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Titolo: AmeriKafka

Franz Kafka scrisse il romanzo “America” nel 1912, in un momento molto
fecondo per la sua opera: da agosto a dicembre, all'incirca. La forza
propulsiva che spingeva la sua matita (aveva prodotto, oltre al romanzo,
i racconti “La metamorfosi” e “La condanna”) si esaurì poco dopo,
all'inizio del 1913. Da questo punto in poi Kafka attraversò un letargo
letterario della durata di un annetto e mezzo. Altre cose succedevano
nella sua vita, rendendogli difficile quella specie di purezza interiore
che gli era necessaria per scrivere. Di queste altre cose, che
appartengono alla sua vicenda personale, ovviamente non ci s'interessa
qui.
La stesura del 1912 di “America” consta di sei capitoli, di cui il
primo, “Il fuochista” (Die Heizer), fu giudicato dall'autore meritevole
di pubblicazione. Il testo a stampa uscì nel 1913, riscuotendo
l'ammirazione tra gli altri di Robert Musil, di Herman Hesse, di Rainer
Maria Rilke, di Karl Sternheim (un suo libro, “Libussa”, pubblicato
nella Piccola Adelphi), di Franz Blei.
Il protagonista del romanzo America viene dalla Praga tedesca, e si
chiama Karl Rossmann. Nome di matrice ebraica, nome qualsiasi inventato
da uno scrittore il quale da adolescente scrittore alle prime armi ne
cercava sul calendario di mirabolanti. Ricordo un altro Rossmann, questo
reale e non letterario, campione del mondo dei pesi mediomassimi WBA
negli anni settanta: Mike Rossman “the Jewish Bomber”, ma questa è
un'altra cosa.
Karl Rossmann viene spedito di là dell'oceano perché a Praga pare abbia
ridotto in istato interessante una fantesca di casa sua. Il fatto è che
il povero Karl, il quale è un ragazzo amichevole e di cuore buono,
stupefatto e permeabile alla cangianza del mondo, è stato circuito dalla
donna e sommerso in una confusione di piumoni dalla quale è emerso quasi
senza coscienza del proprio atto. Seguono varie avventure nel grande
continente.
Kafka non ha nessuna finalità documentaria nel raccontare l'America.
Leggendo il romanzo si capisce che ne ha notizie orecchiate e un po'
sensazionalistiche. In particolare, trae le sue fonti da un reportage a
puntate pubblicato in quegli anni dal giornalista Arthur Holitscher
sulla Die Neue Rundschau. Nulla di particolare dunque, a parte l'essersi
messo in tasca queste immagini di grandissime città e dittafoni sempre
in funzione, di spettacoli di varietà faraonici e di miliardari dalla
sera alla mattina.
Quell'America me la figuro in certe situazioni/narrazioni dentro anni di
poco successivi. Fatti eclatanti come la rovina del comico Fatty
Arbuckle per la morte “non accidentale” di un'attrice durante un party
selvaggio (rif. “Hollywood babilonia” di Kenneth Anger), oppure storie
come la sontuosa narrazione delle peripezie di Augie March in
quell'ampio romanzo di Saul Bellow, o anche delle figure titaniche di
Wall Street, come il banchiere John Pierpont Morgan, asserragliato in un
ufficio altissimo sopra New York.
Federico Fellini amava “America” al punto di volerne cavare una
riduzione cinematografica. Credo sarebbe stata una favola con dentro
molta carne (letteralmente), visto che Fellini si era innamorato di
Brunelda, ovvero della cicciona, bianca e balenottera, liscia e
immobile, dormiente e strenfiante che prende al proprio servizio
Robinson e Delamarche, gli Sganarello/Scapino un po' negativi un po'
stonati che affiancano per un po' il cammino di Karl Rossmann.
Robinson a fare il servo, Delamarche nel letto. Brunelda ha diviso così
le rispettive competenze. Karl trova ricetto presso di loro nel corso
del settimo capitolo del romanzo, che s'intitola “Un asilo”.
Prima parlavo di sei capitoli scritti nel 1912. Sul finire dell'estate
del 1914 Kafka ricomincia a scrivere. Scrive “Il Processo”, “Nella
Colonia penale” e due capitoli di “America”. Uno è appunto questo, “Un
asilo”, nel quale come detto fa la sua comparsa la balenottera erotica
Brunelda, l'altro, l'ottavo, s'intitola “Il teatro naturale di
Oklahoma”. Il lavoro procede spedito fino all'inizio dell'anno
successivo, poi di nuovo tutto si ferma o quasi. Il 1915 sarà anno di
stanca, anno di altre e grame vicende personali, nel quale Kafka scrive
un racconto incompiuto dove c'è uno scapolo bilioso (Blumfeld) che in
casa sua si vede perseguitato da due palline di celluloide che
rimbalzano dappertutto.
Il Teatro naturale di Oklahoma. Ottavo capitolo incompiuto. Fino a quel
punto, settimo capitolo compreso, la storia ha avuto uno sviluppo
rettilineo. Kafka si tiene buoni tutti gli espedienti narrativi che gli
vengono dall'avere a disposizione dei personaggi che, come detto,
agiscono su un palcoscenico immenso qual è lo stato americano, del quale
egli non sa (a bella posta?) quasi nulla. Muove i suoi personaggi
attraverso la  ribalta e sotto la luce come in un road movie. Tutto è
chiaro, solo che, suprema maestria, l'azione si svolge anche dietro le
quinte e nelle barcacce, l'alterità che avvolge i fatti sposta di peso
il lettore.
Tra l'Asilo e il Teatro Naturale c'è una forte cesura, che lascerebbe
supporre la scomparsa di materiali intercorrenti. Io personalmente
dubito di questa cosa, visto che Kafka scriveva in un periodo di urgenze
narrative e annaspava contemporaneamente nella necessità di portare a
termine due romanzi, questo del Teatro e il Processo.
Karl vede un manifesto con sopra scritto: “Oggi dalle sei di mattina a
mezzanotte, all'Ippodromo di Clayton, viene assunto personale per il
Teatro di Oklahoma! Il grande Teatro di Oklahoma vi chiama!”. Il
manifesto termina con una rassicurazione: “tutti sono benvenuti”.
Che ne sa Kafka dell'Oklahoma? Poco e niente, come abbiamo detto.
Addirittura nel manoscritto del romanzo riproduce l'errore di stampa
presente nel reportage di Holitscher, e scrive Oklahama in luogo di
Oklahoma. L'ippodromo di Clayton che sarà mai? Karl prende il treno e ci
va. Arriva là e vede che davanti all'ingresso del teatro c'è un grande
palco sul quale fanciulle vestite da angelo suonano delle  trombe d'oro.
Karl scavalca il palco e entra. Lì trova il direttore, che lo accoglie a
braccia aperte. Il direttore assicura al ragazzo che tutti saranno
assunti e lo indirizza all'ufficio che si dovrà occupare di quelli che
hanno la sua qualifica. Ci sono dei malintesi, tanto che Karl viene
accompagnato d'ufficio in ufficio, fino all'ultimo, il più scalcinato,
quello per gli scolari delle scuole medie europee. Lì gli chiedono come
si chiama e lui, timoroso di rivelare il proprio nome, dice di chiamarsi
“Negro”. Lo assumono come Negro, e il suo nome viene issato con quello
degli altri sul totalizzatore.
Questo nome, Negro, è uno scarto della narrazione dentro al nulla.
Perché Kafka devia così? mi chiedo. Gli sono note le regioni da qui
arriva questo nome alieno? Non c'è risposta in questo. Di sicuro c'è che
di questi vuoti, di queste fratture verso spazi insondabili, è piena
l'opera di Kafka. La chiamata notturna per il medico di campagna. Josef
K. che apre una porta e vede incongruamente gli agenti che l'hanno
arrestato mentre vengono frustati. L'omino-rocchetto di filo Odradek.
Eccetera.
Mi viene da pensare che Karl sia morto, e che questo Teatro naturale
rappresenti l'aldilà che quadra e risolve quella che a mio avviso è la
questione di fondo del romanzo: il dualismo dell'essere accettati (della
necessità di essere accettati) o essere respinti dagli altri. La
frizione della purezza d'animo con la complessità del mondo (qualcosa di
vagamente simile a ciò che accade al principe Myskin di Dostoevskij).
Eppure ci sono particolari oggettivi che dovrebbero contraddire questa
ipotesi di aldilà, visto che coloro che sono stati assunti nel teatro
itinerante vengono caricati sul treno e viaggiano per due giorni e due
notti attraverso l'America, cosa che lascerebbe supporre l'apertura
d'altri spazi narrativi dentro la “realtà” del romanzo.
Allo stesso modo però c'è un punto dei Diari nel quale si dice:
“Rossmann e K. L'innocente e il colpevole, infine uccisi tutti e due
[...]” (30 sett. 1915). Kafka quindi pensava che Rossmann dovesse
morire, trapassare dentro al romanzo e rivedersi nella sua America di
cartapesta e di teatri negli ippodromi, teatri nei quali tutti sono
benvenuti, lui compreso. Nel momento in cui gli altri ti aprono le
braccia, ecco che la vita finisce. Come l'agrimensore K. ne “Il
Castello”, il quale secondo le intenzioni dell'autore doveva morire
quando finalmente gli avrebbero dato l'autorizzazione di salire al
Castello.
Quando Kafka lesse il capitolo del Teatro Naturale a Max Brod e sua
moglie, quelli andarono in visibilio per quanto era bello.
Al contatto con questo pullulante mondo dei morti, questo carrozzone
della piena occupazione e del futuro per tutti, contrappongo a caso
quello spopolato di qualsiasi presenza umana o animale del “Dissipatio
H.G.” di Guido Morselli. E anche una delle Cronache Marziane di Ray
Bradbury, quella dove un uomo si trova all'improvviso in un mondo dove
non c'è più nessuno. Vuoto, nulla. Solo che lì, ad un certo punto, e da
qualche parte, squilla il telefono.
--
“Sempre pazzi e cornuti sulla mia strada”
(F. Scòzzari)
-- 
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 Franz Kafka scrisse il romanzo "America" nel 1912,
cut
Anche Dickens scrisse "America" (Feltrinelli). L'ho lě ma...
Di Kafka ho nei Meridiani di tanti anni fa due volumi: "Confessioni e Diari"
e "Lettere a Felice". Son lě... come son lě Il Processo, I racconti, Lettere
a Milena, Il castello. Lessi tanti anni fa Le metamorfosi.
Kafka mi fa paura, sul serio. Fu quella lettura a farmi scorgere un abisso
in cui si potrebbe (potrei) precipitare.
Difficilie essere pronti per leggere Kafka. Difficile essere preparati...
Ho stampato il tuo post e l'ho messo lě, anche quello, ma dopo averlo letto
attentamente. E mi convinco sempre di piů che tu hai un rapporto speciale
col Padreterno :-)
Un caro saluto. Bart

