南管

歷史

根據記載，南音形成並發展於泉州，再向閩南其他地區擴散。泉州的歷史文化起源很早，西晉永嘉之亂，中原人士避亂，輾轉遷徙到福建，即所謂的「衣冠南渡，八姓入閩」，唐初與唐末先後又有兩批中原人士入閩，宋代又有大批皇室人員及軍民移入。這些不同時期的移民將具有中原流風餘韻的語言、音樂帶來閩南地區，解釋了南音的古雅特點。另一方面，泉州因地形背山面海而海運突出，在唐代就已商業繁盛，到了宋元時期更發展成世界著名的大商港，經濟繁榮，人文薈萃，助長了音樂的發展與盛行。

南北朝以前

南音的歷史淵源，可追溯到漢代的相和歌，《晉書》樂志對相和歌的記載提到：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌”，而南音在有唱曲時，即是由執拍板者歌唱，並與絲竹樂器合奏。「執節者歌」之「節」為拍板的前身，如宋代高承《事物紀原》提到：「晉魏之代有宋識善擊節，然以板拍之而代擊節，是則拍板之始也。」
相和歌隨著歷史發展，逐漸演變成晉代的清商樂，與之後的唐代大曲或南音亦有關係。清商之名起於漢代，而其義與調式有關，所謂「清商三調」即為平調、清調、瑟調，因此相和與清商之間可以交融演變。從《晉書》論及相和歌所謂「魏氏三調」，以及《宋書》樂志中王僧虔所言：“今之清商，實猶銅雀，魏世三祖，風流可懷”，可看出兩者之間的融變關係。
另外，在《樂府詩集》中論及相和歌之樂器編制的部分，提到「晉、宋、齊，止四器也」，可推知自相和歌分為二部以來，相和、清商開始朝精緻化發展，遂演化出精簡的樂制，這也與南音的合奏理念相符。

隋唐

隋唐時期，已出現南音三樣樂器的相關記載。拍板已在宮廷音樂中使用，如《舊唐書》記載：“拍板，長闊如手，厚寸餘，以韋連之，擊以代抃”，而南音的拍板被認為是現今最接近唐代拍板者。具有梨形共鳴箱的「曲項琵琶」，也在唐代大盛，並獨據「琵琶」之名，其特有的橫抱彈奏，猶存於南音琵琶，其他樂種的琵琶，則多因音域不斷擴充而演變成豎彈。唐代的吹奏樂器尺八，以其一尺八寸的長度而得名，而此規範至今仍為南音洞簫所沿用。
合奏方面，南音特色之一為樂曲開頭多以彈撥樂器率先撚指起音，而後洞簫等樂器隨之溶入合奏當中，此正屬唐樂體制，如宋《蔡寬夫詩話》提到：“唐起樂皆以絲聲，竹聲次之，樂家所謂細抹將來者是也。”宋彭乘《續墨客揮犀》亦提及：「凡御宴進樂先以弦聲發之，然後眾樂和之，故號絲抹將來。今所在起曲遂先之以竹聲，不唯訛其名，亦失其實矣。」說明唐樂的「絲抹將來」到了宋代多已變異而失其實，而南音則尚存有該特徵。
樂曲形式方面，與南音相關之相和、清商，隨著歷史發展演化出唐代大曲，而唐大曲的諸多音樂特徵同樣也為南音所保有，包括以拍節樂、拍法變化、速度漸變原則、三部結構等，特別是唐大曲在音樂發展上的特徵或手法，也體現於南音的純器樂曲「譜」當中。

宋元

南音的二絃和三絃在宋代已出現。宋代奚琴被認為是現今胡琴的前身，而奚琴又與二絃更為相似，如北宋陳暘《樂書》中所繪，奚琴與二絃皆將絃繫於軫頭，而現今胡琴則是將絃繫於軫末，剛好相反。三絃雖在元代以後才有文字史料的記載，然而近代的考古發現，證實其在宋代已出現。至此南音的上四管合奏樂器皆有了記載。另外，南音唱奏曲目中藝術性極高、曲風緩慢的七撩曲，講究咬字轉韻、抑揚頓挫，可能與宋代的慢詞有關。

