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Missió 200117 - L'arbre de la tundra

Assistents a la missió:

* Nieldan (Líder de la companyia)
* Milly
* Zeb
* Umbram
* Norrim

*La companyia liderada per Nieldan ha estat enviada a un punt concret de la tundra on es troba un arbre amb propietats que, segons uns vells escrits trobats, ens haurien de poder permetre veure en la foscor sense dependre d’habilitats màgiques.*

*Segons el que ens han reportat, el que se suposava que era un arbre crescut en el no-res, estava rodejat per una ciutat emmurallada la qual el tenia com a objecte de la seva veneració. El grup ens ha fet saber que, donada una malaltia autoimmune, la gent d’aquesta terra neix sense defenses que els protegeixin d’altres afeccions i precisen dels fruits de l’arbre per sobreviure. Tanmateix, arribada a certa edat, la substància es torna addictiva i molts d’ells hi sucumbeixen.*

*La companyia ha informat que, temorós de les seves intencions, el dirigent de la ciutat ha atemptat contra la seva vida, entregant-los al monstre que habitava sota la ciutat; un lliscant de la progènie blanca, el qual s’alimentava dels addictes que ja no tenien cura.*

*El grup ha aconseguit derrotar-lo i sortir il·lès de l’enfrontament. Després d’enfrontar al dirigent, aquest ha confessat que vivien sota l’assetjament del monstre i ha accedit, com a compensació, a deixar que la companyia s’endugués vàries arrels de l’arbre, les quals esperem que ens puguin ser d’utilitat.*

*Nieldan ha sol·licitat també que la Cadena es pugui fer càrrec d’aquest poble que segueix sent víctima de la malaltia genètica que els afecta. Però donada la greu situació en la qual ens trobem ara, podem deixar aquests afers per a més endavant.*

*Atestada davant la glòria de la seva Divinitat l’Emperador,*

*Heyja Horuk; 7a Baula de la Cadena*
Temática amorosa en el bolero.

" *El bolero es sempiternamente un discurso amoroso en su poética"*

En el primer bolero: "Tristezas" de José Sanchez (1885), ya podemos apreciar su temática amorosa: *"Tristezas me dan tus quejas, mujer, profundo dolor que dudes de mí no hay prueba de amor que deje entrever cúanto sufro y padezco por ti"*

Que el bolero sea esencialmente sobre amor le da un carácater "universal", con la que muchas personas pueden identificarse sin importar la nacionalidad. Gracias a ello se volvió un producto que llegó a toda latino américa y el mundo.

Según Hidalgo la temática del bolero tiene gran conexión con la literatura modernista, sobre todo con algunas temáticas ligadas al amor como: El pesimismo que deviene en una esperanza, el culto al alcohol, el lujo como derroche y la actitud pagana.donde el hablante se opone al dogma tradicional religioso por amor.

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1. ↑ Muñoz-Hidalgo, Mariano. (2007). Bolero y modernismo: la canción como literatura popular. *Literatura y* Lingüística*N°18, pp. 101-120. parrafo 23*
2. ↑ Muñoz-Hidalgo, Mariano. (2007). Bolero y modernismo: la canción como literatura popular. *Literatura y* Lingüística*N°18, pp. 101-120. parrafo 36*
Lírica

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A pesar de que en la actualidad existen variados estilos y danzas de música afroperuana, (Marinera, Landó, Festejo, etc) por lo general la estructura de cada una de ellas y el contenido que expresan es prácticamente el mismo. Cabe destacar que existen excepciones a la regla, por lo que hay canciones que no respetan lo que se explicará a continuación.

La estructura de la música afroperuana suele escribirse en coplas o décimas, dependiendo el género musical, que posteriormente dentro del coro se utiliza un recurso muy característico de la cultura afro, que consiste en un solista que hace una "pregunta" y el resto de los músicos "responde". A este recurso se le conoce como *Pregón*. Su temática va dirigida tanto a la reminiscencia de algún cultor o intérprete importante de la cultura, como a versos referidos a la alegría, a una historia de una persona o anécdota, e incluso a hablar de sus antepasados negros y de cómo se ven las generaciones de la actualidad.

Si bien la lírica negra es importante dentro de los géneros, lo que se valora más y a lo que se da más importancia dentro de la cultura afroperuana, es al bailar con alegría al ritmo de los tambores y cajones, siempre destacando como aspecto relevante la sensualidad del negro y su carisma. El folklore peruano es riquísimo, todo se puede resumir en hombre y tierra, espíritu y sensualidad, sal y arena , todo esto se une para dar ritmo, color y sabor al Garbo de la costa, a la sensualidad afro, al sentimiento de los andes y la pasión de la selva peruana.

[SERÍA IMPORTANTE AÑADIR ALGUNA REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE LA DIMENSIÓN PERFORMATIVA QUE SE DESCRIBE EN EL ÚLTIMO PÁRRAFO, EN EL QUE SE PRESENTAN VARIOS ESTEREOTIPOS SOBRE LA CULTURA AFRICANA COMO SU ALEGRÍA Y SENSUALIDAD]
Ilardi, E. y Lucci T. (2008). Dj-Pac man: El influjo de los videojuegos sobre la música tecno. En El Ciervo 96, S.A. (Ed.), Comunicación y música II Tecnología y Audiencias (pp. 96 - 107). Barcelona, España: Editorial UOC.

A modo general, el texto aborda los orígenes de la música tecno y cómo esta fue masificándose, diversificándose hasta infiltrarse y sincretizarse con prácticamente todas las músicas de finales del siglo XX, incluyendo la música de videojuegos.

