罗兰·巴特

生平

1915年11月12日，羅蘭·巴特出生在法國諾曼第的瑟堡。父親路易·巴特是一位海軍軍官，在他未滿一歲前於北海的一場戰鬥中死亡。巴特的母親安麗耶塔·巴特與他的姑姑與祖母共同撫養他，在法國巴約訥，他跟著姑姑學習鋼琴，是他初次接觸文化的經驗。9歲時他跟隨著母親遷移到巴黎並且居住在那直到成年。（這造成他一生中對鄉村文化的熱愛）
巴特在學生時代便展現出過人的天賦。1935年到1939年，巴特就讀於巴黎大學並獲得古典希臘文學學位。後因為肺結核使他經常進出療養院，亦因健康問題中斷了他的學術生涯，但也使他在二次世界大戰期間沒有徵召入伍。在無法進入法國主要大學進修的狀況下，他輾轉於各地做法語講師，其後在他的學術生涯中也刻意避開這些主要的正規大學教職。
在健康狀況不佳的的這些年間，巴特將大部份的時間用在取得文法與文字學學位上，也發表了第一篇論文，同時參與了一個醫學預科的研究。1948年他繼續從事學術研究，在法國、羅馬尼亞與埃及的研究機構裡得到一些短期的職位。這段時間裡他參與了巴黎左派論戰，後來將觀點整理成第一篇完整的作品《寫作的零度》（1953）。1952年他進入了國家科學研究中心從事辭彙學與社會學的研究，之後的七年間他發表揭露大眾文化的迷思的文章於新文藝雜誌上，爾後集結成冊神話學（1957）。
60年代初期，巴特在社會科學高等學院開始了對符號學與結構主義的探索，這時期他主要的作品是對傳統學院文學理論觀點以及大眾文學型態的論述。他獨特的觀點引起法國思想家的不滿，他們稱巴特為新批評，認為巴特漠視且不尊重文化中的文學根源。巴特則以《批評與真實》與其對抗，控訴舊的、布爾喬亞式那種不重視語言細節的、刻意忽視其他理論概念（如馬克思主義）挑戰的批評方式。
60年代晚期，巴特的名聲越來越大，他到日本和美國旅遊，在約翰霍普金斯大學發表演說。1967年，他發表了他最著名的論文《作者之死》，主要是受到雅克·德希達逐漸崛起的解構主義所影響，這篇論文變成為他向結構主義思想告別的轉折。巴特持續地在菲利普·索萊爾所主編的前衛文學雜誌《原樣》（Tel Quel）上發表文章，該雜誌亦相當贊同由巴特作品所發展出的各類理論。1970年發表著名的作品《S/Z》，是對巴爾扎克小說作品《薩拉辛》的批判式閱讀，被認為是巴特最為質量兼具的作品。整個70年代巴特持續的發展他的文學批評理論，發展出文本性與小說中的角色中立性等概念。1971年成為日內瓦大學客座教授。
1975年，他完成題為「羅蘭·巴特」的自傳。1977年被選為法蘭西學院文學與符號學主席。同年他的母親逝世，對於從小被母親獨自扶養長大的巴特而言是重大的打擊，他將過往與攝影相關的論述與理論集結成冊為他最後的偉大作品《明室》。本書從他對一張母親的老照片沉思開始論起，包含了他對攝影媒介對傳播的理論論述，以及他對母親思念的哀悼。在他母親過世三年之後，1980年2月25日，當他從密特朗主辦的一場宴會離開返家時，於巴黎的街道上被卡車撞傷。一個月後的3月26日，巴特因傷重不治而逝世，享年64歲。

