Slovenská filmová tvorba 1969 - 1989

Historické udalosti

Okupáciou Československa piatimi vojskami Varšavskej zmluvy dňa 21. Augusta 1968 sa začal vyše dvadsaťročný „vek nehybnosti“. Spečatila to nová českoslovesnko-sovietska spojenecká zmluva podpísaná 6. mája 1970, ktorá definitívne rozbila ilúziu o socializme s ľudskou tvárou aj o reformovateľnosti komunizmu. V septembri 1969 sa na základe „rozhodnutia predsedníctva ÚV KSČ a vlády ČSSR“ stal riaditeľom federálnej inštitúcie Československý film RSDr. Jiří Purš. Za ústredného riaditeľa Slovenského filmu bol vymenovaný RSDr. Pavol Koyš, funkciu riaditeľa Štúdia hraných filmov prijal Vladimír Bahna, riaditeľom Štúdia krátkych filmov sa stal RSDr. Štefan Malíček (od roku 1972 bol riaditeľom slovenskej filmovej tvorby).
Úlohou bolo zrušiť ilúziu o možnosti slobody umeleckého prejavu, na čo sa využívala argumentácia o štáte ako monopolnom mecénovi umenia. Pavol Koyš sa vyjadril, že Československo je štátom pracujúceho ľudu, preto aj tvorba musí byť určená pracujúcemu ľudu, nie elitám. Umenie nesmelo pôsobiť deštrukčne a šíriť nihilizmus, existencializmus a skepticizmus. Film mal byť divácky, ale „po našom“, s pozitívnym hrdinom. Experiment mohol byť len schválený a tak isto aj metafora. Museli slúžiť triednej a straníckej angažovanosti. Všetko ostatné bolo formalizmus. Divácky film v štýle socialistického realizmu v skutočnosti znamenal výzvu na zrozumiteľné šírenie propagandy. Dramaturgické skupiny zrušili administratívnym nariadením, a tak sa získala kontrola nad látkami. Mladých režisérov spočiatku ochraňoval úspech na medzinárodných fórach. V roku 1970 riaditeľ Peter Koyš na adresu mladých iba zdvihol vztýčený prst. Na aktíve o dva roky neskôr už nový ústredný riaditeľ Slovenského filmu Ján Podhradský cituje negatívne ohlasy na tvorbu Juraja Jakubiska zo západnej tlače, riaditeľ Slovenskej filmovej tvorby Štefan Malíček hovorí o cenách a diplomoch z festivalov a hosťujúci Jiří Purš hovorí o malom počte zahraničných divákov v súvislosti s československým filmovým zázrakom. Juraj Jakubisko najprv nesmel nakrúcať vôbec, v roku 1971 ho presunuli do Krátkeho filmu. Eliáš Havetta a Dušan Hanák síce zostali medzi zamestnancami Štúdia hraných filmov, ale neustále mali problémy. Petra Solana preradili do Krátkeho filmu a Eduarda Grečnera do dabingu. Dimitrij Plichta mal „pozastavenú činnosť“ a odišiel do Zlína, Stanislav Barabáš a kameraman Igor Luther emigrovali, rovnako ako dokumentaristi Karol Skřipský, Miloslav Kubík a iní. Normalizácia nebola len bojom za obnovu neostalinského modelu socializmu, zároveň sa stala bojom o spoločenské a profesionálne pozície. Na celých päť rokov sa zablokovali debuty v hranom filme. Ako prvému sa podarilo prelomiť tento začarovaný kruh Zorovi Zohánovi (1975), za ním Dušanoci Trančíkovi (1976), Vladimírovi Kavčiakovi (1977), Ivanovi Húšťavovi (1978) a Jánovi Zemanovi (1979).

