古斯塔夫·馬勒

家庭背景

馬勒的家庭來自當時是奧地利帝國一部分的波希米亞東部。他的祖母當過街頭的賣藝人。馬勒一家屬於一個不太受歡迎的的德語小社群，而且又是社群中不太受歡迎的猶太人；童年的處境影響了馬勒未來的無歸屬感。古斯塔夫的父親，伯恩哈德·馬勒（Bernhard Mahler）通過經營釀酒廠讓家境有所起色。他在喀里斯特買了一座小房子，並在1857年與當地肥皂加工商的19歲女兒瑪麗·弗蘭克（Marie Frank）結婚。次年，降生一子，早夭。兩年後，也就是1860年7月7日，次子古斯塔夫出生。

童年

1860年12月，伯恩哈德·馬勒攜妻兒搬到伊赫拉瓦。在那裡相繼有12個孩子降生，但一半都早逝。此時的伊赫拉瓦是個有兩萬餘人口的商鎮，在此古斯塔夫有機會接觸到民間的音樂，比如街頭歌謠、舞蹈曲調、軍樂的小號聲等。這些元素在他之後的創作中都有所體現。
古斯塔夫4歲時，發現了祖父母的鋼琴，並立刻就開始了學習。他的演奏技術長進很快，在當地是小有名氣的「神童」。10歲時，就在城裡的劇院舉行了公演。古斯塔夫熱愛音樂，學校評語稱他經常走神，導致學業不佳。為了提高其成績，他於1871年被送到布拉格的一所新學校中，但並不快樂，不久後又回到伊赫拉瓦。
1874年，他的弟弟久病不治而亡。他試圖在音樂中表達悲傷的情感，並在朋友約瑟夫·斯坦納（Josef Steiner）的幫助下開始創作一部歌劇《士瓦本的厄尼斯特公爵》（德語：Herzog Ernst von Schwaben），以紀念死去的弟弟。該作品如今詞曲均佚。

學生時代

伯恩哈德·馬勒支持其兒子走上音樂道路，同意他報考維也納音樂學院。年輕的古斯塔夫被著名鋼琴家朱利亞斯·艾普斯坦看中，於1875—76年被錄取。在艾普斯坦的指導下，他在鋼琴方面有了長足的進步，並在開頭兩年裡拿了獎。最後一年他改為專攻作曲，但習作很少有存留下來的，大多都被馬勒本人因為不滿意而丟棄。他甚至曾將一份交響音樂期末作品的稿子毀掉，因為這作品被當時權威的總監輕薄地拒絕。馬勒最早的指揮經歷可能是領導學生樂團，儘管據說他在學校樂團里的主要工作不過是當打擊樂手。歌曲作家胡戈·沃爾夫曾是馬勒的同學，二者關係甚好，但沃爾夫由於違紀而被開除。馬勒有時也做逾矩之事，但因為寫了改過書才免遭同樣命運。
馬勒聽過布魯克納的演講；儘管並非其弟子，但也受其影響。1877年12月16日，布魯克納的《第三交響曲》首演遭到慘敗，噓聲四起，觀眾離席；但到場的馬勒和其他學生之後將該作品改編成鋼琴版，獻給布魯克納。與許多同代人一樣，馬勒迷戀華格納，儘管他的關注點在於音樂而非布景。馬勒在學生時代有沒有現場看過華格納的樂劇，不詳 。
馬勒1878年畢業，雖得到文憑，卻沒能拿到為出色學生設立的銀獎。之後他又進入維也納大學。馬勒對德國的民族精神和哲學很有興趣，並讀了叔本華、尼采、費希納、陸宰的作品。這些思想家都給馬勒及其音樂造成了深遠影響。傳記作家喬納森·卡爾（Jonathan Carr）稱：「馬勒的心中不只有波希米亞樂團的曲調、軍樂的小號進行曲、布魯克納式的大合奏（chorale）、舒伯特的奏鳴曲；裡面也沖涌著哲學和形而上的問題。」

最初的工作

1880年夏，馬勒得到了第一份專職指揮的工作：在林茨以南的一個溫泉小鎮裡指揮當地小劇場的演出，內容全部是所謂的輕歌劇（operetta）。馬勒之所以接受這份工作，完全是因為艾普斯坦說升職空間大。1881年他來到了萊巴哈（今斯洛維尼亞首都盧布爾雅那），那裡的劇院雖小但資源豐富，管理者也對拓展演出內容雄心勃勃。馬勒在此處第一次指揮了整部歌劇：威爾第的《茶花女》，此後又獻上了五十餘部其它作品。六個月的合約過後，馬勒回到維也納，在卡爾劇院擔任兼職合唱指揮。
1883年1月，馬勒當上了奧洛穆克一家劇院的指揮。他後來回憶道：「我踏進劇院門檻的那一刻，感覺如同一個人正等待著上帝的震怒。」雖然他與樂團的關係不怎麼好，在他任職期間，五部新歌劇被介紹了進來，包括比才的《卡門》，並贏得了事先對馬勒懷有惡意的媒體的好評。1883年8月，馬勒成為了卡塞爾皇家劇院的音樂總監，不過這一頭銜掩蓋了他實際的下屬地位。雖然上司威爾海姆·特萊伯（Wilhelm Treiber）很不喜歡他，馬勒還是在令人不快的環境中大顯身手。他指導了一齣自己很喜歡的歌劇，韋伯的《魔彈射手》，並在1884年6月23日指揮了自己為戲劇《薩金根的小號手》（德語：Der Trompeter von Säckingen）創作的情景音樂；這也是馬勒所作的作品第一次面向世人。

