路德维希·范·贝多芬

童年

路德維希·范·貝多芬原籍南尼德蘭（今比利時）梅赫倫鎮的法蘭德斯族人。曾祖父Michael van Beethoven是梅赫倫鎮的法蘭德斯人，曾祖母Marie Louise Stuyckers是南尼德蘭（今比利時）另一族瓦隆族人，兩人之子（即貝多芬祖父）Ludovicus van Beethoven生於梅赫倫。外祖父Johann Heinrich Keverich與外祖母Anna Clara Westorff都生於神聖羅馬帝國的特里爾選侯國（今屬德國萊因蘭地理大區）的科布倫茨。貝多芬本人生於神聖羅馬帝國的科隆選侯國首府波昂（今德國萊因蘭地理大區）。血統而言，貝多芬是75%日耳曼人，18.75%比利時法蘭德斯人，6.25%比利時瓦隆人。
貝多芬名字中的「van」（范）是弗拉芒語（又譯法蘭德斯語，荷語方言）而非德語中的「von」（馮），不代表任何貴族封號，而是用來顯示其家鄉。貝多芬的祖父，也同名路德維希·范·貝多芬，20歲時遷居波昂，在科隆選帝侯宮廷內當一位樂隊長。父親約翰則是一位唱詩班男高音。母親瑪麗亞·馬達琳娜·凱維利希（Maria Magdalena Keverich）是宮廷御廚的女兒，在嫁給約翰之前曾結過一次婚並有一子，但前夫與兒子皆早逝。她與約翰婚後曾在1769年8月2日產下一子，名路德維希·瑪麗亞·范·貝多芬（Ludwig Maria van Beethoven）。
1770年12月17日，這段婚姻中的第二個兒子路德維希·范·貝多芬以「Ludovicus van Beethoven」之名受洗。日後人們普遍認為這個孩子是在1770年12月16日在波昂的波昂胡同（Bonngasse）街20號出生的。路德維希的父母還生下了五個子女，但只有第二和第三個活了下來：卡斯帕·安東·卡爾·范·貝多芬（Kaspar Anton Karl van Beethoven）和尼古拉斯·約翰·范·貝多芬（Nikolaus Johann van Beethoven）。不幸夭折的三位則是：在1779年受洗的安娜·馬里亞·弗蘭切斯卡（Anna Maria Franziska，只活了四歲）、1781年出生的弗蘭茲·格奧爾格（Franz Georg，兩歲時離世）、1786年受洗的馬里亞·馬格麗塔（Maria Margaretha，在周歲之年夭折）。
早期貝多芬家庭情況還算如意；約翰的經濟狀況不錯，老路德維希在經濟上也能幫助一下這個家庭。約翰有酗酒的習慣且脾氣暴躁，母親則體弱多病，這是日後作為長子的貝多芬必須挑起家庭重擔的重要原因之一。也正是因此，貝多芬愛母親遠勝於父親。貝多芬可能在5歲時患有中耳炎，但並沒有得到很好的治療，這可能為其日後的耳疾埋下禍根。
貝多芬很小就開始接受音樂訓練，啟蒙老師正是其父。6歲就能作曲的莫扎特無疑給貝多芬的父親立了一個榜樣。為了使自己的兒子貝多芬也成為一位神童，約翰很早就教貝多芬彈奏鋼琴，稍有彈錯就是一頓毒打。這樣的做法雖然使得貝多芬在8歲（1778年）時就能在科隆登台演出，11歲就在劇院樂隊演出，13歲就成為風琴師，並發表了3首奏鳴曲，但卻顯得揠苗助長。約翰有時甚至會在深夜將貝多芬從床上拉起，要他在朋友面前演示其音樂才能。貝多芬因此在上學時顯得注意力不夠集中。11歲的時候，他因父親財力不濟而被迫輟學，因此他在學校所學到的應該不會很多；而此時的貝多芬和其他11歲的孩子是沒有什麼差別的。

