יוסף הירש

ביוגרפיה

יוסף הירש נולד בשנת 1920 בעיירה בויטן שבשלזיה עילית, גרמניה (כיום בפולין). מנעוריו הוכר כישרונו המיוחד לרישום. למד בגימנסיה בעיר ברסלאו (היום וורוצלב, פולין). בשנת 1939, ערב מלחמת העולם השנייה, עלה לארץ ישראל לאחר הכשרה בכפר הנוער וורקדורף של תנועת החלוץ בהולנד. התקבל ללימודים ב"בצלאל החדש" עוד באירופה והחל את לימודיו בשנת 1939 מיד עם עלייתו ארצה. בבצלאל היה תלמידם של יוסף בודקו, מרדכי ארדון, יחיאל שכטר ואיזידור אשהיים. בשנת 1942 עזב את לימודיו בבצלאל, עת התגייס לצבא הבריטי והוצב במצרים. בשנים 1945–1960 התגורר בחיפה ועבד למחייתו כצייר שלטים וגרפיקאי. בשנת 1946 נישא ובעשור שלאחר מכן נולדו שתי בנותיו. בשנת 1964 הוזמן ללמד בבצלאל - בית הספר לאמנות ועיצוב, ושימש כמורה לרישום במחלקה לגרפיקה ולאמנות עד צאתו לגמלאות בשנת 1981 בדרגת פרופסור חבר. לאחר צאתו לגמלאות ועד שנתו האחרונה המשיך ללמד אמנים בכירים וחובבים בסדנתו בירושלים. הוא נפטר לאחר מחלה קשה בשנת 1997.
יצירותיו נמצאות באוספיהם של המוזיאון הבריטי, מוזיאון תל אביב לאמנות, מוזיאון ישראל, מוזיאון פתח תקווה לאמנות והמוזיאון הפתוח תפן.

אקספרסיוניזם

האקספרסיוניזם הגרמני היה חולייה אחת ברצף היסטורי ששורשיו ברומנטיקה ובסימבוליזם האירופי. בסוף המאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים נחלו הרישום וההדפס מעמד של מדיום אמנותי אוטונומי, בגלל היותם ישירים ואותנטיים. אדולף פון מנצל, למשל, היה אמן אקדמי גרמני "שהוא לא כל כך חשוב, אבל הוא וירטואוז של העיפרון, ואני באתי מהאסכולה הזאת של הווירטואוזיות עם העיפרון", אמר הירש בראיון. על אף העובדה שהאקספרסיוניזם היה בעל אופי והשפעה בינלאומיים, היה בו משהו גרמני מאוד, אשר קסם גם ליוסף הירש: "התערובת המסוימת בה צמחה התנועה הגרמנית הייתה רק עד נקודה מסוימת תופעה אירופית כוללת. היה בה אלמנט גרמני מכריע ובולט שהיה חלק ממסורת ישנה ומושרשת. היו אלה, והם עדיין קיימים, מספר מרכיבים 'טאוטונים' אופייניים, הנראים כאלה לא רק על ידי העולם החיצון אלא גם על ידי מבקרים גרמנים רבים: אפלוליות, אינטרוספקציה, עיסוק במסתורי ובעל-טבעי, חשיבה מטפיזית כבדה, מידה של אכזריות-חינם ונוקשות קווית מבריקה, המתבטאת לעיתים על ידי התפתלויות אקסטרווגנטיות". 
אמנים חברי "הזצסיון הוינאי" (Die Wiener Secession) כאגון שילֶה, אוסקר קוקושקה וגוסטב קלימט ראו ברישום יסוד ראשון בעבודת הציור. קו חד וחריף, עיוות דמות האדם על ידי הגזמה גרוטסקית לשם הדגשה של תכונות ועזות הביטוי מאפיינים אותם כמו גם את אמני "האובייקטיביות החדשה" (Neue Sachlichkeit) לאחר מלחמת העולם הראשונה. אמנים כאוטו דיקס, מקס בקמן וגיאורג גרוס, אשר יצירתם הביקורתית עסקה בצדדים הדוחים של החברה ובחולשות האנושיות, היו מופת של אמנות לוחמת, נושכת ותוקפנית. על רקע האתוס של ציור ביקורתי ולוחם זה, אשר ליווה את תקופות הזעזועים הגדולים של שנות השלושים, הארבעים והחמישים, יש לראות את יצירתו המוקדמת של יוסף הירש. להירש היה קשר אישי עקיף לאקספרסיוניזם מנעוריו, בעיקר אל שניים מחברי קבוצת "הגשר" (Die Brücke), אוטו מוּלר ואריך הֶקֶל. את השנתיים האחרונות של התיכון למד הנער יוסף הירש בעיר המחוז של שלזיה, ברסלאו (Breslau, היום וורוצלב, פולין) שם פגש את האמן היהודי איזידור אשהיים, לימים מורה בבצלאל. אשהיים היה מקורב לאמן אוטו מולר אשר חי בברסלאו עד מותו בשנת 1930. מולר, מצידו, העריץ את הצייר ארנולד בֶּקְלין, ובהשראת יצירתו התגבשה תפיסתו המיתית של מולר את הטבע, וכן גישתו לעיצוב משטחים בצבעוניות הרמונית. מולר והקל הרבו לצייר דמויות, בעיקר של נשים, בטבע ובין עצי היער. השפעת הרומנטיקה הגרמנית ויחסה אל הטבע, בפריזמה של הציור האקספרסיוניסטי הזוויתי, האלים, ניכרת במספר הרב של רישומים, ששנים רבות אחר כך הקדיש אותם הירש לדימויים של חורש, עצים ודמויות נעות ביניהם.

