Lady Macbeth

Lady Macbeth er en rollefigur i William Shakespeares skuespill Macbeth (c.1603-1607). Hun er gift med skuespillets protagonist, Macbeth, en skotsk adelsmann. Hun blir Dronning av Skottland etter å ha drevet ham til å begå kongemord, og lider senere under skyldfølelse for sin delaktighet i forbrytelsen. Hun dør utenfor scenen i den siste akten, øyensynlig i et selvmord.
Rollefigurens opphav ligger i beskrivelsen av Kong Duff og Kong Duncan i Holinsheds krøniker (1587), en historiekrønike om Storbritannia som Shakespeare var kjent med. Shakespeares Lady Macbeth ser ut til å være en kompositt av to distinkte personer i Holinshed: Donwalds masete og blodtørstige kone i fortellingen om Kong Duff, og Macbeths ambisiøse kone i fortellingen om Kong Duncan.
Lady Macbeth er en sterk tilstedeværelse i skuespillet, særlig i de to første aktene. Men etter drapet på Kong Duncan blir rollen hennes mindre. Hun blir til en uinvolvert tilskuer til Macbeths intriger, og en nervøs vertinne på en bankett dominert av hennes manns hallusinasjoner. Hennes Søvngjengerscene i den femte akten er et mesterstykke og hennes utrop, "Out, damned spot!," er blitt en frase kjent for de fleste Engelskspråklige. Beskjeden om hennes død sent i den femte akten gir inspirasjonen for Macbeths Tomorrow and tomorrow and tomorrow tale.
Kritikere ser i rollefiguren konflikten mellom det feminine og det maskuline, slik de blir innprentet i kulturelle normer. Lady Macbeth undertrykker sine instinkter mot medfølelse, moderlighet, og skjørhet—assosiert med femininitet—til fordel for ambisjon, hensynsløshet, og maktsykhet. Denne konflikten farger hele dramaet, og kaster lys på kjønnsbaserte forutinntatte holdninger fra England i Shakespeares dager og frem til i dag.
Rollen har tiltrukket seg utallige berømte skuespillerinner over århundrene, inkludert Sarah Siddons, Helen Faucit, Ellen Terry, Vivien Leigh, Francesca Annis, Judith Anderson, Judi Dench and Keeley Hawes. Jeanette Nolan spilte rollen i Orson Welles kontroversielle filmadapsjon fra 1948.

Opphav

Shakespeares Lady Macbeth ser ut til å være en kompositt av to personer funnet i fortellingene om Kong Duff og Kong Duncan i Holinsheds krøniker (1587). I fortellingen om Kong Duff lider Donwald, en av hans kapteiner, under døden til sine slektninger etter ordre fra kongen. Donwald vurderer kongemord etter "the setting on of his wife" som "showed him the means whereby he might soonest accomplish it." Donwald forakter en slik handling men overkommer forakten etter masing fra sin kone. Etter å ha servert mat og drikke til kongens tjenere slipper paret sine medhjelpere inn i kongens kammers slik at de kan drepe han. Drapet på Duff finner sin motivasjon i hevn heller enn ambisjon.
I Holinsheds fortelling om Kong Duncan er Lady Macbeth begrenset til en enkelt settning:
"The words of the three Weird Sisters also (of whom before ye have heard) greatly encouraged him hereunto; but specially his wife lay sore upon him to attempt the thing, as she was very ambitious, burning with an unquenchable desire to bear the name of a queen."
I Holinshed finnes ikke påkallelsen av "spirits that tend on mortal thoughts," Søvngjengerscenen, og forskjellige detaljer i dramaet knyttet til Macbeths død.
Selv om Macbeths kone kan spores til et historisk motstykke, Dronning Gruoch av Skottland, er Shakespeares rollefigur knyttet så svakt til henne at båndene mellom dem er så godt som ikke-eksisterende.

