פיסול יווני

חקר האמנות היוונית מבוסס על מחקר ארכאולוגי נרחב הכולל יצירות מקור יווניות, העתקים רבים של יצירות אשר נעשו בידי אמנים רומיים וכן עדויות של סופרים מיוון העתיקה ומרומא, אשר תיארו אמנים ויצירות בכתביהם. על פי תפישתם של חוקרי תולדות האמנות, חשיבותו של הפיסול היווני היא ביצירת סינתזה של מקורות קדומים ופיתוחם לכדי שפה אמנותית מגובשת. שפה זו היוותה מודל לתרבויות שבאו אחריה. בייחוד הדבר בולט באמנות של האימפריה הרומית אשר ציטטה והעתיקה מאמנותם של היוונים.
הפרשנות הרווחת של החוקרים תפשה את האמנות היוונית כמתפתחת על פני רצף זמן וחותרת לכדי סינתזה בין תיאור ריאליסטי בעיצוב האנטומיה, לבין רתימת אותו ריאליזם לשם ביטוי ה"אידיאל" של התקופה. גישה זו התבטאה בעיצובה של התקופה "הקלאסית", כמופת של אידיאל זה. מקורה של תפיסה זו היה ברנסאנס האיטלקי, אך היא קיבלה את ביטויה המובהק בביקורת האמנות של המאה ה-18, בכתביהם של יוהאן יואכים וינקלמן ויוהאן גוטפריד הרדר. כתבים אלו התבססו על ידיעות חלקיות ועל תפישות מוטעות ביחס לאמנות והפיסול היווני. את הביטוי לתפישות מוטעות אלו ניתן למצוא באמנות של הזרם הנאו קלאסיציזם בצרפת של תחילת המאה ה-19.
החל מן העשורים האחרונים של המאה העשרים מתפתחת מגמת תיאור שונה. מגמה זו עדיין לא הגיעה אמנם לכלל בשלות אשר תאפשר תיאור היסטורי אלטרנטיבי, אך היא מנסה לתאר את האמנות היוונית שלא על פי הכרונולוגיה המקובלת אלא על פי בחינה נושאית, תוך השוואה בלתי פוסקת בין "מוקדם" ו"מאוחר".

הפיסול המוקדם

מקורותיו של הפיסול היווני אינם ברורים כלל ועיקר. עד המאה ה-11 לפנה"ס התקיימו ביוון התרבות המינואית והתרבות המיקנית, אולם החוקרים מצאו קשר מועט בין תרבותם לבין האמנות היוונית שראשיתה במאה השמינית לפנה"ס. את הממצאים הראשונים בתחום הפיסול מוצאים באמנות היוונית החל מאמצע המאה השביעית לפנה"ס. זהו פיסול זעיר, עשוי ברונזה ברובו, המתאר דמויות וחיות המעוצבים בסגנון הדומה לתיאור הדמויות המופיעות על גבי כדים מן הסגנון המכונה "גאומטרי" או "דמוי מזרחי". פיסול זה התקיים ביוון בסוף תקופת המעבר ביוון ובראשית התקופה הארכאית. פיסול זה מאופיין בדמויות סכמתיות, המעוצבות בסגנון קווי וחסר נפח ממשי. לעיתים מורגשת נטייה לאיזון סימטרי של הדמות. מיעוט של ממצאים עשויים חרס נשתמרו והם מעידים על סגנון דומה. החוקרים מייחסים לדמויות אלו השפעה מן האמנות המזרחית בכלל ומן האמנות המצרית בפרט. החוקרים מסבירים את מיעוט הפיסול היווני המוקדם בלימוד המאוחד של מלאכת הגילוף באבן והיציקה מן האמנים במזרח. מקורה של השפעה זו היה כנראה טמון בקשרי המסחר הקדומים ולייבוא של חפצי אמנות ליוון. ההשפעה המצרית התבטאה הן בייבוא נושאים מזרחיים (כגון דמויות גריפון) והן בסגנון הקווי והסימבולי.
"המסורות היווניות", כותב הארכאולוג מיכאל אבי יונה, "מיחסות את ראשית הפיסול באבן לדאידיאלוס איש אתונה, שלמד במצרים ושימש בכריתה, ואת יציקת הברונזה לתיאודורוס ורויקוס אנשי סאמוס". פליניוס הזקן כותב בספרו "תולדות הטבע" כי דיפוניוס (Dipoinos) וסיקליס (Skyllis), אשר פעלו בכרתים בסביבות שנת 580 לפנה"ס, היו הראשונים אשר נתפרסמו בפסלי האלים שלהם העשויים אבן. גם פוזניאס (Pausanias), גאוגרף יווני בן המאה השנייה לספירה, מזכיר את צמד הפסלים ומציין אותם כתלמידיו של דדאלוס או כבניו.
