實驗音樂

起源與定義

1953年6月8日-18日，在隊長皮埃爾·謝弗的帶領下，法國Groupe de Recherches de Musique Concrète樂隊（GRMC）組建了世界上第一支實驗音樂樂隊。這是謝弗的一種嘗試，他反對將「具象音樂」吸收進德國電子音樂，認為應當將具象音樂、電子音樂、音帶音樂和世界音樂全都包含在「musique expérimentale」（實驗音樂）範疇。謝弗關於此的宣告的發表推遲了四年之久。四年後的謝弗已經更傾向於「recherche musicale」（即「音樂研究」）這種表達，儘管他並未徹底對「musique expérimentale」一詞棄之不用。
另一名作曲家約翰·凱吉早在1955年時也已開始使用「實驗音樂」一詞。在凱吉的定義下，實驗音樂是「一種成果不可預知的實驗創作」，且凱吉的興趣點集中在一種完成作品，但留給演奏者部分偶然發揮空間的創作方式。在德國，凱吉文章的出版在幾個月前的某天（1954年8月13日）就在沃夫岡·愛德瓦德·雷伯納（Wolfgang Edward Rebner）在達姆斯塔特暑期課程的一篇題為「美國實驗音樂」的演講中得到預見。演講過程中雷伯納在進行實驗音樂概念的引申後及時回到主題，繼而介紹了查爾斯·艾伍士、埃德加·瓦雷茲及亨利·考埃爾等，因為這些藝術家們的焦點並不在作曲方式，而是在聲音上。
作曲家和樂評人麥可·尼曼在凱吉對實驗音樂的定義（尼曼 1974, 1）的基礎上將「實驗」一詞延伸到對更多作曲家作品的描述中，如美國作曲家克里斯蒂安·沃爾夫、厄爾·布朗、梅蕾迪絲·蒙克、馬爾科姆·戈爾茨坦、 莫頓·費爾德曼、特里·賴利、拉蒙特·揚、菲利普·葛拉斯、史提夫·萊許及來自其他國家的作曲家如加文·布萊耶斯、約翰·凱爾、一柳慧、科內利烏斯·卡迪尤、 約翰·提伯利、弗雷德里克·熱夫斯基及凱思·羅維等。尼曼並不認為當時歐洲的前衛音樂家們（如布萊茲、卡赫爾、澤納基斯、伯特威斯爾、貝里奧、施托克豪森、布索堤等）的音樂屬於「實驗音樂」的範疇，因為他們的「作品的身份太重要了」。「experimental」一詞來形容前者的音樂是「恰當的，因為我們要認識到，『實驗』一詞不是用來描述一個完成之後用成功與否來判斷的行為，而是一個在完成前不知道成果是怎樣的行為。」
大衛·科備也著意區分了「experimental」和「avant garde（前衛）」兩者的不同。他認為，「實驗音樂」是指一種「反抗接受現狀」的態度。David Nicholls同樣也對二者進行比較，認為「籠統的說，前衛音樂遊走於傳統的極限邊緣，而實驗音樂則已然佇立於傳統之外」。
華倫·伯爾特提醒道「作為一種前沿科技與開拓態度的結合」，實驗音樂需要更為廣泛而包容的定義，「如果你願意，可以用一連串的『和』」來覆蓋這個概念，比如「這是『經凱吉影響的』和『需要一定技術的』和『需要即興的』和『聲音詩一般的』和『有語音學參與的』和『有新樂器發明的』和『藉助多媒體的』和『音樂劇場的』和『在高科技下創作的』和『社區音樂的『一種藝術——還沒完哦，並且如果這種行為是在『問題找尋式環境』下，一種帶著『尋找音樂』的目的來進行的話，那麼我們不喜歡這樣」。
最近的作者名為班傑明·皮古（Benjamin Piekut）一篇論文中，出現了提出不同意見。作者認為上述「關於實驗音樂的共識」，是基於一種先驗性的「群分」，而缺少了這些前提條件是否成立的質疑：「首先，為什麼這些作曲家們可以被歸為一類，作為我們討論實驗音樂的對象？」或者說，「主要問題在於，實驗音樂的研究者們描述了一種類別，卻沒有真正解釋為何要這樣分類。」他在David Nicholls和Amy Beal的著作，尤其是Amy Beal的著作中發現了值得稱讚的例外，並從中得出結論：「實驗主義音樂作為一種成就，其根本的本體論轉變是它從具象主義（representationalism）轉變為表演性（performativity）」，因此「如果要解釋實驗主義，而這種解釋事先就假設好其意圖解釋的分類是什麼，那麼這種解釋停留在一種形而上的，而非本體的層面」。
1950年代末期，列賈倫·希勒和L. M. Isaacson將「實驗音樂」與計算機控制作曲法（computer-controlled composition）聯繫起來，從科學角度看待「實驗」一詞，即「基於既定的音樂技術上為新作品做出預測」。「實驗音樂」一詞在當時也與電子音樂同用，特別是用於法國謝弗和Henry早期的musique concrète作品中。如果實驗音樂是基於尼曼在其著作《Experimental Music: Cage and Beyond》中的長串定義，那麼實驗音樂與「鬧市音樂（Downtown Music）」兩個概念會有很大的重疊。

