Miloš Urbásek

Životopis

V rokoch 1958 – 1964 študoval na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (prof. P. Matejka a prof. V. Hložník). 
V r. 1960 spolu s E. Ovčáčkom založil a organizoval skupinu bratislavských Konfrontácií (výstavy 1961 – 1964), prinášajúcich do slovenského výtvarného umenia nekonvenčné postupy štrukturálnej maľby a grafiky.
Okrem domácich ocenení získal 1967 cenu Folkwang – Presse v Essene a 1969 prix d' Achat Biennale de Gravure, Ljubljana.
V roku 1969 dostal pozvanie Fordovej nadácie na šesťmesačný študijný pobyt v USA, ktorý mu česko-slovenské úrady nepovolili. Ako jeden z prvých na Slovensku sa sústredil na problém geometrickej abstrakcie, ktorej skúmanie sa stalo dlhodobým programom jeho diela. Originálnym spôsobom pracoval s vrstvenou kolážou a vytváral diela technikou muchláže. Predmetom výskumu sa neskôr stala zväčšená tlačová litera pätkového písma a jej fragmenty. Analýzu písmena O redukovaného na kruh a jeho časti dovŕšil v monochrómnych i farebných sériách umožňujúcich ľubovoľnú skladbu diel do rytmizovaných dynamických plôch. Túto skúsenosť viackrát využil na oživenie a výtvarnú kultiváciu modernej architektúry. Experimentoval s novými technológiami – tlačou na akrylátové sklo a liatym asfaltom (1971 – nádvorie Kunsthalle v Norimbergu).
Od roku 1978 skúmal prítomnosť svetla v geometricky štruktúrovanej vrstvenej farebnej hmote v pasteloch, maľbách a kresbách. Zúčastnil sa početných performancií svojich kolegov (s A.Mlynarčíkom) i mladšej generácie výtvarníkov.
Od roku 1958 žil a tvoril v Bratislave, zaoberal sa maľbou, grafikou, kresbou, knižnou ilustráciou a grafickou úpravou, taktiež monumentálnou tvorbou, vytváraním objektov a multiplov.

Grafémy v tvorbe

V grafike sa písmo objavuje po prvý raz v roku 1964, ešte v kombinácii s materiálovou štruktúrou, výhradným motívom sa stáva v roku nasledujúcom. V rýchlom slede, vtedy tak charakterizujúcom Urbáska, vznikajú cykly monotypií, kresieb, malieb, leptov a vrstvených koláží z polotransparentného papiera. V nich už grafémy figurujú samostatne, buď ako ploché, alebo obrysové. K štrukturálnych východiskám sa viažu grafické cykly Šifry 1965 a Šifrovacie stroje 1965, v nich sa na ploche listu kombinujú najčastejšie kruhové dosky s písanými sekvenciami a k štrukturálnymi detailmi. Kombinatorické možnosti, dané rôznou voľbou doštičiek a ich lokalizáciou na ploche každého listu, sa obracajú k nových aspektom umelcovej práce a naznačujú jeho rastúci záujem o rýdzo kombinatorické kvality, späté s redukciou na izolovanú grafému. V cykloch monotypií sa kombinujú rôzne veľkosti znakov, ktoré vstupujú do vzájomných väzieb, akoby to boli rôzne roviny vizuálneho textu. V najradikálnejších prípadoch sa jediným motívom monotypie, či kresby stáva jedna veľká graféma, rozlíšená na monochrómnej ploche. Škálu nových kompozičných možností objavil výtvarník najmä v leptoch, vrstvených kolážach a maľbách. Nie je to však syntax tradičného lineárneho textu, nie je to iná plošná distribúcia, ako ju poznáme z vizuálnej poézie, je to skladba plynúca z čisto výtvarných vizuálnych operácií, a to  operácií v najvšeobecnejšom zmysle konštruktívneho charakteru. Dôležité je fázovanie, vďaka ktorému sa jediný znak postupne objavuje na ploche obrazu a zase mizne, inokedy sa znak vizuálne analyzuje, rozložený na identifikovateľné fragmenty. V kolážach sa uplatňuje transparentnosť papiera a fázované prekrývanie znakov. Komplementárnu podobu umelcových skúmaní tvoria práce, v ktorých ako esteticky nuansujúca štruktúra funguje monochrómne biele zatónovanie celej plochy, a tie, kde sú znaky a plocha ponechané v lapidárnej komplementárnosti bez iných zásahov... Spojenie konštruktívnych stavebných princípov s písmovými prvkami je najvlastnejším Urbáskovým špecifikom tej doby a nepochybne jedným z jeho najpodstatnejších prínosov vôbec. Tieto princípy nevyužíval nijako dogmaticky, boli východiskovým vzorcom, niekedy striktne dodržiavaným, niekedy len voľne parafrázovaným...  Dekoratívne písma Urbáska nikdy nezaujímali, znaky ktorých tvary odkazujú na minulé kultúrne epochy, v jeho tvorbe nenájdeme. Práca so šablónami prinášala ďalší dôležitý aspekt – súčasťou aktikulácie výtvarného diela sa stávali aj „technologické nedokonalosti“, predovšetkým nepresnosť obrysov, kresieb, alebo zatečené plôšky farby vedľa znakov pri maľbách. Tieto odchýlky od normy ozvláštňovali výsledný artefakt, ukazovali sa ako esteticky plnoprávne – a zároveň zdôrazňovali súvzťažnosť obrazu s mimoumeleckou sférou, s rovinou urbánnej komunikácie, so svetom plagátov, transparentov, oznámení, identifikovali obraz ako ich estetickú aktualizáciu.
