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Titolo: Centralita` del suono in Debussy e in Grisey

Non pensate sia sostanzialmente sbagliato paragonare la centralita` del
suono propria della concezione della musica di Grisey alla centralita` del
suono di Debussy? Io penso sia sostanzialmente sbagliato, in quanto vi e`
una differenza fondamentale che rende i due punti di vista completamente
diversi: l'approccio di Debussy e` fenomenologico, mentre l'approccio di
Grisey e` naturalistico.
Dedurre le macroforme estetiche dalla microforme musicali, assumere come
modello il suono nei suoi parametri fisici, significa fondare
naturalisticamente l'estetica musicale.
L'approccio di Debussy, invece, non e` affatto caratterizzato dal
fisicalisimo, dal naturalismo: per Debussy il suono e` quello che si da`
nell'atto dell'ascolto, e` il suono percepito, e non il suono nei suoi
parametri fisici.
A tal proposito, vorrei evidenziare un fatto banale che pero` molti
trascurano: l'armonia non e` nata da considerazioni acustiche. Sbaglia chi
parte dalla fisica e non dalla matematica. In realta` l'armonia e` basata
sulla corrispondenza sensazione-proporzione: e` una disciplina
fenomenologica, non una disciplina naturalistica.
La realta` fisica non e` *la* realta`, ma semplicemente una particolare
costruzione fondata su determinati presupposti. Il suono considerato dal
punto di vista dell'acustica non e` *il* suono. Ovviamente con questo non
voglio dire che la conoscenza fisica del suono non possa essere d'aiuto.
Anzi, e` d'aiuto eccome. Ma non e` il fondamento dell'estetica. Il
fondamento dell'estetica e` il fenomeno cosi` come direttamente si da`: il
suono udito, non il suono fisico. E questa considerazione, a mio avviso,
mette in evidenza la principale falla del pensiero musicale di Grisey, che
e` da individuarsi nella fondazione naturalistica dell'estetica. Ed e` qui
la differenza rispetto a Debussy.
G 

 la differenza rispetto a Debussy.
Se il pensiero di quell'autore è quello che dici, si', la falla è enorme,
come ha dimostrato chi si 
occupa di compressione mp3, per dirne una.
-- 
Un impegno concreto: 
http://www.vdagenda.org
che vuole andare avanti:
http://www.vdagenda.org/beta.php
Oltre l'oblio, oltre la censura, per averlo per sempre nei nostri cuori:
http://vs-zhukov.blogspot.com/
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito 
http://www.newsland.it/news
 segnala gli abusi ad 
ab...@newsland.it

,
non hai capito proprio niente.
G 

 suono udito, non il suono fisico.
Neppure il suono udito ma il suono acquisito in una specifica sequenza, ed 
elaborato da noi in una "logica" tutta nostra. E però prima elaborato dal 
musicista con riferimento a un suono *voluto* - anzi a una sequenza di suoni 
voluti - e quindi fisicamente pensato e realizzato.
Un'estetica non può limitarsi all'aspetto "fisico", ma neppure può 
trascurarlo.
Saluti.
qf 

 la differenza rispetto a Debussy.
Io penso che le falle nei pensieri musicali (a parte i fraintendimenti
dei pensieri di Grisey) - quando ci sono - consistano nelle falle delle
opere, non delle teorizzazioni sulle stesse (e che delle opere sono
solo un corollario, talvolta utile, talvolta inutile, talvolta
dannoso).
E le opere di Grisey hanno, a mio avviso, ben poche falle. Non solo,
tra gli spettralisti si collocano diversi piani più in alto. Basta
confrontarle con quelle di Doufurt, di Levinas, Di Murail, (tutti
degnissimi compositori, si intede) ecc. Confrontarle *ascoltandole*,
non *analizzandole*.
Saluti.

