Penny Siopis

Tranh bánh

Từ năm 1980 đến năm 1984, Siopis đã phát triển những bức tranh 'chiếc bánh' của mình, xuất phát từ những trải nghiệm thời thơ ấu của bà khi xem những chiếc bánh băng của mẹ mình trong tiệm bánh của gia đình. Niềm đam mê của Siopis với các dụng cụ được sử dụng trong cửa hàng đã tạo ra chuỗi sự nghiệp đầu tiên của cô. Thay vì các kỹ thuật cọ sơn truyền thống, bà đã sử dụng các dụng cụ độc đáo như vòi phun và các công cụ khác được sử dụng trong trang trí bánh. Quan tâm đến việc khám phá tính vật chất của sơn và tiềm năng của nó như là vật thể, Siopis đã làm việc với sơn dầu theo cách đi lạc khỏi quy tắc, xếp lớp dày lên trong sự nhẹ nhõm cao, trong một kỹ thuật gọi là ' impasto '. Cách tiếp cận này làm cho lớp bên ngoài của môi trường khô lâu trước khi bên trong, dẫn đến bề mặt bị nhăn và nứt theo thời gian.
Việc sử dụng khéo léo hình thức và màu sắc của Siopis trong cơ thể của tác phẩm này gợi lên sự liên tưởng với da và thịt. Những thay đổi vật lý có thể nhìn thấy trên bề mặt tác phẩm của bà đóng vai trò như một phép ẩn dụ trực tiếp cho tất cả những tác động quá thực của thời gian và hoàn cảnh lên cơ thể con người bị lão hóa, nếp nhăn và cuối cùng bị phân hủy. Thách thức các quy ước của lịch sử nghệ thuật phương Tây lý tưởng hóa việc khỏa thân của phụ nữ, Siopis gợi ý các bộ phận cơ thể phụ nữ trong tình trạng phân rã, phân hủy và dư thừa, cả đối đầu và dễ bị tổn thương cùng một lúc. Trong khi cơ thể phụ nữ là trọng tâm chính của các tác phẩm này, sự liên kết của họ với thực phẩm và bình luận sâu sắc về các câu chuyện xã hội lớn hơn về sự phân rã được phát triển trong các bức tranh tiếp theo.
Sau loạt 'bánh' của mình, Siopis bắt đầu tạo ra 'bữa tiệc' và 'bức tranh lịch sử' đầu những năm 1980, kéo dài đến đầu những năm 1990. Những tác phẩm này trùng hợp với sự kết thúc của quá trình chuyển đổi của apartheid và Nam Phi sang một quốc gia dân chủ. Họ bình luận về sự thái quá của chủ nghĩa thực dân và sự sai lầm / đại diện của chủng tộc và giới tính trong lịch sử. Trái ngược với các tác phẩm yên tĩnh hơn, đơn giản hơn trong các bức tranh của 'chiếc bánh', tác phẩm này được mô phỏng bằng những cảnh đông đúc đáng kinh ngạc được thực hiện trong chi tiết phức tạp, - với các bàn đầy thức ăn và các vật thể khác lấp đầy khung vẽ và nhấn mạnh ý tưởng dư thừa.

