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Titolo: [forse OT] I cari vecchi Henry Cow

http://www.furious.com/perfect/henrycow.html

 
http://www.furious.com/perfect/henrycow.html
Adesso non ci capisco piu' niente. Sarebbero OT anche questi?
Ciao
-- 
Francesco Giannici  --  
gian...@mbox.infcom.it
"A veces unos pajaros, un caballo, han salvado
las ruinas de un anfiteatro"

 Adesso non ci capisco piu' niente. Sarebbero OT anche questi?
Qui no, là sì ;-)
Morris
NP: Arab Strap - The red thread


Sayonara !!
--
Gabriele "Dark Schneider" Orlando
e-mail:pfq...@MUNNIZZA.libero.it
ICQ uin:19669194
Membro dello SNIFF
Coordinatore Teoretico della Storia del Rock di IAMR
<<I'm gonna wave my freak flag high...HIGH>>
(Jimi Hendrix,If 6 Was 9 da Axis:Bold As Love,1968)

 >
Visto che si parlava di Henry Cow........
Tempo fa trovai questo in giro per la rete.Ho perso il link,quindi riporto
quanto da me salvato.E un articolo di tale
Tim Hodgkinson degli Henry Cow (che personalmente non ho mai ascoltato,ma
vedrò di rimediare).Il pezzo è intitolato "Musica improvvisata e Sciamanismo
siberiano".Spero di essere stato d'aiuto a chi non ne era al corrente.
Il metodo impossibile
Pur azzardando qualche conclusione generale, questo articolo è basato quasi
esclusivamente sull'esperienza personale mia e di Ken Hyder nella musica
improvvisata. Lavoriamo insieme dal 1979: eravamo vicini di casa in un
quartiere della parte sud di Londra e ci siamo conosciuti perché ci
interessavamo entrambi di politica comunitaria e iniziativa culturale;
presto abbiamo scoperto che avevamo in comune anche il gusto della
discussione. Sapendo che la musica improvvisata è spesso imperniata sulla
sfida costante di combinazioni insolite tra musicisti, ci siamo mossi nella
direzione opposta impegnandoci in un progetto di duo a lunga scadenza.
In tutti gli anni passati a suonare e discutere e discutere e suonare, ci
siamo posti soprattutto due domande. La prima vale per qualsiasi duo
permanente d'improvvisazione: che cosa si può trasferire da una seduta alla
successiva senza compromettere il carattere improvvisativo della musica? Se
improvvisando insieme si usano regole consce o inconsce, si possono ottenere
costantemente buoni risultati senza ripetersi?
La seconda domanda era forse più specificamente rivolta a noi e a una certa
prospettiva "sociale" che condividevamo: quale rilevanza andava attribuita (
ammesso che ne andasse attribuita una) al linguaggio soggettivo adottato
dagli improvvisatori? Malgrado le più recenti tendenze analitiche nel campo
dell'improvvisazione, il linguaggio usato dai musicisti è tuttora
profondamente influenzato da una sottocultura free jazz con un'articolazione
tipicamente anni sessanta, all'interno della quale le idee di spontaneità e
magia rivestono un ruolo importante. Perciò l'esibizione è un momento
particolare: i normali processi razionali interferirebbero con essa. Il
linguaggio della soggettività adottato dai musicisti fa da schermo contro
tale interferenza. Ma potrebbe anche essere considerato un modo di rendere
esplicito il parallelo tra pratica improvvisativa e certi tipi di esperienza
religiosa.
"Quando (un profeta) è ispirato perde conoscenza; il pensiero svanisce e
abbandona la fortezza dell'anima; ma lo spirito divino vi si è introdotto e
vi ha preso dimora; e ciò farà risuonare tutti i suoi organi perché l'uomo
possa esprimere chiaramente ciò che gli suggerisce lo spirito".[1];.
L'approfondimento di quel parallelo ci riportava alla nostra prima domanda.
Sembrava che la qualità che cercavamo nell'improvvisazione non derivasse
dalla tecnica musicale in quanto tale ma piuttosto da un qualche genere di
meta-abilità: la capacità di attingere istantaneamente da una gamma di
tecniche in grado di soddisfare le precise richieste del momento. C'entrava
dunque in qualche modo lo stato mentale dei musicisti?
