Vincent Rosinec

Začiatky vo filmovej tvorbe

Ako vyštudovaný fotograf sa spočiatku neživil nakrúcaním, avšak k filmu mal aj napriek tomu veľmi blízko. O tomto období hovorí Rosinec nasledovné: „Veľa som čítaval časopis Náš film a musím povedať, že ma to chytilo. Náhodou chodieval do Trenčianskych Teplíc riaditeľ filmovej distribúcie. Bol veľký fotografický fanúšik. Snažil som sa mu vychádzať v ústrety. Keď večer za mnou prišiel s nafotografovaným filmom, ráno už mal vyvolané obrázky. Požiadal som ho, či by mi nepomohol nájsť miesto pri filme. Po mesiaci som dostal list, aby som sa dostavil na skúšky do budovy Tatra banky.“ Od roku 1948 tak začal pracovať v Štúdiu hraných filmov ako reklamný fotograf. Jeho prvou prácou bola tvorba fotosiek k dokumentárnemu filmu režiséra Vladimíra Bahnu Oceľová cesta z roku 1949.
Od roku 1950 sa však už rozhodol podieľať aj na samotnej výrobe filmov. V tomto období bola, kvôli absencii filmových škôl, zaužívaná prax, že začínajúci kameramani najskôr museli prejsť celou radou rôznych kameramanských profesií. Až po niekoľkých rokoch sa tak mohli dostať k pozícii hlavného kameramana v celovečernom hranom filme. Rosincove začiatky vo filmovej výrobe sú spojené s jeho neskorším vzorom Karolom Krškom. Vo viacerých rozhovoroch ho spomína ako svojho učiteľa a neskôr aj svoju snahu, „aby sa z filmov nevytratil kameramanský pohľad, ktorý nám tu zanechal Karol Plicka či neskôr Karol Krška.“  Pod ním pracoval, spočiatku len ako rádový člen štábu (na portáli Slovenského filmového ústavu SK Cinema bol označený ako „spolupracovník“), na ideológiou výrazne ovplyvnených filmoch  Priehrada (1950) a Boj sa skončí zajtra (1950) a neskôr aj ako asistent kamery na filmoch Rodná zem (1953) a Štvorylka (1955) alebo v pozícii druhého kameramana na filme V hodine dvanástej (1958). S Karolom Krškom v neposlednom rade spolupracoval aj na dokumentárnych filmoch Prečo ona? (1954) a Banská Štiavnica (1954). Spomedzi jeho filmografie z 50. rokov stojí rozhodne za vyzdvihnutie ešte pozícia asistenta kamery vo výbornej Solanovej satire Čert nespí (1956) a divácky dodnes obľúbenej komédii s Jozefom Kronerom Statočný zlodej (1958).

Už ako hlavný kameraman

Jeho prvými samostatnými kameramanskými skúsenosťami boli práce na filmoch Dmitrija Plichtu, a to konkrétne na krátkom hranom filme Janko, mydlo a voda (1957) a tiež na krátkom dokumentárnom filme Horské slnko (1958). Následne nakrútil s Andrejom Lettrichom v roku 1960 stredometrážny film Strieborný favorit a potom už prišlo obdobie, kedy v pozícii hlavného kameramana participoval na veľkých projektoch. Tým prvým boli Pokorené rieky (1961) v réžii Františka Žáčka, ktoré ešte spracovávali ideologicky nekonfliktnú tému pomerne schematickým spôsobom. Už tu však bolo možné badať Rosincove zaujatie krajinou a vytváranie podmanivých kompozícií. Hneď jeho druhý celovečerný film Havrania cesta (1962) patrí medzi trojicu filmov (spoločne s Uhrovým Slnkom v sieti a Solanovou snímkou Boxer a smrť), ktoré výrazným spôsobom ovplyvnili slovenskú tvorbu nasledujúcich rokov a „previedli“  kinematografiu z obdobia schematizmu smerom ku novovlnným filmom. Následne nakrútil viacero snímok, ktoré sa zapísali do „zlatého fondu slovenskej kinematografie“. Prvým z nich je Grečnerov Každý týždeň sedem dní (1964), kde Rosincova kamera účinne dotvára súdobú atmosféru Bratislavy a vysokoškolského spôsobu života. Zároveň sa vo filme azda najviac v celej svojej kariére priblížil k svojmu pôvodnému povolaniu, keďže v ňom často využíva stop motion zábery. V roku 1965 sa podieľal hneď na dvoch veľkých filmoch a to na Solanovom Kým sa skončí táto noc a Barabášových Zvonoch pre bosých. Kým v prvom filme jeho kamera inovatívne skúmala priestory jedného klubu v priebehu niekoľkých hodín, v tom druhom sa opája malebnými snežnými krajinkami.
Aj v druhej polovici 60. rokov participoval na viacerých zaujímavých projektoch, ako Jeden deň pre starú paniu (1966) v réžii Martina Hollého, Koliesko (1966), za ktoré získal cenu Igric a predovšetkým Drak sa vracia (1967), v ktorom sa nielenže najviac prejavil Rosincov cit pre snímanie krajiny, ale aj využívanie zaujímavých formálnych prostriedkov v podobe kruhových jázd či fascinujúcich detailov. V prednormalizačnom období ešte rozhodne treba spomenúť experimentálny, stredometrážny televízny film Vida Horňáka Román o base (1968), zaujímavý medzinárodný experiment Dialóg 20, 40, 60 (1968), kde nasnímal Solanovu poviedku a takisto televízny film Sedem svedkov (1967), kde spolupracoval s rovnakým režisérom.
Pre samotného Rosincovi sú 60. roky,„obdobím tvorivej spolupráce s takými režisérmi, ako sú Martin Hollý, Edo Grečner, Stano Barabáš, Peter Solan a o to plodnejšej, že nás nespájala len filmárska súdržnosť, ale aj priateľstvo. Najzaujímavejšími kameramanskými výzvami tohto obdobia boli pre mňa Grečnerov Drak sa vracia, Barabášove Zvony pre bosých a Solanov film Kým sa skončí táto noc.“

