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Espacialidade

A espacialidade é o espírito do tempo, é o laboratório do processo comunicativo do espaço que constrói o locus social, a narrativa histórica do lugar e o sentido da existência. Por ser um processo comunicativo, a espacialidade se apropria de elementos, geralmente não verbais, e o transforma em um sistema de comunicação a partir de elementos arquitetônicos, urbanísticos e paisagísticos.

Estes elementos garantem o poder de síntese do tempo e do território e, principalmente, a relação entre ambos os cânones e é a partir da espacialidade, portanto, que o espaço torna-se matriz cognitiva e comunicativa e eleva-o a uma categoria metafísica, além da grandeza. A espacialidade, portanto, é um processo cultural e, como tal, reflete e é refletida, pela cultura do tempo.

Entre os elementos da espacialidade, podemos citar, por exemplo, o que Vicente Del Rio nomeia como "*conteúdo do espaço"*. Segundo o autor o conteúdo "Refere-se a conjuntos de significados percebidos durante nossas experiências dos espaços através dos elementos tais como cor, escala, textura, estilo, caráter e unidade. A composição e o relacionamento de insumos visuais numa grande variedade de mensagens provocam uma riqueza de significados e sugestões de comportamentos que empolgam o usuário (...)" (DEL RIO, 1990). Além deles, também pode-se citar o traçado e parcelamento, tipologia dos imóveis, materialidade, linhas e traços, entre outros.

Para FERRARA a espacialidade é uma comunicação ideológica da cultura a partir de formas básicas de inscrição do espaço como **proporção**, **construção** e **reprodução.** A primeira refere-se a um processo de percepção do espaço em diálogo com o corpo ou consigo mesmo estabelecendo relação entre volumes e movimentos físicos reprodutíveis em técnica e, portanto, é dominada pelo rigor geométrico. Já a construção refere-se à caracterização da produção do espaço enquanto fenômeno que conduz a uma experiência sensível do espaço cuja construtibilidade é representável geometricamente como matriz gráfica. Por fim, a reprodução divide-se em duas vertentes: a **sombra** e a **mimese.**

### Referências

DEL RIO, V. ***Introdução ao desenho urbano no processo de planejamento***. São Paulo: Pini, 2001.

FERRARA, Lucrécia D'Aléssio. ***Espaços comunicantes***. São Paulo: Grupo Espacc: Annabume, 2007.
Trabalho Teórico

O trabalho teórico é um produto de um processo de produção do conhecimento que, por sua vez, não visa nem a adaptação da arquitetura às necessidades sociais e nem a manutenção da instituição como conhecemos. Outro produto deste processo é a Teoria Arquitetônica: ela é uma relação dialética (ferramenta conceitual) que opõe ideologias arquitetônicas (matéria prima).

É obtido através da aplicação de ferramentas conceituais sobre noções abstratas do real que podem ser totais ou parcialmente substituídos pela ideologia. (matéria prima → ferramentas conceituais → produto)

### Referências

AGREST, Diana; GANDELSONSA, Mário. ***Semiótica e Arquitetura:** consumo ideológico ou trabalho teórico?**.*** In: ***Uma nova agenda para arquitetura:*** *antologia teórica 1965-1995*. NESBITT Kate (org). 2. ed. rev. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
Fixos

Fixos são conceitos cunhados por Milton Santos, geógrafo brasileiro, e apresentados por Fábio Duarte e referem-se a "(...) elementos aos quais atribuímos ou reconhecemos características que nele se sedimentam (uma estrela, uma árvore, um personagem mítico, um espírito da floresta)"(Duarte, 2002: 54). Junto dos Fluxos e dos Seres Humanos compõe a base para análises e construções de espaço. Vale ressaltar que nenhum elemento é categoricamente imutável ou único, a exemplo do corpo dormente analisado por Edward Hall, que mesmo imóvel, portanto fixo, se relaciona com o ambiente por meio de temperatura, correntes de ar, atenção a barulhos do entorno, etc.

Interessante pontuar que durante a disciplina de Projeto de Urbanismo I, ministrada pelas profª drª Janaína Andrea Cucato e profª drª Terezinha de Oliveira Gonzaga no Centro Universitário de Votuporanga - Unifev, foi proposto um trabalho em que se replicou a metodologia de análise urbana propostas por Kevin Lynch na Cidade Universitária do Centro Universitário. Durante a elaboração foi realizado entrevistas com alunos, professores e colaboradores para entender como forma-se a Imagem da Cidade Universitária e a Profª drª Maria Júlia Barbieri apontou em sua entrevista que um "erro" de Kevin Lynch foi considerar como *marcos* apenas elementos arquitetônicos e monumentais e não pessoas que, por muitas vezes e pelas mais variadas questões, são "*corpos fixos"* a determinados pontos. Como exemplo dessas *pessoas-marcos* ainda citou Thiago, funcionário da instituição que sempre se encontrava próximo à maquetaria, seu posto de trabalho (comumente era conhecido como *Thiago da Maquetaria*) com quem estabeleceu um vínculo de pequenas conversas e que sua ausência se fazia notória, como se faz a ausência de um edifício. Essa ideia foi melhor elaborada com a leitura de Jane Jacobs e seu olhar humanístico, mas não menos tecnico, sobre a cidade.
Reterritorialização

Reterritorialização é um processo na qual bens e fluxos desterritorializados são reinseridos em um novo sistema que pode causar desestabilização, e reconfigura suas ordens simbólicas e hierarquia de valores. Salvador Dalí aponta que a reterritorialização é um processo fundamentalmente dadaísta e surrealista, a exemplo de um Pelo desterritorializado e reterritorializado em uma sopa, tornando-se um abjeto incômodo e não exercendo sua função de conectar o exterior com o interior do corpo.

### Referências

DALÍ, Salvador. ***Primeira Lei Morfológica Sobre o Pelo nas Estruturas Moles.*** 1936. In: *Sim ou a paranoia*. Rio de Janeiro: Editora Artenova. 1974.

