יוזף בויס

ילדות וצעירות

יוזף בויס נולד בקרפלד כבנם של יוזף יאקוב בויס (1958-1888), סוחר, ושל יוהאנה מריה מרגרטה הילזרמן (1974-1889). הוריו עברו מגלדרן לקרפלד בשנת 1910 ובויס נולד שם ב-12 במאי 1921. בסתיו באותה שנה עברה המשפחה לגור בקלווה, עיר תעשייתית באזור הריין התחתי קרוב לגבול עם הולנד. שם למד בויס בבית ספר עממי קתולי (Katholische Volksschule) ואחר כך בתיכון - הגימנסיה הממלכתית קלווה (Staatliches Gymnasium Cleve, הנקראת כיום הגימנסיה ע"ש פרייהר פון שטיין. מוריו התרשמו מכשרונו לציור. בו זמנית קיבל בילדותו שיעורי פסנתר וצ'לו. הוא ביקר מספר פעמים בסטודיו שפתח בעיר הצייר והפסל הפלמי אשיל מורטחאט. כנער התעניין בויס גם בהיסטוריה ובמיתולוגיה הצפונית ובמיוחד במדעי הטבע.
הוא קרא גם הרבה ספרי אמנות, ספריו של מייסד האנתרופוסופיה, רודולף שטיינר, יצירותיהם של שילר, גתה, נובאליס וספריו של שופנהאואר, ספרי רפואה, ביולוגיה וזואולוגיה. כפי שסיפר מאוחר יותר, כשב-19 במאי 1933 ארגנו הנאצים טקס של שריפת ספרים בקלווה, בחצר בית הספר, הוא הציל מהלהבות את הספר "Systema Naturae" (בתרגום - "מערכת הטבע" או "שיטת הטבע") מאת קארולוס לינאוס.
ב-1936 התקבל בויס בארגון היטלר יוגנד ("הנוער ההיטלראי") שכלל באותה תקופה את רוב רובם של הילדים והנוער ושהחברות בו הפכה לחובה מאוחר יותר באותה שנה. הוא בגיל 15 השתתף בספטמבר 1936 באספת הארגון בנירנברג. אחרי ששקל בילדותו ללמוד רפואה בשנות בית הספר האחרונות, אולי בהשפעת פסליו של וילהלם להמברוק החליט להיות פסל. בסביבות שנת 1939 עבד בקרקס סמוך בהדבקת מודעות על בעלי חיים וכמטפל בהם. באביב 1941 סיים את לימודי התיכון ובחינות הבגרות.

שנות מלחמת העולם השנייה (1945-1941)

בשנת 1941 התנדב בויס לחיל האוויר - לופטוואפה. גרמניה נמצאה במלחמה החל מספטמבר 1939, השירות הצבאי היה חובה, אולם באמצעות התנדבות הייתה אפשרות להשפיע על שיבוץ. בויס החל את אימונו הצבאי כמפעיל רדיו במטוס, תחת הדרכתו של היינץ זילמן בפוזן (כיום פוזנן) ושניהם נכחו בהרצאות לביולוגיה ולזואולוגיה באוניברסיטת פוזנן שעברה באותה תקופה רה-גרמניזציה. ב-1942 הוא שהה בקרים והיה חבר בצוותים של מפציצי קרבי. החל מ-1943 נשלח כתותחן אחורי על מפציצי צלילה מסוג יונקרס 87 "שטוקה" שבסיסם היה בהתחלה בקניגרץ ואחר כך בחוף המזרחי של הים האדריאטי. נשמרו מאז רישומים וציורים שכבר אז היה בהם צביון סגנונו האופייני.
ב-16 במרץ 1944 התרסק מטוסו של בויס בחזית קרים, קרוב לזנמיאנקה (אז "פרייברג"). בתקופה זו נוצר המיתוס שהפיץ על הצלתו בידי טטרים מקרים שעטפו את גופו המרוסק בשומן חיות והאכילוהו וטיפלו בו עד שהחלים. לפי הרישומים המסודרים, בויס ניצל בידי הקומנדו הגרמני וכלל לא היו טטרים ביישוב שבו נמצא. בויס הובא בידי חיילים גרמנים לבית חולים צבאי, שם אושפז למשך 3 שבועות בין 17 במרץ ל-7 באפריל 1944.
הסיפור הבדוי, שגם נכלל באוטוביוגרפיה שלו, תואם את תפיסתו ויצירתו. האמן בויס השתמש בסיפור על הצלתו, לכאורה, כמיתוס בראשיתי בעל עוצמה בעיצוב זהותו האמנותית כשהוא סיפק גם מפתח לשימושו בחומרים בלתי קונבנציונליים, שביניהם מקום מרכזי תופסים הלבד והשומן.
על אף פצעיו באוגוסט 1944 נשלח בויס לחזית המערבית כחלק מיחידת צנחנים עם ציוד ואימון לקויים. כשהוא נפצע יותר מחמש פעמים בקרבות זכה בתג פצוע עשוי זהב. יום אחרי הכניעה ללא תנאים של גרמניה ב-8 במאי 1945 נפל בויס בשבי בקוקסהאפן והובא למחנה שבויים בריטי. משם שוחרר ב-8 באוגוסט באותה שנה. הוא חזר לבית הוריו שעברו לפרבר של קלווה.