英雄

18、19世紀之交，法國大革命震動著歐洲大陸，搖搖欲墜的神聖羅馬帝國更是因此而走向歷史的終點，德意志民族在等待統一的時機。此時登上歷史舞台的拿破崙，首先以維護共和、捍衛革命的面目出現，一時間成為很多青年心目中的「普羅米修斯」，是革命的代表和革命原理的傳播者。據說早在1798年，駐維也納的法國大使貝爾納多特將軍曾建議貝多芬為拿破崙寫上一曲。但貝多芬並未為之全力以赴，先在1802年（一說1800到1801年）創作了芭蕾舞音樂《普羅米修斯的創造》，有應和這種波拿巴熱的意味。但是編舞者維加諾卻讓貝多芬失望，普羅米修斯的英雄氣概在舞台上並未得到充分表現。於是，有共和、民主和自由追求的貝多芬就要用自己的雙手，告訴世人，甚至是拿破崙本人，他心目中的英雄是何等形象。而為此誕生的，正是《降E大調第三交響曲》。這也是與之前海頓莫扎特式的作曲動機不同的，這不再是應某位有錢的侯爵，或為一個上流社會的小群體而寫的作品。貝多芬出自個人動機去寫它，獻給的是「永恆（的世界）」和「人類」。相比起以前，作品在大眾面前被奏響，而作曲者自己則退居幕後，而聽眾在《第三交響曲》中可聽到作曲家本人自己的心聲、願望、激情和世界觀，這也是音樂發展到當時，即使不是第一次，也是為數不多的第前幾次。綜上，也不難理解為什麼這部交響曲篇幅這麼長，達45分鐘左右，因為它裡面要包含比以往命題作曲更多的精神內涵。這部交響曲，是音樂史發展到當時為止所見的最宏大的器樂作品，不但是貝多芬自己創作史上的轉折點，更是交響曲發展史上的轉折點。
這部《第三交響曲》完成於1804年，在它面前，《普羅米修斯的生民》更像是一次試手。舞劇音樂的終曲，一段快樂而又雄健的樂曲，貝多芬對之鐘愛有加，不但用它寫出了《降E大調英雄主題變奏曲》Op.35，還會將之放到《第三交響曲》的第四樂章中，可見「普羅米修斯」與《第三交響曲》之間樂思和政治理念的傳承。這部第三對他的意義非比尋常，而他自己則對這部投入了自己激情和理想的作品非常滿意。確實，也只有如此，貝多芬才有將之獻給法蘭西第一國民議會，甚至是拿破崙的心理基礎。
但接下來發生的事，卻是出乎了貝多芬的想像。1804年5月，法蘭西第一帝國成立，這無疑是拿破崙稱帝的先兆，而稱帝的儀式在12月2日巴黎聖母院舉行。對貝多芬來說，這不單單是共和制被帝制取代，而是拿破崙背叛了革命。於是，指揮家費迪南·里斯（Ferdinand Ries）講述了一個可能有所誇張故事，貝多芬撕去了《第三交響曲》上寫有獻給拿破崙的扉頁。目前人們可在維也納音樂之友協會看到貝多芬1804年8月的親筆手稿，原來的「Sinfonia grande/intitolata Bonaparte」（為波拿巴而作的大交響曲）被劃去，取而代之的是模糊的鉛筆字跡「Geschrieben auf Bonaparte」（以波拿巴為題材而作）。交響曲中「英雄」一名，來得有點含糊。1804年8月26日貝多芬在寫往出版商的信中提到，交響曲的標題為《波拿巴》。但它在1806年第一次出版時，就已經被冠上「《英雄交響曲》 為紀念一位偉人而作」的標題。就是說，這首交響曲更多的是獻給一位理想化的人物，他會為人類的解放而戰。當時的貝多芬不論對拿破崙有多反感，後來肯定有所緩和，在1809年一次拿破崙原定出席的音樂會上，貝多芬指揮了這首交響曲。而且他還考慮將自己的《C大調彌撒曲》獻給拿破崙。當1821年拿破崙逝世時，貝多芬對此說道：「我早已為此變故寫好了合適的音樂。」
作品的首演在1805年。《第三交響曲》是貝多芬進入個性創作期後的作品，閃爍著貝多芬的意志，有告別海頓莫扎特曲風之勢。音樂發展帶有強烈的戲劇衝突，四個樂章之間出現了內在的聯繫而構成整體，這是以往兩首交響曲中未有見到的。奏鳴曲式的第一樂章被羅曼·羅蘭稱為「神話般的戰鬥」，主要的樂思僅僅建立在降E大調和弦上，主題之間的反覆推敲，並轉了幾次調之後，圓號響起，望見彼岸，結尾的三下和弦抖擻地為第一樂章降下末音。而第二樂章葬禮進行曲顯得深廣又宏大，被指揮家魏恩加特納描述為「埃斯庫羅斯式」的，大型的賦格將本樂章帶到其高潮。經過稍輕鬆的諧謔曲之後，進入極快板的第四樂章。開章先是震撼有力的和弦，然後突然一收，弦樂的低鳴慢慢將樂思領入來自《普羅米修斯的生民》的主題變奏組，它占領了樂章的整個中部，臨結尾處出現一下急落、沉寂，再隨一下銅管高奏湧起，歡樂的頌歌踏著莊嚴的步伐完成了這次音樂歷程。全曲一氣呵成，毫無拖沓之感。

