Stanislav Barabáš

Vzdelanie a pôsobiská

Vyrastal v rodine dedinského učiteľa v Zvolenskej Slatine, kde navštevoval aj základnú školu (1931 – 1936). Jeho sestra Božena Filová spomína na toto jeho rané obdobie takto: „Ako mladík bol veselý, pochabý, ale v dobrom zmysle. Každú veľkú prestávku spravil v škole jedno také klaunovské vystúpenie. Poobliekal sa, pobral staršej sestre šaty a klobúky a všetky triedy sa chodili pozerať na to, čo tam Barabáš stvára.“ Barabáš sa chcel vydať na umeleckú dráhu, no otec bol proti. Umenie považoval za komediantstvo, nie za spôsob zárobku. Barabáš túžil po mestskom prostredí. Stredné Slovensko, jeho folklór a prostredie neskôr však pozitívne ovplyvnili jeho filmy. 
V rokoch 1936 až 1943 navštevoval gymnázium vo Zvolene a potom sa vydal do Bratislavy. Tam navštevoval po dobu piatich semestrov (1943 – 1946) Právnickú fakultu Univerzity Komenského. Nedokončil ju však a v roku 1946 odišiel do Prahy, kde absolvoval réžiu na FAMU, na ktorej patril medzi prvých študentov.
V roku 1950 ho prijali do Štúdia dokumentárnych filmov, preto prešiel znovu do Bratislavy, odkiaľ bol na jeseň roku 1956 preradený na vlastnú žiadosť do Štúdia hraných filmov na Kolibe. Medzitým (1951 – 1953) nastúpil na prezenčnú vojenskú službu v Armádnom filme v Prahe, kde pracoval ako redaktor / režisér na Vojenskom mesačníku a dokumentárnej snímke o návšteve umeleckého súboru kórejskej ľudovej armády v Československu s názvom Písně hrdinů (1953).
Po návrate z Prahy sa v Štúdiu dokumentárnych filmov stal na dva roky jeho umeleckým riaditeľom. Od spomínaného roku 1956 do roku 1959 pôsobí ako pomocný režisér a od 1960. do 1968. ako režisér na Kolibe.
Po udalostiach z augusta 1968, presne druhého septembra, emigroval do Viedne a o necelé dva mesiace do Kanady, kde krátko pôsobil aj v Kanadskom filmovom ústave. Od roku 1969 ale žil v Nemecku, v mestách ako Mníchov, Baden-Baden, či Hamburg. 
Po roku 1989 sa pripravoval na umelecký návrat do vlasti, no znemožnila mu ho náhla smrť v roku 1994.

50. roky

Barabáš debutuje ako režisér v roku 1950 krátkym dokumentárnym filmom Zem môže dať viac. Zaoberal sa v ňom štátnym majetkom. Nakrúca autorské filmy, teda okrem réžie k nim tvorí námet aj scenár. V roku 1951 vytvára dokument s názvom Hrdinovia práce o obnove slovenského priemyslu, o nových formách práce, ktorých priekopníkom je sústružník Július Slabej z Piesku.
O tom, že toto obdobie bolo obdobím hlbokého schematizmu a dogmatizmu je dôkazom hlavne film z roku 1956 Za slobodu nakrútený podľa scenára Romana Kaliského. Je to dlhometrážny dokument, na ktorom pracoval Barabáš od roku 1954, o Slovenskom národnom povstaní. Túto tému zobrazuje v duchu vtedajšej ideológie, o čom píše Eduard Grečner nasledovné: „Barabáša neskôr tento jeho film určite dosť mrzel a škrel, pretože sa k téme Povstania vo svojej hranej tvorbe uvzato niekoľkokrát vrátil a – myslím si – presvedčivo, suverénne a na vysokej umeleckej úrovni napravil tento svoj dobový prešľap.“
V tom istom roku nakrúca i ďalší dokument s názvom Vlny a veslá. Je to reportážny film o vodnom slalome na rieke Dunajec.
Ďalšie tri roky strávil ako pomocný režisér už v Štúdiu hraných filmov, kde sa takýmto spôsobom podieľal na troch významných tituloch. V roku 1957 to bol film Štyridsaťštyri v réžii Paľa Bielika, o rok neskôr pôsobil pod Františkom Kudláčom na filme Posledný návrat a o ďalší rok znovu na Bielikovom filme Kapitán Dabač.

