Filmo montažas

Filmo montavimas – kūrybinio poprodukcinio filmo kūrimo proceso dalis. Pats terminas „filmo montavimas“ tiesiogiai apibūdina darbą su filmo juostele, tačiau dabar šis terminas vis dar plačiai naudojamas, nors ir kalbama apie darbą su skaitmeninėmis technologijomis.
Filmo montuotojas dirba su visiškai neapdirbta medžiaga, jis išrenka atskirus kadrus ir kombinuodamas juos į tam tikrą seką sukuria vientisą judantį vaizdą. Filmo montavimas yra apibūdinamas kaip meno forma arba įgūdis, meno, kuris daro kiną unikaliu ir tuo išskiria jį iš kitų meno šakų, nors montavimas turi panašumų su poezija bei romanų rašymu. Filmo montavimas yra dažnai apibūdinamas, kaip nematomas menas, nes jei šis darbas atliekamas pakankamai kruopščiai ir profesionaliai, žiūrovas gali taip įsijausti į siužetą, kad nė nepastebės montuotojo įdėto darbo. Filmo montavimas, tai menas, technika ir sugebėjimas surinkti ir sumontuoti atskirus kadrus į vieną nuoseklią seką. Filmo montuotojo darbas nėra vien mechaninis kadrų montavimas, karpymas ar scenų su dialogais koregavimas. Jis turi kūrybiškai dirbti su vaizdinių sluoksniais, siužetine linija, dialogais, muzika, taip pat ir aktorių pasirodymais, tam, kad galėtų sukurti ir efektyviai perteikti filmą, kaip darnią visumą. Montuotojai dažniausiai atlieka dinamišką rolę filmo kūrimo procese.
Perėjus prie skaitmeninio montavimo amžiaus, filmo montuotojai ir jų asistentai tapo atsakingi už daugybę filmo kūrimo sričių, kurias anksčiau atlikdavo kiti. Pavyzdžiui, anksčiau vaizdo montuotojai buvo atsakingi tik už vaizdą. Garso, muzikos ir specialiųjų efektų kūrėjai buvo prižiūrimi vaizdo montuotojo ar pačio režisieriaus. Tačiau dabar, moderniųjų technologijų amžiuje, visos šios atsakomybės sugulė ant vaizdo montuotojo pečių. Dabar gan dažnai, ypač nedidelį biudžetą turinčiuose filmuose, montuotojas ar jo asistentas pats karpo muziką, kuria specialiuosius vaizdo ir garso efektus. Vėliau kokybiškam produkto išbaigimui šie laikini elementai yra pakeičiami ir sutvarkomi garso bei vaizdo kūrimo specialistų.
Filmo montavimas yra menas, kuris gali būti panaudojamas daugybe būdų. Galima sukurti jautrumą provokuojančius montažus; tai gali tapti eksperimentinio kino laboratorija; galima iškelti emocinę tiesą aktoriaus vaidyboje; sukurti reikiamą požiūrį į tam tikrus įvykius; galima sukurti ir pavojaus iliuziją ten, kur jo nėra; suteikti reikšmės objektams, kurie šiaip būtų visiškai nepastebimi; ir net sukurti tam tikrą emocinį ryšį su žiūrovu.

