Jean-Baptiste Lully

Barndom i Italia

Lullys far, Lorenzo Lulli, var av bondeslekt, mens moren, Caterina del Sera, var datter av en møller. Familien bodde i en bygård i Firenze som sannsynligvis tilhørte Lullys morfar. Begge Lullys søsken døde i barnealder, og sju år gammel var Jean-Baptiste blitt enebarn. Han fikk en svært god utdannelse, den første musikkundervisningen fikk han av en fransiskanermunk.
Lullys skjebne ble snudd på hodet etter at Roger de Lorraine, sønn av hertug Charles de Guise, kom til Firenze i februar 1646. Hertuginne Anne Marie Louise d'Orléans, som var datter av  Ludvig XIIIs bror, Gaston d’Orléans, hadde gitt Chevalier de Guise i oppdrag å finne en «vakker gutt» som hun kunne konversere på italiensk med. Lorraine ble oppmerksom på den livlige, tretten år gamle Lully, og i forståelse med foreldrene tok han ham med til Frankrike.

Hos La Grande Mademoiselle

Lully bodde hos hertuginnen i Palais des Tuileries og hadde som oppgave å underholde i komiske roller, akkompagnere på gitar, holde orden på hertuginnens garderobe, gjøre opp i kaminen og tenne lys. Til gjengjeld fikk han anledning til å perfeksjonere sitt fiolinspill, han mottok cembalo- og komposisjonsundervisning hos Nicolas Métru, François Roberday og Nicolas Gigault, og fikk utdannelse i ballettdans under oppsyn av Jean Regnault de Segrais.

Lully og Ludvig XIV danser

Så lenge Ludvig XIV var mindreårig, ble Frankrike i realiteten styrt av kardinal Mazarin og kongens mor, Anna av Østerrike. Den unge kongen hadde dermed mye fritid som han brukte til å leke med personalets barn i Louvres kjellere, der han kan ha blitt kjent med den seks år eldre Lully. Kongen og broren var knapt å skjelne fra de andre barna, for den legendarisk gjerrige Mazarin voktet som en hauk over kongens garderobe, så sannsynligvis var mange av tjenerstabens barn mer velkledd enn kongen av Frankrike. Mellom Lully og kongen oppsto det et nært vennskap, og sammen lærte de å danse  og spille gitar. Forholdet gikk nok langt ut over et vanlig mesenat.
Det nære vennskapet mellom kongen og Lully gikk ikke de andre hoffmusikerne  hus forbi. Jean de Cambefort, som så langt hadde vært ansvarlig for ballettmusikken ved det franske hoffet, så ham allerede nå som en alvorlig trussel. Det samme gjorde Guillaume Dumanoir, lederen av Vingt-quatre Violons du Roy («kongens 24 strykere»), et orkester grunnlagt av Ludvig XIII og det første permanente orkester i musikkhistorien. Men det fantes også hoffkomponister som oppmuntret den unge musikeren, for eksempel Michel Lambert, en mester innen sjangeren air de cour, og senere Lullys svigerfar.
Lullys første kjente opptreden foregikk på Théâtre de la foire 7. mars 1652, der han spilte en torghandler. Etter «fyrstefrondens» nederlag ble La Grande Mademoiselle tvunget til å forlate Paris, og Lully fulgte med henne til Saint-Fargeau i Bourgogne. Det gikk ikke lang tid før han var tilbake i Paris, og heretter konsentrerte han seg helt og fullt om Ludvig XIV. I Ballet royal de la nuit, som ble oppført flere ganger mellom 23. februar og 16. mars 1653, opptrådte Lully som gjeter, soldat, tigger, krøpling og gratie, mens kongen gjorde sin første ballettopptreden i rollen som den oppadstigende sol. Kongen var så fornøyd med Lully at han 16. mars 1653 gav ham ansvaret for instrumentalmusikken og tittelen Compositeur de la musique instrumentale. De danset nå ofte sammen på scenen, for eksempel i Ballet des plaisirs. På denne tiden fikk Lully sin første suksess som komponist med en Concert italien til Ballet de Psyché.
Lully var misfornøyd med disiplinen i Vingt-quatre Violons du Roy‎, og med kongens velsignelse dannet han i 1648 et eget ensemble, Les Petits Violons de Lully. Med dem framførte han sin første store komposisjon, La Galanterie du temps, som ble oppført i Mazarins palass. Petit violons var et mer fleksibelt verktøy for Lully enn «Kongens 24 strykere», og gjorde det mulig for ham å slippe unna sjalusien og renkespillet til de etablerte komponistene.
Lully hørte til en gruppe italienere som virket i Paris med støtte av den italienskfødte kardinal Mazarin, men til tross for sitt opphav var Lully allerede på denne tiden hovedtalsmann for en franskpreget dansestil. 
Det endelige gjennombruddet som komponist kom med Amour malade, uroppført 17. januar 1657. Igjen briljerte han som scenen, denne gangen danset han Commedia dell'arte-figuren Scaramouche.

