Andreas Gursky

Montasje i Gurskys verker

I et intervju i 1998 sammenligner Gursky sine arbeider med maleriet: "Det ville kanskje være interessant for dere kunsthistorikere å finne ut hvorfor en i kunsthistorieamatør som jeg, allikevel benytter dette formspråket." Hans selvforståelse som fotograf og maler blir enda mer tydelig da han i 1992, tydelig begynner å bearbeide bilder digitalt i montasjer. Eksempelvis forener Gursky i verket Montparnasse (1993) alle mulighetene digital fotografering muliggjør: ornamental struktur, menneskemasser, homogene overflater. Et slikt verk i flere lag er for stort til å bli fotografert i en eksponering. Gursky fotograferte de to delene av huset hver for seg og satte bildene sammen med digitalt verktøy. Et fotomontasje som imponerer med sine flerdelte lag, og formidler til betrakteren en flat, livløs og dekorativ struktur. Ser du derimot nærmere etter i den homogent virkende strukturen, åpner det opp helt nye inntrykk. Man oppdager menneskene, innretninger og aktiviteter bak glasset. Det finner sted ulike hendelser som alle sammen er tatt opp i det samme bildet, og dermed vekker det fotografiet til live. Et senere eksempel på en slik fremgangsmåte er bildet Mayday V fra 2006, som ble til under det årlige Techno-Party Mayday i Dortmund, og Westfalenhalle 1 som får denne hallen til å fremstå som et 18-etasjes tårn.
"Mine bilder er alltid komponert med to sider. De er lesbare fra ekstremt nært hold ned til minste detalj. Fra avstand blir de til megategn."
Med Hanno Rauterbergs ord krever bildenes monumentalitet riktignok at de betraktes på avstand, men samtidig fordrer detaljrikdommen nærhet og intimitet: "Mange av Gursky verk fungerer som et mikroskop: Det som virker kjent og oversiktlig, gir et overraskende og svimlende eget liv når det sees på nært hold."

Gurskys realismekrav

I fotografiet av en Madonna-konsert med tittelen Madonna I forstørret han for eksempel publikum digitalt og oppnår dermed irritasjon over realismen i bildet. Også i serien F1 Boxenstopp (F1 depotstopp), der fire laserutskrifter i stort format av forskjellige depotstopp i Formel 1 er kopiert oppå hverandre, leker Gursky med objektivitet som preget fotografi i lang tid. Alle bilder er overskrevet med montasjer og repetisjoner. Overflatisk sett fremhever Gursky igjen strukturell orden. Alt er ordnet i en streng komposisjon. Ting og rom blir ved hjelp av horisontale linjer tvunget inn i et mønster tvang, og alt synes å være enhetlig. Og allikevel sniker det seg "feil" inn i den serielle gjentakelsen. "Den uhyggelige repetisjonen av, men allikevel ikke helt like deler i et bilde viser [...] til en billedlighet ved fotografiet, at det ikke bare avbilder." Her leker Andreas Gursky med begrepet objektivitet i fotograferiet. Hans åpenbare montasjer viser at det ikke er et "gyldig bilde", ikke en gyldig "fotokopiert" scene. Hans realisme- eller sannhetskrav er at en hendelse har funnet sted, men på hvilken måte denne hendelsen skal fastholdes i et fotografi er svært varierende. "Ethvert krav til sannhet i [mine] bilder er bare mulig i den grad det kan tilfredsstille at en bestemt hendelse har funnet sted her og nå." Gursky viser altså at han ikke hevder at hans bilder innehar en autentisitet eller ekthet. Hans realismekrav til fotografiet er kun "at det har vært noe der." Hans montasjer og bildekomposisjoner tematiserer forholdet mellom væren og overflate (Sein und Schein), sannhet og iscenesettelse, og leder oss til en re-evaluering av det kunstneriske fotografiets rolle i den digitale tidsalder.
Om en mediekritisk prosess hittil har stått i forgrunnen, vender han seg med andre tema kritisk mot forbruk og vareproduksjon (for eksempel med fotografiet av en Prada-skobutikk, der iscenesettelsen av varen selv gir den ikoisk karakter). Alle hans arbeider har spørsmål om det moderne tilfelles, om forbruk, arkitektur, landskapsutforming og populærkultur. Hans distanserte blikk, forsterket av den presisjon storformatkameraet gir, viser samtidig anonymiteten til den moderne eksistens, og utskiftbarheten av områder og steder i det moderne industrisamfunnet.

Kunstmarkedet

Andreas Gurskys fotografier når toppriser på det internasjonale kunstmarkedet. Hans fotografi Rhein II (1999) ble solgt for $4 338 500 i 2011 på Christie's i New York, og ble dermed verdens dyreste solgte fotografi. Flere andre av Gurskys fotografier har også blitt solgt til høye priser: Chicago board of Trade III, £2 154 500 i 2013 og 99 Cent II Diptychon (2001), £1 700 000 i 2007, begge på Sotheby's i London, og Untitled VI., $1 986 500 i 2012 og Rhein I, $1 805 000, i 2014, begge på Sotheby's i New York. 
Gurskys arbeider befinner seg i utallige internasjonale museer og private samlinger. Han blir representert av galleriene Sprüth Magers (Berlin, London og Los Angeles), White Cube (London og Hong Kong) og Gagosian Gallery (New York).