אל ליסיצקי

ראשית דרכו

ליסיצקי נולד ב-23 בנובמבר 1890 בעיירה פוצ'ינוק, כ-50 ק"מ דרומית מזרחית לסמולנסק, שבה חיה קהילה יהודית קטנה. במהלך שנות ילדותו חי ולמד בעיר ויטבסק (כיום בבלארוס), ומאוחר יותר חי במשך כעשר שנים עם סבו וסבתו בסמולנסק, שם סיים את לימודי בית הספר היסודי.
כנער שהתעניין בציור וגילה בו כשרון רב, הוא החל ללמוד ציור בגיל 13 בהדרכת אמן יהודי מקומי בשם יהודה פן, וכשהגיע לגיל 15 היה למורה בעצמו. בשנת 1909 הגיש את מועמדותו ללימודים גבוהים באקדמיה האמנותית בסנקט פטרבורג, אך בקשתו נדחתה חרף עמידתו בהצלחה בבחינות וביתר דרישות הקבלה, משום שהחוק הצארי הגביל את קבלתם של יהודים רבים להתקבל למוסדות להשכלה גבוהה ברוסיה.
עקב כך, ובדומה ליהודים רבים באותה תקופה, פנה ליסיצקי לגרמניה, בניסיון לרכוש שם את ההשכלה הגבוהה שביקש לעצמו, וכבר באותה שנה הוא עזב במטרה ללמוד אדריכלות והנדסה באוניברסיטת דארמשטאט. במהלך קיץ 1912 שוטט ברחבי אירופה, שהה בפריז וצעד רגלית לא פחות מ-1,200 ק"מ ברחבי איטליה, אגב לימוד עצמי של האמנות במקומות שבהם ביקר, וביצוע רישומי אדריכלות ונופים שגילה בהם עניין. כבר באותה שנה הוצגו כמה מיצירותיו בתערוכות של איגוד האמנים של סנקט פטרבורג.
ליסיצקי נשאר בגרמניה עד פרוץ מלחמת העולם הראשונה, ועם תחילתה נאלץ לחזור לביתו, בדומה לרוסים רבים אחרים, לרבות אמנים גולים ילידי האימפריה הרוסית. על אלה נמנו גם ואסילי קנדינסקי ומארק שאגאל.
בסיום המלחמה החל ליסיצקי את לימודיו הגבוהים במכון הפוליטכני של ריגה, שבעת המלחמה העביר את משכנו למוסקבה. הוא קיבל תעודת אדריכל מבית הספר, ומיד אחר כך החל לעבוד כשוליה במספר משרדי אדריכלות. במהלך עבודתו גילה עניין רב בתרבות היהודית, שלאחר נפילתו של המשטר הצארי האנטישמי זכתה לפריחה ולשגשוג חסרי תקדים לתקופתה. ממשלת המעבר הרוסית ביטלה את החוקים שאסרו הדפסתן של אותיות בעברית ואשר מנעו את אזרחותם של היהודים במדינה. תוך זמן קצר החל ליסיצקי להקדיש את כל כולו לאמנות יהודית. הוא הציג עבודות של אמנים יהודים מקומיים, ונסע למוגילב במטרה ללמוד אדריכלות מסורתית וסגנונות עיצוב של בתי כנסת עתיקים. כמו כן עיצב ספרי ילדים רבים שנכתבו ביידיש. ספרים אלה היו הצעד המשמעותי הראשון של ליסיצקי בעיצוב ספרים, תחום בו המשיך לפתח יוזמות רבות במהלך הקריירה שלו.
העיצוב הראשון שלו הופיע בספר "שיחת חולין" שיצא לאור בשנת 1917, ובו עיצב אותיות עבריות בסגנון אר-נובו מובהק. ספרו השני היה המחשה חזותית לשיר "חד גדיא", סיפור יהודי מסורתי מחג הפסח, שבו הציג ליסיצקי אמצעים טיפוגרפיים שעתידים לחזור ולשמשו בעיצובים מאוחרים יותר - שילוב אותיות יחד עם דמויות לאורך מערכת צבעים, תוך התאמת צבעי הדמויות בשיר עם המילה המציינת אותן. בעיצוב הדף האחרון מתאר ליסיצקי את "יד האלוהים" האדירה מוחצת את מלאך המוות, החובש על ראשו את כתר הצאר הרוסי. הייצוג הזה מקשר את רעיון גאולת היהודים עם ניצחונם של הבולשביקים במהפכת אוקטובר. ייצוגים חזותיים נוספים של "יד אלוהים" חזרו והופיעו ביצירות רבות אחרות לאורך הקריירה שלו, ובעיקר בפוטומונטז' של דיוקנו העצמי משנת 1925 בשם "המרכיב", אשר מדגיש את המוטיב באופן בולט במיוחד
.

