Slovenská nová vlna

Slovenská nová vlna je pojem využívaný pre autorské filmy slovenských scenáristov a režisérov debutujúcich v druhej polovici 60. rokov 20. storočia. Ide o umelecky najvýznamnejšie desaťročie v histórii slovenskej kinematografie.

Vznik

Umožnilo ho niekoľko priaznivých faktorov v danom období. Všetci budúci tvorcovia študovali koncom 50. a prvej polovici 60. rokov na vyspelej pražskej filmovej a televíznej fakulte Akadémie múzických umení (FAMU). Tam mali prístup k novo vznikajúcim originálnym filmovým projektom, napríklad filmom Francúzskej novej vlny, ktoré ich ovplyvnili.
Vznikali dramaturgické skupiny, z ktorých najdôležitejšia bola dramaturgicko-výrobná skupina Alberta Marenčina a Karol Bakoš|Karola Bakoša]], ktorej sa podarilo rozbiť monopol, ktorý v 50. rokoch získali v štúdiu interní scenáristi a režiséri. Pôda sa pripravovala príchodom Stanislava Barabáša, Alfonza Bednára a Štefana Uhra do skupiny na začiatku 60. rokov. Narušil sa zabehnutý mechanizmus výroby a dôraz sa presunul na tvorbu. Skupina spolupracovala s najvýznamnejšími súdobými slovenskými spisovateľmi (Bednár, Dominik Tatarka, Ján Johanides, Rudolf Sloboda, Nataša Tanská...) a vyhľadávala, podporovala aj režisérske prvotiny sľubných talentov slovenskej kinematografie (Jakubisko - Havetta - Hanák - Balaďa - Trančík). Presadzovali sa v nej látky a autori, ktorí narúšali tradičné predstavy o podobe filmových príbehov a o spôsoboch rozprávania. Najprv sa pre tento trend používal pojem „pocitový film“, neskôr civilizmus.
Centralistický princíp sa postupne zoslaboval a organizácie sústredené v Národnom fronte získavali stále väčšiu nezávislosť na uzneseniach vládnucej strany. Tento trend sa prejavil najmä v činnosti Filmového a televízneho zväzu (FITEZ), ktorý vznikol v novembri 1965 (prvý predseda v ňom bol Martin Frič). Od začiatku usiloval najmä chrániť tvoriacich autorov pred všetkými mocenskými zásahmi, eliminovať ich a po celý čas svojej existencie si uchoval priestor na diskusiu a nezávislú atmosféru. V roku 1969 však prišlo k pomerne rýchlej likvidácii zväzu, čo je prirodzené, keďže od prelomového aktívu filmových tvorcov v roku 1962, na ktorom sa sformulovala v Barabášovom príspevku požiadavka dôvery straníckych schvaľovateľov k práci filmárov sa totiž FITEZ prepracoval až k požiadavke nezávislosti od komunistickej strany.
Od konca roku 1967 do okupácie Československa v auguste roku 1968 prišlo navyše k uvoľňovaniu politickej situácie, k demokratizácii spoločnosti a k pokusu o opatrnú reformu socialistického politického systému. Toto obdobie nesie názov tzv. Pražská jar.

