Slovenskí kameramani po roku 1989

Inštitucionálne a divácke zázemie slovenského filmu po roku 1989

Slovenská filmová tvorba počas posledných 25 rokov zažila veľmi dlhé obdobie úpadku ale aj postupný pokus o vzkriesenie, čo sa jej, zdá sa, v poslednej dekáde pravdepodobne podarilo. Pokiaľ sa pozrieme na obdobie tesne po prevrate, je to predovšetkým z inštitucionálneho a finančného hľadiska pomerne pochopiteľné. Predovšetkým je obdobie po nežnej revolúcii charakteristické vládou Vladimíra Mečiara, počas ktorej došlo jednak ku nepodarenej privatizácií a následnému ukončeniu fungovania Koliby a takisto k postupnému znižovaniu dotácií na filmy až ku úplnému zastaveniu v roku 1998, kedy na Slovensku vznikol len jeden celovečerný hraný film Rivers of Babylon. Kolibské ateliéry sa v podstate rozkradli a slovenská kinematografia tak na dlhé obdobie stratila technologické a nízkymi dotáciami (30 miliónov Sk ročne) aj finančné zázemie na nakrúcanie filmov. Počas prvých cca desiatich rokov tak na Slovensku pretrvával veľmi nepriaznivý priemer  2 – 4 nakrútených filmov ročne, pričom v niektorých rokoch išlo dokonca len o 1 film ročne (pozri rok 1998). Navyše bolo zo všetkých filmov nakrútených od roku 1993 do roku 2006 na Slovensku, len desať výrobne plne slovenských. V počiatočnom období, tesne po nežnej revolúcii, ešte zachovávala akú takú stabilitu Slovenská televízia, ale aj tá kvôli finančným problémom postupne znižovala dotácie a tým aj množstvo vyrobených televíznych filmov.
Aj z toho dôvodu môžeme počas prvých rokov slovenskej kinematografie len ťažko hovoriť o nejakom špecifickom a jednotnom štýle či pravidelne sa objavujúcich témach. V súvislosti s tým ochabol o slovenskú kinematografiu aj divácky záujem. Prieskum z roku 2002 ukázal, že 54,4% populácie nebolo v kine viac ako 2 roky alebo vôbec nikdy. Situácia sa postupne začala zlepšovať od roku 2005, kedy už vláda rozdeľovala 85 miliónov Sk a v roku 2006 dokonca 175 miliónov Sk. Problémom však naďalej zostávala situácia v Slovenskej televízií, ktorá sa napríklad v rokoch 2003 – 2008 podieľala ako koproducent len na šiestich hraných celovečerných tituloch. Relatívnu finančnú stabilitu tak slovenský film získal až v roku 2008 založením audiovizuálnu fondu a prijatím zákona o audiovízií. Ďalším výrazným posunom smerom k väčšej stabilite bol tiež príchod digitálnych nahrávacích zariadení, ktoré umožnili tvorcom výrazne znížiť výrobné náklady a zjednodušiť proces tvorby a zároveň priniesli aj revolúciu v kameramanskej profesii.