Karriere ved Ludvigs XIVs hoff

Lully tilhørte nå kongens indre krets. I 1659 ledsaget han kongen og Mazarin til Pyreneene der de forberedte Pyreneerfreden. På turen skrev Lully blant annet Ballet de Toulouse. 29. august 1660, tre dager før Ludvigs inntog i Paris, ble Lullys fredsmotett Jubilate Deo oppført i Église de la Merci. Tilstede på den vellykkede framføringen var kongemoren Anna av Østerrike, dronning Maria Theresia av Spania og kongens bror Filip I av Orléans.
I anledning festivitasen tok Mazarin i bruk politiske pressmidler for å «invitere» tidens mest berømte italienske operakomponist, Francesco Cavalli. Cavalli kom nokså motvillig til Paris, der han fikk som oppgave å skrive en festopera med tittelen Ercole amante («Den forelskede Herkules»). Lully fikk ansvaret for ballettinnslagene. Italienske operaer var ikke ukjent i Paris, Luigi Rossis operaer ble ofte spilt og spesielt inntrykk gjorde hans L'Orfeo. Kongen selv kunne ikke utstå italiensk opera og instruerte derfor Lully til å sabotere samarbeidet med Cavalli, noe Lully lyktes med i en slik grad at Cavalli ikke rakk å få verket ferdig i tide. 
Cavalli så seg derfor nødt til å gripe til en av sine tidligere suksesser, operaen Xerse. Også til denne skulle Lully komponere ballettmusikken. Under oppføringen i Palais des Tuileries' kunstgalleri 21. november 1660, overstrålte Lullys danseinnslag selve operaen. For å bevise den franske musikkens overlegenhet, skrev Lully ballettmusikken helt og fullt i fransk stil. Cavallis italienske opera fikk knapt noen oppmerksomhet, han ble ikke en gang nevnt som komponist. Likevel var ikke Cavalli det egentlige målet, det var kardinalen som skulle latterliggjøres via protegéens fiasko.
Etter Mazarins død 9. mars 1661 forlot mange italienere Frankrike; det var som å utvise den italienske operaen. Likevel ble Cavallis Ercole Amante oppført til slutt. Ballettinnslaget Hercule amoureux ble en av musikkhistoriens mest minneverdige forestillinger: kongen danset igjen solguden Apollo, nå i all sin strålende prakt, mens hoffet messet «lenge leve Solkongen!» Tilnavnet ble hengende ved, og Ludvig IV kalles fortsatt «Solkongen». Cavalli returnerte til Venezia som en nedbrutt og vanæret mann, og svor på at han aldri skulle komponere for scenen mer (han skrev seks operaer til). For Lullys del gikk karrieren på skinner. 5. mai 1661 utnevnte kongen ham til Surintendant de la musique du roi og gav med det avkall på de 10.000 livre som posten egentlig kostet. Michel Lambert ble Maître de musique de la chambre.

