משה גרשוני

ביוגרפיה

גרשוני נולד בתל אביב בשנת 1936 ליונה וצבי קוּטנֶר, שעלו לארץ ישראל מפולין. צבי, אב המשפחה, שהיה אגרונום וחקלאי, עִברת את שם המשפחה מ"קוּטנֶר" ל"גרשוני", על שמו של אביו. אמו, יונה לבית סניור, השתתפה בפולין בתיאטרון חובבים ועבדה בתל אביב בייצור כובעים. המשפחה התגוררה בתל אביב ברחוב החשמל ובשנת 1939 עברה לדירה ברחוב מזא"ה. בשנת 1938 נולדה מירה, אחותו של גרשוני, ובשנת 1943 נולד אחיו אבשלום. משה נשלח ללימודים בבית הספר הדתי ביל"ו והמשיך את לימודיו בתיכון דתי.
האב הצליח להציל מהשואה כמה מבני המשפחה על ידי הסדרת אשרת עלייה (סרטיפיקט) לכניסתם לארץ ישראל, אולם כמה מבני משפחתה של אמו נספו בשואה. גרשוני תיאר בראיון מאוחר את נוכחותה של השואה בילדותו: "אמא שלי הייתה מוטרדת מזה כל השנים שהיא לא הצליחה להביא אותם. ומה שאני זוכר, כמו הרבה אחרים, את השנים שאחרי המלחמה [...] אני זוכר שקראתי כל מה שאפשר לקרוא על הנושא הזה, היו כבר עדויות וברדיו ובשיחות אישיות וקרובי משפחה שהגיעו. [...] זה היה בתודעה, זה היה כמעט במרכז התודעה, אף על פי שהיו השנים הצעירות של קום המדינה והמלחמה עם הערבים, אבל הכל היה פונקציה של הדבר הזה".
בשנת 1952 עקרה המשפחה מתל אביב להרצליה, קרוב למטעים של המשפחה, באזור גן רש"ל. בשנת 1954 נדחה גיוסו הצבאי של גרשוני בחצי שנה, בשל תת-משקל, אולם גיוסו בשנת 1955 נקטע בשל מותו של אביו בתאונת דרכים. גרשוני מילא את מקומו של אביו בעבודה במטעים. לאחר מות האב החל גרשוני גם להתקרב אל עולם האמנות. בתחילה השפיעו עליו הצייר ליאון פוטוריאן והפסל אורי שושני, תושבי הרצליה. בין השנים 1960–1964 למד פיסול בלימודי ערב במסגרת "מכון אבני", אליו הגיע לאחר יום עבודה במטעים. מוריו היו דב פייגין ומשה שטרנשוס חברי קבוצת "אופקים חדשים", שבשנים אלה החלה לאבד את המרכזיות שהייתה לה עד אז בעולם האמנות הישראלי.
בשנת 1964 נשא לאישה את ביאנקה אשל, אף היא סטודנטית ב"מכון אבני" ואלמנתו של טייס צה"ל שנהרג במבצע סיני. לאחר נישואיהם עברו בני הזוג להתגורר ברעננה. בנוסף לבתה של אשל מנישואיה הקודמים נולד בשנת 1967 בנם ארם גרשוני ובשנת 1970, בנם אורי גרשוני.