早期思想

巴特最早期的作品主要是對40年代存在主義思潮的回應，尤其是針對其代表人物薩特。在薩特的作品《什麼是文學？》中，他將自己從既已建立的書寫形式以及他認為敵視讀者的前衛書寫形式中抽離。而巴特的回應是：何不尋找書寫中那些特別而獨創的元素。在《寫作的零度》中，巴特認為，語言與形式都是呈現概念上的常規，而不完全是創意的表現。形式，或者是巴特所稱的「書寫」是個體選擇以獨特的方式操作形式上的常規來達到他所想達到的效果，這是一個獨特且創造性的行動。當一個人書寫的形式向大眾發表以後，將無可避免的成為常規，這表示創作成為一種在持續不斷改變與反應中的連續性歷程。他認為加繆的《異鄉人》中那種誠意地忽略矯情的細節描寫與風格的塑造，正是理想的例子。
從對法國史學家米什萊作品的批判閱讀中，巴特持續發展他的觀點，並且將其運用在更為廣闊的領域。他解釋米什萊對歷史與社會的觀點具有明顯的缺陷，但是透過對於他的作品的研讀，個人不應該學習他的觀點，而是保持著批判的距離，從他的錯誤中學習。了解他的思想如何、為什麼有缺陷將能更了解他的歷史分期勝過他的觀察。
同樣的，巴特認為前衛書寫在作品與讀者間刻意保持距離的態度應當受到稱讚。前衛作家透過這種明顯刻意而不宣稱的方式，確保讀者保持客觀的觀點閱讀他們的作品。從這角度來看，巴特相信藝術應是批判的，並且詢問著這世界，而不是尋找並解釋這世界，就如米什萊所為。

符號學和神話研究

巴特很多每月供稿都收錄在了《神話修辭學》一書中。為了揭露資產階級社會如何通過某些特定的文化材料來維護它的價值觀念，這些文章頻繁地拷問這些文化素材。例如，在法國社會，喝葡萄酒被刻畫為一種健康的習慣，這就是資產階級的理想，它實際恰與現實情況矛盾，即葡萄酒並不健康，且會使人醉倒。他發現符號學這種研究記號的學問在這些拷問中十分有效。巴特解釋說，這些資產階級文化神話只是「二階符號」，或僅是「內涵」（connotation）。一個滿的、黑暗的瓶子的圖畫是一個能指（signifier），指向了一個特定的「所指」：一種釀造的酒精飲料。然而，資產階級將其導向了另一個新的所指：健康、強健、輕鬆的體驗。這樣操縱的動機既包括銷售產品的欲望，也包括維持現狀的欲望。這些洞見使巴特與馬克思主義理論相近。
在《流行體系》一書中，巴特揭示了這些摻假的記號如何被輕易地翻譯進詞語中。在這部作品中，他結識了在時尚世界中，任何單詞都可以被搭載資產階級的理想主義的重大涵義，因此，假如流行時尚說，「罩衫」對某個特定的場合或集會很完美，這一觀點就會被立刻自然化，並作為真理而被接受，即使實際上這一符號完全可以與「襯衫」、「汗衫」等詞等價互換。最終，巴特的「神話修辭學」沉陷在資產階級文化中，當他發現許多第三方人士都請求他評論某個文化現象，對於他對讀者群的控制而很有興趣。這一轉變導致他質疑為大眾做文化祛魅的總體效用，認定這可能是無果的嘗試，並驅使他在藝術中尋求個人的價值。

結構主義及其局限

與皮卡德的論爭期間，巴特在結構主義方面的著作開始盛行。他在結構方面的研究集中於揭示語言在寫作中的意義，而這正是他感到在傳統批評中被忽視的。巴特的《敘事作品結構分析導論》著力於審視句子結構和更宏大的敘事的對應關係，因此可以使敘事在語言學線索上被研究。巴特將該作品分割為三個層級關係：「功能層」、「行為層」和「敘述層」。「功能」指那些作品中基本的部分，比如一個簡單的描述詞，它可以被用來確定某個人物。這一人物便是「行為」，因而也是構成「敘事」的元素中的一個。利用這一區分，巴特能夠評估特定關鍵「功能」在形成人物中的作用。例如關鍵詞「黑暗的」、「神秘的」和「古怪的」，當他們聯合在一起的，就明確地表現出了一種特定的人物，或者說「行為」。通過將作品打碎，分列進不同的類別，巴特能夠判斷形成給定「功能」形成它們的「行為」時，現實主義在其中的程度，因而判定一組敘事具備多大的真實性，可以被說成是反映了現實。因此，他的結構主義理論成為了一組正在進行的、企圖拆解和暴露資產階級迷惑人心的運作機制的嘗試中的一個。
雖然巴特發現結構主義的確是一個有效的工具，並認為文學話語可以被形式化，他並不就此認定它可以成為嚴格的科學行為。在六十年代後期，文學批評的領域正發生著一系列激進的運動。德希達的後結構主義和解構主義運動挑戰著巴特所標誌的結構主義理論的極限。德希達看出了結構主義中的缺陷，即它依賴於先驗的能指；一種永久的、普遍的意義在這樣封閉的系統中作為一個指示點成為必須。這意味著，沒有規定的評判標準，缺乏作品本身外指涉的批判系統永遠無用。然而因為沒有永恆和普世的意義符號，結構主義的整個前提，作為一種估量寫作的方式，就是空洞的。

