Evripides

Fablene

Evripides var den yngste av en gruppe på tre store tragedieforfattere som var nesten samtidige: hans første drama ble satt opp tretten år etter Sofokles' debut og kun tre år etter Aiskhylos' mesterverk Orestien. Identiteten til de tre er pent understreket av en patriotisk redegjørelse av deres roller i løpet av Hellas' store seier over Perserriket i slaget ved Salamis i 480 f.Kr.: Aiskhylos kjempet i flåten, Sofokles ledet 16 år gammel et guttekor som sang seiershymnen, og Evripides ble født den samme dagen som slaget fant sted. Det er nesten for treffende til at det kan være sant. Anstrengelsen for å synkronisere storhetene er påtagelig og at Evripides ble født på Salamis fristet nok til en forskyvning av datoen. Den apokryfiske fortellingen at han skrev sine verker i en grotte på øya Salamis er av sen tradisjon og den symboliserer antagelig den intellektuelles avsondring på en måte som er forut sin tid. Det meste av hans liv og hele hans karriere sammenfalt med striden mellom Athen og Sparta for herredømmet i Hellas, men han levde ikke lenge nok til å se sin bys endelige nederlag. Det er sagt at han døde i Makedonia etter å blitt angrepet av de molossianske bikkjene til kong Arkelaos og at hans gravmonument i nærheten av Pireus ble rammet av lynet. Begge deler tegn på hans unike krefter, enten det var av det gode eller det onde. I henhold til en moderne forsker kan hans død ha vært forårsaket av det kalde vinterklimaet i Makedonia. I en fortelling gitt av Plutark førte den katastrofale feiltagelsen i den sicilianske ekspedisjon til at athenere som ble tatt til fange byttet mat og drikke med lyrikken til Evripides, som de kunne utenat. Plutark er også kilden til fortellingen om at seierrike hærførere fra Sparta, som hadde planlagt å rive ned Athen og sende folket i slaveri, ble fylt av nåde etter å ha blitt underholdt ved en bankett med lyrikk fra Evripides' drama Medeia: «de følte at det ville være en barbarisk handling å tilintetgjøre en by som har frambrakt slike menn.»

Verker

Athenske tragedier som ble framført i løpet av Evripides' levetid var en offentlig tevling mellom dramatikere. Bystaten finansierte det og ga priser i belønning til vinnerne. Språket ble talt og sunget på vers, framføringens teaterscene omfattet et sirkulært gulv, orkhestra, hvor koret kunne danse, en rom for skuespillerne (det var fastlagt med tre skuespillere på Evripides' tid), et bakteppe, skênê, og en del spesialeffekter: en ekkyklema («rullutmaskin», benyttet for føre skênês utendørsområde innendørs) og en mēkhanē (en teaterkran, benyttet før å løfte skuespillere opp i luften, som i deus ex machina. Med innføringen av en tredje skuespiller (en nyvinning som er tilskrevet Sofokles), ble skuespill også vurdert som en dyktighet og en kunst som ble belønnet med priser, og krevde en langvarig læretid i koret. Evripides og andre dramatikere komponerte således flere og flere melodier som dyktige skuespillere kunne synge og denne tendensen ble mer markert i hans senere stykker: tragedie var en «levende sjanger i stadig endring» (andre endringer i hans verker er berørt i den tidligere seksjonen og i kronologien).
Komedieforfatteren Aristofanes er den tidligste kjente kritiker som karakteriserte Evripides som en talsmann for det destruktive, nye tanker, knyttet til de svikende standardene i både samfunnet og i tragedien. Imidlertid var tragedien på 400-tallet f.Kr. en form for sosial sammenkomst for «utføre i all stillhet opprettholdelsen og utviklingen av den mentale infrastrukturen» og det ga deltakerne en «plattform for en fullstendig unik form for institusjonalisert diskusjon». En dramatikers rolle var ikke bare å underholde, men også å utdanne sine medborgere; han var forventet å ha et budskap. Tradisjonelle myter skaffet emneinnhold, men dramatikeren var forventet å være nyskapende i formidlingen av mytene for å beholde interessen, noe som førte til ny karakterisering av heltefigurene og benytte seg av den mytiske fortiden for å snakke om dagens saker.
