הרמוניה אטונאלית

היסטוריה

מוזיקה ללא מרכז טונאלי הולחנה עוד לפני המאה ה-20, לדוגמה בבגטלה ללא טונליות של פרנץ ליסט (1885), אך רק במאה ה-20 החל השימוש במונח "אטונאליות". המונח הוטבע בשנת 1907 על ידי יוזף מרקס במחקר אקדמי בנושא הטונאליות, אשר הורחב לאחר מכן לעבודת הדוקטורט שלו.
המוזיקה שלהם צמחה מתוך מה שמכונה "משבר הטונאליות" במוזיקה הקלאסית בין סוף המאה ה-19 לתחילת המאה ה-20. מראיית מבט היסטורית, המצב נוצר עקב שימוש הולך וגובר באקורדים רב-משמעיים, בהרמוניות יוצאות דופן ובמלודיות ומקצבים בלתי שגרתיים במוזיקה הטונאלית. ההבחנה בין יוצא הדופן לשגרתי הטשטשה; וכתוצאה מכך, התרופפו הקשרים בין הצלילים וההרמוניות. הקשרים בין ההרמוניות הפכו לאי-וודאיים אפילו ברמה הבסיסית ביותר של בין אקורד לאקורד. ברמה המורכבת יותר, יחסים הרמוניים ארוכי-טווח והשלכותיהם על המוזיקה הפכו כה רופפים עד שכמעט ולא תפקדו כלל.
התקופה הראשונה, הידועה כ"אטונאליות חופשית" או כ"כרומטיות חופשית", התאפיינה בניסיון מודע להימנע מהרמוניה דיאטונית מסורתית. יצירות מתקופה זו כוללות את האופרה ווצק (1917-1922) של אלבן ברג ואת פיירו הסהרורי  של ארנולד שנברג.
התקופה השנייה, אשר החלה לאחר מלחמת העולם הראשונה, התאפיינה ניסיונות ליצור שיטות חדשות להלחנה אטונאלית, המפורסמת בהם היא שיטת שנים-עשר הטונים. תקופה זו כוללת את היצירות לולו  וסוויטה לירית  של ברג, קונצ'רטו לפסנתר  והאורטוריה סולם יעקב  של שנברג וכן מספר יצירות קטנות יותר, ביניהן שתי רביעיות המיתרים האחרונות של שנברג. שנברג היה הממציא העיקרי של השיטה, אך תלמידו, אנטון וברן, טוען כי הוא היה זה שהחל לקשר בין דינמיקה וצבע צליל לשורת הצלילים, באופן שהפך אותה ליותר מאוסף של גובהי צלילים. לעומת זאת, ניתוח אמיתי של עבודותיו של וברן בשנים עשר טונים העלו חרס בניסיונותיהם לאמת אימרה זו. אחד המנתחים סיכם, לאחר בחינת הוריאציות לפסנתר אופוס 27, כי בעוד המרקם המוזיקלי ביצירה עשוי להידמות באופן שטחי לזה של מוזיקה סריאלית... המבנה המוזיקלי של היצירה לא. אף לא אחד מהדפוסים במאפייני המוזיקה שאינם גובה הצליל נשמעים הגיוניים בפני עצמם. הנקודה היא שמאפיינים אלו עדיין מבצעים את תפקידם המסורתי.
שיטת שנים עשר הטונים, בשילוב עם שיטת אבחנת פרמטרים (אנ') (ארגון נפרד של ארבעת מאפייני המוזיקה (אנ'): גובה צליל, אופי הנגינה, דחס ומשך) של אוליביה מסייאן מתפרשת כהשראה של הסריאליזם.
אטונאליות החלה ככינוי גנאי כנגד מוזיקה בה האקורדים נשמעו כאילו אורגנו ללא שום קשר הגיוני ורציף. בגרמניה הנאצית מוזיקה אטונאלית הותקפה כ"בולשביזם" ותויגה כאמנות מנוונת (Entartete Musik) ביחד עם יתר המוזיקה אשר הולחנה על ידי אויבי המשטר הנאצי. המשטר הנאצי החרים עבודות של מלחינים רבים, ובשל כך לא נוגנו עד לאחר נפילתו עם סיום מלחמת העולם השנייה.
לאחר מותו של שנברג, איגור סטרווינסקי עשה שימוש בשיטת שנים עשר הטונים. יאניס קסנאקיס יצר מערכות של גובהי צלילים בעזרת שימוש בנוסחות מתמטיות, וכן ראה בהרחבת האפשרויות הטונאליות חלק מסינתזה בין העיקרון ההיררכי לתאוריה של המספרים, עקרונות אשר שלטו במוזיקה לפחות מאז ימי פרמנידס.

