歌剧

歌劇（義大利語：opera，opere為複數形）是一門西方舞台表演藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇（是唱出來而不是說出來的戲劇）。
歌劇在17世紀，即1600年前後才出現在義大利的佛羅倫斯，它源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑藉劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏，有的歌劇只需一隊小樂團，有的則需要一團完整的管弦樂團。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方古典音樂傳統的一部分，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。
歌劇最早出現在17世紀的義大利，既而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希·許茨、法國的讓-巴普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家，開創了17世紀歌劇的先河。一直到18世紀，義大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生，而韓德爾最終落腳英倫。
而義大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的｢革新歌劇｣，以對抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠，顯然是莫札特。莫札特少年時先以正歌劇起家，既而以義大利語喜歌劇，風行各地，尤以《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏倒數第二部歌劇《魔笛》(最後一部為狄多王的仁慈)，更是德語歌劇的指標性作品。
19世紀初期是美聲（bel canto）風格歌劇的高峰期，風行當時的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼等人的歌劇，時至今日，依然常見於舞台。與此同時，賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇（Grand Opera）的典範，並風行全法。
19世紀中後葉則被譽為歌劇的｢黃金時期｣，其中理察·華格納和朱塞佩·威爾第在德國和義大利各領風騷。而黃金時期過後的20世紀初，西歐歌劇繼續演變出不同風格，如義大利的寫實主義（verismo）和法國的當代歌劇，和及後賈科莫·普契尼和理察·史特勞斯的作品。而在整個19世紀，在中東歐地區，尤其是俄羅斯和波希米亞，國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。
整個20世紀，現代風格元素常被嘗試混入歌劇當中，如阿諾德·荀白克和阿爾班·貝爾格的無調性手法和十二音階作曲法，以伊戈爾·史特拉汶斯基為代表的新古典主義音樂和菲利普·格拉斯和約翰·亞當斯的簡約音樂。隨著錄音技術的改善，像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀科技的進步，歌劇也會在電台和電視上播放，也出現了為廣播媒體而寫的歌劇。

術語舉凡

歌劇的歌詞往往紀錄在「辭本」（libretto，直譯為小冊子）上。一些歌劇作曲家，往往會為自己的歌劇填詞，如華格納；另一些作曲往往會和指定的作詞人合作，如莫札特和他的最佳拍擋洛倫佐·達·彭特。歌劇有兩種傳統的演唱形式：宣敘調（recitativo），不帶旋律結構的演唱部分，通常用於交代劇情；詠嘆調（aria），通常用於表達角色感情，帶旋律結構的唱段。二重唱（duet）、三重唱（trio）和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏，有時也會有合唱團伴唱。在某些形式的歌劇，如歌唱劇（Singspiel）、喜歌劇（opéra comique）、輕歌劇（operetta）和半歌劇（semi-opera）中，宣敘調往往被沒配樂對白所代替。在其他歌劇中，宣敘調偶然也會被帶旋律結構的詠敘調（arioso）。在巴洛克和古典主義音樂時期，宣敘調還分為兩種：乾宣敘調（recitativo secco）是指只帶有「數字低音伴奏」（continuo）的宣敘調，通常只有羽管鍵琴提供若干和弦，供歌手對音；而伴奏宣敘調（recitativo accompagnato）則有整個管弦樂團提供伴奏。在19世紀以後，伴奏宣敘調漸漸成為歌劇界的主流，管弦樂團在歌劇中的音樂角色漸被看重。華格納的作品更進一步「廢除」宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。當然，這個舉動和華格納的其他舉動同樣惹人爭議。有些人跟隨了這個樂劇潮流，有些現代歌劇則尊重傳統，保留了這些停頓，如史特拉文斯基的《遊子歷程（The Rake's Progress）》。

