Cafès Cantantes

Verso la metà dell'ottecento iniziarono a diffondersi per tutta la Spagna e massivamente in Andalusia i cafès cantantes , locali notturni agli spettatori di varietà venne presto affiancato il flamenco , in tutta la Spagna nacquero 63 cafès cantantes, distribuiti così : 12 a Siviglia , 5 a Jerez , 3 a Cadice , 11 a Cartagena , 4 a Puerto Santa Maria , 5 a Malaga , 1 a Granada, 18 a Madrid , 1 a Barcellona , 1 a Cordova , 1 a Bibao e 1 a la Uniòn. Dall’esperienza dei *cafés cantantes*, il flamenco esce rinnovato e il canto della famiglia/comunità diviene il canto di un interprete professionista. Uno dei personaggi più rilevanti nella storia dei *cafés cantantes* fu quello di Silverio Franconetti, quando nella seconda metà del 1800 aprì il suo locale. Silverio apprese il *cante* dai gitani e divenne il primo *cantaor* andaluso, in virtù delle sue capacità espressive. Rese il *cante* più soave e melodico rispetto all’originale forma di *cante* crudo e tragico. Lo impose al pubblico senza il contorno coreografico o teatrale, ma questi tentativi di popolarizzazione furono la conseguenza della naturalizzazione del *cante*. Con la diffusione dei *cafés cantantes* iniziò l’età d’oro del flamenco.

I *cafés cantantes* furono la versione popolare e flamenca dei *cafés chantant* francesi, che fecero letteralmente furore in Europa fino alla fine del XIX secolo.

Sul flamenco ebbero due effetti, uno contrapposto all’altro: da una parte ne compromisero  l’autenticità strappandolo alla sua naturale dimensione intima e familiare per inserirlo nelle logiche commerciali del mercato, dall’altra ne aumentarono lo sviluppo e la diffusione. Possiamo dire che proprio grazie ai *cafés cantantes* alcune forme di cante e di baile sono arrivate fino ai nostri giorni. Grazie a questi luoghi gli artisti del flamenco poterono infatti far carriera e divenire professionisti. Fra il 1870 e la fine del 1890 questi locali si diffusero in tutta la Spagna. Alcuni offrivano flamenco quotidianamente, altri, in base al loro orientamento commerciale, solo sporadicamente. Nella maggior parte dei casi gli spettacoli di flamenco erano alternati con quelli di ***Boleros***, oppure con spettacoli comici o di varietà. Alcuni rimasero aperti per lungo tempo, altri non durarono più di qualche giorno. Qualcuno è rimasto nella storia, di altri non rimane il benché minimo ricordo.

I *cafés cantantes,* come detto, rappresentano lo spazio in cui il *cante*, dopo una prima epoca in cui veniva praticato solo privatamente,  all’interno di piccole cerchie intime e familiari, appare davanti ad un pubblico numeroso. Erano luoghi dove, oltre ad assistere a spettacoli di flamenco, si servivano massicce quantità di bevande alcoliche tant’è che venivano additati come “centri d’immoralità” dai benpensanti dell’epoca. In effetti erano luoghi in cui il flamenco poteva essere affiancato all’alcol, al gioco d’azzardo e a “incontri amorosi”.

I *cafés cantantes* erano generalmente così strutturati: c’era un salone, il più grande possibile e decorato con specchi e poster inerenti alla tauromachia, in cui tra le rustiche sedie e i tavoli destinati al pubblico si erigeva il *tablao,* dove si esibiva il *cuadro flamenco*,  generalmente composto da 3 o 4 *bailaoras* (*mozas de tronío*) e un *bailaor de fuste*. Completava il tutto il chitarrista, un *cantaor* o *cantaora* e 4 o 5 ragazze che accompagnavano dando *palmas*,  *jaleando*, o ballando quando il proprietario del locale riteneva fossero pronte per poterlo fare.

Sul *tablao* erano presenti specchi e un paravento dietro il quale gli artisti tenevano le loro cose. I locali erano illuminati con lumi ad olio. Al lato del *tablao* si aprivano dei palchetti, zone in cui chi andava a sedersi sapeva che avrebbe speso molto in bevute e dove normalmente, a locale chiuso, proseguiva la festa con *juergas* o cene familiari. Naturalmente esistevano diverse varianti di questi locali, che erano frequentati, per lo meno nei primi tempi, dalle classi più umili della società: contadini, lavoratori e qualche commerciante, che per l’occasione sfoggiavano i loro vestiti migliori. Inizialmente infatti questi posti non furono frequentati da  persone di buona estrazione sociale. In seguito la tipologia della clientela si arricchì e si diversificò, allargandosi a toreri, studenti, aristocratici, artigiani e viaggiatori stranieri.

Si afferma che già nel 1842 vi fosse un café cantante a Sevilla, nella *calle de Lombardo*, e che i primi conosciuti in città fossero il **Café de los Cagajones** e quello della *calle de Triperas* (oggi *Velázquez*) chiamato appunto **Cafe de la Triperas**, entrambi di breve vita.

