Newsgroup: it.fan.musica.pink-floyd
Titolo: [assai OT] Irrlicht

Scusate se vi chiedo informazioni riguardo all'album dell'oggetto.
Lo avete nominato molte volte e alla fine mi ha incuriosito e sono andato a
cercare un po' di info al riguardo, e mi sono deciso a cercarne una copia.
Alché mi sono posto una domanda: su che supporto si trova l'album?
Ciò perché dalle informazioni che ho trovato è emerso che Irrlicht sia un
lavoro registrato in quadrifonia, e anche ascoltato dalla stampa in
quadrifonia, perciò io, normale ascoltatore, lo dovrò ascoltare in stereo da
un cd e basta?
Se potrete rispondermi al quesito ne sarò assai lieto, grazie!
mat, appassionato lurker

 Scusate se vi chiedo informazioni riguardo all'album dell'oggetto.
Valerio HT:
Abbi pazienza un pochetto, e entro meno di 24 ore da questo
post manderò qualcosa su IRRLICHT, recensione e commenti.
Ho la versione quadrifonica su LP in vinile, ma ho sempre
dovuta ascoltarla in stereo perché richiedeva 4 diversi canali
di amplificazione ognuno connesso ad un diverso diffusore.
Il mio CD di Irrlicht e' la "comune" versione stereo.
Saluti
-- 
|*** it.fan.musica.pink-floyd *** ; se non l'hai gia' fatto,
| leggi per favore il manifesto del NG...  :-)
| quando ti e' possibile, leggi anche le FAQ del NG


pardon. Ma come fa una testina stereo di un giradischi a restituire 4
distinti canali? E poi il microsolco non e' fisicamente composto da
sole due parti?
un saluto tecnicamente perplesso e curioso
Shine on
--
http://members.xoom.virgilio.it/drivestudio/andersoncouncil.htm
per scrivermi togli le dita dal naso