起源

歌劇在西方語言的代表字Opera來源於拉丁語「作品」的複數形式（Opus, Opera），後經義大利文推廣至其他歐洲語言，顧名思義歌劇原意不單單包括舞台上的獨唱、重唱和合唱，也包括對白、表演和舞蹈。16世紀末，在義大利的佛羅倫斯有一群人文主義學者組成了「卡梅拉塔同好社」（Camerata）的團體，以復興古希臘的舞台表演藝術。他們相信古希臘的戲劇中的「合頌」部分實際上是合唱部分，甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。因此當現知歷史上第一部歌劇，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希臘神話的《達芙尼（Dafne）》於1597年首演時，風評一片讚好，皆認為「成功復活了古希臘的戲劇精神」。但《達芙尼》最終不幸失傳，但佩里的另一套首演於1600年的歌劇《尤麗狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇，當數1607年首演於曼都瓦宮廷的克勞迪奧·蒙泰韋爾迪作品，《奧菲歐（L'Orfeo）》。

巴洛克時期

很快，歌劇的觀眾不僅僅局限於宮廷貴族。1637年，歌劇季度購票制度在威尼斯的狂歡節出現，令公眾開始得以欣賞歌劇。蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯，並為威尼斯在1640年代創作了他最後的兩套歌劇，《尤里西斯返故國（Il ritorno d'Ulisse in patria）》和《波佩亞的加冕（L'incoronazione di Poppea）》。他最重要的追隨者范切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）將歌劇傳到了義大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇，往往是喜劇混和一些悲劇元素，如在歌劇中插入帶喜劇成份的「戲中戲」，以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層，去欣賞歌劇。但這個現象刺激了不少受過教育的鑑賞者。就是這些鑑賞者，發起了歌劇史上第一次革新運動。在威尼斯阿卡迪亞學院的資助下，詩人梅塔斯塔齊奧（Metastasio）通過自己的創作，確認了正歌劇（opera seria）的標準模式。自此至18世紀末，正歌劇便成為義大利歌劇的主流。
而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際，喜歌劇（opera buffa）便成為巴洛克時代義大利歌劇的另一模式。而部分戲中戲則漸漸發展成為日後｢藝術喜劇（commedia dell'arte）｣，如同1710至1720年代流行於那不勒斯的｢間場喜劇（intermezzi）｣一般。無論如何，這些喜劇往往都大受歡迎，不少得以隨即單獨上演。
正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式，通常由乾宣敘調和反始詠嘆調（da capo aria）。這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發揮空間，令他們成為正歌劇黃金時代的明星。當時英雄的角色常為閹伶而設，或用女高音代替。這類唱家以閹伶法里內利（Farinelli）和賽尼西諾（Senesino），還有女高音浮士蒂娜·波多妮（Faustina Bordoni）最為著名，其中法里內利更是18世紀最著名的歌劇唱家。由於正歌劇在法國以外的各國大行其道，因此這類主角在各國需求很大。
義大利歌劇一直是巴洛克時代歌劇的標準，義大利腳本最為流行，如在倫敦謀生的德國人韓德爾都是用義大利語的腳本寫歌劇。直至到古典音樂時期，義大利語腳本都是歌劇的主流，18世紀末在維也納謀生的莫札特也是用義大利語的腳本。其他義大利當地歌劇的領軍人物包括亞歷山德羅·史卡拉第、安東尼奧·韋瓦第和尼可拉·波波拉（Nicola Porpora）。