בצלאל החדש

הירש דבק ברישום מגיל צעיר. על נעוריו הוא מספר בראיון עם דוד גרשטיין: "שיעורי רישום לקחתי עם קבוצה של חמישה-שישה ילדים אצל זוג מורים שנתנו שיעורים אחר הצהריים. לא בלטתי במיוחד בכיתה ואולי להפך. אך הייתה לי אהבה לזה ומעין חשק, ממש גופני, להציב דמות על הנייר. זה בעצם הכשרון, החשק והשמחה הזאת, שבמשך החיים מעמיקה, אך תמיד נשאר בה היסוד הפיזי, והוא בעצם הקובע. מאז שהתחלתי, לא נטשתי את הציור. אני לא זוכר תקופה שבה לא עסקתי בזה באיזושהי צורה. אם לא בציור לפי הטבע, אז בקשקושים או בכתב". 
מקום חשוב בהתפתחותו האמנותית של יוסף הירש יש לשנתיים וחצי הפורמטיביות שבילה בבצלאל, בשנים 1939–1942. עם עלותו ארצה ב-1939, והוא בן תשע עשרה, הצטרף למחלקה הקטנה לגרפיקה חופשית בבית הספר לאמנות "בצלאל החדש". בין חבריו הקרובים למחזור היו הציירים דן הופנר, לימים מנהל בצלאל, לוץ הופמן-חצור, וברברה בובר. הירש, כיתר תלמידי בצלאל באותה תקופה, ציין לטובה את הוראתו רבת ההשראה של מקס ברונשטיין, הוא מרדכי ארדון, אשר החל לנהל את בצלאל בשנת 1940, והיה המורה המרכזי לרישום וציור. ארדון היה בוגר הבאוהאוס, תלמידם של פאול קליי, וסילי קנדינסקי, וליונל פיינינגר. "ארדון אינו מגביל את תלמידיו מבחינת הסגנון הצורני. הוא אמון על פלורליזם משולש שאותו ביטא בהרצאותיו על אמנות. כאן דיבר על שלוש מגמות בתולדות האמנות: האימפרסיבית (קבלת רשמי חוץ), האקספרסיבית (תפיסה הרגשתית) והקונסטרוקטיבית (החזון הגאומטרי)... נראה שתלמידיו נווטו אל שלושת הנתיבים גם יחד, מבלי להוציא זה את זה. איזידור-יצחק אשהיים, שהחליף לא אחת את ארדון בשיעורים אלה, המשיך באותה המגמה, באשר גם יצירתו האישית איחדה שלושה קצוות אלה". 
הניסיון לאחד בין התרשמות מראייה, ביטוי רגשי עז ובנייה גאומטרית היו מרכיבים מרכזיים במשנתו האמנותית של הירש בהמשך חייו. העובדה שבחר לעסוק ברישום בלבד, בגוונים של אפור ובפורמטים קטנים, בסגנון שהזכיר לרבים רישום אקדמי, היסטורי וקלאסי, הוציאה אותו במשך השנים מהתחרות עם הזרמים והתנועות שהעסיקו את בני דורו. בחירתו זו העמידה אותו בשורה אחת עם אמנים אחרים בישראל, מבוגרים ממנו, שעסקו ברישום בלבד, ובהם אנה טיכו, לאופולד קראקאור ואוזיאש הופשטטר. אולם יצירתו של הירש איננה קלאסית ובוודאי שאיננה אקדמית. הירש עצמו ראה בה לא פעם אספקט חתרני ובלתי קונבנציונלי, מעין פעולה מהפכנית שנובעת מן ההבנה של התגלגלות ההיסטוריה.  
מכורח מוצאו, חינוכו וגורלו היה שותף לקבוצה גדולה של אמנים שצמחו על ברכי האמנות הגרמנית והוקאו ממנה. אמנים, אנשי אקדמיה והוגי דעות גרמנים רבים, שנפוצו לרחבי תבל בשנות השלושים, עם עליית הנאצים לשלטון בגרמניה ובאוסטריה, הביאו אתם למקומות מושבם החדשים את המסורות, הערכים והתובנות שסערו ברפובליקה של ויימר. אחת ממסורות מפותחות אלה היא המסורת הארוכה של הרישום. במסורת זו, היכולת לרשום מן הטבע, מתוך התבוננות, היא הדרישה הבסיסית, המובנת מאליה, מאמן. במקביל צמח במאה העשרים במרחבי עולם התרבות הגרמנית אתוס של יצירה בשחור לבן, בעל גוון מוסרי-ביקורתי. השפעתו העצומה של הציור הגרמני, בעיקר של האקספרסיוניזם על כל ביטוייו וגווניו, על התודעה של אמנים בכל העולם, נובעת בראש ובראשונה מעצמת הביטוי הנובעת מיכולת רישום, כפי שהתבטאה ברישומי גיר ופחם, חיתוכי עץ, תחריטים וליתוגרפיות.  
על אף ההקשרים ההיסטוריים של הירש לאמנות האקספרסיוניסטית הגרמנית ולמסורת הרישום של בצלאל, יצירתו איננה שייכת לזמן ולסגנון מוגדרים, אלא כבר היום נראית כאמנות שמעבר לזמן. רוב הרישומים שלו מעוררים אי שקט, מטרידים ומדרבנים למחשבה, על אף ואולי בזכות, שלמותם הוויזואלית ורמת הביצוע הגבוהה. רובם רישומים בעט, מכחול ודיות, לעיתים בתוספת של נגיעות בגרפיט, צבע מים או גיר, העשויים מתוך התבוננות מחמירה, במגע יד ווירטואוזי ובאירוניה דקה הגובלת לעיתים בסרקזם. מכלול היצירה ומעמדו של יוסף הירש ממשיכים לעורר שאלות באשר לתפקידו של האמן, תפקיד האמנות ומקומו של הצופה. 
לימים יאמר על הירש שהשתתף בבצלאל רק בשיעורי הרישום. אולם אין ספק שלמד גם בשיעורי כתב אצל ירחמיאל שכטר, שכן ציור שלטים וכתיבת טקסטים במכחול ובציפורן הייתה פרנסתו העיקרית בעשרים השנה לאחר מכן. אהבתו לכתב וההשתעשעות בו כבאמצעי אמנות נפרד ימשיכו וילוו אותו כל השנים.