Pirmieji eksperimentai

Ankstyvieji Tomo Edisono (jo kompanija išrado judančių paveiksliukų kamerą ir projektorių) bei kitų kūrėjų filmai buvo trumpametražiai, vieno ilgio, statiški ir užrakinto kadro. Judesys kadre buvo viskas, ko reikėjo pralinksminti auditorijai, taigi pirmuosiuose filmuose buvo rodoma paprasčiausia veikla, tokia kaip eismas gatvėje. Ten nebuvo nei istorijos, nei redagavimo. Kiekvienas filmas trukdavo iki tol, kol baigdavosi visa juosta kameroje.
1899 metais T. Edisonas pasamdė Edviną S. Porterį ir netrukus jį paskyrė būti atsakingu už jo filmavimo studiją Niujorke. Porteris paprastai yra laikomas amerikiečių režisieriumi, kuris eksperimentavo su filmų montavimu. Jis dirbo su daugybe nedidelių filmų iki 1903 m., kuomet pastatė filmą „Amerikiečio gaisrininko gyvenimas“ (Life of an American Fireman). Filmas buvo didelis laimėjimas, jame buvo siužetas, veiksmas ir net stambus rankos, spaudžiančios gaisro pavojaus signalą, planas. Filmą sudaro nenutrūkstantis pasakojimas apimantis septynias scenas, sudarytas iš devynių kadrų. Kaip ir visi ankstyvieji kino kūrėjai, jis perėmė idėjas iš kitų ir bandė pagerinti tai, ką pasiskolino. Filmais „Jack and the Beanstalk“ 1902 m. ir „Life of an American Fireman“ jis sekė ankstyvaisiais Žoržo Melje (Georges Méliès) ir narių iš Anglijos „Braitono mokyklos“, tokių kaip Džeimso Viljamsono (James Williamson), darbais. Vietoj staigių sandūrų arba pertraukų tarp kadrų, Porteris sukūrė nepastebimus (mažėjančius), tolygius perėjimus iš vieno kadro į kitą. Ši technika filme „Life of an American Fireman“ leido auditorijai sekti sudėtingą lauko judėjimą scenose.
Porteris tęsė eksperimentavimą su kinematografijos technikomis ir kituose filmuose. Filmas „Didysis traukinio apiplėšimas“ (The Great Train Robbery) tuo laikotarpiu buvo novatoriškas ir jis vis dar yra rodomas dabartinėse kino mokyklose kaip ankstyvojo filmų montavimo formos pavyzdys. Jis buvo pirmasis 1903 m. sukurtas dinamiškas, veiksmą redaguojantis, sujungiant scenų kadrus kartu skirtingu metu ir skirtingose vietose pavyzdys ir emocine įtaka nepasiekiamas ilgame, statiškame kadre. Būdamas vienas pirmųjų daugiaprofesinių filmų kūrėjų (filmo direktorius, redaktorius ir projektuotojas), Porteris taip pat išrado ir panaudojo ankstyvuosius (nors ir primityvius) vaizdo efektus, tokius kaip dublerio pasirodymai, miniatiūros ir ekrano padalinimai.
Porteris atrado svarbių aspektų filmavimo kalboje, tai, kad ekrano vaizde nebūtina parodyti žmogaus visu ūgiu nuo galvos iki kojų bei tai, kad dviejų kadrų sujungimas žiūrovų mintyse sukuria kontekstinį santykį. Tai buvo pagrindiniai atradimai, kurie visą netiesioginę arba netiesioginę įrašomąją pasakojamą filmo medžiagą bei televiziją padarė įgyvendinamą – tai, kad kadrai (šiuo atveju pilnos scenos, kadangi kiekvienas kadras talpina visą sceną) gali būti įamžinami skirtingose erdvėse ir skirtingais laiko momentais (valandomis, dienomis ar net mėnesiais) ir sujungiami į vientisą pasakojimą. Filmas „Didysis traukinio apiplėšimas“ talpina scenas, nufilmuotas iš telegrafo stoties, geležinkelio vagonų salono ir šokių salės, taip pat iš lauko scenų, geležinkelio vandens bokšto, paties traukinio, iš kelio taško šalia bėgių ir iš miško. Kai plėšikai palieka telegrafo stotį ir atsiranda prie vandens bokšto, žiūrovai patiki, kad jie iškart patenka iš vieno pastato į kitą. Arba, kai viename kadre jie lipa į traukinį, o kitame patenka į bagažo skyrių, žiūrovai mano, kad jie yra tame pačiame traukinyje.
Maždaug apie 1918 m. rusų režisierius Levas Kulešovas padarė eksperimentą, kuris įrodo štai ką. Jis paėmė seną kino įrašą su žinomo rusų aktoriaus galvos kadru ir pertraukė kadrą su kitu, sriubos dubenėlio kadru, tuomet su vaiko žaidžiančio pliušiniu meškučiu ir su pagyvenusios moters karste kadru. Kai jis parodė filmą žmonėms jie gyrė aktoriaus vaidinamą vaidmenį – jo alkį veide pamačius sriubą, džiaugsmą vaiku ir sielvartą žiūrint į mirusią moterį. Žinoma, aktoriaus kadras buvo padarytas žymiai anksčiau nei visi kiti kadrai ir jis niekada jų nematė. Taigi, paprastas kadrų sekos suderinimas sukuria ryšį.