התפתחות משמעותית בפיסול נוצרה ביוון בתחילת התקופה הארכאית (מחצית המאה השביעית לפנה"ס). הפיסול הדאידיאלי (Daedalic), שם הקושר את הסגנון אל הפסל המיתולוגי דדאלוס, אופיין בנטייה החזקה לשימוש בצורות גאומטריות. חלקי הגוף בנויים ממשטחים גאומטריים שונים. לדמויות נטייה רבה לחזיתיות אל מול הצופה, כמעט ללא התייחסות לעומק. דוגמה לסגנון זה ניתן למצוא בפסלון ברונזה זעיר של דמות גבר, מאמצע המאה השביעית לפנה"ס, אשר נמצא בתבאי ומכונה "אפולו מאנטיקלס" (Mantiklos Apollo) ושמור כיום במוזיאון לאמנויות יפות בבוסטון. הדמות הוקדשה כמנחה לאל אפולו על ידי אדם בשם מאנטיקלס, ששמו חרוט על גבי הפסלון. זו היא דמותו של אפולו או של לוחם אשר שיערו מעוצב בדקורטיביות מסוגננת, פניו משולשים ועיניו חלולות (כנראה היו משובצות בחומר נוסף). גופו של הפסל מעוצב כמשולש וירכיו מעוגלות ואילו ידו מונחת על חזהו, ייתכן שהדמות נשאה נשק כתוספת שלא נשמרה.
בפסל אבן המכונה "הגבירה מאוסר", המתוארך לשנים 650-625 לפנה"ס, ניתן גם כן למצוא את עקבותיו של הפיסול הדאידיאלי. בפסל מופיעה דמות נשית בגובה של כ-60 ס"מ. פניה מעוצבים כמעין פני מסכה ואילו גופה הוא מעין לוחית שטוחה. דמויות נשיות כגון זו מכונות בידי החוקרים גם כ- "Xoana" או "Daidala" והחוקרים מייחסים לאופן עשייתם את השפעה של מסורת פיסול בעץ אשר לא נשמרה. פסלי נשים כאלו נסמכו, כנראה, על מקורות סגנוניים הקשורים לאמנות אשורית ולודית ויש הרואים בפסלים את "ירושת פולחן 'האלה הקדומה' המינואית והאסיאתית".

התקופה הקלאסית

אידיאל האמנות היוונית, כפי שתיארו אותו חוקרי תולדות האמנות המוקדמים, הושתת על ביטויי איפוק ושל התעלות הרגש. גישה תיאורית זו מצאה את שיאה בפיסול של יוון הקלאסית. הדמויות שידרו בעיני החוקרים שלווה סטואית והתעלו מעל מצוקות הגוף והנפש. עבור גוטהולד אפרים לסינג, כמו בעבור חוקרים אחרים, "מהותה של שפת העיצוב היוונית מתגלה בכל זאת במרותו של האיפוק הרגשי, הכפוף לאידיאל היופי וההרמוניה הפלאסטית של הגוף". ביטוי לכך אפשר למצוא בתבליט "אתנה המקוננת" כמו גם ביצירות פיסוליות אחרות.
מבחינה אמנותית הציגה האמנות הקלאסית את יכולת פתרונן של בעיות פיסוליות אשר העסיקו את האמנות היוונית בדורות הקודמים - שלמות ביכולת תיאור האנטומי של הגוף ויכולת תיאור תנוחת גוף טבעית. בעזרת אלו פנתה האמנות אל תיאור עלילתי של האדם והעולם היווני. דוגמה טובה לניסיון זה הוא פסלו של מירון, בן המאה החמישית לפנה"ס, "זורק הדיסקוס", המתוארך לבין השנים 425-485 לפנה"ס. פסל זה ידוע לנו כיום רק מהעתק רומי. הפסל המתאר אתלט הזורק דיסקוס מציג את הגוף הגברי בשלמות הרמונית. גופו של האתלט מושלם מבחינה אנטומית. אולם, התנוחה בה פוסל האתלט איננה טבעית והיא נועדה להמחיש את המתח הגלום בסיטואציה. הדמות מתוארת ברגע השיא של פעולת הזריקה, ממש לפני זריקתו של הדיסקוס. כל שריר מגופו של האתלט מתוח אולם פניו מביעות שלווה. השלמות הפיסולית משקפת שאיפה ליופי מושלם ואידיאליזציה של האדם. הוא משקף גם את העלאת מעמדו של האדם אל מול האלים. למרות הדינאמיות של תנוחת הפסל, עדיין הוא משקף משהו מן התפיסה החזיתית של הפיסול המוקדם, שכן, ניתן להבין את האיזון של הפסל, את הדינמיות ההרמונית שלו ואת הקומפוזיציה שלו, רק מהחזית.