Tranh lịch sử

Từ năm 1985 đến năm 1995, Penny Siopis đã sản xuất một bộ tác phẩm thường được gọi là 'bức tranh lịch sử' của cô. Mặc dù mối quan tâm của bà đối với tính vật chất của sơn và thử nghiệm của bà với phương tiện này không bao giờ chấm dứt, các tác phẩm từ thời kỳ này khác nhau theo nhiều cách quan trọng so với các bức tranh 'bánh'. Quá trình chuyển đổi đã được đánh dấu trong Cuộc sống tĩnh lặng với dưa hấu và những thứ khác (1985) của cô; nó thậm chí còn rõ ràng hơn ở Melancholia (1986). Trình bày một tầm nhìn về chủ nghĩa thực dân suy tàn, cảnh ở Melancholia vừa là một vanitas vừa là một bức tranh lịch sử. Nó kết hợp các biểu tượng của văn hóa cao cấp châu Âu và các tài liệu tham khảo về châu Phi, tất cả chúng chồng chất thành những mảnh vụn của lịch sử trong một không gian ngột ngạt, biểu thị sự dư thừa, hủy hoại và tâm lý bất ổn. Trong quá khứ, thể loại tranh lịch sử được xem là thành tựu cao nhất của truyền thống lịch sử nghệ thuật châu Âu. Sự thẩm vấn mỉa mai của Siopis về hình thức và ý thức hệ của nó được thể hiện rõ trong các tác phẩm như Patience on a Monument: 'A History History' (1988).
Trong các tác phẩm lịch sử, bà đã giới thiệu các kỹ thuật cắt dán và lắp ráp như một phương tiện để phá vỡ sự miêu tả trực tiếp và đưa các tài liệu tham khảo đến các đại diện của lịch sử thuộc địa mà người Nam Phi đã đưa lên thông qua các cuốn sách lịch sử. Những kỹ thuật này cũng cho phép bà đánh dấu tầm quan trọng của các vật thể như dấu vết của lịch sử theo cách riêng của chúng. Thông qua việc giới thiệu các vật thể và tìm thấy hình ảnh, các tác phẩm của bà đã thách thức các cấu trúc vô hình nhưng mạnh mẽ trong các hệ thống tư tưởng của apartheid tại thời điểm căng thẳng chính trị ở nước này đang tăng cao.

Hồng hào

Cơ thể của Pinky Pinky  được tạo ra từ năm 2002 đến 2004. Pinky Pinky là hình ảnh của một huyền thoại đô thị Nam Phi, trong đó một sinh vật là một phần của con người, một phần động vật, một phần đàn ông, một phần phụ nữ, không phải màu trắng, không phải màu đen, nhưng sự pha trộn của các hình thức, con mồi của trẻ em trong nhà vệ sinh trường học và đe dọa hãm hiếp bé gái nếu chúng mặc đồ lót màu hồng. Nó có thể nhìn thấy đối với các bà gái nhưng vô hình với những chàng trai trải nghiệm sự hiện diện của nó thông qua một cái tát hoặc một vết xước trên má. Sau khi nghe câu chuyện từ người bạn học của con trai mình, Siopis bắt đầu một cuộc thám hiểm cá nhân của Pinky Pinky, tạo ra những hình ảnh đại diện của nhân vật bí ẩn này theo các tài khoản bằng lời nói của những đứa trẻ ở trường mà bà phỏng vấn về chủ đề này.
Ở đây, như trong những bức tranh 'chiếc bánh' đầu tiên của cô, họa sĩ điều khiển sơn và hình thức để mô phỏng da và thịt. Các tác phẩm chỉ sử dụng sắc thái của màu hồng, bắt đầu bằng danh mục 'màu da thịt', dựa trên một quan niệm có vấn đề và tự phụ, theo quan điểm của Siopis, rằng tất cả da thịt đều là màu hồng bẩn. Siopis pha màu thịt theo nhiều cách khác nhau, tạo ra các tông màu từ kẹo ngọt có đường có nghĩa là thời thơ ấu cho đến các tông màu đóng vai trò là phép ẩn dụ cho sự vi phạm. Siopis đã áp dụng các lớp sơn dầu dày lên các bức tranh chỉ bằng một con dao màu, xây dựng các khu vực phù điêu và kết cấu - pocking và cắt bề mặt của nó để đạt hiệu quả mong muốn. Các vật thể được tìm thấy như mắt thủy tinh, búp bê nhựa, móng chân, răng và lông mi đã được thêm vào bề mặt sơn ướt để đưa sinh vật trong các cấu hình khác nhau của nó vào cuộc sống. Nó thường chỉ thông qua các hiệu ứng của ánh sáng trên bề mặt sơn mà hình thức có thể được xác định, mang lại cho hình ảnh rất trực quan một chất lượng như ma.
Loạt bài điều tra các câu chuyện cá nhân và công cộng xung quanh nỗi sợ hãi và chấn thương ở Nam Phi, đưa ra hình thức cho những điều dường như không thể nói trực tiếp. Đây là một câu chuyện ngụ ngôn về nỗi sợ hãi sâu sắc nhất của quốc gia xung quanh các vấn đề nghèo đói, bài ngoại, chủng tộc và tội phạm, - tại thời điểm chuyển đổi xã hội triệt để và sự không chắc chắn sau năm 1994. Những lúc này, những cấu hình vui tươi cũng đóng vai trò là những vết thương cảm giác và tưởng tượng trong một xã hội nơi bạo lực đối với phụ nữ và trẻ em là quá phổ biến.

