Âm nhạc thời kỳ Trung cổ

Nhạc cụ

Nhạc cụ sử dụng để biểu diễn trong thời kỳ âm nhạc trung cổ vẫn tồn tại đến ngày nay nhưng dưới hình dáng đã khác xưa. Ví dụ như sáo từng được làm bằng gỗ thay vì bạc hoặc kim loại như ngày nay, và nó có thể được chế tạo để thổi dọc hay thổi ngang. Kèn recorder ngày nay vẫn còn giữ được ít nhiều hình dáng của tổ tiên nó. Kèn gemshorn (tù và) cũng tương tự như recorder có các lỗ đặt ngón tay ở phía trước, mặc dù thực chất nó là thành viên của họ orcarina một loại sáo cổ xưa thuộc nhạc cụ bộ hơi; có rất nhiều biến thể, nhưng một Ocarina điển hình là một không gian kín bao quanh kèm theo 4-12 lỗ ngón tay và một miệng thổi nhô ra từ thân nhạc cụ; thường bằng gốm sứ, nhưng các vật liệu khác cũng có thể được sử dụng, chẳng hạn như gỗ, nhựa, thủy tinh, đất sét, và kim loại). Một trong những tiền thân của sao là sáo pan . Sáo pan được sử dụng rất rộng rãi trong thời kỳ trung cổ, rất có thể có nguồn gốc từ thời Hy Lạp cổ đại.
Âm nhạc Trung cổ sử dụng rất nhiều nhạc cụ bộ dây gảy như đàn luýt, mandore, gittern và harp psaltery. Đàn dulcimer, tương tự như psaltery và zither, có nguồn gốc thuộc bộ dây gảy nhưng đến thê kỷ 14 nó trở thành nhạc cụ bộ gõ nhờ sự xuất hiện của kỹ thuật chế tạo mới có thể tạo ra được dây đàn bằng kim loại.
Đàn lyra của Đế quốc Đông La Mã theo những ghi chép còn lại được cho là nhạc cụ bộ vỹ đầu tiên trên thế giới. Nhà địa lý học người Ba Tư Ibn Khurradadhbih của thế kỷ thứ 9 (mất năm 911) trong thảo luận từ điển học về nhạc cụ của ông đã xếp đàn lyra của Đông La Mã vào bộ đàn vỹ, tương tự với đàn rabāb của người Ả Rập và một loại nhạc cụ tiêu biểu khác của Đông La Mã cùng với urghun (organ) và shilyani (có thể là harp hoặc lyre) và salandj (có thể là kèn bagpipe). Đàn hurdy-gurdy chính là violin máy sử dụng một bánh gỗ phủ côlôphan đính vào một tay quay để "kéo" dây đàn. Những nhạc cụ không có hộp hoà âm như jaw harp cũng được sử dụng phổ biến vào thời gian đó. Những phiên bản đầu tiên của organ, fiddle (hay vielle), và trombone (được gọi là sackbut) cũng tồn tại ở thời kỳ này.

Lý thuyết và ký âm

Âm nhạc thời kỳ Trung cổ đặt ra nền tảng thực hành về lý thuyết và ký âm cái sẽ hình thành lên cả nền âm nhạc phương Tây của ngày hôm nay mà đóng góp quan trọng và rõ ràng nhất là sự phát triển của một hệ thống ký âm hoàn thiện; tuy nhiên chính những nguyên lý tiền đề, đặc biệt là về nhịp điệu và âm sắc, cũng có vai trò quan trọng không kém trong sự phát triển của âm nhạc phương Tây sau này.