נוכחות, העדר, גוף

דרכו האמנותית של גרשוני החלה בעבודות פיסול מופשטות, וניכרת בהן השפעת סגנון הפופ ארט. תערוכת היחיד הראשונה שלו הוצגה בשנת 1969 במוזיאון ישראל. על קירות המוזיאון נתלו ציורים מופשטים ובסגנון גאומטרי בצבע צהוב-ירוק, ובחלל התערוכה עצמו פוזרו אובייקטים העשויים מחומרים רכים בהשפעתו של הפסל קלאס אולדנבורג.
בשנות ה-70 של המאה ה-20 יצר גרשוני שורה של עבודות שהושפעו מהאמנות המושגית האירופית והאמריקאית. יונה פישר, מי שעודד מגמות אלו בתפקידו כאוצר במוזיאון ישראל באותן שנים, טען בדיעבד כי בתקופה זו "ההבנה שתתפתח כאן פעילות מושגית עדיין לא הייתה מחודדת". עם חלחול ההשפעה המושגית, בעיקר זו שהגיעה מארצות הברית, החלה להתפתח בישראל אמנות "פוסט-מינימליסטית" שעסקה בבירור הערכים החומריים של האמנות (פורמליזם), תוך ניסיון לחיזוק מעמדה של הפעולה האמנותית. בנוסף, סוגה אמנותית זו הדגישה את הממד האונטולוגי שבעבודות. במקום אובייקטים בעלי אסתטיקה תעשייתית, אימצה סוגה זו התייחסות חופשית יותר לערכים מינימליסטיים, והדגישה את חשיפת תהליך העבודה של האמן, תוך בדיקה וערעור של ערכי החברה מבחינה חברתית ופוליטית.
בעבודות החשובות הראשונות שלו השתמש גרשוני בצמיגי מכוניות (אבובים). השימוש בחומר זה היווה המשך ישיר לעיסוק בחומרים רכים, אולם גרשוני הכניס לעבודות אלו תכנים נוספים שהיו חסרים עד אז בעבודותיו. בעבודה "הרוח חפצה אבל הבשר רפה (תיקון)" (1969), למשל, הציג גרשוני אבובים השעונים זה על זה בטור על קיר. שם העבודה, הלקוח מן הטקסט של הבשורה על-פי מתי (כ"ו, 41), הצביע על הפער שבין הגוף לרוח ובין תפיסת המציאות לבין ההכרה האנושית. עבודה דומה הוצגה בשנת 1970 במסגרת "תערוכת הסתיו" הקבוצתית בביתן הלנה רובינשטיין. גרשוני יצר מיצב פיסולי גדול ממדים שנקרא "אבובים", שכלל שורות של 64 פנימיות של צמיגים שסודרו בערימות ויצרו רשת ("גריד") בסגנון האמנות המינימליסטית. היצירה זכתה לחשיפה ציבורית רבה, בזכות כתבת טלוויזיה בערוץ הראשון שסקרה את התערוכה והתמקדה בפסלו של גרשוני כאובייקט קוריוזי חסר-פשר.
התייחסות נוספת, אירונית, של גרשוני אל ה"גריד" ניתן למצוא בעבודה "קוביות מרגרינה על נייר" (1970). העבודה תיעדה, למעשה, "פעולה" אמנותית שבה "נמסות" קוביות המרגרינה אל תוך הנייר, תוך הדגשת הממד החושני של החומר. אישוש לנטייה זו ניתן למצוא גם בשני קטעי וידאו שיצר גרשוני עבור תוכנית טלוויזיה שהכין ז'אק קתמור בטלוויזיה הישראלית. בקטע הווידאו "זחילה" (1970; 32 שניות, שחור-לבן), ביצע גרשוני פעולות של סימון באמצעות הגוף. הוא צולם כשהוא לבוש מדי צבא, וזוחל על דיונה בשני כיוונים מנוגדים ששולבו זה מעל זה, כך שנוצר מעין סימן בצורת האות X. פעולה זו הוצגה בהמשך על ידי אילנה טננבאום כפעולה בעלת ממד ארס פואטי – כביטול או כ"איוּן" של הפעולה הממשית, תוך התייחסות אירונית בהקשר הצבאי-ישראלי. עבודה נוספת, שהוצגה בתוכנית, כללה פעולה של כיסוי או אטימה של מסך הטלוויזיה "מבפנים" בצבע שחור.
סדרת עבודות אחרת, אף היא משנת 1970, היא סדרת רישומים על קרעי נייר הנושאים שמות, כגון "הנייר נראה לבן מבחוץ אבל בפנים הוא שחור". בעבודות אלו הדגיש גרשוני את קצות הנייר על ידי קריעתו או על ידי השחרתו. פעולות אלו נועדו, על פי גרשוני, "להוכיח שלנייר יש עובי, שהוא תלת-ממדי". בהצבעה על תוכו השחור של הנייר ניסה גרשוני לְסמן – באירוניה – את מה "שמעבר", כלומר את ממד הטרנסצנדנטי של האמנות.
בקבוצה של עבודות שיצר גרשוני לאורך המחצית הראשונה של שנות ה-70 החלו להופיע ביצירתו תכנים שחרגו מן העיסוק בשאלות ייצוג אמנותי טהור. עם זאת, שמר גרשוני על מאפיינים צורניים של האמנות המושגית, כגון סדרתיות, שימוש בטקסט והדגשה של הממד הרפלקסיבי של העבודות. בין התכנים המרכזיים החדשים שהופיעו בעבודותיו הייתה שורה של התייחסויות ביוגרפיות ברורות לאמן ולמשפחתו. בעבודה "אבי סבי" (1970), לדוגמה, שהוצגה בתערוכה "מושג + אינפורמציה" במוזיאון ישראל (אוצר יונה פישר) בשנת 1971, תלה גרשוני תצלום משפחתי מוגדל ובו מסומן בעיגול ראשו של סבו מצד אביו. לצד התצלום הופיע הכיתוב "אבי זקני, משה בן פלוני, גלף עץ. פלוצק, פולין, 1910". בתערוכה "בנדיקטוס", תערוכת יחיד שהוצגה בשנת 1974 בגלריה יודפת בתל אביב, הופיעה יצירה נוספת העושה שימוש בתצלומי משפחה. מתחת לשלושה תצלומים של אביו וסימונים של צבע אדום, צירף גרשוני טקסט המודפס על נייר ובו הכיתוב "אבי נולד בפולניה, למד חקלאות בצרפת. עלה לארץ בשנת 1929. נטע פרדסים.". היחסים שבין הדימויים לבין הטקסטים הכתובים, יצרו, על פי פרשנותו המאוחרת של גדעון עפרת, הצבעה על הניתוק שבין החלל והזמן, ובין אירופה, שבה חי סב המשפחה, לבין ישיבתו של גרשוני בארץ ישראל. הפער בין העבר להווה מופיע גם במיצב "ברושים/זכרונות" (1971) שהוצג בבית האמנים בתל אביב, ובו שילב גרשוני תצלומי ילדות שהונחו על גבי גזעי עץ ברוש כרותים.
סדרת התצלומים "הבעיות העיקריות (האמיתיות) הן עם הלשון ואצבעות הרגלים" (1972) חושפת את העניין של גרשוני בגוף ובגופניות כנשאים של ידע. בדיוקנאות עצמיים אלו יצר גרשוני העמדות "מיצגיות" אל מול המצלמה, באופן המקביל לעבודות של אמנים אמריקאים בני התקופה כגון ברוס נאומן ויטו אקונצ'י (Vito Acconci) ואחרים. תצלומי הפנים המתמקדים באזור הפה של גרשוני ומדגישים את היחס שבין פני השטח של הפורמט לבין החלל הנפער. בתצלומי הרגליים ממשיך גרשוני בבדיקת יחס זה על ידי חשיפת אצבעות כפות רגליו מבעד לנייר צהוב.

"הבעיה של הציור היא הבעיה הפלסטינית"

