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Titolo: L'ARTEMISIA SMASCHERATA

 
Il segno della pittura toccò le mani di Artemisia ancora prima che
l'abusiva protervia maschile violasse il suo diciottenne corpo di donna,
così cristallizzando in quell'adolescenza già inquieta per la prematura
perdita materna (evento che nel 1605 l'aveva resa orfana a soli dodici anni
d'età), l'impronta ulteriore di un lascito incombente. Figlia di Orazio
Gentileschi (1563-1639), conosciuto artista pisano dagli iniziali stilemi
tardo-manieristi, trapiantato a Roma dal 1585, ove sarà poi chiamato per
collaborare come aiuto nei lavori della Biblioteca Sistina in Vaticano,
quindi amico e seguace di Caravaggio (nonostante fosse di un decennio più
anziano) al tempo della sua mirabolante esperienza nella città pontificia
(conclusasi nel 1606 con la fuga errabonda dopo la lite omicida col
Tomassoni), la figura artemisiana appare particolarmente proclive alla
trasposizione di vicende private nell'effettualità della propria vita
artistica, ma anche all'operato abuso in sede storiografica, che ne ha
spesso cancellato le reali qualità propositive. Il quadro delle sue
vicissitudini giovanili testimonia di un retroterra psicologico deciso ma
non facilmente padroneggiabile, proteso da un lato a recepire positivamente
gli stimoli offerti da discussioni e frequentazioni canalizzate
dall'attività paterna, che favoriranno una precocità di approccio e un
versatile affinamento della tecnica pittorica, ma aperto dall'altro su
scenari affettivi poco rassicuranti, inerenti alla questione dei difficili
rapporti con Orazio, chiuso col suo irascibile temperamento nell'incapacità
d'espansione comunicativa e oltretutto distrattamente assente dalle
responsabilità gestionali della conduzione familiare, difatti affidate ad
Artemisia per la custodia dei fratelli, e alle cure educative di un
vicinato equivocamente immerso nel clima postribolare di quella Roma
popolana, in cui nepotismi e intrighi politici di basso profilo attornianti
la corte pontificia costituivano sfondo agli intrecci coi traffici delle
committenze che un ceto artistico nomadico e bohémien, animato più da
un'indirimibile ansia di promozione economica che di prestigio
intellettuale, si contendeva secondo una spietata lotta concorrenziale.
Nella prosaicità "epicurea" di questa rarefatta atmosfera avventuristica,
matura la dolorosa e prolungata esperienza di stupro, subita dall'artista
per opera del collega e amico paterno Agostino Tassi (1580-1644), già suo
insegnante di prospettiva e personaggio fin troppo scopertamente
compromesso con una visione fallocentrica ed erotomane, adusa alla
funzionalità oggettivata e sessualmente strumentale del corpo femminile
(risultando già precedentemente coinvolto in numerosi processi per stupro,
atti di libidine violenta e incestuosa, ecc.). L'iter probatorio culminò
nella drammatica tortura dei "sibilli" (cordicelle strette attorno alle
dita), inflitta dagli inquisitori ad Artemisia per acclarare, secondo la
significativa mentalità giurisprudenziale coeva, l'accertamento della
verità. Anteponendosi al compimento di tali eventi, il quadro
gentileschiano del 1610, Susanna e i vecchioni di Pommersfelden, tuttora
riconosciuto quale prima opera autografa della pittrice, rivela la
sorprendente lucidità di una preparazione inusitatamente compiuta a
diciassette anni (Artemisia avrebbe iniziato a dipingere solo l'anno
prima), e pur non affrancandosi ancora da retaggi stilistici paterni,
evidenzia nel gesto "apotropaico" delle braccia, oltre le probabili
suggestioni della Vocazione di San Matteo di Caravaggio in San Luigi dei
Francesi, elementi conoscitivi del classicismo funerario romano. Nella
raffigurazione del tema affrontato, molto diffuso nella pittura italiana
tra cinquecento e seicento, e in special modo a Venezia, la definizione
plastica dei volumi e l'efficace scivolamento delle ombreggiature,
soprattutto sulle piegature corporee e sugli arti superiori della fanciulla
minacciata, caratterizzano la solidità costruttiva delle forme e il deciso
naturalismo della narrazione, rendendo infine attuabile l'esercizio
femminile, fino allora intentato, del nudo integrale, ma la particolarità
