יצחק דנציגר

נעורים

נולד בשם מקס וילהלם יצחק דַנְצִיגֶר (Danziger) בברלין בירת גרמניה למשפחה יהודית בורגנית וציונית. אביו, ד"ר פליקס דנציגר, שירת כרופא-מנתח בצבא הגרמני במלחמת העולם הראשונה והקים בתל אביב את בית החולים דנציגר. אמו, מלכה (מלי) רוזנבליט, למדה בסמינר לגננות; דנציגר הגדיר אותה כ"בוהמיינית היחידה במשפחה". אחיה הם פנחס רוזן וד"ר לאו רוזנבליט.
אמו של דנציגר, שבבגרותו נודע ביפי תוארו, נהגה לכנות אותו 'פֶּטֶר', משום שכתינוק נחשב מכוער. "המיילדת אמרה", סיפרה אחותו הבכורה של יצחק, "גברת דנציגר, זה רק יכול להשתפר, ואמא שלי הסתכלה עליו ואמרה: 'איינא שווארצע-פטר' [Schwarzer Peter]. שווארצע-פטר הייתה דמות כזאת במשחק קלפים ברביעיות, משהו כמו "חוּשַם", שמי שמקבל את הקלף שלו מפסיד במשחק".
בשנת 1923, לאחר פתיחת שערי ארץ ישראל לעלייה על ידי המנדט הבריטי, עלתה המשפחה לארץ ישראל והתיישבה בירושלים, שם פתח אבי המשפחה מול שער הפרחים מרפאה בשם "קליניקת דנציגר". מלכה עבדה כאחות הראשית לצד נזירות נוצריות שהובאו לארץ ישראל ממסדר נוצרי בעיר המבורג. לאבי המשפחה היו קשרים רבים עם פקידי המנדט ועם האליטה הערבית של ירושלים, הוא אף שימש כרופאו האישי של עבדאללה הראשון, מלך ירדן.
בשנים 1923–1925 נשלח יצחק, האמצעי בין שלושת ילדי המשפחה, ללימודים ב"בית הספר לחינוך פרוגרסיבי", בית ספר פרטי בהנהלת דבורה קאלן. את לימודיו המשיך בשנים 1926–1929 בגימנסיה העברית רחביה, לאחר שבשנת 1925 זכה בפעם הראשונה לחינוך אמנותי כשנשלח בקיץ לשיעורי אמנות פרטיים, עם אחותו ועם זהרה, בתו של בוריס שץ, בביתו של שץ בבניין "בצלאל" בירושלים.
עם פרוץ מאורעות תרפ"ט עקרה המשפחה אל בית מחוץ לחומות העיר העתיקה, בסמוך לבית טיכו, ואילו יצחק, ביחד עם אחיו ואחותו, נשלח לבית דודתם בברלין. בשנת 1930 התאחדה המשפחה מחדש ועברה לתל אביב, שם פתח ד"ר דנציגר את בית חולים דנציגר ברחוב גרוזנברג בעיר; המשפחה עצמה התגוררה בבית מול בית החולים. יצחק נשלח ללמוד בגימנסיה העברית הרצליה, שם למד גם ציור אצל ישראל פלדי והצטרף לתנועת הנוער "בית"ר". בשנת 1932 נשלח ללימודים בפנימייה של בית הספר הריאלי בחיפה, שם למד עד שנת 1933.

"כנעניות"

בשנת 1934 נשלח דנציגר ללימודים באנגליה בקולג' בסארי (Surrey) ובבית הספר סלייד לאמנות יפה (Slade School of Fine Art) בלונדון, שם למד עד שנת 1937. בעת לימודיו ביקר ב"מוזיאון הבריטי" והתרשם מן הפיסול האשורי והמצרי ומן הפיסול הפרימיטיבי האפריקאי. בהשפעתם יצר רישומים של פסלי דמויות "אשוריות" ו"הודיות" ואת אחד מפסליו הראשונים: "ראש" (1935) – פסל ראש אבן של דמות נשית המחייכת "חיוך ארכאי", ולה עיניים שקועות, קו שיער המסומן בחריץ ופנים מחודדות; פסל זה משקף את מכלול ההשפעות שספג.