Ký âm

Âm nhạc trong giai đoạn Tiền kỳ Trung cổ gần như không sử dụng bất cứ một hệ thống ký âm nào. Các giai điệu ban đầu đều là đơn âm và được chuyển tải thông qua giọng hát. Tuy nhiên, hình thức ký âm này chỉ được sử dụng như một ghi nhớ hỗ trợ cho ca sĩ, người đã thuộc lòng giai điệu. Thêm vào đó, khi người La Mã cố gắng trung tâm hoá các khúc nhạc liturgy và thiết lập nghi lễ La Mã trở thành một tập quán chủ chốt thì nhu cầu chuyển tải những khúc thánh ca này tới những khoảng cách rộng lớn một cách hiệu quả trở lên rõ ràng. Bước đầu tiên để giải quyết vấn đề này xuất hiện cùng với sự ra đời của nhiều ký hiệu khác nhau được viết lên trên những dòng chữ ghi lại lời thánh ca được gọi là neume. Nguồn gốc của neume không rõ ràng và là chủ đề của nhiều cuộc tranh luận; tuy nhiên hầu hết các học giả đồng ý rằng tổ tiên gần gũi nhất của nó là các ký hiệu ngữ pháp trong văn tự Hy Lạp và La Mã cổ đại cái đánh đấu những điểm quan trọng trong trình bày bằng cách ghi lại những chỗ lên cao và xuống thấp của âm thanh. Hai ký hiệu cơ bản của các nhà ngữ pháp học cổ điển là acutus, /, lên cao hay gravis, \, xuống thấp. Hai hý hiệu sau này được sử dụng như những biểu tượng cơ bản của ký âm neume, virga (hay gạch) chỉ nốt cao hơn và trông vẫn giống acutus cái từ đó nó ra đời, và punctum (hay chấm) chỉ nốt thấp hơn và, như cái tên gợi ý, nó đơn giản ký hiệu gravis thành dấu chấm. Những ký hiệu acutus và gravis này có thể được kết hợp để thể hiện đồ hình của âm vực phản ánh bằng biểu tượng. Hình thức ký âm này được phát triển sớm nhất là vào thế kỷ thứ 8, nhưng đến thế kỷ thứ 9 nó mới được thiết lập một cách chắc chắn như một phương pháp chủ chốt của việc ký âm. Nguyên tắc cơn bản của ký âm virga và punctum vẫn được sử dụng làm biểu tượng cho các nốt đơn. Các neume khác sớm được phát triển biểu hiện cho rất nhiều nốt kết hợp với nhau. Các neume mới – được gọi là luyến âm ligature – thực chất là sự kết hợp của hai ký hiệu nguồn gốc ban đầu. Các ký âm neume cơ bản này chỉ có thể chỉ ra số lượng nốt và chiều âm thanh lên cao hay xuống thấp. Vẫn chưa có cách nào để chỉ xa chính xác một âm vực, giai điệu hay thậm chí là nốt mở đầu. Những hạn chế này càng cho thấy rằng ký ấm neume được phát triển chủ yếu làm công cụ để hỗ trợ cho việc luyện tập hát các ca khúc nghi lễ hơn là ghi lại chúng. Tuy nhiên, dù bắt đầu chỉ như một công cụ hỗ trợ trí nhớ, giá trị của việc có thêm nhiều ký âm cụ thể sớm trở nên rõ ràng.
Bước phát triển tiếp theo trong ký âm là những neume chỉ ra độ cao, trong đó các neume được sắp đặt một cách cẩn thận ở những độ cao khác nhau trong mối tương quan với những neume khác. Điều này cho phép các neume chỉ ra một cách thô sơ về độ lớn cũng như hướng của một quãng cho sẵn. Nó nhanh chóng dẫn tới sự ra đời của một hoặc hai dòng, trong đó mỗi dòng thể hiện cho một nốt cụ thể, được đặt trong bản nhạc với tất cả những neume liên quan tới chúng. Đầu tiên, những dòng này không có ý nghĩa cụ thể nào mà thay vào đó người ta dùng chữ viết ở mỗi đoạn mở đầu để chỉ ra nốt nào được thể hiện. Tuy nhiên, những dòng thể hiện một quãng năm dưới giữa nốt Đô và Fa được sử dụng nhiều nhất. Đầu tiên chỉ là những vết gạch trên giấy da, những dòng này sau đó được vẽ bằng hai màu mực khác nhau: thường là đỏ cho Fa và vàng cho Đô. Đâu chính là khởi đầu của hệ thống ký âm trong âm nhạc mà chúng ta biết đến ngày nay. Sự hoàn thiện của bốn khe nhạc được cho là cống hiến của Guido d’ Arezzo (1000-1050 sau công nguyên), một trong những nhà lý luận âm nhạc quan trọng nhất thời kỳ Trung cổ. Trong khi các nguồn tư liệu cổ hơn cho thấy những đóng góp cho sự phát triển hệ thống ký âm của Guido, một số học giả hiện đại cho rằng ông chỉ là người mã hoá cho một hệ thống đã được phát triển sẵn. Dù hiểu theo cách nào thì cách ký âm mới này cũng cho phép một ca sĩ có thể học một tác phẩm nhạc chưa từng được biết đến trước đó trong thời gian ngắn hơn rất nhiều. Tuy nhiên ngay cả khi ký âm cho nhạc thánh ca đã phát triển trên rất nhiều mặt, vấn đề nền tảng vẫn còn đó: đó là nhịp điệu. Hệ thống ký âm neume dù ở trạng thái đã được phát triển hoàn thiện vẫn không chỉ ra một cách rõ ràng bất cứ nhịp điệu nào để hát các nốt.

