מוזיקה יהודית

מוזיקה יהודית, המורשת המוזיקלית של העם היהודי לדורותיו, כוללת הן מוזיקה ליטורגית והן מוזיקה אמנותית ופופולרית, וכן מגוון קצבים וצלילים שהושפעו מתרבויות מוזיקליות שונות לאורך תקופה של 3,000 שנה, החל מהתרבות המזרח תיכונית העתיקה, ובהמשך בתרבויות השונות בארצות התפוצה שבהן היה העם היהודי מפוזר במשך כ-2,000 שנה, ועד הקמת מדינת ישראל וימינו אלה. בשלהי המאה ה-19, החל מפעל כינוס ושימור חומרי ורעיוני של המסורות המוזיקליות בשל החשש שבחלוף הדורות והתמורות הן יאבדו.

הגדרה

ההגדרה המעשית ביותר ל"מוזיקה יהודית" היא ככל הנראה זו שהוצעה על ידי קורט זאקס: "מוזיקה שנוצרת על ידי יהודים, עבור יהודים, וכיהודים". עם זאת, מוזיקה זו לא קורצה מחומר אחיד ועברה שינויים לאורך ההיסטוריה: היהודים בפזורה באו במגע עם מגוון רחב של סגנונות מוזיקליים שבחלקם אף היו שונים באופן מהותי מהמסורת היהודית (למשל באירופה).
השאלה מה מגדיר מוזיקה כיהודית הייתה נתונה במחלוקת בין חוקרים במיוחד בכל הנוגע ליצירות מוזיקה קלאסית מערבית. קיומה של מוזיקה יהודית כזו נחקרה ביתר שאת כתגובה למאמרו האנטישמי של ריכרד וגנר, "היהדות במוזיקה". לחלק מהיצירות הללו הוצמדו קונוטציות "יהודיות" מתוך כוונה מפורשת של המלחינים או באמצעות פרשנות המבקרים והציבור, אף שרוב המלחינים ממוצא יהודי במאה ה-19 הלחינו מוזיקה שלא יכלה להיחשב כיהודית בכל מובן שהוא, לא בעיני הביקורת ולא בעיני המלחינים עצמם. כך לדוגמה, ז'אק אופנבאך, מלחין אופרות ואופרטות מהשורה הראשונה במאה ה-19, היה בנו של חזן וגדל באווירה של מוזיקה יהודית מסורתית, אבל המוזיקה שהלחין נעדרת מאפייני סגנון יהודיים, ואף הוא עצמו לא החשיב את יצירתו כיהודית. גם פליקס מנדלסון, נכדו של הפילוסוף היהודי משה מנדלסון, המשיך לראות עצמו כיהודי על אף הטבלתו לנצרות בגיל שבע, אולם אין ביצירתו מאפיין יהודי. "מוזיקה הנכתבת על ידי יהודים אינה בהכרח מוזיקה יהודית", כתב אריק ורנר (Eric Werner) ב-1938 במאמר חלוצי בנושא בכתב העת Musica Hebraica ("מוזיקה עברית", דהיינו "יהודית").
במהלך המאה ה-20 התפתחו שלוש גישות מרכזיות בחקר המוזיקה היהודית. גישה אחת רואה במזמורים, מנגינות או לחנים יהודיים עממיים כקובעת את "יהדותה" של היצירה. הגישה הסוציולוגית נותנת משקל לחיי קהילה יהודית (כגון יהדות מזרח אירופה) או להשפעתה של ריבונות מדינית (כגון מדינת ישראל) יהודית שמתוכם נוצרה המוזיקה. לבסוף, הגישה הגנטית-פסיכולוגית מזהה תכונות מוזיקליות מסוימות כנובעות מ"הנשמה היהודית הפנימית".

בתנ"ך

היהדות מעולם לא פיתחה מערכת כוללת של תווים מוזיקליים במובן האירופי של סימון טונים, אם כי טעמי המקרא שימשו כאינדיקטורים למנגינות המלוות טקסטים מקראיים. מקובל לראות בטעמים אלו, שתוכנם השתנה ממקום למקום והועבר אך ורק מפה לאוזן, את שורשה של המוזיקה היהודית.
המקרא הוא המקור החשוב והעשיר ביותר על אודות חיי המוזיקה בארץ ישראל בעת העתיקה. עם זאת, קיים קושי רב לסדר כרונולוגית את העדויות המקראיות על המסורות המוזיקליות שהתקיימו אז, וזאת משום שלעיתים קרובות הן מתארות אירועים מוקדמים במקור מאוחר יחסית, ללא היגיון וללא סדר כרונולוגי. דוגמה לכך הם התיאורים על שירת הלוויים ופריסת כלי הנגינה בבית המקדש, שמתארים כנראה את חוויות המתאר עצמו מתקופתו. את התנ"ך משלימים אפוא מספר מקורות נוספים, כגון ממצאים ארכאולוגיים של כלי נגינה, איורים של סצנות מוזיקליות, השוואות למסורות מתרבויות שכנות, כמו גם מקורות בתר-מקראיים, כגון כתבי פילון האלכסנדרוני ויוסף בן מתתיהו, הספרים החיצוניים ודברי התַּנָּאים.
הממד המיתי וראשית המוזיקה מופיע במסורת המקראית בסיפורו של יוּבָל, "הוא היה אֲבִי כָּל תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב" (בראשית, ד', כ"א). יתר המופעים מזכירים, ברובם, את חשיבות המוזיקה בהיבט הפולחני. בתיאורי המשכן בנדודי בני ישראל במדבר, אין כלל אזכור למוזיקה. החצוצרות שמוזכרות במקרא, שימשו בעיקר כאמצעי לאיסוף העם במסעות ובשעת מלחמה, וכן כהעלאת "זיכרון" האל בעת הקרבת קרבנות. הפעמון שענד הכהן על מעיל האפוד לא שימש ככלי מוזיקלי, אלא מילא תפקיד אַפּוֹטְרוֹפּאי. תיאורי הבאת ארון הברית לירושלים על ידי דוד המלך, בליווי אינסטרומנטלי, עומדים בהקשר של חגיגה ציבורית ספונטנית ולא כטקס מסודר. גם סיפור חנוכת בית המקדש הראשון בימי שלמה המלך אינו כולל תיאורים מוזיקליים מפורשים.
במקרא ישנם מספר תיאורים על חגיגות ספונטניות ומאורגנות שבהן נשים שרו, תופפו ורקדו לאחר ניצחונות במלחמה; בקרב הבדואים נפוץ נוהג זה עד ימינו. הדבר מתואר בין היתר בשירת מרים וכן בקבלת הפנים שנערכה לדוד ולשאול המלך לאחר שהכו את הפלשתים. בנוסף, ישנם תיאורים של פעילות מוזיקלית לא דתית. בעיקר במשתי העשירים ובחצרות המלכים, לעיתים קרובות בנימת תוכחה. מוזיקה עממית מוזכרת רק לעיתים נדירות, ומופיעה בין היתר בשמחות משפחתיות, בחגיגות הבציר והקציר, וכן כסוג של שירי עבודה וקריאות קצביות של הבוצרים בכרמים. הסגולות הרוחניות של המוזיקה מובעות בפסוקים המספרים על דוד שניגן לפני שאול כדי לסלק מעליו את מצב רוחו הנוגה (ספר שמואל א', פרק ט"ז, פסוק כ"ג), ועל ההשראה שנחה על הנביאים כתוצאה מריקוד ומנגינה – "והיה כְּנַגֵּן הַמְנַגֵּן ותהי עליו יד ה'" (ספר מלכים ב', פרק ג', פסוק ט"ו) - בקבוצות "בני הנביאים" אחת הדרכים להשראה לנבואה ודבר מקובל היה נגינת מוזיקה.
בספר דברי הימים מופיע האלמנט המוזיקלי כחלק החשוב ביותר של עבודת המקדש, כולל רשימות מפורטות של כלי הנגינה, ושל סדר משמרות הזמרים והמנגנים הלויים, שלפי המסופר תוכננו על ידי דוד ויושמו על ידי שלמה בבית המקדש הראשון. השופר הוא כלי הנגינה המקראי היחיד ששרד עד ימינו. מרשימות הגולים בספרי עזרא ונחמיה, המציינות מספר משפחות זמרים, ניתן ללמוד על כך שהמוזיקה מילאה תפקיד מסוים גם לקראת סוף ימי בית המקדש הראשון, אם כי ישנם ממצאים המצביעים על כך שבבית המקדש הראשון היה שימוש מועט במוזיקה. המוזיקה בלטה ככל הנראה יותר במקדשים מחוץ לירושלים, כפי שעולה בין היתר מנבואות הזעם של הנביא עמוס נגד הפאר החיצוני והשירה באחד מהמקדשים הללו, ככל הנראה בשכם: "הָסֵר מֵעָלַי הֲמוֹן שִׁרֶיךָ, וְזִמְרַת נְבָלֶיךָ לֹא אֶשְׁמָע" (עמוס, ה', כ"ג). הקינה במזמור על נהרות בבל, "עַל עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינוּ, כִּי שָׁם שְׁאֵלוּנוּ שׁוֹבֵינוּ דִּבְרֵי שִׁיר" (תהלים, קל"ז, ב'-ג'), איננה האנשה פיוטית מופשטת, אלא נסובה על זמרים לויים שאולצו בין היתר לשיר "שירי ה'" בפני שוביהם, מלכי אשור ובבל. עם השיבה מגלות בבל שבה שירת הקודש לשמש בעבודת בית המקדש השני שהוקם בירושלים, ומבנה התזמורות שהיו נהוגות באשור אף הפכו לאבטיפוס של התזמורות בבית המקדש.

