Norsk film

Filmens første år i Norge

Den 6. april 1896 hadde Christianias Cirkus Variete noe helt nytt på programmet. De hadde besøk av Max Skladanowsky som skulle vise folket levende bilder/filmbilder med sitt bioskop. Dette ble første offentlige filmvisning i Norge.
Den første Norske filmsuksessen var filmen som viste Kongens ankomst til Norge i 1905. Filmene som fulgte var av samme sjanger, såkalte aktualitetsfilmer om de aller største Norske personlighetene eller også hendelser som f.eks. Bjørnsons begravelse, og kongeparets kroningsferd. Filmene var enkle og observerende. Den første norske realfilmen var Fiskerlivets farer, produsert av Hugo Hermansen og regissert av Julius Jaenzon. Det er uklart når den egentlig ble spilt inn. I 1911 kommer filmen Under forvandlingens lov. Denne blir stående som eksempelet på tidlig norsk spillefilm. Filmen var ikke så aller verst, men den kunne ikke hevde seg på noe vis mot andre lands filmer som Danmark, Frankrike og Amerika. Man var opptatt av å lage film som skulle passe det internasjonale publikum fremfor det nasjonale, noe som skulle prege årene frem mot 1920-tallet og det Nasjonale gjennombruddet. 
1912-1919 regisserte Peter Lykke-Seest ni filmer (bl.a. Historien om en gut (1919)).
Med filmens inntog i Norge kom også debattene rundt det nye mediet. Vi fikk en landsomfattende kampanje mot filmen, som endte i en sensurordning under statens filmkontroll og at vi fikk vår første kinolov, kinoloven 1913. Kort fortalt gikk kinoloven ut på at man skulle kommunalisere kinoene, kommunene skulle drifte sine egne kinoer. Dette skulle vise seg å bli veldig avgjørende for Norsk Films utvikling videre. Pengene som filmene tjente inn gikk til kommunen, og ikke videre til produksjon, dermed var det vanskelig å ha penger til å lage de riktige gode filmene. Men til tross for dystre tider, løftet noen blikket, og så potensialet i den Norske naturen, som skulle føre til en periode men flere norske suksessfilmer.

Filmgjennombruddet på 1920-tallet

I 1917 organiserte de kommunale kinoene seg i Kommunale Kinomatografers Landsforbund, og to år senere opprettet de Kommunernes Filmcentral A/S. 
Kommunernes Filmcentral A/S var et import- og utleiebyrå og finansierte 6 norske spillefilmer på 1920-tallet.
På 1920-tallet var bygdefilmen stor, og den dominerende sjangeren innen norsk og skandinavisk film. Sommeren 1920 var tre store filminnspillinger i gang i Norge, Rasmus Breistein spilte inn Fante-Anne, Gustav Adolf Olsen laget Kaksen på Øverland og den danske filmregissøren Carl Theodor Dreyer laget Prästänkan, som var en svensk filmproduksjon.
Svenskene hadde siden 1910-tallet laget slike bygdefilmer basert på bygdelivet og det særpregede nordiske landskapet. Svenskene var også tidlig ute med å sikre seg rettighetene til kjent norsk litteratur av blant annet Henrik Ibsen. I 1916 filmatiserte Victor Sjöström Terje Vigen, og i 1919 ble Synnøve Solbakken og Et farlig frieri filmatisert, begge svenske produksjoner av kjente verker av Bjørnstjerne Bjørnson.
Disse svenske filmene inspirerte de norske filmskaperne på 1920 og 1930-tallet og satt i gang en bølge av norske bonderomantiske filmer. Det ble laget 28 norske spillefilmer dette tiåret.
Fante-Anne var dog noe kritisk til bygdesamfunnets klasseskiller og strenge holdninger. Urolige fanter og tatere settes opp mot rotfaste bønder. I senere filmer utover 1920-tallet rettes fokuset mot en mer romantiserende forsoning av landsbygda, hvor klasseskiller og økonomiske grenser til slutt ikke har noen betydning. Den negative klassifiseringen og diskrimineringen fra landsbygda går over til en mer romantiserende bonderomantikk som minner veldig om eventyr hvor fattiggutten til slutt vinner rikmannens datter.
Natur- og reisefilmen ble viktig i norsk film. Disse filmene ble ansett som gode eksportartikler og var også populære blant det hjemlige publikum. Roald Amundsen laget allerede i 1911 en dokumentar om sin store sydpolsekspedisjon. Eksotiske reisefilmer var også populære og blant annet ekspedisjonsfilmene In Borneo – The land of the headhunters av Carl Lumholtz fra 1920 og Blandt Syd-Amerikas urskovsindianere av Ottar Gladtvet fra 1922 slo godt an hos publikum.
På 1920-tallet ble de såkalte Norgesfilmene laget, som var skildringer av norsk natur, reisefilmer og eksponering av det norske landskapet og fungerte som både reklame for potensielle turister i utlandet, og som underholdning og opplysningsfilmer for de hjemme. Noen av de mest kjente filmene er:
Norge – En skildring i seks akter fra 1923,Norgesfilmen av Tancred Ibsen fra 1927 og 
Selvigs Norgesfilm av Lyder Selvig fra 1929
I 1928 ble den første norske samproduksjonen med et annet land laget, Bergensbanen plyndret i natt av Uwe Jens Krafft hadde tysk regissør og norsk risikokapital samt norske skuespillere. Storsatsningen var et forsøk på å utfordre den store amerikanske bølgen av filmer som strømmet til Norge og Europa på den tiden.

