וסילי קנדינסקי

תקופות אמנותיות

יצירתו המופשטת של קנדינסקי החלה לאחר תקופה ארוכה של התפתחות והבשלה במחשבתו התאורטית, התפתחות שנבעה מחוויותיו האישיות. הוא קרא לכך מסירות ליופי הפנימי, התלהבות רוחנית והתמסרות לצורך פנימי עמוק, כולם מרכיבים מרכזיים בדרכו האמנותית.
קנדינסקי למד ממגוון מקורות מתקופת צעירותו במוסקבה. בהמשך חייו, הוא הזכיר שכילד היה נפעם, סקרן ומגורה רוחנית באופן יוצא דופן מצבעים. הקסם והמשיכה לצבעים והאפקט הפסיכולוגי שלהם עליו גברו כשהתבגר. ב-1889 השתתף בקבוצת מחקר אתנוגרפי שנשלחה לאזור וולוגדה, צפונית למוסקבה. בזיכרונותיו, מבט על העבר, התייחס קנדינסקי לבתים ולכנסיות שהיו מקושטים בשפע ובמגוון צבעים מבהיקים, ומשנכנס אליהם, הרגיש כאילו הוא חודר אל תוך ציור. החוויה והלימוד של היצירות העממיות באזור, ובפרט השימוש בצבעים בהירים על רקע כהה, באו לידי ביטוי בהמשך ביצירותיו המוקדמות. מספר שנים אחר-כך הוא החל להשוות את היצירה האמנותית של ציור ליצירת מוזיקה: "צבע הוא המקלדת [של הפסנתר], העיניים הן הפטיש [ההולם במיתרי הפסנתר], הנפש היא הפסנתר ומיתריו".
אך רק החל מ-1896, כשהיה בן 30, ויתר קנדינסקי על קריירה מבטיחה במשפטים ובכלכלה, ונרשם לבית הספר לאמנות במינכן. 
הוא לא התקבל מיד, ולכן החל ללמוד בעצמו אמנות. באותה שנה, עוד לפני שעזב את מוסקבה, הוא ביקר בתערוכה של קלוד מונה, והתרשם במיוחד מסדרת ציוריו האימפרסיוניסטיים "ערימות שחת", שלצבעים שבהם, לתחושתו, הייתה עוצמה שהייתה בלתי תלויה בעצמים עצמם. בהמשך הוא תיאר את החוויה שלו מהם:
זה שמדובר בערימות שחת הבנתי על-פי הכתוב בקטלוג התערוכה. לא יכולתי להבחין בהן. אי יכולת זו הכאיבה לי. חשתי שלא הייתה לצייר הזכות לצייר באופן בלתי-ברור את נושא הציור. בעקבות כך הרגשתי שהעצם בציור חסר. אך להפתעתי ולמבוכתי הבחנתי שהציור לא רק תפס אותי, אלא אף הותיר בי את רישומו באופן שלא ניתן למחותו מזיכרוני. זה היה ציור שהיה בו כוח והוד של אגדה.
באופן דומה הושפע קנדינסקי באותה תקופה מהאופרה "לוהנגרין" שכתב ריכרד וגנר, שדחפה, לטעמו, את גבולות המוזיקה והמלודיה אל מעבר לליריקה המקובלת.
קנדינסקי גם הושפע באופן רוחני מהפרשנות התאוסופית של הלנה בלבצקי (1831 - 1891). לפי התאוריה התאוסופית, יצירה היא תהליך גאומטרי, המתחיל בנקודה יחידה בודדת. הפן היצירתי של צורות מבוטא על ידי סדרה יורדת של מעגלים, משולשים ומרובעים. בספריו של קנדינסקי "על הרוחני שבאמנות" (1910) ו"נקודה וקו למשטח" (1926) ישנו הד להשקפה תאוסופית זו.

