台灣詩人

日文書寫路線

有別於中國傳統的五言詩、七言詩的寫作形式，台灣新詩自1923年5月由追風（謝春木）以日文創作〈詩の真似する〉（詩的模仿）四首短製開啟新紀元。
這四首短製分別是〈讚美蕃王〉、〈煤炭頌〉、〈戀愛將茁壯〉與〈花開之前〉。其後王白淵發表日文詩作〈詩人〉，形成台灣新詩史的日文書寫路線。
追風（謝春木）、王白淵的這一條書寫路線，尚有1930年陳奇雲出版詩集《熱流》、水蔭萍（楊熾昌）出版詩集《熱帶魚》，以及鹽分地帶詩人如郭水潭等日文詩人的存在。1935年水蔭萍等人成立風車詩社，發行《風車》詩刊，引進法國超現實主義，乃至1937年台灣總督府廢止報紙漢文欄，都使台灣新詩和當時的中國新詩產生歧異。台灣新詩，乃至台灣新文學，不全然是中國五四運動下的產物。

中文書寫路線

台灣新詩的第二個書寫路線是中文書寫。中國五四新文學運動對台灣新文學的啟發，是在1924年由在北平讀書的張我軍點燃。1925年12月，張我軍出版台灣新詩史上第一本漢文新詩集《亂都之戀》，從此開始，中文新詩出現於台灣新詩史。1930年，《台灣民報》增出「曙光」欄，刊載中文新詩，賴和、楊守愚、楊雲萍、楊華等優秀詩人輩出，與同時期日文新詩相互較勁。

台灣話文路線

台灣新詩的第三個書寫路線是台灣話文書寫。起於1930年代的鄉土文學論戰以及其後台灣話文運動的出現，促成台灣話文新詩的出現，包括賴和、楊守愚、楊華等詩人都以生動的台灣話文寫出佳作。他們透過優美高雅的台灣話文，刷新了台灣新詩的面目，也讓此後的台灣新詩保留了「台語詩」上場的空間。
日治時期的台灣新詩發展，就是在日文、中文和台灣話文三條流脈下進行，其下是三種書寫文體（連同語言之後意識型態及認同）的辯證和鬥爭。日治時期台灣新詩發展的多樣性與複雜性，由此可見。

1940年代：《潮流》與銀鈴會

戰後台灣新詩的發展，通論多由1951年《新詩週刊》或1956年紀弦及其領導的「現代派運動」始，認為這是「台灣新詩的重新起步」，是「新詩的再革命」。事實上，在這之前尚有「銀鈴會」的活動，前期自1942年至1945年，後期自1945年至1949年。「戰前銀鈴會的活動，只偏於實際作品的創作」；戰後則自1948年5月推出《潮流》（中日文版）詩刊起，至1949年4月出版第5冊後結束。
「銀鈴會」及《潮流》詩刊的意義，不只在於它是台灣戰後新詩發展的開端，也在它是銜接戰前、戰後台灣新詩發展的過渡。這是日治時期台灣新詩源流的承續，也是曾受日本前衛詩潮影響的台灣詩人（如詹冰、陳千武、林亨泰、錦連等，被稱為跨越語言的一代）將日治時期的前衛實驗帶到戰後，促成現代主義運動的銜接。

1950年代：現代派的奠基

當然，也大陸來台詩人也是居功至偉，特別是紀弦、覃子豪對戰後台灣現代詩發展的貢獻。五○年代的台灣，是反共的年代、高壓的年代，紀弦領銜的現代詩運動，在這樣的環境中展開，洵屬不易；現代派組成之前，《新詩週刊》的出現，則奠其根基。
《新詩週刊》於1951年11月5日假《自立晚報》副刊推出，由鍾鼎文、葛賢寧、紀弦三人主編，迄28期（1952年5月19日）改由覃子豪接編，共出94四期，詩人陣容堅強、詩作水準齊一。
不過，覃子豪接編《新詩週刊》之後，紀弦立即以出刊《詩誌》，並1953年2月創刊《現代詩》對應，種下了戰後詩壇門派分立的前因。1950年代「藍星詩社」與「現代派」的分門別立，以及其後關於「現代主義」論戰的不休，都肇因於《新詩》週刊階段。當然，這樣的爭鬥也有正面的結果，那就是1956年1月由紀弦主導的現代派的集結與成立。
現代派的成立，也與1954年3月《藍星》的創刊，同年10月青年詩人張默、瘂弦、洛夫 創辦《創世紀》有關。詩壇群雄並起，新銳競出，使得紀弦急於「領導新詩的再革命，推動新詩的現代化」，發表六大信條 ，展開有組織、有主義的「現代派」結盟運動，形成戰後台灣現代詩壇最具影響力的班底，並且掀起了1950年代三次詩壇內外的論戰。