布拉格與萊比錫

1884年1月，當時名聲斐然的指揮家漢斯·馮·彪羅來到了卡塞爾，馬勒想爭取到彪羅「永久助理」的職位未果。隨後的幾年裡他與馳名的萊比錫新劇院簽訂了六年的合同，從1886年開始。馬勒不願意在卡塞爾停留，於是在1885年7月辭職，並在布拉格的新德劇院獲得助理指揮的職位.
布拉格民族主義抬頭的傾向讓新建的國家大劇院名聲大振，新德劇院受其影響，生意不景氣。馬勒的任務是推出高質量的德國歌劇演出，以挽回衰落的勢頭。他製作的莫札特和華格納作品都獲得了一定的成功，但他突出個人權威的指揮風格在同僚間產生了摩擦，尤其是與經驗更豐富的指揮路德維希·斯蘭斯基。
1886年馬勒離開布拉格，來到萊比錫新國家歌劇院，在此與年長的同事阿圖爾·尼基施發生了爭執，矛盾主要關於二人在新推出的《尼伯龍根的指環》四聯劇中如何分工。次年1月，尼基施染病，使馬勒有機會掌握全權。此次演出在大眾中反響極佳，但樂團成員也埋怨馬勒的指揮過於獨裁，排練計劃過於緊湊。
在萊比錫，馬勒與作曲家卡爾·馬利亞·馮·韋伯的孫子卡爾·馮·韋伯（Carl von Weber）結為好友，同意準備一場韋伯生前未完成歌劇《三個品脫》（德語：Die drei Pintos）的演出。馬勒對存留下來的草稿進行了潤色和配器，結合了韋伯其它作品中的段落，還加了一些自己創作的內容。1888年1月，這部作品首演，出席者包括許多歌劇院的總監和俄羅斯著名作曲家柴可夫斯基。這部作品反響出色，也讓馬勒的地位有所提升。與韋伯一家的交往也使馬勒與卡爾·馮·韋伯之妻瑪麗昂（Marion Mathilde）產生了一段熱烈的感情，但最終不了了之。就在這段時間，馬勒發現了德國民間詩集《少年魔號》（德語：Des Knaben Wunderhorn），這部詩集將在之後的十二年間深深影響馬勒的創作。亦有說法稱馬勒之前就了解這部詩集，因為他之前創作的《青年流浪之歌》就基於《魔號》中的一首詩。
1888年5月，在與歌劇院舞台經理發生爭執之後，馬勒辭去了在萊比錫的職位。他回到了布拉格，努力讓《三個品脫》重新上演，並同時排演彼得·科內利烏斯的喜歌劇《巴格達的理髮師》。這次短暫的停留結果是不歡而散：馬勒因為排練期間的一次大發雷霆被掃地出門。然而，經過維也納的一位好友吉多·阿德勒的引薦，馬勒的名字傳到了布達佩斯的皇家匈牙利歌劇院（現匈牙利國家歌劇院）。馬勒順利通過了面試，在1888年10月重新找到了工作。

布達佩斯

1888年馬勒來到布達佩斯時，發現匈牙利的民族主義者與德奧文化傳統的擁護者之間發生著衝突。在歌劇院，以音樂總監桑多·厄克爾（Sándor Erkel）為代表的民族主義者往曲目單里放了關於匈牙利歷史的劇目，以及本土的民間歌劇。馬勒履職時，文化開放派占了上風。馬勒意識到雙方的立場不和，自己也謹慎行事，直到1889年才公開露面，演出的是匈牙利語版的《萊茵的黃金》和《女武神》。但還未等他將「指環」聯劇排完，保守派就提出應該增加匈牙利本土色彩的作品。為了豐富非德國的曲目，馬勒去了趟義大利，發現了馬斯卡尼的《鄉村騎士》 。
1889年2月，馬勒父親逝世，不久之後姐姐與母親皆先後離世，馬勒自己也深受痔瘡、偏頭痛與咽喉感染的困擾。1889年11月21日，馬勒的《第一交響曲》首演。在一系列家庭和個人健康問題的影響下，這次演出差強人意。音樂批評家在報紙上寫了長長的評論稱，聽眾被前幾個樂章激起的熱情到了終曲的時候就變成了「出聲的抗議」。馬勒在維也納音樂學院的同僚也說，正像歷史上許多指揮家一樣，馬勒並不是作曲的料，這令馬勒尤其煩惱。
1891年，匈牙利政治上右轉，也體現在了歌劇院的人事變動上。保守的貴族齊奇·蓋佐成為馬勒的上司。馬勒此時開始與漢堡國立歌劇院接觸，並在1891年5月簽訂合同之後，辭去了在布達佩斯的職位。他在布達佩斯最後一次音樂上的勝利是一場《唐·喬凡尼》的演出；當時還受到了布拉姆斯的好評。

