text
stringlengths 0
52.9k
| file
stringlengths 28
29
|
|---|---|
Работа под названием "Захоронение Нефертити?" опубликована на научном сайте academia.edu. Николас Ривз, египтолог Института Аризоны, изучил фотографии и 3D-сканы гробницы, сделанные в начале года компанией Factum Ave, и, как он считает, увидел следы двух дверей, ведущих в скрытые помещения, одно из которых, возможно, является сокровищницей, а другое -- местом захоронения царицы (на что якобы указывают и фрески на стене).
Нефертити, как многие полагают, была матерью Тутанхамона, но как получилось, что мать тайно похоронили в гробнице сына? Или, точнее (как формулирует Ривз), сына -- в гробнице матери? Это редкий пример научной работы, которая читается как детектив. Те, кому лень изучать ее целиком, могут прочесть краткий пересказ в The New Yorker -- c историей вопроса, цитатами из дневника первооткрывателя гробницы Говарда Картера (которого тоже смущали разные странности в устройстве гробницы), интервью с самим Ривзом и пр.
| Arzamas/texts/arzamas_101.txt |
В августе 1962-го небольшая английская телекомпания Granada TV сняла для своей программы "Know The North" набирающую популярность группу из Ливерпуля. Группа только что рассталась со своим барабанщиком Питом Бестом и за 4 дня до съемки нашла нового, по имени Ринго.
К моменту съемки у The Beatles еще нет ни одной записанной пластинки: первый сингл выйдет 5 октября 1962 года. В эфир эта запись не пошла: на телевидении посчитают ее слишком темной и некачественной. Granada TV снимет The Beatles еще раз в том же октябре, вскоре после выхода пластинки, -- это будет первое появление группы на телевидении. Запись из The Cavern телевизионщики все-таки решат показать год спустя, на фоне набирающей силу "битломании". | Arzamas/texts/arzamas_104.txt |
Arzamas/texts/arzamas_105.txt |
|
Arzamas/texts/arzamas_107.txt |
|
"Я принадлежу к той странной породе экономистов, которые полагают, что культура влияет на экономику не меньше, чем экономика влияет на культуру. Если обычно экономистов спрашивают, как устроить экономику культуры, то для меня серьезнейший вопрос -- как перестроить культуру экономики. Нахождение страны в том или ином эшелоне, длительные проблемы, с которыми сталкивается страна на протяжении веков, нередко связаны с теми культурными кодами и нормами, которые исповедует эта страна. Поэтому мне хотелось бы рассказать в своей лекции как о том, что существуют возможности изменения траектории страны в результате изменения культурной политики, так и о том, что культура может жить по-другому, если признать ее экономическое значение".
Лекция была прочитана в рамках лектория Дирекции образовательных программ Департамента культуры г. Москвы | Arzamas/texts/arzamas_108.txt |
Послушать запись Гольдберг-вариаций, о которой рассказывает Гульд, можно здесь. | Arzamas/texts/arzamas_109.txt |
Arzamas/texts/arzamas_110.txt |
|
Миха и Дан Глассы попали в Терезинское гетто в 1942 году, когда им было восемь и десять. Это был в некотором смысле образцовый концлагерь -- в нем даже был свой официальный банк, который выпускал внутреннюю валюту. Туда даже приглашали комиссию Красного Креста, которая проверяла условия содержания в гетто. Потом, правда, выяснилось: чтобы скрыть, что Терезиенштадт перенаселен, а люди в нем голодают, большую часть заключенных накануне приезда комиссии вывезли в Освенцим.
В подпольной мастерской Терезиенштадта художник Освальд Пёк в 1943 году нарисовал специальную "Монополию", адаптированную под местные реалии. Все названия в ней соответствуют реальной топографии гетто: Магдебургская улица вместо Broadwalk, Ганноверская -- вместо Park Place, Дрезденская -- вместо New York Avenue В оригинальной версии игры, выпущенной в период Великой депрессии в США, были использованы реальные топонимы Атлантик-Сити., а еще есть почта, булочная, водонапорная башня и санитарный пункт. Одной из функций игры было научить детей жизни в гетто. Миха и Дан Глассы тоже играли в эту "Монополию".
8 мая 1945 года советские войска освободили Терезиенштадт. За четыре с половиной года в лагерь попало больше 140 тысяч человек, каждый десятый -- ребенок. 33 тысячи человек умерло в гетто, а 88 тысяч было депортировано в лагеря смерти. Освальд Пёк погиб в сентябре 1944 года в Освенциме. Миха и Дан не только выжили, но и сохранили его "Монополию". В 1994 году они передали ее в коллекцию национального мемориала "Яд Вашем" в Иерусалиме.
| Arzamas/texts/arzamas_112.txt |
Arzamas/texts/arzamas_114.txt |
|
Лаконичное название этой книги -- точнее, отсутствие всякого названия -- только подчеркивает исключительность этого собрания, составленного самим художником. Пивоваров, как и Булатов, Кабаков и все остальные московские концептуалисты, не избалован альбомами. Они чаще встречаются нам в виде мемуаров или переизданий советских детских книг (если не считать редких и быстро исчезающих из продажи каталогов к выставкам). И на этом фоне -- такое грандиозное подробное автоизбранное, best of the best, огромная глава из истории московского концептуализма, начиная от "Проектов для одинокого человека" 1975 года и заканчивая циклами последних лет. И, к слову про каталоги к выставкам, если станете гоняться за Пивоваровым по книжным магазинам, то можно заодно поискать каталог к только что прошедшей в Музее Востока выставке "Лисы и праздники" -- вымышленной мифологии жителей Еврейской автономной области 20-х годов.
Канадский фотограф Кристофер Хервиг объездил на машине весь бывший Советский Союз, фотографируя автобусные остановки прошлого века. Для первого, ограниченного издания своего альбома он собирал деньги на Kickstarter (и собрал, что редко случается с книжными проектами, в пять раз больше заявленной суммы), и за год после выхода книги эти снимки успели выложить в интернете десятки изданий и блогов -- теперь это предмет небольшого, но заметного культа. Остановки-ракушки в Пицунде и Гаграх, остановки-юрты в Киргизии, арочные остановки-дворцы в Таджикистане, выложенные мозаиками остановки в Молдавии, советские фрески на бетонных стенах и многое другое, завораживающее своей ни к чему не применимой, почти инопланетной красотой. В этом, наверное, главная причина популярности этого проекта -- тут почти нет этнографического превосходства смотрящего, это не свод диковин из страны дикарей, а именно что-то невообразимо прекрасное. Ну и конечно, одиночество этих монументов, как правило стоящих в каком-то "никогде", посреди какой-нибудь бескрайности, и делает их такими инопланетными объектами, принадлежащими не конкретной исторической эпохе, а как будто вообще другому миру. В общем, ничего удивительного, что альбом этот, первоначально любительский, в сентябре с большой помпой переиздан в издательстве Fuel.
Художнице Молли Хэтч повезло получить неограниченный доступ в Институт искусств Стерлинга и Франсин Кларк (Массачусетс), где, оказывается, помимо неплохого собрания импрессионистов, хранится одна из лучших в мире коллекций чайного фарфора. Хэтч провела не один месяц, кропотливо зарисовывая чашечки, все 300 штук, к небольшой книге отдельно можно купить коллекцию открыток и конвертов. Получилась прекрасная книга о милых вещицах, которые равно оказываются и свидетельством истории, и произведением искусства, и частью того утешительного предметного мира, в котором всегда можно найти себе приют в тяжелые времена.
Новая книга в серии замечательных альбомов "Художественные сокровища российской провинции", которую издательство "Три квадрата" делает на основе коллекций провинциальных музеев. К Каргополю, Великому Устюгу и прочим прибавилась Тотьма с этнографическими богатствами Тотемского музейного объединения: иконы, игрушки, деревянные скульптуры, деревянная и металлическая утварь, редкие вотивные подвески (небольшие чеканные серебряные пластины, обычно с изображениями частей тела, которые подвешивали к чудотворным иконам в надежде на исцеление). Отдельно -- про прялки, которых в музейной коллекции более 700. Большинство фотографий, например все вотивные подвески, опубликованы впервые. В общем, совершенно драгоценная вещь -- как и сама коллекция, так и способ почтительного разговора о ней в этом альбоме, составленном в основном самими же сотрудниками музея.
Ну а главное событие года в мире художественных изданий, пожалуй, выглядит так: это большое собрание карикатур Эла Хиршфельда, самого, без преувеличений, знаменитого карикатуриста Америки, чья карьера длилась восемьдесят лет -- началась еще в 1920-е годы и закончилась со смертью художника в 2003-м. Благодаря невероятной продуктивности и счастливому долгожительству Хиршфельду удалось в своих карикатурах запечатлеть эпоху, практически целое столетие зрелищ: мультфильмов, фильмов, телевидения, бродвейских постановок и мюзиклов. За эти восемьдесят лет Хиршфельд проделал огромный путь: от рисованной анимации до расцвета блокбастеров, от эпохи джаза и до заката рок-н-ролла, от Дюка Эллингтона и до Aerosmith, от мультфильма "Фантазия", одна из сцен которого сделана по хиршфельдским рисункам, до "Аладдина", от Эйнштейна до Билла Гейтса, от Чарли Чаплина до Бена Стиллера, от Лайзы Миннелли до Мэри-Луиз Паркер и так далее. В этой книге, составленной давним другом Хиршфельда и главой его архива Дэвидом Леопольдом, сделана попытка проследить путь Хиршфельда от первых зарисовок на театральных программках и киноафиш до главного художественного хрониста Голливуда, да и не только. 300 с лишним работ, вошедших в книгу, включают портреты Хемингуэя и Шарля де Голля, героев сериала "Клан Сопрано" и "Унесенных ветром", афиши "Волшебника страны Оз" и карикатуры на американских президентов -- от Франклина Рузвельта до Билла Клинтона. В общем, как ни старайся составитель сместить акценты на героя, это, конечно, не столько портрет художника, сколько портрет эпохи. И трудно представить материал, в котором эта эпоха нашла бы более полное выражение.
Про Эла Хиршфельда хотелось бы, конечно, рассказать поподробнее, но на что не хватит слов, на то есть документальный фильм 1996 года "The Line King", целиком выложенный на YouTube. | Arzamas/texts/arzamas_116.txt |
Многие знают детскую книжку Шела Силверстайна "Щедрое дерево" (1964), одну из самых грустных книг в мире. Но не все знают, что существует мультфильм по ней 1973 года, где закадровый текст читает сам автор. Посмотрите, история пронзительная.
История о дереве, пожертвовавшем собой ради мальчика, не может не напоминать нам другую знакомую с детства сказку -- "Счастливого принца" Оскара Уайльда. А вот и ролик, где эту сказку читает Стивен Фрай.
История этой аудиозаписи загадочна: она была записана несколько лет назад для благотворительных целей, а затем компания B Good Picture собирала деньги на "Кикстартере" на то, чтобы снять под это прочтение мультфильм, -- и вроде даже сняла, но этот мультфильм никто и никогда не видел, в том числе и те, кто поддержал проект. Обидно, потому что ролик очень красивый! Но даже если нового мультфильма не найти, есть еще замечательная классическая экранизация 1974 года, которую вы, возможно, не видели.
Газета The Guardian внезапно выбрала "20 лучших настольных игр, о которых вы никогда не слышали": список -- довольно забавный для всех, кто хоть когда‑нибудь играл во что-то настольное, -- на самом деле состоит из очевидностей, вроде "Каркассона" и настольной "Игры престолов". Тем не менее сама тенденция занимательна -- настольные игры действительно понемногу набирают популярность. Игры из списка The Guardian позиционируются как семейные -- на самом деле всей семьей в них получится играть, только если вам, например, надо удержать детей‑подростков от похода на дискотеку. Мы нашли хороший список, в котором собраны отличные игры для дошкольников и младших школьников, -- краткий, но достаточный для того, чтобы немедленно ринуться на Amazon и что-то там потратить (многое продается и в России).
Неожиданная и очень подробная статья про расизм в детской литературе (и не только -- досталось и "Приключениям Шурика"); взгляд, как и все в этом блоге, "через феминистическую линзу". К ответу призываются Роальд Даль, Михаэль Энде, Памела Трэверс, Астрид Линдгрен и другие писатели (а также мультипликаторы, музыканты и книжный магазин "Смена"). В целом довольно любопытный взгляд -- по крайней мере, на многое вы наверняка с этих позиций никогда не смотрели.
Важная, на самом деле, история, и не как попытка поймать за руку любимых авторов, а скорее как разговор об отношениях с классическим текстом -- никто не предлагает запрещать "Пеппи Длинныйчулок", вопрос только в том, как ее читать.
Напоследок немного красоты -- новенькая, этого года, книга о поэте Э. Э. Каммингсе (имя которого, как оказалось, вовсе не обязательно писать со строчных букв, даже наоборот, несмотря на то что сам поэт подписывался строчными на обложках нескольких своих сборников). Притом что для американской поэзии ХХ века это, наверное, ключевая фигура, Каммингса в России почти не знают. Даже переводов не посоветуешь -- разве что кроме одного стихотворения, вольно переведенного Марией Степановой. Но книга "Необъятная малость: История Э. Э. Каммингса" ("Enormous Smallness: A Story of E. E. Cummings"), написанная в стихах поэтом Мэттью Берджессом и проиллюстрированная Крисом Ди Джакомо, как раз не требует никаких предварительных знаний. Она становится приглашением в мир поэта и существо поэзии, вот это "из какого сора" и все такое. Как и у всего прекрасного, практическая польза у этой книги тоже есть -- она может стать ребенку отличным пособием по литературному английскому языку:
love is a place
love is a place
& through this place of
love move
(with brightness of peace)
all places
yes is a world
& in this world of
yes live
(skillfully curled)
all worlds. | Arzamas/texts/arzamas_117.txt |
Индийский театр теней не так известен, как индонезийский ваянг-кулит, но и этой традиции много веков, а в разных индийских штатах существуют свои уникальные разновидности.
