Štúdio experimentálnych filmov

Štatút Štúdia univerzálnych filmov (3. jún 1969)

"V dnešnom zápase našej spoločnosti o ekonomickú renesanciu nemôže neprispieť aj Slovenský film do tohoto výsostne spoločenského a prepotrebného záujmu.
Pokúsili sme sa teda vypracovať model výroby filmov neobvyklých, nevyskúšaných, ale myslíme si progresívnych zásadách, so zameraním experimentovania umeleckého a ekonomického. Sme si plne vedomí, že navrhovaným spôsobom nebude možné vyrábať všetky druhy a žánre filmov, Sme si vedomí, že existencia je zatiaľ možná iba povedľa silnejšieho partnera. Sme si však aj vedomí, že bude znamenať samovoľnú selekciu umeleckého potencionálu tvorcov, ďalej skvalitnenie filmových pracovníkov a ich zuniverzálnenie a tým odstránenie neproduktívnych síl. Filmové tvorčie kolektívy sa budú tvoriť výsostne záujmove umelecky a hospodársky, odstráni sa 3-4 koľajnosť záujmov. Problém riadenia umeleckej tvorby mienime riešiť v úzkej náväznosti umenia s ekonomikou a ich vzájomného pôsobenia. Umelecko-osobným zaangažovaním pracovníkov docielime u nich vedomie, že ich práca má význam pre celú spoločnosť a že sa oddá statočne pracovať."
Štúdio univerzálnych filmov malo byť samostatné autonómne štúdio v rámci výrobno-hospodárskej jednotky Slovenský film Bratislava a malo priamo podliehať Ústrediu Slovenského filmu. Zaoberať sa malo výrobou všetkých druhov filmov, žánrov, formátov a techník vo vlastnej produkcii a tiež k výrobe filmov na objednávku pre rôzne ministerstvá, inštitúcie a podniky.
Štúdio si malo vlastnú výrobu filmov financovať zo ziskových fondov alebo zo zálohy garanta, ktorý prejaví pred realizáciou záujem o danú tému. Pri styku so zahraničím by malo spolupracovať s Filmexportom. Zodpovednosť za umelecké a ekonomické výsledky malo preberať dvojčlenné-trojčlenné vedenie na základe rovnoprávnosti, ktorých menuje ústredný riaditeľ Slovenského filmu.
Nakoniec však štatút k navrhovanej forme Krivánka spolu s Bakošom neschválili. Na starosti to mal Ing. Hardónyi spolu s ďalšími (Zimmer, Bugár, Jaššo), ktorí nesúhlasili s podmienkami stanovenými v štatúte z toku 1969. Avšak ku koncu dodali, že základnej myšlienke tohoto návrhu možno vyjsť v ústrety a to tak, že by sa vytvoril z času na čas experimentálny štáb na vytvorenie konkrétneho filmu, s ktorým by sa vedenie dohodlo na základných zásadách.