di questa composizione risiede nell'uso storiografico della supposta scelta
iconografica dell'Autrice. Paventando difatti decrittazioni presagistiche o
addirittura evocative della nota vicenda di stupro (l'evento risale al
1611, ma la denuncia e il processo di condanna si svolsero nell'anno
successivo), secondo linee interpretative peraltro inficiate da eccessive
forzature di ordine ideologico, alcune chiavi di lettura propendono per una
consapevole antedatazione artemisiana del dipinto, suggerendo perciò
un'ipotetica volontà rappresentativa di stigmatizzante documentazione
autobiografica, altresì confortata dalla supposta identificazione del Tassi
e di Orazio Gentileschi (poi realmente riconciliati e nuovamente in
collaborazione attiva) nella coppia dei conniventi personaggi maschili, con
evidente associazione di quest'ultimo nell'ambiguo silenzio di responsabile
complicità costruito intorno alla vicenda filiale. Alla luce di tali
proposte, l'opera verrebbe ad inserirsi nel successivo periodo fiorentino
accanto alla pur sostenuta coevità della Maddalena penitente, e
confermerebbe attraverso la mimica gestuale della fanciulla insidiata,
anche le richiamate analogie col Tondo Doni michelangiolesco, noto ad
Artemisia solo dopo il suo arrivo nella città medicea. Certo, il tono
dell'opera risulta assai diversa nella versione omonima di Brno, uno degli
ultimi suoi lavori, abbandonato il furor drammatico e improntato ormai
sugli effluvi neo-manieristici dell'elegiaco patetismo napoletano di
Bernardo Cavallino e Francesco Guarino. Aldilà dei dati contraddittori e
dei confronti emergenti tra le diverse angolature dell'esegesi
storiografica, appare comunque indiscutibile lo stacco della visione
femminile gentileschiana dai canoni tipologici fissati dalle formulazioni
convenzionali di genere nell'iconografia controriformista, attestati su
atteggiamenti di trasognata remissione o di sublimata e sessualmente
allusiva passionalità, e il conseguente assurgere delle sue protagoniste al
rango di eroine dotate di un pathos da consegnare alla memoria storica. Nel
capoluogo toscano, Artemisia si trasferisce dopo il processo contro il
Tassi, e in seguito al frettoloso matrimonio col mercante fiorentino
Pierantonio Stiattesi (durato pochi anni, e da cui nacquero due figlie),
combinato su inalienabili pressioni paterne per sottrarla alla condanna
morale che aveva ormai sancito la sua fama di "donna licenziosa" (giudizio
sopravvissuto persino dopo la morte), evidentemente acquisito per la
maturata e dissonante inaccettazione di elargire passivamente quell'offerta
tributata fin troppo silenziosamente al dominante desiderio maschile. A
Firenze, l'ambiente è dominato dal clima di mecenatismo che caratterizza la
corte medicea di Cosimo II°, ma la cultura artistica risente fortemente di
un clima di affossato accademismo tardo-manierista, che sclerotizza la
dinamica sprovincializzante, nonostante i tentativi operati da taluni
pittori locali nella traduzione delle recepite novità luministiche del
caravaggismo, fruito invece nella città granducale attraverso i mediati
effetti pittoreschi del virtuosismo notturno del fiammingo Gerrit van
Honthorst (noto anche come Gherardo delle Notti), le cui tele circolano
diffusamente, mentre perfino la presenza cittadina della pregnante lezione
caravaggesca del napoletano Battistello Caracciolo resterà un evento
clamorosamente ignorato. Spetterà proprio al lungo soggiorno di Artemisia,
protrattosi per circa un decennio, connaturare tali interessi mecenatistici
agli sviluppi della sua formazione romana e agli innesti sulla poco
permeabile cultura fiorentina. Ansiosa di azzerare un'esperienza
evidentemente ancora bruciante e dall'esigenza di tracciare una linea di
demarcazione col padre (che si firmerà sempre Gentileschi, peraltro suo
cognome materno), secondo un curioso gioco d'inversioni, per l'intero
periodo di attività nel capoluogo mediceo Artemisia assume il cognome
toscano (paterno) dello zio pittore Aurelio Lomi (1556-1622), evocando così
un felice approdo congiunturale con le sue riconosciute radici locali. La
prima impresa artistica gentileschiana a Firenze, si compie nell'importante
