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Titolo: Beatles/A Day In Life (was Re: R: R: Dal Mellotron alle WaveTable

 tecnologia esistente, bissare una ripresa simile.
Ti andrebbe di dare una tua esplicazione tecnica a queste "difficoltà"?
Sarebbe molto interessante vedere il punto di vista tecnico di un *tecnico*
(appunto)...
ciao stanz
(PS: l'argomento interessa anche IAMR, quindi lascerei il crosspost)

 (appunto)...
presumo si riferisca al fatto che il crescendo caotico dell'orchestra fu
sovrainciso 4 volte. o no?
Doc

 sovrainciso 4 volte. o no?
E' certamente questo. Ma mi piacerebbe conoscere il punto di vista di Olivotto in
merito.
ciao stanz

 (appunto)...
Ciao Stanz,
immagino che da appassionato Beatlesiano tu conosca il bellissimo "The
Beatles Sessions" di Mark Lewisohn, pubblicato in italia (purtroppo
senza le bellissime foto) dalla Arcana col titolo "Beatles, otto anni ad
Abbey Road", ma credo che il capitolo sulla registrazione del finale di
"A Day In The Life" possa interessare anche agli altri frequentatori del
NG.
Ecco come andò la serata...
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Venerdì 10 febbraio
Studio 1: 20.00-1.00.
X REG: A Day In The Life (riduz. nastro 6 nel nastro 7, riduz. nastro 7
con SI sul
nastro 6, frammenti di montaggio 8-11).
P: George Martin. T: Geoff Emerick. 2T: Richard Lush.
Non c'è dubbio che il 1967 sia stato per i Beatles un anno chiave. E il
10 febbraio è senz'altro stato uno dei giorni più importanti dell'intera
annata.
Fu Paul a decidere quale fosse il modo migliore di riempire il gap di 24
battute in A Day In The Life: un crescendo orchestrale, con 90 musicisti
se possibile - a suonare partendo da una nota bassa preselezionata fino
alla più alta che i rispettivi strumenti fossero in grado di eseguire.
Come al solito, il compito di trasformare la visione in realtà cadde
sulle forti spalle di George Martin. "All'inizio misi sulla partitura la
nota più bassa alla portata di ogni strumento, per poi concludere con un
accordo in Mi maggiore. E all'inizio di ciascuna delle ventiquattro
battute avevo messo una nota, a indicare approssimativamente dove
l'esecuzione avrebbe dovuto arrivare a quel punto. Poi mi toccò dare le
istruzioni: 'Inizieremo molto molto piano e finiremo con un vero
fortissimo. Bisogna iniziare con una tonalità molto bassa e concludere
molto in alto. Dovrete arrivarci ciascuno per proprio conto, e
scivolando quant'è possibile sulle note, in modo che i clarinetti
risucchino, i tromboni glissino, i violini scivolino senza fermarsi a
definire nessuna nota. E qualunque cosa facciate non voglio che
ascoltiate quello che vi sta di fianco, perché non dovete fare tutti la
stessa cosa'. Naturalmente, mi guardarono tutti a occhi spalancati, come
se fossi matto..." " Gli orchestrali non riuscivano neanche a capire di
che cosa George stesse parlando," dice Geoff Emerick "né capivano perché
qualcuno volesse regolarmente pagar loro una serie di glissandi da
ventiquattro battute. Per loro non aveva senso: erano tutti musicisti
classici, e si consideravano tali."
I documenti di studio mostrano che furono impiegati quaranta musicisti
esterni (i trentanove qui elencati, più un altro percussionista). I loro
nomi erano:
Vzolini: Erich Gruenberg (primo violino), Granville Jones, Bill Monro,
Jurgen Hess, Hans Geiger, D. Bradley, Lionel Bentley, David McCallum,
Donald Weekes, Henry Datyner, Sidney Sax, Ernest Scott.
Viole: John Underwood, Gwynne Edwards, Bernard Davis, John Meek.
Violoncelli: Francisco Gabarro, Dennis Vigay, Alan Dalziel, Alex Nifosi.
Contrabbassi: ClTTrii MacArther, Gordon Pearce.
Arpa: John Marson.
Oboe: Roger Lord.
Flauti: Clifford Seville, David Sandeman.
Trombe: David Mason, Monty Montgomery, Harold Jackson.
Tromboni: Raymond Brown, Raymond Premru, T. Moore.
Tuba: Michael Barnes.
Clarinetti: Basil Tschaikov, Jacli Brymer.
Fagotti: N. Fawcett, Alfred Waters.
Corni: Alan Civil, Neil Sanders.
Percussioni (compresi i timpani): Tristan Fry.
Il costo totale dei musicisti fu di 367 sterline e 10 scellini, un vero
investimento. "Fu una seduta caotica" ricorda Alan Civil. "Un'orchestra
