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Titolo: [o.t.] Il ritratto di Laura

Sono alcune mie considerazioni sui due sonetti del Canzoniere, nei quali
Petrarca ringrazia, o sembra ringraziare, Simone Martini per aver
ritratto Laura.
(..)I due sonetti di ringraziamento, o che sembrano ringraziare, il
pittore per aver eseguito il ritratto di Laura, potrebbero indicare un
mutamento di coscienza artistica o addirittura l'avvenuta presa di
coscienza precedentemente assente, nella direzione della critica d'arte
come la concepiamo modernamente, ovvero dell'assunzione, rispetto
all'opera, di un punto di vista esterno, giudicandone, quasi
estrapolandole, alcune proprietà. Superficialmente si deve dire che
Petrarca loda o comunque sta parlando di un dipinto che Simone Martini
ha realizzato della Laura amata dal poeta. La lode, se nel sonetto 78, è
basata sull'occasione, nel 79 diventa l'esaltazione di quella occasione,
e della sua qualità. Se nel 78 è sottolineata l'occasione, che ha una
carica sua di bellezza e di apparente contentezza, nel 79 si potrebbe
intravedere (come potè Vasari) l'accostamento quasi moderno, da critico,
di Petrarca verso il ritratto. Il Vasari, all'inizio della vita di
Simone Martini e Lippo Memmi, trae alcune conclusioni da questo
avvenimento, scrivendo che Simone "ebbe la ventura di trovare Petrarca
ad Avignone". Petrarca, secondo la ricostruzione fantastica, però
dedotta dal contenuto dei due sonetti, sarebbe stato addirittura
desideroso di avere il ritratto di Laura per mano di Maestro Simone, e
"avutala bella come aveva desiderato, fece di lui memoria in due
sonetti". In maniera del tutto comprensibile, da allora si è parlato di
un'episodica quanto felice comunione tra un pittore e un artista, come
se Petrarca avesse conferito la laurea pittorica a Simone Martini. E il
riferimento all'andata in Paradiso ("e certo fu Simon mio in Paradiso")
sembra interpretabile come l'apertura delle porte dell'aldilà grazie a
questo dipinto, perché l'artista deve esservi stato per trovare il suo
soggetto. Michael Baxandall [Giotto and the Orators] scorge nelle
espressioni di lode quasi un ricorso banale a luoghi comuni dell'elogio
artistico, quali si trovano sparsi negli scritti come l'Africa o le
Familiari, in quelle circostanze in cui, ad esempio, ai cavalli bronzei
di San Marco manca soltanto il respiro; oppure dove Apollo deve cedere
il passo al bravo artista; in generale l'accostamento sarebbe soltanto
secondo canoni naturalistici, il tutto all'insegna della convenzione. E
quindi anche nei due sonetti troveremmo tale convenzione. Il richiamo a
Policleto non può certo avere i parametri di un riferimento
storico-archeologico, ma puramente fiabesco, mitico, probabilmente come
anche Dante parla di Policleto nel X del Purgatorio; quindi questo nome
di Policleto scorre nell'ambiente umanistico, senza che gli umanisti
potessero avere idea dello stile di quello scultore dell'antichità. A
fronte della semplicità e della ingenuità di Petrarca, Baxandall
sottolinea quel complicatissimo e profondissimo dialogo tra il Gaudium e
la Ratio, a proposito della fruizione dell'arte, nel De Remediis
Utriusque Fortuna. Ora non è chiaro come questa differenza vada presa,
cioè se non si deve svilire la considerazione che possiamo avere oggi
del Petrarca critico d'arte perché, aldilà delle prese di posizione
convenzionali contenute nelle citazioni sparse di opere concrete,
incontrate nella realtà, si deve rivalutarlo alla luce di uno scritto
tanto acuto; oppure se invece, alla luce del De Remediis, non dobbiamo
guardare altrimenti quei riferimenti e tanto più i due sonetti del
Canzoniere. Nel De Remediis il dialogo tra il Gaudium e la Ratio, anche
prima di leggerlo, è facile da immaginare che esponga due punti di vista
