歌剧

歌剧（意大利语：opera，opere为复数形）是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。
歌剧在17世纪，即1600年前后才出现在意大利的佛罗伦萨，它源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。一般而言，较之其他戏剧不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。歌手和合唱团常有一队乐器手负责伴奏，有的歌剧只需一队小乐队，有的则需要一团完整的管弦乐团。有些歌剧中都会穿插有舞蹈表演，如不少法语歌剧都有一场芭蕾舞表演。歌剧被视为西方古典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。
歌剧最早出现在17世纪的意大利，既而传播到欧洲各国，而德国的海因里希·许茨、法国的让-巴普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河。一直到18世纪，意大利歌剧依然是欧洲的主流，纵然巴黎吸引了不少外国作曲家到法国谋生，而亨德尔最终落脚英伦。
而意大利歌剧的主流一直是正歌剧，直至格鲁克在1760年代推出的“革新歌剧”，以对抗正歌剧的矫揉造作。而今天依然著名的18世纪歌剧巨匠，显然是莫扎特。莫扎特少年时先以正歌剧起家，既而以意大利语喜歌剧，风行各地，尤以《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》为人称颂。而莫氏倒数第二部歌剧《魔笛》(最后一部为狄多王的仁慈)，更是德语歌剧的指标性作品。
19世纪初期是美声（bel canto）风格歌剧的高峰期，风行当时的罗西尼、多尼采蒂和贝利尼等人的歌剧，时至今日，依然常见于舞台。与此同时，贾科莫·梅耶贝尔的歌剧作品则成为了法式大歌剧（Grand Opera）的典范，并风行全法。
19世纪中后叶则被誉为歌剧的“黄金时期”，其中理查德·瓦格纳和朱塞佩·威尔第在德国和意大利各领风骚。而黄金时期过后的20世纪初，西欧歌剧继续演变出不同风格，如意大利的写实主义（verismo）和法国的当代歌剧，和及后贾科莫·普契尼和理查德·施特劳斯的作品。而在整个19世纪，在中东欧地区，尤其是俄罗斯和波希米亚，国民乐派的崛起造就了当地和西欧平行发展的歌剧作品。
整个20世纪，现代风格元素常被尝试混入歌剧当中，如阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格的无调性手法和十二音阶作曲法，以伊戈尔·斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐和菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯的简约音乐。随著录音技术的改善，像恩里科·卡鲁索等歌手成为歌剧圈外人士所知的名字。随着20世纪科技的进步，歌剧也会在电台和电视上播放，也出现了为广播媒体而写的歌剧。

术语举凡

歌剧的歌词往往纪录在“辞本”（libretto，直译为小册子）上。一些歌剧作曲家，往往会为自己的歌剧填词，如瓦格纳；另一些作曲往往会和指定的作词人合作，如莫扎特和他的最佳拍挡洛伦佐·达·彭特。歌剧有两种传统的演唱形式：宣叙调（recitativo），不带旋律结构的演唱部分，通常用于交代剧情；咏叹调（aria），通常用于表达角色感情，带旋律结构的唱段。二重唱（duet）、三重唱（trio）和多人重唱也很普遍。每一种歌唱方式都辅有乐器伴奏，有时也会有合唱团伴唱。在某些形式的歌剧，如歌唱剧（Singspiel）、喜歌剧（opéra comique）、轻歌剧（operetta）和半歌剧（semi-opera）中，宣叙调往往被没配乐对白所代替。在其他歌剧中，宣叙调偶然也会被带旋律结构的咏叙调（arioso）。在巴洛克和古典主义音乐时期，宣叙调还分为两种：干宣叙调（recitativo secco）是指只带有“数字低音伴奏”（continuo）的宣叙调，通常只有羽管键琴提供若干和弦，供歌手对音；而伴奏宣叙调（recitativo accompagnato）则有整个管弦乐队提供伴奏。在19世纪以后，伴奏宣叙调渐渐成为歌剧界的主流，管弦乐团在歌剧中的音乐角色渐被看重。瓦格纳的作品更进一步“废除”宣叙调和咏叹调之间的停顿，将歌剧化为旋律不休止的乐剧。当然，这个举动和瓦格纳的其他举动同样惹人争议。有些人跟随了这个乐剧潮流，有些现代歌剧则尊重传统，保留了这些停顿，如史特拉文斯基的《游子历程（The Rake's Progress）》。