וירטואוזיות

לאיש מן הכותבים על יצירתו של הירש לא היה ספק ביכולתו הווירטואוזית. כבר מוריו בבצלאל הבחינו בכישרונותיו הבולטים: "התלמיד הזה עולה בידיעותיו ברישום על כולם בבית ספרנו, ובלי הגזמה הוא הכישרוני או אחד הכישרוניים ביותר, וראוי למחלקה לאמנות טהורה. דמיון לו מוגבל לפי שעה, אך זה נובע מפחד לעשות דבר-מה שלא כדין. הוא שואף לדעת, להבין, ונדמה לי שדרך האמנות היא היחידה אשר תרכז אותו. דומני שבו כשרון אמיתי ורק דרושה התעמקות כדי שיתגלה כולו". ב-1976 כתב עליו יגאל צלמונה: "הירש הוא 'מאיסטר' שבכל נגיעת מכחול שלו חשים את האחריות והכבוד למקצוע. איכות יצירותיו נשענת על ארגון מוצלח של האור והצל (כשחלקים מגולים של הדף מהווים, בדרך כלל, את האזורים הבהירים ביותר); ארגון, הבא לא רק לשם יצירת אפקטים של נפח ועומק אלא בייחוד לסיפוק צרכים קומפוזיציוניים והבעתיים". 
כישרונותיו הווירטואוזיים ברישום ובקליגרפיה העמידו את יצירתו בהשוואה מתמדת עם יצירות מופת ברישום של אמנים מן העבר, כמו גם עם אמנים בני זמננו. האובססיה של אמן למדיום אחד, לפורמט מצומצם ולמבחר קבוע של נושאים, הוכרו על ידי רבים כחותם של אמנים הפועלים מעבר לממד הזמן, ללא קשר מובהק לסגנונות ולערכים של תקופתם. יצירתו של הירש הושוותה לזו של ג'רג'יו מוֹרַנדי כמו גם  ליצירתם ברישום של פרנסיסקו דה גוֹיה, אונור הדומיֶה, ואחרים: "הירש עובד יותר במסורת של גויה, דומייה, ברלך, מולר וליברמן מאשר במסורת האקספרסיוניסטית. הוא משתמש באמצעי הבעה שמזכירים את האקספרסיוניזם הגרמני אבל האמצעי הזה מוביל למטרה שונה מזו של מחאה, עיוות לשמו או מיזנתרופיה. העובדה שבדמויותיו יש בכל זאת אספקט גרוטסקי, אספקט כמעט קריקטורלי, מצביעה על תוצאות של ראייה לשמה יותר מאשר על אמצעי-מחאה".

