “reproduction”, soit l’œuvre “de départ” de l’artiste, soit une première réplique, soit un autre bronze, dit chef modèle… copie de copies… Ces travaux successifs ne se font pas sans une altération du travail primitif et c’est ce qui justifie la recherche par les amateurs d’art de la copie la plus proche de l’œuvre de départ et donc la plus proche des souhaits et du travail du sculpteur.
Les œuvres du vivant de l’artiste ou posthumes
On perçoit l’intérêt d’une “copie” réalisée du vivant du sculpteur par rapport à une œuvre posthume. Aux différents stades du travail du fondeur, l’artiste, s’il le désire, peut exercer sa surveillance et vérifier que son œuvre n’est pas altérée. Il devrait en être toujours ainsi et c’est ce qui permettrait de qualifier ces éditions “sous surveillance” d’œuvres originales. Les travaux de ciselure et de patine sont particulièrement importants à cet égard et c’est à ce moment de la réalisation d’un bronze d’art que la conjonction des ouvriers de la fonderie et du sculpteur peuvent donner une qualité exceptionnelle et unique à leur réalisation commune. Avant ces phases finales, l’auteur ne peut avoir qu’une vue imparfaite de ce que donneront ces travaux ultimes du bronze, matériau permettant des effets complémentaires à l’œuvre généralement de terre travaillée par l’artiste.
LA DATATION DES BRONZES
A ce jour, il n’existe pas de procédés fiables et économiques exploitables pour dater les alliages métalliques, âgés de quelques dizaines d’années.
Les bronzes, alliages de cuivre et d’étain, pour le principal, contiennent également de nombreux autres métaux ou métalloïdes. Tous ces éléments sont actuellement parfaitement dosables et différentes méthodes donnent des valeurs qualitatives (présence de ces éléments) ou quantitatives (dosages plus ou moins précis de ces éléments).
La question est de savoir si l’analyse d’un bronze, donnant sa composition détaillée, peut le caractériser et si, par la palette de ses différents composants, elle permet de le dater et d’identifier le fondeur.
Si l’on considère les éléments apparaissant avec une valeur significative, par exemple avec une teneur supérieure à 1 %, on peut assurer que ces formules peuvent être reproduites par les fondeurs, sans difficulté et pour ces seuls constituants. Des moyens de mesures modernes rapides permettent de déterminer la composition du métal liquide et d’effectuer la mise au titre recherché, avant coulée, soit chez le fondeur, soit chez l’affineur (analyse spectrométrique).
L’analyse d’un bronze ne peut constituer, à elle seule, un élément de datation.
Il faut accepter comme axiome que les techniciens modernes sont capables de reproduire, à ce jour, des pièces possédant toutes les qualités des œuvres anciennes. Mettre en doute cette affirmation serait dénier toute valeur aux productions des sculpteurs et fondeurs contemporains.
Les traditions transmises, les moyens mécaniques sophistiqués, les nouveaux produits permettent d’assurer la pérennité de cet art à un haut niveau.
Il faut cependant ajouter à cette constatation un facteur économique qui différencie les productions du début ou de cette fin de siècle. Il n’est pas rare de trouver dans les documents des traces de statues ayant demandé plusieurs mois, sinon plusieurs années de travail de finition (patine et ciselure en particulier).
La facture d’une pièce de bronze ne peut donner que des présomptions quant à sa datation.
L’IDENTIFICATION D’UN BRONZE
L’idée de marquer un bronze de façon indélébile est ancienne mais n’a pas trouvé de solution satisfaisante.
Comment rendre infalsifiables les indications inscrites, permettant d’identifier un bronze ?
Les fondeurs cherchent à authentifier leurs productions et ont rédigé un “code de déontologie” dans lequel ils se font certaines obligations de marquage : année de production, signature de la fonderie… Certains complètent ces indications par une pastille sertie dans le bronze, portant leur poinçon. D’autres poinçonnent ou inscrivent avec un rayon laser une marque de fabrique microscopique dont l’emplacement est connu d’eux seuls. Tous ces procédés sont plus ou moins aisément falsifiables par meulage, apport de soudure, examen approfondi de l’œuvre, etc. ;
Ce sont finalement les éléments les plus simples qui vont permettre de singulariser une pièce moulée : ses dimensions et son poids.
