ג'ורג' גרשווין

משפחה ונעורים

גרשווין נולד בסתיו שנת 1898 בברוקלין בשם יעקב גרשוביץ. אביו משה (מוריס) היגר לאמריקה מסנקט פטרבורג שבאימפריה הרוסית ונרשם בלשכת רישום האוכלוסין בניו-יורק ב-14 באוגוסט 1890. בניו יורק התיישב משה גרשוביץ בשכונה היהודית הגדולה בלואר איסט סייד ופגש את רוזה ברוסקין, גם היא בת למהגרים מרוסיה. השניים נישאו ב-21 ביולי 1895, ועברו לדירה גדולה יותר בברוקלין. ג'ורג' היה השני מבין ארבעת ילדי המשפחה. אחותו הצעירה, פרנצס (1906–1999), גילתה כישרון מוזיקלי, אך נישאה בגיל צעיר ולא פיתחה את כישרונה. האח הצעיר ממנו היה ארתור (1900–1981) ואחיו הבכור היה איירה (ישראל) גרשווין, שעבורו רכשה המשפחה פסנתר. אולם מי שנמשך למוזיקה והחל לנגן על הפסנתר כבר מגיל עשר, היה יעקב (ג'ורג'), ששינה את שמו כשהחל לפתח קריירה מוזיקלית, ושאר חברי המשפחה הלכו בעקבותיו ואימצו את השם האמריקאי.
לפי עדותו של גרשווין, מי שגרם לו להתוודע לראשונה לרפרטואר הקלאסי היה חבר ילדותו מקסי רוזנברג (מקס רוזן), שהיה לימים כנר בהשראתו החל גרשווין לחפש מורה לפסנתר, בשאיפה להפוך לפסנתרן באולם קונצרטים. מורה הפסנתר החשוב והמרכזי שלימד את גרשווין בתקופת נעוריו היה צ'ארלס המביצר (Charles Hambitzer), שגרשווין הכיר ב-1912. המביצר שימש לו כמורה רוחני עד מותו ב-1918. המביצר לימד את גרשווין הצעיר טכניקת נגינה קלאסית וחשף אותו לעולם היצירות הקלאסיות לפסנתר ולתזמורת, בעיקר אלה של שופן, ליסט ודביסי. הוא עודד אותו לבקר בכמה שיותר קונצרטים ורסיטלים, והגדיר אותו כגאון. עם מוריו בהמשך הדרך נמנים המלחינים רובין גולדמרק (Rubin Goldmark), אדוארד קילני (Edward Kilenyi) והנרי קאוול, כולם בעלי השכלה אירופית קלאסית שהיגרו לארצות הברית.

בסמטת טין פאן

את השכלתו רכש גרשווין בבית ספר למסחר בניו יורק. הוא לא סיים אותו, מאחר שבטרם מלאו לו 15 שנים הגיעה אליו הצעת עבודה מאת ג'רום רמיק, בעל חברת Jerome H. Remick and Company לכתיבת שירים והפצה של תווים, ששכנה בסמטת טין פאן בניו יורק. בסמטה זו התרכזו יצרני המוזיקה הפופולרית האמריקאית ושם נולדו סגנונות מוזיקליים, שירים פופולריים, הרכבים וסטנדרטים שיצרו את מה שקרוי "ספר השירים האמריקאי הגדול".
גרשווין הצעיר נכנס אל הקלחת הזו בשיאה, בשנת 1914, ושימש כפסנתרן לניקוב סרטים מנוקבים (Piano Rolls), עבור פסנתרים המנגנים באופן אוטומטי את המוזיקה המנוקבת בסרט. ניקוב הסרט התבצע תוך כדי נגינת יצירה בפסנתר -"מקליט" מיוחד שבמהלך הנגינה ניקבו קלידי הפסנתר סרט ששימש מאוחר יותר לשכפול סרטים נוספים לשם השמעתם בפסנתרים אוטומטיים. על מנת שהתהליך יהיה יעיל כלכלית, היה על הפסנתרן בפסנתר-המקליט לנגן את היצירה באופן מדויק ומלא כבר בניסיון הראשון, כדי לא לבזבז סרטים יקרים. גרשווין הצטיין בכך, וזכה למשכורת של 15 דולר בשבוע. בשנת 1975 יצא לאור תקליט של חברת קולומביה רקורדס שבו הושמע גרשווין ביצירה "רפסודיה בכחול" על פסנתר מכני שניגן סרט מנוקב אותו ניקב גרשווין בשנות ה-20, ואת נגינתו (38 שנים לאחר מותו) ליוותה תזמורת ג'אז בניצוחו של מייקל טילסון תומאס.
במקביל עסק גרשווין בכתיבה. בגיל 16 כתב את שירו הראשון שהתפרסם, When You Want 'Em You Can't Get 'Em, When You've Got 'Em, You Don't Want 'Em (אנגלית: "כשאתה רוצה אותם, 'תה לא יכול לקבל'תם, כשיש'ך אותם, 'תה לא רוצה אותם"). פחות משנה לאחר מכן זכה הרגטיים שכתב, Rialto Ripples, להצלחה במצעד מכירות דפי התווים של סמטת טין פאן. רמיק, מעסיקו, לא היה שבע רצון מכיוון התפתחות זה של הפסנתרן שלו, וטען באוזניו ש"עושי-שירים יש לנו מספיק".
גרשווין עזב את רמיק לאחר שלוש שנים ועבר לעבוד עבור סוכני מופעי וודוויל ומחזות זמר בתיאטראות ניו יורק, וכך התוודע אליו בכיר האמרגנים של התקופה, פלורנץ זיגפלד, שהזמין ממנו מספר קטעים לריקודים במופעיו. אולם המחזמר הראשון שעבורו כתב גרשווין לחן מלא היה La La Lucille, שעלה בברודוויי ב-1919 בהפקתו של אלכס איי אהרונס בן ה-29 שהתלהב מכשרונו והתיידד איתו . גרשווין המשיך לגור בבית הוריו ונסע לביתו באוטובוס, ונהג לחבר מנגינות במהלך הנסיעה ולהעלות אותן על הכתב עם שובו.

Swanee

בשנת 1918 הלחין גרשווין את השיר Swanee (למילים מאת אירווינג סיזר) עבור מופע וודוויל בשם Demi-Tasse. גרשווין סיפר שהשיר חובר במהלך נסיעה באוטובוס ממקום עבודתם שלו ושל סיזר אל ביתו. השיר זכה להכרה ציבורית רחבה כאשר שולב במחזמר "סינבד". כוכב המחזמר, הזמר הפופולרי ביותר, אל ג'ולסון, שמע את השיר במקרה והחליט לשבץ אותו במחזמר. הוא אף הקליט אותו עבור Columbia Records והפך אותו ללהיט הראשון של גרשווין בקנה מידה ארצי. התקליט שהה במצעד הלהיטים במשך 18 שבועות ב-1920, תשעה מהם במקום הראשון.
הלחן נמכר בכמיליון דפי תווים וכשני מיליון תקליטים, והפך לשיר הנמכר ביותר של גרשווין בכל הקריירה שלו. המבקר והמלחין ארתור שוורץ מעיר כי "מוזר ואירוני שהשיר המצליח ביותר של גרשווין, למרות היותו קליט, לא ניחן בייחודיות ובמקוריות של יצירתו המאוחרת יותר." אולם הכסף שהרוויח איפשר לו להתרכז בכתיבה רצינית יותר מאשר בכתיבת להיטי פופ קלילים.

תחילת שיתוף הפעולה עם איירה גרשווין

בשלב זה בחייו ויתר גרשווין על חזון הקריירה שלו כפסנתרן קונצרטים, והחל למקד את כל יצירתיותו בכתיבה לתיאטרון. עם זאת, הוא המשיך לקחת שיעורים בנגינה ובתאוריה אצל רובין גולדמרק ואדוארד קילאני (ראו להלן), ונגינתו הייתה לשם דבר בסלונים החברתיים של ניו יורק. הוא היה מנגן בקלילות, ללא מאמץ, מאלתר וממציא לחנים קליטים לפי מחרוזות תווים שנזרקו אליו מקהל המאזינים (בעיקר המאזינות).
אחיו, איירה, התגלה כמוכשר ביותר לחבר מילים ללחניו של ג'ורג'. השניים הפכו לצמד מבוקש, והקשר ביניהם כצמד יוצרים לא ניתק עד מותו של ג'ורג'. בחוג ידידיהם שהתגבש באותה תקופה נכללו, בין היתר, האחים הרקדנים אדל ופרד אסטר, הכנר יאשה חפץ, המלחין ורנון דיוק, הפזמונאי יפ הרבורג, הפסנתרן אוסקר לבנט והמנצח וולטר דאמרוש.
בנובמבר 1923 העלה גרשווין יחד עם זמרת המצו סופרן הקנדית אווה גותייה מופע באולם אאוליין בניו יורק. המופע כלל שילוב בין מוזיקת ג'אז ושירים מהרפרטואר הקלאסי. בקונצרט ניגן גרשווין בפסנתר לראשונה יצירות פרי עטו בסגנון ההלחנה הייחודי שלו, הנוטל הן ממסורת הרגטיים והג'אז והן מן המסורת הקלאסית.
בין 1923 ו-1924 כתבו ג'ורג' ואיירה גרשווין, יחד ולחוד, מוזיקה ותמלילים למספר מחזות מוזיקליים בברודויי. הידוע והמוצלח שבהם היה Lady, Be Good ("גברת, היי טובה"), על פי ספר מאת גאי בולטון, שבכורתו נערכה בדצמבר 1924. הלהיטים הידועים מהמחזה היו I Got Rhythm ("יש לי קצב"), שהפך לבסיס הרמוני לסטנדרטי ג'אז רבים, ושיר הנושא, !Oh, Lady Be Good, שנודע בביצועה של אלה פיצג'רלד שנים רבות לאחר מכן. המחזמר, שהיה ללהיט, פרסם גם את הרקדן פרד אסטר.
ב-1923 הוזמנו ג'ורג' ואיירה גרשווין לכתוב את המוזיקה והמילים למחזה Rainbow ("קשת בענן") שהופק בלונדון. הדבר הוביל לביקורו הראשון של גרשווין מחוץ לארצות הברית, בקיץ 1923, בלונדון ובפריז.

