Strykekvartett

Strykekvartett kan enten være et ensemble med fire strykeinstrumenter, eller et musikkverk skrevet for en slik besetning.
Musikk skrevet for den vanligste sammensetningen, dvs. to fioliner, en bratsj og en cello, har vært den viktigste kammermusikalske formen fra wienerklassisismen til i dag.
Joseph Haydn fant etter mange års arbeid en mønstergyldig form som ble videreutviklet av de andre store wienerklassisistene, Mozart og Beethoven.
I romantikken var ikke strykekvartetten lengre like sentral, men de aller fleste av periodens komponister skrev likevel strykekvartetter. Med henholdsvis 15 og 14 strykekvartetter markerer før/tidlig-romantikeren Franz Schubert og senromantikeren Antonín Dvořák ytterpunktene i utviklingen.
Modernistiske komponister, som eksempelvis Arnold Schönberg, Paul Hindemith og Béla Bartók, leverte også betydelige verk i formen.
Enkelte strykekvartetter fra nyere tid utviser ekstreme utslag: I Karlheinz Stockhausens Helikopterkvartett sitter musikerne i hvert sitt helikopter, og Morton Feldmans kvartett fra 1983 tar det fem timer å oppføre.

Opprinnelse

Rundt 1750-tallet utviklet strykekvartetten seg fra barokkens triosonateform, i italiensk musikk fra den tidlige symfonien, sonaten og concerto grossoen og i tysk/østerriksk musikk fra kvartett-divertimentoen. En fjerde kilde kan ha vært den engelske consort musikken som opplevde sin siste blomstringstid under Henry Purcell.
I barokkmusikken har celloen stort sett en rent akkompagnerende funksjon som generalbassinstrument, mens bratsjisten gjerne improviserte mellomstemmen. Etterhvert fikk disse instrumentene tildelt solistiske passasjer, og takket være den tiltakende likeverdigheten mellom stemmene, bredte firstemmig sats seg. I tidens løp førte dette til en forskjell mellom den orkestrale og den kammermusikalske tonesatsen.
Georg Philipp Telemann og Matthias Georg Monn skrev i første halvdel av 1700-tallet noen verk for fire strykere, uten at de brukte betegnelsen «strykekvartett». Den egentlige strykekvartettformen ble skapt av Joseph Haydn og Luigi Boccherini i årene rundt 1760. Boccherini publiserte sine kvartetter i Paris 1767. De ble hurtig svært populære, men ingen videreutviklet stilen, og den ble etterhvert fortrengt av den stadig mer dominerende Haydn-stilen.
Det hele startet med at baron Carl von Joseph Edler von Fürnberg rundt 1755–1757 oppfordret Haydn til å skrive musikk som amatører kunne oppføre hjemme, da han kjente en bratsjist, en cellist og to fiolinister som ønsket å spille sammen. Den unge Haydn grep sjansen til å prøve sammensetningen, og de første forsøkene resulterte i så mye positiv respons at han ble oppmuntret til å fortsette.
Fra og med kvartett-divertimenti op. 1 og 2 arbeidet Haydn systematisk med strykekvartettformen, til den med opus 33 (1782) framsto som mønstergyldig form. Med op. 1 og 2 ble normen satsfølgen hurtig − menuett − adagio − menuett − hurtig, med yttersatsene som små sonatesatser. Samtidig prøvde han ut de senere så viktige elementene i formen, motivisk arbeid og instrumentenes likeverdighet. Til tross for den store suksessen Haydn fikk med verkene han komponerte etter sin nye modell, var han tilsynelatende ikke fornøyd. Med op. 9 (1769–1770) og op. 17 (1771) skapte han en ny firesatsig norm, stort sett på formen moderato − menuett − adagio − presto. Allerede året etter, med op. 20, gjennomgikk denne nyformulerte stilen en «krise»; dette vises ved at nesten alle finalesatser er utformet som fuger med flere temaer, en komposisjonsform som i utgangspunktet tilhørte barokken, som på dette tidspunktet var en svunnen epoke. Haydn klinger nå mye mer ekstrem og eksperimenterende; følelsespråket intensiveres og kontrastene innen satsene utarbeides sterkere. Opus 33, som kom 10 år senere, unngår ekstremene fra op. 20, og for Haydns samtidige ble dette strykekvartettens definitive klassiske mønster. Mozart reagerte hurtig ved å komponere sine egne seks kvartetter – dedisert Haydn.

