סימולאקרה

סִימוּלָאקְרָה (מלטינית: יחיד – Simulacrum, רבים – simulacra; הצעת האקדמיה ללשון העברית היא דֶּמִי) היא מושג שנגזר מהמילה הלטינית simulare שמשמעותה "דמיון" או "הקבלה". מושג זה מהווה חלק מהשיח הפוסטמודרני, ומשמש כאמצעי ביטוי ביקורתי לתיאור המציאות ככזו שהופר היחס בינה לבין ייצוגיה.
אחת הדוגמאות הבולטות לכך, היא ריבוי דגמי ערים ומבנים המוצגים לקהל באתרים שונים ברחבי העולם, שנוצרו, על-פי הפילוסוף הצרפתי ז'אן בודריאר, כתולדה מצורך בלתי נשלט לייצר חיקויים שישמשו כתענוגות להמונים. על אף שבודריאר טבע את המונח סימולאקרה בהקשר חברתי, נעשה בו שימוש נרחב (לעיתים בשמות שונים כגון פַּסְטִיש וסטודיום) בפרשנות האמנות הפוסטמודרנית, שבאה לידי ביטוי מרכזי בהגותו של פרדריק ג'יימסון.

התפתחות המונח

המושג "סימולאקרה" תועד לראשונה בשפה האנגלית בסוף המאה ה-16, ותכליתו בראשית דרכו הייתה לתאר ייצוגים אמנותיים, כגון פסלים וציורים, באופן נאמן למציאות. בסוף המאה ה-19 קיבל המושג משמעות נוספת המצביעה על נחיתות: חיקוי הלוקה בחסרון איכויותיו של המקור. הפילוסוף פרדריק ג'יימסון הצביע על הפוטוריאליזם כדוגמה לסימולאקרה אמנותית, המחקה צילום, שהוא כבר כשלעצמו חיקוי של המציאות.
כבר בעת העתיקה הייתה התייחסות למציאות כאל סימולאקרה. על פי תורת האידאות של אפלטון, האידאות כוללות בתוכן את המהות, ואילו העצמים עצמם נחותים בשל היותם העתק של האידאות, ולפיכך האמת הפנימית שלהם פחותה.
בודריאר הרחיב את המושג סימולאקרה. הוא חילק אותו לארבע דרגות והתייחס באמצעותן לתרבות הצריכה האמריקאית, המושתתת לטענתו על צריכת דימויים חסרי מקור. על אף שבודריאר הנחיל את המושג בהקשר חברתי, נעשה בו שימוש נרחב בפרשנות האמנות הפוסטמודרנית. בספרו "סימולקרות וסימולציה", תיאר בודריאר כיצד החליפה החברה האנושית את המציאות ומשמעויותיה בסימנים ובסמלים, וכיצד הפכה החוויה האנושית בעקבות זאת להדמיה של המציאות. מרטין היידגר ניסח זאת במילים הבאות: "האירוע היסודי של העידן המודרני הוא כיבוש העולם כתמונה", ואילו לודוויג פוירבך (1804–1872), פילוסוף ואנתרופולוג גרמני, כתב במבוא למהדורה השנייה של 'מהות הנצרות' (1841), כי "אין ספק שתקופתנו מעדיפה את הדימוי על פני הדבר, את ההעתק על פני המקור, את הייצוג על פני הממשות, את המראית על פני הישות".

מהות הסימולאקרה אצל אפלטון

המושג סימולאקרה לא היה קיים בעת העתיקה, אך ניתן למצוא אלמנטים ממנו בשיח של אפלטון. בדיאלוג 'סופיסט', התייחס אפלטון לשני סוגים של יצירת דימויים: האחד, שכפול מדויק המנסה להידמות למקור באופן מהימן, והשני, סילוף של המקור שנועד להציגו בעיני המתבונן כמדויק. להמחשת דבריו הציג אפלטון פסל יווני שחלקו העליון נוצר ארוך יותר מאשר חלקו התחתון, על-מנת שהמתבוננים על הפסל מהקרקע יוכלו לראותו בפרופורציה מדויקת. דוגמה זו שימשה את אפלטון כמטפורה לקריאת המציאות על ידי המתבונן ולאבחנותיו כי האובייקטים מכילים אמת פנימית פחותה מאשר האידאות. משל המערה הוא דוגמה מובהקת להמחשת המושג סימולאקרה בעת העתיקה.

תרבות הסימולאקרה בעידן המודרני

בהבנת תופעת הסימולאקרה יש רצף לוגי המקשר בין משנתו של קרל מרקס, שהיוותה את התשתית לפילוסופיה הפוסטמודרנית, למשנתם של הנאו מרקסיסטים שהמובילים ביניהם היו הרברט מרקוזה, תיאודור אדורנו, ולטר בנימין ומקס הורקהיימר, ועד רעיונותיהם של פרדריק ג'יימסון וז'אן בודריאר.
התאוריה של מרקס, המבוססת במידה מסוימת על תפיסת המטריאליזם הדיאלקטי, "עוסקת בקשרים שבין היחסים הכלכליים הקיימים בין המעמדות בחברה, לבין מבנה העל התרבותי, המכיל את אמונות היסוד, היצירה התרבותית, המדיניות והמשפט".
מרקס טען כי השליטה של בני המעמד העליון על אמצעי הייצור וההון, מאפשרת להם לשלוט ולפקח על היצירה הרוחנית ולעצבה על פי האינטרסים הכלכליים שלהם, ובשל כך, אנשי הרוח התלויים בהם למחייתם, יאמצו את רעיונותיהם. ההגמוניה על האמצעים הכלכליים, מדרבנת לטענת מרקס את בני המעמד השליט ליצור ולהנחיל "תודעה אידאולוגית כוזבת" לבני המעמד הנמוך כדי לאפשר את המשך שליטתם בם, "ורק כאשר בני המעמד הנמוך יפתחו תודעה אותנטית עצמאית משלהם ויבינו את מצבם האמיתי, תתחולל מהפכה שתוביל לחלוקה צודקת ושוויונית יותר של השליטה בכוחות הייצור".
התאוריה של מרקס נכשלה בתחזיתה ההיסטורית, נוכח העובדה שברוב המדינות הקפיטליסטיות לא התרחשה לבסוף מהפכה פרולטרית, ולהפך - הקפיטליזם רק הוסיף להתבסס. הצורך במציאת פתרונות חלופיים לחלק מתפיסות המפתח של מרקס, ועליית הפאשיזם בשנות ה-20 של המאה ה-20, הובילו לחשיבה מחודשת וללידתו של הנאו מרקסיזם בדמות קבוצת הוגי אסכולת פרנקפורט, ששאפה להפוך את פעילותה המחקרית לכלי ביקורתי שתכליתו להביא לשינוי חברתי. אסכולת פרנקפורט, שהתבססה על קבוצת אינטלקטואלים גרמנים, בהם יהודים שנטשו את גרמניה עם עלות היטלר לשלטון והגרו לארצות הברית, זיהתה את הקפיטליזם כצורת דיכוי הנגזרת משליטה על אמצעי הייצור והתרבות, ואת תקשורת ההמונים, המהווה חלק מרכזי במבנה העל התרבותי, כגורם המכריע באי הגשמת חזון המהפכה של מרקס.