漢堡

馬勒在漢堡的職位是首席指揮，位居總監伯恩哈德·波爾（Bernhard Pohl）之下。不過波爾答應給馬勒相當的自由，前提是他能夠同時在藝術上和商業上取得成功。馬勒確實做到了這一點：他指揮的華格納的《崔斯坦與伊索德》、《唐懷瑟》、《齊格弗里德》都旗開得勝。另一成功是柴可夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》在德國的首演；作曲家本人到席後稱讚馬勒的指揮水準「令人驚異」。馬勒對排練的嚴苛也讓演奏者和歌唱家都不無牢騷，音樂評論作者彼得·富蘭克林（Peter Franklin）寫道：馬勒「引發了同等程度的憎恨和尊敬」。不過馬勒得到了漢斯·馮·彪羅的首肯；後者改變了在卡塞爾時對馬勒的指揮風格的態度，對他讚美有加。1894年，彪羅去世之後，馬勒接任他成為了全市音樂會的協調者。
1892年夏天，馬勒與漢堡的演唱者來到倫敦，參加為時六周的德國歌劇節。這是他唯一一次去英國。他指揮的《崔斯坦與伊索德》讓年輕的作曲家拉爾夫·佛漢·威廉斯激動得「兩夜無法入眠」。然而馬勒拒絕了之後類似的邀請，因為他急切地希望能把夏休時間用來創作。
這時候馬勒自己作品的演出還很罕見。1893年10月27日，馬勒指揮了《第一交響曲》的修改版。這個版本有五個樂章，並且標明為是一首小標題為「泰坦（Titan）」的交響詩。這次音樂會也將一些「魔號」歌曲引介給了大眾。馬勒初次嘗到作為作曲家的成功是在1895年12月13日，《第二交響曲》在柏林首演，馬勒親自指揮。他的助手布魯諾·華爾特說，「馬勒作為作曲家的名聲可從那天算起。」同年，馬勒的私生活受到了衝擊：他的弟弟奧托自殺。
在漢堡，馬勒引進了許多新歌劇：威爾第的《法斯塔夫》、洪佩爾丁克的《漢澤爾與格蕾太爾》，以及斯美塔那的作品。然而他對貝多芬《第九交響曲》的改編卻受到了廣泛的批評，並因此被迫辭職。馬勒的最終目標是進軍維也納。在一些有影響力的朋友的幫助下，他得以進入維也納宮廷歌劇院，即後來的維也納國立歌劇院。由於當時規定猶太教徒不得參與此職位，馬勒在1897年2月皈依羅馬天主教，並於兩個月後得到這個職位。

維也納

在等待皇帝的正式任命期間，馬勒與音樂學院前總監的兒子約瑟夫·黑爾梅斯伯格和權威的華格納指揮漢斯·里希特合作。里希特事先並未被告知馬勒即將上任，因此馬勒向里希特寫了一封熱情洋溢的信，表達了他對前輩的尊敬之情。之後兩人雖然分歧巨大，但從未公開交惡。
帝國首都維也納此時選出了一位反猶的保守派市長卡爾·魯格，他曾宣稱：「誰是不是猶太人，由我來決定。」在這樣艱險的政治環境下，馬勒需要儘早展示出他在德國文化方面的才華。1897年5月，他的首發演出華格納《羅恩格林》和莫札特《魔笛》贏得了好評。之後不久馬勒因病請假數周，期間受他的姐姐尤斯廷內（Justine）和好友中提琴家娜塔莉·鮑爾-萊希納的照顧。8月初馬勒趕回維也納，來為《尼伯龍根的指環》在維也納的首次完整演出做準備。這場演出從8月24日持續至27日，受到了樂評人的讚賞和大眾的支持。馬勒的朋友胡戈·沃爾夫告訴鮑爾-萊希納：「我每次讀總譜的時候，都夢想著一種聲音，今天我第一次親耳聽見了夢寐以求的音響。」
1897年10月8日，馬勒正式被任命為維也納宮廷歌劇院的總監（亦有資料將任命日期定為9月8日）。上任後的第一個製作是斯美塔那的捷克歌劇《達利波》，並將結尾作了改動，讓劇中的英雄主人公活了下來。這引起了維也納極端德國民族主義者的憤怒，稱他試圖與「低等的捷克民族稱兄道弟」。儘管如此，馬勒依然在任期內引進了多達33部新歌劇，並上演了55部新製作。不過其中亦非一帆風順：理查·史特勞斯的《莎樂美》就因內容爭議，被維也納的審查者砍掉 。
1902年初，馬勒遇到了維也納分離派藝術家與設計師阿爾弗雷德·羅勒，並在一年後指定他為歌劇院的舞台設計師。儘管馬勒未來的妻子阿爾瑪聲稱是自己在1902年一月在她繼父的住處將兩人介紹認識，更多的證據表明，早在1901年羅勒就與馬勒主持的宮廷歌劇院有過來往。二人的合作成果頗豐，上演了20多齣廣受讚譽的製作，包括貝多芬的《菲岱里奧》、格魯克的《伊菲姬尼在奧利德》和莫札特的《費加羅的婚禮》。《費加羅的婚禮》的演出也體現了馬勒在藝術上的革新，他將自己創作的一小段宣敘調添加到了第三幕里，冒犯了當時一些維護原著純潔的人。
雖然有這樣多成功的演出，馬勒在維也納的日子並不平順。他與演奏者、歌唱家和管理層衝突不斷，他戲劇化和專制的指揮風格也讓樂團成員怨聲載道。1903年12月，舞台工作人員進行了一次反抗活動，而馬勒回絕了他們提的要求，認為他們是受極端人士操縱。劇場之外，維也納社會上反猶的情緒也不曾間斷攻擊，並在1907年在媒體上發起攻勢，意圖彈劾馬勒。馬勒此時已經與歌劇院的管理者發生了不合，原因是他在自己音樂上消耗的時間過多。
在維也納期間，從1898年到1901年，馬勒還擔任了維也納愛樂樂團的指揮。1898年，樂團音樂委員會一致通過決議，選擇馬勒作為漢斯·里希特的接任者。外界對此並非沒有異議，有人懷疑非德國人的馬勒是否有能力「捍衛德國音樂」。馬勒上任後的第一個演出季，票房有顯著提高，但樂團成員不滿馬勒改編名作的習慣，以及對他們已經爛熟的曲目增加額外排練。1899年樂團甚至要求里赫特回來，最終無果。馬勒在1900年帶著樂團去參加了巴黎世博會。在巴黎的音樂會是商業上的失敗，馬勒甚至連回程路費都無法支付，不得不向銀行世家羅斯柴爾德家族借錢。1901年4月，馬勒因為自己健康狀況不佳，也厭倦了抱怨和不滿，遂辭去了指揮職位。三年間他指揮了80多部作品的演出，並推廣了一些不為人知的作曲家，比如赫爾曼·格茨、威爾海姆·金茨爾、洛倫佐·佩洛西。
1907年，馬勒與紐約大都會歌劇院的總監海因里希·康里德開始溝通，並在6月簽訂了回報豐厚的合約，答應在紐約指揮四個演出季。同年夏季他向維也納宮廷歌劇院遞交了辭職信。馬勒執掌歌劇院的十年間交到了很少的朋友，據說他對待音樂家就好像「馴獸師對待動物」；他離開時在告示欄上留下的信，甚至被扯下摔到地上。11月24日，馬勒在維也納進行了告別演出，曲目是他的《第二交響曲》。12月初，他離開維也納，渡海來到紐約。