Bức tranh xấu hổ

Siopis bắt đầu vẽ tranh xấu hổ vào năm 2002 và chúng trở thành một đặc điểm chính của triển lãm Three Essays on Shame (2005), một sự can thiệp vào bảo tàng Sigmund Freud, từng là nhà của ông, ở London. Đó là một phần của dự án đánh dấu một trăm năm xuất bản đột phá của Freud Three Essays on Theory of Sexuality. Đáp lại Freud, bản cài đặt của Siopis bao gồm ba phần nằm trong nghiên cứu của Freud (với chiếc ghế dài nổi tiếng), phòng ăn và phòng ngủ và có tiêu đề Tiếng nói, Cử chỉ và Ký ức. Các bức tranh nhỏ được hiển thị trong một lưới trong căn phòng này đã được trình bày như một bức tranh trong phần Ký ức của triển lãm ban đầu. Nghệ sĩ gọi triển lãm này ở đây thông qua việc sắp xếp một số đồ vật từ việc sắp đặt trên bàn gợi nhớ đến phòng ăn của Freud, nơi bà đã đặt Baubo, một trong những đồ vật của Freud từ bộ sưu tập cổ vật của anh. Baubo là một bức tượng đất nung nhỏ, cử chỉ bộ phận sinh dục của bà ấy một cách khiêu khích, một hành động mà một số người đã giải thích như một sự xấu hổ nói lên cả sự tổn thương và trao quyền.
Trong phần cài đặt, Siopis cũng gợi lên một cuộc đối thoại phức tạp giữa ý tưởng của Freud và kinh nghiệm cá nhân của bà bằng cách chèn các tài liệu tham khảo (ghi âm giọng nói và đối tượng) vào quá trình tố tụng đau thương của Ủy ban Hòa giải và Sự thật Nam Phi và lịch sử phân biệt chủng tộc. Một lần nữa bà lại quan tâm đến việc ràng buộc các dấu vết của sự tổn thương của con người và những tác động kịch tính của việc kể lại những câu chuyện lịch sử.
Trong cơ thể của công việc này, Siopis thao tác sơn gel sơn mài dày và gooey, được sử dụng trong nhà thủ công để tạo ra kính màu và hiệu ứng gương màu trên bề mặt. Đối với bà đó là một quá trình vật lý khiến khuôn mẫu lo lắng thành hình thức. Nó dịch kết quả của chấn thương thời thơ ấu mà chúng ta biết là xấu hổ trên một bề mặt sơn. Thông qua các phẩm chất phản chiếu của Siopis trung bình pha trộn cảm giác cơ thể với trải nghiệm được nhìn, cả hai đều xác định sự xấu hổ. Việc sử dụng ngôn ngữ dưới dạng sáo rỗng được làm bằng cao su đã va chạm với sức mạnh thô thiển của cảm xúc quen thuộc này càng nhấn mạnh thêm đặc điểm 'không thể nói được' của trải nghiệm. Siopis tiếp tục khám phá điều này theo những cách khác nhau trong loạt Pinky Pinky ở phòng kế bên.