俄語歌劇

歌劇最早在1730年代，通過義大利歌劇巡迴演出的團隊傳入俄國，很快成為了俄國宮廷和貴族的重要娛樂。不少外國作曲家，如巴達薩爾·加路皮（Baldassare Galuppi）、喬萬尼·帕伊謝洛（Giovanni Paisiello）、朱塞佩·薩提（Giuseppe Sarti）和多莫尼科·奇馬洛薩（Domenico Cimarosa）等等，等曾獲邀到俄國創作義大利歌劇。於此同時，俄國貴族們把一些本土作曲家送到外國，學習創作歌劇，如馬克西姆·別列佐夫斯基（Максим Созонтович Березовський）和蒂米特里·波特年斯基（Дмитрий Степанович Бортнянский）等人。第一套俄語歌劇出現在1755年，由義大利作曲家范切斯科·阿雅以亞（Francesco Araja）所作的《刻法羅斯和普羅克里絲（Цефал и Прокрис）》。俄語歌劇隨即獲得不少俄國作曲家，如瓦西里·帕什科維奇（Васи́лий Алексе́евич Пашке́вич）、葉甫奇蓋尼·弗明（Евстигне́й Ипа́тьевич Фоми́н）和亞力克斯·魏司托夫斯基（Алексéй Николáевич Верстóвский）等人的支持。
不過，米哈依爾·格林卡的兩套歌劇：1836年的《為沙皇獻身（Жизнь за царя）》和1842年的《盧斯蘭與魯蜜拉（Руслан и Людмила）》的推出才被譽為俄國民族歌劇的正式誕生。格林卡以後的19世紀，俄語歌劇名作輩出，如亞歷山大·達爾戈梅日斯基（Александр Сергеевич Даргомыжский）的《露莎卡（Русалка）》和《石像赴宴（Каменный гость）》、莫傑斯特·穆索爾斯基的《鮑里斯·戈東諾夫（Борис Годунов）》和《霍宛斯基黨人之亂（Хованщина）》、亞歷山大·鮑羅丁的《伊戈爾王（Князь Игорь）》、柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》和《黑桃皇后》，以及尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的《雪女郎（Снегурочка–Весенняя сказка）》和《薩特闊（Садко）》。這些作品反映了俄國國民樂派音樂的發展，也被視為泛斯拉夫主義思潮的象徵之一。
在20世紀，俄語歌劇繼續獲得發展，如拉赫曼尼諾夫的《吝嗇的騎士（Скупой рыцарь）》和《雷米尼的法蘭西斯卡（Франческа да Римини）》，史特拉汶斯基的《夜鶯（Соловей）》、《瑪伏拉（Мавра）》、《俄狄浦斯王（Oedipus rex）》及《遊子歷程（The Rake's Progress）》，普羅高菲夫的《賭徒（Игрок）》、《三橙之戀（Любовь к трём апельсинам）》、《火天使（Огненный ангел）》、《情定修道院（Обручение в монастыре）》及《戰爭與和平（Война и мир）》，蕭士塔高維奇的《鼻子（Нос）》和《姆青斯科縣的麥克白夫人（Леди Макбет Мценского уезда）》，愛迪生·瓦西里耶維奇·傑尼索夫（Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов）的《歲月的泡沫（L'écume des jours）》還有阿爾弗雷德·加里耶維奇·舒尼特克（Альфре́д Га́рриевич Шни́тке）的《與一傻瓜為伍的生涯（Жизнь с идиотом）》和《約翰·浮士德先生的故事（Historia von D. Johann Fausten）》。

其他語言的歌劇

西班牙也發展出了自己的歌劇形式，被通稱為「查瑞拉小歌劇（zarzuela）」，曾將在17世紀和19世紀中廣受歡迎，但在18世紀，義大利歌劇在西班牙非常流行，幾乎覆滅西班牙的地方歌劇。
捷克作曲家則在19世紀成功推動民族歌劇得發展，成效相當不錯。貝多伊齊·斯美塔那以8套歌劇打響頭砲，當中以《被出賣的新娘》﹔以《露莎卡》著名安東尼·德佛札克則留下13部歌劇﹔而列奧西·揚那切克則以創新的作品，如《繼女耶奴發（Její pastorkyňa）》、《狡猾的小狐狸（Příhody lišky Bystroušky）》和《卡塔·卡芭娜娃（Káťa Kabanová）》。
19世紀，匈牙利民族歌劇的主要人物是，以撰寫歷史題材歌劇而著名的艾凱爾·費倫茨（Ferenc Erkel）。最常見的艾凱爾包括《匈雅提·拉茲勞（Hunyadi László）》和《邦克公爵（Bánk bán）》。而最著名的匈牙利歌劇當數巴爾托克·貝拉的《藍鬍子公爵的城堡》。
而最為人熟知的波蘭歌劇作曲家當數斯坦尼斯拉夫·莫紐什科（Stanisław Moniuszko），其代表作為《鬧鬼的莊園府第（Straszny dwór）》而在20世紀，還有一些波蘭作曲家的歌劇作品包括席曼諾夫斯基（Karol Szymanowski）的《羅格王（Król Roger）》和克里斯多福·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）的《烏布王（Ubu Rex）》。