così grande che doveva suonare con pochissima musica. E quei Beatles che
se ne andavano a zonzo per lo studio, armati di macchine fotografiche di
quelle che costavano montagne di soldi, e le usavano come giocattoli
nuovi, fotografandosi tutto il fotografabile."
Per quanto il numero dei musicisti fosse sceso a soli (!) quaranta
invece di novanta, Paul McCartney ottenne anche più di quanto avesse
previsto, perché l'orchestra fu reincisa quattro volte, occupando per
intero le quattro piste di un nastro, e il tutto fu poi mixato su
un'unica pista. Così la canzone conteneva l'equivalente di 160
musictsti. Fu chiaro, ben prima che la seduta avesse inizio, che ci
sarebbero stati problemi tecnici, e l'ingegnere tecnico Ken Townsend
architettò immediatamente una delle sue invenzioni. "Quella mattina,
arrivò su da me George Martin e mi disse: 'Oh, Ken, ho un problemino per
te. Questa sera voglio far andare due macchine da quattro piste insieme.
Lo so che non è mai stato fatto prima, ma tu riesci a farlo?'. Mi misi a
pensare e alla fine mi venne in mente un metodo: far uscire un tono di
50 Hertz da una delle macchine, poi alzare il suo voltaggio fino a che
potesse far muovere il motore della seconda, di modo che le due
sarebbero andate in sincronia. Come tutta questa specie di cose, sono
idee che o funzionano la prima volta o non funzionano mai più. Quella
funzionò la prima volta. Durante la seduta mettemmo la base ritmica dei
Beatles su una delle macchine e la pista che stavamo registrando con
l'orchestra sulla seconda. Poi riawolgemmo e ripetemmo il procedimento
di nuovo, poi di nuovo e poi ancora, fino ad avere quattro incisioni
della stessa orchestra. I problemi vennero in seguito, quando George e
io dovemmo fare il mixaggio usando due macchine insieme. Uno dei
registratori aveva difficoltà d'awiamento e non riuscivamo a
sincronizzare le due macchine. Alla fine George se la prese con me, e
tanto anche! " George, oggi, è più incline al perdono: "La
sincronizzazione fu un affare snervante e l'orchestra è leggermente
fuori 
tempo.in
 qualche punto, ma alla fin fine non importa".
Furono George Martin e Paul McCartney a dirigere l'orchestra lasciando a
Geoff Emerick l'incarico di immortalare i suoni sul nastro nella maniera
più corretta. "Fu soltanto manipolando accuratamente i cursori che
riuscii a ottenere una giusta resa del crescendo orchestrale. Portavo su
il suono gradualmente, con una tecnica sottilmente psicologica, con la
quale lo alzavo fino a un certo punto poi lo abbassavo lievemente, senza
che l'ascoltatore potesse rendersene esattamente conto fino ad avere
sottomano almeno quattro decibel, alla fine. Non avrebbe mai funzionato
se mi fossi limitato a tirar su i cursori a tutto volume fin
dall'inizio. "
La registrazione si servì del sistema "ambiofonico", che esisteva
soltanto nell'enorme Studio 1 di Abbey Road, con cento altoparlanti
sistemati simmetricamente sui quattro muri, che accomodavano
artificialmente l'acustica, rimandando segnali rallentati a diversi
intervalli, con un risultato che era stato battezzato "ambiofonia".
Ma gli aspetti tecnici dell'incisione raccontano non più di metà della
storia. La seduta fu prima d'ogni altra cosa un evento. "I Beatles
pretesero che io e i musicisti ci vestissimo in completo da sera, ordine
che fu naturalmente eseguito" narra George Martin. " Uscii dallo studio
a un certo punto e tornai indietro per trovare uno dei musicisti, David
McCallum, con su un naso rosso da clown, mentre Erich Gruenberg, il
primo violino, portava una zampa da gorilla sulla mano che reggeva
l'archetto. Tutti indossavano cappelli buffi e altre amenità
carnevalesche. Quasi caddi a terra dal ridere!" "Ricordo che attaccarono
due palloncini all'estremità dei fagotti" dice il violinista Sidney Sax.
"I palloncini si gonfiavano e sgonfiavano, a seconda di come gli
strumenti erano suonati e li riempivano d'aria' "
" Soltanto i Beatles sarebbero riusciti a riempire uno studio di
musicisti, molti provenienti dalla London Symphony o dalla Royal
Philarmonic Orchestra, e a vestirli tutti con cappellini carnevaleschi,
