Newsgroup: it.arti.hiphop
Titolo: Post vecchio

Ciao a tutti,volevo chiedere se qualcuno poteva inviarmi tramite mail il
post "Un po' di storia: disco funk (lungo)" non so più di chi, scritto verso
la metà di gennaio perchè non riesco più a vederlo,graziemille e ciao
Mao, HVC

Dovreste sapere come si fa il segno funk - formato da una "U"
chiudendo  il pugno e tirando in fuori l'indice e il mignolo. Ma
sapete anche cosa significa la parola stessa? Il significato del verbo
"funk" e dell'aggettivo "funky"? Vuol dire suonare forte andando a
tempo, esplorando il ritmo fino a scoprire le sue radici black? O è
solo un atteggiamento esteriore?
E' tutto questo insieme. Ma nello slang del ghetto all'inizio degli
anni Cinquanta il termine significava di più. Faceva riferimento a
immagini, sensazioni e odori di "sesso sudato" - i suoni viscosi e
l'odore di muschio che due corpi producono durante un accoppiamento
incandescente. Analogamente, in termini musicali, essere "funky"
significava affidarsi al crudo potere espressivo della spinta ritmica,
abbandonando le forme sterilizzate della corrente <I>cool</I>
sviluppata dai musicisti della West Coast e dagli intellettuali del
jazz.
Durante gil anni Cinquanta e all'inizio dei Sessanta, artisti come
Horace Silver reintrodussero nei loro dischi le cadenze grintose
ispirate al blues e a usare la parola "funk" in un senso spiccatamente
musicale. Nel 1972, Wilson Pickett raccontava d'essersi ormai messo in
cammino verso <I>Funky Broadway</I>, Clarence Carter metteva in scena
la <I>Funky walk</I> (la camminata funky) e James Brown intimava senza
peli sulla lingua: <I>Make It Funky</I>. E già il produttore Norman
Whitfield, lo stesso che aveva guidanto i Temptations a successi come
<i>Papa Was a Rolling Stone</I> (n. 1 nelle classifiche americane del
'72), faceva battere il tempo col piede a mezzo mondo con un funk più
orchestrato, decisamente avviato verso l'era dance.
Appena le prime avvisaglie del movimento disco cominciarono a invadere
le strade, gruppi funk-rock come la Incredible Bongo Band, o più
propriamente funk come gli Isley Brothers, Kool and the Gang e gli
Ohio Players, fornirono ai ballerini pezzi boogie molto tosti, che
sarebbero diventati meritatamente dei classici da party e che
successivamente sarebbero stati riciclati dalla tribù di Quentin
Tarantino per vari intrattenimenti multimediali di orientamento
"pulp". Gli Isley Brothers, che ottennero un enorme successo con
<I>Fight the power</I>, avevano già scolpito il proprio nome nella
storia della musica nel 1962 con <I>Twist and Shout</I> (la stessa
riproposta dai Beatles degli esordi), per ripetersi addirittura nel
1979 con <I>It's a Disco Night (Rock Don't Stop)</I>.
Gli Ohio Players, che esistevano già come gruppo nel 1959, dovettero
attendere dieci anni prima di ottenere il vero successo con l'album
<I>Pain</I>. Seguirono <I>Pleasure</I>, <I>Ecstasy</I> e <I>Skin
Tight</I> che nel settore rhythm&blues realizzarono buone vendite,
dovute alla qualità della loro proposta musicale ma anche alle
provocanti copertine dei loro album, sempre a base di modelle
statuarie in pose suggestive, tra fruste, catene ed estintori di forma
fallica. Copertine che diventarono un elemento essenziale nella
decorazione delle stanze dei college di tutto il mondo e che oggi sono
molto ricercate dai collezionisti (la più scandalosa fu quella di
<I>Honey</I>, con una ragazza tutta nuda ricoperta di miele
gocciolante). Ai ballerini, in ogni caso, ciascun nuovo exploit degli
Ohio Players offriva esecuzioni aggressive contraddistinte da pesanti
linee di basso e rese più gustose da inserimenti vocali (come nel caso
di <I>Fire</I>) che avrebbero influenzato gruppi come la Fatback Band,
coi suoi brani incisivi e sincopati.