Samarbeid med Molière (1664–1671)

Finansminister Nicolas Fouquet fikk bygd et palass i  Vaux-le-Vicomte og hadde hyret Frankrikes beste kunstnere for oppgaven: arkitekten Louis Le Vau tegnet palasset, André Le Nôtre sto for hageanleggene og  Charles Lebrun, hoffmaler og en fremragende dekoratør, innredet salene. 17. august 1661 ble bygget innviet med en storslått fest, kongen med familie og en lang rekke gjester var invitert, og tidens beste musikere sto for underholdningen, blant annet  Michel Lambert og Lully. Noen dager før festen fant Lully sin venn Molière i en panisk stemning fordi han ikke fikk tak i nok skuespillere til komedien Les Fâcheux («Plageåndene»). Lully fikk den genialt enkle ideen å føye til ballettnumre mellom scenene slik at skuespillerne fikk tid til å kle seg om til nye roller. Pierre Beauchamp og Lully arrangerte en del eksisterende ballettnumre. For denne anledningen nykomponerte Lully bare en courante. Oppføringen ble en stor suksess, og dermed var «comedie-ballet» skapt, Lullys viktigste musikkform de neste årene. 
Fouquets dyre slott og ekstravagante fest gjorde kongen så sjalu at han fikk Fouquet fengslet og eiendommen beslaglagt. Deretter startet han straks å bygge om farens gamle jaktslott til den aller mest storslåtte av sine residenser, slottet i Versailles. Da de første parkarbeidene var fullført i 1664, var det tid for å holde en heidundrende fest. Den fikk navnet Les Plaisirs de l'îsle enchantée («den fortryllede øys fornøyelser») og tematikken var hentet fra Ludovico Ariostos epos Orlando furioso. Festen varte fra 7. til 13. mai og ble åpnet med en såkalt carrousel, en hesteballett der hoffet presenterte seg i sine kostbare antrekk, selvsagt anført av kongen. Dagen ble avsluttet med Ballet des Saisons («årstidsballett»), der blant annet «Våren» ble presentert på en hest, «Sommeren» på en elefant, «Høsten» på en kamel og «Vinteren» på en bjørn. Musikken Lully komponerte for denne første dagen er tapt.
Festen besto ellers av lotterier, banketter, ball, oppføringer av de tre Molière-Lully-ballettene La Princesse d’Élide («fyrstinnen av Elis», 8. mai), Les Fâcheux, 11. mai), Le Mariage forcé («det tvungne giftermål», 13. mai), og 12. mai var det premiere på komedien Tartuffe. Den første versjonen  inneholdt kritikk av religiøst hykleri, så kirkas folk sørget ganske snart for at den ble forbudt. Tartuffe ble omarbeidet flere ganger inntil den ble godkjent av sensuren. Den første, skandaleombruste, versjonen er tapt. Festens høydepunkt var stormingen av Alcinas palass, en stor kulisse på en kunstig øy i Versailles' store kanal. «Palasset» brant opp under et svært kostbart fyrverkeri.
De følgende årene kom det flere ballettkomedier: George Dandin (1688) ble oppført under den andre store Versailles-festen, Monsieur de Pourceaugnac (1669), og de aller største suksessene, Les amants magnifiques og Le Bourgeois Gentilhomme, begge 1670. Den siste var myntet på en tyrkiske sendemann som hadde gjort seg til latter ved hoffet.
Ved siden av samarbeidet med Molière komponerte Lully flere hoffballetter. I 1669 kom den siste store hoffballetten Ballet Royal de Flore, der Ludvig XIV opptrådte som Solen for tredje gang. Den fjerde og siste gangen var i ballettkomedien Les amants magnifiques, da kongen ble overanstrengt, angivelig av en krevende koreografi.
I 1671 skrev Lully og Molière tragédie-balleten Psyché, som gav «verdens største konge» en heroisk rolle å opptre i. På grunn av tidsnød måtte Molière engasjere to  librettister, Pierre Corneille og Philippe Quinault. Sistnevnte hadde ansvar for les Divertissements, og ble etter dette Lullys foretrukne librettist.
Ballet des Ballets ble bestilt til bryllupet mellom kongens bror, hertugen av Orléans og Elisabeth Charlotte av Pfalz. Lully og Molière skapte en pastisj av vellykkede scener fra deres siste fellesverk. Selv om de røk uklar under arbeidet og gikk fra hverandre som uvenner, ble balletten oppført. Molières komedie La Comtesse d'Escarbagnas («Grevinnen fra Escarbagnas», 1671) ble tonesatt av Marc-Antoine Charpentier.  Charpentier skrev også den omfangsrike scenemusikken til Molières siste verk, Le malade imaginaire («Den innbilt syke»).

