Ficha 2

BIBLIOGRAFÍA

Facuse, Marisol y Torres, Rodrigo (2017). Músicas inmigrantes latinoamericanas en Santiago de Chile: el caso de la escena musical peruana. *Revista Musical Chilena*, 71 (227), pp. 11-47.

SÍNTESIS DEL ARTÍCULO

1. MÚSICAS INMIGRANTES LATINOAMERICANAS EN SANTIAGO: UNA PRÁCTICA EMERGENTE

La síntesis da cuenta de una lectura reflexiva, capaz de identificar principales contenidos y de expresarlos en palabras propias.

El propósito de la investigación es comprender el vínculo entre música e inmigración desde la experiencia de músicos latinoamericanos residentes en Chile y la construcción de nuevas escenas musicales.

Los flujos migratorios que se han producido desde la década de 1990’, han contribuido al surgimiento de nuevas prácticas culturales y modos particulares de habitar el espacio urbano. Aquello permite caracterizar la ciudad como un espacio cada vez más heterogéneo y concebir a los núcleos urbanos como comunas interculturales.

En este panorama actual, la música migrante se plantea como un fenómeno emergente. ¿Qué implicancias propone este fenómeno artístico-cultural? Se puede sostener que, principalmente, la música migrante juega un rol fundamental en la configuración de identidades de los migrantes y opera como mediadora entre el pasado/presente o el origen/destino.

El método de investigación se basa en la observación directa de presentaciones musicales de músicos migrantes y entrevistas. Asimismo, los criterios para seleccionar dichas actividades estuvieron “estuvieron dados únicamente por la exigencia de que en ellas se reuniera música e inmigración, y que participaran de manera más o menos activa las comunidades inmigrantes”.

Este artículo se centrará en el análisis del caso de los músicos peruanos residentes en Chile.

2. LAS MÚSICAS CRIOLLAS Y AFROPERUANAS. PROCESOS, ANTECEDENTES

Actualmente en Perú se reconocen tres regiones geográfico-culturales que representan la diversidad del país: la cosa, la sierra y la selva.

La cultura criolla predominó hasta mediados del siglo XX, donde surgen dos procesos históricos que replantean y critican dicha hegemonía: por un lado, la *cholificación* de Lima y, por otro lado, la visibilización del elemento afro en la población peruana.

A partir de la década de 1950, en Perú comienza un proceso de recuperación y reivindicación de las tradiciones afroperuanas. Este “renacimiento” del elemento afroperuano se consolida en la década de los 70’ y se articula como parte de la imagen cultural del Perú. Existen líderes en este proceso, entre los cuales destaca: Nicomedes Santa Cruz, Susana Baca, entre otras. Varios de éstos participantes se trasladaron y viajaron por distintas zonas de su país y de Sudamérica. Entre los países escogidos estaba Chile y parte de la comunidad afroperuana limeña se instala en la ciudad de Santiago a construir un nuevo escenario para su desarrollo artístico-musical.

3. VIAJANDO CON PERÚ: LA DIÁSPORA MUSICAL PERUANA

Chile es el país donde los residentes peruanos constituyen la población extranjera más numerosa. A esta situación, es posible aplicar el concepto de diáspora como una categoría analítica oportuna en la experiencia de los migrantes.

La transmisión familiar es un componente relevante en la trayectoria de los músicos entrevistados. Ejemplo de Martín Zegarra. El aprendizaje del músico peruano fue fundamentalmente a través de escucha y práctica musical dentro de su familia y fiestas.  El viaje adquiere un rol importante en el aprendizaje musical, ya que se constituye como el camino hacia la consagración artística, hacia el “músico completo”.

Se exponen las trayectorias artísticas de Tino Alegría, Wendy Lozano y Rosa Vargas Advíncula.

Elementos comunes en las trayectorias analizadas: socialización musical, lugares y memorias familiares, autodidactismo sistemático, institución, imagen materna como transmisora, inserción en la música criolla, componente de género, experiencias en diversos conjuntos y grupos musicales.

En la ciudad de Santiago, desde 1990, se ha configurado una escena musical peruana. Actualmente, los espacios de convivencia entre chilenos y peruanos han generado nuevas relaciones interculturales.

Los músicos peruanos que arribaron a Santiago tuvieron que acudir a la memoria y experiencia previa de la sociedad chilena con la música peruana. Es así como se encuentra la música criolla de los años 40’ a  60’, encarnados en dos figuras principales: Palmenia Pizarro y Lucho Barrios.  Se suma a esto el contacto con la música andina, desarrollado en la década de 1960, a través de la Nueva Canción Chilena.

Entre 1990-2015, se evidencian, en Santiago de Chile, tres sistemas musicales principales: música de la costa, música de la sierra y la cumbia peruana.

La Plaza de Armas de Santiago se constituyó como un lugar de referencia y encuentro para la población peruana, comenzando a conocerse como “la pequeña Lima”. Desde esta perspectiva, se mencionan dos posibilidades de hacer música: la primera en espacios públicos y la segunda en escenarios de locales para bailar con música en vivo.

