中国大陆电影

1949至1976年——革命風情火紅的年代

1949 年- 1950 年為中共建政後電影起步時期，時東北接收了東亞最大規模的電影製片廠——滿洲映畫協會，包括部分留用日籍職員與電影器材，為日後電影發展提供基礎，包括協助成立電影學校培養人才，提供很多技術指導，還有參與製作電影（如《白毛女》的技術輔助擔當）。
1950年代初，中國電影人有著教育廣大革命群眾的使命，大部分影片都具有歌頌社會主義「新中國」的教育意義。
踏入「文化大革命」的非常時期，電影文化受到嚴重打擊。很多影藝人士受迫害身亡，例如：鄭君里、蔡楚生、上官雲珠。
電影製作題材受到限制，僅剩下八套「樣板戲」（包括京劇類型的《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《紅燈記》、《海港》、《杜鵑山》，芭蕾舞類型的《白毛女》、《紅色娘子軍》，交響樂類型的《沙家浜》）。雖然當時的影片具有濃厚的政治味，但撇開火紅革命式的象徵意念來講，依然是嚴謹的任務式高規格的藝術製作，因此受政治意念籠罩的文藝作品仍然保留了一定的藝術水平。值得一提的是，在1964年由周恩來總理倡導的一場集音樂、舞蹈、詩歌於一體的史詩式彩色電影《東方紅》登場，這是中國第一部彩色電影，以描繪中華民族近代史歷程為內容；動用了超過3000人的龐大陣容，雲集了當時中國文藝界的著名演員王昆、郭蘭英、才旦卓瑪、劉秉義、李光羲、鄧玉華、柳石明、張越男等等，也誕生了別具特色的革命電影歌曲像《南泥灣》、《井岡山》、《游擊隊歌》、《情深誼長》等等傳唱至今的優秀作品。
到1973年，正規的電影創作得到恢復，長春電影製片廠首先開始改編和拍攝故事片《艷陽天》。隨後又拍攝了《火紅的年代》、《青松嶺》、《戰洪圖》、《創業》和《海霞》等一批優秀影片。此間拍攝的一批政治味電影受到政治勢力的打擊如1975年的《創業》受到四人幫的批評。文革後期拍攝的《春苗》、《反擊》等，也被烙上反黨的「走資派」印記。電影受政治黨派利益鬥爭的嚴重影響，而文革以來對傳統中華文化的顛覆直接反映在電影中，文革末期，飽受政治清洗的人們呼喚出傷痕文學，這些文學作品不斷改編為電影，重新反思種種扭曲的人性，為電影重新注入了各種傳統道德，這種文革的陰影一直影響到今天。