Tranh mực và keo

Từ năm 2007 đến nay, Penny Siopis đã mở rộng phạm vi hình ảnh trung bình và quy mô của mình sang các bức tranh rộng lớn được bọc trong keo nhớt và mực chất lỏng trong các bức tranh lớn, mở rộng. Trong tác phẩm này, nghệ sĩ sử dụng khéo léo các phẩm chất liên kết trong hình ảnh của mình và các đặc tính vốn có của phương tiện mới này tạo ra những cảnh đầy bạo lực và khêu gợi.
Mặc dù có một sự thay đổi đáng kể trong biểu diễn bằng hình ảnh, cách thức mà phương tiện tác động lên các bề mặt vẫn là mối quan tâm chính. Được nhúng trong chính phương tiện là cơ hội để làm việc trong một chế độ hoàn toàn khác, trong đó điệu nhảy may rủi và tính trực tiếp của quá trình cho phép nghệ sĩ mở rộng phạm vi cho sự liên tưởng tưởng tượng. Ngoài ra còn có một động thái để trừu tượng hóa nơi dòng bắt đầu xác định và hòa tan hình thức và chảy máu trên các bề mặt - nơi hình ảnh xuất hiện từ chính phương tiện.
Quá trình này bao gồm một hỗn hợp mực, keo và đôi khi nước được thao tác thông qua việc bắn tung tóe, nhỏ giọt và di chuyển tấm bạt để điều hướng dòng chảy. Có một yếu tố bất ngờ mạnh mẽ trong cách làm việc này, vì hình ảnh cuối cùng chỉ trở nên rõ ràng khi khô. Sự cởi mở này đối với rủi ro và "tai nạn" xảy ra do hậu quả là điều cuối cùng làm hoạt hình của mỗi tác phẩm.

Sắp đặt

Vào những năm 1990, Siopis đã mở rộng phạm vi truyền thông của mình để bao gồm các tác phẩm sắp đặt hoành tráng, phim và video. Trọng tâm chính của các tác phẩm của Siopis thường được hình dung trong các vật thể hiện có, như bà nói: "Từ lâu tôi đã bị cuốn hút bởi ý tưởng về một vật thể như người kể chuyện. Như câu nói:" Nếu các bức tường (ghế, đèn, dao kéo hoặc bát) có thể nói chuyện, họ sẽ kể những câu chuyện gì? "Siopis luôn quan tâm đến các vật thể như những người mang ý nghĩa vượt ra ngoài bản thân. Các tác phẩm của bà đã có những hình thức khác nhau nhưng Charmed Lives, được trưng bày năm 1999 tại Bảo tàng Nghệ thuật Châu Phi của New York, trở thành hình thức cốt lõi và khái niệm hình thành các phiên bản tiếp theo. Tất cả các đối tượng trong bản cài đặt là từ bộ sưu tập của Siopis. Trong Cuộc sống quyến rũ, chúng được sắp xếp thành các chuỗi nói về chất lượng bộ nhớ mỏng manh và không ổn định, cả cá nhân và tập thể, đặt câu hỏi thăm dò về bản chất của kho lưu trữ và sự thật tương đối của một ghi chép lịch sử.
Thỉnh thoảng, một số người được chọn để trở thành một phần của dự án Will đang diễn ra. Việc cài đặt Will, bắt đầu vào năm 1997, hoạt động như một mảnh thời gian cuối cùng. Siopis thấy nó chỉ còn sống khi chết: bà ấy đã lấy ra những đồ vật trong bộ sưu tập rộng lớn của mình và để lại cho các cá nhân trên khắp thế giới. Khi bà ấy đi qua, họ sẽ được gửi đến người nhận của họ. Được xem như một dự án tự truyện, bộ sưu tập đặc biệt này cũng có chức năng lưu trữ và kiểm kê lịch sử cá nhân và tập thể. Các tác phẩm nhận xét về cuộc sống và nhận thức của các đối tượng có thể hoạt động như nghệ thuật và gia truyền, đại diện cho các giá trị khác nhau cho những người sở hữu chúng trước nghệ sĩ và những người cuối cùng sẽ sở hữu chúng trong tương lai. Việc cài đặt giả định kết thúc thông qua sự phân mảnh của chính nó. Nó sẽ tiếp tục sống như một kỷ niệm; đồng thời, các đối tượng, đã được phân tán, sẽ có được những ý nghĩa mới có tiềm năng tiếp tục phát triển mãi mãi.