明清

目前發現最早的南音曲簿，為明代的兩個刊本，一為《新刊絃管時尚摘要集》，一為《精選時尚新錦曲摘隊》，當中有不少首七撩拍大曲仍流傳於現今的手抄本中。從標題的新刊、時尚、精選等字樣，可推知南音在明代已相當成熟興盛。特別是《新刊絃管時尚摘要集》，為現存最早標有拍位記號的南管曲簿。其副標題為《新刊時尚雅調百花賽錦》，從“雅調”一詞可見時人對南音音樂的讚譽。
到了清代則有道光二十六年的《道光指譜》以及咸豐七年的《文煥堂初刻指譜》，為迄今發現最早的南音工㐅譜（南音工尺譜）文獻，後者內容有三十六套「指」、十二套「譜」，已涵蓋了現今南音大部分的重要曲目。〔其後還有《泉南指譜重編》、《昇平奏指譜集》、《閩南音樂指譜全集》〕
在《泉南指譜重編》中記載了康熙年間「御前清客，五少芳賢」的故事，即五位南音好手被邀請入宮演奏，皇帝在聽了滌暢諧和的音樂後相當高興，欲給予官位，卻都被他們婉辭，於是賜與五少芳賢的雅號和曲柄黃龍傘、金絲宮燈等御禮。現今南音演出時，常可看到宮燈涼傘的擺設即源於此，而演奏時腳踩金獅的習慣則來自當時在皇帝面前演奏姿勢的調整。此「御前清客」之說，在嘉慶年間的《晉江縣志》也有提到：“有習洞簫、琵琶，而節以拍者，蓋得天地中聲；前人不以為樂操土音，而以為御前清客，今俗所傳絃管調是也。”

近代

在時代變遷下，社會型態、政府政策等因素，讓包括南音在內的傳統藝術發生不少變化。臺灣方面，日本時代的政府，原先對於臺灣的語言、宗教、文化採取容忍的態度，因此至中日戰爭以前，臺灣音樂社團尚能發展，到之後的皇民化運動期間，音樂活動才受到查禁。而當中的南音，則因爲在日人眼中地位崇髙，似乎未被禁止。八年的戰爭結束後，臺灣進入另一個局面，在當時特殊的歷史背景下，開始提倡西方和中國藝術，具有本地特色的文化則受到壓制。相關措施如國語運動、廟宇慶典活動的限縮等等，再加上自日本時代以來欠缺傳統音樂的音樂教育，造成在地音樂社團的凋零，以及後續衍生的影響。至今，臺灣的音樂師資培育，依舊缺乏實質的傳統音樂內容，使中小學的相關課程難以推行，所導致的欣賞人口不足、人才斷層等問題，更讓藝術的精華持續流失。泉廈地區的南音，則因1966年起的文化大革命，受到嚴厲的衝擊，當時的樂團被迫解散，各個曲館也相繼停止活動。
至1970年，因國際局勢的轉變，臺灣開始有了傳統藝術的文化保護政策，南音是受到最多扶持的項目之一，除了因為其在臺灣的崇高社會地位外，也與中外學者對其學術價值的肯定有關，特別是在臺南南聲社受邀至歐洲巡演後，不僅在國外獲得極高評價，也讓南音在臺灣重新受到重視。泉廈地區則至文革結束後開始復辦南音，在政府單位的支持下，積極進行復興的工作。相對於保留傳統風貌的臺灣，泉廈則強調創新、再造，偏向舞台化的發展。
兩岸開放交流後，相互影響不斷。臺灣的南音，出現了傳統生態之外的新式團體，以跨界演出的方式，提升南音在其它藝術領域的能見度。學術界方面，因南音古樂研究熱潮的影響，不少人加入學習的行列，應運產生了各種研習班、才藝班。而自2009年南音登入「世界無形文化遺產」之後，更多有識之士注意到南音音樂的美與藝術性，兩岸分別作了保存者的登錄，各地館閣也與政府合作，讓社會大眾有更多接觸、學習南音的機會，在南音的傳承推廣上持續邁進。

曲目

南音曲目歷史悠久，從現存文獻可知有許多首在四百多年前就已相當盛行。曲目主要由指、譜、曲構成，其中「指」和「譜」是南音的精華所在，篇幅較長，也需要更高的演奏水平。「曲」在三者之中相對易學，是目前最常見的南音曲目。

其它

在三大曲目類型之外，還存在所謂的「套曲」，與指套一樣是多章節形式，但是以多人接唱為其特色，與樂不斷聲有關。最具代表性的是所謂的「七序八套」，有《十三腔序》、《薔薇序》、《黑麻序》、《恨蕭郎套》、《玉樓春序》、《百拍齊雲陣》、《大小都會》、《傾杯序》、《梁洲序》，然而現今已瀕臨失傳。近年來，在學術界與地方文化局的合作下，復原演出了其中的《百拍齊雲陣》。

