Սաունդ արտ

Սաունդ արտ կամ ձայնային արվեստ (, , ), միջդիսցիպլինար արվեստի տեսակ, որի նյութը ձայնն է։ Ձայնային արվեստի ճշգրիտ սահմանումը, ինչպես նաև սաունդ արտի և երաժշտության տարանջատման հարցերը որոշակի մեթոդաբանական խնդիրներ են, որոնք տարբեր հետազոտողների կողմից լուծվում են տարբեր ձևերով։ Ձայնային արվեստը մեդիա արվեստին դասելը այնքան էլ ճիշտ չէ, քանի որ արվեստի այս տեսակի շատ գործեր (օրինակ՝ Բաշե եղբայրների դասական ձայնային քանդակները) տեխնոլոգիական ուղղվածություն չունեն։

Ձայնային արվեստի ամենատարածված տեսակներն են ձայնային քանդակը, ձայնային տեղադրումը և հնչյունապատկերները։ Սաունդ արտի խնդիրները, որպես կանոն, կապված են ակուստիկայի, հոգեներգործման, ձայնային էկոլոգիայի, հնագիտության, ձայնագրության մշակման և տեխնոլոգիական ասպեկտների հետ։ Ի հեճուկս Ռուսաստանում համեմատաբար տարածված թյուրիմացության` ալգորիթմական կոմպոզիցիանն, կոնկրետ և աղմկոտ երաժշտությունը և փորձարարական էլեկտրոնային երաժշտության այլ տեսակները ձայնային արվեստի հետ ոչ մի կապ չունեն։

Սահմանում 
Սաունդ արտի ուսումնասիրության հիմնական խնդիրներից մեկը դրա սահմանումն ու երաժշտական և ձայնային արվեստի սահմանին վերաբերող հարցն է։ Ընդհանուր առմամբ, ձայնային արվեստը մեկնաբանվում է անգլո-ամերիկյան ավանդույթում, որտեղ այդպիսին է համարվում նկարչի՝ ձայնային հնչյուններով ցանկացած ստեղծագործություն։ Արվեստաբան Դագլաս Կանն իր հոդվածներից մեկում գրում է, որ ինքն այդքան էլ չի սիրում «ձայնային արվեստ» եզրույթը և նախընտրում է ավելի ընդհանուր հասկացությունը՝ «ձայնն արվեստում»։ Հարկ է նաև նշել, որ մի շարք արվեստագետներ պնդում են սաունդ արտի հիմնարար անորոշությունը կամ մերժում այդ եզրույթն ընդհանրապես։

Գերմանիայում ձայնային արվեստի ուսումնասիրությունը տեղի է ունեցել հիմնականում երաժշտագիտության շրջանակներում, հետևաբար, ըստ սահմանման, շեշտը դրվել է այն բանի վրա, թե ինչն է այն առանձնացնում երաժշտությունից` տարածական կամ պլաստիկ հարթությունից։ Երաժշտագետ Հելգա դե լա Մոտ-Հաբերի խոսքով՝ «Ձայնային արվեստը հավասարապես նախատեսված է լսողության և տեսողության համար»։ Բեռլինում ապրող ամերիկացի նկարիչ և սաունդ արտի հետազոտող Բրենդոն Լաբելը հայտնել է նման տեսակետ՝ «Իմ համոզմամբ՝ իմաստային հարաբերությունները կառուցելու ձայնի ունակությունը կարող է նկատելի լինել տարածության մեջ իր կենցաղային եղանակներում, քանի որ ձայնը և տարածությունը առանձնահատուկ լարված հարաբերություններ ունեն։ Սա, անկասկած, սաունդ արտի պրակտիկայի հիմքում է...»։

Լրացուցիչ շփոթություն է առաջացնում այն փաստը, որ «sound art» հասկացությունն ի սկզբանե հայտնվել է անգլերենում՝ մի շարք փորձարարական երաժշտական պրակտիկաների նկարագրության համար։ Հետևաբար, ռուսերենում «звуковое искусство» եզրույթի օգտագործումը (եվրոպական լեզուների մեծ մասի նման), թերևս, ավելի նախընտրելի է։

Ձայնային արվեստի պատմություն 
Համաձայնություն չկա նաև ձայնային արվեստի ծագման վերաբերյալ։ Ալան Լիխտը չինական լիթոֆոնները համարում է ձայնային քանդակի ամենավաղ օրինակը։ Նույն կերպ Սթիվ ՄակՔեֆրին ձայնային պոեզիայի ակունքները կառուցում է պարզունակ մշակույթների էկմելիկական շամանական ասմունքի շուրջ։ Հելգա դե լա Մոտտե-Հաբերը 20-րդ դարում սաունդ արտի մանրամասն ժամանակագրությունը բացահայտում է սինթեզատոր Կախիլլի և խոսող բացիկների գյուտով։

Առաջին կարևորագույն կետը, որի վրա քիչ թե շատ համախմբվում են բոլոր հետազոտողները, 1913 թվականին իտալացի ֆուտուրիստ նկարիչ Լուիջի Ռասոլոյի «աղմկոտ գործիքների»՝ «intonarumori»-ի ստեղծումն էր։ Միևնույն ժամանակ Էրիկ Սատին առաջ քաշեց «երաժշտական կահույքի» գաղափարը, այսինքն՝ այնպիսի երաժշտության, որը կկազմի ինտերիերի մի մասը։ 1900-1920-ական թվականներին ձայնային պոեզիայի հիմքերը դրել են Ֆիլիպո Մարինետտիի «Paroles in liberta»-ն, դադայիստների սիմուլացված ընթերցումները և Կուրթ Շվիթերսի «Ursonate»-ն։

