歌仔戲

歌仔戏

歌仔戏又称歌仔、歌戏、歌子戏或歌崽戏，其中“歌子戏”才是正统用法，然“歌仔戏”一词以讹传讹，在民间最为流行，接受程度最高。2009年申报为“台湾文化资产”时便是以“歌仔戏”一词送交申请。“歌仔”有歌、曲的意思。歌仔戏三个字，中华民国政府明订发音；台罗拼音：kua-a hì。

芗剧

歌仔戏音乐曲调富有地方色彩，使用方言俚语，通俗易懂，又博采其他剧种的优秀剧目与表演艺术，民国初年盛行一时。1928年4月，台湾歌仔戏三乐轩班到漳州白礁慈济宫进香、演出，大受群众欢迎。于是龙溪、海澄等县城乡，纷纷成立歌仔馆或歌仔戏班。1931年，龙溪竹马戏班宝德春首先改唱歌仔戏，随后一些小梨园、竹马戏班也改唱歌仔戏。民间近百个南馆、北馆也改为歌仔馆，逐渐转为子弟戏班。
中日战争爆发后，福建政府把形成于台湾的歌仔戏视为“亡国调”，通令禁演。当时，邵江海、林文祥等艺人从锦歌取材而创作杂碎调。他们以杂碎调为主曲，六角弦为主弦，并吸收高甲戏、梨园戏、竹马戏、汉剧部分曲调，融汇南曲、南词、山歌小调，重新创作一套新的唱腔改良调，时称改良戏。改良戏在漳州龙溪一带广泛流传与发展，仅龙溪县的改良戏班、歌仔馆就有200多个。较著名的职业班社有龙凤春、宝德春、金宝丘、金瑞春、艳芳春、新金春、宝莲丘、笋仔班等。苏登发、甘文质、宋占美、陈金木、姚九婴、叶振东、颜扁等一批名艺人崭露头角。民国29年末，国民党龙溪社会服务处以“扩大抗日宣传”为借口，插手子弟戏班社，并塞进黄色歌曲，使改良戏一度走向歧途。战后，舞台上出现改良调与歌仔调合流融汇的盛况。民国37年，南靖县都马抗建剧团（子弟戏班）前往台湾演出，带去改良戏和新编杂碎调，受到民众的喜爱与欢迎。中华人民共和国成立后，由于改良调（子弟戏）主要流行于龙溪芗江一带，就正式改称芗剧。1951年8月，歌仔戏霓光班与子弟戏新春班合并成立漳州市实验芗剧团。从此，芗剧逐渐发展成为福建省五大剧种之一。
台湾歌仔戏在回传入福建后，在当地统称为芗剧。歌仔戏流入福建漳州一带被称为“歌仔”、“杂锦歌”、“什锦歌”等。1953年，福建省文化厅决定将流传于漳州九龙江的“歌仔”统称为“锦歌”。又取意九龙江别称－芗江，将流传福建的台湾歌仔戏正式称为“芗剧”。

落地扫时期

宜兰地区称早期的歌仔表演为“本地歌仔”，又称“老歌仔”、“传统歌仔”、“旧卷歌仔”。落地扫为歌仔戏最早的表演形式，近似于褒歌、车鼓小戏，无论生旦都由男性演员演出，采即席演出，也有组成阵头形式参与庙会香阵，目前仅余宜兰地区尚有少数艺人，如陈旺欉等人加以传承。

内台歌仔戏

日治时期，野台歌仔戏极受台湾民众欢迎，当时中国许多剧团来台演出，歌仔戏吸收福州班的布景、连本戏形式，学习京剧的武打、身段和锣鼓点，表演更加精采。京剧当时在台湾称为外江戏，1910年代在台湾曾流行一阵，1920年代渐趋没落，来台演出的剧团因此滞留台湾，解散剧团，艺人转而加入歌仔戏班，使得歌仔戏融入武打元素。许多戏院开始延揽歌仔戏班进入内台演出，观众必须买票进场，戏院沿街广播宣传，艺人则乘车，搭配文武场踩街游行。此一时期，歌仔戏班常在戏院连演数月，在机关布景上极其精巧炫目，甚而有水龙喷水演出。1915年左右，辜显荣购下日本人经营的淡水戏院，改名新舞台，延聘戏班演出，脍炙一时。皇民化运动之后，歌仔戏被迫改穿日本和服，说日语演出。战后，内台歌仔戏又展现荣景，1950年代全台歌仔戏团有300余团在内台演出，为内台兴盛时期，直到电视娱乐流行之后，渐趋于衰微，退出内台。
不过如今有些歌仔戏团例如明华园、河洛、唐美云、张秀琴，将歌仔戏精致化，重新将之带回内台，甚至国际舞台。

