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Titolo: Strade Perdute [spiegazione definitiva]

Dopo aver letto migliaia di interpretazioni del capolavoro di Lynch (nonchè
mio film preferito in assoluto), ho messo insieme tutte quelle che, insieme,
ne danno una spiegazione convincente, per quanto mi riguarda, al 100%, nel
lunghissimo testo che segue. La prima parte del testo si rifà quasi
interamente (ma con molte modifiche qua e là) ad un'interessante analisi
psicanalitica di Fabrizio Colamartino, ma i restanti 2/3 sono frutto di
interpretazioni mie (tra cui la spiegazione del finale) + altre trovate sul
web in inglese nei newsgroup dedicati a Lynch, che ho pazientemente tradotto
nelle ultime 7 ore - non avendo un cavolo d'altro da fare - , innanzitutto
per avere io stesso un quadro completo della trama, e poi, dato che molti lo
detraggono perchè "non si capisce niente", ho pensato sarebbe stato utile
postarlo anche qui. Se, dopo averlo letto tutto (chi ha il coraggio? :), c'è
ancora qualcosa che non si spiega, terrò la testa abbassata per la vergogna
per una settimana ;)
ciao
Mario
S
P
O
I
L
E
R
STRADE  PERDUTE
Il 1895 è l'anno che vide nascere contemporaneamente il cinema (il 28
dicembre di quell'anno, per la prima volta, il "Cinematographe" fu oggetto
di spettacolo per un pubblico pagante) e la psicoanalisi (Breuer e Freud
pubblicano gli Studi sull'isteria). Ma non è la semplice coincidenza
anagrafica a legare due tra le più grandi "invenzioni" a cavallo del XIX e
del XX secolo: se Freud stesso, nell'Interpretazione dei sogni sottolineava
che "Il sogno pensa innanzitutto per immagini prevalentemente, ma non
esclusivamente, per immagini visive", moltissimi sono gli studi, fin dai
primi decenni del secolo scorso, che avvicinano il funzionamento del
linguaggio cinematografico a quello dei sogni. È facile accorgersi che, così
come nella produzione onirica, anche nel film le immagini non sono unite né
da legami temporali né da legami spaziali univoci e che, anche dal punto di
vista della causalità, lo spettatore procede più immaginando e completando
ciò che ha visto con una serie di supposizioni, piuttosto che in base a
delle certezze o a delle relazioni logiche, ripetendo, certo in piccolo, il
lavoro di interpretazione che è alla base della psicoanalisi. Che poi il
cinema nel suo complesso, ovvero come dispositivo che utilizza un
proiettore, uno schermo ed una sala (per di più buia), abbia alla base del
suo funzionamento una serie di meccanismi molto simili a quelli propri della
mente umana individuati dalla psicoanalisi, è stato evidenziato soprattutto
durante gli anni Settanta da studiosi come Christian Metz e Thierry Kuntzel.
Processi mentali inconsci come lo spostamento, la condensazione, la censura,
sono dunque alla base della comprensione non tanto dei significati latenti,
quanto della "significanza" (da intendersi come modello di organizzazione
generale delle strutture narrative e dei temi trattati) tanto del sogno,
della fantasticheria, dell'immaginazione, quanto del film. Di qui, un filone
di analisi connotato proprio dall'uso di uno sguardo psicanalitico che ha
privilegiato i film di quegli autori che, con maggior coerenza di altri,
hanno tracciato percorsi e sistemi narrativi che più e meglio si avvicinano
a quelle che sono le strutture originarie del linguaggio inconscio.
Un autore contemporaneo i cui film si prestano altrettanto bene ad
un'analisi in chiave psicanalitica  è di sicuro David Lynch. Da Eraserhead -
La mente che cancella (Eraserhead, 1974) al celebre serial TV Twin Peaks
passando per Velluto Blu (Blue Velvet, 1986), le sue opere sono state
oggetto di disamine incentrate prevalentemente sulla scopofilia - dello
spettatore, dei personaggi, di entrambi - più o meno dichiarata dalla storia
(pensiamo alla mostruosità, di volta in volta nascosta ed ostentata, in
Elephant Man) o dall'articolazione del discorso costruito da Lynch (in
Velluto blu, il complesso incrocio di sguardi e desideri che s'instaura
all'interno dell'appartamento di Dorothy).
Ma, fra tutti i film del regista statunitense, Strade perdute (Lost Highway,
1996), forse meglio di qualunque altro, si presta (anzi, sembra quasi
accoglierla e suggerirla) ad un'analisi fondata non tanto sul confronto con
una singola tendenza o nevrosi - feticismo, voyeurismo, identificazione
speculare - quanto invece sulla più classica delle teorie psicanalitiche:
dalla storia narrata alla struttura del racconto, dai personaggi agli
scenari nei quali questi si muovono, dalle forme della rappresentazione a
quelle della comunicazione, tutto in questo film pare guidare chi lo osservi
verso un'analisi condotta secondo i parametri di quella prima topica
freudiana (elaborata prima del 1920) che divideva l'apparato psichico in
conscio, preconscio, inconscio e della seconda topica (posteriore a quella
data) che individuava nell'Io, nell'Es e nel Super-Io le istanze psichiche
corrispondenti ai poli razionale, pulsionale e censorio della mente umana.
Già l'impianto generale della storia, che finisce lì dove era incominciata,
che vede l'affastellarsi di diversi livelli di realtà paralleli, in certi
casi tangenti e tali da favorire la possibilità di introdurre nella
narrazione ricordi, sogni, ma anche testimonianze tangibili (le
videocassette anonime recapitate a casa di Fred, il protagonista)
provenienti da altre dimensioni spazio-temporali, ci ricorda quella
"coazione a ripetere" individuata da Freud in Al di là del principio di
piacere (1920), grazie alla quale il fondatore della psicanalisi scopriva
una concezione del tempo completamente diversa da quella lineare,
progressiva, tipica del pensiero occidentale, basata essenzialmente sullo
studio esclusivo del meccanismo percettivo-cosciente. Già nel saggio Il
perturbante (1919), Freud parlava di un "tempo-ripetizione" all'interno del
quale ciò che ci è noto da lungo tempo, addirittura familiare, dopo esserci
diventato estraneo per mezzo della rimozione ritorna come a far valere le
proprie ragioni, a reclamare un'urgenza rimasta sopita. La prima sequenza di
Strade perdute ci proietta in una dimensione molto simile a questa. Fred
Madison, il protagonista della vicenda, viene svegliato una mattina dallo
squillo del citofono di casa; all'altro capo dell'apparecchio, una voce
misteriosa pronuncia una frase sibillina ed enigmatica: "Dick Laurent è
morto" e dalla strade sentiamo in lontananza i suoni di una sirena della
polizia e di una macchina in corsa. Fred, che non conosce Dick Laurent (o
che, almeno, così pensa), più che perplesso e stupito dall'annuncio ne è
turbato, senza tuttavia riuscirsene a spiegare il motivo. Invece di chiedere
direttamente dall'apparecchio chi stia parlando, si affretta a spiare dalle
finestre, quasi consapevole di un pericolo incombente, il volto contratto in
un'espressione angosciata, proprio quella di chi teme senza conoscere
l'origine del suo stesso timore. Successivamente, alla festa di Andy (amico
di Reneé), quando durante un dialogo riemerge il nome di Dick Laurent, Fred
dice di aver saputo che quest'ultimo è morto, suscitando tra l'altro
l'apprensione sul momento inspiegabile di Reneé. Subito contraddetto da
Andy, sarà costretto ad ammettere di non conoscere affatto Dick Laurent e,
tuttavia, sempre più preoccupato, abbandonerà la festa per rincasare
precipitosamente.
Il film, del resto, non manca di altri momenti di riemersione del rimosso
sotto varie forme, tutte appartenenti ad una sorta di catalogo freudiano.
