造像記

造像记，指各种宗教石窟、神龛等像的制作留下记录的文字。所谓“像”主要指基于宗教信仰而制作的崇拜对象。因此所谓的“造像记”，就是指“制造这些像的题记”。因而这些文字在书写或镌刻之初，皆有相对应的宗教造像。

概说

现存着录中最早的造像记，是北宋赵明诚在《金石录》中所载十六国时期光初五年（322年）的《前赵浮图澄造释迦像碑》题记。
据现存实物，中国早期造像记多见于石或金、铜材质之上。
前者如刻于北魏龙门古阳洞石壁，约完成于北魏景明、正始年间（约500年－508年）的《杨大眼造像记》原石。该造像记作为整个石窟的一部分，记录杨大眼为北魏孝文帝“造佛像一区（案：躯）”之事。这类造像记一般较常出现于拓本中，而容易使人忽略其与尊像、石窟间的关系。
后者如美国旧金山亚洲艺术博物馆藏《后赵金铜坐佛》所见题记，刻在金铜佛像的台座。其建武四年（338年）铭文是目前传世中国纪年造像中时代最早者，与《金石录》所见仅差距十六年。此外，也有以毛笔书写在龛像附近者，如甘肃永靖炳灵寺169窟所见西秦建弘元年（420年）之阿弥陀佛龛也有题记，此为目前中国地区时代最早的墨书石窟造像记。
而敦煌地区作为中国佛教发展之重镇，也留下许多造像题记。如285窟北壁，有分别以墨书写的西魏大统四年、五年（538年、539年）题记，被视为敦煌现存最早的造像记。目前传世绢本上最早的题记出自敦煌藏经洞，在高达1.43米的彩绘观音像旁写有“至德二年（757年）……清河路氏……敬造观世音菩萨一躯”的榜题。而现藏日本京都清凉寺的《弥勒菩萨》版画，则标有“甲申”（984年）“高文进画”、“僧知礼雕”的题记，更是将画家作品以版画型式流传的珍贵造像记实例。
造像记的文字内容大多涉及造像时间、造像者、造像动机、发愿对象等。因此，在有关造像时代之政治、经济、社会、宗教、艺术表现、区域之间的文化交流等方面，可提供许多第一手的研究材料。此外，以研究书法史的立场来观察造像记，可发现许多造像记的书法具有特殊的美感，例如享有盛名的《龙门二十品》，即是清代后期黄易、康有为等人精选龙门石窟之造像题记，作为碑学书法杰作的20件名品。其书风突破了传统帖学的范畴，字体结构又反映出汉字演变的过程，故艺术与书法史方面的价值甚高，在近代中国书法艺术的发展中发挥了重要影响。