Avevamo già incominciato a concentrare la nostra attenzione su stati mentali
e preparazioni psicologiche quando mi ricordai ciò che avevo letto sullo
sciamanismo durante i miei studi di antropologia. Ricordavo due cose
importanti: l'importanza attribuita alla fase preparatoria della cerimonia
sciamanica e il fatto che tali cerimonie seguivano sì una sequenza non
rigida di fasi identificabili ma erano in larga parte improvvisate.
Da quell'interesse iniziale per lo sciamanismo come rappresentazione seguì l
'adozione da parte nostra dell'accezione ristretta (anziché di quella più
ampia e new age) del termine sciamanismo. Per il modo in cui lo intendevamo
noi, lo sciamanismo è un insieme specifico di credenze e di pratiche nell'
ambito delle quali un individuo diventa sciamano, spesso dopo una malattia e
una crisi psicologica, e quindi sciamanizza, ovvero comunica con il mondo
dello spirito per conto degli altri membri della comunità, rappresentando
parzialmente la propria crisi come in uno spettacolo teatrale, nel corso del
quale fa generalmente uso di percussioni e vocalizzi. Le rappresentazioni
sciamaniche posseggono una dimensione soggettiva e improvvisativa molto più
forte che la maggior parte dei riti religiosi. Inoltre, per rientrare nella
particolare condizione psicologica richiesta, lo sciamano deve predisporsi
liberandosi, per così dire, della propria normale personalità di tutti i
giorni.
L'accezione più ampia - secondo cui lo sciamanismo è qualsiasi attività che
implichi un contatto diretto con il mondo spirituale - ci sembrava, e ci
sembra tuttora, assai meno valida. Perciò, in quest'articolo, userò le
parole sciamano, sciamanico, sciamanizzare (e così via) nell'accezione
ristretta; di conseguenza, l'insieme di credenze e di pratiche a cui farò
riferimento sono in gran parte limitate alla cultura siberiana e ad altre
dell'estremo nord.
Dopo le letture e discussioni sullo sciamanismo, incominciammo ad adottare
un rito preparatorio prima dei nostri concerti di musica improvvisata.
Chiedevamo di essere lasciati soli per breve tempo in un camerino. Per prima
cosa stavamo in silenzio, al buio, lasciando che le nostre menti si
svuotassero di tutte le chiacchiere relative ai preparativi pratici del
concerto. Occorre precisare ai lettori non musicisti che i preparativi di un
concerto comportano spesso la necessità di destreggiarsi fin quasi all'
ultimo minuto tra un'enorme quantità di dettagli d'ogni genere. Le luci sono
giuste? Il microfono è a portata di mano? È mai possibile che in questo
teatro non si riesca a trovare una sedia? Non c'è altro posto in cui mettere
quel cavo, in modo che non ci inciampiamo? Ci sembrava auspicabile entrare
in una disposizione mentale totalmente diversa, subito prima di suonare. Ci
pareva che far seguire alla fase di intensa concentrazione sui preparativi
pratici un periodo di silenzio in uno spazio chiuso e buio fosse un modo di
dare forma a quel cambiamento. Era come se il più intenso brusio mentale dei
preparativi del concerto rappresentasse il brusio mentale della vita
quotidiana in generale, cosicché entrando nel silenzio che precedeva il
nostro concerto mettevamo a tacere la voce interiore che sostiene la
personalità di tutti i giorni. Rompevamo il silenzio molto gradualmente,
prima con suoni fievoli (per esempio il respiro) e poi intensificando via
via rumori e movimenti; ci aggiravamo per la stanza intralciandoci a vicenda
e di proposito con sedie e altri oggetti: in tal modo dovevamo adoperare i
nostri sensi per figurarci lo spazio circostante, ascoltando i suoni degli
oggetti che si spostavano sul pavimento e cercando di individuare dove si
trovassero. L'effetto desiderato era il disorientamento. Se tutt'a un tratto
qualcuno ci bendasse e ci portasse via in automobile per poi rilasciarci in
un ambiente estraneo, saremmo costretti a impiegare tutti i nostri sensi per
cercar di capire dove siamo finiti. Dopo quel procedimento per aguzzare i
sensi ci sentivamo molto liberati e, una volta sul palcoscenico, avevamo l'
impressione di poter fare qualsiasi cosa: eravamo concentrati; le nostre
reazioni erano più pronte e di conseguenza la nostra musica diveniva
migliore e più coerente, almeno dal nostro punto di vista[2].