Forskjellen mellom Evripides og hans eldre kollegaer er til en viss grad at hans figurer snakket om nåtiden mer kontroversielt og mer direkte enn dramaene til Aiskhylos og Sofokles, tidvis utfordret de selv den demokratiske orden. Således er eksempelvis Odyssevs representert i Hekabe (linjene 131–132) som smidig i sinnet, innbydende i stemmen, behagende for demos (vanlige borgere), det vil si en type krigsdemagog som var aktiv i Athen i løpet av Peloponneskrigen.
Figurene i stykkene til Aiskhylos og Sofokles skilte tidvis mellom slavene som er servile av vesen og de som er slaver av kun omstendigheter, men Evripides' figurer går lengre ved å posisjonere et enkeltmenneskes sinn framfor sosiale eller fysiske forhold som den sanne verdiindeks. Således rasjonaliserer den kjærlighetssyke dronning Faidra i Hippolytos sin posisjon og reflekterer over utroskap, og underliggende mot Sokrates tese om at dyd er en følge av innsikt: «Jeg tror at når vi gjør det onde, er det ei fordi vi av naturen mangler dømmekraft; (...) Vi vet og innser godt hva rett og riktig er, men gjør det ikke, dels av treghet, dels fordi vi heller følger egen lyst enn dydens vei.» Hun begår deretter selvmord etter at stesønnen har avvist hennes tilnærmelser, men først etterlater hun et brev hvor hun beskylder ham for å ha forsøkt forføre henne. Ektemannen Thesevs får hjelp av havguden Poseidon til straffe sønnen Hippolytos som blir slept etter sine hester til han dør. Den mytiske rammen understrekes av at dramaet åpnes av Afrodite og avsluttes av Artemis som deus ex machina for til en forsoning mellom den fortvilte faren og den døende sønnen. Slik settes kjærlighetens og kyskhetens gudinner opp mot hverandre som kontrasterende symboler. Evripides' tar opp aiskyleiske tanker om skyld og straff, selv hybristanken er med, men dramaets indre tyngdepunkt er skildringene av sjelene og beskrivelsen av kjærlighetens ødeleggende kraft.
Også i de eldste av de bevarte dramaene, Alkestis (438 f.Kr.), handler om en kvinne som velger å ta sitt eget liv, om enn at begrunnelsen og årsaken en annen: hustruen velger ta sitt eget liv for at ektemannen skal få leve, men takket være at Herakles henter tilbake Alkestis fra dødsriket får stykket likevel en lykkelig slutt. Det var da heller ingen tragedie, men et stykke som skulle erstatte satyrspillet i en tetralogi. Det var et eksperiment med hevdvunne formene som var typisk for Evripides. Hans egenrådige vilje til å utfordre sitt publikum synes å være motivert av kunstneriske beslutninger han tok med sitt innhold ikke ga ham noe valg. Med Medeia, som han har blitt mest beundret for i ettertiden, ble publikum åpenbart sjokkert over at dikteren lar den kvinnelige hovedpersonen (i strid med myten) myrde sine egne barn for å ramme barnefaren som har sviktet henne. «Den forferdelige forbrytelsen har sin grobunn i dunkle krefter som veller opp fra en lidenskapelig og bedratt kvinnes stormende følelsesliv.» Det var et av Evripides' mange forsøk på å framstille en kvinnelig psyke i opprør. I stykket er det den erotiske spenningen mellom mann og kvinne som utgjør dramaets drivkraft og har siden blitt mønstergyldig i teaterkunsten. Tilsvarende er det i nevnte Hippolytos en kvinne, Faidra, som elsker lidenskapelig sin stesønn, den kyske Hippolytos. Evripides framstilte henne ikke som en forbryter, men som en dypt ulykkelig kvinne. Faidra-skikkelsen har gått inn i verdenslitteraturen, først til Seneca den yngre i hans Phaedra, derfra til Racines Phèdre, til Émile Zola i romanen Le curée (som ble dramatisert som Renée) og til André Gides Thésée, og i Norden forfulgte Herman Bang temaet med Haapløse slægter og Fædra, sistnevnte også dramatisert.
