Պուլչինելլա

Պուլչինելլա (), մեկ գործողությամբ բալետ Իգոր Ստրավինսկու երգեցողությամբ, ստեղծվել է 1919-1920 թվականներին, ըստ Ջովաննի Բատիստա Պերգոլեզիի և 18-րդ դարի այլ կոմպոզիտորների երաժշտության։ Բալետը ստեղծվել է իտալական ավանդական կոմեդիա դել'արտեի մոտիվներով, որտեղ Պուրչինելլան ելույթ է ունենում որպես տղամարդու գլխավոր կերպար։ Լիբրետոն ստեղծվել է Ռուսական խաղաշրջանի կազմակերպիչ Սերգեյ Դյագիլևի, կոմպոզիտոր Իգոր Ստրավինսկու, խորեոգրաֆ Լեոնիդ Մյասինի և բեմանկարիչ Պաբլո Պիկասոի համատեղ ջանքերով։ Առաջին բեմադրությունը կայացել է 1920 թվականի մայիսի 15-ին, Դյագիլևի ռուսական բալետ խմբի ջանքերով, Փարիզի Գրանդ օպերայում, որը ղեկավարում էր Էռնեստ Անսերմեն։ Բալետը վերածբել է 19-րդ դարում զգալի կերպով թուլացած հետաքրքրությունը Պուլչինելլաների` որպես կոմեդիա դել'արտեի գործող անձանց, հանդեպ։

Պատմություն 
Լեոնիդ Մյասինը իր հուշագրություններում  գրել է, որ բեմադրության մտահղացումը առաջացել է Նեապոլի թագավորական պալատի գրադարանում` կոմեդիա դել'արտեի ուսումնասիրության ընթացքում, որտեղ էլ խորեոգրաֆը գտել էր 18-րդ դարի սցենարնների շարք. «երկար մտածմունքներից հետո ես որոշեցի, որ հենց Պուլչինելլայի բնավորությունն է ամենից լավ մարմնավորում բալետային ձևերը»։ «Այդ ամառ 1919 թվականին Նեապոլում ես հաճախ էի գնում տիկնիկային ներկայացումներ դիտելու, որտեղ Պուլչինելան գլխավոր դեր էր կատարում։ Ես հիանում էի նրա անընդհատ փոխվող ժեստերով, երկար ոտքերով, դիմակով, որն ուներ կեռ քիթ, դեմքի ծիծաղող և լացող կողմերով։ Ծեր իտալացի դերասանից ես գնեցի Պուլչինելլայի դիմակը, որը նախկինում պատկանել էր 18-րդ դարի դերասան և ռեժիսոր Անտոնիո Պետիտային։ Ես դրեցի այն և փորձեցի վերարտադրել Պուլչինելլայի շարժումներն ու ժեստերը»։ Բալետմաստերը բալետը կազմել էր 18-րդ դարի սկզբի սցենարի համաձայն և երբ մտահաղացման մասին պատմել է Դյագիլևին, նա առաջարկել է բալետի համար օգտագործել Պերգոլեզի երաժշտությունը։ Նեապոլի Սան Պետրո ա Մայելայի կոնսերվատորիայի գրադարանում Դյագիլևը և Մյասինն ընտրել են գործիքային 15 պիես, որոնք մինչ այդ դեռ չէին հրապարակվել։

Բալետը կազմել էր Դյագիլևը 18-րդ դարի լիբրետոյի հիման վրա. ըստ իր մտահղացման բալետը պետք է բեմադրվեր ըստ իրական երաժշտության, դրա համար ընտրվել էին Ջովանի Պերգոլեզի ստեղծագործությունները` տասը հատված (վեց վոկալային)։ Ողջ երաժշտությունը վերագրված էր Պերգոլեզին, սակայն դրա մեծ մասը սխալ է վերագրված, և որոշ կոմպոզիցիաներ գրել են Դոմենիկո Գալոն, Ունիկո Վիլեմ վան Վասենարը, Կարլո Իգնացիո Մոնցան և, հնարավոր է, Ալեսանդրո Պարիզոտին։ Համաձայն Ստրավինսկու հուշագրությունների` Դագիլևը հանել է նաև Լոնդոնի գրադարանում հավաքված Պերգոլեզի ստեղծագործությունների պատճենները։ Ավելի ուշ կատարված հետազոտությունները վկայում են, որ Դյագիլևը Ստրավինսկուն առաջարկել է հատվածներ Պերգոլեզի «Սիրահարված վանական» (1732 թվական) և «Ֆլամինիո» (1735 թվական) օպերաներից, Կանտանտ № 4-ից, Գավոտը երկու վարիացիաներով և  թավջութակի ու կոնտրաբասի համար սինֆոնիայից, հատվածներ` երկու ջութակների և թվային բասի համար տրիո սոնատից, ալգրո կլավեսինի համար № 7 սոնատից և այլ ստեղծագործություններից` ըստ Վ. Պ. Վարունցի ցուցակի։

