ליד

ליד (גרמנית: Lied, וברבים Lieder - לידר) הוא שיר אמנותי (בדרך כלל כאשר מדובר ב"ליד" הכוונה לשיר האמנותי הגרמני). לרוב מדובר בשיר הכתוב לקול ולפסנתר, אם כי נפוץ גם השיר לקול ולתזמורת, ויש החורגים אף משתי אפשרויות אלה. תחילתו של ז'אנר זה בתקופה הקלאסית במוזיקה (1800-1720) אך שיא פריחתו בתקופה הרומנטית במוזיקה (1900-1800).

על השיר האמנותי הגרמני

המוזיקה הקולית שילבה תמיד, מעצם טבעה, את הצליל עם המילה. כשם שבמוזיקה האינסטרומנטלית התפתחו שני תחומים נפרדים - המוזיקה הסימפונית והמוזיקה הקאמרית - זה לביטוי גדול ונרחב וזה לביטוי אישי ומופנם, כך גם המוזיקה הווקאלית פיתחה שני תחומי ביטוי נפרדים לשתי מטרות שונות: האופרה שימשה כמוזיקה סימפונית, ואילו הליד שימש כמוזיקה קאמרית (כך גם בספרות: השירה נחשבת אמצעי ביטוי אישי ונוגע יותר מאשר המחזה).
בעוד האופרה ארוכה (אורכת בממוצע בין שעה לשעתיים וחצי), מרובת דמויות, מרובת מבצעים מוזיקליים (מנצח, תזמורת, מקהלה, סולנים), ומשלבת אמנויות רבות (ספרות, מוזיקה, מחול, משחק, תפאורה), הליד הוא קצר, תמציתי, נוקב, אישי וישיר. הליד הוא יחידה אמנותית קטנה המגיעה לייחוד מקסימלי ואחדות, ובה מוטיב, אשר יכול להסתכם באקורד או במרווח בלבד, עשוי להיות בעל חשיבות רבה ואף לשמש כגרעין השיר.
החל בסוף התקופה הקלאסית, החלו בכתיבת "מחזורי שירים", שהם שירים שנכתבו כקובץ על ידי המשורר, או שירים שהמלחין קיבצם יחדיו לידי יחידה אחת הקשורה קשר תמאטי, מוזיקלי או טקסטואלי.

טרנספוזיציות

השיר האמנותי, בהיותו יחידה מוזיקלית קטנה העומדת בפני עצמה, אינו כפוף לרוב לסולם המקורי בו נכתב. בדרך כלל כותב המלחין את השיר בסולם מסוים ולאחר מכן הוצאת התווים עורכת ליצירה טרנספוזיציה, מדפיסה ומפיצה את היצירה בשלושה סולמות שונים, על פי מנעד הקולות: קול נמוך (קונטראלט/באס), קול בינוני (מצו-סופרן/בריטון), וקול גבוה (סופרן/טנור). על פי עקרון ה"נאמנות" לטקסט המוזיקלי, בעריכת טרנספוזיציה למחזור שירים, יש לשמור על המרווחים המקוריים בין סולמות השירים השונים, אך לרוב אין ההוצאות לאור שומרות על עקרון זה, ומתאימות את סולמות השירים השונים באופן כזה שיחמיא ביותר לקולו של המבצע בכל שיר ושיר בנפרד.