nasi finti, palloncini sugli archetti, e per giunta a piazzargli delle
cuffie attorno agli Stradivari, per far da microfono" scherza Peter
Vince, che - come molti dei tecnici di Abbey Road - fu tra gli
spettatori, e fu anche molto impressionato da quel che vide. Tony Clark
non ebbe neanche bisogno di entrare nello studio: anche solo stando
fuori dalla porta riusciva a percepire l'eccitazione. "Ero senza parole.
I cambi di tempo - tutto, in effetti, in quella canzone - erano tanto
drammatici e completi. Mi sentivo un tale privilegiato ad esser là...
Uscii da Abbey Road quella sera, pensando: 'Che cosa farò adesso?' Mi
colpì, sul serio." Malcolm Davies ricorda Ron Richards, seduto in un
angolo della sala di controllo, con la testa fra le mani, che diceva:
"Non riesco a crederci... mi arrendo! " "Era il produttore degli
Hollies" dice Davies "e credo che si fosse reso conto che i Beatles
erano semplicemente inarrivabili. Era distrutto..."
Come Alan Civil ebbe modo di notare, I'intera seduta fu filmata.
All'inizio del 1967, i settimanali musicali regolarmente continuarono a
scrivere che i Beatles progettavano di fare un film sulla lavorazione di
SGT PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND. Ciò non si realizzò mai, ma la
pellicola girata in questa serata avrebbe dovuto costituire il punto di
partenza e comunque riuscì a catturare tutta la sana follia dell'evento.
Risulta un filmetto trascinante, per quanto caotico, con tutti i
musicisti in vestito da sera, tutti-John Lennon compreso - con addosso
qualche buffo camuffamento, come occhiali capovolti, capezzoli adesivi
di plastica, false teste calve, nasi rossi, occhi finti, finti sigari e
fazzoletti annodati in testa. Mostra anche la moglie di George, Pattie
Harrison, e i molti amici espressamente invitati dai Beatles, tra cui
Mick Jagger, Marianne Faithfull, Keith Richards, Mike Nesmith, Donovan e
Simon e Marijke dello studio The Fool [Marijke suonò anche il tamburello
nel nastro orchestrale che apparve sul disco finito]. Mostra anche
ammiratrici espulse da Neil Aspinall e bolle fluttuanti nei vasti spazi
dello Studio 1. Tony Branwell, un impiegato della NEMS Company di Brian
Epstein, incaricato del filmato, ricorda bene l'esito finale. "Non
apparve mai in pubblico, perché la BBC bandì la canzone, considerandola
un inno alla droga. Ma l'idea della festa fu ripresa per la trasmissione
di All You Need Is Love."
Sarebbe quasi superfluo ricordare che i nastri originali della serata
sono immensamente coinvolgenti. Ma sono anche rivelatori, e mostrano tra
l'altro che, quando l'orchestra ebbe finito e i musicisti furono tornati
a casa, i Beatles e alcuni amici (è ben udibile almeno una voce
femminile) si affollarono intorno ai microfoni dello studio e tentarono
di dare una coda alla canzone. Quello che nella versione finale sarebbe
stato un esplosivo accordo di piano, in questa fase era più
semplicemente un lungo "hummmmmmmmm". "Otto battute, ricordate" dice
Paul conducendo il gruppo nel primo nastro di questo frammento da
montaggio. Quest'ultimo più altri due (numerati dall'8 al 10)
terminavano, comprensibilmente, fra le risate. Ma il nastro 11 era
perfetto, per cui il gruppo ci registrò sopra tre sovraincisioni,
riempiendo il nastro a quattro piste. Era senz'altro una buona idea e
sarebbe rimasta la miglior soluzione per il finale della canzone fino
alla registrazione del famoso accordo di piano, il 22 febbraio.
I nastri mostrano anche che, alla fine del terrificante crescendo
conclusivo di 33 secondi e mezzo, l'intero studio esplose in uno
spontaneo quanto oceanico applauso: e vale dawero la pena di sentirselo.
Dev'essere stata una notte degna di nota in tutti i sensi, sintetizzata
al meglio da George Martin: "Quando il crescendo orchestrale fu finito
una parte di me disse: 'Forse siamo stati un poco autoindulgenti, qui'.
Ma l'altra parte di me disse soltanto: 'È dannatamente meraviglioso!"'.
Mark Lewisohn
(Tratto da "BEATLES, otto anni ad Abbey Road", ed. Arcana, 1990)
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 D I E G O   C U O G H I
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www.diegocuoghi.com