Norsk films gullalder

1930-tallet skulle by på både nye filmtemaer samt lydfilmens inntog. Den første helnorske lydfilmen regnes å være Den store barnedåpen fra 1931 av Tancred Ibsen, den ble innspilt i Norge, med norske skuespillere og basert på Oskar Braaten skuespill. Det er Tancred Ibsens debutspillefilm. Det var også laget tidligere forsøk på lydfilmer i Norge, som Den første norske lydfilm høsten 1929 og den dansk-norske samproduksjonen Eskimo fra 1930. Men Den store barnedåpen regnes som den første ordentlige norske lydfilmen.
12. mars 1932 ble Norsk Film A/S dannet av det formål å finansiere norsk filmproduksjon. I 1934 ble filmatelieet på Jar bygget. 
De bonderomantiske filmene fra 1920-tallet ble også med inn i det nye tiåret og filmer som Fant fra 1937 av Tancred Ibsen, ble en stor publikumssuksess og gjorde Alfred Maurstad til en norsk filmstjerne. Maurstad og Ibsen skulle samarbeide mye de senere årene og laget blant annet filmene Gjest Baardsen (1939) og Tørres Snørtevold (1940).
1936 ble et merkeår for norsk film og var det året Norsk Film A/S finansierte sin egen produksjon av filmen To levende og en død. Det ble også laget flere typer filmer som tok for seg problematikk for alenemødre i storbyen, utroskap og krim. Temaene var seriøse og alvorlige, men mange av filmene hadde også en munter og lystig vinkling på det hele. I tillegg til Tancred Ibsen, gjorde også Rasmus Breistein og Leif Sinding seg bemerket dette tiåret. Sinding gjorde stor suksess med sin filmatisering av Gabriel Scotts roman De vergeløse (1939), mens evigunge Breistein regisserte Ungen (1938), også en roman av Oskar Braaten.
Den norske arbeiderfilmen oppstod på 1930-tallet, og var blant annet spillefilmer som tok for seg de harde kårene til de norske arbeiderne og frontet de politiske standpunktene deres. Filmen var nå å regne som et seriøst medium og ble tatt på alvor, derfor var det gunstig å lage slike filmer for å fronte sine meninger og syn på samfunnet. I 1928 laget Arbeiderpartiet sin første valgfilm, de hadde hentet inspirasjon fra Sovjetunionens arbeiderfilmer fra tidlig 1920-tallet.