תחילת התגבשותו האמנותית (1896 - 1911)

ימיו של קנדינסקי בבית הספר לאמנות במינכן, החל מ-1896, הוקלו במידת מה בשל היותו מבוגר משאר הסטודנטים. בתקופה זו החל קנדינסקי להתגלות גם כתאורטיקן, בנוסף להיותו צייר. רק מעט מעבודותיו מתקופה זו שרדו. החל מתחילת המאה ה-20 גדל מספר ציוריו ששרדו, בעיקר ציורי נופים וערים שבהם שהה או ביקר, ואלה עשויים ממשיכות מכחול עזות ובסגנון יחסית ריאליסטי. ברובם קשה להבחין בדמויות אנושיות. יוצאים מכלל זה הם הציורים "יום ראשון, רוסיה העתיקה" (1904), שבו קנדינסקי מציג מראה צבעוני ומעט דמיוני של איכרים ואצילים כשברקע חומות עיר. הציור "זוג רוכב" (1907) מתאר גבר הרוכב על סוס בשדה ואוחז בעדינות באישה, ושניהם חולפים על פני נהר, כשברקע עיר רוסית שחומותיה המוארים ומגדליה משתקפים בנהר. אך דמות הסוס מטושטשת, ועלי העצים, העיר שברקע וההשתקפויות במי הנהר מנצנצים בנקודות צבע בוהקות. בציור ניכרת השפעת הפוינטיליזם והניסיון לתאר את העומק של השדה ושל הנוף על גבי משטח הציור. גם פוביזם משתקף בעבודותיו המוקדמות של קנדינסקי, שמשתמש בצבעים כדי לבטא את חוויותיו ותחושותיו ולאו דווקא את טבעו הפיזי של האובייקט המצויר.
הציור החשוב ביותר של קנדינסקי מהעשור הראשון של המאה ה-20 הוא ככל הנראה "הפרש הכחול" (1903), שמציג דמות של פרש עטוי בגלימה, הדוהר על סוסו באחו ירוק וסלעי. גלימת הרוכב היא בצבע כחול כהה וצילה בכחול כהה יותר. בחזית הציור ישנם צללים כחלחלים כהים אמורפיים, כנראה מעצים שמחוץ לציור ומעלי השלכת שלהם. הרוכב הכחול הוא מרכז התמונה, אך דמותו מטושטשת וקשה לזיהוי, והסוס עצמו מצויר בתנועת דהירה בלתי-טבעית (אף שאין ספק שקנדינסקי הכיר את התנועה הטבעית של סוס דוהר). חלק מהפרשנים סבורים שהרוכב אוחז בדמות נוספת על גב הסוס, אולי ילד, אך ייתכן שישנו כאן משחק של צללים המשתקפים מהרוכב עצמו. צורת הצגה חידתית כזו, המאפשרת לצופים בציור "להשתתף" בתהליך היצירה האמנותית, הפכה בהמשך לטכניקה שבה השתמש קנדינסקי לעיתים קרובות, והגיעה לשיאה ביצירותיו האבסטרקטיות מהתקופה הבאה, בשנים 1911 - 1914. הפרש וחלק מהסוס מוצגים יותר כסדרת כתמי צבע, וללא תיאור מדויק של דמותם. הציור, על אף היותו מבין המוקדמים שבציוריו של קנדינסקי, מצביע כבר בשלב מוקדם זה של עבודתו על הכיוון האמנותי שלו, כפי שיתבטא בעבודותיו בהמשך.
בין 1906 ל-1908 הרבה קנדינסקי לנסוע ברחבי אירופה, ואף היה קשור לקבוצת "הוורד הכחול" במוסקבה, אך ב-1908 התיישב במורנאו (Murnau), עיירה בווארית קטנה מדרום למינכן לרגלי האלפים. ציורו "ההר הכחול" (1909) כבר נוטה לאבסטרקטיות מוחלטת. הר כחול תָחום בשני עצים גדולים, האחד צהוב והשני אדום. תהלוכה של אנשים ושלושה רוכבים מוצגים בתחתית הציור. הפנים, הבגדים ואוכפי הרוכבים, כל אחד בצבע אחד, אך לא הם ולא הדמויות הצועדות אינם מתארים איזשהו פרט מציאותי אמיתי. השימוש הנועז בצבעים בציור, ממחיש את מעברו של קנדינסקי לאמנות שבה הצבע עצמו מוצג כיישות בפני עצמה, שאינה תלויה כלל בצורה.