In Siberia
Contemporaneamente all'applicazione di quelle idee alle nostre esibizioni,
cominciammo a sentire impellente la curiosità di sapere quale suono avessero
realmente le pratiche sciamaniche. Tali pratiche non coinvolgono solo
preparazione e improvvisazione ma anche musica. Avevamo letto descrizioni
etnografiche di quei fenomeni fornite da studiosi come Czaplicka e
Jochelson, che parlavano dello straordinario uso delle percussioni e della
voce da parte degli sciamani, ma ci sembrava molto improbabile che
riuscissimo ad ascoltare effettivamente qualcosa.
Grazie a un eccezionale colpo di fortuna, nel 1989 conobbi a Mosca Boris
Podkosov di Habarovsk (sull'estremo margine orientale dell'Unione Sovietica)
e in seguito a quell'incontro avemmo occasione di compiere diversi viaggi in
Siberia per suonare musica improvvisata, conoscere sciamani e conversare con
loro nelle repubbliche autonome di Buriati e di Tuva, e anche di visitare
brevemente la repubblica autonoma di Iacuzia. Tutto ciò dipese da un
formidabile insieme di circostanze, tra le quali la rapida liberalizzazione
dell'Unione Sovietica - con il conseguente moltiplicarsi di nazionalismi
culturali ed etnici in Siberia, particolarmente interessati al recupero e al
mantenimento delle antiche tradizioni - e la nascita di una rete di
impresari musicali indipendenti in luogo del vecchio monopolio statale.
Esiste una qualità che definisce la musica sciamanica? Prima di andare in
Siberia credevamo di sì e immaginavamo che fosse legata alla scansione
musicale del tempo. Tra tutti i generi di musica con cui eravamo venuti a
contatto, la musica sciamanica pareva l'unica il cui tempo variasse
costantemente. Ciò la distingueva dalla musica di trance o possessione
(caratterizzata dal graduale raggiungimento del culmine di velocità e
volume) e anche dalle musiche non sciamaniche dei popoli di cultura
sciamanica, che hanno la caratteristica di conformarsi al modello a tempo
costante di quasi tutte le musiche folk.
Notammo anche che gli accenti prodotti da uno sciamano mentre suona il
tamburo non seguivano alcuno schema chiaramente individuabile. Per la
verità, a Novosibirsk parlammo con un musicologo il quale cercò di
convincerci che gli sciamani, mentre suonano, variano deliberatamente e
costantemente il metro da tredici a sette a nove e così via. Ma ci parve un'
ipotesi assai poco verosimile e le successive conversazioni con sciamani
confermarono la nostra impressione che, percuotendo il tamburo durante il
rito, usassero liberamente gli accenti.
Insomma, perché nella musica degli sciamani il tempo variava costantemente?
Eravamo giunti sul campo con un'idea in proposito ma ci trovammo costretti
ad abbandonarla. Credevamo che durante il rito sciamanico la musica avesse
la funzione preminente di disorientare gli ascoltatori e i partecipanti con
costanti fluttuazioni del tempo. L'idea doveva molto al lavoro svolto negli
anni sessanta da Robert Ornstein sull'esperienza temporale; Ornstein aveva
dimostrato l'esistenza di una connessione tra l'esperienza della durata
temporale e il modo in cui gli eventi vengono percepiti, raggruppati e
immagazzinati come informazione. Ci pareva che se l'unità di raggruppamento
fosse stata permanentemente instabile - come una musica dal tempo
costantemente variabile - i sistemi consueti di ordinaria elaborazione dell'
informazione ne sarebbero stati generalmente disturbati e il soggetto
sarebbe così divenuto via via più suggestionabile psicologicamente. Si
sarebbe dunque potuto ipotizzare che la mutevolezza del tempo fosse una
tecnica dello sciamano per avviare il pubblico alle successive
identificazioni psicologiche con gli spiriti che avrebbe incontrato nel
corso del viaggio sciamanico.
Il materiale su cui basavamo tale interpretazione era estremamente scarso. A
quel tempo possedevamo soltanto due registrazioni di autentici riti
sciamanici e le notizie che avevamo sulla sopravvivenza dello sciamanismo in
Siberia ci rendevano pessimisti sulle possibilità di procurarci altra
documentazione.
