פייר בולז

ביוגרפיה

בולז נולד במונבריזון, צרפת. תחילה למד מתמטיקה בליון לפני שפנה ללימודי מוזיקה בקונסרבטואר של פריז, אצל אוליביה מסייאן ואנדריאה ווראבור (פסנתרנית, אשתו של ארתור הונגר). הוא למד את שיטת שנים-עשר הטונים אצל רנה לייבוביץ והמשיך לכתיבת מוזיקה א-טונאלית בסגנון סריאלי פוסט-וברניאני הפירות הראשונים של כתיבה זו היו הקנטטות שלו, « Le visage nuptial »‏ ו- « Le soleil des eaux » לקולות נשים ותזמורת (שתי הקנטטות חוברו בסוף שנות ה-40' ושונו מאז פעמים אחדות), וכן הסונאטה השנייה לפסנתר משנת 1948, יצירה בת 32 דקות שחיבר בולז בגיל 23, ושהתקבלה בקהל בעין יפה. מכאן ואילך הרחיב בולז, בהשפעת מחקריו של מסייאן, את טכניקת שנים-עשר הטונים מעבר לתחום של הסדרת גובה, משכי זמן, דינמיקה, הדגשים וכן הלאה. טכניקה זו נודעה עם הזמן בשם סריאליזם אינטגרלי. בולז הוכר תוך זמן קצר כאחד ממנהיגיה הפילוסופיים של התנועה הפוסט-מלחמתית ליתר הפשטה ונסיוניות באמנויות. מלחינים רבים בני דורו של בולז לימדו בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטדט, גרמניה. למלחינים של אסכולת דרמשטדט היה חלק מהותי בהופעתו של סגנון שהתקיים, למשך תקופת מה, כנוגדן למוזיקה של להט לאומני; סגנון בינלאומי, אפילו קוסמופוליטי, שאינו ניתן לגיוס לצורכי תעמולה כפי שעשו הנאצים במוזיקה של לודוויג ואן בטהובן, למשל. בולז עמד בקשר עם מספר רב של מלחינים צעירים, שהשפעתם תגדל בשנים הבאות, ביניהם ג'ון קייג'.
יצירות הסריאליות כליל של בולז כוללות את « Poliphonie X » משנת 1951 ל-18 כלים, והספר הראשון של « Structures » לשני פסנתרים. היצירה השנייה זכתה להצלחה של ממש, ונראה כי היא מסכמת את תחושת שעת האפס באירופה של ראשית שנות ה-50. "מבנים" הייתה גם נקודת מפנה לבולז. כאחת היצירות הסריאליות השלמות ביותר בעליל, משכה אליה כאבן שואבת ביקורות מכל הסוגים. ג'ורג' ליגטי, למשל, פרסם מאמר ב- Die Reihe ('הסדרה'), שבחן את דפוסי המשכים, הדינמיקה והגובה שביצירה, ומצא שבמקרה אחד אין גובה הצליל תואם לדפוס, ממצא שחקר וניתח בפרטי פרטים עד לעייפה. הביקורת הזאת, יחד עם מה שהיה, להרגשתו של בולז, העדר גמישות ביטוי בשפה, כפי שתיאר בחיבורו "אל גבולותיה הקיצוניים של הארץ הפוריה", הניעו את המלחין לעדן את שפתו המוזיקלית. הוא זיקק את תחושת הסריאליות הטוטאלית למוזיקה גמישה יותר ותנועתית במודגש, ושמר על סודיות שיטות החיבור שלו, כדי שאנשים כדוגמת ליגטי לא יוכלו לדון בטכניקה שלו במקום בתוכן המוזיקלי שהוציא תחת ידיו. הישגו החשוב ביותר של בולז בשיטה זו היא יצירת המופת שלו, « Le marteau sans maître » ("הפטיש בלא בעלים"), להרכב אינסטרומנטאלי ולקול, מן השנים 1953–1957, אחת היצירות הבודדות של מוזיקה מתקדמת משנות החמישים שעודן ברפרטואר. זוהי סינתזה מפתיעה ומהפכנית של זרמים רבים ומגוונים במוזיקה המודרנית, שמקיפה גם, ככל הנראה, את עולמות הצליל של ג'אז מודרני, גאמלן מבאלי, מוזיקה אפריקאית מסורתית לסוגיה, ומוזיקה יפנית מסורתית. הרלוונטיות והקוסמופוליטיות שלה היו עזות להדהים, והיא התקבלה בברכה מצד מוזיקאים שונים ונבדלים, ביניהם איגור סטרווינסקי. בתקופה זו, נראה שבולז חולש על השיח המוזיקלי המודרני. לב קובליאקוב - המלמד באוניברסיטת תל אביב - פיצח את צופן הטכניקות החדשות הללו בעבודת הדוקטורט שלו מן השנים 7–1975 (שיצאה בינתיים לאור תחת הכותרת "פייר בולז: עולם של הרמוניה"), מעלל שאפשר להשוותו לתכנון מהופך, מן הסוף להתחלה, של מכונה מורכבת (עם זאת, קובליאקוב הגיע להישגו זה זמן רב לאחר שגוונים ספציפיים של טכניקה סריאלית היו שנויים במחלוקת בקרב מלחינים; בולז כבר התקדם הלאה, אל עניינים אחרים).
