沪剧

花鼓戲時期

滬劇在其形成之前經歷過由吳淞江，黃浦江兩岸的田頭山歌和民間俚曲吸收灘簧諸調的花鼓戲時期，多在上海近郊四鄉演唱。這裡需要說明的是申灘前後花鼓戲是淞南方音和音樂歌舞的小戲，與湖北、湖南、江西以及安徽的花鼓戲並非一回事。上海花鼓戲早在清乾隆年間（1736年-1795年）已有流行，它流動演出於鄉村集鎮，一般在茶館中臨時占一角，面對茶客演唱，逢廟會、節日，村鎮中搭台演唱，習稱「放高台」。1879年刊刻的《南匯縣誌》載有：「鄉鄙有演唱淫詞者，或雜以婦人，曰花鼓戲。或在茶肆或在野閒開場聚眾。」
當時花鼓戲劇目多為對子戲，演出形式是男的敲鑼，女的兩頭鼓，用胡琴、笛、板伴奏，賓白用土語，所唱曲調是吳淞江（蘇州河）、黃浦江兩岸農村中流行的山歌，有「四句頭山歌」、 「對唱山歌」和「敘事性長山歌」，這些山歌或二句一段，或四句一段，節奏自由，接近口語，風格委婉樸實。演出內容大多表現愛情婚姻和勞動生活的，如《郎唱山歌象銅鈴》、《十二生肖》、《童養媳》、《長工山歌》。敘事性長山歌唱句長達百句、千句，作品有《白楊村山歌》、《趙聖關山歌》等。因內容涉及男女情愛，故而被清代封建官吏視若洪水猛獸，以「花鼓淫戲」罪名侮辱之，查禁之，使後來花鼓戲演唱不敢「雜以婦人」，女角改由男演員妝扮，行話稱男旦為「扎頭髻」。
演唱程序是先用樂器演奏[三六]等江南絲竹樂曲，稱為「拉合頭」。繼而表演稱為「打陽當」的節目，再次是清唱開篇，接下來演正戲。戲演完後，往往由觀眾按摺子點唱戲的唱段或小曲，稱為「翻牌」。清唱開篇流傳至今的有《三國》、《大西廂》等。 
大約在清同治年間，因太平天國在無錫、蘇州、杭州一帶攻城占地，僅上海一隅無戰火硝煙 ，故江浙灘簧藝人湧入上海，填補了因戰亂無法南下的湖北、安徽及北方諸省的地方劇的空檔，加之語音相近，風靡一時很受群眾喜愛。
清同治7年（1868年），江蘇巡撫丁日昌嚴禁花鼓戲。清光緒5年（1879年），藝人許阿方、胡蘭卿開始涉足於上海市區新北門、十六鋪一帶賣藝。當時東鄉（南匯、川沙）、西鄉（松江、金山）、北鄉（寶山）三路花鼓戲藝人進入上海租界，或走街串巷賣藝，稱為「跑筒子」；或在廣場空地圈唱，稱為「敲白地」，誕生了職業性和半職業性班社。
為躲避租界當局的禁令，藝人借鑑曲藝蘇灘等的坐唱形式，改演戲為坐唱，演員分角色四圍而坐，或置桌如堂名形式，動作較少，僅靠面部表情和手勢來吸引觀眾。這一時期的藝人仍沿襲花鼓戲做法。