Også i et annet drama er kvinner hovedpersonene, Trojanerinnene, oppført 415 f.Kr., og som i Hekabe er det sceniske bakteppet Trojakrigen, men virkelighetens bakgrunn var Peloponneskrigen mot Sparta som raste. Athen hadde da nettopp klart å beseire øya Milos, og på en opprørende måte lot bystaten hele den mannlige befolkningen henrettes mens kvinner og barn ble solgt til slaveri. Trojanerinnene er Evripides' protest mot krigens skjensler og den skammelige behandlingen av Milos. Hans drama er en parallell ved at Trojas hærtatte kvinner må avvente sin skjebne i angst og gru mens en greker kommer og henter dem en etter en til enten død eller slaveri. Jean-Paul Sartre kom med sin inspirerte variant i romanen Les Tryennes mens August Strindberg antagelig lot seg inspirere i en scene av det historiske dramaet Gustav Vasa fra 1899. En annen henvisning til dikterens samtid og Peloponneskrigen var dramaet Heraklidene («Herkules’ barn»).
Alle de tre dramatikerne Aiskhylos, Sofokles og Evripides skapte komiske effekter ved å sette det heroiske opp mot det verdslige, men de to førstnevnte benyttet mindre betydningsfulle figurer for denne hensikt mens Evripides var mer pågående og benyttet også hovedfigurene. Hans komiske grep kan bli vurdert som en forsterkning av den samlede tragiske effekt, og hans realisme, som ofte lar hans helter se tåpelige ut, markerer en verden av nedvurdert heroisme: «Tapet av intellektuell og moralsk substans ble en sentralt tragisk framstilling.» Psykologisk endring er vanlig og skjer ofte så brått at det kan oppfattes som selvmotsigelse i karakteriseringen, hvilket Aristoteles påpekte og siterte Ifigenia i Aulis som eksempel. For andre kritikere er psykologisk selvmotsigelse ikke en snublestein for godt drama: «Evripides forfølger en bredere innsikt: hans mål er å fremme to modus, den emosjonelle og den rasjonelle som med menneskene konfronterer sin egen dødelighet.» Andre har vurdert uforutsigbar oppførsel som realistisk i tragedien: «over alt hos Evripides er det en opptatthet av den individuelle psykologi og dets irrasjonelle aspekter er åpenbar... I hans hender undersøker tragedien for første gang de indre avbruddene i den menneskelige sjel og lar følelsene drive handlingsgangen.» Spenningen mellom fornuft og pasjon er symbolisert ved figurenes forhold til gudene, som i Hekabes bånd, besvart ikke ved Zevs, heller ikke av fornuftens lov, men av den brutale Menelaos som om det var vegne av de gamle guder, og mest kjent i Bakkantinnene hvor guden Dionysos herjer med sine egne tilhengere. Når guden til sist opptrer deus ex machina, sin de gjør i åtte av de bevarte dramaene, opptrer de «livløst og mekanisk». Tidvis kritisert som en lite fantasifull måte å avslutte en fortellingen, synet av en «gud» som gir sin «dom» eller kunngjøring fra en teaterkran, kan faktisk ha vært ment å provosere en skeptisisme for de religiøse og heroiske dimensjonene av hans dramaer. Tilsvarende begynner hans skuespill ofte på banalt vis, i ettertidens vurdering, med å undergrave den teatralske illusjon. Det i motsetningen til Sofokles som etablerte en monolog hvor guddommen eller en menneskelig figur direkte og enkelt fortalte publikum alt hva som trengtes for å forstå den påfølgende handlingen. Mens Medeia har blitt fremmet som Evripides' mesterverk og den største av alle greske tragedier, har andre funnet den mindre tilfredsstillende, blant dem synes Aristoteles være. Han nevner den flere ganger i Poetikken, og ikke positivt. Aristoteles mente at verken slutten med Medeia høyt svevende i teaterkranen eller den athenske kongens ikke dramatisk nødvendige ankomst har vært eksempel til etterfølgelse.