現代主義

不少人認為，無調性音樂（atonality）的發展，就是現代歌劇風格變遷最明顯的體現。而華格納的特里斯坦和弦則被作移除傳統音調風格浪潮的第一響。而理查·史特勞斯、德布西、普契尼、保羅·興德米特和漢斯·普費茲納（Hans Pfitzner），在他們的音樂中運用更極端的半音和絃及更多的不和諧音。
然而阿諾德·荀白克和阿爾班·貝爾格，這兩位提倡無調性手法和十二音階作曲法的維也納作曲家，才被視為現代主義歌劇的開山鼻祖。在荀白克的早期作品，《期望》 (Erwartung, 1909)和《幸運之手》(Die glückliche Hand)都運用了大量半音和絃和不和諧音，而且偶會安排對白 (Sprechstimme)。
而阿爾班·貝爾格的兩部歌劇，《伍采克》和《露露》，和荀白克的作品有很多類似之處，但他成功把荀白克十二音階作曲法和傳統曲調手法結合成自己的風格。這可以解釋到縱使其作品的曲調和劇情富爭議性，但仍能在標準保留劇目之列。而荀白克的理論影響了不少後來的作曲家，縱然他們並沒有用到荀白克的手法。英國的班傑明·布瑞頓、德國的漢斯·維爾納·亨策（Hans Werner Henze）和俄國季米特里·蕭士塔高維奇都被視為跟隨荀白克的風格的歌劇作曲家。
但十二音階作曲法並非人人受落。伊戈爾·史特拉汶斯基在寫過極富現代主義的芭蕾音樂《彼得魯什卡》和《春之祭》後，便在1920年代轉向新古典主義，寫下《俄狄普斯王》（Oedipus Rex）而在《俄狄普斯王》之後，《遊子歷程》則成為他筆下第一部新古典主義歌劇，以19世紀的編號形式所寫，而且大量使用全音階，以抗拒荀白克的序列音樂的影響。然而史特拉汶斯基對序列音樂的抗拒，鼓勵了不少作曲家尋找序列音樂以外的其他方向。

其他潮流

20世紀音樂的一個潮流，無論在歌劇還是一般的交響樂，都因節省成本的原因而減少伴奏樂團的規模。隨著政府公家和私人對音樂贊助的減少，富有宏大弦樂部、多部豎琴、額外的園號以及異域的敲擊樂器的浪漫主義時期典型樂團不再容易組織，因此新作品往往要遷就成本，往往伴奏樂團會被裁減至接近室內樂的程度，歌劇往往也只是比較短的獨。如班傑明·布瑞頓的作品只需要13人的伴奏樂團。
20世紀歌劇另一個潮流就是當代歷史劇的出現，如約翰·亞當斯的《克林霍弗之死》（The Death of Klinghoffer）和《尼克森在中國》，還有季克·黑吉（Jake Heggie）的《行屍走肉》 (Dead Man Walking)，都是近代的記憶戲劇化，搬上歌劇舞台的例子，往往當中的主角在首演時依然在世。而過往的歌劇往往是講述比較遠古的歷史，或改編當代的小說和流行的戲劇，或基於神話或傳說改編。
根據大都會歌劇院的報告，該院的贊助人平均年齡高達60歲。然而世界各地的歌劇院都面對類似的趨勢，而這正正是20世紀90年代以來，經典音樂聽眾高齡化潮流的一部分。因而各大歌劇院紛紛架設網站，或提供學生折扣優惠，意圖吸引年輕聽眾。
而在面對經費緊縮方面，老牌的大歌劇院則更容易應付，因為它們可以請來歌劇界的明星，以吸引｢追星一族｣的票源。然而小型的歌劇院往往比較難生存，往往依靠將國家或地方政府，地方企業和捐款拼湊起來的款項維持經營。不過，通過電視、電台，甚至戲院播送歌劇演出，為歌劇界帶來不少新觀眾。