הופעת השירה בבתי הכנסת

חורבן בית המקדש השני בשנת 70 לספירה וביטול עבודת המקדש בעקבותיו, שמו קץ לזמרה האינסטרומנטלית המעודנת של הלויים. השימוש בכלי נגינה לליווי התפילה נאסר בין היתר משום "זכר לחורבן", והמוזיקה בכלל, שנתפסה לעיתים כמקור בידור חסר תכלית, הוגבלה בעיקר ל"שמחת מצווה" או לאמנות קולית (גברית) בלבד בבתי הכנסת. מגבלה זו הותירה חותם עז במורשת המוזיקלית היהודית; המיומנויות שצברו הלויים במשך דורות לא נוצלו בבתי הכנסת, ונעלמו עם השנים; והתפילה המילולית, שמילאה כעת את תפקיד הקרבנות בעבודת האל, צריכה הייתה להיות מסוגלת להביע את ה"עבודה שבלב", ולבטא מגוון רחב של רגשות אנושיים: שמחה, הכרת תודה, שבח, תודעת חטא וחרטה.
המידע שקיים בידינו אודות המסורת המוזיקלית שהייתה נהוגה בבתי הכנסת מבוססת בעיקר על תיאורים משניים ועל מסורת בעל פה, הן בשל העובדה שהמערכת המודרנית לרישום תווים, שעושה שימוש בחמשה, התפתחה רק במאה ה-11, והן בשל העדר הכשרה רחבה בקרב יהודים לשימוש בשיטות לתיעוד מדויק של מוזיקה גם בתקופות מאוחרות יותר. שימוש ראשון ונדיר בתווי נגינה של מוזיקה יהודית הוא משנת 1130 לערך, אך עיקר מלאכת התיעוד החלה במאה ה-18 לאחר שחזנים למדו מוזיקה מערבית.
במהלך המאות הראשונות לספירה שררה אחדות סגנונית בבתי הכנסת בקהילות היהודיות השונות במזרח התיכון. לחנים מורכבים לא היו מקובלים, ככל הנראה, ומנגינות התפילה התבססו על תבניות דקלום (קריאה יפה בקול רם) פשוטות של אמירת תהילים ופרקי תפילה אחרים, שהוקראו על ידי שליח ציבור יחד עם הקהל במעין דיאלוג. למשל: הצבור אמר "נאוה תהילה", והחזן המשיך: "בפי ישרים..." שיטה זו עדיין נהוגה בימינו בקהילות תימניות. סגנון דומה של דקלום קיים גם במסורת של הכנסיות הקתוליות והאורתודוקסיות העתיקות ביותר, שככל הנראה קיבלו מהיהדות את כתבי הקודש יחד עם השלד המוזיקלי שנלווה אליהם.
בתקופת גאוני בבל במאה השישית, כשהחלו להתפתח הפיוטים - קטעי שירה דידקטיים ששולבו בקטעי התפילה הקיימים, ולפיוטים הוצמדו לחנים מיוחדים, התבסס מעמדו של שליח הציבור כחזן שנדרש לזמר את הלחנים בביצוע אמנותי הולם. הפיוטים אף נכתבו לרוב על ידי החזנים עצמם. אחד החזנים הראשונים, היה אלעזר הקליר שחי בארץ ישראל במאה השישית. התפתחות הפיוט והניגון לוותה בהתנגדות מצד רבנים, בין היתר כי הם נתפסו כשינוי מ"מטבע שטבעו חכמים". כך למשל פסק רב נחשון שחי בבבל במאה התשיעית: "ואין מכניסים לבית הכנסת חזן שיודע פיוט. ובית הכנסת שאומרים פיוט מעידין על עצמם שאינם תלמידי חכמים". גם בגרמניה בסוף המאה ה-12 מחה רבי יהודה החסיד על החזנים שחוזרים על הקטעים המיועדים לציבור: "חטא הוא, לפי שהן עושין כן כדי להשמיע קולם הנעים, ועוד שיש טורח ציבור שלא לצורך". למרות זאת התחבבו הפיוטים והנעימות על הקהל, ועם השנים הפכה מוזיקת בית הכנסת לאמנות המוזיקלית היחידה שנטמעה במורשת היהודית גם מחוץ לבית הכנסת בכלל מחזור החיים היהודי. הדרישות יצרו ביקוש לחזנים מוכשרים בבתי הכנסת, שהעלו את החזנות לדרגת אמנות אשר שכרה בצִדהּ (ראו פרק נפרד).
ההבדלים בהשקפות ובטעמים בין הקהילות בפזורה היהודית, הובילו למנהגים מוזיקליים שונים בבתי הכנסת, לא רק בין קבוצות גדולות (כמו מנהג אשכנז, ספרד, איטליה, רומניה), אלא גם בין קהילות "פנימיות", כגון יהודי אביניון, מיינץ ופראג, שפיתחו מאפיינים מוזיקליים משלהם. הרפרטואר של שירת הקודש של ביתא ישראל ייחודי בכך שהוא חף כמעט לחלוטין מהשפעת מסורות דתיות מטריטוריות סמוכות למקום מושבם בגלות אתיופיה ומהשפעת מסורות של קהילות יהודיות אחרות.
למרות ההשפעה הסביבתית, לנוסח השירה האשכנזי ישנו אופי "יהודי" מסוים, עם מודוסים מעט זרים למוזיקה המערבית, והמכונים "שטייגערס" (הביטוי היידי המקביל ל"מקאם" הספרדי). שני השטייגערים החשובים ביותר, הם "אהבה רבה שטייגער" ו"אדוני מלך שטייגער", המכונים על שם קטעי התפילה שמתחילים במילים אלו. בנוסף לתפילה, השטייגערים השפיעו רבות על שירי החולין של יהדות מזרח אירופה וכן על ניגונים חסידיים. על אף השימוש הנפוץ בקהילות יהודיות במזרח ובמערב בניגונים שמקורן בסביבה הנוכרית, בשנת 1697 פסק רבי יואל סירקיס בפולין כי האימוץ של מנגינות זרות מותר בתנאי שלא נעשה בניגונים שימוש במסגרת פולחן נוצרי.
ברישומים של החזן והמלחין היהודי-פולני אברהם בער בירנבוים משנת 1912, מופיע הסולם של "אהבה רבה" כדלקמן (עם התו סול בטוניקה):
החזן הגרמני מוריץ דויטש רשם כבר בשנת 1871 את הסולם של "אדוני מלך" כדלקמן (עם התו דו בטוניקה):
בנוסף למודוסים, התפתחה בימי הביניים בנוסח התפילה של בתי הכנסת באשכנז מערכת של מנגינות קטנות וייחודיות שזכו לכינוי "ניגוני מסיני", כמעין רמז לכך שהם עברו במסורת למשה רבנו מהר סיני. בין היתר נכללים בה הלחנים המקובלים עבור תפילות כל נדרי, אקדמות מלין ועלינו לשבח, וכ-52 לחנים ידועים נוספים, שאת רובם ניתן למצוא עד היום במוזיקה של קהילות אשכנז בעולם כולו, עובדה המלמדת על תפוצתם עוד בטרם גל ההגירה של יהודים למזרח אירופה במאה ה-15. הכינוי "מסיני" מופיע לראשונה בספר חסידים מהמאה ה-12, אולם היה זה המהרי"ל בסוף המאה ה-14 שקיבע את הניגונים ואת המוטיבים שהיו נהוגים בזמנו תחת כינוי זה, כחלק ממנהגי התפילה שאין לשנות מהם, ובכך הניח את היסודות לנוסח התפילה האשכנזי. מוטיבים מוזיקליים אלה, אשר הועברו בעל פה מדור לדור עד להעלאתן על הכתב בתחילת המאה ה-18, מבוססים על מודוסים עתיקים אך התפתחו תחת השפעות פנימיות וחיצוניות, ומהווים חותם מוזיקלי המבטא את אווירת בית הכנסת בתקופות השונות. רווח המנהג לשיר את המוטיבים של המועדים השונים בשירת לכה דודי בבית הכנסת בשבת שלפני שחל המועד, כמו למשל שירת מנגינת מעוז צור בשבת לפני חנוכה.
בניגוד לתפילה, קטעי קריאת התורה והנביאים בבתי הכנסת הושרו כבר מהתחלה בהטעמה מוזיקלית. עדויות על מסורת של קריאה בטעמים, שעברה מפה לאוזן, מופיעות כבר במאה השנייה לספירה. גם מוקדם יותר הביע רבי עקיבא את דרישתו לשיר בעת לימוד התורה: "זמר בכל יום, זמר בכל יום" (סנהדרין צט ב). וכן: "ואמר רבי שפטיה אמר רבי יוחנן: כל הקורא בלא נגינה ושונה בלא זמרה, עליו הכתוב אומר: וגם אני נתתי להם חוקים לא טובים". כך מעיד גם בשנת 400 לספירה (לערך) הירונימוס, מאבות הכנסייה, כי "הם [היהודים] שרים את התורה". קריאה בטעמים היא מסורת המשותפת לכל "עמי התנ"ך", וניסיונות חוזרים ונשנים למצוא דוגמאות דומות בתרבויות אליליות עתיקות לא צלחו. לטעמי המקרא, הסימנים הכתובים לטעמים אלו, אין אזכור בתלמוד, והם פותחו ככל הנראה רק מהמאה השישית בידי בעלי המסורה הטבריינים והושלמו סופית במאה התשיעית על ידי אהרן בן אשר. במאה ה-20 התגלו במגילות ים המלח נוימות יוצאות דופן של צלילי מוזיקה השונים לחלוטין מסימני הטעמים של בעלי המסורה.

