Gustav Wentzel

Liv

Gustav Wentzels far Jørgen Anton Wentzel var håndverker, salmakermester og gårdeier på Grønland i Oslo. Familien hadde i utgangspunktet god økonomi, men uheldige omstendigheter gjorde at Jørgen Wentzel gikk konkurs. De reetablerte seg i Pilestredet 21, hvor moren Anne Sophie Gustavsdatter, født Grepperud, drev kjøttforretning. Paret hadde sju barn, hvorav Gustav var den eldste. Gustav Wentzel var tremenning med malerkollegaen Ludvig Karsten.
Fra han var 15 år gammel, gikk Gustav i murerlære, fordi han hadde planer om å utdanne seg til arkitekt. Samtidig tok han tegneundervisning, med samme formål. Han fikk sitt svennebrev, men valgte heller videre kunststudier.

Kunstnerspire i 1880-årene

Fra 1878 til 1880 var han elev hos maleren Knud Bergslien, som så mange andre unge kunstnere i den såkalte mellomgenerasjonen. Wentzel hadde da vært elev ved Tegneskolen fra 1875; det siste året før han begynte hos Bergslien hospiterte han trolig i den mer prestisjefylte «modellklassen» hos læreren Julius Middelthun. Bergslien (1827–1908) hadde overtatt Johan Fredrik Eckersbergs private malerskole ved Eckersbergs død i 1870. Skolen, som lå i bygården kalt «Pultosten» i Lille Grensen nr. 7, var i realiteten landets første kunstutdannelse, og mottok fra 1863 en viss statsstøtte mot at den hadde noen friplasser for ubemidlede. I denne elevtiden ble han både av læreren Middelthun og kameratene beskrevet som flittig og med energisk arbeidsiver. 
Wentzels første offentlige maleri, På kommoden, ble stilt ut i Albert Cammermeyers bokhandel høsten 1879. Samme år malte han også fire interiører fra morens hjemgård Grepperud i Høland. Ydstie peker på at tre av de fire er karakteristiske for Düsseldorferskolens bildesyn: Motivene er anlagt som små titteskap der fondveggen ligger parallelt med bildeplanet.
Wentzel tilhørte en krets jevngamle kunstnere som møttes i billedhuggeren Rolf Skjeftes (1856–86) atelier i Akersveien 2, kalt «Mangelgården». Herfra malte han flere bilder, hvorav Et billedhuggeratelier (1883) og Dagen derpå (1883) er de mest kjente, begge med Skjefte som modell. Også motivet på Sjakkspillere (1886) er hentet fra samme kunstnerkrets. Dette miljøet er kjent gjennom Herman Colditz' (1861–89) roman Kjærka (1888), som av Kitty Wentzel blir referert som en nøkkelroman med Wentzel til stede under navnet Gunnar Moen. Også Edvard Munch (alias «Nansen»), Harald Bertrand, Lorentz Norberg, Thorvald Torgersen, Frederik Macody Lund, Lauritz Haaland og forfatteren selv opptrer etter hennes mening i romanen. Rolf Skjefte er hovedperson i romanen, som utspiller seg vinteren 1883/84, på et tidspunkt da flere av disse kunstnerne var ved å slå igjennom. 
Flere av Wentzels jevnaldrede etablerte et ateliersamarbeid i «Pultosten» etter å ha fullført utdannelsen hos Bergslien. Her hadde også Krohgs atelier, og han ga uformell veiledning til mange av dem. Wentzel deltok ikke i ateliersamarbeidet. Derimot bemerker Ydstie at han i denne tiden påfallende ofte bruker familien som modeller; han disponerte ikke et eget atelier og hadde neppe råd til modeller.
Sommeren 1880 reiste Wentzel på sin første studiereise. Med Harald Bertrand og Jacob Lofthus som reisefølge gikk ferden til Hardanger og Telemark. Kitty Wentzel skriver : «Det var Tidemand som lokket ham, Tidemand hvis bilder han alt fra guttedagene trofast hadde kopiert med blyant og som i alle år samme vært den unge kunstners ideal.» Året etter reiste han til Kvitsøy, med støtte fra Schäffers legat. Sammen med Harald Bertrand besøkte han kollegaen Lauritz Haaland, og her malte Wentzel blant annet I fiskernaustet (1881), som eies av Nasjonalgalleriet. I 1882 reiste han til Valdres, hvor han malte Verdens Gang, et interiør fra Hegge stavkirke og noen landskapsmalerier. Reisen til Valdres kan ha kommet i stand etter råd fra kunstkritikeren Andreas Aubert, som var opptatt av at norsk kunst måtte speile det særegent norske, og støttet Wentzels arbeid med et «moderne folkelivsmaleri». I 1881 fikk han solgt sitt første bilde til en institusjonell kunde: I musikktimen ble kjøpt av Kristiania Kunstforening. 
Sammen med flere andre fra kunstnerkretsen deltok han i Frits Thaulows «friluftsakademi» i Modum sommeren 1883. Her var (ifølge Kitty Wentzel) Munch, Jørgen Sørensen, Ragnvald Hjerlow, Oscar Lærum, Halfdan Strøm, Kalle Løchen og Fredrik Borgen. I disse tidlige 80-årene malte han også noen friluftsmalerier fra bymiljøet.

