【萧丽虹】
萧丽虹（Margaret Shiu，catIdx=Siu）是英属香港出生的台湾艺术家、策展人暨收藏家，同时是替代空间「竹围工作室」创办人。美国加利福尼亚大学柏克莱分校主修经济，大学毕业后曾在美国麻省理工学院工作并旅居瑞士与新加坡多年，1976年随丈夫举家搬回台湾定居。1980年代开始投入陶艺实用器物的制作，曾前往美国短期陶艺研习班进修，多次在台湾与国际间举办或参与展览。其后逐渐转往视觉艺术的领域发展，特别是关注装置艺术。在1989年和1992年，她分别获得台北市立美术馆主办的「现代雕塑」首奖、及「台北现代美术双年展」典藏奖。
面对台湾艺术发展的限制与期许，萧丽虹积极提倡国际文化交流事务，特别关注闲置空间再利用。1995年，她在淡水河河畔创办台湾第一首营利国际艺术村「竹围工作室」，致力于替代空间的长期规划，是台湾艺术村的先驱。「竹围工作室」提供展演空间及工作空间，培植多位艺术家发展前卫作品，并透过艺术家进驻、推动交流。在早期政府尚未发展完整的文化政策时，她还提倡艺术进驻与闲置空间再利用，并与多位艺术家共同创办「视觉艺术联盟」、「艺术文化环境改造协会」及「女性艺术协会」。其中集结艺术界的力量，长期与政府部门沟通协调，并积极鼓吹华山艺文特区的永续经营。
同时期，萧丽虹与竹围工作室透过丰富的国际人脉与机构合作机制，与许多艺术研究、交流单位合作，并推动关于文化创意空间的研究。同时期，她积极推动以艺术家介入社会行动、工作室交流等活动，关心社会及生态环境永续性等议题。2009年，她与艺术家吴玛悧共同发起「树梅坑溪环境艺术行动」。另外，她还会透过收藏艺术家作品的方式，支持不同时期的台湾艺术家。2013年，她与吴玛俐以「树梅坑溪环境艺术行动」获得第十一届台新艺术奖。2021年，她因为艺术国际交流推广的贡献，获得第二十五届台北文化奖。同年8月30日，萧丽虹在新加坡逝世，享年75岁。
== 早年生活 ==
=== 学术教育 ===
在美国麻省理工学院的经验，奠定萧丽虹往后从事艺术工作的基础。
1946年，萧丽虹在英属香港出生，与七个兄弟一同成长4loc=第130页。其父亲是一名商人，在广东省中山市成长，喜欢收藏传统古物及陶瓷器。母亲是典型的家庭主妇，在香港接受英国式教育，喜欢西方化品味。虽然从小在大城市长大，萧丽虹每逢星期假日便会出外游玩；她非常喜欢观察自然景观，特别是躺在沙滩上关注天空变化1loc=第9页。其从小便接受西式教育，在义大利就读修女学校。1965年，在高级中学毕业后，前往位于美国柏克莱的加利福尼亚大学柏克莱分校就读，主修社会经济发展学2loc=第130页。最初选择学习经济的原因是为了要研究亚洲经济发展的路线。
在柏克莱的大学生活是萧丽虹发展世界观与人生哲学的重要时期1loc=第7页。尽管曾被告知没有天份，由于从小对于艺术的喜爱，她选择西方美术史与建筑史课程为副主修，也是其最早接触的艺术教育1loc=第7页。当时她经由建筑史而开始对空间产生概念，不过并没有想过把艺术当成事业，仅仅视为是个人兴趣和修养。在修读美术史后，她还转往学习社会哲学，其后重新回到经济学领域。除了吸收广博的知识外，她培养出对政治、社会、及人类命运的同理心与使命感，并成为一名女性主义者1loc=第7页。1969年，在加利福尼亚大学柏克莱分校取得经济学位毕业后，她与丈夫共同前往美国麻萨诸塞州剑桥4loc=第130页。
其后，萧丽虹在麻省理工学院经济学系担任助教，以其专业投入美国职场性别平等问题的研究，工作历时8年1loc=第7页。她还利用工作之余，前往学校学习陶艺、金属器皿等工艺美术制作，并对银器最感兴趣1loc=第7页。在这期间，她在麻省理工学院的「艺术多媒材」课程中尝试陶艺的可能性，并制作出首件陶艺作品《「河马」纸镇》1loc=第26页。在剑桥的经验奠定其往后从事艺术活动的基础1loc=第7页。后来因为丈夫工作的关系，她前往瑞士、新加坡等地定居，并在金融业工作多年3loc=第123页。其中她曾进入「新加坡发展银行」经济发展策略研究室工作，担任经济发展研究的工作。
=== 定居台湾 ===
1976年，萧丽虹全家搬往台湾台北市定居，其后开始学习陶艺制作。