《萊奧諾拉》

1802年，貝多芬受到經營維也納兩個大歌劇院的布勞溫男爵的委託，去創作一部歌劇。腳本由法國劇作家布依提供。這就是《萊奧諾拉》Op.72，但是他並沒想到，這部歌劇會如此要他翻稿數次，付上這麼多的心神疲累，而且成為他作曲譜上的唯一。歌劇第一稿完成於第三交響曲完成後的1805年，分為三幕。歌劇講述的是一位婦人為救身陷囹圄的丈夫而化身假扮成獄卒助手，在監獄裡打聽丈夫下落，並最終救出了他。這正是18、19世紀之交非常流行的題材。
1805年法軍開進維也納，歌劇首演，但是可惜演出非常失敗，第三天就被迫停演。貝多芬只能不斷去修改。1806年，歌劇被壓縮為2幕，雖立刻被撤銷停演，但報界的評論變得溫和了些，並把失敗歸咎於腳本。直到1814年5月26日第四次公演，歌劇才獲得成功。反觀第一稿和最終稿，不但幕數改變了。一些曲目的順序也做出了調整，例如終稿里第一首二重唱最初是被放在馬澤琳的詠嘆調之後的。一些曲目也被刪除了。而且貝多芬寫了不下4首序曲，第四首簡短的費德里奧序曲最終被選作歌劇前奏。其餘三首被命名為萊奧諾拉序曲1、2和3號。第一首從沒被用上，後來作為Op.138號出版。第三號則被馬勒用在第二幕終場前，以贏得時間去轉換布景。非但序曲，歌曲里所有的東西幾乎都被重寫。例如第二幕弗洛倫斯坦的宣序調和詠嘆調被修改達18次之多。
相比起清唱劇，彌撒等單純頌唱福音的體裁，貝多芬在這部歌劇中可以說能直白很多。歌劇的題材已經帶有很清楚的民主自由意向，特別是其中的《囚徒的合唱》「噢！自由啊，自由，你會回來嗎？」，緊接著卻是一位囚徒的警告「小聲點，控制一下自己，我們是時刻有耳目監視的啊！」第二幕被認為完全是歌頌萊奧諾拉的英雄氣概和大革命的偉大人道主義。其終場，實在可堪比《第九交響曲》的第四樂章，兩者都是以合唱高歌的形式表達了喜悅感恩之心。而在《費德里奧》之後，貝多芬可能再也找不到合適的題材，而沒寫上第二部歌劇。

