中国大陆电影

1949至1976年——革命风情火红的年代

1949 年- 1950 年为中共建政后电影起步时期，时东北接收了东亚最大规模的电影制片厂——满洲映画协会，包括部分留用日籍职员与电影器材，为日后电影发展提供基础，包括协助成立电影学校培养人才，提供很多技术指导，还有参与制作电影（如《白毛女》的技术辅助担当）。
1950年代初，中国电影人有着教育广大革命群众的使命，大部分影片都具有歌颂社会主义“新中国”的教育意义。
踏入“文化大革命”的非常时期，电影文化受到严重打击。很多影艺人士受迫害身亡，例如：郑君里、蔡楚生、上官云珠。
电影制作题材受到限制，仅剩下八套“样板戏”（包括京剧类型的《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《红灯记》、《海港》、《杜鹃山》，芭蕾舞类型的《白毛女》、《红色娘子军》，交响乐类型的《沙家浜》）。虽然当时的影片具有浓厚的政治味，但撇开火红革命式的象征意念来讲，依然是严谨的任务式高规格的艺术制作，因此受政治意念笼罩的文艺作品仍然保留了一定的艺术水平。值得一提的是，在1964年由周恩来总理倡导的一场集音乐、舞蹈、诗歌于一体的史诗式彩色电影《东方红》登场，这是中国第一部彩色电影，以描绘中华民族近代史历程为内容；动用了超过3000人的庞大阵容，云集了当时中国文艺界的著名演员王昆、郭兰英、才旦卓玛、刘秉义、李光羲、邓玉华、柳石明、张越男等等，也诞生了别具特色的革命电影歌曲像《南泥湾》、《井冈山》、《游击队歌》、《情深谊长》等等传唱至今的优秀作品。
到1973年，正规的电影创作得到恢复，长春电影制片厂首先开始改编和拍摄故事片《艳阳天》。随后又拍摄了《火红的年代》、《青松岭》、《战洪图》、《创业》和《海霞》等一批优秀影片。此间拍摄的一批政治味电影受到政治势力的打击如1975年的《创业》受到四人帮的批评。文革后期拍摄的《春苗》、《反击》等，也被烙上反党的“走资派”印记。电影受政治党派利益斗争的严重影响，而文革以来对传统中华文化的颠覆直接反映在电影中，文革末期，饱受政治清洗的人们呼唤出伤痕文学，这些文学作品不断改编为电影，重新反思种种扭曲的人性，为电影重新注入了各种传统道德，这种文革的阴影一直影响到今天。

1980至90年代——思想开放的革新风采

1977年电影生产开始复苏，1980至1984年平均年产量达120部左右，每年观众人次平均在250亿左右，全国放映单位已达14万之多，比1949年增长了350倍。
到了1980年代，随着陈凯歌、田壮壮、张艺谋、吴子牛、黄建新、李少红、胡玫等第五代导演的出现，1984年伴着《黄土地》中摄人心魄的大西北旋律，一种中国特殊民俗风情的选材风行了整个八十年代的中国电影，使得中国的华语电影创作创出了一条自己的路。但由于某些题材反应了建国初期的政治动荡与政策失误，1993年由田壮壮导演、吕丽萍主演的《蓝风筝》，以及1994年由张艺谋所导演、巩俐、葛优主演的《活着》未能正常上演。由于中华人民共和国政府相对严格的审批制度，不少有创作力的年轻导演开始走向地下独立作品的道路。中国的独立电影多以民生角度反映社会底层的生存状况以及描绘中国快速转型期各阶层领域的诉求，对比于政府自上而下任务式的宣传电影，更能得到不同民众的共鸣和启发。可是受到中国广播部门的某些尺度标准，以及某些审评人员的个人价值观和道德观，很多优秀的中国电影作品无法正常地展现在观众的视野中。这些落后于社会发展的电影审查方式，大大限制电影制作的百花齐放，不过中国民众已经不断呼唤新的电影空间。
在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。尤其引人注目的是一批中青年编导拍摄了一批有一定实验意义的探索性影片，如《黄土地》、《青春祭》、《良家妇女》、《黑炮事件》、《猎场札撒》、《老井》、《红高粱》、《秋菊打官司》、《香魂女》、《霸王别姬》等。在电影创作繁荣的同时，电影理论研究也空前活跃，并在相当多的创作人员中发生影响。
第五代导演个人风格的浓烈及大胆的艺术追求成为1980年代中国电影的标志。
1980年代开始，一批从电影学院毕业的年轻人进入了电影的拍摄工作，由于他们的电影具有与以前五代不同的风格，题材多涉及覆盖弱势群体所需的人文关怀和制度问题衍生的社会问题，由于作品大胆创新，起初多为地下作品，进不了正式的发行渠道，人们称之为地下导演，也有人称他们为第六代导演。这其中有代表性的有贾樟柯、路学长、王小帅、张杨、章明、李杨、王全安、张元等。进入21世纪，文化的逐步开放让这些电影人纷纷浮出水面，成为政府认可的导演。随着贾樟柯成为上海国际电影节的评委。王小帅凭借电影《青红》在柏林电影节上获评委会大奖。第六代导演渐渐进入中国电影的创作主流。

