韓國電影

電影的引入（1897-1924年）

電影在19世紀末傳入朝鮮半島。據1897年10月19日的《倫敦時報》記載，一位名叫阿斯頓·豪斯（Astor House）的英國人與朝鮮菸草株式會社（The Korean Tobacco Company），在1897年10月上旬前後3天在忠武路泥峴（今首爾忠武路二街為中心的區域）租借的棚子裡，利用瓦斯燈放映共同購買來的法國百代電影公司的紀錄短片。觀眾通過提供空煙盒可以免費觀看電影。1903年6月24日的韓國本土報紙《皇城新聞》也刊登有當時東大門電氣會社器械廠放映電影的廣告。
最早的韓國電影是一種戲劇的輔助表現手段。1919年10月27日，金陶山引領的「新劇座」在團成社上演了韓國首部連鎖劇《義理的仇討》，其中插入了1000英尺左右的膠片拍攝的首爾外景。韓國電影界將《義理的仇討》視為韓國電影製作的起點。該片製片人團成社的老闆朴承弼，為此片投入了5000韓圓的製作費，這在一斗米80錢的時代可以說得上是一筆巨款。據1919年10月29日的《每日申報》報導《義理的仇討》形成了「傍晚時分，觀眾如潮般湧入劇場的大盛況」，這種狀況持續了一個月。此外，劇組還拍攝了韓國首部紀錄片《京城市內全景》，與《義理的仇討》同一天在團成社上演。之後團成社又製作播放了《京城郊外全景》（1919年11月29日）和《高宗大山實景》（1919年11月29日）。續《義理的仇討》之後，其它韓國劇團也開始製作連鎖劇。朝鮮文藝團的李基世先後完成了《知己》（1920年）、《黃昏》（1920年）、《長恨歌》（1920年）等連鎖劇，與「新劇座」形成鼎足之勢。其中《長恨歌》首次起用女演員馬豪政，這在當時以男性為主導的儒家社會是一種歷史性的突破。此外，李基世還在韓國電影史上首次啟用了韓國攝影師李弼雨。
1923年，朝鮮總督府遞信局為鼓勵民眾儲蓄資助了電影《月光下的盟誓》的製作。該片由韓國演劇、電影先驅之一的尹白南導演。之前，韓國已有《人生的惡魔》等衛生防疫片，雖然頗具爭議，《月光下的盟誓》仍然被認為是韓國的首部故事片。片中的女主角由當時的妓生李月華出演。影片的成功，使得李月華成為當紅的明星。由於當時的社會禁止女性外出活動，妓生演員在韓國默片發展中起到了很大的作用，大大鼓勵了普通女性投身演員這一職業。1923年，日本人早川孤舟將韓國古典名著《春香傳》搶先拍成電影。朴承弼很受觸動，在1924年製作了一部同樣是改編自韓國古典名著的電影《薔花紅蓮傳》。該片是完全依靠韓國資本、技術、演員製作的最早的韓國電影。導演是朴承弼的繼承人朴晶鉉，攝影師是李弼雨，主角薔花和紅蓮由光武台的清唱高手金玉姬和金雪子出演，出演使道的是韓國電影史上第一個辯士禹正植。該片票房戰績喜人，觀影人次超過了13000人。團成社原本放映一周，但由於天天爆滿，不得不延長放映兩天。

無聲電影黃金期（1926-1934年）

1926年，朝鮮純宗駕崩後，韓國在純宗葬禮的當日爆發大規模的抗日遊行示威。為控制韓國人的民族思想，日本人頒布了《活動寫真和電影檢閱規則》，朝鮮總督府開始對韓國國內製作的影片進行審查。1928年，日本人進一步加強了對韓國國產和進口影片的審查，任何含有反抗思想的電影會被以妨害公共安全為由被禁映或刪除，幾乎沒有影片能逃脫這種審查。1928年2月5日，《東亞日報》報導了一名記者對日本當局審查韓國電影的比喻，「扭傷手臂，折斷腿，並完全迷失方向，你甚至無法知曉它原來的面目」。儘管日本人對韓國電影的審查變本加厲，韓國電影的產量卻不斷增長。1920年代中期到1930年代中期被認為是韓國電影的「默片全盛期」。1910-1945年的日占期間，韓國總共製作了140-150餘部電影，其中有80多部製作於1926-1937年間。這一時期，韓國無聲電影的製作不僅數量多而且質量高，還出現了不少優秀的作品。
1926年，羅雲奎撰寫、編劇、導演和主演的電影《阿里郎》獲得空前的成功，成為韓國電影史上里程碑式的作品，開啟了民族電影的時代。《阿里郎》在製作上使用了隱喻、暗示和象徵的蒙太奇手法。影片以狗與貓的隱喻性字幕開始，接著出現主人公英鎮和地主吳基鎬相互瞪視的特寫。通過沙漠、水等場景，電影暗示著殖民地人民的悲傷和對獨立的渴望。《阿里郎》啟用約800名臨時演員，耗時3個月完成，創下當時1.5萬韓圓的電影製作費紀錄，一經上映，立即成為街頭巷尾的議論話題，觀眾排著長隊前來購票。擁擠的觀眾將團成社的門都擠環了。《阿里郎》在團成社首映後，人氣持續飆升，韓國各地影院紛紛連續播放，連沒有影院的偏遠山區也建起了臨時影院播放。《阿里郎》在題材選擇受限制的情況下，運用獨創的隱喻性表現方式喚醒了韓國人民的民族意識和反抗意識。
受《阿里郎》的影響，朝鮮無產階級藝術同盟在1920年代末也製作了包括《流浪》（1928年）、《昏街》（1929年）、《暗路》（1929年）、《地下村》（1930年）、《火輪》（1931年）等電影作品。這些電影受到當時共產主義思想的影響，描述無產階級的貧困生活，表現民族主義思想。由於日本當局的苛刻審查制度，這些影片很少能被上映，即使上映也是被大幅刪除，藝術性大打折扣，難以吸引觀眾。1927年，沈熏執導了揭露社會黑暗的現實主義影片《東方破曉》。該片在當時被譽為僅次於《阿里郎》的佳作。不過迫於社會壓力，沈熏僅導演這一部電影，之後投身於電影劇本創作和評論寫作之中，成為1930年代韓國民族啟蒙主義的文學巨匠。
1930年，日本人加緊了對韓國電影的打壓，許多電影遭禁甚至被毀，韓國本土電影的創作急劇跌至近2-3部。1935年，日本電影在韓國電影市場的份額達到69%，歐美電影為27%，韓國本土電影僅為4%。在韓國電影陷入低潮的1932年，李圭煥自編、自導了韓國無聲電影時期的另一部備受矚目的民族電影《沒有主人的渡船》。該片是民族悲憤現實主義的力作。老船公春三和女兒靠擺渡船維持簡單的生活，但隨著鐵路橋的建成，春三失去了全家人賴以生存的渡船生計。他最疼愛的女兒也遭到日本建橋工頭的侮辱。悲憤的春三用斧頭砍死了日本工頭後，迎向呼嘯駛來的火車結束了自己的生命。片中的主人公春三由羅雲奎主演。影片雖然在審查時被勒令刪除了足足200英尺，但依然令觀眾感動。在團成社上映後，票房喜人，為沉寂的韓國電影帶來轉機。當時的《三千里》雜誌將《沒有主人的渡船》與《阿里郎》和《薔花紅蓮傳》評為「朝鮮三大名片」。

