Αγιοπολίτικη Οκτώηχος

Οκτώηχος, ή Οκτάηχος, ή Οκταηχία (Διεθνώς: Octoechos, Προφορά: Oktōēchos, Νέα Ελληνικά: Οκταηχία, Αρχαία Ελληνικά: Ὀκτώηχος → από το ὀκτώ + ἦχος, Σλάβικα: Октоихъ Οκτώηχ → από το Окто οκτώ + ихъ ήχος, ή Осмогласникъ Οσμογκλάσνικ → από το о́семь οκτώ + гласъ φωνή) είναι το όνομα του μουσικού συστήματος των οκτώ ήχων που χρησιμοποιείται για τη σύνθεση εκκλησιαστικών ψαλμών στη Βυζαντινή, Συριακή, Κοπτική, Αρμένικη, Λατινική και Σλάβικη εκκλησία. Η Αγιοπολίτικη Οκτώηχος εντάσσεται χρονικά μέχρι τον Μεσαίωνα. Σε μια τροποποιημένη μορφή της η Οκτώηχος εξακολουθεί να θεωρείται ως το θεμέλιο της παράδοσης των μονοφωνικών Ορθόδοξων ψαλμωδιών, και σήμερα είναι γνωστή ως Νεοβυζαντινή Οκτώηχος.

Η Οκτώηχος ως λειτουργική έννοια καθιέρωσε μια οργάνωση του ημερολογίου σε κύκλους των οκτώ εβδομάδων, οι οποίοι ήταν μία επινόηση των μοναχών υμνογράφων στην Κωνσταντινούπολη και κυρίως στην Παλαιστίνη στη Μονή Μεγίστης Λαύρας. Ήταν επίσημα δεκτή στην Πενθέκτη Οικουμενική Σύνοδος του 692, η οποία επιπλέον αποσκοπούσε στο να αντικαταστήσει την εξηγητική ποίηση του κοντακίου, καθώς και άλλων, με τον τρόπο που είχαν ερμηνευθεί κατά τη διάρκεια του Όρθρου στους καθεδρικούς ναούς.

Ένας από τους λόγους, για τους οποίους άλλο ένα σύστημα Οκτώηχου δημιουργήθηκε από τους Φράγκους μεταρρυθμιστές κατά τη διάρκεια της Καρολίγγειας μεταρρύθμισης, ήταν κατά πάσα πιθανότητα, το ότι ο Πάπας Αδριανός Α΄, αποδέχθηκε την Ανατολίτικη μεταρρύθμιση του 7ου αιώνα για τη Δυτική Εκκλησία, κατά τη διάρκεια της Οικουμενικής Συνόδου του 787. Η μόνη απόδειξη είναι ένα συντετμημένο βιβλίο ασμάτων που ονομάζεται "Tonary". Ήταν απλά μια λίστα των ασμάτων που τα αντιστοιχούσε σύμφωνα με τον τύπο τονισμού για κάθε εκκλησιαστικό τόνο, ή σύμφωνα με τον αντίστοιχο Ψαλμό. Τα οποία αργότερα είχαν γραφτεί, ξανά, με πλήρη σημειολογία και θεωρητικό τονισμό.

Το Βυζαντινό Βιβλίο «Οκτώηχος» ήταν αρχικά μέρος του «Στιχηραρίου». Ήταν ένα από τα πρώτα βιβλία ύμνων με μουσική σημειογραφία και τα πρώτα αντίγραφα του επέζησαν από τον 10ο αιώνα. Η σύνταξή του ακολουθεί τη μεταρρύθμιση των Στουδιτών, κατά την οποία είχε επινοηθεί το Στιχηράριο.

Καταγωγή

Οι μαθητές της Ορθόδοξης Ψαλτικής σήμερα απομνημονεύουν συχνά την ιστορία της Βυζαντινής μουσικής σε τρεις περιόδους, οι οποίες προσδιορίζονται από τα ονόματα:
 Ιωάννης Δαμασκηνός (645/676 - 749) ως "δημιουργός"
 Ιωάννης Κουκουζέλης (περ. 1280 - 1360) ως "ανθός" (Παπαδική Οκτώηχος)
 Χρύσανθος εκ Μαδύτων (περ. 1770 - περ. 1840) ως "κύριος" της επιζούσης παράδοσης σήμερα (Νεοβυζαντινή Οκτώηχος)

Ο τελευταίος έχει πάρει όλη τη φήμη, διότι μόλις στην εποχή του συνδέθηκε η σημερινή παράδοση με το παρελθόν της Βυζαντινής ψαλμωδίας, η οποία στην πραγματικότητα ήταν το έργο τουλάχιστον τεσσάρων γενεών διδασκάλων της Νέας Μουσικής Σχολής του Πατριαρχείου.

Αυτή η διαίρεση της ιστορίας σε τρεις περιόδους ξεκινά αρκετά αργά τον 8ο αιώνα, παρά το γεγονός ότι η μεταρρύθμιση της Οκτωήχου είχε ήδη γίνει αποδεκτή μερικές δεκαετίες πριν, πριν ακόμα πάνε ο Ιωάννης Δαμασκηνός και ο Κοσμάς ο Ξένος, στη Μονή Μεγίστης Λαύρας επί του Όρους Σινά. Οι πρώτες πηγές που έδωσαν απόδειξη της χρήσης της Οκτωήχου στη Βυζαντινή ψαλμωδία, μπορούν να χρονολογηθούν ακόμα πιο πίσω κατά τον 6ο αιώνα.

Ιερουσαλήμ - Αλεξάνδρεια - Κωνσταντινούπολη 
Το κοινό πρόγραμμα και η εστίαση στον κύκλο γύρω από τον Ιωάννη Δαμασκηνό επιβεβαιώνεται από μία πραγματεία του 9ου αιώνα που ονομάζεται «Αγιοπολίτες» (από το Άγια + Πόλη). Ο όρος αναφέρεται στην πόλη της Ιερουσαλήμ, η οποία είναι η μόνη που επέζησε ως πρότυπο σε ολοκληρωμένη μορφή. Η πραγματεία «Αγιοπολίτες» εξυπηρέτησε προφανώς την εισαγωγή ενός βιβλίου που ονομάζεται «Τροπολόγιον» - ένα βιβλίο Ψαλτικής του 9ου αιώνα το οποίο γρήγορα αντικαταστήθηκε από το Βιβλίο «Οκτώηχος», αρχικά σαν μέρος του «Στιχηραρίου» ένα από τα πρώτα βιβλία Ψαλτικής πλήρως εφοδιασμένο με μουσική σημειογραφία. Η αγιοπολίτικη έμφαση στον Ιωάννη Δαμασκηνό ήταν προφανώς το καθυστερημένο αποτέλεσμα μίας επιμέλειας του 9ου αιώνα γύρω από την Οικουμενική Συνόδο του 787, έτσι ήταν μέρος της μετέπειτα μεταρρύθμισης των Στουδιτών μεταξύ Ιερουσαλήμ και Κωνσταντινούπολης και υποκινήθηκε θεολογικά, όχι μόνο λόγω της συνεισφοράς του στο «Τροπολόγιον» αλλά και λόγω του ρόλου κλειδιού του Ιωάννη Δαμασκηνού με τον πόλεμο που κήρυξε κατά των εικονοκλαστών κατά τη διάρκεια αυτής της Συνόδου.