Fred incomincia a sospettare che sua moglie Renée lo tradisce quando una
sera, al termine di un'esibizione nel club dove abitualmente suona il sax,
le telefona sicuro di trovarla in casa, dato che, poco prima, lei gli aveva
detto di non voler uscire preferendo rimanere a leggere. Da questo
banalissimo evento, l'equilibrio già precario della coppia (sottolineato dal
décor spoglio ed essenziale della loro casa che fa da ambientazione perfetta
ad una serie di situazioni nelle quali contano più i lunghi silenzi, le
frasi ambigue, il non detto, che la calma apparente, costellata da pochi,
banali dialoghi) si incrina. Il giorno seguente, nella mente di Fred si
affaccia un ricordo in cui Renée è al club insieme a un uomo che la
accompagna verso l'uscita. Il ricordo di Fred possiede tutte le
caratteristiche del ritorno del rimosso, è quasi un'immagine subliminale
che, fissatasi per un attimo sulla sua retina, è stata archiviata nella
parte più remota del cervello e ripescata quasi per caso sotto lo stimolo
del sospetto, tanto da far credere allo stesso protagonista (come s'intuisce
da un'espressione quasi impercettibile ma significativa del suo volto) che
possa essere frutto della sua immaginazione.
Il ricordo di Fred si materializza, significativamente, proprio nel momento
in cui si prepara per andare a letto: alla vista della moglie completamente
nuda che si appresta a raggiungerlo, il protagonista pare quasi interpretare
quella nudità come innocenza e ricacciare il brutto ricordo al fondo del suo
subconscio, per archiviarlo come il frutto di un'immotivata gelosia. Il
rapporto sessuale cui i due, subito dopo, sembrano piegarsi più per dovere
coniugale che per reale trasporto, consumato in un'atmosfera gelida, in
silenzio, è evidentemente gravato dal ricordo affiorato alla mente di Fred
poco prima. Costretto poco dopo ad ammettere una defaillance ed a ritirarsi
nell'angoscia cui s'era illuso di poter sfuggire grazie al contatto fisico
con la moglie, confortato soltanto da una frase di circostanza e da una
consolante ma poco lusinghiera pacca sulla spalla da parte di quest'ultima,
ferito nel suo amor proprio, Fred rievoca, a questo punto, un sogno fatto la
notte precedente: è con Renée, in casa, ma, nonostante si cerchino (Renée lo
chiama: "Fred. Fred, dove sei?") non riescono a trovarsi e quando infine lui
riesce a trovarla, non la riconosce: "Ad un certo punto eri sdraiata sul
letto. Non eri tu. Sembravi tu, ma non eri tu." Terminato il suo breve
racconto, Fred si volge verso Renée ma, al posto della donna, gli appare il
volto inquietante di un uomo misterioso: terrorizzato accende la luce, ma si
accorge che si è trattato solo di un'allucinazione. La sera seguente, ad una
festa, Fred ha la possibilità di incontrare proprio l'uomo misterioso che
credeva frutto della sua suggestione: costui, cellulare alla mano, prova a
Fred che in quello stesso istante si trova a casa sua e, alla domanda su
come sia riuscito ad entrare, risponde tranquillamente: "Mi hai invitato tu.
Non è mia abitudine andare dove non sono stato invitato."
Cerchiamo di interpretare questa sequenza di avvenimenti: Fred sospetta che
Renée gli sia infedele; un ricordo - contenuto psichico del preconscio,
assente quindi dall'area della coscienza ma riattivabile - gli si riaffaccia
alla memoria sotto lo stimolo della gelosia; respinge il ricordo come
fallace per mezzo di una censura attuata dal suo Io che cerca di difendersi
dall'incertezza provocata da questa situazione; cerca una conferma alla
fedeltà di sua moglie attraverso un rapporto sessuale (tenta di possederla
o, per lo meno, di riappropriarsene dato che sente che qualcun altro gliela
sta sottraendo) ma fallisce; a questo punto rievoca un sogno (espressione
diretta delle sue pulsioni inconsce) nel quale sono presenti, evidentemente,
la distanza creatasi tra sé e la moglie - i due sono nella stessa casa ma
non riescono a trovarsi -, la negazione dell'identità del partner -
"Sembravi tu, ma non eri tu" -, il desiderio di eliminarlo; è vittima di
un'allucinazione (sintomo di un'incipiente stato psicotico); assiste alla
materializzazione della sua allucinazione che, oltretutto, gli conferma - se
mai ce ne fosse il bisogno - la sua provenienza endogena: "Mi hai invitato
tu". La catena sospetto/ricordo/sogno/allucinazione, indica
inequivocabilmente una manifestazione sempre più insistente delle pulsioni
inconsce del protagonista, che arriva fino ad un vero e proprio dialogo con
un personaggio che è la personificazione delle pulsioni stesse all'interno
di quello che è possibile definire come un vero e proprio delirio psicotico.
L'origine di una psicosi veniva individuata da Freud nella rottura dei
rapporti tra l'Io e la realtà esterna in seguito alle pressanti richieste
pulsionali da parte dell'Es, fino ad una completa sottomissione alle
costruzioni deliranti corrispondenti a desideri fino a poco prima tenuti
repressi dalla censura del Super-Io: questo è proprio quanto sembra accadere
a Fred quando, successivamente, scopriamo che ha ucciso sua moglie,
nonostante tenti di mascherare un evidente meccanismo di rimozione con
un'amnesia. Ciò che va notato, infine, prima di passare ad altro, è come le
varie tipologie di affioramento delle pulsioni inconsce di Fred rispettino,
in fondo, una sorta di gerarchia: il sogno - che esprime le istanze inconsce
più represse - corrisponde perfettamente alla realtà dei fatti quale in
seguito si verificherà, acquistando, così, un valore maggiore del ricordo,
del quale, in effetti, nel film non è data la possibilità di sapere con
certezza se corrisponda alla realtà o se sia soltanto il frutto
dell'immaginazione o della suggestione del protagonista. Per molti versi ciò
corrisponde a quella che Freud definiva la "via regia verso la scoperta
dell'inconscio" che, a paragone con il ricordo - sottoposto continuamente al
vaglio della memoria che filtra il materiale fornito dalla percezione
attraverso una censura forse più severa di quella attuata dall'inconscio sui
dati della vita cosciente - riesce a rivelare molto meglio i segreti di un
mondo che, nel nostro caso, è subordinato più alle leggi dell'apparato
psichico che non a quelle - presunte - razionali della realtà. Il
"perturbante" freudiano (inteso come di qualcosa di banale, quotidiano,
familiare, che all'improvviso suscita inquietudine e non appare più
familiare perché tornato a farsi sentire dopo un processo di rimozione)
costella tutto il film (e viene amplificato dalla mente angosciosamente
sospettosa di Fred) nella forma di piccoli particolari misteriosi, quali l'
abbaiare del cane che sveglia Reneé poco prima di trovare la prima
videocassetta e che lascia sul momento Fred stupito ("Di chi diavolo è quel
cane?") o l'allarme disinstallato perché "scatta da solo. Non so il
perché... forse è un contatto". Banalità che contribuiscono però a dare l'
impressione che "qualcosa sta per accadere".
Questo "quadro clinico", malgrado il crescendo pulsionale fin qui
evidenziato, non costituirebbe, tuttavia, un banco di prova sufficiente per
poter affermare come necessaria, ai fini di una comprensione più completa
della storia narrata, un'analisi strutturata sui fondamenti della
psicanalisi. In fondo, Fred Madison è semplicemente un uomo che in un raptus
di follia ha ucciso sua moglie e, gli unici eventi finora inspiegabili nei
quali è stato coinvolto sono l'incontro con l'uomo misterioso e le
altrettanto misteriose videocassette recapitategli anonime, l'ultima delle
quali contenente una ripresa che lo mostra coperto di sangue accanto al
corpo orribilmente mutilato di Renée (avremo modo di vedere, tra poco, quale
valore profondo abbiano questi avvenimenti nell'economia dell'analisi). Ciò
che letteralmente spinge l'analisi verso una direzione psicanalitica è la
distribuzione degli spazi all'interno della casa di Fred - scenario
principale di questa prima parte del film - secondo una struttura che
aderisce perfettamente proprio a quella prima topica freudiana che divideva
l'apparato psichico in tre polarità distinte: conscio, preconscio,
inconscio. L'arredamento spoglio ed essenziale dei pochi ambienti ci aiuta a
focalizzare ulteriormente l'attenzione sugli elementi che lo compongono,
invitandoci ad assegnare a ciascuno di essi un valore simbolico ulteriore.