60. roky

V hranej sfére debutoval v roku 1961 filmom Pieseň o sivom holubovi. Je to jeho absolventský film na pražskej FAMU, pričom o námet a scenár, ktorý získal prvú cenu v štátnej súťaži k pätnástemu výročiu oslobodenia Československa, sa postarali Ivan Bukovčan s Albertom Marenčinom.
Barabáš sa pokúšal reagovať na povojnový trend európskej tvorby nadviazaním na tradíciu filmovej moderny a zaznamenal hneď niekoľko estetických a tematických posunov v rámci slovenskej kinematografie. Rovnako predznamenal príchod novej éry tvorenej takými menami (ktoré rovnako vyšli z FAMU) ako Peter Solan, či Štefan Uher. Tí pripravili pôdu podobne, ako aj ďalšie priaznivé okolnosti (napríklad vznik dramaturgických skupín, zoslabovanie centralistického prístupu) pre neskorší nástup tvorcov Slovenskej novej vlny.
„Film reflektoval udalosti druhej svetovej vojny detským pohľadom na svet. Umožnilo mu to zbaviť sa ideológie, ktorá často zaťažovala filmy, vracajúce sa k tomuto obdobiu.“  Z hľadiska formy ide tiež o nový prístup, keďže Pieseň o sivom holubovi je formálne rozdelená na šesť poviedok. Z troch poviedok sa síce skladal už film Petra Solana a Františka Žáčka Čert nespí z roku 1956, no v Barabášovom filme nie sú poviedky striktne predeľované a každý príbeh by nemohol fungovať ako samostatný krátkometrážny film. Pieseň o sivom holubovi „potrebuje svoje príbehy pre konzistentnú stavbu, aby utvárali rozvoľnený celovečerný film v modernom duchu.“
Barabáš bol na začiatku desaťročia nespokojný so stavom filmového umenia na Slovensku, s Eduardom Grečnerom sa zasadil za intelektualizáciu slovenského filmu. V tomto období taktiež vyslovil veľmi známy výrok a tým je „Myslím si aj sám, že naše filmy nie sú obrazom našich schopností, že ich robíme pod svoje možnosti – inými slovami nie sme takí hlúpi ako naše filmy.“
V roku 1963 nakrúca svoj druhý film Trio Angelos. Tentoraz podľa námetu Jána Kákoša a scenára J. A. Novotného, J. Kákoša, prispel k nemu však aj režisér sám. Ide o príbeh z cirkusového prostredia s provokatívnou hlavnou myšlienkou, že každá spoločenská forma, ktorá stratí zmysel, sa musí rozpadnúť. V ďalšom filme, Zvony pre bosých (pôvodný názov bol Čakanie na smrť) z roku 1965, sa znovu vracia do obdobia druhej svetovej vojny, a znovu so scenáristom Ivanom Bukovčanom. Vo filme sa však nezaujíma ani tak o vojnu, ako o vykreslenie absurdnej situácie, do ktorej ich vojna dotlačila a na podklade ktorej rieši existenčné otázky. Kameru mal na starosti Vincent Rosinec, ktorého opakujúcimi motívmi sú veľké panorámy a pôsobivé zobrazenia slovenských hôr. Vyjadruje sa k tomu takto : „Snažil som sa, aby sa z mojich filmov nevytratil kameramanský pohľad, ktorý nám tu zanechal Karol Plicka, či neskôr Karol Krška. Viem, každá téma nemôže byť vždy iba slovenská, no mali by sme sa snažiť čo najprijateľnejšou formou udržať tú „slovenskosť“ kamery.“ Posledný film pre kiná nakrútil v roku 1966 a má názov Tango pre medveďa. Je to krutá satira na reálny socializmus, ktorá bola, podobne ako ostatné Barabášove filmy, stiahnutá z filmovej distribúcie po roku 1970. Zároveň ide už o tretiu spoluprácu so scenáristom Ivanom Bukovčanom. Barabáš sa k filmu vyjadril takto : „Tango... je fraška, ktorú asi nazveme priliehavo Zoologická komédia. Ale napriek všetkému veselému je zakuklený v záberoch smutný smiech – smiech cez slzy.“
Posledný film pred emigráciou bol televízny titul Krotká z roku 1968. Nakrútený je podľa rovnomennej novely F. M. Dostojevského, o ktorého sa Barabáš zaujímal od dospievania. Dielo mohlo vzniknúť hlavne vďaka skupine v slovenskej televízii, tzv. Televíznej filmovej tvorbe vedenej Ivanom Terenom. V hlavných rolách sa predstavila Magda Vášáryová a Ctibor Filčík. Film je považovaný za formálne najvyspelejšie Barabášove dielo, on sám ho považuje za kľúčové a dosiahol ním medzinárodný úspech (Veľká cena na medzinárodnom televíznom festivale v Monte Carlo).

