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Titolo: Ocean's Thirteen DI

Su tre fotogrammi delle code di partenza di Ocean's Thirteen č 
riprodotto un testo che descrive in breve il processo utilizzato per 
ottenere le copie finali del film, in pellicola e in video HD. Lettura 
interessante che vi riporto qui. Notate come tutte le lavorazioni siano 
state fatte a 4K con sistemi che in Italia non esistono e con procedure 
che da noi nessuno conosce (in particolare il lavoro in spazio colore XYZ):
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Ocean's Thirteen Digital Intermediate Rosetta Stone
The digital intermediate for Ocean's Thirteen was made February-April
2007 at Warner Bros. Motion Picture Imaging (MPI) in Burbank. Original
camera negative (mostly Kodak 5218) was assembled as lab rolls for
dailies telecine, and these rolls were the source of the Dl scans. Camera
format was Super 35mm 2.40 common top (.945x.394). Please reference
the master Ocean's Thirteen framing chart in verifying the framing of all
versions.
Scanning for the Dl was on a Spirit 4k at 4096x3112 resolution to .dpx,
10-bit log files. Visual effects were delivered to MPI as data.
Color correction was done on a FilmLight Baselight EIGHT, viewed on a
Christie 2k DLP projector in the DCDM_XYZ_239 color space. Final
rendered 4k files of the 2.40 data from The Baselight was formatted for
4096x1742 (matching .866x.732. outside the projectable image area
of .825x.690). including all color correction.
FILM OUTS:
Film out was done on ArriLaser recorders, anamorphically scaled in-
camera to 4096x3484. recording to Kodak 2242 Estar intermediate stock
for printing on Kodak Vision 2383. Printing was done to LAD aims
109-106-103 using the 470 LAD patch.
Multiple original digital negatives were output for North American
release printing An additional negative was used solely to create
photochemical IPs/INs for printing outside of the U.S.; this negative
should be considered the "god" film element for Ocean's Thirteen due to
its pristine condition.
Black and white YCM separation protection masters were made to
Kodak 2238. full-aperture, texted, as negative. A separate reel was made
of textless shots.
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VIDEO/DIGITAL CINEMA VERSIONS:
The date in the Baselight EIGHT was also rendered to 4k lull aperture
(4096x3112) files, which were then used as the source for all home video
and digital cinema versions.
The home video versions were created in a Thomson VDC in the
SMPTE Rec 709 color space (from the film color space of the source
files), and rendered out to 2k (2048x1556) .dpx files. The 2k data was
then transferred to HDCAM SR 4:4:4 tapes for distribution. Two versions
were made: 2.40 letterbox within 16x9, and 1.33. Per the specific
request of Steven Soderbergh, there is no 1.78 version. Note that for
the 1.33 version there are many split-screen optical effects that are
letterboxed.
The Digital Cinema Package for distribution was created at MPI to the
DCI v1.0 spec. DCDM TIFF 4k XYZ TIFF flies were generated to create
the JPEG2000 MXF-wrapped files, along with the MXF-wrapped
Broadcast Wave 5.1 audio files.
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DATA BACKUPS:
Each of the three version of the data - 4k formatted for 2.40 film out;
4k full aperture; 2k full aperture (for Rec 709)- was backed up to two
sets of LTO 3 data tapes. Recording was done in the tar format, per SMPTE
recommended practices, with one tar per frame.
The names of the files follow this basic syntax:
O13_nk_format_colorspace_Rnn_yymmdd_ccn.ffffff.dpx,
where: There is a block for resolution (2k or 4k), framing ("Scope" for
an anamorphic image on the Academy center, "Full Ap" for full aperture as
in the camera negative) and color space (RGB or 709); Reels are
expressed as two-digit numbers with leading zeroes; the date of the
render, with the number after the "cc" being the color correction version
The six-digit frame number begins with 000000 on the "Picture Start"
frame in the leader, with 000192 being the first frame of picture in the
reel (corresponding to 12+00/01:00:08:00 in normal film-speak).
Thus, for the first frame of Reel 1:
O13_4k_Scope_RGB_R01_070415_cc8.000192.dpx
O13_4k_FullAp_RGB_R01_070415_cc8.000192.dpx
O13_2k_FullAp_709_R01_070415_cc8.000192.dpx
Because all of these versions were done under the control of
director/director of photography Steven Soderbergh no one in the
future should endeavor to conform and re-scan the film negative and
re-color time the film to potentially take advantage of any improvements
in scanning and digital intermediate technology. His decisions were
rendered onto the film-outs, and the various data and video versions,
and should be considered definitive and final.