תקשורת ההמונים

קבוצת אסכולת פרנקפורט גרסה כי תקשורת ההמונים היא מוסד חברתי המשקף את ערכי המעמד השליט, שהיא משמשת ככלי ביטוי לדעותיו, שהיא משרתת נאמנה את האינטרסים שלו, ופועלת בתיאום עם מוסדות החברה האחרים הנתונים אף הם להשפעתו. בדרך זו, אמצעי התקשורת נוטלים על עצמם תפקיד מרכזי בהנצחת יחסי הניצול הקיימים בין המעמד השליט לבין המעמדות הנשלטים. הם משכנעים את הנשלטים שהמצב הקיים פועל לטובתם, כדי שהיציבות החברתית תישמר.
לפי התפיסה הנאו-מרקסיסטית, אחת הדרכים לשמור על היציבות הפוליטית היא לספק לנשלטים את צורכיהם ורצונותיהם הבסיסיים, בבחינת מתן "לחם ושעשועים" להם (כפי שהתנסח מרקוזה), כדי להסיח את דעתם של ההמונים מאי השוויון וממשטר הדיכוי והניצול. בנוסף, המעמד השליט נעזר בתרבות ההמונים החדשה, האוניברסלית והממוסחרת, המספקת לפרט את הנאותיו המידיות. כך נוקט המעמד השליט "במדיניות הפרד ומשול ומשליט את אוצר הדימויים הרצוי לו באמצעות אחיזתו הישירה או העקיפה במדיה". כתוצאה מכך מתפתחת תרבות פנאי צרכנית, המסייעת לו במסווה של שוויון חברתי לטפח מיתוס חדש של חברה על-מעמדית וללכד באופן מלאכותי את כל שכבות החברה דרך אספקת מוצרי תרבות הפונים אל המכנה המשותף הנמוך ביותר. הגישה הנאו-מרקסיסטית טוענת כי מחובתה של התקשורת לבקר את השלטון הקפיטליסטי ולעודד את ההמונים להשתחרר מכבליו הרוחניים, ובדרך זו לחולל שינוי חברתי, אך במקום זאת, היא מועלת בתפקידה ומנציחה את המצב הקיים. זוהי תרבות היוצרת, לטענת מרקוזה, את האדם החד-ממדי אשר איבד את ממד התבונה וממד המוסר של תכונותיו האנושיות וכתוצאה מכך הוא מהווה אובייקט המשועבד לתרבות הקפיטליסטית הנוקטת בשיטות תקשורת מניפולטיביות.
הפילוסופים הצרפתיים הסיטואציוניסטים מינפו את המחשבה הנאו-מרקסיסטית והביקורתית וטענו ש"השקט החברתי מושג לא דרך סיפוק הצרכים החומריים והכלכליים אלא דרך דימויים מעורפלים ומטמטמים, המשכיחים מהמוני הפועלים את מצבם, ולאו דווקא כתוצאה מאימוץ האידאולוגיה ההגמונית של המעמד השליט".
בעוד שההוגים של אסכולת פרנקפורט סברו כי לביקורת החברתית תרבותית יש סיכוי לשנות את פני החברה, הסיטואציוניסטים שללו הנחה זו מכול וכול.
ז'אן בודריאר טען כי בעידן הפוסט מודרני הפכה החברה לחברת ראווה, שקיומה צורך סמלים וסימנים, וכי היא ממירה את הרכוש בכלכלה סימבולית, כיוון שהחומר הממשי נעלם לחלוטין.

ספרו של בודריאר: סימולקרות וסימולציה

ז'אן בודריאר הוא "ההוגה המזוהה ביותר עם המחשבה המכונה פוסט-מודרנית". מבין כל כתביו, ספרו "סימולקרות וסימולציה", שראה אור בשנת 1981, הוא הטקסט הפוסט-מודרני המובהק ביותר. בספר זה, תיאר בודריאר כיצד תרבות הצריכה וטכנולוגיות המדיה החדשות החליפו את המציאות והמשמעויות שלה בסימנים ובסמלים (סימולאקרות) המחקים את המציאות באופן הגורם להיווצרותה של מציאות חדשה, אותה הוא מכנה "היפר מציאות", וכיצד הסדר הסמיוטי החדש שנוצר הפר את היחס המתאם בין מסמן למסומן - בין ייצוג כלשהו לבין המציאות אותה הוא אמור לייצג.