DUARTE, Fábio. ***Crise das Matrizes Espaciais.** Arquitetura, cidades, geopolítica, tecnocultura.* São Paulo: Perspectivas. Fapesp, 2002. 275 p.
Objetos Surrealistas

Os Objetos Surrealistas são artefatos, símbolos e signos que passam por ressignificação, ou seja, são desterritorializados de sua matiz cultural e reterritorializado numa nova organização, sistema ou cultura que reclama uma nova honra ao significado e objetivo que impõe sua hegemonia crítico-paranóica. Como exemplo, em seu texto de 1936, Salvador Dalí utiliza da cruz suástica que, religiosamente, estabelece um elo entre opostos - o início e o fim, o quadrado e o círculo, a Terra e o Sol, e esse seria o objetivo pelo qual ainda honra. Porém, durante a construção estética e ética do Partido Nazista, foi desterritorializada, lobotomizada de seu sistema sígnico original e reterritorializada em um novo sistema sígnico, tornando-se um Objeto Surrealista, portanto. Ainda que honre seu objetivo, seu poder hegemônico na Sociedade Ocidental é destituído e questionado.

Podem pertencer a duas categorias: A primeira é o Funcionamento Simbólico, em que seu significado e sua utilização são coesas com a razão de ser e existir do objeto, ainda que passe por um processamento ou revisão da forma, como a chaleira de Marianne Brandt que por mais que tenha um *design* diferente, ainda tem como objetivo ser uma chaleira. Já a segunda o classifica como Psico-Atmosférico-Anamórficos, e seus significados e utilização são completamente desvinculados com seu objetivo e estabelecem uma nova *razão de ser.*

### Referências

DALÍ, Salvador. ***Honra ao objetivo.*** 1936***.*** In: *Sim ou a paranoia*. Rio de Janeiro: Editora Artenova. 1974

DALÍ, Salvador. ***Objetos Psico-Atmosféricos-Anamórficos.*** 1933***.*** In: *Sim ou a paranoia*. Rio de Janeiro: Editora Artenova. 1974
Território

Fábio Duarte recolhe de Milton Santos a conceituação de Território como porção de espaço onde os símbolos, signos e ordem são codificados de modo a sistematizar uma coletividade que nele habitam, organizando forças e ideologias e é justamente o que diferencia-o do Lugar, que é uma significação individual. As matrizes de formação de um território podem ser das mais diversas ordens, como ancestrais, religiosas, monetárias e linguísticas, por exemplo.

O processo de construção do território também é marcado por relações de poder e influência de domínio, sobretudo em territórios institucionalizados como os Estados-Nação e a noção de *cidadania*, uma identidade territorial. Os territórios de diferentes matrizes podem se sobrepor espacialmente e compartilhar seus indivíduos pacificamente ao passo que territórios com a mesma matriz de formação tendem a possuir uma relação espacial conflituosa caso ambos busquem o domínio cultural sobre o espaço.

### Referências

DUARTE, Fábio. ***Crise das Matrizes Espaciais.** Arquitetura, cidades, geopolítica, tecnocultura.* São Paulo: Perspectivas. Fapesp, 2002. 275 p.
Ville

*Ville* é um termo emprestado da língua francesa resgatado por Richard Sennett, sociólogo e historiador norte-americano, devido seu valor semântico histórico. Para isso, busca a construção etimológica do termo que inicialmente era usado na referência a construção topológica da cidade enquanto processo aberto, complexo, dinâmico e sinergético. É, geralmente, atrelado ao processo de planejamento urbano e, por isso, aproxima-se mais de processos científicos do que artísticos. Na cidade, vale grifar, a *Ville* não é um elemento dicotômico, mas sim um duplo, um *mana,* apesar de mapeável e decalcável.

### Referências

*SENNETT, Richard. **Construir e Habitar:** ética para uma cidade aberta. 1. ed. Rio de Janeiro: Record, 2018.*
Cidade

A cidade é a sobreposição de diversas imagens individuais sobre ela. Lynch esmiuçou a maneira como entendemos a cidade em “A imagem da cidade”. Com seu olhar técnico, definiu os marcos, pontos nodais, vias, limites e bairros como principais pontos. Todos os elementos físicos da cidade identificados, cartografados e sobrepostos. Mais que marcos físicos, as cidades são construídas de marcos afetivos, sentimentais, vinculados apenas com a vivência do espaço.

A cidade é, portanto, um palco teatral onde acontece a vida. Em “*Cidade Colagem”,* Colin Rowe e Fred Koetter apontaram a existência de dois teatros-cidade. O **teatro da memória** e o **teatro da profecia**. E a cidade contemporânea situa-se na tensão entre um e outro, não podendo ser mais de um que de outro.
Ideologia

Em termos gerais ideologia é um conjunto de referências e crenças das mais diversas ordens, como religiosas, morais, políticas, estéticas etc a respeito da natureza, da sociedade, da vida e das atividades humanas sobre a natureza e a sociedade. Especificamente em arquitetura, AGREST e GANDELSONAS a classificam como um consumo que introduz ou altera uma ordem superficial mas que mantém intacta sua superestrutura, os mecanismos que possibilitam a sua existência como instituições sociais, sistemas financeiros, regimes sígnicos...

Para FERRARA a ideologia é o que define implícita ou explicitamente pela coletividade a gama de valores e comportamentos que compõe a matriz de comunicação.

Pelo fato de defender interesses de grupos específicos e ser intrinsecamente parcial, ela não pode ser entendida como algo universal e, por isso, "(...) age como obstáculo à produção da teoria não só por perpetuar noções ideológicas como as de função ou significado inerente, mas também que perpetua as fronteiras tradicionais que definem os diversos campos - ou regiões ideológicas - como a literatura, o projeto urbano e a arquitetura onde essas noções operam" (AGREST et GANDELSONAS, 1973).

É, também, a ideologia que sustenta as relações que desgastam a realidade que podem fazer estas estruturas ruir.

### Referências

AGREST, Diana; GANDELSONSA, Mário. ***Semiótica e Arquitetura:** consumo ideológico ou trabalho teórico?**.*** In: ***Uma nova agenda para arquitetura:*** *antologia teórica 1965-1995*. NESBITT Kate (org). 2. ed. rev. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

FERRARA, Lucrécia D'Aléssio. ***Espaços comunicantes***. São Paulo: Grupo Espacc: Annabume, 2007.
Matriz Espacial Islâmica

A Matriz Espacial Islâmica tem sua formação intrínseca à consolidação da própria religião do Islã, cujos sistemas de crenças baseiam-se nos escritos do Profeta Muhammad sobre a revelação de Alá, o Deus Supremo. Fábio Duarte aponta que é essencialmente constituída por três elementos: a *ummah*, a comunidade muçulmana independente de sua posição no espaço; *'açabaiyya,* o sentimento de pertencimento e solidariedade e *mamlaka*, o território cuja construção independe de limites e quantidades, mesmo que seja uma única pessoa e, portanto, não decalcável.