La casa è composta, essenzialmente, da tre zone: un soggiorno, il cui unico
elemento d'arredo, oltre al divano, è un televisore; una stanza, nella quale
spicca un letto sempre coperto da lenzuola nere; un terzo ambiente
utilizzato da Fred come studio che, tuttavia, ci viene mostrato di sfuggita,
in un'unica occasione, rimanendo così relegato ai margini della visione. Se
il soggiorno è l'ambiente nel quale si svolge la vita diurna e, dunque,
cosciente del protagonista, la camera da letto, collegata a questa zona
dell'abitazione da un lungo corridoio, è la sede delle attività connesse al
sonno (sogni), al rilassamento dell'organismo che precede il sonno
(emersione dei ricordi) e di fenomeni di suggestione favoriti dalla penombra
e dal dormiveglia (allucinazioni). Si tratta di una zona-filtro tra
l'attività cosciente e quella inconscia del soggetto alla quale si accede
dopo aver attraversato un corridoio buio, la cui valenza simbolica è
rafforzata da una pesante tenda rossa che corre per tutta la sua lunghezza,
chiaro elemento di censura che aumenta il fascino misterioso dell'ambiente,
ulteriormente accresciuto dal letto nero, vera e propria superficie liquida
all'interno della quale i corpi dei due coniugi paiono sprofondare assorbiti
da una sorta di palude dell'inconscio nella quale i confini tra realtà e
sogno sono sempre più labili.
Non per questo, il soggiorno è un ambiente meno inquietante: sede della vita
cosciente di una mente disturbata com'è quella di Fred, questa zona della
casa è destinata a fungere anch'essa da luogo di rivelazione dei desideri
inconsci, ovvero a rivelare l'invasione progressiva della mente del
protagonista da parte di pulsioni di morte. Il televisore qui collocato
funziona da vera e propria superficie d'affioramento di una sorta di forza
oscura che pare impadronirsi dell'intera casa, proprio come prende possesso
della mente di Fred. Le tre misteriose videocassette ritrovate fuori
dall'uscio di casa costituiscono una sorta di documentazione di tale
processo invasivo e, al tempo stesso, una specie di sintomo, di avvertimento
che, fatalmente, resta inascoltato. La prima videocassetta, infatti, ci
mostra la facciata dell'abitazione come se vi sia qualcuno che dall'esterno
stia sorvegliando o spiando, un luogo nel quale si appresta a far irruzione.
Il secondo nastro mostra, minacciosamente, l'attuazione del piano, portando
la telecamera direttamente all'interno della casa, percorrendo l'itinerario
che va dal soggiorno alla camera da letto, riprendendo la coppia nel sonno,
ovvero proprio nel momento in cui è maggiormente indifesa soprattutto dalle
pulsioni inconsce più nascoste. Subito dopo, poi, assistiamo al dialogo con
i due poliziotti chiamati ad indagare da Fred e Renée su questo inquietante
evento. Quando uno dei detective chiede a Fred se, per caso, possieda una
videocamera, questi risponde che odia questo genere di apparecchi,
preferendo ricordare le cose a modo suo. Di fronte all'insistenza del
poliziotto, che gli chiede di spiegarsi meglio, Fred afferma seccato:
"Preferisco ricordare le cose come le ricordo io, non necessariamente come
sono avvenute". Questa frase apparentemente innocente - pronunciata, però,
con evidente senso di fastidio - getta una luce nuova e ambigua sulle
riprese anonime, quasi che anche questo materiale rappresenti una specie di
beffa ai meccanismi di rimozione normalmente operati dal protagonista. Da
notare l'espressione di Fred che guarda dal basso verso l'alto il poliziotto
che sta ispezionando il tetto trasparente della sua casa, quasi a presagire
la sua condizione di colpevole posto sotto lo sguardo pesantemente
inquisitore della corte marziale dopo l'accusa (da lui, ricordiamo, mai
accettata) di uxoricidio.
Durante questo stesso dialogo, poi, vi è un accenno alla fantomatica terza
stanza: dopo una breve esitazione, di fronte alla domanda se la casa sia
composta solo dal soggiorno e dalla camera da letto, Fred ammette che c'è
anche un altro ambiente che lui, musicista, utilizza come studio, dato che
ha le pareti insonorizzate. Si tratta, dunque, di un ambiente isolato dal
resto della casa, nel quale il protagonista elabora la sua musica, studia
quelle improvvisazioni di cui abbiamo avuto un breve ma significativo saggio
nella primissima parte del film. Dal momento che la musica è una parte
fondamentale della sua vita nonché il suo mestiere, alcuni dettagli
"acustici" estratti da varie scene-chiave - ad esempio gli stessi titoli di
testa percorsi letteralmente dal brano "I'm Deranged" (trad. "Sono
disturbato") di David Bowie; il summenzionato non-dialogo iniziale con Reneé
che si rifiuta di andare ad assistere alla sua esibizione; l'evidente
fastidio provato dal suo alter-ego Pete quando, intento nella riparazione di
una macchina, sente un estratto di quella stessa esibizione trasmesso alla
radio nell'officina; il poliziotto che, di fronte ad un blando e vano
tentativo di Fred di intavolare una discussione sul jazz, risponde subito
con un secco "non ho orecchio"; lo stesso Pete che viene definito da Mr.
Eddie "l'orecchio più sensibile della città" - sono da considerarsi accenni
alla progressiva scissione della sua identità col mondo esterno, che sembra
rifiutarlo nella sua intima essenza, quasi che egli soffra perfino di
complessi di persecuzione. Proprio la sequenza in cui Fred suona il sax al
club ha tutta l'aria di essere una specie di sublimazione delle sue pulsioni
più profonde e represse che trovano, all'interno dell'ambiente domestico, il
loro alveo naturale proprio nello studio e non nella camera da letto,
attraverso un normale rapporto sessuale con sua moglie. La valenza di questo
ambiente come luogo isolato nel quale fermenta qualcosa di inconfessabile e,
forse, anche di sconosciuto allo stesso protagonista, impenetrabile ad una
percezione normale, è confermato da uno degli episodi chiave del film.
Quando Fred torna precipitosamente a casa dopo il dialogo con l'uomo
misterioso alla festa (ammettendo poco dopo di non avervi trovato nessuno,
nonostante prima che lui entrasse siano apparse due ombre dalla finestra),
omette di ispezionare proprio quella stanza della casa che lui usa come
studio: è evidente che proprio in questo ambiente si cela qualcosa o
qualcuno con cui il protagonista vuole evitare il contatto. Da notare che
all'improvviso il telefono squilla due volte...esattamente quanto aveva
squillato il cellulare prima che l'Uomo Misterioso rispondesse alla
telefonata fatta da Fred durante il party! Tale confronto, tuttavia, sarà
soltanto rimandato di pochi minuti. Difatti, di lì a poco, assistiamo alla
sequenza di avvenimenti rievocati da Fred durante la narrazione del suo
sogno, con un ritorno, identico a se stesso, di ciò che è stato già
identificato come il desiderio del protagonista di eliminare la moglie. A
soddisfarlo - o a favorirne il dispiegarsi in tutta la sua violenza - sarà
proprio la forza misteriosa che si nasconde nello studio e che, ad un
tratto, si materializza sotto forma di un denso fumo grigio che si spande
per la casa - manifestazione della presenza demoniaca dell'uomo misterioso -
prendendone definitivamente possesso.
Un altro aspetto del film che conduce decisamente l'analisi in direzione di
quella suddivisione dell'apparato psichico oggetto della seconda parte degli
studi freudiani - quella seconda topica che non individuava più delle vere e
proprie zone, dei luoghi di formazione delle istanze psichiche, ma delle
funzioni che interagiscono e si vincolano a vicenda - è il complesso dei
rapporti tra i personaggi. Anche in questo caso, tutto porta ad intravedere
un insieme di relazioni tra le figure del racconto che travalicano la pura e
semplice funzionalità drammatica e che consentono di scoprire una serie di
significati più profondi che, a loro volta, possono portare ad una miglior
comprensione di una trama intricata e misteriosa come poche altre.
È interessante notare, anzitutto, come tutti i personaggi si sdoppino, nella
seconda parte del racconto, in una serie di figure speculari ed opposte per
valenza drammatica. Fred, del quale, nella prima parte del film, abbiamo
constatato l'impossibilità di agire autonomamente, si sdoppia - ma, sarebbe
più esatto dire che si trasforma - in Pete Dayton, il giovane meccanico che,
inspiegabilmente ne prende il posto nella cella del carcere dove il
musicista era stato rinchiuso con l'accusa di uxoricidio. Pete rappresenta,
in relazione a Fred - almeno fino ad un certo punto della vicenda - una
sorta di doppio che agisce più liberamente, realizzando una serie di
desideri e di pulsioni che il protagonista non era in grado di soddisfare.
