Dramaturgi

Klassisk dramaturgi

Til langt inn i senmiddelalderen (tidlig på 1400-tallet) ble de antikke dramaer lest og forstått som rene litterære diktverk. Man oppfattet ikke disse gamle tekstene som sceniske verk. Men etter at man på slutten av 1400-tallet gjenoppdaget Poetikken begynte man ved de humanistisk inspirerte fyrstehoff i de norditalienske bystater å eksperimentere med sceniske fremføringer av tragedier og komedier. Dette var sannsynligvis i begynnelsen utpreget opplesningsaktig. Men humanistene var også interessert i hvordan de antikke tragedier og komedier var blitt fremført. Samtidig ble det også skrevet nye komedier og tragedier etter forbilde av de antikke tekstene. Kanskje derfor fikk begrepet om mimesis i renessansen en bestemt betydning, nemlig som kopiering av antikke forbilder. 
Det fantes imidlertid etablerte teaterformer i middelalderen og tidlig italiensk renessanse, bestående av katolske liturgiske spill, gjøgling, karnevalsforestillinger og folkelige farser. Typisk for middelalderteatret var blant annet at «alt» – naturlig og overnaturlig – ble vist om hverandre. Dette vendte de klassisk skolerte humanistene seg imot, idet de fremmet et krav om at dramaets handling og personer skal være sannsynlig. Begrepet om sannsynlighet bygde man blant annet på hva Aristoteles hadde skrevet om dette i Poetikken. De italienske humanistenes forståelse av sannsynlighet kom til uttrykk i at dramaets handling og personer skulle likne den fysisk-sanselige virkeligheten. På grunnlag av lesninger av Poetikken formulerte man etter hvert dramaturgiske regler, som for eksempel kravet om de tre enhetene: handlingens, tidens og stedets enhet). Det var sannsynligvis Lodovico Castelvetro (ca. 1505-1571) som først i sin utgivelse av Poetikken omkring 1570 i Poetica d’Aristotele formulerte prinsippet om de tre enhetene, som senere i den franske klassisismen ble stadfestet som en dramaturgiske hovedregler. Også prinsippet om fem akter og kravet om rene sjangrer (komedie og tragedie må ikke blandes) ble først formulert av italienske renessansehumanister.
De litterære og kunstneriske impulser fra den italienske renessansehumanismen spredte seg til andre europeiske land. I Frankrike utviklet den humanistiske filosofien og kunstforståelsen seg i mer rasjonalistisk retning, og førte til det som har fått betegnelsen «fransk klassisisme». Den fransk klassisistiske kunstteorien skulle kommet til å få stor innflytelse på kunst og teaterutviklingen fra siste halvdel av 1600-tallet og videre fremover. 1635 etablertes det franske akademi av den maktfulle kardinal Richelieu (1585–1642). Akademiets formål var å ivareta fransk språk, litteratur, kunst og klassisk dannelse. Toneangivende medlemmer i det franske akademi, blant andre Jean Chapelain (1595–1674) og Nicolas Boileau (1636–1711), formulerte normer og regler for god litteratur og dramatikk. Et viktig prinsipp var kravet om rene sjangrer. Det ble trukket klare skillelinjer mellom komedie og farse. Man var kritisk til blandingsformer som tragikomedien. Komedien skulle renses som sjanger, og skilles fra farser og andre komisk-burleske teaterformer som inneholdt for mye vulgær humor for en dannet smak som akademiet ville fremme. Komediens personer skulle i likhet med tragedien også være dannede. En elegant og overraskende intrige med en kunstferdige poeng ble viktig, i stedet for farsens komiske virkning gjennom burleske typer og «klovnenumre». 
Viktigste for de franske klassisister var naturligvis tragedien, som ble ansett som den høyeste litterære sjanger, i samsvar med hva Aristoteles skrev i Poetikken. I tragedien var kravet om personenes verdighet og dannelse absolutt. Aristoteles skrev at personene skulle være bedre enn gjennomsnittet. Hos de franske klassisister ble dette til at de nødvendigvis måtte være adelige eller kongelige.
I avhandlingen Art poètique (1674) sammenfatter Nicolas Boileau (1636-1711) den franske klassisismens krav til kunst og litteratur. Med utgangspunkt i begrepet om mimesis, oversatt til imitatio på latin, definerte Boileau kunstens oppgave som etterligning av virkeligheten gjennom fornuftens filter. I praksis anbefalte han etterligning av de antikke og klassiske forbilder. Ettersom disse var uovertrufne i naturlighet og fornuft. Boileau krevde «naturlighet» og «sannhet» av kunsten, hvilket bare kunne oppnås gjennom en fornuftmessig regulering av kunsten. Det «naturlige» menneske var for Boileau et menneske med dannede omgangsformer - med dannet smak, sjarm og fornuft.
De to viktigste tragediediktere som assosieres med klassisismen var Pierre Corneille (1606–1684) og Jean Racine (1639–1699), og den viktigste komediedikter var Jean-Baptiste Molière (1622–1673). Mye av tidens dramaturgiske regler ble formulert som forord til utgivelser av eller som kritikk av disse dramatikere.