Παρ' όλα αυτά, η θεολογική και λειτουργική έννοια του κύκλου των οκτώ εβδομάδων μπορούν να αναχθούν στο καθεδρικό τυπικό της Ιερουσαλήμ κατά τη διάρκεια του 5ου αιώνα και αρχικά ήταν η χριστιανική αιτιολόγηση της Κυριακής ως η όγδοη ημέρα μετά το Σάββατο. Ο Peter Jeffery ανέλαβε μια πρώτη φάση κατά την οποία η έννοια υπήρχε ανεξάρτητα σε διάφορα μέρη, και μια δεύτερη φάση κατά την οποία η Παλαιστίνη έγινε το ηγετικό κέντρο της μεταρρύθμισης των θρησκευτικών ύμνων. Δημιούργησε έτσι πρότυπα μεταρρύθμισης τα οποία χρησιμοποιήθηκαν και αργότερα από τη γενιά του Ιωάννη Δαμασκηνού. Παρά το γεγονός ότι η πρώτη παράγραφος του βιβλίου «Αγιοπολίτες» αποδίδει την πραγματεία στον Ιωάννη Δαμασκηνό, κατά πάσα πιθανότητα γράφτηκε περίπου 100 χρόνια μετά το θάνατό του και πέρασε από πολλές ανασυντάξεις κατά τους επόμενους αιώνες.

Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι η αυτό-μεταρρύθμιση της Οκτωήχου είχε ήδη λάβει χώρα το 692, επειδή ορισμένα χωρία του βιβλίου «Αγιοπολίτες» παράφρασαν ορισμένα νομικά κείμενα (κανόνες και αποφάσεις από την Πενθέκτη Οικουμενική Σύνοδος). Ο Eric Werner υπέθεσε ότι το σύστημα των οκτώ ήχων που έχει αναπτυχθεί στην Ιερουσαλήμ, από τα τέλη του πέμπτου αιώνα και η μεταρρύθμιση των υμνογράφων της Μονής Μεγίστης Λαύρας ήταν ήδη μια σύνθεση με τα αρχαία ελληνικά ονόματα τα οποία χρησιμοποιούνται για τους "τρόπους", που εφαρμόζεται σε ένα μοντέλο συριακής καταγωγής που έχει ήδη χρησιμοποιηθεί στη βυζαντινή παράδοση της Ιερουσαλήμ. Κατά τη διάρκεια του όγδοου αιώνα, πολύ πριν από τη μετάφραση των αρχαίων ελληνικών πραγματειών στην αραβική και περσική διάλεκτο, μεταξύ του ένατου και του δέκατου αιώνα, υπήρχε ήδη ένα μεγάλο ενδιαφέρον μεταξύ των θεωρητικών, όπως ο Αλ-Κιντί, των οποίων οι αραβικοί όροι προφανώς μεταφράστηκαν από τα ελληνικά. Διότι, λάτρευε την οικουμενικότητα της ελληνικής Οκτωήχου:

Ο Αλ-Κιντί, έδειξε τα διαστήματα αυτά πάνω σε ένα απλό τετράχορδο ούτι, αρχής γενομένης από την τρίτη χορδή, με επτά βήματα τόσο σε αύξουσα όσο και σε φθίνουσα κατεύθυνση.

Σύμφωνα με τον Eckhard Neubauer, υπάρχει ένα ακόμα περσικό σύστημα με επτά advār ("κύκλους"), εκτός από την αραβική υποδοχή της βυζαντινής Οκτωήχου, το οποίο πιθανόν να ήταν μια πολιτιστική μεταφορά από Σανσκριτικές πραγματείες. Οι περσικές και οι αρχαίες ελληνικές πηγές ήταν το κύριο σημείο αναφοράς για τη μεταφορά της γνώσης στην Αραβο-Ισλαμική επιστήμη.

Μεταρρύθμιση της Μονής Μεγίστης Λαύρας 
Σύμφωνα με τους Αγιοπολίτες οι οκτώ ήχοι υποδιαιρούνται σε τέσσερις κύριους ήχους και τέσσερις αντίστοιχους αυτών πλαγίους ήχους, οι οποίοι ανήκουν όλοι στο διατονικό γένος.

Οι οκτώ διατονικοί ήχοι της Αγιοπολίτικης Οκτωήχου 
Παρά την καθυστερημένη αντιγραφή της Ελληνικής Αγιοπολίτικης πραγματείας, η πρώτη λατινική περιγραφή του Ελληνικού συστήματος των οκτώ ήχων είναι μια πραγματεία του 11ου αιώνα, μια μεταγλώττιση που ονομάζεται "alia musica". Οι «ήχοι» μεταφράστηκαν ως «Sonus» από έναν ανώνυμο μεταγλωττιστή, ο οποίος το σχολίασε κάνοντας κάποια σύγκριση με τη βυζαντινή Οκτώηχο:

Αυτή η λατινική περιγραφή για την Οκτώηχο που χρησιμοποιείται από τους Έλληνες ψάλτες είναι πολύ ακριβής, όταν περιγράφει ότι το κάθε ζεύγος "κύριου" και "πλαγίου" χρησιμοποιεί την ίδια οκτάβα, διαιρείται σε μία πέμπτη (πεντάχορδο) και μία τετάρτη (τατράχορδο): D—a—d στον πρώτο, E—b—e στον δεύτερο, F—c—f στον τρίτο, και C—G—c στον τέταρτο. Ενώ οι "κύριοι" είχαν το φινάλε (και συνήθως τη βασική νότα) στην κορυφή, οι "πλάγιοι" είχαν το φινάλε στο κάτω μέρος του πεντάχορδου.