Fra i più importanti *cafés cantantes* di Spagna vi furono senza dubbio, il **Café de Silverio** e il **Café del Burrero.**Nel 1871 Silverio Franconetti prese la direzione del **Salón del Recreo** di Sevilla, destinando il locale quasi esclusivamente ad esibizioni di flamenco: questo luogo passò alla storia come “Café de Silverio”. Nel 188o Franconetti e Manuel Ojeda, detto **El Burrero**, diedero vita ad un nuovo **Café** cantante chiamato de la **Escalerilla**. L’anno seguente, il 1881, la società si ruppe e rinacque il Cafè de Silverio, che il *cantaor* aprì in calle del Rosario, e che alla fine del 1897 divenne **Café Novedades** sito presso la “Campana”. Vi si esibivano la **Niña de los Peines**, **La Macarrona** e **Juan Breva**. Manuel Ojeda tenne il locale precedente, cui diede il nuovo nome di Café del Burrero, prima in calle de Tarifa e successivamente in calle Sierpes a Sevilla. Vi si esibivano **Fosforito**, **El Canario** e **Concha La Carbonera**.

Cafés a Sevilla: **Café del Arenal**, **Café de Variedades**, **El Sevillanos**, **Café del Apolo**, **Café del Correo**, **Salón Cafe Filarmónico** – in calle de Amor de Dios, **Café de los Carros**,  e il **Café de San Agustín** – presso la Puerta de Carmona, **Café de la Marina** in calle García de Vinuesa e i trianeri **Tejar de Capuchinos** e **Monte Pirolo**.

A Cadice: il **Café Madrid**, **Café del Recreo**, **Café La Jardinera** in Puerta Tierra, **Café La Filipina** in calle de Juan de Anda, l’estivo **Café del Perejil**, nell’antica *alameda* con lo stesso nome, oggi *Parque Genovés*.

A El Puerto de Santa María: **Café Navío** e **Café León** **de Oro** in calle Luna, **Café El Refugio** nel barrio de Guía e **Café del Carbón**, nella piazza che porta l’omonimo nome.

A Jerez: **Café del Conde**, **Café de la Vera Cruz**, situato in parte del *solar* occupato dall’antico edificio delle Poste e il cui proprietario era Juan Junquera, il **Salón cantante Variedades**, **Café La Primavera de Jerez** in calle Doña Blanca, **Café de Caviedes** in calle de las Bodegas, **Café cantante de Teatro Principal** e il **Café de Rogelio**, situato in parte del *solar* che oggi occupa il Teatro Villamarta, e a cui Fernando el de Triana aggiunge il **Café del Palenque**.

A Málaga: **Café de Chinitas**, *glosado* da José Carlos de Luna, **Café Siete Revueltas**, **Café del Conventico**, **Café de Iberia**, **Café del Turco**, **Café Butibamba**, **Café de Torres** e **Café La Loba**.

A Córdoba: **Café del Recreo**.

A Huelva: **Café cantante de Silverio** e il **Café Baile de Perico.**

Ad Almería: **Salón del Sol**, **Café de los Amigos**, **Casino Almeriense**, **Café del Comercio**, **Café Novedades**, **Café de Santo Domingo**, **Cervecería Inglesa**, **El Suizo**, **Café Teatro Variedades** e il **Café Apolo**.

A Madrid: **Salón Capellanes**, **Café de la Bolsa**, **Cafè del Vapor**, **Café Neptuno**, **Café San Joaquín**, **Café cuatro naciones,** **Café Imparcial**, **Café de la Marina**, **Café de Romero**, **Café de la Magdalena**, **Café del Puerto**, **El Corrales**, **Café de Carmen**, **Café de Don Críspulo**, **Café Brillante**, **Café La Estrella**, **Café del Pez**, **Café de Naranjeros**, **Café de Progreso**, **Café de Encomienda** e **Café de Barquillo**.

A Barcellona: **Café de la Alegría**, **Café de la Unión**, **Café Sevillano**, **Café Macía**, **Café de Sevilla**, **Café de la Bolsa**, **Café de la Mezquita**.

A Cartagena:  **Café** cantante in **Plaza del Rey**, **Café** cantante in **Plaza de La Merced,** il **Café cantante del Muelle**, **Café del Sol**, **Café Habanero**, **Salón Café cantante de San Fernando**, **Café el Recreo**, **Café de la Iberia**, **de la Marina**, **el Suizo**, **de Comerico**, e quello **de San Agustín**.

A Granada: **Café Comercio**, **Café de la Plaza de la Marina** e il **Café cantante granadino** e il **Café de Cuéllar**.

A Jaén: il **Café Morales**.

A Linares: il **Café Minero** e quello **de lo Merelos.**

A La Unión: **Café cantante del Estrecho**, quello **de lo bajo del Casino de el Garbanzal**, **de el Rojo**, **Café de la Petenera del Portman**, **Café Habanero**.

A Badajoz: il **Café Novedades**.

A Oviedo: il **Café Ambos Mundos** e **Café Madrid**.

A Bilbao: il **Café de las Columnas**.

## Epoca d'oro : I cafès cantantes

A fine Ottocento in tutta la Spagna, sulla falsariga della moda parigina, si diffusero i Cafè Cantantes e con loro ebbe inizio il momento di maggior diffusione del flamenco. tanto da essere definito “epoca d'oro” da alcuni, principio della decadenza del flamenco dai puristi. Questi locali alla moda prevedevano tra i vari numeri anche il flamenco che, per forza di cose, dovette adeguarsi alle esigenze del tempo. Il repertorio flamenco venne modificato e reso più accessibile ad un pubblico non esperto. I Cafè Cantantes, peró, permisero la diffusione del baile e della chitarra, oltre ad aumentare la professionalità dei cantaores, data la maggiore richiesta. Fecero apparizione i primi cantaores non gitani (payos), a volte preferiti dal pubblico perché dotati di voce più limpida e meno roca. Molti cantaores gitani, invece, si rifiutarono di cantare in questi locali e preferirono continuare a esprimersi solo in situazioni familiari. Il flamenco gitano continuava a vivere nelle case e a scandire il tempo delle giornate in quartieri come Triana, a Siviglia.

