Wilhelm Furtwängler

Unge år

Furtwängler ble født inn i en vidt forgrenet familie med opprinnelse i Furtwangen im Schwarzwald, foreldrenes navn var Adelheid Wendt og Adolf Furtwängler. Faren var professor i klassisk arkeologi og underviste ved universitetet i München, og Wilhelm vokste opp denne byen. Han ble tidlig interessert i musikk og fikk privatundervisning i satslære og komposisjon, samt klaverundervisning hos Josef Rheinberger, Max von Schillings og Conrad Ansorge.

Tidlig dirigentkarriere (1906–1933)

Sitt første engasjementet fikk Furtwängler som 2. repetitør i Berlin 1906, året etter var han i Wrocław og Zürich. Han vendte snart tilbake til hjembyen München, der han var fra 1907 til 1909. I 1910 engasjerte Hans Pfitzner ham som 3. kapellmester i Strasbourg, og i 1911 ble Furtwängler Hermann Abendroths etterfølger ved Theater Lübeck. I 1915 ble han operadirektør i Mannheim, fra 1919 til 1921 fungerte han som sjefdirigent ved Wiener Tonkünstler-Orchester, i 1920 overtok han ansvaret for konsertene ved Staatsoper Berlin etter Richard Strauss, og fra 1921 til 1927 var han i samarbeid med Leopold Reichwein konsertdirektør ved Gesellschaft der Musikfreunde i Wien. I denne funksjonen dirigerte han Wiener Sinfonieorchester.
Furtwängler hadde nå opparbeidet seg et solid ry i musikkverdenen. Han fikk flere prestisjefylte engasjementer, i 1922 var han sjefdirigent ved Berlinfilharmonien, han var kapellmester ved Gewandhausorchester Leipzig, og i 1931 ledet han Richard-Wagner-Festspiele i Bayreuth.

Under nazismen

Ulikt mange framstående tyske musikere, ble Furtwängler igjen i Tyskland etter nazistenes maktovertakelse. Takket være sin dominerende posisjon i kulturlivet ble han i stand til å hjelpe en rekke jødiske kolleger. Eksempelvis kansellerte han en planlagt konsert i Mannheim i april 1933 på grunn av kraftige protester mot de jødiske musikerne som skulle medvirke og uttalte at han ikke ønsket å opptre i byen så lenge det fantes slike holdninger der. 11. april 1933 publiserte han et åpent brev til Joseph Goebbels der han kritiserte diskrimineringen av jødiske musikere, og erklærte at han bare anerkjente én skillelinje: den mellom god og dårlig kunst. 
I juli 1933 utnevnte Göring ham likevel til prøyssisk Staatsrat, og høsten 1933 kom Furtwängler de nye makthaverne såpass i møte at han lot seg utnevne til visepresident ved Reichsmusikkammer, et statlig organ underlagt Goebbels' Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda. Etter krigen hevdet Furtwängler at til tross for at han var motstander av NS-regimet, hadde han akseptert disse postene i håp om å kunne inngå et taktisk samarbeid med makthaverne, for i det minste å forhindre de verste utslagene i kunsten. I virkeligheten medvirket han sammen med presidenten i Reichsmusikkammer, Richard Strauss, til at jøder og såkalte kulturbolsjevister ble holdt utenfor kammeret, noe som var jevngodt med et yrkes- og oppføringsforbud. 
I februar 1934 ledet Furtwängler en oppføring av tre stykker fra Mendelssohns Ein Sommernachtstraum, til tross for at komponisten sto på nazistenes forbudsliste. I tillegg gjennomførte Furtwängler senere på året en demonstrativ feiring av Mendelssohns 125-års fødselsdag. Mars 1934 uroppførte han Paul Hindemiths symfoni Mathis der Maler, en musikk nazistene senere la ned forbud mot som Entartete Kunst. Selv om symfonien fikk en entusiastisk mottakelse, og ble kringkastet og oppført flere ganger, forbød Hitler samme høst en planlagt oppføring av Hindemiths opera med samme navn som symfonien. Furtwängler hadde skrevet under et opprop der han erklærte seg som følgesvenn av der Führer, men ikke desto mindre gav han i en oppsiktsvekkende avisartikkel sin fulle støtte til Hindemith og truet med trekke seg fra sine verv. Til hans store skuffelse gav ikke makthaverne etter. Valget sto dermed mellom å si opp eller bli sparket, og den 4. desember 1934 sa han fra seg postene som direktør ved statsoperaen, leder for Berlinfilharmonikerne og visepresident ved Reichsmusikkammer.
Den 28. februar 1935 stilte han opp i et møte med Goebbels og erklærte at han ikke hadde til hensikt å legge seg opp i Statens kunstpolitikk, siden den «også etter hans mening selvsagt bare kunne avgjøres av Føreren og av den fagministeren han hadde innsatt.» Etter ytterligere samtaler med Rosenberg og Hitler fikk han tilbake dirigentjobben ved Berlinfilharmonikerne.
Furtwängler dirigerte nå under en rekke naziarrangementer. Han var i tre år hoveddirigent ved Festspillene i Bayreuth, en festival nazistene benyttet i propagandistisk øyemed for alt den var verd. Videre representerte han Tyskland under verdensutstillingen i Paris 1937 og aksepterte verv og oppdrag for nazistene.
I 1936 fikk Furtwängler mulighet til å forlate Tyskland for å bli  Toscaninis etterfølger ved New York Philharmonic, men misforståelser førte til at tilbudet ble trukket tilbake. Fra 1944 bodde han etter forståelse med nazi-regimet overveiende i Luzern, og flyktet dit tre måneder før sovjettroppene erobret Berlin.

