Manierizmas

Manierizmas – XVI a. vėlyvojo renesanso dailės ir architektūros stilistika. Pradėjo formuotis apie 1510–20 m. Italijoje, po to tapo tarptautine, paplito visoje Europoje. Italijoje manieristinis laikotarpis baigėsi apie 1590 m., likusioje Europoje šis stilius dominavo iki XVII a. pradžios, o apraiškų sutinkama iki XVIII a. pabaigos.
Stiliui būdingas klasikinių antikinių ir Brandžiojo renesanso vaizdavimo formų iškraipymas, stilizavimas, harmonijos principų ir griežtos kompozicinės struktūros atsisakymas. Pirmenybė teikiama įmantrumui, pabrėžtinam teatrališkumui, painioms, perkrautoms kompozicijoms, neramioms spalvoms. XVI a. manieristinė stilistika tapo dominuojanti Europos monarchų ir aristokratų dvaruose, stengėsi atitikti jų skonį. Didele dalimi dailininkai-manieristai ėmė pavyzdį iš Mikelandželo tapybos Siksto koplyčioje. Paties Mikelandželo vėlyvasis kūrybos periodas priskiriamas manierizmui.
Manierizmas meno istorijoje vertinamas nevienareikšmiškai. Keletą amžių po to jis buvo vertintas dekadentišku reiškiniu, nors tarp dailininkų-manieristų buvo pripažintų reikšmingų Europos dailės meistrų. Vienu metu manierizmas pasireiškė daugelyje labai skirtingų menininkų.
Tarp manierizmo pradininkų: Jakopas Pontormas ir Rosas Fiorentinas Florencijoje, Džulijus Romanas ir Parmidžaninas Romoje. Susiformavusiai stilistikai atstovavo Bronzinas Florencijoje ir Tintoretas Venecijoje. Tarp žymiausių skulptorių: Benvenutas Čelinis ir Džambolonja. Už Italijos ribų reikšmingiausias manieristas buvo El Grekas. Architektūroje būdingiausiais manierizmo pavyzdžiais laikomi Mikelandželo projektuota Laurencijaus biblioteka Šv. Lauryno bazilikos komplekse ir Džulijaus Romano projektuoti Palazzo del Te Mantujoje.

Manierizmo ištakos

Vieningos nuomonės dėl to, kas įkvėpė manierizmą nėra. Dailininkai-manieristai, pvz., Giorgio Vasari, laikė manierizmą logine renesanso dailės seka. Manierizmas apibūdinamas kaip pereinamoji fazė tarp renesanso ir baroko, nors tiek manierizmo, tiek baroko apraiškų įžvelgiama ankstesniajame mene, pvz., vėlyvojoje Rafaelio kūryboje (iki 1520 m.). Sutinkama, kad barokas išsivystė ne kaip manierizmo tąsa, o kaip priešinga reakcija į manierizmą. Tarp manierizmo priežasčių išskiriami istoriniai, socialiniai ir stilistiniai veiksniai.

Istorinės aplinkybės

1492 m. Kristupas Kolumbas atrado Ameriką, 1522 m. Fernando Magelano ekspedicija apiplaukė pasaulį. Šių ir kitų geografinių atradimų dėka buvo galutinai įrodyta, kad Žemė yra apvali, kartu labai prasiplėtė žinomo pasaulio ribos, atrastos naujos, nežinomos žmonių kultūros. 1543 m. paskelbta viešai Mikalojaus Koperniko heliocentrinė teorija, kuri teigė, kad Žemė nėra pasaulio centras (pati teorija buvo suformuluota porą dešimtmečių anksčiau). Šie faktai griovė per šimtmečius Europoje įsigalėjusį pasaulio vaizdinį. 1517 m. Martynas Liuteris paskelbė savo „95 tezes“, kuriose iškėlė klausimus del krikščionių bažnyčios tvarkos teisingumo, pagrįstumo, Romos popiežiaus valdžios neginčyjamumo. Prasidėjo reformacija. Per trumpą laiko tarpą, Mikelandželo ir Rafaelio darbuose vaizduojama krikščionybės ir antikos idealų pergalė ir dominavimas pasaulyje neteko prasmės. 1527 m. Italijos renesanso kultūra patyrė triuškinamą smūgį. Šv. Romos imperatoriaus Karolio V-ojo kariuomenė, neatlyginta už karus Italijoje, užgrobė menkai ginamą Romą. Daugelis kareivių buvo vokiečiai liuteronai. Prasidėjo „Amžinojo miesto“ plėšimas ir turto grobstymas, nevaldomas chaosas ir žudynės. Į nelaisvę buvo paimtas pats popiežius Klemensas VII-asis. Menininkai masiškai paliko miestą.