1919 թվականին դիրիժոր Էռնեստ Անսերմեն Ստրավինսկուն գրել է հնարավոր գործիքավորման հեռանկարի մասին։ Սկզբում կոմպոզիտորը խանդավառությամբ չի վերաբերվել առաջարկին, նրան դուր չէր գալիս ուրիշի երաժշտության մշակման գաղափարը։ Սակայն ուսումնասիրելով Դյագիլևի` Նեապոլի և Լոնդոնի գրադարաններից հավաքած նյութերը, Ստրավինսկին մտափոխվում է և անցնում աշխատանքի։ Ըստ կոմպոզիտորի հիշողությունների` այդ աշխատանքը իրեն մեծ ուրախություն էր պարգևում, ստիպում էր նրան զգալ սերտ հոգևոր կապ և նույնիսկ ընդհանրություն իր և Նեապոլի կոմպոզիտորի զգացմունքների միջև, որի ստեղծագործությունների հանդեպ նա «միշտ զգում էր մեծ հակում և բոլորովին այլ քնքշություն»։

Այդ աշխատատար աշխատանքը «ըստ սահմանված սցենարի տարբեր բնավորության տեսարաններով» պահանջում էր կոորդինացիա բալետի հիմնական ստեղծողների հետ, այդ պատճառով մեծ քանակությամբ խորհրդակցություններ են տեղի ունեցել Դյագիլևի, Պիկասոի և Մյասինի միջև, որի ժամանակ էլ առաջացել են տարբեր անհամաձայնություններ` հանգեցնելով բավականին բուռն տեսարանների։ Բանը նրանում էր, որ Մյասինը պարերը բեմադրում էր ըստ կլավիրի, որոնք մասերով նրա համար Փարիզ էր ուղարկել Ստրավինսկին Շվեցարիայի Մորժ արվարձանից այն ժամանակ, երբ ավարտում էր դրանց գործիքավորումը։ Դրա հետ կապված նրանց միջև առաջացել էին որոշ անհամաձայնություններ, որոնք էլ տարբեր մոտեցումներով արտահայտված են բալետի կոնցեպցիայում։ Կոմպոզիտորի կարծիքով Մյասինի նախնական խորեոգրաֆիան, նրա բնավորությունը և պարերի ընդգծված կարևորությունը չէին համընկնում իր գաղափարին` առաջին հերթին փոքր կամերային նվագախմբի «համեստ» հնչողությանը. «հետևաբար պետք էր պարերը նորից բեմադրել` դրանք հարմարեցնելով իմ հնչողությանը։ Մյասինին և բալետի արտիստներին այս ամենը ձանձրացնում էր, սակայն նրանք գիտակցում էին, որ այլ ելք չկար»։

Ստրավինսկին ամբողջովին, բացառությամբ որոշ խորեոգրաֆիկ դրվագների, շատ գոհ էր իր ստեղծած բալետից, որը նրա կարծիքով այն եզակի ներկայացումներից մեկն էր, որտեղ «ամեն ինչ խիստ հավասարակշռված էր և որտեղ ողջ բաղադրիչ տարրերը` սյուժեն, երաժշտությունը, խորեոգրաֆիան, դեկորատիվ ձևավորումը դառնում են մեկ կանոնավոր ամբողջություն»։ Ավելի ուշ Ստրավինսկին հարցազրույցներից մեկի ընթացքում ասել է, որ խորեոգրաֆիան տեղ-տեղ մեխանիկական է, սակայն միայն վարիացիաներով դրվագը չի համապատասխանել երաժշտությանը, որն էլ բալետում նվագախմբի հնարավոր առկայության դեպքում անհամաձայնություն է առաջացնում (Դյագիլևը Մյասինին ասել է, որ կոմպոզիտորը օգտագործում է տավիղների մեծ նվագախումբ)։ Կոմպոզիտորը առանձնացրել է Մյասինի դերը, որն էլ կարողացել էր թափանցել Նեոպոլի թատրոնի ոգով, իսկ իր պոլչինելլայի դերակատարումը վեր էր յուրաքանչյուր գովեստից։ Պիկասոն ստեղծել էր իրական հրաշք, և նա նույնիսկ չէր կարող հստակ արտահայտել, թե ինչն էր իրեն ավելի շատ հիացրել. «գույները, պլաստիկան, թե այդ հիանալի մարդու ապշեցուցիչ բեմական հոտառությունը»։

