r bir serinin örneğini oluşturur. Diğer iki eserin kaybolması, kamuoyunda popüler olan bu isyana karşı resmi memnuniyetsizliğin bir kanıtı olabilir.

Ressam "Mayısın İkisi"nde pembe, turuncu, mavi, gri, kahverengi gibi renkleri kullanmayı tercih etti. Pastel tonlar, konu edinilen vahşeti ve zalimliği anlatmak için garip kaçsa da, "Mayısın İkisi" etkisini "Savaşın Felaketleri" ya da "Mayısın Üçü"nde olduğu gibi ayırt edilebilir karakterlerden almaz. Aksine, sahnenin sahip olduğu kasıtlı belirsizlik ve İspanyol direnişçilerinin tasviri bu eserin önemli özellikleridir.

İki resim arasında büyük kompozisyon farkları vardır. Örneğin ilk tabloda ufuk çizgisi yüksekteyken ikincisinde daha alçaktadır. Ayrıca, ressamın ilk tabloda çizdiği kalabalıkta bireyler belirsizdi. Sıkışık ve karışık bir düzenleme vardı. Hareketin ve savaşın varlığı fark ediliyordu. Öte yandan, Goya, "3 Mayıs 1808"de iki karşıt grup olduğunu açıkça gösterdi ve her bireyi ayırt edilebilecek şekilde çizdi. İspanyollar ve Fransızlar arasındaki ilişki de iki tabloda birbirine zıddı. "2 Mayıs"ta güçlü olan taraf İspanyollar iken "3 Mayıs"ta, diğer tabloda kurban olarak betimlenmiş Fransızlar intikam alan infazcılara dönüştüler.

İki eserin kompozisyonları arasında az sayıda benzerlik de vardır. Bu benzerliklerin en temeli ise iki resmin de sahip olduğu parabolik yapıdır. Goya, "2 Mayıs 1808"de Fransızlar'a saldıran üç adamın eğik bir şekilde gruplandırılması ile "3 Mayıs 1808"deki infaz mangasının dizilişini betimlemede aynı tekniği kullandı. Tasvirlerde, her iki grubu da yandan kısaltılmış perspektifleri parabolik bir çizgi gibi görünecek şekilde düzenledi.

Goya, bakır üzerine asitle kazıma tekniğini kullanarak yarattığı kalıplardan oluşturduğu bir gravür serisi olan "Savaşın Felaketleri"ni (), baskıların çoğunu 1810-1814 yılları arasında yapmış olmasına rağmen, 1820 yılına kadar tamamlayamadı. Goya'nın bir arkadaşına verdiği ve şu anda British Museum'da sergilenen prova albümü, hem ön çizimlerin hem de baskıların sırası hakkında ipuçları veriyordu. "Savaşın Felaketleri" serisinin en erken yapılan baskıları, hem "2 Mayıs 1808"den hem de "3 Mayıs 1808"'den önce üretildi. Grupta, tıpkı Goya'nın bu iki tablosunda olduğu gibi, birbirleriyle ilişkili olan ve muhtemelen ressamın Zaragoza ziyareti sırasında şahit olduğu bir olayı anlatan iki kompozisyon vardı. ("Kimse buna bakamaz"), hem tema olarak hem de düzenlemesiyle "3 Mayıs 1808"i anımsatıyordu. Eserin ortasında yer alan kadın kollarını iki yana açmışken, bir diğeri ellerini birleştirmiş Tanrı'ya dua ediyordu. Geri kalanlar ya siper almışlar ya da yüzlerini saklıyorlardı. "Kimse buna bakamaz"da "Mayısın Üçü"nün aksine askerler sırtlarından bile olsa görünmüyordu. Sadece silahlarının süngüleri fark ediliyordu.

Goya'nın daha erken resimlerinden biri de ("Ve bundan kaçınılamaz")'dır. Bu baskı, "Savaşın Felaketleri" serisinin, diğerlerine göre daha sonra çizilen bir grubunun içinde yer alır. Savaşın en yoğun zamanında ve resim malzemelerinin bulunamadığı dönemde Goya bu resmi ve serideki bir başka resmi çizebilmek için, daha önce yapmış olduğu bir manzara baskısının kalıbını temizleyerek yeniden kullanmıştır. "Ve bundan kaçınılamaz"'da sorguçlu asker şapkası giyen bir idam mangasınının geri çekilişi, bu defa arkadan değil karşıdan gösterilmektedir.