起源

歌剧在西方语言的代表字Opera来源于拉丁语“作品”的复数形式（Opus, Opera），后经意大利文推广至其他欧洲语言，顾名思义歌剧原意不单单包括舞台上的独唱、重唱和合唱，也包括对白、表演和舞蹈。16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了“卡梅拉塔同好社”（Camerata）的团体，以复兴古希腊的舞台表演艺术。他们相信古希腊的戏剧中的“合颂”部分实际上是合唱部分，甚至有人认为古希腊的戏剧实际上就和今天的歌剧一样，全部剧情皆以歌曲交代。因此当现知历史上第一部歌剧，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希腊神话的《达芙尼（Dafne）》于1597年首演时，风评一片赞好，皆认为“成功复活了古希腊的戏剧精神”。但《达芙尼》最终不幸失传，但佩里的另一套首演于1600年的歌剧《尤丽狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌剧界最古老的标准保留剧目的歌剧，当数1607年首演于曼都瓦宫廷的克劳迪奥·蒙泰韦尔迪作品，《奥菲欧（L'Orfeo）》。

巴洛克时期

很快，歌剧的观众不仅仅局限于宫廷贵族。1637年，歌剧季度购票制度在威尼斯的狂欢节出现，令公众开始得以欣赏歌剧。蒙泰韦尔迪也在此时由曼都瓦移居到威尼斯，并为威尼斯在1640年代创作了他最后的两套歌剧，《尤里西斯返故国（Il ritorno d'Ulisse in patria）》和《波佩亚的加冕（L'incoronazione di Poppea）》。他最重要的追随者范切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）将歌剧传到了意大利各地。这些早期的巴洛克时代的歌剧，往往是喜剧混和一些悲剧元素，如在歌剧中插入带喜剧成分的“戏中戏”，以吸引文化程度不如贵族的新晋商人阶层，去欣赏歌剧。但这个现象刺激了不少受过教育的鉴赏者。就是这些鉴赏者，发起了歌剧史上第一次革新运动。在威尼斯阿卡迪亚学院的资助下，诗人梅塔斯塔齐奥（Metastasio）通过自己的创作，确认了正歌剧（opera seria）的标准模式。自此至18世纪末，正歌剧便成为意大利歌剧的主流。
而在梅塔斯塔齐奥的标准形成之际，喜歌剧（opera buffa）便成为巴洛克时代意大利歌剧的另一模式。而部分戏中戏则渐渐发展成为日后“艺术喜剧（commedia dell'arte）”，如同1710至1720年代流行于那不勒斯的“间场喜剧（intermezzi）”一般。无论如何，这些喜剧往往都大受欢迎，不少得以随即单独上演。
正歌剧常带有振奋的音调和还有高度格式化的曲式，通常由干宣叙调和返始咏叹调（da capo aria）。这些特色给予当时的歌剧唱家很大的发挥空间，令他们成为正歌剧黄金时代的明星。当时英雄的角色常为阉伶而设，或用女高音代替。这类唱家以阉伶法里内利（Farinelli）和赛尼西诺（Senesino），还有女高音浮士蒂娜·波多妮（Faustina Bordoni）最为著名，其中法里内利更是18世纪最著名的歌剧唱家。由于正歌剧在法国以外的各国大行其道，因此这类主角在各国需求很大。
意大利歌剧一直是巴洛克时代歌剧的标准，意大利脚本最为流行，如在伦敦谋生的德国人亨德尔都是用意大利语的脚本写歌剧。直至到古典音乐时期，意大利语脚本都是歌剧的主流，18世纪末在维也纳谋生的莫扎特也是用意大利语的脚本。其他意大利当地歌剧的领军人物包括亚历山德罗·斯卡拉蒂、安东尼奥·维瓦尔第和尼可拉·波波拉（Nicola Porpora）。