Լ. Միխեևան նշել է, որ «Չորս ծաղրածուներ» հեքիաթը լիբրետոյի հիմքն է դարձել. ըստ կոմպոզիրտորի հուշագրությունների` որպես հեղինակ հանդես են եկել Դյագիլևը, Պիկասոն, Ստրավինսկին և Մյասինը։ Ֆ. Խարտնոլը, Ա. Դեգեն և Ի. Ստուպնիկովը նշել են, որ բալետը բեմադրվել է ըստ կոմեդիա դել'արտեի «Չորս ծաղրածուներ» հեքիաթի։ Սերգեյ Դյագիլևի և Լորկա Մյասինի (Լեոնիդ Մյասինի որդին) խմբի ռեժիսորը գրել է, որ լիբրետոն ստեղծել է Լեոնիդ Մյասինը։ Ե. Սուրիցը որպես սցենարի հեղինակ նշել է Դյագիլևին, Ստրավինսկուն և Մյասինին։ Կոստյումների ձևավորման ընթացքում նկարիչը փորձել է կառչել պատմական ճշգրտությունից, այդ պատճառով նա որոշ չափով շեղվել էր կուբիզմի պարզեցումից։

Երաժշտության յուրահատկություններ 
Չնայած նրան, որ սյուժեն և երաժշտական հիմքը բխում էին ավելի վաղ բարրոկկոյից, Ստրավինսկին ավելի շատ առաջնորդվել է ռոկոկոի թեթև և քմահաճ երաժշտության կանոններով, որն ավելի շատ էր համապատասխանում սյուժեին և կատակերգական բովանդակությանը։ Կոմպոզիտորը հիմնովին մշակել է տարօրինակ երաժշտությունը, փոխառել որոշ թեմաներ և բնորոշ ֆակտուրաներ, սակայն միաժամանակ օգտագործել է ժամանակակից ռիթմիկան և հարմոնիան։ «Պուլչինելլա» բալետը համարվում է Ստրավինսկու սեփական, ինքնօրինակ ստեղծագործությունը։
Ինչպես նշել է կոմպոզիտորը, «Պուլչինելլա» բալետի 18-րդ դարի երաժշտության գլխավոր խնդիրներից մեկն այն էր, որ այն օպերային և համերգային պիեսերը պետք է դարձներ պարային։ Սրա հետ կապված առաջնահերթ նա Պերգոլեզի ստեղծագործություններում սկսել էր փնտրել ավելի շուտ «ռիթմիկ», քան «մելոդիկ» համարներ, սակայն նկատել էր, որ այդպիսի տարբերակում գոյություն չունի, քանի որ 18-րդ դարի գործիքային, վոկալային, ոգեղեն կամ աշխարհիկ երաժշտությունը ինքնին համարվում է պարային երաժշտություն։ Ըստ նրա, այս բալետը եղել է իր համար անցյալի բացահայտումը, ինքնատիպ մկրտություն, «ի շնորհիվ որի ստեղծվել են իմ հնարավոր հետագա բոլոր ստեղծագործությունները»։ Ըստ իր դիտողության, այդ բալետը երաժշտական հարաբերություններում «հետ հայացք է եղել և առաջինն այս ուղղվածությամբ սիրային գործերից, բայց նաև` հայացք հայելու մեջ», սակայն քննադատությունը դա չէր հասկանում։ Ստրավինսկուն անվանում էին նմանակող, որն ստեղծագործում էր «հասարակ» երաժշտություն և դատապարտում էին «մոդեռնիզմի» հանդեպ «դասալքության» համար։ Ի պատասխան քննադատությանը` դասականի պղծման վերաբերյալ Ստրավինսկին նշել է. «Իմ պատասխանը նրանց բոլորին եղել է և կմնա անփոփոխ` դուք «մեծարում եք», իսկ ես սիրում եմ»։ Բացի այդ, փորձելով ավելի լավ բացատրել բալետի երաժշտության բնույթը, կոմպոզիտորն ասել է, որ նա ավելի շուտ կնախընտրեր «երգել» այն, քան փորձել արտահայտել բառերով` այնպես, ինչպես անում են երաժիշտները. երբ նրանք շփվում են միմիանց հետ և ցանկանում են հստակ արտահայտել, թե երաժշտական ստեղծագործությունն իրենից ինչ է ներկայացնում, նրանք սկսում են երգել այն։