Dušan Hanák

Tri jeho televízne filmy z rokov 1965 – 1966 sa príznačne označujú ako experimentálne. Nielen preto, že ostali celkom osamotené a nemajú nasledovníkov, ale aj preto, lebo skutočne narušili tradičnú konvenčnú väzbu obrazu a hudby. Cieľom „trilógie“ bolo používať obraz k hudbe ako rovnocenný a zároveň komplementárny prvok. Hanák sa už pri snímke Zádumčivosť sa priznal k prvotnej inšpirácii piesňou. V tituloch Metamorfózy (1965), Impresia (1966), Sonáta alebo Hľadanie šťastného čísla (1966) je hudba alfou a omegou. Hanák potlačil záchytné epické či realistické momenty. V iluzívnom médiu sa usiloval o odmaterializovanie obrazu. Namiesto toho, aby nechal plynúť hudbu na pozadí prázdneho plátna, pokúsil sa o nemožné: zbaviť realitu záberu jeho dimenzie skutočnosti.
V čase, keď Hanák dokončoval Variácie kľudu, vznikal scenár k filmu Prišiel k nám Old Shatterhand (júl 1966). Názvy sekvencií filmu: Bledé tváre, Ostražitosť, Vnútrozemie, Vysťahovalci, Čumilovia, Láska v zemi rudokožcov, Achillova päta, Skalpovanie, Odchod bielych tvárí. V Hanákovej asambláži epizód nakrútených skrytou kamerou, epizód vyprovokovaných štatistami či položením kameňa doprostred cesty,  v montáži novinových titulkov alebo melódií a textov budovateľských i ľudových piesní sa vtipne, ironicky a pravdivo odráža stav krachujúcej spoločnosti. Spoločnosti, ktorá sa pretvaruje, ale v skutočnosti netúži po inom, len si zvliecť červenú kožu a stať sa bohatou kapitalistickou „bledou tvárou“.
Poslednými dozvukmi predchádzajúceho šťastného obdobia boli niektoré krátke filmy Dušana Hanáka. Jeho film Deň radosti z roku 1972 možno považovať za jeden z vrcholov Hanákovho úsilia experimentovať s využívaním montáže a koláže či asambláže.
V snahe využívať aj postupy a možnosti iných umeleckých druhov a žánrov okrem drámy a epiky, divadla a literatúry sa Hanák okrem výtvarného umenia inšpiruje aj hudbou. Záber na vysokú trávu pri trati s idúcim vlakom v pozadí vystrieda záber na dieťa s cumľom bežiace cez vysokú trávu na lúke a tento šťastný začiatok cesty životom zas vystrieda zas záber na ľudí s taškami na ulici v každodennom zhone a pri zaobstarávaní nákupov pod taktovkou policajta – ľudí, ktorí akoby sa nevedeli rozhodnúť, či ísť dopredu alebo dozadu, do minulosti alebo budúcnosti – objavuje sa filmový trik so spätným chodom filmu – tiež jedna z Hanákových obľúbených možností narušenia zvyčajného, kauzálneho filmového rozprávania. Prvý záber je sprevádzaný hrkotaním a klepotaním vlaku, druhý cvrlikaním lúčneho hmyzu, tretí hrkotaním a cengotaním fliaš – asi v taškách. Všetky tieto zvuky sa na seba podobajú a akoby boli variáciami toho istého rytmického pohybu – je to vlastne „konkrétna hudba“, na ktorej s Hanákom spolupracoval hudobný skladateľ Iľja Zeljenka.