Rolle i skuespillet

Lady Macbeth dukker opp første gang i den femte scenen i første akt når hun, i et brev fra sin mann, får vite at tre hekser har profetert at han vil bli konge. Når Kong Duncan overnatter i slottet hennes, griper hun muligheten til å få han myrdet. Siden hun er klar over at hennes manns temperament er "too full o' the milk of human kindness" til å begå et kongemord, planlegger hun detaljene i drapet, så, for å besvare sin manns argumenter og minne han på at det var han som først tok opp saken, gjør hun narr av hans mot og manndom, og vinner ham til slutt til sin plan.
Kongen trekker seg tilbake etter en kveld med festing. Lady Macbeth gir kongens tjenere en sovedrikk og legger dolker klar for å utføre forbrytelsen. Macbeth dreper den sovende kongen mens Lady Macbeth venter i nærheten. Når han tar med dolkene fra kongens rom beordrer Lady Macbeth ham å ta dem med tilbake til åstedet. Han nekter, så hun bærer dolkene tilbake til rommet og gnir inn de sovende tjenerne med blod før Macbeth og Lady Macbeth trekker seg tilbake for å vaske blodet av hendene.
Etter drapet på Kong Duncan blir Lady Macbeths rolle i historien mindre. Når Duncans sønner flykter fra landet i frykt for sine live blir Macbeth kronet til konge. Uten å rådføre seg med sin dronning planlegger Macbeth andre mord for å sikre tronen, og, på en kongelig bankett, blir dronningen nødt til å be gjestene farvel når Macbeth begynner å hallusinere. I sin siste scene går hun i søvne i fundamental pine. Hun dør utenfor scenen og det blir antydet at hun har begått selvmord når Malcolm erklærer at hun døde av "self and violent hands."

Søvngjengerscenen

Søvngjengerscenen er en av de mest berømte scenene fra Macbeth, og i alle Shakespeares verker. Det har ingen motstykke i Shakespeares kildemateriale for skuespillet—Holinsheds krøniker—men er ene og alene Shakespeares oppfinnelse.
Scenen er, med unntak av de få siste linjene, skrevet kun i prosa og Lady Macbeth den eneste rollefiguren av noen betydning som har sin siste opptreden "denied the dignity of verse." Ifølge A.C. Bradley gav Shakespeare generelt prosa til rollefigurer som utviser abnormale sinnstilstander eller andre abnormale tilstander som søvngjengeri, siden den regulære rytmen i vers er upassende for rollefigurer som har mistet sin mentale balanse eller som er utsatt for bilder eller inntrykk uten noen rasjonell forbindelse. Lady Macbeths minner—blodet på hendene hennes, klokken som slår, hennes manns motvilje—er dratt frem fra hennes kaotiske sinn i tilfeldig rekkefølge, og hvert bilde fordyper hennes pine. For Bradley, Lady Macbeths "brief toneless sentences seem the only voice of truth" der de spartane og enkle konstruksjonen av rollefigures diksjon uttrykker en "desolating misery."

Anti-moren

I artikkelen Fantasizing Infanticide: Lady Macbeth and the Murdering Mother in Early Modern England argumenterer Stephanie Chamberlain for at selv om Lady Macbeth higer etter makt, er makten hennes “conditioned on maternity” noe som var en “conflicted status in early modern England.” Chamberlain mener at de neagtive bildene av Lady Macbeth som en morsfigur (som når hun snakker om å slå inn skallen på barnet som hun før ved brystet) reflekterer bildet av morsfiguren i tidlig moderne tid i England. Mødre ble ofte fordømt for å være en dårlig mor ved å skade de uskyldige livene som ble plassert i deres hender. Lady Macbeth personifiserer dermed alle mødre i tidlig moderne England som ble fordømmt for Lady Macbeths fantasi om barnemord. Lady Macbeths fantasi er ikke en kamp for å bli en mann, men heller en kamp med fordømmelsen av å være en dårlig mor.
Jenijoy La Belle inntar et noe annet standpunkt i sin artikkel A Strange Infirmity: Lady Macbeth’s Amenorrhea (Amenoré): Lady Macbeth ønsker ikke bare å fjerne seg fra femininitet, hun ber åndene om å eliminere de grunnleggende biologiske egenskaper av femininitet. Den feminine egenskapen La Belle fokuserer på er menstruasjon: med utropet “make thick [her] blood / Stop up th’ access and passage to remorse” ber Lady Macbeth om at hennes menstuasjonssyklus skal stoppe. Dermed håper hun å forhindre følsomhet og omsorg som blir assosiert med kvinner. Hun håper å bli lik en mann for å stoppe alle følelser av anger for kongemordet. La Belle kobler også en stanset menstruasjonssyklus med barnemordet i skuespillet: "the strangled babe" hvis finger blir kastet i heksene gryte; Macduffs spedbarn som blir "savagely slaughter’d" (4.3.205); og det ammende spedbarnet med benløse gummer hvis skalle Lady Macbeth ville slå inn. Lady Macbeth er den ultimate anti-moren som ikke bare ville slå inn skallen på et spedbarn, men går enda lengre i å ønske å stoppe sin evne til prokreasjon.