La experimentación musical que desarrollaron compositores como Cage o Stockhausen (por nombrar algunos), inspiraron a muchos músicos de occidente. Con la masificación de los primeros sintetizadores (como el sintetizador Moog) y su posterior comercialización, los sonidos electrónicos fueron difundiéndose (algo así como la masificación de los pianos durante el siglo XIX que permitió a los sectores medios disfrutar de la música de moda en ese entonces), hasta influenciar a la música popular. Un ejemplo de esto es la banda alemana *KraftWerk* que curiosamente encontró su éxito en Norteamérica, específicamente en los guetos de afroamericanos, lo que en un futuro daría origen a géneros como el *hiphop* e influenciaría a otros como el *funk*.

Por otra parte, la experimentación sonora de *Kraftwerk* también inspiraría a muchos músicos en Europa (el *eurobeat*, por ejemplo, nace en Europa y se masifica enormemente desde Alemania hasta los países soviéticos, lo que permitió que su difusión llegara hasta países como Japón), y en Norteamérica lo que permitiría su fusión con la *street music*.

Ilardi y Lucci explican que la música de videojuegos encuentra su origen en los sonidos de la música culta experimental de Varèse, Schaeffer o Cage, que fueron evolucionando y mutando gracias a la masificación de sonidos como los de *Kraftwek*, que rápidamente comenzaron a invadir el paisaje sonoro de los setenta. En el texto se menciona también las salas de videojuegos repletas de consolas *arcade*, además de una mención al compositor *Rob Hubbard*.

La música de videojuegos pues, sería el resultado de la evolución natural de esta música, sumado a las limitaciones técnicas que ofrecían los primeros ordenadores (en las consolas se debían utilizar los mismos canales para producir sonidos y música simultáneamente), y a que los primeros desarrolladores y compositores de videojuegos pertenecen a una generación que nació entre las décadas de los sesenta y los setenta, que crecieron invadidos y permeados por la cultura de consumo y la música electrónica, al menos en occidente.
Rock progresivo chileno

El rock progresivo chileno tuvo su auge en la época de los 80', aproximadamente 10 años más tarde que el mismo género en su natal Inglaterra. Las bandas más notables y relevantes son Congreso y Los Jaivas, aunque hay una considerable cantidad de artistas que han tenido trayectoria a lo largo de los años.

Esta rama del rock progresivo tiene herencia, aparte de las bandas inglesas más importantes (King Crimson, Genesis o Yes), de la Nueva Canción Chilena y el movimiento hippie, esto hace estas bandas estén muy conectada con el folklore nacional simultáneamente con los referentes extranjeros. La principal evidencia de esto es la enorme presencia de ritmos latinos y de instrumentos de origen precolombino en la producción musical de estas bandas, dentro de su contexto de banda de rock. Un buen ejemplo es la canción "Tarka y ocarina" de Los Jaivas.

Este género ha tenido una larga trayectoria y se remonta a los comienzos de los 70' en su origen. Uno de los primeros indicios de progresivo se puede ver en la banda Kissing Spell, quienes cantaban principalmente en inglés y tenían un sonido muy ligado a las influencias británicas del rock.

Algunos ejemplos de bandas que han tenido trayectoria a lo largo de las décadas son: TRYO, Fulano, Congreso, Akinetón Retard y más recientemente, el rock progresivo moderno, Aisles project.

El sonido moderno ha variado bastante en cuanto a qué tanto protagonismo o peso se le da a las raíces folklóricas y étnicas debido a que ha adquirido nuevamente un protagonismo el uso de sintetizadores, aparte de las nuevas tecnologías de pedaleras, edición digital y diseño de sonido para las guitarras eléctricas y teclados.
Осада Лотлориэна

## Итог

Поражение Войск Дол-Гулдура

**Осада Лотлориэна** — серия сражений в ходе Великой Мировой Войны между Войска Альянса Светоносных( Галадримы и группа Друидов Лесного союза) против армии Доминиона( Орки Дол-Гулдура).

## История

11 апреля войска Орков вышли из Дол-Гулдура и уже 13го числа достигли границ Лориэна. Пограничные войска уже были готовы к бою и вступили в схватку с врагом.
Первая битва была проиграна армиями Дол-Гулдура, но Саурон не собирался отказываться от плана взятия Лориэна. Боязнь того что Галадриэль выступит единым фронтом с другими кольценосцами пугала его,поэтому он готов был погубить целое войско,лишь бы не дать ей встать в ряды с другими Эльфами

Следующая атака произошла 17 числа, и она оказалось мощнее предыдущей, унеся жизни множества Галадримов. Но в последний момент к ним на помощь пришла небольшая группа Друидов посланных Файдаэном Иролланским. Они оживили несколько деревьев - превратя их в Энтов и сокрушили врага вместе. Но под численным давлением все же отступили вглубь королевства.

Финальная осада произошла 21 числа около Карас-Галадона. Заманив Орков в глубокую чащу, лучники Галадримов совместо с Друидами обстреляли орков,а затем силами Энтов и Пехоты в ближнем бою сокрушили их и погнали прочь с территории Лориэна.

## Последствия

Армия Лориэна начала наступление в сторону Дол-Гулдура, позже присоединившись к Северному фронту войны с Доминионом.
Loop

## Bomberman's Main Theme (NES)

Tema principal del juego Bomberman (NES), que consiste en una melodía de cuatro compases que se repiten periódicamente.Transcripción realizada por Leandro Gallardo Garré.

## Algunos atributos

### Tercero

*Desconocido*

En producción musical y diseño de sonido, el término inglés loop (bucle) define un ostinato o fragmento sonoro, habitualmente de escasa duración, que se repite continuamente sin interrupciones.

En la música de videojuegos es un recurso ampliamente utilizado, que surge de la necesidad de que la música cumpliera una función determinada para el espacio en el que iba a ser escuchada.

Las primeras máquinas de recreativas estaban instaladas en grandes salas de juego y lugares públicos en general, en los que era preciso que la música y el sonido desempeñases una función de atracción para el jugador y que funcionase también como señal acústica. Determinados sonidos o una simple melodía que se reproducía periódicamente cumplían una función de llamada para indicar que la máquina estaba libre.