造像记与尊像之间的关系

造像记与造像本身密切相关，随着整体造像形制的不同，造像记与造像的关系也略有差异。由于一般常见到的是造像记的拓印本，容易使人忽略造像记与造像之间的对应关系。由于造像形制大致可区分为单尊造像、造像塔、造像碑3种类型，以下依此对造像与造像记的关系稍作介绍。
单尊造像的题记较常见于台座上。如台北国立故宫博物院藏鎏金《释迦牟尼佛坐像》的狮子座上便有北魏太和元年（477年）题记。这类小型金铜佛因体积小，台座可供题记的面积不大，故题记的内容多不出年款、尊像名、供养人等基本资料。体积较大者如陕西省博物馆藏北魏皇兴五年（471年）《弥勒交脚坐像》，有方形台座2层，台座背面除基本资料外并有一篇近200字的发愿文。此外，在石窟中的龛像也有许多附有造像记，如500年前后龙门古阳洞开始出现具有传统汉碑形式的造像记。这些造像记虽属于一个龛像，镌刻的位置却可能出现在龛像之外，内容往往也更丰富。
顾名思义，造像塔就是将造像刻在塔型载体。如20世纪后半叶以来在酒泉、敦煌、吐鲁番等地发现了十余座北凉时期的石塔。这些石塔皆有二重塔基以及一覆钵形塔身，环塔身一周刻有佛、菩萨像8尊。其中有6件刻有明确的记年，如酒泉市博物馆藏北凉太缘二年（436年）《段石儿造像塔》，在第2层的圆形基座上除刻有发愿文外还有经文。
造像碑多有正、背之分。正面雕刻主要尊像，背面雕与其信仰有关的浮雕或供养人像，碑侧则常有纪年或其他尊像。如南朝齐隆绪元年（527年）的《王阿善造像》，正面刻有两龛，龛内分别有两位道士装扮的老者坐于其中，后方另立三位道教女官。造像背面，则刻着供养人王阿善等人像及姓名，如“道民女官王阿善乘车上”等。另外两边碑侧还刻有“隆绪元年十一月廿五日，女官王阿善造像二躯，愿母子苌为善居。”等造像题记。关于造像碑的造型，目前有数种分类方法。依据杨泓的研究，将之区分为“扁体碑形”与“四面体柱状”两类。这些造像碑的细部，大致有“碑顶”（碑的顶部，有的雕成仿木构建筑的形式）、“碑额”（碑的题额）、“碑阳”（碑的正面）、“碑阴”（碑的背面）、“碑侧”（碑的侧面）和“碑座”（碑的底座）等数个部位，但不是所有的造像碑都具有这些细部。所谓的“扁体碑形”，又分为“有碑额”、“无碑额”两种，碑阳多雕刻着主要的龛像，有的碑阴和碑侧也有龛像，但大多用来雕刻造像记和供养人像等。“四面体柱状”的造像碑，则柱体四面均有雕刻，如《陈海龙等四面像碑》。随造像碑造型的不同，题记的位置随之变化。
这些造像、造像塔、造像碑的题材十分广泛，如佛、菩萨、飞天、比丘、供养人或佛教故事等，均为常见的主题。有时雕刻的匠师，会将这些主题分层布局于一个碑上，使整个碑显得丰富而有变化，幷足以配合造像记的文字，传达造像者的心愿。一般来说，相较于佛教造像的数量众多，道教的造像碑就显得稀少许多，幷常和佛教造像一同出现于一个碑上。在以上3种造像形制中的造像记，又以北魏以来仿汉碑形式的造像记最有艺术特色。如龙门古阳洞《杨大眼造像记》，即有螭首、碑额、碑身、碑座等数个组成部分。学者一般认为，北朝碑形造像记的形式较为古拙，其方趺（方形碑座）、圭形或圆形碑额、螭首等装饰设计皆继承汉碑造型又有所发展。隋、唐碑的造型更直承北碑的设计，再加上瑞兽或蔓草纹而彰显华丽堂皇的效果。