Dušan Trančík

V ďalšom experimentálnom projekte Vydáchnuť (1970) Dušan Trančík využil priestor, ktorý mu ponúkal portrét básnika Jána Smreka. V tomto prípade sa dajú zjavne odlíšiť dve roviny – v jednej sú fotografie z umelcovej mladosti a dokumentaristické zlomky, v druhej hrané epizódy podmienené motívmi či atmosférou jeho básní. Prelínajú sa napríklad, keď Smrek v kaviarni „komunikuje“ bez slov s huslistom, ktorého kvílivý zvuk huslí prelína so škripotom bŕzd zastavujúceho sa vlaku.
Na experimentálny film, ktorý radikálne polemizuje so zvyčajnými – dramatickými a epickými princípmi filmovej skladby a filmového rozprávania, kauzálnym dejom a príbehom, experimentuje s inými postupmi a možnosťami a smeruje k ozajstným „obrazom v pohybe“ – k voľne asociatívnej, poetickej skladbe a „hre“ obrazov, museli, pochopiteľne, mimoriadne silno dotiahnuť „normalizačné“ ideologické a tvarové obmedzenia a čistky na začiatku sedemdesiatych rokov.
Film Dušana Trančíka Fotografovanie obyvateľov domu (1968) stojí na jednoduchom princípe. Na pozadí postupne dokončovanej stavby rodinného domu sa v krátkych, staticky fotograficky koncipovaných vstupoch, ktoré akoby vytvárali jeden dlhý záber, predstavujú členovia rodiny, priamo do kamery rozprávajú o sebe. S blížiacim sa koncom stavby sa menia aj ich problémy, túžby, hodnoty, svadbu strieda pohreb. Trančík v maximálne jednoduchej skratke a vo veľkom obmedzení vystihol paradox veľkých snov a malej reality, neodpustil si iróniu, ale ponechal aj istú dávku obdivu k jednoduchému človeku. Film zobrazuje krásne, tragické i tragikomické okamihy. Hoci sa sugeruje dlhý časový úsek dokončovania stavby s mnohými etnograficky príznačnými udalosťami, v snímke vystupujú autentickí stavitelia domu. V Trančíkovom filme dokumentaristická štylizácia zohrala podobnú úlohu ako v Hanákovom Učení – je to len jeden z možných štylistických postupov, nie metóda vylučujúca všetko ostatné.
Východiskom tohto filmu je dokument o akcii – slávnosti Deň radosti – Keby všetky vlaky sveta, ktorej hlavnej iniciátorom a organizátorom bol slovenský výtvarník Alex Mlynárčik a ktorá sa konala 12. júna 1971 v Zakamennom. Bola to veľká kolektívna akcia umelcov i „neumelcov“ s medzinárodnou účasťou, cesta starým vlakom Gondkulákom starou oravskou lesnou železnicou so zastávkami a umeleckými akciami účastníkov, výtvarnými objektmi, tanečnou ľudovou zábavou a hodovaním. Dušan Hanák pochopil akciu a cestu vlakom ako symbol ľudského života, cesty a smerovania človeka a spoločnosti, celej ľudskej civilizácie nevedno odkiaľ, kam a prečo, výraz karnevalového zmätku, kde sa obdiv a úcta k starému vlaku a starým veciam, inému spôsobu života, než žijeme my, a nakoniec aj tomu nášmu, mieša s úsmevom, radosťou i výsmechom. Dokumentárne zábery z akcie Hanák mieša s inými filmovými zábermi, archívnymi filmovými zábermi z obdobia okolo vzniku vlaku, fotografiami rytín a kresieb zo starých novín, časopisov a kníh, využíva anketu s účastníkmi akcie.
Pri takomto zúžitkovávaní najrozmanitejších a zdanlivo celkom nesúrodých zdrojov a už jestvujúcich  a „nájdených“ ľudských výtvorov a „predmetov“ a ich spájaní do jedného a nového diela možno hovoriť o asmbláži – Hanákov postup sa dá prirovnať k asambláži, jednému z najcharakteristickejších postupov a najprovokujúcejších objavov avantgardného a moderného výtvarného umenia – podobne ako už aj pri podobnom Godardovom zúžitkovávaní „nájdených“ textov a ich „vlepovaní“ do „prestrihnutého“ deja a príbehu mohlo hovoriť o koláži. Zároveň si možno uvedomiť. Že určitý „elekticizmus“ a množstvo „citácií“, čo teraz zvykneme nazývať postmodernou, má svoje podoby a zdroje už v najradikálnejšej avantgarde a moderne.

Normalizácia

Po víťaznom nástupe „normalizácie“ sa experimentálny film na Slovensku stáva „alternatívnym“ nielen v zmysle doslovného prekladu latinského základu slova „alter – natívny“, teda „inak zrodený“, nie zo zvyčajných postupov drámy a epiky, ale aj v zmysle „alternatívnej“, „neoficiálnej“ či „podzemnej“ kultúry – „undergroundu“, lebo takéto filmy práve preto, že chceli byť „inak zrodené“ a „inakšie“, už mohli vznikať väčšinou len „neoficiálne“ a v amatérskych či poloamatérskych podmienkach, a ak aj začali vznikať alebo sa im podarilo vzniknúť v profesionálnych podmienkach a s „oficiálnou“ podporou – v Slovenskom filme alebo Slovenskej televízii – väčšinou neboli dokončené, alebo sa z nich stali takzvané „pozastavené“ či „zakázané“ filmy, alebo sa jednoducho verejne nepremietali či nevysielali.

