Newsgroup: it.cultura.filosofia
Titolo: [CIT.] Uscire dal Novecento

Da "Bellezza" di Stefano Zecchi (Bollati Boringhieri)
Cap. I   Uscire dal Novecento
1. La bellezza vivente
 Nella storia della bellezza c'è la storia della nostra metafisica. Ogni 
tempo si è sempre messo alla prova misurandosi con la bellezza, rischiando 
nel suo nome, interrogando il suo enigma. Cos'è la bellezza? Si può dire cos'è? 
Essa non ha volto, può avere ogni volto che il tempo ha voluto darle per 
parlare del mondo, per sfidarlo con un senso, per affermare la sacralità del 
nostro legame con il Tutto, per tentare di dire ciò che è bene e ciò che è 
male. Il Novecento ha bandito la bellezza dalla sua arte e l'ha ignorata 
come problema filosofico. Questo secolo, ricco di speranze tecnologiche e di 
utopie ideologiche, si è affannato a dare alla bellezza il volto della 
morte, senza concederle neppure la dignità della morte: un teschio senza 
segni, anonimo, ormai senza dolore. Le avanguardie culturali hanno lavorato 
con metodica aggressività per scarnificare quel teschio e renderlo bianco e 
inespressivo. Il realismo e le sue varianti hanno magistralmente completato 
il lavoro gettando calce viva, forse temendo contaminazioni. La macchina e 
la tecnica da un lato, dall'altro l'«impegno» e la subordinazione al 
politico, hanno condannato a morte Elena, simbolo e realtà della bellezza, 
hanno voluto fare a meno della bellezza come fenomeno originario da 
interrogare, direi quasi da rispettare. Il suo simulacro è stato presentato 
nella forma dell'effimero e del decorativo, accettato solo per ciò che è 
marginale alle dinamiche sociali. Alla bellezza è stata negata ogni 
possibilità d'essere forma del sapere.
Cosa significa allora affermare la fondamentalità dell'esperienza della 
bellezza, mettendosi in conflitto con l'eredità di questo tempo?
Che senso ha rifiutare la liquidazione della bellezza che è uno degli 
elementi essenziali su cui si è costruita la modernità? È facile in questa 
circostanza dare l'impressione di accettare la propria marginalità per 
svolgere il ruolo della coscienza inquieta che mal si adatta alle regole del 
gioco, e comunque consapevole che le stesse regole e strategie non si 
modificheranno di una virgola.
Parlare della bellezza significa innanzitutto ricordare ciò che è sempre 
esistito. Il nostro è il secolo della più profonda infedeltà; infedele è 
colui che dimentica. Uscire dal Novecento significa uscire dall'infedeltà, e 
ricordare. Nella loro grandezza la filosofia e l'arte che hanno dominato la 
scena culturale di questo secolo, hanno creduto che il pensiero analitico, l'analisi 
semiologica della forma, la scomposizione concettuale dell'oggetto nei suoi 
singoli elementi potessero dare il potere sulla comprensione dell'oggetto e 
il suo dominio. Si è distrutta allora la forma mitico-simbolica del nostro 
rapporto con le cose del mondo; si è costruito l'alibi ideologico dell'incomunicabilità 
frammentando il linguaggio, disgregando il senso, enfatizzando l'insensatezza 
della parola. Il Tutto è stato omologato al Nulla, Ulisse
e Nessuno sono diventati la stessa persona: c'è solo molteplicità 
irriducibile, il fenomeno del rizoma: cioè non aver riferimento nel 
fondamento e non aver riferimento nell'ordine. Si è fatto arte, per 
mostrarne l'inconsistenza e la subalternità alle forme del sapere 
scientifico. Si è fatto filosofia, per dimostrare l'impossibilità di 
determinare il significato, per celebrare il «debole» e l'effimero, l'assenza 
di fondamento, il vuoto gioco retorico che esprime la resa, l'incapacità di 
incidere e dar senso alle dinamiche sociali. L'arte e la filosofia hanno 
trovato legittimità o aggregandosi al potere politico o dichiarando la loro 
impossibilità d'essere. Chiamo tutto questo nichilismo compiuto, cioè quello 
che ha disgregato il linguaggio mitico-simbolico e l'espressività della 
forma.
In questo nichilismo c'è l'epilogo del processo che ha realizzato l'autonomia 
dell'arte, un cammino millenario che ha portato l'insieme delle espressioni 
artistiche a scindere ogni legame con il corpo vivente della società. Si 
assiste così, in un'epoca di enorme distribuzione quantitativa dell'arte, 
alla funeraria celebrazione della sua inutilità e marginalità rispetto ad 
altri fenomeni culturali più funzionali alla comprensione e al controllo 
della realtà. La storia dell'autonomia dell'arte è storia della sua 
secolarizzazione e definizione delle sue caratteristiche e della sua 
struttura indipendentemente dalla funzione che può o dovrebbe svolgere. 
Uscire dal Novecento significa anche decidere per un'idea di militanza 
artistica e filosofica che non sia subalterna alle forme del comando 
politico e al sapere tecnocratico: una nuova militanza che sia in grado di 
mostrare la possibilità di una diversa esperienza del mondo, dando 
centralità, nei processi formativi, a quel sapere artistico e filosofico che 
libera l'energia creativa del linguaggio simbolico e dell'immaginazione. In 
ciò sta il riscatto del carattere filosofico dell'artistico e del carattere 
poietico del filosofico. Il nichilismo del nostro tempo governa attraverso 
la divisione e la frammentazione assoluta dei saperi. Ma se questo concede 
una straordinaria potenza di controllo, mostra anche una debolezza: quella 
di rendere i saperi, le informazioni, del tutto interscambiabili, 
indifferenti, annullandoli nella loro verità. Questa superficie gelatinosa, 
apparentemente innocua, ha alla base una teorizzazione forte, volgare e 
astuta nel suo impietoso cinismo, riassumibile in modo lapidario con questa 
citazione: «Forse il compito di chi ama gli uomini è di far ridere della 
verità, far ridere la verità, perché l'unica verità è imparare a liberarsi 
della passione insana della verità.» È una frase di Umberto Eco tratta da un 
suo romanzo.
Questo annullamento del problema della verità nella funzione retorica del 
linguaggio, che afferma e nega indifferentemente, è il nichilismo che 
accetta l'inaccettabile, perché non rischia sul senso del mondo, perché 
considera ogni sistema di senso un vuoto gioco retorico. Ammettere l'equivalenza 
delle differenze significa sottomettersi e subire inerti il divenire del 
mondo. Questa è la caratteristica fondamentale del cattivo gusto; questo 
secolo del nichilismo è anche il secolo dell'indifferenza verso il bello, 
dell'accettazione del brutto nella forma artistica e del cattivo gusto nell'esperienza 
quotidiana.
2. Le complicità dell'umanismo
La cultura filosofica umanistica di questo secolo ha sottovalutato il 
carattere nichilistico della destrutturazione della forma, della 
