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Titolo: Davis - Cellar Door Sessions

Ecco l'imcipit della recensione di Giacomo Pellicciotti su laRepubblica di
oggi sul sestuplo di Davis.
Sembra un ottimo recupero.
Un elettrizzante, sulfureo Miles Davis come non l'avevamo sentito mai, con
un cast di stelle come Keith Jarrett, John McLaughlin e JackDeJ ohnette in
una manciata di dischi che nessuno si aspettava così esplosivi. Musica
ribelle e ancora caustica dopo trentacinque anni di letargo forzato nei
capaci archivi della Sony. E' l'effetto aggressivo, a tratti devastante che
dilaga dai sei cd di "The Cellar Door Sessions" inseriti nell'ultimo dei
sontuosi box che la ColumbiaLegacy sta dedicando a Miles Davis (1926-1991),
il divino trombettista che non era mai soddisfatto e continuo a
sperimentare fino all'ultimo.
[...]
-- 
bye
Air

Mi ha fatto venire una gran voglia quest'articolo...
enjoy
gio
LE VOCI ESTREME DI MILES
Esce "The Cellar Door Sessions, 1970"
di Mario Gamba
Non chiamatela jazz-rock, intanto. La musica di Miles Davis in quattro
giorni in un mese in un anno (16-17-18-19 dicembre 1970, dieci concerti al
Cellar Door di Whashington) di vera grazia, di furore creativo innovativo
con una partnership tanto funzionale quanto esaltante. Forse il momento più
alto dopo la famosa "svolta elettrica". In A Silent Way e Bitches Brew
(1969) sono materia più levigata  ma meno incandescente. Siamo snob perché
chiediamo questa riforma terminologica? Va bene: siamo snob. E addirittura
conservatori come Pierre Boulez che ritiene il rock una musica "cattiva", a
parte Zappa. Ma per favore! Boulez s'illumina appena parla di che cos'è oggi
l'avanguardia, brutta parola, concetto utile, e appena parla della propria
strada da Le Marteau sans maitre (1954) a Sur incises (1996-1998) come di un
avvicinamento a spazi di libertà. Sul rock ha torto: non è così monolitico
come pensa lui. "Cattivo" poi .Jazz-rock, però, è una formula misera. Per
cominciare qui, nella musica di Miles Davis al Cellar Door nel dicembre
1970, c'è molto funky. Musica nera. Il rock c'entra e non c'entra, come si
sa. Poi c'è il free.
Possibile che dopo trentacinque anni non sia ancora entrato in tutte le
teste che Miles Davis suona free in quel tempo? Che cosa importa se lui
inveisce contro il free come un vecchio parruccone, come un Arrigo Polillo
qualsiasi (che in tardissima età accettò prima Monk, poi Coltrane e infine
lo stesso free, e sia pace all'anima sua). Non ha abolito, Miles, i
riferimenti tonali (nemmeno il free-jazz più autentico, da Cecil Taylor a
John Coltrane a Albert Ayler, l'ha fatto, non sempre, almeno), continua a
esplorare le risorse della scale modali senza dimenticare gli accordi. Ma
come volete chiamare se non free quelle note isolate, quel valore-suono
delle singole note senza necessità di collegarle a una successione "logica"
di altre note? E' proprio Miles nel suo mirabile ensemble, molto più dei
suoi partner, che improvvisa in questo modo, con una evidente voluttà dell'azzardo,
della rottura, della trasformazione.
Come volete chiamare se non free la struttura aperta dei brani: niente
ritorno al tema nel finale, un procedere erratico dei musicisti in un magma
sonoro effervescente e molecolare? Questa musica di Miles Davis è "nuova
musica", New Musik dicevano in quel di Darmstadt un po' di anni prima.