לאמנות הפרימיטיבית, שהוצגה בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 באירופה, הייתה השפעה רבה על התפתחות האמנות המודרנית והאוונגארדית והיא השפיעה גם על יצירתו של דנציגר. האמנות, ובייחוד הפיסול הבריטי, כדוגמת עבודתו של יעקב אפשטיין, שאת עבודתו הכיר דנציגר בעת לימודיו, שילבה את צורות הפיסול הפרימיטיביות בתוך מסגרת של יצירה אוונגרדית. הדים להשפעה זו ניתן למצוא על גבי דפי ספר שנושאו פיסול אפריקאי, ובו כתב דנציגר הקדשה לאהובתו: "יש הרבה מה ללמוד מאמנים אלה למרות העובדה שהם מעוררים בך חלום בלהות".
בשנת 1937 פגש דנציגר את מריון אדי, שעתידה להיות לאשתו הראשונה. משפחתו של דנציגר התנגדה אמנם לקשריו עם מריון, בת נוצרייה לאם מוסלמית, אולם הסיבה שבגללה חזר דנציגר לבדו לארץ ישראל בשנת 1938 הייתה שמריון לא הצליחה לקבל אישור הגירה לארץ.
בתל אביב הקים דנציגר סטודיו לפיסול בחצר בית החולים של אביו, ובו ביקרו ולמדו צעירים כבנימין תמוז, קוסו אלול, יחיאל שמי, מרדכי גומפל, שאף התגורר בסטודיו "ומיטתו ניצבה 'בין נמרוד לבין שבזיה'" ואחרים. מלבד תלמידיו של דנציגר, הפך הסטודיו לאתר מפגש פופולרי גם בקרב אמנים מתחומים אחרים, בהם אהרון אמיר, יוסף ועדיה, האדריכלים מיכאל קון ואביה השמשוני והרקדנית רחל נדב. כחלק מהווי הקבוצה ערכו החברים סעודות בשטחו של בית קברות מוסלמי על שפת הים. כמה מאותם מפגשים הסתיימו בתחרויות היאבקות חופשית.
בסטודיו שלו בחצר בית החולים יצר דנציגר את יצירותיו המשמעותיות הראשונות – הפסלים "נמרוד" (1939) ו"שבזיה" (1939). מיד עם הצגתו הפך הפסל "נמרוד" לסלע מחלוקת מרכזי בתרבות הארץ-ישראלית; בפסל הציג דנציגר את דמותו של נמרוד, הצייד המקראי, כנער צנום, עירום ולא־נימול, לגופו צמודה חרב ועל כתפו יושב בז. צורתו של הפסל הזכירה את הפיסול הפרימיטיבי מן התרבויות האשורית, המצרית והיוונית, ברוח הפיסול האירופי בן התקופה. בצורתו הציג הפסל שילוב ייחודי בין יופי הומוארוטי לבין פגאניות ואלילות. שילוב זה עמד במרכז ביקורתם של חוגים דתיים ביישוב היהודי. ואולם קולות אחרים ביקשו לראות בו מודל חדש לאדם "העברי" החדש. בעיתון "הבוקר" נכתב בשנת 1942 כי "נמרוד איננו רק פסל, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו. הוא ציון-דרך והוא אנדרטה. סיכום של מעוף והעזה, של מונומנטליות, של התמרדות נעורים המציינת דור שלם... נמרוד יהיה צעיר לעד"
"נמרוד" הוצג לראשונה ב"תערוכה הכללית של ציירי ארץ-ישראל" בבית "הבימה", בתחילת מאי 1944. חיים גמזו, ידיד המשפחה, כתב במאמר בעיתון "הארץ" על הצבת הפסל ושיבח את מקוריותו וחדשנותו של דנציגר. על הפסל עצמו כתב גמזו כי "מתקבל הרושם כאילו צורת האבן 'התנתה' את צורתה השטוחה בחזה של הדמות. קשה להסכים עם נמרוד הצייד ואיש השדה והיער בעל חזה של שחפן. אולם, ההיוליות שבהבעה ובהופעה הכללית הנם עדות לכישרונו של האמן".