בעקבות הפסל יצחק דנציגר, ששימש כמעין אב רוחני לאמנים צעירים רבים בשנות ה-70 של המאה ה-20, השתתף גרשוני בכמה מיצגים, שכונו באותה תקופה "פעולות". "היינו נעריו של דנציגר, אפשר לומר", סיפר גרשוני, "בתחילת שנות השבעים, בתקופה שהוא עבד על מחצבת נשר ועשה את כל הניסיונות שלו ... זו הייתה התקופה שהוא תלה את החיטה במוזיאון, כל הכיוון הנסיוני הזה שהיה ברוח אחת עם הדברים שאנחנו חיפשנו". את הפעולות האלו, שנשאו אופי פוליטי וחברתי, פיתח גרשוני במעין קבוצה שעבדה באזור חדרה ובה היו שותפים מיכה אולמן, אביטל גבע ויחזקאל ירדני. הקבוצה הקפידה על פגישות סדירות עם דנציגר בחיפה ובתל אביב והשתתפה בסיורים שארגן.
בקבוצה של פעולות שביצעו חברי הקבוצה ושנקראו "פרויקט מצר-מסר" (1972), יצר גרשוני תצלומי נוף בקיבוץ מצר, כינס אספת קיבוץ ובה "חילק" את אדמות הקיבוץ לחברים. עמיתו האמן מיכה אולמן ביצע פעולה של החלפת קרקעות בין הכפר הערבי מסר לבין הקיבוץ השכן לו, גבע מיין ספרים שנשלחו למיחזור במפעל אמניר והקים ספרייה מאולתרת ועוד. הממד החברתי בפעולות אלו הדגיש את תהליכי העבודה של האמנות כאלמנט לקידום חברתי. "אז דיברתי על זה שאני לא צריך סטודיו כי אני מייצר מוצרים".
בשנת 1972 החל גרשוני ללמד במחלקה לאמנות ב"בצלאל". הוא נתפש כאחד מן המורים המרכזיים שעודד אמנות ניסיונית ופוליטית. "השיח הפוליטי" של אותה עת, כפי שאבחן איתמר לוי, "היה חופף לשיח הפורמליסטי". דוגמה למעורבות פוליטית זו ניתן למצוא במניפסט משנת 1974 ובו הצהרות אמנותיות, כגון שילוב בין דיסציפלינות אמנותיות שונות ומתן דגש לתהליכי עבודה, לצד עצומה פוליטית של תלמידים ומורים מבצלאל, ובכללם גרשוני, ובה הדרישה להקמת ועדת חקירה לבדיקת אחריות הממשלה ל"מחדל" של מלחמת יום הכיפורים. בשנת 1977, על רקע תהליך אקדמיזציה של "בצלאל", הגיעו אירועים אלו לשיא שכלל שורת שביתות של המחלקה והסטודנטים. בין הפעולות שעשה גרשוני עם תלמידיו בתקופה זו הייתה פעולה של כתיבת כתובות "הבעיה של הציור היא הבעיה הפלסטינית", על גבי ניירות ופיזורם ברחבי ירושלים. בעקבות "המרד" פוטרו מן המחלקה כמחצית מן המורים, ובהם גרשוני ומיכה אולמן, שנתפשו כתומכים העיקריים בסטודנטים. ב-1978 התחיל גרשוני ללמד במדרשה לאמנות ברמת השרון, שם כיהן כמורה עד שנת 1986.
בשנת 1978 הציג גרשוני בתערוכה קבוצתית גדולה בשם "אמן-חברה-אמן" במוזיאון תל אביב. הגרסה שהציג שם לעבודתו "יד ענוגה" כללה כתבה עיתונאית שכותרתה "סיפורו של יוסף זיאד כפי שסופר לד"ר לרוי פריזן", והמתארת התעללות שעבר רופא ערבי בידי חיילי צה"ל, וכן רשם-קול ובו הקלטה בה הוא שר את השיר "יד ענוגה" שחיבר זלמן שניאור, שהושמעה מתוך רמקול שניצב מעל גג המוזיאון כמואזין. בקטלוג התערוכה סיפק גרשוני הסבר כפול-פנים, פוליטי ורגשי, כאחד לעבודה:
אם אני אגיד שהשיר הוא מלפני 50 שנה ומקורו בתקופות של התיישבות מסוימת בארץ, וציונות מסוימת, האם זה אומר משהו? לשיר יש משמעות רגשית בשבילי. המנגינה היא בעלת מוטיבים מזרחיים. אני שר אותה כמו שאני זוכר שאילקה רווה היה שר את השיר במועדוני לילה ביפו, והוא שר כמו שהיו שרים פעם, בזמן ההתלהבות המזרחית, כשעדיין ניסו להיות מושפעים מהמזרח. בפסקול שמופיע כאן אני כאילו יושב ולומד לעצמי איך אני צריך לשיר יד ענוגה נכון

אטימות אדומות, 1979–1980

ב-1979 נפתחה ב"גלריה שרה לוי" תערוכת יחיד בשם "עבודות אדומות קטנות". התערוכה הכילה ניירות ותצלומים שטופלו בצבע אדום, צבע שיהפוך למשמעותי בשנים הקרובות בעבודתו של גרשוני. העבודות הציגו מגוון של השפעות אמנותיות על ידי אזכור שמות אמנים כגון הפסל האיטלקי מדרדו רוסו (Medardo Rosso), הציירת אביבה אורי ואחרים.
קבוצה של עבודות הכילה דימויים מתוך יצירות אמנות איקוניות. בעבודה ללא כותרת (1980), הכתים גרשוני דיוקן של אפיפיור בצבע אדום. בנוסף, הוסיף גרשוני סמלים גרפיים של מעין צורות מרובות רגלים המאזכרות צלב קרס. הדימוי מופיע כמה פעמים וביניהם אף על מקום מפשעתו של האפיפיור. בעבודה ללא כותרת נוספת מאותה שנה, לדוגמה, צייר גרשוני על גבי רפרודוקציה של דיוקן ברנרד ואן אורלי (1521) מאת אלברכט דירר. גרשוני כיסה את פניו בצבע שקוף כחול, כמעין רעלה, וצייר על דש בגדו השחור מגן דוד ששוליו מוכתמים בצבע אדום. איתמר לוי תיאר בדיעבד את פעולת הציור הזו של גרשוני כבדיקת היחס שלו אל הציור: "בטיפולו של גרשוני הציור הופך ללכלוך, הלכלוך הוא איפור, האיפור הוא איפור בדם. בטיפולו של גרשוני הציור הופך לזירה של מתקפה זועמת על הציור. ואולם במקביל הגבר הופך לאישה מפורכסת, למושא תשוקה, אולי תשוקה אסורה".
לצד עבודות אישיות אלו יצר גרשוני גם עבודות בעלות מטען חברתי ופוליטי מפורש. בסדרת העבודות "אריק שרון והאינדיאנים" (1979), עשה גרשוני שימוש בתצלומים של טנדר ועליו אדם אוחז ברובה. עליהם הוסיף גרשוני סימונים בצבע אדום וכן כתובת בכתב יד הנושאת את שם העבודה. בעבודה "גולדה מאיר" (1979) כתב גרשוני את שמה של ראש הממשלה גולדה מאיר, על גבי רפרודוקציה של המלכה מתוך ציורו של פרנסיסקו דה גויה "משפחת המלוכה של קרלוס הרביעי", וכן יצר לתמונה מסגרת אדומה העשויה ממריחות צבע. בעבודות אחרות מתקופה זו סימן גרשוני את קצוות הניירות בצבע אדום, הכתים אותם והוסיף טקסטים כגון "שלום חייל" או "אני בא".
עבודותיו העיקריות בתקופה זו היו שורת מיצבים שהתרחקו מן האופי החמור של עבודותיו הקודמות. בשנת 1979 הציג גרשוני את הכתובת "מי ציוני ומי לא", על קירות הגלריה "ג'ולי מ." בתל אביב. בתערוכה נכתבו אותיות גדולות בגירי פסטל ("פנדה") אדומים על גבי קירות הגלריה והם הוארו בתאורה חזקה וחמה.
בשנת 1980 הציג גרשוני מיצב גדול במוזיאון תל אביב לאמנות שכונה "בדם ליבי". המיצב כלל 150 צלחות חרסינה לבנות שהוכתמו בכתמי צבע אדומים. גרשוני המשיך את הכיוון האמנותי הזה במיצב שנקרא "אטימה אדומה: תיאטרון" והוצג בביתן הישראלי בביאנלה לאמנות בוונציה. בשנה זו ביצע גרשוני פעולות של איטום סדקים בחלל הביתן בצבע אדום עז והוסיף פריטים הקשורים לביוגרפיה שלו. פעולת האטימה בעבודה התפרשה, בעיני גרשוני, כסימן וכנוכחות מהדהדת של עול אשר אינה יכולה להיעלם. בהמשך אף הציג גרשוני את העבודה "כמו סצנה של רצח". אמנון ברזל, אוצר התערוכה, תיאר את העבודה כתיאור טרנסצנדנטי המנגיד בין פעולת הטבע לבין פעולת האדם. אולם ציטוט של דברי גרשוני על העבודה יכול להאיר אותה כזעקה אירונית אל מול עוולות העולם: "אני מכנה את הפרויקט שלי בשם תיאטרון", כתב גרשוני, "משום שהספק שיצירת אמנות, או צבע אדום, מסוגלים להעיד על החיים עצמם או להגיב עליהם במידה מספקת [...] הצעקה של היחיד היא הצידוק היחיד לחברה, ויצירות אמנות הן ההצדקה היחידה לקיום בתוך אי-הצדק והמלחמות". עבודות אלו הציגו מגוון של דימויים חדשים וכן התפתחות איקונוגרפית בולטת ביצירתו של גרשוני. מלבד זה, הן חסרו את האופי המינימליסטי של יצירתו.
בסיומו של העשור חווה גרשוני תקופה של דיכאון ומשבר זהות עמוק. אישית סימנה תקופה זו גם את גילוי נטייתו המינית של גרשוני כהומוסקסואל. בשנת 1981, לאחר כמה התנסויות מיניות עם גברים, עזב גרשוני את בית המשפחה ועבר מרעננה לדירה ולסטודיו ברחוב יוסף הנשיא בתל אביב-יפו. כמו כן הוא פגש אז את יצחק, בן זוגו עד מחצית שנות התשעים.

