אופרה סריה

אופרה סריה (באיטלקית: Opera seria), שנקראה בדרך כלל "דרמה פר מוזיקה" או "מלודרמה סריו", הוא מונח מוזיקלי איטלקי שמתייחס לסגנון ה"כבד" וה"רציני" של האופרה, שעמדה במקום הראשון באירופה מסביבות 1710 עד 1770, בקירוב, להבדיל מאופרה בופה, שהיא אופרה קומית וקלילה. האופרה סריה היא הצורה העיקרית של האופרה האיטלקית עד סוף המאה ה-18. אחרי שהאידיאל של פייטרו מטסטאזיו נקלט והתבסס כיאות, הוגבלה הקומדיה באופרה הבארוקית למה שכונה עם הזמן אופרה בופה, שהסתמכה על הקומדיה דל'ארטה האלתורית. המונח "אופרה סריה" לא היה מקובל בשנים ההן ונכנס לשימוש רק כשהפופולריות של הסוגה דעכה והייתה להיסטוריה.
האופרה סריה הייתה נשגבת בצלילה ומסוגננת מאוד בצורתה. בדרך כלל הייתה בנויה מריצ'יטאטיבו סקו, משולב לסירוגין באריות דה קאפו ארוכות. אלה נתנו הזדמנות מצוינת לשירה וירטואוזית, ובעידן הזהב של האופרה סריה נאצל לזמר מעמד של כוכב אמיתי. תפקיד הגיבור נכתב בדרך כלל לקול קסטראטו; קסטראטי כדוגמת פארינלי וסנסינו, לצד זמרות סופרן כמו פאוסטינה בורדוני, היו מבוקשים מאוד ברחבי אירופה כשהאופרה סריה שלטה בבימה בכל הארצות מלבד צרפת. האופרה האיטלקית קבעה את אמות המידה הבארוקיות. לבריות איטלקיות היו הנורמה, גם כאשר מלחין גרמני כמו הנדל מצא עצמו כותב לקהל מאזינים לונדוני. הליבריות האיטלקיות שמרו על עליונותן גם בתקופה הקלאסית, למשל באופרות של מוצרט, שכתב בווינה סמוך לסוף המאה. מלחיני אופרה סריה חשובים, ילידי איטליה, הם אלסנדרו סקרלטי, אנטוניו ויוואלדי, לאונרדו וינצ'י, וניקולא פורפורה. אחרים היו יוהאן אדולף האסה, כריסטוף ויליבלד גלוק והנדל הגרמנים ומוצרט האוסטרי.
בניגוד לפופולריות של האופרה סריה באוסטריה, גרמניה, אנגליה, ספרד ועוד, הרי בצרפת ביכרו על פניה את סוגת האופרה הצרפתית.