在新加坡发展银行的分析与研究工作中，萧丽虹每天需要阅读十份报纸、三十本杂志、国际公司年度报告书，基于社会学与经济学观点提出建议。不过面对金融界的工作备受政治压力的干扰，她因为性格的原因，不喜欢经济发展沦为服务政治运作的工具。在这种环境下，她觉得应该去做更有意义的事情，并认为政治是主导一切的力量。在这期间，她经常被视为是「外国人」，并遭到其他人的排挤。1976年，她和丈夫、小孩迁往台湾台北市定居3loc=第123页。为了寻求心灵的平衡与宁静，她开始跟著接受日本教育的婆婆学习日本插花，并由此体认到花器的重要性1loc=第7页、第9页。
由于找不到满意的花器，萧丽虹决定自己学习陶艺烧制。她便藉著陪伴家婆捏陶治病的机会，学习陶艺并产生兴趣1loc=第7页。1977年，她经人介绍与家婆一起前往顾献梁妻子所主持的陶艺工作室学习，美国驻华大使安克志的妻子便是她们的教师1loc=第8页。当时她还认识许多驻台湾外交机构使节的夫人们。1978年，顾献梁的陶艺工作室关闭1loc=第8页。由于其表现出对于陶艺的热心及才能，因此顾献梁及其妻子决定将设备出让给她，鼓励其继续进修1loc=第8页。同年，她前往林葆家设立的「陶林」工作室继续进修，跟著后者学习传统手拉坯、黏土及上釉等陶艺基本知识2loc=第123页。
1979年，萧丽虹成立自己的个人工作室1loc=第102页。1981年，她进入李亮一设在天母的「天母陶艺工作室」1loc=第8页。由于李亮一较注重徒手成形的做法、教法较自由，符合萧丽虹的性格，使得其与「天母陶艺工作室」有著深厚情谊1loc=第8页。在「天母陶艺工作室」里，她不仅与爱好者探讨陶艺技巧，也结交许多交换经验心得、相互支持鼓励的朋友1loc=第8页。她还经常协助安排其他国家的陶艺家前往工作室示范、演讲，并把国际发展现状介绍给成员，由此影响作品方向1loc=第12页。在1983年至1984年，她还在「天母陶艺工作室」任教1loc=第8页。1985年，在将工作室搬到天母之后，她则便于前往「天母陶艺工作室」1loc=第8页。
== 艺术活动 ==
=== 早期创作 ===
云，no.36》，1987年，台北市立美术馆典藏1loc=第32页。
最初萧丽虹比较偏爱徒手成形的做法，制作造型简洁、釉色纯朴的作品2loc=第123页至第124页。她首次参加台北市立美术馆竞赛展览「现代陶艺推广展」入选的实用作品，便是徒手成形的茶壶及茶盏1loc=第9页、第27页。1982年夏天，因为想要精进专业、及更加了解美国现代主义艺术，她首次申请参加美国纽约陶艺研究讲习会进修，与启蒙老师菲利普·考李留斯（Philip Cornelius）、詹姆斯·马金（James Makin）学习开放的拉坯概念，奠定往后制作薄片的技能1loc=第8页至第9页。其后除了实用器皿外，她的作品有更丰富的内涵与表现方式，并追求概念性的造型艺术1loc=第9页。另外在1983年，她还首次制作以「人」为题材的《修女》，后来衍生为「人间系列」。
萧丽虹最早的艺术实验是结合实用性与观赏性的碟子，其后全心投入纯粹造型与绘画的陶板制作，并研究各种表现技法1loc=第9页。由于在美国学习纸张与金属器品的经验，她使用陶土模倣两者的视觉效果，并运用在后来的《海浪》及《云》系列1loc=第9页。1984年，由于传统美学及形式上的限制，她再次前往美国缅因州Haystack Mountain School of Crafts陶艺创作高级研究班、及纽约帕森设计学院陶塑设计研习班进修，期望摆脱过往陶艺的典型模式3loc=第123页。同时，她开始钻研质地润白且透明的「骨瓷」系列，尽管未能做出教师示范的完整匀称薄度，却意外发现厚薄不均陶板的另类美学，并开发出新的作品风格2loc=第123页至第124页。
萧丽虹运用色料与白土混合的技术，以肌理细腻的骨瓷开创《云》系列作品3loc=第123页至第124页。她还利用喷枪在陶板上制作类似自然画面的釉色景象，例如《浪花》、《泼》、《秋曦》、《上屿眺望》、《秋意》、《春雪》、《野外日出》等作品2loc=第10页。其他表现还有像是使用陶板揉曲变化制作作品《海》，及使用多块陶板拼组《春之花》、《移动II》、《野花》、《十二的故事》等作品。同年，她进入纽约格林威治陶艺学校（Greenwich Pottery）学习Architectural sculpture。在这几次海外研修期间，她不再因为作品范畴是属于「雕塑」或「陶艺」的身份定位感到困惑，并深刻地体认到应该挣脱无形的框架尽情发挥1loc=第124页。