Lessi tanti anni fa Le metamorfosi.
tanti, ma tanti di quegli anni fa che manco piů poteva essere 
kafka: e allora si vede che era ovidio, gua' bellino.

 in cui si potrebbe (potrei) precipitare.
'encor un effort'( a.d.d.s)

 ha scritto nel messaggio
news:Ftska.17503$iy5.5...@twister2.libero.it...

Non č detto che non lo faccia, prima o poi (se ho capito bene il tuo
francese, mentre non riesco a tradurre il contenuto della parentesi, ahimč).
Una lettura da farsi al sole dell'estate e non tra le nebbie dell'inverno,
suppongo.
Bart

 ha scritto nel messaggio
news:vu349v4d99mn4uqs6...@4ax.com...

carlo andrea, carlo andrea...
Non dovresti meravigliarti (tu che sei psicologo, e con tutto il rispetto
per Kafka) che uno, invece che La metamorfosi, scriva Le metamorfosi...
Mi ricordo dei Leprotti: non cambierai mai?:-)
Un saluto. Bart

 francese, mentre non riesco a tradurre il contenuto della parentesi,
ahimè).
leggi: (certo per non precipitare, se ho capito bene il tuo francese,
eccetera eccetera)
Più chiaro, no?
Bart

parentesi, ahimč).
tre indizi al buon bartolomeo. primo: il contenuto della parentesi
voleva essere d.a.f.d.s.; secondo: l'amerika rende liberi; terzo:
linnio ha una sua industriosa e arcana voglia di scherzare.
e, in merito a quanto sopra: pfui. psicologo sarai tu.

 col Padreterno :-)
Non scriverle più queste cose dai....
Anche perchè io e lui ci conosciamo solo di vista, come credo sia anche
per te, per Kafka etc.. (resta da intendersi sul chi sia questo
Padreterno, ma lo faremo poi)
grazie ancora delle belle parole :-)


 i racconti "La metamorfosi" e "La condanna") si esaurě poco dopo,
a proposito di trasformazioni, The breast di P. Roth.
Inquietante.

 fecondo per la sua opera: da agosto a dicembre, all'incirca.....
per me è tra quelli da finire, mi sembra di essere  bloccato a parecchio
dopo che aveva trovato il bel palazzo in cui vivere
non so perchè mi sia fermato...
forse ero un in momento "solo storie con tutto che va bene, please"))))
think positive!
sgoms
:::zan

 Franz Kafka scrisse il romanzo "America" nel 1912, ...
PS quello bellissimo di Dos Passos, come si chiamava?

 think positive!
Sě ma io non c'ho l'erreuno, mi va bene quando entro in possesso 
dell'Aprilia Pegaso di mio cognato, la quale fa 9 km con un litro.
(Manuel Poggiali for president)


 PS quello bellissimo di Dos Passos, come si chiamava?
Manhattan Transfer?
--
Giosi
------------------------
"Il connubio di odio e di tecnologia è il massimo pericolo che sovrasti l’umanità."