Realismens dramaturgi

I løpet av 1700- og 1800-tallet ble det aristokratisk-klassisistisk teater forvandlet i retning av det borgerlig-realistiske teater. I Frankrike var opplysningsfilosofene Voltaire (1694-1778) og Denis Diderot (1713-1784) talsmenn for en mer naturlig teaterstil enn det som hadde etablert seg med det klassisistiske teater. Diderot reiste i flere teoretiske skrifter om dramatikk og teater krav om naturlighet og gjenkjennelighet av samtidens virkelighet og mennesker på scenen. Han forkastet kravene om tidens og stedets enhet. Han mente at man gjennom dekorasjonsbytte kunne forflytte handlingen i et skuespill fra et sted til et annet. Diderot mente at man måtte legge mer vekt på det visuelle i teatret og introduserte forståelsen av teatret som levende bilder (tablåer). 
Liknende krav om naturlighet og illusjon av virkelighet i teatret ble formulert av tyske Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781). I 1765 var han blitt knyttet til det nyåpnede Hamburgische Nationaltheater som forfatter og kritiker. Selv definerte han sin rolle ved teatret som «dramaturg». Etter 2 års virksomhet ved teatret ga han ut Hamburgische Dramaturgie, som  består av godt og vel 100 små artikler, formet som kritikk av forestillingene ved teatret 1765-1767. I disse artiklene formulerte han grunnprinsippene for en ny borgerlig-realistisk dramaturgi. Lessing mente at de italienske og franske klassisister hadde misforstått Aristoteles. Deres «tyranniske regler», som han skrev, hadde ikke rot i naturen og virkeligheten, og var derfor også uten støtte hos Aristoteles. Med hensyn til mimesis sa Lessing seg enig med Aristoteles i at fabelen eller handlingen er det viktigste i et godt drama. Men han understreket at det først og fremst er menneskelige handlinger som dramatikeren og teatret skal etterlikne og at disse må være sannsynlige og gjenkjennelige. Lessing ville se alminnelige borgerlige samtidsmennesker på scenen og ikke adelige helte og konger, slik som klassisistene mente. Lessing var opptatt av teatrets virkning på publikum og hans tolkning av Aristoteles var at katarsis virker gjennom publikums innlevelse og medlidenhet. Klassisistenes krav om rene sjangrer mente Lessing ikke burde opprettholdes. Han argumenterte for blandingssjangrer, og hovedargumentet er at en sannferdig og naturlig fremstilling av mennesker nødvendigvis må være en blanding av tragisk og komisk, primitivt og edelt.
Før realismen i tiden etter 1850 slo igjennom i litteratur og teater, kom det et absolutt brudd med klassisismens normer gjennom den tyske Sturm und Drang-bevegelsen og romantikken. Sturm und Drang-dikterne avviste alle regler og de eneste prinsipper de anerkjente var den kunstneriske inspirasjon og det kunstneriske geni. I det romantiske teater ble alle fornuftsbaserte regler og begrensinger av dramaet og teatret, etablert gjennom den franske klassisismen, avvist. I stedet for et fornuftig og verdig teater, søkte man i romantikken det pittoreske, spektakulære og det individuelle. Det historiske drama ble viktig under romantikken og i tillegg oppstod en rekke nye former på tvers av de klassiske sjangrer tragedie og komedie, for eksempel melodramaet, som ble en viktig sjanger i 1800-tallets teater. Melodramaet har en enkel, men spenningsfylt og overraskende, handling basert på konflikter mellom gode og onde krefter.
I løpet av 1800-tallet utviklet det seg etter hvert et borgerlig samtidsdrama. Først som det såkalt velskrevne drama (la piece bien faite) senere som det naturalistiske og psykologisk-realistiske drama. Overgangen mellom melodrama og velskrevne samtidsdramaer er flytende, men i det velskrevne drama er det mindre vekt på det pittoreske og spektakulære og mer fokus på den gode handlingen (den aristoteliske fabelen). Teorien om det velskrevne drama ble blant annet formulert av Gustav Freytag i Technik des Dramas (1863), med dens berømte handlingspyramide.
Et nytt trinn i utviklingen av det borgerlige drama kom med problemdramaet (pièce a thèse) som var mer radikal og samfunnskritisk. Problemdramaet var representert ved en rekke franske dramatikere som Alexander Dumas fils og Victorien Sardou og i Norge Bjørnstjerne Bjørnson og Henrik Ibsen. I problemdramaet diskuteres samfunnsmessige problemer og ideer, idet personene representerer ulike standpunkter. Det realistiske problemdrama ble utviklet i en stadig mer sosialkritisk og naturalistisk form. Blant naturalister var der en sterk tro på vitenskapens frigjørende potensial – erkjennelsesmessig og teknologisk. Naturalistiske ideer om litteratur og kunst ble lansert av den franske litteraturkritiker Hippolyte Taine (1828–1893) og forfatter Emil Zola (1840–1902). Bjørnson og Ibsen ble populære på de europeiske scener i 1880-årene, og flere av deres samtidsskuespill ble tatt til inntekt for naturalismen. 
Den danske litteraturhistoriker Georg Brandes (1842–1927) var også talsmann for realismen og naturalistiske ideer. Han lanserte den nye nordiske litteraturen som Det moderne gjennombrudd. Det nye lå i at se mennesket i forhold til arv og miljø (samfunnet). Kunsten skulle belyse samfunnsmessige misforhold og problemer, samfunnsmoral, religionens rolle, kvinnens stilling og lignende. 
Henrik Ibsen ble med sin samtidsdramatikk, skrevet i slutten av 1870-tallet og 1880-tallet, tatt til inntekt for naturalismen.  Men Ibsen markerte tidlig at han ikke var naturalist. Hans intensjoner var ikke å avbilde den ytre virkeligheten, og heller ikke å formulere en samtidsaktuell samfunnskritikk. I Ibsens senere samtidsdramer blir den ytre realistiske handlingen til en ramme omkring de indre psykologiske motiver eller underliggende symbolske motiver. Den psykologiske individualismen og ideen om individuell frihet er vesentlige motiver hos Ibsen. Individet hos Ibsen kan ikke reduseres til et produkt av arv og miljø, men det kan, og kommer ofte i konflikt med arv og miljø. I den «ytre» handlingen er Ibsens samtidsdramaer tilsynelatende naturalistiske og problemorienterte, men det avgjørende innholdet er av en dybdepsykologisk, symbolsk og ofte mytologisk karakter. Slik markerer Ibsens samtidsdramaer en overgang mellom realisme, symbolismen og den tidlige ekspresjonismen i begynnelsen av 1900-tallet. 
Ibsens samtidsdramaer følger klassiske aristoteliske prinsipper som handlingens sannsynlighet, tidens og stedets enhet og prinsippene om gjenkjennelse og vendepunkt.
Hovedprinsippet i den aristoteliske dramaturgitradisjon – i både klassisismen og realismen – er handlingens enhet. Dette prinsippet spiller fortsatt en stor rolle i mye dramatikk og teater på 1900-tallet, og især i den moderne avlegger av teatret: spillefilmen. Dramaturgisk ligner mange moderne spillefilm 1800-tallets melodrama og det velskrevne drama. Den aristoteliske handlingsdramaturgien ble videreført i den engelsk-amerikansk playwrite-tradisjon, representert ved blant annet William Archers play-making, som har vært en sentral lærebok i skriving av teater- og filmmanus på 1900-tallet.