本灘時期

清光緒年間，江浙灘簧在上海勃興，蘇灘、寧波灘簧等聲譽鵲起。部分花鼓戲藝人看到灘簧吃香，收入很好，也就把花鼓戲改為灘簧，以招徠觀眾。上海本地人為了把它與蘇灘、寧波灘簧等區別開來，便稱它為本地灘簧，申灘時調，簡稱本灘，又叫申灘。
光緒25年（1899年），許阿方、莊羽生等8人在「公共租界」的昇平茶樓（今上海福州路福建路口）以坐唱形式登台演出。3、4年內先後有8個班子在「法租界」聚寶樓、如意樓、天香樓等茶園演出。同時，在華界南市，有陳阿東、胡錫昌等在里馬路、四牌樓等茶樓演唱。本灘從街頭廣場進入茶樓書場，為劇種開闢了在城市立足的基地。
這一時期本灘的活動地域已擴大到蘇州及杭嘉湖一帶，演出的劇目除對子戲外，還有劇情較完整的同場戲。如「九計十三賣」中的「九計」：《連環計》、《僧帽計》、《扁擔計》、《燈籠計》、《黃狼計》、《花鞋計》、《煙筒計》、《酒壺計》、《酒缸計》，另有《庵堂相會》、《借黃糠》、《阿必大回娘家》、《陸雅臣》、《朱小天》及《打花包》、《磨豆腐》、《秋香送茶》等。從各個角度表現世態炎涼、浪子回頭、封建禮教對青年迫害等主題。演員按劇情需要扮演人物，另設專人操持樂器，三四個角色稱小同場，五至七八個角色稱大同場。這些劇目大都以農村生活為題材，演員的裝束都是清代的農村服飾，這些劇目後來被稱為「清裝戲」。

申曲時期

辛亥革命前後，上海租界內出現了天外天、大世界、新世界、先施樂園等遊樂場，本灘進入遊樂場演出。演出初期仍以坐唱為主，沒有化裝，不久全部恢復戲曲形式。隨著班社的增多，規模也擴大到十人左右。 民國3年（1914年），演員施蘭亭、邵文濱、丁少蘭等發起組織「振興集」，從事本灘改良，帶頭聲明廢棄若干淫穢劇目，宣稱本劇種為改良本灘，並改名為「申曲」。民國7年(1918年)起，施蘭亭、丁少蘭、施春軒等先後率班巡迴演出於天津、北京、武漢等地，擴大了申曲的影響。
民國14年（1925年），第一次將影片《孤兒救祖記》改編為申曲上演。兩年後，原文明戲（早期話劇）演員范志良、宋掌輕等轉入申曲班子任說戲先生，帶來文明戲劇目，演出實行幕表制。當時范志良編排了反映民國初年上海城內某事件的《離婚怨》，由劉子云、丁少蘭排演。由於劇情取材於現實生活，所以演員的服裝基本是西裝和旗袍，這是滬劇史上編演時裝新戲的開端。此時的申曲已恢復了站立表演的形式，舞台面貌也有革新，如採用軟布畫景，演員的表演講究角色情緒交流和舞台調度。這一時期，有大量改編文明戲的清裝戲，如《馬永貞》、《光緒與珍妃》、《楊乃武與小白菜》等，從京劇移植的《女俠十三妹》、《火燒紅蓮寺》等連台本戲，改編評彈《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《孟麗君》等。民國19年（1930年）初，又演出了大量取材於時事新聞和電影故事的時裝戲，如《黃慧如與陸根榮》、《阮玲玉之死》、《空谷蘭》等。這類劇目的上演使申曲逐步採用了接近文明戲和話劇的表演形式。由於劇目取材多為城市生活，劇中人物穿西裝旗袍出場，一時被稱為"西裝旗袍戲"。 
三十年代初，申曲歌劇公會成立，會員有二百餘人，民國23年（1934年）11月改組為申曲歌劇研究會，會員達三百九十五人。抗日戰爭開始，上海成為「孤島」，一時出現畸形繁榮，申曲觀眾也由此驟增。到1938年，申曲團體猛增到三十個左右.不久，文月社改為文濱劇團，聘文明戲藝員徐醉梅、范青風、王夢良及趙燕士、田馳、劉濂等，分別負責劇目與演出事宜。與此同時滬上各商業電台，也紛紛邀滬劇班社到電台播唱特別節目，終日不斷播唱申曲。

