आधुनिकतावाद

वर्तमान दृष्टिकोण

कुछ टिप्पणीकार आधुनिकतावाद को सोच की सम्पूर्ण रूप से सामाजिक दृष्टि से प्रगतिशील प्रवृत्ति के रूप में प्रस्तावित करते हैं, जो व्यावहारिक प्रयोग, वैज्ञानिक ज्ञान या प्रौद्योगिकी की सहायता के साथ, अपने वातावरण का निर्माण करने, इसमें सुधार लाने और इसे नयी आकृति प्रदान करने की मानव जाति की शक्ति की पुष्टि करता है। 
इस दृष्टिकोण से, आधुनिकतावाद ने वाणिज्य से दर्शन तक अस्तित्व के प्रत्येक पहलू की पुनः परीक्षा को प्रोत्साहित किया, जिसका लक्ष्य यह पता लगाना था कि प्रगति में किस वजह से रूकावट पैदा हो रही थी और उसी लक्ष्य तक पहुंचने के लिए इसकी जगह नए तरीकों का इस्तेमाल किया। 
अन्य आधुनिकतावाद को एक सौंदर्यात्मक आत्मनिरीक्षण के रूप में प्रस्तुत करते हैं। यह प्रथम विश्व युद्ध में प्रौद्योगिकी के उपयोग की विशिष्ट प्रतिक्रियाओं और नीत्शे से सैमुएल बेकेट के समय के विभिन्न विचारकों और कलाकारों की रचनाओं के प्रौद्योगिकी-विरोधी एवं शून्यवादी पहलुओं के सोच-विचार को सहज बनाता है।

शुरूआत

उन्नीसवीं सदी के प्रथमार्द्ध में यूरोप में अनगिनत युद्ध और क्रांति हुए, जिसने राजनीतिक एवं सामाजिक विखंडन की वास्तविकताओं से "अलग" एक सौन्दर्यपरक परिवर्तन में योगदान दिया और इस तरह स्वच्छंदतावाद - व्यक्तिगत व्यक्तिपरक अनुभव पर जोर, उदात्त, कला के एक विषय के रूप में "प्रकृति" की सर्वोच्चता, अभिव्यक्ति का क्रान्तिकारी कारी या कट्टरपंथी विस्तार और व्यक्तिगत स्वतंत्रता - की तरफ एक झुकाव को सहज बनाया. हालांकि, इस सदी के मध्य तक, आंशिक रूप से 1848 के प्रेमपूर्ण एवं लोकतांत्रिक क्रांतियों की विफलता के प्रतिक्रियास्वरूप, स्थिर शासी रूपों के साथ इन विचारों का एक संश्लेषण प्रकट हुआ था। ओट्टो वॉन बिस्मार्क की रियलपोलिटिक और प्रत्यक्षवाद जैसे "व्यावहारिक" दार्शनिक विचारों द्वारा इसे उदाहरण के साथ समझाया गया। विभिन्न नामों वाले—ग्रेट ब्रिटेन में इसे "विक्टोरियन युग" नाम दिया गया है—इस स्थायीकरण संश्लेषण की जड़ इस विचार में थी कि व्यक्तिपरक प्रभावों पर वास्तविकता हावी है। 
इस संश्लेषण के बीच में सन्दर्भ की आम मान्यताएं और संस्थागत रचनाएं थीं जिसमें ईसाई धर्म में पाई जाने वाली धार्मिक दृष्टि, पारंपरिक भौतिकी में पाए जाने वाले वैज्ञानिक दृष्टि और कुछ ऐसे सिद्धांत भी शामिल थे जो इस बात पर जोर देते थे कि एक वस्तुनिष्ठ मानदंड से बाहरी वास्तविकता का चित्रण केवल संभव ही नहीं बल्कि वांछनीय भी था। संस्कृति आलोचक एवं इतिहासकार सिद्धांतों के इस समूह पर यथार्थवाद का लेबल लगाते हैं, हालांकि यह शब्द सार्वभौमिक नहीं है। दर्शन में, बुद्धिवादी, भौतिकवादी और प्रत्यक्षवादी आन्दोलनों ने कारण एवं प्रणाली की एक प्रधानता की स्थापना की.
विचारों की एक श्रृंखला के वर्तमान चलन के खिलाफ, उनमें से कुछ प्रेमपूर्ण वैचारिक स्कूलों की निरंतरता को निर्देशित करते हैं। इनमें से प्लास्टिक कला एवं कविता (जैसे - पूर्व-रफेलवादी भाईचारे एवं दार्शनिक जॉन रस्किन) में कृषि एवं धार्मिक पुरुत्थानवादी आन्दोलन उल्लेखनीय थे। बुद्धिवाद ने भी दर्शन में तर्कवादी-विरोधियों की प्रतिक्रिया को आकर्षित किया। विशेष रूप से, हेगेल की सभ्यता एवं इतिहास सम्बन्धी द्वंद्वात्मक दृष्टिकोण ने फ्रेडरिक नीत्शे और सोरेन कियर्कगार्ड की प्रतिक्रियाओं को आकर्षित किया, जो अस्तित्ववाद के प्रमुख प्रेरणा थे। इनमें से सभी अलग-अलग प्रतिक्रियाओं ने एकसाथ सभ्यता, इतिहास, या शुद्ध कारण द्वारा व्युत्पन्न निश्चितता की किसी भी आरामदायक विचारों के लिए एक चुनौती प्रदान करता हुआ दिखाई देने लगा. 
1870 के दशक के बाद से इन विचारों पर उत्तरोत्तर प्रहार होता रहा कि इतिहास एवं संभ्यता स्वाभाविक रूप से प्रगतिशील थे और यह भी कि प्रगति सदैव अच्छी होती थी। समकालीन सभ्यता पर अपनी आलोचनात्मक लेखों और उन चेतावनियों के लिए वैगनर एवं इब्सन जैसे लेखकों की काफी भर्त्सना की गई थी कि त्वरक "प्रगति" सामाजिक मूल्यों से अलग और अपने साथियों से पृथक व्यक्तियों के निर्माण का नेतृत्व करती थी। बहस होने लगी कि कलाकार और समाज के मूल्य केवल अलग ही नहीं थे, बल्कि समाज प्रगति के प्रति विरोधात्मक भी थे और यह अपने वर्तमान रूप में आगे नहीं बढ़ सकता था। दार्शनिकों ने पिछले आशावाद पर प्रश्न उठाया. शोपेनहावर के कृत्यों पर इसके "इच्छा का निषेध" विचार के लिए "निराशावादी" का लेबल लग गया, यह एक ऐसा विचार था जिसे नीत्शे जैसे परवर्ती विचारकों द्वारा अस्वीकार भी किया गया और अंतर्भुक्त भी किया गया।
इस अवधि के सबसे महत्वपूर्ण विचारकों में से दो विचारक - जीव विज्ञान में चार्ल्स डार्विन और राजनीति विज्ञान में कार्ल मार्क्स थे। डार्विन की प्राकृतिक चयन के आधार पर विकास के सिद्धांत ने आम जनता की धार्मिक निश्चितता और बुद्धिजीवियों की मानव अद्वितीयता की भावना को ठेस पहुंचाई. मानव जाति "छोटे-छोटे जानवरों" की तरह के एकसमान आवेगों से संचालित थी, एक उदात्त आध्यात्मिकता के विचार के साथ सामंजस्य स्थापित करने में यह धारणा काफी मुश्किल साबित हुई. कार्ल मार्क्स का तर्क था कि पूंजीवादी व्यवस्था के भीतर कुछ मौलिक विरोधाभास थे और यह भी कि श्रमिक कुछ भी मगर आजाद थे। दोनों विचारकों ने रक्षकों और वैचारिक समूह को जन्म दिया जो आधुनिकतावाद की स्थापना में निर्णायक बन गए।
इतिहासकारों ने आधुनिकतावाद के शुरूआती अंकों के रूप में विभिन्न तारीखों का सुझाव दिया है। विलियम एवरडेल ने तर्क दिया है कि आधुनिकतावाद की शुरुआत 1872 में रिचर्ड डेडेकिंड की वास्तविक संख्या रेखा के विभाजन और 1874 में बोल्ट्जमन की सांख्यिकीय ऊष्मप्रवैगिकी से हुई. क्लेमेंट ग्रीनबर्ग ने इमानुएल कान्त को "प्रथम वास्तविक आधुनिकतावादी" कहा, लेकिन साथ में यह भी लिखा, "जिसे सुरक्षित रूप से आधुनिकतावाद कहा जा सकता है, उसका प्रादुर्भाव अपेक्षाकृत स्थानीय तौर पर फ़्रांस में साहित्य में बौडेलेर और चित्रकला में मानेट और गद्य कल्पना में शायद फ्लौबर्ट के साथ अंतिम सदी के मध्य में हुआ था। (कुछ देर बाद और इतना स्थानीय तौर पर नहीं, कि आधुनिकतावाद संगीत और वास्तुकला में दिखाई दिया)." शुरू में, आधुनिकतावाद को "कला-अग्रणी" कहा जाता था और यह शब्द ऐसी गतिविधियों का वर्णन करता रहा जो अपने आपको परंपरा या यथास्थिति के कुछ पहलुओं को उखाड़ फेंकने का प्रयास करने वाले के रूप में पहचान करती हैं।
अलग से, कला और पत्रों में, फ़्रांस में उत्पन्न होने वाले दो विचारों का विशेष प्रभाव पड़ा. इनमें से पहला प्रभाववाद अर्थात् एक चित्रकला समूह था जो शुरू में बाहर में (en plein air), न कि स्टूडियो में, किए गए काम पर ध्यान देता था। प्रभाववादी चित्र प्रदर्शन करते थे कि मानव जाति वस्तुओं को नहीं देखती है, बल्कि इसकी जगह इसके स्वयं के प्रकाश को देखती है। इस समूह ने अपने प्रमुख चिकित्सकों के दरम्यान आतंरिक प्रभागों के बावजूद अनुयायियों को इकठ्ठा किया और तेजी से प्रभावशाली बन गया। उस समय शुरू में सबसे महत्वपूर्ण वाणिज्यिक प्रदर्शन से अस्वीकृत, सरकार द्वारा प्रायोजित पेरिस सैलून नामक प्रभाववादियों ने 1870 और 1880 के दशक के दौरान वाणिज्यिक स्थलों में वार्षिक सामूहिक प्रदर्शनियों का आयोजन किया जिसने उन्हें सरकारी सैलून के साथ बराबरी करने का मौका दिया. 1863 का एक महत्वपूर्ण सैलून - सैलून डेस रिफ्यूज़ेज़ था जिसका निर्माण शासक नेपोलियन तृतीय ने पेरिस सैलून द्वारा अस्वीकृत सभी चित्रकलाओं का प्रदर्शन करने के लिए किया था। जबकि उनमें से अधिकांश चित्रकलाएं मानक शैलियों में निर्मित थीं, लेकिन गौण कलाकारों की, मानेट की रचना ने जबरदस्त आकर्षण प्राप्त किया और आन्दोलन के लिए वाणिज्यिक दरवाजे खोल दिए.
दूसरा स्कूल प्रतीकवाद था, जो एक विश्वास द्वारा चिह्नित था कि भाषा स्पष्ट रूप से अपनी प्रकृति और देशभक्ति के एक चित्रण में प्रतीकात्मक होता है और यह भी कि कविता और लेखन को संयोजनों का अनुसरण करना चाहिए जो शब्दों की प्रवण ध्वनि एवं संरचना से निर्मित होता है। कवि स्टीफन मलार्मी को उसके लिए विशेष महत्व दिया गया जो बाद में घटित हुआ।
उस समय सामाजिक, राजनैतिक और आर्थिक शक्तियां कार्यरत थीं जो मौलिक रूप से विभिन्न प्रकार कला और सोच के लिए तर्क का आधार बन गईं. इनमें से मुख्य - वाष्प संचालित औद्योगीकरण था, जिसने ऐसे-ऐसे भवनों का निर्माण किया जिन्होंने नए औद्योगिक सामग्रियों में कला और इंजीनियरिंग को एक सूत्र में बांध दिया, जैसे - ढलवा लोहा, जिसका इस्तेमाल रेलमार्ग के पुलों और सीसे एवं लोहे से बने ट्रेन की छावनियों का निर्माण करने के लिए किया गया—या आइफल टॉवर, जिसने सभी पिछली सीमाबद्धताओं को तोड़ दिया कि मानव निर्मित वस्तुएं कितनी लम्बी हो सकती थी—और उसी समय मौलिक रूप से शहरी जीवन में एक अलग वातावरण प्रस्तुत किया। 
विषयों की वैज्ञानिक परीक्षा से पैदा होने वाले औद्योगिक शहरीवाद के दुखों और संभावनाओं की वजह से कई परवर्तन हुए जिसने यूरोपीय सभ्यता को हिलाकर रख दिया, जो उस समय तक अपने आपको नवजागरण से विकास की सतत एवं प्रगतिशील रेखा का पोषक मानता था। टेलीग्राफ द्वारा एक नई शक्ति को काम में लगाने के साथ, कुछ दूरी से तत्काल संचार की सुविधा प्रदान करके, समय का अनुभव खुद-ब-खुद बदल गया।
कई आधुनिक शास्त्रों (उदाहरण के लिए, भौतिकी, अर्थशास्त्र और कला, जैसे - नृत्य-नाट्य और वास्तुकला) ने अपने पूर्व-बीसवीं सदी रूपों को "शास्त्रीय" रूप में निरूपित किया। यह अंतर उन परिवर्तनों के क्षेत्र को दर्शाता है जो इस अवधि के दौरान बड़े पैमाने पर होने वाली वैज्ञानिक एवं सांस्कृतिक गतिविधियों के साथ हुआ था।