Den franske operas Solkonge (1672–1685)

Komponisten Robert Cambert og librettisten Pierre Perrin drev i kompaniskap Académie Royale de musique, forløperen til Pariseroperaen. I 1672 oppførte de det som regnes som den første franske operaen, Pomone. Forventningene var små, men suksessen ble desto større. Lully betraktet viraken som ble de to kompanjongene til del med en stor porsjon misunnelse og ved hjelp av kløktig intrigemakeri lyktes det ham å få den økonomisk ubehjelpelige Perrin ruinert og kastet i gjeldsfengsel. Lully tilbød seg å dekke gjelden til den ulykkelige Perrin og sørge for at kongen slapp ham ut. Som motytelse krevde han at Perrin gav Lully operarettighetene og alt dertil hørende. Perrin gikk med på handelen uten å forstå hva det skulle føre med seg.
Lully kontrollerte nå Académie Royale de musique og hadde monopol på operaoppføringer og andre rettigheter som kongen innrømte ham. Ingen kunne oppføre musikk uten at le Surintendant hadde gitt sin tillatelse, den som trosset monopolet risikerte at instrumenter, kostymer, inntekter etc. ble konfiskert. Eksempelvis ble Molière hardt rammet i sine siste leveår ved at Lully hadde fått eiendomsretten til alle tekstene som han hadde skrevet musikk til. Alle fikk føle Lullys makt, og flere av de mest ansette komponister og musikere sa opp sine poster ved hoffet, en av dem var grunnleggeren av den franske cembaloskolen, Jacques Champion de Chambonnières.
1672, året han kom til makten, presenterte Lully sin første opera på scenen, pastoralen Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus. På grunn av tidsnød skrev han en pastisj etter samme modell som Ballet des Ballets. Verket ble svært populært og la grunnsteinen for hans videre karriere som den franske nasjonaloperaens «far».
I motsetning til Cambert og Perrin, gav Lully balletten stort rom i sine verk. Alle Lullys tragédies består av en prolog og fem akter. I hver akt er det et divertissement, en storslått scene med ballett og korinnslag. Prologen kan ses på som en egen divertissement som utelukkende tjente til å forherlige «Solkongen».
1673: operaen Cadmus et Hermione ble presentert på scenen, den regnes som Lullys første tragedie. Året etter fulgte Alceste, uroppførelsen av denne festoperaen foregikk i Versailles' marmorhall og var et av høydepunktene under den tredje Versailles-festen. I 1675 ble Thésée uroppført; like storslått, like framgangsrik.
1676: tragedien Atys bærer undertittelen «kongens opera» fordi kongen angivelig skal ha vært medkomponist. Her gav Lully avkall på pauker og trompeter for å oppnå en mørk og røff klang. Operaen inneholder en legendarisk «søvnscene» der den unge gambisten Marin Marais framstilte en av drømmene.
1677: Isis var et genialt verk som fikk en lunken mottakelse. Den pussige handlingsgangen Philippe Quinault hadde forfattet ble kritisert, og Lullys musikk funnet for intellektuell. Operaen fikk undertittelen «musikernes opera» fordi musikere og personer med musikalsk utdannelse var begeistret for verket.
1678: Lully omarbeidet Psyché (en tragédie-ballet) med hjelp av librettistene Thomas Corneille og Bernard Le Bouyer de Fontenelle. Endringene innebar at talte dialoger ble erstattet med sang.
1679: Bellérophon ble skapt i samarbeid med Thomas Corneille. Året etter fulgte Proserpine.  I 1681 krevde kongen en hoffballett,  da han ønsket å gjenopplive den gamle tradisjonen. Dette verket, Le Triomphe de l'Amour («Kjærlighetens triumf»), ble danset av kongens etterkommere og ble et av Lullys mest berømte verk.
1682: hoffet flyttet til Versailles og i anledning begivenheten ble operaen Persée oppført. Nesten 100 år senere, 17. mai 1770, ble Opéra royal du château de Versailles innviet med samme verk i anledning den framtidige kongen Ludvig XVIs bryllup med Marie Antoinette. Dette forteller hvilken betydning Lullys verk fortsatt hadde utover 1700-tallet.
1683: Dronningen døde og oppføringen av Phaeton ble utsatt.
1684: Lullys mest suksessfylte sceneverk, Amadis. Riktignok var det komponert året før, men dronningens død utsatte uroppføringen med ett år. Amadis ble oppført hvert eneste år resten av kongens liv. Temaet er franske ridderepos hvor det høyeste idealet er forsvaret av troen: opphevelsen av Ediktet i Nantes satte sine spor også i musikken.