ברוסיה (1914 - 1921)

לאחר שובו לרוסיה ועם תום מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית, עסק קנדינסקי, בין השנים 1918 ל-1921, בהתפתחויות הפוליטיות הדרמטיות ברוסיה. עיקר עיסוקו היה בתחומי הוראת האמנות ובקידום רפורמות במוזיאונים. הוא הקדיש את זמנו להוראת אמנות המבוססת על ניתוח צבעים וצורות, והשתתף בארגון המכון לתרבות אמנותית במוסקבה. כתוצאה, כמות הציורים שיצר בתקופה זו קטנה. ב-1916 פגש את נינה אנדייבסקאיה, שבהמשך הייתה לאשתו. 
אלא שגישתו הרוחנית-אקספרסיבית לאמנות נדחתה באופן נחרץ על ידי החברים היותר רדיקליים במכון, ונחשבה כאישית וכבורגנית מדי. ב-1921 החליט, לפיכך, לצאת לשליחות לגרמניה, כדי להשתתף בבאוהאוס של ויימאר, בהזמנת מייסדו של בית הספר, האדריכל ולטר גרופיוס.

באוהאוס (1922 - 1933)

הבאוהאוס הייתה ארכיטקטורה חדשנית וכן בית ספר, שמטרותיהם, שכללו שילוב של אמנויות פלסטיות יחד עם אמנות שימושית-עיצובית, התבטאו בשיטות לימוד המבוססות על שילוב תאורטי ומעשי בין האמנויות הפלסטיות למיניהן. קנדינסקי לימד בבית הספר בקורס לעיצוב בסיסי למתחילים, בקורס תאוריה מתקדמת, וכן בכיתות ובסדנאות יצירה בציור. הוא השלים את תאוריית הצבע שלו והוסיף לה אלמנטים מתורת הפסיכולוגיה. ההתפתחות בעבודותיו על תאוריית הצורות, ובמיוחד על נקודות וצורות של קווים, הובילה לפרסום ספר התאוריה החשוב השני שלו "נקודה וקו למשטח" ב-1926.
אלמנטים גאומטריים תפסו מקום בעל חשיבות הולכת וגדלה הן בציוריו והן בהוראתו, ובמיוחד עיגולים, חצאי-עיגולים, זוויות, קווים ישרים ועקומות. תקופה זו ביצירתו של קנדינסקי הייתה פוריה במיוחד. יצירותיו בתקופה זו מאופיינות בשימוש חופשי במגוון עשיר של צבעים ובמעברים הדרגתיים מגוף צבע אחד לגופי צבע אחרים, כמו בציור "צהוב - אדום - כחול" (1925), שבו מבדל קנדינסקי את עצמו מתנועות הקונסטרוקטיביזם והסופרמטיזם, שהשפעתם באותה עת הייתה ניכרת.
"צהוב - אדום - כחול" (1925) הוא ציור גדול ברוחב של שני מטרים, וכולל מספר צורות מרכזיות: מלבן צהוב, צלב משופע אדמדם, ועיגול בצבע כחול עמוק, מוקפים כולם במספר רב של קווים שחורים ישרים או מפותלים וקשתות, כשמשבצות ועיגולים צבעוניים מפוזרים בו ותורמים למורכבותו. הזיהוי הפשוט של הצורות הגאומטריות הבסיסיות ושל אלמנטי הצבע המרכזיים שבציור הוא רובד התבוננות אחד בציור. הרובד המורכב יותר מתבטא ביחסי הגומלין שבין הצבעים והאלמנטים הצורניים, במיקומם ההדדי על משטח הציור ובהרמוניה הצורנית הכוללת שנוצרת מהם.
קנדינסקי היה חבר בקבוצת "ארבעת הכחולים" (Die Blaue Vier), יחד עם פאול קלה, ליונל פיינינגר (Feininger) ואלכסיי פון ז'אבלנסקי (Jawlensky). הקבוצה הוקמה ב-1923, וקיימה הרצאות ותערוכות משותפות, כולל תערוכה שהוצגה בארצות הברית בשנת 1924.
בשל העוינות כלפיהם מצד המפלגות הפוליטיות מהימין הגרמני באותה תקופה, עזבו אמני הבאוהאוס את ויימאר ב-1925 ועברו לדסאו.
לאחר מערכת תעמולה והשמצה עזה נגדם בידי הנאצים, נאלצה קבוצת הבאוהאוס לסגור את מרכזם בדסאו ב-1932 ולעבור לברלין, וב-1933, לאחר עליית הנאצים לשלטון, התפרקו ונסגרו. קנדינסקי עזב את גרמניה והתיישב בפריז.