מבנה

ה"אופרה סריה" נבנתה בהתאם למוסכמות של שיא תקופת הבארוק, בפיתוח ושימוש באריה דה קאפו, שצורתה א-ב-א. החלק הראשון הציג נושא, השני הציג נושא משלים, והשלישי חזרה על הנושא הראשון עם עיטורים והרחבת המוזיקה בשירת הזמר או הזמרת. ככל שהסוגה התפתחה והאריות התארכו, נוצרה מסגרת של לא יותר משלושים פרקי מוזיקה ל"אופרה סריה" טיפוסית.
אופרה טיפוסית הייתה מתחילה באוברטורה אינסטרומנטאלית בשלושה פרקים (מהיר-איטי-מהיר) ואחריה סדרה של רצ'יטאטיבים הכילים דיאלוג וביניהם אריות, המבטאות את רגשות הדמות, מתכונת שהופרה רק בדואט מזומן לזוג האוהבים בתפקידים הראשיים. רצ'יטאטיב טיפוסי היה "סקו" - יבש - דהיינו, בליווי קונטינואו בלבד (צ'מבלו או צ'לו). ברגעים של להט יצרים סוער במיוחד תפס את מקום ה"סקו" רצ'יטאטיב "סטרומנטאטו", שבו נמסר ליווי הזמר/ת לכל קבוצת כלי המיתר. אחרי שירת אריה, בליווי כלי מיתר ואבוב (ולפעמים קרנות או חלילים, הייתה הדמות יוצאת מן הבמה, פעולה שעודדה את תשואות הקהל. כך נמשך הדבר לאורך שלוש מערכות, לפני שהסתיים בקטע מקהלה מרומם רוח, לחגוג בשמחה ורינה את שיאה של האופרה. כל אחד מן הזמרים הראשיים ציפה לחלק הוגן באריות בהלכי נפש שונים - נוגות, זועמות, הרואיות או מהורהרות.
מחזאות האופרה סריה התפתחה ברובה הגדול כתגובה לביקורת הצרפתית על מה שהצטייר לא אחת כלבריות נגועות באי-טוהר ובשחיתות. במענה לכך, ביקשה האקדמיה של ארקדיה ברומא להשיב לאופרה האיטלקית את מה שנתפס על ידם כעקרונות נאו-קלאסיים, הממלאים אחר אחדויות הדרמה של אריסטו ומחליפים עלילות "לא-מוסריות", כגון "בוזנלו" ב"הכתרת פופיאה", עם סיפורי עלילה עתירי מוסר השכל, שנועדו להדריך ולהנחות, לא רק לבדר. מכל מקום, הסיומים הטרגיים, במקרים רבים, של הדרמה הקלאסית נדחו מתוך תחושת מחויבות להגינות: ראשוני הכותבים של הלבריות לאופרה סריה, כמו אפוסטולו זנו, סברו, שמידות טובות צריכות לבוא על גמולן ולחגוג את ניצחונן. חזיונות הראווה והבלט, המקובלים כל כך באופרה הצרפתית, נתפסו כמיותרים והושמטו.

קולות

עידן האופרה סריה מקביל להתבלטות הקסטרטי, במקרים רבים זמרים מחוננים מילדות, שעברו ניתוח סירוס לפני הגיעם לבגרות מינית כדי לשמר קול סופרן או אלט גבוה וחזק, שמאחוריו עשרות שנים של אימון מוזיקלי נמרץ. לקסטרטי ניתנו תפקידי גברים הרואיים, לצד זן חדש של יציר אופראי, הפרימדונה. עלייתם של כוכבי שירה אלה, על כישוריהם הטכניים המרהיבים, המריצה מלחינים לכתיבת מוזיקה ווקאלית שמורכבותה גדלה והולכת, ואופרות רבות מאותה תקופה נכתבו לקידומם ולתהילתם של זמרים מסוימים. המפורסם ביותר בהם הוא אולי פארינלי, שהופיע לראשונה בשנת 1722 בחסות ניקולא פורפורה. אם פארינלי לא שר בשביל הנדל, הרי יריבו העיקרי, סנסינו, שר גם שר בשבילו.

