安東尼·塔皮埃斯

生平

塔皮埃思出生於巴塞隆納一個中產階級家庭，他的父親是一名律師、民族主義者，母親是加泰隆尼亞一位政治家的女兒。母親家庭與政治的密切聯繫和父親的職業關係為塔皮埃斯提供了自由的家庭氛圍。在父親反教權主義與母親虔誠的天主教信仰的雙重影響下，他開始尋找一種新的精神境界，也就是後來為他藝術創作帶來很大影響的東方宗教、哲學思想，特別是佛教的禪宗。
根據藝術家敘述，他對於藝術的渴望起源於1934年雜誌《如此遙遠》的聖誕特刊，其中全面概述了國際現代藝術的情況。18歲時塔皮埃斯終於擺脫了肺結核的折磨，藝術家病中對生命意義的體悟成為這期間創作的主要主題。在養病期間，他將大部分時間投入到繪畫創作之中並在作品中大量運用暗喻、影射的手法。在普易德·奧萊納（1942-1943）的這段日子裡，塔皮埃斯著迷於華格納的音樂，大量閱讀易普生、尼采和托馬斯·曼的著作，還經常描摹藝術大師梵谷和畢卡索的作品。 
1943年他進入巴塞隆納大學法學系學習，經過幾年兼顧學業與愛好的大學生活後，1946年這位藝術家決定放棄大學課程，一心投入到繪畫創作之中。 他可以說是自學成材，只在美術學院學習過很短的一段時間。 De formación autodidacta, tan sólo estudió brevemente en la Academia de Nolasc Valls.
塔皮埃斯早期的作品帶有明顯的超現實主義風格痕跡，巴黎生活期間他的作品風格開始向非形式主義過渡，將繩子、紙、大理石灰等回收或廢棄的材料加入到其作品中。
塔皮埃斯作品第一次參展是在1948年的巴塞隆納十月沙龍上，展出的是他一些拼貼畫和於1947年創作的《酬勞》，同年結識了其最仰慕的藝術家之一胡安·米羅。1949年參加了在巴塞隆納法語學院舉辦的展覽加泰隆尼亞青年繪畫的一面，在那裡認識了多羅斯先生，後來邀請他參加了在馬德里舉辦的第七屆十一月沙龍（1950）。1950年塔皮埃斯在巴塞隆納雷耶大那畫廊第一次舉辦了個人畫展，1952年再次在此舉辦了一次。在法語學院獎學金的資助下，1950年赴法國學習，在那裡參加了匹茲堡卡內基國際競賽並在此結識了大師畢卡索。
1950年他代表西班牙參加威尼斯雙年展，1953年在分別在芝加哥和馬德里舉辦展覽，同年藝術經紀人瑪莎也為他在紐約舉行了個展，這次旅行使塔皮埃斯對美國有了最初的印象。此外還獲得了巴塞隆納爵士沙龍一等獎並認識了藝術評論家兼巴黎斯達特勒畫廊塔皮埃。在他的介紹下，1956年塔皮埃斯在這個畫廊舉辦了第一次展覽並且之後又舉行過多次。1954年他同特雷莎結婚，育有三個孩子：安東尼、米歇爾和克拉拉。
1955年他同莫德斯, 塔拉茲,阿萊烏, 吉諾瓦特，梅卡特和穆夏共同組建藝術團體。同年塔皮埃斯獲得第三屆西班牙-美洲雙年展，並在達利的介紹下同塔拉茲一起赴斯德哥爾摩舉辦展覽。1958年在威尼斯雙年展特別展廳舉行展覽，並獲得卡內基大獎和聯合國教科文組織頒發的大獎。 
1960年他參加了紐約現代藝術博物館舉辦的新西班牙繪畫與雕塑展覽，隨後他又參加了在巴塞隆納、馬德里、巴黎、紐約、華盛頓、伯爾尼、慕尼黑、畢爾巴鄂、布宜諾斯艾利斯、漢諾瓦、加拉加斯、蘇黎世、羅馬、聖加侖、科隆、卡塞爾、倫敦、坎城等地的展覽，在此期間他分別在東京（1960）、紐約（1964）和芒通（1966）的展覽比賽中獲獎。1967年他被藝術經紀人瑪格看中，在巴黎現代藝術博物館（1973）、紐約（1975）和瑪格基金會博物館（1976）舉辦展覽。