1996年至21世纪初——来自香港的大众化电影

随着改革开放的深入，市场化的完成，中国的电影工业开始从宣传工具的角色转变成大众媒体，虽然传统政宣式的功能依旧，不过九十年代中期开始，一大批充满商业气息的大片开始活跃，贺岁片、动作片、喜剧片、战争片等香港电影成功的商业概念开始进军中国内地电影市场。
中国电影市场一片兴旺，九十年代末期，伴随着冯小刚导演的作品《大腕》，中国真正意义上的商业电影诞生。
此后，中国电影工作者一直在探寻如何将传统政宣式电影、主旋律电影改革为适合普罗大众的商业电影。以韩三平为首的中国电影工作者，身先士卒，提出电影的商业化改革战略。中国的商业电影市场正式开启。

2001至2009年——商业化票房的中外大片潮流

踏入新世纪，中国经济飞速发展，文化市场空前繁荣，总票房不断翻倍飙升。内地院线雨后春笋般建立，由于地产泡沫、人民币升值、通胀加剧等诱因，导致内地电影票价几级翻倍，一线城市的电影票价平均70至90元人民币，高于100元人民币的电影票价也比比皆是，看电影成中国中产阶层的主要消费。观众“值回票价”的心态，驱使齐集大牌明星、场面宏大、投资过亿的电影成消费主导，一时间这些巨资电影成为中国电影市场的主流产品，衍生了中国畸形的大片潮流。
由于大片着力宏大制作，“成本高，明星阵容强”为主要号召力，从而拉高了一线华人影星的身价，但变相削弱了创作和后期制作团队的酬劳，“重包装大于内容”的营销手法开始支配中国电影业。不少内地的大导演，如张艺谋、陈凯歌、冯小刚等都蜂拥加入拍摄大片，如《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》等。
面对大片潮流所主导的电影市场，内地中小成本电影的困难重重，许多制作不能招商引资，初出茅庐的电影工作者很难有机会担当大任。不少电影工作者纷纷寄望能打破这种局面，重整中国电影的质量。可喜的是，2006年，新晋导演宁浩拍摄的小成本电影《疯狂的石头》大收旺场，或者是如盲井的农民工社会现象的思考性质等等，中国电影有了新的尝试。

2010年以来——半商业市场与审查制度拉锯的产业

二十一世纪的第一个十年，由于中国为全球最大的电影市场之一；香港电影业也重新找到路向，闯出北上合拍和留守香江的两大路径；台湾电影业也在低迷过后，焕发勃勃生机。一个史无前例的华语电影产业已经形成，并瞩目于全球电影市场。
走出浮躁的大片潮流，中国的电影人开始以更成熟务实的方式面对迅猛崛起的电影产业，电影类型也不断增加，各式新旧片种被不断激碰尝试。而大制作也重回剧本剧情主导的拍摄方式。
不过电影投资却出现前所未见的繁荣景象，来自世界各地的资金纷纷瞄准大中华市场，拍片量猛然增加至每年超过500部，惟超过七成不能上映，多数为利用文化产业3%低税率，节税或逃税的烂片。2010年中国内地票房更突破100亿人民币，形成世界瞩目的电影市场。
飞速发展的电影市场，使得随之成长的电影文化渐渐深入人心；电影创作也受到极大鼓舞。然而，国家广电总局对上映影片的审查依然严厉，这直接导致了中国电影大多重于娱乐，而怵于对社会现实的直接反省和批判；而仿照香港的电影分级制度的建立与否仍然饱受争议。
由政府主推的具有内地特色的传统主旋律电影，经过商业包装，以商业片的形式出现在市场，如《建国大业》、《建党伟业》等，而翻拍旧有题材、经典电影的翻拍潮流也在中国电影中不断发酵。
2010年中国商业电影也取得了极大成功，如冯小刚执导的《唐山大地震》和姜文执导的《让子弹飞》分别取得了6亿多人民币的票房，突破了中国电影在本土票房的最好的成绩。还有《赵氏孤儿》、《非诚勿扰2》等电影也都轻松突破亿元票房。
2011年中国电影票房为20亿美圆，超越英国和印度，成为仅次于美国和日本的世界第三大电影市场。2012 年，中国每年出版电影500 多部，仅次于印度和美国，居世界第三。
2014年，根据美国电影协会的年度报告显示，中国大陆第三年蝉联全球第二大电影票仓。专家预测，未来全球票房增量的80%将来自中国大陆。
2015年2月，中国大陆实现40.5亿元票房收入，首次超越美国成为世界最大电影市场。
2015年，中国大陆全年票房收入为440.69亿人民币，成长48.7％，其中本地产影片票房达271.36亿人民币，占总票房61.58％。。据统计，大陆2015年全年票房破亿影片共计81部，其中陆产影片47部；陆产影片海外销售收入达27.7亿元，年增48.13％；全年影院观众人次达12.6亿，年增51.08％。此外，2015年大陆电影院数量也继续保持快速成长，全年新增萤幕8,035 块。
2016年11月7日，第十二届全国人民代表大会常务委员会表决通过《中华人民共和国电影产业促进法》。该法于2017年3月1日起正式施行。法律全文共6章60条，将影片由拍摄到上映设定了层层关卡，包括：剧本梗概需要先部门备案，和特定题材剧本追加事前审查，拍摄完成再次送审，方可最终获取公映许可。2018年3月到4月，中国电影管理工作也划归中共中央宣传部负责，其后一年中国电影总票房朝向至少十年来的首次年度下滑。
2019年上半年，中国大陆总票房与去年同比下滑2.7%，是近9年首次下滑；观影人次同比少卖9,000万张票，减少10.3%，观众流失也创纪录。7月中旬，中国大陆主要影视公司发布2019上半年业绩预告，华谊兄弟、北京文化等6家知名公司首度出现亏损，其中影视娱乐股王华谊兄弟，更陷入财务危机。暑期档多部本获公映许可的电影遭取消放映，而且没有任何的解释。