1921 թվականին կոմպոզիտորը ստեղծել էր ստեղծագործության նվագադարձություն մեխանիկական դաշնամուրի համար։ Բալետի երաժշտության հիման վրա Ստրավինսկին 1922 թվականին գրել է նվագախմբային իտալական սյուիտը, որի պրեմիերան անցկացվել է Բոստոնի սիմֆոնիկ նվագախմբի հետ, Պիեռ Մոնտյոյի ղեկավարությամբ, 1922 թվականի դեկտեմբերի 22-ին։ Սյուիտի երկրորդ խմբագրումը տեղի է ունեցել 1949 թվականին, երրորդը` 1965 թվականին։ Դրա հետ մեկտեղ Ստրավինսկին երաժշտության հիման վրա գրել է սյուիտ ջութակի և դաշնամուրի համար (1925 թվական), «Իտալական սյուիտ» թավջութակի և դաշնամուրի համար (1933 թվական), «իտալական սյուիտ» ջութակի և դաշնամուրի համար (1933 թվականին)։ Թավջութակի և ջութակի «Իտալական սյուիտը» ստեղծվել է դրանց առաջին կատարողներ Գրիգորի Պյատիգորսկիի և Ս. Դուշկինի համագործակցության ընթացքում։

Ստրավինսկու բալետը, ստեղծված կամերային օպերայի համար, մենակատարներով հաճախ համարվում է նեոդասական շրջանի առաջին ստեղծագործությունը։ Վերջնական տարբերակում ստեղծագործությունը գրված է երեք մենակատարների համար (1 սոպրանո, 1 տենոր և 1 բաս), բացի դրանից նվագախմբում առկա էր 2 ֆլեյտա (2 պիկոլո), 2 հոբոյ, 2 ֆագոտ, 2եղջյուր(F), 1 շեփոր (C), 1 տրոմբոն, «կոնցերտ» (2 ջութակներ, 1 ալտ, 1 թավջութակ, 1 կոնտրաբաս) և «ռիպիենո» (8 ջութակներ, 4 ալտ, 3 թավջութակներ և 3 կոնտրաբաս)։

Բորիս Ասաֆևը նկատել է, որ Ստրավինսկու վերաբերմունքը դարաշրջանի երաժշտության` բարոկկոյի հանդեպ, ցույց է տալիս կոմպոզիտորի կայուն հիմքի որոնումը` ժամանակակից երաժշտություն ստեղծելու համար։ Ի պատասխան Ստրավինսկու դեմ մեղադրանքի` անկման և «փարիզյան ոճով» կույր ընդօրինակման վերաբերյալ Ասաֆևը գրել է. «Նա չի ընդօրինակում, այլ իրեն են ընդօրինակում։ Նա թելադրում է իր ոճը։ Նա առաջինն է վերցնում և վերափոխում ըստ իրեն, ստանում նոր հումք, որն իրենից առաջ ոչ ոք չէր արել»։ Խորհրդային քննադատի կարծիքով բալետն այնքան էլ բնորոշ չէ ոճավորման և արխաիկացման համար, ինչպես դա կարող էր թվալ առաջին հայացքից, այս խորը ժամանակակից երաժշտական ստեղծագործությունը, որ մեջ «սիրով և քնքշորեն ներկայացված են իտալական մելոսի պլաստիկ գեղեցկությունը, միշտ կենդանի և հրապուրիչ»։ Նույն հեղինակը հայտնի կապ է տեսնում այս բալետի և Ստրավինսկու «Մավրա» կատակերգական վոդևիլ-օպերայի միջև։ Ասաֆևը բալետի երաժշտական առանձնահատկությունների շարքին է դասում.