Anzitutto, Pete è notevolmente più giovane, dunque meno legato da una serie
di vincoli - sociali, matrimoniali - che impacciano Fred. Più volte nel
corso della storia narrata, riesce a possedere sessualmente Alice - doppio
di Renée, anzi sua sosia, dal momento che entrambi i ruoli sono interpretati
dalla stessa attrice, Patricia Arquette - mentre invece Fred non riusciva a
fare altrettanto con sua moglie, roso dal sospetto ma, forse, anche stanco
di un rapporto coniugale ormai logoro. Può intrattenere rapporti con più
donne e quando Alice, una sera, è costretta a disdire un appuntamento con
lui, lo vediamo sfogare la sua frustrazione attraverso un violento rapporto
sessuale con la sua fidanzata Sheila. Pete, anzi, riesce a sottrarre Alice
al potente boss Mr. Eddie, laddove Fred, invece - come vedremo meglio tra
poco - si vedeva sottratta la moglie da Dick Laurent (che, altri non è se
non Mr. Eddie). Pete è talmente sveglio che Mr. Eddie, dopo averlo visto
all'opera nel riparare la sua automobile - un simbolo di potenza sessuale al
pari della bionda Alice - sembra tentato inconsciamente di prevenirlo,
proponendogli un surrogato della stessa Alice sotto forma di un film
pornografico. A conferma del fatto che Pete sia una specie d'emanazione
della mente di Fred, nella parte del film agìta dallo stesso Pete, da Alice
e da Mr. Eddie, quest' ultimo è una sorta di doppio neutralizzato di quel
Dick Laurent che, successivamente, si scoprirà essere l'amante di Renée. Di
fatto, Mr. Eddie ha su Alice una specie di possesso soltanto virtuale: nella
sequenza che rievoca il racconto fatto da Alice a Pete riguardo al suo primo
incontro con Mr. Eddie, ci troviamo di fronte a una scena in cui la donna è
al centro degli sguardi di molti uomini, minacciata da una pistola che pare
essere il sostituto simbolico del pene del boss che, comodamente seduto in
poltrona, si diverte più ad osservarne le reazioni che a possederla
materialmente. Insomma, Pete sembra proprio essere una sorta di Es
dell'Io-Fred, un doppio che, forse, ha anche una parte nell'omicidio di
Renée, dal momento che, al pari di Fred, anche lui soffre di un'amnesia
riguardo a una notte misteriosa cui molti fra i personaggi alludono, ma che
nessuno vuole rievocare compiutamente. L'unico elemento che ci viene
rivelato circa tale evento è il fatto che Pete sia stato visto in compagnia
di uno sconosciuto che, a questo punto, possiamo identificare, con certezza
pressoché assoluta, con l'uomo misterioso. Cosa può impedirci di supporre
che durante la notte misteriosa cui tutti alludono, nello studio di Fred
fosse nascosto anche Pete? Dal momento che, infatti, costui, in questo modo,
avrebbe potuto anche vendicarsi di Alice - uccidendo il doppio di costei,
Renée - che, prima di abbandonarlo per sparire definitivamente, gli dice che
non potrà mai essere sua? Questo non razionalizza questo punto della trama,
ma, facendo ricorso anche a una frase presente nel copione originale ma
tagliata in fase di montaggio del film, in cui l'Uomo Misterioso al telefono
con Pete si sbilancia sul mistero di "quella notte" ricordando al meccanico
(che ha un'amnesia al riguardo) che loro due (Pete e l'Uomo Misterioso)
hanno "ucciso un paio di persone", possiamo dedurre che potrebbe trattarsi
di un tentativo di Fred di discolparsi dell'omicidio di Reneé, a sua volta
trasfigurata in Alice.
Riguardo a Mr. Eddie/Dick Laurent, abbiamo visto come questo personaggio
venga in qualche modo neutralizzato nella parte della storia che vede
protagonista Pete. Il boss è decisamente più vecchio di Fred e, così, anche
se quest' ultimo ancora non sa che è l'amante di sua moglie, potrebbe
rappresentare una sorta di Super-Io allo stato embrionale che gli contende
la figura materna di Renée in una sorta di triangolo edipico. Secondo Freud,
infatti, il Super-Io compare nel bambino come istanza differenziata dall'Io
in concomitanza con il venir meno del complesso edipico, quando, cioè, il
divieto viene interiorizzato a discapito del desiderio incestuoso. Nei
confronti di Pete si rafforza la valenza paterna - anzi paternalistica - del
personaggio Mr. Eddie/Dick Laurent: come già abbiamo visto, tenta di deviare
la libido del ragazzo su un surrogato sessuale; tratta Pete come un
figlioccio perché questi sa prendersi cura delle sue automobili, lodandolo
davanti ai suoi scagnozzi; quando scopre che Pete è l'amante di Alice lo
minaccia con un'enorme pistola paragonata, neanche tanto velatamente, ad un
organo sessuale; lo impaurisce con una telefonata minatoria, aiutato
dall'uomo misterioso. Si tratta, comunque, di minacce puramente virtuali,
che non hanno conseguenze reali su Pete che, ad ogni modo, dovrà infine
pentirsi del suo amore per Alice. Gli accenni al fatto che l'uomo misterioso
sia un amico di Mr. Eddie e poi alla fine lo uccida esprimendo la volontà di
Fred, non prima di aver mostrato anche al moribondo gangster i suoi
"scheletri nell'armadio" (gli snuff-movies in cui durante un orgia una
pornostar viene sanguinosamente quanto misteriosamente uccisa davvero),
potrebbe non solo fornire un rovescio della medaglia sull'identificazione
dell'effettivo protagonista di questa vicenda ma anche implicare che c'è un
uomo misterioso in ognuno di noi, come in una sorta di "inconscio
collettivo" junghiano.
Il doppio personaggio Renée-Alice è l'oggetto attorno al quale ruota tutto
il film e, di conseguenza, la rete dei rapporti tra i personaggi. Se Renée
è, dunque, un personaggio bloccato nel suo ruolo di moglie fedifraga - che,
per questo, può soltanto essere punita - Alice ha tutte le caratteristiche
dell'oggetto del possesso sessuale da parte di Pete (l'Es dell'Io di Fred) e
di quello simbolico di Mr. Eddie, al pari di uno status symbol soltanto
esibito. Se Renée aveva soltanto l'aspetto di una dark lady da film noir
anni Cinquanta, Alice è il prototipo della "pupa del boss": bionda platino
(laddove l'altra era mora), alla sua prima apparizione nella scena in cui
incrocia il suo sguardo con quello di Pete, scende da un'auto e, scortata
dai gorilla di Mr. Eddie, risale subito su un'altra vettura, come una specie
di oggetto che venga difeso perfino dagli sguardi altrui. La seconda volta
che la vediamo è, invece, una vera e propria apparizione, fasciata com'è da
un abito dorato che mette ancor più in evidenza le sue forme prosperose,
viene sottoposta al giudizio lapidario di uno dei colleghi di Pete che
esclama: "Che carrozzeria!". Poco prima, durante il dialogo in automobile
con Mr. Eddie, Pete aveva affermato: "Mi piace mettere le mani sulle sue
automobili". Il fatto, poi, che Alice sia protagonista dei film porno girati
da Andy per conto di Mr. Eddie, la consacra sia come oggetto sessuale sia
come prodotto essenzialmente finzionale: al pari di Pete - che è una copia
più giovane, più abile e libera di Fred - e di Mr. Eddie - che viene
neutralizzato come amante, essendo ridotto a puro e semplice "personaggio"
(la paradossale lezione di guida impartita, con il consueto paternalismo, da
questi ad un automobilista incauto, fa parte di un'immagine stereotipata del
boss violento, ma in fondo bonario, tipica dell'universo gangsteristico
postmoderno) - Alice è un prototipo della femme fatale da film noir che può
portare alla rovina qualsiasi uomo s'invaghisca di lei. Anche nelle
inquadrature che la ritraggono in primissimo piano mentre parla al telefono
con Pete, il suo volto è quasi completamente nascosto da un'ombra che lascia
scoperto solo il rosso delle labbra, accentuandone ancor più la valenza di
feticcio sessuale.