1720–1740

האופרה סריה הגיעה לצורתה הסופית כבר במהלך שנות ה-20' של המאה ה-18. אף כי אפוסטולו זנו ואלסנדרו סקרלטי סללו את הדרך, את הבשלות האמיתית חבה הסוגה למטאסטזיו ולמלחינים מאוחרים יותר. הקריירה של מטאסטזיו החלה בסרנדה "גני ההספרידות". ניקולא פורפורה (שיהיה כעבור שנים למורו של היידן), כתב מוזיקה ליצירה וכה גדולה הייתה הצלחתה, שה"פרימדונה" הרומאית המהוללת מריאנה בולגרלי, "לה רומאנינה", פנתה אל מטאסטזיו ועשתה אותו לבן-טיפוחיה. בחסותה כתב מטאסטזיו לברית אחר לברית. לכולן כתבו מוזיקה גדולי המלחינים באיטליה ובאוסטריה, ונתנו טון חוצה-גבולות לאופרה סריה: "דידו הנטושה", "קאטונה באוטיקה", "אציו", "אלכסנדר בהודו" "סמיראמידה ריקונושוטה", "סירואה" ו"ארטסרסה". אחרי 1730 השתקע מטאסטזיו בווינה והוציא מתחת ידו עוד לבריות לתיאטרון הקיסרי, עד אמצע שנות ה-40' של המאה ה-18: "אדריאנו", "דמטריו", "איסיפילה", "דמופואונטה", "אולימפיאדה", "חסדו של טיטוס", "אכילס בשירו", :"טמיסטוקלה", "מלך האיכרים" וזו שראה כטובה ביותר ביצירותיו, "Attilio Regolo". את החומר ללבריות שלהם שאבו מטאסטזיו ומחקי דרכו מדרמות, שהציגו דמויות קלאסיות מימי קדם, שהצטיינו בערכיהן הנעלים ובמוסריותן ונאבקו להכריע בין אהבה, כבוד וחובה, בלשון הדורה ונמלצת, שהתאימה באותה מידה של הצלחה הן לביצוע כאופרה והן כדרמה ללא מוזיקה. הנדל, לעומת זאת, שפעל הרחק מן הסוגה המרכזית, כתב מוזיקה רק למספר קטן מן הלבריות של מטאסטזיו לקהל מאזיניו הלונדוני, משום שהעדיף גיוון רב יותר בטקסטים.

1740–1770

אחרי שהאידיאל של מטסטאזיו הגיע לשיאו בשנות ה-50' של המאה ה-18, חלה ירידה בפופולריות של מודל האופרה סריה שפיתח. מגמות חדשות, שקנו פופולריות הודות למלחינים כמו ניקולו יומלי ותומאסו טרטה, החלו לחלחל אל תוך האופרה סריה. מתכונת הסגנון האיטלקי של חילופי סירוגין, בניגוד חד, בין רצ'יטטיב ואריה החלו להיחלש לנוכח רעיונות, שמקורם במסורת האופרה הצרפתית. ביצירותיו של יומלי, משנת 1740 ואילך, החלו להופיע רמות גבוהות יותר של רצ'יטטיבים בליווי כלי ושל ניגודי דינמיקה. במקביל גם החל יומלי להבליט יותר את חשיבות התזמורת ולהגביל את הווירטואוזיות הווקאלית. טרטה החזיר את הבלט לאופרות שלו והסיומים הטרגיים והמלודרמטיים של הדרמה הקלאסית הופיעו גם הם מחדש. האופרות שלו, בעיקר אלה שנכתבו מ-1760 ואילך, גם השיבו את המקהלה למקומה המכובד משכבר הימים.
לפסגת השינויים הללו הגיעו אופרות הרפורמה של כריסטוף ויליבלד גלוק. החל באורפיאו ואאורידיצ'ה קיצץ גלוק באופן דרסטי באפשרויות לווירטואוזיות ווקאלית שניתנו לזמרים, ביטל כליל את הרצ'יטטיבו סקו (ובכך צמצם ביותר את ההפרדה בין אריה לרצ'יטטיב), והקפיד מאוד לאחד דרמה, מחול, מוזיקה ונהלים תיאטרליים בסינתזה של מסורות איטלקיות וצרפתיות. גלוק המשיך ברפורמה שלו באלצ'סטה וב"פארידה ואלנה". הוא הקדיש תשומת לב מרובה לתזמור והגדיל במידה רבה את תפקיד המקהלה: במקביל צמצם מאוד את המסורת הקודמת של אריות של יציאה מן הבמה. העלילות המשנה הסבוכות כמבוך, שאופרות בארוק מוקדמות יותר היו נגועות בהן, נעלמו. בשנת 1768, השנה שלאחר "אלצ'סטה" של גלוק, יצאו יומלי והלבריתן שלו וראצי ב"פטונטה". אנסמבל ומקהלה שולטים כאן ברמה: המספר המקובל של אריות יציאה קוצץ בחצי. עם זאת, מגמות אלה לא תפסו, על פי רוב, מקום מרכזי בתחום עד שנות ה-90' של המאה ה-18, והמודל המטסטאזי המשיך למשול בכיפה.

