Barokken (musikk)

Musikken i den tidlige barokken (1600-1630)

Den tidlige barokken opplevde en rekke musikalske forandringer. Overgangen fra renessansen skjedde raskt i og med fokus på en homofon sangstil der man lettere kunne høre sangteksten. Det var også da operaen ble skapt, og dermed ble sang og teater for første gang knyttet sammen. I denne perioden var operaen i hovedsak for adelige, mens den i den neste barokkperioden ble fremført stadig oftere for folk flest. Kort tid etter operaen kom også oratoriet. Det liknet opera, men hadde langt færre teatralske trekk. En tredje sangstil var kantaten, også den i hovedsak en barokk skapning. Den inneholdt opprinnelig ikke skuespill, men var et korverk med solister og noe forklaring mellom stykkene.
En annen viktig forskjell mellom tidligbarokk og renessanse var også at i barokken begynte fremveksten av instrumentalmusikk og økningen av antallet musikere i et musikalsk ensemble. Dette igjen medførte store endringer i musikken, inkludert etableringen av generalbass, en improvisert bassgang med visse akkorder på spesielle steder, og overgangen fra modal til tonal musikk. I Nederland og Tyskland utviklet også orgelmusikk seg klart vekk fra renessansen. Barokkens musikk stilte dermed større krav til instrumenter, musikere og orkestre. Den var også mer avansert enn tidligere musikk med hensyn til kromatikk, samklang, kontrapunkt og en rekke andre teknikker enn renessansemusikk. 
Instrumentene var i hovedsak som under renessansen, men flere av dem, som fiolinen, fikk en større rolle. Instrumentenes særegne klang ble også tatt hensyn til, slik at man gjerne skrev melodier beregnet på hvordan instrumentet låt, og brukte instrumentets særegne klang for å skildre stemninger eller hendelser. I tillegg ble musikken også skrevet i stadig større grad i rytmer med taktart og takstreker, slik at man fikk en mer forutsigbar spillestil.

Instrumenter i tidligbarokk

Mens fiolinen hadde eksistert i lang tid, var det på begynnelsen av 1600-tallet at den ble brukt i «seriøs» musikk som i operaer og balletter. Slik kom den i konkurranse med gamben som hittil hadde vært foretrukket. Gamben tilhørte en familie som også inkluderte bassviol og kontrabassviol. de to sistnevnte kan ha vært forgjengeren til dagens kontrabass. Andre instrumenter i strengefamilien inkluderte den franske pochette, en slags «lommefiolin» uten former og dreielire ble brukt i begynnelsen.
Det var flere strengeinstrumenter, gjerne i variasjon over hverandre, som harpe, lutt, mandolin og cister. Innen blåserinstrumenter ble sackbut, en forgjenger for trombonen, mye brukt. Lutten var i hovedsak forbeholdt fransk musikk, mens teorbe tok mer over i Italia.
Skalmeien, som hadde vært utviklet siden den kom til Europa på 700-tallet, fikk i løpet av de neste ni hundre årene både en alt-, tenor- og bassversjon. Skalmeien var et dobbeltrørbladinstrument, og dermed mer i slekt med oboen enn klarinetten. Den var utgangspunktet for barokkoboen som kom på midten av 1600-tallet. I tillegg var både krumhorn, zink, tverrfløyte og blokkfløyte i bruk. Slagverkinstrumenter som pauke og tabor ble også brukt. Et av de mest brukte insturmentene, især i basstemmen, var klavikord for små rom og cembalo for mellomstore rom. Store rom var i hovedsak kirker, der man benyttet seg av pipeorgel.

