צורת הסונאטה

צורת הסונאטה היא צורה מוזיקלית, המקובלת בשימוש מאז ראשית התקופה הקלאסית. דוגמה טיפוסית לשימוש בצורת הסונאטה מציג הפרק הראשון של יצירות מרובות-פרקים, ומשום כך מתייחסים אליה ספציפית כצורת סונאטה-אלגרו או צורת פרק ראשון.
הגישה המסורתית ראתה את צורת הסונאטה כדרך לארגון רעיונות מוזיקליים בפרק על בסיס של סולם. צורת הסונאטה, שהוגדרה וקיבלה את שמה רק בראשית המאה ה-19, הסתמכה על הצורה הזוגית, ששימשה מלחינים בראשית התקופה הקלאסית, כמו יוהאן שטאמיץ, קרל פיליפ עמנואל באך ויוהאן כריסטיאן באך והתבססה כדבר קבוע ביצירותיהם של מלחינים בהמשך אותה תקופה, מהם נודעים ביותר יוזף היידן ווולפגנג אמדאוס מוצרט ולודוויג ואן בטהובן.
המונח "סונאטה" משמש הן כמילה נרדפת ל"צורת סונאטה" והן כתואר לקשת רחבה של סוגות מוזיקליות. ערך זה עוסק בצורה של פרקי סונאטה אינדיבידואליים.

מתווה צורת הסונאטה

התיאור הכללי של צורת הסונאטה הוא כדלקמן:

מבוא

קטע המבוא איננו מחייב, ואפשר גם לצמצם אותו למינימום. אם המבוא מורחב, הוא איטי על פי רוב מן הקטע העיקרי, ובמקרים רבים מתמקד בסולם הדומיננטה. הוא עשוי, אך אינו חייב, להכיל חומר שיופיע בהמשך בתצוגה. המבוא מגדיל את משקל הפרק ואף מאפשר למלחין להתחיל את התצוגה בנושא, שהיה אלמלא כן קליל מכדי להתחיל בו בפני עצמו, כמו בסימפוניה מס' 103 (דרדור התוף) של היידן). בדרך כלל, אך לא תמיד, משמיטים את המבוא מן החזרה על התצוגה.
לעיתים מופיע חומר המבוא בשנית, בקצב המקורי שלו, בהמשך הפרק. במקרים רבים קורה הדבר רק בקודה, כמו בחמישיית המיתרים ק. 593 של מוצרט, בסימפוניה "דרדור התופים" של היידן או בסונאטה מס' 8 (הפאתטית) של בטהובן.

עיבוד (פיתוח)

העיבוד, או ה"פיתוח", מתחיל בדרך כלל באותו סולם שבו הסתיימה התצוגה, ועשוי לעבור בין סולמות רבים במהלכו. על פי רוב הוא מורכב מנושא אחד או יותר מתוך התצוגה, משתנים ולעיתים חופפים, ועשוי לכלול חומר חדש או נושאים חדשים - אם כי השאלה, מה בדיוק נחשב לנוהל מקובל, מהווה סלע מחלוקת מפורסם. השינויים כוללים העברת חומר דרך סולמות רחוקים, פירוק נושאים וסקוונצות של מוטיבים, בין השאר.
משך העיבוד שונה במידה רבה מיצירה ליצירה; לעיתים הוא קצר יחסית בהשוואה לתצוגה (כמו למשל בפרק הראשון של מוזיקת לילה זעירה, ק. 525/I של מוצרט) ובמקרים אחרים הוא ארוך ומפורט (כמו למשל בפרק הראשון של ארואיקה של בטהובן). מכל מקום, כמעט תמיד הוא מציג דרגה גבוהה של חוסר-יציבות טונאלית, הרמונית וריתמית בהשוואה לשאר הקטעים. בסוף העיבוד, פונה המוזיקה אל סולם הטוניקה ונכנסת לרפריזה. המעבר מן העיבוד לרפריזה הוא רגע מכריע ביצירה.
חלקו האחרון של קטע העיבוד נקרא מעבר חוזר (רקאפיטולציה): הוא מכין את שיבתה של קבוצת הנושא הראשון בטוניקה, על פי רוב באמצעות הרחבה גדולה של הספט-אקורד הדומיננטי. כלומר, אם סולם הפרק הוא דו מז'ור, צפוי שהמעבר החוזר ידגיש את הספט-אקורד הדומיננטי על סול. נוסף לכך, אופי המוזיקה יאותת על חזרה כזאת בכך שייעשה, במקרים רבים, קדחתני יותר (כמו בפרק הראשון של סונאטה מס' 21 "ולדשטיין", אופוס 53) של בטהובן. חריגה ראויה לציון מן הנורמה ההרמונית של המעבר החוזר מופיעה בפרק הראשון של הסונאטה הראשונה לפסנתר, אופוס 1, של ברהמס. הסולם הכללי של הפרק הוא דו מז'ור ואפשר היה לצפות לכך, שהמעבר החוזר ידגיש את הספט-אקורד הדומיננטי על סול. תחת זאת, הוא צובר כוח על הספט-אקורד של דו, כאילו הייתה המוזיקה נעה לקראת פה מז'ור. בשיא המתח המוזיקלי, חוגג אקורד זה ניצחון בעוצמה רבה ובטווח רגיסטרים רחב על הפעמה המודגשת, אבל פונה מיד אל הנושא הראשון בדו מז'ור - וזאת ללא כל הכנה הרמונית.