Sempre dall'Ohio proviene George Clinton, una delle leggende viventi
della musica nera, fondatore del leggendario collettivo P-Funk.
Clinton aveva formato il suo primo gruppo musicale Parliament nel
lontano 1956. Dopo una serie di oscure esperienze discografiche con
vari marchi, tra cui la Tamla Motown, piazzò infine un buon successo
durante il periodo d'oro della psichedelia con il singolo <I>(I Wanna)
Testify</I>, uscito nel 1967. Convinto d'essere oggetto di vibrazioni
cosmiche, Clinton incominciò a sviluppare idee musicali adattate a una
sorta di filosofia semi-seria, secondo la quale il funk è l'elisir
della vita, una forza benefica universale e la risposta ai problemi
più urgenti dell'umanità. Non a caso il nome del suo gruppo si
trasformò da Parliament in Funkadelic, predicando il verbo funk e
fondendolo con la psichedelia, il rock e il soul in album ironici e
istrioneschi come <I>Free your Mind and Your Ass Will Follow</I>.
Nel frattempo, un altro artista proveniente dall'Ohio, William
"Bootsy" Collins (nato a Cincinnati nel 1951), aveva formato il gruppo
dei Pacemakers, attivi alla fine degli anni Sessanta come band del
<I>crooner</I> Arthur Prysock (che avrebbe confezionato un gradevole
12" disco nel 1977 - <I>When Love Is New</I>) e, in seguito, con il
nome di New JBs, accompagnatori nientedimeno che del padrino del soul,
James Brown. Nel 1972 Collins incontrò George Clinton e i due si
associarono immediatamente. L'album dei Funkadelic che ne uscì,
<I>America Eats Its Young</I>, segnò l'inizio di una duratura e
produttiva collaborazione. Progressivamente il duo introdusse nel
gruppo uno strano e pittoresco cast di personaggi acconciati da
cartoni animati spaziali, con nomi stravaganti come Bootzilla, i Corni
cornuti o La Sposa di Funkenstein. Nel 1978 Clinton e Collins
rilanciarono poi l'organico originale dei Funkadelic, ottenendo uno
straordinario successo sia nei club che nelle classifiche con <I>One
Nation Under a Groove</I>, un brano leggendario e un vero e proprio
inno sia per i b-boys della vecchia scuola che per i rappers (il brano
fu anche improvvisamente incluso nella colonna sonora del film di
Isaac Julien <I>Young Soul Rebels</I>, ambientato un anno prima che il
disco venisse pubblicato).
L'estate del 1978 vide irrompere sulla scena Rick James - un discepolo
di Collins e Clinton con immancabili pantaloni di pelle
attillatissimi, capelli intrecciati da Masai e scarpe con la zeppa -,
che ottenne un clamoroso successo nei club con <I>Funky You and
Me</I>. James, che veniva definito un "new-wave punk funker", godette
per qualche anno di una certa notorietà internazionale registrando per
la Tamla Motown e preparando l'avvento di Prince - del quale
prefigurava il look e l'orientamento stilistico - prima di imboccare
una rapida decadenza segnata dall'abuso di stupefacenti. Durante gli
anni Ottanta Clinton e Collins ribattezzarono il loro collettivo
P-Funk All Stars, incrementando o diminuendo - questione di gusti - il
potenziale d'impatto del loro funk con aspri suoni metallici di
batteria elettronica.
