Դասական հոլիվուդյան կինո

Դասական հոլիվուդյան կինո (), տերմին, որն օգտագործվում է կինոքննադատության մեջ՝ նկարագրելու ինչպես պատմողական, այնպես էլ տեսողական ֆիլմերի ստեղծման ոճը, որը բնորոշ է դարձել 1910-ական թվականներին (Առաջին համաշխարհային պատերազմից անմիջապես հետո) և 1960-ական թվականների ԱՄՆ-ի կինոյին։ Արդյունքում այն դարձել է կինոարտադրության ամենաազդեցիկ և տարածված ոճն ամբողջ աշխարհում։ Նմանատիպ կամ հարակից տերմինները ներառում են դասական հոլիվուդյան պատմություն, Հոլիվուդի «Ոսկե դարաշրջան», Հին Հոլիվուդ և դասական հաջորդակաություն։

Դասական հոլիվուդյան ոճի զարգացում 
Դարեր շարունակ պատմողական արվեստի միակ տեսողական չափանիշը եղել է թատրոնը։ 1890-ականների կեսերից մինչև վերջ՝ առաջին պատմողական ֆիլմերի ներկայացումից ի վեր, կինոգործիչները ձգտել են արտահայտել կենդանի թատրոնի էներգիան էկրանին։ Այս կինոգործիչների մեծ մասը սկսել են որպես 19-րդ դարի վերջի բեմական ռեժիսորներ, ճիշտ այնպես, ինչպես կինոդերասանների մեծ մասը սկսել են զավեշտախաղերում (օրինակ՝ Մարքս եղբայրները) կամ թատերական մելոդրամաներում։ Տեսողական առումով վաղ պատմողական ֆիլմերը քիչ բան են փոխառել թատրոնից, իսկ նրանց պատմողական բաղադրիչը շատ քիչ էր վերցրել զավեշտախաղից և մելոդրամայից։ Նախքան տեսողական ոճի հայտնվելը, որը հայտնի է դարձել որպես «դասական շարունակականություն», տեսարանները նկարահանվել են լիամետրաժ խորեոգրաֆիայի միջոցով՝ ճշգրիտ կերպով փոխանցելու սյուժեն և կերպարների փոխհարաբերությունները։ Այդ ժամանակ մոնտաժման հնարավորությունները չափազանց սահմանափակ են եղել և տիտրերն ընդգծելու համար հիմնականում օբյեկտներին մոտիկից են լուսանկարել։

Համր կինոյի ձևավորում (1913-1920-ականների վերջ) 

Չնայած թատրոնին բնորոշ տեսանելի ռեալիզմի բացակայությանը՝ ֆիլմը (ի տարբերություն թատրոնի) առաջարկել է ժամանակի և տարածության մանիպուլյացիայի ազատություն և այդպիսով ստեղծել է ռեալիզմի պատրանք՝ ժամանակային գծայինություն և տարածական շարունակականություն։ 1910-ականների սկզբին, երբ «կորած սերնդի» ներկայացուցիչները չափահաս են դարձել, կինոարտադրությունը սկսել է իրացնել իր ստեղծագործական ներուժը։ Շվեդիայում և Դանիայում այս շրջանը հետագայում հայտնի է դարձել որպես կինոյի «Ոսկե դար»․ Ամերիկայում այնպիսի կինոգործիչներից D. W. Griffith-ը, վերջապես առանձնանալով Էդիսոն Թրաստից, սկսել է նկարահանել իր սեփական ֆիլմերը՝ որպես այս ստեղծագործական փոփոխության առաջամարտիկ։ Ամբողջ աշխարհում ֆիլմերը սկսել են վերցնել տեսողական և պատմողական տարրեր, որոնք կարելի է գտնել դասական հոլիվուդյան կինոյում։ 1913 թվականը հատկապես բեղմնավոր է եղել այս ուղղության համար, քանի որ մի քանի երկրների առաջատար ռեժիսորներ ստեղծել են այնպիսի գլուխգործոցներ, ինչպիսիք են «Մոր սիրտը» (Դ. Վ. Գրիֆիթ), «Ինգեբորգ Հոլմ» (Վիկտոր Շեստրեմ), և «Փարիզյան երեխա» (Լեոնս Պերե), որոնք նոր չափանիշներ են սահմանել ֆիլմի համար՝ որպես պատմվածքի ձև։ Այդ տարի է սկսել նաև նրա կարճ, բայց բեղմնավոր կարիերան Եվգենի Բաուերը (առաջին իսկական կինոգործիչը, ըստ Ժորժ Սադուլի)։