הצגתו של הפסל עוררה את הוויכוח היצרי סביב תנועת "הכנענים" וקישרה את דנציגר אליה. התנועה ניסתה ליצור קו ישיר בין העמים שחיו בארץ ישראל באלף השני לפני הספירה ובין העם העברי בארץ ישראל במאה העשרים, תוך ניסיון ליצור תרבות חדשה-ישנה ולהתנתק מהמסורת היהודית הגלותית. בעקבות התצוגה, סיפר דנציגר, פנה אליו יונתן רטוש, ממייסדי התנועה, וביקש להיפגש איתו. הביקורת כנגד "נמרוד" והכנענים נשמעה לא רק מצד גורמים דתיים, שכאמור מחו על הנציג הפגאני-אלילי, אלא גם מקרב אנשי תרבות חילוניים שמחו על שלילת ה"יהודיות". במידה רבה ניצב נמרוד במרכזו של ויכוח שהחל עוד קודם לכן.
בראיון מאוחר תיאר דנציגר את עמדתו כלפי הוויכוח, תוך התרחקות מן הקבוצה הכנענית: "ההתנגשות הפוליטית שלי עם החברה באה מוקדם. גם עם שלונסקי. לא קיבלו אותי בגלל כנעניות, ואני לא הייתי כנעני. בן של בורגני שהצטרף לשמאל. [בנימין] תמוז רצה ליישב חשבונות וקרא לעבר שלונסקי: 'מה אתה מביא לכאן את ערבות רוסיה?'. רק לפני מותו אמר שלונסקי: 'ייתכן שאסלח לדנציגר'. [...] לא קל היה לשאת את העוינות, גם כשכתבו שאני ילד פלא שעושה אמנות תנ"כית. אך למזלי היה בית חולים דנציגר, שם יכולתי לאכול ארוחה חמה."
בתל אביב, למרות נישואיו עם מריון, נפגש דנציגר עם צעירות רבות שנמשכו אל יופיו. תמוז סיפר כי "יפהפיות תל אביב של הימים ההם היו באות אל החצר מפני ששמע הגבר המקסים הגיע אל אוזניהן, והיפהפיות הללו חדרו גם אל הסטודיו שלנו, והפעם כמודלים, ובלבד שתהיינה בחברתו... לנו היו מודלים בחינם וככל שרצינו ויותר מזה". מאחת מאותן נשים נולדה בשנת 1940 תמר, בתו של דנציגר שגדלה במשפחה מאמצת.
במקביל למשבר יחסיו עם אשתו, הצטרף דנציגר לפלמ"ח, לפלוגה ו', ובילה זמן רב בנסיעות ברחבי הארץ. הוא אף התגורר זמן מה בקיבוץ גינוסר. גם בעת שהותו באזור הכנרת המשיך דנציגר ליצור מעט, בשאיפה להגיע אל מרכזו של הממסד האמנותי. בשנת 1940 הכין מודל לתבליט בשם "הדייג", שהציג דמות פסבדו-הודית של דייג הפורש רשת דייגים. אולם על רקע התנגדותם של אנשי עין גב ומזכיר הקיבוץ, טדי קולק, להצגת הפסל על המזח של הקיבוץ, הביע דנציגר את מחאתו בכך שהוא וגומפל הטביעו בכנרת כעשרים פסלי גבס שהוצגו בתערוכה של אמנים חובבים. בכל אותה עת המשיך דנציגר בכיבושיו הרומנטיים. בזכות מראהו הוא אף לוהק כשחקן ראשי בסרט הקולנוע "בית אבי", שהופק בשנת 1947 על ידי מאיר לוין.
בשנים 1945–1948 התגורר דנציגר לסירוגין בלונדון, בתל אביב ובפריז. בשנת 1946 הוא ביקר בסטודיו הפאריזאי של קונסטנטין ברנקושי, ביקור שאת השפעותיו אפשר יהיה למצוא בהמשך פועלו בתכנון פרויקטים סביבתיים שונים. בשנת 1947 שימש דנציגר כשליח עליית הנוער בכמה ממדינות אירופה. בשנת 1948 עבר ללונדון והחל להתבסס מבחינה אישית ואמנותית, ובשנת 1949 נולד בנו ג'רמי. הוא למד תכנון גנים ונוף בבית הספר של אגודת האדריכלים בלונדון והשתתף בכמה תחרויות תכנון, באנגליה ובישראל, אך הצעותיו לא נבחרו למימוש. בשנת 1954 נשא לאישה את סוניה, רעייתו השנייה, שאותה פגש כמה שנים קודם לכן. הוא קיבל על עצמו עבודה כמעצב של מערה תיירותית בחבל קנט, בעיר צ'יזלהרסט. בזמן העבודות התמוטטה תקרת המערה ודנציגר נקבר תחתיה. בעקבות מאורע זה, בשנת 1955, חזר דנציגר לישראל לאחר תקופת אשפוז ארוכה בבית חולים אנגלי. מאשתו סוניה נולדו לו שני ילדים, נורית דנציגר רכס, בוגרת בצלאל במחלקה לקרמיקה, ומטפלת באמנות, ואמנון דנציגר.

