申克分析

申克分析是从亨利希·申克（1868-1935）的一系列理论中形成的一种调性音乐分析方法。申克分析的目的是阐释调性作品深层的结构，以便用这种结构解读谱面。该理论的基本宗旨，可认为是要找到一种定义调性的方法。申克分析可以展示一段音乐在音高上的层级关系，并从这种层级关系中得出其时间结构。这种分析使用申克开发的一套符号形式的记谱，来演示各种修饰手法。申克的调性理论中，一个关键概念是“调性空间”。 主三和弦的各音之间的音程，形成了一个可被经过音和辅助音填充的调性空间，这个空间经进一步修饰之后，形成了作品的表层（谱面）。
申克本人经常以生成的角度表达他的理论，从原始结构（Ursatz）开始入手；而申克分析的实践中往往是从谱面开始简化，使其简化成原始结构。原始结构的图示是无节奏的，这和严格对位法的定旋律类似。即使在中度的简化里，记谱的节奏（空心、实心符头、符干、符尾）也不代表实际节奏，而代表音高事件的层级关系。
申克分析是共主观的（即主观的、任意的，而非客观的、机械的）。这种分析反映了分析者的音乐感知和直觉，它依据的是申克及后来的理论家建立的特定原则。

目的

申克相信共性实践时期作品（尤指J·S·巴赫、C·P·E·巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦和勃拉姆斯）的杰出卓越，这使他开始探索理解大师们对位法传统规则的关键。申克的目标是说明自由作曲（freier Satz）其实是严格作曲（strenger Satz）（即分类对位法，尤其是二声部对位法）的修饰，即延长。他的办法是，提出一套称为延长层次、声部进行的层次（Stimmführungsschichten），或转化（Verwandlungen）的修饰层级理论，即，每一层的存在都是在严格作曲的基础上进行的一度自由发挥。
既然修饰的第一原则便是用经过音填满调性空间，那么，申克分析的本质目标之一，就是来揭示填充某一层级上的三和弦的几个音之间本来的线性联系——而在次级层次上，这些音符可能被嵌入的其他三和弦分隔开几小节乃至几页的距离。因此分析者应具备一种“结构听觉”（Fernhören）的能力。

对位、声部连接

申克的严格作曲模型仍是二声部对位；而自由作曲是对严格对位法的的自由运用。申克分析的一个目的就是，透过表层的自由发挥，来跟踪作品在最深层次是如何遵守这些严格规则的。
申克的理论在多年的发展中，在二声部严格写作的问题上贯穿的一点就是“流畅旋律”（fliessender Gesang）的规则。申克将此规则归功于凯鲁比尼，是他提出了“严格对位法中，流畅的旋律永远是好的”；而旋律的流畅（即对级进的偏爱）即使在自由作曲中，也是声部连接的一个主要规则。这样的旋律中不会出现连续的跳进，营造一种“波浪形的旋律线条，而整体而言，在起伏的曲线中又使各独立部分达到平衡的一个生动的实体”。 这个概念催生了线条进行（Zug）的概念，具体来说就是原始线条（Urlinie）的概念。 

原始结构

原始结构（Ursatz，英译通常为“fundamental structure”）是申克为作品赖以发端的底层最简结构所拟的术语。在该理论最典范的含义中，原始结构由一个分解低音（Bassbrechung）支持的原始线条（Urlinie）构成。因此，原始结构其实是一个二声部对位，遵守严格对位法的规则。以调性空间理论来看，原始线条可以从三和弦的任意一音开始，下行到主音为止；分解低音是空五度，从I级上行到V，再下行回I。原始线条在旋律的维度上展开调性空间，而分解低音从和声维度表现。
原始结构理论是申克理论中最饱受批评的部分——把所有调性音乐都简化为差不多千篇一律的背景结构，这是让人难以接受的。然而这是一个误解：申克分析并非要说明所有作品都能简化为同样的背景，而是要阐释每部作品是如何独一无二地展开背景，而实现其本体和“含义”的。这也是申克的座右铭：“Semper idem, sed non eodem modo.”（永远相同，但以不同的方式相同。）

