Joshua Reynolds

Oppvekst og læretid

Reynolds ble født i Plympton St Maurice i Devon den 16. juli 1723 som sønn av en prest og skolerektor. Han leste tidlig klassisk litteratur, en interesse han beholdt hele livet og mange av de mest betydeligste forfatterne i samtiden ble hans nærmeste venner. Fra ung alder strebet han til å bli billedkunstner og i 1740 gikk han i lære hos den fasjonable, men konvensjonelle portrettmaleren Thomas Hudson som han ble hos inntil 1743 da han reiste tilbake til Devon. Her malte han en serie med malerier med temaer fra sjøfarten i Plymouth som avslørte hans manglende erfaring. 
I 1744 dro han til London for to år for å skaffe seg større erfaring, spesielt fra tidligere malere. Fra 1749 og til 1752 tilbrakte han i Italia, hovedsakelig i Roma hvor han studerte de gamle mestrene og fikk en smak for den Grand Style, men skaffet seg også en selvstendig stil bestående av dristige penselstrøk og bruk av impasto, en tykk overflatetekstur med maling, noe som kan ses i hans portrett av kaptein John Hamilton i 1746.

London

Fra 1753 og framover levde og arbeidet han i London. Han tok et heldig og lønnsomt grep ved at han fra 1755 ansatte assistenter som hjalp ham å utføre tallrike oppdrag. Det er blitt sagt at han igjennom sitt lange liv produserte så mange som tre tusen portretter.
De første London-portrettene hadde kraftfull og naturlighet som kan studeres i eksempelvis hans portrett av Augustus Keppel (1753–1754) og som nå er i Det nasjonale maritime museum ved Greenwich i London. Oppstillingen er ikke original, men en hellenistisk etterligning fra 400-tallet som Reynolds hadde studert i Vatikanet og hans studier fra Roma er åpenbart tilstede i de fleste av hans første bilder. Hans kvinneportretter av eksempelvis Nelly O'Brien (1760–1762) er preget av mild sjarm og er forsiktig observert.
Etter 1760 ble Reynolds stil stadig mer klassisk og selvbevisst. Etter hvert som han ble preget av barokke motestrømninger fra Europa, spesielt 1700-tallets Bologna i Italia, foruten den arkeologiske interessen fra gresk-romerske antikviteter som samtiden var manisk opptatt av, ble hans stil mer antikk og mistet mye av den sympati og forståelsen hans første verker var preget av.

Innflytelsesrike venner

Reynolds ble en nær venn av Dr Johnson, Oliver Goldsmith, Edmund Burke, Henry Thrale, David Garrick og kunstneren Angelica Kauffmann. Han var en av de første medlemmene av Det kongelige samfunn for kunsten, Royal Society of Arts, ettersom det ikke eksisterte offentlige utstillinger av kunst av samtidskunstnere i London før 1760. Senteret bidro til å holde en rekke suksessfulle utstillinger som også tiltrakk seg kongelig gunst. Sammen med Thomas Gainsborough fikk Reynolds også opprettet Det engelske kunstakademi som utgikk som egen organisasjon fra Det kongelige samfunn for kunsten.
Sammen med sin rival, den fire år yngre Gainsborough, var Reynolds den dominerende engelske portrettmaleren i løpet av den siste halvdelen av 1700-tallet. Han mente oppriktig at historiemaleriet hadde høyere prestisje, men vegen til suksess gikk via overklassen og sosieteten, og for dem var portrettet viktig. I kontrast til Gainsborough malte Reynolds i en mer idealisert stil. 
Den engelske kunsthistorikeren E. H. Gombrich har sammenlignet Reynolds maleri Frøken Bowles med hunden sin, malt i 1775, et yndig bilde av et pikebarn som klemmer hunden sin med et tilsvarende bilde som Diego Velázquez gjorde ca. 1600. Velazquez er først og fremst opptatt av fargespillet i barnets kledning. Barnets positur er stiv, avventende og uten kontakt mellom hunden og barnet, men hos Reynolds er det først og fremst barnets naturlige og henrykte blikk og hennes rørende kjærlighet til hunden som han vil fange inn. Fargene er derimot fremstilt flatt og gitt mindre betydning.