Μία φόρμουλα τονισμού, που ονομάζεται "ἐνήχημα", για τους "κύριους ήχους", συνήθως κατεβαίνει στο Πεντάχορδο και γυρίζει πίσω στο τέλος για φινάλε, ενώ οι "πλάγιοι ήχοι" απλά κινούνται μία τρίτη πάνω. Οι μετέπειτα "ἐρωταποκρίσεις" (πραγματείες διαλόγου) ανατρέχοντας στους Αγιοπολίτικους διατονικούς οκτώ τρόπους, χρησιμοποιούν τους κύριους τονισμούς για να βρουν εκείνους των πλαγίων:

Φθορές και Μέσοι της Αγίας Σοφίας 
Οι Αγιοπολίτες στην "πρώτη" θεωρητική πραγματεία τους λένε, ότι υπάρχουν δύο επιπλέον "φθορές" με κατάλληλους τρόπους, οι οποίες δεν ταιριάζουν στο διατονικό σύστημα της Οκτωήχου, άρα η Αγιοπολίτικη Οκτώηχος είναι στην πραγματικότητα ένα σύστημα με 10 τρόπους. Παρά το γεγονός ότι οι δύο "φθορές" αναπτύσσουν κατάλληλο μέλος και τα μοντέλα τους έπρεπε να ερμηνευθούν κατά τη διάρκεια του κύκλου των οκτώ εβδομάδων, η αρχική έννοια της φθοράς ήταν απλά σαν μια αλλαγή η οποία είχε χρησιμοποιηθεί για ορισμένες μεταβάσεις μεταξύ των τρόπων. Αλλαγές μεταξύ του γ΄ ήχου και του πλαγίου του δ΄ ήχου γεφυρώθηκαν από την εναρμόνια φθορά "νανὰ", και αλλαγές μεταξύ του α΄ ήχου και του πλαγίου του β΄ ήχου από τη χρωματική φθορά "νενανῶ". Η θεωρία των Αγιοπολιτών πρότεινε με έμφαση ότι η "νενανῶ" και η "νανὰ" είναι "φθορές" μερικών εκ των 7 διατονικών βαθμών που χρησιμοποιούνται κατά την οκτάβα ενός συγκεκριμένου ήχου, και έτσι το χρωματικό και το εναρμόνιο γένος ήταν κατά κάποιο τρόπο υποταγμένα και αποκλείονταν από τη διατονική Οκτώηχο. Αυτό εγείρει το ζήτημα, του αν η μουσική στις αρχές του Μεσαίωνα ήταν εντελώς διατονική, πριν ορισμένες μελωδίες χρωματιστούν από αυτές του εναρμόνιου και του χρωματικού γένους.

Οι Αγιοπολίτες αναφέρουν επίσης ένα εναλλακτικό σύστημα με 16 ήχους, με 4 φθορές και 4 μέσους πέραν των κύριων και πλάγιων της διατονικής Οκτωήχου, και ο συγγραφέας ονόμασε το σύστημα αυτό «Ήχους του Άσματος»:

Αυτό δείχνει σαφώς μία διάκριση της μοναστικής μεταρρύθμισης της Οκτωήχου και μία παλαιότερη «ἀκολουθία ᾀσματική», αυτό ήταν και το όνομα του Καθεδρικού Τυπικού της Κωνσταντινούπολης καθώς και του κάθε βιβλίου των ψαλμών του: Ασματικόν, Ψαλτικόν και Κοντάκιον. Δυστυχώς δεν επέζησε καμία πραγματεία για το κωνσταντινουπολίτικο σύστημα των 16 ήχων, έτσι υπάρχει μόνο αυτή η σύντομη παράγραφος των Αγιοπολιτών η οποία λέει, ότι οι υμνωδοί της Αγίας Σοφίας και άλλων καθεδρικών ναών της αυτοκρατορίας ακολουθούσαν στα βιβλία τους ένα δικό τους σύστημα, το οποίο ήταν διαφορετικό από αυτό της Οκτωήχου.

Λατινική υποδοχή 

Η καθιέρωση του συστήματος της Οκτωήχου στις παραδόσεις της Δυτικής Ψαλτικής ήταν μέρος της Καρολίγγειας μεταρρύθμισης, είχε ως κίνητρο την επιβεβαίωση της προηγούμενης μεταρρύθμισης της Ανατολικής Ψαλτικής την οποία έκανε ο Πάπας Αδριανός Α΄, καθώς και τις Δυτικές παραδόσεις κατά τη διάρκεια της Συνόδου του 787. Παρ' όλα αυτά, το Καρολίγγειο ενδιαφέρον για τα βυζαντινή Οκτώηχο μπορεί ωστόσο να χρονολογηθεί από μια επίσκεψη μερικά χρόνια νωρίτερα, όταν ένα βυζαντινό κληροδότημα εισήγαγε μια σειρά από αντιφωνίες που ερμηνεύθηκαν κατά τη διάρκεια μιας πομπής των Θεοφανίων και που αποτέλεσε υπόδειγμα για τους οκτώ τρόπους του Αγιοπολίτικου συστήματος.

Η σύγχρονη επινόηση μίας κατάλληλης λατινικής εκδοχής του συστήματος της Οκτωήχου μελετήθηκε κυρίως από δύο οπτικές γωνίες:

 την υποδοχή της αρχαίας Ελληνικής μουσικής θεωρίας από τον Βοήθιο και την αποδοχή της θεωρίας της μουσικής τόσο ως μια επιστήμη όσο και ως μια φιλελεύθερη τέχνη του μαθηματικού Quadrivium από μία πλευρά, και ως μέσο μετάδοσης ψαλμωδιών από μία άλλη πλευρά.

 την απλούστευση της μετάδοσης των ψαλμωδιών από ενός Δυτικού τύπου χειρόγραφο που ονομάζεται "Tonary", το οποίο επέτρεψε τη μεταφορά ενός τεράστιου ρεπερτορίου ψαλμωδιών, όπως αυτό της Ρωμαϊκής, αλλά και της απαγωγικής κατάταξης των τρόπων της, η οποία άλλαξε την προφορική μετάδοση των ψαλμωδιών εξ ολοκλήρου.