Blue Monday

בין השנים 1920–1924 השתתף גרשווין בכתיבת לחנים לסדרת מופעי ה"רוויו" (סוג של וודוויל ברמה אמנותית גבוהה יותר ועם מספר רב יותר של משתתפים, רובם רקדני ורקדניות-שורה) George White's Scandals, סדרת המופעים הזניקה את הקריירות של אדי קנטור, אל ג'ולסון, וו. סי. פילדס, אתל מרמן ועוד. במופע של 1922 (שבו השתתף לראשונה גם איירה בכתיבת תמלילים) העלה גרשווין אופרת-ג'אז במערכה אחת בשם Blue Monday (כפל לשון: "יום שני הכחול / העצוב / הבלוזי") שהוצגה במסגרת התוכנית, שגרשווין החשיב ל"אופוס 1" שלו. האופרה הקטנה, המושפעת מהווי חיי האפרו-אמריקאים בהארלם, הוצגה בכיכובם של אדי קנטור ואל ג'ולסון, שחקנים-זמרים לבנים (יהודים) שהופיעו בפנים מושחרות כשחורים, כמו במופע מינסטרל. בהמשך תוזמרה האופרה מחדש על ידי פרד גרופה (מי שיתזמר מאוחר יותר את "רפסודיה בכחול"), והוצגה בשם "רחוב 135" (רחוב מרכזי בהארלם), עם צוות שחקנים אפרו-אמריקאי. חשיבותה של האופרה היא בעיקר בראשוניותה: הייתה זו הפעם הראשונה שגרשווין שילב מוזיקה אומנותית וג'אז במסגרת תזמורתית ארוכה ובה הוצגו מספר אלמנטים עליהם יחזור מאוחר יותר, בעיקר באופרה שלו "פורגי ובס".

לימודים והכשרה בסיסית

לפי הביוגרף הראשון של גרשווין, אייזק גולדברג, לגרשווין לא הייתה כמעט הכשרה תאורטית, והוא כתב את "הרפסודיה בכחול" עם ידע בסיסי בלבד בהרמוניה, אך עם חוש טבעי ל"קומבינציות טונאליות". ואולם, גרשווין למד כארבע שנים אצל המביצר, ואין ספק שעסק עמו בלימוד תאורטי של הרמוניה, על אף שגרשווין ציין שהוא התחיל ללמוד הרמוניה ברצינות רק סמוך למותו של מורו האהוב, ב-1918. המורה המשפיע השני של גרשווין לאחר מותו של המביצר היה אדוארד קילאני, שעליו המליץ המביצר בפני גרשווין כמורה טוב להרמוניה. השכלתו של קילאני הייתה רחבה ועמוקה הרבה יותר מזו של המביצר. הוא היה יליד הונגריה (1884) ולמד ברומא אצל פייטרו מסקאני, וכמו כן בקלן, לפני שהיגר לארצות הברית ב-1908. בארצות הברית היה מורה ומבקר מוזיקה. בין היתר כתב ב-1915 מאמר על ארנולד שנברג, מלחין כמעט לא מוכר באמריקה באותה תקופה. על אף שגרשווין הופנה אל קילאני עוד לפני מותו של המביצר, הוא החל ללמוד אצלו רק ב-1919, וקילאני לימד אותו, בנוסף להרמוניה, גם תאוריה ותזמור עד 1923. גרשווין כתב לקילאני, כתרגיל, רביעיית מיתרים בשם "שיר ערש", ששילב גם במיני-אופרה שלו Blue Monday. קילאני תיאר אותו כתלמיד שאינו צריך לעבוד קשה ובאופן מכני על מנת להצליח (והביוגרפים מציינים על סמך מחברותיו שהוא גם לא שקד על תרגיליו), והתרשם מיכולתו של גרשווין לשלב כל השפעה והסחת-דעת במוזיקה שלו. הוא יעץ לו להימנע מלחשוב על פרטים טכניים ועל מבנים, שרק יפריעו לזרם הרעיונות המקורי שלו. ואכן, הביקורת העיקרית שנמתחה על גרשווין הייתה שיצירותיו לוקות מבחינה טכנית ושהן חסרות מבנה.
ב-1923 למד גרשווין אצל רובין (ראובן) גולדמרק, תלמידו של דבוז'אק ומורו של אהרון קופלנד. גולדמרק הגיע ממסורת גרמנית רומנטית, ולא היה שבע רצון ממשיכתו של תלמידו החדש לזרמים המודרניים. סיפור ידוע, החוזר בביוגרפיות רבות של גרשווין, מספר שכאשר גרשווין הראה לגולדמרק את תווי רביעיית המיתרים שלו "שיר ערש" (שכתב לקילאני שנים לפני כן), ציין גולדמרק ש"העבודה מצביעה עד כמה הספיק ללמוד ממני". גרשווין חש שהלימודים אצל גולדמרק אינם מקדמים אותו, ועזב את הלימוד השיטתי הבסיסי למשך מספר שנים.
הוא טען באוזני עמיתו, המלחין ורנון דיוק:
עשיתי כל מיני דברים, הרמוניה וקונטרפונקט, וגם עשיתי אותם טוב, אבל לא היה לי שום מושג למה אני עושה אותם. זה היה פשוט אינסטינקט, וגם כישרון, אני מניח... פעם כתבתי קנון ב-32 תיבות ואם מישהו היה אומר לי שכתבתי קנון הייתי צוחק... תמיד הכתיבה נראתה לי כשעשועים סלוניים.
— דיוק בראיון מ-1947

קריירה בברודוויי

במהלך השנים 1924–1925 היה גרשווין עסוק בעיקר בכתיבת מוזיקה למחזות זמר בברודוויי ובלונדון. רבים מהם זכו להצלחה מסחרית ואמנותית. Tip-Toes,‏ שנכתב על ידי איירה גרשווין לפי ספר מאת גאי בולטון (הסופר שכתב גם את Lady, Be Good), הוצג בבכורה ב-28 בדצמבר 1925 וזכה ל-192 הצגות בברודוויי ו-182 הצגות בלונדון. הוא עובד גם לסרט אילם והיה מהסרטים האילמים האחרונים שהופקו. המחזה, הלועג לאילי הנדל"ן של פלורידה של התקופה, כלל את כל "סימני ההיכר של הגרשווינים", קטעי וודוויל, ריקודי ג'אז, מילים שנונות ושירי אהבה מלודיים. במהלך הפקתו כתב גרשווין את הקונצ'רטו שלו בפה מז'ור (ראו להלן), וסייע לרוג'רס והמרשטיין בהפקת המחזה שלהם Song of the Flame. גרשווין זכה להצלחה רבה, הפך לדמות מוכרת, וביולי 1925 הופיע דיוקנו על שער טיים מגזין.
גרשווין, שביקש למצוא את שורשי מוזיקת העם האמריקאית, ביקש להאזין לג'אז שמנגנים מוזיקאים אפרו-אמריקאים לקהל אפרו-אמריקאי (Negro Jazz, בלשון התקופה), ולא הסתפק עוד במה שנחשב לג'אז על ידי מרבית הקהל הלבן (בהשראתו של פרנסיס סקוט פיצג'רלד – כלומר בתזמורות הריקודים, כגון זו של פול וייטמן, שהג'אזיוּת שלהן התבססה על סולמות בלוז, על סינקופות ועל קצב אחיד לריקודים). הוא החל לבקר במועדוני ג'אז בהארלם, שבהם פיתחו ג'יימס פ. ג'ונסון ופאטס וולר את סגנון הסטרייד פיאנו, במועדון הכותנה שבו ניגן דיוק אלינגטון ובהופעותיה של בסי סמית. הוא עמד על כך שהג'אז אינו מוזיקה לשחורים אלא המוזיקה של כל האומה האמריקאית, והיה חלוץ בגישה זו. גרשווין ביקש למצות את המאפיינים הייחודיים של המוזיקה ששמע על מנת לתת להם ביטוי משלו. הוא חקר את השימוש בבלו נוטס, במקצבים ובמיוחד בשינויי-מקצב, במהלכים ההרמוניים ובשימוש בכלי נגינה, והחל לשלב אותם בכתיבתו.

הקונצ'רטו בפה מז'ור

במהלך סתיו 1925 עסק גרשווין בהלחנת מה שכינה "קונצ'רטו ניו יורק", במקביל לעבודתו האינטנסיבית בהלחנה לתיאטרון. ב-3 בדצמבר 1925 נערך קונצרט הבכורה של הקונצ'רטו בקארנגי הול, עם התזמורת הסימפונית של ניו יורק בניצוחו של וולטר דאמרוש (Walter Damrosch), כשגרשווין עצמו מנגן כסולן בפסנתר. הקונצ'רטו, הנקרא כיום "קונצ'רטו בפה מז'ור", בנוי בתבנית קלאסית של אלגרו–אדג'יו–אלגרו. לפי תיאורו של גרשווין עצמו, החלק הראשון של הקונצ'רטו הוא בסגנון צ'ארלסטון (ריקוד פופולרי), המייצג את הנעורים האמריקאיים. החלק האמצעי, המסומן "Adagio - Andante con moto", הוא בלוז, שבו בולט סולו חצוצרה. קטעי הסולו של הפסנתר בחלקים המהירים מושפעים מרגטיים ומג'אז. מקוריותו וראשוניותו של גרשווין בקונצ'רטו זה טמונה בכך שיצק תכנים אמריקאים מקוריים לתוך תבניות קלאסיות.
בקונצרט הבכורה נכחו מוזיקאים רבים ששהו אז בארצות הברית, ובהם מלחינים אורחים מרוסיה כסרגיי רחמנינוב ואלכסנדר גלאזונוב. הייתה זו היצירה הגדולה השלישית שיצר גרשווין (מלבד האופרה "Blue Monday" והרפסודיה), והראשונה שתיזמר בעצמו לשני חלילים, פיקולו, 2 אבובים, קרן אנגלית, 2 קלרינטות סי במול, ו-2 קלרניטות בס, 2 בסונים, 4 קרנות יער, 3 חצוצרות, 3 טרומבונים, טובה, 3 תונפנים, כלי הקשה (משולש, גונג, פעמונה, ועוד), חטיבת כלי קשת ופסנתר סולן. גרשווין, ששאף ללמוד תזמור אצל המלחין הרוסי אלכסנדר גלאזונוב, התרגש לפגוש אותו מאחורי הקלעים לאחר הבכורה וציפה לברכתו; אך שיפוטו של גלאזונוב היה חריף, ולדבריו לגרשווין לא היה מושג בתאוריה ובקונטרפונקט. גלאזונוב הפנה את המלחין ההמום מהביקורת הקשה למורה יוסף שילינגר, על מנת שילמד תאוריה, הצעה שגרשווין מימש רק כעשר שנים מאוחר יותר.
ב-1928 תיזמר פרד גרופה את הקונצ'רטו במיוחד עבור תזמורתו של פול וייטמן. את תפקיד הפסנתר ניגן רוי בארגי וביקס ביידרבק ביצע את סולו החצוצרה בחלק השני. התזמורת הקליטה את הקונצ'רטו עבור Columbia Records תחת הכותרת Music for Moderns ("מוזיקה למודרניים").