שירה ביתית

לצד שירת הקודש שהייתה חלק מהתפילות הציבוריות בבתי הכנסת, התפתחה במהלך השנים קטגוריה מיוחדת של שירים שנוצרו על ידי פייטנים מזדמנים והתקבלו בקרב העם, על אף שהמחברים לא התכוונו בהכרח לקבוע אותם כתפילה לדורות. בקטגוריה זו תופסות מקום חשוב זמירות השבת והחגים שהעבירו את השירה מבית הכנסת לתא המשפחתי. את הזמירות, המביעות בין היתר הלל ושבח לאל שנתן את יום המנוחה, או גדולתו של האל בפיוטי ליל הסדר, נהוג לשיר סביב השולחן לפני הסעודות החגיגיות, במהלכן ובסיומן. הזמר הראשון והמוכר מביניהם הוא שלום עליכם, שמקדים באופן מסורתי את הקידוש בסעודת ליל שבת.
המנהג לדקלם זמירות אלו מוזכר לשבח כבר אצל רבני אשכנז הקדומים. במהלך השנים התגבשו בקרב יהודי אשכנז שלשה אוספי זמירות קבועים, שחילקו את הזמירות לפי זמנים: שירים המושרים לפני הקידוש, שירים של סעודת ליל שבת, שירי סעודת יום שבת, שירי סעודה שלישית ושירי הבדלה וסעודת מלווה מלכה. עם זאת, הזמירות והפיוטים שהשתמרו והודפסו הם חלק זעיר מספרות שירה עצומה שחוברה למעמד זה. רובם חוברו בימי הביניים בין המאות ה-14 ל-17, על ידי פייטנים אשכנזים ומשוררי ספרד מימי הביניים, בהם ברוך בן שמואל ממגנצא (מיינץ), שמעון בן רבי יצחק (מראשוני פייטני אשכנז), דונש בן לברט, רבי יהודה הלוי, רבי אברהם אבן עזרא, רבי יצחק לוריא ורבי ישראל נג'ארה. בנוסף שולבו באוספים זמירות אנונימיות שעברו מדור לדור. הזמר האנונימי מה יפית ומה נעמת המושר בסעודת יום שבת, ששמו נהגה בקהילות אשכנז "מה יופיס", הפך במאות ה-16 וה-17 לכינוי פולני לזמר או ריקוד יהודי שבהם הוצג היהודי באור מגוחך או נלעג, וכן לביטוי המתאר חנופה וכניעה לפני הגויים. הכינוי נבע מכך שאצילים ("פריצים") במזרח אירופה אהבו לשמוע את הניגון, ויהודים שהואילו לבצע בפניהם את הריקוד נחשבו בשל כך למתחנפים.
הנעימות המלוות את הזמירות כמעט ולא הועלו על הכתב, אלא הועברו מפה לפה. הן משתנות מקהילה יהודית אחת לשנייה, וניכרות בהן השפעות הסביבה. כך ניתן לזהות צלילים בלקנים בלחנים של יהודי יוון, הונגריים בלחני יהודי הרי הקרפטים או ערביים בלחני שירת הנשים ביהדות תימן. לנעימות שורבבו גם סגנונות שונים של מוזיקה פופולרית, בהם מארשים, ואלסים ואופרטות. לעיתים ניכרת ההשאלה של הלחנים ביחס הרופף בין מילות הפיוט ובין המנגינות, אולם לרוב אין הדבר פוגם מחווית השירה. זאת, בין היתר, משום שבניגוד לשירי התפילה בבתי הכנסת המנוהלים לפי ארגון וסדר מסוים בין הקהל לחזן, ומשתתפים בהם גברים בלבד, לזמירות אופי ספונטני יותר ולעיתים המשפחה כולה עשויה להצטרף לשירה, כולל נשים וטף. כך נהפכו למעשה הזמירות לפעילות תרבותית ייחודית שנחרטו בזיכרון הילדים, ששרים יחד עם הוריהם אחת לשבוע. בקרב קהילות אדוקות מסוימות נמנעות הנשים מלהצטרף בשל חשש מהאיסור ההלכתי על שירת נשים. ישנן משפחות חסידיות שבהם שר רק ראש המשפחה, או שלא מתקיימת כלל שירה משפחתית, ובמקום זאת מתכנסים הגברים לטיש שם הם שרים את הזמירות על יד שולחן הרבי.
חוקר המוזיקה אנדרה היידו העלה השערה כי ניתן לראות בהבדלי המנהגים במעמד שירת הזמירות ביטוי למוצא ולמבנה החברתי שאליו משתייכת המשפחה: במשפחות שמוצאן ביהדות מזרח אירופה, שבה המבנה החברתי אינו בורגני לרוב, נחלש מקומה של המשפחה והפעילויות התרבותיות והחינוכיות מוטלות על הקהילה. זאת, לעומת משפחות ממערב אירופה שנוטות יותר ליטול על עצמן תפקידים אלו.
בניגוד לשירת בתי הכנסת לה הוקדש תיעוד רב בחקר המוזיקה יהודית, נושא השירה הביתית הוזנח אצל חוקרי המוזיקה היהודית והחסידית. ייתכן שהדבר נבע מהכמות העצומה והרבגונית שהקשתה על תיעודה. לחנים רבים התניידו יחד עם המשפחות היהודיות לארצות הרבות אליהן היגרו יהודים, מה שהוביל לטשטוש חלק מהסגנונות וההשפעות המקומיות של המנגינות המקוריות. כך ניתן למצוא יהודים מרקעים שונים שנוהגים לשתף ביניהם את הגרסאות השונות כאשר הם נפגשים סביב שולחן השבת. לחנים חדשים מוסיפים להופיע עד היום; לזמר אחד מפורסם, אדון עולם, חוברו כמאה מנגינות שונות. עם זאת, כמעט ולא נכתבות מילים חדשות לזמירות.
בקרב יהודי ספרד וארצות האסלאם היצירה הפיוטית השתלבה בדרך כלל בתפילות בבתי הכנסת, ולא נוצר אוסף קאנוני אחיד של זמירות המיועדות לשירה ביתית. מהמאה ה-16 ואילך החל המושג פיוט לכלול גם שירים שנועדו לשירה ציבורית וקהילתית ולאירועים משפחתיים, ולקבל את המשמעות שבו היא מוכרת כיום. הפיוטים כוללים שירים לשבת ומועדים, שירת הבקשות לתפילת שחרית בכל יום, וכן שלל שירים סביב אירועים מיוחדים במעגל החיים כגון ברית מילה, זבד הבת, בר ובת מצווה ונישואין. הם עוסקים בין היתר בשבח לאלוהים, עם ישראל, שבת וגעגועים לארץ ישראל.

בגלות ימי הביניים

מאמצע המאה ה-10, עם שקיעת מוסד הגאונות בבבל ולאחר השלמת מערכת הסימנים של טעמי המקרא, החלה תקופה חדשה במוזיקה היהודית. המוזיקה החלה להיבחן בהיבטיה הפילוסופיים והאסתטיים. התפתחויות אלה צמחו במקביל לאירועים ושינויים פוליטיים חשובים במזרח התיכון. הכיבוש האסלאמי באזור המזרח התיכון הוביל לפתיחות יחסית בקהילות היהודיות המקומיות. האמנות והמדע לא היו עוד מוגבלים לדוגמות דתיות מסוימות, והיהודים השתלבו בתרבות השלטת. המונח "מוזיקה" לא היה קיים באוצר המילים העברי עד אשר הופיע לראשונה בצורה הערבית - mūsīqī, בעיקר במובן של מדע המוזיקה; 'חכמת המוזיקה' ומאוחר יותר גם 'חכמת הניגון'. המונח תיאר את תפיסת המדע על המוזיקה ואת תאוריית המוזיקה.
הייתה זו האמנות הרביעית בהיררכיית הקוּאַדְרִיוְיוּם - ארבע האומנויות הגבוהות, כפי שכתב דונש בן לברט (990-920), תלמידו של סעדיה גאון, בספרו 'פירוש לספר יצירה': "וזהו מדע המוזיקה, והוא הנכבד ביותר בארבעת המדעים המדויקים והאחרון בכולם". בן לברט היה זה שהכניס לראשונה את משקל השירה הערבית לשירה העברית. המשוררים הערביים השתמשו במשקל היוונים הקדמונים, המבוסס על הבחנה בין תנועות קצרות לארוכות, בניגוד לשפה העברית שבה אין הבדל אורך בין התנועות, רק באיכותן. המשורר קבע אפוא לראשונה את השווא נע והחטפים במקום התנועות הקצרות. גם הרמב"ם, שנולד בספרד במאה ה-12, היה בין הרבנים המעטים שהתייחסו מפורשות למוזיקה בהערכה, וכתב כי על המתפלל להיות "מתענג בלבו ובשפתיו... ולא יסור מהנעים קולות ערבים".
מוזיקאים יהודים כתבו והלחינו שירים בארצות מגוריהם ובשפת המקום גם מחוץ לספרד. זיסקינד פון טרימברג, סופר משלים במאה ה-13, היה פעיל בחצר הבישוף של וירצבורג. כבר בתקופת האימפריה הרומית, הצטרפו היהודים ללודים (להטוטנים ושחקנים), אליהם יכלו להצטרף מוזיקאים מכל מוצא. לאורך הדורות השתייכו הלהטוטנים והזמרים לקבוצת שוליים מבחינה סוציאלית, ומשום כך מוצא יהודי לא היווה מכשול. הם שירתו כמוזיקאים בחצר הכליף או האמיר המוסלמים, המלך הנוצרי, הבישוף או האביר.