Štylistické a tematické tendencie v hranom a dokumentárnom filme po roku 1989

V súvislosti s vyššie zmieneným je tak pomerne pochopiteľné, že situácia v slovenskej kinematografii po roku 1989 nebola spočiatku veľmi priaznivá. Ďalším „klincom do rakvy“ slovenského filmu je tiež skoré úmrtie viacerých klasikov slovenského filmu. Spomedzi kameramanov ide napríklad o Viktora Svobodu (1993), Karola Kršku (1989) či Benedikta Krivošíka (1992) a spomedzi ďalších tvorcov o Štefana Uhra (1993), Stanislava Barabáša (1994), Jána Lacka (1991), Vlada Kubenka (1993), Dezidera Ursínyho (1995) alebo Tibora Vichtu (1990). Zároveň s tým sa mnoho významných tvorcov kvôli inštitucionálnym a finančným problémom (za všetkých aspoň Juraj Herz, Fero Fenič a Igor Luther – ten sa do slovenského filmu vrátil až v roku 2009) presunulo, resp. zostalo v zahraničí. V neposlednom rade tiež viacerí významní kameramani, ako Vincent Rosinec, Tibor Biath, František Lukeš, Oskar Šághy, Alexander Sterlinger a Vladimír Ješina (a tiež režisér Peter Solan) s tvorbou skončili a ďalší zasa tvorili už len veľmi sporadicky, ako Stanislav Szomolányi (1 celovečerný film, 2 inscenácie), Stanislav Doršic (1 televízny film), Alojz Hanúsek (1 celovečerný dokument, niekoľko TV cyklov a inscenácií) a spomedzi režisérov napr. Dušan Hanák (1 hraný a 1 dokumentárny celovečerný film) a Eduard Grečner (2 celovečerné filmy). Slovenskú kinematografiu tak po roku 1989 viac či menej dôstojne reprezentovalo len niekoľko solitérov zo staršej generácie ako kameramani Ján Ďuriš, Dodo Šimončič, Ladislav Kraus a Vladimír Holloš či režiséri Miloslav Luther, Juraj Jakubisko, Vlado Balco, Martin Slivka, Dušan Trančík a Dušan Rapoš. Ani títo tvorcovia však počas svojej kariéry nevytvorili také množstvo filmov, aby sme v začiatkoch 90. rokov mohli hovoriť o skutočnej tematickej či štylistickej línii.
V začiatkoch našej kinematografie navyše chýbali aj významní mladí režiséri, keďže na Slovensku začala Filmová a televízna fakulta na VŠMU pôsobiť až od roku 1990. Spomedzi ponovembrovej generácie tvorcov sa uchytil jedine Martin Šulík s kameramanom Martinom Štrbom, Juraj Nvota a dokumentaristi Ladislav Kaboš a Pavol Barabáš, ktorí dokázali pravidelne zásobovať slovenské kiná kvalitnými hranými či dokumentárnymi filmami. Situácia sa začala postupne meniť až začiatkom nového milénia. Vtedy začala vznikať línia, tzv. „lifestylových“ mestských filmov, reprezentovaná filmami Zostane to medzi nami (Miro Šindelka), či O dve slabiky pozadu (Katarína Šulajová) atď., ktorú však môžeme považovať za zaujímavú skôr z dôvodu, že sa voči nej začala vyhraňovať generácia nasledujúca. Podstatným pre tento rozvoj bol najmä príchod prvých absolventov z novozaloženej Filmovej a televíznej fakulty na VŠMU (1990), kde okrem iných učili Martin Slivka a Dušan Hanák, a s tým aj príchod dokumentaristickej „Generácie 90“ a nových mladých režisérov a kameramanov. Tu treba rozhodne spomenúť autorov ako Jaroslav Vojtek, Peter Kerekeš, Róbert Kirchhoff, Juraj Lehotský či Zuzana Piussi. Od tohto obdobia sa začala vzostupná kvalita a časom aj kvantita filmovej tvorby na Slovensku, kde sa vytvorila celá jedna sociálne kritická línia dokumentárnych a neskôr aj hraných slovenských filmov. Tá sa primárne snažila o autentické zobrazenie súdobých problémov na Slovensku, kde využívala práve štylistické prvky dokumentarizmu a nadviazala na módnu líniu sociálnych drám v Európe.