Lý thuyết âm nhạc

Lý thuyết âm nhạc thời kỳ Trung cổ được cải tiến rất nhiều qua thời gian thực hành cả về chất liệu âm thanh, kết cấu, và nhịp điệu. Nói về nhịp điệu, giai đoạn này có rất nhiều biến đổi mạnh mẽ cả về khái niệm cũng như ký âm. Trong giai đoạn Tiền kỳ Trung cổ, chưa có bất cứ một phương pháp nào ghi lại nhịp điệu, và vì thế việc thực hành âm nhạc thời kỳ này là đề tài gây rất nhiều tranh cãi trong các học giả. Hệ thống ký hiệu ghi lại nhịp điệu âm nhạc đầu tiên được phát triển vào thế kỷ 13 và dựa trên một loạt các âm điệu. Cách bố trí nhịp điệu này được mã hoá bởi nhà lý luận âm nhạc Johannes de Garlandia, tác giả của cuốn De Mensurabili Musica (1250), tác phẩm định nghĩa và giải thích một cách hoàn thiện nhất về nhịp điệu. Trong luận thuyết này, Johannes de Garlandia đã mô tả sáu loại âm điệu hoặc sáu cách khác nhau trong đó các trường độ và cao độ có thể được sắp xếp. Mỗi một âm điệu tạo ra một phần nhịp điệu trong nhịp (hoặc còn gọi là tempora) với một đơn vị thông thường gồm ba tempora (một perfectio) được lặp đi lặp lại. Thêm vào đó, ký âm không có chữ viết dược dựa trên một chuỗi các luyến âm ligature (đặc tính của các ký âm thông qua đó các nhóm nốt nhạc được kết nối lại với nhau). Nhịp điệu có thể được xác định đại thể bằng các phần luyến âm mà nó sử dụng. Một khi một nhịp điệu được gắn vào một dòng giai điệu thì độ vênh của nó so với âm điệu là rất ít, mặc dù việc điều chỉnh nhịp điệu có thể được chỉ ra bằng cách thay đổi các phần nhất định của luyến âm, thậm chí là mở rộng sự biến đổi sang một nhịp điệu khác. Bước tiếp theo tập trung chú ý vào nhịp điệu là của một nhà lý luận người Đức, Franco của Köln. Trong luận thuyết Ars cantus mensurabilis ("Nghệ thuật của Nhịp điệu Âm nhạc"), viết vào khoảng năm 1280, ông đã miêu tả một hệ thống ký âm có các nốt với hình dáng khác nhau thì có giá trị nhịp điệu hoàn toàn khác nhau. Đây là một thay đổi lớn lao so với hệ thống ký âm của Garlandia trước đó. Nếu như trước đó, độ dài của một nốt đơn chỉ có thể được xác định từ bản thân âm điệu thì mối quan hệ đảo ngược mới này khiến âm điệu được xác định dựa trên những nốt riêng biệt gọi là figurae cái có giá trị về độ dài không thể bàn cãi, và cách tân này có tác động to lớn tới giai đoạn lịch sử tiếp theo của âm nhạc châu Âu. Hầu hết những bản nhạc đáng chú ý của thế kỷ 13 còn sống sót tới ngày nay sử dụng ký hiệu nhịp điệu do Garlandia đưa ra. Bước phát triển cách mạng về nhịp điệu đến sau sự thay đổi ở thế kỷ 13 dẫn tới sự phát triển của phong cách nhạc Ars Nova.