70年代，塔皮埃斯的作品中加入了更多政治元素，發出了抵抗弗朗哥專制獨裁政權，爭取加泰隆尼亞民族權力的吶喊。藝術家通常通過加入如加泰隆尼亞區旗上的四道紅白相間條紋（《加泰隆尼亞精神》，1971）等符號或字母的方式來表達抗爭思想，並且他先後參加了在薩利亞教堂和蒙珊拉修道院舉行的抗議弗朗哥專制極權政府的活動。
從70年代中起，他在世界範圍進行了一系列個展，幾乎在全世界最重要的當代藝術中心都舉辦過畫展：東京（1976），紐約（1977），羅馬（1980），阿姆斯特丹（1980），馬德里（1980），威尼斯（1982），米蘭（1985），維也納（1986），布魯塞爾（1986），馬德里索菲亞王后當代藝術中心（2000），布拉格皇家公園中的米克瓦納館（1991），紐約現代藝術博物館（1992），紐約古根海姆美術館（1995），東京麒麟藝術中心（1996），普拉托魯吉佩琦當代藝術中心（1997）。 由於他取得的卓越藝術成就，塔皮埃斯獲獎無數，其中包括：沃爾夫藝術獎（1981）、加泰隆尼亞自治區金質獎章（1983）、阿斯圖里亞王子藝術獎（1990），並且多所大學向他授予了榮譽博士稱號。
1990年塔皮埃斯基金會向公眾開放。這個由藝術家一手建立的當代藝術機構坐落在由巴塞隆納著名建築師多梅內克設計的蒙塔內·西蒙出版社舊址。基金會收藏了大量藝術家捐贈的作品，除了舉辦展覽外，還擁有圖書館和多功能廳。
除了進行繪畫和雕塑創作外，塔皮埃斯還參加過為圖書繪製插圖，舞台和海報設計等工作。他曾為勃羅薩的多部詩集創作插圖；其設計的海報與版畫，平板畫等在1984年一起展出；2002年他為巴塞隆納聖梅塞節設計海報。
作為藝術理論家，塔皮埃斯在《目的地》，《黃金山峰》，《先鋒報》，《這裡》等多家報刊媒體上發表文章，並大多收錄在文集《藝術實踐》（1970年），《反美學藝術》（1974年），《現實如藝術》（1982年），《現代進步藝術》（1985）；1977年他出版了回憶錄。
進入二十一世紀，塔皮埃斯的作品依然受到國內外藝術界的廣泛認可，在世界各地的畫廊和藝術博物館舉行了多場個人畫展。2003年，正值藝術家八十歲高齡之際，在安東尼·塔皮埃斯基金會舉辦了個人作品精選回顧展；2004年巴塞隆納當代藝術中心舉辦了塔皮埃斯個人畫展，其中展出了藝術家從1940年至今創作的150幅繪畫，雕塑等不同形式的作品。在他晚期的創作生涯中最突出的當屬2005年與何塞·薩拉曼戈合作創作的聲援巴斯克地區和平組織作品，或現已捐贈給加泰隆尼亞議會的《十一月七日》。2007年11月，為了支援抗議瓦倫西亞關閉電視三台信號發射，他轉讓了自己的原作，以十歐元的價格賣出複製品，以此來幫助繳納瓦倫西亞大區政府開出的罰單。同年他在塞萬提斯學院的文字盒中留言，並約定直到2022年才能把盒子打開。2010年4月9日，西班牙國王胡安·卡洛斯向他授予了侯爵封號以表彰其顯赫的藝術成就。
塔皮埃斯於2012年2月6日在巴塞隆納的家中去世，享年88歲。