Il definitivo smascheramento di Alice come prodotto finzionale - della mente
di Fred, al pari di Pete e di Mr. Eddie? - sta tutto in una delle ultime
sequenze in cui sparisce nella fotografia in cui compariva a fianco di Dick
Laurent/Mr. Eddie, Andy e Renée, per lasciare quest'ultima sola a reggere il
peso di una trama che ha soltanto attraversato, per poi sparire nel nulla
(lo stesso uomo misterioso ribadisce a Fred/Pete "Il suo nome è Reneé. Se ti
ha detto di chiamarsi Alice mentiva. Tu invece come ti chiami? Che c***o di
nome hai tu, eh?" affermando al contempo la falsità del personaggio
interpretato dalla Arquette e mettendo ulteriormente in dubbio l'identità
del protagonista).
Possiamo, a questo punto, tentare di tracciare un quadro dei rapporti che
legano i personaggi: se Pete riesce a soddisfare - sia pure attraverso
Alice, doppio di Renée - il desiderio di Fred di sottrarre al padre/Mr.
Eddie l'oggetto della sua libido, Fred restituisce il favore a Pete
eliminando in una delle ultime sequenze Dick Laurent, liberando, così, il
proprio doppio che, però, paradossalmente riprende il suo posto nella cella
del carcere come una sorta di capro espiatorio. La folle fuga nel deserto di
Fred nell'ultima sequenza, allora, ha la valenza definitiva di una sorta di
autoesclusione del figlio che, infrangendo un tabù, ha ucciso il padre
totemico e adesso deve allontanarsi. Ma la fuga di Fred non possiede le
caratteristiche della liberazione dall'interdetto, bensì quelle di una
condanna a ripetere all'infinito un percorso circolare ed ossessivo che,
fatalmente lo riporterà a doversi confrontare con i suoi fantasmi. Allora,
l'avvertimento che il protagonista lancia a se stesso in una delle ultime
sequenze, identica alla prima ("Dick Laurent è morto"), è un vano tentativo
di forzare la coazione a ripetere di cui è vittima, un disegno a cui è
destinato in ogni caso a soccombere, come suggerito anche dalla frase dell'
uomo misterioso "nell'estremo Oriente, quando qualcuno è condannato a morte
viene mandato in un luogo da cui non è possibile fuggire" - la sua mente -
"e non sa mai quando il boia gli arriverà alle spalle e gli piazzerà una
pallottola nella nuca". Osservando attentamente la scena sopracitata, oltre
ovviamente a sentire la ripetizione della stessa frase, vediamo da vicino
quello che nella scena iniziale da casa di Fred avevamo solo intuito, ovvero
che effettivamente fuori una macchina della polizia munita di sirena sta
inseguendo un'altra auto. Ma ora abbiamo un nuovo elemento: la persona che
manda il messaggio al citofono e quella che lo riceve è, contemporaneamente,
Fred. Un paradosso che si può spiegare tirando in ballo una figura
topologica che elude il sistema spazio-temporale lineare, il cosiddetto
"nastro di Moebius" (citato dagli stessi sceneggiatori del film, David Lynch
e Barry Gifford, come la sua struttura-base), trattato per la prima volta
dal matematico ottocentesco August Ferdinand Moebius. Si tratta di una
figura che sfida le leggi dimensionali, un ciclo ricurvo di una pellicola
con un lato continuo, costruito prendendo una striscia di carta (che ha
quindi due superfici) e congiungendone le estremità non dopo aver fatto
compiere ad una delle due estremità un giro di 180 gradi. percorrendola con
gli occhi si nota che il nastro ora ha appunto una sola, infinita
superficie. Lo psicanalista Lacan, ha usato questa figura per rappresentare
il meccanismo della "riemersione del represso", una topica, come abbiamo
visto, importante in Strade Perdute. Vi si implica anche la coincidenza
degli opposti (Fred è Pete, ma è anche Mr.Eddie e l'Uomo Misterioso).
Trasformando il Tempo in un nastro di Moebius si ottiene una linea temporale
in cui la causalità è rotta da un segmento di tempo che si ripete. In questo
caso, l'estremità rigirata di 180 gradi corrisponde ovviamente al momento
della trasformazione di Fred in Pete. Se consideriamo Fred in una condizione
di esperienza ripetuta della stessa serie di eventi, notiamo che la
distruzione della sua identità accade quando egli uccide una manifestazione
di se stesso in Dick Laurent, mettendo in moto un disegno del destino che lo
condanna a perdersi (per sempre?) nell'autostrada perduta generata dal
riflesso della propria mente. Per comprendere meglio, basta riconoscere il
gioco di significati insiti nelle parole "dick" (=organo sessuale maschile)
e "laurent" (=allori, e quindi onore, se letto come assonanza di "laurels").
Il che spiega anche il significato della frase detta in apertura e in
chiusura del film: "Dick Laurent è morto" sta per "Fred [uccidendo Dick
Laurent ovvero uccidendo metaforicamente, come abbiamo visto, anche la
figura del Padre] ha perso la propria potenza sessuale", anticipando il
motivo della sua defaillance con la moglie. Proseguendo con le
interpretazioni dei nomi sulla base delle allusioni e dei giochi di parole
abilmente scelti da Lynch, "Madison" starebbe per MADe of hIS OwN (=persona
fattasi con le proprie risorse), a presagire, nomen-omen, il progressivo
indirizzamento della sua identità su binari propri, alieni alla realtà,
basti pensare alla sua selvaggia esecuzione di sassofono solista al club che
si rende difficile da seguire da parte degli altri musicisti della band,
quasi che andasse fuori tempo. In contrapposizione, infatti, abbiamo "Pete
DAYton" (day =giorno). "Alice", nel suo flashback pornografico, richiama una
versione perversa del viaggio di conoscenza di Alice nel Paese delle
Meraviglie e si riallaccia alla frase "Leggo" detta da Reneé verso l'inizio
del film (leggere implica conoscenza e desiderio di novità rispetto a quello
che già si conosce, con evidente allusione alla sua natura fedifraga).
Significativa anche la connotazione notturna dei nomi di alcuni posti
nominati nel film: il club infatti si chiama "Luna Lounge"; l'albergo dove
Pete ed Alice si incontrano di nascosto si chiama "Starlight Motel"
("starlight" indica in inglese un cielo illuminato solo dalle stelle).
Tornando all'analisi strutturale, da quanto affermato finora si ne evince
che l'unica parte reale è la sequenza che va da quando
il poliziotto sveglia Fred con un pugno ben assestato ("Seduto, assassino!")
a poco prima che Fred, all'interno della sua cella e in preda alle
allucinazioni, vede la dimora dell'Uomo Misterioso implodere (il fuoco come
metafora della repressione delle sue proprie passioni e l'implosione come
speranza di una nuova vita tramite magari un uomo più giovane, un meccanico)
per lasciare il posto a Pete. Volendo interpretare cosa veramente è successo
durante il meccanismo di "fuga psicogena" (termine medico indicante una
patologia analoga a quella di Fred Madison della cui esistenza Lynch è
venuto a conoscenza solo dopo la realizzazione del film) messo in atto dal
protagonista, in realtà Fred non sparisce affatto dalla prigione. Non ci
viene detto quanto tempo ha trascorso in attesa di morire, ma non è del
tutto impossibile che abbia passato parecchi mesi o anni là. Il momento
della sua esecuzione alla fine è giunto. Appena si posiziona sulla sedia
elettrica e migliaia di volts cominciano a friggere il suo corpo, Fred
decide di fuggire nell'unico luogo che gli è rimasto - la sua immaginazione.
Così, nella "realtà alternativa" creata dalla sua mente in fuga (per il
rimorso inconscio di aver commesso uxoricidio), le scene in cui Pete ha dei
violenti mal di testa e gli cola il sangue dal naso, corrispondono nella
realtà agli istanti in cui Fred sta subendo una dopo l'altra le scariche
fatali. Arrivati alla fine del film, mentre la polizia insegue Fred
attraverso il deserto, vediamo la faccia di quest'ultimo contrarsi in una
espressione di orrendo dolore e l'interno dell'automobile riempirsi di luci
blu. Fred sparisce e noi restiamo soli sull'"autostrada perduta". Fred
Madison è morto sulla sedia elettrica. L'attesa che a noi (e a lui) è
sembrata durare giorni, nella realtà è durata appena i pochi secondi
necessari prima che l'elettricità arrivasse al suo cervello. Significativo
notare che la condanna definitiva di Reneé in quanto moglie fedifraga si
concretizza sotto forma di intrusione di un ricordo represso - una visione
sfuocata di Reneé che tradisce Fred con Dick Laurent in una camera d'
lbergo - di Fred (che fino all'ultimo ha vanamente sperato non solo nella
sua innocenza ma anche in quella della moglie) nella mente di Pete quando
questi ha l'ultimo mal di testa a casa di Andy (ed è in quest'occasione che
Fred, nei panni - letteralmente - di Pete, individua il "Lost Highway Hotel"
come la sede degli adulteri da parte di Reneé, dove alla fine troverà e
aggredirà il suo rivale Laurent).
