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Titolo: profeta visionario

William Congdon, il profeta visionario
Corriere della Sera, 4 marzo 2005
     Quando mi raggiunse la notizia dell'attentato e del crollo delle "Torri
gemelle" insieme all'orrore affiorarono dal mio profondo due ricordi:
innanzitutto una poesia di Thomas Merton del 1947, che lamentava:
La luna è più pallida di un'attrice, e ti piange, New York...
...Come sono state distrutte, come sono crollate,
quelle grandi e possenti torri di ghiaccio e d'acciaio,
fuse da quale terrore e da quale miracolo?
Quali fuochi, quali luci hanno smembrato,
nella collera bianca della loro accusa,
quelle torri d'argento e d'acciaio?
e poi il quadro di William Congdon, New York City, explosion, del 1948: al
centro un'esplosione nera che fa rovinare gli altri palazzi ridotti a ferri
contorti, nero che invade case e strade in un caos infuocato...
     Thomas Merton e William Congdon, due "visionari" più che contemplativi
o, meglio, visionari perché capaci di andare oltre la contemplazione, la
"theoria": potremmo quasi dirli "profeti" se la profezia, la pura profezia,
è anche ciò che è presente dentro l'oggetto della scrittura (parola o
immagine) e che l'autore stesso non può ancora capire, perché se lo capisse
non lo scriverebbe né lo dipingerebbe (cf. W. Congdon, Il viaggio continua,
p. 39). Congdon non ha mai cessato di essere un visionario: ha cominciato
con il guardare la città scorgendovi un sole nero e il nero della sofferenza
su cui sorge un sole, una luna, "un oriente" appunto (La città nera del
1948-49), per poi, una volta approdato nella vecchia Europa, cercare di
narrare le città cariche di memoria storica - Atene, Roma, Parigi, Venezia,
Assisi... - ma segnate dal vuoto, da un'impotenza a essere luogo di comunità
e, nello stesso tempo, dalla capacità di essere grembo che partorisce e
lascia crescere il male, il dolore, la devastazione.
     Poi il Crocifisso: non la croce, significativamente, perché la croce è
solo uno dei molteplici strumenti di esecuzione e di morte, ma il Crocifisso
che chiede di fissare lo sguardo scavando sull'uomo: "Scavate pure nei miei
quadri e vedrete come l'autorità della forma è in fondo quella della
struttura umana". La ossessiva serialità dei crocifissi (quasi 200!)
significa tenere lo sguardo fisso sul corpo umano che radicalmente è
soltanto narrato nella sua condizione più autentica dal Crocifisso. Il corpo
umano: epifania di morte, di corruzione, di disfacimento cinereo, ma in cui
attraverso l'annientamento è possibile contemplare il "figlio dell'uomo",
l'umano che "ha narrato" (exeghesato, cf. Gv 1,18) e narra Dio e il suo
amore folle che lo porta ad assumere la debole carne dell'uomo votata alla
morte e carica dell'incapacità di rispondere a questo amore: e quest'ultimo
è, per William Congdon, il solo peccato!.
     Fra il 1959 e il 1979 c'è sì al centro il Crocifisso, come sottolinea
l'Atlante dell'opera, ma in una parabola che è sempre di più una ricerca di
kenosis. Nei primi crocifissi c'è l'appeso "senza volto" (aprosopon): solo
un capo reclinato con i capelli che cadono assieme al corpo bianco, anzi
precipitano... E tuttavia, proprio perché in questi crocifissi non c'è il
nulla definitivo, ecco apparire l' "amorevole nuvola" che avvolge il capo:
sprazzi di luce dorata, quasi promessa di risurrezione, che appariranno
ancora ne Il sepolcro (17.V.1974) e nel Crocifisso 165 del 1979. Ma i
crocifissi senza volto sono tracciati con semplicità sempre maggiore, da
pochissimi colpi di spatola: tre nel Crocifisso 52 (17.II.1972), due nel
Crocifisso 54 (sempre del 17.II.1972), fino a essere colpi di spatola
sovrapposti, un corpo informe e senza articolazioni, una colata di cenere
mescolata a colore, un grumo di lava e silenzio. Adamo, il terrestre, l'uomo
fatto di cenere e impastato di male e di dolore, "larva, non uomo... rifiuto
umano... senza ossa articolate" (Salmo 22,7.15): eppure è in questa cenere
che Dio si è compiaciuto e ha compiuto la sua teofania.
     Thomas Merton l'aveva ben capito quando, nell'introduzione a "Nel mio
disco d'oro", scriveva: "spira nella pittura di William Congdon un'aria di
teofania che impone il silenzio e dovrebbe imporlo sia al religioso sia al
critico d'arte". Non solo si fa silenzio di fronte ai Crocifissi di Congdon,
ma ci si chiude la bocca, come alla visione del Servo senza volto del
profeta Isaia. Chiudersi la bocca, ammutolire in silenzio: sorge quasi un
desiderio istintivo di coprirsi il volto per non vedere, simultaneamente
all'essere attratti dal Crocifisso, spinti a volgere su di lui lo sguardo
(cf. Gv 19,37). Nei Crocifissi di Congdon c'è una vera theologia crucis,
perché essi sono una cattedra della scientia crucis: ogni Crocifisso è una
"parola della croce", appunto non la croce ma il Crocifisso (cf. 1Cor 1,18
ss.).
