Pavol Sýkora

Životopis

V roku 1950 zmaturoval na Pedagogickom gymnáziu v Lučenci a následne neuspel na prijímacích pohovoroch na pražskú FAMU. V rokoch 1950 – 1952 teda učí v malotriednej škole v Ábelovej a znova sa pokúša dostať na štúdium do Prahy, kam ho v roku 1953 nakoniec vezmú. Rok nato ho prerušuje a lieči sa na tuberkulózu v Prednej Hore v Tatrách. V 1955 pokračuje v štúdiách a počas letných prázdnin brigáduje v Bratislave v Krátkom filme na Kolibe. V roku 1958 sa žení a o rok neskôr sťahuje aj s manželkou Martou do Bratislavy, kde začína pracovať v Slovenskej televízii. Vysokoškolský diplom získava v študijnom odbore Filmová a televízna dramaturgia. Po ukončení štúdií je zamestnaný ako dramaturg v Krátkom filme. V roku 1966 dostal za autorský film Vlado, Jojo, Marienka a starý otec Cenu Zväzu filmových a televíznych umelcov „IGRIC 1966“ a v 1968 vyhral diplom s filmom Brankár na súťaži Sportfilmtage '68 v Oberhausene.

Režijná metóda a tvorba

Pod desiatky dokumentárnych filmov sa podpísal ako dramaturg a scenárista. Vedome nadväzoval na romanticko-naturálnu dokumentaristickú tradíciu Roberta J. Flahertyho. Pri realizácii svojich filmov využíval postup rekonštrukcie. Významným medzistupňom v jeho tvorbe je obdobie spolupráce v tandeme s Rudolfom Urcom, ktorý sa do histórie slovenského filmu zapísal predovšetkým ako animátor. Tvorivým pozadím pre sociálno-psychologický žáner bola spolupráca s psychológom, publicistom a pedagógom dr. Jánom Sojkom. Okrem dôležitosti výberu témy prikladal význam nadviazaniu kontaktu s budúcimi predstaviteľmi filmov. Jeho režijná metóda sa nezakladala na vžitej predstave o akejsi manipulácii človekom a následnom sformovaní natočeného materiálu do podoby autorových predstáv, ale spočívala vo výbere tém a v nadväzovaní kontaktov s hrdinami filmov.
Sýkorovi išlo o maximálne ponechanie autentickosti snímaných osôb. Prenikať im pod kožu mu uľahčilo práve spolupôsobenie s psychológom. Potom mu stačilo už len navodiť atmosféru a vedel, čo môže od svojich aktérov očakávať. Na pľaci to vyzeralo, akoby sa nakrúcalo bez režiséra. Do predkamerovej reality zasahoval zriedkakedy a nesnažil sa ju poetizovať, jeho postup je preto uplatniteľný len výlučne v dokumentárnej tvorbe, pretože dokázal dostať z človeka „iba“ to, čo v ňom je. Keď bolo potrebné, aby filmový hrdina stvárnil kohosi iného, nevedel mu to Sýkora vysvetliť.
Filmy nechával otvorené. Zaujímal sa o ďalšie smerovanie svojich postáv a základom jeho tvorby bolo zblíženie sa s predstaviteľmi, ktorým pomáhal aj v živote. Výpovede boli často vopred nahraté a po uváženej selekcii ich Pavol dal prepísať. Nie všetky sa totiž podarilo pri nakrúcaní zopakovať tak presvedčivo ako na prvýkrát. Nahrávky neraz poslúžili ako samostatná zvuková stopa. Spôsob, akým s kameramanom Mikulášom Fodorom postupovali, dostal od nich prívlastok „psychologicky skrytá kamera“. Pripravili základnú hladinu svetla zodpovedajúcu logike prirodzených zdrojov prostredia. Predstavitelia si hľadeli svojej práce, netušiac či je kamera spustená a či nie je. Nakrúcanie prebiehalo poväčšine z ruky.
Sýkora nikdy nemal režisérske ambície v pravom slova zmysle. Do realizácie filmov sa púšťal s vedomím, že zobrazovanú realitu a ľudí pozná tak dobre, aby vedel, čo sa bude pred kamerou diať. Scenár v štádiu realizácie nebol dôležitý, opornými bodmi boli pôvodné prostredia a vlastná téma. Pri pokusoch o hranú tvorbu zostalo organizovanie pohybu na scéne na kameramanovi a zvládnutie filmovej role na osobnosti herca, na ktorých výber nemal šťastie. Tieto pokusy stroskotali na jeho nezmocnení sa režijného vedenia. Do hranej tvorby prepašovával svoj príslovečný „sýkorovský humor“, ale vyznieval v nej neživo a strojene.
K najplodnejším rokom jeho tvorby patrili tie posledné. Pozornosť divákov i kritiky na seba upútal štyrmi autorskými dokumentárnymi filmami. Boli nimi Vlado, Jojo, Marienka a starý otec, Spoveď, ABCD a Malý gazda. To v čase, keď sa priam žiadalo postaviť proti tzv. „umeleckému“ dokumentu priveľmi vzdialenému od žitého sveta. Jeho osobnosť vyrástla naopak na podhubí sociálneho dokumentu reprezentovaného Ladislavom Kudelkom, Otakarom Krivánkom, Karolom Skřipským, Jaroslavom Pogranom a ďalšími príbuznými tvorcami. Sýkora tak nemusel stavať základy. Rozšíril ich a prispôsobil účelovej konštrukcii. Zavŕšil snahy o psychologický dokument, ktorého korene položili Martin Hollý, Štefan Uher a Dušan Hanák. V ich tvorbe však, na rozdiel od Sýkoru, tento žáner zďaleka nebol zastúpený ako dominantný. Societu v ktorej sa jeho hrdinovia pohybovali priznával, no nezvýrazňoval ju, akcent kládol predovšetkým na ich vnútorný svet.
Dokumentárny film Vlado, Jojo, Marienka a starý otec, krátkometrážne dielo o živote jednej rodiny bez rodičov, v ktorom opustené polosiroty vychováva starý otec, nie je prelomovým len v tvorbe autora, ale psychologického dokumentu na Slovensku vôbec. Sýkora k nemu inklinoval už ako tvorca námetov a scenárista, čoho dokladom sú drobné sociálno-psychologické sondy ako napríklad Zlé deti?, Kto je bez viny... alebo Deti a rozvody. Z tvorivej spolupráce s Rudolfom Urcom sem spadá napríklad film Posledný odpich. Ale až autorské uchopenie tém, od prípravy po realizáciu filmového diela, umožnilo Sýkorovi sa o volených problematikách vyjadrovať komplexne.
Súdobých dokumentárnych portrétov sa dochovalo dosť, lenže v prevažnej miere ide o diela zodpovedajúce kritériám spoločenskej objednávky, ktoré tvorcov viedli k zovšeobecňovaniu poznatkov profilovaných postáv. Naopak Sýkoru hnala voľba tém od všeobecného k jedinečnému, k zachyteniu introvertných postáv a ich vnútorných konfliktov. Načrtnutý problém približuje pohľadom hrdinov. Nikdy ho však mechanicky nepreberá, ale autorsky vyberá, triedi a opäť zlučuje, v čom sa tou najmenej vtieravou formou zrkadlí jeho postoj.