Les fondeurs connaissent bien cette réalité et possèdent, pour le plus grand nombre, un registre contenant ces informations sur toutes leurs livraisons. Elles ne sont pas toujours divulguées au sculpteur ou à son client. Il est très difficile, sans toise, de prendre des mensurations précises d’une ronde bosse par exemple et c’est ce qui explique les écarts constatés dans les annuaires, catalogues raisonnés, annuaires des cotes, etc.
Il faut cependant être très attentif aux renseignements apportés par les mesures dimensionnelles. Tous les métaux et alliages, au moment de leur solidification, effectuent un retrait, une contraction. La pièce coulée a des dimensions inférieures aux dimensions du modèle utilisé. Cette remarque est particulièrement intéressante lorsque des œuvres sont “surmoulées” sur des œuvres plus anciennes. La deuxième partie aura donc des dimensions plus petites que l’œuvre “mère”.
On doit bien mettre en évidence les difficultés qu’il y a d’effectuer des mesures exactes sur des formes gauches dont les extrémités ont été altérées par la ciselure, par des chocs, par des apports de métal, volontairement ou non. Ceci est particulièrement vrai pour les œuvres de petites dimensions.
Le poids d’une pièce est par contre plus difficile à copier, car il est donné par l’épaisseur des œuvres qu’il est extrêmement difficile à contrôler de façon rigoureuse. Lester une œuvre par apport de métal laisse des traces facilement identifiables (lorsque l’on a accès à l’intérieur de l’œuvre).
A/ DROIT D’AUTEUR
La loi fondamentale qui régit, en France, l’ensemble des droits d’auteur date du 11 mars 1957 (1). Elle a été complétée et modernisée en 1985 (protection logiciel, adaptation aux différents modes de reproduction…). En 1992, cette loi est transposée dans le nouveau code de la propriété intellectuelle dont elle devient la base. La dernière réforme du droit d’auteur, en 1997, concerne la durée de protection accordée aux artistes.
Le premier article du Code de la Propriété Intellectuelle propose une définition concise de la nature du droit d’auteur :
Art. L. 111.1 : L’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle, exclusif et opposable à tous.
Ce droit comporte des attributs d’ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs d’ordre patrimonial, qui sont déterminés par les livres I, et III du Code.
L’existence ou la conclusion d’un contrat de louage d’ouvrage ou de service par l’auteur d’une œuvre de l’esprit n’emporte aucune dérogation à la jouissance du droit reconnu par l’alinéa premier (L. n° 57-298 du 11 mars 1957, art. 1er).
Le droit d’auteur a la particularité d’être dualiste puisqu’il est composé des droits moraux et des droits patrimoniaux.
Les droits moraux comportent le droit de divulgation (2), le droit au respect (3), le droit à la paternité (4), le droit de retrait ou de repentir (5). Leurs prérogatives sont personnelles, perpétuelles et incessibles.
Les droits patrimoniaux comportent les droits d’exploitation (6) – droit de reproduction (7), droit de représentation (8) – et le droit de suite (9). Leurs prérogatives sont cessibles(10) et protégées par la “durée du droit d’auteur” à partir d’une date déterminée par la loi. Ces droits subsistent aux héritiers ou légataires après le décès de l’artiste.
La durée du droit d’auteur applicable aux droits patrimoniaux
Elle a été créée :
– pour concilier les intérêts du créateur avec ceux des amateurs d’art (qui gagnent à le voir tomber dans le domaine public). Le législateur protège l’artiste et offre à la société “un droit de jouissance intellectuelle de l’œuvre”,
– par souci d’efficacité ; en 1815, un essai théorique français tend à prouver que la perpétuité des droits patrimoniaux entraînerait des aberrations. Au bout de trois générations, une centaine de personnes se partageaient les droits, devenus dérisoires.
Pourtant, depuis sa création au XVIIIe siècle, la durée des droits patrimoniaux n’a cessé d’augmenter : 10 ans en 1793, 20 ans en 1810, 30 ans 1854, puis 50 ans en 1866, 50 ans + 6 ans et 152 jours en 1919, 50 ans + 14 ans et 272 jours en 1951 et enfin 70 ans en 1997.
Les premiers textes internationaux qui définissent durée de protection des œuvres littéraires et artistiques sont :
La convention de Berne (11), art. 7. 6, elle dispose que la durée du droit d’auteur est de 50 ans minimum, certains pays pouvant accorder une durée de protection plus longue.