Si bien en los primeros años la música y los efectos sonoros se emplearon fundamentalmente para obtener una respuesta del jugador, la música de videojuegos comenzó a incorporar piezas de mayor elaboración y pretensiones estéticas, además de algunas técnicas compositivas, como la repetición variada en las que la acción del usuario influía directamente sobre la música y el sonido.
Crónica de experiencia personal

Relataré a continuación mi experiencia en el rock progresivo, como oyente, practicante y colaborador con otros músicos.

Desde mi experiencia de oyente puedo comentar una problemática que se da entre la dinámica artista/público en los conciertos. Es parte de la experiencia del contexto de rock corear las canciones y acompañar ocasionalmente con palmas a la banda, pero he presenciado situaciones donde hay claras descordinaciones entre el público y la banda por la complejidad, normalmente rítmica, que presentan las canciones. Hay bandas que incluyen en sus canciónes secciones más "oreja" para que la gente pueda acompañarlos sin problema. También se da el fenómeno inverso: público que es meramente un espectador de la música, tal como en los conciertos de música docta, en estos casos es muy normal que la música presente muchas complejidades y la expectativa del público (y yo como parte de el) es de ver como serán capaces de ejecutar tal música.

Creo que la mayor dificultad que puedo apreciar al momento de interpretar rock progresivo es la pulcritud que exige, precisión rítmica y capacidad de disociación. Los metros irregulares son el factor más notorio, hay que acostumbrarse a ellos y poder llevarlos con precisión para evitar descordinaciones con el resto de los intérpretes. Aparte es muy común que se requiera tocar un instrumento y cantar al mismo tiempo en estos contextos de complejidad rítmica y muchas veces armonías un poco complejas, exigiéndole a uno una capacidad de disociación, afinación y escucha superior al promedio de las músicas.

Por último debo comentar que hay cierto estigma en el género. Es común que a quienes practicamos este tipo de música se nos trate de pretenciosos e intelectualistas, esto se debe a que la complejidad que presenta la música demanda atención a la escucha y uno adquiere cierto gusto por esa atención necesaria, resultando bastante decepcionante cuando ciertas músicas no presentan mayores detalles, pudiendo aburrirnos. Para combatir eso, según mi perspectiva, se deben aprender a apreciar diferentes elementos para así poder contribuir al desarrollo auditivo de uno, y en caso de interesarse, contribuir al "progreso" del género al enriquecerlo con más diversas influencias.

Autor: Benjamín Sobenes
Crónica personal

Crónica personal: Encuentro con *Salteao*

En la primera versión del Festival Descomposición, Noviembre de 2018, conocí al grupo *Salteao*, conformado por estudiantes del lMUS. La formación que ví fue de cuatro cantantes y los instrumentos utilizados eran: cajón peruano, conga, guitarra y bajo eléctrico. En ciertas ocasiones, mediante conversaciones con compañeros, me comentaron la propuesta musical de *Salteao*, relacionada con la música afroperuana y otros géneros latinoamericanos, lo cual generó un especial interés y motivación en mí, ya que me atrae profundamente aprender y conocer sobre la riqueza musical de nuestra América.

*Salteao* estaba formado por una compañera y tres compañeros de distintas generaciones del IMUS: era una combinación de 3 generaciones. Por lo mismo, se creaba una agrupación peculiar, pues contenía las experiencias musicales de personas que compartían la misma formación académica, pero en “distintas épocas”. Esto lo menciono porque constituye una particularidad de la agrupación y conduce también a la creación de expectativas por parte de quien quiera formar grupos en el instituto.

La presentación en el festival mencionado anteriormente fue reveladora por dos motivos: en primer lugar, me enseñó el mundo de la música afroperuana, pues se ejecutaron, dentro de varias canciones, un festejo, un landó y una zamacueca; en segundo lugar, fue una de la primeras presentaciones donde pude apreciar la fusión entre el mundo académico y el mundo popular, es decir, los elementos del lenguaje musical docto aplicados y tratados como recursos en la música afroperuana. Esto último me sugiere varias interrogantes: ¿Por qué en la academia se excluye la música popular? ¿Por qué en los contenidos y tópicos de las asignaturas indispensables de la carrera, teóricas e instrumentales, no se considera la música popular chilena, peruana, argentina, cubana, etC? Acerca de esto, los únicos acercamientos, a la música popular, que he tenido dentro de la carrera han sido dos asignaturas de último año: seminario del lenguaje musical y problemáticas de la música.

En fin, el encuentro con *Salteao* fue un provocador y agitador de mi “autodidactismo musical”, ya que gracias a ese momento, enfaticé y profundicé mi estudio personal sobre la música popular de América Latina, abarcando y expandiendo mis fronteras hacia nuevas ideas, conceptos y matices que enriquecen mi experiencia profesional y humana.

Autor: Benjamín A. López Jadue
Banned Content

While creating your characters, please understand the philosophy behind our character creation guidelines and the use of RP to add templates and gestalt levels.  We want you to be able to create cool character concepts that may have a difficult time performing under normal circumstances, using templates and gestalts to help them to be viable.  We understand that some people enjoy creating powerful characters, but do not use templates and gestalts to create unbeatable or overpowered/super-optimized combinations. This goes against the spirit of our design and sometimes, the answer is to ban certain features, feats or combos.  Its ok to make powerful characters, but such characters must still have weaknesses. We trust you to understand the difference and make good character-building decisions keeping this philosophy in mind.