Kunstnerhøst i Vågå og Lom

Da familien Wentzel kom hjem fra Italia og Paris på ettervinteren 1902 var Hasselbakken solgt på tvangsauksjon, ettersom leieinntektene ikke kunne dekke løpende utgifter. Familien flyttet etter dette for første gang til Vågå «en dag sist i november» i 1902. Familien bodde den første vinteren på Nordigard Sandbu, og fra sommeren 1903 på Kvarberg. Wentzel malte flere motiv fra arbeidsliv og gårdsinteriører her. Det mest bemerkede arbeidet fra dette oppholdet er imidlertid Utvandrere (1903).
Wentzel leverte i alt 85 bilder til en kunstauksjon våren 1904, men opplevde et katastrofalt dårlig salg: 12 bilder ble trukket tilbake, mens de øvrige gikk for en snittpris på 25 kroner. Han skrev hjem «Jeg føler mig færdig. Jeg har tapt troen på mig selv og på min kunst. Jeg ser ingen utvei på noen kant».
Etter å ha bodd to år i Vågå vendte familien tilbake til Asker i 1904. Denne gang bosatte de seg i eiendommen Borgen som Wentzel hadde kjøpt noen år tidligere, sammen med bokhandleren Bernhard Dybwad (1861–1940). I denne andre Askerperioden mottok han St. Olavs Orden 6. oktober 1908, dagen før 49-årsdagen. Kitty Wentzel skriver i sin biografi om eksmannen at «året 1910 oppløste vi hjemmet»; men samlivet var de facto opphørt i 1908, da hun mot hans vilje tok et års opphold som guvernante i USA med parets yngste sønn. 
I 1910 vikarierte han et års tid for Harriet Backer på hennes malerskole, og vinteren 1910–11 fikk han med hennes hjelp et stipend som gav ham anledning til å oppholde seg i München, hvor han gjenså vennen Ludvig Skramstad. Tilbake i Norge bodde han en periode i Båstad før han i 1913 flyttet til Vågå. I 1915 flyttet den eldste sønnen Jørgen med sin familie til Høgbrenna i Lom. Wentzel besøkte dem ofte, og i 1919 kjøpte de Furuheim, hvor han fikk sitt eget, siste atelier. I 1923 bosatte eks-kona Kitty Wentzel seg også i Lom, hvor hun kjøpte plassen Haukdalen sammen med deres yngste sønn Bjørn.
Wentzels siste år var preget av pengenød, og for å holde kreditorene stangen malte han raske bilder. Men samtidig trivdes han i fjellbygda; han ble møtt med respekt og møtte selv sine nye sambygdinger med respekt. Interiør fra Lom kirke (1925) ble det siste gode bildet hans. En kjevebetennelse førte til et sykehusopphold på Lillehammer, og her døde han av en lungebetennelse.

Kunst

Leif Østby, som har skrevet om Wentzel i flere sentrale oppslagsverk, har delt inn hans arbeider i flere perioder eller tematiske avsnitt: I 1880-årene for det første «den intime og tilforlatelige skildring av hovedstadens jevne småborgerskap», hvor flere av motivene er hentet fra hans eget barndomshjem; for det andre en motivkrets knyttet til kunstnermiljøet, som i og for seg bare omfatter tre malerier; for det tredje «solid folkelivsskildring». Arbeidene fra og med Dans i Setesdal (1891) preges av 1890-tallets sans for de nyromantiske strømninger. Østby er skeptisk til Wentzels vintermalerier fra 1890-årene som han mener viser «mer sans for en utvendig fargeeffekt enn preget av virkelig fordypelse». Østby gir ingen egentlig karakteristikk av Wentzels arbeider etter 1903 – som for det meste besto av landskaper og bondestueinteriør fra Vågå og Lom.