Recarsi sul campo fu importante non solo per raccogliere nuove informazioni
ma anche per mettere in discussione il modo di interpretarle.
Inevitabilmente, sentendo come le persone parlavano di sciamanismo, l'
importanza del loro linguaggio descrittivo ci apparve sempre più lampante e
parallelamente si affievolì la fiducia nel nostro apparato analitico.
Da artisti occidentali, avevamo immaginato che i riti sciamanici avessero
qualche evidente punto di contatto con la pratica occidentale dell'arte. Pur
senza volerlo, avevamo tentato di piegare lo sciamanismo a categorie
analitiche prossime a quelle dell'analisi estetica e musicologica di una
rappresentazione artistica. Di conseguenza, cercavamo tecniche artistiche e
credevamo che il disorientamento ritmico fosse una di esse.
Tuttavia, dopo la discussione con gli officianti, ci risultò evidente che lo
scopo principale della fluttuazione del tempo nei rituali sciamanici non è
indurre nel pubblico un effetto calcolato. Scoprimmo che la pratica
sciamanica implica un'interazione tra l'attività percussiva (che produce uno
stimolo sensoriale) e una sequenza di stati psicologici che avviene nella
mente dello sciamano. Tali stati vengono senza dubbio provocati, se non
addirittura regolati, dai cambiamenti di tempo e d'intensità dell'attività
percussiva. Ma quell'attività non ha lo scopo di riprodurre nel pubblico
quella medesima dinamica psicologica. Quindi, descrivere la pratica
sciamanica come spettacolo, esibizione o rappresentazione è fuorviante. La
differenza con il teatro o la musica occidentali diventa ancor più netta
quando più persone assumano contemporaneamente il ruolo di sciamano, come
talvolta accade. In quelle occasioni, ogni soggetto percorre la propria
sequenza psicologica, e la coordinazione degli stati psicologici, e quindi
dell'andamento percussivo, è eccezionale. Senza dubbio non esiste alcun
senso di responsabilità collettiva anche se la "musica" è prodotta
collettivamente.
Insomma, che cosa succede esattamente quando un individuo impegnato in una
pratica sciamanica accelera e rallenta il tempo delle percussioni?
"Un compositore non può farlo; quando si è sopraffatti da quei sentimenti,
si manifesta una melodia o un ritmo per aiutarci a esprimere quel
sentimento. Non esistono regole; sta nella natura stessa della persona. Ma
non di una persona comune: lo sciamano non è una persona comune. La forma
del rito dipende dalla persona che lo celebra".[3].
Molti officianti ci hanno detto che l'attività sciamanica richiede di
seguire le proprie emozioni. Abbiamo anche ascoltato una gran quantità di
descrizioni visive delle fasi psicologiche. Come dire che, a quanto sembra,
la pratica sciamanica coinvolge quasi invariabilmente l'atto di vedere.
Durante un colloquio con Alexander Salchak - un attore che recita
abitualmente parti di sciamano nei teatri di Tuva - gli abbiamo chiesto se
gli sia mai capitato che qualcuno lo prendesse per un vero sciamano e lo
invitasse a casa propria perché officiasse un rito sciamanico; la sua
risposta è stata: "Un vero sciamano deve avere una visione interiore. Io non
vedo e perciò mi rifiuto".
Si sarebbe perciò tentati di congetturare che l'attività percussiva sia uno
strumento psicologico atto a modificare il sostrato energetico delle
immagini visive a valenza emotiva e/o semantica che si presentano nella
mente dello sciamano. Ma ancora una volta si correrebbe il rischio di
importare categorie occidentali improprie, con l'unica differenza che questa
volta lo sciamanismo verrebbe assimilato alla psicologia anziché all'arte.
&EGRAVE; vero che alcuni sciamani siberiani ci hanno indicato un'equivalenza
tra sciamanismo e psicologia occidentale. Tuttavia, sospetto che
concorderebbero sull'imprescindibilità della distinzione che segue: lo
psicologo mantiene professionalmente un controllo consapevole unitario e
continuo, che le procedure della psicologia non mettono mai in discussione;
anche se sarebbe certamente scorretto negare a priori che lo sciamano
eserciti una qualche forma di controllo consapevole, è chiaro che la
consapevolezza in gioco non è unitaria né continua (e non è previsto che lo
sia) nel senso di quella dello psicologo.
