样板戏

起源与发展

样板戏的酝酿、创作成型，约始于中华人民共和国成立以后。1952年10月6日至11月1日举行的“第一届全国戏曲观摩演出大会”上，出现的现代戏剧还很少。
1956年3月1日至4月4日在北京举行的京剧演出大会，有约五十出现代京剧演出，标志着现代京剧主导的时代开始。这时的现代戏已经在舞台上用了布景，没有了传统服装，没有行当的区分，工农兵成了主要的角色。唱的虽然是京剧唱腔，却加上了西式的和声。传统戏渐渐失去生存空间。
1964年，北京举行了“京剧现代戏观摩演出大会”，演出了三十五个京剧现代戏目。北京市长彭真在开幕式上的讲话提出了五个方针：京剧现代戏要为社会主义服务、为工农兵服务、要重点演活人戏，即是有利于社会主义、有利于对敌斗争的现代戏、要把革命内容和京剧艺术风格融合，战略上藐视、战术上重视敌人，敌人即反对京剧改革的人。
舒模《京剧音乐更好地为社会主义服务》提出了较具体的改革方针：“创造新的英雄人物形象”、“创造性地运用并丰富了京剧的板式”、“大胆吸收、溶化、敢于突破创新”。他认为为了表现生活气息，服装、动作、道具、布景等都要改，音乐方面则应广泛吸收其它剧种的音乐、民歌、少数民族音乐以至革命歌曲的元素，并提出音乐工作者要深入工农兵的生活，改造思想，加强政治修养。
江青曾经发表《谈京剧革命——一九六四年七月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话》，并组织、参与、经手一些京剧现代戏等的改编、排练。于是，样板戏被打上“江记”标志。1967年5月23日纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年当天，样板戏在北京各剧场同时上演。毛泽东多次率中共中央政治局成员出席观看，以此给予强劲的政治支持。江青进入中央文革小组、并由此活跃于中央政治舞台核心，均与此有关。
样板戏的认定有若干次。《人民日报》1967年5月31日社论《革命文艺的优秀样板》介绍：“为了纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，首都舞台上正在上演八个革命样板戏：京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。”初澜《京剧革命十年》（载《红旗》1974年第七期）表示：“无产阶级培育的革命样板戏，现在已有十六、七个。”“继八个样板戏之后，钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》，革命现代京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》，革命现代舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》和革命交响音乐《智取威虎山》等新的革命样板作品的先后诞生，巩固和扩大了这场伟大革命的战果，进一步推动了全国社会主义文艺创作运动的蓬勃发展。”新华社报道《革命样板戏剧组文艺战士深入工厂、农村、部队为工农兵演出》（载1975年5月21日《人民日报》）提到：“这次演出，以革命样板戏全剧为主，以深入厂矿、社队为主。革命现代京剧《沙家浜》、《海港》、《红色娘子军》、《奇袭白虎团》、《平原作战》、《杜鹃山》、《磐石湾》，革命现代舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，革命交响音乐《沙家浜》、《智取威虎山》，钢琴协奏曲《黄河》以及试验演出的革命现代京剧《红云岗》、《审椅子》、《战海浪》、《津江渡》等，都将和工农兵观众见面。”新华社记者、《人民日报》记者报道《革命现代京剧在日本——记中国上海京剧团访日演出》（载1976年7月30日《人民日报》）称：“上海京剧团在日本东京等八个城市演出革命样板戏《智取威虎山》全剧、《审椅子》、《津江渡》短剧和《磐石湾》选场，在日本观众中引起了亲切的共鸣、热烈的反应。”初澜《坚持文艺革命，反击右倾翻案风》（载《红旗》1976年第三期）强调：“文艺革命带来的巨变，主要的标志，就是一大批革命样板戏的相继问世。”初澜没有提供样板戏具体名单，但“一大批革命样板戏”的提法前所未有。
样板戏题材往往重复，如：革命现代京剧《红灯记》与钢琴伴唱《红灯记》、革命现代京剧《沙家浜》与革命交响音乐《沙家浜》、革命现代京剧《智取威虎山》与革命交响音乐《智取威虎山》、革命现代舞剧《红色娘子军》与革命现代京剧《红色娘子军》、革命现代舞剧《沂蒙颂》与革命现代京剧《红云岗》等。
中国京剧团、中国舞剧团、中央乐团、北京京剧团、上海京剧团、上海市舞蹈学校、上海交响乐团、山东省京剧团等演出单位为样板艺术团体。它们试验演出的作品为将要列入革命样板戏的作品。至1976年10月，样板戏的题材重复现象进一步加剧，如：革命现代京剧《海港》与弦乐钢琴五重奏伴唱《海港》，革命现代舞剧《白毛女》与弦乐四重奏《白毛女》、交响组曲《白毛女》，革命现代舞剧《草原儿女》与琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》、革命现代京剧《草原兄妹》，革命现代京剧《杜鹃山》与革命现代舞剧《杜鹃山》，等。
由于这些作品描写的都是中国人民在中国共产党领导下进行武装斗争和经济建设的现代生活，被赋予了更广泛的政治意义：被纳入了与所谓帝王将相、才子佳人占领舞台相对立的革命文艺路线，被当作批判刘少奇、周扬修正主义文艺黑线的论据和武器，被奉为工农兵占领文艺舞台、文化大革命的典范。
样板戏艺术形式既有创新，又较为单一。革命交响音乐并非纯器乐作品，但又不同于清唱剧的要求，而是由角色按京剧旋律演唱。此外，京剧唱腔分别由钢琴伴唱、弦乐钢琴五重奏伴唱，也为首创的艺术形式。但样板戏中，没有出现过革命现代昆剧、革命现代话剧、革命现代歌剧、革命现代歌舞剧、革命现代木偶剧、革命现代清唱剧、革命声乐套曲和革命奏鸣曲等作品。

