ın otel odasında asılı olan, kumsaldaki bir kadını gösteren resim hem karakter için hem de kamera için bir odak noktasıdır. Barton masasında çalışırken sürekli resmi inceler ve yatağında Audrey'nin cesedini bulduğunda da gidip resmin yanında dikilir. Filmin sonunda Barton, resimdekinin aynısı bir kumsalda, aynı şekilde giyinmiş ve aynı pozda oturmuş gerçek bir kadınla karşılaşır. Kadına güzelliği için iltifat eden Barton, "Resimlerde misiniz?" diye sorar ve utancından kıpkırmızı olan kadından "Aptal olma!" cevabını alır.

Coenler senaryo yazımının ilk aşamalarında resmi odadaki önemli unsurlardan biri olarak kurgulamaya karar vermişti. Joel bunu daha sonra şöyle açıkladı: "Amacımız odada çok az eşya olması, duvarların çıplak kalması ve pencereden hiçbir özelliği olmayan bir manzaranın görünmesiydi. Aslında dış dünyaya açılan tek şeyin bu resim olmasını istedik. Yalıtılmışlık hissi yaratmak için bunun önemli olduğunu düşündük."

Filmin sonraki sahnelerinden birinde Barton, Charlie'nin güzel bir takım elbise içinde ve elinde evrak çantasıyla çekilmiş fotoğrafını resmin çerçevesine iliştirir. Charlie'nin bir sigorta satıcısı kıyafeti içindeki bu fotoğrafı ile plajdaki kadının kaçışı akla getiren resminin yan yana oluşu, Barton'ın gerçeklik ve fantezi arasında bir kafa karışıklığı yaşamasına sebep olur. Eleştirmen Michael Dunne bunu şöyle açıklar: "Bu sahnede izleyici Charlie'nin ne kadar 'gerçek' olduğunu merak eder. ... Filmin son sahnesinde ise izleyici kadının ne kadar 'gerçek' olduğunu merak eder. Bu soru başka soruları akla getirir: Fink ne kadar gerçektir? Peki Lipnick? Audrey? Zaten filmler ne kadar gerçektir ki?"

Resmin önemi geniş bir spekülasyona da konu olmuştur. "Washington Post" yorumcusu Desson Howe'a göre filmin son sahnesi, duygusal etkisine rağmen, sadece can alıcı bir bitiş olması için düşünülmüştür. Coen kardeşlerin filmleri hakkındaki kitap uzunluğundaki eleştirisinde Rowell, Barton'ın resme olan saplantısını ironik bulur, çünkü resim alçak kültür kaynaklı iken yazar kendisinin yüksek kültürden olduğunu iddia eder. Rowell'a göre kamera, resme odaklandığı kadar, Barton'ın resme bakarkenki görüntüsüne de odaklanır. Bir noktadan sonra kamera Barton'ı geçip tüm kadrajı plajdaki kadının görüntüsüyle dolduracak şekilde resme yönlenir. Objektif ve subjektif bakış açıları arasındaki bu gerilim filmin sonunda Barton'ın kendini bir nevi resmin içinde bulmasıyla tekrar ortaya çıkar.

Eleştirmen M. Keith Booker'a göre son sahne sanat ve gerçeklik arasındaki ilişkiye dair gizemli bir yorumdur. Ona göre birbiriyle tıpatıp aynı bu iki görüntü hayatı doğrudan yansıtan sanat eserlerinin saçmalığına göndermedir. Filmde kadın sanattan doğrudan gerçekliğe geçirilir ve böylece izleyicide kafa karışıklığı oluşturulur. Booker'a göre bu sayede belirsizlik kaçınılmaz olarak ortaya çıkar.

Coenler, basitçe sınıflandırılamayacak filmler yapmalarıyla tanınır. İlk filmleri olan "Blood Simple"ın polisiye türünün doğrudan bir örneği olduğunu söyleseler de, ikinci senaryoları "Raising Arizona"yı yazarken belirli bir türe bağlı kalmaya çaba göstermediler. Bir komedi yazmaya karar verdiler, ancak bazı kara unsurları özellikle eklediler ve böylece Ethan'ın deyimiyle "güzel vahşi bir film" üretmeye çalıştılar. Üçüncü filmleri "Millers Crossing"de bu sıralamayı tersine çevirdiler ve bir suç filmi içine komedi unsurları eklediler. Bu filmde ayrıca melodram, aşk öyküleri ve politik hiciv unsurları kullanarak, tek türde film yapısını bozdular.

