Juraj Šajmovič st.

Životopis

Narodil sa do rodiny židovského právnika. Po vzniku Slovenského štátu sa s rodičmi v roku 1942 presťahovali do Maďarska, kde pod vládou Miklósa Horthyho nevládla až taká silná protižidovská atmosféra. Po nástupe vodcu pronacistickej strany Šípových krížov, Ferenca Szálasiho, do čela štátu sa však situácia Židov v Maďarsku radikálne zhoršila a Šajmovičovci sa vrátili späť na Slovensko, kde žili posledného polroka vojny s príbuznými v podzemnom kryte na predmestí Piešťan.
V roku 1950 absolvoval gymnázium a v štúdiu pokračoval na Vyššej škole umeleckého priemyslu v Bratislave, kde vyštudoval odbor fotografia. Jeho spolužiakmi boli v napríklad Juraj Herz či Ivan Balaďa. Následne v období rokov 1954 – 1962 študoval odbor filmový a televízny obraz na pražskej FAMU. Jeho absolventským filmom bola polhodinová hraná snímka Generál (1960) a teoretickú prácu venoval vývoju slovenskej fotografie. Ešte počas štúdií nakrútil svoj prvý celovečerný televízny film Smrť sa volá Engelchen (1960) v réžii Ivana Balaďu. Svoju fotografickú tvorbu publikoval v revue Fotografia 59 a v 60. rokoch aj v denníkoch a na skupinových i samostatných výstavách v Sevastopoli, Bratislave, Prahe ai.
V rokoch 1962 – 1972 pracoval pre Československý armádny film. Tu opäť spolupracoval so svojím spolužiakom Ivanom Balaďom, s ktorým vytvoril filmy ako Cintorín bez mena (1963), Tri gaštanové kone (1966), Metrum (1967), Les (1969) či Archa bláznov (1970). Oceňovanou bola v tom období aj jeho spolupráca s Pavlom Hášom, s ktorým pracoval na niekoľkých televíznych filmoch ako Zajatec šílenství (1971) a Rozhovor (1972). Od roku 1972 pracoval ako kameraman na voľnej nohe a na dlhé obdobie sa presunul do televíznej výroby na Slovensku. S Karolom Spišákom napríklad pracoval na filmoch Adam Šangala (1974) a Hra na kocúra (1982) a so Stanislavom Párnickým na oceňovanom filme Pasca (1981), Zbožňovaná (1980) či televíznom seriály Hĺbkový rekord (1985). Pre Šajmovičove následné tvorivé obdobie je dôležitá aj jeho spolupráca s režisérom Antonínom Moskalykom, s ktorým v 80. rokoch najskôr pracoval na inscenácii Portrét (1982) a Větrná svadba (1982) a následne i na veľkolepom seriáli Dobrodružstvá kriminalistiky (1989, 1991, 1992, 1993). Z tohto obdobia je podstatná aj jeho ďalšia spolupráca s Hášom, ako napr. televízna miniséria Povídky malostranské (1984) či televízny film Arabesky (1987). Na krátke obdobie (1986 – 1991) sa stal zamestnancom Krátkeho filmu. Podieľal sa tiež na tvorbe populárnych televíznych seriálov (Sanitka, 1984) a filmov (Návrat ztraceného ráje, 1999, Zpráva o putovaní studentů Petra a Jakuba, 2000, Mach a Šebestová a kouzelné sluchátko, 2001, Golet v údolí, 1995).
Svoju fotografickú tvorbu začal opätovne prezentovať až po Nežnej revolúcii. Jeho staršie fotografie sa objavili na bratislavskej výstave Slovenská fotografia 60. rokov a v americkej expozícii Česká a slovenská fotografia 20. storočia a novšie na samostatných i skupinových výstavách v Bratislave, Prahe, Českých Budějoviciach atď. V roku 2005 vydal knihu fotografií Duch času a pár mesiacov pred svojou smrťou dokončil aj pamäte, ktoré boli vydané pod názvom Raj nie je len na nebesiach a peklo nie je len pod zemou (2015).

