Newsgroup: it.cultura.filosofia
Titolo: [CIT.] Bellezza

Questa serie di post - spero una piacevole alternativa alla minestra
insipida e riscaldata che ci viene abitualmente propinata - sono dedicati
all'amico Pino (Seb11), nonchè alla squisita gentilezza di Analog Kid, che a
suo tempo me li inviò.
Ad entrambi e a voi tutti il mio saluto più cordiale
Sinuhe
********************************************************
Da "Bellezza" di Stefano Zecchi (Bollati Boringhieri)
Cap. I   Uscire dal Novecento
1. La bellezza vivente
 Nella storia della bellezza c’è la storia della nostra metafisica. Ogni
tempo si è sempre messo alla prova misurandosi con la bellezza, rischiando
nel suo nome, interrogando il suo enigma. Cos’è la bellezza? Si può dire cos
’è? Essa non ha volto, può avere ogni volto che il tempo ha voluto darle per
parlare del mondo, per sfidarlo con un senso, per affermare la sacralità del
nostro legame con il Tutto, per tentare di dire ciò che è bene e ciò che è
male. Il Novecento ha bandito la bellezza dalla sua arte e l’ha ignorata
come problema filosofico. Questo secolo, ricco di speranze tecnologiche e di
utopie ideologiche, si è affannato a dare alla bellezza il volto della
morte, senza concederle neppure la dignità della morte: un teschio senza
segni, anonimo, ormai senza dolore. Le avanguardie culturali hanno lavorato
con metodica aggressività per scarnificare quel teschio e renderlo bianco e
inespressivo. Il realismo e le sue varianti hanno magistralmente completato
il lavoro gettando calce viva, forse temendo contaminazioni. La macchina e
la tecnica da un lato, dall’altro l’«impegno» e la subordinazione al
politico, hanno condannato a morte Elena, simbolo e realtà della bellezza,
hanno voluto fare a meno della bellezza come fenomeno originario da
interrogare, direi quasi da rispettare. Il suo simulacro è stato presentato
nella forma dell’effimero e del decorativo, accettato solo per ciò che è
marginale alle dinamiche sociali. Alla bellezza è stata negata ogni
possibilità d’essere forma del sapere.
Cosa significa allora affermare la fondamentalità dell’esperienza della
bellezza, mettendosi in conflitto con l’eredità di questo tempo?
Che senso ha rifiutare la liquidazione della bellezza che è uno degli
elementi essenziali su cui si è costruita la modernità? È facile in questa
circostanza dare l’impressione di accettare la propria marginalità per
svolgere il ruolo della coscienza inquieta che mal si adatta alle regole del
gioco, e comunque consapevole che le stesse regole e strategie non si
modificheranno di una virgola.
Parlare della bellezza significa innanzitutto ricordare ciò che è sempre
esistito. Il nostro è il secolo della più profonda infedeltà; infedele è
colui che dimentica. Uscire dal Novecento significa uscire dall’infedeltà, e
ricordare. Nella loro grandezza la filosofia e l’arte che hanno dominato la
scena culturale di questo secolo, hanno creduto che il pensiero analitico, l
’analisi semiologica della forma, la scomposizione concettuale dell’oggetto
nei suoi singoli elementi potessero dare il potere sulla comprensione dell’
oggetto e il suo dominio. Si è distrutta allora la forma mitico-simbolica
del nostro rapporto con le cose del mondo; si è costruito l’alibi ideologico
dell’incomunicabilità frammentando il linguaggio, disgregando il senso,
enfatizzando l’insensatezza della parola. Il Tutto è stato omologato al
Nulla, Ulisse
e Nessuno sono diventati la stessa persona: c’è solo molteplicità
irriducibile, il fenomeno del rizoma: cioè non aver riferimento nel
fondamento e non aver riferimento nell’ordine. Si è fatto arte, per
mostrarne l’inconsistenza e la subalternità alle forme del sapere
scientifico. Si è fatto filosofia, per dimostrare l’impossibilità di
determinare il significato, per celebrare il «debole» e l’effimero, l’
assenza di fondamento, il vuoto gioco retorico che esprime la resa, l’
incapacità di incidere e dar senso alle dinamiche sociali. L’arte e la
filosofia hanno trovato legittimità o aggregandosi al potere politico o
dichiarando la loro impossibilità d’essere. Chiamo tutto questo nichilismo
compiuto, cioè quello che ha disgregato il linguaggio mitico-simbolico e l’
espressività della forma.
In questo nichilismo c’è l’epilogo del processo che ha realizzato l’
autonomia dell’arte, un cammino millenario che ha portato l’insieme delle
espressioni artistiche a scindere ogni legame con il corpo vivente della
società. Si assiste così, in un’epoca di enorme distribuzione quantitativa
dell’arte, alla funeraria celebrazione della sua inutilità e marginalità
rispetto ad altri fenomeni culturali più funzionali alla comprensione e al
controllo della realtà. La storia dell’autonomia dell’arte è storia della
sua secolarizzazione e definizione delle sue caratteristiche e della sua
struttura indipendentemente dalla funzione che può o dovrebbe svolgere.
