Vladimír Kordoš

Tvorba

Tvorba Vladimíra Kordoša je veľmi originálna už od samého počiatku. Už v dobe, keď programovo reagoval na tvorbu rôznych umelcov, ktorých obdivoval spolu s Mariánom Mudrochom a Viliamom Jakubíkom  patrili k tým, ktorí boli fascinovaní všetkými tými novými fenoménmi na internacionálnej scéne. V dobe nevľúdnej normalizácie našiel priateľov v okruhu budúceho združenia A-R a taktiež s nimi polooficiálne vystavoval, pretože si boli názorovo najbližšie. Predchádzala tomu ešte iná skúsenosť, spätá zo 60tymi rokmi, ktorú by sme mohli charakterizovať ako zmenu paradigmy poňatia umenia vôbec či ako nové fenomény, prezentované a vnímané ako skutočne aktuálne umenie, niekedy skôr nesené určitým konceptuálnym základom, inokedy skôr novou kategóriou intermédií. Najjednoduchším akciám sa väčšinou hovorilo eventy, tým najkomplexnejším, ktoré boli prežitkom pre všetky zmysly,happenings.
Významným medzníkom v tvorbe Kordoša bol prvý otvorený ateliér, kde vystupoval spolu s Jakubíkom a Mudrochom. Toto bratislavské trio realizovala niekoľko zásadných prác na 1. otvorenom ateliéry v domčeku Rudolfa Sikoru(Tehelná 32). Dielo Atmosféra 1970 (1970), ktoré bolo kritikou bratislavského ovzdušia. Kordoš sa na 1. otvorenom ateliéry predstavil samostatným dielom – Vytvoril poctu Ceasarovi (1970)s vyprázdnených plechoviek od Coca-Coly, ktoré umyl, nechal zlisovať a celý tento proces aj nahrával. Vznikla tu originálna vizuálno-zvuková inštalácia: akumulácia plechoviek na nej položený prehrávač, ktorý opakoval celý nahratý proces vzniku diela.
Významné je tiež parafrázovanie Yvesa Kleina a jeho Antropometrie, kedy Vladimír Kordoš vytvára odtlačky ženských tiel.
Odlišoval sa od autorov tej doby napríklad aj fotografiami s deformáciami vlastnej tváre, ktoré odkazujú k body artu. Deformácie sú inšpirované Arnulfom Rainerom, tvorba Kordoša sa približuje kresebným deformáciám tohto umelca. Sú to menšie súbory prác, kde sú oddeliteľné časti tela spojené natvrdo zošívačkou. Spona zošívačky fixuje to čo by v skutočnosti malo byť oddelené. Ďalšou akciou je spúšťanie nití na tvár. Tento body art nepôsobí vôbec drasticky, môžeme pozorovať interakciu umelcovej hlavy a jej prekrytie množstvom nití. Prvé intervencie do nejakého umeleckého diela pochádzajú už z roku 1979 – kolážove reprodukcie. Kordoš využíva seriálne radenie blízke popartu, využiva tiež komixové obláčiky do ktorých vkladá text alebo iba citoslovcia.
Okolo roku 1980 začína druhá kapitola umelcovej tvorby a práce s citovaním a reinterpretovaním významných výtvarných diel. Vladimír Kordoš robil parafrázy tých diel, ktoré najviac obdivoval. Diela sú vzdialené od svojho pôvodu, stali sa novým autentickým umeleckým gestom, interpretáciou, toho čo bolo na začiatku. Od začiatku to boli jeho vlastné autentické riešenia – podstatnejšie než naučiť sa nejaké viazané spôsoby maľovania, kreslenia, vytvárania sôch. Bol to netradičný spôsob školenia, ale Kordoš bol schopný vďaka svojmu talentu vytvárať parafrázy a reinterpretácieako autonómne diela.  Zrealizoval napríklad s priateľmi a blízkymi veľmi približne presné – alebo veľmi presne približné – rekonštrukcie slávnych obrazov      Velázqueza, Caravaggia, Goyu, Rudolfa Filu, Raffaela alebo Caspara Davida Friedricha, ktoré fotografoval alebo filmoval, a tieto tarnspozície umeleckého média a doby reaktivizujú zmysel originálu a nútia nás pýtať sa, ako sme na tom s tým, čo (originál) oslavoval (či je to samoľúbosť, kamarátstvo tých, čo pijú a jedia za jedným stolom, ženská krása – oblečená či nahá –, možnosť všetko zmeniť, priateľstvo tých, čo zasvätili svoj život hľadaniu krásy a pravdy, alebo rozjímanie o nekonečne v podobe nesmiernosti). Inokedy zasa pozval profesionálnu tanečnicu, aby zatancovala v orientálnom kostýme niečo ako tanec Salomé pred Herodesom, a on sám hral úlohu Jána Krstiteľa ponúkajúc divákom huspeninu, ktorá mala tvar jeho (Kordošovej) hlavy: nepôsobilo to len komicky, ale aj krásne a dojemne, aktuálne a nadčasovo, všeobecne a osobne (pokiaľ ide o huspeninu, bola celkom jedlá).  Madonu s dieťaťom parafrázoval do dvoch videozáznamov jeho partnerka, vtedy matka jeho dieťaťa, i dieťa samo – rozvinul s nimi jedinečnú akciu, kedy nechal voľnosť činnostiam matky a dieťaťa. Umelec prezentoval reprodukciu diela pokiaľ to bolo možné spolu so svojou interpretáciou.