Jednotliví slovenskí kameramani po roku 1989

Jednotlivých slovenských kameramanov po roku 1989 si môžeme rozdeliť do niekoľkých skupín. Prvou skupinou sú slovenskí kameramani pracujúci prevažne v zahraničí, ako Igor Luther, Alexander Šurkala (tvorí prevažne v Česku – Habermanův mlýn, Karamazovi, Bez doteku) či Braňo Pažitka (Osmdesát dopisů, Danielův svět, Televise bude!). Druhú skupinu tvoria kameramani predchádzajúcej generácie Ján Ďuriš, Dodo Šimončič, Ladislav Kraus a Vladimír Holloš. Títo kameramani nakrútili počas posledných 25 rokov slovenskej kinematografie niekoľko zaujímavých celovečerných filmov. Tretiu skupinu tvoria tvorcovia, ktorí začali nakrúcať tesne po nežnej revolúcii, ako Martin Štrba a Peter Bencsík. Poslednú, štvrtú skupinu tvoria súčasní mladí kameramani. Pomerne veľký pretlak mnohých mladých kameramanov s obdobným počtom celovečerných filmov spôsobil, že nespomínam viacerých zaujímavých ako Tomáš Zednikovič (Anjeli, 38), Ivan Finta (Láska na vlásku, Keep smiling) , Martin Žiaran (Nebo, peklo… zem, Marhuľový ostrov), Peter Kelíšek (Mŕtvola musí zomrieť, Nickyho rodina) a Tomáš Juríček (Kandidát, Konečná stanica).

Igor Luther

Igor Luther patrí k starším slovenským kameramanom, ktorí začali svoju tvorbu ešte v šesťdesiatych rokoch 20.storočia. Je starším bratom režiséra Miloslava Luthera a bratrancom kameramana Doda Šimončiča. Už na FAMU začal spolupracovať s významnými režisérmi slovenskej novej vlny Jurajom Jakubiskom i Elom Havettom, s ktorými najskôr nakrútil viacero študentských, ako napr. Svätá Jana (Elo Havetta, 1963), Dešť (Juraj Jakubisko, 1965) či Předpověď: nula (Elo Havetta, 1966) a neskôr aj celovečernom hranom filme Kristove roky (Juraj Jakubisko, 1967). Ako kameraman sa takisto podieľal na dvoch slovensko-francúzskych koprodukčných filmoch s režisérom Alain Robbe-Grilletom – Eden a potom a Muž, ktorý luže. Po okupácii Československa vojskami Varšavskej zmluvy emigroval v roku 1969 do Paríža. Neskôr sa presťahoval do Hamburgu a potom do Mníchova. Vo svojej emigrácii spolupracoval s mnohými významnými režisérmi ako Michael Verhoeven, Andrzej Wajda, Volker Schlöndorff alebo Michael Haneke, ale aj so slovenským exulantom Stanislavom Barabášom. Čoskoro sa svojim novým dynamickým a svetelným autentickým štýlom presadil medzi európske kameramanské špičky.
V Lutherovej tvorbe po roku 1989 stojí za zmienku predovšetkým, zatiaľ posledná spolupráca s Volkerom Schlondorffom na filme Služobníčkin príbeh (1990). V tejto dystopickej vízii totalitného sveta môžeme opätovne vidieť kompozične výborne riešené masové scény, ktorými tvorcovia poukazujú na poslušnosť davu. Po čase Luther opätovne zavítal do Česka, kde nakrútil oceňovanú Postel, v ktorej sa takisto vrátil k čiernobielej štylizácii. Tá sa do príbehu o boji mužstva a ženstva jednoznačne hodila, rovnako ako Lutherov štýl svietenia v ktorom sa snaží odblokovať zbytočné svetelné zdroje a tým aj ich nereálnu „dokonalosť“. V Česku ešte nakrútil poviedkový film Praha očima, v ktorom sa podieľal na poviedke Artemia Benkiho. V roku 2001 nasnímal festivalovými cenami ovenčenú, opulentnú thajskú historickú drámu Legenda o Suriyothai, kde opätovne uplatnil svoj talent pri kompozične inovatívnom snímaní veľkých masových scén, ale tiež vdýchol obrazom exotický pôvab. Vzhľadom na vyššie zmienené je to celkom pochopiteľné, keďže ázijské kultúry často obľubovali práve väčšiu elimináciu svetla.
V neposlednom rade však treba spomenúť aj posledné dva Lutherove kameramanské zárezy, pri ktorých po prvýkrát spolupracoval so svojim bratom Miloslavom Lutherom. Prvým je komédia Tango s komármi, ktorá vznikla v „rodinnom kruhu“ a s menšími nákladmi. V nej sa Igor Luther prvýkrát vo svojej kariére zúčastnil natáčania celovečernej komédie, ale zachoval si svoj výrazný „tienistý“ rukopis. O tomto filme samotný Igor Luther povedal: „Dobehli ma vlastné tiene, štýl svietenia v protiklade „svetla k tieňu“ sa nemohol uplatniť. Moje skúsenosti mi hovoria, že práca s novými, pružnejšími emulziami alebo digitálnou kamerou sú síce uľahčujúce, ale jednoznačne citlivejšie a problematickejšie na svietenie.“ Druhým je už nákladný Krok do tmy, ktorý sa v príbehu vrátil k udalostiam 50. rokov 20. storočia. Táto téma sadla Igorovi Lutherovi rozhodne viac, keďže tu mohol lepšie uplatniť svoju charakteristickú prácu so svetlom a s veľkými scénami.
Pre jeho kamermanský štýl je charakteristická už spomínaná zaujímavá kompozičná technika pri nakrúcaní veľkých scén, ale aj inklinácia k väčšiemu „tieňu“, tzn. k eliminácii rušivého svetla, a tým aj väčšej autenticite a prirodzenosti. „Každé pridané svetlo je nutné posadiť citlivo alebo ho radšej hneď vypnúť, aby sa obraz nezvrátil do umelého sveta televízneho štúdia. Význam v hľadaní pre mňa ideálneho svetla je v tzv. „negatívnom“ svietení, odblokovaní zbytočných zdrojov a nežehlení tieňov, ktoré sú „životodárne“. Práve tie dodávajú obrazu na prirodzenosti, hĺbke a vytvárajú plastickú atmosféru,“ povedal o svojom štýle Luther.