המשך לימודיו והתחלת הקריירה האומנותית

אחרי שובו לקלווה פגש בויס את הפסל וולטר בריקס ואת הצייר הנס לאמרס שעודדו אותו להתמסר כולו לקריירה האומנותית. הוא הצטרף לאיגוד האמנים של קלווה שהוקם על ידי בריקס ולאמרס. ב-1 באפריל 1946 נרשם בויס לתוכנית הלימודים ל"פיסול מונומנטלי" באקדמיה לאמנויות בדיסלדורף. תחילה שובץ בכיתה של יוזף אנזלינג שלא הייתה לרוחו מכיוון שהתמקדה בגישה מסורתית, ייצוגית. אחרי 3 רבעונים הצליח ב-1947 לעבור משם לכיתה קטנה בניהולו של אוואלד מאטארה, שהתקבל מחדש שנה קודם לכן לסגל האקדמיה, אחרי שסולק על ידי הנאצים ב-1939. ההשקפה האנתרופוסופית של רודולף שטיינר הפכה עבור בויס ליסוד יותר ויותר משפיע בחשיבתו. לגביו היא היוותה "גישה המיתחסת למציאות בדרך ישירה ושימושית, ובהשוואה אליה, כל צורות השיח האפיסטמולוגי הם חסרות רלוונטיות ישירה למגמות ולתנועות העכשוויות".
מתוך חידוש התעניינותו במדעים חזר בויס אל הצלם, הביולוג והבמאי היינץ זילמן ונכח בהפקתם כמה מסרטי התעודה שלו בחיק הטבע בשנים 1947–1949.
ב-1947 נמנה בויס יחד עם אומנים נוספים, כולל האן טריר, עם מייסדי "הקבוצה של יום חמישי" (Donnerstag-Gesellschaft). הקבוצה ארגנה בשנים 1947–1950 בטירת אלפטר דיונים, תערוכות, אירועים וקונצרטים. ב-1951 קיבל מאטארה את בויס בכיתת האמן שלו, שבה חילק בויס סטודיו עם ארווין הריך (Heerich). הוא החזיק סטודיו זה עד שנת 1954, שנה אחרי סיום התואר. הסופר גינטר גראס נזכר שבויס השרה בכיתת האמן של מאטארה אויירה נוצרית אנתורופוסופית. הוא קרא אז את ג'יימס ג'ויס ורותק על ידי "היסודות המיתולוגיים האיריים" שביצירתו, כמו כן התעמק ברומנטיקנים הגרמנים נובאליס ושילר, עיין בחייהם ויצירותיהם של גלילאו גלילאי ולאונרדו דה וינצ'י בהם ראה דוגמאות של אמנים ומדענים המודעים למעמדם בחברה ושפעלו בהתאם.
בויס השתתף באותן השנים עם אקוורלים ורישומים בתערוכה השנתית של איגוד האמנים של קלווה שהתקיימו ב"וילה קוקוק" (Koekkoek), הציג תערוכת יחיד בביתם של הנס ופרנץ יוזף ואן דר גרינטן
בקראננבורג, במדינת נורדריין-וסטפאליה ותערוכה אחרת במוזיאון פון דה היידט בוופרטאל.
ב-1953, בגיל 32, סיים בויס את השתלמותו בכיתה של מאטארה. התפרנס אז בצניעות מביצוע עבודות אמנותיות פונקציונלית: מצבת קבר וכמה רהיטים למען כמה לקוחות. בשנות ה-50 התמודד האמן עם מצוקות כלכליות ועם זכרונות טראומתיים מימי המלחמה. יצר אז אלפי רישומים ופסלים אחדים. דרך הרישום חקר בויס שורה של חומרים לא קונבנציונליים ופיתח אג'נדה אמנותית משלו, תוך חקירת קשרים מטאפוריים וסמליים בין תופעות הטבע לשיטות הפילוסופיות. רישומים אלה, שלעיתים קרובות קשים לפירוש בפני עצמם, היוו חקר ספקולטיבי, אקראי והרמטי למדי של העולם החומרי ושל השאלה איך עולם זה מתקשר לתחום המיתוס והפילוסופיה. בשנת 1974 327 רישומים, שרובם צוירו בשנות ה-40 המאוחרות ובשנות ה-50, נאספו באוסף שנקרא "הבלוק החשאי בשביל אדם חשאי באירלנד (רמז לג'יימס ג'ויס) והוצגו באוקספורד, באדינבורו, בדבלין ובבלפאסט.
בשנת 1956 הפילו הספקות העצמיים והמצוקה החומרית את האמן למשבר גופני ונפשי, והוא נכנס לתקופה של דיכאון עמוק. הוא הבריא בביתו של אחד מפטרוניו החשובים המוקדמים, האחים ואן דן גרינטן, בקראננבורג. ב-1958 הוא השתתף בתחרות בינלאומית עבור המוזיאון אושוויץ-בירקנאו, אולם לא זכה והפרויקט שלו לא הוגשם אף פעם. ב-1958 התחיל לצייר מחזור רישומים הקושרים ל"יוליסס" של ג'ויס. ששת מחברות התרגילים לאותם הרישומים הושלמו ב-1967 והוכרזו על ידו למעין הרחבה של הרומן של ג'ויס. ב-1959 בויס התחתן עם אווה וורמבך. לזוג נולדו שני ילדים, ונצל (יליד 1961) וג'סיקה (ילידת 1964).

