3 Mayıs 1808

Tarihî durum

18 Şubat 1799 tarihinde Napolyon Bonapart kendini Fransa Cumhuriyeti'nin Birinci Konsül'ü ilan etti. 1804'te ise imparatorluk tacını giydi. Akdeniz'e erişimin kontrolü İspanya'da olduğundan, bu ülke Fransızlar için stratejik olarak çok önemliydi. İspanya'nın 1788'den beri imparatoru olan IV. Carlos, uluslararası arenada devlet yönetimi açısından başarısız sayılıyordu. Kendi maiyetinde dahi "avlanma keyfi yüzünden ülkesini düşünmeyi bir tarafa bırakan yarım akıllı bir kral ve karısı Parmalı Maria Luisa'yı kontrol edemeyen boynuzlu bir koca" olarak görülüyordu. Ülkeyi, eşi ve eşinin gözdesi olan başbakan Manuel de Godoy birlikte yönetiyorlardı. Napolyon, zayıf bir krala sahip olan İspanyollar'a, güçlerini birleştirerek Portekiz'e saldırmayı ve bu ülkenin topraklarını üçe bölmeyi teklif etti. Fransa ve İspanya ülkenin birer parçasını alacakken üçüncü parçayı da İspanya'nın başbakanı Manuel de Godoy'a vereceklerdi. Böylece Godoy, Algarve Prensi unvanını alacaktı. "Barış Prensi" olarak tanınan Godoy bu teklifi çok beğendi ve kabul etti. Başbakan, Fransız ordusunun Portekiz'e ulaşmak için İspanyol topraklarından geçmesine de izin verdi. Fakat, Napolyon'un gerçek amacı hem Portekiz'i hem de İspanya'yı kontrolü altına alarak bu ülkelerin yönetimini erkek kardeşi Joseph Bonaparte'a vermekti. Bu amacına ulaşmak için IV. Carlos'un oğlu VII. Fernando ile gizli bir ittifak içine girerek Fernando'ya babasının tahtını vadetti. Napolyon'un desteği ile veliaht prens, İspanya parlamentosu ve saltanatını ele geçirdi. Fernando, gücü tamamen elde etmek adına sadece Godoy'u değil, ebeveynlerini bile öldürmeye niyetliydi.
Görünüşte İspanyol orduları ile güçlendirilmiş 23.000 Fransız askeri, hiçbir zorlukla karşılaşmadan Kasım 1807'de İspanya'ya girdi. İspanyollar, Fransızlar'ın niyetinin Portekiz'e saldırmak olduğunu sanıyordu. Bir sonraki şubatta Fransa'nın gerçek niyetinin İspanya'yı işgal etmek olduğu belli olduğunda dahi, işgalciler çok az dirençle karşılaştılar. Bu direniş de içlerinde Zaragoza'nın da bulunduğu birbirinden bağımsız yerlerde gerçekleşti. Napolyon'un baş kumandanı Mareşal Joachim Murat da İspanya'nın Bourbonlar'dan daha ileri görüşlü ve yetenekli kişiler tarafından yönetilmesi gerektiğine inanıyordu. Bu konudaki adayı ise Napolyon'un kardeşi Joseph Bonaparte idi. Bu fikrini 1 Mart 1808'de İmparator'a yazdığı mektubunda dile getirdi. 19 Mart 1808'de, Fernando tahttan feragat etmeye zorlandı ve ebeveynleri ile birlikte esir alındı. 6 Haziran 1808'de İspanya'nın başına Joseph Bonaparte geçti.
İspanyol halkı, geçmişte, yabancı monarşilerin kendilerini yönetmesini kabul etmiş olsa da, Fransa'nın üzerilerindeki hakimiyetine gücendiler ve çok kızdılar. 2 Mayıs 1808'de, İspanya kraliyet ailesinin son üyelerinin Fransa'ya gönderilerek orada hapsedileceği haberi yayıldığında, Madridliler ayaklandılar. Bu başkaldırı ileride Dos de Mayo Ayaklanması olarak anılacaktı. Mareşal Murat aynı gün askerlerine Napolyon'a da postaladığı bir bildiri okudu ve şunları söyledi: "Madrid halkı yoldan çıktı. Kendilerini isyana ve cinayete verdiler. Fransız kanı aktı. Bu, intikam gerektirir. İsyan sırasında tutuklanan herkes öldürülecektir." Goya, bu ayaklanmayı Mayıs'ın İkisi isimli çalışmasına konu etti. Eserde, Madrid'in merkezindeki Puerta del Sol'da bir süvari sınıfı ile isyancıların şiddetli ve saatler süren karşılaşmasını betimledi. Daha çok bilinen ve bu eserin çifti olan Mayıs'ın Üçü'nde ise, karşı grubun misillemesini; Fransızlar'ın, şafaktan önce, Madrid'in çevresindeki pek çok mevkide, yüzlerce İspanyol'u bir araya toplamasını ve öldürmesini anlattı. 2 Mayıs 1808 gecesi Madrid'de isyancılar tutuklandı ve herhangi bir mahkemeye çıkartılmadan ertesi sabah idam edildiler. Bu infazlara rağmen sivil İspanyol direnişçiler, beş yıl süren Yarımada Savaşı ile (ki bu ilk gerilla savaşı olarak değerlendirilir) Fransızlar'a karşı koymaya çalıştılar. Düzensiz İspanyol güçleri, Wellington'ın ilk dükü olan Arthur Wellesley komutasındaki Portekiz, İspanya ve Britanya askerlerinden oluşan orduya büyük ölçüde destek oldular. Bu ordu Portekiz'e Ağustos 1808'e girdi. Resmin yapıldığı dönemde kamuoyu, isyancıları kahramanlık ve yurtseverlik sembolleri olarak görüyordu.