1971 – 1980

Profilovými režisérmi tohto desaťročia sú príslušníci strednej generácie. Najproduktívnejší boli Jozef Režucha, Štefan Uher, Martin Ťapák, ktorí mali pripísaných osem titulov. Martin Hollý, Andrej Lettrich a Ján Lacko so siedmimi titulmi, Jozef Zachar a Otakar Krivánek nakrútili po päť snímok, Ľudovít Filan a Dušan Kodaj po štyri tituly, Miroslav Horňák nakrútil tri. Dušan Hanák nakrútil tri tituly, ale dva boli poslané do trezoru, Juraj Jakubisko len jeden a hneď mu zakázali súčasnú tematiku. Elo Havetta bol po dokončení Ľalií Poľných (1972) preradený za pomocného režiséra a v roku 1975 zomrel. Názorným príkladom fungovania násilnej amnézie je aj fakt, že ich filmy z konca šesťdesiatych rokov nesmeli byť verejne premietané, pribudli k nim aj Ľalie poľné. Tvorba Jakubiska, Havettu a Hanáka bola takmerpo celé desaťročie odstránená z kontextu slovenskej kinematografie. Podobne ako filmy Petra Solana, ktorý nakrútil len jeden titul A pobežím až na kraj sveta (1979). Podobne bol na tom aj Eduard Grečner, ten nakrútil svoj ďalší kinofilm až po roku 1989. Iní režiséri smeli nakrúcať, ale nesmeli sa premietať ich filmy zo šesťdesiatych rokov (Štefan Uher – Organ, Tri dcéry, Panna Zázračnica, Génius). Kinematografia reagovala na spoločenské zmeny veľmi citlivo, ale vzhľadom na dĺžku výrobného procesu aj s istým časovým posunom. To spôsobilo, že v kolibskej produkcii rokov 1971 a 1972 existovali oproti sebe dokončujúce tituly spolu s filmami pripravenými „skonsolidovanou“ novou dramaturgiou. Rezolúcia XIV. Zjazdu Komunistickej strany československa z mája 1971 však vytýčila jasný ideologický program. Zdôraznila podporu umeniu vychádzajúcemu z leninských zásad straníckosti a ľudovosti, z princípov socialistického realizmu pevne spätého so záujmami robotníckej triedy a pracujúceho ľudu. Odmietal sa aj malomeštiacky nevkus, komercializácia kultúry, brak a antisocialistické tendencie. V hodnotení jednotlivých filmov sa ideový zámer otvorene povýšil nad umeleckú kvalitu.
Ľalie poľné z roku 1972 od Eliáša Havettu vyrastajú z myšlienkovej atmosféry novely Vincenta Šikulu Nebýva na každom vŕšku hostinec (1966), ktorá sa svojím prekračovaním literárnych konvencii zaradila do experimentálnej línie slovenskej prózy. Havetta so Šikulom si porozumeli vo filozofickom princípe odmietajúcom ideologicky manipulovateľný obraz veľkých dejín a obrátili sa k osobnostným zážitkom uchovaných v ústnej tradícii a pamäti účastníkov prvej svetovej vojny. Tragický pocit spoločenskej zbytočnosti tvorí podložie mátožnej aktivity postáv Ľalií poľných.
V atmosfére prudkej inverzie hodnôt vzniklo začiatkom sedemdesiatych rokov niekoľko diel ako doznievanie experimentálnej línie. Experiment nevyrastal iba z vnútra témy. Vznikla teda odnož experimentu – ornamentálny manierizmus, ktorý sa vyznačoval apolitickosťou, alegorickou nadčasovosťou a výrazovou nadbytočnosťou. Prvým titulom tohto druhu vyrobeným novou dramaturgiou sa stala Nevesta hôľ z roku 1971 režiséra Martina Ťapáka. K ďalším filmom tohto prúdu patria snímky Javor a Juliana (1972) a Penelopa (1977) od autorskej dvojice Alfonz Bednár a Štefan Uher. Baladická nadčasovosť sa zrejme mala stať záštitou pred priamym atakom ideológie. Úsilie ničoho sa nedotknúť však viedlo k hermetickej uzavretosti príbehov, ktoré svojou alegorickou štylizáciou budujú svet pre seba. Jeho mýtická „poézia“ naráža na prekážky životnej logiky a pôsobí samoúčelne. Autorský film Ľudovíta Filana Letokruhy (1972) je ďalším príkladom viery v umelecký experiment. Príbeh párania bývalého partizána, právnika Vavra, po skutočnom vrahovi svojej manželky, sa síce odvíja od vojnových udalostí, ale smeruje k nadčasovému podobenstvu o ľudskej neznášanlivosti. Debut Dušana Trančíka Koncert pre bosých (1976) signalizuje pretlak nahromadenej energie réžie, podobnej koncu päťdesiatych rokov. Snímka v autorskom zámere nadväzovala na experimentálnu líniu šesťdesiatych rokov, aj na tvorivú atmosféru Trančíkových dokumentaristických začiatkov.