विस्फोट, 1910-1930

प्रथम विश्व युद्ध की पूर्व संध्या को, 1905 की रूसी क्रांति और "कट्टरपंथी" दलों के क्षोभ में दिखाई देने वाले, सामाजिक व्यवस्था के साथ एक बढ़ते तनाव और बेचैनी को हर माध्यम में कलात्मक कृत्यों में प्रकट हुआ जिसने मौलिक रूप से पिछली प्रथा को सरलीकृत या अस्वीकृत कर दिया. पाब्लो पिकासो और हेनरी मैटिस जैसे युवा चित्रकार चित्रकलाओं के निर्माण के साधन के रूप में परंपरागत दृष्टिकोणों को अस्वीकृत करके पिछली प्रथा पर आघात कर रहे थे—यह एक ऐसा कदम था जिसे किसी भी प्रभाववादी, यहां तक कि सिज़ेन ने भी, नहीं उठाया था। 1907 में, पिकासो अपने डेमोइसेलेस डी'एविगनन की चित्रकारी कर रहे थे, ओस्कर कोकोश्का अपने मोर्डर, होफनंग डेर फ्रौएन (मर्डरर, होप ऑफ़ वीमन अर्थात् हत्यारा, महिलाओं की उम्मीद) का लेखन कर रहे थे, जो पहला अभिव्यंजनावादी नाटक था (जिसे 1909 में घोटाले के साथ प्रस्तुत किया गया था) और अर्नोल्ड शोएनबर्ग अपने स्ट्रिंग क्वॉर्टेट #2 इन एफ-शार्प माइनर की संगीत रचना कर रहे थे, जो उनकी पहली "तानगत केंद्र रहित" संगीत रचना थी। 1911 में, कैंडिंस्की ने बिल्ड मिट क्रेईस (पिक्चर विथ ए सर्कल अर्थात् एक केंद्र युक्त तस्वीर) की चित्रकारी की जिसे उन्होंने बाद में प्रथम अमूर्त चित्रकला कहा. 1913 में—जो एडमंड हसर्ल के आइडियाज़, नील्स बोहर की प्रमात्रित परमाणु, एज़्रा पाउंड द्वारा बिम्बवाद की स्थापना, न्यूयॉर्क में आर्मरी शो और, सेंट पीटर्सबर्ग में, "प्रथम भविष्यवादी ओपेरा," एलेक्सी क्रुचेनीख, वेलिमिर ख्लेब्निकोव और कासिमिर मालेविच की विक्टरी ओवर द सन का वर्ष था—सर्गेई डायघिलेव और बैलेट्स रुसेस के लिए पेरिस में काम करने वाले एक अन्य रूसी संगीतकार आइगर स्ट्राविंस्की ने एक नृत्य-नाटक के लिए द राईट ऑफ़ स्प्रिंग की संगीत-रचना की जिसका नृत्य-निर्देशन वास्लव निजिंस्की ने किया था और जो मानव बलिदान को दर्शाता था। 
इन गतिविधियों ने उसे एक नया अर्थ देना शुरू कर दिया जिसे 'आधुनिकतावाद' की संज्ञा दी गई: इसने जीव विज्ञान से लेकर काल्पनिक चरित्र के विकास और फिल्म निर्माण तक हर चीज़ में अनिरंतरता और अस्वीकार्य निर्विघ्न परिवर्तन को गले लगाया. इसने साहित्य एवं कला में सरल यथार्थवाद में विघ्न, अस्वीकृति या उससे बाहर गमन करने की और संगीत में रागिनी को अस्वीकृत करने या नाटकीय ढंग से इसमें फेरबदल करने की मंजूरी दी. इसने आधुनिकतावादियों को 19वीं सदी के कलाकारों से अलग कर दिया, जो केवल निर्विघ्न परिवर्तन ('क्रन्तिकारी' की अपेक्षा 'विकासात्मक') में ही नहीं, बल्कि ऐसे परिवर्तन की प्रगतिशीलता—'प्रगति'—में भी विश्वास करने की प्रवृत्ति रखते थे। डिकेंस और टॉल्स्टॉय जैसे लेखक, टर्नर जैसे चित्रकार और ब्राहम्स जैसे संगीतकार 'कट्टरपंथी' या 'बोहेमियाई' नहीं थे, बल्कि समाज के मूल्यवान सदस्य थे जिन्होंने कला का निर्माण किया जिसे समाज में, यहां तक कि कभी-कभी इसके कम वांछनीय पहलुओं की प्रत्यालोचना करते समय भी, शामिल किया गया। आधुनिकतावाद, जबकि अभी भी "प्रगतिशील," ने उत्तरोत्तर परंपरागत रूपों और परंपरागत सामाजिक व्यवस्थाओं को निरोधक प्रगति के रूप में देखा और इसलिए कलाकार को ज्ञानवर्धक के बजाय अपदस्थ, क्रन्तिकारी के रूप में फिर से ढाल दिया. 
भविष्यवाद इस प्रवृत्ति की मिसाल देता है। 1909 में, पेरिस के अखबार ले फिगारो ने एफ. टी. मारिनेटी के प्रथम घोषणापत्र को प्रकाशित किया। इसके तुरंत बाद चित्रकारों (गियाकोमो बल्ला, अम्बर्टो बोक्सियोनी, कार्लो कार्रा, लुइगी रुसोलो और गिनो सेवेरिनी) के एक समूह ने भविष्यवादी घोषणापत्र पर सह-हस्ताक्षर किया। पिछली सदी के प्रसिद्ध "साम्यवादी घोषणापत्र" के मॉडल पर तैयार किए गए ऐसे घोषणापत्रों ने उन विचारों को प्रस्तुत किया जिसका तात्पर्य अनुयायियों को उत्तेजित करना और उन्हें एकत्र करना था। बर्गसन एवं नीत्शे से काफी प्रभावित भविष्यवाद विघ्न की आधुनिकतावादी युक्तिकरण की सामान्य प्रवृत्ति का हिस्सा था।
आधुनिकतावादी दर्शन और कला को अभी भी बृहत्तर सामाजिक गतिविधि के केवल एक भाग के रूप में देखा जाता था। क्लिम्ट एवं सिज़ेन जैसे कलाकार और माहलर एवं रिचर्ड स्ट्रॉस जैसे संगीतकार "भयानक रूप से आधुनिक" थे—कला-अग्रणियों से कोसों दूर रहने वाले लोग जिनके बारे में बहुत ज्यादा कहा-सुना जाता था। रैखिकीय या विशुद्ध अमूर्त चित्रकारी के पक्ष में विवादात्मक तथ्य ज्यादातर छोटे-छोटे परिसंचारानों वाली "छोटी-छोटी पत्रिकाओं" (ब्रिटेन की द न्यू एज की तरह) तक ही सीमित थे। आधुनिकतावादी आदिमवाद और निराशावाद विवादास्पद थे, लेकिन उन्हें एडवर्डियाई मुख्यधारा के प्रतिनिधि के रूप में नहीं देखा जाता था, जिनका रूझान बहुत हद तक प्रगति और उदार आशावाद में एक विक्टोरियन विश्वास की तरफ था। 
हालांकि, महान युद्ध और उसके बाद की दुर्घटनाएं प्रलयकारी उत्थान थीं जिसे लेकर 19वीं सदी के अंतिम दौर के ब्राहम्स जैसे कलाकार चिंतित थे और जिसे कला-अग्रणीवादियों ने गले लगा लिया था। सबसे पहले, पिछली यथापूर्व स्थिति की विफलता एक पीढ़ी के लिए स्व-साक्ष्य प्रतीत हुआ जिसने लाखों लोगों को धरती के टुकड़ों के लिए लड़ते-मरते देखा था—युद्ध से पहले, तर्क दिया गया था कि कोई ऐसा युद्ध नहीं लड़ेगा, क्योंकि इसकी लागत बहुत ज्यादा थी। दूसरा, मशीन युग के आगमन ने जीवन की परिस्थितियों को बदल दिया—मशीन युद्ध अंतिम वास्तविकता का एक कसौटी बन गया। अंत में, अनुभव की बेहद दर्दनाक प्रकृति ने बुनियादी मान्यताओं को धराशायी कर दिया: यथार्थवाद दिवालिया प्रतीत हुआ जब इसका सामना खाई युद्ध की मौलिक अतिकाल्पनिक प्रकृति से हुआ, जिसका उदाहरण एरिच मारिया रेमार्क की ऑल क्वाईट ऑन द वेस्टर्न फ्रंट जैसी पुस्तकों द्वारा दिया गया था। इसके अलावा, मानव जाति धीमी और निरंतर नैतिक प्रगति कर रही थी, यह दृष्टिकोण अर्थहीन हत्या के सामने हास्यास्पद लगने लगा. प्रथम विश्व युद्ध ने प्रौद्योगिकी की कठोर यांत्रिक रैखिकीय समझदारी को मिथक की भयानक तर्कहीनता से भुला दिया.
इस प्रकार आधुनिकता, जो युद्ध से पहले एक अल्पसंख्यक रुचि थी, 1920 के दशक को परिभाषित करने लगा. यह यूरोप में डाडा जैसे माहत्वपूर्ण आन्दोलनों के रूप में और उसके बाद अतियथार्थवाद के रूप में रचनात्मक आन्दोलनों में और साथ-ही-साथ ब्लूम्सबरी ग्रुप जैसे अपेक्षाकृत छोटी गतिविधियों में प्रकट हुआ। इनमें से प्रत्येक "आधुनिकतावाद," जैसा कि कुछ प्रेक्षकों ने उस समय इस पर जो लेबल लगाया था, ने नए परिणाम देने के लिए नए-नए तरीकों पर जोर दिया. फिर, प्रभाववाद एक अग्रदूत साबित हुआ जिसने राष्ट्रीय स्कूलों के विचार से सम्बन्ध तोड़ लिया जिसे कलाकारों और लेखकों ने अंतर्राष्ट्रीय आन्दोलनों के विचारों के रूप में अपनाया था। अतियथार्थवाद, घनवाद, बौहौस और लेनिनवाद सभी उन आन्दोलनों के उदाहरण हैं जिसने बड़ी तेजी से इसे अपनाने वालों को उनकी भौगोलिक मूल से कोसों दूर उन्हें स्थापित करते हैं।
प्रदर्शनी, थिएटर, सिनेमा, पुस्तक और इमारत सभी ने इस धारण को देखने के लोगों के नजरिए को माबूत करने का काम किया कि ज़माना बदल रहा था। इन पर अक्सर प्रतिकूल प्रतिक्रियाएं होती रहीं, जैसे - चित्रकलाओं पर थूका गया, रचनाओं के उद्घाटन पर दंगे हुए और राजनीतिक हस्तियों ने आधुनिकतावाद को अस्वास्थ्यकर और अनैतिक कहते हुए इसकी भर्त्सना की. उसी समय, 1920 के दशक को "जैज़ युग" के नाम से जाना जाता था और जनता ने कार, हवाई यात्रा, टेलीफोन और अन्य प्रौद्योगिकीय उन्नति के प्रति काफी उत्साह दिखाया.
1930 तक, आधुनिकतावाद ने राजनीतिक और कलात्मक प्रतिष्ठानों सहित अन्य प्रतिष्ठानों में एक मुकाम हासिल कर लिया था, हालांकि इस समय तक आधुनिकतावाद खुद बदल गया था। 1918 के पहले के अहुनिक्तावाद के खिलाफ 1920 के दशक में एक सामान्य प्रतिक्रिया दिखाई पड़ी थी, जिसने इसके खिलाफ और उस अवधि के पहलुओं के खिलाफ विद्रोह करते समय अतीत के साथ इसकी निरंतरता पर जोर दिया जो बहुत ज्यादा सभी, तर्कहीन और भावुकतावादी प्रतीत हुआ। विश्व युद्ध के बाद की अवधि ने शुरू में या तो व्यवस्थापन या शून्यवाद की तरफ रूख किया और से अपनी सबसे निदर्शनात्मक आन्दोलन, डाडा को प्राप्त किया था। 
जबकि कुछ लेखकों ने नूतन आधुनिकतावाद के पागलपन पर प्रहार किया, अन्य लेखकों ने इसे निष्प्राण एवं यंत्रवत बताया. आधुनिकतावादियों के दरम्यान जनता के महत्व, दर्शकों के साथ कला के सम्बन्ध और समाज में कला की भूमिका को लेकर काफी विवाद था। आधुनिकतावाद में इसके सार्वभौमिक सिद्धांतों से लड़ने के प्रयास और इसी तरह की समझी जाने वाली स्थिति की कभी-कभी विरोधाभासी प्रतिक्रियाओं की एक श्रृंखला शामिल थी। अंत में अक्सर 18वीं सदी के ज्ञानोदय के मॉडल को ग्रहण करके विज्ञान और वैज्ञानिक चेतना, तर्क और स्थिरता के स्रोत के रूप दिखाई देने लगे, जबकि नूतन मशीन युग की प्रतीयमानतः सहजज्ञान-विरोधी कृत्यों के साथ-साथ बुनियादी आदिम यौन एवं अचेत प्रेरणाओं को मूल भावनात्मक पदार्थ के रूप में ग्रहण किया गया। इन दो प्रतीयमान असंगत स्तंभों से आधुनिकतावादियों ने एक सम्पूर्ण जीवन दर्शन को रूप देने के काम में लग गए जिसमें जीवन के हर पहलू को अंतर्भुक्त करने की क्षमता थी।