Goya'nın tavrı

Tıpkı diğer İspanyol liberalleri gibi Goya da Fransa'nın ülkesini istilası ile güç bir pozisyona düşmüştü. Ressam, Fransız Devrimi'ne destek vermiş ve benzer bir gelişmenin İspanya'da da olmasını istemişti. Şair Juan Meléndez Valdés ve Leandro Fernández de Moratín gibi pek çok arkadaşı, Joseph Bonaparte'ı destekleyen Afrancesadolar'dı. Goya'nın 1798'de yaptığı Fransa büyük elçisi ve komutanı Ferdinand Guillemardet'nin portresi, ressamın kişisel takdirini ele veriyordu. Joseph'e sadakat yemini gerektiren saray ressamı pozisyonunu korumasına rağmen -ressamın Madrid Alegorisi isimli tablosu sadakatinin bir örneğidir-, Goya'nın doğasında içgüdüsel olarak otoriteden hazzetmeme vardı. Kendi vatandaşlarının Fransız askerlerine boyun eğdiğine tanık oluyordu. Bu yıllar boyunca gözlemlediği olaylar, Savaşın Felaketleri'ne (Los desastres de la guerra) temel ve esin kaynağı olsa da, ressam o dönemde çok az resim çizebildi ve üretebildi.
1814 yılının Şubat ayında Fransızlar İspanya'dan kovuldu. Goya geçici hükümete "Avrupa'nın zorbasına karşı unutulmaz ve kahramanca eylemlerde bulunan şerefli ayaklanmalarını, kendi fırça darbeleri ile ölümsüz kılmak" talebiyle gitti. Önerisi kabul edildi ve Goya Mayıs'ın Üçü üzerinde çalışmaya başladı. Daha sonraları, ressamı 3 Mayıs olaylarının içine yerleştirme çabaları görülse de, aslında Goya'nın kişisel olarak ayaklanmalara ya da misillemelere şahit olup olmadığı bilinmemektedir. Bu konuda en bilinen öykülerden biri ressamın bahçıvanı Isidoro'nun roman yazarı Antonio de Trueba'ya anlattığı iddia edilendir. Buna göre ressamla bahçıvanı bir gece saat dörtten hemen sonra Príncipe Pío tepesine gittiler. Bahçıvan orada gördüklerini "Kan göllerinin ortasında vücut parçaları gördük. Bazıları yüzükoyun, bazıları sırt üstüydü. Kimisi dizüstü durmuş yeri öper gibiydi. Kimisi de ellerini yere doğru uzatmış, merhamet ya da intikam ister gibiydi." diyerek anlattı. Bu iddia doğru olabilir, çünkü bahçıvanın anlattıkları ile Trueba'nın anlatımındaki "Goya'nın yıllar sonra büyük bir gerçekçilikle resmettiği korku içinde yumruklarını ısıran adam" ve "bir kan gölü" ifadeleriyle uyuşmaktadır.