Aiskhylos og Sofokles var innovative, men Evripides hadde kommet til en posisjon i «den evig foranderlige sjanger» hvor han med letthet kunne bevege seg mellom tragiske, komiske, romantiske og politiske effekter, en allsidighet som synes i de enkelte dramaer og dessuten i løpet av hans karriere. Muligheten for komedie lå i hans bruk av samtidige figurer, i hans sofistikerte tone, hans relativt uformelle gresk talespråk, og i hans dyktige anvendelse av handlingsgang sentrert rundt motiver som senere ble standard i Menandros' nye komedie, eksempelvis «gjenkjennelsesscenen». Gjenkjennelsen (anagnórisis) var et hovedtema i Oidípovs og dikteren visste å variere dette kunstgrepet i tragedien Ion skapte han det mønster som senere forfattere benyttet gjentatte ganger: En ung pike blir forført, i hemmelighet føder hun et barn, som deretter blir satt bort. Med barnet følger noen gjenstander som kan identifiseres. Ved hjelp av disse blir en ung pikes eller ung gutts herkomst avslørt, og fører til enten lykkelig eller ulykkelig slutt. Særlige komedien levde høyt på Ion-dramaets handlingsforløp. Når andre tragiske diktere benyttet gjenkjennelsesscener, var de heroiske i sin vektlegging, slik som Aiskhylos gjør i Gravofferet, det andre dramaet i trilogien Orestien, og som Evripides gjorde en parodi på med sin verdslige behandling av det i Elektra (han var unik blant tragedieforfatterne ved legge inn dramakritikk i sine egne stykke). Gjenkjennelsen forutsatte at publikum var innforstått med bakgrunnshistorien. Evripides' vanlige framgangsmåte var å benytte godt kjente myter og legendariske fortellinger, og deretter endre bestemte detaljer, hvilket krevde at han ga nødvendig informasjon. Han benyttet da en episk preget, nesten frittstående monologisk prolog framfor den dialogbaserte åpningsscenen som var vanlig hos Sofokles.
Tradisjonelle myter med deres eksotiske settinger, heroiske eventyr og episke slag, tilbød muligheter for romantisk melodrama foruten også politiske kommentarer på krigen som tema, og således var Evripides' drama en særegen blanding av elementer. Trojanerinnene var eksempelvis et mektig og forstyrrende drama om krigens redsler, åpenbart kritisk til Athens imperialisme og skrevet i kjølvannet av massakren på øya Milos og under forberedelsene til den sicilianske ekspedisjon. Likevel har stykket komisk utveksling mellom Hekabe og Menelaos, og koret sammenfaller, som det også gjør i Heraklidene og Medea, i å utrope Athen på høypatriotisk vis til det velsignede land, som frihetens og rettens hjemstavn og et fristed for alle urettmessige forfulgte. Evripides' mangfold og kompleksitet som dramatiker kunne la ham forfatte et patriotisk og et antikrigsdrama under samme tittel.
Tragedieforfattere på 400-tallet f.Kr. tevlet mot hverandre i byfestvalen Dionysia, hver av dem med en tetralogi bestående av tre tragedier og et satyrspill. De få bevarte fragmenter av satyrspill tilskrevet Aiskhylos og Sofokles indikerer at de var løst strukturert, enkel og jovial form for underholdning. Det er således ironisk at det eneste satyrspill som har overlevd til ettertiden er skrevet av Evripides. Hans Kyklopen er et burlesk stykke om helten Odyssevs og Polyfemos hvor den enøyde kjempens overdådige rus er det viktige poenget. Evripides strukturerte underholdningen som en tragedie og innførte en kritisk ironi som er typisk for hans andre verker. Hans bøyninger og endringer av sjangeren er vist særlig i Alkestis som er en dristig sjangerblanding, en kombinasjon av både komiske, tragiske og satyriske elementer, oppført første gang i 438 f.Kr. Det var det fjerde stykket i en tetralogi, og ble spilt istedenfor satyrspillet. Stykket er samtidig en kombinasjon av to sagnmotiver. Det har Herakles som en satyrisk helt i en konvensjonell satyrscene, involverer en ankomst, en bankett, en seier over et troll (i dette tilfellet Døden), en lykkelig slutt, en fest, og avskjed for nye opplevelser. Den sterke Herakles var en populær skikkelse i komediene og kommer her tilfeldig til et hus i sorg etter at hustruen har død istedenfor sin ektemann. Av høflighetshensyn blir han ikke fortalt hva som har skjedd og da en sterkt beruset Herakles kommer ut igjen får han vite sannheten etter at en slave bebreidet ham for å opptre upassende. Den tapre helt griper inn og den døde hustru kommer tilbake til sin ektemann. Selv om Aiskhylos og Sofokles innførte nyvinninger i tragedien, og Evripides mange innovasjoner var i en mindre skala, førte de til sammen til en radikal endring av dramaets scenesetting og framdrift.