או, קיי!

לאחר העבודה האינטנסיבית בחורף 1925 הביאו החורף והאביב של 1926 רגיעה מסוימת בפעילותו של גרשווין. בראשית 1926 פגש לראשונה בקיי סוויפט (Kay Swift;‏ 1897–1993), במהלך מסיבה בבית הכנר יאשה חפץ. סוויפט, אשתו השנונה והיפה (והלא יהודייה) של ידיד של חפץ בשם ג'ימי ורבורג, הייתה מוזיקאית משכילה (בוגרת בית הספר ג'וליארד). גרשווין ישב, כתמיד במסיבות חברתיות, ליד הפסנתר. הקסם האישי וההומור שלו קסמו לקיי, והשניים התאהבו. ורבורג ביקר באותה עת בגרמניה בענייני עסקיו, והזוג הנוצץ סוויפט וגרשווין החלו להיראות יחדיו בציבור. באביב 1926 הפך הזוג ל"מסמר" המסיבות של החברה הניו-יורקית. הדבר נודע לוורבורג, וגרם כאב לו ולשלוש בנותיהם המשותפות, אך קיי וגרשווין המשיכו ביחסיהם. גרשווין עודד את סוויפט להלחין בעצמה, דבר שאכן עשתה בהמשך חייה ובהצלחה. הרומן בין השניים נמשך עשר שנים; הם היו דומים מבחינה אינטלקטואלית ומבחינת תחביביהם, שניהם היו שנונים וקלילים ואגוצנטריים מספיק על מנת לא להתחשב בדעות המקובלות.
באותה תקופה הלחין גרשווין חמישה פרלודים לפסנתר (שלושה יצאו לאור ב-1926), הלחין "סיפור קצר" לכינור ופסנתר, והקליט תקליטים ובהם שירים פופולריים מ-Lady, Be Good וביצוע סולו פסנתר של הרפסודיה. בנוסף, החל לעבוד על מחזמר חדש, !Oh, Kay, למילים של איירה גרשווין לפי ספר מאת גאי בולטון ופ. ג. וודהאוס על אודות מבריחים אנגלים בתקופת היובש (עיבד ותזמר: רוברט ראסל בנט). הדמות הנשית הראשית נקראת קיי והדמות הגברית הראשית נקראת ג'ימי, כשם בעלה. החל מהצגת הבכורה שלו ב-8 בנובמבר 1926, הועלה המחזמר 256 פעמים בברודוויי ו-213 פעמים בווסט אנד בלונדון.. העיתונאים והמבקרים היללו את המחזמר כ"תמהיל מעולה של יצירתיות ובידור מוזיקלי", וג'ורג' ואיירה גרשווין עוטרו בהילה של מי שכל מחזמר שהם מוציאים תחת ידם הופך ללהיט.
אחד השירים מהמחזה, Clap Yo' Hands ("מחאו כפיים"), נכתב בסולם פנטטוני, ושאב את השראתו מהספיריטואלז, מוזיקה דתית-עממית אפרו-אמריקאית הדומה לגוספל. גם התוכן שלו והפזמון החוזר (הללויה! הללויה!) שואבים ממסורת התפילה בכנסיות אפרו-אמריקאיות. הייתה זו הפעם הראשונה שספיריטואל הוצג על במה מרכזית של "תיאטרון לבן", והדבר עודד גם מלחינים אחרים (כאירווינג ברלין וקול פורטר) לעבד מוזיקה דומה.

Strike up the Band: כישלון ראשון

מיד לאחר הצלחת "או, קיי!", החלו האחים לחבר את המחזמר החדש שלהם, Strike up the Band, סאטירה פוליטית לפי ספר של מוריס ריסקינד וג'ורג' קאופמן על אודות חוויותיהם ממלחמת העולם הראשונה. גרשווין לא היה אדם בעל דעות פוליטיות מוצקות, אך אחיו איירה, כרבים מיהודי ניו-יורק באותה עת, היה איש שמאל מעורב. בספטמבר 1927 יצא המחזה למסע הופעות בפילדלפיה לפני העלאתו בברודויי, אך נאלץ לעבור עידון של המסרים והשירים לפני שעלה על במות ברודוויי. נושא המלחמה לא היה פופולרי באותה תקופה, כשארצות הברית התכנסה לתוך עמדה של בדלנות, וניסתה לפתח רעיונות על שלום עולמי אוטופי; ובאותו זמן ודאי לא התאים כנושא למחזה סאטירי. המחזה תקף בין היתר בחריפות את רעיונות השלום העולמי מבית מדרשו של הנשיא וודרו וילסון ואת חבר הלאומים כמועדון חסר שיניים שבו ממרקים סוחרי נשק קפיטליסטים את מצפונם. המחזה נערך מחדש על ידי איירה גרשווין, והשיר The Man I Love (שהתפרסם בעיקר על ידי ביצועה של בילי הולידיי והפך סטנדרט) הוצא ממנו, כיוון שהיה פנייה אל אהוב שלא שב משדה הקרב – נושא אפל מדי בארצות הברית החוגגת של "שנות העשרים הסוערות". המחזה עלה לבסוף ב-1930.
השיקום מהכישלון בא בדמות המחזמר המצליח מאוד Funny Face ("פנים מצחיקות"; 1927), להיט ריקודים סוחף בהשתתפות אדל ופרד אסטר, שחנך את תיאטרון אלווין בברודוויי. בשנת 1957 עובד לסרט קולנוע מצליח בכיכובם של פרד אסטר ואודרי הפבורן.

פרשת "מזרח הוא מערב"

עוד בנובמבר 1926 הודיעו האחים גרשווין על כוונתם לכתוב מחזמר חדש, שיבוסס על הצגתם המצליחה מ-1918 של סמואל פישמן וג'ון ב' היימר, "מזרח הוא מערב" (East is West). עלילת המחזה שואבת את השראתה מסיפור מאדאם באטרפליי, על אודות רווק אמריקאי אמיד המבקר בסין, מציל נערה סינית בשם מינג-טוי ומביא אותה לסן פרנסיסקו. השניים מתאהבים ומבקשים להינשא, אך הוריו של הגבר מתנגדים. לבסוף מתברר שמינג-טוי היא אמריקאית שנחטפה בילדותה והנישואים מתאפשרים. הפקת המחזמר התעכבה והתאפשרה רק בינואר 1929.
גרשווין התלהב יותר מן האפשרות ליצור "מוזיקה סינית" מאשר מן התכנים. הוא הלחין קטעים עם שמות כ"גן הסחלבים של המנדרין", "תחת עץ הקינמון" ו"נערת הירח", שכללו מוטיבים "אוריינטליים". גם הלחן לשיר הנודע Embraceable You, שנועד להיכלל במחזמר, כולל מוטיבים פסבדו-אוריינטליים.
המחזה מכיל אמנם השקפה אוניברסליסטית ליברלית המובעת מפיהן של רבות מהדמויות, אך מסקנתו היא שמערב ומזרח אינם יכולים להתאחד, אלא אם יתברר שה"מזרחי" הוא מערבי. רבים ראו בעלילה זו משום "הרחקת עדות" שמשמעותה האמיתית היא דיון על יחסי מין בין-גזעיים, בין יהודים ולא יהודים או בין לבנים ושחורים. נושא זה לא היה נתון למחלוקת חריפה במיוחד כאשר נכתב המחזה המקורי, אולם במחצית השנייה של שנות העשרים, עת הגזענות וכוחן של קבוצות כמו הקו קלוקס קלאן נמצאו בשיאם ונחקקו חוקים שהגבילו מאוד את ההגירה לארצות הברית, הפך הנושא לשנוי במחלוקת עד כדי כך שהמפיק זיגפלד ביטל את הצגת המחזה והציע לג'ורג' ולאיירה גרשווין פרויקט חדש. סיבה אפשרית נוספת לביטול המחזה הייתה ההשקעה חסרת התקדים של זיגפלד בהפקת המחזמר "ספינת השעשועים" (Show Boat), שלא איפשרה לו להיכנס להרפתקאות נוספות שהצלחתן הקופתית אינה מובטחת.