造像记的渊源与发展

制造一物件并加上题记，是在各时代、各民族普遍存在风尚，但学者认为中国之造像记又特别以书写详细与精美为特色。例如中国周代青铜器上常见“子子孙孙永宝用之”、汉代铜镜也有如“刘氏作镜四夷服，…传告后世乐无极”等铭文，一般被视为后来佛、道造像记之先驱。
中国佛教在4世纪之后逐渐脱离传统中国道术而独立发展。为满足信仰与崇拜的需要，信徒们出资造像的风气也日加兴盛，从属于造像的题记也因此产生。然而，早期造像记如前述《后赵金铜坐佛》所见，是小面积附刻于台座，仅记造像年代。此时期也有仅记造像题材者，如炳灵寺169窟北壁11号龛壁画仅墨书榜题各尊像名号。最迟至5世纪末，如四川茂县出土的483年《释玄嵩造像碑》，更在造像记中加入了造像者身份、发愿对象等内容。但无论如何，这个时期的造像记给人一种附属于龛像整体设计的总体印象。
南北朝时期，中国佛教发展步入高峰。特别是北朝地区在佛即君主、禅观苦修思想的影响下，开窟造像的风气大盛，造像记也大量出现。以学者对龙门的调查为例，仅有纪年的造像记就近200铺。至北魏后半期，约500年前后，龙门古阳洞开始出现具有传统汉碑形式的造像记，如前述《杨大眼造像记》，以及495年《尉迟氏造像记》等。这些造像记的内容多以散文体叙述造像时间、题材、动机、发愿文等。由于字数已经多达百余字，再加上字体放大、镌刻面积扩大，以及有螭龙、碑额等装饰，使造像记的地位在石窟、龛像的整体设计中日渐突显，与早期简略附属于龛像台座或背部的情况不可同日而语。
接续北朝遗风，造像记的设计至隋、唐时遂发展出以文字为主而独立的碑形造像记，如现藏日本京都藤井有邻馆之隋开皇十二年（592年）《司马粲造像碑》、龙门石窟之唐贞观十五年（641年）《伊阙佛龛碑》等。《司马粲造像碑》仅在类似碑额的位置雕佛像一尊，尊像所占面积不超过同碑造像记文字所占面积的15分之1。《伊阙佛龛碑》还在优美的长篇骈体碑文中描述了石窟开凿的始末、耗费的人力与物力、石窟内部的设计等内容，造像记本身的形制与内容发展在此时达到高度成熟的阶段。然而，唐代在天宝十四年（755年）安禄山攻陷洛阳之后，中原地区便战乱不断、民生凋敝，造像活动因此受到打击。这种情况在造像记中也有明确的反映。以长广敏雄、水野清一对龙门石窟的统计为例，唐代造像记约以650年－720年左右为全盛期，以后逐渐减少。至公元780年代，石刻与金铜造像上的造像记则接近消失。相对于这种情况，现存四川唐代造像记年代最晚者为光化二年（899年），可见四川地区较为稳定地保持了北魏晚期以来开窟造像的传统。此与唐玄宗、僖宗曾入蜀避难期间带入大批中原地区的匠师，以及唐武宗灭佛时许多高僧也入川弘法等因素有关。据此可知造像记的出现与否，确实能反映出佛教在各时代、各地区多元又复杂的发展情况。
五代以后，中国各地区石窟、佛教寺观仍有大量佛、道造像与壁画。造像记的传统依旧不绝于缕。但在这一类崇拜性质浓厚的造像中，造像记的内容与形式已经没有更多新的发展。相对于此，在士大夫阶级兴起，取代贵族而成为推动佛教彻底中国化的影响之下，许多有文人背景的画家、画僧、职业画家开始创作新型的道、释人物画。他们或以白描、减笔泼墨、青绿设色等形式进行创作，使道、释人物画的风格逐渐脱离经典、仪轨的限制，发展成更具独立欣赏价值的艺术品。举其要者，如《宣和画谱》所见，北宋内府便藏有数十件李公麟（1049-1106年，1070进士）的道、释人物画。元代赵孟𫖯（1254-1322）有《红衣罗汉像》（辽宁省博物馆藏）、明代丁云鹏（约1547-1621年）有《三教图》、《大士像》等（皆北京故宫博物院藏）、明末吴彬有《五百罗汉图》（美国克利夫兰博物馆藏）、《佛像图》（北京故宫博物院藏）等，清代金农（1687-1763）、罗聘（1733-1799）等人也有此类创作。其中或者仅记创作年代、作者、题材，也有藉题发挥，题上诗句以明心志者。而这类道、释人物画中的题记，是否也可纳入造像记的范踌，则有待进一步讨论。
以上所见，大致反映出造像记由简至繁、由粗渐精、由附属变主要的几个发展面向。其中，也折射出佛教在中国发展的复杂情况，以及佛教艺术中国化的情境。

造像记的史料价值

就造像记的内容而言，大致包括造像之名称、造像时间、造像者身份、造像者、为谁造像、造像题材、祈愿内容等。祈愿内容中，经常包含关于此尊造像之宗教意义与造像动机。祈愿结尾，则以“颂”、“辞”的形式，重复记述题记的主要内容。透过对这些造像记内容细节的分析、归纳，我们或常可从中找到造像当时的相关具体资料，如造像背景、造像者身份、造像者的社会地位等，搭配其他的文献材料加以推测、判断之后，当可让我们对造像本身、造像时代、甚或造像当时的社会脉络等，有更深入的认识。