風格

雖然塔皮埃斯並沒有接受過太多的藝術教育，但毫無疑問，作為哲學（尼采），文學（費奧多爾·陀思妥耶夫斯基）和音樂（華格納）愛好者，他是一個有著很好文化修養的人。這位藝術家從小深受加泰隆尼亞文化的薰陶，可以說是，在他的創作歷程中深深捍衛著家鄉文化：他是神秘主義作家拉蒙·路易和加泰隆尼亞著名建築師安東尼·高迪的忠實擁護者（甚至在1973年至1985年間出版了一本與拉蒙·路易有關的版畫集）。.塔皮埃斯著迷於東方藝術，受佛教的影響，他的作品消除了精神與物質，人與自然的界限。在作品中展示了生活中遭受的精神與肉體上的雙層痛苦。.
塔皮埃斯創作初期多為現實主義風格，主要是親友的肖像畫。他與先鋒藝術的第一次接觸是超現實主義，受到胡安·米羅，保羅·克利和馬克思·恩斯特的影響。在立方七時期，我們可以從他的作品中觀察到明顯的超現實主義印記。
立方七主要深受達達主義和超現實主義的影響，但也受其他哲學，文學，音樂等的影響：神秘主義作家拉蒙·路易，華格納和阿諾德·勛伯格的音樂，爵士，高迪的藝術作品，愛倫·坡和馬拉美的文學作品，尼金的哲學理論，德國的存在主義，卡爾·榮格和弗洛伊德的心理學理論。
1951年到1953年,塔皮埃斯開始了幾何抽象的嘗試。在巴黎生活的這段時間，他了解了歐洲當下藝術的最新趨勢，也接觸到了當時許多非定型主義藝術家所運用的藝術新技法。非定型主義出現於二戰之後，在人類悲觀情緒間蘊藏著戰爭式的衝突，深受存在主義哲學的影響。它的起源可以追溯到康定斯基的抽象藝術和達達主義進行的多種材料試驗，以開放式的作品達到與觀者互動的目的。
塔皮埃斯運用不同技法和材料，特別是一些廢棄或者循環材料，結合傳統的藝術素材來找尋一種全新的藝術表達語言。從20世紀50年代開始直至這位偉大藝術家去世，他都把這種表現方法當作他藝術創作中最主要的手法之一。
塔皮埃斯作品中最顯著的特點當屬運用多種混合材料製造出牆壁的堅固厚重感，並在其中融入其他元素，比如在粗糙表面上進行塗鴉般的繪畫。在加泰隆尼亞語中擁有與他姓氏相同詞根的牆為他提供了源源不斷的靈感來源。
另外，他作品的另一大特點就是其間加入了大量符號，如十字架，月亮，星號，字母，數字，幾何圖形等。 對於塔皮埃斯來說，這些帶有寓意的元素反映了藝術家的內心世界，生命、死亡、孤獨、隔閡、性......在他的作品中，每個符號都具有具體的意義，例如：字母A和T是塔皮埃斯和他妻子特雷莎名字的首字母，而X則代表著神秘和未知。
塔皮埃斯作品的顏色一般都很單一，以冷色調或者土地的顏色為主，如赭色，棕色，灰色，黑色等。對此，他解釋道：
「在創作時，有時我只用灰色作畫，一部分源自對於我之前作品中運用大量原色的反思。事實上，我們生活中的廣告和標識也促使我尋找一種更能表達內心世界的顏色，一種被認為是在昏暗環境中照亮我們內心和夢想的光芒。棕色同方濟會的思想和習慣有關。在我的作品中，有一種尋找所謂令人愉悅的顏色的趨勢，如：紅色，黃色，但對於我來說，灰色和棕色更加能表達內心的聲音，它們同哲學世界有著十分密切的聯繫。」
他的作品充滿了人文情懷，探討人類所遇到疾病，死亡，孤獨，痛苦，性等問題。他在追求生命的真意方面為我們提供了新的視角，他對於這些問題的理解主要受到存在主義的啟發，重新指出人類死亡與物質的條件，存在中的痛苦等等；其作品中的孤獨，痛苦，貧窮這些主題也出現在薩繆爾或歐仁的作品裡。存在主義指出人類悲劇化的終點，但同時也獲得了對於個體來說非常重要的自由。 所以，塔皮埃斯試圖通過他的作品讓我們反思自身的存在：
「我認為，一件藝術作品應該讓觀眾感到困惑迷茫，讓他們反思生命的意義。」
1970年，受到波普藝術的影響，他開始在創作中加入一些堅固的物體，如家具。但是，不同于波普藝術，他嘗試通過這種手段表現精神的本質，這些簡單元素作為宇宙秩序的反映者所蘊含的意義。
由於塔皮埃斯對於運用破舊材料所作出的傑出示範，通常我們認為他是貧窮藝術的先驅，儘管兩者有著本質上的不同。

技術

塔皮埃斯常常將傳統顏料和沙子,衣服,麥秸等材料以拼貼的方式相結合,呈現以浮雕一般的質感。
他把這種技術命名為綜合技術：他在畫布的水平位置塗上一層單色的塗層，然後用抹刀或自己的雙手畫上大理石粉末、粘合劑、顏料和油彩的混合物。當作品快乾時將粗麻布覆蓋在表面，再快速揭下，創出一種近乎於浮雕的效果。裂痕、抓痕甚至是造成的穿孔與圖畫其他位置厚重的材料堆砌形成對比。接下來，他繼續運用各種工具，如錐子，小到，剪刀，畫筆等，進行塗刮創作。最後，藝術家在會在作品中加入一些符號（十字，月亮，星號，字母，數字等）或是塊狀的污跡。