המפה והטריטוריה

בודריאר פתח את ספרו "סימולקרות וסימולציה" בציטטה מ"דברי חכמים", המרמזת לאן מועדות פניו: "הסימולקרה לעולם אינה זו שמסתירה את האמת, זו האמת שמסתירה שאין אמת. הסימולקרה היא אמיתית". הסימולאקרה מערערת את ההבדל בין האמיתי לכוזב ובין הממשי למדומיין. בודריאר המחיש את דבריו באמצעות המפה והטריטוריה, והפך את סדרי העולם המוכרים. לדבריו, המפה המייצגת את הטריטוריה קודמת לטריטוריה ולמעשה מחוללת אותה, שכן נעלם ההבדל הריבוני בין ישויות כאלה או אחרות. הוא אימץ בספרו את משל המפה והטריטוריה של חורחה לואיס בורחס, המספר על יצירת מפת קיסרות מפורטת שמידותיה כמידות הקיסרות. מפה זו מכסה ומסתירה את שטח הקיסרות והתושבים החיים על פני המפה מתרגלים למציאות המדומיינת החדשה, מאמצים אותה כמציאות אמיתית, ומאבדים את הקשר עם הטריטוריה האמיתית.

אמריקה כדיסנילנד

בודריאר השווה את אמריקה לדיסנילנד, שבה אגור לטענתו, אוסף נכבד של סימולאקרות המשמש ככיסוי וכהסוואה לעובדה שהארץ הממשית – אמריקה, היא בעצם דיסנילנד האמיתית. היא מעין מיקרוקוסמוס שאליו נוהרים כדי לברוח מה"מציאות". היא "מוצגת בתור מדומיין, כדי לגרום לנו להאמין שהשאר הוא ממשי...המדומיין של דיסנילנד אינו אמיתי ואינו כוזב, הוא מכונת הרתעה שבוימה על מנת לחולל מחדש, מנקודת מבט הפוכה, את הבדיה של הממשי". במילים אחרות, דיסנילנד אינה פנטזיה כפי שהמבקרים בה היו מעדיפים שתהיה, אלא דמותה של החברה האמריקאית המתאפיינת במלאכותיות המהווה חלק בלתי נפרד מהמציאות הפוסטמודרנית.
ג'ניפר סייפר והאנתרופולוג אריק היגס, כתבו כי אכסניית המדבר (Wilderness Lodge) הממוקמת בשטח של דיסני וורלד בפלורידה, מתיימרת להציע לאורחיה חוויה טובה יותר מחוויית השהות בפארק לאומי אמיתי: "מדבר ללא זיהום וסכנה", המעניק למבקרים בו חוויה טבעית בתפאורה מלאכותית. "אטרקציה העוסקת בעולם של פנטזיה באמצעות סינון קפדני של גורמים בלתי רצויים ובימוי של פעילויות מיוחדות המבטאות אידיאלים ארכיטיפיים". אכסניית המדבר יוצרת נקודת מבט חדשה על הטבע ותופסת בהדרגה את מקומו, מעין "רפרנט ללא מקור אמיתי... סימולאקרה המאתגרת את ההגדרות הרווחות במציאות". לטענתם, חברת דיסני יוצרת באמצעות השטח אידאולוגיה התומכת בקפיטליזם ובצריכה: "דיסני וורלד הוא "סוג של אנלוגיה לקפיטליזם המונופוליסטי המייצר ללא הרף רטוריקה על יוזמה חופשית". הצלחתו הכלכלית לטענתם, טמונה ביכולת להגיב לתשוקות של הצרכן וליצור באמצעותן תשוקות חדשות.
במרכז הדיון על התרבות הצרכנית, טבע ז'אן בודריאר את המושג "חוק התשוקה", המתבסס על כלכלת חליפין של התשוקות המופצות על ידי אמצעי המדיה כתרבות פופולרית. הכלכלה החדשה מתמסרת באופן מופגן לחוק התשוקה. היא יוצרת לגיטימציה לקרוא את המציאות כמערכת של פנטזיות מוקצנות, ההופכות עם הזמן לקנה מידה "טבעי" להערכת הדברים.
לאקאן מתייחס אף הוא לתשוקה וטוען כי האיווי הוא הממשי, כי התשוקה הפוסט מודרנית קשורה לממד הפנטסטי והדמיוני. היא חלק בלתי נפרד מ"כלכלת התשוקה" של הקפיטליזם, ממוצרי הצריכה ומהסובייקט הפוסט מודרני אשר הרעב הרגשי שלו יוצר סיפוק תחליפי באמצעות החומר, שאין די בו כדי לספק את האיווי.
אווה אילוז אף היא גורסת כי בתרבות הצרכנית הזהות של הפרט מושתתת על ידי צריכת "מוצרים חווייתיים" ונחשקים. היא מגדירה חברה זו על פי שני מאפיינים: האחד, רוב הייצור מיועד לצרכנות. השני, הצרכנות ממלאת תפקיד מרכזי בהבניית הזהות האישית - "אני מה שאני צורך", סגנונו האישי של הפרט הוא לא אחר מאשר הדפוס הצרכני שלו.
סלבוי ז'יז'ק התייחס לתוצאה של התשוקה כאל אפקט אולטימטיבי: "התשוקה לחדור באופן אותנטי אל תוך הדבר הממשי (כלומר אל תוך הריק ההרסני), דרך רשת המראות הכוזבות שמהם נבנית המציאות שלנו, מתממשת בנקודת השיא שלה באימה של הממשי כ'אפקט' האולטימטיבי, אפקט שמחפשים אותו החל בפעלולים דיגיטליים מיוחדים, עבור בריאליטי טי-וי ובפורנוגרפיה חובבנית וכלה בסרטי סנאף".

