Վերածննդի դարաշրջանի իտալական կերպարվեստ

Վերածննդի դարաշրջանի իտալական կերպարվեստը տարածված է եղել քաղաք-պետություններից կազմված ներկայիս Իտալիայի թերակղզում 13-րդ դարի վերջից մինչև 16-րդ դարի վերջերը։ Վերածննդի իտալիացի նկարիչները, չնայած` հաճախ ստեղծագործում էին որոշակի քաղաքներում, այնուամենայնիվ, շրջում էին ամբողջ Իտալիայով, հաճախ ունենալով դիվանագիտական կարգավիճակ՝ շրջելով քաղաքներով, տարածում էին գեղարվեստական և փիլիսոփայական գաղափարներ։

Տոսկանայի  Ֆլորենցիա քաղաքը հայտնի է որպես Վերածննդի դարաշրջանի և, մասնավորապես, Վերածննդի կերպարնեստի ծննդավայր, չնայած, որ հետագայում Հռոմն ու Վենետիկը կարևոր դեր ստանձնեցին կերպարվեստի զարգացման մեջ։

Վերածննդի դարաշրջանի իտալական կերպարվեստը հաճախ բաժանվում է չորս ժամանակաշրջանի՝ Պրոտո-Վերածննդի (1300-1425), Վաղ Վերածննդի (1425-1495), Բարձր Վերածննդի (1495-1520) և Մաներիզմի (1520-1600)։ Այս ժամանակաշրջանների թվականները ներկայացնում են իտալական կերպարվեստի ընդհանուր միտումները և չեն ներառում բոլոր նկարիչներին, քանի որ որոշ նկարիչների կյանքը և նրանց անհատական ոճերը համընկել են այդ ժամանակաշրջանների հետ։

Պրոտո-Վերածնունդը սկսվում է գեղանկարիչ Ջոտտոյի նկարներով և ներառում է Թադեո Գադդիի, Օրկանյայի ու Ալթիկիերոյի գործերը։ Վաղ Վերածննդի ոճը սկսվել է Մազաչչոյի միջոցով, այնուհետև հետագայում այն մշակել են Անջելիկոն, Պաոլո Ուչելլոն, Պիեռո դելլա Ֆրանչեսկան, Սանդրո Բոտիչելլին, Անդրեա դել Վերոկկիոն, Դոմենիկո Գիրլանդայոն և Ջովաննի Բելլինին։ Բարձր Վերածննդի շրջանը սկսվել է Լեոնարդո դա Վինչիի, Միքելանջելոյի, Ռաֆայելի, Անդրեա դել Սարտոյի, Կոռեջոյի, Ջորջոնեի ստեղծագործություններով, ինչպես նաև ընդգրկում է Ջովաննի Բելլինիի և Տիցիանի վերջին գործերը։

Ազդեցություն 

Վերածննդի մշակույթի զարգացման կարևոր տնտեսական խթանը Կենտրոնական Իտալիայի հյուսիսում քաղաքների վերելքն էր։ Քաղաքները դարձել էին ինքնակառավարվող և գրեթե լիակատար անկախություն էին ձեռք բերել ֆեոդալներից։ Շատ քաղաքներում իշխանությունը կենտրոնացած էր մեկի ձեռքում, հայտնվեցին սինյորները։ Ապենինների վրա հանրապետական ​​համակարգի հենակետը Վենետիկի և Ֆլորենցիայի քաղաքներն էին։ Հարավային և Կենտրոնական Իտալիայի մի մասը միապետության մաս էին կազմում՝ Նեապոլի թագավորության և Եկեղեցական պետության։ XIV վերջում և XV դարի սկզբներին Միլանից անկախության ձեռք բերելու համար պայքարում Ֆլորենցիայի հաղթանակը նպաստեց հանրապետական ​​գաղափարների տարածմանը և ազդեց քաղաքացիական հումանիզմի սկզբունքների մշակման վրա։ 1462 թվականին Կազիմո Մեդիչի ավագի աջակցությամբ Ֆլորենցիայում հիմնադրվեց Քարեջիի պլատոնական ակադեմիան։ 1460-ական թվականներին Իտալիայում ստեղծվեցին նաև Հռոմի և Նեապոլի ակադեմիաները։ Հումանիտար ակադեմիաները գիտական համայնքներ էին, որոնք ունեին մտքի զարգացման և տարբեր փիլիսոփայական ավանդույթների դիմելու ազատություն։

Իտալիայում Վերածննդի կերպարվեստի զարգացման վրա իրենց ազդեցությունն են ունեցել փիլիսոփայության, գրականության, ճարտարապետության, աստվածաբանության, գիտության և հասարակության տարբեր ուղղություններ։

Փիլիսոփայություն 
Այս ժամանակաշրջանում իտալական հասարակությունը մեծ հետաքրքրություն էր ցուցաբերում փիլիսոփայության, պոեզիայի, դրամայի և գիտության նկատմամբ։ Հումանիստական ​​փիլիսոփայության նկատմամբ հետաքրքրությունը նշանակում էր, որ մարդու հարաբերությունը մարդկության, տիեզերքի և Աստծո հետ այլևս եկեղեցու բացառիկ իրավունքը չէ։

15-րդ դարում իտալացի փիլիսոփա և հումանիստ Մարսիլիո Ֆիչինոն գրել է.

Բարձր Վերածննդի դարաշրջանում այնպիսի տպավորություն կար, որ մարդը կարող է գերազանցել բնությունը։

Հին դասականների նկատմամբ վերածնված հետաքրքրությունը նպաստեց ճարտարապետ Բրունելեսկիի և քանդակագործ Դոնատելլոյի կողմից Հին Հռոմի հնագիտական ​​ուսումնասիրությանը։ Դասական տարրերի վրա հիմնված ճարտարապետական ​​ոճի վերածնունդը ձևավորեց կլասիցիզմը նկարչության մեջ, որն ի հայտ եկավ 1420-ական թվականներին Մազաչչոյի և Պաոլո Ուչելլոյի նկարներում։

Գիտություն և տեխնոլոգիա 
15-րդ դարում  տպագրության ի հայտ գալով գիտելիքը կարող էր լայնորեն տաարածվել բնակչության լայն շերտերում։

Վերածննդի դարաշրջանի իտալացի արվեստագետներն իրենց աշխատանքներում դիմում էին թաց և չոր գաջի վրա նկարելուն, խճանկարներին, վիտրաժներին։ Իտալացի արհեստավորներ խճանկարներին և վիտրաժների միջոցով տաճարների զարդարանքն ավարտին էին հասցնում։ Ընդհանրապես, Վերածննդի Իտալիայում որմնանկարը գերակշռում էր՝ խոնավ գաջի վրա ջրաներկերով նկարելուն ։

15-16-րդ դարերի երկրորդ կեսին Վենետիկում յուղաներկերի օգտագործումը մեծ ազդեցություն ունեցավ նկարչական արվեստի վրա։ Յուղաներկը հեշտ է խառնել և կարող է օգտագործվել երկար ժամանակ, իսկ ներկերի թափանցիկությունը հնարավորություն տվեց ստեղծելու ավելի բազմազան գույներ։

Հասարակություն 
Մեդիչի բանկի հիմնումը և դրան հաջորդած առևտուրը աննախադեպ հարստություն բերեցին իտալական Ֆլորենցիա քաղաքին։ Կոզիմո դե Մեդիչին սահմանեց նոր ձևաչափ արվեստի հովանավորության համար, որը կապված չէր եկեղեցու կամ միապետության հետ։ Հանճարեղ գեղնկարիչների, մասնավորապես, Ջոտտոյի,  Ֆիլիպո Բրունելեսկիի, Պիեռո դելլա Ֆրանչեսկան,  Լեոնարդո դա Վինչիի, Միքելանջելոյի ներկայությունը Ֆլորենցիայում նպաստավոր միջավայր ստեղծեց քիչ հայտնի նկարիչների աշխատանքների որակի բարելավման ու զարգացման համար։

Գեղարվեստական նվաճումների նմանատիպ ժառանգություն տեղի ունեցավ Վենետիկում ՝ տաղանդավոր Բելինի ընտանիքի միջոցով, նրանց ազդեցությունըՄանտենյան, Ջորջոնեի, Տիցիանի և Տինտորետտոյի աշխատանքներում։

Թեմաներ 

Վերածննդի շրջանի շատ նկարներ հանձնարարվել է կա՛մ Կաթոլիկ եկեղեցու կողմից, կա՛մ Կաթոլիկ եկեղեցու համար։ Դրանք հաճախ մասշտաբային գործեր էին և որմնանկարներում պատկերվում էին Քրիստոսի կյանքի, Կույսի կյանքի կամ սրբերի կյանքի փուլերը, օրինակ, Սբ. Ֆրանցիսկոս Ասսիզեցին։ Կային նաև բազմաթիվ այլաբանական նկարներ Փրկության և դրան հասնելու գործում Եկեղեցու դերի մասին թեմաներով։ Եկեղեցիները հանձնարարում էին նաև զոհասեղաններ, որոնք նկարված էին տեմպերայով տախտակի վրա, իսկ ավելի ուշ՝ կտավների վրա յուղաներկով։ Բացի մեծ խորանի հատվածներից, փոքր, նվիրական նկարները արտադրվում էին մեծ թվերով, ինչպես եկեղեցիների, այնպես էլ մասնավոր անձանց համար, որոնց համար ամենատարածված թեման Մադոննան և Մանուկն էին։