Amatérska tvorba

Výraznú úlohu zohrala amatérska či poloamatérska tvorba profesionálnych výtvarníkov, ktorí smerovali ku konceptuálnemu a akčnému prejavu, a s filmom sa popri jeho výtvarnej stránke mohli stretnúť a stretávali aj na pôde akcie – čo vlastne malo jeden zo svojich začiatkov už pri Hanákovom filme Deň radosti. Sochár Vladimír Havrilla mal úmysel celkom opustiť sochárstvo a venovať sa len filmu. Sochárstvo vraj príliš ľpie na hmote a hmotnom svete a je zaťažené potebou namáhavej fyzickej práce, nad čo sa chcel Havrilla povzniesť – uvažujúc podobne ako Leonardo – cez kreslenie a maľovanie až ku kreslenému a maľovanému animovanému filmu, čo vraj smeruje k svetu duchovnému. Prejavila sa tu aj vtedajšia snaha konceptuálneho umeleckého smerovania potlačiť materiálnu a zdôrazniť intelektuálnu stránku umeleckej tvorby. Havrillovi jeho úmysel pre stále narastajúcu nežičlivosť doby až tak celkom nevyšiel.
Na filmovom triku je postavený Havrillov film Lift z roku 1974. Snímaním  čiernej a bielej postavy – symbolu protikladov jang a jin, tmy a svetla, zeme a neba, hmoty a ducha – len pri výskoku, Havrilla navodil dojem levitácie, vznášania sa a letu vo vzduchu nad zemou.  Je to zároveň vlastne animácia. Aj tento film je výrazom Havrillovej túžby povzniesť sa zo sveta hmotného do sveta duchovného. Cestou k tomu môže byť hra (protikladov) – plocha a biele čiary, nad ktorými sa postavy a protiklady vznášajú, pripomínajú tenisový kurt – tenis – hru, ktorú má Havrilla veľmi rád a ktorej sa vášnivo oddáva. Ale kríž, nad ktorým sa postavy a protiklady stretnú, stratia a prejdú do duchovného sveta – stúpajúcej slnečnej a svetelnej gule, môže byť aj kresťanským symbolom utrpenia. Havrilla je veľký obdivovateľ východných filozofií a náboženstiev, ale aj veriaci kresťan.
Takéto výtvarné, animované a trikové Havrillove filmy majú blízko k niektorým filmom Normana McLarena. Niektoré Havrillove filmy majú blízko k niektorým filmom – kratučkým akčným a konceptuálnym „gagom“ umeleckého hnutia Fluxus. Často tu možno hovoriť o „performance pre filmovú kameru a film“. Vychádza sa z jednej z foriem akčného umenia – performance – predstavenia, kde sa zachováva viac-menej zreteľný rozdiel medzi divákmi a aktérom-performerom. Jediným sprostredkovateľom medzi nimi sa stáva filmová kamera a film. V Havrillovom filme No limit z roku 1976 vidíme len sediacu ženu – Havrilla často vystupuje pod pseudonymom Roberta Weinerová -, ktorá akoby sa nevedela rozhodnúť pre jednu zo štyroch jednoduchých aktivít či akcií. Každú len začne, nikdy nedokončí a vždy prichádza k inej. Toto rozhodovanie sa, táto nerozhodnosť, nechuť a zároveň neustála túžba po aktivite sa nikdy neskončí. Je to výrazom toho, ako Havrilla charakterizoval sám seba.
Výrazná experimentálna amatérska či poloamatérska filmová aktivita a tvorba profesionálnych výtvarníkov pokračovala a rozvíjala sa aj v osemdesiatych rokoch. Akcia NFRMC a film Informácia o rukách a ľuďoch maliara Ľubomíra Ďurčeka z roku 1982 má tiež na jednej strane črty skupinového performance pre filmovú kameru a film a na druhej strane aj črty happeningu, kde sú všetci účastníci a herci zároveň aj divákmi, aj keď hovoriť o divákoch tu nie je celkom presné, lebo sa môžu „dívať“ iba rukami. Ďurček tu priviezol a zhromaždil skupinu mladých ľudí z rozličných miest Bratislavy so zakrytými očami na smetisko devastovanej v krajine. Pred vstupom do „hry“ im neposkytol ani možnosť vzájomného kontaktu, ani informáciu o totožnosti ostatných účastníkov akcie. Na smetisku ich zhromaždil okolo čierneho stola. Všetci museli položiť obidve ruky na stôl. Nimi mohli – stále so zakrytými očami – vyvíjať akúkoľvek aktivitu – za predpokladu, že sa bude odohrávať v priestore vymedzenom doskou stola. Nesmeli hovoriť a vydávať žiadne iné zvuky. Akcia a film môžu byť metaforou zdevastovaného životného prostredia a hroziacej katastrofy civilizácie, kde ľudia strácajú prirodzené možnosti a schopnosti komunikácie a musia hľadať iné. Zároveň im to však umožňuje tieto nové a netušené možnosti a schopnosti nájsť.
Film i jeho premietanie je tu teda len jednou zo súčastí širšej akcie a jej súčasťou je aj kniha s fotografiami, diapozitívmi a inými materiálmi. Pri takýchto Ďurčekových filmoch už umelecká akcia naplno využíva film. Pri Hanákovom filme Deň radosti ešte film využíval akciu. Aj Ďurčekov film Domov je len jednou zo súčastí akcie, ktorá sa začala happeningom v roku 1983, kde boli štyria mladí muži so zakrytými očami odvedení s pomocou iných účastníkov akcie na neznáme miesto v lese a zátiší do veľkej kocky z plátna. Sám film je postavený na montáži a koláži čiernobielych záberov kocky, pohybujúcej sa v lese, a farebných fotografií z vnútra kocky – tepla domova. Ide tu o útok prírody na domov, neznámeho a nespútaného na racionálne vymedzený a uzavretý priestor.