## Classes

> (Banned classes include any and all  archetypes of other classes based off of the banned class)
>
>

Summoner (normal and unchained versions)

Alchemist

Gunslinger (as well as guns/gunpowder)

Shifter

Vampire Hunter

Investigator

Vigilante

All Psionic classes

All Occult classes

Unchained Rogue

Inquisitor Archetypes: Iconoclast and Monster Tactician

Wizard Archetypes: Arcane Physician and Instructor

Bard Archetype: Thundercaller

Druid Archetype: Reincarnated Druid

Brightness Seeker prestige class

## Races

> Gnomes have **NEVER** existed in Tibaeria
>
>

## Traits

Campaign Traits

Hedge Magician

Spark of Creation

Adopted

Well Provisioned

Eldritch Smith

Called

## Feats

All ‘dex to damage’ feats, including but not limited to Fencing Grace, Slashing Grace, Starry Grace, and Dervish Dance

All feats based on the summoner class, including but not limited to Evolve Summoned Monster and Evolved Companion

All “Local” Feats

Divine Fighting Technique

Deific Obedience

Sacred Geometry and  Arithmancy

False Focus

Roll With It (goblin feat)

Dirty Fighting

Spirited Charge

Harvest Parts

## Spells

Overland Flight

Interplanetary Teleport

Ice Crystal Teleport

Apparent Master

Malfunction

Make Whole

Disable Construct

Greater Make Whole

Rapid Repair

Sabotage Construct

Memory of Function

Blood Money

Cyclic Reincarnation

All “Rare Cantrips”

## Weapons

Butchering Axe

Underwater Crossbow

## Other

3rd party material not otherwise specifically allowed

Path of War

Words of Power

Wild Magic

“Two Shield” fighting

Golarion deities of races for which there is a custom pantheon in Tibaeria, do not exist

Anything from the “Monster Summoner’s Handbook”

Anything from the “Technology Guide”
Análisis de video en la Isla de la Fantasía

El análisis de video corresponde a la interpretación del bolero "Allí donde tu sabes" de Luis Marquetti, en "La isla de la fantasía", en el marco del Festival de las Artes Valparaiso 2015.

La primera impresión que trae el video es un aire popular, del barrio. La isla de la fantasía es un lugar que se relaciona directamente con la idea de la bohemia, donde no prima lo refinado, si no que más bien lo popular, esto nos lleva también a una idea de lo porteño. La puesta en escena consiste en los músicos tocando al aire libre, reodeados de árboles, tierra, naturaleza, muebles y ornamentación antiguos. Se muestra humilde, cálido, cercano e íntimo, sin excentricidades ni extravagancias. Evoca el típico paisaje de una peña, en la que el bolero va jugando e intercalandose con la cueca y el vals peruano, entre otros.

En cuanto a lo performativo y performatico, la interpretación nos deja entrever las relaciones entre los músicos en el escenario, y con este mismo. En este caso, los músicos se mantienen principalmente estáticos, sin interactuar en gran medida entre ellos, ni con el público. La forma en que los musicos se posicionan en el escenario también nos dice mucho del rol que cada uno desempeña, por ejemplo, la figura central que juega el cantante (y en este caso también guitarrista), estando, valga la redundancia, en el centro y al frente del escenario, dándole así gran protagonismo. En cuanto a los demás músicos, se pueden apreciar a las percusiones en la parte de atrás del escenario, a espaldas del cantante, dejando ver así su rol acompañante y más bien secundario. A su lado también se encuentra la segunda guitarra, a cargo de los punteos y adornos. El único que está en un plano frontal como el cantante es el contrabajo, pero que paradójicamente no juega un rol protagónico en ningún momento del video. En este mismo sentido, se hace importante mencionar el momento en que el percusionista a cargo del bongó interpreta un solo de trompeta, y los demás músicos le ceden todo protagonismo durante ese lapsus de tiempo. disminuyendo sus volúmenes y dinámicas, las cuales durante el resto del video, tanto antes como después, fueron bastante parejas entre cada instrumento.

Otro aspecto de la performance que resalta es la relación entre los músicas y su vestimenta. En este ámbito podemos apreciar una relación generacional de los músicos y sus atuendos. Por un lado, los músicos de mayo edad (voz/guitarra y maracas) se visten de traje, sombrero y zapatos formales. Demustran ese aire de elegancia que adquirió el bolero al hacerse un espectáculo de mayor embergadura. Por otro lado, el resto de los músicos, notoriamente más jóvenes, no parecen tener un código de vestimenta que los una, llevando desde camisas de estilo más veraniego, como pantalones de jeans y zapatillas, apelando así de alguna manera a la casualidad propia de las nuevas generaciones. Dicho contraste en la vestimenta se transforma en un diálogo entre generaciones de boleristas completamente diferentes, pero que sin embargo comparten escenario de forma absolutamente natural.
Análisis de canción

Análisis de canción dentro del género del rock progresivo.

"Checkmate" es el cuarto y último track del disco "Red Queen to Gryphon three", tercer álbum de estudio de la banda inglesa Gryphon, éste es un álbum conceptual que representa una partida de ajedrez. Esta canción tiene una duración de 9 minutos y 48 segundos y está creditada a Richard Harvey, Graeme Taylor, Brian Gulland y David Oberlé. La grabación está centrada y no presenta *paneo*.

Esta canción tiene una impronta de estética renacentista muy fuerte debido a la técnica contrapuntística y la instrumentación utilizada: fagot, flauta dulce y cromorno dentro de un contexto de banda de rock, con batería, bajo y guitarra eléctrica.