Socialiniai veiksniai

Tarp socialinių veiksnių išskiriamas menininko padėties visuomenėje pasikeitimas. Iki renesanso didžiųjų meistrų dailininko padėtis visuomenėje nebuvo labai gerbiama (Mikelandželo tėvas skulptoriaus amatą laikė „prastu“ užsiėmimu). XV a. dailininkas buvo amatininkų gildijos narys, jis priklausė nusistovėjusiai stilistinei savo miesto mokyklai. Jo užsakymai buvo griežtai diktuojami užsakovų, dažniausiai bažnyčių, vienuolynų ir kt. Meno kūrinių ikonografija buvo nusistovėjusi: karta iš kartos dominavo įprastos temos: Geroji naujiena, Paskutinė vakarienė, Madona su Kūdikiu, Nukryžiavimas, Pieta, Kristaus guldymas į karstą, Nuėmimas nuo kryžiaus ir pan. Dauguma darbų iliustravo gerai visiems žinomus biblijinius epizodus. Paveikslo centre Kristus, Mergelė Marija ar kuris šventasis. Aplink juos kiti veikėjai. Pamokomas, tikėjimą skatinantis ar Dievo bausme gąsdinantis turinys buvo aiškus ir nepaslėptas. Bet kuris nukrypimas nuo ikonografijos buvo netoleruotinas. Tačiau XVI a. padėtis pasikeitė, menininkai tapdavo garsenybėmis, monarchų favoritais, užimdavo reikšmingus postus. Dar apie 1482 m. vieno Florencijos vienuolyno vienuoliai nedrįso išstatyti Leonardo da Vinčio nebaigto paveikslo „Išminčių pagarbinimas“ viešai, nes jame buvo vaizduojama kovos scena, o jau po 60 m. popiežius Paulius III-asis sutiko su viskuo, ką vienoje švenčiausių krikščionių vietų – Siksto koplyčioje, tapo Mikelandželas, įskaitant nuogą Kristų (vėliau prasidėjus kontrreformacijai Mikelandželo „Paskutiniojo teismo“ freską norėta apskritai nutrinti). Dailininko autoritetas leido jam atsipalaiduoti nuo ikonografijos taisyklių: Roso Fiorentino paveiksle „Pieta“ Kristus vaizduojamas su raudona barzda, Jakopo Pontormo paveiksle „Vakarienė Emause“ Kristus pamokslauja pats sau, nekreipiant aplinkiniams į jį dėmesio, Parmidžanino paveiksle „Madona su Šv. Jeronimu“ Šv. Jeronimas vaizduojamas miegantis.

Stilistiniai veiksniai

Stilistiškai manierizmas išssikyrė tuo, kad kopijavo ir imitavo Brandžiojo renesanso ir antikinius dailės kūrinius. Viso renesanso dailės vystymosi metu buvo stengiamasi atgaivinti antikinius dailės vaizdavimo idealus ir juos susieti su krikščioniškąja pasaulėžiūra. Antikiniai modeliai buvo laikyti tobulumo viršūne. Ir ši viršūnė buvo pralenkta. Giorgio Vasari parašė, kad Mikelandželo „Dovydo“ skulptūra yra pati geriausia, kada nors sukurta, nesvarbu su kokiu, kur ir kada gyvenusiu kitu skulptoriu lyginant. Kadangi tobulybė buvo pasiekta (o manieristų požiūriu tobulumo idealas buvo Mikelandželas), tai jos atkartoti nėra prasmės, belieka tik ją kopijuoti. Meno šaltiniai buvo įsivaizduojami du: mokymasis kopijuoti iš antikinio meno, kuris yra tobulas, ir mokymasis kopijuoti iš gamtos, kuri nėra tobula. Dailininkas piešdamas realią sceną pašalina iš gamtos, tai kas netobula ir palieka, tai kas tobula. Kūrinys tampa tobulesnis už pačią gamtą, todėl, norint sukurti dar tobulesnį kūrinį, įkvėpimo reikia semtis iš jau esamų meno pavyzdžių. Mikelandželo įtaka manieristams buvo milžiniška, netgi atžvilgiu tų, kurie jį atmetė (kaip El Grekas). Mikelandželo figūros Siksto koplyčios lubų freskose, ypač Libijos sibilė ir Ignudi, tapo pavyzdžiu manieristams. Kitas tobulo meno pavyzdys buvo antikinės skulptūros. Pats Mikelandželas jas vėlesniajame savo kūrybos periode naudojo kaip įkvėpimo šaltinį: freskoje „Paskutinis teismas“ Kristaus figūra įkvėpta antikinės skulptūros „Belvederio Apolonas“, Šv. Baltramiejaus – „Belvederio torso“. Nuo manieristų pomėgio antikiniam menui kilo kitas stiliaus apibūdinimas Maniera della antica.

