申克分析

申克分析是從亨利希·申克（1868-1935）的一系列理論中形成的一種調性音樂分析方法。申克分析的目的是闡釋調性作品深層的結構，以便用這種結構解讀譜面。該理論的基本宗旨，可認為是要找到一種定義調性的方法。申克分析可以展示一段音樂在音高上的層級關係，並從這種層級關係中得出其時間結構。這種分析使用申克開發的一套符號形式的記譜，來演示各種修飾手法。申克的調性理論中，一個關鍵概念是「調性空間」。 主三和弦的各音之間的音程，形成了一個可被經過音和輔助音填充的調性空間，這個空間經進一步修飾之後，形成了作品的表層（譜面）。
申克本人經常以生成的角度表達他的理論，從原始結構（Ursatz）開始入手；而申克分析的實踐中往往是從譜面開始簡化，使其簡化成原始結構。原始結構的圖示是無節奏的，這和嚴格對位法的定旋律類似。即使在中度的簡化里，記譜的節奏（空心、實心符頭、符干、符尾）也不代表實際節奏，而代表音高事件的層級關係。
申克分析是共主觀的（即主觀的、任意的，而非客觀的、機械的）。這種分析反映了分析者的音樂感知和直覺，它依據的是申克及後來的理論家建立的特定原則。

目的

申克相信共性實踐時期作品（尤指J·S·巴赫、C·P·E·巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、蕭邦和勃拉姆斯）的傑出卓越，這使他開始探索理解大師們對位法傳統規則的關鍵。申克的目標是說明自由作曲（freier Satz）其實是嚴格作曲（strenger Satz）（即分類對位法，尤其是二聲部對位法）的修飾，即延長。他的辦法是，提出一套稱為延長層次、聲部進行的層次（Stimmführungsschichten），或轉化（Verwandlungen）的修飾層級理論，即，每一層的存在都是在嚴格作曲的基礎上進行的一度自由發揮。
既然修飾的第一原則便是用經過音填滿調性空間，那麼，申克分析的本質目標之一，就是來揭示填充某一層級上的三和弦的幾個音之間本來的線性聯繫——而在次級層次上，這些音符可能被嵌入的其他三和弦分隔開幾小節乃至幾頁的距離。因此分析者應具備一種「結構聽覺」（Fernhören）的能力。

對位、聲部連接

申克的嚴格作曲模型仍是二聲部對位；而自由作曲是對嚴格對位法的的自由運用。申克分析的一個目的就是，透過表層的自由發揮，來跟蹤作品在最深層次是如何遵守這些嚴格規則的。
申克的理論在多年的發展中，在二聲部嚴格寫作的問題上貫穿的一點就是「流暢旋律」（fliessender Gesang）的規則。申克將此規則歸功於凱魯比尼，是他提出了「嚴格對位法中，流暢的旋律永遠是好的」；而旋律的流暢（即對級進的偏愛）即使在自由作曲中，也是聲部連接的一個主要規則。這樣的旋律中不會出現連續的跳進，營造一種「波浪形的旋律線條，而整體而言，在起伏的曲線中又使各獨立部分達到平衡的一個生動的實體」。 這個概念催生了線條進行（Zug）的概念，具體來說就是原始線條（Urlinie）的概念。 

原始結構

原始結構（Ursatz，英譯通常為「fundamental structure」）是申克為作品賴以發端的底層最簡結構所擬的術語。在該理論最典範的含義中，原始結構由一個分解低音（Bassbrechung）支持的原始線條（Urlinie）構成。因此，原始結構其實是一個二聲部對位，遵守嚴格對位法的規則。以調性空間理論來看，原始線條可以從三和弦的任意一音開始，下行到主音為止；分解低音是空五度，從I級上行到V，再下行回I。原始線條在旋律的維度上展開調性空間，而分解低音從和聲維度表現。
原始結構理論是申克理論中最飽受批評的部分——把所有調性音樂都簡化為差不多千篇一律的背景結構，這是讓人難以接受的。然而這是一個誤解：申克分析並非要說明所有作品都能簡化為同樣的背景，而是要闡釋每部作品是如何獨一無二地展開背景，而實現其本體和「含義」的。這也是申克的座右銘：「Semper idem, sed non eodem modo.」（永遠相同，但以不同的方式相同。）

