Vårofferet

Komposisjon og mottakelse

Maleren Nicholas Roerich presenterte i 1910 en idé for Stravinskij, der han så for seg et heidensk ritual der ei jente danser seg selv til døde. Den første opplevelsen Stravinskij fikk av dette, var i form av en drøm: «De gamle og vise sitter i en sirkel og observerer dansen før jenta dør. Jenta har de ofret til vårguden for å få velviljen hans». Da han komponerte Ildfuglen begynte Stravinskij å utforme skisser og ideer til bruk i verket. Selv om han satt arbeidet til side et år for å skrive Petrusjka (som han mente å lage som en lett burlesk, i motsetning til det tunge orkestrale arbeidet med Vårofferet), var det i perioden 1912–1913 at Vårofferet ble skrevet. Det ble laget for Sergej Djagilevs Ballets Russes. Roerich var viktig i prosessen, og hentet sammen med Stravinskij inspirasjon fra liknende historiske ritualer. De arbeidet så tett at Stravinskij refererte til verket som «barnet vårt». Fram mot premieredagen gjorde de mange revisjoner av verket, til og med på selve dagen.
Koreografien til Vatslav Nizjinskij distanserte seg radikalt fra den normerte ballettkoreografien. Stravinskij skrev senere i biografien sin om hvordan det var å arbeide med Nizjinskij: «Den stakkars gutten visste ingenting om musikk» og «han hadde blitt gitt en oppgave han ikke hadde kapasitet til å klare». Stravinskij roste det store dansetalentet til Nizjinskij, men det var frustrerende for de to å lage koreografi sammen. Frustrasjonen til Stravinskij ble gjengjeldt av Nizjinskij, som klaget over den nedlatende holdningen hans: «… så mye tid er bortkastet, siden Stravinskij tror han er den eneste som vet noe om musikk. Da han arbeidet med meg forklarte han valøren av de svarte notene og de hvite notene, åttendelsnoter og sekstendelsnoter, som om jeg aldri hadde studert musikk i det hele tatt … Jeg skulle ønske at han hadde snakket mer om musikken sin, i stedet for å gi meg leksjoner i grunnleggende musikkteori.»

Pianoversjonen og tempomarkering

Før han ble ferdig med orkesterversjonen, komponerte Stravinskij en firehendig pianoversjon. Han gjorde stadige revisjoner, både musikalske og praktiske, selv etter premieren og langt inn i de påfølgende årene. Siden Stravinskij komponerte Vårofferet på pianoet (noe han også gjorde med de andre stykkene sine), er det naturlig at han jobbet med pianoversjonen side om side med orkesterversjonen. Det var i pianoversjonen at stykket første gang ble publisert (det skjedde i 1913, orkesterversjonen kom ikke før i 1921). På grunn av første verdenskrig ble orkesterversjonen sjelden framført i årene etter premievisingene, noe som førte til at det var pianoversjonen som gjorde stykket kjent for allmennheten. Versjonen for piano blir fremdeles spilt, hovedsakelig fordi den bare krever to musikere.
Stravinskij lagde også to versjoner for pianola. Sent i 1915 spurte Aeolian Company i London om lov til å gi ut både Vårofferet og Petrusjka slik, og innen 1918 hadde Stravinskij laget flere skisser til de komplekse passasjane. Grunnet det store arbeidet med å lage dette, var det bare Vårofferet som ble gitt ut, seint i 1921. Da hadde Stravinskij allerede laget en mer omfattende versjon for Pleyela, et pianola som ble laget av Pleyel i Paris. Pleyela- og pianolaversjonene var ikke innspilt av en pianist, men av ekte ruller som var kuttet mekanisk, slik at dyktigheten til utøveren ikke påvirket resultatet. Musikologen William Malloch har oppdaget at den siste delen av verket var tydelig raskere enn i orkesterversjonen. Malloch mener at på grunnlag av dette, revisjonene av det orkestrerte partituret, og noen få og gamle fonografiske opptak, kan man forstå at Stravinskij egentlig ville ha det raske tempoet, men fant ut at instrumentalistene ikke var gode nok til å spille den rytmiske kompliserte delen i det tempoet, og satte derfor ned tempoet i partituret.