סינתזה אמנותית (1934 - 1944)

בפריז היה קנדינסקי מבודד למדי, מכיוון שהציור המופשט, ובמיוחד האבסטרקציה הגאומטרית, לא הוכרו בזרם המודרני המרכזי של אותה עת, שבה היצירה האמנותית המרכזית הייתה בזרמי האימפרסיוניזם והקוביזם. קנדינסקי התגורר בדירה קטנה ויצר בסטודיו קטן בדירת מגוריו. בתקופה זו החלו להופיע בעבודותיו צורות ביומורפיות (אובייקטים חיים המצוירים בסגנון מופשט) במתאר רך ומעוגל - צורות הרומזות על יצורים מיקרוסקופיים בקומפוזיציה המשקפת את רגשותיו ועולמו הפנימי. יצירותיו כללו קומפוזיציות של צבע שמזכירות אמנות פופולרית סלאבית, ולעיתים אף שילב חול יחד עם צבע כדי להוסיף לציוריו מרקם גרעיני.
בתקופה זו ניכרת סינתזה של סגנונות עבודותיו מתקופות קודמות, והוא השתמש בה באלמנטים רבים מתקופות יצירתו הקודמות, תוך שהוא מעשיר ומשכלל אותם. ב-1936 וב-1939 הוא צייר את שתי הקומפוזיציות המרכזיות האחרונות שלו. בציור "קומפוזיציה IX" ישנה ברקע סדרה של אלכסונים בצבעים עזים ומנוגדים, ובמרכז הציור ישנו גוף הדומה לעובר השוכב ברחם אנושי. בציור "קומפוזיציה X" פזורים על פני משטח הציור ריבועי צבע קטנים ורצועות צבע, הבולטים על-גבי רקע שחור כרסיסים של כוכבים או כנימי אור. הגוף החום שבחלקו השמאלי העליון של הציור נראה כמרחף, ומצוירים עליו, בגווני פסטל, סימנים שמשמעותם מסתורית ונראים ככתב הרוגליפים.
בעבודותיו של קנדינסקי ישנן צורות שמשמעותן ברורה, כדוגמת גופים הנדסיים מוכרים כריבועים, משולשים, עיגולים וכדומה, ולצידן גופים חסרי פשר שמשמעותם מעורפלת, ועשויה להיחשף בהדרגה על ידי המתבונן רק לאחר התעמקות בכל רובדי הציור בכללותו. הוא מציב את הצורות והצבעים על גבי הציור באופן שיוצר הרמוניה אמנותית, המהדהדת בנפשו של המתבונן ומעודדת אותו להשקיע מאמץ רוחני בפיענוח חידת הציור על פי נטיות נפשו.