diversi rispetto alla fruizione dell'arte, rispetto al piacere che si
trae dal guardare quadri e sculture. Ovviamente il Gaudium non può non
sostenere la parte del gaudium, mentre la Ratio è vista soprattutto come
la moderazione, la controparte del piacere. E alle grandi e lunghe
argomentazioni della Ratio, il Gaudium oppone soltanto brevissime frasi,
spesso ripetute, dell'ordine del " a me il quadro dà veramente piacere".
Nel paragrafo XL del dialogo, il Gaudium dice "io traggo piacere dalle
figure e dalle tavole dipinte". E la Ratio sottolinea di volta in volta
la vanità e lo spreco di tempo a contemplare l'arte. Insomma è tempo
sottratto a cose più proficue, anche per lo spirito. Il Gaudium non solo
ribatte quasi senza ascoltare la Ratio, della quale neanche accarezza i
motivi, ma come un asino non lascia introdurre le proprie prese di
posizione da alcuna avversativa. E' un dialogo tra sordi. Riprendiamo
grazie al De Remediis il discorso sulla memoria storica e il confine tra
ciò che vediamo e ciò non c'è più, come se non riuscissimo a ricostruire
un contesto più ampio del rimanente, il tutto in nome dell'obiettività:
la Ratio riconosce al Gaudium che è inevitabile trarre piacere più
intenso dalla plastica, dalle statue perché ricordano di più la natura,
e però dice, in fondo, ti capisco perché la statua è più duratura della
pittura che non riesce a conservarsi, se non rarissimamente per secoli,
tanto che, dice la Ratio, "la nostra epoca sarà forse considerata quella
in cui è stata inventata la pittura". E in effetti, nei termini a cui
siamo abituati, non si può parlare di rinascita della pittura con
Giotto, ma di nascita. Se si carica la pittura di un livello artistico
che non sia semplicemente artigianale, è come se la pittura come arte, e
non come semplice fare pittorico, cominciasse con Giotto. A questo punto
possiamo domandare, ritornando alla Laura dipinta, se forse la tensione
esplicata da Petrarca per un'opera d'arte concreta, isolata, non sia la
reazione a qualcosa che stava accadendo nel suo contesto, nel suo
ambiente, forse diverso rispetto a quello abituale per i poeti
precedenti al Trecento; e se, forse, il vettore di questo episodio non
sia da Petrarca a Simone Martini, ma sia da Simone Martini a Petrarca. E
anche in un altro senso: cioè se, che un poeta parli di un quadro non
segni una maggiore coscienza del fare artistico, ma segni piuttosto la
frattura di un'unità tra il fare artistico e il suo sottoporsi a
spiegazione, che forse col Trecento inizia a perdersi; o forse, più che
a perdersi, a contraddirsi in prima battuta. Ora dobbiamo vedere se il
Canzoniere ci aiuta in questa direzione, o no, e vedere se poi questa
localizzazione del vettore (...)
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 inizia a perdersi;
Mi sembra che il punto essenziale sia proprio questo. Infatti l'unità e
la coscienza/discorso della/sull'unità fanno già due. È una strada che
la cultura dell'Occidente ha imboccato (quanto l'abbia scelta non
saprei), e che l'ha portata a dissolvere la relazione tra valore
intrinseco del fatto artistico, vissuto in quanto tale spontaneamente,
come una delle tante manifestazioni di una civiltà, e le costruzioni
razionali, le teorie, le critiche, le estetiche, che divengono poi
autonome e sostanzialmente sganciate dai valori concreti, dalle
pratiche, dal contesto entro cui l'arte agisce ed ha valore. Ciò che dà
origine allo strano fenomeno per il quale molte pagine critiche sono
spesso più belle, in sé e per sé, delle opere che descrivono o
analizzano (soprattutto quando sono opere contemporanee, he he...).
Un cordiale saluto
Sinuhe

 Sinuhe
Ottimo, grazie Sinuhe.
PP


 PP
Grazie a te di lavorare su questi temi.
Un cordiale saluto
Sinuhe