广播歌仔戏

1954年左右，台湾本地民本、中兴、正声、民声、国声及华声等广播电台延揽歌仔戏演员，借由广播演出，最早由一般的内台歌仔戏班预先录音，再由电台播出。后来则由广播公司自行成立歌仔戏团，至1960年代达于鼎盛。广播歌仔戏时期，由于单靠听觉传达，所以音乐创作更加繁多，如中广调、丰原调等等。当时最著名的剧团为正声电台的“天马歌剧团”，聚集相当多的著名演员。

电影歌仔戏

1955年，都马班拍摄台湾史上第一部歌仔戏电影“六才子西厢记”，然票房不佳。拱乐社陈澄三随之组织华兴电影制片公司，拍摄“薛平贵与王宝钏”，由刘梅英、吴碧玉等人主演，于1956年播映。此后引发电影歌仔戏风潮，如赛金宝、美都、新南光、日月园等戏团也拍摄电影歌仔戏作品，至1965年后，电影作品止歇。电影歌仔戏将原有舞台剧本长篇故事浓缩、剪裁，于两、三小时内呈现，深受观众欢迎。

电视歌仔戏

在1962年台视成立之后，歌仔戏进入电视萤幕，首先演出的是金凤凰歌剧团，真正轰动的是杨丽花。由象征剧场走向写实剧场，使传统歌仔戏有了变化，例如骑马不再以道具身段演出，而是真有其马。此外，唱腔减少，因为电视台语节目只有半小时，扣掉片头片尾和广告，较能配合剩余约21分钟的演出时间。当时电视的三台都有歌仔戏团，台视杨丽花、中视黄香莲、华视叶青，非常竞争。约在1971年时，推行国语运动，布袋戏和歌仔戏消失过一段时日。【状元楼】是当时部分电视歌仔戏的主题曲调。

舞台歌仔戏

1980年代初期，在文化单位补助下，歌仔戏开始登上“国家戏剧院”及台北市其他重要剧场演出，部分剧团后场增加国乐团，也吸收现在剧场的特色；1990年代上半期，慢慢脱离野台歌仔戏，越来越多戏团加入；1990年代下半期，部分优秀的戏团都以推出精致新戏为主要目标，剧本、曲调都由专人编写，更加重视舞台设计及演员服饰、装扮，包跨演员的演技、身段及唱腔都是一大重点。但目前投入现代剧场的歌剧团仍是少数，一般剧团以野台庙会演出为主。

曲调

歌仔戏主要以板腔体为其音乐构造，与昆曲、莆仙戏一类的曲牌体不同，歌仔戏的音乐形式与来源非常多元，最初以宜兰当地的歌仔为主，如四空仔（即七字调）、五空仔（即大调）、杂念，并且吸收其他小戏的留伞调、送歌调等等。战后，福建都马班来台表演，除了影响歌仔戏的表演形式，更引进都马调。七字调、都马调、杂念调可以说是歌仔戏最基本的核心曲调。歌仔戏也从南管、北管戏、京剧吸收一些曲调，丰富其原有的音乐元素。广播歌仔戏及电视歌仔戏的发展之中，许多艺人也创作了繁多的曲目，甚至吸收台湾本地民谣、闽南与流行歌曲的曲调，如六月茉莉等，目前约略统计歌仔戏的曲调大约有三百多种。舞台歌仔戏成为风潮之后，许多戏团会根据剧情设计专有的曲调，不过这些曲调除了原创剧团外，较少流传，有几首特别流行：“都马摇板”（柯铭峰创作）、“锣鼓调”（刘文亮创作）。
在日治时代皇民化运动中，歌仔戏被迫改穿和服，持武士刀，说日语，演日本戏，无形中也吸收不少日本歌曲，穿插在演出之中，形成特殊的胡撇仔（opera的闽南语音转），内台歌仔戏式微后，野台歌仔戏在各种庙会酬神场合中，为迎合市井兴趣，也穿插日语歌、流行歌曲，甚至国语流行歌曲，形成一种特殊的风貌。这种现象曾经引起学界及社会不少挞伐，然而在当代歌仔戏的发展下，一些剧团也特意采用胡撇仔的模式创作新的作品，如金枝演社、明华园戏剧团、许亚芬歌子戏剧坊等等，胡撇仔不再被视为只是迎合流俗的现象，而成为某种新兴的表演手法。
吹牌（牌子）就是以唢呐为主奏的吹打乐，也有称“粗吹”（以笛为主奏为“细吹”）。在戏剧中有官家或衙门迎送贵宾或重要庆宴集会都会演奏吹牌。歌仔戏中有升堂情节通常会演奏《三通》（《紧吹场》）。歌仔戏早期常用广东音乐的演奏曲牌做串乐，以补本岛串乐的数量不足。串仔是陪衬性的背景音乐，对歌仔戏本身的唱腔没有太大影响，只是在伴奏乐器的演奏手法上（风格）有些影响，比如扬琴的加入和扬琴的演奏技法植入。广东音乐以高胡做主要乐器，而台湾喇叭弦的音色和定弦与广东高胡有异曲同工之妙，也有用广东秦琴可代替三弦的。

