路易斯·阿姆斯特朗

早年生活

阿姆斯壯在自傳中多次聲稱生於1900年7月4日，但直到80年代中期，人們才通過他的施洗紀錄，了解到他的真正生日1901年8月4日。他於1971年去世。

阿姆斯壯生於路易安那州紐奧良市的一個貧窮的家庭，是一個奴隸的孫子。他從小在貧民窟度過他的童年。當他還是個嬰兒的時候，父親（威廉·阿姆斯壯，1881-1922）拋棄了家庭，娶了別的女人。之後，母親（瑪麗·安·阿姆斯壯，1886-1942）離開家，將他和妹妹（碧翠絲·阿姆斯壯，1903-1987）交與祖母照顧。阿姆斯壯五歲時，搬去與母親同住。他對父親的印象很布勒合唱團，只在遊行中見過父親。

阿姆斯壯進入費斯克學院，正是在那裡他接觸了音樂。為了不讓母親出賣肉體，他靠賣報賺取零錢，有時甚至尋找被丟棄的食物轉賣給餐廳。他經常去家周圍的舞廳，喜歡觀察那裡的一切，沉浸與人們動感的舞蹈中。為了賺取零花錢，他去斯特里維爾（美國紐奧良紅燈區）為妓院與舞廳送煤，同時聆聽樂團的演奏。那裡常是著名音樂演奏家的聚集之地，其中就有傑出短號手喬·奧利弗。

從費斯克學院輟學之後，阿姆斯壯加入一個童聲合唱團，在街邊賣唱為生，常常陷入生活困境。由於不良行為，他經常被送到兒童之家（兒童教養院）。大衛·彼得在教養院為大家提供音樂訓練並任命阿姆斯壯為樂團領隊。教養院樂團在紐奧良巡迴演出，阿姆斯壯憑藉自己出色的小號演奏吸引了人們的注意，開始了他的音樂生涯。十四歲時，他被允許回家，與他的父親和繼母住在一起，後來又搬去和母親一起住。

在亨利·彭斯的舞廳，他得到了第一份正式的工作，在那裡，黑人斑倪成為他的監護人和導師。他白天送煤，晚上表演小號。
阿姆斯壯經常在城市的銅管樂團遊行中演奏，並抓住每次向音樂前輩學習的機會。邦·詹森，娃娃歐瑞樂團都是他學習的對象，特別是金·奧利弗。阿姆斯壯將他視為自己的音樂導師和父親。之後，阿姆斯壯加入了銅管樂團並在江輪上演奏。他還加入了命運瑪麗堡樂團，乘坐汽船遊覽密西西比河。他將在瑪麗堡的生活描繪成自己的大學生涯。

演出生涯

在以後的幾年中，阿姆斯壯開始在紐奧良和密西西比流域的一些地方從事小號演奏，他加入了不少樂團，樂觀開朗的個性和日趨成熟的演奏，為他贏得了好名聲，約瑟夫·奧里弗開始關注他並邀請他到芝加哥參加自己的「黑人後裔爵士樂團」。

在奧里弗樂團的日子中，阿姆斯壯迅速確立了自己新一代演奏家的身份，並和奧里弗一起為爵士樂留下了一批著名的錄音。

1924年後，阿姆斯壯赴紐約，參加了作曲家兼指揮弗萊徹·亨德森的樂團。阿姆斯壯出類拔萃的演奏，給當時還處在發展狀態的紐約爵士界帶來震動和啟發，在那裡，他成為無可爭議的爵士樂領軍人物。

1925年阿姆斯壯攜李爾從紐約回到芝加哥，開始組建自己的樂團，他先後組建的「熱門五人」和「熱門七人」樂團紅極一時，瓊尼·多茲和李爾都是樂團中的成員。他的樂團，更注重個人演奏者在樂團中的領導地位，這改變了早期爵士樂樂團眾人一面沒有大師風采的特徵。到了1928年，阿姆斯壯組建了「薩伏伊舞廳五重奏樂團」，在「熱門五人」和「熱門七人」的風格上再作改革：將小號和鋼琴的交替演奏作為樂團的特色，這改變了爵士樂團單純擔任舞廳伴奏者的地位，將爵士樂上升為一門獨立的藝術，同時也改變了爵士樂團過去以鋼管樂器演奏為主的單調形式，此時他錄製的作品「西區藍調」，成為爵士樂歷史上最優秀的單曲之一。