Այս ժամանակահատվածում կարևորդեր ունեին նաև քաղաքացիական հանձնաժողովները։ Տեղական կառավարման շենքերը զարդարված էին որմնանկարներով՝ ինչպես աշխարհիկ թեմա ունեցող, օրինակ՝ Ամբրոջո Լորենցետիի «Լավ և վատ կառավարության այլաբանությունը», այնպես էլ՝ կրոնական, ինչպիսին էր  Սիմոնե Մարտինիի Սիենա քաղաքի Պալացցո Պուբլիկոյի Մաեսթայի որմնանկարը։

14-րդ և 15-րդ դարերի սկզբին դիմանկարները տարածված չէին և սահմանափակվում էին քաղաքացիների հիշատակի համար նկարներով, ինչպիսիք էին՝ 1327 թվականին Սիենայում Սիմոնե Մարտինիի կողմից պատկերված Գուիդորիցիո դա Ֆոգլիանոյի ձի հեծած դիմանկարները,  և 15-րդ դարի սկզբին Ջոն Հոքվուդի դիմանկարը`պատկերված Ուչելլոյի կողմից Ֆլորենցիայի տաճարում և Նիկոլո դա Տոլենտինոյինը՝ պատկերված  Անդրեա դել Կաստանյոյի կողմից։

15-րդ դարում դիմանկարները դարձել էին սովորական, սկզբում հաճախ պատկերվում էին պրոֆիլային դիմանկարներ, բայց աստիճանաբար սկսեցին նկարվել դեմքի երեք քառորդ, կիսանդրին դիմանկարներ։ Արվեստի գործի հովանավորները հաճախ ընդգրկված էին իրենց կողմից պատվիրված արվեստի գործերում (ինչպիսիք էին խորանները և որմնանկարները), որոնցից ուշագրավ է Սասետիների և Մեդիչիներների ընդգրկումը Սասետիի մատուռում Դոմենիկո Գիրլանդայոյի որմնանկարների ցիկլում։ Դիմանկարները Վերածննդի նկարիչների (օր․՝ Ռաֆայելը և Տիցիանը) համար դարձել էին գլխավոր թեմաներից մեկը։ Դրանք շարունակում էին մեծ տարածում ունենալ նաև մաներիզմի շրջանի նկարիչների  (օր․՝ Բրոնձինոն) գործերում։

Հումանիզմի աճի հետ արվեստագետները դիմեցին դասական թեմաներին, մասնավորապես, կատարելու հարուստ հովանավորների տների զարդարման հանձնարարականներ, որոնցից ամենահայտնին Բոտիչելիի Մեդիչիների համար պատկերված «Վեներայի ծնունդը» նկարն էր։ Ավելի ու ավելի հաճախ  քաղաքացիական հանձնաժողովների նկարների դասական թեմաներում արտահայտվում էին այլաբանական թեմաները։ Հումանիզմի իր ազդեցությունն ուներ նաև կրոնական թեմաների պատկերման մեջ, մասնավորապես, Միքելանջելոյի Սիքստինյան կապելլայի առաստաղի վրա։

Ժամանակակից կյանքի մոտիվներով նույնպես նկարվեցին, երբեմն այլաբանական իմաստով, ոմանք էլ երբեմն զուտ դեկորատիվ։ Որևէ ընտանիքի համար կարևոր միջադեպեր կարող էին գրանցվել, ինչպիսին է «Դելյի Մպոզիի սրահի» որմնանկարները, որը Մանտենյան նկարել է Մանտովայում գտնվող Գոնզագա ընտանիքի համար։ Ավելի ու ավելի հաճախ նկարվում էին նատյուրմորտներ և դեկորատիվ տեսարաններ, ինչպիսին է Լորենցո Կոստայի 1490 թվականին պատկերված «Համերգը»։

Կարևոր իրադարձություններ հաճախ արձանագրվում կամ ոգեկոչվում էին այնպիսի նկարներում, ինչպիսիք են Ուչելլոյի Սան Ռոմանոյի ճակատամարտը։ Պատմությունը և պատմական կերպարները հաճախ պատկերված էին այնպես, որ արտացոլվում էին ընթացիկ իրադարձությունները կամ ներկա մարդկանց կյանքը։ Դիմանկարները հաճախ նկարված էին ժամանակակիցները`պատմության կամ գրականության կերպարների քողարկումով։ Դանթեի, Վորագինիի «Ոսկե լեգենդի» և Բոկաչչոյի «Դեկամերոնը» գրությունների թեմաների կարևոր աղբյուր էին։

Այս բոլոր թեմաներում, աստիճանաբար, գրեթե բոլոր նկարիչների գործերում, մշակվում էին գեղանկարչության հիմքում ընկած որոշակի հիմունքներ․ բնության դիտարկումը, անատոմիայի, լույսի և տեսարանների ուսումնասիրությունը։

Կերպարվեստի դպրոցներ 
XIII-XVI դարերում Իտալիայում չկային բարձրագույն ուսումնական հաստատություններ, որտեղ կվերապատրաստեին պրոֆեսիոնալ նկարիչների։ Տաղանդավոր պատանիները նկարիչներ, քանդակագործներ էին դառնում՝ աշխատելով և սովորելով իտալացի նկարիչների արհեստանոցներում։ Այսպիսով, Միքելանջելոն սովորում էր նկարիչ Դոմենիկո Գիրլանդաիոյի ստուդիայում, մեկ տարի սովորելուց հետո նա տեղափոխվում է քանդակագործ Բերտոլդո դի Ջովանիի դպրոցը, որը գտնվում էր Ֆլորենցիացի Լորենցո դե Մեդիչիի հովանու ներքո։ Լեոնարդո դա Վինչին աշխատում էր Վերոկկիոյի արհեստանոցում։ Սանդրո Բոտիչելին հինգ տարի սովորել է Ֆրա Ֆիլիպպո Լիպպիի արհեստանոցում, այնուհետև՝ Անդրեա դել Վերոկկիոյի արհեստանոցում։ Հաճախ նկարչի վարպետությունը փոխանցվում էր սերնդեսերունդ, ինչպես օրինակ վենետիկացի նկարիչների՝ Բելլինիի ընտանիքում։ Սովորելով արհեստանոցներում, արվեստագետները դառնում էին որևէ արվեստի դպրոցի հետևորդ։

Իտալական վերածննդի տարբեր ժամանակաշրջաններում արվեստի առաջատար դպրոցներն էին՝ Սիենայի և Ֆլորենցիայի (XIV դ.), Ումբրիայի, Պադուայի, Վենետիկի (XV դ.), Հռոմի և Վենետիկի (XVI դար) դպրոցները։

 Սիենայի գեղանկարչության դպրոցը ձևավորվել է Սիենայում 13-16-րդ դարերում։ Դպրոցը բնութագրում են տարբեր ոճերի՝ բյուզանդական, գոթական և վերածննդի ժամանակաշրջանի տարրերի միաձուլումը։ Այս դպրոցի նկարիչներն են եղել՝ Կոպո դի Մարկովալդոն, Գվիդո Սիենացին, Դուչչոն, Մեմո դի Ֆիլիպպուչոն, Բարտոլո դի Ֆրեդին, Սպինելլո Արետինոն, Բերնարդինո Ֆունգաին և ուրիշներ։
 Ֆլորենցիայի գեղանկարչության դպրոցը զարգացավ 15-րդ դարում։ Ֆլորենցիայի դպրոցը ուշադրություն էր դարձնում հեռանկարային խնդիրներին, ստեղծելով մարդկային գործչի պլաստիկորեն հստակ կառուցում, հատուկ հոգևորականություն և ստեղծագործությունների ինտիմ քնարական մտորումներ։ Այս դպրոցի նկարիչներից էին՝ Բենոցցո Գոցցոլին, Անջելիկոն, Ֆրա Ֆիլիպպո Լիպպին, Սանդրո Բոտիչելլին, Պիեռո դի Կոզիմոն և ուրիշներ։
 Ումբրիայի գեղանկարչության դպրոցը գտնվում էր Ումբրիայի շրջանում, որի կենտրոնը Պերուջա քաղաքն էր։ XIV դարի վերջին - XV դարի սկզբին դպրոցի վարպետներն աշխատում էին ուշ գոթական իտալական արվեստի ավանդույթներով, իսկ XV դարի երկրորդ կեսից սկսեցին գերակշռել վաղ Վերածննդի սկզբունքները։ Ումբրիայյի վարպետների գործերը բնորոշվում են պատկերների փափուկ քնարերգությամբ, հարթ գծային ռիթմերով, պաստելի գույներով։ Այս դպրոցի նկարիչներն են՝ Ռաֆայել Սանտին, Պիետրո Պերուջինոն, Լուկա Սինյորելլին, Պինտուրիկիոն, Լո Սպանիան, Ֆեդերիկո Բարոչին, Անտոնիո Ալբերտին, Տիմոտեո Վիտին, Բենոցցո Գոցցոլին և այլք։
 Պադովայի գեղանկարչության դպրոցը ձևավորվել է 15-րդ դարում, նկարիչ Ֆրանչեսկո Սկվարչոնեի շրջապատում։ Դպրոցի աշխատանքները բնութագրվում են ուշ գոթական հատկությունների համադրությամբ` պլաստիկ ձևի մանրակրկիտ ուսումնասիրությամբ։ Դպրոցը ծաղկել է իտալացի վարպետներ Նիկոլո Պիցցոլոյի, Բոնո դա Ֆեռարայի, Անսուինո դա Ֆորլիի, Անդրեա Մանտենյայի և այլոց գործերում։
 Վենետիկի գեղանկարչության դպրոցը գործել է XV - XVI դարերում։ Այս դպրոցը բնութագրվում է պատկերային սկզբունքների գերակշռությամբ, գունագեղ ​​որոշումների ընդունմամբ և յուղաներկի տիրապետմամբ։ Դպրոցի արվեստի գործիչներն են Պաոլո Վենեցիանոն, Լորենցո Վենեցիանոն, Ստեֆանո դի Սանտ Անյեզեն, Դոնատո Վենեցիանոն, Կատարինո Վենեցիանոն, Նիկոլո Սեմիտեկոլոն, Յակոբելլո Ալբերենիոն, Նիկոլո դի Պիետրոն և ուրիշներ։
 Հռոմի գեղանկարչության դպրոցը Իտալիայի գեղանկարչության առաջատար դպրոցներից էր։ Դպրոցի ներկայացուցիչներն էին նկարիչներ՝ Կառլո Մարատտան, Անտոնիացցո Ռոմանոն և այլք։