Uscire dal Novecento significa anche decidere per un’idea di militanza
artistica e filosofica che non sia subalterna alle forme del comando
politico e al sapere tecnocratico: una nuova militanza che sia in grado di
mostrare la possibilità di una diversa esperienza del mondo, dando
centralità, nei processi formativi, a quel sapere artistico e filosofico che
libera l’energia creativa del linguaggio simbolico e dell’immaginazione. In
ciò sta il riscatto del carattere filosofico dell’artistico e del carattere
poietico del filosofico. Il nichilismo del nostro tempo governa attraverso
la divisione e la frammentazione assoluta dei saperi. Ma se questo concede
una straordinaria potenza di controllo, mostra anche una debolezza: quella
di rendere i saperi, le informazioni, del tutto interscambiabili,
indifferenti, annullandoli nella loro verità. Questa superficie gelatinosa,
apparentemente innocua, ha alla base una teorizzazione forte, volgare e
astuta nel suo impietoso cinismo, riassumibile in modo lapidario con questa
citazione: «Forse il compito di chi ama gli uomini è di far ridere della
verità, far ridere la verità, perché l’unica verità è imparare a liberarsi
della passione insana della verità.» È una frase di Umberto Eco tratta da un
suo romanzo.
Questo annullamento del problema della verità nella funzione retorica del
linguaggio, che afferma e nega indifferentemente, è il nichilismo che
accetta l’inaccettabile, perché non rischia sul senso del mondo, perché
considera ogni sistema di senso un vuoto gioco retorico. Ammettere l’
equivalenza delle differenze significa sottomettersi e subire inerti il
divenire del mondo. Questa è la caratteristica fondamentale del cattivo
gusto; questo secolo del nichilismo è anche il secolo dell’indifferenza
verso il bello, dell’accettazione del brutto nella forma artistica e del
cattivo gusto nell’esperienza quotidiana.
2. Le complicità dell’umanismo
La cultura filosofica umanistica di questo secolo ha sottovalutato il
carattere nichilistico della destrutturazione della forma, della
frammentazione dei linguaggi e della disseminazione del senso, perché ha
ritenuto tutto ciò controllabile e superabile dall’ideologia progressista
presente nel modello interpretativo della filosofia della storia del
materialismo storico. L’abbaglio teorico è stato così quello di formulare
una dialettica dell’esistenza che - nelle intenzioni - avrebbe dovuto
ricomporre nell’unità, nell’originario, nell’autentico ciò che si presentava
assolutamente disarticolato, diviso, frammentato.
Un esempio significativo di questo ideologismo umanistico, specchio di una
cultura che ha cercato di innestare i manoscritti giovanili di Marx e l’
idealismo materialistico del marxismo «occidentale» nella tradizione
razionalistica della filosofia di questo secolo, si può vedere nella lettura
di un passaggio fondamentale alla cultura del Novecento. Penso all’
interpretazione che Maurice Merleau-Ponty ha dato di Cézanne. In un saggio
comunque magistrale, Merleau-Ponty non ha tuttavia colto il punto di crisi
rappresentato dalla pittura di Cézanne, confidando nell’ideale umanistico
della propria filosofia. Perché l’attenzione di Merleau-Ponty per Cézanne?
Perché la sua pittura permette di spiegare la totalità dal punto di vista
della percezione e da quello della filosofia della storia del materialismo
storico.
Tralasciando per ora l’interpretazione di Merleau-Ponty, si può affermare
che Cézanne si trova nel momento cruciale della svolta verso la cultura
contemporanea: in lui sono presenti, ancora in tensione, due linguaggi,
quello della rappresentazione, che si vale di un principio mimetico e
simbolico nella costruzione della forma, e quello che si interroga sull’
autonomia strutturale dell’espressione estetica, servendosi di un
metalinguaggio per l’analisi sintattica dell’oggetto rappresentato. La sua
pittura si muove, problematicamente, su entrambi questi linguaggi, senza
abbandonare l’uno per privilegiare l’altro. Cézanne sceglie il proprio
paradigma linguistico, che è quello del colore e non quello del disegno:
sceglie Veronese e non Leonardo, Delacroix e non Ingres. Ma sviluppa anche
una riflessione analitica sul linguaggio della rappresentazione espressiva
dell’oggetto per cercare le forme elementari del linguaggio pittorico. La
sua nota affermazione, secondo la quale tutto, in natura, è rappresentabile
attraverso tre figure essenziali: la sfera, il cono, il cilindro, lo porta
da un lato a tentare di mantenere, nella rappresentazione dell’oggetto, il
proprio codice linguistico, e cioè il paradigma del colore; dall’altro a
decostruire il codice, mediante un procedimento analitico che esibisce l’
oggetto nella sua struttura sintattica elementare.
Nell’arte moderna, come nella filosofia, questa seconda prospettiva
analitica avrà una prevalenza assoluta: lo sottolineava già nel 1912
Kandinsky, nel suo saggio Sulla questione della forma, quando osservava che
la ricerca artistica si era decisamente indirizzata verso la scomposizione
analitica della forma, verso quella sconnessione, che oggi non ci resta che
registrare, tra significato e significante.
