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Titolo: i limiti dell'interpretazione (a prop. di due mostre nel Varesotto)

Poco meno di un anno fa, la stampa diffuse con grande risalto la notizia
dell'apertura al pubblico a Varese della settecentesca Villa Menafoglio
Litta e della sua collezione d'arte americana contemporanea, costituita
durante alcuni decenni dal conte Giuseppe Panza di Biumo.
In realtà, ciò che oggi possiamo ammirare è solo una piccola parte di quella
immensa raccolta (133 opere su 2500), priva dei suoi pezzi più importanti
(Rothko e Rauschenberg, per esempio), donati o venduti a musei stranieri
in seguito al fallimento della trattativa con lo Stato Italiano.
Quel che resta risale agli ultimi due decenni, e s'inscrive principalmente
nei filoni dell'astrattismo monocromatico e della c.d. arte ambientale.
Eppure, nonostante le entusiaste e competenti letture dell'ex proprietario,
registrate su cassetta e ascoltabili nell'audio tour, che vede in queste
grandi tele monocrome anche quello che effettivamente non c'è, non sono
riuscito ad appassionarmi a questi nipotini di Rothko (David Sims e Ruth
Ann Fredenthal), cantori di un'arte talmente esangue e afasica che, a furia
di parlare sottovoce, finisce per non dire più niente.
Tutt'altra storia la piccola mostra sul sodalizio tra Alberto Burri e il suo
mercante Peppino Palazzoli (milanese d'adozione ma luinese d'origine),
ospitata a Palazzo Verbania sul lungolago di Luino.
Incentrata principalmente sul rapporto - più d'amicizia che di lavoro - tra
il pittore umbro e il lungimirante gallerista milanese (che legò a sé in
esclusiva pure Fontana e Vedova), l'esposizione ripercorre le tappe
salienti di una parabola artistica contrassegnata, non solo agli inizi, da
molti pregiudizi e incomprensioni.
Interpellanze parlamentari, articoli di giornale, lettere e denuncie
giudiziarie testimoniano la difficoltà di comprensione che incontrò
la produzione del capofila italiano dell'informale.
Tra i celebri sacchi, le plastiche, i ferri, le combustioni, ci accorgiamo
che Burri usò sempre il nome del materiale o della tecnica adoperata
come titolo per l'opera, rifiutandosi in questo modo di fornire una
qualsiasi chiave di lettura; così come non avvalorò mai spiegazioni o
parafrasi delle sue opere (cosa alquanto apprezzabile, a mio avviso).
Nonostante ciò, o forse proprio a causa del suo silenzio, l'opera di Burri
fu oggetto negli anni di una vastissima letteratura critica.
In quei sacchi la critica rinvenne ascendenze umbre nei grandi mistici
medievali, prefigurando la penitenzialità di Jacopone da Todi o il
saio-reliquia di San Francesco.
Altri ricondussero quelle pezze tagliate e ricucite al mondo di garze e
suture tipico del chirurgo (quale Burri era), e altri ancora ci videro una
sorta di mappa, come una veduta aerea di quelle aspre colline, con i
suoi appezzamenti di terreno.
Queste due mostre offrono pure lo spunto per una piccola riflessione sui
limiti delle interpretazioni. Da quelle a mio avviso legittime (anche perché
rispettose del contesto culturale, storico e biografico dell'artista), come
nel caso dell'opera di Burri; a quelle meno fondate (le fantasie di Panza
di Biumo su David Sims), in larga parte basate sulla feconda capacità
immaginativa del collezionista.
L'eccessiva libertà interpretativa (quella che Eco chiama "deriva semiosica)
tende con ogni probabilità a equivocare l'assunto fondante dell'estetica
della ricezione, secondo il quale l'opera d'arte genera, nel circuito della
comunicazione, una proliferazione di significati che sta poi al fruitore
scegliere secondo la propria sensibilità, cultura, etc.
In questo senso, forse, è opportuno rammentare che l'opera d'arte non si
presenta solo come un messaggio estremamente aperto, che autorizza
- anche fuori dalle intenzioni dell'autore o contro di esse - diversi
percorsi di lettura.
Come spiega bene ne "I limiti dell'interpretazione" (sorta di dietro front
rispetto al precedente "Opera Aperta"), nella sua duplice funzione di
stimolazione delle interpretazioni e di controllo del loro campo di libertà
l'opera d'arte da un lato ci sollecita a cogliere gli inviti dell'ambiguità
del messaggio, colmando quelle lacune con codici propri, ma dall'altro
esige che si tenga conto delle relazioni contestuali, in un atto di fedeltà
all'autore e al tempo in cui l'opera è stata prodotta.
Perché se è vero che le interpretazioni di un'opera d'arte sono infinite
e quelle valide sono indecidibili, è però possibile stabilire - con quei
criteri - quali siano quelle inaccettabili (il che non ha nulla a che fare
con l'esprimere un giudizio di valore).
ciao
sergio