İlk başlarda eser sanat eleştirmenleri ve tarihçilerden birbirinden çok farklı tepkiler aldı. Goya'dan önce ressamlar savaş betimlemelerini tarih resimlerinin görkemli tarzıyla çizmeyi tercih ediyordu. Goya'nın kahramanlığı vurgulamaktan kaçındığı anlatımı o dönem için çok şaşırtıcıydı. Perspektifin düz olması, kurbanlar ve infazcıların birbirlerine gerçek olamayacak kadar yakın durmaları, yapılan ilk eleştirilerde eserde teknik olarak bulunan kusurlardan bazılarıydı. Bu gözlemler kesinlikle doğru olmasına rağmen, yazar Richard Schickel, Goya'nın eserin akademik sanata uygunluğu için çabalamadığını, aksine eserin izleyici üzerindeki etkisini güçlendirmek için uğraştığını savundu.

"Mayısın Üçü" geçmiş dönemde yaratılmış pek çok çalışmaya göndermeler içermesine rağmen gücünü geleneksel kompozisyon formüllerinden değil pervasızlığından alır. Ressam ustalığı ile yapmacıklıktan uzak bir vahşiliğin epik tasvirini yapabilmiştir. Dönemin romantik ressamları da adaletsizlik, savaş ve ölüm gibi konularla ilgilenmelerine rağmen, eserlerinde güzelliği yaratan kurallara büyük bir özen gösteriyorlardı. Théodore Géricault'nun "Medusa'nın Salı" (1818 - 1819) isimli eseri ve Eugène Delacroix'nın "Halka Yol Gösteren Özgürlük" isimli tablosu bu tarzdaki romantik resimlere örnek olarak verilebilir.

Eser, yapısal ve tematik olarak Hıristiyan sanatındaki şehit geleneklerine bağlıdır. Işık ve gölge sanatının dramatik kullanımına örnek teşkil eder ve hayatın çekiciliği ile yakın zamanda olması beklenen infazın kaçınılmazlığını yan yana sunar. Bütün bunlara rağmen, Goya bu tablosunda geleneklerden uzak kalmayı da bildi. Goya'nın aksine, Jusepe de Ribera gibi diğer ressamların yaptığı, vahşeti betimleyen çalışmalar çoğunlukla sanatsal bir teknik ve ahenkli bir kompozisyona sahiptiler.

Eserin zamanın ilerleyişini gösteriş tarzının batı sanatında bir örneği daha yoktur. Ressam, suçsuz bir kurbanın ölümünü art arda parçalar halinde ve kahramanca bir erdem olacak şekilde yansıtarak daha önce de betimlemişti. Ama "Mayısın Üçü" hiçbir katarsis anını anlatmaya çalışmaz. Bunun yerine mahkûmların öldürülüşü, cinayetin mekanik bir şekilde anlatıldığı bir dizi hareketle gösterilir. Kaçınılmaz son ise resmin sol alt bölümünde yere serilmiş şekilde yatan adamın cesedidir. Tabloda yüceltiye yer yoktur, adamın başı ve vücudu yeniden hayata dönmesini engelleyecek derecede biçimsizleşmiştir. Kurban estetik ya da manevi zerafetten uzaktır. Resmin geri kalanında izleyicinin gözü, merkezî yatay eksen üzerinde gezinir. Sadece yerde yatan kurban için bakış açısı değişir ve izleyici parçalanmış vücudu görmek için daha aşağıya bakar.

"Mayısın Üçü"nde, resmin odak noktasındaki ellerini yukarı kaldırmış adam çoğunlukla İsa'nın çarmıha gerilişi ile karşılaştırılır. Benzer bir poza İsa'nın Getsemani bahçelerinde çektiği ızdırabı betimlemek için çizilen eserlerde de rastlanır. Goya'nın figürünün sağ elinde stigma dikkat çeker. Tuvalin merkezinde yer alan fener ise İsa'yı tutuklayan Romalı askerlerin geleneksel bir özelliğidir. Goya'nın tablosundaki adam sadece çarmıha geriliyormuş gibi poz vermekle kalmaz, aynı zamanda kıyafeti papalığın rengi olan sarı ve beyaz renklerdedir. Her şeye rağmen "Mayısın Üçü"nde üstünlük bulmak için bir çaba yoktur ve ahiretteki kurtuluş için yaşamı feda etme fikrine rastlanmaz.