दूसरी पीढ़ी, 1930-1945

1930 तक, आधुनिकतावाद ने लोकप्रिय संस्कृति में प्रवेश कर लिया था। आबादी के बढ़ते शहरीकरण के साथ, इसे तत्कालीन चुनौतियों से निपटने वाले स्रोत के रूप में देखा जाने लगा. जिस समय आधुनिकतावाद शैक्षिक समुदाय की तरफ आकर्षित हुआ, उस समय यह अपने स्वयं के महत्व के प्रति एक सजग सिद्धांत का विकास कर रहा था। लोकप्रिय संस्कृति, जो उच्च संस्कृति से नहीं बल्कि अपने स्वयं की वास्तविकताओं (विशेष रूप से विशाल उत्पादन) से व्युत्पन्न हुआ था, ने आधुनिकतावादी नवाचार को काफी प्रेरित किया। 1930 तक द न्यूयॉर्कर मैगज़ीन ने डोरोथी पार्कर, रॉबर्ट बेंचले, ई. बी. व्हाइट, एस. जे. पेरेलमैन और जेम्स थर्बर जैसे युवा लेखकों और हास्यकारों के नए और आधुनिक विचारों को प्रकाशित करना शुरू कर दिया. कला में आधुनिक विचार विज्ञापनों और लोगो में दिखाई दिए, जिसमें से सबसे प्रसिद्ध लन्दन अंडरग्राउंड लोगो था जिसे एडवर्ड जॉन्स्टन ने 1919 में डिज़ाइन किया था जो स्पष्ट, आसानी से पहचानने योग्य और यादगार दृश्य प्रतीकों की जरूरत का एक आरंभिक उदाहरण है। 
इस समय का एक और शक्तिशाली प्रभाव मार्क्सवाद था। आम तौर पर प्रथम विश्व युद्ध से पहले के आधुनिकतावाद के आदिमवादात्मक/तर्कहीनवादी पहलू के बाद, जिसने कई आधुनिकतावादियों के लिए केवल राजनीतिक समाधानों के लिए किसी सम्बद्धता और 1920 के दशक के नवआभिजात्यवाद को प्रतिबंधित कर दिया, जिसे टी. एस. ईलियट और आइगर स्ट्राविंस्की ने काफी मशहूर तरीके से प्रदर्शित किया—जिसने आधुनिक समस्याओं के लिए लोकप्रिय समाधानों को अस्वीकृत कर दिया—फासीवाद का उदय, महामंदी और युद्ध यात्रा ने एक पीढ़ी को कट्टरपंथी बनाने में सहायता की. रूसी क्रांति ने अधिक स्पष्ट रूप से राजनीतिक रूख के साथ राजनीतिक कट्टरपंथ और काल्पनिकता के समेकन को उत्प्रेरित किया। बर्टोल्ट ब्रेक्ट, डब्ल्यू. एच. ऑडेन, आन्ड्रे ब्रेटन, लुईस आरागॉन और दार्शनिक - एंटोनियो ग्राम्स्की और वॉल्टर बिन्यामीन शायद इस आधुनिकतावादी मार्क्सवाद के सबसे प्रसिद्ध मिसाल हैं। वाम कट्टरपंथी के लिए यह कदम, हालांकि, न तो सार्वभौमिक और न ही परिभाषात्मक था और आधुनिकतावाद, मौलिक रूप से, 'वामपंथ' के साथ, सहयोग करने की कोई विशेष वजह नहीं थी। स्पष्टतया "दक्षिणपंथी" आधुनिकतावादियों में लुईस-फर्डिनांड सेलिन, साल्वाडोर डाली, वाइंडहम लुई, विलियम बटलर येट्स, टी. एस. ईलियट, एज़्रा पाउंड, डच लेखक मेन्नो टेर ब्राक और कई अन्य शामिल हैं।
इस अवधि के सर्वाधिक प्रत्यक्ष परिवर्तनों में से एक परिवर्तन - दैनिक जीवन में आधुनिक उत्पादन की वस्तुओं का ग्रहण था। बिजली, टेलीफोन, ऑटोमोबाइल—और इन सबके साथ काम करने, इनकी मरम्मत करने और इनके साथ जीने की जरूरत—ने शिष्टाचार और सामाजिक जीवन के नए तौर-तरीकों का निर्माण किया। 1880 के दशक में विघ्नकारी घटनाओं का होना बहुत आम बात हो गया था जिसके बारे में बस कुछ ही लोग जानते थे। उदाहरण के लिए, 1890 के शेयर दलालों के लिए आरक्षित संचार की गति पारिवारिक जीवन का हिस्सा बन गई। 
सामाजिक संगठन की तरफ ले जाने वाला आधुनिकतावाद यौन और संयुक्त परिवार के बजाय पृथक परिवार के बुनियादी सम्बन्ध की जांच-पड़ताल की जरूरतों को पैदा करता था। बचकानी कामुकता और बच्चों के पालन-पोषण की फ्रायडियाई तनाव ने और उग्र रूप धारण कर लिया क्योंकि लोगों के पास बहुत कम बच्चे थे और इसलिए प्रत्येक बच्चे के साथ उनका अधिक विशिष्ट सम्बन्ध था: सैद्धांतिक, फिर से, व्यावहारिक और यहां तक कि लोकप्रिय भी बन गए।