紐約

馬勒在1908年1月1日第一次在大都會歌劇院亮相，指揮華格納的《崔斯坦與伊索德》，用的是當時在紐約仍然奉為標準、在維也納卻早已過時的精簡版。在繁忙的第一季度演出中，馬勒的表現贏得了廣泛的讚譽，尤其是1908年3月20日的《菲岱里奧》。在這次演出中，他堅持要用維也納舞台布景的複製品。同年9月19日，馬勒的《第七交響曲》在布拉格首演，據其妻阿爾瑪稱，大眾反應平平。
次年的演出季大都會歌劇院讓義大利指揮家托斯卡尼尼與馬勒分擔工作。馬勒與紐約交響樂團同台演出了三次，這一經歷讓他對與交響樂團合作有了新的感覺，並隨後辭去了歌劇院的職務，接受了重組之後紐約愛樂樂團的指揮職務。他有時還會在大都會以客座指揮的身份演出，最後一次是1910年3月5日柴可夫斯基的《黑桃皇后》。1909年夏天，馬勒回到歐洲，投入到《第九交響曲》的創作中，並去荷蘭進行了巡演。
1909到1910的紐約愛樂樂團演出季中，馬勒奉獻了46場音樂會，但內容不是很符合大眾口味。他的第一交響曲在1909年12月16日美國首演，反響很差。演出季結束時，樂團遭到了重大經濟損失。但是1910年9月12日，馬勒的第八交響曲在慕尼黑首演（馬勒生前首演的最後一部作品）。傳記作家羅伯特·卡爾（Robert Carr）稱此次演出為「馬勒一生最大的成功」。不過，馬勒於不久前發現阿爾瑪與年輕建築師格羅皮烏斯的一段婚外戀，讓他大受打擊，並從弗洛伊德那裡尋求幫助。阿爾瑪同意一直在馬勒身旁，但與格羅皮烏斯的關係依然繼續。馬勒將《第八交響曲》獻給了阿爾瑪作為愛情的示意。

作曲歷程

馬勒學生時代的習作都已不存。1879年離開大學後，馬勒一邊當鋼琴教師掙錢，一邊繼續作曲。1880年，他完成了一部康塔塔《悲嘆之歌》。這是他的第一部重要作品，從中可以找到華格納和布魯克納的影響，但也具有馬勒獨特的元素。該作品後來被修改、縮減，於1901年首演。1884年，馬勒為《薩金根的小號手》創作了情景音樂。這一部作品現在大多遺失，但有一樂章名為「百花（Blumine）」後來被用到了其《第一交響曲》中。這段時期，與女高音約翰娜·里希特（Johanna Richter）的一段無果戀情，也讓馬勒寫出了一系列愛情詩，後來成為了他的歌曲套曲《青年流浪之歌》的歌詞。
關於馬勒早年散失的作品有多種猜測。荷蘭指揮家威廉·門格爾貝格認為《第一交響曲》非常成熟，不像是第一部交響作品；1938年他提出了所謂「德勒斯登檔案」，這是瑪麗昂·馮·韋伯（Marion von Weber）所持有的一系列手稿。可以肯定這些手稿多數在1945年德勒斯登轟炸時被毀，但依然有可能還有存留。
 