Ján Ďuriš

Ďalší z absolventov FAMU, Ján Ďuriš, pochádza síce zo staršej generácie, ale svoje najvýznamnejšie filmy nakrútil v 80. a 90. rokoch. Známy je predovšetkým pre svoju spoluprácu s Jurajom Jakubiskom. V oblasti hranej tvorby Ján Ďuriš kameramansky debutoval vo filme Jána Zemana Hra na telo (1979). S Jurajom Jakubiskom natočil jeden koprodukčný seriál Teta (1987) a 5 celovečerných filmov (Pehavý Max a strašidlá, 1987, Takmer ružový príbeh, 1990, Post Coitum, 2004, Nejasná správa o konci sveta, 1997 a Bathory, 2008), pričom za snímku Nejasná správa o konci sveta získal na festivale v Montreale Cenu za kameru a za film Post Coitum ocenenie Kamera 2005. V období po roku 1990 sa ako kamerman tiež podieľal na úspešných filmoch v réžii Jířího Chlumského – Nedodržaný sľub a 7 dní hriechu. Ako kameramana si ho vážia predovšetkým pre jeho profesionalitu a prispôsobivosť. Z toho vyplýva aj jeho rozmanitá filmografia.
Sám na svojich prednáškach i v rozhovoroch prízvukuje, že kameraman by nemal mať vyhranený štýl a mal by sa vedieť prispôsobiť požiadavkám režiséra. Vždy sa snaží predovšetkým nájsť čo najadekvátnejšie obrazové riešenie k scenáru. V prípade filmu Bathory napríklad štylizoval predkamerovú realitu do podoby Carravagiových malieb. Z toho vyplýva aj značný štylistický rozdiel jeho diel, ale najviac ho preslávili lyrické zábery, ktorými oplýva väčšina filmov nakrútených v spolupráci s Jurajom Jakubiskom i Jířím Chlumským.