Antiklasikinė fazė

Italijoje manierizmas pradėjo formuotis apie 1510-ųjų vidurį. Florencijos manierizmo pradininkai Jakopas Pontormas ir Rosas Fiorentinas mokėsi Andrea del Sarto mokykloje. Andrea del Sartas buvo vienas didžiausių Brandžiojo renesanso meistrų Italijoje, tačiau jo dailė neturėjo aukšto idealizmo, lydėjusio Mikelandželo ir Rafaelio dailę. Jo darbų erdvė suspausta, suteikia asmeniškumo ir intymumo charakterį, veikėjų figūros ir kompozicinės linijos sudėtingos. Šiuos bruožus perėmė jo mokiniai.
Pirmieji Jakopo Pontormo (Jacopo da Pontormo) darbai 1510-ųjų pradžioje buvo tipiškos harmoningos Brandžiojo renesanso stilistikos, tačiau vėliau pradėjo ryškėti manierizmo požymiai: veikėjų perkrautos scenos, veiksmo sumaištis paveiksluose, neaiški ikonografija. Vietoj būdingų renesansui „Madonos su Kūdikiu“ temos paveiksluose nerūpestingai žaidžiančių vaikų, Pontormas pradėjo vaizduoti nerimo kupinas asmenybes. Pontormo dailės manierizmas pasiekė viršūnę paveiksle „Nuėmimas nuo kryžiaus“ (1528). Iš tikro šio paveikslo tema neaiški, lygiai taip pat jis galėtų vaizduoti kitą įprastą temą „Guldymą į karstą“. Tačiau paveiksle nėra nei kryžiaus, nei karsto. Kūrinio centre atsiveria tuštuma, aplink kurią sukomponuoti veikėjai. Kristus tarsi tik ką iškrito iš Marijos rankų. Marijos figūra vaizduojama didžiule. Virš jos esanti moteris žiūri žemyn, tačiau kūrinio perspektyva visiškai neaiški. Neįmanoma suprasti viršutinių figūrų padėties, nes nesimato, kad jos būtų ant kažko palipusios. Paveikslo kompozicija tampa iracionalia, figūros tarsi kybo ore, o Kristų prilaikantys angelai linksta nuo nesamos naštos. Iš po vieno angelo kojų prasitiesęs žalias audeklas kontrastuoja su priešingame kampe violetine moters skara ir sukuria diagonalę, atskiriančią Marijos veikėjų grupę nuo Kristaus veikėjų grupės. Iš tikro paveiksle vaizduojama tragedija, motinos prarandančios savo sūnų. Tuštuma tarp Marijos ir Kristaus rodo ryšio praradimą tarp abiejų veikėjų – visiškai nesuprantamą motyvą ankstesnės dailės meistrams.
Kitas Andrea del Sarto mokinys Rosas Fiorentinas (Rosso Fiorentino), pasekė savo kolegos Pontormo pėdomis. Svarbiausiu jo darbu įvardijamas „Nuėmimas nuo kryžiaus“ (1521). Skirtingai nuo Pontormo paveikslo šįkart jame yra kryžius. Didžiulis. Kristaus figūros menkumas kontrastuoja su kryžiumi. Kristų skuba nuimti egzekutoriai (arba angelai), jie visai nesuteikia šiam veiksmui tokio dėmesio, kokio tikėtųsi eilinis tikintysis, žiūrėdamas į paveikslą. Dievo nuėmimas nuo kryžiaus atrodo skubi ir eilinė procedūra. Kaip ir Pontormo atveju, paveikslo centre yra tuštuma (tikriau, Kristaus kojų pėdos), aplink