Nhà lý luận được biết đến nhiều nhất về phong cách nhạc này là Philippe de Vitry, nổi tiếng nhờ viết luận thuyết Ars Nova ("Nghệ thuật mới") vào khoảng năm 1320. Luận thuyết về âm nhạc này đã tạc tên nó vào phong cách âm nhạc của cả thời đại mà nó ra đời. Bằng cách này hay cách khác, hệ thống ký hiệu về giai điệu chúng ta chó ngày nay bắt đầu với Vitry, người đã hoàn toàn thoát khỏi những quy ước trước đó về nhịp điệu. Tiền thân ký âm của hệ thống đo nhịp hiện đại cũng có nguồn gốc từ Ars Nova. Phong cách mới này rõ ràng được xây dựng dựa trên công trình của Franco thành Köln. Trong hệ thống của Franco, mối quan hệ giữa dấu nhân và một nốt tròn (có giá trị bằng 1/2 dấu ngân) cũng tương đương với quan hệ giữa một dấu ngân và một nốt dài: và, kể từ đây modus (một nhóm ba) luôn luôn là đủ, tempus hay nhịp cũng đủ và vì thế bao gồm ba nốt tròn. Đôi khi bối cảnh của âm điệu sẽ đòi hỏi các nhóm chỉ có hai nốt tròn, tuy nhiên hai nốt này sẽ luôn có một nốt có độ dài thông thường và nốt còn lại có độ dài gấp đôi, vì thế nó cũng ngân trong khoảng thời gian tương tự ba nốt tròn, và vì thế bảo toàn một tempus đủ. Phép chia tam nguyên ngày áp dụng cho giá trị của tất cả các nốt. Trái lại, thời kỳ Ars Nova lại đưa ra hai thay đổi quan trong: thay đổi đầu tiên là một tiểu đơn vị còn nhỏ hơn cả nốt (nốt tròn nay có thể phân chia ra làm minim – tức một nốt trắng có giá trị bằng một nửa nốt tròn), và thay đổi thứ hai là việc phát triển của "phép đo nhịp". Các phép đo nhịp có thể kết hợp theo rất nhiều cách để tạo ra các nhóm chuẩn. Việc phân nhóm đo nhịp này có tiền thân từ cách đo nhịp đơn giản và kết hợp. Vào thời kỳ Ars Nova, đơn vị phân chia một tempus đủ không còn là lựa chọn duy nhất vì phép chia kép được chấp nhận rộng rãi hơn. Với Vitry một nốt ngân có thể được phân chia, cho toàn bộ hoặc một phần của một bản nhạc biên soạn, thành các nhóm gồm hai hoặc ba nốt tròn nhỏ hơn. Theo cách này, tempus (thuật ngữ dùng để chỉ một đơn vị phân chia của một nốt ngân) có thể "đủ", (Tempus perfectus) với tiểu nhóm tam nguyên, hoặc "thiếu", (Tempus imperfectus) với tiểu nhóm nhị nguyên. Theo cách tương tự, đơn vị phân chia của một nốt tròn (được gọi là prolation) cũng có thể được chia thành hai nốt trắng minima (prolatio imperfectus hay minor prolation) và, ở cấp độ cao hơn, nốt dài (long hay longa còn được gọi là modus) có độ dài bằng hai lần hoặc ba lần dấu ngân (lần lượt là modus perfectus hay âm điệu đủ, hoặc modus imperfectus hay âm điệu thiếu). Vitry phát triển thêm một bước khi chỉ ra một đơn vị đúng của một bản nhạc cho trước ở phần mở đầu bằng cách sử dụng "ký hiệu do nhịp", tương đương với "chỉ số nhịp" (time signature) mà chúng ta sử dụng ngày nay. Tempus perfectus được ký hiệu bằng một vòng tròn trong khi imperfectus được ký hiệu bằng một nửa vòng trong (ký hiệu "C" mà chúng ta sử dụng hiện nay tương ứng với chỉ số nhịp 4/4 thực chất có nguồn gốc từ ký hiệu này chứ không phải là chữ viết tắt của phách thường "common time" như rất nhiều người vẫn nghĩ). Trong khi rất nhiều trong số những cách tân này được cho là của Vitry, và phần nào đó được trình bày trong luận thuyết Ars Nova, thì thực chất những biện pháp hoàn thiện và có hệ thống nhất về cách đo nhịp mới của Ars Nova lại được đưa ra bởi Jehan des Mars, một người họ hàng sống cùng thời với Vitry. Rất nhiều học giả, với lý do thiếu bằng chứng tích cực về sở hữu, giờ đây coi luận thuyết "của Vitry" là của tác giả vô danh, nhưng điều này cũng không làm giảm bớt tầm quan trọng lịch sử của sự ra đời của hệ thống ký hiệu nhịp. Tuy nhiên, điều này lại khiến cho học giả đầu tiên cho thể định danh đã chấp nhận và giải thích hệ thống đo nhịp là Muris, người có thể nói là đã hoàn thiện những gì Garlandia đã thực hiện đối với nhịp điệu.
Trong suốt thời kỳ Trung cổ, hầu hết các tác phẩm âm nhạc đều được soạn thảo sử dụng tempus đủ là chủ yếu với những hiệu ứng đặc biệt được tạo bởi những phân đoạn sử dụng tempus thiếu; hiện nay đang có những cuộc tranh luận lớn giữa các nhà nghiên cứu âm nhạc về độ dài của đấu ngân trong những phân đoạn này có được giữ nguyên hay đã thay đổi khi biểu diễn, và nếu nó được thay đổi thì theo nguyên tắc nào. Phong cách nhạc Ars Nova vẫn giữ nguyên hệ thống nhịp ban đầu của nó cho đến khi các tác phẩm sử dụng đảo phách theo phong cách nhạc Ars subtilior ra đời cuối thế kỷ 14, với đặc điểm vô cùng phức tạp về nhịp điệu và ký âm. Nhánh âm nhạc này ra đời đã đẩy tính tự do về nhịp điệu đặt ra trong thời Ars Nova tới giới hạn của nó, với một số vở soạn nhạc mang âm hưởng khác lạ được viết sử dụng đồng thời nhiều ký hiệu nhịp khác nhau. Tính phức tạp về nhịp điệu của âm nhạc trong giai đoạn này được nhận ra khi so sánh nó với âm nhạc của thế kỷ 20.
Đóng vai trò quan trọng không kém trong toàn bộ lịch sử âm nhạc phương Tây là sự thay đổi về cấu tạo đến cùng với sự ra đời của nhạc phức điệu polyphony. Sự ra đời này đưa âm nhạc phương Tây trở thành thể loại âm nhạc thống trị bởi hoà âm như chúng ta biết ngày nay. Khởi nguồn của sự phát triển này được tìm thấy từ hai luận thuyết âm nhạc của tác giả vô danh nhưng lại được truyền bát vô cùng rộng rãi là Musica và Scolica enchiriadis. Những văn bản này được cho là ra đời vào khoảng thời gian giữa thế kỷ thứ 9. Chúng mô tả một kỹ thuật dường như đã được hình thành và thực hành rất nhiều vào thời gian đó. Nhạc polyphony thời kỳ đầu dựa trên ba quãng đơn và ba quãng kết hợp. Nhóm đầu tiên gồm có các quãng bốn, năm và tám; trong khi nhóm thứ hai gồm các nhóm quãng tám cộng bốn, tám cộng năm, và quãng tám kép. Phương pháp mới này được các tác giả của hai luận thuyết đặt tên là organum. Organum có thể được phân loại hơn nữa dựa trên giai đoạn thời gian trong đó nó được viết ra. Những organum đầu tiên được mô tả trong cuốn enchiriadis có thể được coi là "organum chính xác". Organum chính xác lại có thể chia ra làm hai thể loại là diapente (organum ở quãng năm) và diatesseron (organum ở quãng bốn). Tuy nhiên cả hai loại organum chính xác này đều có vấn đề với những nguyên lý âm nhạc đương thời. Dù bất kỳ loại nào trong chúng chơi song song một đoạn thánh ca gốc quá lâu (tuỳ theo âm điệu) sẽ tạo ra một tam âm. Vấn đề này sau đó được giải quyết phần nào với sự ra đời của loại organum thứ hai. Thể loại organum thứ hai này được gọi là "organum tự do". Điều phân biệt nó khỏi thể loại trước đó là các phần của nó không chỉ chơi theo phép song hành, mà