האמן כנביא

כשכתב ש"מוזיקה היא המורה האולטימטיבי", החל קנדינסקי ליצור את סדרת ציורי ה"קומפוזיציה" שלו. שלושה מתוך שבעת הציורים הראשונים שרדו רק בצילומי שחור-לבן שצילמה חברתו גבריאלה מונטר. בפשיטה שערכו הנאצים על בית ספר הבאוהאוס בשנות ב-30, הם החרימו את שלוש ה"קומפוזיציות" הראשונות, והציגו אותן בתערוכה "אמנות מנוונת", כחלק מהתעמולה הנאצית נגד כל סוגי האמנות המודרנית. בהמשך הושמדו שלושת הציורים הללו יחד עם יצירותיהם של פאול קלה, פרנץ מרק ויוצרים אחרים של אמנות מודרנית.
כתוצאה מהשפעת הגישה התאוסופית עליו, ותחושתו שמתקרב עידן חדש, מעביר קנדינסקי בשבע ה"קומפוזיציות" הראשונות שלו מסר שבעיקרו הוא מסר אפוקליפטי - מסר של קץ העולם. בהמשך לספרו "על הרוחני שבאמנות", שבו הוא כותב, בין היתר, על "האמן כנביא", יצר קנדינסקי, בשנים שלפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה, ציורים המבטאים תחושה של אסון נורא שמתקרב, אסון שישנה את המציאות החברתית והאישית. זה, וכן החינוך הנוצרי אורתודוקסי שקיבל, הביאו את קנדינסקי לצייר סדרת ציורים על נושאים תנ"כיים ונוצריים, כמו תיבת נוח, יונה והלוויתן, תחייתו של ישו, חזיון ארבעת פרשי האפוקליפסה, כמו גם על נושאים מסיפורי עם רוסיים, וחוויות מיתיות של מוות ותחיית מתים. אין בציורים תיאור ריאליסטי של הסיפורים, והם שימשו את קנדינסקי כהשראה רוחנית ליצירת דימויים סימבוליים למוות, לתחיית מתים, להרס ולבריאה, שהוא חש שהם חלק בלתי נפרד מהתקופה שבה הוא חי, התקופה שלפני פרוץ מלחמת העולם.
כפי שציין בספרו "על הרוחני שבאמנות", הרגיש קנדינסקי שאמן אותנטי, זה היוצר אמנות מתוך "צורך פנימי", נמצא בקצה העליון של משולש נע. משולש דינמי זה מתקדם וחודר אל עבר העתיד. בהתאם, מה שהיה מוזר או בלתי מתקבל על הדעת אתמול, הוא רגיל ונחשב כדבר שבשגרה היום, ומה שנחשב כאוונגרד ומובן רק למעטים היום, יהפוך לדבר מקובל וסטנדרטי מחר. האמן/נביא המודרני עומד בבדידותו בקצה העליון של אותו משולש, ומגלה וחושף ראשון את המציאות שתהיה נחלת הכלל בעתיד. קנדינסקי התעניין והכיר את ההתפתחויות הטכנולוגיות והמדעיות החדשות בימיו, כמו גם את ההתפתחויות של אמנים מודרניים בני זמנו, שחיפשו דרכים חדשות ונועזות להתבוננות בעולם ולתיאור האמנותי שלו.
קומפוזיציה IV והציורים שיצר אחריה, מתמקדים ועוסקים בעירור רוחני בצופה ובאמן. בציור האפוקליפסה במים שבקומפוזיציה VI, מעמיד קנדינסקי את הצופה במצב שבו הוא חווה את האפוס המיתי-דתי העתיק של קץ העולם בשיטפון של מים ומבול, תוך כדי "תרגומו" למונחים מודרניים עכשוויים, כשהכול משולב בתחושת יאוש, מבוכה, התרגשות, רוגז, דחיפות ובלבול. השיתוף הרוחני של "צופה-ציור-אמן/נביא" הוא חזק ומרשים, וקנדינסקי מבטא אותו הן באמצעות הדימויים שבציוריו והן במילים שכתב ופרסם.