Obdobie normalizácie

Ešte začiatkom 70. rokov nakrútil posledný hraný film v spolupráci s Petrom Solanom Pán si neželal nič (1970), ktorý tvorí akúsi bodku za vrcholným obdobím slovenskej kinematografie. Po tragickej smrti Vladislava Pavloviča dokončil hraný film Trofej neznámeho strelca (1974). Jedná sa o jedinú režijnú skúsenosť Vincenta Rosinca v hranom filme. Jeho dokumentárna tvorba je o niečo pestrejšia. V období 70. rokov zrežíroval štyri krátke dokumentárne filmy zamerané na slovenskú ľudovú umeleckú tvorbu a to Slovenské kraslice (1973), Najstaršie remeslo (1975), Vyšívaná krása (1976) a Komu rastie lipa (1978).
V druhej polovici 70. rokov rozhodne stojí za zmienku spolupráca s Dušanom Trančíkom na Koncerte pre pozostalých (1976), a takisto participácia na Ťapákových filmoch Vianočné oplátky (1977), Pustý dvor (1978), za ktorý získal ocenenie na MTF Zlatá Praha a Krutá ľúbosť z toho istého roku. V spolupráci s ním pokračoval aj v 80. rokoch, kde spolu nakrútili ďalšie štyri hrané film, pričom predovšetkým rozprávky Popolvár najväčší na svete a Plavčík a Vratko patria dodnes do stálej ponuky programov slovenských televízií. O vplyve Martina Ťapáka na svoju tvorbu povedal pre denník SME: „Určite nemôžem nespomenúť filmy Martina Ťapáka. Pri ich nakrúcaní som si totiž viac ako kedykoľvek predtým uvedomil, že ťažko môže ktokoľvek tvoriť, pracovať bez bytostného vzťahu ku svojmu rodisku, k svojmu kraju, k ľuďom, k životu.“

Koniec kariéry

V posledných rokoch svojej kameramanskej kariéry sa ešte podieľal na zaujímavom filme o filme Uhol pohľadu (1984) Vlada Balca, kde zaujímavo prepájal dva módy snímania – klasický a pseudodokumentárny. S celovečerným filmom sa rozlúčil prácou na Lettrichovom filme Hody (1987) a s filmom ako takým, televíznou stredometrážnou snímkou Posledné hry (1988). Za svoje diela získal niekoľko ocenení, vrátane Igrica a Zlatej kamery v roku 2003 za celoživotný prínos v oblasti filmového umenia. Naposledy mu Slovenská filmová a televízna akadémia udelila v roku 2008 národnú filmovú cenu Slnko v sieti za celoživotný prínos slovenskej kinematografii i Cenu predsedu NR SR Pavla Pašku za mimoriadny prínos v oblasti filmu. V tom istom roku mu tiež vzdal poctu jeho dlhoročný priateľ Vlado Balco filmom Medzi 4 – 5,6. Pred kamerou sa posledný krát objavil v roku 2010 v projekte Slovenské kino, v časti Duch v stroji – muži s kinoaparátom v réžii Roberta Kirchhoffa.