在他的創作中沒有固定的元素和框架，他拋棄了原有對於藝術和美感的理解，支持瓦解舊藝術。塔皮埃斯喜歡在自己的作品裡反映時間的流逝，他還加入了自己的手印或腳印和裂痕切口，在他看來這些元素反映了真實的自然。

作品

創作初期，塔皮埃斯主要致力於繪畫領域。一般他運用中國墨汁為他的家人朋友繪製肖像畫，帶有很強的現實主義風格，此時他的代表作有：何塞普·古迪奧爾、安東尼·普格維特、佩雷·米爾·馬特萊爾、自畫像（1944年）。). 之後他開始對新的技法產生興趣，在作品中留下自己的手印或腳印，如飛馳；受梵谷的影響，這個時期他偏愛黃色和純白，色調明快富有衝擊力。
1947年左右塔皮埃斯的畫作帶有馬蒂斯風格，之後他擺脫模仿的痕跡，開始用厚重的材料和短促的筆畫致力於魔幻或有關泛神論的主題（三部曲，1948年）。
在立方七階段，這位加泰隆尼亞藝術家受到胡安·米羅，保羅·克利和馬克思·恩斯特的影響，著迷於魔幻超現實主義:作品仙女，樹精與鳥身女妖（1950年）描繪了一個夜幕降臨時的情景,藝術家在繪畫植物時模仿了亨利·盧梭的創作特點；而作品貓則沿襲了克利的風格，強烈的明暗對比，塑造了一種奇幻的，不真實的氛圍，顏色以暗色調為主；布魯伊爾德的傷痛則受到了德國表現主義的影響，運用強烈的光影和顏色對比。
1951年塔皮埃斯開始了幾何抽象藝術的創作道路，直到1953年開啟了對於他藝術生涯最重要的風格——非定型主義。他用刮擦的技術製造出凹凸不平的表面，營造一種粗重的緊張感。用報紙海報這些循環再生材料，甚至是岩石泥土創作的剪貼畫顯然是受到了科特·斯維特的啟發（十字剪貼畫，1947年；繩子和米剪貼畫）。塔皮埃斯作品中運用的顏色以暗色調為主：栗色，赭色，褐色，棕色，黑色；他是用的「白」大多是混入了暗色調的顯得有些髒的白；偶爾也用一些鮮艷的顏色，如：紅色和藍色（藍色與兩個十字架，1980年）
在1955年到1960年間，這位加泰隆尼亞藝術家著迷於簡單質樸的藝術風格，運用中性或土地的顏色，各種富有深意的符號：十字架，字母T（藝術家名字的首字母），叉號，數字4（四個基本元素，代表土地的符號）：灰色大幅繪畫（1956年），巨大的橢圓（1956年），白色橢圓（1957年），T形圖畫（1960年）。
在塔皮埃斯的作品中另一個不可忽視的重要元素就是單獨出現的人體各個組成部分，大多時候這些它們都不是完好無缺的，通常在作品中我們可以看到裂痕，孔洞等等。 例如：內心的火焰（1953年），被火焰燒毀成麻布般的身軀；赭色與粉色的浮雕（1965年）如同一位跪著的女性形象；腋下形狀的材料（1968年）描繪了一個加入了真實毛髮的腋下；白色頭顱（1981年）讓我們想起了西班牙巴洛克時期的一種帶有象徵色彩的靜物畫，仿佛在預示著生命的盡頭；身體（1986年）表現了一具已經長眠的軀體，像是預示著死亡；水日 1（1987年）中，正如神話故事《赫洛和勒安德耳》中描述的，一個身體漂浮在灰色的波浪之中。
塔皮埃斯作品的另一個特點就是大量運用不同的物品: ：繩索盒子（1946年）是最早開始加入實物到作品中的作品，一個盒子裡面以放射狀裝滿了繩子；門和小提琴（1956年）中所提到的兩個物品奇妙的組合在一起，很顯然是違反傳統美學的， 一個是平淡無趣的，另一個則是高雅藝術和擁有良好文化修養的象徵；擠壓過的麻秸與X（1969年），對於藝術家而言，麥秸和有關太陽的傳說有關，象徵著生命的重生；靠墊與瓶子（1970年）也是兩個毫無關聯的物體的全新組合方式，靠墊象徵了貴族階級的好惡，而簡單的玻璃瓶則象徵了無產階級，二者相互對立。
也許受到加泰隆尼亞羅馬文化的影響，幾何圖形也在這位藝術家的創作中扮演了重要角色：白色橢圓（1957年）中的圓象徵了太陽，完美和永恆；粗糙不平的材料（1981年），近似於耶穌裹屍布的畫布讓人聯想到了塔皮埃斯最欣賞的畫家蘇巴郎的作品；藝術家從米羅的作品佩德羅·伊爾蘭多和阿爾勒金中獲得靈感創作了樓梯（1974年），標誌著不斷升華的境界。
從一開始，塔皮埃斯在非定性主義創作的道路上就是獨樹一幟的，但隨著時間的不斷推移他的技法和創作題材都發生了微小的變化：在1963年到1968年間他的創作受到了波普藝術的影響，通過用日常中的真實物品來描述現實世界：帽子形的材料，窗框，女人，桌子與椅子（1968年），材料與披風（1968年），一大捆麥秸（1968年），擠壓過的麥秸（1969年）。在1969年到1972年間他創作了一大批加泰隆尼亞主題的作品：注意，加泰隆尼亞（1969年），加泰隆尼亞精神（1971年），羅馬繪畫與小木棍（1971年），薩爾達娜（1971年），粗麻布上的碑文與四支木棍（1971年-1972年），加泰隆尼亞-解放（1972年）。
1970年到1971年被認為是塔皮埃斯創作的概念論時期，他用石頭沙石結合污痕或粗糙的材料：家具與麥秸，洗臉盆與《先鋒報》，覆蓋著抹布的麥秸。到七十年代末期他的興趣點轉向了雕塑和雕版藝術，進入八十年代，他在技法和題材上又進行了創新，重新回歸非定型藝術。與此同時，在後現代藝術的影響下，特別是德國的新表現藝術，塔皮埃斯為紀念傳統藝術風格，在創作中加入了很多具象元素，如回憶（1982年）是為紀念達文西而作；赭色材料（1984年）和白色間的棕色污漬（1986年）是為了喚起人們對巴洛克風格的回憶而作。

