【台湾表演艺术】
表演艺术（performing arts），是一种「艺术」的表现形式。根据《牛津艺术字典》的定义：「表演艺术是一种结合剧场、音乐和视觉艺术的一种艺术形式。」 表演艺术这个艺术形式，需要有「人」的参与才能够完成。这些「人」，最初定义多为「表演者」，例如演员、舞者、音乐家、歌手等，同时还有需要其他相关领域、或幕后工作者，例如导演、编剧、词曲创作、剧场技术工作者、制作人、创作顾问等。而在表演艺术形式的变迁，以及参与模式的转换过程中，「观众」更是表演艺术的必要参与者，剧场大师彼得．布鲁克于《空的空间》一书即提出：「我可以选任何一个空的空间，然后称它为空旷的舞台。如果有一个人在某人注视下经过这个空的空间，就足以构成一个剧场行为。」扩充「剧场」本身的意义，此处的「剧场」也扩及到「表演艺术」。
表演艺术相较于其他艺术形式，更强调即时性，以及稍纵即逝的观演体验，每次都是独一且无法复制，观众也必须亲临现场。David P. Hirvela认为：「视觉与文学艺术是固定时间，观赏者或读者可以在任何时间重复欣赏；而表演艺术是存在时间进行当中，通常与表演的实际发生时间一致，而观赏者只有在表演的当下才能经验表演艺术。在大部份的情况中，观众无法『再次经验』相同的表演艺术，⋯⋯」
在台湾，现行的补助机制以及年鉴分类中，通常将表演艺术分为音乐、舞蹈、现代戏剧、传统戏剧（曲）。每个项目还会再细分，如传统戏剧有歌仔戏、京剧、布袋戏、北管戏、客家戏等，舞蹈则有民族舞、现代舞、原住民舞等，也有部分类型不易被分类，如马戏、沉浸式体验、魔术等，或被列为「其他」，或被归类于前述项目中。台湾因本身的地理位置与时空背景，经历不同政权、族群、种族等产生了多种文化系统与来源，彼此可能融合、抵触、交会、抗衡，并受到时代演进与文明发展而持续变化。
== 从明郑到清领时期 ==
表演艺术最初多与祭仪有一定程度的关系，如原住民舞蹈就可分为祭典舞蹈、社会仪礼舞蹈、生活娱乐舞蹈等，其中的祭典舞蹈包含赛夏族「矮灵祭」、排湾族「五年祭」、阿美族「海祭」和「丰年祭」、达悟族「飞鱼祭」、卑南族「大猎祭」等，亦是台湾表演艺术相对早的纪录。
汉人的民俗信仰则是在1661年至1683年的明郑时期，开始有闽、粤沿海居民大举来台移垦。此时盛行的地方戏有南管、北管、潮州戏、歌仔戏、布袋戏、傀儡戏、皮影戏，以及车鼓、牛犁等歌舞小戏与艺阵活动。这些戏曲元素与艺阵活动，带来心灵慰藉之余，更成为台湾传统戏剧的温床，从南管戏在清前期的独领风骚，到清后期盛行的北管戏，开始培植家班、职业戏班、子弟结社等；同时，也提供了台湾民间舞蹈的基础，而南管与北管音乐也是这时期最主要的音乐形式。
台湾此时的戏剧展演仍偏向民间信仰与祭祀仪式，或是农闲期间的娱乐，尚未发展出商业通俗的专业演出。所谓的「表演艺术」也多半要到都市化后的剧院兴起、专业人士涉入，才能借此提高艺术位阶，而这得到日治时期之后才发生。反而是台湾的艺术音乐发展，先是17世纪因荷兰与西班牙分治台湾南北，传教士也随行来台，设立教堂传教，并将西方教会音乐引入台湾；19世纪中期后，更因清朝连年败战，欧洲商人大举来台经商贸易，欧洲商会与公司在台湾设立分公司，同时带来西方文化，传教士的数量增加，西方艺术音乐也依靠教会系统传递。