frammentazione dei linguaggi e della disseminazione del senso, perché ha 
ritenuto tutto ciò controllabile e superabile dall'ideologia progressista 
presente nel modello interpretativo della filosofia della storia del 
materialismo storico. L'abbaglio teorico è stato così quello di formulare 
una dialettica dell'esistenza che - nelle intenzioni - avrebbe dovuto 
ricomporre nell'unità, nell'originario, nell'autentico ciò che si presentava 
assolutamente disarticolato, diviso, frammentato.
Un esempio significativo di questo ideologismo umanistico, specchio di una 
cultura che ha cercato di innestare i manoscritti giovanili di Marx e l'idealismo 
materialistico del marxismo «occidentale» nella tradizione razionalistica 
della filosofia di questo secolo, si può vedere nella lettura di un 
passaggio fondamentale alla cultura del Novecento. Penso all'interpretazione 
che Maurice Merleau-Ponty ha dato di Cézanne. In un saggio comunque 
magistrale, Merleau-Ponty non ha tuttavia colto il punto di crisi 
rappresentato dalla pittura di Cézanne, confidando nell'ideale umanistico 
della propria filosofia. Perché l'attenzione di Merleau-Ponty per Cézanne? 
Perché la sua pittura permette di spiegare la totalità dal punto di vista 
della percezione e da quello della filosofia della storia del materialismo 
storico.
Tralasciando per ora l'interpretazione di Merleau-Ponty, si può affermare 
che Cézanne si trova nel momento cruciale della svolta verso la cultura 
contemporanea: in lui sono presenti, ancora in tensione, due linguaggi, 
quello della rappresentazione, che si vale di un principio mimetico e 
simbolico nella costruzione della forma, e quello che si interroga sull'autonomia 
strutturale dell'espressione estetica, servendosi di un metalinguaggio per l'analisi 
sintattica dell'oggetto rappresentato. La sua pittura si muove, 
problematicamente, su entrambi questi linguaggi, senza abbandonare l'uno per 
privilegiare l'altro. Cézanne sceglie il proprio paradigma linguistico, che 
è quello del colore e non quello del disegno: sceglie Veronese e non 
Leonardo, Delacroix e non Ingres. Ma sviluppa anche una riflessione 
analitica sul linguaggio della rappresentazione espressiva dell'oggetto per 
cercare le forme elementari del linguaggio pittorico. La sua nota 
affermazione, secondo la quale tutto, in natura, è rappresentabile 
attraverso tre figure essenziali: la sfera, il cono, il cilindro, lo porta 
da un lato a tentare di mantenere, nella rappresentazione dell'oggetto, il 
proprio codice linguistico, e cioè il paradigma del colore; dall'altro a 
decostruire il codice, mediante un procedimento analitico che esibisce l'oggetto 
nella sua struttura sintattica elementare.
Nell'arte moderna, come nella filosofia, questa seconda prospettiva 
analitica avrà una prevalenza assoluta: lo sottolineava già nel 1912 
Kandinsky, nel suo saggio Sulla questione della forma, quando osservava che 
la ricerca artistica si era decisamente indirizzata verso la scomposizione 
analitica della forma, verso quella sconnessione, che oggi non ci resta che 
registrare, tra significato e significante.
La pittura di Cézanne è ancora in un punto di confine, rispetto allo 
sviluppo moderno. Tiene, o cerca drammaticamente di tenere, ancora connesse 
due linee, quella del paradigma linguistico espressivo e quella analitica, 
che decostruisce il codice.
Merleau-Ponty vede invece in Cézanne il segno della totalità, la presenza 
della datità originaria e autentica appresa dalla percezione. A fondamento 
di questa lettura c'è una tesi, che credo difficile da sostenere: la 
relazione tra intuizione dell'esistente e mediazione logica. Questo 
significa che il dato intuitivo originario non si oppone come dato immediato 
a una mediazione intellettuale. La dialettica nel mondo della natura non può 
svilupparsi senza l'orizzonte di un mondo percepito dal soggetto. La 
congiunzione temporale dell'immediato con il mediato è chiamata da 
Merleau-Ponty dialettica dell'esistenza.
È all'interno di questo quadro teorico che Merleau-Ponty interpreta Cézanne: 
la totalità è vista come una forma umanistica, il totale percepito diviene l'autentico 
modo del darsi della realtà, e la forma originaria (ossia la possibilità di 
ritornare alla forma originaria) è colta con maggior efficacia nella 
riflessione sull'estetico che sullo scientifico. Merleau-Ponty però 
dimentica l'aspetto decostruttivo della pittura di Cézanne, quello relativo 
alla sintassi della superficie. Perché questa dimenticanza o irrilevanza del 
problema? Perché Merleau-Ponty sottovaluta il carattere nichilistico della 
destrutturazione della forma, della frammentazione dei linguaggi, della 
disgregazione del senso. Sottovaluta tutto questo, che è l'aspetto dominante 
su cui si è costruita la cultura del Novecento, perché lo ritiene 
controllabile e superabile dall'ideologia progressista presente nella 
filosofia della storia del materialismo storico.
Infatti, la prima connotazione che Merleau-Ponty ci dà della pittura di 
Cézanne è il suo carattere disumano, pensando con questa parola la presenza 
di un'ideale autenticità originaria, e non il tema della decostruzione della 
forma che dà evidenza alla struttura analitica dell'oggetto. Questa stessa 
caratterizzazione «disumana» della rappresentazione è stata usata da 
Marinetti, presentandola come un modello per l'avanguardia futurista: «E la 
solidità di una lama d'acciaio che interessa di per sé, cioè la non 
intelligente, disumana associazione delle sue molecole nel resistere, 
diciamo, ad una pallottola... Il calore di un pezzo di legno o di ferro è in 
realtà, per noi, più carico di passione che non il riso o le lacrime di una 
donna.»
Ciò che viene così sottolineato è l'aspetto analitico che mette in rilievo 
la struttura formale dell'oggetto, e ciò che viene perso è il vissuto 
fenomenologico della cosa, colta come esperienza del mondo e non come una 
presunta cosa in sé originaria.
La tensione che dà vita e grandezza alla pittura di Cézanne, e che poi verrà 
risolta nella prospettiva «analitica» descritta da Kandinsky, sta nel 
tentativo di esibire nel modo più visibile la realtà oggettiva, senza 
abbandonare la riflessione sui modi di rappresentare la sensazione, che 
invece è ciò che sottrae realtà all'oggetto. In questa stessa tensione 
pittorica è perciò anche presente il progetto moderno che fornisce la 
rappresentazione in sé dell'oggetto attraverso la decostruzione della forma 
simbolica e immaginativa del darsi delle cose.
La lettura di Merleau-Ponty elimina questa tensione interna della pittura di 
Cézanne, proprio come la eliminano le avanguardie del Novecento, definendo 
