歌仔戲

歌仔戲

歌仔戲又稱歌仔、歌戲、歌子戲或歌崽戲，其中「歌子戲」才是正統用法，然「歌仔戲」一詞以訛傳訛，在民間最為流行，接受程度最高。2009年申報為「臺灣文化資產」時便是以「歌仔戲」一詞送交申請。「歌仔」有歌、曲的意思。歌仔戲三個字，中華民國政府明訂發音；臺羅拼音：kua-a hì。

薌劇

歌仔戲音樂曲調富有地方色彩，使用方言俚語，通俗易懂，又博採其他劇種的優秀劇目與表演藝術，民國初年盛行一時。1928年4月，台灣歌仔戲三樂軒班到漳州白礁慈濟宮進香、演出，大受群眾歡迎。於是龍溪、海澄等縣城鄉，紛紛成立歌仔館或歌仔戲班。1931年，龍溪竹馬戲班寶德春首先改唱歌仔戲，隨後一些小梨園、竹馬戲班也改唱歌仔戲。民間近百個南館、北館也改為歌仔館，逐漸轉為子弟戲班。
中日戰爭爆發後，福建政府把形成於台灣的歌仔戲視為「亡國調」，通令禁演。當時，邵江海、林文祥等藝人從錦歌取材而創作雜碎調。他們以雜碎調為主曲，六角弦為主弦，並吸收高甲戲、梨園戲、竹馬戲、漢劇部分曲調，融匯南曲、南詞、山歌小調，重新創作一套新的唱腔改良調，時稱改良戲。改良戲在漳州龍溪一帶廣泛流傳與發展，僅龍溪縣的改良戲班、歌仔館就有200多個。較著名的職業班社有龍鳳春、寶德春、金寶丘、金瑞春、艷芳春、新金春、寶蓮丘、筍仔班等。蘇登發、甘文質、宋占美、陳金木、姚九嬰、葉振東、顏扁等一批名藝人嶄露頭角。民國29年末，國民黨龍溪社會服務處以「擴大抗日宣傳」為藉口，插手子弟戲班社，並塞進黃色歌曲，使改良戲一度走向歧途。戰後，舞台上出現改良調與歌仔調合流融匯的盛況。民國37年，南靖縣都馬抗建劇團（子弟戲班）前往台灣演出，帶去改良戲和新編雜碎調，受到民眾的喜愛與歡迎。中華人民共和國成立後，由於改良調（子弟戲）主要流行於龍溪薌江一帶，就正式改稱薌劇。1951年8月，歌仔戲霓光班與子弟戲新春班合併成立漳州市實驗薌劇團。從此，薌劇逐漸發展成為福建省五大劇種之一。
臺灣歌仔戲在回傳入福建後，在當地統稱為薌劇。歌仔戲流入福建漳州一帶被稱為「歌仔」、「雜錦歌」、「什錦歌」等。1953年，福建省文化廳決定將流傳於漳州九龍江的「歌仔」統稱為「錦歌」。又取意九龍江別稱－薌江，將流傳福建的臺灣歌仔戲正式稱為「薌劇」。

落地掃時期

宜蘭地區稱早期的歌仔表演為「本地歌仔」，又稱「老歌仔」、「傳統歌仔」、「舊卷歌仔」。落地掃為歌仔戲最早的表演形式，近似於褒歌、車鼓小戲，無論生旦都由男性演員演出，採即席演出，也有組成陣頭形式參與廟會香陣，目前僅餘宜蘭地區尚有少數藝人，如陳旺欉等人加以傳承。

內臺歌仔戲

日治時期，野臺歌仔戲極受臺灣民眾歡迎，當時中國許多劇團來臺演出，歌仔戲吸收福州班的布景、連本戲形式，學習京劇的武打、身段和鑼鼓點，表演更加精采。京劇當時在臺灣稱為外江戲，1910年代在臺灣曾流行一陣，1920年代漸趨沒落，來臺演出的劇團因此滯留臺灣，解散劇團，藝人轉而加入歌仔戲班，使得歌仔戲融入武打元素。許多戲院開始延攬歌仔戲班進入內臺演出，觀眾必須買票進場，戲院沿街廣播宣傳，藝人則乘車，搭配文武場踩街遊行。此一時期，歌仔戲班常在戲院連演數月，在機關布景上極其精巧炫目，甚而有水龍噴水演出。1915年左右，辜顯榮購下日本人經營的淡水戲院，改名新舞臺，延聘戲班演出，膾炙一時。皇民化運動之後，歌仔戲被迫改穿日本和服，說日語演出。戰後，內臺歌仔戲又展現榮景，1950年代全臺歌仔戲團有300餘團在內臺演出，為內臺興盛時期，直到電視娛樂流行之後，漸趨於衰微，退出內臺。
不過如今有些歌仔戲團例如明華園、河洛、唐美雲、張秀琴，將歌仔戲精緻化，重新將之帶回內臺，甚至國際舞臺。

