Miloslav Luther

Životopis

Vyštudoval réžiu na FAMU v Prahe (1968 - 1973). V roku 1974 bol režisér Krátkeho filmu, od 1975 Československej televízie v Bratislave, od roku 1985 Slovenskej filmovej tvorby. V televíznej tvorbe sa od začiatku systematicky orientoval predovšetkým na adaptácie literárnych diel. V televíznych inscenáciách (Schody z mramoru, 1976; Mário a kúzelník 1976; Gomez, 1977; Na pokraji rozumu, 1979; Nebezpečné známosti, 1980 a i.) prejavil zmysel pre psychologické nuansové dramatické vzťahy a vytvorenie pôsobivej atmosféry. Vo vyhranenej tímovej spolupráci pokračoval aj pri realizácii televíznych filmov, spravidla tiež adaptácií literárnych diel slovenských a českých autorov (Ráno pod mesiacom, 1980; Starý včelár, 1981; Triptych o láske, 1980; Lekár umierajúceho času (1983 - 5 dielov, neskôr zostrihaný do filmu Svědek umírajícího času; Život bez konca (1982 - 5 dielov) a i.).
V  trojdielnom televíznom filme Chlapec do náručia (1986) vytvoril realistický obraz upadajúcej morálky a hodnôt v súčasnom veľkomeste. Pre Lutherov režijný rukopis je charakteristický dôraz na estetizujúce vizuálne stvárnenie, subtílnosť obrazovej kompozície a harmonické výtvarné a emociálne prepojenie človeka a prírodného prostredia. V kompozícii a štýle svojich televíznych filmov sa sústreďuje na vizuálne asociácie, poetizujúci tón a dôsledné uplatnenie obrazového spôsobu filmového rozprávania. Expresívnejšie ladenie mali jeho filmy Kráľ drozdia brada, 1984 a Zabudnite na Mozarta, 1985.

Charakteristika tvorby

Na konci 60-tych rokov v Televíznej  filmovej  tvorbe debutoval filmom Opojená (1969) o insitnej rezbárke z Devína.
Mal za sebou celý rad televíznych filmov, kým debutoval v kinematografii. V osemdesiatych rokoch televízni režiséri prvý raz skutočne obohatili slovenský hraný aj dokumentárny film. (Predtým najmä autori s kinematografickou skúsenosťou vedeli realizovať aj hodnotné televízne opusy - Stanislav Barabáš, Martin Hollý, Juraj Herz; len v prípade Ivana Balaďu išlo o rovnocenné pôsobenie v oboch médiách.) Spolu s Lutherom takto pozitívne vstúpil do kinematografie aj Stanislav Párnický a Juraj Lihosit. O výraznom Lutherovom nástupe do kinematografie svedčí počet realizovaných titulov. V období rokov 1984 -1991 nakrútil sedem hraných filmov pre kiná a stal sa druhým najčastejšie obsadzovaným režisérom druhej polovice osemdesiatych rokov.
Lutherov štýl spája v sebe viacero zdrojov. Na jednej strane je to Čechovova zbraň, na druhej zmysel pre jemnú, tlmenú výtvarnú štylizáciu záberov. Jeho kameramani sa vyžívajú v pološere, v polotieňoch, neobľubujú jasnú dynamickú hru farieb a tvarov. Proti dramatickej kompozícii stojí statický výtvarný princíp. Luther tak smeruje k filmu ako epicko-dramatickému ideálu, kde príbeh nemusí vždy konfliktne gradovať, ale môže poskytnúť aj priestor pre lyriku a obrazy nesúvisiace bezprostredne so zápletkou. 
V kontexte hranej tvorby Luther nadväzuje na tradíciu Martina Hollého. U obidvoch dominuje akcia, výrazné mužské charaktery, konflikt, ktorý sa stupňuje k definitívnemu rozuzleniu. Obidvaja sú autormi najmä historických príbehov, v najlepších dielach dosahujú hlbinnú psychologizáciu hrdinov. V Lutherovom štýle herec dostáva mimoriadny priestor. Podstatou jeho metódy je "tvorba hereckej postavy ako syntéza konkrétnosti a expresivity". Z tohto hľadiska obsadzuje jednotlivé roly - Boleslava Polívku do postavy Perdu vo filme Štek (1988) a Romana Luknára do postavy Viktora v snímke Chodník cez Dunaj (1989). 
Pre Luthera je dôležitý tradicionalizmus. Ani jedno z jeho diel sa nedá nazvať experimentom, väčšmi ide o naplnenie len podvedome tušených, nejasne formulovaných kritérií rôznych žánrov, rôznych spôsobov rozprávania, než o hľadanie netradičných foriem výpovede. Inklinuje k historickým látkam, preto je dôležitý jeho cit pre dobové reálie a vernosť historickej atmosfére. 
Lutherov profesionalizmus charakterizuje aj pohyb v rôznych žánroch: rozprávka, detektívka, komédia. Z hľadiska základnej autorskej filozofie je spoločnou bázou rozmanitých príbehov problém napätého vzťahu jednotlivca a spoločnosti, vzdor či bezmocnosť človeka voči dobe, ktorá sa nezriedka ženie cez jeho osud bez ohľadu na osobné túžby, ambície či pocity. V podstate je to aj téma manipulácie, vzťahu človeka a moci, ktorá častejšie vystupuje ako antihumánna sila než ako výraz prezentácie najlepších ľudských hodnôt. 
Kinematografia u nás čoraz viac získavala podobu priemyslu. Dôležité boli žánre, schopnosť nakrútiť takisto dobre rozprávku ako komédiu či detektívku, nie sebavyjadrenie. Vo všeobecnosti sa dôraz kládol na konvenciu, mladí režiséri a scenáristi nemali záujem o hľadanie, ale skôr o používanie už známych a overených postupov. Prvej polovici desaťročia ešte dominoval Dušan Trančík, na konci osemdesiatych rokov bol určujúcou postavou Miloslav Luther. Z celku jeho kinematografickej produkcie osemdesiatych rokov zaznel najvýraznejšie film Chodník cez Dunaj (1989). Bol to aj najlepší titul roku 1989.