La pittura di Cézanne è ancora in un punto di confine, rispetto allo
sviluppo moderno. Tiene, o cerca drammaticamente di tenere, ancora connesse
due linee, quella del paradigma linguistico espressivo e quella analitica,
che decostruisce il codice.
Merleau-Ponty vede invece in Cézanne il segno della totalità, la presenza
della datità originaria e autentica appresa dalla percezione. A fondamento
di questa lettura c’è una tesi, che credo difficile da sostenere: la
relazione tra intuizione dell’esistente e mediazione logica. Questo
significa che il dato intuitivo originario non si oppone come dato immediato
a una mediazione intellettuale. La dialettica nel mondo della natura non può
svilupparsi senza l’orizzonte di un mondo percepito dal soggetto. La
congiunzione temporale dell’immediato con il mediato è chiamata da
Merleau-Ponty dialettica dell’esistenza.
È all’interno di questo quadro teorico che Merleau-Ponty interpreta Cézanne:
la totalità è vista come una forma umanistica, il totale percepito diviene l
’autentico modo del darsi della realtà, e la forma originaria (ossia la
possibilità di ritornare alla forma originaria) è colta con maggior
efficacia nella riflessione sull’estetico che sullo scientifico.
Merleau-Ponty però dimentica l’aspetto decostruttivo della pittura di
Cézanne, quello relativo alla sintassi della superficie. Perché questa
dimenticanza o irrilevanza del problema? Perché Merleau-Ponty sottovaluta il
carattere nichilistico della destrutturazione della forma, della
frammentazione dei linguaggi, della disgregazione del senso. Sottovaluta
tutto questo, che è l’aspetto dominante su cui si è costruita la cultura del
Novecento, perché lo ritiene controllabile e superabile dall’ideologia
progressista presente nella filosofia della storia del materialismo storico.
Infatti, la prima connotazione che Merleau-Ponty ci dà della pittura di
Cézanne è il suo carattere disumano, pensando con questa parola la presenza
di un’ideale autenticità originaria, e non il tema della decostruzione della
forma che dà evidenza alla struttura analitica dell’oggetto. Questa stessa
caratterizzazione «disumana» della rappresentazione è stata usata da
Marinetti, presentandola come un modello per l’avanguardia futurista: «E la
solidità di una lama d’acciaio che interessa di per sé, cioè la non
intelligente, disumana associazione delle sue molecole nel resistere,
diciamo, ad una pallottola... Il calore di un pezzo di legno o di ferro è in
realtà, per noi, più carico di passione che non il riso o le lacrime di una
donna.»
Ciò che viene così sottolineato è l’aspetto analitico che mette in rilievo
la struttura formale dell’oggetto, e ciò che viene perso è il vissuto
fenomenologico della cosa, colta come esperienza del mondo e non come una
presunta cosa in sé originaria.
La tensione che dà vita e grandezza alla pittura di Cézanne, e che poi verrà
risolta nella prospettiva «analitica» descritta da Kandinsky, sta nel
tentativo di esibire nel modo più visibile la realtà oggettiva, senza
abbandonare la riflessione sui modi di rappresentare la sensazione, che
invece è ciò che sottrae realtà all’oggetto. In questa stessa tensione
pittorica è perciò anche presente il progetto moderno che fornisce la
rappresentazione in sé dell’oggetto attraverso la decostruzione della forma
simbolica e immaginativa del darsi delle cose.
La lettura di Merleau-Ponty elimina questa tensione interna della pittura di
Cézanne, proprio come la eliminano le avanguardie del Novecento, definendo
il campo della loro estetica. Ad esempio, il filosofo francese insiste sul
fatto che ciò che Cézanne impara dagli impressionisti non è la scena
immaginata o la rappresentazione del sogno (cioè tutto quello che lo avrebbe
tenuto all’interno del grande gioco del rimando simbolico), ma è lo studio
preciso delle apparenze e delle sensazioni; in quest’osservazione, tuttavia,
non viene messo in rilievo il fatto che proprio tale ricerca darà fondamento
teorico e poetico alla destrutturazione della forma, alla perdita di quell’
idea di totalità (per usare la terminologia di Merleau-Ponty) che invece il
filosofo francese pensa sempre di poter reintegrare e affermare nella sua
dialettica dell’esistenza. E, in questa luce, Cézanne è per Merleau-Ponty in
una precisa analogia con la sua filosofia. La pittura di Cézanne è per lui l
’autentico come percezione totale e l’autentico darsi totale della realtà
non occultata e alienata da un senso che altri hanno costruito e tramandato:
è autentica realtà nascente a cui non viene imposto un senso preesistente. L
’orizzonte del mondo percepito assume un’assoluta fondamentalità etica ed
estetica, ed è in questo senso che la «cosa» dipinta da Cézanne è per
Merleau-Ponty senz’altro l’originario, il «primordiale», esibito in una
presunta neutralità di significato: quella di Cézanne è allora la pittura
che ci dà esperienza del primordiale, che è sempre il presupposto della
possibilità di una rappresentazione originaria dell’oggetto,
indipendentemente dalla sua collocazione culturale.
