Alegría, Daymí. (2006). “Timba y tumbao, juntos y/pero no revueltos”: estrategias de producción musical y gestualidad en la actual música popular bailable cubana. Ensayos. Historia y teoría del arte, Bogotá DC, 2006, Universidad Nacional de Colo

## Síntesis

**Introducción**

El trabajo expuesto por la académica Daymí Alegría expone dos elementos propios de la
música tropical cubana, como son la timba y el tumbao.

**Importancia del tumbao en lo cubano: trascendencia**
en la música popular bailable.

Comenzando por
la definición de cada una de ellas, se expone al tumbao en 3 dimensiones, las
que corresponden a una dimensión musical (definiéndolo como un patrón conciso y
repetitivo, de relativa libertad y flexibilidad, variable, interactivo y que
repercute en lo sonoro), la dimensión lingüístico-verbal (respecto de la
definición de tumbao como eventos que ocurren varias veces en el diario vivir,
además de otra definición referida al movimiento de caderas femenino al bailar
o caminar) y por último, una dimensión bailable (que se representa más
claramente en una estrecha relación entre la reacción del bailante frente al
ritmo del tumbao.

El tumbao,
continúa la autora, puede ser catalizado en otros géneros o generar identidad
en ellos. Este efecto catalizador es importantísimo, ya que existen
realizaciones comunes a varios géneros con comportamientos gestuales
diferenciados, según el espacio músico-bailable de que se trate, en el cual el
tumbao funciona como un conector. Por ello, resulta evidente que la autora
abogue a la multiplicidad e “hibridez” del tumbao para que concilie estilos con
la timba.

**Caracterización del tumbao en la timba, estrategias**
de producción musical.

Al unir estos
dos elementos, se aclara que, contextualizando un poco la aparición de la
timba, desde finales de s. XX hubo un proceso de proyección estética, logrando
que estilos soneros de música cubana se unieran con el jazz, brindándole nueva
riqueza rítmica, armónica y melódica. Esta mezcla sonora, en un primer momento,
tenía como premisa tener una impronta inicial o una dirección de los temas
hacia una sonoridad áspera y tensa (p. 136), la que, como se explica
anteriormente, podía generar una modificación en los momentos climáticos (la
que se define como *montuno*), lo que genera, a posteriori, un cambio en
la manera de cómo se bailaba, dando al bailador un papel de improvisación
similar en importancia a los intérpretes.

En cuanto a la
rítmica, la riqueza aparece en aspectos como la hiperfragmentación de los
ritmos, donde el virtuosismo de los tocantes y la gran variedad tímbrica, dan a
la timba nuevas características. Tal y como en algunas tradiciones africanas,
el tumbao es una parte de la timba que colabora en rítmica, armonía y melodía,
generando una sensación de flexibilidad, agresividad e incluso inestabilidad
contracentual (donde va variando el acento).

Ya que el tumbao
se aprecia mejor en el piano y en el bajo, la autora se refiere principalmente
al piano para ejemplificar las particularidades y su representación de lo
“timbero”. En ello, encontramos: a) una suerte de “martilleo” de la melodía,
con notas repetidas, movimientos ascendentes y descendentes (que enriquecen
armónicamente con oncenas, trecenas, etc), b) ampliación del espectro armónico,
c) distribución irregular de notas referenciales, d) mayor peso
rítmico-melódico a razón del protagonismo del tumbao.

Otro elemento a
mencionar es, ya hablando más motívicamente, que el tumbao se divide en una
primera parte que suele generar un contraste con la segunda, haciendo que ésta
puede produzca la inestabilidad rítmica propia de la timba, manifestándose,
además en las articulaciones aplicadas.

Por otro lado,
la autora señala que para la ejecución de esos tumbaos, el músico se auxilia de
una referencia gestual interna marcada por el sentido de la síncopa y por los
sonidos referenciales establecidos (p. 139).

Por último,
contextualizando más socialmente, la timba genera sensaciones no sólo entre el
músico y el bailante (donde la gestualidad se vuelve otro canal de comunicación
entre ambos), sino que hay un impacto a nivel de comunidad, donde la sensación
de éxtasis por la música tan rica sonoramente, de ritmo variable y que
constantemente cambia de acento, se describe como de sensación psicodélica de sonido
perpetum.

**Flexibilidad del tumbao y estrategias de producción**
musical desde o hacia la timba: identidad, proyección y negociación.

Concluyendo este
punto, la autora sostiene que dichos tumbaos tienen la capacidad de adecuarse
para interaccionar con otras músicas, ya sea dentro del propio contexto
timbero, o como proyección del mismo hacia otros géneros y estilos.

La autora lo
define como “flexibilidad del tumbao”, donde se considera que la timba (ya
asociada con el jazz) es intergenérica, esto quiere decir que es capaz de
interactuar con otras músicas. Esta interacción es descrita también como
“pugna” a razón de la gran cantidad de elementos que se superponen a sabiendas
de que el tumbao de por sí ya contiene muchos elementos (cambios rítmicos, de
acentos, riqueza armónica). Esta condición intergenérica no sólo se adscribe a
lo musical, sino también a lo histórico, a lo expresivo, a lo social, etc.

A razón, además,
de una revitalización del género posterior a los años 80, la timba supo
mezclarse con músicas nuevas como el reggaetón (con la figura de El General),
conciliando el ritmo constante y monótono del reguetón con la
hiperfragmentación rítmica propia del tumbao. Esto, comenta la autora, fue
vivenciado en el “Café Cantante” del Teatro Nacional de Cuba, donde observó que
coexistían e interactuaban pasos y gestos de los dos géneros, y llamaba la
atención ver al mismo tiempo unas jovencitas bailando reguetón, otros enlazados
en pareja y otros “despelotados” a lo timbero. (Alegría, 2006, p.141)

Aquí se presenta
una situación muy peculiar, donde la coexistencia de elementos performativos de
ambos géneros coexisten simultáneamente en un mismo lugar. Probablemente no sea
la única instancia donde esto ocurra y, no es antojadizo pensar que a medida
que exista manifestaciones en otros países, más diversas serás estas
coexistencias performativas.

**Conclusiones**

La autora explica que
para aceptar el punto medio entre tumbao y timba (elementos que se enriquecen
entre ellos pero que tienen una identidad per se) hay que recordar la
anteriormente mencionada flexibilidad de las realidades músico-sociales. En
ello, básicamente, se explica que es necesaria la vinculación de la música con
sus significaciones sociales. Es importante, pues, hacerse cargo de esta
flexibilidad que requiere el estudio de la música en contextos sociales y así
lograr, finalmente, un estudio más amplio y realista sobre cualquier música
alrededor del mundo.

## Referencias

Alegría, Daymí. (2006). “Timba y tumbao, juntos y/pero no revueltos”: estrategias de producción musical y gestualidad en la actual música popular bailable cubana. Ensayos. Historia y teoría del arte, Bogotá DC, 2006, Universidad Nacional de Colombia, num. 11, pp 131-143.