אובדן התקשורת

בודריאר טען כי "המידע שאירוע משתקף או מופץ בו הוא כבר צורה מופחתת של אירוע זה". הוא חקר היכן התקיימה מלחמת המפרץ האמיתית. האם היא התקיימה בעיראק או על מסכי הטלוויזיה? האם המלחמה הייתה מלחמה סטרילית שבאה לידי ביטוי באוסף של תמונות ירקרקות ומרצדות? האם הייתה זו מלחמתה של התקשורת? האם גם במקרה זה איבדה המציאות את ממשותה, או שמא זוהי המציאות האמיתית המתעתעת בנו בסיועה האדיב של המצלמה? בהקשר מעט דומה, התייחס בודריאר לסרטו של פרנסיס פורד קופולה "אפוקליפסה עכשיו", כדוגמה נוספת לתעתועי הסימולקרה. בודריאר גרס כי הסרט הוא למעשה המשך המלחמה שנעשתה לסרט שהפך למלחמה, "השניים חוברים זה לזו באמצעות זליגתם המשותפת לטכניקה". שכן, פעלולי הסרט ופעלולי המלחמה, חד הם. הם לא יותר מרצף של אפקטים מיוחדים. הן הסרט והן המלחמה קורצו מאותו החומר. "שניהם כאחד הם שלבים במלחמה חסרת מוצא שהמשתתפים בה, אינם מבינים דבר".
הוא התייחס לצילום כאל דימוי מדומיין והצביע על ההשפעה מרחיקת הלכת שיש לנוכחות המצלמה על האירועים שאותם היא סוקרת. בודריאר טען כי: אין טעם לשאול אם אובדן התקשורת מוביל להאמרת הסימולקרה, או שמא היא נמצאת כאן קודם כל למטרות הרתעה, שנועדו לנתק מראש כל אפשרות של תקשורת. "קדימות הדגם שמביאה קץ על הממשי". במילים הללו התייחס שוב להיעלמות הממשי והעמיד בספק את האפשרות שאי פעם היה לו קיום. התקשורת והחברה לטענתו מתפקדים במעגל סגור ונופלים למלכודת של המחשבה הביקורתית שיכולה להתקיים מנקודת מוצא שההמון הוא נאיבי ומטומטם.
חוקר המדיה מרשל מקלוהן, התייחס לטכנולוגיה ולאמצעי המדיה כגורמים הדומיננטיים המשפיעים על תפיסת האדם את המציאות, כתוצאה של אי-הבנת האמצעים. במאמרו "להבין את התקשורת" שפורסם בשנת 1964, טען כי בני האדם הופכים להיות שלוחה של הטכנולוגיות החדשות, אותן הוא מדמה כ"אברי רבייה" שנועדו לשפר את המודלים של השנים הבאות, ובמאמרו "המדיום הוא המסר" שפורסם בשנת 1967, טען כי להשפעתם של אמצעי התקשורת על דרך הפנמת הידע, יש ערך רב יותר מאשר למידע עצמו המוצג לצופים באמצעות המדיום, ההופך כתוצאה מכך למסר בפני עצמו. על כך אמר בודריאר, כי לא רק שהמדיום הוא סופו של המסר, אלא גם הסוף של עצמו, מין סוג של כליון עצמי.

טישטוש הגבולות בין מקור לדימוי

כדי להדגיש את אבחנותיו לגבי מקור והעתק, הקדיש בודריאר פרק נרחב בספרו אודות השיבוט, אותה כפילות המטשטשת את הגבולות בין המקור לדימוי. הוא התייחס לשיבוט כלתותבת ה"כופה את עצמה על הגוף כדגם מקורי" 
ומכלה אותו, את העבר שלו ואת כל השינויים שחלו בו. בודריאר דימה גוף זה לגרורה סרטנית של נוסחת הבסיס שלו. באופן דומה התייחס בודריאר גם לשימוש בהולוגרמות שהן היפוך מושלם לבבואה הנשקפת במראה או בתצלום, שכן זהו סוג של אשליה שהפכה באמצעות ההולוגרמה לקץ האשליה, "השלכה שקיבלה ביטוי חומרי, שקיפות שנהפכה לחומר". אין בה יותר את הקסם של מראית העין, כיוון שזהו כבר לא דימוי, אלא קץ המדומיין. זהו אור הלייזר, סדרה של אפקטים והזיה ריאליסטית הממחישה שוב את חוסר המוצא וחוסר האונים של חברה החיה את חייה בתוך מקסם שוא. ובאשר לדיוק, אמר בודריאר: "כאשר אובייקט דומה בדיוק לאחר, הוא אינו כמוהו בדיוק, הוא רק קצת יותר כמוהו...המדויק הוא כבר מדויק מדי, מדויק הוא רק מה שמתקרב לאמת מבלי להתיימר בכך".

הסימולאקרה באמנות ובתרבות

במאמרו "פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" שהופיע לראשונה בשנת 1984, קשר ג'יימסון בין ההיגיון הכלכלי בחברה לבין תרבותה. "לפי תפיסה זו המבנה החברתי־כלכלי משתקף ומשתבץ - לעיתים באורח מסובך וסמוי מן העין - בתוצריה התרבותיים של כל חברה נתונה".
עיקר המאמר מוקדש לניתוחם של מספר מוטיבים תרבותיים, בהם ראה ג'יימסון מאפיינים מרכזיים של הפוסט מודרניזם, ביניהם, דקונסטרוקציה של ההבעה והתפרקותה של שרשרת הסימון. הוא גרס כי היצירה היא צומת ברשת אינסופית של טקסטים אמנותיים ותרבותיים וכי באמצעות ניתוח היצירה ושרשרת המסמנים, ניתן להבין את המרקם התרבותי והחברתי הרב רובדי שבתוכו פועלים היצירה ומרחב פרשנויותיה ואת השינויים שחולל המצב הפוסט מודרני בחברה ובתרבות.
הוא הכניס לשימוש את המושג פסטיש אשר מאפייניו תואמים לאלה של המושג סימולאקרה: פני שטח, היעדר עומק, סימנים שהמסומנים שלהם מחוקים לחלוטין. לטענתו בטקסט פוסטמודרני הרב ממדיות והרב לשוניות נותרים בפני השטח של הטקסט בלבד ותנאי הייצוג הללו נכפים על ידי מאפייני העולם הקפיטליסטי עתיר הטכנולוגיה. לפיכך, המשיך וטען, "נוצר "כאוס מטאפיזי, סמיוטי, פילוסופי ונפשי" שבו מתרחשת "אי סדירות, המערערת לחלוטין את תחושת הביטחון שלנו לגבי המושגים הבסיסיים שלנו. נוצרת מציאות כאוטית – ענייה בסדר ועשירה באינפורמציה". את הפוסטמודרניזם הוא מתאר כמה שנותר לאחר שתהליך המודרניזציה נשלם והטבע סולק סופית. הוא מונה את מאפייניו של הפוסטמודרניזם: היעדר עומק, היעדר היסטוריה, היעדר עמדה רגשית או עוצמה רגשית. ההבעה הושטחה, הסובייקט התפורר, הסגנון האישי נעלם, ואת מקומם תפסו העתקים חסרי מקור, צירוף של ציטוטים שאינם מפעילים עומק תרבותי.