Պրոտո-Վերածնունդ

13-րդ դարի տոսկանական կերպարվեստի ավանդույթները 
13-րդ դարի վերջին Տոսկանայի շրջանի արվեստում գերակշռում էին  բյուզանդական արվեստի ազդեցությունը իրենց գործերում արտահայտող երկու վարպետներ՝ Ֆլորենցիայում՝ Չիմաբուեն և Սիենայում՝ Դուչչոն։ Նրանց հանձնարաականները հիմնականում կրոնական նկարներ էին, որոնցից մի քանիսը շատ մեծ խորաններ էին, որոնք ցույց էին տալիս Մադոննային և Մանուկին։ Այս երկու նկարիչները, իրենց ժամանակակիցների՝ Գվիդո Սիենացու, Կոպո դի Մարկովալդոյի և խորհրդավոր նկարիչը, այսպես կոչված Սբ․ Բեռնարդինոյի վարպետը, բոլորն աշխատում էին այնպիսի ոճով, որը խիստ ձևավորված էր և կախված էր պատկերապատման հին ավանդույթներից։ Այս տեմպերայով նկարներում շատ մանրուքներ ամրացված են պատկերվող առարկային, օրինակ՝ Մադոննայի և մանուկ Քրիստոսի ձեռքերի ճշգրիտ դիրքը։ Չիմաբուեն և Դուչչոն, ինչպես և Հռոմում իրենց ժամանակակից՝ Պիետրո Կավալինին քայլեր ձեռնարկեցին նատուրալիզմի ուղղությամբ։

Ջոտտո 
Ջոտտո դի Բոնդոնեն (1266–1337), ծնվելով Ֆլորենցիայի հյուսիսում, դարձավ գեղանկարիչ Չիմաբուեի աշակերտը և իր ժամանակի ամենանշանավոր նկարիչներից մեկը։ Ջոտտոն, Պիետրո Կավալինիի և հռոմեացի այլ նկարիչների ազդեցության ներքո, նկարել է ոչ թե տվյալ ժամանակ գոյություն ունեցող կերպարվեստի ավանդույթների, այլ կյանքի իր դիտարկումների հիման վրա։

Համարվում է, որ Ջոտտոն իր ստեղծագործություններում հաղթահարել է պատկերապատման ոճը, որը տարածված էր Իտալիայում և Բյուզանդիայում։ Նա սրբապատկերների հարթ, երկչափ տարածությունը վերածեց եռաչափի՝ օգտագործելով լույսը և ստվերը, ստեղծելով տարածության խորության պատրանք։ Ջոտտոյին, սակայն, առավել բնորոշն այն է, որ նրա նկարներում գտնվող հերոսները զգացմունքներ ունեն։ Ջոտտոի պատկերած դեմքերը արտահայտում են ուրախություն, զայրույթ, հուսահատություն, ամոթ և սեր։

Պադովայի Սկրովենի մատուռում Քրիստոսի կյանքի ուղին և Կույսի կյանքը պատկերող որմնանկարների ցիկլը սյուժետային պատկերների համար սահմանել է նոր չափանիշ։ Նրա նկարը` «Մադոննա Օնիսանտին» գտնվում է Ֆլորենցիայի Ուֆֆիցի պատկերասրահում, այդտեղ են գտնվում նաև Չիմաբուեի «Մադոննա Սանտա Տրինիտա» և Դուչչոյի «Մադոննա Ռուսելլա» նկարները։ Այստեղ ակնհայտ երևում է վարպետների նկարչական ավանդույթների առանձնահատկությունները։ Առանձնահատկություններից մեկը դրսևորվում է Ջոտտոյի ստեղծագործություններում, որոնք կապված են շրջապատող կյանքի դիտարկումների հետ։

Ջոտտոն համարվում է Վերածննդի նախահայրը։ Նրա ժամանակների նկարչության վարպետների գեղարվեստական ​​նվաճումը լույսի ու ստվերի մոդելավորումն էր։ Ջոտտոյի աշխատանքներում մարդկային պատկերները ստվերներ չունեն, պատկերված տեսարաններում «լուսավորության» գաղափարը չկա։ Նա օգտագործում է լույսն ու ստվերը՝ արտահայտիչ կերպարներ ստեղծելու համար, օգտագործելով հայտնի օպտիկական էֆեկտը` մարդու աչքը ավելի պայծառը ավելի մոտ է ընկալում, իսկ մութը` հեռավոր։

Ջոտտոյի ժամանակակիցները 

Ջոտտոյի ժամանակակիցները, ուսումնասիրելով բնությունը, կարողացել են իրենց գործերում փոխանցել անգամ դրա ամենափոքր մանրամասները։ Նրանից մի քանիսը նույնպես տիրապետում էին լույսի և ստվերի մոդելավորմանը։ Ինչպես օրինակ, նկարիչ Պիետրո Կավալինին, ով Հռոմի Սանտա Սեսիլիայի եկեղեցու «Վերջին դատաստան» որմնանկարում այնպես էր պատկերել առաքյալների ռելիեֆներն, որ թվում է՝ դրանք պատից առանձնանում էին։

Նկարիչ Թադեո Գադդին իր ստեղծագործությունները լի էին  ճարտարապետական բարդ մոտիվներով և լուսավորության տարբեր էֆեկտներով։ Օրինակ Ֆլորենցիայի Սանտա Կրոչե եկեղեցու Բարոնչելիի մատուռի «Ավետիս Հովիվներին» նկարը։

Ասսիզիի Սուրբ Ֆրանցիսկոս բազիլիկի Վերին եկեղեցու նկարները այն ժամանակաշրջանի նատուրալիստական ​​նկարչության օրինակներ են, որոնք հաճախ վերագրվում են հենց Ջոտտոյին, բայց, հավանաբար, դրանք նկարիչ Պիետրո Կավալինիի աշխատանքներից են։ Չիմաբուեի վերջին շրջանի նկարները՝ Սբ. Ֆրանցիսկոսի Ստորին եկեղեցու Ասսիզիի Մադոննան  ավելի նատուրիստական է, քան վաղ շրջանի աշխատանքները։

Մահ և փրկություն 

Միջնադարյան եկեղեցիների ձևավորման համար ընդհանուր էր Վերջին դատաստանի թեման, որը հյուսիսային Եվրոպայի եկեղեցիներում հաճախ զբաղեցնում էր արևմտյան դռան վերևում գտնվող քանդակագործական տարածք, բայց իտալական եկեղեցիներում, օրինակ, Ջոտտոյի որմնանկարները պատկերված են Սկրովենի մատուռի ներքին արևմտյան պատին։ 1348 թվականի Սև մահը ստիպեց իր վերապրածներին կենտրոնանալ մահից առաջ ապաշխարության և մեղքերի թողության անհրաժեշտության վրա։ Մահվան անխուսափելիությունը, ապաշխարության համար պարգևը և մեղքի համար պատիժն ընդգծվել են մի շարք որմնանկարների մեջ, որոնք հատկանշական են դժոխքի տառապանքների սյուրռեալ պատկերներով։

