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Titolo: Battisti-Panella: l'alchimia del verso "suonato"

Ecco il mio regalo natalizio: un bel "pacco"
x farmi perdonare i mesi di assenza precedenti
e tutti quelli che verranno... Un consiglio:
leggetelo tutto ma un pezzettino alla volta così
da un lato sarà come se fossi presente lo stesso
sul ng e dall'altro non vi verrà il mal di testa...
Poi starà a voi decidere chi sia più "suonato" :
se l'arte di Battisti o i miei arzigogoli, tropismi  :)
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" Ho scoperto una tremenda legge che lega il colore verde, la quinta
musicale ed il calore. Ho perduto la gioia di vivere. La potenza mi fa
paura. Non scriverò più nulla ! " (Gustavo Adolfo Rol, 28-07-1927)
Sinestesia è un termine che viene dal greco syn (unione) ed aisthesis
(sensazione) e, letteralmente, significa "percepire insieme". Essa, oltre
ad essere una figura retorica, viene principalmente trattata in ambito
psicologico ed artistico ove indica una contaminazione di più sensi
nella percezione della realtà.
E' possibile che Battisti abbia sposato questa "causa" nei suoi ultimi
lavori ? Può un certo tipo di musica stimolare altri canali sensoriali
o evocare dimensioni diverse a livello dell'inconscio/conscio ?
Il rapporto artista-ascoltatore è completamente diverso nei dischi
bianchi rispetto alla musica leggera tradizionale: sia le musiche
che i testi lasciano ampi spazi all'individuazione di temi di ascolto
e di interpretazione personali e soggettivi. Non si ha più un'opera che
è un unicum tetragono e inossidabile, ma ogni ascoltatore trova nella
musica e nelle parole spazi che fruisce e modella secondo la propria
cultura e sensibilità, secondo i propri gusti ed i propri stati d'animo.
La canzone esiste dunque perché c'é il suo ascoltatore, presente nella
sua personalità ed individualità e ogni ascolto provoca una nuova
realizzazione dell'opera.
Tu cedi all'insistenza dolce viola
secondo la pendenza della sera...
L'aspirazione alla visualizzazione della musica e le prime teorie
sui colori della stessa risalgono al XVII secolo. Nella sua analisi
sullo spettro della luce, Isaac Newton (1643-1727) correlo' le note
musicali con i colori attraverso una analogia diretta tra i fenomeni
acustici e ottici, e nella sua opera l'Ottica egli propose una stretta
corrispondenza tra i sette colori dell'arcobaleno e le sette note della
scala musicale: all'aumento delle frequenze di oscillazione della luce
nello spettro (dal rosso al violetto) corrisponde infatti un aumento delle
frequenze di oscillazione del suono nella scala diatonica maggiore.
Newton credeva fermamente nel carattere universale delle leggi della
meccanica. Per lui i colori e i suoni erano governati dagli stessi numeri
che ricorrono nella dottrina pitagorica dell'armonia delle sfere celesti: i
rapporti tra numeri devono costituire la base naturale dell'equivalenza tra
note e colori, tra fenomeni acustici e visivi. Queste connessioni di tipo
matematico fra suoni e colori portarono tra l'altro all'invenzione di uno
strumento, il "clavecin oculaire", un clavicordo che suonava producendo
contemporaneamente delle luci (il "clavier à lumière" utilizzato da
Skrjabin nel 1910 per il suo Prometheus).
Da notare che fin dall'inizio emergono già in nuce alcune tematiche
che saranno ricorrenti nel prosieguo della trattazione:
l'importanza dei numeri per capire e costruire il procedimento
artistico (la relazione tra la scienza numerica e la musica percorre
l'intera storia della filosofia...) e il suo collegamento con il
trascendentale (la possibilità di provare sensazioni multisensoriali
e la capacità di riconoscere quest'unitarietà tra le arti aiuterà a
comprendere l'universo e servirà a stabilire un forte legame
con la natura/infinito e le leggi cosmiche che la governano).
Alla fine ti trovasti in un bel posto
e lì capisti perchè t'erano stati chiesti gli occhi in prestito
per il loro particolare colore,
fai tu quale che ora è l'iride delle finestre...
Per inciso Newton studiò pure la rifrazione della luce dimostrando che
un prisma può scomporre la luce bianca in uno spettro con tutti i colori
dell'iride... Orbene contestualizzando e trasmutando otteniamo:
luce bianca = copertine bianche
prisma = cd
spettro di colori = caleidoscopio di note ed... emozioni :)
Alla fine ti fu chiaro perchè quel gran parlare
della tua bella conchiglia auricolare e quel solleticare...
Eccoli i padiglioni, i disimpegni, la chiocciola , i vestiboli,
ecco la stanza...
Parte della struttura interna dell'orecchio (coclea) ha la forma della
conchiglia ed è sostanzialmente riconducibile ad una spirale logaritmica:
curva matematica questa, il cui grado di perfezione geometrico dipende
esclusivamente dalle «proporzioni auree» che regolano lo sviluppo delle sue
volute. Ma c'è di più: il nostro cervello ha una particolare attitudine a
riconoscere nelle onde sonore la serie matematica di Fibonacci, ed è per
questo motivo che nel mondo della musica vi è una forte ricorrenza di questi
numeri; basti pensare ad un pianoforte che presenta ottave da 8 tasti
bianchi e 5 neri che generano quindi 13 note; inoltre la prima, la terza e
la quinta creano la base maggiore di tutti gli accordi e tra di loro vi è
una separazione di 2 toni. Non è quindi una coincidenza che molti strumenti
musicali siano costruiti seguendo le proporzioni della sequenza di Fibonacci
tant'è che il famoso Stradivari, noto per i suoi proverbiali violini, per il
calcolo del foro centrale utilizzò la logica del matematico toscano.
Il cerchio si chiude sapendo che questa serie matematica ricorrente
possiede numerose ed interessanti proprietà tra le quali la più
straordinaria è quella che la lega proprio alla sezione aurea. Infatti
il rapporto tra due numeri consecutivi estrapolati in un punto qualsiasi
della successione dà come valore limite (per cifre sempre più grandi)
il numero d'oro (di Fidia) 1,618034. La serie di Fibonacci ci appare
pertanto come un impressionante archivio di «sequenze auree».
Per restare in ambito musicale diverse opere di Bach,
Debussy, Stockhausen si basano sulle proporzioni della
sezione aurea e, in altro campo, il giusto rapporto delle parti
tra di loro e col tutto non è forse il punto cardine del concetto
di composizione secondo Kandinsky e Mondrian ? Attendiamo
un rigoroso studio con approccio classico sull'ultimo Battisti...
Saliamo a perpendicolo la scala...
DO RE MI FA SOL LA SI
1. La prima nota di ogni scala è chiamata tonica.
2. La seconda nota viene chiamata sopratonica.
3. La terza nota può assumere tre nomi: mediante, modale o caratteristica.
4. La quarta nota sottodominante.
5. La quinta nota è chiamata dominante.
6. La sesta nota è chiamata sopradominante.
7. La settima nota può assumere due nomi: sensibile o sottotonica.
Nel caso della scala di do, DO è la tonica,
SOL è la dominante, SI la sensibile.
Le note stanno sul Pentagramma .... Il termine pentagramma
(dal greco penta, che vuol dire cinque e gramma, ovvero linea)
può riferirsi a:
- il rigo musicale
- la stella a cinque punte (tenetelo a mente)
Ecco allora una possibile spiegazione della legge di Rol,
ripresa paro paro involontariamente (?) da Mogol-Battisti...
Sol (5° musicale) -> sole -> calore -> luce -> colori dell'iride -> verde
Cosa vi ricorda ? Ma certo ! Abbinamento
immediato col finale de La canzone del sole:
No, il sole quando sorge sorge piano e poi
la luce si diffonde tutto intorno a noi
le ombre ed i fantasmi della notte
sono alberi e cespugli ancora in fiore
sono gli occhi di una donna ancora pieni d'amore.
Se penso pure che Battisti eseguì in tv quella canzone
proprio con l'accordo di sol... (anche se magari la chitarra
era modificata per l'intro di Dio mio no oppure, se era in
playback, erano accordi presi del tutto a casaccio...)
Perchè, poi, il verde ? Semplice: lo spettro visibile è quella parte
dello spettro elettromagnetico che cade tra il rosso e il violetto
includendo tutti i colori percepibili dall'occhio umano. La lunghezza
d'onda della luce visibile va indicativamente da 400nm a 700nm.
La massima sensibilità dell'occhio la si ha attorno ai 555nm, dove
si trova (tu guarda che coincidenza...) proprio il colore verde !
Rammentando infine che la luce, passando attraverso un prisma di vetro,
si scompone nei colori dell'iride e che ogni colore è diviso da una
sottile riga nera di demarcazione ottengo dei colori separati dal rigo,
praticamente un pentagramma dato che i colori possono essere paragonati
alle note ; peccato solo che da questo esempio buttato li così il verde e
il SOL non coincidono... devo aver sbagliato scala musicale...
mo' chi lo dice a Bennato che fa tutte le canzoni con il giro di DO ? :)
Mi soffermerò ora molto ma molto lungamente
su John Milton Cage, la cui opera e il cui pensiero
presentano forti analogie con l'ultimo Battisti e non solo
permettendo di comprendere meglio l'arte del nostro.
John Cage ha collocato la sua ricerca rivoluzionaria non tanto sul livello
dell'innovazione linguistica ma, più a fondo, sulle basi antropologiche
della pratica musicale e, più in generale, dell'arte. Mentre le avanguardie
musicali consumavano nel secondo dopoguerra una necessaria, quanto
però priva di sbocchi, rincorsa autoreferenziale alla dissoluzione di
ogni convenzione linguistica fino ad una Babele di 'grammatiche' private
(accusa questa rivolta anche alla produzione Battisti/Panella da parte di
quei critici che si fermano... all'Apparenza), Cage si interrogava sul
significato stesso del fare musica in un mondo profondamente cambiato
rispetto a quello ottocentesco che aveva plasmato la forma-concerto come
principale canale musicale. Ed è sul contrasto fra le abitudini consolidate
della forma concerto e le profonde trasformazioni della prassi musicale
e della vita nel secolo scorso che Cage opera, avendo come bussola
una 'poetica della prassi' che mira a scuotere un pubblico cloroformizzato
e musicisti succubi di antichi/nuovi rituali ed a valorizzare l'esperienza,
intesa come continua apertura al mondo nella forma di un ascolto attivo
di nuovo tipo e di una mobilitazione permanente dei sensi (ritorna
la sinestesia..., nda) e dell'intelletto che incrina le distinzioni rigide
fra compositore, esecutore e fruitore.
L'ascolto non è più mirato alla 'storia dei suoni', cioè ad un percorso di
aspettative del pubblico confermate o disattese dal compositore, ma al
suono stesso, a questo suono che stiamo ascoltando, qui ed ora.
Parlandoti di me ti dirò: " Egli ".
" Egli è qui. È qui ed ora " e non ti dirò altro.
Non parlerò di stili e di reliquie.
Tutto è recente come uno squillo di sveglia.
La data più vicina è un dormiveglia...
L'azione dell'ascolto cosciente, l'apertura di finestre sul divenire
continuo del paesaggio sonoro è la chiave per comprendere il percorso
cageano: tutti gli eventi sonori che accadono, nell'ambito delle finestre
che soggettivamente apriamo sull'ascoltabile, sono accomunati da una
caratteristica, la " durata ". In questo modo cade l'antica distinzione tra
suono e rumore, poiché qualsiasi fenomeno sonoro, essendo una presenza
nel tempo, può essere assunto nella musica, che è quella che ascoltiamo
nel recinto delle sale da concerto ma anche quella che possiamo procurarci
aprendo le finestre di casa... 4' 33'', il famoso pezzo silenzioso è, in
questo senso e a detta del compositore stesso, la sua opera più importante.
Mmmmhhhhh... "ascolto attivo e cosciente, abbattimento
delle barriere tra compositore, esecutore, fruitore".
Dove le ho già sentite ? Ah sì... Duchamp, Panella
e lo stesso Battisti ; sarà contento Gaetano ;-)
Ma andiamo per ordine...