Açıklama

3 Mayıs 1808'de ayaklanmanın ertesi gününün sabah saatleri anlatıldı. Eser iki grup adamın üstüne yoğunlaşır. İlk grup, ateş etmek için hizaya gelmiş idam mangası iken, manganın karşısında ise dağılmış bir şekilde duran esirler vardır. 
İnfazcılar ve kurbanlar dar bir alanda nezaketsiz bir şekilde birbirlerinin yüzüne bakmaktadırlar. Kenneth Clark'a göre: "Bir dahinin (Goya) fırça darbeleri, askerlerin davranışlarındaki sert tekrarlar ve tüfeklerinin çelikten hizası ile hedeflerindekilerin unufak olmuş düzensizlikleri arasındaki zıtlığı göstermektedir." İki grup arasında yerde duran fener görüntüye dramatik bir ışık sağlamaktadır. En parlak aydınlatma sol tarafta birbirine sokulup sarılmış kurbanlar üzerine düşer. Bu kalabalık içinde dua eden bir keşiş ya da rahip de vardır. Resmin tam ortasında ve sağ tarafında ise diğer kurbanlar ateş hattında durmaktadırlar. Göz alıcı şekilde aydınlatılmış olan en ortadaki adam, daha önce öldürülmüş isyancıların cesetlerinden yayılan kanların üstüne diz çökmüştür ve kolları ya yalvarmak ya da meydan okumak için iki yana açılmıştır. Üstündeki sarı ve beyaz renklerden oluşan kıyafet, fenerin yaydığı renkleri yineler.
İdam mangasının sağ tarafında gölgelerin arasında kaybolmuş, yekpare bir grup daha vardır. Askerlerin süngüleri ve sorguçlu şapkalarının arkasında kalan bu insanların çoğunun yüzü belirsizdir. Bu grubun en önünde, resimde betimlenmiş ana kurbanın hemen sağında kalan adam, elleriyle yüzünü kapatmış ve korkuyla askerlere dönmüştür. Bu adam arkada kalan grubun repoussoir'i olmuştur. Dikkati ön plandaki dramdan uzaklaştırmadan, kiliseye ait sivri uçlu kulelerin ayırt edildiği bir şehir manzarası gece karanlığında net olmayan bir şekilde görünmektedir. Kilise büyük ihtimalle Fransızlar'ın kışlalarını içinde barındırmaktadır. Arka planda, yamaç ile sorguçlu asker şapkalarının arasından meşaleli bir kalabalık ayırt edilir. Bu kalabalık idamı izleyenler, daha fazla asker ya da daha fazla kurban olabilir.