Театр теней штата Андхра-Прадеш; толу-боммалата буквально значит что-то вроде "танец кожаных кукол" (раньше куклы делались из кожи антилоп и оленей, сейчас -- из козьей кожи). Его отличают громадные, около метра в высоту, цветные фигуры, с помощью которых кукольники рассказывают истории из "Рамаяны" и "Махабхараты". Все ключевые участники труппы обычно наследники семейных традиций. Канде Рамадасу, глава труппы из этого мини-фильма, -- мастер кукол в пятнадцатом поколении.
Показывают спектакли на сельских праздниках или, например, на рынках, и выглядит это примерно вот так:
Мультфильм, использующий технику толу-боммалата. История про газель -- из "Панчатантры", санскритского сборника поучительных рассказов
III–IV веков н. э.
А вот как он делался: сто лампочек, стол два с половиной на три с половиной метра и куклы.
Театр теней раньше был храмовым искусством, и это особенно очевидно в случае с толпава-кутху -- ритуальным театром теней из штата Керала. Спектакли показывают только при храмах, в специально выстроенных залах; это всегда полная версия "Камба-Рамаяны" -- тамильского варианта "Рамаяны". В постановках задействовано от 180 до 200 кукол, длятся они в среднем 21 день, по девять часов в день (начинаются вечером и заканчиваются под утро), но есть и 70-дневные версии. Неудивительно, что толпава-кутху первым оказался на грани исчезновения: в 1991 году в Керале оставалось всего две труппы. Впрочем, сейчас ситуация немного улучшилась благодаря правительственным грантам и тому, что труппы стали делать короткие, на час с небольшим, экспортные версии (правильнее было бы, вероятно, называть их тизерами) и ездить с ними по европейским фестивалям.
Документальный фильм про последнего палавара -- мастера кукол из Кералы, сохраняющего древнее искусство.
Театр штата Орисса разительно отличается от других: куклы небольшие, монохромные, руки и ноги не двигаются -- остается компенсировать это экспрессивностью и сюжетными поворотами. Как ни странно -- одна из самых живых разновидностей индийского театра теней: в спектаклях часто встречаются совершенно современные герои.
P. S. "Мукунда Мукунда"
Клип на любимую кришнаитами песню из тамильского фильма "Дашаватарам" ("Десять воплощений Вишну"), по которому можно представить, как выглядят представления театра теней в храмах. | Arzamas/texts/arzamas_118.txt |
Этот список японских фильмов не претендует на полноту. Тем не менее фильмы, составившие его, на мой взгляд, дают представление об основных направлениях развития японского классического кино за прошедшее столетие.
В ходе составления перечня я избегал следования каким-либо формальным численным ограничителям (золотая десятка, дюжина, сотня и т. п.), но все же ставил перед собой цель оставаться в рамках разумного, чтобы хоть как-то объять необъятное.
Вместе с тем я придерживался одного формального ограничения: каждый мастер должен быть представлен лишь одним фильмом. Это довольно жесткое условие, поскольку большинство японских режиссеров, особенно старшего поколения, были весьма плодовиты -- фильмография многих из них включает в себя добрую полусотню, а то и сотню или больше кинокартин, что отражает специфику студийного производства в Японии. Многие из мастеров японского кино неоднократно меняли стилистику своих фильмов, более того, значительное число режиссеров-долгожителей успели поработать как в эпоху Великого немого, так и звукового кино. Потому представление каждого из них всего лишь одним шедевром -- условность, которая может быть преодолена каждым, кто захочет познакомиться с японской кинематографией поближе, тем более что абсолютное большинство представленных в списке режиссеров вошли в историю японского, а часто и мирового кино сразу несколькими киношедеврами.
Несмотря на то что огромное количество кинокартин Японии, снятых до окончания Второй мировой войны, не сохранились (так как большинство студийных киноархивов были уничтожены во время американских бомбардировок 1945 года), составляя список, я исходил из того, что все фильмы, представленные в нем, относятся к числу сохранившихся. Абсолютное большинство их переведено в последние годы в электронный формат и доступно для интересующихся историей японского кино.
Диспропорция в хронологическом распределении фильмов внутри списка связана как с указанным выше обстоятельством, так и с тем фактом, что, по мнению большинства историков японского кино, расцвет кинематографии как искусства приходится именно на 50–60-е годы XX столетия (впрочем, о подобном можно говорить и в отношении всего мира).
В подборку намеренно не включены фильмы современного японского андеграунда и киберпанка, а равно и аниме, представляющие самостоятельное явление в японском кинематографе.
Классический образец ранней кинокартины, снятой в жанре дзидайгэки -- фильмов о самураях. Широкую известность кинолента приобрела благодаря постановке боевых сцен с участием актера Цумасабуро Бандо.
Один из ранних фильмов классика японского кино старшего поколения, наиболее известный образец киноавангарда. Разные исследователи видят в нем черты как экспрессионизма, так и сюрреализма. Фильм, действие которого происходит в психиатрической лечебнице, был снят по рассказу Ясунари Кавабаты на личные средства режиссера и чудом сохранился, войдя в историю мирового кинематографа как один из лучших образцов экспериментального кино.
Предпоследний фильм пионера японского кино, ставший классическим ранним образцом киноинтерпретации знаменитого сюжета о 47 верных ронинах Ронин -- самурай, лишившийся сюзерена..
Первая из многочисленных экранизаций одноименного рассказа Ясунари Кавабаты, снятая классиком кино Японии, поставившим за 43 года режиссерской работы 97 кинокартин. Один из лучших фильмов золотого века японского кино с участием кинозвезды немого и звукового кино Кинуё Танаки.
Романтическая звуковая "домашняя драма", рассказывающая о любви студентов; типичное произведение "реализма повседневной жизни" компании "Сётику" так называемого направления "Камата" (по названию местности, где располагалась студия), ставшее образцом для подражания на протяжении многих лет.
Сценарий фильма написан по пьесе "Парикмахер Синдза" японского драматурга Каватакэ Мокуами -- автора произведений для театра кабуки середины XIX века. Лебединая песня умершего на следующий год в полевом госпитале в Хэнани (Китай) 28-летнего гения японского кино, одного из самых ярких представителей своего поколения. Считается, что лучшие свои фильмы Садао Яманака создал в немой период, но до наших дней, к сожалению, сохранились только три его фильма уже звукового периода -- 1935–1937 годов.
Общепризнанный довоенный шедевр мастера, эпически изображающий крестьянскую жизнь в Северной Японии. Фильм создан под влиянием "Земли" Александра Довженко и немецкого экспрессионизма. Единственная его копия была обнаружена в 1968 году в ГДР без первой и последних частей, а в 2001 году вариант картины с первой частью был найден в собрании Госфильмофонда России. Один из первых японских фильмов, участвовавших в конкурсе МКФ в Венеции в 1939 году.
Один из лучших образцов модернизма студии "Сётику Офуна" с участием звезд Тисю Рю и Кинуё Танаки. Экранизация рассказа Масудзи Ибусэ "Четыре купальни", действие которого происходит вдалеке от линии фронта в гостинице на горячих источниках: в этом утопическом пространстве, мастерски созданном на экране благодаря знаменитым планам-эпизодам с дистанцированной камерой, разворачивается неспешное лирическое размышление режиссера о человеческих чувствах, исполненное скрытого антимилитаризма в условиях военного времени.
Шедевр мастера мирового кино, положивший начало признанию японского кинематографа в мире и принесший международную известность режиссеру и исполнителям главных ролей -- Матико Кё и Тосиро Мифунэ. Вольная экранизация двух новелл Рюноскэ Акутагавы "Ворота Расёмон" и "В чаще". История одного происшествия, рассказанная с разных точек зрения. "Золотой лев" и приз итальянской критики на МКФ в Венеции (1951) и почетная премия Американской киноакадемии "Оскар" за лучший фильм на иностранном языке (1952).
Блестящий образец социальной комедии, снятый по произведению Масудзи Ибусэ на студии "Сётику". Фильм открыл талант актеров Дзюна Татары и Рэнтаро Микуни, последний из которых за свою 60-летнюю кинокарьеру принял участие более чем в 180 фильмах, став одним из самых популярных артистов Японии.
В основу киноленты, перерабатывающей жанр дзидайгэки, положены две свободно соединенные режиссером мистические новеллы Акинари Уэды из сборника "Луна в тумане" (1768). Пиршество непрерывных планов и отсутствие монтажных склеек внутри сцен заворожили Андрея Тарковского, считавшего этот фильм одним из своих любимых. Эрик Ромер писал: "Эту картину должны посмотреть те, кто любит кино, и те, кто к нему безразличен, те, кто увлечен Японией, и те, чьи интересы далеки от этой страны". "Серебряный лев" и приз Пазинетти (Национального профсоюза журналистов) на МКФ в Венеции (1953).
Общепризнанный шедевр кинематографа, на протяжении полувека входящий в число лидеров всевозможных рейтингов мирового кино. Образец отточенного лаконичного стиля Одзу. Блестящая работа актеров Тисю Рю, Тиэко Хигасиямы и Сэцуко Хары. "Через взросление родителей и детей я рассказал, как начала разваливаться система японской семьи. Это одна из моих самых мелодраматичных картин" (Ясудзиро Одзу). Ничего не происходит, просто рушится мир.
Фильм, снятый по одноименному роману Сакаэ Цубои, прослеживает судьбу учеников одного класса и их учительницы (актриса Хидэко Такаминэ) с 1928 по 1946 год. Глубокий сострадательный разговор о гуманности, невинности, личном горе от военных потерь, вызвавший горячий отклик среди населения Японии в то время, когда воспоминания о войне были еще остры. Премия "Золотой глобус" Голливудской ассоциации иностранной прессы (1955).
Один из самых известных классических фильмов периода расцвета кинематографа в жанре дзидайгэки, снятый признанным мастером этого направления и вышедший в прокат в один год с другим знаменитым шедевром этого жанра -- фильмом Акиры Куросавы "Семь самураев". В основу сюжетной линии картины Инагаки положены пьеса Хидэдзи Ходзё и роман Эйдзи Ёсикавы. Это первый фильм трилогии, рассказывающий о судьбе легендарного самурая XVII века Миямото Мусаси, сыгранного Тосиро Мифунэ. Почетная премия Американской киноакадемии "Оскар" за лучший фильм на иностранном языке (1956).
Культовый фильм-катастрофа о доисторической рептилии, вышедшей из Тихого океана и несущей гибель японским городам. Считается, что фильм отразил подсознательные страхи населения Японии в послевоенную эпоху, породив массу продолжений, сделавших Годзиллу персонажем поп-культуры.
История оказавшихся на оккупированной территории мужчины (Масаюки Мори) и женщины (Хидэко Такаминэ), позже покинувших погруженный в хаос послевоенный Токио и переселившихся на южный остров, где они живут вместе вплоть до кончины заболевшей женщины. Общепризнанный шедевр мастера, представляющий всю глубину психологических отношений и фатальность скитальческой любви мужчины и женщины. Четыре премии "Майнити" и четыре премии журнала "Кинэма дзюмпо" в основных номинациях (1956).
Кинофильм снят на киностудии "Никкацу" по удостоенному престижной литературной премии Акутагавы дебютному роману Синтаро Исихары (будущего губернатора Токио в 1999–2012 годах). Ставшие культовыми, эти произведения отразили так называемую психологию солнечного племени -- поколения японской молодежи, противопоставившего себя поколению людей, прошедших военный опыт и разочарованных в действительности, безучастных к жизни. Одну из главных ролей в фильме -- манифесте молодежного бунта пятидесятых сыграл будущий поп-идол субкультуры послевоенного поколения Юдзиро Исихара -- брат Синтаро.
Фильм поставлен по сценарию Сёхэя Имамуры, с которым режиссер работал с 1954 года на студии "Никкацу", одновременно с ним же ранее покинув "Сётику", где они вместе начинали кинокарьеру. По общему признанию историков кино, это их лучший, характеризующийся бурлескным духом и черным юмором, совместный фильм, по-новому раскрывающий возможности традиционной комедии. Рассказывая о событиях накануне реставрации Мэйдзи, режиссер сосредоточивает свое внимание на, казалось бы, маргинальном сюжете, действие которого происходит в "квартале красных фонарей" в Синагаве. Но именно в гэгах, шутках, непристойностях авторы фильма раскрывают всю противоречивость эпохи перемен -- как исторической, так и соответствующей времени создания киноленты. Исполнитель главной роли Фрэнки Сакаи был удостоен премий "Голубая лента" и "Кинэма дзюмпо" в номинации "Лучшая мужская роль" в 1958 году.
Фильм снят по мотивам культового романа Юкио Мисимы "Золотой храм", в основу которого положен инцидент 1950 года, когда молодой послушник поджег знаменитый Золотой храм (Кинкакудзи) в Киото, сгоревший в результате дотла. Первая экранизация романа была подготовлена в сотрудничестве с писателем, который одобрил изменение характера вызывающего сочувствие главного героя, до исступления преклоняющегося перед чистой красотой. Сохраняя в экранизации дух романа, режиссер разрабатывает особый визуальный язык, блистательно используя широкоэкранное изображение и глубинные мизансцены.
Фильм получил несколько японских кинопремий в разных номинациях ("Голубая лента", "Кинэма дзюмпо", "Майнити"), а исполнитель главной роли Райдзо Итикава был удостоен премии New Cinema Award как лучший актер на МКФ в Венеции (1959).