את התרומה המכריעה לגיבושו של הסגנון הקלאסי הציג פוליקליטוס, פסל אשר פעל מאמצע המאה החמישית לפנה"ס ותחילת המאה הרביעית לפנה"ס. עבודתו גיבשה את נוסח הפיסול של האמנות הקלאסית. הישג פיסולי מרכזי בעבודתו היה יצירתו של קאנון פיסולי, המכונה גם "הקאנון של פוליקליטוס" (או "הקאנון הפוליקליטי") ובמסגרתו גובשו מעין כללים לתיאור הגוף ולפרופורציות בין חלקי הגוף השונים, באופן המקביל לפילוסופיה של האסכולה הפיתגוראית ולהגדרות הפרופורציה של הסדרים הקלאסיים באדריכלות. הגם שקאנון זה אינו נשמר, מקובל לטעון כי בפרופורציות של קאנון זה התקיים יחס של 1:7 בין מידת הראש לאורכו של הגוף השלם. קלאודיוס גלנוס, רופא יווני בן המאה ה-2 לספירה, כותב בחיבורו "De Placitis" על הקאנון של פוליקליטוס ומתאר אותו כסדרה של יחסים בין חלקי הגוף השונים. "היופי מקורו בסימטרייה (שיעור המידות)", כותב גלנוס, "בין חלקי הגוף, כגון אצבע לאצבע, כל האצבעות ליד, יד לאמת-היד, אמת-היד לזרוע, ולמעשה של כל אבר לכל אבר אחר ככתוב בקאנון של פוליקליטוס, והוא עשה פסל לפי כללי ספרו וקרא לו קאנון". את הפסל אותו יצר פוליקליטוס כביטוי לקאנון זה, נהוג לזהות כפסל "נושא הרומח". לפי משה ברש, גילם הקאנון הפוליקלטי לא רק את היחס הגופני הפנימי, אלה ביסס אסתטיקה המוצאת כי במהות מידות הגוף מתגלה "גם קביעה ביחס לסטרוקטורה בגוף האדם וליחסים הפנימיים השוררים בטבע".
תרומה משמעותית נוספת הייתה גיבוש תנוחת ה"קונטרה פוסטו" (מלטינית: Contra - כנגד). התנוחה, על פיה עוצבה עמידתן של דמויות פיסוליות רבות, איפשרה ליצור שילוב בין מתח לרפיון השרירים בתנוחת הגוף. לשם כך יצרו הפסלים מערכת של צירי תנועה בין חלקי הגוף השונים, צירים המנוגדים זה לזה. כל איבר שרוי בתנועה אינדיבידואלית משלו וחיבורם בגוף השלם יצר תיאור הרמוני. בתנוחת ה"קונטרה פוסטו" רגל אחת היא פעילה, והשנייה רק משיקה לקרקע. היד הנגדית לרגל הפעילה, פעילה, וכל הגוף (והראש בפרט) נוטה לכיוון הרגל הפעילה. תנוחה זו גרמה לפסלים להיות היקפיים, ניתן לנוע סביבם ולהבין את האיזון שלהם מכל כיוונם, ולא רק מהחזית. ביצירותיו של פוליקליטוס "קושר הסרט", "האמזונה הפצועה" ו"נושא הרומח", ניתן לראות את תנוחת הקונטרה פוסטו שגורמת לפסל להיות היקפי.
פסל מרכזי נוסף בתקופה הקלאסית היה פידיאס, אשר היה אחראי על תכנון העיטורים הפיסוליים במקדש הפרתנון שבאקרופוליס באתונה. העיטורים במקדש זה, אשר נבנה במאה החמישית לפנה"ס, הותאמו למיקומם בקפדנות תוך יצירת משמעות עלילתית וסימבולית. בחיבורם של האלמנטים השונים "מתחברים יחד שלושת היסודות של התודעה הדתית היוונית בתקופה הקלאסית: המיתוס (במטופות), האלים (בגמלונים) והמפגש בין האלים לבני האדם (באפריז)".
