Ֆեմինիստական ​​կինոյի տեսություն

Ֆեմինիստական ​​կինոյի տեսություն, կինոյի տեսության մոտեցում, որը ծագել է ԱՄՆ-ում ֆեմինիզմի երկրորդ ալիքի ֆեմինիզմի տեսությունից 1960-ականների վերջին, 1970-ականների սկզբին: Իր առաջացման պահից այս տեսությունը զգալի ազդեցություն է ունեցել կինոգիտության վրա, և դրանում օգտագործվել են ֆիլմի վերլուծության բազմաթիվ մոտեցումներ:

Պատմություն 
Սյուզան Հեյվորդը իր «Cinema Studies: The Key Concepts» աշխատության մեջ, ֆեմինիստական ​​կինոյի տեսության զարգացման երեք փուլեր է բնութագրում:

1970-ականների սկզբի ֆեմինիստական ​​կինոյի տեսություն 
Առաջին փուլում ԱՄՆ-ում ֆեմինիստական կինոյի տեսության ներկայացուցիչները ձգտում էին ֆիլմերի վերլուծության ժամանակ շեշտը դասից տեղափոխել գենդերի վրա։  Նրանց մոտեցումը հիմնված էր սոցիոլոգիական տեսության վրա և ուղղված էր ֆիլմերում կին հերոսների գործառույթի ուսումնասիրությանը: Նրանք քննարկել են կինոյում գենդերային ինքնության և ներկայացման հարցերը, ինչպես նաև ուսումնասիրել ֆիլմերում կանանց մասին տարածված կարծրատիպերը: Նրանց վերլուծության հիմնական օբյեկտը դասական հոլիվուդյան ֆիլմերն էին, որոնք նրանք քննադատում էին տղամարդկանց տեսանկյունից ֆիլմերում գերիշխանության, կանանց օբյեկտիվության և էկրանի վրա սեքսիստական պատկերների համար: Այդ ժամանակաշրջանի նշանակալի աշխատանքների թվում կարելի է նշել «Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream» (1973) Մարդջորի Ռոզեն և «From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies» (1974) Մոլլի Հասկել:

Ֆեմինիստական ​​կինոյի տեսություն 1970-ականների կեսերից մինչև 1980-ականների սկիզբ 
Ֆիլմերը վերլուծելու համար Մեծ Բրիտանիայում կինեմատոգրաֆիստները օգտագործել են սեմիոտիկան և հոգեվերլուծությունը: Նրանք ուսումնասիրեցին ֆիլմի տեքստի իմաստը և ինչպես է այդ տեքստը ազդում դիտողի վրա: Նրանք նաև ուսումնասիրեցին կինոնկարների գործընթացի ազդեցությունը կանանց ներկայացվածության և սեքսիզմի պահպանման վրա: Նրանք վերլուծեցին, թե ինչպես են սեռի տարբերությունները կոդավորվում ֆիլմի տեսողական և պատմողական կառուցվածքում:

Օգտագործելով սեմիոտիկ մոտեցում՝ համարվեց, որ կինոն «կին» նշանը պատկերում է որպես բնական և իրատեսական, չնայած իրականում դա գաղափարական նշանակություն ունեցող կառույց կամ ծածկագիր է: Հայրապետական գաղափարախոսության մեջ կնոջ կերպարը կարող է ինչ-որ բան նշանակել միայն տղամարդկանց հետ կապված, ուստի «կին» բացասաբար նշանակում է «ոչ տղամարդ»:

Հոգեվերլուծական մոտեցումը հատուկ ուշադրություն էր դարձնում դիտողին: Ըստ այս մոտեցման, կին կերպարի օբյեկտիվացումը տեղի է ունենում երեք դիրքերից` տեսախցիկ, տղամարդկային բնույթ և հեռուստադիտող: Կինոթատրոնում հանդիսատեսը նույնանում է տղամարդու հայացքի հետ, քանի որ ֆիլմը նկարահանված է տղամարդ կերպարի տեսանկյունից: Արդյունքը նույնականացումն է տղամարդկային բնույթի հետ՝ անկախ դիտողի սեռից: Սա նպաստեց կին դիտողի փորձի և կնոջ հայացքի հարցի առաջացմանը, քանի որ կին դիտողը կարող էր նույնանալ միայն տղամարդկային բնույթի հետ:

Հետստրուկտուրալիզմի օգնությամբ կինոյի ֆեմինիստական ​​տեսությունը հեռացել է ֆիլմի իմաստի կառուցման վերլուծելությունից: Արդյունքում, կինոն ոչ միայն սոցիալական հարաբերությունների արտացոլումն է, այլև ակտիվորեն մասնակցում է գենդերային տարբերությունների կառուցմանը:

Երկրորդ փուլի հետ կապված են այնպիսի կարևոր էսսեների ֆեմինիզմի տեսության համար, ինչպիսիք են «Women's Cinema as Counter-Cinema» (1973) Կլեր Ջոնսթոնըև «Visual Pleasure and Narrative Cinema» (1975) Լաուրա Մալվին, որի «the male gaze» տերմինը առանցքային է ֆեմինիստական տեսության համար։

Ֆեմինիստական ​​կինոյի տեսությունը 1980-ականների կեսերից մինչ 1990-ականներ 
Երրորդ փուլում ֆեմինիզմի տեսության ներկայացուցիչները ուսումնասիրել են կինոն` կախված դրա արտադրության և ընկալման պատմական և սոցիալական համատեքստերից, որի արդյունքում ուշադրություն է դարձվել դասի դերին և կանանց միջև իշխանական հարաբերությունների գոյությանը: Նրանք սկսեցին ուսումնասիրել, թե ինչպես են ազդում դասի, գենդերի, ռասայի, սեռական կողմնորոշման վրա, քանի որ նրանք դեր են խաղում ֆիլմի իմաստի ընկալման և արտադրության մեջ: 

Համատեքստի ընդլայնումը տեսաբաններին թույլ է տվել հեռանալ ֆիլմերում տղամարդկանց գերակայության հոգեվերլուծությունից և քննադատությունից և անցնել հատման կետի: Կնոջ միակ կառուցվածքի մերժումը կար, քանի որ կար ըմբռնում, որ կանայք շատ տարբերություններ ունեն իրենց մեջ: Ֆեմինիստական ​​տեսությունը հեռացել է երկուական գենդերային մոդելից բազմաթիվ տեսակետների համար: Այս ժամանակաշրջանից է գալիս Թերեզա դե Լաուրետիսի «The Technology of Gender» (1987) ազդեցիկ էսսեն:

Ֆեմինիստական ​​կինոյի տեսությունը 2000-ականների սկզբին 
Յարսկայա-Սմիրնովան դիտարկելով կինոյի ֆեմինիստական ​​տեսության զարգացման պատմությունը, եզրակացնում է, որ միայն ֆիլմի տեքստի վերլուծությունը խոցելի է, քանի որ այն անտեսում է ֆիլմի արտադրության և ընկալման ենթատեքստերը: Ուստի անհրաժեշտ է վերլուծել ֆիլմը տեքստի և կինոնկարի արտադրության, տարածման և ընկալման սոցիալական, տնտեսական, քաղաքական և մշակութային պայմանների համատեքստի տեսանկյունից: 

1980-ական թվականներից հետո ֆեմինիստական կինոյի տեսությունը դարձել է պակաս ամբողջական և տարածվել է ուսումնասիրության այլ ոլորտների վրա (հեռուստատեսություն, նոր մեդիա, փերֆորմանս և այլն): Կինոյում փոփոխությունները հանգեցրել են փորձի, մարմնի և աֆեկտի ուսումնասիրությանը կինոյում: Այժմ շարունակում է գերիշխել այն դիրքորոշումը, որը դիտարկում է կանանց միջև տարբերությունները և հրաժարվում է էսենցիալիզմից: Օգտագործվում են ֆիլմերի վերլուծության տարբեր մեթոդաբանություններ, մեթոդներ և մոտեցումներ:

Ֆեմինիստական ​​կինոյի տեսության հիմնական ներկայացուցիչներ 
Ֆիլմի ֆեմինիստական տեսության ներկայացուցիչներն են Կլեր Ջոնսթոնը, Մերի Էնն Դոանը, Էնն Քափլանը, Քերոլ Քլովերը, Բարբարա Քրիդը, Պեմ Քուկը, Անետ Կունը, Թերեզա դե Լաուրետիսը, Լաուրա Մալվին, Ջոան Մելենը, Տանյա Մոդեսկին, Ռուբի Ռիչը, Մարջորի Ռոզենը, Քայա Սիլվերմանը, Լինդա Ուիլյամսը, Մոլլի Հասկելը, Բել հուքսը, Բրահ Էթինգերը և այլն:

Ծանոթագրություններ 

Ֆեմինիզմ
Կինեմատոգրաֆիա
Ֆեմինիզմ և արվեստ