Blomstringstid

Fra Haydns kvartetter etter op. 33, de sene Mozart-kvartettene og Beethovens tidlige kvartetter, utviklet det seg et syn på strykekvartetten som kammermusikkens mest krevende musikkform. Ut over som en ren talemåte, ble dette synet støttet av komposisjonslærens forestillinger om «den firstemmige satsens fullkommenhet». Strykekvartetten ble sett på som en test på en komponists ferdigheter, dels fordi kammermusikken er «renere» ved at den ikke, som orkestermusikk, kan skjules litt bak en rikere klangfarge, og dels pga. den innebygde kontrapunktiske tendensen i musikk skrevet for fire likeverdige og relativt like instrumenter.
Wolfgang Amadeus Mozarts «Haydn-kvartetter» drev utviklingen videre, spesielt med den siste, «Dissonanskvartetten». Ludwig van Beethoven loddet med sine sene kvartetter de største følelsesmessige dybder og satte en ny målestokk for alle etterfølgende komponistgenerasjoner. Med sin (delvis fremdeles) avantgardistiske form og uttrykksmessige dristighet tok Beethoven et endelig farvel med kvartetten som ren underholdning og besetningsform for amatørmusikere, og utløste med sine siste kvartetter en tiltakende profesjonalisering.

Strykekvartetten i romantikken

Det ble skrevet et større antall strykekvartetter også i romantikken. Franz Schuberts produksjon av strykekvartetter er like omfangsrik som Beethovens, og hans tre siste kvartetter («Der Tod und das Mädchen», «Rosamunde», G-dur-kvartetten) er like betydningsfulle og populære som Beethovens verk.
Felix Mendelssohn-Bartholdy regnes som den komponisten som mest direkte førte Beethovens arv videre. Hans kvartetter WoO 125, op. 12 og op. 13 vitner om en utstrakt og dyptloddende kunnskap om Beethovens siste kvartetter. Mendelssohns op. 13 kan også ha vært inspirasjonskilde til Edvard Griegs strykekvartett op. 27.
Mens strykekvartetten hos Robert Schumann heller står i periferien, utgjør den hos Johannes Brahms, sammen med hans annen kammermusikk for strykere, en sentral del av komponistens virksomhet. Samtidig strekker Brahms strykekvartetten til kammermusikkens yttergrenser.
I utgangen av romantikken står Bedřich Smetana, Giuseppe Verdi og Antonín Dvořák. Smetana beskrev i Strykekvartett nr. 1 «Fra mitt liv» sine tinnitus-plager akustisk, mens det er de siste kvartettene (nr. 12-14) som gjelder som de mest betydningsfulle i Dvořáks store kvartettproduksjon. Verdi skrev sin eneste strykekvartett i 1873 under forberedelsene til en framføring av operaen Aida i Napoli, etter sigende nærmest som tidsfordriv mens sopranen Teresa Stolz var indisponert.