Heksen

Literturkritikere og historikere mener at ikke bare representerer Lady macbeth en anti-mor, men de klassifiserer henne som en spesifikk type anti-mor figur: heksen. Kritikeren Joanna Levin definerer en heks som en kvinne som bukker under for en satanisk kraft, som lyster etter djevelen, og som, enten av denne årsak eller et ønske om å få overnaturlige evner, påkalle onde makter. Den engelske legen Edward Jorden utga Briefe Discourse of a Disease Called the Suffocation of the Mother i 1603, der han spekulerte at denne makten bokstavelig talt avstedkom fra de kvinnelige kjønnsorganene. Siden ingen andre hadde publisert noen studier på kvinners, spesielt mødres, mottagelighet for å bli til både heksen og den forheksede (besatt av demoner) bidro Jordens funn til å skape fundamentet for Engelsk renessansekulturs syn på forholdet mellom kvinner og heksedom. Levin henviser til Marianne Hesters Lewd Women and Wicked Witches: A Study of Male Domination, der Hester artikulerer en feministisk tolkning av heksen som en egenmektig kvinne. Levin oppsummerer påstanden fra feministiske historikere som Hester som: heksen burde være en skikkelse feiret for sin ikkekonformasjon, trass, og generall sans for egenmakt; hekser utfordret den patriarkalske autoriteten og hierarkiet, og spesifikkt "threatening hegemonic sex/gender systems." Dette synet assoieres med heksedom—og ved utvidelse, Lady Macbeth—ikke med skurkestreker og ondskap, men med heroisme.
Jenijoy La Belle evaluerer Lady Macbeths femininitet og seksualitet slik de relaterer til å være mor og heksedom. At hun påkaller ånder gjør henne lik en heks, og selve akten etablerer en likhet i måten både Lady Macbeth og De Tre Heksene i skuespillet "use the metaphoric powers of language to call upon spiritual powers who in turn will influence physical events — in one case the workings of the state, in the other the workings of a woman's body." Som heksene streber lady Macbeth etter å gjøre seg selv til et instrument for å bringe til veie fremtiden. Hun viser seg som en ikkekonformerende, trassig, og egenmektig skikkelse, og en eksplisitt trussel mot et patriarkisk styresett, i det hun, gjennom å utfordre hans maskulinitet, manipulerer Macbeth til å myrde Kong Duncan. På tross av at hun kaller ham en feiging forblir Macbeth motvillig, inntil hun spør: "What beast wasn't, then, that made you break this enterprise to me? / When you durst do it, then you were a man; / And to be more than what you were, you would / Be so much more the man." Slik understreker Lady Macbeth en maskulin oppfattelse av makt, men dog bare etter å ha bedt om å bli avkjønnet eller defemininisert. De Tre Heksene blir også fremstilt som defemininiserte, androgyne, skikkelser. De har sjegg (1.3.46), (som er assosiert med Lady Macbeths Amenoré). Hekser ble oppfattet som en ekstrem type anti-mor, til og med antatt å være i stand til å koke og spise sine egne barn. Selv om Lady Macbeth kanskje ikke uttrykker vold mot sitt barn med den samme grad av groteskeri, så uttrykker hun uansett en form for brutalitet når hun sier hun ville knust spedbarnets skalle.