Σύνδεση με τη Λατινική μουσική θεωρία 
Οι Λατίνοι θεωρητικοί που ήξεραν τους Ελληνικούς "τρόπους" μόνο από τη μετάφραση που έκανε ο Βοήθιος στον Πτολεμαίο, συνέθεσαν την αρχαία Ελληνική μουσική θεωρία με την Οκτώηχο, και έκαναν ένα σύστημα με οκτώ εκκλησιαστικούς τόνους, που προσδιορίζονται με τους "τρόπους". Η σύνθεση έγινε κατά τη διάρκεια της Καρολίγγειας μεταρρύθμισης (συνήθως χρονολογείται, σύμφωνα με την παραίνεση του Καρλομάγνου την οποία κήρυξε το 789) και όχι νωρίτερα, αλλά σίγουρα πριν ακόμα η θεωρία της μουσικής, ως επιστήμη, διαχωριστεί αυστηρά από τη μετάδοση της ψαλμωδίας και γίνει ο ψάλτης ένα επάγγελμα που είναι αφιερωμένο στην εκκλησιαστική μουσική.

Σύμφωνα με τη Λατινική σύνθεση οι πλάγιοι και οι κύριοι τόνοι των α΄ (protus), β΄ (deuterus), γ΄ (tritus), και δ΄ (tetrardus) δεν χρησιμοποιούν το ίδιο πεδίο εφαρμογής όπως στην Αγιοπολίτικη Οκτώηχο, αλλά τόσο οι κύριοι όσο και οι πλάγιοι τόνοι χρησιμοποιούν το φινάλε των πλαγίων, έτσι ώστε το φινάλε ενός κύριου, η πέμπτη βαθμίδα του τρόπου, δεν χρησιμοποιειούταν πλέον ως φινάλε, αλλά ως "repercussa". Το πεδίο εφαρμογής ενός κύριου τόνου έγινε με τον ίδιο τρόπο που χρησιμοποιείται στην Ελληνική Οκτώηχο, ενώ οι πλάγιοι τόνοι χρησιμοποιούσαν χαμηλότερο πεδίο εφαρμογής, όχι το τετράχορδο πάνω από το πεντάχορδο αλλά το αντίστοιχο από κάτω.

Οι όροι tropus (η οκτάβα μεταφοράς) και modus (η οκτάβα που ορίζεται από τη θέση του tonus - o ολόκληρος τόνος tonus ορίζεται με το ποσοστό των 9:8 και o ήμισυ τόνος semitonium με το ποσοστό των 256:243), όροι που πάρθηκαν από τη μετάφραση του Boethius. Αλλά τα ονόματα αντίκες των επτά modi εφαρμόστηκαν στους οκτώ ήχους της εκκλησίας που ονομάζονται toni. Η πρώτη προσπάθεια για να συνδεθεί η Αρχαία Ελληνική Μουσική Θεωρία, η γνωστή από τη μετάφραση του Βοήθιου, με τη θεωρία των μονωδιών μπορεί να βρεθεί στην πραγματεία De harmonica institutione του Hucbald από το αβαείο του Αγίου Αμάνδου, που γράφτηκε στα τέλη του 9ου αιώνα και ο συγγραφέας του απηύθυνε την πραγματεία του ρητά προς τους ψάλτες και όχι στους μαθηματικούς λαμβάνοντας υπόψη ότι η μείωση των τεσσάρων "φινάλε", η οποία απαρτίζεται στο τετράχορδο D-E-F-G, είχε ήδη γίνει στους Καρολίγγειους καιρούς στις πραγματείες Musica και Scolica enchiriadis. Επίσης, η Musica enchiriadis είναι η μοναδική Λατινική πραγματεία που μαρτυρεί την παρουσία του τετραφωνικού τονικού συστήματος, εκπροσωπούμενη από τέσσερις Δασίες και ως εκ τούτου, ονομάζεται "Σύστημα Δασίας" (ή Σημειογραφία Δασείας), επιπλέον η πρακτική χρήση της μεταφοράς (μεταβολή κατά τόνο) στις μονωδίες ονομάζεται "absonia". Το όνομά της προέρχεται πιθανώς από το "Sonus", τη λατινική ονομασία για τον "ἦχο", αλλά στο πλαίσιο αυτής της πραγματείας, η χρήση του όρου absonia δεσμεύθηκε για να περιγράψει μια πρωτόγονη μορφή της πολυφωνίας ή της ετεροφωνίας αντί να χρησιμεύσει ως μία ακριβή περιγραφή της μεταγραφής μίας μονοφωνικής ψαλμωδίας, όπως αυτή είχε χρησιμοποιηθεί σε ορισμένα είδη της Βυζαντινής Ψαλτικής.

Ο Hucbald χρησιμοποιεί ένα δικό του σύστημα με Ελληνικά γράμματα με το οποίο αναφέρεται στο σύστημα της διπλής οκτάβας (Σύστημα Τέλειον) και κάλεσε τα τέσσερα στοιχεία D, E, F, G, που είναι γνωστά ως «φινάλε», σύμφωνα με το Ελληνικό σύστημα:

Βιβλίο Ήχων (Tonary Book) 

Η παλαιότερη Ψαλτική θεωρία που συνδέθηκε με την Καρολίγγεια Οκτώηχο είχε σχέση με το βιβλίο «Tonary» (βιβλίο των ήχων). Διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην απομνημόνευση ψαλμωδιών και τα πρώτα tonaries που αναφέρονται με Ελληνικά ονόματα ως στοιχεία ενός τετραχόρδου: "πρῶτος", "δεύτερος", "τρίτος" και "τέταρτος" που μεταφράστηκαν σε "protus", "deuterus", "tritus", και "tetrardus", αλλά μόνο το τετράχορδο D—E—F—G έπρεπε να περιέχει τα «φινάλε» ("finales", τελικές νότες) για τους οκτώ τόνους που χρησιμοποιήθηκαν στη Λατινική Οκτώηχο. Από τον 10ο αιώνα οι οκτώ τόνοι εφαρμόστηκαν σε οκτώ απλοποιημένα μοντέλα ψαλμωδίας, τα οποία σύντομα υιοθετήθηκαν με τις απολήξεις τους, τις μελωδίες που αρχίζουν από τα αντίφωνα, τα οποία είχαν ερμηνευθεί σαν ρεφρέν κατά τη διάρκεια των απαγγελιών των ψαλμωδιών. Η πρακτική αυτή έκανε τη μετάβαση πιο ομαλή, και στη λίστα των αντιφώνων που μπορούν να βρεθούν από τις πρώτες κιόλας τονικότητες, υπήρχαν αρκετές αναφορές σε μελωδικές αρχές ή ανοίγματα κειμένου. Στις πρώτες τονικότητες δεν είχαν δοθεί μοντέλα ψαλμωδίας και ανοίγματα από κάθε είδους ψαλμών υπήρχαν στις λίστες, ίσως μόνο για μια λογική και αρμονική ταξινόμηση.