馬勒早期指揮生涯當中，作曲只是業餘所做的事。在萊巴哈和奧洛穆克工作期間，他給理察·萊安德爾的詩歌配曲，後來收入「歌曲和詠嘆調集」里。馬勒的第一部交響聲樂套曲《青年流浪之歌》創作於卡塞爾，歌詞是他自己寫的，儘管其中的第一部分與《少年魔號》中的一首詩非常相近。這部作品裡的元素被應用到了1888年所作的《第一交響曲》中。基於早年作品的慢樂章「百花」，後來被刪除。此後他又寫了一部二十分鐘長的葬禮進行曲「死之贊（Totenfeier）」，這是此後《第二交響曲「復活」》首樂章的雛形。此後直到1891年，也就是在布達佩斯期間，馬勒的作曲僅限於對「魔號」詩歌的配樂，以及對《第一交響曲》的修改。
1893年馬勒在上奧地利地區施泰因巴哈的阿特湖邊購下了一處夏居。雖然之後居所常有變動，但是「平時指揮，夏天創作」的方式維持了一輩子。在少年魔號的影響下，馬勒在施泰因巴哈寫出了一系列的歌曲，以及《第二交響曲》和《第三交響曲》。
在維也納歌劇院和愛樂樂團的雙重責任讓馬勒傾注了全部的時間和精力，但1899年他又恢復了作曲。在維也納的剩下的幾年，尤其是作曲家的多產期。在結束了最後的《少年魔號》歌曲後，他開始了《第四交響曲》的創作；次年該作品完成。此時馬勒在奧地利克恩頓州韋爾特湖邊的麥爾尼格附近購下了另一處作曲小屋。在這間小屋裡，馬勒創作了被後人稱為「中期」或「後少年魔號時期」的作品：1901至1904年間，他為弗里德里希·呂克特的十首詩配了音樂，其中的五首被稱作《呂克特之歌》，另五首則構成了《悼亡兒之歌》；1901至1905年間，馬勒在此寫作《第五》《第六》《第七》三部純器樂交響曲；1906年，馬勒在廢寢忘食的八周間完成了他宏偉的《第八交響曲》。
這段時期也見證了馬勒自己的作品頻繁演出。1899年他指揮了《第二交響曲》在維也納的首演；在1901年2月他第一次公開演出了《悲嘆之歌》（修改為兩段體）；同年他在慕尼黑首演了《第四交響曲》；1902年在克雷費爾德進行了《第三交響曲》首次完整的演出；1904年在科隆首演《第五交響曲》；1905年1月在維也納演出了四首《呂克特之歌》和《悼亡兒之歌》；1906年在埃森首演《第六交響曲》。
1908年，馬勒從紐約回到奧地利，並建立了第三個也是最後一個作曲工作室，位於奧地利南蒂羅爾托布拉赫附近的松樹林中。在這裡，他創作了以中國古詩德譯本為歌詞的聲樂套曲《大地之歌》。馬勒沒有將這一聲樂交響曲加以編號，可能是為了避免所謂的「第九交響曲之咒」（貝多芬、舒伯特、布魯克納等作曲家都只創作了九部交響曲）。

婚姻和家庭

在維也納的第二年，馬勒買下了市區一間寬敞的公寓，並且在麥爾尼格的新作曲小屋的土地上修建了一座別墅。1901年11月，他在一次社交場合遇到了阿爾瑪·辛德勒，畫家卡爾·摩爾的繼女 。阿爾瑪一開始對馬勒並無興趣，因為當時有關於「他和每個想唱歌劇的年輕女孩的緋聞」。兩人相見時對亞歷山大·馮·哲林斯基的一齣歌劇發生了爭論，但同意第二天在歌劇院見面。此後感情進展飛快，次年3月9日，二人舉行了私人的婚禮。那時阿爾瑪已經懷有第一個孩子，女兒瑪麗亞（María Anna）。瑪麗亞於1902年11月3日出生；第二個女兒安娜（Anna）出生於1904年。
二人的朋友對這份婚姻表示驚訝和懷疑。麥克斯·布爾克哈德把馬勒稱作「佝僂的猶太人」，配不上阿爾瑪這樣的大家閨秀。但馬勒的家人認為阿爾瑪過於輕浮，而且喜歡在年輕人面前顯示自己的迷人氣質。馬勒天生憂鬱、有控制欲。他早期的戀人娜塔莉稱與他相處好像「身在一條不斷搖擺的小船上」。婚後不久馬勒就讓阿爾瑪放棄對音樂的學習，因為家裡只能有一個作曲家。阿爾瑪將怨氣記錄在了日記中。馬勒還要求他們的家庭生活圍繞著他自己的創作和指揮工作，有時讓阿爾瑪大為光火；但他們的婚姻還是有不少充滿激情的時刻，尤其是馬勒，他曾給阿爾瑪寫過許多封熱情的信。後來馬勒去世之後，阿爾瑪將這些信件編輯、遴選，在1940年出版。
1907年夏天，馬勒疲於應付維也納反對他的聲浪，舉家來到麥爾尼格。不久兩個女兒都患上了猩紅熱和白喉。兩周後的7月12日，瑪麗亞夭折；安娜得以恢復。在這一痛苦的打擊之後，馬勒又得知自己的心臟不正常，隨後維也納的醫師證實了這一點，並建議馬勒遠離劇烈運動。對於此時疾病對馬勒的影響到底有多大，尚不清楚；在阿爾瑪筆下，這似乎是慢性的死刑，而馬勒在自己的信件中說，只要避免過度疲勞，他可以過正常的生活。然而患病確實讓馬勒的抑鬱雪上加霜。1907年末，麥爾尼格的別墅關閉，從此馬勒再未去過那裡。

