Saul Bass

Cuộc sống thuở nhỏ

Saul Bass sinh vào ngày 8 tháng 5 năm 1920 tại The Bronx, New York, Hoa Kỳ, trong một gia đình người Do Thái nhập cư từ vùng Đông Âu. Ông tốt nghiệp Trường trung học James Monroe ở Bronx và học bán thời gian tại Art Students League ở Manhattan cho đến khi tham dự các lớp học ban đêm với György Kepes ở Cao đẳng Brooklyn.
Ông đã bắt đầu thời gian của mình ở Hollywood trong những năm 1940, thiết kế quảng cáo in cho các bộ phim như Champion (1949), Death of a Salesman (1951) và The Moon Is Blue (1953), đạo diễn bởi Otto Preminger. Sự hợp tác tiếp theo của ông với Preminger là thiết kế một áp phích phim cho bộ phim Carmen Jones năm 1954 của ông. Preminger đã rất ấn tượng với tác phẩm của Bass, đến mức ông yêu cầu anh ta sản xuất thêm phân cảnh tiêu đề. Đó là khi Bass lần đầu tiên nhìn thấy cơ hội để tạo ra một phân cảnh tiêu đề, thứ sau cùng sẽ nâng cao trải nghiệm của khán giả và đóng góp vào tâm trạng và những chủ đề của bộ phim trong những thời điểm mở đầu. Bass là một trong những người đầu tiên nhận ra tiềm năng sáng tạo của các phần credit mở màn và kết thúc của một bộ phim.

Các phân cảnh tiêu đề cho phim

Bass trở nên nổi tiếng trong ngành công nghiệp điện ảnh sau khi tạo nên phân cảnh tiêu đề cho bộ phim The Man with the Golden Arm (1955) của Otto Preminger. Chủ đề của bộ phim là cuộc đấu tranh của một nghệ sĩ nhạc jazz để vượt qua chững nghiện heroin của mình, một chủ đề cấm kỵ vào giữa những năm 1950. Bass quyết định tạo ra một phân cảnh tiêu đề sáng tạo để phù hợp với chủ đề gây tranh cãi của bộ phim. Ông đã chọn cánh tay như là hình ảnh trung tâm, khi nó là một hình ảnh mạnh mẽ liên quan đến chứng nghiện heroin. Phần tiêu đề đặc trưng với một hoạt cảnh cut-out, một phần của cánh tay màu trắng trên nền giấy đen của một người nghiện heroin. Như ông kỳ vọng, nó đã tạo ra một cảm xúc hiệu quả cho bộ phim.
Với Alfred Hitchcock, Bass đã mang tới những phân cảnh tiêu đề hiệu quả và đáng nhớ, phát minh ra một loại kinetic typography (một kỹ thuật hoạt hình tương tác với chữ) mới, cho North by Northwest (1959), Vertigo (1958), làm việc cùng John Whitney, và Psycho (1960). Đó là mảng tác phẩm tiên tiến mang tính cách mạng mà tạo cho Bass vị thế của một nhà thiết kế đồ họa được tôn kính. Trước khi có sự ra đời của các phân cảnh tiêu đề của Bass trong những năm 1950, các phần tiêu đề nói chung được đặt tĩnh, tách biệt với phim, và chúng thường được chiếu lên rèm cửa của rạp chiếu phim, các rèm cửa chỉ được kéo ra ngay trước cảnh đầu tiên của bộ phim. Năm 1960, Bass đã viết một bài báo cho tạp chí Graphis mang tiêu đề là "Tiêu đề phim - một lĩnh vực mới cho các nhà thiết kế đồ họa" ("Film Titles - a New Field for the Graphic Designer"), bài báo đã được tôn kính như là một cột mốc quan trọng cho "sự thánh hiến của phân cảnh credit phim như một đối tượng thiết kế." Là một trong những nhà thiết kế phần credit phim được học tập nhiều nhất, Bass được biết đến việc tích hợp một sự gắn kết phong cách giữa các thiết kế và những bộ phim mà chúng xuất hiện trong đó.