còn theo phép xiên chéo, hoặc đối nghịch. Điều này giúp nó tránh được sự xuất hiện của tam âm đáng sợ. Hình thức cuối cùng của organum được biết đến là "melismatic organum", phát triển xa hơn nhiều so với tất cả các thể loại nhạc phức điệu ra đời cho đến thời điểm đó. Theo phong các mới này các nốt không được chơi đối với nhau mà trở thành một chuỗi âm liên tục được phụ hoạ bởi một chuỗi khác gồm các nốt nhạc thể hiện cho cùng một âm tiết. Hình thức organum cuối cùng này được hợp nhất bởi nhà soạn nhạc polyphone nổi tiếng nhất đương thời là Léonin. Ông đã kết hợp phong cách này với nhịp kiểu discant trong đó sử dụng nhịp điều để tạo ra cao trào của một tác phẩm organum. Bước phát triển cao nhất của thể loại organum đôi lúc được coi như trường Notre Dame của polyphony, vì đó là nơi ở của Léonin (và học trò của ông, Péonin). Hơn nữa, thể loại polyphony này ảnh hưởng tới tất cả những phong cách sau đó với những bản polyphony motet bắt đầu như một biến thể của những organum Notre Dame sẵn có.
Một nhân tố quan trọng khác của lý thuyết âm nhạc Trung cổ là hệ thống cung bậc âm thanh độc nhất từ đó các nốt được sắp xếp và được hiểu. Trong suốt thời kỳ Trung Cổ, hệ thống sắp xếp một loạt các bước toàn bộ hoặc 1/2 bước, mà ngày nay chúng ta gọi là âm giai, được gọi là âm điệu. Hệ thống âm điệu hoạt động giống như âm giai trong âm nhạc ngày nay, đóng vai trò tạo ra quy tắc và chất liệu cho việc viết giai điệu. Có tám âm điệu nhà thờ bao gồm Dorian, Hypodorian, Phrygian, Hypophrygian, Lydian, Hypolydian, Mixolydian, và Hypomixolydian. Có rất nhiều thông tin về tám âm điệu này cũng như những phương pháp thực hành áp dụng cho chúng được mã hoá lại bởi nhà lý luận thế kỷ 11 Johannes Afflighemensis. Trong tác phẩm của mình, ông đã mô tả ba yếu tố xác định cho mối âm điệu: finalis, confinalis và ambitus. Finalis là thanh âm chủ đạo của một âm điệu (còn được gọi là âm cuối). Confinalis (giai điệu thuật lại đôi lúc được gọi là tenor) là thanh âm chủ chốt trong một giai điệu, thường là thanh âm được lặp lại nhiều nhất trong toàn bộ bản nhạc. Và cuối cùng là ambitus (âm vực) tức mức độ dao động âm vực tối đa quy định cho mỗi một âm điệu. Tám âm điệu này còn có thể phần chia vào bốn cặp dựa trên finalis của chúng. Các nhà lý luận thời trung cổ gọi mỗi cặp này này meneriae và đánh dấu chúng bằng những chữ số Hy Lạp cổ đại. Những âm điều có các chữ d, e, f và g ở âm cuối lần lượt được xếp vào nhóm protus, deuterus, tritus và tetrardus. Các nhóm này lại có thể được phân chia thêm nữa dựa trên âm điệu đó là "xác định" hay "kết chéo". Sự phân chia này dựa trên âm vực của âm điệu liên quan tới âm cuối. Trong đó những âm điệu xác định có âm vực khoảng một quáng tám (một tông cao hơn hoặc thấp hơn có thể chấp nhận được) và bắt đầu từ âm cuối, trong khi những âm điệu kết chéo dù vẫn trải rộng một quãng tám lại bắt đầu ở một quãng bốn đủ thấp hơn so với âm xác định. Một điểm thú vị khác về hệ thống âm điệu là sự chấp nhận rộng rãi của nốt B thay cho nốt Bb dù âm điệu đó là gì đi chăng nữa. Sự bao hàm này có nhiều tác dụng, mà một trong số tác dụng chung nhất là nhằm tránh gây ra những khó khăn trong giai điệu, mà chính là sự xuất hiện của tam âm.