נערות שעשועים ושינויי קצב

הפרויקט החדש שהציע זיגפלד היה Show Girl ("נערת מופעים"), מחזמר הנסוב סביב דמותה של רקדנית-שורה במופעים בשם "דיקסי דוגן", דמות סטריאוטיפית שנוצרה על ידי ג'וזף פ' מקיווֹי (McEvoy), שסביבה נוצרו סדרת קומיקס, מחזות וסרטים. המחזמר כלל בין היתר סצנה בת חמש עשרה דקות של ריקוד בלט לפי חלקים מהלחן של "אמריקאי בפריז". הוא הועלה על בימת תיאטרון זיגפלד 111 פעמים. על התזמורת ניצח דיוק אלינגטון.
בהמשך כתבו האחים גרשווין את המחזמר Girl Crazy ("משוגע על בנות"), גם הפעם לפי ספר מאת גאי בולטון. הבכורה נערכה ב-14 באוקטובר 1930, ופתחה סדרה של 272 הצגות. המחזמר הזניק לכוכבות את הרקדנית והשחקנית ג'ינג'ר רוג'רס, העלה לראשונה את הזמרת אתל מרמן על בימת ברודוויי והפך אותה לכוכבת בין לילה עם השיר I Got Rhythm ("יש לי קצב"), שיר שהפך לאחד מסימני ההיכר הבולטים שלה. המחזה כלל בנוסף לשיר זה את השירים Embraceable You ו-But Not For Me, שהפכו לסטנדרטים נודעים והוקלטו עשרות פעמים על ידי מבצעים שונים. התזמורת כללה כמה מטובי נגני הג'אז של התקופה, בהם ג'ין קרופה, טומי דורסי, ג'ק טיגרדן, בני גודמן, רד ניקולס וגלן מילר (שני האחרונים סייעו למעבד רוברט ראסל בנט ביצירת התזמור החי והג'אזי שכלל יותר כלי נשיפה ממתכת ושיכלל את הצליל של ברודוויי). המחזה זכה לשלושה עיבודים לקולנוע, שהבולט שבהם הוא הסרט משנת 1943 בכיכובם של מיקי רוני וג'ודי גארלנד.
הקצב וההרמוניה של השיר I Got Rhythm מהמחזה לא רק גרמו לו להיות לסטנדרט ג'אז אהוב ופופולרי, אלא הפכו אותו למגדיר הסגנון של סטנדרט ג'אז מהיר. מהלך האקורדים של הרמוניה, הנובעת מטכניקת הנגינה של סטרייד פיאנו, "ממסגר" את המלודיה באופן רופף מספיק כדי לפתוח מקום לאלתור. המהלך ההרמוני בן 32 התיבות שהמציא גרשווין בשיר זה נקרא רית'ם צ'יינג'ס, ומהווה בסיס לעשרות סטנדרטים של ג'אז מאז. הוא נקרא גם "המהלך ההרמוני האהוב ביותר של כל הזמנים, פרט לבלוז".
הסטנדרט הפך למרכיב בסיסי הן בסווינג, החל מההקלטה של לואי ארמסטרונג ופאטס וולר ב-1931, באמצעות ביצועיהם של חברי התזמורת המקוריים של המחזמר גלן מילר, ג'ין קרופה ובני גודמן, ביצועיהם של ליונל המפטון, ארט טייטום, סטפן גרפלי וג'אנגו ריינהארדט, והן, על ידי ההקלטה ההיסטורית של צ'ארלי פארקר ודיזי גילספי ב-1947 ועיבודו של ת'לוניוס מונק, למרכיב בסיסי בעולם הבי-בופ. על פי המהלך ההרמוני של השיר נכתבו שירים רבים נוספים על ידי חלוצי הבי בופ, ובהם Salt Peanuts של גילספי, Anthropolgy ו-Moose the Mooch של פארקר, Oleo של סוני רולינס, Lester Leaps In של לסטר יאנג ורבים אחרים. בכך היווה המהלך ההרמוני של השיר גשר בין הסווינג לבי בופ.
את מלאכת כתיבת מחזות הזמר של האחים גרשווין כצמד חתמו שני מחזות: הראשון היה Of Thee I Sing ("בשבילך אני שר"; 1931), שהיה למחזמר הראשון שזכה בפרס פוליצר. המחזמר, ברוח גילברט וסאליבן, שעיקרו סאטירה פוליטית, הועלה 441 פעמים, דבר שהפך אותו להצלחה קופתית מרשימה בעת המשבר הכלכלי החריף. המחזמר השני, Let 'em Eat Cake ("שיאכלו עוגות", בפרפרזה על הדברים המיוחסים למארי אנטואנט; 1933) היה גם הוא סאטירה פוליטית שנכתבה עם מוריס ריסקינד וג'ורג' קאופמן, ונכשל (ירד לאחר כ-80 הופעות ולא נותר ממנו כל להיט) עקב חוסר התאמתו לטעם הקהל ועקב המשבר הכלכלי המחריף אשר "סגר את ברודוויי" באמצע שנות השלושים.

פרויקטים מהתקופה שלא התבצעו

גרשווין, שהוקסם מפרשנות אמנותית למוזיקה יהודית כגון זו של רביעיית המיתרים השנייה של ארנולד שנברג ו"ויטבסק" (על שם עיירתו של מארק שגאל) מאת אהרון קופלנד, ביקש לבדוק ב-1929 אפשרות לעבד את "הדיבוק" לאופרה. אולם, בעיות של זכויות יוצרים מנעו את הוצאת הפרויקט אל הפועל; עם זאת, גרשווין המשיך להשתעשע ברעיון לכתיבת אופרה על חיי מיעוטים. הוא נהנה מקריאת ספרו של דו-בוז הייוורד (DuBose Heyward), "פורגי", על אודות חיי קהילת אפרו-אמריקאים בדרום קרוליינה, וכתב לו שיהיה מעוניין לעבד את הרומן כבסיס לאופרה עממית, אך הדבר לא יצא לפועל אלא ב-1934.
רעיונות נוספים שלא יצאו לפועל היו הלחנת קנטטה המבוססת על נאום גטיסברג של אברהם לינקולן לסולן ולתזמורת והלחנת סימפוניה.
בסביבות שנת 1926 נולד אלן גרשווין, בנו של ג'ורג' גרשווין. אמו הייתה מרגרט מנרס (Margaret Manners). כותבת הביוגרפיה של גרשווין ג'ואן פייזר טוענת שמנרס חפצה להינשא לג'ורג', אך זה לא קרה. בילדותו היה אלן מגיע עם אמו לדירות בריברסייד דרייב וברחוב שבעים ושתיים-מזרח. הביקורים היו חפוזים וסודיים. אלן גרשווין טען בפני בני המשפחה שהשיר Someone to watch over me נכתב עבור אמו.

לימודים במהלך התקופה

גרשווין חזר ללימודים תאורטיים סדירים ב-1927 אצל הנרי קוול, מלחין ידוע באותה תקופה, שחיבר למעלה מעשרים סימפוניות וכן יצירות לבלט ואופרות. הוא פיתח שיטת נגינה שלה קרא "tone clusters" ("אשכולות צלילים"), שכללה הכאה על קלידי הפסנתר באגרופו. גרשווין למד אצלו באופן לא סדיר והרבה להחסיר שיעורים. לדברי קאוול, גרשווין ידע לציית לחוקים, אך הם פשוט הרגיזו אותו. הוא העדיף תמיד להכניס דרגה תשיעית "עסיסית" או אקורדים מוסטים, אפילו לתוך מוטט בסגנון ג'ובאני פלסטרינה. לימודיו אצל קאוול נמשכו פחות משנה.
במהלך שהותו בפריז ביקר גרשווין אצל המורה הנודעת נדיה בולאנז'ה (בין תלמידיה היו המלחינים אהרון קופלנד, ליאונרד ברנשטיין, וירג'יל תומסון ואחרים, שייסדו את אסכולת ההלחנה האמריקאית. שנים מאוחר יותר למדו אצלה בין היתר גם פיליפ גלאס, קווינסי ג'ונס ודניאל ברנבוים), אולם היא לא הסכימה לקבל אותו כתלמיד. כאשר הגיע אליה, טענה בראיון משנת 1938, כבר לא היה לה דבר לתרום לו. גם מוריס ראוול לא הסכים לקבלו כתלמיד, ושאלו: "מדוע עליך להיות ראוול מספר שתיים כאשר אתה יכול להיות גרשווין מספר אחד?". כאשר ביקש להתקבל ללימודים אצל איגור סטרווינסקי שאל אותו המלחין הרוסי כמה הוא מרוויח. משנקב גרשווין האמיד בסכום, הציע סטרווינסקי שהוא-עצמו יבוא ללמוד אצל גרשווין.
לדברי המלחין ורנון דיוק, חברו ועמיתו של גרשווין, בולנז'ה ופרוקופייב ראו בגרשווין "פרא אציל" שאין "לאלף" אותו במסגרת חוקי ההלחנה הקלאסיים ואין למסגר אותו במסגרות שרק יעכבו אותו בהפקת יצירתו המקורית.
בתקופה זו החל גרשווין לנטוש את הרעיון לרכוש השכלה סדורה באסכולת הנגינה וההוראה האירופיות הקלאסיות, ועזב את הלימוד המעמיק של יסודות תאורטיים כצורות הקונטרפונקט הקלאסיות למשל.

הרפסודיה השנייה, בין ברודוויי להוליווד

ב-5 בנובמבר 1930 עברו ג'ורג', איירה ואשתו לאונור לבית בהוליווד, שם כתב גרשווין את המוזיקה לאחד מהסרטים המוזיקליים הראשונים שנוצרו, Delicious,‏ גם הוא לפי ספר מאת גאי בולטון.
בסרט Delicious הייתה אמורה להיכלל "רפסודיה" בת שש דקות שכותרתה "רפסודיה ניו-יורקית". עם שובו של גרשווין לניו יורק מאוחר יותר באותה שנה, ביקש לפתח את שש הדקות ליצירה קונצרטנטית בהיקף מלא. גרשווין השתעשע בשמות שונים ליצירה לפסנתר ולתזמורת, שארכה עם השלמתה כ-14 דקות. הוא קרא לה "רפסודיית מנהטן", "רפסודיית ניו יורק" ו-Rhapsody in Rivets ("רפסודיה במסמרים", רמז למסמרי-הפלדה של גורדי השחקים של מנהטן), אך לבסוף התקבע השם "הרפסודיה השנייה". הבכורה התקיימה בבוסטון ב-29 בינואר 1932, על ידי התזמורת הסימפונית של בוסטון בניצוחו של סרגיי קוסביצקי, כאשר גרשווין עצמו מנגן בפסנתר. באופן שאינו יוצא דופן, התזמור המקורי של גרשווין נערך מחדש, הפעם על ידי רוברט מקברייד, שנשכר על ידי המוציא לאור של גרשווין, פרנק קמפבל-ווטסון.
הסרט יצא לאקרנים ארבעה ימים בלבד לאחר עלייתו של המחזמר "בשבילך אני שר" (Of Thee I Sing) בברודוויי. במחזמר זה מוצגת סוגיית השפיטות באופן נלעג, כאשר בסצנת הסיום מתכנס בית המשפט העליון של ארצות הברית כדי להכריע בשאלה מה יהיה מינו של התינוק העומד להיוולד לנשיא ארצות הברית.

הלימודים אצל שילינגר, וריאציות על "I Got Rhythm" ופתיחה קובנית

ב-1932 החל גרשווין ללמוד אצל יוסף שילינגר, שהחשיב יותר מכל מוריו ונסע במיוחד לבוסטון כדי לבקרו. שיטתו של שילינגר שילהבה את דמיונו של גרשווין והתאימה לו במשחקיות ובהיגיון המתמטי שבה, שהתחברו לגישתו של גרשווין עצמו שלא מצא עניין מוזיקלי בצורות ה"אירופאיות". ורנון דיוק העיד שהתרגילים המוזרים של שילינגר הביאו לשחרור הביטוי של גרשווין בכל התחומים, כולל בתזמור, שמצא את ביטויו במיוחד ב"פורגי ובס".
במסגרת התרגילים של שילינגר למד גרשווין שיטה מתמטית להלחנה בקונטרפונקט, כאשר המתווה משורטט כגרף והיחס אל הקווים המלודיים הוא מתמטי טהור. גרשווין היה להוט לנסות ולהלחין לפי שיטה זו. ההזדמנות נקרתה בדרכו בשעת חופשה בהוואנה בירת קובה ביולי 1932, שם נחשף למקצב הרומבה ולכלי הנגינה המקומיים. בתחילה כתב יצירה לפסנתר בארבע ידיים, שתיזמר לקראת הקונצרט הראשון שהוקדש כולו ליצירותיו, שהתקיים באצטדיון לוינסון בניו-יורק, ופתח מסורת של קונצרטי-קיץ על טהרת גרשווין שנקטעה רק עם מותו. ליצירה, שלה קרא גרשווין בתחילה "רומבה", שלושה חלקים במבנה מהיר-איטי-מהיר. בתזמור כלל גרשווין ארבעה כלי נגינה קובניים ייחודיים, שביקש להציג בקדמת הבמה – תופי בונגו, מאראקס, תוף עשוי דלעת (Gourd) ומקלות קובניים (קלאווה) (Claves). הקונצרט כלל, פרט ל"רומבה", את היצירות "אמריקאי בפריז", "הרפסודיה השנייה", הפתיחה ל-Of thee I sing, הקונצ'רטו בפה, "הרפסודיה בכחול" ומחרוזת שירים. גרשווין היה סולן ברוב הקטעים. תוכנית הקונצרט מדגימה את החיבור המקורי בין מוזיקה פופולרית לרצינית באותה מסגרת, ויצרה תבנית של "קונצרט גרשווין", שעתידה הייתה להפוך לפופולרית ביותר משנות ה-50 ואילך. לאחר הקונצרט הראשון שינה גרשווין את שם היצירה ל"פתיחה קובנית", משום שחשש שאם תשווק כ"רומבה" היא תיתפס כמוזיקה לריקודים.
במהלך שנת 1933 חיבר גרשווין את יצירתו האחרונה לפסנתר ולתזמורת ג'אז עבור סיבוב ההופעות של לאו רייזמן ותזמורתו, בניצוחו של צ'ארלס פרוין, וריאציות על השיר I Got Rhythm. היצירה פותחת בנגינת ארבעה קלרניתות החוזרים בזה אחר זה על המלודיה המקורית של השיר, בסולם פנטטוני. התזמורת מצטרפת לאחר מענה קצר של הפסנתר לקלרניתות. לאחר מכן מנוגן השיר במספר וריאציות: בסגנון ואלס, בהרמוניה אטונאלית, בסגנון אוריינטלי ובסגנון ג'אז. בכורת היצירה הייתה בבית הסימפוניה של בוסטון בינואר 1934.

תחביבים ועיסוקי פנאי

בתקופה זו היה לגרשווין פנאי רב יחסית, ואת זמנו מילא במספר תחביבים ועיסוקים: הוא היה חובב מכוניות, למד נהיגה (בתקופה שבה רוב חברי המעמד הבינוני ומעלה העדיפו שימוש בנהגים מקצועיים) ורכש מספר מכוניות, בהן מרצדס-בנץ וביואיק.
גרשווין החל להשקיע מהונו ברכישת ציורים, בהם מאת ז'ורז' בראק ומארק שאגאל. הוא גם פנה לצייר בעצמו בצבע שמן וצבעי מים. גם אחיו איירה נהג לצייר. הטכניקה של שני האחים דומה מאוד, והוגדרה כ"ילדותית ופרימיטיבית אך עם זאת מלאת חן". ואולם גרשווין זנח את הציור עד מהרה והתמקד בצילום, שם מצא כר נרחב יותר למשחק וניסויים. הוא צילם בעיקר חברי משפחה ובתמונות ערך ניסויים שונים בזמן החשיפה ובפרספקטיבה. קיי סוויפט וחברים אחרים מציינים את שמחת-הגילוי וההתלהבות בהם נכנס גרשווין לכל פרויקט או תחביב, במיוחד כאלו מהם היה יכול ללמוד מתוך ניסוי.
גרשווין אף היה חובב טניס נלהב, והרבה לשחק יחד עם איירה אחיו ולאונור אשתו עם זוגות מקרב בני חבורתם.

פסיכואנליזה, מסע למקסיקו ופעילות פוליטית

בין אביב 1934 וסתיו 1935 עבר גרשווין טיפול פסיכואנליטי על ידי הפסיכואנליטיקאי גרגורי זילבורג (Gregory Zilboorg), שהיה פסיכואנליטיקאי נודע בקרב הקהילה האמנותית של ניו-יורק. כותבת הביוגרפיה של גרשווין, ג'ואן פייזר, טוענת שהסיבה העיקרית לפנייתו לפנייתו של גרשווין לטיפול הייתה כאבי הראש החמורים שמהם סבל והתפרשו בזמנו כנובעים ממצב נפשי. אחד התכנים בטיפול היה גם גירושיה של סוויפט מבעלה וחוסר אפשרותו להכריע אם לשאת אותה לאשה.
גרשווין התלווה לזילבורג בטיול למקסיקו, שם נועדו השניים עם בני הזוג, פעילי השמאל והציירים דייגו ריברה ופרידה קאלו וחבריהם. המפגשים עשו על גרשווין רושם רב, והוא נתפס לפרק זמן קצר לרעיונות הסוציאליזם (אחיו, איירה, היה בעל תודעה פוליטית מפותחת, אך ג'ורג' נהג להצהיר כי הפוליטיקה משעממת אותו). גרשווין השתתף בהפגנות אנטי-נאציות ותמך בגלוי בחזית עממית אנטי-פשיסטית. מאוחר יותר הפך הבית שלו ושל איירה בהוליווד למוקד פעילות פוליטית ליברלית (של הצד השמאלי של המפלגה הדמוקרטית), דבר שהחשיד אותו אחר כך בחיבה לקומוניזם. בשנת 1953 תיאר הסנאטור ג'וזף מקארתי את המוזיקה של גרשווין כ"חתרנית" ואף ניסה להוציא אותה מספריות תרבות אמריקאית ברחבי העולם.

המעבר להוליווד

באמצע 1936 ניכרה בניו יורק פגיעתו הקשה של השפל הכלכלי, ומספר ההפקות החדשות בברודוויי היה אפסי. כתוצאה מכך עברו רבים מבני חוגו של גרשווין לקליפורניה, בתקווה לפתח קריירה בהוליווד, ששמרה על יציבות והפיקה סרטים מוזיקליים כתחליף למחזות הזמר. באוגוסט 1936 עזבו גם ג'ורג', איירה ולאונור גרשווין את ניו יורק ועברו ללוס אנג'לס. הם רכשו בה בית רחב ידיים בסגנון ספרדי בשכונה יוקרתית שבה התגוררו כוכבי קולנוע, ובו בריכת שחייה ומגרש טניס. בדירה אחת התגורר ג'ורג' בגפו, ובשנייה התגוררו איירה ולאונור. קיי סוויפט, פנויה לאחר גירושיה, נשארה בניו יורק, והקשר בין ג'ורג' ובינה התרופף. הגרשווינים ניהלו בביתם חיי חברה, והוא הפך למרכז שבו התארחו תדיר חבריהם הקרובים פרד אסטר, ג'ינג'ר רוג'רס, ג'רום קרן, אוסקר לבנט, הארפו מרקס, יפ הרבורג ואחרים. עם שותפיו למשחק טניס נמנה גם המלחין ארנולד שנברג.
באחת המסיבות הללו הכיר גרשווין את שחקנית הקולנוע פולט גודארד, אשתו בנפרד של צ'ארלי צ'פלין, וקיים עמה מערכת יחסים במשך מספר חודשים. בראשית התקופה נהנה גרשווין מהאקלים, מהנוחיות, מהאווירה הפתוחה והרעננה של קליפורניה, ומחבריו החדשים והנוצצים מקרב ידועני הוליווד, אולם כעבור מספר חודשים שקע במלנכוליה.

?Shall We Dance - הסרט האחרון

בראשית 1937 חיברו איירה וג'ורג' גרשווין מילים ולחן לסרט המוזיקלי בבימויו של וינסנט מינלי ובכיכובם של פרד אסטר וג'ינג'ר רוג'רס, ?Shall We Dance ("הנרקוד?"), המספר על אהבתו של רקדן בלט רוסי לרקדנית אמריקאית. בדרך כלל כללו הקומדיות המוזיקליות של אסטר ורוג'רס שישה-שבעה קטעי ריקוד ("נאמברים") מובחנים על בסיס שירים מתומללים, שעבורם נכתבה כוריאוגרפיה, כשבשאר חלקי הסרט לא נכללו קטעי ריקוד משמעותיים. ב-?Shall we Dance ערכו פרד אסטר והרמס פאן כוריאוגרפיה למספר רב של קטעים אינסטרומנטליים שכתב גרשווין, ובכללם שני בלטים ששולבו בפסקול, והפכו אותו לסרט שכולל ריקוד כמעט לכל ארכו. קטע נוסף מהסרט, שהוא קונצ'רטו קטן לפסנתר ותזמורת קאמרית בשם Walking the Dog ("להוליך את הכלב"; נקרא גם "בטיילת"), הורחב בהמשך וזכה לביצועים במסגרת קונצרטים. בשל עלילת הסרט, המשלבת בלט קלאסי "גבוה" עם ריקוד פופולרי, שזר גרשווין בפסקול מוזיקה קלאסית ופופולרית, בשילוב המוטיבים הקלאסיים לתפקידיו של אסטר ומוטיבים פופולריים לתפקידיה של רוג'רס, תוך שזירתם זה בזה במסגרת יצירה תזמורתית ארוכה אחת, שהיא פסקול הסרט. הדבר בא לידי ביטוי סימבולי למשל בסצנה שבה עורכת להקת בלט קלאסית חזרות על סיפון אונייה בעוד שבקומה מתחת נערך נשף של ריקודים פופולריים.
במסגרת הסרט שולבו שלושה מלהיטיהם הגדולים ביותר של ג'ורג' ואיירה גרשווין: They All Laughed ("כולם צחקו") שהפתיח שלו הוא פרודיה על בלט, Let's Call the Whole Thing Off ("הבה נבטל את כל הדבר הזה") ו-They Can't Take That Away from Me ("הם לא יוכלו לקחת זאת ממני"), שיר שהיה מועמד לפרס אוסקר לשיר המקורי הטוב ביותר בטקס שנערך לאחר מותו של גרשווין. בעת העבודה על הסרט חש גרשווין ברע. הוא התלונן על כאב ראש מסמא ועל כך שהוא מריח כל העת גומי שרוף. אלו היו אותות ראשונים לגידול במוח שממנו סבל (ראו להלן). גרשווין וחבריו סברו ש"הוליווד עושה אותו חולה".
הסרט יצא לאקרנים במאי 1937 וזכה להצלחה קופתית. ברשימת הקרדיטים המוקרנת בסוף הסרט, כאשר מופיע שמו של גרשווין, מנוגן ברקע קטע קצרצר מתוך "הרפסודיה בכחול".
סרט נוסף שבו עסק באותה עת אך לא סיים את העבודה עליו היה The Goldwyn Follies ("שגיונות גולדווין"), שיצא לאקרנים ב-1938. חברו ועמיתו ורנון דיוק נקרא להשלים את כתיבת הפסקול יחד עם ג'רום קרן. הסרט כולל את אחד משיריו הידועים ביותר של גרשווין, Our Love is Here to Stay ("אהבתנו כאן כדי להישאר"). הסרט Damsel in distress ("עלמה במצוקה") בכיכובם של פרד אסטר וג'ואן פונטיין, יצא גם הוא עם פסקול שירי גרשווין לאחר מותו, ומשולבים בו השירים Things Are Looking Up ("הדברים מתבהרים"), A Foggy Day (in London Town)‎ ("יום סגריר בלונדון העיר") ו-Nice Work If You Can Get It, שהוא ככל הנראה השיר האחרון שכתב גרשווין.

