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Titolo: MM, Boecklin e compagnia bella (lungo)

La storia di Martin Mystére di nov/dic 2000 è solo lo spunto; ma non per
questo eviterò di dirne due parole di sentito elogio (Bertoli, riferisci; a
Pasini cmq forwardo, doverosamente).
Insomma, di quella bella storia - che ora non sto a riferire - piglio un
solo elemento, qui: ci sono alcuni quadri di Arnold Boecklin che vengono
usati dai protagonisti per "ammorbidire" gli effetti collaterali di una
sorta di filtro dell'immortalità; i quadri sono le varie versioni dell'Isola
dei morti, lo stupendo soggetto sul quale il pittore tedesco ha prodotto più
varianti. Poi accade che la capacità di questi quadri di fungere da
'catalizzatori' si va esaurendo; e allora i protagonisti scoprono che per
"ricaricarli" devono farli stare in mezzo ad altri capolavori, in una
pinacoteca o in un museo importante.
[aggiungo per inciso - poi lascio stare MM - che il protagonista (o meglio
l'antagonista) principale della storia è un tipo che si chiama Balthasar e
assomiglia sfacciatamente, nei disegni a Balthus (aka Balthasar Klossowski):
queste trovate sparse in MM ci sono spesso, yuk.]
No, il punto che volevo tirar fuori da questo espediente narrativo è il modo
in cui varia l'spetto, l'importanza, l'influenza di un'opera d'arte in
funzione del luogo in cui è esposta, conservata e visitabile.
E' una questione di una certa attualità, dato che ormai da un secolo la
fruizione attraverso riproduzioni (e ora anche sul web) dell'arte ha
acquistato un ruolo sempre maggiore (cfr., per es., le considerazioni di
Malraux negli anni '50, sia sul ruolo dei musei che su quello delle
riproduzioni, in "Il museo dei musei" [Leonardo, 1994]:  "I musei hanno
tanta parte nella nostra relazione con le opere d'arte che stentiamo a
pensare che non ne esistano, non ne siano mai esistiti là dove si ignora o
si ignorò la civiltà dell'Europa moderna; e che da noi ne esistano da meno
di due secoli. (...) Noi (...) scordiamo che essi hanno imposto allo
spettatore una relazione affatto nuova con l'opera d'arte. Hanno contribuito
a svincolare dalla loro funzione le opere d'arte che riunivano. (...) E oggi
noi disponiamo [in riproduzione fotografica] di un numero di opere maggiori
di quante possa contenerne il massimo museo.").
E tuttavia l'opera d'arte originale - e anche il fatto di essere un pezzo
unico - continua a mantenere un ruolo ed un'importanza non sostituibili
(anche se considerazioni come quelle di Benjamin [ok, cito B. di nuovo:
embè?!] in "L'op. d'arte nellera della sua rip. tec." sono in larga parte
datate).
Da ciò discende, in una qualche misura, che la collocazione fisica, il luogo
e ciò che significa, continuano anch'essi a pesare. E questo è lo spunto che
butto qui (splash!): la collocazione di un'opera d'arte originale *ha* un
peso eccome (ehm, se sta imballata nello scantinato degli Uffizi, 
p.es
.,
avrà poche chance di 'agire', tanto per fare l'esempio estremo e più
banale).
E forse il contrasto tra l'enorme circolazione delle riproduzioni (anche, o
soprattutto, di qualità molto scarsa) che ora si serve anche del web
sottolinea, per contrasto, il ruolo della collocazione più o meno storica
dell'originale (è sulla *collocazione* fisica che metto l'accento, non sulla
ovvia maggiore capacità di farsi valere e capire che ha l'originale rispetto
alla riproduzione).
Va anche detto che ci sono opere che nascono per essere riprodotte e
riproducibili: questo è ovvio; del resto parlare di "arte" in generale ha
poco senso se non ci si intende: è come parlare di musica volendo fare
considerazioni che valgano sia per la monodia che per le arie d'opera che
per i jingle pubblicitari.
Punto. Fine parte prima. (Sì, insisterò. Si consiglia i disinteressati
connessi a 9 kb/s di filtrare il 3d).
(Ohè! un ng d'arte decente non esiste, sulla gerarchia it, quindi...!)
p.b.

(Ohč! un ng d'arte decente non esiste, sulla gerarchia it, quindi...!)
E ti sembra un buon motivo...?
-- 
Isa
Work like you don't need money,
Love like you've never been hurt,
And dance like no one's watching
http://web.tiscalinet.it/alfabeto_auschwitz/

E ti sembra un buon motivo...?
neanche necessario, guarda.

 alla riproduzione
Sei un troll?

