הזכוכית הגדולה

היסטוריה של "הזכוכית הגדולה"

על אף שדושאן החל את העבודה המעשית על היצירה בשנת 1915, זמן קצר לאחר שהיגר מצרפת לניו יורק, הרי שאת גיבוש הנושא ועיצוב הקונספט האמנותי שלה עשה עוד קודם. העבודה החלה, ככל הנראה, בשנת 1912, בעת שדושאן שהה בחופשה של כמה חודשים בעיר מינכן שבגרמניה. דושאן השלים את התכנון הרעיוני של היצירה עד חורף 1913, ואף יצר רישום שלה בעיפרון על קיר הסטודיו שלו.
היצירה שיקפה את העניין של דושאן בתיאור תשוקה וארוטיקה, נושא שהופיע כבר ביצירותיו המוקדמות. דושאן עצמו העיד פעמים רבות על מרכזיותו של נושא זה בעיניו. "הארוטיקה היא דבר אהוב עלי ביותר", טען, "היא תחום קרוב מאוד לחיים, יותר מאשר הפילוסופיה או כל דבר מסוג זה. הארוטיקה היא דבר-מה חייתי, בעל היבטים רבים, משהו שנעים להשתמש בו, כפי שמשתמשים בשפופרת צבע מהנה ביצירה".
בנוסף, ביצירה זו נטש דושאן את האמנות המסורתית. "אני נטשתי את הקוביזם ואת תיאור התנועה - לפחות את התנועה המעורבבת בצבע שמן. כל העניין של ציור היה דבר שלא היה לי עניין להמשיך בו." בראיון עם פייר קבאן תיאר דושאן את העניין שלו ביצירת "הזכוכית הגדולה" כמושפע מהיבטים טכניים ופילוסופיים גם יחד. תיאור זה העיד שגם אם דושאן שאף להימנע מעשייה אמנותית מסורתית, הרי שמעשה הציור לא הפסיק להעסיק אותו כאמן וכאסתטיקן: "...ביסודו של דבר הזכוכית עניינה אותי מאוד, בגלל השקיפות שלה. זה כבר היה הרבה. אחר כך הצבע - כשמורחים אותו על זכוכית, אפשר לראות אותו מהצד השני, ואין לו סיכוי להתחמצן אם אתה מכסה אותו. הצבע נשאר טהור למראה עד כמה שמתאפשר פיזית. כל אלה היו עניינים טכניים, שהייתה להם החשיבות שלהם. בנוסף לכך, הפרספקטיבה הייתה חשובה מאוד. "הזכוכית הגדולה" היא רהביליטציה של הפרספקטיבה, שבאותה תקופה התעלמו ממנה לחלוטין וזלזלו בה. עבורי, הפרספקטיבה הפכה לעניין מדעי לחלוטין."
במהלך העבודה על "הזכוכית הגדולה", יצר דושאן סדרה של רישומים ועבודות הכנה שנועדו לבחון רעיונות לחלקיה השונים של היצירה. חלק מעבודות אלו הפכו ליצירות אמנות עצמאיות, כגון הציורים "כלה" (1912), "מטחנת שוקולד" (1913–1914) ו"טחנת מים" ("Glider Containing a Water Mill in Neighboring Metals"), אחרות נשארו כרישומים וכסקיצות או כטקסטים כתובים בלבד. תהליך עבודה זה איפשר לדושאן לפתח איקונוגרפיה סמלית ועשירה, ששאבה את השראתה מתחומי דעת שונים.
ניסיון האיחוד בין הכלה לרווקים המוצג ביצירה, מתואר כתהליך מכני הרחוק מהתפיסה הרווחת של מוסד הנישואים בחברה המערבית. דושאן הסביר את התשוקה והחתירה אל ה"כלה" כתשוקה בלתי מושגת: "הכלה, כמו החיים עצמם, אינה יכולה להיתפש במלואה, אפילו לא כעירומה [...] החיזור הוא שחשוב." כדי לתאר את הניסיון לאיחוד פיתח דושאן ביצירה תהליך שלם, המושפע מבקיאותו במדעים ובמיוחד בפיזיקה ובמתמטיקה. תהליך זה תואר על ידי דושאן כניסיון עקר, שאינו מצליח לממש את התשוקה ההדדית.
בשנת 1918 הושלמה רוב העבודה המרכזית על היצירה. דושאן סיים את העבודה על חלקה העליון של היצירה ובו תיאור "הכלה", ואילו בחלק התחתון נותר להעתיק אל העבודה עוד כמה דימויים. בשנת 1918 עזב דושאן את ניו יורק ועבר לבואנוס איירס, עקב כניסתה של ארצות הברית למלחמת העולם הראשונה. בארגנטינה המשיך לעבוד על רישומים ל"זכוכית הגדולה", אותה התכוון להשלים בשובו לניו יורק. ברישומים אלו עסק דושאן בעיקר בעיצובם של "עדי הראייה". בשנת 1920, עם שובו מביקור בצרפת, העביר דושאן את העבודה הלא גמורה לסטודיו חדש ברחוב 73 בבית מס' 246 מערב במנהטן. למרות רצונו לסיים את העבודה, הוא עבד עליה פחות ופחות. "היצירה עניינה אותי", העיד דושאן, "אולם לא מספיק כדי להיות נחוש לסיים אותה".