Naturalistiske interiører

Wentzels mest anerkjente bilder er alle malt i hans tidligste periode, på 1880-tallet. Et fellestrekk er en påfallende detaljrikdom og presisjon i detaljene, svarende til de naturalistiske ideene på 1880-tallet. Flere kunsthistorikere legger vekt på hvordan disse bildene fra barndomshjemmet og «småborgerskapets» familiemiljø både har en kulturhistorisk dokumentasjonsverdi ved siden av sin kunstneriske kvalitet, og at Wentzel bringer et nytt stoff inn i kunsten: «En hel samfunnsklasses daglige liv, en samfunnsklasse som ennu ikke har hatt noen maler her i landet». Ydstie (1999) sier at «Gjennom å skildre det tilsynelatende intetsigende får Wentzel oss til å se skjønnheten i hverdagslivets prosaiske banaliteter: En mor skjærer brød til sitt barn», og fortsetter med at «sett i relasjon til Krohg er Wentzel en lavmælt kunstner. Det er som den vare, og ofte humoristiske, iakttager av menneskelivets små ting han har gitt oss sitt høyst personlige bidrag til norsk kunsthistorie.»
Et karakteristisk eksempel på de naturalistiske interiører er Snekkerverksted (1881), som Wentzel fant motivet til i bakgården til foreldrehjemmet i Pilestedet 21. Både dette og andre bilder blir av mange oppfattet som en ureflektert, dokumentarisk gjengivelse, «rene utsnitt av virkeligheten», som Sigurd Willoch formulerte det. I opposisjon til dette understreker Ydstie (1999) både at Wentzel «baserer sine gjennomarbeidede interiører på en relativt habil innsikt i sentralperspektivet» og at gjenstandene i blant annet Snekkerverksted vitner om en bevisst komposisjon som setter snekkeren inn i yrkesgjenstandenes livsløp: han er flankert av to tvinger, til venstre en som limer sammen råmaterialet, til høyre en som reparerer et gammelt møbel. Ydstie peker på at også «andre billedelementer griper ut over det rent hverdagslige»: et eksemplar av den radikale avisen Verdens Gang og portrettet av nasjonalisten Herman Foss. Tilsvarende er Et billedhuggeratelier (1883) ikke bare en objektiv registrering av virkelighet, men en bevisst komposisjon som både ivaretar en refleksjon omkring kunstnerrollen, og som spiller på kontrasten mellom de kjølige gipsarbeidene på veggen og den nakne modellen i forgrunnen.
Også I musikktimen (1881) og Et konfirmasjonsgilde (1887) henter motiv og modeller fra hans egen familie. «Det er bilete som uttrykker einskildmennesket sitt tilhøve til den nære verda, til dei tinga og dei menneska det lever millom» (Kongsrud). Ydstie (1999) karakteriserer konfirmasjonsgildet som «en streng billedoppbygning, kombinert med en reflektert anvendelse av rene farger».
Bortsett fra Ydstie (1995) finnes det ingen publiserte analyser av Wentzels portretter.