Výtvarní umelci a film

Akcia a film maliara Vladimíra Kordoša Aténska škola z obdobia okolo polovice sedemdesiatych rokov, má na jednej strane črty skupinového performance pre filmovú kameru a film. Na druhej strane má aj črty happeningu, akcie pre väčší počet účastníkov, kde sú všetci zároveň hercami i divákmi. Kordoš tu obliekol a usporiadal skupinu viacerých známych slovenských výtvarníkov, medzi nimi aj pedagógov Školy umeleckého priemyslu v Bratislave i žiakov tejto školy v jej foyer poľa známeho Raffaelovho obrazu Aténska škola, alegórie zobrazujúcej zástup starovekých filozofov s rozličnými symbolickými gestami a pozíciami. Potom dal spustiť filmovú kameru a všetko ďalšie dianie nechal bez akýchkoľvek ďalších pokynov či vysvetlení na nehybných účastníkoch akcie. Skúmal, či a ako dlho účastníci akcie vydržia alebo budú ochotní nehybne zotrvávať pri svojich gestách a vo svojich pozíciách. Možno tu hovoriť o akomsi ironickom body arte, jednej z foriem performance, ktorá skúmala možnosti ľudského tela. Postupný rozpad kompozície renesančného obrazu možno chápať ako ironizovanie jej vyumelkovanosti a neprirodzenosti a poukaz na nemožnosť strnulo zotrvávať pri postupoch starého umenia, ale aj ako poukaz na neúctu k jeho hodnotám. Kordoš tu ešte mal k dispozícii profesionálneho televízneho kameramana – akcia a film boli súčasťou širšieho projektu viacerých „oživených diel starých majstrov“ v Slovenskej televízii. Ani prvá časť - Aténska škola – však nebola dokončená pre vysielanie a nikdy sa nevysielala, hoci sa film zachoval.
Pri takýchto Ďurčekových akciách možno film chápať aj ako ich súčasť dokumentácie. Aj film maliara Petra Meluzina Loggia – kamera a „strih“ výtvarný historik a kritik Radislav Matuštík – je na jednej strane vlastne časťou dokumentácie „výtvarnej“ akcie Terazzino z jari roku 1984, jednej z niekoľkých desiatok podobných akcií a land-artových diel realozovaných pod názvom Terén v krajine na štyroch stretnutiach viacerých slovenských akčných a výtvarne-akčných umelcov v štyroch ročných obdobiach v rokoch 1982 – 1984. Ako terén pre svoju akciu a svoje „land-art“ použil Meluzin ironicky terazzino – balkónik svojho panelákového bytu – a „land-art“ ironicky degradoval na utilitárne úpravy tohto balkóna, vyjadrujúc sa tak k možnostiam a schopnostiam obyvateľa paneláku. Premietanie filmu-dokumentácie na stretnutí priateľov a účastníkov Terénu i každé ďalšie premietanie je na druhej strane ako pri Ďurčekových filmov aj súčasťou akcie, a aj toto premietanie ironicky zosmiešňuje očakávanie vzrušujúceho zážitku z veľkého umenia. Bombastická štvordielnosť filmu je len štvornásobným a nudným opakovaním toho istého filmového kotúča – ironickou parafrázou požadovaného štvronásobného a nudného opakovania utilitárneho natierania dreveného obkladu balkóna drevolakom. Využitím nudy pri premietaní ako akčného prvku tu Mezulin zaujímavo nadviazal na niektoré podobné postupy Andyho Warhola.