Σύμφωνα με τον Michel Huglo, υπήρχε ένα πρωτότυπο «tonary» με το οποίο ξεκίνησε η Καρολίγγεια μεταρρύθμιση. Αλλά σε μια μεταγενέστερη μελέτη του ανέφερε ένα ακόμη προγενέστερο «tonary» που ήρθε ως δώρο για το Παλατινό παρεκκλήσι του Άαχεν, ένα βυζαντινό κληροδότημα σε Λατινική μετάφραση, που εισήγαγε μια σειρά αντιφωνιών κατά τη διάρκεια μιας πομπής των Θεοφανίων.

Ήδη κατά τη διάρκεια του 10ου αιώνα τα tonaries έγιναν τόσο διαδεδομένα σε διάφορες περιοχές, ώστε όχι μόνο να επιτρέπουν να μελετηθούν οι διαφορές μεταξύ των τοπικών σχολών σύμφωνα με την κατάταξη των τρόπων τους, αλλά και να συμβάλουν στη σύνταξη του τρόπου εκτέλεσης των μοντέλων, ακόμη και με το δικό τους τρόπο χρήσης της Καρολίγγειας ψαλμωδίας. Έδειξαν επίσης μια θεμελιώδης διαφορά μεταξύ της γραπτής μετάδοση των Λατινικών και των Ελληνικών ψαλτικών παραδόσεων, όπως αυτή είχε διαμορφωθεί μεταξύ του 10ου και του 12ου αιώνα. Το κύριο μέλημα των Λατίνων ψαλτών και των βιβλίων τους ήταν μια ακριβή και σαφή ταξινόμηση όλων των μελωδικών τύπων σύμφωνα με την τοπική αντίληψη του συστήματος της Οκτωήχου.

Οι Έλληνες ψάλτες δεν ενδιαφέρονται καθόλου για το ζήτημα αυτό. Ήξεραν τα μοντέλα του κάθε «τρόπου» με ορισμένα απλά είδη ψαλμωδίας όπως τα Τροπάρια και οι Ειρμοί (τα μελωδικά μοντέλα χρησιμοποιούνταν για να δημιουργήσουν ποίηση στα μέτρα των ειρμολογικών ωδών), μα κάποια άλλα είδη όπως το Στιχηρόν και το Κοντάκιον μπορούσαν να αλλάξουν τους «ήχους» μέσα στο «μέλος» τους, έτσι ώστε το κύριο ενδιαφέρον τους ήταν η σχέση μεταξύ της κομψότητας των ήχων που συνέθεταν και τις διακριτικές μεταβολές μεταξύ αυτών.

Αντίθετα, η πολύ συγκεκριμένη μορφή και η λειτουργία του «tonary» στη μετάδοση ψαλμών κατέστησε σαφές, ότι η τροπική κατάταξη των Λατίνων ψαλτών, σύμφωνα με τους οκτώ τόνους της Οκτωήχου έπρεπε να γίνει εκ των υστέρων, αυτό συνάγεται από τη μορφολογική ανάλυση των ψαλμών και των μελωδικών μοτίβων τους, ενώ η μετάδοση της παραδοσιακής ψαλτικής η ίδια δεν παρέχει οποιοδήποτε μοντέλο, εκτός από τους ήχους των ψαλμών που χρησιμοποιούνται για την απαγγελία των ψαλμών και των ασμάτων.

Το «tonary» ήταν η καρδιά της δια στόματος κυρίως μετάδοσης ψαλμωδιών που χρησιμοποιήθηκαν κατά τη διάρκεια της Καρολίγγειας μεταρρύθμισης και ως μέσο του θα πρέπει να είχε μια ισχυρή επίδραση στη μελωδική μνήμη των ψαλτών που το χρησιμοποιούσαν για να απομνημονεύσουν τους Ρωμαϊκούς ψαλμούς, μετά από μια Σύνοδο που επιβεβαίωσε την παραίνεση του Καρλομάγνου. Η γραπτή μετάδοση ψαλμών με χειρόγραφων σε πλήρη σημειογραφία, που είναι και το ζητούμενο της σημερινής εποχής πάνω στις σπουδές των ψαλμών, δεν μπορεί να χρονολογηθεί νωρίτερα από σχεδόν 200 χρόνια μετά την παραίνεση, δηλαδή, στο τελευταίο τρίτο του 10ου αιώνα. Αλλά φαίνεται ότι οι Έλληνες ψάλτες των οποίων η παράδοση έπρεπε να μαθευτεί δεν χρησιμοποιούσαν κάποιο αντίστοιχο βιβλίο ήχων, τουλάχιστον για 100 χρόνια αργότερα από τη μεταγραφή του ψαλτικού ρεπερτορίου τους διότι κανένα έγγραφο δεν έχει βρεθεί ή διασωθεί το οποίο μπορεί να μαρτυρήσει τη χρήση «tonaries» μεταξύ των Ελλήνων ψαλτών. Η επιβεβαίωση από τον Πάπα Αδριανό Α΄ σχετικά με τη μεταρρύθμιση της Ανατολικής Οκτωήχου δεν είχε πιθανότατα καμία επίπτωση για την παράδοση της Ελληνικής Ψαλτικής, αυτό θα μπορούσε να είναι μια καλή εξήγηση για τη διαφορετική γραπτή μετάδοσή της, και αυτό μπορεί να μελετηθεί μέσα από Γρηγοριανά και παλιότερα Ρωμαϊκά χειρόγραφα της ψαλτικής αυτής.

Τα οκτώ τμήματα της Λατινικής «tonary» διατάσσονται συνήθως ως "Tonus primus Autentus Protus", "Tonus secundus Plagi Proti", "Tonus tertius Autentus deuterus" κλπ. Κάθε τμήμα έχει ανοιχτεί από ένα τύπο τονισμού, χρησιμοποιώντας ονόματα για τους τόνους όπως "Noannoeane" για τους "Autentus" (αυθεντικούς, κύριους) και "Noeagis" για τους "Plagi" (πλάγιους). Στο θεωρητικό βιβλίο ήχων "Musica disciplina" του Φράγκου θεωρητικού Aurelian of Réôme αναφέρεται ότι προσπάθησε να βρει την Ελληνική έννοια των συλλαβών αυτών, και η έρευνά του αυτή απεφάνθη ότι δεν είχαν κανένα νόημα, και πρόκειται μάλλον μια χαρμόσυνη έκφραση, που χρησιμοποιήθηκε από τους αγρότες κατά τις εργασίες τους για να επικοινωνήσουν με τα ζώα τους, όπως για παράδειγμα με τα άλογα τους. Δεν υπάρχει συνήθως ακριβής ομοιότητα των Λατινικών συλλαβών στα ονόματα με τις αντίστοιχες των Ελληνικών ονομάτων στους τονισμούς ή τα ενηχήματα, τα οποία ταυτοποιήθηκαν με τους κύριους και τους πλάγιους ήχους της διατονικής κλίμακας, αλλά η απορία του συγγραφέα κατέστησε προφανές ότι η πρακτική αυτή είχε ληφθεί από Έλληνες ψάλτες. Σε αντίθεση με την Αγιοπολίτικη Οκτώηχο, η οποία χρησιμοποίησε δύο επιπλέον «φθορές» με τις συλλαβές «νανὰ» και «νενανῶ» για τις αλλαγές στο εναρμόνιο και το χρωματικό γένος, το εναρμόνιο και το χρωματικό γένος αποκλείστηκε από τη Λατινική Οκτώηχο, τουλάχιστον σύμφωνα με τους Καρολίγγειους θεωρητικούς.