"חיילים בקברט", 1980–1982

בתחילת שנות ה-80 של המאה ה-20 זנח גרשוני את הפיסול ה"פוסט-מינימליסטי" ואת הגישה המושגית לטובת יצירה של סדרה של ציורים. עידוד להמשך יצירתם קיבל גרשוני במסגרת טיפול פסיכולוגי שעבר בתקופה זו. בציוריו הראשונים מאותה עת הופיעו כתמי צבע מעוגלים בצבע אדום או סגלגל בוהק, מטושטשי גבולות, המצוירים בצבעי זכוכית על נייר מבריק. לצד הכתמים, הופיעו כתובות קצרות כגון "מה שלומך חייל". לאחר עבודות ראשוניות אלו, מציגה סדרה זו של עבודות שכלול גדל והולך של הקומפוזיציה הציורית. בעבודות כגון "הי חיילים" (1980), מופיע דימוי מופשט בצבע צהוב ואפור מלוכלך, המוכתם בכתמי צבע אדום בוהק, והמרחף מעל משטח הנייר המבריק, הדוחה את הצבע. בעבודה "ואיה השה לעולה" (1980) כבר הופכים כתמי הצבע לדימוי סכמטי של חיה, והנתונה בתוך מסגרת של כתמי צבע אדום-אש.
עד לשנת 1981 הופיעו בציוריו דימויים ברורים יותר, בעלי איקונוגרפיה ספציפית. בין הדימויים דמויות גבריות בהם הודגשו סממנים מיניים "נשיים", כגון שפתיים מודגשות. דימויים נוספים היו דגלים, בעיקר בצבע צהוב וירוק ומדורה עם אבוקת עשן. האיקונוגרפיה של דימוי זה קשורה אל עקדת יצחק ואל הקרבת החיים הטקסית שבו. ציון השם המפורש "יצחק" בכמה עבודות איננו משמש רק כסימן לדמותו של יצחק, כי אם גם לציון דמויות מן הביוגרפיה הפרטית של גרשוני כגון יצחק, מאהבו של גרשוני באותה עת, או של הפסל יצחק דנציגר, ששימש מעין "אב רוחני" בעיניו.
הציורים נעשו תוך שימוש באצבעות למריחת הצבע, כשהוא כורע על הרצפה מעל הציור. בעבודות רבות החלו להופיע ציטוטים משירים ישראליים ופסוקי שירה מן התנ"ך, שגרשוני העיד ששר לעצמו בזמן היצירה. פיתוחו של סגנון ציור זה הושפע מסגנון ה"ציור הרע" (Bad painting) שהתפתח באמנות האירופית והאמריקנית בשנים אלו.
תערוכה ראשונה של ציורים אלו התקיימה בגלריה גבעון בתל אביב ונקראה "היי, חייל". בין העבודות נכללו ציורים כגון "חייל! חייל!" (1981) או "תשיר, חייל:" (1981). בדצמבר 1981 הופיע בגיליון השלישי של כתב העת לאמנות "קו" מאמרה של שרה ברייטברג-סמל "משה גרשוני – חיילים בקברט", שדן בקבוצת העבודות החדשה של גרשוני. מקום מרכזי במאמר הוקדש לציור "אני חייל" (1981), שהוצג בתערוכה. ברייטברג-סמל טענה כי יצירתו של גרשוני עסוקה באופן ישיר באופן שבו היא נתפשת בעיני הצופה. מן הצד האחד העבודות מכילות טקסטים בעלי ממד "וידויי" כגון "אני חייל" או "אני וינסנט", מן הצד השני העבודה הדגישה את המלאכותיות שבייצוג האמנותי בעזרת שימוש בצבעים מבריקים ובנייר שהצבע איננו נספג בו. עבור ברייטברג-סמל השינוי באופי הטקסטים בעבודותיו של גרשוני – מציון טקסטים קאנונים של "ארץ ישראל היפה, הסוציאליסטית", ל"פסוקים המהללים את נשגבות הבריאה בצד פסוקי אבלות שעניינם מוות" – היוו סמל להתמוטטות של"השקפת עולם אחת, מיליטנטית ומוצקה, ובמקומה באה ראיה מורכבת, פתוחה וחסרת פתרון, של שאלות קיומיות, מלווה בכיסופים מיסטיים".
בגיליון הרביעי של כתב-העת "קו" (נובמבר 1982) הופיע על הכריכה רפרודוקציה של ציורו "יצחק, יצחק, ברחמים גדולים אהבתיך!" (1982). בגוף הגיליון הופיע טקסט קצר של גרשוני הדן ביחס אל ה"מקום" וחיזק את פרשנותה של ברייטברג-סמל. "אני יהודי!" כתב גרשוני, "כן, עם כל המיסטיקה שנשמעת מזה. אני ישראלי כי אני יהודי. אחרת אין לי צורך להיות דווקא כאן". בהמשך הטקסט תיאר גרשוני את פעולתו כאמן כ"חייל בודד" במערכה על דמותה של החברה הישראלית.
מאמרה של ברייטברג-סמל קבע את הפרשנות הרווחת ליצירתו של גרשוני בשנות השמונים. פרשנות זו אמנם הדגישה את הגופניות והחושניות שבאופן הציור, אולם מאבקו של גרשוני כ"חייל" נתפש במונחים של לאומיות. במידה מסוימת הוצנע האספקט ההומוסקסואלי שביצירותיו. "בשנות השמונים אפילו לצייר חייל עם עגיל היה בלתי נתפס", טען גרשוני בראיון מאוחר, אולם יש לזכור כי הצנעת הממד ההומוסקסואלי נבעה גם מבקשתו של גרשוני עצמו, שהעדיף כי העיתונות לא תפרסם במפורש את יציאתו מן הארון בגלל ההשלכות על משפחתו.

"יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה", 1982–1989

בשנים 1982–1983 החל גרשוני ביצירת סדרת עבודות המכילות דימויים של פרח הרקפת. הרקפת, על פי גרשוני, מהווה מוטיב לאומי המופיע בשירי ילדים עבריים. מקור איקונוגרפי נוסף היה שירו של חיים גורי "באב אל-ואד" (1948). בציור "יצחק הקטן, לאן אתה הולך?" (1982), לדוגמה, בצידו השמאלי של הציור מופיע שרבוט בצבע כהה, המאזכר עלי כותרת, ולצדו מערכת מסועפת של קווים, בעפרון ובצבע, היוצרים מעין דימויים של שריפה ושל סימן שאלה. בעבודות משנת 1983 כבר מזוהות הרקפות כדימוי ברור אף בשמם של הציורים וסקלת הצבעים הופכת לכהה יותר. בנוסף, החל גרשוני לשלב בעבודות סממנים של זרות וגלות – "יצחק" הופך ל"יצחק'לה" וכן מופיעים דימויים של צלבי קרס. בשנת 1984 יצר גרשוני את סדרת הציורים "ח"י רקפות", שהוצגה בתערוכה בגלריה גבעון בשנת 1984. הסדרה הכילה 18 ציורים, שכל אחד מהם עשוי משני גיליונות נייר המחוברים בפס של סרט דביק לגודל של 140x200 ס"מ. בנוסף לדימוי של עלי-כותרת ועלי רקפות, היוצרים סבך צפוף העולה כלפי מעלה, מופיעים בציורים גם ציטוטים משירו של חיים גורי ופסוקים מספר תהילים, פרק ק"ג: "הסולח לכל עווניכי / הרופא לכל תחלואיכי: הגואל משחת חייכי / המעטריכי חסד ורחמים". טקסטים אלו מסודרים בשולי הציורים, כמעין מסגרת.
יגאל צלמונה תיאר את מוטיב הרקפות אצל גרשוני כדימוי תחליפי לחייל. כמשלבת חושניות ביחד עם אזכור לשכול לאומי. הרקפות, טען צלמונה, "מאונשות לעיתים: עליהן מזכירים צורות גוף, אברי מין ועכוזים. התנוחות שלהן חגיגיות או רפויות, הן לעיתים קמולות, לעיתים מצויות בפריחה מפוארת – השלכה של מצבי-נפש אנושיים".
במקביל לציוריו האקספרסיביים החל גרשוני ביצירתם של הדפסים רבים שנוצרו ב"סדנת ההדפס ירושלים". בין עבודותיו במדיום זה בולטות סדרת התצריב "קדיש" (1984), שעבודותיה מכילות את מילות תפילת הקדיש היהודי, ההדפס "אבינו מלכנו" (1984), סדרת הדפסים "י"ג תחריטים לשירי חיים נחמן ביאליק". משנת (1986) ועוד.
בשנת 1986 נערכה במוזיאון ישראל תערוכה גדולה מציוריו של גרשוני באצירתו של צלמונה. התערוכה – "מקרה בני האדם ומקרה הבהמה..." – הציגה את סדרת עבודותיו העיקריות של גרשוני מאז עבר למדיום הציור. בקטלוג התערוכה הציג איתמר לוי פרשנות איקונוגרפית ליצירותיו של גרשוני, וקישר את הדימויים אל יצירות אמנות מתולדות האמנות המערבית. המפגש בין אלו לבין גרשוני "היהודי" יוצרת מרחב בו סדרי העולם הישנים התערערו ו"הפנייה אל הנשגב נכתבת במיצי הגוף ובמדרך הגפיים". גם צלמונה ציין במאמרו בקטלוג את הפן האירוטי שבעבודות והציג אותו כסמן של חיפוש זהות עצמית.
סדרת הציורים "במראה ובחידות" (1986), שהוצגה לראשונה בתערוכה במוזיאון ישראל, הציגה אף היא את השאיפה אל הנשגב. לבד מן הטקסט מופיעים בציורים אלמנטים אסכטולוגים אשר היו אופייניים ליצירתו של גרשוני בתקופה זו כגון כוכבים, פנטגרם, סימני שאלה ועוד. אלמנט איקונוגרפי מעניין המופיע בחלק מציורי הסדרה היא הספרה 8. השימוש בדימוי זה, אשר הופיע קודם לכן ביצירתו של אריה ארוך כייצוג של האינסוף, מופיע ביצירה כביטוי לשאיפה לנשגב ולאהבה אלוהית, בתוך מסגרת כאוטית ו"ארצית".
בסוף שנות השמונים חזר גרשוני ויצר עבודות העושות שימוש בכלי חרסינה ישנים. עבודות אלו, כ"הנני", "צדק לפניו יהלך" או "ואיפה כל היהודים?", כולן משנת 1988, הכילו דימויים טקסטואליים השואבים מן המקורות היהודיים. גרשוני עימת אותם עם דימויים גרפיים כגון כוכבים או מגני דוד, צלבי קרס וטביעות אצבעות.