יהודי ספרד במזרח ובמערב

לאחר גירוש יהודי ספרד בשנת 1492 ושש שנים מאוחר יותר גם מפורטוגל, היגרו רבים מהם לאזורי השליטה של האימפריה העות'מאנית. העיר צפת הפכה למרכז התנועה המיסטית (הקבלה) בהנהגתו הרוחנית של רבי יצחק לוריא. בהשפעת המקובלים הוכנס לתפילת ליל שבת של הקהילות היהודיות ברחבי העולם הפיוט "לכה דודי לקראת כלה", המלווה בשישה מזמורי תהילים מקדימים – כמניין ששת ימי המעשה – ובשני פסוקי תהילים מסכמים. בין יתר הפיוטים החשובים שחוברו בצפת נמנים הפיוטים ידיד נפש ויה ריבון עלם.
יהודי ספרד שמרו אמנם את שפת הלדינו גם לאחר הגירוש אך קלטו השפעות רבות של מוזיקה מזרחית, במיוחד הטורקית. כך לדוגמה היה המשורר היהודי מצפת ישראל נג'ארה (1555 – 1625) הראשון שהלחין שירים לפי מערכת מקאמות טורקיים/ערביים. בעקבות המסורת של יהדות ספרד התפתחו מקאמות מיוחדות: מקאמה חגיגית לקריאת התורה, אחת שמחה לשמחת תורה ולחתונות, ואחת עצובה להלוויות ולתשעה באב, ומקאמה מיוחדת נוספת לאירועי ברית מילה כביטוי חיבה לילד. הקהילה היהודית של חלב הייתה זאת ששמרה באופן קפדני ביותר על חוקי מערכת המקאמות. אחרי מותו של ישראל נג'ארה גברה תרומתם של המוזיקאים היהודים על המוזיקה העממית: הנוסע הטורקי אווליה צ'לבי מתאר מצעד גילדות בשנה 1638 כאשר 300 נגנים יהודים, כולל רקדנים, ליצנים ולהטוטנים יהודים נוספים צועדים בפני הסולטאן מוראט הרביעי.
יהודי ספרד התיישבו גם באירופה הנוצרית, כולל בערים איון, ליבורנו, רומא, לונדון ואמסטרדם. אמסטרדם הייתה מרכז חשוב למוזיקה היהודית במאה ה-18. הסופר הספרדי דניאל לוי דה באריוס (1635–1701), אשר חי באמסטרדם של 1674, מתאר את המהגרים החדשים כמצטיינים בנגינה על כינור, נבל, וחליל. בתקופה זו חוברו הצגות לפורים וקנטטות לשמחת תורה ולאירועים חגיגיים אחרים. בין היוצרים הידועים באמסטרדם היה המלחין אברהם קסרס, שחי במחצית הראשונה של המאה ה-18. במאות ה-17 וה-18 חוברו גם יצירות מוזיקליות רבות באיטליה. היצירות נוגנו באירועים של הקהילה האשכנזית של יהדות קזאלה מונפראטו, בעיקר לרגל ליל השימורים של הושענא רבה. תופעה זו, של מוזיקה כשפה סדורה הכתובה בתווים, מולחנת, מודפסת ומובאת לפני נגנים וזמרים מקצועיים לאימון והופעה לפני קהל, והנשמעת כמו מוזיקה מערבית הכתובה על פי עקרונות תקופתיים וסגנוניים של התקופה בה היא הולחנה, ספגה לא מעט ביקורת, העלתה מחלוקות רבות בקרב הקהילות היהודיות בהן היא בוצעה. ראו עוד בערך מוזיקה יהודית אמנותית.

בתקופת ההומניזם והרנסאנס

ההומניסטים של המאה ה-16 נטשו את הדוגמות של ימי הביניים, וחיפשו במקום זאת מגע ישיר עם הקלאסיקה העתיקה בשפת המקור. זה כלל גם את העיסוק במקרא ומאוחר יותר בכלל הספרות בעברית. האוכלוסייה היהודית במדינת טוסקנה הושפעה באופן מיוחד מרוח הרנסאנס. הרופא ר' אברהם בן דוד פורטה ליאונה (1542–1612) ממנטובה, מתעכב באריכות בספרו "שלטי גיבורים" על שירת הלויים וטיב כלי הנגינה שלהם. מלומדים נוצרים חשובים החשיבו חיבור זה כ"מקור" למוזיקה יהודית, במיוחד לאחר שהופיע בתרגום ללטינית בשנת 1767.
על רקע זה פרחו בערים רבות בצפון איטליה, במיוחד בחצר הדוכס גונזגה, חיי מוזיקה תוססים שאמנים יהודים מקהילת מנטובה נטלו בה חלק משמעותי. החשוב ביותר מבין יוצרי התקופה היה שלמה רוסי (1550-1630), שהיה בין הראשונים לכתוב סונטות. רוסי פרסם גם קובץ ייחודי של מוזיקה ליטורגית יהודית בשם "השירים אשר לשלמה", שנכתבו במסורת הרנסאנס והמדריגל עם מילים מהמקורות היהודיים המושרות בעברית. יצירות אלה היו מנותקות כמעט לחלוטין ממסורת הפיוט היהודי, והיוו התפתחות חסרת תקדים במוזיקה של בית הכנסת מאז האיסור על ליווי התפילה בבתי כנסת במוזיקה פוליפונית. עם זאת, ההשתלבות של יהודי איטליה במוזיקה האמנותית האירופית באה לקיצה המהיר כתוצאה מהמצור על מנטובה בידי כוחות השושלת ההבסבורגית ומגפת הדבר שפרצה שם בשנת 1630.

מסביב לתקופת האמנציפציה ולאחריה

תהליך ההתמערבות של המוזיקה היהודית האשכנזית התחיל דווקא בשולי החברה היהודית. במאה ה-18 היו אלו הכלייזמרים, שהיו במקור מוזיקאים נודדים מקצועיים, אשר פרטו על לאוטה או הופיעו כשלישיית מיתרים, בדרך כלל עם שני כינורות וגמבה אחת. בערים הגדולות כגון פראג ופרנקפורט הם הופיעו כדי לכבד את שליטיהם הנוצרים בתהלוכות טקסיות (1678, 1716 ו-1741) ובאירועים חגיגיים.
במהלך המאה ה-17 התפשט בקרב חוגים יהודיים במערב אירופה הנוהג ללמד את הילדים, במיוחד בנות, מוזיקה ווקאלית ואינסטרומנטלית. כך למשל מדווחת גליקל מהמלין בספר זיכרונותיה שאחותה הייתה נגנית צ'מבלו טובה. לאורך המאה ה-18 התחזקה המגמה, כפי שניתן ללמוד מכתיבתה של רחל וארנהאגן כי "החינוך המוזיקלי שלי כלל לא פחות מאשר המוזיקה של סבסטיאן באך והאסכולה המוזיקלית של אותה תקופה." פאירה פון גלדרן, אמו של היינריך היינה, נאלצה להסתיר את החליל שלה מעיני אביה האדוק. שרה לוי, בתו של הבנקאי דניאל איציג וסבתא-רבה של פליקס מנדלסון, הייתה תלמידתו האחרונה והנאמנה של וילהלם פרידמן באך ובאמצעותה נשמרו רבים מכתבי היד שלו.
תנאי החיים הצפופים ביישובים היהודיים ובגטאות הפכו במהלך המחצית השנייה של המאה ה-18 לבלתי נסבלים כמעט. ההתמודדות של יהודי אירופה עם הרדיפות הרבות והלחץ הגובר באה לידי ביטוי בשתי דרכים מנוגדות, שכל אחת הובילה בדרכה לכיוונים חדשים במוזיקה היהודית: מחד גיסא טיפח משה מנדלסון את רעיון ההשתלבות בחייה הרוחניים של החברה החיצונית (ההשכלה), ומאידך גיסא התמקדה תנועת החסידות של הבעש"ט וממשיכי דרכו בפיתוח של מערכת ערכים פנימיים, שלה גם חיבור מסוים עם אסקפיזם רוחני.

הניגון החסידי

הניגונים החסידיים נוצרו כחלק מהרעיון כי ניתן באמצעות ערכים רוחניים לשחרר את הנשמה מהגשמיות שגורם הגוף, ובכך להשיג קיום נשגב יותר. שלא כמו השירה המפותחת של תור הזהב בספרד מאות שנים קודם לכן, שיצרה טקסטים עצמאיים, הנעימות החסידיות היו לרוב נטולות מילים אף שלעיתים הוצמדו למילים קיימות מהמקורות. הן ביטאו מנעד רחב של רגשות וסגנונות, מצער ודאגה עמוקה עד לשמחה קיצונית, ממצב רוח מדיטטיבי עד כדי התרוממות רוח אקסטטית, וממבנה מלודי רב משמעות עד לתבנית פתוחה או בנאליות רדודה. סוג זה של שירה, בשילוב עם שיטות רוחניות עתיקות כגון, כוונה, ריכוז, צום ותנועות קצובות של הגוף, פותח בעיקר בהתוועדויות של תלמידי הבעש"ט בעיירה מעזריטש לאחר מותו. בין התומכים העיקריים במנגינות אלה היה רבי שניאור זלמן מלאדי, מייסד תנועת חב"ד, שמיוחסת לו האמרה: "במזריטש נודעו לי שלושה דברים: מהו הקב"ה, מה הם יהודים, ומהו ניגון".
חלק מן המנגינות האלה הושפעו מאוד מהמוזיקה העממית הסלאבית, אולם כולן עשו שימוש בשטייגערים מסוימים (ראו לעיל). האימוץ של מנגינות מהסביבה הלא יהודית הוסבר בדרך כלל כאופן של גאולת "ניצוצות הקדושה" בשירים, שהיו שבויים בידי "כוחות הטומאה", כפי שבא הרעיון לידי ביטוי באמרתו של רבי נחמן מברסלב: "כי מכל הדברים צועק כבוד ה' יתברך אפילו מסיפורי הגויים ומניגוניהם". גם רבי לוי יצחק מברדיצ'ב, מגדולי האדמו"רים החסידיים במאה ה-18, פיתח שירים יהודיים ועממיים ויצק לתוכם תכנים חסידיים, לעיתים תוך הוספת מילים ביידיש לפיוטים עתיקים בלשון הקודש כגון אום אני חומה, שהעניקו לטקסט נימה מרוככת ומעודדת. אחד משיריו שהשתמרו הוא "דודלע" (באוקראינית: חליל), עיבוד למנגינת רועים עממית.
את המנגינות נהוג לשיר בין היתר במהלך התוועדויות, אירועים משפחתיים, וכן במהלך הטיש, בהובלת האדמו"ר. חלק מהאדמו"רים נוהגים לשיר אותם בעצמם, בעוד אחרים מנווטים את שירת החסידים במחוות גוף עדינות, כאשר ההתרגשות מגיעה לשיאה כשהאדמו"ר קם או מוחא בכפיו. הסגנונות המוזיקליים בניגון החסידי כוללים בין היתר מנגינות ריקוד קצרות (כגון אלו הנפוצות בחסידויות ברסלב (ניגוני ברסלב) וקרלין); מארשים (גור, ויזניץ, ומודז'יץ); וכן יצירות ארוכות המורכבות מקצבי נגינה מגוונים. חלק מניגוני חסידויות ויז'ניץ ובעלז (ניגוני בעלז) דומים ליצירות חזנות, והם מושרים על ידי "קפלייה" (מקהלה), לפעמים לאורך אוסטינטו. בחלק מהקהילות, כגון בויאן, ליובאוויטש (ניגוני חב"ד) וסלונים, מאופיינת השירה הציבורית בעלייה הדרגתית וממושכת לגובה, שמגיעה במקרים מסוימים לממדים מרשימים.
הניגונים החסידיים החלו להיחקר בתחילת המאה ה-20, על ידי משלחת בראשותו של המחזאי ש. אנ-סקי שהקליטה ניגונים באמצעות פונוגרף בעיירות ברוסיה ובאוקראינה בשנים 1912–1914. ההקלטות נשמרו במוזיאון לאתנוגרפיה בסנט פטרבורג ברוסיה וכן בספרייה המרכזית בקייב שבאוקראינה. לאחר הקמת מדינת ישראל החלו חוקרי המרכז לחקר המוזיקה היהודית באוניברסיטה העברית בירושלים באיסוף הניגונים, השמורים כיום במאגר הספרייה הלאומית המכיל כ-4,000 הקלטות.