द्वितीय विश्व युद्ध के बाद आधुनिकतावाद (दृश्य एवं प्रदर्शन कला)

ब्रिटेन और अमेरिका में, एक साहित्यिक आन्दोलन के रूप में आधुनिकतावाद को आम तौर पर 1930 के दशक के आरम्भ तक प्रासंगिक माना जाता है और खास तौर पर 1945 के बाद के लेखकों के लिए शायद ही "आधुनिकतावादी" शब्द का इस्तेमाल किया जाता है। यह कुछ हद तक दृश्य एवं प्रदर्शन कला को छोड़कर संस्कृति के सभी क्षेत्रों के लिए सच है।
युद्ध के बाद की अवधि ने आर्थिक और भौतिक दृष्टि से पुनर्निर्माण और राजनीतिक दृष्टि से पुनर्समूहीकरण की आवश्यकता के साथ यूरोप की राजधानियों को उथल-पुथल की हालत में छोड़ दिया. पेरिस में (यूरोपीय संस्कृति का पूर्व केंद्र और कला की दुनिया की पूर्व राजधानी) कला का माहौल एक मुसीबत थी। महत्वपूर्ण संग्रहकर्ता, डीलर और आधुनिकतावादी कलाकार, लेखक और कवि भागकर यूरोप के न्यूयॉर्क और अमेरिका चले गए थे। यूरोप के प्रत्येक सांस्कृतिक केंद्र के अतियथार्थवादी और आधुनिक कलाकार नाज़ियों के आक्रमण से बचने के लिए एक सुरक्षित आश्रय की तलाश में भागकर संयुक्त राज्य अमेरिका चले गए। जो लोग भाग नहीं पाए, उनमें से कईयों को ख़त्म कर दिया गया। कुछ कलाकार, खासकर पाब्लो पिकासो, हेनरी मैटिस और पियारे बोनार्ड, फ़्रांस में जीवित बचे रहे. 
1940 के दशक में न्यूयॉर्क शहर में अमेरिकी अमूर्त अभिव्यंजनावाद की जीत का उद्घोष हुआ, यह एक ऐसा आधुनिकतावादी आन्दोलन था जिसमें हेनरी मैटिस, पाब्लो पिकासो, अतियथार्थवाद, जोआन मिरो, घनवाद, फौविज़्म और हंस होफ्मन एवं जॉन डी. ग्राहम जैसे अमेरिकी महान शिक्षकों के जरिए आरंभिक आधुनिकतावाद से सीखे गए सबक शामिल थे। अमेरिकी कलाकारों ने पीट मोंड्रियन, फर्नांड लेगर, मैक्स अर्न्स्ट और आंड्रे ब्रेटन समूह, पियारे मैटिस की गैलरी और पेगी गुगेंहीम की गैलरी द आर्ट ऑफ़ दिस सेंचुरी, के साथ-साथ अन्य कारकों की उपस्थिति का लाभ उठाया.

पोलक और अमूर्त प्रभाव

1940 के दशक के अंतिम दौर में चित्रकला के प्रति जैक्सन पोलक के कट्टरपंथी दृष्टिकोण ने उनका अनुसरण करने वाले सभी समकालीन कला की क्षमता में क्रन्तिकारी परिवर्तन ला दिया. कुछ हद तक पोलक को एहसास हुआ कि एक कलाकृति के निर्माण की यात्रा उतना ही महत्वपूर्ण था जितना कि खुद वह कलाकृति थी। घनवाद और निर्मित मूर्तिकला के जरिए सदी के मोड़ के पास चित्रकला और मूर्तिकला के प्रति पाब्लो पिकासो के अभिनव पुनर्खोज की तरह पोलक ने कला के निर्माण के तरीके को पुनर्परिभाषित किया। चित्रफलक चित्रकला और अभिसमय से दूर उनका स्थानांतरण उनके युग के कलाकारों और उनके बाद आने वाले सभी कलाकारों के लिए एक मुक्ति संकेत था। कलाकारों को एहसास हुआ कि जैक्सन पोलक की प्रक्रिया—फर्श पर संकुचित अपरिष्कृत कैनवास को रखकर जहां कलात्मक और औद्योगिक सामग्रियों का इस्तेमाल करके इस पर चारों तरफ से आक्रमण किया जा सकता था; रैखिक रंग समूह को टपकाकर और फेंककर; चित्रकारी, रंगकारी और ब्रशिंग करके; कल्पना और गैर-कल्पना का इस्तेमाल करके—ने अनिवार्य रूप से किसी भी पूर्व सीमा से परे कलाकारी में धमाकेदार वृद्धि की. अमूर्त अभिव्यंजनावाद ने आमतौर पर नई कलाकृतियों के निर्माण के लिए कलाकारों के लिए उपलब्ध परिभाषाओं और संभावनाओं को विस्तृत और विकसित किया। 
thumb|200px|left|बार्नेट न्युमैन, हू इज़ अफ्रेड ऑफ़ रेड, यलो एण्ड ब्लू?, 1966.न्युमैन की बाद वाली शुद्ध एवं जीवंत रंग के उपयोग वाली रचना का आदर्श रूप.
अन्य अमूर्त अभिव्यंजनावादियों ने अपने खुद की नवीन सफलताओं के साथ पोलक की सफलता का अनुसरण किया। एक तरह से जैक्सन पोलक, विलेम डी कूनिंग, फ्रैंज़ क्लाइन, मार्क रोथ्को, फिलिप गुस्टन, हंस होफ्मन, क्लाइफ़ोर्ड स्टिल, बार्नेट न्यूमैन, ऐड रीन्हार्ड, रॉबर्ट मदरवेल, पीटर वौल्कस और अन्य हस्तियों के नवाचारों ने उनका अनुसरण करने वाली सभी कला की विविधता और क्षेत्र के पूर-द्वार खोल दिए. हालांकि लिंडा नोच्लिन, ग्रिसेल्डा पोलक, और कैथरीन डे ज़ेघर जैसे कला इतिहासकारों द्वारा अमूर्त कला के पुनर्पठन से आलोचनात्मक ढंग से पता चलता है कि आधुनिक कला में प्रमुख नवाचारों की शुरुआत करने वाली अग्रणी महिला कलाकारों को इसके इतिहास के आधिकारिक विवरणों द्वारा नज़रंदाज़ कर दिया गया था।

अमूर्त अभिव्यंजनावाद के बाद 1960 के दशक में

1950 और 1960 के दशकों के दौरान अमूर्त अभिव्यंजनावाद के आत्मनिष्ठावाद के विरूद्ध एक प्रतिक्रिया के रूप में कट्टरपंथी कला-अग्रणी क्षेत्रों में और कलाकारों के स्टूडियो में अमूर्त चित्रकला में हार्ड-एज पेंटिंग और अन्य प्रकार के रैखिकीय सारग्रहण जैसी कई दिशाएं दिखाई देने लगी. क्लेमेंट ग्रीनबर्ग उत्तरचित्रकाररुपी सारग्रहण के आवाज़ बने जब उन्होंने 1964 में पूरे संयुक्त राज्य अमेरिका में महत्वपूर्ण कला संग्रहालयों के दौरे वाले नूतन चित्रकला के एक प्रेरणात्मक प्रदर्शनी में सहयोग दिया. कलर फील्ड पेंटिंग, हार्ड-एज पेंटिंग और गीतात्मक सारग्रहण कट्टरपंथी नई दिशाओं के रूप में प्रकट हुए.
हालांकि 1960 के दशक के अंत तक, उत्तरअतिसूक्ष्मवाद, प्रक्रिया कला और आर्टे पोवेरा भी गीतात्मक सारग्रहण एवं उत्तरअतिसूक्ष्मवादी आन्दोलन के जरिए और आरंभिक वैचारिक कला में, क्रन्तिकारी अवधारणाओं और आन्दोलनों के रूप में प्रकट हुए जिसमें आरंभिक चित्रकला और मूर्तिकला दोनों समाविष्ट थे। पोलक द्वारा प्रेरित प्रक्रिया कला ने कलाकारों को शैली, सामग्री, पदार्थ, स्थान, समयानुभव और प्लास्टिक एवं वास्तविक स्थान के एक विविध विश्वकोश पर प्रयोग करने और उसका इस्तेमाल करने में सक्षम बनाया. नैन्सी ग्रेव्स, रोनाल्ड डेविस, हावर्ड होड्गकिन, लैरी पून्स, जेनिस कौनेलिस, ब्राइस मार्डेन, ब्रूस नौमैन, रिचर्ड टटल, एलन सारेट, वॉल्टर डार्बी बनार्ड, लिंडा बेंगलिस, डैन क्रिस्टेंसन, लैरी ज़ोक्स, रॉनी लैंडफील्ड, ईवा हेस, कीथ सोनियर, रिचर्ड सेर्रा, सैम गिलियम, मारियो मर्ज़ और पीटर रेगिनाटो कुछ ऐसे युवा कलाकार थे जिनका उद्भव आधुनिकतावाद के अंतिम दौर के युग के दौरान हुआ था जिन्होंने 1960 के दशक के अंतिम दौर की कला के उमंग को जन्म दिया.

