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Titolo: A partire da un dettaglio riberesco

Lavorando su un "dettaglio" di un pittore riberesco, raffigurante le mani
nodose di un filosofo che stringono il teschio in atto meditativo, mi sono
occorse alcune considerazioni su quel grande maestro che fu Jusepe de Ribera
(1591-1652), detto "lo spagnoletto", famoso per le sue raffigurazioni di
"santi", di "filosofi", di scene di martirio, nonchè per una vastissima
produzione pittorica svolta essenzialmente a Napoli ma la cui fama si
diffuse rapidamente in tutta Europa.
Chi volesse, un bel giorno di primavera, giungere alla Certosa di S. Martino
in Napoli, potrebbe scoprire, nella Cappella del Tesoro, uno dei capolavori
del Ribera: quella Pietà tanto lodata dai colti viaggiatori francesi del
Grand Tour, i quali, ormai a Settecento inoltrato, non mancavano di
apprezzarne la sapienza del disegno, la gamma cromatica ampia e profonda,
l'equilibrio compositivo. Nella Cappella del Tesoro il tesoro non c'è più, è
stato fuso all'arrivo delle truppe napoleoniche, ma la stanza stessa, questo
piccolo ambiente rivestito di boiseries in radica di noce, è un piccolo
tesoro di raccoglimento e di rarefatto mistero: al di sopra dell'altare, la
Pietà presenta il dramma nella sospensione dei gesti; la tensione drammatica
che si abbandona declinandosi nei grigetti argentini del corpo morto.
L'artificio scenico è ridotto ai minimi termini: due chiodi in primo piano,
adagiati sul lenzuolo che accoglie già il corpo esangue, abbandonato di
Gesù. La Maddalena si china a baciargli un piede, Giuseppe d'Arimatea - o
forse lo stesso S. Giuseppe - rimette alla cintola il martello appena
utilizzato: "Ogni cosa è dolore in questa sacra e funesta tragedia", come
scrisse un visitatore settecentesco.
Ai lati dell'altare, nelle scaffalature trovano posto i reliquiari, ormai
vuoti, che un tempo accoglievano il Tesoro. Si tratta di stupende
realizzazioni in ebano e rame dorato, dovute all'orefice napoletano Gennaro
Monte. Come se il vero tesoro fosse il vuoto, quel vuoto che ha preceduto la
Creazione e che si ritrova al nocciolo di ogni creazione. Vuoto della mente,
ricettività, sensibilità acuta ma priva di tensione, raccoglimento. Al
centro la morte, come un "vuoto d'ogni senso, la forma prima della forma, la
parola prima della parola, l'origine di tutto, di Toth". Come scrive
Stevens, "la morte di un dio è la morte di tutti". Ma in quell'annullamento
è anche il mistero umano, profondamente umano dell'origine. Un mistero che
Ribera ha scavato a fondo, come pochi altri grandi del suo tempo hanno
saputo fare. Dei due termini essenziali della simbolica della pittura ad
olio, che affonda le sue radici nella grossatestiana "metafisica della
luce", il primo era già stato consumato; un discorso centrato sulla luce,
decantata in mille trasparenze, ma che lasciava in ombra l'altro estremo, la
materia. È tempo di riflettere sulla materia, rispolverando antichi filosofi
e ponendola al centro anche della prassi artistica. Ribera lo capisce
presto, e non gli sfugge il significato e il valore della vicenda artistica
dell'altro gigante che l'aveva preceduto nella ricerca: Caravaggio. Ma in
Ribera vi è, se possibile, qualcosa di più: una volontà irriducibile di
sintesi, che intende fermamente coniugare il discorso formale, ereditato
dalla tradizione rinascimentale, colle ricerche luministiche e materiche e
colle nuove soluzioni di luminismo cromatico e di eleganza provenienti da
Bologna e da Venezia. Una scommessa ardua, che Ribera sembra vincere con una
facilità infantile: appena il tempo di fare il punto, di arrivare a Napoli