האמנציפציה

השירה בבתי הכנסה חידשה את פניה במערב אירופה של נפוליאון וכחלק מתהליך האמנציפציה ליהודים. על פי צו הקיסר משנת 1808 כונסה אספת נכבדי היהודים, כדי להביע נאמנות לקיסר ולכונן מוסדות מרכזיים, ובראשם קונסיסטוריה שתקום בכל מחוז שבו אוכלוסייה יהודית של 2,000 איש. רפורמות אלו הורחבו גם לאזורים שצרפת כבשה, כגון ממלכת וסטפליה. הקונסיסטוריה היהודית של וסטפליה, שבראשה עמד ישראל יעקבסון, הנהיגה, בתקופת קיומה הקצרה, שינויים תקדימיים בפולחן ובמנהגים היהודיים. יעקבסון נחשב לאחד ממבשרי היהדות הרפורמית.
יעקובסון ייסד בתי כנסת לפי שיטתו בזסן ובקאסל, שבהם שרו מקהלות בליווי עוגב. לאחר נפילת נפוליאון עבר יעקובסון לברלין, שם המשיך במאמצי הרפורמה שלו. הוא פתח חדר תפילה בביתו הפרטי בשנת 1815, ושנתיים לאחר מכן עבר לבית הכנסת הפרטי של יעקב הרץ בר, אביו של המלחין ג'אקומו מאיירבר. זמן קצר לאחר מכן החלה תנועת הרפורמה להתפשט לערים אחרות, בהן פרנקפורט (1816), המבורג (1817) ולייפציג. לבאי בית הכנסת בהמבורג הדקלום המלודי של התפילות וטקסטים מקראיים נראה מיושן, ובמקום זה החלו לקרוא בפשטות בקול רם. כמה רבנים, מהונגריה ומאיטליה, בהם הרב ההונגרי אהרון חורין, פרסמו ב-1818 חיבורים הלכתיים שהגנו על השימוש בעוגב בנימוק שנגינה בו אינה מהווה הליכה בחוקות הגויים; כולם התבססו במידה במידה מסוימת על דברי רבי יוסף קולון לפיהם איסור זה חל רק על דברים שאין בהם טעם או על דברים שיש בהם פריצות וחוסר צניעות. לאחר מהפכות אביב העמים, בשנת 1848, הותקנו עוגבים גם בבתי כנסת שמרניים אחדים, ובשנת 1933 נעשה שימוש בעוגב ב-74 קהילות יהודיות בגרמניה. בארץ זו היה הכלי לסלע מחלוקת, ועל בוגרי בית המדרש לרבנים בברלין נאסר לכהן בקהילות שהתקינו אותו. בבריטניה ובצרפת, לעומת זאת, הוא התקבל על ידי הרבנויות האורתודוקסיות. מראשית השימוש בו הוא תופעל בדרך כלל על ידי גוי של שבת; ב-1845, בוועידת פרנקפורט של התנועה הרפורמית, התקבלה דעת הרב שמואל הולדהיים כי מאחר שהנגינה היא חלק מרכזי בתפילה, המחליפה את עבודת הקורבנות שלא הייתה מושפעת מאיסורי השבת, גם יהודי יכול לעשות זאת.

החזנות

החזנות באירופה התפתחה במיוחד במאות ה-16 וה-17, בהשפעת הרנסאנס, ושאבה מוטיבים מוזיקליים מהמוזיקה הקלאסית שהייתה כבר ממוסדת. בתקופת ההשכלה במאה ה-18 כבר ניכרה חלוקה ברורה בין החזנות המזרח אירופית בה ניכרה השפעתה של הניגון החסידי רווי הרגש, לבין החזנות המודרנית של מערב אירופה, עם השפעתה של המוזיקה הקלאסית הכבדה. המודרניזציה השפיעה גם על המעטפת החיצונית: החזן הולבש בבגדים מיוחדים, ובתי כנסת רבים העמידו לצידו מקהלה ששרה בסגנון שנשמע כנסייתי.
במאה ה-19 החלו גם החזנים במערב אירופה להתארגן מקצועית, ופרסמו כתבי עת שונים: "החזן היהודי" בעריכת החזן הראשי ברומברג אברהם בלאושטיין, יצא לאור בשנים 1879–1898, ו"העיתון האוסטרו הונגרית לחזנים", שנוסד על ידי יעקב באואר, יצא לאור בשנים 1881–1902. מורשתו המוזיקלית של החזן והמלחין האוסטרי שלמה זוּלצר, המכונה לעיתים "אבי החזנות המודרנית", מוסיפה להדהד בין כותלי בתי הכנסת עד היום. עם זאת, על אף הפעילות הרבה שרחשה סביב השירה בבית הכנסת, האטרקטיביות של מקצוע החזנות פחתה בקרב יהודי מערב אירופה. החסר התמלא על ידי מהגרים ממזרח אירופה, במיוחד לאחר פרעות הסופות בנגב באימפריה הרוסית, שפרצו בעקבות רצח הצאר אלכסנדר השני בשנת 1881.
התקופה משלהי המאה ה-19 ועד אמצע המאה ה-20 נחשבת ל"תור הזהב" של החזנות האשכנזית. פרחו בה חזנים ידועי שם כמו יוסל'ה רוזנבלט, משה קוסביצקי, מרדכי הרשמן, זבולון קוורטין, זיידל רובנר, יוסף שליסקי, לייב גלאנץ, ואחרים. קטעי החזנות המקוריים שחיברו מהווים עד היום את ה"קאנון" של החזנות האשכנזית, וחזנים רבים תרמו את גירסתם לקטעים אלה. בנוסף, במהלך המאה ה-19 עסקו לראשונה חזנים ומוזיקולוגים בתיעוד המסורת המוזיקלית שבעל פה ובאיסוף שירים. המשימה הורחבה בתחילת המאה ה-20 והחלה לכלול היבטים מדעיים וכן את המוזיקה של יהודי המזרח. אחד הבולטים שבהם היה המוזיקולוג אברהם צבי אידלסון (1882-1938), שפרסם את תוצאות מחקריו בחיבורו החשוב והעיקרי "אוצר נגינות ישראל". אידלסון היה פעיל גם כמלחין וגם עיבד ממנגינה חסידית את השיר המפורסם הבה נגילה.

