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Titolo: [OT LUNGO] Lynch tra sogno e vita all'indomani dell'abbandono

EMANUELE TREVI
Apartire almeno dal Lamento d'Arianna di Claudio Monteverdi (1608),
l'abbandono, nel senso dell'essere abbandonati dalla persona amata, è
sicuramente una delle nostre grandi storie: cruda esperienza vissuta che
diventa racconto, spazio simbolico, «materia prima» dell'elaborazione
estetica. Volenti o nolenti, l'abbandono ci introduce, dal primo momento in
cui lo subiamo, in una terra desolata che non conoscevamo, ci fa ascoltare
un timbro inedito della disperazione e della fatica dell'esistere e del
desiderare. Quel tipo di spaesamento che è particolare dell'abbandono,
insomma, non somiglia a nulla. Ancora più che una terra desolata,
probabilmente, è una vera e propria terra di nessuno: la spiaggia deserta e
inospitale su cui Arianna invoca la morte -«Lasciatemi morire» -
nell'archetipo mitico riscoperto dalla sensibilità barocca, mentre la barca
dello spietato Teseo si allontana in mare aperto. Per sua natura,
l'archetipo è sempre uguale a se stesso: il suo regime d'esistenza è la
ripetizione, l'eterno ritorno dell'identico. Nello stesso tempo, però, nella
vita e nelle opere d'arte, da quell'eterna ripetizione si generano
innumerevoli forme, innumerevoli storie. L'abbandono non risente solo della
stabilità dell'archetipo, allora, ma anche della mobilità e
dell'imprevedibilità che è venuto ad assumere nella forma romanzesca. Ciò
che è uguale per tutti, e in tutti i tempi, il soggetto abbandonato lo
percepisce come unico, e irripetibile, come la sua vita stessa. Perché unica
e irripetibile, per ogni singolo, non è tanto l'esperienza in sé, ma il suo
tempo, il tempo necessario a far sì che quell'esperienza sia vissuta e
riconosciuta come una storia. E' nel seno di questa temporalità (dei giorni
dell'abbandono, come recita il titolo dell'ultimo romanzo di Elena Ferrante
uscito da e/o) che il carattere universale e impersonale della perdita della
persona amata viene riscattato, per così dire, dal sentimento di un destino
individuale: nella illusione narrativa e nelle sue possibilità di senso.
Mulholland drive, l'ultimo capolavoro di David Lynch, nonostante e forse
proprio attraverso l'ormai celebre «enigmaticità» della sua struttura,
possiede tutti gli ingredienti del «romanzo dell'abbandono», esaltati da
un'atmosfera noir particolarmente in sintonia con un progetto narrativo così
centrato sui sentimenti. Perché il noir non è solo quel genere di narrazione
che fa perno sul delitto, sulla colpa, sul mistero: al suo interno, si agita
sempre Eros, con la sua cieca forza distruttiva e i suoi labirinti di
passioni. Comunque si voglia rendere conto della trama di Mulholland drive,
risulta sempre più chiaro, via via che il film procede verso la sua
conclusione (o retrocede, se si preferisce, verso il suo punto di partenza),
che Lynch ha immaginato uno spazio onirico, o uno spazio immaginale,
muovendo da una catastrofe sentimentale, dalla perdita di un Eden amoroso.
Due donne bellissime si amavano, fino al giorno in cui una delle due ha
messo fine alla storia, imboccando una strada nuova e lasciando l'altra
sulla sua spiaggia solitaria, nello strazio interminabile dei suoi giorni
dell'abbandono. All'inermità e alla fragilità assolute dell'abbandonata
corrisponde, all'altro polo del legame infranto, quella specie di
onnipotenza divina e sublime indifferenza al dolore causato, che sempre
caratterizza (nella comune esperienza come nella rappresentazione artistica)
colui, o colei, che si è resa responsabile dell'abbandono. Questo squilibrio
dei poteri è probabilmente il nervo più sensibile di ogni storia legata
d'abbandono. Non a caso sia Teseo che Giasone, i grandi «abbandonatori» del
patrimonio mitologico, possiedono tutti i crismi del potere: sono eroi,
uccisori di mostri e fondatori di città. Mentre Arianna e Medea, dopo aver
contribuito in maniera decisiva alla loro affermazione, vengono ricacciate,
come nemici sconfitti, nella solitudine e nello sconforto, ostaggi dolenti
del loro desiderio di morte.
