讀書筆記:第九章

本章節將把CH9中提到的一些原則(文本 劇場脈絡……)應用到音樂劇場內。

**元素**：

探討音樂劇場的元素(軌道 書寫文本 製作…)，元素的比重影響了劇場研究的方向及結果，其中提到了兩個主要的問題:1.理解在什麼狀況下特定作品為何創作與為誰搬演2.作者的功能。

**音樂戲劇構成學**：

解釋”音樂戲劇構成學”，即將音樂 文本 結構動作 角色 空間 時間及所有結構並運作，討論樂譜與劇本兩個的相關功能；並衍伸到歌劇的演出及選本特色，在音樂劇中有兩個主要的區塊:1.詠嘆調:突出的歌唱部分，通常用來表達情感激動的狀況2.宣敘調:文本用自然對話的結自唱出來，當然除了這兩種還有更多例子的構成形式。

**文本與搬演**：

歌劇有演出的慣例及變化本性，雖說歌劇中的每個音符都有著像是聖經一樣的地位，不能輕易更改，但仍然要依據當時流行的製作狀態 歌手卡司 劇場技術等等，將歌劇不斷的改寫與重新編曲。

**分析《波西米亞人》與《艾里唐特》**：

討論歌劇分析的問題:劇場文本 製作/搬演 演出，分成轉化分析以及結構分析兩種，以巴茲･魯曼的《波西米亞人》為例，提出了卡司與布景會主導著分析，分析焦點會落在故事背景上等等；也在和《波西米亞人》有著完全相反前提的，由歐登執導的《艾里唐特》的分析中，提出了此劇因為”已是過時的羅曼史題材”，因此不是和轉換分析，以結構分析的方式能得到更多的成果。

### **主要論點**

1. 音樂劇和舞台劇的分析一樣有著”文本”還是”製作”的方面，但音樂劇場還多了音樂的”軌道”(樂譜)，所以更加複雜。
2. 歌劇相對於戲劇，是將所有關鍵時刻的戲劇構成作為直接舞台的再現的，並不是每個戲劇片段都能變成歌劇。
3. 歌劇擁有演出慣例變化的本性。

### **新學到的名詞概念**

**音樂戲劇構成學**：

一齣音樂劇場當中的音樂必須滿足角色以及各種戲劇動作的意義，也需與其他音樂相互配合，決定了作品的各種層面。

**閹人歌手**：

出現在巴洛克時期，他們也叫閹伶、去勢男高音。在童年時接受閹割手術的男性都保持著像孩童一樣的聲音，其音域寬廣，擁有獨特音色，能演唱極困難的聲樂段落。

**歌劇**：

以歌唱和音樂來詮釋劇情，其中的劇本和樂譜並不是獨立的，能將關鍵時刻做為舞台再現才能被改編成歌劇，以故事揭露作為重點。

**歌劇的變化本性**：

因為歌劇的觀眾對於其內容或是音樂基本上是非常的熟悉，所以使得導演需改變原有的表演方式，也更具有挑戰性去滿足大眾的口味。

### **名詞概念推論**

**米老鼠式配樂**：

音樂和角色的動作完全同步，用音樂去詮釋每個肢體動作。

**舞台演出解讀法**：

將劇本視為舞台實踐歷史紀錄的技巧，將戲劇文本視為提供演出狀態的資料庫。

### **三個問題**

1.     書中提到，在今日會將歌劇作者的功能歸在作曲家身上，而作詞的劇作家不過是服務的次要角色，為甚麼會這樣呢?你認同嗎?

2.     米老鼠式配樂用以譏諷音樂與動作的平行，那就意味著用音樂設定步伐是不好的嗎?

3.     歌劇的有男女主角一定是男女高音、而男對手一定是男低音的慣例，你認為這有甚麼特別的因素嗎?這跟閹人歌手有甚麼樣的關係?

### 延伸資料

滑稽歌劇opera buffa

https://www.youtube.com/watch?v=XWlWixbzTgM

正歌劇 opera seria

https://www.youtube.com/watch?v=KRyoo\_ETpnY

喜歌劇

https://www.youtube.com/watch?v=qLs-RqQo9wE

書

期刊《歌劇季刊》

《歌劇欣賞入門》

《我的第一本歌劇書》

《百老匯音樂劇》

《看什麼音樂劇據說文學經典》

## 第二組

### 摘要:(蘇豫庭)

在劇場形式的應用上，不同的搬運和詮釋可與音樂劇場和舞蹈劇場做結合，在製作劇場的過程中，其需求和形式、慣例等等都會在某種元素上互相扶持或抗衡，例如作曲家和劇作家的互動，以主軸的作曲家將曲子先做好，由劇作家和作曲家在製作過程的互動，經過討論和理解，對於問題和重點做相似的詮釋。

### 重點:(蘇豫庭)

1.音樂劇構成學：音樂與文本在結構動作、角色、空間、時間及所有連結的戲劇文本元素中的內在關係運用

2.歌劇觀眾通常已經看過它們喜歡的作品好幾個版本，音樂也聽得耳熟能詳。歌劇演出的重點，在於演出慣例的變化本性，而那種司空見慣改編或裁切莎士比亞劇本的手法，用在戲劇上卻是一大挑戰。