En ce qui concerne les autres pays, la Convention Universelle (12), art. 4. 2, stipule que la protection en peut être inférieure à 25 ans après la mort de l’auteur.
Les deux conventions sont unanimes pour définir la protection des œuvres à l’étranger : “dans tous les cas, la durée de protection est réglée par la loi du pays où la protection est réclamée… mais, à moins que le législateur n’en décide autrement, cette durée n’excédera pas celle fixée dans les pays d’origine”.
(art. 7 8 Conv. Berne/art. 4. 4 Conv. Univers.).
En mars 1997, la législature française vote une loi pour se mettre à l’unisson avec l’Europe.
Elle prolonge, entre autre, la durée du droit d’auteur accordée en 1866. Désormais l’art. L. 123.1 stipule que : “L’auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d’exploiter son œuvre sous quelque forme que ce soit et d’en tire un profit pécuniaire. Au décès de l’auteur, ce droit persiste au bénéfice de ses ayants droit pendant l’année civile en cours et les soixante dix années qui suivent”.
Cette loi n° 97-283 (Journal Officiel du 28 mars 1997) rétroagit à partir du 01.07.1995 et suit la directive n° 93/98 (13) du 29.10.1993 dont le souci était d’accorder l’ensemble de la communauté européenne sur la durée du droit d’auteur.
Cette “harmonisation” européenne pose toutefois des problèmes d’application, notamment en ce qui concerne les prorogations de guerre. La directive communautaire ne s’exprime pas sur le sujet, quant à la législation française, elle n’a pas encore déterminé si oui ou non, elles sont englobées dans la nouvelle durée de 70 ans. En effet, la loi votée en mars 1997 n’abroge pas les articles concernés.
Les prorogations de guerre
Elles ont pour but d’allonger la durée de protection des œuvres pour “indemniser” les ayants droit des auteurs des perturbations intervenues et subies pendant les deux guerres mondiales ; contraintes économiques, publication difficile, exploitation ralentie…
Elles sont régies par deux lois, dans le Code de la Propriété Intellectuelle :
Art. L. 123.8 (loi du 03.02.1919, art. 1er) : “Les droits accordés par la loi du 14 juillet 1866 sur les droits des héritiers et des ayants cause des auteurs aux héritiers et autres ayants cause des auteurs, compositeurs ou artistes sont prorogés d’un temps égal à celui écoulé entre le 2 août 1914 et la fin de l’année suivant le jour de la signature du traité de paix pour toutes les œuvres publiées avant cette dernière date et non tombées dans le domaine public le 3 février 1919” = 6 ans et 152 jours.
Art. L. 123.9 (loi n° 51-1119 du 21.09.1951, art. 1er) : Les droits sont prorogés d’un “temps égal à celui écoulé entre le 3 septembre 1939 et le 1er janvier 1948, pour toutes les œuvres publiées avant cette dernière date et non tombées dans le domaine public à la date du 13 août 1941” = 8 ans et 120 jours. Soit 14 ans et 272 jours pour les deux durées cumulées.
Rajoutons que l’art. L. 123.10 octroie 30 ans supplémentaires si l’auteur est mort pour la France.
Jusqu’en 1997 elles obéissaient au régime de la loi de 1957, art. L. 123.4 du C.P.I. : “pour les œuvres posthumes la durée du droit exclusif est de cinquante années à compter de la date de publication de l’œuvre…
Le droit d’exploitation des œuvres posthumes appartient aux ayants droit de l’auteur si l’œuvre est divulguée au cours de la période prévue à l’article L. 123.1.
Si la divulgation est effectuée à l’expiration de cette période, il appartient aux propriétaires, par succession ou à d’autres titres, de l’œuvre, qui effectuent ou font effectuer la publication.
Les œuvres posthumes doivent faire l’objet d’une publication séparée, sauf dans le cas où elles ne constituent qu’un fragment d’une œuvre précédemment publiée. Elles ne peuvent être jointes à des œuvres du même auteur précédemment publiée. Elles ne peuvent être jointes à des œuvres du même auteur précédemment publiées que si les ayants droit de l’auteur jouissent encore sur celle-ci du droit d’exploitation”.