דמות אקדמית וציבורית 1975-1960

בשנת 1961 נתמנה בויס פרופסור ל"פיסול מונומנטלי" באקדמיה לאמנות בדיסלדורף. עם תלמידיו שם נמנו אנטול הרצפלד, קתרינה זיוורדינג, ירג אימנדורף, בלינקי פלרמו, פטר אנגרמן, אליאס מריה רטי, ולטר דאהן, יוהנס שטיטגן, זיגמר פולקה ופרידריקה וסקה.
שמו עלה למודעות הציבורית לרגל מיצג Aktion שיצר במכללה הטכנית אאכן ביולי 1964. בויס הציג אותו במסגרת פסטיבל לאמנות חדשה שחל באותו זמן עם היום שבו מלאו 20 שנה לקשר העשרים ביולי נגד היטלר. המיצג הופסק על ידי קבוצת סטודנטים, מתוכם אחד תקף את בויס עם אגרוף בפנים. תמונת האמן, עם אפו המדמם וידו המורמת, הפך לאייטם בתקשורת. עבור אותו הפסטיבל מ-1964 יצר בויס גם "קורות חיים" אידיוסיקרטיות תחת הכותרת Lebenslauf/Werklauf ("מהלך חיים/מהלך עבודה"). התעודה הייתה כתובה במודע כסיפור חיים פיקטיבי של חיי האמן, שבו האירועים ההיסטוריים התערבבו עם דיבור מטאפורי ומיתולוגי (למשל התייחס ללידתו כעל "הצגת פצע", טען ש"ההרחבה לאוליסס" נוצרה "לפי בקשתו של גיימס ג'ויס", דבר שלא היה אפשרי מכיוון שהסופר מת עוד בשנת 1961. התעודה הצטיינה בטשטוש הגבולות בין עובדות לבדיה שאיפיינו את הפרסונה שבויס יצר לעצמו והייתה מקור למחלוקות רבות (אם כי, באופן משמעותי, לא הזכירה את אפיזודה המפורסמת על התרסקות המטוס וההצלה על ידי הטטרים).
בויס יישם את רעיונותיו הפילוסופיים על ידי ביטול תנאי הקבלה לכיתת הלימוד שלו. במהלך שנות ה-60 המאוחרות מדיניותו הדווקאית גרמה לחיכוכים רבים עם הנהלת האקדמיה, שהגיעו לשיאם באוקטובר 1972 כשפוטר בויס מתפקידו. באותה שנה רצה לקבל לכיתתו 142 מועמדים שלא הצליחו להתקבל למוסד. 16 מתוכם הסכימו לכך ואז בויס נכנס למשרדי ההנהלה כדי להשמיע קולו לטובת קבלתם. הם התקבלו בסופו של דבר אבל היחסים בין בויס לבית הספר הידרדרו ללא תקנה.
פיטוריו שאותם לא הסכים לקבל, עוררו גל של מחאות בקרב הסטודנטים, האמנים והמבקרים. על אף הפרידה מהממסד האקדמי, המשיך בויס בסדרות של הרצאות פומביות ולהשתתף בדיונים ציבוריים רבים, ואף הגביר את פעילותו הפוליטית. שביל ליד בניין האקדמיה לאמנות, לאורך הריין, קיבל רשמית את שמו. מאוחר יותר, בשנים 1980–1985 הוזמן בויס כפרופסור אורח במוסדות חינוך שונים.