Ma questa configurazione originaria e neutrale non è vista da Merleau-Ponty
originaria e neutrale proprio perché egli stesso la interpreta attraverso le
categorie della filosofia della storia proprie del materialismo storico? Non
sono queste le categorie che permettono di dare quell’unità di significato
alle configurazioni del mondo che Merleau-Ponty chiama appunto originarie,
primordiali? Questa copertura ideologica ha impedito di capire che la
riflessione, nel momento in cui scompone l’integrità della cosa e disgrega
la sua natura simbolica per presentarci l’ideale dell’oggetto puro e
originario, è proprio ciò che innesca la mina che farà deflagrare la forma,
che porterà l’arte all’assenza dell’espressione e a teorizzare la sua stessa
impossibilità d’essere: un nichilismo compiuto - come l’ho chiamato - che
certamente non è nelle intenzioni (se non delle avanguardie dadaiste), ma è
nelle conseguenze teoriche. Finché le categorie umanistiche della filosofia
della storia hanno funzionato, anche quel nichilismo poteva apparire fuori
dall’orizzonte di senso dell’interpretazione; nel momento in cui il potere
di quelle categorie perde il controllo dell’interpretazione, l’evidenza del
nichilismo si manifesta in tutta la sua complessa consistenza.
3. Credo quia absurdum
Parlare dell’esperienza della bellezza, considerandola come forma di sapere,
è una provocazione per rifiutare la logica culturale dominante, e un
orientamento per nuove possibilità di aggregazione tra differenti figure
intellettuali. La bellezza non è l’armonia o l’equilibrio che si raggiunge
al termine del proprio cammino: è all’origine, ed è ciò che muove il dubbio,
la riflessione filosofica sui conflitti reali, il bisogno di testimoniare.
Ecco perché il filosofo e l’artista, che si misurano con la bellezza e la
trovano al centro della loro esperienza, creano: creano perché ricordano
qualcosa che è stato dimenticato, perché congiungono ciò che non-è-ancora
presente con l’originario.
Così, proprio perché considero la bellezza una forma essenziale del sapere,
di cui bisogna cercare di capire i segreti e la magia, so bene che la sua
presenza ha sempre il carattere dell’enigma: non dice né nasconde, ma
accenna; sono consapevole che le parole e le formule non riescono a chiudere
e definire la sua complessità, la sua vita, la sua verità, ma l’inganno
anche, che nel suo nome si vuole contrabbandare: per questo vorrei vedere
nell’arte e nella filosofia la verità di una parola alta e rischiosa, per
orientare e condizionare il corso politico della storia.
Si vuole chiamare questo estetizzazione della politica e rievocare non
lontani fantasmi? Conosco la lezione di Benjamin, ma ora non si tratta di
coprire e rendere invisibile nella sua realtà la forma politica attraverso l
’esteriorità del gesto, né di mascherare con accorgimenti ornamentali il
potere borghese. La maschera c’è già, preparata dall’estetismo diffuso che
spettacolarizza la politica e la cultura, che annulla le differenze delle
informazioni con la rapidità e l’interscambiabilità delle successioni che
rendono omogenei la banalità e la severità, il dolore e la gioia, esaltando
il cinismo e l’assenza di significato.
Se questo estetismo è la malattia diffusa del nostro tempo, l’estetizzazione
del mondo, cioè l’intervento che dà centralità
formativa-educativa-conoscitiva al carattere poietico del filosofico e dell’
artistico, realizza un’esperienza della realtà che riequilibra il potere
esercitato dalle forme del sapere tecnologico. La conversione estetica della
conoscenza mette in atto la dislocazione dal principio di validità - propria
dei modelli funzionali all’oggettività - all’idea di verità, propria delle
forme simboliche dell’arte e del mito.
L’estetizzazione dichiara esaurita l’idea di razionalità
progressivo-emancipativa che la storia avrebbe trasmesso e che l’arte
avrebbe solo potuto riflettere, come forma secondaria di produzione di
verità, sempre marginale; ma l’estetizzazione mostra anche che se la
filosofia ammette come suo principio la razionalità tecnico-obiettiva dei
modelli teorici delle scienze, essa allora viene nascosta dalla necessità
dell’esser-stato, e ogni suo movimento poietico, creativo, sarà ritenuto
illusorio, o accettato soltanto se considerato una conseguenza necessaria
che cancella, o comunque ritiene irrilevante, ogni aspetto creativo. Con
questa maschera la filosofia diviene trionfo della negazione sul pensiero
creativo, si rimette all’autoproduttività della tecnica e lascia libertà
alla tecnologia di autoporsi come sapere universale. La filosofia si
sviluppa così contro la sua stessa forza, diviene negazione del poiein e
celebrazione del nichilismo, o «trionfo degli schiavi», come dice Nietzsche.
Questo deprezzamento del pensiero e della vita esercita la critica e
condanna la crescita, sviluppa le forme accusatorie e reattive del sapere,
diffida delle capacità simboliche e immaginative, rifiuta la figura del
creatore, del legislatore-danzatore - in senso nietzschiano. Il pregiudizio
moderno ammette che la conoscenza della verità sia data soltanto dalle
scienze e dal loro metodo, confondendo in questo modo la verità con la
validità del metodo.