מן הבחינה הפיסולית מציג הפיסול של עיטורי הפרתנון יכולת תיאור אנטומית מושלמת תוך שימוש מורכב בתכנון הקומפוזיציה של חלקי היצירה השונים. בייחוד הדבר בולט בעיצוב תבליטי המטופות ובגמלונים. הדמויות במטופות מתוארות במאבק תוך יצירת קומפוזיציות דינאמיות העושות שימוש בקווים אלכסוניים המעצבים אותה. בגמלונים של המקדש נעשה שימוש בטכניקות של הסתרת דמויות ואף של דמויות המתוארות בקצרה לשם יצירת עומק אשלייתי (פרספקטיבה) בקומפוזיציה. תיאורי הגמלונים במקדש היו קשורים למיתוסים אודות האלה אתנה. בגמלון המזרחי, הקדמי, הוצגה לידתה של האלה מראשו של זאוס ואילו בגמלון המערבי הוצגה התחרות בין אתנה לפוסידון על פטרונות העיר אטיקה. בבחינת תיאור הדמויות, מציגים פסלי הגמלונים תיאור אנטומי חופשי שאינו מגזים בייצוג שרירי הגוף. גם יכולת תיאור התנועה של הגוף בעזרת בגדי הדמויות הוא מושלם. גם מבחינת תכנון הקומפוזיציה חלה התקדמות גדולה. לא רק בהתאמת הדמויות לצורת הגמלון, התאמה המושגת על ידי שילוב דמויות הנמצאות בתנוחת הסבה, או בעזרת תיאור הסוסים, אלא גם ביכולתו של האמן לתאר אווירה חסרת היררכיה נוקשה, בה האלים מתוארים כבני אנוש ומפגינים רגשות אנושיים כגון תמיהה והפתעה.
האפריז של המקדש הציג את התהלוכה הגדולה של הפאנאתנאיה, הפסטיבל השנתי לכבוד אתנה, בו נשאו הצועדים בגד פפלוס (גלימת שרד) מקודש כמנחה לאלה. החידוש המרכזי בתבליט זה הוא תכנונו כרצוף. תיאור התהלוכה מתחיל בצדו המערבי, האחורי, של המקדש והמתפצל לשתי תהלוכות נפרדות אשר הקיפו את הבניין. בראש התהלוכה תוארו בהמות המובלות לקרבן ולאחריהם נושאי מנחות, אזרחים, פרשים על סוסים ועוד. חידוש זה ביחס שבין העיטור לאדריכלות יוצר לכאורה קשר ממשי בין התיאור הסימבולי לבין המציאות של מבקרי המקדש ונותן ביטוי לחיים היוונים. בכך נוצר תיאור אשר בו "האלים עושים רושם של בני-אדם, ובני האדם - רושם של אלים"

הפיסול הקלאסי המאוחר

בתקופה הקלאסית אנו מזהים את התקדמות הפיסול היווני בכל הקשור לתיאור הגוף הנשי. בעבודותיהם הצליחו הפסלים היוונים הקלאסיים, אשר הנורמות החברתיות של התקופה מנעו מהם לתאר עירום נשי, לתאר את הגוף הנשי דרך תיאור עיצובם של בגדי הדמויות וליצור קפלי בד מפוסלים בטבעיות. דוגמה לתיאור כזה אפשר למצוא בדמויות על גבי "מצבת הגסו", מצבת קבורה אתונאית המתוארכת למאה הרביעית לפנה"ס, כמו גם בדמויות נוספות מן האפריז שבפרתנון. עם זאת, הדוגמה הבולטת לעיצוב דמות נשית בתקופה זו היה הפסל "אפרודיטה מקנידוס", אותו יצר הפסל פרקסיטלס במאה הרביעית לפנה"ס. פרסומו של הפסל ברחבי העולם העתיק נבע מן העובדה כי פסל זה היה, כנראה, הפעם הראשונה בה הוצגה דמות אלה בעירום. הפסל הציג את האלה אפרודיטה עירומה ולצידה כד גדול עליו מונחים בגדיה טרם הרחצה. הפסל הוצב במקדש פתוח ונצפה מכל אבריו. היצירה הייתה מפורסמת ואף שימשה כיעד לתיירות בעולם היווני. עדות לפרסום זה ניתן למצוא ב"אהבה" (Erōtes), דיאלוג של הסופר הרומאי לוסיאן (ביוונית: Λουκιανὸς Σαμοσατεύς; בלטינית: Lucianus). בדיאלוג, אשר השווה בין אהבת נשים לאהבת נערים, הציג המחבר תיאור מילולי של הפסל וסביבתו. הופעת אלה בעירום, כאילו הייתה כאחד האדם, גם מעיד על הגישה היוונית מן התקופה הקלאסית המאוחרת לתיאור "ארצי" יותר של האלים.