## Uno dei personaggi più rilevanti nella storia dei cafés cantantes fu quello di Silverio Franconetti, quando nella seconda metà del 1800 aprì il suo locale.

Uno dei personaggi più rilevanti nella storia dei cafés cantantes fu quello di Silverio Franconetti, quando nella seconda metà del 1800 aprì il suo locale. Silverio apprese il cante dai gitani e divenne il primo cantaor andaluso, in virtù delle sue capacità espressive. Rese il cante più soave e melodico rispetto all’originale forma di cante crudo e tragico. Lo impose al pubblico senza il contorno coreografico o teatrale, ma questi tentativi di popolarizzazione furono la conseguenza della naturalizzazione del cante.

Con la diffusione dei cafés cantantes iniziò l’età d’oro del flamenco. Il baile acquista tutti gli elementi stilistici attuali e il cante conosce quella che è considerata l’epoca del classicismo, in cui prevale il cante jondo, il canto malinconico della tradizione flamenca.

Tra gli strumenti musicali viene introdotta la guitarra. Tra il 1910 e il 1955 il cante subisce influenze dal son sudamericano, (in concomitanza con le emigrazioni-immigrazioni nell’america latina).

A partire dal 1955 sorge il Rrinascimento flamenco In questo periodo sorgono i tablaos ovvero locali (eredi dei precedenti cafè) in cui sono presenti delle pedane di legno su cui gli artisti, o anche la gente comune, può esibirsi, accompagnata dal chitarrista e dal cante. Le tendenze stilistiche hanno visto nell’arco degli anni, spostare l’attenzione quando sulla parte superiore del corpo, (testa, braccia, polsi, nacchere, o castañuelas) specialmente nel flamenco femminile, quando sulle gambe e sui piedi.

Molte esibizioni maschili si basano principalmente su giochi virtuosistici di zapateado y taconeos. La guitarra, assente nel flamenco dei primordi, è diventata di recente uno strumento anche solista, oltre che accompagnatore. Quindi definire il flamenco una danza, oppure un genere musicale, forse è restrittivo. E` entrambe le cose, ma è anche una forma di rappresentazione teatrale, è il modo dei gitani, popolo fuori dalla storia, di raccontare la propria storia.

## Tango Gitano

La crescente domanda di spettacolarizzazione del flamenco comportò la sempre più complessa elaborazione degli stili. La danza era l’elemento più apprezzato, e accrebbe qui le sue varianti espressive, mentre nel canto si affermarono le forme derivate dai *cantes* primitivi come **Bulerías**, **Juguetillos** e **Alegrías**. Ai *cafés cantantes* si deve anche l’afflamencamento del canto popolare, come ad esempio il **Fandango** e il **Verdial**. Oltre a questi vi furono i famosi **Cantes de Ida y Vuelta**: verso la metà del 1800 erano molto popolari in Spagna il *Tango americano* e la *Habanera*, forme musicali diverse che provenivano da Cuba, ma a loro volta derivazioni della danza europea del XVIII secolo. Questi due stili invasero i saloni da ballo e penetrarono nelle composizioni di **Zarzuelas**, nel carnevale di Cadice in forma di **Tanguillo** e anche nel flamenco, dove *bailaoras* specializzate nel genere, chiamate *tangueras*, dettero vita a quello che oggi è il **Tango gitano**.

## La decadenza dei cafès cantantes

La decandeza dei *cafés cantantes* iniziò a partire dal 1910, con il prevalere della *canción española* a discapito del *cante jondo*, ed arrivarono alla loro quasi sparizione nella prima metà del secolo. Si convertirono in *ventas* e *colmaos e* qualcuno fu sostituito con gli attuali *tablaos flamencos.*

A questi locali si può riconoscere il merito d’aver reso indipendente, agli occhi del grande pubblico, il *cante* dal *baile*, in un momento in cui il *baile* acquisiva maestosità e trovava le forme di bellezza ed eleganza che ancor’oggi lo rappresentano. Su questi *tablaos* fu utilizzato il ***Mantón de Manila*** e la ***Bata de Cola***, e fu qui che si “allungarono” le linee delle braccia nel *baile* femminile (in quello de **La Mejorana** e delle più richieste nei *cafés cantantes*), slanciando la figura della *bailaora*. Hanno ugualmente contribuito alla diffusione del *baile jondo*, profondo e introverso, un *baile* che non ha mai comunque avuto bisogno di grandi spazi per riaffermare la sua enorme forza espressiva; furono quelle tablas di legno che insegnarono la varietà di suoni che si potevano perseguire e ricercare in una *escobilla* o un *zapateado*. La grandezza degli artisti che si esibirono in quei luoghi e in quel contesto sociale consistette proprio nel forgiare un’arte che ha finito per esercitare un fascino universale.

## I Caffè Cantanti

Già alla fine del XIX secolo, l'arte del flamenco era diffusa in Andalusia. A Cadice, le figure di Dolores e Alonso del Cepillo, "Chiclanita", El del Puerto, José de los Reyes; certificando così nuclei canori come San Fernando, Los Puertos, Chiclana, Sanlúcar e Arcos de la Frontera.