主要樂器

上四管（上手樂器）合奏是南音最主要的合奏型制，所用的五個樂器說明如下：

琵琶

型制為曲頸、四弦、四相九品（相以稱頸部柱位，品以稱面板上柱位），面板左右各有半月型凹槽以為音窗，即雙開鳳眼，此亦為日本正倉院所藏唐代琵琶所有。琴背多以老杉木製作，刻有該琵琶專屬的名字，並配上典雅的篆刻印章。琴面則以梧桐木製作，面上音柱以玳瑁製成。彈奏姿勢與唐宋時期一樣為橫抱，並以其清脆聲響彈奏樂曲骨架音，與音色低沉的三絃成互補。左手按絃時按規定不使用中指。在樂隊中，琵琶手主導音樂的節奏，多由經驗豐富者擔任。然而其仍須傾聽洞簫或唱曲者，相互協調。

三絃

撥奏式樂器，三根絃、長柄，音箱的部分小而橢圓，以紅木、烏木製成，兩面以蟒皮包覆。音色較低沈，與琵琶同樣彈奏骨架音而互補。兩種樂聲表面聽來似為同時，而實則有細微差異，關鍵在於三絃共鳴性較強，故能利用其餘音來襯墊琵琶音之輪廓，形成亦步亦趨、如影隨形之感。在某些樂曲中，三絃會使用特別的指法，或在琵琶之後半拍出聲。

洞簫

竹子製成，前五孔、後一孔，保持唐代尺八的一尺八寸規格，但又多了十目九節的規範，將前五孔中的四孔，各刻兩孔在第四節和第五節，與尺八不盡相同。吹奏時左右臂呈現向前展開之姿，如“鳳凰展翅”狀，並以其綿長樂音填補骨架音間的聲音空缺。每當前一樂句結束，新的樂句將開始前，洞簫必須先行出音，引導其他樂器進入下一樂句，因此被比喻為「帶路先鋒」。

二絃

弓弦樂器，與宋代奚琴極為相似，皆將兩條絃繫與軫頭，與二胡等繫於軫末的形制不同。琴桿為竹製，共十三個竹節，頂端為竹根，琴筒用龍舌蘭木的根部挖空製作。在琴絃材質上和琵琶、三絃一樣，保留絲絃傳統。琴弓以竹子和馬尾製作，馬尾的部分鬆軟，演奏時可用右手指隨時調控鬆緊度。運弓方式有嚴格規定，內弦只能拉弓、外弦空弦只能推弓，除了象徵陽順陰逆之外，也與演奏出來的音色有關。音量細小，雖與簫一樣穿梭於骨架音間，但主要於簫音間歇時透出，延續餘韻，有若隱若現之感，而所謂「簫咬絃、絃入簫」即在強調兩者融洽的重要性。術語「簫絃法」用以概括所有簫絃演奏的知識。在上四管合奏中，二絃發揮著調和其它樂音的作用，地位重要且演奏韻味也相對較難掌握。

行腔

南音的行腔，泛指洞簫、二絃或是唱曲者，在骨架音間（參見樂器）的各種穿梭、潤飾方式。南音因節奏悠緩，故骨架音之間有足夠的空間去舒展各種行腔的變化，在審美上與書法的運筆走勢有許多共通之處，除了要有粗細變化、起承轉合，同時也要注意整體的佈局。南音的行腔法是其重要音樂特徵之一，如許多樂種、劇種雖然使用了南音的曲調，但實際上仍與南音有明顯不同的風格。

加花

加花是指在骨架音之間增添其它的樂音，用以增加音高的起伏變化，輔助行腔之走勢。加花的規則，或與琵琶指法有關，或與兩音之間的相對音高有關，衍生出了一些術語，但簡單來說，有上行與下行兩種常見方式，其它方式如先上行再下行然後才回到骨架音，亦屬傳統潤腔，但用量比例較少。加花的方式與樂曲風格頗為相關，而傳統的處理趨向簡約，避免過多的裝飾樂音。

頓挫

南音音樂講究頓挫跌宕之感，樂聲屬於綿延型者，如歌唱者、洞簫、二絃，在演奏中皆會藉由迅速短暫的施力或其它方式，於關鍵處產生明顯的起伏，多與琵琶指法（骨架音）相呼應。頓挫的強度不能過於剛硬，而是要以行腔的整體觀之，有一定的輕重、疏密之佈局。頓挫在古代歌唱中亦有重要地位，如清徐大椿《樂府傳聲》即對其重要性有極高評價：「唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。」