Bass từng mô tả mục tiêu chính của mình cho các phân cảnh tiêu đề là "cố gắng đạt được một cụm từ đơn giản, mang tính tượng hình, mà sẽ cho bạn biết những gì hình ảnh đang nói về và gợi lên bản chất của câu chuyện". Một triết lý khác mà Bass mô tả như là ảnh hưởng tới các phân cảnh tiêu đề của mình là mục tiêu làm cho khán giả nhìn thấy những phần quen thuộc trong thế giới của họ theo một cách không quen thuộc. Những ví dụ về điều này hoặc những gì ông mô tả như "tạo ra điều phi thường mang tính thông thường" có thể được nhìn thấy trong Walk on the Wild Side (1962), trong đó một con mèo bình thường sẽ trở thành một động vật ăn thịt rình mồi bí ẩn, và trong Nine Hours to Rama (1963), trong đó các hoạt động bên trong một chiếc đồng hồ trở thành một cảnh quan mới được mở rộng. Trong những năm 1950, Saul Bass sử dụng một loạt các kỹ thuật, từ hoạt hình cut-out cho Anatomy of a Murder (1958), tới những phim mini có hoạt cảnh hoàn toàn, chẳng hạn như phần đề bạt cho Vòng quanh thế giới trong 80 ngày (1956), và các phân cảnh người đóng (live-action).
Trong năm 1955, Elaine Makatura đến làm việc với Bass ở Los Angeles. Năm 1960, với phần mở đầu của Spartacus, bà đã tham gia đạo diễn và sản xuất phân cảnh tiêu đề, và vào năm 1961 cả hai đã tổ chức đám cưới, bắt đầu khoảng thời gian hơn 40 năm của sự hợp tác chặt chẽ. Sau khi sinh con cái của họ, Jennifer trong năm 1964 và Jeffrey năm 1967, họ tập trung vào gia đình của họ, công việc đạo diễn phim, và phân cảnh tiêu đề. Saul và Elaine thiết kế phân cảnh tiêu đề trong hơn 40 năm, liên tục thử nghiệm với một loạt các kỹ thuật sáng tạo và các hiệu ứng, từ sự vận dụng khéo léo phong cách Bunraku trong Spartacus (1960), trường đoạn người đóng trong Walk on the Wild Side (1962), tới kỹ thuật nhiếp ảnh time-lapse ở The Age of Innocence (1993), và thậm chí còn sử dụng gan xắt nhỏ trong Mr. Saturday Night (1992). Những phân cảnh tiêu đề mở đầu do người đóng của họ thường thể hiện như những phần lời nói đầu (prologue) cho phim, và chuyển tiếp một cách liền mạch vào cảnh mở đầu. Những phân đoạn tiêu đề "thời gian trước đó" hoặc nén lại, hoặc mở rộng thời gian với những kết quả đáng ngạc nhiên. Phân cảnh tiêu đề cho Grand Prix (1966) miêu tả những khoảnh khắc trước cuộc đua khai mạc ở Monte Carlo, phân cảnh tiêu đề cho The Big Country (1958) mô tả những ngày tháng của một cỗ xe ngựa hành trình đi tới một thị trấn xa xôi miền viễn Tây, và phân cảnh tiêu đề montage cho The Victors (1963) lược lại những biến cố lịch sử trong hai mươi bảy năm giữa Chiến tranh thế giới thứ nhất cho tới giữa Chiến tranh thế giới thứ hai, nơi bộ phim bắt đầu.
Từ giữa những năm 1960 cho tới cuối thập niên 80, Saul và Elaine dần rút khỏi công việc với những phần tiêu đề chính để tập trung vào sự nghiệp làm phim và chăm sóc những đứa con của họ. Nói về khoảng thời gian rút khỏi ngành thiết kế tiêu đề, Saul nói:
"Elaine và tôi cảm thấy chúng tôi ở đó để phục vụ cho bộ phim và tiếp cận nhiệm vụ với một tinh thần trách nhiệm. Chúng tôi đã thấy rất nhiều pháo hoa, và niềm vui, và trò chơi, và tôi cho rằng chúng tôi đã mất đi niềm hứng thú. Đồng thời, một số lượng đạo diễn ngày càng tăng hiện nay đã tìm cách tự mở đầu bộ phim của mình bằng những cách đầy tham vọng hơn là thuê ai đó khác để làm điều đó. Dù lý do là gì, kết quả là 'Fade Out.' Chúng tôi đã không lo lắng về nó: chúng tôi đã có quá nhiều dự án thú vị để nhận về. Tương tự như vậy, bởi vì chúng tôi vẫn còn yêu quá trình làm tiêu đề, chúng tôi cảm thấy hạnh phúc khi được đảm nhiệm công việc đó một lần nữa khi được hỏi. 'Fade In'..."