סופרמטיזם

בשנת 1919, בהזמנת עמיתו האמן מארק שאגאל, חזר ליסיצקי לוויטבסק ללמד אמנויות גרפיות, ציור ואדריכלות בבית הספר החדש לאמנויות של העם. את הרעיון לפתיחתו של בית הספר יזם שאגאל לאחר שהחל לכהן בשנת 1918 כראש המועצה לענייני אמנות בוויטבסק. שאגאל הזמין בנוסף גם אמנים רוסים אחרים, ובהם הצייר והתאורטיקן קזימיר מלביץ' וגם מורהו לשעבר של ליסיצקי יהודה פן. מלביץ' הביא עמו שפע של רעיונות חדשים, שנדחו בידי שאגאל אך אומצו בחום בידי ליסיצקי. לאחר שבחן את האימפרסיוניזם, הפרימיטיביזם והקוביזם, החל מלביץ' לפתח ולקדם באגרסיביות רבה למדי את רעיונותיו אודות הסופרמטיזם.
תוך התפתחותו מאז שנת 1915 התנגד הסופרמטיזם להעתקתן של צורות טבעיות, והתמקד יותר ביצירתן של צורות גאומטריות וברורות. מלביץ' החליף את תוכנית הלימודים הקלאסית בתוכנית לימודים שערך בעצמו, והחל להפיץ את התאוריות והטכניקות הסופרמטיסטיות שלו בכל המחלקות שבבית הספר. שאגאל, מצדו, קידם רעיונות קלאסיים יותר, וליסיצקי, שעדיין נותר נאמן לשאגאל, נקרע בין שתי הדרכים האומנותיות המנוגדות זו לזו. בסופו של דבר בחר בסופרמטיזם של מלביץ', ועזב את האמנות היהודית המסורתית. שאגאל עזב את בית הספר זמן קצר לאחר מכן.
בשלב זה הפך ליסיצקי לתומך נלהב של הסופרמטיזם, ותחת הנחייתו של מלביץ' סייע בפיתוחה ההולך וגובר של התנועה. כמה מעבודותיו המפורסמות ביותר מקורן בשנים אלו, ובין היתר עבודתו הידועה ביותר - פוסטר התעמולה משנת 1919, אותו כינה בשם "הכו בלבנים ביתדות אדומים". באותה תקופה הייתה רוסיה נתונה במלחמת אזרחים כשמשני צדי המתרס ניצבו "האדומים" - הקומוניסטים המהפכנים, אל מול "הלבנים" - המלוכנים, השמרנים, הליברלים והסוציאליסטים שהתנגדו למהפכה הבולשביקית. יצירת הדימוי של היתד האדום שהורס את הרישום הלבן, פשוטה ככל שתהא, מעבירה מסר רב עוצמה שלא הותיר צל של ספק בעיני הצופים באשר לכוונתו. מקובל למצוא ביצירה הזו רמז לצורות פשוטות בהן נעשה שימוש במפות צבאיות, אשר, יחד עם משמעותו הסימבולית, היה אחד הצעדים העיקריים של ליסיצקי בהתרחקותו מהסופרמטיזם חסר המטרה של מלביץ' לעבר סגנון עצמאי משלו. ולדבריו שלו:
"באמצעות המכחול בונה האמן סמל חדש. סמל זה אינו צורה שניתן לזהותה מכלל צורות מוגמרות אחרות, או צורות שכבר עשויות להיות או שקיימות זה מכבר בעולם, שכן זהו סמל של עולם חדש שנבנה בעקבות פעילותם של אנשים ובזכותה".
בשנת 1919 הצטרף ליסיצקי לקבוצת "אונוביס" (УНОВИС - ראשי התיבות ברוסית ל-"אלופי החידוש"), תנועה שלא האריכה ימים אך השפיעה רבות. חברי תנועה סופרמטיסטית ראשונית זו היו סטודנטים, אנשי אקדמיה ואמנים שונים. בצורותיה הקודמות נודעה התנועה בשמות "מולפוסנוביס" ו"פוסנוביס" (ПОСНОВИС), ושמה החדש, "אונוביס", נבחר לאחר בחירתו של מלביץ' כמנהיג התנועה. בפברואר 1920. תחת מנהיגותו של מלביץ' שקדה הקבוצה על בלט סופרמטיסטי בניהולה הכוריאוגרפי של נינה קוגן.
אחת הנקודות המעניינות היא שליסיצקי וכל שאר חברי הקבוצה בחרו לחלוק הן את האחריות והן את נקודות הזכות עבור עבודות שהופקו במסגרת הקבוצה, תוך חתימתם על רוב היצירות באמצעות ריבוע שחור, יחיד ובודד. בחלקה, הייתה בכך הבעת הערכה ליצירה אחרת של מנהיגם מלביץ', וכן הייתה בה הערכה סימבולית לרעיונות הקומוניסטיים. החתימה הפכה עם הזמן לחותמת בפועל של התנועה, והיא החליפה למעשה את שמם הפרטי או את ראשי התיבות של שמות חברי התנועה. הקבוצה, שהתפרקה בשנת 1922, מילאה תפקיד מרכזי בהפצת הרעיונות של האידאולוגיה הסופרמטיסטית בברית המועצות ומחוצה לה, לרבות ביסוס מעמדו של ליסיצקי כאחת הדמויות המרכזיות בחיל החלוץ הזה.