Musikalsk utvikling

Overgangen fra renessanse til barokkmusikk var et av de store bruddene innen vestlig musikk. Den tradisjonelle stilarten innen sang, prima pratica, var renessansens vokale polyfoni (mange melodier samtidig) med sammenvevde melodilinjer. Den nye stilen, seconda pratica,  hadde vekt på solostemme, tydelig tekst, skille mellom melodi og basslinje og interesse i uttrykksfull harmoni. Imidlertid var overgangen fra polyfoni til homofoni vesentlig i sang, men ikke i instrumentalmusikk, der polyfoni var viktig gjennom hele barokken.
Skillet mellom den første og den andre praksisen ble definert av Claudio Monteverdi og hans bror Giulio Cesare mellom 1605 til 1607, som et svar på kritikken fra Giovanni Maria Artusi fra 1600 om Monteverdis «unødvendige» brudd med regelen om consonnans og dissonans. Monteverdis svar var at i den første stilen var det musikken som dominerte over teksten, mens i den andre var det omvendt. Monteverdi var klar på at den andre praksisen ikke erstattet den første, men var et alternativ.
En av de muligens viktigste introduksjonene i tidlig barokk var generalbassen. Generalbassen var en basstemme ofte spilt av to instrumenter, som cembalo og cello. Noteringen for generalbassen var begrenset til akkorder som måtte spilles fra tid til annen, men mellom akkordene var det fri melodisk improvisasjon. Ved at man hadde en generalbass som holdt seg noenlunde på plass, ga dette også større mulighet til improvisasjon for melodiinstrumentene.
Tonaliteten ble også viktig. Renessansen hadde stort sett benyttet seg av modal skala, basert på middelalderens kirkemusikk. Imidlertid ble barokkens utvikling innen musikk så krevende at den modale skalaen i seg selv ikke var god nok. Kort tid etter 1600 kom overgangen til tonal musikk, noe som åpnet for større melodisk frihet, inkludert dissonans.
En annen av de musikalske utviklingene som skjedde i tidligbarokk, var affektlæren, ideen at musikk kunne gjenskape følelser. Her var noen av affektene stilisert, slik at dur, høyt toneleie og høyt tempo symboliserte glede, mens sorg var dypt toneleie. Sakte tempo og moll, gjerne med dissonanser og andre følelser ble symbolisert med kombinasjoner av melodikk, tempo, instrumentering og toneleie. Det var særlig Monteverdi som utviklet dette i sine operaer og madrigaler.
Allerede på midten av 1500-tallet ble romklangen utnyttet godt i Venezia, men det var særlig i barokkens begynnelse, med Giovanni Gabrieli med flere, at den virkelig begynte å utvikle seg. Gabrieli skrev særlig sonater, og var den første som konsekvent brukte betegnelsen om musikkstykker uten sang. Enda sonatene var langt fra så utviklede som de ble i klassisismen, åpnet de for at komponisten kunne bestemme styrkegraden på instrumentene. Gabrieli eksperimenterte særlig med at instrumenter spilte i dialog med hverandre, både instrumentgrupper mot hverandre, som strykere mot messingblåsere, og interne blåsergrupper eller strykere mot hverandre.

Oratorier og kantater

Noe etter at operaen begynte å spre seg, spredte også oriatoriene seg. Oratoriene var inspirert av religiøse madrigaler og laudi, religiøse tekster på dagligtale. Et oratorium (=bedehus) var en framføring av en kristen tekst eller et budskap, som oftest lik en opera i det at den hadde resitativ, korsatser og danser, men den hadde i tillegg en forteller som leste opp bibeltekstene handlingen var basert på. Oratoriene ble imidlertid påvirket av verdslig musikk, og ettersom operaer også hadde religiøse temaer, ble forskjellen til tider nesten bare at oratorier ikke hadde scenografi. Emilio de' Cavalieri, som også var aktiv i fremveksten av opera, skrev det som regnes som det første oratorium, La rappresentazione di anima e di corpo («Fremstillingen av sjel og legeme»). Akkurat som med operaene, dukket også varianter av oratoriene opp i Tyskland. Det var igjen Heinrich Schütz som skrev det første tyske tilfellet, Oppstandelseshistorie, i 1623. I Tyskland bruktes «historie» om musikkformen, og begrepet «oratorium» er ikke funnet før 1640.
Kantatene kom også tidlig. De var som oftest korverk og basert på enten verdslige eller religiøse tekster. De verdslige kantatene utviklet seg vekk fra de religiøse. De religiøse inneholdt en instrumentalintroduksjon, separate arier og resitativ, koralseksjoner og deler der menigheten skulle delta i sangen. Denne kantaten ble den som senere slo an blant tyske komponister som Johann Sebastian Bach.

Musikken i midtbarokken (1630-1700)