Dodo Šimončič

Ďalší z absolventov pražskej FAMU, bratranec spomínaného Igora Luthera, začal svoju kariéru absolventským filmom Sladké hry minulého leta (1969) režiséra Juraja Herza, za ktorú hneď získal svoje prvé ocenenie Zlatú nymfu na festivale v Monte Carlo. Za jeho čarovnú „impresionistickú kameru“ si ho okamžite začali vážiť aj ďalší slávni slovenskí filmári, ako Elo Havetta, s ktorým nakrútil Slávnosť v botanickej záhrade i Ľalie poľné, Juraj Jakubisko, pre ktorého vytváral magické obrazy v Perinbabe a Kristových rokoch či Dušan Hanák, ktorému vdýchol lyriku do filmu Ružové sny. Rozhodne treba spomenúť aj jeho ďalšie spolupráce s režisérom Jurajom Herzom na filmoch Petrolejové lampy (1971), Sladké starosti (1984), Galoše šťastia (1986).
Ich spolupráca pretrvala aj do ďalšej dekády. Ešte v 90. rokoch sa stretli pri nakrúcaní dvoch zahraničných filmov a to pri nemeckom televíznom filme Die Dumme Augustine a rakúskej dráme Mozart, viac ako princ, ktorá sa na rozdiel od Formanovho Amadea verne pridržiavala historických faktov. Zatiaľ ich posledným spoločným filmom, je poviedka Čestný občan z poviedkového filmu Slovensko 2.0, kde sa obaja „harcovníci“ prezentovali štylisticky najzaujímavejším príspevkom, čomu samozrejme vo veľkej miere prispela malebnosť Šimončičových krajiniek. Spomedzi jeho tvorby z porevolučného obdobia stoja za zmienku aj dve snímky nakrútené s Martinom Mináčom Všichni moji blízcí a Nickyho rodina, kde svojou kamerou sprítomnil atmosféru prelomu 30. a 40. rokov.
Kameramanský rukopis Doda Šimončiča azda najlepšie popísal časopis Svet v recenzii na Slávnosť v botanickej záhrade: „Ohňostroj plný jemných farieb a hrejivej atmosféry, ktorá na nás dýcha zo známych obrazov maliarov impresionistov.“ Zásluhu na tom do výynamnej miery nesie aj Šimončič, pre ktorého je charakteristická aj jemná práca s farbou čo bolo najzreteľnejšie v Ružových snoch. Pri pohľade na Šimončičove filmy sa jednotlivé obrazy skutočne zdajú byť viac maľbami ako kameramanskými zábermi.