九十年代間，許多機構委託塔皮埃斯進行創作：1991年為加泰隆尼亞政府的塔拉德亞斯廳創作了作品四個編年史。1992年在塞維亞的世界博覽會中，他負責國際奧林匹克館和加泰隆尼亞館的牆壁裝飾工作。同年，受巴塞隆納市政府委託的，位於蒙錐克山上的國家宮美化項目引起了社會巨大的爭議。塔皮埃斯計劃放置一個18米高的襪子形雕塑，它的寓意是人們認為骯髒、不起眼的襪子也暗指一種沉思，這些微小事物中也蘊藏著某種重要的宇宙定律。但由於這個方案遭到了大眾和加泰隆尼亞大區政府的反對，最後不得不取消這項方案。若干年後，藝術家把這件作品遷移到自己基金會的天台上，成為2010年基金會重新開幕後最具代表性的作品之一。可是，在天台上的這件作品並不是原來高達18米的原作，而是高2.75米的縮小版。.
1994年，塔皮埃斯接受龐培法布拉大學的委託，在學校內建立一個類似於不帶宗教色彩的祈禱堂，供大眾進行反思冥想。這個空間由建築師喬迪·卡爾塞斯設計而成，位於一組老建築的地下部分，包含了一個多功能廳和一個展覽廳。藝術家試圖把這個空間作為躲避外面世界的避難所，他在保留建築原有結構和混凝土牆壁的基礎上，安裝了一系列藝術作品：牆上的三聯畫：鍾和雕塑蛇與盤子，掛在牆壁上的椅子，粗麻地毯，營造一個寧靜的冥想環境。在一個台子上是雕塑蛇與盤子，一隻磁碟立在一條盤起的蛇上。之前提過的國家宮襪子計劃，雕塑也是放在一個台子上的。
塔皮埃斯在雕塑方面的創作軌跡於繪畫基本相同，早期到70年代主要運用刮擦技術，從1981年他開始嘗試陶土材料，1987年起在雕塑創作中加入了銅等金屬材料。他將綜合技術和廢舊或再生材料巧妙結合，帶給觀眾獨一無二的震撼感受。其中最著名的作品當屬紀念畢卡索（城堡公園，1983年），在小鎮聖巴烏迪尤·德·尤布萊特加泰隆尼亞廣場上的瓷磚（1983年）和安東尼·塔皮埃斯基金會正門的裝置作品雲與椅子（1989年）。