בישיבות ליטא

המתנגדים בליטא ביכרו את לימוד התורה על פני עבודת ה' הלבבית החסידית וכך מסורת הנגינה הייתה מצומצמת, למעט ניגונים לזמירות השבת והחג. לאחר קום תנועת המוסר באמצע המאה ה-19, התפתחה מסורת נגינה של שירי דבקות והשתפכות הנפש גם בחלק מישיבות ליטא. בישיבת נובהרדוק, ששילבה בתוך לימודיה את לימוד המוסר בשיטה ייחודית, נהגו הבחורים להתבודד ביערות על מנת להתעמק במחשבות מוסר ולקנות את מידת הביטחון. תחת השפעה זו נכתבו שירים רבים, להם הולחנו מנגינות, בדרך כלל בעלות אופי מריר ומיוסר. בין המפורסמות שבהן, היא המנגינה למילים "מה יתרון לאדם". עם מחברי הניגונים נמנו הרב דוד בודניק מקנשין שכיהן כראש ישיבת נובהרדוק ('די ליכט'), הרב והמשורר אייזיק גרייבסקי ממנהלי הישיבה ('בצאת נובהרדוק מעם אדום'), רבי משה חיים מביליניץ ('דער גרעניץ') ורבי ניסן צלינקר ('די וועלט', 'נאר דער תורה לעבן').
הרב ברוך בר ליבוביץ' הלחין ניגונים רבים, ולימד אותם לבחורי הישיבות במינסק בתקופת מלחמת העולם הראשונה. רבי חיים סולובייצ'יק אף נהג לבקר את ניגוניו. גם בישיבת סלובודקה עודד הסבא מסלבודקה את נושא השירה. הרב אפרים אשרי תיאר את השירה בחדר האוכל בליל שבת, שהייתה נמשכת אחרי הסעודה, כשעוברים ושבים היו נעצרים להקשיב. מסורת הנגינה נמשכה אף לאחר עליית הישיבה לחברון ובהמשך בירושלים. השיר המפורסם ביותר מישיבת סלובודקה הוא שירו המלנכולי של הרב אברהם אליהו קפלן, "שקעה חמה".
בישיבת פוניבז', בהוראת המשגיח הרב יחזקאל לוינשטיין, לא הושרו כלל שירים אף לא בסעודות שבת, כך גם נעימת התפילות, אף בימים הנוראים, הייתה מונוטונית, כנוסח ישיבת טלז, לעומת ישיבת חברון, בה נעימת תפילות ימים נוראים הייתה משולבת במנגינות רבות, ובסלסולים חזניים. שתי מסורות אלו, של פוניבז' וחברון, נפוצות בבתי כנסת רבים שהוקמו על ידי יוצאי הישיבות אך ברוב הישיבות בישראל ישנה שירה מפותחת בסעודות השבת החל משירים מסורתיים, ניגונים חסידיים ומוזיקה חרדית מודרנית. באופן לא רשמי, בחורים רבים עורכים "קומזיצים" או "זיצים" בהם שרים שירים שונים. בישיבת באר יעקב הדגיש ראש הישיבה, הרב משה שמואל שפירא, את נושא השירה ונהג להתאסף עם הבחורים ולשיר עמם מלחניו, מלחני רבי ברוך בר ליבוביץ' ושירים שהיו מושרים בישיבת וולוז'ין, ששימשה אב טיפוס למבנה הישיבות הליטאיות שבאו אחריה. כך גם בישיבת רבנו חיים ברלין בברוקלין של הרב יצחק הוטנר, שהיה נוהג לשיר עם תלמידיו. בין ניגוניו מפורסם השיר "בלבבי משכן אבנה". בין הניגונים הליטאיים הידועים: "טובים מאורות" ו"ברוך הוא אלוקינו" לשמחת תורה, המוכר כיום גם כשיר הילדים פרעה בפיג'מה. שירים שונים ממסורות ליטא נרשמו על ידי חוקרי מוזיקה יהודית כמו מאיר שמעון גשורי ואברהם משה ברנשטיין.

בצפון אפריקה ובמזרח התיכון

הקולוניאליזם האירופי בצפון אפריקה ובמזרח התיכון במאה ה-19 העניק ליהודים מעמד בטוח יותר, ויצר הזדמנויות חדשות עבור אמנים יהודים בערים הגדולות של אזורים אלה. בעקבות ההתפתחות של תעשיית ההקלטות והבידור, גברה המעורבות של מוזיקאים יהודים בחיי המוזיקה המסורתית, שפיקדו, במקביל, על ההתעוררות של מוזיקה חילונית פופולרית.
עם המבצעים הבולטים של הסגנון האלג'יראי במאה ה-20 נמנים הזמרים אדמונד אטלן, הכנר סילבן גרנסייה ובנו אנריקו מסיאס שזכה להצלחה גדולה בצרפת. בתוניסיה פעלו בין היתר ראול ז'ורנו, חביבה מסיקה, סימון אמיאל (יליד מצרים) ואשר מזרחי שהגיע מירושלים והקליט גם שירים חילונים. עם מבצעי המוזיקה הפופולרית במרוקו נמנים, בין היתר, זוהרה אלפסיה וסמי אל מגריבי. האחרון, שהושפע מזמר יהודי בולט אחר מאלג'יריה, סלים הללי, זכה גם להצלחה בקהילות מהגרים של יהודי מרוקו בצרפת, קנדה וישראל. באזור הבלקן, בלט הפייטן והחזן חיים מנחם בכר ("חיים אפנדי"), שהיה מראשוני המקליטים מוזיקה יהודית ליטורגית בחברת תקליטים מסחרית.
השתתפות היהודים בתרבות הפופולרית בארצות האסלאם מהמאה ה-20 ואילך, הייתה אחד מסימנים רבים להיחלשות החיים היהודיים המסורתיים וסמכות ההנהגה הדתית. במקרים מסוימים אף נאלצו אמנים יהודים להתאסלם כמתכון להגיע לפסגת ההצלחה, כמו למשל הזמרת המצרית לילה מוראד. אלה שסירבו נאלצו לעיתים לעזוב את מולדתם, כגון הרב יצחק אלגזי, שהיגר בשנות ה-30 לדרום אמריקה. כניסיון להדוף את ההשפעות החיצוניות, ואת ההשתתפות המרובה של יהודים במופעים מוזיקליים בבתי קפה, התירו רבנים מסוימים לאמנים כמו דוד בוזגלו להרכיב טקסטים מקודשים ללחני התקופה הפופולריים.

בתקופה הרומנטית

במהלך המאה ה-19 השתלבו מוזיקאים יהודים במידה הולכת וגדלה במוזיקה האמנותית שרווחה במערב אירופה. היינריך היינה, במאמרו "על התיאטרון הצרפתי", התייחס אמנם לפליקס מנדלסון כאל "היורש הלגיטימי לכס המלוכה של מוצרט", אולם החברה הנוצרית התייחסה בדרך כלל למוזיקאים היהודים כנטע זר. פרט לריכרד ואגנר, שהביע עמדה אנטישמית בוטה במאמרו היהדות במוזיקה, הפגינו גם מוזיקאים הנחשבים ליברליים יותר זלזול כלפי עמיתים היהודים. כך למשל כונה איגנץ מושלס "הנער היהודי הזה" במכתב ששלח איגנץ שופאנציג לבטהובן בשנת 1823, והיינריך מארשנר כינה את הפסנתרן הפולני קארל טאוסיג "היהודי הקטן", וכתב על "זיוף המוזיקה של היהודים" במכתב ששלח לאשתו.
חמשת המלחינים היהודיים הגדולים בתקופה הרומנטית באו מרקע תרבותי יהודי ברור והזדהו כיהודים: ג'אקומו מאיירבר (1791-1864), ז'אק פרומנטל הלוי (כתב את "היהודייה"), פליקס מנדלסון ("אליהו"), ז'אק אופנבך וגוסטב מאהלר. על אף שהתבססו בחלק מיצירותיהם על מוטיבים יהודיים, נראה כי אף אחד מהם לא ניסה להביע את האתוס היהודי דרך המוזיקה דווקא. בנוסף גילו מספר מלחינים יהודים בולטים בני המאה ה-19 עניין חולף בנושאים יהודיים היסטוריים או דתיים. בהם ניתן למנות את שארל-ולנטין אלקאן, קרל גולדמארק, פרדיננד הילר, יוזף יואכים, יצחק נתן (מנגינות עבריות) ואנטון רובינשטיין.
גם מלחינים לא יהודים השתמשו בנושאים אלו, ובכללם בטהובן, מקס ברוך (כתב את "כל נדרי" ו"מחזור שירים עבריים"), ז'יל מאסנה, מודסט מוסורגסקי, גיאורג פרידריך הנדל ("יהודה המכבי" ו"ישראל במצרים (אורטוריה)"), מוריס ראוול ("קדיש"), סרגיי פרוקופייב ("פתיחה על נושאים עבריים"), דמיטרי שוסטקוביץ' ("מן השירה היהודית העממית", "באבי יאר"), איגור סטרווינסקי ("סימפוניית תהילים"), באך ("באלאדות אברהם ויצחק"), זולטאן קודאי ("תהילים הונגריים"), קאמי סן-סנס (האופרה "שמשון ודלילה") וג'וזפה ורדי ("שירת העבדים העבריים"). טקסט יהודי ששימש מלחינים רבים בכל התקופות הוא מגילת איכה.