Tvorcova a ich filmy

Juraj Jakubisko
Už tesne po ukončení školy patril k autorom, od ktorých sa očakávalo, že obohatia národnú kinematografiu. Očakávanie potvrdil a už do roku 1970 sa stal fenoménom presahujúcim hranice. Už v školských projektoch artikuloval svoje postoje, ktoré boli v rozpore s hlavnými trendmi hranej tvorby. Postupne sa uňho vyvíjali princípy poetiky, ktorá podstatne obohatila vývoj filmu. Starší tvorcovia so Štefanom Uhrom na čele urobili z réžie filmu autorskú výpoveď, Jakubisko spolu s ďalšími tvorcami jeho generácie z tohto východiska budoval stratégiu umenia ako hry. Dôležitejšia ako akékoľvek občianske zaujatie bola imanencia obrazu. Jeho tvorba by bola nemysliteľná bez hnutia dada, či surrealizmu, bez metafory, či alegórie si skrátka nemožno predstaviť ani jeden jeho dôležitý titul. Využíva, podobne ako aj ďalší jeho súdobí spolupútnici, koncept totálnej slobody ducha aj tela, bláznivosti ako spôsobu života a šialenstva. Jeho svety fungujú samy o sebe, s vlastným vnútorným poriadkom, či neporiadkom, vlastnými pravidlami spolužitia, bezhraničnou slobodou a so zosilnenou intenzitou vzťahov. S veľkou láskou aj krutosťou. U Jakubiska ide, čo sa krutosti týka, o existenciálne zúfalstvo a hru „na život a na smrť“. Register postáv je u neho plný bizarných a spoločensky pochybných indivíduí, putujúcich bláznov a vyvrheľov, sú pritom viazané na jedno miesto. Spomínané šialenstvo sa u neho spája so smrťou, vraždou a zaujíma krajné postavenie, ktoré vyúsťuje do rozorvanosti a smrti.
V roku 1967 nakrúca svoj debutový film Kristove roky. Z hľadiska poetiky je základný význam filmu vo výraznom uvoľnení príbehovej logiky. Tradičná kauzalita príbehu, ktorú zahŕňala už éra tzv. pocitových filmov (Slnko v sieti...) sa ešte viac rozlomila. Dôležité nie je vzájomné podmienenie, ale samotné stavy, situácie, nie autentickosť, ale subjektívna autorská štylizácia. Kristove roky ale nenarušili iba tradíciu filmového rozprávania, ale aj tú produkčnú tradíciu. Dosiaľ totiž nebolo zvykom, aby mohli nakrútiť celovečerný film autori, ktorí nemali za sebou roky asistentskej praxe alebo samostatnú tvorbu krátkometrážnych snímok (zmena však netrvala dlho, iba do konca desaťročia). Zároveň je to i prvý slovenský film, ktorý organicky a logicky využíva češtinu.
Do konca desaťročia stihol Jakubisko nakrútiť aj ďalšie dva hrané filmy a to v roku 1968 poviedkový film Zbehovia a pútnici a o rok neskôr film Vtáčkovia, siroty a blázni (dielo smerujúce od akceptácie k odmietnutiu - od legalizácie ku kriminalizácii bláznovstva), prvý nakrúcaný v spolupráci s talianskymi a druhý s francúzskymi štúdiami. Filmy Kristove roky, Vtáčkovia, siroty a blázni a Dovidenia v pekle, priatelia (film nakrútený v roku 1970, bol zasiahnutý normalizáciou a konečnú podobu dostal až v roku 1990, kedy sa Jakubisko k projektu vrátil a výrazne ho prepracoval, dokrútil niekoľko sekvencií, zmenil dialógy) tvoria trilógiu slobody. Prelínajú sa v nich spoločenské motívy, mená a typy postáv, ich predstavitelia. Tieto filmy spolu s ďalšími z týchto rokov ale na dvadsať rokov zmizli z distribúcie, nesmeli sa premietať, ich existencia sa úplne zatajovala, či kriticky odsudzovala. Stali sa tým symbolmi, príznakmi inej kultúry s inou škálou hodnôt, aká bola tá oficiálna socialisticko-realistická.
Dušan Hanák
V hranom filme začínal koncom 60. rokov dielom 322 (z roku 1969 a tiež skončilo v trezore), ktoré je adaptáciou prózy Jána Johanidesa Potápača priťahujú pramene mora. Film je psychologicko-spoločenská dráma o prehodnocovaní života mužom stredného veku po zistení, že má vážnu chorobu. Podobne ako Uher, aj on si predtým prešiel viacročnou skúsenosťou dokumentaristu. V rokoch 1965 - 1966 realizoval v televízii výnimočný cyklus filmovo-hudobných reflexií : Metamorfózy, Impresia a Sonáta alebo Hľadanie šťastného čísla. V rokoch 1967 - 1969 ale prerušil tieto práce a sústredil sa na nakrúcanie svojho hraného debutu. Pochopiteľným faktom teda je, že sa priblížil k štylistike civilizmu a tú ešte výrazne prekonal.
U Hanáka sa dokument a hraný film prelínajú, pracovne sú síce pre neho nezlučiteľné, ale práve ich symbióza podmieňuje kvalitu jeho diel. Túži nájsť vyjadrenie témy vo fragmente reality (nájsť dôkaz o tom, že realita naozaj existuje). Ani on sa nevyhýba bizarnosti, čudáctvu a ani extrémom (v jeho debute je dosť situácií, ktoré sú nemysliteľné v dokumentárnom filme, ale aj dostatok takých, ktoré svojím oficiálnym verejným charakterom akoby boli súčasťou sociologického dokumentu o živote mestských ľudí).
Elo Havetta