Trong những năm 1980, Saul và Elaine được tái phát hiện bởi James L. Brooks và Martin Scorsese, những người đã lớn lên trong niềm ngưỡng mộ các tác phẩm cho phim của họ. Với Scorsese, Saul và Elaine Bass đã tạo ra các phân cảnh tiêu đề cho Goodfellas (1990), Cape Fear (1991), The Age of Innocence (1993) và Casino (1995), phân cảnh tiêu đề cuối cùng của họ. Những tác phẩm sau này với Martin Scorsese cho thấy sự rời bỏ những kỹ thuật quang học mà cặp đôi nhà Bass là những người đi tiên phong, và chuyển sang việc sử dụng các hiệu ứng của máy vi tính. Các phân cảnh tiêu đề của cặp đôi nhà Bass đã kết hợp với những phương pháp sáng tạo và tiên tiến của quá trình sản xuất và những thiết kế đồ họa đáng ngạc nhiên.
Nhà biên kịch Nicholas Pileggi nói về Saul và Elaine Bass, "Bạn viết một cuốn sách khoảng 300 tới 400 trang và sau đó bạn rút gọn nó thành một kịch bản có lẽ khoảng 100 tới 150 trang. Cuối cùng, bạn có niềm vui được thấy rằng cặp đôi nhà Bass đã gõ cho bạn văng ra khỏi sân bóng chày. Họ đã rút gọn chúng xuống chỉ còn có bốn phút rõ ràng."
Ở một khía cạnh nào đó, tất cả các phân cảnh tiêu đề mở đầu mà giới thiệu tâm trạng hoặc chủ đề của một bộ phim có thể được coi như một di sản của công việc sáng tạo của nhà Bass. Đặc biệt, các phân cảnh tiêu đề đối với một số bộ phim và chương trình truyền hình gần đây, đặc biệt là những tác phẩm lấy bối cảnh trong những năm 1960, đã mô phỏng một cách có chủ đích phong cách đồ họa từ những phân cảnh hoạt hoạ của Saul Bass trong những năm 1950. Một số ví dụ của các phân cảnh tiêu đề tỏ lòng tôn kính tới các tác phẩm đồ hoạ và các phân cảnh tiêu đề hoạt hoạ của Bass là Catch Me If You Can (2002), X-Men: Thế hệ thứ nhất (2011), và đoạn mở đầu cho loạt chương trình truyền hình Mad Men của AMC.

Áp phích phim

Saul Bass đã thiết kế những áp phích phim tiêu biểu đã làm biến đổi những cách nhìn về quảng cáo cho phim. Trước khi xuất hiện áp phích mang ý nghĩa khởi phát của Bass cho The Man with the Golden Arm (1955), áp phích phim được thống trị bởi các mô tả của cảnh quan trọng hoặc các nhân vật trong phim, thường cả hai được đặt cạnh với nhau. Áp phích của Bass, tuy nhiên, thường phát triển thành những thiết kế đơn giản, tượng trưng mà truyền thông một cách trực quan các yếu tố quan trọng thiết yếu của bộ phim. Ví dụ, áp phích của ông cho The Man with the Golden Arm, với một cánh tay lởm chởm và typography xô lệch, rõ ràng truyền thông điệp về cuộc đấu tranh nhân vật chính với chứng nghiện heroin. Áp phích mang tính biểu tượng của Bass cho Vertigo (1958), với hình tương một người được cách điệu bị hút vào hạt nhân của một xoắn ốc xoáy, nắm bắt được trọng tâm về sự lo lắng và mất phương hướng của bộ phim. Áp phích của ông cho Anatomy of a Murder (1959) với hình bóng của một xác chết ghê gớm, chia cắt thành bảy mảnh, tạo ra một sự chơi chữ trên tiêu đề phim và sự mơ hồ về đạo đức trong đó vở chính kịch trong phòng xử án này được nhấn chìm.