== 日治时期 ==
1894年中日甲午战争，清朝战败，签订马关条约，1895年由日本开始统治台湾，进入日治时期，西方的音乐教育体系也随著日本的统治引进台湾。此时，「音乐」成为教育体系的核心科目之一，正式扎根于台湾。尤其在师范体系的学校，更是必修项目，形成台湾作曲家其中一条重要的养成体系。从教育系统开始，除音乐家外，亦有舞蹈家赴日学习。
在中日战争爆发前，台湾各地北管职业戏班活跃，中国京剧班在台湾流行，并影响北管戏、四平戏等剧种的发展，歌仔戏也从宜兰发展，成为台湾唯一土生土长的在地剧种；其他如客家采茶戏、布袋戏等剧种也都盛行，特别是布袋戏至日治时期以来，都是戏班数量最高者。
同时，台湾现代戏剧也萌芽，相较於戏曲唱演的旧戏剧，而被称之为「新剧」。其以当代社会环境为背景，穿现代服装、讲白话文，舞台布景也以现代为主，呈现和传统戏曲完全不同的样貌。「新剧」在台湾戏剧史上的发展兴衰，皆受「政治环境」因素影响，像是1921年由林献堂、蒋渭水、蔡培火、王敏川等人成立「台湾文化协会」，就希望借由戏剧改变当时社会文化的思想观念，改革社会陋俗，提升一般庶民文化水准，因此被称为「文化剧」。
在舞蹈方面，新舞蹈的出现也是日本殖民政府打造现代化台湾人的身心工程，同时是台湾知识分子开创现代化社会之愿景，两者共同加乘的结果，每个环节背后交织著更宏观的政治、政策、经济、文化、教育、阶层、族群等因素。
在日治后期推行的「皇民化运动」下，传统戏曲大多被禁、或是被迫转为不同的展演形式，于是职业新剧团如雨后春笋般冒出，尝试取代戏曲禁演后的庞大市场。虽然新剧的发展一度热络，但受限于社会的发展条件及政治因素，常常受到日本政府及后来国民政府的关注和压抑，就连吕泉生的歌剧《阉鸡》在日治的皇民化时期，是以西方作曲手法创作的台语歌剧，也遭到统治阶层关切。最后，以新剧为主的创作体系只能靠业余性质演出，缺乏更深的艺术成就，再来作品欠缺娱乐性，逐渐退出潮流。
== 战后到戒严时期 ==
战后到解严前的台湾表演艺术，基本上与整体政治环境息息相关。
战后初期，中国各地方剧种的职业剧团争相来台，并与政府、军方有一定程度的连结，诸如豫剧、秦腔、京剧、川剧、越剧等。舞蹈方面，在1945至1950年间，官方并没有限制舞蹈的表演类型或内容。不管是日本的创作舞，还是西方的芭蕾、基督教文化题材，或是取材自世界各国文化的异国情调舞蹈，台湾第一代舞蹈家们都能自由地创作和教学。
不过，1947年爆发二二八事件后，台湾省行政长官公署制订「台湾省剧团管理规则」，要求一切演出和活动都必须事先申请登记，加强管制戏剧活动及言论。1949年，国民政府全面撤退来台，随即颁布「戒严令」，在皇民化运动的高压统治后，戒严更让台湾的思想、行动、人身自由、语言限制上控管得更高压集权，同时压抑了表演艺术活动的自由。
像是1950年成立「中华文艺奖金委员会」，提供巨额奖金鼓励创作「国家民族意识」、「具有反共抗俄意义」的文艺作品。而后成立的「中国文艺协会」，吸收了一批剧场人，加上军队、机关学校成立的剧团，将「反共抗俄」的创作推到高峰，不只有戏剧，亦有舞蹈。舞蹈则被当作复兴民族文化和凝聚人民集体意识的工具。在这样的时代背景之下，「民族舞蹈运动」这项「被创造的传统」就此诞生。