Reteatralisering og nye dramaturgiformer

På 1900-tallet utviklet det en ny, mer teaterrelatert og mindre litterær dramaturgiforståelse. Denne utviklingen begynte med den såkalte reteatraliseringsbevegelsen i europeisk teater fra omkring år 1900 hvor teaterutøvere søke å utvikle teatrets egenart og ikke bare som en litterær representasjon. Dramaturgiske tenkning forble dog knyttet til utviklingen av ny dramatikk. Den modernistiske dramatradisjon regnes ofte å ta sin begynnelse med August Strindberg, som med sine stasjonsdramaer Til Damaskus (1898) og Et drömspel (1902) brøt med prinsippene i den aristoteliske handlingsdramaturgi. I stedet for en enhetsmessig og logisk sammenhengende handling består disse stykker av sceniske stasjoner som er knyttet sammen av en hovedperson, og som går gjennom de forskjellige stasjoner. Slik etablerte Strindberg et subjektivt perspektiv i disse stykkene. Strindbergs stasjonsdramaturgi ble en viktig inspirasjon for den tyske ekspresjonisme som blomstret 1910-1925.
Mye av den ekspresjonistiske dramatikken er blitt karakterisert som «Jeg-dramatikk» på grunn av det sterke subjektive perspektiv. I den tidlige ekspresjonismen finner man en nærmest grenseløs subjektivisme og tro på det subjektive som utgangspunkt for en ny virkelighetsoppfatning. I løpet av 1920-årene foregikk det hos mange kunstnere og forfattere i sammenheng med de sosiale og politiske kriser etter den første verdenskrig en vending bort fra subjektivismen til en sosiologisk og politisk ideologi. Det skjedde især i Tyskland hvor ekspresjonismen ble videreutviklet i en mer politisert retning av blant annet Erwin Piscator og Bertolt Brecht. På grunnlag av en marxistisk analyse antar samfunnet og de samfunnsmessige kreftene hos Piscator og Brecht dramaturgisk form og begynner å spille hovedroller i dramatikken, mens personene fremstår som produkter av og offer for samfunnsmessige krefter.