הערעור על מעמדם של האלים על ידי הצגתם באור אנושי קנה לו ממד מוחשי באופן הצגה של דמויות האלים. לצד פסל "אפרודיטה מקנידוס", גם יצירות אחרות של פרקסיטלס מעידות על שקיעת אידיאל האלוהות ההולך ומתגבר. בפסל המכונה "אפולו קוטל לטאה" מופיע תיאור עלם צעיר המיוחס לאל אפולו. גופו עדין ורך. אין זה אותו אפולו ההורג את נחש הפיתון במערות הפאנאסוס, ליד העיר דלפי, כי אם נער צעיר השעון על גזע עץ ומשחק בלטאה פעוטת ערך.
לצד שינוי תפיסת האלים, מציג הפסל שבירה של תנוחת הפיסול הקלאסי. גופו של אפולו יוצר מעין קשת המקבילה לגזע העץ וידו האחת פורצת בעדינות אל החלל. ראשו של העלם, מוטה אל כיוון הלטאה. גם הפסל "הרמס נושא את דיוניסוס התינוק" המיוחס לפרקסיטלס. מעיד על שבירה זו. הרמס מעוצב כגבר צעיר הניצב בתנוחה כיאוסטית, תנוחה שבה זרועות הגוף מצטלבות. שלא כבתנוחת ה"קונטרה פוסטו" הקלאסית, הגוף מוטה כאן בסיבוב קטן, על מרכזו של ציר הגוף, כך שהגוף מתקמר קמעה בצורת האות S. ידו האחת של הרמס הושטה אל האוויר ואילו ידו השנייה, הנשענת על עמוד המכוסה בד מפוסל, מחזיקה את דיוניסוס התינוק. לעומת הפרופורציות המושלמות בהן מתואר הרמס, דמותו של דיוניסוס התינוק מעוצבת בפרופורציות של מבוגר אשר "הוקטן" או "מוזער".
בתבליט "ניקה המתירה את סנדלה" ממקדש אתנה ניקי באתונה, המתוארך סביב השנים 410-409 לפנה"ס אנו מוצאים ביטוי להיעלמותו של האיפוק הפיסולי בעיצוב דמות האישה. בתבליט מופיעה האלה ניקה, כאישה חסרת כנפיים העומדת על רגלה האחת ובעזרת ידה היא מנסה להתיר את הסנדל שלרגלה המורמת. בנוסף על נושא התיאור הפרוזאי וחסר ההרואיות בה מוצגת "אלת הניצחון" היוונית, גם עיצוב הקומפוזיציה של הדמות חורג מן המסורת הקלאסית החמורה. הגוף מתואר כדינאמי ומלא בתנועה. תיאור זה מושג בצורה מושלמת מתחת למעטה הבגד הדק. גם עיצוב הבגד עצמו הוא דינאמי ויוצר דגמים המנותקים מן התיאור האנטומי של הגוף.
סממן נוסף המאפיין את סופה של התרבות הקלאסית היוונית הוא ירידת מעמדו של הגימנסיון ושל תרבות הגוף ביוון העתיקה. האמנים לא ניסו עוד לשקף אידיאל מושלם אלא פנו לייצג דמויות בנות-אנוש. הפסל שייצג מגמה זו הוא הפסל ליסיפוס, גם הוא בן המאה הרביעית לפנה"ס. פסלו "המגרד" מציג נער אתלט המקרצף בעזרת סטריגיל לכלוך מגופו. להבדיל מן הקאנון של פוליקליטוס, בו הראש מהווה שביעית מן הגוף, מציג פסל זה קאנון חלופי ובו הראש מהווה שמינית ממנו (1:8). הדמות ניצבת בתנוחת קונטרה פוסטו וידיה פורצות אל החלל באופן דרמטי. במידה רבה דורש הפסל מן הצופה ראייה יותר תלת-ממדית, כיוון וצורת הצגתו היא פחות פרונטאלית. פליניוס מציין ב"תולדות הטבע" כי ליסיפוס "נהג לומר" כי בשעה שאמנים אחרים "מציגים את האדם כפי שהוא, הוא מציג את האדם כפי שהם נראים", בהתאם למסורת האמנותית "שנתן אריסטוטלס הן למשוררים והן לציירים".

הפיסול ההלניסטי

הגדרת טיבו של סגנון הפיסול של יוון ההלניסטית מעמיד בפני החוקרים המודרניים משימה של גישור על פערי סגנון, פערים אשר נובעים מן הפריסה הרחבה של ההתרבות ההלניסטית אשר יצרה מסורות פיסוליות שונות במקומות ובזמנים שונים. עם זאת ניתן למצוא באמנות ההלניסטית את הניסיון לפרוץ את מסגרות הייצוג המוכרות של אמנות התקופה הקלאסיות ביוון, מגמה שהחלה עוד בעבודותיהם של פרקסיטלס, ליסיפוס וסקופאס.