תאורטיקן אמנותי ורוחני

כפי שמעידים כתביו ב"אלמנך הפרש הכחול" ושיחותיו עם המלחין ארנולד שנברג, החשיב קנדינסקי את השיתוף שבין האמן והצופה כאינטראקציה הפועלת הן באופן חושי והן באופן שכלי. קנדינסקי נהג לצייר תוך כדי הקשבה למוזיקה. הוא קבע, לדוגמה, שצהוב הוא הצבע המקביל לתו המוזיקלי דו אמצעי בפסנתר, כשריקת חצוצרה חצופה. שחור הוא צבע המבטא סגירה, סיום ותיחום של דברים. השילוב בין צבעים מייצר תנודות ויזואליות הדומות לרצפים מוזיקליים המבוצעים בנגינה בפסנתר. קנדינסקי גם פיתח תאוריה מורכבת בדבר צורות גאומטריות והיחסים ביניהן, וטען, לדוגמה, שעיגול הוא הצורה ה"שלווה" ביותר, ומייצגת את הנפש האנושית. תאוריות אלו מוסברות בספרו "נקודה וקו למשטח".
בחודשים שבהם התכונן ליצירת ציורו קומפוזיציה IV, הרגיש קנדינסקי מותש ויצא להינפש בהליכה רגלית. בינתיים, סידרה חברתו גבריאלה מונטר את הסטודיו שלו, ובלי משים הציבה את לוח הציור על צדו. כשחזר מטיולו וראה את לוח הציור, ועוד לפני שזיהה שמדובר בציורו, כרע קנדינסקי על ברכיו ובכה מהתרגשות, כשהוא מפטיר שזהו הציור היפה ביותר שראה מעולם. הוא חש לפתע משוחרר לחלוטין מהצורך להיצמד לצורה ריאליסטית כלשהי. בדומה לתחושותיו כשראה לראשונה את ציורי "ערימות שחת" של קלוד מונה, שינתה חוויה זו את חייו, ותשפיע על תולדות הציור המערבי מכאן ואילך.

כתיבתו התאורטית

הניתוח התאורטי שביצע קנדינסקי על צורות וצבעים לא נבע מרעיונות אקראיים או אסוציאטיביים, אלא מתובנות שגיבש כצייר שעסק במשך שנים רבות בציור ציורים אבסטרקטיים בעלי עושר תחושתי גדול, עבודה אינטנסיבית על צורות וצבעים, וכתוצאה מהתבוננות ממושכת ומעמיקה בציורי אמנים אחרים. כל זאת בשילוב חוויותיו הפנימיות ונפש האמן הרגישה והפואטית שבה ניחן.
ההבחנות שאותן ניסח בכתביו התאורטיים אינן הבחנות מדעיות או מוחלטות, אלא הבחנות סובייקטיביות פנומנולוגיות מוחלטות, בדומה למה שהפילוסוף הצרפתי מישל אנרי קרא "סובייקטיביות מוחלטת", או "חיים פנומנולוגיים מוחלטים".

"על הרוחני שבאמנות"