1- Duchamp
Egli sosteneva: "Credo fermamente che l'opera d'arte
sia realizzata sia dall'osservatore che dall'artista".
Sarà un caso che i due si frequentassero ?
" Cage offre a Duchamp segreti sui funghi e in
cambio gli chiede di dargli lezioni di scacchi ".
John Cage e la moglie di Duchamp si incontravano periodicamente per
giocare a scacchi. Duchamp stava a guardare e ogni tanto, scuotendo la
testa, diceva: «Come giocate male!». E' noto che John Cage, nel quale
Duchamp vedeva l'erede del compositore francese Erik Satie, fu suo amico
e compagno di scacchi. E' leggendario il loro incontro avvenuto a Toronto,
nel 1968 per una curiosa ed eccezionale partita a scacchi.
Un memorabile "Sight-soundsystems", sorta di concerto generato da una
partita tra i due durante la quale la scacchiera modulava, in funzione delle
mosse, le musiche eseguite da Tudor, Mumma, Behrman e Cross.
Sembra che Duchamp si arrabbiasse alquanto perché Cage voleva di giorno
dedicarsi all'attività creativa (leggi musica) e solo di sera all'attività
ricreativa (leggi scacchi) mantenendo così la sua disposizione ludica
separata almeno da orari ben fissati. Duchamp invece considerava gli scacchi
una «serietà» o meglio «una sacrosanta serietà creativa» a cui dedicarsi
totalmente. Questo non gli impedì nel 1963 di esibirsi e stupire i suoi
amici e conoscenti in una partita a scacchi giocata al Museo d'Arte di
Pasadena (sobborgo di Los Angeles) con una bella ragazza nuda (Eve Babitz).
Duchamp è stato fotografato mentre gioca e questa deve essere probabilmente
l'unica foto esistente al mondo di una partita a scacchi con donna nuda.
Almeno fino ad oggi...
2- Panella
Sui "bianchi": "Sono canzoni che appartengono al Novecento,
vivono già nel passato. Canzoni che chiudevano un secolo, che
davano un senso a tutte le sperimentazioni linguistiche e artistiche
di quel periodo. Ora non sarebbe più possibile rifarle, non sarebbero
più avanguardia, in quanto, come tutte le avanguardie, hanno un destino
limitato nel tempo. Ma ebbero una funzione ben precisa: cambiarono
il ruolo dell'ascoltatore, troppo tollerante e passivo verso prodotti
inutili e di basso livello. Lo sfidammo a essere attivo, a giudicare,
a reagire alla sopportazione obbligatoria."
Una è la canzone...
"Chi fa veramente una canzone, il suo artefice, è colui che l'ascolta,
e l'ascolta come un richiamo finalmente egoista, escludendo il resto.
E non c'entra la musica, le parole non c'entrano. Non c'entra il bello
e il brutto: una canzone è bella e brutta nello stesso momento, il suo
momento. E' come il nulla. Forse può giudicarla soltanto chi, quella
canzone, non l'ama, e dice: non vale niente. E chi non ama quelle che
un altro ama, giudicherà quelle dell'altro: non valgono niente. E' così,
va bene così, è vero così. Ma, nella tua canzone, chi c'entra sei solo tu.
Ti ascolti ascoltare, tu sei tu, e in te non c'è più posto per non esserlo,
diventi un segreto. Una canzone è di uno solo al mondo, e quell'uno è
il mondo, tutto torna, tutto gira, come la terra e i dischi e, forse,
l'universo, del quale tu sei il centro."
Vedi non esiste mica un pubblico dei dischi,
casomai è uno solo: sei solo tu.
Ma dov'è l'uomo? Pensaci...
3- Battisti
" Canzoni, cose legate al "sentimento", contenuti musicali espressi in
funzione dei testi (frase clamorosa sfuggita ai più: qui pare addirittura
che sia Lucio a comporre dopo aver letto i testi di Mogol... e chissà
talora sarà proprio successo così, nda). Cose che non rinnego, cose che,
per me, ma anche per i giovani, al momento in cui sono state fatte hanno
rappresentato realmente le situazioni circostanti... cose passate, cose
di 6 anni fa, cose appartenenti al momento musicale di 5, 6 anni fa,
al "sentimentalismo" di quei giorni. Ora sono passati appunto 5 anni,
per la musica e per me, ma soprattutto per la gente. Checchè ne pensino
gli addetti ai mezzi di diffusione (tv e giornali), quelli che continuano a
tenere in piedi un mondo "leggero" (festival ecc.), il pubblico ha subito
un'evoluzione, nonostante, appunto, i mezzi di diffusione siano rimasti
dietro. Il pubblico è andato avanti (lo dimostrano del resto le classifiche:
da alcuni anni a questa parte i primi posti sono in prevalenza occupati dai
long-playing di personaggi che in tv vanno pochissimo o mai).
Oggi il rapporto tra artista e pubblico è mutato, oggi occorre "coinvolgere"
il pubblico, farlo partecipare, provocarlo, stimolarlo, farlo sentire -
assieme all'artista - l'autore, l'esecutore stesso di ciò che una volta
doveva solo ascoltare, subire. Io, proprio perchè sono passati 5 anni,
proprio perchè le realtà sono mutate, ho rinunciato alla mia posizione di
"leader", ad esser "l'artista", la "voce" che, dall'alto della sua fama o
abilità o esperienza, dà zittendo gli obbedienti e sommessi fruitori del
disco e del concerto. Già ne "Il nostro caro angelo" si avvertiva questa mia
ironia verso il Lucio Battisti degli anni precedenti, questa demitizzazione,
non per volontà suicida, non per autolesionismo, non per voler rinnegare, ma
semplicemente per preparare il terreno all'azzeramento di una personalità
monumentale, per azzerarla prima e successivamente umanizzarla al massimo,
farla partecipare alla vita degli altri, conversare con gli altri,
comunicare con gli altri per mezzo della musica e della voce anche, ma non
più come prima, non più con la voce "bella", forte, impostata, con frasi di
effetto: ma bensì con cose vere, dette in mezzo agli altri, in mezzo alla
musica, non falsamente o ipocritamente modeste, solo uguali a quelle di
tutti gli altri. Quando uno parla in mezzo agli altri, non urla ma non tace
neppure, se la sua voce interessa a chi l'ascolta, viene individuata in
mezzo alle altre, magari con un po' più di attenzione, con un po' di fatica.
Questo ho fatto con il mio LP: ho messo la mia voce in mezzo alla mia
musica ed ho inteso stimolare gli altri a capire le parole, ad afferrarne
il senso o la sola sonorità (tema, quest'ultimo, centrale in Cage, nda ) ;
ho inteso stimolare chi mi ascolta a fare attenzione a ciò che sta
succedendo, a ciò che accade nel momento in cui si ascolta un brano
non perchè questo sia piacevole ma perchè "ascoltare significa qualcosa"
(anche qui grande sintonia col pensiero di Cage come vedremo in seguito,
nda): e ascoltare con attenzione, magari rimettendo il disco daccapo perchè
non si è capito, magari facendo irritare chi non è riuscito ad individuare
al primo ascolto una parola, è un'operazione stimolante, coinvolgente ;
è il modo che ho scelto per comunicare con gli altri, per essere presente
in mezzo agli altri, per essere io quello che dà il pretesto, lo spunto ad
un'azione, ad un'operazione. Quale ? Non l'ho programmata, altrimenti
continuerei a dettare, a imporre... "
Piccola parentesi: anche Cage non ha la pretesa d'insegnare né lo scopo
di aggiungere, in maniera aritmetica, una nozione in più nella teoria
musicale. Egli osserva una cosa alla volta (metodo, struttura, materiale,
forma) e la posizione di ogni parte all'interno dell'insieme, ovvero ciò
che in sostanza è la composizione. A sfondare l'orizzonte, entrano, nel
gioco delle parti, l'ascoltatore e lo spazio in cui avviene il fatto sonoro:
essi destabilizzeranno definitivamente l'equilibrio del tradizionale
dispositivo musica. Cage è sempre mosso da un'attitudine critica nei
confronti del reale, fiducioso che non vi sia nulla di eterno e che in ogni
cambiamento stia anche la possibilità di una conoscenza, seppur parziale,
consapevole di quanto ogni uomo sia intimamente e reciprocamente coinvolto
in un immanente che è solo un mare di mutamenti. Per centrare la poetica
di Cage bisogna cogliere in definitiva l'attitudine conoscitiva che egli
riconosce potenzialmente nella musica
Ma torniamo a Lucio... " Mi considero uno stimolo, ognuno poi reagisce
col suo metro, con la sua volontà, con la sua cultura (sia essa "dotta" o
istintiva). Questo mio ultimo LP "Anima latina" è per me un'operazione
culturale, quasi un esperimento, e tale dovrà restare ; ho fatto alcune
considerazioni, alcune correlazioni con le altre arti la cui situazione più
evoluta è senza dubbio quella iconografica, quella delle forme più recenti
di pittura, di arte concettuale, ecc ; per capire quanto avanti sia questo
tipo di arte, basti pensare a Picasso, a quello che ha significato la
rottura, la provocazione dei primi esperimenti dell'artista, divenuti poi
documenti, divenuti addirittura scuola, serviti da stimolo ed apertura a
nuove cose. Anche nella musica più elementare (leggasi: "leggera", nda)
è utile fare oggi queste operazioni ; nella musica contemporanea l'hanno
già fatto (affermazione questa, a mio avviso, che denota in Battisti la
conoscenza di Cage et similia...nda), nel mondo delle canzoni, quello più
vicino alle masse, quello più immediato, per la gente più semplice, ancora
non è stato fatto, siamo ancora legati alla strofa, alla rima, sia pure
trattandosi di cantautori, di brani impegnati e ricchi di significato, son
sempre cose che si subiscono. Questa sudditanza dell'ascoltatore deve essere
modificata; non che tutti debbano comporre o far musica, ma partecipare sì !
In pratica proprio perchè mi sono sempre considerato "avanti" rispetto a
tutto il resto, nella mia continua ricerca evolutiva era inevitabile che
giungessi a conclusioni di rottura e al tempo stesso a premesse di un nuovo
tipo di aperture, considerando il momento di passaggio proprio in alcuni
brani e situazioni "accennate" ne "Il nostro caro angelo", il mio precedente
LP di un anno e mezzo fa. Sarebbe stato facile continuare "dal podio" della
gradevolezza, imporre cose sempre nuove, ma sempre legate alla stessa
struttura ; facile ma inutile per quel che mi propongo oggi di fare con i
mezzi musicali a mia disposizione. Ciò che ho fatto in quest'ultimo Lp è la
risultante di anni di ragionamento, di esperienze accumulate, tesorizzate ma
accantonate ; non per questo inutili, anzi è proprio sulla base delle
esperienze passate che è maturato il futuro della mia musica. Esperienza e
volontà di sempre maggiore comunicazione, chiarezza, espressività, da una
parte, situazioni coinvolgenti all'esterno, come visione di altri mondi, di
altre civiltà dall'altra. La mia lunga permanenza in Brasile, in Sudamerica
in genere, mi ha fatto prendere coscienza di un'altra dimensione della
musica: "musica come vita", come possibilità di stare insieme, di protestare
insieme. La musica brasiliana è una delle più vive oggi tra le musiche
popolari nel mondo ; non ha perso la sua funzione che è soprattutto quella
di consentire al popolo di esprimersi, di comunicare, di stare insieme ;
soprattutto consente a chi è "in mezzo alla musica" di parteciparvi.
Ed è un "grosso fatto sociale" oltre che musicale. "Partecipare" alla musica
(e quindi vivere, ridere, soffrire, esprimersi, pensare), non subirla,
è la mia concezione conclusiva, oggi, di fare o ascoltare musica..."
Altra analogia in quanto la musica è, secondo Cage, proprio
una "cifra di partecipazione"... "Io sono passato dai dodici suoni
all'intero territorio sonoro. E alla base di esso ho posto il "rumore".