grazie dell'interessantissimo brano

Grazie Diego. Sě, il libro ce l'ho ma dovrei rileggerlo piů spesso.
Questa era un epoca molto felice. Un palloncino e un guanto di "glove" a tutti voi.
bye stanz

 (appunto)...
    Più che volentieri. Il problema principale sta nella dinamica, spe-
cialmente all'epoca dell'analogico. Riuscire a registrare un crescen-
do del genere in uno spazio chiuso e non saturare significativamente
il microfoni, preamplificatori e nastro era (ed è) un'operazione delica-
tissima.
    La differenza tra il ppp di un singolo clarinetto in orchestra ed il
fff di tutti può essere dell'ordine del centinaio di dB, ovvero la gamma
dinamica di un CD - TUTTA INTERA. Per farvi un esempio, la regi-
strazione con maggior dinamica che sono riuscito a fare (un pianoforte
a coda da solo) ha 55dB circa di escursione tra la nota più lieve e l'ac-
cordo più feroce. Qui siamo molto, molto oltre (vi ricordo che la scala
dei dB è logaritimica).
    La cosa venne registrata quattro volte (ed infatti se ascoltate il fina-
le è leggermente fuori sincrono), e credo che la naturale compressio-
ne del nastro analogico aiutò parecchio, altrimenti tutti gli indicatori,
e intendo proprio tutti, sarebbero finiti in cortile. Penso che quello
sia il più terrificante crescendo che ho mai sentito su una registrazio-
ne, precedente, contemporanea o successiva al 1967. Qualcuno po-
trebbe obiettare che un'orchestra oggi si può registrare con molta
più dinamica di allora - ed è vero: ma qui parliamo di *quattro or-
chestre*, a tutti gli effetti, ognuna delle quali va a finire al suo vo-
lume massimo. L'esperienza di trovarsi in mezzo anche solo ad una
banda di ottoni (parlo di bande sinfoniche) che suona un fortissimo
con quattro f (e, magari, come nel mio caso, ha sei percussionisti
indemoniati nel finale) è realmente impressionante. Dimenticate i
megawatt degli U2: qui si parla di movimento d'aria causato da una
settantina di polmoni al limite del collasso. Una volta, durante una
prova, stavo mettendo i microfoni sul palco, ed ho sinceramente
pensato che sarebbe crollato tutto - palco, auditorium e muri circo-
stanti. Se lo avete sentito da vicino sapete di cosa parlo, sennò lo
potete solo immaginare (forse). Un chitarrista con il Marshall a palo
fa rumore, ma è un gattino in confronto. :-) Particolare curioso: quel
tipo di volume, generato in quel modo, non fa male alle orecchie -
nel senso che non si esce con l'effetto "cabina telefonica" che si ha
quando arrivano in studio i metallari invasati.
    Oggi con la tecnologia si potrebbe rifare, ma credo che la dina-
mica del suono, a meno di compressioni feroci (possibilmente con
un bel compressore vintage da 30 kg di ferro e valvole), sarebbe
molto meno impressionante che su Sgt. Pepper, proprio perché
il digitale tende ad essere molto più lineare e in questo senso meno
naturale e più "vuoto". Questa è una caratteristica squisitamente
tecnica dei sistemi digitali.
    In conclusione: chi fece la registrazione si beccò una delle più
formidabili botte di energia acustica mai messa su nastro, in grado
di fregare qualsiasi console dell'epoca. Eppure ci riuscirono, senza
distorsione totale e con un volume finale di suono che risulta ancora
oggi un buon test per la solidità delle casse acustiche di casa.
    Campionatore? Eeehhhh... sì, figurati....
    Marco

 tutti gli effetti, ognuna delle quali va a finire al suo volume massimo.
Questo era il genere di descrizione che cercavo. Grazie, quasi meglio del
Lewisohn :-)))) A questo punto sarebbero anche da analizzare le tecniche
successive ai Beatles: ad esempio, i coevi Floyd prodotti da Norman Smith, con
"Interstellar Overdrive" erano distantissimi da tecnologie del genere?
E il tanto menzionato multitracking floydiano di dischi come "Meddle", "Dark
Side" e "Wish You Were Here" come lo vedi?
merci stanz

Marco Olivotto ha scritto:
(cut)
Grazie! Il tuo č imho il post piů interessante da diverse settimane a
questa parte...
Ma adesso mi hai fatto venire un dubbio...che faccio, vendo pc e scheda
audio e mi compro un revox usato? :-)))
Bye, Federico
-- 
La dolcezza del mondo č una una una
Solo a lei canto al lume della luna

 ne, precedente, contemporanea o successiva al 1967.
e questo è esattamente ciò che pensai nell'estate del 1983, quando negli
studi di Abbey Road veniva proiettato il video "The Beatles at A.R.";
durante il clip di ADITL l'audio (remixato per l'occasione) usciva da enormi
Bose di fronte a me, e durante il suddetto crescendo mi sono sentito
trasportare in alto, o non so dove, tanto che mi chiesi cosa c'era
nell'aranciata offerta tra un tempo e l'altro del video.
e lo penso ancora.
Doc


Olivotto sei forte. Hai il raro dono di far capire queste cose anche a
chi non sa una madonna,come me.
ciao
Sent via Deja.com 
http://www.deja.com/
Before you buy.

