Mocarta 41. simfonija

Tapšana un vispārējs raksturojums

1788. gada vasarā Mocarts samērā īsā laikā sacerēja trīs simfonijas . Katra no tām ir šedevrs – arī Mocarta mērogos skatot. 39. simfonija (Mibemol mažorā) ar savu haidnisko omulību, eleganto vienkāršību un skaidri pausto esības prieku, liriski dramatiskā 40. simfonija (sol minorā) ar savu subjektīvo pasauli, kurā daudz arī melanholijas, gruzdoša nemiera un pat klajas trauksmes, un 41. simfonija Do mažorā , kas iedēvēta Jupiters vai Jupitera simfonija (tas nav komponista dots nosaukums, viņš savām simfonijām, sonātēm un kvartetiem nekādus virsrakstus nelika) un ir komponista pēdējais darbs šajā žanrā.
41. simfonija ārēji ir Vīnes klasicisma simfonijas tipisks paraugs – četrdaļu cikls ar tradicionālām daļu funkcijām un kopveidu : strauja un dinamiska pirmā daļa (darbības centrs – savā ziņā homo agens), vērojuma un gaišu pārdomu nesta otrā , lēnā daļa (liriskais centrs – homo sapiens), tipisks galma menuets (homo ludens) un enerģisks, spēka pārbagāts fināls (homo communis). Taču iekšēji Mocarts katru daļu un līdz ar to visu ciklu individualizē, piešķir tam valdzinošu neatkārtojamību, bez kādas ārišķības demonstrē savu ģēnija zīmogu.

Pirmā daļa (Allegro, Do mažorā, 4/4)

Pirmās daļas ( sonātformā ) vitālo, līksmi enerģisko kopveidu veicina ritma aktivitāte, kas asociējas ar maršveidību un fanfarskanējumu, it īpaši galvenajā partijā. Tā veidota, izmantojot divu elementu (vietēju, pat iekšēju) kontrastu: raksturīgās tiratas (gammveida skrējieni) un maigi galantu, gandrīz sentimentālu nopūtu virknes. Tieši šo noskaņu pārtver graciozās blakuspartijas hromatiski slīdošais pretbalsu vijums. Tomēr blakuspartija pārdzīvo arī iespaidīgu izaugsmi līdz noteiktai, pat skarbai virsotnei. Šķiet, ar to ekspozīcija varētu pat beigties. Bet nē – kas Mocartam raksturīgi – abu iepriekšējo tēmu kotrastspriegojumu komponists izlīdzina, noņem ar individuāli pievilcīgu, draiski bezbēdīgu noslēguma partiju: tā ir dejiska un ņipra, gan bez konkrētām žanra pazīmēm.
Tieši ar šo tēmu sākas arī izstrādājums. Tas nav pārāk garš un nav arī ļoti intensīvs motīvu tematiskās attīstības ziņā, tomēr ienes ievērojamu kontrastu tieši ar aktīvu, negaidītu un dinamisku tonālo plānu (sākums Mibemol mažorā, tad vairākas tam radniecīgas, bet pamattonalitātei tālas novirzes). Samērā skaidri iezīmējas iztrādājuma trīs stadijas (posmi): jau minētais noslēguma partijas tematisma pārkrāsojums, tad abu galvenās partijas elementu saspēles un pārveides un visbeidzot reprīzes sagatavojuma posms (pirmsikts) ar dominantiskuma kāpinājumu. Reprīze ļoti pārliecinoši un stabili veic savu pamatfunkciju: saglabājot tematisko individualitāti, tā atgriež pilnīgu tonālu vienotību – visas tēmas tagad ir Do mažorā. Spirgtā, baltā, vitālā.

Otrā daļa (Andante cantabile, Fa mažorā, 3/4)

Tās liriski poētiskā sapņainība galvenajā partijā ikreiz saņem pa noteiktam, spēcīgam orķestra kopspēles grūdienam, tomēr neiziet aiz gaiši meditatīva monologa ietvariem. Krasu pretmetību iezīmē gandrīz drudžaini pulsējošā saistījuma partija, kas tomēr izkliedējas blakuspartijas sagatavojumā. Blakuspartija izceļas ar melodisku daili un izteiktu kantabilitāti. Turklāt drīz vien pamatmelodijai pievienojas piebalsu kūlis, kas imitāciju veidā aptver visu orķestra diapazonu un reizumis sapņainību vērš gluži vai reibumā, pamata zudībā (harmoniskā nestabilitāte, pat tonālā centra zuduma efekts pirms beigu kadences Do mažorā). Arī še ir apjomā neliels izstrādājums uz dramatiski nerimtās saistījuma partijas tematisma bāzes. Daļas kopums tomēr tverams kā gaišo vīziju un cerību izteikums.

Trešā daļa (Menuetto: Allegretto, Do mažorā, 3/4)

Daļas pamattematisms it kā atbalso pirmās daļas slīdošās līnijas un graciozitāti. Skaidri paustais dejiskums (menuets) ir izsmalcināts, efektīgs un valdzinošs. Hromatisko balsu pārbagātība te asociējas ar rokoko delikātumu, galantā stila aristokrātisko eleganci. Klajais žanriskums tomēr nekur nav piezemēts, ikdienišķs, ierasts. Būve – salikta trijdaļforma ar trio.

Ceturtā daļa – fināls (Molto allegro, Do mažorā, 2/2, t.i. alla breve)

Visticamāk, ka tieši fināls ar savu vērienu, muskuļoto sparu un enerģiju, savulaik rosinājis asociācijas ar Jupiteru (Zevu). Taču, ja pieņemam šo iespaidu, jāatzīst, ka dievu pavēlnieks te viscauri bijis labā omā. Fināla veidojums ir komplicēts (brīva forma, kuras kontūras nosaka sonātforma, bet apvienojumā ar grandiozu trīskāršu fūgu un citām polifonām epizodēm). Jau pats galvenās partijas sākums – četras garas notis, katra veselu takti (do – re – fa – mi , liecina par saikni ar seno stingrā stila kontrapunktu (visa šī cantus firmus tēma jau līdz tam bieži izmantota simfoniskajā mūzikā – Mocarts it kā pieņem kolēģu netieši izvirzīto izaicinājumu un demonstrē, ko viņš spējīgs te atrast, izdomāt un izburt). Galvenās partijas otrais elements izceļas ar enerģiski patētisku kodolintonāciju un tai sekojošu lejupejošu gammveida balsi (gan ar nelieliem grupeto tipa vijumiem). Tūlīt pat sākas polifoniska attīstība, iesaistot vēl trešo – šoreiz spītīgi augšuptiecošos tēmu. Nedaudz mierīgāka ir blakuspartijas zona, taču tā tieši tāpat pārsātināta ar imitāciju polifonijas paņēmieniem. Loģiski, ka šāds risinājums dominē arī izstrādājumā un reprīzē, kuras kodā apvienojas pat piecas tēmas : trīs galvenās partijas tēmas, blakuspartijas un noslēguma partijas tēmas. Tas ne tuvu neatstāj sadomātu vai sausu iespaidu. Gluži otrādi – simfonija izskan krāšņi, pacilāti un svinīgi spoži.