Den italienske musikken dominerte kraftig i begynnelsen av barokken, men snart fikk tyske, franske og britiske komponister utviklet seg på egen hånd. Instrumentalt var det i ferd med å utvikle seg en kamp mellom den bredskuldrede fiolinfamilien og den spisskuldrede gambefamilien. Blåserinstrumentene utviklet seg også, spesielt treblåserne, mer i retning av slik en kjenner dem i dag.
Ettersom musikken utviklet seg, ble det klarere at det ble et skille mellom verdslig og kirkelig musikk. Den verdslige musikken kunne for eksempel være beregnet for rom («camera») i huset, og ordet «kammermusikk» kommer derfra. Den vokste fram forskjellig fra både kirke- og teatermusikk, inkludert opera. Mens fuge, preludium og toccata fortsatte å være populære ble riccercarer og capriccioer mindre vanlige stykker for tangeninstrumenter. Sonaten utviklet seg kraftig, spesielt under Arcangelo Corelli, og ble en av de dominerende musikksjangrene. Instrumentalmusikk ble stort sett delt inn i to grupper: Sonater og beslektede sjangre eller suiter og beslektede sjangre. Sonatene hadde mindre besetning, mens suiter – stiliserte danser, concertoer og sinfoniaer – nært beslektet med overtyrer, hadde langt større orkestre.
Operaen ble også mer tilgjengelig for et større publikum i og med utviklingen i Venezia og senere Napoli. Fokus ble i stadig større grad lagt på sangene og til dels scenografien, gjerne på bekostning av historien. I Frankrike hadde ballett lenge vært dominerende, men også opera kom inn via balletten. Fransk opera var tungt dominert av Jean Baptiste Lully, og etter hans død ble det en dødperiode innen fransk opera. England opplevde noe av det samme; engelsk opera kom sent i perioden, hadde en kort, men stor blomstringstid under særlig Henry Purcell, og forsvant igjen ved hans død. Tysk opera var mer beskjeden, men Reinhard Keiser greide å skape noe entusiasme for sjangeren. Innen kirkemusikk kom pasjonen også til protestantiske land, særlig med Schütz som bidragsyter. Pasjonen ble et alternativ til oratoriet og kantatene, og slik utviklet den vokale kirkemusikken seg klart. 
Rent historisk hadde britiske og tyske komponister en vanskelig bakgrunn. Det blivende Tyskland var et lappeteppe av mer eller mindre uavhengige tyske stater, delt i protestantiske og katolske områder som begge ble hardt skadet i tredveårskrigen. For Storbritannia ble Oliver Cromwells pietistiske periode og den relativt beskjedne tilbakekomsten av kunst og musikk under Karl II en alvorlig svekkelse.

Opera

Operaen hadde en enorm utvikling utover 1600-tallet. Variasjon i resitativ og arier på den ene siden og scenografi og dramatikk på den andre gjorde at mange konkurrerende skoler valgte sine egne løsninger. Av disse var det den napolitanske skole som dominerte. Italia var ledende i utviklingen, men også fransk og engelsk opera gjorde seg gjeldende. Det var også i noen grad tyske operaer mot slutten av perioden.

Italiensk opera

I 1637 åpnet det første operahus i Venezia, Teatro San Cassiano. Det ble fulgt av flere operahus. Operaen ble dermed tilgjengelig for allmennheten. Dette medførte også at operaene måtte passe til publikums smak. En av forandringene ble derfor at den venetianske operaen satset mye på scenografi, med flyvende engler og kavaleri ridende på scenen. En annen forandring var at ariene fikk mer oppmerksomhet, og kom i sentrum. Til en viss grad medførte dette også at operaens drama kom i bakgrunnen. Ledende operakomponister var Antonio Cesti og Francesco Cavalli, begge med særlig gresk mytologi som hovedtema. Operaen hadde dermed beveget seg i klar retning vekk fra utgangspunktet i og med den romerske og den venetianske skolen. Ariene var i forsetet, restitativene ble viktige, orkesteret ble brukt til å skape stemning, scenografien var vesentlig og temaet var som oftest hentet fra antikken.
I 1675 tok Napoli over som den ledende operabyen i Italia, og forble dominerende i lang tid, delvis på grunn av Alessandro Scarlatti. I den napolitanske skole ble scenografien og sceniske virkemidler mindre viktig, mens sangen ble videreutviklet. Sangen kom i forsetet, men i tillegg ble også melodien viktig, slik at fortellingen av historien ble tilsidesatt noe. Slik hadde den napolitanske operaen beveget seg vekk fra Monteverdis andre prinsipp. Dramaet, som allerede var i bakgrunnen i Venezia, ble enda mer tilsidesatt, og var mer eller mindre en løs måte å komme seg fra sangnummer til sangnummer. Nå hadde også kvinner fått muligheten til å synge, uten at det gikk utover kastratsangernes popularitet. Man fikk primadonnaer og primo uomoer som ble dyrket, og ofte kunne operaets dramatiske handling bli avbrutt av at en primadonna sang en sang hun eller han var spesielt berømt for midt inne i en annen opera, noe som gjorde dramaet enda vanskeligere å følge. Det var også her tendensen med å synge teksten flere ganger ble etablert. Napoliskolen holdt helt til Christoph Willibald Gluck tok et oppgjør mot oppstykket handling, fremmede arier, dramaet i bakgrunnen og særbehandling av primadonnaer.