Martin Štrba

Podobne ako môžeme o Martinovi Šulíkovi povedať, že „prerušil veľké mlčanie generácií“ a azda ako jediný v období 90. rokoch nakrúcal skutočné autorské filmy, môžeme o Martinovi Štrbovi pre zmenu tvrdiť, že si ako jediný zachoval kameramanskú poetiku predchádzajúcich generácií a zatienil všetkých svojich generačných súputníkov. V období 90. rokov sa až na niekoľké výnimky podieľal na väčšine významných slovenských filmov. Netreba však zabúdať na to, že Martin Štrba je takisto fotograf. Fotografiu študoval na SUPŠ v Bratislave, na čo nadviazal štúdiom kamery na FAMU. Pri fotografii istý čas zostal a spoločne s Mirom Švolíkom, Vasilom Stankom ai. patrí do fotografického hnutia nazývaného Slovenská nová vlna. Slovenskej novej vlne sa venoval aj vo svojom režisérskom debute Vlna verzus breh (2014).
Ako kameraman začínal v Štúdiu krátkych filmov. Jeho prvou celovečernou prácou bola pozícia hlavného kameramana na filme Dušana Rapoša F.T. na cestách (1988). Hneď jeho druhá práca na celovečernom filme znamenala obrovský význam pre slovenskú filmovú tvorbu. Spoločne s Martinom Šulíkom nakrútili film Neha (1991) a odvtedy začali plodnú spoluprácu, ktorá pretrváva dodnes. Už v Nehe pritom prejavil Štrba talent v prenášaní Šulíkových vízií na filmový materiál, keď kombinoval zábery z 8 mm a 35 mm kamery a dodal pomerne naturalistickému prostrediu a zložitým psychologickým vzťahom zvláštne čaro.
Druhou celovečernou spoluprácou oboch tvorcov bol film Všetko čo mám rád, ktorý už za niekoľko rokov zapadol do zlatého fondu kinematografie. Štrbov štýl, ktorý sa neopája len vo výrazných obrazových kompozíciách, ale pomáha aj k významovému rozšíreniu situácií, výborne ladí so Šulíkovým režijným štýlom. Obraz podporuje vnútorné, implicitné deje a akcentuje pomalé tempo.
Následne odbehol ku Štefanovi Semjanovi a jeho Na krásnom modrom Dunaji (1994), aby sa v roku 1995 vrátil k spolupráci so Šulíkom na jeho filme Záhrada. Ten je všeobecne považovaný za najlepší slovenský film 90. rokov o čom svedčia nadšené kritiky i ocenenia na festivaloch. Tu Štrba vykresal nádhernú poetickú kameru ako z pera slovenských klasikov a významne akcentoval poetický príbeh filmu. V podobnom duchu sa niesli aj ďalšie dva spoločné filmy a to Orbis pictus (1997) a Krajinka (2000). V tomto období stojí za zmienku aj práca na filme Rivers of Babylon. Rok 2005 už priniesol radikálnu zmenu poetiky, kde Štrba vo filme Slnečný štát alebo hrdinovia robotníckej triedy využíva chladnejšie farby a obmedzenejšiu farebnosť. Spoločne nakrútili aj zaujímavé dokumentárne snímky ako Klíč k určování trpaslíků podle deníku Pavla Juráčka (2002) alebo dokumentárny cyklus Zlatá šedesátá (2009). Naposledy sa stretli pri natáčaní poviedkového filmu Slovensko 2.0.
V neposlednom rade treba spomenúť aj spoluprácu s Agnieszkou Holland, ktorej robil kameramana pri filmoch Jánošík – pravdivá história, kde opäť úradovali poetické zábery kamery a miniséria Hořící keř, kde verne vykreslil dobovú atmosféru konca 60. rokov.
V roku 1998 sa Štrba presťahoval do Česka a nadviazal tam spoluprácu s viacerými významnými režisérmi ako Ján Hřebejk (Líbánky, Odpad, město, smrt) či Vladimír Michálek (Je třeba zabít Šekala, Babí léto, O rodičích a dětech). Nesmierne zaujímavou skúsenosťou bola pre Štrbu vraj aj spolupráca s Věrou Chytilovou na filme Hezké chvilky bez záruky  (2006).
Kameramanský štýl Martina Štrba je ľahko rozpoznateľný. Ako jediný zástupca lyrizujúcej kamery, tak typickej pre starších kameramanov ako Vincent Rosinec či Dodo Šimončič, udržiava kontinuitu v slovenskej kameramanskej tvorbe. Zároveň, ako dokazujú aj jeho ďalšie filmy má výborný čuch na dobrých režisérov (alebo dobrí režiséri naňho?) a ako dokázal v Slnečnom štáte má pomerne veľký štylistický rozsah.

Mladá generácia kameramanov

Mladú súčasnú generáciu kameramanov spája predovšetkým to, že ide o absolventov FTF VŠMU, taktiež spolupráca s režisérmi Generácie 90 a pohybovanie sa niekde medzi hranou a dokumentárnou tvorbou.