Etter krigen

Selv om Furtwängler betraktet seg som en apolitisk kunstner og aldri var medlem av NSDAP, fikk han etter andre verdenskrig forbud mot å dirigere. I 1947 frikjente en avnazifiseringsdomstol ham, i høy grad takket være gode skussmål av den «entartete» komponisten Paul Hindemith, de jødiske musikerne Yehudi Menuhin og Szymon Goldberg og hans mangeårige sekretær Berta Geissmar, også hun jøde. Den 25. mai 1947 dirigerte han Berlinfilharmonikerne i sin første offentlig konsert etter krigen, men stillingen som sjefdirigent ved Berlinfilharmonikerne fikk han først igjen 1952.
Furtwänglers rolle i nazi-perioden blir ulikt vurdert av musikkhistorikere. Fred K. Prieberg og Herbert Haffner ser ham først og fremst som kunstner, og går langt i å renvaske ham, mens Eberhard Straub framstiller ham som en typisk opportunist.

Privatliv

Furtwängler var far til fire barn utenfor ekteskap allerede da han inngikk sitt første ekteskap. Han var gift med danske Zitla Lund fra 1923 til 1943. Ekteskapet var barnløst. I 1943 giftet han seg med en enke etter en soldat som falt under andre verdenskrig. Med Elisabeth Ackermann, født Albert, fikk han en sønn, Andreas E. Furtwängler, som lik sin farfar ble klassisk arkeolog. Furtwängler hadde i tillegg et langvarig forhold med fiolinisten Melanie Michaelis.
Furtwängler er gravlagt på Bergfriedhof i Heidelberg. Gravsteinen er påført en tekst fra Paulus' første brev til korinterne: «Nun aber bleibt Glaube, Liebe, Hoffnung, diese drei. Aber die Liebe ist die Größte unter ihnen».