Farklı film türlerinin karıştırılması yönündeki bu eğilim "Barton Fink" ile devam etti ve derinleşti. Coenler filmin "herhangi bir türe ait olmadığı" konusunda ısrarcı oldu. Ethan filmi "90'lar için bir buddy film" olarak tanımladı. Filmde komedi, korku ve kara film özellikleri mevcuttu ancak diğer film türlerinden de izler vardı. Aktör Turturro filmi bir tür bildungsroman öyküsü olarak tanımlarken edebiyat profesörü ve film analisti R. Barton Palmer ana karakterin yazar olarak evrimine dikkat çekerek bunun bir "künstlerroman" olduğunu söyledi. Eleştirmen Donald Lyons ise filmi "retro-sürreal bir vizyon" olarak tanımladı.

Filmin türler arasında geçişler yapması, karakterlerin başından geçenleri parçalar halinde sunması ve düz akış hâlinde bir anlatım şeklini benimsememesi, "Barton Fink"in sıklıkla "postmodern" olarak tanımlanmasına yol açtı. ""Postmodern Hollywood"" isimli kitabında Booker, filmin, geçmişi kesin bir doğrulukla değil, empresyonist bir teknikle anlattığını söyledi. Booker'a göre bu teknik "geçmişi sadece şimdiki zamanın öncesi olarak görmeyip, malzeme bulmak üzere yağmalanacak bir imaj deposu olarak ele alan postmodern filmler için tipik bir özellik"ti. Coen filmleri hakkındaki analizinde Palmer, "Barton Fink"i geçmiş devirlerin kendilerini nasıl temsil ettiğini yakından inceleyen bir "postmodernizm taklidi" olarak niteledi. Palmer filmi, Virginia Woolf ve onun eserlerini okuyan iki kadın hakkındaki 2002 yapımı "Saatler" filmiyle karşılaştırdı. Yazara göre her iki film de geçmişin önemini reddetmiyordu ve onu anlamamıza yardımcı oluyordu. Palmer'ın incelemesinde edebiyat teorisyeni Linda Hutcheon'ın değerlendirmesine de yer verilmişti: Her iki film de "geçmişin varlığını reddetmez; geçmişi onun metinleşmiş kalıntılarından farklı bir yolla bilebilmemiz mümkün mü diye sormaz."

"Barton Fink"teki bazı unsurlar postmodernizmin parlatılması gibidir; yazar yüksek kültür hakkındaki modernist görüşleri ile stüdyonun yüksek kâr getiren formüle uygun bir film yapma isteği arasında kalır. Bu fikir çatışması, postmodernizmin temel göstergesi olan parçalanmış bir öyküyü doğurur. Coenler'in anlatım üslûbu da buna bir başka örnektir; Barton ve Audrey sevişmeye başladığında kamera odayı terk edip banyoya girer ve küvetin giderinde kaybolur. Rowell'a göre bu, Alfred Hitchcock'un 1959 yapımı "Gizli Teşkilat" filminde yer alan ünlü bir cinsel gönderme olan trenin tünele girişi sahnesine getirilmiş bir postmodern güncellemedir.

"Barton Fink"te öykünün yarattığı ruh durumunun önemini belirtmek ve belli temaları vurgulamak amacıyla birçok geleneksel stilistik öğe kullanılır. Örneğin filmin açılışında yazılar Hotel Earle'in duvar kağıdı üzerinde kayarken kamera aşağıya doğru hareket eder. Bu kamera hareketi, Barton'ın işi hakkındaki "yazarken en dibine ulaşmak" gerektiği iddiasına uygun olarak filmde birçok defa tekrarlanır. Yazarın otelde yaşadığı ilk olaylar da bu benzetmeyi destekler niteliktedir. Örneğin otel görevlisi Chet bodrum katından çıkarak gelir ve bu durum gerçek faaliyetin yeraltında olduğunu önerir. Barton'ın odası lobiden altı kat yukarıdadır, ancak asansörün içi sadece aşağıya giderken gösterilir. Bu unsurlar – dramatik aralar, gerçeküstü diyaloglar ve şiddet imaları ile birleşince – aşırı gergin bir atmosfer yaratır. Coenler bunu şöyle açıklamıştır: "Tüm film yaklaşmakta olan bir yok oluş ya da felaket hissi vermeliydi. Ve film kesinlikle bir kıyamet hissiyle bitmeliydi."