Դրանք ներառում են Ջոտտոյի աշակերտ Օրկանյայի «Մահվան հաղթարշավը» որմնանկարը, որի միայն մի մասն է այժմ գտնվում Սանտա Կրոչեի թանգարանում, և  Պիզայում գտնվող Կամպո Սանտո գերեզմանատան «Մահվան հաղթարշավը»՝ պատկերված անհայտ նկարչի կողմից, միգուցե Ֆրանցիսկո Տրաինիի կամ Բուոնամիկո Բուֆալմակոի կողմից, ով աշխատել է Փրկության թեմայով որմնանկարների շարքից երեքը վրա։ Հայտնի չէ, թե երբ են սկսվել այդ որմնանկարները, բայց ենթադրվում է, որ դրանք թվագրվում են 1348 թվականից հետո։

Գոթիկ ոճը 

14-րդ դարի վերջին տուսկանական նկարչության մեջ գերիշխում էր միջազգային գոթիկ ոճը։ Այս ոճը որոշ չափով առկա էր Պիետրո Լորենցետիի և Ամբրոջո Լորենցետիի գործերում, ինչը երևում է պատկերներում արտահայտված քաղցրությամբ և նրբությամբ, իսկ փորվածքների մեջ՝ ուշ գոթական նրբագեղությամբ։ Ոճը լիովին զարգացել է Սիմոնե Մարտինիի և Ջենտիլե դա Ֆաբրիանոյի աշխատանքներում, որոնք ունեն նրբագեղություն, մանրամասների հարստություն և իդեալիզացված որակ, ինչը համատեղելի չէ Ջոտտոյի նկարների ավելի իրական իրողությունների հետ։

15-րդ դարի սկզբին, հաղթահարելով միջազգային գոթական ոճի և վերածննդի նկարների միջև եղած տարբերությունները, նկարիչ Անժելիկոյի խորանների տեմպերայի նկարներում յուրաքանչյուր մանրուք մանրամասն մշակված էր։ Սան Մարկոյի վանքի նրա որմնանկարներում ակնհայտ երևում է, որ նա Ջոտտոյի աշակերտն է եղել։ Նրա նկարած սրբապատկերները զարդարում էին վանական տարածքները։ Սրբապատկերներում պատկերված են դրվագներ Հիսուս Քրիստոսի կյանքից,

Խաչելության տեսարաններ։ Դրանք պատկերված են բավականին պարզ, զուսպ գույներով և ինտենսիվ տրամադրությամբ, քանի որ նկարիչը ձգտում էր հոգևոր հայտնությունները տեսողական իրականություն դարձնել։

Վաղ Վերածննդի կերպարվեստը

Ֆլորենցիա, 1401 թվական 

Ֆլորենցիայում Վերածննդին պատկանող առաջին իսկական պատկերները թվագրվում են 1401 թվականով, չնայած դրանք նկարներ չեն։ Այդ ժամանակ Իտալիայում անցկացվեց մրցույթ յոթ երիտասարդ նկարիչների միջև՝ ընտրելու այն արվեստագետին, ով քաղաքի ամենահին եկեղեցու՝ Սան Ջովանիի Մկրտարանի համար զույգ բրոնզե դռներ կստեղծեր։ Մրցակիցներից յուրաքանչյուրը պետք է նախագծեր նմանատիպ ձևի և չափի բրոնզե վահանակ՝ ներկայացնելով Իսահակի զոհաբերությունը։ Պահպանվել են նկարիչներ Լորենցո Գիբերտիի և Ֆիլիպո Բրունելեսկիի վահանակները։ Յուրաքանչյուր վահանակ պատկերված է խիստ դասական մոտիվներով և ցույց է տալիս այն ուղղությունը, որով այդ ժամանակ շարժվում էին արվեստը և փիլիսոփայությունը։ Գիբերտին պատկերել է Իսահակի փոքր, մերկ քանդակը (դասական ոճ), որը ծնկի է գալիս զարդարված գերեզմանի վրա՝ հղում կատարելով հին հռոմեական արվեստին, իսկ Բրունելեսկիի աշխատանքը ավելի քիչ էլեգանտ է և ավելի շատ մարդկային դրամայի և ողբերգության մասին է․ նա դռան վրա պատկերել է կանգնած տղայի բրոնզե ֆիգուր։ Մրցույթում հաղթեց Գիբերտին։ Նրա՝ Մկրտարանի համար դռների առաջին հավաքածուի ստեղծման համար պահանջվեց 27 տարի։ Դռան երկու տեսարաններում Գիբերտին պատկերել էր իրեն։ Ընդհանուր առմամբ, դռները ստեղծելու համար պահանջվեց 50 տարի։ Ֆլորենցիայի շատ նկարիչներ մասնակցեցին դրանց ստեղծմանը՝ միաժամանակ բարելավելով ոչ միայն բազմաֆիգուրային կոմպոզիցիաներ ստեղծելու, այլև գծային հեռանկար ստեղծելու իրենց հմտությունները։ Դռները հսկայական ազդեցություն ունեցան Ֆլորենցիայի նկարչության զարգացման վրա։ Դրանք միավորող գործոն, հպարտության աղբյուր էին քաղաքի նկարիչների համար։ Միքելանջելոն այս դռները անվանել էր «Դրախտի դարպասներ»։

Ներկայումս «Դրախտի դարպասները» փոխարինվել են կրկնօրինակներով։ Բնօրինակ վահանակները ցուցադրվում են Ֆլորենցիայի Օպերա դել Դուոմո թանգարանում։

Բրանկաչչի կապելլա 

Առաջին վաղ Վերածննդի որմնանկարները կամ նկարները պատկանում են 1425 թվին, երբ երկու նկարիչներ՝ Մազաչչոն և Մազոլինոն սկսեցին նկարել Սուրբ Պետրոսի կյանքի որմնանկարային ցիկլը Ֆլորենցիայի Սանտա Մարիա դել Կարմնե եկեղեցու Բրանկաչչիների ընտանիքին պատկանող մատուռում։

1422 թվականին Իտալիայի ազդեցիկ պետական ​​գործիչ Ֆելիչե Բրանկաչչին պատվիրեց Մազոլինոյին և Մազաչչոյին՝ որմնանկարներ պատկերել մատուռում։ Մազոլինոյին հաջողվել է նկարել պահոցները (որմնակարները չեն պահպանվել)։ 1425 թվականի սեպտեմբերին Մազոլինոն մեկնում է Հունգարիա, իսկ Մազաչչոն միայնակ շարունակում է նկարել։ Մազաչչոն բարձր էր գնահատում Ջոտտոյի ստեղծագործությունների կապը բնության հետ։ Նրա որմնանկարները ցույց են տալիս անատոմիայի, հեռանկարի, գծային հեռանկարի, լույսի ու ստվերի մանրամասն ուսումնասիրությունը։ Բրանկաչչիի մատուռի «Տաճարի տուրքի վճարումը» որմնանկարում Մազաչչոն օգտագործոլ է լույսի և ստվերիի միջև ուժեղ հակադրություն՝ ստեղծագործությանը եռաչափություն փոխանցելու համար։ Մատուռի կամարի վրա պատկերված «Դրախտից արտաքսում» որմնանկարում Դրախտից հեռացող Ադամը և Եվան հայտնի են մարդկային ձևի և մարդկային հույզերի իրենց իրական պատկերներով։ Դրանք հակադրվում են հակառակ կողմում Մազոլինոյի պատկերած Ադամի և Եվայի նուրբ ու գեղեցիկ դեմքերին, որոնք ուտում են արգելված պտուղը։ Մազոլինոն աշխատանքներին կրկին միանում է 1427 թվականին։ 1428 թվականին նախ Մազոլինոն, այնուհետև Մազաչչոն ուղևորվում են Հռոմ, որտեղ Մազաչչոն 26 տարեկան հասակում անսպասելիորեն մահանում է։ Մատուռում աշխատանքը դադարեցվում են, և միայն 50 տարի անց 1480-ական թվականներին Ֆիլիպինո Լիպին ավարտում է մատուռի ձևավորումը։ Ֆիլիպինո Լիպին պահպանեց իր նախորդների ոճական առանձնահատկությունները։ Ըստ ժամանակակիցների, մանկության տարիներին Լիպին, հենց այս մատուռի որմնանկարները տեսնելով, ցանկացել է նկարիչ դառնալ։

Իր նկարներում Մազաչչոն համոզիչ կենդանություն էր հաղորդում պատկերներին, շեշտում պատկերված կերպարների մոնումենտալությունը, փոխանցում է նրանց հուզական վիճակն ու պատկերների հոգեբանական խորությունը։ «Դրախտից արտաքսում» որմնանկարում նա լուծեց մերկ մարդկային կերպարներ պատկերելու խնդիրը։ Մազաչչոյի արվեստը մեծ ազդեցություն ունեցավ Վերածննդի գեղարվեստական ​​մշակույթի վրա, մասնավորապես, Պիեռո դելլա Ֆրանչեսկայի, Միքելանջելոյի, Լեոնարդո դա Վինչիի աշխատանքների վրա։

Գծային հեռանկարի զարգացում 

Անտիկ շրջանի և միջնադարի արվեստագետներից շատերը նկարներում պատերում էին առարկաներ, բայց միայն Վերածննդի շրջանում նրանց առջև խնդիր դրվեց պատկերել ոչ միայն օբյեկտը, այլև ամբողջ տարածքը։ 13-րդ դարում նկարչության մեջ ծնվում է վերածննդի հեռանկարի համակարգը։