Աշխարհում և հատկապես Ամերիկայում, Գրիֆիթի ազդեցությունը կինոարտադրության վրա անզուգական էր։ Պակաս ազդեցիկ չէին նրա դերասանները, որոնք թատերական արվեստը հարմարեցրել են նոր միջավայրին։ Այս առումով հատկապես աչքի է ընկնում «Մայրական սրտի» աստղ Լիլիան Գիշը։ Գրիֆիթի 1915 թվականի «Ազգի ծնունդը» էպոսը բեկումնային էր կինոարվեստի համար՝ որպես պատմողական միջոց՝ դառնալով գրական պատմվածքի գլուխգործոց՝ բազմաթիվ բեկումնային տեսողական սարքերով։ Ֆիլմը այնքան է ազդել ամերիկյան կինոյի առաջընթացի վրա, որ մի քանի տարի անց այն հնացել է։ Չնայած 1913 թվականը համաշխարհային կարևոր իրադարձություն էր կինոարտադրության համար, 1917 թվականը բեկումնային էր հենց ԱՄՆ-ի համար. սկսվել է «դասական հոլիվուդյան կինոյի» դարաշրջանը, որն առանձնացել է պատմողական և տեսողական ոճով, որը 1917 թվականին սկսել է գերիշխել ամերիկյան կինեմատոգրաֆում։

Դասական հոլիվուդյան կինոն ձայնի դարաշրջանում (1920-ականների վերջ-1960-ականներ) 

Դասական հոլիվուդյան կինոյին բնորոշ պատմվածքն ու տեսողական ոճը հետագայում զարգացել են ձայնային կինեմատոգրաֆիային անցնելուց հետո։ Ամերիկյան կինոարտադրության հիմնական փոփոխությունները տեղի են ունեցել ստուդիական համակարգի աճի պատճառով։ Արտադրության այս ձևը, իր գերակշռող «աստղերի» համակարգով, որը խթանում էին մի քանի հիմնական ստուդիաներ, նախորդում էր ձայնային կինոյին։ 1920-ականների կեսերին ամերիկացի նշանավոր ռեժիսորների և դերասանների մեծ մասը, որոնք ինքնուրույն էին աշխատել 1910-ականների սկզբից, ստիպված են եղել դառնալ այս ստուդիայի համակարգի մի մասը, որպեսզի շարունակեին աշխատել։

Փորձագետները միանշանակ կարծիք չեն ունեցել ձայնային կինոյի դարաշրջանի սկզբի մասին։ Ոմանք այդպիսին են համարել «Ջազի երգիչը» ֆիլմը, որը թողարկվել է 1927 թվականին, երբ հետաքրքրություն է առաջացրել ֆիլմերի տոմսարկղերում, քանի որ դրանց մեջ ձայն է հայտնվել։ Մյուսների կարծիքով՝ այս դարաշրջանը սկսվել է 1929 թվականին, երբ ձայնային ֆիլմը վերջապես փոխարինել է համր ֆիլմին։ Հոլիվուդյան նկարների մեծ մասը 1920-ականների վերջից մինչև 1960-ական թվականները սերտորեն կապված են եղել արևմտյան, ֆարսային կատակերգության, մյուզիքլի, մուլտֆիլմի և կենսագրական ժանրերի հետ։ Ֆիլմերի վրա հաճախ աշխատել են նույն ստեղծագործական խմբերը, և դրանք թողարկվել են նույն ստուդիաներում։ Օրինակ՝ Սեդրիկ Գիբոնսը և Հերբերտ Ստոթարտը աշխատել են միայն MGM-ում, Ալֆրեդ Նյումանը քսան տարի աշխատել է 20th Century Studios-ում, Սեսիլ Բ. ԴեՄիլի գրեթե բոլոր ֆիլմերը նկարահանվել են Paramount Pictures-ում, իսկ ռեժիսոր Հենրի Քինգիի նկարահանված ֆիլմերը հիմնականում նկարահանվել են Twentieth Century Fox-ի համար։ Նույն կերպ, այն ժամանակվա դերասանների մեծ մասը այս կամ այն ​​ստուդիայի պայմանագրային աշխատողներ էին։ Կինոյի պատմաբանները նշում են, որ մոտ մեկ տասնամյակ է պահանջվել, որպեսզի ֆիլմերը հարմարվեն ձայնին և վերադառնան համր ֆիլմերի գեղարվեստական ​​որակին․ դա տեղի է ունեցել 1930-ականների վերջին, երբ մեծ սերունդը չափահաս է դարձել։