הרצאותיו הפילוסופיות

בויס טען ש"הדיון החשוב ביותר הוא אפיסטמולוגי באופיו" והוא ביטא באמירתו זו את רצונו העז לחילופים מתמידים של רעיונות אינטלקטואליים. הוא ניסה ליישם מושגים פילוסופיים בפרקטיקה החינוכית שלו.
למשל, הפעולה - "איך להסביר ציורים לארנב מת" - הייתה בעיניו דוגמה למיצג רלוונטי לתחום ההוראה מכיוון שדנה ב"קשיים להסביר דברים"
האמן בילה שלוש שעות כדי להסביר את אמנותו לארנב מת כשראשו מכוסה דבש ועלי זהב
אולמר פירש לא רק את הדבש אלא גם את הארנב עצמו כדגמי חשיבה, כגילום של רעיונות בתוך צורות.
תנועות אמנות עכשוויות כמו אמנות הפרפורמנס יכולות להיחשב ל"מעבדות" לפדגוגיה חדשה, כש"המחקר ובניסוי תפסו את מקום הצורה ככוח מנחה".
בראיון בפני וילובי שארפ ב-1969, בנוסף למשפטו המפורסם "ההוראה היא עבודת האמנות הכי גדולה שביצעתי". אמר בויס ש"השאר - הוא שאריות, הוכחה. אם תרצה להביע את עצמך תצטרך להציג משהו שניתן למישוש. אבל אחרי רגע יהיה לכך רק תפקיד של תעודה היסטורית. עצמים אינם שוב חשובים. אני רוצה להגיע למקור החומר, לחשיבה שמאחורי זה". בויס ראה את תפקיד האמן כמורה או שמאן שאמור להנחות את החברה אל כיוון חדש.
באקדמיה לאמנות בדיסלדורף לא כפה בויס את סגנונו או את שיטותיו האמנותיות על תלמידיו. למעשה החזיק רבות מעבודותיו ותערוכותיו רחוק מעיני כיתת התלמידים שלו מכיוון ביקש שהם יחקרו את תחומי העניין שלהם, את רעיונותיהם ואת כישוריהם של עצמם.
מעשיו היו סותרים: מחד היה מאוד קפדן לגבי היבטים מסוימים בניהול הכיתה וההוראה, למשל הדייקנות והצורך שהסטודנטים יקחו שיעורי ציור, אך מאידך עודד את הסטודנטים שלו להעמיד בעצמם את מטרותיהם האמנותיות בלי לחייב אותם בתוכנית לימודים. היבט אחר של הפדגוגיה שלו כלל "דיונים פתוחים במעגל", שבהם דנו בויס ותלמידיו על סוגיות פוליטיות ופילוסופיות אקטואליות, כולל לגבי תפקיד האמנות, הדמוקרטיה והאוניברסיטה בחברה.
עם הרעיונות החשובים לבויס בדיונים בכיתה ובאמנותו נמנו חינוך חינם לאמנות לכל, גילוי היצרתיות בחיי היום יום והאמונה ש"כל אחד (היה) אמן"(Jeder Mensch ein Kunstler).
תוך כדי הדיונים עם התלמידים עודד בויס פעילויות מסביב והעלאת כל אופן של ביטוי.
בעוד שכמה מתלמידיו נהנו מהדיונים החופשיים במעגל, אחרים, וביניהם פלרמו ואימנדורף, התנגדו לחוסר הסדר שבכיתה, לצביון האנארכי שלה ובסופו של דבר דחו את שיטותיו ואת הגיגיו.
בויס לימד סנגוריה על משיכת האמנות מעבר לגבולות המערכת האמנותית ופתיחתה לאפשרויות מרובות של הבעת יצירתיות בכל מישורי החיים. כפי שהעידה אנסטסיה שרטין, גישה לא מסורתית ואנטי-ממסדית זו באה לידי ביטוי במאבקו ל"כניסה בלתי מוגבלת" של תלמידים למוסד האקדמי. בויס האמין צריך שיהיה חיבור בין מי שיש לו משהו ללמד ומי שיש לו משהו ללמוד. ביישום רעיונו כבעל השקפות המקיפות מושגים תרבותיים ופוליטיים, עיצב בויס לעצמו פרסונה אמנותית כריזמטית שהעניקה ליצירתו גוונים מיסטיים והביאה אותו להיראות בעיני התקשורת ההמונית כמעין "שאמאן" או דמות "משיחית"

