מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית

השפעת המזרח הרחוק

רעיונות אקזוטיים מן המזרח הרחוק מצאו את דרכם אל המוזיקה המערבית עוד בתקופת הבארוק, ביצירות בימתיות של ז'אן-בטיסט לולי והנרי פרסל. האקזוטיקה של המזרח הופיעה גם באופרות מן התקופה הרומנטית, כמו "דולי הפנינים" של ז'ורז' ביזה, "לאקמה" של ליאו דליב ו"מאדאם בטרפליי" או טורנדוט של ג'אקומו פוצ'יני, אך יצירות אלה ואחרות כדוגמתן נכשלו בחיקוי צלילי המזרח הרחוק, ולו בשל זרותם לאוזן המערבית.
"התערוכה העולמית", שנערכה בשנת 1889 בפריז, יצרה לראשונה הזדמנות למפגש אמיתי בין המוזיקה המזרחית למערבית. השפעת המוזיקה הרוסית, בעיקר זו של מודסט מוסורגסקי, ניכרה באופרות שנכתבו בארצות אחרות באירופה. אם בשעתו הושפעה "בוריס גודונוב" מ"כוחו של גורל" של ג'וזפה ורדי, הרי עכשיו השפיעה "בוריס גודונוב" על "פליאס ומליסנדה" של קלוד דביסי. (1902). גם מוזיקת הגאמלן מאינדונזיה, על גוני הצליל המתכתיים שלה, סולמותיה האקזוטיים וגמישות משפטיה המוזיקליים, קסמה למלחינים אירופיים, לא רק בצרפת אלא גם מעבר לה.
בהמשך לציור ולשירה מסין, יפן, הודו ופרס, היוותה גם המוזיקה מארצות אלה מקור השראה למלחינים המערביים, לא רק הגוון האקזוטי שבצליליה אלא גם ניגודי התרבויות, כפי שבאו לביטוי ב"מאדאם בטרפליי" (1904) או ב"איריס" של פייטרו מסקאני (1898). גוסטב מאהלר שאב השראה ליצירתו השיר על הארץ (1908) מפואמות סיניות עתיקות. אלבר רוסל כתב את האופרה-בלט "פדמאוואטי" לפי נושא הודי ועשה בה שימוש בסולמות הודיים. איגור סטרווינסקי כתב את "הזמיר" (1909-1914) לאגדה הסינית שכתב האנס כריסטיאן אנדרסן, "הזמיר של מלך סין". גילברט וסאליבן לגלגו על אופנת הנהייה למזרח באופרטה "המיקאדו" (1885).
צלילי הגמלאן חדרו אל "פאגודות" לפסנתר של דביסי (1903) וב"כיעורונת, קיסרית הפאגודות" מתוך אמא אווזה התאים מוריס ראוול מוזיקת גאמלן לפסנתר המערבי המודרני ובהמשך לתזמורת. השפעה אקזוטית ניכרת גם ב"שירי מדגסקר" ולעיתים גם במחזור השירים "שחרזדה" שלו.

ב-1972 שמע המלחין היפני טורו טאקמיצו, בלוויית יאניס קסנאקיס, בטסי יולאס ואחרים, מוזיקת גאמלן מבאלי. החוויה השפיעה על המלחין ברמה פילוסופית ותאולוגית. כדברי טקאמיצו, חבריו למשלחת, רובם מוזיקאים צרפתים, 
[...] לא יכלו לשמור על יישוב דעתם כמוני לנוכח המוזיקה; זרותה, מבחינתם, הייתה גדולה מכדי שיוכלו להעריך את הסתירות הנובעות מכך בכוח ההגיון.
 בשבילם הייתה זו חוויה ללא תקדים. טאקמיצו, שרכש כבר בקיאות של ממש במסורת המוזיקלית של מולדתו, ראה את הקשר בין "צלילי הגאמלן והקאפאצ'י, הסולמות הייחודיים והמקצבים היוצרים אותם, לבין המוזיקה היפנית המסורתית, שעיצבה חלק גדול כל כך מרגישותו..ביצירתו לפסנתר סולו "הרחק" (שנכתבה לרוג'ר וודוורד ב-1973), קו יחיד, מורכב העובר בין ידי הפסנתרן משקף את התבניות המשתלבות בין המטאלופונים של תזמורת גאמלן.