Anche se il funk è uno degli ingradienti della disco e i musicisti
funk erano di casa nei club, questo sound non coincideva completamente
con quello della disco music. Era funk, puro e semplice. Comunque,
durante i primi anni della disco, un considerevole numero di successi
dance può essere classificato come appartenente a entrambe le matrici,
specialmente nel caso di band come i Brass Construction, che
frequentarono stabilmente le piste da ballo con pezzi come
<I>Movin'</I> e <I>Ha Cha Cha</I>. Prendiamo ad esempio il brano <I>Do
You Wanna Get Funky with Me</I> di Peter Brown, costruito su un
crescendo punteggiato di interventi vocali e break strumentali di
percussioni. O <I>You and Me</I> di Rick James: pura disco funk.
Molti nomi leggendari associati col funk videro nella dancemania un
segno dei tempi che cambiavano. E molti ne tennero conto senza cercare
compromessi con le proprie radici. La voluttuosa interprete Denise
LaSalle lanciò <I>Freedom to Express Yourself</I>, un brillante motivo
per feste goderecce, che trovò estimatori presso gli esponenti di
entrambe le fazioni. Altri cantanti funk e soul si volsero decisamente
verso gli ineffabili piaceri di Tersicore; tra essi Chaka Khan e Candi
Staton, autrici di due inni della nuova consapevolezza femminile come
<I>I'm Every Woman</I> e <I>Young Hearts Run Free</I>. Le due vocalist
seguirono peraltro percorsi simili, dal punto di vista artistico e
musicale, mentre le loro voci ruggivano col supporto di grandi
orchestre, spingendosi alla conquista delle classifiche pop. Diversi
gruppi vocali soul molto considerati come i Detroit Emeralds (<I>Feel
the Need in Me</I>, <I>Turn on Lady</I>), gli Originals (<I>Down to
Love Town</I>) e Archie Bell and the Drells (<I>Soul City Walk</I>)
rivitalizzarono le loro carriere inserendo stilemi disco nelle proprie
incisioni o si dedicarono alla disco music a tempo pieno. Anche Bell
and the Drells, in <I>Showdown</I>, <I>Tighten up to the Disco</I>,
<I>I Bet I Can Do That Dance You Are Doing</I>, <I>Dancing Man</I>,
<I>Show Me How To Dance</I> e <I>We Got 'Em Dancing</I>. Oltre ai
musicisti funk e soul anche buoni nomi del jazz cominciarono a
sperimentare le possibilità del "thumpus ininterruptus", come
soprannominò questo tipo di musica il settimanale <I>Newsweek</I> nel
suo articolo di copertina del 1979, intitolato "Disco Takes Over".
Quello che oggi è catalogato come acid jazz, groove o jazz funk, agli
inizi venne invece chiamato fusion (miscuglio di diversi stili come il
rock, il jazz, il latino e il funk). La definizione fu coniata dal
produttore Dennis Preston verso la metà degli anni Sessanta, quando
introdusse dei musicisti indiani in un quintetto jazz e battezzò il
sound che ne risultò "Indo-Jazz Fusion". Più tardi le influenze
musicali "aliene" divennero abituali, specialmente sulla costa
orientale degli Stati Uniti, in primo luogo grazie a innovatori come
Miles Davis, che già contavano su una personale credibilità. Nei primi
anni Sessanta i dischi di jazz che incorporavano ritmi inconsueti
rientravano ormai nella norma. L'America accolse soprattutto le
influenze rock, mentre in Gran Bretagna fu il versante funky a
diventare più popolare, ricavandosi spazio nei club proprio con
l'etichetta "jazz funk". Questo sound agrodolce non fu adottato solo
dai neo-bohemien e dagli epigoni di Juliette Greco, nei fumosi club
sotterranei. Faceva anche scuotere freneticamente la testa ai cani di
pelouche esposti sul lunotto posteriore e faceva sobbalzare gli
altoparlanti degli stereo nelle Ford Cortina che si dirigevano verso i
locali dove ogni sera si tenevano dance party. facendo conoscere il
jazz a un pubblico praticamente vergine. Questa nuova scena permiò
veterano come i Crusaders, Donald Byrd, Freddie Hubbard e Herbie
Hancock con scalate delle classifiche del tutto impensabili nella loro
America. Alcuni di questi album d'importazione acquisirono fama
perfino nelle discoteche più intransigenti e ne è esempio
l'interminabile break di batteria (nove minuti) contenuto nel medley
<I>Caravan/Watusi</I> del percussionista brasiliano Eumir Deodato.