עיוות, מוזיקליות ותנועה

העיוות של גוף האדם הוא תו היכר בולט ביצירותיו של הירש. בשנות החמישים והשישים היו רישומיו קוויים, קונטרסטיים וגרוטסקיים. בתערוכותיו הראשונות הופיעו דמויות אנושיות מוארכות או מושמנות ותנועתן הייתה תיאטרלית ומוגזמת. עיוות לצורך חיזוק הרגש היה מקובל בקרב אמנים בני דורו וצעירים יותר, כנפתלי בזם, רות שלוס ואברהם אופק. אלא שאצלם בא העיוות לבטא עוצמה, התחדשות ומחאה סוציאלית, בעוד נושאיו של הירש היו החולשה האנושית, עליבות ורפיון הגוף. בשנות הארבעים והחמישים פיתח ז'אן דובופה בצרפת את שיטתו הציורית המבוססת על דימויים השואבים השראתם מציורים של חולי נפש ומגרפיטי: דמויות של נשים ושל פרות מצוירות בסגנון ילדותי ותוקפני. בצד השני של האוקיינוס החל באותה התקופה וילם דה-קונינג בסדרה של ציורי נשים מעוותות שיתפתחו לכיוון של ציור הפעולה הידוע. הציור הרציני באירופה, ארצות הברית ובארץ לאחר מלחמת העולם השנייה לא יכול היה לשוב ולעסוק בנושא גוף האדם מתוך גישה אסתטית ו"מהוגנת".  
בשנת 1967 תרגם הירש מאמר של תיאודור אדורנו, שנקרא "האם האמנות עליזה?", שהתפרסם בעיתון בגרמניה: "מאז נקראה האמנות אל דגל תעשיית התרבות היא מוצאת עצמה על מדף אחד עם מוצרי תצרוכת; עליזותה נהיית סינתטית, שקרית, מכושפת. לא תיתכן עליזות אמיתית עם מה שמופעל על-פי הזמנה מראש... עליזות כיום היא מעוותת בגין הופעתה לפי פקודה, ומגיעה עד לקביעה הפסבדו-טרגית והמתנחמת הרת-האסון: 'ככה החיים!' האמנות, באשר היא לא תיתכן יותר ללא מחשבה, צריכה מצידה לוותר על עליזות, קודם כל בגלל מה שקרה לאחרונה. המשפט שלא ייתכן לכתוב שיר אחרי אושוויץ אינו נכון כפשוטו, אך ודאי הוא שלאחריה - בגלל שזה התאפשר בכלל ושזה נשאר אפשרי לעדי-עד, לא תיתכן יותר אמנות עליזה. היא הייתה נהפכת לצינית, אפילו אם תנסה לקחת הלוואה לעצמה מטוב הלב של ההבנה האנושית". 
ברבים מרישומיו הראשונים של הירש הופיעו נושאים מוזיקליים: כנר, גיטריסט, חלילן, זמר, מבקר מוזיקלי וקונצרט. "יש שהדמות מופיעה בלבוש מעוות, אך ללא שבירת צורות, בקיצורים המזכירים אמנים הולנדיים בני זמננו, גם הם הומוריסטיים אכזריים, לוסברט, למשל", כתבה המבקרת מרים טל על תערוכתו השנייה של הירש בשנת 1962. שינוי הפרופורציות של איברי הגוף לשם הגברת