השפעת המוזיקה המערבית

כפי שמלחיני המערב הושפעו בזמנים ובאופנים שונים מן המוזיקה המזרחית, כך הושפעו מלחינים במזרח הרחוק והתיכון מן המוזיקה המערבית. דוגמה להשפעה מובהקת ומודעת כזאת הוא המלחין היפני טורו טאקמיצו (1930). בתקופת מלחמת העולם השנייה נאסר על השמעת מוזיקה מערבית, וטאקמיצו נחשף אליה לראשונה רק בעת שירותו הצבאי. בד בבד עם הרושם העז שטבעה בו המוזיקה המערבית ככל שהרבה להאזין לה, כך חש צורך להתרחק מן המוזיקה היפנית המסורתית, שנשאה לגביו, כפי שהסביר כעבור שנים בהרצאה בניו יורק, זכרונות מרים מן המלחמה.
בגיל 16 החל להלחין בהשראת המוזיקה המערבית ששמע. ב-1951 ייסד עם אמנים אחרים את Jikken Kōbō, "סדנה נסיונית" אנטי-אקדמית, שמטרתה עיסוק במיזמי מדיה מעורבים מתוך שאיפה להתרחק מן המסורת היפנית. עבודתם הביאה מלחינים מערביים מודרניים לתודעת ציבור המאזינים היפני. בשנת 1955 החל טאקמיצו להשתמש בטכניקות הקלטה אלקטרוניות ביצירות כגון Relief Statique משנת 1955 ו-Wocalism A·I משנת 1956, בעקבות פייר שפר וקרלהיינץ שטוקהאוזן.
בשנת 1961 התוודע אל המוזיקה של ג'ון קייג', שהשפיעה עליו עמוקות, וגם לאחר שהתרחק בכתיבתו מן הנהלים הבלתי-קבועים של קייג', עדיין נותרו נקודות דמיון מסוימות בין הפילוסופיה של קייג' להגות של טאקמיצו. בתקופה זו התחדש עניינו של טאקמיצו במוזיקה של וברן ובהמשך קירבו אותו תרגילי זן לתרבות המזרח ולאפשרות למזג יסודות מן המוזיקה היפנית ביצירותיו.
אני רואה לי לחובה לתת ביטוי להכרת תודה עמוקה וכנה לג'ון קייג'. הסיבה לכך היא, שבחיי שלי, בהתפתחות שלי עצמי, השתדלתי במשך תקופה ארוכה להימנע מלהיות "יפני", להימנע מתכונות "יפניות". קשרי עם ג'ון קייג' הם שהביאוני, במידה רבה, להכיר בערך המסורת שלי עצמי.
בשנת 1988 סיפר טאקמיצו על התוודעותו אל המוזיקה היפנית, שממנה השתדל להתרחק כל השנים:
יום אחד הזדמן לי לצפות בהופעה של תיאטרון של בובות בונראקו, שהפתיעה אותי מאוד. הגילוי המפתיע של איכות וגון הצליל של ה"פוטאצאו שמיסן", השמיסן רחב-הצוואר שבו משתמשים בבונראקו, הוא שפקח את עיני לראשונה לתפארת המוזיקה היפנית המסורתית. התרגשתי מאוד למשמעה והתפלאתי, איך ייתכן שעד כה לא נתתי מעולם דעתי על המוזיקה היפנית הזאת.
בשנים הבאות חיפש דרכים לשלב כלים מתרבויות מוזיקלות שונות, תוך התגברות על הקשיים הכרוכים ברישום תווים לכלים, שבדרך כלל אין מנגנים בהם ביצירה אחת. דוגמאות לכך הן "פעמי נובמבר" לתזמורת, ביווה ושאקוהצ'י, שכתב ליובל ה-125 של הפילהרמונית של ניו יורק ו"סתיו". ביצירה זו גדול המיזוג פי כמה מזה שהיה ב"פעמי נובמבר", שם ניגנו על פי רוב ההרכבים השונים לסירוגין. ב"סתיו" השתדל המלחין לגלות את המשותף בין הכלים השונים, לא לערבב אותם אלא למזגם.
בשלב זה, מעשה החיבור של טאקמיצו בין המוזיקה המסורתית (אם מיפן ואם ממקורות אחרים במזרח הרחוק) לבין סגנון כתיבתו המערבי לבש אופי מתואם וממוזג הרבה יותר. טאקמיצו ציין, "ללא ספק [...] ארצות העולם ותרבויותיהן השונות החלו במסע לקראת אחדות גאוגרפית והיסטורית של כל העמים [...] הישן והחדש מתקיים בתוכי במשקל שווה.