Lynch manipola questo schema classico, per tutta la prima parte del film,
raccontando una storia che altro non è se non un rigoroso meccanismo di
compensazione. Assistiamo, insomma, a una vicenda che è l'esatto contrario
di quanto avviene nella realtà: l'illusione realizza l'impossibile e il
potere torna completamente nelle mani della persona abbandonata. Mi sembra
abbastanza ovvio che quanto vediamo nella prima parte di Mulholland drive
sia un sogno. E non per questa o quella «stranezza» da identificare,
abbastanza ingenuamente, con un vago «clima onirico». Semmai, è il rigore
geometrico del rovesciamento, l'infallibile simmetria del meccanismo di
compensazione, a renderci certi che il racconto che seguiamo proviene dal
regno dei sogni. Solo nel sogno, infatti, immagine speculare e rovesciata
dell'esperienza, l'essere abbandonato perde l'aura della derelizione, e
incontra di nuovo la persona amata, piena ancora di tutto il suo fascino, ma
privata dell'esercizio del potere.
Nel sogno raccontato da Lynch, anzi, la persona amata non solo non ha più
potere, ma è ridotta a uno stato larvale, al limite del simulacro. A parte
la sua bellezza, non è quasi più nulla: una donna che in seguito a un
misterioso incidente di macchina su Mulholland drive vive in stato di
amnesia, probabilmente braccata da nemici crudeli, ed è costretta ad
affidarsi alla solidarietà e al sostegno dell'altra come se fosse una
bambina smarrita nell'incomprensibile crudeltà del mondo. Fra tutte le idee
che formicolano in Mulholland drive, questa mi sembra la più intensamente
poetica. Il sogno che si svolge davanti ai nostri occhi sembra realizzare (e
nella sua particolare dimensione, effettivamente realizza) il desiderio più
acuto e struggente di ogni Arianna, di ogni essere abbandonato: l'apertura
di una nuova possibilità, un borgesiano «sentiero che si biforca» lungo il
quale l'altro, colui che fugge e ci volta le spalle, ha di nuovo bisogno di
noi, ha bisogno delle nostre cure. E dal cerchio di questa protezione,
ovviamente, non vorrà né potrà più uscire. Nulla come l'amnesia è funzionale
al desiderio di compensazione che prende forma nel sogno. L'amnesia rende
perfetta la bellezza amata, ma sottraendole per sempre il potere di ferire
ancora una volta. Privo di storia e di memoria, Eros manca anche, di
conseguenza, dei suoi consueti strumenti di sofferenza. Il sogno delimita lo
spazio di un'utopia tanto felice da abitare, che diventa un brutto sogno
solo nel bellissimo segmento narrativo del teatro, dove la musica continua a
suonare anche senza che nessuno impugni gli strumenti («no ay banda» ...) e
la voce umana continua a intonare la melodia di una struggente canzone anche
quando la cantante che la eseguiva è crollata riversa sul palco, morta o
svenuta: nel momento in cui insomma, è il sogno stesso a rivelare al
sognatore la natura illusoria della sua esperienza, e della felicità che
essa contiene. Dichiarandosi per quello che è, il sogno strappa leggermente
il velo dell'illusione alludendo alla presenza, appena oltre il confine
delle palpebre chiuse, di un reale insostenibile.
Sappiamo che anche il mito, nel caso di Arianna, prevede un meccanismo di
compensazione. Preceduto dai suoi profumi e dalle sue musiche, Dioniso
arriva sulla spiaggia abbandonata e si sostituisce al fedifrago Teseo,
sciogliendo l'eroina cretese dal vincolo dell'abbandono. Nella prima parte
di Mulholland drive, il sogno svolge questo ruolo salvifico, configurandosi
come un'illusione dionisiaca. Non solo modifica, come abbiamo visto, la
natura dell'oggetto amato, rendendolo bisognoso e docile come un cucciolo,
ma conferisce anche all'amante tradita una nuova innocenza. Ma perché tutta
questa dinamica, questa dialettica serrata di illusione e di realtà,
abbandono e risarcimento, sia pienamente leggibile, ovviamente bisogna
seguire la storia raccontata da Lynch fino al momento in cui il piano
onirico del racconto si rivela per quello che è.
In altre parole, la forza poetica di Mulholland drive è veramente godibile
solo a patto di accogliere la sfida lanciata da Lynch allo spettatore, che
consiste nel riuscire, effettivamente, a capire la trama. Come è facilmente
verificabile sfogliando i giornali delle scorse settimane o frugando in
internet, i critici cinematografici considerano, quasi unanimemente, questa
umile operazione di decodifica non abbastanza degna del loro esprit de
finesse. E producono la loro nebbiolina di opinabili opinioni a partire
dalla convinzione che Lynch racconti qualcosa «senza né capo né coda». Ma
non è un caso se uno dei più brillanti e intelligenti saggi sul cinema di
Lynch, dovuto alla penna di David Foster Wallace (lo si trova tradotto in
Tennis, tv, trigonometria, tornado, edito da minimum fax) contiene al suo
interno un vero pezzo di bravura, il «riassunto» paziente e meticoloso di un
altro «enigma» narrativo come quello di Strade perdute, il precedente film
di Lynch.
