Monika Gajdošová

Začiatok

Ján Kalina (vlastným menom Ladislav Schwarz) sa stal v marci roku 1949 umeleckým šéfom výroby slovenskej oblasti Československej kinematografie a práve v čase jeho pôsobenia (do roku 1953) sa začalo personálne profilovať dramaturgické a scenáristické obsadenie hraného filmu. K menám ako Ivan Bukovčan, Maximilián Nitra, Albert Marenčin, Vladimír Mináč či Ján Mináč v roku 1954 pribudol Jozef A. Tallo a práve aj absolventka filmovej dramaturgie na FAMU Monika Gajdošová.

Pôsobenie v dramaturgických skupinách

V prvej polovici 50. rokov produkcia, ktorá prešla sitom schvaľovania nepredstavovala väčšie ideologické riziko. Problém bol skôr v nízkej umeleckej úrovni titulov, no dodatočný zákaz distribúcie filmov bol paradoxne signál liberalizácie tvorby. Ďalším znakom bola decentralizácia dramaturgickej práce a namiesto kolektívnej dramaturgie vznikli roku 1956 tri tvorivé skupiny pod vedením Paľa Bielika, Vladimíra Bahnu a Moniky Gajdošovej. Tematický okruh pripravovaných námetov sa rozšíril a začali v nich rezonovať aktuálne spoločenské problémy (Biely závoj Jozefa A. Tallu a Františka Žáčka či Bolo to v máji Alberta Marenčina), presadzovali sa však stále aj špecificky národné témy (Jánošík, Kapitán Dabač).
Najpružnejšia pri dramaturgickom výbere tém bola takzvaná tvorivá skupina mladých Moniky Gajdošovej. Stredná generácia mala skôr autorské ambície, pretože až do roku 1957 na Kolibe zamestnávali predovšetkým scenáristov a dramaturgické problémy sa riešili v spolupráci s vedením Štúdia, s Umeleckou radou a pražskou Ústrednou dramaturgiou (po zvýšení plánu na šesť filmov ročne všetkých scenáristov preradili za dramaturgov – aktualizoval sa problém literárnej prípravy). Vznik tejto skupiny mal korešpondovať so súvekým generačným a názorovým vrstvením v jednotlivých umeniach. Pracovať mala hlavne na súčasných témach.
Jej tvorivá skupina pripravila v roku 1957 absolventský scenár Tibora Vichtu Prv než skončí tento deň a situácia okolo tvorivých skupín sa práve v tejto dobe nalomila. Dramaturgom látky bol Eduard Grečner a skupina schválila predložený text „s pochvalou“, ktorá vyjadrovala ocenenie mimoriadnych kvalít filmovej predlohy. „Išlo o príbeh zo života vysokoškolákov, v ktorom autor narúšal konvenčný princíp klasicky zovretej dramaturgickej výstavby epizodickou kompozíciou, a zároveň tematizoval všedné, neheroické okamihy života v podobe každodenných podvodov a lží. (...) Miestom dramatického deja sa mala stať Bratislava so svojimi typickými zákutiami, ale aj s trochu importovanou veľkomestskou atmosférou.“  Umelecká rada však scenár v januári roku 1958 neschválila a vrátila ho na prepracovanie. Medzičasom, ešte v polovici roku 1957 však vyšlo uznesenie venované ideologickým otázkam a z neho následne vychádza rezolúcia Ústredného výboru Komunistickej strany Slovenska o filme z apríla roku 1958. Jedným z jej praktických dôsledkov bola „reorganizácia“ tvorivých skupín, z ktorých sa stali skupiny výrobné.
1. júna 1958 sa Bielik, Bahna aj Gajdošová vzdali funkcie vedúcich a vznikli skupiny Jaššo/Bukovčan, Oravec/Mináč. Zmena bola navonok zdôvodnená plánovaným zvýšením produkcie na šesť filmov ročne – zo zákulisia však hovorí zápisnica, v ktorej sa hovorí o revizionistických a nihilistických tendenciách, o prihováraní sa nepriateľskej ideológii pod rúškom tzv. umeleckej slobody. Tieto tendencie sa prejavili práve v tvorivej skupine Moniky Gajdošovej, v ktorej pracovali prevažne mladí pracovníci (scenáristi, dramaturgovia), ktorí sa stali pre vtedajší systém nositeľmi nesprávnych liberalistických názorov.
V roku 1965 sa skrz úmrtie Jána Mináča (, ktorý viedol dramaturgicko-výrobnú skupinu s Jurajom Králom) vedúcim skupiny stal Filan a od roku 1967 práve Gajdošová. Skupina obhajovala tradíciu oproti experimentu. Zaujímavosťou je, že ideológ tejto skupiny Jozef Tallo ostro vystúpil proti Grečnerovým názorom a celému trendu volajúcemu po intelektualizácii v kinematografii. Práve v týchto rokoch (1963 – 1965) sa kryštalizovala odlišná orientácia dramaturgických skupín.
Gajdošová a jej skupina patrila k tým, ktorí sa rýchlo prispôsobili situácii po auguste roku 1968. Zasadnutie skupiny dva týždne po okupácii zakončila týmito slovami: „skupina, ako z jednotlivých bodov vyplýva, zhodne konštatovala, že život v našej pracovnej bunke po udalostiach z 21. augusta je plne skonsolidovaný“ . Ukázalo sa však, že práve tento postoj zabezpečil autorské prežitie. Po centralizácii dramaturgie sa 1. júla 1972 stala vedúcou Tvorivého kolektívu dramaturgov.
Začiatkom 80. rokov prebehlo jednoznačné znovuvymedzenie ideologických mantinelov tvorby, čo vyvolalo v Slovenskom filme ďalšie zmeny. Výmena vedenia znamenala výrazný zásah do desaťročia zlepšovaného systému. Ultraľavičiarske postavy kinematografie síce presadili zákazy filmov a rozpustenie pre nich priveľmi „progresívnej“ dramaturgickej skupiny Moniky Gajdošovej, ale v konečnom dôsledku radikálni dogmatici stratili dominantné postavenie.