decorazione celebrativa di Casa Buonarroti del 1616, il cui committente è
lo scrittore Filippo Buonarroti, nipote di Michelangelo e collaboratore
alla prima estensione del Vocabolario della Crusca, divenuto per Artemisia
amico prezioso che probabilmente ne favorisce l'iniziale alfabetizzazione
(la pittrice dichiarò nel processo romano di essere pressoché analfabeta) e
l'ulteriore inserimento nella vita intellettuale, in concomitanza col suo
perfezionamento tecnico presso l'Accademia del disegno. D'altronde, non
bisogna dimenticare i contatti gentileschiani con l'altro toscano, Galilei,
conosciuto a Roma tramite il padre, perduranti per un trentennio, fino alla
morte dello scienziato, che hanno costituito per l'artista, come da lei
stessa dichiarato, sicuro riferimento intellettuale. L'affresco
dell'Inclinazione rappresenta ancora un nudo femminile integrale,
successivamente ricoperto da fasce panneggiate per l'eccessiva "pudicizia"
dei discendenti familiari Buonarroti, che se nella postura delle braccia
può collegarsi all'esempio locale del lapita michelangiolesco inserito
nella Centauromachia, sembra altresì confermare rapporti ravvicinati,
oltreché col naturalismo caravaggesco di Giovanni Baglione, con le
idealizzate figurazioni femminili degli affreschi romani di Orazio (e
Tassi) nel Casino delle Muse di Palazzo Pallavicini Rospigliosi, ove
sarebbe stata arditamente ipotizzata una presenza attiva della pittrice,
nel periodo 1611-12. Comunque, tali dipendenze iconografiche, nella
scarmigliatura delle chiome, nella reclinata positura della testa ed anche
nell'evocazione autoritrattistica, connotano un modello continuativo che la
pittrice appare inseguire nel corso della sua vita artistica, dalla citata
Susanna alla tarda Allegoria della pittura di Hampton Court, dalla Giuditta
e la fantesca di Palazzo Pitti alla Danae della Collezione Morandotti e
alla Cleopatra di St. Louis. Al periodo fiorentino appartiene la Maddalena
penitente, che nella sontuosità descrittiva della veste dichiara stretti
apparentamenti con l'acquisito colorismo veneziano del toscano Cigoli, già
studiato con particolare interesse durante la stesura degli affreschi
romani in Santa Maria Maggiore, privilegiata meta artemisiana; nella resa
perlacea dell'incarnato si manifesta quella pienezza corporea di adesione
agli stilemi barocchi, in linea connettiva con la florida consistenza di
forme acclusa al patrimonio locale dalla tradizione del gigantismo
michelangiolesco. La sottolineata rinuncia ai simboli della vanitas (lo
specchio e i gioielli), evidenziata attraverso il distoglimento dello
sguardo e l'interiorità del rapimento espressivo, comunica quell'ideale
rifiuto dei valori terreni, di ascendenza caravaggesca e fiamminga, che
accanto al realismo figurativo consente a Lomi-Gentileschi di aprire una
breccia significativa all'interno del sopito panorama culturale della città
medicea, creando influssi fecondi su pittori come Fontebuoni, Furini e
Coccapani, già orientati verso le eterodosse sperimentazioni del
naturalismo caravaggesco. Ma anche qui non mancano ingiustificati richiami
evocativi a connessioni simboliche su assegnati progetti di ricambio etico
nella vita privata artemisiana, quasi che nell'esegesi storiografica di
ogni opera compositiva della pittrice debba stabilirsi un irrelato connubio
tra fase artistica e attuabilità dei suoi stati psicologici, secondo una
lettura cripticamente orientata a produrre scansioni moralistiche
dell'espressa soggettività. Importanti appaiono nell'iniziale carriera
dell'artista le diverse versioni elaborate sul tema di Giuditta e la
fantesca, cimento altresì rappresentativo in Orazio, e della variante
Giuditta che decapita Oloferne, sul modello archetipo di Caravaggio, in cui
sembrano sorprendenti i rimandi e la presenza di influssi reciproci, data
l'esperienza impari degli esecutori. Mentre la Giuditta Colnaghi rileva
nella fresca adesione ai moduli luministici di Merisi, segni pressoché
indiscutibili dell'autografia oraziana, il dipinto omonimo di Oslo, pure
ascritto al pisano, denota invece similitudini con la tecnica di panneggio
e alcune modalità esornative artemisiane, mentre la trattazione filiale
dello stesso tema nella Collezione Lemme, pur risultando saliente al
