המוזיקה הקלאסית בתקופה הרומנטית

מן הקלאסיקה לרומנטיקה

אוגוסט וילהלם שלגל, נושא הלפיד של התנועה הרומנטית בספרות, טען נמרצות, במערכון היתולי שכתב, נגד הגישה הרואה במאה ה-18 את אמה-יולדתה של המאה ה-19. הוא אף הזמין את צופי המערכון להיווכח באמת שבדבריו בעוד מאה שנה, כשהמאה ה-19 תנסה להציג עצמה כאמה של המאה ה-20. אלא ששלגל טעה בהנחותיו. המאה ה-18 אכן הייתה אם המאה ה-19, גם אם הדמיון ביניהן איננו מרשים ביותר. אלפרד איינשטיין, בספרו "מוזיקה בתקופה הרומנטית", חוקר את הדומה ואת השונה בין שתי התקופות. במובן אחד, מכל מקום, צדק שלגל בטענתו: בסביבות  1800 החל פרק חדש בתולדות הרוח האנושית - זה המכונה התקופה הרומנטית, שסחפה את העוסקים בכל תחומי החיים, אמנות, פילוסופיה, פוליטיקה ועוד.

אינטימיות מול גרנדיוזיות

ביטוי רגשני זה המאפיין את הרומנטיציזם, התפצל לשני תת-זרמים אשר נבדלו זה מזה באופן הביטוי - אלה שבחרו בפן הגרנדיוזי של הביטוי לעומת אלה אשר בחרו בפן האישי והאינטימי שלו. אלה הראשונים, האדירו את ממדי הביצוע (תזמורות ומקהלות גדולות יותר מהמקובל), יצירות ארוכות מאוד, לרוב יצירות בעלות מסר תוכניתי (דוגמאות למלחינים אלה: בטהובן וצ'ייקובסקי אשר שימשו כ"קו תפר" בין הקלאסיקה לרומנטיקה. ). אלה האחרונים בחרו בפורום מבצע אינטימי וקאמרי, יצירות קטנות היקף וכיוצא בזה. כך קרה שגם פרחו להם הז'אנרים הקאמריים (הרכבים אינסטרומנטליים של שניים עד שמונה מבצעים), ז'אנר הליד (השיר האמנותי) לרבות מחזורי שירים, וז'אנר המיניאטורה (יצירה קצרה לפסנתר בעלת מבנה חופשי כדוגמת בלדה, נוקטורן, אינטרמצו, ערבסקה, נובלטה, אמפרופטי. שומאן נהג לכתוב אף מחזורי מיניאטורות כגון "קרנבל", "תמונות ילדות" ועוד). כדוגמה למלחינים אשר בחרו בפן האינטימי והאישי של הביטוי נוכל לקחת את שופן, שומאן, מנדלסון. היו גם מלחינים משני הצדדים כגון ברהמס, בטהובן וצ'ייקובסקי שהשתייכו לשני הזרמים וכתבו מוזיקה איכותית, הן סימפונית והן קאמרית.

מרכזיות המוזיקה באמנויות

בעוד שהמאה ה-18 השתדלה להפריד בין האמנויות, הרי במאה ה-19 חל מיזוג בין האמנויות, והמוזיקה תפסה בהן מקום מרכזי. נטייה זו הייתה חזקה כל כך, שגם אמנים מובהקים של המאה ה-18, כגון שילר וגתה צפו בקנאה בהתפתחות האופרה, כפי שבאה לביטוי בדון ג'ובאני ובחליל הקסם של מוצרט ב"שחרור מסוים ממגבלות האקטואלי".
אם גדולי הספרות הגרמנית הקלאסית לא יכלו להינתק מן הנטייה הרומנטית למוזיקה, הרי הרומנטיקאים האמיתיים ראו למעשה במוזיקה את המטרה הראשונית, המקום ממנו צמחו כל האמנויות ואליו ישובו. הם הטילו ספק בכוח המילים לבטא רגשות אמיתיים, בעוד שהמוזיקה, ככוח מיסטי, נתפסה על ידם כבעלת היכולת לנפץ מסגרות, להעלות דברים מחביון מצולות, כמי שמסוגלת, היא לבדה, לבטא את ההצהרה הסופית, הישירה ביותר. כפי שאמרה בטינה ברנטאנו, ידידתם האקסצנטרית של גתה ושל בטהובן, שהשפה נראית לה בלתי מספקת, בלתי מסוגלת לשוות למשהו צורה פיוטית. ברור היה לה, שהצורה, התבנית מהווה את עצם מהותה של השירה, אך במוזיקה ראתה גילוי מיידי, אינטואיטיבי, משוחרר ממגבלות הצורה הקבועה. גישה זו לקשר בין השירה למוזיקה מצאה ביטוי גם אצל משוררי התקופה הרומנטית באנגליה ובצרפת.

