Třeboňský oltár

Třeboňský oltár je jedným z najvýznamnejších diel európskej gotickej doskovej maľby. Z rozmerného oltárneho retáblu, vytvoreného okolo roku 1380 anonymným gotickým maliarom, zvaným Majster Třeboňského oltára, sa zachovali tri obojstranne maľované krídla. Oltár je jedným z diel, ktoré stoja pri vzniku krásneho slohu a ovplyvnili vývoj umenia v širokom európskom kontexte. Bol pôvodne určený pre augustiniánsky kostol sv. Egídia v Třeboni a teraz je súčasťou zbierky vystavenej v stálej expozícii starého umenia Národnej galérie v Prahe.

Rekonštrukcia

Tri zachované krídla mohli tvoriť súčasť rozmerného oltára s centrálnou scénou Ukrižovanie. Na chýbajúcom štvrtom krídle bola pravdepodobne scéna nasledujúca po Kristovom zmŕtvychvstaní, napr. Noli me tangere (oltár bol zasvätený sv. Márii Magdaléne). Rekonštrukciou usporiadania dosiek sa zaoberal rad bádateľov a boli navrhnuté varianty s centrálnym obrazom Ukrižovania, podobným menším dielom z okruhu dielne (Ukrižovanie zo sv. Barbory , Ukrižovanie z Vyššieho Brodu), so sochárskou výzdobou, alebo variant s dvoma obrazmi, ako u neskoršieho Rajhradského oltára (Ukrižovanie a Nesenie kríža) a oltára z Graudenz. Pôvodná oltárna skriňa mohla byť vysoká cez 3 m, s dvojicami krídiel nad sebou. Otvorený oltár s pašijovými scénami, ktoré zjednocovalo červené pozadie, vyzýval k individuálnej meditácii. Zadná strana krídel s obrazmi svätíc a svätcov, viditeľná pri zatvorení oltára, súvisí zrejme so zasvätením kostola a jeho kaplniek, patrónmi poriadku a svätými ostatkami uchovávanými v kostole.

Materiál a technika

Kvalita maľby třeboňského oltára predstavuje technický vrchol európskej maľby konca 14. storočia, bez súmeriteľných analógií. Materiál, maliarska technika i veľkosť dosiek (výška 132 cm, šírka 92 cm) sú u všetkých zachovaných obrazov zhodné. Dosky sú zložené zo smrekových dosiek spojených kolíkmi a obojstranne potiahnuté plátnom. Podklad tvorí základná vrstva z hrubozrnejšej kremičitej hlinky a ďalšia vrstva z jemnej kriedy. Prípravná kresba je vykonaná štetcom a železitou červenou hlinkou, ryté línie vyznačujú len architektonické prvky. Zlatenie je vykonané bez polimentu, za použitia olejnatého spojivá. Všetky pozlátené plochy majú zhodný typ puncovania.
Oproti staršej doskovej maľbe maliar použil podmaľby olovenou belobou iba lokálne a modeloval portréty aj drapérie postupným nanášaním polopriesvitných lazúrnych vrstiev vaječnej tempery. Ako spojivo pigmentov bol použitý tiež ľanový olej.