אופקים חדשים

עם שובו לישראל הצטרף דנציגר לפקולטה לארכיטקטורה בטכניון כמרצה לעיצוב תלת-ממדי, וכעבור כשנה קיבל דרגת 'מרצה בכיר'. מבחינה אמנותית, הצטרף דנציגר אל קבוצת "אופקים חדשים". הקבוצה, בהנהגתו של יוסף זריצקי, שאפה ליצור אמנות מודרנית ומופשטת, שנתפסה בעיניהם כ"מערבית" וכסימן לקדמה. על אף שהעניין המרכזי של הקבוצה היה בציור, היו חברים בקבוצה כמה פסלים כמו דב פייגין, משה שטרנשוס ואף תלמידיו של דנציגר - קוסו אלול ויחיאל שמי. במסגרת הקבוצה התנסה דנציגר בשיטות פיסול של ריתוך לוחות ברזל ובריקוע. פסליו מאותה תקופה מתאפיינים, על פי מרדכי עומר, ב"התבססות על קווים נקיים, ממוקדים על ציר מרכזי, אופקי או אנכי, המתייחס לחלל כאל שטח דו-ממדי".
עבודותיו של דנציגר מתקופה זו הוצגו בתערוכות שונות שארגנה הקבוצה וגם כהצעות לעבודות ציבוריות שונות. בנוף של ראש פינה, לדוגמה, הוצבה אנדרטה לזכר שלמה בן יוסף (1957). דנציגר בחר להציב מבנה אנכי יצוק בטון, בעל זוויות משולשות, המתנשא לגובה שבעה מטרים. הוא לא אהב את העבודה שיצר; על פי עדותו של יגאל תומרקין, היה זה המבנה המשולש של האנדרטה שהפך אותה ללא-מוצלחת בעיני דנציגר, בעוד שילוב הנוף והטופוגרפיה כרקע לפסל היה מוצלח בעיניו.
עבודה נוספת שנועדה לחלל ציבורי, "פסל העשור" (1958), הוזמנה עבור "תערוכת העשור" שהתקיימה ב"בנייני האומה" בירושלים. הפסל הוצג ב"ביתן סולל בונה". נוסף לפסל זה, קיבל דנציגר בשנה זו הזמנה ציבורית נוספת, גם היא עבור "בנייני האומה". האדריכל זאב רכטר, מתכנן הבניין, הזמין מדנציגר ומיוסף זריצקי עבודה משותפת בפורמט מלבני ומאורך, שהייתה אמורה להיות משובצת בחזית הבניין. זריצקי ודנציגר תכננו קומפוזיציה של צורות גאומטריות מופשטות, שעובדו על ידי דנציגר לתבליט פיברגלס תלת-ממדי וצבעוני; עבור התבליט תוכננה תאורה חשמלית. לאחר הכנת המודל, נזנח הפרויקט.
מודל הפיסול הקונסטרוקטיביסטי שהציעה "אופקים חדשים" לא נתפס על ידי דנציגר כבעל מאפיינים אירופיים ומערביים בלבד, מודל שעליו הצהירה התנועה. "שפת האמנות המופשטת", כתב, "היא אוניברסלית אך אין להתעלם עם זאת מן ההשפעה המכריעה שיש לתנאים הטבעיים המיוחדים של כל ארץ על אמניה. אצלנו מתבטאת השפעה זו בשפע האור, בעודף של אור. אותו אור עצמו שהשפיע בשעתו על הפיסול החתי והאשורי. האור שלנו דורש פסלים פשוטים וברורים וגדולים אבל לא אילוסטראטיביים. התגלמות של אלוהים - עלי אדמות." תוכן העבודות הפגין גם הוא שילוב בין הפשטה צורנית לבינלאומיות, שהתבטאה בבחירת נושאים תנ"כיים כשמות ליצירותיו, כגון "קרני חיטין" (1956), "הסנה הבוער" (1957), "עין גדי" (שנות החמישים) ועוד. במידה רבה אפיין שילוב זה את עבודותיהם של אמנים רבים חברי התנועה.