האמן כשאמאן

בויס אימץ את ה"שאמאניזם" לא רק באופן הצגת אמנותו אלא גם בחייו האישיים. על אף שהיותו האמן מעין שאמאן היה כבר טרנד מוכר באמנות המודרנית (אצל פיקאסו או גוגן), בויס היה יוצא דופן בכך שהוא "שילב את אמנותו ואת חייו בתפקיד של השאמאן". בויס האמין שהאנושות בפנייתה אל השכלתנות, ניסתה להיפטר מ"ריגושים" ועל יד כך לסלק דבר המהווה מקור ראשי לאנרגיה וליצירתיות אצל כל אדם.
בסיור ההרצאות הראשון שערך באמריקה הוא סיפר למאזיניו שהאנושות היא במצב של התפתחות ושכיצורים "רוחניים" עלינו לנצל את ריגושינו ואת מחשבתנו כאחד כמקור לכלל האנרגיה והיצירתיות העומדת לרשות כל אדם. בויס תיאר אין עלינו לחפש להמריץ את רוחניותנו וחבר אותה לכוחות החשיבה שלנו כך ש"תפיסתנו את העולם תתרחב כדי הקיף את כל האנרגיות הבלתי נראות שאיתן איבדנו מגע"
וכפי שהתבטא בויס "כאשר אני מופיע כמעין דמות שאמאניסטית, או כרמז לכך, אני מדגיש את אמונתי בסדר עדיפויות אחר ובצורך לצאת עם תוכנית לגמרי שונה בעבודה עם חומרים. למשל, במקומות כמו אוניברסיטאות, שבהן כולם מדברים בצורה כה רציונלית, הכרחי שיופיע איזה סוג של אשף".
כפי שהסביר בראיונות איתו, ראה בויס באמנותו המיצגית ובשימוש בה מעין טכניקות שאמאניסטיות ופסיכואנליטיות לחינוכו ולריפויו של הקהל הרחב.
"השימוש בדמות השאמאן היה שלב אסטרטגי, אולם בעקבותיו נתתי הרצאות מדעיות. כמו כן, לפעמים הייתי מחד גיסא מעין אנליטיקאי מדעי מודרני, ומאידך גיסא, במעשי, היה לי קיום סינתטי כשאמאן. אסטרטגיה זו נועדה ליצור באנשים אי שקט על מנת לעורר שאלות, יותר משנועדה להעניק מבנה שלם ומושלם. זה היה סוג של פסיכואנליזה ביחס לכל סוגיות האנרגיה והתרבות". במשמעות זו, הייתה אמנותו חינוכית וגם טיפולית. "כוונתו הייתה להשתמש בשתי צורות השיח וסגנונות הידע לצורך פדגוגי". כפי שהתבטא ג. אולמר, הוא השתמש בטכניקות שאמאניסטיות ופסיכואנליטיות כדי להפעיל סמלים ולגעת בקהל.
בחייו האישיים אימץ בויס את מגבעת הלבד, את חליפת הלבד, את הווסט ואת המקל כהופעה סטנדרטית. הסיפור הדמיוני על היותו ניצל על ידי בוקרים טטרים מוסבר אולי על ידי רצונו להעניק היבט טקסי להופעתו ולאימוץ על ידו של חומרים כמו לבד ושומן. בשנים 1955–1957 לקה בויס בדיכאון עמוק. אחרי שהחלים, הוא שם לב ש"משברו האישי" גרם לו להעמיד סימן שאלה על כל דבר בחיים והוא קרא לאירוע זה "איניציאציה שאמאניסטית". השאמאניזם קשור למוות והשאמאן הוא מתווך בין העולם הזה והעולם הבא. הוא ראה במוות לא רק את חוסר נמנעות המוות עבור בני האדם, כי אם גם את מות הסביבה, והפך, דרך אמנותו ופעילותו הפוליטית, למבקר חריף של הרס הסביבה.
הוא אמר פעם "אינני משתמש בשאמאניזם ביחס למוות, אלא להפך, דרך השאמאניזם אני מתייחס לאופי הרה האסון של הזמנים שבהם אנו חיים. אולם בו זמנית אני מצביע שעל האופי הקטלני של ההווה נוכל להתגבר בעתיד".