שורשיו של הז'אנר

מוצאו של הליד הגרמני כפי שהוא ידוע כיום בסוף תקופת הרנסאנס ותחילת תקופת הבארוק. מרטין לותר כינס אוסף של שירי דת פרוטסטנטיים בגרמנית, שרבים מהם היו מבוססים על מזמורים גרגוריאניים קדומים ועל שירים חילוניים מן הרנסאנס. שירים אלה בוצעו ללא ליווי, במקהלה בת ארבעה קולות, בקול סולו בליווי אנסמבל כלי או בקול סולו בליווי קונטינואו. כיום רבים מהם מוכרים ככוראלים. שירים חילוניים בגרמנית קיימים מאז ימי הביניים, אך מקובל לייחס את מסורת הליד המודרני לשירים של הבארוק המוקדם מאת מלחינים כמו היינריך איזאק, מתיאס וקמן ורבים אחרים. שירים אלה, שהיו בדרך כלל סטרופיים והומופוניים, בוצעו על פי רוב בליווי לאוטה, ומאוחר יותר בליווי קונטינואו, ולעיתים נכתבה להם גם גרסה רב קולית. גם באך כתב שירים חילוניים לקול וקונטינואו, וכך גם מלחיני בארוק גרמנים אחרים, כמו טלמן, הנדל ובוקסטהודה. בצרפת התפתחה מסורת מקבילה של שירים לקול וקונטינואו, שנקראו "שירי חצר" (Airs de cour).
באמצע המאה השמונה-עשרה חל מעבר הדרגתי מליווי קונטינואו לליווי מולחן במלואו, אף כי שרידיו של 'סגנון הקונטינואו' ניכרים עד סוף המאה השמונה עשרה, ובלידר קלאסיים מוקדמים יש סקציות הכתובות עדיין בבאס מסופרר. כמו כן, ניכרת העדפה הולכת וגוברת לפסנתר-הפטישים ככלי המועדף לליווי הקול, אם כי ברבים מהשירים הקלאסיים מן המחצית השנייה של המאה עדיין מוצעת למבצע בחירה בינו לבין הצ'מבלו.

התקופה הקלאסית במוזיקה

קרל פיליפ עמנואל באך, היידן ומוצארט היו בין הראשונים לכתוב לידר בסגנון הקלאסי. היידן כתב שירים בגרמנית (המפורסם שבהם Gott erhalte לכבוד קיסר אוסטריה, שהפך ברבות הימים להמנון גרמניה בשינוי הטקסט) וכמו כן כתב 14 קנצונטות בשפה האנגלית. מוצארט כתב כמה עשרות שירים בגרמנית, בצרפתית ובאיטלקית (הידוע בהם: "הסיגלית"/"Das Veilchen"). מוצרט אף שילב באופרות הגרמניות שלו אריות בנוסח שירים בליווי תזמורת, כדוגמת שתיים מן האריות של פפגנו באופרה חליל הקסם. בטהובן המשיך אחריהם במסורת כתיבת הליד. רוב הטקסטים שאותם הלחין היו גרמניים ומקצתם איטלקיים (הידועים בהם "אדלאידה", "כניעה", "הנשיקה", "בקבר זה האפל"). בטהובן, ככל הידוע, היה הראשון לכתוב מחזור שירים (Liederzyklus או Liederkreis). מחזור השירים היחיד שכתב: "אל האהובה הרחוקה" ("An die ferne Geliebte") למילים של המשורר Alois Jeitteles. שיריו של בטהובן לא היו מהפכניים אך הצטיינו בחן רב ובטעם טוב.

