Teat(r)o Oficina

Ao metabolizar a premissa da cidade contemporânea simultaneamente ao texto de Marilisa, logo associei ao *Anhangabaú da FelizCidade,* o terreno envoltório ao Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, pertencente ao grupo SiSan. Principalmente na relação contemporânea exercida pelos elementos, mas não descartando o registro histórico.

*O ‘teatro’ passou por vários tipos de organização interna da relação palco-plateia: atuante-espectador. Esse fator constitui-se em parte integrante de suas pesquisas: o ‘espaço’ da cena. Um dos elementos básicos de sua pesquisa de linguagem eminentemente teatral. Seu ‘tombamento’ não deveria, portanto, considerar ‘fixo’, congelado, o seu equipamento interno, para não estrangular as novas ou futuras propostas de pesquisa do Grupo. (IMPÉRIO, 1982 apud MATZENBACHER, 2017, pgs 169 e 170).*

Mais importante que o edifício-teatro é o processo de teatralizar. *Quão onírica é uma escavadeira rasgando o palco de um teatro?* Os rasgos resultantes são sobreposições sobre as layers *teatro incendiado; teatro sanduíche; teatro com palco giratório* e as infinitas layers, espetacularizadas ou não, projetadas ou casuais, conformam a tensão do *entre memória e profecia.*

Em outra dimensão, os escritos do Oficina e de MATZENBACHER apontam a preocupação da ação do corpo sobre a arquitetura, desde o primeiro edifício. Sempre questionando os papeis do espectador-ator. No primeiro projeto, do arquiteto Joaquim Guedes, o teatro era montado em sanduíche, ou seja, o palco ficava entre duas plateias, com inclinação acentuada.

Com isso, formava-se uma semiarena, que tornava o espectador da plateia oposta parte do espetáculo e todos os seus movimentos se tornavam cênicos. Na parte de cima a visão do palco era quase em planta baixa, criando uma nova perspectiva sobre o palco.

A principal peça apresentada nesse período foi “*Pequenos Burgueses”*. “Para os atores, durante as encenações o espaço da cena transpunha o limite do palco e as quatro saídas laterais sugeriam outros espaços. As ações continuam nesses outros espaços, fora do espaço-tempo da cena, que o público não vê, mas imagina (...)” (MATZENBACHER, 2017). O palco delimita, assim, não só o espaço em que a cena se desenvolve, mas o tempo. E o teatro deveria, portanto, colocar em arena, em conflito, as percepções durante aquele rastro de tempo em que a cena durasse. O tempo de um em conflito com o tempo do outro.

O segundo projeto, de Flávio IMPÉRIO surge da mistura de cinza e paredes sobreviventes do incêndio do teatro. Embora próximo ao palco italiano tradicional, o arquiteto baseou-se nos tratados de Bertolt Brecht que preconizavam um teatro esteticamente limpo, mas objetivando a Realidade Épica.

O projeto, considerando ROWE e KOETTER seria mais próximo ao *teatro de profecia* e considerando MATZENBACHER seria *“uma arquitetura por vir”,* uma vez que seu desenho arquitetural baseava-se nas obras que a companhia pretendia estudar: as portas laterais de altura incomum seriam para a entrada de alegorias em “Galileu” e o palco giratório seria para “Arturo Ui”, assim, as peças que ocorreram nesse ínterim se adaptavam a este palco e às aberturas.

A supressão dos elementos estéticos ou supérfluos e a estrutura evidente são resultantes do brutalismo arquitetônico, escola a qual o arquiteto pertenceu.

Somou-se ao projeto as pequenas alterações propostas por Meyerhold, ator, diretor e cenógrafo russo, responsável pela introdução da corrente construtivista na companhia. O construtivismo preconizava uma nova organização social e artística no pós-revoluções de 1917.

A partir de então, o espaço não era apenas suporte ao corpo, mas sim resposta a ação do corpo: **todo o sentido do espaço é dado pelo movimento**. Para tanto, implantou-se *assemblages* verticais por onde os atores significavam através de acrobacias e uma ocupação vertical do espaço.

Victor Garcia, cenógrafo da companhia, também faz um prelúdio ao 3º Oficina: a cenografia de *“O Balcão”* a ser apresentada no Teatro Ruth Escobar, também no Bixiga, onde o palco tradicional é escavado e integrado ao porão, totalizando um fosso de 20 metros de profundidade, por onde descia uma espiral com função simultânea de palco e plateia. Pela espiral circulavam verticalmente elevadores, por onde os atores se movimentavam.

Garcia, não tão distante dos arquitetos contemporâneos, já tratava, então, do volume necessário pelo corpo para reconhecer o espaço. Ainda que inconscientemente, esta maneira de territorializar refletiu no desenho arquitetural do 3º Oficina.

Antes disso, porém, o grupo passa por experimentações por todo o Brasil, onde encenam a obra *“Gracias, Señor!”*. De caráter experimental a peça dividia-se em atos onde os atores passavam a ser agentes da experimentação teatral e corporal dos espectadores. A partir da premissa de que *o teatro está morto* os atores deviam reinserir, espontaneamente, os espectadores em seu papel social através de esquizofrenias teatrais.

Nessa época Lina Bo Bardo se aproxima do processo de cenografia, ganhando destaque em "*Na Selva das Cidades"*, marcada pelo palco em ringue de boxe, onde os objetos são utilizados no tempo-de-agora para criar uma tensão e reação: ao longo dos onze rounds em que a peça acontecia os objetos eram destruídos, inclusive o próprio ringue, criando a situação da (re)descoberta do espaço a partir dos escombros. Com a destruição do cenário-espaço ao longo de todas as apresentações, o próprio Teat(r)o encontrava-se destruído e a solução seria um projeto que ressaltasse a condição de palimpsesto do edifício. O novo projeto foi de responsabilidade de Lina Bo Bardi.

No projeto de Bardi, o palco está centralizado e a plateia em platôs verticais sustentados por andaimes, alusão aos que edificaram (e edificam) o edifício. O palco é uma Rua: conecta o teatro à cidade e a cidade ao Anhangabaú da FelizCidade, projeto de expansão do teatro sobre o terreno do entorno e, consequentemente, à cidade.

A abertura do volume-teatro permite a adoção de novas escalas: a urbana, em que a cidade é palco, fundo e suporte às peças e a cósmica, em que o próprio céu exerce influencia sobre a arquitetura, através do teto retrátil. Assim, corroborando o texto de ROWE e KOETTER, a cidade não é como um teatro, ela é um teatro, um espaço cênico por onde atuam os corpos e as inserções arquitetônicas são as *mise-en-scéne*, organizações espaciais que visam construir uma cena.