מותו

גרשווין חש ברע עוד מינואר 1937. בין התסמינים שמהם סבל היו כאב ראש שהפריע לראייה עד כדי עיוורון של מספר שניות, סחרחורת, תחושה תמידית של הרחת ריח של גומי שרוף ותחושה כללית של חוסר אנרגיה ורצון. מאוחר יותר נזכרו מכריו שנהג להתלונן מדי פעם על ריח גומי שרוף עוד ב-1934, אולם איש לא נתן על כך את דעתו מבחינה רפואית. רופאים שונים בהוליווד בדקו את גרשווין, אך לא מצאו דבר חריג. ב-23 ביוני אושפז לבדיקות מקיפות בבית החולים "ארזי הלבנון" (Cedars of Lebanon) בלוס אנג'לס, לפי המלצת רופא שאליו הגיע בהמלצת חברו והפסיכואנליטיקאי שלו זילבורג, שטען באופן תקיף שמיחושיו נובעים מסיבות נפשיות ולאו דווקא פיזיולוגיות. נחוש לחזור לעבודתו כתב גרשווין לאמו שהוא חש בטוב, השתחרר מבית החולים מבלי לסיים את הבדיקות, ועבר להתגורר בביתו של יפ הרבורג. במהלך השבועיים הבאים הידרדר מצבו במהירות: הוא איבד שליטה על תנועות ידיו, לא יכול היה להשתמש במזלג או לנגן בפסנתר ומעד במדרגות. גם מצבו הנפשי הידרדר, וב-4 ביולי הוא תקף אח. ב-9 ביולי שקע בתרדמת. רופאיו ב"ארזי הלבנון", בית החולים שאליו הובהל, גילו גידול סרטני במוחו. קיימת מחלוקת לגבי סוג הגידול המדויק ומשך הזמן שהתפתח במוחו של גרשווין.
רופאיו החליטו על ניתוח בהול להסרת הגידול והחלו בסבב טלפונים אל גדולי הנוירוכירורגים של אותה תקופה. רובם שהו במזרח ארצות הברית, ונערך אף ניסיון לגייס את הצי האמריקאי, בהתערבות הבית הלבן, על מנת להחיש כירורג מוח מומחה ללוס אנג'לס. במקביל התאספו קרוביו וידידיו הרבים של המלחין בבית החולים. גרשווין נותח אך נפטר על שולחן הניתוחים בבוקר 11 ביולי 1937. מומחים רבים סבורים שבכלים שעמדו באותה עת לרשות רופאיו של גרשווין נעשה כל דבר שניתן היה לעשותו על מנת להצילו.
מותו, בטרם מלאו לו 39 שנה, הכה בצער את אוהביו ומכריו. הניו יורק טיימס דיווח על מותו של המלחין האהוב בעמוד השער שלו.
[ב 10 ביולי אלן גרשווין הילד בן האחת עשרה החליט משום מה לברוח מביתו והחליט לתפוס טרמפים למונטנה שם היו לו חברים. ביום שלמחרת, כאשר נסע בקבינה של  משאית, "החל הנהג לבכות בקול רם ואמר לו ש"אדם גדול" בשם גרשווין מצא את מותו]".
ארונו של גרשווין הובל ברכבת לניו יורק, וב-15 ביולי נערך לו טקס הספד רפורמי בהשתתפות 3,500 איש בבית הכנסת עמנו-אל בניו יורק, ובמקביל בבית הכנסת "בני ברית" בלוס אנג'לס (בניהולו של אוסקר המרשטיין ובהשתתפות ג'רום קרן, רוג'רס והארט, שנברג, אירווינג ברלין ופרד אסטר). אלפים נוספים מילאו את הרחובות הסמוכים לבתי הכנסת. בראש נושאי הארון צעדו ראש עיריית ניו יורק פיורלו לה גוארדיה ומושל מדינת ניו יורק. עוד השתתפו בנשיאת הארון ורנון דיוק, פרד גרופה, וולטר דאמרוש, פול וייטמן ואחרים. גרשווין נקבר בבית הקברות "מאונט הופ" (Mount Hope), ועל מצבת קברו נבנה מאוזוליאום על ידי אמו.
ב-9 באוגוסט ערכה לכבודו הפילהרמונית של ניו יורק קונצרט באצטדיון לואיסון (Lewisohn Stadium) בניו יורק בפני 20,223 צופים, בהם ראש העירייה והמושל, בהשתתפות אתל מרמן וצוות ההצגה המקורי של "פורגי ובס" ובניצוחו של פרד גרופה. ב-8 בספטמבר 1937 התקיים בהוליווד בול קונצרט נוסף בהשתתפות פרד אסטר, אל ג'ולסון ואחרים, בפני למעלה מ-26,000 צופים, ובו ניצח אוטו קלמפרר על עיבוד לתזמורת לשניים מבין שלושת הפרלודים לפסנתר של גרשווין. הקונצרט שודר ברדיו לרחבי העולם.

הופעות קלאסיות בשנות הארבעים והחמישים

במותו היה גרשווין מוזיקאי נערץ, מוכר ואהוב על ידי קהל ומבקרים בארצות הברית ובאירופה, אולם ההערכה כלפיו וההבנה שלו רק גברה עם השנים. איירה גרשווין, שלא התאושש לעולם ממות אחיו, שמר יחד עם אחיו ארתור ופרנצס את הזכות לפקח על הפקות מחודשות של המוזיקה של גרשווין. לפי מחזות הזמר שלו, שרובם ככולם לא הועלו עוד ככאלה על בימות ברודוויי או תיאטראות אחרים, הופקו סרטי קולנוע. חלקם השתמשו בשיריו תוך שינוי מוחלט של התוכן (למשל Strike up the band מ-1940 בכיכובם של מיקי רוני וג'ודי גרלנד ו-Lady Be Good מ-1941). ב-1945 הופק הסרט Rhapsody in blue,‏ לפי תסריט שנכתב בפיקוחו של איירה גרשווין. הסרט, שבו השתתפו חבריו של גרשווין בתפקיד עצמם (למשל אוסקר לבנט, שמבצע את נגינת הפסנתר בסרט עבור דמותו של גרשווין, וכן אל ג'ונסון, ג'ורג' וייט, פול וייטמן ואחרים), היה סרט מוזיקלי ביוגרפי שהעצים את האתוס של גרשווין כ"מלחין אמריקאי לאמריקאים". פסקול הסרט הורכב משרשרת להיטי גרשווין. ב-1951 הופק הסרט "אמריקאי בפריז" בכיכובו של ג'ין קלי. הציר המרכזי של הסרט הוא שיריו של גרשווין ועלילתו עוקבת באופן כללי אחר המתווה של היצירה "אמריקאי בפריז", ושיאו הוא בלט בן 18 דקות לצלילי היצירה. הסרט זכה בפרס אוסקר לסרט הטוב ביותר ובפרס גלובוס הזהב.
בשנת 1946 עיבדה קיי סוויפט, בהנחייתו של איירה גרשווין, פרלוד מן העזבון שלו העניק איירה גרשווין את השם Sleepless Night ("לילה ללא שינה"), ובכך כמעט נחתם קאנון היצירה הרצינית של גרשווין, עד שב-1973 פרסם איירה גרשווין את היצירה האחרונה – "Impromptu in Two Keys": יצירה קטנה לפסנתר שחיבר גרשווין ב-1929, לאחר ביקורו בפריז, אך לא פירסמהּ.
בין השנים 1945–1951 הושמע גרשווין בארצות הברית יותר מכל מלחין אמריקאי אחר ויותר מכל מלחין אחר בן דורו (כסטרווינסקי, בארטוק, הינדמית, שוסטקוביץ', בריטן או דריוס מיו). התוכנית לקונצרט שכולו יצירות גרשווין התגבשה כבר בשנות הארבעים, ותזמורות-גרשווין הופיעו באירופה שלאחר מלחמת העולם השנייה, בהביאן בכנפיהן תרבות אמריקאית מקורית לאירופה בדמות קונצרט-גרשווין. ב-1949 התקיים קונצרט גרשווין בברית המועצות. ב-1953 נוסדה לראשונה תזמורת שיועדה אך ורק לנגינת יצירותיו (ה-Blue Express; הופיעה בתל אביב ב-1959). יצירות גרשווין שולבו ברפרטואר של רבות מתזמורות אירופה, לרוב במסגרת תוכניות של "מוזיקה קלאסית קלה". ב-1957 הופיעה התזמורת בלנינגרד ובמוסקבה, ועוררה התרגשות משני צדיו של מסך הברזל (טרומן קפוטה כתב על הביקור את הספר "קול המוזות נשמע". קפוטה מדווח שאחד הקומיסרים טען כי "גרשווין קרוב ללבו של כל רוסי".