पॉप कला

1962 में सिडनी जेनिस गैलरी ने न्यूयार्क शहर में एक अपटाउन आर्ट गैलरी में द न्यू रियलिस्ट्स नामक प्रथम प्रमुख पॉप कला समूह प्रदर्शनी का आयोजन किया। जेनिस ने 15 ई. 57वें स्ट्रीट पर स्थित अपनी गैलरी के पास 57वें स्ट्रीट पर एक 
स्टोर के सामने वाले हिस्से में इस प्रदर्शनी का आयोजन किया। इस कार्यक्रम ने न्यूयॉर्क स्कूल को हैरत में डाल दिया और सारी दुनिया पर छा गया। इंग्लैण्ड में बहुत पहले 1958 में "पॉप कला" शब्द का इस्तेमाल लौरेंस एलोवे ने उन चित्रकलाओं का वर्णन करने के लिए किया था जिसने उत्तर द्वितीय विश्व युद्ध युग के उपभोक्तावाद का जश्न मनाया था। इस आन्दोलन ने अमूर्त अभिव्यंजनावाद और विपुल उत्पादन युग के सामग्री उपभोक्ता संस्कृति, विज्ञापन और प्रतिमा विज्ञान का प्रदर्शन और अक्सर इनका अनुष्ठान करने वाले कला के पक्ष में व्याख्यात्मक और मनोवैज्ञानिक अंतरंग पर इसके ध्यान को अस्वीकार कर दिया. डेविड हॉक्नी के आरंभिक कृत्यों और रिचर्ड हैमिल्टन एवं एडुआर्डो पाओलोज़ी के कृत्यों को इस आन्दोलन के मौलिक उदाहरण माने जाते थे। इस बीच न्यूयॉर्क के ईस्ट विलेज के 10वें स्ट्रीट की गैलरियों के डाउनटाउन दृश्य में कलाकार पॉप कला के एक अमेरिकी संस्करण को सूत्रबद्ध कर रहे थे। क्लेस ओल्डेनबर्ग ने अपने स्टोर के सामने वाले हिस्से में और 57वें स्ट्रीट पर स्थित ग्रीन गैलरी में टॉम वेसेलमन और जेम्स रोसेनक्विस्ट की रचनाओं को दिखाना शुरू किया। बाद में लियो कास्टेली ने अन्य अमेरिकी कलाकारों की रचनाओं का प्रदर्शन किया जिसमें एंडी वारहोल और रॉय लिचेंस्टीन द्वारा उनके करियर में निर्मित रचनाओं में से अधिकांश रचनाएं शामिल थीं। हास्य भावना के मालिक मार्सेल डुचैम्प एवं मैन रे नामक विद्रोही डाडावादियों और क्लेस ओल्डेनबर्ग, एंडी वारहोल, एवं रॉय लिचेंस्टीन जैसे पॉप कलाकारों के कट्टरपंथी कृत्यों के दरम्यान एक सम्बन्ध है, जिनकी चित्रकलाओं ने वाणिज्यिक पुनरुत्पादन में इस्तेमाल किए जाने वाले बेंडे डॉट्स नामक एक तकनीक के नजरिए का पुनरुत्पादन किया।

अतिसूक्ष्मवाद

1960 के दशक के आरम्भ तक कला में एक अमूर्त आन्दोलन के रूप में अतिसूक्ष्मवाद का उद्भव हुआ (जिसकी जड़ काज़िमिर मालेविच, बौहौस और पीट मोंड्रियन के रैखिकीय सारग्रहण में थी) जिसने संबंधपरक और व्यक्तिपरक चित्रकला, अमूर्त अभिव्यंजनावादी सतहों की जटिलता और एक्शन पेंटिंग के क्षेत्र में मौजूद विवादात्मक कुशलता एवं भावनात्मक युगचेतना के विचार को त्याग दिया. अतिसूक्ष्मवाद ने तर्क दिया कि अत्यधिक सादगी कला में आवश्यक सभी विशिष्ट प्रदर्शन पर कब्ज़ा कर सकती थी। फ्रैंक स्टेला जैसे चित्रकारों का सहयोग प्राप्त करने वाला, अन्य क्षेत्रों के विपरीत, चित्रकला के क्षेत्र में अतिसूक्ष्मवाद एक आधुनिकतावादी आन्दोलन है। अतिसूक्ष्मवाद को नाना प्रकार से या तो उत्तरआधुनिकतावाद का एक अग्रदूत, या खुद एक उत्तरआधुनिक आन्दोलन समझा जाता है। बाद वाले दृष्टिकोण में, आरंभिक अतिसूक्ष्मवाद ने उन्नत आधुनिकतावादी कृत्यों को जन्म दिया, लेकिन इस आन्दोलन ने आंशिक रूप से इस दिशा का त्याग कर दिया जब रॉबर्ट मॉरिस जैसे कुछ कलाकारों ने निर्माण-विरोधी आन्दोलन के पक्ष में दिशा परिवर्तन किया।
हिल फ़ॉस्टर अपने द क्रुक्स ऑफ़ मिनिमलिज़्म नामक निबंध में उस हद तक जांच करते हैं जिस हद तक डोनाल्ड जुड और रॉबर्ट मॉरिस दोनों अतिसूक्ष्मवाद के अपने प्रकाशित परिभाषाओं में ग्रीनबर्गवादी आधुनिकतावाद को स्वीकार और उसका विस्तार करते हैं। वह तर्क देते हैं कि अतिसूक्ष्मवाद आधुनिकतावाद का एक "मृत अंत" नहीं, बल्कि "आज भी विस्तार किए जाने वाले उत्तरआधुनिक प्रथाओं का एक निदर्शनात्मक बदलाव" है।

उत्तरअतिसूक्ष्मवाद

1960 के दशक के अंतिम दौर में रॉबर्ट पिंकस-विटेन ने अतिसूक्ष्मवादी-व्युत्पन्न कला का वर्णन करने के लिए उत्तरअतिसूक्ष्मवाद शब्द की रचना की जिसमें वे सामग्री और प्रासंगिक मकसदों निहित थे जिन्हें अतिसूक्ष्मवाद ने त्याग दिया था। पिंकस-व्हिटेन ने ईवा हेस, कीथ सोनियर, रिचर्ड सेर्रा की रचनाओं और रॉबर्ट स्मिथसन, रॉबर्ट मॉरिस, एवं सोल लेविट जैसे पूर्व अतिसूक्ष्मवादियों और बैरी ले वा, एवं अन्य हस्तियों की नई रचनाओं के लिए इस शब्द का इस्तेमाल किया। डोनाल्ड जुड, डैन फ्लेविन, कार्ल आंड्रे, एग्नेस मार्टिन, जॉन मैकक्रैकेन और अन्य सहित अन्य अतिसूक्ष्मवादी अपने करियर की शेष अवधि तक अंतिम दौर की आधुनिकतावादी चित्रकला और मूर्तिकला का निर्माण करते रहे.
1960 के दशक में ला मोंटे यंग, फिलिप ग्लास, स्टीव रेच और टेरी रिले जैसे कला-अग्रणी अतिसूक्ष्मवादी संगीतकारों की रचनाओं ने भी न्यूयॉर्क के कला की दुनिया में प्रसिद्धि हासिल की.
उसके बाद से, कई कलाकारों ने अतिसूक्ष्मवादी और उत्तरअतिसूक्ष्मवादी शैलियों को अपनाया है और उन पर "उत्तरआधुनिक" होने का लेबल लग गया है।

समुच्चित चित्रकला, संग्रह, अधिष्ठापन

चित्रकला एवं मूर्तिकला की पिछली परंपरा से दूर जाने वाले कलाकार सामग्रियों के साथ निर्मित वस्तुओं के संयोजन का उद्भव अमूर्त अभिव्यंजनावाद से संबंधित था। रॉबर्ट रॉशनबर्ग की कृति इस प्रवृत्ति की एक मिसाल है। 1950 के दशक के उनके "जत्थे" पॉप कला और अधिष्ठापन कला के अग्रणी थे और भरे हुए जानवर, पक्षी और वाणिज्यिक तस्वीरों समेत बड़े-बड़े भौतिक वस्तुओं के संग्रह का इस्तेमाल करते थे। रॉशनबर्ग, जैस्पर जॉन्स, लैरी रिवर्स, जॉन चेम्बरलेन, क्लेस ओल्डेनबर्ग, जॉर्ज सेगल, जिम डाइन और एडवर्ड कीन्होल्ज़ की गिनती अमूर्त और पॉप दोनों तरह की कलाओं के प्रमुख अग्रदूतों में की जाती थी। कला-निर्माण की नई परंपरा का निर्माण करके उन्होंने असम्भाव्य सामग्रियों की अपनी कृत्यों में कट्टरपंथी अंतर्वेशन के गंभीर समकालीन कला चक्रों को स्वीकार्य बना दिया. समुच्चित चित्रकला के एक और अग्रदूत जोसेफ कॉर्नेल थे, जिनके अतिपरिचित प्रवर्धित कृत्यों को उनके प्राप्त वस्तुओं के उपयोग और निजी प्रतिमा विज्ञान दोनों वजह से कट्टरपंथी रूप में देखा जाता था।

नव-डाडा

20वीं सदी के आरम्भ में मार्सेल डुचैम्प ने एक मूत्रालय को एक मूर्तिकला के रूप में प्रदर्शित किया। उन्होंने अपनी मंशा जाहिर करते हुए कहा कि लोग मूत्रालय को इस तरह से देखते हैं मानों यह एक कलाकृति हो क्योंकि उन्होंने कहा कि यह एक कलाकृति थी। वह अपने कृत्य को "रेडीमेड्स" कृत्य के रूप में सन्दर्भित करते थे। फाउन्टेन एक मूत्रालय था जिस पर छद्म नाम आर. मट का हस्ताक्षर था, जिसकी प्रदर्शनी ने 1917 में कला की दुनिया को हैरानी में डाल दिया. इसे और डुचैम्प के अन्य कृत्यों पर आम तौर पर डाडा का लेबल लगा हुआ है। डुचैम्प को वैचारिक कला के एक अग्रदूत के रूप में देखा जा सकता है, अन्य प्रसिद्ध उदाहरणों में जॉन केज का 4'33" और रॉशनबर्ग का इरेज़्ड डे कूनिंग का प्रमुख स्थान है, 4'33" चार मिनट तैंतीस सेकण्ड की चुप्पी है। कई विचारिक कृत्य स्थिति को ग्रहण करते हैं कि कला एक वस्तु को देखने वाले के नज़रिए या कला के रूप में काम करने का परिणाम है, न कि खुद उस कृत्य की आतंरिक गुणवत्ता का. इस तरह, चूंकि फाउन्टेन का प्रदर्शन किया गया, यह एक मूर्तिकला थी।
मार्सेल डुचैम्प ने प्रसिद्धिपूर्वक शतरंज के पक्ष में "कला" का परित्याग कर दिया. कला-अग्रणी संगीतकार डेविड ट्यूडर ने रीयूनियन (1968) नामक एक लेख की रचना की जिसे उन्होंने लोवेल क्रॉस के साथ मिलकर लिखा था, जो एक ऐसे शतरंज के खेल को दर्शाता है जिसमें प्रत्येक चाल एक प्रकाशवान प्रभाव या प्रक्षेपण को शुरू करता है। डुचैम्प और केज ने कृत्य के प्रीमियर पर इस खेल को खेला।
स्टीवन बेस्ट और डगलस केल्नर रॉशनबर्ग एवं जैस्पर जॉन्स की पहचान आधुनिकतावाद एवं उत्तरआधुनिकतावाद के दरम्यान, मार्सेल डुचैम्प द्वारा प्रेरित, संक्रमणकालीन चरण के हिस्से के रूप में करते हैं। दोनों ने उच्च आधुनिकतावाद के सारग्रहण एवं चित्रकार के भाव को कायम रखते समय अपनी रचनाओं में साधारण वस्तुओं की छवियों को या खुद वस्तुओं का इस्तेमाल किया।
नव-डाडा से जुड़े कला में एक और प्रवृत्ति एक साथ असंख्य विभिन्न माध्यम का इस्तेमाल है। अंतर्माध्यम (इंटरमीडिया), इस शब्द का अविष्कार डिक हिगिंस ने किया था जिसका तात्पर्य फ्लक्सस, मूर्त कविता, प्राप्त वस्तुओं, प्रदर्शन कला और कंप्यूटर कला की पंक्तियों के साथ नए कलारूपों को संप्रेषित करना है। हिगिंस समथिंग एल्स प्रेस के प्रकाशक, एक मूर्त कवि, कलाकार एलिसन नोल्स के पति और मार्सेल डुचैम्प के एक प्रशंसक थे।