השמרנים מול החדשנים

כמו כן, ברומנטיקה היה המאבק ה"נצחי" בין ה"שמרנים" (ברהמס, שוברט, מנדלסון), אשר העדיפו לדבוק במסורת הכתיבה על פי צורה, ל"חדשנים" (ברליוז, וגנר, ליסט) אשר העדיפו להתיר את כל ה"כבלים" שהיו נהוגים במוזיקה עד אז לטובת רעיונותיהם בתחום הביטוי האישי. אלה האחרונים דגלו בשילוב אמנויות ולכן כתבו בעיקר מוזיקה תוכניתית (דוגמאות: האופרות של וגנר, "הסימפוניה הפנטסטית" מאת ברליוז), וכמו כן חידשו רבות בתחום ההרמוניה והתזמור. מלחין אשר כתיבתו הייתה בין זו השמרנית לזו החדשנית היה רוברט שומאן, שאמנם חיבר גם מוזיקה רבה על פי הצורות המסורתיות (סונאטות, סימפוניות, קונצ'רטי), אך עם זאת, הוסיף למוזיקה רבדים נוספים של עומק, פיתח את האידיאלים של "מלודיה בלתי-נגמרת" ו"הרמוניה משוטטת" (אידיאלים שהושגו במלואם רק על ידי וגנר). הניגוד בין המלחינים התבטא בסובייקטיביות לעומת אובייקטיביות בביטוי המוזיקלי. במוזיקה של וגנר גובר הביטוי האישי המזוקק מיצירה ליצירה, ואחד מהישגיו הגדולים ביותר הוא בכך, שעל אף הביטוי האישי, הצליחו יצירותיו לכבוש את העולם. ההבדל הזה ניכר ביותר בין שני מלחיני אופרה גדולים, וגנר וורדי - וגנר האינדיבידואליסט, האגוצנטרי, שהחל את דרכו כמלחין אופרות קונווציונלי אך התרחק מן המוסכמות עוד ועוד וכפה על קהל המאזינים ללכת בעקבותיו, לעומת ורדי, שלא ניתק מעולם מן המסורות בנות מאתיים השנים והגביה עוד ועוד, נישא על אהבת הקהל ובני עמו, שהבינו לרוחו מן הצעד הראשון עד האחרון.
רומנטיקאים אחרים, כמו ובר, ברהמס, שוברט, מנדלסון ושומאן, איש איש בדרכו הוא, נמנעו מניתוק הקשר בינם לבין החשיבה הפופולרית. שומאן אף תרם רבות לליד בכך ששינה את "מאזן הכוחות" של הפורום המבצע (זמר ופסנתרן) ונתן לפסנתר תפקיד חשוב לא פחות מזה של הזמר (תפקיד הפרשן, התת-מודע). בנוסף לרוברט שומאן גם שופן שילב במוזיקה שלו את העומק וההבעה אף יותר משומאן. שופן הגיע לשיא ההומופוניה ארפג'י שבור ביד שמאל לעומת מנגינה מלודית ובעלת עומק ביד ימין.

