שירת הגורל (יוהנס ברהמס)

שירת הגורל (בגרמנית: Schicksalslied, בתרגום מילולי "שיר הגורל") אופוס 54, למילים של הלדרלין, היא יצירה קצרה למקהלה ותזמורת שכתב יוהנס ברהמס בווינה ובוצעה לראשונה בשנת 1868.

רקע

עד תחילת שנות החמישים של המאה ה-19 היה ברהמס הצעיר מוכר רק בעירו המבורג ובכמה מחוזות בצפון גרמניה. בשנת 1853 יצא לסיור ברחבי גרמניה והפתיע את כל שומעיו בנגינה בפסנתר, כשהוא משלב בהופעותיו יצירות משל עצמו. המפגש הגורלי עם ליסט והכנר יוזף יואכים, אשר הכיר לו את הזוג קלארה ורוברט שומאן שינה את עולמו. יואכים והזוג שומאן הפכו לידידיו הקרובים ביותר והוא אף עבר להתגורר זמנית בדיסלדורף, מקום מושבם של הזוג שומאן. מאמר שפרסם שומאן בעיתון אותו ערך, אודות הצעיר המוכשר ש"יוביל אותנו בנתיב חדש" פתח בפני ברהמס את כל השערים.
מותו של שומאן בשנת 1856 היווה טרגדיה גדולה עבורו ועבור משפחת שומאן מרובת הילדים. יחסי הידידות העמוקים שקשר ברהמס עם קלארה קיבלו משמעות שונה עם מותו של בעלה והם העדיפו להתרחק זה מזו. ברהמס חזר להמבורג והחל לחלק את זמנו בין העיר המבורג, שם ניהל מקהלת נערות והעיר דטמולד שם קיבל מנוי כמורה החצר ומנצח. בתקופה זו החל ברהמס לשלוח ידו בכתיבה להרכבים גדולים יותר של מוזיקה קאמרית ואף החל לכתוב מוזיקה תזמורתית. ברהמס היה פרפקציוניסט חסר פשרות באשר למוזיקה שכתב. הוא הרבה להשמיד חומרים שלא נראו לו והיה עובד על כל יצירה זמן רב עד אשר הגיע לשלמות כפי שהוא ראה זאת, זאת אף על פי שהיה מהיר כתיבה ושופע רעיונות.
בשנת 1862 החליט ברהמס אחרי תקופה של התלבטות להתיישב בווינה, שהייתה מרכז תרבותי של כל אירופה. בשנת 1868 בוצעה לראשונה בעיר ברמן יצירתו הגדולה של ברהמס למקהלה ותזמורת – רקוויאם גרמני. יצירה זו זכתה להצלחה רבה והביאה להכרה כי המוזיקאי בן השלושים וחמש הוא מלחין בשל ומביא רוח חדשה לעולם המוזיקה של אמצע המאה ה-19.

סגנון מוזיקלי

ברהמס בכתיבתו מייצג את שיאה של התקופה הרומנטית במוזיקה. מסלול חייהם האמנותי של שני המלחינים הגדולים של המאה ה-19, ברהמס וריכרד וגנר הוביל אותם ואת עולם המוזיקה במערב אירופה לסוג של מחלוקת סגנונית על השאלה איך צריכה להראות המוזיקה הקונצרטנטית-אמנותית אחרי בטהובן, שהציב רף כה גבוה לבני דורו בכל הקשור לעושר ההבעה, החופש הסגנוני והיחסים שבין המוזיקאי לעולם הסובב אותו.
במהותה של המחלוקת ייצג ברהמס את התפיסה השמרנית הנותנת כבוד לצורות המסורתיות של הסימפוניה וצורת הסונטה, תוך יציקת תכנים חדשניים בכל הקשור למרחב ההרמוני והריתמי ולחופש הטונאלי. התפיסה המהפכנית של ווגנר ותומכיו הייתה כי על הצורות הישנות כגון הסימפוניה והסונטה הקלאסית לעבור מן העולם. הם טענו כי עלינו לחפש ביטוי חדש בכל הקשור לשילוב אומנויות בעיקר הדרמה והמוזיקה. הרקוויאם שנכתב בהשפעת מותו של שומאן ובעקבות מות אמו של ברהמס נושא רעיונות אוניברסליים לטקסטים מכתבי הקודש בגרמנית (במסורת מבוצע הרקוויאם, שהוא מיסה קתולית, בלטינית). שמו של ישו אינו מוזכר בטקסט ומכאן האמירה של ברהמס עצמו (שלא היה קתולי) כי הכוונה לתפילה בעלת משמעות כלל אנושית. הרקוויאם זכה להצלחה ותקופת היצירה שלאחרי ביצוע הרקוויאם הייתה מהתקופות הפורות בחייו של ברהמס. באותה שנה בה בוצע הרקוויאם מצא ברהמס באוסף הספרים של ידידו המוזיקאי אלברט דיטריך ספר שירים של הלדרלין. השיר "שיר הגורל של היפריון" משך את תשומת לבו והוא החל ברישומים לפואמה המקהלתית המכונה כיום שירת הגורל. (בגרמנית "שיר הגורל" Schicksalslied).