Griegs strykekvartetter

Edvard Grieg skrev i alt tre strykekvartetter, men bare nr. 2 i rekken, op. 27 i g-moll, ble både ferdigstilt og utgitt. En første kvartett fra studietiden er tapt, Grieg hevdet at han byttet den mot et partitur av Schumanns pianokonsert. Op. 27 regnes derfor ofte som strykekvartett nr. 1. Kvartetten gjelder i dag som Griegs mest betydelige kammermusikalske komposisjon. Den er pekt ut som en av de mest bemerkelsesverdige strykekvartetter i hele romantikken, og inspirerte både Niels Wilhelm Gade, Carl Nielsen og Claude Debussy.
Griegs strykekvartett nr. 3 i F-dur fra 1890/91 ble ikke fullført. Griegarkivet i Bergen Offentlige Bibliotek oppbevarer to satser i renskrift, samt utkast til to satser til. Disse utkastene er publisert i bind 20 av Edvard Griegs Samlede Verker. Dessuten finnes det en rekke skisser til flere kvartettsatser, uten at det med sikkerhet kan sies at disse har sammenheng med F-dur-kvartetten. Kvartetten ble utgitt i 1908 i en bearbeidelse av Griegs venn, den nederlandske pianisten og komponisten Julius Röntgen. Det ble ikke publisert noen urtekstutgave før i 2002.

Utvikling i første halvdel av 1900-tallet

I ettertid virker etterromantikkens bidrag til strykekvartettlitteraturen som en konsistent videreutvikling. Maurice Ravels og Claude Debussys enkeltverk, Leoš Janáčeks to programmatiske strykekvartetter, Arnold Schönbergs fem, Béla Bartóks seks og Paul Hindemiths syv kvartetter uttrykker alle essensen av den enkelte komponists tonespråk. I Bartóks og Hindemiths tilfeller kan man tydelig kjenne igjen tonespråket fra hver av skaperperiodene deres.
Mens Debussys og Ravels kvartetter er framtidsrettet når det gjelder klanglig differensiering og motivisk utvikling, pløyer kvartettene til Bartók og komponistene i den andre wienerskolen (Schönberg, Berg, Webern) harmonisk og dels formalt ny jord: I to av satsene i sin strykekvartett nr. 2 føyer Schönberg en sopranstemme til de fire instrumentene, og i nr. 3 og 4 forlater han den harmonisk-tonale komposisjonsmåten som hadde preget strykekvartettens tonale forløp helt fra formens begynnelse: Stefan Georges tekst som tonesettes i 4. sats lyder nesten programmatisk: «Jeg føler luft fra andre planeter […] jeg løser meg opp i toner, kretsende, vevende». Det avgjørende skrittet i atonalitet (et begrep Schönberg tok avstand fra, men som har festet seg) tar likevel Anton Webern med sine tre strykekvartetter, og han utvikler dermed musikalske former som er avledet av tolvtoneteknikken. Men først med den dodekafone strykekvartett op. 28 refererer han også i navnet til formtradisjonen: Komposisjonene fra op. 5 heter bare «Sätze» (satser) for strykekvartett, op. 9 er overskrevet med «Bagatellen». Begge verkene er komponert fritt atonalt, men det finnes likevel en og annen treklang og andre vage assosiasjoner til tonalitet. Tittelen Bagatellen er nok ikke Weberns, men heller forlagets verk. Utgangspunktet for op. 9 er en tresatsig strykekvartett fra 1911, som i 1913 ble utvidet med to yttersatser: Sammen med en midtsats med sangstemme danner de et avsluttet verk. Webern publiserte yttersatsene med op. 9, mens midtsatsen fra 1913 forble upublisert i hans levetid. Den kompositoriske fortettingen av uttrykket som er så typisk for Webern, finnes senere igjen i de tre strykekvartettene til den ungarske komponisten György Kurtág, som i sin strykekvartett Officium breve (1988/89) ganske bevisst refererte til Webern med et sitat og opustallet 28.
Schönbergs svoger og venn Alexander Zemlinsky komponerte fire strykekvartetter som hver avspeiler tidens komposisjonstekniske «state of the art»: Den første kvartetten i D-dur fungerer som et overspill av Brahms musikkspråk som han krysser med Wagnersk harmonikk, i den andre kvartetten op. 15 siteres Schönbergs temaer, motiver, formmodeller og toneartsdisposisjoner (i partituret kan man se fortegnene som viser tonearten fiss-moll, dette minner om Schönbergs andre strykerkvartett: Schönberg sprenger tonearten i satssyklusen, mens Zemlinsky så godt som aldri når den). Den tredje (op. 19) og fjerde kvartetten (op. 25) fungerer som en vareopptelling over det tilgjengelige «musikalske materialet» på den tiden verket ble skrevet: uoppløste dissonanser, diatonikk, temaer som består av nærmest alle tolv tonene, rytmisk-metriske tålmodighetsspill, ostinati, senromantiske uttrykksoverspill og nybarokke formspråk side om side, omdannet gjennom den typiske Zemlinsky-«dåmen».
Igor Stravinskij unngikk betegnelsen «strykekvartett», og satte sammen løse satser for besetningen, mens Alban Berg oppløste formen på en lignende måte idet han utstyrte sin Lyrische Suite med seks satser i stedet for de vanlige fire, og tok verkets kammermusikalske element gjennom en orkestrering. Bartók føyde til folkemusikalske elementer, skrev en ensatsig kvartett (nr. 3) og utviklet nye spilleteknikker for de fire strykerne, blant annet den såkalte «Bartók-pizzicato», en spesielt lydsterk pizzicato hvor strengene slippes vertikalt på gripbrettet (jfr. slap-bass). Komposisjoner av Bernhard Sekles, Erich Wolfgang Korngold og Philipp Jarnach vender ryggen til formen, men ikke til besetningen. Mot dem står verker av Paul Hindemith og Dmitrij Sjostakovitsj fra den samme tiden, som står fjernt fra å ta farvel med tradisjonen, men ønsker å videreutvikle arven etter Beethoven og Brahms.