מגמת הפיסול אשר הלכה בדרכו של ליסיפוס, הדגישה את מרכזיותו של האדם בעקבות זנון מקיטיון והאסכולה הסטואית. מרטין רוברטסון מציין במחקרו אודות האמנות היוונית כי בתקופה זו "אנו מוצאים את הדוגמאות המהימנות הראשונות של דמיון אנושי אשר יבשרו את שגשוגן באמנות בדור שלאחר אלכסנדר". דמיון זה, אשר הופיע לראשונה בעיצוב מטבעות מופיע במהלך המאה הרביעית גם בעיצוב פסלים. רוברטסון אף מביא את דבריו של פליניוס, אשר טען כי ליזיסטראטוס, (Lysistratos) אחיו של ליסיפוס ופסל בפני עצמו, השתמש בטכניקת פיסול הכוללת יציקת גבס על דוגמן חי ומתבנית זו הוא יצר מודל שעווה עליו נמשכה עבודת הפיסול. עוד מתאר רוברטסון כי במאה השלישית לפנה"ס התקיים כבר הנוהג לפיו עיטרו מטבעות בדיוקנו של השליט. מיצירת האמנות הבולטות ממגמה זו היא "סרקופג אלכסנדר". סרקופג שיש זה, אשר נמצא בקבר מלכי צידון, היה מעוטר בתבליט צבוע המתאר קרב בין אלכסנדר מוקדון לבין הפרסים וכן בסצנת ציד ובה מופיע אלכסנדר כציד בשיתוף עם הפרסים. מקור דמותו של אלכסנדר, דמות בעלת מאפיינים ייחודיים אשר משותפים לפסלים רבים של דמותו, הוא כנראה ביצירות של ליסיפוס, אשר תיאר את דמותו של אלכסנדר בהיותו פסל החצר שלו. בתיאור הדמויות בתבליט קיים עירוב בין מגמה ריאליסטית, שבמסגרתה תיאר הפסל את הדמויות באנטומיה מדויקת על ציודם הצבאי הייחודי, עם מגמה סימבולית באה לביטוי בצמידות בין תיאור הקרב אל סצנת הציד. צמידות זו מעידה על ניצחונו של אלכסנדר ועל הנצחת שלטונו במזרח. למרות התיאור הדינאמי והדיוק בפרטי הדמויות אין כמעט בתיאור זה שימוש בהסתרת דמויות או הקצרה לשם בניית עומק. הקומפוזיציה של התבליט מדגישה את הדמויות היווניות המנצחות על ידי חלוקת הקרב למעין סצנות נפרדות. גם סצנת הציד אינה מצטיינת בתיאור עומק ויש בה אף נטייה לסימטריות.
באסיה הקטנה בכלל ובאזור פרגמון ורודוס בפרט, התפתחה מסורת של אמנות בעלת נטייה לביטוי פאתוס, נטייה אשר אחד ממקורותיה הוא סקופאס והיא מכונה בידי החוקרים כ-"בארוק ההלניסטי". בהערכה גסה ניתן לקבוע את שיאה סביב שנת 200 לפנה"ס. גם באסכולה פיסולית זו אנו מוצאים השפעה מן האסכולה הסטואית בתיאור ריאליסטי של רגשות האדם, ללא הבדל בין יוונים לברברים. דוגמה טובה לערעור הגבולות בין העמים אפשר למצוא בפסל "הגאלי הגוסס". הפסל מתאר לוחם קלטי עירום הגוסס מפצעיו. הריאליזם של הפסל יוצא דופן לתקופתו וניתן לראות את הסבל על פניו של הלוחם. ללוחם תסרוקת אופיינית לבני השבטים הקלטיים, ושפם יוצא דופן מפסלים יוניים אחרים. הפסל שימש אות זיכרון לניצחון על הקלטים, וסימל את אומץ הלוחמים משני הצדדים במטרה לשמש דוגמה ללוחמים בעתיד. בין הביטויים הפיסוליים המרכזיים של אסכולה זו ניתן למצוא את פסלו המונומנטלי של כארס מלינדוס "הקולוסוס מרודוס" ואת המזבח המוקדש לזאוס בעיר פרגמון.