萧丽虹还先后师从美国女陶艺家凯萨琳·黑尔西亚（Catherine Heirseoux）、卡尔·卡尔布雷斯（Carl Colbreth）、Marylyn Dintenfass，学习立体及壁饰技术，使其能突破传统、发展大型陶艺作品1loc=第8页。其陶瓷作品也不再局限于造型艺术表现，而经常结合其他媒材、配合环境空间要素，来表达自己的想法1loc=第124页。当时台湾当代艺术快速发展，她与几位甫刚从海外返回台湾的艺术家成为朋友。1986年，她进入刚成立的「现代艺术工作室」成为学员，接受主持人、画家暨雕塑家的赖纯纯指导，拓展有关雕塑的创造能力1loc=第8页、第10页、第13页。同年，她以「大自然的动态」为名，在台北市「美国文化中心」举行首次Solo exhibition3loc=第130页。
=== 主题转变 ===
《老梯子》，1991年至1992年，台北市立美术馆典藏3loc=第130页。
1986年至1987年，萧丽虹的作品开始由平面转往三维空间，此时期的《飘》与《浮》便属于装置艺术2loc=第10页、第33页。她试图使用综合媒材打破传统陶塑的局限，模拟Kinetic art效果，使其在媒体、想法和题材上有更自由的发挥1loc=第10页、第33页。同时期，她成为前卫艺术团体「伊通公园」成员，以经济学背景担任财务管理顾问2loc=第124页。尽管她觉得自己的感性表达路线与「伊通公园」艺术家的理性风格相差甚远，但从中获得许多鼓励、支持与指导，其中画家庄普影响最多1loc=第14页。其后她的人生哲学出现深刻转变，并因为对生命的质疑，而对宗教产生相当大的兴趣；同时她对人权及族群融合有著积极、强烈的思考2loc=第124页。
1987年后，萧丽虹的许多作品围绕生命的本质与意义，表现手法由抽象艺术转为象征主义与Figurative art，从运用叙事语言朝向具社会批判意识的装置艺术空间2loc=第124页。除了抽象化的造型艺术外，她以陶土捏制半抽象的群众，配合物件构筑社会缩影1loc=第124页。在购买一台搟泥机后，她用来制作陶管及泥管，象征人们的郁闷与被压迫，称其为「毛毛虫」1loc=第10页。在1987年台北市立美术馆「实验艺术──行动与空间展」的《必经之路》、及1988年「现代美术新展望」的《来了、去了》都属于这类作品2loc=第10页。这是其使用象征手法影射世间现象的时期，最具代表性的是1989年获得台北市立美术馆「现代雕塑展」首奖的《途径》3loc=第124页。
自从「六四事件」后，萧丽虹舍弃「极简主义」的美学要求，关注重点放在世界历史的探询与批判，转为充满人文主义的观照与哲思风格1loc=第92页。她还决定舍弃隐喻的规约符号，改用直接的手法表达批判与关切1loc=第10页。其中「人间系列」由纪念「六四事件」制作的《团结为力？》开始，首次塑造具体的陶偶，同样手法还应用在《必经之路》与《历史事件》2loc=第10页至第11页、第37页。1991年初，她在台北市立美术馆举办个人艺术展「两个世界」，属于概念性装置艺术的成熟风格表现4loc=第130页。1992年，她在国立清华大学艺术中心举办第三次个人艺术展「过程与体验」，但作品遭到破坏3loc=第130页。
同年，萧丽虹的作品《老梯子》入选台北市立美术馆「台北现代美术双年展」典藏奖，为六件得奖人之一，是唯一获奖的女性2loc=第11页、第36页。她将早期《云》系列题材与「人间系列」技法结合，使其更具深度与变化，新风格出现在1990年至1992年的作品《天赐？》及《观云记》3loc=第124页。1993年6月间，她在「伊通公园」举行「观云记」，回到对自然的探讨2loc=第130页。同年，她在台北市福华沙龙艺廊举行个人艺术展「苍穹之下，后土之上」，呈现强烈叙事性及文学性2loc=第130页。1994年，她在台北县美展发表抽取淡水河河水的环境艺术作品《引渡》，作品《白云盖地》则发展出符号性的「文字」观念艺术1loc=第124页至第125页。
=== 公共参与 ===
在1995年以后，萧丽虹便致力于替代空间「竹围工作室」的长期规划，并投入国际艺术文化交流活动。
