Martin Kollár (umelec)

Životopis

Narodil sa v roku 1971 v Žiline do lekárskej rodiny. V rokoch 1992 – 1997 študoval v Ateliéri kameramanskej tvorby a fotografie na FTF VŠMU v Bratislave, ktorú ukončil teoretickou diplomovou prácou s názvom Super 16 mm formát a ostatné existujúce formáty. Ešte počas štúdia pracoval ako kameraman na dvoch krátkometrážnych študentských filmoch – O troch dňoch v Jasovskom kláštore (1995) a Milenci bez šiat (1996). Už od roku 1997 vystavoval svoje diela v Dome fotografie v Bratislave, Prahe a Ostrave. Po absolvovaní školy začal fotografovať ešte intenzívnejšie, k čomu prispelo štipendium luxemburskej vlády pre mladých umelcov Pépiniéres Européennes, ktoré získal v roku 1999. V ňom sa zameriaval na dokumentovanie života v západnej Európe. Popritom sa venoval aj kameramanskej činnosti. Pracoval na oceňovaných filmoch začínajúcej Generácie 90, ako napr. Ladomirovské morytáty a legendy (1998) a Most Marie Valérie (2000) v réžii Petra Kerekesa, Otvorené okná (2000) a Hej, Slováci (2002) pod taktovkou Roberta Kirchhoffa či na poviedkovom filme viacerých začínajúcich autorov s názvom Šesť statočných (1999). V roku 2001 získal ročné štipendium Inštitútu pre verejné otázky na vypracovanie obrazovej správy o stave Slovenska a o dva roky neskôr bol členom tímu Joop Swart Masterclass pri súťaži World Press Photo. Od roku 2003 je zastupovaný fotografickou agentúrou Agence VU. Dlhé obdobie sa venoval zachytávaniu života na Slovensku a vo Východnej Európe, následne odišiel fotografovať do USA, neskôr mapoval dianie v Európskom parlamente a naposledy skúmal prostredníctvom obrovského grantu This place predstavy izraelských obyvateľov o blízkej budúcnosti. V oblasti filmu spolupracoval na celovečerných filmoch Petra Kerekesa 66 sezón (2003), Ako sa varia dejiny (2009) a poviedkovom filme Zamatoví teroristi (2013) i na hranom celovečernom debute Ivana Ostrochovského Koza (2015). V roku 2012 nakrútil ako režisér dokument s názvom Autoportrét – Martin Kollár, ktorý vznikol v rámci cyklu FOTOGRAFI. V súčasnosti žije v Paríži, pracuje na svojom prvom stredometrážnom dokumente s názvom 5. október a prednáša fotografiu na Staatliche Akademie der Bilden Kunste v Stuttgarte.
V roku 2001 mu vyšla fotografická kniha Slovensko 2001. Obrazová správa o stave krajiny (2001), následne Nothing special (2008), potom Cahier (2011) a napokon Fild Trip (2013). Za svoje fotografie získal viacero ocenení, ako napríklad prvú cenu v národnom kole FujiFilm Euro Press Award (2000), Oskar Barnack Award, ktorú mu odovzdali na festivale Rencontres Internationales de la Photographie vo francúzskom Arles, Grant 3PPP Photography, Prix Elysée švajčiarskeho Musée de l´Elysée v Lausanne, alebo aj  Backlight Photography Award vo Fínsku, ktorú získal dvakrát. Viackrát bol ocenení aj v rámci súťaže Czech Press Photo vrátane prvej ceny v kategórii Portrét. Viacero ocenení získal aj v oblasti filmu, napr. Zvláštnu cenu poroty na súťaži Kamera 2015 za film Koza a cenu Kamera 2003 v kategórii televízny film a videofilm za 66 sezón.
Svoje fotografie vystavoval na viacerých významných výstaviskách, ako napríklad v parížskom Maison Europeen de la Photography, na festivale Recontres des Arles, vo francúzskom Le Château d’Eau Toulouse, v šanghajskom MOCA, v čínskom Guandong museum of art, v berlínskom Martin-Gropius-Bau Berlín na Krakovskom mesiaci fotografie, pražskom Biennale i v Pražskom a Stredoeurópskom dome fotografie.