造像者的身份、社会阶层与社会组织

造像记上，往往刻有供养人的姓名，有的仅由一人出资所造，有些则由数十、百人共同捐造，如《孙秋生等二百人造像释迦记》等，这些人名，大多会刻在造像上。曾任官职者，即使官职卑微，题名前多会缀述其职，如“前太守护军长史云阳伯”（《前太守护军长史云阳伯长猷等造弥勒像四躯记》）；僧尼即冠以比丘、比丘尼、沙门、沙门统、沙弥、邑师（邑义之领导法师。所谓邑义乃地方之结社、集会组织）、门师等称，如“大比丘慧荣”（《大统寺大比丘慧荣造像记》）；平民背景的男女信众，则自称佛弟子、清信士、清信女、优婆塞或优婆夷等；若属邑义成员，即加冠“邑主”、“邑子”、“邑老”等衔，如《杨大眼造像记》一开始即写道：“邑主仇池杨大眼”，因而可知杨大眼在社会组织中的地位。透过这些人名，一则可看看当时、当地惯常取用之人名姓氏，二则姓名上的头衔、造像记所载之事迹，亦可补一般传世文献的不足，此外，亦可初步了解地方之结社的组织情形、推测参与人数多寡，甚若配合其他史料的研究，亦可能进一步了解这些社会组织的运作。

宗教信仰的历史情境

造像记内容，往往述及造像者为国家、皇帝、父母祈福之句，如《比丘惠荣造弥勒像记》，即写道：“比丘惠荣，仰为皇帝陛下、七世父母、所生父母，敬造弥勒像一区（案：通“躯”）。”透过这些文句的归纳、分析，及行文中所揭示之宗教信仰、经文，领导的法师等，大抵可为我们勾勒出这些供养人信仰的内容与态度，并且我们也可据此推测当时各种信仰流行的状况与区域的分布等。而根据造像的所在位置、纪年、造像内容等，配合实作的风格分析后，也可能帮助我们推测一地或一窟之造像的先后完成年代。如日本学者曾布川宽，及借由对造像记、造像内容与石窟机构的理解与观察，推测出龙门宾阳中洞的完成年代，以补艺术史、社会史料之不足。

社会经济的发展

造像记上有时也记录造像所耗费的资金，例如〈像主崔懃等造石像记〉中有“像主催勤用钱九千□”、“法仪兄弟女五人各钱一百”等的记录。虽然这些资料看似零碎，但若能根据各种造像的复杂度、规模等加以统计、分析，配合上述之资金资料的搜集与经济史料的运用，或许可归纳出当时的物价、生活水平，幷进一步评估造像金额多寡与相关问题。

文体

造像记上的文字多为骈文，但根据文字使用、字句安排，可发现这些造像记未必皆出自一流文人之手。因此，透过对每一篇造像记的研读，或可推测各篇造像记撰文者之文学程度，及当时普遍的文风。至于经常出现特殊字体的使用，甚或笔误的情形，亦可帮助我们了解当时的文字使用习惯。
综上所言，造像记本身的文献价值，是非常值得我们正视的。这批史料，可能为我们提增对早期中国的认识范围，甚而改写我们过去既存的印象。

