헨리크 입센

헨리크 요한 입센(노르웨이어: Henrik Johan Ibsen, 문화어: 헨리크 입쎈, 1828년 3월 20일 ~ 1906년 5월 23일)은 노르웨이의 극작가이자 시인이다. 노르웨이를 대표하는 역사상 가장 중요한 극작가 중의 하나로, 근대 시민극 및 현대의 현실주의극을 세우는 데 공헌하였다. 따라서 그를 "현대극의 아버지"라고 부르기도 한다.

유년시절

텔레마르크주 시엔에서 태어난 입센은 암흑 같은 소년시절을 보냈다. 8살 때 부유한 상인이었던 부친이 도산하고 15살 때 그림스터라는 조그마한 읍의 약제사 조수가 되어 연상의 하녀에게 아기를 낳게 했다. 이 그림스타 시대가 입센의 성장기이다. 이 무렵부터 키에르케고르나 볼테르의 작품을 읽었던 모양이다.

글쓰기

20세의 겨울, 입센은 첫 작품 <카틸리나>를 썼다. 고대 로마의 혁명아 카틸리나에서 소재를 구한 시극(詩劇)으로서 1848년의 프랑스 혁명에 자극을 받았음은 확실하나 작품의 테마는 오히려 빛과 어둠을 상징하는 두 여성에게 동시에 마음이 끌리는 주인공의 내적 갈등이라고 하겠다. 이 테마는 입센의 일생을 일관하고 있다. 이듬해 친구의 원조로 <카틸리나>를 자비출판하여 수도 크리스티아니아(현재의 오슬로)로 나왔다. 이 해에 쓴 1막물 <전사의 무덤>은 크리스티아니아에서 상연되었다.

정치참여

의학에 뜻을 두고 크리스티아니아의 저명한 예비학교에 다녔으나 학업을 중도에서 포기하고 만다. 천성적으로 반항적인 성격이었으며 소년 시절의 역경으로 모진 고생을 했기 때문에 사회에 대해 어떤 소외감을 느끼게 되었다. 수도에서 입센은 갖가지 저널리스틱한 활동에 종사했으며 조합운동에도 관계하여 자칫하면 검거될 뻔하기도 했다. 이후 입센은 정치적 실제활동에는 일절 참여하려고 하지 않았다.

극작가 수업

1851년 가을, 서해안의 중심도시인 베르겐에서 새로 생겨난 국민극장의 무대감독 겸 극작가로 초빙되었다. 여기서의 6년간은 입센의 극작가 수업시대이다. 이곳에서는 해마다 1월 2일의 극장 기념일에 상연하기 위한 신작을 써야 할 의무가 부여되고 있었다. 이 시기의 대표작으로 《외스트로트의 잉게르 부인(Fru Inger til Østeraad, 1854)》이 있다. 흥행적으로는 실패했으나 스크리브 일파의 교묘한 줄거리 구성의 수법을 답습하면서 여주인공의 가명(家名)에 대한 집념을 묘사하여 음산한 분위기를 느끼게 한다. 이와 함께 《솔하우그의 축제(Gildet paa Solhoug, 1855)》 등은 당시 발표된 노르웨이 민요에서 소재를 얻기는 했으나 덴마크 낭만파적인 사극이었다.

여행

이 시기 연극 연수를 위해 덴마크, 독일 등지를 여행하기도 했다. 무대감독으로서는 그다지 명성을 떨치지 못했으나 극장 일을 보면서 실지로 얻은 경험은 나중에 극작에 있어 기술적인 면에서 도움이 되었다. 그 사이에 아이슬란드 '사가'의 세계를 알게 되고 그속에서 자기의 마음에 통하는 황량함을 발견하고 크리스티아니아에서 《헬게란의 용사들(Hærmændene paa Helgeland, 1857)》을 썼다.

노르웨이 극장

1857년, 입센은 크리스티아니아의 노르웨이 극장으로 옮긴다. 국민문학운동에 전념해 비외른손과 친교를 맺었으나 경제적으로는 어려운 시기로, 알코올 중독이 되어 자살을 꾀하기도 했다고 한다. 1858년에 베르겐에서 사귄 수잔 토레센과 결혼, 이듬해 외아들인 시구르가 태어났다. 수잔이 입센에게 미친 영향은 크다 하겠으며 이 시기에 쓰여진 《헬겔란트의 해적(1858)》이나 《사랑의 희극(Kjærlighedens Komedie, 1862)》의 여주인공은 그녀를 모델로 했다고 한다. 전자는 아일랜드 전설을 소재로 한 신문극이며, 후자는 당시의 연애풍속을 해학적으로 그린 홀벨그 풍의 운문극으로, 작자는 그 속에서 그 시대의 사회제도, 특히 혼인에 대해 비꼬며 해학을 퍼붓고 있다. 거기에 등장하는 목사의 희화화는 보수파로부터의 공격을 야기시켰다.