זרים

בשנת 1990 נערכה במוזיאון תל אביב תערוכת יחיד גדולה לגרשוני בשם "עבודות 1987–1990", באוצרתו של איתמר לוי. התערוכה הציגה דימויים חדשים שנוספו לאיקונוגרפיה של גרשוני ובהם זרי פרחים.
הזרים, המזוהים בתרבות המערבית כסממנים של ניצחון ואבלות, הופיעו אצל גרשוני כדימוי מרחף וסגור בחלל ריק. לצד זרים שופעי עלים הופיעו ברישומיו של גרשוני גם זרים כמעט קרחים. "הפרויקט של הזרים הלך ונשר", העיד גרשוני. "התהילה נשרה, הזרים התקרחו. באחד האחרונים כתבתי: 'בואי כלה', אבל לא במובן המקובל, אלא במובן של התכלות, כליון, סוף."
הזרים הופיעו גם כמוטיב מרכזי בספר האמן "קדיש" (1997), שליוה את טקסט הפואמה "קדיש" של אלן גינסברג משנת 1961. הספר הכיל 24 דפים בגודל של 54x76 ס"מ, ובהם הטקסט של גינסברג באנגלית, ותרגומו לעברית בידי נתן זך וכן הדפסים על גבי עלי זהב. הספר הוצג בשנת 1999 במרכז היהודי שבבית הכנסת החדש בברלין ובשנת 2000 במוזיאון תל אביב, בתוך תיבות תצוגה הדומות לספסלי בית כנסת.
ב-26 בנובמבר 1998 נפתחה בגלריה של סדנאות האמנים בתל אביב תערוכה של גרשוני בשיתוף עם הצלמת שוש קורמוש. בעבודות שהציג בתערוכה זו חזר גרשוני למוטיב הזרים, אולם הפעם יצר אותם בטכניקה של החסרת צבע ממשטח הציור, על ידי גירודו בציפורניו.

עיניים

בחודש מאי 1996 הציג גרשוני תערוכה משותפת עם רפי לביא בגלריה גבעון בתל אביב. התצוגה נתפסה כאחת מן התערוכות החשובות של אותו הזמן, לא רק בשל הצגת גוף עבודות של שני אמנים קאנונים של האמנות הישראלית, או כפי שהוגדרו "מאייסטרים מקומיים, בני 60", אלא בעיקר בקשר שלה אל המרחב הציבורי הישראלי.
עבודותיו של גרשוני, שנשאו כתובות כגון "אל מלא רחמים" מתוך תפילת ה"קדיש", כללו דימויים של כתמי צבע גדולים וכהים, מעין "עיניים" עשויות אימפסטו עבה. החיבור של ציורים אלו עם עבודותיו של לביא, אשר הכילו לראשונה ביצירותיו איזכור קונקרטי של כתמי צבע אדום ו"יריות" ציוריות, התפרשו כתגובה על רצח יצחק רבין, על אף שעבודותיו של גרשוני נוצרו עוד לפני הרצח.
עדות נוספת בעניין מעורבותו האישית של גרשוני ברצח רבין והשלכותיו ניתן למצוא במאמרו של אהרון שבתאי "מוישה" (2010), שבו הזכיר את דעותיו הפוליטיות באותה עת ואת התקרבותו אל לאה רבין. נוסף על כך גרשוני הציג עבודות בתערוכה קבוצתית בשם "אחרי רבין: אמנות חדשה מישראל" שהוצגה בשנת 1998 במוזיאון היהודי של ניו יורק.
מוטיב ה"עיניים" המופיע ביצירותיו של גרשוני ויוצר מעין תבנית פנים בסיסית הוא בעל איקונוגרפיה עשירה. לצד מקורות ספרותיים כגון פסוק משירו של חיים נחמן ביאליק – "העיניים הרעבות שככה תתבענה", או שירתו של אברהם בן יצחק, העיד גרשוני כי "העיניים האלו באו מ'שם'. לפעמים אני חושב על התמונה של המשפחה שלי מפולין ... כמקור של דימוי העיניים הזה. יש לי גם בראש תמונה של רכבת נוסעת ומבין הלווחים מציץ זוג עיניים שחורות, של ילד או ילדה ... העיניים הריקות ליוו אותי הרבה זמן לפני שציירתי אותן, בעקבות תערוכה של פרוטומות רומיות שראיתי במוזיאון לואיזיאנה לפני שנים. ... דווקא החורים, חיסרון העיניים, יצרו פתח אל הריק השחור שבתוך הפסל, המחישו את הפנים המפוסלות והיצוקות כקליפה דקה, ריקה".
סרטה של זיוה פוסטק "מ.ג.: הכנות לפרידה" (1997; 88 דקות) תיאר את התנהלותו של גרשוני בתקופה זו, תוך שהוא מצביע על הקשר שבין הביוגרפיה האישית של גרשוני, לבין אמנותו.
בשנת 1997 עבר גרשוני התקף חרדה ואושפז במרכז לבריאות הנפש גהה. בזמן האשפוז יצר גרשוני רישומים רבים אותם כינה "עין חרוד", שם המאזכר אטימולוגית את המילה "חרדה". הרישומים המשיכו את עיסוקו של גרשוני בסוג של הפשטה של צורה עגולה. בראיון לקראת הצגת הרישומים, בתערוכה בשנת 2003 במשכן לאמנות על שם חיים אתר, פירש גרשוני את שם היצירות ומשמעותן: "קראתי לתערוכה 'עין חרוד'. זה נראה לי מתאים מהבחינה האמנותית, כי רישומי הנופים האלה, מין קו אופק ועיגול מעליו, הם נורא אבסטרקטיים, ודווקא השם הזה נותן להם קונקרטיות ומקום. עין חרוד זה עין החרדה, עין הסערה. נראה לי שהסדרה נעשתה מהבדידות הכי גדולה או מתוך המסע הבדידותי הכי גדול שעשיתי".
עבודות הסדרה מצטרפות אל קבוצה גדולה של ציורים שיצר גרשוני החל ממחצית שנות התשעים, והן בעלות חומריות מינימליסטית, הבולטת אל מול עבודתו הקודמת של גרשוני. הציורים, הספוגים אווירה טרנסצנדנטית, נעשו על גבי בדי ציור, כשגרשוני משתמש בחומרי רישום שונים כדי לחשוף את מבנהו הפיזי של הבד.
בשנת 1999 הציגו גרשוני והצלם זוהר קניאל, בן זוגו של גרשוני בשנים 1997–2000, עבודות צילום של קניאל במסגרת "ארט פוקוס 3". בתערוכה הוצגו תצלומים שכללו סצנות של אינטימיות זוגית בחדר אמבטיה ביתי, בהן השתקף הזוג מבעד למראה. התערוכה נקראה "פיידרוס", כשם הדיאלוג האפלטוני "פיידרוס" הדן במשמעות האהבה ובמבנה הנפש. עבודותיו של קניאל הדגישו את הממד הרפלקסיבי שבפעולת ההתבוננות של זוג האוהבים.
במקביל, הוזמן גרשוני לאצור תערוכה במוזיאון ישראל, המורכבת מאוסף המוזיאון. גם בתערוכה זו שולבו תצלומים מאותה סדרה שיצר קניאל. לאחר שהסתיימה אצירת התערוכה "זווית (מ)שונה – משה גרשוני בוחר מאוספי מוזיאון ישראל", ניסו אוצרי המוזיאון לבטל את התערוכה בשל הפרובוקטיביות של הצילומים. טענה נוספת שהעלו הייתה כי התערוכה עושה שימוש מועט באוספי המוזיאון. לאחר שהמוזיאון לא הצליח לבטל את תערוכתו של גרשוני, בעקבות צו מניעה שהגיש גרשוני, נתלתה בפתח התערוכה מודעה לפיה "התערוכה כוללת אמירה אישית של האמן ואינה מבטאת את עמדת המוזיאון". סיקור נרחב של הפרשה הוצג במגזין "סטודיו", אז מגזין האמנות המשפיע ביותר באמנות הישראלית.