有影響力的先驅

在約翰·凱吉之前並影響了約翰·凱吉的音樂的，有一大批二十世紀早期時而被稱為「美國實驗學校」的美國作曲家，他們包括查爾斯·艾伍士、查爾斯與露絲·克勞佛·席格、亨利·考埃爾、卡爾·拉格爾斯和約翰·貝克爾等。

紐約學派

藝術家：約翰·凱吉、厄爾·布朗、克里斯蒂安·沃爾夫、莫頓·費爾德曼、大衛·圖多爾；相關：梅爾斯·坎寧安。

微分音音樂

哈里·帕奇和伊佛爾·達瑞在遵循使音樂和諧的物理定律基礎上用不同的調音尺度進行創作，還相應發明了一系列實驗音樂樂器。利用這種技巧，拉蒙特·揚用他一個包含了不同音高的層狀的小型嗡嗡片樂器進行創作並因此成名。墨西哥作曲家朱利安·卡里略（1875-1965年）為微分音提出了一種「第十三種聲音」的理論。

具體音樂

具象音樂是一種把事先錄製好的聲音作為「原材料」進行電聲加工的音樂。用來作曲的「原材料」並不局限於樂器或人聲演奏出的聲音，甚至可以不一是傳統意義上的「樂音」的元素，如「旋律」、「節奏」、「和弦」、「節拍」等。這種音樂美學的理論基礎由皮埃爾·謝弗於1940年代後期創立。

「墮落音樂」

1950年代，「實驗」一詞常為保守的樂評人所用，類似的字眼還有如「工程藝術」、「音樂式原子分裂」、「鍊金士之廚」、「無調的」和「序列化音樂」等。這些貶義表達，體現了他們因為覺得這種「音樂」沒有「可把握的主題」而將其視為「失敗的理念」的態度。他們試圖邊緣並否定這些不遵循既定傳統的音樂。1955年，Pierre Boulez將實驗音樂視為「一種可以把這種音樂限定在實驗室的定義，是墮落音樂道德的嘗試，可以被容忍，但還需接受檢驗。一旦他們對危險劃定了界限，就好比鴕鳥沉沉睡去，後來他們發現不得不接受『實驗』帶來的周期破壞這一痛苦現實，忍無可忍地醒來，狠狠跺腳，滿含怒火。」他總結道：「這世上本無實驗音樂……但貧乏和創作還是有著本質的區別」。
1960年代始的美國，為幫助這些沒有「正經身份」的、「圈外的」激進創作者們「合法化」，人們終於讓「實驗音樂」以正面的姿態出現，並嘗試讓其建立起歷史的類別。不論這次嘗試在學術界有多大成功，這種使其成為一種「流派」的嘗試註定會像為其取一個毫無意義的名字一樣失敗，Metzer如是說。因為，「流派」的定義決定了一種流派必須「與其他流派截然不同，且高度個性化」。因此，實驗音樂不是一種流派，而是一個開放性的範疇。「實驗音樂難以捉摸，無法歸類，因此任何分類的嘗試都必然是偏頗的。」。「況且，實驗音樂在表演上的不確定性的特點」保證了即使是同一「原材料」下的兩個版本可以完全沒有任何可感的音樂「事實」。

激浪派

激浪派是1960年代興起的一次以戲劇風格和多媒體逐漸興盛為特徵的藝術運動。另一有名的音樂激浪派是從原始療法（primal therapy）中衍生出來的表演中原始吶喊（Primal Scream）的運用。小野洋子就使用了這種表達的技巧。

跨民族音樂

「實驗」一詞有時會用於形容數種可辨識音樂風格混搭的形式，尤其是那些屬於特定民族族群的音樂。與這種「實驗音樂」相關的藝術家們包括羅莉·安德森、周文中、史提夫·萊許、凱文·沃蘭斯、馬汀·舒辛格（Martin Scherzinger）, 麥可·布雷克（Michael Blake）及呂迪格·梅爾（Rüdiger Meyer）。

自由即興

自由即興或自由音樂是指在即興創作音樂過程中，除音樂家本人音樂口味或傾向外沒有任何規則的即興。通常音樂家們會主動去避免他們的作品與可識別的音樂流派有明顯的相似之處。鑑於這種行為既可以認為是一種為音樂家所用以圖拋棄任何固有「流派」和「形式」的技巧，又可認為它本身就是一種可識別的「流派」，故這種說法有些似是而非。