 and should be considered definitive and final.
Amen :-)
Ale

 ha scritto nel messaggio 
news:46a52890$0$21205$5fc...@news.tiscali.it...

La trovo una decisione terribilmente stupida. 

 in scanning and digital intermediate technology.
Che str*nzo... :) 
-- 
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Luc (34,CO) - TV Sony Bravia 3LCD 50" - Ampli Kenwood V5580D
Windows Media Center on Amilo Si1520 - Camera Panasonic DS38 
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 ..........................................
A me sembra una cosa intelligente invece, guarda te.

 and should be considered definitive and final.
.............
Si fa in tutti i film lungo metraggio, dove si certificano le scelte
fatte dal regista che è l'unico responsabile artistico dell'opera.
Mai visto film soprattutto americani con strani gamma e dominanti
"artistiche" ben diverse dal "tutto il più reale e lineare possibile" 
dei film
nostrani ?
E l'elencazione delle macchine impiegate e dei parametri utilizzati
è una manna per i nostri laboratori che sono anni luce indietro
rispetto a questi qui. Non solo per le attrezzature, ma soprattutto
per l'esperienza e volendo, anche la capacità di prendere scelte
coraggiose.

 nostrani ?
Eccome, e infatti su TUTTI, e ripeto TUTTI i materiali, ci sono i 
fotogrammi di riferimento che permettono di calibrare e controllare il 
lavoro che si fa, utilizzando gli standard Kodak (dai classici Status A 
e Status M in poi), o SMPTE, o quello che è (sono citati anche nel testo 
che ho riportato), e questo in modo assolutamente indipendente dalle 
immagini. Se ad esempio il negativo è volutamente sovraesposto per 
ridurre la grana, anche l'internegativo che esce dal film recorder deve 
essere tale. Se ci sono dominanti, devono restare tali. Perché sono 
scelte ben precise. E attenersi perfettamente agli standard permette che 
le scelte rimangano rispettate lungo tutta la catena, dal negativo di 
macchina al proiettore in pellicola o digitale o al DVD o all'HD-DVD o 
quello che è, perché chi ha a che fare col materiale non deve inventarsi 
nulla e non deve interpretare nulla, e per giunta può anche capire 
subito se c'è stato un problema da qualche parte. Se ad esempio, come mi 
è successo, la LAD è logaritmica ma i fotogrammi del materiale sono 
lineari, è chiaro che qualcuno ha fatto un errore. Tutti fanno errori, 
ovviamente, solo che la presenza della LAD e il rispetto degli standard 
mi ha permesso di accorgermene subito, e il laboratorio inglese si è 
scusato e mi ha mandato subito un altro hard disk con la sequenza 
corretta. Se non ci fosse stata la LAD, come avrei potuto accorgermi 
dell'errore?
Sembra incredibile, ma in tutte le scansioni di interpositivi fatte in 
Italia su cui ho lavorato la LAD mancava sempre, perché chi faceva le 
scansioni la escludeva, pensando che fosse un curioso fotogramma pieno 
di quadratini colorati messo lì per caso.
Per giunta in Italia nessuno rispetta gli standard e nessuno usa le 
immagini di riferimento, facendo invece tutto ad occhio (ma me sembra un 
po' giallino... arza un po' er blu... no no, de meno... sì così), col 
risultato che è semplicemente impossibile prevedere e decidere il 
risultato, che viene a dipendere dai gusti di almeno cinque persone diverse.
Basti pensare che in Italia non hanno ancora capito che la numerazione 
delle sequenze di frame non inizia da zero o da uno non perché 
all'estero siano scemi, o non sappiano contare, ma perché il numero 
corrisponde alla distanza del frame in esame rispetto allo start sulla 
coda di partenza, coda che ovviamente non è inclusa nella sequenza 
digitale perché sarebbe del tutto inutile inserirla (anzi, peggio che 
inutile, perché le specifiche non permettono di usare code fai da te 
generate dal film recorder, ma bisogna usare le code reali giuntandole 
in laboratorio alla pellicola). In Italia vogliono tutti le sequenze che 
iniziano da uno, altrimenti ti telefonano subito per dirti che manca un 
pezzo...