På gresk

Talespråket i dramaene er ikke fullstendig forskjellig i stil fra de til Aiskhylos eller Sofokles — de anvender poetisk versemål, et eksklusivt ordforråd, klangfylt uttrykk, kompleks syntaks, og utpenslede figurer, alt rettet mot å representere et opphøyd kunststil. Imidlertid er dets rytme noe friere, mer naturlig og nærmere dagligtalen enn hans forløpere, og ordforrådet ble utvidet til også omfatte intellektuelle og filosofiske subtiliteter. Evripides var også en stor lyrisk poet. I eksempelvis Medeia skrev han for sin by Athen, «den edleste av hennes sanger å prise.» Hans lyriske dyktighet var imidlertid ikke kun begrenset til enkeltstående dikt: «Et skuespill av Evripides er en musikalsk hele... en sang gjentar motiver fra forgående sang samtidig som den introduserer nye.» For en del kritikere synes lyrikken forskjøvet fra handlingen, men dens utstrekning og betydning er «et akademisk spørsmål».

Overføring

De tekstlige overføringene av skuespillene fra 400-tallet f.Kr., da de ble skrevet ned, og opp til tiden med trykkerier i renessansen, var en lang og farefull prosess hvor mye av Evripides' verker enten gikk tapt eller ble forvansket og ødelagt, men samtidig var det også mye som tross alt ble reddet og bevart. Sammendrag av overføringer av tekster er jevnlig blitt omtalt i forordene til moderne utgivelser av skuespillene.
Skuespillene til Evripides, som de til Aiskhylos og Sofokles, ble sirkulert i skriftlig form på 400-tallet f.Kr. blant de litterære deltagerne blant publikum og medvirkende ved mindre festivaler, som aide-mémoire. Imidlertid var de litterære konvensjonene som vi i dag tar for gitt, hadde ennå ikke blitt oppfunnet — manuskriptene var vanskelig tilgjengelig; det var ingen mellomrom mellom ordene, ingen konsistens i tegnsettingen eller enighet i fonetikken, ingen markering for pustepauser eller aksenter, ingen konvensjon for å antyde endring av taler eller scenehenvisninger, og versene ble skrevet på tvers over siden som prosa. Det er mulig at de som kjøpte tekstene utstyrte dem med markeringer av deres egne tolkninger. Oppdagelser av papyrus har indikert at en endring hos talerne ble løselig betegnet med en rekke tegn, tilsvarende kolon, strek og stopp. Mangelen på felles skikk og bruk i teksten som støtter lesningen (som eksempelvis komma og punktum som er vanlig i vår tid) var fra tidlig av en vedvarende årsak til feil som påvirket formidlingen og overføringen av teksten. Feil krøp også inn da Athen erstattet sitt gamle attiske alfabet med det joniske alfabet, en endring som ble vedtatt ved lov i 403-402 f.Kr. Det førte til nye komplikasjoner i kopieringen av tekster fra et manuskript til et andre. Mange flere feil kom fra tendensen til skuespillere å føye til ord og setninger, noe som førte til så mange forvanskninger og variasjoner i tekstene at en lov ble foreslått av forfatteren og statsmannen Lykurgos i 330 f.Kr. om «... at skuespillene til Aiskhylos, Sofokles og Evripides skulle bli skrevet ned og bevart i et offentlig kontor, og at byens skriver skulle lese teksten over med skuespillerne; og at de framføringer som ikke etterkom denne reguleringen skulle være ulovlige.» Loven ble snart ikke tatt hensyn til, og en del skuespillere fortsatte gjøre sine egne endringer fram til rundt 200 f.Kr. da denne vanen døde ut. Det var omtrent på denne tiden at Aristofanes fra Bysants begynte å sette sammen en utgave med alle