Gioachino Rossini

Utvikling som operakomponist

Rossinis utvikling som operakomponist kan på sett og vis deles inn i tre faser. Den første perioden strekker seg fram til 1816, og her bygger han i hovedsak på impulsene fra sine forgjengere; primært Domenico Cimarosa (1749–1801), men også Wolfgang Amadeus Mozart. Men allerede i de tidlige verkene aner vi at noe nytt er i ferd med å skje – rytmikken er mer pulserende og orkestreringen langt mer sammensatt. De to mest kjente av de tidligste verkene er nok Tancredi og L'Italiana en Algeri fra 1813, men La Pietra del Paragone fra 1812 fortjener samtidig å nevnes. Det er bemerkelsesverdig at en ungdom på 20 år kunne skrive et så modent verk og samtidig gi flere signaler om hva som skulle komme de neste 17 årene.
Il Barbiere di Siviglia markerer slutten på denne fasen, og inneholder samtidig mange elementer som i stor grad peker framover.
Den andre perioden innledes med Otello, som kan sies å markere romantikkens inntreden i italiensk opera. Allerede i Elisabetta lot Rossini orkesteret akkompagnere resitativene, i motsetning til cembaloet som hadde vært tradisjon i italiensk opera tidligere. 
Det neste store verket i denne fasen er La Cenerentola, en romantisk komedie som bygger på eventyret om Askepott. Musikalsk sett viderefører denne tråden fra Il Barbiere di Siviglia, og er et oppkomme av iørefallende melodier og briljant orkestrering. 
Mens La Cenerentola på mange vis har røtter i tradisjonell italiensk Opera Buffa, bringer La Gazza Ladra bud om Vincenzo Bellinis og Gaetano Donizettis sentimentale verker i opera semiseria-stilen. Operaen handler om en ung tjenestejente som ved en misforståelse anklages for å ha stjålet sølvtøy fra herskapet, mens det i virkeligheten er en skjære som har stukket bort gjenstandene. Landsbydommeren, som har blitt avvist av jenta når han har gjort kur til henne, tar hevn ved å føre henne til retten, og der blir hun dømt til døden for tyveriet. I øyeblikket før henrettelsen skal skje, blir imidlertid tyvegodset gjenfunnet i et skjærerede, og operaen ender lykkelig til slutt. Tre numre skiller denne operaen særskilt fra de foregående, nemlig en brindisi (drikkevise) med innlagte pantomimeinnslag; rettsscenen og marsjen mot skafottet. De to siste scenene viser hvor Donizetti og Bellini kunne hente sin dramatikk og lidenskap fra.
Når La Gazza Ladra fortjener å nevnes spesielt, er dette fordi denne operaen la mye av grunnlaget for de resterende operaene Rossini skrev i Italia, og forsåvidt også for de to operaene han omarbeidet for Paris. Slik sett er utviklingen i Rossinis musikk relativt beskjeden de 12 årene som fører fram til Guglielmo Tell (italiensk for Wilhelm Tell), men da tok han definitivt igjen det forsømte og skrev en dramatisk opera av stort format og med en musikk som virkelig markerte et solid skritt framover. Rossinis tredje fase kan dermed sies kun å bestå av dette siste, monumentale verket.

Annen musikk

Etter å ha skrevet Guglielmo Tell trakk Rossini seg tilbake som operakomponist; dels av helbredsgrunner, men også fordi han følte at hans samtidige var i ferd med å passere ham når det gjaldt nyvinninger og dristig eksperimentering. Ikke desto mindre tilførte han kirkemusikken en ny dimensjon med Stabat Mater (1832; omarbeidet i 1840-årene), som på mange måter nærmer seg operaen i dramatisk uttrykksfullhet. 
I sine siste 10 leveår skrev Rossini en lang rekke klaververker under samlebetegnelsen Les Péchés de Vieillesse, samt det høyst originale kirkemusikalske verket Petite Messe Solennelle.
Et av klaververkene fortjener å nevnes spesielt, ettersom det skildrer en dramatisk togreise som ender med en ulykke.  Dette transportmiddelet skremte forøvrig Rossini slik at han kun reiste med jernbane én gang i sin levetid.

Komponisten som plagierte seg selv

Rossini unnlot sjelden å benytte vellykkede musikalske temaer om igjen. Den overturen vi i dag forbinder med Il Barbiere di Siviglia og intet annet, ble faktisk benyttet ved to tidligere anledninger – henholdsvis Aureliano in Palmira og Elisabetta, Regina d'Inghilterra. Overturen til Il Turco in Italia ble likeledes i en lettere omarbeidet form brukt til Otello.
Ballettmusikken Rossini skrev til Armida i 1817, finner vi også fragmenter fra i senere verker. Deler av den finner vi som ballettinnslag i Mosé et Pharaon, og så å si hele ble benyttet til samme formål da han omarbeidet Otello for Parisoperaen i 1840-årene. En særskilt sats fra ballettmusikken til Le Siége de Corinth omtales dessuten som overture til den bredt anlagte enakteren Il Viaggio a Reims fra 1825 – et formål den imidlertid aldri har blitt anvendt til, skal vi tro kildene.  Som en forstår, skaper slik gjenbruk lett problemer når en skal fastslå hvilke verk enkeltnumre egentlig har blitt skrevet til.

Ettertidens vurdering av Rossini

Det er hevet over enhver tvil at Rossini betydde svært mye for utviklingen av musikkdramatikken i det 19. århundre. Med utgangspunkt i forgjengerne framstår han som skaperen av det nye århundrets italienske opera, og leverer den videre til etterfølgerne Bellini og Donizetti i 1829. På samme måte legger han med Guglielmo Tell grunnlaget for den veien Daniel-François Auber, Giacomo Meyerbeer og Jacques Fromental Halévy skulle følge videre.
Det faktum at Rossini tjente seg rik på sine komposisjoner og endatil ble en etter forholdene gammel mann, har nok gjort ham undervurdert i enkelte sammenhenger. Hans livsløp harmonerte nemlig dårlig med det romantiske ideal om en fattig, sykelig kunstner som dør ung, og i tillegg er en gripende, dyptloddende patos stort sett fraværende i hans verker. Det betyr ikke dermed at Rossini ikke var i stand til å skrive virkelig vakker musikk: Allerede i 1. akt av Il Signor Bruschino (1813) forekommer en duett med en instrumental innledning av stor skjønnhet, og hans virtuose behandling av treblåserrekken finnes det utallige eksempler på.