A Religião Islã surge por volta do ano 610 d.C. e fortalece a partir dos beduínos árabes da Península Arábica, nômades que vivem *entre* o deserto improdutivo e as cidades, onde estabelecem um conjunto de redes de trocas e fluxos que garantiu que atingisse alto nível tecnológico, econômico e político mesclando-se com a formação da sociedade e dos Estados a ponto de poder ser lido também como Civilização, uma Nação que independe de limites geopolíticos e, portanto, desterritorializadas, mas que mantém coesão territorial.

### Referências

DUARTE, Fábio. ***Crise das Matrizes Espaciais.** Arquitetura, cidades, geopolítica, tecnocultura.* São Paulo: Perspectivas. Fapesp, 2002. 275 p.
Cité

*Cité* é um termo emprestado da língua francesa resgatado por Richard Sennett, sociólogo e historiador norte-americano, devido seu valor semântico histórico. Para isso, busca a construção etimológica do termo que inicialmente era usado na referência a lugares ou fragmentos, porções da cidade enquanto *ville* referia-se à cidade como um todo. Porém, no século XVI passou a designar um sentimento de vinculação com o espaço e seus outros habitantes, vizinhos ou estranhos, gerando um pertencimento. Ou, como sintetiza o autor: o modo de vida de um bairro ou a maneira como as pessoas habitam o ambiente.

Atualmente, segundo o autor, não há a distinção linguística entre *ville* e *cité*, ainda que este último seja utilizado para identificar áreas pobres e/ou periféricas da cidade, mas argumenta que é preciso retomar - e reforçar - o entendimento deste conceito uma vez que ele é fundamental para a consciência do espaço e aproxima-se, inclusive, da noção de cidadania - ou em francês: ***citoyenneté***. Inclusive, numa dicotomia entre arte e ciência, Sennett aproxima a *cité* a uma visão artística e poética, alegorizando que sua leitura se torna mais fácil nos romances e poemas urbanos do que nos estudos científicos que tratam do ambiente construído.

Conceitualmente pode-se definir a *cité* como um *duplo*, um *mana*, da cidade ou, então, criar um paralelo com a '*açabaiyya*, o sentimento de pertencimento dos muçulmanos à mamlaka, o território nas Matrizes Espaciais Islâmicas.

### Referências

*SENNETT, Richard. **Construir e Habitar:** ética para uma cidade aberta. 1. ed. Rio de Janeiro: Record, 2018.*
Matriz

Como *Matriz* entende-se a organização de paradigmas multidisciplinares que compõe uma predisposição para a apreensão, compreensão e construção do mundo conforme a definição de Fábio Duarte, arquiteto e pesquisador brasileiro, que busca ainda em Paul Veyne, historiador francês, que as explica não como evidências materiais mas resultado de conceitos ordenadores de realidade. Difere-se do sistema no fato de não ser uma formação fechada em si, como o *sistema alfabético*, por exemplo, onde cada letra é identificada, catalogada, um elo entre cada uma delas é estabelecido, e o acréscimo ou subtração de qualquer elemento é prontamente reconhecível e classificado como erro. Existem diversos sistemas alfabéticos, como o alfabeto latino, o cirílico ou o braile. Já numa matriz, componentes podem ser acrescidos, subtraídos e reorganizados dentro da organização que não apresentarão mudança do entendimento da totalidade matricial, como uma matriz comunicacional que pode ser composta uma ou mais linguagem relacionadas ou não entre si, como a literatura, a arquitetura, a arte e o cinema, por exemplo.

### Referências

DUARTE, Fábio. ***Crise das Matrizes Espaciais.** Arquitetura, cidades, geopolítica, tecnocultura.* São Paulo: Perspectivas. Fapesp, 2002. 275 p.
Fato Estético

Salvador Dalí classifica como **Fenômeno Delirante**, também chamado de **Fato Estético**, que caracteriza-se por acontecimentos de alta carga emocional que aguçam os sentidos, por isso estéticos, capazes de mudar os rumos de uma pesquisa ou de uma vida inconscientemente, a priori. Na poética de Manoel de Barros, poeta brasileiro, o fenômeno estético é descrito como um encantamento e, por isso, produzem importâncias. Em 'Sobre Importâncias', Barros ainda exemplifica uma série de desimportância como o pingo de sol no couro do lagarto que torna-se mais importante para um fotógrafo-artista amigo seu do que todo o sol no corpo do mar.

Manoel de Barros também reforça no poema que é impossível medir com fita métrica, balança, barômetro ou qualquer outro dispositivo a importância dos Fatos Estéticos, que a medida é o 'encantamento'. Analisando a conferência de Dalí na Universidade de Sorbonne em 1955, é possível identificar alguns elementos que podem compor um Fenômeno Delirante: *Luz, Cor, Som, Aromas, Sabores, Tatos*. Ainda nesta conferência, Dalí aponta o que, a ele, foi o Fato Estético que mudou sua vida: Tudo começa ainda na sua infância quando o artista finge dormir com os cotovelos apoiados sobre farelos de pão na mesa e vê uma cópia da Dantellière de Vermeer próxima a chifres de rinocerontes da coleção de seu pai enquanto canta um rouxinol. Esta cena acompanhou Dalí por toda a vida.

Identificar os *Fatos Estéticos* é o primeiro passo para uma análise crítico-paranóica. Voltando a Dalí, a Dantellière e a Conferência em Sorbonne: anos depois daquele Fato Estético, Dalí descobre que as proporções usadas por Vermeer são as mesmas dos chifres de rinocerontes (provavelmente a proporção áurea da sequência de Fibonacci) Durante o processo de estudo que consistia em uma imersão paranoica em copias de Dantellière que o espanhol espanhol por toda a residência e jardim. Concomitantemente, se debruçava sobre os estudos de Leonardo DaVinci sobre a estrutura morfológica do Girassol ao notar que sobrepondo as curvas formadas no girassol, a curva do chifre e as curvas da Dantellière, todas correspondiam à mesma curva logarítmica. Ainda assim, faltava no Girassol a dinâmica presente na pintura do pintor holandês e os farelos produzidos do embate entre pintura e rinoceronte (e também os do pão). Assim, passou então a investigar a couve-flor por esta ser mais expressiva que o girassol, na visão do artista. Infelizmente, a pesquisa jamais foi completa. Mas entre o Fato Estético da infância e a couve-flor há um processo de pesquisa rizomático, que é, para o autor, um dos aspectos fenomenológicos do método ali iniciado.