प्रदर्शन और तमाशे

1950 के दशक के अंतिम दौर में और 1960 के दशक के दौरान काफी रुचि लेने वाले कलाकारों ने समकालीन कला की सीमाओं को बढ़ाना शुरू कर दिया. फ़्रांस में यवेस क्लेन और न्यूयॉर्क शहर में कैरोली श्नीमन, यायोई कुसामा, चारलोट मूरमैन और योको ओनो प्रदर्शन-आधारित कलाकृतियों के अग्रदूत थे। जुलियन बेक एवं जुडिथ मलिना के साथ द लिविंग थिएटर जैसे समूहों ने मूर्तिकारों और चित्रकारों के साथ मिलकर वातावरण तैयार करने में सहयोग किया और मौलिक रूप से खास तौर पर अपनी रचना पैराडाइज़ नाउ में दर्शक और प्रदर्शक के बीच के सम्बन्ध को बदल दिया. न्यूयॉर्क के जुडसन मेमोरियल चर्च में स्थित जुडसन डांस थिएटर और जुडसन डांसर, विशेष रूप से यवोन रेनर, ट्रिशा ब्राउन, एलेन समर्स, सैली ग्रोस, सिमोन फोर्टी, डेबोरा हे, लुसिंडा चाइल्ड्स, स्टीव पैक्सटन और अन्य ने रॉबर्ट मॉरिस, रॉबर्ट व्हिटमैन, जॉन केज, रॉबर्ट रॉशनबर्ग जैसे कलाकारों और बिली क्लुवर जैसे इंजीनियरों के साथ मिलकर काम किया। पार्क प्लेस गैलरी स्टीव रेच, फिलिप ग्लास जैसे इलेक्ट्रॉनिक संगीतकारों और जोआन जोनास सहित अन्य उल्लेखनीय प्रदर्शन कलाकारों के संगीत प्रदर्शन का एक केंद्र था। इन प्रदर्शनों का इरादा एक ऐसे नए कला रूप की रचनाओं का प्रदर्शन करना था जिसमें मूर्तिकला, नृत्य और संगीत या ध्वनि का समावेश हो जिसमें अक्सर दर्शकों की भागीदारी रहती थी। उन्हें अतिसूक्ष्म्वाद की न्यूनीकृत दर्शनों और अमूर्त अभिव्यंजनावाद के सहज आशुराचना एवं व्यंजकता द्वारा अभिलक्ष्यित किया जाता था।
इसी अवधि के दौरान विभिन्न कला-अग्रणी कलाकारों ने तमाशों का निर्माण किया। तमाशे विभिन्न निर्दिष्ट स्थानों में कलाकारों और उनके मित्रों और रिश्तेदारों की रहस्यमयी एवं अक्सर सहज एवं अलिखित सम्मलेन होते थे, जिसमें अक्सर असंगति, भौतिकता, वेशभूषा, सहज नग्नता और विभिन्न यादृच्छिक या प्रतीतात्मक असम्बद्ध कृत्य अंतर्भुक्त होते थे। इन तमाशों के उल्लेखनीय रचनाकारों में एलन कैप्रो, क्लेस ओल्डेनबर्ग, जिम डाइन, रेड ग्रूम्स और रॉबर्ट व्हिटमैन शामिल थे।
एलन कैप्रो की प्रदर्शन कला ने कला और जीवन को एकीकृत करने का प्रयास किया। तमाशों के माध्यम से जीवन, कला और दर्शक के बीच का अलगाव धुंधला हो जाता है। ये तमाशे कलाकार को शरीर की गति, रिकॉर्ड की गई ध्वनि, लिखित एवं कथित पाठ्य और यहां तक कि गंध के साथ भी प्रयोग करने की अनुमति प्रदान करते हैं। एलन कैप्रो के सबसे आरंभिक तमाशों में से एक "हैपनिंग्स इन द न्यूयॉर्क सीन" था जिसकी रचना 1961 में की गई थी जिस समय इस कलारूप का विकास हो रहा था।
1958 में कैप्रो ने "द लीगेसी ऑफ़ जैक्सन पोलक" नामक निबंध प्रकाशित किया। इसमें वह "रंग, कुर्सी, भोजन, बिजली और नियन रौशनी, धूम्रपान, जल, पुराने मोज़े, कुत्ता, फिल्म जैसे रोजमर्रा की सामग्रियों से निर्मित एक "मूर्त कला" की मांग करते हैं। इस विशेष पाठ में, वह यह कहते हुए पहली बार "तमाशा" शब्द का इस्तेमाल करते हैं कि शिल्प कौशल एवं स्थायित्व को भूल जाना चाहिए और कला में नश्वर सामग्रियों का इस्तेमाल किया जाना चाहिए.

इंटरमीडिया, मल्टी-मीडिया

उत्तरआधुनिक शब्द से जुडी कला की एक और प्रवृत्ति एकसाथ असंख्य मीडिया का उपयोग है। अंतर्माध्यम (इंटरमीडिया), इस शब्द का अविष्कार डिक हिगिंस ने किया था जिसका तात्पर्य फ्लक्सस, मूर्त कविता, प्राप्त वस्तुओं, प्रदर्शन कला और कंप्यूटर कला की पंक्तियों के साथ नए कलारूपों को संप्रेषित करना है। हिगिंस समथिंग एल्स प्रेस के प्रकाशक, एक मूर्त कवि, कलाकार एलिसन नोल्स के पति और मार्सेल डुचैम्प के एक प्रशंसक थे। इहाब हसन उत्तरआधुनिक कला की विशेषताओं की अपनी सूची में "इंटरमीडिया, रूपों का संलयन, अधिकारों का भ्रम" शामिल करते हैं। "मल्टी-मीडिया कला" के सबसे आम तरीकों में से एक वीडियो-टेप और सीआरटी (CRT) मॉनिटरों का उपयोग है, जिसे वीडियो कला की संज्ञा दी गई है। हालांकि कई कलाओं को एक कला में संयोजित करने का सिद्धांत काफी पुराना है और समय-समय पर इसे पुनर्जीवित किया जाता रहा है, उत्तरआधुनिक अभिव्यक्ति अक्सर प्रदर्शन कला के साथ जुड़ी हुई है, जहां नाटकीय उपपाठ को हटा दिया जाता है और जो कुछ बचता है वह कलाकार के संदिग्ध विशिष्ट वक्तव्य या उनके कार्यों का वैचारिक वक्तव्य होता है।

फ्लक्सस

फ्लक्सस का नामकरण और निर्बाध रूप से इसका आयोजन लिथुआनिया में जन्मे जॉर्ज मैसिउनस (1931-1978) नामक एक अमेरिकी कलाकार ने 1962 में किया। न्यूयॉर्क शहर के न्यू स्कूल फॉर सोशल रिसर्च में जॉन केज के 1957 से 1959 के प्रायोगिक संरचना की कक्षाओं से फ्लक्सस के नामोनिशान मिलने शुरू हुए हैं। उनके छात्रों में से कई कलाकार थे जो अन्य मीडिया में काम करते थे जिन्हें संगीत की थोड़ी बहुत जानकारी या बिल्कुल जानकारी नहीं थी। केज के छात्रों में फ्लक्सस की स्थापना करने वाले सदस्य जैक्सन मैक लो, अल हैनसेन, जॉर्ज ब्रेक्ट और डिक हिगिंस शामिल थे।
फ्लक्सस ने खुद-से-करने के सौन्दर्य सिद्धांत को प्रोत्साहित किया एवं जटिलता पर सादगी को महत्व दिया. इससे पहले डाडा की तरह, फ्लक्सस में एक शक्तिशाली वाणिज्यीकरण-विरोधी धारा और एक कला-विरोधी संवेदनशीलता शामिल थी जो एक कलाकार-केन्द्रित रचनात्मक प्रथा के पक्ष में पारंपरिक बाज़ार-चालित कला विश्व की उपेक्षा करता था। फ्लक्सस कलाकार उपलब्ध सामग्रियों के साथ काम करने को प्राथमिकता देते थे और अपनी खुद की रचना का निर्माण करते थे या अपने सहयोगियों के साथ निर्माण प्रक्रिया में सहयोग करते थे।
एंड्रियाज़ हुसेन उत्तरआधुनिकतावाद के लिए फ्लक्सस का दावा "या तो उत्तरआधुनिकतावाद के मास्टर-कोड या अंततः अप्रदर्शनीय कला आन्दोलन - मानो यह उत्तरआधुनिकतावाद की उत्तम शैली हो" के रूप में करने के प्रयासों की आलोचना करते हैं। इसके बजाय वह फ्लक्सस को कला-अग्रणी परंपरा के भीतर एक प्रमुख नव-डाडावादी घटना के रूप में देखते हैं। यह कलात्मक रणनीतियों के विकास में एक प्रमुख उन्नति को प्रदर्शित करता था, हालांकि यह "1950 के दशक की प्रशासित संस्कृति" के खिलाफ एक विद्रोह की अभिव्यक्ति करता था, "जिसमें एक उदारवादी, अनुकूल आधुनिकतावाद ने शीत युद्ध के सैद्धांतिक आधार के रूप में काम किया।"