La canción se conforma de tres secciones:

1. La primera sección (0:00 - 3.30) se compone de cuatro subsecciones temáticas diferentes (un instrumento diferente toma el rol protagonista cada vez). Predomina un carácter animado y agitado, donde la alternancia de metros es un elemento transversal a toda la sección, desarrollándose en 4/4 y 6/8 pero constantemente haciendo cambios en 6/4, 11/8 y 13/8, terminando las subsecciones en 9/8 agrupados de manera irregular. Esta sección presenta una forma ABAB(variado)CDD'D.
2. La segunda sección (3:30 - 8:10) genera inmediatamente un contraste con su antecesora, principalmente por la ralentización notoria y cambio a un carácter íntimo e introvertido, si en la sección anterior predominaba la irregularidad en esta lo hace la regularidad, desarrollándose en 4/4 y se basa en la alternancia de dos temas, presentados por el fagot y el piano, respectivamente. En esta sección se expande la paleta de sonidos, enriqueciendo la textura por medio de doblar voces, efectos de sonido varios, exploración de registros, etc., principalmente entre las últimas dos subsecciones. La forma de esta sección es ABB' (con un cambio de textura entre B y B')
3. La tercera y última sección (8:10 - 9:47) retoma el carácter agitado de la primera y lleva la elaboración sonora a un nuevo nivel, incluso comenzando con una explosión de efectos de sonido, engrosando la textura para retomar el tercer tema de la primera sección y superponiéndolo con más efectos de sonido y voces que enriquecen el tema, alternando entre los metros de 9/8 y 12/8. La sección final presenta una forma ABA' (siendo B el tercer tema de la primera sección).
Fernández, J. (2017). Por las sendas de la Ludomusicología: tecnología y estética en la música de videojuegos durante el siglo XX. ANALES de la Real Academia Canaria de Bellas Artes, 10, 195-210

El artículo, originalmente presentado como ponencia impartida por el doctor Fernández-Cortés, abarca varios aspectos de la música de los videojuegos de fines del siglo XX. El autor primero explica que los videojuegos son hoy indiscutiblemente una forma de expresión cultural y que esto ha permitido (principalmente en Estados Unidos) que se les otorgue un valor estético y puedan situarse en contextos de investigación académica. A continuación, se hace una suerte de narración a través de la historia de los principios de la música de videojuegos hasta los últimos años del siglo pasado.

Fernández explica que, en un principio, lo que caracterizó la música de videojuegos fueron las limitaciones técnicas de sus consolas. Partiendo por las máquinas arcade de la década de 1970, el autor señala que el primer videojuego con sonido fue seguramente Computer Space, el cual en su propaganda señalaba que incluía sonidos de cohetes y explosiones. El siguiente paso en los rudimentos de esta historia sería Pong, primer juego con un mínimo sentido musical, ya que se utilizaron alturas definidas como sonidos interactivos. Desde aquí en adelante, se siguen mencionando videojuegos que funcionaron como innovaciones en el uso que le daban al sonido para hacer a la experiencia todavía más interesante para el jugador. Se reconoce que, con el tiempo, la música acabó convirtiéndose en algo indispensable al diseñar un videojuego.

La historia continúa con la llamada “Era de los 8 bits”, que la lideraron ahora las consolas domésticas durante la década de 1980. En paralelo, se explica la repercusión que tuvo en el uso del sonido la elaboración de chips dedicados específicamente a emitir sonidos. Aquí se menciona al famoso videojuego Super Mario Bros., el cual contó por primera vez con un compositor contratado para crear música para el juego. El responsable Koji Kondo marcó pauta sobre cómo se hace la música de videojuegos; Fernández sigue el relato pasando por otros importantes juegos de NES que seguían la impronta de Kondo (y mencionando también el juego Metroid que funcionó como la antítesis de esta estética).

Luego se continúa otorgando ejemplos de nuevas tecnologías que implementaron distintas empresas a sus consolas, cómo estas se aprovecharon para crear nuevas posibilidades sonoras en determinados videojuegos y qué repercusiones tuvieron esos usos. Durante la última década del siglo se apuntó mucho más hacia el desarrollo de la interactividad de la música de videojuegos, así como a la emulación de sonidos más realistas (y directamente el uso de sonidos reales con la llegada del CD-ROM).
Álbumes conceptuales.

Un álbum conceptual es aquel que trabaja un concepto base, sea un ideal, una historia o la representación de algo a través de todo el disco.

      Los álbumes conceptuales son muy comunes dentro del rock progresivo puesto que contribuyen a la producción de grandes obras artísticas sin la preocupación del formato individual de las canciones. Ejemplos notables de esto son "Snow Goose" de Camel y "Thick as a Brick" de Jethro Tull.

En ciertos casos es tanta la ambición conceptual que se hacen series de álbumes siguiendo una misma línea, creando mundos con historias y mitologías propias. Este es el caso de la trilogía "Radio Gnome Invisible" de la banda Gong, que incluye a los discos: "Flying Teapot", "Angel's Egg" y "You".

En el caso de el rock progresivo chileno el mejor ejemplo es "Las Alturas de Machu Picchu" de Los Jaivas, disco basado en la obra homónima de Pablo Neruda.
Lecuona Cuban Boys

Lecuona Cuban Boys es la primera orquesta de música caribeña en alcanzar renombre internacional. Mientras Cuba padece la dictadura de Gerardo Machado (1925 - 1933), el conjunto realiza extensas giras en la Europa de entreguerras, donde presentan al bolero como una variante más lenta de la rumba.

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Bichon

## Appearance requirements

Bichon only appear if you buy Bichon Package. You can buy the Bichon Package from the Plus Button next to the Gold and select Gold category.

## Food

### Favorite:

* Steak
* Tuna Can

### Unfavorite:

* Fruits
* Salad

## Talking to the Bichon

▪ What do you think of me now? Cotton candy?

▪ It's not a pleasure to give what you don't want.

▪ Happiness is a warm puppy.

▪ Only 1 out of every 10 dogs born will find a permanent home.

▪ Don't speak ill of others! Try to do a push up at that time instead.

▪ Time to worry about worrying too much.

▪ It doesn't matter how fast you get there, if you're headed in the wrong direction.

▪ Some days I think I look kind of cute, but other days I try to avoid the mirror.