有聲電影和軍國主義（1935-1945年）

韓國從1930年開始進口和上映有聲電影。1930年，《派拉蒙大集錦》（Paramounton Parade）在韓國的公映使當時的電影人也產生製作有聲電影的念頭。1935年10月3日，《春香傳》在團成社上映，拉開了韓國有聲電影的時代。《春香傳》由韓國最早期的電影技術的開拓者李弼雨和他的弟弟李明雨合作製作。製作有聲電影在當時的情況下是件非常不容易的事情。由於沒有連接錄音機和攝像機的同步發電機，《春香傳》採用後期配音的方式而非現場錄像。影片原本計劃在片中插入「農夫歌」，但由於資金問題，該計劃不得不被擱淺。許多當時的電影評論者對該片的情節編排、服裝、影片背景、節奏安排等評價也頗為刻薄。不過，影片中的少量對白，搗衣聲、推拉大門的聲音都引起了觀眾的極大好奇。他們對韓國的首部有聲電影感到自豪，對影片的不足則頗為大度。《春香傳》投入的製作經費是一般電影的一倍多，其電影票也高達1韓圓。當時進口西洋片的票價也只不過是0.3到0.4韓圓的價位。兩年後在韓國上映的查理·卓別林的電影《摩登時代》票價也僅為0,7韓圓。可見，《春香傳》的票價在當時是非常高的，但觀眾的好奇心還是使該片的票房收入獲得成功。
《春香傳》公映之後，韓國各電影公司紛紛進行有聲電影的製作。1936年，已經有一半的電影公司在製作有聲片。《阿里郎山嶺》（1935年，洪開明）、《朝鮮之歌》（1936年，金尚鎮）、《阿里郎3》（1936年，羅雲奎）、《虹》（1936年，李圭煥）、《迷夢》（1936年，樑柱南）、《洪吉童傳（後篇）》（1936年，李明雨）等多部有聲電影陸續在韓國製作上映。其中，以李蘭英、高福壽等OK唱片公司旗下歌手在日本大阪表演實況為內容的《朝鮮之歌》是韓國最早期的音樂片。《阿里郎3》是羅雲奎是根據默片巨作《阿里郎》（1926年，羅雲奎）發展而來的。1937年，韓國電影已經完全進入有聲電影時代。這一年韓國電影完成了羅雲奎的遺作《五夢女》、安鍾和的《人生航路》、申敬均的《純情海峽》、李圭煥的《旅路》、安夕影的《沈清》等作品。1938年，《朝鮮日報》社舉行了韓國歷史上的首次影展。根據當時觀眾的投票結果，羅雲奎的《阿里郎》（1926年）獲得了影展最佳默片獎；安夕影的《沈青傳》獲得了影展最佳有聲片獎。
1938年，日本在韓國實施徵兵制度，日本統治者在韓國電影院開始強制放映帶有皇國臣民誓詞、日本國旗和戰爭口號的宣傳片。1939年，日本人開始禁止韓語的使用，並強迫韓國人改用日本名。1940年1月，日本公布《朝鮮映畫令》，要求每部電影的製作、上映和宣傳都必須登記批准，甚至從事電影相關行業都要事先在總督府註冊。同年12月10日，朝鮮總督府將韓國當時的電影公司合併成「朝鮮映畫協會株式會社」，打出「內鮮一體」、「皇國臣民化」的口號，製作美化日本殖民統治的宣傳片。1941年1月，朝鮮總督府情報科開始對電影膠片實行配給制，並在10月成立了社團法人朝鮮映畫配給會社。1942年9月29日，朝鮮總督府成立「朝鮮映畫製作株式會社」，迫使大部分電影公司關閉，一部分電影從業人員被吸收到朝鮮映畫製作株式會社，拒絕妥協不願意合作的被迫退出電影界。當時只有高麗映畫社還可以正常開展活動。1940-1945年的五年間，韓國電影幾近滅亡，韓國情節劇的拍攝下降到了5部。與此同時，處於壟斷地位的朝鮮映畫製作株式會社則徹底排除電影的娛樂性，大量製作軍國主義御用宣傳片。