Հեռանկարի հայեցակարգի հասկացությունը ներառում է տեսողական ընկալմամբ իրական մարմինների համամասնությունների և ձևերի պատկերային աղավաղում։ Դեռևս անտիկ շրջանում նկարչության մեջ հայտնի էր հեռանկարը՝ անտիկ հեռանկարը, որը նկարիչներն օգտագործում էին պատկերված ոչ բոլոր առարկաների համար։ Անտիկ հեռանկարը լայն տարածում գտավ XIV դարեի սկզբին՝ Չիմաբուեի և Կավալինիի աստեղծագործություններում և, նույնիսկ, խորանի պահպահպանողական նկարչության մեջ։

15-րդ դարի առաջին կեսին գեղանկարչության մեջ իրատեսական տարածության էֆեկտին հասնելը գծային հեռանկարի օգտագործմամբ շատ նկարիչների, ինչպես նաև ճարտարապետներ Բրունելեսկիի և Ալբերտիի հիմնական զբաղմունքն էր։ Հայտնի է, որ Բրունելեսկին մի շարք մանրակրկիտ ուսումնասիրություններ է կատարել Ֆլորենցիայի տաճարի մոտակայքում գտնվող պիացցայի և ութանկյուն մկրտարանի վերաբերյալ։

Ըստ Վազարիի, Պաոլո Ուչելլոն այնքան էր տարված հեռանկարով, որ նա այլ բանի վրա ուշադրություն չէր դարձնում, միայն փորձեր էր կատարում բազմաթիվ նկարներում, որոնցից առավել հայտնի էին «Սան Ռոմանոյի ճակատամարտի» երեք կտավները (ավարտվել են 1450-ական թվականներին)։ 1450-ական թվականներին Պիեռո դելլա Ֆրանչեսկան, օրինակ, Քրիստոսի «Խարազանումը» կտավում ցուցադրեց իր վարպետությունը գծային հեռանկարի և լույսի կիրառման մեջ։

Լույսի ընկալումը 
Ձևը ստեղծելու համար Ջոտտոն օգտագործում էր տոնայնություն։ Թադեո Գադդին Բարոնչելլիի մատուռի իր գիշերային տեսարանում ցույց տվեց, թե ինչպես կարելի է լույսն օգտագործել դրամատիկ էեկտ ստանալու համար։ Հարյուր տարի անց Պաոլո Ուչելլոն փորձ կատարեց լույսի դրամատիկ էֆեկտը իր համարյա մոնոխրոմ որմնանկարների որոշ մասերում։ Առավել հայտնի է նրա հեծյալ Ջոն Հոքվուդի դիմանկարը Ֆլորենցիայի տաճարի պատին։ Ե՛վ այստեղ, և՛ մարգարեների չորս գլուխների վրա, որոնք նա նկարել էր տաճարում ներքին ժամացույցի վրա, օգտագործել էր խիստ հակապատկեր երանգներ՝ ենթադրելով, որ յուրաքանչյուր գործիչ լուսավորված է բնական լույսի աղբյուրով։

Մադոննա 

Մադոննայի և երեխայի պատկերները Ֆլորենցիայում շատ տարածված էին։ Դրանք պատկերված էին տարբեր ձևերով՝ փոքր մասսայական տերակոտայի հուշատախտակներից մինչև այնպիսի հոյակապ խորանի պատկերներ, ինչպիսին պատկերել են Չիմաբուենն, Ջոտտոնն և Մազաչչոն։

16-րդ դարի 15-րդ և առաջին կեսին դելլա Ռոբբիա ընտանիքի արհեստանոցում Մադոննոների  արտադրությամբ գերազանցում էր մյուս արհեստանոցներին։ Մայր տաճարում իր կանտորիայի պատկերասրահով հայտնի Լուկա դելլա Ռոբիան առաջին քանդակագործն էր, ով մեծ քանդակների համար օգտագործում էր ապակեպատ տերակոտան։ Այս ընտանիքի կողմից ստեղծված աշխատանքներից շատերը պահպանվել են։ Դելլա Ռոբիասի, մասնավորապես, Անդրեա դելլա Ռոբբիայի հմտությունը կայանում էր որպես Հիսուս մոդելավորված նորածիններին մեծ նատուրալիզմ տալու մեջ։ Այս արհեստանոցում էլ սահմանվում են ստանդարտներ, որոնք հետագայում օգտագործվելու էին Ֆլորենցիացի նկարիչների կողմից։

Վաղ Վերածննդի դարաշրջանում նվիրական Մադոննաներ նկարողների շարքում էին Անջելիկոն, Ֆրա Ֆիլիպպո Լիպպին, Անդրեա դել Վերոկկիոն և Դավիթ Գիրլանդաիոն։ Սովորույթը շարունակեց Բոտիչելլին, ով քսան տարվա ընթացքում Մեդիչիի համար ստեղծեց մի շարք Մադոննաներ։ Պերուջինոյի Մադոննաներն ու սրբերը հայտնի են իրենց քաղցրությամբ։ Նույնիսկ Միքելանջելոյին, որը հիմնականում քանդակագործ էր, համոզեցին նկարել Դոնի Տոնդոն, մինչդեռ Ռաֆայելի համար դրանք նրա ամենահայտնի և բազմաթիվ աշխատանքներից էին։

Վաղ Վերածննդի կերպարվեստը իտալական այլ շրջաններում

Անդրեա Մանտենյա 

Անդրեա Մանտենյան Հյուսիսային Իտալիայի հայտնի նկարիչներից էր։ Ընդամենը 17 տարեկան հասակում Մանտենյան ընդունեց իր առաջին հանձնարարականը` Սբ․ Ջեյմսի և Սբ․ Քրիստոֆերի կյանքի որմնանկարները` Օվետարի մատուռի համար` Էրեմիտանիի եկեղեցու միջանցքում `Պադովայի Սկրովենիի մատուռի մոտ։ Ցավոք, շինությունը Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ժամանակ գրեթե ամբողջովին ավերվել։

Մանտեգնայի վերջին աշխատանքը Պադովայում Սան Զենոյի հուշարձան էր, որը ստեղծվել էր Վերոնայի Սան Զենոյի բազիլիկի վանահոր համար 1457-1949 թվականներին իր ազդեցությունն է ունեցել Հյուսիսային Իտալիայում Վերածննդի արվեստի հետագա զարգացման վրա։

Մանտենյայի ամենահայտնի գործը` Մանտուայի Դքսական տարածքում գտնվող Կամերա դելի Սպոզիի հարդարանքն է, որը թվագրվում է մոտ 1470 թվականով։ Պատերի վրա Գոնզագա ընտանիքի կյանքի տեսարանների որմնանկարներն են, որոնց կարևորությունը ոչ թե պատմական, գրական, փիլիսոփայական կամ կրոնական հարցերի մեջբերումն է, այլ պարզապես ընտանեկան կյանքի մասին պատկերելն է։

Մանտենյայի հիմնական ժառանգությունը համարվում է տարածական իլյուզիոնիզմի ներդրումը, ինչպես որմնանկարներում, այնպես էլ «սրբազան զրույցների» նկարներում. Առաստաղի զարդարման նրա ավանդույթը շարունակվել է գրեթե երեք դար։

Անտոնելլո դա Մեսինա 

1442 թվականին Ալֆոնսո V Արագոնացին դարձավ Նեապոլի տիրակալ՝ իր հետ բերելով ֆլամանդական նկարների հավաքածու և հիմնելով հումանիստական ​​ակադեմիա։ Անտոնելլո դա Մեսինան, ամենայն հավականությամբ, մուտքի թույլտվություն է ունեցել թագավորական հավաքածու, որը, հնարավոր է, ընդգրկել է Յան վան Էյքի ստեղծագործությունները։ Վերջին վկայությունները ցույց են տալիս, որ Անտոնելլոն հավանաբար կապ էր հաստատել Միլանում Վան Էյքի ամենահմուտ հետևորդի՝ Պետրուս Քրիստուսի հետ, 1456 թվականի սկզբին և, հավանաբար, անմիջապես Քրիստուսից սովորել էր յուղաներկ նկարելու տեխնիկան, ինչպես նաև նկարել գրեթե մանրադիտակային դետալներ։ Ինչպես նաև, նրա գործերում «հանգիստ արտահայտությունները մարդկանց դեմքերին և հանգստությունը իր աշխատանքներում», կարծես թե, հոլանդական ազդեցությունն է կրում։ Անտոնելլոն գնացել է Վենետիկ 1475 թվականը և այնտեղ է մնացել մինչև 1476 թվականի աշունը, ուստի հավանական է, որ Անտոնելոն փոխանցել է յուղաներկերի օգտագործման իր տեխնիկան, նկարելով լույսի աստիճանավորումը և հանգստության սկզբունքները վենետիկցի նկարիչներին, այդ թվում, Ջիnվաննի Բելլինիին (Հյուսիսային Իտալիայում գտնվող Վերածննդի դարաշրջանի ամենանշանակալի նկարիչներից մեկը)։