Sei un troll?
buon contributo


No, il punto che volevo tirar fuori da questo espediente narrativo è il modo
in cui varia l'spetto, l'importanza, l'influenza di un'opera d'arte in
funzione del luogo in cui è esposta, conservata e visitabile: si prenda, per
esempio, un bellissimo romanzo. Finché resta dentro il cassetto dell'autore,
la sua influenza è praticamente nulla. Lo si pubblichi, lo si esponga nelle
vetrine, lo si presenti al Costanzo Show...  oppure si prenda Sofia
Scicolone, la si lasci in una pizzeria di Portici vestita in modo sciatto...
oppure si prenda la Gioconda... oppure si prenda un Modigliani, lo si lasci
morire di fame finché è in vita... e infine si prendano delle PERLE e le si
gettino ai PORCI, anziché... be', insomma, siamo tutti d'accordo su tutto.

in cui varia l'spetto, l'importanza, l'influenza di un'opera d'arte
sei un troll

 sei un troll
Buon contributo

 [cut]
Annosa questione, spesso al centro delle conversazioni tra me ed un mio
amico, appassionato studioso d'arte. Lui e' un purista e mi critica
aspramente quando gli racconto di essere andato a vedere la tale mostra
presso uno di quei nuovi musei di Roma (ad esempio, il Museo del Corso
o le da poco inaugurate Scuderie Papali al Quirinale) tutti tecnologie,
caffetterie e gadget-shop. Ed inorridisce di fronte alla cartolina di
Matisse o di Bacon che acquisto (alla tazza con la Gioconda o alle
pantofole col profilo di Van Gogh, comunque, non mi ci spingo neanche
io...).
Non so. Io ho una fiducia vigorosa ed ingenua nei confronti dell'arte e
ritengo che la buona arte (la vera arte, l'unica arte possibile) si
difenda da se'. Mozart e' Mozart anche quando la sua musica viene usata
per la pubblicita' della carta igienica e Shakespeare resta tale anche
se le sue frasi stanno sugli incarti dei cioccolatini. Il purista,
l'idealista, e' spesso un ansioso che sottovaluta il potere
dell'oggetto della sua passione.
Certo, il contesto ha il suo ruolo nella fruizione dell'opera d'arte,
ma credo che possa diminuirne (o accrescerne) solo di poco l'impatto
effettivo. E' vero, anch'io quando vado ai Musei Vaticani o al Louvre
sento che la bellezza di quei luoghi e' di per se' tale al punto da
sottrarre qualcosa alla bellezza delle opere esposte e penso che il
posto ideale per un quadro sia la parete bianca di una stanza vuota, ma
sono considerazioni che si fanno a margine. L'opera e' quella che conta.
Non so se ho centrato il tema che avevi proposto. Alle brutte ci si
torna su.
Ah, Benefo', posso dirti un'ultima cosa? Sei OT.
(evvvvaiii! Erano mesi che lo sognavo...) ;-)
Federico
www . zil . it / letture
space . tin . it / clubnet / fedplata
(remove all blanks to visit my web pages)
Sent via Deja.com
http://www.deja.com/

Buon contributo
loop

 wrote
Aggiungo che quasi a ogni edizione della Biennale, qui a Venezia, si ha
puntualmente la ventura di capitare nella solita sala bianca a una parete
della quale è appesa la solita tela VUOTA (magari con scritto sotto
"Untitled").
E' evidente che, fuori dal contesto della mostra, un'opera simile verrebbe
inesorabilmente scambiata per una tela in attesa di essere dipinta, ovvero
per un quadro NON ancora fatto (anche se fa cadere le palle comunque!).