民族管弦乐（现代国乐）的引进

台湾史上第1部大型民乐团伴奏的大型舞台公演歌仔戏，是1980年代，陈中申编曲；陈澄雄指挥台北市立国乐团的《刘全进瓜》，后来（帝来不来？）台北市立国乐团又和歌仔戏剧团合作了王振义编腔作曲编曲，陈中申指挥的《新白蛇传》；柯铭峰、刘文亮编腔作曲编曲，李英指挥的《寒月》；柯铭峰编腔，陈中申编曲指挥的《御匾》和《命运不是天注定》，刘文亮参与编腔，陈中申编曲指挥的第1版《新天鹅宴》这些大型舞台歌仔戏公演。
1990年，中国北京亚运艺术节的台湾歌仔戏《济公活佛》公演，邀请高雄市实验国乐团（现在的高雄市国乐团）同往，担任音乐伴奏（刘文祥硕士论文页100注56），让高雄市国乐团成为台湾史上第2个伴奏大型舞台公演歌仔戏的公立专业民乐团。
后来台湾许多歌仔戏戏班的大型舞台公演，都邀请学习民乐专业的乐师参加伴奏，陈建诚、柯铭峰、庄家煜、刘文亮、陈孟亮等，台湾第1个同时是惟1的1个公立歌仔戏戏班宜兰县兰阳戏剧团更拥有自己的民乐团，周以谦、刘逸群、刘俊杰、黄殷钟、庄雅萍、刘静怡、秦国翔、张肇麟、黄建铭等都曾在该团工作，现在还有陈玉环（陈金环）、吴佩冠、许金连、朱作民等人。
阎惠昌监制，郭哲诚指挥高雄市国乐团的《乐韵悠扬台湾情》专辑中，邀请廖琼枝演唱《陈三五娘·益春留伞》，陈政统编曲，台湾国家国乐团和前身国立实验国乐团也曾与廖琼枝、唐美云、许秀年等歌仔戏艺员合作举行歌仔演唱音乐会，由瞿春泉、温以仁指挥。
国立实验国乐团在2003年与明华园在国家戏剧院合作《剑神吕洞宾》，陈孟亮、江松民编曲，瞿春泉指挥。
台湾史上第4个伴奏大型舞台公演歌仔戏的公立专业民乐团是台南市立民族管弦乐团（2007年，陈文龙编曲，刘文祥指挥的《野仲与游光》）。

西方管弦乐的引进

最早可以上推到日治时代，日人经营的唱片公司曾邀请学习西乐的作曲家给歌仔戏编曲，请西乐演奏家伴奏，以管乐为主，也有弦乐，有时用钢琴、手风琴等键盘乐器。
通常文场（弦律部）的主弦（领奏胡琴）和几种特性（特色）乐器如大广弦、台湾三弦等和全部武场（打击）乐器会保留。
第二次世界大战结束后，歌仔戏乐队仍常用西方管乐器，以萨克斯风、双簧管、小号为主，也有用长笛的，低音部常用电吉他、贝斯，近年的大型舞台公演会用大提琴和低音提琴。
2006年12月10日，陈树熙指挥高雄市交响乐团与明华园剧团合作大型西方管弦乐伴奏的歌仔戏片段。
锺耀光编曲的《梨园天神桂郎君》和刘世瑛编曲的《慈悲三昧水忏》2部大型舞台公演歌仔戏使用了较大的西方管弦乐编制。
锺耀光编曲，邱君强指挥国立台湾交响乐团伴奏的《蝶谷残梦》，是台湾史上第1部配上大型西方管弦乐队的歌仔戏。
李哲艺编曲并指挥高雄市交响乐团伴奏的《何仙姑》是台湾史上第2部。