     Il "Crocifisso" di William Congdon è il ricettacolo della maledizione,
della morte infamante, dell'agonia umana, anzi è la carne, il corpo,
epifania di come noi uomini siamo malati di follia, disfatti dal peccato,
perduti nell'abisso dei nostri amori mancati e sbagliati, comunque sempre
incapaci, impotenti ad avere una pienezza. "Dio mio, Dio mio, perché mi hai
abbandonato?" (Salmo 22,1), ma anche "Dio mio, Dio mio perché ti sei
abbandonato e sei precipitato facendoti uno di noi?". E la risposta della
fede è semplice, senza spiegazioni possibili: "Per amore!". Risposta deposta
nel cuore di Congdon dalla conversione a Cristo, ma risposta che non risale
dall'interno del cuore se non per la forza della grazia.
     Con ragione Rodolfo Balzarotti osserva che la pittura di Congdon è
separata dallo spazio liturgico, non è a servizio della liturgia, ma nella
liturgia c'è bisogno della consapevolezza espressa dai Crocifissi di
Congdon, consapevolezza che in essa tutto l'uomo con il suo peccato e la sua
devastazione sono portati e assunti per essere redenti.
     Non solo si crea, ma anche ci si salva nel dolore della propria
incapacità alla santità: "Non cerco nella mia pittura una misura della mia
conversione ... invece, per il fatto che Cristo è venuto per empire tutto di
sé nel modo di essere di ogni cosa. Anche se non mi fosse tolta questa
divisione tra la disunità della mia persona e l'unità della mia opera,
Cristo riconciliando tutto in sé ne toglie la condanna" (Un artista, la sua
vita e la comunità cristiana, dattiloscritto 29.VI.1971, p. 29).
     Ed eccoci alla stagione matura del silenzio, agli ultimi quindici anni,
quando la visione di Congdon è rigenerata. Allora, non a caso la nebbia
diventa calligrafia del silenzio. Nel diario la parola "silenzio" si fa
martellante: "Questo silenzio come partenza del quadro è la virtù e per
virtù (o grazia) della nebbia - mi è stata tolta ogni cosa - ma viene
rivelata per il filtro (spirito) della nebbia. Questa è la realtà dell'arte
veramente sacra" (Diario 7 gennaio 1983). Beppe Barbieri a ragione legge qui
una svolta radicale nella pittura di Bill, perché in essa ormai l'eloquenza
è del silenzio.. Non a caso nel diario è evocato il silenzio di Rothko (26
febbraio 1983), ritenuto da Congdon "padre" e "maestro", quel silenzio che
accoglie chi prega nella cappella ecumenica di Houston.
     La serie nebbia emerge dal silenzio, ma dal silenzio assoluto emergono
anche la serie cielo e terra, "essenzialmente una cosa sola" (13 febbraio
1983) e quindi le monocromie silenziosissime del mais, dell'orzo, del giallo
con sole. "La novità dei quadri di tutto un colore è che, se c'è un segno
aggiunto, questo è incorporato dentro il tutt'un colore e non sovraimposto
come previamente fatto. Anche il giallo con sole di oggi è così: il sole è
quasi invisibile". I segni sono silenti ma fanno sentire la Presenza in
quella spessa materia del mondo, e il colore è carico dell'esperienza della
vita.
     Congdon così scrive nel Diario: "Io dipingo non come vedo ma quel che
vedo: ho dipinto la nebbia adesso; vista solo la nebbia, ho dipinto solo la
nebbia senza alcun segno di oggetto non essendocene fuori della nebbia
stessa... A chi mi dice: 'è astratto', io rispondo che è l'opposto
dell'astratto, è l'oggetto totale" (Nebbia oggetto di 3 dimensioni,
Manoscritto 25.I.1989). Ma la nebbia per Congdon non è cecità, impossibilità
a vedere, perché lui stesso ha detto: "Che cosa ti rivela la nebbia? Rivela
l'uomo, l'uomo che soffre... Non c'è niente di ciò che Dio ha fatto che non
sia strutturato sull'uomo: anche il cielo... Il mio occhio perfora, trapassa
il nulla della nebbia come il cielo e lo empie della mia vita" (L'arte, uomo
nelle cose e il tutto nel nulla, Manoscritto 1.III.1985). Comunione con le
cose, "res" (sunt lacrimae rerum!), dipingere come pregare, esperienza di
comunicazione ma anche di trasfigurazione che unisce le cose nell'immagine
(cf. Diario 27 aprile 1991).
     Ed infine questo silenzio lo si sperimenta più che mai stando davanti
alla Finestra I (1992) o alla Finestra Monastero (1994). Silenzio di attesa
perché la finestra si spalanchi e la luce accolga: quella luce di sole o
luna, "oriente" sempre, perché sempre luce che spunta, a William Congdon non
è mai mancata. Aveva asserito: "Si crea nel dolore della propria non
santità", ed era vero, ma la creazione nel dolore, autentico parto, lo ha
rigenerato: Congdon è stato toccato dalla santità perché solo chi conosce la
propria non santità, il proprio peccato, sa arrendersi alla grazia che
santifica! Congdon ha amato la Luce: anche all'inferno l'ha sempre cercata e
intravista.
      Enzo Bianchi

 William Congdon, il profeta visionario
<CUT>
E se il nostro amico Osama avesse avuto l'idea di buttare giů le torri dopo
aver letto la poesia di Thomas Merton o visto il quadro di William Congdon?
Non dimentichiamo che č una persona di grande cultura!
Pace e Bene
Niko