3.歌劇是將所有關鍵時刻的戲劇構成作為直接的舞台再現，只有這些事可以劇場式地再現於舞台中，也意味著歌劇迴避所謂的分析解構，它們以故事揭露作為關鍵重點演出。

只有那些適合直接舞台再現的情節，才會被認定為適合改變成歌劇的元素。

### 關鍵字:(黃婷容)

1.歌劇(P.168):完全以歌唱和音樂來完整表達劇情的戲劇，它的形式是用唱的而不是用說的，它源自古希臘戲劇的劇場音樂，必須憑藉劇場的符號系統，如背景、戲服以及表演。歌劇與其他戲劇不同的地方是，歌劇更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素，它也被視為西方古典音樂傳統的一部分，所以和經典音樂一樣，流行程度不比當代流行音樂。

2.輕歌劇(P.168):出現在十九世紀，也稱為配樂喜歌劇，結構比較短小、娛樂性比較強，音樂風格輕鬆活潑，情節多取自現實生活，偏重諷刺接露。搬演方式採用獨唱、重唱、合唱、舞蹈及口白，並且結合當代的流行曲，通俗易懂。在二十世紀後的英、美，輕歌劇逐漸被音樂劇取代。

3.音樂劇(P.168):也稱為歌舞劇，是結合音樂、歌曲、舞蹈、戲劇、雜耍、特技跟綜藝的一種音樂表演。音樂劇跟歌劇有很多相似之處，但它的獨特處是在於對於歌曲、對白、肢體動作、表演有著相同的重視，著名的音樂劇包括悲慘故事、歌劇魅影等。

4.音樂戲劇構成學(P.170):表示歌劇中的音樂必須符合角色化與組織起戲劇動作特定意義的功能，這個詞源自德國並蘊含著在歌劇中音樂的重要性，音樂可以控制了作品的所有層面。樂譜可以看成演出的工作本，想要傳達的功能都包含在總譜裡。

5.詠嘆調(P.172):義大利文的原意是空氣。現今多被狹義為管絃樂隊伴奏的獨唱劇，而通常歌劇中有著最多的詠嘆調，古典音樂晚期部芬作曲家開始創作音樂會詠嘆調，這些詠嘆調都具有獨立主題且不屬於任何劇目。

6.宣敘調(P.172):又稱朗誦調。在大型聲樂中類似朗誦的曲調，速度自由，旋律跟節奏是依照言語自然的強弱形成簡單的朗誦或說話似的曲調。與詠嘆調比較起來較為著重敘事，音樂只是附屬性質，通常會在詠嘆調之前具有引子作用。宣敘調必須依附於歌劇情節，無法拿出來單獨演唱。

### 問題:

1. 對於一齣舞臺劇,究竟是音樂考量比較重要,還是劇場元素搬演的功能較為重視？(黃婷容)

2. 第171頁中提到歌劇通常會迴避分析結構，模式是以故事揭露作為關鍵重點演出，只有適合舞臺直接再現的情節才會被認定適合改編成劇本，那如果只是一個平凡無奇的文本就一定沒辦法變成一齣歌劇嗎？(黃婷容)

## 第三組

**元素**

當我們討論音樂劇場的時候，會發現書寫文本和作品之間存在一個分界。於是最主要的問題便浮現：我們討論的作品是舞台劇本身亦或是劇本、樂譜？所以我們分別從兩個層面進行分析：文本與搬演。

如果要分析音樂劇場的文本，以下有兩個主要因素需要先被討論：

1.       類型：擁有四百多年歷史的歌劇，創造出了許多的特殊類型，這些類型各自發展出了特徵與劇場慣例。

2.       作者的功能：歌劇因為作詞與作曲，常常會有雙重作者的功能。而在不同的時期作曲家與劇作家的重要性時常不同。

**音樂戲劇構成**

**Dramaturgy**: By
comprehensively studying a whole opera, including musical, historical,
compositional, and biographical aspects, and not just of the parts a given
singer needs to sing, but of the entire work, the singer would learn to perform
not just accurately, but dramatically. The job of a dramaturg, then, would be
to assist the singer in this preparation andstudy.(https://mramusicplace.net/2014/07/23/what-is-a-dramaturg-and-what-does-it-have-to-do-with-music/)

有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。

在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬於表現主義的。在一首曲之中，時空可以被壓縮或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的過程之中由相識變成墮入愛河(可解釋La La Land)，這是一般寫實主義的戲劇中不容許的。

**華格納**:德國作曲家、劇作家，以其歌劇聞名。理察·華格納不同於其他的歌劇作者，他不但作曲，還自己編寫歌劇劇本。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物。提出了整體藝術的概念，整合了詩歌、視覺藝術、歌劇及劇場

**歌劇**

詠嘆調(aria)                  宣敘調(recitative)

指旋律性強的歌曲                                   平鋪直敘的方式,說白的性質,多

用來介紹劇情

**文本與搬演**

分析一齣歌劇製作時，是歌劇演出慣例的變化本性。因為歌劇享有非常崇高的地位，以致於任何更動與改編都會受到質疑，甚至被否定。一般來說，歌劇的觀眾群是相當挑剔的，他們通常已經看過好幾遍他們喜歡的作品不同版本的演出，音樂也可以說是朗朗上口。因此導演團隊的任務就更加艱辛，必須做出改變並且要和觀眾胃口否則可能造成極大的爭議。

然而，當我們更仔細檢視時，會發現很多經典的作品其實都有更改的空間。因為製作慣例的改變、歌手卡司的急迫需求、劇場技術的可能性，還有最重要的大眾品味的變化等種種原因，都讓歌劇需要部段被改寫與重新編曲。