▪ I like meat! I like fish! I hate fruits! I hate vegetables!

▪ There's no way to happiness. Because happiness is the way!

▪ No gift comes without a price.

▪ There are so many homeless animals and not enough good shelter.

▪ No matter how hard the past, you can always begin again.

▪ Bichon frise means curly hair in French!

▪ The greatness of a nation and its moral progress can be judged by the way its animals are treated.

▪ Do you heard of the story of a dog who continued to wait his owner for more than nine years?

## Item Conversation:

### Sock:

Umm...thanks for taking me in. When I woke up, I saw a street lamp over me. My Master put me out on the street with a box that said Bichon Special Package. ... If it weren't for you, I'd be wandering the streets by now. This was my former Master's. Keep it for me. I want to forget that smell as quickly as possible...

### Cube Puppy Luck:

You there! You have had the rare chance to lock eyes with a cutie-cube puppy! .. Your day will be full of luck! Thank you, cutie-cube puppy! Cutie-cube!

### Red String:

I don't like boxes. It reminds me of my former Master.. Well... I kinda like boxes, come to think of it. Because that's where I first saw your face. It was a cozy night. ... Umm... you know. I really like you. I'll be at your side for a long time in this warm Terrarium!
Nueva Canción Chilena

Amplio debate existe acerca de la definición de la Nueva Canción Chilena. ¿Es un género o es un movimiento? ¿es posible identificar elementos de su lenguaje musical que sean característicos?

En este minisitio intentaremos mostrar algunas características musicales que den respuesta a esta interrogante.

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1 Multi-instrumentismo

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## Multi-instrumentismo

 Numerosos conjuntos musicales de la NCCh utilizan una variedad de instrumentos de orígenes diversos -de tradición docta, populares en Chile, populares en otros lugares de América Latina, ligados al jazz, etc- pero además, usualmente, cada músico ejecuta más de un instrumento, alternando sus roles. Esto se ve por ejemplo en el Mercado de Testaccio, de Inti-Illimani (*Palimpsesto*, 1981).

Esto se vincula con lo que Stefano Gavagnin ha observado: la NCCh tiende a un uso camerístico de los instrumentos musicales.
Sintetizador

Un sintetizador en un instrumento musical electrónico el cual, por medio de conexiones (circuitos) genera señales que por medio de un controlador son traduccidas en sonido. Se caracteriza por la maleabilidad sonora; sus audios pueden ser manipulados para generar diferentes efectos de sonido, además de imitar o reproducir sonidos correspondientes a otros intrumentos musicales, por ejemplo, de tipo acústico (guitarra, violín, piano, órgano, etc.). Por lo general, es ejecutado por medio de un teclado (o teclados) con la disposición diatónica y cromática tradicional (teclado de piano, órgano, etc.) y controlado a través del estándar tecnológico *Musical Instrument Digital Interface* (MIDI).

La experimentación desde la segunda mitad de la década de 1870 en torno a la eléctrica dio paso nuevos dispositivos que podían generar sonido, ejemplo de estos pioneros es el *telegrafo musical*, de Elisha Gray. Ya en en el siglo XX y con la llegada de la electrónica se gestó una nueva generación de instrumentos basados en las frecuencias, tales como el *Theremin* de Leon Theremin (1920). El constante desarrollo durante los años 30 y 40 llevó a la creación de dispositivos cada vez más elaborados, llegando a la polifonía, representante de esto son el órgano *Novachord* de Hammond (1939). Este tipo de instrumento es un antecesor más directo de lo que serán los sintetizadores moderno ya presentando el teclado como forma de ejecución.

Después de la Segunda Guerra Mundial, se generó una ávida experimentación y cultivo de la música electroacústica y electrónica por parte de compositores, lo que llevó a la creación de estudios especializados, con una amplia cantidad de equipos, por lo tanto se generó una adopción de los aparatos electrónicos, su sonoridad y posibilidades por los músicos académicos de diferentes partes del mundo (particularmente en Estados Unidos y Alemania).

Con personajes como Robert Moog y Donald Buchla los sintetizadores se transformaron en elementos cada vez más preciados como métodos de composición, más aún con la aparición del MIDI, lo que permitió una producción sonora más directa sencilla, siendo adoptado por los músicos populares, cultivando sus posibilidades y abriendo nuevos mundos sonoros.

Ya hacia los 70' su evolución y aceptación era amplia, por lo que músicos pertenecientes nuevas formas de hacer música los emplearon para experimentar y generar leguajes musicales particulares. Dentro de estos músicos se encuentran los precursores y primeros representantes del rock progresivo, transformándose en un elemento fundamental y característico de la sonoridad de este género (y subgéneros). Considerando los múltiples usos y posibilidades de los sintetizadores, no es de extrañar que músicos dispuestos a innovar vieran en ellos una posibilidad importante de elaborar cambios sonoros importantes. Dentro del género destaca el *minimoog*, instrumento utilizado por grupos como *Emerson, Lake and Palmer* y, en el circuito del rock progresivo chileno, por *Los Jaivas*, probablemente debido a su valor mucho más asequible, su simplicidad de uso y portabilidad.
Orígenes

J. P. Gonzalez y C. Rolle reconocen en la canción de salón de mediados de siglo XIX una "paternidad directa" sobre el bolero, esto específicamente en Cuba. Entre estas influencias de la canción de salón, caben géneros líricos de la cultura europea, como la aria de ópera y la romanza de zarauela, además de la predominancia del piano como instrumento acompañante, aspectos que en el bolero no volverían a aparecer con propiedad hasta su popularización en México.

