Das Wohltemperierte Klavier

Das Wohltemperierte Klavier BWV 846-893 (ofte forkortet WTK eller WTC, på norsk også Det veltempererte klaver) er to samlinger preludier og fuger for klaviaturinstrument som Johann Sebastian Bach samlet i 1722 og 1740/42. Hver av de to bøkene inneholder 24 satspar på formen preludium og fuge og dekker alle de 12 dur- og molltoneartene – ordnet kromatisk stigende fra C-dur til h-moll.
Tittelen henspiller på at et veltemperert instrument kan spille musikk i alle tonearter – i motsetning til et som er stemt i den eldre middeltonestemmingen – og noe av hensikten med samlingen var å gi en praktisk demonstrasjon på at dette er mulig. Ifølge originalmanuskriftets tittelblad er WTK I også tenkt som et læreverk for ungdom og til glede for de som allerede er dyktige musikere.
Bach oppgav ikke instrument, og i nyere tid spilles stykkene både på moderne klaver og på cembalo.

Tittel

Ved å sette Clavier på tittelbladet holdt Bach valg av instrument åpent: på Bachs tid var Clavier en fellesbetegnelse på ethvert klaviaturinstrument, for eksempel klavikord, cembalo, pedalcembalo, spinett, luttklaver, orgel eller det nyutviklede hammerklaveret. Orgelet er utelukket, i så fall ville Bach skrevet ut en egen pedalstemme og dessuten var orglene på hans tid høyst sannsynlig stemt i middeltone. Satsteknikken for flere av preludiene og fugene tyder på cembalo eller klavikord. Johann Nikolaus Forkel fortalte at Bach hadde en forkjærlighet for klavikordet. I Bachs nekrolog fra 1754 står det derimot at «cembaloet visste han å få så rent og riktig temperert at alle toneartene klang vakkert og behagelig.» I moderne tid blir Wohltemperierte Klavier vanligvis spilt på cembalo og moderne flygler, men i blant blir orgel og klavikord valgt for enkeltstykker, eksempelvis av Robert Hill. 
Begrepet «veltemperert» henspiller på en rekke tempereringer Andreas Werckmeister publiserte i Musicalische Temperatur (1691) under samlebetegnelsen wohltemperierte Stimmungen. Ved at den middeltonige «ulvekvinten» ble gjort noe skarpere på bekostning av tersens renhet ble det mulig å spille i alle tonearter uten at de dermed mistet sin egenart. Den gamle middeltonestemmingen som fortsatt var vanlig på Bachs tid gjør at  musikken låter stadig mer «surt» jo mer man fjerner seg fra tonearten instrumentet er stemt i (vanligvis C-dur). Tidens komponistene unngikk derfor å skrive musikk i fjerne tonearter. I 1710 introduserte Johann David Heinichen kvintsirkelen og satte dermed de 24 dur- og molltoneartene inn i et felles tonalt system som gjør det mulig å definere i hvilket forhold de står til hverandre. Etter dette ble det skrevet noen små eksperimentelle stykker i fjerntliggende tonearter, men ellers utnyttet komponister før Bach i liten grad Werckmeister og Heinichens nyvinninger. Johann Mattheson klaget i 1717 over at  «selv om alle toneartene gjennom temperering [stemming] kan arrangeres slik at de fungerer godt diatonisk, kromatisk og enharmonisk, så mangler en virkelig demonstrasjon.» 
Bach ønsket å vise i praksis hvor egnet det veltempererte systemet var til å spille og komponere i alle tonearter, og bidro dermed til at systemet slo gjennom. Det er ukjent hvilke av de veltempererte stemmingene som var vanlige på Bachs tid som han faktisk brukte, men det dreier seg i hvertfall ikke om en likesvevende stemming.
Begrepene dur- og moll var ennå lite brukt på Bachs tid, så på tittelsida til originalmanuskriptet fra 1722 skrev han de italienske betegnelsene på de første tre tonetrinnene i dur- og mollskalaene, henholdsvis ut-re-mi og re-mi-fa, dvs intervallene stor (dur) og liten (moll) ters.
Den omhyggelige formuleringen på tittelsida til WTK I oppgir at verket har et pedagogisk formål og det samme viser formuleringene i tittelsidene til to andre komposisjonssykluser Bach samlet i 1722/23, Auffrichtigen Anleitung og Orgelbüchlein. Bach søkte på jobb som thomaskantor i Leipzig og ønsket å vise at han tok pedagogikken alvorlig.