 Poco meno di un anno fa, la stampa diffuse con grande risalto la notizia
Perfetto. Lucido e ispirato. Da ritagliare. Chapeau!

[...] mega cut del mega post
Grande garufoi! Sei tornato in gran pompa! Il Falstaff dei postatori!
Peccato che ci ho capito pochino della trombonata...
Cosa ci entrava Eco alla fine con la "deriva se..." "Se..." che?
Seguro! Eco ci entra sempre.
Veramente: puoi parafrasarti un pochettino e riassumere non i fatti
ma il concetto?
Tnx vecchio galeotto!
-- 
Smack, Red.                         \         PCC
====================================---------------------->
  "Wine, wine and wine: why wine?"  /     Joy is here
     (Stendhal - "Red & Wine")

 ma il concetto?
Detto in soldoni: In "Opera Aperta" (del '62) Eco sosteneva che l'opera
d'arte non
veicola un messaggio univoco, valido per tutti, che il fruitore subisce
passivamente;
ma al contrario stimola un ventaglio di percorsi di significato possibili,
che sta poi
a noi scegliere secondo la nostra sensibilità, cultura, etc.
In sostanza, il messaggio sarebbe il frutto di una collaborazione tra autore
e fruitore.
Ora, da questa tesi - meglio, dal suo fraintendimento - è derivata l'idea
sbagliata
che esistano infinite interpretazioni possibili di un'opera d'arte, tante
quanti sono i
fruitori, e tutte ugualmente legittime.
In pratica, ognuno sarebbe autorizzato a vedere e dire (di un dipinto, di un
libro)
quello che meglio crede.
Alla seconda metà degli anni 80 risalgono i saggi raccolti nel volume "I
limiti della
interpretazione", nei quali Eco cerca di porre un argine ai casi in cui
"l'eccesso di
interpretazione produce un dispendio di energie ermeneutiche che il testo
non
conforta, suggerendo così i criteri di economia da seguire nella lettura dei
testi".
Se, adottando questi criteri, resta ugualmente difficile indicare quali
siano le
interpretazioni migliori, è però possibile scartare quelle inaccettabili.
Andando nel caso concreto, e cioè applicando questo discorso alle due mostre
di
arte contemporanea nel Varesotto, volevo semplicemente dire che mi sono
parse
un po' fumose le letture di Panza di Biumo di quelle grandi tele monocrome
realizzate
da David Sims e Ruth Ann Fredenthal; mentre ho sentito come legittime,
ancorché
non sia in grado di dire quale sia quella giusta (anche perché forse non ce
n'è una
giusta), le interpretazioni che la critica ha dato dell'opera di Alberto
Burri.
E questo perché le seconde si rifacevano al contesto storico, culturale e
biografico
nel quale si è formata l'opera dell'artista umbro, mentre le prime
attenevano solo
alla fantasia e ai desideri dell'acquirente.
In conclusione, si tratta di raggiungere un equilibrio fra l'iniziativa
dell'interprete e la
fedeltà all'opera, e di tener presente che il testo interpretato impone
comunque delle
restrizioni ai suoi interpreti.
Le obiezioni possibili (guarda che generoso che sono) erano che il discorso
di Eco
verteva principalmente sulla letteratura, mentre io l'ho applicato all'arte
(e per di più
astratta), e che i criteri mediante i quali valutare come inaccettabile
un'interpretazione
restano comunque estremamente labili.
ciao
sergio