התחדשות

סוף המאה ה-19 והמאה ה-20 כולה היו שונים לחלוטין, הן במזרח אירופה והן במערב. יהודי רוסיה ופולין, שהיוו בשלהי המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 כ-70 אחוז מהאוכלוסייה היהודית בעולם, פיתחו חיי תרבות תוססים שהתבססו על ספרות, תיאטרון ומוזיקה ביידיש. 
הזמרים-בדחנים שכונו זמרי ברודי היו חלוצי המוזיקה העממית באימפריה הרוסית. הידועים ביותר מביניהם הם ברל ברודר ווֶלוֶול זְבַּארזֶ'ר (בנימין זאב אֶרֶנקרַנץ), שכתב גם שירים אנטי-חסידיים בהשפעת ההשכלה, כגון השיר "דער פילוזוף" (הפילוסוף). מרק ורשבסקי, עורך דין מקייב ששיריו התגלו על ידי שלום עליכם, כתב אז שירים הנפוצים גם היום: "אויפן פריפעטשיק" (על האח), "די מיזינקע" (בת הזקונים), ו"דער מילנערס טרערן" (דמעותיו של הטוחן; על טוחן שנאלץ לנטוש את הכפר עקב אוקאז של הצאר).
שירים רבים שהלחינו מוזיקאים יהודים לסרטים ומחזות ביידיש הפכו ללהיטים שהושרו באלפי בתים יהודיים, ובכללם השיר "מיין שטעטעלע בעלז" (עיירתי בלז), שנכתב עבור המחזה "דאס ליד פון דער גטו" (השיר מהגטו) משנת 1932, השיר "א בריוועלע דער מאמען" (מכתב לאמא) של שלמה שמואלביץ משנת 1908, ושיר הערש "ראז'ינקעס מיט מאנדלען" (צימוקים ושקדים) שכתב אברהם גולדפדן.
עם המשוררים והמלחינים הבולטים במוזיקה הפופולרית במזרח אירופה בתקופה שבין שתי מלחמות העולם נמנים המשורר והמלחין מרדכי גבירטיג (כתב בין השאר את "רייזעלע", על נער המחכה לחבר שתצא לפגוש אותו, ואת שיר הערש "יענקלה"), המשורר משה ברודרזון (כתב את "קלינגען גלעקער" - שיר על מוצאי שבת, ואת "גנבע איך אין דער נאכט" - אני גונב בלילה - שנכתב עבור התיאטרון אררט בלודז'), המלחין חנוך קון (קאָן) (כתב את הלהיטים "יאָסל בער", "לאז מיר גיין, דו שלימזל" (תן לי ללכת, שלימזל שכמוך) ו"אוי ווי שיין" (הוי כמה יפה)) ודוד בייגלזון ( "הירש-דוד" - דיאלוג הומוריסטי בין שני חברים על עסקי המשפחה, "ניסים-ניסים" - דיאלוג סאטירי בין חסיד לבין ליטבק, ו"יידן שמידן" - היהודים מחשלים - שיר הלל פופולי על נפחים יהודים).
התחדשות לאומית זו לא פסחה גם על המוזיקה האמנותית. מלחינים יהודים רבים מתקופה זו ביקשו לשוות צליל יהודי מובהק למוזיקה שהלחינו. בין מלחינים אלה נמנו חברי החברה למוזיקה עממית יהודית של סנקט פטרבורג, בהנהגת מבקר המוזיקה והמלחין יואל אנגל. מלחינים אלה, בוגרי הקונסרבטוריונים של סנקט פטרבורג ומוסקבה, גילו מחדש את שורשיהם בלאום היהודי ויצרו סוגה חדשה של מוזיקה קלאסית יהודית. בהשראת התנועה הלאומית במוזיקה הרוסית, כפי שמצאה ביטוי בקבוצת החמישה, יצאו מלחינים יהודים אלה אל העיירות היהודיות ועסקו בשיטתיות בהקלטה ורישום של אלפי שירי עם ביידיש, שעיבדו בהמשך להרכבים קוליים ואינסטרומנטליים. יצירותיהם אלה ממזגות בהן את האופי המלנכולי והקובלני של נעימות העיירה עם הרמוניות רוסיות של שלהי התקופה הרומנטית בנוסח סקריאבין ורחמנינוב.
במערב אירופה לא צמחה אמנם מוזיקה יהודית עממית כמו במזרח, אך היצירות שחיברו מספר אישים בולטים במערב שיקפו מוזיקה אמנותית יהודית חדשה. המלחין הבולט ביותר ממוצא יהודי לאחר גוסטב מאהלר היה ארנולד שנברג (1874-1951). שנברג חיבר כמה יצירות על נושאים יהודיים, בהם "כל נדרי", ואופרה לא גמורה בשלוש מערכות "משה ואהרון". ארנסט בלוך, מלחין שווייצרי שהיגר לארצות הברית, חיבר את "שלמה" לצ'לו ותזמורת, "סוויטה עברית" לכינור ופסנתר. כמו כן חיבר את "עבודת הקודש", הניסיון הראשון לכתוב מוזיקה לטקס תפילה יהודי בצורה דומה לזו של הרקוויאם הקתולי, לתזמורת מלאה, מקהלה וסולנים. בלוך תיאר את הקשר שלו למוזיקה יהודית כאישי מובהק:
אין זו מטרתי, אף לא רצוני, לנסות ליזום "רקונסטיטוציה" של מוזיקה יהודית, או לבסס את יצירתי על מלודיות אותנטיות פחות או יותר. אינני ארכאולוג... הנפש היהודית היא שמעניינת אותי... הרעננות והנאיביות של האבות; הזעם והעוצמה של ספרי הנביאים; אהבת הצדק הפראית של היהדות...
מהמוזיקה שהלחינו דריוס מיו ומריו קסטלנואובו-טדסקו, שבאו שניהם מרקע יהודי מסורתי עולה תמונה דומה. מיו, ממנהיגי האסכולה הצרפתית החדשנית, נחשף כילד באקס-אן-פרובנס למוזיקה של הקהילה היהודית הפרובנסלית. "הושפעתי מאוד מאופיה" של המוזיקה הזו, כתב. האופרה שלו "Esther de Carpentras" עושה שימוש במורשת המוזיקלית העשירה הזו. גם קסטלנואובו-טדסקו, מלחין איטלקי שהיגר לאמריקה ערב מלחמת העולם השנייה, הושפע במידה רבה מחינוכו היהודי-ספרדי. בקונצ'רטו השני שלו לכינור מופיעים נושאים יהודיים, כמו גם ברבים משיריו ויצירותיו הכוראליות, ובהם בקנטטות "נעמי ורות" ו"מלכת שבא" והאורטוריה "ספר יונה". כמו כן כתב מספר שירים בלדינו.
עם היוצרים היהודים הבריטים במחצית השנייה של המאה ה-20 שהדגישו בעצמות שונות את מורשתם התרבותית או הדתית נמנים ג'ורג' בנג'מין, בראיין אליאס, אריקה פוקס, אלכסנדר גוהר , גוז'ף הורביץ, וילפרד ג'וזף, רוברט סקסטון, רונלד סנטור  ומלקולם סינגר.

בתקופת השואה

עם עליית הנאצים לשלטון בשנת 1933, ועמם התפיסה הנאצית על "מוזיקה מנוונת" ("entartete Musik"), הוחרמו כל יצירותיהם של מלחינים יהודים ולא יהודים, שנתפסו כנגועים בהשפעות "לא אריות". לא ניתן, לשער כיצד הייתה עשויה להתפתח המוזיקה היהודית לולא מדיניות ההשמדה הנאצית, שכתוצאה ממנה נאלצו לגלות או נרצחו מלחינים רבים. תחום זה מהווה מושא למחקרים רבים המנסים לשחזר את דמויותיהם ויצירותיהם של מוזיקאים אלה ואחרים. בין היוצרים שפעילותם נקטעה באיבה ניתן למנות את דויד ביגלמן, זיגמונט ביאלוסטוקי, מרדכי גבירטיג, ישראל גלאטשטיין, יעקב גלטשטיין, ג'וסף קופלר, יואכים מנדלסון, מאריאן נויטייך, נוחם שטרנהיים, ישראל שייביץ ונורברט גלנצברג.
המוזיקה נשמרה במידה מסוימת במחנות הפרטיזנים ובגטאות בהם רוכזו היהודים בסוף שנות ה-30, שרפרטואר השירים המקוריים שחוברו בהם תיעדו את החיים בגטו. הם כללו סאטירות ובלדות, שירי עבודה ושירי תפילה, ונכתבו ברובם ביידיש בהתבסס על מנגינות רוסיות ופולניות פופולריות. שיר אחד שחובר עוד טרם המלחמה, והפך למעין שיר נבואי על השואה, הוא השיר "עס ברענט" (שריפה, העיירה בוערת) שחובר על ידי המשורר הפופולרי מרדכי גבירטיג. בגטאות השונים אמנם התקיימו אירועים מוזיקליים פומביים רבים - כולל אופרה, סימפוניות וקונצרטים למקהלות, אולם רק יצירות מקוריות מעטות שרדו מפעילות זו. יצירות רבות בפולקלור המוזיקה היהודית של השואה שרדו הודות לאנתולוגיה המקיפה "לידער פון די געטאס און לאגערן" ("שירי הגטאות והמחנות", 1948), שליקט שמרקה קצ'רגינסקי (1908-1954), פרטיזן שנמלט בשנת 1943 מגטו וילנה.
השירים שחוברו בגטאות נועדו להזכיר תקופות טובות יותר ולהביע תקווה לעתיד. בגטו וילנה כתב המשורר והפרטיזן הירש גליק שירים עם מסרים הרואיים על ההישרדות של הרוח. שיר הלכת שלו, "זאָג ניט קײן מאָל אַז דו גײסט דעם לעצטן װעג" ("לעולם אל תאמר הנה דרכי האחרונה"), שחובר למנגינה של המלחין הרוסי דמיטרי פוקרס (Pokrass), הפך להמנון עבור לוחמי ההתנגדות היהודית ומאז הוא מושר בטקסי זיכרון שונים ברחבי העולם לזכר קורבנות השואה. שירים ידועים נוספים מהגטו הם "שטילער, שטילער" (שקט, שקט), שחובר למוזיקה של אלכסנדר (אלק) וולקוביסקי (לימים אלכסנדר תמיר) בן ה-12, "פרילינג" (אביב), ו"ישרוליק" (על ילד-רוכל בגטו). השירים מגטו וילנה היו מאוחר יותר לפופולריים בשפות רבות, לאחר שהושמעו במחזה גטו מאת יהושע סובול. הלחן לשיר "אני מאמין", שככל הנראה חובר בגטו ורשה על ידי החזן עזריאל דוד פאסטג (חסיד מודז'יץ), נפוץ גם הוא בקהילות חסידיות כשיר זיכרון לנרצחי השואה.
בגטו טרזין שבצפון מערב בוהמיה הולחנו ואף בוצעו יצירות רבות. על אף שהיה זה מחנה ריכוז שהפעילות התרבותית בו התנהל במחתרת, לאחר שהנאצים הבינו את הערך התעמולתי בדבר הם נתנו לכך גושפנקא ואף עודדו את יהודי הגטו לנהל חיי תרבות חופשיים. הנאצים השתמשו בגטו טרזין כדי להסוות את השמדת יהודי אירופה, והיא הוצגה על ידם כגטו לדוגמה כאשר הם נאלצו להראות את הנעשה בגטאות בפני משלחת הצלב האדום בשנת 1944. בין המלחינים של הגטו היו ויקטור אולמן וגדעון קליין. אחת היצירות החשובות שהועלו בגטו וצולמו לסרט תעמולה נאצי, היא האופרה "ברונדיבר" של המלחין היהודי-צ'כי הנס קרסה (1899–1944).
בחלק מהמחנות ומחנות ההשמדה יזמו הנאצים תזמורות שבהן ניגנו האסירים, ככלי נוסף במנגנון ההשמדה שלהם, כאמצעי לרמות, להרגיע, ולהשפיל את קורבנותיהם. הם כפו על חלק מהתזמורות לנגן מנגינות עליזות ב"קבלת הפנים" של האסירים החדשים, כליווי לצאת האסירים לעבודה, וכאשר הם הובלו אל תאי הגזים. תזמורות אלו הופיעו גם להנאתם ולבידורם של הנאצים במחנה. באושוויץ פעלו שש תזמורות, הגדולה שביניהן מנתה 50 נגנים, והתזמורת השנייה בגודלה הייתה תזמורת הנשים. בנוסף היו עוד ארבע תזמורות בטרבלינקה, מיידנק, בלז'ץ וסוביבור. לכל מחנה היה המנון משלו. אסירים אולצו לעמוד ולשיר שוב ושוב במהלך מסדרים, תרגילים, או כל אימת שהנאצים רצו בכך, כולל שירים אנטישמיים וולגריים שהולחנו במיוחד ליהודים כגון "O Du mein Jerusalem", ומה יפית. סצנה מעין זאת ניתן לראות, למשל, בסרט "הפסנתרן".