Ødeleggende eksperimenter

Reynolds var teknisk begavet, men utålmodig. Hans jag etter å eksperimentere med ulike pigmenter og materialer led under at han verken var nøyaktig eller systematisk. Hans hensikt var å kopiere de gamle mestrenes virkemidler på kortest mulig tid. Ettersom han mente at de tradisjonelle mediene tørket for seint i det fuktige britiske klimaet la han til mengder av tørrestoff, spesielt smeltet voks blandet med terpentin som han var beryktet for å bruke mengder av. Denne pastaen gjorde det mulig for ham å fremkalle forskjellige og frapperende effekter i henhold til hvor mye tynningsmiddel han brukte. Etter sigende skal han ha sagt: «Bland litt voks i fargene dine, men ikke si det til noen!» 
Han eksperimenterte også med forskjellige fernisser som også hadde ulik tørketid på det samme bildet. Han verget seg heller ikke for å velge pigmenter og blande farger som ikke gikk kjemisk sammen som for eksempel orpiment (arsenikkgul) og blyhvitt. Nylig oppdagede fargepigmenter som knapt var blitt testet og som man ikke ante holdbarheten av smurte han på lerretet. Han skrev selv at fire farger var nok til et hvilket som helst bilde. Blant de fire fargene sto alltid sort sentralt, og brun asfaltfarge var med på å ødelegge mange bilder på begynnelsen av 1800-tallet, også for Reynolds. Faktisk gikk mange av bildene hans i oppløsning allerede i hans egen levetid og ble sendt tilbake til atelieret for reparasjon. Mange fikk også synlige skader av senere restaureringsarbeidet. Svært få av Reynolds' bilder har overlevd i sin opprinnelige tilstand, hvilket har gjort det vanskelig å bedømme hans kunst rettferdig.

Akademikeren

Reynolds var en dyktig akademiker og hans forlesninger (Discourses) om kunst som han ga på akademiet i årene 1769 og 1790 er fortsatt leseverdige og blir husket for deres følsomhet og persepsjon. I en av disse var han av den mening at «nyskapninger, strengt tatt, er ikke mer enn en ny kombinasjon av de bilder som tidligere har blitt samlet og lagret i hukommelsen.»
I sin tredje forelesning skrev han at «I stedet for å prøve å more menneskene med omhyggelig nøyaktighet i sine etterligninger, må den ekte maler prøve å forbedre dem ved sine ideers nøyaktighet.»
Hvem som helst kan male et bilde, argumenterte Reynolds, men det virkelige arbeidet skjer i hodet, ikke med hendene, og det gode bilde oppstår i kunstnerens forfinelse av ideer. En bakgrunn for denne tanken var at kunstnere hadde måtte kjempe seg til en sosial posisjon tilsvarende vitenskapsmenn og forfattere ved å bekjempe de øvre sosiale lags forakt for alt arbeid gjort med hendene. I dag har man ikke den samme nedvurdering av håndverket, men også Reynolds trodde på kunstens autoritet, at det var faste regler i kunsten og at kunststudenter kunne lære den rette framgangsmåte ved å studere, nitid etterligne og dyrke, som han selv hadde gjort, de gamle mestres storhet.
Etter hans død mistet akademiet og ikke minst Reynolds den tidligere autoriteten, og ble møtt med betydelig kritikk for å dyrke overfladiske positurer og for å fremme en akademisk, stiv og livløs kunst. William Blake publiserte en flengende kommentarer til Reynolds i 1808, Annotations to Sir Joshua Reynolds' Discourses. På midten midten av 1800-tallet vendte spesielt Det pre-rafaelittiske broderskap i forakt ryggen til Reynolds’ kunstsyn.

Død

I 1789 begynte Reynolds å miste synet på sitt venstre øye, helsen forverret seg deretter og den 23. februar 1792 døde han i sitt hus i Leicester Fields i London. Han ble gravlagt i St. Paul's katedral.