S predchádzajúcimi dvomi autormi je Havetta tretím predstaviteľom autorského filmového experimentu. Na rozdiel od Hanáka je aj s Jakubiskom extrovert, karnevalový hráč. V ich filmoch sa svet odohráva na povrchu, na ulici. Sú akýmsi verejným a každému prístupným divadlom, inklinujú skôr k dedinskému živlu, akoby nadväzovali na pohanskú tradíciu našej kultúry.
Vo svojej prvotine z konca desaťročia, z roku 1969 s názvom Slávnosť v botanickej záhrade balansuje medzi naivitou, banalitou, sentimentom, pátosom a groteskou, ktoré by mali poskytnúť dôvody k veselosti a radosti. Film je živelný, živočíšny, telesný a uvažuje nad pojmom a hranicami slobody, pričom ho zaujíma jej ambivalentnosť (schopnosť unikať aj zakoreniť sa, lietať aj obrábať pôdu). Podobne ako u Jakubiska ním vytváraný svet funguje sám o sebe, krutosť v ňom ale spočíva skôr v bábkovo-jarmočnom fackovaní a palicovaní. Jeho postavy nie sú obmedzené na jedno miesto, naopak voľne putujú po svete (aj v neskoršom filme Ľalie poľné z roku 1972) a jeho blázni sú až naivne detinskí v očakávaní zázraku. Šialenstvo sa u neho spája s márnivosťou a ilúziami, no speje tiež ako u Jakubiska k rozorvanosti a smrti. Vo filme nie je odstup medzi vnútorným a vonkajším, všetky hranice a obmedzenia sú zrušené a skutočnosť sa mení na veľký karneval, v ktorom sa mieša hra a realita. Pod ním sa ale skrýva intuitívne poznanie našej národnej podstaty.
Ivan Balaďa
V rokoch 1959 - 1961 pracoval v Československej televízii. Nakrútil televízne filmy ako Smrť sa volá Engelchen v roku 1960 podľa rovnomennej predlohy Ladislava Mňačka (adaptácia narušila mystifikujúci a schematický výklad vojnových rokov) a o sedem rokov neskôr aj film Tri gaštanové kone tiež podľa rovnomennej baladickej novely Margity Figuli.
Po úspešne naštartovanej televíznej a aj dokumentárnej tvorbe prijal v roku 1968 oslovenie od tvorivej skupiny Juráček - Kučera a nakrútil svoj filmový debut s názvom Archa bláznů aneb Vyprávění z konce života (1970) podľa poviedky Antona Pavloviča Čechova Pavilón č. 6. Film bol však finalizovaný a po prvýkrát uvedený až v roku 1990 na medzinárodnom filmovom festivale v Karlových Varoch a po rozdelení československej kinematografie ostal súčasťou českého filmového fondu. Je to príklad prechodu z režimu poetiky do režimu politiky (na prelome 60. a 70. rokov a pri delení spoločnej kinematografie v roku 1992) a tiež príkladom koherentného prepojenia dvoch národných špecifík - českého intelektualizovaného a slovenského „karnevalizujúceho“ princípu. Film upadol do zabudnutia, hoci štylisticky aj významovo zapadá do radu filmov ako Slávnosť v botanickej záhrade, či Vtáčkovia, siroty a blázni a Balaďov štylizovaný, subjektívno-expresívny rukopis zodpovedá poetike autorského filmu konca 60. rokov. Jeho film je ambivalentnej povahy, Balaďa svoje postavy bláznov necháva žiť a množiť sa v zdanlivej slobode. Využíva autentické prostredie, improvizáciu, premiešanie hercov, nehercov a reálnych bláznov a dynamickú, expresívnu kameru Juraja Šajmoviča, ktorá vytvára sugestívny pohľad na rozkladajúcu sa spoločnosť. Dôraz je tiež na blúznení a znovu krutosti, s ktorou sa vo filme stretávame vo fyzických i duchovných podobách. Hektickosť, agresia, či brutalita následne vykresľuje hraničnú situáciu, ktorá speje k jedinému možnému koncu a to pomalému umieraniu a smrti.
Dušan Trančík
Hneď po maturite v roku 1963 nastúpil ako praktikant do filmových ateliérov na Kolibe. Tam prešiel mnohými profesiami ako napríklad osvetlovač, či asistent. V období Slovenskej novej vlny nakrúcal dokumentárne filmy, ktorými začal svoju tvorbu. Prvý nakrútil v roku 1968 (hoci štúdium na FAMU ukončil až v roku 1970) a nesie meno Fotografovanie obyvateľov domu. Za film získal Trančík mnoho ocenení ako Trilobit (1968), Igric (1968), či Hlavná cena dokumentárneho festivalu v Karlových Varoch (1969). Podobne to bolo i pri ďalšom projekte z roku 1969 s názvom Šibenica. Na tvorbu mal vhodné podmienky, rozmach reportážnej publicistickej produkcie totiž podnietil skvalitnenie dokumentaristickej tvorby v Štúdiu krátkych filmov. V rozmedzí rokov 1963 - 1969 realizovali mnohé svoje vrcholné diela autori rôznych generácií (Karol Skřipský (1908), Vlado Kubenko (1924), Martin Slivka (1929), tiež Dušan Hanák (1938), či práve Dušan Trančík (1946)). Toto sa už ale nikdy viac nezopakovalo. Aj neskôr síce vznikajú výborné dokumentárne diela, no nikdy viac neprišlo k spoločnému vzopätiu všetkých dokumentaristických generácií. Od roku 1969 (až do roku 1991) bol následne Trančík kmeňovým režisérom Slovenskej filmovej tvorby.