İkonografi ve yaratıcılık

İlk başlarda eser sanat eleştirmenleri ve tarihçilerden birbirinden çok farklı tepkiler aldı. Goya'dan önce ressamlar savaş betimlemelerini tarih resimlerinin görkemli tarzıyla çizmeyi tercih ediyordu. Goya'nın kahramanlığı vurgulamaktan kaçındığı anlatımı o dönem için çok şaşırtıcıydı. Perspektifin düz olması, kurbanlar ve infazcıların birbirlerine gerçek olamayacak kadar yakın durmaları, yapılan ilk eleştirilerde eserde teknik olarak bulunan kusurlardan bazılarıydı. Bu gözlemler kesinlikle doğru olmasına rağmen, yazar Richard Schickel, Goya'nın eserin akademik sanata uygunluğu için çabalamadığını, aksine eserin izleyici üzerindeki etkisini güçlendirmek için uğraştığını savundu.
Mayısın Üçü geçmiş dönemde yaratılmış pek çok çalışmaya göndermeler içermesine rağmen gücünü geleneksel kompozisyon formüllerinden değil pervasızlığından alır. Ressam ustalığı ile yapmacıklıktan uzak bir vahşiliğin epik tasvirini yapabilmiştir. Dönemin romantik ressamları da adaletsizlik, savaş ve ölüm gibi konularla ilgilenmelerine rağmen, eserlerinde güzelliği yaratan kurallara büyük bir özen gösteriyorlardı. Théodore Géricault'nun Medusa'nın Salı (1818 - 1819) isimli eseri ve Eugène Delacroix'nın Halka Yol Gösteren Özgürlük isimli tablosu bu tarzdaki romantik resimlere örnek olarak verilebilir.
Eser, yapısal ve tematik olarak Hıristiyan sanatındaki şehit geleneklerine bağlıdır. Işık ve gölge sanatının dramatik kullanımına örnek teşkil eder ve hayatın çekiciliği ile yakın zamanda olması beklenen infazın kaçınılmazlığını yan yana sunar. Bütün bunlara rağmen, Goya bu tablosunda geleneklerden uzak kalmayı da bildi. Goya'nın aksine, Jusepe de Ribera gibi diğer ressamların yaptığı, vahşeti betimleyen çalışmalar çoğunlukla sanatsal bir teknik ve ahenkli bir kompozisyona sahiptiler.
Eserin zamanın ilerleyişini gösteriş tarzının batı sanatında bir örneği daha yoktur. Ressam, suçsuz bir kurbanın ölümünü art arda parçalar halinde ve kahramanca bir erdem olacak şekilde yansıtarak daha önce de betimlemişti. Ama Mayısın Üçü hiçbir katarsis anını anlatmaya çalışmaz. Bunun yerine mahkûmların öldürülüşü, cinayetin mekanik bir şekilde anlatıldığı bir dizi hareketle gösterilir. Kaçınılmaz son ise resmin sol alt bölümünde yere serilmiş şekilde yatan adamın cesedidir. Tabloda yüceltiye yer yoktur, adamın başı ve vücudu yeniden hayata dönmesini engelleyecek derecede biçimsizleşmiştir. Kurban estetik ya da manevi zarafetten uzaktır. Resmin geri kalanında izleyicinin gözü, merkezî yatay eksen üzerinde gezinir. Sadece yerde yatan kurban için bakış açısı değişir ve izleyici parçalanmış vücudu görmek için daha aşağıya bakar.
Mayısın Üçü'nde, resmin odak noktasındaki ellerini yukarı kaldırmış adam çoğunlukla İsa'nın çarmıha gerilişi ile karşılaştırılır. Benzer bir poza İsa'nın Getsemani bahçelerinde çektiği ızdırabı betimlemek için çizilen eserlerde de rastlanır. Goya'nın figürünün sağ elinde stigma dikkat çeker. Tuvalin merkezinde yer alan fener ise İsa'yı tutuklayan Romalı askerlerin geleneksel bir özelliğidir. Goya'nın tablosundaki adam sadece çarmıha geriliyormuş gibi poz vermekle kalmaz, aynı zamanda kıyafeti papalığın rengi olan sarı ve beyaz renklerdedir. Her şeye rağmen Mayısın Üçü'nde üstünlük bulmak için bir çaba yoktur ve ahiretteki kurtuluş için yaşamı feda etme fikrine rastlanmaz.
 Fener, sanatta ışıklandırma için kullanılan kaynaklardan biridir. Çoğunlukla Barok ressamlar tarafından kullanılsa da bu konudaki mükemmeliyete Caravaggio ulaşmıştı. Geleneksel olarak, dramatik ışık kaynağı ve ışık gölge (İtalyanca:chiaroscuro) ile meydana gelenler, Tanrı'nın varlığının metaforu olarak kullanılırdı. Fener ya da mum ışığı ile aydınlatma akla dini çağrışımlar getirse de 3 Mayıs 1808'deki fener hiçbir mucizeyi açıklamaz. Aksine, sadece idam mangasının korkunç işini tamamlayabilmesi için ışık verir ve izleyicinin ahlaksız vahşete tanıklık edebilmesine olanak sağlar. Goya, ışığın sanattaki ruhsal öncü olduğu alışıldık rolünü bu eserle yıkmıştır.
3 Mayıs 1808'in kompozisyonundaki bir diğer ayrıntı da sahip olduğu parabolik yapıdır. Resme eğik olarak yerleştirilen ve kısaltılmış perspektife sahip idam mangası bir yayın kirişi gibidir. Ayrıca, idam edilmeyi bekleyen kurbanlar ile çoktan idam edilmiş, yerde kan içinde yatan cesetler, arka plana doğru genişleyen kavsin temel çizgilerini oluşturur. Resmin merkezinde kesişen iki yatay ve birbirine zıt pozisyonda kavis de vardır. Bunlardan birincisi infaza siperlik eden toprak yığını iken diğeri ise askerlerin şapkaları hizasında oluşan görüş noktasıdır.
Goya'nın çizdiği kurbanlar, tıpkı katilleri gibi anonimdir. Yalvarışlarının adresi dini resimlerde olduğu gibi Tanrı değil, önemsiz ve kişilikleri belirsiz olan idam mangasıdır. Vurulmak üzere olan adam, diğer kurbanların bir parçası gibi gösterilmiş, bireyselliği ile kahramanlaştırılmamıştır. Adamın hemen aşağısında kanlı ve biçimsiz bir ceset yatmaktadır; arkasında ve çevresinde kısa bir süre sonra kendisiyle aynı kaderi paylaşacak diğerleri vardır. Biyografi yazarı Fred Licht'e göre, ilk kez tek başına şehit olmanın asaletinin yerini boşunalık, düzensizlik, kutsal cinayetin zulmü ve isimsizlik almıştır.
Son olarak, ressam teknik becerilerini kullanarak konunun vahşetini yumuşatmaya çalışmadı. Metod ve konu bölünmezdi. Goya'nın yöntemini geleneksel virtüözlüğün kuralları değil ürkütücü konulara olan önlenemez içgüdüsel merakı belirledi. Fırça darbeleri neşe verici olarak tanımlanamazdı ve resimde renkler toprak için siyah, beyazın yansımaları ve kurbanlarının kanlarının kırmızısı ile sınırlandırılmıştı. Renklerin kalitesi Goya'nın ilerki çalışmalarının habercisi gibiydi. Eser, teatral eksikleri veya korkutucu gücü gibi sanatsal özellikleri ile ilgili çok az eleştiri aldı.