原始線條

在申克理論發展的早期，原始線條的概念就出現了。印刷材料中首次提到是在1920年貝多芬奏鳴曲Op. 101的版本中；但此概念與「流暢旋律」聯繫起來，明顯是在其十年之前。申克最初將原始線條構想成一種流暢的動機線條，在各種掩蓋下貫穿整個作品，使其統一。後來他猜想一部作品從頭到尾應該只有一個統一的原始線條。他意識到這些線條一般是下行的，所以最終將原始線條定義為只能下行。並不是他不承認上行線條，而是他認為在結構上不重要。「原始線條從、或開始，經過下行導音進行到。」原始線條的起始音稱為「首音」（Kopfton）。首音可以用上方輔助音裝飾，但不能在下方裝飾。很多情況下首音要通過上行線條（Anstieg，「初始爬升」）或上行琶音來達到，這在嚴格意義上不屬於原始結構的一部分。

分解低音及五度分割點

五度的分解是對泛音列的一種模擬，因為[原文]「人類的能力只能感受相繼發出的幾個聲音。」琶音中的五度音與原始線條中的同時發聲，這乍一看只是形成了一個填充調性空間的「五度處的分割」。然而它作為一個協和的音響，可以進一步定義出一個高層級的調性空間，即屬和弦，以便作品進一步展開。五度分割和屬和弦的區別，似乎只是在於所在的層次不同：五度分割的概念是初始調性空間的一個修飾，而屬和弦的概念則是在已有的調性空間中創造出的新調性空間。但現代申克理論家在這一點上有分歧。

申克圖式的記譜法

圖式在申克分析中扮演重要角色。「用記譜方法來表現各種因素的關係，是申克理論所獨有的」。申克圖式是一種「層級的」記譜，音符的大小、時值和其他特徵，只代表音高的結構意義。申克本人在其《圖式分析五則》的前言中稱「圖形表示法很發達，文字說明已不再需要了」。申克圖式更代表了符號系統從音樂本身到圖形表示的轉化，類似於從音樂到（分析）文字的轉化，不過這種變化已經體現在了譜面上，而申克也正確地注意到了記譜和分析之間的類比。圖形分析中，有一個方面沒有得到足夠強調，那就是對時間的捨棄，而將作品一目了然地表示——至少，以「扁平的」讀譜替代了「線性的」讀譜。
分析的第一個步驟一般是對作品進行「節奏性」縮譜，將節奏和聲部連接「標準化」。這種縮譜有悠久的傳統，它不僅存在於對位法論著和理論著作中，也存在於某些巴羅克時期作品的簡化記譜中，例如亨德爾A大調組曲的序曲HWV426、以及巴赫《平均律鍵盤曲集》第一冊的C大調前奏曲的早期版本。節奏縮譜的一個直接優勢在於，它使聲部連接變得清晰：在車爾尼的這個例子中，將蕭邦的琶音轉換成四部（或五部）和聲。Edward Aldell和Carl Schachter寫道，改寫的第一步應該是「儘可能做到音對音」。Allen Cadwallader和David Gagné提出了一種他們稱為「假想數字低音」的節奏縮譜，強調了節奏縮譜和一個帶數字低音的旋律之間的聯繫。它基本上是為作品想像出了一個數字低音，並為之配上相應的和弦。
申克本人在著手分析時，通常先作出一個他稱為「Urlinietafel」的節奏縮譜。從1925年往後，它在節奏縮譜上進一步完善其他表示，分別對應通往原始結構的各階段。最初，他主要依靠符頭的大小來指代層級關係，但後來發現對印刷技術的要求太高，便拋棄了這一體系。Allen Cadwallader和David Gagné描述申克的圖形記譜體系稱：「它很靈活，方便每個人表述細微的（有時甚至是不同的）解讀方法。」他們提到了表示最高層級的空心符頭，較低等級的實心斧頭，連接分解和弦或輔助、經過音的連線，重複音或持續音的虛連線，聯結錯位音符的斜線，以及連接統一和弦中連續兩個音（展開）的反轉符乾等。

琶音、輔助音、經過音

琶音是最簡單的展開形式，它劃定了展開所需的調性空間，但缺少進一步發展所需的旋律維度，所以說它「仍僅是一個和聲現象」。三和弦本身的結構，自然而然決定了分解的和弦音之間是分離的，而需要連續的運動來填充其中的空間。申克區別了調性空間填充的兩個種類：其一是輔助音（Nebennoten），以相鄰的音裝飾著三和弦的其中一個音；其二，經過音，在兩個音之間以級進方式填充。輔助音和經過音都是不協和音，通過與其他音配合而達到協和（如上海頓例）；而一旦協和，便可以劃定其他的調性空間來展開。只要一個和弦中包含多個聲部，琶音、經過音就一定會出現從一個聲部運動到另一個聲部的情況。