廣播歌仔戲

1954年左右，臺灣本地民本、中興、正聲、民聲、國聲及華聲等廣播電臺延攬歌仔戲演員，藉由廣播演出，最早由一般的內臺歌仔戲班預先錄音，再由電臺播出。後來則由廣播公司自行成立歌仔戲團，至1960年代達於鼎盛。廣播歌仔戲時期，由於單靠聽覺傳達，所以音樂創作更加繁多，如中廣調、豐原調等等。當時最著名的劇團為正聲電臺的「天馬歌劇團」，聚集相當多的著名演員。

電影歌仔戲

1955年，都馬班拍攝臺灣史上第一部歌仔戲電影「六才子西廂記」，然票房不佳。拱樂社陳澄三隨之組織華興電影製片公司，拍攝「薛平貴與王寶釧」，由劉梅英、吳碧玉等人主演，於1956年播映。此後引發電影歌仔戲風潮，如賽金寶、美都、新南光、日月園等戲團也拍攝電影歌仔戲作品，至1965年後，電影作品止歇。電影歌仔戲將原有舞臺劇本長篇故事濃縮、剪裁，於兩、三小時內呈現，深受觀眾歡迎。

電視歌仔戲

在1962年台視成立之後，歌仔戲進入電視螢幕，首先演出的是金鳳凰歌劇團，真正轟動的是楊麗花。由象徵劇場走向寫實劇場，使傳統歌仔戲有了變化，例如騎馬不再以道具身段演出，而是真有其馬。此外，唱腔減少，因為電視臺語節目只有半小時，扣掉片頭片尾和廣告，較能配合剩餘約21分鐘的演出時間。當時電視的三臺都有歌仔戲團，台視楊麗花、中視黃香蓮、華視葉青，非常競爭。約在1971年時，推行國語運動，布袋戲和歌仔戲消失過一段時日。【狀元樓】是當時部分電視歌仔戲的主題曲調。

舞臺歌仔戲

1980年代初期，在文化單位補助下，歌仔戲開始登上「國家戲劇院」及臺北市其他重要劇場演出，部分劇團後場增加國樂團，也吸收現在劇場的特色；1990年代上半期，慢慢脫離野臺歌仔戲，越來越多戲團加入；1990年代下半期，部分優秀的戲團都以推出精緻新戲為主要目標，劇本、曲調都由專人編寫，更加重視舞臺設計及演員服飾、裝扮，包跨演員的演技、身段及唱腔都是一大重點。但目前投入現代劇場的歌劇團仍是少數，一般劇團以野臺廟會演出為主。

曲調

歌仔戲主要以板腔體為其音樂構造，與崑曲、莆仙戲一類的曲牌體不同，歌仔戲的音樂形式與來源非常多元，最初以宜蘭當地的歌仔為主，如四空仔（即七字調）、五空仔（即大調）、雜念，並且吸收其他小戲的留傘調、送歌調等等。戰後，福建都馬班來臺表演，除了影響歌仔戲的表演形式，更引進都馬調。七字調、都馬調、雜念調可以說是歌仔戲最基本的核心曲調。歌仔戲也從南管、北管戲、京劇吸收一些曲調，豐富其原有的音樂元素。廣播歌仔戲及電視歌仔戲的發展之中，許多藝人也創作了繁多的曲目，甚至吸收臺灣本地民謠、閩南與流行歌曲的曲調，如六月茉莉等，目前約略統計歌仔戲的曲調大約有三百多種。舞臺歌仔戲成為風潮之後，許多戲團會根據劇情設計專有的曲調，不過這些曲調除了原創劇團外，較少流傳，有幾首特別流行：「都馬搖板」（柯銘峰創作）、「鑼鼓調」（劉文亮創作）。
在日治時代皇民化運動中，歌仔戲被迫改穿和服，持武士刀，說日語，演日本戲，無形中也吸收不少日本歌曲，穿插在演出之中，形成特殊的胡撇仔（opera的閩南語音轉），內臺歌仔戲式微後，野臺歌仔戲在各種廟會酬神場合中，為迎合市井興趣，也穿插日語歌、流行歌曲，甚至國語流行歌曲，形成一種特殊的風貌。這種現象曾經引起學界及社會不少撻伐，然而在當代歌仔戲的發展下，一些劇團也特意採用胡撇仔的模式創作新的作品，如金枝演社、明華園戲劇團、許亞芬歌子戲劇坊等等，胡撇仔不再被視為只是迎合流俗的現象，而成為某種新興的表演手法。
吹牌（牌子）就是以嗩吶為主奏的吹打樂，也有稱「粗吹」（以笛為主奏為「細吹」）。在戲劇中有官家或衙門迎送貴賓或重要慶宴集會都會演奏吹牌。歌仔戲中有升堂情節通常會演奏《三通》（《緊吹場》）。歌仔戲早期常用廣東音樂的演奏曲牌做串樂，以補本島串樂的數量不足。串仔是陪襯性的背景音樂，對歌仔戲本身的唱腔沒有太大影響，只是在伴奏樂器的演奏手法上（風格）有些影響，比如揚琴的加入和揚琴的演奏技法植入。廣東音樂以高胡做主要樂器，而臺灣喇叭弦的音色和定弦與廣東高胡有異曲同工之妙，也有用廣東秦琴可代替三弦的。