Այս ժամանակաշրջանում ի հայտ եկած կինոյի մեծ գլուխգործոցներից շատերը խիստ կանոնակարգված կինոարտադրության արդյունք էին։ Պատճառներից մեկը, որի շնորհիվ դա հնարավոր է դարձել, նկարահանված ֆիլմերի մեծ քանակն էր. դրանց նկատմամբ մոտեցումը տարբեր էր։ Ստուդիան կարող էր խաղադրույք կատարել միջին բյուջե ունեցող ֆիլմի վրա՝ լավ սցենարով և համեմատաբար անհայտ դերասաններով։ Այդպիսին էր Օրսոն Ուելսի «Քաղաքացի Քեյնը» (1941), որը որոշների կողմից համարվել է բոլոր ժամանակների լավագույն ֆիլմը։ Բացի Ուելսից, իրենց գեղարվեստական ​​տեսլականներն իրականացնելու կամք են դրսևորել նաև այնպիսի ռեժիսորներ, ինչպիսիք են Հովարդ Հոքսը, Ալֆրեդ Հիչքոքը և Ֆրենկ Կապրան։ Ստուդիական համակարգի գագաթնակետը կարող էր լինել 1939 թվականը, երբ թողարկվել են այնպիսի դասականներ, ինչպիսիք են «Օզի կախարդը», «Քամուց քշվածները», «Նոտր Դամի կուզիկը», «Բեմական կառապանը», «Պարոն Սմիթը գնում է Վաշինգտոն», «Դեստրին նորից թամբին է», «Երիտասարդ պրն. Լինքոլն», «Չորացած բարձունքներ», «Միայն հրեշտակները թևեր ունեն», «Նինոչկա», «Գունգա Դին», «Կանայք», «Ցտեսություն պարոն Չիփս» և «Մռնչող քսանականներ»։

Տարբերակիչ նշաններ 
Դեյվիդ Բորդվելի մշակած դասական հոլիվուդյան կինոյի տեսողական-պատմողական ոճը մեծ ազդեցություն է ունեցել Վերածննդի գաղափարների վրա։ Այս ոճը տարբերվել է երեք ընդհանուր մակարդակներում՝ սարքեր, համակարգեր և համակարգերի հարաբերություններ։

Կինոնկարման տեխնիկա 
Դասական հոլիվուդյան կինոյին բնորոշ տեխնիկաներից են եղել շարունակական մոնտաժը։ Այն ներառել է 180 աստիճանի կանոնը՝ կինոյի հիմնական տեսողական-տարածական տարրերից մեկը։ Այս տեխնիկան համահունչ է եղել «լուսանկարված խաղի» ոճին՝ ստեղծելով 180 աստիճանի երևակայական առանցք դիտողի և կադրի միջև, ինչը թույլ է տալիս դիտողներին հստակ կողմնորոշվել տեսարանում գործողության դիրքի և ուղղության վրա։ Համաձայն 30 աստիճանի կանոնի՝ անկյունային մոնտաժային կտրվածքները այն անկյան տակ, որից դիտվում է տեսարանը, պետք է բավականաչափ հասկանալի լիներ, որպեսզի դիտողը հասկանար տեսանկյունի փոփոխության նպատակը։ Կտրվածքները, որոնք չեն համապատասխանել 30 աստիճանի կանոնին, հայտնի են որպես ցատկ-կտրվածքներ, որոնք կոտրել են կադրերի միջև ժամանակի շարունակականության պատրանքը։ 180 աստիճանի և 30 աստիճանի կանոնները կինեմատոգրաֆում տարրական հրահանգներ են, որոնք նախորդել են դասական դարաշրջանի պաշտոնական մեկնարկին ավելի քան մեկ տասնամյակ, ինչպես երևում է 1902 թվականի ֆրանսիական շրջադարձային «Ճանապարհորդություն դեպի Լուսին» ֆիլմից։ Դասական մոնտաժի կտրման տեխնիկան օգնել է հաստատել կամ պահպանել պատմվածքի շարունակականությունը, ինչպես զուգահեռ գործողության մեջ, որը հաստատել է տարբեր վայրերում գործողությունների միաժամանակյա լինելը։ Թռիչքները թույլատրվել են որպես առանցքի կադր, որը բացարձակապես չի փոխել նկարահանման անկյունը, բայց ունեցել է հստակ նպատակ՝ թեմայից ավելի մոտ կամ հեռու ցուցադրելու հեռանկարը և, հետևաբար, չի խանգարում ժամանակավոր շարունակականությանը։

