Սուրբ Մատթեոսի նահատակությունը

«Սուրբ Մատթեոսի նահատակությունը» (, 1599–1600), իտալացի նկարիչ Կարավաջոյի կտավ։ Գտնվում է Հռոմի Սան Լուիջի դե Ֆրանչեզի կաթոլիկ եկեղեցու Կոնտարելլի մատուռում, որտեղ կախված է նույն հեղինակի «Մատթեոս առաքյալի հրավերը» կտավի դիմաց և «Սուրբ Մատթեոսն ու հրեշտակը» կտավի կողքին․ երեքից առաջինն է, որը 1600 թվականի հուլիսին տեղադրվել է մատուռում։

Նկարում պատկերված է «Մատթեոսի ավետարանի» հեղինակ, ավետարանիչ Մատթեոս առաքյալի նահատակությունը։ Ըստ լեգենդի՝ սուրբը սպանվել է Եթովպիայի թագավորի հրամանով՝ զոհասեղանի մոտ պատարագ մատուցելիս։ Թագավորը ցանկասիրություն էր հանդես բերել իր զարմուհու հանդեպ, որի համար Մատթեոսը նախատել էր նրան, քանի որ աղջիկը միանձնուհի էր, հետևաբար նաև Քրիստոսի հարսը։ Մի քանի տասնամյակ առաջ մահացած կարդինալ Կոնտարելլին շատ բացահայտ նկարագրել էր այն, ինչ պետք է կատարվեր. սուրբն սպանվում էր անբարո արքայի ուղարկած զինվորի կողմից ճարտարապետական կառույցում և մեծ բազմության ներկայությամբ։

Կարավաջոյի դժվարությունը կայանում էր նրանում, որ նա նախկինում չէր նկարել ո՛չ այդքան մեծ կտավի վրա, ո՛չ էլ այդքան շատ կերպարներ։ Ռենտգենյան ուսումնասիրությունը ցույց է տվել, որ այսօրվա տեսքով կտավն ստեղծելուց առաջ երկու առանձին փորձեր են արվել, որոնց ընթացքում կրճատվել է պատկերված մարդկանց թիվը և համարյա զրոյացվել ճարտարապետական տարրերի առկայությունը։

Հետին պլանում, ձախից դեպի կենտրոն՝ մարդասպանի հետևում Կարավաջոն պատկերել է ինքն իրեն։

Պատկերման փուլեր
Ռենտգենյան ուսումնասիրությունը ցույց է տվել, որ նկարի առաջին տարբերակն արվել է այդ ժամանակ Հռոմում ամենասիրված նկարչի՝ Ջուզեպպե Չեզարիի մաներիզմի ոճով, որտեղ առկա են փոքրիկ կերպարներով մեծ բազմություն և զանգվածային ճարտարապետություն, որը պետք է ստատիկ ու հեռավոր տեսք հաղորդեր նկարին։ Երկրորդ տարբերակում ընդօրինակումն արվել է Ռաֆայելից, որտեղ ավելացվել է վախ ու ափսոսանք արտահայտող ականատեսների բազմություն, այդ թվում մի կին, որը հավանաբար միանձնուհի է։ Այս տարբերակը համահունչ էր կարդինալ Կոնտարելլիի պահանջած ամբոխով տեսարանի և մաներիզմի օրենքների հետ, սակայն Կարավաջոն արդեն մշակել էր իր անհատական ոճը, որտեղ մարմիններն առանձնացվում էին լույսի և մթության խաղով, իսկ հետին պլանը՝ վերացվում։

Այս կետում Կարավաջոն թողել է նկարն ու ուշադրությունը սևեռել իր մյուս՝ «Մատթեոս առաքյալի հրավերը» կտավի վրա։ Նկարել է իր սեփական ոճով, ինչպես «Խաղանենգները» և «Բախտագուշակը», սակայն ավելի մեծ չափսերով։ Ակնհայտորեն վերաոգևորվելով կամ գուցե նորացված ինքնավստահությամբ Կարաջոն վերադարձել է «Նահատակությանը», բայց աշխատել իր սեփական ձևով։ Երրորդ տարբերակում ճարտարապետությունը դուրս է մղվել, կրճատվել է մարդկանց թիվը, գործողությունը տեղափոխվել է նայողին ավելի մոտ, դեռ ավելին՝ ավելացվել է դրամատիկ լուսաստվեր, որն ընդգծում է թեմայի ամենակարևոր տարրերը, այն է՝ ներկայացնել ամենամեծ դրամատիկ պահը, երբ մարդասպանը պատրաստվում է դաշույնը խրել ընկած սրբի մարմնի մեջ։ Սա է այն տարբերակը, որ մենք տեսնում ենք այսօր․ գործողությունը՝ պատկերված ամենադրամատիկ պահին, ներկաները՝ երկրորդական դերում կտրուկ ընտրովի լույսի շնորհիվ, իսկ ամբողջն այն տպավորությունն է թողնում, կարծես տեսնում ես կայծակի լույսի տակ։