השפעת האמנות החזותית

הזרמים החדשים בציור, תוצאה של תקופת ניסויים קדחתנית ויחידה במינה בכל הזמנים, ערערו את התפיסה שעמדה בעינה מאז תקופת הרנסאנס, כי האמנות היא ביסודה חיקוי של הטבע. מבקרי המוזיקה ניסו למצוא כינויים מקבילים במוזיקה לפוביזם ולקוביזם של האמנות המופשטת בראשיתה, אמנות שתיארה דברים לא כפי שהעין רואה אותם אלא כפי שהמוח מכיר אותם. המוזיקה הדיסוננטית עד צרימה של איגור סטרווינסקי, ידידו של פבלו פיקאסו, בפולחן האביב דחתה וקוממה את קהל המאזינים בביצוע הבכורה הפריזאי. מבקר המוזיקה של "שיקגו רקורד הרולד" כתב בנובמבר 1913 על חמישה קטעים לתזמורת של ארנולד שנברג, כי:"חתול ההולך על מקלדת הפסנתר יוכל לפתח מנגינה ערבה יותר מכל דבר שהגה המלחין הווינאי הזה". מבקרי המוזיקה, שניסו למצוא "איזם" מתאים למוזיקה של סטרווינסקי, כדוגמת הפוביזם והקוביזם, תלו בה תוויות כמו "ברבריזם", "דינמיזם" ו"פרימיטיביזם". עם זאת, היו שראו באטונאליות תופעה חיובית, מעין מקבילה מוזיקליות לאקספרסיוניזם, שהשפעתו ניכרה מאד באמנות הפלסטית של התקופה. שנברג עצמו היה צייר אקספרסיוניסטי מוכשר, שהיה מקורב כחובב לתנועת הפרש הכחול ("בלאו רייטר"), שייסדו הציירים פרנץ מארק, אמיל נולדה ווסילי קנדינסקי. סגנון הציור, שתואר כאקספרסיוניסטי החל משנת 1909 ואילך, היה אמור להיות מופשט וסובייקטיבי, סגנון שאיננו מקבל עליו שום כללים או משמעת.
ואן גוך ומונק חזו כבר בשלהי המאה ה-19 את האקספרסיוניזם כפי שהוא מוכר כיום. עולם הבלהות של הנפש, הבא לביטוי בציור הצעקה של מונק מתגלה אצל מאהלר בשני הפרקים הראשונים של הסימפוניה השישית ובסקרצו של הסימפוניה התשיעית, ב"סאלומה" ו"אלקטרה" של ריכרד שטראוס, וב"ציפייה" של שנברג מ-1909, שם מיטשטש הגבול בין מציאות לדמיון, בין שפיות לטירוף, בשירת הזמרת, בעוד התזמורת הגדולה ערוכה בעידון ובשליטה עצמית, הסותרים את רעיון האנארכיה שבאקספרסיוניזם.
שרשרת השפעות מעניינת נוצרה בין הצייר מונדריאן, המלחין ההונגרי ג'ורג' ליגטי והציירת הישראלית אביבה אורי. מונדריאן דגל בניתוק מוחלט מן הטבע והצהיר על שנאתו לצבע הירוק. כשהגיע לניו יורק בשנת 1940, הושפע מגורדי השחקים והשתי וערב של הרחובות המצטלבים בקווים ישרים, וממוזיקת הבוגי-ווגי. כל אלה באו לביטוי בציוריו, שקוויהם שואפים לאין-סוף.
ליגטי סיפר, בביקור במרכז המוזיקה משכנות שאננים בירושלים, על השפעת ציוריו של מונדריאן על המוזיקה שלו, שגם היא מצטיירת לו כקווי צליל מתמשכים עד אין סוף, ללא התחלה וסיום מוגדרים.
הציירת הישראלית אביבה אורי כתבה בספרה, שהמוזיקה של ליגטי נתנה לה השראה לציוריה, שאת קוויהם היא שומעת "כצליל אחיד, המורכב מרבעי טונים, מאלפי פרודות, אודיסאה בחלל של ליגטי".
הקו היצירתי עובר אפוא ממוזיקה אמריקאית שחורה אל הצייר ההולנדי מונדריאן, הופך שוב לצליל אצל המלחין ההונגרי ליגטי וחוזר והופך לקו אצל אביבה אורי הישראלית. המכנה המשותף הוא הבסיס לחשיבה אנלוגית זהה: קו=ריתמוס.