Depuis le 27 mars 1997, il faut tenir compte de la loi de transposition de la directive communautaire n° 93-98 qui réduit sensiblement la durée de protection des œuvres posthumes. La nouvelle rédaction de l’art. L. 123.4 du C.P.I. distingue les œuvres publiées ou non publiées pendant la durée de monopole du droit d’auteur.
Si l’œuvre posthume est publiée alors que le délai de protection du droit d’auteur (70 ans) sur les œuvres publiées du vivant de l’auteur court encore, le monopole attaché à la publication de l’œuvre posthume durera jusqu’à expiration de ce délai. Si la publication de l’œuvre posthume débute après expiration de cette période, la durée du droit exclusif sera “de 25 années à compter du 1er janvier de l’année civile suivant celle de la publication”.
Masque d’homme, attribué à Rodin. Non reconnu par l’ayant droit (Musée Rodin)
Fonte d’édition originale à la cire perdue.
Rodin est décédé en 1917. A cette date la loi du 14 juillet 1866 est en vigueur, elle porte à 50 ans après la mort de l’auteur la durée du monopole au bénéfice de ses ayants droit. L’exploitation de l’œuvre de Rodin ayant subit les deux guerres mondiales, il convient d’ajouter à cette période les années de prorogations de guerre. Les légataires de l’œuvre bénéficient donc du cumul de 50 ans et 14 ans 272 jours. Par conséquent l’œuvre de Rodin est tombé dans le domaine public en septembre 1982. Il en est pas de même pour Camille Claudel décédée en 1943. Ses héritiers bénéficient de la loi du 27 mars 1997 qui étend la durée des droits patrimoniaux à 70 ans. L’œuvre tombera dans le domaine public en avril 2014 à moins que la législation française décide d’accorder en supplément les prorogations de guerre. Il conviendrait dans ce cas précis d’ajouter 8 ans et 120 jours, le délai de protection expirerait en 2022.
Cachet authentique du fondeur
Signatures, Pierre Jules Mène et Isidore Bonheur
Les artistes dont les œuvres sont tombées dans le domaine public et la filiation des héritiers des droits est perdue, sont toutefois protégés par le ministère public, par des associations de consommateur qui se portent partie civile.
C’est ce qui ressort du jugement du 14 janvier 1993 (13ème chambre section B) prononcé sur appel d’un jugement du TGI de Paris (31ème chambre, 9 avril 1992), dans l’affaire opposant Mr. Guy Hain au ministère Public appelant, Mr Robert Stratmore, amateur d’art, partie civile appelante et l’union fédérale des consommateurs partie civile appelante.
Signature authentique de l’artiste
Non seulement Mr Guy Hain a été reconnu coupable d’avoir trompé le co-contractant sur la nature, l’origine des qualités substantielles en vendant des sculptures en bronze faussement attribuées par leur signature à Pierre Jules Mène et Isidore Bonheur, mais il a également été condamné pour atteinte “au droit au respect du nom des artistes en question, de la qualité de leur œuvre, ce droit étant perpétuel, inaliénable et imprescriptible”.
Signature surmoulée
Cet arrêt marque un grand tournant dans le commerce des copies d’œuvres anciennes d’artistes dont les droits de reproduction sont tombés. Il met en garde, par exemple, les fabricants et commerçants des productions en bronze, issues de surmoulages déformant l’œuvre par la mauvaise qualité de production ou de patine, en leur opposant les droits inaliénables de respect et de divulgation d’une œuvre.
Signature et cachet surmoulés
Signature et cachet authentiques
Sur la présentation du débit d’œuvres contrefaites, par atteinte au droit moral des artistes P.J. Mene et I. Bonheur dont les œuvres sont tombées dans le domaine public : les experts considérant que les œuvres découvertes dans cette transaction étaient de récents surmoulages, maladroits, lourds, sans qualité, que les épreuves examinées avaient été réalisées d’après des éditions courantes en bronze, que “ selon l’article 6 de la loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique, l’auteur (que l’art. 8 de la même loi définit comme celui sous le nom de qui l’œuvre est divulguée)
Signature et cachets inventés
jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre, ce droit étant perpétuel, inaliénable et imprescriptible ; que le fait pour le prévenu d’avoir mis en vente des copies récentes grossièrement exécutées et faussement attribuées à des sculpteurs animaliers renommés du XIXe siècle
constituait indubitablement une atteinte au droit à la paternité et au respect des œuvres de Pierre Jules Mène et Isidore Bonheur et caractérisait donc le délit de contrefaçon par diffusion d’une œuvre de l’esprit en violation des droits de l’auteur prévu par l’article 426 du code pénal ; il convenait, dès lors, en infirmant sur ce point le jugement attaqué, de déclarer Guy Hain coupable de contrefaçon par diffusion d’œuvres de l’esprit en violation du droit moral des auteurs Isidore Bonheur et Pierre Jules Mène ”.