1770–1800

עם הרפורמות של גלוק אבד הכלח על רוב מלחיני האופרה סריה בעשורים הקודמים. הקריירות של האסה, ניקולה ג'ומלי, גאלופי וטרטה באו למעשה על קצן. במקומם הופיע גל חדש של מלחינים כמו מוצרט, היידן, סליירי (תלמיד של גלוק), אנטוניו סאקיני, ג'וזפה סארטי ודומניקו צ'ימרוזה. הפופולריות של האריה דה קאפו החלה לדעוך ואת מקומה תפס הרונדו. תזמורות גדלו, אריות התארכו, אנסמבלים קיבלו מקום בולט יותר ורצ'יטטיב אובליגאטו נעשה הן נפוץ והן משוכלל יותר. במשך שנות ה-80' של המאה ה-18 תפסו עדיין הלבריות של מטסטאזיו את המקום העיקרי ברפרטואר, אך קבוצה חדשה של לבריתנים ונציאנים דחפה את האופרה סריה בכיוון חדש. יצירותיו של גטאנו סרטור והקבוצה שהקיפה אותו ניפצו לבסוף את השליטה המוחלטת של הזמרים והעניקו לאופרה סריה תנופה חדשה לקראת היסודות הראוותניים והדרמטיים האופייניים לאופרה הרומנטית של המאה ה-19. סיומים טרגיים, מוות על הבמה והרג מלכים היו לנורמה ולא עוד חריגה ממנה. בעשור האחרון של המאה מתה ביסודו של דבר האופרה סריה, בהגדרתה המסורתית, והסערות הפוליטיות שחוללה המהפכה הצרפתית טיאטאו אותה הצידה אחת ולתמיד.

הקשר חברתי

פרט לחריגות מעטות, האופרה סריה הייתה אופרת החצר, האופרה של המלוכה והאצולה. זו איננה תמונה אוניברסלית: הנדל, כשהיה בלונדון, חיבר לא לחצר המלוכה אלא לקהל מגוון הרבה יותר מבחינה חברתית, וברפובליקה הוונציאנית התאימו מלחינים את האופרות שלהם לטעם הציבור הרחב ולא לטעם החצר. אבל ברוב המקרים, המושג "אופרה סריה" היה מילה נרדפת לאופרת חצר. היו כרוכים בכך לא מעט תנאים: היה צורך בכך, שהחצר, ובמיוחד משפחת המלוכה, יראו השתקפות של האצולה שלהן עצמן על הבמה. קווי העלילה של האופרה סריה עוצבו באופן בולט על פי קריטריון זה: "המלך הרועה" מציגה את תהילת אלכסנדר הגדול, וגם "חסדי טיטוס" בנויה על פי קווים דומים. הדיקטטור היושב בקהל היה צופה במקביליו בני העולם העתיק ורואה את האוטוקרטיה שוחרת הטוב שלהם משתקפת בו עצמו.
היבטי ביום רבים תרמו לרושם הזה: האולם והבמה היו מוארים למעשה במידה שווה והתפאורות שיקפו, כמעט עד לפרט האחרון, את אדריכלות הארמון שאירח את האופרה. הקשרים בין האופרה לקהל היו לעיתים צמודים עוד יותר: הסרנדה של גלוק Il Parnasso Confuso בוצעה בפעם הראשונה בווינה עם צוות שחקנים-זמרים שכולו בני משפחת המלוכה. עם זאת, המהפכה הצרפתית חוללה מהומות פוליטיות רציניות ברחבי איטליה ולנוכח הופעתן של רפובליקות שוויוניות חדשות ונפילתן של האוטוקרטיות הישנות, איבדו האידיאלים הארקדיים של האופרה סריה את הרלוונטיות שלהם. שליטים לא היו חסינים עוד למיתות אלימות, ולאורם של אידיאלים חברתיים חדשים התפוררה ההיררכיה של הזמרים. לאופרה סריה, המחוברת כל כך למעמד השליט, בישרה התמורה הסוציו-פוליטית המשמעותית את קצה המוחלט.