Norsk film under okkupasjonen og i etterkrigstiden

Da Tyskland tok kontroll over Norge april 1940 ble det bestemt at filmproduksjonen skulle økes. Hele 20 norske filmer fikk premiere i de fem årene okkupasjonen varte. 600 langfilmer fikk premiere i løpet av okkupasjonen og av disse var halvparten produsert i Tyskland. 
Den tyske okkupasjonsmakten opprettet raskt et Reichskommissariat i Norge. Reichskommissariat skulle holde oppsikt med forvaltningen og hadde en avdeling som kontrollerte kulturliv og sto for folkeopplysning og propaganda. De lettet etter en norsk filmmann og falt tilslutt på Leif Sinding. Han skulle lede det norske filmlivet i nasjonalsosialistisk ånd. Januar 1941 ble Sinding direktør for nyopprettede Statens Filmdirektorat, som var en del av Kultur- og folkeopplysningsdepartementet. 
De vanskelige årene under okkupasjon ble sterkt preget av en norsk filmproduksjon som mer enn på lenge fjernet seg fra aktuelle problemer og forsøk på å nærme seg virkeligheten. Mange av filmene spilte seg i sin samtid men gjenspeilet ikke virkeligheten. Tørres Snørtevold, en film av Tancred Ibsen, måtte forandre på slutten av historien, etter pålegg fra Reichskommissariat. Det var første okkupasjons år og tyske myndigheter sensurerte allerede på manusstadiet. 
Leif Sinding flyttet all spillefilmproduksjon til de private produksjonsselskapene i 1941. Filmdirektoratet reduserte også produksjonsselskaper. Selskaper som ikke ønsket å produsere film skulle heller ikke få inntekter av utleie. Filmdirektoratet kontrollerte også import, utenom de tyske filmene. Den 30. april 1941 ble en «Forordning om kinematografbilder» vedtatt. Dette ga Statens Filmdirektorat full kontroll over kinodrift, distribusjon og produksjon. 
Farser og lystspill ble en viktig del av de norske spillefilmene som ble planlagt og satt i gang etter april 1940. Høsten 1941 og hele 1942 ble preget av samtidsorienterte filmer med tydelig uproblematisk skildring av lystigheter i bymiljø. Disse lette upolitiske filmlystspill slo meget godt an hos publikum. 
I 1941 ble Norsk Film A/S preget av store forandringer. All spilleproduksjon ble lagt til de private produksjons selskapene, og Norsk Film måtte i resten av okkupasjonstida produsere korte ukerevyer, kulturfilmer og andre propagandafilmer for okkupasjonsmakten. En ukerevy varte i ti minutter og bestod av opptak fra forskjellige evenementer omkring i landet. 
Under okkupasjonen var det et sterkt ønske fra NS-hold om å foreta vidtgående forandringer med den norske filmen. Den politiske kontrollen ble skjerpet, og Norge fikk det første forsøket på en sterk statlig styring av filmpolitikken. Med nye finansieringsmuligheter og et økonomisk overskudd skulle det føres penger inn i filmproduksjonen og byggingen av nytt filmatelier. Store deler av disse midlene stod ubrukt da okkupasjonen var over, og dette dannet grunnlaget for etterkrigstidens statlige engasjement i norske filmproduksjon. 
Fra høsten 1943 sank interessen for norske filmer betraktelig og i de siste krigsmånedene i 1945 hadde ingen norske spillefilmer premiere. De norske ukerevyene fortsatte likevel å komme på kino, og det var nyhetsfilmene som skulle prege den norske filmproduksjonen de første månedene etter frigjøringen. Disse nyhetsfilmene ble vist på kinoer over store deler av landet fram til 1963 da interessen i disse filmene hadde minsket blant annet på grunn av fjernsynet. 
De norske ukerevyene ble populært kalt Filmavisen og grunnlaget for produksjon av disse var lagt allerede under okkupasjonen. Filmavisen var viktig for å skape et samhold og et felles mål for nordmenn i en vanskelig gjenoppbyggingstid. Filmene hadde en optimistisk tone angående framtiden og skildret ofte hvor viktig det var å delta i gjennoppbyggingen av landet. 
I årene etter okkupasjonen ble krigen naturlig et viktig tema i norsk film. Fiksjonsfilmene var mest populære blant folk og de norske okkupasjonsdramaene utgjorde den største enkeltgruppen av norske spillefilmer produsert fra 1946. Felles for tidlige okkupasjonsdramaene er skildringen av motstandsarbeidet.  
Etterkrigs filmene handlet ikke bare om motstandsarbeid og krigen, Tancred Ibsen mente at det Norge trengte var en «crazy-komedie» etter krigens tunge år. Dette var for useriøst og slo ikke ann hos publikum. Norge fikk også sin første kvinnelig regissør i Edith Carlmar som debuterte med Døden er et kjærtegn (1949), et psykologisk drama, som ble betegnet som «Norges først film noir». Gategutter (1949) av Arne Skouens handler om gatas lov og menneskets muligheter, og har tydelige trekk av italiensk neorealisme. Helaftens dokumentarfilmen fikk en storhetstid etter krigen med filmer som Kon-Tiki (1950), en hyllest til Thor Heyerdahls ekspedisjon med balsaflåte over Stillehavet tre år tidligere.
I 1948 med stortingsproposisjonen «Om ymse filmtiltak» begynte staten å engasjere seg i norsk film. Kvalitet og kulturansvar var de fremste argumentene for at staten engasjerte seg. Statensfilmsentral var i virksomhet fra høsten 1948, med utleie av film til skoler og frivillige organisasjoner som hovedoppgave. I tillegg ga staten Norsk Film A/S økonomisk støtte ved å være aksjeeier. Filmavisen ble også overført til Norsk Film A/S.