अंतिम दौर की अवधि

कई विषयों के कलाकार 21वीं सदी में आधुनिकतावादी शैलियों में काम कर रहे हैं। अमूर्त अभिव्यंजनावाद, रंग क्षेत्र चित्रकला, गीतात्मक सारग्रहण, रैखिकीय सारग्रहण, अतिसूक्ष्मवाद, अमूर्त भ्रमवाद, प्रक्रिया कला, पॉप कला, उत्तरअतिसूक्ष्मवाद और 20वीं सदी के अंतिम दौर के चित्रकला एवं मूर्तिकला के अन्य आधुनिकतावादी आन्दोलनों की निरंतरता 21वीं सदी के पहले दशक में कायम है और उन माध्यमों में कट्टरपंथी नई दिशाओं को स्थापित करती है। 
21वीं सदी के मोड़ पर, सर एंथनी कारो, लुसियन फ्रायड, साई त्वोम्ब्ली, रॉबर्ट रॉशनबर्ग, जैस्पर जॉन्स, एग्नेस मार्टिन, अल हेल्ड, एल्सवर्थ केली, हेलेन फ्रैंकनथेलर, फ्रैंक स्टेला, केनेथ नोलैंड, जुल्स ओलित्सकी, क्लेस ओल्डेनबर्ग, जिम डाइन, जेम्स रोज़ेन्किस्ट, एलेक्स कैट्ज़, फिलिप पर्लस्टीन जैसे सुप्रतिष्ठित कलाकारों और ब्राइस मार्डेन, चक क्लोज़, सैम गिलियम, आइज़क विट्किन, शॉन स्कली, जोसेफ नेच्वाटल, एलिज़ाबेथ मुरे, लैरी पूंस, रिचर्ड सेर्रा, वॉल्टर डार्बी बनार्ड, लैरी ज़ोक्स, रॉनी लैंडफील्ड, रोनाल्ड डेविस, डैन क्रिस्टेंसन, जोएल शैपिरो, टॉम ऑटरनेस, जोआन स्नाइडर, रॉस ब्लेक्नर, आर्ची रैंड, सुज़ैन क्राइल जैसे युवा कलाकारों ने महत्वपूर्ण एवं प्रभावशाली चित्रकलाओं और मूर्तियों का निर्माण करना जारी रखा. 
हालांकि, 1980 के दशक के आरम्भ तक कला एवं वास्तुकला में उत्तरआधुनिक आन्दोलन ने विभिन्न वैचारिक एवं इंटरमीडिया स्वरूपों के माध्यम से अपनी स्थिति को मजबूत करना शुरू कर दिया. संगीत और साहित्य में उत्तरआधुनिकतावाद ने इससे भी पहले, कुछ लोगों के अनुसार 1950 के दशक तक, अपनी पकड़ मजबूत करना शुरू कर दिया था। जबकि उत्तरआधुनिकतावाद आधुनिकतावाद के अंत के बाद से लागू होता है, कई सिद्धांतवादियों और विद्वानों का तर्क है कि उत्तर आधुनिकतावाद 21वीं सदी में भी कायम है।

आंदोलन के लक्ष्य

कई आधुनिकतावादियों का मानना था कि परंपरा का त्याग करके वे मौलिक रूप से कला निर्माण के नए तरीकों का अविष्कार कर सकते थे। अर्नोल्ड शोएनबर्ग ने परंपरागत तानवाले सद्भाव, संगीत की रचनाओं का निर्माण करने की पदानुक्रमित प्रणाली को त्याग दिया जिसने कम से कम डेढ़ दशक तक संगीत निर्माण का पथप्रदर्शन किया था। उनका मानना था कि उन्होंने बारह-स्वर पंक्तियों के उपयोग के आधार पर संगीत रचना के एक सम्पूर्ण नए तरीके का अविष्कार कर लिया था। अमूर्त कलाकारों, जो अपने आपको प्रभाववादी कहते हैं, के साथ-साथ पॉल सिज़ेन और एडवर्ड मंच ने इस धारणा के साथ शुरुआत की कि रंग एवं आकृति, न कि प्राकृतिक विश्व का चित्रण, ने कला की आवश्यक विशेषताओं का निर्माण किया। वैसिली कैंडिंस्की, पीट मोंड्रियन और काज़िमिर मालेविच सभी शुद्ध रंग की व्यवस्था के रूप में कला को फिर से परिभाषित करने में विश्वास करते थे। फोटोग्राफी ने आधुनिकतावाद के इस पहलू को बहुत ज्यादा प्रभावित किया, जिसने दृश्य कला के अधिकांश प्रतिनिधित्यवादी कृत्यों को गतकालिक बना दिया था। हालांकि, ये कलाकार इस बात पर भी विश्वास करते थे कि भौतिक वस्तुओं के चित्रण का त्याग करके उन्होंने कला को विकास के एक भौतिकवादी चरण से एक आध्यात्मवादी चरण में स्थानांतरित करने में मदद किया था।
अन्य आधुनिकतावादियों, विशेष रूप से जो डिज़ाइन में अंतर्भुक्त थे, के विचार अधिक व्यावहारिक थे। आधुनिकतावादी वास्तुकारों और डिज़ाइनरों का मानना था कि नई प्रौद्योगिकी ने इमारतों की पुरानी शैलियों को गतकालिक बना दिया. ले कोर्बिज़ियर की सोच थी कि इमारतों को "निवास करने के मशीनों" के रूप में, कारों के अनुरूप, कार्य करना चाहिए, जिसे उन्होंने यात्रा के मशीनों के रूप में देखा था। जिस तरह कारों ने घोड़ों की जगह ले ली थी, ठीक उसी तरह आधुनिकतावादी डिज़ाइन को प्राचीन मिस्र या मध्य युग से चली आ रही पुराणी शैलियों और संरचनाओं को त्याग देना चाहिए. कुछ मामलों में रूप ने कार्यों का अधिक्रमण किया। इस मशीन सौन्दर्य सिद्धांत का अनुसरण करते हुए आधुनिकतावादी डिज़ाइनरों ने आम तौर पर डिज़ाइन में सजावटी रूपंकानों का त्याग कर दिया और प्रयुक्त सामग्रियों और शुद्ध रैखिकीय रूपों पर जोर देना पसंद किया। न्यूयॉर्क (1956-1958) में लुडविग मिएस वैन डेर रोहे की सीग्राम बिल्डिंग जैसे गगनचुम्बी इमारत आद्यप्ररूपीय आधुनिकतावादी इमारत बन गए। मकानों और फर्नीचर के आधुनिकतावादी डिज़ाइन ने भी आम तौर पर रूप की सादगी एवं स्पष्टता, मुक्त-योजना आतंरिक भाग और अव्यवस्था के अभाव पर जोर दिया. आधुनिकतावाद ने 19वीं सदी के सार्वजनिक एवं निजी सम्बन्ध को उलट दिया: 19वीं सदी में, सार्वजनिक इमारतें विभिन्न तकनीकी कारणों से क्षैतिज रूप से फैले हुए होते थे और निजी इमारतें बढ़ते सीमित भूमि पर अधिक निजी स्थान को समायोजित करने के लिए लम्बवत रूप पर जोर देते थे। इसके विपरीत, 20वीं सदी में, सार्वजनिक इमारत लम्बवत उन्मुखी बन गए और निजी इमारत क्षितिज रूप से स्थापित हुए. आज भी समकालीन वास्तुकला की मुख्यधारा के भीतर आधुनिकतावादी डिज़ाइन के कई पहलू कायम हैं, यद्यपि इसके पिछले स्वमताभिमान ने सजावट, ऐतिहासिक उद्धरण, उअर स्थानिक नाटक के एक अधिक रसिक उपयोग का तरीका प्रदान किया है।
अन्य कला में इस तरह के व्यावहारिक विचार कम महत्वपूर्ण थे। साहित्य और दृश्य कला में कुछ आधुनिकतावादियों ने मुख्य रूप से अपनी कला को और अधिक उज्जवल बनाने के लिए या उनकी खुद के पूर्वाग्रहों पर प्रश्न उठाने की परेशानी लेने के लिए दर्शकों को मजबूर करने के लिए उम्मीदों की उपेक्षा करना चाहते थे। आधुनिकता का यह पहलू अक्सर उपभोक्ता संस्कृति की एक प्रतिक्रिया लगती है जिसका विकास 19वीं सदी के अंत में यूरोप एवं उत्तर अमेरिका में हुआ था। जबकि अधिकांश निर्माता उन उत्पादों का निर्माण करने का प्रयास करते हैं जिसका वरीयताओं और प्रतिकूल प्रभावों के आकर्षण के जरिए विपणन किया जाएगा, उच्च आधुनिकतावादियों ने पारंपरिक सोच को कमजोर बनाने के लिए इस तरह के उपभोक्तावादी दृष्टिकोणों को त्याग दिया. कला समीक्षक क्लेमेंट ग्रीनबर्ग ने अपने अवंत-गर्दे एंड कित्श नामक निबंध में आधुनिकतावाद के इस सिद्धांत की व्याख्या की. ग्रीनबर्ग ने उपभोक्ता संस्कृति के उत्पादों पर "कित्श" का लेबल लगा दिया क्योंकि उनके डिज़ाइन का लक्ष्य बस अधिकतम आकर्षण प्राप्त करना था और साथ में किसी भी मुश्किल सुविधा को हटा दिया गया। इस तरह ग्रीनबर्ग के अनुसार आधुनिकतावाद ने वाणिज्यिक लोकप्रिय संगीत, हॉलीवुड और विज्ञापन के रूप में आधुनिक उपभोक्ता संस्कृति के ऐसे उदाहरणों के विकास के खिलाफ एक प्रतिक्रिया की स्थापना की. ग्रीनबर्ग ने इसे पूंजीवाद की क्रन्तिकारी अस्वीकृति से जोड़ दिया.
कुछ आधुनिकतावादियों ने अपने आपको एक क्रन्तिकारी संस्कृति के हिस्से के रूप में देखा जिसमें राजनीतिक क्रांति शामिल थी। अन्य लोगों ने पारंपरिक राजनीति के साथ-साथ कलात्मक सम्मेलनों का त्याग किया, उनका विश्वास था कि राजनीतिक संरचनाओं के परिवर्तन की तुलना में राजनीतिक चेतना की एक क्रांति का बहुत अधिक महत्व था। कई आधुनिकतावादियों ने अपने आपको अराजनीतिक रूप में देखा. अन्य, जैसे - टी. एस. ईलियट, ने एक रूढ़िवादी स्थिति से विशाल लोकप्रिय संस्कृति का परित्याग कर दिया. कुछ लोगों का यह भी तर्क है कि साहित्य एवं कला में आधुनिकतावाद ने एक उत्कृष्टवर्गीय संस्कृति का पोषण करने के लिए काम किया जिसने जनसंख्या के बहुमत को अपवर्जित किया।