Qual è lo scandalo della ragione, quale illazione dai tempi più lontani ha
tentato e sedotto lo spirito filosofico, rappresentando un peccato contro la
logica? È il credo quia absurdum est: credere, nonostante le ragionevoli
obiezioni che ci prevengono quando consideriamo gli eventi della storia e il
consueto buon senso che regola il modo pratico di pensare. Lo osservava
Nietzsche che, dovendo scegliere, preferiva essere pessimista fin nel cuore
della logica: volere il nulla. Si può seguire questo suggerimento, però con
una modifica: essere pessimisti fin nel cuore della vita, che è forza
creativa: quindi volere la bellezza, che si esprime nella forma poietica
della filosofia e nel linguaggio mitico-simbolico dell’arte. Niente, meglio
di questo, ci fa constatare il naufragio dell’interrogazione storica per
metterci di fronte alla verità extrametodica di questo linguaggio
filosofico, verità che è al di là del metodo della scienza e della storia.
La moderna riflessione filosofica sull’arte si basa, e si è sempre
sviluppata, sulle tesi hegeliane che portano l’arte a livello del concetto,
che congiungono il divenire del concetto con l’idea di arte, che mettono in
rapporto la logica con l’estetica. In questo modo l’arte è stata compresa
come forma di verità parziale, incompleta, sempre dipendente da una forma
superiore del sapere che può conferirle la teoreticità della sua
autocomprensione.
La forza che crea, il cuore della vita a cui ci avvicina il credo quia
absurdum, è nel linguaggio che ha un’unione metamorfica con il mondo, perché
si costruisce nell’identità di vita, potere, energia tra uomo e natura
(«questo è quello»). Il linguaggio metamorfico è potenza creativa, una forza
magica che sprigiona energia: parole astratte, come anima, tempo, coraggio,
ricevono corpo e visibilità di immagini fisiche. È messo in atto lo
sfondamento del sistema di senso determinato dal codice; il segno, come
codice formalizzato di un’espressione, si converte in traccia decentrata,
asistematica, vivente nelle forze pulsionali del non-ancora. È messa in
crisi la priorità fondante della storia, come istanza ermeneutica decisiva
dell’estetico, mentre si chiarifica la funzione del mito come significato
utopico, energia genetica di senso.
La demitizzazione perseguita dalla nostra cultura ha avuto una funzione che
non si spiega semplicemente con il progetto di razionalizzare i processi
reali della storia, nella pretesa di smascherare la falsa coscienza e
riportare gli eventi alla loro presunta autentica base antropologica e
naturale. Demitizzazione è stata la volontà (da Aristotele alla modernità)
di consolidare la sistematica autoconferma delle regole del pensiero nelle
regole della lingua. Demitizzazione ha significato quindi negazione della
metamorfosi, del rapporto vivo tra linguaggio e mondo, della tesi goethiana,
ad esempio, del principio metamorfico della formazione.
L’intuizione antistorica del mondo consente a Goethe di dedurre dalla
contemplazione della natura le forme generali dello sviluppo della vita. Il
tempo ha la figura del cerchio: un eterno presente costituito dall’essere
della natura che, nel suo sorgere e morire, scandisce il divenire come
metamorfosi dell’uguale. È il mito a trasmettere il significato di questa
forza della natura e a dare immagini sensibili alla verità, perché la verità
è scritta nel mito. Il mito è fonte di interrogazione, non di spiegazione, è
sempre qualcosa in più rispetto a ciò che di lui si sa. Il divino della
natura e la sua forza di formazione sono svelati dal mito: contro la «follia
ebraica», diceva Goethe, «se Omero fosse rimasto la nostra Bibbia, l’umanità
avrebbe acquistato una ben diversa figura». Il tempo storico non sovrasta le
metamorfosi della natura perché c’è un elemento divino nell’operare della
natura che il mito rivela.
La demitizzazione di questo secolo porta a compimento la riduzione del mito
a mitologia, cioè a un reperto antropologico utilizzato nella spiegazione
delle origini culturali. È, ad esempio, una delle procedure più consuete
dello strutturalismo, in cui, penso in particolare a Lévi-Strauss, il
pregiudizio della ricerca scientifica sui fondamenti della cultura si fa
strada in misura proporzionale alla possibilità di sottrarre al mito la sua
energia vitale, imbrigliandolo in una rete di codici oggettivamente
interpretabii. Il mito diviene così un simulacro testimone dell’assenza di
senso, della simultanea presenza di ciò che si afferma e di ciò che si nega,
indifferenza tra il suono della parola e qualsiasi possibile senso inteso.
Il mito è allora archeologia, cimitero del passato: muovendo dalla linea
Mallarmé-Valéry, la «mitologia bianca» di Derrida e la tradizione
«decostruzionista» sviluppano la nozione ontologico-avanguardistica dell’
écriture, che celebra la fine del carattere poietico della filosofia.
