פלמנקו

מסורות עממיות

לפי גרסת האנדלוסים, אמנות הפלמנקו היא אמנות אנדלוסית שנוצרה על ידי האנדלוסים. אמנם צוענים משתתפים באמנות הזו, ואולי אף בהצטיינות, אבל זו בהחלט לא מוזיקה צוענית, ותפקידם ביצירתה הוא אפסי. לפי גרסת הצוענים, הם אלה שיצרו את הפלמנקו. ייתכן והאמנות שלהם הושפעה באופן כזה או אחר ממוזיקת פולק אנדלוסית, אך הוכחה לכך שהפלמנקו היא אמנות צוענית, לטענתם, היא שרוב אמני הפלמנקו המוקדמים היו צוענים. פופוליסטים ואמני פלמנקו אחרים (היינו, לא אנדלוסים או צוענים) פעמים רבות נמשכים לאמנות הפלמנקו בשל האקזוטיות שלה. לכן, אלה לרוב יתמכו בנרטיב אקזוטי, לפיו הפלמנקו זה ז'אנר עתיק ומסורתי, שהביאו איתם הצוענים מהודו לאנדלוסיה.

המחקר האקדמי

נכון להיום מוסכמת על רוב החוקרים הסברה כי הפלמנקו התפתח בשלהי המאה ה-18 או בתחילת המאה ה-19 באנדלוסיה. המחקר אמנם חלוק בנוגע לשאלת מקורות הפלמנקו לפני תקופה זו, אולם ברור שהפלמנקו כאמנות מובחנת, כלומר בעלת מבנה עצמאי, נוצר בתקופה זו.

המחקר ההסיפאני

על מקורות הפלמנקו כותב הסוציולוג, ג'רארד שטיינגרס, כדלקמן:
            "Flamenco no es un género que naciera en el ambiente hermético de unas familias gitanas de Andalucía, no es la herencia de la lejana India, y tampoco es el fruto del encuentro de los gitanos con la cultura musulmana de esa región... en contra de estas dudosas interpretaciones y basándonos en datos concretos y fiables podemos decir que el cante flamenco es un género artístico moderno, creado y sintetizado como repuesta a determinadas necesidades estéticas a base de algunos de los restos poéticos, musicales, y coreográficos de la anterior compleja cultura tradicional y popular en vía de desaparición a principios del siglo XIX
            "פלמנקו הוא לא ז'אנר שנוצר באווירה הרמטית אצל משפחות צועניות באנדלוסיה, הוא לא מורשת מהודו הרחוקה, וגם לא פרי המפגש של הצוענים עם המוסלמים מאזור זה [אנדלוסיה]... בניגוד לכל הפרשנויות המפוקפקות הללו, ועל בסיס נתונים קונקרטיים ואמינים, אנחנו יכולים להגיד שהפלמנקו הוא ז'אנר אומנותי מודרני שנוצר ועבר סינתזה בעבור צרכים אסתטיים, על בסיס חלק משרידי השירה, המוזיקה והכוריאוגרפיה של הקומפלקס התרבותי שהיה בדרך להיעלם בתחילת המאה ה-19…".
על-אף שהטענה של שטיינגרס היא מרחיקת לכת, שכן היא כמעט ומבטלת את כל הפן המסורתי של הפלמנקו, בכל זאת ניתן לראות בפרשנות זו מעין שחרור של הפלמנקו מכבלי יחסי הכח, כפי שראינו אותם לעיל. כלומר, התיאור של שטיינגרס את הפלמנקו כאמנות מודרנית מבטלת את כל תחושת הבעלות הקדומה של האנדלוסים והצוענים, וגם את הקונספציות הפופוליסטיות. יתרה מזאת, פרשנות שכזו הופכת את אמנות הפלמנקו לברורה יותר, לנגישה יותר, ולכן ניתן לתפוש אותה יותר בקלות.
אולם, העמדה המקובלת ביותר במחקר ההיספאני הוא שהפלמנקו הוא שילוב של שתי מסורות נפרדות: 'השירה האנדלוסית' ו'השירה הצוענית', כאשר 'השירה האנדלוסית' מכילה בתוכה כבר השפעות צועניות ואילו 'השירה הצוענית' מכילה בתוכה כבר השפעות אנדלוסיות. הווי אומר, שאמנות הפלמנקו היא סינתזה של שתי מסורות שהושפעו מאוד אחת מהשנייה. השילוב הזה החל כשהפלמנקו החל להתפרסם ו"להתמסחר" בערך באמצע המאה ה-19.