Fallet (1685–1687)

I 1685 ble Roland vist på scenen, men kongen var nå kommet under sterk innflytelse av Madame de Maintenon som hadde vært kongens morganatiske ektefelle fra 1683. Hun var svært from og likte verken Lullys musikk, komponisten selv eller hans utsvevende, bifile livsførsel. Lullys stjerne begynte å falle. Kongen brydde seg mindre og mindre om musikken hans. Da det ble kjent at Lully hadde en affære gående med en pasje ved navn Brunet og dessuten hadde deltatt i orgier hos hertugene av Orléans og Vendôme, fikk kongen en anledning til å fortelle Lully at han ikke kunne tolerere livsstilen hans lengre. Riktignok var Lully i mellomtiden utnevnt til Secretaire du Roi og var – i det minste på papiret – kongens rådgiver og hevet opp i adelstanden, men kongen behandlet nå sin tidlige fortrolige og venn kjølig.
Lully skrev til kongen og bad om tilgivelse, og fikk den nesten: Marki de Seignelay, sønnen til Jean-Baptiste Colbert, bestilte verket Idylle sur la Paix med tekst av Jean Racine. Kongen overvar oppføringen i Sceaux og ble så betatt av overhoffmesterens nyeste verk at han ba Lully om flere encores. Madame de Maintenon satte likevel bom for en forsoning.
I 1686 hadde Lully vært i unåde i lang tid og kongen tok ikke mot ham mer, så dette året ble Lullys nyeste opera Armide uroppført i Paris og ikke ved hoffet. Lully hadde likevel håp om å bli tatt inn i varmen igjen, og den neste operaen, skrevet for Louis-Joseph Duc de Vendôme til en libretto av Jean Galbert de Campistron, var en subtil hyllest av tronfølgeren og dermed også kongen. Acis et Galatée ble spilt 6. september 1686 i Anet-slottet i anledning et av dauphinens jaktpartier. Lully og sangerne dinerte med gjestene før oppføringen. Partituret var dedisert kongen, og i forordet skrev Lully at han følte seg sikker på å heve seg opp igjen og utføre sin gjerning fylt av en guddommelig gnist.
I 1687 arbeidet Lully med operaen Achille et Polixène. Samtidig ble kongen svært syk. Han hadde klaget over tannsmerter, men legene som skulle trekke tanna, utførte oppgaven så klønete at en del av kongens overkjeve ble revet av. Den sterke blødningen ble forsøkt stoppet med glødende jern, og etter den brutale behandlingen regnet man kongen for så godt som død. Overraskende nok kom han til hektene igjen og det måtte selvsagt feires. Lully stilte arbeidet med Achille et Polixène i bero mens han omarbeidet Te Deum, som han opprinnelig skrev i 1678. Planen var at verket skulle oppføres med hele hoffmusikken, 300 musikere, men under oppføringen av motetten 8. januar 1687 i Église des Pères Feuillants var Lully så uheldig å treffe ei tå med sin lange, tunge og rikt utsmykkede taktstokk, som han i tråd med tidens praksis brukte til å markere takten med ved å dunke den i gulvet. Det gikk koldbrann i såret, men Lully nektet å amputere tåa og døde få måneder senere. Han ble gravlagt i Notre-Dame-des-Victoires under stor deltakelse.
Sekretæren Pascal Collasse fullførte Lullys siste opera. Sønnene Jean og Louis de Lully overtok sammen med Lullys elev Marin Marais posten som surintendant, men de ble senere erstattet av kongens nye yndling, Michel-Richard Delalande.