הציירת ג'ורג'יה אוקיף, שביקרה בסטודיו של דושאן, העידה כי "הסטודיו נראה כאילו לא טואטא מעולם [...] אני הייתי חולה בשפעת [והיה] נדמה [לי] כי אני חולה רק מכך שראיתי את החדר המאובק והבלתי נעים הזה". הצטברות שכבת אבק על היצירה הולידה בשנת 1920 את הצילום "הצטברות אבק" (Dust Breeding). את הצילום יצרו דושאן ומאן ריי, שותף קרוב של דושאן בפעילותו האמנותית, על ידי ריכוז זהיר ודקדקני של כל האבק וגושי האבק שהצטברו על גבי "הזכוכית הגדולה" במשך כשישה חודשים אל שטח מצומצם בחלקה התחתון של היצירה. למעשה, דושאן הגדיל לעשות שימוש באבק, ולאור הצעתו של לאונרדו דה וינצ'י, שהציע למדוד את הזמן בהתאם לאופן הצטברות האבק על זכוכית, קיבע חלק מהאבק על הזכוכית, באזור שבו נמצאת ה"נפה" (sieves), בעזרת לכה או פיקסטיב.
בפברואר 1923 שב דושאן לאירופה ולכן היצירה, שעליה עבד במשך כשמונה שנים, לא הושלמה מעולם בהתאם לתוכניותיו המלאות. "ייתכן כי באופן בלתי מודע לא התכוונתי לסיים אותה", סיפר דושאן מאוחר יותר, "כיוון שמן המילה "לסיים" משתמעת הסכמה לשיטות המסורתיות ולאמצעים (paraphernalia) המתלווים אליהם". דושאן שהה באירופה עד 1942, אז חזר לארצות הברית.
בשנת 1926 הוצגה העבודה לראשונה ב"מוזיאון ברוקלין", בתערוכה של אמנות מודרנית. הייתה זו התצוגה היחידה של העבודה לפני שהזכוכית המרכיבה אותה נשברה. ניפוץ הזכוכית אירע כאשר העבודה הועברה בגמר התערוכה אל בית בני הזוג ארמברג, בעליה של היצירה באותה עת. באביב 1936 עמל דושאן לשחזר את היצירה וחיבר את שברי הזכוכית זה לזה. לשם קיבוע היצירה הוא השתמש בשני לוחות זכוכית נוספים. בנוסף, שחזר דושאן כמה חלקים מהיצירה שנהרסו כליל. הוא טען כי אפקט המקריות של השבירה תרם ליצירה ולמשמעותה, ואף שיפר אותה.
בשנת 1934 פרסם דושאן את "הקופסה הירוקה" - מארז של רישומים, טקסטים והעתקי יצירות הקשורים ליצירה. המהדורה, שפורסמה ב-300 עותקים, יצאה תחת שמה של רוז סלאווי, שם עט שבו השתמש דושאן החל משנת 1920. קופסה זו הייתה השנייה בסדרה של שלוש מהדורות של "קופסאות" המתייחסות לעבודות של דושאן. הראשונה, "הקופסה", יצאה בשנת 1914, ומארז רפרודוקציות נוסף בשם "הקופסה הלבנה" יצא בשנת 1964. למרות הסתירות שבה, שימשה "הקופסה הירוקה" כבסיס מרכזי לפרשנים ולחוקרי תולדות האמנות לשם הבנת האיקונוגרפיה של היצירה.
בין השנים 1943–1946 הוצגה היצירה ב"מוזיאון לאמנות מודרנית" שבניו יורק. בתקופה זו הפכה היצירה לאחת מן העבודות הידועות בתצוגה של המוזיאון. העבודה צולמה עבור שער גיליון יולי 1945 של כתב העת לאופנה "ווג", שהוקדש כולו למוזיאון. חלקה התחתון של היצירה, המכיל את ה"רווקים", הופיע כשמאחוריו משתקפת דוגמנית הלובשת שמלה לבנה ומפנה את מבטה לעברם. בכך נוצרה מעין המרה של דמות הכלה אל דמותה הממשית של הדוגמנית.
"הזכוכית הגדולה" נרכשה על ידי בני הזוג לואיז וולטר ארמברג (Louise and Walter Arenberg), שהיו האספנים המרכזיים של עבודותיו של דושאן. לאחר שבני הזוג עברו לקליפורניה שבארצות הברית, עברה היצירה לרשותה של קתרין דרייר והוצבה בביתה שבקונטיקט. בשנת 1953 צורפה היצירה לאוסף של מוזיאון פילדלפיה לאמנות, לאחר שהועברה אליו מעיזבונה של דרייר. דושאן, ששימש כמנהל העיזבון של דרייר, החליט להעביר את היצירה למוזיאון כיוון שהמוזיאון כלל כבר אוסף נרחב של יצירותיו, שנתרם לו על ידי בני הזוג ארמברג. אף על פי כן, חשש דושאן מהחלטה זו וטען כי "זכוכית שבורה היא [דבר] שלמוזיאון קשה לבלוע". היצירה הותקנה לתצוגה במוזיאון ביולי 1954.
ב-18 באוקטובר 1963 שימשה "הזכוכית הגדולה" כרקע למשחק שחמט שניהל דושאן מול אווה בביץ (Eve Babitz), דוגמנית ומעצבת גרפית בת 22, שניהלה את המשחק בעירום מלא. המשחק נערך בפתיחה של תערוכה רטרוספקטיבית מיצירותיו של דושאן במוזיאון פסדינה לאמנות בקליפורניה.
בשנת 1961 נוצר העתק מצויר של היצירה עבור מוזיאון לאמנות בסטוקהולם שבשוודיה, ודושאן נסע לחתום עליה כעל אחת מיצירות ה"רדי מייד" שלו. גרסה נוספת נוצרה בין השנים 1965–1966 על ידי אמן הפופ ארט ריצ'רד המילטון, שיצר העתק מושלם של היצירה ללא השברים. ההעתק מצוי כיום באוסף מוזיאון "טייט מודרן" שבלונדון.
בשנת 1968 עיצב האמן ג'ספר ג'ונס, שהושפע מעבודותיו של מרסל דושאן, תפאורה למופע מחול בשם "הליכה סביב הזמן", (Walkaround Time) יצירה מאת הכוריאוגרף מרס קנינגהם, ובה מוטיבים מתוך "הזכוכית הגדולה". ג'ונס עיצב מעין קופסאות שקופות ועליהן הודפסו דימויים מתוך העבודה.