פרואון

במהלך אותה תקופה המשיך ליסיצקי לפתח סגנון סופרמטיסטי משל עצמו, שאופיין בסדרות שלמות של ציורים מופשטים וגאומטריים, אותם כינה בשם "פּרוֹאוּן" (Proun). הפרואון היה, ביסודו, חקירתו של ליסיצקי את השפה החזותית של הסופרמטיזם באמצעות אלמנטים מרחביים, תוך צירים מוסטים ונקודות פרספקטיבה מרובות - שני גורמים שהיו רעיונות לא שגרתיים בסגנון הסופרמטיסטי.
בתקופה זו התאפיין הסופרמטיזם בצורות ובעיצובים מישוריים ודו-ממדיים, וליסיצקי, בעל חוש האדריכלות ותפישות תלת-ממדיות, ניסה להרחיבו מעבר כך. עבודות הפרואון שלו, ה"פרואונן", נמשכו על פני מחצית העשור והתפתחו מליתוגרפיות וציורים ישירים עד להתקנים תלת-ממדיים. עבודותיו אלה היו בסיס לניסיונותיו העתידיים בתחום האדריכלות ועיצוב התערוכות. בעוד שהציורים היו אמנותיים באופיים, לשימוש שעשה בהם ליסיצקי כפיגום בסיסי לרעיונות האדריכליים נודעה משמעות רבה בעתיד. בעבודותיו אלו היו האלמנטים האדריכליים הבסיסיים, כדוגמת הנפח, המסה, הצבע, החלל והמשקל, כפופים לנוסחה רעננה וצעירה ביחס לאידיאלים הסופרמטיסטים.
לעיתים באים גם מוטיבים וסמלים יהודיים לידי ביטוי בעבודות אלה, על פי רוב בדרך של שימוש באותיות עבריות כחלק מהטיפוגרפיה או הקוד החזותי שלהן. בכריכת הספר "ארבעה תיישים" (1922) מציג ליסיצקי סידור של אותיות עבריות כאלמנטים אדריכליים בעיצוב דינמי המשקף את טיפוגרפיית הפרואון שלו באותה עת. במוטיב זה נעשה שימוש גם בעבודות אחרות, ובמיוחד באיור שהכין לספרים "כרטיסי נוסע".
המשמעות המדויקת של המילה "פרואון" לא הובנה במלואה מעולם. יש הטוענים שנוצרה כראשי תיבות של המילים ברוסית "פרויקט אונובסיה" (עיצוב אדריכלי של אונוביס), או "פרויקט אוטברזדניה נובוגה" (עיצוב לאישוש החידוש), וליסיצקי עצמו הגדיר את המינוח באופן מעורפל ודו-משמעי כ"תחנה שבה דבר מסוים הופך מציור לאדריכלות".