Από τον 10ο αιώνα τα «tonaries» περιλαμβάνουν επίσης τους μνημονικούς στίχους για ορισμένα αντιφωνικά μοντέλα, τα οποία απομνημονεύουν τον κάθε τόνο σε αντιστοιχία με ένα στίχο. Η πιο κοινή «tonary» μεταξύ όλων χρησιμοποιήθηκε επίσης από τον Ιταλό θεωρητικό Γκουίντο ντ' Αρέτσο στην πραγματεία του «Micrologus» («Μικρόλογος»): "Primum querite regnum dei", "Secundum autem simile est huic" κλπ. Ένα άλλο χαρακτηριστικό ήταν ότι αυτά τα μελωδικά μελίσματα που ονομάζονται «neumae» (Νούμες ή Νεύματα) ακολουθούσαν τους τύπους τονισμού ή τους μνημονικούς στίχους. Μεταξύ των διαφόρων «tonaries» τα νεύματα αυτά διέφεραν συνήθως αρκετά, εν αντιθέσει με τους καταγεγραμμένους τονισμούς και στίχους, αλλά αποδείχθηκαν μια παραγωγική και δημιουργική πτυχή στη μεταφορά των ψαλμωδιών.

Σε σύγκριση με τους βυζαντινούς ψάλτες που χρησιμοποιούσαν πάντα σημειογραφία σε μια περισσότερο ή λιγότερο στενογραφική μορφή, τα ακριβή πρότυπα που χρησιμοποιήθηκαν κατά τη λεγόμενη "Θέσις του Μέλους" ανήκαν στην προφορική παράδοση μίας τοπικής σχολής, με δικό της σύστημα τρόπων και δικό της ύφος. Ήδη, όμως, κατά τους μεσαιωνικούς χρόνους το ζήτημα του ύφους της ψαλτικής συνδέθηκε με τις τοπικές παραδόσεις και έγινε σημείο αναφοράς για τους ψάλτες που ερμήνευαν με ένα συγκεκριμένο ύφος: Η Αγιοπολίτικη Οκτώηχος και τα είδη της (οι ωδές σύμφωνα με τα πρότυπα του Ειρμολογίου, τα τροπάρια της Οκτωήχου ή το Τροπολόγιον), ή το καθεδρικό τυπικό της Κωνσταντινούπολης (η Ασματική Ακολουθία) και τα βιβλία της Ασματικόν, Ψαλτικόν και Κοντακάριον θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν ως παραδείγματα.

Το ζήτημα των διαστημάτων και η μεταφορά τους 
Οι ακριβείς αναλογίες που διαιρείται ένα τετράχορδο, δεν υπήρξε ποτέ σαν ζήτημα στις ελληνικές μεσαιωνικές πραγματείες που ενδιαφερόντουσαν για τη Βυζαντινή ψαλτική. Ο διαχωρισμός της μαθηματικής επιστήμης των «αρμονικών» από την ψαλτική θεωρία έδωσε χώρο σε διάφορες εικασίες, ακόμη και αν υποτεθεί ότι χρησιμοποιήθηκε η ίδια κατανομή όπως περιγράφεται στη Λατινική μουσική θεωρία, που λειτουργεί με δύο διατονικά διαστήματα, όπως τόνος (9:8) και ημιτόνιο (256:243). Παρ' όλα αυτά, κάποιες πραγματείες αναφέρουν τη διαίρεση τετραχόρδου σε τρία χρονικά διαστήματα που ονομάζεται ο «μείζων τόνος» ("great tone"), η οποία συχνά αντιστοιχεί στην περίοπτη θέση του ολόκληρου τόνου (9:8), ο "ἐλάσσων τόνος" ("middle tone") μεταξύ α και β, και ο «ἐλάχιστος τόνος» ("small tone") μεταξύ β και γ, που ήταν συνήθως ένα πολύ μεγαλύτερο χρονικό διάστημα από το ήμισυ του τόνου, και η διαίρεση αυτή ήταν κοινή μεταξύ των περισσοτέρων διαιρέσεων από διάφορους αρχαίους Έλληνες θεωρητικούς που αναφέρθηκαν από τον Πτολεμαίο στην πραγματεία "Αρμονικοί". Πριν από τα θεωρητικά του Χρύσανθου (το Μέγα Θεωρητικό της Μουσικής, δόθηκε στη δημοσιότητα από τους μαθητές του μετά τον θάνατό του), οι ακριβείς αυτές αναλογίες δεν αναφέρονται στην Ελληνική ψαλτική θεωρία. Το σύστημά του από 68 κόμματα τα οποία βασίζονται σε μία παρεφθαρμένη χρήση της αριθμητικής, μπορούν να αναχθούν με την κατανομή των 12:11 × 88:81 × 9:8 = 4:3 μεταξύ α και δ.