בשנת 1958 יצר דנציגר קיר אבן בכניסה לקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת רם, בשיתוף האדריכלים אברהם יסקי ואמנון אלכסנדרוני. הקיר, בגובה 3.5 מטרים ובאורך 7 מטרים, משובץ במוטיבים שאותם לקח דנציגר מפריטי ארכאולוגיה ארץ-ישראלית. בייחוד בולט מוטיב של ידיים מסוגננות, הלקוחות מאסטלה של מקדש האסטלות הכנעני בתל חצור מן המאה ה-13 לפנה"ס. החפירות בחצור נערכו בין השנים 1955–1958. ציטוט נוסף הוא מוטיב החרפושית, שאותו לקח דנציגר מחותמת "למלך" מסוף המאה ה-8 לפנה"ס. קרבתו של דנציגר לארכאולוג אלעזר ליפא סוקניק ובנו יגאל ידין, שניהל את החפירות באתר חצור, חשפה אותו לממצאים אלו ואחרים. הסמלים בתבליט מסודרים בקומפוזיציה שאינה יוצרת מערך סמלי שלם, אלא מציגה אותם כמערך צורני מופשט וחסר היררכיה הבולט על רקע קיר האבן. הקיר עצמו, שעוצב בשיבוץ אבנים בצורות שונות ובבנייה יבשה (ללא שימוש במלט) הופך להיות שותף מלא ביצירת הקומפוזיציה.

כבשים, מכלאות ומבני נוף

בסוף שנות החמישים ובשנות השישים של המאה ה-20 פיתח דנציגר ביצירתו את מושג "המקום". בעיצובו של מושג זה הוא משתמש במוטיב הכבש. האיקונוגרפיה של מוטיב זה מתייחסת הן למוטיב עקדת יצחק והן לתרבות הנוודית-שבטית. הפסל החשוב הראשון ממוטיב זה הוא פסלו "קרני חיטין", שנוצר בשנת 1955 והוצג בתערוכה של "אופקים חדשים" בשנת 1956. הפסל, ששמו מקשר אותו אל קרני חיטין הגלילית, היווה מקור לקבוצת עבודות דומות בשם "כבשי הנגב" שנוצרו בגדלים שונים. הפסלים, הנושאים כולם שם זה, נוצרו בשנים 1963–1965. בפסלים אלה מופיע הסמן המובהק הראשון לעיצוב ה"מקום" כקשר שבין האדם לאדמתו.
בסדרת דמויות הכבשים הציג דנציגר לראשונה את הפסל כאלמנט מטונימי היוצא מתוך הנוף והטבע ובעל יכולת לייצג אותו. "מצאתי", כתב דנציגר על הפסלים, "שיש דמיון צורני בין כבשים, מבנים למגורים וצורות בנוף. הכבש דומה לאוהל בדווי. רגליו הן כמוטות האוהל. [...] הכבשים שפיסלתי נראים כמכתשים ותעלות וגבעות." שני הכבשים היצוקות ארד נמצאות בתפר שבין אובייקט (כבש) ונוף ובין הזמני לנצחי. הן נושאות בתוכן את הנוף הנגבי, אולם הן גם מהוות עדות לתרבות שחיה בנוף זה. ההזדהות של דנציגר עם הנוף יצרה בפסל סמליות אנטי-הירואית, המעמידה במרכזה את הארעיות והנוודות.
עדות מובהקת לקשר אל האדם ניתן למצוא בפסל גבס קטן בשם "היורה והמלקוש" מסוף שנות החמישים, שלא נשמר. בפסל זה הביא דנציגר לאיחוד בין דימוי הכבש לבין אדם כסמל לאיחוד ולמחזוריות בין הטבע והאדם. מבחינה אמנותית הדגיש הפסל את השיבה אל מסורת הפיסול הסימבולית-אקספרסיוניסטית הבריטית.