Filmo montavimo technologijos istorija

Prieš paplintant nelinijinėms montavimo sistemoms, buvo dirbama su filmo kopijos negatyvu, kuris buvo karpomas fiziškai ir vėliau montuojamas bei sukamas naudojant tokius aparatus, kaip Moviola, K.-E.-M. arba Steenbeck. Dabar, dauguma filmų yra montuojami skaitmeniniu būdu naudojant tokias sistemas, kaip Avid ar Final Cut Pro. Anksčiau filmo kopijos (ne originalo negatyvo) naudojimas leido montuotojui eksperimentuoti tiek, kiek tik jis panorėdavo, nebijodamas sugadinti filmo originalo.
Kai filmo pradinis variantas yra sukarpomas iki patenkinamos stadijos, tada yra daromas montavimo sprendimų sąrašas (EDL). Po to filmo montuotojas, remdamasis sąrašu, karpo bei lipdo filmo juostą, kad paruoštų galutinį variantą. Šiandien ši technologija jau nėra būtina, t. y. filmo negatyvo juosta nebūtinai turi būti fiziškai karpoma. Naudojant moderniąsias technologijas filmo juosta yra tiesiog nuskenuojama ir perkeliama į kompiuterį, kur ją vėliau ir montuoja.

Montažisto versija

Galima išskirti keletą filmo montažo stadijų ir pirmasis pakeitimus atlieka filmo redaktorius/montažistas. Redaktoriaus montažas (angl. editor’s cut, assembly edit, rough cut) paprastai yra pirmasis žingsnis link filmo galutinės versijos. Filmo redaktorius pradeda dirbti prasidėjus filmavimui. Tikėtina, jog dar prieš prasidedant montavimo darbams redaktorius bei režisierius jau bus aptarę kiekvienos dienos filmavimo procesą, o redaktorius jau bus susidaręs apytikslę režisieriaus ketinimų viziją. Kadangi tai pirmoji filmo montavimo stotelė, redaktoriaus sumontuota medžiaga dažnai būna ilgesnė nei galutinė filmo versija. Filmo montuotojas tęsia filmuotos medžiagos tobulinimą besitęsiant filmavimams ir dažnai visas montavimo procesas tęsiasi daugybę mėnesių, kartais ilgiau nei metus, priklausomai nuo filmo.

Režisieriaus versija

Pasibaigus filmavimams, režisierius visą savo dėmesį gali sutelkti bendradarbiavimui su filmo redaktoriumi tolimesniam filmo montažo tobulinimui. Šis laikas yra skiriamas atrinkti filmuotą medžiagą atitinkančią režisieriaus viziją. Jungtinėse Amerikos Valstijose pagal Amerikos Režisierių Gildijos (Directors Guild of America) taisykles režisierius turi mažiausiai dešimt savaičių po filmavimo pabaigos paruošti pirmajam montažui.
Režisierius su filmo redaktoriumi nuodugniai peržiūri visą filmuotą medžiagą. Scenos bei kadrai perdėliojami, pašalinami, sutrumpinami, atliekami įvairūs pakeitimai. Dažnai atliekant šiuos pakeitimus paaiškėja siužeto neatitikimai, trūksta kadro ar netgi kelių, o tai reikalauja naujų scenų filmavimo. Kadangi šioje redagavimo stadijoje yra daug bendradarbiavimo, ši stadija užtrunka gerokai ilgiau nei visas filmavimas, o dauguma montuotojų bei režisierių užmezga unikalų kūrybingo bendradarbiavimo ryšį.