1994年，萧丽虹在台北市立美术馆举行个人艺术展「人生如戏」，该馆研究组亦举办Art exhibition「萧丽虹的世界」2loc=第130页。1995年，由于需要开放的空间，她和几位艺术家在淡水河河畔租用鸡寮，创办台湾首座非营利国际艺术村「竹围工作室」，举办实验性展览、培育艺术家、开放进驻及交流。作为「竹围工作室」的策划人，她致力于替代空间的长期规划，接待多位国际资深顾问、艺术家、策展人、研究生等2loc=第130页。1995年至2000年，她担任台北市现代艺术协进会理事，开始关注台湾艺术生态环境的改造，成为主要的发言人及代言人1loc=第13页、第119页。
1996年至2001年，萧丽虹担任中美亚洲文化基金会董事，参与艺术生态环境改造，特别是国际交流项目1loc=第13页、第17页、第119页。同年，策划巡回台湾、美国的现代陶艺六人展「土的诠释」1loc=第14页、第119页。1997年，她在竹围工作室「游移美术馆」举办个人艺术展「家园」，并参与国际交流展「河流──新亚洲艺术台北对谈」1loc=第14页、第17页、第118页至第119页、第130页。同年，台北市立美术馆二二八事件美展「悲情升华」展出装置艺术作品《乌云遮白云》。她还参加改造台湾整体艺术生态的运动，争取作品及展演空间的权益2loc=第13页。1998年，她成为华山艺文特区筹备会召集人，协助推动台北酒厂成为市中心表演场地，并积极鼓吹永续发展的必要性2loc=第13页、第121页。
1999年，萧丽虹在「伊通公园」举办个人艺术展「360°→180°→0°」1loc=第130页。同时她是多个协会创立成员，在1999年至2000年担任视觉艺术联盟理事长、常务监事、理事，在1999年至2006年担任艺术文化环境改造协会筹备会主任、理事长、常务理事、理事，在2000年至2005年担任女性艺术家协会常务监事、理事1loc=第13页至第14页、第121页、第123页、第125页。2001年至2006年，她担任台北市政府文化局公共艺术审议委员会，还是都市设计及土地使用开发许可审议委员1loc=第13页、第123页。2002年至2006年，她担任Res Artis咨询委员1loc=第13页至第14页、第125页。2004年至2006年，她担任国际艺术村协会亚洲地区常务理事1loc=第13页至第14页、第16页、第127页。
2005年至2006年，她担任Intra Asia Network召集人与代表人1loc=第13页至第14页、第16页、第127页。2005年，萧丽虹在台北县立十三行博物馆「太阳祭」系列活动中，举办户外装置艺术展「船与海洋的联想」。同年，竹围创艺国际股份有限公司正式成立，与原先工作室架构共同推广当代艺术与国际艺术村交流1loc=第127页。2006年，她受邀担任亚洲艺术网络（Arts Network Asia）计划奖助审理代表1loc=第19页、第129页。2009年，她与艺术家吴玛悧共同发起「树梅坑溪环境艺术行动」，关注环境永续性与生态复育议题。2010年，她在台北县政府大楼艺廊举办展览「静观其变──天、地、人」。
== 个人生活 ==
=== 生活情况 ===
萧丽虹的个头娇小，性格男性化、充满干劲且热心，早期其国语略带有广东省口音。她的丈夫是新竹地区望族的儿子，从小在香港接受教育，并且是萧丽虹哥哥的同学、朋友。她认为其和丈夫是青梅竹马，一起成长求学。其后因为丈夫工作的关系，她先后前往瑞士、新加坡等地居住，并在金融业工作多年4loc=第130页。1976年，她因为丈夫出身背景缘故，与丈夫、小孩搬往台湾台北市，并长期定居4loc=第130页。原本她以为可以找到想像中的东方世界宁静，不过当时台湾经济与社会正处于转变期，反而让她面临到无法承受的压力与混乱。
当时拥有经济学背景的萧丽虹在银行担任高阶主管，不过台湾的社会氛围让长期处于西方文化体系的她其必须适应一阵子。丈夫陈家是台湾典型深受日本文化、教育影响的传统大家族；在刚结婚的时候，不谙习俗的萧丽虹曾被家族和亲友视为「洋鬼子」或「洋媳妇」。最初夫家希望她留在家里，一边照顾孩子，一边熟悉台湾环境1loc=第7页。在孩子出生后，由于希望能够陪伴成长，她决定辞去银行的高薪工作，并专心在家中照顾孩子。不过这使得时萧丽虹除了要负起照顾公婆的责任之外，也得专心地扮演传统妇女的角色1loc=第7页。