 Manhattan Transfer?
Quello è un gruppo musicale)))
Non era quello, grazie comunque per avermi fatto conoscere l'origine del
gruppo di N.Y.  e di avermi dato un buon input per una prossima lettura.
 Cliccando "Dos Passos opere" ho poi ritrovato quel titolo sugli hobos pei
treni merci d'America.
E'  "42' parallelo".
sgoms
:::zan;-)))

 E'  "42' parallelo".
Non conosco, spiacente.
Ricambio il grazie per la segnalazione.
Buone sgommate.


 
Cosa ne pensi del paragone di questo romanzo di Kafka con il film
"Tempi moderni" di Charlie Chaplin?
Se t'interessa, ti segnalo un sito web 
http://users.unimi.it/~gpiana/dm4/dm4kafsb.htm#m47
che s'intitola "Kafka e il silenzio della musica": è uno studio sulla
musicalità di Kafka, sull'influenza di Wagner, o meglio sulla fine di
tale influenza. Brunelda potrebbe essere una caricatura grottesca
della valchiria Bruennhilde dell'epopea Wagneriana, rappresentando la
fine di un periodo in cui l'opera non è più in grado di trasformare il
sogno in realtà: "... Nella nuova realtà non c&#8217;è più spazio per
un&#8217;arte totalizzante che ha la pretesa di riuscire a cogliere
l&#8217;ineffabile e nella quale si riconoscono contemporaneamente sia
l&#8217;artista che il pubblico. «L&#8217;arte è un essere abbagliati
dalla verità. Di vero non c&#8217;è altro che la luce proiettata sul
viso, che arretra in una smorfia di sbigottimento» (Otto quaderni in
ottavo, in D, 726).
La musica a cui Karl si trova di fronte nel presentarsi alla compagnia
di reclutamento del grande Teatro di Oklahoma, il «più grande teatro
del mondo ... quasi sconfinato» (A, 312), assimilabile al teatro della
vita [90], è un richiamo di trombe (un ricordo forse degli spettacoli
wagneriani organizzati da Neumann a Praga?), che tuttavia non
producono una melodia, bensì «un rumore confuso» (A, 308).
Alla spettacolarità del concerto non si accompagna più una sua
immediata e chiara comprensibilità per gli ormai sparuti ascoltatori:
ogni tromba suona infatti per conto proprio senza intonarsi alle altre
[91]: la grande libertà offerta all&#8217;arte si accompagna a una
profonda incomunicabilità della stessa: ogni voce è solitaria pur nel
grande rumore offerto dal mondo [92].
L&#8217;effetto prodotto sugli ascoltatori da questa musica così
insolita ricorda da vicino quello suscitato sul pubblico e sulla
critica dalla nuova musica di Arnold Schönberg..."
Ciao
RR

musicalità di Kafka [...]
è il primo di una serie. seguono: "proust eterosessuale";
"goethe cittadino irlandese"; "l'occhio di omero"; "dante
ateo"; "joyce afasico"; e la serie si chiude in gloria con
"opere senili di büchner".

"opere senili di büchner".
manca dall'elenco "gadda anoressico".

 manca dall'elenco "gadda anoressico".
manca anche "shakespeare arabo".
vedi la testimonianza di Muammar Ghedafi:
"Muammar Kadhafi est un habitué des «arabisations». Il maintient notamment
que
William Shakespeare est d'origine arabe. Son vrai nom, «Cheikh Esber»,
aurait été déformé par les Occidentaux."
così sarà...
ciao
Jürgen

