“Timba y tumbao, juntos y/pero no revueltos”: Estrategias de producción musical y gestualidad en la actual música popular bailable cubana

Introducción

El trabajo expuesto por la académica Daymí Alegría expone dos elementos propios de la música tropical cubana, como son la timba y el tumbao.

Importancia del tumbao en lo cubano: trascendencia en la música popular bailable.

Comenzando por la definición de cada una de ellas, se expone al tumbao en 3 dimensiones, las que corresponden a una dimensión musical (definiéndolo como un patrón conciso y repetitivo, de relativa libertad y flexibilidad, variable, interactivo y que repercute en lo sonoro), la dimensión lingüístico-verbal (respecto de la definición de tumbao como eventos que ocurren varias veces en el diario vivir, además de otra definición referida al movimiento de caderas femenino al bailar o caminar) y por último, una dimensión bailable (que se representa más claramente en una estrecha relación entre la reacción del bailante frente al ritmo del tumbao.

El tumbao, continúa la autora, puede ser catalizado en otros géneros o generar identidad en ellos. Este efecto catalizador es importantísimo, ya que existen realizaciones comunes a varios géneros con comportamientos gestuales diferenciados, según el espacio músico-bailable de que se trate, en el cual el tumbao funciona como un conector. Por ello, resulta evidente que la autora abogue a la multiplicidad e “hibridez” del tumbao para que concilie estilos con la timba.

Caracterización del tumbao en la timba, estrategias de producción musical.

Al unir estos dos elementos, se aclara que, contextualizando un poco la aparición de la timba, desde finales de s. XX hubo un proceso de proyección estética, logrando que estilos soneros de música cubana se unieran con el jazz, brindándole nueva riqueza rítmica, armónica y melódica. Esta mezcla sonora, en un primer momento, tenía como premisa tener una impronta inicial o una dirección de los temas hacia una sonoridad áspera y tensa (p. 136), la que, como se explica anteriormente, podía generar una modificación en los momentos climáticos (la que se define como montuno), lo que genera, a posteriori, un cambio en la manera de cómo se bailaba, dando al bailador un papel de improvisación similar en importancia a los intérpretes.

En cuanto a la rítmica, la riqueza aparece en aspectos como la hiperfragmentación de los ritmos, donde el virtuosismo de los tocantes y la gran variedad tímbrica, dan a la timba nuevas características. Tal y como en algunas tradiciones africanas, el tumbao es una parte de la timba que colabora en rítmica, armonía y melodía, generando una sensación de flexibilidad, agresividad e incluso inestabilidad contracentual (donde va variando el acento).

Ya que el tumbao se aprecia mejor en el piano y en el bajo, la autora se refiere principalmente al piano para ejemplificar las particularidades y su representación de lo “timbero”. En ello, encontramos: a) una suerte de “martilleo” de la melodía, con notas repetidas, movimientos ascendentes y descendentes (que enriquecen armónicamente con oncenas, trecenas, etc), b) ampliación del espectro armónico, c) distribución irregular de notas referenciales, d) mayor peso rítmico-melódico a razón del protagonismo del tumbao.

Otro elemento a mencionar es, ya hablando más motívicamente, que el tumbao se divide en una primera parte que suele generar un contraste con la segunda, haciendo que ésta puede produzca la inestabilidad rítmica propia de la timba, manifestándose, además en las articulaciones aplicadas.

Por otro lado, la autora señala que para la ejecución de esos tumbaos, el músico se auxilia de una referencia gestual interna marcada por el sentido de la síncopa y por los sonidos referenciales establecidos (p. 139).

Por último, contextualizando más socialmente, la timba genera sensaciones no sólo entre el músico y el bailante (donde la gestualidad se vuelve otro canal de comunicación entre ambos), sino que hay un impacto a nivel de comunidad, donde la sensación de éxtasis por la música tan rica sonoramente, de ritmo variable y que constantemente cambia de acento, se describe como de sensación psicodélica de sonido perpetum.

Flexibilidad del tumbao y estrategias de producción musical desde o hacia la timba: identidad, proyección y negociación.

Concluyendo este punto, la autora sostiene que dichos tumbaos tienen la capacidad de adecuarse para interaccionar con otras músicas, ya sea dentro del propio contexto timbero, o como proyección del mismo hacia otros géneros y estilos.

La autora lo define como “flexibilidad del tumbao”, donde se considera que la timba (ya asociada con el jazz) es intergenérica, esto quiere decir que es capaz de interactuar con otras músicas. Esta interacción es descrita también como “pugna” a razón de la gran cantidad de elementos que se superponen a sabiendas de que el tumbao de por sí ya contiene muchos elementos (cambios rítmicos, de acentos, riqueza armónica). Esta condición intergenérica no sólo se adscribe a lo musical, sino también a lo histórico, a lo expresivo, a lo social, etc.

A razón, además, de una revitalización del género posterior a los años 80, la timba supo mezclarse con músicas nuevas como el reggaetón (con la figura de El General), conciliando el ritmo constante y monótono del reguetón con la hiperfragmentación rítmica propia del tumbao. Esto, comenta la autora, fue vivenciado en el “Café Cantante” del Teatro Nacional de Cuba, donde observó que coexistían e interactuaban pasos y gestos de los dos géneros, y llamaba la atención ver al mismo tiempo unas jovencitas bailando reguetón, otros enlazados en pareja y otros “despelotados” a lo timbero. (Alegría, 2006, p.141)

Aquí se presenta una situación muy peculiar, donde la coexistencia de elementos performativos de ambos géneros coexisten simultáneamente en un mismo lugar. Probablemente no sea la única instancia donde esto ocurra y, no es antojadizo pensar que a medida que exista manifestaciones en otros países, más diversas serás estas coexistencias performativas.

Conclusiones

La autora explica que para aceptar el punto medio entre tumbao y timba (elementos que se enriquecen entre ellos pero que tienen una identidad per se) hay que recordar la anteriormente mencionada flexibilidad de las realidades músico-sociales. En ello, básicamente, se explica que es necesaria la vinculación de la música con sus significaciones sociales. Es importante, pues, hacerse cargo de esta flexibilidad que requiere el estudio de la música en contextos sociales y así lograr, finalmente, un estudio más amplio y realista sobre cualquier música alrededor del mundo.