Τονικό σύστημα 

Παρά το γεγονός ότι ο Χρύσανθος δεν αναφέρει το όνομά του, ο πρώτος που αναφέρθηκε σε αυτές ακριβώς τις αναλογίες ξεκινώντας από την ανοιχτή χορδή της τρίτης ή μεσαία χορδή του ούτι, ήταν ο Άραβας θεωρητικός Αλ-Φαραμπί στην πραγματεία του «Kitab al-Musiqa al-Kabir» η οποία γράφτηκε κατά τη διάρκεια του πρώτου μισόυ του 10ου αιώνα. Οι ρητές αναφορές του στην Περσική και την αρχαία Ελληνική θεωρία της μουσικής ήταν πιθανές, επειδή είχαν πρόσφατα μεταφραστεί στην Αραβική και Περσική διάλεκτο και υπήρχαν στη βιβλιοθήκη της Βαγδάτης. Χάρη σε αυτές ο Αλ-Φαραμπί απέκτησε μια εξαιρετική γνώση της αρχαίας Ελληνικής μουσικής θεωρίας. Η μέθοδος που υποδεικνύει τα διαστήματα με τα τάστα ενός ούτι προέρχεται πιθανότατα από τον Αλ-Κιντί Εδώ τα διαστήματα δεν αναφέρονται στους βυζαντινούς φθόγγους, αλλά στο όνομα του τάστου. Και το τάστο που αντιστοιχούσε στο β΄ ονομαζόταν «wuștā Zalzal», πήρε δηλαδή το όνομά του από τον Zalzal έναν διάσημο δεξιοτέχνη στο ούτι από τη Βαγδάτη και συγκεκριμένα από το δάκτυλό του που φορούσε δαχτυλίδι (wuștā). Φαίνεται ότι η αναλογία του τάστου Zalzal ήταν φτιαγμένη στα μέτρα της Βαγδάτης, με ένα μεγάλο "ελάσσονα τόνο" που έφτανε πολύ κοντά στο διάστημα του "ελαχίστου τόνου", ενώ η σχολή Mawsili χρησιμοποιεί 13:12 αντί για 12:11. Δεν υπάρχει καμία ένδειξη ότι αυτή η κατανομή ήταν βυζαντινής προέλευσης, ωστόσο οι Δυτικοί μελετητές παρασύρθηκαν με το να αποδώσουν τη χρήση της κατανομής που ονομάζεται «διατονικός μαλακός» ("soft diatonic") και τον χρωματισμό που προερχόταν από αυτόν ως επιρροή της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και να θεωρήσουν με την άποψή τους ότι το «Τέλειον Σύστημα» είναι ένας ακόμα κανόνας του βυζαντινού τονικού συστήματος. Όπως οι Φαναριώτες (το Φανάρι ήταν η Ελληνική συνοικία της Κωνσταντινούπολης, που είχε την έδρα του το Πατριαρχείου), ο οποίοι συνέθεταν εξ ίσου καλά και μακάμια, και οι δάσκαλοι της Νέας Μουσικής Σχολής του Πατριαρχείου γύρω από τον Χρύσανθο που είχε σίγουρα ανταλλαγές με Σεφαρδίτες, Αρμένιους και μουσικούς των Σούφι, καθώς η εντατική ανταλλαγή μεταξύ Βυζαντινών, Αράβων και Περσών μουσικών είχε ήδη μια ιστορία πάνω από 1000 χρόνια.

Σε αντίθεση με τις Λατινικές πραγματείες μόνο λίγες Ελληνικές πραγματείες ψαλτικής έχουν διασωθεί και οι συγγραφείς τους δεν έγραψαν τίποτα σχετικά με τα χρονικά διαστήματα, σχετικά με τις μικροτονικές μεταθέσεις (microtonal shifts) ως μέρος ενός συγκεκριμένου μέλους και των ήχων του, ή σχετικά με την πρακτική της ψαλμωδίας με ίσον (ισοκράτημα). Ωστόσο, αυτές οι πρακτικές παρέμειναν αδιαμφισβήτητες, επειδή εξακολουθούν να είναι μέρος της παράδοσης που επιβιώνει σήμερα, ενώ η Δυτική "plainchant" έπρεπε να ανακαλυφθεί ξανά κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Ούτε οι μουσικοί ούτε οι μουσικολόγοι ήταν περισσότερο εξοικειωμένοι με αυτά, και αυτό εξηγεί γιατί διάφορες περιγραφές που αγνοήθηκαν για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα, άρχισαν και πάλι να μελετώνται σε ορισμένες Λατινικές πραγματείες.

Η αρχαία Ελληνική μουσική θεωρία ήταν πάντα ένα σημείο αναφοράς στις Λατινικές πραγματείες ψαλτικής, κάτι παρόμοιο δεν μπορεί να βρεθεί στα Ελληνικά συγγράμματα ψαλτικής πριν από τον 14ο αιώνα, αλλά υπήρχαν μερικές Λατινικές πραγματείες του 11ου αιώνα, οι οποίες δεν αναφέρονται μόνο στην Αρχαία θεωρία της μουσικής και το «Τέλειον Σύστημα» μαζί με τα Ελληνικά ονόματα των στοιχείων του, αλλά είχαν και τμήματα που ήταν αφιερωμένα στη Βυζαντινή ψαλμωδία. Η εκτίμησή τους για τη Βυζαντινή ψαλμωδία είναι αξιοπερίεργη, επειδή υπήρχαν πολύ λίγοι συγγραφείς, εκτός από τον Boethius, που είχαν σπουδάσει πραγματικά τις ελληνικές πραγματείες και που ήταν επίσης σε θέση να τις μεταφράσουν.

Το «Τέλειον Σύστημα» ήταν παρόν από ένα διάγραμμα του Βοήθιου που αντιπροσώπευε το διατονικό, το χρωματικό και το εναρμόνιο γένος. Σε αρκετές tonaries χρησιμοποιούνται γράμματα που αναφέρονται στις θέσεις αυτού του διαγράμματος. Το πιο γνωστό παράδειγμα είναι η σημειογραφία με γράμματα του Γουλιέλμου της Ντιζόν (William of Volpiano, "Toner Gradual of the Abbey St. Bénigne, Dijon"), την οποία ανέπτυξε για τις μεταρρυθμίσεις του αβαείου «Cluniac» πριν από το τέλος του 10ου αιώνα. Είχε ήδη γράψει μια μοναδική tonary στη σχολή του, όταν είχε γίνει ηγούμενος του αβαείου «Saint Benignus» της Ντιζόν. Η tonary δείχνει την ψαλμωδία της Ρωμαϊκής-Φραγκικής Λειτουργίας και αναγράφεται σε σημειογραφία τόνων και νευμάτων. Το ρεπερτόριο έχει ταξινομηθεί σύμφωνα με την Καρολίγγεια tonary και την πλήρως διατονική Οκτώηχό της. Η χρήση των Τυρονικών γραμμάτων δείχνει καθαρά, ότι η εναρμονική δίεση χρησιμοποιήθηκε ως ένα είδος μελωδικής έλξης εντός του διατονικού γένους, η οποία όξυνε το ημιτόνιο. Ακόμη και ο Γκουίντο ντ' Αρέτσο στην πραγματεία του Micrologus, τουλάχιστον στα παλαιότερα αντίτυπά της, εξακολουθεί να υπάρχει ένα απόσπασμα που εξηγεί πώς η δίεση μπορεί να βρεθεί στο μονόχορδο. Αυτό οξύνει το ημιτόνιο αντικαθιστώντας τον συνήθη ολόκληρο τόνο με αναλογία 9:8 ανάμεσα στο ρε-μι (D—E, G—a, or a—b) από έναν ακόμα μεγαλύτερο, με αναλογία 7:6 που συνήθως θεωρείται ως μια έλξη προς το φα.