La coerenza narrativa, in questo regista, non è mai meno fondamentale della
sua capacità di arbitrio e spaesamento. Nel caso di Mulholland drive, poi, è
lo stesso voltaggio emotivo della storia d'amore che rischia di andare
sprecato se non si capisce quello che viene raccontato: meglio rischiare di
sbagliare che accontentarsi della consapevolezza di assistere a qualcosa di
profondamente lynchiano, dunque magari «bello», ma incomprensibile. Accade
dunque in questa storia che, esattamente come accade nella vita, il bel
sogno si dissolve. Qualcuno bussa a lungo a una porta. L'amante abbandonata
(la straordinaria Naomi Watts), si alza e va ad aprire. Con gli occhi gonfi,
i capelli sporchi e spettinati, un lercio accappatoio di spugna buttato
sulle spalle, è rimpiombata nella sua derelizione. Forse, del suo bel sogno
di mistero e d'amore, non ricorda più nulla. Ma presto, mentre il risveglio
procede, riaffioreranno alla sua coscienza intorpidita i segmenti della sua
storia d'amore e della sua fine così come sono stati vissuti, prima di
essere manipolati nell'illusione del sogno.
A questo punto, Lynch inventa un'inquadratura straordinaria, un puro Vermeer
inondato dalla luce del mattino, ma terrificante. Si vede Naomi Watts di
spalle, in cucina, che prepara il suo caffè. Ma questo spazio così
familiare, assieme a questi gesti così quotidiani, è violentemente
deformato. La cucina è diventata enorme, si è dilatata come uno spazio
psichico abbastanza capiente da accogliere tutto il dolore della vita, che
lo occupa in forma di flashback o di apparizione fantasmatica. Se la
compensazione dionisiaca del sogno aveva manipolato gli elementi
dell'esperienza fino al punto di dare all'amante abbandonata una nuova
innocenza e una nuova possibilità di destino, l'opera del ricordo non fa che
rivelare, alla crude luce del giorno, un paesaggio di rovine. E se i sogni
vengono in genere dimenticati, la memoria degli eventi reali è infallibile,
ma viene esercitata troppo tardi, a giochi fatti, quando davvero non esiste
più possibilità di innocenza e né di un diverso destino.
E' stato Pier Vittorio Tondelli, autore di una piccola Fenomenologia
dell'abbandono (ora in L'abbandono. Racconti dagli anni Ottanta, a cura di
Fulvio Panzeri, Bompiani, 1993) a fare scoprire a molti di noi un libro
prezioso dello psicoanalista russo-austriaco Igor Alexander Caruso,
intitolato La separazione degli amanti (Einaudi, 1988). La tesi centrale è
che il problema della separazione e dell'abbandono è cruciale perché
rappresenta «l'irruzione della morte nella coscienza umana, non in senso
figurato, ma concreto e letterale». E' questa concretezza e letteralità ad
essere intuita dal Lynch di Mulholland drive, suggerendogli di legare a filo
doppio il piano del sogno e quello della realtà, facendoli ruotare entrambi
sul perno di un cadavere in decomposizione. E' il fallimento dell'eros ad
insediare nel tessuto del racconto la presenza della morte, a trasformare la
storia d'abbandono in una storia di morti . In una storia, cioè, che culmina
nella morte ma nello stesso tempo fa della morte un presupposto, qualcosa
che è già accaduto ancora prima che la storia iniziasse a sdipanarsi. Come
in quello straordinario racconto, scritto nel 1925, che è La donna che fuggì
a cavallo di D.H.Lawrence, dove tutta la vicenda (la fuga della
protagonista, appunto), è inquadrata tra due morti: la prima, interiore («Le
parve di avere forse udito, durante la notte, uno schianto al centro di sé,
lo schianto della propria morte»), mentre l'altra, quella fisica, non fa che
raddoppiare la morte interiore sul piano della realtà «concreta».
Credo che la sfida di Lynch alla Macchina del Cinema («macchina mondiale»
più che «hollywoodiana» in senso stretto, ormai) abbia implicazioni
estetiche molto più profonde e necessarie dei suoi altalenanti problemi di
botteghino e di critica. Ben al di là della sua possibile sfera d'influenza
nel cinema, Lynch ha molto da insegnare, oggi, a chiunque racconti qualunque
genere di storia. «A Quentin Tarantino - scrive David Foster Wallace -
interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch
interessa l'orecchio». Potrebbe essere una semplice battuta brillante.