תיאור

היצירה, שמידותיה 272.5 × 175.8 ס"מ, עשויה בטכניקה מעורבת הכוללת שימוש בחומרים כגון צבעי שמן, לכה, עופרת ופסי עופרת ואבק על לוחות זכוכית, מסגרת עץ וברזל. היצירה מציגה דימויים רבים שהופיעו גם ביצירות אחרות של האמן. הם מצוירים על גבי לוח זכוכית גדול המחולק באמצעו. כל אחד מן החלקים מוקדש לתיאור של נושא שונה. החלק העליון מוקדש לתיאור "הכלה" ואילו החלק התחתון של היצירה מוקדש לתיאור "מכונת הרווקים".
שאיפתם של הרווקים היא להגיע לאיחוד מיני עם הכלה. תהליך זה מסומל על ידי הפקת גז וניסיון להעביר אותו אל הכלה. תהליך זה מתואר על ידי דושאן כתהליך מכני, על ידי פעילותן של כמה מכונות. בסופו של התהליך הרווקים "מחטיאים" את הכלה, והמפגש בין "הכלה" ל"רווקים" הוא מפגש עקר, שאינו מגיע לכדי מימוש. זוהי מעין מכונה המכוונת לאהבה, אך אינה מצליחה להשיג דבר מלבד סבל.
שמה של היצירה "הכלה מופשטת על ידי הרווקים, אפילו", בהגייתו בשפה הצרפתית, הוא "לשון נופל על לשון". המילה "même" ("אפילו") נשמעת בהגייה בצרפתית גם כביטוי "m'aime", שפירושו "אוהבת אותי". לחלק מן המינוחים שנתן דושאן לדימויים ביצירה יש משמעויות כפולות מתחומים שונים האובדות בתרגום לעברית.