对于自小接受完整西方世界教育、且习惯上班族生活的她来说，这是生命的一个重要转捩点，也是相当大的考验；其后展开一段相当困难的各式礼数适应期1loc=第7页。因为家庭的关系，她开始学习扮演好的母亲与妻子角色，并试图跟著家婆熟悉和融入台湾的环境文化，包括使用台湾话等。她在这期间也开始学习陶艺，并因而接触到艺术领域。1983年，当时拘泥在中国传统家庭观念下生活的她，面临种种压力而没有疏通管道，并突然罹患一场大病。尽管后来确认并未罹患癌症，但这场大病严重影响她，并进入相当沮丧的情况。
其后萧丽虹决定不再逃避自我，认为必须找寻生活空间才能活出个人，也经常透过作品反映阶段「难题」。但尽管丈夫与公婆支持其创作，直到孩子在高级中学毕业留学后，才开始投入创作。竹围工作室便是丈夫家产业的鸡寮因为台北捷运淡水线开通闲置，经重新整理后，改建成占地800坪的陶艺工作室与仓库。后来竹围工作室以艺术聚落方式经营，服务项目越来越多元，并参与1990年代对于艺术生态远景的建构1loc=第14页。在展览过后，她也会把许多装置艺术展览使用的泥土放在竹围工作室养护。
=== 其他活动 ===
天赐？（#2）》，1990年至1992年，台北市立美术馆典ˋ藏3loc=第131页。
萧丽虹自我认同为文化工作者，而非艺术家。为艺术包含各种面向，不同生活背景及工作环境的人都需要接触，而对其来说还是一种调剂。在不是艺术相关科系本科生的情况下，其艺术观点和诠释相对较为明白、且有时代感。不过由于不是科班出身，好学的她还曾经考虑进入艺术学校就读，不过周遭的朋友认为不必受到学院内部限制而劝阻。不过为了弥补自己的不足，她还是经常前往国立故宫博物院学习中国美术史。另一方面，她还越来越怀疑传播媒体的可靠性，不相信报纸以各种观点报导的「事实」，并认为总是带来与理想相反的现实社会黑暗面。
萧丽虹是一位兴趣相当广泛的艺术家，长期关心艺术生态与公共事务2loc=第13页。1980年代末，随著现代艺术工作室、二号公寓、伊通公园等替代空间相继在台北市成立，她经常前往这几个离家不远的地方。她因而结交许多能够共同讨论艺术范畴、想法与命题的好友，包括庄普、赖纯纯、陈正勋、卢明德、范姜明道、陈慧峤等人。她还经常与赖纯纯、庄普等人一起策画或参加诸多具实验性的联展，并在送件比赛中获得大量奖项，获得艺术界的肯定。在家庭与经济的支持下，她持续努力投入创作、展览、比赛、驻村，但进入艺术圈时也感受到性别不平等的问题。
同时期，萧丽虹还长期投入视觉艺术作品的Private collection，并以此支持不同时期的台湾艺术家。早在1980年代，她已经收藏包括吴昊、张杰、萧勤和陈庭诗等艺术家的作品。其后她不仅以艺术家身分和朋友交流，并大量收藏庄普、赖纯纯、陈慧峤、范姜明道等人的作品。在竹围工作室成立之后，其收藏范围从原本极简主义的抽象风格，扩及至更具实验性的领域，并发现石晋华、吴玛悧等当时尚在发展个人语言的艺术家潜力。2018年，她在远流出版公司著作《不良嗜好：收藏台湾艺术40年》，收录收购的现代视觉艺术作品，并以个人角度回顾台湾艺术史发展。
不过随著萧丽虹的化事务的与愈来越多，其作品产量亦有所减少；这让她希望退休，回到创作视觉艺术向社会提问的初衷，并退出竹围工作室的经营管理者角色。她也逐渐减少艺术收藏的习惯，并从收藏家身份转为当代艺术赞助者的角色。2020年，受到大环境变化与严重特殊传染性肺炎疫情影响，竹围工作室宣布将在2021年11月关闭。2021年初，随著身体出现状况，她在竹围工作室尾牙餐宴上宣布退休讯息，并专心接受治疗。其病情经过几次疗程后一度好转，并在竹围工作室闭幕论坛中出现。但在同年8月30日凌晨，萧丽虹在新加坡逝世，享年75岁。
== 艺术观点 ==
=== 作品风格 ===
萧丽虹的创作历程是从传统瓶子、罐子、碟子到陶板，进入雕塑及行为艺术领域；陶土是每个时期相当重要的素材，作品风格从精致到豪放均有1loc=第9页。在由陶艺进入艺术领域时，她并未受制于釉彩专门技艺、及陶土媒材限制1loc=第92页。其作品不依赖复杂的技能、而以最单纯的擀土板或机械挤型赋予形状，她还专注于黏土材料和技术的不断试验、研究与开发，尝试扩展陶艺语言表达空间的范畴1loc=第92页、第96页至第97页。其早期作品反映出「极简主义」的美学观点，严格要求陶瓷材质、制作技术、表面质感、釉色变化等处理，并精确掌握素材特性、巧妙且适切地应用，是其「为艺术而艺术」的纯粹时期1loc=第92页、第96页至第97页。