תפיסת הפסל כטופוגרפיה של המקום הפנתה את תשומת לבו של דנציגר אל התרבויות הבדווית והערבית ואל אופי הבנייה שלהן. הוא חקר את צורת ההתיישבות ואופני הבנייה של הבדווים בנגב והתפעל מהאופן שבו מתפקדים בחלל מבני הפח הזמניים והבנייה השימושית של בורות מים, מובילי מים ומכלאות צאן. מבנים אלו, שאותם כינה "מבני נוף", שילבו בין פונקציונליות לבין ערכים אסתטיים מודרניים - "פסלי הכבשים הביאו אותי ליצירת מכלאות ומאגרי מים. בור מים ושוקת בעבדת, שנבנו לפני אלפיים שנה - ועדיין מתפקדים, ולכן הם יפים. זו התפיסה של האסתטיקה מאז המהפכה התעשייתית".
במבנים מדבריים אלו הוא זיהה "מונומנטליות", כיוון שהם מתפקדים "במקום בו אין לעין נקודת אחיזה, לא קו אופק מוגדר ולא צורה אחרת.". במידה רבה אפשר הדבר ליצור תפיסה מטאפיזית של המרחב, תפיסה שהייתה, בהיבטים מסוימים, בעלת ממד אוריינטליסטי. את המונומנטליות בחר דנציגר לתרגם לסדרה של עבודות קטנות ממדים, הנושאות שמות כדוגמת "מכלאה כמוביל מים" או "מוביל מים", כולן משנת 1962. בעבודות אלו שיחזר דנציגר את הארעיות שבאותם "מבני נוף" מקומיים. המבנים תפקדו כמעין רישום אקספרסיבי ומופשט בחלל. שמות העבודות, ביחד עם הצבע המוזהב של כמה מהן, הדגישו את תפיסת הנוף המיתית של דנציגר.

מן הנוף אל אדריכלות נוף

החל משנות החמישים המוקדמות התנסה דנציגר באדריכלות נוף בתחרויות ציבוריות. כבר בעת לימודיו שלח הצעות לתחרויות תכנון שונות. את התכנון הסביבתי ראה כהמשך ישיר של עבודתו הפיסולית: "למדתי אדריכלות גנים עשר שנים לאחר שכבר סיימתי את לימודי בפיסול ולאחר שגישתי לפיסול התגבשה. כל האוריינטציה שלי בפיסול הייתה מכוונת כלפי חוץ, כלומר העמדת פסלים בחוץ, בנוף. הבעיה המרכזית הייתה איך לשלב יצירה לא רק בנוף טבעי, אלא גם בנוף עירוני, ולכך היו השלכות גם בתכנון ובינוי ערים. אף פעם לא ראיתי הפרדה בין שני הדברים. אפילו העבודות הקטנות שלי היו למעשה מעין מודלים לפסלים גדולים, כנראה מתוך האוריינטציה הזאת".
התחרות המרכזית הראשונה שבה השתתף דנציגר היא תחרות לעיצוב הר הרצל בירושלים, בשנת 1951. בהצעה, שזכתה במקום השני בתחרות ונעשתה ביחד עם האדריכל יעקב שלגי, עיצב דנציגר את ההר כמבנה של טרסות המתוכננות כמבנה ספירלי. במרכז תכנון המתחם מופיע קבר הרצל כשהוא נתמך על ידי שני פסלים של נשרים מאבן, ומולו "שופרות סמליים אבסטרקטיים". על פי מרדכי עומר, תכנון האתר מזכיר את עבודתו של קונסטנטין ברנקושי, בעיקר ב"מקדש המדיטציה". ההצעה, כמו רובן המכריע של הצעות התכנון שהגיש דנציגר, לא מומשה. בין ההצעות הבולטות האחרות ניתן למנות את הדגם ל"אנדרטת הנגב" (1956), הצעה לאנדרטה מרכזית במחנה אושוויץ (1959), הצעה לאנדרטה לפורצי הדרך לירושלים (1960) ועוד.