1980至90年代——思想開放的革新風采

1977年電影生產開始復甦，1980至1984年平均年產量達120部左右，每年觀眾人次平均在250億左右，全國放映單位已達14萬之多，比1949年增長了350倍。
到了1980年代，隨著陳凱歌、田壯壯、張藝謀、吳子牛、黃建新、李少紅、胡玫等第五代導演的出現，1984年伴著《黃土地》中攝人心魄的大西北旋律，一種中國特殊民俗風情的選材風行了整個八十年代的中國電影，使得中國的華語電影創作創出了一條自己的路。但由於某些題材反應了建國初期的政治動盪與政策失誤，1993年由田壯壯導演、呂麗萍主演的《藍風箏》，以及1994年由張藝謀所導演、鞏俐、葛優主演的《活著》未能正常上演。由於中華人民共和國政府相對嚴格的審批制度，不少有創作力的年輕導演開始走向地下獨立作品的道路。中國的獨立電影多以民生角度反映社會底層的生存狀況以及描繪中國快速轉型期各階層領域的訴求，對比於政府自上而下任務式的宣傳電影，更能得到不同民衆的共鳴和啓發。可是受到中國廣播部門的某些尺度標準，以及某些審評人員的個人價值觀和道德觀，很多優秀的中國電影作品無法正常地展現在觀衆的視野中。這些落後於社會發展的電影審查方式，大大限製電影製作的百花齊放，不過中國民衆已經不斷呼喚新的電影空間。
在風格與樣式上趨於多樣化。由於題材領域的擴展，使藝術家們可以自由地發揮自己的才能和特長，探索自己最適宜的風格、樣式，表現最完美的內容。尤其引人注目的是一批中青年編導拍攝了一批有一定實驗意義的探索性影片，如《黃土地》、《青春祭》、《良家婦女》、《黑炮事件》、《獵場札撒》、《老井》、《紅高粱》、《秋菊打官司》、《香魂女》、《霸王別姬》等。在電影創作繁榮的同時，電影理論研究也空前活躍，並在相當多的創作人員中發生影響。
第五代導演個人風格的濃烈及大膽的藝術追求成為1980年代中國電影的標誌。
1980年代開始，一批從電影學院畢業的年輕人進入了電影的拍攝工作，由於他們的電影具有與以前五代不同的風格，題材多涉及覆蓋弱勢群體所需的人文關懷和製度問題衍生的社會問題，由於作品大膽創新，起初多為地下作品，進不了正式的發行渠道，人們稱之為地下導演，也有人稱他們為第六代導演。這其中有代表性的有賈樟柯、路學長、王小帥、張楊、章明、李楊、王全安、張元等。進入21世紀，文化的逐步開放讓這些電影人紛紛浮出水面，成為政府認可的導演。隨著賈樟柯成為上海國際電影節的評委。王小帥憑藉電影《青紅》在柏林電影節上獲評委會大獎。第六代導演漸漸進入中國電影的創作主流。

1996年至21世紀初——來自香港的大眾化電影

隨著改革開放的深入，市場化的完成，中國的電影工業開始從宣傳工具的角色轉變成大眾媒體，雖然傳統政宣式的功能依舊，不過九十年代中期開始，一大批充滿商業氣息的大片開始活躍，賀歲片、動作片、喜劇片、戰爭片等香港電影成功的商業概念開始進軍中國內地電影市場。
中國電影市場一片興旺，九十年代末期，伴隨著馮小剛導演的作品《大腕》，中國真正意義上的商業電影誕生。
此後，中國電影工作者一直在探尋如何將傳統政宣式電影、主旋律電影改革為適合普羅大眾的商業電影。以韓三平為首的中國電影工作者，身先士卒，提出電影的商業化改革戰略。中國的商業電影市場正式開啟。

2001至2009年——商業化票房的中外大片潮流

踏入新世紀，中國經濟飛速發展，文化市場空前繁榮，總票房不斷翻倍飆升。內地院線雨後春筍般建立，由於地產泡沫、人民幣升值、通脹加劇等誘因，導致內地電影票價幾級翻倍，一線城市的電影票價平均70至90元人民幣，高於100元人民幣的電影票價也比比皆是，看電影成中國中產階層的主要消費。觀眾「值回票價」的心態，驅使齊集大牌明星、場面宏大、投資過億的電影成消費主導，一時間這些巨資電影成為中國電影市場的主流產品，衍生了中國畸形的大片潮流。
由於大片著力宏大製作，「成本高，明星陣容強」為主要號召力，從而拉高了一線華人影星的身價，但變相削弱了創作和後期製作團隊的酬勞，「重包裝大於內容」的營銷手法開始支配中國電影業。不少內地的大導演，如張藝謀、陳凱歌、馮小剛等都蜂擁加入拍攝大片，如《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》等。
面對大片潮流所主導的電影市場，內地中小成本電影的困難重重，許多製作不能招商引資，初出茅廬的電影工作者很難有機會擔當大任。不少電影工作者紛紛寄望能打破這種局面，重整中國電影的質量。可喜的是，2006年，新晉導演寧浩拍攝的小成本電影《瘋狂的石頭》大收旺場，或者是如盲井的農民工社會現象的思考性質等等，中國電影有了新的嘗試。

