Slovenský detektívny film

Detektívka, či už vo svojej literárnej alebo filmovej podobe, nemá v slovenskej pôvodnej tvorbe veľkú tradíciu. Kým v Česku už v 20. rokoch minulého storočia vychádzali edície prekladového detektívneho čítania, u nás funkciu dobrodružnej literatúry plnili často rôzne kalendáre, napríklad ročenka Domová pokladnica.
Podobne bolo tomu aj vo filme – v českej produkcii 50. rokov už existovalo viacero žánrových variantov, zaoberajúcich sa zločinom, od klasických detektívok (Případ ještě nekončí,1957 od rež. Ladislava Rychmana či 105% alibi,1959 od Vladimíra Čecha) po dobrodružné filmy so špionážnou či kriminálnou zápletkou (Černý prapor,1958 od rež. Vladimíra Čecha a Smrť v sedle,1958 od rež. Jindřicha Poláka), zatiaľ čo sa na Slovensku podobné príbehy ešte neobjavovali.
Na Slovensku sa nevydávali ani preklady zahraničnej detektívnej tvorby, dlhé roky boli známe len z českých či maďarských prekladov. Detektívka sa u nás nepísala i preto, lebo nefungovalo mestské prostredie. Práve tam sa totiž rodí podsvetie, organizované zlo. Zločin patrí jednoducho do majetných, vyšších kruhov, kde je o čo bojovať.

Charakteristika detektívneho žánru a jeho úskalia v socialistickom filme

Detektívny žáner má hovoriť o ľudských vlastnostiach. O človeku, o jeho sklone k zlu alebo k zločinu, ale aj o jeho schopnosti racionálne sa vžiť do situácie a odhaliť páchateľa. Tento žáner teda predpokladá istú intelektuálnu hru a vyžaduje aj istý stupeň spoločnosti. Podľa filmového teoretika Martina Ciela majú ľudia detektívku radi, lebo sa vedia emocionálne stotožniť s jej postavami a zároveň ich zaujíma riešenie rébusu.
Detektívka v očiach socialistickej ideológie však prinášala riziko bezideovosti, čírej zábavnosti, ktoré bolo rovnako neželateľné ako vo veselohre či kostýmovom filme. Skrývala však v sebe aj jedno špeciálne úskalie: nesmela nabúrať komunistickú fikciu nízkej delikventnosti šírenú oficiálnou propagandou. V detektívke by mal fungovať takzvaný druhý konflikt. Prvý konflikt vzniká medzi pátračom a páchateľom a druhý napríklad medzi pátračom a políciou, alebo policajtom a inštitúciou, aparátom, v ktorom funguje. Keďže aparát bol v ideologizovanom umení neomylný, druhý konflikt za čias socializmu v umení často chýbal.
Hoci k istému posunu postupne dochádzalo, súdobé politické vzorce nepustili. „Zoberme si notoricky známy seriál Tridsať prípadov majora Zemana. Počas jeho nakrúcania sedeli priamo v dramaturgii poradcovia z ministerstva vnútra, na tvorbe seriálu sa teda vyslovene aktívne podieľali," dopĺňa Ciel.

Peter Solan

Prvým predstaviteľom detektívneho žánru v našej kinematografii je film Muž, ktorý sa nevrátil (1959) od režiséra Petra Solana, podľa scenára Jozefa A. Tallu. Zručne spletený kriminálny príbeh, v ktorom policajný nadporučík Vlado Hronec (Jaroslav Mareš) spolu so zvedavým novinárom Zvarom (Karol Machata) pátrajú po zlodejovi výrobných dokumentov, mal však vyššie ambície než obyčajné detektívky. Usiloval sa o spoločenský presah, chcel byť zároveň aj drámou. Sociálne rozvrstvenie podozrivých a psychologická motivácia ich konania však odkazujú na totalitné päťdesiate roky. Prínosom filmu je však Solanov režijný spôsob práce, hra s napätím sa prejavuje v presnom dávkovaní nových informácií, nechýbajú presvedčivé falošné stopy, ani prekvapivosť rozuzlenia. Dokumentaristická striedmosť kamery Vladimíra Ješinu spolu s pokusom o scivilnenie scenára poukázala na nové smerovanie slovenskej kinematografie v 60. rokoch.
Druhým stretnutím režiséra Solana s detektívnym príbehom je televízny film Sedem svedkov (1967), adaptácia rozhlasovej hry Petra Karvaša. Tu však, na rozdiel od Muža, ktorý sa nevrátil, nemožno hovoriť o čistokrvnej detektívke. Karvašova hra vychádza z princípu filmu Rašomon od režiséra Akiru Kurosawu. Film podáva sedem rozličných pohľadov na znásilnenie a vraždu mladej ženy, no na konci nie je nič jasnejšie, ako na začiatku. V príbehu väčšmi než o kriminálny aspekt ide o odlišnosť názorov a ich súvislosť s charakterom postáv.