V exile

Po udalostiach v auguste 1968 veľmi skoro vytušil, že ak chce umeleckú slobodu, musí emigrovať. Usadil sa v Nemecku, kde tvoril hlavne televízne filmy alebo sa podieľal na televíznych seriáloch (dva trinásťdielne a jeden štrnásťdielny).
Ako prvý projekt v exile nakrútil opäť podľa Dostojevského predlohy v roku 1969 televízny film s názvom Večný manžel (Der ewige Gatte). Spolupracoval s ním však napríklad Jozef Kroner, či Igor Luther so Stanislavom Doršicom (kamera) alebo český skladateľ Zdeněk Liška. Barabáš mal úspech, film získal výročnú nemeckú cenu – Zlatú kameru za scenár a réžiu.
Slovenská televízia uviedla zatiaľ z jeho nemeckej tvorby dva filmy. Prvý sa volá Comenius (1975) podľa divadelnej hry Oskara Kokoschku a druhý nesie názov Temnota zahalila krajinu I-II. Je to španielsko-nemecký koprodukčný historický film z roku 1988.
Od druhej polovice 80. rokov nakrútil Barabáš aj niekoľko kriminálnych filmov z cyklu Tatort – Miesto činu. V jednom z nich (Chudák Nanoš, 1988) stvárnil hlavnú úlohu slovenský herec Juraj Kukura.
Po revolúcii prišiel niekoľkokrát na Slovensko. V roku 1990 bol predsedom poroty na Dňoch českého a slovenského filmu, kde sa premietalo niekoľko „trezorových“ filmov. Venovaná mu bola aj prehliadka Exilová tvorba Stanislava Barabáša. Jozef Paštéka pre neho dokonca napísal scenár k filmu Dážď padá na naše duše, ktorý však nakrútil až v roku 2002 Vladimír Balco.

Charakteristický štýl

Barabášovo meno je pevne prepojené s Ivanom Bukovčanom. Spolupracovali spolu na troch filmoch. Pre Bukovčana je charakteristický postava / človek vymaňujúci sa z priemeru, sú uzavretí, majú sklony neprispôsobovať sa okoliu a ich život závisí často od nepredvídateľných okolností. Celým jeho dielom je tiež prestúpená línia boja proti fašizmu.
Ďalším menom spätým s tým Barabášovým je Zdeněk Liška. Tento hudobný skladateľ vytvoril hudbu do každého filmu, ktorý Barabáš vytvoril pred emigráciou. Spolupracoval s ním však aj po nej. Tento český skladateľ je „jeden z najvýznamnejších skladateľov československej filmovej hudby 20. storočia. Ako jeden z prvých chápal filmovú hudbu ako komentár k obrazu a deju, ako zvukový kontrapunkt, ktorý je schopný dorozprávať dej a dramaturgicky prispieť k umeleckej kvalite diela.“
Vo svojich filmoch narúša doterajšie tradičné predstavy o podobe filmových príbehov / spôsoboch rozprávania. Barabáš rozpráva nelineárne, zvoľňuje príbehy. Dôraz je na symbolike, lyrickej atmosfére, mystike. To, o čom chce rozprávať len diskrétne naznačuje, neprevádza to priamo. Nestretávame sa u neho s prvoplánovým naturalizmom. Snímanie je skôr dynamické (spolupracoval s významnými menami ako Vladimír Ješina, Karol Krška, Vincent Rosinec, či Stanislav Szomolányi), navyše má istotu vo vedení hercov.
Eduard Grečner jeho tvorbu 60. rokov navyše charakterizuje takto: „Barabášova tvorba tohto obdobia bola i zavŕšením, akousi korunou snaženia celej jednej generácie tvorcov. Barabáš bol v nej osamelým bežcom, ktorý nebol zameraný ani na pravdu, ani na dobu, ani na formálne výboje, ale plne sa sústredil na bezmocného človeka v  kliešťach nemilosrdných a drsných dejín. Bol to jeho zápas o zachovanie ľudskosti v neľudsky zdivenej dobe vojny.“