L'importante è evitare di assimilare i metodi dello sciamano a un'idea
occidentale di tecniche o strumenti, non importa se artistici o psicologici.
Ci fu suggerito che il modo di agire dello sciamano è in qualche modo affine
a una negoziazione tra aspetti volontari e involontari della cognizione. La
pratica sciamanica è intesa a fornire un canale a un'energia che non risiede
solo nello sciamano. Ay-Churek, uno sciamano in attività a Tuva, ci disse:
Do energia alle persone tramite il tamburo ma ricevo energia dagli spiriti".
Misticismo in musica
Abbiamo scoperto che non è facile inscrivere i metodi dello sciamanismo
nella mappa tradizionale della pratica musicale occidentale e delle sue
priorità estetiche. Non possiamo trattare lo sciamanismo come una
descrizione simbolica di processi che avrebbero senso soltanto in una
prospettiva totalmente diversa.
A questo punto, vorrei soffermarmi sui due distinti approcci della musica
occidentale al misticismo[4]. Nel primo, il contenuto della credenza mistica
viene accolto dalla musica come contenuto proprio. Esiste un momento, nel
processo del fare musica, in cui le credenze metafisiche vengono codificate
nella musica in modo tale che all'interno del prodotto finito la loro
presenza sarà manifesta e significativa per il compositore. Vale a dire che
la musica consisterà interamente o parzialmente nella rappresentazione o
nella trasmissione di un rito o di una struttura metafisica. Gli esempi più
chiari di tale approccio si trovano in quei compositori occidentali come
Olivier Messiaen, che hanno codificato strutture metafisiche nelle proprie
opere.
Il secondo tipo di misticismo interviene principalmente nel procedimento
produttivo in quanto procedimento. Se per rito intendiamo "un'attività
organizzata il cui significato deriva da considerazioni metafisiche", allora
stiamo parlando dell'intervento del rito in una qualche dimensione del fare
musica.
Tale distinzione può adesso accogliere molte dimensioni ulteriori. Innanzi
tutto, la stessa esperienza mistica si orienta nel primo caso verso una
rivelazione dell'ordine divino e nel secondo verso il contatto diretto con
una forza o un essere spirituale; la differenza è che nel primo caso può
fornire un contenuto integrabile in discorsi razionali, mentre nel secondo
può essere assai più dirompente. Ma se assumiamo una prospettiva
antropologica molto ampia, la situazione appare leggermente diversa. Ciò che
sarebbe dirompente in una società agricola statica con clero gerarchizzato è
normale in una comunità di pastori o cacciatori in cui tutti gli sciamani
sono allo stesso livello. Quando Messiaen adopera tre accordi solenni per
simbolizzare la Santa Trinità non pare compromettere la propria struttura
musicale; anzi, aderisce a una tradizione antica e un tempo molto importante
della musica occidentale che risale alle forme musicali del Rinascimento e,
ancora prima, alla teoria pitagorica dell'armonia cosmica, che Pitagora
aveva a sua volta ereditato dalle prime società agricole stabili.
D'altra parte, Albert Ayler (parlerò qui della musica di Ayler piuttosto che
della nostra) pare in stato di estasi quando trae un lamento funebre dal
sassofono e la musica che suona sembra appartenere a un mondo in cui l'
esperienza spirituale diretta è una possibilità reale. Ayler accoglie
direttamente la dimensione mistica nel procedimento musicale, che è visibile
e udibile perché avviene proprio lì, di fronte al pubblico o al microfono.
Certamente è possibile difendere l'uno o l'altro approccio e per amor di
polemica potrei sostenere che Messiaen avrebbe considerato inferiore la
musica di Ayler perché funzionale, ovvero organizzata su priorità che si
potrebbero non ritenere propriamente musicali. Ma la storia - almeno
quella - richiede che si vada oltre quella posizione. Le idee, le
interpretazioni del mondo, i mondi percettivi esistono in relazione a
comunità umane reali collocate in punti precisi del tempo e dello spazio. Il
mondo occidentale si impone inesorabilmente su tutti gli altri mondi umani
di questo pianeta. Come individui, non siamo in grado di modificare tale
processo. Ma possiamo incidere su ciò che è questo nostro mondo, possiamo
far sì che l'attrito che dovrebbe avvenire tra i mondi avvenga veramente e
che gli altri mondi non siano semplicemente ridotti al silenzio.