Io non cerco di delimitare con precisione gli ambiti di ciò che è musicale
e ciò che non lo è. Il mio punto di partenza è un altro: il rumore, io non
uso mai suoni che non tributino il loro omaggio al rumore. Suggerisco
che la stessa cosa possa portare a un miglioramento nella società: ovvero
che invece di fare le nostre leggi a misura dei ricchi, come sempre accade,
faremmo bene a basarle sui poveri. Se potessimo avere delle leggi che
rendessero confortevole la povertà, quelle leggi andrebbero bene anche
per il ricco; ma il contrario è oppressivo." Il suono è davvero, nella
cageana filosofia della musica, "manifestazione della molteplicità
della vita", espressa nella categoria di materiale musicale che accoglie
il fenomeno sonoro nella sua eterogeneità. L'agire poetico si configura
in Cage come positiva accettazione e "affermazione gioiosa del
mondo, della dinamica della vita".
Scende ruzzolando
dai tetti di lamiera
indugiando sulla scritta
"Bevi Coca Cola".
Scende dai presepi vivi
appena giunge sera...
Quando musica e miseria
diventan cosa sola.
La gioia della vita.
La vita dentro agli occhi dei bambini denutriti,
allegramente malvestiti
che nessun detersivo potente può aver
veramente sbiaditi.
E corre sulle spiagge atlantiche
seguendo il calcio di un pallone,
per finire nel grembo di grosse mamme antiche
dalla pelle marrone.
E s'agita nel sangue delle genti dai canti
e dalle risa rinvigorite
che nessuna forza, per quanto potente, può aver
veramente piegate
Questo tipo di autentica necessità all'apertura nei confronti della vita,
rende Cage consapevole, negli anni 40, della fondamentale motivazione
del proprio comporre: " per me comporre nasce dal fare domande "...
Battisti del resto...
"Invece io - l'ho detto prima - ho le idee molto confuse, il che,
però, credo che sia lo stadio migliore per poi arrivare a una
nuova concezione della musica - se vogliamo - o della vita
in senso più generale. Perchè io, per esempio, di chi ha le
idee molto precise ho abbastanza paura, invece...
Io trovo molta difficoltà a capirmi e, quindi, a capire anche
la mia musica. Perchè la mia musica è un contrasto: così
come io vedo la vita. La vita è... la vedo... un contrasto di
forze contrastanti... ammazza che bell'italiano ! ...
Quindi, questo, crea di volta in volta delle strane cose,
che sono molto diverse, anche, da quelle con cui ero
partito, da quelle che erano le mie intenzioni. Questo
è il bello della musica: non si sa mai che cosa esce fuori.
E' logico che, delle volte, può venire fuori una canzonetta
scema, però delle volte, da questo contrasto, da questa
cosa caotica, possono nascere cose molto belle".
Sempre su Anima latina:
"La voce, le parole, come gli strumenti, fanno parte di un tutto:
musica, cantante, ascoltatore, esecutori ecc. La musica naturalmente
deve essere piena di respiri, di ritmi stimolanti, deve svolgere la prima
operazione di coinvolgimento ; una volta adempiuta questa funzione,
la voce, i testi, debbono uniformarsi ad essa discretamente, essere
amalgamati con gli strumenti, lasciare la possibilità a chi ascolta,
di "scoprire" sia la voce, sia i significati dei testi. E' soprattutto
in questa dimensione che ho concepito questo disco, la cui elaborazione
è durata 6 mesi. Innanzitutto debbo dirti che, pur avendo ben chiaro
in testa ciò che volevo ottenere, non avevo la più pallida idea di
come "tradurlo" ; è evidente che ho dovuto provare e controprovare,
sperimentare, e quindi i primi 2 mesi, in pratica sono trascorsi
"preparando" il materiale. Poi, per quanto riguarda le cose semplici, debbo
dirti che quanto più elementare è una "linea" musicale, un fatto ritmico,
tanto più impegno occorre proprio per riprodurla tale ; una cosa è un
concerto dal vivo, una cosa un disco che debba "significare" qualcosa ; ho
voluto sfatare un altro mito, oltre quello della voce: il mito del Battisti
che fa tutto in diretta, che registra in sala come se fosse un concerto,
ecc. Era un mito che oggi non serve più alla funzione comunicativa ;
l'effetto della voce (ho usato effetti diversi per pezzi e quindi situazioni
diverse, anche per questo ho voluto fare io stesso tutti gli arrangiamenti
del long-playing) deve essere quello di completare le situazioni musicali,
non di sopraffarle ; certe volte il volume è basso, certe altre la voce
appare come distorta o addirittura stonata: fa tutto parte del discorso di
rottura ma al tempo stesso creativo. Diciamo che lo scopo principale è
proprio quello di demistificare alcune situazioni false e anacronistiche, di
far musica per gli altri, permettendo ad ognuno di ascoltare secondo la
propria sensibilità, predisposizione o volontà. Cosa che, cantando come
si è fatto sino ad oggi, non è certo possibile fare."
In effetti la voce è l'aspetto più interessante di Anima latina. Coinvolge
le tecniche di registrazione: è l'inizio di un progressivo e veloce
avvicinamento alla tecnologia più avanzata, all'uso comunicativo di questa
all'interno della forma canzone. La sua operazione di stimolo rispetto
all'ascoltatore-fruitore del disco inizia da qui. In studio di registrazione
pone la voce allo stesso livello degli strumenti. Un cambiamento rispetto al
passato dove la voce sovrastava l'accompagnamento, e non solo per una scelta
stilistica ma per limiti tecnici. I multitraccia hanno garantito un
equilibrio di posizioni tra voce e strumenti, e la voce stessa, grazie alla
tecnologia, ha potuto diventare a sua volta un vero strumento cui apportare
effetti e distorsioni. Battisti gioca con i limiti della sua voce riuscendo
a creare un'osmosi con la musica.
I versi di Mogol, nella grande architettura musicale di Anima latina,
sono una sorta di punteggiatura, cercano di comunicare il respiro di fondo
delle varie canzoni, si mescolano con gli strumenti, perdono spesso la loro
pregnanza semantica e finiscono per assumere solo un ruolo onomatopeico.
Battisti in questo modo lascia ampia libertà d'azione al fruitore e si
libera egli stesso della parola come ostacolo nella comunicazione. La
canzone è un ambito comunicativo particolare, che non concede libertà
illimitate, così che la parola deve giustapporsi agli schemi prefissati dal
compositore. Molte volte non riesce a tradurre al meglio passaggi melodici.
Viene quasi voglia di eliminarla, di contraffarla, di renderla un respiro,
«uno dei rumori» della canzone. Nel periodo panelliano estremizzerà questo
concetto utilizzando la parola nel modo più ermetico possibile, con funzione
di scansione ritmica, di modulazione vocale, e inoltre partirà dal testo per
poi creare successivamente la musica.
L'ascoltatore di Anima latina deve essere secondo Battisti, prima di
tutto un uomo curioso, attivo, in una visione semiotica il vero autore del
brano. Sfrutta in questo senso le possibilità iterative del medium disco,
che non possiede il carattere di unicità tipico di un concerto live o di
un'opera teatrale, spettacoli la cui fruizione inizia e si esaurisce in un
tempo determinato senza possibilità di rewind. La canzone incisa su un disco
può invece essere riascoltata più volte e riconsumata a piacimento: Battisti
intuisce il possibile cambiamento di approccio dell'ascoltatore rispetto al
disco con il progredire delle tecnologie.
Abbracciala abbracciali abbracciati, il brano di apertura, di oltre
sette minuti (in pieno clima progressive) recupera un'idea destinata ad
avere lungo seguito nella successiva produzione battistiana. Utilizza cioè
un nucleo armonico basato sull'alternanza di due accordi di settima maggiore
che nella musica del Novecento era stato introdotto dalla prima delle
Gymnopédies di Erik Satie con esiti nuovi ma comunque minimalisti.
I vocalismi dell'introduzione, tenuti in sottofondo, quasi parole non
percepite, producono un particolare effetto in medias res. Battisti gioca
con la registrazione, sfidando l'ascoltatore, gettandolo in una situazione
già in itinere, di cui deve capire il senso facendo uno sforzo, cercando di
cogliere l'atmosfera dai suoni, dal non-detto, dagli spazi vuoti.
Analogamente in Cage la ricerca dell'effetto sonoro, l'esplorazione
dello spettro, lo sfondamento delle proprie esigenze e aspettative
in termini tradizionali di gusto, la modificazione del nostro stato
d'animo e della nostra attitudine conoscitiva, il metterci in relazione
coi suoni hanno una profonda valenza filosofica ed euristica. Il fare
musica è per Cage un atto dello spirito (anima latina ?, nda), è ciò
che sta dietro ad ogni nostro gesto, ad ogni nostra azione, ogni nostro
pensiero. E' su tale presupposto che Cage elabora una concezione "sociale"
della funzione della musica, esplicata nel principio della self-alteration:
E al posto di cose ci sono le cose
poniamo le cose esaurite, le stesse
e dopo le stesse mettiamo le cose
se le medesime vanno esaurendo
La parola di nuovo a Lucio...
Musicalmente vi sono molte arie, respiri, aperture "neolatine".
Perchè "Anima latina" ? Perchè lì, tra quella gente semplice,
tra quei suoni genuini e al tempo stesso pieni di felicità ma anche
di denuncia, di realtà, ho ritrovato il "mio" spirito latino.
Con l'anglicismo e l'americanismo che ci hanno coinvolto in questi
ultimi anni andavamo perdendo, proprio noi mediterranei più di tutti, lo
spirito creativo, la vitalità che ci caratterizzano da sempre e che non sono
morti, ma semplicemente addormentati dalla sudditanza all'Amerika dei
frigoriferi e dei consumi (così ben evocata da Henry Miller nel suo Tropico
del Capricorno: la frenesia della "Grande Mela", degli spazi enormi, delle
grosse automobili, degli immensi supermercati con la corrispondente tendenza
artistica alla saturazione, all'affollamento caotico, al gusto della
presenza, dell'accumulo per sovrapposizione che sembra aver dominato
la scena musicale americana con Sousa, Jimmy Europe, l'acceleratore sul
ragtime, Zigfield, Copland, Schuman e anche con qualcosa di Gershwin tanto
che Cage reagirà al presenzialismo dello show-buisness americano con
poetiche basate sulla casualità, antiespressività, oggettualità,
fenomenologia sperimentale in simbiosi con la pop-art, l'arte informale,
la letteratura della beat-generation). L'America latina mi ha scosso da
certi torpori, ma già da qualche anno avevo dentro un senso di rivolta,
sentivo che la strada giusta non è quella degli altri, che la cultura degli
altri può violentarci, sopraffarci ma non potrà mai diventare "nostra".
Basti pensare che, per ammissione degli stessi inglesi, i nostri testi, le
nostre concezioni sono intraducibili per loro perchè è il nostro
temperamento ad essere intraducibile (esempi futuri: il testo di "Il
paradiso non è qui" o la versione inglese di "Perchè no" dove l'immagine,
per noi classica, della coppia che si reca unita a fare la spesa in un
supermercato per la cultura e il costume inglesi non significa niente, anzi
ha una valenza del tutto negativa. Un uomo di laggiù non entrerebbe mai
in un grande magazzino. La cosa verrebbe considerata disonorevole. Perciò
fu cambiata scena, non modificando però il significato originario: lui aiuta
lei ad annaffiare il giardino). Con la musica brasiliana, argentina ecc. ho
sottolineato questi stati d'animo, ma in pratica ho recuperato il mio stesso
spirito creativo mediterraneo, latino come e forse di più di quello
sudamericano. Questo disco, al di là della sua concezione melodica, dei
suoi effetti sonori è in pratica il punto di passaggio definitivo tra il mio
"ieri" e il "domani". E' già un fatto musicale di cui sono soddisfatto, un
fatto nuovo, ma è senza dubbio, soprattutto un punto di rottura. I 6 mesi
impiegati a registrarlo sono passati soprattutto negli ascolti, nei
ripensamenti, non negli abbellimenti, anzi col presupposto (non col
problema) di rendere quanto meno vanesio possibile il tutto, è per questo
che ho voluto usare un "Eminent" al posto di una grande orchestra d'archi ;
altri, al posto mio, avendo raggiunto in pratica l'apice del settore
leggero, forse avrebbero convocato l'intera orchestra della Scala per
superare in maniera "magnificante" tutto il precedente. E' proprio per
questo, per rifiutare i grandiosismi, le cose inutili e vanesie, che ho
usato strumenti semplicissimi, echi da poche centinaia di migliaia di
lire, musicisti bravi ma sconosciuti, niente "tromboni".