"Barton Fink"teki üslup aynı zamanda 1930'ların ve 1940'ların filmlerini çağrıştıran – ve temsil eden – unsurlara sahiptir. Eleştirmen Michael Dunne'ın belirttiği üzere "Fink'in ağır paltosu, şapkası, koyu ve donuk renkli takımları gerçekçi bir biçimde otuzlardan, hatta daha çok otuzların filmlerinden gelmektedir." Otelde kullanılan stil ve birçok sahnedeki atmosfer, II. Dünya Savaşı öncesi filmlerin etkisini yansıtır. Hatta Charlie'nin iç çamaşırları, sevdiği sinema oyuncusu Jack Oakie'nin giydikleriyle eştir. Ancak aynı zamanda, Coenler tarafından kullanılan kamera hareketleri, klasik ve özgün karışımıdır. Dikkatli izleme çekimleri ve aşırı yakın çekimler filmin yirminci yüzyılın sonlarına ait bir ürün olduğunu ortaya koyar.

Başından itibaren film, Barton'ın dünya görüşüne ilişkin öznel bakış açısı ile nesnel bakış açısı arasında gidip gelir. Açılış yazılarının ardından kamera aşağıya doğru hareket ederek, tiyatro oyununun sonunu izlemekte olan Barton'ı görür. Ardından yazarın bakış açısıyla seyircilerin çılgınca alkışlamaları gösterilir. İleriye doğru yürüdüğü esnada yeniden kameranın görüş alanına girer ve filmin izleyicisi yine nesnel bakış açısına dönmüş olur. Nesnel ve öznel bakış açıları arasındaki bu geçişler filmin son sahnesinde yeniden ortaya çıkar.

Bakış açısı değişimi filmin konusu olan film yapımcılığı ile de çakışır. Film bir tiyatro oyununun sonunda açılır ve yaratım sürecini irdelemeye başlar. Bu üst anlatı yaklaşımı, ilk sahnede kameranın oynanmakta olan tiyatro oyunu yerine, oyunu izleyen ve aktörlerin repliklerini sessizce tekrarlamakta olan Barton'a odaklanmasıyla vurgulanır. Rowell bunu şöyle açıklar: "Bir sahneyi izlerken, bir diğerini de dinleriz. ... Ses ve görüntünün ayrılmış olması, sanat yaratımı hakkındaki iki görüş arasındaki kritik ikiliği gösterir: kahraman tarafından yaratılmış dünya (tiyatro oyunu) ve bunun dışındaki dünya (bu performansı yaratmaya yarayan her şey)."

Filmde ayrıca birçok önceden ima etme tekniği kullanılır. Örneğin Charlie'nin Barton'a bıraktığı paketin muhtemel içeriğini vurgularcasına, özgün senaryoda altmış defa "kafa" sözü geçer. Charlie yapmakta olduğu sigortacılık işinden bahsederken, daha sonra olacakları onaylarcasına şu sözleri kullanır: "Yangın, hırsızlık ve ölüm sadece başkalarının başına gelen şeyler değildir."

"Barton Fink"in sembolik anlamları hakkında birçok şey yazılmıştır. Rowell'a göre film "sanatçıya geri dönen birçok fikirle şişmiş bir kafadır." Audrey'nin ölümüne çok yakın bir zamanda gerçekleşen seks sahnesi ise Lyons'ın "Filmde seks ölümdür" yorumuna yol açmıştır. Diğer yorumlara göre filmin ikinci yarısı, uzatılmış bir rüya sekansıdır.

Coenler ise, filmdeki sembolleri sistematik biçimde birleştirme niyetlerinin olmadığını söyler. 1998 tarihli bir röportajında Joel "Filmlerimize hiçbir zaman aklımızda böyle bir şeyle başlamayız" der. "Bu tür belirli bir entelektüel çöküşe yaklaşan hiçbir şey yoktur. Her nedense doğru olduğunu hissettiğimiz birçok içgüdüsel şey vardır her zaman." Ayrıca Coenler, filmlerinde çözülmemiş muğlaklıklar o