 Scusate se vi chiedo informazioni riguardo all'album dell'oggetto.
Valerio HT:
La versione quadrifonica era presente nel mio LP di vinile, 
quella mia attuale in CD e' semplicemente stereo. Comunque 
per poter ascolare la versione Quadri ti ci vorrebbero quattro 
diversi canali di amplificazione, ognuno dei quali portante 
poi il suono ad un diffusore diverso.
RECENSIONE di IRRLICHT ad opera di Paolo Prete
Si tratta di uno studioso di musica, anche contemporanea, con cui ho 
avuto qualche conversazione sulla chat dedicata alla musica classica 
contemporanea.
Paolo Prete aveva già postato tempo addietro questa recensione, non
ricordo se su sito Internet o sul NG di musica classica.
[INIZIO recensione]
Chi è Klaus Schulze,nel 1972?
E' un giovane tedesco che,dopo aver compiuto degli studi di chitarra
classica,dopo esssere stato per vario tempo batterista,dopo aver seguito
vari  "stages" di composizione moderna tenuti da alcuni dei più noti
compositori di quegli anni ,decide di scrivere il suo primo "lavoro
serio"
.Tutto ciò in seguito all'acquisto di un piccolo sintetizzatore (EMS,mi
pare),di vari oscillatori,generatori di rumore,filtri e altri economici
"mezzi di fortuna" e grazie all'aiuto di un'orchestra da camera dedita
principalmente all'esecuzione di musica contemporanea.
Nasce così IRRLICHT:la parola,in italiano,significa banalmente
"folletto",ma
in tedesco ha tante implicazioni ,sfaccettature
letterarie,filosofiche,culturali in genere,secondi significati etc. da
lasciare il titolo intraducibile.
Irrlicht rimane Irrlicht per un italiano,mentre ad es. Der Rose
Pilgerfahrt
ad esempio può essere benissimo "il pellegrinaggio di Rosa".
Veniamo comunque alla musica.
Iniziamo dal terzo tempo (satz) della sinfonia:perdonatemi se ciò appare
illogico ma mi risulta più congeniale partire da esso.Esso reca
l'indicazione "exil sils Maria":a quanto pare ciò corrisponde al nome di
un
ospedale psichiatrico nel quale fu ricoverato Nietszche.A chi conosce
K.S è
noto che il musicista tedesco ha sempre avuto particolare interesse per
la
figura del grande filosofo,così come per quella di Wagner:il "dualismo"
Wagner-Nietszche  in molti  lavori,come Bayreuth Return,Wahnfried1883
(Timewind) ,Das Wagner Desaster,X e così via.Dico ciò comunque a
semplice
titolo informativo,mi preme soffermarmi su altri aspetti.
Curiosamente, su una nota di un elenco discografico di Schulze, si trova
scritto:
N.B:il terzo tempo è un nastro mandato all'indietro.Queste le parole di
Klaus Schulze:"suona meglio in questa direzione!"
Ovviamente una frase del genere è  uno dei classici esempi di pensiero
che
infastidisce bestialmente i "nemici della musica contemporanea"
E così,molti ascoltatori desistono immediatamente dal provare a
comprendere
le ragioni di una composizione:"le solite schifezze non musicali
contemporanee nelle quali si contorce il cervello di un non-compositore"
Tuttavia,senza badare a questo preconcetto,ascoltiamo effettivamente il
terzo tempo della sinfonia schulziana,sforzandoci di immaginarlo "al
contrario":cioè ascoltiamo  l'inizio ipotizzando di assorbire da
quest'ultimo  la fine,e procediamo così nell'ascolto fino ad arrivare
alla
fine,che dobbiamo immaginare come inizio.Preciso che un'operazione del
genere si può fare molto più facilmente servendosi di un computer dotato
di
un editor audio e "rivoltando" con un'opzione apposita,l'intero file
wav.
riversato su hard disk:tuttavia ciò in realtà è inutile,superfluo e
sicuramente molto meno interessante di un "processo mentale" diretto,per
ragioni che saranno chiare in seguito.Effettuata quest'operazione,una
volta
colti i "blocchi" essenziali dell'intero movimento,la nostra mente è in
grado di ricostruire la loro successione formale.Quali sono questi
blocchi?
La parte iniziale (cioè quella che all'ascolto risulta iniziale) è
costituita da una semplice,rarefatta,dilatata successione di
accordi:ipotizzando di trovarci in una tonalità (cosa che ovviamente non
ha
molto senso ,globalmente, in una composizione di questo tipo,ma mi serve
solo a rendere l'idea) gli accordi di questa successione sono quelli più
comuni del vocabolario tonale,i più elementari.Ad essi si sovrappongono
altre armonie,assai più dilatate e debolmente percettibili,timbricamente
assai evanescenti (è da notare che già la successione armonica di base è
resa,nel colorito timbrico,in modo assai sfumato).A queste ultime  si
sovrappongono ulteriormente piccoli clusters,lunghi pedali acuti
,undicesime,tredicesime (tutte cose ancor più debolmente
percettibili),sibili,fruscii,rumori " galattici" indefiniti etc.
etc.Insomma,tanti elementi di "sofisticazione" (ma non corruzione,badare
bene) di una successione accordale elementare di base resa ormai
talmente
dilatata e impercettibile nel suo trascolorare da costituire un'unica
"massa" in movimento statico (paradosso voluto).Tutto ciò da Schulze è
stato
realizzato mediante la fusione di quattro semplici piste del suo vecchio
registratore (l'ultima è stata impiegata per sovrapporre i suoni
dell'ensemble orchestrale).
Prestando un po' di attenzione,ci si accorge che la successione
accordale di
questa "massa",replica ,con qualche piccola variazione,quella che
costituisce il tema (tema principale,o meglio tema unico)del primo tempo
della sinfonia (satz  ebene) e anche del secondo tempo (satz gewitter)
:in
questo primo tempo però
,a differenza del secondo e del terzo,la successione di accordi suona
assai
nitida,definita,grandiosa,priva di sfumature:viene eseguita mediante un
organo Teisco freneticamente,come se stesse pulsando una stella che deve
esplodere da un momento all'altro (la pulsazione viene peraltro ,in modo
debolmente percettibile ma ben presente,rievocata anche negli altri due
tempi).In pratica si può notare che in tutta la sinfonia è presente un
unico
"tema" : le riproposizioni di esso posso essere  intese come variazioni
[per spiegare questo mi ci vorrebbe un altro post intero e perciò per
ora
evito di farlo].Torniamo al terzo tempo:terminata questa successione di
accordi si può dire che termina con essa la "strofa",o meglio (in tal
caso è
meglio definirla così) il blocco A del terzo tempo:come ci si accorge
che è
finito?
Non  dal fatto che sta finendo il "tema":in altre parole si rileva  che
quella che era una successione accordale più o meno avvertibile (ma
comunque
definita)sta diventando qualcos'altro:si può notare facilmente che un
lunghissimo pedale di "tonica" che fa da sostegno predominante alla
successione,mediante l'ADSR (generatore di inviluppo dei vecchi(?)
sintetizzatori)sta variando (aumentando) gradualmente  la propria
frequenza
di CutOff,man mano che la successione accordale (strofa A) svanisce nel
nulla.In parole povere il pedale sta diventando man mano più chiaro,più
nitido,arricchendosi di armoniche, nel suo emergere  dal magma di suoni
in
cui era immerso precedentemente.E' curioso notare peraltro che in base a
ciò
è possibile ricostruire la dinamica dell'esecuzione:sicuramente (com'era
abitudine di Schulze) sul tasto del sintetizzatore associato a tale
pedale
era stato posto un peso in modo da tener pigiato il tasto per tutto il
tempo
in cui esso compariva:in pratica questo significa che Schulze  stava
"suonando" non la nota in sè,che era già presente indipendentemente da
lui
(infatti dipendeva solo dal peso posto su di essa),ma il suo
inviluppo.Torniamo ora alla nota di cui stavo parlando prima:è chiaro
che la
sua affermazione coincide con la fine del blocco A:diciamo che siamo
così
entrati in una nuova fase,B,dell'intero tempo:per un bel po' questa nota
tenuta a lungo non "molla" la presa:ebbene per più di 7 minuti
consecutivi
nell'intero movimento si sente quest'UNICA NOTA.L'ascoltatore vittima di
pregiudizi ovviamente inorridisce all'idea di dover ascoltare per 7
minuti
consecutivi una stessa nota (sovrapposta unicamente a rumori):"tutto ciò
non
è musica!":questa è una frase prevedibile,ma la peggiore che possa