Անտոնելոն նկարում էր հիմնականում փոքր մանրակրկիտ դիմանկարներ՝ շողշողացող գույներով։ Բայց նրա ամենահայտնի գործերից մեկը ՝ «Սենտ Ջերոմը իր ուսումնասիրություններում», ցույց է տալիս գծային հեռանկարի և լույսը գործածելու նրա գերազանց կարողությունը։ Փոքր նկարի կոմպոզիցիան շրջանակված է ուշ գոթական կամարի միջոցով, որի միջով դիտվում է մի կողմը ներքին, մյուս կողմից `եկեղեցին, որի կենտրոնում սուրբը նստում է իր ունեցվածքով շրջապատված փայտե խորանում, իսկ առյուծը սողում է հատակին ստվերում։  դռան և պատուհանի միջով Լույսի յուրաքանչյուր հոսելու ձևը թե՛ բնական, թե՛ արտացոլող լույսը կհիացներ Պիեռո դելլա Ֆրանչեսկային։

Բարձր Վերածնունդ

Հովանավորչություն և մարդասիրություն 
Ֆլորենցիայում 15-րդ դարի վերջին արվեստի գործերի մեծ մասը, նույնիսկ դրանք, որոնք արվել են որպես եկեղեցիների զարդարանք, հիմնականում պատվիրվել և վճարվել են մասնավոր հովանավորների կողմից։ Հովանավորչության մեծ մասը գալիս էր Մեդիչի ընտանիքից կամ նրանց հետ սերտ կապեր ունեցողներից։

Ֆլամանդական ազդեցություն. 
Մոտավորապես 1450 թվականից, ֆլամանդացի նկարիչ Ռոգիր վան դեր Վայդենի Իտալիա ժամանմամբ, և, հնարավոր է, ավելի վաղ, նկարիչները ծանոթացան յուղաներկի հետ։ Մինչդեռ թե՛ տեմպերան և թե՛ որմնանկարը ունեին իրենց նախշը, սակայն ոչ մեկը չէր ներկայացնում բնական գույներն իրատեսորեն ներկայացնելու հաջող միջոց։ Յուղաներկը իտալացի արվեստագետների համար բացեց հնարավորությունների նոր աշխարհ։

Բարձր Վերածննդի կերպարվեստը 
Բարձր Վերածնունդի կերպարվեստը բազմազան արտահայտչամիջոցների գագաթնակետն էր և նկարչության տեխնիկայի տարբեր առաջընթացների, ինչպիսիք են գծային հեռանկարը, և՛ ֆիզիկական և՛ հոգեբանական առանձնահատկությունները, լույսի ու մթության մանիպուլյացիան, ներառյալ տոնայնության հակադրությունը, սֆումատոն (գույների միջև անցումը մեղմացնելը) և լուսաստվերը (հակադրություն լույսի և մութի միջև), մեկ միավորող ոճով, որն արտահայտում էր ընդհանուր կոմպոզիցիոն կարգ, հավասարակշռություն և ներդաշնակություն։ Մասնավորապես, նկարի առանձին մասերն ունեին բարդ, բայց հավասարակշռված և լավ հյուսված կապ դինամիկ ամբողջության հետ։ Բարձր Վերածննդի նկարը համարվում է արևմտյան գեղանկարչության բացարձակ գագաթնակետը և դրանով հաջողվում է ներդաշնակորեն հավասարակշռել և հաշտեցնել իրարամերժ և թվացյալ իրարամերժ գեղարվեստական դիրքերը, ինչպիսիք են իրականն իդեալականի, շարժումն ընդդեմ հանգստի, ազատությունն ընդդեմ օրենքի, տիեզերքն ընդդեմ հարթության և գիծն ընդդեմ գույնի։

Արվեստի պատմաբաններից շատերը նշում են, որ Բարձր Վերածնունդը սկսվել է մոտ 1495 կամ 1500 թվականներին և ավարտվել է 1520 թվականին Ռաֆայելի մահով, չնայած ոմանք ասում են, որ Բարձր Վերածնունդն ավարտվել է մոտ 1525 թվականին կամ 1527 թվականին կամ մոտ 1530 թվականին։ Շատերը նշում են, որ Լեոնարդո դա Վինչիի «Վերջին ընթրիքը», որը սկսվել է 1495 թվականին և ավարտվել 1498 թվականին, Բարձր Վերածննդի առաջին գործն է։ Ֆրեդերիկ Հարտն իր «Արվեստի պատմություն. Նկարչություն, քանդակ և ճարտարապետություն» գրքում, նշում է, որ 1520-1530 թվականները անցումային շրջան էր Բարձր Վերածննդի և մաներիզմի միջև։ Բարձր Վերածննդի դարաշրջանում մեծ դեր են ունեցել երեք նկարիչներ. Լեոնարդո դա Վինչի, Միքելանջելո և Ռաֆայել; մինչ Ջովաննի Բելլինին, Ջորջոնեն և Տիցիանը վենետիկյան բարձր Վերածննդի նկարչության առաջատարներն էին, իսկ Կոռեջոն և Անդրեա դել Սարտոն բարձր Վերածննդի ոճի այլ նշանակալից նկարիչներ էին։

Լեոնարդո դա Վինչի 

Լեոնարդո դա Վինչին (1452-1519), նախքան Միլան տեղափոխվելը սովորել է Վերոկկիոյի Ֆլորենցիայի արհեստանոցում, որտեղ աշխատել է 1482 թվականից 1499 թվականներին։

Լեոնարդոն գիտական դիտորդ էր։ Նա սովորում էր՝ նայելով իրերին։ Ուսումնասիրել և նկարել է դաշտերի ծաղիկները, գետի եզերքը, ժայռերի և լեռների ձևը, սաղարթից լույս արտացոլող գոհարի կայծը։ Մասնավորապես, նա ուսումնասիրեց մարդու մարմնի ձևը՝ մասնատելով հիվանդանոցից երեսուն կամ ավելի անպաշտպան դիակներ, որպեսզի հասկանա մկանների ու ծնկների կառուցվածքը։

Լեոնարդոն հասավ մարդկային հույզերի արտահայտման մեջ այն իրատեսականության աստիճանին, որը ստեղծվել էր Ջոտտոյի կողմից, բայց անհայտ էր Մազաչչոյի ի վեր։ Լեոնարդոյի «Վերջին ընթրիքը», որը նկարվել էր 1495-1498 թվականներին Սանտա Մարիա դելլե Գրացիի (Միլան) միաբանության սրահում, դարձավ հաջորդ հազարամյակի կրոնական պատմողական նկարչության նշաձողը։ Վերածննդի դարաշրջանի շատ այլ նկարիչներ նկարում էին Վերջին ընթրիքի տարբերակները, բայց միայն Լեոնարդոյի ստեղծագործությունները վիճակված էին անթիվ անգամներ վերարտադրվել փայտի, ալաբաստի, գաջի, վիմագրության, գոբելենի, ծակոտկեն և սեղանի գորգերի վրա։

Լեոնարդոն առաջ է մղել «մթնոլորտի» ուսումնասիրությունն ու նկարչությունը։ Իր նկարներում, ինչպիսիք են «Մոնա Լիզան» (մոտ 1503-1517) և «Ժայռերի կույսը» (1483-1486), նա օգտագործում էր լույսն ու ստվերն այնպիսի նրբությամբ, որ այն հայտնի դարձավ որպես Լեոնարդոյի «սֆումատո» կամ «ծուխ»։ Նա ցուցադրեց գույնի հեղափոխական օգտագործումը՝ ֆիգուրների միջև անցումը սահմանելով գույների մոդուլյացիայով, այլ ոչ թե իրական գծերով [43]: Նրա աշխատանքը դիտողին հրավիրում էր դեպի փոփոխվող ստվերների, խառնաշփոթ սարերի և պտտվող հեղեղների աշխարհ։ Լեոնարդոյի մեկ այլ նշանակալից աշխատանք էր «Կույսը և երեխան սուրբ Աննայի հետ» (մոտ 1503-1519); խմբի մոնումենտալ եռաչափ որակը և կազմի մեջ դինամիզմի ու լարվածության հաշվարկված էֆեկտները այն դարձրել են մոդել, որը հավասարապես ոգեշնչել է դասականներին և մանիերիստներին։

Միքելանջելո 

1508 թվականին Հուլիոս Երկրորդ պապին հաջողվեց հասնել նրան, որ Ֆլորենցիայի քանդակագործ Միքելանջելոն (1475-1564) համաձայնվի շարունակել Սիքստինյան մատուռի դեկորատիվ սխեման։ Սիքստինյան մատուռի առաստաղը կառուցվել էր այնպես, որ կային տասներկու թեք կախազարդեր, որոնք աջակցում էր պահոցը, որը ձևավորում էր իդեալական մակերեսներ, որոնց վրա պետք է նկարվեր Տասներկու Առաքյալներին։ Միքելանջելոն շուտով բոլորովին այլ սխեմա մտածեց, որը շատ ավելի բարդ էր թե՛ դիզայնով, թե՛ պատկերագրով։ Աշխատանքի մասշտաբը, որը նա կատարեց միայնակ, բացառությամբ ձեռքով, տիտանական էր և դրա ավարտը տևեց մոտ հինգ տարի։