Quello che è certo, è che il percorso artistico di Lynch è un modello
esemplare di sperimentazione senza risparmio, capace di dissodare terreni
narrativi che sono anche possibilità concrete di allargare e complicare il
nostro modo di percepire il mondo. Rinunciando completamente a quella che è
oggi la massima prerogativa del mainstream internazionale: ovvero quella di
fornire al suo pubblico storie che suonino «familiari», imperniate su
personaggi e situazioni sempre rassicuranti perché riconoscibili,
addomesticabili, metabolizzabili... Mentre quel che racconta Lynch, e
soprattutto quei personaggi così privi del consueto spessore psicologico,
non offrono nessun facile appiglio alle strategie «normalizzanti»
dell'identificazione e del riconoscimento. E proprio questa distanza, questa
estraneità, fa delle storie di Lynch delle vere Healing fiction, secondo la
definizione di James Hillman: «storie che curano», storie che prendono forma
al livello della natura poetica della psiche. Lo stesso livello dal quale
Freud, come spiega ancora Hillman, ha derivato la novità d'impostazione e
l'inedito stile narrativo dei suoi casi clinici.
Ecco un'analogia possibile: un granello di spirito viennese vecchio di un
secolo trasmigrato sul set di un grande regista californiano dei nostri
giorni. Forse i protagonisti di Twin Peaks, Strade perdute e Mulholland
drive sono il piccolo Hans, la Dora, il presidente Schreber dei nostri
giorni. Sia i personaggi di Freud che quelli di Lynch, dei quali non
sappiamo niente se non quello che accade loro, «sono elementi casuali di una
trama universale e, come tali, sono relativamente accidentali». Sono vicini
a noi, perché parte di una trama nella quale anche noi siamo invischiati; ma
nello stesso tempo, sono inafferabili, senza personalità, maschere che
incarnano forze più che volti dotati di storia e di memoria.
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"Which me do you
  wanna meet? "
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 estetica.
(...)
straordinaria abilità di Trevi a dire baggianate con l'aria di
chi scopre l'America. Si sta facendo largo e quindi onore al
merito (e alla faccia, e al papà premuroso) - ma cosa c'entra
Monteverdi con Lynch, e perché non c'entri invece Virgilio o chi
gli pare a lui, questo rimane un mistero.
Contravveleno indicato: Helena, "Azul", soprattutto "Morrer nos
seus bracos" e la suprema "M'en aller".
Saluti
         silvio

 chi scopre l'America.
16 kb-2 kb
Un nobiluomo come lei non mancherà di pareggiare
la verve retorica del pur fascinoso ma raccomandato
recensore. :o)


 recensore. :o)
grazie del nobiluomo.
Ti consiglio una cosa sola, se già non la fai: leggi le rece di
Trevi su "Alias", il sabato. Poi sàppimi dire (ogni tanto, cioè
ogni spesso, è anche su Raisat, ma certi spettacoli non li
consiglio a cuor leggero).
Saluti
         silvio

 inospitale su cui Arianna invoca la morte -«Lasciatemi morire» -
sempre che si voglia interpretare il film di Lynch in chiave melodrammatica:
non priva di fascino ma indubbiamente parziale. A me l'ambientazione, e i
continui richiami alla Sunset Blvd non possono far ridurre, ma ampliare e
richiamare Hollywood e la propria mitologia, al punto da pensare che
Mulholland Drive sia una rilettura neanche nascosta di un film come Viale
del Tramonto di
Wilder (e più in generale ad Hollywood stessa).
A ben vedere anche in quel film si raccontava di una tragica privazione, la
perdita dell'aura, che spingeva la protagonista, una diva del muto
"sulla via del tramonto", verso una progressiva spirale di pazzia.
L'illusione di fermare il corso del tempo, di riappropriarsi del controllo
delle cose "per sempre".
Per tornare al tema melò, un altro autore ha saputo visualizzare l'abisso,
il sentore di "irruzione della morte" che provoca (all'abbandonato) la
separazione dall'amante, ed è il tedesco Rainer Werner Fassbinder.
Lacrime amare di Petra Von Kant è la storia d'amore fra Petra e Karin,
prima, durante e dopo.
Tra piani sequenza e profondità di campo si percepisce la relazione tra le
protagoniste, lo scorrere del tempo, l'inevitabile mutare e poi degenerare
del rapporto, fino all'ingabbiamento, lo stato di prigioniero, di oppresso,
dell'abbandonata (Petra).
In un altro film di Fassbinder, Un anno con 13 lune, ho visto alcune
affinità con MD.
Il protagonista, un transessuale, dopo un l'abbandono dell'amante, vaga
per la città, una città sordida, in stato di sfacelo, proiezione del suo
intimo devastato.
Questo personaggio è già cadavere: identificandosi con la propria passione
amorosa (a un certo punto pronuncia un "voglio solo che mi amiate") non può
resistere alla società indifferente e brutale: la sua esistenza finirà sul
luogo canonico dell'amore, un letto.
Sarà un caso: come nel film di Lynch, e il messaggio è lo stesso-
«Lasciatemi morire».