 confrontarle con quelle di Doufurt, di Levinas, Di Murail
Su questo sono assolutamente d'accordo.
G 

 quello che è.
Le scienze empiriche non sono "quello che e`". Gli enti fisici, biologici o 
naturali sono gia` sovrastrutturali.
G 

 punto di vista dell'acustica non e` *il* suono.
Certamente, la considerazione acustica coglie una componente del suono, e
non la sua totalità concreta. Sono d'accordo.
Poi, altrettanto certamente, qualcuno potrebbe contestare la possibilità di
una fondazione "originaria" del suono - e lo farebbe, in genere, contestando
che la disciplina fenomenologica possa cogliere il dato nella sua
costituzione originaria (non sovrastrutturale) e via dicendo (è lo schema
teorico della "distruzione" della originarietà, applicabile nei più svariati
campi).
Ma ancor prima di questo, c'è una cosa su cui vorrei soffermarmi. In che
senso, qui, stai parlando della "concezione del suono (o della musica)", del
"pensiero musicale" etc. degli autori che hai nominato? *Che cosa* è la
"concezione del suono" di Debussy, ad esempio? Cosa sono qui, ad esempio, il
"punto di vista" di Debussy e quello di Grisey? Parliamo di "centralità del
suono". Ma quello che stiamo dicendo è, forse, che questa "centralità del
suono" (che siamo capaci di concettualizzare) nella concezione musicale di
un determinato autore, la ricaviamo direttamente dalla musica di cui
facciamo esperienza? O, addirittura, che l'esperienza musicale è, quando si
costituisce come "esperienza della musica di Debussy" - cioè, quando stiamo
ascoltando una composizione di Debussy - originariamente esperienza della
"centralità del suono"? In questo senso, allora, ricaviamo dalla esperienza
musicale - o addirittura ne facciamo originariamente esperienza - il fatto
che in Debussy la fondazione dell'estetica musicale è "fenomenologica",
mentre in Grisey è "naturalistica"?
Se, come dici, il fondamento dell'estetica musicale è originariamente
costituito dal "suono udito", allora a darsi così come direttamente si dà, è
anche il suono della musica di Grisey. E tuttavia, la musica di Grisey
sarebbe collegata ad un pensiero musicale fondato sulla concezione
naturalistica del suono. Ma questo "collegamento", che fondamento ha?
La natura di questo "collegamento" ci pone il problema del rapporto tra il
mondo del concetto ed il mondo della musica. Se ne occupò un giovanissimo
Severino, nella sua prima opera. Un'opera, che il nostro non ha più il
coraggio di ripubblicare:-) (è pressocché introvabile), nella quale viene
detto - nella scia della concezione schopenhaueriana della musica - che la
musica è la vera "antifilosofia": superamento del mondo del
concetto (cui, invece, la pittura rimarrebbe vincolata; ragion per cui la
pittura è arte, ma non lo è la musica; e la pittura contemporanea, nel suo
tentativo di distruggere l'oggettività naturale, sarebbe una mera imitazione
della musica, destinata al fallimento estetico). Il brano qui sotto contiene
alcune ingenuità, ma direi che mette bene a fuoco la questione:
<<Osserviamo ora che cosa accade per la composizione musicale. Quali
situazioni potremo individuare? Infatti se la musica è un'arte deve
sottostare alle leggi che sono state poste per l'arte in generale : essere
cioè una forma di conoscenza nella quale 1'oggetto conosciuto viene
atteg­giato in modo particolare, dando così modo al giudizio del soggetto di
individuarlo appunto come particolare. Supponiamo che l'opera 90
beethoveniana sia una novità assoluta per l'individuo cavia il quale non
sappia nulla della critica, dei giudizi, delle interpretazioni che sono
state date della sonata, neppure i titoli messi dallo stesso autore
all'inizio dei due tempi. Dopo l'audizione invitiamolo a definire il
contenuto, le situazioni vissute della composizione, tutto ciò infine che è
riuscito ad individuare e a fermare in quel suo primo accostamento. E'
certo, assolutissimamente certo, che non saprà dir nulla di tutto ciò per
l'impossibilità di stabilire o individuare qual­siasi contenuto eidetico o
situazione individuabile e giudicabile (ossia razionale) in quella
composizione; non giungerà nemmeno ai due titoli messi da Beethoven (per
altro molto indovinati) : "Lotta fra la mente e il cuore " e "Conversazione
con la diletta". Generalizzando a tutta la musica chi potrà dire : "Questa
musica vuol rap­presentare sonoramente la Bella addormentata nel Bosco,
oppure il Pomeriggio di un fauno, o le Quattro stagioni o la Danza del
Mugnaio" ? Il giudizio del soggetto non può cogliere situazioni individuali
e particolari e quindi non può definirle. Il suo modo di giudicare, di
sentire, cambia completamente perchè si trova innanzi ad un mon­do nuovo e
scintillante di sconosciute bellezze. Qualsiasi fisionomia o rilievo perde
il proprio contorno nell'indefinibile, anzi non si hanno più fisionomie nè
rilievi : tutto è musica. E se mancano situazioni o contenuti come quelli
della pittura e della poesia quale razionalità di si­tuazione inesistente
potrà agire sull'affettività  del soggetto? La ragione è morta e la non
ragione regna sovrana. Perchè non è che il vuoto si spalanchi di fronte allo
spirito, ma una nuova vita gli si apre dinanzi e lo annega nella sua
felicità>>.
["La coscienza - Pensieri per un'antifilosofia", 1948; pag. 29]
Saluti,
Marco