1960–1980

1963年，弗蘭克·扎帕在節目The Steve Allen Show中亮相並表演了他名為《Playing Music on a Bicycle》（在自行車上玩音樂）的實驗音樂。這個表演和1960年約翰·凱吉在節目I've Got a Secret中表演的「Water Walk」非常相似。之後，扎帕主要以他的搖滾樂知名了。1960年代末期，一些著名的搖滾組合如海灘男孩和披頭四等開始嘗試在搖滾中加入與當時流行歌曲常見元素不一樣的東西：非西方音樂、樂器或從傳統古典音樂和現代古典音樂中照搬的理念、概念和技巧。他們嘗試了如反向磁帶錄音等各種花樣的錄音技術。
除這些主流的音樂家外，一批地下藝術家們如地下絲絨、平克·佛洛伊德、弗蘭克·扎帕、白色噪音、軟機器樂團和居民樂隊等開始吸納瓦雷茲、拉蒙特·揚、凱吉等的實驗音樂、極簡音樂，以及添加新的拓展技術，如聲頻反饋、大量使用及多種組合跺腳箱（stomp boxes）及其它電音效果。1970年代，居民樂隊成為一個特殊的音樂群體，它以電影、漫畫書和表演藝術多種形式為載體，融合了如流行樂、電子音樂、實驗音樂等各式流派。
其他涉足實驗音樂領域的流行音樂家有比弗爾特上尉、弗朗科·巴迪亞多、布萊恩·伊諾、約翰·佐恩、派瑞·尤布樂團、浮士德樂團、罐頭樂隊、羅伯特·瓦耶特、DNA樂團、羅伯特·弗瑞普、迪安曼達·加拉斯、伏爾泰酒館樂團、博伊德·賴斯等。Throbbing Gristle用錄好聲音的一小段磁帶作為「原材料」嘗試了電子噪音和移花接木技術（cut-up techniques）。Fred Frith和Keith Rowe在集中於特調吉他（prepared guitar）的研究。在1970年代，Chris Cuter開始在電子鼓上添加各種可能的聲響和電子效果。自命名處女作專輯This Heat錄製於1976年2月和1978年9月之間，專輯中的音樂包含各種磁帶處理花樣及繞環的大量使用與傳統音樂技巧的結合，具有稠密、怪誕的電子音樂。
瑞斯·崔瑟和葛林·布蘭卡在1970年代晚期創作了多首多吉他樂曲。崔瑟一度與Lamonte Young合作並將實驗音樂的理念與朋克搖滾融合製作出他的專輯《Guitar Trio》。Lydia Lunch將朋克搖滾與口語詞結合，而Mars則在吉他滑音演奏上有所創新。Arto Lindsay無視一切傳統音樂理論實踐，創作出一種另類的無調性演奏技巧。同樣以無調性為特點的「無波」知名藝術家還有DNA樂團和James Chance。Chance後來轉入自由即興。「無波運動（No Wave movement）」與「越界音樂（transgressive art）」有密切聯繫，且正如激浪派一樣，與其說是音樂，更接近表演藝術。另一種觀點則認為無波運動是1970年代朋克音樂的一個前衛分支，是屬於實驗搖滾的流派。

1980–2000

創辦於1983年的忒勒斯錄音盒系列雜誌（Tellus Autio Cassette Magazine）發行了有關「實驗音樂——從過去到現在」的雜質，並附有盒式磁帶。音速青年成員Lee Ranaldo和Thurston Moore通過在琴弦與琴頸之間夾上螺絲刀的方法使用了大量電子吉他中調音與3rd bridge技法。1970年代，德國的kuartrock搖滾運動下，許多德國音樂家開始嘗試別樣的樂曲結構與樂器創作。其中，Einstürzende Neubauten就用金屬廢片和裝配工具做出了他們自己的樂器。
Aphex Twin, Jim O'Rourke和其它音樂人嘗試對電吉他進行電路變更來創作音樂，與之相近的一種音樂流派叫EAI。Merzbow是EAI流派最有名的音樂家。他將一排收音機交錯擺開以接收不同的FM和AM頻率信號，以這種衍生出來的聲音信號創造了新的實驗音樂。
還有一些知名藝術家，如Björk和Beck等，則將他們的獨奏曲與其他形式音樂廣泛搭接，為前衛音樂與實驗音樂的普及提供了良好的平台。

2000至今

Neptune樂隊通過自主設計的樂器，如一把微分音13-TET吉他，創造出了許多新的聲音，並發行了他們的第四與第五張CD專輯，其中第一個收錄在《Table of the Elements' Radium imprint》上。
Micachu還自己製作了其它樂器，但她不願形容自己的作品為「流行音樂……或實驗流行樂」。由此Kommissar Hjuler和Mama Baer提出了「玩樂器」但不「演奏樂器」的概念。