 è il primo di una serie. seguono: ...
Grazie Carlo Andrea e anche DBN e soprattutto JueKoe per i vs
interventi. Visto che siete interessati all'argomento, vi trascrivo
qualche altro passo dello studio:
«Kafka, quasi in compenso della particolare musicalità dello scrivere,
era privo di senso per la musica» [2]. Di fronte a tale affermazione
di Max Brod, uno dei più importanti amici dello scrittore, uno studio
sui rapporti tra Kafka e la musica a prima vista potrebbe sembrare
stravagante.
Eppure, nell&#8217;opera di Kafka la musica non è affatto assente e,
come la critica da Walter Benjamin in poi ha di sfuggita più volte
osservato, essa assume caratteri e significati particolari...
In particolare, la musica era un interesse che accomunava i tre amici
Baum, Weltsch e Brod, che insieme a Kafka formavano quello che lo
stesso Brod definì più tardi «il circolo di Praga ristretto»...
Per tutta la vita Kafka seguì con interesse le attività musicali degli
amici. [10]Nelle Lettere si può osservare la sua partecipazione al
lavoro di critico e promotore della cultura musicale dell&#8217;amico
Max Brod [11].
Brod, Baum, Weltsch e Werfel furono inoltre gli amici con cui Kafka
durante la giovinezza era solito frequentare i teatri d&#8217;opera
[12] e di prosa , ma anche i cabaret e i caffè-concerto. Grazie a Brod
durante l&#8217;autunno-inverno 1911-1912 conobbe una compagnia di
attori ebrei orientali venuti a Praga per rappresentare alcune
commedie in jiddish e fece amicizia in particolare con il loro
direttore Jizchak Löwy [13]. Questo incontro fu molto importante sia
per la vita sia per l&#8217;opera di Kafka.
Le commedie recitate, la maggior parte delle quali risale alla fine
del XIX secolo, appartenevano per lo più al genere
dell&#8217;«operetta»: un semplice intreccio in prosa collegava tra
loro brani lirici e canzoni che venivano cantate e insieme mimate.
Spesso, inoltre, il pubblico partecipava attivamente riprendendo in
coro i ritornelli delle canzoni. Kafka divenne uno degli spettatori
più fedeli e assidui di queste commedie [14]. Nei Diari si trovano
alcune osservazioni sulle melodie ascoltate durante le
rappresentazioni. Esse mettono in luce un primo aspetto della
sensibilità dello scrittore verso la musica. Le descrizioni di Kafka
si soffermano spesso sull&#8217;impressione di irresistibile
attrazione provocata dalle melodie: esse determinano un coinvolgimento
immediato e addirittura fisico, in particolare negli attori. Anche il
coinvolgimento emotivo di Kafka è intenso[15].
Uno degli aspetti di queste rappresentazioni che più influiscono sulla
sua fantasia e sul suo animo è proprio quello musicale, il «canto
sempre vivo» di quegli attori (D, 289). La musica di quei canti è
l&#8217;espressione di un accordo spontaneo con il mondo, è
l&#8217;espressione di un&#8217;armonia naturale di cui l&#8217;uomo è
parte. Ascoltare questa musica dalla primordiale forza
d&#8217;attrazione significa allora «esaminare la solidità del mondo,
della quale» egli scrive «ho molto bisogno» (D, 289)...
Movimenti melodici, cadenze ritmiche, timbro sono del resto gli
elementi che insieme concorrono a creare la musicalità del linguaggio
poetico. E Kafka è molto attento a questi aspetti dell&#8217;arte cui
egli si è interamente dedicato. Nei Diari e nella Lettere più volte
appare la sua estrema sensibilità per l&#8217;elemento musicale del
linguaggio: «Quasi nessuna delle parole che scrivo è adatta alle
altre, sento come le consonanti stridono tra loro con suono di latta e
le vocali le accompagnano col suono del canto come negri
all&#8217;esposizione. I miei dubbi stanno in cerchio intorno a ogni
parola» (D,140-1)
Egli coglie l&#8217;assoluta importanza della musicalità come elemento
privilegiato di comunicazione espressiva nel linguaggio [17], e cerca
di assimilarla e farla propria sull&#8217;esempio dei classici [18].
La critica ha più volte messo in risalto la particolare musicalità del
ritmo e dell&#8217;espressione della prosa di Kafka. Tuttavia non si
tratta, come ha giustamente osservato Adorno, della ricerca di
analogie musicali, tipica degli espressionisti. Al contrario «proprio
perché sdegna ogni effetto musicale, dà l&#8217;effetto della musica»
[19]. A Kafka è infatti del tutto estranea l&#8217;idea di farsi
propugnatore della poetica dell&#8217;espressionismo. Suoi modelli
letterari sono piuttosto autori come Kleist, Hebel e Flaubert [20]. La
musicalità della sua prosa è il risultato dell&#8217;attenzione a ogni
particolare, a ogni parola, a ogni sillaba, secondo il modello
flaubertiano, in cui non vi è distinzione tra forma e contenuto,
poiché la forma stessa è intrinsecamente produttrice di senso.
La «sensibilità» di Kafka verso il mondo sonoro ha anche altri
risvolti. Nei Diari e nelle Lettere egli è estremamente attento,
infatti, all&#8217;ambiente acustico (sia musica, sia rumori) che di
volta in volta lo circonda. Esso diviene spesso lo spunto per
riflessioni su se stesso, sul proprio bisogno di tranquillità e
solitudine e sulla propria incapacità di integrarsi con il mondo
circostante. La sensibilità e la conseguente attenzione ai suoni e ai
rumori si presenta per lo più come estrema suscettibilità nei
confronti della multiforme vitalità sonora del mondo esterno [24]...
A certi rumori, poi, non vi è «sonno di scrittore o di musicista che
possa loro resistere». È questo il caso dei topi, quel «popolo
spaventevole (...) muto e rumoroso» (L, 236) che ritroveremo
protagonista dell&#8217;ultimo dei suoi racconti, Giuseppina la
cantante ossia Il popolo dei topi...
La musica, ovvero i suoni e i rumori in genere, per la loro
imprevedibilità diventano la più immediata materializzazione di tutte
le distrazioni che il mondo esterno arreca allo scrittore [25], non
permettendogli di ascoltare la propria musica interiore e di
trasformarla in scrittura. Egli ammette, del resto, in una lettera a
Felix Weltsch che «il rumore ha anche qualcosa di affascinante che
stordisce» (L, 463). A un rumore superato, infatti, «in seguito alla
densità del mondo» ne subentra sempre uno nuovo da superare, in una
sequenza senza fine [26]. L&#8217;universo acustico diviene allora
portatore di significati che lo trascendono, come appare
nell&#8217;orizzonte sonoro che anima il mondo delle opere di Kafka...
Kafka in diverse occasioni si definisce totalmente privo di
sensibilità musicale, «unmusikalisch». Ma qual è il senso di questa
definizione? Qual è il suo orizzonte di riferimento?
La prima annotazione di Kafka a questo riguardo è del 1911, dello
stesso periodo, cioè, in cui egli scrive con grande entusiasmo del
teatro e dei canti popolari jiddish. Di ritorno da un concerto
dedicato a composizioni di Brahms [27] egli scrive nei Diari: «Il lato
essenziale della mia mancanza d&#8217;orecchio è che non so godere la
musica in continuità, soltanto qua e là essa provoca in me un effetto
che molto raramente è musicale. La musica udita erige intorno a me un
muro e l&#8217;unico influsso musicale durevole che subisco è questo:
così imprigionato sono diverso da quando sono libero» (D, 281-2)...
Il «muro» impenetrabile che la musica erige intorno a lui si
ripresenta nuovamente, poco tempo dopo, durante un concerto