A Jerez de la Frontera è emersa un'altra matrice del flamenco. In particolare nei quartieri di San Miguel e Santiago. Di questi sono Manuel Soto Loreto, Antonio Chacón e El Torre.

Poco prima dell'irruzione di questi maestri, arrivò un momento chiave nel flamenco. Cantanti come Tomás El Nitri, Silverio Franconetti e Juan Breva coincidono. Tra loro è emersa una forte competitività. La prima "Chiave d'Oro" di Cante era detenuta da Tomás. Ha ricevuto questo premio per la sua maestria a una festa. In questo ambiente, Silverio Franconetti nel 1881, in via Rosario nº4 a Siviglia, aprì un caffè cantante.

I Cafés Cantantes, erano luoghi che aprivano di notte, dove gli spettatori bevevano bevande, mentre si godevano uno spettacolo musicale. Secondo le memorie del cantaor Fernando de Triana, nel 1842 c'era già un caffè cantante, che fu riaperto cinque anni dopo, con il nome di "Los Lombardos" (dall'opera di Verdi).

Nel caffè di canto di Silvio Franconetti, c'era un'atmosfera molto competitiva tra i diversi cantanti; dal momento che Silverio stesso ha sfidato i migliori in pubblico.

Questi luoghi divennero così di moda, che emerse la figura del cantante professionista e servì da melting pot per la creazione di flamenco.

Tuttavia, nonostante l'attrazione che i caffè cantanti avevano, un settore del genere mantenne il canto nelle vecchie minoranze: "los Gordos de Alcalá", Joaquín "el de la Paula" e "Agujetas el Viejo".

Coloro che trionfarono in questo momento sui palcoscenici di tutto il paese, furono grandi artisti, come "Las Coquineras", Don Antonio Chacón, "La Macarrona", Francisco Lema "Fosforito el Viejo", "el Perote", "El Macaca", "el Mochuelo", "El Diana", "El Canario", Cayetano Muriel "el Niño de Cabra", "el Garrido de Jerez", o "La Rubia de las Perlas", tra gli altri.

Già nei folli anni '20 del secolo scorso, una generazione incomparabile ha preso la testimonianza del flamenco.

Nomi come Pastora Pavón Cruz "La Niña de los Peines", Tomás e Arturo Pavón, Manuel Vallejo, "El Gloria", Manuel Torre, Juanito Mojama, "El Niño Escacena", Bernardo "el de los Lobitos", Manuel Centeno, Pepe el de la Matrona, Juan Varea, "El Cojo de Málaga", "El Niño de Marchena", Sebastián "el Pena", stanno già iniziando a suonare. Manolo Caracol, Tío Gregorio "el Borrico", Tía Anica "la Piriñaca" e Juan Talega.

Nella metà del XIX, dai piccoli conglomerati gitani, il flamenco iniziò a farsi conoscere anche nei *café cantantes* di tutta la penisola e, grazie alla sua immensa bellezza ed emozionalità, riuscì a superare velocemente i confini, conquistando terre lontanissime.

I *café cantantes*, di cui una traduzione potrebbe essere “bar musicali”,  erano dei locali notturni in cui, in breve tempo, si iniziarono a proporre spettacoli di flamenco.

## Cafés Cantantes, l'origine del flamenco

In Spagna, un café cantante (caffetteria cantante) era una sorta di stabilimento di cibo e bevande in cui venivano eseguiti spettacoli di danza cante, toque e flamenco di Barcellona. Questi luoghi hanno avuto il loro più grande boom dalla metà del XIX secolo fino agli anni venti del XX secolo.

I cantanti dei caffè erano decorati con uno stile classico andaluz: le pareti erano ricoperte di specchi e manifesti di corrida in un'ampia sala piena di tavoli e un tablao situato alla fine dello spazio in cui gli artisti offrivano il loro spettacolo al pubblico. L'atmosfera, sovraccarica di fumo, era scarsamente illuminata da lampade ad olio e cherosene. L'alcol ha contribuito ad aumentare l'umore e risse e litigi erano ospiti abituali di questo posto.

L'aspetto di questi stabilimenti ha reso possibile la nascita del cantante professionista di flamenco di Barcellona, e i tablaos erano lo scenario in cui è stata modellata l'arte del flamenco di Barcellona. Nei caffè cantanti, le persone che non erano zingare imparavano l'arte da quelle zingare e queste eseguivano, a modo loro, il cante folcloristico andaluz e aumentavano anche il repertorio. Allo stesso modo, il gusto del pubblico ha contribuito a definire il genere flamenco di Barcellona e ha unificato la sua tecnica e il suo tema.

Dagli anni Venti in poi, la professionalizzazione e il prestigio del flamenco di Barcellona hanno permesso agli artisti di esibirsi in stabilimenti più prestigiosi come i teatri, portando i caffè cantanti a poco a poco alla scomparsa.

Barcellona, insieme a Siviglia e Madrid, è stata una delle città in cui sono apparsi i primi caffè cantanti e uno dei luoghi in cui il flamenco di Barcellona è stato adorato. Ciò era, in parte, dovuto alla costante immigrazione di persone dall'Andalusia, alla natura mediterranea di questa città e all'interesse e alla curiosità di Barcellona per tutte le manifestazioni artistiche straniere.