Бессловесный шедевр Синдо, после триумфа на ММКФ купленный для советского проката и ставший культовым фильмом в СССР на долгие годы, своеобразным образцом так называемого японского стиля. Рассказ о повседневной жизни простой семьи на маленьком островке без источников пресной воды. Пройдя через испытания и смерть сына, мужчина и женщина изо дня в день продолжают привозить на голый остров пресную воду и обрабатывать землю. Музыка Хикару Хаяси, сопровождающая все действие, на долгое время стала звуковым символом фильма. Большой приз МКФ в Москве (1961).
Пожалуй, наиболее радикальный из киноэкспериментов лидера японской "новой волны", поднимающий как политические темы, так и нравственные. В центре фильма, начинающегося с дискуссии во время свадебной церемонии, -- полемика о судьбе левого студенческого движения "Национальная студенческая организация Японии" ("Дзэнгакурэн"), которая превращается в рассказ о собственной молодости режиссера. Фильм состоит из 47 планов-эпизодов, внутри которых камера все время находится в движении. Название кинокартины перекликается с названием документальной ленты Алена Рене о нацистских концлагерях "Ночь и туман". Критика восприняла эту работу как "политическое оружие Осимы" и как "листовку, брошенную в толпу прогрессивным лагерем". Фильм был снят с проката студией "Сётику" -- не исключено, что в результате политического давления; это, в свою очередь, вынудило Осиму покинуть студию и создать свою собственную -- "Содзося". Нагиса Осима был удостоен за этот фильм премии "Голубая лента" как лучший молодой режиссер Японии (1961).
Фильм рассказывает о приверженности самурайскому кодексу бусидо представителей дома Иигура на протяжении почти 400 лет -- от эпохи Токугава до 60-х годов ХХ века. Современный потомок самурайского рода ведет свое повествование от первого лица, рассказывая о семи поколениях семьи (роли исполнены Кинноскэ Накамурой -- премия "Голубая лента" 1964 года, -- который мастерски раскрывает перед зрителями свой актерский диапазон на протяжении всего киноповествования). Прослеживая судьбу рода Иигура, режиссер размышляет о природе преданности сюзерену и готовности к самопожертвованию со стороны вассалов и слуг, о механизмах сохранения этого кодекса поведения в императорской Японии, начиная с эпохи Мэйдзи, в годы Второй мировой войны и в современной Японии. "Золотой медведь" на МКФ в Берлине (1963).
Экранизация одноименного романа Кобо Абэ. В 1950 году судьба связала Кобо Абэ с Хироси Тэсигахарой -- выдающимся режиссером, скульптором, каллиграфом и мастером чайной церемонии, сыном основателя школы икебаны Согэцу. Совместно с Синъити Сэги и Хироси Сэкинэ они стали участниками авангардного творческого объединения "Сэйки" ("Век"). Фильм "Западня" (1962), в основе сценария которого лежала переработанная абсурдистская пьеса Абэ, стал первым опытом работы в игровом кино для Тэсигахары, который с 1953 года снимал экспериментальные фильмы. Но настоящую славу обоим принесли экранизации романов Абэ "Женщина в песках" (1964), "Чужое лицо" (1966) и "Сожженная карта" (1968). Специальный приз жюри на МКФ в Каннах (1964). Фильм дважды номинировался на "Оскар" (1965, 1966) и получил в 1965 году несколько японских кинопремий ("Голубая лента", "Кинэма дзюмпо", "Майнити") в разных номинациях.
Экранизация четырех фантастических повестей из собрания японских преданий Якумо Коидзуми (Лафкадио Хёрна). Первый цветной широкоэкранный фильм режиссера, в котором он на основе полуфольклорных сюжетов создает образец адаптации традиций национальной японской фантастики для международной аудитории, учитывая опыт западных фильмов ужасов. Фильм почти полностью снят в павильоне и сочетает в себе изысканность композиции кадра с экспрессивностью цветового решения. Он был полностью переозвучен после съемок и стал эталонным образцом стиля фильмов о привидениях, столь далеких от жизненной достоверности предыдущих картин Кобаяси и в первую очередь от принесшей ему международную известность масштабной кинотрилогии "Удел человеческий" (1958–1961). Специальный приз жюри на МКФ в Каннах (1965). Фильм номинировался на "Оскар" (1966) и получил в 1965–1966 годах японские кинопремии "Кинэма дзюмпо" и "Майнити" в разных номинациях.
Фильм снят по мотивам повести Кэйити Ито "Горькая летопись войны" и рассказывает о событиях, развернувшихся в крепости Якиба (Китай) летом 1945 года, когда на место военных действий прибывают юные выпускники музыкального училища. Один из лучших антивоенных фильмов Японии, рассказывающий о службе и гибели молодых, плохо подготовленных ребят, кинутых военной верхушкой армии на охрану последних рубежей перед капитуляцией. Своеобразный японский аналог немецкого фильма Бернхарда Викки "Мост" (1959). История рассказана в трагикомическом ключе, что характерно для стиля антивоенных фильмов Окамото в целом. Одну из своих лучших военных ролей в этой картине сыграл Тосиро Мифунэ (старший сержант Косуги), на независимой студии которого "Мифунэ про" и был снят фильм. Этот шедевр имел колоссальный успех и активизировал деятельность кинокомпании, основанной в 1963 году выдающимся актером.
Один из самых известных и любимых публикой фильмов Судзуки созвучен настроению популярной в Японии песни "Бродяга из Токио", которая вышла на пластинке за год до появления фильма и стала его главной музыкальной темой. Эксплуатируя стандартные сценарные ходы фильмов про якудза, режиссер с помощью необычных декораций многолетнего соавтора своих фильмов художника Такэо Кимуры, неожиданных цветовых решений и утрированной игры актеров иронизирует над жанровыми условностями гангстерского фильма, а также над коммерческой сущностью японской киноиндустрии. Фильм называли "настоящим пиршеством", данью признательности грандиозным мюзиклам золотого века Голливуда.
Рассказ о жизни японского анархиста начала XX века Сакаэ Осуги, проповедовавшего свободную любовь и отказ от брака как основы политической и социальной системы государства. Эти идеи, снова ставшие популярными в 60-е годы, были близки и самому режиссеру: "Моя трактовка материала в фильме была тройным отрицанием: моногамии, экономической системы и системы полов". Второй пласт повествования -- история трех молодых людей, собирающих материал для съемок телевизионного фильма об Осуги. Фильм, автор которого находился в это время под влиянием идей левого фрейдизма, ряд критиков называет японским аналогом феллиниевского "8½", только глубоко пессимистичным, приводящим к самоубийству одного из молодых режиссеров фильма об Осуги, в свою очередь убитого полицией в 1923 году во время беспорядков, вспыхнувших в Японии после Великого землетрясения Канто. Черно-белая кинокартина со значительным преобладанием белого цвета, на фоне которого с графической четкостью вырисовываются фигуры актеров в черных кимоно, была названа японскими киноведами шедевром каллиграфии и получила горячее признание у западных кинокритиков как один из шедевров "новой волны". Вместе с фильмами "Героическое чистилище" (1970) и "Приказ об охране города" ("Военное положение", 1973) "Эрос + жестокое убийство" составляет своеобразную кинотрилогию Ёсиды о корнях и судьбах радикализма, закончив которую режиссер на 13 лет покинет кинематограф.
Поставленный по знаменитой драме Тикамацу, общепризнанный шедевр Синода, в котором он пытается связать приемы театра дзёрури (пьеса была написана в 1720 году именно для него) с поэтикой кинематографа "новой волны". Особую остроту этому столкновению приемов разных искусств придает постоянное присутствие в кадре, где действуют живые актеры, курого (кукловодов средневекового театра, одетых в черное), воплощающих неумолимый рок, ведущий влюбленных, игнорирующих все социальные запреты, к достижению экстаза в двойном самоубийстве. Одновременно в драматургии фильма Синода следует принципам построения спектакля театра но. Кинокартина стала лауреатом в нескольких номинациях японских кинопремий "Кинэма дзюмпо" и "Майнити", в том числе как лучший фильм (1970).
Фильм одного из лидеров социального кино Японии, открывающий серию из 48 кинокартин, рассказывающих о странствующем продавце дешевых товаров -- тэкия. Главным персонажем киносериала стал Тора-сан, Торадзиро Курума, -- одинокий чудак, готовый в любую минуту прийти на помощь своим ближним; изначально это была многосерийная телепередача по сценарию Ямады. Актер Киёси Ацуми (премии "Майнити" и "Кинэма дзюмпо" в 1970 году за лучшее исполнение мужской роли) стал любимцем японских зрителей, видящих в историях про добродушного влюбчивого бобыля, проживающего в пригороде Токио, идеализацию жизни старой Японии, в основе которой лежали добрососедские отношения и прочные семейные узы. В том же году режиссер поставил фильм "Мужчине живется трудно. Продолжение". Третий и четвертый фильмы ставили его соавторы по телепередаче, а начиная с пятого фильма Ямада стал единственным автором всех серий цикла. Киносериал был прекращен в 1995 году после смерти исполнителя главной роли Киёси Ацуми. Серия "Мужчине живется трудно" включена в Книгу рекордов Гиннесса как самый длинный киносериал в истории мирового кинематографа.
Экранизация повести писателя Тэцуо Миуры "Река терпения", действие которой происходит в Токио начала 20‑х годов. Поэтическая, лишенная сложной интриги история любви "маленьких людей", пронизанная печалью и тягой к традиционному образу жизни, к привычным этическим и эстетическим ценностям, вернувшимся в духовную жизнь Японии после бунта шестидесятых. Фильму сопутствовал большой кассовый успех на родине.
После показа в 1973 году в конкурсной программе на ММКФ в СССР началась слава актрисы Комаки Курихары, в дальнейшем сыгравшей главные роли в совместных советско-японских фильмах Александра Митты "Москва, любовь моя" (1974) и "Шаг" (1988), а также в фильме Сергея Соловьева "Мелодии белой ночи" (1976). "Синобугава" -- лауреат японских кинопремий "Кинэма дзюмпо" и "Майнити" (1973) в семи номинациях, в том числе как лучший фильм.
Действие фильма, снятого по рассказу Ситиро Фукадзавы, разворачивается в XIX столетии в нищей японской деревушке, жители которой ввели ритуал умерщвления "бесполезных" членов общины: новорожденных мальчиков просто убивают, а пожилых людей их собственные дети относят на вершину горы Нараяма и оставляют там умирать. Имамура создает философское эссе о смысле жизни, размышление о природе человека, о столкновении в нем архаического и гуманистического начал. Один из немногих выдающихся фильмов -- представителей японской "новой волны", попавший в прокат в СССР уже в годы перестройки и имевший большой успех. "Золотая пальмовая ветвь" на МКФ в Каннах в 1983 году (второй раз Имамура ее получит в 1997 году за фильм "Угорь"). Премии Японской киноакадемии, "Голубая лента" и "Майнити" в нескольких номинациях (1984).
В основе картины лежит одноименное произведение Тосио Симао. Несмотря на многочисленные предложения автору об экранизации со стороны Нагисы Осимы, Масахиро Синоды и других видных режиссеров, согласие было получено только Огури, но сама кинолента была завершена уже после смерти писателя. Фильм, ставший во многом визитной карточкой режиссера на Западе, мастерски переосмысливает на языке кинематографа образы, созданные Симао. Повествование о кризисе в отношениях немолодой супружеской пары, в котором многие критики увидели своеобразное возвращение к тематике фильмов Одзу, предстает как переплетение сюрреалистических видений и обыденной повседневности. Значительную роль в поэтике фильма играет музыка Тосио Хосокавы. Гран-при жюри и премия FIPRESCI на МКФ в Каннах (1990). В 1991 году фильм был удостоен десятка японских кинонаград (премии Японской киноакадемии, "Голубая лента", "Кинэма дзюмпо", "Майнити") в основных номинациях.
Фильм, с которым к режиссеру пришло международное признание, рассказывает о последнем путешествии по достопримечательным местам Японии бывшего полицейского Ниси (Такэси Китано) и его смертельно больной жены, ранее потерявших свою четырехлетнюю дочь, умершую от лейкемии. Квинтэссенция фирменного стиля лидера современного кино Японии, сочетающего в себе смесь различных жанров, лаконичность киноязыка и скупую манеру актерской игры. Особую атмосферу фильму-прощанию придает музыка Дзё Хисаиси (премия Японской киноакадемии). Журнал Vogue назвал этот фильм одним из лучших в последнем десятилетии XX века. "Золотой лев" на МКФ в Венеции (1997). Премия Европейской киноакадемии в категории "Лучший иностранный фильм" (1997). Национальная кинопремия Франции "Сезар" в категории "Лучший иностранный фильм" (1998). Многочисленные японские кинопремии ("Голубая лента", "Кинэма дзюмпо", "Майнити" и др.) в основных номинациях.
Абсолютный хит японского проката, снятый по мотивам романов Кодзи Судзуки "Звонок" и "Спираль" и породивший многочисленные продолжения, подражания и ремейки как в самой Японии, так и за ее пределами. За разворачивающейся на грани реальности и сна нелинеарной фабулой и аскетичной изобразительной манерой скрывается мастерская работа режиссера, умеющего воссоздать атмосферу панического ужаса и его нагнетания без показа собственно ужасного. Известный российский кинокритик и фильмограф Сергей Кудрявцев сопоставляет этот фильм "по значению для развития жанра мистического фильма ужасов с тем, какой художественный эффект произвела на зрителей и кинематографистов за 20 лет до этого американская картина „Хеллоуин“ Джона Карпентера". Фильм стал обладателем призов на фестивалях фантастических фильмов в Брюсселе и Монреале.