dell&#8217;amico Max Brod: «Ho assistito, quasi privo di sensi. Da ora
in poi non posso più annoiarmi ascoltando musica. Non cerco più di
attraversare, come facevo prima inutilmente, il circolo impenetrabile
che con la musica si forma tosto intorno a me, mi guardo anche dallo
scavalcarlo, cosa che ben potrei fare, e preferisco rimanere
tranquillo coi miei pensieri ...
Kafka confessa a Janouch (anch&#8217;egli musicista) che proprio la
musica, la passione dei suoi migliori amici, gli fa capire di essere
infinitamente lontano persino da coloro che più gli sono vicini
[31]...
In particolare nell&#8217;epistolario con Felice e successivamente in
quello con Milena Jesenska la mancanza di musicalità che Kafka si
attribuisce si carica in diverse occasioni di significati più ampi e
profondi e diviene di volta in volta il segno della propria angoscia
di fronte al mare dell&#8217;esistenza, della propria incapacità di
amare [35], della propria debolezza creativa o della propria presunta
insensibilità [36]...
Essere musicali, dunque, per Kafka vuol dire essere aperti verso il
mondo, essere in grado di saper cogliere con immediatezza ciò che da
esso ci viene di più vero, di più autentico, essere inoltre in grado
di comunicare le proprie esperienze più immediate e personali, il
proprio mondo interiore. E giudicando con metro musicale, Kafka
dipinge la propria vita come priva di ogni merito e di ogni
attrattiva, grigia, senza slanci di spontanea passione: «come un punto
che non ha niente di allettante, dove me ne sto senza felicità e
infelicità, senza merito né colpa, soltanto perché mi hanno messo là»
(L, 736)
Nell&#8217;epistolario con Milena il motivo dell&#8217;assenza di
musicalità è inoltre direttamente intrecciato con alcune
considerazioni relative a un racconto che Kafka ammirava e odiava a un
tempo, in quanto sconvolgente anticipazione di motivi e configurazioni
della sua stessa biografia personale, Il povero musicante di Franz
Grillparzer...
La metafora della amusicalità del racconto di Grillparzer sembra
stigmatizzarre la più profonda impossibilità di fronte alla quale si
trova lo stesso Kafka: «Io cerco sempre di comunicare qualcosa di non
comunicabile, di spiegare qualcosa di inspiegabile, di parlare di ciò
che ho nelle ossa e che soltanto in queste ossa può essere vissuto»
(L, 876). Anche per Kafka, infatti, tale metafora diviene il simbolo
del fallimento di questo tentativo. Nelle Lettere e nei Diari, la
dialettica tra musicalità e amusicalità, che, come si è visto, ricorre
spesso, ripropone in ultima analisi il problema esistenziale al quale
lo scrittore praghese si trova di fronte: «per me è impossibile il
possibile» (L, 347). La musica e il canto, come espressioni di un
accordo spontaneo con il mondo, espressioni di un&#8217;armonia
naturale di cui l&#8217;uomo è parte, e insieme espressioni di un
immediato soddisfacimento del corpo, o ancora la musica come elemento
privilegiato di comunicazione epressiva anche nel linguaggio,
appartengono a una realtà per Kafka irraggiungibile, dalla quale lo
separa un muro che egli non è in grado o teme di scavalcare.
Kafka vive la propria amusicalità come una «tragedia umana» proprio
perché essa comporta una doppia impossibilità. Da una parte essa è il
simbolo dell&#8217;impossibilità di cogliere la musica ovvero la
vitalità del mondo. Dall&#8217;altra parte l&#8217;amusicalità diviene
il simbolo dell&#8217;impossibilità di comunicare la propria musica
interiore, che l&#8217;orecchio altrui percepisce, infatti, per lo più
come suono sconnesso e disarmonico e che può esistere alla fine
soltanto in un&#8217;unica forma, ovvero nella negazione di se stessa
nel silenzio.
Le numerose riflessioni, osservazioni e immagini riguardanti il mondo
sonoro, contenute nei Diari e nelle Lettere, trovano in diverse
occasioni una elaborazione poetica nelle opere dello scrittore
praghese.
Anche nel romanzo America [45], scritto in diverse fasi a partire dal
1911, il giovane Karl Rossmann, spera di entrare in relazione con il
mondo circostante attraverso la musica. Da poco nel nuovo continente,
Karl è stupito e affascinato dalle dimensioni ipertrofiche di questo
mondo in cui l&#8217;automazione è ormai una rigida regola ovunque
diffusa.
Kafka si dilunga con grande minuziosità nella descrizione di ciò che
colpisce il giovane emigrante europeo. Lo squarcio di vita
metropolitana che Karl riesce a scorgere dal balcone della propria
camera può certamente confondere la testa. Lo zio, ormai perfettamente
integrato in questa frenetica realtà, consiglia Karl di non
trascorrere le ore nell&#8217;ozio improduttivo, per non soccombere di
fronte ad essa e solo in quest&#8217;ottica asseconda il nipote nel
desiderio di suonare il pianoforte [46].
Le aspettative che Karl ripone nella musica sono inizialmente molto
grandi: «Nei primi tempi Karl si era ripromesso molto da questa musica
e aveva osato persino pensare, per lo meno nei momenti prima di
prendere sonno, che con questa musica egli avrebbe in qualche modo
potuto influire sulla sua vita americana. Era certamente strano quando
davanti alle finestre spalancate sui rumori della strada, egli suonava
una vecchia canzone soldatesca della sua patria, - una di quelle che i
soldati cantano la sera stando seduti sul davanzale delle finestre
della caserma guardando giù nella piazza oscura e rispondendosi da
finestra a finestra - ma se poi guardava giù in strada, nulla era
cambiato e quello che egli vedeva gli sembrava il frammento di un
grande cerchio, che non sarebbe stato possibile arrestare senza
conoscere tutte le forze che lo tenevano in movimento». (A, 80-81).
Karl attraverso la musica spera di poter entrare in relazione con il
mondo circostante. Tuttavia riceve una delusione...
Le melodie di Karl sortiscono un effetto addirittura negativo quando,
per esaudire la richiesta della figlia del signor Pollunder, Klara,
che vuole sentirlo suonare il pianoforte egli, esibendosi in modo
inaspettatamente maldestro, ritarda il proprio ritorno a New York
dallo zio, con conseguenze catastrofiche per i futuri rapporti con
quest&#8217;ultimo: «"Coraggio, non c&#8217;è bisogno che le suoni
tutte le dieci canzoni che conosco. Ma una almeno posso sonarla come
si deve". Ed incominciò la canzone soldatesca che tanto gli piaceva.
Sonava così lentamente che l&#8217;ascoltatore doveva desiderare quasi
ansiosamente di udire la prossima nota, ma Karl la ritardava sempre
più e la sonava quasi a malicuore. Egli era bensì costretto, come
sempre quando sonava, a cercare i tasti con gli occhi ma oltre tutto
sentiva nascere dentro di sé, a poco a poco, una nuova canzone che
tentava di fondersi con l&#8217;altra e non vi riusciva. "Non so
proprio sonare" disse Karl quando la canzone fu finita e guardò Klara
con gli occhi pieni di lacrime». (A, 127).
Il desiderio di comunicare attraverso i suoni tutto ciò che sente
nascere dentro di sè fallisce totalmente lo scopo, e Karl, già
incompreso dagli spettatori di quella penosissima esecuzione, per il
ritardo si trova anche a fare i conti con una nuova e ancor più
terribile realtà: il rifiuto da parte di suo zio e il conseguente
spaesamento di fronte a una realtà a lui del tutto estranea.
Ancora una volta il tema della musica è strettamente interconnesso a