吐字運腔

南音的曲唱音色多變，著重不同發聲部位的運用和咬字之清晰。其利用了漢語的「反切」特性，即每一字都可分成開口音與閉口音兩個部分，在緩慢行腔的延展下，便形成了韻母佔演唱大部分之特色。這樣的處理，南音稱之為「叫字」，當中細節可分為三個步驟來說明，第一步為「吐字」，即將開口音唱出，且過程中須留意舌、唇、齒之口形，以確保發音清晰純正。接著是「牽韻」，即延續開口音之韻母，並在高低起伏的行腔中，透過各發聲部位的騰挪，達到音色上的空間感變化，如南音所謂的「內唱」、「外唱」技巧，或是低音區可能會使用的喉韻或胸腔共鳴。最後是「歸韻」，是指從開口音之韻母轉換到閉口音的過程（若兩者相同則省略之），在不同韻母間發聲部位的騰挪中，要留意與韻母共鳴的協同作用。完成後再進入下一字或收音。

美學

相較於行腔轉韻，南音在某些方面的美學可能更為抽象，且同為欣賞南音時必須留意的關鍵：

合奏

南音的「合奏」與其它樂種的「齊奏」有截然不同的美學。傳統合奏包含了幾個重點，其中之一為注重各樂器的主體性，即演奏時各樂器的樂音能夠被清楚辨識，各有展現空間而不相雜沓。這種主體性可體現為樂器間的音色差、時間差、聲線差。在這樣的概念下，另一個重點就是要讓這些各具特色的樂音圓滿交融、相得益彰，其關鍵在於「相生」概念的運用，而南音樂器間的相生關係，則與樂器的音色、性能、演奏法緊密相關，五樣樂器各有專屬的定位，並蘊含多層次的相生關係，自清代以來的南音文獻就多有論述。如彈撥樂器的顆粒性樂音形成樂曲之「骨」，簫絃的綿延性樂音則形成樂曲之「肉」，合奏時「骨肉相纏」，相互為用；而分別來看，「骨」音之中，琵琶之清脆與三絃之低沉緊密相襯，三絃以其共鳴餘音圓潤琵琶之鏗鏘音色，「肉」音之中，洞簫之渾厚與二絃之纖細交織進行，追求「簫咬絃、絃入簫」的融洽感，因此兩者各自也以相生概念構成；且這四種樂聲之上，又有拍板，分章斷句，制衡全場。如此多層次的相生關係，需要演奏者之間的高度默契，當中的契合氛圍，可謂南音人最為重視、沉浸者，特別是如同入定或修行般的指套器樂，在早期的南音活動中，常合奏到了深夜才停歇。

文化

音樂的藝術內涵與其背後的文化密不可分，對於南音音樂，一般評其風格為典雅、細緻，這樣的風格可從文化層面進一步了解。歷史悠久的南音，形成了一個文化圈，有其特殊的習慣、規矩、故事、用語等等。南音人以「絃友」互稱，為南音以樂會友特色的體現。又自稱「郎君子弟」，反映了該文化圈知音相惜的凝聚力。早期演出時，多會立起彩傘，並懸掛「御前清奏」的匾額，源於「五少芳賢」之佳話，為高雅風範的象徵。傳統南音人對自身音樂有一絲不苟的態度，除了對演奏技法、演奏儀態、樂器間的配合關係等多有講究外，在音樂風格的維護上亦頗為嚴謹，如南音的館閣，就是作為絃友之間音樂交流的場所，每年的春秋二祭、整絃活動則為南音界的重要盛事（參見館閣活動），各地絃友齊聚，交流切磋，因此南音主要是知音同好間以樂會友的音樂，再加上文化圈的價值體系，而頗能維持其如同修行般的典雅風格。這樣的內涵是南音與其它音樂相當不同的地方，也與古代「游於藝」的精神相符。

樂譜

南音樂譜有自己獨特的記譜方式，稱為「工乂譜」，名稱來自該樂譜的兩個譜字：工和乂。〔乂：辭飛切（tsei）〕

功用

南音樂曲的曲調是以骨架音為基石，其間的行腔關乎演奏者對南音的理解與詮釋，因此南音樂譜僅記下骨架音，稱之為骨譜。而骨譜上見不到的曲韻，不僅蘊含了南音音樂的重要特徵，學習時也不容易自行揣摩，是以南音相當重視師承關係、口傳心授。學生須跟著老師唸嘴，直至熟記著腹。相同道理，南音演奏要求背譜，在樂曲熟稔於心的情況下，奏出骨架音之外的曲韻或裝飾音。