線條進行

線條進行，是協和音程之間的級進填充。在圖形分析中通常以連線連接進行首尾的兩音。最初級的線條進行由其展開形成的調性空間所決定：從主音到三音，三音到五音，五音到八度音，可以上行或下行。申克寫道：「調性空間只有1-3、3-5和5-8的。當中沒有經過音進行，也沒有旋律的存在。」換句話說，線條進行可以是三度進行（Terzzüge）或四度進行（Quartzüge），以及它們結合成的更大進行。當線條進行的支持和聲不變，但其中一個音被替換時，進行可以不完整（阻礙）。下例貝多芬奏鳴曲Op. 109的開頭中，低音線條從E3下行到E2。B1替代了♯F2本該出現的位置以形成終止式，但在B7和弦中不明顯。另外，上方聲部以聲部交換的形式（E大三和弦下行琶音後，第3小節的E4-♯F4-♯G4與其下方的♯G2-(♯F2)-E2）呼應了低音線條。中音聲部從♯G4到♯G3的下行，與低音線條形成平行十度；次中音聲部交替支持高音聲部和低音聲部，如虛括線所示。統一這一段落的是低音聲部，它對E大三和弦的展開最充分，是其他所有聲部都依賴的「主導進行」。
申克稱七度的線條距離為「虛幻的」，他認為那代表了二度（音區轉移後），無法填充調性空間，只是和弦間的經過。

跨聲部線條、超越

填充和弦內音程的經過音，可以認為形成了該和弦各聲部之間的線條。同時，如果和弦音本身參與了和弦進行的線條（且通常如此），那麼低級線條會在高級線條之間展開。最有趣的要數線條從內聲部連接到上聲部的情況——這不僅有上行情況（通常描述為「內聲部發出的線條」），當內聲部被音區轉移為上聲部線條，即「超越」（Übergreifen，英譯為superposition或overlapping）時，也會出現下行的情況。下面舒伯特《遊子夜歌》例中，第一小節末尾的下行線條♭G-F-♭E-♭D可以認為是一個超越。

橫展

橫展(Ausfaltung)是一種修飾方式，指組成一個和弦或和弦進行的多個聲部中，當上聲部的音連接到內聲部，再返回上聲部（或反之）時，合併為一個線條。舒伯特《遊子夜歌》Op. 4第三首的結尾，人聲旋律的兩個聲部展延為I-V-I進行。下聲部的♭B-♭A-♭G是主要線條，表達了♭G大調調性；上聲部的♭D-♭C-♭B在伴奏的右手聲部低八度重複。
申克在他後來的（1930年以降）著作中，有時使用一個特殊的符號來表示橫向展延——用一個翻轉的符槓連接概念上同時出現在不同聲部的音（甚至是同一個線條中先後出現的）。

音區轉移、八度耦合

音區轉移（register transfer）是指一個或幾個聲部向另一個八度（即音區）的運動。申克設想，一首作品正常情況下只在一個音區（「責任音區」，德文Obligate Lage，英文Obligaroty register）展開，但有時也會錯位到更高或更低音區，分別稱作「向上音區轉移」（Höherlegung）和「向下音區轉移」（Tieferlegung）。音區轉移在鋼琴作品（其他鍵盤作品亦然）中尤其突出，因為音區（雙手距離）的對比十分有力，可以營造一種交響化的效果。八度耦合（coupling）是指音區轉移的聲部與原來的八度保持連接，這時作品似乎在兩個音區平行展開。

聲部交換

聲部交換在對位法中是一個常用手法。申克將其看作是通過移動位置來對和弦修飾。兩個聲部交換音符，其中往往還有經過音。上例貝多芬Op. 109的末尾，低音和高音聲部發生交換：♯G從低音聲部轉移到高音聲部，而E從高音聲部轉移到低音聲部，由交叉的直線標出。