Písanie

Spolu s autorom rozhlasovej hry Ľudovítom Filanom (jej názov bol A bolo svetlo) pracovala ako scenáristka na celovečernom debute Martina Hollého Havrania cesta (1962). Ozvali sa v nej reálne problémy živých ľudí, nie abstraktných budovateľov komunizmu. Scenár síce nenarúšal osvedčený postup atraktivizácie výrobnej témy láskou, no predsa vniesol nový prvok kritickosti a autenticity. Napríklad namiesto idealizmu postáv, ktoré chcú splniť istý plán výroby, ich už prirodzene motivuje skôr zárobok.
Spolupráca s Martinom Hollým pokračovala na filme Hriech Kataríny Padychovej (1973). Scenár vznikol podľa poviedky Petra Jilemnického Návrat. Film má zhodné dejové motívy s titulom z roku 1953 Pole neorané, ale ich sujetové riešenie je odlišné. „Pole neorané sa sústreďuje na triedny zápas, na zrod uvedomelých bojovníkov za idey komunizmu. Problém Zuzinej gravidity tam tvorí iba bočnú dejovú líniu, ktorej dramatická potencia sa z vôle autora zruší smrťou postavy. V Návrate i v Hriechu zaznie konfliktnosť tohto motívu naplno, hrdinka si musí odtrpieť verejnú hanbu svojej morálnej viny, aby v stretnutí s fyzicky zmrzačeným Štefanom zažila úľavu odpustenia.“ 
V druhej polovici 70. rokov vznikajú na Slovensku filmy otvorene zábavné. Vedúce osobnosti pochopili atraktívnosť akčného princípu, ktorý je kombinovaný s rôznymi žánrami. Film Jozefa Režuchu Do posledného dychu patrí medzi špionážne. Jeho profesionálna úroveň však hraničí s amatérstvom (scenáristicky je nezvládnutá pravdepodobnosť zápletky, príbehová a psychologická hodnovernosť).