Առաքյալների համար Հռոմի Պապի ծրագիրը թեմատիկ կերպով պատկերավոր կապ կստեղծեր Հին Կտակարանի և Նոր Կտակարանի պատմությունների և պապերի դիմանկարների պատկերասրահի միջև։ Տասներկու առաքյալներն են, և նրանց առաջնորդ Պետրոսը, որպես Հռոմի առաջին եպիսկոպոս, այդ կամուրջը։ Բայց Միքելանջելոյի սխեման անցավ հակառակ ուղղությամբ։ Միքելանջելոյի առաստաղի թեման մարդկության փրկության Աստծո գլխավոր ծրագիրը չէ։ Թեման մարդկության խայտառակության մասին է։ Դա այն մասին է, թե ինչու մարդկությունը և հավատքը Հիսուսի կարիքն ունեին։

Միքելանջելոյի հետագա աշխատանքը՝ «Ահեղ դատաստան», որը նկարվել է Սիքստինյան մատուռի զոհասեղանի պատին 1534 - 1541 թվականներին, ցույց է տալիս մաներիզմի ոճը՝ ընդհանուր առմամբ երկարավուն մարմիններով, որը վերցվել է Բարձր Վերածննդի ոճից 1520 - 1530 թվականներին։

Ռաֆայել Սանտի 

Լեոնարդո դա Վինչիի, Միքելանջելոյի և Ռաֆայել Սանտիի (1483–1520) անունները հոմանիշ են Բարձր Վերածննդի դարաշրջանին, չնայած Ռաֆայելը18 տարով փոքր էր Միքելանջելոյից և գրեթե 30 տարով՝ Լեոնարդոյից,  նա մահացավ 37 տարեկան հասակում՝ Լեոնարդոյից ընդամենը մեկ տարի անց։

Ռաֆայելի հայրը նկարչի էր։ Հոր մահից մի քանի տարի անց նա աշխատում էր գերազանց նկարիչ և հոյակապ տեխնիկ Պերուջինոյի Ումբրիական արհեստանոցում։ Նրա առաջին ստորագրած և թվագրված նկարը, որը պատկերվել է 21 տարեկանում, «Կույսի նշանդրեքն» է։

Ռաֆայելը, ով տեղափոխվել է Ֆլորենցիա 1504 թվականին և Հռոմ 1508 թվականին, օգտվում էր հայտնի նկարիչների հմտություններից։ Նրա ստեղծագործություններում միավորված են բազմաթիվ նկարիչների անհատական ​​որակները։ Պերուջինոյի կլորացված ձևերն ու լուսավոր գույները, Գիրլանդայոյի իրատեսական դիմանկարները, Լեոնարդոյի ռեալիզմը և լուսավորությունը և Միքելանջելոյի հզոր նկարչությունը միավորվեցին Ռաֆայելի կտավներում։ Իր կարճ կյանքում նա պատկերեց մի շարք խորաններ, ծովային նիմֆի տպավորիչ դասական որմնանկար, Գալաթեա, չքնաղ դիմանկարներ, որոնց մեջ կար երկու պապ, հայտնի գրող և այլն։

Բայց Ռաֆայելի ժողովրդականության հիմնական աղբյուրը ոչ թե նրա գլխավոր գործերն էին, այլ Մադոննայի և Քրիստոս մանուկի փոքրիկ ֆլորենտական նկարները։ Անընդհատ նկարում էր, մի փոքր այլ կեցվածքներով, նման հաստլիկ, հանդարտ դեմքով շիկահեր կնոջը և նրա թմբլիկ նորածիններին, որոնցից ամենահայտնին հավանաբար «Գեղեցիկ պարտեզի Մադոննան» էր, որն այժմ գտնվում է Լուվրում։ Նրա ավելի մեծ աշխատանքը՝ «Սիքստինյան Մադոննան», որն օգտագործվել է որպես վիտրաժների պատուհանների ձևավորում, 21-րդ դար է եկել երկու փոքր քերովբեների խորհրդանշական պատկերներն ապահովելու համար, որոնք վերարտադրվել են ամեն ինչի վրա՝ սեղանի անձեռոցիկներից մինչև անձրևանոցներ։

Ջովաննի Բելլինի 

Վենետիկյան գեղանկարչության առաջնորդ Ջովաննի Բելլինիի (1430-1516) ավագ եղբայրը նկարիչ, քանդակագոործ Ջենտիլե Բելլինին էր, իսկ Անդրեա Մանտենյան և Անտոնելլո դա Մեսինան նրա փեսաներն էին։ Բելլինիի վաղ աշխատանքները ցույց են տալիս Մանտենյայի ազդեցությունը՝ կտրուկ գծերով և հստակ գծագրված գույներով, իսկ Մեսինայի՝ Վենետիկում մնալու շրջանում՝ 1475-1476 թվականներին Բելլինիի աշխատանքներն ընդունեցին ֆլամանդականի նման ռեալիզմ և լուսավոր գույներ։ Նա ուսուցանել է Ջորջոնեին և Տիցիանին, բայց նրա հետագա աշխատանքներում երևում է Ջորջոնեի ազդեցությունը։

Բելլինին դարձավ 15-րդ դարի միակ մեծ նկարիչը, ով անցավ վաղ Վերածննդից դեպի Բարձր Վերածննդի ոճը `այնպիսի գործերով, ինչպիսիք են Դոժ Լեոնարդո Լորեդանի դիմանկարը (1501) և «Քրիստոսի մկրտությունը» (1500–1502): Բելլինին Ռաֆայելի նման նույնպես պատկերել է բազմաթիվ փոքր մադոններ` հարուստ փայլուն գույներով և ինտենսիվ տոնայնությամբ։

Բելլինին օգտագործել է Սրբազան զրույցների պատկերումը հետագա մի քանի խորաններում, օրինակ՝ Սան Զաքարիա վենետիկյան եկեղեցու խորանի համար (1505)։ լինելով կոմպոզիցիա այն օգտագործում է տոնայնությունը և տարածում կառույցի իրական ճարտարապետությունը նկարի իլյուզիոնիստական ճարտարապետության մեջ ՝ դարձնելով որմնախորշը մի տեսակ լոջիա։

Ջորջոնե 

Չնայած կարիերայի հակիրճությանը (նա մահացավ 1510 թ., մոտ 35 տարեկան հասակում) և աշխատանքների սակավությանը,Ջորջոնեին հաճախ անվանում են Վենետիկյան բարձր Վերածննդի ոճի հիմնադիրը՝ չնայած այս պնդման համար տարբեր գիտնականներ տարբեր պատճառներ են նշում։

Պատճառներից մեկն այն է, որ գույնի և լույսի աստիճանավորումը (գունային մոդուլյացիա), ներառյալ սֆումատոն, օգտագործվում էր ֆիգուրների և լանդշաֆտների ձևերը սահմանելու և այնպիսի մթնոլորտ ստեղծելու համար, որտեղ նկարի բոլոր բաղադրիչները միավորված են։ Նրա «Մադոննա Կաստելֆրանկո»-ում (1505 թ.,) գծի և գույնի մոդուլյացիաների օգտագործումը հավասարապես հավասարակշռված են, բայց «Փոթորիկ»-ում, (մոտ 1510 թ.,) գունային մոդուլյացիան գրեթե ամբողջությամբ փոխարինում է գծին` ստեղծելով գեղարվեստական տեսլական, որում մարդկությունն ու բնությունը զուգորդվում են։ Ոմանք համարում են, որ «Փոթորիկը» Իտալիայումստեղծված ամենակարևոր նկարներից մեկն է, քանի որ բաղադրիչներն իրար են միացված գույներով, և տիրում է կատարյալ ներդաշնակության երազային մթնոլորտ։ Ջորջոնեն առաջին նկարիչն էր, ով առաջատար դեր հատկացրեց բնությանը․ երբ նրա նկարներում հայտնվում է բնապատկեր, այն դառնում է նկարի անբաժանելի մասը։

Տիցիան 

Տիցիանը (մոտ 1490-1576) Ջորջոնեի հետ միասին ուսանել է Ջովաննի Բելլինիի արհեստանոցում, այնուհետև օգնել է Ջորջոնեին։ Ջորջոնեի մահից հետո նա ավելի քան 60 տարի եղել է Վենետիկյան դպրոցում։ Տիցիանի վաղ աշխատանքներում ակնհայտ են Բելլինիի և Ջորջոնեի ազդեցությունը, բայց շուտով նա վերցրեց այդ երկուսի կողմից հայտարարված ձևի և գույնի սկզբունքները and established colour, not line, as the major determinant in painting, և  նկարչության հիմնական որոշիչ հաստատեց գույնը, այլ ոչ թե գիծը, դրանով իսկ ավարտելով վենետիկյան բարձր Վերածննդի ոճը։

Տիցիանի մեկ այլ ուժեղ կողմը նկարների կոմպոզիցիան էր։ «Պեզարո Մադոննա»*ում (1519-1526), նա տեղափոխում է Մադոննան կենտրոնից, դնելով անկյունագծի վերին գագաթին (ի տարբերություն սովորական ուղղահայաց կամ հորիզոնական դիրքին), որը ուշադրությունը կենտրոնացնում է Մադոննայի վրա։

