Էդվարդ Հոփեր

Էդվարդ Հոփեր, (), (), ամերիկացի նկարիչ և փորագրող, ամերիկյան ժանրային նկարչության ներկայացուցիչ։ Մեծամասամբ հայտնի է կենցաղային ժանրի իր նկարներով, որոնցից առավել հայտնի է դարձել «Անքունները» կտավը (1942)։ Հոփերի ստեղծագործությունները մեծ ազդեցություն են ունեցել արվեստի աշխարհում ընդհանրապես և մասնավորապես 20-րդ դարի զանգվածային մշակույթի վրա։

Նա եղել է Վիլյամ Չեյզի և Ռոբերտ Հենրիի աշակերտը։ Երկար ժամանակ չի կարողացել հաջողության հասնել քննադատների և հասարակության շրջանում։ Անընդհատ փորձեր կատարելով սեփական ոճը որոնման մեջ, յուղանկարներից տեղափոխվելով օֆորտներ և հակառակը՝ Հոփերը հանրային ճանաչում է ստացել միայն 1930-ական թվականներին, երբ նա 40-ն անց էր։ Ստեղծագործության հիմնական թեման, որը նրան հաջողություն է բերել, մարդու մենությունն էր աշխարհում և հասարակության մեջ։ Ընդհանուր առմամբ Հոփերը նկարել է 366 յուղանկար։ Հոփերը ռեալիստ նկարիչ էր, բայց նրա ռեալիզմը «նոր» էր՝ պարզ ձևերով ու մանրամասներով։ Լույսի և ստվերի արդյունավետ օգտագործումը առանցքային նշանակություն է ունեցել նրա մեթոդների շարքում։

Կենսագրություն

Վաղ տարիներ 
Ապագա նկարիչը ծնվել է Նայակեում, Նյու Յորք նահանգ։ Նա գալանտերիայի ապրանքավաճառ Գարրեթ Հենրի Հոփերի և Էլիզաբեթ Գրիֆիթս Սմիթի ընտանիքի երկու զավակներից մեկն էր։
Էդվարդը և նրա միակ քույր Մարիոնը (1880-1965) հաճախել են ինչպես մասնավոր, այնպես էլ պետական դպրոցներ և դաստիարակվել են խիստ բապտիստական ավանդույթներով։ Նրանց հայրն ունեցել է մեղմ բնավորություն, իսկ տնային տնտեսությունը ղեկավարել են կանայք՝ Հոփերի մայրը, տատը, քույրը և սպասուհին։

Հինգ տարեկանում դրևորվել է նրա նկարչական տաղանդը, լավ է սովորել տարրական դպրոցում։ Նա ստացել է իր հոր մտավոր հակումները, նաև վերջինիս սերը ֆրանսիական և ռուսական մշակույթների նկատմամբ, իսկ մորից՝ հետաքրքրությունը արվեստի հանդեպ։ Հոփերի ծնողները խրախուսել են նկարելը՝ գնելով նյութեր, ուսումնական ամսագրեր և նկարազարդված գրքեր։ Դեռահասության տարիքում նա աշխատել է փետուրով և թանաքով, փայտածուխով, ջրաներկով և յուղաներկով. նկարել է բնությունից, ինչպես նաև ստեղծել է կոմիքսներ և ծաղրանկարներ։ 1895 թվականին նկարել է իր առաջին ստորագրած յուղանկարը` «Թիավոր մակույկը Ժայռոտ ծովախորշում»։

Հոփերը հումորի մեծ զգացողություն է ունեցել, որն արտահայտվել իր արվեստում, երբեմն՝ պատկերելով ներգաղթյալների կամ կանանց, կատակերգական իրավիճակներում գերակշռել են տղամադրիկ։ Հետագայում իր նկարներում նա հիմնականում պատկերել է կանանց։ Ավագ դպրոցում նա երազում էր դառնալ նավերի ճարտարապետ, բայց ավարտելուց հետո նա հայտարարել է նկարիչ դառնալու իր մտադրության մասին, չնայած ծնողները պնդել են, որ նա դառնա վաճառական, որպեսզի ունենա հուսալի եկամուտ։ Այդ ժամանակ Ռալֆ Ուալդո Էմերսոնի գործերը մեծապես ազդել են Հոփերի փիլիսոփայական հայացքների վրա։ Հետագայում նա գրել է. «Ես խորապես հիանում եմ նրանով... ես նորից ու նորից եմ կարդում նրան»։

1899 թվականի ամռանը Հոփերը սկսել է սովորել արվեստի հեռակա դպրոցում՝ փոստով ստանալով նյութեր և հանձնարարություններ։ Նույն թվականի աշնանը նա ընդունվել է  Նյու Յորքի արվեստի և դիզայնի դպրոց՝ Փարսոնսի դիզայնի դպրոցի նախորդը, որտեղ սովորել է վեց տարի։ Նրա ուսուցիչների թվում է եղել Վիլյամ Չեյզը, որը նրան ուսուցում էր յուղանկարչություն, և սկզբում Հոփերը ընդօրինակել է Չեյզի և ֆրանսիացի իմպրեսիոնիստներ Էդուարդ Մանեի և Էդգար Դեգայի ոճերը։ Նրա մյուս ուսուցիչը նկարիչ Ռոբերտ Հենրին է եղել, որը իր ուսանողներին խրախուսել է օգտագործել արվեստը «աշխարհը տակնուվրա անելու» համար։ Հենրին նաև խորհուրդ է տվել. «Կարևորը թեման չէ, այլ այն, թե ինչպես եք դրան վերաբերվում» և «Մոռացեք արվեստի մասին և նկարների մեջ նկարեք, թե ինչն է ձեզ հետաքրքրում կյանքում»։ Այդ ժամանակ Ռոբերտ Հենրիի դպրոցը պաշտպանել է ժամանակակից ամերիկյան ազգային արվեստ ստեղծելու գաղափարը։ Այս դպրոցի հիմնական սկզբունքը եղել է հետևյալը. «Դաստիարակիր ինքդ քեզ, թույլ մի տվեք, որ ես ձեզ դաստիարակեմ»` սկզբունք, որն ուղղված է անհատականության ձևավորմանը։ Հենրին մեծ ազդեցություն է ունեցել Հոփերի, ինչպես նաև ապագա նկարիչներ՝ Ջորջ Վեսլի Բելոուս և Քենտ Ռոքուելի վրա։ Հենրիին մոտ մի շարք նկարիչներ, այդ թվում Ջոն Սլոունը, դարձել են «ութնյակի» անդամ, որը հայտնի է նաև որպես Աղբամանների դպրոց։

Առաջին պահպանված յուղանկարը դարձել է «Միայնակ կերպարը թատրոնում»։ Ուսանողական տարիներին նա նկարել է նաև տասնյակ նյու ժանրի նկարներ, նյատուրմորտներ, բնանկարներ և դիմանկարներ, ներառյալ ինքնանկարներ։ 1905 թվականին Հոփերը կես դրույքով աշխատանքի է անցել C. C. Phillips and Company գովազդային գործակալությունում, որտեղ նկարել է շապիկներ այնպիսի առևտրային ամսագրերի համար, ինչպիսիք են New York Edison's Bulletin-ը։ Չնայած նկարիչն ատում էր նկարազարդումները, նա ստիպված էր ապրուստ վաստակել գովազդի ոլորտում մինչև 1920-ական թվականների կեսերը։ 1906-1910 թվականների ընթացքում նա երեք անգամ մեկնել է Եվրոպա` այցելելով Փարիզ, Լոնդոն, Բեռլին, Ամստերդամ և այլ քաղաքներ՝ ենթադրաբար ուսումնասիրելու արվեստը։ Այնուամենայնիվ, իրականում Հոփերը սովորել է ինքնուրույն և, ըստ երևույթին, այլևս չի զգացել արվեստի նոր միտումների ազդեցությունը։ Ավելի ուշ նա նշել է, որ «ինքը չի հիշում գոնե ինչ-որ բան, որ լսել է Պիկասոյի մասին»։ Նրա վրա մեծ տպավորություն է թողել Ռեմբրանդտը, հատկապես նրա «Գիշերային դետք» կտավը, որը, ըստ նրա, «ամենահիասքանչ նկարն էր, որը ես տեսել եմ երբևէ»:

Հոփերը սկսել է  ներկել քաղաքային և ճարտարապետական պեյզաժներ մուգ ներկապնակով։ Որոշ ժամանակ անց նա անցել է իմպրեսիոնիստների ավելի բաց ներկապնակի, բայց հետո վերադարձել ավելի մուգի, որը նրան ավելի «հարմար» էր։ Հոփերը հետագայում ասել է. «Ես դրանով ավարտեցի, և այն, ինչ ես արեցի ավելի ուշ Փարիզում, նման է նրան, ինչ անում եմ հիմա»։ Հոփերը իր ժամանակի մեծ մասն անց է կացրել փողոցներում և սրճարաններում` նկարելու տեսարաններ և այցելել թատրոն և օպերա։ Ի տարբերություն իր ժամանակակիցներից շատերի, ովքեր ընդօրինակել են վերացական կուբիստական փորձեր, Հոփերին ավելի մոտ է եղել ռեալիզմը։ Հետագայում նա պնդել է, որ խուսափել է եվրոպական արվեստի ազդեցությունից, բացառությամբ ֆրանսիացի փորագրիչ Շառլ Մերիոնի, որի մութ տեսարանները փարիզյան կյանքից նա ընդօրինակել է։

Ոճի որոնումներ 
1910 թվականին վերադառնալով իր եվրոպական վերջին շրջագայությունից՝ Հոփերը Նյու Յորքում վարձակալել է ստուդիա, որտեղ սկսել է համառորեն որոնել իր ոճը։ Իրեն ապրուստի միջոց ապահովելու համար նա ստիպված է եղել վերադառնալ առևտրային պատվերների՝ աշխատելով գովազդային` Sherman and Bryan գործակալությունում, նկարազարդել ամսագրեր։ Հոփերրը` նախկին ֆրիլանսեր, ստիպված էր պատվիրել պատվերներ՝ թակելով ամսագրերի և գործակալությունների գրասենյակների խմբագրությունների դռները։ Նա ավելի ու ավելի քիչ էր նկարում. «Ինձ համար դժվար է որոշել, թե ինչ եմ ուզում նկարել։ Ես ամիսներ շարունակ քայլում եմ` առանց թեմա գտնելու։ Ամեն ինչ շատ դանդաղ է»։ Նրա գործընկեր, նկարազարդ Ուոլտեր Թեիթլը, տեսնելով ընկերոջ տանջանքը, Հոփերի ընկճված հուզական վիճակը նկարագրել է ավելի կտրուկ. «Տառապում է ... անպարտելի իներցիայի երկարատև ժամանակահատվածներից, մի քանի օր նստած իր մոլբերտի առաջ` լինելով անօգնական դժգոհության մեջ, անկարող ձեռքը բարձրացնել այս անեծքը կոտրելու համար»։ Ոգեշնչման փնտրտուքով՝ Հոփերը 1912 թվականին ուղևորվել է Գլոստեր, Մասաչուսեթս նահանգ։ Այնտեղ նա նկարել է իր առաջին նկարները Ամերիկայում` բաց երկնքի տակ։

1913 թվականին Նյու Յորքի «Արսենալ» ցուցահանդեսում Հոփերը նախ վաճառել է իր «Ծովագնացություն» նկարը։ Այս նկարի համար հեղինակը ստացել է 250 դոլար։ Այս ժամանակ Հոպերը 31 տարեկան էր, և նա հույս է ունեցել, որ առաջին վաճառքը խթան կհաղորդի իր նկարներին ժողովրդականություն վայելելու համար, բայց կարիերայում հաջողություններ չի ունեցել դեռ շատ տարիներ։ Նա շարունակել է մասնակցել խմբային ցուցահանդեսների այնպիսի փոքրիկ վայրերում, ինչպիսիք են նյույորքյան MacDowell Club-ը։ 1913 թվականին՝ հոր մահվանից կարճ ժամանակ անց, Հոփերը տեղափոխվել է Մանհեթնի Գրինվիչ Վիլիջ շրջանի թիվ 3 տուն,  որտեղ նա ապրել է մինչև իր կյանքի վերջը։ Հաջորդ տարի կինոստուդիայում գովազդային արշավ պատրաստելու համար նա պատվեր է ստացել ստեղծել կինոնկարների համար գովազդային պաստառներ։ Չնայած Հոփերին դուր չեն եկել նկարազարդ աշխատանքները, նա միշտ մնացել է կինոյի և թատրոնի երկրպագու, որոնցում իր նկարների համար իրեր է գտել։ Արվեստի երկու տեսակներն էլ ազդեցել նրա կոմպոզիցիոն ոճի վրա։

1915 թվականին, այն բանի պատճառով, որ իր յուղանկարներտ վատ են վաճառվել, Հոփերը փորձել է օֆորտներ անել։ 1923 թվականին նա ստեղծել էր իր 70 օֆորտներից շատերը, որոնք մեծ մասամբ Փարիզի և Նյու Յորքի քաղաքային կյանքի տեսարաններ են եղել։ Նա նաև նկարել է  մի շարք պաստառներ ռազմական թեմաներով և ժամանակ առ ժամանակ շարունակել է կատարել առևտրային պատվերներ։ Երբ ստեղծվել է հնարավորություն, Հոփերը նկարել է ջրաներկով բաց երկնքի տակ` նա դրանով զբավել է Նոր Անգլիա կատարած այցերի ժամանակ, հատկապես Օգանկվիտում և Մոնեգան կղզում։

1920-ական թվականների սկզբին Հոփերի օֆորտները սկսել են մեծ համբավ ձեռք բերել։ Նրանցում ցուցադրվել են որոշ թեմաներ, որոնք նկարիչը հետագայում ակտիվորեն օգտագործել է. «Զույգը լռության մեջ», «Գիշերը Էլ գնացքում», «Միայնակ կինը», «Երեկոյան քամի», «Պարզ ծովային տեսարան», «Կատեր»։ Այստեղ հայտնվել է Էդվարդ Հոփերի աշխատանքի գլխավոր թեման` մարդու մենությունը ամերիկյան հասարակության մեջ և աշխարհում։ Ժամանակի երկու հայտնի նկարներ էին՝ «Նյու Յորքյան ինտերիեր» և «Նյու Յորքյան ռեստորան» նկարները։ Նա նաև նկարել է իր բազմաթիվ «պատուհանի» նկարներից երկուսը («Աղջիկը կարի մեքենայի առաջ» և «Լուսնային ինտերիեր»), որոնք պատկերում են բնակարանի պատուհանից մի պատկեր, որը ցույց է տրված արտաքին դիտորդի տեսանկյունից, և որին հատուկ նայում են։

Չնայած այս ժամանակահատվածի հիասթափություններին, Հոփերը մինչև կյանքի վերջը հասել է որոշակի ճանաչման։ 1918 թվականին նա ԱՄՆ-ի բեռնափոխադրման խորհրդի կողմից արժանացել է 300 ԱՄՆ դոլարի մրցանակ «Ծեծել գերմանացիներին» ռազմական պաստառի համար (): 1917 թվականին նա մասնակցել է Անկախ նկարիչների հասարակության հետ հավաքական ցուցահանդեսի, իսկ 1920 և 1922 թվականներին անց է կացվել նրա անհատական ցուցահանդեսները Ուիթնի ստուդիո ակումբում` նախորդողը Ամերիկյան արվեստի Ուիթնի թանգարանի։ 1923-ին Հոփերը ստացել է երկու մրցանակ՝ իր օֆորտների համար. Լոգանի մրցանակ Չիկագոյի օֆորտների միությունից և Վ.Ա Բրայանի անվան մրցանակ.:

Ջոզեֆինա Նիվիսոն Հոփեր 
Իր ապագա կնոջ՝ նկարիչ Ջոզեֆինա Նիվիսոն Հոփերի հետ հանդիպել է 1905 թվականին՝ Ռոբերտ Հենրիի մոտ սովորելիս։ Ավելի ուշ՝ 1914 թվականին, նրանք միաժամանակ հանգստացել են Օգանկվիտի  պանսիոնատներից մեկում, բայց նրանց միջև սերտ հարաբերությունները սկսվել են միայն 1923 թվականին, երբ նրանք հանդիպել են Գլոստեր ամառային ուղևորության ժամանակ։ Ըստ արտաքինի և բնավորության, նրանք հակապատկերներ էին. Ջեզեֆինան կարճահասակ էր, բաց, մարդասեր և ազատ, իսկ նա բարձրահասակ էր, գաղտնի, ամաչկոտ, հանդարտ և պահպանողական։ Նրանք ամուսնացել են մեկ տարի անց՝ 1924 թվականին։ Ջոզեֆինան գրել է. «Երբեմն Էդիի հետ խոսելը նման է ջրհորը քար գցելուն. դու թակոց չես լսում, երբ այն ընկնում է հատակին»։ Նա իր կարիերան ստորադասել է Էդվարդից և կիսել է նրա ճգնավորի ոճով կյանքը։ Նրանք իրենց կյանքի մնացած մասն անց են կացրել քաղաքի իրենց երկրորդ բնակարանում և ամառային ուղևորությունների են մեկնել  Սաուս-Տրուրո Կեյպ-Կոդում։ Ջոզեֆինան ղեկավարել է իր ամուսնու որոշ գործերը, և նրա հարաբերությունները լրագրողների հետ, եղել է նրա հիմնական մոդելն ու կյանքի ուղեկիցը։ Չնայած Ջեզոֆինան կեցվածք է ընդունել նրա նկարներից շատերի համար, բայց իր իսկ դիմանկարի համար` միայն մեկ անգամ։

Հանրաճանաչություն (1923—1950) 
1923 թվականին, երբ Հոփերը 41 տարեկան էր նրա ստեղծագործական ջանքերը վերջապես հանգեցրին առաջխաղացման։ 1923 թվականին Ժոզեֆինա Նիվիսոնի ջանքերով Գլոսթերի բնապատկերների վեց ջրանկարներ ընդգրկվեցին Բրուքլինի թանգարանի ցուցահանդեսային ծրագրում։ Դրանցից մեկը՝ «Ձեղնահարկ տանիք» նկարը թանգարանի կողմից 100 դոլարով ձեռք բերվեց որպես մշտական հավաքածու։ Քննադատները տեսնելով աշխատանքները հիացան, նրանցից մեկն ասաց. «Ինչպիսի կենսունակություն, ուժ և անմիջականություն։ Տեսեք թե ինչ կարելի է անել կենցաղային սյուժեի հետ»։ Հոփերը ցույց տվեց փարիզյան ճարտարապետության գրավչությունը ամերիկյան քաղաքային և գյուղական միջավայրին փոխանցելու իր ունակությունը։ Համաձայն Բոստոնի կերպարվեստի թանգարանի վարիչ Թրոյեն Քերոլի. «Հոփերին իսկապես դուր եկավ, թե ինչպես են այդ տները իրենց աշտարակներով, սալահատակներով, ձեղնահարկի տանիքներով և զարդանախշերով հիանալի ստվերներ նետում։ Նա միշտ ասում էր, որ ամենից շատ սիրում է նկարել արևի լույսի արտացոլանքը տան պատին»։ Հաջորդ տարի Հոփերը անձնական ցուցահանդեսի ժամանակ վաճառեց իր բոլոր ջրանկարներ։

Սակայն նույնիսկ ճանաչում ձեռք բերելուց հետո Հոփերը դեռ դժգոհ էր իր կարիերայից և հետագայում հրաժարվեց հրապարակային ելույթներից և մրցանակներից։ Անընդհատ վաճառքի և ֆինանսական կայունության շնորհիվ նա շարունակեց ապրել հասարակ, համեստ կյանքով ու շարունակեց իր սովորական ոճով գործեր ստեղծել ևս չորս տասնամյակ։

Հոփերի «Երկուսը միջանցքում» կտավը 1927 թվականին վաժառվեց իր ժամանակի համար ռեկորդային 1500 դոլարով, ինչը նրան թույլ տվեց գնել «Buick» մոդելի մեքենա, որը նա օգտագործում էր Նոր Անգլիայի տարբեր շրջաններ մեկնելու համար։ 1928 թվականին «Մանհեթենի կամուրջի հանգույց» նկարը վաճառվել է 2500 դոլարով։ 1929 թվականին Հոփերը նկարել է «Չոփ Սուեյ» և «Երկաթուղային մայրամուտ» նկարները։ Հաջորդ տարի բարերար Սթիվեն Քլարկը Ժամանակակից արվեստի թանգարանին նվիրեց Հոփերի Տուն երկաթուղաու վրա նկարը։

Մեծ ճգնաժամի ժամանակ Հոփերը ապրում էր ավելի լավ քան շատ այլ նկարիչներ։ Նրա վարկանիշը արագ բարձրացավ 1931 թվականին, երբ մեծ թանգարանները, այդ թվում Ամերիկյան արվեստի Ուիթնի և Մետրոպոլիտեն թանգարանները հազարավոր դոլարներ էին վճարում նրա աշխատանքների համար։ Այդ տարի նա վաճառեց 30 նկար, այդ թվում 13 ջրանկար։ Հաջորդ տարի նա մասնակցեց առաջին Բիեննալ Ուիթնի ցուցահանդեսին և շարունակեց ցուցադրել այստեղ իր աշխատանքները մինչև մահ։ 1933 թվականին Ժամանակակից արվեստի թանգարանը կազմակերպեց Հոփերի աշխատանքների առաջին լայնածավալ հետահայաց ցուցահանդեսը, որը նրան հաջողություն և համաշխարհային ճանաչում բերեց։ Դրանից հետո նկարչին ընդունեցին Դիզայնի ազգային ակադեմիա։

1930 թվականին Հոփերները քոթեջ վարձակալեցին Սաուս-Տրուրոյում, որտեղ ամեն տարի անց էին կացնում ամառը մինչև իրենց կյանքի ավարտը։ Այդտեղից նրանք այլ շրջաններ էին մեկնում, երբ Հոփերին նկարելու համար թարմ նյութեր էր անհրաժեշտ լինում։ 1937 և 1938 թվականների ամռանը զույգը երկար ժամանակ անցկացրեց Սաուս-Ռոյալթոն քաղաքում գտնվող Վագոն-Ուիլզ ֆերմայում (Վերմոնտ նահանգ), որտեղ Հոփերը նկարեց Ուայթ-Ռիվեր գետի մի քանի ջրանկար։

1930-ական ընթացքում և 1940-ականների սկզբին Հոփերը աշխատում էր շատ արդյունավետմ, արդյունքում ստեղծվեցին՝ Նյու Յորքյան կինոթատրոն (1939), «Անքունները (կտավ)» (1942), «Հյուրանոցի նախասրահ» (1943) և «Քաղաքային առավոտ» (1944) նկարները։

Վերջին տարիներ (1950-1967) 

1940-ականների վերջին Հոփերը վերապրեց ստեղծագործական ճգնաժամ։ Նա խոստովանեց. «Ես կցանկանայի ավելի շատ նկարել։ Ես հոգնել եմ կարդալուց և կինո գնալուց»։ Հաջորդ երկու տասնամյակի ընթացքում նրա առողջությունը վատացավ, մի քանի անգամ վիրահատվեց նրա շագանակագեղձը և առաջացան այլ առողջական խնդիրներ։ 1950-ականներին և 1960-ական թվականների սկզբին նա ստեղծեց մի քանի մեծ աշխատանքներ, այդ թվում «Նվագախմբի առաջին շարք» (1951), «Առավոտյան արև», «Հյուրանոց երկատուղու ճանապարհին» (վերջին երկուսը 1952 թվականին) և «Ընդմիջում» (1963) նկարները։ Հոփերի վերջին աշխատանքը «Երկու կատակերգու» (1966) նկարն է, որը նա նկարել է իր մահից մեկ տարի առաջ։ Նկարում ֆրանսիական մնջախաղի երկու դերանսան են՝ տղամարդ և կին, որոնք կրում են վառ սպիտակ զգեստ ու խոնարհվում են։ Ժոզեֆինայի խոսքերով նրա ամուսինը կարծում էր, որ դա նկարում պատկերված ամուսինների վերջին խոնարհումն է։