轉變

這一突破性的想法不僅使得巴特開始思考指號和象徵的局限性，而且使他反思西方文化對終極標準和恆定性信仰的依賴。1966年，他赴日本旅行，在那裡他寫作了《符號學帝國》一書，並在1970年出版。該書思索日本文化對不尋求超驗能指的滿足，他注意到，在日本，沒有人強調某種重要的焦點，據此來判斷所有其他標準。他將東京的中心皇城描述為安靜而無法歸類的表象，被人躲避且不被思索，而非一個巨大、壓迫性的實體。本質上，巴特反思了指號在日本自在（exist for their own merit）的能力，它們僅保留了其能指所自然賦予的意義。此類社會與他此前在《神話修辭學》中所解剖的社會構成巨大對比，後者自然的能指之上永遠要確立一個更大、更複雜的意義。
繼而，巴特便創作了他最著名的作品，文論《作者之死》（1968）。巴特將文學批評中的作者概念，或者說作者權威，視為對文本終極含義的牽強附會的推斷。通過想像某一文學作品終極的作者意圖，讀者可以尋求到終極解釋。然而，巴特指出語言中意義的巨大擴散和作者心理的不可知使得此一終極啟示不可能實現。本質上，「可知的文本」整個概念不過是西方資產階級文化的又一錯覺罷了。實際上，給某本書或某首詩以終極決斷的想法符合使它可供消費的觀點，使它成為在資本主義市場中可以用盡並替換之物。《作者之死》有時被認為是後結構主義作品，因為它越過了企圖量化文學的傳統，但其他人認為它對巴特而言只是轉變期，而他只是持續在資產階級原則之外的文化中尋求意義。

文本性和《S/Z》

自從巴特認定我們無法確認作者可能的意圖後，他就開始考慮我們可以從何種其他出處為文學尋求意義。結論是，因為意義不能來自作者，它必須主動地被讀者在文本分析的過程中被創造。在他雄心勃勃的作品《S/Z》（1970）中，他將這一觀點用於對巴爾扎克短篇小說《薩拉辛》的繁複分析中。最終的結果是確立了五種主要符碼，可用於確定不同種類的意義，同時包含了561個文段貫穿整個文本。這些符碼使它將小說定義為是具有文本複數性能力的，並受到他對嚴格序列性的元素依賴的局限，例如一個確定性的時間線，讀者必須延此閱讀，因而限制了自由分析。由此，巴特作出結論，理想的文本應是可反轉的，或者說，是向最多重的獨立詮釋敞開的，並不受到意義的束縛。通過逃避限制性的因素，如《薩拉辛》所承擔的嚴苛時間線索和事件的精確定義，一個文本是可被反轉的。他將此一差別描述為「寫的文本」和「讀的文本」之間的差異，前者中讀者主動創造，後者中他們被局限於閱讀。這一作品幫助巴特認清他在文學中的追求：對詮釋的開放性。

中性的和小說的寫作

1970年代後期，巴特逐漸關注於兩種語言類型的衝突：流行文化的語言，他將之視為限制的、成套路的，以及中性的語言，他視其為開放的和曖昧的。他將這兩種對立的模式稱為「成見」（Doxa）和「悖論」。儘管巴特在過去同情馬克思主義者，他仍然感到，即便呈現出反意識形態的姿態，馬克思主義理論在使用暴力的語言確立意義上與資產階級文化具有相同的罪責。在這一方式上，二者都屬於「成見」，在文化上相互交融。作為對這一反思的反應，他寫作了《文之悅》（1975）一書，著力研究他感到同時超脫於保守主義社會和左翼激進思潮的主旨：享樂主義。通過討論這一同時被兩種社會思想極端排斥的主題，巴特感到他可以避開「成見」的限制性語言的危險。由此發展出的理論認為，雖然為快樂的閱讀是以最終社會行為，由此讀者可以將自己暴露於作者的思想，最終在愉快的閱讀中起宣洩作用的高潮，它將之稱為閱讀中的極樂或快感，出現在讀者迷失在文本中的時刻。將自我迷失於文本，或沉浸於文本，標誌了閱讀的終極影響，這種閱讀是在社會領域之外被經歷的，不受文化上相互組合的語言的影響，因而是對於社會進步而言是中性的。
儘管有了這一關於閱讀的最新理論，巴特一直注意著達到這種真正中性的寫作的難度，因為這種寫作必須避開任何帶有隱義或帶有某一給定客體的身份的標籤。甚至是有意構築中立的寫作也得在確定的語境中進行，通過偶然的用詞，而該詞卻包含既定的社會語境。巴特感到他過去的作品，如《神話修辭學》，正受累於這一必然。他對尋找創造中性寫作的最佳辦法變得饒有興味，並決定盡力創作一種小說的修辭方式，它不尋求給讀者強加任何意義。這一努力的結果之一便是《戀人絮語》（1977），其中他虛構了一個戀人的遐想，他企圖辨別出一個無名的、情慾的他者，或被這一他者辨出。借他所追尋的指號，他可以展示或收穫愛情，這位沒有回報的戀人彰顯了這種追求的虛假幻覺。戀人嘗試將自身確立在一個虛假的、理想的現實，這種嘗試也包含了一種幻想，暴露出愛情追求的內在邏輯矛盾。但同時這一虛構人物也是具有同情心的，因而不僅包容批評，也包容讀者對他的理解。最終結果是，他挑戰了讀者關於愛情的社會建構的觀點，同時又沒有確立任何有關意義的理論。