解放和韓戰（1945-1954年）

1945年8月15日，日本無條件投降後，韓國迎來了民族獨立與國家解放，韓國電影也從日占時期的宣傳性和教化性中解脫出來，恢復到原有的定位。韓國光復後，原日占時期韓國映畫製作株式會社僅留下8台攝影機、3套錄音設備、3台膠片洗印機和朝鮮文化映畫協會的攝影棚一個。《韓國映畫便覽》稱這一時期韓國「電影器材和35毫米電影膠片奇缺，不具備全國發行體系，一大半的作品幾乎都用16毫米攝影機拍攝的，且都是後期錄音合成，韓國電影業倒退到默片時期」。不過艱苦的條件阻撓不了當時電影人通過電影表達解放的喜悅之情和民族自豪感。電影人士紛紛積極參加修復各種電影器材和設備。1946年，李龜永導演的傳記片《安重根史記》成為光復後韓國電影界製作的第一部電影。該片在優美館上映後受到大眾的歡迎。
韓國光復後，韓國電影處在一種新舊技術混雜的狀態。由於電影技術的倒退，過去的連鎖劇、16毫米的默片、擔任默片解說的辯士又重新出現。另一方面，《安重根史記》等作品開始使用35毫米攝影機拍攝。此外，韓國電影人還不斷嘗試新的電影製作方法，其中包括韓國最早的16毫米彩色電影《女性日記》（1949年，洪性麒），完全在外景地黑山島拍攝的《波市》（1949年，崔寅奎），嘗試航拍的《安昌男飛行士》（1949年，盧泌）、同期錄音的歌舞片《藍色小丘》（1949年，柳東一），還有電影人嘗試用拍紀錄片的艾莫攝影機拍攝故事片。韓國在這一時期製作的電影分為表現愛國志士開展民族獨立鬥爭的「解放電影」或「光復電影」（如《自由萬歲》（1946年，崔寅奎）、《尹奉吉義士》（1947年，尹逢春）），重建祖國、掃除社會惡勢力的啟蒙電影（如《解放的故鄉》（1947年，全昌根）、《洛東江》（1952年，全昌根）），反映朝鮮半島分裂和意識形態對立的「反共電影」（如《擊破城壁》（1949年，韓瀅模）、《我越過了三八線》（1951年，孫全）），通俗劇（如《愛情的教室》（1948年，金聖珉）、《最後的誘惑》（1953年，鄭昌華）），文化片（如《韓國》（1945年，崔銀姬）、《濟州島風土記》（1946年，李庸民），紀錄片（如《解放新聞》（1946年）、《朝鮮奧林匹克》（1947年）、《高麗紡織》（1949年，方義錫）等。
高麗映畫協會製作的《自由萬歲》講述的是成功越獄的獨立運動人士崔漢鍾（全昌根飾）與日本警察之間展開的激烈戰鬥。影片營造了緊張激烈的槍戰氛圍，劇情與當時的社會緊密貼合，並得到了「光復電影第一作」的好評。該片導演崔寅奎原本是日占時期的親日派，曾執導過《授業料》、《無家可歸的天使》、《愛的盟誓》、《太陽的兒子》和《神風的兒子》等多部親日和宣傳日本軍國主義的電影。其中，《無家可歸的天使》被日本文部省推薦為最佳韓國電影，並在日本做公開放映。考慮當時日占的政治環境，導演或許是迫不得已為之，但這並不能因此洗刷他的污名。因此，崔寅奎全力拍攝該片有贖罪的意味。此外，崔寅奎在1948年又先後導演了《無辜的罪人》和《獨立前夕》兩部光復電影。這三部作品被稱作他的「光復電影三部曲」，表達了他想從製作親日電影的負罪感中解脫出來的心境，是其渴望獲得「免罪簿」的一種補救措施。
1949年，韓國在政治、經濟、社會、文化等方面趨於穩定，人們對民族獨立熱情逐漸消退的時候，韓國電影出現了一部彗星般的抒情作品《心的故鄉》。這部電影改編自劇作家咸世德的作品《童僧》，是尹龍奎導演的第一部作品。觀眾從這部電影中可以看到細膩的表演和迴避新派感傷主義的節制美。影片舒緩而平靜，人物內心變化和情感的交錯起伏如散文詩一般展開。影片最大的美德是始終保持著素樸和自然的風格。此外，影片摒棄了室內搭景的傳統作業方式，選擇外景地拍攝。雖然當時的攝影設施簡陋，但攝影師韓瀅模將閒寂美麗的山寺拍的極具情致，受到了影評家們的好評。演員的演技也同樣廣受好評。當年，此片獲得了第一屆首爾市文化獎電影單元最佳影片。韓戰期間，導演尹龍奎偷越三八線，此後在朝鮮民主主義人民共和國拍攝了《游擊隊少女》（1954年）。《心的故鄉》迴避了意識形態，表現了人類普遍渴望的愛，因此很具諷刺性。
韓戰期間，韓國電影遭到重創。人口僅兩千多萬的韓國，死亡人數超過16萬人，失蹤人口超過12萬人，其中包括導演洪開明、李明雨、朴基采、方漢駿、安哲永、崔寅奎、金永華等。許多重要的電影遺產比如《阿里郎》（1926年）、《沒有主人的船》（1932年）、《授業料》（1940年）等電影拷貝都因戰火被毀或遺失。戰爭期間，韓國電影製作了一批戰爭紀錄片，包括對比戰前戰後首爾的《曾經美麗的漢城》（1950年，李龜永）、聯和國軍收復首爾北上的《西部戰線》（1950年，尹逢春）、記錄海陸空軍參戰情況的《正義的進擊（1、2）》（1951-1952年，韓瀅模）、記錄參戰軍士奮勇殺敵的《銃與劍》（1953年，林雲鶴）、表現倫山訓練營士兵訓練和生活的《榮耀之路》（1953年，尹逢春）、重建首爾廢墟街道的《光輝的建設》（1953年，柳長山）、表現女兵生活的《女兵》（1953年，曹政浩）。大邱在韓戰期間一度成為韓國電影製作的中心。申相玉的處女作《惡夜》，演員孫全轉導演的第一部電影《我越過了三八線》和《恐怖的夜》，李敏主演的《花郎道》都是在大邱完成的。申敬均執導的《三千萬的花束》和全昌根導演的《洛東江》則是在馬山和慶尚南道製作完成。

戰後中興期（1954-1959年）

韓戰後，韓國政府為保護本國電影產業的發展在1954年3月31日修訂了《入場稅法》，免除了國產電影的入場票稅，並在1959年頒布「國產映畫製作獎勵和為了映畫娛樂純化的補償措施」。隨著電影業的恢復，大眾娛樂的中心從樂劇、演劇等舞台藝術轉移到了電影，從而進一步拉動了對電影的需求。韓國電影業在戰後社會政治、經濟、文化日趨穩定的氛圍下，開始復興。
1955年，李奎煥導演的《春香傳》（趙美鈴、李敏主演）公映後，獲得巨大成功，成為韓國電影史上具有里程碑意義的作品。該片觀影人次突破18萬，發行期長達2個月，收益1億圜（製作費3500萬圜），被稱為「韓國電影史上第一部賣座片」。《春香傳》（1955年，李奎煥）的成功，在1950年代中期引發了歷史劇的製作熱潮，產量幾乎達到了當時韓國電影總產量的一半。不過，這一時期的歷史劇雖然有歷史的主題和外觀，但人物的心理或描寫的風俗都是現代的。電影的側重點也不在歷史本身而是關注於個人故事。當時甚至有影評家批評說「忽視電影的發展和多樣性，是沒有進取心的純商業行為」。《年輕的人們》（1955年，申相玉）、《無形塔》（1955年，申相玉）、《二流子悲史》（1956年，金聖珉）、《麻衣太子》（1956年，全昌根）等都是這一時期製作的歷史劇影片。1959年，全昌根導演的《高宗皇帝和義士安重根》公映後，在觀眾中產生強烈的反響，使歷史人物傳記影片從庸俗新派劇的通俗劇分離出來。影片宏大的製作規模和極具真實性的效果喚起了觀眾強烈的民族自尊心。
隨著戰後意識形態的相對自由，涉及個人空間的通俗劇成為當時重要的類型片。1955年，韓瀅模執導的《自由夫人》取得成功後，帶動了通俗劇的大規模製作。《自由夫人》改編自鄭飛石在《漢城新聞》連載8個月的小說。影片勾勒了戰後一代在社會巨變下的時代群像，表現出急激變化的世態風俗，引發諸多爭議。開放的社會氛圍和保守的觀念之間尖銳的矛盾通常是通俗劇的主題。作品中的人物已經超越了舊時代非善即惡的二元對立，從多角度、多側面展現當代的豐富生活。1950年代的通俗劇也與其它類型相混合，最常見的是與犯罪片結合。這些通俗劇通常會出現善良的女性，或男主人公淪為罪犯的過程。主人公內心世界的變化通常通過日記、書信、法庭陳述、獨白等多種方式展現。
喜劇片在1950年代中期的韓國電影業也開始出現熱潮。僅1956年一年就出現了《出嫁的日子》（李炳逸）、《一步登天》（洪一明）、《漢城的假日》（李庸民）、《青春雙曲線》（韓瀅模）等多部作品。《出嫁的日子》由吳泳鎮的演劇本《孟進士宅慶事》改編，刻畫了富人孟進士的貪婪，揭露了1950年代人們的對資本主義物質文化的眩惑和墜落，是部具有現實意義的喜劇片。該片上映後，獲得了觀眾和影評界的高度讚譽，並獲得了第四屆亞洲影展最佳喜劇片獎。1950年末期，韓國電影迎來了喜劇片的繁榮。
韓戰結束後，韓國出現了首位女導演朴南玉。她導演的《未亡人》1955年在中央劇場上映。影片講述了一位與女兒相依為命的戰爭寡婦，在眾多男人的誘惑下固守貞操的故事。這部由韓國首位女導演執導的影片雖然上映後票房慘敗，但仍不失為一部佳作。朴南玉之後沒有製作後續作品，但她的成就在1990年代後半期得到了韓國電影學術界的肯定，被公認為韓國電影史上的女性電影先驅者。朴南玉的《未亡人》同時也堅定了另一位韓國女導演洪恩遠創作電影的信心。洪恩遠曾在崔寅奎執導的《無辜的罪人》（1947年）中從事場記工作，後通過《青年的藍圖》（1960年）等電影步入劇作家的行列，之後執導了其第一部電影《女判事》（1962年）進入導演圈。
韓國光復後，美國電影大批湧入韓國。進口美國電影曾占據韓國全年上映電影數量的一半以上。韓戰期間，韓國依然大量進口美國和法國的電影。避難地破舊的電影院上映的進口外國電影吸引了大批的觀眾，盛況空前。1954年，有30個外國電影進口公司相互競爭爭奪這一市場。1959年，韓國進口的外國電影多達212部，其中90%都是好萊塢的影片。《魂斷藍橋》（1940年，默夫雲·萊羅依）、《卡莎布蘭卡》（1942年，麥可·柯蒂茲）、《羅馬假日》（1953年，威廉·惠勒）等經典好萊塢電影放映時影院經常滿座。這些進口電影一方面讓韓國電影人有了緊迫感，迫使他們儘早製作出高質量的作品，另一方面，也為韓國電影人提供了可以學習、借鑑的契機。