שומאן

רוברט שומאן נבדל מקודמיו ברקע שלו וביחסו אל הליד. שומאן - פסנתרן ורומנטיקן מושבע, עסק רבות בספרות רומנטית, בביקורת מוזיקלית ובפיתוח השדה ההרמוני והשדה המלודי. מבחינת המלודיה, המציא אידיאל שכבר קרם עור וגידים באותן השנים, אידיאל ששומאן הגדירו "Unendlichmelodie", מנגינה אינסופית. רעיון זה של מנגינה ללא סוף היה חייב להיות מושתת במידה רבה על הפן ההרמוני: ביטול הקדנצות הברורות ו"ניתוק" המלודיה מכבלי הפונקציונליות הרגילה והמקובעת. אידיאל זה קודם ופותח כמעט עד לשלמות בידי ואגנר. כך נוצרות אצל שומאן תופעות הרמוניות מרתקות של שיטוטים הרמוניים "חסרי פשר", סבכים של דיסונאנסים שאינם נפתרים אלא ממשיכים לנוע לעבר אקורדים "טעונים" חדשים, קטעים מוזיקליים שבהם זהות הסולם אינה ברורה, לפחות לא בתחילת הקטע. פעמים רבות בחר שומאן שלא לסיים קטע מוזיקלי על דרגת הטוניקה, כמקובל.
שומאן היה מלחין אינטלקטואלי ממדרגה ראשונה ועסק בניסויים מוזיקליים במשך כל חייו. אף יחסו אל הליד שונה מאוד מזה של קודמו, שוברט. שומאן נוטה קודם כל אל טבעו הפסנתרני, וחושב רבות על תפקיד הפסנתר. הפסנתר מוסיף רבדים נוספים על הנאמר בטקסט ובקו הווקאלי. ניתן לומר כי הוא מרמז, מפרש, טוען וסותר. אם שוברט העלה את קרנו של הפסנתר בתחום השיר האמנותי בעצם הוצאתו מתפקיד ה"מלווה הנותן תשתית הרמונית למלודיה שאצל הזמר", הרי ששומאן קידם את הפסנתר צעד קדימה במתן שוויון מלא לפסנתר במערך הגוף המבצע של 'פסנתרן-זמר'. זאת ועוד: בלידר של שומאן ניתן להבחין בתופעה מעניינת של "מונולוגים" של הפסנתר. בשירים רבים של שומאן, אחרי שהזמר מסיים לומר את דברו ממשיך הפסנתר במעין אפילוג הממשיך בנדודי המחשבה גם אחרי סוף הטקסט. אפילוגים מעין אלה ניתן למצוא בסיום מחזור השירים "אהבת משורר" ("Dichterliebe"), או, למשל, בסיום השיר החמישי מתוך "קובץ שירים" (Liederkreis) אופוס 24. בעוד שוברט הלחין רבות למלותיו של גתה, שומאן נטה יותר לליריקה של היינה.

מנדלסון

פליקס מנדלסון לא עשה כל מהפכה בז'אנר הליד. הוא יצר כעין סינתזה בין הכתיבה של שוברט לבין זו של שומאן. קוויו הם ליריים, המלודיות ענוגות, וביצירתו העשרה קלה של ההרמוניה הקלאסית, כשהפסנתר מעצב את אווירת השיר. שירים ידועים ומוצלחים של מנדלסון: "ברכת בוקר", "על כנף השיר", "שיר מסע", "ברכה".

ברהמס

גישתו של יוהנס ברהמס לליד שונה מזו של שומאן. ברהמס השתדל להתרחק מנושא ה"אהבה" (יוצא דופן בולט: השיר "היכן את, מלכתי?"). בלידר של ברהמס ניתן להבחין בנושאים של נוסטלגיה: זיכרון הילדות, חזרה אל התמימות והתרפקות על העבר. בשיריו מוטיבים עממיים וכפריים רבים (הן מבחינה טקסטואלית והן מבחינה מוזיקלית). בלידר של ברהמס הפסנתר חוזר לתפקודו הראשון כמלווה הנותן תמיכה לזמר ולא כפרטנר-מבצע שווה ערך. בין שיריו המשובחים ביותר: "המוות, זהו לילה קריר", "היכן את, מלכתי?", "בדידות שדה", "מסע ים", "לו ידעתי הדרך חזרה", "בשורת אהבה" ומחזור השירים "ארבעה שירים רציניים" (היצירה הלפני-האחרונה שכתב בחייו) אופוס 121 שכתב למילים מתוך ספרי קהלת ובן סירא. זהו מחזור של עגמומיות והרהורים עמוקים על הבלות החיים.

הלידר הידועים פחות והקול הנשי

שירים יפים ומשובחים לא פחות נכתבו בתקופה הרומנטית אף על ידי פרנץ ליסט, ריכרד וגנר, רוברט פראנץ וקארל לווה, אך משום מה לא זכו לאותה פופולריות רבה שלה זכו שוברט, שומאן וברהמס בקרב חובבי המוזיקה. באופן דומה נשכחו אף הלידר פרי עטן של פאני מנדלסון (אחותו של פליקס מנדלסון), קלארה שומאן (אשתו של רוברט שומאן), ואלמה מאהלר (שהייתה נשואה בין היתר לגוסטב מאהלר). ייתכן כי יצירותיהן של אלה האחרונות מראש לא זכו ליחס שווה ערך מתוקף היותן נשים, ואולי מכיוון שחיו, במידה מסוימת, בצִלם של קרוביהן בעלי המוניטין הרב יותר. עם זאת, יצירותיהן זוכות כיום לעדנה מחודשת הן במחקר והן בביצועים חיים ובהקלטות.