A sostegno di questa interpretazione del finale del film e della sua
struttura ciclica viene in aiuto tener conto dell'interesse manifestato da
Lynch per la cultura tibetana, interesse esplicitato in molteplici episodi
del telefilm-cult "Twin Peaks". Esiste, in tale cultura, una complessa
strutturazione della vita e della morte, tra cui sono contemplati i
cosiddetti "Bardo". Questo termine significa letteralmente "intervallo tra
due istanti" (temporali o spaziali), e ne esistono sei: uno dei più cruciali
è il risveglio dell'esistenza, dal momento della nascita a quello della
morte; esistono poi il Bardo della condizione di sogno, che dura dal momento
in cui ci addormentiamo di notte fino al momento in cui ci svegliamo la
mattina, e il Bardo della Meditazione. Per una persona ordinaria, il trauma
della morte produce una condizione di incoscienza, che dura un tempo
indefinito: può essere molto breve o abbastanza lungo. Tradizionalmente, si
ritiene che questo periodo di mancanza di corrente elettrica duri tre giorni
e 1/2. In seguito, la coscienza dell'individuo comincia a svegliarsi ancora
e ha esperienza delle cose in un senso completamente nuovo. L'intervallo
dell'ultima natura dei fenomeni è detto "Chö Nyi Bardo"(o, in una traduzione
semplicistica, Bardo della Morte): qui la mente è immersa nella propria
natura, sebbene in un senso confuso o ignaro. La fase successiva
dell'esperienza post-mortem è la rianimazione della coscienza, che include i
molti giorni che possono passare avvertendo le proiezioni fantastiche della
mente, le allucinazioni prodotte e sperimentate dalla mente dopo la morte.
Dal momento di questa rianimazione della coscienza (la conclusione del "Chö
Nyi Bardo") al momento in cui avviene la rinascita fisica, ci troviamo nel
Bardo del Divenire. Il sesto intervallo che distinguiamo è il Bardo della
Gestazione, che comincia alla conclusione del Bardo di Divenire, quando la
coscienza dell'essere si unisce allo sperma ed all'uovo nell'utero della
madre, e dura fino al periodo della nascita fisica, all'inizio del "Bardo
fra la Nascita e la Morte". Dei Bardo parla diffusamente il "Libro Tibetano
dei Morti", che alla sua prima pubblicazione nel mondo occidentale
presentava una prefazione di C.G.Jung.
Diversi autori letterari e cinematografici del mondo occidentale, seppur con
ogni probabilità inconsciamente, hanno raccontato storie in cui è possibile
identificare la struttura del Bardo della Morte e contemporaneamente del
Bardo del Sogno. In queste storie l'ultimo istante prima di morire è
dilatato in un sogno lucido che agli occhi della mente che lo ha generato
può durare anche parecchio tempo.
Il primo esempio è il racconto breve di Ambrose Bierce "Incidente al Ponte
di Owl Creek"(1890). Durante la Guerra Civile Americana, un soldato sta per
essere impiccato per tradimento, e, dopo aver sognato la fuga, al momento in
cui sta per essere gettato giù dal ponte, la corda si spezza ed egli mette
in pratica la fuga e, dopo aver attraversato i boschi, sta per arrivare a
casa. Pochi istanti prima che egli riesca nel suo intento una luce bianca lo
avvolge all'improvviso e si accorge di non essere affatto sfuggito al
capestro, ma di essere sempre rimasto lì al momento dell'esecuzione e di
trovarsi ora morto, col collo spezzato, sul ponte di Owl Creek.
Il secondo esempio è il racconto "Il Miracolo Segreto", pubblicato da
J.L.Borges nella raccolta "Finzioni" nel 1944.
Esso narra della sorte di Jaromir Hladík, poeta, traduttore, scrittore e
autore di una tragedia non ancora ultimata, I nemici, che viene catturato a
Praga dai nazisti e, in quanto ebreo, condannato a morte. Nella sua
disperazione, chiede aiuto a Dio: "Se in qualche modo esisto, esisto come
autore de I nemici. Per condurre a termine questo dramma, che può
giustificarmi e giustificarti, chiedo ancora un anno". Al momento della
fucilazione, il tempo si arresta, anche se solo per Hladík. Dio compie per
lui un miracolo segreto: l'avrebbe ucciso, all'ora fissata, il plotone
tedesco, ma nella sua mente, tra l'ordine e l'esecuzione dell'ordine,
sarebbe trascorso un anno. in quel lasso di tempo egli sopprime, abbrevia,
amplia e infine termina il suo dramma: non gli manca che risolvere, ormai,
un solo aggettivo. Lo trova. E' allora che la quadruplice scarica lo
fulmina. In un istante senza tempo (ma che per lui è durato un anno), Hladík
ha raggiunto la pienezza del proprio essere: ha raggiunto ed identificato il
vero se stesso, al momento della morte. In quest'ultimo racconto la fuga
trova un suo termine ma resta significativa la presenza esplicita in
entrambe le opere (come anche in Strade Perdute) di una condanna, un segnale
di ineluttabilità della propria condizione di essere morti. Ci sono anche
alcuni film che hanno trattato più o meno esplicitamente questo stesso tema
(il morto che pur di non accettare l'idea di esserlo costruisce nella sua
mente sogni illusori), ad esempio "Carnival Of Souls" di H.Harvey (1962),
"Jacob's Ladder"(impropriamente tradotto in italiano con il titolo
"Allucinazione Perversa") di A.Lyne (1990), "Apri Gli Occhi" di A.Amenabar
(1997), "Donnie Darko" di R.Kelly (2001) e, sotto una certa prospettiva, l'
ultimo capolavoro dello stesso D.Lynch, "Mulholland Drive" (2001)..
Tornando a Strade Perdute, resterebbe, a questo punto, l'ultimo e il più
enigmatico dei personaggi da ricondurre ad una delle istanze che animano
l'apparato psichico: l'uomo misterioso. Di tutti i personaggi fin qui
evocati, egli è l'unico ad avere la capacità di spostarsi da una dimensione
spazio-temporale ad un'altra con la consapevolezza di chi conosce, unico fra
tutti, le regole di un gioco che, fino alla fine - e grazie alla sua
circolarità - resta oscuro alla comprensione (incidentalmente, l'attore che
lo impersona, Robert Blake, qualche anno dopo sarà arrestato per
uxoricidio). La sua eccezionale mobilità - che, nella sequenza con Fred
Madison alla festa, diviene addirittura ubiquità - fa di lui un essere che
vive fuori ed al di sopra del tempo, una sorta di narratore che rifiuta di
restare relegato in un fuori campo assoluto che ne limiterebbe le
possibilità. Il suo "domicilio" occupa uno spazio che si sottrae a
un'individuazione precisa: la baracca, che nel corso del film implode per
due volte, suggerendo l'appartenenza del luogo ad una dimensione in cui non
solo la circolarità, ma anche una regressione del tempo è possibile, è
collocata nel deserto, non-luogo per eccellenza che si sottrae per sua
stessa natura all'individuazione di punti di riferimento, nel quale è facile
perdere le coordinate attraverso cui solitamente ci si può orizzontare nella
vita quotidiana e che, tuttavia, funge da punto di incontro delle strade
percorse dai due protagonisti. L'uomo misterioso parrebbe essere la
personificazione delle emozioni represse di Fred: nell'inquadratura della
baracca - la mente di Fred - che esplode al contrario, vediamo tutto il
fuoco risucchiato in essa ed allora vediamo l'uomo misterioso emergere dalla
baracca, così come la sua ricomparsa nel finale è presagita dall'
auto-accensione dei fari anteriori della macchina rubata da Pete (il fuoco
rappresenta la collera, la passione, ecc.). Fred lo ha generato - "non è mia
abitudine andare dove non sono stato invitato". Notare la passione di questo
personaggio per le telecamere a bassa definizione: ad un tratto ne brandisce
una contro Fred, come se fosse un'arma e, questi fugge spaventato dalle
conseguenze che possono derivare dall'essere ripreso con un mezzo che, più
che registrare, pare essere in grado, attraverso la grana grossa che compone
le immagini, di dare vita alle pulsioni più profonde ed inconsce, agli
istinti più repressi. L'Uomo Misterioso abita letteralmente la mente di
Fred, indipendentemente dal fatto che questi accetti che lui si trovi "a
casa sua", egli non può mandarlo via neanche volendolo, ovvero non può
rifiutarsi di negare la realtà, in questo caso prepotentemente e
paradossalmente simboleggiata da un mezzo tramite cui è possibile creare
finzioni, una videocamera, che puntata contro Fred è un tentativo di
forzarlo ad accettare la realtà. La sequenza in cui vediamo l'Uomo
Misterioso uccidere Mr.Eddie e sussurrare qualcosa di misterioso
nell'orecchio di Fred, mentre nella scena successiva c'è il solo Fred a
tenere in mano una pistola, è una manifestazione dell'incapacità dell'io di
Fred di ritenersi capace di commettere un omicidio, anche nella sua
immaginazione: così come ha rimosso lo squartamento di sua moglie, ha
preferito illudersi di essersi solo dovuto difendere (con un coltello
messogli in mano dall'Uomo Misterioso) dall'attacco di Dick Laurent
piuttosto che di aver ucciso un uomo, delegando tale compito al suo lato più
oscuro. Interpretando quindi, al pari di Pete e di Mr.Eddie, anche la figura
dell'Uomo Misterioso come un'ulteriore identità assunta dalla mente di Fred,
lo si potrebbe vedere come il suo stesso cadavere, apparso per ricordargli
che solo la sua morte è ineluttabile e reale, la condanna alla sedia
elettrica verrà eseguita e non potrà in alcun modo sfuggirvi, nemmeno
cercando vanamente la fuga nella sua immaginazione. Non riuscire ad
affrontarlo e a ucciderlo significa, perfino dopo aver negato la sua
identità sessuale e la coscienza del suo delitto, non essere in grado di
accettare la propria morte.