Direksjonstil

Furtwängler er kanskje mest kjent for sine tolkninger av Beethoven, Brahms og Wagner. Et særtrekk ved stilen hans er svært frie tempovalg. Kritikere som verdsetter moderne notetro interpretasjon og presisjon har karakterisert ham som slurvete. Til gjengjeld er det mange kommentatorer og kritikere som mener han er musikkhistoriens største dirigent. 
Furtwänglers direksjonskunst blir sett på både som en syntese og kulminasjon av den såkalte «tyske dirigentskole». Denne retningen startet med Richard Wagners brede og hyperromantiske stil, med tempoendringer som en del av konseptet. Wagner regnet hver fortolkning som en nyskapning og la mer vekt på frasen enn på takten. Dette var forsåvidt ikke var helt nytt: Beethoven, som også var kjent for å variere tempoet, skrev i et brev at tempoangivelsene hans bare var gyldige for de første taktene, etterhvert ville følelsen og uttrykket kreve sin egen puls. Wagners samtidige, Mendelssohn, foretrakk derimot hurtige, konsistente tempi, og fylte musikken med det mange så som en forbilledlig logikk og presisjon. En tredje av Wagners samtidige, Hans von Bülow, la mer vekt på det symfoniske verkets enhetlige struktur, mens Arthur Nikisch, Furtwänglers forbilde, betonte en grandios tone. Kritikeren John Ardoin har vist at den subjektive direksjonsstilen kan følges fra Wagner via Felix Mottl, som var Wagners elev og Furtwänglers lærer, og fram til Furtwängler selv. På lignende måte kan en si at den objektive stilen kan føres fra Mendelssohn til Toscanini.
Fra 1920 samarbeidet Furtwängler tett med musikkteoretikeren  Heinrich Schenker og var svært påvirket av hans ideer om tonale musikkstykkers underliggende, vidtrekkende harmoniske spenninger og oppløsninger. 
Schenker på sin side betraktet Furtwängler som verdens største dirigent, den eneste som virkelig forsto Beethoven.
Innspillinger med Furtwängler karakteriseres av en stor klanglig rikdom med særlig vekt på celli, kontrabasser, slagverk og treblåsere. Furtwängler sa selv at det var Arthur Nikisch som lærte ham hvordan skape denne spesielle klangen. En av virkemidlene er noe som ofte kalles Furtwänglers «flytende takt», og denne «vage» takten oppnås takket være en liten tidsforskyvning mellom musikerne som gjør at hjernen kan oppfatte hvert enkelt av orkesterinstrumentene, selv i tuttiene. I tillegg forsøkte ikke Furtwängler  å undertrykke emosjoner, noe som gav interpretasjonene hans et hyperromantisk aspekt. Som Richard Wagner søkte Furtwängler å bevare et aspekt av improvisasjon og det uventede, slik at hver konsertframføring skulle få et preg av nyskaping. For Furtwänglers del gikk det likevel ikke på bekostning av den melodiske linja eller verkets overordnede enhet, delvis takket være Heinrich Schenkers innflytelse og dels fordi Furtwängler skrev musikk selv og studerte komposisjon hele livet.
Furtwängler var beryktet for en svært uartikulert måte å beskrive musikk på, eleven Sergiu Celibidache husket at det beste han fikk ham til å si var «Vel, hør bare». Om sine spesielle tempovalg sa Furtwängler, «Det finnes bare et tempo, og det er det riktige.» I skriftlig form kunne han likevel tenke dypt om musikk, noe essaysamlingen On Music viser.

Komponist

Furtwängler er mindre kjent som komponist. Han skrev mye i årene fram mot første verdenskrig, men i de to påfølgende tiårene konsentrerte han seg nesten helt om dirigentkarrieren. De mest betydningsfulle verkene skrev han etter 1935. Hans beskjedne verkliste omfatter tre symfonier, noen orkesterstykker, en klaverkonsert, noe kammermusikk, og fra den tidlige perioden korstykker, klaverstykker og lieder.
De modne verkene er uvanlig omfattende, og utviser en høy grad av motivisk-tematisk arbeid. I det store og hele kan en si at Furtwänglers stil er en arv fra Anton Bruckner, Johannes Brahms og Max Reger, men han videreførte også tradisjonen på ganske originalt vis, slik at det ikke er korrekt å karakterisere ham som en ren epigon, slik enkelte gjør. Han gikk for langt i å utvikle sitt eget, personlige tonespråk; stemningen er ofte grublerisk og tragisk, i tillegg kommer at musikken er krevende både for tilhørere og utøvere. De spilletekniske kravene er nok en viktig grunn til musikken hans ikke er blitt en del av konsertrepertoaret, selv om dirigenter som Wolfgang Sawallisch, George Alexander Albrecht og Daniel Barenboim i nyere tid har gjort en innsats for å gjøre Furtwänglers musikk kjent.

Ettermæle

Etter sin død har Furtwängler fått nær kultstatus i enkelte kretser, noe som blant annet kommer til uttrykk gjennom de mange Furtwänglerselskap verden over. 
Mange av 1900-tallets største musikere viste dirigenten Furtwängler den største aktelse, eksempler er Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Arthur Honegger, Dietrich Fischer-Dieskau, Yehudi Menuhin, og  Maria Callas. Elisabeth Schwarzkopf, som arbeidet med nesten alle de store dirigentene på 1900-tallet, erklærte at Furtwängler var den betydeligste av dem alle.