 Side" e "Wish You Were Here" come lo vedi?
    Domanda - con chi fece esperienza Norman Smith? Risposta - con
i Beatles. Inutile girarci intorno: niente Beatles, niente rock come oggi
lo conosciamo. E questo è un fatto storico, anche per quanto riguarda
le tecniche di registrazione.
    I Beatles arrivarono a lavorare in otto tracce vere soltanto all'epoca
dell'album bianco, se non vado errato. Prima sincronizzavano in manie-
ra artigianale due registratori a quattro tracce, perché altro il mercato
non buttava.
    Già un album comunque epocale come The Dark Side of the Moon
poteva contare su sedici tracce. E di nuovo - chi c'era? Parsons. Con
chi aveva fatto la gavetta? Coi Beatles. Che palle. :-)
    Credo in generale che il periodo fu splendido perché la gente iniziò
a forzare la mano alla tecnologia - con risultati ambigui a volte, ma
piazzando anche alcune pietre miliari. Il fatto di poter realmente lavo-
rare in multitraccia, nel senso oggi inteso del termine, fu qualcosa che
cambiò radicalmente il modo di intendere la musica. E certi gruppi ne
approfittarono alla grande.
    Marco

 audio e mi compro un revox usato? :-)))
    Why not? Ne ho uno, se vuoi. :-)
    Marco

 nell'aranciata offerta tra un tempo e l'altro del video. e lo penso ancora.
Ih ih ih! Doc, adesso sai cosa provava Barrett quando i suoi amichetti gli
mettevano l'LSD nel caffè e poi gli facevano vedere mele e arance... >>8---*****
bye stanz