תחום הכלה

"מכונת הכלה" מוצגת כגוף ביו-מכני המורכב מצינורות וחלקי מכונה אשר הופיע בציורו של דושאן "כלה". דושאן, שהיה נשוי במשך שלושה חודשים, העניק את ציור הכלה לידידו פרנסיס פיקבייה כמתנת כלולות. לאשתו דאז הוא הסביר את משמעות הנישואים בציור כניסיון לאיחוד - "אמן מבטא עצמו בעזרת נשמתו ועם הנשמה הוא חייב להיטמע, זה מה שחשוב". הכלה מורכבת ממספר אלמנטים:
1. טבעת שממנה תלויה "הנתלית הנקבית", 2. שקע של המפרק הכדורי, 3. מוט המעביר את החומר לנימים, 4. צרעה.
1. "שביל החלב הבשרי" או "הילה" - מעין ענן אפרפר ששוליו כהים יחסית. הוא תלוי על מעין שלושה ווים הקושרים אותו אל שולי היצירה. הוא משמש כמעין משדר המעביר לרווקים המחזרים הודעות מן הכלה דרך הבוכנות. 2. שלוש בוכנות לזרמי אוויר. הן נוצרו על פי תצלומים של בדים ומתוארות בצורה שלילית (כזכוכית חשופה). הן מעבירות את השדרים תוך כדי הצפנתם לשפה שאינה מובנת למחזרים. 3. תשע יריות שנשלחו מן הרווקים.

קו האופק

בקו האופק, הממוקם במרכז היצירה, בנקודת המפגש של שני לוחות הזכוכית, נמצאים באופן מטאפורי בגדיה המופשלים של הכלה. דושאן תכנן להציב בחלק שני אלמנטים נוספים - "תחרות אגרוף" (Boxing Match), שגרמה במכניזם כלשהו לנטרול והחטאת היריות מן הרווקים אל עבר הכלה וכן "לוליין כוח הכבידה" (Juggler of Gravity), אשר היה אמור לפעול על ידי שדרים מן הכלה.

תחום מכונת הרווקים

"הרווקים" - תשעת ה"רווקים" (Nine Malic Moulds), המצוירים בתבניות של חליפות חסרות גוף, מופיעים בצדו השמאלי של הפנל התחתון. המקור לתיאור זה הוא בקטלוג להזמנה בדואר של ציור ושל בגדי ספורטאים, בייחוד של נהגים ורוכבי אופניים. תנועת הגלגלים מאזכרת את יצירת הרדי מייד "גלגל אופניים". עבודה נוספת של דושאן הקשורה לדימוי של רוכב אופניים היא "להתחנך לפי השמש" ( Avoir l'apprenti dans le soleil, 1914) המכילה רישום של רוכב אופניים המשורטט על גבי דף תווים.
הרווקים הם קבוצה של מעין כפילים או ישויות מפוצלות של הרווק היחיד. שאיפתם של הרווקים היא להעביר את הגז שהם מייצרים אל הכלה, כסמל לאיחוד מיני ביניהם. מספרם - 9 - היה חשוב לדושאן ככפולה של המספר 3, אשר משמש בעבורו עמדה מנוגדת לתפיסה זוגית.
הרווקים מצוינים אצל דושאן כבעלי זהויות נפרדות: 1. שוטר מקוף 2. נער שליחויות מחנות כלבו 3. כומר 4. מנהל תחנת הרכבת 5. שוטר 6. פרש 7. משרת חנפן 8. מנקה שולחנות (במסעדה) 9. קברן
"רשת של נימים" (Capillary Tubes) - הנימים מעבירים גז שאותו מפיקים הרווקים כתגובה לתשדורות מן הכלה. פעולת הניקוז שמבצעים הנימים משמשת כסממן לשוני מורכב - בצרפתית למילה "écoulement" (ניקוז) קיימת גם משמעות נוספת של מחלת הזיבה. המקור האיקונוגרפי לצורה זו הוא בעבודה "רשת של מעצורים" (1914). דושאן השתמש במעצורים מן העבודה "שלושה מעצורים תקניים" (1913) כדי לשרטט קווים מחברים בין דמות האישה והגבר על גבי גרסה מוגדלת של ציורו "נער ונערה צעירים באביב" (1911).
 1. הגז המועבר בנימים, עובר דרך "נפה" (sieve), המתוארת כרצף של שבעה חרוטים הנתונים זה בתוך זה, והופך בתהליך של עיבוי לנוזל. 2. ה"מספריים", המופעלות בכוח תנועת המרכבה ומטחנת השוקולד, מפזרות את הנוזל ומתיזות את חלקו לכיוונם של "עדי הראייה" ואילו החלק האחר משמש ליריות, אשר נורות אל עבר חלקה העליון של היצירה - אל תחום הכלה.
"מרכבה" או "גלשן" (Glider Containing a Water Mill) - מתקן הנע בעזרת טחנת מים הנמצאת בתוכו. תוך כדי תנועתה המקרית של המרכבה היא משמיעה את המשפט: "חיים איטיים, מעגל קסמים, אונניזם". היא מייצגת כוחות מקריים כגון גורל. בתנועתה מפעילה המרכבה גם את "המספריים הגדולים". רכיבי המרכבה הם:
1. טחנת המים - גלגל עליו מורכבים שמונה פדלים. דושאן ראה בגלגל ייצוג משולב בין פעולה מתמטית המסמלת איחוד בין יחידות הטרוגניות (Octonion), לבין פעולה של איחוד או קיבוץ (multiplication) של היחידות הזהות זו לזו.2. גלגל שרשרת המוביל אל בסיס מטחנת השוקולד
3. אזור שבו בקבוק משקה בנדיקטין מסתובב ונשפך אל המניפות
4. להבים המחליקים בחריץ
"מטחנת שוקולד" - עוצבה על פי יצירתו של דושאן "מטחנת שוקולד". היא מונעת על ידי גלגל השרשרת המגיע מטחנת המים. רכיבי המטחנה הם: 1. מכבשים 2. תלת רגל בסגנון לואי ה-XV עשוי ניקל 3. עניבה 4. כידון המחובר אל "המספריים הגדולים"
1. - "עדי הראייה" (Eyewitnesses), קבוצה של שלוש דסקיות המתוארות בהיטל פרספקטיבי. 2. זכוכית מגדלת" (Mandala). מכשירים אלו, המתייחסים לאופטיקה ולראייה, מהווים סממן של "ידע". דושאן יצר מספר עבודות, כגון "דסקית זכוכית מסתובבת (תפיסה אופטית)" (1920), בהן שילב אלמנטים מכניים מסתובבים עם אשליה אופטית.