進入30年代，阿姆斯壯一代宗師的地位己經確立，整個大樂團時期，他都是所有著名樂團爭相邀請的對象，他的小號演奏和獨特的沙啞歌聲，成為大蕭條時代最溫暖和最浪漫的聲音之一。在1932至1934年之間，阿姆斯壯兩度訪問歐洲，他因此成為最早將爵士樂傳播到歐洲大陸的爵士音樂家。在樂壇獲得盛名的同時，阿姆斯壯也致力開拓別的領域，他拍電影，組織大型馬戲團巡演，自己則喜歡客串成眼若銅鈴的小丑，吹著小喇叭在舞台上又演又唱。這樣多方位出擊的結果，使得他成為全美著名的娛樂明星，而他的作品，也在各地暢銷不衰。

阿姆斯壯的巔峰時代是在1920至30年代，到了40年代，他一度失去了自己的風光，輿論認為，阿姆斯壯和當年的奧里弗一樣，己經衰老，無法適應新的風格。但阿姆斯壯和奧里弗不一樣，他沒有固執己見，抱住大樂團和紐奧良流派不放，順應潮流的他及時解散了大樂團，組建著名的全明星樂團，最初的6位演奏家清一色是當時樂壇的成名人物，雖然他有足夠的技術，任他始終沒有嘗試當時已經開始的比波普音（BEBOP）樂，在風格上，他堅持了自己的搖擺(SWING)本色。

後期

50年代後，阿姆斯壯雖然還堅持演出，並和鋼琴家奧斯卡·彼德森等人有過成功的合作，與女歌手艾拉·費茲潔拉的兩重唱也獲得極好的反響，在商業上，他依然取得了不錯的成績，創造了一系列的流行歌曲，但總體而言，他在爵士樂界的地位，己經不再那麼重要，雖然他一如既往地受到樂壇後輩們的尊敬。60年代開始，他還被美國國務院作為美國爵士文化的代表，屢次出訪外國。在這一時期，他也利用自己的聲望，努力為自己的黑人同胞爭取更多的合法權益。比如在60年代的黑人民權運動中，年事己高的他不顧白人種族主義者的威脅，在公眾面前宣布自己支持南方黑人為自己利益採取的合法鬥爭。1957年，他出版了自傳《小包嘴：我紐奧良的生活》。
 
1971年7月6日，阿姆斯壯因心臟病發在紐約逝世，所有的爵士樂手和樂迷都對他的去世表示哀悼。他被安葬在法拉盛墓地。他受到很多人的敬仰，許多名人都自發來做他的護柩者，如平·克勞斯貝，艾拉·費茲傑拉，迪茲·吉萊斯皮，珀爾·貝利。佩姬李演唱了主禱歌。艾爾·西伯勒演唱了《無人知曉我遇見的困難》（Nobody Knows the Trouble I've Seen）。阿姆斯壯一生的摯友弗瑞德羅賓發表了悼詞。在他生前，在他身後，沒有哪一位爵士樂手能像路易·阿姆斯壯那樣獲得如此廣泛的尊敬。

小號演奏和早期爵士

在他早期的音樂生涯中，阿姆斯壯以他精湛的短號和小號演奏技巧而出名。他早期的小號演奏代表作收錄於「熱門五人組」（Hot Five）、「熱門七人組」（Hot Seven）的專輯以及「紅色洋蔥爵士寶貝」（Red Onion Jazz Babies）當中。他在這些被堪稱「紐奧良爵士標準」的專輯中加入的即興演奏，早已成為後期爵士演奏者難以超越企及的經典。後來的紐奧良音樂者常常把他的即興創作稱作「旋律的隨機改變」。阿姆斯壯的即興演奏在當時是大膽而精巧的，常常微妙而旋律感極強。

他通常從本質上對他演奏的流行曲調重新創作，讓他們聽起來更加富有趣味性。阿姆斯壯的表演總是令人感覺愉快，因為它們都擁有著耳目一新的原創旋律，富於創造性的突變，以及或輕緩或激揚的節奏。在每一首曲子中他都會將他那生性不安份的活潑與嬉皮通過小號精靈般地跳躍著。而這些天才性的創作又通過他高超的演奏技巧表現出來，從而拓寬了小號表演的音域，為小號演出開找到了另一種可能。在這些專輯當中，阿姆斯壯首先他證明了New Orleans集體即興技巧，不是爵士管號演奏的唯一途徑。他的獨奏催人亢奮、獨立於集體，創造了爵士的獨奏角色，為爵士樂的自由表達提供了無限可能。