1 Énoncé par l’art. L 121.1 du Code de la propriété intellectuelle.
2 Énoncé par l’art. L 113.1 du Code de la Propriété intellectuelle.
3 Arrêt n° 2 de la Cour d’Appel de Paris, 13e chambre, p. 12-13.
B/ TEXTES OFFICIELS
Conformément à la loi du 8 mars 1935 (J.O. 10 mars 1935), les “bronzes d’art” doivent obligatoirement être fabriqués à partir d’un alliage métallique (14) dans lequel le cuivre entre dans une proportion qui ne peut être inférieure à 65 % du poids total de l’objet manufacturé.
Le tirage d’un bronze, à partir d’un modèle original, pose un problème inhérent à la fonte du matériau. Un bronze n’est pas une pièce originale au sens où nous l’entendons pour un tableau, par exemple. Il est d’emblée une reproduction. De plus, un bronze est rarement une pièce unique, les choix du matériau et du mode de production impliquent la multiplicité.
Pour qu’une œuvre soit reconnue et protégée par la loi, il faut qu’elle ait un caractère original (15), c’est-à-dire qu’elle reflète la personnalité de son auteur. Or, un bronze est nécessairement la reproduction technique d’un modèle original préexistant (plâtre ou autre support malléable) conçu par la main de l’artiste.
La loi prend en compte cette singularité et pose des limites, afin de régir la production de l’œuvre en bronze. Elle lui confère un statut d’œuvre d’art, à part entière, qui tient compte de sa “non unicité”.
Le législateur prévoit deux clauses pour que le caractère d’originalité qui sied à l’œuvre en bronze puisse être retenu :
– Par nécessité d’ordre pratique et fiscal, le tirage dit “original” doit être limité. Les Pouvoirs publics ont établi un décret qui fixe le nombre d’exemplaires autorisés et reconnus comme “originaux” à huit.
– Les bronzes doivent être tirés “à partir d’un modèle de proportions et de dimensions identiques à celui exécuté par la main de l’artiste”. Les fontes posthumes qui requièrent ces qualités et à concurrence de huit, peuvent être considérées comme des œuvres originales. Les œuvres qui ne sont pas strictement et en tous points identiques à celle de l’artiste doivent être considérées comme des reproductions.
Ces limitations du tirage original, aussi arbitraire soient-elles, permettent de protéger les œuvres d’art “originales” des fontes excessives qui dévaloriseraient les bronzes d’art.
L’administration admet, en plus des huit “originaux”, quatre “épreuves d’artiste” qui porteront une mention distinctive (I/IV à IV/IV à partir du 1er janvier 1968). Ces pièces sont réservées à l’artiste et ses ayants droit, aux institutions, culturelles françaises et étrangères et ne pourront être commercialisées. Toutefois, elles bénéficient du même régime fiscal que les huit premières. Décret du 10.06.1967 entré en vigueur à compter du 1er.01.1968.
On note cependant que ces quatre épreuves sont souvent commercialisées par l’artiste, les galeries ou les salles de vente. Aux yeux de l’amateur d’art comme pour le fisc, ces quatre épreuves supplémentaires ont la même valeur que les huit premières.
Art. 71-3 de l’annexe III du Code Général des Impôts :
Sont considérées comme œuvres d’art originales, “les productions en toute matière de l’art statuaire ou de la sculpture et assemblages, dès lors que ses assemblages et productions sont entièrement exécutées de la main de l’artiste (…). Les fontes de sculpture à tirage limité à huit exemplaires et contrôlé par l’artiste ou ses ayants droit”.
Ce qui implique que ces huit “originaux” en bronze devront être numérotés (de 1/8 à 8/8 à partir du 1er janvier 1968).