הרושם האקספרסיבי, צוין במשך השנים על ידי המבקרים בביטויים קריקטורלי, סרקסטי, אכזרי ואף דמוני. אולם התחביר הפנימי של העיוות לא נבע מתוך רצון ללעוג לזולת אלא מתוך הזדהות עצומה עם חולשות אנוש ועם המבע של הגוף, באמצעות הגזמה בפרופורציות ובמחווה התנועתית. שנים אחר כך אמר הירש: "יש לי בעיה בעניין זה עם ציור הדיוקן. עקב עוותו אני מעדיף תמיד לצייר אנשים הקרובים אלי, המכירים אותי, המוכנים 'לבלוע צפרדעים', והמודעים לכוונותיי הטובות. הלוך הרוח שלי בזמן העבודה הנו של לומד את האדם, של מי שיוצא מתוך הצורה כמתוך נקודת-זינוק ומנסה ללמוד דבר-מה אודות האדם כנציג האנושות; מנסה ללמוד מה הוא הפן המייחד אותו בקונטקסט הכללי". הירש תיאר את עקרון ה"מימזיס", יכולת הביטוי המימטי, מושג שתיאודור אדורנו ראה בו מרכיב מרכזי של שפת האמנות. לפי אדורנו, חיקוי הופך למימזיס (חיקוי מתוך הזדהות), כאשר האדם מחקה את רעהו מתוך הכרה ובכוונה, ובכך מוביל ל"הכפלה" של הטבע. אדורנו, והירש בעקבותיו, ראה ב"מימזיס" את הצורה המקורית של הרציונליות.      
להירש הייתה היכרות עמוקה עם גוף האדם. ככל שהתבגר, כך הלך ופחת הצורך שלו בעיוות קיצוני. בשנות השמונים והתשעים הפכו העיוותים ברישומים שנעשו מהסתכלות למתונים ומרומזים יותר, ונבעו בעיקר מהחסרה או הדגשה של פרטים. הם העבירו לצופה תחושות של מצבים פסיכולוגיים מורכבים:  "בני האדם שיוצר הירש הם מיוסרים. עיניהם החולדתיות מכווצות ופיותיהם קפוצים ממאמץ נפשי לשלוט בלחצים פנימיים בעיקר. אלה אנשים בעלי ראשים גדולים ביחס לגופם וגפיהם, כאותו 'צינובר', יציר רוחו של א.ת. הופמן. יש בהם אלמנטים דמוניים לצד יסודות גרוטסקיים". העניין במוזיקה ובתנועה התפתח ביצירתו המאוחרת של הירש לעיסוק בעקרונות הוויזואליים בהקשרים של סדר, שפה ותמטיקה. לא הכנר או המנצח הם הנושא אלא הרמוניה, מקצב, סינקופה ופוליפוניה. על אף העובדה שהמשיכו להופיע ביצירותיו שמות כרקדן, מהלך על חבל ועל פי התהום, הנושאים והתחושות הם של שיווי משקל דינמי, התנגדות לכוח הכבידה, מתח ורפיון. דמויותיו המומצאות של הירש, כפי שיוסבר להלן, משלבות ביחסיהן זו עם זו ועם הסביבה המצוירת יחסים של כוראוגרפיה מתוזמרת: "ריקוד" הדמויות וכתמי הדיו במרחב הרישום דומה לדף פרטיטורה שאפשר "לקרוא" בו.