האינטרפרטציה של ברהמס

גישתו הטראגית של המשורר הלדרלין לא תאמה את תחושתו של הקורא בשיר – ברהמס. ברהמס ביקש לסיים את השיר בנימה האופטימית השוררת בשני בתיו הראשונים וכך אף הלחין זאת במקור. אבל גישה זו לא תאמה לחלוטין את האסתטיקה של המשורר. מתוך כך בחר ברהמס לסיים את היצירה באווירה שבה היא פותחת אך ללא הטקסט של הפתיחה, ובכך כיבד את המשורר אך לא ויתר על פרשנותו האישית. המוזיקה לפתיחה היא שמימית ובהירה. לאחר שהתזמורת יוצרת את האווירה המתאימה נכנסת המקהלה בקול חרישי ומשלימה את הרעיון שבפתיחה התזמורתית.
הבית השלישי הוא הקטע האמצעי של היצירה המוזיקלית, מאחר שבסיום כאמור חוזרת המוזיקה של הפתיחה ללא שירה. בבית השלישי המתאר את האדם הארצי הסובל, בחר ברהמס בדימוי בו משתמש הלדרלין – הממשיל את תלאות האדם בעולם הגשמי למים הזורמים בנתיב מסולע במדרון היורד למעמקי האין-סוף. כך גם במוזיקה של ברהמס נשמעת זרימת המים השוטפת כמעט באלימות על רקע שירת המקהלה.
יצירה זו מחזקת את השקפת העולם ההומניסטית שבה דגל ברהמס. על אף שהיה לותרני בדתו הרשמית, הירבה לבטא השקפות עולם הומאניות כלל אנושיות. המלחין הצ'כי דבוז'אק שהיה מאוד מקורב לברהמס אף טען פעם באוזני ידידים כי הוא (ברהמס) אינו מאמין כלל.

מבנה היצירה

לאורך היצירה קיימת התאמת המבנה המוזיקלי למבנה הטקסט בשירו של הלדרלין. כמו כן, בהאזנה מושכלת וקפדנית ניתן אף לשמוע "פרשנויות דקות" שנותן המלחין לטקסט דרך בחירת המרכיבים המוזיקליים, התיזמור ומבנה היצירה הכללי.

בית ראשון

התמונה המיידית הנפרסת לעיני הקורא בטקסט היא צעידה של ישויות כל שהן (האם מלאכים, בני-אדם, או נשמות בני אנוש שאולי כבר אינם בחיים?), אך לא על פני קרקע מוצקה אלא ב"זוהר הרקיע". מעניין שברהמס אינו פותח את היצירה בתיאור "זוהר הרקיע" אלא דווקא בתיאור הצעידה באמצעות נקישות הטימפני במקצב צעידה אופייני על רקע נגינת מיתרים רכה אך "ארצית". כבר כאן ניתנת פרשנות לטקסט המציעה הגדרה "אנושית" לאותן ישויות המהלכות "בזוהר הרקיע". לאט ובהדרגה במשך 28 תיבות בטמפו איטי עובר המבט מהקרקע הארצית אל הזהר השמימי ורק עם כניסת האלט בנושא המוזיקלי הראשון נעלמים הדי הצעדים והמצלול הופך להיות בהיר טהור ושמימי.
אך "הנשמות הטהורות" אינן נשארות ברקיע לבדן – עם הצטרפות הקולות האחרים לאלט בתיבה 34 מראה שוב גישה פרשנית של ברהמס לטקסט: כל עוד המלודיה הייתה מוצגת בקולות הנשים בלבד היא לוותה על ידי כלי נשיפה גבוהים בצלילם בהירים ה"מציירים" את זוהר הרקיע. עם כניסת הקולות הנמוכים במקהלה בתיבה 34 נשמעים שוב הצעדים "הארציים", הפעם בנגינת פריטה בכלי המיתר הנמוכים.
בתיבה 52 מצטרף המלחין לתיאור הכל כך לירי שבטקסט: מתוך חיבה מובלטת לשימוש בדמוי הנבלאית ("כאצבעות עלמה הפורטות על נבל השכינה") כמטאפורה לתיאור רוח השכינה, המוזיקה "מתעגלת" על ידי שימוש בפראזות ארוכות ורכות בנגינת המיתרים הגבוהים, המרכיבות את הנושא השני, שהוא מעין הרחבה או וריאציה של הנושא הפותח. מתחתיו אנו שומעים חיקוי של נגינת הנבל בכלי המיתר הנמוכים הפורטים אקורדים שבורים על כליהם.