 Grisey parte dal dato fisico, dallo spettro acustico.
Qui la questione si fa lunga. Lo spettro acustico non è un dato
"fisico". E' una rappresentazione matematica, e arbitraria (ce ne sono
altre) anche se percettivamente "comoda", del suono. E' comoda perché
corrisponde agli ipertoni (gli armonici), che non c'è musicista che
non sappia cosa siano, e che non sappia "sentire" (ancora un dato
percettivo). E che sono la base delle armonie "classiche" modali.
Questa "comodità" di Fourier si situa, dunque, nelle modalità
funzionali specifiche della nostra membrana basilare e della corteccia
acustica.
Secondo la teoria (incompleta) di Helmoltz, il timbro risiede nel
profilo spettrale (non è vero: non solo lì). Dunque come vedi,
parlare di spettro è parlare di suono percepito, e fondamentalmente di
timbro.
<< "Dice Grisey: "Noi siamo musicisti e il nostro modello è il suono,
non la letteratura; il suono, non le matematiche; il suono, non il
teatro, le arti plastiche, la teoria dei quanti, la geologia,
l'astrologia o l'agopuntura." E ancora: "Innanzitutto, prendiamo sul
serio il suono. Se non impariamo a giocare con lui, lui si prenderà
gioco di noi.">>
http://www.altremusiche.it/sx/testi/rececd/grisey.htm

 << "Dice Grisey: "Noi siamo musicisti e il nostro modello è il suono
Appunto, dice "modello".
G 

 Appunto, dice "modello".
E dunque?

 E dunque?
Dunque parla di assumere come modello le proprieta` acustiche del suono. E 
quindi basare l'estetica sulle proprieta` acustiche del suono. E le 
proprieta` acustiche sono relative ad un approccio naturalistico.
G 

 o naturali sono gia` sovrastrutturali.
Quando dico "quello che è" non sto parlando di scienze empiriche, ma di 
quello che è. Un pianoforte è un pianoforte, come confermerebbe anche il 
buonanima Monsieur de La Palice. E se un pianoforte ti cade in testa dal 
quinto piano dici che è... sovrastrutturale? Beh, forse sì :-)
Saluti.
qf