Sergilenme geçmişi

Çalışmanın anısal değerine rağmen, ilk sergilenişine dair hiçbir detay bilinmemektedir ve varolan o dönemdeki kayıtların hiçbirinde bahsi geçmez. Bu kaydetme eksikliğinin sebebi, VII. Fernando'nun tercihinin neoklasik sanat olması ve içeriği popüler isyanlar olan eserlerin Bourbonlar tarafından korunması olabilir. 1814 yılında, geçici hükümet tarafından, ayaklanmanın anısına yaptırılacak olan anıt da VII. Fernando tarafından engellendi. Bunun sebebi de Fernando'nun gözünde, bağımsızlık savaşının kahramanları ve yöneticilerinin başarılarının, devrimci eğilimleri sebebiyle önemsiz olmasıydı.
Bazı kaynaklara göre eser, halka açık alanda sergilenmeye başlanmadan önce, otuz ila kırk sene arasında depolarda saklandı. 1819 yılında Prado Müzesi açıldıktan sonra kraliyet koleksiyonunun büyük bir kısmı müzeye aktarıldı. Ancak müzenin 1834 tarihinde çıkarılan bir envanterine göre tablo hâlâ devletin ya da monarşinin malı sayılıyordu. Théophile Gautier, 1845 yılında Prado'yu ziyaret ettiğinde Goya tarafından yapılmış bir "katliam" resmi gördüğünden bahsetti. Aynı ifadeyi 1858 yılında müzeye giden bir ziyaretçi de kullandı. Bu iki anlatım da 2 Mayıs olaylarını betimleyen bir çalışmayı işaret eder ve akla 2 Mayıs 1808'i getirir. Fakat, büyük ihtimalle iki izleyicinin de gördüğü resim 3 Mayıs 1808'dir. Bu karışıklığın sebebi ise İspanyolcada Dos de Mayo'nun hem 2 Mayıs hem de 3 Mayıs günü olan olayları tanımlamak için kullanılmasıydı.
1867 yılında, Goya'nın biyografi yazarı Charles Emile Yriarte, resmin kendi özel sergisine sahip olabilecek kadar önemli bir resim olduğunu öne sürdü. Fakat, 1872 yılına kadar, 3 Mayıs 1808, Prado Müzesi'nin kataloğunda yer alamadı. 1872 yılında ise 3 Mayıs 1808 Manzarası ismiyle katalogdaki yerini aldı. Hem Mayısın İkisi hem de Mayısın Üçü İspanyol İç Savaşı sırasında güvenlik sebebiyle kamyonla Valensiya'ya taşınırken zarar gördü. Bu transfer, iki tablonun da Madrid'den ayrı olduğu tek zamandı. 2 Mayıs 1808'in sol tarafında gözle görülür renk kayıpları oldu ve bunlar düzeltilmeden bırakıldı. Her iki resim de ayaklanmanın iki yüzüncü yıldönümü anısına açılacak bir sergi sebebiyle 2008 yılında onarıldılar.