東方文化對塔皮埃斯的影響

在塔皮埃斯的自傳中曾說過這樣一段話：「我心中產生的許多無意識的、神秘的動機或靈感都得到過超現實主義的評價；此外，東方藝術也常談到現代主義；可以說，東方人從地平線的另一端給我送來文化養料，這是我愛上現代派藝術的另一個原因。」可見，東方文化對於指引塔皮埃斯創作方向的影響之大，為他成為非形式主義代表起到了不可忽視的作用。
塔皮埃斯的創作頗具東方色彩，，觀眾可以找到「飛白」，「潑墨」，「印章」等元素，東方美學追求的「虛」在它的作品中表現得淋漓盡致。區別於西方傳統繪畫中對景物一絲不苟的如實描摹畫寫，他關心的是所畫對象背後的語言符號，酣暢筆墨間的真情實意。這種看似抽象的「現實主義」追求的不是栩栩如生，而是作品是否具有現實意義。這位加泰隆尼亞人曾說過：「材料的選擇並不是為了追求新奇的效果，是根據所要表達的內容精挑細選出來的，其中包含著一種『哲學』思想。」 正如作品中的「一扇牆」不是「牆」，是隔閡，是隱居。這恰恰與塔皮埃斯最崇拜的中國畫家石濤的「一畫」理論不謀而合。或顫抖曲折，或流暢自然的線條和字母書寫也是塔皮埃斯的最愛，甚至創作了一系列題為「書法」的作品。他曾說過：「藝術家更加發自內心的、功能更加純粹的表現方式通過我們的手直接同繪畫材料接觸，通過我們的感覺融入有機的色彩波浪，或許會表達得更好。」用快速移動的筆尖表現當下的情感，在線條的韻律間感受那神秘的心靈體驗，這不與中國所謂的「心手相師」不謀而合嗎。
邢嘯聲先生充分肯定了其東方美學造詣：「塔皮埃斯在《繪畫與虛無》一文中寫道：「（虛）是東方美學最精華的部分，從『清心靜氣』到『飛白』，或者從『一畫』之規到『墨之三昧』或潑墨，其中有一個完整的傳統， 其突出點就是認為藝術家依靠『胸中逸氣』能真正地包羅萬象， 把握住事物的真源。」對此，邢先生評價道：「他能把中國藝術的求神似、重意境、貴空靈表述的這樣準確明白，顯然是下過一番苦工的。」 這位材料大師並不僅僅滿足於藝術形式上的粗淺模仿，更加關注東方的哲學思想在其作品中扮演的角色，因此也加入了許多以往西方人忽視的材料，其中最突出的就是泥沙。他關注各種細小的顆粒物質：沙子、泥土、白堊粉、大理石粉。他在自傳中曾回憶自己的創作過程：「早期作品中，我將激情滿懷的工作投入到往往很複雜的作品的結構（具體的繪畫結構或當時所說的抽象結構）之中，然後將這些結構分開、混合，再分開，幾乎碾碎，直至極細的微粒。突然，很奇怪，作品又呈現出色彩和諧、光滑的一個整體，畫面都是由數百萬高高低低的微粒構成的。」
早在上世紀八十年代，塔皮埃斯就被中國藝術界所知了。1989年，他在中國美術館舉辦了個人畫展，並在當時的中國藝術界引起了廣泛影響。中國前衛藝術評論家栗憲庭認為，塔皮埃斯個展推進了中國藝術家對於當代藝術的理解：「它讓我們看到原來可以在一個畫布上放很多材料，而不涉及任何社會觀念。這個展覽很重要，它對一部分中國畫家產生了影響，譬如徐冰、呂勝中和谷文達。」 對於剛剛接觸西方先鋒藝術不久的中國年輕藝術家來說，塔皮埃斯的這次個展完全打破了傳統藝術材料的觀念，拓寬了作品表達語言範圍，為日後中國當代藝術出現更多優秀裝置作品做出了無法磨滅的功勞。正如藝術家呂勝中所說：「這種藝術的撞擊對中國85美術新潮的推動起到了不可或缺的作用。可以說塔皮埃斯對綜合材料的運用與技法給我們提供了很鮮活的案例。」更重要的是，他作品中對社會問題的針砭時弊和其中蘊含的豐富人文關懷為中國八九十年代藝術家的創作指明了方向。