**分析：《波西米亞人》與《艾里唐特》**

分析歌劇或其他類型的音樂劇場，有三個層面的具體化過程

**劇場文本 → 製作/搬演 → 演出**

**1.**
劇場文本
:

由特定改編觀點會直接影響演出

**2.**
製作或搬演的層次
:

被視為對卡司、舞台設計、服裝、化妝、動作等結構性的選擇，這些屬較為穩定的元素。而歌劇製作傾向可以長期演出的保留劇目。其中的特殊例外是卡司陣容，主角的流動性很常見，通常頭幾場歌劇院會禮聘大牌歌手演出，接下來的後面幾場，則讓二軍歌手上陣。

**演出**
:

歌手、樂團與指揮在演出層次扮演關鍵角色，無法用符號學術語來分析或描述，因為主要仰賴主觀印象，在引發觀眾反應上，是決定性的因素。

**波西米亞人**

這齣歌劇最早於1896年上演，是源於亨利˙穆傑的自傳小說《波西米亞人的生活情景》，大多數製作傾向強調十九世紀佈景，巴茲˙魯曼則選擇1950年代末的巴黎作為故事背景。而卡司與佈景則在分析巴茲˙魯曼的製作時主導著我們的分析:

**卡司**

善用年輕歌手與劇中角色年紀相仿，此手法可稱「青春的意識形態」，為求角色的最大完整性，巴茲˙魯曼除了找有魅力的年輕歌手擔任角色，更對歌手的執導充滿強烈激情，因為他們肢體間充滿生命力與放縱，而導演也希望透過這些細節，把《波西米亞人》從高檔藝術的位置拉下來，像今天的電影一樣，訴諸廣泛的各類觀眾。

**佈景**

故事背景從1830年到1957年的轉化，導演保留了原始的空間背景，卻在時間上調整至現代。導演的場景設定基本上都照原著的指示，唯獨除了第三幕。原故事發生在巴黎郊區城牆外，但在巴茲˙魯曼的製作中，場景改到法國與比利時邊界布滿刺網與寮望塔的高聳籬笆前，這暗示著集中營的世界依舊存在於我們四周。

**艾里唐特**

  源自於阿里奧斯托的文藝復興詩作《瘋狂歐蘭朵》，背景設定在充滿神秘而非歷史的中世紀，故事牽涉愛情、欺騙與背叛，若要深入理解這部製作，關鍵還是在視覺概念。其空間元素的核心是充滿鏡子的腐敗巴洛克大廳，在每一幕中變化著，其中第三幕半透明鏡子被當作分開兩個準備比武的武士之分隔牆，也被當作解決浪漫紛爭的過時方法之完美意象，將巴洛克宮廷的優雅與中世紀武士的黑暗世界結合於同一意象中是一個製作能使用的最佳美學策略。

總言，歌劇仍是劇場演出，同樣使用到舞台劇運用到的搬演過程。

## 第四組

###  【文章簡介】

**1.元素：**音樂劇場指涉歌劇、輕歌劇、音樂劇三類主要的劇場形式，劇場歷史會將類型需求、作者地位、劇場慣例等因素納入音樂劇場文本討論範圍；如音樂劇場在不同的類型中有不同的慣例，慣例也影響著劇場內容與演出形式。作者的功能也隨時間變遷。十八世紀，歌劇的主導人物主要為劇作家，文本的文學價值較受重視；而後文本與作曲之間的關係漸趨複雜，現代甚至有文本拼貼等挑戰傳統文本關係的例子。

**2.音樂戲劇構成學：**指歌劇的音樂得滿足角色化與組織戲劇動作的特定語意功能，甚與其他音樂形式共享，是檢驗文本與舞台間關係的有效方法。而劇本和樂譜都不是獨立的，歌劇音樂的核心是用來再現情感，只有適合直接舞台再現的情節才適合改編成歌劇

音樂劇場透過重複慣例與行動單位將故事結構化，主要分兩部分：

**詠嘆調**：突出唱歌，管弦樂伴奏抒情曲目，用來表達情感激動。

**宣敘調**：文本以自然對話節奏被唱出，以少量樂團伴奏。

**3.文本與搬演：**歌劇的製作如聖經神聖，不允許任何更改變動，這些動作都會遭到質疑，但當我們再去深入研究它時，發現並沒有我們想像中的那樣不可侵犯。

**4.分析：《波西米牙人》與《艾里唐特》**

步驟: 劇場文本→製作/搬演→演出

劇場文本：具特定觀點→不同的版本不同的風格

製作/搬演：1.各種元素的呈現(服裝、舞台設計、動作、卡司等) 2.較其他步驟穩定、可預期、可操控→歌劇製作傾向可長期演出的保留劇目

演出：1.歌手及指揮、樂團為觀眾來看戲的指標 2.極依賴主觀印象→大師歌手和指揮，為引發觀眾反應的決定性因素

**《波西米亞人》巴茲．魯曼**

-現代化、澳洲化　-採用與劇中角色年齡相仿的有魅力的年輕卡司

→犧牲藝術性→青春的意識形態
1.開發澳洲年輕觀眾群2.更有說服力3.執導重點除聲音外，同時著重肢體生命力

**《艾里唐特》歐登**

故事對現代人來說是過時的羅曼史題材，所以並不特別適合轉化分析。若要深入理解這齣製作，其關鍵在其視覺概念，透過豐富的視覺效果暗示了巴洛克舞台，也利用鏡像反射讓觀眾看到自己，此製作也讓敘事時間、巴洛克及演出當下的時代都同時被喚起了。