### Referências

BARROS, Manoel de. ***Sobre** **Importâncias.** In: Memórias Inventadas.* 1ª– ed. – Rio de Janeiro : Alfaguara, 2018.

DALÍ, Salvador. Sim ou a paranoia. Rio de Janeiro: Editora Artenova. 1974.

KOOLHAAS, Rem. ***Nova York delirante***. São Paulo: Cosac Naify, 2008. 368 p.
Objetos Psico-Atmosféricos-Anamórficos

São objetos cuja forma física, temporal e representativa são instáveis e respondem a vetores estéticos, poéticos, políticos, artísticos e comunicacionais e não necessidades físicas como aerodinâmica e gravidade como ocorrem com os objetos de funcionamento simbólico, cujos fluxos submetem-se a aceleração einsteniana. Assim, sua percepção é atemporal, imensurável, e, por isso, Dalí os celebra como objetos revolucionários e, portanto, surrealistas por excelência.

Dalí os agencia aos processos pré-rafaelistas, em alusão ao Renascimento e o aprimoramento das técnicas de representação como a perspectiva, em que as aspirações líricas prezavam a um gosto anamórfico, sem forma definida ou de forma confusa que se regulariza sob outros pontos de vista, e atmosféricos, momentâneos, em *blur*, exemplificando que os *seres de amor* eram mais associados à estrelas brilhantes no firmamento que objetos sólidos.

A produção do Objeto Psico-Atmosférico-Anamórfico passa por um processo de construção de linguagem descritiva automática mas não mecanicista, de desconstrução e reconstrução, de desterritorialização e reterritorialização lírica e envolto de obscuridade, sem influências visuais impregnadas de significados e afetos mas táteis e provocativas de estranheza e bizarrice.

Sua constituição materialista 'real' é uma *bruma de simbólicos* causador de enigmas líricos de bárbaros e sangrentos estragos na melancolia e no fetichismo. Seu formato anatômico é comparável às mais finas articulações de crustáceos e armaduras de contornos "vagos, dúbios e amibóides das mais delinquentes medusas e relógios moles" (DALÍ, 1933). Sua função é romper a indiferença, denunciar a piedosa falta de imaginação e mergulhar numa misteriosa contemplação sonhadora e meditação profunda e enigmática de incontestável vertigem, sedução e curiosidade lírica irracional.

### Referências

DALÍ, Salvador. ***Objetos Psico-Atmosféricos-Anamórficos.*** 1933***.*** In: *Sim ou a paranoia*. Rio de Janeiro: Editora Artenova. 1974
Desterritorialização

Desterritorializar é um processo que consiste, basicamente, em suspender as relações entre o lugar de origem e a sua função atribuída. Este processo é descrito e exemplificado por diversos autores, como ocorre com Salvador Dalí que se utiliza da figura do Pelo apontando como um elemento das Estruturas Moles do corpo, responsável pela interação entre o exterior e o interior, mas que só possui sentido quando no mesmo platô, ao passo que um Pelo reterritorializado em uma sopa é visto como algo abjeto e não aceito. Já Fábio Duarte apresenta ideias menos simbólicas e elabora que a desterritorialização de objetos técnicos é um processo marcante da modernidade nas relações humanas, impulsionado pela produção em escala industrial que, com a saturação de mercados internos, buscam expandir sua influência em mercados externos. O mesmo ocorre com a informação, em que sua produção industrial acontece na imprensa, na sociedade pós-moderna.

O pesquisador aponta que a desterritorialização, sobretudo nas escalas industriais, não é um indicativo de fim da relação entre *objeto/informação* com o *espaço,* mas sim com o *lugar* que por não possuir valores específicos perderia totalmente o seu valor e seria homogeneizado até ser anulado.

### Referências

DALÍ, Salvador. ***Primeira Lei Morfológica Sobre o Pelo nas Estruturas Moles.*** 1936. In: *Sim ou a paranoia*. Rio de Janeiro: Editora Artenova. 1974.

DUARTE, Fábio. ***Crise das Matrizes Espaciais.** Arquitetura, cidades, geopolítica, tecnocultura.* São Paulo: Perspectivas. Fapesp, 2002. 275 p.
Onde mora Kazuyo Sejima?

*“Onde mora Kazuyo Sejima?”* O questionamento, ou melhor, a resposta ao questionamento rasgou o suporte da colagem que me servia como realidade. Kazuyo Sejima mora no *superplano* Tóquio. A cidade toda é a sua casa.

A casa (house) não necessita ser conectada ao passado nem a uma ideia de lar (home). Ela chega mesmo a negar-se agressivamente. E sendo estritamente planejada para/por indivíduos, não permite ser moldada, não projeta, nem se projeta, (n)um futuro diferente. Diríamos que esta casa ilustra um impasse geral. Das macro às micro estruturas sociais e espaciais, o projeto está preso no presente. E, mais do que em diferentes espaços, é neste único layer de tempo onde (e quando) Kazuyo Sejima ainda vive. (MOREIRA et YOSHIMURA)

Assim, a realidade espaço-tempo em que a cidade atual insere-se, pode ser considerada o teatro da tensão, onde os excessos são prejudiciais, porém a escassez de utopia ou saudosismo também o é. Na cidade mise-en-scène “a tradição [memória] deve criar teorias incipientes cujo valor é explicar (profetizar [comunicar]) a sociedade” (ROWE et KOETTER.).

A flânerie de Kazuyo Sejima é importante por desprogramar a memória e a profecia que incide sobre os espaços públicos e privados da cidade e inseri-los na tensão do agora. Essa tensão também é paradoxal: quanto mais público, mais privado é. Não há uma relação piramidal, mas sim *superplana.* Para Sejima, Tóquio é um *superplano* na qual ela habita uma *layer de tempo* e inscreve seu rastro de existência.

### Referências

MOREIRA, Inês; YOSHIMURA, Yuji. ***Práticas quotidianas aceleradas*** *ou onde vive Kazuyo Sejima?* Arquitextos, São Paulo, ano 04, n. 043.05, Vitruvius, dez. 2003 Disponível em: <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.043/628>. Acesso em 20 de outubro de 2020.