Fransk opera

I Frankrike var opera ingen større suksess til tross for iherdige forsøk fra blant andre kardinal Mazarin. Det ble imidlertid forandret av Jean Baptiste Lully, som gikk bakveien via ballett.
Lully var opprinnelig fra Firenze, men flyttet som ung gutt til Paris. Der var han med på å bygge opp både ballett og opera. Lully ble etter hvert ansatt av kong Ludvig XIV etter at hans søster hadde brukt ham som fiolonist. Lully vokste med utfordringene, og skrev mange humoristiske stykker og balletter. Etter hvert samarbeidet Lully med Molière, og de lagde komiske balletter, med blanding av dans, skuespill og syngespill som ble kjent som tragédie lyrique. Ettersom disse i utgangspunktet intermezzoene – stykker plassert mellom aktene i for eksempel et teaterstykke – økte i popularitet, ble de også større og mer gjennomarbeidet. Ettersom Lully hadde svært stor suksess med kongen og også på egen hånd med sitt kammerorkester, kjøpte han seg eneretten til operaer. Dermed var det ingen konkurrenter til ham i perioden. I 1673 oppførte han sin første opera.
Lullys franske opera var preget av nøye utskrevede arier og resitativ, noe som ikke tillot mye improvisasjon. Han skrev operaene slik at de passet med fransk dagligtale. Enda operaene virket adskilt fra napolitansk opera, var det klart at de også var inspirert av dem. Lully la også mer vekt på den instrumentale åpningen til en opera, som han omdøpte fra sinfonia til overture. Han hadde en langsom-hurtig-langsom-inndeling der den første langsomme inndelingen hadde et melodisk, enstemmig tema, den hurtige delen en rask, kontrapunktisk melodi og den siste, og valgfrie, delen ofte gikk tilbake til første del igjen.
Fransk opera etter Lully fikk det vanskelig. Til tross for at Lully var død, fantes det grupper som helst så for seg at hans operaer skulle oppføres. Dette medførte at det ble svært blandet mottakelse for operaene til etterkommerne, som André Campra, Pascal Collasse, Henri Desmarets, Louis Lully, André Cardinal Destouches, Marin Marais og Élisabeth Jacquet de La Guerre. Det hjalp heller ikke for franske komponister at Ludvig XIV var påvirket av marquise de Maintenon, og kuttet ut opera i denne perioden. I tillegg hadde italiensk musikk tatt mer over i perioden etter Lullys død da han ikke lenger kontrollerte musikken som kom inn i landet.

Opera i tysktalende land

Mens Wien blomstret som operasenter, var det i lengre tid å regne som en filial av den venetianske operaen. Resten av de tysktalende områdene var preget både av Tredveårskrigen og av religiøst alvor. Det var få operaer, og de som eksisterte var syngespill med religiøs karakter, ofte med dialog i stedet for resitativ. Den dominerende operakomponist i de nordtyske områdene var Reinhard Keiser. Keiser skrev imidlertid flesteparten av operaene sine i den neste perioden, som også ble dominert av operaer av Georg Friedrich Händel og Georg Philipp Telemann. Også Johann Mattheson skrev operaer, men hans teoretiske skrifter er mer kjent enn hans komposisjoner.

Musikken i senbarokken (1700-1750)