Okrem grafém abecedy sa v umelcových dielach začali objavovať číslice –  aj s nimi sa dali robiť jednoduché vizuálne operácie, radiť ich vedľa seba, či pod seba, prekrývať a vrstviť, deliť na menšie časti a tie potom kombinovať alebo obmieňať na ploche. V rokoch 1966 – 67 vzniká rozsiahly súbor obrazov s jediným námetom znaku 0, ktorý môžeme čítať ako písmeno O alebo číslicu 0. Plocha obrazu sa stáva poľom hry, v rámci ktorého sa dajú znaky alebo ich časti rôzne manipulovať (môžu sa otáčať, vypĺňať i posúvať, môžu unikať v vymedzeného rámca, ich fragmenty sa môžu dotýkať alebo prekrývať, môžu sa zviditeľňovať v pozitíve, negatíve...). V jeho prácach sa ukázalo, že písmové znaky môžu fungovať najrôznejším spôsobom, jeho lettrizmus je teda úzko spätý neokonštruktívnymi pravidlami hry a aj minimalizácia prostriedkov na formy jedinej grafémy jasne ukazuje, že jeho práca s dobovými problémami minimalistickej a systémovej geometrie úzko korešponduje.
Roku 1967 sa umelcova pracovná metóda systematizuje –  tvary znakov sa spresňujú a bezvýhradne rešpektujú ideálny obraz. Hlavným princípom je členenie znaku na niekoľko častí, a z toho vyplývajúca možnosť rôznych kombinatorický postupov, ktoré teraz logicky vyčerpáva podľa vopred zvoleného pravidla. Z Urbáska sa stáva aspoň na jednu dekádu – bezvýhradný zástanca systémovej tvorby. Začínajú vznikať grafické albumy, až do konca umelcovho života zostane sieťotlač jeho takpovediac výhradnou grafickou technikou. Zmyslom umelcovej práce sa stáva aplikácia racionálnych metód na zvolené vizuálne prvky. Uplatňované postupy nie sú nijako komplikované, Urbásek dáva prednosť takým syntaktickým možnostiam, ktoré sú vo východiskovom delení Implicitne obsiahnuté – a dovoľuje divákovi nechať sa fascinovať morfologickými premenami i jednotlivými subštruktúrami, ktoré sa postupne objavujú. Ešte na konci šesťdesiatych rokov sa z kružníc a štvrťkružníc stali kruhové plochy, každá izolovaná na celej ploche grafického listu alebo obrazu. Súčasne s tým sa do Urbáskovej práce vrátila farba – už v r. 1969 vznikol jeden zo sieťotlačových  cyklov, vytvorený postupným fázovým striedaním rôznych odtieňov šedej. K systematike tvarov tak pribudla systematika farieb, u Urbáska odvtedy takmer vždy tlmených, s častým uplatňovaním čiernej, šedej a modrej, ku ktorým sa neskôr pridala aj žltá, hnedá a červená.