"3 Mayıs 1808"'in kompozisyonundaki bir diğer ayrıntı da sahip olduğu parabolik yapıdır. Resme eğik olarak yerleştirilen ve kısaltılmış perspektife sahip idam mangası bir yayın kirişi gibidir. Ayrıca, idam edilmeyi bekleyen kurbanlar ile çoktan idam edilmiş, yerde kan içinde yatan cesetler, arka plana doğru genişleyen kavsin temel çizgilerini oluşturur. Resmin merkezinde kesişen iki yatay ve birbirine zıt pozisyonda kavis de vardır. Bunlardan birincisi infaza siperlik eden toprak yığını iken diğeri ise askerlerin şapkaları hizasında oluşan görüş noktasıdır.

Goya'nın çizdiği kurbanlar, tıpkı katilleri gibi anonimdir. Yalvarışlarının adresi dini resimlerde olduğu gibi Tanrı değil, önemsiz ve kişilikleri belirsiz olan idam mangasıdır. Vurulmak üzere olan adam, diğer kurbanların bir parçası gibi gösterilmiş, bireyselliği ile kahramanlaştırılmamıştır. Adamın hemen aşağısında kanlı ve biçimsiz bir ceset yatmaktadır; arkasında ve çevresinde kısa bir süre sonra kendisiyle aynı kaderi paylaşacak diğerleri vardır. Biyografi yazarı Fred Licht'e göre, ilk kez tek başına şehit olmanın asaletinin yerini boşunalık, düzensizlik, kutsal cinayetin zulmü ve isimsizlik almıştır.

Son olarak, ressam teknik becerilerini kullanarak konunun vahşetini yumuşatmaya çalışmadı. Metod ve konu bölünmezdi. Goya'nın yöntemini geleneksel virtüözlüğün kuralları değil ürkütücü konulara olan önlenemez içgüdüsel merakı belirledi. Fırça darbeleri neşe verici olarak tanımlanamazdı ve resimde renkler toprak için siyah, beyazın yansımaları ve kurbanlarının kanlarının kırmızısı ile sınırlandırılmıştı. Renklerin kalitesi Goya'nın ilerki çalışmalarının habercisi gibiydi. Eser, teatral eksikleri veya korkutucu gücü gibi sanatsal özellikleri ile ilgili çok az eleştiri aldı.

Çalışmanın anısal değerine rağmen, ilk sergilenişine dair hiçbir detay bilinmemektedir ve varolan o dönemdeki kayıtların hiçbirinde bahsi geçmez. Bu kaydetme eksikliğinin sebebi, VII. Fernando'nun tercihinin neoklasik sanat olması ve içeriği popüler isyanlar olan eserlerin Bourbonlar tarafından korunması olabilir. 1814 yılında, geçici hükümet tarafından, ayaklanmanın anısına yaptırılacak olan anıt da VII. Fernando tarafından engellendi. Bunun sebebi de Fernando'nun gözünde, bağımsızlık savaşının kahramanları ve yöneticilerinin başarılarının, devrimci eğilimleri sebebiyle önemsiz olmasıydı.

Bazı kaynaklara göre eser, halka açık alanda sergilenmeye başlanmadan önce, otuz ila kırk sene arasında depolarda saklandı. 1819 yılında Prado Müzesi açıldıktan sonra kraliyet koleksiyonunun büyük bir kısmı müzeye aktarıldı. Ancak müzenin 1834 tarihinde çıkarılan bir envanterine göre tablo hâlâ devletin ya da monarşinin malı sayılıyordu. Théophile Gautier, 1845 yılında Prado'yu ziyaret ettiğinde Goya tarafından yapılmış bir "katliam" resmi gördüğünden bahsetti. Aynı ifadeyi 1858 yılında müzeye giden bir ziyaretçi de kullandı. Bu iki anlatım da 2 Mayıs olaylarını betimleyen bir çalışmayı işaret eder ve akla "2 Mayıs 1808"i getirir. Fakat, büyük ihtimalle iki izleyicinin de gördüğü resim "3 Mayıs 1808"'dir. Bu karışıklığın sebebi ise İspanyolcada nun hem 2 Mayıs hem de 3 Mayıs günü olan olayları tanımlamak için kullanılmasıydı.

1867 yılında, Goya'nın biyografi yazarı Charles Emile Yriarte, resmin kendi özel sergisine sahip olabilecek kadar önemli bir resim olduğunu öne sürdü. Fakat, 1872 yıl