1920-ական թվականներին կարևոր ձայնային փորձարկումներ են անցկացվել ռուս ֆուտուրիստների կողմից։ 1918 թվականին Լև Տերմենը ստեղծել է թերմենվոքս՝ էլեկտրական գործիք, որում ձայնը ստեղծվել է կատարողի ձեռքի շարժումով։ Արսենի Աբրամովի «Գուդոկների սիմֆոնիայում» (1923) որպես նվագախումբ հանդես է եկել մի ամբողջ քաղաք՝ իր գործարաններով ու ֆաբրիկաներով, ինքնաթիռներով ու շոգեքարշներով, հրետանային գործիքներով։ Նա Եվգենի Շոլպոյի և Միխալ Ցեխանովսկու հետ համատեղ աշխատել է «գրաֆիկական ձայնի» գաղափարի վրա՝ երաժշտություն, որը ստեղծվել է կինոժապավենի ձայնային ուղու վրա նկարելու միջոցով։ Նրանց հետ միաժամանակ այդ ոլորտում անկախ փորձեր են իրականացրել Ռուդոլֆ Պֆենինգերը Մյունխենում և Օսկար Ֆիշինգերը Բեռլինում։

1937 թվականին «Երաժշտության ապագան. հավատամք» մանիֆեստով Ջոն Քեյջը սկսում է իր հոդվածներում և երաժշտական աշխատանքներում զարգացնել այն գաղափարը, որ յուրաքանչյուր ձայն երաժշտություն է։ 1950-ական թվականներից նա օգտագործում է պատահական գործընթացներ՝ երաժշտություն հորինելու և կատարելու համար։ 1952 թվականին Քեյջը գրել է «4'33"»՝ չորս ու կես րոպե լռություն ցանկացած կազմի կատարողների համար։ 1957֊1959 թվականներին նա վարել է կոմպոզիտորական դաս, որի մասնակիցներից ձևավորվել է Ֆլյուքսուս շարժումը։

1940-ականների վերջին ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Պիեռ Շեֆերը սկսել է ստեղծել երաժշտական կտավներ ձայնագրություններից, այսպես կոչված՝ «կոնկրետ երաժշտություն»։ 1954 թվականին Բերնար և Ֆրանսուա Բաշե եղբայրները սկսել են փորձարարական երաժշտական գործիքների՝ «ձայնային քանդակների» պատրաստումը։ 1958 թվականից նրանց աշխատանքները սկսել են ոչ միայն օգտագործվել համերգներում, այլև ցուցադրվել տարբեր պատկերասրահներում։ Միևնույն ժամանակ ցուցադրում էին նաև Ժան Տանգլիի առաջին կինետիկ ձայնային քանդակները։ 1957 թվականից Անրի Շոպենը սկսել է ելույթ ունենալ իր «քնարական պոեզիայի» հետ՝ ձայնակոլաժներ սեփական ձայնի ձայնագրություններից, որոնք ենթարկվել են կոպիտ մշակման։

Ձայնային արվեստի վերջնական վերելքը տեղի է ունեցել 1960-ական թվականներին։ 1962 թվականին ամերիկացի կոմպոզիտոր Լա Մոնթե Յանգը սկսել է «Երազանքի տան» շինարարությունը՝ իր կենսատարածքը վերածելով երաժշտական ընդհանուր ինստալյացիայի։ 1965 թվականին Ալվին Լուսիերը գրել է «Երաժշտություն սոլո կատարողի համար» աշխատանքը, որում ուղեղի ալֆա ալիքային էնցեֆալոգրամայի նկարահանած կադրերը կառավարում են հարվածային գործիքների մի շարք հնչյուններ։ 1967-1968 թվականներին Մաքս Նոյհաուսը ստեղծել է «Drive-in Music» առաջին ձայնային տեղադրումը։ Այս աշխատանքում հաղորդիչները, որոնք տեղադրված են արագընթաց մայրուղու եզրին, որոշակի հաճախականություններով հեռարձակել են յոթ ձայնային դրվագ։ Մայրուղով անցնող յուրաքանչյուր մարդ, կախված մեքենայի արագությունից և ընդունիչի կարգավորումից, ստացել է տարբեր լսողական փորձ՝ այսպիսով «վերստեղծելով» ստեղծագործությունը։ Այդ ժամանակ էլ՝ 1960-ական թվականների վերջին, Ռեյմոնդ Մյուրեյ Շեֆերը Սայմոն Ֆրեյզերի համալսարանում հիմնադրել է «World Soundscape Project» նախագիծը, որը նվիրված է ձայնային տարածքների փաստաթղթավորմանն ու ուսումնասիրությանը։ Այս նախագծում են սկիզբ առել ակուստիկ էկոլոգիան և հնչունեղությունը։

Պատկերասրահ

Տես նաև 
 Վիդեոարտ

Ծանոթագրություն

Գրականություն 
 Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge, MA, 1999;
 LaBelle B. Background Noise: Perspectives on Sound-Art. London, New-York, 2006;
 Licht A. Sound Art: Beyond Music, between Categories. NY, 2007;
 de la Motte-Haber H. (hg.) Klangkunst. Berlin, 1996;
 de la Motte-Haber H. (hg.) Klangkunst. Tönende Objekte und Klingende Räume. Laaber, 1999;
 de la Motte-Haber H. Musik und Bildende Kunst: von der Tonmalerei zur Klangskulptur. Laaber, 1990;
 Tadday U. (hg.) Klangkunst. München, 2008.
 Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. London, New-York, 2010;

Արվեստի ժանրեր
Ժամանակակից արվեստ
Ձայն
Արտմեդիա
Երաժշտություն