攝影

巴特從始至終都關注著攝影，以及它表現現實事件的潛能。在許多五十年代的神話學供稿中，他都嘗試證明攝影圖像能再現隱含意義，因而被資產階級用以推出「自然的真理」。但是他依然認為攝影具有表現完全真實的世界的獨特潛能。他的母親，亨麗埃特·巴特（Henriette Barthes）死於1977年，隨後他開始寫作《明室》（Camera Lucida）一書，嘗試解釋她的照片中的獨特涵義。他反思了兩種意義間的關係：照片鮮明的符號意義[他稱之為「知面」（Studium）]和純粹個人性並依賴於個人的意義，它「刺透了觀者」[他稱之為「刺點」（Punctum）]，巴特受到這一事實的困擾，即當個人的意義被傳達給他人，並且它的符號邏輯可以被理性解釋時，這種區分便崩潰了。巴特解釋道，照片創造了「如今是什麼」的虛假幻覺，而「曾經是什麼」卻是對照片更準確的描述。已被她的死變為有形的亨麗埃特·巴特幼年的照片便是「不再是什麼」的證據。它並沒有讓現實堅實起來，相反，它提醒我們世界永遠處於變化的本質。因而，巴特母親的照片中就永遠包含一種獨特的個人性因素，不能從巴特的主體狀態中移除：那反覆出現的失落感，無論他何時重溫這照片。作為他死前最後作品，《明室》既是對複雜的主體、意義和文化社會關係的持續反思，也是對他母親動人的獻禮和他悲傷的深切描繪。

遺著

1987年，弗朗索瓦·瓦爾出版了巴特死後留下的文集，命名為《事件》（Incidents）。該文集收錄了：巴特日記中的片段、《夜晚巴黎》（1979年居於巴黎時的情色日記選段）、早期保留下來的日記（他在摩洛哥的同性戀遭遇），以及《西南的光》（他對法國田園童年生活的回憶）。2007年11月，耶魯大學出版社出版了巴特鮮為人知的作品《什麼是體育》的英譯本。這一作品與《神話修辭學》極為相似，最初被加拿大廣播公司作為休伯特·阿坎（Hubert Aquin）的用做紀錄片文字。
2009年1月，門檻出版社（Éditions du Seuil）出版了《哀悼日記》（Journal of Mourning），收錄了巴特自1977年11月26日（其母逝世之日）至1979年9月15日期間所寫的文稿。這些手稿描繪了他喪親之痛：
可怕但不痛苦，她從前不是我的全部。不然我不會寫任何作品。自從我照顧她六個月之後，她實際上就成為了我的全部，並且我全然遺忘我曾寫過的一切。我就是無望的她。此前她讓她自己變得澄明，這樣我能夠寫作……角色的混合。這些月來我成了她的母親。我感到我失去了一位女兒。
巴特的餘生都沉浸於喪母之痛：「不要說悲痛。這太過精神分析了。我不在悲痛中。我在受苦。」，「我房間的角落，在那裡她臥病在床，在那裡她死去，在那裡我現在正睡著，還有牆，她的床頭板曾經依靠，我在那上面掛了一幅肖像——並非出於信仰。我總是在桌子上放些花。我不願到任何地方旅行，這樣我就可以呆在那裡，防止這些花枯萎。」
2012年，巴特的《中國行日記》出版。1974年他曾與文學雜誌的同事一道赴中國，該書收錄了他在中國旅行三周的筆記。巴特對這次經歷或多或少抱有遺憾，他發現中國「根本沒有異國風範，根本不令人困惑」 。