Bertolt Brecht og den episke dramaturgien

Bertolt Brechts tidlige dramatikk (Baal, Trommeln in der Nacht og In Dickicht der Städte) var preget av ekspresjonismen. Det var også en skarp kritikk av subjektivismen til fordel for et sosialt standpunkt, som Brecht etter hvert videreutviklet i en sosiologiske og marxistisk preget dramaturgi. I perioden 1925-1933 hvor Brecht intensivt studerte marxistisk teori skrev han sine såkalte lærestykker hvormed han ville innføre proletariske og dialektiske prinsipper i teaterarbeidet. 
Etter den nasjonalsosialistiske maktovertakelsen i Tyskland 1933 måtte Brecht flykte fra Tyskland. Først til Danmark og senere videre til Finland og USA hvor han ble fram til krigen var over. I disse eksilårene skrev han sine mer modne episke stykker som Fru Carrars geværer, Mor Courage og barna hennes, Livet til Galileo Galilei, Det gode menneske fra Sezuan, Den kaukasiske krittringen og flere. Etter hvert formulerte Brecht også prinsippene for sin episke dramaturgi i en lang rekke teoretiske skrifter.
Brecht betegnet selv sin dramaturgi som episk og noen ganger som sosiologisk eller «vitenskapelig», hvilket innebærer at objektive samfunnsmessige krefter skal synliggjøres. Det skal vises hvordan for eksempel religion, kapitalisme og klassekamp bestemmer den samfunnsmessige utvikling og individenes tenke- og handlemåte. 
Brecht ønsket et teater som vakte refleksjon frem for innlevelse, som i det tradisjonelle dramatiske teater. Han utviklet Verfremdung, fremmedgjøring, som en teaterteknikk som skulle forhindre publikum i å henfalle til innlevelse og estetisk nytelse. Fremmedgjøring betyr hos Brecht framstillingen av en hendelse eller en person på en slik måte at det ikke fremstår som noe gitt, men på en måte som vekker undring og refleksjon. Fremmedgjøring ble av Brecht utarbeidet (både teoretisk og praktisk) som en spillestil og iscenesettelsesstil. I spillestilen besto fremmedgjøring blant annet i at skuespillerne ikke skulle forvandle seg til de personer de spiller, men at de skal demonstrere eller fremvise personen. Brecht utviklet også fremmedgjøringsteknikker gjennom andre sceniske virkemidler som bruken av plakater med tekst, visuelle projeksjoner og kommenterende sanger. Et sentralt dramaturgisk aspekt ved fremmedgjøring er at selve teaterfremstillingen fremvises som det den er: en scenisk presentasjon av en fortelling (fabel). Typisk for det episke teater, sier Brecht i essayet «Det moderne teater er det episke teater» at elementene (teksten, bevegelsene, bildene, musikken og videre) skal skilles fra hverandre. Slik blir det synlig at forestillingen er en montasje av ulike sceniske element. Selv om Brecht skiller elementene i en forestilling fra hverandre, er det imidlertid alltid en grunnleggende fabel eller ide som styrer montasjen av forestillingens enkeltelementer. Brecht ønsket at teatret skulle vekke politisk engasjement. Publikum skal erkjenne at den politiske, økonomiske og kulturelle situasjonen mennesket til enhver tid befinner seg i ikke er noe gitt av skjebnen, men kan forandres gjennom politisk handling.