早期「山水系列」作品从彩云、水蒸气、风雨、山川、天体、海水、彩虹等主题取材，表现出对自然动态的观察力，形成探求内心和谐、唯美主义意境的风格2loc=第9页。这些自然事物让萧丽虹在纷扰的世界得以超脱，也是回避生活现状及社会问题的寄托1loc=第9页。由于心境的变化，她后来把注意力转移到宗教及生命的探讨，更具体地揭发与关切社会问题1loc=第9页。对于生死轮回、生活现象与追求的思索，使其作品形式、造型与叙事产生变化，转为寓言式的剖析与表白，也显示出其面临的压力、及对这个世界的敏感与焦虑2loc=第9页。为了寻求更深层的作品空间，她将陶土材料的使用拉回原点，重新探索其本质与意义1loc=第96页。
同时期，庄普启发萧丽虹使用陶土以外的材料，并对装置艺术的完整度有许多指导1loc=第15页。其后她将不同媒材、Found object结合至作品中，形成多种材质间的对比、冲突与矛盾，也重新诠释黏土材料的空间意义1loc=第96页。在「人间系列」作品中，她探讨人性本质及批判社会现状，认为贪欲与自私是「混乱」的根源1loc=第97页。她舍弃使用釉彩、纯化与唯美主义的意象表现，大量使用机械挤型的黏土土条或土管，予以撕裂、扭曲并做出缩小变形的群众1loc=第96页至第97页。在「两个世界」系列作品中，将人性丑恶面的观察扩展到整个地球，以时空矛盾、政治冲突、意识形态对立、及两极化倾向为诉求重点1loc=第97页。
在「世间事」系列作品中，呈现出以第三人称的观点冷静审视、省思相关事件1loc=第97页。美学训练则发挥在整体空间结构的互动与调适，包括颜色的配合、物件的搭置、实体的造型、与虚位的形制1loc=第93页。其后的作品还以女性身体与性别出发，涉入生态环境、自然意识、人类社会等不同的文明议题，且往往是以宽宏、人道主义的同理心角度来解读历史和展望未来1loc=第125页。同时萧丽虹的艺术作品还超越传统美学的呈现形式，采取「仪式」般的行为艺术展现，并邀请参观者主动参与作品1loc=第125页。在发现策展可以满足其挑战性和多元性后，她还投入艺术策展的活动，一度策展人的工作还多于艺术家。
=== 文化产业 ===
竹围工作室有意识地进行相关议题的研究与推动，包括艺术村、闲置空间再利用等。
萧丽虹毕业于加利福尼亚大学柏克莱分校经济系，在相关产业担任金融分析师多年，但是其性格偏向追求开放的艺术家，矛盾的个人特质使其整合艺术作品与商业模式4loc=第130页。面对台湾艺术发展的限制，她推动闲置空间再利用、文化创意空间等研究，主办多场学术研讨会和Workshop等交流2loc=第12页、第130页。同时在学习使用汉语后，她撰写艺术评论与文章介绍其他国家的艺术村，参与艺术界的讨论。早在1996年，她便进行驻地艺术工作室组织与型态的纪录研究，并在艺术杂志《艺术家》发表1loc=第119页。她还与其他艺术家共同向政府提出意见和需求，以寻求更好的环境与资源，并推动政府相关政策的研究。
1998年，因应行政院文化建设委员会的「国家艺术村」规划，竹围工作室接受调查与研究的委托，在隔年出版《艺术创作与交流磁场──全球艺术村实例》1loc=第16页、第121页。2002年，行政院文化建设委员会委托竹围工作室执行，并出版《文化空间创意再造──闲置空间再利用 国外案例汇编》1loc=第16页、第125页。在2005年后，竹围工作室扮演文化研究的民间智库角色，对于艺文概念、另类空间、政策行动建构出一套方法学。2006年，竹围工作室完成研究报告《描绘亚洲艺能动量──艺术基地的合力效应》1loc=第17页、第127页。2007年，竹围工作室接受行政院文化建设委员会委托，进行《艺术创作与交流的磁场──检视台湾艺术家驻村政策之发展》的回顾研究1loc=第17页、第129页。