האופרה

ראויה לציון העובדה, שמלחינים שהצטיינו בכתיבת מוזיקה סימפונית, קאמרית או אף ווקאלית, כגון שוברט, היידן, מנדלסון, ברהמס ואפילו בטהובן, על אף פידליו שלו, לקו בחסר בתחום הדרמטי, ממש כשם שליוצרי האופרה הדגולים, גלוק, וגנר וובר לא הייתה גישה של ממש למוזיקה סימפונית או קאמרית. מוצרט הוא יוצא הדופן היחיד בשליטתו המופלאה בכל תחומי ההלחנה, ולברליוז וליסט שמור מקום ייחודי משלהם.
בתחום האופרה האיטלקית חלו מספר תמורות ברומנטיקה: מזרם ה"בל-קאנטו" (בליני, דוניצטי, רוסיני), אשר דגל בכתיבה אשר תמצה את היכולות הקוליות ותפגין אותן ואת יפי הקול לראווה (לעיתים על חשבון האלמנט הדרמטי במוזיקה), חל מפנה עם הופעתו של ג'וזפה ורדי בשדה האופרה. ורדי שילב את הכתיבה עבור הקול עם האלמנט הדרמטי וזו אולי הסיבה לפופולריות הגדולה כל כך של האופרות שלו עד ימינו אנו. בסוף ימיו, שינה ורדי סגנונו אל עבר סגנון ה"ווריזמו" שהחל רווח באיטליה. ה"ווריזמו" ("אמיתיוּת" באיטלקית) שאף לחבר מוזיקה שתשרת בראש ובראשונה את האלמנט התיאטרלי. מוזיקה שתהיה נאמנה כמה שיותר לרגש האנושי המובע בסצנה בלא הגבלות שהיו נהוגות עד אז (צורניות, הרמוניות, תזמוּריות). כך הרחיבו מלחיני הווריזמו (מסקאניי, רוג'רו ליאונקוואלו, ג'אקומו פוצ'יני, מונטמצי, פרנצ'סקו צ'ילאה, אומברטו ג'ורדאנו, אמילקארה פונקיילי, ריקרדו זנדונאי) את שדה ההרמוניה והתזמור לכדי דרמה מוזיקלית רחבת יריעה של ממש. (בניגוד לזרמים הקודמים, ההבדלים בין "רצ'יטטיב" ו"אריה" היטשטשו באופן ניכר בזרם זה).
בתחום האופרה הצרפתית רווח זרם ה"גראנד אופרה". אופרות גרנדיוזיות בעלות סצנות מרהיבות, משופעות קטעי מחול וקטעי מקהלה. לרוב מבוססות על נושאים היסטוריים. מלחיני זרם זה היו ג'אקומו מאיירבר, ז'אק פרומנטל הלוי, דניאל אובר. כניגוד לזרם "כבד" זה, חיבר ז'ק אופנבך אופרטות רבות. קלילות, קומיות ומלאות חיים. בנוסף לשתי "אסכולות" אלה, היו אלה שנטו לאופרות ליריות כגון אמברואז תומא, ז'יל מאסנה, אדואר לאלו, והיו אלה, כדוגמת גוסטב שרפנטייה, שניסו לאמץ אל חיק התרבות הצרפתית את הווריזמו.

וירטואוזיות

תופעה מעניינת במוזיקה הרומנטית היא הווירטואוזיות. עקב התפתחותם של הכלים, עקב השתחררות מכבלי הצורה לטובת הביטוי הרגשי ועקב העובדה, שמלחינים עמדו בפני עצמם וכבר לא היו "מלחיני חצר" הכותבים עבור הפטרונים (ולכן המוזיקה הפכה להיות נחלת הכלל), הווירטואוזיות תפסה מקום בולט מאוד במוזיקה הרומנטית, עד כדי כך, שלעיתים היטשטש הגבול בין וירטואוזיות לצורך ביטוי מוזיקלי-רגשי לבין "קרקס ראווה" - קונצרטים ששימשו מפגני יכולות טכניות של אמנים מבצעים (הידועים בהם היו ניקולו פגניני ופראנץ ליסט).
בין המלחינים הידועים, אשר כתבו במכוון מוזיקת ראווה וירטואוזית: פגניני, סרסאטה, הנריק וייניאבסקי, אנרי וייטאן, ליסט ופרדריק שופן.
פגניני הביע את הווירטואוזיות שלו בכינור בתפסים כפולים, מהירות ועוד. למשך זמן רב הוזנחו יצירותיו של פגניני מפאת הקושי שבנגינתן. רק כיום היצירות שלו מתחילות לקבל את אופיין המקורי והווירטואוזי. ליסט הביע את הווירטואוזיות שלו במהירות בלתי נלאית, באקורדים עצומים ובפורטיסימו. שופן כתב על ליסט :"לאחר ששמעת את ליסט תהיה לך תמונה מושלמת" (על האטיודים). שופן אומנם לא היה וירטואוז ברמתם של ליסט או פגניני אך גם הוא ניסה להכניס מעט וירטואוזיות. אך הווירטואוזיות שלו יותר מלודית ומעודנת, כראוי לסלונים האינטימיים שבהם ניגן.