Zabudnite na Mozarta (1985)

Detektívny film. Mozartovo náhle úmrtie provokovalo odjakživa umelcov, spisovateľov i dramatikov. Vo filme sa po skladateľovej smrti sa začína vyšetrovanie, aby sa zistil možný podiel jeho okolia na nej. Luther približuje Mozartovu neskrotnú vášnivú povahu, samoľúbosť, rozhadzovačnosť. V centre pozornosti nestojí Mozart ako umelec, ale ako človek so všetkými kladmi a zápormi.

Mahuliena, zlatá panna (1986)

Príbeh priateľstva a lásky, zrady a nenávisti, ktorý je prelínaním rozprávky a dobrodružného príbehu, kde sa stretáva dobro i zlo. Je o putovaní mladého princa a jeho verného sluhu Jána (Vladimír Hajdu) do krajiny chamtivého škriatka Zlatovlada. Pri prekonávaní všetkých nástrah im pomáha zázračná koruna, ktorú zveril do rúk mladého sluhu Jána princov umierajúci otec, kráľ. Rozprávka vznikla na motívy rozprávok bratov Grimmovcov.

Štek (1988)

Smutná komédia o neúspešnom hercovi provinčného divadla, ktorý dostáva možnosť hrať hlavnú postavu v hre ambiciózneho autora. Netvorivé a pokrytecké ovzdušie divadla a nespokojnosť v súkromnom živote ho však prinútia opustiť javisko uprostred premiéry.

