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Titolo: esercizio di analisi armonica

Salve a tutti.
Suono un po' il sax da autodidatta, e di armonia so quel tanto che basta per
saper leggere gli accordi ed eseguirli su una tastiera. Le basi le trovo già
fatte, oppure caccio gli accordi in un programma di arrangiamento e lascio
fare tutto a lui.
Da un po' di tempo, però, mi è venuta voglia di fare un "salto di qualità"
nello studio della armonia, ed ho provato a leggere qualche testo, ma mi
sono reso conto che - come sapevo già - ho bisogno di capire le cose a modo
mio.
Se qualcuno di voi avesse la pazienza di vedere come (s)ragiono e darmi
qualche dritta, gliene sarei grato.
Prendiamo ad esempio la seguente progressione di "All of me" (non è quella
del Real Book, ma un mio amico usa questa e mi è piaciuta).
Le prime 16 battute sono così:
<A>
Dmaj7 | % | F#7 | %
B7 | % | Em | %
<B>
F#7 | % | Bm | %
E7 | % | Em7 | A7
Poi si ripete la sezione <A> di 8 battute, e infine conclude con una sezione
D che è fatta così:
<D>
G | Gm | Dmag7 Fm7 | B7
Em7 | A7| D6 Fdim | Em7 A7
Bene, vediamo di capirci qualcosa, cominciando dalla sezione <A>:
<A>
Dmaj7 | % | F#7 | %
B7 | % | Em | %
Ovviamente siamo in Re maggiore, e le prime due battute sono entrambe sul I
grado.
A questo punto compare F#7.
Se noi volessimo passare dal I grado di Re al III grado, dovremmo avere
F#m7. Invece usiamo una terza maggiore, e così facendo anziché il III grado
di Re ci ritroviamo con il V grado di Si.
Bene, ora che siamo sul V grado di Si potremmo "cadere" sul I grado,
passando a Bmaj7. Invece usiamo una settima minore, e così ci ritroviamo di
nuovo su un V grado, questa volta di Mi.
Domanda: sono tutte queste "false cadenze" a far "proseguire" il pezzo?
A questo punto il "giochino" si ripete. Siamo sulla V di Mi e potremmo
"chiudere" in Emaj7. Invece noi ci mettiamo un Em, che di certo non è un
primo grado.
Può essere un II grado di Re, un III grado di Do, o un VI grado di Sol.
Dal momento che il pezzo è in Re è probabile (o necessario?) che siamo
tornati in Re, sul II grado.
Ma non ne sono sicuro, e quindi comincio ad analizzare anche la sezione
successiva:
<B>
F#7 | % | Bm | %
E7 | % | Em7 | A7
la quale si apre con un F#7, cioè un V grado di Mi.
Già all'inzio avevamo fatto una "modulazione" da Re a Mi, dunque quel Em
deve essere proprio un II grado di Re, che mi serve per "lanciare" (?) le
successive 8 battute.
Siamo dunque su quel F#7, il V grado di Si. Da qui potremmo "cadere" sul I
grado, cioè Bmaj7.
Ma anche questa volta facciamo una "falsa cadenza", e andiamo invece in Bm.
Il quale può essere un II grado di La, un III grado di Sol oppure un VI
grado di Re.
Potremmo pensare di essere tornati, al solito, in RE. Ma se andiamo a vedere
l'accordo successivo troviamo un E7, cioè il V grado di La. Ne segue che
quel Bm deve essere proprio un II grado di La, poiché in questo modo ho una
"classica" progressione dal II al V grado.
Ecco, adesso che siamo passati dal II al V grado di La, potremmo di nuovo
fare una "falsa cadenza" andando a finire su qualche accordo di A diverso
dall'"atteso" Amaj7.
Ed infatti nell'ultima battuta della sezione c'è proprio un A7.
Ma - ed ecco la novità - prima di arrivare a quell'accordo compare un Em7,
sicché siamo passati non da E7 ad A7, come ci aspetteremmo usando qualcuno
dei "trucchetti" che abbiamo imparato fino a qui, ma da E7 a Em7.
Perché?
Osserviamo che noi ci stiamo "preparando" per ripetere la sezione <A>, la
quale inizia proprio con un Dmaj7, cioè il I grado di Re.
Ebbene, Em7 e A7 sono proprio il II ed il V grado di Re. Quindi, nelle
ultime due battute della sezione <B>, mentre la batteria prepara il
"lancio" per le successive 8 battute, noi facciamo una classica progressione
II -> V, poiché questa volta siamo proprio decisi a tornare sul I.
Tutto chiaro?
Non del tutto, perché vorrei capire meglio il passaggio da E7 a Em7.
Nei casi precedenti avevamo visto, ad esempio che da F#7, che è il V grado
di Si, si può fare una "falsa cadenza" andando in B7 anziché in Bmaj7.
Questa è "quasi" una cadenza V -> I. Passiamo sì da F# a B (dominante ->
tonica), ma non con gli accordi "giusti".
Invece questa volta noi "stiamo fermi" in E, e ci limitiamo a passare da E7
a Em7.
Quello che abbiamo fatto, in questo caso, è cambiare "modo": da maggiore a
minore.
Ora, so che esiste la "modulazione modale", ma è una cosa "moderna". La si
può trovare anche in "classicone" come "All of me"?
A questo punto, come dicevo, si ripete la sezione <A> e poi si passa alla
sezione <D>, che (per me) è ancora più "impegnativa".
Ma immagino che a questo punto avrò già detto un bel po' di castronerie, e
prima di "reiterare il reato" :-) vorrei sentire l'opinione di coloro che
hanno avuto la pazienza (e lo stomaco) di leggermi fino a qui.
Saluti e grazie. 