ההכרה בארצו ובעולם 1986-1975

התערוכה הרטרוספקטיבית החשובה היחידה שאורגנה בימי חייו של בויס נפתחה בשנת 1979 במוזיאון גוגנהיים בניו יורק. התערוכה תוארה כמעין כליא ברק עבור הביקורת האמריקאית, כשהיא עוררה תגובות חזקות ופולמוסיות.

מותו

בויס נפטר מאי ספיקת לב ב-23 בינואר 1986 בדיסלדורף, אחרי מחלה ממושכת.
לפי רצונו האחרון, גופתו נשרפה והאפר הושלך לים הצפוני.

עבודתו

גוף עבודתו המורחב של בויס כולל ארבעה תחומים: יצירות אמנות במובן המסורתי של המילה (ציור, רישום, פיסול ואינסטלציות), מיצגים, תרומות לתורת האמנות ולהוראה האקדמית, ופעילויות חברתיות ופוליטיות.

יצירות אמנות ומיצגים

בשנת 1962 התיידד בויס עם עמיתו מדיסלדורף נאם ג'ון פייק, חבר בתנועת "פלוקסוס". אז התחילה מעורבותו הקצרה של בויס בפלוקסוס, קבוצה בינלאומית של אמנים, שדגלה בהסדרה רדיקלית של גבולות האמנות, משיכת היבטים של הפרקטיקה היצירתית מחוץ למוסדות ואל חיי היום יום.
אף על פי שבויס השתתף בכמה מאירועי פלוקסוס, במהרה הבחין שהוא ראה בצורה שונה מקבוצה זו את השלכות המסגרת הכלכלית והממסדית על האמנות.
אכן, בעוד שפלוקסוס שאב השראה מהפעילויות הרדיקליות של תנועת דאדא מימי מלחמת העולם הראשונה, לבויס היה מסר אחר, כפי שבא לידי ביטוי בתוכנית טלוויזיה בגרמניה: Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet - "לשתיקתו של מרסל דושאן יש רייטינג מוגזם". יחסו של בויס למורשתו של דושאן וה"רדי מייד" הוא היבט מרכזי (אם כי לעיתים קרובות לא מודע) של המחלוקת סביב עבודתו האמנותית.
ב-12 בינואר 1985 השתתף בויס, יחד עם אנדי וורהול ועם האמן היפני קאי היגשיאמה, במיזם "Global-Art-Fusion". היה זה מיזם של Fax art, שניזום על ידי האמן הקונספטואלי אילי פוקסר, שבו תוך 32 דקות נשלח פקס עם ציורים של כל שלושת האמנים לרחבי בעולם - מדיסלדורף (גרמניה) דרך ניו יורק (ארצות הברית) לטוקיו (יפן) ועד למוזיאון לאמנות מודרנית שבארמון ליכטנשטיין בווינה. פקס זה היה מעין סימן לשלום בעידן המלחמה הקרה שעדיין התנהלה שנות ה-80.