אקספרסיוניזם

האקספרסיוניזם במוזיקה היא תנועה שמרכזה היה בווינה בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים. חלק הארי של התנועה הזאת היה האסכולה הווינאית השנייה, שכללה את ארנולד שנברג ושני תלמידיו אלבן ברג ואנטון וברן. אף על פי ששנברג לא היה המלחין הראשון שכתב ללא מרכז טונאלי ברור - פרנץ ליסט כתב בשלהי המאה התשע עשרה כמה יצירות בכללן "בגטלה ללא טונאליות" - הרי שנברג היה פורץ דרך, ברדיקאליות שבה שבר את ההרמוניה הטונאלית, בין השאר כתב לפרוצ'ו בוזוני: "הדבר שאני חותר אליו: שחרור מלא מכל הצורות, מכל הסמלים של לכידות והיגיון. ברביעיית המיתרים השנייה של שנברג, לדוגמה, יצירה שנכתבה בשנת 1908, כל פרק מתרחק יותר ויותר מהמרכז הטונאלי, עד ששני הפרקים האחרונים כתובים לחלוטין באטונאליות חופשית. 
היצירה האקספרסיוניסטית מבטאת ישירות גסה ומחוספסת. את "ציפייה" שנברג כתב ב-17 ימים ולצייר קנדינסקי כתב: "האמנות היא חלק מהתת מודע! על האדם לבטא את עצמו! לבטא את עצמו ישירות! לא את טעמו, או את חינוכו או את האינטליגנציה, הידע או המיומנות שלו." תלמידיו של שנברג לקחו את הסגנון למקומות אחרים, אם כי דומים במהותם. ברג, שהיה פחות לוחמני מטבעו, שילב גם אלמנטים טונאליים בתוך יצירתו האקספרסיוניסטית, שהגיעה לשיאה באופרה הראשונה שלו, ווצק.