1950-tallet og stønadsordninger

I 1950 la Kirke- og undervisningsdepartementet opp til en ordning der de skulle refundere alle «normalkostnader» filmen hadde hatt. 
Denne ordningen fjernet i praksis den økonomiske risikoen produsenten hadde ved å lage film. 
Effekten av ordningen var fort merkbar; mot tre-fire filmer pr. år tidligere var det sju premierer i 1951.
Og folk gikk mer på kino. I 1945 gikk besøkskurven rett til værs og endte på 30 millioner solgte billetter i 1946, og i 1952 ble det solgt 34 millioner.
Publikumsrekorden ble satt i 1956 med 35 millioner kinobesøk.
Men det fantes svakheter i stønadsordningen. Filmene kostet som regel mer å produsere enn det staten godkjente som «maksimumsbeløp» for refusjon, og pengene kom sent. 
Snart ble kvalitet et spørsmål, ettersom man i teorien ville få dekket utgifter så lenge det var en film. Selkvinnen ble i 1953 slaktet av både publikum og kritikere som hevdet statsstøtte ville være «skandale».
Mens en ny ordning var under behandling ble det satt ny produksjonsrekord; hele 14 filmer kom seg til produksjon før ordningen kom i gang. Den nye stønadsordningen av 1955 konsentrerte seg rundt besøkstall. En publikumssuksess ville få mer støtte enn en dårligere besøkt, seriøs kunstnerisk og kvalitetsmessig verdifull film. Dette førte til at norsk regissører satset på det man kalte «lystspill», eller lette komedier. Produsent og regissør Øyvind Vennerød sa i et intervju i 1964; «Lystspill er den eneste type film som garantert gir noe i kassa».
Det var på 1950- og 60-tallet de små, private produksjonsselskapene som førte an i antall filmer, delvis på grunn av konflikter og økonomiske kriser i Norsk Film A/S.
Allerede i 1950 var barnefilmen blitt fremhevet som kulturpolitisk viktig og fra 1955 var det mulig å søke om både forhåndsstøtte og billettstøtte. Ble ble mellom 1955 og 1965 laget 11 kinofilmer for barn i Norge. 
Det var i motsetting svært få seriøse tunge dramaer. 
I 1963 ble stønadsordningen fra 1955 revidert og tråde i kraft året etter. Selv om den i større grad åpnet for produksjon av kunstnerisk, ambisiøs film, var det de lette komediene og lystspillene som dominerte sammen med et par sosiale dramaer som tok opp samfunnsproblemer.
I 1958 var det rekordbesøk på norske kinoer med så mange som 5 508 000 besøkende.