Kinematografická činnosť

Martin Kollár sa podobne ako pri fotografii venuje aj vo svojej kinematografickej činnosti filmom na pomedzí dokumentu a hraného filmu, fikcie a reality. Keďže je jedným zo súputníkov a členov Generácie 90, ktorá tieto hranice často stiera, je to pomerne pochopiteľné. Väčšina jeho kariéry je spojená s Petrom Kerekesom, ktorého filmovej realite dodáva zvláštny punc absurdity. Aj vo filmoch sú jeho zábery plné až chirurgicky presných centrálnych kompozícií, ktoré v dokumentárnom žánri pôsobia zvláštnym umelým dojmom upozorňujúcim na vykonštruovanosť samotného média. Zároveň ozvláštňujú žáner dokumentu obchádzaním estetiky hovoriacich hláv, subjektivitou a vysokou estetickou hodnotou diel.

Ladomírske morytáty a legendy (1998)

Najvýraznejším filmom dvojice Kerekes – Kollár z 90. rokov sú Ladomírske morytáty a legendy, ktoré z časti nadväzujú na Hanákovskú poetizáciu vidieka z Obrazov starého sveta, avšak svojim mystifikátorstvom ho posúvajú do úplne inej roviny. Predovšetkým ide o ozvláštňovanie žánru dokumentu fikčnými postupmi a často pochybnými subjektívnymi spomienkami niektorých zúčastnených. Už v tomto filme tak Kerekes spoločne s Kollárom rozvinuli svoje typické štylistické postupy. Tie spočívajú v nechuti ku estetike hovoriacich hláv, dômyselné vyberanie si mizanscény a kompozície, zapojením subjektívnych spomienok do „objektívneho“ dokumentárneho rozprávania a miernu iróniu a sebareflexivitu zobrazovaného.

66 sezón (2003)

Vo svojej ďalšej spolupráci rozprávajú Kerekeš s Kollárom o šesťdesiatich šiestich sezónach jednej plavárne v Košiciach. Celý príbeh plavárne je však skôr katalyzátorom pre sériu spomienok rôznych postáv viac či menej spojených so samotnou plavárňou. Rozprávanie nápríklad rámcujú obrazové spomienky režiséra na svojho starého otca a jeho námornícke sny i do ďalších rozprávačských mikropríbehov, ktoré nás zavedú do obdobia komunizmu či 2. svetovej vojny.  Kerekesovi v subjektivizácii celého rozprávania zdatne asistuje práve Kollár, ktorý svojou manipuláciou s mizanscénou až do absurdných rozmerov a opätovným chirurgicky presným snímaním „obyčajných ľudí a vecí, v obyčajných situáciách za okolností, ktoré obyčajné nie sú“, dotvára sebareflexívnu mystifikáciu.

Ako sa varia dejiny (2009)

Vyvrcholením snaženia Kerekesa a Kollára je snímka Ako sa varia dejiny, v ktorej dotiahli všetky predchádzajúce postupy do dokonalosti. Mizanscéna tu často dosahuje až barokovú bohatosť, scény prípravy jedál sú mimoriadne absurdné a zároveň vypointované a hranica medzi fikciou a realitou skutočne tenká. Už tradične je film plný na stred komponovaných postáv a sebareflexivity.

Koza (2015)

V sociálnej dráme Koza mohol Kollár konečne pristúpiť ku hranici medzi hraným a dokumentárnym filmom aj z druhej strany. Zatiaľčo v dokumentárnych filmoch pomáhal budovať zdanie fiktívneho a subjektívneho, v snímke Koza zasa výrazne prispel k objektivizácii a zdaniu autenticity. Kollárova kamera zároveň výborne prispievala aj ku estetizácii celého filmu výtvarnými a geometricky pôsobiacimi kompozíciami i ku umocneniu surovosti prostredia chladnými farbami a upozorňovaním na zničené periférne prostredie. 