ROWE, Colin; KOETTER, Fred. ***Cidade Colagem.*** In: ***Uma nova agenda para arquitetura:*** *antologia teórica 1965-1995*. NESBITT Kate (org). 2. ed. rev. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
Tempo-de-Agora

O Tempo-de-Agora de FREITAS é, portanto, a tensão estabelecida entre os teatros *de memória* e *de profecia*. Um objeto no Tempo-de-Agora não pode ser manuseado pela memória da função do objeto nem pela profética que se aplicou sobre o mesmo ao ser produzido. E é essa importância atual que confere sentido ao mesmo. E este mesmo processo ocorre na cidade, em diversas escalas.
Mana

Mana é um conceito atribuído aos mexicanos por Antonin Artaud para o que ele denomina de *Duplo* em *O teatro e seu duplo,* sendo definido como "*Forças que dormem em todas as formas e que não podem surgir de uma contemplação das formas por si sós, mas que surgem de uma identificação mágica com essas formas.* (ARTAUD, 1938). O duplo consiste numa espécie de energia metafísica que, no teatro, é o que o torna um exercício de realidade e não algo distinto.

O mana aparece no discurso daliniano como espectro e o surrealista os classifica em dois tipos: os espectrais e os fantasmáticos. A partir dessa definição, os manas saem do campo do abstrato e começam a delinear-se, tornando-se telúricos a medida em que é possível identificá-los no espaço: a vista para um vale, a paisagem, a contemplação, a efemeridade, a velocidade...

### Referências

ARTAUD, Antonin. ***O Teatro e Seu Duplo.*** São Paulo. Martins Fontes: 2006.

DALÍ, Salvador. ***As novas cores do sex appeal espectral.*** In: *Sim ou a paranoia*. Rio de Janeiro: Editora Artenova. 1974.
Tecnologias do Fantástico

O termo cunhado pelo arquiteto Rem Koolhaas em seu livro-manifesto *Nova York Delirante* refere-se ao aparato tecnológico que revolucionou os métodos da arquitetura e do urbanismo no século XX e que apareceram ou tiveram suas primeiras utilizações nas Feiras Mundiais e nos Parques de Diversões (em Nova York mais especificamente nos parques de Coney Island) e por isso tem um caráter lúdico, ilusório, onírico e fantasioso, na visão do autor.

*"(...) A parafernália da ilusão que acabou de subverter a natureza de Coney Island, transformando-a num paraíso artificial – **eletricidade, ar-condicionado, tubulações, telégrafos, trilhos e elevadores\*** – reaparece em Manhattan como parafernália da eficiência, para converter o espaço bruto em escritórios (...)"* (KOOLHAAS, 1978). Uma de suas principais utilizações são na produção e reprodução do Sintético Irresistível por permitirem manter os elementos sob controle para estimular comportamentos, ideologias e programas.

A revolução promovida pelas Tecnologias do Fantástico permitiu a existência da metrópole no século XX como a entendemos atualmente, sobretudo pela incorporação do elevador, que permitiu a verticalização em níveis inimagináveis. *"Ele* [o elevador]\* *também estabelece uma relação direta entre a repetição e a qualidade arquitetônica: quanto maior é o número de andares empilhados ao redor do poço, mais espontaneamente eles se solidificam numa única forma. O elevador gera a primeira estética baseada na* ausência *de articulação" (KOOLHAAS, 1978).*

\*Grifo do Autor.

### Referências

KOOLHAAS, Rem. ***Nova York delirante***. São Paulo: Cosac Naify, 2008. 368 p.
Kandinski: Ponto - Linha - Plano

# Ponto

O ponto é uma referencia visual vinda da linguagem que carrega consigo a essência da pausa através dos domínios do hábito, e perpassa pela música representando o abafamento *(staccato)*, abrindo caminho para um instante de silêncio. O ponto requer, necessariamente, um espaço de ressonância imediato. A passagem para a pintura - e, posteriormente às artes gráficas - vem da necessidade interior de autonomia do ponto. O ponto, como elemento gráfico, não deixa de ser, também, superfície.

Kandinsky define o ponto como um signo do primeiro choque da materialização da ideia que, portanto, é responsável pela união da ideia ao silêncio e capaz de abafá-lo, mas ao mesmo tempo criando ressonância sobre a obra. Essa superfície-ponto ao adquirir força é capaz de mover-se, criando um rastro que, no plano horizontal, ganha a forma de linha. Porém há outras maneira de se criar forças no plano que não seja a linha propriamente em si, como por exemplo, a dissolução do ponto no espaço.

Apesar de toda a potência, o ponto é imóvel, ou seja, suas forças, suas potências não são capazes de fazer mover outros elementos da composição, independente de suas características.

# Linha

***" A linha tem como característica essencial a intervenção de uma ou de várias forças exteriores que permitem a passagem do estático ao dinâmico. Existem nela, por isso, uma tensão (força virtual) e uma direção (força em ato)".***

(SERS, Philippe. 1970. Apresentação da edição 'Denoel, 1970')

A linha nasce do ponto. Na verdade, a linha é o ponto que adquiriu tamanha necessidade interior de autonomia que deslocou-se pelo espaço (plano) e criou uma nova sonoridade, uma duração. Ela é a responsável por fazer carregar o olhar, por criar um percurso. A linha possui propriedades que lhe conferem essa sonoridade: a dureza, a continuidade, a espessura.

Não necessariamente ela necessita ser contínua, unida, para ser lida como linha, ela pode ser um enfileiramento, uma junção de pontos, que criam uma narrativa visual, uma linearidade espacial.

# Plano

O plano pode ser a espacialidade atingida pela combinação de elementos - pontos e linhas - ou elevação desses elementos à categoria de espaço através da distorção da proporção, da escala. Ou seja, um ponto ou uma linha quando tem sua escala superdimensionada, pode vir a se tornar um plano, suportando a inserção de novos elementos em seu interior. Porém essa especialidade pode implodir a essência do ponto, dissecando-o em 'espaço' e 'linha delimitadora' deste espaço.