滬劇時期

民國34年（1941年），「上海滬劇社」成立，演出了根據美國電影《魂斷藍橋》改編的劇目，並將申曲改名為「滬劇」。此次演出摒棄了幕表制，採用固定劇本，舞台軟景也改為立體布景，化妝改水粉為油彩，並運用了燈光、效果。此後各個劇團相繼效仿，使整個劇種舞台面貌為之一新。新劇目有取材於小說的《秋海棠》、《啼笑因緣》、《駱駝祥子》、《家》等；由話劇改編的《雷雨》、《上海屋檐下》及根據外國影片或世界名著改編的《亂世佳人》、《鐵漢嬌娃》、《王子復仇記》及新編的《女單幫》、《碧落黃泉》等。隨著劇種影響的擴大，40年代初，《賢慧媳婦》、《閻瑞生》等相繼拍攝成滬劇電影。
40年代以後，滬劇在話劇和電影的影響下，建立了編導制度，表演上注意刻畫人物性格，探尋唱、做、白的有機結合。演唱藝術方面，以最能表現個人演唱特點的「長腔長板」為主，出現各種流派，湧現出大批的著名演員。
中華人民共和國成立後，在中國共產黨戲改方針指引下，滬劇整理改編了一些傳統劇目，並把創作演出重點放在現代戲上。先後編演了《白毛女》、《赤葉河》、《羅漢錢》、《金黛萊》、《趙一曼》、《史紅梅》、《星星之火》、《紅燈記》、《蘆盪火種》、《雞毛飛上天》、 《為了奴隸的母親》等劇目。《蘆盪火種》被北京京劇團移植改編為京劇演出。最早由京劇表演藝術家趙燕俠飾阿慶嫂，譚元壽飾郭建光，馬長禮、周和桐等也參加了演出。演出上百場，一時轟動京華，蜚聲中外。 1964年4月27日，北京京劇團在中南海演出此劇，黨和國家領導人劉少奇、周恩來、朱德、鄧小平、董必武、陳毅、陸定一、 鄧子恢、聶榮臻等觀看演出，並對演出給予了很高評價。當年7月24日，毛澤東同志在彭真、譚震林等陪同下，也觀看了此劇。毛澤東同志帶頭為演員們的精彩演出鼓了掌。演出結束後， 毛澤東等走上舞台同演員們親切握手，並一起照了相。後來《蘆盪火種》改名《沙家濱》，傳演至今。 
「文革」 期間，滬劇受到嚴重摧殘，劇團被迫解散，演員遭受迫害。粉碎「四人幫」及改革開放以來，滬劇編創演出現代戲更多， 可占上演劇日百分之七十以上，由於現代戲貼近生活真實，程式化東西較少，易於表現都市風情風貌，如《一個明星的遭遇》、《明月照母心》等受到觀眾熱烈讚揚和好評。《羅漢錢》、《星星之火》等在全國都有一定的影響。《羅漢錢》還被拍攝成電影在全國上映。80年代後，滬劇舞台運用雷射燈光，樂隊使用電聲樂器，如電吉他、電貝司、電子琴，樂師增加為十二至十六人，滬劇改革開始走上現代化道路。

現狀

近年來隨著現代化進程的加速，滬劇藝術面臨著越來越嚴重的生存危機。由於以上海為代表的吳語地區本土文化的缺失，以及民眾不重視母語（吳語）的心態，滬劇的社會演出市場日益萎縮，觀眾減少，滬劇從業人員收入偏低，出現人才流失和斷層現象。著名滬劇演員馬莉莉發現已經很難招聘到發音合格的年輕滬劇演員，對此她曾提出建議，要求對上海話進行保護。時任上海市委書記陳良宇對此做了肯定的批示。江南地區原有的數十個滬劇演出團體現在僅剩3個，以有力措施搶救和保護滬劇藝術已刻不容緩，勢在必行。