de bevarte dramaene til Evripides, samlet fra tekstkilder fra før samlingene i Alexandria, utbygget med innledninger og fulgt av kommentarer som var publisert adskilt. Det ble «standardutgaven» for framtiden og den hadde en del av de litterære konvensjonene som en moderne leser forventer, skjønt fortsatt ingen opphold mellom ordene, liten eller ingen tegnsetting, og ingen scenehenvisninger, men dog forkortete navn som indikerte den enkelte taleren, lyrikk som var brutt ned til kola og strophai, linjer og vers, og det ble innført et system med betoning. Etter at denne standardiserte utgaven var teksten rimelig trygg fra feil, bortsett fra mindre og gradvis forvanskninger som oppsto av skriverne ved jevnlig kopiering av manuskripter. Mange av disse trivielle feilene oppsto i den bysantinske perioden som følge av en skriftendring fra uncialskrift og til minuskelskrift. Mange feil var «homofoniske», som når skrivere ved feiltagelse endret likelydende ord, som med engelsk eksempel, «right» for «write», og det var lettere for bysantinske skrivere å gjøre slike feil ettersom de greske bokstavene η, ι, οι og ει ble uttalt likt i den bysantinske perioden.
Rundt 200 e.Kr. begynte ti av Evripides’ skuespill å sirkulere i en særskilt utgave, muligens for bruk i undervisningen på skolene. Disse hadde en del kommentarer eller skolia nedtegnet i margene. Tilsvarende utgaver ble også opprettet for Aiskhylos og Sofokles — de eneste av deres stykker som fortsatt eksisterer. Med folkevandringstiden og den uro som fulgte Romerriket, folkeforskyvninger, biblioteker som ble ødelagt av fanatiske prester og paver, den allmenn lesekyndighet som minsket drastisk etter at kristendommen ble statsreligion, en rekke faktorer førte til at tilgjengeligheten av antikkens tekster minsket drastisk. Mange viktige tekster forsvant i senantikken. Evripides var imidlertid mer heldig enn andre tragedieforfattere i at andreutgaven av hans verker ble bevart, kompilert i alfabetisk orden fra et sett av hans samlede verker, men uten kommentarer og skolia. Denne alfabetiske utgaven ble kombinert med en utgave av utvalgte verker av en ukjent bysantinsk lærd, noe som bevarte nitten dramaer for ettertiden. Disse utvalgte stykkene er funnet i mange manuskripter fra middelalderen, men kun to manuskripter har bevart den alfabetiske utgaven. Disse utgavene er betegnet som «L» og «P» etter Biblioteca Medicea Laurenziana i Firenze og Bibliotheca Palatina i Heidelberg hvor de er oppbevart. Det er antatt at «P» er avledet fra den alfabetiske utgaven, og en del stykker fra utvalgte utgaven er stamfaren til «L», men de gjenværende er avledet fra andre steder og kilder. «P» inneholder alle de bevarte dramaene til Evripides mens «L» mangler Trojanerinnene og siste del av Bakkantinnene.
I tillegg til «L», «P» og mange andre middelaldermanuskripter, finnes det også fragmenter av dramaer som ble skrevet på papyrus. Disse fragmentene er ofte gjenvunnet utelukkende via moderne teknologi. I juni 2005 arbeidet forskere ved Universitetet i Oxford på et fellesprosjekt med amerikanske Brigham Young University ved å benytte multispektral billedteknologi for å gjenvinne tidligere uleselig skrift. En del av dette arbeidet benyttet infrarød teknologi, tidligere benyttet for fotografering fra satellitter, for å avsløre tidligere ukjent materiale fra Evripides i papyrusfragmenter funnet i den egyptiske oldtidsbyen Oxyrhynchus.