Per approfondire l'argomento, posto l'analisi di Ian MacDonald tratta dal libro
"THE BEATLES - l'opera completa" - Mondadori
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A DAY IN THE LIFE
(Lennon-McCartney)
Registrazione: 19/20 gennaio, 3/10/22 febbraio 1967
UK: 1 giugno 1967 (Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band)
USA: 2 giugno 1967 (Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band)
ITA: 23 maggio 1967 (Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band)
Completate STRAWBERRY FIELDS FOREVER e PENNY LANE, i Beatles erano fiduciosi che
la loro replica a Pet Sounds dei Beach Boys fosse bene avviata. La Capitol, però,
aveva bisogno di pubblicare un nuovo singolo: e i due brani registrati furono, di
conseguenza, requisiti per un singolo a doppia facciata A, pubblicato nel
febbraio del 1967. Poiché il protocollo delle classifiche inglesi, negli anni
Sessanta, prevedeva che qualsiasi brano pubblicato come singolo non potesse
essere incluso in un album pubblicato nel corso dello stesso anno, il gruppo
dovette rassegnarsi di malagrazia alla situazione. La decisione, oltre che
riportarli al punto di partenza col nuovo album, mandò a monte l'idea-chiave di
una collezione di canzoni interamente dedicata alla loro infanzia a Liverpool.
Fortunatamente, erano al massimo delle loro capacità creative; e, solo due giorni
dopo aver dato gli ultimi tocchi a PENNY LANE, erano di nuovo ad Abbey Road, al
lavoro su quello che sarebbe diventato il miglior risultato, per quanto riguarda
i singoli brani, della loro carriera: A DAY IN THE LIFE.
Sono state scritte più sciocchezze su questa registrazione che su qualsiasi altra
produzione dei Beatles. t stata descritta come un sobrio ritorno nel mondo reale
dopo l'ebbra fantasticheria di «Pepperland»; come una dichiarazione concettuale
sul tema della struttura dell'album di musica pop (o l'artificiosità dello studio
di registrazione, o la doppiezza dell'esecuzione registrata); come l'evocazione
di un «cattivo viaggio»; come «La terra desolata della musica pop»;' persino come
una morbosa celebrazione di morte.  La maggior parte di queste errate
interpretazioni trae origine dall'ignoranza del fatto che con l'eccezione della
relativamente futile WHEN I’M 64 - A DAY IN THE LIFE fu la prima canzone iniziata
per Sergeant Pepper. A questo stadio, i Beatles non avevano nessuna idea, o
quasi, dei temi che avrebbero trattato nel nuovo album.  Concepita a sé stante, A
DAY IN THE LIFE - quattro mesi più tardi, una volta concluso il lavoro - si
incastrò al suo posto, in chiusura dell'album, con una naturalezza che
difficilmente sarebbe stata pensabile quando fu registrata. Ancora meno probabile
è l'ipotesi che i Beatles abbiano cominciato a costruire un album destinato a
essere «sovvertito» o «chiosato» da una composizione musicale diversa da
qualsiasi altra cosa avessero fatta in precedenza (e fra le diversità, non è
certo la meno importante il fatto che A DAY IN THE LIFE è dì due minuti più lunga
della più lunga canzone della loro precedente discografia). Lontana dall'essere
il gran finale, costruito appositamente, di un progetto accuratamente
pianificato, era semplicemente un altro episodio speculativo nell'evoluzione
parallela dei suoi autori.
Se qualcosa aveva avuto un ruolo nella genesi di A DAY IN THE LIFE, era stato
l'LSD.  Canzone sulla percezione - un soggetto centrale tanto nell'ultimo periodo
dei Beatles quanto, più generalmente, nella controcultura del tempo - A DAY IN
THE LIFE riguardava la «realtà» solo in quanto essa, come l'LSD aveva rivelato,
risiedeva in larga misura nell'occhio dello spettatore.  Un certo scetticismo a
proposito delle apparenze era già apparso in alcune delle canzoni di Rubber Soul,
per poi venire in evidenza in RAIN, AND YOUR BIRD CAN SING e TOMORROW NEVER
KNOWS. STRAWBERRY FMLDS FOREVER e PENNY LANE sono altri anelli in una catena di
canzoni sulla percezione e sulla realtà della quale A DAY IN THE LIFE è
l'evidente culmine.
Non una canzone di disillusione della vita in se stessa, ma una canzone di
disincanto nei confronti dei limiti della percezione terrena, A DAY IN THE LIFE
descrive il mondo «reale» come un'ottusa sovrastruttura che soggioga, umilia e
infine annienta. Nella prima strofa basata, come l'ultima, su una cronaca del
«Daily Mail» del 17 gennaio 1967 - Lennon fa riferimento alla morte di Tara
Browne, un giovane milionario amico dei Beatles e di altri fra i più importanti
gruppi inglesi.  Il 18 dicembre del 1966, a South Kensington, Browne (un fanatico
della controcultura londinese e - come tutti i membri di essa un consumatore di
droghe «capaci di espandere la mente») guidando ad alta velocità la sua
automobile sportiva attraversò un incrocio col rosso e si uccise schiantandosi
contro un furgone.  Se in quel momento fosse o no sotto l'effetto degli
stupefacenti non si sa: però Lennon evidentemente lo credeva.  Leggendo il
verbale del verdetto del magistrato che aveva indagato sull'incidente, Lennon ne
tenne memoria nelle strofe di apertura di A DAY IN THE LIFE, mettendosi dal punto
di vista degli astanti incuriositi soltanto dalla notorietà del morto.
Trasformata così in uno spettacolo, la tragedia di Browne perdeva ogni senso: e
la stanca tristezza della musica che Lennon trovò per il suo testo rivela un
distacco che da spassionato diventa insensibile.
Sullo stesso giornale, nella pagina seguente Lennon trovò una notizia la cui
ridicolaggine era il perfetto complemento alla storia di Tara Browne: «Ci sono
quattromila buche sulle strade di Blackbum, nel Lancashire; ovvero un
ventiseiesimo di buca ogni abitante, secondo uno studio del consiglio di contea».
Questa frase - rafforzata da una surreale allusione alla Albert Hall, la sala da
concerti vittoriana (di forma circolare) che pure si trova a South Kensington -
diventò l'ultima strofa.  Frammezzo, Lennon inserì una strofa nella quale il suo
affaticato spettatore sta a vedere come l'esercito inglese vince la guerra.