בחיבור זה משווה קנדינסקי את החיים הרוחניים של האנושות למשולש גדול הדומה לפירמידה. לאמן ישנה שליחות להוביל את בני האדם האחרים אל פסגת משולש זה באמצעות שימוש בכישרונו. בקצהו של המשולש נמצאים רק מתי מעט, רק אלו שמביאים את ה"בשורה" הנשגבה לאנשים הרגילים האחרים. זהו משולש רוחני ספיריטואלי שנע קדימה בתנועה איטית כלפי מעלה, גם אם לעיתים הוא נראה כחסר תנועה. בתקופות דקדנטיות מנוונות, נופלת נפש האדם לתחתית המשולש, כשאז האנשים נוהים אחר הצלחה חיצונית ראוותנית ומתעלמים מהכוחות הרוחניים הטהורים המיטיבים.
כשבוחנים את לוח הצבעים (הפָּלֶטָה) של הצייר, מתרחש אפקט כפול: תחילה מתקיים אפקט פיזי טהור המתבצע באמצעות העיניים, נובע מיפי הצבעים, וגורם לתחושת שמחה כאילו טעמנו אוכל משובח. אך אפקט זה יכול להיות עמוק הרבה יותר ולגרום לריגוש ולרעד נפשי, מעין "תהודה נפשית", שהיא תופעה רוחנית טהורה שבה הצבעים נוגעים ופוגעים בנפש עצמה.
ה"צורך הפנימי" הוא, על-פי קנדינסקי, העיקרון שממנו נובעת האמנות במיטבה, והוא הבסיס ליצירת ההרמוניה של צורות וצבעים. הוא מגדיר אותו כעיקרון שבאמצעותו נוצרת אינטראקציה יעילה ואפקטיבית בין הצורה ונפש האדם. כל צורה היא תיחום של משטח אחד על ידי משטח אחר. היא כוללת תוכן פנימי עצמי, שהוא למעשה האפקט שהצורה מייצרת על מי שמביט בה בתשומת לב. "צורך פנימי" הוא גם זכותו של האמן לחופש אמנותי מוחלט, אך ניתן להשתמש בחופש זה רק אם הוא אכן מבוסס על צורך פנימי אמיתי ובלתי מזויף. התהליך שבו נולדת היצירה האמנותית מאותו "צורך פנימי" של האמן הוא תהליך מסתורי ולעיתים מיסטי, אך מרגע שנולדה היצירה האמנותית היא זוכה בחיים עצמאיים משל עצמה. היא הופכת לישות עצמאית בעלת חיים ו"נושמת" באופן עצמאי ובלתי תלוי.
התכונות הראשונות הברורות שאנו יכולים לחוות כשאנו מביטים בצבע כלשהו כשלעצמו, ומתירים לו לפעול עלינו הן, מחד, החום או הקור של גוון הצבע, ומאידך, מידת הצלילות או העכירות שלו.
החמימות של צבע היא נטייתו לצהוב, והקרירות של צבע היא נטייתו לכחול. הצהוב והכחול יוצרים את הקונטרסט הגדול הראשון, שהוא בעל אופי דינמי. לצהוב ישנה תנועה אקסצנטרית חדה וזוויתית, ולכחול תנועה קונצנטרית מעגלית. משטח צהוב נראה כמתקרב אל הצופה, ומשטח כחול - כמתרחק. ה"צהוב" הוא גשמי וארצי יותר וכוחו עשוי להיות מכאיב ואגרסיבי. הכחול הוא, באופן טיפוסי, צבע שמימי שמשרה עלינו, בדרך כלל, שלווה עמוקה. הערבוב של צהוב עם כחול יוצר סטטיות חסרת תנועה וכתוצאה - שלווה, רוגע ושפיות, שמתבטאת בצבע הירוק.
בהירות היא הנטייה ללבן, ועכירות היא הנטייה לשחור. הלבן והשחור יוצרים את הקונטרסט הגדול השני, שהוא בעל אופי סטטי. הלבן מגלם "שקט" עמוק ומוחלט אך עתיר אפשרויות. השחור מגלם "אין" וחידלון חסר אפשרויות, שהוא שקט נצחי חסר תקווה, ומדמה, לפיכך, את המוות. זוהי הסיבה לכך שכל צבע אחר מהדהד באופן כה חזק עם הצבעים הסמוכים לו. הערבוב של לבן ושחור מוביל לאפור, שאין בו כוח אקטיבי, ושהשפעתו החושית דומה לזו של הצבע הירוק. אפור מבטא חוסר תנועה שאין בו תקווה. הוא מטה לכיוון של ייאוש כשהוא כהה יותר, ומשיב מעט תקווה כשהוא בהיר יותר.
ה"אדום" הוא צבע חם, חי וסוער. יש בו כוח רב והוא מבטא תנועה עצמית. כשאדום מתערבב בשחור נוצר הצבע החום, שהוא צבע "נוקשה". כשאדום מתערבב עם צהוב הוא מקבל חמימות ונוצר הצבע הכתום, שיוצר תנועה הקורנת על סביבתו. כשאדום מעורבב עם כחול, הוא מרחיק את עצמו מהאדם ונוצר הצבע הסגול, שהוא אדום קריר. האדום והירוק יוצרים את הקונטרסט הגדול השלישי, והכתום והסגול יוצרים את הקונטרסט הגדול הרביעי.

"נקודה וקו למשטח"