produrre
quest'unica lunghissima nota è:"qesta è testimonianza della Povertà
estrema
della musica contemporanea".In realtà quel "pedale" tenuto così a
lungo,ben
lungi dall'essere "povero" è di una densità estrema!
Vediamo di capirne le ragioni,anche perchè attraverso tale concetto si
può
superare un altro pregiudizio tipico nei confronti della musica
contemporanea;
la densità nella musica non è data banalmente dal gran numero di
"suoni",di
"note" presenti in accordi,nell'orchestra ,nè tanto meno dal gran numero
di
idee,di temi,di melodie etc. etc. presenti nella composizione.E=MC^2 è
una
formula concettualmente, di una densità mostruosa,eppure è
brevissima:diciamo che essa è il concentrato finale,ad altissima densità
di
tutto un geniale processo creativo e conoscitivo.Webern è assai
denso.Sacchini e Cherubini (i quali spesso usano continue pause di
sospensione,poche note,effetti orchestrali essenziali anche se
timbricamente
ricercati ecc.)sono assai densi.Spontini è ASSAI denso,ma non
semplicemente
perchè crea ensemble sinfonici e drammaturgici grandiosi:è denso il suo
pensiero,il suo atto creativo IN PRIMIS. Non deve ingannare la
dimensione
dei brani o la quantità di note in essi contenuti:ciò non c'entra nulla
con
la densità compositiva.Quando un compositore come Schulze si rende conto
che
un'UNICA NOTA è il risultato finale perfetto di un determinato processo
compositivo,vuol dire che ha raggiunto una grande densità di pensiero
compositivo.Schulze avrebbe potuto "arricchire" quella nota con tutti i
suoni che voleva:non lo ha fatto perchè QUELLA nota non ne aveva
bisogno:essa è il risultato di una SINTESI compositiva derivante dalla
strofa A precedente.E pertanto era perfettamente inutile ed incoerente
aggiungervi fronzoli.L'assenza di altre note è una FORTE PRESENZA
dell'assenza,non una banale assenza.Scusatemi il gioco di parole:non è
per
fare discorsi "ad effetto" che lo uso:quello che sto cercando di far
capire
è un concetto secondo me molto importante per vincere tanti
pregiudizi:quando si ascoltano molte musiche contemporanee bisogna
superare
l'idea che esse siano un insieme idiota di microframmenti sparsi nel
silenzio.Taluni puntillisti sono altamente densi,ciò che non c'è è
determinato da una precisa volontà o ragione di non esserci e ,in questo
senso NON MANCA (cioè non è una parte di cui si necessita),ma è
semplicemente assente perchè non avrebbe senso l'idea di una sua
presenza.Faccio un ultimo esempio:in questo momento nella mia stanza
manca
una penna (dico "manca" perchè una penna ha una precisa funzionalità
sulla
mia scrivania).Non posso dire però:nella mia stanza manca un
elefante;devo
dire:nella mia stanza è ASSENTE un elefante.Torniamo quindi alla nota in
esame:è quindi appurato che essa,nell'iniziare la strofa B,del tempo
finale
della sinfonia di Schulze,è il risultato, ad altissima densità di un
preciso
PROCESSO RISOLUTIVO della strofa A.Quindi cerchiamo di "ascoltarla" non
pensando che gli accordi ad essa precedenti vengano privati di note e
rimanga il solo pedale.No;pensiamo invece che essi si CONDENSINO in
questo
lungo pedale.Il pedale regna sovrano in questa seconda sezione del terzo
tempo:ad esso si associano,gradualmente e insensibilmente
,rumori,echi,suggestioni timbriche "ipnotiche",:non si tratta
semplicemente
di effetti sonori atti a "decorare" il suono del pedale,ma si tratta di
elementi espressivamente essenziali.Il suono prolungato del pedale è
come
una pista infinita da percorrere,mentre attraverso gli echi di questi
effetti sonori compaiono transitoriamente nello spazio e nella mente di
colui che percorre questa pista evocazioni di suggestioni,di
sensazioni,di
memorie,di percezioni.E' come un viaggio nello spazio siderale:ci si
accorge
di muoversi quando  ti passano davanti le stelle:ma se lo spazio fosse
vuoto
di stelle o di corpi tu non potresti mai accorgerti di muoverti lungo
l'infinita pista che stai percorrendo.Le "stelle" ovviamente non hanno
significato fisico,possono essere qualsiasi cosa:ciò che conta è il loro
modo di comparire e di evocare sensazioni.Una di queste "stelle" è ad
esempio un meraviglioso brevissimo inciso dei violoncelli,che compare
,in
modo appena percettibile,dal nulla ,al  minuto 12.41 della traccia,per
poi
spegnersi nel nulla dieci secondi dopo:notare sino a che genialità si
spinga
il processo di sintesi di Schulze:quelle dei violoncelli sono le uniche
note
che si sentono in tutta la durata del pedale nella sezione B:10 secondi
di
"fiochissima sequenza definibile di note" contro più di sette minuti in
cui
esiste un unico suono con cui convivono solo lontani sibili,rumori
rarefatti:la genialità consiste nel fatto che 10 secondi costituiscono
la
durata perfetta nella quale era necessario che comparisse,in modo quasi
insensibile,questo inciso:ripeto ancora una volta:il "pedale" è ad
altissima
densità compositiva,non ha senso aggiungervi altro se non elementi così
minimali da lasciarlo perfettamente imperturbato.Tale pedale viene
infine
gradualmente e sempre insensibilmente distorto e fatto svanire in un
grande
"vento galattico" di  rumori ultradilatati in crescendo fino alla fine
della
sezione B.Ricordando che sto procedendo al contrario tale fine inizia al
min.16.10:a partire da esso,andando a ritroso verso l'inizio del
brano,cioè
verso la fine,ricompare,al solito insensibilmente, una successione di
accordi,o forse meglio uno "scheletro" di una successione di accordi.Ciò
non
è altro che un ritorno ad A,per quanto assai libero,assai nascosto  ed
enigmatico;non è nascosto il momento della " riintroduzione  degli
accordi"
che invece è ben avvertibile al min.16.10:ciò che è nascosto è l'idea
che
tale ritorno richiami concettualmente la strofa iniziale:in tal senso
può
essere inquadrato come "ripresa di A nei suoi elementi basilari",laddove
si
prenda assai con le pinze questa associazione che sto facendo.A questo
punto
ho determinato la forma del terzo tempo che è esattamente A(prima
sezione) -B(seconda sezione)-A'(terza sezione derivante concettualmente
dalla prima:in alcuni punti vengono richiamati anche  frammenti di
successioni accordali della A:preciso di nuovo però che tale richiamo ad
A
non è determinato dalla presenza o meno di eventuali frammenti della
successione di A;il richiamo esiste,se vogliamo,già per il semplice
fatto
che si sta tornando da un unico suono a delle armonie,per gli identici
colori  timbrici usati,per il carattere debolmente pulsante etc. )
Cioè:A(armonie)-B(condensazione delle armonie in un unico
suono---->degenerazione del suono) A'(rigenerazione  delle armonie).
Peraltro è possibile notare ,a maggiore testimonianza della specularità
di A
e A' che  entrambi gli estremi e in particolare nei  minuti 'iniziali  e
finali del brano è presente una sorta  di effetto di soffio
pulsante,come
un debolissimo respiro iterato a far da sottofondo alle armonie:esso è
come
l'alfa e l'omega del brano (un po' come il leitmotiv di apertura e
chiusura
del Tristano)  e la cosa meravigliosa è che è posto ad un volume
talmente
debole (come qualsiasi inciso "fulminante" in questo capolavoro,vedi
quello
dei violoncelli citato prima)da essere a malapena percettibile:però
prestando,senza sforzo (perchè questa musica non produce MAI sforzo
mentale
nella comprensione da parte dell'ascoltatore,e questa è un'altra
stupenda
caratteristica),attenzione alle microcellule minimali si rivelano
meravigliosamente tutti i particolari adoperati da Schulze e la loro
logica
nel contesto compositivo.
Fatte queste prime considerazioni,vediamo ora di elaborarle.
In definitiva la struttura dell'Exil Sils Maria è di tipo ternario
simmetrico ,una delle più semplici è diffuse,e in particolare può essere
ricollegata a quella che si trova nelle romanze,in molte arie e tanti
tipi
di brani,specialmente quelli che si avvalgono di certo "lirismo"
espressivo,tenendo presente un aspetto fondamentale:la sezione B non è
un