il campo della loro estetica. Ad esempio, il filosofo francese insiste sul 
fatto che ciò che Cézanne impara dagli impressionisti non è la scena 
immaginata o la rappresentazione del sogno (cioè tutto quello che lo avrebbe 
tenuto all'interno del grande gioco del rimando simbolico), ma è lo studio 
preciso delle apparenze e delle sensazioni; in quest'osservazione, tuttavia, 
non viene messo in rilievo il fatto che proprio tale ricerca darà fondamento 
teorico e poetico alla destrutturazione della forma, alla perdita di quell'idea 
di totalità (per usare la terminologia di Merleau-Ponty) che invece il 
filosofo francese pensa sempre di poter reintegrare e affermare nella sua 
dialettica dell'esistenza. E, in questa luce, Cézanne è per Merleau-Ponty in 
una precisa analogia con la sua filosofia. La pittura di Cézanne è per lui l'autentico 
come percezione totale e l'autentico darsi totale della realtà non occultata 
e alienata da un senso che altri hanno costruito e tramandato: è autentica 
realtà nascente a cui non viene imposto un senso preesistente. L'orizzonte 
del mondo percepito assume un'assoluta fondamentalità etica ed estetica, ed 
è in questo senso che la «cosa» dipinta da Cézanne è per Merleau-Ponty senz'altro 
l'originario, il «primordiale», esibito in una presunta neutralità di 
significato: quella di Cézanne è allora la pittura che ci dà esperienza del 
primordiale, che è sempre il presupposto della possibilità di una 
rappresentazione originaria dell'oggetto, indipendentemente dalla sua 
collocazione culturale.
Ma questa configurazione originaria e neutrale non è vista da Merleau-Ponty 
originaria e neutrale proprio perché egli stesso la interpreta attraverso le 
categorie della filosofia della storia proprie del materialismo storico? Non 
sono queste le categorie che permettono di dare quell'unità di significato 
alle configurazioni del mondo che Merleau-Ponty chiama appunto originarie, 
primordiali? Questa copertura ideologica ha impedito di capire che la 
riflessione, nel momento in cui scompone l'integrità della cosa e disgrega 
la sua natura simbolica per presentarci l'ideale dell'oggetto puro e 
originario, è proprio ciò che innesca la mina che farà deflagrare la forma, 
che porterà l'arte all'assenza dell'espressione e a teorizzare la sua stessa 
impossibilità d'essere: un nichilismo compiuto - come l'ho chiamato - che 
certamente non è nelle intenzioni (se non delle avanguardie dadaiste), ma è 
nelle conseguenze teoriche. Finché le categorie umanistiche della filosofia 
della storia hanno funzionato, anche quel nichilismo poteva apparire fuori 
dall'orizzonte di senso dell'interpretazione; nel momento in cui il potere 
di quelle categorie perde il controllo dell'interpretazione, l'evidenza del 
nichilismo si manifesta in tutta la sua complessa consistenza.
3. Credo quia absurdum
Parlare dell'esperienza della bellezza, considerandola come forma di sapere, 
è una provocazione per rifiutare la logica culturale dominante, e un 
orientamento per nuove possibilità di aggregazione tra differenti figure 
intellettuali. La bellezza non è l'armonia o l'equilibrio che si raggiunge 
al termine del proprio cammino: è all'origine, ed è ciò che muove il dubbio, 
la riflessione filosofica sui conflitti reali, il bisogno di testimoniare. 
Ecco perché il filosofo e l'artista, che si misurano con la bellezza e la 
trovano al centro della loro esperienza, creano: creano perché ricordano 
qualcosa che è stato dimenticato, perché congiungono ciò che non-è-ancora 
presente con l'originario.
Così, proprio perché considero la bellezza una forma essenziale del sapere, 
di cui bisogna cercare di capire i segreti e la magia, so bene che la sua 
presenza ha sempre il carattere dell'enigma: non dice né nasconde, ma 
accenna; sono consapevole che le parole e le formule non riescono a chiudere 
e definire la sua complessità, la sua vita, la sua verità, ma l'inganno 
anche, che nel suo nome si vuole contrabbandare: per questo vorrei vedere 
nell'arte e nella filosofia la verità di una parola alta e rischiosa, per 
orientare e condizionare il corso politico della storia.
Si vuole chiamare questo estetizzazione della politica e rievocare non 
lontani fantasmi? Conosco la lezione di Benjamin, ma ora non si tratta di 
coprire e rendere invisibile nella sua realtà la forma politica attraverso l'esteriorità 
del gesto, né di mascherare con accorgimenti ornamentali il potere borghese. 
La maschera c'è già, preparata dall'estetismo diffuso che spettacolarizza la 
politica e la cultura, che annulla le differenze delle informazioni con la 
rapidità e l'interscambiabilità delle successioni che rendono omogenei la 
banalità e la severità, il dolore e la gioia, esaltando il cinismo e l'assenza 
di significato.
Se questo estetismo è la malattia diffusa del nostro tempo, l'estetizzazione 
del mondo, cioè l'intervento che dà centralità 
formativa-educativa-conoscitiva al carattere poietico del filosofico e dell'artistico, 
realizza un'esperienza della realtà che riequilibra il potere esercitato 
dalle forme del sapere tecnologico. La conversione estetica della conoscenza 
mette in atto la dislocazione dal principio di validità - propria dei 
modelli funzionali all'oggettività - all'idea di verità, propria delle forme 
simboliche dell'arte e del mito.
L'estetizzazione dichiara esaurita l'idea di razionalità 
progressivo-emancipativa che la storia avrebbe trasmesso e che l'arte 
avrebbe solo potuto riflettere, come forma secondaria di produzione di 
verità, sempre marginale; ma l'estetizzazione mostra anche che se la 
filosofia ammette come suo principio la razionalità tecnico-obiettiva dei 
modelli teorici delle scienze, essa allora viene nascosta dalla necessità 
dell'esser-stato, e ogni suo movimento poietico, creativo, sarà ritenuto 
illusorio, o accettato soltanto se considerato una conseguenza necessaria 
che cancella, o comunque ritiene irrilevante, ogni aspetto creativo. Con 
questa maschera la filosofia diviene trionfo della negazione sul pensiero 
creativo, si rimette all'autoproduttività della tecnica e lascia libertà 
alla tecnologia di autoporsi come sapere universale. La filosofia si 
sviluppa così contro la sua stessa forza, diviene negazione del poiein e 
celebrazione del nichilismo, o «trionfo degli schiavi», come dice Nietzsche.
Questo deprezzamento del pensiero e della vita esercita la critica e 
condanna la crescita, sviluppa le forme accusatorie e reattive del sapere, 
diffida delle capacità simboliche e immaginative, rifiuta la figura del 
creatore, del legislatore-danzatore - in senso nietzschiano. Il pregiudizio 