逝世

1910年夏，馬勒完成了《第十交響曲》的柔板樂章，以及另外四個樂章的草稿，當年他已遭逢嚴重的心絞痛威脅。11月，他和阿爾瑪回到紐約，馬勒又開始籌劃指揮連續65場的演出。聖誕節期間，馬勒患上了喉痛，久治不癒。1911年2月21日，高燒的馬勒堅持要完成在卡內基音樂廳的音樂會。這是連續演出的第48場次，同時不幸地，亦是他生前最後一次登台演出。在臥床數周后，最終他被診斷出患有感染性心內膜炎；在沒有抗生素的時代，此病的存活率幾乎為零。他的高燒不退則是急性鏈球菌感染所造成的結果，醫生建議他到當時的細菌研究重鎮巴黎尋求治療。馬勒並沒有放棄希望，他依然談論著恢復演出季，並一直關注阿爾瑪創作的歌曲公演。4月8日，馬勒一家與長期照顧的護士乘船回到歐洲。在巴黎，馬勒的病情沒有好轉，他作出了返回家鄉的決定。5月11日，馬勒一行到達維也納，並於一週後病逝。
1911年5月22日，遵其生前囑咐，馬勒下葬於維也納格林津公墓，阿爾瑪由於身體原因未能出席。有兩百餘人參加了葬禮，包括許多知名人物，如荀白克、貝爾格、魏本、華爾特、克里姆特，以及許多重要歐洲歌劇院的代表。荀白克獻上的花圈上稱他是「神聖的古斯塔夫·馬勒」。《紐約時報》報導了馬勒的死訊，稱之為「當今最為高大的音樂形象之一」，但對其交響作品的評價僅限於長度非凡這一點，並且還將其《第二交響曲》的長度誇大到了「兩小時四十分鐘」，在倫敦，《泰晤士報》稱他「在指揮方面的造詣，除里赫特之外，無人能及」，並說其交響曲「無疑是有趣的，有著現代樂團獨特的豐滿音效，旋律簡樸以至粗俗」，不過表示「現在來評判其價值還為時過早」。
馬勒的遺孀阿爾瑪比丈夫多活了五十多年，直到1964年才去世。她在1915年與建築師格羅皮烏斯結婚，五年後離婚。1929年又嫁給了作家維爾費爾。1940年她出版了一本關於馬勒的回憶錄《古斯塔夫·馬勒：回憶與書信》。後世的傳記作家指責這本書蒙蔽事實，自我誇大，提供的信息很多是歪曲的。喬納森·卡爾寫道：「隨著更多的資料浮出水面，阿爾瑪的回憶錄就愈發地顯得問題重重……她隱藏了許多馬勒寫的信件。她不是恰巧疏忽，或者採選不當，而是有意為之。」
馬勒之女安娜·馬勒是一位雕塑家，於1988年去世。1955年，國際馬勒協會（International Gustav Mahler Society）在維也納創建，指揮家布魯諾·華爾特為首任主席，阿爾瑪為榮譽會員。

三個創作階段

不少分析家都將馬勒的創作生涯分成三個明顯階段：一個很長的「第一階段（早期）」，由1880年的《悲嘆之歌》到1901年「《少年魔號》時期」結束為止。在「第二階段（中期）」，創作更為集中，至1907年前往紐約為止。「第三階段（晚期）」較短，包括去世前的幾部哀歌式作品。 
早期的主要作品是前四部交響曲、歌曲套曲《青年流浪之歌》，和一系列其它歌曲（《少年魔號》占主導地位）。在這一階段，歌曲和交響曲關係甚密切，交響作品也具有標題性。馬勒曾給其第一、第二、第三部交響曲寫下詳細的說明文字，但之後都棄而不用。《第四交響曲》的樂章也曾有標題。
中期包括器樂交響曲「三部曲」（第五、第六、第七）、《呂克特之歌》、《悼亡兒之歌》、最後兩首《少年魔號》歌曲，以及（某些人看來）馬勒最後、最偉大的積極的頌歌，龐大的合唱《第八交響曲》。也有德里克·庫克等批評家認為，《第八交響曲》介乎中期、晚期之間，獨占一位。此時馬勒放棄了明顯的標題和說明，他想寫自明的「純音樂」。中期作品中還多有「石英般堅硬的配器」。此階段的歌曲也多無民歌風味，也不再與交響曲有之前那樣明顯、緊密的聯繫。
短暫的晚期包括《大地之歌》、《第九交響曲》和未完成的《第十交響曲》，這三部作品都相當個人化，代表著馬勒臨死前的感受。三部作品都安然結束，象徵著奮發被消退所取代。庫克認為這些作品是對生命和世界的「充滿愛的告別」，而不是苦澀、痛心的。作曲家貝爾格認為《第九交響曲》是「馬勒寫過的最神妙的作品」。這三部作品均未在馬勒生前上演。