אטונאליות חופשית

לשיטת שנים עשר הטונים קדמו יצירות של שנברג בסגנון אטונאליות חופשי מהשנים 1908-1923, אשר לעיתים קרובות יש בהן, על אף חופשיותן, מרכיב אינטרגרטיבי... מרכיב מרווחי קטן אשר ביחד עם הרחבה עשוי להפוך לשורת טונים שבה צלילים בודדים מהווים פונקציה כמרכיבים מרכזיים, המאפשרים הצהרות חופפות של מרכיבים בסיסיים או חיבור בין שניים או יותר מרכיבים בסיסיים.
לשיטת שנים עשר הטונים קדמו גם יצירות של מלחינים סריאליסטים לא-דודקפונים (שלא משתמשים בשיטה) כמו למשל בעבודותיהם של אלכסנדר סקריאבין, איגור סטרווינסקי, בלה בארטוק, קרל רגלס (אנ') ואחרים. בעיקרו של דבר, שנברג והאואר הפכו עבור מטרותיהם הדודקפוניות (של שנים עשר הצלילים) תכונה טכנית נפוצה של עשייה מוזיקלית 'מודרנית' לשיטתית ומוגדרת, את האוסטינטו.

הלחנת מוזיקה אטונאלית

הלחנת מוזיקה אטונאלית עשויה להיראות מסובכת בשל העירפול והכלליות של המונח. בנוסף ג'ורג' פרל (אנ') הסביר כי "האטונאליות ה'חופשית' הקדמה לדודקפוניה מוציאה מכלל חשבון כבר מעצם הגדרתה את האפשרות של עקביות, אשר מיישמים בדרך כלל בהלחנה". לעומת זאת, הוא מספק דוגמה כדרך להלחנת קטעים אטונאליים, יצירה של אנטון וברן מלפני שיטת שנים עשר הצלילים, אשר נמנעת באופן קפדני מכל דבר אשר יכול להתפרש כטונאליות, ונעשית בה בחירה של צלילים אשר אינם משתמעים כטונאלים. במילים אחרות, הוא מסביר, על המלחין להפוך את החוקים של אופן הכתיבה השכיח כך שמה שבלתי מתקבל על הדעת הופך להכרחי ומה שהכרחי הופך לבלתי מתקבל על הדעת. דבר זה נעשה על ידי צ'ארלס סיגר (אנ') בהסברו על קונטרפונקט דיסוננטי, וזוהי דרך לכתוב קונטרפונקט אטונאלי.
קוסטקה ופאנה מונים ארבעה נהלים במוזיקה האטונאלית של שנברג, נהלים אלו יכולים להיתפש גם ככללים שליליים. הימנעות מאוקטבות במלודיה ובהרמוניה, הימנעות מאוספי צלילים מסורתיים כמו משולשים מז'וריים ומינוריים, הימנעות משימוש ביותר משלושה צלילים עוקבים מאותו סולם דיאטוני, והימנעות משימוש במלודיות הקשורות זו בזו.
מעבר לכך, פרל מסכים עם אוסטר וכץ בכך ש"נטישת הרעיון של שורש כיוצר של האקורד היא התפתחות קיצונית שהופכת כל ניסיון לניסוח שיטתי של מבנה האקורד והתקדמותו לפי התאוריה ההרמוניה המסורתית לחסר תועלת במוזיקה האטונאלית". שיטות הלחנה אטונאליות ותוצאותיהן "לא מצטמצמות לכדי שורת הנחות יסוד כך שהיצירות המעוצבות באופן קולקטיבי על פי המונח 'מוזיקה אטונאלית' כייצוג של 'מערכת של יצירות'". במילים אחרות, המונח 'מוזיקה אטונאלית' אינו מנחה את הכתיבה לפיו כך שלא נוצרת סוגה שכזו. אקורדים בעלי מרווחים שווים (עשויים משורה של צלילים באותו מרווח) הם לעיתים קרובות כאלו של שורש מוגדר, אקורדים בעלי מרווחים מעורבים (אנ') לעיתים קרובות מאופיינים על ידי התוכן שלהם, כאשר שניהם משאילים עצמם להקשר אטונאלי.
פרל אף מציין שרציפות והיגיוניות המבנה מושגות לעיתים קרובות על ידי ניתוח של תאים מרווחיים. תא "עשוי לשמש מערכת מיקרוקוסמית של תוכן מרווחי קבוע, המובא כאקורד, כתבנית מלודית או כשילוב בין השניים. רכיביו עשויים להיקבע בהתאם לסדר, במקרים כאלו לעיתים עושים שימוש, כמו בשיטת שנים עשר הטונים, בשינויים המילוליים שלהם. ... צלילים בודדים עשוים לתפקד כמרכיב מרווחי קטן אשר ביחד עם הרחבה עשוי להפוך לשורת טונים שבה צלילים בודדים מהווים פונקציה כמרכיבים מרכזיים, המאפשרים הצהרות חופפות של מרכיבים בסיסיים או חיבור בין שניים או יותר מרכיבים בסיסיים".
בהתייחס למוזיקה הפוסט-טונאלית של פרל, רשם תאורטיקן: "בעוד שמונטאז'ים של אלמנטים דיסקרטים לכאורה נוטים לאגור מקצבים גלובליים מלבד אלו של התפתחות טונאלית ומקצביה, קיים דמיון בין שני סוגי האגירה ביחסי המרחב והזמן: דמיון המתעקש על התקשתות כללית של מרכזים טונאליים המקושרים זה לזה בכך שהם חולקים חומרי רקע המסתמכים זה על זה".
גישה נוספת של שיטות הלחנה של מוזיקה אטונאלית מוסברת על ידי אלן פורטה אשר פיתח את התאוריה שמאחורי המוזיקה האטונאלית. פורטה מתאר את שתי הפעולות העיקריות: טרנספוזיציה והיפוך. טרנספוזיציה ניתנת להסבר כסיבוב של t בכיוון השעון או נגד כיוון השעון במעגל, כך שכל צלילי האקורד מוסבים במידה שווה. לדוגמה, אם t = 2 והאקורד הוא [6 3 0], טרנספוזיציה (בכיוון השעון) תהיה [8 5 2]. היפוך ניתן להסבר כסימטריה ביחס לציר שהוקם על ידי 0 ו-6. בהמשך לדוגמתנו [6 3 0] הופך ל-[6 9 0].
מאפיינים חשובים הם אלו שאינם משתנים, אלו הם הצלילים אשר נשארים זהים לאחר השינוי. יש לציין שלא ניתנת התייחסות להבדלי האוקטבות בהם הצלילים מנוגנים, כך שלדוגמה כל הדו-דיאזים מקבילים, בלי קשר לאוקטבה בהם הם מושמעים. זו הסיבה בגללה שיטת שנים עשר הטונים מוצגת באופן מעגלי. הדבר מוביל אותנו להגדרה של דמיון בין שני אקורדים באופן המתייחס לתת-קבוצות ולתוכן המרווחי של כל אקורד.