Galutinė versija

Dažnai po režisieriaus pakeitimų kino juostoje keletą tolimesnių pakeitimų atlieka vienas ar keli prodiuseriai, atstovaujantys produkcijos kompaniją ar/ir kino studiją. Praeityje buvo keletas nesutarimų tarp režisieriaus ir kino studijos, kartais tai veda prie Alan Smithee, režisieriaus atsisakymo būti siejamam su kūrėjų sąrašu. Alan Smithee yra oficialus kino režisierių naudojamas terminas, reiškiantis projekto, filmo ar pan. išsižadėjimą.

Filmo loginė seka, vientisumas

Filmo loginė seka, arba nuoseklus montavimas yra terminas, nurodantis, jog kadrų seka turi būti nuosekli, vientisa, logiška lyg kamera paprasčiausiai būtų pakeitusi filmavimo kampą. Pavyzdžiui, jei viename kadre alaus bokalas yra tuščias, sekančiame jis negali būti pilnas. Tiesioginės sporto renginių transliacijos yra ypač nuoseklios filmuotos medžiagos pavyzdys. Gyvai filmuojantys operatoriai karpo gyvus įvykius ir jie atitinka vienas kitą. Dauguma žmonių nesutapimus vertina kaip logines klaidas nuoseklume, ir filmo redaktorius atsako už tokias klaidas. Filmo montuotojui loginė seka nuoseklume yra vienas iš paskutiniųjų dalykų svarbos sąraše.
Formaliai, nuoseklumas yra žmogaus, atsakingo už filmo nuoseklumo palaikymą, scenarijaus laikymąsi (angl. script supervisor, continuinity supervisor) bei filmo režisieriaus atsakomybė. Jie kartu yra atsakingi už nuoseklumo išlaikymą bei klaidų vengimą filmavimo metu. Script supervisor filmavimo metu sėdi greta režisieriaus ir jo užduotis yra sekti loginę seką, nuoseklumą. Jis yra tarsi montažisto budinčios akys. Jei kadrai yra filmuojami nenuosekliai, kaip dažnai ir nutinka, jo užduotis – užtikrinti, kad alaus bokalas būtu tinkamos būklės, jei reikia tuščias, jei reikia – pilnas. Montuotojas naudojasi script supervisor pastebėjimais sekdamas didelės apimties filmuotą medžiagą.

Rusų montažas

Levas Kulešovas buvo vienas iš pirmųjų rusų kino teoretikų. Anot jo, viena iš svarbiausių kino savybių yra tai, kad jis yra įrašomas. Filmo įrašymas – tai tarsi namo statymas. Plyta po plytos (kadras po kadro), pastatas (filmas) yra pastatomas. Literatūroje dažnai cituojamas Kulešovo eksperimentas, kuriuo buvo nustatyta, jog montažas gali leisti žiūrovui pačiam susidaryti išvadas apie filme vykstantį veiksmą. Paaiškėjo, jog montažas veikia, nes žiūrovas daro išvadas pasiremdamas kontekstu.
Nors JAV režisierius D. W. Grifitas nebuvo montažo mokyklos atstovas, tačiau jis vienas iš pirmųjų apibrėžė montažo poveikį ir svarbą susiejant atskiras ir viena nuo kitos nepriklausomas juostos dalis, rodant lygiagrečius veiksmus skirtingose vietose ir šifruojant kino kalbą. Ankstyvieji Grifito darbai sulaukė Kulešovo ir kitų rusų režisierių susidomėjimo ir žymiai praplėtė vyravusį suvokimą apie filmų įrašymo technikos svarbą.
Sergejus Eizenšteinas buvo Kulešovo studentas, tačiau jo idėjos apie montažą buvo kiek kitokios. Eizenšteinas laikė montažą dialektine priemone, kuriant prasmes. Pabrėždamas nesusijusių kadrų kontrastą jis bandė provokuoti žiūrovo asociacijas, sukeldamas jiems šoką.