V priebehu osemdesiatych rokov sa začínali zjavovať trhliny v „normalizačnej“ ideologickej a tvarovej blokáde a našli sa možnosti pracovať aj v profesionálnych podmienkach – hlavne v Slovenskej televízii. Film maliara Daniela Fischera Altamíra z roku 1981 – animovaný v spoluprác s Petrom Geržom je animáciou Fischerovej počítačovej grafiky z roku 1978. Nie je to ešte počítačová animácia v najvlastnejšom zmysle, ale postupná zmena obrysu bizóna z maľby v jaskyni Altamíra pomocou počítača na symbol nekonečna už možnosti a postupy počítačovej animácie veľmi pripomína a predpovedá. Rozmanité variácie znenia slova Altamíra – hudba z roku 1979 od hudobného skladateľa Ilju Zeljenku – dopĺňajú a zvýrazňujú množstvo podôb, ktoré môže nadobudnúť pôvodný tvar, smerovanie k nekonečnu. Film vznikol v rámci publicisticko-kritickej relácie o výtvarnom umení Ateliér a dostal sa aj do vysielania.
Využitím strihu a montáže stojí za pozornosť film Sama Ivašku Subjekt z roku 1984. Zväčšej časti ide vlastne len o akýsi zostrih jedného celého ľudského života. Súvislosť a kauzalita je tu narúšaná len veľkými skokmi v skutočnom a prirodzenom čase medzi vybranými udalosťami. Ale tým – hoci ide o udalosti dostatočne individuálne – nad ich vnútornou kauzalitou, dejom a príbehom, kde to, čo nasleduje, vyplýva z toho, čo predchádzalo, čiže nad individuálnym úsilím človeka nadobúda nemilosrdnú prevahu kauzalita vonkajšia, nevyhnutnosť a rýchlosť starnutia a stereotypný kolobeh ľudského života od narodenia po smrť. Rozpätie a napätie medzi individuálnym a všeobecným – stereotypným umocňuje aj to, že film je nasnímaný „subjektívnou kamerou“, akoby z pohľadu jeho hlavného aktéra. Na jeho miesto si teda môžeme dosadiť „subjekt“ autora, ale rovnako aj „subjekt“ ktoréhokoľvek diváka.
Filmy Kvetoslava Hečku Atď... z roku 1987 a Zo suterénu z roku 1989 využívajú podobne ako Hanákov film Deň radosti umelecké akcie a výtvarné umenie, ale spolupráca výtvarníkov a aktérov na týchto Hečkových filmoch je už oveľa výraznejšia, a tak tu už aj výtvarníci a aktéri – podobne ako vo svojej amatérskej či poloamatérskej filmovej aktivite a tvorbe – využívajú film. Film Atď... vychádza z dokumentu o umelcovi - maliarovi Matejovi Krénovi a jeho tvorbe. Film je z veľkej časti montážou a kolážou dokumentárnych záznamov akcií nezávislých od filmu, ale už aj akcií pre filmovú kameru a film a – podobne ako pri Fischerovom filme Altamíra či Havrillovom filme Horiaca žena – animácie Krénových výtvarno-umeleckých diel. Vo filme sú aj zábery z Krénových amatérskych filmov – výtvarných akcií pre filmovú kameru a film. Film Zo Suterénu vychádza z dokumentu o príprave otvorení výstavy ôsmich bratislavských výtvarníkov Suterén v podzemných pivničných priestoroch istého bratislavského domu. Ale jeden z výtvarníkov – maliar Peter Rónai – tu predvádza performance pre filmovú kameru a film a akčné prvky má aj vernisážový príhovor Radislava Matuštíka. Kontrast irónie a vážnosti v tomto príhovore preberá aj stavba celého filmu, jej základom je montáž a striedanie sekvencií filmovým trikom komicky a ironicky zrýchlených obrazov príprav, odohrávajúcich sa na povrchu, s kontrastnými sekvenciami obrazov pokojnej, vážnej a sústredenej práce a jej výsledkov v podzemí.