קודה

אחרי הקדנצה החותמת את הרפריזה, הפרק יכול להימשך בקודה, שתכיל חומר מגוף הפרק עצמו. קודות, כשהן קיימות, שונות זו מזו במידה ניכרת באורכן, אבל כמו המבוא, אינן מהוות חלק מן ה"ארגומנט" של היצירה. הקודה מסתיימת, בכל מקרה, בקדנצה מלאה בסולם הטוניקה. קודות יכולות להיות סיומות קצרות מאוד, או קטעים ארוכים מאוד ומשוכללים. דוגמה מפורסמת אפשר למצוא בפינאלה של הסימפוניה השמינית של בטהובן לצד הפרקים הראשון והרביעי של הסימפוניה החמישית שלו; עוד דוגמאות לקודות מתמשכות של בטהובן כוללות את הפרק הראשון מן הסונאטה מס' 23 (אפאסיונטה) של בטהובן וכן הפרקים השלישיים מן הסונאטה מס' 14 ("אור ירח" של בטהובן והסונאטה לפסנתר מס' 17 ("הסערה").

צורת סונאטה בקונצ'רטי

נוסח אחר, חשוב, לצורת הסונאטה-אלגרו המסורתית נמצא בפרק הראשון של הקונצ'רטו הקלאסי. כאן, התזמורת מתכוננת בדרך כלל לכניסת הסולן בנגינת כמה מן הנושאים, העתידים להופיע במהלך חלקו הראשי של הפרק - מעין מבוא, אבל בטמפו הראשי. אז נכנס הכלי הסולן, לפעמים בחומר משלו (כמו בקונצ'רטו לפסנתר מס' 20 של מוצרט, ואחרים) וממשיך בתצוגה של צורת הסונאטה - קשורה בדרך כלל, אך לא תמיד, לאותו מבוא תזמורתי שבפתיחה. (אצל מוצרט, למשל, כמה מן הנושאים הזכורים ביותר של אותם טוטי תזמורתיים מן הפתיחה נדחים לעיבוד. בקונצ'רטו שלו לפסנתר מס' 25, תמה שלא נשמעה מאז המבוא הופכת ל"נושא" הראשי המטופל בעיבוד. בספרו, אחד הראשונים המוקדשים לקונצ'רטי של מוצרט, מרבה קאת'ברט גירדלסטון לציין עובדה זו.)
התזמורת מנגנת את התצוגה במלואה ללא כלי בפעם הראשונה ואז נכנס כלי הסולו בפעם השנייה של השמעת התצוגה. הדבר נעשה בעקבות ההוראה השורשית בצורת הסונטה לנגן את התצוגה פעמיים. כך, בעצם בצורות סימפוניות או בהרכבים, התצוגה מנוגנת בשלמותה פעמים בעוד שבפורמט הקונצ'רטו נעשה שימוש בחזרת התצוגה להשמעתה בשני אופנים: פעם רק התזמורת ובפעם תזמורת וכלי סולו. 
לקראת סיום הרפריזה, יש בדרך כלל קדנצה לסולן לבדו. הקדנצה נושאת אופי אלתורי (בין אם היא מאולתרת באמת ובין אם לאו), ונועדה על פי רוב להאריך את המתח ההרמוני על אקורד דומיננטה לפני שהתזמורת חותמת את היצירה בטוניקה.