quello dell&#8217;isolamento e della solitudine
dell&#8217;individuo...
Dagli anni ottanta del XIX secolo ... con l&#8217;acutizzarsi
dell&#8217;antagonismo nazionalistico tra cechi e tedeschi si
esauriscono progressivamente le forme di collaborazione tra le
istituzioni culturali cittadine (di Praga) delle due nazionalità. Nel
1882 si assiste alla divisione dell&#8217;università in due distinte
università, una tedesca e una ceca. Nello stesso periodo sorgono le
due istituzioni culturali che diventeranno per lungo tempo i centri di
aggregazione sociale, oltre che culturale, più importanti della vita
cittadina delle due nazionalità: il Národní Divadlo (Teatro Nazionale,
1881) e il Neues Deutsches Theater (1888).
Direttore del teatro tedesco di Praga, a partire dal 1885 è Angelo
Neumann, amico e grande estimatore dell&#8217;opera e della figura di
Richard Wagner. Neumann, aveva raggiunto una fama internazionale come
direttore del teatro itinerante wagneriano, il cosiddetto «fliegende
Wagner-Theater», che nel 1882-83 aveva portato in molti teatri europei
il Ring des Niebelungen. In pochi anni, con grande abilità
imprenditoriale Neumann - al quale va il merito di avere istituito i
Maifestspiele [62] - riesce a trasformare il teatro tedesco di Praga
in un centro culturale di fama internazionale.
Durante l&#8217;era Neumann, che si conclude alla morte del direttore
nel 1910, nella vita pubblica i rapporti tra l&#8217;ambiente
artistico tedesco e quello ceco sono scarsi. La stampa delle due
nazionalità dà notizia quasi esclusivamente degli avvenimenti musicali
riguardanti i propri teatri e le proprie sale da concerto. Grazie a un
«gentlemen agreement» tra i direttori dei due teatri, il teatro ceco
ha la precedenza per le novità francesi e italiane, quello tedesco per
le novità tedesche [63].
La musica di Wagner, che era sempre stata accolta con favore dal
pubblico praghese di entrambe le nazionalità, diviene il cavallo di
battaglia delle stagioni operistiche di Neumann, nelle quali sarà
presente ogni anno l&#8217;intero ciclo del Ring des Nibelungen [64].
Nella società tedesca di Praga si assiste al dilagare di quel fenomeno
della «assordante narcosi della musica wagneriana, di cui tutto era
schiavo»[65]. Nel romanzo a sfondo autobiografico Die Rosenkoralle
[66], ambientato nella Praga della sua giovinezza, Max Brod descrive
in modo magistrale il fascino provocato dalla messinscena organizzata
da Neumann in occasione del primo dei Maifestspiele nel 1899, dedicato
proprio al ciclo delle opere wagneriane...
A Praga nasce una vera e propria moda wagneriana: «Presto i garzoni e
i postini si misero a fischiettare il richiamo di Siegfrid, quando si
incontravano tra di loro o con la propria fidanzata» [68].
Il culto per Wagner assume nel tempo anche il carattere di una
missione nazionale [69].
Tuttavia, già a partire dai primi anni del XX secolo, a Praga si va
formando una nuova generazione di artisti, letterati, critici e
musicisti con un&#8217;educazione moderna e cosmopolita per i quali
l&#8217;interesse nei confronti dell&#8217;arte supera le barriere
nazionali [70]. Essi si oppongono al pomposo nazionalismo del culto
wagneriano e denunciano il vuoto di una moda teatrale ormai senza
senso...
Successore di Richard Batka, il famoso critico e musicologo
sostenitore della musica di Wagner che per anni aveva dominato le
scene della vita musicale praghese dalle colonne del del «Bohemia»
[72] è il giovane Felix Adler [73], promotore della musica moderna. In
un articolo che segue di quattro anni quello di Effenberger, Adler pur
riconoscendo la grandezza musicale di Wagner, le cui opere sono
divenute in un tempo relativamente breve un bene comune della nazione
tedesca, tuttavia osserva che il pubblico ne è in un certo senso sazio
e si rivolge con avidità a una musica la cui forza vitale è più
aderente allo spirito contemporaneo. «È infatti avvenuto ciò che
doveva avvenire: il prendere distanza da Wagner e dalla sua opera. Noi
non ci identifichiamo più con le sue idee filosofiche, non crediamo
più all&#8217;unico beatificante dogma wagneriano. Il tempo del
filisteismo wagneriano è passato e così è passato il tempo in cui
nella musica tutto era schiavo di Wagner» [74].
A rappresentare l&#8217;angustia della tradizione wagneriana a Praga
sono anche i vetusti scenari di cui il Neues Deutsches Theater si
serve ormai da più di vent&#8217;anni e che all&#8217;inizio della
loro «carriera» praghese erano stati motivo di grande meraviglia per
il pubblico cittadino: «Era noto che Neumann aveva rilevato lo
scenario di Bayreuth. Su queste quinte, su queste finte radici
d&#8217;albero si era posato l&#8217;occhio del Maestro. E quando il
vecchio sipario grigio azzurro del cielo nibelungico con i suoi
ornamenti germanici non scese più dall&#8217;alto ma cadde in pezzi da
una parte, un brivido assorto si impadronì dei più che sazi
spettatori» [75].
Neumann, che aveva acquistato lo scenario del Ring al tempo del teatro
wagneriano itinerante, successivamente lo aveva sempre utilizzato
anche a Praga e infine nel 1895 lo aveva venduto alla società
teatrale. Quest&#8217;ultima per ammortizzarne il costo si vide
costretta a utilizzare il vecchio scenario ancora per vari decenni
[76] «non sempre per la pura gioia degli spettatori praghesi», stanchi
di vedere «le rocce delle valchirie ormai malferme» [77] o «un cielo
sporco, pieno di buchi e di pieghe ... di fronte al quale lo
spettatore per bene inorridisce»[78].
Sebbene anche l&#8217;esigenza di «una nuova messa in scena secondo
principi moderni» [79] si faccia di giorno in giorno più urgente,
sotto la direzione di Heinrich Teweles, il successore di Neumann, il
Ring des Nibelungen viene rappresentato ancora con lo stesso scenario
di Bayreuth [80].
L&#8217;epoca luminosa dell&#8217;opera sembra essere ormai finita. Di
anno in anno i nuovi stimoli che subentrano ai vecchi fanno
allontanare il pubblico dal teatro. Iniziano l&#8217;era dello sport e
del cinema [81]. Figure come quella del vecchio direttore Neumann per
le nuove generazioni rappresentano un mondo che ormai sta
affondando...
Con la nuova direzione musicale di Alexander Zemlinky, che promuove la
nuova musica e dimostra un certo interesse anche per l&#8217;ambiente
musicale ceco [83], al Neues Deutsches Theater le opere di Wagner,
considerate sempre più come «un male inevitabile» [84], passano in
secondo piano.
America vede la nascita in questo particolare clima culturale. Proprio
nel periodo in cui Kafka si dedica alla stesura del romanzo fino al VI
capitolo - Un Asilo - , tra la fine di settembre del 1912 e i primi
due mesi dell&#8217;anno successivo, al Neues Deutsches Theater (che
nel 1913 tra l&#8217;altro festeggia sia il 25° anniversario della
fondazione del teatro sia il centenario della nascita di Wagner) viene
rappresentato il Ring des Nibelungen diretto da Zemlinsky, ma ancora,
come precedentemente detto, con i vecchi scenari di Bayreuth. In
particolare, il 4 ottobre e il 24 novembre 1912 viene rappresentata
Die Walküre e il 12 gennaio 1913 Götterdämmerung, opere in cui uno dei
protagonisti principali è la valchiria Brünnhilde.
L&#8217;asilo di Brunelda, descritto con magistrale ironia secondo le