Fra lokalfarge til lysvirkning

De tidlige arbeidene vekt på lokalfarge og stofflighet. Dette kommer først til uttrykk i debutarbeidet På kommoden (1879), som framstiller en konkylie i et stilleben. Christian Krohg sier at «Allerede konkylien, hvor han hadde frydet seg i riktig å treffe den hvite håndhet og glans» og at «i sine senere bilder viste han en større sikkerhet og enda mer utvikler sans og følelse for karakteriseringen av stoffenes innbyrdes forhold – bløthet, ullenhet, glatthet, etc. En stor interesse for overflatens gjengivelse i sitt riktige vesen. Ingen norsk maler har brakt det så vidt i den henseende som han». Også Snekkerverksted og Frokost I utmerker seg ved «nitid stoffkarakteristikk og inntrengende valørstudium» (Østby i NBL1, 1977).
Overgangen fra vekt på stofflighet og lokalfarge til vekt på lysvirkninger fremstilles som et vendepunkt i Wentzels verk. Leif Østby (1986) skriver at «møtet med den nye franske kunst i 1883 og -84 ble iallfall et stykke på vei en malerisk frigjøring ... han fikk en mer utviklet sans for atmosfære og koloristiske verdier». Knut Berg mener at «etter studiebesøk i Paris og deltagelse på friluftsakademiet på Modum får Wentzel øynene opp for fargene og lyset.» Både Østby og Berg bruker de to Frokost-maleriene som eksempel på stilskiftet. Østby (1986) mener at «i det gule lampelyset dominerer belysningsfargene helt over lokalfargene» i 1885-bildet, mens Berg skriver at «uten å gi opp sin sans for miljøbeskrivelse og den realistiske detaljgjengivelse har han fått et langt bedre grep på helheten ... Særlig fint har han fått fram kontrasten mellom det varme, gule innelyset og det sterke klare utelyset, et problem som opptok mange av tidens malere.»

Bilder fra kunstnermiljø

Wentzels bilder fra kunstnermiljø er få, og kan nevnes summarisk. Flere av dem har også biografisk interesse. Først Et billedhuggeratelier (1883) og bakrusmaleriet Dagen derpå (1883), begge med Rolf Skjefte som modell. Sjakkspillere (1886) har også kunstnervenner som modell. Til sist maleriet  Fra atelieret (1893), hvor hustruen Kitty Wentzel er malt mens hun arbeider med en liten skulptur av deres eldste barn.

Folkelivsskildring

Det første av hans bilder som ble kjøpt inn av Nasjonalgalleriet var Føderådsfolk (1888), malt i morens hjembygd Høland. Selv om ettertiden husker ham best for 1880-tallsinteriørene var det altså med et folkelivsskildrende bilde at han først fant gehør hos datidens kunstdommere. Ydstie (1999) skriver at «den hjemlige og internasjonale anerkjennelsen for Føderådsfolk kan ha vært av betydning for at han nå vendte byen ryggen, for aldri siden å male et urbant motiv.» Bildet har lite handling, og skildrer et eldre par som sitter i ro i en stuebygning på en gård som var i familiens eie. Ydstie (1995) skriver at «koloritten spiller en fremtredende rolle» i bildet: bondeblått, bonderødt, brungule tømmervegger, en nedsotet kalket peis og det grålige plankegulvet. Aubert likte bildet godt, mens Lorentz Dietrichson mente at bildet «med Hensyn til Lysvirkningens gjengivelse ... er noget af det fortrinligste, man kan se, Mens Figurene selv ere tæmmelig interesseløse». 
Gustav Wentzel oppsøkte i løpet av sin aktive karriere de fleste dalførene i Sør-Norge på jakt etter motiv og materiale for folkelivsskildring: «I Østerdalen og Numedal har Wentzel ikkje arbeidd, det eg veit. Men elles har han måla i det minste eitt stort verk i kvar av dei store dalane sunnanfjells før han for godt slo seg til i Gudbrandsdalen». Ydstie (1995) omtaler Wentzels arbeider i denne sjangeren som Det nasjonalnaturalistiske folkelivsmaleriet.
Et av de maleriene som oftest trekkes fram fra denne perioden er I fiskernaustet (1881) som han malte i Kvitsøy. S. Willoch tolker bildet naturalistisk: «hver detalj, spikrene i veggen, knutene i nettet, ser vi skarpt og klart som om vi selv stod i rummet». Ydstie (1999) peker også på at den åpne naust-døra gir et innslag av det sterke dagslyset, og at robåten som glir forbi utenfor er et bevegelsesmotiv. Hun ser på bildet som et av Wentzels tidlige orienteringer «mot studiet av et naturlig og utstadig lys. Den minutiøse skildringen av alskens redskaper i boden er likevel det bærende for billeduttrykket».
Fra hans reise i Valdres i 1882 er særlig maleriet Verdens Gang ofte nevnt. Det tapte Dugurd (1889) som han malte i Hallingdal skildrer en bondefamilie i tre generasjoner rundt matbordet. Bildet er bare bevart som kobberstikk. Ydstie (1999) peker på hvordan husbondens ansiktstrekk understreker et høystemt livsalvor.