आधुनिकतावाद की आलोचनाएं

इसकी परंपरा की अस्वीकृति आधुनिक आन्दोलन की सबसे विवादास्पद पहलू थी और है। आदिमवाद, कट्टरपंथ, प्रयोग और अभिव्यक्ति की स्वतंत्रता पर आधुनिकतावाद का जोर पारंपरिक उम्मीदों की उपेक्षा करता है। कई कला रूपों में इसका तात्पर्य अक्सर आधुनिकतावादी संगीत में अत्यधिक असंगति एवं अतानता के उपयोग या अतियथार्थवाद में रूपंकानों के शक्तिशाली एवं तकलीफदेह संयोजनों के रूप में अजीब और मनमौजी प्रभावों के साथ दर्शकों को चौंका देना और पृथक कर देना था। साहित्य में इसमें अक्सर उपन्यासों में स्पष्ट कथानकों या चरित्रांकन का त्याग, या स्पष्ट व्याख्या की उपेक्षा करने वाले काव्य की रचना शामिल होती थी।
स्टालिन के उदय के बाद, सोवियत साम्यवादी सरकार ने कथित उत्कृष्टवर्गवाद के आधार पर आधुनिकतावाद का त्याग कर दिया, हालांकि इसने पहले भविष्यवाद एवं निर्माणवाद का समर्थन किया था। जर्मनी की नाज़ी सरकार आधुनिकतावाद को आत्मकामी एवं अतर्कसंगत के साथ-साथ "यहूदी" एवं "हब्शी" समझती थी (सामिवाद-विरोधी देखें). नाज़ियों ने डिजनरेट आर्ट शीर्षक वाली एक प्रदर्शनी में मानसिक रूप से बीमार कलाकारों की रचनाओं के साथ-साथ आधुनिकतावादी चित्रकलाओं का भी प्रदर्शन किया। "रीतिवाद" के आरोप के परिणामस्वरूप किसी के करियर का अंत हो सकता था, या इसकी बदतर हालत हो सकती थी। इसी वजह से उत्तर-युद्ध पीढ़ी के कई आधुनिकतावादियों ने महसूस किया कि वे सर्वाधिकारवाद के खिलाफ सबसे महत्वपूर्ण अवरोध, "कोयले की खान के मुखबिर", थे जिसका किसी सरकार या अपेक्षित अधिकारी वाले किसी अन्य समूह द्वारा किया गया दमन एक चेतावनी का प्रतिनिधित्व करता था कि व्यक्तिगत स्वतंत्रता पर खतरा मंडरा रहा था। लुइस ए. सास ने अपने सहभाजी वियोगी वर्णनों, असली छवियों और बेतरतीबी का उल्लेख करते हुए एक थोड़े कम फासीवादी तरीके से पागलपन, विशेष रूप से विखंडितमनस्कता और आधुनिकतावाद की तुलना की.
वास्तव में, आधुनिकतावाद के समर्थक अक्सर खुद उपभोक्तावाद का त्याग करते थे, इस तथ्य के बावजूद, आधुनिकतावाद ने मुख्य रूप से उपभोक्ता/पूंजीवादी समाजों को समृद्ध किया। बहरहाल, द्वितीय विश्व युद्ध के बाद, विशेष रूप से 1960 के दशक के दौरान, उच्च आधुनिकतावाद का उपभोक्ता संस्कृति में विलय होने लगा. ब्रिटेन में, द हू (The Who) और द किंक्स (The Kinks) जैसे प्रतिनिधि संगीत समूहों का अनुसरण करते हुए एक युवा उप-संस्कृति का उद्भव हुआ जो खुद को "आधुनिकतावादी" (जिसे आम तौर पर संक्षेप में मॉड) कहते थे। बॉब डायलन, सर्ज गेंसबर्ग और द रोलिंग स्टोंस की तरह की हस्तियों ने जेम्स जॉयस, सैमुएल बेकेट, जेम्स थर्बर, टी. एस. ईलियट, गिलौम अपोलिनेयर, एलेन गिन्सबर्ग और अन्य से व्युत्पन्न साहित्यिक उपकरणों को ग्रहण करते हुए लोकप्रिय संगीत परम्पराओं को आधुनिकतावादी छंद के साथ जोड़ दिया. द बीटल्स ने कई एल्बमों पर विभिन्न आधुनिकतावादी संगीत प्रभावों की रचना करते हुए इसी तरह की पंक्तियों को विकसित किया, जबकि फ्रैंक जैपा, सिड बैरेट और कैप्टन बीफहार्ट जैसे संगीतकार इससे भी अधिक प्रायोगिक सिद्ध हुए. आधुनिकतावादी उपकरण लोकप्रिय सिनेमा और बाद में संगीत वीडियो में भी दिखाई देने लगे. आधुनिकतावादी डिज़ाइन भी लोकप्रिय संस्कृति की मुख्यधारा में प्रवेश करने लगे, जब सरलीकृत और शैलिपूर्ण रूप लोकप्रिय हुए, जो अक्सर किसी अंतरिक्ष युग के उच्च-तकनीक वाले भविष्य के स्वप्नों से सम्बद्ध होते थे।
आधुनिकतावादी संस्कृति के उच्च संस्करणों और उपभोक्ता के इस विलय के परिणामस्वरूप "आधुनिकतावाद" के अर्थ में एक क्रन्तिकारी बदलाव आया। सबसे पहले, इसका तात्पर्य था कि परंपरा के त्याग पर आधारित एक आन्दोलन इसकी अपनी एक परंपरा बन गई थी। दूसरा, इसने यह दिखाया कि उत्कृष्टवर्गीय आधुनिकतावादी और विशाल उपभोक्तावादी संस्कृति के बीच के भेद ने अपनी परिशुद्धता को खो दिया था। कुछ लेखकों ने घोषणा की कि आधुनिकतावाद इतना संस्थागत हो गया था कि यह अब "उत्तर कला-अग्रणी" हो गया था जो यह संकेत देता था कि इसने एक क्रन्तिकारी आन्दोलन के रूप में अपनी शक्ति को खो दिया था। कईयों ने इस परिवर्तन की व्याख्या उस चरण की शुरुआत के रूप में की है जिसे उत्तरआधुनिकतावाद के नाम से प्रचलित हुआ। कला समीक्षक रॉबर्ट ह्यूजेस जैसे अन्य लोगों के अनुसार, उत्तरआधुनिकतावाद आधुनिकतावाद के एक विस्तार का प्रतिनिधित्व करता है।
"आधुनिक-विरोधी" या "प्रत्याधुनिक" आन्दोलन आधुनिकतावाद के निवारण या प्रतिकार के रूप में साकल्यवाद, संयोजन एवं आध्यात्मिकता पर जोर देना चाहते हैं। ऐसे आन्दोलन आधुनिकतावाद को न्यूनकारक रूप में देखते हैं और इसलिए प्रणालीगत एवं आकस्मिक प्रभावों को देखने की अक्षमता के अधीन है। कई आधुनिकतावादी इस दृष्टिकोण को अपनाते हैं, उदाहरण के तौर पर पॉल हिंडमिथ ने रहस्यवाद की तरफ अपने अंतिम मोड़ में ऐसा किया था। The Cultural Creatives: How 50 Million People Are Changing the World (2000) में पॉल एच. रे एवं शेरी रुथ एंडरसन, ए कल्चर ऑफ़ होप में फ्रेडरिक टर्नर और प्लान बी में लेस्टर ब्राउन जैसे लेखकों ने खुद आधुनिकतावाद के बुनियादी विचार की आलोचना की है कि व्यक्तिगत रचनात्मक अभिव्यक्ति को प्रौद्योगिकी की वास्तविकताओं के अनुरूप होना चाहिए. इसके बजाय, वे तर्क देते हैं, व्यक्तिगत रचनात्मकता को रोजमर्रा के जीवन को भावनात्मक रूप से अधिक स्वीकार्य बनाना चाहिए. 
कुछ क्षेत्रों में आधुनिकतावाद के प्रभाव अन्य की तुलना में अधिक शक्तिशाली और अधिक दृढ़ बने हुए हैं। दृश्य कला ने अपने अतीत से पूरी तरह सम्बन्ध तोड़ लिया है। अधिकांश प्रमुख राजधानी शहरों में उत्तर-पुनर्जागरण कला (लगभग 1400 से लगभग 1900 तक) से अलग, 'आधुनिक कला' को समर्पित संग्रहालय हैं। इसके उदाहरणों में न्यूयॉर्क का म्यूज़ियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट, लन्दन का टेट मॉडर्न और पेरिस का सेंटर पोम्पिडो शामिल हैं। ये गैलरी आधुनिकतावादी और उत्तरआधुनिकतावादी चरणों के दरम्यान किसी तरह का कोई भेद नहीं करते हैं, दोनों को 'आधुनिक कला' के भीतर विकासात्मक घटनाक्रमों के रूप में देखते हैं।

आधुनिकता और उत्तरआधुनिकतावाद में अंतर

आधुनिकतावाद सांस्कृतिक आंदोलनों की एक विस्तृत विविधता का एक व्यापक लेबल है। उत्तर आधुनिकतावाद अनिवार्य रूप से एक केंद्रीकृत आंदोलन है जिसने सामाजिक-रानजीतिक सिद्धांत के आधार पर खुद अपना नामकरण किया, हालांकि इस शब्द का इस्तेमाल अपना व्यापक अर्थों में 20वीं सदी से आगे की गतिविधियों को सन्दर्भित करने के लिए किया जाता है जो आधुनिक की जागरूकता का प्रदर्शन करते हैं और इसकी पुनर्व्याख्या करते हैं।
उत्तरआधुनिक सिद्धांत इस बात पर जोर देता है कि आधुनिकतावाद को "तथ्योपरांत" की उपाधि से विभूषित करने का प्रयास बेमेल विरोधाभासों से अभिशप्त है।
एक अतिसंकीर्ण अर्थ में, जो कुछ भी आधुनिकतावादी था, वह आवश्यक रूप से उत्तरआधुनिक भी नहीं था। सामाजिक-प्रौद्योगिकीय प्रगति एवं चेतना के लाभों पर बल देने वाले आधुनिकतावाद के तत्व केवल आधुनिकतावादी ही थे।