Nel mio silenzio anche un sorriso può fare rumore...
"Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore a 4.33 come a qualcosa
che fondamentalmente non interrompa quel pezzo". Chiunque di noi, compresi
tutti coloro che non hanno mai preso uno strumento in mano, lo può eseguire
magistralmente. Perché? La domanda è più che legittima. Basta indossare un
abito da concerto (giusto per entrare meglio nella parte dell'esecutore) e
accomodarsi al pianoforte per quattro minuti e trentatré secondi, senza
suonare alcunché. L'esecutore non deve fare assolutamente niente e il
pubblico non deve fare altro che ascoltare, ascoltare la "musica" che viene
creata dai rumori interni alla sala da concerto, bisbigli, colpi di tosse,
scricchiolii vari, ed anche da quelli che provengono dall'esterno. Cage ha
dimostrato così che il silenzio assoluto non esiste (nemmeno in una stanza
anecoica, e cioè totalmente insonorizzata, perché anche lì uno sente almeno
il proprio battito cardiaco). Il silenzio sarebbe da intendersi dunque
semplicemente come un rumore di sottofondo. Durante il primo movimento
della leggendaria prima esecuzione assoluta di 4.33 si sentiva il vento che
spirava, nel secondo la pioggia, e nel terzo il pubblico che parlottava o si
alzava indignato per andarsene.
"Sentivo e speravo - diceva Cage - di poter condurre altre persone alla
consapevolezza che i suoni dell'ambiente in cui vivono rappresentano una
musica molto più interessante rispetto a quella che potrebbero ascoltare a
un concerto". Nessuno, o quasi, colse il significato allora. Eppure, con
4.33 Cage ha rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, ha rovesciato le
cose, ha cambiato, è il caso di dirlo, radicalmente l'atteggiamento nei
confronti del sonoro, invitando ad ascoltare il mondo: io decido che ciò che
ascolto è musica. O, altrimenti detto: è l'intenzione di ascolto che può
conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Ciò implica di conseguenza
un'altra definizione di musica. Cage voleva semplicemente dimostrare "che
fare qualcosa che non sia musica è musica". Un virtuoso "rumoroso" come
Yehudi Menuhin, quando era presidente dell'International Music Council
dell'Unesco, propose addirittura che la giornata Mondiale della Musica
fosse celebrata in futuro con un minuto di silenzio !
E se 4.33 non contiene alcun suono, Robert Rauschemberg ha realizzato dei
dipinti, semplicissime tele bianche, che non contengono alcuna immagine
("questi dipinti diventano aeroporti per le particelle di polvere e le ombre
che sono presenti nell'ambiente), mentre il compositore coreano Nam June
Paik ha girato un film della durata di un'ora, che non contiene immagini, e
Dieter Schnebel ha concepito la Muzik zum Lesen (musica da leggere),
partiture che non sono destinate all'ascolto o all'esecuzione, ma alla
lettura. Il tema del silenzio significante lo ritroviamo poi nel NEG di
Agnetti ma non compare esclusivamente lì bensì costituisce una sorta
di fiume carsico che riemerge frequentemente nell'opera dell'autore,
all'interno di un più ampio percorso che porta l'artista a valorizzare tutte
le forme di assenza e a interpretarle come le più alte e libere
manifestazioni di presenza (il grande assente sempre presente...).
Agnetti, infatti, realizza numerose opere imperniate sulla mancanza
di quegli oggetti che dovrebbero esserne i protagonisti: ciò che è assente
viene evocato per mezzo di interventi minimi, per esempio disegnandone
la sagoma, o disseminando tracce più o meno evidenti di una sua precedente
presenza. Gli oggetti mancanti ed evocati nella fantasia dello spettatore
sono assoluti, in quanto essi non devono interagire con i limiti dei diversi
codici percettivi; farne notare l'assenza significa renderli presenti in
modi nuovi, senza che essi debbano sperimentare i limiti contingenti,
fenomenici, necessariamente correlati a ogni presenza fisica... Tutto ciò,
da diversi punti di vista dunque, ci riporta alla concezione del silenzio
di Cage: "Per me il significato essenziale del silenzio è la rinuncia a
qualsiasi intenzione", una rinuncia alla centralità dell'Uomo, il che
implica l'eliminazione totale del gusto, del ricordo, e del desiderio,
una regressione e una rinascita all'innocenza.
"Mi è sempre parso che la musica dovrebbe essere soltanto silenzio", ha
scritto Marguerite Yourcenar. L'affermazione potrebbe sembrare paradossale,
ma non lo è affatto, perché il silenzio è una condizione del suono, anzi, è
il più sublime dei suoni (troppo spesso lo si dimentica !). E' materia
sonora a tutti gli effetti, sottolinea e amplifica i suoni, li rende più
vibranti, ne preannuncia l'entrata, crea suggestivi effetti di attesa e
sospensione, può addirittura invadere il linguaggio.
Il silenzio, il non detto, sono dunque pieni di potenziale significato, e
non soltanto in musica: basti pensare alla psicoanalisi (nel momento in cui
Webern scopriva il silenzio in musica, Freud lo scopriva in analisi), o alla
filosofia, che, secondo Ludwig Wittgenstein, finisce proprio con il silenzio
("Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere", si legge nel suo
Tractatus). Purtroppo però, almeno nella maggior parte del mondo
occidentale, il silenzio viene utilizzato assai raramente, perché ha un
valore negativo e viene generalmente associato alla morte. I suoni, i
rumori, ci ricordano invece di non essere soli, di essere vivi: rimuoviamo
la morte facendoci sommergere dal rumore. Abbiamo paura della mancanza di
suoni così come abbiamo paura della mancanza di vita. In realtà potremmo
usare il silenzio per difenderci da tante di quelle cose, dall'inquinamento
acustico, dal martellante "tunz-tunz" della techno, dalle fastidiose
musichette che ci vengono propinate senza pietà in treno e in aereo,
ultimamente anche negli autobus.
Più bianco del bianco
Perchè si ricorre all'espressione "suono bianco" (altra sinestesia...) ?
L'accostamento dell'aggettivo "bianco" al sostantivo "suono" cela un
significato profondo; comprenderne il senso permette di gettare una luce
chiarificatrice sul nucleo di una certa poetica. L'espressione suono bianco
pare affondare le sue radici in una delle più importanti teorie del colore
maturate in ambito storico-artistico, quella elaborata da Wassily Kandinsky:
il maestro russo aveva individuato un nesso tra il colore bianco e l'assenza
di rumore (come la neve non fa rumore), affermando che l'osservazione di
una superficie bianca omogenea evoca nello spettatore proprio l'idea e la
sensazione del silenzio. È però interessante notare che, a giudizio di
Kandinsky, anche il nero suggerisce a chi lo guarda l'idea dell'assenza di
suono; la differenza tra i due colori consiste nel fatto che il nero esprime
un silenzio disperato, conseguenza della scomparsa della vita, mentre il
bianco (frutto della somma di tutti i colori dell'iride) evoca un silenzio
"vivo", generato dalla fusione in un'unica istanza di tutti i suoni
esistenti e dal loro vicendevole annullamento. In estrema sintesi, per il
pittore russo il bianco rappresenta l'incarnazione di un fecondo silenzio
cosmico, che sottintende la vita nella sua totalità e precede la
declinazione dell'essere nella molteplicità dei fenomeni episodicamente
attingibili. Quando sceglie di definire "bianco" il rumore compie dunque
un'autentica scelta di campo e rivela il valore positivo che egli
attribuisce al silenzio, ossimoricamente inteso come il più ricco, completo
e vitale tra tutti i suoni. L'esaltazione del valore del silenzio si
inquadra perfettamente nel contesto della polemica condotta dall'artista
nei confronti di tutti i linguaggi: a differenza di ogni suono, infatti, il
silenzio non è né quantificabile né qualificabile secondo forme predefinite;
è assoluto e libero in quanto, per essere percepito e compreso, non
necessita della mediazione di codici linguistici.
Siamo al "preclaro" panelliano...
Piccola postilla interculturale: è interessante notare come presso
le popolazioni orientali sia invece proprio il colore bianco ad
essere associato alla morte e ai fantasmi e quindi al silenzio negativo.
Nè più nè meno come noi troviamo disgustosa l'idea di cibarci con
cavallette o formiche, loro trovano riluttante nutrirsi col latte, cioè
con l'impura secrezione di una ghiandola. Fine postilla :)
Cage è interessato alla natura del suono, a partire dall'ascolto di
qualsiasi suono, e trova il rumore "ricchissimo in termini di suono".
Egli intende pertanto esplorare lo spettro sonoro ; ma che cosa è il suono
per Cage, in questi anni? Quel concetto corrisponde al manifestarsi
discontinuo della vita. Lo spazio che accoglie tale manifestazione è
il vuoto, che corrisponde al silenzio. Non si tratta di una visione
nichilistica, di una dichiarazione di crisi afasica del compositore.
Cage parla di silenzio non come "nihil" ma come indeterminazione che
accoglie tutte le possibilità non ancora manifestate; è spazio aperto
all'insorgenza dei fenomeni; è immanenza di presenza e assenza...
Per Cage il fulcro attorno a cui gravitano tutte le forze, le diramazioni,
le infinite possibilità, è il silenzio. Il silenzio è la grundnorm, é spinta
ad agire, impulso, "motore immobile". E' il centro fermo di una
circonferenza sul cui contorno ruotano tutte le contingenze, le distinzioni
e le individualità. Da limite estremo il silenzio diviene fondamento,
principio della musica. Il punto-istante è l'origine da cui si sviluppa la
forma. L'osservazione del mondo della natura rivela come tale
dinamica sia riprodotta e osservabile in numerose immagini del
mondo fisico, dai cristalli alla forma a spirale della conchiglia
(ritorna la proporzione aurea...). Il rapporto tra l'arte e la Natura
è un cardine della poetica di Cage, il quale afferma che l'arte deve
infine imitare la Natura, nel suo modus operandi. E' fondamentale
tener presente il modo in cui Cage considerava la natura del suono.
Un suono non ritiene se stesso come un pensiero, come una necessità,
come elemento cui occorre un altro suono per chiarirsi ; è impiegato nella
manifestazione delle proprie caratteristiche: prima di svanire deve aver
reso perfettamente esatti la propria frequenza, intensità, durata, il
proprio spettro sonoro, nonché la morfologia esatta di tali fattori di sé.
Urgente, unico, ignaro di ogni storia o teoria, posto oltre l'immaginazione,
centrale rispetto ad una sfera priva di superficie, il suo divenire non ha
ostacoli, si spande per energia.
Il suono esiste come trasmissione in ogni direzione dal centro del campo.
"E' evidente come Cage abbia una considerazione energetica del fenomeno
sonoro: il suono esiste, si manifesta, si espande e si esaurisce secondo una
dinamica delle forze. La dinamica di manifestazione del fenomeno sonoro
è esprimibile con una proposizione di Spinoza, tratta dall'Etica "La forza
con la quale ciascuna cosa si sforza di perseverare nel suo essere non è
altro che la sua attuale essenza." L'essenza della natura del suono secondo
Cage è "Conatus in suo esse perseverandi". Il suono, come il conatus,
persevera nella manifestazione necessaria di ciò che sono le sue precise
caratteristiche (spettro sonoro, intensità, durata) fino all'esaurimento
delle proprie energie, per emanazione.
Ahi! C'è una chiusa cosa in sé fa un rumore un po' tacito.
Una c'è fintantoché ce n'è un'altra che mormora.
C'è qualcosa che chiude, una schiude, una resta dov'è...