《d小調第九交響曲》

早在1817年，倫敦愛樂協會委託貝多芬為之創作兩首交響曲，並前往指揮。他雖然回信答應1818年1月會完成，但是貝多芬不同意協會開出的條款，計劃因此落空。但是這份委託卻把他重新拉回到交響樂的創作中。他為這個計劃寫好了第一、第二樂章。但直到1822年，他才真正重視這部《第九交響曲》的創作。此時他還有《莊嚴彌撒》寫作在身。交響曲大部分都是在1822到1824年完成的。其實貝多芬最晚在1793年，就有為席勒1785年的《歡樂頌》譜曲的打算。而在1808年那場傳奇的音樂會上首演的《合唱幻想曲》，其變奏部分則已隱約露出「歡樂」的主題。但他將詩篇與交響曲聯繫在一起卻是1822年的事。本來他只打算為這首交響曲寫一個器樂結尾（這個器樂版本的素材就用在他的弦樂四重奏Op.132裡面）。但好像連他自己對這種標新立異的做法都感到不安。就是在交響曲首演之後，貝多芬還自問，究竟為交響曲加一個合唱的終樂章對不對。
1822年愛樂協會再一次聯繫貝多芬，並為後者提供50鎊，等於是購買一首交響曲的專屬權。貝多芬勉強接受。他在1824年4月完成該交響曲，並且將一份手稿寄往協會，並寫上「為倫敦愛樂協會而作」。但很明顯，貝多芬對這個「專屬權」的理解是英格蘭的專屬，所以他讓交響曲在5月7日在維也納卡特納托劇院（Kärtnerthor-Theater）首演，由米雪埃·翁勞夫（Michael Umlauf）指揮。貝多芬則坐在舞台上，在每個樂章開篇時給出節奏速度方面的提示。當天晚上，首先以《雅典的廢墟》序曲打頭陣，再是《莊嚴彌撒》的三部分，然後才是壓軸的第九交響曲。雖然樂隊的素質不是最好的（臨時拼湊而成的樂隊），但演出很成功，盛況空前。辛德勒寫道：演奏結束後，背向觀眾的貝多芬並不知道身後發生何事。這時，觀眾看到了最感人的一幕，一位獨唱演員卡羅琳娜·溫格（Caroline Unger）拉貝多芬轉過身，才讓他看到觀眾起立五次並瘋狂地在鼓掌。當時，即使是皇室夫婦出場，觀眾也只會起立三次表示敬意，而五次對於一位非受僱於皇室的人來說，是未有的。這甚至引來警方到達現場，去制止這種自發的致意。貝多芬深受感動。
交響曲在1826年8月付梓出版，並且題獻給普魯士的腓特烈·威廉三世。取得「專屬權」的英國則要等到1825年3月21日才能聽到交響曲。而且英國首演中，終樂章是用義大利語演唱的。
《第九交響曲》其首樂章的長度，只有《英雄交響曲》可與之一比。第一樂章是奏鳴曲式的快板，陰暗深沉又充滿轉折，起於朦朧的弦樂弱奏，終於特強的齊鳴。第二樂章是諧謔曲，但絕非玩笑之作，其諧謔曲部分甚至是一個完整的奏鳴曲式，包含了奮鬥、前進的意象；三聲中部則柔美懷舊。而第三樂章則是甘美的柔板，但結尾處卻出現了莊嚴的旋律。第四樂章，先是風暴一樣的開頭，然後前三個樂章主題重現，並被大提琴宣敘調陸續打斷，表示否定，而後是微弱的，來自遠方般的歡樂頌主題，高潮時，主題用樂隊全奏得以加強，然後才進入合唱部分。合唱部分大約用了席勒《歡樂頌》中三分之一的詩句，長度可比古典主義時期整個一部交響曲，編制是一個混聲四部合唱加上四位獨唱（SATB）。他們交替獻聲，頌唱人類的兄弟情誼。管弦樂色彩斑斕，起起伏伏充滿變化之感。聯合國教科文組織將第九交響曲的原譜定為人類文化遺產。2003年，該曲目之手稿在倫敦索思比拍賣行以213萬英鎊售出。