Enda det ikke er det samme generasjonsskiftet i overgangen fra mellom- til senbarokken som det er i flere andre inndelinger, som i romantikken, er det gode musikalske grunner til å sette skillet mellom de to periodene til 1700. Instrumentalmusikk, som hadde utviklet seg gjennom hele sekstenhundretallet, var rundt århundreskiftet så sofistikert at den hadde stor innflytelse på musikkens fremtid. Albinoni og Vivaldi utviklet concertoen, spesielt soloconcertoen, så kraftig at denne tok over som dominerende musikkstil. Sonaten ble introdusert til tysktalende land rundt århundreskiftet. Rundt da begynte også tysk vokal kirkemusikk å bli stadig likere opera, slik den hadde beveget seg mange år tidligere i Italia. 
Operaen gikk mer i retning av alvorlige, ofte tragiske, temaer, og med mindre dansing. Handlingen kom igjen i sentrum av operaen. Mens det engelske operapublikum stort sett levde på opera skrevet av italienere, var fransk opera fortsatt mest opptatt av Lully og enkelte av hans arvtakere, for det meste de som kopierte hans stil. I 1711 fikk England sin første opera for den engelske scene skrevet av Händel, og han fortsatte å dominere der i de neste 20 årene. Frankrike fikk sin neste store operakomponist først på 1730-tallet med Rameau.
Italia begynte med concertoer og sonater, og Frankrike hadde lenge dominert innen suiter, men utover i perioden ble tysk musikk, både i Tyskland og England, dominerende i det meste av instrumentalmusikk. En av grunnene til at tysk musikk dominerte i senbarokken, var at den hadde hatt en lang tradisjon med å hente inspirasjon av sine naboland og utvikle en stil som lød kjent både i Italia, England, Frankrike og Nederland. I tillegg utviklet også tysk musikk seg ved å lage egne og nye versjoner av nederlandsk og britisk tangentmusikk, flamsk polyfoni, italiensk concerto, opera og madrigal og fransk opera, cembalomusikk, motett og orkestersuite. De komponistene som særlig lot seg påvirke av, og senere påvirket musikken i nabolandet, var Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel og ikke minst Johann Sebastian Bach.
Samtidig ble nettopp den fullendte musikken til Händel og Bach også begynnelsen på slutten. I og med framveksten av offentlige konserter og borgerlige patroner, ble komplisert polyfoni erstattet av enkel homofoni. Den muligens beste til både å tilpasse seg andre kulturer og samtidens musikksmak var Georg Philipp Telemann, som foretrakk enklere musikk enn Bach, og som var en av de komponistene som var med på å starte overgangen til den galante stilen og klassisismen.

Instrumenter

Den musikalske utviklingen fortsatte i senbarokken, særlig innen treblåserfamilien. Perioden så to nye instrumenter. Chalmeauen ble erstattet av klarinetten. Mye av fordelen med klarinetten lå i mulighetene med munnstykket, som hjalp til med klang, presisjon og volumkontroll. Tenoroboen, (senere «engelsk horn») som hadde vært under stadig forandring, fikk sin mer endelige form i 1720-årene. Imidlertid var det først på slutten av barokken at tenoroboen fikk plass i orkesteret. Blant eksisterende instrumenter skjedde det også forandringer. Oboen fikk utvidet klang og register, noe som kan ha medført at den ble hyppigere brukt som soloinstrument i perioden. Fagotten fikk også utvidet registeret sitt på starten av denne perioden.  Også tverrfløyten hadde en stor utvikling fra 1660 til 1720-årene.
Det var også utvikling innen tangentinstrumenter, og en forløper til pianoet ble laget rundt 1700, men denne var for dyr og uferdig til å settes i produksjon. Hornet var et naturhorn uten hull og klaffer, men ble på begynnelsen av 1700-tallet utvidet med flere bøyler slik at klangen varierte mer. Dette medførte også at hornet ble oftere brukt i musikk, blant annet av Händel og Bach.
Strykerfamilien befant seg i en overgangsfase, der gamben begynte å miste taket. Mens gambe og cello fortsatt levde samtidig, ble celloen i 1710 definert størrelsesmessig av Stradivarius, og kort tid etter fulgte andre instrumentdesignere. Dette medførte at celloen fikk større popularitet. Det eneste instrumentet i gambefamilien som overlevde, kontrabassen, fikk sin plass i orkesteret rundt århundreskiftet. Fiolinen på sin side hadde bare mindre justeringer, særlig ved Guarnieris fiolin, som var gode på vedvarende toner.

Opera

I og med at både engelsk og fransk opera haddet stoppet opp etter respektive Purcells og Lullys død, var det italiensk opera som igjen dominerte. Den italienske operaen ble imidlertid stadig utviklet, for eksempel ble handlingen, rollefigurene og konfliktene mellom rollefigurene vektlagt i større grad, slik at det dramatiske fikk mer plass. Et annet aspekt med operaens utvikling på 1700-tallet var at instrumentene spilte en stadig større rolle. Mens de før kunne ha hatt som funksjon å spille mellom resitativ og arie, deltok de nå også i begge, gjerne opp mot solisten. Noen ganger førte det til en konkurranse, som det ble mellom kastratsangeren Farinelli og en trompetvirtuos, en konkurranse publikum kastet seg inn i.
Også i Tyskland var det en utvikling med utgangspunkt i italiensk opera. Særlig var komponister i Hamburg og Leipzig aktive i å skape operaer, og enda flere av disse sannsynligvis var inspirert av italiensk opera, hadde de tidlig satt sitt eget preg på sjangeren. Enkelte, og spesielt de av Telemann, hadde et humoristisk preg, og flere av dem ble sunget på tysk, inspirert av syngespill.