Գործող անձինք 
Պուլչինելլա, Պիմպինելան և իր սիրեցյալը, Բժիշկը և իր դուստրը, Տարտալյան, Ռոսետան և իր դուստրը, Կավիելո և Ֆլորինդո` երկրպագուները, Ֆուրբոն Պուլչինելիի երկվորյակը, չորս փոքրիկ Պուլչինելլա, վոկալիստներ` սոպրանո, տենոր, բաս։

Սյուժե 
Պուլչինելլայի պատմությունը վերցված է նեոպոլյան ձեռագրերից` ժամանակագրված 1700 թվականին, այն պարունակում էր նեապոլյան բեմի պարային, բնորոշ և հանրահայտ կատակերգությունների շարք։

Մեկ գործողությամբ բալետի գործողությունները ծավալվում էին Նեապոլում 18-րդ դարի սկզբին։ Պատմությունը սկսվում է Ֆլորինդոյի և Կավիելոյի սերենադներով` ուղղված Պրուդենցին և Ռոզետային։ Երկու կանայք էլ տպավորված չէին երաժշտությունից և պատասխանում են` պատուհանից լվացքաջուր թափելով։ Այլոց մեջ հայտնվում է նաև Պրուդենցի հայրը` բժիշկը, որը հետևում էր անհաջողակ երկրպագուներին։ Զվարճասեր Պուլչինելլային սիրահարված Պրուդենցը և Ռոզետը հետևում են իրենց ցանկալի օբյեկտին։

Նոր դրվագը սկսվում է Ռոզետի զբոսանքով, որը պարում էր Պուլչինելլայի համար, նրանք համբուրվում են։ Սակայն Պիմպինելան տեսնում է և ընդհատում տեսարանը։ Հենց այդ պահին հայտնվում են Ֆլորինդոն և Կավիելոն, որոնք խանդից դրդված ծեծում են Պուլչինելլային։ Չդիմանալով նվաստացմանը` Պուլչինելլան ինքնասպան է լինում  (բնականաբար, ձևացնելով), որպեսզի ստիպի Պիմպինելին ների իրեն։ Ֆուրբոն հրաշագործի կերպարանքով հայտնվում է և բոլորի ներկայությամբ «վերակենդանացնում» է Պուլչինելլայի մարմինը։ Պիմպինելան իրոք ներում է Պուլչինելլային, իսկ Պրուդենցը և Ռոզետան սկսում են ընդունել մյուս երկու երկրպագուների սիրահետումները։

Պրեմիերա 
Դյագիլևի ռուսական բալետի փարիզյան իններորդ սեզոնի հանրության հիմնական սպասելիքները վերաբերվում էին «Պուլչինելլա» բալետի պրեմիերային։ 
Պրեմիերայի ժամանակ հիմնական կատարողներն են։

 Պուլչինելլա` Լ. Ֆ. Մյասին
 Պիմպինելա` Տ. Պ. Կարսավինա
 Պրյուդենցա` Լ. Պ. Չերնիշյովա
 Ռոզետա` Վ. Ն. Նեմչինովա
 Ֆլորինդո` Ն. Ն. Զվերև
 Կավիելո` Ս. Իդզիկովսկիյ
 Բժիշկ` Է. Չեկետի
Առաջին ցուցադրությունը մեծ հաջողություն է ունեցել, բալետն ընդգրկվել է Դյագիլևի խմբի խաղացանկում։ Համաձայն Դյագիլևի ռուսական բալետի ժամանակագրության` «Պուլչինելլա» բալետը խումբը վերջին անգամ կատարել է 1928 թվականի հունիսի 25-ից հուլիսի 28-ը ընկած ժամանակահատվածում, Լոնդոնի Նորին Մեծություն թատրոնում ():

Գնահատականներ 
Համաձայն Ս. Գրիգորևի գնահատականի` Մյասինի խորեոգրաֆիան «հիանալի էր, միաժամանակ` բանաստեղծական և զվարճալի»։ Հենց ինքը` խորեոգրաֆը, հոյակապ կատարել է գլխավոր դերը։ Կարսավինան, Չերնիշյովը և Նեմչինովան նույնպես հիանալի էին պարում։