Культовый фильм, снятый по одноименному роману-антиутопии Косюна Таками, развивающему идеи неоднократно экранизированного "Повелителя мух" Уильяма Голдинга. Кинокартина рассказывает о судьбе школьников, оказывающихся по велению взрослых на далеком острове, где из 42 подростков в результате их трехдневной борьбы друг с другом за существование позволено выжить только одному. Главную взрослую роль бывшего учителя, выполняющего функции своеобразного церемониймейстера кровавой игры, исполняет Такэси Китано. Один из немногих фильмов в современной Японии, который возбудил целую дискуссию в парламенте, что привело к установлению для фильма возрастных ограничений, обычно в японской киноиндустрии отсутствующих. В 2001 году фильм был удостоен шести японских кинонаград (премий Японской киноакадемии и "Голубая лента") в основных номинациях. Работа 70-летнего классика кинокартин о якудза Киндзи Фукасаку была высоко оценена Квентином Тарантино, который в опросе Sky Movies о 20 лучших фильмах, вышедших с 1992 года, поставил "Королевскую битву" на первое место своего личного рейтинга. Три года спустя после выхода фильма на экраны Фукусаку снял продолжение "Королевская битва -- 2", ставшее его последней работой в кино. В настоящее время в производстве находится ремейк фильма 2000 года.
В центре повествования -- история молодого виолончелиста Дайго, оставшегося без работы. В родном городке, куда он перебрался из мегаполиса вместе с женой, ему предлагают службу в некоем агентстве, которое оказывается похоронным: Дайго предстоит обмывать тела покойников, наряжать их и готовить к похоронам и кремации. Осваивая необычную профессию, которая в Японии не относится к числу высокостатусных, герой обретает новый смысл в жизни, становясь вначале талантливым учеником хозяина похоронного агентства, а затем и подлинным мастером церемонии. Музыку к фильму написал Дзё Хисаиси, прославившийся созданием саундтреков к культовым фильмам Китано. Единственный собственно японский фильм, получивший премию Американской киноакадемии "Оскар" в учрежденной в 1956 году номинации "Лучший фильм на иностранном языке" (2009). Многочисленные японские кинонаграды (премии Японской киноакадемии, "Кинэма дзюмпо" и "Майнити") в различных номинациях.
Самая обстоятельно изложенная история японского кино с конца XIX века до 60-х годов XX века на русском языке. Прослеживается влияние традиций театра кабуки, театральной школы симпа и нового театра сингэки на эстетику японского кино; дается анализ основных жанров японского кино в их развитии. В книге анализируются не только художественные особенности творчества японских кинематографистов, но и прослеживается история развития киноиндустрии -- студий, кинообъединений, системы проката. Отдельные главы посвящены творчеству наиболее крупных киномастеров -- Сёдзо Макино, Тэйноскэ Кинугасы, Садао Яманаки, Мансаку Итами, Тадаси Имаи, Кэйскэ Киноситы, Акиры Куросавы и др. Специально для русского издания Акира Ивасаки написал послесловие, в котором изложение истории японского кино доводится до 1964 года. В приложении публикуется хронологическая таблица по истории японского кино с 1896 до 1960 года.
Классическая монография, рассказывающая об истории японского кино и студийной системе Японии. Дональд Ричи, прибывший в Японию вместе с американскими военными после Второй мировой войны, был и остается крупнейшим на Западе авторитетом в области исследований японского кино и культуры Японии в целом. Его перу принадлежат несколько книг по истории японского кино и монографии о творчестве Куросавы и Одзу, выдержавшие несколько изданий. Вторая часть его совместного исследования с Джозефом Андерсоном включает в себя небольшие авторские статьи энциклопедического характера о наиболее известных режиссерах и актерах японского кино. Издание дополнено "генеалогическим" древом японских режиссеров по системе преемственности "учитель -- ученик". Во втором издании печатаются эссе авторов о развитии японской кинематографии после 1959 года и библиография. В начале XXI века Дональд Ричи издал более популярную монографию о столетней истории японского кино, охватывающую весь XX век. Специальная глава была посвящена истории документального и анимационного кино: Donald Richie, "A Hundred Years of Japanese Film: A Concise History, with a Selective Guide to DVDs and Videos" (2001; дополненное издание: 2005).
Написанное одним из крупнейших исследователей кинематографии Японии введение в историю японского кино через анализ основных тем, мотивов и образов фильмов ("герой", "женщина-героиня", "отец", "семья", "злодей"). На русский язык книга переведена с английского издания 1982 года, составленного из нескольких эссе, ранее вышедших на японском языке под названием "История идей в японском кино". Книга была дополнена очерками о мастерах кино Японии и специально написанными для английского издания главами о влиянии зарубежных фильмов и о процессах и явлениях в кино 70-х годов. Примечательно, что это первая киноведческая книга, написанная японцем и специально переведенная для западного читателя. Русское издание дополнено двумя статьями автора, переведенными с английского и японского языков. В приложении публикуется краткая хронология японского кино до 1981 года.
Единственное на сегодняшний день русскоязычное исследование о японской кинематографической "новой волне". Последняя монография о японском кино Инны Юлиусовны Генс (1928–2014), долгое время остававшейся единственным профессиональным киноведом-японистом в СССР. Монография рассказывает о творчестве японских кинорежиссеров 1960–70-х годов. Она включает в себя 10 портретов мастеров кино (Нагиса Осима, Ёсисигэ Ёсида, Масахиро Синода, Сёхэй Имамура, Сусуму Хани, Хироси Тэсигахара, Кэй Кумаи, Кирио Ураяма, Токихиса Морикава, Ёдзи Ямада). Автор анализирует их творчество на фоне широкой панорамы жизни и кинематографа Японии. В приложении публикуются фильмографии режиссеров до 1986 года.
Наиболее обширный на сегодняшний день фильмографический справочник о японском кино, изданный за пределами Японии. Его персональная часть насчитывает 80 страниц, а описание кинолент занимает около 400. Справочник имеет указатель оригинальных и переводных названий фильмов.
Первый на русском языке обзор истории и современного автору состояния японской кинематографии. В книге особое внимание уделено описанию жанровой специфики японского кинематографа, рассказывается об основных студиях Японии и системе проката кинофильмов. В качестве приложения печатается статья С. М. Эйзенштейна "За кадром".
Вместе с книгой Наума Кауфмана это первое отдельное издание о японском кино на русском языке. Его выпуск был приурочен к выставке и первой в нашей стране программе японских фильмов, показанной в Москве и Ленинграде в 1929 году. Сборник включает в себя предисловие Ольги Каменевой и три статьи известных специалистов -- "Кино в Японии" Николая Конрада, "Социальные и формальные моменты японской фильмы" Наума Кауфмана и "Японский киноплакат" Давида Аркина. Библиографическая редкость. Републикация: журнал "Киноведческие записки", № 75, 2005 год.
Первый в СССР (после длительного периода) очерк об истории японского кино немого периода (от зарождения до прихода звука), являющийся наброском главы 16 "Истории мирового кино", над которой Г. А. Авенариус работал до последних дней своей жизни. Раздел был написан в конце 40-х годов и является до сих пор наиболее полным ретроспективным обзором немого кинематографа Японии, составленным отечественным киноведом.
Первая монография Инны Генс после защиты ею в 1966 году в московском Институте истории искусств кандидатской диссертации "Японское независимое кино". В монографии прослеживается история фильмов о войне во взаимоотношении с жизнью японского общества в годы Второй мировой войны и после ее окончания (до 60-х годов). Дан анализ наиболее примечательных фильмов эпохи: как милитаристских, так и -- преимущественно -- антивоенных. Особое внимание в книге уделено рассказу о фильмах, посвященных трагедии Хиросимы и Нагасаки, и о кинолентах, исследующих природу становления японского милитаризма, в том числе рассказывающих о самурайстве. Значительное место в монографии занимает анализ фильмов "Дети атомной бомбы" Канэто Синдо, "Условия человеческого существования", "Харакири", "Восставший" и "Японская молодежь" ("Гимн усталому человеку") Масаки Кобаяси, "Полевые огни" Кона Итикавы, "Свиньи и броненосцы" Сёхэя Имамуры, "Самый длинный день Японии" Кихати Окамото.
Рассказ о жизненном и творческом пути японского киноактера Тосиро Мифуне. В приложении опубликована фильмография актера с начала его кинокарьеры до 1971 года.
Сборник включает в себя большую вступительную статью Ростислава Юренева о творчестве мастера, фильмографию режиссера (до 1975 года), сопровождаемую комментариями автора о своих работах, литературный сценарий фильма "Жить", интервью и статьи японских и советских кинокритиков и историков кино (в том числе Кадзуо Ямады, Кунихары Акиямы, Веры Найдёновой, Льва Аннинского и Григория Козинцева).
Первый изданный для русскоязычной публики переводной буклет, рассказывающий об истории и современном состоянии японской кинематографии. Издание иллюстрировано портретами киноартистов, кадрами из фильмов, фотографиями кинотеатров, таблицами, графиками и диаграммами, отражающими развитие киноиндустрии в Японии. Содержит анонсы фильмов, вышедших на экраны в конце 1930-х годов. Библиографическая редкость.
В книге детально прослеживается путь, проделанный японским кинематографом с 1931-го до начала 60-х годов XX века; специальное внимание уделено месту кино в общественной жизни Японии. Автор анализирует художественные особенности фильмов в их взаимосвязи с традиционными этическими и эстетическими представлениями японцев. Вторую половину книги составляют очерки о мастерах японского кино (Тадаси Имаи, Кодзабуро Ёсимура, Сиро Тоёда, Микио Нарусэ, Кэндзи Мидзогути, Кон Итикава, Акира Куросава, Кэйскэ Киносита, Минору Сибуя, Ясудзиро Одзу, Хэйноскэ Госё, Тому Утида и др.). В приложении дано описание около 90 фильмов 1945–1956 годов, упоминаемых в книге.
Очерки истории японского кино, носящие учебный характер, были написаны Ростиславом Юреневым ("Японское киноискусство" // "Вопросы киноискусства" (1956), "Кино Японии послевоенных лет" (1993) -- и Валентиной Колодяжной ("Кино Японии (1898–1945)" // В. С. Колодяжная, И. И. Трутко, "История зарубежного кино", т. 2 (1970).
С более полной библиографией книг и статей о японском кинематографе, изданных в СССР на русском языке в 1917–1973 годах, можно ознакомиться в разделах "Кино" следующих изданий: "Библиография Японии: литература, изданная в Советском Союзе на русском языке с 1917 по 1958 год" (1960); "Библиография Японии: литература, изданная в Советском Союзе на русском языке с 1959 по 1973 год" (1984).
К 150-летию установления дипломатических отношений между Японией и Россией. Фрагменты из книги исследователя японской кинокультуры Ноэля Бёрча "Удаленному наблюдателю. Форма и смысл в японском кино".
Размышления Ролана Барта о японской культуре. Статьи о творчестве классиков японского киноискусства -- Ясудзиро Одзу, Кэндзи Мидзогути, Нагисы Осимы, Акиры Куросавы и Хироси Симидзу. Обзоры современной японской кинематографии. Статьи и архивные публикации о взаимосвязях японской и отечественной кинокультур. Подборка коротких эссе о фильме Александра Сокурова "Солнце". Среди авторов номера -- японский исследователь Тадао Сато, француз Макс Тессье, американец Пол Шредер, немецкий киноисторик Ульрих Грегор, российские историки кино и критики Инна Генс, Наум Клейман, Андрей Шемякин, Алексей Орлов, кинематографисты Иштван Сабо, Вим Вендерс, Жан-Люк Годар, Юрий Норштейн.
Книга-игра, основанная на тщательном изучении фильмов, текстов и интервью режиссера, а также книг и статей о нем на английском и французском языках. Кинокритик Антон Долин предпринимает попытку "вывести алгоритмы, которые будут справедливы и через несколько лет после завершения творческой биографии Такеси Китано". В приложениях публикуются интервью режиссера, данные им автору книги в 2002–2005 годах, и аннотированная фильмография (до 2005 года).
Биография режиссера, рассказанная им самим и записанная французским журналистом Мишелем Темманом.
Русский перевод вышедшего в 1974 году исследования крупнейшего специалиста по истории японской кинематографии -- американского киноведа Дональда Ричи. Книга основана на беседах с Ясудзиро Одзу и его коллегами и на тщательном изучении фильмов режиссера. Анализируя этапы кинопроцесса -- от сценария до монтажа, автор монографии прослеживает специфику и эволюцию творческого метода Одзу, описывает картину мира режиссера, обусловливающую предмет и тему фильмов мастера, схему их построения. В приложении публикуется биофильмография выдающегося режиссера мирового кино.
Кроме того, в 2001–2014 годах к проводимым в Москве ретроспективам фильмов Государственный центральный музей кино совместно с Японским фондом издал серию брошюр, посвященных творчеству крупнейших японских режиссеров -- Микио Нарусэ, Кэндзи Мидзогути, Хэйноскэ Госё, Тэйноскэ Кинугасы, Хироси Симидзу, Масаки Кобаяси, Кэйскэ Киноситы, Садао Яманаки, Кона Итикавы, Сёхэя Имамуры, Канэто Синдо, Нагисы Осимы, Тому Утиды, Сэйдзуна Судзуки, Кихати Окамото, а также художника кино Такэо Кимуры.
Значительную часть изданий о кино Японии, включая брошюры, изданные Музеем кино, можно найти в библиотеке отдела японской культуры Japan Foundation во ВГБИЛ в Москве.
Смотрите также курс Александра Мещерякова "Как понять Японию".