### 【主要論點】

1.音樂劇場的劇場文本，在時代的演變中已發展為一獨立的研究領域。

**2.**樂譜與劇本兩種文本之間並非獨立，其關係是會不斷互相影響的。

**3.**歌劇的製作有其變遷的因素可循，在分析時不需堅持保守的態度，而要能將歌劇演出慣例的變化本性一同考慮。

### 【關鍵字】

1.**米老鼠式配樂**：一種電影技巧，讓畫面和音樂同步，影像與聲音內容完全一樣。

2.**音樂戲劇構成學：**指歌劇的音樂得滿足角色化與組織戲劇動作的特定語意功能，甚與其他音樂形式共享

3.**正歌劇：**體裁多莊嚴、悲劇和歷史劇，有一套嚴格規範程序，用宣敘調敘述劇情，用詠嘆調刻畫人物思想感情，音樂風格華麗，講求歌唱技巧。

4.**大歌劇：**相對於當時的喜歌劇。通常是四或五幕的大型歌劇，反映歷史性內容，追求奢華的舞台效果，在劇中穿插華麗的芭蕾舞場面，不用宣敘調採用大合唱和大樂隊等宏大場面。

5.**喜歌劇：**題材取自日常生活，音樂風格輕快幽默，表現熟悉的生活場景和人物，具喜劇因素，結尾往往是團圓或勝利，音樂輕快用本民族語言等。

### 【問題】

1.無論是進行戲劇還是音樂劇場或是歌劇的搬演，忠於原著跟迎合現代口味是否能夠截長補短，創造更好的呈現；還是只能有所取捨?

2.音樂知識與歌劇製作的關係為何？

3.同個角色，用閹人歌手、男高音、女高音的差別是什麼？

### 【延伸資料】

《波西米亞人》普契尼

《華特‧費森斯坦的音樂劇場》by Walter Felsenstein

《四大歌劇院全傳》by Susie Gilberet, Jay Shir

期刊《歌劇季刊》（Opera Quarterly)）

## 第五組

### 【元素】

此段主要是在探討音樂劇場時所需要的元素，有類型、作者功能或地位與劇場慣例的改變

類型：功能為使人理解在什麼狀況下特定作品為何創作與為誰搬演，例如政歌劇、滑稽歌劇，抒情悲劇、喜歌劇、大歌劇等。

作者功能或地位：以前劇作家是歌劇作者的主要角色，但現代主導歌劇的人是作曲家，劇作家（作詞家）只是輔助

劇場慣例的改變：以前的音樂劇完全是從零開始，之後的創作者有些是拿過去的東西進行創作

### 【音樂戲劇構成學】

探討音樂在音樂劇場裡的功能

==== 1.
角色化：決定角色個性 ====

==== 2.
包含舞台指示 ====

==== 3.
音樂搭配動作（極端：米老鼠配樂） ====

==== 4.
展現激情（方法：詠嘆調、宣敘調） ====

### 【文本與搬演】

重點在於分析變化，製作慣例的改變、歌手卡司的急迫需求、劇場技術的可能性與大眾品味的變化都會造成歌劇須不斷地被改寫或重新編曲。

製作慣例的改變：現代作家多用現存作品來進行拼貼創作，不同於以前時代的直接創作。

歌手卡司的急迫需求：例如P.173提到的，歌劇需求男主角為高男高音，當找不到適合的閹人歌手時就會找女高音來唱男角。

劇場技術的可能性：例如多媒體的出現為劇場增添了色彩

大眾品味的變化：舉服裝為例，同樣都是清朝背景戲劇，但可能因當時代流行趨勢促使服裝師做出不同的設計。

### 【新名詞】

詠嘆調：突出的歌唱部分，用於情緒激動之時，通常為配有管弦樂伴奏之抒情歌曲

宣敘調：如對話般自然唱出，少量伴奏

音樂戲劇構成學：歌劇音樂須滿足角色化與組織戲劇動作的功能

存在主義：非理性思潮，反啟蒙，認為人存在意義無法透過理性思考得出答案，強調個人獨立自主與主觀經驗

荒謬戲劇：受存在主義影響，內容上強調生存的荒謬，形式上則以同樣混亂的格局呈現其混亂的題材，諷刺性、非邏輯、非理性，強調潛意識，為純心理的前衛戲劇

## 第六組

劇場的形式可應用至音樂劇場與舞蹈劇場， 音樂劇場更是跨領域劇場研究，透過劇場分析釐清作者、搬演以及文本脈絡的調度。

音樂劇場即指涉的主要劇場類型分別為：歌劇、輕歌劇與音樂劇。加上″樂譜″的特殊面向，探討文本與扮演的層面。

音樂戲劇構成學Musik dramaturgy》

意味著音樂得滿足角色化與組織戲劇的特定功能，意思就是音樂為大，決定了作品的所有層面，包括搬演。相較話劇，歌劇更是將所有的關鍵時刻的戲劇作為直接的舞臺轉換，不再只有事件的發生。音樂劇場在歌劇領域中又可分為詠歎調與宣敘調。其餘尚能聲部間的分配以及演出形式，相當具有歷史性。

文本與搬演》

悠久的歷史建構，使我們崇敬前人先烈的偉大作品，在更仔細審視以後會發現有許多修改的空間，並非神聖不可冒犯，還能以當代流行而重新製作排演，使古典的歌劇能不斷的更變，有更多的可能性。