ציור

בעוד ג'יימסון סבר כי הציור המודרני הוא "הזמנה לפרשנות, להשלמת העולם המוצג בתמונה מעבר למה שעינינו רואות בה במפורש", הוא הצביע על הציור הפוסט מודרני כעל יצירה שאינה מאפשרת יחסים פרשניים בינה לבין הצופה בה, כיוון שפני התמונה הם משמעותם היחידה. כדי להמחיש את טענתו בדבר השתלטות הפסטיש על מרחב היצירה האמנותית, השווה ג'יימסון בין שתי יצירות: "זוג נעליים" מאת ואן גוך, מתקופת המודרניזם ו"נעלי אבק יהלומים" מאת אנדי וורהול מתקופת הפוסט מודרניזם. הוא התייחס לפרשנותו של מרטין היידגר אשר ראה בפתח האפל של הנעליים ובמוצקותם הגסה, מעין שיר הלל וביטוי רגשי לחיי האיכרים ולקשר שלהם לאדמה במשך דורות רבים. "נעלי האיכרים הללו", הדגיש ג'יימסון, "יוצרות בהדרגה סביב עצמן את כל עולם החומר הנעדר שהיה לפנים ההקשר החי שלהן". יצירת אמנות זו "גוררת את העולם והאדמה הנעדרים כולם להתגלות סביב עצמה... כרמז או כסימפטום לאיזו מציאות נרחבת יותר". לעומת זאת, עבודתו של וורהול "נעלי אבק יהלומים", טען ג'יימסון במאמרו "שוב אינן דוברות אלינו באותה מיידיות של הנעליים של ואן גוך, מפתה לומר אפילו שהן אינן דוברות אלינו כלל". הוא הסביר זאת בהיעדר נקודות אחיזה שיאפשרו ליצור פרשנות המובילה "לפריטים בודדים אלה את מלוא ההקשר החי הרחב של הדיסקוטק או הנשף", שכן הדימוי מציע את עצמו בלבד, ללא הזדהות רגשית ואהדה אנושית. ג'יימסון הציג את ציור הצעקה של אדוארד מונק כדוגמה נוספת לעבודתו של ואן גוך, המביעה באקספרסיוניזם שבה עומק רגשי פנימי, תוך אמיתי שניתן לבטאו בחוץ, בניגוד לשטיחות הפוסמודרנית שכולה חוץ.
אנדי וורהול הוא אחד המייצגים הבולטים של סגנון הפופארט המשקף את מאפייני החברה האמריקנית בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה: השפע הכלכלי, השיעתוק הטכני, תרבות הצריכה והשיווק. רבות מעבודותיו הן סדרות של אובייקטים ודיוקנאות שנוצרו בטכניקה של שכפול המתעדים את דימויים ומוחקים את האותנטיות וההיסטוריה שלהם. דוגמה מובהקת לכך היא עבודתו "מרילין מונרו" שנוצרה בשנת 1964, המוצגת כמותג הוליוודי זוהר שאין לו קשר ממשי עם הדמות הפרטית, או כלשונו של רולאן בארת המגדיר את תמונתה של מרילין מונרו כמיתוס.
ולטר בנימין התייחס במסה 'יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני' שכתב בין השנים 1936–1938, לטכניקות השיעתוק החדשות של יצירות האמנות וכיצד הן מאבדות בעטיין את האוטונומיות, את האותנטיות ההיסטורית שלהן, את המסורת ואת קיומן החומרי וכיצד תפסה המציאות ההמונית את מקומה של המציאות החד–פעמית. ניסוח מאוחר יותר של עמדה זו, הציג גִי דֶבּוֹר בספרו חברת הראווה שראה אור לראשונה בשנת 1967. בספר זה, שרטט את מאפייניו של המצב התרבותי והחברתי של חברת הראווה וגרס כי חברה זו מתו·וכת באמצעות אוסף של מופעים וייצוגים וכי המציאות אינה נחווית עוד במישרין.