Մահ 

Հոփերը մահացավ 1967 թվականի մայիսի 15-ին Նյու Յորքի իր ստուդիայում։ Հուղարկավորվել է Օուկ-Հիլլ գերեզմանոցում։ Նրա կինը՝ Ժոզեֆինան մահացավ տաս ամիս անց։ Նա ավելի քան երեք հազար աշխատանքների իրենց համատեղ հավաքածուն թողեց Ամերիկյան արվեստի Ուիթնի թանգարանում։ Հոփերի մյուս աշխատանքները պահվում են Ժամանակակից արվեստի թանգարանում, Դեմոյնյան արվեստի կենտրոնում և Չիկագոյի արվեստի ինստիտուտում։

Ստեղծագործություն

Հոփերի փիլիսոփայություն 
Հոփերը միշտ դժկամությամբ է քննարկել իրեն և իր արվեստը՝ բացատրելով. «Բոլոր պատասխանները կտավի վրա են»։ Արվեստագետի բառերով, նրա հանգիստ սյուժեները «մեզ վերաբերում են այնտեղ, որտեղ մենք ավելի խոցելի ենք» և «ունեն մելամաղձոտ երանգ»։ Նրա գունային ընկալումը նրան տալիս է իրական նկարչի կոչում, «իր հանգիստ կտավներում մաքրակրոնությունը դարձնում է մաքրամոլություն, որտեղ գոյություն ունեն մեղքը և շնորհքը»։ Ըստ արվեստաբան Լլոյդ Գուդիչի նա եղել է «բարձրագույն աստիճանի ազգային նկարիչ, ով ինչպես ոչ ոք, կարողացել է իր կտավներում ցույց տալ իրական Ամերիկան»։
Հոփերի փիլիսոփայության առավել ամբողջական նկարագրությունը որպես նկարիչ տրվել է «Հայտարարություն» խորագրով ձեռագիր նոթագրությունում, 1953 թվականին այն ուղղարկվել է Realilty ամսագրի առաջին համարին, այլ արվեստագետների հետ համատեղ հիմնադրված.

1940-ական թվականների կեսերին, երբ ԱՄՆ-ում աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը սկսեց ձեռք բերել ժողովրդականություն, Հոփփերը, այդ թվում "Reality"-ի հոդվածներում, հանդես է եկել նրա դեմ ու ընդհանուր առմամբ, դեմ աբստրակտ արվեստին, համարելով այն անվճարունակ և «արվեստի ժամանակավոր փուլ»։ Նրա կարծիքով աբստրակցիոնիզմը «բավականին մոտ չի արտացոլում կյանքը, որպեսզի երկար գոյատևի» և «հանդիսանում է թերի միջոց լիակատար չափով զգացմունքներ և հույզեր փոխանցելու համար»։
Թեև Հոփերը պնդում էր, որ նա գիտակցաբար հոգեբանական իմաստ չէր դնում իր նկարների մեջ, նա խորապես հետաքրքրվում էր ֆրեյդիզմով և ենթագիտակցության ուժով։ 1939 թվականին նա գրել է. «Ցանկացած արվեստում այնքան շատ ենթագիտակցության արտահայտություն է, որ ինձ թվում է, որ ամենակարևոր հատկանիշները ներդրվում են անգիտակցաբար, իսկ գիտակից միտքը նրան գրեթե կարևոր ոչինչ չի հաղորդում»։

Ոճային առանձնահատկություններ 

Չնայած նրան, որ Հոփերը հայտնի է իր յուղաներկով նկարված նկարների շնորհիվ, սկզբնական ճանաչումը նրան բերել է ջրաներկը, ինչպես նաև որոշ կոմերցիոն հաջողված օֆորտներ։ Բացի դրան, նրա օրագրերում և տետրերում պարունակել են բազմաթիվ մատիտով էսքիզներ 

Հոփերը հատուկ ուշադրություն է դարձրել երկրաչափական դիզայնին և շրջակա միջավայրի ճիշտ հավասրակշռությանը՝ մանրակրկտորեն տեղաբաշխելով մարդկային պատկերը։ Նա եղել է դանդաղ և մեթոդիկ նկարիչ։ Նա իր աշխատանքը նկարագրել է այսպես. «Որպեսզի գաղափարը հայտնվի գլխում, շատ ժամանակ է պահանջվում։ Հետո ինձ պետք է երկար մտածել այդ մասին։ Ես չեմ սկսում նկարել, մինչև ամեն ինչ գլխումս մշակված չի լինում։ Երբ հասնում եմ մոլբերտի մոտ ինձ մոտ ամեն ինչ պատրաստ է լինում»։ Իր մանրակրկիտ հաշվարկված կոմպոզիցիաների վրա աշխատելիս նա հաճախ նախապատրաստական էսքիզներ է արել։ Հոփերը կնոջ հետ իր աշխատանքների մանրամասն ցանկ են կազմել, որում գրառված են եղել նման գրառումներ, ինչպես «տխուր կնոջ դեմք, լուսավորված», «առաստաղից էլեկտրական լույս» և այլն ։ «Նյու Յորքի կինոթատրոն» նկարի վրա աշխատանքը ցույց է տալիս կարևորությունը, որ նա կցել է նախապատրաստմանը, ներառյալ 53 թատերական ինտերերի էսքիզներ և բիլտերշների մտածված պատկերներ։

Չնայած նրան, որ Հոթերը եղել է իրատես նկարիչ, նրա «նոր» ռեալիզմը պարզեցրել է ձևերն ու մանրամասները, իսկ կոնտրաստն ուժեղացնելու և տրամադրությունը ստեղծելու համար նա օգտագործել է հագեցած գույն։ Այնպես որ, Հոփերի մեթոդներում գլխավոր տեղ են զբաղեցնում լույսի և ստվերի արդյունավետ օգտագործումը՝ տրամադրություն ստեղծելու համար։ Պայծառ արևի լույսը, որպես խորաթափանցության կամ հայտնության խորհրդանիշ, և նրա կողմից անտեսված ստվերները խորհրդանշական դերեր են խաղում այնպիսի նկարներում, ինչպիսիք են «Կիրակի վաղ առավոտ» (1930), «Ամառային ժամանկ» (1943),«Առավոտյան ժամը յոթ» (1948) և «Արևը դատարկ սենյակում» (1963)։ Նկարչի կողմից լուսային և ստվերային էֆեկտների օգտագործումը համեմատվել է նուար ժանրի ֆիլմերի հետ։

Նկարների թեմաներ 

Դպրոցն ավարտելուց հետո Հոփերը գրեթե չի նկարել դիմանկարներ և ինքնանկարներ։ 1939 թվականին նրան պատվիրել են նկարել «Մաքարթուրների տան» «նկարը», որտեղ դերասանուհի Հելեն Հեյսի տան վիկտորիանական ճարտարապետությունը պետք է փոխանցվել վավերագրական ճշգրտությամբ։ Ավելի ուշ նա պատմել է. «Կարծում եմ, որ ես կյանքում երբեք չեմ հանդիպել ավելի միզանտրոպիկ և բրյուզանդական մարդու»։ Հոփերը ողջ ծրագրի ընթացքում փնթփնթացել է և այլևս երբեք չի ընդունել առևտրական պատվերներ։ Ավելի ուշ, 1950 թվականին, նա նաև ստեղծել է «Օրլինսի դիմանկարը»՝ դիմանկար Քեյն Քոդ քաղաքի վրա, հայացք իր գլխավոր փողոցներին։