阿姆斯壯在二十世紀二十年代早期的作品當中，展示了他想要打破自身能力限制，超越極限的願望。尤其是在熱力五人組的唱片當中，我們往往會聽到一些細小的演奏失誤和幾個音的缺失，但這些並不能影響我們欣賞作品當中，通過即興演奏所傳遞出來的旺盛生命力與愉悅感。路易的小號演奏也很有些不拘小節。在舊時的錄音裡面，他那粗粗的呼吸聲聽的很清楚。肯定是用嘴角搶的氣。遠不如Harry James那麼斯文。而且他的小號的音色也絕不適合用來演奏溫柔的爵士。粗糙的並狂放的比較適合他。到二十世紀三十年代中期，阿姆斯壯的嘗試已取得成功，那時的他已經非常清楚地了解自己憑藉自身力量究竟能夠將音樂邊界推至多遠。因此，那時他的演奏已臻於完美。

阿姆斯壯是最早通過自己的演出錄音來改進自身的藝術家之一。他也是一名熱情的唱片愛好者，擁有非常豐富的唱片收藏，其中包括卷盤式的磁帶，在他晚期的生涯當中，常常將這些唱片帶在汽車尾箱之中。阿姆斯壯喜歡聽自己演奏的唱片，從音樂角度來比較自己不同的作品。在家中的小房間中，他擁有最新的音頻設備，常常伴著自己的早期的唱片或廣播進行排演和錄音。

演唱和擬聲的流行

隨著他音樂的不斷進步以及名氣的提升，他在演奏之中加入的演唱也變得愈加重要。阿姆斯壯並不是第一個在唱片之中運用擬聲唱法的人，但他絕對是第一個將此技法掌握得如此純熟並將其傳播使其流行的第一人。他的歌聲中常常帶有擬聲技巧，喜歡模仿大自然的一些聲響，充滿了對生活的熱愛，這種方式被後世眾多歌手效仿，包括搖滾歌手，對同時代和後世的歌唱家們影響很深。他即興的創作能力，完全源自自然的天性，他很多素材是直接從日常生活中信手拈來。他的傳記作者傳神地說，有次阿姆斯壯在巴黎演出結束後，走在大街上，有輛馬車「口得口得口得」經過，聲音在午夜特別地響亮。阿姆斯壯轉身就用同樣節奏唱了一首新歌，神速得快趕上七步詩人了。

舉一個例子，在錄製Heebie Jeebies這張唱片時，他的樂譜掉到了地上，而我們的音樂家就直接開始演唱一些無意義的音節，阿姆斯壯在他的自傳中認可了這段軼事的真實性。同樣，他在錄製「我是來自大仲馬的叮咚老爹」（ I'm A Ding Dong Daddy From Dumas）這張專輯時，他甚至唱出了「我確實忘詞了」（I done forgot the words）這樣的樂句。

這些唱片都相當受歡迎，而擬聲唱法也成了他表演當中非常重要的部分。其實，在很早之前，阿姆斯壯就已經開始在演奏之中加入即興的喊叫或演唱，長短不一的詞組，激情四射的即興演唱，就像他演奏小號那樣富於創造力地運用他自己的聲音。

合作者與追隨者

在他漫長的音樂生涯當中，他與多位最重要的樂器演奏者和聲樂家都有過合作，其中包括賓·克羅斯比（Bing Crosby）, 艾靈頓公爵（Duke Ellington）, Fletcher Henderson, 厄爾·海恩斯（Earl Hines）, 「會唱歌的扳道工」吉米·羅傑斯（the singing brakeman Jimmie Rodgers）, 貝西·史密斯（Bessie Smith ），以及可能最為人們所熟知的艾拉·費茲潔拉（Ella Fitzgerald）。

從後來的流行音樂發展來看，他對賓·克羅斯比的影響是最為重要的。克羅斯比非常崇拜阿姆斯壯，並且模仿了他的風格。我們可以從賓·克羅斯比早期的唱片，比如說「只要再一次機會」（Just One More Chance, 1931）。新葛洛夫爵士字典（The New Grove Dictionary Of Jazz）這樣詳細地描述了克羅斯比對阿姆斯壯的崇拜，儘管並沒有明確地提到阿姆斯壯的名字：

克羅斯比……的重要貢獻在於，將一個黑人音樂的概念引入到主流的流行音樂當中來——歌詞範圍的伸展……他的技巧——降低和聲當中呼吸所占的地位，將頭音用輕柔地表現出來，用之前的音來輔助完成清晰的發音，進行子音的演唱，並且在花音、波音和含混音的使用上十分謹慎，以達到強調歌詞本身的效果。而後來幾乎所有的流行歌者都在模仿、運用這些技巧。