בית שני

בין הבית הראשון לבית השני בשיר נשמע שוב מוטיב הפתיחה של "זוהר הרקיע" אך לפני כניסת המקהלה לבית השני שהוא מבחינה מוזיקלית רפריזה של הבית הראשון נשמעים כלי המתכת הנמוכים במעבר המתחיל בסול מינור "מאיים" אך נפתר מייד למי במול מז'ור "רך ואופטימי יותר". והנה ברמז מוזיקלי כל כך קצר ומרוכז מגדיר המלחין ברהמס את המונח Schicksallos (שלוו לגורלו – ובשיר: כתינוק בן יומו שעדיין אינו מאוים על ידי גורל לא ידוע), בו משתמש המשורר כרמז לתוכנו הטראגי של הבית האחרון.
מעניין להבחין בכך שאותו מוטיב המהווה מעין נושא שני בבית הראשון, מופיע בבית השני שוב, הפעם בהכפלה של קרן היער והקלרינט עם המיתרים היוצרים רקע רך ושלוו למשפטי הסיום של הבית (והעיניים המבורכות...) אך מצד שני קושר מבחינה סימבולית את צליל הקרן אל המבוא "המאיים" שלפני תחילת הבית השני.
כמו בטקסט כך גם במוזיקה הבית השני מסתיים בשקט, כאשר המקהלה נשארת לבד ללא התזמורת וכאשר מסתיים המשפט נכנסת התזמורת במוטיב הפתיחה, הכולל גם את מוטיב הצעידה בטימפני. כך נוצר קשר לוגי במוזיקה כמו בטקסט המתחיל ב"נשמות הצועדות בזוהר הרקיע" ומסתיים ב"עיניים המביטות בשלוות הזוך הנצחי"... אלא שכאן ברהמס מוסיף פרשנות חריגה; האקורד מי במול מז'ור, המסיים את החלק הזה של היצירה, מתוזמר כמו התיאור של זוהר הרקיע, אלא שעם הגיעו למרחבי הרקיע הגבוהים ביותר הוא מתחלף באקורד מוקטן וברקע נשמע דרדור תופים. זה אינו מופיע בטקסט. הטקסט עובר באופן פתאומי ומפתיע אל הדרמה הגדולה של הבית השלישי.

בית שלישי

הבית השלישי הוא כאילו פרק חדש במוזיקה. המוטיב השולט במוזיקה הוא תיאור המים השוצפים במורד ונחבטים בסלעים, המופיע כמטאפורה לתלאות החיים האנושיים על פני האדמה רק לקראת סוף הבית. רק בסוף התצוגה הראשונה של המוזיקה והטקסט מתחיל עיבוד מוזיקלי הנושא בחובו את המשמעותיות הנוספות, פנימיות יותר מבחינה רגשית, של קשיי החיים, בהם גם ייאוש וחוסר תקווה בנוסף לסערות הנפש הגדולות.
לסיום היצירה מציג ברהמס פרשנות הנוגדת בתכלית את "כוונת המשורר". ברהמס בוחר לסיים את היצירה במבוא הפותח אותה, המתאר את הבית הראשון המלא אור ואופטימיות. אין זאת אלא שברהמס לא יכול היה לסיים את היצירה ברוח כל כך נכאה כפי שסיים אותה המשורר ולכן כתב "בית נוסף" שאינו מושר כי הטקסט לא נכתב עבורו. כך שבמוזיקה היצירה מסתיימת ב"זוהר הרקיע", המקום בו התחילה.