Fotografická činnosť

Martin Kollár sa venuje predovšetkým dokumentárnej fotografii, sústredenej na každodenný život obyčajných ľudí v obyčajných situáciách za okolností, ktoré obyčajné nie sú: „Nevyhľadávam špeciálne fenomény. Skôr hľadám umelé svety, ktoré si vytvárame – napríklad les na tapete steny dedinskej krčmy alebo živý Betlehem medzi panelákmi.“ Na rozdiel od vládnuceho trendu teda nefotografuje dramatické situácie, hľadá zdanlivo to najbanálnejšie. Fascinujú ho predovšetkým miesta s väčšou koncentráciou ľudí, čo azda vyplýva aj z estetiky masovosti socialistického umenia, v ktorej vyrastal. Ďalším špecifikom jeho tvorby je to, že jeho fotografie pôsobia ako fragmenty príbehov, čím divákov doslova vyzývajú, aby pri nich strávil dlhší čas: „Moje fotografie majú v sebe príbehy, ktoré však nie sú dokončené. Takže divák, ktorý má chuť sa s nimi zabávať, si môže voľne vytvárať vlastné príbehy. Sú otvorené voľným interpretáciám, väčšinou si však do nich každý projektuje seba samého, svoje zážitky či pocity. Človek si môže sám vytvárať významy, môže sa k fotografiám emocionálne vymedzovať, reagovať na to, čo vidí.“ To pre zmenu vyplýva z jeho kameramanskej tvorby, akéhosi druhého oka: „Do kamery sa pozerám pravým okom, do okienka fotoaparátu ľavým. Neviem to urobiť naopak. Jedno oko je statické, čiastkové, druhé má rado pohyb.“ Fotografie Martina Kollára sú pestré a farebné, ale líšia sa od vizuálne prepjatej estetiky reklám, vizuálneho smogu či banálnych, masovo tvorených fotografií dnešnej masovej spoločnosti. Farby síce na seba upozorňujú a majú v Kollárových fotografiách mimoriadne podstatné miesto, ale skôr ešte zvýrazňujú naliehavosť fotografovanej udalosti. Aj napriek zdanlivej všednosti sú tak mimoriadne príťažlivé, pohybujúce sa akoby na pomedzí reality a fikcie, obyčajného a absurdného. Jeho kompozície sú až matematicky presné a zaujmú síce malým počtom, ale jasne rozvrhnutých a významovo pointovaných prvkov.

Slovensko 001. Obrazová správa o stave krajiny (2001)

Publikácia, ktorá vznikla vďaka Inštitútu pre verejné otázky v roku 2001 nazerá na stav Slovenska a jeho historickej pamäte dokumentárnym spôsobom spracovania. Martinovi Kollárovi sa podarilo zachytiť genius loci a vďaka svojmu unikátnemu autorskému prístupu priniesť podobne hodnotný analytický obraz našej krajiny.  Nevyberá si pritom ani fotogenické menšiny či médiami sledované fenomény a prostredia. „Slovensko je pre mňa exotickou krajinou,“ hovorí. Slovensko na jeho fotografiách je krajinou postmodernej éry prázdnoty, do ktorej vstúpilo rovno z bezčasovej nudy socialistickej éry.

Nothing special (2008)

Túto tému ešte viac rozvinul vo svojej ďalšej knihe s názvom Nothing special, kde okrem Slovenska skúmal aj ostatné krajiny bývalého východného bloku. Kniha je reakciou na to, čo sa v postsocialistickom priestore deje počas posledných 25 rokov: „V čase revolúcie som mal osemnásť. Ja a moji kamaráti sme vyrastali alebo existovali v dvoch systémoch. V rámci dospievania sme sa pohybovali na zlome, už niekoľkokrát sme zažili radikálnejšiu alebo menej radikálnu spoločenskú zmenu.“ Výsledná kniha s názvom Nothing special je opakom svojho názvu. Kollár v nej síce opäť fotografuje zdanlivo banálne veci, avšak neobyčajným spôsobom. Výsledné fotografie sú tragikomickým obrazom krajín rozpoltených medzi východom a západom, bývalým socializmom a súčasným kapitalizmom, minulosťou a budúcnosťou.

Field trip (2013)

V období od novembra 2009 do januára 2011 strávil vďaka veľkolepému grantu This place dlhší čas v Izraeli, kde mal za úlohu dokumentovať fungovanie obyvateľov jednej z najspornejších geografických zón novodobej histórie. Výsledná situácia pritom mimoriadne pripomína život v socialistickej spoločnosti, keďže jeho pohyb sprevádzali náhodné policajné prehliadky a neustály dohľad. Reprezentácia života v Izraeli ukazuje krajinu, kde nie je jasný predel medzi vojenským a civilným. Namiesto snímania miest poznačených vojnou zobrazuje Kollár, ako to má vo zvyku, "menej" dramatické následky, ich dlhodobý dosah. „V Kollarových záberoch nenájdeme ľudské obete – pocit ohrozenia a všadeprítomnej devastácie vyplynie viac z klaustrofobických priestorov (skladíšť, hál, laboratórií, vymedzených teritórií), z rôznych tvarovo bizarných aparátov s ťažko určiteľnou funkciou, alebo z početných snímok mŕtvych zvierat, zrejme obetí vedeckých experimentov.“