moderno ammette che la conoscenza della verità sia data soltanto dalle 
scienze e dal loro metodo, confondendo in questo modo la verità con la 
validità del metodo.
Qual è lo scandalo della ragione, quale illazione dai tempi più lontani ha 
tentato e sedotto lo spirito filosofico, rappresentando un peccato contro la 
logica? È il credo quia absurdum est: credere, nonostante le ragionevoli 
obiezioni che ci prevengono quando consideriamo gli eventi della storia e il 
consueto buon senso che regola il modo pratico di pensare. Lo osservava 
Nietzsche che, dovendo scegliere, preferiva essere pessimista fin nel cuore 
della logica: volere il nulla. Si può seguire questo suggerimento, però con 
una modifica: essere pessimisti fin nel cuore della vita, che è forza 
creativa: quindi volere la bellezza, che si esprime nella forma poietica 
della filosofia e nel linguaggio mitico-simbolico dell'arte. Niente, meglio 
di questo, ci fa constatare il naufragio dell'interrogazione storica per 
metterci di fronte alla verità extrametodica di questo linguaggio 
filosofico, verità che è al di là del metodo della scienza e della storia.
La moderna riflessione filosofica sull'arte si basa, e si è sempre 
sviluppata, sulle tesi hegeliane che portano l'arte a livello del concetto, 
che congiungono il divenire del concetto con l'idea di arte, che mettono in 
rapporto la logica con l'estetica. In questo modo l'arte è stata compresa 
come forma di verità parziale, incompleta, sempre dipendente da una forma 
superiore del sapere che può conferirle la teoreticità della sua 
autocomprensione.
La forza che crea, il cuore della vita a cui ci avvicina il credo quia 
absurdum, è nel linguaggio che ha un'unione metamorfica con il mondo, perché 
si costruisce nell'identità di vita, potere, energia tra uomo e natura 
(«questo è quello»). Il linguaggio metamorfico è potenza creativa, una forza 
magica che sprigiona energia: parole astratte, come anima, tempo, coraggio, 
ricevono corpo e visibilità di immagini fisiche. È messo in atto lo 
sfondamento del sistema di senso determinato dal codice; il segno, come 
codice formalizzato di un'espressione, si converte in traccia decentrata, 
asistematica, vivente nelle forze pulsionali del non-ancora. È messa in 
crisi la priorità fondante della storia, come istanza ermeneutica decisiva 
dell'estetico, mentre si chiarifica la funzione del mito come significato 
utopico, energia genetica di senso.
La demitizzazione perseguita dalla nostra cultura ha avuto una funzione che 
non si spiega semplicemente con il progetto di razionalizzare i processi 
reali della storia, nella pretesa di smascherare la falsa coscienza e 
riportare gli eventi alla loro presunta autentica base antropologica e 
naturale. Demitizzazione è stata la volontà (da Aristotele alla modernità) 
di consolidare la sistematica autoconferma delle regole del pensiero nelle 
regole della lingua. Demitizzazione ha significato quindi negazione della 
metamorfosi, del rapporto vivo tra linguaggio e mondo, della tesi goethiana, 
ad esempio, del principio metamorfico della formazione.
L'intuizione antistorica del mondo consente a Goethe di dedurre dalla 
contemplazione della natura le forme generali dello sviluppo della vita. Il 
tempo ha la figura del cerchio: un eterno presente costituito dall'essere 
della natura che, nel suo sorgere e morire, scandisce il divenire come 
metamorfosi dell'uguale. È il mito a trasmettere il significato di questa 
forza della natura e a dare immagini sensibili alla verità, perché la verità 
è scritta nel mito. Il mito è fonte di interrogazione, non di spiegazione, è 
sempre qualcosa in più rispetto a ciò che di lui si sa. Il divino della 
natura e la sua forza di formazione sono svelati dal mito: contro la «follia 
ebraica», diceva Goethe, «se Omero fosse rimasto la nostra Bibbia, l'umanità 
avrebbe acquistato una ben diversa figura». Il tempo storico non sovrasta le 
metamorfosi della natura perché c'è un elemento divino nell'operare della 
natura che il mito rivela.
La demitizzazione di questo secolo porta a compimento la riduzione del mito 
a mitologia, cioè a un reperto antropologico utilizzato nella spiegazione 
delle origini culturali. È, ad esempio, una delle procedure più consuete 
dello strutturalismo, in cui, penso in particolare a Lévi-Strauss, il 
pregiudizio della ricerca scientifica sui fondamenti della cultura si fa 
strada in misura proporzionale alla possibilità di sottrarre al mito la sua 
energia vitale, imbrigliandolo in una rete di codici oggettivamente 
interpretabii. Il mito diviene così un simulacro testimone dell'assenza di 
senso, della simultanea presenza di ciò che si afferma e di ciò che si nega, 
indifferenza tra il suono della parola e qualsiasi possibile senso inteso. 
Il mito è allora archeologia, cimitero del passato: muovendo dalla linea 
Mallarmé-Valéry, la «mitologia bianca» di Derrida e la tradizione 
«decostruzionista» sviluppano la nozione ontologico-avanguardistica dell'écriture, 
che celebra la fine del carattere poietico della filosofia.
In questo processo di demitizzazione il simbolo viene inserito in una logica 
classificatoria e razionalizzante. Il mito è il teatro simbolico in cui si 
rappresenta il destino dell'uomo e del mondo. Quando questo teatro viene 
chiuso e sostituito da quello della rappresentazione analitica delle cose, 
il simbolo viene ridotto a un'unità logica che lo fa svanire nella 
spiegazione, che lo trasferisce nel centro della coscienza dove riceve piena 
comprensione razionale e adeguata determinazione storica. L'astrazione 
svuota il simbolo, perché il simbolo presuppone una discontinuità, il 
passaggio a un diverso ordine attraverso l'intuizione di un altro termine 
che esso esprime e insieme nasconde. Nella sua funzione originaria, che la 
filosofia del romanticismo aveva difeso, il simbolo è cifra di un mistero, 
enunciazione di ciò che non può essere in altro modo detto: collega l'universale 
all'individuale e rivela l'uomo a se stesso attraverso un'esperienza 
cosmica.
Una delle maggiori deformazioni di questa visione del simbolico si ha nelle 
teorie dell'avanguardia surrealista. Il simbolo è qui inserito in un gioco 
retorico del linguaggio che annulla il senso, che in un puro esercizio 
formale esibisce l'interscambiabilità del vero e del falso, la presenza 
simultanea di enunciati contrari. Il simbolo è così il risultato di un'operazione 
verbale che non coagula, che non implica un passaggio né a un nuovo piano d'essere, 
né a una diversa profondità della soggettività, perché è rappresentazione di 
qualcosa che può sempre essere detto anche sotto altra forma. La funzione 