藝術特色

滬劇唱腔音樂來源於浦江兩岸的田頭山歌，經過長期的藝術實踐和廣采博取，逐漸形成了其豐富多彩的曲調以及獨特的風格。它既擅於敘事，也長於抒情。為了適應劇情和人物感情的需要，在演唱時巧妙地運用速度的放慢或加快，變化其節奏、節拍、調式與伴奏過門等，從而形成了一整套板式，曲調主要分為板腔體和曲牌體兩大類： 
板腔體唱腔包括以長腔長板為主的一些板式變化體唱腔，輔以〔迂迴〕、〔三送〕、〔懶畫眉〕等短曲和〔夜夜遊〕、〔寄生草〕、〔久聞調〕、〔四大景〕、〔紫竹調〕、〔月月紅〕等江南民間小調。 
長腔長板包括一系列不同速度的板式，因其代表了滬劇的風格，應用廣泛，所以一般稱為"基本調"。在其演變形成的過程中已男女分腔，採用同調異腔方式。女腔為商調式，男腔為羽調式。 
另一類板式唱腔，是在滬劇發展早期即吸收"蘇灘"的太平調、快板、流水等唱腔的音調、節奏，與滬劇曲調結合衍變形成的。 
曲牌體唱腔，多數是明清俗曲、民間說唱的曲牌和江浙俚曲，另有從其它劇種吸收的曲牌，也包括山歌和其它雜曲。如[夜夜遊]、[寄生草]、[四季相思]等。在傳統戲中，多數情況下只應景應時作插曲性質的運用，有的只在翻牌點唱或電台廣播中演唱。 
滬劇的伴奏樂器，從對子戲時的一把胡琴、一副板和一面小鑼，到40年代時較大的滬劇團已使用五至七、八件樂器伴奏。以竹筒二胡為主（俗稱"申胡"），輔以琵琶、揚琴、三弦、笛、簫等，屬於江南絲竹類型配備，也採用支聲復調手法演奏。後吸收了少數廣東樂器，使一些江南絲竹樂及廣東樂曲的音調融入唱腔過門中。 
滬劇的表演藝術，沒有那種配合虛擬誇張的程式動作及伴奏念白的各種鑼鼓點子的運用，打擊樂很簡單，並有在靜場及某些情節中奏一段民間樂曲作為氣氛音樂的做法。建國後，有的劇團在民樂基礎上吸收了西洋樂器的弦樂、木管樂（有時還有銅管），組成中西混合樂隊；有的還設置電聲樂器，應用復調、和聲以管弦樂技法配器，向新歌劇及電影音樂借鑑，戲劇配樂和劇情緊密配合。與此同時，發展了前奏曲、幕間曲及貫穿全劇的主題音樂的運用。

角色行當

滬劇不同時期角色行當各有不同。
對子戲時期，戲班中的男角稱上手，女角稱下手，以一生一旦居多，也有一丑一旦，乃至兩個旦角的。此時，角色的動作也很簡單，角色跑圓場及穿插行走，稱為"串鏈條"、"如意頭"等。動作則稱為"手面"，"掠發勢"、"撥鞋勢"及繡花、搖船、推磨等小步以示上樓，以扇搭肩作挑擔等虛擬動作，還沒有形成武功表演技巧。 
同場戲時期，原先上手（男角）在不同劇目中演唱各種角色，後來有了生行、醜行的分別。生行包括小生、老生，小生又分正場小生、風流小生；丑又稱撮角、觸角。表演上生行舉止穩重，談吐文雅；丑角則動作誇張、油腔滑調。旦角總稱頭笄，又名包頭，分正場包頭、娘娘包頭、花包頭、老包頭、邋遢包頭等。雖然分工有所細緻，但由於本灘班社演員較少，所演角色大多串扮，演小生的藝人戴上鬍子，就成為老生，旦角換個包頭，小姐就變成了娘娘。表演上，動作極為簡單，跑圓場及穿插行走，稱為"串鏈條"、"如意頭"，手面有"掠發勢"、"拔鞋勢"，此外有繡花、搖船、推磨、挑擔等虛擬動作。 
滬劇早期由男角扮演"女口"（下手）時，作女性頭飾，稱"扎頭髻"（一作"扎頭肩"），模仿女性舉止體態，在發聲上也模擬女聲，由此有旦行的稱謂。原先，上手（男口）在不同劇目中演唱各種角色。後來有了"先陽"（生行）、"觸角"（醜行）的分野。生行舉止穩重，談吐斯文；觸角則舉動誇張，腔調油滑。這種具有生、旦、醜行當雛形的不同性格色彩的表演，未發展為成熟的角色行當，後向文明戲、話劇的表演方法發展，而唱、做、念均未形成行當，演唱都用真聲。

老一輩著名演員

丁是娥、解洪元、邵濱孫、石筱英、王盤聲、楊飛飛、汪秀英、王雅琴等。

當代著名演員

馬莉莉、茅善玉、孫徐春、陳瑜、呂賢麗、錢思劍等。