萧丽虹认为艺术与文化创意有其价值，并非金钱能够取代。其中她关注政府对艺术的介入方式，认为应该将文化视为重要投资，教育和培植文化创意工作者、协助其独立创业。不过她也提到文化创意的生产并非一般情况，是从生产概念、进行实验、进入市场、量产到再创作的复杂生产过程。其中《文化创意产业发展法》松绑并提供艺文环境各项资源，但她也担忧无法有效解决产业问题，特别是补助经费未能扶植较小集团。同时期，她还投入建构国际艺术交流网络及推动国际文化创意产业，完成多项具有前瞻性与影响力的工作1loc=第15页、第17页。
其中除了接受政府补助的案件之外，竹围工作室与竹围创艺国际有限公司有意识地经营国际文化艺术创意产业，同时进行相关议题的研究与推动，包括艺术村、闲置空间再利用、创意产业、城市文化等1loc=第15页。同时比对国际趋向与反应，检讨台湾的文化政策趋向1loc=第15页。而基于将台湾本土文创推向国际的想法，竹围工作室将协助艺术家规划进修、发展途径视为重点计划，并成立「创艺养成网」提升文化工作者的程度。萧丽虹还认为台湾的文化特质具备充分的自由度与厚度，这是相较于其他亚洲国家更深层的价值所在。她还提到生活中的事物均是台湾可以发展的特色，并期望从地方生命力建立起文化自信。
=== 交流合作 ===
2020年2月，驻联合国常任代表团访问新北市八里垃圾焚化厂，并与萧丽虹交流永续发展议题。
由于语言上的流利、生长环境及教育背景的关系，萧丽虹很自然地接受国际最新陶艺概念及动向，没有传统作法的负担1loc=第8页至第9页。她认为艺术家应将传统置于一边，创造具现代感的颜色、造型及设计1loc=第8页至第9页。在1982年至1985年之间，她三度前往美国进入短期陶艺研习班，学习陶艺制作、吸收知识技能、了解现代陶艺发展的方向，并进一步将国际资讯介绍到台湾2loc=第124页。这几次在美国的研修对其陶艺概念及态度有很大的启发，其作品旨趣逐渐摆脱传统实用器皿，釉药变化等制作处理，而是进入纯粹装饰的陶板、观念艺术与象征艺术的领域发展2loc=第124页。
同时由于台湾艺术环境的发展局限，萧丽虹还成为鼓吹国际文化交流的文化激进份子1loc=第125页至第126页。早在1980年代，除了不断引进国际先进知识外，她在陶艺界鼓吹艺术家前往其他国家见习，参加更多交流及竞赛2loc=第13页。基于这种理想，她还为台湾陶艺家参加国际竞赛争取到政府经费援助1loc=第8页至第9页。同时期，「天母陶艺工作室」、「现代艺术工作室」及「伊通公园」对其艺术生涯与作品有深刻的意义与影响，这些团体及场所也聚集一群年轻且有理想的艺术家，共同推动台湾现代艺术的发展1loc=第11页。随著台湾社会日益开放、言论尺度放宽，她除了批判性地从历史、社会、政治议题寻求作品主题，也以艺术行动实现社会公益活动1loc=第9页。
萧丽虹还将艺术视为一种体验过程与集体活动，强调邀请群众见证、参与作品的完成或解放2loc=第125页。其中在国立清华大学艺术中心举办的个人艺术展「过程与体验」，首次邀请学生共同参与作品完成，发展出自发性集体创作方式。她还与台湾当地社区合作，共同策画环境艺术活动、及安排艺术作品课程。她还认为对艺术发展最有益处的驻村模式是长时间、有系统地聚焦在特定议题上，竹围工作室亦会为进驻艺术家安排在地环境的社区导览。由于受到好友吴玛悧重视的「Social sculpture」理念影响，她开始认为艺术是介入社会的方式，而进入商业机制也不一定是艺术家唯一的目标。
在台北市地价普遍过高的环境下，萧丽虹希望协助艺术家找到空间，并认为可以将「文化在巷弄」的概念延伸到市容整顿，同时关注土地的环境生态。经济学出身的她还以「社会分工」的概念创办竹围工作室，希望借此逐一实践对于艺术策展执行的理想。她认为策展人策划成功的展览需要付出许多努力，比较惯将展览策画与执行部分分开的「联合策展」模式，由策展人找其合作策展，竹围工作室提供策展所需各项资源单位，协助策展人专注于呈现展览论述理念，而不需处理艺术家、艺术品、经费来源、协办单位等问题。另外她认为「艺术行政」的专业可能让艺术家的创意潜能更多发挥。
== 造成影响 ==
=== 人物形象 ===
萧丽虹是知名的陶艺艺术家，多次在台湾与国际间举办或参与个展及联展，并获得多项奖项1loc=第130页。由于其性格与生命经验，其作品被视为是兼具东方世界与西方世界的特质，同时带有观念性与叙述性1loc=第9页。其中《云》系列是最广为人知、标志性的极简主义作品，也是最具代表性及自传性一个，被视为开创台湾陶艺的前卫精神及风貌2loc=第123页至第124页。她不仅超越传统的瓶子或罐子造型，还将陶土的应用范围扩大、与其他媒材结合，使陶艺成为雕塑与行为艺术的媒介1loc=第9页。但尽管国际评审大多认为其得奖作品具有东方思维和精神，亦有坚持传统汉文化表达与技法的陶艺师傅对其作品与技法有所质疑。