פרשנות

במאמרו "הרדי-מייד ושפופרת הצבע" תיאר חוקר האמנות טיירי דה-דוב (Thierry de Duve) את היצירה גם כאלגוריה על יצירת אמנות בכלל ועל ציור בפרט. דה-דוב טען כי בעוד שהכלה מסמלת תשוקה לקיום כ"ציור טהור" ברוח המודרניזם, הרי שהרווקים מקיימים דואליות בין עמדתם כמציצנים אל עבר הכלה וכעורגים לרוח טהורה זו, לבין עיסוקם בחומר - דרך מטחנת השוקולד - המבטאת גם סמל לכתישת פיגמנטים. לדבריו "המטחנה היא אלגוריה ומשום כך היא בצבע שוקולד, חום, הבלתי-טהור שבצבעים, המסמל באלגוריה של דושאן צבע טהור - בלשון יחיד. הוא מכנה אותו מולקולרי, טבעי ומקומי, כמו בפאסטיש של "היסוד הפיזיקלי" של דלוניי: 'ישנו צבע שוקולד מקומי אחד ויחיד המגדיר את כל השוקולדים'. וכאשר, שנים לאחר מכן, בציור "אור ירח על המפרץ בבאסווד" מ-1953, הוא השתמש בשוקולד אמיתי כבפיגמנט, הושלם מעגל האירוניה של מטחנת השוקולד."
הארלד זימן (Hareld Szeemann), בעקבות הסופר הצרפתי מישל קארוז' (Carrouges), הציג את "מכונת הרווקים" של דושאן כמקבילה למכונה שתיאר פרנץ קפקא בסיפור "במושבת העונשין". את שתי המכונות מציג זימן כגילום של תיאורו של זיגמונד פרויד את מבנה הנפש, את תפיסת החברה, ואת היחס שבין המינים. בשונה מהמכונה של קפקא, חסרה המכונה של דושאן את ה"איד", המשמש כאתר ההדחקות, ולפיכך מקיים ה"אגו", המיוצג על ידי הרווקים, את פעולות הדיכוי של הסופר אגו, המיוצג על ידי הכלה. זימן מצטט גם את קארוז', שטוען כי המכונה של דושאן מגלמת את הארוטיקה ובה בעת את שלילתה. "הסירוב לאישה, ויותר מכך להולדה, הוא תנאי יסוד להינתקות מהחוקיות הקוסמית - בפירוש שקפקא מעניק למונח זה - ויותר מכך הוא תנאי להארה, לחופש ולאלמוות מאגי."