Filmopprør og kunstfilm

I 1963 ble Otto Carlmar ansatt som produksjonsdirektør i Norsk Film A/S.
Mange filmarbeidere følte seg sveket over at filmens private forretningsmann nr. 1 skulle lede det statlig-kommunale selskapet.
Carlmar startet en sparelinje som endte med at selskapets leder for kortfilmavdelingen ble sagt opp.
26. juni 1964 hadde filmarbeiderne fått nok og i et brev til styret i Norsk Film A/S krevde «De 44» at oppsigelsen måtte få en forsvarlig avklaring og at selskapet måtte møte de krav som krevdes av det. Inntil da nekter «De 44» og jobbe for Norsk Film A/S. «De 44» ble raskt til 88 og etter en langvarig strid vant filmarbeiderne gehør.
Da Carlmars kontrakt gikk ut i 1966, var filmforbundets Erik Borge klar. Selskapet fikk sin første direktør fra de utøvende kunstners rekker.
På andre halvdel av 60-tallet var sensurdiskusjonen i gang. Mange unge følte filmsensuren var problematisk og noen meter klipp i Ingmar Bergmans Tysnaden (1962) førte til dannelsen av organisasjonen «Fri Film». Filmklubber og filmskapere diskuterte dette i filmtidsskriftet Fant.
Kortfilmene hadde sin storhetstid på kino i 50-årene. Fritaket for luksusskatt og de økonomiske mulighetene gjorde disse filmene attraktive for kinoeiere.
Erik Borge søkte i 1961 om økt støtte til kortfilm men fikk avslag frem til tredje søknad. Dette bante vei for friere kunstfilmer i Norge. Da luksusskatten ble opphevet i 1969, forsvant kortfilmene fra kino og filmklubber ble deres nye forum.
På slutten av 60-tallet kom også modernismen til syne i norsk film. Spesielt gjennom Pål Løkkeberg og filmer som Liv (1967) og Exit (1970). I motsetning til komediene og dramaene fikk ikke publikum servert alt på sølvfat og man måtte selv fylle de hull som fantes.

Fjernsynet/kinoen og 1970-tallet

I 1960 begynte NRK sine regulære fjernsynssendinger. Dette førte til en stor nedgang i kinobesøk og allerede i 1962 gikk 65 prosent av norske kinoer med underskudd. Fra 1970 gikk folk kun på kino for en bestemt film som klarte å lokke dem ut av sofaen.
Kino ble nå sett på som «kultur» i samme bane som teater og bøker. Ettersom besøket sank, steg nemlig film og kino i offentlig anseelse og status.
Stortinget besluttet i 1969 å frafalle kinoskatten og kinoene slapp unna den nye merverdiavgiften.
Staten utdyper sitt engasjement utover 70-tallet med opprettelsen av Norsk Filmråd, Statens skolekinoutvalg. Bygdekinoen ble hel-statlig, Norsk Barnefilmnemnd ble reorganisert og Norsk Film A/S fikk en opplærings- og utviklingsavdeling.
1970-tallet dreiet seg bort fra 60-tallets publikumsfilm over mot den mer individuelle og seriøse idé- og meningsfilmen. Men 70-tallet var også Olsenbandens tiår med 13 filmer på 15 år fra og med 1969.
1975 ble det store høydepunktet i norsk film etter fjernsynet.
3,9 millioner kinobesøk og nesten 21 prosent registrert på norske filmer. Mye av æren skal Olsenbandens siste bedrifter og Flåklypa Grand Prix ha.
I 1981 kunne Kirke- og undervisningsdepartementet slå fast at «de etablerte produsentene» Norsk Film A/S, Teamfilm A/S og EMI Produksjon hadde stått for 75 av de 99 filmene som hadde hatt premiere i 70-årene. Det var kommet en viss stabilitet i produksjonsmiljøet.
Politisk kritikk og revolusjon kom for så vidt kun til syne gjennom dokumentarfilmen. Temaer som monopolkapitalisme, arbeidskonflikter, oljeeventyret og Vietnam var resultatet av den norsk-svenske duoen Sølve Skagen og Malte Wadman.
I en mer anarkistisk tone finner vi filmene til Wam og Vennerød.