Αλλά υπήρχαν και άλλες πρακτικές οι οποίες δεν θα μπορούσαν να εξηγηθούν από το διάγραμμα του Βοήθιου κάνοντας χρήση του τόνου και του ημιτονίου. Οι συγγραφείς ενός θεωρητικού tonary σύνθεσης που ονομάζεται "alia musica" χρησιμοποίησαν έναν εναλλακτικό τονισμό με το όνομα «AIANEOEANE», το όνομα προφανώς προέρχεται από το βυζαντινό ενήχημα «ἅγια νεανὲς», ένα είδος «μέσου τετάρτου» με τα φινάλε και τις βάσεις σε ένα χαμηλό Ε, και εφήρμοσαν τη Βυζαντινή πρακτική σε ορισμένα κομμάτια της Ρωμαϊκής-Φραγκικής ψαλτικής που είχαν χαρακτηριστεί ως "tonus tertius" ή "Autentus deuterus". Στην ακόλουθη ενότητα "De quarto tono" ο συγγραφέας παραθέτει την περιγραφή του Αριστόξενου για το εναρμόνιο και το χρωματικό τμήμα του τετραχόρδου, η σημείωση σχετικά με αυτό ακριβώς το τμήμα ήταν ότι είχε ερμηνευθεί κατά πάσα πιθανότητα με την Αγιοπολίτικη έννοια της φθοράς "νενανῶ" που συνδέει τον α΄ ήχο με έναν πλάγιο του β΄ ήχου στο Ε.

Μεσαιωνική χρήση των μεταφορών (μεταβολή κατὰ τόνον) 

Οι Λατίνοι ψάλτες γνώριζαν για τη θεωρητική έννοια της πρακτικής της μεταφοράς από τη μετάφραση του Πτολεμαίου που έκανε ο Βοήθιος. Πολύ λίγα μπορούμε να πούμε για το αν κατάλαβαν ποτέ την πρακτική χρήση της. Παρ' όλα αυτά, υπήρχε μια στοιχειώδης γνώση που μπορεί να βρεθεί στις Καρολίγγειες πραγματείες Musica και Scolica enchiriadis. Η Musica enchiriadis ήταν επίσης η μοναδική Λατινική πραγματεία που τεκμηριώνει ένα δεύτερο τονικό σύστημα δίπλα στο «Τέλειον Σύστημα», αλλά αυτό δεν εξηγεί καθόλου, το πώς αυτά τα δύο συστήματα συνεργάστηκαν στην πράξη.

Οι Αγιοπολίτες δεν εξήγησαν, ούτε έκαναν ποτέ αναφορά σε οποιοδήποτε τονικό σύστημα, ούτε στο «μεταβολή κατὰ τόνον», αλλά αυτό έγινε κατά πάσα πιθανότητα, λόγω του ότι η μεταρρύθμιση ύμνων της Ιερουσαλήμ ασχολήθηκε κυρίως με τα απλά μοντέλα των Ειρμών και των Τροπαρίων. Οι Έλληνες πρωτοψάλτες χρησιμοποιούσαν τη μεταφορά μόνο σε πολύ λίγες συνθέσεις του Στιχηραρίου, για παράδειγμα, τις συνθέσεις που διέρχονται από όλους τους ήχους της Οκτωήχου, ή ορισμένες μελισματικές επεξεργασίες των τροπαρίων σε ψαλτικό ύφος, το σολιστικό ύφος του καθεδρικού τυπικού της Κωνσταντινούπολης. Αυτό μπορεί να εξηγήσει το ότι ο Τσαρλς Άτκινσον συζητούσε για την Καρολίγγεια θεωρία σε σχέση με τη μεταγενέστερη Παπαδική, στην οποία όλες οι πιθανές μεταγραφές εκπροσωπήθηκαν από τον «Τροχό του Κουκουζέλη» και από το «Κανώνιον».

Οι τροχοί χρησιμοποιούνται επίσης στην Αραβική μουσική θεωρία από τον 13ο αιώνα, και ο Αλ-Φαραμπί ήταν ο πρώτος που ξεκίνησε μια μακρά παράδοση της επιστήμης, η οποία δεν κατάφερε να βρει μόνο τις αναλογίες του μη μετατρεμμένου διατονικού συστήματος στο ούτι, αλλά και του συνόλου των πιθανών μετατροπών. Η χρήση των οργάνων έπρεπε πλέον να προσαρμοστεί σε μία πολυσύνθετη παράδοση η οποία ήταν μάλλον στην προέλευσή της μια καθαρά φωνητική παράδοση.

Περαιτέρω ανάγνωση

Πρόσωπα 
 Ανδρέας Κρήτης — μεταρρυθμιστής ύμνων στη Μονή Μεγίστης Λαύρας του Σάββα του Ηγιασμένου (8ος αιώνας)
 Ιωσήφ ο υμνογράφος — μεταρρυθμιστής ύμνων στη Μονή του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου «εν τοις Στουδίου» (9ος αιώνας)

Παραδόσεις 
 Παπαδική Οκτώηχος και Νεοβυζαντινή Οκτώηχος
 Αρχαία ελληνική μουσική — η παραδοσιακή μουσική της Αρχαίας Ελλάδας
 Βυζαντινή μουσική — η παραδοσιακή μουσική της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας

Παραπομπές

Πραγματείες

Πραγματείες Ελληνικής Ψαλτικής

Λατινικές Πραγματείες και Βιβλία Τονικότητας (6ος - 12ος αιώνας) 
 
  Edition: 
 
  Edition: 
 
 
 
  Edition: 
  Edition:

Βιβλία Ψαλτικής με σημειογραφία Οκτωήχου

Παλαιοβυζαντινή σημειογραφία (10ος - 13ος αιώνας)

Λατινικά Βιβλία Ψαλτικής και Σημειογραφίες 
 
 
 
 
 
 
 
 
  Edition:

Εκδόσεις

Βιβλιογραφία Σπουδών 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Αρχαία ελληνική μουσική
Βυζαντινή μουσική
Μεσαιωνική μουσική
Μουσικοί τρόποι