Per poter immaginare in modo migliore il boom dell'arte dell'Andalusia a Barcellona viaggeremo fino alla metà del XIX secolo, precisamente al 4 aprile 1847. Quel giorno fu l'inaugurazione del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (il teatro più importante della città, anche ora). Lo stesso giorno, a Siviglia, è stato aperto il primo caffè cantante "El Burrero" e La Feria de Abril è stata ufficializzata grazie a un catalano e un basco.

Ma torniamo al famoso palcoscenico del Liceu, a Las Ramblas di Barcellona. Già a quei tempi, la tecnica spagnola e l'amore per le danze dell'Andalusia erano amati e ammirati dal pubblico catalano. Per questo motivo, nell'inaugurazione del teatro hanno assunto i ballerini catalani Juan Camprubí e Manuela Garcia, insieme a una line-up di ballerini che hanno interpretato seguidillas manchegas, rondeñas, boleras e cacuchas. Le esibizioni hanno suscitato il pubblico e hanno avuto un grande successo.

Il pubblico ha preferito il nostro Camprubi con la sua Sinfonia de Mercadante, la sua Malagueña o le sue Misceláneas piuttosto che le danze francesi, considerate noiose dalla maggior parte del pubblico.

Il programma di performance del Liceu continuava a rinnovarsi con figure di spicco della danza come Petra Cámara, Josefina Vargas; Pepita de Oliva; la famosa Lola Montes, Rosita Mauri, che conquistò uno dei primi posti dell'Opera di Parigi; e Ricardo Moraga. L'età d'oro della danza spagnola arrivò con Juan Magriñá e Rosita Segovia, accompagnati da grandi star del momento.

Alla fine del XIX secolo, Barcellona aveva già settantaquattro caffè cantanti, frutto dell'entusiasmo e della passione della società catalana per questo tipo di spettacolo. Tra tutti, possiamo evidenziare Café Sevillano, El Villa Rosa, Café Concierto Barcelonés, Café Concierto Sevilla, Gran Peña, Café Concierto Triana, Café del Puerto e Café de la Alegría, che ha cambiato il suo nome nel 1887 per Edén Concert. Ci succedettero come artista nel 1908 la ballerina Faíco, María Pantoja e Juana Ortega, anche Estrellita Castro e Carmen Amaya quando iniziò e anche il cantante Fernando de Triana.

Concerto edén Questo stabilimento ha offerto, all'inizio del XX secolo, l'ambiente più selezionato di Barcellona. Tutti i giovani gentiluomini erano soliti andare lì per attirare gli artisti subito dopo la fine della funzione di Liceu. Più di un ballerino impiccò le castañuelas, abbagliato dai gioielli e abbandonando il tablao.

El Villa Rosa Café cantante Villa Rosa fu venduta nel 1916 a un chitarrista virtuoso di nome Miguel Borrull Castelló, marito della ballerina Lola Jiménez. Entrambi hanno trasformato lo stabilimento in uno dei più prestigiosi di Barcellona. La famiglia Borrull era formata dalle loro figlie, le ballerine Julia, Concha e Isabel, e dal loro figlio Miguel, anche chitarrista e padre del famoso ballerino Mercerdes Borrull "Lo zingaro bianco". Infine, dobbiamo menzionare la figlia del patriarca, Lola, che non era un'artista, ma ha dato i natali a Trini Borrull, che ha occupato il ruolo di prima ballerina nel Gran Teatro del Liceo.

Il tablao di Villa Rosa era lo scenario dei più grandi artisti di flamenco degli inizi del XX secolo. Nel suo declino, durante gli anni Cinquanta e Sessanta, questo stabilimento era gestito da Manuel Pantoja, sotto il nome di Casa de Vinos Villa Rosa. "El Guiza", un famoso ballerino di quei tempi, si esibiva anche in questo stabilimento. Si era esibito nello spettacolo di La Chunga, che, nel 1970, inaugurò il Tablao Cordobes Flamenco Barcelona, attualmente aperto e il tablao più antico di Barcellona.

"El Guiza", stanco della disciplina e degli orari, ha iniziato a ballare senza legami e si è avvicinato senza preavviso agli incontri dove pensava di poter guadagnare una buona mancia. Questo ballerino ha unito il folklore russo con la bulería, dando vita a un nuovo tipo di danza che ha fatto tremare il pubblico.

Nel 1954, Cocha Borrull invitò il ballerino José de la Vega e la grande ballerina e allieva di lei, Leonor Maria, ad andare alla sua scuola. Tutti avrebbero accolto una figura di spicco che proveniva dagli Stati Uniti. La persona era, alla fine, il famoso maestro di danza Eduardo Cansino, padre della star di Hollywood Riyta Hayworth. Tutti si sono esibiti per lui ballando sevillanas e la celebrazione ha raggiunto il suo punto più alto con suo fratello, il chitarrista Miguel Borrull, che ha suonato insieme ai ballerini "por soleá".

## Caffè cantanti: l’origine del tablao flamenco

Tablao Flamenco Barcelona; Tablao Flamenco Cordobes lo show flamenco con più di 6 milioni di spettatori e 46 anni di storia a Barcellona. In Spagna un caffè cantane era un tipo di locale per il tempo libero dove, oltre ad essere vendute bevande, si offrivano spettacoli di canto, toque (stile chitarristico del flamenco) e ballo flamenco. Questi locali ebbero il loro maggiore successo a partire dalla metà del XIX secolo fino all’inizio della seconda decade del secolo XX.