이탈리아

1862년 노르웨이 극장은 경영난으로 폐쇄당하였고 몇 번인가 신청한 예술가 연금도 국가로부터 거부당했다. 63년에 주어진 약간의 여비와 비외른손 등의 원조로 입센은 1864년 4월에 조국을 떠나 이탈리아로 향했다. 이후 27년 동안을 두고 그는 몇 차례의 짤막한 귀향 기간을 제외하고는 노르웨이에 돌아가지 않았다. 주로 독일과 이탈리아에 머무르며 극작생활에 전념했다. 입센이 외국에 가게 된 직접적인 동기가 된 것은 1864년에 덴마크가 독일, 오스트리아와 승산 없는 전쟁을 했을 때 노르웨이가 참전하지 않고 우방을 돌보지 않았던 점에 있었지만, 그 밑바닥에 깊이 뿌리박고 있는 것은 소년시절에 자랐던 고향에 대한 소외감과 반감에 있었다.
노르웨이를 떠나기 전에 쓴《왕위를 노리는 자들(Kongs-Emnerne, 1863)》은 셰익스피어적 수법이 엿보이는 역사극으로서 그때까지의 입센 작품 가운데 최고 걸작이다. 두 사람의 인간의 대립, 그리고 입센의 경쟁자 비외른손의 모습을 볼 수 있다.
이탈리아에서의 입센의 생활은 이루 말할 수 없이 빈곤했다. 그러나 1965년에 써서 이듬해 덴마크에서 출판된 극시 《브랜드》는 덴마크-프로이센 전쟁에 즈음한 노르웨이 국민의 배신행위를 비난한 것이라 하여 청년층을 매혹시켜 순식간에 여러 판을 거듭했다. 이 작품으로 입센은 일약 노르웨이 최고의 시인들과 어깨를 나란히 하여 경제적으로도 윤택해졌으나 이를 기회로 종래 보헤미안풍이었던 그는 비사교적이며 귀족적인 외관을 갖추게 된다. 그리하여 필적까지 달라진다.
이듬해 67년에 《브랜드》와 한 쌍을 이루는 《페르귄트》가 세상에 나올 것으로 기대했던 사회는 전작(前作)과 전혀 다른 경묘함에 당황하여, 이것은 시가 아니라고 하는 비평가까지 있었다. 입센은 이러한 비난에 대하여 이 작품이야말로 앞으로 노르웨이 시의 한 기준이 될 것이라고 반박했으며 실제로 오늘날에 와서는 노르웨이 문학의 최고작품으로 평가되고 있다.
그러나 이 뒤에 독일로 옮긴 입센은 운문을 완전히 포기하고 만다. 일반적으로 《페르귄트》까지를 입센의 극작 제1기로 삼으며 이때부터 69부터는의 <청년동맹(靑年同盟)>에서 시작되는 이른바 사실주의 시민극의 제2기로 들어가는 셈이다.

현대사회극으로 전향하기

비에른손이 1875년경 현대극을 쓰기 시작한 데 자극받아 입센은 1877년에 《사회의 기둥(Samfundets Støtter, 1877》을 쓰고 이를 계기로 현대사회극으로 전향했다. 소년시절부터 반사회적 경향이 있었던 입센은 외국에서 고향의 시민사회를 날카롭게 관찰하여 '자기 해부'를 시도하는 마음으로 철저히 분석하고 해독의 근원을 탐구·적출(摘出)하여 독자·관객에게 제시했다. '인간 정신의 반항'을 지상목표로 삼고 급진적인 입장에서 개인의 해방을 가장 큰 목표로 삼고 가차없이 사회를 규탄하였으므로 반사회극이라고도 했다. 이들 작품은 한 해 건너서 크리스마스 전에 발표되어 독일로부터 전 세계에 소개되었다. 그 시기가 되면 전 세계는 그 상연을 손꼽아 기다렸다고 한다.
《인형의 집(Et Dukkehjem, 1879)》, 《유령(Gengangere, 1881)》, 《민중의 적(En Folkefiende, 1882)》등으로 계속되는 사회문제극은 입센을 유럽 연극의 제1선까지 밀어줬다. 그는 다윈이 대표하는 새로운 과학사상, 졸라가 대표하는 새로운 문학사상에 따르는 가장 급진적인 작가의 한 사람으로 평가되고 있다. 《민중의 적(En Folkefiende, 1882)》은 마침 드레퓌스 사건으로 혼란스러웠던 프랑스 파리에서 공연되었는데 극중 주인공이 마치 에밀 졸라를 연상시킨다는 이유로 관객들의 난투극을 불러 공연이 취소되기도 했다.

상징주의

그러나 84년의 이렇게 계속 발표된 사회극도 《물오리(Vildanden, 1884)》부터는 입센의 사회사상은 차차 예리함을 잃기 시작했으며 오히려 내면적·회의적·자조적이 되고 나이가 들면서부터 점점 표현의 명확성을 잃고 상징적이 되어 잠재의식의 암류의 울림이 끊이지 않게 된다. 1865년 여름의 노르웨이 방문중에 소재를 얻은 <로스메르스흘름>(1886)도 정치투쟁을 줄거리로 삼기는 했으나 주제는 남녀간의 심리적 상극(相剋)이라고 하겠다. 계속되는 <바다의 부인(夫人)>(1888), <헤더 가블러>(1890)도 마찬가지라고 하겠다. 1891년에 입센은 오랜 외국생활을 청산하고 조국으로 돌아왔다. 귀향 제1작 <건축가 솔네스>(1892)는 이미 세계적으로 유명해진 노(老)예술가의 만년에 볼 수 있는 일련의 자기고백극, 즉 제3기의 시초로 볼 수 있다. 이때부터 입센은 상징주의적인 경향이 짙어지기 시작했다. <조그만 에이올프>(1894), <욘 가브리엘 보르크만>(1896)을 거쳐 마지막의 <우리들 사자(死者)가 눈뜰 때>(1899)는 입센의 일생을 결론짓는 심각한 분위기를 지니는 희곡이다.