Forløpere

På 1600-tallet ble det vanlig å sette et preludium og en fuge sammen til et verk, og på Bachs tid var dette blitt en fastlagt form. Rundt år 1700 var det vanlig at komponister laget samlinger med stykker i ulike tonearter. For eksempel skrev Johann Jakob Froberger Canzone durch alle Tonarten (tapt) og Johann Mattheson Exemplarische Organisten-Probe (1719) en samling 48 generalbass-øvelser i alle tonearter. En tapt samling av Johann Pachelbel, Fugen und Praeambuln über die gewöhnlichsten Tonos figuratos (annonsert i 1704), kan ha vært en samling preludie-fuge-par i alle tonearter eller modi.
Johann Caspar Ferdinand Fischers Ariadne Musica (1702, gjenutgitt i 1715), en samling preludier og fuger for orgel i 20 ulike tonearter, var en umiddelbar forgjenger til WTK I som Bach lånte enkelte temaer fra.  
Allerede i 1720 samlet Bach preludier og fuger i ulike tonearter, også slike som var lite brukt på hans tid, i Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach. Wohltemperierte Klavier I er likevel den første syklus i musikkhistorien som inneholder alle de 24 dur- og moll-toneartene.

WTK 1

Det fullstendig bevarte renskrevne autografe manuskriptet av bok 1 – med det kjente tittelbladet – er et 90 siders hefte på folioformat, datert 1722.  Det antas at flere av stykkene var komponert tidligere. Rundt år 1800 laget Forkel en avskrift av stykker fra Wohltemperierte Klavier som Bachforskere regner som tidlige versjoner. Ellers foretok Bach selv stadige endringer i Autograf A. I året 1722 ble komponeringen av del 1 foreløpig avsluttet, men denne versjonen skal altså ikke forstås som endelig.

WTK 2

Omstendighetene rundt bok 2 er vesentlig vanskeligere å slå fast, dels fordi det ikke finnes et fullstendig originalmanuskript. Det eksisterer en avskrift av Bachs elev Johann Christoph Altnikol fra 1744 og en ufullstendig bevart originalhåndskrift (den såkalte «Londonautografen») som dateres til 1740/42. I WTK II tok Bach i bruk eldre komposisjoner i enda større grad enn i WTK I. Betegnelsen «del 2» skyldes at Altnikol skrev dette på sin avskrift, og det er dermed relativt sannsynlig at Bach brukte den samme benevnelsen.

Form

Tross begrensningen som ligger i å utelukkende anvende formene preludium og fuge, oppviser samlingene en mangfoldighet av musikalske uttrykksformer. Storheten i verket ligger ikke bare i en formfullendt komposisjonsteknikk, men også i stykkenes poetiske innhold – og det er spesielt det  som har fascinert utøvere og publikum i flere århundreder.

Preludiene

Preludiene er holdt i en fri form og er svært ulike, selv om mange viser typiske barokke melodiformer. For manges vedkommende er det føyd til en lengre fri coda, eksempelvis preludiene i C-dur og B-dur fra del I. Noen av preludiene er ikke mer enn en forberedelse og overgang til den etterfølgende fugen, men de fleste er selvstendige komposisjoner. Det er mulig å dele preludiene inn i ulike typer: for eksempel mangler klangflatepreludier en egen tematisk substans; preludier i en imitatorisk sats er derimot komplekse lineært-polyfone komposisjoner. I bok 2 finnes enkelte stykker i den nye ekspressive, galante klaversatsen, disse utmerker seg gjennom stilmessige særegenheter som arpeggierte akkorder og Seufzermelodik.