קנדינסקי מנתח ב"נקודה וקו למשטח" ("Point and line to plane") את האלמנטים הגאומטריים שמרכיבים כל ציור, נקודה וקו, כמו גם את הצורה והחומר הפיזי של המשטח שעליו מצייר האמן את ציורו, שלו הוא קורא "המישור הבסיסי". הוא אינו מנתח אותם מנקודת מבט אובייקטיבית או חיצונית, כי אם מנקודת המבט של האפקט הפנימי שהם יוצרים בצופה הסובייקטיבי המתיר להם לפעול על חושיו.
נקודה היא, בפועל, כתם צבע שהאמן מצייר על משטח הציור שלו. לפיכך, בניתוחו של קנדינסקי, היא אינה הנקודה הגאומטרית, וגם אינה הנקודה בהגדרתה המתמטית, כי אם ישות בעלת ממדים, צורה וצבע. נקודה יכולה להיות ריבועית, משולשית, עיגולית, דמוית כוכב, ואף מורכבת יותר. נקודה היא הצורה התמציתית ביותר מבחינת התוכן הציורי שהיא מכילה, אך בהתאם למיקומה על המישור הבסיסי, היא יכולה לקבל משמעויות שונות ו"טונליות" שונה. היא יכולה להיות מבודדת ועצמאית, או ליצור יחסי גומלין ותהודה ויזואלית עם נקודות אחרות או עם קווים אחרים.
קו הוא כבר תוצאה של הפעלת כוח. הוא נקודה שידו של האמן הפעילה עליה כוח באמצעות עיפרון או מברשת ציור. הצורות הקוויות יכולות להיות מכמה סוגים: "קו ישר", שנוצר מכוח יחיד המופעל בכיוון אחד, "קו זוויתי", שנוצר משני כוחות מתחלפים הפועלים האחד לאחר השני בכיוונים שונים, או "קו מעוקם או גלי", שנוצר משני כוחות הפועלים בו-זמנית. מישור או משטח יכול להתקבל מקו הסובב סביב אחד מקצותיו.
האפקט הסובייקטיבי שנוצר מקו תלוי במגמתו ובכיוונו: "קו אופקי" מייצג את האדמה והקרקע שעליה האדם נח או נע. יש לו אפקט כהה וקר בדומה לצבע השחור או הכחול. "קו ניצב" מייצג גובה שאינו מספק תמיכה. יש בו אפקט של אור וחום הדומים לאלו המתקבלים מהצבע הלבן והצהוב. "קו אלכסוני" מייצג, בהתאם, יותר חום או יותר קור, וזאת על פי מידת שיפועו יחסית לקו האופקי או לקו הניצב.
כוח שמופעל ללא הפרעה, כמו זה שיוצר קו ישר, מתאים ל"ליריקה" פיוטית נעימה, בעוד שמספר כוחות שמתעמתים זה עם זה יוצרים "דרמה". הזווית שנוצרת על ידי קו זוויתי יוצרת אף היא 'צליל' פנימי. זווית חדה יוצרת 'צליל' חם הדומה לזה שנוצר מהצבע הצהוב ומצורת המשולש, זווית קהה יוצרת 'צליל' קר הדומה לצבע הכחול ולצורת העיגול, וזווית ישרה יוצרת 'צליל' הדומה לצבע האדום ולצורת הריבוע.
"המישור הבסיסי" הוא, בדרך כלל, מלבני או ריבועי, ולפיכך תָחום על ידי קווים אופקיים ומאונכים, ואלה מגדירים אותו כישות אוטונומית המשמשת כבסיס לציור, אך גם משתתפת ביצירת הריגוש הטונלי של היצירה. ה'צליל' המופק באינטראקציה זו מוגדר על ידי החשיבות היחסית של הקווים האופקיים והמאונכים. הקווים האופקיים תורמים שלווה ו'צליל' קריר, והקווים המאונכים תורמים 'צליל' חמים. לאמן ישנה תחושה אינטואיטיבית ביחס לאפקט הפנימי שנוצר מצורתו ומממדיו של משטח הציור, והוא בוחר בהתאם בלוח ציור המתאים לטונליות שהוא מבקש להפיק בציורו. קנדינסקי מחשיב את משטח הציור כישות חיה שהאמן "מפרה", ומפיח בה רוח חיים.
כל חלק מ"המישור הבסיסי" כולל צבע שפועל באינטראקציה עם האלמנטים הציוריים שמופיעים עליו, משפיע על הטונליות שלהם, ותורם לעושר הכללי של הקומפוזיציה שנוצרת הן מסמיכותם זה לזה והן משילובם עם בד הציור. החלק העליון של המישור הבסיסי מייצג רפיון וקלילות, וחלקו התחתון מייצג דחיסות וכבדות. מלאכת הצייר היא 'להקשיב' לאפקטים הללו ולהבינם, כדי ליצור ציורים שאינם רק מופעים ויזואליים אקראיים, אלא יצירה אותנטית שמקרינה יופי פנימי.