נאו-ריאליזם איטלקי

נאו-ריאליזם איטלקי הוא זרם משפיע בקולנוע שנוצר באיטליה בשלהי מלחמת העולם השנייה ודעך בתחילת שנות ה-50. כראי למצב הקשה ששרר באיטליה שאחרי המלחמה, הנאו-ריאליזם עסק בעיקר בקשיי היום-יום של בן מעמד הפועלים ושאר המעמדות הנמוכים בחברה: ייאוש, עוני ותבוסות לאן שלא יפנה. העיסוק נעשה תוך הדגשת ההתנגשות שבין האדם לסביבתו, בין הסבל הרגשי של הפרט לבין המציאות הפיזית הקשה. הנאו-ריאליזם דגל בריאליזם קיצוני ובחשיפה בוטה של המציאות החברתית הקשה של אותה התקופה. מבחינה סגנונית הוא ניכר בהשקעה מינימלית בסגנון ובתפאורה, שהתבטאה בעיקר בצילום מחוץ לאולפן ובשימוש בשחקנים לא-מקצועיים.

הקולנוע האיטלקי

עם פרוץ מלחמת העולם השנייה איבד הקולנוע האיטלקי את מקומו בחזית היצירה, והתמקד בסרטי תעמולה למשטר הפשיסטי ובסרטים אסקפיסטים שנקראו סרטי "טלפון לבן" ונתמכו על ידי בניטו מוסוליני שהאמין בקולנוע ככלי חשוב לעיצוב הקהל. סרטי "טלפון לבן" התמקדו באידיליה של חיי הבורגנות והתעלמו לחלוטין מהבעיות עימן התמודד רוב העם האיטלקי ביום-יום. כל ניסיון לחרוג מהקו הקולנועי הזה נתקל בצנזורה איטלקית מחמירה. בפרט לא התאפשר להתמודד עם מצבם האמיתי והבלתי-אפשרי של בני מעמד הפועלים. רק עם קריסת המשטר הפשיסטי התאפשר ליוצרים האיטלקים לבטא את עצמם באופן חופשי, על רקע המצב הקשה שהותירה מלחמת העולם השנייה.

מאפייני הנאו-ריאליזם

הסגנון הנאו-ריאליסטי אינו נושא מסר פוליטי מסוים ואחיד והמאפיינים הבולטים ביותר המשותפים לכלל היוצרים של הזרם נגזרו מנושאי העיסוק, מהאווירה באותה התקופה ומהרצון להיצמד למציאות ככל הניתן.
על רקע הסביבה הפיזית והחברתית הקשה, הסרט הנאו-ריאליסטי שאף לייצר זווית ראייה קרובה ויסודית על עולמו של היחיד, על עולמו של הפועל הפשוט. הבמאים מדגישים את דלות חייהם של הדמויות ומתמקדים בתכנים ולא בסגנון.
המציאות באיטליה השפיעה גם על יוצרי הסרטים עצמם ולא רק על נושאי העיסוק בסרטיהם. מרבית הסרטים הנאו-ריאליסטים צולמו בתקציב דל ביותר, לא רק בשל הדרישות המועטות של הצילום הריאליסטי אלא גם בשל המצב הכלכלי הקשה ששרר באיטליה באותה תקופה. מכורח המציאות, רבים מהסרטים צולמו על עודפי פילם של הצבא האמריקאי, באמצעי תאורה דלים כי לא היו אחרים בנמצא ובשימוש באתרים אמיתיים מחוסר אמצעים להקמת תפאורות.
צ'זארה זאוואטיני, אחד היוצרים הבולטים בנאו-ריאליזם האיטלקי, הגדיר את עקרונות התנועה הנאו ריאליסטית כלהלן:
הצגת הדברים כפי שהינם, לא כפי שהם נראים לכאורה ולא כפי שהבורגנים היו רוצים שייראו; כתיבת סיפורים החושפים את הצד האנושי של מצבים חברתיים פוליטיים וכלכליים מייצגים; שימוש רב ככל האפשר בצילומי חוץ; שימוש בשחקנים בלתי מקצועיים במרבית התפקידים; מאמץ לחשוף ולשקף את המציאות ללא כחל וסרק; התמקדות באנשים פשוטים ולא בגיבורים מצועצעים ובסטריאוטיפים דמיוניים; העדפת היום-יומי על פני אירועים יוצאי דופן; וחשיפת זיקתם של הגיבורים לסביבתם החברתית הריאלית ולא לחלומותיהם הרומנטיים.