Sont également considérées comme œuvres d’art originales les fontes de sculpture exécutées à partir d’un moulage à l’identique de la première œuvre, sous réserve que leurs tirages, limités à huit et quatre, soient contrôlés par l’artiste et ses ayants droits.
Cette qualité ne concerne pas les moules pour fontes de sculpture.
En 1995, le décret n° 95-172 redéfinit ces tirages sous l’appellation “œuvres d’art” et abroge l’art. 71-3.
Extraits de jurisprudence :
“constitue un exemplaire original d’une œuvre d’art graphique ou plastique, l’objet qui peut être considéré comme émanant de la main de l’artiste ou qui a été réalisé selon ses instructions et sous son contrôle, de telle sorte que, dans son exécution même, ce support matériel porte la marque de la personnalité de son créateur et qu’il se distingue par là d’une simple reproduction”. Civ. 1re, 13 oct. 1993 : préc. Note 1.
“Le concept d’original est distinct de celui d’unité, de sorte qu’il peut exister plusieurs exemplaires d’une même création…” Civ. 1re, 15 nov. 1991 : préc. Note 2.
“Les épreuves en bronzes à tirage limité coulées à partir d’un modèle dont elles tiennent entièrement l’originalité, n’en doivent pas moins être considérées comme l’œuvre elle-même émanant de la main de l’artiste, (…) le fait que le tirage limité des épreuves en bronze soit postérieur au décès du sculpteur n’a aucune influence sur le caractère d’œuvre originale et de création personnelle”, Civ. 1re, 18 mars 1986 : préc. Note 2.
Depuis le 3 mars 1981, le décret n° 81-255 sur la répression des fraudes en matières de transaction d’œuvres d’art et d’objet de collection :
Art. 9 – Tout Fac-similé, surmoulage, copie ou autre reproduction d’une œuvre d’art originale au sens de l’art. 71 de l’annexe III du Code Général des Impôts, exécuté postérieurement à la date d’entrée en vigueur du présent décret, doit porter de manière visible et indélébile la mention reproduction.
La loi du 09.04.1910 stipule que le droit de reproduction n’est plus attaché à l’œuvre, comme auparavant, mais demeure le “privilège” de son auteur.
La vente d’une œuvre d’art n’entraîne pas la cession des droits d’auteur au nouveau propriétaire à moins que l’auteur prenne des dispositions contraires.
Napoléon fit ériger au centre de la place Vendôme , sur le piédestal de l’ancienne statue de Louis XIV, une colonne à la gloire des soldats vainqueurs d’Austerlitz . Haute de 44 mètres, elle fut réalisée, par Lepère et Gondouin de 1806 à 1810, grâce à la fonte de 1250 canons pris aux Russes et aux Autrichiens. Une spirale de 76 bas-reliefs en bronze, enroulés autour d’un fût en maçonnerie, représente les soldats et les armes de la campagne de 1805.
Elle fut surmontée en 1810 d’une statue de Chaudet représentant Napoléon en empereur romain. Celle-ci fut remplacée par un drapeau blanc en 1814 puis par une énorme fleur de lis en 1818.
En 1833, une nouvelle statue de Napoléon en redingote et chapeau fut posée et le socle de la colonne refait en granit de Corse. Dans les années 1860, Napoléon III fit substituer à cette statue celle que l’on voit de nos jours, faite par Dumont où l’empereur est à nouveau en costume romain.
En mai 1871, pendant la Commune, la colonne fut déboulonnée et mutilée, sous la direction du peintre Courbet, puis en 1873 elle fut de nouveau érigée au frais de celui-ci. Les droits de reproduction de cette colonne sont tombés dans le domaine public après expiration du délai de protection. Chacun peut donc réaliser des copies, réductions ou photographies. Ce n’est pas le cas de toutes les œuvres situées dans un lieu public dont les droits de reproduction peuvent encore appartenir à l’artiste ou ses ayants droit.
Les œuvres de César ou Buren, par exemple, ne peuvent pas être photographiées à des fins lucratives sans leur autorisation, ni respect des droits leur afférent.
Jeanne d’Arc,E. Frémiet, 1874-1889.
Malgré de nombreuses reproductions à échelle réduite, cette statue monumentale est une œuvre unique. Frémiet a agrandi les dimensions de Jeanne d’Arc par rapport au modèle initial qui a servi à l’édition des réductions.