חזרה לגרמניה

בשנת 1921, במקביל להתפרקותה של תנועת אונוביס, החל הסופרמטיזם להתפצל לשני מחנות - האחד שהעדיף את האמנות האוטופית והרוחנית, והאחר שביכר את האמנות התועלתנית יותר שביכולתה לשרת את החברה. ליסיצקי לא אהד אף אחד משני המחנות, ועזב את ויטבסק בשנת 1921. הוא זכה למשרת נציגה התרבותי של רוסיה בברלין, שם היה עליו לקשור קשרים בין אמנים רוסים וגרמנים. שם גם החל לכתוב מאמרים וכתבות לכתבי עת ועיתונים ואף לקחת חלק בעיצובם, והכל תוך קידומו את האוונגרד בתערוכות גלריה שונות.
בין כתבי העת היה גם הווש-גרנשטאנט אובייקט (Veshch-Gerenstand Objekt), שייסד יחד עם איליה ארנבורג היהודי-רוסי. מטרתו של כתב העת הייתה להציג לראווה במערב אירופה את האמנות הרוסית העכשווית, תוך התמקדות מיוחדת בעבודות סופרמטיסטיות וקונסטרוקטיביות חדשות. כתב העת, שפרסם את מהדורותיו בגרמנית, בצרפתית וברוסית, לא האריך ימים אף שהותיר רושם עז. במהדורה הראשונה כתב ליסיצקי:
"אנו רואים את ניצחונה של השיטה הקונסטרוקטיבית כחיונית לעולמנו כיום. אנו מוצאים אותה לא רק בכלכלה החדשה ובפיתוחו הנרחב של ענף התעשייה, אלא גם בפסיכולוגיית האמנות בת זמננו. כתב העת שלפניכם שם לעצמו למטרה לתמוך באמנות הקונסטרוקטיבית, שאחרי הכל, אין מטרתה לייפות את החיים, כי אם לארגן אותם".
במהלך שהותו בגרמניה החל ליסיצקי לפעול גם כמעצב גרפי, כשהוא יוצר כמה מן העבודות החשובות ביותר, כדוגמת הספר "דְליָה גוֹלוֹסה" (למען הקול), אוסף שירים פרי עטו של ולדימיר מאיאקובסקי, והספר "די קונסטיזמן" (Die Kunstismen - "רוח האמנות") עליו עבד יחד עם ז'אן ארפ. בגרמניה גם פגש אמנים נוספים חברי תנועת הדאדא עימם יצר קשרי ידידות, ובהם קורט שוויטרס, לאזלו מואולי נאגי ותיאו ואן דוסברג. יחד עם שוויטרס וואן דוסברג הציג ליסיצקי את הרעיון של תנועת אמנות בינלאומית ברוח עקרונות הקונסטרוקטיביזם, כשבמקביל עבד יחד עם שוויטרס על היצירה "טבע" של כתב העת "מרץ" (Merz), ואף המשיך לאייר ספרי ילדים.
לאחר פרסום סדרת הפרואון הראשונה שלו במוסקבה בשנת 1921, התוודע ליסיצקי באמצעות שוויטרס ל"גלריית קסטנר" שבעיר הנובר בשנת 1922, שם הציג את תערוכת היחיד הראשונה שלו. סדרת הפרואון השנייה, שהודפסה בהנובר בשנת 1923 תוך שימוש בטכניקות הדפסה חדשות ומתוחכמות, הייתה הצלחה. מאוחר יותר הוא הכיר את סופי קופרס, אלמנת המנהל האמנותי של הגלריה שליסיצקי הציג בה את עבודותיו, והתחתן עימה בשנת 1927.