Stimolata dal ruolo da lui interpretato tre mesi prima nel film Come ho vinto la
guerra, questa potrebbe essere stata una velata allusione al Vietnam; un tema
che, pur considerato da Lennon un problema serio, avrebbe surriscaldato la
canzone se formulato esplicitamente.
A un certo livello, A DAY IN THE LIFE riguarda l'efficacia alienante dei media. A
un altro livello, guarda, oltre quella che i Situazionisti chiamavano «la società
dello spettacolo», alla consapevolezza poetica invocata dagli slogan anarchici
scritti sui muri di Parigi nel maggio del 1968 (per esempio, «Sotto il selciato,
la spiaggia»).  Quindi la dolente tragicità delle strofe è compensata dalla frase
«I'd love to turn you on», che diventa il punto focale della canzone. Il
messaggio è che la vita è un sogno, e noi abbiamo il potere, in quanto sognatori,
di renderla meravigliosa.  In questa prospettiva, i due glissando orchestrali
ascendenti possono essere visti simboleggiare simultaneamente il momento del
risveglio dal sonno e l'ascesi spirituale dalla frammentarietà all'integrità,
conseguita nell'accordo finale di mi maggiore. Non è chiaro come il gruppo da
parte sua si fosse immaginato questi passaggi, anche se sembra che Lennon avesse
in mente qualcosa di cosmico, richiedendo a Martin «un suono come la fine del
mondo», e poi descrivendolo come «un po' alla 2001: Odissea nello spazio».  Quel
che è certo è che l'accordo finale non fu inteso, come molti in seguito hanno
sostenuto, come un gesto ironico di banalità o di frustrazione. (Era stato
originariamente concepito e registrato come un accordo vocale a bocca chiusa.)
All'inizio del 1967, la deflazione era l'ultima cosa che i Beatles avessero in
mente (e che avesse in mente chiunque altro, con l'eccezione di Frank Zappa e Lou
Reed).  Sebbene oscurata di pena e di sarcasmo, A DAY IN THE LIFE è espressione
di ottimismo mistico-psichedelico quanto il resto di Sergeant Pepper's Lonely
Hearts Club Band. Il fatto che raggiunga il suo traguardo trascendentale
attraverso un confronto, potenzialmente disingannatore, con il mondo «reale» è
appunto ciò che la rende tanto stimolante.
I Beatles cominciarono a registrare A DAY IN THE LIFE due giorni dopo che Lennon
ebbe l'ispirazione di scrivesse le strofe.  Nel tempo intercorso, McCartney
aggiunse la sezione mediana in tempo raddoppiato: un frammento di una canzone sui
giorni in cui andava a scuola che, in questo nuovo contesto, diventò la
descrizione di una vita abitudinaria vacuamente indaffarata. (Il «fumo» era in
origine quello di una sigaretta Woodbine; ma, come convennero McCartney e Lennon,
«vaffanculo, stiamo per scrivere una canzone davvero da sballo! »). A questo
punto, la composizione era tanto nuova che non avevano ancora avuto il tempo di
studiare il problema di come unire la sezione di Lennon a quella di McCartney,
sicché dovettero registrare la traccia di base lasciando due intervalli di
ventiquattro battute (contate dal road manager Mal Evans, la cui voce è rimasta
nella registrazione definitiva). La registrazione fu successivamente ricostruita
daccapo nelle tre settimane seguenti - Lennon e McCartney ricantarono le loro
parti vocali, McCartney e Starr rifecero le loro parti di basso e di batteria
sostituendo le precedenti - fino a che venne ottenuto l'effetto desiderato.
Per le sovraincisioni conclusive, venerdì 10 febbraio fu organizzato un party
nello Studio 1, quasi come era stato fatto il l° giugno del 1966 per YELLOW
SUBMARINE: ma stavolta era coinvolta un'orchestra. McCartney aveva deciso che i
bridge di ventiquattro battute sarebbero stati riempiti da un'orchestra sinfonica
in formazione completa, che saliva dalla nota più bassa alla nota più alta con
una scivolata non sincronizzata: uno «sballo», o un «happening uditivo».
Incaricato della realizzazione, George Martin dimezzò il numero dei musicisti e
scrisse le partiture dei glissando una per una, per assicurarsi di ottenere il
giusto effetto «casuale». Invece che un caotico grappolo di suoni, a ogni
musicista fu chiesto di finire sulla nota più alta della triade di mi maggiore -
qualunque essa fosse - ottenibile col suo strumento. Un secondo registratore a
quattro piste fu collegato a quello sul quale scorreva il nastro con la traccia
stereofonica dei Beatles (era la prima volta che questo procedimento veniva
sperimentato in uno studio d'incisione inglese) e ogni glissando orchestrale fu
registrato in mono quattro volte, prima di essere mixato di nuovo sul master come
un unico, mostruoso frastuono (probabilmente rimixato con l'ADT per occupare la
pista disponibile). Alla fine di quella sera festiva, le persone in studio
istintivamente applaudirono il risultato. L’accordo finale, suonato da Lennon,
McCartney, Starr, Evans e Martin su tre pianoforti (e passato quattro volte al
multi-track) fu registrato a parte, dodici giorni più tardi.
Realizzata in un totale di circa trentaquattro ore, A DAY IN THE LIFE costituisce
il più alto dei risultati ottenuti dai Beatles.  Con uno dei loro testi più
controllati e convincenti, la sua forza espressiva musicale è sbalorditiva, la
sua struttura è al tempo stesso assolutamente bizzarra e completamente naturale.
La performance è altrettanto notevole.  La parte vocale di Lennon, fluttuante e
trattata con l'eco su nastro, si contrappone idealmente all'asciutta vivacità di
quella di McCartney; la batteria di Starr tiene insieme il brano, cominciando con
un idiosincratico dialogo con Lennon su tomtom intonati allentati; i contributi
di McCartney al pianoforte e (specialmente) al basso sono pieni d'inventiva,
coloriscono la musica e di quando in quando forniscono il principale centro
d'attenzione.  La brillante produzione della squadra di Martin, costretta a
lavorare con limitazioni che metterebbero in imbarazzo la maggior parte degli
odierni studi di registrazione, completa un'opera che resta fra le riflessioni
artistiche più penetranti e innovative della sua epoca.
--
Enrico 'magic' - 
mma...@tiscalinet.it
 -
"Between thought and expression
                lies a lifetime"