La struttura del film a nastro di Moebius implica che la sua fuga
rappresenta in realtà un'infinita coazione a ripetere, un time-loop in cui
la sua mente è imprigionata e in cui in ogni caso andrà a finire male,
perchè di mezzo, bionda o bruna, c'è sempre la stessa donna fedifraga. Ogni
scena che vede protagonista Pete ricalca qualcosa accaduto a Fred, come in
uno specchio, a partire dalla sequenza in cui Pete se ne sta comodamente
sdraiato in giardino mentre nella realtà Fred sta agonizzando sulla sedia
elettrica, allo stesso dialogo con Alice/Reneé su come questa(e) abbia(no)
conosciuto Andy, alla scena in cui, rievocando "quella notte" Sheila (che,
come Reneé, si tinge le unghie di nero) chiama Pete che sta sul bordo della
strada come Reneé aveva chiamato senza risposta Fred scomparso nel corridoio
buio della sua stessa casa! Tornando al nastro di Moebius, potremmo dire
che, nella struttura ciclica del film, tutta la parte precedente l'arresto
di Fred è solo il primo braccio esterno del nastro (in cui è già
"pre-registrato" il suo destino di gelosia e morte, che si ripeterà
all'infinito) scaturito dopo la seconda trasformazione avvenuta nel deserto,
quando Fred ricompare, dà la caccia a Dick Laurent e lo uccide nella Valle
della Morte dietro Los Angeles, per poi imboccare di corsa l'autostrada
perduta (che si riavvolge su se stessa), annuncia a se stesso al citofono
che "Dick Laurent è morto" e poi, sentendosi inseguito (dalla polizia o dai
suoi alter-ego Pete e l'Uomo Misterioso, le cui silhoulettes sono visibili
all'interno della macchina guardando il film al rallentatore, fotogramma per
fotogramma), riprende la sua fuga (fermata definitivamente dalla scarica
finale che lo colpisce sulla sedia elettrica). Inoltre, potremmo ipotizzare
che la prova che ha fatto scattare la gelosia omicida di Fred è stato il
video che l'Uomo Misterioso mostra a Dick Laurent prima di sparargli nel
deserto, quello in cui si vede uno snuff movie girato da Andy ma in cui
compare chiaramente anche Reneé. Nella realtà prima della rielaborazione
allucinata che ne fa retroattivamente Fred prima di compiere il delitto
(reprimendone subito il ricordo per togliersi da ogni responsabilità agli
occhi della propria coscienza decaduta) potrebbe essere stato proprio Andy a
recapitarlo a casa Madison, forse per ricattare Reneé; magari la fugace
visione che all'inizio del film Fred ha di loro due che se ne vanno insieme
dal club Luna Lounge, in cui lui si esibiva come sassofonista, implica che
Andy aveva seguito Reneé magari per chiederle un legame più serio di quello
tra semplice produttore di film porno (per conto di Dick Laurent) e
pornostar, e venendo a sapere che in realtà lei è sposata proprio con il
sassofonista che sta vedendo esibirsi al club, aveva deciso appunto di
ricattarla. Così si spiega l'espressione terrorizzata di Reneé quando
rinviene la videocassetta fuori dalla porta di casa (dopo essere stata
svegliata da un misterioso cane)...temeva già che dentro ci fosse la
testimonianza della sua doppia vita, e si spiega anche il suo sollievo
quando vede quella che crede essere la semplice pubblicità di un'agenzia
immobiliare. Nella versione dei fatti data dalla mente di Fred (che
preferisce ricordare le cose a modo suo, non necessariamente come sono
avvenute), infatti, il video compromettente è sostituito da quello che
illustra il progressivo omicidio di Reneé da parte di suo marito. Le
videocassette sono a tutti gli effetti la sola testimonianza di realtà
presente nei deliri di Fred, dei ricordi repressi che però tornano
insistentemente a farsi sentire, solo che nella sua distorta visione (e cioè
da quella, soggettiva, da cui dobbiamo necessariamente porci per poter
vedere il film) i tempi e i luoghi si scambiano continuamente tra loro (e il
futuro influenza il passato), anche se la facciata del nastro rimane sempre
una sola, infinita. Importante notare inoltre che entrambe le trasformazioni
avvengono dopo due momenti particolari: lo stato di pre-morte nella cella e
dopo l'amplesso liberatorio con Alice nel deserto, ed entrambi hanno a che
fare con l'elettricità (simbolo di forze misteriose e di pericolo imminente
molto frequente nei film di Lynch). Non è detto che, in un'altra
combinazione-prosecuzione-braccio narrativo del film-nastro non si giunga ad
una soluzione perfettamente congrua, basta ricordarsi che, come sentenzia
alla fine uno dei detective a casa di Andy (nel frattempo ucciso da Pete
inconsapevolmente, ma forse non tanto, anche in quanto uno degli amanti di
Reneé/Alice), "le coincidenze sfortunate non esistono". Infatti, il momento
della scossa finale potrebbe coincidere con un'ulteriore trasformazione in
Pete, che potrebbe essere arrestato dalla polizia. Nella sequenza dopo la
sua comparsa nella cella di Fred, la polizia accenna al fatto che l'unico
precedente del giovane meccanico è stata una breve condanna, cinque anni
prima, per furto d'auto.durante la sua ultima corsa Fred è ancora alla guida
dell'auto di Andy, rubata da Pete e Alice dopo la violenta morte del
pornografo, e la confusione dei due arresti (il suo per uxoricidio, quello
di Pete per furto d'auto) potrebbe costituire l'ultimo possibile tentativo
di scambio di identità da parte del condannato a morte che non vuole
realizzare la sua condizione (e fornire anche qui retroattivamente un
indizio del fatto che "quella notte" si riferisce all'omicidio di Andy,
avvenuto dopo rispetto all'omicidio stesso, ennesimo paradosso temporale) e
vorrebbe affievolire la sua pena venendo giudicato per un crimine minore.
Oppure Fred potrebbe continuare la sua corsa tornando indietro a Los
Angeles, trasformarsi in un gruppo di automobilisti in gara sulla Mulholland
Drive (dove peraltro si svolge la sequenza di Mr.eddie e del tamponamento),
e andare a sbattere contro una limousine ferma al bordo della 
strada.ma
questa è un'altra storia.

Wow, complimenti x la spiegazione: anche se nn l' ho letta (nn ho visto il
film) sarà sicuramente esauriente!
nn è che x caso ne hai fatta 1 anche x mulholland drive? (o sai indicarmi 1
posto dove trovarla?)