Charakteristické znaky filmov novej vlny

Tvorcom sa po úspešnom snažení o rozbitie patetickej štylizácie budovateľských filmov, darí aj úplné obrodenie poetiky hraného filmu. Autori sú často spolutvorcami scenára, viackrát spolupracujú s rovnakým scenáristom alebo kameramanom (Juraj Jakubisko - Igor Luther, Ivan Balaďa - Juraj Šajmovič), zasahujú do výtvarnej podoby filmu, dôsledne presadzujú svoju víziu filmu vo väčšine jeho komponentov.
Stávajú sa absolutistickými vládcami a toto kraľovanie má raz podobu Jakubiskovej režijno-kameramanskej suverénnosti, inokedy Havettovej improvizácie a pochybností (vo svojej tvorbe ale improvizovali obaja a je všeobecne typická pre filmy novej vlny). V Hanákových dielach toto kraľovanie nevylučuje spoluprácu, hoci vždy presne vie, čo u jednotlivých spolupracovníkov hľadá.
Vo svojich filmoch využívajú často nehercov v kombinácii s profesionálmi. Štefana Uhra, či Stanislava Barabáša v tlači ešte kritizovali za to, že obsadzujú nehercov, takéto výhrady sa však už neobjavili pri Jakubiskovom filme Kristove roky. Zapríčinené to však bolo aj úplne iným typom tvorcu, tým i filmu (filmov).
Filmy slovenskej novej vlny ostávajú historickými freskami, autentickým záznamom doby v zmesi obrazov bláznov, vyvrheľov, šialenstva, krutosti i geniality (keďže bláznovstvo má blízko ku genialite a tá nemá ďaleko k šialenstvu, na čom bol pôvodne postavený príbeh filmu Štefana Uhra Génius (1969), ktorý sa chcel podobať na Havettove a Jakubiskove filmy), roztrúsených posolstiev a odkazov. Poetologické prvky v nich plynulo prechádzajú do politických, presakujú žitou realitou a ako zrkadlo odrážajú ľudskú mizériu v normalizujúcej sa spoločnosti.

Zánik

Od augusta roku 1968 do novembra roku 1989 nastáva v dejinách Československa obdobie s názvom Normalizácia. Tá znamená zastavenie demokratizačných procesov Pražskej jari a následne návrat k represívnemu komunistickému systému a jeho udržiavaniu. Od aktívu filmových tvorcov z roku 1962, na ktorom sa sformulovala požiadavka dôvery straníckych schvaľovateľov k práci filmárov, sa Filmový a televízny zväz dostal až k požiadavke nezávislosti od komunistickej strany. Je preto prirodzené, že podpora všetkých ekonomických a sociálnych koncepcií reformy z konca 60. rokov vyústili do jeho pomerne rýchlej likvidácie.
S koncom desaťročia už nedostávali príležitosti ani debutanti, ktorí nemali splnené spomínané podmienky (roky asistentskej praxe alebo samostatnú tvorbu krátkometrážnych snímok). Explózia talentov podmienená aj veľkorysosťou príležitostí, ktoré poskytla najmä dramaturgická skupina Alberta Marenčina s plnou podporou riaditeľa Koliby Ctibora Štítnického, sa teda nemala šancu opakovať.
Mnoho titulov skončilo na dlhé roky v trezore, nesmelo sa o nich hovoriť alebo písať, a keď, tak iba v negatívnom svetle. Jakubisko mal až do roku 1979 zakázané nakrúcať hrané filmy, mohol sa venovať iba dokumentom, Havettu zase postihla predčasná smrť, keďže zomrel už v roku 1975.