1980-årenes dårlige kår

1980-årene startet ikke godt for norsk film. Besøkstallet var svært lavt. Hollywood dominerte med sine «blockbustere». Derfor ble det satt i gang tiltak for å få norsk filmproduksjon på bena igjen. 
Allerede i 1981 kunne man merke et større offentlig engasjement i filmen. Arbeiderpartiregjeringen tok filmen inn i den generelle satsingen på kultur. 
Det ble opprettet filmsentra både i nord og vest.
1981 var også året da landets kvinnelige regissører bemerket seg i det norske filmmiljøet. Anja Breien og Vibeke Løkkeberg sto for til sammen regi på 3 av 11 filmer produsert det året, og 2 utenom disse hadde kvinnelig manusforfatter.
Barnefilmen ble også viktig på 1980-tallet. I 1987 ble det opprettet en egen stilling som barnefilmkonsulent, og i 1988 økte billettstøtten for barnefilm fra 55% til dagens 100%. Etter hvert fikk Norge en jevn barnefilmproduksjon, som fikk et godt omdømme internasjonalt.
Regjeringsskiftet i 1981 førte til oppretting av et eget kulturdepartement med Lars Roar Langslet som statsråd. Filmmeldingen fra 1981 ble trukket tilbake, og vi fikk en ny filmmelding i 1983. Av den kom det frem at spillefilm fortsatt kom til å trenge støtte, men at kvalitet på filmene måtte appellere til et større publikum – og ved å gi mindre støtte ville kvaliteten stige. Filmgruppe 1 ble nedlagt og erstattet av et felles produksjonsfond for film og fjernsyn med 10 millioner kroner til disposisjon årlig. 
I 1984 åpnet muligheten for kommandittselskapfinansiering (KS) for film. Det vil si at en privat investor kunne sette penger i et risikabelt prosjekt og få skatteutsettelse. Dette førte til mange produksjoner, og samtidig mange fiaskoer. Kun 3-4 år senere var det slutt på KS-finansiering. En av kommandittfilmene som ikke ble en fiasko derimot var filmen Orions belte. Denne ble en stor publikumssuksess og trakk mer enn 600.000 besøk. 
Ettersom Hollywood var dominerende, hadde de norske filmskaperne fått nye forbilder. Det ble krav om bedre manus i norske filmer, og det ble arrangert kurs for å lære å skrive film. Dette førte til filmer med miks av Hollywoods klassiske fortellerform, og norske temaer. Dette ses for eksempel i Veiviseren (Gaup, 1987) der et eksotisk miljø blir skildret gjennom en Hollywood-klassisk fortellerform. 
På midten av 80-tallet kom en del halvgode filmer, og den norske filmøkonomien lå fortsatt langt nede. Noe som så ut til å skulle endre seg på 90-tallet.

1990-tallet, og film til folket

Staten skjerpet nå sin holdning til bransjen, og nittitallet ble tiåret der kommunikasjon med publikum stod høyt. 
Regjeringen ble opptatt av å skape en norsk filmkultur bestående av kvalitet og popularitet hos eget publikum. 
På grunn av dette fulgte en omorganisering av de statlige filminstitusjonene. Vi fikk nå en ordning som var tilnærmet lik den de hadde hatt i Danmark helt siden 1972. 
Filmens Hus ble nå sentrum for det meste av filmaktivitet i Norge. 
Der tilholdt nå Statens filmtilsyn, det norske filminstituttet (NFI, statens studiosenter for film og audiovisuelt produksjonsfond (AV-fondet), de Kommunale Kinematografers Landsforbund,  og Norsk kino og filmfond. 
Oddvar Bull Tuhus ble ansatt som Norges første konsulent ved filminstituttet. 
Den nye ordningen skapte press på filmskaperne. De hadde riktignok nå tre vanskeligere å få den. Før hadde filmskaperne hatt så å si frie tøyler når støtten først var i boks, mens nå skulle hele prosessen oppfølges. I 1995 blir Tom Remlov ansatt som ny direktør i Norsk Film A/S, og han blir værende der frem til nedleggelsen av selskapet i 2001. 
På 90-tallet opprettes også en del private produksjonsselskaper. Dette medfører et ønske om å skape faste produksjonsteam, såkalte kreative triangler, bestående av regissør, manusforfatter og produsent. Slik ville man sørge for en slags kvalitet i filmene, med tanke på at disse tre funksjonene skulle jobbe sammen helt fra start til slutt av produksjonen. Produsenten blir en viktigere rolle enn den hadde vært tidligere da det var regissøren som sto for det meste av arbeidet rundt filmen. 
På 90-tallet skjer en oppblomstring i norsk film ved at man får mange nye unge talenter som er utdannet ved filmskoler rundt om. I tillegg til dette kommer også en ny generasjon skuespillere foran kamera, som er med på å gjøre filmen mer moderne, og mer i tiden. 
Den norske filmfestivalen i Haugesund, og amandaprisutdelingen var vitner på at Norsk film hadde en bransje i vekst.

Norsk film i utlandet

Norsk film presenteres på flere filmfestivaler i utlandet, med støtte fra Norsk filminstitutt. Viktige arenaer er festivalene i Berlin, Cannes, Venezia og Toronto, fjernsynsmarkedene i Cannes og kortfilmfestivalen i Clermont-Ferrand. Utlandsarbeidet gjennomføres av og til i samarbeid med de nordiske organisasjonene Scandinavian Films og Filmkontakt Nord, samt European Film Promotion.