俄语歌剧

歌剧最早在1730年代，通过意大利歌剧巡回演出的团队传入俄国，很快成为了俄国宫廷和贵族的重要娱乐。不少外国作曲家，如巴达萨尔·加路皮（Baldassare Galuppi）、乔万尼·帕伊谢洛（Giovanni Paisiello）、朱塞佩·萨蒂（Giuseppe Sarti）和多莫尼科·奇马洛萨（Domenico Cimarosa）等等，等曾获邀到俄国创作意大利歌剧。于此同时，俄国贵族们把一些本土作曲家送到外国，学习创作歌剧，如马克西姆·别列佐夫斯基（Максим Созонтович Березовський）和蒂米特里·波特年斯基（Дмитрий Степанович Бортнянский）等人。第一套俄语歌剧出现在1755年，由意大利作曲家范切斯科·阿雅以亚（Francesco Araja）所作的《刻法罗斯和普罗克里丝（Цефал и Прокрис）》。俄语歌剧随即获得不少俄国作曲家，如瓦西里·帕什科维奇（Васи́лий Алексе́евич Пашке́вич）、叶甫奇盖尼·弗明（Евстигне́й Ипа́тьевич Фоми́н）和亚力克斯·魏司托夫斯基（Алексéй Николáевич Верстóвский）等人的支持。
不过，米哈依尔·格林卡的两套歌剧：1836年的《为沙皇献身（Жизнь за царя）》和1842年的《卢斯兰与鲁蜜拉（Руслан и Людмила）》的推出才被誉为俄国民族歌剧的正式诞生。格林卡以后的19世纪，俄语歌剧名作辈出，如亚历山大·达尔戈梅日斯基（Александр Сергеевич Даргомыжский）的《露莎卡（Русалка）》和《石像赴宴（Каменный гость）》、莫杰斯特·穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫（Борис Годунов）》和《霍宛斯基党人之乱（Хованщина）》、亚历山大·鲍罗丁的《伊戈尔王（Князь Игорь）》、柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》，以及尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的《雪女郎（Снегурочка–Весенняя сказка）》和《萨特阔（Садко）》。这些作品反映了俄国国民乐派音乐的发展，也被视为泛斯拉夫主义思潮的象征之一。
在20世纪，俄语歌剧继续获得发展，如拉赫曼尼诺夫的《吝啬的骑士（Скупой рыцарь）》和《雷米尼的法兰西斯卡（Франческа да Римини）》，斯特拉文斯基的《夜莺（Соловей）》、《玛伏拉（Мавра）》、《俄狄浦斯王（Oedipus rex）》及《游子历程（The Rake's Progress）》，普罗科菲耶夫的《赌徒（Игрок）》、《三橙之恋（Любовь к трём апельсинам）》、《火天使（Огненный ангел）》、《情定修道院（Обручение в монастыре）》及《战争与和平（Война и мир）》，肖斯塔科维奇的《鼻子（Нос）》和《姆青斯科县的麦克白夫人（Леди Макбет Мценского уезда）》，爱迪生·瓦西里耶维奇·杰尼索夫（Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов）的《岁月的泡沫（L'écume des jours）》还有阿尔弗雷德·加里耶维奇·施尼特凯（Альфре́д Га́рриевич Шни́тке）的《与一傻瓜为伍的生涯（Жизнь с идиотом）》和《约翰·浮士德先生的故事（Historia von D. Johann Fausten）》。