民族管絃樂（現代國樂）的引進

臺灣史上第1部大型民樂團伴奏的大型舞臺公演歌仔戲，是1980年代，陳中申編曲；陳澄雄指揮臺北市立國樂團的《劉全進瓜》，後來（帝來不來？）臺北市立國樂團又和歌仔戲劇團合作了王振義編腔作曲編曲，陳中申指揮的《新白蛇傳》；柯銘峰、劉文亮編腔作曲編曲，李英指揮的《寒月》；柯銘峰編腔，陳中申編曲指揮的《御匾》和《命運不是天註定》，劉文亮參與編腔，陳中申編曲指揮的第1版《新天鵝宴》這些大型舞臺歌仔戲公演。
1990年，中國北京亞運藝術節的臺灣歌仔戲《濟公活佛》公演，邀請高雄市實驗國樂團（現在的高雄市國樂團）同往，擔任音樂伴奏（劉文祥碩士論文頁100注56），讓高雄市國樂團成為臺灣史上第2個伴奏大型舞臺公演歌仔戲的公立專業民樂團。
後來臺灣許多歌仔戲戲班的大型舞臺公演，都邀請學習民樂專業的樂師參加伴奏，陳建誠、柯銘峰、莊家煜、劉文亮、陳孟亮等，臺灣第1個同時是惟1的1個公立歌仔戲戲班宜蘭縣蘭陽戲劇團更擁有自己的民樂團，周以謙、劉逸群、劉俊傑、黃殷鐘、莊雅萍、劉靜怡、秦國翔、張肇麟、黃建銘等都曾在該團工作，現在還有陳玉環（陳金環）、吳佩冠、許金連、朱作民等人。
閻惠昌監製，郭哲誠指揮高雄市國樂團的《樂韻悠揚臺灣情》專輯中，邀請廖瓊枝演唱《陳三五娘·益春留傘》，陳政統編曲，臺灣國家國樂團和前身國立實驗國樂團也曾與廖瓊枝、唐美雲、許秀年等歌仔戲藝員合作舉行歌仔演唱音樂會，由瞿春泉、溫以仁指揮。
國立實驗國樂團在2003年與明華園在國家戲劇院合作《劍神呂洞賓》，陳孟亮、江松民編曲，瞿春泉指揮。
臺灣史上第4個伴奏大型舞臺公演歌仔戲的公立專業民樂團是臺南市立民族管絃樂團（2007年，陳文龍編曲，劉文祥指揮的《野仲與游光》）。

西方管弦樂的引進

最早可以上推到日治時代，日人經營的唱片公司曾邀請學習西樂的作曲家給歌仔戲編曲，請西樂演奏家伴奏，以管樂為主，也有弦樂，有時用鋼琴、手風琴等鍵盤樂器。
通常文場（弦律部）的主弦（領奏胡琴）和幾種特性（特色）樂器如大廣弦、臺灣三弦等和全部武場（打擊）樂器會保留。
第二次世界大戰結束後，歌仔戲樂隊仍常用西方管樂器，以薩克斯風、雙簧管、小號為主，也有用長笛的，低音部常用電吉他、貝斯，近年的大型舞臺公演會用大提琴和低音提琴。
2006年12月10日，陳樹熙指揮高雄市交響樂團與明華園劇團合作大型西方管弦樂伴奏的歌仔戲片段。
鍾耀光編曲的《梨園天神桂郎君》和劉世瑛編曲的《慈悲三昧水懺》2部大型舞臺公演歌仔戲使用了較大的西方管弦樂編制。
鍾耀光編曲，邱君強指揮國立臺灣交響樂團伴奏的《蝶谷殘夢》，是臺灣史上第1部配上大型西方管弦樂隊的歌仔戲。
李哲藝編曲並指揮高雄市交響樂團伴奏的《何仙姑》是臺灣史上第2部。