三個關鍵詞

音樂戲劇構成：歌劇音樂滿足角色化與組織戲劇動作的特定語意功能，極端來說，音樂決定了作品所有層面。

詠嘆調/宣敘調

詠嘆調：原指任何抒情的音樂旋律，多為獨唱曲，但也有例外。現時詠嘆調被狹義為幾乎專指管弦樂隊伴奏的獨唱曲。

宣敘調：速度自由，旋律與節奏是依照言語自然的強弱，形成簡單的朗誦或說話似的曲調，換言之是以歌唱方式說話。

音樂劇場文本：特定改編觀點的總譜與歌劇劇本組成，改編版本的挑選直接影響演出。

一段話

製作或搬演的層次，則與第八章討論到舞台劇判準所牽涉到的所有層面一致。它可被視為對卡司、舞台設計、服裝、化妝、動作等結構性的選擇。這些元素在製作過程當中多少是比較穩定的元素。........歌手在演出的層次上扮演著關鍵性的腳色，是整個活動的重頭戲。

延伸問題

歌劇的作曲家們被視為天才，因此對許多歌劇的觀眾來說，他們的作品是偉大且不可任意更動的，你認同歌劇演出的不可變動嗎？

我認為在不同時期和背景下，有些微的變動的可以接受的，若能將一齣歌劇改寫的更加和諧，那麼就算是好的吧

## 第七組

**元素**

我們大致可以將音樂劇場分成三種主要類型：歌劇、輕歌劇、音樂劇。而音樂劇場在製作的過程當中，類型需求、作者地位與劇場慣例的改變，這些元素都會互相作用在一起並彼此抗衡，以用來完成更棒的音樂劇場作品。

音樂劇場有相當久的歷史，漸漸地它也發展出許多種不同的形式，例如：正歌劇、滑稽歌劇、抒情歌劇、喜歌劇、大歌劇等等，而每一種類型都有其戲劇慣例來決定內容與作品的形式。

通常，我們會將作曲家作為音樂劇場的文本製作者，而幫助作曲家完成劇本的劇作家只是在旁協助的角色，會演變成如此的原因是因為在一些作曲家與劇作家之間書新往來的過程中，我們可以發現作曲家會告訴劇作家如何運作的問題，作曲家都十分注重編劇與音樂的效果，且希望透過將音樂與戲劇成功的結合在當時的音樂慣例中，讓他們的作品受到大眾的愛戴，但到了２０世紀，有越來越多的作曲家利用現存的作品來做為作曲的基礎，所以我們可以瞭解到，作曲家與劇作家之間並沒有絕對的誰先於誰後於誰的問題。

**音樂戲劇構成學**

對音樂戲劇而言，音樂扮演了重要的角色，甚至它可以代表了整個作品的風格、搬演、動作，總譜上也會寫上許多舞台指示。即使如此，我們也不能把音樂、總譜當作我們評斷這一作品的唯一標準。

歌劇中的劇本和樂譜並不會獨立出來表演。另外，歌劇避諱太過拐彎抹角的故事，也就是那些需要故事揭露來當重點的演出，通常會採用故事較為直接的來做呈現。

### 新學名詞

 宣敘調

還有其他複雜的音樂與戲劇的構成方式，如二重唱、歌隊等等，靈活的戲劇變化，使得華格納反對曲目歌劇，推崇音樂戲劇。

歌劇人聲的部分女主角找女高音、男主角找男高音、男對手找男低音，後來有可以在聲音之間做有趣變化的人稱為閹人歌手。

**分析**

分析劇本或任何其他類型的音樂劇時，有三個層面的具體化的過程：

劇本文本 ──> 製作/搬演 ──> 演出

劇場文本是由特定改編觀點的總譜與歌劇劇本所組成。改編版本的挑選直接影響了演出。

製作與搬演的層次和第八章討論到的舞台劇判準牽涉的層面一致相同。有些元素比較穩定，但特殊案例：卡司陣容。因為歌劇高度依賴明星歌手，所以主角的流動性並非不常見，頭幾場演出重金禮聘明星歌手，接下來的演出就很有可能派出二軍歌手。

在演出的關鍵角色：歌手、樂團、指揮，他們的表現通常無法以符號學來分析或描述。

由不同劇作家、年代、觀點和議題等影響之下，相同底子的劇作會有不同的呈現方式。

### 課本P.177的例子<<波西米亞人>>：

故事背景由1830年轉變到1957年，場景從原本的巴黎郊區城牆，變成法國和比利時邊界佈滿鐵絲網和瞭望塔的籬笆，影射集中營的世界依然存在於我們四周。

### 課本P.178的例子<<艾里唐特>>：

從原本的舞台設計暗指凡爾賽宮，在另一位劇作家的設計下，變為暗示巴洛克舞台，各種多樣的舞台空間設計展現和原作截然不同的感覺。

### 重點

兩齣製作已經為如何脫離純粹音樂考量的分析提供足夠的說明素材。

音樂知識對於理解歌劇美學至關重要，但也不應忘記歌劇是劇場演出，它同樣使用到舞台劇運用到的搬運過程。

建立在對早已存在的解釋文本的製作，會被轉化成表演的符號系統：動作、意象和聲響。

## 第九組

### 1.重點和摘要：

l  元素 音樂劇場裡書寫文本(樂譜與歌劇劇本)與舞台作品之間有一個基本分界。類型需求、作者地位與劇場慣例的改變都作用在一起彼此互相抗衡。類型的問題:對於理解在麼情況下特定的作品為何創作與為誰搬演有關鍵性的作用。作者的功能:伊麗莎白時代，劇場由作者群主導而非個別創作者；現今:將歌劇作者的功能歸在作曲家上，而作詞的劇作家只是服務的次要角色。