blocco tematico a sè stante:serve principalmente a far da ponte tra A e
A':e
infatti è principalmente una sola nota prolungata:è il risultato di un
processo di implosione compositiva di A in B.Svanita B si ha la
rigenerazione,ma assai più scarna (non mene densa:più
scarna,minimale,essenziale etc.)  di A in A' .Possiamo quindi inquadrare
B
come "asse" tra A e A':in base a quest'ultima considerazione appare
ovvio
che tale sequenza formale A B A' ,già di per sè palindroma,può essere
ribaltata senza nulla togliere alla simmetria,giungendo ad A' B A.Sto
cercando di far capire quindi le ragioni per cui Schulze ha deciso di
eseguire il nastro corrispondente al terzo tempo di Irrlicht "al
contrario".O meglio:più che far capire le "ragioni" che sicuramente  non
so,e forse neanche Schulze sapeva razionalmente,voglio mostrare come
tale
processo di ribaltamento sia perfettamente logico e naturale. Usando
parole
grossolane,prima di ribaltare la forma, A' può essere vista come una
"nuova
elaborazione di A":tuttavia,la natura stessa della composizione,fatta di
lunghe note evanescenti,a volte addirittura "liquefatte"
,statiche,sospese
suggerisce che è perfettamente logico poter considerare A' come tema
iniziale ed A come la sua ripresa:peraltro va ribadito che neanche
avrebbe
senso inquadrare  perentoriamente in A una volontà tematica iniziale da
cui
procede dinamicamente lo sviluppo del brano,poichè già esso non è altro
che
una variazione dell'unico tema della sinfonia,già presente nel satz
Ebene(primo tempo).Pertanto,ribaltando ABA' alla fine ottengo nuovamente
ABA' (oppure rinominiamolo per maggiore chiarezza con CBC'
).Coerentemente
al monotematismo dell'intera sinfonia non avrebbe avuto  senso ,allo
stesso
modo  , ricorrere alla prima varietà della forma ABA',cioè quella in cui
B
è un tema a sè stante.
Cerco ora di introdurre un altro concetto a ragione della coerenza nel
ribaltamento della struttura;qui in realtà bisognerebbe entrare in
merito
alla musica dodecafonica ,poi al puntillismo di  Webern per chiarire
questi
aspetti,ma il discorso diventerebbe eccessivamente pesante e non
basterebbero cento post per esaurirlo:pertanto mi limito ad accennare
qualche considerazione generica.
Iniziamo col dire che una dei maggiori "vizi" (non voglio entrare nel
merito
del fatto che ciò sia positivo o negativo)dell'orecchio abituato al
sistema
tonale è quello di immaginare una determinata musica come un processo
che
necessariamente,temporalmente si muove dall'inizio alla fine.Cioè ci si
vizia dall'idea che l'inizio di una musica stia necessariamente
evolvendo
verso il suo finale temporale.Quindi si pensa:"finale compositivo=finale
temporale".E' pur vero d'altra parte che se noi partiamo da uno stato A
per
arrivare ad uno stato B e poi da uno stato B ritorniamo perfettamente ad
uno stato A il fatto che il tempo "proceda in una sola direzione"  ci
condiziona a pensare allo stato A come "stato finale" del nostro
processo.Però astraendo il nostro processo dal condizionamento del
tempo,si
potrebbe vedere il passaggio da B ad A non come passaggio verso uno
stato
finale,ma come il ritorno ad uno stato iniziale.In pratica è un processo
che
ha inizio e fine solo se lo si riferisce ad un diagramma
temporale.Altrimenti non è insensato dire che si tratta di un processo
che
ha due inizi .In musica possiamo fare ad esempio così:eseguiamo una
precisa
sequenza di elementi musicali(ovviamente tale sequenza dovrà avere
particolari caratteristiche perchè abbia senso in questo discorso) e la
facciamo seguire dalla stessa sequenza per moto retrogrado (vedi
Webern).Ora,senza entrare direttamente nel merito della dodecafonia e
quant'altro viene dopo vorrei  far osservare che non ha più senso,in una
struttura elementare di questo tipo,parlare di inizio e fine del brano
(almeno nei significati convenzionali dei termini):la struttura ha due
estremi,ma il fatto che uno dei due  venga ascoltato in un momento
temporale
successivo a quello associato al primo estremo,non vuol dire affatto che
ciò
corrisponda alla fine del brano:sarebbe troppo limitativo.In questo
senso
torniamo ad Irrlicht:il tipo di struttura del terzo tempo,la dilatazione
temporale delle note,dei suoni etc,l'assoluta mancanza di tensione
ritmica,
sono elementi  tali da non presupporre nessun dualismo inizio-fine:sia
ciò
che noi intendiamo inizio di esso,sià ciò che intendiamo fine,possono
benissimo essere intesi come due "inizi".
Va fatta ora questa osservazione:è pur vero che la sezione B è il
risultato
dell'implosione di A,e termina in un crescendo prima che A si ripresenti
in
A' (tutto ciò facendo riferimento alla struttura non
ribaltata).Cioè,mentre
B è il risultato della trasformazione di A,una volta distrutto B,A' si
presenta imitando A ma senza derivare da B.Supponiamo ad
esempio,analogamente  di gonfiare un palloncino per poi farlo
esplodere:questo è un processo che io non posso recuperare per tornare
allo
stato iniziale:il palloncino è esploso e posso solo gonfiarne un altro
che
sia identico al palloncino iniziale:in tal modo sembrerebbe che che la
struttura del terzo tempo di Schulze,a rigore di logica,abbia questo
unico
"inconveniente" nel poter essere ribaltata nella totale razionalità e
coerenza.
A questo punto entra in merito l'irrazionalità fondamentale per un
musicista.Necessaria.Schulze non si fa troppe domande:la forma di Exil
Sils
Maria ha molte forti caratteristiche palindrome,ha peculiarità a livello
di
"ascolto emotivo personale" di maggiore bellezza a livello di "suono"
("suona meglio così")se ribaltata:bene,allora la ribalta.Il resto non
conta:qui stiamo parlando di arte.
Il tutto è esposto con particolare chiarezza compositiva,da parte di
Schulze.Suprema chiarezza.Suprema chiarezza non significa che tutto deve
essere per forza chiaro:significa che bisogna essere in grado di
discernere
nell'atto compositivo tutto ciò che deve avere una funzionalità
strutturale,armonica,melodica chiara.Tante cose non risultano chiare e
ciò
ben venga se c'è  un nucleo di chiarezza e logicità di scrittura(preciso
che
questa frase ovviamente non può essere definitiva perchè esistono
"controesempi").
Cerchiamo di chiarire un attimo il processo di sintesi [nota aggiunta:la
prodigiosa capacità INNATA dei musicisti tedeschi di dominare la forma a
questi livelli è qualcosa che puntualmente mi lascia sempre di sasso] di
Schulze:
egli è partito in Irrlicht da un unico blocco tematico,mosso
dall'intenzione
di costruire un'intera scheletro sinfonico su di esso:fin qui nulla di
sorprendente,molti altri hanno avuto quest'idea.Anche chi ha fatto altro
è
spesso partito da un principio di coerenza di questo tipo;
capita a fagiolo,a tal proposito, il concerto per pianoforte e orchestra
[nota aggiunta:MOLTO gentilmente regalatomi dall'amico Jashugan]di
Paderewsky
Questo concerto (sul quale tornerò presto perchè la romanza è davvero
straordinaria:sottolineo che la forma è la stessa di Exil Sils Maria)
ovviamente non è monotematico,però  nel gestire la coerenza compositiva
dei
tre tempi,il compositore parte da un identico  inciso in tutti e tre.Una
semplice coppia di note costituenti una quarta melodica,ripetuta ed
elaborata in tutti i modi possibili:rivoltandola in quinta,facendone un
doppio pedale (vedi terzo tempo),usata in senso di figurazione (primo
tempo),in senso melodico (secondo tempo),poi ritmico,costruendoci
progressioni su etc. etc.:su tutto il concerto domina questa coppia di
note
che quindi,necessariamente,partendo dall'idea compositiva di
Paderwsky,soffoca le altre volontà tematiche presenti nel concerto (il
che
mi fa anche rivalutare qualche mio dubbio circa l'insistenza del
compositore
su questo microinciso a discapito degli altri temi)
Tornando ad Irrlicht e tralasciando il terzo tempo concentriamoci sul
resto
della composizione:
come si può osservare c'è un apparente "sbilanciamento di durate" nei
tre
tempi:
23  minuti ca. per il primo, 5 ca. per il secondo  e 21 ca. per il