Video

Siopis bắt đầu làm việc với bộ phim vào năm 1994 với bộ phim Per Kind Perm Perm : Fieldwork. Tuy nhiên, vào năm 1997, Siopis đã tìm thấy chỗ đứng của mình trong việc làm phim thông qua tác phẩm My Lovely Day. Bà đã tiếp tục làm việc với phim trong suốt sự nghiệp của mình và mô tả các video dưới dạng dựng phim, cắt và dán hình ảnh chuyển động và mở ra theo thời gian. Kết hợp với văn bản và âm nhạc, bộ phim cung cấp một cơ hội tuyệt vời để kể chuyện.
Trong Ngày đáng yêu của tôi, Siopis đã cắt các đoạn trong các bộ phim gia đình 8 mm của mẹ bà mà bà đã lấy cuộc sống gia đình của họ trong thập niên 50 và 60, và các sự kiện công cộng hơn đã bị cuốn vào máy ảnh của cô. Bà kết hợp những thứ này với âm nhạc và những từ được nhớ của bà ngoại, được trình bày dưới dạng phụ đề. Bà ấy kể câu chuyện về ba thế hệ phụ nữ, như một kiểu ám ảnh xuyên thế giới. Câu chuyện nén thời gian lịch sử vào một ngày. Khoảnh khắc lịch sử mà bà kể là phân biệt Nam Phi, nhưng những đề cập của bà về sự hỗn loạn và thảm họa xã hội là vào thời kỳ trước: 'trao đổi dân số' sau cuộc xung đột Greco-Thổ Nhĩ Kỳ năm 1919, 1919, cuộc di cư lớn của hai cuộc Chiến tranh Thế giới và sự khởi đầu của việc khử màu của Châu Phi.
Những bộ phim gia đình của mẹ bà đã dẫn Siopis đến những bộ phim gia đình của những người lạ, mà bà tìm thấy ở chợ trời và cửa hàng tiết kiệm ở Nam Phi và trong những chuyến du lịch nước ngoài. Bây giờ bà ấy có một kho lưu trữ lớn các bộ phim tìm thấy mà bà ấy khai thác liên tục. Siopis coi bộ phim là một bộ phim đã sẵn sàng ở chỗ nó mang lịch sử và bối cảnh của chính nó vào bối cảnh. Bà ấy cắt các đoạn trong bộ phim mà bà ấy kết nối với văn bản theo những cách chủ yếu là ám chỉ. Vì vậy, bất cứ ai xem nó cũng sẽ định hình câu chuyện của họ.
Tất cả các video lấy một câu chuyện rất đặc biệt từ lịch sử Nam Phi có chất lượng nguyên tố và nói vượt ra ngoài hoàn cảnh lịch sử của nó; hai trong số đó, Obscure White Messenger (2010) và The Master is Drowning (2012), xem xét các vụ ám sát thực tế và toan tính của Thủ tướng apartheid HF Verwoerd. Siopis dựa trên nhiều nguồn lưu trữ khác nhau để xây dựng câu chuyện và sử dụng các chế độ địa chỉ khác nhau, nhưng bà thích người đầu tiên. Trong Obscure White Messenger, bà sử dụng một định dạng câu hỏi và câu trả lời mà bà đã rút ra từ báo cáo của bác sĩ tâm thần về cuộc phỏng vấn với Dimitrio Tsafendas, ngay sau vụ giết người. Ở phần đầu của bộ phim, không dễ để biết ai đang nói: ai là 'bạn' và ai là 'tôi'?