Luego de esto, se reconoce a Pepe Sánchez (1856-1918), Sindo Garay (1867 -1968), Alberto Villalón ( 1882-1955 ) y Eusebio Delfin (1893-1965), como principales encargados de llevar esta canción de salón hacia la música popular cubana, impregnándola de sus elementos carácterísticos como el rítmo de las claves, la síncopa, acercándose así, cada vez más al Son cubano, género característico de la música popular de dicho país.
Clave

En la música cubana, y en particular en sus variantes más tradicionales, se llama **clave** a los patrones rítmicos específicos (que se ejecutan en el instrumento homónimo) y a las reglas subyacentes que gobiernan dichos patrones.1​La clave guía y amalgama todos y cada uno de los instrumentos (voces incluidas)
Madoery, D. (2019). Charly García: entre el rock y la armonía clásico romántica. Revista Musical Chilena, 120-136.

Este artículo se centra en la figura del músico argentino Charly García y la relación que existe en una porción específica y delimitada por el autor de la producción musical de dicho artista (canciones firmadas exclusivamente por él con agrupaciones o solista) entre las sonoridades características del rock y la armonía clásico-romántica, precisamente debido a la bipolaridad de García en estos mundos, siendo un compositor de rock pero que tuvo entrenamiento “clásico” en su juventud. Primeramente, el autor contextualiza el tiempo en que el compositor comenzó a hacerse notar en el mundo rockero argentino, denotando cuáles eran sus “extravagancias” sonoras, qué produjo su aporte en el mundo de este estilo en su medio, la visión que tenían sus colegas respecto de su actividad y cuál era su motivación (ser conocido y reconocido como artista/estrella de rock). Luego, se centra en la revisión de la bibliografía puesto que le permitió extraer elementos con los que comparar la producción del argentino, dando cuenta de elementos como el loop y armonía circular, además de las diferentes formas de ver la armonía en la música popular por parte de los autores, decantándose por trabajar de una manera tradicional y usando los modos gregorianos. Posterior a esto, entrega los resultados producto del análisis de 123 piezas de Charly García, de las que recoge las generalidades e identifica lo que hace que suene rockero (ej. Acordes sin terceras, superposición de modos en el plano melódico-armónico, etc.). Finalmente hace una síntesis de las partes principales del texto, concluyendo que Charly García es el músico reconocido y alabado que es sonoramente gracias al manejo y explotación de la armonía clásica mezclada y adaptada al mundo del rock, puesto que aporta riqueza y complejidad sonora poco explotada en su época, unida a ciertas “rarezas" instrumentales tales como la presencia del piano.
Cajón

El cajón es un instrumento central en la música afroperuana, puesto que constituye un elemento de identidad musical y social en la cultura negra del Perú. Es así como se le considera Patrimonio de la nación desde el año 2001.  Una de las particularidades del cajón es que su transmisión se ha producido de “generación en generación”, por ende, la tradición cajonera es un símbolo de la resistencia afroperuana en las diversas músicas y sociedades del mundo. Al respecto, es necesario acudir al artículo de Facuse y Torres, donde se narra la trayectoria musical de Tino Alegría [EXPLICAR QUIÉN ES] y se expresa que [EXPLICAR CON SUS PALABRAS EL PRIMER MOMENTO] Y “un segundo momento está marcado por un aprendizaje más sistemático, consciente y solitario de la música a sus quince años, época en que se inicia como guitarrista. Poco tiempo después comienza a practicar el cajón gracias a la transmisión de su madre, lo que le permite descubrir nuevos circuitos de músicos” (pág. 22). ESTA cita respalda claramente el sistema de enseñanza característico del cajón peruano: la transmisión de generación a generación.

Por otro lado, respecto a la relevancia e impacto que ha tenido el cajón peruano en los músicos y la música chilena, Facuse y Torres señalan que “la presencia y uso transversal del cajón peruano en la práctica de la cueca urbana así como en otras escenas musicales locales. Este fenómeno tiene dimensiones múltiples: talleres y clínicas de aprendizaje con maestros peruanos y chilenos, colectivos dedicados regularmente a la práctica de este instrumento, importación de instrumentos desde Lima y desarrollo en plaza de una oferta múltiple de parte de luthieres peruanos y chilenos. El cajón peruano ya forma parte de la vida musical del país, experiencia que constituye un nuevo capítulo de los viajes transnacionales de este extraordinario instrumento, sonoridad-eje de la cultura musical afroperuana. En las sonoridades del cajón, repartidas ampliamente en la ciudad de Santiago, podemos hoy escuchar y seguir la huella musical de la diáspora peruana en nuestro país”. ( pág 40). [REFORMULEN CON SUS PALABRAS LO QUE DICE ESTA CITA QUE ESTÁ MUY LARGA]

\*página web del Festival del Cajón Perú: http://cajonfestival.pe

\*http://www.musicaperuana.com/cajon/

\*https://web.archive.org/web/20131220202837/http://www.cajonperuano.org/
Otter

## Overview

The Otter is an animal that will appear after you have merged and placed the Flowerwell in your terrarium. The Flowerwell can be found under the Merge tab of the Cat Lab, and merged for 200000 Gold, 10 common plants, one epic plant, and one deco item.

## Food

### Likes

Tuna

Noodles

### Dislikes

Whiskey Jelly

Tea n Bread

## Talking to the Otter

“Some days are just hard but there is hope in tomorrow.”

“Fun things do change. But it doesn’t flow like a river. It’s piling up like leaves.”

“Life is too short to worry about everything!”

“What does all good things must come to an end?”

“Grandmothers always have time to talk and make you feel special.”

“There is an end to everything, to bad things as well.”

“Where does the sunshine go at night?”

“The greatest joy in life is the experience of sharing love.”

“If you act your way, the other person will be in trouble. Sometimes I get hurt.”

“I like Tuna and Noodles. I hate Tea and Whiskey.”

“Remember, people don’t think about you and what you do as much as you may think.”

## Item Conversation:

### Salt Stone:

At the end of the world there is a place called the sea. My grandfather used to live in the sea. This is a little piece of sea water. Sometimes it tastes salty when you lick it. Isn't it amazing?