מוזיקה לאומית מודרנית

לאחר מאות שנים, שבהן הייתה המוזיקה האיטלקית, הצרפתית או הגרמנית הלינגואה פרנקה, השפה המוזיקלית המשותפת לארצות המערב, החלו מלחינים בארצות שונות למרוד במסורת, ששלחה אותם לאיטליה, צרפת או גרמניה ללמוד את טכניקות המוזיקה שלהן ולחקותן.
בשטוטגרט שבגרמניה התקיים קונגרס בנושא המפגש בין התרבות האירופית לתרבויות "אקזוטיות", תחת הכותרת "עולמות אקזוטיים ופנטזיות אירופאיות". רוב משתתפי הקונגרס באו מארצות העולם השלישי, ואילו המנחים כולם היו גרמנים, שביטאו זלזול והתנשאות כלפי תרבויות אקזוטיות.
נציגי ישראל בקונגרס היו המלחין יחזקאל בראון ונגן הקרן שמחה ארום מתזמורת קול ישראל, שהיה בשליחות באפריקה כדי ללמד את הילידים מוזיקה מערבית, אלא שהתברר לו, שהמוזיקה שלהם מעניינת פי כמה מזו המערבית. כיום מנהל ארום את המכון הצרפתי לחקר המוזיקה האפריקאית בפריז. המנחה ניסה לכוון לרעיון של מוזיקה אוניברסלית אוונגרדית, שתתבטא בהלחנת מוזיקה מערבית בעקבות חשובי המלחינים המערביים, כפי שמלמדים בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטאדט, אך הצעתו נדחתה נמרצות בטענות קולוניאליזם ואימפריאליזם מכל עבר.

סקנדינביה

אדוארד גריג הנורווגי נשבע לשכוח את השיטות הגרמניות שלמד בלייפציג ולהתבסס על המוזיקה העממית של ארצו, גישה המתבטאת בבירור במוזיקה למחזה "פר גינט" של איבסן. גם בקונצ'רטו לפסנתר קיים מרכיב משוחרר מהשפעות זרות, שכל כולו נורווגי. גם סיבליוס הפיני, שהתעניין עוד בנעוריו באפוס הלאומי של פינלנד, הקאלוואלה, מרד לאחר סיום לימודיו בגרמניה והחליט לכתוב כסקנדינבי ולא כגרמני. פואמות האופי התזמורתיות שחיבר על נושאים לאומיים, "סיפור" ו"טאפיולה", משקפות בבירור את זמנן ואת נופי הלחנתן,

ספרד

גרנדוס ודה פאיה סברו, שמה שעשה גריג לנורווגיה יכול מלחין ספרדי לעשות לספרד, אך בהגשמת הרעיון עלה עליהם אלבניס, שהיה הראשון מאז ויקטוריה שהחזיר את המוזיקה הספרדית למוצאה בהקשר בינלאומי, בעיקר ב"איבריה" שלו. שלושת המלחינים נמשכו בעיקר להיסטוריה המוזיקלית של ספרד ולסגנון הקלאסי שלה, יותר מאשר לנופיה. בתקופה מאוחרת יותר היה זה רודריגו, שנתן ביטוי מובהק למוזיקה הספרדית ביצירותיו, בעיקר בקונסיירטו דה ארנחואס.

צ'כוסלובקיה

מלחיניה של בוהמיה, בתחומי האימפריה האוסטרו-הונגרית, קיבלו חינוך מוזיקלי-גרמני טהור, כפי שתעיד נוכחותם הבולטת של בני משפחת שטאמיץ באסכולת מנהיים. גריבלדי, משחרר ומאחד איטליה, הוא שאיפשר את תקומת השפה, הספרות והמוזיקה הצ'כית הלאומית. מלחיניה הלאומיים של צ'כוסלובקיה במאה ה-19 החלו כל אחד את דרכו באופן שונה, אך בסופו של דבר, נתנו כולם ביטוי לרוח המוזיקה הצ'כית ביצירותיהם, אך סמטנה ודבוז'אק משתייכים, הן בתקופת חייהם והן בכתיבתם, לתקופה הרומנטית. רק יאנאצ'ק יכול להיחשב למלחין של התקופה המודרנית. אף כי הלך לעולמו בשנת 1928, החלו להכיר בו כחלוץ בחיבור מוזיקה מודרנית לתיאטרון רק לאחר מלחמת העולם השנייה.