Ông đã tạo ra một số áp phích được biết đến nhiều nhất cho phim của Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, và Stanley Kubrick trong số những người khác. Áp phích phim được đặt hàng cuối cùng của ông được tạo ra cho Bản danh sách của Schindler (1993) của Steven Spielberg, nhưng nó đã không bao giờ được phân phối. Công việc thiết kế áp phích của ông kéo dài năm thập kỷ và lấy cảm hứng từ nhiều poster và nhà thiết kế đồ họa khác. Áp phích phim của Bass luôn đặc trưng bởi một kiểu chữ đặc biệt và phong cách tối giản.
Các áp phích tiêu biểu được thiết kế bởi Saul Bass, và thời gian tương ứng:

Nhà làm phim

Trong những năm 1960, Bass đã được yêu cầu bởi các đạo diễn và nhà sản xuất để sản xuất không chỉ các phân cảnh tiêu đề cho bộ phim của họ mà còn hình dung và vẽ storyboard cho các cảnh quan trọng và các trường đoạn bên trong chúng. Bass được ghi danh một cách bất thường ở vị trí của người "tư vấn thị giác" (visual consultant) hoặc "tư vấn hình ảnh" (pictorial consultant) trong năm bộ phim. Với Spartacus (1960), Bass trong vai trò "tư vấn thị giác" đã thiết kế các yếu tố quan trọng của tầng lớp những võ sĩ giác đấu và vẽ storyboard trận chiến cuối cùng giữa các nô lệ và quân độ Đế chế La Mã. John Frankenheimer, đạo diễn của Grand Prix (1966), được Bass vẽ storyboard, đạo diễn và chỉnh sửa tất cả trừ một vài chỗ trong các trường đoạn cuộc đua cho bộ phim của mình. Với Câu chuyện phía Tây (1961), Bass phụ trách quay phần mở đầu, vẽ storyboard cảnh khiêu vũ mở màn, và tạo ra phân cảnh tiêu đề kết thúc.
Bass được ghi danh ở vai trò như "tư vấn hình ảnh" cho Alfred Hitchcock trong Psycho (1960); tuy nhiên, điều đó đã gây ra một số tranh cãi và tranh luận. Bass tuyên bố rằng ông đã tham gia vào công việc đạo diễn cảnh nổi bật của Psycho, trường đoạn giết người trong bồn tắm được chỉnh sửa chặt chẽ, mặc dù một số người có mặt tại thời điểm này (bao gồm ngôi sao Janet Leigh) tranh chấp tuyên bố này.
Nghiên cứu của một số học giả điện ảnh về quá trình sản xuất của Hitchcock cho Psycho xác nhận tuyên bố cho rằng Bass trong khả năng của mình như một nghệ sĩ đồ họa đã thực sự có một ảnh hưởng đáng kể trên những hình ảnh thiết kế và nhịp độ của cảnh quay nổi tiếng đó. Hitchcock đã yêu cầu Bass thiết kế và sản xuất kịch bản cho cảnh vụ giết người trong bồn tắm và một số cảnh khác trong phim. Vì điều này, Bass nhận được một ghi danh ở vị trí Tư vấn Hình ảnh cũng như Thiết kế Tiêu đề (Title Designer). Janet Leigh nói với Donald Spoto rằng "quá trình lên kế hoạch của cảnh bồn tắm đã được để lại cho Saul Bass, và Hitchcock đã dựa theo storyboard của ông ta (Bass) một cách chính xác. Bởi vì điều này... [quá trình quay] đã diễn ra một cách rất chuyên nghiệp," và cô ấy nói với Stephen Rebello rằng "Ông Hitchcock cho tôi thấy storyboard của Saul Bass một cách khá tự hào, nói với tôi chính xác từng chi tiết cách mà ông định quay cảnh này theo các kế hoạch của Saul".
Bill Krohn ghi chú rằng 48 bảng storyboard của Bass cho cảnh này giới thiệu tất cả những khía cạnh chủ chốt của cảnh giết người trong buồng tắm chung cuộc – đáng chú ý nhất là, một thực tế là kẻ tấn công xuất hiện như một cái bóng, chuyển sang cảnh cận cảnh (close-up) của một con dao đang chém xuống, rèm tắm rách xuống, cảnh quay đỉnh bồn tắm từ dưới lên, cánh tay dang ra tuyệt vọng của Marion, và cảnh quay nổi tiếng của sự chuyển đổi từ lỗ cống của bồn tắm tới con mắt đã chết của Marion Crane. Krohn ghi chú rằng cảnh chuyển tiếp cuối cùng này gợi nhớ sâu sắc tới phân cảnh tiêu đề với xoáy ốc giống hoa diên vĩ (iris) của Bass cho Vertigo. Krohn cũng kết luận rằng Bass không thực sự đạo diễn cảnh trong bồn tắm, điều chứng minh sự hiện diện của Hitchcock trong suốt quá trình quay cảnh đó.