### Shell:

Hey, wait a minute! I want to give you my treasure. Yo-heave-ho! (The basket carried by the otter was full of sea shells.) ... Hehe, I went to the sea with the whale not long ago. I picked up a bunch of shells because I thought you might like them. Pick one and take it!

### Panda Ramen:

Hey, this is, uh, a secret, but.. My uncle has blue body. My uncle is best friend with a Lesser panda and a squirrel. I don't know why but.. I'm a bit afraid of Lesser panda. When I look at the fluffy striped tail, instinctively, I felt a fear. So, uh, this is... I'll give it to you.
MAPA DE SITIOS: Música de videojuegos en Valparaíso

## Ubicación de Pixel Bar en Google Maps

Ubicado en la subida Ecuador en Valparaíso, la principal premisa de Pixel Bar es el ofrecer videojuegos con cerveza, siempre enfocado a los videojuegos antiguos (o retro) como Nintendo 64 o Super Nintendo Entertainment System. El público que recibe este local es principalmente familiar y también adultos jóvenes, los que rondan entre los 20-30 años y van con su propio grupo de amigos a jugar con estas consolas mientras disfrutan de una cerveza y una pizza, reviviendo el sentimiento de antaño de jugar con esas consolas pero ahora mezclado con el gusto actual de la cerveza. En cuanto a la música, cada consola cuenta con su propio televisor, mediante el cual es posible apreciar el sonido propio del videojuego, aunque este local contiene música de ambiente, principalmente de estilo reggae.

Tres personas jugando Mario Kart 64

### Localización

Pixel Bar, Valparaíso, Chile

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Pixel Bar, vista desde afuera

### Localización

Pixel Bar, Valparaíso, Chile

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Carta de Pixel Bar y su decoración interna

### Localización

Pixel Bar, Valparaíso, Chile

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### Localización

Club Gordos, Valparaíso, Chile

Ubicado a pasos de la plaza victoria, este local también cuenta con videojuegos. Contiene un menú de comida y cervezas mucho más contundente que Pixel Bar, pero por otra parte ofrece menos consolas que su competencia, por lo que su principal fuerte es la comida más que los videojuegos. A este local frecuentan principalmente familias con hijos pequeños y esto puede deberse a la ubicación, ya que Pixel se ubica en una zona exclusiva de bares de ambiente más juvenil, a diferencia de Gordos Bar que se encuentra en pleno centro de Valparaíso. Cuenta además de las clásicas consolas retro con máquinas arcade, por lo que llega a ser un enganche bastante fuerte si de disfrutar videojuegos se trata. Respecto a la música, se cuenta con un mix de música similar a la de Pixel en estilo reggae y también es posible de escuchar la música propia del videojuego pero solo al jugarlo, no reproducen música de videojuegos para todo el local.

Club Gordos, vista desde afuera

## Ubicación de Club Gordos en Google Maps

Máquina de arcade con temática de Super Mario World, lista para jugar Cadillacs & Dinosaurs
Empaquetamiento (packaging) de la salsa

El **empaquetamiento** o **packaging** de la salsa es un término acuñado por los creadores de la página Salsa, para dar una descripción certera de la génesis de la salsa como género musical.

En ella, se considera a la salsa como un producto mercantil nacido del comercio musical newyorkino apto para su consumo en el espectáculo, tal y como un producto concreto cualquiera que es *empaquetado* y vendido. Su pertinencia radica en la importancia que tuvo la venta de una "imagen salsera" para el consumo de la población latina creada por las mismas compañías discográficas que las difundían.
Instrumentación del bolero

La instrumentación de este género musical varía según su época y contexto de ejecución.

En primera instancia, los boleros se interpretaban de la mano de tríos de guitarra.
Según Carmen Prieto, la primera instrumentación del bolero fue de voz y la guitarra. Luego se fue integrando progresivamente  la percusion: las maracas, el bongó y la conga.

"Por supuesto que la instrumentación variará dependiendo de la formación bolerística que se esté llevando a cabo. El bolero inicial se conformó por dos guitarras y voces sin percusión, las cuales se integraron más adelante: primero las maracas y luego el bongó. Ahí nace el bolero de tríos. El bolero orquestal o con *crooner*." Así también, otras fuentes concuerdan con la práctica inicial a trío.

Lo que seguiría a esta instrumentación inicial serían las orquestas tropicales que incursionaron en los boleros. Posteriormente se incluyeron orquestas tipo Big Band para luego llegar a orquestas de carácter sinfónico que llevarían el bolero a un nuevo esplendor, todo esto entre los años 1935-1965. Estas orquestas acompañaron por años a diversos solistas a lo largo de toda América Latina.

Posteriormente se aprecian todo tipo de reversiones de los boleros. Ícono de esto es el álbum de Luis Miguel, Romance, dónde se incluye por sobre la orquestación algunos efectos de estudio propios de la época gracias a los muy de moda sintetizadores.

Por su parte en lo que respecta a la bohemia porteña, las agrupaciones varían según lo que vayan tocando. Priman las guitarras y el infaltable requinto solista cuando de boleros se trata, pero al no quedarse en un solo género musical, se pueden escuchar boleros con cajones y cajones peruanos, huevitos o maracas, bongós o congas, teclados, más bien todo lo que los músicos puedan ofrecer.

1. ↑ Crooner será el intérprete vocal principal de las canciones
2. ↑ Juan Pablo González, Oscar Ohlsen Vásquez y Claudio Rolle Cruz . (2009). Historia Social de la Música Popular en Chile 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile.
3. ↑ Daniel Terán-Solano. (2000). La historia del bolero latinoamericano. 19/01/2020, de analítica.com Sitio web: https://web.archive.org/web/20100304085349/http://www.analitica.com/va/hispanica/9288877.asp
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