淵源

馬勒屬於後浪漫派作曲家，繼承了德奧音樂抒發一種靈性或哲學意義的傳統，是繼貝多芬、舒伯特、李斯特、華格納、布魯克納、布拉姆斯之後最後一位大師。馬勒將前人實踐過的東西運用到了自己的音樂中，變化為自己的獨特特徵：包括對人聲的使用，對標題的運用，以及突破傳統四樂章結構的嘗試等。華格納和布魯克納的前例，也鼓勵了馬勒擴展其作品的規模，達到前所未有的地步，以致於「包括整個情感世界」。
早期的評論家認為馬勒博採千家，卻缺乏自己的風格；而庫克申辯稱，馬勒雖然進行了借鑑，但「將個人性格的痕跡烙到了每一個音符上」，並創作出了具有「傑出的原創性」的音樂。例如對於「鬥爭」這一主題的表現，音樂評論家哈羅德·荀白克認為，馬勒與貝多芬就大相逕庭。貝多芬的奮鬥是「勇往直前、戰無不勝的英雄」；而馬勒的是「精神的弱者，牢騷滿腹的青年」，他「享受著自己的不幸，想讓全世界看到他的痛苦」。但荀白克同時也表示，在他大多數交響曲中，都可以不時看到「沉思者馬勒」被「音樂家馬勒」的輝煌所升華。

體裁

除了青年時期的一些佚作之外，馬勒基本上只創作交響曲和歌曲，並將此二者糅合在了一起。馬勒音樂中歌曲與交響曲的結合，在庫克看來，是有機的：「他的歌曲很自然地成長為交響曲樂章」。其《第一交響曲》就已經與《孤獨旅者之歌》產生了聯繫。到了之後的第二、第三和第四交響曲，與歌曲集「少年魔號」之間的這種聯繫就更為顯著：《第二交響曲》第三樂章諧謔曲來源於同一時期所作的諷刺歌曲「聖安東尼給魚傳道」，第四樂章則取自歌曲「原光」。另一首歌曲「天國的生活」成為了《第三交響曲》中的要素和《第四交響曲》的內核，後者的末樂章幾乎完全是這首歌曲的翻版。
在馬勒的中晚期作品中，與歌曲的聯繫不那麼直接了。然而學者斯坦利·薩蒂指出，《第五交響曲》第四樂章「小柔板」以及《第六交響曲》末樂章的素材都與《悼亡兒之歌》有聯繫。馬勒的倒數第二部作品《大地之歌》，雖然名為「歌」，但形式上與交響曲無甚分別。

風格

伯恩斯坦認為，馬勒的作品基本上都是關乎矛盾的，馬勒既是作曲家又是演奏家；既是猶太人又是基督徒；既有信仰又是懷疑論者；既天真又世故；既是波希米亞人又以維也納為家；既是浮士德式的哲學家，又是東方神秘主義者。然而，主要的衝突產生於一個處於世紀之交時代的西方人和他的精神生活之間：從這一對立中產生了馬勒音樂中數不勝數的矛盾對比。這樣的衝突與矛盾，由兩類相對的情感表達：上升的旋律、精緻的和聲抒發了強烈的渴望，不協和、扭曲、詭異的音響則代表了苦難和絕望。
馬勒曾對西貝流士說過，「交響曲要像世界一樣包囊萬物。」在其作品中，這一信條也有所體現：馬勒的音樂素材來源十分廣闊，鳥鳴和牛鈴象徵自然與田園，喧鬧的進行曲、街頭曲調、鄉間舞蹈則象徵已經逝去的童年世界。馬勒的獨特之處還在於時常插入的「粗俗樂段」，給嚴肅的氛圍帶來了荒誕感；例如《第五交響曲》的葬禮進行曲中突然進入的流行俗曲。有時這些曲調也會變身為華麗的、莊嚴的布魯克納式高潮，並被馬勒用來象徵希望，或衝突的解決。馬勒也意識到了這些特出之處，如對《第三交響曲》中諧謔曲的評價：「這是有史以來最喧鬧，也同時是最悲劇的樂章……好像大自然也開始做起鬼臉，伸出舌頭。」
庫克稱，馬勒音樂中情感的廣度來自他「精妙的配器」，這使得其音樂「不必多加分析便能自明」。另一位評論者富蘭克林概括了馬勒的基本風格：極端的音量、對幕後樂團的運用、不合常規的樂團編制，以及對流行音樂和民間舞蹈（如蘭德勒和華爾茲）的引用。音樂學家弗拉迪米爾·卡爾布西斯基認為馬勒的猶太根基對其創作產生了持久的影響，他尤其指出其《第一交響曲》第三樂章詭異而滑稽的葬禮進行曲是典型的「意第緒音樂」。捷克作曲家馬克斯·布洛德也表示在馬勒的音樂中找到了猶太曲調和節奏。
馬勒甚常使用「漸進調性」，即交響音樂中衝突的呈現和解決處於不同的調上。同時期的丹麥作曲家卡爾·尼爾森也使用了這種手法。在早期歌曲中，馬勒對這種手法已有所嘗試，之後的交響曲中運用更是自如。例如《第一交響曲》主要是D大調，但在末樂章開頭的巨響中轉到f小調，經過一番奮鬥後，才在終曲的高潮中回歸D大調。《第五交響曲》的各樂章更是經過了升c小調—a小調—D大調—F大調—D大調的過程。《第六交響曲》的開始和結束都在a小調上，暗示衝突沒有得到解決。