 Saluti e grazie.
Ciao
-- 
Emiliano Grilli
Linux user #209089 
http://www.emillo.net

 ovvero la relativa minore di D
Aspetta, fammi capire.
L'accordo F#7 è composto da:
Fa# La# Do# Mi
Queste sono note della scala di Si maggiore e dunque non stiamo più usando
la scala di Re.
Perché dici che siamo ancora nella stessa tonalità?
Se io volessi "improvvisare" qualche nota nelle due battute con F#7 userei
le note della scala di Si, non quelle della scala di Re. E questo per me
significa che non siamo più nella tonalità di Re.
Comunque, se mi dici che questo mio modo di esprimermi è sbagliato, posso
correggermi, ma vediamo di metterci d'accordo sulla "sostanza". Dunque,
ricapitolando:
a) E' vero o no che nelle due battute con F#7 se volessimo improvvisare
delle note useremmo (o potremmo usare) quelle della scala di Si, mentre
nelle due battute in Dmaj7 useremmo le note della scala di Re? (Io ad
esempio con il sax faccio degli arpeggi usando le note dell'accordo e di
solito ci stanno bene.)
b) Se è così, come si esprime nella teoria il fatto che prima si usano le
note della scala di Re e poi quelle della scala di Si? Io dico che siamo
passati dalla tonalità di Re a quella di Si, e sicuramente mi esprimo male.
Ma come si fa ad esprimere quella differenza, che pure esiste?
Inoltre, tu dici che che F#7 tende a "cadere naturalmente" sul suo I grado,
che è Bm, e non Bmaj7 come dicevo io.
Anche qui, vediamo di capirci.
Se noi stessimo rigorosamente nella tonalità di Re, allora sì, sul VI grado
avremmo Bm.
Però, a questo punto, come fai a dire che F#7 è un accordo di dominante che
tende a cadere su Bm?
La cadenza dominante -> tonica "perfetta" usa due accordi entrambi maggiori
(per quel che riguarda le terze) con la settima che da minore diventa
maggiore. Ad esempio, se siamo in Do è G7 -> Cmaj7.
Così appena sentiamo un accordo di settima dovremmo "aspettarci
naturalmente" di "risolvere" su un accordo che sta una quinta più sotto ed
sia la terza che la settima maggiori.
Invece tu dici che, in questo caso, dopo aver sentito F#7 ci aspetteremmo un
Bm.
Perché?
Forse perché nel frattempo da qualche parte nella testa abbiamo fissato la
tonalità di Re, ed ora ci aspettiamo tutti accordi costruiti sulla scala di
Re, come - appunto - Bm?
Ma allora quel F#7, che è fatto con note della scala di Si lo dovremmo
percepire come "fuori tonalità".
Insomma, se Bm è "giusto" allora F#7 è "sbagliato" e viceversa.
Per togliermi il dubbio ho fatto una po' di prove alla tastiera pianoforte,
confrontando queste cadenze:
Dmaj7 -> F#7 -> Bm
Dmaj7 -> F#7 -> B(maj7)
e devo dire che effettivamente la prima ha qualche cosa di "risolutivo" che
si aggancia a quel Dmaj7 che abbiamo ascoltato all'inizio.
Infatti se inizio da F#7 ho l'impressione che ci stia decisamente meglio 
B(maj7), perché ho una classica cadenza V -> I.
Invece dopo aver sentito quel Dmaj7 all'inizio il Bm ha un suo "senso".
Il che d'altra parte è comprensibile, perché torniamo sulla scala che 
avevamo sentito all'inizio.
Ma resta comunque il dubbio che espimevo prima: perché ad un certo punto
cominciamo ad usare le note della scala di Si?
Non solo, ma se la ragione per cui ci sta bene Bm è solo perché "finalmente"
siamo tornati alla scala di Re, allora dovrebbe andare bene qualunque
accordo costruito su quella scala.
Invece no, tu dici che per "risolvere" ci vorrebbe proprio Bm. Come se si
"sovrapponessero" due effetti:
a) il "bisogno" di tornare alla scala che avevamo sentito l'inizio, cioè da
    Si a Re;
b) il "bisogno" di passare da F#7, che è un tipico accordo di dominante,
    alla sua "tonica", che è Si.
Ricapitolando:
1) abbandoniamo la scala di Re per andare sulla scala di Si;
2) suoniamo l'accordo di dominante sul quella scala, che ci fa sentire il
    bisogno di sentire il Si,
3) poi però quando decidiamo di far sentire questo Si abbandoniamo la scala
    di Si per tornare alla scala di Re!
E tu dici che è questo che sarebbe "risolutivo".
Poi però, siccome non vogliamo finire lì il pezzo, anziché un Bm ci mettiamo
un B7, che ci "rilancia" verso un'altra "avventura".
Ho capito?
Se ho capito, come si chiama questa cosa per cui anziché fare la cadenza
F#7 -> B, come farei se avessi solo quei due accordi e fossi in Si maggiore,
faccio F#7 -> Bm, "sovrapponendo" a quella cadenza il "bisogno" di tornare
sulla scala di Re?
Ciao, e grazie ancora. 