Na prelome 60-tych a 70-tych rokov do Urbáskovho sústredenia na kombinatorické možnosti kruhových segmentov preniká ešte jeden aspekt –  v súlade s dobovými problémami sa uňho objavujú aj akčné prvky, ráta s aktívnou prítomnosťou diváka, s jeho zapojením sa do hry. Na hodonínskej prehliadke Súčasná česko-slovenská grafika pripravili Urbásek s Mlynárčíkom na vernisáž 13.9.1970 Grafikon – Permanentnú manifestáciu, pri ktorej návštevníci prešli po rohoži napustenej čiernou farbou a potom zanechávali stopy na bielom plátne so striebornými kruhmi. Do urbáskovskej minimalistickej geometrie tak doslova vstupovali diváci, aby zhmotnili súvzťažnosť racionálnej skladby a individualizovaných, viac-menej náhodných stôp svojich podrážok. Pri prvom otvorenom ateliéri, ktorý zorganizoval Rudolf Síkora vo svojom domčeku na Tehelnej ulici 32 v Bratislave v septembri 1970, premietol Urbásek pozitív a negatív polkruhu na podlahu a stenu miestnosti a vytvoril tak minimalistické prostredie, do ktorého sa dalo vstupovať, divák sa stával súčasťou inštalácie, mohol rôzne meniť percepciu tejto situácie a aj do nej intervenovať svojimi grafitmi.

Prechod ku minimalizmu

Od manipulácie so segmentom písmového či numerického znaku (1967) až po nahradenie kombinatoriky morfologickej kombinatorikou farebnou, ktorá sa po prvý raz tematizuje roku 1969, napríklad v sérii O-V , v tej tvorí základ najelementárnejšia skladba, aká môže vzniknúť pri vpísaní štvrťkruhu do štvorcovej plochy. Minimalistická zostava proporčných plošných vzťahov, vlastne summa autorovho úsilia, to najpodstatnejšie, k čomu môže dospieť umelec, ktorého témou sa stali nuly, kruhy a ich delenie. V čase, keď už Urbáskova aktivita nie je natoľko dynamická, umožňuje mu vstup farby, aby rozohrával série variantov, ktoré opäť môžu fungovať izolovane, ako solitéry, ale ktorých hlavný zmysel je v kontexte celku. Ak potom sériu O-V III tvorí obdobná kombinatorika kruhu s rozlíšených stredom, opäť s množstvom farebných transmutácií, vidíme, že Urbásek nachádzal ďalšie a ďalšie riešenia vo sfére neokonštruktívnej, či presnejšie, minimalistickej artikulácie. V tejto súvislosti sú zaujímavé dva súbory serigrafií, ktoré sú dôkazom toho, ako výrazne si uvedomoval, do akého kontextu jeho tvorba patrí, aj keď to bol kontext, ktorý v Česko-Slovensku nikoho veľmi nezaujímal a po roku 1970 len ťažko nachádzal možnosti prezentácie. Pocta Albersovi (1973) vychádza morfologicky z jeho skutočne slávneho, do každých dejín moderného umenia vstupujúceho veľkého súboru prác s názvom Pocta štvorcu s charakteristickým proporčným členením. Albersovo členenie Urbásek preniesol do „svojich“ kruhov, a tak si prakticky overil, že táto proporčná schéma v kruhovej skladbe ako estetická informácie tiež funguje, ale predovšetkým tým súčasne vzdal hold umelcovi u nás veľmi málo populárnemu, na medzinárodnej scéne však jednému z kľúčových – a tiež naznačil povedomie kontextu toho, čo robí on sám. Iná situácia je v prípade pocty El Lisickému (1972),kde v sérii zámerne veľmi odlišných kompozícii vlastne parafrázoval rôzne možnosti používania jazyka geometrie v konštruktivistickej syntaxi, s prevahou jeho najobľúbenejších prvkov, oblúkov, kruhov atď. Musíme si spomenúť, v akej dobe to bolo – El Lisickij nebol zďaleka taký známy, neznáme totiž boli celé Ruské revolučné avantgardy. To sa za posledných 30. Rokov celosvetovo zmenilo, na prelome 60-tych a 70-tych rokov sa ako prvá informácia pre odborných záujemcov zjavila kniha vtedy mladej britskej historičky umenia Camilli Grayovej, v jednej verzii nazvaná Veľký experiment, v menšej potom Ruský experiment v umení. To bolo prvé, trochu nepresné a fragmentárne poznanie toho, čo sa z umenia zakladateľských generácii zachovalo v zbierkach na území Sovietskeho zväzu.