原始线条

在申克理论发展的早期，原始线条的概念就出现了。印刷材料中首次提到是在1920年贝多芬奏鸣曲Op. 101的版本中；但此概念与“流畅旋律”联系起来，明显是在其十年之前。申克最初将原始线条构想成一种流畅的动机线条，在各种掩盖下贯穿整个作品，使其统一。后来他猜想一部作品从头到尾应该只有一个统一的原始线条。他意识到这些线条一般是下行的，所以最终将原始线条定义为只能下行。并不是他不承认上行线条，而是他认为在结构上不重要。“原始线条从、或开始，经过下行导音进行到。”原始线条的起始音称为“首音”（Kopfton）。首音可以用上方辅助音装饰，但不能在下方装饰。很多情况下首音要通过上行线条（Anstieg，“初始爬升”）或上行琶音来达到，这在严格意义上不属于原始结构的一部分。

分解低音及五度分割点

五度的分解是对泛音列的一种模拟，因为[原文]“人类的能力只能感受相继发出的几个声音。”琶音中的五度音与原始线条中的同时发声，这乍一看只是形成了一个填充调性空间的“五度处的分割”。然而它作为一个协和的音响，可以进一步定义出一个高层级的调性空间，即属和弦，以便作品进一步展开。五度分割和属和弦的区别，似乎只是在于所在的层次不同：五度分割的概念是初始调性空间的一个修饰，而属和弦的概念则是在已有的调性空间中创造出的新调性空间。但现代申克理论家在这一点上有分歧。

申克图式的记谱法

图式在申克分析中扮演重要角色。“用记谱方法来表现各种因素的关系，是申克理论所独有的”。申克图式是一种“层级的”记谱，音符的大小、时值和其他特征，只代表音高的结构意义。申克本人在其《图式分析五则》的前言中称“图形表示法很发达，文字说明已不再需要了”。申克图式更代表了符号系统从音乐本身到图形表示的转化，类似于从音乐到（分析）文字的转化，不过这种变化已经体现在了谱面上，而申克也正确地注意到了记谱和分析之间的类比。图形分析中，有一个方面没有得到足够强调，那就是对时间的舍弃，而将作品一目了然地表示——至少，以“扁平的”读谱替代了“线性的”读谱。
分析的第一个步骤一般是对作品进行“节奏性”缩谱，将节奏和声部连接“标准化”。这种缩谱有悠久的传统，它不仅存在于对位法论著和理论著作中，也存在于某些巴罗克时期作品的简化记谱中，例如亨德尔A大调组曲的序曲HWV426、以及巴赫《平均律键盘曲集》第一册的C大调前奏曲的早期版本。节奏缩谱的一个直接优势在于，它使声部连接变得清晰：在车尔尼的这个例子中，将肖邦的琶音转换成四部（或五部）和声。Edward Aldell和Carl Schachter写道，改写的第一步应该是“尽可能做到音对音”。Allen Cadwallader和David Gagné提出了一种他们称为“假想数字低音”的节奏缩谱，强调了节奏缩谱和一个带数字低音的旋律之间的联系。它基本上是为作品想象出了一个数字低音，并为之配上相应的和弦。
申克本人在着手分析时，通常先作出一个他称为“Urlinietafel”的节奏缩谱。从1925年往后，它在节奏缩谱上进一步完善其他表示，分别对应通往原始结构的各阶段。最初，他主要依靠符头的大小来指代层级关系，但后来发现对印刷技术的要求太高，便抛弃了这一体系。Allen Cadwallader和David Gagné描述申克的图形记谱体系称：“它很灵活，方便每个人表述细微的（有时甚至是不同的）解读方法。”他们提到了表示最高层级的空心符头，较低等级的实心斧头，连接分解和弦或辅助、经过音的连线，重复音或持续音的虚连线，联结错位音符的斜线，以及连接统一和弦中连续两个音（展开）的反转符干等。

琶音、辅助音、经过音

琶音是最简单的展开形式，它划定了展开所需的调性空间，但缺少进一步发展所需的旋律维度，所以说它“仍仅是一个和声现象”。三和弦本身的结构，自然而然决定了分解的和弦音之间是分离的，而需要连续的运动来填充其中的空间。申克区别了调性空间填充的两个种类：其一是辅助音（Nebennoten），以相邻的音装饰着三和弦的其中一个音；其二，经过音，在两个音之间以级进方式填充。辅助音和经过音都是不协和音，通过与其他音配合而达到协和（如上海顿例）；而一旦协和，便可以划定其他的调性空间来展开。只要一个和弦中包含多个声部，琶音、经过音就一定会出现从一个声部运动到另一个声部的情况。