1960年代的黃金發展期

1960年，韓國開始出現以新父權家長制為中心的「家族劇」電影。申相玉執導的《浪漫爸爸》（1960年）和姜大振執導的《朴書房》（1960年）拉開了家族劇電影的熱潮。家族劇以父母與子女矛盾等周遭發生的各種家族事情為素材，通過喜劇手法尖銳指出新舊秩序的對立和迫切需要建立新的家長制的狀況。在這類影片中，處於矛盾中心的人物是父親。金勝鎬是家族劇的代表性人物。他在影片中扮演觀念守舊，但也試圖適應新時代秩序的父親形象。他是位無法適應社會快速發展，駕著馬車在小汽車飛馳的街道上艱難前行的舊時代的父親（《馬夫》）；他不知洋酒味道，也不懂喝紅茶方法，自然也反對子女自由戀愛（《朴書房》）；他試圖適應社會成為中產階級父親，但他仍然失業或捲入職場不正之風之中，顯得懦弱而無能（《浪漫爸爸》、《三等課長》）。姜大振導演的《馬夫》（1961年）描寫的是韓戰後的一位舊時代父親。他以經營現代城市不需要的馬車業務撫養四個子女，並幫助三次落榜的大兒子考上了大學。由於他思想守舊，秉持嫁雞隨雞的愚昧思想，最終將女兒趕出家門，導致其死亡。該片在第11屆柏林國際影展獲得了銀熊獎，是韓國電影史上首個在國際三大影展獲獎的影片。
隨著電影數量的激增和大量影評的出現，韓國電影進入了類型片時期。1963年以後，韓國電影類型片可以分為兩大類，一類是將已有的通俗劇、歷史劇、喜劇片等進行進化再生產，另一類則是新登場的驚悚片、青春片、文藝片等新的類型片。1960年代歷史劇的代表作包括《燕山君》（1962年，申相玉）、《暴君燕山》（1962年，申相玉）、《真聖女王》（1964年，河漢洙）、《聖德大王神鍾》（1965年，洪性麒）、《伽倻琴》（1964年，權寧純）等。這些歷史通俗劇以歷史為背景側重講述主人公個人故事。而《聖雄李舜臣》（1962年，俞賢穆）、《栗谷和他的母親》（1963年，李鍾璣）、《世宗大王》（1964年，安賢哲）等歷史性英雄人物傳記片則摒棄虛構的敘事，盡力忠實還原歷史。
驚悚片在1960年代初開始在韓國影壇出現的悚片大多是以犯罪、戰爭和黑幫組織為題材。其中也包括以滿洲國和公海為舞台，描述韓國獨立軍與日本軍隊間的抗爭影片。這些影片多受到西部片和海盜片的影響，展現非現實幻想故事。1965年，《007系列》在韓國熱賣後，引發了間諜動作片的製作，成為韓國驚悚片的主流。這類間諜動作片通常描寫國際犯罪組織與韓國情報人員的衝突或國際、國內的間諜與韓國特工的對決，一般由韓國和香港合作製作，不僅有外國演員參加演出，拍攝時還在香港、日本、澳門、台灣等地區取景。異國風情和驚悚的動作使這類影片受到觀眾的歡迎。
喜劇片在1960年代前期比較盛行戲劇性強的作品。這類影片主要以底層工薪階層、小市民、商人、工人為主角，描寫普通老百姓日常健康、穩定、樂觀的生活，但有較強的戲劇性。1960年代後半期的喜劇主要以喜劇明星為中心的鬧劇為主。張一湖的《總角泡菜》（1964年）和沈雨燮《青春事業》取得票房成功後，金基豐的《更喜歡女人》（1965年）觀影人次超過17萬多，成為賣座片。1960年代後期的喜劇片有性別角色顛倒的傾向，在《更喜歡女人》、《男人貞潔女人勇敢》（1966年，金火浪）中，男人偽作成女人；在沈雨燮的「男子」系列中，男人則由於失業、苦悶被迫投身女性職業。由於當時的影評界喜歡藝術電影，這一類型的影片遭到了影評家們的貶低、批評和挖苦，但仍然受到觀眾的歡迎。
青春片在1960年代隨著第一批戰後出生的對美國大眾文化有認同感的4·19世代登場。1964年金基惑的《赤足青春》首開青春片的先河。申星一和嚴鶯蘭主演的《背叛》（1964年）成為全盛期青春片的代名詞。這一時期的青春片一般以年輕男女的愛情為主線，刻畫因身份差異而導致的絕望心理和身份提高帶來的虛榮心。與1960年代初的家族通俗劇中，有溫暖的家族做後盾的年輕人不同，青春片中年輕人的家長往往缺席或者雖有父母但代溝嚴重，青年人的挫折和失敗感極強。短短几年時間，挫折感瀰漫在4·19革命和5·16軍事政變夾縫中生存的韓國影壇，反映了目睹4·19民主運動被5·16軍事政變和韓日邦交抹殺的4·19世代的絕望和失落心理。
1950年代末和1960年代初，有「吸血鬼大本營」之稱的英國海默電影公司和美國環球電影公司的進口影片對韓國恐怖片的形成起到促進作用。韓國電影製作了《透明人的末日》（1960年，李昌根）、《惡之花》（1961年，李庸民）、《殺人魔》（1965年，李庸民）等作品，但這類影片在1960年初期數量較少。1960年代後期，由於政治強權推行電影企業化政策的失敗，電視的普及，韓國電影業越發不景氣。恐怖片作為低預算電影的代表開始浮出水面。1967年權哲輝執導的《月下的共同墓地》成為韓國恐怖片的里程碑作品，建立了恐怖片這一新類型，票房鼎盛。
1960年代，韓國文藝電影的創作也達到了巔峰期。1960年代初，《下女》（1960年，金綺泳）、《誤發彈》（1961年，俞賢穆）、《舍廊房客人與媽媽》（1961年，申相玉）成為韓國戰後電影的三部代表作。之後，韓國影壇湧現了《烈女門》（1962年，申相玉）、《血脈》（1963年，金洙容）、《海邊的小漁村》（1963年，金洙容）、《霧》（1967年，金洙容）、《無法歸來的海兵》（1963年，李晚熙）、《晚秋》（1966年，李晚熙）等諸多巨作。《下女》講述了一個中產階級家庭的危機。女僕在女主人懷孕回娘家的時候變成蛇蠍美女，勾引忠於職場和家庭的男主人發生了肉體關係。這是一部與舊時代韓國電影完全不同的作品。導演金綺泳借用哥德式表現主義的布景呈現出一個怪異和寓言的空間。1960年代末期，隨著朴正熙獨裁統治的加深，社會貧富差距的加大，勞動者受著低工資、長時間勞動的折磨。人們無論多麼努力的工作也擺脫不了貧困的羈絆。這一時期的電影作品也瀰漫著人們的挫折和絕望感。鄭素影執導的《再愛我一次》（1968年）描述的是一個傷感的故事。幼兒園女教師恵英因生下有婦之夫的私生子只能遠走他鄉，靠在海邊辛苦勞動勉強維持和兒子永信的生活。但永信對父親的思念使恵英最終決定將兒子送回到他父親身邊。然而，在有能力的有婦之夫，典型的賢妻良母型的女主人，盡情玩耍的孩子們所構成的寬敞、富裕的中產階級家庭中，卻沒有永信的立足空間。留給恵英和永信的只有淚水。該片創下了劃時代的票房紀錄。