Italiensk opera

Italiensk opera dominerte ikke bare i Italia, men også i mange flere land. Både Wien og London hadde latt seg inspirere kraftig av den italienske operaen, da særlig den fra Napoli.
Etter at den napolitanske skole hadde tatt over, var Napoli også langt på vei dominerende innen produksjon av opera. Byen hadde også klart klassedelte operaer. For adelen var opera assosiert med fester, som navnedager, bryllup eller andre omstendigheter. Operaene benyttet seg ofte av venetianske librettoer. Librettoene hadde i tidligere tider ofte hatt en blanding av romantikk, drama og komedie, men ved århundreskiftet ble komediedelen fjernet og plassert som et nummer mellom aktene i den mer tragiske opera seria. Napolitansk opera seria ble definert av Apostolo Zeno og Pietro Metastasio (se Wien), og vektleggingen av den dramatiske fortellingen ble viktigere. Musikalsk var det store variasjoner i instrumenteringen, blant annet kunne generalbassen spilles av erkelutt, lutt, kontrabass og gambe i tillegg til cembalo. Til tider fikk blåserinstrumenter som trompet, obo og horn, gjerne to av hver, slippe til sammen med strykere. I tillegg var den musikalske stilen også annerledes enn tradisjonell barokkmusikk, i stedet for å gjenta små motiver var napolitansk musikk opptatt av ikke å gjenta dem, men heller å strekke ut ikke-gjentatte motiver til strofer. Bruk av pauser som dramatisk effekt hjalp til med å skape en lettere og mer bevegelige melodier. I tillegg var det ofte svært virtuose vokaldeler.
Mer folkelig opera hadde tatt tak i den komiske operaen redusert til pausemusikk hos adelen og satset på den. Det hadde vært en lang tradisjon i Napoli for humor i musikken, og flere operaer ble oppført både i napolitansk dialekt og med humor. Der den seriøse operaen gjerne valgte overnaturlige og kompliserte verdener, var de komiske operaene som oftest lagt til dagligdagse temaer og historisk nærliggende hendelser, og med spøker på den seriøse operaens bekostning. Fra 1710-årene ble imidlertid seriøse komponister mer opptatt av å levere gode komiske operaer, delvis på grunn av kunstneriske friheten. De komiske operaene ble laget både for folk flest og som intermezzoer for adelen. I tillegg til å bruke dagligdagse temaer, ble latinske komedier erstattet med commedia dell'arte-komedier med de dertil hørende forutsigbare figurene og motsetningene: ung mot gammel, mann mot kvinne, rikdom mot fattigdom og godtroende mot kløktige. Populariteten økte, og i 1733 nådde Giovanni Battista Pergolesis La serva padrona internasjonal oppmerksomhet.
Etter Napoli var sannsynligvis Wien en av de største sentrene for italiensk opera. Mange av operaene ble komponert av kapellmester Antonio Caldara og med libretto av Pietro Metastasio, om enn begge samarbeidet med andre. I Wien var librettistene Metastasio og hans forgjenger Apostolo Zeno ansvarlige for en reform av operaen slik at historien, plottet og rollefigurene passet mer sammen. Slik fikk dramaet en bedre effekt, og i tillegg ble ariaene det emosjonelle fokuset mens resitativene fortalte handlingen. Et annet karakteristikk ved operaen i Wien var fokuset på instrumentalmusikk, og særlig klangen, noe som medførte at instrumentalsoloer ble skrevet inn både i overturen, i ballettene og av og til også i ariaene. Enda dette i og for seg var vanlig i operaer andre steder, var det spesielt mye bruk av kontrapunkt i melodistemmen, i tråd med smaken til de østerrikske keiserne, og fordi de var sterkt inspirert av Händel. 
I Roma var operatradisjonen oppstykket som resultat av den sittende pavens meninger og innfall. I tillegg satte konflikter som den spanske arvefølgekrigen begrensninger på operaen, slik at Roma var uten opera mellom 1698 og 1711. Til gjengjeld kom da operaer fra Alessandro Scarlatti, Antonio Caldara og Antonio Vivaldi, blant flere. Det var også her librettoene til Metastasio debuterte i 1724. Dette var året før Scarlatti døde, noe som i første omgang medførte at Leonardo Vinci samarbeidet med Metastasio helt til Vinci dødde i 1730. Vinci var fra Napoli, og den napolitanske skole fikk også godt tak på operaen i Roma – når den var tillatt. I Venezia var det mindre lokal nyskapning i perioden. Først var det etablerte operakomponister som Francesco Gasparini og Carlo Francesco Pollarolo, og senere var det napolitanske komponister som Leonardo Vinci. Unntaket fra denne regelen var Antonio Vivaldi, som skrev flere operaer og oratorier, og sannsynligvis var byens mest populære operakomponist.