Kjønnsstereotypen

I artikkelen "'Blood will have blood': Power, Performance, and the Trouble with Gender" diskuterer Christina León Alfar at selv om kritikere mener Lady Macbeth bryter med tilstanden av kjønnet ved å be åndene om å avkjønne henne, så er hun uriktig beskyldt for å være opphavet til vold i skuespillet. Alfar mener at selv om Lady Macbeth var drivkraften bak Macbeth's «bloody desire», så er hun også et offer for den literære tendensen til å angripe sterke kvinnelige rollefigurer. Hun argumenterer for at Lady Macbeth aldri hevder sine egne ønsker eller ambisjoner; hun bare oppmuntrer sin manns ønske om å bli konge.
I motsetning til Alfar er det noen kritikere som mener Lady Macbeth faktisk er kilden til volden i skuespillet. Carolyn Asp, i sin artikkel "'Be bloody, bold and resolute': Tragic Action and Sexual Stereotyping in Macbeth", mener at Lady Macbeth åpent forsøker å forkaste sine feminine egenskaper og anta en mannlig mentalitet fordi hun oppfatter at samfunnet assosierer feminine kvaliteter med svakhet. På samme måte argumenterer Robert Kimbrough i "Macbeth: The Prisoner of Gender" for at i Elisabethansk literatur, særlig i Macbeth, er det en ide om at å være mannlig er å være aggressiv, vågal, modig, besluttsom, og sterk, særlig i møte med døden. Og at å være kvinnelig er å være varsom, fryktsom, medfølende, vaklende, og myk, en tilstand synliggjort av tårer. Han argumenterer også for at Lady Macbeth ønsker å bli ondskapsfull, noe hun oppfatter som en maskulin egenskap. Men for å kunne bli ondskapsfull må hun bryte strømmen av blod til hjertet sitt, som er setet for kjærlighet, kilden til anger, medynk, og medfølelse som alle er attributter ved menneskelig natur.
Ifølge Asp spiller samfunnets stereotyper en stor rolle i Lady Macbeths forhold til kjønn. Hun er overbevist om at hun må kvitte seg med sin femininitet hvis hun skal ha noen innflytelse på sin manns offentlige liv. Men på tross av hennes evige forsøk på å ta over seg mannlige egenskaper kommer hennes feminine egenskaper til overflaten rett før mordet på Duncan. Når hun tiltaler sin mann henviser hun til han som “thy love” (1.7.39) og utfordrer hans selvbilde som mann, fundamentet for hans andre roller. Når Lady Macbeth utfordrer Macbeths manndom sier hun i ytterste konsekvens at for å bli konge, den heroiske krigeren, må han ta på seg personaet til en mann sammen med henne. Derfor, kun hvis Macbeth våger å drepe Duncan vil han være en mann i Lady Macbeths øyne; så mye mer enn en mann som hun sier "to be the same in [his] own act and valour / As [he is] in desire" (1.6.40-41).
Den Britiske skuespillerinnen Sarah Siddons, en av de ledende tragiske skuespillerinnene i det 18. århundre, skrev i sin tolkning at Lady Macbeth har på samme tid underlagt all sin femininitet for ambisjon, og tatt vare på sin feminine attråverd for Macbeth. "Such a combination only, respectable in energy and strength of mind, and captivating in feminine loveliness, could have composed a charm of such potency as to fascinate the mind of a hero so dauntless, a character so amiable, so honourable as Macbeth.