המאה ה-21

בשנת 2000 התחיל גרשוני בקשרים רומנטיים עם חואן חוסה גרסייה פניירו, גבר ספרדי צעיר אותו הכיר באינטרנט בשנת 1999. פניירו היגר לישראל ועבר להתגורר עם גרשוני בתל אביב-יפו. בנוסף, הוא שכר סטודיו חדש ורחב-ידיים בדרום העיר.
במחצית הראשונה של העשור נערכו כמה תצוגות המשחזרות עבודות ישנות של גרשוני. בגלריית "המדרשה" שוחזר בשנת 2003 המיצב "יד ענוגה", והוצב שם בתצוגת קבע, ואילו בשנת 2005 נערך שחזור של התערוכה "עבודות אדומות קטנות" שהציג גרשוני בגלריה של שרה לוי בשנת 1979. את התערוכה אצר בנו כלב, האספן שרכש רבות מן העבודות מתצוגה זו.
ב-20 בפברואר 2003 נבחר גרשוני לקבל את פרס ישראל על עבודתו בתחום הציור. חברי הוועדה הבוחרת, שעם חבריה נמנו מרדכי עומר, לאה ניקל ויגאל צלמונה, כתבו בהודעתם כי גרשוני היה "הראשון שהחזיר את העיסוק בגוף, בתפילה, במימד היהודי, אל הזרם המרכזי של האמנות הישראלית. מר גרשוני היה מעורב כמורה משפיע וכאמן בולט משכמו ומעלה בצמתים חשובים של האמנות הישראלית."
לאחר פרסום החלטת משרד החינוך הודיע גרשוני כי הוא מסרב ללחוץ את ידם של ראש הממשלה אריאל שרון ושל שרת החינוך לימור לבנת, והודיע כי אינו מתכוון לקחת חלק בטקס הענקת הפרסים. "אני מאוד שמח לקבל את הפרס", הודיע גרשוני, "אבל מאוד עצוב לקבל אותו בתנאים הפוליטיים והתרבותיים שקיימים עכשיו בישראל". במכתב ששלח למשרד התרבות ב-4 באפריל כתב גרשוני כי "לא אוכל לבוא ולקחת חלק בטקס הענקת הפרסים. לא הזמן לטקסים וחגיגות". במקביל לדיון סוער באמצעי התקשורת הישראליים עתר גרשוני לבג"ץ וביקש לקבל את הפרס גם ללא השתתפות בטקס, אולם בג"ץ דחה את העתירה ואישר את התניית קבלת הפרס בהשתתפות בטקס. בראיון מאוחר התייחס גרשוני לפרשה זו וטען כי הסירוב להופעה בטקס היה תוצר של התגובה האמנותית שלו. "לא הייתה לי ברירה", אמר גרשוני, "בזמנו עשיתי עבודות נגד אריק שרון; מה, אני אעשה צחוק מהאמנות ואלחץ לו את היד? לא הייתה לי אפשרות אחרת. [...] אני חשבתי שאני לא אעשה צחוק מהאמנות. האמנות חשובה יותר מהחיים שלי. זו הייתה התנגדות סימבולית, סימבול של כל המדיניות והמדינה הזאת".
ב-27 במרץ 2006 נפתחה ב"בית גבריאל" בכנרת התערוכה "שם-מים", אותה אצר גדעון עפרת. בתערוכה חזר גרשוני אל מוטיב דמוי זרים, תוך שימוש באקוורל וצבעי אקריליק בגוונים כחולים. בחלק מן העבודות הופיע הביטוי "חקל תפוחין קדישין", ביטוי קבלי שמופיע בפיוט של האר"י "אזמר בשבחין" המושר בסעודת ליל שבת. עפרת הציג את השימוש במוטיב הזרים הוותיק לא רק כניצחון ואבלות, אלה גם כביטוי למיניות, רצון לזיווג וארוס המסמלים ניסיון לאיחוד טרנסנדנטי.
ב-24 ביוני 2006 נפתחה בגלריה גבעון תערוכה בה הציג גרשוני סדרת ציורים על גבי בדים, המצוירים באימפסטו כבד, תוך שימוש בצבעי שמן, בג'ל המעבה את מרקם הצבע ובתרסיס המותז על שכבת הג'ל הלחה. לציורים אלו, אותם החל ליצור בתחילת העשור, הייתה מראית של "שדות צבע" בנוסח "אסכולת ניו יורק". העבודות ניסו, כדברי גרשוני, להוות "מסך שקוף של צללים שבאים מהמקום השחור". בכך ביקש גרשוני להתבונן ולעורר מודעות אל האופן שבו הציור יוצר אשליה אמנותית. בתערוכה שהציג ב"גלריה גבעון" אף כיוון גרשוני גופי תאורה אל הציורים, כך שיצרו מוקדים שונים של אור על פני מצע הציור. תצוגה בעלת אופי דומה התקיימה גם בתערוכה "על דאטפת אטיפוך וסוף מטיפיך יטופון" מהמשנה במסכת אבות, שהתקיימה במרץ 2008 בגלריה העירונית בכפר סבא.
בנוסף, החל גרשוני ליצור סדרה של פסלי ברונזה בגודל בינוני. פסלים אלו נוצרו על ידי שימוש בתהליכי יציקת הברונזה של פסלים שונים, כנראה פסלים פיגורטיביים, שנוצרו על ידי אמנים וחובבים. סדרת פסלים זו, "בני ארובה", היא, לדברי שרה ברייטברג-סמל, הדימוי של גרשוני של המאה העשרים.
ב-9 בנובמבר 2010 נפתחה במוזיאון תל אביב לאמנות תערוכה רטרוספקטיבית ליצירותיו של גרשוני, אותה אצרה שרה ברייטברג-סמל. תערכה נוספת, שהציגה עבודות שלו החל משנות ה-80 של המאה ה-20, נפתחה ב-13 בספטמבר 2014 בגלריה הלאומית החדשה בברלין, גרמניה.
בשנת 2002 חלה גרשוני במחלת פרקינסון. למרות השפעתה של המחלה המשיך גרשוני ביצירה אמנותית. סדרת עבודות שעוררו עניין רב בעיתונות על רקע זה הייתה בקבוצה של רישומים שהוצגו בשנת 2009 בתערוכה בשם "קיץ 2009" בגלריה גבעון. התערוכה הציגה סדרה גדולה של ניירות, בגודל קטן ובינוני, ועליהם דימויים של כתמים בצבע כחול בהיר. קבוצה מרישומים אלו הוצגה בהמשך השנה בתערוכה במשכן לאמנות בעין חרוד, במסגרת אוסף גבי ועמי בראון. ב-22 בינואר 2017 הלך לעולמו. בצוואתו, ביקש לשרוף את גופתו.