l  音樂戲劇構成學  歌劇的音樂得滿足角色與組織戲劇動作的特定語義功能。極端得解釋:音樂決定了作品的所有層面，包括他的搬演。但我們必須用更活潑的角度來理解音樂戲劇構成學，而非認為是早就置入總譜中的一組描述。音樂戲劇構成學的方法是可以檢驗文本與舞台之間關係的有效方法。然而劇本和樂譜本身都不是獨立的。音樂劇場透過重複的慣例與行動單位而將故事結構化，在歌劇中有兩塊主要構成區塊:a.詠嘆調 b.宣敘調。

l  文本與搬演： 歌劇的演出是不停地在變的。歌劇觀眾的要求嚴格，對於喜歡的作品可以看好幾個版本的演出。因此這對製作團隊來說是一種挑戰。除了作曲家本身，演出形式取決于當時流行的演出形式。在音樂劇場里，歌手扮演者關鍵性的角色。音樂劇的表演分析的模式分為轉化分析與結構分析。

### 2.關鍵字：

l 輕歌劇：出現於十九世紀，也稱配樂喜歌劇，結構短小，音樂風格輕鬆活潑，情節多取自於現實生活，通俗易懂，偏重諷刺揭露，是娛樂性較強的一類歌劇。

l 音樂戲劇構成學：音樂與戲劇文本元素(動作、角色、空間、時間……)結合、共同運作的這種內在關係，但此概念並無相當明確的定義。

l 詠嘆調：為大型聲樂作品的主要構件，其作為歌劇中動作的部分，是用來賦予再現情感的任務。詠嘆調顧名思義，就是感嘆的時候在唱的，通常都是歌劇中最美、最有深度的部份，是角色在獨處、沉思、或是向他人吐露情感的時候娓娓唱出，讓角色有表現情感的機會。

### 3.一段話：

l 「更進一步地檢討樂譜與劇本這兩個文本水平的相關功能」不論劇本或樂譜本身都不是獨立的；一個歌劇劇本很少被視為劇本來閱讀，而歌劇樂譜也很少單獨被當作音樂會曲目來演出。

## 第十組

### 摘要

音樂劇場主要是指歌劇、輕歌劇和音樂劇，而在分析的層面上也增加了不同程度的複雜性。歌劇是很多不同因素的產物，它已有超過四百年的歷史，所以有一定數量的特殊類型，如：正歌劇、滑稽喜劇、抒情悲劇、喜歌劇、大歌劇等。

作者的功能也會有作曲和作詞的區分，這兩間之間的關係會在不同時代而有所轉變。

音樂戲劇構成學是音樂、角色、動作、空間、時間和所有連結戲劇文本元素之間串連的內在關係，但卻沒有一個明確的定義，在最極端的定義是音樂決定作品所有層面，包括他的搬演，同時它也可以是檢驗文本與舞台之間關係的有效方法。

歌劇樂譜和劇本本身都不是獨立的，在歌劇中有兩個主要構成區塊，詠嘆調是一個突出的歌唱部分，用以表情感激動的狀況，宣敘調則是文本用自然對話的節奏被唱出來。角色與人聲之間的關係，會區分為女高音、男中音、男低音等，而角色有時則會按聲音類型分配，有時則會有變動，或出現閹人歌手。

文本在歌劇中也會有改寫或重新編曲的變動性，按著當時流行的製作慣例、歌手、劇場技術和大眾口味。

以《波希米亞人》與《艾里唐特》的分析實例來更清楚了解劇場文本轉化成製作或搬演到演出，前者的分析焦點是它的手法是「青春意識形態」，再來是故事背景的轉化，保留原始的空間背景，但時間卻調整至現代。後者則不太適合轉化分析，它創造出一個主要依賴視覺意象的獨立世界，背景則是充滿神秘而非歷史的中世紀。

### 重點

1.音樂劇場被分為三類：歌劇、輕歌劇與音樂劇，在創作音樂劇場時我們會碰到更多問題，例如：作品與製作之間要如何掌握與分析？作者的功能為何？因為劇場主要是由作者群所主導，因此若是音樂劇，我們則又分為作詞、作曲，稱為雙重作者。

2.分析一齣歌劇時，我們通常注意的是歌劇演出慣例的變化，因為各個歌劇作曲家所譜的曲皆是很難去做更改，因此在改編和裁切上也就比戲劇多了一些難度。但是，也並不是說歌劇就必須全盤按照原始的創作演出，例如，韓德爾歌劇便可以依照角色與人聲類型的概念去做變更。

3.音樂劇場透過重複的慣例與行動單位，而將故事結構化。在歌劇中，有兩個主要構成區塊：詠嘆調、宣敘調。詠嘆調指的是歌劇中有一個突出的歌唱部分，宣敘調則是文本用自然對話的方式呈現出來。

### 關鍵字

1.     音樂戲劇構成學：音樂與文本一起運作的內在關係，其最極端的解釋為音樂決定了作品的所有層面。

2.     米老鼠式配樂：音樂與動作同步，原為一種電影技巧，使影像與聲音的內容完全一樣。

3.     曲目歌劇：歌劇中詠嘆調、二重唱及大合唱可以輕易被改編、替換。也就是各個部份明顯相互分離，後被華格納強烈反對，進而提出以音樂戲劇來取代。

### 問題

1.選角要找與劇中角色相仿的or經驗豐富的比較好？

2.有沒有劇本或樂譜本身是獨立的？

## 第十一組

### 簡介摘要

前言：

拓展劇場的研究面向變得更加重要，音樂劇場因為有許多與傳統劇場雷同的要點，因此放在第九章。

元素：

音樂劇場簡單分成三類：歌劇、輕歌劇與音樂劇，同時都擁有文本以及樂譜。因此我們要釐清我們討論的角度是什麼。而從最常見的歷史角度來分析音樂劇場文本，類型需求、作者地位、劇場慣例的三個因素則十分重要。