2010年以來——半商業市場與審查制度拉鋸的產業

二十一世紀的第一個十年，由於中國為全球最大的電影市場之一；香港電影業也重新找到路向，闖出北上合拍和留守香江的兩大路徑；台灣電影業也在低迷過後，煥發勃勃生機。一個史無前例的華語電影產業已經形成，並矚目於全球電影市場。
走出浮躁的大片潮流，中國的電影人開始以更成熟務實的方式面對迅猛崛起的電影產業，電影類型也不斷增加，各式新舊片種被不斷激碰嘗試。而大製作也重回劇本劇情主導的拍攝方式。
不過電影投資卻出現前所未見的繁榮景象，來自世界各地的資金紛紛瞄準大中華市場，拍片量猛然增加至每年超過500部，惟超過七成不能上映，多數為利用文化產業3%低稅率，節稅或逃稅的爛片。2010年中國內地票房更突破100億人民幣，形成世界矚目的電影市場。
飛速發展的電影市場，使得隨之成長的電影文化漸漸深入人心；電影創作也受到極大鼓舞。然而，國家廣電總局對上映影片的審查依然嚴厲，這直接導致了中國電影大多重於娛樂，而怵於對社會現實的直接反省和批判；而仿照香港的電影分級制度的建立與否仍然飽受爭議。
由政府主推的具有內地特色的傳統主旋律電影，經過商業包裝，以商業片的形式出現在市場，如《建國大業》、《建黨偉業》等，而翻拍舊有題材、經典電影的翻拍潮流也在中國電影中不斷發酵。
2010年中國商業電影也取得了極大成功，如馮小剛執導的《唐山大地震》和姜文執導的《讓子彈飛》分別取得了6億多人民幣的票房，突破了中國電影在本土票房的最好的成績。還有《趙氏孤兒》、《非誠勿擾2》等電影也都輕鬆突破億元票房。
2011年中國電影票房為20億美圓，超越英國和印度，成為僅次於美國和日本的世界第三大電影市場。2012 年，中國每年出版電影 500 多部，僅次於印度和美國，居世界第三。
2014年，根據美國電影協會的年度報告顯示，中國大陸第三年蟬聯全球第二大電影票倉。專家預測，未來全球票房增量的80%將來自中國大陸。
2015年2月，中國大陸實現40.5億元票房收入，首次超越美國成為世界最大電影市場。
2015年，中國大陸全年票房收入為440.69億人民幣，成長48.7％，其中本地產影片票房達271.36億人民幣，占總票房61.58％。。據統計，大陸2015年全年票房破億影片共計81部，其中陸產影片47部；陸產影片海外銷售收入達27.7億元，年增48.13％；全年影院觀眾人次達12.6億，年增51.08％。此外，2015年大陸電影院數量也繼續保持快速成長，全年新增螢幕 8,035 塊。
2016年11月7日，第十二屆全國人民代表大會常務委員會表決通過《中華人民共和國電影產業促進法》。該法於2017年3月1日起正式施行。法律全文共6章60條，將影片由拍攝到上映設定了層層關卡，包括：劇本梗概需要先部門備案，和特定題材劇本追加事前審查，拍攝完成再次送審，方可最終獲取公映許可。2018年3月到4月，中國電影管理工作也劃歸中共中央宣傳部負責，其後一年中國電影總票房朝向至少十年來的首次年度下滑。
2019年上半年，中國大陸總票房與去年同比下滑2.7%，是近9年首次下滑；觀影人次同比少賣9,000萬張票，減少10.3%，觀眾流失也創紀錄。7月中旬，中國大陸主要影視公司發布2019上半年業績預告，華誼兄弟、北京文化等6家知名公司首度出現虧損，其中影視娛樂股王華誼兄弟，更陷入財務危機。暑期檔多部本獲公映許可的電影遭取消放映，而且沒有任何的解釋。