Esta espacialidade carrega consigo uma relação de densidade, seja espacial, visual ou sonora, que pode ser aumentada ou diminuída a medida que se aproxima ou se afasta os elementos combinados, e isso lhe confere um peso. Os elementos também são responsáveis por cartografar a direção do percurso, do olhar, do deslocamento no espaço, conferindo tensões, alívios, dramas ou lirismos ao fenômeno.
Espaço Percebido/Prática Espacial

Espaço Percebido (ou Prática Espacial) é uma das pistas teóricas aventadas por Henri Lefebvre em *La Production de L'Espace (1981)*, filósofo marxista, e esmiuçada por Fábio Duarte em *Crise das Matrizes Espaciais* e que compõe, juntamente com o Espaço Vivido e o Espaço Concebido, a divisão tripartite do espaço. Duarte destaca em Lefebvre que é a prática espacial que permite a formação lenta de lugares específicos nos espaços a partir da criação de uma dramatização do espaço, que não é sistemática e nem busca adaptar-se a um decalque pré-estabelecido. Diz-se dramatização por entender que desenrola-se uma cena cotidiana de práticas sociais e ideológicas onde o espaço torna-se ator e não mero cenário, assim como ocorre no Espaço Ideológico. Inclusive é possível inferir que o Espaço Ideológico estabelece um duplo com o Espaço Produzido sendo um produto e produtor de outro simultaneamente.

Ao tomar-se como exemplo Kazuyo Sejima sob o prisma de Inês MOREIRA e Yuji YOSHIMURA, pode-se deduzir que a própria vivência da arquiteta em paraestratos é uma prática espacial que atua nas entrelinhas das formações ideológicas dos espaços urbanos de Tokyo, fortemente pautado, também, pelo fator *Tempo.*

### Referência

DUARTE, Fábio. ***Crise das Matrizes Espaciais.** Arquitetura, cidades, geopolítica, tecnocultura.* São Paulo: Perspectivas. Fapesp, 2002. 275 p.

MOREIRA, Inês; YOSHIMURA, Yuji. ***Práticas quotidianas aceleradas*** *ou onde vive Kazuyo Sejima?* Arquitextos, São Paulo, ano 04, n. 043.05, Vitruvius, dez. 2003 Disponível em: <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.043/628>. Acesso em 20 de dezembro de 2023.
Bricolagem

Bricolagem é um termo descrito por Lévi-Strauss para designar o 'pensamento selvagem', primitivo, mítico. Em '*A Estética da Ginga'* aparece para simbolizar o acaso, o incidente, os 'micro eventos' ou pequenos acontecimentos imprevistos e que são não-lineares, ou seja, que contornam, ricocheteiam ou desviam de um objetivo projetual. A autora identifica o termo a partir da arquitetura das favelas, sobretudo a do Morro da Mangueira, onde descreve um processo de construção fragmentário, empírico e não-planificado, que não depende de um projeto arquitetônico-urbanístico pré-concebido.

O bricoleur é definido, portanto, pela instrumentalidade: "(...) ao contrário da maioria dos arquitetos, o *bricoleur* trabalha com materiais de segunda mão, com restos do que já foi usado em outras construções, às vezes com outras finalidades técnicas. A bricolagem é uma reciclagem arquitetural sobretudo aleatória, que nasce da fragmentação de antigas arquiteturas. A recomposição desses fragmentos, restos e pedaços misturados com muits outros, tem sempre uma forma muito diferente daquela de onde ele provém (...). (JACQUES, 2001). Para que esse acaso seja possível, a autora identifica a presença de uma reserva de produtos presente próximas ao canteiro, como num sambaqui.

### Referências

JACQUES, Paola Berenstein. ***A Estética da Ginga:** a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica*. Rio de Janeiro: Casa da Palavra. 2001.
Perspectiva

A perspectiva é um instrumento de compreensão, apreensão e, principalmente, representação do espaço a partir de uma distorção presumida de um corpo referencial. Contextualmente, Fábio Duarte aponta em *'Crise das Matrizes Espaciais'* que o estudo da perspectiva entre os séculos XV e XVII e sua apropriação pela ciência e, sobretudo, pela arte, é resposta a uma necessidade de organizar e mensurar objetivamente o espaço em relação ao olho. Também é a resposta a um problema da representação que busca limpar-se de ideologias por obedecer a leis ópticas, fundamentando-se em dois pontos: o olho e a fuga.

O olho é uma redução simplória do corpo ao sentido físico da visão, enquanto a fuga possibilitaria um posicionamento exato do espaço na representação. Nesse sentido, a perspectiva é uma espécie de validação científica do espaço pois o que não obedece às leis ópticas causa estranhamento e é excluído do entendimento matemático-científico espacial.

As representações pré perspectiva, segundo o autor, são carregadas ideologicamente no sentido de que não há uma regra que valha para toda a representação do espaço, mesmo dentro da mesma obra. Ou seja, num mesmo quadro, edifícios, pessoas e espaços não obedecem uma relação de equivalência métrica, ainda que o artista estivesse atento a isso. Isso seria uma questão cultural da busca da representação bidimensional pela cultura ocidental moderna e a sua valorização. Para sustentar este pensamento, Duarte aponta que nas disciplinas de representação, os povos romanos e gregos, por exemplo, valorizavam a escultura, tridimensional. Com isso, a investigação buscava uma ideia de decalque do próprio corpo que, com o desenvolvimento da anatomia, permitiu um detalhamento a nível realista, ainda que as esculturas fossem em escala. Nos mosaicos e pinturas, por outro lado, esta pesquisa não possuía a mesma intensidade.

### Referências

DUARTE, Fábio. ***Crise das Matrizes Espaciais.** Arquitetura, cidades, geopolítica, tecnocultura.* São Paulo: Perspectivas. Fapesp, 2002. 275 p.
Estruturas Moles

Salvador Dalí em *Sim ou a paranoia* faz uma analogia da realidade com as estruturas moles de um corpo composto por carnes, tecidos, gorduras, couros e outros elementos. Em uma relação mais ampla entre arte, filosofia, teoria e arquitetura, pode-se estabelecer um mapa entre o pensamento daliniano e a obra de Adriana Varejão, artista plástica brasileira, em especial a série *Charques*, das quais algumas obras estiveram na exposição *Adriana Varejão: Suturas, fissuras, ruínas* (Pinacoteca do Estado de São Paulo, 26 mar 22 - 01 ago 22) com curadoria de Jochen Volz. Na série, a brasileira explora rachaduras, ruínas, talhos, fissuras da arquitetura enquanto estrutura mole, carne, víscera, sangue, apontando para uma arquitetura que também é corpo e um corpo que também é arquitetura.

### Carne

Elemento substancial e nutritivo da matéria. Fibroso, proteico, espectral.

### Gordura

Elemento angustiante que mascara o volume e lhe garante viscosidade e maleabilidade.