kurią sukasi veiksmas. Apačioje esančių veikėjų ikonografija neaiški. Marija suklupusi ant kelių, dešinėje tikriausiai Šv. Jonas Krikštytojas, nusisukęs ir užsidengęs veidą. Iš kitų veikėjų Kristumi, atrodo, tesidomi tik nukeliantys jį nuo kryžiaus. Panašu, kad veikėjai aprauda ne tiek Kristaus mirtį, kiek tai, kaip su juo elgiamasi po mirties. Visa scena skendi tamsiame ir rūškaname danguje. Tiek Pontormo, tiek Roso paveikslų atveju galima surasti meninę sumaišties to meto pasaulėžiūroje išraišką, renesanso idealų praradimą. Abiejuose paveiksluose vaizduojamas griūvantis krikščioniškasis pasaulis, kuris dar prieš keliasdešimt metų atrodė harmoningu.
Tuo tarpu Romoje vystėsi kiek kitokios pakraipos manierizmas. Mieste vienu metu dirbo Rafaelis ir Mikelandželas. Anot Giorgio Vasari, kitiems menininkams būdavo baugu atvykti į Romą, nes prie šių didžiųjų meistrų šedevrų jie galėdavo pasijusti visiškai bejėgiais mene. Rafaelis Romoje laikė didžiulę pameistrių dirbtuvę, nes turėjo tiek užsakymų, kad nespėdavo jų vykdyti. Didelę dalį užsakymų atlikdavo jo mokiniai. Talentingiausias iš jų buvo Džulijus Romanas (Giulio Romano). Giorgio Vasari taip aprašo vieno paveikslo sukūrimą: Rafaelis nutapė vaizduojamo veikėjo veidą, o Džulijus Romanas nutapė likusias detales imituodamas Rafaelio stilistiką. Kitas įkvėpimo šaltinis buvo Mikelandželas, kurio įtaką patyrė pats Rafaelis. Kaip niekur kitur, Romoje buvo geriausios sąlygos vystytis manierizmui, kuris kopijuoja jau esantį tobulą meną ir iš to kuria dar tobulesnį. Tačiau Džulijaus Romano madonos panašios į Rafaelio madonų karikatūras, o jo freskų veikėjai, tarsi praradę Mikelandželo figūrų formas ir muskulatūrą, atrodo plokšti.
1524 m. į Romą atvyko Parmidžaninas (Parmigianino), kuriam jau Parmoje teko imituoti Koredžą – vienoje iš bažnyčių jis turėjo papildyti Koredžo freskas tokios pat manieros darbais, kaip ir didžiojo Parmos meistro. Romoje Parmidžaninas persiėmė vietos mokyklų, visų pirma, Rafaelio įtakomis. Svarbiausiu jo darbu laikomas „Madona ilgu kaklu“ (iki 1540). Šiame paveiksle Marija vaizduojama didžiulė, ištęstomis proporcijomis. Jos drapiruočių tapyba primena skulptūros vaizdavimą. Ant kelių gulintis kūdikis Kristus atrodo tarsi negyva skulptūra, ištiestos rankos simbolizuoja būsimą nukryžiavimą. Pirmo plano angelo kūno proporcijos taip pat smarkiai ištemptos. Dešinėje kampe vaizduojama maža figūra, kuri neturi perspektyviojo vaizdavimo priklausomybės su pirmame plane vykstančiu veiksmu. Tiek šios figūros, tiek vaizduojamos kolonos padėtis paveiksle neaiški, dailininkas tarsi eliminuoja erdvę, skiriančią pirmojo plano figūras nuo tolimų.