Instrumentasjon

Vårofferet krever et uvanlig stort symfoniorkester (en oversikt over instrumentene som brukes kan ses til høyre). Stravinskij la instrumentene i uvanlige og ukomfortable registere, slik at de ofte låt anstrengt. Et eksempel på dette kan man høre allerede fra starten av, der fagottsoloen spiller opp mot de høyeste tonene i registeret. Stravinskij tok også med instrumenter som ikke hadde blitt brukt særlig mye i orkestersammenheng før Vårofferet, men som ble litt vanligere etterpå, for eksempel altfløyte, pikkolotrompet, basstrompet, wagnertuba, og guiro. Bruken av disse, sammen med den tidligere nevnte bruken av registeret til instrumentene, ga musikken en distinkt klang.

Stiltrekk

Stravinskijs musikk er harmonisk sett dristig, med markant bruk av dissonanser for å få den rette klangfargen og den sterke musikalske energien. Rytmisk sett er musikken like dristig, og i store deler, er det konstante skifter i taktarten samt aksenter som kommer utenfor slaget. Stravinskij benytter asymmetriske rytmer, perkussive dissonanser, polyrytmikk, polytonalitet, lagvis oppbygning av ulike ostinat (gjentatte melodiske eller rytmiske motiver), og melodiske fragmenter til å lage komplekse vev av interaktive linjer. Et eksempel kan en se på disse notene (hentet fra åpningen av den siste delen, pianoversjonen. Klikk for å forstørre):
Ifølge komponisten og musikkteoretikeren George Perle er «skjeringen mellom de asymmetriske, diatoniske elementene og de symmetriske, ikke-diatoniske elementene, prinsippet bak det musikalske språket, og kilden til spenningen samt den konfliktfylte energien i verket.» Denne ideen blir utdypet av Van Den Toorn, som gir en detaljert analyse av stemmestrukturen, ved hjelp av diatonisk avledede tetrakorder som skjer med symmetriske deler av den oktatoniske skalaen.
Som med den symmetriske oppdelingen av tolvtoneskalaen i Vårofferet, kan de diatoniske partiene enklere og mer logisk forklares ved hjelp av intervallsykluser, heller enn ved tradisjonelle modi eller dur- og mollskalaer. Med unntak av intervallklasse fem, deler hver intervallklasse fra én til seks en oktav i like deler. Et sjunote-segment av intervallklasse fem-krinsen passer inn i rekkevidden til en oktav, og deler oktaven i ulike intervaller: Heltoner og halvtoner.
Grensen til det Perle definerer som hovedtemaet i introduksjonen, etter solofagottens hovedmotiv i taktene 1–3, er en symmetrisk tritonus delt inn i små terser, noe som lager en intervallklasse tri-krets  (C3). Som i stykket Density 21.5 av Edgard Varèse «deler det intervallet i en tritonus i to små terser, og differensierer dem ved å fylle inn gapet i den øvre tersen – først kromatisk, og deretter med en enkel gjennomgangstone – og lar den laveste tersen være åpen.» Temaet blir delvis repetert i takt 7–9, hovedmotivet i takt 13, og så blir hele temaet repetert i takt 66, da transponert en halvtone ned. Dette kommer også igjen på slutten av satsen. Her som Cb-Bb-Ab i stedet for det vanlige hovedmotivet med C-H-A.
På samme måte som i Density 21.5 inneholder Vårofferet «en komplett representasjon av hver del i intervallkrets C3.» C3₀ begynner med C-H-A i hovedmotivet og blir komplettert av hovedtemaet som kommer like etterpå. Derimot blir «den ellers atonale C3-kretsen åpnet med en liten ters som er helt diatonisk og tonal.» På den måten har verket noe til felles med nummer 33 av Béla Bartóks 44 fiolinduetter, som «sidestiller tonale og atonale tolkinger av den samme opphøyde kvart-tetrakorden.»
En av grunnene til at Vårofferet fremdeles er berømt, er musikkteoretikerenes konstante diskusjoner og analyser av det. Allen Forte og Van den Toorn har gitt analyser av strukturen til verket basert på abstrakte relasjoner mellom rytmer og toner, og argumenterer for en modernistisk tolkning av det musikalske språket. På den andre siden gir Richard Taruskin grundige tolkninger av de tidlige verkene til Stravinskij, der han gir uttrykk for at deler av musikken er direkte avledet fra russisk folkemusikk. Vårofferet, med den engelske tittelen The Rite of Spring, var så viktig for den kommende klassiske musikken at Peter Schickele i en radiosending sa at så godt som alle de etterfølgende komposisjonene kunne kalles The Rewrite of Spring.