è sulla *collocazione* fisica che metto l'accento
Probabilmente esula dal discorso che vuoi coltivare, ma simili riflessioni
sulla collocazione fisica di un opera d'arte sono state approfondite (fino
allo spasimo) da Daniel Buren. Ho ripescato un catalogo del '79 (Ed PAC,
Milano) dove, spiegando perchè e come tutto il suo lavoro miri
"all'abolizione dello studio come luogo essenziale della creazione", tocca
proprio questo argomento.
Lo studio (riporto riassumendo liberamente):
"E' il luogo d'origine del lavoro.
E' un luogo privato (nella maggior parte dei casi).
Può definirsi una torre d'avorio. Lo studio gioca il ruolo del luogo di
produzione (dell'opera) da una parte, del luogo di attesa (per la sua
promozione), e infine (se tutto va bene) della sua diffusione.
L’opera quindi (alla sua nascita) si trova isolata dal mondo reale. Eppure è
proprio in quel momento e in quello soltanto che si trova più vicino alla
propria realtà, alla quale poi non si atterrà per assumerne un’altra che
nessuno e tanto meno chi l’ha creata aveva potuto immaginare, e che potrà
esserle assolutamente contraddittoria. E’ dunque quando l’opera è nello
studio e soltanto in quel momento che si trova al suo posto.
L’opera che possiamo vedere è dunque totalmente estranea al suo luogo d’
asilo (museo, galleria, collezione) da cui lo iato crescente senza posa fra
le opere e il loro "posto" (e non il loro collocamento). L’opera nasce
perciò in un luogo ben preciso, del quale comunque essa non può tenere
conto, mentre, per molti aspetti non solo questo luogo la ordina e la
forgia, ma è inoltre l’unico spazio in cui l’arte "ha luogo".
Si può dire allora che ci troviamo di fronte alla seguente sproporzione: o l
’opera sta al suo posto, lo studio, e non ha luogo (per il pubblico) o si
trova in uno spazio che non è il suo, il museo, e allora ha luogo (per il
pubblico). Esclusa dalla sua torre d’avorio dov’è stata prodotta, l’opera
passa dunque – e non può esistere che così dato che l’impronta del suo
ambiente d’origine ve la predestina – da uno spazio/cornice limitato, il
mondo dell’artista, a un altro luogo – paradossalmente più limitato ancora -
che è quello dell’arte. Da qui forse l’impressione del cimitero data dall’
allineamento delle opere nei musei.
Nel museo, l’opera che vi è finita esiste indefinitamente, tanto nel "suo
posto" che, nel contempo, in "un posto" che non è mai il suo.
Al "suo posto", visto che vi aspirava già ne prendere forma, ma che non è
mai il "suo" poichè questo posto non è stato definito dall'opera che ci si
trova. Affinchè l'opera possa avere un posto senza essere soprattutto
*collocata*, bisognerebbe che quest'opera fosse identica a tutte le altre
esistenti, lei stessa identica alle altre: in tal caso si collocherebbe
ovunque, non importa dove.
Se si accetta che ogni opera possieda una sua unicità, si è obbligati ad
accettare che nessun museo ci si adatta in modo esatto e agisce -
paradossalmente, visto che pretende di difendere l'unicità dell'opera - come
se l'unicità dell'opera non esistesse manipolandola a suo piacimento."
Buren aggiunge che l'unico artista che abbia dato, a suo parere, prova di
avere consapevolezza di ciò che il sistema museale implica, è stato Brancusi
(che ha lasciato in eredità grossa parte della sua opera sotto espressiva
riserva che fosse conservata tale e quale nello stesso studio che l'ha vista
nascere).
D.

le considerazioni di Malraux negli anni '50 sul ruolo dei musei[...]
Tema sempre attuale, dato che proprio di questo
si sta discutendo di recente negli Stati Uniti.
La polemica ha preso avvio da alcune discutibili scelte
espositive prese da importanti musei americani.
Il Guggenheim di New York, per esempio, in questi giorni
è disseminato di abiti di Armani, che convivono non senza
qualche imbarazzo accanto al magnifico progetto di Frank
O. Gehry (bianchi citava Calatrava, io dico Gehry), per il
nuovo museo da realizzare nella zona sud di Manhattan.
E poi l'esposizione sulle chitarre al Museum of Fine Arts di Boston
("Dangerous curves: Arts of the Guitar"), quella su "Star Wars, the
Magic of Mith", tenutasi al Minneapolis Institute of Arts (il cui direttore,
la sera dell'apertura, si è presentato vestito come Han Solo), e ancora
"Hip-Hop Nations: Roots, Rhymes and Rage" al Brooklyn Museum, e
infine "The Art of Motorcycle" (sulla scia dell'entusiasmo per Pirsig,
evidentemente), sempre al Guggenheim di New York ma nel '98.
Due mesi fa, sull'autorevole New York Times, è apparsa un lunga
riflessione del critico d'arte Roberta Smith, che commentava con
tono sconsolato che "too many museum directors have lost their way,
abandoning art in favor of empty showmanship and crass merchandizing".
Insomma, l'eterno, annoso dibattito circa la fondamentale questione
di ridefinire senso, limiti e portata della cultura c.d. alta in tempi di
democrazia di massa.
Ora, perfino il più reazionario dei conservatori non può negare che
dalla pop art e da Duchamp in poi il concetto di opera d'arte sia
stato messo definitivamente in crisi (una volta che si accettano
le feci di Piero Manzoni e il water di Duchamp, che cosa si può
rifiutare?), raggiungendo in molti casi un livello di immaterialità
tale da dover essere documentate necessariamente con l'uso
della fotografia, del film o video d'artista.
Pensiamo ad esempio all'arte povera o concettuale, alle installazioni
o alle videosculture, in cui l'ambiente espositivo diviene esso stesso
elemento costitutivo dell'opera (i cicli di Alberto Burri negli ex seccatoi
del tabacco a Città di Castello)
D'altra parte, certe giustificazioni riguardo alle ragioni di queste
esposizioni americane lasciano alquanto perplessi.
Come si fa, difatti, a sostenere che fra i vantaggi di un'operazione
come quella di esporre Armani al Guggenheim c'è pure il fatto di
aver *adescato* "lots of fashion-crazy women who wouldn't across
the street to see the museum because it's full of boring abstract art
[...]And they are not going to come back unless it's for Donna Karan".
Se non fossimo stati educati a Eton verrebbe da dire: che se ne
stiano nelle boutique di Madison avenue e non rompano i coglioni.
Poi chi l'ha detto che ogni trucco è buono per portar gente nei musei?
E soprattutto: perché mai bisogna portarcela a forza?
O la solita litanìa delle cifre, declamate con tono trionfale (850 milioni
di visitatori nei musei americani nel '99, contro i 486 milioni dell'anno
precedente); come se il successo di pubblico, di per sé, autorizzasse
qualsiasi nefandezza.
Certo, è nella natura dell'artista reinterpretare il mondo in modi
sempre nuovi, diversi, talvolta scioccanti; e il Novecento, in
particolare, ha visto l'affermazione di molte nuove forme d'arte,
alcune delle quali ancora faticano ad essere prese in seria
considerazione (la computer art, la video art, etc.).
Ma il compito di illustrare al pubblico le più ardite
sperimentazioni non spettava alle Gallerie private?
E in questo eccesso di spettacolarizzazione, siamo sicuri
che, alla fine, non si perda il senso stesso dell'opera d'arte?
Forse, è lo stesso ruolo dei musei d'arte contemporanea da riqualificare.
Non possono più essere dei semplici contenitori di oggetti artistici, sedi
privilegiate della conservazione e della memoria storica, ma nemmeno
luogo di mero spettacolo, palcoscenico per mostre di carattere popolare
in cui l'arte viene svilita e ridotta a icona consumistica.
ciao
sergio