朴正熙政權對電影業的管制

1961年，朴正熙通過5·16政變控制韓國後，開始打著保護和培育的口號對電影業進行管控。1962年1月20日，韓國頒布了歷史上的首部《電影法》，並在1963年、1966年和1970年對其進行了三次修訂。《電影法》的核心內容是企業化的政策和外國電影進口配額制。根據《電影法》的規定，只有具備相當規模物質和人力資源的電影製作商才能可以註冊電影公司，一年不能製作15部以上作品的，取消註冊。這些實施使韓國電影業的產業結構發生變化，原來的64家電影公司被合併、重組為韓國映畫社、申電影、韓興映畫社等16家電影公司。其中申電影在朴正熙政府的扶植下發展成為1960年代韓國最大的電影公司。1966年9月，申電影接管了安陽攝影所，發展達到巔峰。不過企業化政策只強調電影的產量，對改善電影公司的實質性體質沒有任何貢獻。自律形成的私人電影公司和個人創作活動受到了很大的限制，扼殺了產業的自律性和自生可發展的可能性。進口配額制度是為了保證只有國產電影製作者才能進口電影，使作業和進口一元化。這樣國產電影製作者可以通過外國電影的收益來資助國產影片的生產，以彌補當時韓國政府對電影業沒有實際性預算的局面。不過，進口配額制度的實施使得進口電影的數量減少，進口片的收益成倍增加。一些獲得進口配額的電影公司開始非法出售進口配額權，從中謀利，還有的電影公司為了獲得外國電影進口配額，不惜粗製濫造，與進口配額保護國產電影的初衷相違背，被報界譏諷為「豐收的饑荒」。
與此同時，朴正熙政府還加強了對電影的審查。含有政治因素，描寫社會黑暗面，反倫理，和揭露現實社會的影片遭到了封殺。在自由民主黨政權末期上映的描寫戰後韓國社會現實的《誤發彈》（1961年，俞賢穆）遭到了朴正熙政府的禁映。原因是軍政府認為影片對戰後韓國的描述過於灰暗。片中精神失常的老母親發病時所喊的「走吧」一句台詞，被朴正熙軍政府解釋為「回北韓吧」，因此被打上反政府的標籤。導演李晚熙因製作講述七名掉隊韓國女兵在朝鮮人民軍的幫助下順利逃回韓國的影片《七名女戰俘》（1965年），被以違反《反共法》而遭到了逮捕。《春夢》（1967年，俞賢穆）、《內侍》（1968年，申相玉）、《壁中的女子》（1969年，朴宗鎬）的導演因被指控有色情片嫌疑而被起訴。此外，講述李承晚政權政治暴徒的《暴露》（1967年，鄭鎮宇）、描寫貧窮戀人灰色故事的《假日》（1968年，李晚熙）、以李承晚理髮師的視角描 寫李承晚政府末期韓國政界的《一切都順利》（1969年，）都收到了修改、刪剪、重製的通告，甚至都沒有上映。