I caffè cantanti erano normalmente decorati secondo il classico stile andaluso: pareti coperte da specchi e manifesti taurini in un amplio salone con tavoli, ed un tablao in fondo dove gli artisti offrovano al pubblico i loro spettacoli. L’atmosfera, carica di fumo, era mal’illuminata dalle candele e le lampade ad olio della sala. L’alcol aiutava a far crescere i toni dell’ambiente ed eccessi e risse erano presenze abituali di questi locali.

L’emergere di questi locali rese possibile la nascita della figura del cantaor professionista, ed i tablaos furono lo scenario dove si impose l’arte del flamenco. Nei caffè cantanti i non gitani apprendevano l’arte dei gitani e questi reinterpretavano secondo il loro stile i canti folcloristici della tradizione andalusa, ampliando così il repertorio. Allo stesso modo, il gusto degli spettatori contribuì a delineare il genere del flamenco, unificando la tecnica e la tematica.

A partire dagli anni ‘20 la professionalizzazione ed il prestigio del flamenco permisero agli artisti di esibirsi in locali di maggiore prestigio, come i teatri, portando poco a poco alla scomparsa di questi emblematici locali.

Barcellona, assieme a Siviglia e Madrid, fu una delle città dove sorsero i primi caffè cantanti ed uno dei luoghi dove si adorava il flamenco. Ciò fu dovuto, in parte, alla costante immigrazione di andalusi, alla natura mediterranea e ricettiva di culture di questa città ed al suo interesse e curiosità per tutte le manifestazioni artistiche straniere.

Per poter immaginare meglio il livello che raggiunse l’arte andalusa a Barcellona viaggiamo ora fino alla metà del XIX secolo, concretamente fino al 4 Aprile del 1847, data nella quale si inaugura il Gran Teatro del Liceo di Barcellona. Proprio in questa data, a Siviglia si apre il primo caffè cantante, El Burrero, che coincide con l’ufficializzazione della prima Feria de Abril che, a sua volta, fu avviata da un catalano, Narciso Bonaplata, ed un basco, José María Ibarra.

Ma torniamo allo scenario del famoso Liceo delle Ramblas di Barcellona. Già a quell’epoca, la tecnica spagnola e l’amore per i balli andalusi suscitavano entusiasmo e ammirazione tra il pubblico catalano. Così che, per la menzionata inaugurazione del Liceo, assunsero il ballerino catalano Juan Camprubí e la ballerina Manuela García, assieme ad un elenco di ballerini che interpretarono seguidillas manchegas, rondeñas, boleras y cachuchas (si tratta di balli tipici). Gli spettacolo accesero gli animi del pubblico che applaudì abbagliato davanti la messa in mostra dell’arte del flamenco, così come testimonia il Libro di Storia della Danza in Catalogna, pubblico dalla Caixa di Barcellona nel 1987. I cosiddetti balli francesi annoiavano il pubblico per la loro monotonia e mancanza di varietà. Un pubblico che preferiva, molto, al nostro Camprubí con la sua Sinfonía de Mercadante, la sua Malagueña, o le sue Miscellanee di balli spagnoli.

Il programma degli spettacoli del Liceo segue rinnovandosi con figure della danza dal grande prestigio internazionale come Petra Cámara; Josefina Vargas; Pepita de Oliva; la famosa Lola Montes, amante di re che abdicarono per lei; Rosita Mauri, la ballerina catalana che riuscì a conquistare uno dei primi posti all’Opera di Parigi; de il rinomato ballerino e coreografo Ricardo Moraga. Tutto ciò fino a giungere all’epoca dorata della danza spagnola, coronata da Juan Magriñá e Rosita Segovia accompagnati dalle grandi stelle del momento.

Sul finire del XIX secolo Barcellona contava giù settantaquattro caffè cantanti, frutto dell’entusiamo e della passione che questi spettacoli risvegliavano nella società catalana. Tra tutti loro possiamo evidenziare il Café Cantanti Sevillano; il Villa Rosa; il Café Cantanti Concierto Barcelonés; il Café Cantanti Concierto Sevilla; la Gran Peña; il Café Cantanti Concierto Triana; il Café Cantanti del Puerto ed il Café de la Alegría, che nel 1887 cambiò il suo nome con il francesizzato Edén Concert. Li trionfarono nel 1908 il ballerino Faíco e le ballerine María Pantoja e Juana Ortega, o Estrellita Castro e Carmen Amaya ai suoi inizi, così come il cantaor Fernando di Triana.

L’Edén Concert, un locale del principio del secolo XX offriva uno degli ambienti più esclusivi di Barcellona. Quando terminava lo spettacolo del Liceo vi si riunivano i signori in giacca e cravatta, con i loro smoking, per abbagliare le artiste. A quell’epoca l’industria fioriva a Barcellona ed i negozi e le gioiellerie rimanevano aperti tutta la notte. Più di una ballerina si lasciò abbagliare dallo scintillare delle pietre preziose, lasciando le nacchere per tutta la notte.

Il caffè cantante Villa Rosa fu trasferito nel 1916 al virtuoso chitarrista Miguel Borrull Castelló, marito della ballerina Lola Jiménez, che convertì il locale in uno dei più prestigiosi di Barcellona. La famiglia Borrul era composta poi dalle loro figlie, le ballerine Julia, Concha e Isabel, ed il loro figlio Miguel, anche lui chitarrista e padre della famosa ballerina Mercerdes Borrull “La Gitana Blanca”. Infine, ci rimane di citare un’altra figlia del patriarca, Lola, che non fu artista, ma che diede alla luce Trini Borrull che occupò il posto di prima ballerina del Gran Teatro del Liceo.