 non buttava.
non proprio: se non sbaglio in diversi studi californiani (vedi Byrds) si
usavano 8 piste dal 1965. è solo che quelli della EMI erano un po' taccagni,
e tenevano peraltro l'otto piste nascosto perchè doveva essere 'collaudato';
i nostri praticamente li obbligarono a tirarlo fuori...
Doc

 mettevano l'LSD nel caffè e poi gli facevano vedere mele e arance...
o meglio, so cosa si prova bevendo arancia credendo di vedere l'LSD...
cmq fu una bella esperienza.
Doc

 i nostri praticamente li obbligarono a tirarlo fuori...
    Verissimo. Infatti la mia frase aveva come soggetto sottinteso "I
Beatles":
"I Beatles prima (dell'album bianco) sincronizzavano...".
    Negli U.S.A. erano più avanti. La qualità sonora delle prime cose dei
Doors era allucinantemente buona rispetto a qualsiasi cosa si fosse sentita
in Inghilterra, ad esempio.
    Marco

mondo», e poi descrivendolo come «un po' alla 2001: Odissea nello spazio».  
???? Ma ne siamo proprio sicuri????
Sgt.Pepper e' stato registrato nel 1966, 2001 e' del 1968...
-- 
Massimo Necchi
Mary Newsletter
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mary...@tin.it

 Sgt.Pepper e' stato registrato nel 1966, 2001 e' del 1968...
Allora McDonald si è inventato alla grande la frase?
Qualcuno ci spieghi!!!


Sgt.Pepper e' stato registrato nel 1966, 2001 e' del 1968...
    Infatti. Ma credo che la frase di Lennon fosse postuma,
ovvero fu una descrizione data molto a posteriori.
    Marco

 in Inghilterra, ad esempio.
io però ti dirò la verità: ho sempre pensato che i dischi americani
(soprattutto stereofonici) suonassero 'slegati', cioè ogni strumento a se';
Pepper e altri dischi incisi in Inghilterra avevano un suono più profondo,
anche se incisi su 4 piste.
IMHO, of course
Doc

 Sgt.Pepper e' stato registrato nel 1966, 2001 e' del 1968...
Vero, "2001 Odissea nello spazio" venne girato tra il 1966 e il 1967 ma
uscì nei cinema solo nel 1968. Lennon non poteva averlo visto all'epoca
delle registrazioni di "Sgt. Pepper" e non credo fosse tanto amico di
Kubrick da averne potuto visionare già qualche scena. Forse quella frase
si riferiva ad un altro brano dei Beatles, oppure è stata pronunciata
anni dopo, in qualche intervista riguardante quel disco.


> > tecnologia esistente, bissare una ripresa simile.
E' per cose come queste che inorridisco quando parlano degli Oasis
come cloni dei Beatles. Credo nessuno riuscirà a ripetere (a livello
di innovazione "mentale" più che musicale in senso stretto) una storia
intensa come quella dei Beatles. 
Marco Calcaterra
----------------
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Everyone must help by recycling,
composting, conserving water, by
walking and riding bicycles and
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children.

 è stato scritto:


 diffidare!
Ed io che l'ho letto tutto due volte, comprese le note a margine.
Comunque un po' diffido sempre anche se non posso che basarmi su quello che
leggo per analizzare meglio la musica. Ovviamente oltre l'ascolto.
Grazie