Etterliv

John Rice, en ung gutt som jobbet som skuespiller for King's Men, kan ha spilt Lady Macbeth i en oppførelse som sannsynligvis var Shakespeares tragedie på Globe Theatre på 20. april 1611. Fremførelsen ble overvært og beskrevet av Simon Forman i hans manuskript The Book of Plays and Notes thereof per Formans for Common Policy. Hans berettning etablerer derimot ikke hvorvidt stykket var Shakespeares Macbeth eller et verk på det samme emnet av en annen dramatiker. Rollen kan ha vært utenfor rekkevidde av talentet til en ung gutt og kan ha blitt spilt av en mann i tidlige fremførelser.
I midten av det 18. århundre spilte Hannah Pritchard Lady Macbeth mot David Garricks følsomme og poetiske Macbeth. Hun var, i Thomas Davies ord, "insensible to compunction and inflexibly bent on cruelty." Pritchard og Garrick var så overbevisende i sine roller at de lånte autoritet og motivasjon til studier av rollefigurene som den sentrale egenskapen i Shakespeareiansk drama og dens literaturkritikk.
Sarah Siddons spilte i John Philip Kembles produksjon i 1794 på Theatre Royal, Drury Lane og ga et intenst psykologisk portrett av Lady Macbeth i samme tradisjon som Hannah Pritchard. Siddons var særlig dyktig til å bevege publikum i søvngjengerscenen med sin fremstilling av en skjel i fundamental pine. Siddons og Kemble styrket synet etablert av Pritchard og Garrick om at rollefigurene var essensen i Shakespeareansk drama.
William Hazlitt bemerket på Siddons fremførelse:
"In speaking of the character of Lady Macbeth, we ought not to pass over Mrs. Siddons's manner of acting that part. We can conceive of nothing grander. It was something above nature. It seemed almost as if a being of a superior order had dropped from a higher sphere to awe the world with the majesty of her appearance. Power was seated on her brow, passion emanated from her breast as from a shrine; she was tragedy personified. In coming on in the sleeping-scene, her eyes were open, but their sense was shut. She was like a person bewildered and unconscious of what she did. Her lips moved involuntarily—all her gestures were involuntary and mechanical. She glided on and off the stage like an apparition. To have seen her in that character was an event in every one's life, not to be forgotten."
Helen Faucit ble kritisert av Henry Morley, en professor i engelsk litteratur ved University College, London, som mente skuespillerinnen var "too demonstrative and noisy" i scenene før mordet på Duncan der "Come, you spirits" talen ble "simply spouted" og avslutningen "Hold! Hold!" ropt på en "most unheavenly manner." I "I have given suck" talen mente han at Faucit "poured out" talen på en måte som minnet om en "scold at the door of a gin-shop." Faucit, mente han, var "too essentially feminine, too exclusively gifted with the art of expressing all that is most beautiful and graceful in womanhood, to succeed in inspiring anything like awe and terror." Han mente hennes talent mer egnet til den andre fasen til rollefiguren, og fant henne "admirably good" i bankettscenen. Søvngjengerscenen hennes derimot, ble beskrevet som å ha "the air of a too well-studied dramatic recitation."
In 1884 at the Gaiety Theatre, Sarah Bernhardt performed the sleepwalking scene barefoot and clad in a clinging nightdress, and, in 1888, a critic noted Ellen Terry was "the stormy dominant woman of the eleventh century equipped with the capricious emotional subltety of the nineteenth century."
In 1915 and 1918, Sybil Thorndike played the role at Old Vic and then at the Prince's Theatre in 1926. Flora Robson played the role in Tyrone Guthrie's Old Vic production in 1934. In 1955, Vivien Leigh played Lady Macbeth opposite Laurence Olivier at the Shakespeare Memorial Theatre in Stratford-upon-Avon. In 1977 at The Other Place in Stratford, Judi Dench and Ian McKellen played the infamous husband and wife in Trevor Nunn's production. Notable Lady Macbeths in the late 20th century included Judith Anderson, Pamela Brown, Diana Wynyard, Simone Signoret and Janet Suzman.
Jeanette Nolan fremførte rollen i Orson Welles 1948 filmadapsjon og ble kritisert av Bosley Crowther i The New York Times for 28. desember 1950: "The Lady Macbeth of Jeanette Nolan is a pop-eyed and haggard dame whose driving determination is as vagrant as the highlights on her face. Likewise, her influence upon Macbeth, while fleetingly suggested in a few taut lines and etched in a couple of hot embraces, is not developed adequately. The passion and torment of the conflict between these two which resides in the play has been rather seriously neglected in this truncated rendering." Michael Costello fra Allmovie beskriver fremførelses hennes som ugjevn og at "Her unique Lady Macbeth is either an exhibition of rank scenery-chewing or a performance of intriguingly Kabuki-like stylization."