לפני מלחמת העולם השנייה

בעקבות חיסולו של הצאר הליברלי יחסית אלכסנדר השני ופרוץ הסופות בנגב, החלו גלי הגירה אינסופיים של יהודי רוסיה מחוץ למדינה. היעד העיקרי שלהם היה ארצות הברית, שכונה בפיהם "די גאלדענע מדינה" (ארץ הזהב). עד שנת 1900 הגיעו כחצי מיליון פליטים ממזרח אירופה לצפון אמריקה, ובין השנים 1900–1924 הגיעו מיליון ורבע נוספים. רבים מהם החלו ליטול בהדרגה חלק פעיל בחיי התרבות הפופולרית בארצות הברית, בעיקר במטרופולין ניו יורק, שם התיישבו ברובם הגדול. חלקם פנו לתיאטרוני יידיש בלואר איסט סייד, אך מרכזי היצירה העיקריים שבהם פעלו יוצרים יהודים מתבוללים היו סמטת טין פאן וברודוויי. שני השירים המפורסמים ביותר בתקופה שבין שתי מלחמות העולם היו "א יידישע מאמע" (1925) של ג'ק ילן, והשיר "ביי מיר ביסטו שיין" של שלום סקונדה. לשירים אלה ועוד רבים היו השפעה משמעותית על כלל הטעם המוזיקלי הפופולרי בארצות הברית.
רוב המלחינים היהודים בסמטת טין פאן, בהם אוסקר המרשטיין, ריצ'רד רוג'רס, יפ הרבורג וג'רום קרן ביקשו להיות מזוהים עם האמריקאיות והחלום האמריקאי ולא עם היהדות דווקא. עם זאת, ניתן לזהות השפעה של מקורות יהודיים בלחן שכתב, למשל, המלחין ג'ורג' גרשווין לשיר "It Ain't Necessarily So" מתוך האופרה פורגי ובס, שכולל מוטיבים של נוסח אשכנז לתפילת "ברכו" שמושמעת בתחילת ברכות התורה, וגם בשירו "Porgy, I's your woman now" ניתן לזהות את השטייגער של תפילת "אדוני מלך". השיר "לו הייתי רוטשילד", המושר באחד מהמחזמרים היחידים בברודוויי שעסקו בנושאים יהודיים, "כנר על הגג" של ג'רי בוק, מכיל אף הוא מאפיינים בולטים של שטייגער אדוני מלך, ועושה שימוש בהברות חוזרות ונשנות המזכירות את נוהל הזמרה המקובל בניגון החסידי. כמו כן כללו כמה מהשירים המוקדמים של אירווינג ברלין נושאים יהודיים. בשנת 1927 הופק הסרט זמר הג'אז, שהיה הסרט הראשון שהכיל פסקול מתמשך, ושכלל שירי חזנות ומסורת רבים.

לאחר מלחמת העולם השנייה

זרם ההגירה מאירופה התגבר לאחר השואה; רבים מהאוכלוסייה היהודית, שמנתה לאחר השואה כשני שלישים ממספר היהודים לפני המלחמה, עברו לצפון אמריקה, שם ניסו מלחינים יהודים להתמודד עם הטראומה של השואה. בין הבולטים שבהם היה ארנולד שנברג, שכתב את הליברטו ל"ניצול מוורשה" (1947), קנטטה דרמטית המתארת את הקרב האחרון בגטו ורשה, והמסתיימת בהכרזת "שמע ישראל". יצירתו האחרונה של שנברג, "ממעמקים", שואבת השראה מנעימות חסידיות ומבוססת על עשרה מזמורי תהילים. בניגוד לשנברג, שהתבסס על כללי הסריאליזם, ביסס המלחין לאונרד ברנשטיין את הסימביוזה האמריקאית-יהודית שלו על טונאליות. הדבר בא לידי ביטוי ברבות מיצירותיו, ובכללם הסימפוניות "ירמיהו", "עידן החרדה", "קדיש" (שמכילים כולם אלמנטים של טעמי המקרא ומזמורי תפילה), "מזמורי צ'יצ'סטר" (בעברית), הבלט "הדיבוק" (הכולל התייחסויות לנומרולוגיה הקבלית), "חליל" ותפילת "השכיבנו". כמו כן היה ברנשטיין בין 29 מלחינים אחרים שהשתתפו בפרויקט "מוזיקת בית הכנסת של מלחינים בני זמננו", שלכבודו הזמין החזן דוד פוטרמן 38 יצירות לתפילת ערב שבת.
מספר רב מאוד של מלחינים יהודים אמריקאים שפעלו לפני ובמחצית השנייה של המאה ה-20 השיגו הכרה בינלאומית. חלקם הביעו במידה זו או אחרת את המקורות היהודיים במוזיקה שלהם. עם הבולטים שבהם נמנים הוגו וויסגל, אחד המלחינים המצליחים ביותר של האופרה האמריקאית שכתב גם לחנים לתפילות בתי כנסת (כתב את "תפילות ערב", 1986-1996), לזר ויינר, מהחלוצים בשירה היידית האמנותית, בנו יהודי וויינר, הרמן ברלינסקי, מהיוצרים המובילים בתחום של מוזיקת עוגב יהודית, סטיב רייך ("תהילים", 1981), המלחינה מרים גדעון, וקורט וייל, ששילב את הג'אז ביצירות הליטורגית שלו.
בוב דילן וסיימון וגרפונקל נמנים עם אמנים יהודים אמריקאים רבים שאמנם לא הסתמכו ישירות על מקורות יהודיים, אך בחלק משיריהם ניכרת השפעה של המוזיקה היהודית העממית. בעשור הראשון של המאה ה-21 זכה להצלחה זמר הרגאיי היהודי-אמריקאי מתיסיהו, שמיזג בשיריו מוטיבים חסידיים יהודיים עם רגאיי, פופ, והיפ הופ.

בארץ ישראל

מספר היהודים שחיו בארץ ישראל העות'מאנית גדל משמונת אלפים איש בשנת 1839 לשמונים אלף איש ערב מלחמת העולם הראשונה. אוכלוסייה זו השתייכה ברובה גדול לקהילה קטנה ואדוקה שנודעה בשם "הישוב הישן", שהתיישבה בארבע ערי הקודש של צפת, טבריה, ירושלים וחברון. בשנות ה-80 החלו גלי הגירה ראשונים של יהודים אדוקים מתימן, ושל יהודים מונעי מוטיבציה לאומית מאירופה. אלו התיישבו ביישובים חדשים ועסקו גם בתרבות חול.

מוזיקה דתית בימינו

בעשורים האחרונים של המאה ה-20 נוספו כלי נגינה שונים לליווי התפילה, כגון גיטרות שהכניסו חזנים ליברליים שהושפעו מהמוזיקה העממית. חזנים ומנהיגים רפורמיים כמו דבי פרידמן הציגו מוזיקה חדשה בתפילה, הן בעברית והן באנגלית. הקהילה האורתודוקסית התרחקה במידת מה מהעסקה של חזנים מקצועיים כמובילים יחידים של התפילה (החזן והמלחין החרדי יוסלה רוזנבלט היה בין הידועים שבהם), ועודדה במקום זאת השתתפות פעילה של המתפללים. בהשפעת המסורת המוזיקלית של התנועה החסידית, הלחין הרב שלמה קרליבך מאות ניגונים לשימוש הן בתוך ומחוץ לבית הכנסת, וקהילות מכל הזרמים משתמשים במוזיקה שלו על מנת להעצים את חוויית התפילה. לקרליבך הייתה תרומה חשובה להתפתחות בעשור הראשון של המאה ה-21 של תת-הסוגה מוזיקה יהודית מקורית, המשלבת תכנים מסורתיים עם יצירה מקורית של אמנים מקצועיים, המונים בעיקר חוזרים בתשובה, דתיים מבית, אמנים יהודים מהתפוצות כמו גם אמנים חילונים ישראלים.
עם השנים פחת מספרם של חובבי החזנות ובקרב הציבור הדתי והחרדי החליפה המוזיקה החסידית את מקומה של החזנות הקלאסית. בשנים האחרונות יש פריחה מחודשת לחזנות, ובכמה ערוצים דתיים, בהם "רדיו קול חי", מוקדשות לה תוכניות מיוחדות במתכונת "פרקי חזנות".