da Roma, dopo aver attraversato l'Italia, e cominciano a fioccare i
capolavori.
La cultura figurativa del maestro è sconfinata: gli impianti manieristici
del suo maestro, il Ribalta, pittore di Valencia già in odore di tenebrismo;
poi l'impatto con la cultura italiana, studiata finalmente dal vivo, senza
mediazioni; Tiziano e il suo fare franco e talvolta "sporco"; le novità
rubensiane e vandyckiane. Il senso fiammingo dell'analisi, del dettaglio, lo
ha fatto suo già da tempo (sono ben noti i contatti delle Fiandre con la
Spagna); ma di quell'analiticità "universale" Ribera farà una virtù
esistenziale, quasi una "analitica del dasein" ante litteram. Nei "santi
eremiti" e nei "filosofi" è la luce a rapprendersi, a farsi materia: una
materia sontuosa e violenta al tempo stesso, piena di dignità formale e al
tempo stesso "povera e nuda", come doveva apparirgli l'esistenza. Questi
filosofi che meditano sulle consunte, eburnee rotondità di crani, meditano
sul ridursi a materia nel senso più letterale. Al tempo stesso, come nella
parabola del pittore e nella vita dei filosofi, è nella virtù e nel
"virtuosismo" che l'uomo riscatta, "redime" tale materia. L'esempio più alto
resta il S. Gerolamo realizzato in coppia col S. Sebastiano e firmato l'anno
della morte, nel 1652 (i due dipinti sono esposti nella Chiesa della
Certosa, dietro l'altare maggiore). Nella spelonca naturalistica e
innaturale al tempo stesso, immersa nell'ombra, questo vecchio straccione,
che l'attributo del drappo rosso fa riconoscere per un S. Gerolamo, volge lo
sguardo verso l'osservatore. Accanto a lui un teschio poggiato sui libri che
caricano del loro peso un rude tavolaccio. Nello sfondo, nell'oscurità della
spelonca, un vecchio tronco disseccato al quale è legata una croce
rozzamente formata con rami, anch'essa, come il vecchio, consunta da troppe
penitenze e macerazioni, malferma. Nelle mani nodose ma ferme la dignità
delle lettere, della parola, un pezzo di carta sul quale il pittore ha
tracciato la propria firma, e una penna d'oca fin troppo utilizzata.
Ribera è stanco e ammalato, soffre già da anni di paralisi intermittenti al
braccio destro: nei momenti di relativa tranquillità, termina, firma e data
questi ultimi capolavori. Le novità verso le quali la pittura ormai si volge
in questa seconda metà del secolo non lo hanno convinto: vanno a scapito
della forma, che si dissolve in nugoli di luce, alla scala di volte
affrescate gigantesche, troppo ampie per poter reggere ancora a lungo. No,
nulla deve essere rigettato, né la materia, né la luce, né la forma. La
sontuosità e la monumentalità, o all'inverso la povertà e la mortificazione,
non sono una questione di "scala", come già da tempo ha creduto intuire il
nascente Barocco: sono aspetti inscindibili di quel sinolo di materia e
forma che è l'essere umano. Questa unità si è trattato di indagare, queste
pelli rugose e logore di troppa miseria, virtuosa o viziosa che fosse. È la
materia stessa ad indagare, disponendosi sapientemente nelle pieghe delle
dita, nel costato, lì con un tocco di cinabro quasi puro ad arrossare una
pupilla, qui con una liquidità, un umore appena stillato, una ferita,
sembianze che traspaiono dall'oscurità.
Qui ogni questione di trascendenza è affrontata a partire dall'immanenza: lo
richiede la stessa natura dell'indagine. La luce è presente, sì, ma è
intimamente unita, partecipa del travaglio della materia, riscattata dal
"girare dell'impasto" e dal "maneggio del pennello". Una lezione, come le
altre, grandi, del Caravaggio e di Rembrandt, che rimarranno - fino ad
oggi - isolate e senza seguito.