隨著歌劇四百年來的發展，它衍生出了許多類型，因此這些類型的出現有助於我們理解在什麼情況下特定作品為何被創作又是為了誰而創作。

還有劇作家以及作曲家的地位也會隨著時代的變遷而有不同的重量。

音樂戲劇構成學：

一個較負面的說法是音樂是音樂劇場的核心，也就是說舞台上的呈現主要跟著音樂走，像是「米老鼠式配樂」。不過我們應該用另一種更多元的角度來理解音樂戲劇構成學，歌劇中的文本以及樂譜都沒辦法獨立演出，就像是連綿詞一樣，需要兩樣東西湊在一起才可以有意義、有價值。

在歌劇中主要分成兩種區塊：詠嘆調和宣敘調。前者是情感的爆發，後者是用有節奏但聲線較平淡的方式演出，不過除了這兩種，當然還有其他的演奏方式。到了19世紀中期，這些演奏方式變得相對活潑，因此常常宣敘調的地方也可以換成其他表現方式，不過這種方式也遭到批評，華格納認為音樂與文本應該要保持和諧，不能只為了好聽而更改風格。

另一個值得探討的東西：角色與人聲之間的關係。歌劇的男主角通常是男高音，女主角則是女高音，不過也有另一個例外：閹人歌手。由於他的身理構造比較特別，因此角色的性別設定上也會相對特殊，韓德爾就有特別為這些歌手量身訂造的作品。但到了近代，這些角色通常會被高男高音或是女高音所取代。

文本與搬演：

更改歌劇的文本看似比登天還難，因為觀眾的因素還有他們的堅持，只要隨便更動一些小地方，就很容易被放大檢視。不過綜觀所有比較不朽的作品，我們會發現，它的更改空間相對來說較大一些，因此我們其實可以嘗試修改文本或是音樂，讓歌劇不再只是被複製貼上的表演。

分析《波西米亞人》與《艾里唐特》：

《波希米亞人》因為很有名，樂曲耳熟能詳，因此主唱者通常是較有經驗且大受好評的音樂家來擔任，不過劇中角色的年紀卻是青少年，找到一個很會唱歌又很年輕的一群人實在不容易，好險巴茲魯曼提出了一種新的可能性，又加上澳洲國家歌劇院有開發年輕觀眾的需求，這次的版本才能順利產生。

再來，由於故事背景與現代相差一百多年，導演也刻意將當代的建築和之前的故事配合，讓人不禁反省之前的問題其實一直延續著，只不過換個地方發生。

《艾里唐特》的故事十分芭樂且退潮，所以曾經有一段時間被冷落，不過由於後現代的品味的關係，讓它能夠重返歌劇界。

由於文本題材的關係，運用由文本出發的轉化分析較不妥當，使用結構分析可以發現更多精彩的內容。這個版本的《艾里唐特》有很絢麗的視覺效果，運用凡爾賽宮的鏡廳的感覺，讓舞台上的符號能夠以特別的方式被詮釋。

分析這兩個版本的歌劇，證明歌劇是可以脫離純粹音樂考量的分析，而我們也不該忘記，歌劇即是一種劇場演出形式。

### 重點

1.音樂劇場不該只重視音樂，文本還有舞台上的符號也是不可或缺的元素。

2.音樂和文本是可以互相搭配且平衡的。

3.歌劇不會只是一成不變的複製貼上，也是有很多可以改變的空間。

### 關鍵詞

1.閹人歌手：是16世紀至18世紀期間，歐洲的一種獨特的藝人。他們都是一些在童年時接受過閹割手術的男性歌手，去勢的目的是為了保持童聲。

2.華格納：德國作曲家、劇作家，以其歌劇聞名。理察·華格納不同於其他的歌劇作者，他不但作曲，還自己編寫歌劇劇本。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫札特、貝多芬的歌劇傳統，後面開啟了後浪漫主義歌劇作曲潮流，理查史特勞斯緊隨其後。同時，因為他在政治、宗教方面思想的複雜性，成為歐洲音樂史上最具爭議的人物。

3.輕歌劇：是娛樂性較強的一類歌劇。其結構短小，音樂風格輕鬆活潑，情節多取自於現實生活，偏重諷刺揭露。採用獨唱、重唱、合唱、舞蹈和說白等形式，並結合當時的流行歌曲，通俗易懂。

### 問題

1.音樂與文本可以分開獨立表演嗎？

2.你認為音樂劇的主要核心是什麼?

3.歌劇還有什麼演出方法?