che l'ha vista nascere).
Un caso simile potrebbe essere quello di Alberto Burri e dei suoi grandi
cicli di dipinti nati e conservati, per una sua precisa volontà, in quella
magnifica cattedrale gotica che sono gli ex seccatoi del tabacco a Città
di Castello. Come concepire quelle opere al di fuori di quel contesto?
ciao
sergio

(evvvvaiii! Erano mesi che lo sognavo...) ;-)
vabbè, ok, sono OT
p.b.

(anche se fa cadere le palle comunque!).
ti sfugge il concetto

se l'unicità dell'opera non esistesse manipolandola a suo piacimento."
va bè, questo è appunto un paradosso che deriva da una estremizzazione quasi
feticistica, mi pare, del valore dell'unicità.
l'idea delle opere conservate insieme a tutto lo studio che le ha viste
nascere e nella collocazione scelta dall'artista la trovo limitativa e anche
poco sana, sinceramente.
un artista non è un veggente, non può pensare di fissare il senso, il
significato, il valore e persino il modo di fruizione del suo lavoro nei
secoli - a meno che a ciò non si leghino in modo forte i contenuti formali
di tale lavoro!
p.b.

in cui l'arte viene svilita e ridotta a icona consumistica.
vero.
ma è vero anche che per decenni ci si è lamentati della scarsa dinamicità e
dello scarso coraggio dei musei di arte contemporanea (cosa che in Italia si
fa tuttora).
se ora ci sono musei che si trasformano in luna park delle idee artistiche e
gallerie private che invece si limitano a smerciare il pret-a-porter delle
suddette idee, ciò, oltre che una fisiologica organizzazione di ruoli
economici, è anche l'effetto di tante trascorse lamentazioni.

 pinacoteca o in un museo importante.
(snip)
Tepòssino, Paolo. Adesso mi tocca andare in camera di Alberto a cercare
quel numero di MM, e ti assicuro che è un'impresa che neanche Indiana
Jones...
cf

 di tale lavoro!
cosa vuoi: per gli artisti ogni estremizzazione è buona se impiegata a
proprio uso. E' così è sicuramente anche per Buren, che in effetti ha
costruito tutto il suo lavoro su simili posizioni: i suoi lavori si
riconoscono dal ricorrente impiego di minimali strisce verticali (spesso in
b/n) che aderiscono e si adattano agli spazi più svariati, legando interno
ed esterno senza soluzione di continuità, abolendone quindi la distinzione.
Non è proprio la tela bianca cui si è accennato qualche post addietro, ma se
ti dico che fa ancora 'sta roba prendila pure come la smentita che
aspettavi.
D.

 ti sfugge il concetto
Tutt'altro.

Tutt'altro.
ti sfugge il concettuale

aspettavi.
sono cose tristi. sigh.

 ti sfugge il concettuale
In quei casi non lo rincorro.