音樂劇重歸歌劇

自1930年代末開始，部分作曲家開始按照歌劇的規格來譜寫音樂劇，如安排相當規模的伴奏樂團和運用傳統的音調手法來交代劇情變化，喬治·蓋希文帶爵士樂風的《波吉和貝絲》和倫納德·伯恩斯坦的《憨第德》，最初都是在百老匯首演的音樂劇，繼而被列為歌劇界的保留劇目。《畫舫璇宮》、《夢斷城西》、《理髮師陶德》、《艾薇塔》等富旋律感的音樂劇，現在都可見於各大歌劇院。而有些音樂劇一開始，就應用歌劇的創作手法，如以宣敘調取代對白和主導動機的運用，這類手法可見於《耶穌基督超級巨星》(Jesus Christ Superstar, 1971)、《孤星淚》(Les Miserables, 1980)、《吉屋出租》(Rent, 1996)和《春光乍現》(Spring Awakening, 2006)。

聲音分類

歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域、敏捷度、力量和音色來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音（sopranist/countertenor）。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音（soprano spinto）、花腔女高音（soprano coloratura）、輕俏女高音（Soprano soubrette）。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。

聲音分類的利用

女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《崔斯坦與伊索德》中的布蘭甘特（Brangäne）。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、（穿）長褲（的角色）」(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花（La fille du régiment）》中寫給男主角的9個連續的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字｢英雄男高音（Heldentenor）｣來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。

著名唱家

早期歌劇演無定時，因此沒人能夠單以出演歌劇維生。但17世紀中葉商業歌劇演出的出現，導致了全職歌劇唱家的浮現。而早期歌劇中的英雄往往由閹伶擔綱，而在18世紀義大利歌劇橫行歐洲的年代，技術出眾的閹伶如法里內利和賽尼西諾，就是那個年代的國際巨星。而首位歌劇的女星，安娜·任姿（Anna Renzi），活躍於17世紀中葉的義大利各大劇院。而18世紀，義大利的女高音可謂稱霸歐陸，但同行競爭激烈，甚至浮士蒂娜·波多妮就曾試過在台上表演韓德爾作品期間，和同行范切斯卡·庫松妮（Francesca Cuzzoni）打起架來。而法國人並不喜歡閹伶扮英雄，往往安排假聲男高音（haute-contre）來擔綱，而約瑟·勒格羅就是這類唱家的佼佼者。
隨著音樂劇、電影、電台、電視在20世紀的發展，歌劇在社會的流行程度大幅下滑，但當今大眾媒體和唱片業依然能使歌劇唱家馳名全球，如20世紀後半葉的世界三大男高音盧奇亞諾·帕瓦羅蒂、普拉西多·多明哥和何塞·卡雷拉斯。而一些21世紀的著名唱家，如芮妮·弗萊明等人，則通過跨界合作（crossover）或在電影配樂中演唱以擴大知名度。

電影院播送

近年，各大老牌歌劇院團開始錄影自己院團的製作，提供給歐美各地方的電影院裡播放。2006年，紐約大都會歌劇院，更開創先河，在歐美各地電影院高清放送自家的歌劇製作。而在2008年3月，舊金山歌劇院也開始了類似的電影院放送。而歐洲的歌劇院和音樂節，如米蘭斯卡拉大劇院、薩爾茨堡音樂節、威尼斯鳳凰劇院和佛羅倫斯五月音樂節，自2006年都有在美國各大城市的電影院中播送他們的製作。