Začiatky videotechniky na Slovensku

Videotechnika a jej zväčšujúca sa dostupnosť dali koncom osemdesiatych rokov väčšie možnosti aj amatérskemu filmu. Videozáznam – videofilm popredného slovenského amatérskeho fotografa Miroslava Pokorného Rozhovor s pani Kölešovou z roku 1989 môže byť ukážkou a dôkazom toho, že skutočnosť môže samovoľne splodiť pôsobivejšiu metaforu, hlbší symbol a silnejší dramatický konflikt, než sú tie, ktoré musí namáhavo vymýšľať a budovať umelec. Okrem niekoľkých krátkych záberov tu ide o jednoduché snímanie skutočnosti skrytou kamerou – jednoduchý záznam a dokument „performance“ – pokrikovania a predvádzania sa domovníčky na dvore domu, kde Pokorný býval. Možno tu hovoriť o projekte a koncepte zaznamenania skutočnosti tak, aby sa mohla bez závislosti od umelca, vyrušovania a zábran sama prejaviť.
Podobné videozáznamy a videofilmy chápali a používali video len ako ľahšie ovládateľné a zvládnuteľné, dostupnejšie a lacnejšie médium, než klasický film. Špecifické možnosti a vlastnosti videa začali využívať Peter Rónai. Videozáznam z roku 1990 Antiperformance dvojice maliarov Peter Rónai a Július Koller – združenia Nová vážnosť – je okrem performance pre video zároveň videodokumentom o tom prípravách umeleckej akcie a o priebehu tejto akcie na Festivale alternatívneho umenia v Nových Zámkoch. Videozáznam a akcia polemizuje či vedie dialóg so známym konceptuálnym dielom Josepha Kosutha Jedna a tri stoličky – One and Three Chairs – z roku 1965. Takmer celú akciu – celý videodokument o nej vidíme len na obrazovke televízora v akejsi videoinštalácii pre video. Súčasti tejto videoinštalácie – novej a špecifickcej možnosti videa – reprodukcia Kosuthovho diela, vedľa nej televízor s bežiacim videozáznamom na obrazovke a vedľa toho videoprístroj, ktorým sa tento videozáznam prehráva a kde je obraz z tejto obrazovky magneticky zaznamenaný a „zaznačený“, parafrázujú a „odpovedávajú“ Kosuthovu postupnú „konceptualizáciu“ stoličky – jej redukciu zo skutočnosti cez obraz na pojem: v Kosuthovom diele je skutočná stolička, vedľa nej jej fotografia a vedľa nej slovníkové heslo „stolička“ – jej pojem a znak.