הבעיות במחקר

חוקרים היספאנים מעלים בעיות רבות גם במתודה של מחקר הפלמנקו וגם בממצאיו. לדוגמה, חלק גדול מהמחקרים התמקדו באמנות הפלמנקו המקצועית שנצפתה על במות. אמנם, יש שטוענים שסוג זה של פלמנקו הוא זה שעיצב את האמנות בצורה העמוקה ביותר, אולם גישה כזו מתעלמת מהשימוש השני של הפלמנקו, העממי. החוקרת רולדן הפרידה בין שני הסוגים השונים של הפלמנקו, כאשר לראשון קראה "Flamenco del Cambio" ולשני "Flamenco del Uso". הסוג הראשון, כאמור, הוא האמנות פלמנקו שניתן לראות על הבמה או בתוך הסטודיו, ולרוב כולל אמנים מקצוענים. לעומת זאת, הסוג השני הוא הפלמנקו שמשמש בצורה יומיומית משפחות שלרוב מגיעות ממעמד סוציואקונמי נמוך ו/או פועלים בעבודות שונות במהלך עבודתם, לרוב נפחים, כורי פחם, דייגים, ועובדי אדמה. אחת מהחוקרות היחידות שעסקה בפלמנקו בסוגו העממי, היא אסטלה זאטאניה, שראיינה פועלים רבים, ש"עשו" פלמנקו בכל יום וברוב חלקי היום, כלומר גם בזמן העבודה וגם אחריה. זאטאניה מציינת במחקרה:
"Fue una sorpresa la afirmación de algunos de los entrevistados que lo se cantaba en los cortijos no fue contemplado, ni muchísimo menos, como arte porque fue algo que ellos hacían como parte de la vida cotidiana…”
"הטענה המפתיעה שנאמרה על ידי חלק מהמשתתפים היא שמה שהם שרו בחוות לא נחשב על-ידם, אפילו לא מעט, לאמנות, כיוון שזה היה משהו שהם עשו כחלק מחיי היומיום".
בעיה נוספת במחקר היא שפעמים רבות הוא הנציח את אותם מאבקי כח שהוזכרו לעיל, שכן חלק מהחוקרים העניקו את הסמכות והבעלות הבלעדית לקבוצה מסוימת וחלק מהחוקרים העניקו לקבוצה אחרת את הסמכות. כך לדוגמה עשה החוקר ברנרד לבלון כשייחס את הפלמנקו באופן בלעדי לצוענים. חוקרים אחרים טענו בעבר באופן מוטעה, כדעת הפופוליסטים, שהפלמנקו נוצר מתרבות עתיקה שהגיעה עם הצוענים מהודו בערך במאה ה-15. בנוסף, החוקרת מישל הפנר טוענת שרוב המחקר על הפלמנקו סבב סביב המוזיקה והשירה, וכמעט ולא היה מחקר רציני ומעמיק על הריקוד והכוראוגרפיה בפלמנקו.
אמנם, היו ואף יהיו קשיים מרובים במחקר האקדמי – בעיות שמצביעים עליהם החוקרים בעצמם. יחד עם זאת, מחקר הפלמנקו מגובש באשר למאפיין נוסף, פרט לתאריך הופעת הפלמנקו (כאמור בתחילת המאה ה-19 או בסוף המאה ה-18), והוא ההבחנה בתוך הפלמנקו העכשווי בין יסודות אנדלוסיים ליסודות צועניים. כיום מקובל שהמאפיינים ה"רגשיים" בפלמנקו, הן בשירה והן בריקוד, מגיעים מהתרבות הצוענית, שכן לא ניתן לראות את אותם מאפיינים במוזיקה האנדלוסית או הספרדית בכלל. לפיכך, נהוג לבצע הבחנה בתוך הפלמנקו בין הסגנונות השונים ('פאלו') שיש להם מאפיינים אנדלוסיים בעיקר, כמו ה'פנדנגוס', לעומת סוגים שונים של שירה וריקוד שיש להם מאפיינים צועניים בעיקר, כמו ה-Cante Jondo, שהאיכויות הרגשיות ניכרות בהם. לדוגמה, אנטוניו מאירנה מתאר כיצד נפגשו הצוענים בסוגת שירה שנקראת 'רומנסרו' (בלאדות בעיקר), ולאחר שהרכיבו עליה מוזיקה נוצר הפאלו המוכר "סולאה":
“... En la época de la Reconquista los gitanos se encontraron con esa riqueza literaria y le pusieron una música.¿Cuál era esa música? y parecida a la suya ritual. Con correr el tiempo, la interpretación de esos romances adquirió una forma musical similar a la soleá ligera, lo que era en principio la soleá bailable”.
"... בזמן הרקונקיסטה הצוענים באו במגע עם האוצר הספרותי הזה [רומנסרו] ושמו לו מוזיקה. מהי אותה המוזיקה? כזו שדומה למוזיקה שהשתמשו בה בריטואלים. ככל שהזמן עבר, הפרשנויות של הרומנסרו הפכו דומות לצורה המוזיקלית הפשוטה של הסולאה, כאשר זו קדמה לריקוד הסולאה…""