terzo,pur
nella simmetria della durata globale  Lungo-corto-lungo .Klaus Schulze è
noto per l'imponente lunghezza di talune sue composizioni che proseguono
addirittura per quasi  un'ora sulla ripetizione di un semplice
ostinato.Tuttavia più di una volta capita di rilevare "tempi"
curiosamente
"brevi" nell'ambito dei suoi lavori:faccio il caso di X,dove contro i 28
min. di LudwigII Von Bayern,i 29 di Heinrich Von Kleist,i 18 di
Friedemann
Bach, si trovano a "combattere" i "soli" 5 minuti di Georg Trakl.E così
in
altre composizioni.
Basterebbe una particolarità di questo tipo per  per dirci che l'idea
che le
composizioni di Schulze che durano 40 minuti DEBBANO durare 40 minuti,ha
un
principio di logica.In realtà per capire ciò basta osservare il secondo
tempo stesso di Irrlicht:esso non procede per oltre 5 minuti
semplicemente
perchè l'idea compositiva di esso corrisponde a 5 minuti di
composizione:una
riproposizione più soffusa del tema del primo tempo,una variazione
avente
questa volta valenza di sottofondo.Questa è una stupenda trovata e va
discussa.In apparenza nell'intero Irrlicht non esistono melodie;in
realtà
sono ben presenti,assai nascoste ma potentissime:evito ora di discutere
di
questo concetto per non appesantire ulteriormente il post;supponiamo
però
che l'apparenza corrisponda alla realtà,ciò che serve ad arrivare alla
conclusione di quanto sto esponendo.Fermiamoci sulla convinzione che in
Irrlicht non esista nessuna "melodia",ma esistano solo successioni
accordali;la scrittura peraltro è marcatamente parallela,nel senso più
stretto del termine ad esempio nel primo tempo:interi blocchi di accordi
sequenziali eppure tonalmente separati grazie alla presenza massiccia di
quinte e ottave parallele(non scendo nei dettagli ma per capire quanto
sto
dicendo lo si confronti ad es. con l'apertura di una "particolare" porta
ne
"il  castello del principe Barbablù di Bartòk).Noi possiamo benissimo
associare ad una precisa successione accordale la definizione di
"tema",se
essa ne ha le caratteristiche,fermo restando l'assenza della
"melodia".In
questo modo formalmente abbiamo "un grado di libertà in più",nel senso
che
non essendoci il vincolo ":melodia in funzione del tema e armonia in
funzione della melodia" ,una sequenza di accordi può essere tutto:può
essere
melodia o può essere armonia,può essere entrambe le cose.Può essere
nessuna
delle due.Nel secondo tempo i tema costituito dalla sequenza di accordi
perde completamente la sua valenza ceh aveva nel tempo precedente e
diventa
sottofondo.Null'altro che sottofondo,"tappeto" ,base,addirittura
azzarderei
a definirlo "basso continuo".Non necessita pertanto,inserito in questo
nuovo
contesto,in sè uno sviluppo particolare e da ciò si spiega la durata
relativamente breve del tempo.Vediamo di fare il punto su quanto è
successo
prima del secondo tempo:prima che esso iniziasse una stella nel primo
tempo
(satz Ebene) aveva iniziato a pulsare sempre più freneticamente,sino ad
esplodere con l'inizio di Gewitter,in cui,la situazione dinamica è
abbastanza chiara:terminato con l'esplosione il frenetico pulsare la
"frantumazione" dell'oggetto pulsante avviene nello spazio ipercalmo.Ho
parlato di stella pulsante:nessuno ci dice o ci conferma che si tratti
realmente della "rappresentazione musicale di una stella
pulsante",malgrado
l'idea della stella sia  venuta a molti ascoltatori di questa
musica.Tuttavia continuo ad adottare l'idea di "stella pulsante",per due
motivi fondamentali:
1) innanzitutto Schulze stesso,stando alle sue parole vuole che
"l'esatta
interpretazione del significato descrittivo della sua musica parta
unicamente dall'ascoltatore"
2)inoltre il processo di autodistruzione di una stella ripercorre
l'esatta
dinamica della musica di Schulze
In particolare,in merito al motivo 2) vorrei menzionare il fatto che
Schulze
stesso ha provato piacere nel rilevare che il suo album "picture music"
sia
stato in seguito usato per un documentario sui ragni:probabilmente
quando
Schulze ha composto questa musica (assai scadente,bisogna dirlo) non ha
neanche lontanamente pensato ai ragni.Poi però,accorgendosi che
l'associazione picture music-ragni funzionava perfettamente è stato egli
stesso,per primo,felice dell'idea del documentario.
Ribadisco;la musica di Schulze serve a creare un percorso mentale,non
gli
oggetti esatti che si trovano in questo percorso.
Stabilito questo,possiamo accettare l'idea della stella pulsante.
Osserviamo ora tutto il processo:
Supponiamo di trovarci di fronte alla stella,mentre pulsa,sempre più
freneticamente:siamo colpiti dalla quantità immane di energia che
sprigiona;successivamente la stella esplode:noi non vediamo più la
stella,ma
galleggiamo nel calmo  spazio infinito,mentre ci passano accanto i
residui
della stella,le polveri,le meteore,mentre le onde d'urto,le radiazioni
etc.
ci investono.In pratica si ha una quantità di forme di energia diverse
che
attraversano,in seguito all'esplosione il cosmo calmo.Ciò su cui
galleggiamo
è il "tappeto di accordi" che fa da sottofondo al secondo tempo:intanto
effetti sonori di tutti i tipi ci perforano tridimensionalmente il
cervello.Con quest'ultima affermazione si spiega la notazione "sinfonia
quadrifonica" (o qualcosa di simile,purtroppo non ho più il vecchio LP
dell'album e il titolo nella nuova  edizione su Cd è stato modificato
nel
semplice Irrlicht).Klaus schulze sfrutta qui in particolar modo la
tridimensionalità del suono attraverso dei particolari effetti di
"stereo
panning" (i quali all'epoca erano una rivelazione,vedi Zeit dei
Tangerine
Dream):un medesimo suono viene fatto passare "da una cuffia
all'altra",cioè
da un canale all'altro, dando l'impressione che un'oggetto in movimento
stia forando il nostro cranio.La nostra concentrazione viene
assorbita,com'è
voluto da questi effetti sonori che creano una sorta di "scherzo"
sinfonico
tutto basato su questi giochi di trdimensionalità,di atmosfere,di rumori
pazzoidi.Questo ad indicare  un possibile spunto per l'ascolto del
secondo
tempo :quando lo si ascolta bisogna che la mente  "galleggi" (uso un
termine
adoperato dallo stesso Schulze in altre composizioni) sul tappeto di
accordi
per conto proprio,senza riferire ad esso minimamente la dinamica del
brano:ripeto,si tratta di un sottofondo puramente
"estetico","d'ambiente" et
similia.Ascoltate gli accordi del secondo tempo in modo vago e
concentrate
l'attenzione sugli effetti sonori.Ciò che determina la dinamica del
secondo
tempo sono proprio questi continui imprevedibili effetti
quadrifonici,risultato del disordine dopo l'esplosione.Quando si ascolta
il
secondo tempo è come se si vedessero varie barche nel mare:la nostra
vista è
dominata dal mare ma l'attenzione si sofferma solo sulle barche,che
occupano
una piccola porzione rispetto al mare.
In definitiva questi sono alcuni aspetti che ho potuto recepire dal
capolavoro di Schulze:credo sia inutile parlare del primo tempo,perchè
dopo
aver preso familiarità con Irrlicht il modo di
"ascoltarlo","assorbirlo",viene da sè.Vorrei solo ,in
conclusione,sottolineare la bellezza dei timbri,dell"Orchestrazione di
Schulze":è una bellezza che si coglie sopratutto nel terzo tempo che
arriva
a straordinarie vette di raffinatezza timbrica.Ma soprattutto ciò che
testimonia la bellezza dell'uso di questi timbri è il fatto che essi
creino
un senso di pacata assuefazione nella mente dell'ascoltatore.Sono
altamente
riposanti,rilassanti però senza cadere nella banalità della musica "new
age"
commerciale.Il terzo tempo di Irrlicht è uno dei massimi esempi,a mio
parere
di come la musica possa non stancare,offendere l'udito .Ciò non c'entra
nulla con il concetto di dissonanza o consonanza:entrambe possono
stancare
se usate senza controllo.......
-----------------------------------
[FINE della recensione di Paolo Prete
Valerio HT:
Semmai aggiungero' qualcosa di mio, appena avrò un po' di tempo.