אחרי « Le marteau sans maître » החל בולז לבצר את מעמדם של מלחיני המוזיקה המודרנית בתקופה שאחרי מלחמת העולם השנייה באמצעות ניצוח ולימוד זכות. כמו כן החל לבחון אפיקים חדשים ביצירתו הוא. עם « Pli selon pli » לתזמורת וסופרן סולו, החל לפעול בכיוון של אלתור והימנעות מגבולות מוגדרים. הוא שקל את אפשרויות המנצח "לאלתר" על תיווי עמום, כמו פרמטה, ואת יכולת הנגנים "לאלתר" על משכי זמן לא רציונליים, כמו תווי קישוט. נוסף לכך, עיין ברעיון להשאיר את הגדרת סדר הפרקים או קטעי המוזיקה פתוחה לבחירה בערב קונצרט מסוים, רעיון קרוב לתבנית הניידת של קרלהיינץ שטוקהאוזן. מעניין הדבר, שאם כי שתי היצירות נשמעות דומות כיום, ובוודאי מייצגות אותה מלאכת מחשבת ללא דופי, הרי « Pli selon pli » לא התקבלה באותה הצלחה כמו Le marteau (סטרווינסקי, למשל, לא אהב את הראשונה אבל אהב את השנייה). מצב זה עשוי להיראות יותר כברומטר תרבותי משהוא משליך על היצירה עצמה. בזמן שבולז בחן את הרעיונות החדשים הללו, אלה מעמיתיו שמעולם לא הרגישו לגמרי בנוח עם המעמד הרם שקיבלה שפה מוזיקלית קשיחה, כמו ליגטי, העלו טיעון-נגד מוזיקלי משכנע לעומת האידיאלים המוזיקליים של בולז. בתפנית פיוטית, עבר בולז מכבוד שאין לו אח ורע ל- « Le marteau sans maître » לכישלון לכאורה עם « Pli selon pli » ("קפל על קפל"), שנכתב לשיר של סטפן מאלארמה על מצב האין-אונים המתסכל של ברבור, שאיננו מצליח להיחלץ ולעוף מאגם קפוא.
משנות ה-50', החל מהלחנת הסונאטה השלישית לפסנתר (משנת 1955, אך לא גמורה במותו), ערך בולז ניסויים במה שכינה "מקריות מבוקרת" ופיתח את השקפותיו על מוזיקה אליאטורית במאמרים « Aléa » ו- « ?Sonate, que me veux-tu ». השימוש במקרי, שבהמשך יישם ביצירות כמו « Domaines », « Éclat », וה- Rituel לזכר ברונו מאדרנה, שונה מאוד מזה של ג'ון קייג', למשל. בעוד שבמוזיקה של קייג' הנגנים מקבלים, במקרים רבים, חופש לאלתר וליצור צלילים חדשים לגמרי, הרי ביצירות של בולז מותר להם רק לבחור בין אפשרויות שהמלחין פירט מראש - שיטה המתוארת לא-פעם כתבנית ניידת.
אי-אילו מבקרים האשימו את בולז בבדיקת שגעונות האופנה המוזיקליים של שנות ה-70', לדוגמה, ה- Rituel לתזמורת, המחולק לשמונה קבוצות, נתפס כמושפע מן המינימליזם האמריקאי. אף לא אחד מחידושי האופנה האלה התאים לבולז, והוא סתם בהדרגה את הגולל על ניסיונות מסוג זה. היו שראו את השינויים שנעשו לאחר זמן ביצירותיו, כגון קביעת סדר מחייב לפרקי « Pli selon pli » (שעד אז אפשר היה לבצעם בכל סדר שהוא), כתגובת נגד לביקורת מסוג זה (בולז הסביר שלאחר עבודה על היצירה במשך זמן-מה, התברר לו שקיים סדר פרקים טוב מכולם: זה שהוא בחר).
עם זאת, בולז גילה נטייה מובהקת לראות את כל יצירותיו כנתונות במהלך עבודה ושינוי מתמיד. תפוקתו מאז שנות ה-70' הואטה במידה ניכרת; הוא נטה לעיין ביצירות, לשקול ולחשב אותן במשך שנים רבות, ויש כאלה שנשארו לא גמורות, כמו הסונאטה השלישית לפסנתר. עם זאת שניים מפרקיה פורסמו והוקלטו. היצירה « …explosante-fixe… », שהחלה דרכה בשנות ה-70', קיבלה במהלך השנים ארבע גרסאות, עד שמצאה את ביטויה האחרון בתור יצירה לסולו חליל אלקטרוני (MIDI) ואנסמבל משולב עם אלקטרוניקה חיה.
בולז החל להגביר את מעורבותו במוזיקה אלקטרונית בשנות ה-70'. הוא ועמיתיו (אפילו אוליביה מסייאן) הלכו בדרכם של פייר שאפר ואדגר וארז וערכו ניסיונות באלקטרוניקה בשנות ה-50', אך הפסיקו לאחר ניסיון מאכזב (אם כי קרלהיינץ שטוקהאוזן נחל הצלחה יוצאת מן הכלל במדיום והמשיך בכיוון זה בין שנות ה-50' לשנות ה-70'). בשנת 1970 פנה ז'ורז' פומפידו נשיא צרפת אל בולז והציע לו להקים ולנהל מכון לחקר ופיתוח מוזיקה מודרנית. יוזמה זו הולידה את המכון למחקר ולתיאום אקוסטי מוזיקלי (IRCAM). בנסיונותיו החלוציים קידם בולז במכון את המוזיקה האלקטרונית והממוחשבת ועודד את הרעיון שעל מלחינים לעבוד עם סייעים טכנולוגיים, שינסו להביא לכלל מימוש את כוונותיו המוזיקליות של היוצר. דוגמה לקשר כזה אפשר למצוא ביצירתו האלקטרונית הגדולה « Répons », שנכתבה לתזמורת ולכלים אלקטרוניים. בולז המשיך לנהל את IRCAM עד לשנת 1992, והחזיק שם במשרד גם לאחר מכן.
בולז היה אחד ממנהיגי המודרניזם המוזיקלי שלאחר מלחמת העולם השנייה, יצירותיו מעשירות את התרבות המוזיקלית ותמיכתו במוזיקה מודרנית ופוסט-מודרנית הייתה מכרעת עבור רבים. בולז המשיך לנצח ולהלחין. בין השנים 1976 ל־1995 כיהן בולז כמרצה בקולז' דה פראנס היוקרתי, בנושא "המצאה, טכניקה ושפה במוזיקה". בשנת 2000 זכה בפרס וולף באמנות, ובשנת 2002 קיבל את פרס גלן גולד היוקרתי על תרומותיו.