音樂成就及特色

貝多芬的作品包括32首鋼琴奏鳴曲、9部交響曲、5部鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、三重協奏曲和弦樂四重奏。帶Op編號的作品有138部。至於帶有WoO.標籤的作品則有205部，表示該作品是「Werke ohne Opus-Nummer」（不帶Op編號的作品），這些作品雖然有很多在他生前都被發表了，但是他並不認為這些作品值得配上一個Op號。而比較少見的是帶「Hess」編號的作品，共14卷，這些作品是由瑞士作曲家威利·黑斯（Willy Hess）為貝多芬作品全集作出的補充。
貝多芬最著名的作品包括《第三交響曲「英雄」》、《第五交響曲「命運」》、《第六交響曲「田園」》、《第九交響曲「合唱」》、《悲愴奏鳴曲》和《月光奏鳴曲》等等。其32首編號鋼琴奏鳴曲，包括《悲愴》和《月光》等被漢斯·馮·彪羅尊稱為鋼琴的「新約全書」（「舊約全書」為巴赫的《平均律鋼琴曲集》）。他早期的音樂，受海頓和莫扎特的古典主義風格影響很大，如第一交響曲。而在早期鋼琴奏鳴曲，如《悲愴》中，其和聲特點、八度的頻繁以及豐富厚實的織體，體現了穆齊奧·克萊門蒂和楊·杜賽克對貝多芬的影響。到了中後期，作品越發表現出他強烈的個人風格，貝多芬甚至藉著音樂道出自己的理想和訴求。
貝多芬可以說繼承了德奧作曲家巴赫、海頓和莫扎特的音樂精髓，將古典主義音樂在形式方面做到了極限。當時巴赫的音樂還有待人們的發掘。但貝多芬的老師內弗在教學中已經讓貝多芬感受到這位「歐洲音樂之父」的過人之處，貝多芬曾說過：「他不是小溪（Bach，在德語中與「巴赫」諧音），而是大海。」
1855年，W·德蘭茲提出了對貝多芬創作時期的著名三分法。雖然這一划分不斷遭受批評，說其中有過分絕對化和不夠確切的現象，但是它卻非常有助於人們體會貝多芬創作風格的發展。第一階段是1804/05年前，是早期階段。這期間，貝多芬非常明顯的顯示出他對古典主義傳統的依賴。1805到1814年則是旺盛的中期。貝多芬大部分有名的作品都誕生於此時期。經過低谷之後，1819年的貝多芬顯示出晚期的創作特徵，自省而神秘，作品規模進一步被擴大。

交響曲

貝多芬的交響曲大大擴展了音樂藝術的表現力。他的交響曲，除了《第六交響曲》分為五樂章，其餘的八部都是四樂章，基本遵照海頓、莫扎特確立的交響曲結構，即第一樂章快板、第二樂章慢板、第三樂章小步舞曲或諧謔曲和第四樂章急板或快板寫成的（但在《第九交響曲》中慢板與諧謔曲交換了位置）。
而在第三交響曲開始，形式和內容開始統一，一個分明的線索主題或思想貫穿整部交響曲，這在第五和第九交響曲里特別鮮明，而這，是貝多芬之前的的作曲家沒有做到的。這樣的結果是，貝多芬的交響曲有更多的現實表現力和情感刻畫。聽眾不再是單一地去享受美麗的旋律，而且需要去思考揣摩，作曲家的意圖和動機。這大大豐富了音樂的內涵。可以說，這也正是浪漫主義音樂的基礎。他賦予了交響曲「神」，使之形神兼備。第六交響曲用標題對內容進行描述和在第九交響曲裡面加入了人聲，都是一大創舉，後世紛紛效仿。
有人認為，貝多芬的交響曲有「奇數」和「偶數」之分，奇數的交響曲是革命性的，節奏強烈；而偶數的則是柔美和典雅的。