Montažo seka

Montažo seka susideda iš daugybės trumpų kadrų, kurie yra įrašyti tam tikra tvarka, kad išreikštų norimą papasakoti mintį. Ji labiau siekia pagreitinti vientisos istorijos perteikimą (padeda paskirstyti laiką ir pagreitina jį), negu perteikia simbolinę prasmę. Vienas iš pirmųjų garsiausių montažo pavyzdžių kine buvo 1968 m. filmas „2001 m. kosminė odisėja“ (2001: A Space Odyssey), vaizdavęs žmogaus išsivystymą iš beždžionės.

Loginės sekos ir vientisumo montažas (angl. continuity editing)

Montažo stilius, tapęs žinomu kaip populiarusis „klasikinis Holivudo“ stilius, buvo išvystytas pirmųjų Europos ir JAV režisierių, o ypač tokiuose Deivido Vorko Grifito filmuose kaip „Tautos gimimas“ (The Birth of a Nation) ir „Nepakantumas“ (Intolerance). Klasikinis stilius užtikrina laiko ir erdvės tęstinumą pažangiu pasakojimo būdu, naudojant tokias technikas kaip 180 laipsnių taisyklė, įžanginis/steigiamasis kadras (angl. establishing shot), atvirkštinis kadras.

Loginės sekos ir vientisumo montažo alternatyvos (netradicinės arba eksperimentinės)

Tokie ankstyvieji rusų filmų kūrėjai kaip Levas Kulešovas toliau tyrinėjo ir konceptualizavo montažą bei jo ideologinę kilmę. Sergejus Eizenšteinas išvystė montažo sistemą, kuri buvo sukurta ne pagal klasikines holivudinio montažo taisykles ir buvo pavadinta intelektualiuoju montažu.
Alternatyvą tradiciniam montažui pateikė ir ankstyvieji siurrealistai bei dada filmų kūrėjai, tokie kaip Luis Buñuel (filmo „Chien Andalou“ režisierius, 1929) ir René Clair (filmo, kuriame vaidino įžymus dada aktoriai Marselis Diušampas ir Men Rėjus, „Entr’acte“ režisierius, 1924). Abu filmo kūrėjai, Clair ir Buñuel, eksperimentavo su montažo technikomis dar iki tol, kol buvo išrastas vadinamasis „MTV stiliaus“ montažas.
Prancūzų naujosios bangos filmų kūrėjai Žanas Lukas Godardas ir Fransua Triufo bei jų kolegos amerikiečiai Endis Varholas ir Džonas Kasavetas taip pat plėtė montažo technikų galimybes XX a. 6-ajame ir 7-ajame dešimtmečiuose. 7-ojo deš. Naujosios prancūzų bangos filmams ir nenaratyviniams filmams buvo naudojamas nerūpestinga redagavimo stilius, kuris neatitiko tradicinio Holivudo filmų redagavimo etiketo. Kaip ir pirmtakų dada bei siurrealistų, Naujosios prancūzų bangos redagavimas dažnai atkreipė dėmesį į dėl tęstinumo trūkumo, atskleidžiamo refleksinio savęs atpažinimo (primenančio auditorijai, kad ji žiūrėjo filmą), ir taip pat dėl atviro peršokančių kadrų (angl. jump cuts) naudojimo arba su naratyvu nesusijusios medžiagos įterpimo.