 proprieta` acustiche sono relative ad un approccio naturalistico.
Qui secondo me c'è un equivoco. Tu dici "dunque ..." ma è una tua
interpretazione-deduzione, con la quale però non concordo. Al di là
della terminologia, che può anche essere imprecisa (in lui, come in
Dufourt. Sono musicisti, non scienziati), volere mettere al centro lo
spettro (del suono) non significa affatto "partire dalle sue
proprietà acustiche", ma proprio mettere al centro fatti percettivi
che sono sempre stati presenti in musica, ma non come fatto centrale, o
non *così centrale*. Lo spettro, ripeto con altre parole, non è una
caratteristica "fisica" del suono, ma una trasformazione matematica
del segnale sonoro, dal punto di vista matematico del tutto arbitraria,
nel senso che è solo una delle infinite possibili. Se si dà allo
spettro (di Fourier) un ruolo privilegiato, non è per motivi
"fisici" o "matematici", ma per motivi percettivi, perché il
nostro sistema auditivo funziona in un certo modo, "identificando"
ed assegnando un ruolo particolare agli spettri armonici (note). Ora, a
ben vedere, si possono rintracciare per questo anche delle motivazioni
fisiche (ma non acustiche, piuttosto relative alla meccanica). Un altro
approccio potrebbe fare emergere delle motivazioni relative
all'adattamento all'ambiente, al linguaggio (parlato, orale) dietro
tutto questo. Ma sono spiegazioni di una fenomenologia che si pone ai
nostri occhi su di un piano di grande immediatezza (mentre le
spiegazioni sono molto, molto mediate ...). Noi avvertiamo
immediatamente la differenza tra un suono intonato e uno non-intonato
(come quello di una percussione non melodica), e questo è "il
fenomeno". Altro  la sua spiegazione (la risposta alla domanda: come
facciamo a farlo, e perché lo facciamo?).
Ora leggiamo qualche altra parola di Grisey. Questa è un'intervista
apparsa nel numero di Marzo 1996 di 20th-Century Music, ma la si trova
comodamente qui:
http://www.angelfire.com/music2/davidbundler/grisey.html
<<DB: To what extent do you employ spectral principles or methodology?
GG: Spectralism is not a system. It's not a system like serial music or
even tonal music. It's an attitude. It considers sounds, not as dead
objects that you can easily and arbitrarily permutate in all
directions, but as being like living objects with a birth, lifetime and
death. This is not new. I think Varese was thinking in that direction
also. He was the grandfather of us all. The second statement of the
spectral movement -- especially at the beginning -- was to try to find
a better equation between concept and percept -- between the concept of
the score and the perception the audience might have of it. That was
extremely important for us. >>
Traduco qui solo la frase che mi interessa:
<< ... La seconda affermazione del movimento spettrale - specialmente
agli inizi - era quella di trovare una migliore identificazione tra
concezione e percezione  -- tra la concezione della partitura e la
percezione che ne abbia il pubblico. Questo era per noi molto
importante>>
Bada bene che qui si parla di "percezione della partitura", non
"del suono". Perché finora ci siamo tenuti fuori dal fattore
tempo, da quello che ne dice Grisey, e da quello che ne dice in
funzione della memoria. Ora non so che valenza tu voglia dare alla
questione del naturalismo, ma se intendi con questo che non ci fosse
attenzione alla forma complessiva, ti stai sbagliando (o si sta
sbagliando Pestalozza, non so ...).
Ciao.

 extremely important for us. >>
Su tutto questo sono perfettamente d'accordo.
G 

 naturalistica del suono. Ma questo "collegamento", che fondamento ha?
E` un'impressione abbastanza chiara che hai ascoltando la musica.
G 

 quinto piano dici che č... sovrastrutturale?
No, non e` sovrastrutturale. Su questo siamo d'accordo.
G 

 Su tutto questo sono perfettamente d'accordo.
OK, ma allora torniamo un attimo al punto di partenza, che era la tua
tesi sulla falla dell'estetica di Grisey (rispetto a Debussy). Dove, e
perché, tutto quanto andiamo dicendo di Grisey non si applicherebbe a
Debussy, evitando distinzioni meramente nominalistiche?
O sostieni che l'approccio di Debussy sarebbe "fenomenologico" perché
modale, e la modalità farebbe parte della Lebenswelt, mentre gli
spettri no?
C'è la nostalgia per la "melodia", la musica fatta di note? E dunque
andrebbero bene il serialismo, Ligeti, ma poi basta?

,
ascolta,
dalla nostra discussione io ho avuto l'impressione che tu non conosca bene
la fenomenologia.
Scienze non naturalistiche sono la matematica e la logica, le quali sono le
scienze delle forme del pensiero e costituiscono (anche se cio` non era noto
a Husserl) l'essenza della fenomenologia pura (cioe` della fenomenologia che
non e` fenomenologia *di* qualcosa).
Il punto di vista della storia e` viziato da parecchi presupposti e non e` 
affatto "originario".
Originarie, invece, sono la matematica e la logica, quali scienze delle
forme del pensiero. Attenzione: si tratta pero` della matematica e della
logica come scienze costituenti la fenomenologia pura, e non della
matematica e della logica come costruzioni funzionali alle scienze
empiriche.
In musica, da una parte abbiamo il fisicalismo (ad esempio: l'armonia
fondata sulle proprieta` fisiche del suono), dall'altra abbiamo il punto di
vista fenomenologico (ad esempio: l'armonia fondata sulla corrispondenza
diretta tra le sensazioni e le proporzioni matematiche, senza passare
attraverso sovrastrutture naturalistiche).
G 