Rekonstruksjon

Selv om Nizjinskijs koreografi ble dårlig preservert, ble koreografien samt Roerichs kostyme og scenografi rekonstruert i 1987 av dansehistorikeren Millicent Hodson, kunsthistorikeren Kenneth Archer, og koreografen Robert Joffrey, til en framføring av Joffrey Ballet. Rekonstruksjonen hadde premiere i Los Angeles, og ble i 1990 vist på fjernsyn som en del av Dance in America/Great Performances-serien på PBS (Public Broadcasting Service).

Innvirkning

Musikken til Vårofferet benyttes som en standard for danseensemble over hele verden, med koreografien til Pina Bausch og Kenneth MacMillan. Som kontrast til de lange og grasiøse linjene i den tradisjonelle balletten, innebar koreografien til Nizjinskij krumme armer og bein. Danserne danset mer fra bekkenet enn fra føttene; en stil som senere skulle få innvirkning på Martha Graham. Kroppsdeler ble i koreografien bøyd innover i stedet for å åpnes utover, kroppen ble trukket ned i stedet for å løftes opp, stegene var tunge i stedet for lette, og fokuset var ikke på det elegante, men på det groteske. Disse antiballett-aspektene hadde, sammen med det kontroversielle, veldige, hedenske og primitivistiske tematiske materialet, stor innvirkning på butoh-formen til Tatsumi Hijikata og Koichi Tamano.

Disneys Fantasia

Vårofferet ble mer populært gjennom Walt Disneys Fantasia, en animert spillefilm hvor klassisk musikk ble lagt til levende bilde og fantasihistorier. I en innspilling av stykket fra 1961 med Stravinskij selv som dirigent, sier han at han fikk 1 200 dollar (av totalsummen på 5 000 dollar) for at musikken skulle brukes i filmen. Her forteller han òg at ettersom musikken hans ikke var omfattet av opphavsretten i USA, kunne Disney ha brukt musikken selv uten å ha fått lov. Men siden Disney ville vise filmen i andre land, ble han uansett nødt til å overholde opphavsretten der. For at musikken skulle følge den animerte filmen, ble mye av den første delen i musikken tatt bort, flyttet til eller repetert på slutten. Stravinskij selv skildret det hele som «avskyelig», og mente at hele verket medførte «en farlig misforståelse».
Walt Disney-studioene parerte disse påstandene med å legge detaljerte rapporter og fotografier av da Stravinskij besøkte studioet på bordet. Han ble så vist en tidlig utgave av sekvensen, og skal ha sagt «Å ja, det var akkurat slik jeg mente det, tror jeg!» På bildene skal han ha smilt, og gav Disney retten til å filmatisere Ildfuglen dersom det skulle bli flere utgaver av Fantasia. I de siste årene har Disney-studioene holdt på at de ble overrasket over det de mente var et meningsskifte. Stravinskij hevdet på sin side at han bare gav rettighetene til Ildfuglen over til Disney-studioene etter at Walt Disney hadde truet ham personlig, og sagt at han kom til å gjøre film av Ildfuglen uansett, så han kunne like godt signere og få betalt. Disney-familien har senere sagt at Stravinskij var uærlig. Walt Disneys nevø Roy E. Disney brukte Ildfuglen i produksjonen Fantasia 2000. Ildfuglen ble også brukt i pastisjen av Fantasia, Allegro non troppo.
I Fantasia er Vårofferet det fjerde verket som spilles, og er illustrert med en forestilling om framveksten av liv på jorda. Sekvensen begynner med å vise enkle livsformer, evolusjonen fram til dinosaurene, og deres undergang. Filmen ble ikke regnet som suksessfull da den kom ut, men har i ettertid blitt hyllet for den ambisiøse og fantasifulle bruken av animasjon til såkalt seriøs kunst.