Teatro da Crueldade

O Teatro, segundo Artaud, "(...) é feito para permitir que nossos recalques adquiram vida, uma espécie de poesia atroz expressa-se através dos atos estranhos em que as alterações do fato de viver demonstram que a intensidade da vida está intacta e que bastaria dirigí-la melhor. Por mais que que exijamos a magia, porém, no fundo temos medo de uma vida que se desenvolvesse inteiramente sob o signo da verdadeira magia" (ARTAUD, 1938). Ou seja, o teatro não é algo do campo das representações, mas sim do campo da vivência e por isso o autor critica o teatro ocidental, que ele classifica como *teatro de voyeur.*

## definição

### Definição

Tudo o que pode se manifestar e exprimir materialmente numa cena e que se dirige, antes de mais nada, aos sentidos em vez de se dirigir em primeiro lugar ao espírito como a linguagem da palavra

Esta condição se dá devido ao fato que neste tipo de teatro, geralmente espacializado como o de palco italiano, a plateia é passiva e tem a condição única de ser espectadora, criando assim uma barreira, uma divisão entre o plateia e palco, entre ator e espectador. Artaud busca, então, no teatro oriental, sobretudo no Teatro de Bali, aquilo que o teatro tem de mais mágico, que é a **linguagem metafísica**, a linguagem do espaço narrada pelos meios de expressão utilizáveis em cena: "(...) música, dança, artes plásticas, pantomima, mímica, gesticulação, entonações, arquitetura, iluminação e cenários" (ARTAUD, 1938).

Para o autor, a magia do teatro é alcançar um estado em que fantasia e realidade encontram-se por meio de fraturas em suas estruturas. Um estado também alcançado durante o sonho. No teatro ocidental, este estado só é alcançado pelo autor, enquanto no teatro oriental ambos são capazes, uma vez que o espectador está imerso como parte ativa: seu corpo é espaço, é barreira, é arquitetura bruta, suas roupas são figurinos e cenários, suas respirações ditam ritmos, como uma banda silenciosa de instrumentos de sopro - são também musicalidade.

## conceito

### Definição

Forças que dormem em todas as formas e que não podem surgir de uma contemplação das formas por si sós, mas que surgem de uma identificação mágica com essas formas

Outra diferença entre o teatro oriental e o teatro ocidental é a subordinação ao texto, à linguagem. O primeiro apoia-se em roteiros, em diálogos e em escritos para propor a imersão, a vivência, enquanto o segundo a utiliza apenas como elemento e possui a mesma importância que as linhas, as formas, as cores e os objetos. No primeiro, o texto é uma matriz de espaço enquanto no segundo o espaço é uma matriz de linguagem e, por isso, evoca elementos ritualísticos, por vezes esotéricos, surreais e extraordinários, chamados de *mana*

A partir deste embate, Artaud propõe, então, o **Teatro da Crueldade**, cruel não em um sentido de brutalidade, mas sim de crueza: o espaço cru, como se apresenta, é o suporte da experimentação, e não o espaço previamente racionalizado, teorizado e operacionalizado. O espaço cênico não deve ser delimitado pela linguagem mas o contrário: deve ser um dos suportes da mesma, deve ser um potencializador de comunicação.

O Teatro da Crueldade, porém, difere-se do Teatro Anárquico, uma vertente experimental que busca o abandono da delimitação entre *sentimento* e *palavra*, apesar de ambos buscarem no cenário uma descoberta ativa da linguagem. O Teatro Anárquico busca a quebra de regras, paradigmas e subversão de conceitos e tradições em nome de uma experimentação, mas ainda assim possui um vínculo estrito com a linguagem verbal como fonte de registro e roteiro.

No Brasil, um dos principais desdobramentos do Teatro da Crueldade foram as experimentações do Teat(r)o Oficina, inicialmente com a produção de *Na Selva das Cidades*, de Bertolt Brecht, que sintetizava a pesquisa da companhia até antão, e posteriormente, como diretriz de pesquisa e produção cênica e teatral. A peça contava com cenografia de Lina Bo Bardi no prédio da Rua Jaceguaí, 520 e estruturava-se a partir de um ringue de boxe palco dos 11 atos. Dada a espacialidade do prédio, optou-se pelo palco sanduíche, inserindo, assim, a plateia como cenário para o público oposto. Parte do cenário consistia em um grafite com o slogan da gestão municipal: "*São Paulo: a cidade que se humaniza"* e apresentava um embate com a realidade: a própria Rua Jaceguai, no lado ímpar, era mutilada para dar lugar ao Viaduto Júlio de Mesquita Filho, parte do Eixo Viário Leste-Oeste. A cidade é uma selva, é um ringue de batalhas: o homem contra a máquina, o humano contra o capital, o mercado contra o hipermercado. Em retrospecto, pode-se dizer que era uma época em que a cidade se *hiper-*humanizava e na crueza dos escombros da cidade mercantil propõe-se um embate teatral como operação de realidade.

Ao longo dos 11 atos atores, textos e cenários vão se construído para se destruírem: tudo implode-se em um laboratório de ficção prática,

teatro é, então, um exercício de contemporaneidade: sua função é ser o escuro do olhar no qual deve-se observar e perceber para entender, então, o que é ser contemporâneo.

### Referências

ARTAUD, Antonin. ***O Teatro e Seu Duplo***. São Paulo. Martins Fontes: 2006.