Vėlesnysis Italijos manierizmas

Po 1530 m. Italijoje susiformavo Aukštoji maniera – taip vadinama stilingoji manierizmo fazė. Geriausiai šią stilistiką įkūnijo Pontormo mokinys Bronzinas (Bronzino). Jo darbuose vyrauja labai aiškus, šaltas stilius. Bronzinas buvo Medičių dvaro oficialus tapytojas ir, greičiausiai, nuo jo prasideda manierizmo atskilimas nuo visaliaudės dailės krypties į išskirtinai dvarų stilių. Bronzino alegorinės scenos išraiškingos, hedonistinės, veikėjai jose atrodo tarsi sustingusios antikinės statulos. Aristokratų portretuose, po vaizduojamo veikėjo drabužiais, nesijaučia gyvas žmogus, o piešta skulptūra. Dailininkas vaizdavo tų laikų aristokratus antikiniais dievais ar titanais (kaip Andrea Doria portrete). Aukštajai manierai būdingas perdėtas intelektualumas, taip siekiant atskirti dvarų stilių nuo „prasčiokiško“. Nustatyti, kokie veikėjai vaizduojami paveiksluose tapdavo sunku neturint plataus išsilavinimo antikinės mitologijos ar biblijinių istorijų srityje.
Venecijoje, maždaug nuo 1560 m., iškilo dailininkas Tintoretas (Tintoretto). Vystydamasis atskiros Venecijos dailės mokyklos rėmuose, Tintoretas išvystė labai ekspresyvų, dvasingą stilių. Jo darbuose biblijinės istorijos, kurias ankstyvieji renesanso meistrai stengėsi kuo labiau priartinti prie savo laikmečio žmonių, yra pakylėtos į nepasiekiamas kosmines aukštybes. Paveikslų scenose figūruoja dešimtys veikėjų, kūrinių apimtys viršydavo 10 metrų. Viename būdingiausių Tintoreto darbų „Paskutinė vakarienė“ (1594) naudojama perspektyva, bet ji išryškina ne paveikslo realistiškumą ar kompozicinį darnumą, o atvirkščiai, chaotišką erdvės pakrikimą. Pirmojo plano figūros užsiima kažkuo sau įprastu. Kristaus ir jo mokinių stalas nustumtas į šoną, scenoje atsiveria dangus, pasirodo angelai. Paveikslo giluma, atrodo, nesibaigianti. Tintoretas nedirbo aristokratams, jo darbai kabojo Venecijos viešosiose religinių bendrijų vietose ir rodo atotrūkį tarp liaudies dailės ir dvarų stiliaus manierizmo variantų. Dailės darbų charakteris giliai religingas. Tuo pasireiškia dailininko atsakas į reformaciją.
Tintoreto dvasios brolis buvo El Grekas (El Greco, 1541–1614). Venecijoje jis mokėsi Ticiano dirbtuvėse ir geriausiu dailininku laikė Tintoretą. Atvykęs į Romą, siūlėsi popiežiui pertapyti Mikelandželo „Paskutiniojo teismo“ freską, nes esą jis tai gali padaryti „geriau“. Tačiau El Grekas pats neišvengė Mikelandželo įtakos. 1577 m. jis persikėlė į Ispanija dirbti karaliui Pilypui II-ajam. El Greko stilius yra labai individualus, tačiau jis išlaikė būdingus manierizmo bruožus: prailgintas figūras, suspaustą ir perkrautą veikėjais erdvę, nerimo nuotaiką. Paveiksle „Orgaso grafo laidotuvės“ (1588) erdvė suspausta ir perpildyta veikėjų, scena perskirta į dvi aiškiai atskiras dalis, žemėje vykstančias laidotuves ir dangaus (arba rojaus) sceną. Beveik eliminuotas perspektyvusis vaizdavimas.
Manierizmas užleido vietą barokui XVII a. pradžioje. Tai aiškinama tuo, kad kontrreformacinė katalikų bažnyčios politika buvo kur kas palankesnė baroko dailininkams, dvarų manierizmas prarado aktualumą ir virto tiesiog asmeniniu kai kurių monarchų stiliumi. Patys dailininkai siekė sugrąžinti manierizmo prarastus dailės bruožus. Karačiai Bolonijoje siekė atgaivinti Brandžiojo renesanso idealizmą ir gamtą imituojančią formą, Karavadžo mokykla siekė grąžinti dailės scenų natūralumą ir artimumą žiūrovui.

Manierizmas architektūroje

Manierizmas architektūroje apibūdinamas geru klasikinių ir renesanso architektūros formų žinojimu ir sąmoningu jų iškraipytu vaizdavimu siekiant pastato didingumo ar manieringumo. Pavyzdžiui, Mikelandželo suprojektuoto Šv. Lauryno vestibiulyje yra kolonos, kurios yra sienos dalys ir nieko nelaiko. Jų viršūnės iškyla virš durų frontono. Paties frontono trikampė forma „perlaužta“. Šalia vaizduojami architektūriniai tušti ir akli langai. Palazzo del Te rūmai (projektuoti Giulio Romano) yra kitas būdingas manieristinės architektūros pavyzdys. Daugelis architektūrinių detalių rūmuose atrodo pasislinkusios viena kitos atžvilgiu. Vila d'Estė sodai, kurti Pirro Ligorio, yra vienu žymiausių manieristinio landšafto projektavimo pavyzdžių.