1970年代的蕭條期

1970年代，韓國政治進一步走向獨裁統治。朴正熙當局打著保護國產電影的名義，通過外國電影進口配額制資助國產電影的製作，但卻導致了國產電影質量的下降。電影業准入門檻的提高和電影審查制度也扼殺了韓國電影自身發展的動力，使電影偏離了藝術發展的軌道。1969年至1976年，韓國觀影人次從1.78億銳減到三分之一都不到，人均觀片數量從原來的每年五六部下降到1.8部，全國影院數量也從659家減少到541家。與此同時，電視的普及和其它娛樂產業的發展也使韓國電影的蕭條進一步雪上加霜。1973年，朴正熙政府修訂《電影法》，設立映畫振興公社，並開始打著「為國產電影提供範本」的名義直接製作電影。反共影片《證言》（1973年，林權澤）是映畫振興公社製作的首部國策電影。為支持這部影片的製作，朴正熙政府將江原道的一個村莊劃為拍攝現場，派遣大規模裝甲部隊和步兵並動員大量臨時演員協助拍攝。此外，影片採取了當時最先進的特效，建造了漢江大橋、戰鬥機等道具模型。政府的大規模支持使《證言》創作出當時難得一見的視覺奇觀，上映後也取得了很好的票房成績。續《證言》之後，映畫振興公社又投巨資製作了《野菊花盛開的地方》（1974年，李晚熙）、《殘留諜者》（1975年，金時顯）等一批反共電影。為宣傳當時朴正熙政府的新鄉村運動政策，映畫振興公社還製作了《妻子們的行進》（1974年，林權澤）等多部「新鄉村電影」。這些影片的票房都不理想，有些甚至入不敷出。為了達到收支平衡，朴正熙當局採用了贈票或包場的方式動員、組織群眾觀看，結果遭到輿論的批評。朴正熙當局每年年初都要發表有關電影的政策。這些政策不僅要求電影公司製作反共、宣傳新農村政策的電影，還要求製作忠孝、護國、克己奉公等能「確立民族主體性」和「鼓舞愛國愛民族的國民性」電影。《亂中日記》（1977年，張一湖）和《世宗大王》（1978年，崔寅炫）講述的是統治者的人性苦惱，通過揭示人物的內心世界塑造一個受人尊敬的統治者的形象（據說原型是朴正熙）。《五戒》（1976年，張一湖）等則是勸誘大眾順從舊時代儒家思想的臣民化政策電影。這些電影被定為優秀電影後，會得到政府的補償。但它們其中的很多甚至都沒有公映過。
在電影製作淪落成取得外國進口電影配額手段的惡劣情況下，新世代導演的登場和巨匠導演的活躍延續著1970年代韓國電影的命脈。這一時期巨匠導演的作品包括金綺泳的《火女》（1971年）、《蟲女》（1972年），俞賢穆的《火花》（1975年）、《雨季》（1979年），申相玉的《三日天下》（1973年），金洙容的《土地》（1974年），李晚熙的《去森浦的路》（1975年），林權澤的《雜草》（1973年）等。這些作品中有些藝術水準很高，但大多數票房慘澹。與此同時，一批由新世代導演拍攝的作品在1970年紛紛出現。改編自超人氣作家崔仁浩同名小說的《星星的故鄉》，得到年輕觀眾的好評。不久《英子的全盛時代》（1975年，金鎬善）和《傻瓜的行進》（1975年，河吉鍾）的上映使新世代導演的作品持續賣座。1975年7月18日，新世代導演金鎬善、邊仁植、李長鎬、河吉鍾、洪坡在首爾武橋洞泰和館別館大廳成立了韓國電影史上最早的電影藝術運動「映像時代」。這些三十幾歲的年輕人為了電影願意接受各種挑戰，甚至反抗。
以高中生為主人公的青少年電影是韓國1970年代流行的一種特殊類型片。1972年，姜大宣執導的《女高時節》開啟了青少年電影的蓬勃發展。之後《女高卒業班》（1975年，金應天）和《真的真的不要忘記我》（1976年，文如松）兩部影片在嬰兒潮世代的初、高中學生觀眾中，產生前所未有的人氣並形成新的觀眾群。這批學生觀眾的出現在一定程度上代替了急劇減少的成人觀眾群。青少年電影預算成本低，並且很容易通過當局的劇本事前審查和成片審查，因此青少年電影在當時風靡一時。起初，青少年電影的主角都是女學生。1977年，《高校活寶》（石萊明）將主角換成了男生。之後，又出現了一批以男生遇到女生的純情通俗片。《高校活寶》上映後在首爾吸引了26萬觀眾，使青少年電影達到頂點。這一時期的三位導演金應天、文如松和石萊明是青少年電影的代表性人物{r|百年|page=233-234}}。1977年末，大量湧出的青少年電影由於千篇一律的模式開始失去魅力。1978年，金應天、文如松和石萊明三人合作製作了一部多段式電影《我們的高中時代》作為青少年電影的落幕片。三人在片中每人各拍攝了一段故事。
在以高中生為主角的青少年電影異軍突起的同時，反映年輕人思想、煩惱、情感的青春片也在默默地延續著脈搏。1975年，河吉鍾執導的《傻瓜們的行進》呈現了一部青春風俗圖。片中，男主角在和神學大學教授吵架後，說了句「抓條鯨魚去」，之後騎著自行車來到東海，從懸崖上跳海自殺。對這一極具衝擊力場面，導演河吉鐘的解釋是「這一場面象徵性地描寫了4·19革命的理想在現實中徹底挫敗」。電影主題曲《鯨魚捕獵》在大學生中廣為流傳，也被列為禁歌。其歌詞「讓我們一起去東海，像神話一樣去捕捉呼吸的鯨魚」是作家崔仁浩直接填寫進去的。在影片審查時，片中的示威場面，被高校棒球比賽的場面替代。之後，河吉鍾又推出了《尋找女人》（1976年）和《丙泰和英子》（1979年）兩部作品，開啟了青春電影的新篇章。但不幸的是，年僅38歲的河吉鍾就離開了人世，使韓國電影失去了一位重量級的導演。1970年代，韓國的青春電影還包括《我心中的風車》（金洙容）、《不要走，跑吧》（崔仁浩）、《青色時代》（鄭仁燁）等。
1970 年代中後期，隨著各種酒吧和娛樂場所開始在韓國興起。性的商品化導致性倫理的急劇垮塌和拜金主義的蔓延。由於電影業的愈發不景氣以及素材限制的愈發嚴格，許多電影人開始製作以女招待或妓女為主人公的通俗劇。1974年李長鎬執導的《星星的故鄉》和1975年金鎬善執導的《英子的全盛時代》兩部改編自同名暢銷小說的影片上映後取得了票房成功。《英子的全盛時代》講述了淳樸的農村姑娘英子進城找工作，輾轉於女傭、女工、吧女、女售票員等各種工作最後淪為妓女的經歷和其與搓澡青年的至純愛情故事。1977年，另一部改編自同名暢銷小說的電影《冬天的女人》（金鎬善執導）再次獲得巨大成功。影片講述了一名女大學生在經歷了多個男人後漸漸發現愛的真諦和生活本質的故事。該片中大量的性場面成為韓國電影性開放的前兆。1978年，卞張鎬執導的《O孃的公寓》公映後取得了票房的成功，引來女招待或妓女題材電影的熱潮。這些作品當時被視為通過電影的娛樂功能試圖觸及社會問題，並沒有遭到輿論的諸多批評但是到了1979年，此類題材的電影被不斷地粗製濫造出來，「試圖觸及社會問題」的內涵被摒棄，只剩下粗劣的故事和僅僅成為性對象的女性。傾瀉而出的女招待題材電影遭到了媒體猛烈的抨擊。