哭調

哭調在歌仔戲的唱腔之中極為重要，林谷芳認為哭調是臺灣漢人特有的苦歌形式。臺灣漢人透過歌仔戲的哭調宣洩其生命中的悲痛，臺灣為移民社會，本身在戲曲中傳達的情感就比較不受古典美學的約束，漢人渡海開墾的困厄兼以長期的殖民統治，所積累的生命苦痛，便透過哭調加以排遣。而臺灣舊社會的女子，在傳統禮教與父權的約制下，歌仔戲的悲苦情韻更成為其情感的投射。哭調的表現形式常連綴許多曲子以組曲形式呈現，主要的伴奏樂器為洞簫、大廣弦、臺灣月琴。
臺灣各地都有其哭調，各冠以地名，如臺南哭、彰化哭、宜蘭哭、艋舺哭，另還有大哭、七字哭、都馬哭、廣東怨（陳冠華創作）等等。其基本形式仍是七言ㄧ句，而綴以虛字牽連屬引。

樂隊及樂器

歌仔戲樂隊的編制不大，通常大約五人左右，傳統的編制分為文場和武場，文場在右，武場在左。其中文場的樂器，用以配合演唱曲調，武場的樂器則只能擊出節奏，用以襯托戲曲情節的節奏或舞臺氣氛。經由文武場樂器的配合，可以加強戲劇的張力。
但近年來，歌仔戲的伴奏除傳統樂器之外，也有西洋樂器的爵士鼓、電子琴、電吉他、薩克斯風及大提琴等；只要能夠助長音樂更加悅耳動聽者，都有人使用。

文場樂器

文場的樂器組合以絲竹樂器為主，殼仔弦、月琴、二胡、三弦、笛子、簫、嗩吶、鴨母笛（管）、揚琴、大廣弦、六角弦、喇叭弦等，都是常用的文場樂器。
傳統上以胡琴類樂器領奏，領奏琴師稱為「主弦」、「頭手弦仔」、「頭手」，傳統上有「4大件」：殼仔弦（殼子弦）、大廣弦、月琴、臺灣品仔（臺灣笛）和「3大件」：六角弦、臺灣三弦、洞簫的說法。
領奏琴師通常演奏殼子弦、六角弦、喇叭弦，有時還兼大廣弦，如果演唱京劇曲調和部分北管曲調，領奏琴師還要擔任京劇胡琴（京胡），都不一定，常常是生機的搭配，相當自由。
傳統上，領奏琴師通常兼吹嗩吶，但沒有定規，只是一種普遍的情況。
在外臺（野臺）演出時（尤其是謝神戲），文場多用電子琴來伴奏，部分劇團會搭配嗩吶伴奏。

武場樂器

武場的樂器全是敲擊樂器，只能奏出節奏，不能奏出樂音的高低，主宰全劇進行的節奏及氣氛襯托。歌仔戲常用的武場樂器有單皮鼓、小鼓、堂鼓、梆子、大鑼、小鑼、鐃、響盞等樂器。
歌仔戲有許多鑼鼓點子源自京劇，只是名稱不同，比如歌仔戲最常用的開唱鑼鼓點子「正介」就是京劇的鑼鼓點子「鳳點頭」；常用鑼鼓點「葫蘆尾」就是京劇的「奪頭」；「雙板介」就是京劇的「長錘」，其他取自京劇的鑼鼓點子還有「回龍介」（「帽子頭」；「冒子頭」）、「加官點」（「抽頭」）、「亂介」（「亂錘」）、「緊急風」（「急急風」）、「散介」（「沖頭」）、「哭宮娥」（「撲燈蛾」）等，詳見呂冠儀的碩士論文《臺灣歌仔戲武場音樂研究》，更多歌仔戲鑼鼓相關資料可參考王清松與呂冠儀合著的《歌仔戲曲調鑼鼓運用》專書。