其他语言的歌剧

西班牙也发展出了自己的歌剧形式，被通称为“查瑞拉小歌剧（zarzuela）”，曾将在17世纪和19世纪中广受欢迎，但在18世纪，意大利歌剧在西班牙非常流行，几乎覆灭西班牙的地方歌剧。
捷克作曲家则在19世纪成功推动民族歌剧得发展，成效相当不错。贝多伊齐·斯美塔那以8套歌剧打响头炮，当中以《被出卖的新娘》﹔以《露莎卡》著名安东尼·德沃夏克则留下13部歌剧﹔而列奥西·扬那切克则以创新的作品，如《继女耶奴发（Její pastorkyňa）》、《狡猾的小狐狸（Příhody lišky Bystroušky）》和《卡塔·卡芭娜娃（Káťa Kabanová）》。
19世纪，匈牙利民族歌剧的主要人物是，以撰写历史题材歌剧而著名的艾凯尔·费伦茨（Ferenc Erkel）。最常见的艾凯尔包括《匈雅提·拉兹劳（Hunyadi László）》和《邦克公爵（Bánk bán）》。而最著名的匈牙利歌剧当数巴托克·贝拉的《蓝胡子公爵的城堡》。
而最为人熟知的波兰歌剧作曲家当数斯坦尼斯拉夫·莫纽什科（Stanisław Moniuszko），其代表作为《闹鬼的庄园府第（Straszny dwór）》而在20世纪，还有一些波兰作曲家的歌剧作品包括席曼诺夫斯基（Karol Szymanowski）的《罗格王（Król Roger）》和克里斯托弗·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）的《乌布王（Ubu Rex）》。

现代主义

不少人认为，无调性音乐（atonality）的发展，就是现代歌剧风格变迁最明显的体现。而瓦格纳的特里斯坦和弦则被作移除传统音调风格浪潮的第一响。而理查·施特劳斯、德彪西、普契尼、保罗·兴德米特和汉斯·普费兹纳（Hans Pfitzner），在他们的音乐中运用更极端的半音和弦及更多的不和谐音。
然而阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格，这两位提倡无调性手法和十二音阶作曲法的维也纳作曲家，才被视为现代主义歌剧的开山鼻祖。在勋伯格的早期作品，《期望》 (Erwartung, 1909)和《幸运之手》(Die glückliche Hand)都运用了大量半音和弦和不和谐音，而且偶会安排对白(Sprechstimme)。
而阿尔班·贝尔格的两部歌剧，《伍采克》和《露露》，和勋伯格的作品有很多类似之处，但他成功把勋伯格十二音阶作曲法和传统曲调手法结合成自己的风格。这可以解释到纵使其作品的曲调和剧情富争议性，但仍能在标准保留剧目之列。而勋伯格的理论影响了不少后来的作曲家，纵然他们并没有用到勋伯格的手法。英国的本杰明·布里顿、德国的汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze）和俄国季米特里·肖斯塔科维奇都被视为跟随勋伯格的风格的歌剧作曲家。
但十二音阶作曲法并非人人受落。伊戈尔·斯特拉文斯基在写过极富现代主义的芭蕾音乐《彼得鲁什卡》和《春之祭》后，便在1920年代转向新古典主义，写下《俄狄普斯王》（Oedipus Rex）而在《俄狄普斯王》之后，《游子历程》则成为他笔下第一部新古典主义歌剧，以19世纪的编号形式所写，而且大量使用全音阶，以抗拒勋伯格的序列音乐的影响。然而斯特拉文斯基对序列音乐的抗拒，鼓励了不少作曲家寻找序列音乐以外的其他方向。

其他潮流

20世纪音乐的一个潮流，无论在歌剧还是一般的交响乐，都因节省成本的原因而减少伴奏乐队的规模。随着政府公家和私人对音乐赞助的减少，富有宏大弦乐部、多部竖琴、额外的园号以及异域的敲击乐器的浪漫主义时期典型乐队不再容易组织，因此新作品往往要迁就成本，往往伴奏乐队会被裁减至接近室内乐的程度，歌剧往往也只是比较短的独。如本杰明·布里顿的作品只需要13人的伴奏乐队。
20世纪歌剧另一个潮流就是当代历史剧的出现，如约翰·亚当斯的《克林霍弗之死》（The Death of Klinghoffer）和《尼克松在中国》，还有季克·黑吉（Jake Heggie）的《行尸走肉》 (Dead Man Walking)，都是近代的记忆戏剧化，搬上歌剧舞台的例子，往往当中的主角在首演时依然在世。而过往的歌剧往往是讲述比较远古的历史，或改编当代的小说和流行的戏剧，或基于神话或传说改编。
根据大都会歌剧院的报告，该院的赞助人平均年龄高达60岁。然而世界各地的歌剧院都面对类似的趋势，而这正正是20世纪90年代以来，经典音乐听众高龄化潮流的一部分。因而各大歌剧院纷纷架设网站，或提供学生折扣优惠，意图吸引年轻听众。
而在面对经费紧缩方面，老牌的大歌剧院则更容易应付，因为它们可以请来歌剧界的明星，以吸引“追星一族”的票源。然而小型的歌剧院往往比较难生存，往往依靠将国家或地方政府，地方企业和捐款拼凑起来的款项维持经营。不过，通过电视、电台，甚至戏院播送歌剧演出，为歌剧界带来不少新观众。