1980年代的轉折期

維新體制崩潰後的1980年代，韓國當局開始逐步放鬆制約電影業發展的各項政策。1980年文化公報部廢止了原朴正熙政權的「優秀電影獎勵制度」，優秀電影不再是為取得外國電影進口配額而製作的電影，而是真正具有思想性、藝術性，能深深打動觀眾的電影。1984年3月，映畫振興公社設立了培養導演、攝影、編劇等專業人才的韓國映畫學院，為蕭條中的韓國電影點燃了復興的火花。 同年，韓國第五次修訂《電影法》。原來電影業的許可制被登記制所取代，准入門檻的降低使自由製作成為可能。此外，新修訂的《電影法》將電影的製作業務和進口業務進行了分離。原來少數電影製作公司壟斷韓國電影的局面被瓦解。1986年，韓國在美國的壓力下第六次修訂《電影法》。原來對外國進口電影的限制被廢除，外國電影公司可以在韓國建立分支機構直接經營電影業。1988年1月，聯合國際影業和20世紀福克斯影業公司率先在韓國設立分支機構，搶灘韓國市場。9月24日，聯合國際影業的第一部直配電影《致命誘惑》在韓國影院上映。電影政策的變化一方面使電影製作自由化，另一方面對外國進口影片限制的廢除也使原本在政府保護傘下生存的韓國電影業受到巨大的衝擊。同時，1980年12月1日開始的電視節目彩色化也給電影業的發展帶來不小的衝擊。
在朴正熙被暗殺身亡後的1980年代初，過渡政府管理下的韓國出現了短暫的民主時期。《人之子》（1980年，俞賢穆）、《有風的好日子》（1980年，李長鎬）、《曼陀羅》（1981年，林權澤）、《底層市民》（1982年，裴昶浩）、《傻瓜宣言》（1983年，李長鎬）等以敏銳眼光批評現實生活嚴峻問題的影片得以成功規避略為寬鬆的審查制度的檢查而上映。《人之子》和《曼陀羅》通過描寫韓國社會邊緣群體，提倡宗教參與解決社會問題。《有風的好日子》通過三位來首爾打工的年輕人的視角諷刺當時的社會群像和對打破舊時代桎梏，迎接新時代的渴望。裴昶浩的處女作《底層市民》通過計程車司機、瘋女人、小商販和傳教士等形形色色的人物展現了城市貧民窟的現實圖景。1980年代初，中堅力量引導著韓國電影。1980年，李斗鏞導演的《避幕》獲得威尼斯影展ISDAP獎。之後，他又執導了《最後的證人》（1980年）、《欲望的沼澤》（1982年）、《長子》（1984年）、《石孩》（1985年）等。1984年，李斗鏞以描寫朝鮮王朝殘酷舊習俗的《女性殘酷史：紡車，紡車》在韓國電影史上首次入選坎城國際影展「一種注視」單元。1980年代初，武俠片、喜劇片和愛情片占據了票房榜的前列。代表性的影片有吳思遠的《死亡塔》、朴允教的《萬靈之谷》、金正勇的《少林寺廚師長》、金鎮泰的《金剛血人》、金鐘聖和陳俊良的《新西遊記》。1982年3月，在光州事件的旋風中登場的全斗煥政府，為了分散民眾對政治的注意力，開放了深夜劇場。3月下旬，鄭仁燁執導的《愛瑪夫人》成為第一部深夜劇場影片，引發了情色片製作的熱潮。午夜劇場也成為受年輕戀人歡迎的約會場所。
新世代導演在激活蕭條的韓國電影起到重要的作用，尤其是1980年代中後期，湧現出大批新銳導演。他們以全新的題材和手法為韓國電影尋求突破口和發展的方向。1985年，「映像時代」出身的張吉秀因編導《夜狂熱》而名聲鵲起，之後又製作了《美洲、美洲》（1988年）、《墜落的翅膀》（1989年）等。1986年，郭志均以《冬日浪人》蜚聲影壇，之後又拍攝了《傷口》（1989年）、《其後很久》（1989年）等浪漫性作品。1987年，《成功時代》的張善宇、《聖李守一傳》的李錫基、《銀河來的流星王子》的石道源，《英雄歸來》的趙金煥等進入導演圈的新世代包括。1988年，朴光洙拍攝了反應蜘蛛人生活的社會批評性電影《七洙和萬洙》得到廣泛的好評。李明世在1988年推出了處女作《笑星》。他的作品有著夢幻般的畫面和獨特的電影語言，被稱為「風格家」。1989年，繪畫專業出身的裴鏞均自編、自導的處女作《達摩為何東渡》在坎城國際影展入圍「一種注視」單元，並在第42屆洛迦諾國際影展上獲得最佳影片獎、最佳導演獎、最佳攝影獎等獎項。他在這個作品中一人包攬了編劇、攝影、燈光、導演、剪輯在內的七項工作。康佑碩從他的第一部作品《甜蜜的新娘》（1989年）開始以標榜為觀眾製作趣味電影的觀念而受到關注。之後他又製作了《幸福不是成績單》。1979年進入電影界的朴哲洙拍攝了《母親》（1985年）、《霧之柱》（1986年）、《哭泣的玫瑰》（1988年）等關注女性問題的和心理的影片。
1980年代，隨著電影製作環境的改善，韓國電影接連在國際影展上獲獎。1980年，李斗鏞執導的異色電影《避幕》受邀參加威尼斯影展獲得ISDAP獎，標誌著韓國電影真正進入國際市場。1982年，李長鎬執導的《傻瓜宣言》入圍第19屆芝加哥國際影展。1983年，金惠子以其首部作品《晚秋》在第2屆馬尼拉國際影展上摘得最佳女演員的桂冠。1984年，李斗鏞執導的描寫朝鮮王朝殘酷舊習俗的《女性殘酷史：紡車，紡車》入選坎城國際影展「一種注視」單元。同年，裴昶浩導演的《赤道之花》在泰國曼谷舉行的第29屆亞太影展上獲得最佳導演獎。他導演的另一部作品《那年冬天很溫暖》在南特三大洲影展獲得了評委會特別獎。1985年，河明中自編自導的《烈日》入圍第35屆柏林影展主競賽單元，擔任該片攝影的鄭光石在第21屆芝加哥影展榮獲最佳攝影獎。林權澤執導的描寫年輕僧侶在宗教和世俗欲望中彷徨苦惱的影片《曼陀羅》和化解因韓戰而引發離散家屬問題的《重逢是第二次分手》在柏林影展上獲得好評。《重逢是第二次分手》還在第22屆芝加哥國際影展上獲得了蓋茨世界和平獎。他執導的《種女》在第32屆亞太國際影展上獲得了最佳影片、最佳導演和最佳女配角獎。片中的扮演女主角的姜受延在1987年第44屆威尼斯國際影展摘得影后的桂冠，這是韓國電影第一在威尼斯影展上獲獎。1988年，在林權澤導演的《阿達達》擔任女主角的申恵琇在第12屆蒙特婁國際影展上獲得了最佳女演員獎。李長鎬的《浪子途中不休息》獲得了第38屆柏林影展卡里加利獎。1989年，曾獲威尼斯影展影后桂冠的姜受延憑藉其在林權澤執導的另一部電影《上升》中的表現再次捧得第16屆莫斯科國際影展最佳女主角獎。

1990年代和21世紀

1990年代和21世紀是韓國電影在開放中重獲新生的時代。根據韓美的電影協商，自1989年1月1日開始韓國電影公司無需經政府批准就可以進口外國電影，外國電影也無需經過審查，韓國逐年放寬對外國電影進口拷貝數目的限制，直到1994年完全廢除。1988年以來，已有聯合國際影業（1988年）、20世紀福克斯（1988年末）、華納兄弟（1989年末）、哥倫比亞三星（1990年）、博偉（1993年）五大電影直銷商在韓國建立了分公司。1990年，聯合國際影業發行的《人鬼情未了》（1990年，傑里·朱克）在首爾劇場上映後取得巨大成功，標誌著美國直配電影已經長驅直入地穩步進入韓國市場。外國進口電影對韓國電影的發展產生了巨大的衝擊。1980年代，韓國電影的占有率曾上升到30%，但在1993年已經下降到了歷史最低的15.9%。1998年，韓國國產電影的數量由1990年前後的100-120部，縮減到43部。而進口外國電影則由1984年的25部，激增到1996年的405部。
1996年，韓國憲法法院就「長山串鷹」對公演倫理委員會執行的電影審查制度的違憲申訴作出了違憲判決，宣布《電影法》所規定的電影上映前必須接受公演倫理委員會審查的規定，違背《韓國憲法》第121條第一款「所有國民享有言論、出版的自由和集會、結社的自由」所賦予的公民權利。與此同時，韓國憲法法院還明確有必要禁止青少年接觸色情、暴力電影，提出電影界建立自律的「分級制」。同年，韓國修訂了《電影振興法》，成立了韓國公演藝術振興協會用於取替原有的公演倫理委員會，並對電影實行全體可觀看、12歲以上可觀看、15歲以上可觀看、18歲以上可觀看四個等級分類制度。1999年5月28日，金大中政府根據《電影振興法》成立了法定民間機構「電影振興委員會」，並將電影業選為政府重點扶植的對象，韓國電影環境得到了改善。
進入1990年代後，獨立電影公司開始在韓國電影業出現。1980年代後期製作錄像電影的大企業也開始直接參與電影的製作。相比傳統的忠武路電影製作公司，獨立電影公司善於分析和觀察的年輕企劃人員更受到大企業的偏好。電影企劃者的登場使韓國電影的產業結構發生了變化，開啟了「企劃電影」的時代。1992年，申氏企劃集團參與策劃，由三星集團投資的影片《結婚故事》成為韓國的首部企劃電影。該片創下了當年最高的票房紀錄。之後，申氏又推出了《甜蜜新娘》、《幸福不是成績單》、《媽媽先生》等企劃電影。1990年代中後期，企劃電影已經成為韓國電影的主流。1996年以後，韓國電影開始保持快速增長的勢頭，市場占有率由1996年的23%提高到1998年的35.8%，2001年更是超過了50%。韓國電影的觀影人次也開始呈幾何級增長。1999年，《生死諜變》的上映拉開了韓國大片的時代，其觀影人次達到580萬，一舉刷新1990年代初《西便制》所創下的百萬人次紀錄。此後，韓國電影的票房紀錄每年都被刷新。2000年，朴贊郁執導的《共同警備區》的票房突破了600萬。2001年，《朋友》票房達到818萬。之後，2003年的《實尾島》和2004年的《太極旗飄揚》票房相繼突破1000萬，使韓國電影進入千萬時代。與此同時，韓國電影也實現了質的飛躍。韓國電影在世界三大國際影展上取得驕人的成績，並湧現出一批優秀電影導演。釜山國際影展、全州國際影展、富川國際奇幻影展等相繼在韓國舉辦。其中，1996年開始的釜山國際影展已經發展成為亞洲代表性的影展。