 attraverso sovrastrutture naturalistiche).
Ti renderai conto, spero, di quanto è ambigua questa tua proposizione:
"l'armonia fondata sulla corrispondenza
diretta tra le sensazioni e le proporzioni matematiche, senza passare
attraverso sovrastrutture naturalistiche"
Quando parli di "sensazioni" a cosa ti riferisci?
Non certo alla logica e alla matematica.
E, se si vogliono separare le sensazioni da ciò che è "fisico", è davvero 
dura. Occorre sapersi arrampicare su specchi molto lucidi e ben lubrificati.
Del resto questa è l'ambiguità che sta sotto a tutta la fenomenologia.
E lasciami infine dubitare che un dottor sottile come Husserl avrebbe 
accettato l'idea che la fenomenologia - quella vera - riguardi solo la 
logica e la matematica (a parte ficcarci poi dentro le "sensazioni").
qf 

 sovrastrutturale del tempo (il tempo fenomenologico).
Allora vediamo come stanno le cose.
Primo: il tempo non esiste. Esiste solo il presente, e il presente è 
temporalmente inesteso.
Secondo. In base alle *nostre* percezioni (strutturate sulla memoria) *noi* 
definiamo una dimensione tempo, e lo facciamo con la stessa logica di misura 
di cui dicevo qui sopra, cioè secondo parametri correlati alle nostre 
sensazioni, e dunque nell'ottica *fisica* della misura, cioè del metronomo 
nella fattispecie musicale.
Dunque: mi spieghi in che consiste il tempo fenomenologico, se il tempo non 
esiste e noi lo definiamo solo sulle nostre sensazioni?
Il problema del tempo è straordinariamente affascinante. E la musica, senza 
il tempo (percepito), non esisterebbe.
Ciao.
qf 

 lubrificati.
Temo che tu abbia un concetto molto ingenuo di "realta`" e di "fatti".
G 

 senza il tempo (percepito), non esisterebbe.
Vallo a dire a Ligeti.
G 

 attraverso sovrastrutture naturalistiche).
Aha quindi sei tu che dici che le strutture matematiche sono
direttamente forma musicale.
Ma qui - scusami tanto - piщ che Husserl parla Pitagora. Vedo comunque
che insisti sull'errore di considerare lo spettro una proprietа
fisica, mentre и una proprietа matematica. Ma anche l'altezza и una
proprietа matematica. Fisica и la pressione sonora,  e la
propagazione del suono, la diffrazione, fisica и la vibrazione
dell'oggetto sonoro, non la sua scomposizione di Fourier, che и
un'operazione matematica (di quale matematica, perт, non so).
Ora, mi piacerebbe che queste dicotomie musicali (da una parte abbiamo,
dall'altra ...) prendessero un nome e un cognome, un indirizzo. Chi
dice cosм, e chi colа? Quando, come, dove?
I trattati di armonia, che partono dagli armonici, dai temperamenti,
sono fisicalisti? Gli armonici sono una proprietа fisica del suono? La
tonalitа, le modalitа, sono fisicaliste? E se sм, il serialismo e la
dodecafonia invece no? Lo domando perchй veramente non riesco a
capire. Tutte queste cose dovrebbero essere fisicaliste,
apparentemente.
E, ripeto, perchй Debussy no? E, nel dire no, Debussy no, и solo lui,
o и una classe di compositori a non essere fisicalista, a differenza
di Grisey? Se sм, qual и questa classe di compositori? Da dove parte,
e dove arriva?
A proposito ora di Schoemberg, sono andato a rileggermi il manuale, e
devo darti ragione (in parte). Sarebbe troppo lungo postare l'intera
pagina, ma in essa Schoemberg dimostra di essere perfettamente
consapevole del fatto che timbro e altezza (pitch) vengono considerate
separate (cioи che la concezione del timbro и quella che riferivo io.
Cosм perт, non и la mia personale concezione del timbro). Lui
propone di unificare tutto (meno l'intensitа, perт) dentro la
categoria timbro, aggiungendo l'altezza come una (ulteriore)
dimensione.
Ora, nessuno gli ha dato retta. Non credo che per Schoemberg fosse un
dramma, perchй  non ci leggo tutta quella valenza teoretica nelle sue
parole che tu sembri attribuirgli. E il motivo per cui nessuno gli ha
dato retta и molto semplice (e per ciт, assai poco interessante). Il
motivo и che non и affatto una buona idea, non porta niente di nuovo
e non fa vedere niente di nuovo. Se l'altezza diventa una dimensione
del timbro (il che significa che si tratta di un'operazione
nominalistica, ma questo in sй non vuole dire che sia inutile), non
abbiamo modo in questo onnicomprensivo timbro di piazzare i suoni che
non hanno altezza (per esempio, il rullo di un tamburo). Dunque,
l'operazione non и inutile, и dannosa. Forse non ci ha pensato,
scrivendo, ma и evidentemente una perdita secca e un'inutile
complicazione. E comunque, и quello che hanno pensato tutti, prima e
dopo di lui. Io, in questo, c'entro poco, se non per il fatto che
concordo con l'opinione generale. Schoemberg, per ragioni anagrafiche,
non l'ho conosciuto. Altrimenti glielo avrei detto, e magari si sarebbe
pure convinto (ho sempre avuto di lui l'idea che alla fine, al di lа
di un brutto carattere, fosse una persona ragionevole).
Ovviamente tu puoi dissentire, ma serve a poco se non porti delle
motivazioni al di fuori del principio di autoritа ("l'ha detto
Schoemberg").
Per inciso, ricordavo male, Forse anche Cage lo riprende, ma и proprio
nel Trattato che Schoemberg parla di una "melodia di timbri", poco dopo
il punto citato. Come fosse una specie di utopia.
Saluti.