LA VALEUR D’UNE ŒUVRE D’ART
Les éléments principaux qui forment la valeur d’une œuvre d’art sont :
– la qualité de sa réalisation, de sa ciselure, de sa patine, etc.
– son esthétique, l’émotion, le rêve qu’ils provoquent à sa présentation,
– sa place dans l’histoire de l’art et de l’artiste,
– sa rareté, le nombre de tirage dans l’édition,
– son authenticité,
– le nom et la réputation du fondeur dans le cas d’un bronze,
– son intérêt spéculatif, sa cote officielle dans le marché international de l’art,
– sa filiation,
– la qualité du vendeur.
La conjugaison de ces différents facteurs donne la valeur de l’œuvre à une époque déterminée. On comprend que ce prix constitué de facteurs fluctuants puissent varier dans de très larges limites.
L’expert, par sa perception de l’œuvre, sa connaissance de l’artiste, son expérience sur les techniques employées pour sa réalisation, ses documents sur le marché de l’art et les cotes relevées, donne une estimation sur la pièce expertisée et son aval sur la description, matérielle et immatérielle, proposée par le vendeur.
En fin de compte, la valeur d’une œuvre d’art est le prix qu’un acheteur est décidé à payer, pour entrer en sa possession. Dans les ventes aux enchères il varie de façon importante en fonction du nombre d’amateurs présents.
En conclusion, le prix de vente effectif d’une œuvre peut être très éloigné de l’estimation de l’expert, qui ne peut tenir compte dans sa proposition des fluctuations du moment.
D’autres éléments peuvent cependant renseigner l’expert et l’homme de l’art :
– technique de moulage choisie, traces des matériaux utilisés (trouvées à l’intérieur de l’objet), tels que des sables, couches et enduits des moules,
– types et qualités des montages utilisés pour les différentes parties de l’œuvre (vis, clavettes, tiges filetées, etc.),
– traces mécaniques de ciselure, nature des patines, etc.,
– historique des œuvres expertisées,
– habitudes des fondeurs, ciseleurs et patineurs laissant des traces perceptibles,
– traces sur les modèles, dans le cas de fontes au sable, à l’endroit des plans de joint, dont le nombre permet de déterminer la quantité de pièces moulées.
Il faut également signaler la présence de pièces anciennes qui ont été restaurées par reconstitution des parties détériorées, par apport de soudure ou d’éléments coulés et ressoudés sur la pièce d’origine.
Toutes ces observations reliées entre elles, peuvent apporter à l’expert un faisceau de présomptions dont la concordance lui permet de porter un avis sur l’objet examiné.
Seul un homme de l’art, connaissant parfaitement les techniques de fonderie et de sculpture peut apporter un jugement fiable.
Thésée terrassant le centaure Biénor, Antoine Louis Barye.
Rarissime bronze dans sa grandeur originale, Ht 1 m, fondu par Barbedienne, signé Barye et daté 1860. Quatre réductions ont été réalisées en série avant et après le décès de l’artiste en 1875. Toutes les œuvres fondues au XIXe siècle sont aujourd’hui considérées comme originales, ce qui entraîne un certaine confusion chez les non initiés.
1/ Loi n° 57-298 sur la propriété littéraire et artistique, Code Civil. Elle est composée de 81 articles qui constituent quasi intégralement le livre premier du Code de la Propriété Intellectuelle.
2/ Art. L. 121.2 : L’auteur a seul le droit de divulguer son œuvre. Sous réserve des dispositions de l’art. L. 1321.24, il détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celle-ci.
Après sa mort le droit de divulgation de ses œuvres posthumes est exercé leur vie durant par le ou les testamentaires désignés par l’auteur. A leur défaut, ou après leur décès, et sauf volonté contraire de l’auteur, ce droit est exercé dans l’ordre suivant : par les descendants, par le conjoint contre lequel n’existe pas un jugement passé en force de chose jugée de séparation de corps ou qui n’a contracté un nouveau mariage, par les héritiers autres que les descendants qui recueillent tout ou partie de la succession et par les légataires universels ou donataires de l’universalité de biens à venir.
Ce droit peut s’exercer même après l’expiration du droit exclusif d’exploitation déterminé à l’art. L. 123.1.