Վերլուծություն
Նկարն արված է այն ժամանակահատվածում, երբ 16-րդ դարի բանական, գուցե մի փոքր արհեստական մաներիստական ուղղությունն իր տեղը զիջում է բարոկկոյին։ Նկարը սենսացիա է առաջացրել։ Ֆեդերիկո Ցուկկարոն՝ Հռոմի ամենահայտնի նկարիչներից մեկն ու մաներիզմի վարպետը, եկել է այն տեսնելու և արհամարհանքով ասել, որ այն ոչինչ չարժե։ Բայց երիտասարդ նկարիչներին Կարավաջոն գերազանցել է ու հանկարծակի դարձել Հռոմի ամենահանրահայտ նկարիչը։

Կենտրոնացում է պետք հասկանալու համար, որ պատկերված պայքարը սրբության հաղթանակն է։ Թվում է, թե լույսով պարուրված սուրբ Մատթեոսն ընկնելիս ընկրկում է իրեն սպանողի բացահայտ կատաղությունից, որը պատրաստվում է դաշույնով հարվածել նրան։ Սրբի շուրջ պատկերված են տարբեր հույզեր՝ սարսափ, վախ, զարհուրանք արտահայտող մարդիկ, իսկ հրեշտակը մեկնում է նահատակության արմավենու ճյուղը։ Պատկերի հակասականությունը կարելի է մեղմացնել, եթե հասկանանք, որ սուրբը չի դողում դահճի հարվածի ահից, ընդհակառակը, նա ձգվում է դեպի հրեշտակի նվերը։ Դահիճի՝ սրբին բռնելն ու վերջինիս՝ հրեշտակին ձգտելը երկու զուգահեռներ են․ միայն Մատթեոսին է հայտնի հրեշտակի ներկայությունը։ Այս տեսանկյունից նայելիս՝ սա ընդհանուր ահաբեկություն պատկերող նկար չէ, այլ սրբի մահ, որն ընկալվում է որպես մերձեցում աստվածայինի հետ․ այդ ժամանակի իտալական բարոկկոն նահատակությունը պատկերում էր ոչ թե որպես վախի, այլ ուրախության ու էքստազի պահ։

Կարևոր է նշել նաև այն հանգամանքը, որ Կարավաջոն կարողացել է հօգուտ իրեն օգտագործել այն ժամանակի եկեղեցական ճարտարապետությունը․ մայր տաճարները գուցե լավ լուսավորվում էին, սակայն Կոնտարելլիի նման փոքրիկ մատուռները՝ ոչ։ Դրանք մութ էին ու նեղ։ Ինչպես նշել է Կարավաջոյի կենսագիր Փիթեր Ռոբը՝ «Սան Լուիջիի կենտրոնական մասով իջնողը կարող է հեռվից մթության մեջ տեսնել մարդասպանի գունատ մերկությունը, մի տարածության մեջ, որը կարծես պատից դուրս էր գալիս դեպի եկեղեցու իրական տրանսպերտը»։

Ասում են, որ կտավում կարելի է տեսնել Միքելանջելոյի, Ռաֆայելի և այլոց ազդեցությունը։ Սրբի և ձախակողմյան սարսափահար տղայի կերպարներն, օրինակ, վերցված են «համարյա ամբողջ ճշգրտությամբ» Տիցիանի՝ Վենետիկում գտնվող «The Martyrdom of St Peter the Martyr» խորանապատկերից։

Տես նաև
Վերափոխություն Դամասկոսի ճանապարհին։

Ծանոթագրություններ և հետագա ընթերցանություն

Արտաքին հղումներ

Washington Post review

Կարավաջոյի նկարներ
Քրիստոնեական արվեստը մահվան մասին