Các âm điệu nhà thờ này, dù mang tên Hy Lạp, lại có rất ít liên hệ với các âm điệu được đặt ra bởi các nhà lý luận Hy Lạp. Thay vào đó, hầu hết các thuật ngữ dường như đều do các nhà lý luận thời trung cổ lạm dụng tiếng Hy Lạp mà ra. Và dù không có mối liên hệ nào tới các âm điệu do người Hy Lạp cổ đại đặt ra, việc lạm dụng các thuật ngữ tiếng Hy Lạp này lại chỉ ra một khả năng thú vị về nguồn gốc từ những giai điệu tôn giáo thời kỳ Đông La Mã – Hy Lạp. Hệ thống này được gọi là oktoechos và cũng phân chia thành tám mục gọi là echoi.
Có thể tham khảo lý thuyết âm nhạc cổ đại từ những nhà lý luận sau: Isidro thành Sevilla, Aurelianus Reomensis, Odon thành Cluny, Guido thành Arezzo, Hermannus Contractus, Johannes Cotto (Johannes Afflighemensis), Johannes de Muris, Franco thàn Köln, Johannes de Garlandia (Johannes Gallicus), Anonymous IV, Marchetto da Padova (Marchettus xứ Padua), Jacques thành Liège, Johannes de Grocheo, Pierre de la Croix và Philippe de Vitry.

Quá độ lên thời kỳ Phục Hưng

Việc phận định ranh giới giữa sự kết thúc thời kỳ Trung cổ và bắt đầu thời kỳ Phục Hưng trong âm nhạc, như đã nói, là một điều vô cùng khó khăn. Trong khi âm nhạc của thế kỷ 14 rõ ràng thuộc về thời kỳ Trung cổ thì âm nhạc đầu thế kỷ 15 được cho là thuộc về thời kỳ chuyển đổi giữa hai nền âm nhạc. Nó không chỉ duy trì một số tiêu chuẩn của âm nhạc thời Trung cổ (như cách thức viết phức điệu trong đó có sự khác biệt lớn giữa các phần trong một bản nhạc về tính chất, vì mỗi phần lại có chức năng cấu trúc riêng), mà còn thể hiện cả những đặc điểm thuộc về âm nhạc thời kỳ Phục Hưng (chẳng hạn sự phát triển phong cách mang tính quốc tế nhờ sự truyền bá của các nhạc sĩ Franco-Flernish ra toàn châu Âu, và về kết cấu và viêc tăng cường tính cân bằng của các phần).
Các nhà nhạc sử học không thống nhất với nhau về thời điểm bắt đầu của âm nhạc Phục hưng nhưng hầu hết lại đồng ý xã hội Anh vẫn là một xã hội trung cổ cho đến đầu thế kỷ 15. Dù vẫn chưa cho sự động thuận, năm 1400 được sử dụng như một mốc đánh dấu vì nó nằm trong khoảng thời gian chủ nghĩa Phục Hưng phát triển chín muồi ở Ý.