3/ Art. L. 121.1 : L’auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur. L’exercice peut être conféré à un tiers en vertu des dispositions testamentaires.
4/ Art. L. 113.1 : La qualité d’auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui ou à ceux sous le nom de qui l’œuvre est divulguée.
5/ Art. L. 121.4 : Nonobstant la cession de son droit d’exploitation, l’auteur même postérieurement à la publication de son œuvre, jouit d’un droit de repentir ou de retrait vis-à-vis du cessionnaire. Il ne peut toutefois exercer ce droit qu’à charge d’indemniser préalablement le cessionnaire du préjudice que ce repentir ou ce retrait peut lui causer. Lorsque, postérieurement à l’exercice de son droit de repentir ou de retrait, l’auteur décide de faire publier son œuvre, il est tenu d’offrir par priorité ses droits d’exploitation au cessionnaire qu’il avait originairement choisi et aux conditions originairement déterminées.
6/ Art. L. 122.1 : Le droit d’exploitation appartenant à l’auteur comprend le droit de représentation et le droit de reproduction.
7/ Art. L. 122.3 : La reproduction consiste dans la fixation matérielle de l’œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d’une manière indirecte. Elle peut s’effectuer notamment par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout procédé des arts graphiques et plastiques, enregistrement mécanique, cinématographique ou magnétique. Pour les œuvres d’architecture, la reproduction consiste également dans l’exécution répétée d’un plan ou d’un projet type.
8/ Art. L. 122.2 : La représentation consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque.
1° Par récitation publique, exécution lyrique, représentation publique, projection publique et transmission dans un lieu public de l’œuvre télédiffusée ;
9/ Ce droit permet d’associer l’artiste à un bénéfice d’une éventuelle plus-value de son œuvre.
Art. L. 122.8 : Les auteurs d’œuvres graphiques et plastiques ont nonobstant toute cession de l’œuvre originale, un droit inaliénable de participation au produit de toute vente de cette œuvre faite aux enchères publiques ou par l’intermédiaire d’un commerçant. Le tarif au droit perçu est fixé uniformément à 3 % applicables seulement à partir d’un prix de vente fixé par voie réglementaire. Ce droit est prélevé sur le prix de vente de chaque œuvre et sur le total du prix sans aucune déduction à la base.
10/ Art. L. 122.7 : Le droit de représentation et le droit de reproduction sont cessibles à titre gratuit ou à titre onéreux.
Lorsqu’un contrat comporte cession totale de l’un des deux droits visés au premier article, la portée est limitée aux modes d’exploitation prévus au contrat.
11/ Convention sur la protection des œuvres littéraires et artistiques, signée à Berne le 9 sept. 1886, révisée et complétée, au XXe siècle, publiée par le décret n° 74-743 du 21 août 1974 (JO du 28 août).
12/ Convention sur le droit d’auteur, signée à Genève, le 6 septembre 1952 et révisée à Paris le 24 juillet 1971. Publiée par décret n° 74-842 du 4 octobre 1974 (JO 10 oct.) – Entrée en vigueur 10 juill. 1974.
13/ Directive CE n° 93/98 du conseil du 29 octobre 1993 :
art. 1er Durée des droits d’auteur. 1. Les droits de l’auteur d’une œuvre littéraire ou artistique au sens de l’art. 2 de la convention de Berne durent toute la vie de l’auteur et pendant soixante-dix ans après sa mort quelle que soit la date à laquelle l’œuvre a été licitement rendue accessible au public.
14/ Le bronze est un alliage de cuivre, étain et zinc.
15/ Le droit d’auteur requiert deux conditions pour protéger une œuvre d’art : la nécessité de création de forme et la nécessité d’originalité. L’œuvre doit revêtir un support matériel qui la différenciera de l’idée licitement exploitable par plusieurs personnes. L’originalité correspond à l’empreinte de l’artiste.
Antoine-Louis BaryeAuguste RodinBronzes d'artCode de procédureContrefaçonsDroit de l'artEmmanuel FrémietFonderie d'artFonte BarbedienneIsidore BonheurLégislation et règlementationMarché de l'artMéthodes de datationPatrimoine artistique et culturelPierre-Jules MêneSculpture

References: art. 1
 art. 7
 art. 4
 art. 1
 art. 1

Art. 71

Art. 9

art. 1