Andrej Lettrich a Jozef A. Tallo

Režisér Andrej Lettrich spolu so scenáristom Jozefom A. Tallom sú kľúčovými osobnosťami slovenského detektívneho filmu. Tallo v šesťdesiatych rokoch v Štúdiu hraných filmov razantne obhajoval koncepciu diváckeho filmu ako protiváhu filmu ako umenia. Výsledkom spolupráce s Lettrichom bolo vytvorenie dvojice vyšetrovateľov. Kapitán Jakubec (Ladislav Chudík) a poručík Michalko (Viliam Polónyi) sa najprv zjavili vo filme Smrť prichádza v daždi (1965), o rok neskôr v titule Vrah zo záhrobia a v roku 1967 vo filme Volanie démonov. Jakubec pri riešení prípadov využíva svoje sivé mozgové bunky, Michalko je komicky nechápavým typom. Slovenská variácia osvedčeného holmesovsko-watsonovského modelu púta najmä svojskou Polónyiho komikou a zároveň je film príkladom dobre remeselne zvládnutého diváckeho diela.
Snímka Vrah zo záhrobia mala ambíciu stať sa béčkovým filmom, antitézou akejkoľvek intelektuálnosti. Vo filme sa všetko krúti okolo jediného problému – kto zavraždil revízora. Podstatné je, aby divák kombinoval, hádal, špekuloval nad tým, kto zabíjal. Autori pritom ponúkajú dostatok falošných stôp, aby udržali diváka v napätí a neistote, aby bol záverečný okamih skutočne momentom prekvapenia. V poslednom a najslabšom dieli trilógie, Volanie démonov, sa okrem detektívnej zápletky zjavujú prvky komunálnej kritiky zvyklostí slovenského malomesta.
Po divácky úspešnej trilógii 60. rokov sa autorský tandem Lettrich-Tallo pokúsil v Prípade krásnej nerestnice (1973) najprv iba ozvláštniť samo vyšetrovanie (na miesto kapitána Jakubca nastúpila kapitánka Strelková), v Šepkajúcom fantómovi (1975) sa dejový záber rozšíril o súkromie ďalšej vyšetrujúcej kapitánky Hroncovej (Sylvia Turbová), pretože jedným z podozrivých bol aj jej manžel, v Advokátke (1977) už v role vyšetrovateľa rozkrádania socialistického majetku nevystupuje polícia, ale JUDr. Javorská (Emília Vášáryová).
Tvorivá dvojica Lettrich-Tallo vo svojich diváckych béčkových filmoch skôr než na akčnosť a jasný konflikt stavila na psychologickú drobnokresbu, ktorá dala ich filmom charakter konverzačných drám. Komornosť ich prác vyplýva zo zdanlivej atmosféry družnosti postáv, za ktorou sa skrývajú veľmi odlišné, často protikladné zámery. Ako zdroj príťažlivosti autori vyzdvihujú najmä humor.

Alain Robbe-Grillet

Netypickým príkladom detektívneho filmu (resp. filmu s detektívnymi prvkami) u nás je československo-francúzska koprodukcia Eden a potom, podľa scenára a v réžii francúzskeho spisovateľa a režiséra Alaina Robbe-Grilleta. Experiment z konca šesťdesiatych rokov určite nie je čistou detektívkou, ide tu skôr o problém filmového rozprávania ako takého. Autorskú poetiku určuje vylúčenie príbehu, možností na divácke prežívanie, celé dielo sa komponuje ako intelektuálny rébus, ktorý treba vyriešiť. Vo filme Eden a potom si znudená mládež sama vymýšľa historky a príchod cudzinca je len akcelerátorom ich túžby po zmene, dobrodružstve a vzrušení. Vo svete príbehov sa skutočnosť mieša s fantáziou tak, ako sa vo filme miešajú prvky rôznych žánrov.

Miloslav Luther

Lutherova československo-nemecká koprodukcia Zabudnite na Mozarta (1985) opäť nie je čistým detektívnym príbehom. Námet a scenár napísal český spisovateľ Zdeněk Mahler, ktorý sa venuje osobnosti Wolfganga Amadea Mozarta (v roku 1984 sa podieľal ako odborný poradca aj na príprave filmu Amadeus od Miloša Formana). Snímka zachytáva fiktívne vyšetrovanie, v ktorom sa prostredníctvom pátrania zisťuje vina umelcovho okolia na jeho smrti. Prejavuje sa tu aj výrazná Lutherova inklinácia k historickým látkam, jeho cit pre dobové reálie a verné zobrazenie atmosféry 18. storočia.