מחלוקת על המונח כשלעצמו

המונח "אטונאליות" היה שנוי במחלוקת. ארנולד שנברג, שהמוזיקה שלו בדרך כלל משמשת להגדרת המושג התנגד לדבר בתוקף בטענה כי "המילה 'אטונאלי' יכולה להצביע רק על דבר לא עקבי בטבע הצליל... זה מופרך לקרוא לכל קשר בין צלילים אטונאלי בדיוק כפי שזה מופרך להקצות יחסים של טווח צבעים או השלמתם. אין אנטיתזה שכזו" (שנברג 1978).
גם המלחין והתאורטיקן מילטון בביט זלזל במונח, ואמר "העבודות שנכתבו לאחר מכן, רובן מוכרות, כוללות את חמשת הפרקים לתזמורת (אנ'), ציפייה (אנ') ופיירו הסהרורי (אנ'), עבודות אלו וכמה עבודות שבאו בעקבותיהן כונו 'אטונאליות', איני יודע על ידי מי ואני מעדיף שלא לדעת, משום שהמונח הזה לא הגיוני בשום מובן. לא רק שהמוזיקה מתעסקת ב'טונים', היא מתעסקת בדיוק באותם 'טונים', אותו חומר פיסי בו המוזיקה עסקה כבר שתי מאות שנים. בכל הנדיבות, ייתכן שהמושג 'אטונאלי' בא לנתח במתינות והוא נגזרת של 'אטוני' או בא לסמל 'טונאליות של משולשים', אבל גם כך ישנם אין ספור דברים שהמוזיקה איננה (בביט 1991).
למושג 'אטונאליות' התפתח עירפול במשמעות כתוצאה מהשימוש בו לתיאור קשת רחבה של גישות הלחנה אשר חרגו מאקורדים מסורתיים ומהלכים הרמוניים. היו ניסיונות לפתור בעייתיות זו על ידי שימוש במושגים כמו 'פאן-טונאלי', 'לא-טונאלי', 'רב-טונאלי', 'טונאלי-חופשי' ו'ללא מרכז טונאלי' במקום 'אטונאלי' אך מושגים אלו לא זכו להכרה רחבה.