神秘的《第十交響曲》

貝多芬在創作《第九交響曲》後，就開始在1824年構思創作《第十交響曲》。他在筆記中以及給別人的書信對話中提到過這部作品，他說，第一樂章以「古代調式的宗教歌曲」開始，以「酒神的盛宴」結束。
1844年，貝多芬的助手的安東·辛德勒發表了一篇關於該交響曲的文章，這篇文章引起了當時廣泛的關注和猜測。從那時起，有關這部交響曲的新發現的線索和推測就層出不窮，但其實並沒有什麼突破性的進展。
甚至有匿名者說自己聽過《第十交響曲》的第一樂章，但並無證據支持這一說法。
現在存有很多關於其中第一樂章的草稿和筆記。而第三樂章則是「急板」諧謔曲，其草稿在1825年被發現。巴里·庫珀博士(Barry Cooper)根據各種搜集得到的稿件，重構了第十交響曲的第一樂章。但該作品並沒有得到音樂界的普遍認可。

鍵盤類作品

貝多芬五歲就開始學鋼琴。雖然日後他還會演奏小提琴、中提琴和管風琴，但是鋼琴卻始終伴隨著他。而早期的貝多芬也是以鋼琴演奏家的身份確立起音樂家的地位的。他為鍵盤樂器寫了大量作品，包括鋼琴奏鳴曲、鋼琴變奏曲、小作品、舞曲、鋼琴二重奏、四手聯彈、舞曲和管風琴作品。

鋼琴變奏曲

貝多芬在自己藏下的「選帝侯奏鳴曲」曲譜上寫道：「一部c小調變奏曲和一些歌曲比這些作品（選帝侯奏鳴曲）出現得還早。」這裡所說的變奏曲指的是WoO.63《以戴斯勒先生一首進行曲為主題的羽管鍵琴變奏曲》，氣氛嚴肅甚至是肅穆。暗示11歲的貝多芬已立下自己的人生觀：生命是嚴肅的，而音樂則是高貴值得尊敬的。而且他認為小調比大調能表達更多的情感。在去維也納之前，貝多芬還寫了4套變奏曲WoO.64至67，其中WoO.66是用了奧地利作曲家卡爾·迪特斯多夫（Carl Dittersdorf）小紅帽中的「從前有一位老人」為主題。但是它們之中要數WoO.65最出名，是以維琴左·李基尼（Vincenzo Righini）的小抒情曲「Venni amore」為主題進行的變奏曲集，對演奏者有著高深的技巧要求。從中也可想像到1791年貝多芬的鋼琴技巧已到了何等的地步。有趣的是，很長一段時間內，人們只找到了該作品的1802年版，1791年原版久未見其蹤影。因此有人懷疑該作品不是貝多芬的早期作品，而是1802年經作曲家再次修改後的作品。但是後來原版被重新發現，證明第二版比起第一版沒有一點被修改過的跡象。該事件更深層次的意義是：貝多芬的音樂風格比人們初期預料的發展得更快更早。
到了維也納後，貝多芬又寫了幾部變奏曲，大都是以當時流行的歌劇和歌唱劇裡面的曲調為主題，例如格雷蒂的獅心王理查和薩列里的法斯塔夫裡面的曲調都被貝多芬拓展過。它們可能是貝多芬受人委託而創作的。其中的WoO.70顯示了貝多芬的創作速度可以有多快：一位非常受貝多芬崇拜的女士對貝多芬說，自己曾有過一套以「Nel cor più non mi sento」為主題的變奏曲，可惜遺失了。貝多芬立刻為她創作了自己的變奏曲並趕在第二天早上給她送了過去。
而到了18世紀末，貝多芬開始使用原創主題寫變奏曲。第一個作品是以他自己為布倫絲維克姊妹所寫的歌曲「我想你」（Ich denke dein WoO.74）為主題的變奏曲。而到了1802年，他寫出了兩部很重要的變奏曲：F大調六首變奏曲Op.34和降E大調15首變奏曲和賦格 Op.35（即《英雄主題變奏曲》）。貝多芬自己也認為它們很重要，所以給了它們兩個Op號，這也是他的大變奏曲中第一次。兩部作品使用到新的手法，而且兩者本身就已存在很大的差別。在Op.34中他為每首變奏用上一個調，情緒隨之而改變，一時田園牧歌，一時則是葬禮哀歌。這種手法後來在李斯特處得到很大發展。但人們不得不感嘆，貝多芬早在1802年就已經非常系統地使用該手法了。Op.35比Op.34在一些方面顯得更新穎。主題是《普羅米修斯的生民》中的曲調。
接著貝多芬再寫了兩首以英國曲調「God save the king」和「Rule Britannia」為主題的變奏曲。接著他的創作重點便轉入大型作品（如交響曲）中。他自1803年打後只創作了3部變奏曲，分別是1806年的WoO.80，D大調6首變奏曲Op.76和貝多芬一生的鋼琴總結—《迪亞貝利變奏曲》。而在完成Op.76後貝多芬有超過10年沒再寫變奏曲。這時，一位出版商安東·迪亞貝利（Anton Diabelli）突發奇想，要為當時雲集維也納的眾多音樂家來一張精神快照。於是他先給維也納不下50位作曲家送去一首自己寫下的圓舞曲，請他們為之寫出大變奏曲集。而貝多芬就是其中一位。他為這圓舞曲主題創作了33首變奏曲集。雖然當時的維也納不乏名家高手，但是貝多芬無疑在這一次勝出，他寫出的版本無疑是最出眾的。除了倒數第二首降E大調變奏外，其餘變奏皆是c小調或C大調。每首變奏速度不一，而且前後色彩也不一樣。這些變奏遠超其從中衍生的單調主題，顯得千變萬化。作品由迪亞貝利1824年在《祖國藝術家聯合會》標題下出版，作為其第一部分。而第二部分則是其他作曲家的變奏曲，其中有舒伯特和當時年僅11歲的弗蘭茲·李斯特的作品。