### Couro

Elemento espacial-newtoniano que serve de invólucro à matéria (carne e gordura) e não é rígido, tomando a forma que convém às forças externas (gravidade, aerodinâmica...). Elemento Fantasmático,

### Pelo

Estruturas sensíveis de ligação entre o exterior (haste) e o interior (bulbo capilar). O pelo está fortemente vinculado às estruturas moles: ele nasce por entre os tecidos e gorduras, são singularidades, entretanto somente estabelecem essa relação natural enquanto estão no mesmo platô: ao ser desterritorializado, desambientado, o pelo causa estranhamento. Enquanto pelo e estrutura mole são um, o pelo ao ser puxado é o que deforma o couro-espaço tal qual os vértices das Curvas de Beziér, até que seja extraído e a estrutura retorna à sua forma natural - regime elástico.

### Cravos

Corpos estranhos, seres-objetos, que se aglutinam no couro e o tornam poroso.

### Referências

DALÍ, Salvador. ***Aparições Aerodinâmicas dos 'seres-objetos'.*** 1936***.*** In: *Sim ou a paranoia*. Rio de Janeiro: Editora Artenova. 1974.

DALÍ, Salvador. ***Primeira Lei Morfológica Sobre o Pelo nas Estruturas Moles.*** 1936. In: *Sim ou a paranoia*. Rio de Janeiro: Editora Artenova. 1974.

VOLZ, Jochen [curadoria]. ***Adriana Varejão:** Suturas, fissuras, ruínas*. 26 mar 22 - 01 ago 22. Pinacoteca do Estado de São Paulo. São Paulo - SP.
Aldeia Global

Desde a Revolução Industrial, a espacialidade passou a contar com elementos extracorpóreos como a eletricidade e as máquinas. Posteriormente, com a Revolução Digital iniciada nos anos 1950, novos elementos passaram a incorporar a espacialidade: a tecnologia e os meios de comunicação. Assim, a espacialidade contemporânea é mediada pela tecnologia artificial da comunicação que não precisa estar ligada *de fato* com o espaço físico mas sim com a noosfera, uma esfera do pensamento comum que aproxima as pessoas segundo suas relações culturais, políticas, sociais e econômicas e estrutura-se em teia. O advento das redes sociais, uma virtualidade mais tridimensional que o cinema, o rádio e a televisão, recriou as microdivisões da noosfera, organizando aldeias desterritorializadas dentro desta Nação Digital que consistem na "Aldeia Global", um *"(...) território de tudo e todos, onde tudo - gente, coisas e ideias - se desterritorializam e se reterritorializam, adquirindo novas modalidades de territorialização. Essa dinâmica é retro-alimentada pelas relações entre o local e o global que se interpenetram tornando-se inseparáveis."* (IANNI apud CIMINO; EICHEMBERG et EICHEMBERG).

No pós anos 1980 , com a globalização econômico-financeira e a ampliação do acesso às tecnologias em todo o mundo, houve uma reestruturação da organização social que refletiu (e reflete, ainda) na cultura, a partir do discurso ideológico do consumo, um *ethos economicus* como faceta da "Era do Circuito" que pressupões um fluxo acelerado de informações provenientes de todas as direções simultaneamente.

A "Era do Circuito" também desterritorializou o espaço e o transformou em *hiperespaços* e *superplanos* uma vez que aquilo que o espaço informa pode atingir uma escala mundial e, assim, os signos precisam ser traduzidos pela maior quantidade possível de pessoas em territórios e culturas distintas. Quanto maior o poder de síntese do local para o hiperespaço, maior é a sua capacidade de comunicar sua espacialidade. Por este motivo, também, a arquitetura na "Era do Circuito" passa a ser uma arquitetura em *frames.*

# Referências

CIMINO, Laura Fernanda; EICHEMBERG, Maria Júlia Barbieri; EICHEMBERG, André Teruya. *O Espaço Como Matriz Epistemológica da Comunicação.* Disponível em <<https://docplayer.com.br/60944560-O-espaco-como-matriz-epistemologica-da-comunicacao-cimino-laura-fernanda-cimino-1-eichemberg-maria-julia-barbieri-2-eichemberg-andre-teruya-3.html>>. Acesso em 27 de abril de 2021
Artelho

Artelho significa, literalmente, articulação, nó, junção. Nas esculturas, representa a junção entre a peça, o corpo, à base ou pedestal: é o que lhe sustenta.

"Assim como o grande artelho da estátua de um santo desaparece aos poucos sob o assédio dos beijos dos devotos, o Grande Artelho da realidade também se dissolve lenta e inexoravelmente sob a perpétua exposição ao contínuo Beijo da humanidade" (KOOLHAAS, 1978)

### Um baile modernista

Em 23 de janeiro de 1931 ocorria em Manhattan o Baile des Beaux-Arts com o tema ***Fête moderne***: *uma fantasia em fogo e prata*. No convite, assumia-se como uma festa modernista, futurista, mística, arquitetural e mais e apresentou-se, da cenografia aos figurinos, como um ensaio para a arquitetura como nos teatros, festivais e no cinema. Contextualmente, à época Nova York já era tomada pelos arranha-céus (um ano antes havia-se iniciado a construção do Empire State Building que foi o maior edifício do mundo até a construção do World Trade Center) mas recusava-se a aceitar o fato e pensar-se como uma metrópole moderna. Para Koolhaas, o Baile sinaliza a admissão de que não se pode adiar indefinidamente o futuro.

### Uma ansiedade

**Sabe-se tudo, inclusive o que ainda não se sabe.**

Com a popularização da imprensa e da fotografia e a mecanização dos meios de produção que reproduziam em escala industrial, não se precisava mais deslocar até a coisa para vê-la. Não se precisa ir a Paris admirar a Monalisa: basta comprar um livro ou uma reprodução impressa. Esse fato causou uma ansiedade, paralela e simultânea à aceitação da chegada do futuro.

### Um mal paralelo

**o fim dos estoques de novidades**

Todos os eventos, ingredientes e fenômenos inéditos já foram registrados, descritos e catalogados. É a escassez da realidade que já está desgastada. A representação entra em crise.

### Causa e remédio.

O Método Crítico-Paranóico é a causa e o remédio da ansiedade.