 Schoemberg").
Io dissento adducendo una semplice ragione: una delle conseguenze di tale 
concezione, sono le melodie di timbri, pertanto tale concezione non e` 
affatto sterile (ne' dannosa) ma porta invece a qualcosa di buono (le 
melodie di timbri) che si e` effettivamente avuto in musica (gia` con lo 
stesso Schoenberg, e con Webern un po' in anticipo sullo stesso Schoenberg).
G 

 Vallo a dire a Ligeti.
La musica sullo spartito è tempo virtuale (lo spartito è presente). La 
musica udita è tempo strutturato nella memoria (e la memoria è presente).
Non so cosa ne pensi Ligeti, ma non credo abbia strumenti (logici o 
musicali) per dare al presente un'estensione temporale reale o anche solo un 
significato temporale.
qf 

Quante chiacchiere inutili (soprattutto da parte mia) in questo thread!
La musica di Grisey e` meravigliosa, punto.
Di tutto il resto... chissenefrega!
G 

 stesso Schoenberg, e con Webern un po' in anticipo sullo stesso Schoenberg).
Ma non vedo questo nesso necessario, solo perchй nel Manuale questi
argomenti sono adiacenti (ma nel discorso stesso che trovi lм, non
legati da alcun nesso di necessitа). Il pensare - piщ correttamente,
piщ utilmente e piщ comodamente - l'altezza separata dal timbro, non
impedisce affatto di concepire "melodie di timbri" (anzi, ti invita a
concepire *anche* armonie di "puri" timbri, senza costringerti ad usare
solo suoni intonati). E' un assunto conoscitivo, che non ha - quindi -
alcun valore prescrittivo per il compositore, ma solo indicativo.
Ti dirт di piщ, alla validitа conoscitiva di quell'assunto и
tutt'altro che estranea la considerazione delle esigenze dei
compositori, del "fare musica", perchй il timbro non fa parte
delle "astrazioni della fisica", per la fisica "non esiste",
non и un suo oggetto.
Ma ciт non ostante, continua a non avere un valore prescrittivo,
esattamente come nessuna estetica (intesa come branca della filosofia,
non come "manifesto di un artista, o di una tendenza artistica") puт
avere alcun valore prescrittivo per gli artisti (se non si vuole finire
in bocca a Zdanov e Stalin).

 teorie che ci si fanno sopra.
Perfetto.
Da qui l'inutilita` di tutto il mio discorso.
G 

Giovanni Lagnese ha scritto:

Non sono d'accordo che sia stato inutile. A me è stato utile,
costringendomi a leggere cose nuove, ri-leggere e ricordare cose che
erano sepolte.
Quindi al massimo, poco utile, nel senso di utile a pochi ... ;-)