צילום

בדומה להשוואה שערך ג'יימסון בין הציור המודרני לבין הציור הפוסט מודרני, שבו אבד הקשר בין המסמן למסומן, ובדומה להיררכיה של דרגות הסימולאקרה שיצר בודריאר, נקטו צ'ארלס פרס, ולטר בנימין ורולאן בארת ברטוריקה דומה על מנת להבחין בין הצילום המוקדם לצילום בן זמננו. פרס התייחס לתצלום הישן כאל דימוי המשקף את הממשי וראה בו אינדקס - דימוי המהווה השתקפות של המציאות הבסיסית, רפרזנטציה (דרגה ראשונה של הסימולאקרה על פי בודריאר), לעומת האייקון שיש לו רק דמיון לתופעה, ולעומת הסימבול המהווה סימן שרירותי חסר קשר למסומן.
רולאן בארת, ערך השוואה במסה "מחשבות על הצילום" שהתפרסמה בשנת 1980, בין שני מושגים שטבע: ה"סטודיום" וה"פונקטום". בעוד שהסטודיום – התצלום האמנותי או המוקדם, מעניק "הבהוב לא צפוי...אותו חומר ראשוני, בלתי מנוסח ובלתי ניתן לייצוג, המתגנב בהיסח הדעת לתוך התצלום", הרי שהפונקטום הוא כל מה שאין הוא יכול לנקוב בשמו ש"אין בכוחו לדקור אותי ממש". במילים אחרות, גרס בארת, כי רק תצלום שיש בו יסוד אינדקסלי, הוא לדידו הממשי.
במסה "היסטוריה קטנה של צילום", אותה כתב ולטר בנימין בשנת 1931, הוא חילק את ההיסטוריה של הצילום לשתי תקופות: ראשית הצילום, בה "ההילה", המקנה את נוכחותה החד-פעמית של היצירה, העניקה לצילומים את גדולתם באותם רגעים בהם "האור נאבק ומגשש את דרכו מתוך החשיכה", אותם רגעים, בהם זמן החשיפה הממושך, הצורה בה העמידו את האובייקט והמצלמות הכבדות, תאמו למעשה את חזותו של האובייקט.
התקופה השנייה, היא תקופת צילום הבזק, שהובילה לטענתו, לניוון החוש האמנותי של בני התקופה, בשל הקלילות והמיידיות של שעתוק הדימוי המציאותי. בנוסף טען כי עם התקדמות הטכנולוגית בכלל והתקדמות האופטיקה בפרט, אפשרו העדשות החדשות כניסת אור בעוצמה גדולה, ובכך מנעו את העברתן של התכונות הנצחיות שיש לצילום הישן. כך נגרמה מחד, חדות תמונה גדולה יותר, אך מאידך נעלמה ממנה ההילה. אין זה הפליא כלל את בנימין, שכן לדבריו, ההילה נעלמה גם מן המציאות עקב הסתאבותה של הבורגנות האימפריאליסטית. עוד הוסיף וטען כי ההתעסקות המואצת והמתמדת בפיתוח ההמצאה עצמה, באה במשך עשרות שנים על חשבון ההתעמקות בהיבטיה הפילוסופיים וכי יש לבחון מדיה זו מנקודת מבט אמנותית ולא מושגית או אסתטית שיסודה בהתחקות אחר האמנות הפופולרית.
הצלמים, טען בנימין, מיאנו לוותר על הילת הצילום הישן, ולכן החלו לחקותה באמצעות ריטוש הצילום. ניסיון זה לדבריו, הסגיר את אוזלת ידו של דור חדש שנלכד בחיקה של הטכניקה. הוא סבר כי אף על פי שבמהלך הזמן, החלו הצלמים להשתמש בתפאורה דקדנטית וצורמת, הם עדיין הצליחו להעביר אותנטיות באמצעות המבט של הדיוקן – אותה הילה מסתורית המקיפה למשל את דיוקנו של פרנץ קפקא הילד, "המציג קלסתר פנים אנושי הנעטף בשתיקה שבה נח המבט".

בנימין גרס כי "הדימויים בתמונות המוקדמות נועדו להאריך חיים", כי הם "מחזיקים מעמד זמן רב יותר ועוברים אל האלמותיות". הוא התייחס לצופה החווה דרך הסובייקט המצולם, תשוקה וטען כי הוא חש שיש משהו סמוי ונצחי באותה דקה שחלפה מהזמן שבו צולמה הדמות, כאילו שכבר מצוי בה את שעתיד לבוא. כדי להמחיש את דבריו, הוא התייחס לצלם הצרפתי אז'ן אטז'ה, אשר חיפש לדבריו "אחר מה שאובד ונחבא בשוליים". הוא טען כי "תמונותיו יונקות את ההילה מן הממשות כמו מים מתוך ספינה טובעת" את תצלומיו כינה בנימין כריקות וכנטולות אווירה, כמו דירה שטרם נמצא לה שוכר חדש. הוויתור על בני האדם בתצלומים מעין אלה, סבר בנימין, הוא הישג מבורך. הוא טען כי זה הוויתור הקשה ביותר של הצלם, שכן ויתור מסוג זה, לא יתקבל בהבנה על ידי החברה, כיוון שהיא עסוקה בסגידה עצמית, שאחד מביטוייה הוא תצלום דיוקנאות בתשלום.
בנימין תיאר את הדיוקן המצולם כזירה דינמית של יחסים המתעצבת כל פעם מחדש בזיקה לנסיבות היסטוריות, כלכליות, פוליטיות ותרבותיות משתנות. הוא פירק את היחסים בין הדמות לרקע, כלומר בין "הצילום" לבין האינטרסים הפוליטיים, התרבותיים, הכלכליים והמשפטיים שבהם הוא נטוע. הוא גרס כי רק באמצעות שחרור הצילום מהאינטרסים הללו, תהפוך עדשת המצלמה לחובקת כל. כך תתגבר על הטכניקה ותפרש את ממצאיה המדויקים כמשלים על החיים. לשון אחר, כאשר הצלם נופל במלכודת האופנה – "העולם הוא יפה", הוא אינו מסוגל לתפוש עוד את ההקשרים האנושיים, ובשל כך הוא מבשר על סחירותו של כל אובייקט יותר מאשר על הבנתו. על כך אמר ברטולד ברכט כי שכפול פשוט של המציאות רחוק מאוד מלהצליח להסביר משהו על המציאות, כיוון שהמציאות האמיתית החליקה לתחום התפקודי בלבד.
באותה רוח כתבה סוזן סונטג בספרה "הצילום כראי התקופה", כי "התצלומים נעשו לחלק מן הריהוט הכללי של הסביבה, אבני בוחן ואישורים לאותה גישה רדוקטיבית למציאות הנחשבת לגישה ריאליסטית". היא סבורה כי המידע שאנשים צורכים באמצעות תצלומים, כמוהו כערכה של ספרות בדיונית וכי באמצעותם, נעשה העולם לסדרה של חלקיקים חסרי קשר וכי "ההיסטוריה בעבר ובהווה, נעשית לאוסף של אנקדוטות וזוטות...צרכנות אסתטית אשר לה מכורים הכל", מעין פולחן חברתי המרדים את החושים.
כיוון שהדומות משתלטת על החד-פעמי, צפה בנימין כי אמנות הצילום תדעך, כל עוד היא תמשיך להפעיל אצל הצופה חוויות מילוליות בלבד, שיבלמו את העולם האסוציאטיבי שלו. הוא טען כי "ההמונים של ימינו להוטים 'לקרב' אליהם את הדברים מבחינה מרחבית ואנושית, כשם שהם להוטים לגבור על חד-פעמיותה של כל מציאות נתונה על ידי קליטת שעתוקה". במילים אחרות, הם יעדיפו את הרפרודוקציה של יצירת אמנות על פני היצירה האותנטית, את שיעתוק הטבע בדיסנילנד על פני המרחבים האמיתיים ובדרך זו יסיחו את דעתם מהמציאות ויקיימו את אורח חייהם במציאות משוכפלת. כך למשל הוסיף ואמר, האותנטיות לא תבוא לידי ביטוי בכתבות המצולמות, שכן תצלומיה מעוררים אצל הצופה תרגום מילולי בלבד. ארבע שנים מאוחר יותר אמר שארל בודלר: "אם מותר לצילום לבוא במקום האמנות בכמה מבין תפקודיה, עד מהרה הוא ימלא את מקומה או ישחית אותה לגמרי כתוצאה מהברית הטבעית שבינו לבין סכלות ההמון". במאמר מוסגר, (בנימין הבחין בשירתו של בודלר בין שני מושגים: חוויה ואירוע. הוא טען כי החוויה המשתקפת בשירתו מהווה את הנוסטלגיה, הזמן האבוד, העבר והמסורת, לעומת האירוע המסמן את שבירת ההילה וההתרחשות המכנית הנובעות מהגירויים המודרניים).
את המסה סיים בנימין בנימה נוסטלגית: "מתוך החשיכה של ימי סבותינו, התצלומים הראשונים כה יפים ובלתי נגישים".