precoce periodo romano (1610-11), denuncia dipendenze dal Caravaggio
"chiaro" e da Baglione, più evidenti di quelle paterne, avvalendosi inoltre
di un intento autoritrattistico, che confermerebbe la giovanissima età
della pittrice. Recuperati rimandi oraziani si avranno invece nella
Lucrezia, probabilmente appartenente al soggiorno genovese del 1621-22,
compiuto insieme al padre, in cui il suicidio dell'eroina viene inquadrato
attraverso la fiera determinatezza espressiva di un destino sdegnosamente
rifiutato dalla responsabilità di una scelta non altrimenti mediata. Legami
col Cigoli manifesta anche Giuditta e la fantesca di Palazzo Pitti, in cui
Gentileschi recupera nella drammatica narrazione l'atmosfera tenebrosa di
un caravaggismo d'effetto, avvolto nell'inquietante cupezza di un emergente
pathos barocco. Nelle due tele di Giuditta che decapita Oloferne, identiche
iconografimente ma differenti nell'esecuzione complessiva, non mostrano
ancora completa risoluzione i problemi di priorità cronologica, situandosi
comunque in un arco di tempo compreso tra il primo periodo romano-
fiorentino e il termine del soggiorno artemisiano nella città medicea
(quindi attorno al 1620-21). L'impostazione della tela di Napoli rivela
nelle figurazioni dei soggetti attivi, tracce di un atteggiamento
razionalmente proteso all'esecuzione dell'atto "giustizialista", e persino
un sintomo di repulsione per la pur avvertita necessità dell'azione
intrapresa, sensazioni confortate tecnicamente dalla statica compattezza
risultante dall'assorbimento luministico nell'indistinta oscurità del fondo
contornante, mentre nella versione degli Uffizi i gesti netti e decisi, la
tensione delle membra e l'espressione corrugata dei volti compongono,
insieme alla suggestiva confluenza della luce sul caldo cromatismo delle
vesti, l'enfasi di un furor apertamente conclamato, e inteso stavolta a
recuperare attraverso la lezione di Caravaggio l'espansione liberatoria di
un drammatico impeto finora controllato. Si è osservato l'esplicarsi di un
rovesciamento simbolico tra questo binomio di dipinti gentileschiani e
l'antica sua composizione di Susanna e i vecchioni, infatti mentre
quest'ultima esplicita il reattivo segnale difensivo della fanciulla
dall'avvertita minaccia incombente da parte della coppia maschile (e qui ha
importanza relativa se la figurazione narrativa rispecchia
l'identificazione di un percorso autobiografico), le modalità della morte
di Oloferne inscenano l'idea di un vendicativo rito sacrificale compiuto da
due donne, secondo una sanguinosa liturgia rappresentativa che emula uno
stupro, stavolta di oggetto maschile, intravedendo così nel ritmo
convulsivo dell'atto omicida una risposta effettuale altrettanto violenta
di quella precedentemente subita. Non appare dunque casuale il
discostamento artemisiano dal racconto della tradizione biblica, che non
menziona l'attiva presenza della fantesca all'esecuzione del generale
assiro, quasi a proporre una contingente necessità di alleanza femminile
per condurre a termine un inevitabile proposito di genere, in una
situazione definita specificamente da Roland Barthes come "la
neutralizzazione di una violenza grazie ad un'altra violenza, la pittura
come esorcismo". D'altronde, la pertinenza del citato scatto di furor si
compenetra decisamente alle scelte tematico-iconografiche dell'artista,
come si rileva in Giaele e Sisara, datato anch'esso intorno al 1620, in cui
l'eroina della mitologia veterotestamentaria, analogamente a Giuditta,
uccide brutalmente nel sonno il capo dell'esercito nemico (conficcandogli
un chiodo nella tempia), dopo averlo appositamente attirato nella sua
tenda, e la raffigurazione della tela, pur rinunciando agli effetti
descrittivi più violenti, inquadra proprio l'inesorabile esecutività
dell'evento. Altrettanto accade nelle Salomè di Ginevra e Budapest,
considerate anch'esse produzioni del periodo romano-fiorentino, in cui la
crudezza dei particolari, come la spada del boia ancora sguainata per la
compiuta decapitazione, nella prima, e il sorriso compiaciuto dello stesso
nel porgere la testa alla giovane danzatrice, nella seconda, assurge a