Det er fra slikt materiale at dagens forskere forsøker å sette sammen kopier av opprinnelige teaterstykker. Tidvis er bildet bortimot tapt. Eksempelvis var to bevarte stykker, Fønikerinner og Ifigenia i Aulis, betydelig ødelagt av interpoleringer og tekstlige innskudd. Sistnevnte er muligens gjort post-mortem av poetens sønn. Forfatterskapet til Rhesos er høyst diskutabelt.

Kronologi

Den opprinnelige produksjonsdatoen for en del av Evripides’ dramaer er kjent fra nedtegnelser i antikken, slikt som lister over prisvinnere ved Dionysia, og tilnærmet datering har blitt oppnådd for det gjenværende ved ulike virkemidler. Både dikteren og hans verker ble latterliggjort av komedieforfattere som nevnte Aristofanes og de kjente datoene for deres verker har fungert som terminus post quem for de til Evripides, skjønt tidvis kan hullene i kronologien være betydelige (eksempelvis de tjuesju årene som skiller Telefos, kjent for å ha blitt satt opp i 438 f.Kr. ut ifra Aristofanes’ parodi i Kvinnene ved thesmoforiefesten i 411 f.Kr.). Referansene i Evripides’ stykker til samtidige hendelser har gitt en terminus a quo, men tidvis kan referansene gå foran en daterbar hendelse (eksempelvis linjene 1074-1089 i Ion som beskrev en prosesjon til Eleusis som antagelig ble skrevet før spartanerne okkuperte stedet under Peloponneskrigen). Andre indikasjoner for datering er oppnådd ved stilistiske virkemidler, og denne seksjonen er derfor lempelig for å vurdere en del aspekter av Evripides’ stil.
Greske tragedier består av lyrikk og dialog, de sistnevnte hovedsakelig i jambisk trimester (versefot bestående av tre jambiske føtter per linje). Evripides omgjorde tidvis de to trykkstavelsene i jamben (˘¯) til tre stavelser (˘˘˘) og denne tendensen økt jevnt over tid slik at antallet oppløste verseføtter kan bli forstått som en indikasjon for en tilnærmet datering for komposisjonen (se nedenfor). Tilknyttet til den økningen var en tilsvarende økning i ordforrådet for tragisk dialog, noe som ofte innebar en prefiks eller forstavelse for å klargjøre meningen, og det gjorde at språket fikk en mer naturlig rytme samtidig som det var i stand til gjengi ellers mer vanskelig tilgjengelige psykologiske og filosofiske begreper og tanker.
Aristoteles identifisert trokeisk tetrameter katalektisk (ufullstendig verselinje), fire par av trokéer per linje med siste stavelsen utelatt, som det opprinnelige versemål for tragisk dialog. Evripides benyttet det imidlertid her og der i sine senere dramaer. Han synes ikke til å ha benyttet det i sine tidligste skuespill i det hele tatt. Trojanerinnene er den eldste opptreden av de bevarte skuespillene. Det er symptomatisk på en merkelig arkaisk tendens i hans senere arbeider.
De senere dramaene har også omfattende bruk av stikomyti (det vil si en rekke av enkeltlinjer). Den lengste scenen med en slik alternerende replikkveksling er på 105 linjer i Ion (linjene 264-369). I kontrast har Aiskhylos aldri gått over tjue linjer med stikomyti mens Sofokles lengste tilsvarende scene var på femti linjer i Elektra og den ble avbrutt flere ganger av αντιλαβή 
Evripides' bruk av lyrikk i sangpartiene viser innflytelse fra musikeren og dikteren Timotheos fra Miletos i hans senere dramaer — den individuelle sangeren fikk forrang og ble gitt økt rom til å vise sin virtuositet og dyktighet i lyriske duetter mellom skuespillerne, foruten også å erstatte en del av korets funksjoner med monodier. På samme tid begynte korsanger endres til formen til dityrambe («jubelhymne») som minnet om poesien til Bakkhylides og dens detaljerte behandling av mytene. Noen ganger kunne disse korsangene ha kun en spinkel forbindelse med stykkets handlingsgang, knyttet til handlingen med kun deres stemning. Bakkantinnene viser imidlertid en tilbakevending til de gamle formene, muligens som en bevisst arkaisk effekt, eller kanskje fordi de var ingen framragende korister i Makedonia hvor man antar at dramaet ble skrevet.