线条进行

线条进行，是协和音程之间的级进填充。在图形分析中通常以连线连接进行首尾的两音。最初级的线条进行由其展开形成的调性空间所决定：从主音到三音，三音到五音，五音到八度音，可以上行或下行。申克写道：“调性空间只有1-3、3-5和5-8的。当中没有经过音进行，也没有旋律的存在。”换句话说，线条进行可以是三度进行（Terzzüge）或四度进行（Quartzüge），以及它们结合成的更大进行。当线条进行的支持和声不变，但其中一个音被替换时，进行可以不完整（阻碍）。下例贝多芬奏鸣曲Op. 109的开头中，低音线条从E3下行到E2。B1替代了♯F2本该出现的位置以形成终止式，但在B7和弦中不明显。另外，上方声部以声部交换的形式（E大三和弦下行琶音后，第3小节的E4-♯F4-♯G4与其下方的♯G2-(♯F2)-E2）呼应了低音线条。中音声部从♯G4到♯G3的下行，与低音线条形成平行十度；次中音声部交替支持高音声部和低音声部，如虚括线所示。统一这一段落的是低音声部，它对E大三和弦的展开最充分，是其他所有声部都依赖的“主导进行”。
申克称七度的线条距离为“虚幻的”，他认为那代表了二度（音区转移后），无法填充调性空间，只是和弦间的经过。

跨声部线条、超越

填充和弦内音程的经过音，可以认为形成了该和弦各声部之间的线条。同时，如果和弦音本身参与了和弦进行的线条（且通常如此），那么低级线条会在高级线条之间展开。最有趣的要数线条从内声部连接到上声部的情况——这不仅有上行情况（通常描述为“内声部发出的线条”），当内声部被音区转移为上声部线条，即“超越”（Übergreifen，英译为superposition或overlapping）时，也会出现下行的情况。下面舒伯特《游子夜歌》例中，第一小节末尾的下行线条♭G-F-♭E-♭D可以认为是一个超越。

横展

横展(Ausfaltung)是一种修饰方式，指组成一个和弦或和弦进行的多个声部中，当上声部的音连接到内声部，再返回上声部（或反之）时，合并为一个线条。舒伯特《游子夜歌》Op. 4第三首的结尾，人声旋律的两个声部展延为I-V-I进行。下声部的♭B-♭A-♭G是主要线条，表达了♭G大调调性；上声部的♭D-♭C-♭B在伴奏的右手声部低八度重复。
申克在他后来的（1930年以降）著作中，有时使用一个特殊的符号来表示横向展延——用一个翻转的符杠连接概念上同时出现在不同声部的音（甚至是同一个线条中先后出现的）。

音区转移、八度耦合

音区转移（register transfer）是指一个或几个声部向另一个八度（即音区）的运动。申克设想，一首作品正常情况下只在一个音区（“责任音区”，德文Obligate Lage，英文Obligaroty register）展开，但有时也会错位到更高或更低音区，分别称作“向上音区转移”（Höherlegung）和“向下音区转移”（Tieferlegung）。音区转移在钢琴作品（其他键盘作品亦然）中尤其突出，因为音区（双手距离）的对比十分有力，可以营造一种交响化的效果。八度耦合（coupling）是指音区转移的声部与原来的八度保持连接，这时作品似乎在两个音区平行展开。

声部交换

声部交换在对位法中是一个常用手法。申克将其看作是通过移动位置来对和弦修饰。两个声部交换音符，其中往往还有经过音。上例贝多芬Op. 109的末尾，低音和高音声部发生交换：♯G从低音声部转移到高音声部，而E从高音声部转移到低音声部，由交叉的直线标出。

原始结构的展开

原始结构的展开需要具体讨论，因为它决定了作品的曲式。

初始爬升、初始分解和弦

原始线条的起点“首音”（Kopfton）需要通过上行达到，或初始爬升线条（Anstieg）或初始分解和弦，这一过程可能比下行的原始线条还要长。这会形成一个拱形的旋律。申克决定原始线条只能下行时，已是1930年；而在他早期的分析中，初始爬升线条也是原始线条的一部分。