作品

根据样板戏题材重复的特点，结合初澜等文章和相关报道，可以判断，至1976年10月，样板戏约有二十六部。它们的名单如下（同一艺术样式，按定稿时间先后排列）：

戏剧作品

（一）戏曲作品。包括：1．革命现代京剧《智取威虎山》（上海京剧团演出）、《红灯记》（中国京剧团演出）、《沙家浜》（北京京剧团演出）、《海港》（上海京剧团演出）、《龙江颂》（上海京剧团演出）、《奇袭白虎团》（山东省京剧团演出）、《红色娘子军》（中国京剧团演出）、《平原作战》（中国京剧团演出）、《杜鹃山》（北京京剧团演出）、《磐石湾》（上海京剧团演出）、《红云岗》（山东省京剧团演出）、《审椅子》（上海京剧团演出）、《战海浪》（上海京剧团演出）、《津江渡》（上海京剧团演出）、《夜渡》（中国京剧团试验演出）、《草原兄妹》（中国京剧团试验演出）、《新保管》（上海京剧团试验演出）。2．革命现代越剧《半篮花生》（浙江越剧团演出）。
（二）舞剧作品。包括：革命现代舞剧《红色娘子军》（中国舞剧团演出）、《白毛女》（上海市舞蹈学校演出）、《沂蒙颂》（中国舞剧团演出）、《草原儿女》（中国舞剧团演出）、《杜鹃山》（中国舞剧团试验演出）、《苗山风云》（上海市舞蹈学校试验演出）、《闪闪的红星》（上海市舞蹈学校试验演出）。

大型音乐作品

（一）革命交响音乐《沙家浜》（中央乐团演出）、《智取威虎山》（上海乐团演出）。
（二）钢琴伴唱《红灯记》（中央乐团、中国京剧团演出）。
（三）钢琴协奏曲《黄河》（中央乐团演出）、《战台风》（中央乐团试验演出）。
（四）弦乐钢琴五重奏伴唱《海港》（上海京剧团演出）。
（五）弦乐四重奏《白毛女》（上海乐团演出）。
（六）交响组曲《白毛女》（中央乐团演出）。
（七）交响诗《刘胡兰》（中央乐团试验演出）。

潜在作品

截止1976年10月6日，处于萌芽阶段的潜在样板戏，则有：革命现代京剧《金燕岭》（中国京剧团创编）、《春苗》（上海京剧团创编）、《战船台》（中国京剧团创编）、《决裂》（北京京剧团创编）、《第二个春天》（山东省京剧团创编），革命现代舞剧《青春战歌》（中国舞剧团创编）、钢琴组曲《红色娘子军》（中央乐团创编）、琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》（中央乐团创编）等。革命现代京剧《警钟长鸣》也已经提出创作计划。