המחקר האנגלו-אמריקאי

חוקרים היספאנים מסוימים לא רואים במחקר האנגלו-אמריקאי מחקר עמוק וממצה, שכן מחקר הפלמנקו באנגלית הוא מצומצם מאוד ביחס למחקר ההיספאני. כלומר, גם כמות הידע מוגבלת וגם כמות האנשים שחוקרים את הפלמנקו מצומצם. כתוצאה מכך, המחקר שבוי במידה מסוימת בפרדיגמות של עצמו, וקשה לו להתפתח ולפרוץ את גבולותיו שלו. סיבה עיקרית לכך היא שתיעוד הפלמנקו, אותו נראה בהמשך, רובו ככולו כתוב בספרדית. לכן, חוקרים לא דוברי ספרדית קוראים רק פרגמנטים שמתועדים מאותו תיעוד, בעוד הם לא מתייחסים למקורות אחרים, לא מתורגמים.

מקורות התיעוד או חומרי הגלם

יש מספר תעודות חשובות של הריקודים האנדלוסים שמהם התפתחו ריקודי הפלמנקו, החל מהמאה ה-16. במאה זו ריקודים כמו הזקארה הוזכרו בעיקר בתוך סיפורים או שירים של סופרים או משוררים. במאות ה-17 וה-18 בעיקר מדובר על ריקודי הזרבאנדה והפנדנגו שתועדו ביומנים אישיים ובתיעודי נסיעות של מטיילים שהגיעו לאנדלוסיה. במאה ה-19 חל גידול משמעותי בתיעוד הנסיעות של מטיילים, היות שספרד בתקופת נפוליאון הפכה ליעד מרכזי באירופה. חלק מאותם תיעודים מפורסמים עד ימינו אנו כמו הנובלה 'כרמן' שפורסמה בשנת 1845, וברבות הימים הפכה לאופרה הידועה. במאה ה-19 הופיע גם תיעוד אמין ורציני הרבה יותר מהתיעודים הקודמים – חקר הפלנקו, או הפלמנקולוגיה.