Автор выражает искреннюю благодарность Японскому фонду и лично г-же Ёко Саканоуэ за помощь, оказанную при редактировании данного списка, а равно и за предоставленную возможность в течение целого ряда лет знакомиться с историей японского кинематографа как в Москве, так и в Японии. | Arzamas/texts/arzamas_119.txt |
"[Меня попросили рассказать] о том времени, которое знаю сейчас, наверное, только я, -- об Ольгином детстве. Я обещала одному журналу [об этом] написать, а когда принялась… перечитывать [Ольгины] письма, которых много… то я поняла, что писать о том, что больше всего знаешь, всего трудней. И… говорить тоже трудно. <…> …Для того чтобы cловами выразить то, что знаешь -- как она смотрела, как она смеялась… это ведь надо очень большую силу [иметь]".
Поразительное 23-минутное выступление Марии Берггольц на вечере в Центральном доме работников искусств, которое -- в 1977 году -- начинается с ее рассказа о том, как муж Марии Федоровны, "он верующий человек", через 40 дней после смерти Ольги Берггольц пошел подать записку за упокой в один из ленинградских храмов и священник рассказал ему, что таковых уже подано более 40 штук. После чего Мария Федоровна, элегантно связав веру в коммунизм с христианской верой, переходит к иным, не менее увлекательным материям -- к тому, например, почему Ольга внесла в свою книгу "Великие поэты века" русского землепроходца, который поэтом вовсе не был.
Мария Берггольц вспоминает о сестре Ольге (ЦДРИ) | Arzamas/texts/arzamas_12.txt |
Главная новость месяца -- возвращение Бода, любимого героя английских детишек 70-х. В 1975-м про Бода на канале Би-би-си выходила серия довольно психоделических мультфильмов, отличающихся монти-пайтоновским абсурдизмом и медитативной музыкой, которая сегодня хорошо бы звучала в продолжении "Твин Пикса". Под эту музыку герои занимались почти что ничем, все они тут были скорее наблюдателями, чем деятелями. Но именно это созерцательное "ничего" и было главным посылом мультфильма, а за десять лет до этого и серии книг, создания художников Майкла и Джоанны Коул. Книги про Бода художники придумали как бы по необходимости, когда не смогли найти вокруг подходящего чтения для своей дочери. Так возник этот герой -- не мальчик, не девочка, даже не совсем ребенок, а сокращение от английского anybody, то есть кто угодно. Убежденные буддисты, Коулы сводили рисунки и сюжеты до крайней простоты, превращая каждый в притчу. Главным посылом этих книг стал даосский призыв, отринув главное, возратиться к природе. Как в истории про вишневое дерево, где Бод советует тетушке Фло не печалиться о том, что птицы обклевали все вишни с вишневого дерева -- зато как красиво они поют!
Эти книжки именно сейчас, к пятидесятилетию с выхода первого Бода, решили переиздавать -- четыре книжки-картонки уже вышли, еще четыре выйдут зимой. Инструкция в газете The Guardian, подготовленная сыном художников, предлагает вернуть Бода, нарисовав его. Прямо-таки обретение утраченного Дао.
Впечатляющая находка в блоге Brainpickings -- детская книжка-картинка 1967 года по мотивам "Микромегаса" Вольтера, текст для которой адаптировала Элизабет Холл, а иллюстрации нарисовал Дон Фриман. Сегодня, конечно, нас одинаково впечатляют и призыв Вольтера к состраданию и философскому познанию, и иллюстрации, которые вполне можно было бы представить и по эту сторону железного занавеса. В общем, главная сила этой книги оказывается в том, что из сегодняшнего дня она видится как идеальная сайфай-сказка, созданная за пару столетий до покорения космоса.
Незаменимая ссылка для родителей -- каталог аудиосказок, практически вся оцифрованная "Мелодия". Сейчас на сайте выложено 889 сказок на 21 час прослушивания, с оцифрованными обложками. Все это, как и родственный каталогу сайт с мультфильмами, конечно, концентрированное родительское детство, но понятно, что, помимо ностальгического, у прослушивания советских пластинок есть и чисто практический смысл. Ведь в большинстве этих радиоспектаклей сохранился тот самый чистейший русский, на котором и тогда уже никто, кроме актеров, не разговаривал. Вот, например, можно вспомнить из любимой классики, как великий Игорь Ильинский читает Дональда Биссета. На той же пластинке, кстати, впервые звучат на русском и сказки доктора Cьюза, но на сайте ее зачем-то распилили на шесть частей.
Гвен Глейзер, редактор Публичной библиотеки Нью-Йорка, выбирает книжные новинки для детей, помогающие "воспитанию юных умов". Оказывается, у них есть должность официального рекомендателя книг -- чем не работа мечты? В числе рекомендаций -- считалка про то, какие разные бывают семьи, рассказ про мальчика и его дряхлеющего кота ("приготовьте носовые платки") и роскошная книжка-картинка жены лидера группы The Decemberists Карсон Эллис о домах.
И напоследок -- абсолютная красота, новенькая книжка-картинка Лорел Снайдер "Лебедь. Жизнь и танец Анны Павловой" (Laurel Snyder. "Swan. The Life and Dance of Anna Pavlova") с невероятными иллюстрациями Джули Морстад. И текст, и рисунки здесь -- совершенная поэзия, демонстрация того, как малыми средствами можно сказать очень многое и о веке, и о человеке. Это не просто биография выдающейся балерины, это книга и о том, как танец изменил Анну, и о том, как танец Анны изменил мир. В иллюстрациях это отражается белыми пятнами, как будто снегом, который Анна повсюду приносит с собой. Автор книги Лорел Снайдер действительно начинала как поэт, а также в детстве занималась балетом, наверное, поэтому ее история становится такой прочувствованной. Поближе рассмотреть иллюстрации и почитать интервью с автором можно здесь. | Arzamas/texts/arzamas_120.txt |
"Уже римляне умели замешивать тесто из муки с водой и раскатывать его в широкую тонкую пластинку, называемую lagana, которую после нарезали широкими слоями и готовили. Но важнейшие элементы "современной" пасты сформировались только в Средние века -- это прежде всего разнообразие форм: широкая, узкая, короткая, длинная, дырчатая, с начинкой внутри. Затем принципиально изменился способ приготовления. Римская lagana готовилась в печи вместе с наполнителем, который выполнял функцию жидкости, а в Средние века появился новый обычай, дошедший и до наших дней, -- варить пасту в кипятке или бульоне, а иногда и в молоке. Следующим этапом было изобретение сухой пасты длительного хранения, то есть превращение ручного изделия в промышленный продукт, пригодный к перевозкам и торговле. Этим последним, поворотным в истории пасты изобретением мы обязаны арабам, которые придумали технику сушки, чтобы обеспечить себе запас провизии на время переходов в пустыне. В арабских кулинарных книгах сухая паста появляется уже в IX веке. С этой традицией правдоподобно связывают присутствие на Западной Сицилии, где доминировала арабская культура, мануфактур (производств с применением ручного труда) по изготовлению пасты. В XII веке географ Эдризи сообщает о существовании в Требии, примерно в 30 километрах от Палермо, настоящего промышленного предприятия по производству сухой пасты (itrija). В этой местности, пишет он, „изготовляется столько пасты, что ею торгуют повсюду, отправляют в Калабрию и в другие мусульманские и христианские страны“.
Еще арабы распространяли, по всей видимости, длинные макароны, о чем есть иконографическое свидетельство в „Tacuinum Sanitatis“ XIV века. Италия, следовательно, оказалась местом слияния двух гастрономических традиций, римской и арабской, в свою очередь связанных с другими традициями и культурами. Некоторые предполагают, что родиной пасты была Персия -- и оттуда она распространилась на Запад и на Восток и привилась главным образом в Китае.
<...>
Если макаронные изделия, описанные в текстах эпох Средневековья и Возрождения, нам в той или иной степени знакомы и привычны, то способы их приготовления, соусы и порядок употребления отличаются достаточно сильно. По сравнению с сегодняшним итальянским вкусом, который, как правило, предполагает пасты al dente, то есть слегка недоваренные, паста пять-шесть веков назад показалась бы нам определенно переваренной. „Эти и подобные макароны следует варить в кипятке два часа подряд“, -- пишет маэстро Мартино о „сицилийских макаронах“.
<...>
С самого начала макароны выступают в обязательном сочетании с сыром, лучше дополненным специями. С XV века к сыру добавляется сливочное масло (вместо свиного сала, которое появляется время от времени в рецептах XIV века). Специи, которыми посыпали пасту, должны были быть сладкими. Во все Новое время сахар и корица обязательны по меньшей мере в той же степени, что и сыр: практически все блюда из пасты в кулинарной книге Скаппи подаются посыпанными сыром и корицей". | Arzamas/texts/arzamas_121.txt |
Arzamas/texts/arzamas_122.txt |
|
"После привала в Алуште, скосившись на Гурзуф и обогнув Аю-Даг, автомобиль вонзился в замороженную Ялту. Непривычный к холоду город свернулся и ушел в свою раковину. На улицах ни души и никаких признаков жизни. Остудившись в нетопленой гостинице, хотя нам лучше было бы обогреться, пошли искать людей, искать впечатлений, но ни людей в полном смысле этого слова, ни общественных мест в Ялте не было. Был только один черствый городской клуб, в котором были, на наш взгляд, какие-то уроды, но и туда нас не пустили, как не членов клуба. Мы насели. Вышел к нам подслеповатый человек с огромной медной цепью на шее, надетой в виде хомута, оказалось, что это старшина клуба. Вцепились в этого старшину, так и так, мол, хотим потолкаться и на ялтинцев посмотреть.
-- Мы не можем пропустить в клуб неизвестных людей, -- прохрипел подслеповатый старшина.
-- Да мы люди очень известные, -- возразил Маяковский.
-- Вас кто-нибудь здесь знает?
-- Нас знает вся Россия, -- рассчитывая на культурность старшины, сказал Маяковский.
-- Видите ли, хозяин гостиницы „Россия“ не является членом нашего клуба, и его рекомендация не может нас удовлетворить, -- применяя свой масштаб мышления, ответил человек.
Мы прыснули и отвернулись.
-- Если тут все такие, то нам тут делать нечего, -- вполголоса пробасил нам Маяковский.
А когда мы вышли из калитки на улицу, он „наложил“ на Ялту краткую, но выразительную „резолюцию“:
-- Скушно, как у эскимоса в желудке".
Читать также:
Вадим Баян "Маяковский в первой олимпиаде футуристов".
Вадим Баян "Обвалы сердца. Авангард в Крыму" (PDF-репринт четырех футуристических альманахов, выпущенных Вадимом Баяном в Крыму
в 1920–1922 годах). | Arzamas/texts/arzamas_124.txt |
Это манускрипт из коллекции Wellcome Trust, благотворительного фонда, основанного фармацевтом и благотворителем Генри Соломоном Веллкомом (1853–1936). Он был куплен на аукционе "Сотбис" в 1912 году; предыдущий владелец манускрипта неизвестен. Несмотря на то что надписи на главной странице манускрипта датируются 1717 годом, сам документ принято относить к концу XVIII века.
Считается, что "Ключ ада" -- это учебник школы черной магии немецкого города Виттенбурга, который содержит множество заклинаний для ведьм и колдунов. "Метратон" -- искаженное "Метатрон", имя самого могучего архангела в иудейской и в особенности каббалистической традиции. Заклинания манускрипта позволяют вызывать как ангелов, так и демонов, которые изображены в виде животных и людей. Текст представляет собой смесь из магических символов, шифров, греческого языка, латыни и иврита.
Авторство текста приписывается некоему Киприану. Историкам религии известен святой Киприан Антиохийский, бывший жрец и колдун, обратившийся в христианство и обезглавленный при императоре Диоклетиане в 304 году. Житие Киприана, описывающее близкое общение с бесами в период до обращения, стало поводом для средневековой традиции приписывать ему авторство гримуаров -- коллекций заклинаний. Так, в Скандинавии верили, что Киприан был датским колдуном, настолько свирепым, что после смерти Сатана вышвырнул его из ада. Обозленный Киприан, вернувшись, написал девять книг, посвященных черной магии; с них якобы началась скандинавская традиция чернокнижия. Также известен популярный в Испании, Португалии и Бразилии гримуар с заклинаниями "Большая книга святого Киприана". Книга описывает, как наводить порчу, разрушать браки, вызывать духов, лечить болезни и искать сокровища.
Полностью манускрипт можно посмотреть здесь. | Arzamas/texts/arzamas_125.txt |
В 1576 году в городке Шатийон-сюр-Сен в Бургундии несколько солдат‑гугенотов напялили на стоявшую над воротами статую св. Антония соломенную шляпу и вручили ему аркебузу, словно он был караульным, а всех проходящих мимо католиков заставляли преклонять перед ним колена и оказывать ряженому святому прочие знаки почтения. Через несколько дней, вдоволь над ним посмеявшись, мучители "обвинили" Антония в том, что он нерадиво служил королю, и приговорили к забрасыванию камнями, а когда эта казнь не нанесла "идолу" особого ущерба, расстреляли его из аркебузы. Преступление, конечно, не могло остаться без наказания. Как повествует католический автор памфлета, разнесшего весть об этой истории по Французскому королевству, часть святотатцев вскоре постигла жестокая Божья кара, а часть, увидев их печальный конец, обратилась из (кальвинистской) ереси в истинную (католическую) веру.
Эта и сотни подобных историй, происходивших в XVI веке на фронтах религиозных войн между католиками и протестантами или выдуманных католическими полемистами, чтобы заклеймить еретиков, напоминают о том, что образы бывают не только орудием мобилизации ("образ врага" давно занимает историков и социологов), но и поводом для раздора. Конфликты богословских интерпретаций часто решаются пушками, а религиозные символы легко превращаются в инструменты господства. Иконоборчество, сколь бы варварским оно ни казалось (или сколь бы варварским действительно ни было), это чаще всего не бессмысленный "вандализм", а попытка выстроить новый -- религиозный, политический или социальный -- порядок через уничтожение зримых символов прежнего, который уже рухнул или который только мечтают обрушить.