音乐剧重归歌剧

自1930年代末开始，部分作曲家开始按照歌剧的规格来谱写音乐剧，如安排相当规模的伴奏乐队和运用传统的音调手法来交代剧情变化，乔治·格什温带爵士乐风的《波吉和贝丝》和伦纳德·伯恩斯坦的《憨第德》，最初都是在百老汇首演的音乐剧，继而被列为歌剧界的保留剧目。《画舫璇宫》、《梦断城西》、《理发师陶德》、《艾薇塔》等富旋律感的音乐剧，现在都可见于各大歌剧院。而有些音乐剧一开始，就应用歌剧的创作手法，如以宣叙调取代对白和主导动机的运用，这类手法可见于《耶稣基督超级巨星》(Jesus Christ Superstar, 1971)、《孤星泪》(Les Miserables, 1980)、《吉屋出租》(Rent, 1996)和《春光乍现》(Spring Awakening, 2006)。

声音分类

歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域、敏捷度、力量和音色来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音（sopranist/countertenor）。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。
在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音（soprano spinto）、花腔女高音（soprano coloratura）、轻俏女高音（Soprano soubrette）。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。

声音分类的利用

女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A。而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特（Brangäne）。女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、（穿）长裤（的角色）”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花（La fille du régiment）》中写给男主角的9个连续的高音C。而瓦格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音（Heldentenor）”来形容这类角色；和瓦格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫扎特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和瓦格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，著名角色如莫扎特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。

著名唱家

早期歌剧演无定时，因此没人能够单以出演歌剧维生。但17世纪中叶商业歌剧演出的出现，导致了全职歌剧唱家的浮现。而早期歌剧中的英雄往往由阉伶担纲，而在18世纪意大利歌剧横行欧洲的年代，技术出众的阉伶如法里内利和赛尼西诺，就是那个年代的国际巨星。而首位歌剧的女星，安娜·任姿（Anna Renzi），活跃于17世纪中叶的意大利各大剧院。而18世纪，意大利的女高音可谓称霸欧陆，但同行竞争激烈，甚至浮士蒂娜·波多妮就曾试过在台上表演亨德尔作品期间，和同行范切斯卡·库松妮（Francesca Cuzzoni）打起架来。而法国人并不喜欢阉伶扮英雄，往往安排假声男高音（haute-contre）来担纲，而约瑟·勒格罗就是这类唱家的佼佼者。
随着音乐剧、电影、电台、电视在20世纪的发展，歌剧在社会的流行程度大幅下滑，但当今大众媒体和唱片业依然能使歌剧唱家驰名全球，如20世纪后半叶的世界三大男高音卢奇亚诺·帕瓦罗蒂、普拉西多·多明哥和何塞·卡雷拉斯。而一些21世纪的著名唱家，如芮妮·弗莱明等人，则通过跨界合作（crossover）或在电影配乐中演唱以扩大知名度。

电影院播送

近年，各大老牌歌剧院团开始录影自己院团的制作，提供给欧美各地方的电影院里播放。2006年，纽约大都会歌剧院，更开创先河，在欧美各地电影院高清放送自家的歌剧制作。而在2008年3月，旧金山歌剧院也开始了类似的电影院放送。而欧洲的歌剧院和音乐节，如米兰斯卡拉大剧院、萨尔茨堡音乐节、威尼斯凤凰剧院和佛罗伦斯五月音乐节，自2006年都有在美国各大城市的电影院中播送他们的制作。