Téma pracovného hrdinstva sa rozvíja vo filme Dosť dobrí chlapi (1971) od scenáristu Jána Soloviča a režiséra Jozefa Režuchu. Priamosť a chlapská česť v kombinácii s úprimnosťou a bodrosťou pomáhali budovať vo všeobecnej klaustrofóbii ilúziu otvorených vzťahov. Relatívna úspešnosť Režuchovho filmu spočíva v spojení profesionálnej kvality presne vystavaného dramatického príbehu, pravdivých životných detailov a spoločensky forsírovanej témy. V podobnom duchu vznikajú filmy Deň slnovratu (1973) od scenáristu Petra Jaroša a režiséra Režuchu, Ohnivé križovatky (1974) od Miroslava Horňáka, Desať percent nádeje (1976) režiséra Jozefa Zachara, Dvere dokorán (1977) od Jozefa Medveďa, Zlatá réva (1977) podľa námetu Hany Ponickej režírovaného Ľudovítom Filanom, Blízke diaľavy (1979) Jána Štiavnického a Otakara Krivánka, ale aj mnoho ďalších. V sedemdesiatych rokoch sa vzťahy medzi súkromným a spoločenským rozmerom komplikujú. Ani doktrína socialistického realizmu nemohla zabrániť ich odluke a zrážka týchto dvoch plánov sa premietla do typológie dramatických konfliktov (kolísajúci sa hrdina verzus statočný pracovný kolektív, kladný hrdina verzus mravne skorumpované okolie). Zo žánrového hľadiska sú filmy s témou práce socialistickorealistickou verziou poučujúceho antického exempla. Ilustrujú ideologické smernice normalizácie, ktoré sa zračia vo viac alebo menej invenčnom rozvedení východiskovej tézy. Priestor na spoločenskokritickú analýzu problémov zostáva uzavretý. Tvorivá „sloboda“ sa presúva do oblasti súkromia postáv, najmä do ľúbostnej sféry s melodramatickými dejovými zvratmi, ktorými sa autori pokúšajú poľudštiť svojich hrdinov.
Žánrovým spestrením sa stali rekonštrukcie historických udalostí Slovenského národného povstania a konca druhej svetovej vojny. Filmy Vojaci slobody III (1975) v réžii Jurija Ozerova a Otakara Krivánka a dvojdielna Poéma o svedomí (1978) Vladimíra Bahna a Zoroslava Záhona sa stali trójskym koňom šírenia štátostraníckej propagandy v oficiálnom výklade histórie. Časová vzdialenosť od konca druhej svetovej vojny sa zväčšila a vznikla potreba priblížiť ju mladej generácii, pričom kvázi dokumentárna štylizácia mala potvrdzovať pravdivosť rekonštrukcie. Inscenovanie dejín reprezentujú aj životopisné filmy o kapitánovi Jánovi Nálepkovi Zajtra bude neskoro (1972, Martin Ťapák, Antolij Karpov, koprodukcia s Belarusfilmom) a o Ľudovítovi Kukorellim (Život na úteku 1975 a snímka Choď a nelúč sa 1979, réžia Jozef Režucha).
V slovenskej kinematografii sedemdesiatych rokov existovalo popri sebe viacero prístupov k zobrazeniu národnej špecifickosti. Ťapákov folklorizmus a vonkajšia expresívnosť (Nevesta hôľ, Pacho, hybský zbojník, Krutá ľúbosť), Uhrova baladickosť (Javor a Juliana, Penelopa), Hollého typová dramatickosť (Medená veža, Orlie pierko, Hriech Kataríny Padychovej), Havettovo plebejské bludárstvo (Ľalie poľné), Hanákovo existenciálne zvnútornenie (Obrazy starého sveta, Ja milujem, ty miluješ). Pastierska téma a zobrazenie detvianskeho kraja s vychýrenými urastenými chlapmi, také sú Očovské pastorále (1973) režiséra Jozefa Zachara. Film zdôrazňuje regionálne špecifikum a svojbytného hrdinu.