影響

巴特深刻而敏銳的評論對結構主義、符號學和後結構主義等學派的發展做出了貢獻。即便巴特的影響主要局限在理論領域中，他的著作讓他與這些思想流派關聯在一起，但他的影響也滲透到了計算機、攝影、音樂和文學領域，這些領域無一例外都關注信息再現和溝通模型。巴特的視野之宏大，致使在他之後沒有一個思想家可以效仿他。巴特的作品既不迎合、也不反對穩定性和一致性的概念，這意味著，他的理論並不是效仿任何別的思想教條得來的，所以也就無所謂「巴特主義」。巴特的名字和思想不如馬克思、杜威或弗洛伊德那樣為人所知，他拒絕接受各種推斷出而來的意識形態（inferred ideologies），不論它們的來源如何。在此意義上，他的作品引發了個人化的思想和可變性，而非一致性，任何一個對推斷涵義（inferred meaning）持反對態度的思想家、理論家都能被看作是巴特的追隨者。人們可以從巴特的觀點中獲益良多，他的大量著作都是可貴的洞見來源，以及分析任何人為再現的意義的工具。

作者之死

對一部作品的理解，有賴於作者的身份、政治立場、其所處時代的歷史背景、宗教信仰、種族、道德觀念、精神分析或者是其他傳記等。巴特認為這種批評雖然帶有梳理性也可信，但是絕對是有不可忽視的瑕疵的。這種做法等於「賦予文本一個作者」，並且導致「對文本強加限定」。因此，讀者有必要講將文本與作者剝離以此來逃避暴力解讀。
所有文本都有很多層次和意義。巴特認為文本和織物是有相似之處的，他認為「文本就是引用的編織」，是從「無數文化與個人經驗中心」而來的。而文本的本質意義是什麼，完全是由讀者的印象決定的，這與作家的「激情」或者「品味」無關。也就是說，一個文本是在讀者那裡獲得統一的。每一部作品都在被閱讀的「此刻」被重寫，因為原著的意義本來就存在於語言本身和讀者的印象與理解中，讀者在閱讀過去人寫的文章，不需要去追尋作者本來的意義，可以以自己的想法去詮釋。
巴特認為傳統的批評存在一個特別令人鬱悶的問題：我們怎麼精確探尋到作者真正的意圖呢？答案根本就是「不可能的」。舉例：巴爾扎克的《薩拉辛》講一個男人誤把一被個閹割的男歌手當成了女人並且愛上了「她」，在文中這個人物愛上的是「她」的女性氣質。巴特向他的讀者提出了問題：「這是巴爾扎克有意將女性氣質搬入文學作品嗎？還是這是一種普遍的智慧？或者是浪漫主義的精神分析？……我們永遠也不可能知道了」。寫作這種「摧毀每一種聲音」的東西挑戰了每一種單一的闡釋或者視角。
超現實主義運動中藉助「自動書寫」（automatic writing）去表達「頭腦意識不到的」東西；語言學領域也有「一切闡釋都是無意義的」。巴特的這篇文章就是分離「權威與作者有必然聯繫」這種想法的說明。也是前面兩種觀點的延伸。讀者不去發掘「單純的『理論上』的意義（作者作為上帝所要傳達的信息）」，而是在多維的空間中去認識寫作並非被「解釋」，而是被「解開」。「不需要去設定一個『秘密』或者說終極意義，而是給反理論行為鬆綁，這種反理論行為就是拒絕意義的，也藉由此拒絕了『上帝』和他的那些本質——緣由，科學還有法律。」

批評

1964年，巴特寫著《最後一個快樂的作家》，這一標題指的是伏爾泰。在這篇文章中，他評論了現代思想家在發現哲學和思想中的相對主義後的問題，批評了以往逃避這一困難的哲學家。丹尼爾·戈登（Daniel Gordon，伏爾泰小說《憨第德》的譯者和編輯者）反對巴特對伏爾泰的描述，寫道「從來沒有一個傑出的作家如此徹底的誤解另一個傑出作家」。