פרשנויות בעולם הג'אז

סגנונות הבי בופ וממשיכיו בג'אז המודרני אימצו חלקים ניכרים מה"קאנון" של גרשווין והפכו להיטים רבים לסטנדרטים. אלתוריו של פארקר על Embraceable you, Fascinatin’ Rhythm ועל I got Rhytem התוו דרך באלתור על בסיס המהלכים החסכוניים של גרשווין. בין השירים שהפכו לסטנדרטים של ג'אז מודרני ניתן למנות גם את Things Are Looking Up, ‏S Wonderful' ‏,  The Man I Love ‏ A Foggy Day ואת הלהיט Summertime. ב-1957 הקליטו אלה פיצג'רלד ולואי ארמסטרונג ביצוע ל"פורגי ובס". התקליט, שעורר עניין מחודש באופרה בקרב מאזיני ג'אז, נכלל ב-2001 בהיכל התהילה של פרס גראמי. בשנת 1959 הקליטה פיצג'רלד, תחת עינו הפקוחה של איירה גרשווין, ארבעה תקליטים בחברת Verve תחת כותרת Ella Fitzgerald Sings The Gershwin Songbook, במסגרת מבצע הענק לתעד את "ספר השירים האמריקאי הגדול". האלבום המרובע זכה ב-1960 לפרס גראמי. פרשנותה של פיצג'רלד נותרה כ"ביצוע קלאסי" של השירים. באותה שנה (1959) הופק גם סרט קולנוע אופראי המבוסס על "פורגי ובס", בכיכובם של סידני פואטייה כפורגי וסמי דייוויס ג'וניור כספורטינג לייף. שנה קודם לכן, ב-1958, הקליטו מיילס דייוויס וגיל אוונס פרשנות משלהם לאופרה עם ביג בנד, שכללה כמה מגדולי המוזיקאים של התקופה כקנונבול אדרלי, פול צ'יימברס, פילי ג'ו ג'ונס ועוד.

שנות השבעים ואילך

בשנת 1972 פורסם ספרו של אלק וילדר (Alec Wilder), שחקר את הזמר האמריקאי הפופולרי. הייתה זו תחילתה של התייחסות מלומדת, אקדמית ורצינית לתחום המוזיקה הקלה, אשר פתחה את השער למחקרים מוזיקולוגיים, כולל כאלו המוקדשים לניתוח יצירתו של גרשווין (ראו להלן).
ב-1979 בחר וודי אלן עבור סרטו "מנהטן" בפסקול שכולו גרשווין, בהקלטת הפילהרמונית של ניו יורק תחת שרביטו של זובין מהטה, והחזיר את המוזיקה הקלה של גרשווין, בסאונד הבסיסי שלה, לתודעה. באותה שנה הקליט לראשונה המנצח לורין מאזל עם תזמורת קליבלנד גרסה שלמה, לא מקוצצת, של האופרה "פורגי ובס". בהערות האלבום כתב שהתשוקה של גרשווין והבנתו את נפש היחיד אינן נופלות מאלו של ורדי, ושהבנתו את נפש האדם ויכולת ביטויה במוזיקה משתוות לאלו שהפגין מוצרט באופרות שלו, ושהבנתו את הפולקלור עמוקה כזו של מוסורגסקי.
בעונת הקונצרטים 1984–1985 הושמע גרשווין בארצות הברית ב-72 תוכניות קונצרטים, אולם מבין התוכניות של שש התזמורות הגדולות, אף לא אחת יועדה לקהל מנויים מבוגר. יצירותיו של גרשווין (כמעט רק ה"רפסודיה בכחול", "אמריקאי בפריז" ומחרוזות שירים) שולבו במסגרת קונצרטים קלים ותוכניות לנוער.
המעבר לתקליטורים בראשית שנות ה-90 רענן את כל עולם המוזיקה; תקליטים שנעדרו מהמדפים במשך שנים חזרו והופיעו ויצירות נשכחות הוקלטו מחדש. גם הרפרטואר של גרשווין נהנה מגל של הוצאות מחודשות והקלטת יצירות שלא ראו אור לפני כן, שכללו הערות אלבום מאת מלומדים וחשפו קהל צעיר למכלול יצירותיו. בשנת 1992 התגלו והתפרסמו על גבי תקליטורים גלילי נגינה מקוריים של פסנתר מכני שהכין גרשווין ב-1916. גם "פורגי ובס" נהנתה מהפריחה המחודשת של האופרה החל מאמצע שנות ה-90, וזכתה לעשרות הפקות, הן בבתי אופרה והן בפסטיבלים.
ב-1985 העניק הקונגרס האמריקאי את מדליית הזהב של הקונגרס – העיטור הגבוה ביותר שמוענק על ידי הקונגרס של ארצות הברית לאזרחי המדינה – לג'ורג' ואיירה גרשווין, על "תרומתם היוצאת-מן-הכלל למוזיקה, לתיאטרון ולתרבות האמריקאית".
בשנת 1998 כתב היסטוריון המוזיקה ריצ'רד קרופורד (Crawford) על גרשווין במדריך המוזיקה החשוב ביותר, ה"גרוב" (Grove Dictionary of Music and Musicians):
האם זהו ג'אז או מוזיקה לקונצרטים? האם המוזיקה שלו מתאימה לבתי אופרה? למי אכפת? תזמורות ובתי אופרה בכל רחבי העולם חוגגים עם גרשווין ותקליטורים עם יצירותיו מופצים עם הערות אלבום מלומדות כשל מוטטים מהמאה ה-14. כן, ב-1998 גרשווין הוא בהחלט "שם למעלה" עם באך, בטהובן וברהמס.
— .
במהדורת 2001 של ה"גרוב" נכללה כבר סקירה מוזיקולוגית מעמיקה על גרשווין כעל כל המלחינים המרכזיים של המאה ה-20.
במרץ 2007 ניתן לראשונה פרס "ג'ורג' ואיירה גרשווין" למפעל חיים בתחום המוזיקה הפופולרית מאת ספריית הקונגרס, לזמר פול סיימון. הפרס מוענק מאז מדי שנה מידיו של נשיא ארצות הברית בטקס בבית הלבן.

העיזבון

גרשווין נפטר בלא שהכין צוואה, ולרשותו ממון רב. לאחר הליכים משפטיים לא נעימים נמסר עזבונו לאמו, ואֶחיו איירה, ארתור ופרנצס ניהלו אותו. העזבון כלל בנוסף לכסף גם רשימות מקוריות של המלחין, תווים מקוריים, התכתבויות שונות וכן את הזכות לקבל תמלוגים, שהניבו מיליוני דולרים מדי שנה. המשפחה, ובפרט גיסתו של גרשווין לאונור, מנעה במשך שנים רבות גישה לחומרים המקוריים, והרשתה רק לידידי המשפחה לחקור אותם. במהלך השנים נתרמו חלקים מהעזבון לספריית הקונגרס וכך נפתחו גם למחקר ביקורתי, אך חלקים רבים נמצאים עדיין ברשות המשפחה. משפחתו של גרשווין יסדה ארגון בשם "The Gershwin Estate", שנלחם (יחד עם קרן סוני בונו, חברת וולט דיסני ואחרים) למען הארכת משך הזמן בין מות היוצר לבין תום פקיעת תקופת זכויות היוצרים על יצירותיו.

ביוגרפיות ומחקר

הביוגרפיה, הראשונה על אודות ג'ורג' גרשווין נערכה עוד בחייו על ידי אייזק גולדברג (Isaac Goldberg, 1930), שהסתמך על מספר ריאיונות עם גרשווין עצמו, והיא עשירה בסיפורי הווי ואנקדוטות. עם מותו של גרשווין נטלו על עצמם בני המשפחה, ובפרט איירה גרשווין, את מטלת השמירה על מורשתו של ג'ורג', ריכזו בידיהם את כל השליטה על חומרים מקוריים ותכתובות ואיפשרו גישה לחומר רק לכותבים שהיו מקורבים לבני המשפחה ואשר סמכו עליהם כי ידבקו בנרטיב על אודות ג'ורג' גרשווין. כך רוב הביוגרפיות (הרבות יחסית, הן בארצות הברית והן באירופה; למעשה, באירופה נכתבו על גרשווין יותר ביוגרפיות מאשר על כל מלחין אמריקאי אחר) מכילות תיאור בלתי-ביקורתי. בפרספקטיבה של המחקר שנערך לאחר שנות ה-90, תיאור זה לא עשה לגרשווין שירות טוב במיוחד. גרשווין הצטייר כאדם קליל, שטחי, גאון שאינו צריך להתאמץ. הביוגרפיות חוזרות ומצטטות אנקדוטות כגון אמירותיהם הדומות של בולנז'ה, סטרווינסקי ושנברג על כך שאינם יכולים ללמד את גרשווין, שאין הם רוצים "לקלקל" אותו ולהרוס את מקוריותו. הביוגרפיות מתעלמות מסוגיית מעורבותו הפוליטית ומן העובדה שייתכן מאוד שבערוב ימיו היה קשור באופן הדוק יותר מכפי שאושר לפרסם למפלגה הקומוניסטית של ארצות הברית שאליה היו מקורבים באותה תקופה בחוף המערבי רבים מבני חוגו הקרוב של גרשווין (רובם יהודים) כצ'ארלי צ'פלין, פול רובסון, יפ הרבורג ואחרים (בעיקר עקב התנגדות לפשיזם וחרדה מפני עלייתו באירופה), ושנמנה עם תומכיו של הנרי ואלאס, סגן הנשיא השמאלני שנחשד אף הוא בזיקה לקומוניזם. כמו כן חסר מידע בנוגע ליחסו של גרשווין לסוגיית ההפרדה הגזעית. הוא הכיר את המוזיקה השחורה האותנטית טוב יותר ומקרוב יותר מכפי שהורשו לפרסם הביוגרפים שלו לפני שנות ה-90.
סמוך לאחר מותו של ג'ורג' ריכז איירה גרשווין דברים שנאמרו עליו על ידי חברים ומכרים. עדויות אלו רוכזו על ידי מרל ארמיטג' (Merle Armitage) בספר שיצא באנגליה ב-1938. אדוארד ימפולסקי ולורנס סטיוארט (Edward Jablonski and Lawrence D. Stewart) ריכזו צילומים רבים וסיפורים נוספים בספר "The Gershwin Years", שראה אור ב-1958. ספר נוסף מסוגה זו הוא "The Gershwins", מ-1973. הספרים מספקים הצצה לחיי הזוהר והפאר הנוצץ של בכורות, קונצרטים ומעריצות, אך אין בהם מידע של ממש.
עד 1973 הביוגרפיות של גרשווין היו כמעט הגיוגרפיות ("סיפורי קדושים"). בכלל זה ספריו של דייוויד אוון (David Ewen), הכוללים ביוגרפיה לילדים שיצאה ב-1943, וספריו משנות ה-50 "George Gershwin: his journey to greatness" ו-"George Gershwin: Man and Legend", שרק משמם ניתן ללמוד על כך שנכתבו על ידי מעריץ נלהב (ספרו של אוון הוא היחיד שתורגם לעברית). בשנת 1973 פרסם צ'ארלס שוורץ (Schwartz) את הספר "Gershwin: His Life and Music", שהיה הספר הראשון שדן במוזיקה של גרשווין באופן רציני תוך שילוב מתודולוגיות של מחקר מוזיקולוגי. בשנת 1991 יצא לאור ספרה של דינה רוזנברג (Deena Rosenberg)‏ "Fascinating Rhythm: The Collaboration of George and Ira Gershwin", בהוצאת אוניברסיטת מישיגן, שעשה לראשונה שימוש בחומרים ששחרר איירה גרשווין לציבור באמצעות הענקתם לספריית הקונגרס. מעט לפניו הופיע הספר "The Life and Times of Porgy and Bess: The Story of an American Classic" מאת הוליס אלפרט (Hollis Alpert). הספרים עוררו גל של פרסומים מחקריים, בהם ספרו החשוב של סטיבן גילברט (Steven E. Gilbert) ‏ "The Music of Gershwin". גל הפרסומים הגדול ביותר החל ב-1998, כאשר במסגרת חגיגות המאה להולדתו של גרשווין, שעוררו עניין ציבורי רב, יצא לאור מאמרו של צ'ארלס הם (Carles Hamm), הכלול בקובץ המאמרים החשוב "The Gershwin Style: New Looks at the Music of George Gershwin". הקובץ, ובפרט מאמרו של האם ‏" Towards a New Reading of Gershwin", עורר מחקרים רבים שנערכו ונערכים לאורך שנות האלפיים, ובהם מחקרים משווים, מחקרים על אודות גישתו הפוליטית של גרשווין וגישתו לנושאים של גזע. בפרט עולה מהמחקרים החדשים הערכה מחודשת של גרשווין כיוצר מקורי בעל הבנה עמוקה בנושאים של קצב והרמוניה, שלמד מהמוזיקה השחורה האותנטית ושילב במסגרות ובמבנים אירופיים-קלאסיים. כן ניתנת הערכה מחודשת ליצירות הקלילות שכתב, שאינן מורכבות ועמוקות פחות מיצירותיו ה"רציניות".