Չնայած նրան, որ Հոփերը շատ հետաքրքրված է եղել Հայրենական պատերազմով և Մետյու Բրեյդի ճակատամարտի դաշտի լուսանկարներով, նա նկարել է միայն երկու պատմական նկարներ։ Երկու նկարներում էլ զինվորը Գեթերսբուրգի ճանապարհին է ։ Նրա ստեղծագործությունների մեջ հազվադեպ են եղել նաև ակտիվ գործող կերպարներով նկարներ։ Բացառություն «Հեծնելու արահետ» կտավը (1939), բայց դժվարությունները, որը ենթարկվել է նկարիչը ձիու անատոմիայի ճիշտ փոխացմամբ, հնարավոր է համոզել է նրան հրաժարվել այդ ուղղությամբ հետագա ստեղծագործական աշխատանքներից.:

Հոփերի հիմնական նկարների թեմաները կարելի է բաժանել երկու խմբերի։ Դրանցից առաջինը՝ ճարտարապետական գեղանկարչությունն է, որը ցույց են տալիս ամերիկյան կյանքի առօրյա օբյեկտները, ինչպիսիք են «գազալցակայան», «մոթելներ», «ռեստորաններ», «թատրոններ», «երկաթուղիներ», ինչպես նաև փողոցային տեսարաններ։ Երկրորդը՝ ծովային և գյուղական բնանկարներ։ Իր ոճի մասին խոսելիս Հոփերը սահմանել է իրեն ավելի շուտ «բազմաթիվ ցեղերի խառնուրդ», քան որևէ դպրոցի հետևորդ, հատկապես «Աղբի արկղի դպրոցներ»։ Այն բանից հետո, երբ Հոփերը հասել է ոճական հասունության, նրա արվեստը մնացել է հետևողական և ինքնաբավ, անկախ բազմաթիվ գեղարվեստական համոզմունքների, որոնք առաջացել և անկում են ապրել իր երկար կարիերայի ընթացքում։

Ճարտարապետական գեղանկարչություն 

Ճարտարապետական գեղանկարչությունն, մասնավորապես քաղաքային ճարտարապետությունը և քաղաքային բնապատկերը, եղել է Հոփերի ստեղծագործության հիմնական ուղղությունը։ Նա հիացած է եղել ամերիկյան քաղաքային առանձնահատկություններով, «մեր հայրենի ճարտարապետությունը իր զզվելի գեղեցկությամբ, նրա ֆանտաստիկ տանիքներով, նեոգոթիկայով, ֆրանսիական ձեղնահարկերով, գաղութային ոճով և բոլոր մնացածի խառնուրդը, աչքերը վիրավորող ծաղիկներով կամ խունացած ներկի նուրբ ներդաշնակություններով, միմյանց երկայնքով անսահման մարդաշատ փողոցներով,որոնք հենվում են ճահճուտների և աղբակույտերի վրա»։

1925  թվականին Հոփերը նկարել  է «Երկաթուղու մոտ գտնվող տունը» նկարը։ Այս դասական աշխատանքում պատկերված է մեկուսացված վիկտորիանական փայտե առանձնատուն, մասաբ թաքնված երկաթուղային բլուր։ Աշխատանքը ցույց է տալիս Հոփերի գեղարվեստական հասունությունը։ Արվեստագետ Լլոյդ Գուդրիչը այն գնահատել է որպես «ռեալիզմի ամենածանր և անհույս նմուշներից մեկը»։ Այս կտավը դարձել է առաջին շարքը գյուղական և քաղաքային բնանկարներից, օգտագործելով սուր գծեր և խոշոր ձևեր, որոնց վրա անսովոր լուսավորություն է խաղում, որը փոխանցում է մենակության զգացումը։ Չնայած նրան, որ քննադատներն ու դիտորդները այդ քաղաքային բնանկարների մեջ փնտրում են իմաստն ու տրամադրությունը, Հոփերը ինքը պնդել է «ինձ ավելի շատ հետաքրքրում է շենքերի և պատկերների լուսավորությունը, քան ցանկացած սիմվոլիկա»։ Կարծես ի ապացույց այս պնդման, նրա հետագա «Դատարկ սենյակում արևը» (1963) նկարը դարձել է արևի լույսի մաքուր էտյուդ։

Ծովային և գյուղական բնանկարներ 

Հոփերի ծովային բնանկարները բաժանվում են երեք հիմնական խմբերի՝ պարզ բնանկարներ, ներառում է միայն ժայռեր, ծով և ափերին խոտեր, փարոսներ ու տնտեսություններ և առագաստանավեր։ Երբեմն նա միավորել է այս տարրերը։ Այս նկարների մեծամասնությունում պայծառ լույս և լավ եղանակ է, նկարիչը հատուկ հետաքրքրություն չի ցուցաբերել ձյան կամ անձրևի նկատմամբ, ինչպես նաև գունային սեզոնային փոփոխությունների նկատմամբ։ Ծովային բնապատկերների մեծ մասը նա նկարել է 1916-1919 թվականներին Մոնեհան կղզու վրա։ «Երկար գալս» (1935) նկարը պարզագույն տարրերով գրեթե ամբողջովին կապույտ կտավ է, այդ նույն ժամանակ «Ստորին ալիքներ»() կտավը կոմպոզիցիայով ավելի բարդ է և որում պատկերվում է մի խումբ երիտասարդների, ովքեր պատրաստվում են լողանալ, թեման հիշեցնում է Ուինսլոու Հոմերի «Համընթաց քամի» պաշտամունքային նկարը (1873—1876): «Սենյակներ ծովի մոտ» (1951) նկարում Հոփերի աշխատանքը սահմանակից է սյուռելաիզմին՝ բաց դռներից բացվում է ծովային ալիքների տեսարան, առանց որևէ առմունքի, աստիճանների կամ ափի մասին ակնարկների։ 
Բովանդակությունը լրացնում և Значением наполнены и пейзажи сельской местности в Новой Англии, такие как «Заправочная станция» (1940): Նկարը իրենից ներկայացնում է «այլ կերպ, նույնքան մաքուր, լավ լուսավորված կացարան ... բաց է կարիքավորների, ճանապարհորդների գիշերելու համար, քնելուց առաջ բազմաթիվ մղոններ հաղթահարած»։ Այս աշխատանքում միահյուսվել են Հոփերին բնորոշ մի քանի թեմաներ՝ միայնակ պատկերներ, տխրության մթնշաղ և դատարկ ճանապարհ։

Միայնություն

Հոպպերի նկարների մեծ մասը նվիրված է մարդկանց շրջապատող աշխարհի հազիվ ընկալելի փոխազդեցությանը։ Այդ կտավներում հանդիպում են ինչպես միայնակ կերպարներ, այնպես էլ զույգեր և խմբեր։ Այս գործերով փոխանցված հիմնական հույզերն են միայնությունը, սփսոսանքը, ձանձրույթը և խոնարհությունը։ Այս հույզերը կարելի է պատկերել տարբեր պարամետրերում` աշխատավայրում, հասարակական վայրերում, տանը, ճանապարհին կամ արձակուրդում։ Նկարիչը կարծես ստեղծում է ֆիլմի կադրեր կամ պիեսի համար արված բեմադրություններ։ Հոփերն իր հերոսներին նկարում է այն ժամանակ,երբ գործողությունները հասնում են կուլմինացիոն պահի կամ էլ անմիջապես դրանից հետո։

Հոփերի միայնակ կերպարները հիմնականում կանայք են՝ հագնված, կիսամերկ և մերկ, հաճախ կարդացող, պատուհանից նայող կամ աշխատանքի վայրում գտնվող։ 1920-ական թվականների սկզբին նա նկարել է իր առաջին նույնական նկարները՝ «Աղջիկ կարի մեքենայի մոտ» (1921), «Նյու Յորքի ինտերիեր» (մեկ այլ կին է կարում, 1921) և «Լուսնային ինտերիեր» (1923)։ Սակայն նրա հասուն ոճը բնութագրող «Ավտոմատ» (1927) և «Հյուրանոցային համար» (1931) նկարները խիստ շեշտում էին մենակությունը։

Հոփերի կենսագիր Գեյլ Լևինը «Հյուրանոցային համար» նկարի մասին.