בשנת 1965 השלים דנציגר את הקמתו של הגן בביתה של בת שבע דה רוטשילד בשכונת אפקה בתל אביב. הבית עצמו תוכנן על ידי האדריכל רם כרמי. בתכנון הגן השתמש דנציגר במבנים גאומטריים ומופשטים וב"חלוקה של משקלים צורניים בשטח". בתכנון זה שאף דנציגר להבדיל את הגן מן הבית. מרכזו של הגן הוא בריכה גדולת ממדים שסביבה מפוזרים אלמנטים שונים ומחיצות, הבנויים בצורות גאומטריות שונות, ויוצרים פינות בשטחו של הגן. אחד האלמנטים הבולטים בגן הוא קיר של אבנים מדורגות היצוקות מבטון. האבנים, המונחות זו על זו ללא חיבור, משמשות כקיר תמיכה חיצוני לגן, אך יועדו גם לשימוש הנופשים בגן כמעין מדרגות או מושבים לצד הבריכה. "דומני שבגן שלנו", כותב דנציגר, "המתייחס לפני המים כאל עובדה בעלת משמעות חזקה ביותר, ניתן תוקף לאלמנטים הצורניים שנבנו בו, אלמנטים טרומיים, אמנם, אך חסרי אופי תעשייתי וסטנדרטי". "הצלחתו של הגן", הוא מוסיף, "נמדדת בראש ובראשונה בכושרו לשרת את האדם. דומני שהגן באפקה משיג מטרה זו, ועם זאת הוא יוצר מערכת אחרת של ערכים." בשנת 2004 נהרסו הבית והגן לשם בנייתו של מבנה חדש. מצב המבנים הפיסוליים בגן היה, על פי מרדכי עומר, בכי רע ונעשה ניסיון להעתיק אותם אל שטח באוניברסיטת תל אביב, אולם הם נהרסו לפני שמאמצים אלו הגיעו לכדי מימוש.
באיקונוגרפיה של פסל הפליז המופשט "מלך הרועים" (1964-1966), חזר דנציגר אל מוטיב הכבשים ואל "חגיגות גז הצאן" שנערכו בשנות הארבעים ב"מערת גדעון" שליד מעין חרוד. הפסל יועד לגן הפסלים במוזיאון ישראל שעיצב האמן האמריקאי-יפני איסאמו נגוצ'י. בפסל יצר דנציגר מעין מטה רועים דמוי טוטם, שבראשו דיסקית גדולה. אלמנטים של צינורות מעוקלים מאזכרים את קרני האיל או הכבש.
בשנת 1967 הכין דנציגר דיוקן של זאב ז'בוטינסקי כהזמנה עבור בניין מצודת זאב בתל אביב. בדיוקן זה בחר לעצב את ראשו של המנהיג הרוויזיוניסטי בתבליט יצוק בברונזה העשוי מקווים טופוגרפיים, כאילו פני המנהיג הם פניה של הארץ עצמה.
בשנת 1968 מונה דנציגר לפרופסור בפקולטה לארכיטקטורה בטכניון, שם כבר לימד כמה שנים קורסים בעיצוב. הוא אף העתיק את מגוריו לדירה חיפאית על רכס הכרמל. עבור חזית בית הכנסת שבטכניון הוא יצר בשנת 1969 את פסלו "חושן", שבסופו של דבר לא הוצב במקום שלו יועד. הפסל עוצב כעיבוד מודרניסטי של נושא מטאפיזי. החושן מן הפולחן היהודי הועתק בעבודה זו אל מבנה מופשט, עשוי פליז מוזהב, אשר משחקי התאורה שבו יוצרים, על פי מרדכי עומר, "מתח בין הסטטי לדינאמי, הנראה כמשתקף, מחזיר את הצופה למקור הפולחני-דתי של 'חושן המשפט' (שמות כ"ח, 29)". בשנת 1975 הציע דנציגר גרסה גדולה של הפסל עבור אוניברסיטת בן-גוריון, אולם גם הצעה זו לא התממשה.