原始結構的展開

原始結構的展開需要具體討論，因為它決定了作品的曲式。

初始爬升、初始分解和弦

原始線條的起點「首音」（Kopfton）需要通過上行達到，或初始爬升線條（Anstieg）或初始分解和弦，這一過程可能比下行的原始線條還要長。這會形成一個拱形的旋律。申克決定原始線條只能下行時，已是1930年；而在他早期的分析中，初始爬升線條也是原始線條的一部分。

一級輔助音

申克強調，原始線條的首音需用「一級輔助音」來裝飾。一級輔助音必須是上方的，因為「下方輔助音會有一種被打斷的效果」。第一級的輔助音是––或––，而支持的和聲通常是IV級或VI級，表示處於作品的下屬調域。

分解低音從I到V的表達

分解低音最典範的形式是I-V-I。其中處於–正格完全終止之下的第二個音程V-I，在背景層上不受修飾。而第一個音程I-V則通常修飾展開。主要有以下幾種情況：

I–III–V

這是三和弦的完整琶音。一旦修飾展開之後（尤其在小調作品中），會成為三個調域，這時III級便是到關係大調的離調。這種情況經常出現在小調的奏鳴曲樂章中，主部主題群負責展開I級，副部主題群在III級的關係大調調域，而展開部會走向V級，最後於在線部中回到主調。

I-IV-V或I-II-V

申克在其理論中儘管一直沒有詳細討論這種修飾，但它仍占據特殊地位。甚至可以說，原始結構中只要沒有在背景中描述到II或IV，就是不完整的。申克用一個特殊的符號表示這種現象，見此例的繞行曲線，它穿過了IV（或II）和V之間的圓滑線。該IV（即此處的F音）記作四分音符，表示它比記作二分音符的I和V等級更低。這裡申克理論和里曼的調性功能理論產生了意外巧合；也許這是申克不願就此詳述的原因。現代的申克分析中，IV級或II級和弦一般取名為「屬前」（predominant）和弦，意即為屬和弦作準備。這樣的進行會寫作「T-P-D-T」，即主-屬前-屬-主。

I–II–III–IV–V

屬和弦可能以級進上行的方式聯繫到主和弦。通常這種進行中的某個和弦（II、III或IV）會異常突出，然後還原到上述已知的某種情況。

阻斷

阻斷（Unterbrechung，英譯interruption）是在原始線條到達終點之前的最後一個經過音上被打斷的一種修飾。結果，分解低音本身也在五度分割點（V）被阻斷。原始線條和分解低音都需要回到起點，重複一次之後最終到達終點。阻斷是形成曲式的主要修飾手法，經常用於二部曲式（第一部分結束在屬和聲）中。而若分割屬和聲（即V級上的2）的修飾足夠充分，也可能產生三部曲式，尤其是奏鳴曲式。

混合（調式交替）

申克將主和弦調式的交替稱為「混合」（Mischung），即將主大三和弦替換成小三和弦。對形成和弦修飾，可以在大調作品中形成一個小調段落，或反之。.

超越原始結構

一部作品原始結構的形式可以在任何層次上重現。「原始結構的每一種越級都有自足的結構效果，都有上下聲部來界定一個單一的調性空間」。。這便是說，一部作品中的任何一個樂句都可以作為完整原始結構的一個載體。很多經典的主題（例如莫扎特K.331鋼琴奏鳴曲的主題及一套變奏）就形成了這種類型的自足結構。局部的中景與背景結構相像，這是申克分析的魅力所在，它具有一種遞歸的自相似結構。

在二戰前的歐洲

申克本人在1927年與學生Felix-Eberhard von Cube的通信中提到，他的觀點影響範圍在「不斷擴大：有愛丁堡的John Petrie Dunn（包括紐約的George Wedge）、萊比錫的Reinhard Oppel、斯圖加特的Herman Roth、維也納的他本人和Hans Weisse、慕尼黑的Otto Vrieslander、⋯⋯杜伊斯堡的你（馮·庫布），以及圖林根維克斯多夫的August Halm」。馮·庫布與申克的另一個學生Moritz Violin於1931年在漢堡建立了申克學會。基於申克的學說，Osward Jonas於1932年出版了《音樂作品的本質》（Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes），Felix Salzer於1935年出版了《西方復調音樂的含義與本質》（Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits）。二人還共同創辦並編輯了短命的申克理論期刊《三角》（Der Dreiklang）（維也納，1937-1938年）。
由於二戰的原因，歐洲的研究陷入暫停。申克的著作被納粹封禁，有些被蓋世太保收繳。而美國才是申克分析首次得以重大發展的地方。