Por otro lado, se encuentra la masificación de la gastronomía peruana. La red de restaurantes peruanos “transformó positivamente el paisaje de la inmigración peruana, constituyéndose en un factor importante de difusión de su cultura, como una zona de contacto intercultural en el que las músicas peruanas tienen presencia permanente, según una arraigada costumbre limeña en la que el rito del almuerzo se efectúa en casa y con música” (pág 32).

Se constata el hecho del acercamiento entre los mundos musicales peruanos y chilenos, a través de la cueca y la marinera: géneros distintivos de cada país. No obstante, el cajón peruano es un elemento trascendental en el diálogo de aquellas culturas musicales, pues hoy la presencia y uso transversal del cajón peruano en la práctica de la cueca urbana, así como en otras escenas musicales locales es completamente normal.

SECCIÓN DE CITAS

“Este nuevo panorama cultural presente en el espacio urbano nos lleva a considerar las músicas inmigrantes como un fenómeno emergente, asumiendo este término en una doble acepción, como urgencia y como innovación” (pág. 13).

“Si bien la música criolla sigue siendo la referencia más importante de la nación peruana, lo es con un nuevo énfasis: el reconocimiento de los fundamentos afroperuanos de lo criollo. En este sentido, emerge con propiedad el componente afro como parte constitutiva de la configuración del Perú contemporáneo como una identidad nacional compleja” (pág. 15).

“Con ello nos confrontamos a un tipo particular de socialización musical, que se hace presente en la mayoría de las otras trayectorias de músicos aquí pesquisadas, caracterizada por una práctica musical que no está separada del resto de la vida social” (pág. 19).

“Desde este primer circuito (pequeña Lima), la escena de las músicas peruanas ampliará su espectro geográfico y social en el espacio urbano, generando una red de locales, restaurantes, asociaciones, clubes sociales, talleres, academias de música y danza y también periódicos” (pág. 31).

“El cajón peruano ya forma parte de la vida musical del país, experiencia que constituye un nuevo capítulo de los viajes transnacionales de este extraordinario instrumento, sonoridad-eje de la cultura musical afroperuana. En las sonoridades del cajón, repartidas ampliamente en la ciudad de Santiago, podemos hoy escuchar y seguir la huella musical de la diáspora peruana en nuestro país” (pág. 40).

“La actual presencia de tradiciones musicales latinoamericanas, especialmente de aquellas afroamericanas, antes poco familiares para los músicos y públicos locales; la apertura de los músicos jóvenes a conocer empíricamente las sutilezas rítmicas y sonoras de la música criolla y la música negra del Perú, por ejemplo, es una expresión del nuevo giro latinoamericano que ha comenzado a impregnar la vida musical en la ciudad capital de Chile” (pág. 41).

OBSERVACIONES PERSONALES

En primer lugar, me parece necesario y urgente el estudio de las músicas migrantes, y no solo desde la musicología, sino también desde otras disciplinas similares, puesto que podrían aportar y contribuir de manera esencial en la construcción de éstas músicas, cuyo fenómeno requiere una respuesta social, cultural, económica, política y artística. De esta manera, se podría realizar un estudio más integral de las músicas migrantes, abordando diversos aspectos y categorías que consideren las complejidades y tesoros de la música extranjera.

En segundo lugar, pienso que la socialización musical y el autodidactismo en la música requiere de una reivindicación a nivel intelectual y académico, pues normalmente se asocia a músicos populares, quienes han sido excluidos de la narrativa y el canon musical chileno, además de referirse despectivamente y con una mirada “poco profesional”. En este sentido, el aprendizaje musical de varios músicos migrantes nace desde el ambiente familiar y la fiesta, de la audición y la práctica instrumental, no necesariamente a través de instituciones formales como “debiera ser”. La respuesta a la importancia del autodidactismo y la intuición musical se refleja en varias agrupaciones y músicos populares, quienes han sido figuras fundamentales de la música chilena en el siglo XX. Dos ejemplos pueden ser: Violeta Parra y Víctor Jara.

En tercer lugar, se expone una reactivación en las tradiciones musicales latinoamericanas en éstas últimas décadas. El último fenómeno similar ocurrió en Chile, durante la década de 1960, donde diversas agrupaciones musicales y la figura central de Violeta Parra, fundaron un movimiento que se nutrió de las tradiciones musicales de Chile y Latinoamérica, pero con aires de renovación y creatividad permanentes. Actualmente, se visualiza una escena musical chilena que contiene múltiples músicas y géneros. No obstante, la tradición oral y popular chilena es un tópico común y recurso explotado en diversos creadores y artistas nacionales, tales como: Pascuala Ilabaca, Gepe, Nicole Bounout, Congreso, Benjamín Walker, José Vicentes, entre otros artisas.