Il tablao del Villa Rosa fu lo scenario dei più grandi artisti dei principi del secolo XX. Negli anni ‘50 e ‘60 questo locale era condotto da Manuel Pantoja, di Jerez, sotto il nome di Casa de Vinos Villa Rosa.

In questo locale si esibiva “El Guiza”, un ballerino ubriacodi Jerez che quando era di buon umore si esibiva anche cantando. Aveva partecipato nello spettacolo di La Chunga, che nel 1970 inaugurò il Tablao Cordobes (attualmente aperto e tablao più antico di Barcellona) ed in differenti locali della città stipendiato, come tanti altri artisti dell’epoca.

Stanco della disciplina e degli orari, “El Guiza” ballava senza legami e si muoveva li dove sentiva che ci sarebbe stata una buona mancia. Questo ballerino fondeva i passi del folclore russo con la buleria, risultando in una danza poco ortodossa che faceva vibrare molti spettatori che presumevano di essere intenditori.

Nel 1954 Concha Borrull invitò al ballerino José de la Vega, ed alla grande ballerina e sua alunna Leonor María, ad andare presso la sua scuola. Il motivo era che dovevano ricevere una figura molto importante proveniente dagli Stati Uniti. Il personaggio risultò essere il conosciuto maestro di ballo Eduardo Cansino, padre della stella di Hollywood Rita Hayworth. Si esibirono per lui ballando la sevillana, culminando questa celebrazione di lusso con suo fratello, il chitarrista Miguel Borrull, accompagnando i ballerini.

## **I CAFFÈ CHE CANTANO: IL CANTO ZINGARO E IL CANTO FLAMENCO**

Per ragioni sconosciute e difficili da chiarire, Silverio lasciò la Spagna e si imbarcò per l'America, da dove non tornò fino a circa vent'anni dopo. Al suo ritorno, cercò di mercificare il canto zingaro. Per questo realizzò un caffè per cantanti sivigliani, il Café de E1 Burrero, che con lui prese il nome di Café de Silverio, e assunse alcuni artisti per esibirsi nel caffè. I primi che assunse furono, naturalmente, zingari dei porti, di Jerez e di Cadice, che conosceva bene. Ma questo si rivelò un fallimento, perché, sebbene questi artisti fossero molto bravi, la purezza del loro canto rendeva difficile la comprensione per il pubblico, che non riusciva a digerire una canzone che non avevano mai sentito e che era troppo dura e impenetrabile. In questo modo si è scoperto che quegli artisti difficilmente potevano sostenersi.

In realtà, silverio stesso, sebbene cantasse le canzoni gitane, già ai suoi tempi significavaqualcosadi diverso per gli zingari, come dimostra il fatto che Tommaso il Nitri, da un certo momento, si rifiutò di cantare con Silverio, nonostante lo avesse proposto più volte. Questo, e molte altre cose degli zingari di quel tempo, mi disse, di fronte a questa situazione, sorse l'idea di dare al pubblico quei caffè che cantavano - perché ce n'erano altri, oltre a quelli di Silverio; e alcuni altri che apparivano in altre città, come Jerez o Malaga una cosa più facile da capire; e poi alcuni numeri di folklore andaluso sono stati introdotti negli spettacoli, che si alternavano al canto gitano. In questo modo, il canto flamenco è nato e formato, con l'ingresso del Malaga Juan Breva e del Canarino, e molti altri, fino all'arrivo di Don Antonio Chacón. Questo è stato colui che ha consolidato e perfezionato il canto flamenco, sicuramente in modo magistrale, perché lo ha reso qualcosa di completo, molto ben elaborato, molto ben rifinito e, soprattutto, molto ben mercificato, che era forse l'obiettivo principale. Gli artisti non zingari si sentirono molto ben accolti in questa modalità appena fatta, che arrivò loro come un anello al dito, come c'è da aspettarsi, poiché le loro gole non suonavano zingare, e, inoltre, il canto gitano di quei tempi era per loro qualcosa di estremamente difficile, con un'ispirazione, motivazioni e un senso completamente diverso da quelli di altre canzoni andaluse. E questo serve precisamente, tra le altre cose, a dimostrare l'origine zingara del canto, cioè di quel canto che oggi appare come una modalità del flamenco in generale e che dobbiamo chiamare zingaro andaluso. È oggi e non si può dire che un canto per seguiriya, per soleá o per bulería siano cose che sono nel popolo in generale o che il popolo veramente conosce e capisce. Nelle espansioni e nelle feste popolari fiere, pellegrinaggi, ecc., La gente, ciò che la gente dice, non canta queste canzoni; e non le canta perché non le conosce; e se qualcuno li canta è un'eccezione, o è uno zingaro o un cantante professionista, zingaro o meno. Essendo il flamenco che canta una sorta di miscela tra canzoni andaluse e canzoni gitane, lo zingaro è un ingrediente importante del flamenco. Ma, a sua volta, da questo momento dei caffè che cantano, il cante zingaro stava sperimentando l'influenza del canto flamenco. Pertanto, nell'evoluzione del canto flamenco e in quella del canto gitano-andaluso, si apprezzano le influenze dall'uno all'altro. Il canto flamenco ha preso dallo zingaro, tra le altre cose, i lamenti e gli ayes profondi; alcune soste o pause che non esistevano prima nelle canzoni e nei distici andalusi, che venivano cantati più spesso, come nel caso di Malaga; anche testi gitani, con problemi degli zingari, anche se piuttosto adattati, non ben compresi, spesso ridotti a certe espressioni peculiari; e, soprattutto, il canto flamenco ha preso dallo zingaro i ritmi e la bussola, come si può vedere nella serrana, che prima era cantata adelibitum e poi entrava nel ritmo della seguiriya. E il canto gitano, d'altra parte, ha anche preso cose dal flamenco e da altre precedenti canzoni andaluse, oltre ad aver preso elementi della tradizione culturale andalusa e castigliana prima. Così, in primo luogo, il canto zingaro, nato in Andalusia, ha preso da qui la lingua, il discorso dei suoi testi; inoltre, certi temi, molti dei quali provenienti dal lontano, ma ancora vivo, romancero; e persino il nome dei cantes, anche se a volte alterando la loro pronuncia: arboreá, toná, seguiriya. Ma soprattutto, le forme e gli stili del canto gitano si appropriavano di melodie non zingare, a cui davano ritmo e ritmo di soleá, bulería, ecc., Come accade con molti canti e romanzi, oltre a iniettarli con una linfa zingara. La struttura del canto gitano che è stata più nutrita da testi e melodie non zingare, a volte anche estranee alla stessa Andalusia, è stata la bulería, motivo per cui alcuni studiosi hanno descritto come canto onnivoro. La bulería ha come base pura e originale la cante por soleá e con essa sono spesso cantate, come tutti sanno, melodie adattate.