זהות וירטואלית

דיוקנאות הנערים הנראים מעלה, משקפים במידה מסוימת את מסורת הצילום הקלאסי. הם חטובים, יפים, זהים, אך למעשה חסרי זהות. יחדיו הם מהווים סדרה של סימולאקרות, הקרויה "דיוקנאות בדויים", אותה יצר האמן האמריקני קית קוטינגהם בשנת 1992. בתהליך היצירה סרק קוטינגהם ציורים אנטומיים, תצלומי שיער, עיניים ותווי גוף של גברים ונשים ממוצאים אתניים שונים, כולל חלקים מגופו, ועיצב באמצעותם דמויות היוצרות אשליה של עולם גשמי, של אמת היסטורית. 
 בסדרה זו רמז קוטינגהם כיצד ניתן באמצעות הטכנולוגיה והביוטכנולוגיה לקבוע את מינו של הילוד, את צבע עיניו ואת כישוריו המנטליים והפיזיים וכיצד יכול האדם לשנות את מראה גופו באמצעות ניתוחים פלסטיים ובאופן הזה לטשטש את זהותו האותנטית. כמו כן בחן כיצד הזיכרון והידע האישי משפיעים על התפיסה. לדבריו, המדיה האלקטרונית אפשרה לו לנצל את המיתולוגיה הצילומית ולהשתמש בסכמות הקלאסיות, בדומה לציירים ולצלמים שיצרו סכימות כדי ליצור סימנים ויזואליים.
אם בעבר נתפס הצילום כמייצג מציאות כלשהי - היה דבר מה בעולם הממשי שאליו הוא התייחס, ניתק קוטינגהם באמצעות ההדמיה את החוליה האחרונה המקשרת בין המציאות לייצוגה והמחיש את טענתו של בודריאר כי בימינו אבדו לתצלום היחסים התיעודיים שקשרו בינו לבין האמת, ההיסטוריה, האקטואליה והזיכרון. ייצוג המציאות בעבודתו, כך אמר מתפקד "כמראה של עצמנו ושל המצאותינו, שניהם, יפים ואיומים כאחד".
קית קוטינגהם נולד בלוס אנג'לס בשנת 1965. הוא אמן פוסט מודרני הבוחן בעבודותיו, נושאים של זהות ותפיסה, באמצעות יצירת דימויים ריאליסטיים הנראים כצילומים בעלי מקור ממשי. הרישום והפיסול, משמשים בידיו, כחומר גלם ליצירת מניפולציות דיגיטליות המעניקות ל"צילום" הסופי אשליה של מציאות אותנטית.