תולדות צורת הסונאטה

המונח סונאטה מופיע לראשונה במאה ה-17, כשהחלה היפרדות המוזיקה האינסטרומנטאלית מן המוזיקה הווקאלית. משמעותו המקורית של המונח (הלקוח מן המילה האיטלקית suonare, להשמיע צליל בכלי נגינה) הייתה יצירה לנגינה, להבדיל מקנטטה, יצירה לשירה. בימינו המונח מציין צורה זוגית, או כפולה, בדרך כלל במבנה של AABB עם אי-אילו היבטים של צורות תלת-חלקיות.
התקופה הקלאסית קבעה נורמות של בניית פרקים ראשונים ומערכים סטנדרטיים של יצירות מרובות פרקים. המגוון הרחב של מערכים ומבנים צורניים במסגרת פרקים ראשונים, שהיה קיים במשך תקופה מסוימת, יצר בהדרגה נורמות הלחנה מקובלות. כתיבתם של היידן ומוצרט, לצד מלחינים אחרים ידועי-שם, השפיעה יותר ויותר על דור, שחיפש דרכים לנצל את האפשרויות שפרשו לפניו הצורות שהיידן ומוצרט קבעו ביצירותיהם. התאוריה של מערך הפרק הראשון התמקדה יותר ויותר בהבנת כתיבתם של היידן, מוצרט ובהמשך, בטהובן. יצירותיהם נחקרו, דפוסים וחריגות מדפוסים אלה זוהו והוגדרו וגבולות הנוהל המקובל או הרגיל התקבעו על סמך ההבנה של יצירות אלה. צורת הסונאטה כפי שהיא מתוארת מזוהה במידה רבה עם נורמות התקופה הקלאסית במוזיקה. עוד לפני שתוארה, תפסה הצורה מקום מרכזי ביצירת מוזיקה וקלטה אל תוכה או שינתה סכימות צורניות אחרות ליצירות מוזיקליות.
התקופה הרומנטית במוזיקה הביאה עמה קבלה של מרכזיות הנוהל הזה, ניסוח והגדרה מפורשת של הצורה והקניית מקום מרכזי לצורת הסונאטה במוזיקה אינסטרומנטאלית, קונצרטית וקאמרית, בייחוד בכל הנוגע ליצירות, שנכתבו מראש כמוזיקה "רצינית". מחלוקות שונות במאה ה-19 עסקו כשאלה, מה בדיוק היו ההשלכות של "עיבוד" וכתיבת סונאטה הלכה למעשה, ומה היה תפקיד רבי-האמן הקלאסיים במוזיקה. האירוני שבדבר הוא, שבעוד אנשים כמו צ'רני ודומיו מנסחים את כללי צורת הסונאטה על בוריים, כתבו מלחיני התקופה - הן הענקים והן הזוטרים שבהם - יצירות, שהתריסו בגלוי כנגד עקרונות הצורה המנוסחת בהפרתם המכוונת.
השפעתה של צורת הסונאטה ניכרה בתולדות המוזיקה הקלאסית עד לתקופה המודרנית. המאה ה-20 הביאה עמה שפע של עבודות מחקר, ששאפו לבסס את התאוריה של צורת הסונאטה על חוקי יסוד טונאליים. המאה ה-20 הייתה עדה להתרחבות המתמשכת של הנוהל המקובל, שהמושגים שנוסחו על פיה הביאו להיווצרות "עקרון הסונאטה" או "מושג הסונאטה" המאחד יצירות מאותו סוג, גם אם אינן עונות בפירוש על דרישות התיאור הנורמטיבי.

צורת סונאטה וצורות מוזיקליות אחרות

צורת הסונאטה חולקת מאפיינים הן עם צורה זוגית והן עם צורה משולשת. במונחים של יחסי סולמות, היא דומה לצורה זוגית, כשמחציתה הראשונה נעה מסולם הטוניקה אל הדומיננטה ומחציתה השנייה חוזרת על עקבותיה (משום כך נודעת צורת הסונאטה לפעמים כצורה זוגית מורכבת); במובנים אחרים, היא דומה מאוד לצורה משולשת, בהיותה מחולקת לשלושה מדורים, הראשון (תצוגה) בעל אופי מסוים, השני (עיבוד) מנוגד לו, השלישי (רפריזה) זהה לראשון.
הסונאטות הזוגיות הראשונות (יותר מ-500) של דומניקו סקרלטי נותנות דוגמאות מצוינות למעבר מן הצורה הזוגית לצורת סונאטה-אלגרו. בתוך שפע הסונאטות אפשר למצוא דוגמאות רבות של צורת סונאטה אמיתית. במהלך המאה ה-18 גילו עוד מלחינים רבים אותה צורה מוזיקלית שמצא סקרלטי, אגב עריכת ניסויים הרמוניים ומלודיים בכלי המקלדת שלהם.