Կինոյի համակարգեր

Պատմողական տրամաբանություն 
Դասական հոլիվուդյան պատմվածքը միշտ զարգացել է հոգեբանական մոտիվացիայի միջոցով, այսինքն ՝ կերպարի կամքով և որոշակի նպատակին հասնելու խոչընդոտների դեմ պայքարով։ Այս պատմողական տարրը սովորաբար բաղկացած է եղել հիմնական պատմվածքից (օրինակ՝ վեպից)՝ միահյուսված երկրորդական պատմվածքի կամ նարատիվների հետ։ Պատմվածքը կառուցված է եղել անսխալ սկզբի, մեջտեղի և վերջի հետ և սովորաբար ունեցել է հստակ հանգուցալուծում։ Հերոսների, իրադարձությունների, պատճառահետևանքային կապերի, հիմնական և երկրորդական կետերի օգտագործումը այս տեսակի պատմվածքի հիմնական բնութագրերն են եղել։ Դասական հոլիվուդյան կինոյի հերոսներն ունեցել են ընդգծված դիմագծեր, ակտիվ են եղել և շատ նպատակասլաց։ Նրանք անհատներ են եղել, որոնք դրդված են ոչ թե սոցիալական, այլ հոգեբանական խնդիրներով։ Պատմությունը պատճառահետևանքային կապերի շղթա է, որը տեղի է ունեցել անհատների հետ. դասական պատմվածքում իրադարձությունները պատահական չեն լինում։

Կինոժամանակ 
Դասական հոլիվուդյան կինոյում ժամանակը եղել է շարունակական, գծային և միատարր, քանի որ ոչ գծայինությունը ենթադրել է միջավայրի պատրանքային բնույթ։ Այս ձևաչափով թույլատրված միակ ժամանակային մանիպուլյացիան հետադարձ կապն է եղել։ Այն հիմնականում օգտագործվել է սյուժեում կերպարների տեսքի հստակ հաջորդականության համար, ինչպես, օրինակ՝ «Կասաբլանկա» ֆիլմում։

Տարածություն 
Տարածության նկատմամբ դասական շարունակականության հիմնական կանոնը օբյեկտի կայունությունն է եղել. դիտողը պետք է հավատար, որ տեսարանը գոյություն է ունեցել կինոկադրից դուրս, որպեսզի պահպաներ պատկերի ռեալիզմը։ Դասական Հոլիվուդում տարածությունը ձգտել է հաղթահարել կամ թաքցնել ֆիլմի երկչափությունը («անտեսանելի ոճ») և խիստ կենտրոնացած է եղել մարդու մարմնի վրա։ Դասական կինոյում կադրերի մեծ մասը կենտրոնացած է եղել ժեստերի և դեմքի արտահայտությունների վրա (միջին պլաններ)։ Անդրե Բազենը մի անգամ դասական ֆիլմը համեմատել է նկարահանված պիեսի հետ այն իմաստով, որ իրադարձությունները, կարծես, օբյեկտիվորեն գոյություն են ունեցել, և տեսախցիկները մեզ միայն ավելի լավ պատկերացում են տալիս այն ամենի մասին, ինչ տեղի է ունեցել։

Տարածության այս մեկնաբանությունը բաղկացած է եղել չորս հիմնական ասպեկտներից ՝ կենտրոնացում, հավասարակշռում, ճակատայնություն և խորություն։ Կարևոր դեմքերը կամ առարկաները հիմնականում գտնվել են կադրի կենտրոնական մասում և երբեք  կենտրոնից դուրս չեն եղել։ Հավասարակշռումը վերաբերել է տեսողական կոմպոզիցիային, այսինքն՝ կերպարները հավասարաչափ բաշխված են եղել ամբողջ կադրում։ Գործողությունն ուղղված է եղել դեպի դիտողը (ճակատայնություն), իսկ դեկորները, լուսավորությունը (հիմնականում եռակետ, հատկապես բաց գույնի լուսավորություն) և զգեստները նախատեսված են եղել առաջին պլանը հետին պլանից (խորությունը) առանձնացնելու համար։

Համակարգային հարաբերություններ 
Տարածության և ժամանակի ասպեկտները ստորադասվել են պատմողական տարրին։

Քննադատություն 
Հոլիվուդի «Ոսկե դարը» ենթարկվել է քննադատության՝ սկսած ռասայական կարծրատիպերից (հատկապես աֆրոամերիկացիների խնդրից) մինչև ռեալիզմի բացակայություն, ինչը հանգեցրել է կինոյի ավելի իրատեսական ոճի Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո։

Ազդեցություն 
1960-70-ականների Նոր Հոլիվուդը կրել է դասական դարաշրջանի ռոմանտիզմի ազդեցությունը, ինչպես նաև ֆրանսիական Նոր ալիքը։

Ծանոթագրություններ

Աղբյուրներ 
 
 
 Fawell, John. (2008) The Hidden Art of Hollywood. Westport Conn.: Praeger Press.

Արտաքին հղումներ 
 David Bordwell and Kristin Thompson, «Happy Birthday, classical cinema!», December 28, 2007. Analysis of classical continuity in narrative film from 1917 to this day.
 The Movies-Hollywood’s Golden Age.com

Ամերիկյան կինեմատոգրաֆիա
Կինոյի պատմություն
1950-ականները կինոյում
Հոլիվուդ
Ամերիկյան ֆիլմեր
Կինո
Ամառային երիտասարդական վիքիճամբարի հոդվածներ