Kameramanská tvorba

Juraj Šajmovič bol v kontexte československej kinematografie výnimočný najmä systematickým využívaním ručnej kamery, čo mu umožňovala predovšetkým jeho veľká fyzická sila, ktorú získal vďaka svojmu celoživotnému koníčku - plávaniu. Dlhé zábery točené z ruky boli nielen vizuálnym obohatením československej filmovej a televíznej tvorby, ale umožňovali nakrúcať filmy rýchlejšie a lacnejšie. Tieto jeho schopnosti neoceňovali len tvorcovia seriálov, ale napríklad aj režisér Vojtěch Jasný, ktorý si ho vybral pre svoj film: „Našel jsem si pro Návrat ztraceného ráje kameramana Juraja Šajmoviče, který se umí kamerou dívat lidem přímo do duší, jako málokdo umí pracovat s ruční kamerou a vždycky bez lamp – jen v přirozeném světle si nájde postavení kamery, odkud je světlo nejlepší.“ S ručnou kamerou začal experimentovať už počas svojho štúdia na FAMU, čo potvrdzuje aj Jan Bernard vo svojej analýze filmu Generál: „Kamera se prosazuje zejména v emociálně vypjatých scénách (kompozice v okamžiku generálova šílenství mezi válečnými hroby, kdy sní o nové válce, a dynamická ruční kamera s rozostřováním, když ho pobočník dává odvézt do blázince a blíží se stíny dvou zřízenců, které generál považuje za vyslance generálního štábu).“
Dlhý záber sa vďaka celosvetovému vplyvu neorealizmu stal v tom období pomerne uznávaným a zaužívaným prvkom filmovej reči. Patril tiež do základného repertoáru Juraja Šajmoviča, ktorý sa za odchovanca neoralizmu sám pokladá. Jeho najdlhší, sedem-minútový záber vznikol pri nakrúcaní scény havárie lietadla v seriály Sanitka. Jeho schopnosti však bohužiaľ neboli nikdy adekvátne využité v umeleckej kinematografii, keďže po väčšinu života nakrúcal prevažne televízne seriály, filmy a inscenácie, v ktorých dominoval dialóg. „Bohužiaľ som sa nikdy nedožil filmu bez slova, po ktorom som túžil celý svoj život. Milujem také filmy, ktoré môžem pozerať v akomkoľvek jazyku, či už v angličtine alebo čínštine, a rozumiem im. To je pre mňa, ako kameramana, taká zvrhlosť. To však považujem za špičku filmového umenia, keď (…) film rozpráva obrazom.“

Fotografická tvorba

Fotografická tvorba Juraja Šajmoviča je špecifická v tom, že nepodlieha dobovým trendom v dokumentárnej fotografii, experimentálnej manipulácii v tmavej komore a ani presahom ostatných umeleckých druhov do fotografie. Počas celej svojej kariéry zostáva akýmsi nasledovníkom Karola Plicku, s ktorým ho spája zaujatie pôvodnou krajinou, prírodou, obyčajnými ľuďmi a priame zúčastnenie sa, resp. emocionálne zaangažovanie ku fotografovanému objektu. Na rozdiel od Plicku však Šajmovič celý život pracoval skôr s fragmentami a detailmi. V dôsledku toho sa jeho fotografie vyznačujú ahistorizmom a zároveň sa vzďaľujú od dobovo modernej objektivity aktualít a momentiek, v ktorých absentuje osobnosť autora. Na situácii ho nezaujíma objektívny opis, ako skôr emócie, atmosféra a impresia. Snímané objekty neobjektivizuje a nerozpráva cudzie príbehy, ale prostredníctvom cudzích ľudí rozpráva o vlastných pocitoch. Ďalším významným znakom Šajmovičovej tvorby je tiež absencia experimentovania so samotným médiom. Pracuje „len“ s elementárnymi prvkami fotografickej reči ako svetlo, tieň, detail, neostrosť, kompozícia, kontrast, dialóg popredia a pozadia.
Jaroslav Boček ku tvorbe Juraja Šajmoviča poznamenáva nasledovné: „Přistupuje ke skutečnosti jako vážný meditátor o věcech života. Nezajímá ho povrch, ale podstata, smysl věcí. Nezajímá ho okamžik, ale trvalá podoba života člověka, přírody, věcí a lidských předstáv v čase. (…) Proto tak usilovně hledá kontrast (…) s filosofickým podtextem.“ Václav Macek to následne rozvíja vyjadrením o mýtickej podstate Šajmovičových fotografií: „Šajmovič do istej miery fotografuje tiene, ktoré rozprávajú o svete pred jaskyňou, o skutočnom svete, v ktorom sa trestá za zahryznutie do jablka poznania, v ktorom sa do kameňa tesá desať prikázaní, a v ktorom Cháron večne preváža živých do ríše mŕtvych… Individuálny osud v tom-ktorom čase akoby nebol vôbec dôležitý. Podstatný je len jeho súvis s mytológiou, jeho účasť na tvorbe pilierov, na ktorých stojí ľudská kultúra. (A takto, cez mytológiu, sa do jeho diela vracajú aj príbehy, ktoré vylúčil v impresiách.) Šajmovič vizualizuje mýty bez toho, aby navliekal svojich hrdinov do historických rozprávkovo-bájnych kostýmov.“ „Moje životné krédo je hľadať v umení to skutočné. Nemám pre to žiadny iný názov len „skutočné“. To znamená hľadať vo vzťahoch, jednotlivých osobách, v živote, čo je významné, čo je skutočné – napríklad dieťa. Preto som často fotografoval deti na Slovensku. Mám taký obrázok jednej rómskej dievčiny – Cigánča a jedno krásne 9-ročné dievčatko pod Tatrami, ktoré má v očiach to, čo my dospelí už nemáme. Tú skutočnosť. Ohúrenie životom, vnímanie života bez hraníc.“