simbolica viene utilizzata in questo modo soltanto in funzione sostitutiva 
del linguaggio descrittivo.
Qualcosa di analogo accade alla metafora. Demitizzare vuoI dire anche 
leggere la metafora come trasposizione, come parola traslata rispetto alla 
parola propria, al dire letterale, secondo la tradizione aristotelica e la 
semiotica contemporanea. Alla metafora è tolto ogni valore veritativo, e ciò 
che di essa interessa è la procedura decodificante che la riconduce alla 
catena metonimica del discorso. La metafora organica, così come ho chiamato 
il linguaggio metaforico di Goethe e del primo romanticismo, va all'origine 
del pensare perché istituisce un rapporto metamorfico tra l'essere del 
linguaggio e l'esperienza del mondo. Questo tipo di metafora ha le sue 
radici nella variazione di senso del mito ed è il risultato di un lavoro che 
rende visibile ciò che non è pensabile, aprendo la verità alla possibilità 
infinita del senso.
4. Estetizzazione del mondo
L'estetizzazione del mondo restituisce valore al significato di verità nella 
forma del giudizio, che il razionalismo moderno ha sostituito con la 
verifica e la dimostrazione proprie della logica della validità. L'estetizzazione 
si basa su un processo linguistico, la cui produzione simbolica è il mezzo 
di comprensione e narrazione del mondo. In Novalis si vedrà bene come il 
linguaggio simbolico sia il linguaggio dell'estetizzazione del mondo, quello 
che svela l'anima delle cose, perché è in connessione immediata con la 
natura, e le sue metaf ore costruiscono i simboli di un linguaggio organico 
che nessuna logica può contraddire. Il simbolo oltrepassa il codice 
formalizzato del linguaggio, spezzando la rigidità della relazione tra ciò 
che è detto significante e il significato, ma senza indicare una mediazione 
logica (all'interno del codice) fra i due termini. L'infrazione dello schema 
semiotico binario tra significato e significànte avviene perché il simbolo 
indica un terzo elemento che è il presentarsi istantaneo e immediato di 
entrambi. Nel simbolo il senso si manifesta con simultaneità: non vi è nulla 
al suo esterno che sia logicamente deducibile. Nel linguaggio simbolico il 
pensiero e l'immagine hanno un principio di unificazione nella 
divinizzazione del tutto, in cui si incarna l'identità della vita personale 
con quella del cosmo. Le metaf ore organiche presenti nella tradizione 
preromantica e romantica e, come si vedrà, nella poesia di Trakl, sono alla 
base di quel linguaggio simbolico che non si lascia chiudere dai tracciati 
della decodificazione semiologica, e che invece è sempre espressione di 
stupore e meraviglia di fronte a ciò che appare e alle sue contraddizioni.
Ma questo linguaggio è anche sotto il segno della mancanza. Il termine 
«simbolo» in origine testimonia la mancanza, l'incompletezza e la necessità 
di ricostituire un tutto che si è diviso, di reintegrare l'unità spezzata; 
così Platone nel Simposio (191 D): «Ognuno di noi è dunque la metà di un 
umano tagliato nel mezzo come
fosse una sogliola: due pezzi da uno solo; e però sempre in cerca della
propria metà.»
Si tratta allora di comprendere che la verità di quel linguaggio simbolico, 
che la metafora organica costruisce, ha un significato utopico. Esso esprime 
la tensione interna del simbolico a realizzare l'unità tra pensiero e vita, 
tra persona e natura. Questo aspetto dell'utopico l'ho esaminato riferendomi 
alla filosofia di Ernst Bloch, che con la maggiore radicalità ha messo al 
centro della propria riflessione il problema dell'utopia. Ma ciò che, in 
questa prospettiva, mi ha interessato del suo pensiero, non è la questione 
della realizzazione dell'utopia e delle forme politiche e sociali che 
conducono a questo risultato (tema peraltro centrale nei testi blochiani), 
ma piuttosto un aspetto che la sua filosofia suggerisce senza però 
svilupparlo nella complessità delle sue conseguenze. Si tratta dell'idea che 
il fondamento di tutta la logica della dialettica sia in un'equazione 
extralogica, cioè nell'equazione possibilità = materia che si colloca nella 
radice pulsionale del non-ancora-presente, nella tensione tra aspirazione e 
realtà. Ecco allora che la verità utopica del simbolo non potrà essere 
quella determinata dalla conoscenza empirica, né da quella intuitiva e 
immediata, ma da quella che ha con la realtà una corrispondenza di 
opposizione o contrarietà, che procede per antitesi e non per imitazioni, 
poiché propone il suo significato attraverso una radicale inversione di 
valori, secondo il principio dell'*enantiosis*.
Si deve ricostruire la fenomenologia di quella razionalità generata da un 
logos che è simbolo utopico, il cui significato è percepito esteticamente. 
Esaminando attraverso la filosofia di Husserl e di Heidegger l'arco di 
problemi messi in discussione dal ruolo della soggettività che pone l'evidenza 
della struttura logica della proposizione, si è potuto constatare che c'è 
una verità del linguaggio simbolico e metaforico che può essere colta come 
il livello precategoriale o ante-predicativo (usando la terminologia di 
Husserl e di Heidegger) della genesi del senso. Il fondamento teorico dell'estetizzazione 
del mondo è in quest'idea di precategoriale: il logos è nel poiein, come 
creazione e come linguaggio estetico dell'arte.
La modernità ha negato la verità al linguaggio estetico dell'arte, lo ha 
interpretato subordinandolo pregiudizialmente alla superiore va-lidità 
conoscitiva dei linguaggi descrittivi, referenziali, semiotizzabii. Il 
carattere illusorio, allusivo, immaginifico di quel linguaggio è stato 
allora considerato solo per essere disingannato, e il suo inganno sarebbe 
dovuto terminare di fronte all'ideale di validità del linguaggio scientifico 
e dell'epistemologia storica. Si potrebbe ricordare William Blake che diceva 
che «quel che oggi teniamo per dimostrato fu una volta soltanto immaginato».
È l'abuso dell'ermeneutica a interferire con la presentazione dei fenomeni e 
a creare un'intelligibilità che cancella l'intelligibilità immaginativa 
presentata dai fenomeni stessi. Rimaniamo così prigionieri della nostra 
comprensione anziché vedere i fenomeni così come si presentano all'immaginazione, 
nella loro natura di immagini (non di cose). Un abuso dell'ermeneutica che è 
conseguente all'ossessione della storia, all'idea che solo i fatti storici 
siano in grado di determinarci. Si deve pensare al simbolo e alla metaf ora 
come ad un lavoro di costruzione che attesta la capacità creativa del 
linguaggio. Lo statuto ontologico del simbolo è il «rendere evidente dell'essere», 