Martin Kollár

Narodil sa v roku 1971 v Žiline. Vyštudoval kamerovú tvorbu na FTF VŠMU v Bratislave, ktorú absolvoval v roku 1997. Okrem filmu sa venuje aj dokumentárnej fotografii, sústreďujúcej sa na každodenný život v postsovietskych krajinách. Od roku 1987 vystavoval svoje fotografie v Dome fotografie v Bratislave, Prahe a Ostrave a v roku 1999 získal štipendium pre mladých umelcov Pépiniéres Européennes (Luxemburg). V roku 2001 mu vyšla kniha fotografií „Obrazová správa o stave krajiny – Slovensko 2001.“ Ako kameraman sa podieľal predovšetkým na výrazne štylizovaných filmoch Petra Kerekša 66 sezón, Ladomírské morytáty a legendy, Ako sa varia dejiny, Zamatoví teroristi a Pomocníci. V oblasti hranej tvorby očaril aj snímkou Koza (2015) Ivana Ostrochovského.
Jeho výrazne štylizované obrazy plné centrálnych kompozícií a geometricky usporiadanej mizanscény pôsobia v žánri dokumentárneho filmu skutočne neotrelo. Zároveň dodávajú snímke značnú sebareflexivitu a nadhľad a takisto zaujímavú a výraznú štylizáciu, ktorá tak dômyselne obchádza zaužívaný trend „hovoriacich hláv“. Rovnaký spôsob snímania zvolil aj vo filme Koza, kde týmto spôsobom snímal roadmovie dvoch antihrdinov.

Tomáš Stanek

Vyštudoval odbor fotografie na SUPŠ v Bratislave a následne kameru na Vysokej škole múzických umení. Rovnako ako ostatní kameramani jeho generácie, aj Stanek sa venuje nakrúcaniu dokumentárnych i hraných filmov. V roku 2008 nadviazal dlhoročnú spoluprácu s Jarom Vojtekom a to krátkym dokumentom Malá domov (2008). Neskôr spolu nakrútili viacero dokumentov ako Hranica (2009), Cigáni idú do volieb (2012) a na stredometrážnom dokumente Neviditeľný hrdina z cyklu Slovenské kino (2014). Ich poslednou spoluprácou je hraný film Deti (2014), za ktorý získal v Pekingu ocenenie za najlepšiu kameru. O tomto filme Stanek povedal: „Počas prípravy sme sa veľa rozprávali, bolo pre mňa výzvou rozzáberovať jednotlivé poviedky, vytvoriť výtvarný charakter každému príbehu zvlášť a vysporiadať sa so špecifikami tohto projektu. Aj vďaka malému a flexibilnému štábu sme mohli improvizovať a naplno využívať aj dokumentárnu metódu nakrúcania. Niektoré princípy snímania a práce s nehercami sme si vyskúšali už pri iných projektoch.“ Aktuálne pracuje na hranom filme Agáva (Ondrej Šulaj). Spolupracoval aj na štylizovanom krátkom hranom filme Výstava (2012) a dlhometrážnom dokumente Cesta Magdalény Robinsonovej (2008), v ktorom očaril svojou zaujímavou štylizáciou koncentračného tábora a na dokumentárny portrét ozvláštňujúcimi kamerovými jazdami.
Taktiež tvorba Tomáša Staneka je typická výraznou štylizáciou a inscenovaním mizanscény, ale iným spôsobom ako v prípade Martina Kollára, čo dosvedčuje aj film Cesty Magdalény Robinsonovej. Jeho tvorba však nie je úplne jednoliata, často pracuje aj s klasickými veristickými postupmi, pretože ako tvrdí: „Nejde ani tak o to presadiť sa. Bavia ma rozdielne režisérske tvorivé prístupy. S každým režisérom je proces iný. Ako kameraman musí byť človek veľmi otvorený. Byť akýmsi širokým lievikom, filtrom a z množstva tém, nápadov a obrazov povyberať to, čo bude fungovať.“