A partir de então resta ao crítico-paranóico criar uma metodologia que subverta este catálogo para criar uma narrativa que lhe seja própria, como que mantendo presa peças que não se encaixam num quebra-cabeças para formar uma nova imagem. Em uma fase mais extrema o se deve destruir o catálogo, embaralhar os destroços e reconstruir à sua própria realidade, à sua própria metoologia.

### Referência

KOOLHAAS, Rem. ***Nova York Delirante.*** São Paulo: Cosac Naify, 2008. 368 p.
Deriva

Os Prisioneiros Voluntários, de Koolhaas, seriam então os que jogam uma deriva pelo superplano-projeto. A Teoria da Deriva surge na Internacional Situacionista, movimento político-artístico que trabalhou sobre os conceitos da psicogeografia. “(...)A deriva se apresenta como uma técnica da passagem ativa através dos variados ambientes.” (DEBORD, 1958).

A deriva é o ato lúdico-construtivo de entendimento e aprendizagem da cidade. Ao jogar uma deriva, o corpo se propõe a negar seus desejos e condições e entrega-se totalmente ao desejo da cidade: suas ecologias, seus fluxos, seus elementos, sua imagem.

Para que a deriva aconteça é necessário um tempo de jogo. É nesse tempo que as interações ocorrem e ele deve ser, obrigatoriamente, o Tempo-de-Agora. Não se pode realizar derivas com base na profecia ou na memória da cidade, mas é preciso ir seguindo suas lógicas.

O flaneur, ao não estabelecer um destino joga uma deriva pela cidade, por onde passa a conhecê-la efetivamente. Assim, os conceitos se conectam. Aquele que pratica a deriva precisa desanestesiar-se da rotina, embora o espaço máximo em que a deriva ocorra seja a cidade: desde o centro até sua periferia. Assim, a fronteira da cidade seria o que torna o flâneur um prisioneiro voluntário da cidade e o coloca na tensão do paradoxo: quanto mais livre, mais preso a cidade está.

Kazuyo Sejima, ao não fixar-se em uma residência encontra-se livre para jogar derivas por todo o superplano Tóquio, entretanto, este superplano limita o espaço pelo qual ela pode mover-se. Assim, viver o Tempo-de-Agora em um superplano é algo paradoxal.
Fluxos

Fluxos são conceitos cunhados por Milton Santos, geógrafo brasileiro, e apresentados por Fábio Duarte e referem-se a "(...) informações que podem circular tendo esses fixos como catalisadores (a variação térmica [fluxo] em um quarto é sentida pois interage com um corpo [fixo] com sangue quente e que reconhece essa variação e busca equilíbrio térmico)." (Duarte, 2002: 54). Como citado no exemplo, os fluxos podem tratar de fluxos térmicos, mas também pode se relacionar a elementos sensíveis aos cinco sentidos (como também é argumentado por Duarte em *"Crise das Matrizes Espaciais"*, além de informações comunicacionais, de linguagem, cultura e ideologias, conforme Cimino, Eichemberg e Eichemberg*.* São, inclusive, esses fluxos comunicacionais que são responsáveis pela construção do *ethos* do espaço, a espacialidade.

### Referências

CIMINO, Laura Fernanda; EICHEMBERG, Maria Júlia Barbieri; EICHEMBERG, André Teruya. *O Espaço Como Matriz Epistemológica da Comunicação.* Disponível em <<https://docplayer.com.br/60944560-O-espaco-como-matriz-epistemologica-da-comunicacao-cimino-laura-fernanda-cimino-1-eichemberg-maria-julia-barbieri-2-eichemberg-andre-teruya-3.html>>. Acesso em 27 de abril de 2021.

DUARTE, Fábio. ***Crise das Matrizes Espaciais.** Arquitetura, cidades, geopolítica, tecnocultura.* São Paulo: Perspectivas. Fapesp, 2002. 275 p.
Teatro-da-profecia

o *teatro da profecia* exemplifica-se pela arquitetura moderna. Ao fechar-se ‘como porco espinho sobre a máquina de morar em que converteu a cidade’, a arquitetura e o urbanismo, na contramão das artes que liberaram-se das amarras e manifestaram-se em vanguardas, acatou o *less is more.*

Brasília é uma cidade para automóveis: sua escala é monumental, uma maquete ampliada, as coisas são distantes. Assim, Lúcio Costa profetizou em seu traçado o modo de vida da capital. Também na Carta de Atenas Le Corbusier profetizou sobre as cidades a setorização. E assim lançam-se os projetos urbanos, separando, limitando, classificando e, dificilmente, se alterando.

O teatro da profecia é tão incerto quanto o teatro da memória. Lúcio Costa, ao presidir o IPHAN preocupou-se, majoritariamente, com a arquitetura colonial e a arquitetura moderna brasileira, as *arquiteturas de fato.* O movimento eclético, por exemplo, seria apenas ecos europeus sobre os trópicos. A utopia da cidade ideal, formada pela colagem das imagens idealizadas de cidade, portanto, não se aproximaram das colagens questionadoras das artes visuais, onde os elementos de uma cadeira colados sobre uma tela não formam uma cadeira, mas também não nega que não seja uma cadeira como o cachimbo de Magrite.
Espectral

O espectral aparece em Dalí como *sex appeal*, como atração, sedução, envolvimento e está ligado a ideia imaginativa, de criação, invenção, inovação, idealização por não ser estritamente vinculada aos dramas da realidade. Justamente por isso, estraçalha os contornos em "Decomposição, destruição do volume ilusório. Instabilidade extrachata, extramagra. Rapidez luminosa. Contornos viscerais. Perímetro físico. Chispas minerais ou metálicas. Ereção exibicionista. Silhueta química. Dissecção explosiva. Instantaneidade tesa, histérica de vidente. Fino terror biológico." (DALÍ, 1934).

Dalí ainda exemplifica o *sex appeal* espectral como a mulher futurística e desmontável: "deformação, desarticulação da anatomia, furiosamente analítica". Neste contexto, podemos inferir que a mulher espectral pode ser exemplificada por Kazuyo Sejima: a arquiteta é espectral no sentido de que corpo e cidade fundem-se a ponto da cidade superplana ser a sua desarticulação. A ideia da cidade-corpo é carregada de profunda carga fascinante, encantamento, deslumbre. A *mulher desmontável* nada mais é que uma *hiper mulher.*

### Referências

DALÍ, Salvador. ***As novas cores do sex appeal espectral.*** In: *Sim ou a paranoia*. Rio de Janeiro: Editora Artenova. 1974.