איך להסביר תמונות לארנב מת (מיצג, 1965)

תערוכת היחיד הראשונה של בויס נפתחה בגלריה פרטית ב-26 בנובמבר 1965 עם אחד המיצגים המפורסמים והמשכנעים של האמן: "איך להסביר תמונות לארנב מת". יכולים לראות את האמן דרך זכוכית של חלון הגלריה. פניו מכוסים דבש ועלי זהב, בעוד לוח ברזל צמודה למגפו. בעוד עירש בידיו ארנב מת, מלמל בויס לאזנו רעשים בלתי ברורים וכן הסברים על הרישומים שעל הקירות. חומרים ומעשים כאלה לבשו בעיני בויס ערך סמלי ספציפי. למשל, הדבש הוא תוצר הדבורים, ועבור בויס (בעקבות רודולף שטיינר) הדבורים ייצגו חברה אידיאלית של חום ואחווה. לזהב חשיבות משלו בחקירה האלכימאית, והברזל, מתכתו של מרס, מייצגת את העיקרון הזכרי של הכוח והקשר לאדמה. צילום מן המיצג, שבו יושב בויס עם הארנב, תואר על ידי מבקרים כ"מונה ליזה החדשה של המאה ה-20", אולם בויס לא קיבל את השוואה הזאת.
בויס הסביר את המיצג כך: "להנחת דבש על ראשי מרמז באופן ברור על משהו קשור עם החשיבה. הכושר האנושי איננו ליצור דבש אלא לחשוב, ליצור רעיונות. בדרך זאת אופיה ה"כמו מת" של החשיבה הופך שוב ל"כמו חי". כי הדבש הוא ללא ספק חומר חי. החשיבה האנושית יכולה להיות חיה גם היא. אולם יכולה להפוך לאינטלקטואלית בדרגה קטלנית, ולהישאר מתה, ולבטא מוות, למשל, בתחומים פוליטיים או פדגוגיים.
זהב ודבש מצביעים על שינוי של הראש, ובאופן טבעי והגיוני, של המוח ושל הבנתנו את החשיבה, את המודעות ואת כל הרמות הנחוצות כדי להסביר תמונות לארנב: הכיסא החם המבודד עם לבד... וסוליית הברזל עם המגנט. היה עלי לדרוך על סולייה זו, כך יחד עם הצליעה המוזרה, הגיעה נקישת הברזל על רצפת האבן הקשה - והכל שבר את שתיקה, בזמן שהסברי היו אילמים...".
"זאת הייתה הפעולה שבדרך כלל ריתקה את דמיונות האנשים. ברמה מסוימת, שה קרה מכיוון שהכל אחד יכול להיוודע לסוגיית הסברת הדברים, במיוחד במה שנוגע לאמנות ולעבודה יצירתית, או כל דבר אחר שיש בו מסתורין מסוימים או שאלות. הרעיון להסביר לבעל חיים מעביר תחושה של מסתורין של העולם ושל הקיום המדברת אל הדמיון. אז, כפי שאמרתי, אפילו בעל חיים מת משמר יותר בתוכו תעצומות של אינטואיציה מבני אנוש עם השכלתנות העיקשת שלהם.
הבעיה נמצאת במילה "הבנה" וברמות הרבות שלה, שלא ניתן להגבילן לניתוח הרציונלי בלב. דמיון, השראה וגעגועים כולם מביאים את בני האדם לחוש שגם אותן רמות האחרות ממלאות תפקיד בהבנה. כאן עומד השורש של התגובות לפעולה זו, וזאת הסיבה שהטכניקה שלי ביקשה לנסות ולחפש נקודות אנרגיה בשדה הכוח האנושי, שתהיינה אחרות מסתם ציפיה לידע ספציפי או תגובות מצד הקהל. אני מנסה להאיר את מורכבותם של התחומים היצירתיים".
בויס אחראי למיצגים רבים, ראוותניים וטקסיים כמו זה, והוא אימץ לעצמו דמות מאולצת שדרכה הוא מילא תפקיד שאמאניסטי, תוך מתן אפשרות לחוות את כמעבר בין מצבים פיזיים ורוחניים שונים.
דוגמאות אחרות של מיצגים מסוג זה כוללות: Eurasia ("איראסיה") ‏ (1965),
Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (סימפוניה קלטית סקוטית) (1970), I Like America and America Likes Me (1 (אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי") (1974).