בולז כמנצח

בולז היה גם מנצח בעל שם עולמי, שניצח על רוב התזמורות הסימפוניות וההרכבים מן השורה הראשונה מאז שלהי שנות ה-50'. הוא כיהן במקביל כמנצח ראשי של תזמורת רשות השידור הבריטית משנת 1971 ועד 1975, וכמנהל מוזיקלי של הפילהרמונית של ניו יורק משנת 1971 עד 1977. כמו כן היה מנצח אורח ראשי בתזמורת הסימפונית של שיקגו.
בולז נודע בעיקר בפרשנויות המלוטשות שלו לקלאסיקה של המאה העשרים - קלוד דביסי, מוריס ראוול, גוסטב מאהלר, ארנולד שנברג, איגור סטרווינסקי, בלה ברטוק, אנטון וברן ואדגר וארז - כמו גם בביצועים רבים מספור של מוזיקה בת ימינו. צלילות, דיוק, קלות תנועה מקצבית וכבוד לכוונות המלחינים כפי שהן מופיעות בפרטיטורה מציינים את סגנון הניצוח שלו. מעולם לא השתמש בשרביט, אלא בידיו בלבד. רפרטואר המאה ה-19 שלו מתמקד בלודוויג ואן בטהובן, הקטור ברליוז, אנטון ברוקנר ובייחוד ריכרד ואגנר.

בולז כמחבר

בולז היה גם מחבר רהוט, דק-תפישה ומקיף בנושאי מוזיקה. מספר מאמרים שכתב - שהבולט ביניהם הוא "שנברג מת" (1951) - היו פרובוקטיביים במתכוון ונטו לפולמוסי. אחרים עסקו בסוגיות של טכניקה ואסתטיקה בכתיבה מעמיקה ומעוררת מחשבה, אם כי נגועה לעיתים בהשמטות. כתבים אלה פורסמו ברובם מחדש תחת הכותרות "Notes of an Apprenticeship", "Orientations: Collected Writings", and "Boulez on Music Today", וכן במסגרת הוצאות מחודשות של כתב העת של מלחיני דרמשטאדט מן התקופה, Die Reihe.

הנצחה

בדצמבר 2016 נחנך באופרה של ברלין אולם הקונצרטים ע"ש פייר בולז, אולמה המרכזי של אקדמיית ברנבוים-סעיד. האולם, המיועד בעיקר לנגינת יצירות קאמריות או להרכב סימפוני מוקטן, תוכנן בהתנדבות על ידי האדריכל פרנק גרי ומהנדס האקוסטיקה יסוהיסה טויוטה.