הונגריה

זולטאן קודאי ובלה בארטוק תרמו רבות להנצחת המוזיקה ההונגרית, הן במסעות ברחבי הונגריה, לשמוע, להקליט לרשום וללקט שירי-עם ומחולות עממיים והן בשילוב החומרים האלה ביצירות שכתבו. האופרה "הארי יאנוש", "פסלמוס הונגריקוס" והווריאציות לתזמורת "טווס" של קודאי משקפות את התנסותו במוזיקה ההונגרית המקורית. יצירתו של בארטוק, שהיה לאחד האבות המייסדים של המוזיקה המתקדמת במאה ה-20, בנויה על מה שקיבל ממלחינים מחוץ להונגריה, בעיקר דביסי, אך עיקר חשיבותו לעולם המוזיקלי בכלל ולמוזיקה ההונגרית בפרט נעוצה בחקר שפת המוזיקה בכפרים ההונגריים. המוזיקה שלו מייצגת מעל לכל את עליית הונגריה למעמד של אחת האומות המוזיקליות החשובות באירופה, לאחר התנערותה מכבלי האימפריה האוסטרו-הונגרית שקרסה. בניגוד לסטרווינסקי ושנברג, שהמוזיקה שלהם הייתה לבינלאומית, בארטוק נשאר הונגרי וכפה את שפתו המוזיקלית על שאר העולם.

אנגליה

באנגליה חיקו הולסט וווהן-ויליאמס את פועלם של קודאי ובארטוק ויצאו לתור את הכפרים בחיפוש אחר שירי עם אנגליים, גם הם מתוך דחף להשתחרר ממגבלות המוזיקה הגרמנית. הולסט לא עצר בשירי העם האנגליים, שתפסו רק מקום קטן ביצירתו. אצל ווהן-ויליאמס, לעומת זאת, הייתה השפעתם ניכרת הרבה יותר, יחד עם ההשראה האנגלית הרבה שקיבל מנופי ארצו, מן הציור האנגלי או מן הספרות האנגלית. ב"פנטזיה על נושא מאת תומאס טאליס" באה לביטוי השפעת המוזיקה האנגלית העתיקה וב"סימפוניית לונדון" עשה שימוש בצלילי הבירה לפני מלחמת העולם הראשונה.

פרימיטיביזם

כתגובה על התיישנות יסודות המוזיקה המקובלים והצורך לנוע לסגנונות אחרים, היו מלחינים שגילו נטייה לחזור אל המוזיקה שקדמה לקלאסיקה ולרומנטיקה, אל הבארוק, הרנסאנס והקנטוס פלאנוס, בחיפוש אחר השראה טהורה יותר, בתקווה שיוכלו להפיח חיים חדשים במוזיקה הטונאלית. היו אף שנסו לבסס מוזיקה חדשה על יסודות של הרמוניה מודאלית. השובע מ"פולחן הגודש השולט", כפי שהגדיר אחד המלחינים בסביבות 1900, שבא לביטוי בפוליכרומטיציזם של וגנר הניע מלחינים במקומות שונים באירופה לחפש השראה בעבר הרחוק, אם בשיבה לכלים אותנטיים, שהחלוצים לה היו ארנולד דולמטש וונדה לנדובסקה, ואם בחיפוש עולם פסטורלי וטהור ורגשות זכים וחדורי קדושה בקלאסיקה היוונית או הארקדית, גישה המזכירה את האקדמיה של ארקדיה מן המאה ה-17. בהשפעת הנהייה אחר יוון הקלאסית חיבר דביסי את "שירי ביליטיס" בשנת 1897 וראוול כתב את דפניס וכלואה ב-1912, בלט שכולו חדור ברוח הטבע הטוב והמיטיב. פורה השתמש ברבים משיריו במרקמים החסכוניים שהצרפתים ייחסו לתרבות ההלנית ו"סוקרטס" של סאטי מ-1919, על פי אפלטון היא יצירה רצינית באופיה, הממזגת בהצלחה את תרבות צרפת עם זו של יוון.
ריכרד שטראוס, לעומת זאת, שיווה אופי טווטוני ליוון הארקדית, הבא לביטוי ב"דפנה" הפסטורלית מ-1938. יוון, בפרשנותו של שטראוס, מצטיירת בקשיחותה של "אלקטרה" וב"הלנה המצרית" מ-1929.