האתגרים שבכתיבת היסטוריה מחומרי הגלם

בנוגע לריקוד, ברוב התיעוד שבין המאה ה-16 למאה ה-18 יש התייחסויות מוסריות שליליות על הריקוד. כלומר, אותם מטיילים שתיעדו את הריקודים שהם מקורות הריקודים האנדלוסים, ראו את הריקודים האלה כמיניים מדי וכ"תאוותנים". מסיבה זו, קשה לראות באותם תיעודים כאובייקטיביים, ולכן קשה יותר להסתמך עליהם כאשר מעוניינים לכתוב את ההיסטוריה מקורות הריקוד של הפלמנקו.
התיעוד של מוזיקת הפלמנקו אפילו דל עוד יותר, שכן בניגוד למוזיקה הקלאסית בפלמנקו אין תווים. למרות זאת, חלק מהסופרים והמטיילים שראינו לעיל תיארו גם את המוזיקה ששמעו בהופעות, אולם אלה הציגו רק את התופעות המובהקות ביותר של הפלמנקו שהגיעו לבמה. תיעוד נוסף של הפלמנקו מסתמך על זכרונותיהם של אנשים, ודבר זה בעייתי כאשר מעוניינים לכתוב היסטוריה, היות שייתכן שאותם זכרונות לא מדויקים, שכן לפי מחקרים שונים, הזכרונות שלנו משתנים באופן מתמיד. 

רקע היסטורי

ההיסטוריונים הספרדים ריקארדו מולינה (Molina) ומנואל גרסיה מתוס סוברים, שאמנות הפלמנקו החלה במאה התשיעית באזור פנג'אב שבהודו. לאחר תקופה זו התרחשה הגירה המונית של אנשים, שהיום מכונים צוענים (לא נמצאה עדות לשמם הקודם), אשר היגרו מאזור פנג'אב דרך ממלכת פרס לעבר מצרים ולצפון אפריקה, ואחר כך לספרד. מלינה ומתוס סבורים כי הפלמנקו הוא עירוב של תרבויות: מורית מוסלמית, צוענית וקתולית.
מולינה טוען כי האינטגרציה של מוזיקת חצר מורית עם שירים צועניים הניחה את היסודות למוזיקת הפלמנקו. הקשרים שבין ריקוד הקטאק (Kathak) ההודי, וריקודי הבטן הצפון אפריקאים, ניכרים עדיין אצל הגיטריסט, הרקדן, והזמר בן זמננו. לדוגמה: הקינה (Afilla) של הזמר מזכירה את הקריאה לתפילה של המואזין המוסלמי. אמנות הפלמנקו נוצרה רק לאחר איחוד ספרד למדינה.
מהמאה ה-18 התיעוד של הפלמנקו כריקוד וכמוזיקה, הוא מסודר ורציני. ניתן לראות זאת דרך ציורים של ציירים באותה התקופה, שהמפורסם שבהם הוא הצייר פרנסיסקו גויה.

הפלמנקו הממוסחר

לאחר תור הזהב של הפלמנקו ה"טהור" (Flamenco Pouro), כאשר האמנות ייצגה את החברה ושיקפה את תרבותה, הגיעה תקופה של הופעות פלמנקו ממוסחרות שהתקיימו בבארים, באולמות מוזיקה ובבתי קפה קאנטנטס.
"קפה קאנטנטה" שכונה "הקפה ללא שם", היה הראשון שבו נערכו הופעות כאלה.
בסוף המאה ה-19 התפתחו עשרות בתי קפה מסוג זה ברחבי ספרד (במדריד, ברצלונה, סביליה ובערים נוספות), והם השפיעו בצורה מכרעת על התפתחות הפלמנקו. הקפה קאנטנטה איפשר גם לרקדנים וגם לזמרים ומוזיקאים להתפרנס. והחלו הופעות על במות תיאטרון ואף יצאו למופעים מחוץ לגבולות ספרד.
בתקופה זו נוצר הדימוי החושני והמפתה שקיים בריקוד הפלמנקו כיום. הדגש בריקוד היה על יופי הגוף הנשי. הרקדניות אשר רקדו בקדמת הבמה נדרשו להיות יפות ובעלות לבוש מיוחד ומפואר: שמלות מיוחדות, עגילים גדולים וקישוטי שיער. בגלל חוסר מקום, נאלצו הרקדניות לרקוד סביב עצמן תוך שימוש בקסטנייטות ובתנועות ידיים מורכבות ומסובכות.