Dici la via di mezzo ecco la via,
quella percorsa dai ragazzi alteri
che vanno a divertirsi nei misteri...
Astrattismo e misticismo - Spesso il rigore formale della struttura
prevale sull'urgenza espressiva del soggetto che finisce per essere
assorbita fino quasi a farsi niente come la consustanzialità di una
goccia nel mare. L'astrattismo è una categoria estetica che possiamo
usare per definire anche alcuni aspetti dell'ultima sonorità battistiana
come l'assenza di una riconoscibile intonazione melodica. Il privilegiare
i rapporti quantitativi che stanno alla base della struttura e del processo
compositivo può apparire come una scelta fredda, calcolatrice che orienta
la creatività verso un ordine affine all'astrattismo. Tuttavia dove la
poetica si dirama in geometrie nascoste, riferendosi ad un ordine rigoroso,
silente e occulto, spesso ad essa concresce un riferimento al misticismo.
Nella pittura tradizionale il colore è legato alla forma, alla corposità
della linea curva. La pittura di Mondrian, ridotta al rapporto ortogonale
tra le parti che compongono il quadro, nega la corposità del colore e ogni
rappresentazione dell'aspetto fenomenologico del mondo. L'asciuttezza delle
linee di Mondrian rimanda ad una diversa visibilità. Il mondo viene proposto
come "una immensa matrice matematica" dove le differenze qualitative sono
negate a favore delle proporzioni logiche che regolano ogni cosa. Ugualmente
secondo Wittgenstein il mondo è calcolo, ordine logico che sta dietro ai
fatti. Tuttavia alla fine del Tractatus troviamo un'affermazione
profondamente diversa: "Il mondo è la vita". Il discorso si incrina,
incamminandosi nella zona d'ombra della logica, e dal momento che
"il mondo è tutto ciò che accade" torniamo al fenomeno e al mistero.
L'astrattismo razionalistico confina con il misticismo, dove "la parola
muore". Molta musica di Cage è strutturata su proporzioni matematiche;
la struttura ritmica di molti pezzi soprattutto degli anni '40 è ottenuta
sulla base del ciclo 10, il denario, che rappresenta, nella filosofia
pitagorica, l'intero universo, come somma di tutti gli elementi,
rappresentati a loro volta dai primi quattro numeri.
E' questo il pitagorismo occulto di Cage che crede in un ordine silente
della natura, indagabile da parte dell'uomo attraverso i numeri. Secondo
Cage bisogna procedere nella stessa modalità in cui l'arte orientale cerca
di cogliere il principio attivo che agisce nella natura tralasciando il suo
aspetto di semplice apparenza. Assieme al rigore della struttura percepiamo
la tensione opposta: il punto di intersezione delle misure dalle proporzioni
perfette, che nulla concedono alla sinuosità dell'emotività, rivela un
centro oscuro, vuoto. Il nocciolo del mondo è vuoto, il principio di ciò
che si muove nell'universo è lo spazio del niente, attorno all'assenza
si costruisce ciò che c'è, "in fondo al graal c'è il tao"...
L'idea della musica che Cage elabora negli anni '40 rispecchia
una concezione antica e prerinascimentale dell'arte, che troviamo
analoga nella tradizione orientale induista. L'estetica moderna in
occidente, soprattutto dal romanticismo in poi, si fonda sulla
finalità di esaltare le potenzialità intellettuali e i sentimenti del
singolo individuo. Secondo la concezione orientale l'arte non coincide
con la prospettiva finalistica d'espressione della soggettività
dell'artista, ma rientra in un ordine d'integrazione dell'uomo con la
molteplicità degli stati dell'essere ed assolve il ruolo di rito all'interno
della società. "Non riuscivo ad accettare l'idea accademica che lo scopo
della musica fosse la comunicazione... Stabilii che avrei abbandonato
la composizione se non avessi trovato delle motivazioni migliori della
comunicazione. Trovai la risposta da Gita Sarabhai, una cantante indiana
e suonatrice di tabla: lo scopo della musica è quello di quietare e placare
la mente rendendola in questo modo suscettibile agli influssi divini. Trovai
anche negli scritti di Ananda K.Coomaraswamy che la responsabilità
dell'artista è quella di imitare la natura nel suo modo di agire. Mi sentii
meglio e tornai al lavoro."
Abbiamo tutto il tempo...
Cage considera la dimensione temporale come la vera essenza
di ogni struttura musicale. Il principio di una composizione è
basato sulla durata dei suoni e la ricerca sulla natura degli stessi
si evolve in una considerazione sempre più autonoma ed estesa:
essi infatti finiscono per coincidere con la molteplicità della vita.
Il mondo, il reale non è un oggetto. E' un processo...
E' fondamentale qui tenere presente la sua concezione della musica per cui
"l'arte deve imitare la natura nel suo modo d'agire". E' una scelta poetica
che ha un presupposto estetico: non escludere i silenzi e i rumori dalla
composizione musicale. Le opere degli anni '40, prima cioè dell'adozione da
parte di Cage di metodi casuali per la composizione, sono caratterizzate
dalla sperimentazione timbrica: egli compone soprattutto per
ensemble di percussioni, e a questi anni risale l'invenzione del
pianoforte preparato e il ciclo delle Sonatas and Interludes (1946-1948).
Sullo sfondo vi sono propugnate due modalità compositive:
la modalità della "struttura ritmica secondo le durate" e quella
del "processo". Il termine processo può rivestire diversi significati:
può indicare il "procedimento compositivo", il modo cioè in cui è
organizzato il materiale musicale ; un altro significato di processo
è quello di "legge generativa di un decorso musicale", ovvero
un meccanismo che regola il costituirsi della forma di un pezzo
come l'automatismo combinatorio di Franco Donatoni, segnato
dall'assoluta necessità del caso... un processo per proliferazione.
Un altro esempio è la musica come "processo graduale"
di Steve Reich. Reich paragona l'ascolto e l'esecuzione
di un processo musicale ad azioni come il mettere in moto
un'altalena e osservare il movimento fino al suo graduale
ritorno allo stato iniziale, ovvero l'immobilità.
Comporre secondo la modalità del processo significa isolare un aspetto
(timbrico, armonico, sintattico, ritmico etc.), un modulo (che può essere
un altezza intervallare, o un pattern ritmico, o una figura cadenzale, o una
articolazione sintattica), e riproporlo variandolo. Il processo lavora su un
"unico mai identico a sé" ; lo sviluppo invece lavora su "un singolo" in
evoluzione, su un modulo che diviene tema proprio perché esso ci guida,
come un personaggio attraverso il tempo del racconto. Le cellule vengono
assemblate secondo la logica del processo, senza sviluppo; la struttura
ricavata costituirà la forma dell'intero brano.
Riformulando una struttura che non dipenda dai rapporti armonici,
con l'eliminazione del parametro delle altezze e il privilegiare quello
delle durate, Cage sottrae la musica al continuum melodico come
parametro principale. Si fa avanti una considerazione "monadica"
del fenomeno sonoro: la cellula musicale è un una parte e un tutto in sé
concluso. Essa riproduce in sé, come un microcosmo aperto, la costruzione
della macroforma dell'intera composizione. La composizione, di conseguenza,
non sviluppa ma giustappone. E' una "dinamica olistica" del comporre in cui
ogni cellula è chiusa, ma dove ogni cambiamento provoca la modificazione
dell'intera costruzione. Il processo si qualifica come la totalità delle
relazioni, all'interno della quale la parte (nel nostro caso la cellula
musicale) s'inscrive aperta. Il vuoto costituisce la possibilità di
ritrovare la natura eventuale del fare artistico. Questo è possibile
a partire da un vuoto: nel caso della musica è il tempo lo spazio vuoto,
una misura che può contenere qualsiasi oggetto sonoro. Il tempo musicale
è dunque una misura in cui sono privilegiate le relazioni tra le diverse
sezioni del brano (concetto di micro e macrostruttura), piuttosto dello
sviluppo a partire del singolo intervallo o relazione armonica, parametro
fondamentale tanto nel contrappunto tonale quanto nella dodecafonia.
La struttura è definita da Cage stesso micromacrocosmica, poiché le parti
maggiori riproducono la medesima proporzione di ciascuna parte minore al
proprio interno. La struttura che Cage definisce micromacrocosmica ripropone
la teoria dei frattali secondo la quale ciascuna parte di un organismo, a un
certo livello, si rispecchia nella struttura a un altro livello (come nella
foglia di felce). Il pezzo cresce per espansione delle potenzialità dei
materiali già contenute tutte nella cellula motivica; allo stesso modo un
cristallo cresce dall'energia di un atomo, in ogni sua direzione..
E ci marmorizzammo...
Il concetto di processo musicale è esprimibile efficacemente dalla
metafora della cristallizzazione, cioè dal fenomeno della formazione
della struttura del cristallo. E' Varèse a usare per primo tale metafora:
"Concependo la forma musicale come una risultante, il risultato
di un processo, ho sentito in essa una stretta analogia con il fenomeno
della cristallizzazione. Quando mi si interrogava intorno al mio modo
di comporre, mi pareva che la cosa più semplice fosse rispondere:
per cristallizzazione."
Il senso di tale metafora sta nel fatto che la cristallizzazione
è il processo di modificazione delle strutture interne del cristallo.
Il cristallo è caratterizzato da una struttura interna e da una forma
esteriore entrambe ben definite. La struttura interna dipende dalle
molecole, cioè dalla più minuscola concatenazione di atomi che
presenta lo stesso ordine e la stessa composizione della sostanza
cristallizzata. La crescita di tale molecola nello spazio ha come
risultato l'intero cristallo ; l'invisibile contenuto condiziona quindi
la forma esteriore che riproduce, a livello macroscopico, lo stesso
ordine e le stesse proporzioni contenute nella struttura interna.
Il numero delle figure possibili è infinito.
Varèse, come Cage, condivide il principio teorico per cui,
a livello musicale, la forma esterna è il risultato delle modificazioni
interne del materiale sonoro: la trasmutazione delle musiche crea nuove
forme. L'idea, quello che tradizionalmente era il "tema", verrà ora
elaborata secondo il processo dinamico: alle concatenazioni armoniche
si sostituisce la permutazione e la trasposizione delle varianti.
Entrambi i musicisti infatti rivolgono la loro ricerca compositiva
alla natura del suono, non secondo una funzione espressiva, ma
secondo una considerazione "energetica" della materia sonora:
" Cos'è la musica ? Qualcosa che deve venire dal suono... "
Sembrerebbe il sussurro dell'acqua...
L'essenza della cristallinità non è nella forma esteriore (essa infatti
è una risultante più che una qualità fondamentale) bensì nei rapporti
geometrici regolati dall'organizzazione profonda, nascosta, delle
molecole del cristallo. Gli atomi o ioni che danno al cristallo la sua
forma hanno dimensioni precise. Svariate forze li respingono o li attirano.
La forma cristallina risulta dall'azione reciproca delle forze di attrazione
e di repulsione, come pure dalla disposizione degli atomi. Inoltre
una caratteristica distintiva dei cristalli, dovuta proprio alla loro
struttura, è l'anisotropia, ovvero il presentare proprietà fisiche
e chimiche dipendenti dal loro orientamento nello spazio.
Varèse concepisce dunque la forma non come un punto di partenza,
un modello da seguire, uno stampo da riempire ma come una risultante,
come il risultato di un processo in cui le proprietà acustiche, ritmiche e
articolatorie del suono azionano forze di attrazione o di repulsione.
C'è un'idea, l'origine della 'struttura interna' ; quest'ultima cresce,
si sfalda secondo svariate forme o gruppi sonori in continua metamorfosi,
a velocità e direzioni diverse, dipendendo dall'attrazione o dalla
repulsione di varie forze. La forma dell'opera è la conseguenza di
questa interazione. Le forme musicali possibili sono quindi innumerevoli
proprio come le forme esterne dei cristalli...
Perché non sei una sfera,
rotondamente logica, affascinante?
Perché non sei una sfera,
dove guardare il mio futuro sorridente?