ראייה וזיכרון

מאז ראשית שנות השבעים, עת ביסס הירש את תפיסתו האמנותית הבוגרת, הוא פעל במקביל בשני ערוצים: בערוץ הראשון פיתח שיטת רישום אישית מתוך התבוננות, כשהוא מתרכז בשני נושאים עיקריים: דמות אדם וטבע דומם. בערוץ השני פעל כצייר הממציא דימויים, אשר גם אם אוכלסו על ידי דמויות אנושיות, היו מומצאים, מסוגננים ומבוימים. הירש מעולם לא פסק מלרשום "לפי הטבע". הרישום לפי הטבע היה מנומק ומעוגן בהשקפה מוצקה: על האמן להתבונן במה שלפניו, לוותר על עצמיותו ולהתרכז במסר המועבר על ידי האובייקט שלפניו. בשנות השישים והשבעים הרבה לרשום מודלים בעירום, במקביל לפורטרטים ורישומי דמות מלאה. בשנות השמונים החל לרשום טבע דומם, וזנח את רישומי העירום. המעבר לרישום טבע דומם ליווה את התהליך של שיבה למקורות אמונתו היהודית. התפיסה שהאמן הוא פרשן של המציאות, מין עד המוסר עדות אישית, היא יסוד אתי ראשון של השקפתו האמנותית: "אותי עניין תמיד הנושא שעמד לפני. הסתכלתי על הסביבה והשתדלתי להביא את מה שאני רואה, הציור היה לי אמצעי ולא מטרה. הסגנון שלי הוא אי-סגנון. תרשה לי לטעון כי אין לי סגנון. מה שיש לי זו יכולת מסוימת למסור מה שאני רואה. יש ראייה לפני הטבע ויש ראיה מתוך הזיכרון. בזיכרון מתגבש איזה מראה, וכשמביאים אותו אל הדף, יש בעיות מסוימות". עם זאת, הירש מעולם לא חדל להמציא דימויים. הצורך "להעמיד דמות על הנייר" היה חזק ממנו. לעיתים עמדו רישומים אלה בסתירה לעמדה האתית של ה"עד". בשוחחו עם תלמידיו ניסה הירש לא פעם להמעיט מערכם של רישומים אלה. אולם אין ספק שאלה היו יצירי רוחו האותנטיים,  והשינוי וההעמקה שחלו בהם בשנותיו האחרונות יידונו בהמשך. הדיכוטומיה הזו בין עבודה "לפי הטבע" לבין עבודה "מהראש", ליוותה אותו כל חייו. לאוצרת של תערוכתו האחרונה אמר: "אלה שתי מתודות נפרדות. אם אני אצייר אותך, זה יהיה ככה (מצביע על טבע דומם גדול), אבל אם אזָכֵר בך, אצייר אותך ככה (כמו ציור מן הדמיון). כל העולם האסוציאטיבי מנוע ממני בזמן הציור מהטבע. מה שאני רואה הוא כלכך עשיר ששום דמיון לא יכול להתמודד עם זה. אבל כשאני נזכר בך – איך אני יכול להגיד את זה – אני נזכר בכל הכמיהות של חייך, שלא באות לידי ביטוי במראֶה שלך אלא בהופעה שלך, בממד אחר, בעבר והווה מתמיד. כשאני רואה אותם בהווה, אני חש את הקשר לעבר ולעתיד בלי שזה יהיה מודע לי".