弦樂四重奏

貝多芬對弦樂四重奏所做出的貢獻很大。他的弦樂四重奏表現了作曲者強大的創作力。他的16首弦樂四重奏可被分為早中晚三期，各有其特色。世界各種國際弦樂四重奏比賽，如英國倫敦比賽、義大利波契亞尼大賽、加拿大的「班夫」比賽、澳大利亞墨爾本比賽都是將貝多芬的中後期作品列為決賽曲目，而日本大阪和德國慕尼黑的室內樂比賽更是規定，三輪比賽每輪必須演奏一首不同時期的貝多芬作品。

早期弦樂四重奏

貝多芬的早期弦樂四重奏包括Op.18，以及Hess編號的30到34號作品，包括兩首F大調四重奏、兩首前奏曲與賦格，小步舞曲還有改編自亨德爾《所羅門》序曲的一首小作品。
最初的6首Op.18發表於1800到1801年，可以看作是貝多芬對海頓、莫扎特在該體裁音樂方面的總結。它們占據了貝多芬1798年秋到1800年夏這一段時間，而且是他從波昂來到維也納之後最重要的寫作項目。這也是貝多芬第一次接手已經由海頓、莫扎特發揚光大的音樂樣式，而此前的貝多芬只是一名鋼琴家。貝多芬可能受到莫扎特那六首獻給海頓的弦樂四重奏的啟發，將自己這六首也結集在一起。六首四重奏的編號順序與創作時間並不一致。貝多芬將其中最有力的F大調四重奏放在第一。第一首的開篇費了貝多芬很多心思，他打算F大調之後來一次轉調。從他的草稿上可見，他嘗試了9次，才改到目前這種形式。而且為了增強戲劇性，貝多芬還有意識在樂句中製造沉寂。因此這首四重奏有著強烈的動態，被後人認為是六首中最成功的。而第三首其實才是貝多芬創作的第一首四重奏，也是該集子裡面最柔和，最抒情的一首。第四首c小調則是貝多芬早期對該種調性的一次嘗試，但它可能是這位作曲家手下該調性裡面氣氛最寬鬆的作品。