Lullys musikk og betydning

Med sin nye orkesterdisiplin videreførte og preget Lully den franske stilen, og fikk en enorm innflytelse på den européiske musikken mot slutten av 1600-tallet. 
Typisk for Lullys orkesterklang var «for-slaget», den femstemmige orkestersatsen og den store orkesterbesetningen. «Kongens 24 strykere» dannet ensemblets kjerne, i tillegg kom 12 store barokkoboer, en omfangsrik continuogruppe med lutter, gitarer, cembali etc – og temmelig ofte pauker og barokktrompeter. Populær var også hans framvisning av nye instrumenter, som tverrfløyte og den «franske trio» med to oboer og fagott. Lully medvirket personlig til å videreutvikle skalmeie til obo. De nye instrumentene ble tildelt solopartier i mange danser og instrumentalstykker, og ble sågar ofte spilt fra scenen. I den senere tyske tradisjonen ble den franske trio mye brukt, spesielt av Fasch og Telemann. Tidlig i karrieren spilte Lully selv førstefiolin, og i Philidor-samlingens partiturer finner man flere steder påskriften «M. de Lully joue» («spilt som av herr Lully»), og det innebar at fiolinstemmen skulle spilles mest mulig ornamentert.
Den typiske franske ouverturen med punkterte rytmer og en tilhørende fuge med gjentakelse av første del, er bare delvis Lullys nyskapning. Forgjengere, lærere og samtidige, som Jean de Cambefort, Francois Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye og Robert Cambert, skrev overturer, eller rettere «åpningsmusikk» til hoffballettene. Disse overturene har ingen forbindelse med de italienske sinfonias som Claudio Monteverdi, Luigi Rossi, Francesco Cavalli og Antonio Cesti komponerte. Den typiske franske orkesterstilen ble utviklet allerede på Ludvig XIII og hans ballettmesteres tid, og kan føres tilbake til dannelsen av «Kongens 24 strykere», og det Lullys gjorde var først og fremst av å videreføre forgjengernes tradisjoner. Likevel, mens de gamle overturene var heller baktunge, føyde Lully til enda en fugert del. I 1660 ble en slik «ny» overture for første gang oppført i balletten Xerxes, og denne formen ble deretter retningsgivende. Nesten alle verk begynner med en slik overture – et unntak er Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus som åpner med en alderdommelig ritournel.
Lully var danser selv og svært påpasselig med å utforme dansene og ballettene sine slik at man forsto hvilken dans det var snakk straks man hørte musikken. Dansen var hovedsaken, musikken var et redskap som kom i annen rekke.
Den franske operaen var fra starten av tenkt som en motpol til den etablerte italienske operaen. Ludvig XIV var opptatt av fransk uttrykksform i alle kunstarter, og Lully var en villig og talentfull mester som kunne virkeliggjøre ideene hans på musikkområdet.
Resitativene i italiensk og fransk opera er påfallende ulike. Det franske resitativet, som ble utviklet av Lully og Lambert, er nærmest en videreutvikling av air de cour. Resiterte passasjer går over i små airs, men disse må ikke forveksles med de italienske da capo-ariene, slike finnes ikke i franske operaer. Lullys mest berømte scene er hovedfigurens monolog i Armide: «Enfin il est à ma Puissance!» (akt II, scene 5). Samtidige og etterfølgere, som  Jean-Philippe Rameau, betraktet disse passasjene som idealet for den franske operakunst. Lullys største fortjeneste ligger i at han grunnla den franske nasjonaloperaen. Med sin egenutviklede operaform klarte han å tilfredsstille det franske publikums forventning om en hjemlig, forståelig opera med ballett integrert i formen.