Aténska škola podľa Raffaela Santiho nahradila fotografický záznam filmovým prepisom. Aténska škola je veľkolepou vyváženou kompozíciou, oslavuje rozum a  vedenie, zobrazuje strastiplnosť ľudského myslenia a poznania.Vo vstupnej hale umelecko – priemyslovej školy v Bratislave rozostavil svojich priateľov tak, aby každý predstavoval jednu postavu Raffaelovej kompozície. Tak vznikol živý obraz obrazu – Nová aténska škola. Všetko bolo tiež filmované kamerou Výsledný film sa premietal vo dvore na Michalskej ulici. Ten sa však nie celkom zhodoval s Kordošovým zámerom podľa, ktorého sa mala kompozícia rozvrhnutá podľa predlohy nechať prirodzene rozpadnúť v priebehu istého času. Preto materiál rozstrihal do pôvodnej predstavy a neskôr ho začlenil do videozáznamu akcií z rokov 1981 – 1991.
Zároveň tiež pokračovala séria komornejších fotografických prác s textom. Najprv si samozrejme overil čistý koncept, čistú tautológiu: v roku 1985 najprv sám prezentuje svetlo ako zrkadlovú projekciu na stenu – a je to zase podobná situácia, kedy si verifikuje určitý fenomén umeleckej komunikácie. Predchádzali tomu napríklad fotografické novoročenky (ktoré mali v dobe totalitných obmedzení dôležitú funkciu: vzájomne sme si odkazovali, ešte sme tu, a hlavne, stále sa nevzdávame svojej vlastnej autonómnej tvorby). Tak v roku 1982 Vladimír Kordoš vytvoril novoročenku, v ktorej písmená P F napísal vlastným telom (možno ani nevedel, že kedysi podobnú, ale kreslenú figurálnu abecedu vytvoril Jindřich Štyrský, ale to samozrejme bola iná doba, iné kontexty, pražská surrealistická skupina a druhá svetová vojna); v roku 1983 sa prihlásil k textom v prírodnom prostredí, v prvej sekvencii zaznamenal slovo HOSTINA, posypané množstvom zrna, v druhej potom zachytí jeho premenu, keď ho obklopilo množstvo vtákov. Toto dielo je hravou tautológiou a odkaz ku kategórií vizuálnych textov, prekontextovaných zvoleným prostredím, ktoré tvorilo jednu z oblastí na pomedzí vizuálnej poézie a konceptuálneho umenia. Pokračuje rozvinutím estetických a komunikačných možností kresba svetlom – svetelný zdroj postupne „napíše“ podobu kruhu ako najzákladnejšieho znaku a potom parafrázuje známu abstrakciu podoby ľudského tela ako ju vytvoril Leonardo (Pocta Leonardovi, 1985). Tiež vzniká pocta Daliborovi Chatrnému, jeden z brnianskych konceptualistov, ktorý často realizoval vzťahové textové realizácie na papiere alebo na doštičky – a Kordoš mu „odpovedá“ svetelnými parafrázami textu. Pri záznamu ohňom Vladimír Kordoš nechá vzniknúť jeho protiklad – slovo VODA a záznamom baterkou slovo TMA. Väčšina Kordošových prác zo svetlom vznikala okolo roku 1985 – napríklad aj Pálenie vlastného tieňa.
Na festivale v roku 1989 sa predstavil viacdielnou performanciou. Účastníci festivalu zasadli v sále, v čele ktorej ich čakal na vyvýšenej stoličke autor. V nohaviciach a bielej košeli, v rukách úvodný text o Franzovi Xaverovi Messerschmidtovi. Performancia Pocta Messerschmidtovi spája prednes textu, projekciu, prípravu na akciu a živú interpretáciu. Performer číta text o rakúskom barokovom umelcovi. Potom drží v rukách biely veľký kartón na ktorý sa premietajú diapozitívy tzv. charakterových hláv, ktoré Kordoš opisuje. Po dočítaní textu prichádza príprava záveru. Táto tretia časť je prekvapujúca a dá sa povedať aj nečakaná – Kordoš si vyzlieka košeľu, kaderníčka mu zakýva plecia bielou plachtou a strihá ho najprv nožnicami potom elektrickým strojčekom. Kordoš sa prevteľuje v model Messerschmidtových hláv a predstaví tri z nich.