vincolo associativo della temperie artemisiana. I rapporti con Roma non
saranno comunque interrotti durante la fase toscana, manifestandosi infatti
in richiami classicheggianti di opere minori, quali la Suonatrice di liuto
della Galleria Spada e Amore e Psiche di Leningrado, e suggeriranno nuovi
elementi conoscitivi col successivo passaggio nella città pontificia,
avvenuto intorno al 1622 dopo la breve parentesi genovese, dove Artemisia
rimarrà per cinque anni. Qui l'immediatezza psicologica della drammaticità
rappresentativa gentileschiana piega verso l'effettualità analitica
dell'interpretazione luministica caravaggista trascritta dalle mediazioni
di Simon Vouet e Antiveduto Gramatica, acclarando un'esigenza esplorativa
di nuove tecniche sperimentative, difatti perfino un tema ben altrimenti
trattato precedentemente dall'artista, come in Giuditta e la fantesca di
Detroit, l'interesse asserito diviene sostanziale appannaggio dei giochi
d'ombra offerti dagli studi di luce artificiale attuati dal pittore
francese e dal richiamato van Honthorst, svuotando così la dimensione
eroico-realistica della composizione ed introiettando quel modello
d'iconografia idealizzata, "estremizzato" poi dall'estenuata edulcorazione
barocchistica di Guido Reni, che sarà utilizzato anche nel bolognese
Ritratto di Gonfaloniere, accanto agli assortiti cromatismi dei costumi e
negli emergenti studi sulle nature morte. In prossimità del 1627, separata
dal marito e ormai sola con una figlia, nella riaffermazione consapevole di
un orgoglio femminile proteso alla gestione indipendente del proprio valore
artistico e avvertito della scaltrezza autopromozionale necessaria alla
difesa di un'identità di genere allora facilmente cancellabile, che ne ha
guidato prosaicamente opportune scelte "di mercato", probabilmente tramite
i buoni uffici dell'amico Cassiano dal Pozzo, Artemisia lascia
definitivamente Roma. Qui non trovando difatti adeguate corrispondenze coi
cambiamenti di gusto culturale introdotti nella città pontificia, in cui il
caravaggismo si appresta a costituire anacronistico retaggio espressivo,
opta per il clima dell'ambiente napoletano, ove la trasfigurazione del
pathos realistico del Merisi ben s'inserisce sull'espansione tardo-
manieristica del barocco partenopeo. D'altronde, l'impronta del pittore
lombardo aveva mantenuto tracce poliedriche evidenti attraverso importanti
figure del panorama intellettuale locale, quali Battistello, Cavallino,
Guarino, Massimo Stanzione e Jusepe de Ribera, venute poi ad interarsi con
gli effluvi dell'apportato classicismo disegnativo di artisti emiliani
provenienti da Roma, come Giovanni Lanfranco e Domenichino, che
stazioneranno attivamente a Napoli. La permanenza gentileschiana nella
città portuale sarà sempre contrassegnata da un'inquieta estraneità, che le
suggerirà peraltro inutili progetti di trasferimento (come quello
sollecitato presso il duca di Modena Francesco I° d'Este), soggiornandovi
infatti, fatta eccezione per l'intervallo biennale in Inghilterra del 1639-
41 (ove si recherà per assistere il padre morente e regolare poi i suoi
affari), fino alla morte, avvenuta nel 1652/53. I carteggi con Galilei e
col nobile messinese Antonio Ruffo connotano questa situazione
d'insofferenza e insoddisfazione, lamentando il disinteresse dei sovrani e
la conseguente difficoltà di ottenere prestigiose committenze, e da qui
l'insicurezza per un'avvertita condizione economica vieppiù precaria. Ma
quelle tracce stilistiche che nell'ultimo periodo romano segnalavano
l'emergente affievolirsi della temperie "drammaturgica" di Artemisia,
annunciando un pacato riassorbimento del furor compositivo, trovano a
Napoli un apice esplicativo, innanzitutto attraverso l'innesto di alcuni
asserimenti veristici nell'inscenamento tematico di motivi desunti
soprattutto dall'iconografia religiosa, mutuati dalla vena prosaicistica di
Ribera, da cui tuttavia si distanzia nel rifiutarne la spezzatura delle
linee di contorno e l'accentuata carnalità degli svolgimenti
antinaturalistici, e trovando poi maggiore assonanza con l'evocazione
patetico-sentimentale e gli idealizzati atteggiamenti poetici di Stanzione
e Cavallino, dichiarati esemplarmente nell'Adorazione dei Magi di S.