Šiaurės manierizmas

Šiaurės manierizmu vadinamas manierizmas, įsigalėjęs šiaurinėje Europos dalyje maždaug nuo 1530 m. Dailininkai manieristai dirbo monarchų ir aristokratų dvaruose ir taip suformavo sekantį tarptautinį meno stilių po gotikos. Manierizmo paplitimas turėjo keletą priežasčių. Visų pirma, po Romos užėmimo 1527 m. ir nuolatinių karų Italijoje, daugelis italų menininkų liko be užsakymų ir išsisklaidė po Europą. Kita priežastis yra ta, kad tuo metu Italijos menas, išgarsintas tokių vardų kaip Mikelandželas, Rafaelis ir Leonardas da Vinčis, neturėjo lygių Europoje ir kiekvienas monarchas norėjo savo dvare turėti kažką itališko. Italų menininkus protegavo ir iš Italijos kilusios monarchės, kaip Bona Sforca, Lenkijos ir LDK valdovė, arba Kotryna Mediči ir Marija de Mediči, Prancūzijos karalienės. Tik pati pradinė stiliaus fazė buvo ryškiai itališka manieristinė. Vėliau manierizmas persipynė su gotikos ir pradėjusio plisti baroko stiliais. Daugelis vadinamųjų renesanso stilistikos architektūros ir dailės kūrinių (tarp jų ir Lietuvoje) buvo kuriami vietos menininkų, kurie niekuomet nebuvo Italijoje ir mokėsi iš atvykusių italų dailininkų, kurie, dažniausiai, nebuvo pačios aukščiausios klasės ir savo užsakovams kurdavo meno, esančio Italijoje, imitacijas.
1530 m. ir vėliau Prancūzijos karaliaus Pranciškaus I-ojo kvietimu į Fontenblo atvyko grupė italų menininkų, tarp kurių Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Niccolo dell’Abbate. Jiems buvo patikėta ištapyti atnaujintą karališkąją Fontenblo pilį. Trumpam į Fontenblo buvo atvykęs Giulio Romano. Čia italų menininkai daugiausia dėmesio suteikė tapybos dekoratyviajam efektui. Graviūros, paruoštos pagal darbus Fontenblo pilyje, plačiai pasklido Europoje ir suformavo didelę tokio meno paklausą tarp aristokratų. Ši tapyba dabar žinoma kaip Pirmoji Fontenblo mokykla. Apie 1590 m. susiformavo vietinių menininkų-manieristų grupė, praminta Antrąja Fontenblo mokykla, kurios įtaka buvo kur kas mažesnė.
Apie 1570 m. ir vėliau Vienoje ir Prahoje imperatorių Maksimilijono II-ojo ir Rudolfo II-ojo pastangomis buvo suburta kita menininkų manieristų grupė, tarp kurių svarbiausi buvo: Nyderlandų menininkas Bartholomeus Spranger, italas Giuseppe Arcimboldo, vokietis Hans von Aachen. Nyderlanduose manierizmas gyvavo trumpai XVI a. pabaigoje. Daugeliu atveju, jis užėmė trumpą laikotarpį menininkų kūrybiniame kelyje. Manieristinių bruožų įžvelgiama Hendrik Goltzius ir Piterio Breigelio Vyresniojo kūryboje. Dažnai Europos dvarų manieristinis stilius yra apibūdinamas tuo metu valdžiusio monarcho vardu, pvz., Henriko II-ojo stilius Prancūzijoje. Nyderlanduose pagrindiniais manierizmo atstovais buvo Hendrikas Golcijus, Karelas van Manderas, Kornelis van Harlemas Harleme ir Abrahamas Blumartas, Joachimas Jutevalis Utrechte.
Į Lietuvą manierizmas atėjo gerokai pavėlavęs. Manieristinė stilistika buvo sumaišyta su gotikos ir baroko stilistikomis. Turbūt būdingiausiu manierizmo pavyzdžiu laikoma Šiaulių Šv. apaštalų Petro ir Pauliaus katedra (1626). Žinoma, kad Valdovų rūmai buvo praplėsti manieristinio stiliaus sparnu, tačiau jis neišliko ir greičiausiai vėliau galėjo būti perstatytas baroko stiliumi. Kitas manieristinis pavyzdys Lietuvoje yra Vilniaus Šv. arkangelo Mykolo bažnyčia Vilniuje ir Sapiegų giminės antkapinis monumentas joje. Pati bažnyčia papildyta vėliau baroko elementais. Lietuvoje manieristinis laikotarpis užtruko iki maždaug 1650 m.