«Աստվածածնի Վերափոխումը» (1516-1518թթ.) նույնպես առանձնացնում է անկյունագծային գծեր (ձևավորվել են կույսերի շրջակայքում պատկերված քերովբեների միջոցով), որը կտավի հաղթական ուղերձը վեր է բարձրացնում Վենետիկի Ֆրարի եկեղեցու խորանի վերևում։ Այս աշխատանքն առաջինն էր, որն ուներ շարժման տեսողական առաջարկ։ Տիցիանի բոլոր աշխատանքները մարդկանց շարժման մեջ ունեն նոր դինամիկա` համեմատած Բարձր Վերածննդի դարաշրջանի նկարիչների այլ նկարների հետ։ Աստվածածնի Վերափոխումը իր մյուս նկարների նման ունի փայլուն, խորը և հարուստ գույներ։

Տիցիանը նաև իր ժամանակի ամենապահանջված դիմանկարիչն էր։ Ուշագրավ են ձիավոր Չարլզ V-ի դիմանկարը (1548 թ.) և Վենետիկի տիրակալ Դոժ Անդրեա Գրիտիի դիմանկարը, որը թերևս Տիցիանի ամենահզոր դիմանկարն է։

Տիցիան պահպանեց բարձր Վերածննդի ոճը մինչև իր կյանքի վերջին տարիները, այնպես որ նա ավելի ու ավելի էր մեկուսանում իտալական գեղանկարչության հիմնական հոսքից, որը 1530 թվականին գրեթե ամբողջությամբ ուղվել էր դեպի մաներիզմ։

Կոռեջո 

Կոռեջոն (1489-1534), որը երբեք չի այցելել Հռոմ, բայց պետք է տեսած լիներ Ռաֆայելի, Միքելանջելոյի և Տիցիանի ստեղծագործությունները, աշխատել է սեփական վերածննդի ոճով՝ Պարմայում, Հյուսիսային Իտալիայում։ Նա հնարեց եկեղեցու գմբեթում պատկերված բաց երկինքը՝ լցված լողացող պատկերներով, որը «Հովհաննես ավետարանչի տեսիլքի» (1520-1524), Պարմայի տաճարում գտնվող «Աստվածածնի Վերափոխման»(1526-1530) հետ միասին դարձավ 17-րդ դարի բարոկկո ոճի ժամանակաշրջանի նշանը։

Այդ գմբեթներում և այլ աշխատանքներում զարմանալի է նկարագրվում հեռանկարի նրա համարձակ օգտագործումը՝ մուգ գույնը դնելով բաց գույների վրա` խորության պատրանքը ուժեղացնելու համար։ Նրա հիմնական հետաքրքրությունը լույս նկարելն էր։ Հեռանկարի ստեղծման մեջ Կոռեջոն համարվում էր ամենահմուտը։

«Յուպիտեր և Իո»-ում (1531-1532) Կոռեջոն խիստ հակադրություն է նկարել «Իո»-ի՝ և երկինքը լցնող փափուկ, բայց մութ ամպերի միջև, որոնք կարծես պարուրում են  «Իո»-ի մարմինը։ Նա կարողացավ կատարելապես արտահայտել ամպերի, մշուշի կամ մառախուղի ցրվածությունը և գունային մոդուլյացիայի հետ մեկտեղ հստակ անկշռության զգացումը։

Կոռեջոն ուներ շատ աշակերտներ, սակայն ոչ ոք չշարունակեց իր ոճը։ Նա նախապատկերել է բարոկկո ոճի նկարչության շատ բաղադրիչներ։

Բարձր Վերածննդի հայտնի այլ նկարիչներ 
Ֆլորենցիացի Անդրեա դել Սարտոն (1486-1530) իր աշխատանքներում ներառել էր և՛ Միքելանջելոյի, և՛ Ռաֆայելի ստեղծագործական առանձնահատկությունները, բայց դեմքի արտահայտությունների և ժեստերի պատկերումը ավելի զարգացրեց։ Նրա ֆիգուրները ցույց են տալիս ավելի մեծ անհատականություն, քան Բարձր Վերածննդի դարաշրջանի նախորդ աշխատանքները։ 1520-ական թվականներին նա հավատարիմ մնաց Բարձր Վերածննդի դարաշրջանի իդեալներին, ինչպիսիք են նկարների կոմպոզիցիաները և նրա կերպարների դեմքերը սովորաբար հանգիստ և հաճախ գեղեցիկ էին։

Լորենցո Լոտտոն (1480-1556), Բարձր Վերածննդի դարաշրջանի Վենետիկի ամենակարևոր նկարիչներից մեկը։Եղել է նաև Հյուսիսային Իտալիայի այլ տարածքներում, գուցե դրա շնորհիվ ավելի շատ կենտրոնացել է իրատեսական մանրամասների և գծերի վրա, ի տարբերություն Վենետիկյան դպրոց  գույների։ Վենետիկում նրան շատ չէին գնահատում։ Լոտտոն նաև հիանալի դիմանկարիչ էր, ով ուներ իր սուբյեկտների հոգին տեսնելու և նկարում զգացմունքների խորությունը պատկերելու գերազանց ունակություն։ Դիմանկարի ֆոնին կամ առաջին պլանում նա սովորաբար ընդգրկում էր այլ առարկաներ` սուբյեկտի կերպարը պատկերելու համար։

Պատկերասրահ

Տես նաև 

 Վերածնունդ
 Վերածննդի կերպարվեստ
 Հյուսիսային Վերածնունդ
 Իտալական Վերածնունդ
 Ֆրանսիական վերածնունդ

Ծանոթագրություններ

Գրականություն

Հիմնական 

 Giorgio Vasari, Lives of the Artists, (1568), 1965 edition, trans George Bull, Penguin, 
 Frederick Hartt, A History of Italian Renaissance Art, (1970) Thames and Hudson, 
 R.E. Wolf and R. Millen, Renaissance and Mannerist Art, (1968) Abrams, ISBN unknown
 Keith Christiansen, Italian Painting, (1992) Hugh Lauter Levin/Macmillan, 
 Helen Gardner, Art through the Ages, (1970) Harcourt, Brace and World, 
 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, (1974) Oxford University Press, 
 Margaret Aston, The Fifteenth Century, the Prospect of Europe, (1979) Thames and Hudson, 
 Ilan Rachum, The Renaissance, an Illustrated Encyclopedia, (1979) Octopus, 
 Diana Davies, Harrap's Illustrated Dictionary of Art and Artists, (1990) Harrap Books, 
 Luciano Berti, Florence: the city and its art, (1971) Scala, ISBN unknown
 Rona Goffen, Renaissance Rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian, (2004) Yale University Press, 
 Arnold Hauser, The Social History of Art, Vol. 2: Renaissance, Mannerism, Baroque, (1999) Routledge, 
 Luciano Berti, The Ufizzi, (1971) Scala, Florence. ISBN unknown
 Michael Wilson, The National Gallery, London, (1977) Scala, 
 Hugh Ross Williamson, Lorenzo the Magnificent, (1974) Michael Joseph,

Նկարիչներ 

 John White, Duccio, (1979) Thames and Hudson, 
 Cecilia Jannella, Duccio di Buoninsegna, (1991) Scala/Riverside, 
 Sarel Eimerl, The World of Giotto, (1967) Time/Life, 
 Mgr. Giovanni Foffani, Frescoes by Giusto de' Menabuoi, (1988) G. Deganello, ISBN unknown
 Ornella Casazza, Masaccio and the Brancacci Chapel, (1990) Scala/Riverside, 
 Annarita Paolieri, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, (1991) Scala/Riverside, 
 Alessandro Angelini, Piero della Francesca, (1985) Scala/Riverside, 
 Peter Murray and Pier Luigi Vecchi, Piero della Francesca, (1967) Penguin, 
 Umberto Baldini, Primavera, (1984) Abrams, 
 Ranieri Varese, Il Palazzo di Schifanoia, (1980) Specimen/Scala, ISBN unknown
 Angela Ottino della Chiesa, Leonardo da Vinci, (1967) Penguin, 
 Jack Wasserman, Leonardo da Vinci, (1975) Abrams, 
 Massimo Giacometti, The Sistine Chapel, (1986) Harmony Books, 
 Ludwig Goldschieder, Michelangelo, (1962) Phaidon, ISBN unknown
 Gabriel Bartz and Eberhard König, Michelangelo, (1998) Könemann, 
 David Thompson, Raphael, the Life and Legacy, (1983) BBC, 
 Jean-Pierre Cuzin, Raphael, his Life and Works, (1985) Chartwell, 
 Mariolina Olivari, Giovanni Bellini, (1990) Scala. ISBN unknown
 Cecil Gould, Titian, (1969) Hamlyn, ISBN unknown

Արվեստի պատմություն
Իտալացի նկարիչներ
Վերածննդի կերպարվեստ
Վերածննդի նկարիչներ
Վերածննդի արվեստ