In questo processo di demitizzazione il simbolo viene inserito in una logica
classificatoria e razionalizzante. Il mito è il teatro simbolico in cui si
rappresenta il destino dell’uomo e del mondo. Quando questo teatro viene
chiuso e sostituito da quello della rappresentazione analitica delle cose,
il simbolo viene ridotto a un’unità logica che lo fa svanire nella
spiegazione, che lo trasferisce nel centro della coscienza dove riceve piena
comprensione razionale e adeguata determinazione storica. L’astrazione
svuota il simbolo, perché il simbolo presuppone una discontinuità, il
passaggio a un diverso ordine attraverso l’intuizione di un altro termine
che esso esprime e insieme nasconde. Nella sua funzione originaria, che la
filosofia del romanticismo aveva difeso, il simbolo è cifra di un mistero,
enunciazione di ciò che non può essere in altro modo detto: collega l’
universale all’individuale e rivela l’uomo a se stesso attraverso un’
esperienza cosmica.
Una delle maggiori deformazioni di questa visione del simbolico si ha nelle
teorie dell’avanguardia surrealista. Il simbolo è qui inserito in un gioco
retorico del linguaggio che annulla il senso, che in un puro esercizio
formale esibisce l’interscambiabilità del vero e del falso, la presenza
simultanea di enunciati contrari. Il simbolo è così il risultato di un’
operazione verbale che non coagula, che non implica un passaggio né a un
nuovo piano d’essere, né a una diversa profondità della soggettività, perché
è rappresentazione di qualcosa che può sempre essere detto anche sotto altra
forma. La funzione simbolica viene utilizzata in questo modo soltanto in
funzione sostitutiva del linguaggio descrittivo.
Qualcosa di analogo accade alla metafora. Demitizzare vuoI dire anche
leggere la metafora come trasposizione, come parola traslata rispetto alla
parola propria, al dire letterale, secondo la tradizione aristotelica e la
semiotica contemporanea. Alla metafora è tolto ogni valore veritativo, e ciò
che di essa interessa è la procedura decodificante che la riconduce alla
catena metonimica del discorso. La metafora organica, così come ho chiamato
il linguaggio metaforico di Goethe e del primo romanticismo, va all’origine
del pensare perché istituisce un rapporto metamorfico tra l’essere del
linguaggio e l’esperienza del mondo. Questo tipo di metafora ha le sue
radici nella variazione di senso del mito ed è il risultato di un lavoro che
rende visibile ciò che non è pensabile, aprendo la verità alla possibilità
infinita del senso.
4. Estetizzazione del mondo
L’estetizzazione del mondo restituisce valore al significato di verità nella
forma del giudizio, che il razionalismo moderno ha sostituito con la
verifica e la dimostrazione proprie della logica della validità. L’
estetizzazione si basa su un processo linguistico, la cui produzione
simbolica è il mezzo di comprensione e narrazione del mondo. In Novalis si
vedrà bene come il linguaggio simbolico sia il linguaggio dell’
estetizzazione del mondo, quello che svela l’anima delle cose, perché è in
connessione immediata con la natura, e le sue metaf ore costruiscono i
simboli di un linguaggio organico che nessuna logica può contraddire. Il
simbolo oltrepassa il codice formalizzato del linguaggio, spezzando la
rigidità della relazione tra ciò che è detto significante e il significato,
ma senza indicare una mediazione logica (all’interno del codice) fra i due
termini. L’infrazione dello schema semiotico binario tra significato e
significànte avviene perché il simbolo indica un terzo elemento che è il
presentarsi istantaneo e immediato di entrambi. Nel simbolo il senso si
manifesta con simultaneità: non vi è nulla al suo esterno che sia
logicamente deducibile. Nel linguaggio simbolico il pensiero e l’immagine
hanno un principio di unificazione nella divinizzazione del tutto, in cui si
incarna l’identità della vita personale con quella del cosmo. Le metaf ore
organiche presenti nella tradizione preromantica e romantica e, come si
vedrà, nella poesia di Trakl, sono alla base di quel linguaggio simbolico
che non si lascia chiudere dai tracciati della decodificazione semiologica,
e che invece è sempre espressione di stupore e meraviglia di fronte a ciò
che appare e alle sue contraddizioni.
Ma questo linguaggio è anche sotto il segno della mancanza. Il termine
«simbolo» in origine testimonia la mancanza, l’incompletezza e la necessità
di ricostituire un tutto che si è diviso, di reintegrare l’unità spezzata;
così Platone nel Simposio (191 D): «Ognuno di noi è dunque la metà di un
umano tagliato nel mezzo come
fosse una sogliola: due pezzi da uno solo; e però sempre in cerca della
propria metà.»
Si tratta allora di comprendere che la verità di quel linguaggio simbolico,
che la metafora organica costruisce, ha un significato utopico. Esso esprime
la tensione interna del simbolico a realizzare l’unità tra pensiero e vita,
tra persona e natura. Questo aspetto dell’utopico l’ho esaminato riferendomi
alla filosofia di Ernst Bloch, che con la maggiore radicalità ha messo al
centro della propria riflessione il problema dell’utopia. Ma ciò che, in
questa prospettiva, mi ha interessato del suo pensiero, non è la questione
della realizzazione dell’utopia e delle forme politiche e sociali che
conducono a questo risultato (tema peraltro centrale nei testi blochiani),
ma piuttosto un aspetto che la sua filosofia suggerisce senza però
svilupparlo nella complessità delle sue conseguenze. Si tratta dell’idea che
il fondamento di tutta la logica della dialettica sia in un’equazione
extralogica, cioè nell’equazione possibilità = materia che si colloca nella
radice pulsionale del non-ancora-presente, nella tensione tra aspirazione e
realtà. Ecco allora che la verità utopica del simbolo non potrà essere
quella determinata dalla conoscenza empirica, né da quella intuitiva e
immediata, ma da quella che ha con la realtà una corrispondenza di
opposizione o contrarietà, che procede per antitesi e non per imitazioni,
poiché propone il suo significato attraverso una radicale inversione di
valori, secondo il principio dell’*enantiosis*.
