Prsteň Nibelungov

Vznik

V lete 1848 napísal Wagner spis Nibelungovský mýtus ako náčrt drámy, kombinujúci predlohy do jednotného príbehu, vo výsledku veľmi podobnému deju budúceho Prsteňa Nibelungov, avšak s niekoľkými podstatnými odlišnosťami. O viac než rok začal písať libreto s názvom Siegfriedova smrť (Siegfrieds Tod). Pravdepodobne bol povzbudený sériou článkov v Neue Zeitschrift für Musik, vyzývajúcich nemeckých autorov k napísaniu „národnej opery“ podľa Piesne o Nibelungoch, ktorá bola nemeckými romantikmi vyzdvihovaná ako „nemecký národný epos“. Wagnerovo libreto Siegfriedova smrť sa zaoberalo práve Siegfriedom, hlavnou postavou eposu.
V roku 1850 dokončil Wagner hudobný náčrt (neskôr zanechaný) Siegfriedovej smrti. V tom čase cítil, že potrebuje akúsi predoperu, ktorú nazval Mladý Siegfried (Der junge Siegfried, neskoršia opera Siegfried), aby tak vysvetlil udalosti opery Siegfriedova smrť. Náčrt libreta opery Mladý Siegfried dokončil v máji roku 1851. V októbri sa však náhle rozhodol, že vytvorí cyklus štyroch oper, hraných počas štyroch večerov - Zlato Rýna, Valkýra, Mladý Siegfried, Siegfriedova smrť. Text všetkých štyroch opier bol dokončený v decembri 1852 a vo februári 1853 bol súkromne vydaný.
V novembri 1853 začal skladateľ zostavovať náčrt hudby pre Zlato Rýna. Na rozdiel od libret, ktoré boli napísané vlastne odzadu, od poslednej opery, hudbu začal Wagner komponovať poporiadku. V komponovaní pokračoval až do roku 1857, kedy dokončil druhé dejstvo opery Siegfried. Wagner potom prerušil prácu na dlhých dvanásť rokov, počas ktorých napísal opery Tristan a Izolda a Majstri speváci norimberskí. V roku 1869, kedy Wagner žil v Tribschen pri Lucernskom jazere, podporovaný bavorským kráľom Ľudovítom II., sa rozhodol pre návrat k Siegfriedovi a zakrátko dokončil celý cyklus. Rozhodol sa pre zmenu názvu a poslednú operu premenoval na Súmrak bohov a Mladého Siegfrieda na Siegfrieda. Zmeny nastali aj v librete; v konečnej verzii diela sú bohovia na konci zničení a nie vykúpení, ako pôvodne text optimisticky predpokladal. Wagner sa tiež rozhodol previesť na javisku aj deje opier Zlato Rýna a Valkýra, ktorých dej mal byť pôvodne iba prerozprávaný na pozadí ďalších dvoch opier.

Charakter hudby

Vo svojich predchádzajúcich dielach sa Wagner pokúšal zamaskovať závery vokálnych výstupov ako súčasť inštrumentálnej hudby. Pre Prsteň sa rozhodol prijať nový štýl, kedy by každý akt opery bol jedným jediným tokom spevu bez prerušenia. Vo svojej eseji Opera a dráma (Opera und Drama) popisuje Wagner spôsob, akým by sa poézia, hudba a vizuálne umenie mali spájať, aby vytvorili formu, ktorú označil „umeleckým dielom budúcnosti“ a nazýval ho hudobná dráma. Od tej doby už o svojich operách hovorí skoro vždy ako o hudobných drámach.
Ako nový základ pre svoje hudobné drámy prijal Wagner tzv. Grundthemen (Základné témy), pre ktoré sa neskôr vžil známy názov leitmotív. Ide o opakujúce sa melódie a harmonické progresie, niekedy späté s konkrétnou tóninou a často s konkrétnou orchestráciou. Tieto leitmotívy hudobne charakterizujú určitú osobu, dianie, emócie alebo charakter na scéne. Wagner ich vo svojom diele Opera a dráma nazýval „návody k pocitom“ a popisoval, ako môžu poslucháči pomocou nich vnímať hudobný alebo dramatický podtext diania na javisku, rovnako ako keď podobnú úlohu plnil starogrécky chórus v antických drámach. Zatiaľ čo iní skladatelia už použili princíp leitmotívu pred Wagnerem (napríklad Berlioz v jeho Fantastickej symfónii), v prípade Prsteňa bol pozoruhodný jednak rozsahom, v akom bol použitý, jednak v genialite jeho vývoja a kombinácií.
Každý dôležitý predmet, osoba či udalosť je v Prsteni doprevádzaná vlastným leitmotívom, dokonca aj niektoré dlhé úseky hudby sú tvorené iba nimi. Jeden taký príklad sa nachádza v Súmraku bohov: Siegfriedova cesta po Rýne je sprevádzaná rapsódiou na Siegfriedovu tému, ktorá prejde v leitmotív Rýna a nakoniec v motív Gibichungovej siene. Po celom cykle sú rozosiate tucty individuálnych motívov. Často slúžia ako upozornenie či pripomenutie osôb na javisku, ako priamy odkaz na text, alebo iba ako narážka na text. Niektoré leitmotívy sa objavujú len v jednej opere, časť z nich však zaznieva vo všetkých štyroch.
Tak ako cyklus postupuje, zvlášť od tretieho aktu Siegfrieda, vyskytujú sa motívy v stále komplikovanejších kombináciách. Wagner tiež použil techniku svojho svokra Franza Liszta, nazývanou „metamorfóza témy“ aby tak pretvoril niektoré leitmotivy na nové, svojbytné melódie. Názorný príklad sa nachádza v prechode medzi prvou a druhou scénou Zlata Rýna, kedy motív spojený s kutím magického prsteňa prejde kontinuálne v ruch novovybudovanej Valhally, Wotanovej pevnosti, z ktorej hodlá vládnuť svetu s pomocou svojho oštepu.
Niektoré aspekty systému leitmotívov pútali pozornosť kritikov ako príliš zrejmé a jednoduché. Niekotrí z nich, ako napríklad Theodor Adorno v jeho eseji Pri hľadaní Wagnera (In Search for Wagner) špekulovali, že sám Wagner nevedel, ako svoj cyklus ukončiť, a tak iba skombinoval dokopy niekoľko obvyklých motívov. Adorno tvrdil, že záverečné akordy a melódia cyklu (tzn. motív Vykúpenie láskou) boli použité iba preto, že zneli najkrajšie.
Pokroky v orchestrácii a tonalite, ktorých Wagner vo svojom diele dosiahol, majú zásadný význam v dejinách západnej hudby. Svoj cyklus napísal pre veľmi široký orchester, s paletou sedemnástich rôznych nástrojových skupín použitých či už samostatne nebo v nespočetných kombináciách, aby tak vyjadril široké rozpätie emócií a udalostí drámy. Wagner zašiel dokonca tak ďaleko, že si objednal výrobu niekoľkých nových nástrojov, vrátane Wagnerovej tuby, vynájdenej k zaplneniu kvalitatívnej tónovej medzery (podľa skladateľovho názoru) medzi lesným rohom a pozaunou, prípadne nechal upraviť už existujúce nástroje a vytvoriť basovú trúbku a kontrabasovú pozaunu.