לאומיות

בתקופות קודמות לרומנטיקה, היו אומנם זרמים לאומיים בהתפתחות המוזיקה, אך הם נעו, במידה מסוימת, באותו אפיק. במאה ה-15, למשל, אפשר לדבר על אמנות אוניברסלית, שבאה לביטוי בפוליפוניה ומקובל להתייחס אליה במונחים של האסכולה הבורגונדית, לשם התנקזו מלחינים מארצות השפלה. יש מלחינים, שקשה עד בלתי אפשרי לשייכם ללאום זה או אחר והם מוגדרים רק בסגנון כתיבתם, כגון אורלנדו לאסוס וצ'יפריאנו דה רורה, שנחשבים לאיטלקים אם כי מוצאם מארצות השפלה. כך גם הנדל, שנולד בגרמניה, חי שנים רבות באנגליה וחיבר אופרות בסגנון איטלקי. גלוק היה גרמני במוצאו, אך האופרות שלו היו ספק איטלקיות, ספק צרפתיות, ולמעשה היה קוסמופוליט אופראי. בה במידה אין אפשרות לסווג ללאום מוגדר מלחינים כמו היידן, מוצרט או בטהובן. לאומיות מובהקת ניכרה עד 1800 רק אצל מלחינים, שלא הגיעו לגדולה, "צרפתיות" שניכרה ביצירות הצ'מבלו של קופרן או "איטלקיות", שבאה לביטוי אצל פרגולזי וסקרלטי.  
במוזיקה הרומנטית התחדד הפרופיל הלאומי. בתקופה הרומנטית הייתה באירופה התעוררות לאומית וחלק מהמלחינים החלו לשלב נעימות עממיות (לעיתים של עמם ולעיתים של עמים אחרים) ביצירותיהם. ובר הבליט את האופי הגרמני באופרה "הקלע החופשי"  ובמקהלות הגברים שלו;  וגנר, עם היותו בינלאומי בהשפעתו יותר מכל מלחין אחר, הגיע עד כדי לאומנות בדגש ששם על הטווטוניות באופרות שלו; מוסורגסקי השתמש במוטיבים רוסיים באופרה בוריס גודונוב ובלילה על הר קירח. קבוצת החמישה הרוסית התלכדה סביב הנושא של כתיבת מוזיקה רוסית-לאומית, בניגוד להשפעה האירופית במוזיקה שקדמה להופעת החמישה; ברליוז גילה נטייה מובהקת, יותר מכל קודמיו, למוזיקה תיאורית, שהיא תכונה מסורתית של המוזיקה הצרפתית; דבוז'אק השתמש במוטיבים של מוזיקת עם צ'כית (לאו דווקא אמריקאית-ילידית, כפי שיש הסבורים בטעות) וכמוהו גם סמטנה, אצל ברהמס מופיעים מוטיבים צועניים; סיבליוס השתמש במוטיבים פיניים), שופן והנריק וייניאבסקי (מוטיבים פולניים) ופרנץ ליסט (מוטיבים הונגריים) (בכיוון זה המשיכו, ביתר שאת, בארטוק וקודאי, שעסקו באיסוף והקלטה של שירי עם בכפרי הונגריה, אך זה היה במאה ה-20). הרומנטיות קסמה לכל הלאומים, מן הגדולים עד לקטנים ביותר, והקצינה עוד ועוד עד שנשחקה או שהפכה בבת אחת לפרובינציאלית או מופשטת.

הזרם הפוסט-רומנטי

התקופה הפוסט רומנטית (או "הזרם הפוסט רומנטי") הושפעה מהמוזיקה של ריכרד וגנר. ארבעת נציגיה החשובים היו: גוסטב מאהלר, ריכרד שטראוס, אנטון ברוקנר והוגו וולף שפעלו בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20. ביצירותיהם ניתן להבחין בתהליך של מתיחת השפה הטונאלית עד לקצה גבול ההרמוניה הפונקציונאלית ובפריצת כל גבולות הכתיבה המסורתית בשם חופש הביטוי האמנותי. את היצירות מאפיין בדרך כלל ביטוי רגשי עז. פרט להוגו וולף, הכול הגדילו את ממדי הפורום המבצע ואת אורך היצירות לכדי ממדים מונומנטליים (ר. שטראוס, מאהלר, ברוקנר) והפגינו יכולות תזמור מרהיבות.