Dal punto di vista della società razionale e tecnologica, sia la gerarchia
cosmica che ispira Messiaen sia l'estasi sciamanica che ispira Ayler non
sono altro che superstizioni irrazionali. Ma entrambi i tipi di misticismo
sono strumenti che possono consentire a una cultura musicale che si rivolge
a un pubblico occidentale di riconoscere altri mondi che si trovano fuori
dai confini della supremazia razionale occidentale. L'importante è che l'
attrito sia reale, che le superfici che vengono a contatto non siano scisse
dalle loro radici nella vita sociale e che perciò quell'attrito tra diverse
culture musicali vada fino in fondo (anziché limitarsi a mescolare
superficialmente le differenze). Solo così possiamo evitare una world music
impressionistica come quella prodotta attualmente da alcuni dei nostri
contemporanei più sconsiderati.
Per la verità, sia Messiaen sia Ayler si impegnavano in procedimenti
complessi che contemplavano l'interazione tra differenti modalità di
codifica e di trasmissione dell'informazione. Il misticismo è uno dei
livelli o fasi che possono intervenire in quei processi. Se per un
compositore quell'intervento può essere un modo per focalizzare il lavoro
compositivo, per un improvvisatore può essere un modo per catalizzare la
pratica improvvisativa. La differenza è che nella musica improvvisata la
musica nasce durante l'esibizione e l'intervento avviene perciò all'interno
dell'esibizione o intorno a essa.
Quella che ho chiamato sopra "mappa tradizionale della musica occidentale"
non ha mai accettato esplicitamente la mediazione tra aspetti cognitivi
volontari e involontari di cui è invece innervato lo sciamanismo siberiano.
Ma tale dimensione fa certamente parte del procedimento creativo di
qualsiasi genere di musica.
Forse si può trovare un indizio nella direzione che segue: anche se avevamo
commesso l'errore di usare troppo le coordinate della musica occidentale per
inquadrare la musica sciamanica, alla fine ricavammo qualcosa da quell'
esperienza e l'applicammo alla nostra musica. Ciò che prendemmo aveva a che
fare con la relazione strettissima che la filosofia sciamanica stabilisce
tra l'ambiente naturale e gli stati interiori dell'essere di una persona.
Nelle culture sciamaniche ascoltare un suono naturale e divenire consapevoli
di stati psicologici interiori sono due azioni intimamente collegate.
Il tipo di ascolto in questione è del tutto differente dalla sensibilità
astratta verso la natura di cui si trovano alcune varianti nel classicismo o
nel romanticismo occidentali. È un tipo di ascolto che deriva dalla presenza
diretta dell'ascoltatore nella natura, in quanto persona che ha bisogno di
poter afferrare ogni dettaglio dei suoni naturali per sopravvivere. Ciò
significa che l'organizzazione del suono naturale è parte integrante dell'
estetica musicale delle culture sciamaniche. Quando suonammo con alcuni
musicisti della Iacuzia, scoprimmo che il loro approccio estetico consentiva
loro di applicare senza difficoltà alla propria musica le irregolarità della
natura. Inversamente, è un assioma dell'estetica musicale occidentale
distinguere il suono musicale dal rumore, non solo mediante la regolarità di
vibrazione delle note musicali ma, più significativamente, mediante la
regolarità delle relazioni tra le note musicali.
Immaginiamo per un istante che la mappa della musica occidentale sia una
mappa della mente occidentale e che rifletta un ordine riduttivo, un'
imposizione della coscienza su tutta la sostanza della vita umana e una
tendenza a sostituire al tutto i contenuti necessariamente selettivi e
parziali di tale coscienza. Adesso immaginiamo che quella mappa si
trasformi, annettendo la configurazione naturale del terreno. La vecchia
mappa non avrebbe mai potuto tenere conto del vento, degli uccelli e delle
cascate, che semplicemente non scelgono di suonare su tonalità e ritmi
riconosciuti. Eppure, nell'ambito di una passeggiata in campagna quei suoni
naturali e le loro relazioni acustiche e temporali paiono suggerire schemi
che a loro volta si associano a mutamenti nel modo in cui la coscienza
diviene consapevole della sfaccettata totalità della mente umana.
A conti fatti, il modo migliore per integrare la nostra esperienza siberiana
nel prosieguo del nostro lavoro qui e ora è il contatto con quelle correnti
della musica contemporanea radicalmente indirizzate verso tali questioni di
organizzazione acustica e psicologica.