הלכה למעשה

על אף הצהרת הכוונות הנחרצת של הנאו-ריאליזם האיטלקי, נתקלו הבמאים בצורך האינהנרטי בהכנות מקדימות, גם על מנת להציג ריאליזם מוחלט. אפילו בסרט הנאו-ריאליסטי הקלאסי ביותר, רומא עיר פרזות, חלק מהסצינות צולמו בעל כרחם באולפנים, וצוות השחקנים, שבמקור לא היו שחקנים בהכשרתם, עברו מספיק חזרות כך שבמובן מסוים הם דווקא כן קיבלו הכשרה, אמנם מזורזת, במשחק.

דעיכתו של הנאו-ריאליזם באיטליה

התייצבותה של אירופה בשלהי שנות ה-40 גרמה לנושאי העיסוק של הנאו-ריאליזם להיראות מיושנים ולא רלוונטיים. ההצלחה הקופתית של הסרטים האמריקאים גם היא פגעה במקומם של סרטי הנאו-ריאליזם שגם כך לא זכו לשגשוג רב בקרב הקהל האיטלקי שביכר דווקא את האסקפיזם הקולנועי כאמצעי להדחקת בעיות היומיום. בתחילת שנות ה-50 החלה הממשלה האיטלקית לתמוך בקולנוע המקומי ומינתה את ג'וליו אנדראוטי לראשות המחלקה שהייתה אחראית על הקצאת כספי התמיכה. דווקא הסרטים הנאו-ריאליסטים, בשל זיהוים עם רעיונות פרו-קומוניסטים, לא זכו לתמיכה הממשלתית שכן הם נחשבו לכאלו הפוגעים באינטרס הלאומי האיטלקי. שגשוגה של תעשיית הסרטים האיטלקית והתמיכה הממשלתית הזרימו משאבים רבים יותר לבמאים האיטלקיים ואלו השקיעו בתפאורות מהוקצעות, בשחקנים מקצועיים ובתסריטים מלאים יותר מאשר בתקופת הנאו-ריאליזם. 

כל אלו הביאו את מרבית היוצרים האיטלקיים הנאו-ריאליסטיים של אותה התקופה להתרחק לאיטם מהזרם הנאו-ריאליסטי ולהתפתח לכיוונים חדשים. הבמאי הבולט היחיד שהמשיך ליצור סרטים ברוח הנאו-ריאליזם היה דה-סיקה, שלמרות סטיות קלות במהלך יצירתו, נותר נאמן לעקרונות אלו עד סרטו האחרון חופשה קצרה (The Voyage, 1974) המבליט את הניגוד בין העשירים לבת מעמד פועלים חולת שחפת.

הקולנוע האיטלקי פונה לכיוונים חדשים

דוגמאות לפנייה לכיוונים חדשים ניתן לראות ביצירתו של פליני, שהחל את דרכו כנאו-ריאליסט, אך סרטו "הבטלנים" (1953) נחשב לסרט הנאו-ריאליסטי המובהק האחרון שלו. לאחר מכן הוא התגלה כרומנטיקן נלהב ונמשך אחרי הגל החדש הצרפתי, תוך השקעה הולכת וגוברת בסגנון ובעיצוב המרחב הקולנועי. סרטו לה דולצ'ה ויטה (1960) נחשב לאחרון שעוד בלטו בו סממני הנאו-ריאליזם.

החל מסרטו סנסו (1954), גם ויסקונטי פנה לשילוב הרומנטיות בסרטיו כדרך לעידון הריאליזם הקיצוני שאיפיין אותו. רוסליני בכלל החל להתמקד בצילומי נוף ואדריכלות וכוחם הפיוטי. סרטו מסע באיטליה (1953) נחשב לראשון שאינו ברוח הנאו-ריאליזם, ובשנות ה-60 פנה בכלל לסרטי טלוויזיה. אנטוניוני החל לעסוק במעמד הביניים ולא במעמד הפועלים עוד בסרטו העלילתי הראשון – סיפורה של אהבה (1950), והמשיך בהתעמקות לנעשה בתוך נפשן של הדמויות מאשר בחיי היום יום שלהן, כפי שמודגש בסרטו "ההרפתקה" (1960), ובכך רחק לחלוטין מהזרם.