一级辅助音

申克强调，原始线条的首音需用“一级辅助音”来装饰。一级辅助音必须是上方的，因为“下方辅助音会有一种被打断的效果”。第一级的辅助音是––或––，而支持的和声通常是IV级或VI级，表示处于作品的下属调域。

分解低音从I到V的表达

分解低音最典范的形式是I-V-I。其中处于–正格完全终止之下的第二个音程V-I，在背景层上不受修饰。而第一个音程I-V则通常修饰展开。主要有以下几种情况：

I–III–V

这是三和弦的完整琶音。一旦修饰展开之后（尤其在小调作品中），会成为三个调域，这时III级便是到关系大调的离调。这种情况经常出现在小调的奏鸣曲乐章中，主部主题群负责展开I级，副部主题群在III级的关系大调调域，而展开部会走向V级，最后于在线部中回到主调。

I-IV-V或I-II-V

申克在其理论中尽管一直没有详细讨论这种修饰，但它仍占据特殊地位。甚至可以说，原始结构中只要没有在背景中描述到II或IV，就是不完整的。申克用一个特殊的符号表示这种现象，见此例的绕行曲线，它穿过了IV（或II）和V之间的圆滑线。该IV（即此处的F音）记作四分音符，表示它比记作二分音符的I和V等级更低。这里申克理论和里曼的调性功能理论产生了意外巧合；也许这是申克不愿就此详述的原因。现代的申克分析中，IV级或II级和弦一般取名为“属前”（predominant）和弦，意即为属和弦作准备。这样的进行会写作“T-P-D-T”，即主-属前-属-主。

I–II–III–IV–V

属和弦可能以级进上行的方式联系到主和弦。通常这种进行中的某个和弦（II、III或IV）会异常突出，然后还原到上述已知的某种情况。

阻断

阻断（Unterbrechung，英译interruption）是在原始线条到达终点之前的最后一个经过音上被打断的一种修饰。结果，分解低音本身也在五度分割点（V）被阻断。原始线条和分解低音都需要回到起点，重复一次之后最终到达终点。阻断是形成曲式的主要修饰手法，经常用于二部曲式（第一部分结束在属和声）中。而若分割属和声（即V级上的2）的修饰足够充分，也可能产生三部曲式，尤其是奏鸣曲式。

混合（调式交替）

申克将主和弦调式的交替称为“混合”（Mischung），即将主大三和弦替换成小三和弦。对形成和弦修饰，可以在大调作品中形成一个小调段落，或反之。.

超越原始结构

一部作品原始结构的形式可以在任何层次上重现。“原始结构的每一种越级都有自足的结构效果，都有上下声部来界定一个单一的调性空间”。。这便是说，一部作品中的任何一个乐句都可以作为完整原始结构的一个载体。很多经典的主题（例如莫扎特K.331钢琴奏鸣曲的主题及一套变奏）就形成了这种类型的自足结构。局部的中景与背景结构相像，这是申克分析的魅力所在，它具有一种递归的自相似结构。

在二战前的欧洲

申克本人在1927年与学生Felix-Eberhard von Cube的通信中提到，他的观点影响范围在“不断扩大：有爱丁堡的John Petrie Dunn（包括纽约的George Wedge）、莱比锡的Reinhard Oppel、斯图加特的Herman Roth、维也纳的他本人和Hans Weisse、慕尼黑的Otto Vrieslander、⋯⋯杜伊斯堡的你（冯·库布），以及图林根维克斯多夫的August Halm”。冯·库布与申克的另一个学生Moritz Violin于1931年在汉堡建立了申克学会。基于申克的学说，Osward Jonas于1932年出版了《音乐作品的本质》（Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes），Felix Salzer于1935年出版了《西方复调音乐的含义与本质》（Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits）。二人还共同创办并编辑了短命的申克理论期刊《三角》（Der Dreiklang）（维也纳，1937-1938年）。
由于二战的原因，欧洲的研究陷入暂停。申克的著作被纳粹封禁，有些被盖世太保收缴。而美国才是申克分析首次得以重大发展的地方。