«il far vedere», dando esperienza dell'essere come visione.
La modernità - dalla cultura idealistica e positivistica a quella delle 
avanguardie, della semiologia, dello strutturalismo, del realismo, del 
materialismo storicistico - e la postmodernità hanno sancito la fine dell'ordine 
simbolico del linguaggio come conseguenza delle loro teorizzazioni sia sulla 
morte dell'arte, dopo il classico, sia sull'impos- sibilità della forma, 
dopo il classico.
Ma qualcosa di essenziale si è voluto trascurare; una dimenticanza che ha 
segnato il nostro tempo. E Goethe a ricordarcelo. Nel suo Faust ci ha 
mostrato il significato della sconfitta di Apollo: è la legge di Apollo che 
viene sconfitta, non il destino del poiein; Apollo non ha più il dominio 
sulla forma assoluta e perfetta. La sua signoria deve affrontare l'aspetto 
enigmatico dell'esistente, le sue conflittualità e incertezze. Viene 
sconfitto il mondo solare di Apollo; la forma perfetta diviene forma 
vivente.
Negare allora la genesi fenomenologica precategoriale del senso - la verità 
utopica del simbolo - vuol dire non comprendere che cosa significano la fine 
della legge di Apollo e l'apertura di un orizzonte postclassico. La forma 
simbolica si fa realtà vivente ogniqualvolta genera un linguaggio capace di 
esprimerla e darle corpo. La cultura romantica vive nel segno della fine 
della legge di Apollo, accetta la scommessa di costruire l'organicità del 
sapere oltre la fine del classico. In poco meno di trent'anni viene data un'immagine 
complessiva del mondo basata sulla complementarità delle conoscenze e sulla 
necessità di non frammentarie negli specialismi che separano: una stessa 
idea di sapere ricompone le dottrine delle scienze fisiche e naturali, la 
teoria dell'arte e della politica, la filosofia del diritto e della 
religione. La natura è la mathesis universalis veritativa e distributrice di 
senso. Il mito, il simbolo, la metafora sono le lettere fondamentali dell'alfabeto 
della natura. Questa grande, unica «avanguardia» della modernità, che è 
stato il preromanticismo, ha nell'idea di educazione estetica il suo 
programma politico, filosofico e pedagogico che il romanticismo considererà 
essenziale nei processi conoscitivi e formativi. Al centro c'è la funzione 
creativa dei logos, un logos narrante che si esprime nel sapere artistico e 
nella filosofia. La cultura dell'idealismo e poi quella del positivismo 
hanno smantellato capillarmente questo ideale estetico di sistematicità e 
organicità del sapere, e nello stesso linguaggio comune la parola 
«romantico» diviene sinonimo di assenza di determinatezza e di evasione 
dalla dimensione specifica e settoriaie della conoscenza che dà scienza. Non 
è un caso che, nel Novecento, gli scrittori e i filosofi che sono rimasti 
più vicini all'idea romantica del linguaggio della natura e dell'estetizzazione 
del mondo attraverso il mito, il simbolo e la metafora, siano restati ai 
margini e non siano stati considerati punti di riferimento e di sviluppo 
della «grande» cultura del secolo, proprio perché hanno rifiutato l'idea di 
essere letterati senza letteratura e filosofi senza filosofia. Penso a David 
Herbert Lawrence, a William Butler Yeats, a Ernst Jùnger, a Spengler, a 
Whitehead e al nostro Gabriele D'Annunzio.
Il destino della modernità si è compiuto spezzando il rapporto metamorfico 
tra essere del linguaggio ed esperienza del mondo; il segno linguistico è 
stato dissolto in una semiosi infinita e il vissuto d'esperienza è stato 
frammentato per poter esibire l'oggetto in sé, nella sua sintassi, separato 
dalla vita del corpo e del cosmo. Il positivo e il negativo sono stati 
isolati come momenti della contraddizione, affidata al divenire per essere 
confermata o logicamente mediata e superata.
La verità utopica del simbolo è invece nella tensione alla ricomposizione 
delle antitesi, e già in ogni istante si fa presenza e svela la simultaneità 
delle parti contrapposte. In questa simultaneità c'è la *paroysia* resa dal 
linguaggio simbolico che ha nelle metafore organiche le sue parole. Negativo 
e positivo sono nella metamorfosi: «Un bene e un male sono preparati», dice 
un verso di Georg Trakl. Questo non fissarsi di positivo e negativo, l'assenza 
della conciliazione o della sintesi tra i due, è il tempo del tragico. Esso 
è negazione del tempo-salvezza, del tempo cioè che si distende nello spazio, 
segnato da un inizio e da una fine, dall'evento della Creazione e dell'Apocalisse. 
A questo tempo lineare si oppone la scena del tragico. In essa c'è la 
sacralità dell'Uno-Tutto, del *en cai pan* che accade nel tempo ciclico 
della metamorfosi. Nell'unione metamorfica l'istante si prolunga nell'eterno, 
l'individualità di Empedocle (nella tragedia di Hòlderlin) incontra l'universalità 
della Natura.
La cultura della modernità ha perso questa dimensione tragica della 
formazione, ha affidato l'Io allo sviluppo progressivo della Storia e alla 
razionalità dell'esistente. Il tragico si trasforma in teodicea, o meglio, è 
ridotto alla posizione tradizionale della teodicea: perché il male, se il 
mondo è governato dal Dio onnipotente? Nel tempo della metamorfosi il divino 
è invece presente nell'Uno-Tutto: è così che l'immagine monoteistica si 
decentra, si disperde e appare in ogni segno che si anima di una potenza che 
lo eccede. Una vita può allora oltrepassare se stessa rientrando nel 
profondo della trasformazione dove c'è morte e rinascita. In questa eterna 
metamorfosi dell'identico non è tracciato il cammino verso un punto 
assoluto, ma lo spazio è l'interno del tempo che perisce e ritorna: la 
traccia stabilisce le figure della nostra appartenenza, figure che ci 
determinano e ci portano verso il luogo di destinazione, che ci formano nel 
tempo del loro mutare. Queste figure sono i grandi quadri mitici della 
poesia di Goethe, di Novalis o di Hòlderlin, origine dell'estetizzazione del 
mondo che precede e fonda qualsiasi dimensione etica. In essi si mostra una 
scelta, una strategia di militanza che esteticamente decide.
I luoghi della destinazione non sfuggono alle regole della storia perché la 
storia si ridefinisce e si ricomprende nelle cicliche, metamorfiche 
enunciazioni mitiche che ricordano ciò che è stato dimenticato, che 
riportano il futuro - il tempo che si è liberato di noi nell'origine - il 
tempo che si è formato con la nostra assenza. Questa estetizzazione del 
tempo fa riconoscere il nostro «noi» in un io visibile nel mondo, cioè in 
uno stile che è la sede della moralità. L'altro da noi ci attende 
sconosciuto finché non lo incontriamo in uno stile che ci accomuna o ci 
separa.
************************