impressioni di un adolescente, ricorda da vicino l&#8217;antro oscuro
e polveroso di un vetusto scenario wagneriano: «Dentro c&#8217;era
buio completo. La tenda della porta del balcone - nella stanza non
c&#8217;erano finestre - era calata fino al pavimento e non lasciava
passare la luce; inoltre la stanza era piena di mobili, dappertutto
c&#8217;erano vestiti appesi e questo aumentava ancora
l&#8217;oscurità. L&#8217;aria era pesante e si sentiva addirittura
l&#8217;odore della polvere che doveva essersi ammucchiata negli
angoli dove nessuna mano poteva arrivare. La prima cosa che Karl
scorse entrando furono tre armadi collocati uno vicino
all&#8217;altro» (A, 260).
In esso gli oggetti vengono spostati e ammassati a seconda delle
esigenze: «Trovò la tavola da pranzo in una posizione completamente
diversa dalla sera prima; il canapè, al quale si avvicinò con molta
prudenza, era contro tutte le aspettative vuoto; invece nel centro
della stanza egli urtò contro un gran mucchio di vestiti, coperte,
tende, guanciali e tappeti pressati uno contro l&#8217;altro. Dapprima
pensò che fosse solamente un mucchietto simile a quello che la sera
prima aveva trovato sul sofà, e che forse era rotolato per terra; ma
con grande meraviglia, continuando a strisciare avanti, si accorse che
era un vagone intero di roba che era stata tolta probabilmente per la
notte da uno degli armadi dove veniva conservata durante il giorno.
Egli strisciò attorno al mucchio e capì che si trattava di una specie
di giaciglio in cima al quale, allungando con prudenza le mani,
constatò che dormivano Delamarche e Brunelda» (A, 296).
Brunelda, che Robinson definisce una grande cantante, divorziata, con
un grande patrimonio e del tutto indipendente (A, 270) è la
caricatura, sia nell&#8217;aspetto, sia nel carattere, della
primadonna wagneriana. È infatti terribilmente grassa [85] (A, 263).
La sua voce possente ricorda il particolare stile vocale delle
cantanti wagneriane che, sebbene nei paesi tedeschi avesse ormai fatto
scuola, era tuttavia denigrato dagli ammiratori del bel canto. «...
Ovunque in Germania il repertorio wagneriano è urlato, anzi ruggito
... In Germania anche il lirico Lohengrin è ruggito, né più né meno.
Ciò è quel che si pretende dai cantanti e i maestri di canto hanno
semplicemente la mania per queste cosiddette voci wagneriane...» [86].
Infatti, pur avendo una voce «molto melodiosa» (A, 287) spesso
Brunelda, se irritata, «incomincia a urlare come un uomo, in una
maniera terribile, e seguita a urlare per ore intere» (A, 279).
Ancora, Brunelda è vestita in modo ricercato, assai vistoso e
ridicolo: «Sul balcone ... si levò veramente sotto
all&#8217;ombrellino una donna piuttosto grossa, con un vestito rosso
tutto svolazzante, e prese il binocolo dal parapetto per guardare le
persone sulla strada» (A, 246). Essa è molto delicata e, come
richiesto dal proprio ruolo, si comporta in modo assai capriccioso,
tiranneggiando i propri servitori: «Sul balcone io ci sto quasi
sempre. Brunelda si diverte molto. Basta che le salti in testa qualche
cosa, ora ha freddo, ora ha caldo, ora vuol dormire, ora si vuol
pettinare, ora si vuole slacciare il busto, ora se lo vuole mettere,
ed ogni volta mi manda sul balcone. Qualche volta fa davvero quello
che ha detto, ma di solito rimane sdraiata sul canapè com&#8217;era
prima e non si muove più» (A, 266). Non le mancano gli ammiratori,
come l&#8217;ex marito, il quale, nonostante i terribili trattamenti
riservatigli, le è sempre devoto: «Il suo ex marito, un fabbricante di
cioccolata, l&#8217;amava sempre, ma lei non voleva sentir parlare di
lui. Egli veniva spesso in casa, vestito con molta eleganza come se
dovesse andare a nozze - ed è tutto vero, parola per parola, ora lo
conosco anch&#8217;io - ma per quanto ricevesse grandi mance, il
servitore non aveva il coraggio di domandare a Brunelda se lo voleva
ricevere, perché un paio di volte che glielo aveva chiesto, Brunelda
gli aveva senz&#8217;altro tirato in faccia quello che aveva in mano
... Qualche volta viene anche qua su ... Mi aspetta ogni giorno quando
passo lì, all&#8217;angolo della strada, gli devo raccontare tutte le
novità, e se non posso andare, mi aspetta più di mezz&#8217;ora prima
di andar via» (A, 270-71). Estremamente irritabile, Brunelda non
sopporta il rumore «Quella donna sente tutto, forse ha le orecchie
così sensibili perché è una cantante» (A, 279).
L&#8217;ambiente in cui Brunelda ha deciso di vivere, infine, ricorda
per molti aspetti l&#8217;interno di un teatro. Pur essendo situato in
città, l&#8217;appartamento si trova in un quartiere in cui il
silenzio, che a Karl sembra quasi eccessivo, viene interrotto soltanto
la sera, per circa due ore: «"Di sera, per un paio d&#8217;ore,
c&#8217;è un gran rumore, ma durante il giorno è una quiete
invidiabile". Karl acconsentì con la testa ma gli pareva che ci fosse
troppo silenzio» (A, 258). L&#8217;appartamento, che si trova molto in
alto, dopo una lunga serie di scale, fa parte di un palazzo in cui
ogni abitazione ha un balcone [87] che guarda sulla strada. Come a
teatro, quest&#8217;ultima diventa il palcoscenico che, dopo il lungo
silenzio della giornata, alla sera si anima e offre uno spettacolo
agli spettatori del palazzo, sistemati come nei palchi sui loro
balconi: «Karl si alzò, si appoggiò sulla ringhiera e guardò sulla
strada. Questa, che di giorno era così vuota, ora era affollata di
gente, specialmente davanti ai portoni tutti si movevano lentamente e
pesantemente, gli uomini in maniche di camicia, i vestiti chiari delle
donne spiccavano leggermente nel buio, tutti erano a capo scoperto.
Molti balconi all&#8217;intorno erano tutti occupati, su alcuni
sedevano le famiglie sotto una lampadina elettrica, e secondo la
grandezza del balcone, stavano intorno a un piccolo tavolino, oppure
su una fila di seggiole, oppure sporgevano almeno la testa dalla
ringhiera ... In quella si sentirono improvvisamente risonare in fondo
alla strada squilli di trombe e rulli di tamburo. Singole grida di
molte persone si confusero ben presto in un grido generale. Karl volse
la testa e vide che tutti i balconi si animavano di nuovo. Lentamente
si alzò in piedi ... Sotto a lui sul marciapiede marciavano dei
giovanotti a grandi passi, con le braccia allargate, il berretto nella
mano alzata, il viso rivolto all&#8217;indietro. Il centro della
strada era ancora libero. Alcuni agitavano in cima a lunghe stanghe
lampioni che erano circondati da un fumo giallastro. In quel momento
entravano nella parte illuminata della strada i tamburini e i
trombettieri che formavano fitte schiere» (A, 272, 282).
Si tratta della sfilata di uno dei candidati alle elezioni del nuovo
giudice distrettuale, che incuriosisce tutti gli abitanti dei palazzi
intorno. Anche Brunelda accorre sul balcone a guardare con il binocolo
da teatro. È un vero e proprio «spettacolo» (A, 289), con tanto di
protagonista, il candidato, che sfila o pronuncia discorsi in cerca di
consensi e applausi, con la banda che sfila e suona in determinati
momenti, con gruppi di persone che formano movimenti coreografici di
grande effetto, con brindisi e litigi, e infine con cori di fans e di
avversari che intrecciano le loro voci. A tutto ciò si aggiungono gli