מגמות ביצירתו של משה גרשוני

ליצירתו הרבגונית של גרשוני הייתה השפעה רבה באמנות הישראלית. השילוב שבין סממנים ביוגרפים, ביטוי מיניות הומוסקסואלית ואקספרסיוניזם בוטה, מהווה את הדוגמה הבולטת להשפעות האנטי-מודרניסטיות החל משנות השבעים של המאה ה-20.
בשנות השבעים יצר גרשוני אמנות מינימליסטית, המתכתבת עם השפעות אמריקניות. אולם עבודותיו שילבו לצד הממד הצורני הקשוח פן נוסף אשר היה עסוק בחומריות של חומרי היצירה האמנותיים. בעבודותיו משנים אלו בולטת החתירה תחת הגריד המודרניסטי תוך הדגשת אופן בדיקה עצמי וגופני וכן אימוץ של טכניקות אמנותיות חדשות כגון מיצבים, מיצגים ועבודות סביבתיות. "הרבה עבודות שעשיתי בשנות השבעים היו קשורות לעניינים שלנו עם אירופה" העיר גרשוני על עבודתו משנים אלו, "זו בעצם המולדת שלנו, מפני שאין לנו בארץ היסטוריה של אמנות משלנו ... ומצד שני ישנו כל העניין הציוני... אנחנו רוצים להיות חלק מהמזרח, לא רוצים להיות חלק מהדקדנס האירופי".
במאמרה "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" (1986) תיארה שרה ברייטברג-סמל את עבודתו של גרשוני כמנהלת דיאלוג מורכב ו"כפול פנים" עם אירופה ותרבותה. מן הצד האחד ספוגה יצירתו של גרשוני בסממניה של אותה תרבות עמה הוא מנהל "חשבון דמים בשם העם היהודי"
במאמרו "נראותה ואי-נראותה של הטראומה" (1996)‏ טען רועי רוזן כי עבודותיו של גרשוני בשנות השמונים מבטאות יחס פרדוקסלי לעקבותיה של טראומת השואה. העבודות מלאות בערבוב של סימנים של התרבות האירופית ושל התרבות היהודית ביחד עם סממנים של טרנסגרסיה מינית. ערוב זה, טען רוזן, משהה את כינונה של זהות הומוגנית הרמטית ומאפשר מבט רפלקסיבי על טראומת השואה.
יונתן אמיר הציע במאמר פרשנות שמחברת בין השלב המינימליסטי והמושגי לשלב האקספרסיבי והאיקונוגרפי ביצירתו של גרשוני. אמיר תיאר את מכלול שלבי עבודתו של גרשוני כמבוסס על תהליכי ״היטמעות שמייצרת שיירים, שמצביעה על סתירות ומכוננת שונות״. ״המפגש בין החומרים לפעולות, בין הדימויים למילים, בין הפורמליזם למושגיות ובין האקפרסיבי והמתמסר למה שנתון תמיד תחת שליטה – לעולם אינו מושלם״, כתב, ולכן ״לא פחות מכפי שהעבודות עוסקות במושגיות או בלאומיות, בפורמליזם, ביחסים בין יהדות לנצרות או בשכול, הן בנויות על עימות פנימי בין סוגי העיסוק הללו, ועל אישוש ותיקוף בלתי פוסק של גבולות בד בבד עם חתירה מתמשכת לפריצתם״.