V celej prvej polovici 70-tych rokov Urbásek pokračoval v skúmaní estetických kvalít kombinatorických štruktúr, najmä rôzne zostavovateľných štvordielnych, prípadne dvojdielnych celkov, kde každá z možných kombinácií bola rovnako relevantná – a súčasťou autorovho posolstva bol tiež akcent práve na túto otvorenosť. V tomto zmysle patria aj urbáskove kombinatorické obrazy do kategórie otvoreného diela, čo bola jedna z aktuálnych problémových sfér, ktorú nová citlivosť 60-tych rokov priniesla. Urbásek si najprv tento fenomén predznamenal v možnosti voľne kombinovať svoje obrazy a serigrafie v rámci koherentných cyklov, vychádzajúcich z jednotlivých tvarov grafém alebo číslic (od 1966), potom ho zhodnotil v sériách farebných serigrafií, dovoľujúcich manipuláciu na výstave i pri listovaní, a nakoniec ho tematizoval.
Posledné desaťročie života je – podobne ako roky 60-te – druhou veľkou dekádou umelcovej tvorby. Z roku 1978 poznáme prvé farebné pastely – ich témou sú vzťahy niekoľkých od seba oddelených geometrických plôch, situovaných horizontálne, vertikálne alebo diagonálne. Súvisia teda s hard-edge maľbami, ale pôsobia v nich už niektoré nové kvality: výtvarníka prestávajú zaujímať väzby medzi neosobnými, presne ohraničenými farebnými plochami, na dôraze naberajú valéry, pôsobenie svetla i jeho implikácia intenzitou farby, na štruktúre papiera je zrejmý rukopis, vypĺňajúci jednotlivé plochy... To sú fenomény, ktoré v nasledujúcom období tematizuje. Roku 1980 pracoval Urbásek na obrazoch a kresbách, ktorých „vzorcom v pozadí“ je akési minimalistické geometrické členenie plochy, ale tú utvárajú stopy mnohých tesne vedľa seba nasledujúcich gest olejovou farbou, či pastelom – tak sa do autorových diel vracia individuálny rukopis, ktorý artikuluje plošné vymedzenie. Najvšeobecnejším ale aj najpodstatnejším zmyslom týchto realizácií je asi súvzťažnosť medzi neosobným radom a jeho individuálnym naplnením, medzi všeobecnosťou pravidla a jedinečnosťou konkrétnej realizácie. V kresbách často využíva špecifické riadkovanie v štruktúre papiera Ingres, ktoré samo vytvára ten rad, to repetitívne pravidlo, na ktoré umelec svojím rukopisom reaguje. V obrazoch sa uplatňuje buď členenie podmaľbou, často s výraznejšími líniami. Ktoré vznikli strhnutím nalepenej pásky, zakrývajúcej farebne odlišnú spodnú vrstvu, alebo iba vopred dané rozdielne plochy na pravidelné sekvencie. Je zrejmé, že nič z predchádzajúcich umelcových skúseností nezostalo zabudnuté. Možno povedať, že toto záverečné tvorivé obdobie je ich faktickou syntézou. Veľmi výrazné sa opäť uplatňuje monochrómia, ktorú sme už identifikovali ako hlavnú črtu štrukturálneho obdobia –  tentoraz sa však podriaďuje novému zámeru, subtílnemu rozlíšeniu rukopisných detailov či akcentov. V celých cykloch malieb dominuje biela farba, významné miesto má aj sivá a čierna. Ak v šesťdesiatych rokoch esteticky aktualizoval prvky jazykového systému, dnes vizuálne systematizuje najjednoduchšie podoby individuálneho „prehovoru“, t. j. Písaného záznamu. Ani teraz nepracuje so slovami, ale vzdáva sa aj kodifikovaných tvarov grafém – najdôležitejšou zložkou nových obrazov a kresieb je krajne zjednodušené skripturálne gesto, akýsi rytmický vzorec, ktorý zhŕňa najpodstatnejšie charakteristiky písania, redukuje ich na elementárny zápis, ktorý sa môže mnohokrát opakovať... Až opakovanie dodáva činnosti zmysel, tým sa písanie identifikuje ako písanie, až následnosť dovoľuje písanie tematizovať ako proces i ako odkaz na fyzické danosti tvorcu. Seriálnosť, ktorú tiež tak dobre poznáme z predchádzajúcich období, sa nereflektuje iba v povahe písania, ale aj v ďalšej, tomu písaniu nadradenej rovine, totiž v následnosti „riadkov“ – jednotlivé pásy písania nasledujú pod sebou, a to môžeme chápať ako odkaz na kodifikovaný systém písania a čítania, obvyklý v našom kultúrnom prostredí, ale zároveň tiež ako novú interpretáciu, nové „naplnenie“ jednoduchých geometrických členení, známych napr. z autorových leptov zo 60-tych rokov i z Hard-edge malieb z konca rokov 70-tych.