生前

馬勒的朋友吉多·阿德勒統計稱，馬勒在世時，其作品在歐洲、俄國和美洲演出逾260場，尤以《第四交響曲》61場演出為最多（不含歌曲）。馬勒的作品在其生前吸引了廣泛的注意力，但讚許不多。其《第一交響曲》首演後很多年，評論家和公眾還感到無法接受，甚至有人稱之為「最無聊的交響作品」。《第二交響曲「復活」》評價稍好，被拿來和孟德爾頌的同類作品相比。馬勒在維也納國家歌劇院擔任總監的一段時期，由於保守媒體的反猶情緒，相當受排擠，以至於其《第三交響曲》雖然比較成功，但還被罵為「寫出這種東西的人應該被放到牢里待幾年」。
之後，對馬勒交響曲的評價一直是褒貶兼有，其歌曲更為人接受一些。在第四、第五交響曲沒能得到公眾認可後，馬勒相信第六最終會成功，但卻遭到了廣泛的譏諷，尤其是對曲中非同尋常的打擊樂器（鐵錘、牛鈴等）。維也納的批評家海因里希·萊因哈特評論道：「銅管，很多很多的銅管，難以置信這麼多銅管！更多更多的銅管，純粹就是銅管！」
唯一一次全方位的勝利是馬勒《第八交響曲》的首演，規模宏大，掌聲持續了半小時之久。

逝世後

馬勒去世後，其作品演出較少，評價也平平。只是在荷蘭，其作品受到了推廣，並被帶到了美國，由紐約愛樂樂團演奏。但在大洋彼岸，得到的多是負面評價，唯有當時的年輕作曲家阿隆·科普蘭稱馬勒的作品非常超前，比理查·史特勞斯有創造力得多。在英國，讚揚的聲音也相當少；其歌曲為人認可，但交響曲被評價為「有時有趣，但放到一起就顯得臃腫」，以及「缺乏火花」。蕭伯納稱當時的聽眾覺得馬勒和布魯克納都是「昂貴的二流貨」。
在德國和奧地利，馬勒的作品也有演出，多是由與馬勒有交情的布魯諾·華爾特和奧托·克倫佩勒指揮。1934至1938年間，馬勒作品在奧地利有一陣復興，因為當時想將馬勒提升到華格納在德國般的國家標誌地位。納粹德國時期，馬勒作品被禁，只有一些猶太人樂團的演出。

近年來的復興

據美國作曲家大衛·希夫的看法，李奧納德·伯恩斯坦在1960年代一手將馬勒從故紙堆中拯救了出來。不過之前五十年裡，馬勒受到的忽視只是相對的；和當年巴哈死後的窘況更無法相提並論。不過在伯恩斯坦之前，斯托科夫斯基、米特羅普洛斯、巴比羅利等指揮家已經重視起馬勒起來。
自1960年起，馬勒成為了最常被錄音的作曲家之一，多位指揮家錄製其交響曲全集。其作品也成為音樂會上常見的曲目，在歐洲甚至產生了過熱的現象。哈羅德·荀白克評論道「難以想像還有哪位作曲家引起了這樣的忠誠」。對這種趨勢，庫克解釋道，是由於反浪漫主義思潮的衰落，社會漸趨自由，品味多元化，以致原本抵制馬勒的西班牙、法國、義大利等國，也對馬勒產生了熱情。羅伯特·卡爾（Robert Carr）的理論則認為CD的發明，使得馬勒那些長而艱深的音樂，在家中也可以重複播放，反覆聆聽。
在1902年2月16日，給阿爾瑪的一封信中，馬勒稱：「他（理查·史特勞斯）的時代結束後，我的時代才會來臨。我多麼希望能夠親眼見到這一刻，並且有你在我身旁陪伴！」其實馬勒如果壽命長些，是有可能見證此時的：和他大約同時代的理查·史特勞斯活到了1949年，而比馬勒僅年輕五歲的西貝流士則直到1957年才去世。

影響

馬勒對後世影響相當深遠。其最初的追隨者包括荀白克、貝爾格、魏本，此三人創立了第二維也納樂派。馬勒的音樂也影響他們後來向無調性音樂的轉變。儘管馬勒個人反對無調性音樂，但對於荀白克的作品以及其大膽的原創性，還是進行了鮮明的辯護。荀白克的弦樂四重奏首演時，據說馬勒差點與搗亂者進行肢體衝突。此外，荀白克的Op. 24《小夜曲》，貝爾格的《為樂團而作的三首樂曲》和魏本的《六首樂曲》中，都能找到馬勒《第七交響曲》的影響。
其它受馬勒影響的作曲家包括科普蘭、貝里奧、蕭士塔高維奇、布瑞頓等等。鋼琴家兼指揮家阿胥肯納吉在談到馬勒與蕭士塔高維奇時說，二者的聯繫「緊密而顯著」，他們都表現了「個人與醜惡世界的抗爭」。評論家唐納德·米切爾在關於布瑞頓《大提琴交響曲 (布瑞頓)》首樂章的評論中強調道「這種令人眩目的透明感和配器手法，是馬勒曾精心籌劃並建立的」，並說「即使馬勒自己的音樂沒有存留，他依然在後人的繼承中得到永生」。
馬勒也影響了布魯諾·華爾特與奧托·克倫佩勒等曾經與他共事、事業上受其助力的指揮家。