המחזה העשוי היטב

המחזה העשוי היטב או המחזה הבנוי כהלכה (בצרפתית: la pièce bien faite) הוא סוגה של כתיבה דרמטית ריאליסטית המדגישה את חשיבות הרצף המתמשך ואת סבירותם של מניעי הפעולות ואת הרלוונטיות והקרבה של הנושא והבעיות שמעלה המחזה עבור הקהל. כל זאת על מנת לבנות הזדהות פסיכולוגית של הקהל עם הדמויות והערכים. יצירת הסוגה והגדרתה קשורה בשמו של המחזאי הצרפתי אז'ן סקריב שפעל במחצית הראשונה של המאה ה-19, כן פעלו בסוגה זו המחזאים ויקטוריאן סרדו, אלכסנדר דיומא הבן, אמיל אוז'ייה, אז'ן לביש, ז'ורז' פדו. בין המחזאים שהושפעו ממנה ניתן למנות את הנריק איבסן, אוגוסט סטרינברג, אנטון צ'כוב, אמיל זולא וגרהרט האופטמן שהפכו את המחזה הבנוי היטב למודל המסורתי של בניית מחזה, כך שגם אלו הפועלים בסוגות אחרות מתמודדים עמו ומנסים לתקוף אותו.

מאפיינים

מבחינה מבנית המחזה הבנוי היטב עוקב אחר הסכמה שהציג אריסטו ב"פואטיקה" כלומר התקדמות הכרחית לנקודת שיא, הנמצאת מעבר לאמצע המחזה, וממנה התקדמות לעבר התרה וקתרזיס. מבחינת תמטית עוקבת עלילת המחזה באופן רציף יחסית אחר רגעי השיא המהווים את סיומו של מהלך סיפורי שהחל הרבה לפני תחילתו של המחזה עצמו ("המערכה האחרונה"). התפתחות העלילה קשורה בפיסת-מידע הידועה לחלק מהדמויות (ולקהל), אך נשמרת בסוד או שאינה ידועה לדמויות אחרות. המערכה הראשונה מהווה אקספוזיציה, מסכמת את המהלכים שקדמו לתחילת המחזה ומייצרת את ההזדהות הראשונית של הקהל עם דמות הגיבור. התנועה לקראת סצנת השיא מדודה ומייצרת מתח מתעצם, המגיע לשיאו בסצנת השיא שבה הגיבור הוא הכוכב הראשי, ובה מתרחשת הפיכת גורל, רגע מפנה (פריפטאה) הנוחת על הגיבור במפתיע אך אינו שרירותי, אלא נובע מהשרשרת הסיבתית של הפעולות בעולם המיוצג. בהמשך המחזה מתרחשת תנועה מהירה יחסית לכיוון של התרה, קתרזיס וסגירת קצוות.
אחד המאמצעים המקובלים במחזה הוא גילויים הנעשים על ידי קריאת מכתבים מוצפנים, או כאלה שהגיעו לתעודתם בטעות. גילויים אלה נוגעים בדרך כלל לגילוי זהות אמיתית של דמות, לחשיפת צדדים שלא היו גלויים לפני כן או לגילוי פיסות מידע היכולות לקעקע את עולמה של הדמות.

היסטוריה

גישתו של סקריב, שכתב כ-300 מחזות וליבריות בסוגת המחזה הבנוי היטב, נעוצה בהתוויה הנאו-קלאסיציסטית של האקדמיה הצרפתית עוד משנת 1638, לפיה נדרשו מחזאים לפעול אם שאפו שמחזותיהם יוצגו בצרפת. ההגבלות על מבנה המחזות הובילו מחד למונופול כמעט מוחלט של הקומדי פראנסז בפריז ולפריחתם של תיאטראות "מחתרתיים" ב-Boulevard du Temple מאידך ("תיאטראות השדרה", בין הרובע השלישי לרובי האחד-עשר). בשלהי המאה ה-18 ביקשו מחזאים כוולטר ופייר בומרשה לחתור תחת התוויות אלה ויצירותיהם זכו לפופולריות רבה גם עקב רוח המהפכה הצרפתית. סקריב חזר במידת מה לעקרונות הנאו-קלאסיים, תוך אימוץ הרוח הריאליסטית של מחזאי תקופת המהפכה ו"תיאטראות השדרה" על מנת ליצור סינתזה בין הסוגות, שתוכל לפנות לקהל רחב ממעמד הביניים.
סקריב לא כתב מניפסטים או מאמרים מלומדים, אך השפיע על התיאטרון באמצעות הצלחתם של המחזות שהעלה. בעוד שכוונתו של סקריב הייתה ליצור תיאטרון שיוכל לפנות לקהל גדול ומגוון, ממשיכי דרכו ובני-תקופתו נטלו את הסוגה לכיוונים שונים כגון המחזאות הדידקטית יותר (ובידורית פחות) של אלכסנדר דיומא הבן, או המחזאות של אמיל אוז'ייה ואמיל זולא שפנתה לכיוונים של מחאה חברתית וצדק חברתי.

ביקורת

הביקורת על המחזה העשוי היטב החלה לעלות בסוף המאה ה-19. אחד ממבקריה החריפים של השיטה, כ"נוסחה" תעשייתית מחייבת להצלחה, היה ג'ורג' ברנרד שו שכתב "מדוע, לכל הרוחות, חייב אדם לכתוב כמו סקריב כשהוא יכול לכתוב כמו שייקספיר, כמו מולייר, אריסטופאנס או אויריפידס? מי בכלל היה סקריב שעלינו ללכת לאורו?" 
הנריק איבסן פיתח החל משנות ה-80 של המאה ה-19 את המחזה הבנוי היטב והפך את רעיונותיו המרכזיים לבסיס לרעיון "מחזה הבעיה" שלו, בהחליפו את האינטריגות הרומנטיות שאפיינו את המחזאות הצרפתית בשאלות של זהות ומעמד סביב סוגיות התקופה כגון מעמד האישה, אבטלה, שמרנות מול רפורמה וכדומה.