MD mi è proprio piaciuto e nn vedo l' ora di vedere altri film di lynch
(intanto ho salvato il tuo post x leggerlo dopo aver visto SP :-) )!
PS: Ciao a tutti!

PS: Ciao a tutti!
Ciao!
-- 
==================
[=7a99=]
 ...indubbiamente IMHO
==================

 MD mi è proprio piaciuto e nn vedo l' ora di vedere altri film di lynch!
Anch'io ti consiglio Eraserhead, che dopo SP e MD metto al terzo posto nella
mia classifica lynchana, seguito da FWWM, Velluto Blu, Una Storia Vera e
Dune (questi ultimi due non mi hanno entusiasmato particolarmente a dire il
vero, mentre Elephant Man e Cuore Selvaggio non li ho visti...e purtroppo
nemmeno Rabbits e The Grandmother, che di sicuro sono interessantissimi...se
avessi la credit card...!). Da questo indirizzo
http://courts.6nema.com/DarkenedRoom/DarkenedRoom.htm
 una volta si poteva
scaricare il corto "Darkened Room", molto bello e misterioso, secondo me,
apparentemente senza senso ma di grande effetto, soprattutto se si ama MD.
Se trovo un altro link ti (vi) avverto.
ciao
Mario

 ne danno una spiegazione convincente,
Una domanda, non plonkarmi... ma sei cosě sicuro che i film di Lynch vadano
decifrati e interpretati cosě, a livello di pura e semplice trama? Cercando
a tutti i costi di colmare le ellissi di senso tipiche di DL, non si snatura
il suo cinema?
-- 
_______________
Nulla č vero. Tutto č permesso.
               (William S. Burroughs)
_______________
- Who's that there?
- I don't know... Must be a king...
- Why?
- He hasn't got shit all over him.

 ha scritto nel messaggio
news:2l5rbdF...@uni-berlin.de...
.......mentre Elephant Man e Cuore Selvaggio non li ho visti...
Eh...corri a provvedere!elephant man è un capolavoro del cinema mondiale.

 vai di Eraserhead ;-)
ok, lo aggiungerò alla lista...

 il suo cinema?
Il discorso è un altro IMHO, i lavori di Lynch prevedono di essere
innanzitutto "sentiti" e sono d'accordissimo con questo suo intento, adoro
infatti come tutta la trama di SP e MD sia costellata di piccoli e grandi
misteri e come lui tenga a che il senso del Mistero sia percepito (per
quelli che pretendono di poter guardare un film saltando qua e là una scena
o facendo altro nel frattempo sarà solo confusione e il film non piacerà,
basta appassionarsi un po' di più). Li amo soprattutto per questo. Solo che,
come ha più volte detto lui stesso, ogni dettaglio necessario alla
comprensione della trama si trova nel film stesso, che più che esserne
ellittico fa in modo che i pezzi del mosaico risultino apparentemente
frammentati, e vadano perciò ricostruiti. Questo tipo di lavoro, secondo me
non snatura affatto l'effetto artistico e surreale di SP perchè la sua forza
sta nell'essere un esempio di cinema "puro", basato sull'impatto visivo
delle immagini e dei suoni/rumori (che nel modo in cui li utilizza lui
sembrano quasi tangibili e costituiscono un vero e proprio elemento della
trama, a differenza delle solite "colonne sonore" di molti film
superficiali), ma non nega affatto la diegesi, così come non la nega
Eraserhead (che però purtroppo ho avuto modo di vedere una sola volta). I
passaggi che "non si capiscono" e i personaggi "misteriosi" che sembrano non
far parte dell'economia della vicenda sono in realtà quelle che lui chiama
"astrazioni". Mystery Man è un'astrazione (così come il Cowboy di MD, la Red
Room di TP o la Signora del Termosifone di EH) e può essere interpretato in
modo soggettivo come lui stesso ha più volte suggerito, rimanendo
giustamente nell'ambiguità. Ed è questa ambiguità che ogni volta che ho
visto il film (15) mi ha permesso di gustarmelo sempre come la prima volta,
il tentativo di razionalizzarlo (cosa che il testo che ho proposto ieri non
fa del tutto, visto che tra l'altro si tirano in ballo termini "metafisici"
come il nastro di Moebius o il Bardo tibetano) è venuto sempre dopo, ma
quello che mi premeva dimostrare è che non è un film senza senso, anzi, e
più si approfondiscono i significati e se ne colgono i dettagli più lo si
apprezza, IMHO. L'importante è stato che Lynch (che, essendo un vero artista
afferma che le idee nascono inconsciamente, ma tutti quelli che abbiano
letto un pochettino di psicanalisi sanno che l'inconscio ha una sua specie
di rigore logico e anche s ea prima vista non sembra, nulla è lasciato al
caso, anche e soprattutto nei sogni) non ha gettato in pasto al pubblico
alcuna spiegazione, lasciando campo libero all'immaginazione.
ciao
Mario

 posto dove trovarla?)
Prova qui (spammino): 
http://cinema.castlerock.it/article.php/id=292
--
Will Dearborn
dearbo...@virgilio.it
ICQ: 44199980
http://cinema.castlerock.it
http://forum.castlerock.it
UFV: La Corazzata Potemkin, The Call - Non rispondere, Talos - L'ombra del
faraone, Hellraiser (DVD), La rabbia giovane (DVD), Fudoh - The New
Generation (DivX), Gli dei della peste

avessi la credit card...!). 
The Grandmother ce l'ho sull'hard disk ma non ho mai avuto il coraggio (sì
coraggio) di guardarlo. Ho visto rapidamente alcune scene e mi hanno fatto
troppa impressione.
Per quanto riguarda Rabbits ho scritto qualcosa al riguardo tempo fa, non ho
idea a che punto sia, io ho gli episodi fino all'ottavo e non ho assolutamente
capito niente nè del significato del serial nè della forma. So solo che mi
incuriosisce terribilmente e che guardando l'ottavo mi si sono accapponati i
peli del culo!
Il corto più bello che ho visto finora di Lynch è "the alphabet", mentre "the
amputee" e "six figures getting sick" (il primo in assoluto) non mi hanno
entusiasmato.
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 caso, anche e soprattutto nei sogni
Ecco, non credo particolarmente nella psicanalisi... potrei parlarti di
alcuni splendidi saggi di Baudrillard sul soggetto del "mutismo" dei sogni,
dei bambini, dei "matti" e degli animali... l'assenza del logos porta l'uomo
a sterminarli... ma si andrebbe troppo lontano.
Dico questo perché imo la bellezza di SP č *precisamente* che non dice tutto
quello che tu hai scritto. Se lo dicesse non sarebbe piů un film "muto", e
potrebbe essere accettato e metabolizzato grazie alla parole. Ma SP lavora
su tutt'altri livelli, su livelli non verbali.
Lynch č tra i registi piů vicini a Burroughs che io conosca, e ha messo
visivamente in atto lo sterminio della parola-virus per arrivare a una nuova
comunicazione, piů diretta e meno controllata. Come faceva zio Bill con i
suoi cut-up.
"Cut word lines / Cut music lines / Smash the control image / smash the
control machine." (W.S.Burroughs)
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 su tutt'altri livelli, su livelli non verbali.
Infatti parte della bellezza è che non si fa alcun accenno alla pazzia, a
termini medici o a chiavi di lettura, ma ciò non toglie che alcune chiavi di
lettura che gli si possono applicare (il nastro di Moebius,etc.) esistano
ciao
Mario

 no, mi incuriosisci...
Su questo argomento, totalmente OT, ti ho risposto in privato.
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Nulla è vero. Tutto è permesso.
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cappello.
Senza andare tanto lontano, A Straight Story dello stesso Lynch.
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Anch'io sono un fan di Burroughs, e trovo che un regista che ancora piu' 
si avvicina a lui, visivamente parlando, sia Brakhage. Che ne pensi?
Asami

 si avvicina a lui, visivamente parlando, sia Brakhage. Che ne pensi?
Verissimo. Anche se la parola "regista" è impropria nel suo caso... Brakhage
è un artista vero e proprio, che utilizza la pellicola come supporto ma che
solo in sporadiche occasioni ha firmato opere che si avvicinano alla comune
finzione cinematografica (penso a Wedlock House e quei pochi suoi film
interpretati da attori). In Burroughs, invece, la finzione è sempre
presente - anche se non riconducibile alle forme classiche della
letteratura.
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Nulla è vero. Tutto è permesso.
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