Ի. Ֆ. Ստրավինսկին բարձր է գնահատել բեմադրությունը և այն նկարագրել է որպես իրական հաջողություն։ ««Պուլչինելլա» բալետը այն եզակի ներկայացումներից մեկն է, որտեղ ամեն ինչ խիստ կանոնակարգված է և որտեղ բոլոր բաղադրիչ տարրերը` սյուժեն, երաժշտությունը, խորեոգրաֆիան, դեկորային ձևավորումը մեկ միասնականություն են դառնում։ Ինչը վերաբերվում է խորեոգրաֆիկ տեսանկյանը, պետք է ասել, որ բացառությամբ որոշ դրվագների, որոնք այդպես էլ չեն փոխանցվել, այս բալետը Մյասինի լավագույն բեմադրություններից մեկն էր, որն իրոք կարողացել է թափանցել իր նեապոլյան թատերական ոգով։ Նաև Պուլչինելլայի նրա դերակատաարումը վեր էր յուրաքանչյուր գովասանքից։ Ինչը վերաբերվում է Պիկասոյին, նա ստեղծել էր իրական հրաշք և ինքը նույնիսկ չէր կարող հստակ արտահայտել, թե ինչն էր իրեն ավելի շատ հիացրել «գույները, պլաստիկան, թե այդ հիանալի մարդու ապշեցուցիչ բեմական հոտառությունը»։

Մ. Ֆ. Լարիոնովայի կարծիքով Պ. Պիկասոյի «Պուլչինելլա» բալետի ձևավորումը ավելի սքանչելի էր, քան նրա ավելի վաղ կատարած ձևավորման աշխատանքներ Դյագիլևի խմբի համար։

Վերաբեմադրություն 
 1926 թվական հունիսի 15` ըստ Լեոնիդ Մյասինիր վերաբեմադրության բալետը ցուցադրվել է Փարիզի Գետե լիրիկ թատրոնում։
 1971 թվական` վերաբեմադրությունն ըստ Լեոնիդ Մյասինի, Միլանի Լա Սկալա թատրոնի համար։ 
 восстановление Леонида Мясина для театра Ла Скала, Милан[16]
 Ռոբերտ Ջոֆրին ժամանակագրել է Լեոնիդ Մյասինի տարբերակը` բեմադրված Ջոֆրի բալետի համար։
 2007 թվական` բալետմաստեր Աննա Մարիա Շտեկելման () վերաբեմադրել է բալետը Europa Danse խմբի համար։
 2017 թվական` վերաբեմադրումը ըստ Լորկա Մյասինի Պոմպեյում, Հռոմի օպերային թատրոնում։

Բեմադրություններ ըստ այլ բալետմաստերների 
 1926 թվականի մայիսի 16-ին առաջին ցուցադրությունը կայացել է Լենինգրադի օպերայի և բալետի թատրոնում, բեմադրությունը ըստ Ֆ. Վ. Լոսպուխովի, դեկորացիան` Վ. Վ. Դմիտրիևի։  Նոր տարբերակի հեղինակն էականորեն վերափոխելէ  սյուժեն ու բեմադրել է բալետի սեփական տարբերակը, որը մեծ բարձունք է համարվել բալետմայստերի ստեղծագործության մեջ։
 1928 թվական` ըստ Բորիս Ռոմանովի` ռուսական բալետի Մոնտե Կառլո խմբի համար, Բուենոս Այրես, Կոլոն թատրոն, վերաբեմադրվել է 1931 թվականին Փարիզի օպերայում։
 1957 թվական` բեմադրությունն ըստ Մորիս Բեժարը, Լիեժ։
 1972 թվական` Ջորջ Բալանչին և Ջերոմ Ռոբինսը բեմադրել է Նյու-Յորք Սիթի բալետի համար։
 1976 թվական` խմբագրումները ըստ բալետմաստեր Մ. Ագատովայի` Մոսկվայի Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի անվան երաժշտական ակադեմիական թատրոնի համար
 1978 թվական` բեմադրությունն ըստ Գեորգիա Ալեքսիձեի` խորեոգրաֆիկ մանրանկարչության խմբի համար։
 1984 թվական` բեմադրությունն ըստ Գլեն Տետլիի` Լոնդոնյան փառատոնային բալետի համար։

Ծանոթագրություններ

Գրականություն 
 Акопян Л. О. Пульчинелла // Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. — М.: Практика, 2010. — 856 с. — ISBN 978-5-89816-092-0.
 
 
 
 Савенко С. И. Мир Стравинского. — М.: Композитор, 2001. — 328 с. — ISBN 5-85285-492-1.
 
 Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. — Л.: Музыка, 1971. — 415 с.
 Стравинский И. Хроника. Поэтика. — М.: Центр гуманитарных инициатив, 2012. — 368 с. — (Российские Пропилеи). — ISBN 978-5-98712-015-6.

Արտաքին հղումներ