נאו-קלסיציזם

ראשיתו של הנאו-קלסיציזם לא הייתה, כפי שמקובל לחשוב, בין שתי מלחמות העולם באירופה, אלא לפני 1900. אפשר ש"החזרה לבאך" באה לביטוי כבר בסיום הסימפוניה הרביעית של יוהנס ברהמס מ-1886 וייתכן שכבר בפרק הראשון של הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר של סן סנס מ-1844. רגר, שהיה קונטרפונקטיסט מבריק ונלהב להרמוניה כרומטית נפתלת, העריץ את יוהאן סבסטיאן באך והרבה לכתוב לעוגב. רגר דבק במוזיקה אבסולוטית ולא גילה עניין באקספרסיוניזם. ביצירותיו מראשית המאה ה-20 מתגלה דפוס חשיבה אישי, המוצא פתרון חיובי לבעיות היצירה של תקופתו. אפשר לראות ברגר חוליה מקשרת בין ברהמס להינדמית, שיצירתו נגדה את הרוח הרומנטית, דבקה ב"אובייקטיביות החדשה", או "צליל לשם הצליל" של שנות ה-20' ומצאה את מקומה בקונטרפונקט קווי בנוסח באך, לא אטונאלי אלא בשיטה הרמונית חדשה, בעלת צביון מיוחד, מבוססת על צלילים עליים טבעיים. גם בסגנונו של בוזוני, שהשקפותיו המתקדמות התבססו כולן על מוזיקה מימים עברו, מתגלה נטייה לבאך ולמוצרט.
בקברו של קופרן של ראוול, בסוויטה לפסנתר אופוס 25 של שנברג (היצירה הראשונה שלו בשיטת שנים-עשר הטונים משנת 1925) ובווצק של ברג אפשר למצוא מרכיבים של תנועת ה"חזרה למאה ה-18".
בניגוד לדודקפוניה הסובייקטיבית-רגשית, המוזיקה הנאו-קלאסית הצטיינה בסדר ובהירות. על אף הקשר הברור שלה למוזיקה של המאה ה-18, בעיקר, הייתה שייכת בבירור למאה ה-20, כפי שהעיד הכוח הקצבי שאפיין אותה, ולא פעם גם אווירה פרודית מלבבת. על תואר הראשוניות לסגנון זה מתחרות פולצ'ינלה של סטרווינסקי מ-1919-20 ו"הסימפוניה הקלאסית" של פרוקופייב מ-1916-17. חיקוי מודע ואפילו פרודיה אפשר למצוא במוזיקה של ריכרד שטראוס ל"גם הוא באצילים" של מולייר. אחרי "פולצ'ינלה" הוסיף סטרווינסקי, בנימה של חיבה אירונית משהו, לכתיבתו הנאו-קלאסית גם את "אלוני דמברטון", בנוסח הקונצ'רטי הברנדנבורגיים של באך, את "דרכו של הולל" בסגנון האופרה של מוצרט ואת "אדיפוס רקס" בסגנון האורטוריות של הנדל. גם שנברג הושפע מן הנאו-קלאסיציזם, כשם שסטרווינסקי נטה בסוף חייו לסריאליזם. הנאו-קלאסיקה הייתה, במידה מסוימת, תגובה על הגודש של הרומנטיקה ושלילה של כל יומרנות נפוחה. השפעתה ניכרה גם בכתיבתם של הצרפתים פולנק ואיבר ובאורטוריות של הונגר.
וירג'יל תומסון האמריקאי כתב את "סונאטה דקייסה" בסגנון נאו-קלאסי כמחווה ברורה לסטרווינסקי.