Nyere utvikling

Mens de første strykekvartettene gjerne besto av etablerte orkestres principaler fra de respektive instrumentgruppene, etablerte det seg utover andre halvdel av 1900-tallet stadig flere uavhengige kammermusikkensembler. De mest kjente strykekvartettene i vår tid arbeider som freelancere, riktignok i tiltakende grad som «quartet in residence» etter en amerikansk modell, hvor strykekvartetten for en tid ansettes ved en utdanningsinstitusjon for å undervise og delta i skolens musikkliv.
Selv om fragmenteringen av formforestillingene ved 1900-tallets begynnelse i første omgang så ut til å føre til en krise for strykekvartetten, viste komponistene senest fra 1960-tallet igjen en økende interesse for formen. Det stilistiske mangfoldet er like stort som antallet komponister. Viktige bidrag leverte Witold Lutosławski (1964), György Ligeti (1968, 2. strykekvartett) og Luigi Nono (1979/1980). Et framstøt i støylandskapet finner man hos Krzysztof Penderecki, og Karlheinz Stockhausen oppnår sirkusaktige ekstremer ved å plassere de fire musikerne i hvert sitt helikopter (Helikopterkvartetten). Helmut Lachenmann utforsker støyens klanglighet i sine tre bemerkelsesverdige bidrag til strykekvartettformen.
En helt egen vei, uavhengig av den europeiske tradisjonen, går de amerikanske komponistene John Cage, Steve Reich, Terry Riley og framfor alt Morton Feldman. Sistnevntes andre strykekvartett (1983) tar det fem timer å framføre, og den sprenger med det rammen for en tradisjonell oppføringspraksis.
I generasjonene etter finner man noen komponister som med bevissthet om en ny start og et brudd med streng strukturalistisk tankegang har skapt strykekvartetter fra 1970-årene av. Til disse hører Wolfgang Rihm, med tolv kvartetter så langt, Michael Denhoff med ni, og Jörg Widmann, som begynte å skrive strykekvartetter i 1997. Widmann tenker – for første gang siden Beethoven – ut over verksgrensene og betrakter sine kvartetter 1 til 5 som deler i en stor kvartettsyklus; et arbeid som ble avsluttet i 2005.