ראשית המאה ה-20

אינטלקטואלים ואמנים ספרדיים של ראשית המאה ה-20, ביקרו בחריפות את הניוון של צורת האמנות העממית. המחזאי פדריקו גרסיה לורקה (Lorca) והמלחין מנואל דה פאיה (Falla), ראו בהתמסחרות הפלמנקו סכנה שאמנות הפלמנקו תאבד את האותנטיות שלה.
בשנת 1922 ארגנו לורקה ודה פאלה תחרות גדולה של שירה אנדלוסית וריקודי פלמנקו, והזמינו זמרים ורקדני פלמנקו צוענים שגרו בכפרים ברחבי אנדלוסיה. הכותרת של התחרות הייתה שירה אנדלוסית פרימיטיבית. בכותרת זו הייתה אמירה שהיו בה רמזים אנתרופולוגיים, אסתטיים וסוציו-אקונומיים. התחרות שיקפה מיזוג של הטוהר של השירים האנדלוסיים עם אופיים הפרימיטיבי. באמירה זו הצהירו מארגני התחרות שיש כאן סוג של אמנות עממית שיש להציל. תחרות זו וכן אירועי תיאטרון נוספים היו ניסיונות למקם שוב את הפלמנקו כאמנות שיש לה ערך אותנטי. אלה היו אמירות שנועדו להפיץ ברבים את הרעיון שצורות עממיות יכולות להתאים עצמן למטרות מודרניות ולקהל מתוחכם וקוסמופוליטי שיעריץ את האותנטיות כמו גם את החידוש.

הקשר בין השירה לריקוד

הזמר (Cantador) והגיטריסט של הפלמנקו נותנים השראה לרקדן, תוך שהם מוכרחים להתאים את עצמם אליו. ריקוד הפלמנקו, מתאפיין בחופש הצורני שלו, בביצוע הספונטאני ובהיבט האלתורי והווירטואוזי שלו. כל רקדן מפתח את הסגנון האישי שלו המבוסס על הטכניקה הבסיסית.
עבודת כפות הרגליים היא המאפיין הבולט ביותר שלו. עם ההקשה באצבעות, בעקב ובכף הרגל מלאה. כך רקדן הפלמנקו יוצר, מגוון אינסופי של טונים ושל שילובים קצביים. לכך מצטרפים הנשיאה המיוחדת של הראש ושל פלג גופו העליון של הרקדן, ותנועות הזרועות האצבעות שהן בסיסיות להבעה.
הרקדן, הגבר, בריקודו, משתמש ברגליו כדי ליצור רקיעות הנקראות Zapateado. בתוך הריקוד נשמעות סינקופות היוצאות מתוך עקביו, כך שלעיתים לא היה צורך במוזיקה נוספת. ההרמוניה המלאה בין חלקו העליון של הגוף, וחלקו התחתון של הגוף עם המיקום והפעולה של כפות הרגליים והרגליים, היא המפתח לניואנסים הדקים של מוזיקה וריקוד פלמנקו. צורות קצביות שונות של ריקודי הפלמנקו הן: Tango, Farruca, Bulería, Alegría ו-Zapateado.

פלמנקו ולאומיות

הפלמנקו הוא כאמור ריקוד שהיה סמלה של אנדלוסיה, אך כאשר עלה פרנקו לשלטון כחלק ממדיניותו הכללית לבטל את סממני הלאומיות השונים הפך פרנקו את הפלמנקו לסממן כלל ספרדי. 
במקביל כחלק ממדיניות משטרו השמרנית, הוא דיכא שינויים בריקוד זה. לאחר מותו של פרנקו והשינוי במשטר הספרדי, התחיל תת-סגנון חדש בפלמנקו שנקרא "פלמנקו נובו" (הפלמנקו החדש) המשלב את הריקוד המסורתי עם מוטיבים מהג'אז וממוזיקה אתנית.