阿姆斯壯和艾拉·費茲潔拉合作了三張專輯：「艾拉和路易」（Ella and Louis），「艾拉和路易的再度合作」（Ella and Louis Again），以及為活力唱片（Verve Records, 美國爵士唱片的一個標籤）錄製的「乞丐與蕩婦」（Porgy and Bess）。在同時期，他還幫助和支持了奧斯卡·彼得森（Oscar Peterson），鼓手巴迪·瑞奇（Buddy Rich）的音樂之路。

他與「胖子沃勒」（Fats Waller）合作的唱片「大嘴演奏胖子」（Satch Plays Fats），其中所有的曲子都是由沃勒創作而成。他與威廉·克里斯托夫·漢蒂（W.C. Handy）在十九世紀五十年代合作的「路易·阿姆斯壯演奏漢蒂」（Louis Armstrong Plays W.C. Handy），能算在他最具創造性唱片之中。他還參與到了戴夫.布魯貝克富有挑戰性的爵士唱片「真正的外交官」（The Real Ambassadors）中，其表現贏得了稱讚。

盛行的作品以及音樂生涯後期

阿姆斯壯的經典作品包括「星塵」（Stardust）「多美好的世界啊」（What a wonderful world）、「當聖人參與比賽時」（When The Saints Go Marching In）「做一個關於我的小小的夢」（Dream a Little Dream of Me）「不是錯誤行為」（Ain’t Misbehavin』）「你是個下游的你」（You Rascal You）「薩瓦的兄弟友誼」（Stompin』 at the Savoy）。

「我們擁有世界上所有的時間」（We have all the time in the world）是007系列電影《勇闖海底城》中的配樂。1994年時，這首歌在受到吉尼斯關注，也幫阿姆斯壯東山再起。這首歌再次釋出之後在榜單上排名第三。

1964年，阿姆斯壯以一曲「洋娃娃，你好！」（Hello, Dolly!）在告示牌百強單曲榜（Billboard Hot 100）上擊敗了披頭四，讓這位63歲的表演家在英國創造了「擁有榜首歌曲時間最長藝術家」的記錄。同年，他的單曲「與時間的較量」（Bout Time）成了電影《家有仙妻》（Bewitched）的配樂。

1968年，阿姆斯壯在義大利聖雷莫音樂節（Sanremo Music Festival）上與他一位義大利籍厄里特利亞朋友，蘿拉聖保羅（Lara Saint Paul）合唱了一曲「Mi Va di Cantare」。同年二月份，他還與蘿拉聖保羅出現在義大利廣播電視公司上，用義大利語為義大利的人們演唱了一首「Grass e Bella」。阿姆斯壯最後一張榜首單曲是在1968年推出的極具流行感的「多美好的世界啊」，這張單曲蟬聯英國各大榜單榜首一個月，但是卻沒有擠進美國任何一張榜單。這首歌在被1987年電影《早安越南》（Good Morning, Vietnam）採用之後受到了更多的關注，而再次發售的唱片則占據世界各榜單的第一位。

1970年10月28日，阿姆斯壯甚至出現在了約翰尼·卡什秀（Johnny Cash Show）上，並演唱了一首納·京·高爾的代表作「蔓長的玫瑰」（Rambling Rose）。後來他與卡什再次創作了他的表演以支持吉米·羅吉斯的唱片《藍調約德爾9號》（Blue Yodel #9）

風格領域

阿姆斯壯的風格領域極廣，從藍調到蓋·倫巴多，從拉美民歌到古典交響樂和歌劇。他從所有這些不同風格的音樂中汲取養分，並運用到他的音樂之中。這樣廣泛的風格涉獵，有的時候也讓那些希望他待在某一音樂種類之中的樂迷們困惑。

音樂貢獻

阿姆斯壯是爵士樂的奠基人，是真正的爵士天才。在對傳統音樂的慣用手法進行了仔細的研究後，阿姆斯壯大膽創新，開創獨特的藝術風格，他的藝術造詣和人格魅力，都為後世音樂天才們所敬仰。阿姆斯壯和他的樂團「五七成群」的貢獻使舊日的集體即興發生了質的飛躍。他開始在樂器上翱翔，他的想像力、創造力成為之後20年中爵士小號手的典範，至今仍受到尊崇。

擬聲唱法

阿姆斯壯擁有令人羨慕的小號演奏技巧和富創新精神的演唱方式。他首創的擬聲絕技（scat），即伴隨著音樂無節奏地哼唱，正是他手中那把黃金小號的化身。大家能在這個物質城市的燈紅酒綠觥籌交錯之外，感受到那份遙遠而真實地撫慰著我們靈魂的浪漫與激情，以及體貼著我們低微而脆弱的心靈的聲音。

