【台湾新电影】
台湾新电影为1982年至1987年，由台湾新生代电影工作者及电影导演所发起之电影改革运动。电影主要呈现写实风格，其题材贴近现实社会，回顾民众的真实生活，由于形式新颖、风格独特，促成了台湾电影的新风貌。
== 历史 ==
===前史===
==== 政治宣传（1945年至1960年） ====
1945年8月15日，日本无条件投降，台湾光复，中华民国国民政府接管后废止皇民化日语，开始推行国语。1949年国共内战，中国共产党攻占大陆，国民党撤退台湾。
1950年代，为达至配合政府政治策略的要求，「三大公营片厂」（台湾省电影制片厂、中国电影制片厂、农业教育电影公司）陆续调整架构，然后，政府再透过相关法律的限制，以及意识形态的钳制，全面进行对电影的管理和掌控（郑玩香，2001年，21－29页）。此时期，台湾电影几乎配合「反共抗俄」的政治路线，成为政治宣传的工具，创作内容乏善可陈。当时在「国共对峙」与「美苏冷战」的特殊情况下，台湾民众在郁闷的局势中，找到了引起本土共鸣的电影文化，台语电影兴起。
==== 创新制作（1960年至1978年） ====
1960年代，台湾海峡情势略趋稳定，整体社会气氛比以往也略为轻松，加上美国驻军支援，台湾开始稳定发展。1963年3月，中央电影公司新任总经理龚弘提出「健康写实」的电影制作路线，以及欧美写实电影的拍摄风格，但要避免暴露社会黑暗面的审议规范，这特意「隐恶扬善」和宣扬「人道关怀」的作法，竟颇受台湾市场的欢迎。这番创举不但带动台湾电影的制作水准，也开拓了电影输往海外华人市场。
此外，依据台湾作家琼瑶的小说纷纷改编制作的电影，大量导入新兴的「爱情」与「悲情」元素，因而扩展了台湾电影的视野。在这时期，国语电影如雨后春笋般快速兴起，压迫台语电影市场，使其逐渐走向没落。
1970年代，在当时担任行政院院长的蒋经国之主导下，台湾逐步进行「十大建设」，加速经济发展。此后，台湾社会开始从农业社会转形为工业社会，大多数台湾民众的经济变得宽裕，电影开始发展回应社会需求的爱国电影、爱情电影、武侠电影、功夫电影及喜剧电影之主流作品，成为民众的娱乐之一。
但之后，这些作品由于一成不变，创作内容墨守成规，所以逐渐被观众排斥，加上台湾市场陆续输入美国电影和香港电影的放映，更令台湾电影雪上加霜，几乎全面跌入谷底。
==== 电影改革（1978年至1982年） ====
1978年6月，中央电影公司总经理明骥重新调整制片的规划方向，订定「加强政令宣传、促进海内外影人合作」的目标。
1980年，行政院新闻局开始从事提高台湾电影艺术性与国际性的工作，指定中央电影公司以电影改革为出发点，进行一连串人事变更：聘请小野为中央电影公司制片企划部副经理兼企划组长，聘任新生代编剧吴念真担任创作。
从此，台湾电影摆脱过往的创作风格，剧情取材更为贴近真实的社会现况，开始选用非明星级演员或非职业演员，采取自然写实的拍摄方式，建立新的电影形式及电影语言。
=== 新电影（1982年至1987年） ===
1982年，中央电影公司在杨德昌、柯一正和张毅等三位新生代导演的参与，共同合作构想小成本电影的拍摄，再经由明骥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51页），拍成四段式集锦电影《光阴的故事》。本片开启了解析社会真实现象，并关怀大众现实生活和共同记忆，因而普遍被认为是台湾新电影的首部作品。该片的创作者均成为后来新电影的重要成员，影片的自然写实风格与文学表现特质，象征了「新电影」与「旧电影」之间的差别（卢非易，1998）。
随后，陈坤厚、侯孝贤、万仁和王童等台湾新生代电影导演开始根据运动所引起的共鸣，陆续制作合乎期望的写实作品，掀起了写实电影的潮流。此时，强调电影的严肃性和学术性的艺术电影，亦已逐渐传入台湾，纵使这些意识未必与「中国影评人协会」的「观众电影」理念雷同（张世伦，2001）。
1983年，三位新生代导演执导的三段式集锦电影《儿子的大玩偶》，因上映前的「削苹果事件」而引起过舆论界一阵批评声浪，事件普遍被视为「新电影」与「旧电影」、以及「新生代导演」与「中国影评人协会」的一场意识形态之争。前者，把争议搬上舆论空间，寻求仲裁；后者，则利用黑函提出检举，传达质疑。最终影片逃过了被删剪的命运，创作理念得以完整保全，为新电影奠定了往后的主题及方向。
但是，由于少数拙劣混迹者的不成熟滥用，部份影片有著过度的自溺情调，因此新电影的品质良莠不齐，新电影渐渐失利于票房，最终迅速消退（卢非易，2003）。台湾新电影是以艺术电影为主轴，香港电影及好莱坞电影则以商业电影为先驱，因而双方的影评人和支持者在舆论上逐渐壁垒分明，情势如水火般不容彼此。支持者表达不愿扼杀新电影的进步，而反对者进行对新电影的批判。历经诸多争论后，「新生代导演」对「中国影评人协会」更是不满（李幼新，1986，46—48页）。不过，新电影在当时台湾市场环境影响下虽饱受猛烈批评，票房亦惨遭冷落，但新电影却是大受国际影展与各国艺术电影市场上的欢迎，荣获无数奖项。