Aynı konuyu anlatan tablolar

Farklı bölgelerde gerçekleşen ve gerilla saldırılarını da içeren Yarımada Savaşı, birçok sanatçının ilgisini çekti ve eserlerine konu oldu. Bazı ressamlar, komutanlara savaş alanlarında eşlik ederken diğerleri gazeteleri takip ettiler. Napolyon'un tüm seferlerinde profesyonel ressamlar da onunla birlikte gittiler ve imparatorun sanat bakanı Dominique-Vivant Denon'nun emirleri doğrultusunda çatışmaları resmettiler.
İspanyol ressam Tomás López Enguídanos da, Madrid'de gelişen 2 ve 3 Mayıs 1808 olaylarını betimleyen bir seri yaptı. Ressam bu çalışmasında çatışmaları yeniden canlandırdı ve İspanyollar'ın kahramanlığını vurguladı. İspanya'da yarım yüzyıl boyunca bu konu ile ilgili eserler üretilmeye devam edildi.
Mayıs 1808 olaylarını anlatan eserlerde kullanılan en popüler isimler topçu subaylar Daoiz, Velarde ve onların yönetiminde isyan eden İspanyol halkıdır. Bu iki asker, çevresindekilerle beraber Monteleón Parkı'nda öldürülene kadar Fransızlar'la savaştılar. Madrid'de Daoiz ve Velarde'nin anısına yapılan heykeller vardır. Ayrıca, on dokuzuncu yüzyıl boyunca bu iki adamın kahramanlıkları ve ölümleri ile pek çok resim ve baskı yapıldı. Bu eserler arasında Manuel Castellano'nun akademik çalışması Daoiz'in Ölümü de yer alır. Castellano bu resmi olayların üzerinden 54 yıl geçtikten sonra, 1862 yılında çizdi. Ressam, tablosunu yaparken, tanıklardan ve kayıtlardan yararlandı. Goya da olayları 6 yıl sonra, 1814 yılında çizdi. Fakat Goya, Enguídanos ya da Castellano'nun aksine mekanın ve karakterlerinin belirsiz olmasını tercih etti. Goya'nın çağdaşı Zacarias Gonzalez Velazquez'in yaptığı Mayısın Üçü tablosunda ise çizdiği kalabalık gruptaki her birey ayırt edilebiliyordu.
İspanya'nın Bağımsızlık Savaşı'nın sonrasında Madrid Kraliyet Akademisi'nde en popüler olan eser, Jose de Madrazo'nun Viriato'nun Ölümü isimli tablosuydu. Ressam, neoklasik tarzdaki bu eseri İtalya'da yaşadığı yıllarda yaptı ve 1817 yılında ülkesine dönerken yanında getirdi. Tabloda, Romalılar'a karşı İber Yarımadası'nı savunan Viriato'nun kendi yandaşları tarafından uyurken öldürülmesi anlattı. Madrazo da tablosunda bağımsızlık mücadelelerini anlatmak için belirli bir liderin kahramanlığını ve önderliğini vurgulamayı seçti. Oysa Goya, bu başarının sahibi olarak isimsiz İspanya halkını göstermeyi tercih etti.
Mayısın Üçü ve Mayısın İkisi'nin, aynı konuyu ele alan tabloların aksine, uzun yıllar boyunca sergilenmemesinin sebebinin, Goya'nın döneminin ötesinde bir fikirle ve modern bir tarzda çizmesi olduğu kabul edildi.