即興表演

路易·阿姆斯壯最重要的創造在於他的即興表演。每一首曲子中都活靈活現著他不安分的活潑與嬉皮，這種個人主義的風頭打破了之前爵士樂團集體演奏不強出頭的清規戒律。在每一首曲子中他都會將他那生性不安份的活潑與嬉皮通過小號精靈般地跳躍著。即興的表演被大大的增加了，自由度終於在爵士樂里有了一種新的拓展，後世也將他稱為爵士搖滾的先祖。
即興不是一個新的音樂名詞，許多音樂家如巴哈，莫札特以及貝多芬都沉湎於即興的鍵盤演奏。但運用即興表演在節奏樂器和伴舞樂團上是很少見的，在這方面阿姆斯壯絕對應被認為是先驅者。他即興的創作能力，完全源自自然的天性，他很多素材是直接從日常生活中信手拈來。他的傳記作者傳神地說，有次阿姆斯壯在巴黎演出結束後，走在大街上，有輛馬車「口得口得口得」經過，聲音在午夜特別地響亮。阿姆斯壯轉身就用同樣節奏唱了一首新歌，神速得快趕上七步詩人了。

他證明了紐奧良集體即興技巧，不是爵士管號演奏的唯一途徑。他的獨奏（他是首先破例發展獨奏的人之一）催人亢奮、獨立於集體。他開創了個人即興，交相幾代爵士手表明這種演奏方法行得通。

他的即興不僅僅是演奏，還有演唱。路易·阿姆斯壯另一個獨創就是他會在他的演唱中安排即興的「喊叫」，這顯然是當小號的即興不再能滿足喧泄的快感後最直接也最過癮的一種方式，這種方式也在後來被艾拉·費茲傑羅（Ella Fitzgerald）以及艾樂·傑里（Al Jarreau）等爵士歌手交仿，當然也包話更後來的眾多搖滾歌手。

開創節奏新概念

阿姆斯壯是淨化節奏概念、摒棄生硬鋼琴模式的第一人。他開創合理運用切分韻律法，有時將整段位置搖擺。這樣他用音節與鼓點反向拖延而展示出比拉格泰姆（Ragtime：美國流行音樂的形式之一，盛行於第一次世界大戰之前經濟繁榮的時期）更輕鬆的感覺，並且花樣更多。
節拍因素綜合產生最早風格之一，在觀眾中引發出現稱「爵士搖擺感覺」。爵士更輕鬆，不受先前嚴格四拍限制。同時，鼓手也開始試用切分等技巧，改棍為刷，增加了鈸、鈴、木模及其它成套設備。

重視樂器

阿姆斯壯在樂器上比先前的爵士號手都偉大，他激勵年輕號手成樂器大師，爵士號演奏「職業化」，重視樂器提高音樂「質量」，成了爵士樂器演奏印證。作為小號演奏的名家，阿姆斯壯的音色獨一無二，並擁有即興創作優美旋律的非凡才能。通過他的表演，小號成為爵士樂新興的獨奏樂器，至今廣泛使用。作為伴奏者，他同樣精湛嫻熟。而他在合奏中的出色表現也為他的驚人的獨奏技藝錦上添花。他的創新之舉，使後繼之人的音樂標準顯著提高。1928年，他灌制了現認為音樂史上最有革命性的爵士小號篇章。

美國搖滾名人堂

1928年，美國搖滾名人堂將阿姆斯壯的「西區藍調」（West End Blues）列入「影響搖滾樂的500首歌曲」之一。

綽號

人們親切的稱阿姆斯壯為書包嘴。就像他生命中的許多傳奇，他的綽號也充滿了許多有趣的故事與新奇的想像。

傳記作者經常說的故事：因為貧窮，阿姆斯壯小時侯經常在街上撿拾硬幣。為了不讓別的孩子偷走，他便把硬幣藏在嘴裡。由此，人們打趣的稱他為書包嘴。

早期，阿姆斯壯也被稱為吸盤嘴。因為他在藍調工人專輯中獨特的運唇法與即興演奏。

寫作

阿姆斯壯熱愛寫作。在路上，他經常寫作與全世界分享自己的生活。想到什麼，他就會立即記錄下來，音樂、童年、性，甚至是吸食大麻他都會歡樂地記錄。當然，他也喜歡黃色笑話和打油詩。

社會組織

阿姆斯壯並不是像人們常說的那樣是互濟會會員。雖然他常被列進紐約市蒙哥馬利18旅店會員，但這個旅店並非實際存在。阿姆斯壯在他的自傳中說，自己的確是西皮厄斯騎士（Knights of Pythias）的一員，屬於共濟會組織。