 ....
...e vai al cinema a vedere un film italiano: tutti con i colori piatti 
e reali,
mai una scelta creativa in funzione del genere o della bravura del regista.
Per il motivo che hai detto tu: nessuno si arrischia, con i laboratori pieni
di cialtroni che si improvvisano e vanno a spanne.

 Christie 2k DLP projector in the DCDM_XYZ_239 color space.
Ciao Andrea
...ma cosa significa che hanno usato un proiettore DLP per fare la color 
correction?? Quando fanno le correzioni controllano le immagini 
proiettandole?? E perchč ?? E perchč non usare allora proiettori tritubo da 
9'' ?? E se il colorist soffrisse del problema dell'effetto rainbow??
Scusa ma la cosa mi ha incuriosito parecchio anche perchč mi sembrava di 
sapere che in questo ambito si usano(...o si usavano...) ancora i CRT HD 
SONY che (credo) riescano a risolvere almeno i 2K..
silvio bonomi 

 ......................................................................
Guarda che il Christie citato è proprio l'unico con quello spazio colore,
evidentemente ritenuto il più naturale, e che comunque è preso
come riferimento.

 il modo in cui l'immagine verrà vista dagli spettatori.
Domanda da incompetente curioso: e invece col materiale originato in 
video (SD o HD) destinato al riversamento in pellicola, il monitor è 
sufficiente, giusto?
Ale

 lavorare sopra.
Beh no, se l'ambiente è progettato bene non è stancante. E comunque in 
un proiettore D-Cinema puoi mettere anche una lampada Xenon da poche 
centinaia di Watt e proiettare un'immagine di un metro. Purché la 
luminosità sia di 14 f/l a centro schermo le dimensioni dell'immagine 
non contano. Peraltro la correzione colore andrebbe sempre effettuata in 
un ambiente in penombra, con illuminazione residua controllata, pareti 
di colore neutro, ecc., quindi passare da un CRT da 32" all'immagine 
proiettata larga un metro non è poi così differente. Anzi, l'immagine 
più grande permette al regista e al direttore della fotografia di sedere 
su un divano alle spalle dell'operatore, molto più comodo che stare 
tutti impizzati sulle seggiole davanti al monitor.

 SONY che (credo) riescano a risolvere almeno i 2K..
Il problema e' lo spazio colore, certo per il film che e'... ^__^ 

 ha scritto nel messaggio 
news:4trpi.2229$pd1....@tornado.fastwebnet.it...


...guarda che io non contestavo la capacità di risolvere correttamente un 
certo spazio colore ma la " praticità " di dover fare una CC con una 
immagine proiettata davanti...e poi grande quanto?? Questi non sono 
proiettori da salotto VIP (tipo i Cineversum della Barco) si parla di 
svariati migliaia di lumen e non su schermi da 100''...va bene che vedere un 
immagine più grande significa vedere anche i difetti più grandi...ma mi 
sembra poco pratico oltre che penso abbastanza stancante per chi ci deve 
lavorare sopra.
silvio bonomi

 o meno quelli che si avrebbero utilizzando un monitor CRT o LCD standard.metro fon
...........................
Il parametro affascinante del DLP di quel tipo è il rapporto di contrasto
che arriva facilmente a 15:000 a 1, il nero che è vero nero della 
proiezione in
pellicola, il che ti da una dinamica spaventosa e la possibilità di 
poter valutare nel
migliore dei modi tutta la gamma cromatica della tua immagine.
Io ne ho visto una volta uno in funzione a Londra, proprio in un laboratorio
ed era una cosa impressionante, una immagine spettacolare ben superiore
a quella di una proiezione 35.