Bass đã giới thiệu ý tưởng sử dụng một cảnh dựng montage của những pha chuyển cảnh nhanh và ép vào cách khung hình chặt chẽ để tạo ra một vụ giết người bạo lực và đẫm máu như một cảnh ấn tượng và gần như không đổ máu. Hitchcock cảm thấy không chắc chắn về quan niệm của Bass về cảnh này, lo sợ rằng các khán giả không thể chấp nhận một trường đoạn cách điệu và được cắt nhanh chóng. Trong một cuộc phỏng vấn với nhà nghiên cứu lịch sử điện ảnh Pat Kirkham, Bass nhắc lại, "Thiết kế và vẽ storyboarded trường đoạn trong bồn tắm xong, tôi cho Hitch xem. Ông ấy đã lo lắng về nó. Nó đã rất không-theo-chủ-nghĩa-Hitchcock (non-Hitchcockian) trong nhân vật. Ông ấy chưa bao giờ dùng kỹ thuật cắt cảnh nhanh, ông ấy yêu các cảnh quay dài (long shot)".
Để thuyết phục Hitchcock rằng cảnh sẽ có hiệu quả như đã bàn, tám ngày trước khi tiến hành quay cảnh trong bồn tắm chung cuộc, Bass sử dụng một máy quay phim thời sự và diễn viên đóng thế stand-in của Janet Leigh là Marli Renfro để quay footage cho cảnh quay để lên kế hoạch chi tiết hơn cho các quay quay. Làm việc với biên tập George Tomasini của Hitchcock, ông chỉnh sửa các footage này dựa theo các storyboard để cho Hitchcock thấy cách mà cảnh này sẽ diễn ra. Cuối cùng, Hitchcock đã chấp thuận đề nghị của ông nhưng, theo Kirkham, bổ sung hai cảnh quay thêm: một cảnh phun máu trên ngực của Marion Crane/Janet Leigh như cô ngã trượt xuống nền gạch, và một cảnh cận của bụng cô gái bị đâm.
Trong năm 1964, Saul đạo diễn một phim ngắn mang tên The Searching Eye, công chiếu trong Triển lãm thế giới New York năm 1964, đồng sản xuất với Sy Wexler. Ông cũng đạo diễn một phim tài liệu mang tên Why Man Creates, đoạt Giải Oscar cho phim tài liệu ngắn hay nhất năm 1968. Một phiên bản tóm tắt của phim đó được phát sóng trong tập đầu tiên của tạp chí tin tức trên truyền hình 60 phút. Trong năm 2002, bộ phim này được chọn để bảo quản tại Hoa Kỳ Viện Lưu trữ Phim quốc gia của Thư viện Quốc hội Hoa Kỳ với việc thể hiện "sự có ý nghĩa về văn hóa, lịch sử, hay thẩm mỹ". Saul, phối hợp với vợ mình là Elaine, đạo diễn một số phim ngắn, hai trong số đó đã được đề cử cho Giải Oscar; Notes on the Popular Arts vào năm 1977, và The Solar Film, trong năm 1979, với bộ phim sau có Robert Redford là giám đốc sản xuất.
Vào năm 1974, Saul Bass thực hiện bộ phim dài duy nhất của mình ở vị trí đạo diễn, bộ phim khoa học viễn tưởng có hình ảnh lộng lẫy mặc dù ít được biết đến Phase IV, một "kiệt tác khoa học viễn tưởng tĩnh lặng, ám ảnh, xinh đẹp [...] và phần lớn bị bỏ qua".
Các hình ảnh chuyển động bộ sưu tập của Saul Bass được tổ chức tại Kho lưu trữ phim Viện hàn lâm Hoa Kỳ (Academy Film Archive) và bao gồm 2.700 mục. Các tài liệu phim ở Kho lưu trữ phim Viện hàn lâm Hoa Kỳ được bổ sung theo tài liệu trong các giấy tờ của Saul Bass tại Thư viện Margaret Herrick của Viện hàn lâm Hoa Kỳ.