Fugene

Fugene er til forskjell fra preludiene strengt strukturert hva gjelder imitasjon og kontrapunktisk teknikk. Påfallende trekk er at de er ganske korte og at de tross de strenge kompositoriske rammene utviser et stort mangfold. Det er mulig å dele dem inn etter stilistiske kjennetegn (for eksempel dansekarakter), men også etter rent formelle kriterier: de fleste fugene er trestemmige, enkelte firstemmige og bare få er to- eller femstemmige. Dessuten er de fleste fugene monotematiske, tre er dobbeltfuger og bare to er trippelfuger.

Spørsmålet om verkets enhet

Fra musikkvitenskapelig side har man lenge forsøkt å finne forbindelser mellom preludiene og fugene i de enkelte satsparene, samt mellom stykkene i hele verket. Selv om det er mulig å finne slike forbindelser, er de ikke åpenbare. Med et mulig unntak for preludiet i C-dur som har en klart introduserende funksjon, virker heller ikke rekkefølgen åpenbar. Derfor snakker man om Wohltemperierte Klavier som en samling enkeltstykker heller enn som en komplett og lukket klaversyklus.

Toneartkarakter

Et spørsmål det er nærliggende å stille seg om et slikt verk er toneartkarakteren: kan de enkelte stykkene spilles i forskjellige tonearter eller er toneartene av grunnleggende betydning for stykkenes karakter? Bach var åpen for tekniske nyvinninger som veltemperert stemming, men fastholdt den gamle ideen om at de enkelte toneartene (eller egentlig modiene) har en særegen karakterer og avviste derfor en likesvevende stemming. Dette viser seg i oppbyggingen av enkeltstykkene i WTK og i 1723-utgaven av tostemmige invensjoner og trestemmige sinfonias med en ny kromatisk rekkefølge. 
Likevel finnes det vektige motargumenter: enkelte preludier og fuger er overtatt eller omarbeidet av tidligere stykker som til dels var notert i andre tonearter. Dessuten finnes det stykker med svært ulik karakter i 1. og 2. bok som går i samme toneart.

Virkningshistorikk

Verket er en milepæl i europeisk musikkhistorie ved at alle toneartene i prinsippet nå var likeverdige og at mulighetene til enharmonisk omtydning og modulasjon kunne utvides til å gjelde alle toneartene. 
Til forskjell fra de andre av Bachs komposisjoner, falt ikke Das Wohltemperierte Klavier i glemsel etter hans død. Wolfgang Amadeus Mozart lærte sannsynligvis verket gjennom notemateriale Gottfried van Swieten tok med seg fra Preussen til Wien og arrangerte fuger fra Wohltemperierte Klavier som han brukte i Stryketrio KV 404a og Strykekvartett KV 405. Ludwig van Beethoven kjente til og verdsatte Wohltemperierte Klavier, det var også de som kunne bevitne at det samme gjaldt Robert Schumann.
Mange andre komponister har opp gjennom tidene har latt seg inspirere av Wohltemperierte Klavier, for eksempel Frédéric Chopin med Préludes (op. 28) selv om Chopin utvidet den klavertekniske og harmoniske dimensjonen betraktelig. Charles Gounod laget to romantiske bearbeidelser med Méditation sur le premier prélude de Bach for fiolin og klaver og Ave Maria. Ignaz Moscheles bearbeidet verket Zehn Präludien nach dem Wohltemperierten Klavier opus 137a for klaver og cello. 
Samtidig som man på 1900-tallet vendte ryggen til den romantiske musikken som man syntes hadde en for pompøs musikalsk sats, våknet en ny interesse for Wohltemperierte Klavier. Interessen ble også vekket i kjølvannet av den historisk-kritiske kildeforskningen (Neue Bach-Ausgabe) og den historiske oppføringspraksisen.
På 1900-tallet knyttet flere komponister an til Bachs verk: Julius Weismann med Fugenbaum (1943–46), og særlig Paul Hindemith med Ludus tonalis (1942) og Dmitrij Sjostakovitsj med 24 Präludien und Fugen op. 87. Andre eksempler er Rodion Sjtjedrin med 24 Präludien und Fugen für Klavier (hefte 1, 1964; hefte 2, 1970) og Mario Castelnuovo-Tedesco med Les guitares bien temperées (24 preludier og fuger for to gitarer, op. 199). Også jazzmusikere beskjeftiger seg stadig vekk med Bach og spesielt med Wohltemperierte Klavier.