La composizione musicale diviene costruzione attorno
ad un'unica idea, come i vettori che rappresentano la velocità
di accrescimento nelle otto direzioni delle facce di un cristallo:
le frecce partono tutte da uno stesso punto. La loro forza determina
la forma del solido, che gli studiosi chiamano "abito". Il cristallo si
caratterizza essenzialmente da una disposizione reticolare, ordinata
secondo un omogeneo periodico, degli atomi che ne costituiscono
la sostanza. Se dal centro si sviluppassero velocità uguali in tutte le
direzioni, il cristallo assumerebbe la forma di una sfera. Ritorniamo a
Pitagora... La sua scuola aveva infatti una profonda venerazione verso
la sfera ; questo solido era la rappresentazione materiale di armonia.
Ciò era dovuto all'osservazione della caratteristica della sfera:
tutti i punti sono equidistanti dal centro che rappresenta il fulcro.
Faccia a faccia
fra tutt'e due
che infine uno è...
Il cristallo è una 'scultura del tempo', luogo in cui si riunisce
la successione di eventi trascorsi ed attuali. Esso è punto di
indiscernibilità tra passato e presente, coalescenza tra immagine
virtuale e immagine reale. Il centro del cristallo poi è un punto
senza estensione, come l'elemento dell'alchimista... Deleuze
descrive l'immagine-cristallo come figura caratterizzata da
due facce che non si confondono ma sono indiscernibili, la loro
distinzione è inassegnabile poiché ogni faccia assume il ruolo
dell'altra, in una relazione che si può definire di presupposizione
reciproca, o di reversibilità. Il rapporto tra attuale e virtuale ha
carattere di scambio, reciprocità: sono un dritto e un rovescio
perfettamente reversibili. Esso è un carattere oggettivo, non un'immagine
della mente: il cristallo esiste "doppio per natura". Il doppio del gioco...
Son lenti affluenti
i suoi pianti a dirotto
son diamanti striscianti
che il silenzio hanno rotto...
La metafora visiva del cristallo offre un modello spaziale della
forma musicale, astratta in quanto, per sua essenza, temporale.
L'immagine del cristallo "congela" la musica nello spazio...
E nel nuovo Battisti non si congelano forse, "cristallizzandosi" in istanti
di sublime bellezza, proprio certe frasi melodiche del vecchio Battisti ?
Statica, ritorni statica, con lievi incrinature,
serpeggiamenti dentro le strutture...
Ciò che si ottiene in realtà è un'apparente staticità, un invisibile ed
inudibile processo di modificazione, dove, all'interno dello stadio statico,
si producono cambiamenti graduali, spesso quasi impercettibili.
Comporre in tal modo significa infrangere il cerchio della periodicità
e della ripetizione come luogo di ritrovo da parte dell'ascoltatore.
Significa detronizzare il tema melodico, neutralizzando intervalli
e schemi ritmici. Il fatto di riferirsi alle durate temporali piuttosto
che alla riconoscibilità dello sviluppo armonico elimina una serie
di meccanismi di attesa e riscontro da parte dell'ascoltatore, mettendo
in crisi la funzione espressiva della musica e in discussione l'ascolto
come luogo di riconoscimento di una forma. Negare all'orecchio
dell'ascoltatore la possibilità di ricostruire un proprio percorso
attraverso l'ascolto di un pezzo significa estromettere dal dispositivo
la memoria, ovvero, il soggetto.
Ma c'è qualcosa che non scordo...
Di contro, la memoria si può fondare anche sul ritmo (campo
ove Lucio eccelleva), e la scansione ritmica costituisce un
evidente elemento compositivo. Ecco perchè vengono sempre
ricordate le canzoni del periodo con Mogol... Qualcuno però potrebbe
obiettare che anche nei bianchi è presente, se non addirittura
preponderante, la componente ritmica ma l'effetto sull'ascoltatore
è l'opposto. Come mai ? Una possibile soluzione ce la fornisce
lo stesso Cage: " Ho lavorato con le percussioni perché non volevo
strumenti che insinuassero aneddoti melodici mentre io mi stavo
concentrando sul ritmo puro. Volevo ottenere pure differenziazioni
di ritmo attraverso variazioni di densità. "
Ritmo puro quindi, e cosa c'è di più puro del bianco e del vuoto ?
Quei testi, quelli delle canzoni nuove... Mi ha detto:
" Mi arriva un testo e io faccio così: se non ci capisco
nulla vuol dire che è perfetto. Poi ci metto una musica
fredda, anche quella che non dia nessuna emozione.
Poi vado in sala d'incisione e la canto da seduto, fermo,
lo sguardo fisso nel vuoto, davanti a una parete bianca ".
Sul volatile e sulla proporzione...
La fine della "cultura estetica" sottrae la musica da un sistema di
significazioni tradizionali, che trovano la loro massima espressione nella
musica romantica ; la musica del XX secolo non è più "significativa" nel
senso che le forme sintattiche musicali non assumono più ruolo di funzioni
semantiche. Fuori dal soggetto, lontana dalla tradizionale funzione
espressiva e comunicativa, la musica ritorna ad essere la musica delle
sfere, logica silenziosa e regolatrice. I maggiori compositori del Novecento
hanno abdicato ad un comporre che riconosce una necessità normativa
superiore. La musica torna a rivolgersi all'elemento pitagorico,
all'astrattismo della logica numerica...  La musica composta secondo
la logica delle proporzioni o secondo l'automatismo combinatorio
del processo (in Cage come in Bach) è una scultura temporale, che
disegna geometrie astratte sulla base di calcoli numerici ;
non stupirebbe che anche Battisti...
Ogni rivoluzione estetica provoca un malessere difficile da
superare. L'ascoltatore si pone in ascolto di fronte al disordine;
come tale infatti il suo orecchio percepisce la nuova geometria.
Molte opere di Cage, per la decontestualizzazione dei luoghi e delle
modalità tradizionali di fruizione della musica, favoriscono il
disorientamento dell'ascoltatore: chi ascolta non riconosce più
"in relazione" gli oggetti, i suoni. E' la dimensione dell' "eteroclito"
dove le cose sono disposte in luoghi tanto diversi che è impossibile
trovare uno spazio che le accolga... E ciò che vale per la musica, in
Battisti-Panella può essere esteso pure al testo...
Del resto già Borges menzionava una certa enciclopedia cinese
in cui stava scritto che gli animali si dividono in:
a) appartenenti all'Imperatore
b) imbalsamati
c) addomesticati
d) maialini di latte
e) sirene
f) favolosi
g) cani randagi
h) inclusi nella presente classificazione
i) che si agitano follemente
j) innumerevoli
k) dipinti con un pennello finissimo di peli di cammello
l) altri
m) che hanno appena rotto il vaso
n) che da lontano sembrano mosche
Nello stupore di questa tassonomia ciò che balza subito alla mente, ciò che,
col favore dell'apologo, ci viene indicato come il fascino esotico d'un
altro pensiero, è il limite del nostro, l'impossibilità pura e semplice
di pensare tutto questo. "Su quale 'tavola', in base a quale spazio di
identità, di similitudini, d'analogie, abbiamo preso l'abitudine di
distribuire tante cose diverse e uguali ?
Rispetto al bisogno dell'uomo di classificare in base a dei criteri,
Cage non inventa un nuovo metodo... questa è l'utopia di Schönberg
(inventore di un nuovo ordine, di un nuovo linguaggio) che, nel suo
Manuale di armonia, afferma che l'ordine è un frutto della cultura
e non della natura ; Cage invita piuttosto a disperdersi, ad abbandonare
la prospettiva di un ordine conosciuto, a sperimentare la radicale
dimensione eteroclita del conoscere. Egli fa ritorno ai principi della
tradizione più antica: nell'estetica prerinascimentale - in quella platonica
come in quella indù - l'arte è regolata da leggi metafisiche e religiose:
è un atto mitico, un rito, non asservito alla comunicazione dell'interiorità
dell'artista, della propria memoria e sensibilità, né finalizzata allo
sfoggio virtuosistico del talento personale.
E vale sia per l'estetica
che per l'allodola...
"In tutto ciò che vive esiste ciò che modifica, sviluppa e distrugge la
vita stessa. La vita e la morte sono contenute nello stesso seme, e nel
mezzo sta solo il tempo, cioè nulla di essenziale ma solo una misura che
finisce per colmarsi. Da questo esempio si deve imparare ciò che è eterno:
il mutamento ; e cosa è temporale: l'esistenza. Ci si renderà conto così che
molto di ciò che si riteneva estetico, cioè fondamento necessario del bello,
non è sempre fondato nella sostanza delle cose ; e che è l'imperfezione dei
nostri sensi che ci obbliga a quei compromessi attraverso i quali otteniamo
l'ordine, in quanto non è l'oggetto che esige l'ordine, ma il soggetto".
Cage fa parte di quei pensatori privati che vogliono "ispirare,
risvegliare, far vedere". Per Cage davvero la musica possiede
un ethos, ed egli staglia la sua 'genealogia della morale' attraverso
la musica contro le nozioni di merito e demerito, di senso di colpa,
di obbedienza e disobbedienza. Egli è per una transvalutazione di
tutti i valori, contro ogni dualismo e tutte le maniere di umiliare e
di spezzare la vita, denunciando le pigrizie e le paure dell'uomo ;
a favore di un nuovo sguardo nei confronti di un ascolto che sia più
libero, e stimoli la curiosità e il desiderio.
Abbiamo una proporzione di durate in cui accadono certi suoni e non altri,
ma la consequenzialità resta misteriosa alla memoria dell'ascoltatore che
non riconosce evidentemente, nella preparazione, le strutture semantiche
tradizionali della melodia e dell'armonia. I suoni, i rumori accadono.
L'attitudine promossa da quest'opera è la massima disponibilità e apertura
al fenomeno sonoro, nella sua complessità e varietà. Questa poetica è
caratterizzata dall'accoglienza dell'eterogeneità del fenomeno sonoro, in
un costante interesse etico, estetico e pedagogico, per l'esercizio
dell'ascolto
Cosa sosteneva Lucio già riguardo ad Anima latina ?... :)
Per Cage la musica è nel mondo e cambiare la musica è un fatto sociale, un
modo di cambiare il mondo, di attraversarlo. Fare musica, quindi tanto
componendo quanto ascoltando e partecipando ad un concerto, significa avere
l'opportunità di cambiare la propria mente, è un'esperienza che ci fonda
continuamente nella trasformazione. La musica è l'insieme dei suoni che ci
circondano, sono la vita stessa, in continuo movimento e trasformazione, e
di cui noi facciamo parte. Ad un'estetica basata sull'esaltazione
dell'espressione dell'individuo Cage oppone la sua prospettiva di musica
come ecologia. La musica diviene poetica dell'esperienza, prassi il cui
significato si svela nel praticarla, nell'usarla.
Cage infatti aderisce con entusiasmo alla dichiarazione di Wittgenstein
secondo cui "Il significato di qualcosa è il suo uso".
La sperimentazione sul pianoforte preparato costituisce una situazione
emblematica sotto questo aspetto. Attraverso la preparazione del pianoforte
Cage nega al pianista la sua tipica maschera: il pianista rappresenta
l'emblema tradizionale dell'interprete, lo stereotipo del solista. La
sterminata letteratura di composizioni dedicate al piano lo impone come il
più famoso e familiare tra gli strumenti, presente in ogni salotto da almeno
2 secoli. Il pianoforte è anche luogo del più intimo ripiegamento interiore,
voce dell'intimità romantica ed espressione massima della soggettività (si
pensi ai Lieder, ai Notturni) ma anche il più imponente tra gli strumenti,
per estensione, per impatto visivo, per completezza, funzionalità, duttilità
; luogo delle performances dis-umane del virtuoso. Cage scheggia questo
immaginario, modificandone l'identità dall'interno, trasformandone
l'assetto... Il pianista performer, agendo anche davanti al pubblico,
sistema nella cordiera viti, bulloni e caucciù che soffocano il suono,
chiodi che ne alterano la vibrazione e trasformano la consonanza:
artificio del suono, viene spezzata la presunta naturalità dello stereotipo.