별세

입센을 읽기 위해 노르웨이어를 배웠다고 하는 젊은날의 제임스 조이스는 이 작품에 관해서 열렬한 소개문을 쓴 바 있다. 입센 자신은 이를 에필로그로 이름짓고 있으나 낡은 시대와 결별하고 참으로 새로운 극을 지향하려는 의욕도 있었던 모양이다. 그러나 병마에 시달려 몇 차례의 발작까지 치른 그는 걸을 수도 없고 집필도 할 수 없게 되었다. 이리하여 1906년 5월 23일, 입센은 세상을 떠났으며 그의 장례는 국장으로 치러졌다.

업적

근대극에서의 입센의 사상적·극작기법적 영향은 절대적인 것이었다고 하겠다. 그의 작극은 줄거리가 전개됨에 따라 과거의 사건들이 점점 베일이 벗겨지게 된다. 독백은 전혀 없고 대화 속에서의 미묘한 구절구절에서 배경을 스스로 알 수 있도록 구성되어 있다. 그러나 입센의 희곡은 인공의 산물은 아니고 다원적인 인간 입센 속에서 여러 가지로 대립하는 요소 가운데서의 대화이자 의논이며 그 대결로서 내적 필연성에 의해서 성립된 것이다.
입센은 단순한 사실극작가(寫實劇作家)나 사회문제 극작가도 아니었다. 그의 작품을 크게 나눈다면 제1기의 낭만주의, 제2기의 사실주의, 제3기의 상징주의로 나눌 수 있겠으나 실제로는 모든 작품이 모든 요소를 포함시키면서 발전해 왔다. 입센도 자기 작품을 전체적으로 하나의 체계를 이룬 것으로서 읽도록 요구하고 있다. 오늘날에 있어서는 그의 사상이 낡았다든가, 극작법의 교묘함이나 다른 것에의 영향을 논할 뿐만 아니라, 입센이 발전시켰던 독자적이면서도 전통적이며 극적인 것을 구명하고 재평가해야 할 시기가 왔다고 하겠다.

《브랜드》와 《페르귄트》

노르웨이에 있어서 입센의 명성을 높인 것은 희곡의 형식을 빌은 장편의 사상시라고 할 수 있는 《브랜드(Brand, 1866)》와 《페르 귄트(Peer Gynt, 1867)》이다.
공상에 잠기며 거짓말에만 능숙한 건달 청년 페르는 청순한 소녀 솔베이를 사랑하나 그녀에게서 피하여 세계를 방황한 끝에 늙은 몸이 되어 다시 그녀 곁으로 돌아온다고 하는 5막물의 희극적 극시로서, 노르웨이 민화를 소재로 충분히 사용하였으며 노르웨이 국민의 초국가의식(超國家意識)에 대한 풍자는 신랄하기 이루 말할 수 없다.
이 두 작품에는 각기 제목과 동명의 주인공이 있는데 이 두 사람은 노르웨이인, 나아가서는 입센의 두 개의 다른 성격을 나타내고 있다. 브랜드는 '전부냐, 아니면 전무냐'를 표방하고 모든 타협을 배격하며, 가족이든 나의 몸이든 모두를 희생하는 열렬한 목사이며, 페르귄트는 꿈 같은 생활을 하고 큰소리만 탕탕치며 현실을 바르게 보지 않고, '우회로'를 좋아하는 '알맹이 없는 껍데기만의 양파'와 같은 사나이이다.
페르귄트는 《브랜드》의 주인공이었던 순교자적인 브랜드와는 정반대적인, 안이함만을 추구하는 노르웨이 국민의 전형(典型)으로 설정되어 있으나 작품의 주제는 양쪽이 모두 '자기에게 철저하다는 것이 무엇이냐'는, 입센의 일생을 일관한 인생문제라고 하겠다. 이러한 극시에는 훗날의 입센 작품이 지니는 요소의 전부가 싹트고 있다 해도 과언이 아니다. 원래 <페르귄트>는 상연을 위해 쓰여진 것은 아니었으나 1876년의 초연은 그리그의 음악을 곁들일 수도 있고 해서 대성공을 거두었다.
입센은 《브랜드》를 일생의 최대 걸작으로 삼을 생각으로 썼으며, 《페르귄트》는 말하자면 그 반동으로 자연 발생적으로 성립했으나 오늘날에 있어서는 후자가 노르웨이 문학의 대표 작품으로 애독되고 있으며 또 가끔 상연되기도 한다.