«Զույգով» նկարներ 
«Սենյակ Նյու Յորքում» (1932) և «Երեկո Քեյփ Քոդում» (1939) նկարները Հոփերի «զույգով» կտավների վառ օրինակ են։ Առաջին դեպքում երիտասարդ զույգը թվում է թե անտեսում են միմյանց և խուսափում են հաղորդակցությունից՝ տղան թերթ է կարդում, իսկ  աղջիկն աննպատակ նստած է դաշնամուրի մոտ։ Դիտողին տրվում է վուայերիստի դերը, նա կարծես մանրադիտակով՝ պատուհանի միջով նայում է բնակարանի ներսը, լրտեսում է զույգին,  կորցրնում է մտերմությունը։ Ավելի հեռու նկարում մի տարեց զույգ է, որը միմյանց մասին շատ քիչ բան կարող է ասել, որը խաղում է իր շան հետ, որի ուշադրությունն, իր հերթին, շեղվում է տերերից։ Ավելի հավակնոտ Հոփերը մոտ է «Էքսկուրսիա փիլիսոփայության մեջ» (1959) նկարի զույգին։ Ընկճված տրամադրությամբ միջին տարիքի տղամարդը նստած է մահճակալի ծայրին։ Նրա կողքին դրված է բաց գիրք է և կիսամերկ կին է նստած։ Նրանց դիմաց հատակին պատուհանից ընկած է  լույսի մի կետ։ Ժոզեֆինա Հոփերն իր օրագրում գրում է. «Բաց գիրքը Պլատոնն է՝ ավելի ուշ վերընթերցված»

Լևինը նկարը մեկնաբանում է հետևյալ կերպ.

Եվս մեկ «զույգով» նկար՝ «Գիշերային գրասենյակ»(1940), ով Հոփերը ստեղծում է հոգեբանական հանելուկ։ Նկարում գտնվող տղամարդը փաստաթղթերի հետ կլանված է  աշխատանքում, իսկ նրանց կողքին կանգնած է գրավիչ քարտուղարուհին, որը քարտարանից թղթապանակ է հանում:Նկարների մի քանի էսքիզներ ցույց են տալիս, թե ինչպես է Հոփերը փորձեր կատարում երկու կերպարների դասավորության շուրջ, հնարավոր է էրոտիկությունն ու լարվածությունը բարձրացնելու նպատակով։ Հոփերը դիտողին հնարավորություն է ինքուրույն դատել այն մասին, թե տղամարդն իսկապե՞ս հետաքրքրված է գրավիչ կնոջով, թե նա ջանասիրաբար աշխատում է նրանից շեղվելու համար։ Մեկ այլ հետաքրքիր կողմ է այն, թե ինչպես է Հոփերն օգտագործում երեք լույսի աղբյուրները՝ սեղանի լամպից, պատուհանից և վերևից ընկնող անուղղակի լույսից։

«Խմբակային» կտավներ 

Հոփերի ամենահայտնի կտավը՝ «Գիշերներն անքուն մնացող մարդիկ»-ը (կամ անքունները)(1942) մտնում է նրա «խմբակային» կտավների մեջ։ Նրանում պատկերված են շուրջօրյա խորտկարանի սեղաններից մեկում նստած հաճախորդներ։ Ձևերը և անկյունագ]երը խնամքով նախագծված են:Կինեմատոգրաֆիական տեսակետից կարծես դիտորդը մոտեցած լինի ճաշին։ Կտրուկ էլեկտրական լույսը նրան առանձնացնում է գիշերային փողոցի մթությունից՝ բարելավելով տրամադրությունը։ Ինչպես Հոփերի շատ նկարներում, այս նկարում ևս գործողությունը հասցված է նվազագույնի։ Նախաճաշի նախատիպը նմանատիպ հաստատություն էր Գրինվիչ գյուղում։ Եվ Հոփերը, և նրա կինը այս նկարում բնորդ են հանդիսացել, որի անվանումը տվել է Ջոն։ Հնարավոր է, որ նկարի ոգեշնչման աղբյուր է հանդիսացել կամ Էռնեստ Հեմինգուեյի «Մարդասպանները» պատմությունը, որը հիացրեց Հոփերին, կամ «Որտեղ մաքուր է, թեթև է» փիլիսոփայական աշխատանքը։ Ավելի ուշ Հոփերն ասաց, որ կտավի անունն ավելի շատ կապված է գիշերային գիշատիչների, այլ ոչ թե միայնության հետ։

Հոփերի երկրորդ ամենահայտնի գործը «Գիշերներն անքուն մնացող մարդիկ»-ը (կամ անքունները)-ից հետո «Վաղ կիրակնօրյա առավոտն» է (Ճշգրիտ անվանումը՝ «Յոթերորդ պողոտա»)։ այն պատկերում է ամայի փողոցային լանդշաֆտ, լուսավոր կողմնային լուսավորությամբ։ Այն պատկերում է լուսավոր կողմնային լուսավորությամբ ամայի փողոցային բնապատկեր, որտեղ վարսավիրանոցը փոխարինում է մարդկային կերպարներին։ Հոփերն ի սկզբանե նպատակ ուներ կերպարները տեղադրել վերին պատուհանների մեջ, սակայնդրանք դատարկ թողեց, որպեսզի ուժեղացնի անմարդաբնակության զգացումը։

Կանայք 

Ուսանողական տարիներից հետո Հոփերն իր կտավներում  նկարում էր միայն կանանց։ Ի տարբերություն անցյալի նկարիչների, ովքեր նկարում էին մերկ կանանց նրանց արտաքինը փառաբանելու և գրավչությունը շեշտելու համար, Հոփերի կտավների մերկ կանայք միայնակ էին և հոգեբանորեն խոցելի։ Բացառություն է կազմում «Աղջիկների շոուն» (1941) աշխատանքը, որտեղ մերկապարի կարմրահեր թագուհին վստահորեն շրջում է բեմի շուրջը` ներքևում գտնվող երաժիշտների նվագակցությամբ։ «Աղջիկների շոուն» ոգեշնչված է Հոփերի մի քանի օր առաջ կատարված շուոի մասնակցությունից։ Նկարչի կինն ինչպես միշտ բնորդ է հանդիսացել նրա համար և իր օրագրում գրել է. «Էդը նոր կտավ է սկսում՝ բուրլեսկի թագուհի, նա մերկապար է պարում, իսկ ես ներկայացնում եմ այն, ինչ մայրս ծննդաբերել է վառարանի դիմաց. ոչ այլ ինչ, քան բարձր կրունկներ և հաղթական պարային դիրք»

Սիմվոլիզմ և մեկնաբանություն 

Հոփերի կտավներին հաճախ վերագրվում են թեմաներ և սյուժեներ, որոնք նկարիչը հնարավոր է ի նկատի չի ունեցել։ Չնայած նկարի իմաստի բանալին կարող է լինել նրա անունը, հաճախ Հոփերի աշխատանքների անվանումներն ընտրել են այլ մարդիկ կամ նկարիչն ու իր կինը դրանց այնպիսի տեսքով են ներկայացրել, որ անհասկանալի մնան, թե արդյոք անունը որևէ իրական կապ ունի այն իմաստի հետ, որը նկարիչը դրել է կտավում։ Օրինակ Հոփերը մի հարցազրույցի ժամանակ ասել է, որ նա «սիրում է «Վաղ կիրակնօրյա երեկո»-ն, բայց դա այդքան էլ կիրակնօրկա չէր։ Այդ բառը հետագայում ուրիշի կողմից է առաջարկվել։»