Návrat ku farebnej štruktúre

V posledných rokoch tvorby sa tematická škála rozširovala –  Urbásek skúma rôzne aspekty farbou artikulovanej plochy, v pasteloch počínajúc napr. monochrómnou štruktúrou rytmického písania bez akéhokoľvek ohraničenia, cez zdôraznenie niektorých gest až po dotyky a prelínanie niekoľkých rôznofarebných záznamov, alebo po valérové narastanie intenzity v niektorej časti kresby. Línie, vyryté do plochy papiera, určujú horizontálnu či vertikálnu skladbu alebo napr. vymedzujú niekoľko sústredných obdĺžnikových plôch – tieto zásahy sa stávajú ďalšími možnými determinantmi kresbovej štruktúry, a zároveň akcentujú elementárny geometrický poriadok ako aspekt vstupujúci do interakcie s individuálnosťou rukopisu. Nepochybne sú tiež Urbáskovým „vedomým súvislostí“ prirodzeným uplatnením syntaktických modelov, ktoré uňho dominovali v minulých desaťročiach – teraz sa stávajú súčasťou mnohovýznamového, zložitejšie štruktúrovaného celku. Z času na čas sa v rôznych kresbových a maliarskych zviditeľneniach vracia téma neukončenosti, prerušenia skripturálneho procesu, ako akási „téma v téme“, dovoľujúca, samozrejme, množstvo priamych významových interpretácií, ale tiež bezprostredne spätá s imanenciou písania. Na maľbách vidíme postupné zintenzívňovanie farebnosti alebo rytmické striedanie niekoľkých farebných valérov. Výrazná procesuálnosť, vlastná väčšine diel s posledného obdobia, je ozvláštnená novou metódou, ktorú Urbásek používal pri niektorých maľbách z rokov 1986 – 1988. Najprv pomocou radu reliéfnych „písaných“ gest vytvoril rytmickú charakteristiku, tú potom „prekryl“ hladkou farebnou vrstvou. Jednoduché horizontálne členenie v niektorých cykloch nám pripomenie predchádzajúce hard-edge maľby, objaví sa tiež zvyslé rozdelenie na dve plochy, ktoré sa zdá byť priamou reflexiou vertikálne delených štrukturálnych obrazov z roku 1964. V pasteloch, datovaných 1987, podobne ako v niektorých maľbách roku 1985, vytvára vnútorne veľmi subtílne diferencovanú krehkú štruktúru, kt. farebnosťou a subtílnosťou nám pripomína jeho monotypie, datované o 25 rokov skôr. V posledných maľbách a pasteloch sa zasa stretneme so zložitejšími vzťahmi niekoľkých geometricky vymedzených polí opäť zhmotnených lyrickým rukopisom. Môžeme ich vnímať  ako novú aktualizáciu farebných plôch, ktorých skladba bola akýmsi finále umelcovej práce so striktnou podobou jazyka geometrie 1980.
V česko-slovenskom a slovenskom prostredí, tradične preferujúcom pri výtvarnom diele verbalizovateľné sujety, nebolo Urbáskovo dielo prijímané nikdy výlučne kladne. Na to bolo príliš späté s čisto výtvarnými kvalitami, príliš priznávalo racionálne kontrolovateľné zložky práce, príliš akcentovalo autonómiu skladby, príliš málo sa podriaďovalo monumentálnym požiadavkám. V 70-tych a 80-tych rokoch bolo navyše odsúdené zotrvávať v klauzúre ateliéru, kt. bola tvorcovi niekedy až prekliato tesná. Som však presvedčený, že patrí nielen k tomu najosobitejšiemu, ale predovšetkým k tomu najkvalitnejšiemu, čo tu v povojnovom období vzniklo.