Kameramanský štýl

Pokiaľ hovoríme o kameramanskom štýle, je treba byť opatrný, pretože každý kameraman by sa mal predovšetkým snažiť prispôsobiť celkovej koncepcii diela, jeho atmosfére a téme či požiadavkám režiséra. Častokrát je tak kameramanov štýl odlišný v súvislosti s typom filmu či režisérom, s ktorým spolupracuje. Vo väčšine prípadov by človek len ťažko spoznal jednotlivého kameramana, ale nájdu sa aj výnimky. Jednou z nich je aj Vincent Rosinec. Ako o Rosincovi hovorí Vlado Balco: „Často som pozeral filmy v televízii a zaujali ma zábery, ktoré sa veľmi podobali tomu, čo som videl z okna. Dvíhajúce sa hmly nad kopcami, atmosféry krajiny. Povedal som si, to musel nakrútiť človek, ktorý musel poznať túto krajinu, ktorý musel poznať hory, lebo to bolo sugestívne a veľmi sa to podobalo na to, čo som videl z okna. Počkal som si na koniec filmu, bol som zvedavý, kto to bol. Kameraman bol Vincent Rosinec. Zapamätal som si to meno, režiséra som si nevšímal. A často, keď som zacítil, že to bude tento kameraman, som počkal na koniec filmu, aby som si to potvrdil.“  
Sugestívne obrazy krajiny a poetizácia prostredia, to je to, čo charakterizuje kameramanskú tvorbu Vincenta Rosinca. To potvrdzuje aj ďalší klasik slovenskej kinematografie Eduard Grečner: „Dokázal to dielom Román o base režiséra Vida Horňáka, ktoré je čistým a vyváženým dielom podľa novely Antona P. Čechova. Tu prekrásne vystihol čaro novely v jej čistej presvietenosti, “vnútornom ligote” charakterov, s obdivuhodným výsledkom technického riešenia snímania kamery. Bol to oslobodzujúci rozchod s dovtedajším zaužívaným spôsobom snímania. V inšpirovanom uvoľnení dokázal, najmä prácou vo svetle, zbaviť fotografiu naturalistickej popisnosti a ťarchy, dodal jej nehy, dokázal ju “prevzdušniť” svetlom, “nadýchnuť” až do lyrickej ľahkosti protikonvenčne použitým spôsobom svetla, pričom si zachoval základné znaky svojej predchádzajúcej tvorby, svoj rukopis obohatil teraz o významné poetické tóny. Práve pre tieto poetizujúce sklony som Vinca Rosinca požiadal o spoluprácu na filme Drak sa vracia, ktorý bol koncipovaný ako balada.. Tu sa kameraman Rosinec plne uplatnil vyslovene ako básnik filmového obrazu, ktorý výrazne prispel k jeho poetike. Baladičnosť zámeru diela svojou kamerou mnohonásobne zvýraznil.“ 
Svoj vlastný rukopis Vincent Rosinec dokázal do filmu pretaviť vďaka dôslednej príprave. Do detailu poznal scenár i zámer režiséra a už pred filmom mal jasnú predstavu o filme, ktorý vzniká. Vlado Balco dokonca hovorí o istej réžijnej participácii, ktorá azda súvisela aj s Rosincovými vlastnými skúsenosťami s réžiou: „Dalo by sa povedať, že akosi nenápadne „kontroloval“ režiséra, stál za kamerou a všetko sledoval. Nerušili ho technické problémy kamery, na to mal svojich asistentov – ostriča, švenkra... Vnímal svetlo, výrez kamery, ktorý si určil, a jej pohyb. Ak niečo niekedy dobre nešlo, ak situácia nebola dobre vymyslená, Vinco bol najpodstatnejší pri jej vyriešení. Vedel posúvať veci dopredu, vedel presne a rýchlo pomenovať problém.“ Niečo podobné potvrdzuje aj Eduard Grečner: „...ako kameraman preukázal vzácnu vlastnosť tvorivého spoluautora filmového diela. V brilantnej podobe toto svoje nadanie prejavil v skvelom filme Stanislava Barabáša Zvony pre bosých. Treba povedať, že ide o výnimočnú vlastnosť v oblasti filmovej kamery, a že sa Vincent Rosinec ako citlivý a vnímavý tvorca nikdy nerozišiel so zámermi réžie, nevybočil do svojvoľných ”kameramanských parád”, kde by mohol demonštrovať svoju technickú virtuozitu. Naopak, zakaždým pomáhal významne dosiahnuť jednoliaty básnický účinok každého diela, na ktorom sa tvorivo podieľal.“ 
Ako už bolo spomenuté v predchádzajúcej kapitole, Rosinec sa predovšetkým snažil nadviazať na odkaz, akúsi „slovenskosť kamery“, Karola Plicku a Karola Kršku: „Viem, každá téma nemôže byť vždy iba slovenská, no mali by sme sa snažiť čo najprijateľnejšou formou udržať tú slovenskosť kamery. Poznáme celé národné výtvarné školy, ktoré poznačili vývinové obdobia filmu, francúzsku, sovietsku, mexickú a pod. A v dielach týchto kinematografií vôbec necítime nijaké schválnosti.“