Informale. Siderale. Orgiastica. Tecnologicamente magica. Di questi sei
concerti (sei su dieci: una cernita bisognava pur farla!) ora pubblicati in
un elegantissimo box di sei cd completo di foto inedite e scritti odierni di
tutti i compagni di Miles di quei giorni (Miles Davis, The Cellar Door
Sessions 1970, Sony/Bmg) conoscevamo quattro brani. Credevamo di conoscerli.
Noi snob conserviamo il doppi lp intitolato Live/Evil in ottimo stato pur
dopo numerosi ascolti dagli anni '70 a oggi: dentro ci sono quei quattro
brani con i titoli Sivad, What I Say, Funky Tonk e Inamorata & Narration. Al
gruppo formato da Miles alla tromba, Gary Bartz al sax soprano e alto, Keith
Jarrett al piano e all'organo elettrici, Michael Henderson al basso
elettrico, Jack DeJohnette alla batteria, Airto Moreira alle percussioni
(solo in undici dei ventotto brani) si aggiunge in quei quattro brani del
vecchio Live/Evil il chitarrista John McLaughlin, che ora, nel box che ci
restituisce le versioni originali di sei concerti, ascoltiamo in otto brani.
Scopriamo ora che quelle quattro opere, pur pregevolissime, erano "virtuali",
a parte What I Say, erano frutto di un lavoro di "taglia e cuci" con pezzi
sparsi (persino da studio!).
Virtuali e reali a loro modo, ma altre cose, non i pezzi suonati da Davis al
Cellar Door in quelle date cruciali. Ma torniamo al rock. Qualcuno ha mai
sentito un batterista rock, scusate, senza offesa, suonare come suona qui
Jack DeJohnette? Vario, articolato, timbricamente ricchissimo, nella
scansione afro-funky e, infine, in una scansione libera, mai sentita prima,
che suggerisce la regolarità e la tribalità, non ne fa la didascalia, e il
tribale e poi informale e poi incalzante e poi metropolitano è semplicemente
"nuova musica percussiva" il cui interesse non è eguagliato in campo rock, a
tutt'oggi. E avete mai sentito un tastierista rock suonare il piano
elettrico Fender Rhodes e l'organo elettrico Fender come Keith Jarrett? Sì,
lui, il divo, la star, il viziatone presuntuoso, il geniale e manierato (a
corrente alternata) di oggi. Nel dicembre 1970, reduce dalle avventure
iniziatiche con quartetto di Charles Lloyd, è nel gruppo di Miles (che gli
concede quattro Improvisations tutte per lui, dove trapela il lirismo che
sarà il suo marchio di fabbrica) e macina blues a sequenze "astratte" quasi
cool e introduce cambi calcolati nel corso della musica: dal sabba infernale
a certi laghi di perdizione estatica, vaghi suoni sintetici pieni di echi,
evanescenze parche di tastiere. E da quel punto la tromba con pedale wah-wah
di Miles prende il via per certi strappi dolenti e lucidi e fuori registro
su un battito che è diventato lento e sospeso e viene tenuto, come il
solito, da un intreccio di suoni percussivi/armonici/liberi, e c'è un tono
di solennità, e il fraseggio di Miles è più rotto e imprevedibile e il suono
non ha quasi più niente di quello diafano di un tempo, il "suo", quello che
gli è stato attribuito per sempre, ma lui in quel tempo di scoperte e
anarchia sapientissima lo sta frantumando, alterando, ora è rauco, come sarà
e come è già stato (a Parigi nell'esilio dell'Art Ensemble of Chicago)
quello di Lester Bowie, ora diventa sottile ma aspro, una voce che passa
dall'urlo al monologo riflessivo. Miles vuole inventare la nuova voce
strumentale di una materia sonora inaudita nel caos vitale di un tempo - e
si parla di tempo storico, politico, sociale - che annovera le rivolte del
ghetto, il maggio parigino, le marce contro la sporca guerra in Vietnam, il
black power, e quell'uomo e la sua musica hanno a che fare con tutto questo,
eccome se hanno a che fare.