הפיוט של הנראה

בשנים 1964–1981 לימד יוסף הירש רישום בבית הספר לאמנות בצלאל, תחילה במחלקה לגרפיקה ומשנת 1966 במחלקה לאמנות. לאחר צאתו לגמלאות מסיבות בריאות, המשיך ללמד בסטודיו אמנים וחובבים רציניים, שחלקם ליוו אותו במשך שנים רבות. שיטת ההוראה של הירש הייתה בנויה על תפיסה רציונלית שלפעולת הרישום כתהליך מתמשך הנבנה בשלבים. הוא הציג את הדף כולו כבמה, עליה מתרחש אירוע, שהאמן הוא הבמאי שלו. הוא הדגיש את התהליך של בנייה קונסטרוקטיבית, כאשר הדף מחולק ליחידות שטח גדולות, קווי מבנה, צירים וכיוונים. שלושת ה"מנטרות" המרכזיות שלו - "לפעול מהכללי לפרטי, מהגדול לקטן ומהבהיר לכהה", הפכו לנכסי צאן ברזל של תלמידיו. גישתו העקרונית תבעה שלא לשעמם את הצופה: מסיבה זו אין לרשום קווים החוזרים על כיוונם שלשולי הדף, אין לחזור על קווים באותו הגודל וחשוב שלא ליצור צורות החוזרות על עצמן. מאותה סיבה אין צורה שתחזור פעמיים באותו הגודל, ואין שני כתמים באותה עוצמה. איסורים אלה נבעו מן התפיסה העקרונית החשובה ביצירתו שהיא הא-סימטריה המוחלטת. עקרונות נוספים בשיעוריו היו ההנחיות ליצור קשר בין הדמות (או הנושא), לרקע, לחפש בקומפוזיציה יחסי גודל בין צורות ולשים לב להדים, צורות משנה המופיעות ברקע והן חוזרות על צורות עקרוניות בנושא המרכזי. 
בשנות השמונים חיבר הירש בין שיטת העבודה שלו על "הציורים מן הדמיון" לבין עקרונות שעלו במשך השנים בהוראתו. בשנת 1989, לאחר שהציג בגלנהואזן, גרמניה, 100 רישומים דידקטיים קטנים, העלה הירש על הכתב, לבקשת מארחיו, את הדרך בה הוא בונה רישום: "העקרונות בהם דבקתי במשך כל עבודתי על התמונה ואותם שמרתי באופן עקבי, כולם, כל הזמן, הם: 1. הסכימה של הציפיות הנלוות לכל שטח ברגע שמסתכלים עליו כעל תמונה; 2. עקרון הא-סימטרייה המוחלטת; 3. עקרון הקריאה (סך הכל) מימין לשמאל (בטקסט האנגלי - משמאל לימין). העיקרון השני מייצג את הפעילות במהלכה, השלישי מייצג את מהלך-הזמן; ושניים אלה ממלאים, משנים, משבשים ו/או מכזיבים את הציפיות של הראשון, במטרה לתת פירושים מפרושים שונים לקורות בעולם, אשר להן אותה הסכימה משמשת במה. ניתוח תמונותיו, שלב אחרי שלב, מלמד שהירש פעל בבניית רישומיו המומצאים באופן סיסטמטי כזה, כשהוא הופך את הקווים למשטחים, מוסיף להם חלקים פנימיים וכך הופך אותם לראשים גדולים, לאלה מוסיף ידיים ורגליים, גוני רקע וקווים המחברים ביניהם - הכל באופן א-סימטרי שאיננו חוזר על עצמו פעמיים. ניתוח זה מפורט בסכימה "ציור לפי הטבע" - "הפיוט של הנראה" (ג'יימס וויסטלר): א. ראייה, ב. שטח התמונה, ג. פיוט. בסכימה זו תמצת הירש את עקרונות שפתו הוויזואלית והגדיר אותם כמילון בסיסי של מושגים. המושג ראייה מתחלק לשלושה מרכיבים: שדה הראייה, הווה אומר המציאות כפי שהיא משתקפת לפני הצופה, הראייה כפעולה, ההתמקדות בנושא על ניגודיו השונים, וראייה סמלית, כזו המעריכה את היחסים בין העצמים. שטח התמונה מתייחס לדרך שבה קוראים את הדף: כמרחב סמלי, לכל אחד מחלקי הדף יש ערך נתון, עוד לפני פעולת הציור. החלוקה האופקית הבסיסית ל"שמיים" "חיים" ו"אדמה", בנאלית ככל שתראה, היא הבסיסית והיציבה בתובנות של הציור. פחות מוכרת ממנה היא החלוקה המאונכת לשלושה חלקים: שמאלי, אזור של חולשה ודיכאון, מרכזי, אזור של פעילות וריכוז וימני, אזור של עוצמה וביטחון. השוני בין תמונה לתמונה מוסבר על ידי יחסי הגודל המשתנים בין החלקים השונים של הדף. שתי ההגדרות הנוספות לבחינת משטח התמונה, ייחודיות לשפתו של הירש ומתמצתות את פעולתו כאמן: "שטח התמונה כבמה: תנועת האדם על הבמה,(אנטומיה סטטית ודינמית): מסלול - כוריאוגרפיה, האנשת חפצים ויסודות בנוף באמצעות מיקומם בשטח. כפרטיטורה: משפט ויזואלי או שורה, (עיקרון הא-סימטרייה של מרכיביו). השורה והדיה כלפי מעלה וכלפי מטה. שורות נוספות והיחסים בין השורות השונות". המשפט האחרון מציג את השקפת הירש על משמעות הפיוט באמנות. למעשה מדובר בשינוי העמדה הצפויה של הצופה, בנקודת מבט חדשה, רעננה על המציאות: "פיוט: השלחה ושילוח (צ"ל  הצבה ועקירה), הזזה והשמטה של מרכיבים חזותיים ממקומם הרגיל לשם הארה ופרוש של מצב במציאות החיה".