Maliarsky štýl

Majster třeboňského oltára nadväzuje na staršiu českú doskovú maľbu Majstra Theodorika zo 60. a 70. rokov a tiež na nástenné maľby hradu Karlštejn, najmä na cyklus Apokalypsy v kaplnke Panny Márie. Je možné, že anonymný Majster třeboňského oltára spočiatku pracoval v dielni Majstra Theodorika a zrejme tu spoznal aj franko-flámske umenie prostredníctvom Mikuláša Wurmsera zo Štrasburgu. Jeho hlavným vyjadrovacím prostriedkom sa stala farba, ktorá prevažuje nad kresbou. Prehlbovanie farebného tónu dosahuje postupným kladením lazúrnych vrstiev.
Maliar opustil lineárny kresbový štýl a užíva mäkké farebné valéry a šerosvitnú maľbu, v ktorej rozptýlené svetlo, dopadajúce odniekiaľ zhora, zjednocuje obraz a pôsobí skôr ako princíp ako prírodný fenomén. Užitím šerosvitu dosahuje potlačenie obrysovej línie, odhmotnenie figúry Krista a jej odpútanie od priestoru obrazu. Vo Zmŕtvychvstaní ako jeden z prvých maliarov znázornil vrhnutý tieň. Záujem o detaily a prvky odpozorované zo skutočnosti je typický pre franko-flámske umenie, rovnako ako symbolické červené pozadie so zlatými hviezdami nahrádzajúce nočnú oblohu v pašiovom cykle. Mäkká a plastická krajina sa blíži realite, ale tvorí len sprievodnú scénu a je výrazom transcendentného idealizmu – ilustrácií modlitby smerujúcej k nebu. Vlastným cieľom umelca je emocionálny účinok obrazu, citový výklad náboženských tém a hlboký vlastný prežitok, úsilie o krajné zušľachtenie ľudského zjavu. Svojim celkovým zjemnením, prekonaním lokálnej farebnosti a priblížením obrazu konkrétnej optickej skúsenosti stojí toto dielo na začiatku internacionálnej gotiky a jej českej varianty – krásneho slohu.
Dielo Majstra třeboňského oltára vyznačujú estetizujúce tendencie charakteristické pre časť tvorby 70. a 80. rokov (Henrich IV. Parler, nástenné maľby), harmónia proporcií tvarov, vzťahov a farieb, vyšší stupeň idealizácie. Podľa augustiniánskej teocentrickej estetiky je telesná krása púhym odleskom krásy najvyššej, podlieha času a zmenám, zatiaľ čo skutočná krása je absolútna, a mimo čas (Rozhovory duše s Bohom, kap. V.). Augustín zblížil či prakticky stotožnil poňatie výtvarného umenia s poňatím krásy, a poslanie a funkciu umenia videl v tvorbe krásy v tomto zmysle. Augustiniánsky poriadok sa stal nositeľom tzv. devotio moderna, smeru spájajúceho hlbšiu osobnú zbožnosť s augustiniánstvom a raným humanizmom, a kladúceho značný dôraz tiež na hodnoty estetické. Vrcholná krása tvárí svätíc a Madona krásneho slohu je krásou mimo pozemský priestor a čas. Treboňský majster využil výrazové zhodnotenie výtvarnej konvencie, ktoré je charakteristické pre obdobie slohového zlomu.
Kompozícia všetkých dosiek pašijového cyklu je založená na výraznej diagonále smerujúcej k centrálnej časti oltára. Prehĺbený priestor nie je budovaný podľa optických zákonov, ale dojem hĺbky vyvolávajú diagonálne vložené hmoty skalísk alebo sarkofágu. Ústrednou postavou kompozície je vždy Kristus, ktorý sa zároveň vymyká typike ostatných figúr, rozdelených na škaredé a realistické tváre vojakov a krásne a zjemnené tváre svätých alebo Panny Márie.

Dejiny oltára

Maliara odporučil augustiánom v Roudnici (Madona Roudnická), zakladateľom kláštora v Třeboni, pravdepodobne tretí pražský arcibiskup Ján z Jenštejna. O zasvätení oltára roku 1378 sa zachoval písomný záznam (A.D. MCCCLXXVIII consecratum est hoc Altare...). Oltár bol rozobraný roku 1730 a na mieste boli objavené pozostatky súvisiace so zasvätením kostola sv. Egídia. Jednotlivé dosky boli rozptýlené do menších kostolov v okolí.
Prvé dve dosky (Olivetská hora, Zmŕtvychvstanie) pochádzajú z kostola vo Svätej Majdalene u Třeboně, kde ich objavil J. A. Beck (1843) a o ich záchranu sa zaslúžil Jan Erazim Wocel (1858). Roku 1872 ich zakúpili gróf A. Kaunic a JUDr. K. Schäffner pre obrazáreň Spoločnosti vlasteneckých priateľov umenia. Tretia doska (Kladenie Krista do hrobu) z kaplnky v Domaníne, kde roku 1895 slúžila ako oltárny obraz, bola získaná do štátnych zbierok roku 1921.