 sole due parti?
Quando ero piccolo mio padre aveva un impianto quadrifonico. Ricordo
che almeno ad occhio nudo i dischi erano identici a quelli stereo (se
la memoria non mi inganna erano un po' più spessi).
-- 
 ___ _            |
| _ (_)_ _  ___   |  "There ain't no devil,
|  _/ | ' \/ _ \  |   there's just god when he's drunk"
|_| |_|_||_\___/  |       Tom Waits

 sole due parti?
Quando ero piccolo mio padre aveva un impianto quadrifonico. Ricordo


 un saluto tecnicamente perplesso e curioso
Valerio HT:
All'inizio degli anni '70 esistevano vari sistemi per ottenere un
qualche tipo di quadrifonia anche tramite incisione e ascolto dei 
dischi in vinile. Uno dei motivi per cui nessuno si affermo' e' proprio 
il fatto che ogni produttore ne aveva uno suo, diverso dagli altri, 
un altro motivo era il notevole costo delle apparecchiature, un terzo 
motivo e' che in pratica si richiedeva una stanza dedicata all'ascolto, 
coi quattro diffusori ben piazzati rispetto all'ascoltatore.
Il sistema piu' semplice e compatibile coi normali impianti audio era 
quello di suddividere in ognuno dei due canali convenzionali (le due 
parti del microsolco) la banda audio in parecchie sub-bande, alcune 
erano assegnate al canale anteriore e altre al canale posteriore; 
ovviamente per "smistare" le varie sub-bande occorreva un integrato 
che attivasse un complesso sistema di filtri. Una variante un po' meno 
rozza prevedeva anche lo sfasamento calcolato delle sub-bande (parlo 
dei rapporti di fase dei segnali). Questo sistema è compatibile persino 
coi vecchi giradischi monofonici, che ovviamente riproducevano il suono 
in monofonia, e con i comuni impianti stereo, che ovviamente lo
riproducevano come un normale disco stereofonico, ma con livelli di 
separazione dei segnali e dinamica stereo superiore.
Gli altri sistemi erano tutti piu' sofisticati. 
Ad esempio, in uno s'impiegava una funzione analoga a quella della
modulazione di ampiezza delle radio; cerco di spiegare in termini 
semplici come funzionava. Il segnale stereo che si considerava 
destinato ai canali anteriori (sinistro e destro), veniva inciso 
direttamente così come proveniva dal master. Invece quello stereo 
destinato ai canali posteriori, veniva inciso "indirettamente" 
tramite questo artificio: si creava un frequenza portante al limite 
inferiore dello spettro audio (tipicamente 20 Hz.). Essa veniva 
*modulata* dal segnale stereo dei due canali posteriori (e anche qui, 
esistevano ben TRE sistemi di modulazione: di ampiezza, di frequenza 
e combinante entrambe...), e così modulata veniva incisa sul disco.
Occorreva poi ovviamente un apposito amplificatore dotato di un 
decodificatore, il quale "estraeva" la portante e la *toglieva* 
dai canali, e in base alle informazioni di modulazione in essa 
contenuta *ricostruiva* il contenuto musicale dei canali posteriori 
(come nella trasmissione radio: non si deve sentire la frequenza 
portante, bensì il contenuto ricavato dalla sua modulazione). 
Il problema di questo sistema era implicito nelle limitazioni della 
incisione su vinile, per la quale l'ampiezza raggiungibile è limitata, 
e quindi la dinamica sui canali posteriori risultava inferiore.
Altri sistemi erano ancora piu' complessi, utilizzando comunque 
la modulazione di portanti, BIAS differenziati (non uno solo...), 
artifici sui rapporti di fase etc., e non mancò neppure chi 
abbia provato un vero microsolco *a 4 parti*, con due lati ovviamente 
ma con due livelli d'informazione per lato (in pratica, uno era 
corrispondente alla parte piu' superficiale del solco, e l'altro 
alla piu' profonda: le cose sono un tantino piu' complicate, 
ma è tanto per dare l'idea di come fossero stati realizzati): 
ovviamente per microsolchi di quel tipo occorreva non solo un 
amplificatore quadrifonico ma persino una testina e una puntina 
quadrifoniche... che tra l'altro erano incompatibili con i normali 
dischi stereo o monofonici. 
In teoria un sistema piu' efficiente era quello di scegliere una
portante a frequenza ultra-sonica, come 25 Khz., perché in tal caso 
si aveva maggior gioco sul range (banda di escursione, variazione) 
della modulazione... infatti venne realizzato, peccato però che 
il contatto della puntina col vinile nei microsolchi col tempo 
deteriorasse per prima cosa proprio le frequenze piu' elevate...
un esperimento che già a priori si poteva dire non destinato a 
produrre qualcosa di utile commercialmente.
In realtà, vedendo questi tentativi talvolta anche assai ingegnosi 
dei reparti di ricerca e sviluppo delle grandi case discografiche a 
inizio anni '70, possiamo capire che la principale limitazione era 
proprio la tecnologia di base dell'incisione su vinile. 
Oggi volendo è possibile creare una vera quadrifonia, non il Dolby 
Surround 5.1, tramite incisione digitale: campionare 32 o anche 96 
bit per sample non è piu' un vero problema, quindi anche adottando 
il sistema a 24 bit del DVD audio, nulla ostacola la registrazione 
su DVD di 4 canali audio *realmente separati*, estraendo ad ogni 
sample 96 bit alla volta. Questo tra l'altro permetterebbe anche 
il perfezionamento delle tecniche di OLOFONIA, che non si limita 
a riprodurre sinistra destra davanti dietro, ma anche ALTO e BASSO. 
Come facciamo noi ad avvertire il suono "globalmente" a 360° 
attorno a noi, *compreso la direzione in altezza*, se abbiamo solamente 
DUE orecchie? Rispondi a questa domanda e vedrai che è possibile 
anche in pratica registrare e riprodurre non solo in quadrifonia, 
ma persino in tutte e 3 le vere dimensione spaziali...
Ora, una riflessione sulla quadrifonia perfettamente In Topic qui.
Già durante i primi mesi del 1967, all'inizio del loro lavoro 
ad Abbedy Road, i Pink Floyd provarono a prelevare, amplificare 
e mandare a 4 diversi altoparlanti il suono inciso su di un 
registratore a 4 piste, ottenendo il primo sistema quadrifonico 
(almeno fra quelli realmente provati poi in pubblico). 
Col primo rudimentale "Azimuth Coordinator" provato in pubblico 
il 12 maggio 1967 alla Queen Elizabeth Hall, in occasione della 
manifestazione chiamata "Games for May", non solo il suono 
poteva provenire "da ogni direzione in orizzontale" (alto e basso 
per il momento erano ancora esclusi...), ma esso poteva essere 
fatto ruotare attorno al pubblico, utilizzando per il controllo 
della direzione una specie di cloche. Anche se poi i canali 
posteriori venivano usati prevalentemente per gli effetti 
sonori piu' che per gli strumenti musicali veri e propri 
(come del resto successe anche in seguito).
Questo comunque per segnalare il ruolo del gruppo (e del suo 
staff tecnico) nell'evoluzione delle tecniche audio: si pensi che 
nel maggio del 1967 il tipico apparecchio d'ascolto dei dischi era 
ancora la fonovaligia monofonica... 
Anche l'Olofonia (già citata), seppure sperimentata già da anni 
in studio, ebbe il suo debutto pubblico con l'ultimo album a nome 
Pink Floyd in cui era presente Waters (anzi, era praticamente un 
album di Waters...), il The Final Cut del marzo 1983.