Nyromantikk

Fra 1890-årene av kom friere fargebruk og nyromantiske trekk inn i bildene. Østby skriver at «under påvirkning av 90-årenes romantiske strømning har Wentzel også forsøkt seg som fantasikunstner». Dans i Setesdal (1891) trekkes ofte fram som et bilde hvor folkelivsskildringen gis en mytisk, romantisk tone «med nedarvet middelalderlig poesi i en nordisk sommernatsstemning». Wentzels nyromantiske forsøk omfatter blant annet bilder av med et stemningsbetont tusmørke omtalt som «blåmaleri» og bilder med glødende solnedganger, eller hvor figurene dels skjules av et mystisk mørke, slik som i Den gamle på Hildegården (1891). Kunsthistorikeren Andreas Aubert hadde gitt en nokså skarp karakteristikk av Wentzel i en anmeldelse av Høsteutstillingen i 1890: Aubert mente at det ikke lenger var nok å male Norge i Norge, og argumenterte for en utvikling vekk fra naiv realisme over mot det «impressionistisk subjektive». 
Krohg tolker Wentzels tidlige nyromantiske bilder sympatisk; han omtaler Wentzels «briljante solnedgang, malt med en bredde og en kraft» fra «den siste høstutstilling».

Vintermotiv

Etter at familien bosatte seg i Asker i 1892 malte han flere vintermotiv. Fra en side sett er vintermotivene en ny motivkrets for ham. Fra en annen side sett er det en utvikling i tråd med kunstkritikeren Andreas Auberts visjon om «norsk naturfølelse» i «det nye friluftsmaleriet», og med de supplerende innspill Aubert hadde gitt i og med anmeldelsen i 1890. De faktiske motivene i vintermaleriene til Wentzel er i alle fall i tråd med hans tidligere motivkrets: folkelivsmaleriet og nyromantiske lys- og skumringseffekter. Bildene fra denne perioden er lavt vurdert i mange kunsthistoriebøker; Leif Østby skriver (1977) at: «Snømaleriet kom snart til å oppta ham, men ofte med mer sans for en utvending fargeeffekt enn preget av virkelig fordypelse.» Sigurd Willoch nevner i en bisetning «søtlige snepartier og banale månelysfantasier».
Blant hans mest kjente vintermotiv er både En sjømanns siste ferd (1896) og Skirenn i Fjelkenbakken (1898) varianter av folkelivsskilding, og begge er populære motiv som nå har utenlandske eiere. En sjømanns siste ferd viser et begravelsesfølge etter en av bygdens holdne skippere, i sleder over isen i Asker, i en diagonal bevegelse fra venstre. Bildet er i stort format (150 x 232 cm) og ble kjøpt av den franske stat til Musée du Luxembourg; og eies nå av Musée d'Orsay.

Etter 1902

Etter at Wentzel i 1902 flyttet fra Asker til Gudbrandsdalen for første gang var det landskaper og bondestueinteriør fra Vågå og Lom som ble hovedmotivene i hans kunst. Få kunsthistorikere har festet seg ved disse arbeidene, men Ydstie (1999) nevner kort at «I mindre arbeider er det ofte det koloristiske studiet som er styrende for billedideen. Han fascineres av en blå bondestue, en gul vegg eller et grått fjøs.» 
Skildringen av strevsomt arbeidende kvinner er et regelmessig motiv, ofte ved vev eller rokk.

Premierte bilder

Han fikk en 2. medalje ved Verdensutstillingen i Paris (1889) for Frokost II (1885). Ved Verdensutstillingen i Antwerpen 1894 deltok han med fire bilder, blant annet Dugurd (1889); og fikk en gullmedalje, enten for bildene samlet eller for Dugurd. Føderådsfolk (1888) ble utstilt på Salongen i Paris i 1889 og fikk en sølvmedalje der. En sjømanns siste ferd (1896) ble utstilt på Salongen i Paris i 1896 og ble, som nevnt, innkjøpt av den franske stat.
Ved Verdensutstillingen i Buenos Aires 1910 fikk han diplom for Utvandrere (1903).
Han deltok på en internasjonal kunstutstilling i München i 1913 med Solnedgang, også kalt Landskapsbilde fra Båstad, og fikk en ny gullmedalje for dette. Bildet er fra morens hjemtrakter i Høland. Han mottok St. Olavs Orden i 1908, og av bildene fra hans siste periode ble Liten gutt i stallsvalen kjøpt av Det kongelige slott.