Likestilt dramaturgi

Fra slutten av 1960-årene har det utviklet seg nye teaterformer som vektlegger det scenisk-teatrale frem for det tekstlige. Disse nye mer teatrale dramaturgiformene kan være vanskelig å definere enhetsmessig. På engelsk snakker man om «devised theatre». Et begrep om «simultan dramaturgi» har kommet i anvendelse og den norske teaterviteren Knut Ove Arntzen lanserte på 1980-tallet begreper som «visuell dramaturgi» og «likestilt dramaturgi» for å definere nye ikke-litterære teaterformer. Likestilt dramaturgi betegner at teksten ikke har noen overordnet dramaturgisk status, men utgjør et virkemiddel på linje med andre virkemidler som bevegelser, objekter, musikk og lignende som inngår i en teaterforestilling. Som regel dreier likestilt dramaturgi seg om teaterformer som ikke har en fast tekst som utgangspunkt, men hvor skuespillerne bygger opp sin egen «tekst» – det vil si sin egen forestilling – enten gjennom et kollektivt arbeid, eller gjennom en regissør, som forestillingens «auteur».

Postdramatisk teater

Den tyske teaterforskeren Hans-Thies Lehmann har formulert begrepet om «postdramatisk teater» som en samlebetegnelse for nye dramaturgiformer som arbeider direkte med performative uttrykk og teatrale virkemidler, i stedet for som i den dramatiske tradisjonen, med utgangspunkt i en dramatisk tekst. Postdramatisk teater kan imidlertid ikke karakteriseres som en enhetsmessig dramaturgi. I boken Postdramatisches Theater (1999) identifiserer og eksemplifiserer Hans-Thies Lehman en rekke forskjellige kunstneriske trekk i postdramatisk teater. Blant teaterutøvere som Hans-Thies Lehmann regner som postdramatiske finner man Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Richard Schechner, Peter Brook, Robert Wilson, Robert Lepage, Jan Fabre, Pina Bausch, Richard Forman, Wooster Group, Forced Entertainment med flere. I norske sammenheng finnes blant annet Baktruppen, Verdensteatret, Grusomhetens Teater, Jo Strømgren Kompani, Verk Produksjoner, og Transiteatret. 
I postdramatisk teater er handling i tradisjonell aristotelisk (dramatisk) forstand ikke avgjørende. I stedet for handlingsforløp og psykologiske karakterer fokuseres det på teatral komposisjon av elementer som rom, kropp, bevegelse, dans, stemmebruk, ord, musikk, objekter, film- og videoprojeksjoner og lignende.
Mye postdramatisk teater har utviklet seg i dynamikken mellom teater og performancekunst eller i dynamikken mellom teater og andre kunstarter. Noe postdramatisk teater er typisk fokusert på teater som konkrete sosiale hendelser, eller jobber bevisst med den teatrale dobbeltheten mellom «estetisk verk» (teaterfiksjonen) og teater som en konkret sosial hendelse. Postdramatisk teater er ikke bare en avantgardistiske eller eksperimentell teatersjanger, som har oppstått ved siden av det tradisjonelle teater, fortrinnsvis utenfor institusjonene. Enhver teaterforestilling, tradisjonell eller avantgardistisk er alltid en sosial hendelse i tillegg til teaterfiksjonen. Alt teater har en iboende dobbelthet, det er både fiksjon og virkelighet samtidig. Denne dobbeltheten kan utnyttes, fremmes eller usynliggjøres i en teaterforestilling. Hvis for eksempel en skuespiller i en klassisk teaterforestilling henvender sig direkte til publikum, da forholder han seg til virkelighetsnivået i teatret. I enhver teaterforestilling, selv en lukket naturalistisk Ibsen-forestilling, kan dette sosiale ved teaterhendelsen, samlingen av mennesker her og nå i denne teaterhendelsen, på ulike måter innarbeides dramaturgisk. En tekstbasert teaterforestilling kan således få postdramatiske trekk gjennom at deltakere (skuespillere eller tilskuere) bryter med konvensjonen om den teatrale fiksjon og forholder seg til forestillingshendelsen som en sosial hendelse. Vektlegging av teater som sosiale hendelser er et sentralt aspekt ved det postdramatiske. I det tradisjonelle dramatiske teater fokuseres den teatrale fiksjon eller illusjon, mens det hendelsesmessige fokuseres i postdramatisk teater. Det er mange måter å arbeide dramaturgisk med relasjonen mellom hendelses- og fiksjonsnivåene i teater. Derfor er mange ulike dramaturgiske former mulige i postdramatisk teater.
Begrepet postdramatisk blir også brukt om dramatikk der det ytre dramaet i tradisjonell forstand ikke er det viktigste, men der damatikken er å finne i mindre, ja minutiøse, spenningar og konflikter, og der teksten nærmer seg poesien. Et typisk eksempel på en slik postdramatisk scenedikter er Jon Fosse.