传统戏剧方面，歌仔戏在日治时期的内台商业戏院大受欢迎，战后到60年代又再创高峰，并随传播媒体的转型，进入广播、电影、电视等媒介；同样地，布袋戏亦有相仿情状。但反共抗俄文艺同样对传统戏剧产生箝制与禁锢，唯有京剧，虽在国民政府迁台前就已受到台湾民众欢迎，更在迁台后于军中培植，异于一般戏剧发展生态，培育机制有学校正规教育、剧团下附设学校，于焉出现公立与私立的戏剧学校，而这类学校不只培育传统戏曲人才，后来的马戏、杂技人才也多出自于此。在音乐方面也多有教育系统成立，一是来自中国大陆音乐家，另一是本土留日音乐家。
现代舞在60年代的引入，在冷战时期扮演至关重要的角色，其背后以现代主义思想与美学风格为大宗的西方文化思潮，深深影响台湾，打开戒严时代下的国际视野。70年代后的外交挫败，中华民国沦为少许国家承认的身份。对于自身的认同、国家的正当性，开始在文化上找寻证明，云门舞集在此时成立，多多少少于身体意义上达到解放。
== 解严之后 ==
台湾第一阶段的小剧场运动基本上在解严前的60年代就已萌芽，主要是李曼瑰投身推广戏剧展演，办理了世界剧展、青年剧展等主题，以校园学子为主的戏剧演出活动。虽然其背后政党色彩浓厚，也担任「中华文艺奖金委员会」剧本审查委员，但在儿童、大专、妇女、宗教等各阶层积极推广戏剧演出，希望戏剧可发挥社会教育的功能。同时，也开始有杂志引入西方艺术、电影、剧场、创作理论等，在趋于解严的时空背景下，重新与西方文化接轨。
1980年，时任「话剧欣赏委员会」主委的姚一苇，推行了第一届「实验剧展」，呈现了有别于传统话剧的新风格，也开启了传统与现代戏剧的对话，让更多人看见更多可能，这结果大大影响后来现代戏剧的发展，也因此被视为台湾现代戏剧发展中重要的里程碑。于是，曾于第一届实验剧展演出的兰陵剧坊，正式开启台湾小剧场运动的浪潮，充满前卫、实验性格，迎来台湾逐步走向解严的年代，同时迎向不同阶段的小剧场运动，以及更剧烈的社会、艺术、文化等方面的变化。
解严前后的台湾，也经历了急速的工业化，带来迅速增加的贫富差距，除戏剧在不同实验风格间回应社会问题，舞蹈也从现代舞的叙事方法，往「后现代舞」的方式回应当代，意图解构大历史的单一叙事和单一标准，不以大师、权威和舞蹈明星为尊，并大胆以日常生活作为舞蹈，以拼贴的方式表达欲探索的主题。后现代舞的前卫精神在于打破艺术与生活之间的界限，挑战舞蹈的阶层观念。某种层面，也与当时的小剧场运动彼此呼应。
90年代后的台湾舞蹈，接触到更多不同的舞蹈流派，开始反思了自70年代以来，皆以西方舞蹈技巧和美学为尊的做法，试图从自己的文化出发，创造出属于东方的舞蹈，甚至是属于台湾自己的身体——这种探问同样不止于舞蹈，也在於戏剧。
同时，各类型的表演艺术形式也不在固守于原有的框架，「跨文化」、「跨界」等成为某种创作与论述的主流，甚至进入到不同领域，除找寻艺术性外，也开创商业娱乐的可能。当创作内容走向自由多元，剧场的分工制度也在专业教育、跨国合作等制度面下逐渐完备，包含舞台、灯光、音乐、音效等设计，乃至于近年多被采用的戏剧顾问、创作陪伴，以及各类型的创作与制作平台、策展规划、阶段性培育与演出机制，替台湾表演艺术的创作环境打开更多可能，且不囿限於单一类型的思考。