Sự gia tăng mức độ sử dụng quãng ba như một phụ âm là một trong những đặc tính nổi bật nhất của quá trình chuyển giao sang thời kỳ Phục Hưng. Nhạc phức điệu, bắt đầu sử dụng từ thế kỷ 12, được chau truốt hơn với những tiếng nói độc lập cao trong suốt thể kỷ 14. Với John Dunstable và các nhà soạn nhạc Anh khác, một phần thông qua kỹ thuật faburden của địa phương (quá trình ứng tác trong đó một bè thánh ca và phần chính của bản nhạc được viết ở các quãng sáu song song phía trên và được phụ hoạ thêm bởi một giọng hát ở các quãng bốn đủ thấp hơn phần sau cùng, sau này được biết đến trên khắp trên khắp lục địa như "fauxbordon"), sự xuất hiện của quãng ba là một bước phát triển quan trọng trong âm nhạc, vì nhờ có "phụ âm Anh" (Contenance Angloise) này, các nhà soạn nhạc Anh thường được gọi là những nhạc sĩ đầu tiên ít lập dị hơn và không thích lên lớp công chúng. Các xu hướng nhạc kiểu Anh theo cách hiểu này trở nên chính muồi và bắt đầu ảnh hưởng tới các nhà soạn nhạc trên toàn châu lục ngay đầu những năm 1420, như có thể thấy trong các tách phẩm của Dufay, một trong những nhà soạn nhạc trẻ đương thời. Trong khi cuộc chiến tranh Trăm năm vẫn còn tiếp diễn, giới quý tộc, quân đội Anh cùng nhà thờ và tuỳ tùng chạy sang Pháp và biểu diễn âm nhạc của họ tại đây; tất nhiên chúng ta cũng cần nhớ rằng nước Anh đang nắm quyền thống trị một số bộ phận miền Bắc nước Pháp thời bấy giờ.
Các bản nhạc phổ Anh thời kỳ này còn lại đến nay bao gồm Worcester Fragments, Old St. Andrews Music Book, Old Hall Manuscript, và Egerton Manuscript.
Để biết thêm thông tin về các nhà soạn nhạc góp phần vào thời kỳ quá độ nhạc trung cổ sang nhạc Phục hưng có thể tìm hiểu thêm về Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli, Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power, và John Dunstaple.

Học tập và đào tạo

Schola Cantorum Basiliensis là đại học âm nhạc cổ ở Basel, Thụy Sĩ chỉ cung cấp các khoá đào tạo thực hành âm nhạc toàn thời gian trong thời kỳ Trung Cổ. Trong khi Học viện Burg Fürstenceck của Đức cung cấp khoá đạo tạo 2 năm cho các nhạc sĩ. Chuyên gia nổi tiếng thời gian này là Kees Boeke đã hợp tác thành lập Trường nhạc Master of Music- Musik des Mittelalters und des Renaissance cho cả ca sĩ và nghệ sĩ chơi nhạc cụ tại Staatliche Hochschule für Musik Trossingen, cũng thuộc nước Đức.

Ảnh hưởng tới nhạc đương đại

Ảnh hưởng của nhạc trung đại có thể thấy rõ ở âm nhạc cổ điển phương Tây (chẳng hạn như các tác phẩm của Johannes Brahms). Nó cũng ảnh hưởng tới nhạc Rock cổ điển từ năm 1950 tới 1970, có thể thấy trong các tác phẩm The House of the Rising Sun (vốn là một bản dân ca của Mỹ được thu âm thành công bởi ban nhạc The Animals vào năm 1964) và Stay Away, Joe (ca khúc của Sid Wayne và Ben Weisman sử dụng trong bộ phim cùng tên năm 1968). Tại Berlin, năm 1989, sự kết hợp của âm nhạc trung cổ và heavy metal đã hình thành lên ban nhạc Corvus Corax, với phong cách âm nhạc được gọi là "Mittelalter metal", hoặc Rock Trung cổ, được mô tả như một sự kết hợp giữa cái cũ và cái mới, và được kế thừa bởi In Extremo, Subway to Sally, Morgenstern và nhiều nghệ sĩ khác. Léonin và Pérotin có ảnh hưởng trực tiếp tới các nhạc sĩ của thể loại nhạc tối thiểu như Steve Reich và La Monte Young.