 Da "Bellezza" di Stefano Zecchi (Bollati Boringhieri)
Zecchi è gay, anche se con figli. Mi è stato riferito che con le ragazze, al
corso che tiene all'università, è di una ferocia inaudita: la gelosia fa
male...

Rispondo ad "Ardea...". del 17 Feb.  Perché citare gli altri?  Perché
usare tante parole? Occorrerebbe imparare ad esprimere SOLO pensieri
propri e con POCHE parole, in forma sintetica.  Si offre il fianco alla
critica, ma si ha la possibilità di chiarire in seguito ciò che non
si è potuto esprimere con poche parole. Osserverete che, alla fine, si
tratta, ben sempre, di un lungo discorso ma non prolisso che presenta
il vantaggio, quando si è ben compreso il concetto di base, di poterne
dedurre una formula universale. Ad esempio, per me, "bellezza" è
semplicemente ARMONIA con le leggi della Natura che, nella "filosofia
dei sistemi", si traduce in EQUILIBRIO (interno ed esterno) del sistema
generico.  Per dir ciò non ho avuto bisogno di citare Cézanne o Marx.
  Ciao amico Ardea.  (:----))

Da "Bellezza" di Stefano Zecchi (Bollati Boringhieri)
Zecchi? Hai detto Zecchi? Ha ah ah... 
E ti pare che uno si mette qua a leggere uno sproloquio cosi' lungo di
Zecchi? Faccene una sintesi, se non te lo legge neppure chi e' del tuo
stesso club, cioe' il Morticino, che accorre sempre a darti man forte.
Saluti.
LG

La Bellezza è un valore assoluto e sarebbe giusto quindi non applcarle
concetti di relativismo , sarebbe inutile. Il Bello coinvolge la nostra
mente e si lega alle nostre emozioni prescindendo dal tempo e dalle
diverse culture. Ma l'uomo , che nella sua coscienza e nel suo
inconscio non puo' negare  sensibilità nei confronti della bellezza ha
il diritto di continuare il proprio cammino nella ricerca estetica.
La dissoluzione della forma, ha fatto spesso parte del percorso di
grandi artisti, anche Beethoven , nei suoi ultimi quartetti per archi
ne ha dato testimonianza. Quello che spesso appare come la negazione
del Bello e' secondo me , spesso da considerare una ricerca , una
ricerca di nuove forme, di nuove espressioni. Certamente, giudicare
ognuno di questi tentativi come un'opera d'arte è spesso opinabile. Da
tali eventi il singolo potrebbe al più maturare una certa sensibilità
nel riconoscere ed apprezzare il bello del semplice e dell' essenziale,
la forma sconosciuta della parte rispetto al tutto. Ma non credo che
questo processo di apparente demolizione debba essere condannato a
priori.
Io mi attendo di vedere nuove opere d'arte, espressione di una bellezza
come valore universale, risorgere da questi singoli elementi sparsi nel
nostro mondo culturale.
Un saluto

Ellenico ha scritto:


Ellenico ha scritto:

è un modo come un altro per dire che l'uomo è chiamato all'unità del 
cosmo e alla bellezza.

 a écrit dans le message de news: 
1140276393.8...@g43g2000cwa.googlegroups.com...
Io mi attendo di vedere nuove opere d'arte, espressione di una bellezza
come valore universale, risorgere da questi singoli elementi sparsi nel
nostro mondo culturale.
Un saluto
A. C.: E attenderai invano, perchè Zecchi è ancora tutto sommato benevolo 
nella sua analisi, per quanto tutto quello che dice è giusto. Il vero 
problema è che la coscienza di certe cose o c'è o non c'è. Gli scritti non 
producono coscienza, semmai la risvegliano o le permettono di chiarirla, di 
svilupparla.
Fondamentalmente chi è contento e soddisfatto della situazione attuale non 
può - semplicemente - capire certe cose. Le cose dunque, paradossalmente, si 
dicono utilmente solo a chi le sa già.
A. C.

 dicono utilmente solo a chi le sa già.
il consueto pressappochismo non ti consente di vedere che la situazione 
attuale può non dare soddisfazione ma nemmeno possibilità di uscita.

 A. C.
La coscienza è una percezione è ovvio che non viene prodotta come
tale. Pertanto gli scritti definibili come informazione devono essere
trasmessi e poi saranno recepiti e giudicati.
Chi è contento della situazione attuale ? Non si tratta di essere
contenti come i bambini davanti ai giocattoli. Qui si tratta di saper
ragionare o almeno provarci.
ciao

 a écrit dans le message de news: 
1140279853.2...@z14g2000cwz.googlegroups.com...
La coscienza è una percezione è ovvio che non viene prodotta come
tale. Pertanto gli scritti definibili come informazione devono essere
trasmessi e poi saranno recepiti e giudicati.
Chi è contento della situazione attuale ? Non si tratta di essere
contenti come i bambini davanti ai giocattoli. Qui si tratta di saper
ragionare o almeno provarci.
ciao
A. C.: La mia tesi è che il ragionamento nasce dalla coscienza che si ha dei 
problemi e non viceversa.
A. C. 

 ragionare o almeno provarci.
non vedo perché l'arte non possa morire.