effetti di luci appositamente creati dai fari di un&#8217;automobile.
Finito lo spettacolo, proprio come in teatro torna la quiete,
interrotta solo dal personale che rimette ordine sul palco: «... si
affrettò ad uscire sul balcone. Quando, fuori della tenda, si alzò in
piedi, si trovò in un mondo completamente diverso. Si mosse un paio di
volte su e giù per il balcone, nella luce della luna piena, respirando
la fresca aria notturna. Guardò sulla strada che era vuota e
silenziosa, dalla trattoria veniva ancora la musica, ma come
soffocata, davanti alla porta un uomo spazzava il marciapiede ed in
quella strada, dove poche ore prima non si erano potute distinguere le
grida del candidato, in mezzo a mille altre voci che formavano un
fracasso indiavolato, ora si sentiva chiaramente la scopa che grattava
il selciato» (A, 296) [88].
Brunelda/Brünnhilde, la grottesca caricatura della nuova umanità
wagneriana, che in realtà rappresenta un mondo ormai passato e
degradato (nel frammento La partenza di Brunelda la cantante troverà
impiego in un bordello) [89], non è più in grado di attuare la magia
dell&#8217;opera, che trasforma il sogno in realtà, la magia
dell&#8217;arte wagneriana, che rende il mondo del sogno e del mito
credibile e dissolve il mondo della realtà quotidiana nel mito
onnipotente. Il binocolo di Brunelda è inefficace di fronte alla nuova
e più potente mistificazione in cui è la realtà stessa a divenire
teatro: «"Non vuoi guardare anche tu attraverso il binocolo?" chiese
Brunelda battendo con un dito sul petto di Karl per indicare che
parlava a lui.
"Vedo bene così" disse Karl.
"Su, prova" essa disse, "vedrai meglio".
"Ho gli occhi buoni" rispose lui. "Vedo tutto". 
E non gli sembrò una cortesia, ma piuttosto ebbe un senso di fastidio
quando essa gli avvicinò il binocolo agli occhi dicendogli
un&#8217;unica parola "Su!", molto melodiosa ma piena di minaccia.
Così egli si trovò il binocolo davanti agli occhi e non riuscì più a
vedere niente» (A, 287).
Come si è precedentemente osservato, per Kafka non si tratta di porre
in discussione un determinato compositore o un modo di fare opera;
Brunelda diviene qui il simbolo di tutto un mondo e con esso di una
concezione dell&#8217;arte e dell&#8217;artista dei quali si vede
ormai la fine: «Non abbiamo più un&#8217;idea di quello che succede a
questo mondo» (A, 284), dice Delamarche rivolgendosi a Brunelda,
mentre guardano gli avvenimenti che si svolgono sulla strada.
Nella nuova realtà non c&#8217;è più spazio per un&#8217;arte
totalizzante che ha la pretesa di riuscire a cogliere
l&#8217;ineffabile e nella quale si riconoscono contemporaneamente sia
l&#8217;artista che il pubblico. «L&#8217;arte è un essere abbagliati
dalla verità. Di vero non c&#8217;è altro che la luce proiettata sul
viso, che arretra in una smorfia di sbigottimento» (Otto quaderni in
ottavo, in D, 726).
La musica a cui Karl si trova di fronte nel presentarsi alla compagnia
di reclutamento del grande Teatro di Oklahoma, il «più grande teatro
del mondo ... quasi sconfinato» (A, 312), assimilabile al teatro della
vita [90], è un richiamo di trombe (un ricordo forse degli spettacoli
wagneriani organizzati da Neumann a Praga?), che tuttavia non
producono una melodia, bensì «un rumore confuso» (A, 308).
Alla spettacolarità del concerto non si accompagna più una sua
immediata e chiara comprensibilità per gli ormai sparuti ascoltatori:
ogni tromba suona infatti per conto proprio senza intonarsi alle altre
[91]: la grande libertà offerta all&#8217;arte si accompagna a una
profonda incomunicabilità della stessa: ogni voce è solitaria pur nel
grande rumore offerto dal mondo [92].
L&#8217;effetto prodotto sugli ascoltatori da questa musica così
insolita ricorda da vicino quello suscitato sul pubblico e sulla
critica dalla nuova musica di Arnold Schönberg. Nel 1913, l&#8217;anno
precedente la stesura da parte di Kafka del capitolo incompiuto sul
teatro naturale di Oklahoma [93], il Pierrot Lunaire aveva provocato
un vero e proprio scandalo alla sua prima esecuzione praghese [94]. Le
critiche sui quotidiani di lingua tedesca sono esplicite al riguardo:
sul «Montagsblatt» si legge «In ciclo schönbergiano di liriche
"Pierrot Lunaire" è senza dubbio la totale anarchia musicale. Non si
può pretendere che, seppur con le migliori intenzioni, una persona
normalmente dotata di musicalità trovi il proprio soddisfacimento in
quei rumori prodotti dagli strumenti e che alla fine riesca ancora a
considerare musica ciò che i singoli esecutori ricavano dal proprio
strumento di tortura. Chi è capace di regolare il proprio udito in
modo da ascoltare soltanto il violino o il flauto o il pianoforte può
raggiungere ancora un certo soddisfacimento. Ma riguardo
all&#8217;armonia questa musica è spaventosa». [95]Gisela Wien
Steinberg sul «Prager Abendblatt» non è meno dura al riguardo: «Nelle
sale del Rudolfinum consacrate all&#8217;armonia non si era mai
sentita una tale disarmonia» [96].E ancora Wenzel von Belsky sul
«Prager Tagblatt»: «Sino ad ora non avevo mai ascoltato tali vacuità e
cacofonie strumentali» [97].
La musica del Pierrot Lunaire viene percepita da buona parte del
pubblico e della critica come "anarchia musicale", "cacofonia".
Accettando come fondamento della composizione il decentramento della
coscienza moderna, tale musica abolisce infatti ogni tradizionale
forma di bellezza e armonia: «Questa nuova musica non è "bella", e
questo è il suo grande delitto agli occhi di coloro i quali ritengono
sua autrice solo la leggerezza» [98]. Tuttavia, per chi, come Felix
Adler, ne riconosce il valore espressivo: «La mancanza di nesso tra i
suoni di Schönberg conduce a creazioni di terrificante bizzarria e di
forza pervasiva ... che conducono niente meno che al piacere di una
nuova e soltanto presagita bellezza» [99]. Nasce una sensibilità
nuova, volta a scavare direttamente nell&#8217;interiorità
dell&#8217;io, svelandone le angosce, le contraddizioni, le fratture,
attraverso un linguaggio vigile, che con una riduzione radicale delle
strutture musicali costituite, tratta la dissonanza allo stesso modo
della consonanza.
Nel giro di qualche anno, tra il 1920 e il 1922, a Praga il dibattito
sulla nuova musica si intensifica: nel maggio del 1920 avviene la
fondazione del Tschechischen verein für moderne Musik; nello stesso
anno e in quello successivo i concerti straordinari del Wiener Verein
für musikalische Privataufführungen di cui Schönberg era il maggior
esponente, riscuotono grande interesse [100] tanto che nel maggio del
1922 si arriva all&#8217;apertura del Prager Verein für musikalische
Privataufführungen, con una propria attività per la promozione della
nuova musica [101].
L&#8217;imprevista attrattiva che si sprigiona da una musica di tal
genere è ciò che colpisce il protagonista di Indagini di un cane, un
racconto incompiuto scritto da Kafka proprio tra il luglio e
l&#8217;ottobre del 1922, in cui, ancora una volta, l&#8217;arte dei
suoni assume una funzione di rilievo [102]."
Se avete letto fin qui, beh, allora, forse 
ciao,
RR

 Se avete letto fin qui, beh, allora, forse
ehi Renny, hai spedito un libro intero? Al fine settimana lascio sparire i
codici HTML, sai &#8217 ecc, e me lo leggo in pace...
ciao
Jürgen