Martino e nella Betsabea di Columbus. Alla fase napoletana si riconducono
ancora le versioni della Giuditta e la fantesca di Cannes e Capodimonte,
che riprendono la pertinace tematica gentileschiana secondo una traduzione
di genere "popolaresco", in cui rimangono poche tracce del caravaggismo
originario, se non quelle mediate osservazioni di effettualità luministica
afferenti al Vouet "romano", ed anche l'assottigliamento figurativo della
Cleopatra di Roma sembra ormai allontanarsi dalle fiere modulazioni carnose
dell'omonima tela Morandotti. Temprato da un accentuato colorismo e da un
uso pastoso di calde tonalità, l'innesto stilistico artemisiano sulla
tradizione artistica partenopea rivela apporti non casuali sulla pittura
locale (denunciati dall'opera di Finoglia), e pur immettendo stilemi
classicheggianti su quell'idealità poetica che contraddistingue il
sincretismo interpretativo della sua produzione coeva, non ne assorbe gli
aspetti eterei e di ricercato equilibrio, mantenendo comunque legami con le
radici naturalistiche del caravaggismo originario e rimanendo estranea
all'ipoteca "armonizzante" e neo-raffaellesca delle linee reniane
comunicate dal Domenichino. Misteriose e non efficacemente ricomponibili si
presentano le tracce dei lavori artemisiani durante la permanenza inglese,
in cui spicca un'Allegoria della pittura, nota anche come Autoritratto, che
nelll'ispirata composizione alle simbologie iconologiche di Cesare Ripa,
consegna un'immagine trentacinquenne della pittrice romana ancora carica di
tensioni coloristiche napoletane, desunte da Ribera e Cavallini. Ma è nella
raffigurazione altrettanto allegorica della Fama, che l'artista romana
sembra recuperare, con l'ausilio offerto dalla tradizione classica,
l'antica eroicità dei suoi soggetti femminili, nella libertà di un modello
iconografico pur ripreso dalla crestomazia tipologica ripeana ed altresì
svincolato dalle scansioni rigide della sua lettura. La memoria postuma
dell'esegesi gentileschiana declina il segno misogino dell'egemonia
storiografica maschile, che nell'evidente supponenza della sua pretesa
autoreferenzialità non risparmia insinuanti allusioni e pesanti giudizi
offensivi sulla reputazione morale di una pur singolare esperienza di
donna-artista, attestando nella gratuità depauperativa degli attacchi
personali la palese insofferenza per un'eteroclita presenza di rottura con
l'armonia artificiosa di un equilibrio monotetico, come acclara
l'oltraggiosa volgarità dell'epitaffio giocato sul cognome della pittrice,
pubblicato dai veneziani Giovan Francesco Loredano e Pietro Michiele nel
1653: "Co'l dipinger la faccia a questo e a quello / Nel mondo m'acquistai
merto infinito; / Ne l'intagliar le corna a mio marito / Lasciai il
pennello, e presi lo scalpello. / Gentil'esca de cori a chi vedermi /
Poteva sempre fui nel cieco Mondo; / Hor, che tra questi marmi mi nascondo,
/ Sono fatta Gentil'esca de vermi". Ma nonostante i malriusciti tentativi
di cancellazione, quella di Artemisia testimonia tuttora la vicenda di un
riconosciuto percorso femminile, determinato e consapevolmente
protagonista, stretto nella difficile fase iniziale tra le "maglie" di
figure maschili soverchianti e costitutivamente inaffidabili, dibattuto tra
i vincoli limitativi delle coeve potenzialità di genere, epperò si
preferisce pensare, accettando le metafore dei giochi di parole, che la
forza di superare gli ostacoli frapposti tra la realizzazione di sé e il
mondo, oltreché derivarle dalla capacità di raccogliere le risorse del
proprio attivo orizzonte intellettuale, abbia potuto forse attingere alle
virtù apotropaiche ed evocative di quel nome (già altrimenti abusato per
rilevate finalità calunniose), dalle cui particolari modalità trascrittive
sembra evincersi in trasparenza la visione di una nemesi storica
d'inevitabile attuabilità: "Arte / mi / sia / Gentil / esca".
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Inviato via 
http://usenet.iol.it

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l'abusiva protervia maschile violasse il suo diciottenne corpo di donna,
ammettilo che ti droghi..