Թեմայի կամ ուղերձի որոնումները, որոնք Հոփերն իրականում չի ներառել իր կտավներում, հասել է նույնիսկ նրա կնոջը։ Երբ Ջո Հոփերը որպես կին բնորդ էր հանդիսանում «Առավոտ Քեյփ-Կոդ» կտավում, որը «որոշում է, թե արդյոք լավ եղանակը է լվացքը փռելու համար», Հոփերը առարկել է նրան. «Ես նման բա՞ն եմ ասել:Դու նրանից դարձնում ես Նորման Ռոքվելլա։ Իսկ իմ տեսակետից նա ընդամենը նայում է պատուհանից»։ Նմանատիպ մեկ այլ օրինակ նկարագրված է 1948 թվականի Time ամսագրի հոդվածում

Հոփերի «Ամառային երեկո» կտավում երիտասարդ զույգը, որը զրուցում է տան պատշգամբից ընկնող սուր լույսի տակ, անխուսափելիորեն ռոմանտիկ է,  բայց Հոփերը վիրավորվեց մի քննադատի ենթադրությունից, որ նկարը կարող է որպես նկարազարդում ծառայել «ցանկացած կանացի ամսագրի» համար։ Հոփերը գործարկեց նկարը «20 տարի շարունակ երբեք չէր մտածել դրա մեջ մարդկանց ընդգրկելու մասին, մինչև որ անցյալ ամռանը սկսեց աշխատել դրա վրա։  Ինչու բոլոր գեղարվեստական ղեկավարներն իրավունք ունեն քննադատելու նկարը։ Ինձ հետաքրքիր են ոչ թե կերպարները, այլ վերևից ներքև ընկնող լույսը և շրջապատող գիշերը.}}

Հոփերի ամերիկյան ռեալիզմ 

Հոփերը, որը որը հիմնականում կենտրոնացած էր հանգիստ տեսարանների վրա և շատ հազվադեպ էր դինամիկա ցուցադրում իր նկարներում ռեալիստ էր այն ձևով, որը բնորոշ էր ամերիկյան մեկ այլ առաջատար նկարիչ Էնդրյու Ուայթին, բայց Հոփերի տեխնիկան ամբողջովին տարբերվում էր Ուայթի գերաճած մանրամասն ոճից։ 
Հոփերը կիսում է շատ արվեստագետների սերը քաղաքների նկատմամբ, ինչպիսիք են Ջոն Սլոունը և Ջորջ Բելլոուզը, բայց նրա մեջ բացակայում են դրանցում բնորոշ բռնությունը և արագությունը։ Եթե ​​Ժոզեֆ Ստելլան և Ջորջիա Օ՛ Կիֆը նկարում էին քաղաքի մոնումենտալ կառույցները, ապա Հոփերը դրանք դարձրեց ամենօրյա երկրաչափական ձևեր և քաղաքային ռիթմը պատկերեց որպես անհոգի և վտանգավոր, այլ ոչ թե  «էլեգանտ կամ գայթակղիչ»։

Հոփերի կենսագիր Դեբորա Լայոնսը գրել է. «Հաճախ նրա գործերը արտացոլում են մեր բացահայտման պահերը:Հոփերի մեկնաբանությունները տեսնելուց հետո դրանք մեր մտքում գոյություն ունեն մեր սեփական փորձառություններին զուգահեռ։ Մեզ համար, որոշակի ձևի տունը հավերժ կմնա «Հոփերի տուն» ՝ հավանաբար ունենալով հանելուկ, որով Հոփերը հարստացրեց մեր սեփական տեսակետը։» Լայոնսի խոսքերով Հոփերի կտավները լույս սփռեց մեր առօրյայի թվացյալ մռայլ և բնորոշ տեսարաններին և մեզ առիթ տվեց մտորելու համար։ Հոփերի արվեստը վերցնում է ամերիկյան կոշտ բնապատկերը և միայնակ բենզալցակայանները և ստեղծում է հիանալի սպասման զգացողություն։

Նկարիչ Չարլզ Բուրչֆիլդը, որր հիանում էր Հոփերով և որին համեմատում էին նրա հետ, Հոփերի մասին գրել է.«Նա հասնում է այնպիսի լիարժեք կենսունակության, որ Նյու Յորքի կյանքի տների և երևույթների մասին իր մեկնաբանություններում կարող եք գտնել ցանկացած մարդկային նշանակություն, ինչ ցանկանում եք»։ 
Նա նաև Հոփերի հաջողությունը կապեց իր «համարձակ անհատականության» հետ... Նրա շնորհիվ մենք վերականգնեցինք ամերիկյան ուժեղ անկախությունը, որը մեզ տվեց Թոմաս Էյքինսը, բայց որը ժամանակավորապես կորել էր»։ Հոփերը դա ընդունեց որպես հիանալի հաճոյախոսություն, քանի որ նա Իկինսին նա համարում էր որպես ամերիկյան մեծագույն նկարիչ։ Միևնույն ժամանակ, նա սովորաբար բացասաբար էր արձագանքում իր աշխատանքի համեմատությունը ժամանակակիցների աշխատանքի հետ։ Օրինակ Հոփերին դուր չի եկել նկարիչ-ռեալիստ Նորման Ռոքվելի աշխատանքների համեմատությունն իր աշխատանքների հետ, քանի որ նա իրեն համարում էր ավելի նուրբ, քիչ պատկերազարդող և, իհարկե, ոչ սենտիմենտալ։ Նկարիչը մերժեց նաև Գրանտ Վուդի և Թոմաս Բենթոնի հետ համեմատությունը, ասելով. «Ես երբեք չէի ցանկացել ամերիկյան ժանրի նկար ստեղծել...Կարծում եմ, որ ամերիկյան ժանրի նկարիչները Ամերիկան պատկերում էին որպես ծաղրանկար։ Ես միշտ ցանկացել եմ մնալ իմ նման։ Ֆրանսիացի նկարիչները չեն խոսում «ֆրանսիական բնապատկերների» մասին, կամ անգլիացի նկարիչները չեն խոսում «անգլիականի» մասին»:

Ժառանգություն

Ազդեցությունը 
Հոփերը մեծ ազդեցություն ունեցավ արվեստի աշխարհում։ Հոպերի ստեղծագործությունների բազմաթիվ վերարտադրությունները և դրանց ակնհայտ մատչելիությունը նրան դարձրին ԱՄՆ-ում ամենահայտնի նկարիչներից մեկը։ Նրան իրա ամենասիրելի նկարիչն էր համարում նկարիչ և կինոռեժիսոր Դեյվիդ Լինչը։ Որոշ քննադատներ Հոպերին, Ջորջո դե Կիրիկոյի և Բալթուսիի հետ միասին, համարում են վիզուալ արվեստների ու «Մոգական ռեալիզմի» ներկայացուցիչներ։ Չնայած պաշտոնապես նա չի ունեցել աշակերտներ, սակայն շատ նկարիչներ, այդ թվում՝ Վիլլեմ դե Կունինգը, Ջիմ Դայնը և Մարկ Ռոթկոն խոստովանել են, որ Հոփերը մեծ ազդեցություն է ունեցել իրենց ստեղծագործական կյանքի վրա։ Նման ազդեցության պատկերազարդում է Ռոթկոյի «Կազմ I» (1931) աշխատանքը, որն ուղղակիորեն վերաիմաստավորում է Հոփերի «Չոպ Սուեյ» գեղանկարը։

Հոպերի կինեմատիկական կոմպոզիցիաները և լույսի ու ստվերի կտրուկ օգտագործումը նրան դարձրին ռեժիսորների սիրելին։ Օրինակ՝ Տուն երկաթուղաու վրա նկարը Ալֆրեդ Հիչքոքի Պսիխո ֆիլմում դարձավ տներից մեկի նախատիպը։ Այս նկարում պատկերված տունը համարվում է նաև Թերենս Մալիքի Երկնային օրեր ֆիլմի տներից մեկի նախատիպը։ Գերմանացի ռեժիսոր Վիմ Վենդերսը ևս նշում է իր ֆիլմերում Հոփերի ազդեցության մասին։ Ռեժիսոր Սեմ Մենդեսը ով 2002 թվականին աշխատում էր «Անիծված ուղի» ֆիլմի լուսաբանման վրա, Հոփերի «Նյու Յորքի կինոթատրոն» նկարը վերցրեց որպես մոդել։