Lullys operaer er delt i en prolog og fem akter. Prologen tjener til å forherlige kongen i musikk og gjennom klassiske temaer av typen ridder-epos og historier fra den gresk-romerske mytologien). Prologen består som regel bare av balletter, kor og airs, og knapt resitativer. De fem tragedie-aktene er alle forfattet på vers, noe det franske resitativet passer godt til. I hver akt er det et divertissement, det vil si store korscener og balletter. Enkelte scener ble standard, slik som den populære drømmescenen (sommeil), de pompøse slagene (combats), stormene (vents) og de store avsluttende chaconnene og passacaillene, ofte med solister og kor.
Den franske musikkstilen ble populær i Europa allerede med Plaisirs de l’Îsle de enchantée, og unge musikere kom til Paris for å studere hos Lully. Elevene ble til de europeiske «lullistene»: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat og flere. Disse unge musikerne gjorde Lullys stil populær framfor alt i Tyskland og England. Så det undrer ikke at disse suitene fikk stor påvirkning på den barokke orkestersuiten. De fleste fyrster hadde avskrifter av Lullys verk i sine musikkbiblioteker. I Tyskland var det framfor alt hoffene i Hannover, Celle, Düsseldorf, Kassel, Darmstadt, Rastatt og München man ikke bare samlet Lullys musikk, men også importerte franske musikere. Lullys operaer kunne bli piratkopiert og solgt på det svarte markedet før han hadde rukket å ferdigstille scenene. Stilen hans ble etterlignet, selv Johann Sebastian Bachs berømte orkestersuiter var grunnlagt på Lullys former. Også andre tyske komponister skrev franske suiter etter Lullys mønster, som Georg Philipp Telemann, Johann Friedrich Fasch, Johann Joseph Fux og Philipp Heinrich Erlebach. Og ikke minst er begge de kjente Händel-verkene Water Music og  Music for the Royal Fireworks basert på Lullys forbilder. Den franske musikkstilen var godt etablert ved det engelske hoffet allerede på Karl I's tid, blant annet gjennom den franske komponisten og fiolinisten Stephen Nau. De frankofile stuartkongene dyrket Lullys stil, og stilen kan spores i Locke, Humfrey, Blow og Purcells musikk.
I Frankrike ble Lullys stil bindende for omtrent hundre år framover. Formen som han gav balletten, operaen og kirkemusikken måtte ikke røres, det var til og med tabu å sette ny musikk til de tekstene Lully en gang hadde tonesatt. De direkte etterfølgerne i Frankrike skrev helt i Lullys stil: Marin Marais, André Destouches, Pascal Collasse, Michel-Richard Delalande, André Campra, Jean-Philippe Rameau, François Francœur, Antoine Dauvergne, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville og Jean-Marie Leclair.
Aversjonen mot italiensk musikk avtok først etter at konsertserien Concert spirituel var etablert i Paris. Denne offentlige konsertserien ble holdt et borgerlig miljø, og her ble det stadig oftere spilt italienske konserter. Da en italiensk trupp oppførte Pergolesis intermezzo La serva padrona i Paris, brøt den såkalte buffoniststriden ut mellom tilhengerne av den tradisjonelle franske operaen og tilhengerne av den nye italienske opera buffaen. Striden var så hard at smedeskriftene sammenlignet den med religionskrigene. Buffoniststriden ble først bilagt flere år senere, etter de første oppføringene av Glucks operaer. Med Gluck forsvant smått om senn operaene fra l'ancien régimes tid; Lully, Campra og Rameau ble knapt nok spilt mer.