1960年代：超現實與「笠」的對抗

接著就是《創世紀》和戰後台灣現代詩「超現實主義」的登場。《創世紀》創刊之初，本來主張「新民族詩型」，到了1959年4月推出11期時，轉而強調詩的「世界性、超現實性、獨創性以及純粹性」。這個轉折使台灣現代詩，從此走上割傳統的袍、斷民族的義的「超現實主義」之路。
超現實主義的出現在1960年代，有兩個主要原因：一是台灣工業資本化的發展，致使台灣社會與文化高度依賴西方，文學移植西方典範也就順理成章；二是威權統治及其檢肅導致詩人在壓抑中必須尋找出口，而超現實主義提供了避免檢肅的有效方法。不過，台灣超現實主義根本缺乏西方超現實主義者的批判性，這使得外界對超現實詩人忘掉自己是「什麼時代什麼地方什麼人」的質疑高漲 ，最後終於出現藍星詩人、鄉土派與年輕詩人群的反撲。
戰後台灣超現實主義書寫的問題，在於晦澀與書寫技巧的走火入魔。1972年余光中指出超現實主義書寫的問題在「放逐理性，切斷聯想，扼殺文法的結果，使詩境成為夢境，詩的語言成為囈語甚或魘呼，而意象的的濫用無度，到了汨沒意境的阻礙節奏的嚴重程度。」
與《創世紀》相對的，是創立於1964年6月的「笠」詩社，強調「台灣精神的建立」，採取以「現實的」及「本土的」詩學路線，抵抗《創世紀》、《藍星》等主流詩學。

1970年代：詩學與權力的重構

與《笠》一樣，1970年代之後崛起的台灣新世代詩人群，也對《創世紀》主導的超現實主義詩風高度不滿。1971年3月3日創刊的《龍族》，同年7月創刊的《主流》，1972年9月創刊的《大地》，配合著詩壇外部以關傑明、唐文標等批評者凌厲的抨擊，台灣現代詩壇（詩學的與權力的）結構，因此開始重構。
1975年5月4日創刊的《草根》詩刊整合了以龍族為代表的70年代詩人群所追求的「民族詩風」、「現實關懷」及「尊重世俗」、「正視本土」與「多元並進」的詩觀；1979年12月創刊，由詩人向陽領導的《陽光小集》則更進一步強調「寧可踏實地站在台灣這塊土地上，與人群共呼吸、共苦樂」。由此開始，戰後出生的70年代詩人自信地跨出標舉「民族性」、「社會性」、「本土性」、「開放性」和「世俗性」的新路。

1980年代1990年代：多元面向與跨文本的交互撞擊

1980年代之後，台灣現代詩不再可以明確區分主流或非主流，而形成一幅多元並陳，各種詩文本相錯，相與拼貼的地圖。在這幅地圖上，可以看到政治詩（詩的政治參與與社會實踐）、都市詩（詩的都市書寫與媒介試驗）、台語詩（詩的語言革命與主體重建）、後現代詩（詩的文本策略與質疑再現）以及大眾詩（詩的讀者取向與市場消費）等五個版圖 ，相侵相襲、互融互化；加上九○年代女性詩（詩的女性發聲與性別意識）、身體詩（詩的身體展示與情慾刺探）、數位詩（詩的網路傳播與數位表現），使得八、九○年代的台灣現代詩更形風華萬端，繁複奇詭。
以都市詩為例，林燿德、羅青等意識到資訊工業與電腦的出現，強調要「面對此一傳播媒介的革命，詩人應該把詩的思考立體化，把此一新的傳播方式納入構思體系。
都市詩也和後現代詩構連。1985年，羅青在《自立晚報》副刊發表〈一封關於訣別的訣別詩〉，被視為「台灣後現代主義的宣言詩」。後現代書寫風潮迄今仍在發展中，以夏宇、鴻鴻主導的《現在詩》刊為其本營。
與此相對的，是台語詩的隔代復出。戰後率先從事創作的有林宗源與向陽，到1980年代詩家輩出，林央敏、黃勁連、陳明仁、李勤岸等都是。1990年代後，台語詩刊《蕃薯詩刊》誕生，網路中眾多台語詩網，還有路寒袖與莊柏林「台語歌詩」的傳唱，方耀乾引進世界文學技巧的各種台語詩實驗都受到矚目。此外，客語詩人也紛紛出現，從杜潘芳格到利玉芳等都有不俗表現；原住民詩人以各族語言書寫詩作，則在進入21紀之後受到期待。
和台語詩在大眾路線上交疊，但抽離其政治性而強化其抒情性的「大眾詩」，是由席慕蓉掀起的風潮。席慕蓉以《七里香》、《無怨的青春》、《時光九篇》等詩集，創造詩集暢銷的紀錄。席詩延續了寫實主義「尊重世俗，反映大眾心聲」的特色，而又接枝詩與多媒體婚媾的風潮，這使它得以在1980年代受到主流媒介肯定，而帶領大眾詩的前進。
1998年11月「女鯨詩社」成立，以及詩選《詩在女鯨躍身擊浪時》推出，彰顯了台灣／女性主體意識的社群集結。同年江文瑜推出女性主義詩集《男人的乳頭》，透過性別╱情色╱權力的三重顛覆，展現出台灣女性詩人的主體書寫身姿。
身體詩也是1990年代的書寫主流之一，情慾世界和身體詩儼然一體，較受矚目的詩人有顏艾琳、陳克華、許悔之、陳義芝等。
此外，1990年代中期因為網路之興而起步的數位詩，則是在書寫工具╱文本╱美學的三重革命上，通過新興的網路傳播，以數位表現出新的文本，成為混合不同媒材、超越平面文本的新文類，寫手有澀柿子、響葫蘆、向陽、蘇紹連(米羅‧卡索)等多人。