Si deve ricostruire la fenomenologia di quella razionalità generata da un
logos che è simbolo utopico, il cui significato è percepito esteticamente.
Esaminando attraverso la filosofia di Husserl e di Heidegger l’arco di
problemi messi in discussione dal ruolo della soggettività che pone l’
evidenza della struttura logica della proposizione, si è potuto constatare
che c’è una verità del linguaggio simbolico e metaforico che può essere
colta come il livello precategoriale o ante-predicativo (usando la
terminologia di Husserl e di Heidegger) della genesi del senso. Il
fondamento teorico dell’estetizzazione del mondo è in quest’idea di
precategoriale: il logos è nel poiein, come creazione e come linguaggio
estetico dell’arte.
La modernità ha negato la verità al linguaggio estetico dell’arte, lo ha
interpretato subordinandolo pregiudizialmente alla superiore va-lidità
conoscitiva dei linguaggi descrittivi, referenziali, semiotizzabii. Il
carattere illusorio, allusivo, immaginifico di quel linguaggio è stato
allora considerato solo per essere disingannato, e il suo inganno sarebbe
dovuto terminare di fronte all’ideale di validità del linguaggio scientifico
e dell’epistemologia storica. Si potrebbe ricordare William Blake che diceva
che «quel che oggi teniamo per dimostrato fu una volta soltanto immaginato».
È l’abuso dell’ermeneutica a interferire con la presentazione dei fenomeni e
a creare un’intelligibilità che cancella l’intelligibilità immaginativa
presentata dai fenomeni stessi. Rimaniamo così prigionieri della nostra
comprensione anziché vedere i fenomeni così come si presentano all’
immaginazione, nella loro natura di immagini (non di cose). Un abuso dell’
ermeneutica che è conseguente all’ossessione della storia, all’idea che solo
i fatti storici siano in grado di determinarci. Si deve pensare al simbolo e
alla metaf ora come ad un lavoro di costruzione che attesta la capacità
creativa del linguaggio. Lo statuto ontologico del simbolo è il «rendere
evidente dell’essere», «il far vedere», dando esperienza dell’essere come
visione.
La modernità — dalla cultura idealistica e positivistica a quella delle
avanguardie, della semiologia, dello strutturalismo, del realismo, del
materialismo storicistico — e la postmodernità hanno sancito la fine dell’
ordine simbolico del linguaggio come conseguenza delle loro teorizzazioni
sia sulla morte dell’arte, dopo il classico, sia sull’impos- sibilità della
forma, dopo il classico.
Ma qualcosa di essenziale si è voluto trascurare; una dimenticanza che ha
segnato il nostro tempo. E Goethe a ricordarcelo. Nel suo Faust ci ha
mostrato il significato della sconfitta di Apollo: è la legge di Apollo che
viene sconfitta, non il destino del poiein; Apollo non ha più il dominio
sulla forma assoluta e perfetta. La sua signoria deve affrontare l’aspetto
enigmatico dell’esistente, le sue conflittualità e incertezze. Viene
sconfitto il mondo solare di Apollo; la forma perfetta diviene forma
vivente.
Negare allora la genesi fenomenologica precategoriale del senso — la verità
utopica del simbolo — vuol dire non comprendere che cosa significano la fine
della legge di Apollo e l’apertura di un orizzonte postclassico. La forma
simbolica si fa realtà vivente ogniqualvolta genera un linguaggio capace di
esprimerla e darle corpo. La cultura romantica vive nel segno della fine
della legge di Apollo, accetta la scommessa di costruire l’organicità del
sapere oltre la fine del classico. In poco meno di trent’anni viene data un’
immagine complessiva del mondo basata sulla complementarità delle conoscenze
e sulla necessità di non frammentarie negli specialismi che separano: una
stessa idea di sapere ricompone le dottrine delle scienze fisiche e
naturali, la teoria dell’arte e della politica, la filosofia del diritto e
della religione. La natura è la mathesis universalis veritativa e
distributrice di senso. Il mito, il simbolo, la metafora sono le lettere
fondamentali dell’alfabeto della natura. Questa grande, unica «avanguardia»
della modernità, che è stato il preromanticismo, ha nell’idea di educazione
estetica il suo programma politico, filosofico e pedagogico che il
romanticismo considererà essenziale nei processi conoscitivi e formativi. Al
centro c’è la funzione creativa dei logos, un logos narrante che si esprime
nel sapere artistico e nella filosofia. La cultura dell’idealismo e poi
quella del positivismo hanno smantellato capillarmente questo ideale
estetico di sistematicità e organicità del sapere, e nello stesso linguaggio
comune la parola «romantico» diviene sinonimo di assenza di determinatezza e
di evasione dalla dimensione specifica e settoriaie della conoscenza che dà
scienza. Non è un caso che, nel Novecento, gli scrittori e i filosofi che
sono rimasti più vicini all’idea romantica del linguaggio della natura e
dell’estetizzazione del mondo attraverso il mito, il simbolo e la metafora,
siano restati ai margini e non siano stati considerati punti di riferimento
e di sviluppo della «grande» cultura del secolo, proprio perché hanno
rifiutato l’idea di essere letterati senza letteratura e filosofi senza
filosofia. Penso a David Herbert Lawrence, a William Butler Yeats, a Ernst
Jùnger, a Spengler, a Whitehead e al nostro Gabriele D’Annunzio.