album di Waters...), il The Final Cut del marzo 1983.
infatti! grande la sorpresa e l'impatto di questa soluzione! E mi
ricordo ancora l'intervista tv rilasciata da Mason (con alle spalle
tanti pirolini e lucette) tutto sorridente che si gongolava di questo
risultato!
Ora non ricordo bene tutta la storia, cmq.... Pulse e' in quadrifonia,
per uscire dal seminato 'Soul Cages' di Sting e' in 'Q sound'... altri
al momento non me ne vengono in mente.


Grazie mille per tutte le informazioni!
            mat

 la memoria non mi inganna erano un po' più spessi).
Valerio HT:
Certo, erano piu' spessi proprio perché lungo la profondità del solco 
erano ricavati due solchi sovvrapposti, a diversa altezza...
comunque, credo che non si producano piu' quegli impianti da inizio 
anni '80.


 al momento non me ne vengono in mente.
Valerio HT:
Di sperimentazioni mirare a riprodurre una sensazione maggiormente 
"dimensionale* del suono ve ne sono state molte... una che mi viene 
in mente e' il sistema dell'Artificial Head, usato sempre in Germania, 
in particolare "Aqua" di Edgar Froese fu realizzato con quel sistema. 
Esso in sostanza era poi il precursore dell'Olofonia degli Zuccarelli
Labs... uscito nel 1974, ascoltato in cuffia e' veramente notevole 
(parlo sempre di un vinile a 33 giri, alias LP).


 onestamente non so. Ma mi ha sempre affascinato questa cosa....
in aggiunta alla risposta di Valerio, e molto in breve perche' ho pochissimo
tempo. la percezione tridimensionale del suono e' una eleborazione del
cervello basata principalmente sui "micro echi" ed equalizzazioni, variabili
in base alla direzione del suono.  mi spiego meglio: un suono proveninte da
destra non solo e' percepito piu intensamente dall'orecchio destro, e' anche
percepito con una equalizzazione diversa, inoltre l'erecchio sinistro lo
percepisce con un micro ritardo (fattore fondamentale).  questo e' il caso
piu' semplice.
se la direzione del suono varia ad esempio dall'alto al basso, entra in
gioco in modo piu' incisivo la forma del padiglione che convoglia e riflette
il suono nell'orecchio in modo diverso.  succede che l'orecchio non capta
semplicemente un suono ma anche quello (quelli) riflesso dal padiglione, che
pur essendo in ritardato di un'inezia viene cmq interpretato dal cervello.
il suono riflesso cambia inoltre l'equalizzazione sensibilmente anche per
relativamente piccole variazioni di direzione, grazie alla particolare forma
del padiglione.  un sistema olofonico riproduce i suoni ricreando
virtualmente queste condizioni.  per ottenere un buon risultato occorrono le
cuffie altrimenti entrano in gioco i riverberi ambientale che confondono
l'effetto.
e' chiaro che il discorso e' molto piu complesso, magari ci ritornero' sopra
fra una settimana.  domani parto in vacanza per il minnesota!
saluti
porky

 fra una settimana.  domani parto in vacanza per il minnesota!
Valerio HT:
Se passi da Minneapolis puo' darsi che trovi il vecchio Punk "Wire 154", 
che posta su IAMR e ha un negozio di vestiti in quella città, e si
chiama Stefano, ma ha gusti e filosofia un po' diversi... anche se è
abbastanza eclettico; lui è emigrato in USA oltre 20 anni fa, e per un
certo tempo ha anche abitato e lavorato proprio a San Francisco.



buona vacanza porky! (mmiiiiii quanto t'invidio!!!!)
ieri mi sono dimenticato di postare questa mia perplessita'...
Presupposti:
E' abbastanza facile da supporre che una certa 'modifica' del suono
originario (diversa equalizzazione, echi, riverberi, effetto Doppler,
controfase dei due canali e quant'altro) unita alla nostra esperienza
dovuta agli altri sensi (soprattutto vista) ci 'insegna' a capire la
posizione della sorgente del suono. La riprova e' il nostro
disorientamento quando la fonte e' acusticamente oscurata e il suono
viene riflesso da una larga superficie dura, tipo la voce in un'altra
stanza riflessa da una parete della nostra etc.
E' altrettanto vero che, se le nostre esperienze possono essere assai
simili, dovrebbero essere diverse le 'modifiche' del suono originario
di cui sopra dovute da padiglioni auricolari sempre morfologicamente
*unici* (l'esempio piu' classico e' sulle orecchie a 'sventola', per
non parlare di tutti gli altri dettagli)
Come si riesce ad ottenere un /sistema/ per ricreare una codifica
valida per tutti? 
Le risposte che mi sono dato sono due:
1- il nostro cervello, per abitudine anche in tantissime altre cose,
come il riconoscimento dei volti umani e dei generi femminile e
maschile, assegna la posizione della fonte partendo da pochi 'indizi'.
Senza quindi aver bisogno di tutti i 'dati' che compongono le
differenze nella percezione del suono dalle due orecchie.
2- il sistema esiste, ma e' parzializzato a cio' che effettivamente e'
comune a tutti, diciamo universale.
Le due risposte che mi sono dato partono da due punti di osservazione
diversi, ma convergono
Non ho avuto mai modo di documentarmi, ma solo di ascoltare i dischi
gia' citati e un brano che ho trovato su una compilation di musicaccia
intitolato, se non erro, 'Holophonic - Matches' (un uomo che cammina
in tondo in una stanza, accende vari fiammiferi, una sigaretta, spegne
il fiammifero, ti gira intorno e agita il pacchetto di fiammiferi su e
giu')
Potete confermare la mia tesi e consigliarmi delle letture a riguardo?
Un saluto a tre dimensioni


 "Non-Pinkschello Audio"...  :-)
/mode vecchiettainacidita on
ma bene!! vabbè che posto sempre meno
ma non pensavo di essere diventato così
insignificante
/mode vecchiettainacidita off
:-)))
-- 
 
Capitan Harlock
 
"Ehi, ma questa merda è OK!"