1993 թվականին Մադոննան  այնքան ոգեշնչված էր Հոփերի «Աղջիկների շոու» (1941) նկարից, որ իր համաշխարհային շրջագայությունը նկարի անվանեց պատվին անվանեց նկարի անունով։ 2004 թվականին բրիտանացի գիթառիստ Ջոն Սկվայրը Հոփերի աշխատանքներից հիացած ալբոմ թողարկեց, որի երգերի անվանումները կրում էին Հոփերի նկարների անունը։

Ցուցադրություններ 
2004 թվականին Հոփերի աշխատանքները ցուցադրվեցին Քյոլնի Լյուդվիգ թանգարանում և Լոնդոնի Թեյթ Մոդեռն պատկերասրահում։ Թեյթ Մոդեռն պատկերասրահում կայացած ցուցարդությունը դարձավ պատկերասրահի պատմության մեջ երկրորդ ամենահայտնի ցուցադրությունը, երեք ամսում աշխատանքները դիտելու է եկել 420 000 այցելու։

2007 թվականին Բոստոնի գեղարվեստի թանգարանում կայացավ Հոփերի մեծագույն նվաճումներին նվիրված ցուցահանդես։ Ցուցահանդեսը բաղկացած էր հիսուն յուղանկարներից, երեսուն ջրանկանրներից և տասներկու խճանկարներից, դրանց թվում էին նաև Հոփերի ամենահայտնի աշխատանքները։ Ցուցահանդես կազմակերպվել է Գեղարվեստի թանգարանի, Վաշինգտոնի Արվեստի ազգային պատկերասրահի ու Չիկագոյի արվեստի ինստիտուտի կողմից և Booz Allen Hamilton խորհրդատվական ընկերության աջակցությամբ։

2010 թվականին Լոզանում (Շվեյցարիա) անցկացվեց ցուցահանդես, որը ընդգրկում էր Հոփերի բոլոր աշխատանքները։ 2011 թվականին Ամերիկյան արվեստի Ուիթնի թանգարանում կայացավ «Էդվարդ Հոփերը և իր ժամանակները» վերնագրով ցուցահանդես։ 2012 թվականին ցուցահանդես եղավ նաև փարիզյան Մեծ պալատում։

Արվեստի շուկա 
Ընդհանուր առմամբ, Հոփերը նկարում էր յուղաներկով, իսկ 1950-ական թվականների ընթացքում, երբ նա յոթանասուն տարեկան էր, նա տարեկան ստեղծում էր մոտ հինգ նկար։ Հոփերի հետ երկար տարիներ աշխատած և 1924 թվականին նրա նկարների առաջին ցուցադրությունը կազմակերպած Ֆրանկ Ռենը 1957 թվականին Հոփերի «Հյուրանոցի լուսամուտ» նկարը 7000 դոլարով վաճառեց կոլեկցիոներ Օլգա Նիպկին (2018 թվականի դոլարի փոխարժեքով այն վաճառվել է 62 444)։ 1999 թվականին Ֆորբս պատկերասրահը այդ նկարը 10 մլն դոլարով վաճառեց Ստիվ Մարտինին։ 2006 թվականին Մարտինը այն 26,89 մլն դոլարով վաճառել է Սոթբիս ընկերությանը։

2013 թվականին Փենսիլվանիայի ակադեմիան վաճառքի հանեց «Արևելյան քամի Վիհոկենում» նկարը հույս ունենալով նկարի համար ստանալ 22—28 մլն դոլար, որը պետք է դառնար ոչ առևտրային կազմակերպության նպատակային կապիտալ և դրանով պետք է համալրվեր պատմական և ժամանակակից արվեստի հավաքածուն։ Նկարը առաջին անգամ վաճառվել է 1952 թվականին շատ ցածր գնով։ Նյու Յորքի Քրիստիս աճուրդում նկարը գնվեց Հոփերի աշխատանքների համար ռեկորդային գնով՝ 36 միլիոնով անանուն գնորդի կողմից։

Կոլեկցիոներ Բարնի Էբսվորտը ում պատկանում էր «Չոպ սուեյ» նկարը, խոստացավ այն նվիրել Սիեթլի նկարչական թանգարանին։ Նրա մահից հետո կտավների սեփականության իրավունքը փոխանցվել է նրա ժառանգներին, և 2018 թվականի նոյեմբերին նկարը վաճառվել է 92 միլիոն դոլարով, ինչը նոր ռեկորդ էր Հոփերի աշխատանքի համար։

Անհատականություն 
Հոփերը պահպանողական էր քաղաքականության և սոցիալական հարցերի մեջ։ Օրինակ՝ նա պնդում էր, որ «նկարիչների կյանքի մասին պետք է գրեն միայն նրանց մոտ մարդիկ»։ Հոփերը ընդունել է իրերը այնպես, ինչպեսին որ կան, և դրսևորել է իդեալիզմի պակաս։ Նա մշակութային ու շատ կարդացած մարդ է եղել, և նրա նկարներից շատերը պատկերել են ընթերցող մարդկանց։ Նա սովորաբար լավ զրուցակից է եղել։ Համաշխարհային աշխարհայացքի համաձայն՝ Հոփերը իրեն համարել է ստոիկ և ֆատալիստ, եղել է հանգիստ, զուսպ, թեթև հումորի զգացումով մարդ։ Նա միշտ լուրջ է վերաբերվել իր և այլ մարդկանց արվեստին։

Ընտանիք 
 Ջոզեֆինա Նիվիսոն Հոփեր (1883—1968)` նկարչի կինը` 1924 թվականից։
 Գարրեթ Հենրի Հոփեր (1852 — 1913)` հայրը, գալանտերիայի վաճառող, ամուսնացել է Էլիզաբեթի հետ 1879 թվականի մարտին։
 Էլիզաբեթ Գրիֆֆիսթ Սմիթ (1854 — 1935)` մայրը։
 Մարիոն Լուիզա Հոփեր (1880—1965)` քույրը, իր ողջ կյանքն ապրել է Հոփերների տանը։

Հիշողություն 
2000 թվականին Հոփերի ծննդավայրը ընդգրկվել է ԱՄՆ-ի պատմական վայրերի ազգային գրանցամատյանում։ Ներկայումս դա Էդվարդ Հոփերի տուն-թանգարանն է։

Կերպարը կինոյում
 2012 թվական` Հոփերի աչքերով / Hopper vu par / Hopper Revisited / Hopper Stories, 8 կարճամետրաժ ֆիլմերի միջազգային նախագիծ՝ նվիրված Հոփերի 130-ամյակին։
 «Վերջինից առաջ» / Next to Last (Autumn 63) (ռեժ. Մաթյո Ամալրիկ)
 «Նվագախմբի առաջին շարքը» / First Row Orchestra, (ռեժ. Սոֆի Ֆայնս / Sophie Fiennes)
 «Բաժանում» / Rupture (ռեժ. Վալերի Պիրսոն / Valérie Pirson)
 «Լեռ» / Mountain (ռեժ. Մարտին դե Տուրա / Martin de Thurah)
 «Գիշերային պատուհանը Բեռլինում» / Berlin Night Window (ռեժ. Հաննես Շտյոր / Hannes Stöhr)
 «Գիշերային հանդիպում» / Conférence de nuit (ռեժ. Վալերի Մրեժամ / Valérie Mréjen)
 «Հույս» / Hope (ռեժ. Դոմինիկ Բլան / Dominique Blanc)
 «Մուսա» / La Muse (ռեժ. Սոֆի Բարտ / Sophie Barthes)
 2013 թվական` «Շիրլի. իրականության պատկերներ» (ռեժ. Գուստավ Դոյչ / Gustav Deutsch), գեղարվեստական ֆիլմ Հոփերի 13 նկարների մասին։

Ծանոթագրություններ

Գրականություն

Արտաքին հղումներ 

 Էդվարդ Հոփերը Google-ի էլեկտրոնային գրադրանում
 

Ամերիկացի նկարիչներ
Ամերիկացի նկարիչներ ըստ դարի