Chodník cez Dunaj (1989)

Film podľa námetu Vladimíra Körnera o úteku dvoch mladých mužov zo Slovenska do Maďarska na prelome rokov 1939 a 1940. Slovák Viktor (Roman Luknár) a český žid Ticháček (Vladimír Hajdu) utekajú pred gestapom najskôr preto, lebo zdržali nemeckú vojenskú poštovnú zásielku, potom preto, lebo v sebaobrane zabili tajného policajta. Príbeh sa odohráva v období všadeprítomného strachu, teroru a udavačstva. Pre kvalitu filmu je rozhodujúce, že  využíva emocionálnu silu a napätie dramatickej záchrany vlastného života bez toho, aby sa vzdal ucelenej filozofie ľudskej existencie. Vo filme je veľa akcie, napínavých situácií, kde ide obom hlavným postavám o život, ale podstatný je tragický, respektíve baladický obraz šialenej doby. Nič nie je definitívne, všetko sa môže zvrátiť.
Pre Lutherovu poetiku v Chodníku cez Dunaj je príznačné, že každá epizóda má svojich hrdinov, ktorí sú na jej konci obeťami, a opačne, obete, ktoré sa stávajú hrdinami. Kľúč nie je mechanický, o všetkom rozhoduje náhoda, neexistuje spravodlivosť, ktorá by dobrých odmieňala a zlých trestala. Naopak, komu sa nedarí má podmienky ešte ťažšie, a úspešnému sa darí ešte väčšmi. Ale nie vždy, niekedy, akoby úplne svojvoľne a náhodne, môžu aj hrdinovia byť hrdinami a obete obeťami.
Film vďačí za mnohé aj obidvom výrazným ústredným charakterom. U Viktora (Roman Luknár) dominuje bezstarostná ľahkomyseľnosť, ktorá so sebou takmer automaticky prináša utrpenie a bolesť pre iných; u Ticháčka (Vladimír Hajdu) zasa úzkostlivá opatrnosť, ktorá akoby celkom stratila vedomie vlastnej hrdosti a ceny; ich základný protikladový postoj dovoľuje, aby každá situácia zároveň obsiahla dva rozporné výklady. Situácie sa neinscenujú ako výlučne dramatické či harmonické, ale často koexistujú vedľa seba. Najprv sa príznačne starostlivo komponuje atmosféra pohody či pokoja, ktoré sú v závere zničené, rozbité príchodom násilia a smrti. Podmienkou súdržnosti mnohoznačného obrazu viacerých epizód je na jednej strane všadeprítomná otázka, či sa obaja muži zachránia, alebo nie, na druhej strane Lutherova štylizácia smerujúca všetky elementy diela k tlmenému výrazu, k potláčaniu akýchkoľvek výrazných extrémnych polôh. Tak je to v zmysle farebnosti kameramanskej štylizácie (kameraman Vladimír Holloš), alebo v tendencii k neoromantizmu v hudbe Jiřího Bulisa.

Anjel milosrdenstva (1993)

Film vznikol na motívy predlohy Vladimíra Körnera, ktorého prózy viackrát sfilmoval aj František Vláčil. V osudovo tragickom príbehu ženy majora rakúsko-uhorskej armády je napätie aj poznanie zložitosti ľudskej psychiky. Hrdinka sa rozhodne odčiniť všetky viny svojho krutého a jednou z obetí zavraždeného manžela a nastúpi do vojenskej nemocnice ako zdravotná sestra. V drásavom deji sa prudko striedajú okamihy radosti a smrteľnej beznádeje, šťastia a ničoty. Film vytvára obraz neuchopiteľnosti ľudského osudu. Spolu so scenáristami Vladimírom Körnerom a Mariánom Puobišom k úspechu diela prispel aj kameraman Vladimír Holloš. Hoci ide o farebný film, pracoval v zúženej čiernobielej škále, čo podčiarkovalo hraničnosť situácie, extrémy, ktoré sa týkajú emócií aj postojov.

Útek do Budína (2002)

Scenár filmu, na ktorom Luther spolupracoval s Mariánom Puobišom a Martinom Porubjakom, voľne vychádza z rovnomennej novely Vladislava Vančuru. Odohráva sa v neistej atmosfére rozkolísaných hodnôt a nového politického usporiadania po rozpade Rakúsko-uhorskej monarchie. Hlavným motívom je ľúbostné vzplanutie, osudová vášeň aj úskalia manželstva Češky Jany a Slováka Tomáša. Dopĺňa ho množstvo dejových odbočiek a dobových súvislostí. Vznikla tak bohatá rodinná freska na pozadí dramatických zmien povojnovej strednej Európy