Il destino della modernità si è compiuto spezzando il rapporto metamorfico
tra essere del linguaggio ed esperienza del mondo; il segno linguistico è
stato dissolto in una semiosi infinita e il vissuto d’esperienza è stato
frammentato per poter esibire l’oggetto in sé, nella sua sintassi, separato
dalla vita del corpo e del cosmo. Il positivo e il negativo sono stati
isolati come momenti della contraddizione, affidata al divenire per essere
confermata o logicamente mediata e superata.
La verità utopica del simbolo è invece nella tensione alla ricomposizione
delle antitesi, e già in ogni istante si fa presenza e svela la simultaneità
delle parti contrapposte. In questa simultaneità c’è la *paroysia* resa dal
linguaggio simbolico che ha nelle metafore organiche le sue parole. Negativo
e positivo sono nella metamorfosi: «Un bene e un male sono preparati», dice
un verso di Georg Trakl. Questo non fissarsi di positivo e negativo, l’
assenza della conciliazione o della sintesi tra i due, è il tempo del
tragico. Esso è negazione del tempo-salvezza, del tempo cioè che si distende
nello spazio, segnato da un inizio e da una fine, dall’evento della
Creazione e dell’Apocalisse. A questo tempo lineare si oppone la scena del
tragico. In essa c’è la sacralità dell’Uno-Tutto, del *en cai pan* che
accade nel tempo ciclico della metamorfosi. Nell’unione metamorfica l’
istante si prolunga nell’eterno, l’individualità di Empedocle (nella
tragedia di Hòlderlin) incontra l’universalità della Natura.
La cultura della modernità ha perso questa dimensione tragica della
formazione, ha affidato l’Io allo sviluppo progressivo della Storia e alla
razionalità dell’esistente. Il tragico si trasforma in teodicea, o meglio, è
ridotto alla posizione tradizionale della teodicea: perché il male, se il
mondo è governato dal Dio onnipotente? Nel tempo della metamorfosi il divino
è invece presente nell’Uno-Tutto: è così che l’immagine monoteistica si
decentra, si disperde e appare in ogni segno che si anima di una potenza che
lo eccede. Una vita può allora oltrepassare se stessa rientrando nel
profondo della trasformazione dove c’è morte e rinascita. In questa eterna
metamorfosi dell’identico non è tracciato il cammino verso un punto
assoluto, ma lo spazio è l’interno del tempo che perisce e ritorna: la
traccia stabilisce le figure della nostra appartenenza, figure che ci
determinano e ci portano verso il luogo di destinazione, che ci formano nel
tempo del loro mutare. Queste figure sono i grandi quadri mitici della
poesia di Goethe, di Novalis o di Hòlderlin, origine dell’estetizzazione del
mondo che precede e fonda qualsiasi dimensione etica. In essi si mostra una
scelta, una strategia di militanza che esteticamente decide.
I luoghi della destinazione non sfuggono alle regole della storia perché la
storia si ridefinisce e si ricomprende nelle cicliche, metamorfiche
enunciazioni mitiche che ricordano ciò che è stato dimenticato, che
riportano il futuro — il tempo che si è liberato di noi nell’origine — il
tempo che si è formato con la nostra assenza. Questa estetizzazione del
tempo fa riconoscere il nostro «noi» in un io visibile nel mondo, cioè in
uno stile che è la sede della moralità. L’altro da noi ci attende
sconosciuto finché non lo incontriamo in uno stile che ci accomuna o ci
separa.
************************

 Da "Bellezza" di Stefano Zecchi (Bollati Boringhieri)
  ... CUT ...
sono immensamente grato a chiunque su qualsiasi n.g. "porti" qualcosa!
  Ti ringrazio per la dedica.
Ho fatto un file fondendo i tuoi post "Bellezza..." per ottenere un unico 
testo che ho messo e catalogato in mezzo ai tanti libri, scritti e testi 
gia' presenti sul mio PC ... come ben sai ...
  pino
--
Un vecchio saggio mi disse:
Le seghe come te le fai da
solo non te le fa' nessuno!
 (per i segaioli mentali)
che altro dire dopo questa mia signature?
  ... ad ogni regola corrispondono anche, come conferma, gradite 
eccezioni ... ;-))