המשך דרכו

בשנת 1924 נסע ליסיצקי לשווייץ לצורך טיפול במחלת השחפת בה חלה. הוא המשיך בפעילות ענפה במהלך שהותו שם, תוך עריכת עבודות בעיצובי פרסומות לתעשיית "פליקן" (שבתמורה מימנו את טיפוליו), תוך תרגום מאמריו של מלביץ' לגרמנית ותוך עריכת ניסויים בעיצובים טיפוגרפיים ובצילום.
בשנת 1925, לאחר שהממשלה השווייצרית דחתה את בקשתו לחידוש אשרת השהייה שלו, חזר ליסיצקי למוסקבה והחל ללמד עיצוב פנים, עבודות מתכת ואדריכלות במכללה הגבוהה של בתי המלאכה הטכניים והאמנותיים. במשרה זו עבד עד לשנת 1930, ובמהלך עבודתו לא חדל מלעסוק בעבודת הפרואון, והחל להיות פעיל בענף האדריכלות ועיצובי התעמולה. בשנת 1926 עיצב יחד עם האדריכל אמיל רות' את "ענן הברזל", גורד שחקים ייחודי בעל שלוש נקודות אחיזה בקרקע שתוכנן להיבנות במוסקבה. אף שלא נבנה מעולם, שיקף הבניין ניגוד מוחלט לסגנון הבנייה האנכי האמריקני, מאחר שהיתמר לגובה צנוע יחסית ואז גדל לרוחב, תוך שהוא נמתח מעל צומת דרכים. איור הבניין הופיע בדף השער בספרו של אדולף באנס "הבניין הפונקציונלי המודרני", והמאמרים פרי עטו של ליסיצקי שהופיעו בו התפרסמו גם בכתב עת אדריכלי ממוסקבה בשם "אסנובה" (התאחדות האדריכלים החדשים) וגם בכתב העת הגרמני "דאס קונסטבלאט" (Das Kunstblatt).
בנוסף לעבודותיו בענף האדריכלות בשנים אלו, החל ליסיצקי לעצב גם מיצגי תערוכות עבור הממשלה בערים דרזדן ובהנובר, יחד עם ביתנים סובייטים נוספים כדוגמת הביתן בתערוכה העולמית של ניו יורק (1939). אחת מהתערוכות המפורסמות ביותר שלו הייתה התערוכה הפוליגרפית במוסקבה בשנת 1927, שבעקבותיה זכה במינוי כראש צוות אמנים שמטרתם הייתה לעצב ביתנים לתערוכות הבאות. עבודתו בביתן הייתה חדשנית מאין כמותה, ובלטה במיוחד בהשוואה לעיצובים הקלאסיים של יתר המדינות המשתתפות.
יחד עם עיצוב הביתנים החל ליסיצקי לערוך ניסויים שונים בענף התקשורת הכתובה. ככל הנראה, עבודתו בתחום עיצוב הספרים וכתבי העת הייתה בעלת ההשפעה הרבה יותר. הוא החל ביוזמות רדיקליות וחדשניות בענף הטיפוגרפיה והפוטומונטז', שני ענפים בהם גילה מומחיות ומיומנות רבה. בשנת 1930 הוא אף עיצב כרטיס ברכה בפוטומונטז' להולדת בנו ז'ן. עבודה זו נתפסת כהבעת תמיכה אישית בברית המועצות, מאחר שהיא מניחה את דמותו של התינוק ז'ן על ארובה של מפעל, דבר המקשר את עתידו של ז'ן עם התקדמותה התעשייתית של מדינתו.
בשנים אלו הלכה וגברה עוד יותר התעניינותו של ליסיצקי בעיצוב ספרים, ובשנים האחרונות לחייו יצאו לאור כמה מעבודותיו המאתגרות והחדשניות. כך הוא כתב בנוגע לחזונו האישי אודות הספרים:
"בניגוד לאמנות המונומנטלית העתיקה, הספר מכוון לאנשים באופן ישיר, ובניגוד לקתדרלה, הוא אינו עומד במקום אחד ומחכה שמישהו ייגש אליו. הספר הוא האנדרטה של העתיד".
הוא ראה בספרים חפצים אלמותיים שהושקעו בהם כוח ועוצמה. ייחודיותה של עוצמה זו באה לידי ביטוי ביכולתה להעביר רעיונות לאנשים מזמנים שונים, כמו גם מתרבויות ומתחומי עניין שונים, ולעשות זאת בדרכים שמחוץ לאפשרותן של אמנויות אחרות. דבר זה שיקף במלוא מובן המילה את השאיפה שאפיינה למעשה את כל עבודתו של ליסיצקי משחר ימיו, ובמיוחד בשנותיו האחרונות. ליסיצקי הקדיש את עצמו לרעיון של יצירת אמנות בעלת כוח ומטרה, אמנות שביכולתה להביא לשינוי.
חלק ניכר מעבודתו במהלך תקופה זו הוקדש לתעמולה הסובייטית. הוא החל לבצע עבודות עבור כתב העת התעמולתי של ברית המועצות USSR im BAU (שתרגומו המילולי הוא "ברית המועצות בבניה"), שם הופקו כמה מניסיונותיו הפראיים ביותר בעיצובי ספרים. כל פרסום התמקד בסוגיה ייחודית חשובה לסטלין באותה תקופה, כגון בסכר חדש שנבנה, בעריכתן של רפורמות חוקתיות, בהתקדמותו של הצבא האדום במהלך המלחמה, וכיוצא באלה. בשנת 1941 התפרצה מחלת השחפת שממנה סבל ליסיצקי משך שנים רבות, אך למרות ההחמרה במצבו הבריאותי המשיך ביצירתו. אחת העבודות האחרונות שלו הייתה פוסטר תעמולתי לחיזוק מאמצי המלחמה של ברית המועצות במלחמת העולם השנייה, שכותרתו "הבו לנו יותר טנקים".
ליסיצקי נפטר ב-30 בדצמבר 1941 ממחלת השחפת.