(Da "Musicworks", n. 66, autunno 1996 traduzione di Cristiana Borella
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Post scriptum
Dato che ho scritto quest'articolo più di due anni fa e lo guardo oggi con
occhi da estraneo, vorrei precisare il mio attuale punto di vista su alcune
questioni.
Per quel che concerne la disposizione mentale dei jazzisti (e di alcuni
altri musicisti): anche se resto dell'idea che non vada ignorato il
contenuto mistificatorio presente nelle espressioni idiomatiche spontanee,
credo adesso di essere stato fin troppo generoso nel riconoscere un
significato oggettivo al soggettivismo del discorso jazz. Riferito all'atto
di suonare, il concetto di "stato mentale" è una reificazione: è l'attività
a produrre lo stato mentale e non il contrario. Se ciò è vero, l'
introduzione di un discorso psicologico non fa altro che legittimare su un
altro piano abitudini e limiti stilistici che andrebbero invece sottoposti a
critica insieme a tutto il resto.
Se, in generale, pare che un certo grado di automistificazione sia
funzionale alla produzione artistica (vedi Sun Ra, Boulez e altri), nel
senso che la costruzione non può che venire prima di qualsiasi cosa, nel
campo particolare dell'improvvisazione la componente critica deve ovviamente
balzare in primo piano; sta lì la differenza tra la distribuzione di
elementi nel tempo e la musica che realmente si dipana nel tempo.
Anche se a mio avviso alcuni aspetti del mio lavoro con Ken Hyder hanno
tratto giovamento dall'adozione del discorso dello sciamanismo, non mi
sentirei di estendere tale procedimento al di fuori di quel duo, perché
parallelamente ha anche dato adito a una certa pigrizia e mancanza di rigore
 portandoci ad acquisire e rafforzare vicendevolmente abitudini e
riferimenti stilistici all'interno delle nostre improvvisazioni. Quel duo e
l'idea dell'improvvisazione musicale sciamanica sono per me interdipendenti
e formano insieme uno specifico progetto di sperimentazione. Tale progetto
arricchisce tutta la mia vita musicale in un modo che al momento non saprei
spiegare chiaramente, senza però rappresentare una soluzione
generalizzabile.
È forse interessante aggiungere che nel novembre scorso io e Ken abbiamo
incominciato a impegnarci molto più a fondo in un'idea di mutamento continuo
da cui potrebbe derivare l'abbandono degli elementi stilistici che finora
hanno forse tenuto nascoste le più grandi potenzialità del duo.
Tim Hodgkinson, fine dicembre 1996
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Note
[1] Filone, primo secolo d.C., citato da Jaynes (vedi bibliografia)
[2] Esistono innumerevoli esempi di ritualizzazione del concerto nel mondo
della musica classica: si pensi solo a Glenn Gould che si riscaldava i
gomiti o a Furtwängler che immancabilmente rifiutava di provare nel giorno
in cui doveva eseguire la Nona.
[3] Sono parole di uno sciamano di Tuva.
[4] Il misticismo ci rinvia a regioni metafisiche, ossia a tipi di
organizzazione e di esperienza che sono solo impliciti nella struttura della
realtà fisica conosciuta. È tipico del discorso mistico non fornire né
considerare auspicabile una spiegazione valida dell'una nei termini dell'
altra. Vale a dire che il misticismo non solo accetta ma spesso preferisce
che il proprio contenuto sia fondamentalmente misterioso. Quando ciò viene
espresso come un discorso pseudorazionale, diventa l'equivalente di una
reificazione dei limiti della ragione e come tale non fa altro che fornire
argomenti al predominio storico del razionalismo. Se invece viene espresso
per collocare la ragione all'interno della natura, nell'ecologia della
mente, può essere inteso come razionale in un senso più ampio.
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Tim Hodgkinson è nato a Salisbury nel 1949. Ha partecipato, come musicista,
ad alcune interessanti esperienze musicali in ambito inglese, fra cui Henry
Cow, The Work, lavorando anche nel mondo della improvvisazione e della
composizione contemporanea. Si è laureato nel 1971 a Cambridge in
Antropologia sociale.
Per una visione d'assieme della sua attività,cfr. "Musiche" n. 18, Primavera
1997