Il pianoforte viene così smontato nella sua storica identità e rimontato
ad opera del pianista, che ne ottiene una sorta di "Frankenstein"
dall'ambiguo aspetto. Il pianoforte diviene corpo messo a nudo, tolta la sua
maschera storica, ed espone le ferite: esibisce le fratture di un'identità
gloriosamente deformata, inorganica. La libertà e il gusto stanno nella
fase della preparazione, ma una volta fissate le preparazioni, il pianoforte
diviene macchina, quindi, necessità. La poetica del pianoforte preparato si
declina, anche sotto questo aspetto, tra indeterminazione e necessità.
La musica per Cage diviene un campo da gioco in cui esercitare la nostra
facoltà di invenzione e di continua scoperta di noi e del mondo, e dove
massimamente si fondono sapere teorico e pratica esperienziale. La forma
musicale diviene il risultato di un processo dinamico che fa leva sulla
natura energetica del fenomeno sonoro: è una dinamica di forze. In arte,
in pittura come in musica, non si tratta di riprodurre o di inventare delle
forme, bensì di captare delle forze.
L'arte di Cage non nasce che da questa fisicità del suono. Nasce dalla
considerazione che il suono è una componente della natura tanto più lo si
lascia libero e non ostacolato dal soggetto che ne costringe il fluire. Cage
affonda la sua poetica proprio in questa americanissima concezione del
fenomeno sonoro, della sua eterogeneità, della sua appartenenza al mondo
prima che alla scrittura, alla vita prima che all'interprete. Il suo
approccio alla musica è quello dello sperimentatore. Cage intende mostrare
il suono delle cose, principio coerente nel suo comporre anche se passa
attraverso procedure compositive assai diverse ma che mantengono una
coerenza di fondo nell'arco della sua intera opera: dalla sperimentazione
del confine tra il suono e il rumore, alla poetica di accoglimento del
silenzio all'interno del materiale compositivo, fino alle tecniche aleatorie
e agli Imaginary Landscape, la musica è manifestazione del suono delle cose,
l'avvicinarsi ad esse esercitando la "compenetrazione senza ostruzione".
Happy new ears
Tutto ciò non può non avere conseguenze per l'attività' dei compositori,
degli esecutori e per il pubblico stesso: tutte le tecniche cageane puntano
a consentire loro una liberazione da abitudini e sedimentazioni
linguistiche secolari verso la sorpresa di sempre nuovi ascolti.
Ogni suono è sempre nuovo se ascoltato con mente libera...
Il fatto più importante legato all'esperienza della musica, non è la sua
comprensione, ma la facoltà che essa può trasmettere di imparare
ad ascoltare. In generale la funzione dell'arte nel nostro secolo è appunto
quella di permetterci di guardare il mondo che ci circonda in maniera
estetica, con occhi e orecchie nuove, capaci di rimuovere la barriera
tra arte e vita, tra musica e rumore, tra continuità e interruzione. "Se la
musica è in grado di accettare i suoni dell'ambiente senza venirne per
questo interrotta, allora abbiamo un pezzo di musica moderna. Ma se,
come nel caso di una composizione di Beethoven, un bambino piange,
o qualcuno tra il pubblico tossisce e interrompe la musica, allora sappiamo
che non è moderna. Penso che il modo attuale per decidere se qualcosa è
utile in quanto arte è quello di chiedersi se viene interrotta dalle azioni
altrui, oppure se le è possibile invece armonizzarsi con quelle azioni. "
Per finire
La vasta latitudine dell'estetica contemporanea (compresa quella
musicale) si muove in un orizzonte in cui l'oggetto d'arte si trova in un
nuovo e particolare rapporto con le circostanze culturali e il contesto
storico: sotto lo stesso cielo non è concepibile una critica sul lavoro di
Cage che ignori i ready-mades di Duchamp, l'arte di Warhol, Calder, il
percorso creativo del LivingTheatre e del movimento Fluxus. Il comune
denominatore di questo orizzonte eterogeneo è l'estetico, come cifra di
partecipazione all'opera d'arte da parte del soggetto percipiente. Essa
implica una reciprocità che riconosce la modificazione di sé come un
valore propriamente estetico, oltre che come acquisto conoscitivo.
Ogni tuo gesto è compreso
in tutto quello che sa
di te stessa quel gesto
E si dovrebbe vivere lontani e dire:
ho visto qual è il colmo di me stessa...
Cage sperimenta un comporre-creare in divenire, "tradendo" una tradizione,
le aspettative del pubblico, la propria identità (è impossibile per
l'artista della seconda metà del '900 - se vuole essere considerato
un artista - dire: "il mio pubblico"). Tradire significa creare. Bisogna
perdere la propria identità, il proprio volto. Bisogna sparire, diventare
sconosciuto. Più Battisti di così si muore...
Il silenzio ("i suoni se ne stanno nella musica per rendersi conto del
silenzio che li separa"), la filosofia zen, l'identificazione dell'arte con
la vita ("la mia opera è intesa come dimostrazione della vita"), il ricorso
alle tecniche aleatorie e casuali (con l'antico metodo cinese dell'I-Ching)
volte a eliminare l'aspetto soggettivo del processo compositivo, l'apertura
totale nei confronti del sonoro ("ora non ho più bisogno di un pianoforte:
ho la 6th Avenue con tutti i suoi suoni"... alzi la mano chi ha subito
pensato alla San Diego Freeway :), la passione per Marcel Duchamp
("gli scacchi non erano altro che un pretesto per stare con lui"), per i
funghi (partecipò anche a un quiz di Mike Bongiorno), per l'astronomia
altro tema in comune con Battisti... (per la stesura della partitura di
Atlas Eclipticalis, ha usato un atlante astronomico, traducendo la posizione
delle stelle in note), per la Finnegan's Wake di James Joyce, ne fanno
una delle figure creative più originali ed aperte, ancora da scoprire sotto
certi aspetti, del secolo appena trascorso.
http://www.sentireascoltare.com/rubriche/contemporanei/01-cage/index.htm
Panelleide...
La parola è potere. In arte ogni parola deve essere meditata.
"Mi interessa il singolo ascoltatore, non la massa".
Ossia, mi interessa l'ascoltatore attento.
Sì, lo so... mi dicono sempre: "Il pubblico non capisce".
Io il pubblico, quello astrattamente statistico, il dato numerico,
non lo voglio, voglio uno alla volta...
Il pubblico, invece, si è ridotto a cercare un senso, cioè a voler sapere
se l'hanno derubato sul peso. C'è chi dice dice "mi ha derubato perchè
non capisco". Ma cosa vogliono capire? Che la vita è difficile, che
l'amore fa soffrire? Vogliono capire solo quello che sanno già. Sono
cambiate tante cose, governi tremendi ci sono passati attraverso, ma
la canzone è sempre rimasta, è la costante, c'è sempre stata, rassicurante
e uguale, piena di senso. Da quello che scrivo io non si ricava un senso,
perchè non c'è ricavo, non c'è un utile, un guadagno. Io rifiuto la
concezione borghese del senso come lucro. Con me gli manca una cosa più
importante, in realtà: il disinteresse. Si trova il piacere quando c'è il
disinteresse, se si è vogliosi fino all'usura non si ha piacere. Ed anche la
canzone, l'arte dovrebbe essere piacere, godimento. C'è chi cerca un senso
anche nel piacere? E poi sono contro la riduzione borghese della figura
retorica in senso, perché la figura retorica è il corpo della scrittura. C'è
chi vuole sapere quanto pesa, c'è chi vuole trovare il senso mancante, come
se ciò fosse possibile. Ma il senso, come loro lo intendono, non esiste.
Sono io che non capisco loro. Dicono che scrivo parole in libertà...
Ho forse una gabbia che ogni tanto apro per far uscire le parole ?
Come chi in sonno dicesse una frase così,
giorno dopo giorno, un rumore così,
a dissolvere a smorire una frase così
"Non è così com'è, non è com'era"
Una parola ripetuta spesso perde il suo senso esteriore. Il significato
dell'oggetto si svuota, rivelando il puro suono della parola. Questo suono
puro lo sentiamo forse inconsapevolmente anche nominando un oggetto reale
divenuto astratto. In questo caso però il suono puro è predominante e
colpisce direttamente l'anima. L'anima prova un'emozione senza oggetto...
Parole come dipinti e dipinti come immagini di un reale "apparente"
Le "apparenze" del Battisti-Panella sono sempre immagini evocate,
ovvero richiamate volontariamente alla memoria già trasfigurate.
Creazioni originali, quindi, create ex novo, senza alcun aggancio
apparente con la realtà pregressa e presente.
E' proprio questa la differenza, enorme, totale.
I bianchi non "dicono" assolutamente nulla, niente.
Al limite ci sono domande (forse, ma che sono le domande ?), non
affermazioni. I bianchi hanno bisogno di una "relazione", un qualcosa
che l'ascoltatore costruisce attivamente, mettendoci qualcosa di suo.
Se volessimo sintetizzare al massimo una differenza,
diremmo subito: "Liriche di Mogol e testi di Panella".
Attraverso il verso...
" Il mio gioco è proprio trascorrere e percorrere le parole e i sensi.
Invito al ritrovamento di un tesoro che tutti vogliono evitare.
E soprattutto sfuggo il senso unico, o meglio l'unico senso. "
" Le parole non hanno significato, perché ne hanno molti.
Io ho una vocazione parossistica del senso. Detesto chi
ne enfatizza uno soltanto. E' un impoverimento della canzone.
Le canzoni hanno bisogno di trovare sempre significati nuovi
e non devono avere speranza. "
" Cantare più volte una canzone è privarla di senso.
Si ripete il testo senza sapere più cosa si dice.
Le canzoni non aggregano. Se succede hanno solo
una funzione di analgesico. "
" Accenno ? " (L.B. a Speciale per voi)
" Se uno dovesse ricostruire i rapporti umani dalle canzoni,
non ne verrebbe fuori quasi nulla. E' un mondo molle, perché
è un mondo medio. E' un mondo di quella vita lì, che non prende
posizione né per un verso né per un altro. Non dà colpi né al cerchio
né alla botte: accenna. "
" Alla canzone non è chiesto di dire, ma solo di apparire.
Ecco perché L'apparenza. Battisti? Con lui per la prima volta ho
fatto provare alla canzone il brivido della scrittura. Io facevo i comodi
miei, la discografia non aspettava altro. E qualcuno scriveva: musica
d'avanguardia. Stolti. E allora Stockhausen cos'è ? Riguardo ai testi che
scrissi per Battisti, ritengo non sia importante una loro comprensione.
Quei testi sono stati come delle apparizioni, chi li dovesse capire non è
adatto all'innamoramento. Quanti li hanno criticati dicendo che non si
capiva nulla, probabilmente si sentivano respinti come innamorati.
Mi sento vicino al jazz non per le figure, i modi o i suoi stilemi,
quanto invece per l'improvvisazione di cui questa musica si nutre.
Mi piacerebbe praticare una scrittura che sia più improvvisata che altro.
Sono stufo di ascoltare temini spacciati per canzoni, fatti di rimette
meditate, precisine. Trovo ci sia molta stanchezza in una scrittura così
attenta che pervade questi temini così pascoliani, anche se Pascoli era
bravo e loro no. Tutto il mondo dei cantautori è insopportabile.
Un mondo fatto di piccole moralità. "
Premiata Ditta Battisti & ?  :)
" Facemmo tutto come ci andava di fare, non pensammo mai
di dover compiacere l'ascoltatore, di fare qualcosa per lui,
lavorammo senza vincoli e obblighi. Io, in particolare, che mi
sentivo un infiltrato nel mondo della musica, lavorai libero e
senza alcuna pressione. "
Cogli la prima pera...
" ...io non ricerco il senso,
non godo degli scodinzolamenti del senso
come fa il padrone di quelli del suo cane.
Non voglio che il linguaggio sia utile,
infatti perseguo il semplice godimento.
Far piangere di desiderio: questa
dev'essere la funzione della scrittura. "
" ...se proprio bisogna cantare che si canti l'amore,
quello vero, eccessivo sino allo sdilinquimento,
che si conosce solo quando si è soli, non in due... "
" Io scrivo per moto, mentre si parla per modi. "
La giravolta degli oggetti...