מוזיקה קלאסית

בצעירותו של גרשווין לא היו שידורי רדיו או תקליטים. היכרותו עם מוזיקה קלאסית החלה מתוך האזנה לקונצרטים חיים, עולם אליו נחשף בגיל ההתבגרות על ידי חברו מקס רוזן. הוא אהב את באך, את המוזיקה הקאמרית של ברהמס ומוצרט, את האופרות של זה האחרון, וכמעט את כל מה שנכתב על ידי בטהובן ודביסי. מבין המלחינים בני-זמנו העריך את שנברג, רוול, הינדמית ואלבן ברג, שלרגל הבכורה האמריקאית של האופרה שלו, "ווצק", נסע במיוחד לפילדלפיה.
מורה הפסנתר הראשון שלו, המביצר, הדגיש את הפסנתרנות של שופן וליסט. ההשפעה של שופן על גרשווין מורגשת במעברים רבים במוזיקה הפופולרית שלו. אחד מסמני ההיכר המשותפים להם היא מלודיה פשוטה מאוד, עם חזרות על תווים, בהרמוניה וקו בס מורכבים.
ההשפעה של שנברג, מלחין שגרשווין הכיר לפני רבים אחרים, באמצעות קילאני, באה לידי ביטוי בפיתוח העושה שימוש בסולמות כרומטיים מקו הבס בשיר Do it again ועד ההרמוניה של שירו האחרון Nice Work if you can get it.
גרשווין למד ברצינות את תורתו של ריכרד וגנר ויישם את הנחיותיו בנוגע ללייטמוטיב בכתיבת "פורגי ובס", וכן את תפיסתו בנוגע ליכולת ההבעה המוזיקלית של אירועים דרמטיים. עם זאת, העריך מאוד את יכולתו של ז'ורז' ביזה (מלחין "כרמן") לשלב "להיטים" באופרה שלו ולהטמיע בה שירים וסגנונות עממיים (ספרדיים, במקרה של "כרמן").
למרות חיבתו של גרשווין למוזיקה קלאסית, הוא מיעט לנגן בעצמו יצירות של מלחינים אחרים, ומעולם לא הקליט מוזיקה של מלחין אחר.
הביוגרף ויליאם הילנד מציין כי ריצ'רד רוג'רס ואירווינג ברלין היו מלודיסטים לא פחות טובים מגרשווין, וכי לג'רום קרן הייתה יכולת כתיבת להיטים טובה יותר וקול פורטר היה בעל השכלה מוזיקלית רחבה יותר ושילב יותר השפעות קלאסיות במוזיקה שלו מגרשווין – אך שאיש מהם לא שילב את הזמר הפופולרי ואת אולם הקונצרטים באופן שבו עשה זאת גרשווין, ובכך ייחודיותו כמי שיצר מוזיקה אמריקאית מקורית; לדעתו, לאיש מהם לא הייתה את תחושת הבלוז הבסיסית שהייתה לגרשווין ואת רדיפתו המתמדת אחר חידושים הרמוניים.

גרשווין וג'אז

במהלך השנים הלך וגבר המחקר המנסה לבדוק את הקשר בין גרשווין לג'אז ולבחון עד כמה היה הג'אז השחור אבן בניין במוזיקה שלו. דעות מוקדמות היו כי "ידיעתו של גרשווין על ג'אז הייתה קלושה" (המבקר והמפיק דייב דקסטר), או כי "אמנם היה לו כישרון הרמוני נדיר, אך הוא הפיק רק שירים קלושים כמו embraceable you, בשעה שעל אותו מהלך הרמוני בנה צ'ארלי פארקר ארמונות מדהימים" (המוזיקולוג André Hodeir), אך המחקר המודרני ובמיוחד מאמרו של ברברה (Barbera) מדגישים שגרשווין לקח ברצינות רבה את "צוואתו" של דבוז'ק:
אני משוכנע כי המוזיקה בארץ זו צריכה להתבסס על מלודיות שחורות. הן יכולות להיות הבסיס לאסכולות הלחנה רציניות ומקוריות בארצות הברית... אלה הם שירי העם של אמריקה, והמלחינים שלכם צריכים להתבסס עליהם.
— אנטונין דבוז'ק
גרשווין לא הסתפק בהאזנה ללהקות ריקודים לבנות, אלא פקד משנת 1925 ואילך מועדוני שחורים בהארלם, הכיר טכניקות של סטרייד פיאנו, ובשהותו בצ'ארלסטון אף השתתף בתפילה בכנסייה מקומית. יחסו מודגש במיוחד על רקע יחסם של מלחינים אחרים בני דורו לג'אז. קופלנד, למשל, כתב ש"כל העניין בג'אז הוא מצב הרוח ה"בלוזי" והגישה הפראית, ההיסטרית והגרוטסקית שלו"., ברברה מדגיש במיוחד את המבנים החסכוניים שהקים גרשווין, שהעניקו מקום רב לאלתור. אמנם נכון שמוזיקאי ג'אז רבים, במיוחד מתחום הבי בופ, המאלתרים על מוזיקה של גרשווין, מתעלמים מהתיווי המלודי, אולם הם מושפעים מהקסם שבו, מהכוח שבו, האטרקטיביות שלו ומהקשר שלו למהלך ההרמוני.
לדברי גרשווין:
ג'אז הוא מוזיקת העם של אמריקה... הוא מוזיקה המשתמשת באותם תווים בהם כתב באך... הוא תמצית האנרגיה האצורה באמריקה, הוא הישג אמריקאי מקורי והוא יכול להפוך לבסיס ליצירות סימפוניות רציניות.
— David Ewen, George Gershwin : his journey to greatness, p. 289

הערכה וביקורת

בשנות ה-50 כתב עורך הערך "גרשווין" באנציקלופדיה העברית יוסף טל (לימים ראש החוג למוזיקולוגיה באוניברסיטה העברית בירושלים) בסיכומו כי "כשרו של ג[רשווין] בקומפוזיציה נשאר לקוי על אף לימודיו והמשימות שהציג לעצמו עלו על יכולותיו. אולם הספונטניות שבהמצאותיו, גישתו הרעננה, המקורית ומלאת החיים לניסוח רעיונותיו, יש בהן כדי לשכנע את ההדיוטות והמוזיקאים כאחד." גרשווין מוקם שנים ארוכות לצדם של אירווינג ברלין וג'רום קרן כ"מלודיסט" – מלחין שיכל להוציא תחת ידו מלודיות קליטות והרוויח בקלות את מקומו בקרב קהל המוזיקה הקלה. זו הייתה הגישה הנפוצה בקרבם של מוזיקולוגיים מודרניסטיים; לדבריהם, בשעה שבני דורו של גרשווין, כבארטוק, סטרווינסקי ושנברג, חקרו כיוונים חדשים בשפה המוזיקלית והעמידו שיטות שממשיכים רבים צעדו לאורן ואף שכללו, גרשווין חיבר מוזיקה טונאלית פשטנית למראה, במבנים של המאה ה-19. הם מציינים למשל בביטול את העובדה שכל יצירותיו התזמורתיות הן במבנה "משעמם" מהיר-איטי-מהיר, ואין בהן כל חידוש.
רק הדור שבא לאחר המודרניסטים, שיכול היה לבחון את התווים המקוריים של גרשווין, לרבות אלו של המוזיקה ה"קלה" שלו, וקרא את הערותיו המקוריות שנחשפו לציבור רק החל מאמצע שנות ה-90, מצא את מקוריותו של גרשווין לא תוך שימוש בכלים של הביקורת הקלאסית אלא דווקא בזו של ביקורת הג'אז האפרו-אמריקאי. אז התגלה מלוא השימוש שערך גרשווין בידע הבלתי-אמצעי שהיה לו עם פסנתרני הסטרייד, עם המאלתרים של הארלם ועם המתפללים בכנסיות, שמהם למד קצב והרמוניה שלא היו מוכרים למוזיקאים לפניו ושממשיכי דרכו בתחום זה נמצאים בבי בופ יותר מאשר במוזיקה הקלאסית. אלתוריו של צ'ארלי פאקר על I Got Rhythm ו-Embraceable You למשל, אינם מקרה, כי אם תוצר של המהלך ההרמוני המקורי של גרשווין.
בהערכת גרשווין, אם כן, התחולל מהפך: ממלחין קלאסי נעים אך לא חדשני – למלחין מוזיקה "קלה" מתוחכם, שנתן למוזיקה הפופולרית, ובעיקר לג'אז, שפה הרמונית וקצבית שיצר בהתבסס על "מוזיקת העם האמריקאית".
ורנון דיוק העיד כי פרוקופייב העריץ את נגינת הפסנתר של גרשווין אך טען לגבי המוזיקה שלו שהיא "חובבנית".