韓國大片旋風

1990年，被美國好萊塢直配電影和香港娛樂電影排擠到懸崖邊緣的韓國電影出現了一部賣座大片《將軍的兒子》。這部泰興映畫社製作的影片是林權澤執導的動作片，講述抗日傳奇英雄金佐鎮將軍的兒子金斗漢，憑藉鐵一般的拳頭和智慧打敗一個個日本人的故事。影片通過啟用朴尚民、申賢俊、李日載等新人演員塑造陽剛鐵漢形象，僅在首爾團成社就吸引近68萬觀眾，時隔13年刷新韓國電影史上最高票房紀錄。《將軍的兒子》摒棄刀槍而使用拳腳，開創了韓國動作片的先河，給蕭條的韓國電影業帶來轉機。泰興映畫社和林權澤之後又推出了《將軍的兒子2》和《將軍的兒子3》，也取得了不錯的票房成績。
1993年，林權澤導演，鄭一成攝影，金秀哲配音，金有峻負責美術設計的泰興映畫社另一部故事片《西便制》再次在韓國電影界颳起票房旋風。該片在首爾地區的票房首次突破100萬，使韓國電影從此進入百萬時代，成為韓國電影復興的奠基石。影片表達了對全羅道傳統民族藝術盤索里逐漸消失的情結，引發了韓國社會特別是年輕人對盤索里的關注，在韓國電影業已經被外國影片占領的當時，激發了韓國人的民族自尊心。韓國社會甚至出現了「西便制綜合徵」該片包攬了青龍獎、大鐘獎、電影評論獎、春史電影藝術獎在內的韓國諸多大獎，並在當年10月舉行的首屆上海國際影展上獲得最佳導演獎和最佳女演員獎。
1990年代末，韓國電影人開始嘗試曾經是好萊塢專利的，集合多種商業元素，當紅明星、知名導演、大投資、大規模宣傳、同步上映等，以高票房收入為目的，迎合大眾口味的「大片」。1998年，投資24億韓圓，標榜韓國首部大片的《退魔錄》（朴光村執導）公映，但票房成績並不理想。不過，這引發了韓國人對大片的興趣。1999年，《幽靈號潛艇》（閔丙天）、《赤色人鬼戀》（李光勛）、《怪獸大決戰》（沈炯來）、《無處藏身》（李明世）等大片接連上映，吸引了30多萬觀眾，提高了韓國製作大片的可能性。1999年，姜帝圭導演的《生死諜變》放映僅21天就突破了《西便制》創下的百萬票房紀錄，最終創下580萬的紀錄，超過當時好萊塢巨片《鐵達尼號》在韓國的票房，被公認為韓國第一部真正意義上的大片。一時間「韓國大片」成為膾炙人口的流行詞。
2000年，韓國大片繼續升溫。《飛天舞》（金榮俊）、《銀杏樹床2》（姜帝圭）、《救救我們吧》（梁允浩）、《警笛》（李沐葉）等影片接連上映。緊接著朴贊郁導演的《共同警備區》再次締造韓國電影票房奇蹟，觀影人次超過580萬。該片是首部正面表現南北方軍隊士兵友誼的影片，上映之時恰逢南北韓雙方簽署《南北共同宣言》不久，因此引發了人們的關注。《共同警備區》不僅成功入圍2001年第51屆柏林國際影展，還以200萬美元出口到日本等海外市場。2001年，郭暻澤執導的《朋友》再次刷新韓國大片的票房紀錄，觀影人次超過了818萬。2003年和2004年，《實尾島》和《太極旗飄揚》（姜帝圭）的票房紛紛超越1000萬大關，使韓國電影進入千萬的時代。韓國大片的成功使得韓國國產電影的市場占有率在2001年提高到了50%以上，並成功擴大了觀眾層和海外市場的銷路，在韓國電影史上寫下了輝煌的一頁。

成就

1993年，102部韓國電影在國際影展上亮相。1993年10月19日至1994年2月21日，蓬皮社中心在法國巴黎舉辦的「韓國電影回顧展」上展映了85部作品，成為向歐洲介紹韓國電影的橋頭堡。洪常秀導演的處女作《豬墜井的那天》講述了都市平凡人的不論之戀，在韓國評論界造成巨大衝擊。該片獲得了1996年溫哥華國際影展龍虎獎和1997年鹿特丹影展大獎「金虎獎」。之後，洪常秀執導的《江原道之力》（1998年）、《處女心經》（2000年）、《生活的發現》（2002年）、《女人是男人的未來》（2004年）、《劇場前》（2005年）等作品在坎城影展等主要國際影展受到推崇。洪常秀也被視為世界影壇最具原創力的電影人之一。
2000年以來，韓國電影在三大國際影展上取得了驕人的成績。2000年，林權澤執導的《春香傳》（2000年）入圍坎城影展主競賽單元，這是第一部入圍坎城影展金棕櫚獎的韓國電影。2002年，林權澤憑藉《醉畫仙》榮獲坎城影展最佳導演獎。同年，李滄東的《綠洲》拿下了威尼斯影展特別導演獎和馬切羅·馬斯羅楊尼獎。2004年，金基德導演的《撒瑪利亞女孩》（2003年）和《空房間》（2004年）連續摘得柏林影展和威尼斯影展的最佳導演獎，一舉成為國際知名導演。同年朴贊郁的《老男孩》（2003年）贏得了第57屆坎城影展評委會大獎。2005年，韓國的兩部影片《那時那些人》和《哭泣的拳頭》獲得第58屆坎城影展導演雙周大獎。
2011年，朴贊郁和弟弟朴贊慶所執導的短片電影《波瀾萬丈》是世界上首部在影院上映的智慧型手機電影，使用iPhone 4拍攝，在第61屆柏林影展獲得短片競爭單元大獎——最佳短片金熊獎。雖然被指出電影製作過程及投資情況（KT巨額資本做後盾）和普通的膠片電影並無太大區別等問題，但《波瀾萬丈》的獲獎被認為將促進「數位技術成為電影製作的主要媒介」。2012年，金基德執導的《聖殤》在第69屆威尼斯影展贏得金獅獎。2010年，李滄東的《詩》獲坎城最佳劇本獎。2019年，奉俊昊執導的《寄生蟲》獲坎城影展最高獎項——金棕櫚獎。