התעצמות הסימולאקרה בעידן הטכנולוגי

ההתפתחות המואצת בטכנולוגיה בכלל ובטכנולוגיית השעתוק בפרט, במאה ה-20 ובמאה ה-21 והתמורות שחלו במעמדם של הייצוגים החזותיים, חוללו שינוי עמוק ויסודי באופני הבניית המציאות של החברה האנושית. בודריאר גרס כי טכנולוגיות המדיה החדשות, יוצרות היפר מציאות המטשטשת את הגבול בינה לבין חיי היומיום. אחד המאפיינים הבולטים לכך, הוא החלפת המציאות בדימויים הלקוחים מאמצעי המדיה השונים ומהופעתם של מוצרי תרבות המורכבים משרשרת מסמנים תלושים, מסגנונות אסתטיים שרירותיים שאינם מחויבים ל"מציאות" המיוצגת בהם, משימוש נרחב בטכניקות קולאז' המתבססות על לקטנות ומטשטוש ההבדל בין אמנות גבוהה לתרבות פופולרית. הדימויים הללו מוצגים במגזינים העוסקים בסגנון חיים, בפרסומות, בסרטים, בערוצי הטלוויזיה ובאינטרנט: בתי חלומות מעוצבים, אופנה אידיאלית, דוגמניות ודוגמנים חטובים, אתרי תיירות ועוד המשתכפלים בכל אמצעי המדיה. אימוצן של הצורות התרבותיות הללו על ידי החברה, גררה עימה תהליכים של השטחה, אופקיות, דחיסות, אימננטיות, ניידות וטשטוש של המציאות הבסיסית.
"במציאות האלקטרונית הזו של חיי היומיום, שבה הכול תלוי על חודה של קרן אור שנושאת את הדברים, הבהלה היא מפני הרגע שבו האורות ייכבו", ויביאו קץ לתהליך הטכנולוגי. לפיכך מואץ התהליך כדי שהריק המאפיין אותו, לא ייחשף. "...הלולאה הזאת כל כך הדוקה עד שכמעט אי-אפשר להפריד את הקול מההד, את האירוע מהתגובה עליו במדיה".
במאמרו האופטיקה הגדולה (The Big Optics), הבחין פול ויריליו בין תקשורת אופטית קלאסית שאותה הוא מכנה (אופטיקה קטנה) לבין תקשורת אופטית אלקטרונית שאותה הוא מכנה (אופטיקה גדולה המהווה לדידו את מכלול המדיום הפועל באמצעות הטכנולוגיה. ככל שתהליך ההאצה הטכנולוגית גובר, טוען ויריליו, מאבד המרחב הפיזי את ממשותו ובמקומו נוצרת היפר מציאות, שבה מיידיות השינוע של המסרים האלקטרוניים מושתתת על רצף של זמן כוזב. הוא תולה תופעה זו בריבוי שחל בממדי החומר ובהתפזרותו. כתוצאה מכך, נעלמה ההבחנה בין הממדים הפיזיים ולפיכך חל שינוי רדיקלי באופני התפיסה של החושים. להמחשת טענתו, הוא מצביע על טכניקות ההדמיה של ה- MRI וה-CT, ככאלו "המקפלות את הפנים החוצה". כמו כן הוא מאשים את האור העקיף של מסך הטלוויזיה, כגורם לקיפאון אנושי ולאדישות המרדימים את החושים.
הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה, טען כי "הטלוויזיה משנה לא רק את האופן שבו אנו רואים את העולם, אלא גם את העולם עצמו". בספרו 'על הטלוויזיה' הצביע על התחבולות שבאמצעותן מייצרת הטלוויזיה שיח ודימוי הנובעים מתרבות הרייטינג וכתוצאה מכך היא הופכת לאמצעי תקשורת המראה ומסתיר בו-זמנית.
פרופסור סוזן באק-מורס גורסת, כי "ההתמכרות החושית למציאות חלופית הופכת לאמצעי של שליטה חברתית" עוד טוענת היא, כי העיניים עדיין רואות, אך בשל היותן "מופצצות ברשמים מקוטעים, הן רואות יותר מדי – ואינן קולטות דבר". זוהי לפי ויריליו הצורה האחרונה של התיעוש: היעדר המבט בתוך מרחב עכשווי, שבו החלל הפיזי התכווץ לממדים וירטואליים של מסך המחשב או של מסך הטלוויזיה, מרחב בו הרף העין משחק תפקיד ראשי.
תוכניות המציאות בטלוויזיה המסחרית, כגון "האח הגדול", הן כלי מרכזי להנחלת ערכים אידאולוגיים כוזבים בקרב הצופים. מפיקי התוכניות נוקטים שיטות מניפולטיביות המסוות את העדרה של תחרות חופשית והוגנת בין המתמודדים, כיוון שהניצחון וההפסד נקבעים לרוב על פי שיקולי ההפקה. תוכניות אלה מתפקדות "כארגונים שעברו הפרטה מוחלטת וכל ניסיון להתארגנות הוא מחוץ לתחום".
הטשטוש בין המרחב הווירטואלי של הטלוויזיה לבין המרחב הממשי, כתוצאה מזליגתם זה אל זה, תורם אף הוא לאימוץ המציאות הבדיונית כאמיתית. שמעון גלבץ מציג דוגמאות רבות לכך במאמרו 'החיים על מפה מדומיינת'. הוא מזכיר את השחקן ריימונד בר שגילם את דמותו של עורך הדין פרי מייסון בשנות החמישים של המאה העשרים, כמי שקיבל אלפי מכתבים שבהם נכתבו בקשות לקבלת סיוע משפטי, וכשגילם עשר שנים מאוחר יותר את הבלש איירונסייד, זרמו אליו פניות לסיוע בחקירות פרטיות. עוד טוען גלבץ, כי שחקנים רבים שגילמו תפקידי נבלים, נאלצו לשכור שומרי ראש שיגנו עליהם מפני צופים זועמים וכן הלאה.
הסרט מטריקס, שיצא לאקרנים בשנת 1999, מגלם במידה רבה את היחס שבין הממשי לווירטואלי. כריכת ספרו של בודריאר "סימולקרות וסימולציה" המופיעה בסצנת הפתיחה של הסרט, ממחישה יותר מכל את השיח העכשווי של תופעת הסימולאקרה בעידן הפוסט מודרני, בו המציאות הווירטואלית מצמצמת את הסובייקט לכדי פאסיביות אינסטרומנטלית.

באחרית דבר לספר "סימולקרות וסימולציה", כתבה אריאלה אזולאי:
אִמרו: 'זה ממשי' ואף אחד לא יצחק, אִמרו 'זה סימולאקרה' וכולם יפרצו בצחוק.