Ettermæle

Gustav Wentzel var i en kort periode en av de førende unge kunstnere i 1880-årene. Ydstie (1996) skriver om Colditz' roman Kjærka at «romanen reflekterer også Wentzels ledende posisjon i gruppen. [Han] debuterte – med relativt stor suksess – tidligere enn dem. Midt i fortellingen selger han et bilde på Høstutstillingen og reiser fluksens til Paris for å videreutvikle sin kunst der.» I Edvard Munchs skrift Livsfrisens tilblivelse fra 1929 blir den da nylig avdøde kollegaen omtalt som «den tids feirede maler, naturalistenes fører».
I ettertidens kunsthistoriske fremstillinger er imidlertid 1880-tallet og periodens malere sjelden fremhevet. Det er vanlig å hoppe fra Krohg og Thaulow direkte til Edvard Munch med en summarisk omtale av «mellomgenerasjonen». Ydstie (både 1995 og 1996) peker på at det er skrevet få tyngre studier av Wentzel, og at de som finnes vesentlig er opptatt av Et snekkerverksted, Frokost I og Frokost II. Ydstie (1995) mener også at senere kunsthistorikere som Leif Østby og Knut Berg «bygger i alt vesentlig» på Andreas Auberts fremstilling Det nye Norges malerkunst (1900) og Jens Thiis' Norske Malere og Billedhuggere i det nittende Århundredet (1904–07). Thiis introduserte uttrykket «mellomgenerasjonen», som siden har blitt sittende, fordi han ønsket å understreke Munchs betydning. 
Kitty Wentzel overlevde eks-ektemannen med mer enn 30 år. Hun tok flere initiativ til å fremme interessen for hans kunst, både med artikler, med en bok og ved å ta initiativ til tre minneutstillinger av hans arbeider i Oslo; hos Blomqvist i 1927 og i Oslo kunstforening i 1935 og 1942. De er begge begravet ved Lom stavkirke. 
I Kitty Wentzels fremstilling fremstår han ofte som både stri og lite praktisk anlagt, dertil også som motarbeidet, forfulgt av pengesorger og etterhvert med liten tro på egne evner. Dette er neppe fullt ut i samsvar med virkeligheten; mens familien levde i Asker må de åpenbart ha hatt tilstrekkelig økonomi både til å kjøpe villa, bygge hytte, investere i enda et hus, og til å bekoste en utenlandsreise.
I en anmeldelse av Kitty Wentzels bok Gustav Wentzel i VG går anmelderen Johan Fredrik Michelet langt i å konkludere med at Wentzels «karriere av forskjellige grunner nærmest endte med en fiasko. Han prøvde å følge med å skiftningene i tidens maleri, var inne på litt nyromantikk og symbolisme, men det lå ikke for ham, det virket uekte, han så det selv og hans skapertrang ble etterhvert undergravet.» Dette er en sammenfattende konklusjon som Michelet står forholdsvis alene om.
Både hans hjem Furuheim og hennes hjem Haukdalen er bevart som kunstnerhjem og delvis tilgjengelige for publikum. Deres hjem i Asker sentrum Hasselbakken er siden 2009 lokaler for Frivilligsentralen i Asker, og inneholder blant annet en «Kafé Kitty» og veggmalerier utført av ham. Plassen ved Hasselbakken fikk i 2010 navnet Wentzels plass. Wentzel-hytta på Vardåsen i Asker eies av kommunen og brukes av speiderne i bygda.
Aurskog-Høland Kunstforening hadde 1999 en kombinert minneutstilling om Gustav Wentzel og arkitekt Bjarne Tøien (1899–1963); som begge hadde tilknytning til bygda. Lom kunstlag hadde i 2002 en jubileumsutstilling i forbindelse med at det var 100 år siden Wentzel første gang besøkte bygda. I forbindelse med 150-årsjubileet for hans fødsel i 2009 ble hennes bok Gustav Wentzel gjenutgitt. Wentzel var representert i utstillingen «Den tapte generasjonen» i Galleri K i Oslo våren 1988; her ble han og den øvrige mellomgenerasjonen presentert som «underskogen i en tid med mange høye trær», Wentzel var også representert i Bærum kunstforenings utstilling «Asker og Bærum i kunsthistorien 1850–1950» sommeren 2010