מורשת

לאורך הקריירה שלו קידם ליסיצקי מספר שיטות, תנועות ורעיונות שלכולם כאחד הייתה השפעה רבה ומשמעותית במיוחד על האמנות בתקופתו, ובייחוד בענפי העיצוב הגרפי, עיצוב התערוכות והאדריכלות. דומה שדי היה בניסיונות הרבים שערך בתחומים ובסגנונות כה רבים, וברוח החדשנות והיוזמה שגילה בהם, כדי שעבודותיו תתקבלנה בביקורת חיובית בידי ההיסטוריונים והמבקרים. ליסיצקי היה אחד מהחדשנים העיקריים ביותר של הטיפוגרפיה והפוטומונטז' המודרניים, שני תחומים חדשים למדי באותם ימים.
בנוסף, הוא היה עסוק מעל ומעבר, מתחילת הקריירה שלו ועד סופה, בעיצוב ספרים. הוא ראה בספרים חפצים דינמיים, וכדבריו הם היו בעיניו "איחוד של אקוסטיקה ואופטיקה" שדורש מהצופים ומהקוראים מעורבות פעילה.
בזמן שעבד בכתב העת התעמולתי של ברית המועצות USSR in bau, הוא הגיע עם היקף ניסיונותיו וחדשנותו בעיצוב הספרים לגבולות שטרם נראו עד לימיו. בגיליון השני, לדוגמה, הוא כלל דפים חיצוניים מרובים שהוצגו בתיאום יחד עם דפים פנימיים ואחרים, ושהציגו יחדיו שילוב עיצובי ומבנה עלילתי, דבר שהיה חדשני ביותר לתקופה.
ליסיצקי השקיע מאמצים רבים ביצירת קשרים בינלאומיים בין אמנים ובקידומם של רעיונות חדשים, בניסיון להפיץ את בשורת האוונגרד ברחבי אירופה. הדבר החל ברמה המקומית בזמן חברותו בתנועת אונוביס, שם ניסה להפיץ ולקדם את האמנות בעיקר ברוסיה, והגיע לשיא עם הישארותו בגרמניה, שם החליף רעיונות ברמה העולמית תוך ניסיון להשפיע על תנועות הבאוהאוס הגרמנית והדה סטייל ההולנדית.
יחד עם מאמציו לקדם את האמנות, עבד ליסיצקי ללא ליאות במטרה לשלב את האמנות בשיפורם של החיים הטובים. לשם הגשמתה של המטרה הזו הוא בחר ללמוד אדריכלות בצעירותו, ענף שראה בו אלמנט אמנותי שמשפיע ישירות על החברה ותורם לה באופן בלתי אמצעי. הוא היה תומך נלהב באידאולוגיה הקומוניסטית, והקדיש למענה חלק ניכר מחייו, אגב מאמצים בלתי נדלים בשירות האידאולוגיה הזו. באמצעות סדרות הפרואונים פותחו מודלים אוטופיים וחדשניים לקידומו של עולם טוב יותר. גישה זו, לפיה האמן יוצר אמנות כשלנגד עיניו מטרה חברתית מוגדרת, ניתנת להגדרה הולמת בצוואתו "יצירה מונחית מטרה".
בשנותיו האחרונות הוא הביא לשינוי מהפכני בעיצוב תערוכות, שינויים שהביאו לו תהילת עולם גם במולדתו ובקרב ממשלתה. בתערוכות ובעיצובי התעמולה הוא מצא מקום שבו ביכולתו ליצור כוחות שיעמדו לרשות החברה. באוטוביוגרפיה שלו (שנערכה על ידי רעייתו ושיצאה לאור בסופו של דבר בהפקתה) הוא מציין ביוני 1941 ש"בשנת 1926 החלה העבודה החשובה ביותר שלי כאמן: יצירתן של תערוכות".