1981 – 1989

Viaceré rozhodnutia vyčlenili rok 1981 za medzník vývoja filmového života u nás. Ľavičiarsko-radikálna časť moci signalizovala nespokojnosť so stavom kinematografie v anonymnej (hoci podpísanej) „revolučne triednej“ kritike Jakubiskovho prvého celovečerného filmu po deväť ročnom zákaze Postav dom, zasaď strom(1979). Nasledovala kritika snímky Tri tony šťastia (1979), ktorá v roku 1980 získala Hlavnú cenu a Čestné uznanie FiCC pre slovenský dokumentárny film na 26. Ročníku festivalu v Oberhausene. Ideály komunistického umenia formulovala správa predsedníctva Ústredného výboru Komunistickej strany Slovenska, prednesená členom jej predsedníctva a tajomníkom Ľudovítom Pezlárom na zasadnutí v apríli 1980. Nekompromisne sa potlačili prejavy nezávislého myslenia. V období 1980 – 1981 vznikli posledné tituly pred novembrom 1989, ktoré sa síce dokončili, ale neuviedli do kín. V hranom filme Dušan Hanák (Ja miluje, ty miluješ z roku 1980), v Krátkom filme Fero Fenič (Tam a späť, 1981). Vedúci nových dramaturgických skupín boli vymenovaní v roku 1980. Boli nimi Pavel Gejdoš, Andrej Lettrich, Ivan Húšťava a Martin Ťapák. Oproti sedemdesiatym rokom dostatok príležitostí na tvorbu získali aj režiséri strednej generácie – Ján Zeman, Juraj Lihosit, Eva Štefankovičová, Stanislav Párnický, Miloslav Luther, Dušan Trančík, Peter Hledík. Nástup Jaroslava Hlinického ako spoľahlivého funkcionára, ktorého v predchádzajúcom vedení reprezentoval Dušan Roll, umožnil, aby sa napriek ideologickým postihom a cenzúre zdvihla úroveň tvorby. Základnou ambíciou týchto ľudí už nebola izolácia, ale úspech aj v zahraničí, vždy však s istotou, že to neohrozí ich postavenie. K výrazným zmenám po nástupe Hlinického patrilo uzatváranie koprodukčných zmlúv s producentmi zo západných krajín, ktoré boli od roku 1970 zakázané. Vedenie Slovenského filmu podporovalo realizáciu snímky Juraja Jakubiska Sedím na konári a je mi dobre (1989) a dúfalo, že získa ocenenie na Medzinárodnom filmovom festivale v Benátkach. Postoj vedenia v prvej polovici osemdesiatych rokov charakterizuje protikladná dvojznačnosť. Na jednej strane ambícia získať uznanie na západoeurópskych festivaloch, na strane druhej upevňovanie pozície voči ideologickým schvaľovateľom. V roku 1981 sa stanovili dôsledne rozpracované postupy na schvaľovanie jednotlivých etáp výroby, ktoré s istými obmedzeniami platili až do roku 1989. Prirodzená snaha realizovať dobré filmy spôsobila, že sa do dramaturgie dostávali látky renomovaných prozaikov (okrem iných Ladislava Balleka, Petra Jaroša, Dušana Dušeka). II. Tvorivo-výrobná skupina pod vedením Andreja Lettricha, smerovala k tvorbe skutočných diel a nie ideologických sériových produktov. Práve z tohto zázemia sa potom zrodili snímky, ktoré pre slovenskú kinematografiu získali rad ocenení. V druhej polovici osemdesiatych rokov Ľudovít Filan nakrútil posledný film. Spolu s ním realizovali posledné opusy aj ďalší režiséri debutujúci v päťdesiatych rokoch, respektíve v šesťdesiatych rokoch: Andrej Lettrich, Jozef Medveď, Peter Solan, Jozef Zachar, Otakar Krivánek. November 1989 zastavil nenásytnú veľkoprodukciu štátotvorných titulov Martina Ťapáka. Koniec osemdesiatych rokov sa niesol v kinematografii v znamení zrušenia zákazov distribúcie slovenských a českých filmov. Počas Fóra mladých filmov v Bratislave, ktorého nultý ročník sa uskutočnil v decembri 1985, sa čoraz častejšie dostávali na rôzne poloverejné projekcie dovtedy zakázané filmy, napríklad Organ (1964), Všichni dobří rodáci (1968), Zbehovia a pútnici (1968), Hoŕí, má panenko! (1968), Ľalie poľné (1972).