古代樂譜

目前發現最早的南音曲譜，為明代萬歷年間的《新刊絃管時尚摘要集》，又名《新刊時尚雅調百花賽錦》，藏於德國薩克森州圖書館，是由漢學家、英國牛津大學教授龍彼得所發現。當中有不少曲目，仍留存於四百多年後的現今手抄本中，例如古譜中的《寒冰寫書》是今《一紙相思》的首節，《朱弁》是《心肝跋悴》的首節和次節等等，它們除了曲詞相同外，用來記載曲調的曲牌名和拍位也相符合，以《金井梧桐》為例，古譜中標示的北字指的是北調，而持續十一拍的雁字（九枝十一雁）也出現其中。

曲調系統

南音的曲目除了單獨成曲外，曲目之間更構成了一套嚴密的系統，可形成所謂的「樂不斷聲」（參見整絃）。如「指、曲、譜」三部結構中的曲，就有四個分類層次：管門、撩拍、門頭、曲牌，依此而有「正枝」和「偏枝」的發展模式。

門頭

南音的專用術語「門頭」，或稱「滾門」，是一種保存於抄本中並流傳至今的曲調分類方式，它將同一管門中性質相近的「曲牌」（又稱牌名）歸納在一起。例如在「四空管」管門中，含有「中滾」及其它的門頭，而在「中滾」這門頭之下又有《十三腔》、《杜宇娘》等等曲牌。

品管

品管乃將原本南管音高提升一個孔位（一個大二度或小三度音），或是其他轉調指法改變原本調高。並以笛子（品仔、品簫）取代洞簫作為主奏樂器。常用於十音、譜八展舞等。品管不同等於品館。

館閣活動

早期的南音活動，其實就是一群音樂同好聚在一起相互交流，以分享音樂為目的，氛圍親密。各地方的南音同好，因而成立了各個館閣，作為南音活動的中心。相關用語如「拍館」或「打館」意指館員到館閣內相聚合奏、練習，「拜館」則是館閣之間的拜訪、音樂交流。除此之外，有一些多個館閣共同參與的音樂活動：

郎君祭

相傳五代後蜀後主孟昶通曉音律，製曲填詞造詣極高，因而被尊為南音界的樂神，也就是南音的祖師爺。在每年的春秋兩季都會舉辦孟府郎君的祭典活動，稱為郎君祭，並且伴隨為期數天的整絃大會，讓不同館閣交流切磋，以絃會友。
在祭祀儀式開始前，常會有昭示性的「踩街」活動，展現出郎君祭的活動態勢。參與祭祀的所有人員，在整裝完後出發，行進時奏什音（參見整絃），然後會師於祭祀場地，開始相關儀式流程。

整絃

「整絃」又稱「排場」，是南音特有的大型音樂活動，由多個館閣共同參與，以特定的方式輪流演奏，一方面透過樂聲交流情誼，以樂會友，一方面也有拼館意味，互相切磋。如臺灣的艋舺地區，在史上有連續十日的拚管紀錄。演奏程序可分為三部分：

文化資產保護

音樂藝術的維繫、發展，需要足夠的演奏人才和欣賞人口，仰賴一定的學習環境來培養。然而歷經結構轉變的現代社會，尚未相應建立起完善的傳統音樂教育，幾十年來的傳承危機懸而未解，部分音樂藝術甚至因而消失。且教育的不完備，亦衍生出其它問題。許多人因未了解傳統音樂的內涵，在推廣上往往對其要求「改革」，在知識傳播上，則常將「傳統音樂」與其它性質不同的音樂類型混為一談，影響社會大眾對傳統音樂的認知。近年來則在學術界與文化圈的共同努力下，情況漸有改善的趨勢。

世界

南音自2002年5月起，開始了世界無形文化遺產的申報過程，當時泉州市政府為此制定了一整套方案，投入了相關資金，用於南音資源普查、舉辦國際南音活動、編纂出版各種南音相關書籍等。2009年9月30日申報成功，南音被聯合國教科文組織正式列入《人類無形文化遺產代表名錄》。

中国大陆

2006年5月20日，泉州的南音被列進中華人民共和國國務院公布的第一批國家級非物質文化遺產名錄。
教育方面，泉州地區迄今已有一百多所學校設有南音課，且形成了從小學到大學的完整南音教育，還設有專科學院，被認為是學院派音樂教育體系的創舉。此外，除了持續改善師資問題外，也開始重視與傳統南音社團的有機結合。