合拍片

合拍片是指中国境内制片公司和境外制片公司共同投资（含资金、劳务或实物）、共同摄制，共同分享利益及共同承担风险的一种摄制形式。这种联合摄制的合拍片，在中国内地市场可以享受国产影片的待遇。在合拍片中，中方出资比例一般不少于三分之一，且必须有中国演员担任主要角色，并需要在中国取景。
随着台湾、大陆、香港的日益沟通，合资片成为很多中国电影制作的主流，一来以当地熟悉的演员较易吸引各地观众，二来对电影投资资金困难问题得到解决，如香港演员与大陆演员合作的《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《十月围城》等，便获得观众收看。与此同时，随着中外合作的发展，亦有中美、港韩等多种合作关系的合资电影制作。
除了合拍片，还存在协拍片和委托拍片两种形式，协拍片是指外方出资的影片到中国来拍摄，中国的合作伙伴提供场地、设备、劳务等有偿服务，但不享有版权，只是协助拍摄；委托拍片是指指根据外方的全权委托，按照指定内容和技术要求拍摄的影片，中方完成全部工作并收取相应费用，不享有任何版权。这两类电影无法享受国产影片待遇，若要在国内上映须履行进口手续。

电影管理

目前中国大陆的电影管理和审查机构为国家电影局（中共中央宣传部对外加挂的牌子）。中国大陆自2002年2月1日起开始施行《电影管理条例》，对中国大陆境内（不含港澳台）电影的制片、发行、放映及进出口进行管理。

导演发展

中国电影的“代际”问题是由20世纪70或80年代的中国电影人提出的，分为六代。
第一代（1896—1931）：中国民族电影的拓荒者，主要表现为无声默片。代表人物：张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等。 　　
第二代（1932—1949）：第一代导演的学生辈，他们主要活动在三四十年代的有声电影时代，由于反帝反封建斗争和日本侵华等社会背景，他们善于表现表现较为深刻的社会问题，表达自己对社会的深思，创造了三四十年代中国电影的新成就。代表人物：程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜等。 　　
第三代（1949—1976）：与第二代导演是师生关系，代表了中华人民共和国电影的发展方向，他们的电影有着极强的政治性，表现对中华人民共和国的态度，电影内容主要包括了对革命战争年代的讴歌与回忆、对黑暗旧社会的控诉以及对新社会和新生活的赞美。代表人物：成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎等。　
第四代（1978—1989）：大多数毕业于文革之前的北京电影学院，但是他们的电影生涯是从文革之后开始的，是正宗的科班出身，他们的电影有极强的政治型和散文诗化的特点提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构，并善于从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。代表人物：谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥等。 　　
第五代（1983—1999）：多为1982年北京电影学院毕业本科生，电影事业没有受到文革的影响，但是经历过文革对他们的电影产生了很深的影响。他们运用新的电影语言来表达自己与社会的关系，以及对国家、民族的命运进行探索，在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。代表人物：陈凯歌、张艺谋、冯小刚、姜文、吴子牛、田壮壮、黄建新等。 　　
第六代（1990—）：一般指生于二十世纪六十年代后期至七十年代中后期，在八十年代末至九十年代进入北京电影学院、中央戏剧学院等高等院校，接受过正规影视教育的青年导演，这一代导演的观念、语言和态度已日臻成熟，并在国际各大影展上屡屡获奖。此外，这代导演中还有一部分是热爱电影的自由职业者，他们制作的电影往往被称为“地下电影”或“独立电影”，由于种种原因他们的电影较难通过当局审查无法在中国大陆上映，也因此面临一些经济上的困难。代表人物：胡雪杨、张元、王小帅、陆川、路学长、管虎、贾樟柯、王一持、李欣、宁浩、娄烨等。