התבליט במזבח פרגמון, אשר אורכו הוא כמאה ועשרים מטר, מציג דמויות מיתולוגיות רבות. לצד דמויות המיתולוגיה היוונית מוצגות במזבח גם דמויות הקשורות למיתולוגיות מזרחיות. בתבליט מוצגות הדמויות כגנאלוגיה של האלים. לצד הדמות מופיע שמה, דבר המעיד על שקיעה במעמדה של המיתולוגיה בחיי התושבים. לבד מקצוות התבליט, בהם הוא נחתך על ידי המדרגות והדמויות פורצות אל חלל הצופים, הדמויות המפוסלות ממוסגרות בתוך פורמט התבליט. גוף הדמויות בתבליט המזבח הוא שרירי ואתלטי. יתר על כן, בתבליט ישנן דמויות המציגות הגזמה עד לכדי עיוות צורני של הגוף. עיוות כזה מופיע לדוגמה בכמה ראשים ובתיאור של אתנה הגוררת ענק במשותף עם אימו. רוברטסון מוצא גם בתיאורי הפנים סטייה מאופן התיאור הקלאסי ואף הטבעי בשיקופה של אלימות, שיקוף המתבטא בעיצוב אישונים מוגדלים ומתגלגלים. למרות מאפיינים סגנונים שונים, ניתן למצוא בתבליט הדים לפיסול הקלאסי. בייחוד מזכירות דמויותיהן של אתנה וזאוס את דמויות אתנה ופוסידון מן הגמלון המערבי של הפרתנון.
הפסל "ניקה מסמותרקיה", אחד מן הפסלים הידועים מן התקופה ההלניסטית, נוצר לפי השערות על ידי הפסל פיתוקריטוס איש רודוס בתחילת המאה השנייה לפנה"ס לזכר ניצחון ימי. הפסל מציג את דמותה המכונפת של ניקה, אלת הניצחון היוונית, כשהיא נמצאת במצב של צעידה על גבי ספינה מפוסלת. היצירה הועמדה מעל בריכה בהיכל האלים הקבירים באי סמותראקי (Samothrace). האלה לובשת בד כבד המתלפף ברוח העזה סביב מותניה ואילו מתאר פלג גופה העליון מודגש על ידי בד דק הנצמד לגופה ברוח העזה. לדמות זוג כנפיים גדולות ופרושות והיא מתוארת כאילו היא במצב נחיתה. רגלה הימנית נושאת את משקל גופה, ראשה מופנה שמאלה ובידה, השבורה כעת, היא החזיקה כנראה את אחד מסמליה של ניקה כמו חצוצרה או זר ניצחון. מקור אפשרי לפסל זה מצאו חוקרים בפסל ניקה מסוף המאה הרביעית לפנה"ס אשר הוקם "לזכר ניצחון דמטריוס על הצי התלמאי ליד קוס בשנת 306 לפנה"ס".
גם פסל הלאוקואון, אשר נמצא בעיר רומא ומתוארך לבין השנים 160 - 20 לפנה"ס, מיצג נאמנה מגמה בארוקית זו. סגנון הפסל משקף את הנטייה הבארוקית בעיצוב הדמויות ובתיאור הפתוס. הפסל מציג את דמותו של לאוקואון, כוהן העיר טרויה, שנענש על ידי האלים. הקבוצה הפיסולית הזו, משוחזרת בימינו כבעלת קומפוזיציה הפונה לחזית (כלומר לצופה), אולם קימות סברות כי שיחזור חזיתי זה אינו מדויק. עיצוב הקומפוזיציה הוא דינאמי מאוד ומכיל חללים רבים. איחוד הדמויות נעשה בעזרת פיתולי הנחש הנכרך סביב הדמויות. הפסל מציג את הדמויות בשלושה מצבים אנושיים - בן אחד מתבונן באביו ועל פניו אימה, האב לאוקאון המתפתל בכאב במרכז ואילו בנו השני שרוע מת בצדו האחר. הפסל מציג את הפתוס בייחוד בפניו של האב אשר פניו "מקומטים מרוב כאב, שערו הפרוע, העיניים בהן נעלם האישון תחת העפעף העליון, הפה הפתוח-למחצה אגב חישוף השיניים התחתונות", מעידים על יכולתו הטכנית של הפסל. יכולת זו מועמתת עם תיאור הנערים אשר גופם הוא כשל "מבוגרים קצרי-מידות". עם זאת כמה חוקרים מצאו בפסל שילוב בין אלמנטים בארוקיים לבין "אלמנטים ממתנים" היכולים להעיד כי פסל זה הוא בעצם העתק רומי של פסל יווני. העתק אשר עובד בתוך מקור פיסולי יווני בהתאם לטעם ולסגנון הפיסול הרומי.