 sufficiente, giusto?
Puoi lavorare limitando il tuo gamut a quello del video, così facendo 
sei sicuro di non avere colori che il tuo monitor non mostra: è un 
sistema adeguato se, per scelta artistica, vuoi un prodotto in pellicola 
che rifletta il più possibile l'immagine video (ma ci sono colori video 
che la pellicola non può riprodurre, quindi la gestione colore è 
comunque necessaria). Se invece vuoi ottenere il massimo risultato in 
termini di gamut, cioè in pratica vuoi estendere il più possibile il tuo 
gamut di partenza (magari con l'uso della correzione colore di secondo 
livello), allora devi comunque aver a che fare col gamut della 
pellicola, e si torna al caso normale.
Però attenzione, devi limitare attivamente il tuo gamut di lavoro, 
altrimenti, anche se non lo fai intenzionalmente, la CC può benissimo 
creare colori al di fuori di quelli del video, colori che sul monitor 
video non vedi ma in pellicola o in proiezione digitale sì, e quindi hai 
un risultato inaspettato.
E' un po' come in fotografia: se lavori in sRGB ti limiti ai colori di 
un monitor standard, e quindi anche una stampa fine art della tua foto 
sarà molto simile a quello che vedi a monitor, ma se lavori in aRGB o in 
ProPhoto RGB, e non hai un monitor come l'Eizo CG221, sul monitor vedi 
l'equivalente dell'sRGB, ma quando vai in stampa (fine art o anche 
offset), ottieni molti colori che il monitor non mostra e quindi la tua 
immagine ti apparirà diversa e non necessariamente migliore (visto che 
il cambiamento non l'hai previsto e controllato).
Il problema si risolve adottando gli strumenti di gestione del colore 
(profili, intenti colorimetrici, ecc.) che sono stati creati proprio per 
questo, ma che fino a poco tempo fa non riguardavano il video o la 
pellicola perché questi procedimenti sono sempre stati chiusi e di 
caratteristiche standard, e soprattutto non esistevano passaggi di 
materiale da un formato all'altro.

 SONY che (credo) riescano a risolvere almeno i 2K..
Nessun CRT riesce a risolvere completamente il 2K, è stato provato 
sperimentalmente molte volte.
Ma il vero motivo, come ti hanno già risposto, è il gamut (o spazio 
cromatico, se preferisci). Il gamut di un monitor è limitato rispetto a 
quello della pellicola o dei proiettori digitali D-Cinema con lampada 
Xenon, quindi in pratica non vedi molti colori che invece la pellicola o 
i proiettori possono riprodurre (ovviamente vale anche il contrario, ma 
si usano sistemi di color management e relativi profili per gestire i 
colori non riproducibili dalla pellicola o dai proiettori). Inoltre, gli 
standard DCI per la proiezione digitale in sala si basano 
sull'illuminante e sui primari della proiezione Xenon, quindi usare un 
CRT video (con primari a standard video), sia pure HD, per la color 
correction non è corretto. Gli LCD uso dati di fascia alta, come l'Eizo 
CG221 (o anche i CRT come il vecchio Sony Artisan), possono essere 
utilizzati entro certi limiti, se opportunamente profilati, per le 
lavorazioni preliminari o per una correzione poco impegnativa, ma la 
correzione finale si deve fare comunque col proiettore, anche perché è 
il modo in cui l'immagine verrà vista dagli spettatori. Per l'edizione 
HD-DVD o video SD ovviamente si prepara il lavoro sui monitor adatti ai 
rispettivi spazi colore.
L'effetto rainbow i proiettori D-Cinema non lo hanno perché usano una 
testa a tre chip DMD, quindi niente ruota colore.
Sfortunatamente, spesso in Italia i DI vengono fatti appunto sui CRT 
video o dati, eliminando i colori che questi non possono riprodurre per 
non avere sorprese quando poi si passa in pellicola e per poter dire al 
cliente "vede dottò come siamo bravi? sulla pellicola ci sono gli stessi 
colori del monitor!", salvo che così facendo si trasforma in pratica la 
pellicola in un grosso televisore proiettato.