1986年11月6日，杨德昌在台北市家中举行他40岁生日聚会时，发表了「民国七十六年台湾电影宣言」（亦称为「另一种电影」宣言）的论述，正式表达对当时的电影政策、大众传媒和影评体系提出强烈的质疑，其震撼性的言论就如宣告新电影的「死亡」一般。1987年1月24日，该宣言刊登在《中国时报》人间副刊上；另外，亦刊载于《文星月刊》和香港《电影双周刊》之内。一般而言，这五十位新电影工作者与文化人所草拟发表的「民国七十六年台湾电影宣言」，可以视为新电影的结束，以及追求下一个过程的「另一种电影」的开始（卢非易，2003）。
1987年7月15日，政府宣布解除长达38年的戒严令，允许台湾民众前往大陆探亲，海峡两岸的政治关系趋于缓和。另外，随著党外运动的兴起，台湾社会逐渐从压迫中解放出来，配合党禁（结社自由）和报禁（新闻自由）的陆续解禁，整体而言，社会已没有过往般的严肃气氛了。
=== 余波（1988年至1996年） ===
解严后，台湾电影在市场上虽然持续不振，但从新电影出身的导演和编剧，已经将触角伸向过去禁忌的题材，回顾探讨台湾近代历史与个人记忆（李道明，2001）。
1989年，属于新电影运动参与者的侯孝贤，凭著《悲情城市》获得「威尼斯影展」最佳影片「金狮奖」的殊荣，亦是首部荣获世界级三大影展的台湾电影。影片剧情描述九份地区林氏大户的家庭成员，从「日治时期」历经「二战结束」、「二二八事件」和「白色恐怖」的阶段，具体而微地反映台湾近代历史的记忆，最为令人津津乐道（李道明，2001）。此后，台湾电影在题材创作上，终于达到不受意识形态限制的充分自由，正式迈入多元化时代。
== 台湾电影宣言 ==
正逢电影诞生100周年庆，「法国电影笔记」特将电影史上的重要事件挑选后，集结编辑成书《电光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中的1986年11月6日，便以此宣言为题材。
1986年11月6日晚间，台北市济南路二段69号的房屋内正举行聚会……屋主杨德昌先生年约40岁，为台湾最出色的导演之一。这栋住宅甚至也是庆祝的一部份，因为房屋常被商借为电影拍摄的场所，包括他自己的电影《海滩的一天》。
== 台湾电影贡献 ==
=== 新电影的意义 ===
1998年，第一届《台北电影节》正式经「台北电影节执行委员会」举办，并用主办单位的名义出版《旧像重游：台湾电影溯往》（陈国富，1998），将台湾电影「溯往」的「起点」定位在台湾新电影滥觞源头《儿子的大玩偶》，全因在此之前，没有一种电影会被称为「台湾电影」……（陈国富，1998，4页）。因为，新电影之「前」的台湾电影，常被形容为皆是「两国政治紧张氛围及社会转型期里人们内心的矛盾……不愿面对现实的一昧逃避」。此时，国产影片常被冠上「逃避主义」之污名（陈国富，1998，13页）。
整本手册将主题摆放在《儿子的大玩偶》回顾，其视为「新电影」现象乃至「台湾电影」之起点而「溯往」；清楚地对台湾电影史采取「新电影派」的历史观念与价值取向；大量提及和强烈批判了当时引发「削苹果事件」的电影团体「中国影评人协会」。而且，新电影导演万仁则认为其黑函事件「完全是旧势力与新势力的对抗」（陈国富，1998，54－68页）。
=== 新电影的风格 ===
*贴近台湾民众生活：提供有别于中国文化的记忆，大量采用本土的台湾文学创作，凝聚起台湾民众整体向心力，传达对于生活环境的自省。
*剖析真实社会现象：创作著眼于生活周遭的事物，重视民众成长经历和个人回忆居多，摒弃过往特意「隐恶扬善」的作风，冷峻克制地剖析著每个时代人们所经历的阵痛，宛如成为台湾历史发展的代言人。
*选用非明星级演员：打破电影明星制度，大量采用非明星级演员或非职业演员参与演出，更为贴近市井小民的角色形象，建构一般大众的生活遭遇，突破性的表达对台湾本土文化的关怀。
*传达拍摄风格美学：跳脱过往老旧的工业制作与叙事模式，创造出影像风格以深焦摄影和强调长镜头美学，搭配简洁的剧情叙述方式，兼具有写实主义及现代主义的风格，亦成为重要的特色标记。
=== 新电影的影响 ===
*提高台湾电影品质：间接排挤品质低劣的作品，强调电影即为艺术的概念，让台湾电影与世界电影接轨，跻身世界一流国际影展。
*突破创作题材限制：触角延伸到过往禁忌题材，挖掘台湾争议事件和人物，并环顾社会基层结构的变迁，达到不受意识形态限制的自由。
== 主要作品 ==
== 相关条目 ==
*台湾电影
*台语电影