Tysk opera

Opera hadde slått an i Tyskland, og i siste del av barokken ble det fremført stadig flere operastykker i forskjellige operahus rundt om i landet. I Leipzig var det allerede et etablert operahus, og det var flere bidrag. Tysk opera hadde ofte komiske trekk, så også her. Bortsett fra at Telemann hadde skrevet og ettersendt til sammen 20 operaer, er det ingen av komponistene som ble satt opp som er blitt kjent for ettertiden.
Det var også opera i Hamurg, i hovedsak komponert av Keiser. Keisers evne til å skrive vakre melodier og å forstå stemmen og dens evner var en direkte inspirasjon for Händel. I sin samtid var også Keiser regnet som den ledende komponisten i begynnelsen av århundret. Händel kom til byen i 1704, og enda han ble der i kort tid, lærte han flere ting om operakomposisjon i byen. Keiser dominerte fram til 1721, da Telemann kom til byen. Hans opera var fortsatt både komisk og seriøs. Telemanns komiske opera ble altså skrevet mange år før opera buffa slo gjennom med La serva padrona.

Fransk opera

Fransk opera hadde problemer med å komme seg ut av skyggen til Lully. Den første store kandidaten – Pascal Collasse – skrev operaer som liknet for mye på Lullys, og hadde størst suksess når han skrev ut ufullendte, gjerne forkastede verk. Familien Lully saksøkte ham, og hans rykte var svekket allerede rundt århundreskiftet. Henri Desmarets ble knyttet til en omvendt skandale, det var han som skrev en rekke motetter som ble utgitt av kormester Nicolas Goupillet. Deretter rømte han med en ung kvinne til Brussel, og ble dømt til døden in absentia. Han dro deretter til Spania, men kom tilbake da dødsdommen ble opphevet. Hans operaer hadde da bare beskjeden suksess. André Cardinal Destouches hadde noe suksess med opera, men det ble også beskjedent med det etter at han fikk den nyoppnevnte tittelen som generalinspektør for Académie Royale de Musique.
Den store revolusjonen innen fransk opera kom først mot slutten av barokken, med Jean-Philippe Rameau. Til tross for at han var en svært dyktig orgelspiller, ble Rameau kjent først som musikkteoretiker da han var 39. Hans ideer om musikk handlet blant annet om akustikk og akkorder, der han foretrekk treklang og septimakkord, introduserte basstone og var opptatt av dissonans som fremdriver av musikk og av akkorders effekt. Det var også Rameau som definerte begrepene tonika (grunntonen), dominant (tonen – og akkorden – en kvint over tonika) og subdominant (tonen – og akkorden – en kvint under tonika).
Som komponist ble Rameau først oppdaget i 1730-årene, da han var i femtiårene. Hans første opera, Hippolyte et Aricie, ble oppført i 1733, da han var 50 år gammel. Rameau beveget seg mellom Lullys tragédies en musique-operaer til Opéra-ballet, for eksempel Les Indes galantes, som var friere i formen. Deretter beveget han seg til mer tradisjonelle operaer, og hadde spesiell suksess med Castor et Pollux, som var langt friere fra Lullys stil. Rameaus nye musikkstil, basert på hans musikkteori, provoserte tilhengerne av Lully så mye at det ble en form for kamp innen Paris' intelligentsia mellom lullistene og ramistene. Uavhengig av kampen og anklagen om at Rameaus musikk var vanskelig, grotesk, mekanisk og unaturlig, ble Rameau populær, og fikk fransk opera på fote igjen. Han var dermed også den første franskfødte komponist som hadde større suksess med opera.