Juraj Chlpík

Aj Juraj Chlpík absolvoval odbor fotografie na Strednej škole umeleckého priemyslu v Bratislave (1995) a kameru na Vysokej škole múzických umení (1995 – 2000), kde ukončil aj doktorandské štúdium. Ako kameraman nakrútil desiatky reklám, videoklipov a krátkych filmov. V roku 2001 robil kameramana na filme Hana a jej bratia. Spolupracoval tiež na celovečernom filme Slepé lásky (2008). Takisto ide o výrazne štylizovaný dokument, ktorý prekvapí jednak animovanými pasážami a takisto stredovými kompozíciami a lyrickosťou kamery. V roku 2010 sa predstavil aj ako režisér a scenárista krátkometrážnym dokumentom Identity Petržalky, ktorým nadviazal na svoju na rovnomennú fotografickú výstavu z roku 2006. V roku 2009 robil kameramana hraného filmu Dom Zuzany Liovej, ktorý je modernou sociálnou európskou drámou. V ňom prevláda neštylizovanie reality a teda presne opačný postup ako v prípade Slepých lások. Zatiaľ posledným nasnímaným filmom je Prvá: Hana Gregorová z dokumentárneho cyklu o výnimočných slovenských ženách.
Juraj Chlpík tak predstavuje ďalšieho tvorcu, ktorý neustále osciluje medzi inscenovaním a skutočnosťou, hraným a dokumentárnym filmom. Jeho kameramanská práca pre film Dom predstavuje zaujímavý míľnik, keďže do slovenského hraného filmu priniesla autenticitu a neštylizovanosť moderných európskych sociálnych drám.

Norbert Hudec

Norbert Hudec vyštudoval v roku 1997 Vysokú školu múzických umení v Bratislave, odbor Kamera. V súčasnosti pôsobí na VŠMU ako pedagóg. Ako kameraman spolupracoval na viacerých filmoch Juraja Lehotského  ako Pohreb je vlastne premiéra (1997), Dvojičky (1999) a Zázrak (2013), v ktorom sa opätovne prejavil výrazne dokumentaristický štýl režisérov Generácie 90, podporený neštylizovanou kamerou snímajúcou hrdinov v autentickom prostredí a v chladných farbách. Spomedzi filmov iných režisérov pracoval na filmovom projekte Slovensko 2.0 (2014) a Vojtekovom Cigáni idú do volieb (2012)
Za jeho veristické postupy vo filme Zázrak, prirovnávali kameru k filmom bratov Dardennovcov. "Prirovnávanie kamery v Zázraku k filmom bratov Dardennovcov je pre mňa veľkou poctou, ale musím sa priznať, že mimo jednej scény som, žiaľ, ich filmy doteraz nevidel. Vizuál nášho filmu sa odvíja priamo od témy a súvisí so snahou sprostredkovať divákovi realistický pohľad na príbeh hlavnej postavy a vtiahnuť ho priamo do deja. Som zvedavý, aká bude reakcia divákov na inom kontinente a či sa prejavia možné rozdiely v pohľade na svet", prezradil. Štylizáciu jeho filmov, tak azda najvýraznejšie definuje práve dokumentárny a neštylizovaný spôsob nakrúcania.

Ján Meliš

Narodil sa v Nových Zámkoch a absolvoval odbor fotografie na SUPŠ a odbor filmovej a televíznej kamery na VŠMU v Bratislave. Profiluje sa ako kameraman a producent dokumentárnych filmov. Ako kameraman a producent spolupracoval na filmoch Marka Škopa Osadné (2006), Iné svety (2009) a Slávnosť osamelej palmy, Jara Vojteka Vtedy na východe (2000), Trančíkovom Optimistovi (2006), Korcovom filme Exponáty alebo príbehy z kaštieľa či Kirchhoffej snímke Kauza Cervanová. Ide tiež o zakladateľa produkčnej spoločnosti Artiléria a to najmä z dôvodu nepriaznivej situácie v Slovenskej televízii. „Verejnoprávna televízia nefungovala tak, ako mala. Boli tam pre nás zatvorené dvere. A zároveň sme chceli robiť autorské dokumentárne filmy podľa vlastných podmienok, bez obmedzení zvonka,“ uviedol Meliš.
Aj vo väčšine jeho filmoch je výrazná vysoká miera štylizácie. Jeho prácu s kamerou charakterizuje takisto využívanie stredových kompozícií. Ako jediný s vybraných kameramanov zostal dodnes výlučne pri dokumentárnom filme.