" ...io credo che gli piacesse molto la mia volontà assoluta di mettere
dentro i testi la materia, le cose, la metropolitana, il ferro, l'ancora.
Una metafisica all'incontrario che mi divertiva molto. "
De musica alterque...
" ...le canzoni non hanno nulla a che vedere
né con la musica né con la poesia. "
" ...nego che ci sia un' affinità tra musica e testi,
che ci sia stata o che ci sarà. E' un matrimonio di interessi.
La parola non ha niente da condividere con la musica,
né la musica con le parole. "
" La musica ? Il suono è un ricatto del pubblico che vuole sentirsi sentire.
Il disco è intimo come è intima una ingiunzione di sfratto... "
Signor Panella, che cosa sono per lei le canzoni ?
"Le canzoni per me sono lo scompiere l'opera dall'inizio, sono questo
inadempiere al compito, io non adempio ai compiti: le canzoni sono il mio
inadempimento. I miei testi sono il come cantare inevitabilmente".
E cioè ?
"E cioè ogni canzone di per sé è evitabile, può essere un'altra, ogni
canzone si può evitare e quindi si canta evitabilmente. Ma io intimo a chi
canta i miei testi e a chi li ascolta di cantare inevitabilmente, ovvero se
è quello è quello, non può essere altro e cioè non può essere evitato.
Intimo di cantare inevitabilmente un inadempimento".
Roca, diventi roca
con una voce... poca
" La canzone è parassitaria e aneddotica quando pretende di raccontare il
sentimento. Questa invece [Anna Oxa, ndr] doveva essere la voce che è,
di per sé, sentimento. Immediata, diretta e non poveramente narrativa. "
Provate a chiedere a Giovanni Battista cosa voleva dire con " Egli ha in
mano un ventilabro, pulirà per bene la sua aia " (Matteo, 3,12). Oppure
provate a chiedere allo Stregatto un sorriso per la stampa. Oppure ancora
provate a interrogarvi sul significato delle canzoni proposte in nove anni
dalla coppia Lucio Battisti-Pasquale Panella. Il legame ? A parte
l'inutilità dello sforzo (identica nelle tre ipotesi), è la voce. Voce con
la maiuscola, Vox clamantis in deserto, nel caso di Giovanni Battista:
non importa il suo aspetto, non importa che quel che dice abbia un senso,
importa il fatto che per suo tramite il soffio della divinità si faccia
suono (senza preoccuparsi troppo di farsi capire). Voce smaterializzata e
irridente nel caso dello Stregatto: già tirato in ballo nel 1988 in un ormai
celebre articolo di Michele Serra proprio a proposito di Lucio Battisti e
della sua assenza fisica. Niente concerti, niente interviste da vent'anni.
Ogni tanto, come lo Stregatto, ne riappare la voce (e, idealmente, il
ghigno), intenta a ricamare schegge di parole senza apparente significato.
Puro suono. Vox clamantis, appunto. Non nel deserto, perchè i suoi dischi
vendono, eccome. Il che rende più che legittimo non prendere sul serio
Battisti e sostenere che la sua è una formidabile operazione di mercato
messa in atto con gli ingredienti giusti: anni di successo enorme in coppia
con Mogol ; sparizione fisica dell'artista (come Salinger, come Greta
Garbo), il ritorno con un nuovo collaboratore, Panella, che lo porta nella
zona opposta rispetto al suo notissimo passato (testo indecifrabile su
musica simil-techno, neppure una concessione alla sensualità in cui era
maestro), giornali che amplificano, critici che si arrovellano. Insomma,
il gioco del significato ha sostituito il gioco dell'ideologia. Prima di
diventare il grande enigma, Battisti era stato il grande conservatore:
complici i maglioni neri, una foto che lo ritraeva con il braccio teso nel
saluto fascista (colossale equivoco generato dal clima di quel periodo),
nonchè un certo qual "disimpegno" dei testi (di Mogol), una venticinquina
di anni fa Battisti veniva indicato come finanziatore di Ordine Nuovo. Il
quale ne approfittò stampando volantini con il testo de Il mio canto libero
accanto a croci celtiche. Poi le Brigate Rosse complicarono le cose
inserendo in una risoluzione strategica il verso "le discese ardite e le
risalite" senza citare la fonte, peraltro (in realtà fecero ancor di più
visto che fu ritrovata la discografia del nostro... nda). Poi l'Unità
cominciò a parlar bene del Battisti panelliano e il Secolo d'Italia cominciò
a parlarne male. Chiudiamola qui. Restano un paio di cosette su cui
riflettere. La più spicciola: Battisti è presente sul mercato almeno in tre
modi. Quello di ieri, dei fiori di pesco e dei giardini di marzo, che
continua ad essere comprato dai più giovani, per cui rimane un educatore
sentimentale allo stesso modo in cui i Pink Floyd continuano ad essere
educatori alla ribellione. Quello di oggi, perchè se i ragazzini cantano
ancora " o mare nero mare nero mare ne ", gli ex ragazzini restano
abbagliati dal "e ci marmorizzammo " che viene coniugato in Hegel. Quello
finto: ovvero gli Audio Due che gli fanno il verso, lo evocano e pubblicano
un disco che viene subito comprato pensando che sia suo. Si chiama, somma
raffinatezza, " Sì che non sei tu ". Da far impazzire Walter Benjamin:
l'artista mediale, che esiste soltanto nella riproducibilità tecnica. Da far
impazzire Andy Warhol: l'artista e la sua copia. Già basterebbe. Però c'è
di più, e quel di più sta proprio nell'uso della voce: che fa a meno di ogni
intelligibilità pur essendo perfettamente intelligibile. La pronuncia di
Battisti è impeccabile, la sua autodefinizione di "fine dicitore della
canzone" è nota: Michele Serra, nell'articolo dello Stregatto, rilevava
stupito di come le parole venissero usate "cercando fortemente - e
riuscendoci - di liberarne il suono, di ripulirle dall'abitudine e
dall'abuso". Voce originaria, voce che precede il linguaggio, se il
linguaggio è comunicazione: vocalità pura, diceva il filosofo (poi
vedremo quale). E poi c'è la questione dell'assenza fisica, di
quel voler restare, come dicono gli autori del libro, " una voce da nessun
luogo ". Come tutte le Voci, che da Mosè in poi non si vedono, e anzi
parlano da luoghi fitti di tenebra e caligine, e quando parlano lo fanno con
timbri gelidamente angelici ("senza sorrisi senza ornamenti senza profumi",
disse Eraclito a proposito delle Sibille) come qualche critico sostiene sia
la voce del nostro. Dicono che Battisti non sia una persona colta, eppure
qualcosina sulla metafisica della voce deve averla letta. A proposito, il
filosofo che ha parlato della voce originaria, quella che si colloca a metà
fra il grido animale e la parola, era Hegel. Che combinazione...
Fare l'amore mette in pericolo tranquille parole...
" I musicisti che parlano di musica sono penosi come quei pittori
che cercano di spiegare i loro quadri. I musicisti dovrebbero suonare
o stare zitti. Le canzoni sono povere cose, risolte solo in termini
strutturali in cui, come in poesia, solo la rima è casuale, anche se sembra
il contrario. Il cantante, l'autore, il poeta sono dei gran truffatori che
si trastullano con le parole. Se questo è il gioco, beh... a me piace
portare la canzone all'estenuazione, cercarne il limite estremo, dare
alle parole ed al loro susseguirsi una strana configurazione.
Mettere a rischio le parole, provare a confonderle, prima che loro
- e la noia - abbiano il sopravvento... "
4 salti in Panella !
ps
sono così innumerevoli le fonti (in primis siti web, forum/ng e libri)
che mi perdonerete se non vi faccio l'elenco. Una cmq la cito
doverosamente: il lavoro della dottoressa Francesca Aste su Cage
da cui ho attinto copiosamente e cum magno gaudio. In sostanza la
quasi totalità del post non è farina del mio sacco, io mi sono limitato a...
E' il tuo rapporto con la verità
niente è definitivo per te
provi e riprovi non ti fermi mai
e intanto aggiungi tagli e sintetizzi

A simo....che hai scritto un romanzo?
Simone Dalle Crode ha scritto:


 >
-- 
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito 
http://www.newsland.it/news
 segnala gli abusi ad 
ab...@newsland.it

 A simo....che hai scritto un romanzo?
No, non ho scritto nulla. Ho solo collegato
altrimenti avrei chiesto i diritti a Zanetti :)
Ma tu chi sei ? Ci conosciamo ?

 lavori >
Mi fa piacere che soltanto quattro anni dopo il mio post su Battisti e 
l'astrattismo di Kandisky e i riferimenti a Skrjabin ci sia qualcuno(non mi 
riferisco  a Simone che insieme a Gaetano, Medici Winding e pochi altri , 
forse Gallo, e a modo suo De Rosa,hanno recepito fin da subito la 
questione)che si sia reso conto di come stanno le cose...
Grazie per il post , che vado a leggermi adesso con mucho gusto.
Ciao 

 educatori alla ribellione.
Già:peccato però che ci siano , e sono molti, i professionisti del 
pinkfloydismo, e sono a volte più regolari e bigotti dell'uomo comune...
Lo dico da Pinkfloydiano e barrettiano doc- Per intenderci non si può essere 
ribelli e collezionisti e anche tra i barrettiani e Pinkfloydiani abbondano 
i collezionisti
Che nostalgia che mi è venuta,! E' più di un anno che non mi fermo sui testi 
di Panella, chissà se mi tornerà la voglia...
Ciao

 Grazie per il post , che vado a leggermi adesso con mucho gusto.
Non č per farmi i caxxi tuoi ma dalla traccia del post il vecchio Auriga 
scriveva dalla Lombardia mentre dalla tua traccia mi risulta che tu scrivi 
dall' Umbria o dalla Toscana. 

 - la stella a cinque punte (tenetelo a mente)
Riguardo quest'ultima frase non dovete tenere
a mente nulla dato che la parte dedicata all'alchimia,
cabala, pentacoli ed arcobaleno è stata da me tolta :-)

 -------   -------   -------   -------   -------   -------
Mi congratulo con te per il notevole esposto. Mi hai surclassato in fatto
di " misure ": pensavo i miei scritti fiume fossero illeggibili ma tu
dimostri il contrario. Leggerò con calma poichè la materia trattata è vasta
e complessa, sai in questi frangenti ho poco tempo da spendere per la
vecchia passione che ci ha accomunato per così tanto tempo.Così di primo
acchito non posso che rallegrarmi per lo stile che hai usato, molto simile
al mio modo di trasporre le analisi e naturalmente, quel Duchamp a me tanto
caro...Riconosco poi con piacere  molte nozioni esposte a suo tempo da
Auriga e riprese da noi in questi anni sul ng.
ciao Gaetano

 d'avanguardia. Stolti. E allora Stockhausen cos'è ?
Ecco per l'appunto...
Musica: morto Karlheinz Stockhausen
Aveva 79 anni, fu un grande innovatore nelle sette note
(ANSA) - BERLINO, 7 DIC - Il compositore tedesco Karlheinz Stockhausen e'
morto a 79 anni a Kurten (Germania). Il decesso risale a mercoledi'. La
notizia e' stata diffusa solo oggi dalla Fondazione Stockhausen. Nato a
Kerpen-Modrat il 22 agosto 1928, Stockhausen e' stato un grande innovatore
nella musica, non solo come compositore ma anche come creatore di nuovi
segni nella notazione, direttore d'orchestra e manager culturale. Le sue
oltre 300 composizioni hanno segnato la musica contemporanea.


Si dedicò anche alla musica elettronica. Autore complesso, di difficile 
ascolto e discusso.
http://www.corriere.it/cronache/07_dicembre_07/morto_stockhausen_33b55726-a4ee-11dc-be62-0003ba99c53b.shtml
R.I.P. 

 ha scritto nel messaggio 
news:475827ec$0$36447 

 Autore complesso, di difficile  ascolto e discusso
Cage invece sperimentò le possibilità della voce
con il cantante degli Area Demetrio Stratos...