England og Händel

I mangelen på egne operkomponister etter at Purcell døde, ble England mest opptatt av italiensk opera. Operaen var i hovedsak offentlig, og allerede i 1705 fikk man det første eksempelet på italienskinspirert opera, om enn på engelsk. Arsinoe, Queen of Cyprus, var en oppdatering av et eldre italiensk stykke. Nettopp tendensen til å låne av italiensk opera, gjerne av Alessandro Scarlatti, og oversette til engelsk, slo an, og flere operaer med varierende kvalitet ble satt opp. Det var også i den tiden kastratsangere ble lansert for et britisk publikum. Et kortlivet eksperiment med å ha deler på engelsk og deler på italiensk ble avsluttet da publikum ble lei av å forstå bare halve operaen, og de fleste ble deretter sunget på italiensk. Særlig ble Hydaspes av Francesco Mancini en relativt stor suksess i 1710.
1710 var også tidspunktet Händel begynte sin musikerkarrière i Halle, men beveget seg innom tysk-, italiensk- og engelsktalende byer og plukket opp mye fra de forskjellige kulturene. Hans første opera, Almira, Königin von Castilien kom i 1705, da han var i Hamburg, og var klart inspirert av Reinhard Keiser, og med dansemelodier etter fransk manér, arier etter italiensk og tyske kontrapunkter og orkestrering. Hans sjette, Agrippina, fra 1709, var inspirert av Alessandro Scarlatti, og viste evnen til å ha elegante melodier med lange deler uten pustepause, og med rytmisk variasjon i melodiene. Hans første opera oppført i London, Rinaldo, ble en stor suksess, og han ble oppført nesten hver operasesong det tiåret. 
Etter at Händel fikk en fast stilling og penger til å finne dyktige sangere som Faustina Bordoni, ble hans operaer mer heroiske og mer utfordrende. Særlig Giulio Cesare in Egitto (1724), men også Tamerlano (samme år) og Rodelinda (1725) er gode eksempler på den nye operaen. Händel benyttet seg av overført betydning, for eksempel at han skapte følelsen av sniking og jakt for å understreke Ptolemaus' forræderi. På denne tiden var det gjerne to hovedtyper av resitativer, det «tørre» med nesten bare generalbass og samtalelik sang, og «akkompagnert» resitativ med langt mer instrumenter. Händel benyttet seg særlig av den sistnevnte. Også ariene var spesielle for Händel. Han skrev dem for de enkelte sangerne, og derfor kunne enkelte arier være ornamentale og gå høyt, mens andre kunne være sakte og vektlegge følelser. Samtidig var Händel opptatt av å benytte ariene til  i større grad enn tidligere videreformidle handlingen, og han brøt dermed noe med den napolitanske skole. Kontrapunkt og majestetisk musikk kunne veies opp med enkle pastorale hymner. Händel benyttet seg mer av orkester, og han benyttet seg også mer aktivt av blåserinstrumenter enn flere av sine kontemporære.

Overgang til galant stil

Barokken ble ikke plutselig erstattet av en ny stil slik den selv relativt raskt hadde erstattet renessansemusikken. Man kan se 1700-tallet som en lang debatt om musikkstil og musikksmak.
Det var i hovedsak to grunner til at den galante stilen og senere klassisismen tok over for barokken. For det første ble både publikum og lokalene forandret. Allerede fra 1720-årene av ble det laget lokaler til offentlige konserter i stadig større grad i London og Paris, og spredte seg utover Europa på 1700-tallet. Slik ble musikken stadig mer tilgjengelig for borgerskapet. Dette hadde skjedd allerede for operaen, og den hadde vært i stor utvikling på tidlig 1700-tall. Særlig var det den komiske, og ofte satiriske, operaen som spente ben på opera seria. For Händels og Londons del ble særlig Tiggeroperaen et angrep på forfinet opera, og var med på å få Händel over til oratorier. 
Dessverre for ham og for Bach, som også skrev mye kirkemusikk, ble den fremvoksende middelklassen dominerende på midten av 1700-tallet. Deres syn, preget av opplysningstiden, utfordret kirkens politiske og kulturelle maktposisjon. Dette var med på å «verdsliggjøre» musikken i større grad. Kirkemusikken ble konservativ og tilbakeskuende i denne sammenhengen. Samtidig var optimismen stor med tanke på at menneskelig intellekt kunne mestre alle utfordringer. 
Et annet problem ble at en rekke etablerte komponister døde utover midten av 1700-tallet. Couperin døde i 1733, Pergolesi i 1736, Vivaldi og Fux i 1741, Bach i 1750, Albinoni i 1751, Domenico Scarlatti i 1757 og Händel i 1759. Av disse hadde Scarlatti, Couperin og Pergolesi allerede beveget musikken vekk tra det strengt barokke. Og mens Bach forble en perifer figur mot slutten av sitt, liv, greide Telemann overgangen bedre. Han forlot relativt tidlig den kontrapunktiske og polyfone stilen, og ble stadig mer homofon og galant. Klassisismen er gjerne sett på som et motsvar til den tyngre og mer komplekse barokkmusikken, der enklere musikkuttrykk tok over. Nye komponister skilte klart mellom den barokke polyfone stilen med kontrapunkter og den galante mer sangbare homofone stil. Generalbassen ble erstattet av andre løsninger, som for eksempel alberti-bassen.
Enda den galante stilen var å foretrekke for de kommende komponistene, var kunsten å skrive fuge langt fra glemt, noe som blir klart både i Haydns, Mozarts og Beethovens senere komposisjoner.