合拍片

合拍片是指中國境內製片公司和境外製片公司共同投資（含資金、勞務或實物）、共同攝製，共同分享利益及共同承擔風險的一種攝製形式。這種聯合攝製的合拍片，在中國內地市場可以享受國產影片的待遇。在合拍片中，中方出資比例一般不少於三分之一，且必須有中國演員擔任主要角色，並需要在中國取景。
隨著台灣、大陸、香港的日益溝通，合資片成為很多中國電影製作的主流，一來以當地熟悉的演員較易吸引各地觀眾，二來對電影投資資金困難問題得到解決，如香港演員與大陸演員合作的《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《十月圍城》等，便獲得觀眾收看。與此同時，隨著中外合作的發展，亦有中美、港韓等多種合作關係的合資電影製作。
除了合拍片，還存在協拍片和委託拍片兩種形式，協拍片是指外方出資的影片到中國來拍攝，中國的合作夥伴提供場地、設備、勞務等有償服務，但不享有版權，只是協助拍攝；委託拍片是指指根據外方的全權委託，按照指定內容和技術要求拍攝的影片，中方完成全部工作並收取相應費用，不享有任何版權。這兩類電影無法享受國產影片待遇，若要在國內上映須履行進口手續。

電影管理

目前中國大陸的電影管理和審查機構為國家電影局（中共中央宣傳部對外加掛的牌子）。中國大陸自2002年2月1日起開始施行《電影管理條例》，對中國大陸境內（不含港澳台）電影的製片、發行、放映及進出口進行管理。

導演發展

中國電影的「代際」問題是由20世紀70或80年代的中國電影人提出的，分為六代。
第一代（1896—1931）：中國民族電影的拓荒者，主要表現為無聲默片。代表人物：張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等。 　　
第二代（1932—1949）：第一代導演的學生輩，他們主要活動在三四十年代的有聲電影時代，由於反帝反封建鬥爭和日本侵華等社會背景，他們善於表現表現較為深刻的社會問題，表達自己對社會的深思，創造了三四十年代中國電影的新成就。代表人物：程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜等。 　　
第三代（1949—1976）：與第二代導演是師生關係，代表了中華人民共和國電影的發展方向，他們的電影有著極強的政治性，表現對中華人民共和國的態度，電影內容主要包括了對革命戰爭年代的謳歌與回憶、對黑暗舊社會的控訴以及對新社會和新生活的讚美。代表人物：成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎等。　
第四代（1978—1989）：大多數畢業於文革之前的北京電影學院，但是他們的電影生涯是從文革之後開始的，是正宗的科班出身，他們的電影有極強的政治型和散文詩化的特點提倡紀實性，追求質樸、自然的風格和開放式的結構，並善於從生活中、從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理。代表人物：謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥等。 　　
第五代（1983—1999）：多為1982年北京電影學院畢業本科生，電影事業沒有受到文革的影響，但是經歷過文革對他們的電影產生了很深的影響。他們運用新的電影語言來表達自己與社會的關係，以及對國家、民族的命運進行探索，在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。代表人物：陳凱歌、張藝謀、馮小剛、姜文、吳子牛、田壯壯、黃建新等。 　　
第六代（1990—）：一般指生於二十世紀六十年代後期至七十年代中後期，在八十年代末至九十年代進入北京電影學院、中央戲劇學院等高等院校，接受過正規影視教育的青年導演，這一代導演的觀念、語言和態度已日臻成熟，並在國際各大影展上屢屢獲獎。此外，這代導演中還有一部分是熱愛電影的自由職業者，他們製作的電影往往被稱為「地下電影」或「獨立電影」，由於種種原因他們的電影較難通過當局審查無法在中國大陸上映，也因此面臨一些經濟上的困難。代表人物：胡雪楊、張元、王小帥、陸川、路學長、管虎、賈樟柯、王一持、李欣、寧浩、婁燁等。