造像记的艺术价值

一般而言，造像记是以其书法风格方面的艺术价值最受人称道。其中，主要又以公元5-7世纪，即北魏后期至唐代前期的作品最为重要。另外，该阶段造像记整体的造形设计也充满装饰之美，其雕刻也体现著时代的精神与气息，故应给予关注。
如前述，中国早期的造像记多附于龛像台座或背部。由于仅作记事之用，制作者又多是教育程度不高的工匠，故其书风大多鄙拙粗陋，不受重视。但是其中也有制作精美，在书法风格与字体方面反映时代特色的作品，如现藏台北国立历史博物馆的北魏天安元年（466年） 《曹天度造塔铭》即为一例。其为隶书体，而横画在左右两端如中国宫殿之飞檐形式般对称地翘起，又是针对汉隶的“蚕头雁尾”笔法加以夸张变化的结果，具有强烈装饰感。而整体强调出锋、方截的笔法，充满尖锐外形的笔画外形，以及线条之间满是冲撞感的风格，又给人豪健雄强的审美印象。西川宁等学者认为这一类北魏早期造像记的书法与当时南朝流行的二王书风截然不同，是北魏继承北方“五胡书道”传统的佳迹。反映出中国北方在长时期受外族控制下，文字隶变脚步较慢的实证。其书风与书体，体现出当时特殊的时代和地域精神。
494年，北魏孝文帝迁都洛阳。此时汉化达到高潮，书风随之变化，龙门石窟也成为北魏书法艺术的宝库。其字体就是一般所说的“魏碑体”。这些造像记的书法在清代干、嘉以后因金石学和碑学兴起、受金石家推崇之后才受到世人注意。龙门造像记就是此时著名的书法、篆刻家黄易（小松）访拓始显于世。清代金石学家多重视《始平公》、《孙秋生》、《杨大眼》、《魏灵藏》为四品。后来又增为十品，继至二十品，作为龙门造像记中的代表作。但其中仍以黄易所选的《始平公》等四品最为著名。《杨大眼造像记》的书风与《始平公》极为相似，用笔方峻，结体中敛而外张，只是紧敛的程度比《始平公》略轻，这也可能是阳刻与阴刻有所不同之故。对于北朝碑刻书法，清代包世臣在《艺舟双楫》中提到书家应以“万毫齐力”、“五指齐力”的用笔法来学习。而今人沙孟海则批评这种“凡碑皆好”的态度，认为这些造像记的书风特征是因刀刻所致，与笔法无关。其实，无论这些造像记碑刻表现的是笔法或是刀法，就书史研究的角度而言，它们已经被公认是北魏书法进入高峰期的作品，并且在汉化政策下出现了南朝化的倾向。
随着人们对于造像记的重视，隋、唐时期出现了由著名书法家为造像记书丹的风气。透过名家书丹，保证了造像记书风的高水平，也让唐代的造像记书法在当时便被纳入书法史中的典范。其中最为著名者，即前述由初唐四家之一的褚遂良（596-658）所写的《伊阙佛龛碑》。其实，此碑与其它唐代楷书相较，仍是以横平竖直、方整矜严、结体宽博为结字特征，故隶意甚浓厚，和《孟法师碑》相近。故康有为《广艺舟双楫》以为：“《伊阙石龛》，出于《吊比干文》……皆八分之遗法。”便是注目于其雄伟俊逸，认为这是继承北朝揉合楷、隶风格的美感。但是，褚遂良虽被称作北朝书风的大师，但与北朝书风又不尽相同。此碑所见之横、竖、撇、捺、钩等笔画的造形仍充满了优美的弧线，而非北朝造像记中截直方锐的效果。线条中具有柔和、深沉、细腻的律动，立意准确讲究著典雅，以此超脱于北碑。《伊阙佛龛碑》的书风适应了人们对圆融与自然之感的喜爱，幷与其晚年之《三藏圣教序》的笔意相通。故清人刘熙载《艺概》评：“兼有欧、虞之胜，至《慈恩》、《圣教》拟之。”
除书法之外，在碑形方面，如前所述，其装饰纹样、题材之雕刻不但继承汉碑传统，更随时代演进而有不同的设计，因此也充份体现不同时代的雕刻风格与美感。例如曾布川宽便依据《伊阙佛龛碑》碑形、位置的设计，配合了其它条件，重新考定了龙门宾阳三洞的开凿年代。而冈田健也利用《三藏圣教序碑》上佛、天人、神将等装饰母题的雕刻风格，研究初唐长安地区的佛教造像所受6世纪末的北周、7世纪末的西域雕刻的影响。由此可见，碑形造像记的艺术价值实为佛教雕刻与书法二者结合的结果。