התקופה הפוסט-רומנטית

התקופה הפוסט רומנטית (או "הזרם הפוסט רומנטי") שאבה רבים מהאידיאלים שלה מהמוזיקה של ריכרד וגנר. ארבעת נציגיה החשובים היו: גוסטב מאהלר, ריכרד שטראוס, אנטון ברוקנר והוגו וולף שפעלו בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20. בתקופה זו ניתן להבחין בתהליך של מתיחת השפה הטונאלית עד לקצה גבול ההרמוניה הפונקציונאלית ובפריצת כל גבולות הכתיבה המסורתית בשם חופש הביטוי האמנותי. את היצירות מאפיין בדרך כלל ביטוי רגשי עז. פרט להוגו וולף, הכול הגדילו את ממדי הפורום המבצע ואת אורך היצירות לכדי ממדים מונומנטליים (ר. שטראוס, מאהלר, ברוקנר) והפגינו יכולות תזמור מרהיבות. בימינו זוכה להתעניינות גוברת המלחין האוסטרי אלכסנדר פון זמלינסקי אשר סגנונו נע בין הפוסט-רומנטיקה לאימפרסיוניזם. זמלינסקי כתב מוזיקה רבה לקול, לרבות אופרות ולידר.

וולף

למהפכה בתולדות הליד הביא הוגו וולף כאשר עשה בליד את שווגנר עשה באופרה. וולף בחר כטקסטים כל שיר שיגרה את דמיונו הפורה, כאשר הוא פונה למשוררים מקובלים יותר ומקובלים פחות (גתה, היינה, מריקה, יוסטינוס קרנר, מיכלאנג'לו). בגישתו להלחנת שירים היה קרוב וולף לשומאן. הוא "שיחרר" את הפסנתר מ"כלא" המלווה שאליו החזיר אותו ברהמס, בנותנו לו, בדומה מאוד לשומאן, את תפקיד הפרשן המתאר והחווה - קול שחשיבות עליונה על זו של הזמר. כשומאן, גם וולף שיכלל את הליד מבחינה הרמונית והביא אל הליד את שיאי הכרומטיקה הוואגנריאנית ואף את האימפרסיוניזם של דביסי, כך שלא פסל אף אמצעי להעשרת הביטוי של המילה (אשר הייתה לו ערך מקודש) - לקח מזה ולקח מזה. וולף ידע להשרות אווירה כללית הולמת לשיר, אך בו זמנית גם לפרש כל מילה בנפרד ולקרוא בין השורות. שנותיו הפוריות היו 1887/8, שבהן כתב את מיטב שיריו. רוב שיריו של וולף "מולחנים לאורכם". וולף משחרר אותם לחלוטין מכבלי הצורניות וההרמוניה המקובלות, ולכן שיריו אינם קלים לשמיעה ואף לביצוע. ניתן לומר שבכך וולף הוא ה"מקבילה הקאמרית של ואגנר" בתחום הווקאלי.