Etkilendikleri

3 Mayıs 1808'e esin kaynağı olan eserler çoğunlukla popüler betimlemeler, baskılar ve el ilanlarıydı. Napolyon Fransa'sı ile savaştıkları dönemde İspanyol politik resimlerinde idam mangası betimlemesi sık sık kullanıldı. Goya'ya parasal olarak destek sağlayanlar, ressamdan tüm halkı derinden etkileyecek bir tablo yaratmasını istediler. Miguel Gamborino'nun 1813 yılında çizdiği dini tablo Valensiya'dan Beş Keşişin Öldürülmesi'nin, Goya'nın kompozisyonuna kaynak olduğu düşünülür. Öldürülmek üzere olan kurbanın diğerlerinden farklı beyaz kıyafeti, başının tepesi tıraşlı, dizlerinin üstüne çökmüş keşişin iki elini açarak yalvarması ve yerde yatan bir süre önce öldürülmüş ceset iki resim arasındaki benzerliklerden bazılarıdır. Fakat, Gamborino'nun aksine Goya, tablosuna melekler yerleştirmemiştir.
Eserin kompozisyonunun geometrisi, Fransız ressam Jacques-Louis David'in Horas Kardeşlerin Yemini (1784) isimli tablosunun ironik bir yorumu olarak algılanabilir. Bu açıdan bakıldığında, David'in üç Romalı Horas'ın babalarını selamlamak için uzanmış kolları, idam mangasının tüfeklerine dönüştü. Öte yandan iki yana açılmış kolları ile duran Horas'ın babası da infazcılarıyla yüz yüze gelmiş kurban oldu. David'in insan tasvirlerindeki ifadeler neoklasik bir gözalıcılık içindeyken Goya, David'e cevabını acımasız bir gerçekçilikle şekillendirdi. 
 Ayrıca, Goya, Antoine-Jean Gros'a ait bir tabloya da cevap veriyor olabilirdi. Madrid'in Fransızlar tarafından işgal edilmesi Gros'un Madrid'in teslim olması, 4 Aralık 1808 isimli eserine de konu oldu.
Goya, Rubens'in 1638'den sonra yaptığı Masumların Katli ve Savaşın Dehşeti'nin değişik uyarlamaları gibi pek çok eserinden etkilenmiş olabilir. Bu varsayımı, ressamın Çocuklarını Yiyen Satürn (1819 - 1823) isimli eseriyle, Rubens'in 1636 yılında çizdiği ve şu anda Prado'da sergilenen aynı isimli tablosu arasındaki benzerlik de desteklemektedir. Kenneth Clark ise 2 Mayıs 1808'in sanatsal başarısızlığının sebebinin Goya'nın Rubens'in benzer eserlerini aklından çıkaramaması olabileceğine dikkat çekti. Goya, 1819 ile 1823 yılları arasında yaptığı Satürn temalı tablosundan önce, 1796 - 1797 yılları arasında aynı temada bir başka resim yaptı. Bu resim ton olarak Rubens'in Satürn'ününe çok benziyordu.
3 Mayıs 1808'deki diz çökmüş adamın pantalonunun griye çalan yeşil rengi ise Diego Velázquez'in 1619 yılında yaptığı ve şu anda Prado Müzesi'nde sergilenen Tapınma tablosundaki diz çökmüş adamın giysisinin rengini anımsatır.