Un altro fondamentale standard appartenente a questo filone fu <I>The
Chicago Theme</I>, di Hubert Laws, stagionato flautista che incideva
per l'etichetta CTI. Laws, che aveva studiato flauto classico e aveva
suonato sia con Mongo Santamaria che coi Crusaders, fu uno dei primi
jazzisti ad approntare un vero arrangiamento disco, invece di
limitarsi a sovrapporre qualche motivetto jazz a una base ritmica
ballabile. Questa escursione in un genere per lui inedito ce lo mostra
a suo agio ed evidenzia la sua padronanza dello strumento, mettendo a
tacere i puristi che avevano criticato la sua decisione di buttarsi
nella mischia della disco. Il pezzo parte con un ritmo pulsante,
creando l'illusione di una corsa notturna per le strade bagnate di
pioggia della "Windy City". Il flauto di Laws entra ed esce
agevolmente dal ritmo, con sinuose evoluzioni che testimoniano della
sua bravura, sorretta dai migliori turnisti della CTI: Eric Gale alla
chitarra, Bob James alle tastiere e Steve Gadd alla batteria.
Questi stessi formidabili musicisti ritornarono insieme nel 1976, con
un altro successo dall'atmosfera non dissimile: <I>Jaus</I> di Lalo
Schifrin, liberamente basato sugli accordi pieni di suspence composti
da John Williams per sottolineare le scene dell'attacco dello squalo
nel film di Steven Spielberg. Invece della prevista orchestrazione
alla Love Unlimited, il compositore-tastierista argentino presentò un
brano jazz dall'andamento assassino, con archi minacciosi e gelide
melodie di flauto. Schifrin, del resto, non era un principiante quanto
a musiche da film. Aveva scritto più di settanta colonne sonore, tra
le quali <I>Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo!</I>,
<I>Bullit</I> e <I>I tre dell'operazione Drago</I>, oltre alle musiche
per serial di culto come <I>Mission Impossible</I> e
<I>Starsky&Hutch</I>. Ma tutta la sua sensibilità drammatica e
audio-visuale era lì, in quello splendito trattamento di <I>Jaws</I>,
evidenziato da linee di basso che preparavano l'atmosfera, fino
all'urlante staccato del flauto di Laws che conduceva al finale
parossistico. Questo "disco-thriller" fu seguito nel '77 dall'album
<I>Towering Toccata</I>, che conteneva altre escursioni
"mentali-cinematografiche" di Schifrin su ritmi funky-jazz, oltre ad
alcune gemme dance sotterranee, come il furtivo <I>Most Wanted
Theme</I> e la title-track, un bizzarro rifacimento della classica
<I>Toccata e Fuga in Re Minore</I> di Bach.
Per un breve periodo sembrò che tutti, da Gato Barbieri (<I>Last Tango
in Paris</I>) a Chuck Mangione, si sentissero in dovere di infilare
qualche brano ballabile nei loro album fusion. Una dell uscite più
eccentriche fu <I>Howduz Disco</I> di Arni Egilsson (1980), un
bassista islandese che registrava a Hollywood assoli distorti e
armonie create esclusivamente con un basso virtuosistico, sovrapposti
a basi che pompavano con incredibile energia: probabilmente i primi
esperimenti in assoluto di acid jazz disco.
da "Love Train", di Alan Jones & Jussi Kantonen

da "Love Train", di Alan Jones & Jussi Kantonen
Che bello tornare e vedere miei post vecchi di almeno un anno! :)
-- 
Uf.ic. che vuole i diritti :)

"Marco 'Uf.ic.' Carnazzo" wrote:

accatta e impasta