Rispondo ad "Ardea..." del 18 Feb. Concordo perfettamente con quanto
detto da Ardea nell'ultima frase: evidentemnte Ardea è dotato
d'intuito. Sembra un paradosso: "s'impara solo ciò che già si sa" ed
invece non lo è.   L'informazione genetica di sistema (pacchetto
d'informazioni della specie, selezione naturale, ricombinazione
all'atto del concepimento) mette dei paletti al sistema. Non tutti
possono imparare tutto, ma solo quanto può trovar posto su certe sfere
che corrispondono a precisi livelli energetici di sistema, definibili
con una grandezza lineare (raggio). L'ambiente deciderà poi se
collocare informazioni su queste superfici sferiche equipotenzali o no.
  Ad esempio, se si fosse dimenticato Einstein nella giungla all'età
di cinque anni, nel 1915, non avremmo trovato un genio da Nobel ma un
piccolo selvaggio.   Spero di non avervi annoiato.

 problemi e non viceversa.
Certamente. L'atto del pensare presuppone la possibilità che arrivino
alla coscienza dati già acquisiti in precedenza dall'ambiente che ci
circonda oppure da informazioni già schematizzate nel nostro cervello,
o da sentimenti ed altro ancora.
Alla fine sembra proprio necessario mettersi d'accordo sul significato
delle parole.....
ciao

 non vedo perché l'arte non possa morire.
L'arte non credo possa morire. Possono morire certi modi di fare Arte.
Certamente nessun musicista più si cimenterebbe con scale cromatiche e
toccate come ha fatto Bach, ma con questo non è certo finita la
Musica. Nessuno imiterebbe piu' un Raffaello, ma con questo grande
maestro non è certo finita la Pittura. In realtà si sono raggiunti
vertici insuperati che hanno dato luogo ad opere d'arte di valore
"assoluto".
Tra un vertice e l'altro di tali valori si intepongono quelle forme
pseudoartistiche da intepretare secondo me come pura ricerca estetica.
Un saluto

lupogrigio ha scritto:

Io non mi sono affatto annoiato. Mi ero rallegrato perchè mi sembra
che proprio Lupogrigio aveva esortato alla semplicità e chiarezza
d'esposizione. Certo che tutto il discorso sulle sfere
equipotenziali..........non è diciamo........così facile da
comprendere!
Comunque mi piacerebbe sostituire la frase " s'impara solo ciò che
già si sa" con quella " s'impara  secondo la propria predisposizione
mentale " . Sulla battuta che riguarda Einstein mi sembra di cogliere
un pò una contraddizione. Proprio per quello che era stato scritto,
Einstein lasciato nella giungla a cinque anni , sarebbe stato sì un
selvaggio ma avrebbe costruito una capanna complicata da far paura.
Saluti

 a écrit dans le message de news: 
1140295242....@f14g2000cwb.googlegroups.com...
Certamente. L'atto del pensare presuppone la possibilità che arrivino
alla coscienza dati già acquisiti in precedenza dall'ambiente che ci
circonda oppure da informazioni già schematizzate nel nostro cervello,
o da sentimenti ed altro ancora.
Alla fine sembra proprio necessario mettersi d'accordo sul significato
delle parole.....
ciao
A. C.: Allora, giusto per la cronaca, dal mio punto di vista bisognerebbe 
rendersi conto che:
1. La stessa critica di Zecchi è "corta" in quanto il romanticismo cui si 
rifà è anch'esso parte dei processi disgregativi coincidenti con la 
storicizzazione, etc. di cui parla. Il fatto che Goethe o chi per esso 
abbiano detto *anche* delle cose intelligenti o più intelligenti di altri 
non fa dell'Ottocento un periodo assumibile come riferimento quasi 
"assoluto" (come fa Zecchi), emblema di uno stato di cose incontaminato o 
punto di partenza di una possibile ricostituzione del senso e del valore 
dell'arte. È necessario per questo andare più in profondità, molto di più.
2. In secondo luogo è necessario realizzare il dato (e problema) storico 
fondamentale che l'arte è possibile solo in un mondo che sia compatibile con 
l'arte o che la renda possibile, in altre parole l'arte è possibile solo se 
e fino a quando l'artisticità rimane un requisito essenziale e 
irrinunciabile del mondo e della/delle civiltà che in esso si avvicendano. E 
questo non concerne solo l'arte propriamente detta, ma tutte le 
manifestazioni della cosiddetta vita associata. A partire dal momento in cui 
constatiamo che tale artisticità *non è più* essenziale alla vita dell'uomo, 
siamo in diritto quanto meno di nutrire delle consistenti riserve sulle 
eventuali "arti" - vere o presunte - prodotte in tali condizioni. Cosa che 
d'altra parte si riproduce in contesti più ridotti, geograficamente e 
temporalmente: chi prenderebbe per "autentico artigianato" la marea di 
schifezze che ci vengono da ogni dove e che possiamo a buon diritto definire 
"merda pseudo-etnica"?
Allo stesso modo chi ha giudizio non deve prendere per "arte" a pieno titolo 
e sotto ogni rispetto le produzioni del mondo Ottocentesco, che ha visto già 
il pieno sviluppo della rivoluzione industriale, totale antitesi di ogni e 
qualsivoglia forma di artisticità/autenticità/artigianato. Soltanto un 
pazzo - sapendo da dove viene - considererebbe l'arte dell'Ottocento come 
omogenea a tutti gli effetti all'arte dei secoli precedenti, sulla base di 
un nominalismo spicciolo che lascia il tempo che trova...
3. Il periodo che va assunto come riferimento è esposto dallo stesso Zecchi 
in forma implicita, senza portare il ragionamento alle sue estreme 
conseguenze, come andrebbe fatto. Egli dice infatti che l'ultimo stile è 
stato il Barocco, ma non giunge a teorizzare (o a capire) che lo stile - in 
senso epocale - è appunto qualcosa di essenziale all'arte e non una 
superfetazione (cosa che d'altra parte dice lui stesso, ma senza trarne le 
dovute conseguenze a quanto pare).
Saluti
A. C.

 attuale può non dare soddisfazione ma nemmeno possibilità di uscita.
La consueta presunzione ti fa credere di essere la sola ad averlo capito.
E comunque non è vero in assoluto, il mondo è un cerchio aperto e la
storia non ha mai l'ultima parola.
A. C.
-- 
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito 
http://www.newsland.it/news
 segnala gli abusi ad 
ab...@newsland.it

 male...
Che c'entra con gli argomenti del suo scritto? Zecchi è gay, sembra un po'
"piove: governo ladro"...
Andrì, se stai nel killfile ci sarà un motivo...


   Ciao amico Ardea.  (:----))
Je n'ai pas d'amis.


 conseguenze...........................................................................
Credo che tu abbia fatto un'analisi completamente condivisibile!
Un saluto

Rispondo ad "Ellenico" del 18 Feb. In tutte le affermazioni c'è sempre
qualcosa di vero. Ho impostato una nuova filosofia scientifica e l'ho
nominata "Panlogia Rationale".  Vi si potrebbero trovare le risposte a
mie affermazioni poco chiare ma non vi voglio tormentare con cose che
interessano soltanto me. Non è da escludere che l'ipotetica capanna di
Einstein avrebbe contenuto già i principi della relatività ma chi
avrebbe potuto leggerli in una capanna?

 Andrì, se stai nel killfile ci sarà un motivo...
Non è un individuo serio: l'estetica va lasciata alle donne.