На фоне нынешних споров об оскорблении религиозных чувств и свободе слова, пространстве церкви и пространстве музея или более устрашающих новостей о том, как ИГИЛ, взрывая памятники древних цивилизаций, борется с "идолопоклонством" и маркирует свою власть над захваченными территориями, историей прежних войн вокруг образов и визуальных революций лучше не пренебрегать. Книга французского историка Оливье Кристена, вышедшая 25 лет назад, тут многое разъясняет.
Для католиков XVI века фигуры Христа, Девы Марии и святых -- вырезанные из дерева или камня, написанные красками, отлитые из металла или отпечатанные на бумаге -- были не только святынями, которым молились и от которых ждали чудес, но и коллективными символами, а также "знакомцами", сопровождавшими их всю жизнь, в доме, на улицах или в храмах, в каждодневном быту, в любой праздник или на поле битвы. На взгляд протестантов (прежде всего кальвинистов), эти изображения ничем не отличались от идолов. Они узурпировали честь, полагающуюся только Богу, расплодили суеверия и превратились в источник наживы для духовенства. Потому в тех частях Европы, где протестанты-иконоборцы массово атаковали католических "истуканов" или, взяв власть, упразднили их культ, массовое поругание и разрушение сакральных изображений стало настоящей символической революцией.
Кристена интересовало, как произошел этот разрыв; как холодное сосуществование двух общин, разошедшихся в трактовке сакрального, перешло в горячую войну, где "идолов" на фронтах не щадили; как устроены ритуалы поругания и уничтожения образов, которые для одной стороны были живыми святынями, а для другой -- мертвыми кусками дерева или камня.
Иконоборчество -- это не только теория, но и практика. Для того чтобы нейтрализовать ненавистный образ, не обязательно его разбивать на куски или бросать в костер. Во Франции, как и в других концах тогдашней Европы, протестанты часто увечили католических "идолов" и оставляли на месте в знак их бессилия и на посрамление тем, кто им поклонялся. Каменных или деревянных святых часто казнили, словно живых преступников: им отсекали ноги и руки, рубили головы или "ослепляли", тем самым лишая их силы (в прямом смысле слова, если образам приписывали сакральную или магическую эффективность, или метафорически, если их воспринимали как воплощение отвергнутой Римской церкви и ее репрессивной власти). Символической казни часто, как в истории со св. Антонием из Шатийона, предшествовало осмеяние, когда иконоборцы демонстрировали окружающим (а порой и себе самим?), что образы святых, которым католики приписывают такую силу, на самом деле безжизненны и не способны себя спасти.
За (символическими) революциями часто следуют контрреволюции, а контрреволюции, стремясь возродить прежний мир, который они потеряли, на деле обычно строят другой, лишь отчасти похожий на прежний. Так что история иконоборчества непонятна и неполна без католического ответа на него. В тех местах, где господство Римской церкви не было поколеблено, храмы, конечно, восстановили, а скульптуры и алтари вернули на место. Однако важнее то, что многие попранные святыни в ответ на атаки еретиков, как утверждали, принялись творить чудеса, и вокруг них, чтобы дать отпор протестантам и сплотить католиков вокруг Церкви, было создано множество новых культов. Кристен называет этот процесс recharge sacrale -- перезарядкой сакрального.
На волне Контрреформации весь визуальный мир средневекового католицизма не мог устоять. Чтобы покончить с иконографической вольницей, народными суевериями и дабы выбить почву из-под ног критиканов-еретиков, духовенство стремилось поставить культ образов под более жесткий контроль. Церковные власти решили дать бой непристойностям (вспомним о фривольных и откровенно сексуальных фигурах и сценах, регулярно встречающихся в средневековых храмах) и изображениям, сомнительным с догматической точки зрения (например, образам Святой Троицы в виде мужской фигуры с тремя "сросшимися" лицами на одной голове). Если средневековые мастера, даже работая на церковных заказчиков, часто высмеивали духовенство или на изображениях Страшного суда помещали нерадивых клириков в пламя геенны, после Реформации подобная самокритика в церковных стенах казалась уже слишком опасной и приравнивалась к кощунству.
В тех странах и регионах, где победил кальвинизм, католические "идолы" были низвергнуты, а религиозный опыт, вместо созерцания сакрального, сфокусировался на чтении Библии, искусство все активней секуляризируется. Одни живописцы и скульпторы меняют профессию -- в некоторых кантонах Швейцарии многие из них занялись декорированием богатых домов или переквалифицировались в часовщиков. Другие -- эмигрируют, третьи, там, где это возможно, уходят от запретных сакральных сюжетов к сугубо светским жанрам: пейзажу, натюрморту и портрету.
Светское по сюжетам и духу искусство, которое в раннее Новое время выходит на первый план, это во многом плод протестантского иконоборчества и его войны с "идолами". Написав сельскую идиллию, стол с яствами или даже череп, напоминающий о бренности всего сущего, трудно было сотворить себе кумира, но можно было угодить заказчику, желающему украсить не храм, а собственный особняк.
Русского перевода у книги, к сожалению, пока нет. | Arzamas/texts/arzamas_126.txt |
Лекция "Непростой диалог: советско-китайские отношения от Ленина до Горбачева" была прочитана в рамках кафедры истории "Новой газеты". | Arzamas/texts/arzamas_127.txt |
Что связывало фантастические романы о путешествиях во времени с революционными движениями? Общая проблема -- утверждает именитый философ и литературный критик Фредрик Джеймисон в статье в London Review of Books. Заключалась она в том, что ни фантасты, ни революционеры, потерпевшие в XIX веке несколько поражений, не могли вообразить исторический переход от одной социально-экономической системы к радикально иной. В одном из первых образцов жанра -- "Взгляд назад" американского социалиста Эдварда Беллами -- герой засыпал под воздействием гипноза в конце XIX века и просыпался в утопическом 2000 году. Герберт Уэллс заменил этот переход технологическим изобретением -- машиной времени. Аналогичной инновацией Ленина в области политической стратегии, полагает Джеймисон, была партия. Также в статье есть рассуждения о том, что в действительности отличает фантастику от реализма и связывает ее с мыслительными экспериментами Эйнштейна.
Будущему посвящен и новый номер Nautilus. Помимо прочего, здесь есть советы писателя-фантаста Кима Стэнли Робинсона, как пережить антропоцен, а также статья о том, почему социокультурные прогнозы удаются футурологам куда хуже технологических. Если вкратце, то к изменениям в культуре порой приводят настолько случайные и незначительные события, что их попросту не предугадать.
Любые государства временны, законы бессмысленны, а этика вредна. Так полагал не кто иной, как Адольф Гитлер, утверждает на страницах The New York Review of Books известный историк Тимоти Снайдер. В мире "расового анархиста" Гитлера все продиктовано нехваткой ресурсов, за которые ведется борьба. Как отмечает Снайдер, биологизм во взглядах Гитлера переплелся с религиозными идеями, вплоть до заимствованной у христиан тройственной структуры времени: сначала рай, затем исход и, наконец, искупление. Только рай здесь -- это и есть межвидовая (или межрасовая в случае с человеком) борьба. Евреи же в мировоззрении Гитлера играли роль своеобразного змея‑искусителя. Желая главенствовать над расами, они породили идеи, завуалировавшие от человеческих видов их природное предопределение. Любые этические идеалы, выводящие человека из его животного состояния, пагубны и выдуманы евреями. Такими воззрениями была продиктована и противоречивая внешняя политика нацистской Германии: с одной стороны -- колониализм, поскольку сильная раса должна господствовать над слабыми; с другой -- антиколониализм, ведь расы нужно освободить от еврейского ига. Об истоках гитлеровского антисемитизма можно прочитать также в интервью Снайдера журналу The Atlantic.
Почему чопорных английских колониалистов беспокоили откровенные индийские сари, а американцы ополчились в Афганистане против паранджи? На этот вопрос в журнале Aeon отвечает публицист и политический философ Рафия Закария. "Чтобы колонизация имела моральный вес, она должна казаться „улучшением“ жизни колонизируемых. Агенты империи, будь то офицеры британской Ост-Индской компании или американские военные в Афганистане, должны верить в неоспоримую правоту своего дела", -- отмечает автор. Поэтому сати -- сожжение вдовы вместе с покойным супругом -- стало для британцев символом индийского общества, что автоматически превращало всех индусских мужчин в варваров и злодеев. При этом обряд сати, как хорошо было известно британским колониальным чиновникам, в некоторых частях Индии не практиковался вовсе, а в ряде регионов ограничивался некоторыми кастами. Женская одежда -- откровенная, как в случае с сари, или, напротив, скрывающая тело, как бурка, -- встраивается здесь в тот же ряд символов, что и гендерные преступления вроде сати или убийств чести. Их задача -- оправдывать политико-экономическое и культурное вторжение в другую страну.
Умение выдумывать и рассказывать истории сделало из обезьяны человека. Так, во всяком случае, считает Юваль Ной Харари -- израильский историк, автор книги "Sapiens. Краткая история человечества". Способность создавать общие мифы позволила человеку кооперироваться с другими индивидами и видоизменять социальную, политическую и экономическую системы. Именно благодаря общим историям люди смогли построить пирамиды и полететь на Луну, утверждает Харари в интервью французскому журналу Télérama. В нем историк приводит также примеры крупнейших современных мифов: "Можно упомянуть Бога, Соединенные Штаты или Apple... Но миф о романтическом консюмеризме, согласно которому для решения своих проблем достаточно купить что-либо, несомненно, один из самых могущественных из всех когда-либо изобретенных Homo sapiens".
Бартоломео Платина родился в бедной семье на севере Италии, был солдатом у Франческо Сфорцы, воспитывал детей Лудовико Гонзаго, сам учился у византийского ученого Иоанна Аргиропула, а к концу жизни стал библиотекарем. В 1463 году шеф-повар итальянского кардинала Лудовико Тревизана Мартино подарил ему свою рукописную поваренную книгу, что вдохновило Платину на написание собственного cочинения "О благородном удовольствии и здоровье". Первая печатная поваренная книга, опубликованная в 1475 году, тут же стала бестселлером. Адресованная интеллектуальным элитам, она была к тому же учебником жизни, вобравшим в себя идеи античных и арабских философов. Рецепты в ней перемежались советами, как правильно питаться, наслаждаясь жизнью и сохраняя здоровье. Нарождавшихся тогда буржуа Платина приглашал помечтать о домашнем комфорте и о личном счастье. Подробнее о том, как "О благородном удовольствии и здоровье" и другие поваренные книги изменили образ жизни среднего класса, читайте на сайте The New Inquiry.
Хотя с распространением смартфонов эта разновидность автопортретов перестала быть чем-то зазорным, селфи как культурный феномен продолжает вызывать усмешку. Между тем, по мнению французского исследователя визуальной культуры Андре Гюнтера, они произвели революцию. Селфи, утверждает ученый, это не столько портрет, сколько коммуникация. Это форма общения при помощи фотографий. Вопреки расхожему мнению, селфи не связаны с нарциссизмом, ведь их снимают, чтобы поделиться с другими. Но самое главное -- селфи "перевернули сценографию социальной жизни". Они стирают границу между теми, на кого смотрят (элитами), и теми, кто смотрит. "Селфи -- это вопрос классовой борьбы и репрезентации, -- считает исследователь. -- Элита должна будет подчиниться этим правилам. Держу пари, через несколько лет появятся селфи королей и принцев". Подробности -- в материале BibliObs.
Его иллюстрации для "Фауста" Гете издательство сочло жуткими, но критики одобрили. Один из них так описывал эти работы: "Сновидческий мир полусозданных фантазий; бессильные причуды старческих видений; уродливые тела с червеобразными головами; вытаращенные глаза осьминогов и взгляд рептилий, напоминающих громоздких ящериц затерянного мира; незавершенные гомункулы, как „плазма“, принимают формы, над которыми не властен разум". Ирландский создатель витражей Гарри Кларк больше прославился своими причудливыми иллюстрациями к произведениям Ганса Христиана Андерсена и Эдгара По. А его рисунки к изданию "Фауста" 1926 года вдохновили психоделическую образность 1960-х. Впрочем, влиянием модернистского искусства дело, конечно же, не ограничилось -- о том, как LSD изменил поп-культуру Америки и Англии, читайте в материале New Statesman. | Arzamas/texts/arzamas_130.txt |
Arzamas/texts/arzamas_132.txt |
|
Бистро -- небольшое кафе с повседневной кухней, традиционно ассоциирующееся с Францией. Среди туристов распространено мнение, что привычное сегодня название появилось в период первой оккупации Франции, когда Париж впервые встретил русских казаков. Тех самых казаков, легенды о которых уже давно бродили по Европе. Тех самых казаков, которые, не отличаясь терпением, требуя выпивки, кричали вслед: "Быстро! Быстро!" На стене одного из ресторанов Монмартра "Мамаша Катрин" даже висит мемориальная доска, рассказывающая о том, как в 1814 году сюда зашли русские казаки и, не имея возможности тратить время в ожидании своего заказа, закричали: "Быстро! Быстро!" Сам ресторанчик, согласно официальной версии, появился в 1793 году на месте бывшей церкви Святого Петра.
Как бы ни радовала русский глаз эта легенда, она остается легендой. Согласно историческому словарю французского языка Le Petit Robert, слово bistro ("бистро") появилось во французском языке не ранее 1884 года и связано с французским bistouille ("скверный алкоголь, отрава"). Значение слова приведено в двух вариантах:
1. Marchand de vin tenant café. "Les prolétaires qui s’empoisonnent chez le bistrot". (Пер.: Торговец вином, содержащий кафе. "Пролетарии, отравляющие себя у бистро".)