Per chi fosse interessato, a partire da questo link si possono vedere
parecchie opere di Ribera (purtroppo mi sembra non vi siano né la Pietà né
il S. Gerolamo di Napoli):
http://www.artcyclopedia.com/artists/ribera_jusepe_de.html

 wrote in message
90jdeh$os3$1...@news1.sunrise.ch...


 diffuse rapidamente in tutta Europa.
Grazie per la divagazione nel campo della storia dell'arte....e poi dimmi se
l'artista non è il dio che ognuno sogna di essere nel profondo. Il demiurgo
d'una realtà che è l'interpretazione della stessa o la stessa sublimata e
che gli sopravviverà ,povero piccolo dio dalla divinità sfumata nell'arco
d'una vita mortale. L'arte è una delle poche cose che mi fa tenerezza.A
Milano, del '98 ho visto una mostra a Palazzo Reale, si intitolava "L'anima
e il volto" ( sottotitolo non trascurabile : ritratto e fisiognomica da
Leonardo a Bacon ). A parte la raccolta egregia di opere...impareggiabile...
era interessante l'intento: analizzare il rapporto tra anima e volto, tra
vissuto interiore ed aspetto esteriore nella cultura figurativa occidentale.
Ad un certo punto mi sono trovata davanti ad un ritratto del Tintoretto a
grandezza naturale da sgomento, il giovane uomo raffigurato sembrava una
comparsa, aveva un volto ed un modo di porsi modernissimo, lo avresti
immaginato con un paio di jeans, sembrava intrappolato nella storia.
Soltanto un genio può fissare l'essenza della vita a quel modo: C'era una
sala poi di autoritratti, io sarò ipersensibile, ma ti assicuro che li' non
ci potevi restare...ti sentivi guardata da ogni parte, erano li' con
l'intento di sopravvivere a se stessi...divini, dunque. E di una malinconica
tenerezza.
Rossana

 Rossana
Effettivamente l'autoritratto è uno dei "tipi" di rappresentazione più
interessanti, per la
coincidenza tra soggetto e oggetto della rappresentazione. Tra i miei
preferiti vi sono
quelli di Durer, di Caravaggio (come testa di Golia), di Rembrandt etc.
Io nel mio piccolo (ma pur sempre "divino" e dunque... spiritoso :-) di
autoritratti ne ho
dipinti parecchi, e ora che ho ripreso a dipingere dopo una pausa di quasi
due anni, vorrei
riprendere una vecchia idea, per la quale avevo già eseguito diversi studi:
un autoritratto
come testa del Battista, ispirata a un modello del Ribera (Museo Filangieri,
Napoli).
Vedremo cosa salterà fuori, per ora sto ultimando il mio "dettaglio
riberesco" che, per essere
molto più piccolo dell'originale, rende l'esecuzione più difficile...
Se ti fa piacere dare un'occhiata ad alcuni miei dipinti, ho scoperto tempo
fa che una vecchia
pagina che un amico mi aveva dedicata è ancora on line:
http://artit.net/mnr/adelphos/adelphos.htm
C'è anche un mio autoritratto, ispirato ad un dipinto del Moroni, e una
piccola miniatura di Vanitas.
Dei dipinti presentati, solo il bouquet di fiori è una copia fedele.
Le tue considerazioni mi sono piaciute, mi hanno ricordato - a proposito di
ipersensibilità - quella
volta che, giovanissimo, mi recai a vedere una mostra sui pittori
caravaggisti di natura morta...
quale non fu l'impressione che ne ricavai, tanto che senza accorgermene
tornai a piedi dal museo
di Capodimonte (5-6 Km da dove allora abitavo), quasi correndo, tutto
esaltato per quanto mi sembrava
di aver compreso. Sì, l'arte commuove e muove a grandi cose, ci lega per vie
segrete a gente morta da secoli
e che non abbiamo mai conosciuto, ci spinge, talvolta quasi contro la nostra
volontà, pur fiaccati da tante miserie
quotidiane, a voler dare il meglio di noi stessi, a voler essere, almeno in
quello, "virtuosi".
Un caro saluto
Sinuhe