政治地位与影响力

样板戏之所以至今仍然成为焦点话题，主要归结于其在文化大革命中举足轻重的影响力。由于江青的政治影响力很大程度上来源于样板戏，她自始至终将样板戏作为高压统治的必要手段，打击迫害持不同意见者。
在文革和之前的一段时间，样板戏的内容、传播、演出等都被视为重大政治事件，早期凡是敢于提出修改意见或不同想法的文艺工作者往往直接遭到迫害。其名义往往是“破坏革命样板戏的现行反革命”，最高刑罚是死刑。此后这种严酷的手段被扩展到一切相关事件，甚至演员在台上说错一句台词漏做一个动作、道具弄错一件服饰、音乐出现任何差错都被视为反革命罪行，由此在中国的文化演艺界造就了一大批冤案。
由于这种历史背景，从改革开放直到今天的中国社会，样板戏仍然是一个相当敏感的政治话题。诸如中国教育部曾经提议的在中小学音乐课程中推广京剧的想法，就是因为其中包含了样板戏的曲目而饱受批评。

三突出

从样板戏的创作中，总结、归纳出的塑造无产阶级英雄典型人物的根本任务，三突出创作原则等，却被硬性确立为所有创作都必须遵循的经典规范。有学者指出，三突出塑造的高大全英雄呼唤的个人崇拜，蕴涵着文革的精神基因。
三突出是指“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。三突出的影响是负面的，它局限了反面角色的发挥，反面人物只有零散而短的唱段，而英雄人物的唱腔则占了大多数。而且，把人物简单地划分为英雄人物和反面角色，戏剧的着眼点只在于正面人物如何成为阶级斗争中的英雄，而缺乏内心世界的刻划，人物简单化和概念化。
其它和样板戏有关的口号有：“三化”（革命化、民族化和群众化）、“三对头”（感情、性格和时代感都对头）、“三打破”（打破行当、打破流派、打破旧格式）等等。

古为今用、洋为中用

革命现代京剧在运用传统和外国艺术形式表现中国现代生活方面确实摸索出了一些经验，借鉴话剧舞台美术形式，用西洋绘画的写实布景、道具、服装，改变了传统京剧重写意、象征的假定性特征；有层次的成套唱腔，妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系；并以交响化乐队作为京剧的伴奏。

集体创作

革命现代京剧是由京剧音乐的专家、外请的作曲家和兼任创作的演员、乐师集体创作的。而这些外请的作曲家，多受过西方音乐教育，熟识西方的和声、配器等手法，固此他们创作时不自觉地以西方的模式对传统民间音乐加以改动。
以往京剧的曲牌多是从传统累积下来的，而板腔则是在既有的格式上，加上演唱者自己的经验依字行腔。至于“革命现代京剧”，它有既定的乐谱，乐谱上详细记录了每一声部确实有什么音。要用乐谱的其中一个原因是因为乐队的扩大，不能让每一件乐器自由加花，使得演唱和演奏者即兴演奏的空间大减。

行当

革命现代京剧没有了传统京剧的行当区分。因为人物是现代的人物，且又以工农兵阶级为主，很难再循用古时的行当区分。例如《红灯记》的主角李玉和，他已经不能被区分成老生、小生或是武生。徐兰沅在关于《箭杆河边》唱腔创作的文章中，指出现代京剧只根据人物性格选择唱腔类型，而不再将某一个人物定死为某一个行当的角色。

声腔和板式

革命现代京剧里面，经常同一旋律出现了不同声腔的特性。有时同一句旋律同时带有二黄和西皮的味道，声腔板式不纯净的韵味，形成一种“杂烩风格”。
并且经常把不同的声腔、不同板式、正反线的调式合并成一首曲形成丰富的对比。其中一个串连不同板式以构成对比的例子是《红灯记》中李玉和在第八场的唱段“雄心壮志冲云天”。他用了以下的板式：“二黄导板”、“回龙”、“原板”、“慢三眼”、“原板”、“垛板”、“散板”。把如此多不同的板式结合成一首曲，也就是同一首曲有很多不同的节奏的规格，在传统京剧中是较为少见的。
在革新当中，创造了新的板式，对传统的板式亦作出改动，如句尾不依传统的格式落在习惯的结尾音上、咬字根据现代的北京话发音、音与音之间的节奏紧凑了、拖腔不再依固定的格式，而多了不同的变化。一般来说，为了让节奏明快，每个字的拖腔都短了，长的拖腔只落在句尾的一两个字，而拖腔的音亦经过作曲者设计安排，而不是由演员决定。在创新方面，一些新的板式被设计出来，如二黄腔中没有“流水板”，便借鉴了“西皮流水板”的结构创出“二黄流水板”。