 valida per tutti? 
Valerio HT:
Il suono viene riconosciuto e localizzato in determinate aree cerebrali, 
e fin qui ci siamo. Ma cosa fanno le suddette aree cerebrali? Forse
impiegano una specie di "algoritmo preciso e unico, uguale per tutti"? 
NO!
Perché il cervello modifica il modo di trattare e interpretare i segnali 
che gli arrivano dalle orecchie in modo del tutto *individuale*, in
altre parole apporta le dovute "correzioni" in base alle caratteristiche 
morfologiche delle orecchie e non solo di quelle. Cio' viene effettuato 
in gran parte attraverso l'esperienza. Se poi per ipotesi uno si facesse 
modificare la forma dei padiglioni auricolari da un chirurgo estetico, 
sull'immediato effettivamente avrebbe qualche lieve disorientamento 
(stando ad occhi chiusi soprattutto), ma dopo un certo tempo i centri 
cerebrali addetti "adatterebbero" la loro elaborazione alla nuova
situazione. 
Con cio', effettivamente vi sono delle differenze nella percezione della 
posizione spaziale del suono, da una persona all'altra, ma di solito
l'entità di variazione di questa percezione non è molto grande... tranne 
ovviamente certi casi ad opera di patologie. 
E' ovvio che un sistema Olofonico "perfetto" dovrebbe teoricamente
essere "calibrato" sulla base delle caratteristiche fisiologiche
individuali, ma dal punto di vista pratico tale cosa, per ora, non è 
facilmente fattibile. In realtà in futuro lo stesso ascoltatore potrebbe 
poter disporre di un processore per "correzione spaziale", che potrebbe 
"calibrare" sulle proprie caratteristiche. Un po' come quello che si fa 
per perfezionare la capacità di comprensione del parlato da parte degli 
apposti software (come quelli che tu detti a voce una lettera e loro te
la scrivono...)
Il tuo errore di base e' quello di essere partito, sia pure
"implicitamente", dalla concezione di una forma di elaborazione "fissa, 
statica, uguale per tutti"... il nostro cervello e' enormemente piu'
complesso di un supercomputer parallelo da 16384 processori, e
ricorrendo ad un parallelo informatico dispone di un software
*automodificante". Ecco perché sia chi ha le orecchie fatte in un modo 
sia chi le ha fatte in un altro, e' in grado di interpretare la
posizione spaziale di una fonte audio in modo *approssimativamente* 
uguale, perlomeno senza grosse differenze, in genere.
Saluti e frescura, che l'afa mi stufa... 


 abbastanza eclettico;
devo aver lurkato qualcosa di wire154, ma non ricordo esattamente. cmq (se
non vado errato) gli husker du sono di minneapolis, ed anche i violent
femmes, due gruppi rock eccellenti.
sono stato a minneapolis 2 giorni, la mia dolce mogliettina americana ha dei
parenti li'.  per il resto siamo stati in un'isola su un lago che si trova a
4 ore di macchina a nord di minneapolis, vicino ad una riserva indiana.  un
posto meraviglioso dal punto di vista naturalistico (zanzare comprese).
forse l'hanno prossimo ci ritornero', in tal caso cerchero' pure di andare a
trovare il wire154.
porky

al momento non me ne vengono in mente.
sempre uscendo dal seminato il primo disco italiano in quadrifonia fu
I NOMADI SQ - I NOMADI INTERPRETANO GUCCINI, pubblicato in vinile col
sistema EMI SQ nel 1974 e mixato ad Abbey Road da Alan Parsons (!), se
non sbaglio. Non ricordo dopo quanto tempo però la versione
quadrifonica fu ritirata dal mercato in favore di quella stereofonica,
mixata in Italia, che era stata già pubblicata nel 1974 in
musicassetta, e che fu rimasterizzata in CD audio nel 1994. Sto
aspettando il SACD... ;-)
-----------------------------------------
Galnick AKA Nicola Matteo Gallo 07/03/89
Anticonformista

 non parlare di tutti gli altri dettagli)
porky:
in questo discorso c'e' indubbiamente del vero, occorre pero' valutare
quanto l'eventuale diversita' possa incidere sul lato pratico (considerando
che la localizzazione dei suoni non e' di certo precisa come la
localizzazione della luce).
in ogni caso, ai fini musicali, i fenomeni della localizzazione del suono
sono di fondamentale importanza, e non solo perche' permettono una
localizzazione spaziale teoricamente completa.
per capire meglio questa cosa introduco quello che viene chiamato "effetto
cocktail":  supponiamo di trovarci in una festa e di parlare con un amico in
mezzo al brusio della folla, musica, ecc., in genere riusciamo ad ascoltare
l'amico anche se l'intensita' della sua voce e' piu' bassa del casino
generale.  volendo, riusciamo pure a prestare piu' attenzione ad una seconda
voce localizzata in lontananza (entro certi limiti e' chiaro). in questo
caso il riconoscimento timbrico della voce gioca un ruolo esenziale, ma la
localizzazione spaziale aiuta notevolmente il cervello a focalizzare
l'attenzione.
se registriamo la scena con un microfono stereo professionale (non
olofonico) e la riascoltiamo, ci accorgeremo di avere molte piu' difficolta'
nel prestare attenzione ai vari particolari della scena.  se invece la
registriamo con una dummy head (specie di testa umana finta con tanto di
padiglioni auricolari e microfoni interni) e la riascoltiamo in cuffia, si
puo' verificare che risulta piu' facile prestare attenzione ai vari
particolari della scena registrata, risultando meno confusa.
uno dei vantaggi di una registrazione olofonica (in un disco come "the final
cut" ad esempio) e' quello di poter inserire ambienti di voci e rumori in
sottofondo meno confusi fra di loro e col contesto musicale, permettendo di
"forare" meglio il mixaggio pur avendo una intensita' relativamente bassa.
tutto cio' e' molto bello, ma casa ce ne facciamo se non possiamo
permetterci attrezzature dai costi proibitivi?
in realta', come tu hai giustamente accennato, si puo' fare tantissimo anche
disponendo di attrezzature relativamente economiche.
ci sono tutta una serie di piccoli trucchetti che sfruttano/esasperano
alcuni aspetti dell'effetto cocktail, cosi' da separare i vari elementi in
un mixaggio, creandogli ambienti diversi e di conseguenza localizzazioni
diverse.  elenco in breve i piu' comuni:
- agire sullo spettro stereofonico (mi sembra chiaro).
- attivare (per la singola traccia) micro ritardi fra il canale destro e
sinistro, magari anche equalizzazioni diverse.  questa operazione permette
di "separare" maggiormente la traccia dalle altre, di conseguenza e' molto
usato per la voce e le parti soliste.
- utilizzare algoritmi di riverbero (stereofonici) diversi per le varie
tracce.  il discorso vale in realta' anche per gli effetti stereofonici di
modulazione quali chorus, phaser, ecc.
usare lo stesso effetto ambientale su traccie diverse aiuta solo ad
"impastarle" (che puo' anche essere un effetto voluto).
giocando con questi parametri, i limiti sono dati solo dalla fantasia.
il tipo di localizzazione che verra' poi elaborata dal cervello, non e'
sempre semplice da prevedere, soprattutto quando gli ambienti ricreati
diventano facilmente "irreali".  e' pero' certo che il cervello effettuera'
comunque una elaborazione spaziale (orecchie a sventola o meno... a
poposito, non e' che per caso c'hai proprio le......  ;o).
porky