 nelle due battute in Dmaj7 useremmo le note della scala di Re? 
In che modo l'interpretazione armonica di cui sopra sia utile per
l'improvvisazione è tutto un altro paio di maniche. Lì devi capire come ti
conviene pensare a te personalmente. Il tempo reale è molto veloce :-)
-- 
Luca - e-mail: p.stevens at 
libero.it

 Ciao, e grazie ancora.
Ciao
PS: le mie sono considerazioni empiriche, non ho basi teoriche a cui
appoggiarmi... quindi forse sbaglio qualche termine, ma la sostanza mi
pare sia questa.


 Il tempo reale è molto veloce :-)
Sì, accidenti, è mooooolto veloce :-)
Ciao, grazie! 

 accordo X7 possiamo usare qualunque accordo costruito su una V sotto.
Ripensandoci, questo non è sufficiente per risolvere il problema che ha
scatenato tutte le mie perplessità, il quale era stato provocato dalla
seguente progressione:
E7 - Em7 - A7 - Dmaj7
Infatti se per "risolvere" E7 bisogna sempre costrire un accordo una quinta
sotto, dopo E7 dovremmo avere un accordo su A.
Invece ci mettiamo Em7 in mezzo.
In questo modo otteniamo due ottimi risultati:
1) eliminiamo il tritono da E7, e così "risolviamo" la "tensione";
2) ci prepariamo a creare una progressione II-V-I, che è appunto una cadenza
perfetta.
Tutto questo è molto bello, purché si introducano nella nostra "teoria
minima" altri due elementi:
a) un accordo di settima dominante non deve necessariamente essere risolto
scendendo di una quinta, ma è sufficiente eliminare il tritono, che è
responsabile della "tensione";
b) la risoluzione dalla settima dominante (E7) ad una quinta sotto (A) può
essere "rinviata" infilandoci in mezzo una "risoluzione parziale" come
quella indicata al punto a)
Queste sono cose risapute o me le sto inventando io? 

 Queste sono cose risapute o me le sto inventando io? 
Vorresti inventare oggi qualcosa di nuovo sulla tonalità? :-) 
Eh, magari!


 Eh, magari!
Quindi, ricapitolando, la "tensione" presente in E7 la posso risolvere nei
modi seguenti:
1) E7 - A
Questa è la più "perfetta", perché in A c'è solo la quinta giusta e la terza
maggiore, ovvero i primi due armonici della fondamentale.
2) E7 - Amaj7
Questa è un po' meno "perfetta", perché in Amaj7 oltre alla quinta giusta e 
alla terza maggiore c'è anche la sensibile, che crea un po' di "tensione" 
con la tonica. D'altra parte però il fatto di sentire la sensibile ci fa 
capire che siamo tornati sulla fondamentale di tutto l'impianto tonale (non 
è il nostro caso, ma possiamo pensare ad un altro brano, in La). Quindi per 
certi aspetti è meno rilassante della precedente, e per altri
aspetti lo è di più.
3) E7 - Am
Questa è la risoluzione nel modo "minore", che è un po' meno "perfetta"
perché la terza minore non compare fra i primi armonici della fondamentale.
E infatti la scala minore è un po' più "complicata" di quella maggiore 
(oltre al fatto che non ha la "sensibile naturale" eccetera).
4) E7 - A7
Queso è un "inganno": uno si aspetta di scendere da E7 ad A, ma anziché A si
trova A7, così si produce un'altra tensione che ha bisogno di essere risolta
a sua volta.
5) E7 - Em7
Qui ci limitiamo a sostituire la terza maggiore con la terza minore,
cambiando il "modo", ed eliminando così il tritono.
Ci sono altre "cadenze notevoli" a partire da E7 o le abbiamo elencate 
tutte?

vigorone ha scritto:

ne hai elencate ben poche! Mancano quelle in cui E7 e' dominante 
cromatica, e le combinazioni con le sostituzioni degli accordi di nona 
bemolle (anche se sottintesa). In piu' non e' vero che E7 puo' risolvere 
su qualunque accordo di A a patto che abbia una 5 giusta, perche' E7 
puo' benissimo risolvere su un Em7b5, che ha appunto fra le sue note 
stabili una 5 diminuita. Non potra' mai "risolvere" su una triade 
diminuita con settima diminuita.
-- 
dipa

  Non potra' mai "risolvere" su una triade diminuita con settima diminuita.
Ecco, perché se scendono solo la III e la V (vedi sopra) va bene, ed invece
se scende anche la VII non va più bene?