念白

革命现代京剧比传统的京剧运用了较多的念白。如《红灯记》中第五场“痛说革命家史”中，李奶奶的说白有八十来句长，可说违反了京戏传统的模式，反而像是话剧。另外，念白之中又以“京白”的运用多了。传统京剧里的念白主要分“韵白”和“京白”。“韵白”是一种字词具有韵律、近中州音的念白，每个字拖得较长。为了节奏的明快、观众易于理解和切合现代的生活气息，现代京剧多用近于北京话口语的“京白”，和唱腔里的唱词一样，都较为口话化，语音和词汇都更靠近生活自然形态。但为了保持其节奏和音调方面的音乐性，多数都会在句尾押韵、而且也运用了平仄、抑扬顿挫、整散快慢，上下句动势和稳定的对比循环。

革命现代舞剧

革命现代舞剧给舞蹈动作和造型的命名，对中国舞剧的发展有重大贡献。芭蕾舞剧的舞蹈动作和造型，几百年来一直沿用法语名称。为使革命现代舞剧的动作和造型成为舞剧创作的永久财富，给它们规定了响亮的名称。这些富有民族特色和崭新内容的名称，具体生动地表现了特定的舞蹈形象。

革命交响音乐

突破了旧式交响乐“四个乐章”、“奏鸣曲式”等程式，保留了京剧唱腔激越挺拔、高亢优美的特色，加进了京剧的全部打击乐器、我国的民族弓弦乐器、弹拨乐器和唢呐等，甚至有无伴奏合唱。它不同于交响乐，也不同于交响诗，而是属于中国独特的民族新型的艺术样式。

其它艺术之中的样板

这种树立样板的做法，还被推广到其他艺术领域——有美术作品中的泥塑《收租院》、油画《毛主席去安源》，语录歌，样板作家浩然、样板诗人张永枚，等等。

传播

1969年到1972年间，为了“看戏难”问题，普及样板戏，北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂等电影制片商，由谢铁骊等执导，将它们先后拍成舞台电影片，在全国发行、放映；三百多种地方戏曲剧种还对样板戏进行了移植；并被录制成各类唱片发售。因为样板戏被神化，拍摄电影、录制唱片和移植成地方戏曲，都严格要求不能走样。1974年四届人大召开时，编创、演出、拍摄样板戏的有功人员受到特别优待，以致挤掉了部分其他艺术门类的代表名额。
文革期间小说、电影、戏剧创作枯竭，文化生活长时期极其枯燥（曾有“八亿人民八个戏”的说法），样板戏经电影、电视、广播反复强制性播放，连不熟悉戏曲的男女老少都能哼唱几句（见下文“著名选段”章节），成为文革时期贫乏的精神、文化生活的代名词。意大利导演安东尼奥尼的纪录片《中国》，插入样板戏旋律作背景音乐，略含反讽；巴金在《随想录》中曾说，他一听到样板戏就心惊肉跳，成为一种典型的记忆创伤。
后文革的影视作品，也常有以样板戏为文革的隐喻，用作背景音乐来暗示的。以其曲调的高亢激越，造成冲突激烈，或主人公命运不安不祥的暗示。

争论和现状

文革后对它的评价一直充满了争论：一种观点认为因江青在样板戏创作改编过程中起了主导作用，并竭力以样板戏服务于她的政治欲望，由此视样板戏为“阴谋文艺”；另一种观点认为样板戏的许多剧目在江青插手以前就已基本成型，说明样板戏本是好作品，是江青“掠夺”了“革命文艺工作者的成果”才受此恶谥。
用庞大的西洋乐队伴奏京剧，得到了人们正面和负面的评价。在1979年9月《人民音乐》中，柳云涛、彭家幌、马玉发等认为大乐队能丰富效果，乐队澎湃的气势是传统伴奏做不到的。李锺庆则认为从至多十来人变成几十人的乐队，会破坏地方特色，更兼铜管乐和戏曲乐队不融合，主张京剧的伴奏应回复传统的规格。
以往并没有关于京剧的产生和发展的系统理论，只有凭师徒式的承传，依随传统，缺乏艺术实践的自觉意识。经过了现代京剧的改革，人们开始对京剧的创作规律理论化，有些戏曲学院甚至加了作曲系。这些某程度上都是随“革命现代京剧”而衍生出来的。
2001年12月2日在南京举办的第三届中国京剧节开幕式，就是文革中最流行的两部样板戏的片断：《智取威虎山》的《打虎上山》，《红灯记》的《痛说革命家史》。
2008年2月，中国教育部提出，将在全国10个省、市、自治区的部分中小学试点“京剧进课堂”。教育部同时列出15首京剧教学曲目，其中有9首为“样板戏”。由此一石激起千层浪，教育部此举在全国引起一片争议。