由于自身的国际经验，萧丽虹是少数在台湾关心国际事件、并以此为作品题材的艺术家之一1loc=第10页至第11页。其中纪念「六四事件」的作品《团结为力？》还曾遭遇中华人民共和国政府政治干预。其艺术试图透过行动唤醒观众意识，还曾被形容是重建人性的「人性雕塑」。除了透过作品实践理想及概念，她积极鼓吹国际文化交流，并促成台湾整体艺术环境的改革与创新1loc=第123页、第125页至第126页。其中她主持「艺术文化环境改造协会」和「视觉艺术联盟」，与政府部门沟通协调、修订法律、审议都市计划等，为台湾艺术进驻、闲置空间再利用的重要推动者1loc=第125页至第126页。她与赖纯纯、吴玛俐等人共同成立「台湾女性艺术协会」，还是台湾首个关注女性艺术家的组织。
萧丽虹也是台湾当代艺术家网络及艺术村的先驱，其在新北市淡水区的「竹围工作室」为具代表性的艺术据点之一。她也因此体会到当代艺术对于社会和文化的重要性。作为「竹围工作室」及「竹围创艺国际有限公司」的执行长，她对台湾艺术生态环境的结构发展与转变有著深远的影响，培育不同世代艺术家与团体发展实验性前卫作品、将超过400多名台湾艺术家推向国际、及推动闲置空间的再利用2loc=第12页至第13页、第130页。除了举办展览及交流展活动等外，竹围工作室的工作团队还建立有关艺术文化交流的硬体设施、经营知识、及人脉关系等基础1loc=第15页。
在国际艺术交流的领域上，萧丽虹同样被视为是台湾经营和参与国际组织、及艺术家交流网络的重要先驱，并在全球格局中取得一定位置1loc=第12页、第17页。其中竹围工作室是国际艺术村联盟的成员。她透过丰富的国际人脉及机构间的合作机制，推动与许多艺文研究、交流单位进行互动合作2loc=第12页、第130页。在这过程中，她也从原先的地方执行者与推动者层级，提升至地方代表人的层级，并大幅提高艺术与文化产业的结合1loc=第13页至第14页。同时她还积极推动艺术行动介入社会及生态、工作室交流活动、及多项文化议题行动等实践，以为地方环境加入艺术能量1loc=第125页至第126页。
=== 奖项典藏 ===
《途径》，1989年，台北市立美术馆典藏3loc=第130页。
早在1982年，萧丽虹便以茶壶和茶具组成的茶具组参加台北市立美术馆竞赛展览「现代陶艺推广展」，入选为实用性作品1loc=第9页、第27页。在1984年以后，她开始投入各种竞赛、个展及联展的活动，并多次获得现代美术奖项的肯定2loc=第123页。其中她分别在1984年获得台北市立美术馆「现代陶艺推广展」佳作、1986年以作品《海》获得台北市立美术馆「新陶之生陶艺展」佳作奖，并在1989年以作品《途径》获得台北市立美术馆第三届「现代雕塑展」首奖3loc=第123页。1992年，她再次以装置作品《老梯子》在台北市立美术馆「台北现代美术双年展」中获得典藏奖，是六位得奖者之一，也是唯一一名女性3loc=第123页。
在1986年及1987年，萧丽虹的作品分别获得日本美浓及义大利法恩扎国际陶艺展入选1loc=第8页。2005年，其户外装置艺术展「船与水海洋的联想」获得行政院颁发「台湾海洋年成果发表会」的金鲸奖荣誉。在2013年，她与吴玛俐共同发起的「树梅坑溪环境艺术行动」获得第十一届台新艺术奖。2021年8月，萧丽虹因为艺术国际交流推广的贡献获得第二十五届台北文化奖。
在典藏部分，台北市立美术馆典藏萧丽虹六件作品，包括《无题（宇宙的一部分）》（1985年）、《无题（静）》（1985年）、《云，no.36》（1987年）、《途径》（1989年）、《天赐？（#2）》（1990年至1992年）、《老梯子》（1991年至1992年）2loc=第30页至第32页、第34页至第35页。另外国立历史博物馆也典藏其两件作品，新北市立莺歌陶瓷博物馆、国立台湾美术馆、日本美浓陶瓷协会、美国University of Arizona Museum of Art亦有典藏作品2loc=第130页。