2. Café. "Petits bistrots de chez nous, où trois bougres rigolent en sifflant du piccolo". -- Var. Bistroquet. (Пер.: Кафе, скромный ресторан. "Маленькие районные бистро, где три пропойцы зубоскалят, попивая пикколо". Иногда употребляется "бистроке".)
По мнению автора, легенда о русском происхождении слова "бистро" нежизнеспособна прежде всего из-за хронологического несоответствия: в оборот слово вошло уже во второй половине XIX века, и вероятность того, что оно могло просто не употребляться три четверти века, мала. Очевидно также сходство с употреблявшимися bistraud ("маленький слуга продавца вин") и bistingo ("кабаре"), которые тоже вошли в оборот значительно позже.
Читайте также курс Веры Мильчиной "Повседневная жизнь Парижа". | Arzamas/texts/arzamas_133.txt |
"К новизнам, к нововведениям, к коим так жестоко приневоливал нас Петр Великий, мы до того привыкли, что гнушаемся всякой стариной. Боярские вотчины делятся, подразделяются, чрез женщин переходят в другие роды, очень часто проматываются и продаются в посторонние руки с семейными воспоминаниями, с древними храмами и с гробницами предков. Городские дома сбываются сыновьями вскоре после кончины родителей или перестраиваются заново, чтобы не оставить и следов прежнего варварского вкуса, который иногда бывает лучше новейшего; одежда отца и деда, дорогие вещи, им принадлежавшие, все, что могло бы напомнить о их существовании, отдается за бесценок, как старье, как ветошь; даже из фамильных документов те, кои не дают право на какое-нибудь владение, но кои могли бы быть драгоценными памятниками для потомков, теряются и гибнут от небрежности людей равнодушных, как к семейной части, так и к отечественной славе. У нас нет прошедшего. Петр Великий отсек его у нас, и как будто нет и будущего; лишь бы стало по наш век, а там хоть не цвети Россия. Чудное дело! Не татары, а Запад, где история, генеалогия и майораты, сделал нас почти кочевым народом. Не предчувствие ли это недолговечия России? Неужели она, убежище и упование всех друзей порядка и тишины, не что иное, как огромный метеор, который столь же быстро погрузится в глубокий мрак, сколь светло и величаво он вышел из него? О, помилуй, Господи!"
| Arzamas/texts/arzamas_134.txt |
Александр Перцев -- российский философ, доктор философских наук, профессор, бывший декан философского факультета Уральского федерального университета. Переводчик работ Ницше, Ясперса и Слотердайка на русский язык. Автор книг "Незнакомый Ницше: психолог, остроумец и знаток женщин", "Молодой Ясперс: рождение экзистенциализма из пены психиатрии", "Несомненный трансцендентуй (К истокам российского девственного постмодернизма)" и др.
-- Я со второго класса учил немецкий язык и очень любил переводить с него. У нас в школе еще не было технического перевода, была немецкая литература. И существовало правило: либо учишь огромное стихотворение, либо переводишь его -- в стихах, с рифмами, без дураков. Второе мне казалось легче. В 9-м и 10-м классе я переводил Гейне и Брехта. Поэтому на философском факультете Уральского госуниверситета пошел к тому научному руководителю, который ценил хорошие переводы с немецкого. Такой человек был один -- профессор К. Н. Любутин. Он занимался историей философии. Языки тогда философы знали неважно. К каждому видному западному философу Любутин прикрепил -- заочно, конечно, -- по своему аспиранту для изучения и написания диссертации. Он подбадривал нас так: "Не робей! Сумел перевести одно предложение со страницы -- уже можно сделать ссылку. Уважать будут!" На моих глазах философы, способные перевести отдельные предложения, сменились философами, способными перевести книгу. А первым моим настоящим исследованием -- на 4-м курсе -- стала философская антропология Арнольда Гелена (1904–1976). Выбирал ее не я сам, а научный руководитель. Он сказал, что время одиноких гениев в науке, как и время парусников на флоте, ушло в прошлое, сегодня наука движется коллективами. Так я стал одним из десятка молодых ученых, которые исследовали на кафедре современную немецкую философию. Когда я начал изучать Гелена, он еще был жив! Сегодня такое большая редкость. С тех пор я многое знаю о философии немецкого консерватизма.
-- Некоторые альтернативно одаренные люди считают, что критерий успешности философа -- опубликовать какие-нибудь тезисы в английском захолустье. Я полагаю, что философия в виде тезисов существовать не может. Она может существовать только "в напечатанных книгах" -- так неокантианец Герман Коген говорил не только о философии, но и о действительности вообще. Мы можем знать только мир, схваченный в мысли и запечатленный на бумаге. Именно на бумаге, потому что читать книги на мониторе значительно хуже. Люди, которые мыслят мыслями не длиннее дозволенного в твиттере, мне неинтересны. Еще два десятилетия назад шутка "Читал пейджер. Много думал" вызывала смех. Сейчас не вызывает. Но не будем о тех, кто нам не интересен. Это результат революции двоечников. Они, как и другие угнетавшиеся меньшинства, добились права открыто выражать свои идеи, создавать и распространять свои произведения -- и даже добились признания своего языка государственным. Мы сегодня отчаянно скучаем, знакомясь с их творчеством. Но, как сказал один умный человек, "и это пройдет". Так вот -- я жду, когда это пройдет (верите ли, Гегель сравнивал себя с одиноким хранителем огня философии в пещере -- а за ее пределами ею никто не интересуется!). Но все вернулось, потому что без философии человек жить не может, как без воздуха. Если он будет иметь все, но не будет знать, в чем смысл его жизни, он впадет в тяжелый невроз. Поэтому я потихоньку перевожу достойные книги по философии, с которыми нам в России не удалось познакомиться в XX веке. Я перевел две книги П. Слотердайка, перевел на русский язык "Так говорил Заратустра" Ф. Ницше. Перевел немало его философских афоризмов. Еще перевел К. Ясперса, Д. Бонхеффера, Э. Никиша (который был главой Баварской советской республики), Ф. Юнгера. Последние две книги, которые я перевел и перевожу, -- книги немецкого философа и культуролога Романо Гвардини о Гельдерлине и о Данте. Революция двоечников отсылает нас к прошлому. С современниками часто бывает скучно. Понятное дело, что я пишу и сам -- ничуть не меньше, чем перевожу. Пока люди балуются с индексами, рейтингами и прочей наукометрией, я стараюсь переводить по паре монографий в год и столько же писать. Далеко ли это от проблем современной России? Как сказать!
-- Это получилось достаточно случайно. Я собирался поступать на факультет психологии... или на факультет журналистики... В общем, как и все абитуриенты, я сомневался. Поступая на факультет психологии в Ленинградский университет, плохо сдал математику. Психология и математика расположены на противоположных полюсах человеческой культуры, но математикой легче всего проредить ряды абитуры. В общем, вернулся в Екатеринбург, и родители взяли меня на слабо, показав на Уральский государственный университет. Они сказали: "Тебе со своей золотой медалью и сюда не поступить". Я сказал, что поступлю (поступил за день). Они спросили, на какой факультет я пойду. Я ответил -- на журналистику. Они сказали, что журналистика -- это не наука, а ремесло. А в университете надо изучать науки, а не ремесла. Я пошел на философский. Сейчас я член Союза журналистов России, телеведущий и радиоведущий. Преподаю в проекте "Академия ведущих" (Екатеринбург). Древние греки считали, что тот, кто не способен сказать за себя в собрании, не является гражданином. Трудно даже предположить, куда бы нас сегодня завела подобная странная логика...
-- Я провел 104 ток-шоу на телеканале "Ермак", который вещает на весь Уральский федеральный округ. На них выступило только в качестве основных гостей около 300 человек -- политики, ученые, общественные деятели. И я понял -- наш человек умеет выступать только в двух жанрах: ответ на уроке и отчет на пленуме. Впрочем, это одно и то же. Все боятся спутаться в цифрах, так как за это ставят два. Скажешь, что дважды два -- пять, получишь неуд, и крыть нечем. А вот если цифры не называть, то можно нести все что угодно. Я "расслаблял" гостей ток-шоу, говоря, что цифр с них спрашивать не буду -- мы просто пофилософствуем. Они тут же расслаблялись -- и начинали свободно нести ахинею. Потому что нести ахинею легче, чем бревно. Философией сегодня называют любой беспредметный разговор. И наивно думают, что они первыми победили философию. А между тем они просто повторяют позитивизм, который был выдуман в 1830 году Огюстом Контом. Тот, кто не знает философии, повторяет философию позапрошлого века, открывая заново велосипед. Даже ЕГЭ в деталях придумал Освальд Шпенглер в 1922 году -- читайте книгу "Воссоздание Германского рейха", которую недавно выпустило издательство "Владимир Даль" в Санкт‑Петербурге.
-- Первым моим учителем по философии жизни был плотник дядя Коля из деревни Ключики под Нижним Тагилом. Он сказал мне в 13 лет: "Делай хорошо, Саша, -- плохо само получится". Наши старики много круче, чем Конфуций и Лао-Цзы. Прослушав недавно мою лекцию о Мартине Лютере, который говорил, что надо трудиться, потому что во время труда нельзя согрешить, они забычковали чинарики и махнули руками: "Можно!" В этом-то главное отличие православия (в том числе греческого) от немецкого лютеранства: человек живет не ради труда, а трудится ради жизни.
-- Приводить к достойному виду молодежь, запущенную в школе, -- причем времени этому уделяется все меньше. Предлагают увеличить самоподготовку. А самообразование -- самая скучная вещь на свете.
-- "Наука существует в напечатанных книгах", -- сказал неокантианец Герман Коген. Именно в книгах, а не в тезисах, напечатанных в английских провинциальных университетах. Книги надо писать и диссертации -- несмотря ни на что.
-- Только оно может оценить по достоинству то, что я делаю. Эффективные менеджеры, как правило, степени не имеют. Они напоминают руководителей широкого профиля советских времен. "Красных директоров".
-- Да. Но за международным контекстом, который проверен временем. Я люблю жить в XIX веке. Зря думают, что я отстал. Страна живет в XVIII веке. Это время перехода к рынку в Европе.
-- Я читаю четыре лекции в неделю. В Европе профессор читает одну, потому что иначе не успеет подготовиться, -- он "плавный", как говорит нынешняя молодежь. В остальное время -- до недавнего времени -- сохранял философский факультет в Екатеринбурге. Продержался 22 года. Дальше не смог. Освободилось много времени. Занимаюсь переводами и пишу книги. Учу молодежь и взрослых говорить с кем угодно и о чем угодно.
-- Гераклит Эфесский (VI–V века до нашей эры) сказал, что в один поток нельзя войти дважды и нельзя застать никого из смертных в одном состоянии дважды. Не только вода в реке меняется. Входящий человек тоже меняется. Всякие балбесы, готовясь к тестированию, запоминают эту фразу и ее автора, но не вдумываются в смысл. А он -- таков. Утром ваша жена (или муж, если вы женщина) уже не тот человек, что вчера. Вчерашние ваши подарки, включая шубу, не в счет. Надо с этим человеком знакомиться заново и снова его очаровывать. И друг ваш не тот, что прежде. С ним надо посидеть, кофе попить, выслушать, что он пережил и передумал с предыдущей встречи. Вот и прошло полдня. Немцы ругаются, что греки плохо работают. Потому что они считают, что человек не меняется -- и нечего с ним знакомиться по нескольку часов в день за кофе. Греки не просто отказались платить старушкам-процентщицам. Они заступились за культуру, которая требует времени. Так современна или несовременна философия Гераклита? | Arzamas/texts/arzamas_135.txt |
Каббала -- это мистическое течение в иудаизме, по сути -- способ читать и понимать Тору; в ее основе лежит представление о том, что текст Торы можно интерпретировать на четырех разных уровнях, высший из которых как раз и раскрывается посредством особенных мистических практик. В частности, особое внимание в каббале отводилось комбинаторике и интерпретации скрытой символики букв и слов.
В каббале, безусловно, много эзотерического, что и объясняет ее привлекательность для стороннего наблюдателя, склонного к поиску тайных смыслов мироздания. Но важно сразу понять: увлечение каббалой современных звезд вроде Мадонны, школы "познания себя" и беллетристика, заполняющая соответствующие отделы в книжных магазинах, имеют с настоящей каббалой мало общего (и сильно мешают настоящим историческим исследованиям этого феномена).
Несмотря на то что старейшие каббалистические тексты относятся к I–II векам нашей эры, классическая каббала возникла на юге Франции и в Испании в XII–XIII веках. На первый взгляд, подобная география может показаться удивительной, однако именно в этих странах в Средние века сложились крупнейшие еврейские общины. Кроме иудаизма каббала вобрала в себя множество элементов философских и мистических учений, распространенных в начале первого тысячелетия, среди которых особенно выделяются гностицизм, неоплатонизм и пифагорейство. Эти влияния определили, в частности, каббалистическое представление о структуре мироздания, которое разделено на 10 первичных элементов -- сфирот. Учение об эманации, то есть об излиянии божества в мир низших сфер, позаимствовано каббалистами из неоплатонизма.
В XIII веке в Испании образовалось несколько влиятельных школ. Здесь работали крупные мыслители (Авраам Абулафия, Моше бен Нахман), были написаны основные каббалистические трактаты, в числе которых знаменитая книга Зоар. Именно из Испании, где в Средние века потрясающим образом соединялись латинская, еврейская и арабская культуры, каббала начала свой путь по Европе. В XV–XVI веках она стала невероятно популярной уже среди христианских мыслителей, породив странное, на первый взгляд, явление "христианской каббалы".