מגמה פיסולית נוספת מופיעה ביוון בהשפעת הפילוסופיה של האסכולה האפיקוראית, אשר אפיקורוס היה מייסדה. אסכולה פילוסופית זו דגלה בחיים פשוטים, צנועים וישרים אשר מתגלמים ב-"אטראכסיה", כלומר בשלוות הנפש. האמנות שעקבה אחרי אסכולה פילוסופית זו נטתה להציג את חיי היום-יום ביוון ההלניסטית. בספרות ובשירה של התקופה התגלתה מגמה זו ביצירותיו של תאוקריטוס (ביוונית: Θεόκριτος; באנגלית: Theocritus), אשר הרבה לתאר את יופי הטבע ואת חיי הרועים הפשוטים. הפסל "מתאגרף מקירינאל", לצד פסלים אחרים של טיפוסים יווניים, מציג את המגמה הפרוזאיות הזו בפיסול. מכאן ניתן להסביר את הרחבת הנושאים הגדולה של הפיסול היווני בתקופה זו כדוגמת פסלי ילדים ונערים. בפסלים כגון "נער מוציא קוץ" או "ילד התופס אווז", שניהם מתוארכים לסביבות המאה הראשונה לפנה"ס, זוכים הילדים לתיאור אנטומי פרופורציונלי ההולם מידותיו של ילד. תיאור אשר היה חסר באמנות יוונית עד תקופה זו.
אל התיאור היומיומי התמזגה גם נטייה לתיאור אירוטי, אשר הופיע כבר בפסלים דוגמת "אפרודיטה מקנידוס" ויצירות פרקסיטליות אחרות. הפסל הידוע "ונוס ממילו", מן המחצית הראשונה של המאה ה-2 לפנה"ס (130–190) מתאר את דמותה של דמות נשית אותה מייחסים לאלה אפרודיטה (ונוס במיתולוגיה הרומית) מתוקף הימצאה באי מילוס, מקום המיוחס לאלה בשל הסיפור המיתולוגי על תפוח-הזהב אשר ניתן לה על ידי פאריס. בדמות, אשר ידיה אבדו, מורגשות מגמות סותרות בין הרצון לתיאור ארוטי וחושני לבין ניסיון להגבילן על ידי כיסוי פלג גופה התחתון בבד. בדמותה ניתן למצוא סתירות "המעידות על תקופה של גישושים אקלקטיים: כגון הסתרת הרגל, שעליה נשען הגוף, והבלטת הרגל החופשית דווקא, או הניגוד בין חושנות הגוף לקרירות הקלאסית של קלסתר-הפנים".

השפעה

הפיסול היווני השפיע רבות על סגנונות פיסול מערביים מאוחרים יותר. הפיסול הרומי היה המשך ישיר להתפתחותו של הסגנון היווני. פסלים רומים, כמו גם אמנים ואנשי רוח רומיים בתחומים אחרים, ראו עצמם כממשיכי דרכם של הפסלים של יוון העתיקה. פסלים רומיים רבים אף העתיקו בשלמותם פסלים יווניים ידועים תוך ניסיון ליצור העתק מושלם ללא שום פרשנות חדשה. דוגמה ידועה לכך היא פסל זורק הדיסקוס אשר מקורו היווני אבד אך העתקים רומיים, מוצלחים ושגויים גם יחד, הם המקור ממנו ניתן ללמוד כיום על עבודתו של הפסל מירון, יוצר הפסל היווני המקורי.
בתקופת הרנסאנס והבארוק, ניסו פסלים שונים באיטליה להחיות את סגנון הפיסול היווני, גם אם "סגנון" זה לא תאם תמיד לרוח הפיסול היווני כפי שידוע לנו כיום. פסלים כגון מיכלאנג'לו וברניני יצרו פסלים של דמויות תנ"כיות, במקום דמויות מן המיתולוגיה היוונית, ואימצו את סגנון הפסלים העתיקים אשר נתגלו מחדש בתקופתם. בפיסול מתקופת הרנסאנס נעשתה הקפדה על שלמות, פרופורציות ודיוק אנטומי בדומה לפיסול היווני. כמו כן הושם דגש על מרכזיותו של האדם ואידיאליזציה של המציאות, בדומה לפיסול של התקופה הקלאסית. פסל דוד של מיכלאנג'לו הוא דוגמה ידועה ומוצלחת במיוחד של החייאת הסגנון הפיסולי.
בצרפת של המאה ה-18 ותחילת המאה ה-19, התקיים סגנון אשר כונה "נאו-קלאסיציזם", או – "נאו קלאסיקה". הסגנון נולד מתוך הרוח הפטריוטית אשר סבבה את המשטר הרפובליקני שלאחר המהפכה הצרפתית. משטר הרפובליקה העתיק של רומא, לצד האידיאל של יוון העתיקה, השפיעו על תחומי האמנויות השונות והופיעו כסממנים וכציטטות באדריכלות, בריהוט, בציור וגם בפיסול של אותה תקופה. בין הדוגמאות הבולטות להשפעתו של הפיסול היווני בתקופה זו, בולטות עבודותיו של הפסל האיטלקי אנטוניו קנובה, אשר השתמש בדמויות וברעיונות מן הפיסול היווני בעבודותיו.