שטראוס ומאהלר

את ריכרד שטראוס וגוסטב מאהלר ניתן להזכיר זה לצד זה מכיוון ששניהם השתייכו לאותו סגנון (פוסט-רומנטי/פוסט-וגנריאני), וכתיבת שניהם באה לידי ביטוי בגדלות (בניגוד לוולף שהיה פוסט-רומנטי בגישה קאמרית). אצל שניהם שירים רבים נכתבים גם בגרסאות לקול ותזמורת, או אף לקול ותזמורת בלבד, ללא כל גרסת פסנתר. השירים של מאהלר נוקבים ונוגעים ללב בכל נושא שבו הם מטפלים - אם באהבה נכזבת (כמו במחזור "שירי שוליה נודד"), אם במוות (כמו ב"שירי מות ילדים") וכן הלאה. שיריו שואבים רבות מן השיר העממי (התרבות האוסטרו-הונגרית, התרבות המוראבית, התרבות היהודית) כמו למשל ב"קרן הפלא של הנער" - שירים שמילותיהם לקוחות מתוך אסופת שירים גרמנים עתיקים. ראויים לציון במיוחד השיר "Ich bin der Welt abhanden gekommen" ("אבדתי לעולם") מתוך "שירי ריקרט" והשיר "Der Abschied" ("הפרידה") מתוך "השיר על הארץ", שבהם נפרד מהחיים בתהליך של כאב הבדידות, צער העולם והשלמה. בשונה ממאהלר, הכמעט אקספרסיוניסטי בהבעתו, ריכרד שטראוס מתמקד בשיריו בפיתוח ושכלול ההרמוניה והתזמור, אשר אצלו מגיעים לשיאים של חושניות ושל התעלות נפשית. שטראוס יונק את הבסיס ההרמוני של יצירתו ישירות מוואגנר. משיריו המפורסמים: "הקדשה", "הלילה", "נוחי, נשמתי", "צציליה", "מחר", "שיר ערש" וכמובן, מחזורו הנפלא ויצירתו האחרונה "ארבעה שירים אחרונים" (למילים מאת הרמן הסה ויוזף פון אייכנדורף) לסופרן ולתזמורת. במחזור זה מעביר אותנו שטראוס את כל שלבי החיים, במבט על חלקי היום ועונות השנה כמשל לחיים, עד לשלוות הנצח של המוות. תזמוּרוֹ של שטראוס בשירים אלה הוא מן הנפלאים ביותר בכל תולדות המוזיקה.

האסכולה הווינאית השנייה - האקספרסיוניסטים

השירים שכתבו חברי האסכולה הווינאית השנייה שונים זה מזה. שיריו של ארנולד שנברג נוטים לניסיוניוּת. שנברג משתמש בהרכבים בלתי שגרתיים ובשירה דיבורית, שיטת תיווי קולי של ביצוע הנע בין שירה לבין דיבור (Sprechgesang, Sprechstimme). הידוע במחזורי השירים שלו - "פיירו הסהרורי" שנכתב בשנת 1912, כתוב כולו בסגנון האטונאלי. הוא ניחן בהפשטה מלאה ובאובייקטיביות גמורה. הטקסט נכתב על ידי אלבר ז'ירו, והוא כתוב בסגנון דקדנטי-סימבוליסטי. המחזור כתוב לקול דיבור ולהרכב קאמרי לא שגרתי המשלב כלי מיתר, כלי נשיפה ופסנתר. שירים אקספרסיוניסטיים במלוא מובן המילה.
שיריו של אנטון וברן כתובים כולם בשפה האטונאלית, חלקם דודקפוניים/סריאליים. שיריו של אלבן ברג מתחלקים לתקופות שונות: בתקופה מוקדמת של חייו כמלחין כתב שירים בסגנון פוסט-וגנריאני לטקסטים של משוררים שונים, בשלב מאוחר יותר המשיך ושכלל את אותו הקו (כתב אף שירים לקול ולתזמורת) ובמקביל כתב שירים אטונאליים.

מחברי לידר ידועים במאה העשרים

גם במאה העשרים הרבו לכתוב לידר. בין הידועים שבמלחיני השיר האמנותי במאה העשרים: האנס פפיצנר, אותמר שק, אריברט ריימן, וולפגאנג ריהם, האנס אייזלר.

המקבילות לשיר האמנותי בעמים השונים

השיר האמנותי התפתח גם בארצות אחרות מלבד גרמניה. בין היוצרים הידועים של שירים אמנותיים בארצות אחרות: בצרפת ("mélodies") - פורה (שכתב שירים רבים), דביסי, שוסון, ראוול, דיפארק, מסיאן, פולנק, רנאלדו האהן (Reynaldo Hahn, אשר נודע, בין היתר, כמאהבו של מרסל פרוסט). באנגליה - בריטן, אלגר. ברוסיה (Poмaнcы) - צ'ייקובסקי, רחמנינוב, שוסטקוביץ', סבירידוב, מוסורגסקי. באיטליה ("canzoni") - פרוצ'ו בוזוני. בספרד ("canciones") - דה פאייה. בצ'כיה - דבוז'אק. גם בישראל הולחנו שירים אמנותיים רבים, בידי מלחינים כפאול בן חיים, יחזקאל בראון ונועם שריף.