Запутаться в хитросплетениях этого сюжета проще простого. Рекомендуемые ниже книги и лекции далеки, к счастью, от эзотеризма и помогут разобраться с каббалой хотя бы с исторической точки зрения.
У многих интерес к каббале начался с художественной литературы, например с чтения рассказов Хорхе Луиса Борхеса или романов Умберто Эко, в первую очередь "Маятника Фуко". И неудивительно: мало того, что "Маятник Фуко" набит отсылками к разного рода оккультной литературе -- алхимии, каббале, герметизму, -- сама структура романа, разделенного на 10 частей, восходит к идее 10 сфирот каббалистов. Рассказ "Алеф" Борхеса воспроизводит распространенное в Средние века представление о микрокосме: Алеф, диаметр которого, по Борхесу, составляет всего 2 сантиметра, -- это "великое в малом", настоящее отражение мироздания. Понятно, почему и сам Борхес говорит о "микрокосме алхимиков и каббалистов", -- достаточно вспомнить об алхимическом гомункуле, отражении настоящего человека в миниатюре, который упоминается в "Фаусте" Гёте. Нечто сходное, только существенно бóльшее в размерах, представляет собой другой известный литературный "искусственный человек" -- Франкенштейн. Наконец, в гениальном романе Густава Майринка "Голем" повествуется еще об одном искусственном существе, созданном из глины и оживленном при помощи каббалистических заклинаний, которое возрождается к жизни каждые 33 года.
На упомянутых выше Эко и Борхеса сильное влияние оказали научные работы Гершома Шолема, выдающегося исследователя еврейской мистики, и, в частности, вот эта книга -- действительно отличный выбор для первого знакомства с предметом. Вышедшая впервые более 70 лет назад, эта работа, подробно рассматривающая все еврейские мистические учения, в том числе и каббалу, кроме большого массива рассмотренных источников интересна тем, что в ней Шолем кардинальным образом разрывает с традицией изучения иудаизма, распространенной в XIX и начале XX века. Книгу Шолема от предшественников отличает то, что еврейская мистика предстает в "Основных течениях" не как мертвая структура, но как живая и постоянно изменяющаяся область знания. Нельзя, разумеется, пройти мимо самой персоны Шолема -- друга Вальтера Беньямина и Мартина Бубера, коллеги Юнга и Элиаде по легендарному обществу "Эранос", любопытному междисциплинарному европейского кружку, более 70 лет изучавшему архаические и мистические традиции.
После того как Гершом Шолем переехал из Германии в Израиль и начал преподавать историю еврейской мистики в Еврейском университете Иерусалима, это учебное заведение стало главным исследовательским центром по этому вопросу в мире. Наиболее выдающимся из последователей Шолема стал его ученик Моше Идель. Перу Иделя принадлежит множество работ, но, пожалуй, наиболее важной (а заодно и доступной русскоязычному читателю) следует считать книгу "Каббала: новые перспективы". В ней Идель не только показывает богатство и разнообразие каббалистической литературы, но затрагивает ряд важных методологических и культурологических вопросов, от тщательного разбора тенденций в изучении каббалы сначала в XIX, а потом и в XX веке до раздела о влиянии еврейской мистики на европейскую культуру. Для тех, чей интерес выходит за рамки общих работ, могут быть интересны исследования Иделя об одном из основоположников каббалы Аврааме Абулафии и о каббале в Италии в XIII–XVI веках.
Профессор Эллиот Волфсон принадлежит к, условно говоря, третьему поколению исследователей каббалы, которое было вдохновлено уже не столько Шолемом, сколько Иделем, и зачастую рассматривает уже более частные, но не менее важные проблемы. Тем же, кому языковой барьер не страшен, стоит присмотреться к работе Эллиота Волфсона о воображении в средневековой еврейской мистике ("Through the Speculum That Shines: Vision and Imagination in Medieval Jewish Mysticism". Princeton: Princeton University Press, 1994). В ней американский профессор анализирует, каким образом средневековые еврейские ученые рассматривали сны и видения. Хотя объектом их интереса были, разумеется, эпизоды из Священного Писания, Волфсон показывает, как на формирование интерпретационных моделей влияла интеллектуальная среда.
Русского перевода у книги по-прежнему нет, однако не так давно Волфсон приезжал в Москву с лекциями. Одну из них -- про сны в еврейской традиции -- есть смысл посмотреть: в ней он вкратце пересказывает содержание своих работ. В рамках этого же лектория доступны некоторые выступления Иделя, правда, неполные.
Начиная с XV века еврейскую мистику стали адаптировать под христианские нужды. Ключевую роль в формировании "христианской каббалы" сыграл один из крупнейших мыслителей итальянского Возрождения Джованни Пико делла Мирандола. Проникновение каббалы в христианскую среду было важным еще потому, что знание иврита открывало широкие возможности для комментирования, а впоследствии и перевода Священного Писания. Поэтому не стоит удивляться, что многие христианские каббалисты происходили из церковной среды, а один из них -- Иоганн Рейхлин -- считался главным знатоком иврита в Европе и был близок к Эразму Роттердамскому и другим гуманистам.
К сожалению, на данный момент почти все крупные гебраисты, занимающиеся Ренессансом, -- итальянцы, и на английский их работ переведено мало. Но выход все же есть. Книга Хаима Виржубски о Джованни Пико делла Мирандола ("Pico della Mirandola’s Encounter with Jewish Mysticism". Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989) -- практически образцовое исследование о том, как ренессансный христианский автор овладевал ивритом и знакомился с чуждым его культуре наследием. Кроме того, заслуживает внимания работа Брайана Огрена о реинкарнации в итальянской каббалистической литературе ("Renaissance and Rebirth: Reincarnation in Early Modern Italian Kabbalah". Leiden: Brill, 2009) -- книга, позволяющая понять пути проникновения каббалистических текстов в христианскую литературу и их адаптации даже в порой противоречивых контекстах. Но, конечно, стоит выучить итальянский -- и тогда в христианской каббале вы будете разбираться идеально.
Если вышеуказанный список не устраняет сомнений в том, что каббала -- это не духовный суррогат, а важнейший феномен истории еврейской, а затем и христианской культуры и мистики, стоит составить список книг, которые читать нельзя ни при каких обстоятельствах.
Главное -- не следует считать каббалу практикой, способной привести желающего к познанию основ мироздания. Такую точку зрения проводят как работы каббалистов вроде Михаэля Лайтмана, так и отсылки к каббале в популярной культуре. К сожалению, современные почитатели каббалы максимально упрощают ее сущность и предпочитают давать крайне простые ответы на бесконечно сложные вопросы. Поэтому было бы разумно обходить стороной стенды с книгами и фильмами Михаэля Лайтмана и его коллег по некоей Международной академии каббалы, которые поведают о том, что квантовая механика была предсказана каббалистами более трех тысяч лет назад ("Каббала или квантовая физика"), посоветуют при помощи каббалы "найти партнера, место под солнцем, свою нишу в обществе" ("Духовный поиск") или в лучших традициях теорий заговора заявят о каббале "две тысячи лет скрываемой от народа из-за страха перед неправильным использованием сил, более мощных, чем любая атомная бомба" ("Богоизбранность"). Нельзя не поразиться предприимчивости этих граждан, но к каббале все это и правда не имеет никакого отношения. | Arzamas/texts/arzamas_136.txt |
Виктор Гюго скончался от пневмонии 22 мая 1885 года. Еще накануне продавцы газет возвещали о его скорой смерти, а в кафе по соседству с квартирой поэта дежурили журналисты в ожидании новостей о состоянии его здоровья. BibliObs публикует первые страницы книги французской писательницы и журналистки Жюдит Перриньон "Виктор Гюго только что умер". То ли роман, то ли историческое расследование, она обильно сдобрена деталями и персонажами -- от рабочих, анархистов, полицейских и духовенства, возмущенного нежеланием поэта собороваться, до его друзей, невестки и внуков, оплакивающих своего любимого pas papa. ("Je ne suis pas papa" ("Я не папа"), -- сказал однажды дед маленькому Жоржу Гюго, успевшему забыть рано умершего отца.) Это подробная и волнующая реконструкция последних дней его жизни и реакции Третьей республики на смерть писателя, чьи похороны превратились в двухмиллионную процессию.
Гюго был одним из тех ангажированных интеллектуалов, которыми так славится Франция. Начиная с просветителей и заканчивая экзистенциалистами и постструктуралистами, философы и писатели Франции затрагивали глобальные проблемы, высказывались на злобу дня и были законодателями мировой интеллектуальной моды. Сегодня эта традиция переживает кризис, утверждает оксфордский политолог Судхир Хазарисингх, автор книги "Как думают французы" ("How the French Think", 2015). За редкими исключениями, вроде работ антрополога Бруно Латура или недавнего экономического бестселлера Тома Пикетти "Капитал в XXI веке", современная французская интеллектуальная продукция отличается поверхностностью (Бернар-Анри Леви), пессимизмом, исламофобией и переживаниями по поводу распада французской идентичности (антиутопия Мишеля Уэльбека о президенте-исламисте). Причина этого упадка, утверждает Хазарисингх, в том, что в современном мире политически, экономически и культурно доминируют "англосаксонцы". Франция же все больше страдает от собственной, выражаясь словами историка Пьера Нора, "национальной провинциальности". Подробнее об этом -- в изданиях Politico и Aeon.
Еще один заупокойный панегирик, на этот раз -- об утраченной русской культуре. Точнее -- о русских писателях, которые тоже обращались к универсальным вопросам, но "в самой крайней и озаряющей форме". Русская литература, пишет в The New York Times журналист Дэвид Брукс, была контркультурой, альтернативой миру, упоенному индустриализацией, коммерцией и буржуазным стилем жизни. Американская культура предлагала свои альтернативы, но никогда не знала той же "глубины души". "Все это духовное рвение, весь этот напряженный экстремизм, весь этот романтический утопизм, вся эта трагическая чувствительность породили по-настоящему дурные политические идеи. Но они же произвели сильную культурную вибрацию, на которую откликнулся мир". Теперь же, с горечью отмечает автор, русская культура в мире ассоциируется скорее с Путиным и олигархами.
На этом фоне кажется символичной статья социолога Майкла Эрика Дайсона в New Republic о новом поколении чернокожих американских интеллектуалов. В отличие от старшего поколения, к которому принадлежит и сам Дайсон, они не стремятся найти себе престижное место в "Лиге плюща" и часто вовсе не связаны с академиями. Вместо этого они уверенно обосновались в новых медиа и используют их для распространения собственных мыслей, а также политического и социального активизма. "Black digital intelligentsia", как именует их Дайсон, "использует блоги, твиттер, фейсбук и подкасты так же, как интеллектуалы моего поколения использовали печатные издания, телевидение и словесные поединки: чтобы бороться с социальным неравенством, выплеснуть недовольство черных несправедливостью, дать отпор господству белых, наказать власти, которым не хватает принципиальной публичной политики, привлечь политиков к ответу…". Имена и ссылки на тексты прилагаются.
В 1936 году молодой Орсон Уэллс, еще не оскандалившийся радиопостановкой "Войны миров", поставил на сцене гарлемского театра "Лафайет" шекспировского "Макбета". Адресованный сегрегированной аудитории спектакль быстро обрел популярность. Уэллс перенес действие трагедии на Гаити, заменив, к примеру, ведьм на жриц вуду, и задействовал в постановке чернокожих актеров. Подробности, а также фрагменты спектакля можно найти на сайте OpenCulture.
Режиссеры театра и кино, как любые другие читатели Шекспира, обычно представляют Гамлета задумчивым и худым. Однако в оригинале пьесы, в той сцене, где принц датский сражается с Клавдием, Гертруда употребляет в отношении сына слово fat. Был ли Гамлет действительно толстым? На этот вопрос попытались ответить в своем расследовании журналисты интернет-издания Slate. Они отмечают, что в ранней версии трагедии это слово отсутствует. Если этот текст не был пиратской версией трагедии (записанной, к примеру, кем-то из зрителей или актеров), "ожирение" героя в поздней версии "Гамлета" можно объяснить изменившейся фигурой игравшего его на сцене Ричарда Бербеджа. Впрочем, и само прилагательное fat в то время могло иметь другие значения, тем более у любившего жонглировать словами Шекспира.
История художественной рамы остается довольно маргинальной темой в искусствоведении. Похоже, совершенно напрасно: "Людовик XIII ценил итальянское влияние в своих рамах, тогда как любивший нарочитость Людовик XIV предпочитал позолоту и резьбу посложнее. Позднее Людовик XV отточил ее до более величественных, но по-прежнему очень скульптурных форм, а Людовик XVI благоволил к приглушенной эстетике, хотя все это обрушилось с Французской революцией". Подробнее об истории французских рам и посвященной им выставке в Музее Гетти читайте в материале портала об искусстве Hyperallergic. | Arzamas/texts/arzamas_137.txt |
End of preview. Expand
in Dataset Viewer.
Dataset Card for "taiga_stripped_rest"
This is a subset of the Taiga corpus (https://tatianashavrina.github.io/taiga_site), derived from the all the sources, except
stihi and proza:
Arzamas, Interfax, Lenta, Magazines, NPlus1, KP, Fontanka, Subtitles and social.
The dataset consists of plain texts, without morphological and syntactic annotation or metainformation.
For the Subtitles subset, we dropped all non-Russian texts.
For the social subset, we split the texts into indidividual database items,
or (for LiveJournal) into "posts" (defined as lines with 1000+ characters) and subsequent "comments".
For more details and analysis, and for the texts with annotation or metadata, please refer to website of the corpus.
Other subsets of Taiga: proza (fiction) and stihi (poetry).
License: CC BY-SA 3.0.
- Downloads last month
- 0