### 摘要

1.<元素>：音樂劇場這個術語用來指涉三種主要劇場類型：歌劇、輕歌劇與音樂劇。音樂劇場較特別的一點是，在其音樂的“軌道（樂譜）”增加了額外的特殊表現面向與不同程度的複雜性，在音樂劇場中，我們也發現書寫文本諸如樂譜與歌劇劇本，與舞台作品之間存在著一個基本分界。

如同舞台劇，音樂劇場的文本層面在歷史上一直是不確定的。歌劇典範的形成是很多因素的產物。

歌劇已有超過四百年的歷史，它創造出一定數量的特殊類型，這些類型又各自帶著影響作曲的一般慣例。相關例子有正歌劇、滑稽歌劇、抒情悲劇、喜歌劇、大歌劇等等，這些慣例同時決定了內容與個別作品的形式。我們需要將輕歌劇與音樂劇這些次類型包括進來，因為它們，也各自發展出高度形式化的特徵與劇場慣例。類型慣例的歷史性是可被理解的，但在演出時不能被視為一種分析的牽絆。

在伊莉莎白時期，因為歌劇有作詞作曲的區分，而有雙重作者的功能。到了二十世紀，作曲與文本的關係變得複雜。而至今，音樂劇場的文本軌道已成為獨立的研究領域。

2.<音樂戲劇構成學>：音樂與文本如何與動作、角色、空間、時間及所有連結的戲劇文本元素一起運作，這種內在關係可稱謂“音樂戲劇構成學”。它意味著歌劇的音樂得以滿足角色化與組織戲劇動作的特定語義功能，甚至與其他音樂形式共享。

因為我們發現總譜裡有清楚的舞台指示，有些甚至是用來限制與指導表演者如何移動的模擬作曲片段。因此我們應該用更活潑的角度來理解音樂劇構成學，而非認為是早就置入總譜中的一組描述。

音樂➡戲劇構成學對歌劇採取的方法相較於音樂學中的歌劇研究，是從學院角度感興趣的劇場相關層面出發。不論是對風格的考慮或對作曲的發展，歌劇都被視為是主要為舞台演出而創作的作品，其研究目標是闡明過去與現在的這種關係，而它也直接受到“舞台演出解讀法”的傳統影響。

3.<文本與搬演>：分析一齣歌劇製作時，我們要謹記在心的，是歌劇演出慣例的變化本性。一般來說，歌劇觀眾基本上一群非常挑剔的觀賞者，通常也已經看過他們喜歡的作品好幾個版本的演出，音樂更是聽得耳熟能詳。因此導演團隊的任務就非常具有挑戰性。改編或裁切莎士比亞劇本已是司空見慣的手法，但同樣手法用在歌劇製作卻可能造成極大的爭議，其中更難的原因是來自總譜。

總而言之，我們可以說不只是作曲家，還有當時流行的製作狀態決定了作品的演出形式。製作慣例的改變、歌手卡司的急迫需求、劇場技術的可能性，還有最重要的大眾品味的變化，都讓歌劇需要不斷被改寫與重新編曲。

🔸在歌劇中，有兩個主要構成區塊：

（1）詠嘆調：一個突出的歌唱部分，由某位歌手演唱由管弦樂團伴奏的抒情曲目，通常用來表達情感激動的狀況。

（2）宣敘調：文本用自然對話的節奏被唱出來，並伴隨少量的樂團伴奏。

還有其他複雜的音樂與戲劇構成形式，如二重唱、歌隊與大合唱，提供了各種比一般舞台劇更具變化的角色互動演出。

4.<分析：《波西米亞人》與《艾里唐特》>：劇場文本（theatrical text）是由特定改編觀點的總譜與歌劇劇本所組成。當然，改編版本的挑選直接影響了演出。製作與搬演的層次可被視為對卡司、舞台設計、服裝、化妝、動作等結構性的選擇。這些元素在製作過程當中多少是比較穩定的元素。通常歌劇製作傾向成為可以長期演出的保留劇目，因此這些元素就能被前面提過的符號學分析工具所研究。但有一個特殊例外是卡司陣容，因為歌劇演出高度依賴明星歌手，所以主角的流動性並非不常見。

歌手在演出的層次上扮演著關鍵性的角色，是整個活動的重頭戲。再來，還有樂團與指揮的演出，而且他們也是觀眾選擇來看戲的參考指標，可與歌手及搬演並駕齊驅，有時甚至更重要。歌手、樂團與指揮每晚演出的成績，通常無法用符號學術語來分析或描述，符號學對意義產生的方式較有興趣，而對每場歌手聲音表現的論斷，所依賴的是相當主觀的印象，語義學在此是相對無用的。

### 名詞

<p.169>
輕歌劇：出現於十九世紀，也稱配樂喜歌劇，是娛樂性較強的一類歌劇。其結構短小，音樂風格輕鬆活潑，情節多取自於現實生活，偏重諷刺揭露。

<p.172>宣敘調：不帶旋律結構的演唱部分，通常用於交代劇情

<p.172>
詠嘆調：通常用於表達角色感情，帶旋律結構的唱段。二重唱、三重唱和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏，有時也會有合唱團伴唱。

### 論點

1.歌劇的形成是很多因素組合而成的產物，主要還是被視為是為了舞台創作而演出的作品，因此其文本及舞台表演部分還是備受關注的。

2.音樂的存在給了歌劇很大的特別之處，音樂獨有的旋律、節奏性添加入戲劇中給了許多情緒及節奏性的變化

3.歌劇表演存在的主觀性較戲劇更高，歌者、樂團本身的音色甚至知名度，便可影響觀眾對歌劇的看法。

### 提問

1.歌劇與音樂劇的不同之處是什麼？

2.為什麼到了十九世紀中葉，歌劇的主導人物會由劇作家轉變為作曲家？

3.歌劇演員通常注重歌聲還是演技？如果今天有兩個人來選角，一個是人氣高的明星歌手，一個是頗具實力的重量級歌劇演員，你會選誰呢？