Il canto flamenco ha vinto con lo zingaro, poiché questo, come abbiamo visto, non è altro che uno dei suoi elementi formativi. Ma la stessa cosa è successa al canto gitano con il flamenco, ma ha perso la purezza. Già nel secolo scorso Demofilo, il padre dei fratelli Machado, che visse questo processo, se ne lamentò e arrivò a dire che sarebbe stato meglio per il canto zingaro non aver lasciato le fucine delle trianeras e l'ambiente familiare ridotto della sua era ermetica.

Ma continuiamo con Chacón e con il suo compito di dare il grande impulso a quello che era già il canto flamenco andaluso. Questo compito poteva essere svolto da Chacón perché conosceva bene la musica e la tecnica delle canzoni gitane del suo tempo, in particolare di Enrique el Mellizo e altri, per la semplice ragione che era cresciuto nel quartiere zingaro di San Miguel, a Jerez de la Frontera, il suo luogo di nascita. Con questo background artistico Chacón è stato presentato al Café de Silverio. All'inizio Chacón cantava con la sua voce naturale, ma la voce naturale di Chacón non si adattava alle canzoni gitane, e poi si può dire che fu scoperta una voce in falsetto, con la quale, già rinunciando a tecniche e stili gitani, stava sviluppando il canto flamenco e dandogli il grande impulso. Sotto Chacón c'erano molti cantaores che seguivano la sua idea, ognuno accomodandosi alla sua specialità; e così stavano ottenendo sfumature diverse, che stavano arricchendo quella canzone. Le due scuole, la zingara e il flamenco, si alternavano nei caffè cantanti. Come è logico, il flamenco mise alle strette lo zingaro, e la prima vittima di questo fu Silverio stesso, che, prima della spinta di D. Antonio Chacón e del popolo di Malaga, che, con la sua voce in falsetto, iniziò in quel momento a coltivare e imporre le canzoni di Malaga e Levantine, dovette arrendersi e ritirarsi, poiché non poteva resistere alla spinta di una concorrenza così improvvisa e travolgente. Ed è allora che comincia a farsi notare il decadimento dello spirito e il complesso di inferiorità che si stava impadronindo di quei grandi maestri del canto gitano-andaluso, portatori di un patrimonio straordinario e di una serie di canti di valore incalcolabile. Sebbene molti cantaores e cantaoras, bailaores e bailaoras rimasero fedeli alla loro musica e li svilupparono e li portarono a un buon ritmo, il loro morale stava declinando e il loro complesso di inferiorità raggiunse un punto tale che loro stessi, che avevano chiamato Silverio il mostro del canto, chiamarono Don Antonio Chacón la campana grassa. Tutto ciò servirebbe a sminuire ulteriormente l'arte degli zingari. Mentre Chacón e i suoi seguaci salivano e rimanevano in vetta, come Silverio Franconetti rimaneva trionfante prima, i grandi maestri zingari non pensavano di prendere altre misure se non quella di sminuirsi sempre di più e mantenere inutili lotte e competizioni tra di loro, con le quali rivelavano la loro mancanza di preparazione o intelligenza.

Mentre tutto accadeva, passava anche il tempo dei caffè cantanti, e poi un immenso manto nero si diffuse sul canto zingaro-andaluso, condannando la sua memoria con le frasi più dure di molti intellettuali di quel tempo, ignoranti, ovviamente, del canto gitano. Ma anche il flamenco è andato storto, che ha iniziato a essere considerato come una cosa panderetesca. Nessuno voleva sapere nulla di quel mondo, che era sinonimo di un ambiente piuttosto canalizzato. Il silenzio divenne quasi totale per entrambe le sfumature artistiche.