哭调

哭调在歌仔戏的唱腔之中极为重要，林谷芳认为哭调是台湾汉人特有的苦歌形式。台湾汉人透过歌仔戏的哭调宣泄其生命中的悲痛，台湾为移民社会，本身在戏曲中传达的情感就比较不受古典美学的约束，汉人渡海开垦的困厄兼以长期的殖民统治，所积累的生命苦痛，便透过哭调加以排遣。而台湾旧社会的女子，在传统礼教与父权的约制下，歌仔戏的悲苦情韵更成为其情感的投射。哭调的表现形式常连缀许多曲子以组曲形式呈现，主要的伴奏乐器为洞箫、大广弦、台湾月琴。
台湾各地都有其哭调，各冠以地名，如台南哭、彰化哭、宜兰哭、艋舺哭，另还有大哭、七字哭、都马哭、广东怨（陈冠华创作）等等。其基本形式仍是七言ㄧ句，而缀以虚字牵连属引。

乐队及乐器

歌仔戏乐队的编制不大，通常大约五人左右，传统的编制分为文场和武场，文场在右，武场在左。其中文场的乐器，用以配合演唱曲调，武场的乐器则只能击出节奏，用以衬托戏曲情节的节奏或舞台气氛。经由文武场乐器的配合，可以加强戏剧的张力。
但近年来，歌仔戏的伴奏除传统乐器之外，也有西洋乐器的爵士鼓、电子琴、电吉他、萨克斯风及大提琴等；只要能够助长音乐更加悦耳动听者，都有人使用。

文场乐器

文场的乐器组合以丝竹乐器为主，壳仔弦、月琴、二胡、三弦、笛子、箫、唢呐、鸭母笛（管）、扬琴、大广弦、六角弦、喇叭弦等，都是常用的文场乐器。
传统上以胡琴类乐器领奏，领奏琴师称为“主弦”、“头手弦仔”、“头手”，传统上有“4大件”：壳仔弦（壳子弦）、大广弦、月琴、台湾品仔（台湾笛）和“3大件”：六角弦、台湾三弦、洞箫的说法。
领奏琴师通常演奏壳子弦、六角弦、喇叭弦，有时还兼大广弦，如果演唱京剧曲调和部分北管曲调，领奏琴师还要担任京剧胡琴（京胡），都不一定，常常是生机的搭配，相当自由。
传统上，领奏琴师通常兼吹唢呐，但没有定规，只是一种普遍的情况。
在外台（野台）演出时（尤其是谢神戏），文场多用电子琴来伴奏，部分剧团会搭配唢呐伴奏。

武场乐器

武场的乐器全是敲击乐器，只能奏出节奏，不能奏出乐音的高低，主宰全剧进行的节奏及气氛衬托。歌仔戏常用的武场乐器有单皮鼓、小鼓、堂鼓、梆子、大锣、小锣、铙、响盏等乐器。
歌仔戏有许多锣鼓点子源自京剧，只是名称不同，比如歌仔戏最常用的开唱锣鼓点子“正介”就是京剧的锣鼓点子“凤点头”；常用锣鼓点“葫芦尾”就是京剧的“夺头”；“双板介”就是京剧的“长锤”，其他取自京剧的锣鼓点子还有“回龙介”（“帽子头”；“冒子头”）、“加官点”（“抽头”）、“乱介”（“乱锤”）、“紧急风”（“急急风”）、“散介”（“冲头”）、“哭宫娥”（“扑灯蛾”）等，详见吕冠仪的硕士论文《台湾歌仔戏武场音乐研究》，更多歌仔戏锣鼓相关资料可参考王清松与吕冠仪合著的《歌仔戏曲调锣鼓运用》专书。