אמנות ואקולוגיה

באוגוסט 1970 נסע דנציגר לביקור בגרמניה כיועץ ל"בצלאל" ובהזמנת הממשלה הגרמנית. באחד מבתי-הספר לאמנות שבהם ביקר פגש את האמן יוזף בויס (Joseph Beuys), מן האמנים הבולטים במחצית השנייה של המאה העשרים. בויס, שהיה ידוע בתפיסותיו ההוליסטיות את האמנות, תפיסות שניסו להציע דרך לשינוי חברתי דרך המדיום האמנותי, מצא שפה משותפת עם דנציגר, שהיה עסוק בשנים אלו בפיתוחן של תפיסות אקולוגיות דומות. בעקבות המפגש אף הסכים בויס להגיע ל"בצלאל" וללמד שם, אולם הזמנה זו לא יצאה אל הפועל בשל מלחמת יום הכיפורים.
תחושתו של דנציגר כי יש לשקם ולפייס את מערכת היחסים הפגועה בין האדם לסביבתו הובילה לתכנון פרויקטים סביבתיים המשלבים שיקום אתרים, אקולוגיה ותרבות. בשנת 1971 הציג דנציגר את העבודה "נוף תלוי" בתערוכה קבוצתית גדולה בשם "מושג + אינפורמציה", שאותה אצר יונה פישר במוזיאון ישראל. העבודה הורכבה מבד תלוי ועליו תערובת של צבעים, אמולסיה פלסטית, סיבי צלולוזה ודשן כימי, שעליו גידל דנציגר עשב בעזרת מערכת תאורה והשקייה. לצד הבד הוקרנו שקופיות המציגות פגיעה בטבע על ידי התיעוש המודרני. בתצוגה זו שאף דנציגר ליצור יחידה אקולוגית המתקיימת כ"אמנות" וכ"טבע" בה בעת.
את "תיקון" הנוף כמעשה אמנותי פיתח דנציגר בפרויקט "פרויקט שיקום מחצבת נשר", בשיפוליו המערביים של הכרמל. בפרויקט זה התנהל שיתוף פעולה בין דנציגר האמן לבין מדענים כגון האקולוג זאב נאווה וחוקר הקרקע יוסף מורין. בפרויקט, שלא הגיע אל סיומו מעולם, ניסו ליצור מתוך שאריות המחצבה סביבה חדשה באמצעים טכנולוגים ואקולוגיים שונים. "אין להחזיר את הטבע למצבו הקודם. צריך למצוא שיטה להשתמש בטבע מחדש שנוצר כחומר לתפיסה כוללת חדשה". לאחר השלב הראשון של הפרויקט הוצגו בשנת 1972 מאמצי השיקום כתערוכה במוזיאון ישראל.
פסלו "עקלתון" (1975) היה אחד הפרויקטים הבודדים שהצליח דנציגר להציב במרחב הציבורי. "עקלתון", שהוצב בפארק הירקון בתל אביב, נבנה כחומת בטון מתפתלת. הפסל, שצבעו הלבן הבוהק מזכיר משהו מן הקברים הפולחניים שעניינו את דנציגר, מתפקד כיצירה מופשטת שהאור הנופל עליה משנה את צורתה ללא הפסק. הצללים מודגשים על ידי משחקי הגבהים שבחומה ובניגוד שבין צבעה הלבן לבין הדשא.
בשנת 1973 התחיל דנציגר לאסוף חומרים לספר שיתעד את יצירתו. במסגרת ההכנות לספר תיעד את מקומות הפולחן הארכאולוגיים והעכשוויים בישראל, מקומות שהפכו למקור השראה החל מתחילת שנות השבעים. הספר - "מקום" - יצא לאור בשנת 1982, לאחר מותו של דנציגר, והציג צילומים של אתרים אלו לצד פסליו של דנציגר, תרגילי עיצוב וסקיצות לעבודות ולרעיונות אקולוגיים, שהוצגו כ"פיסול" בעל ערכים של אמנות מופשטת, כגון פעולות ל"אגירת מי גשמים" וכדומה. אחד המקומות המתועדים בספר הוא בוסתן כיאט בנחל שיח בחיפה, שנבנה על ידי עזיז ח'יאט בשנת 1936. במסגרת שיעוריו בטכניון יצר דנציגר, ביחד עם סטודנטים, התנסויות בעיצוב, לצד טיפול ותחזוקה של הבוסתן.
בשנת 1977 נערך בגולן טקס נטיעה של 350 שתילי עץ אלון כחלל הנצחה לחללי סיירת אגוז. דנציגר, ששימש כשופט ב"תחרות לתכנון ועיצוב אתר הנצחה לחללי הסיירת הצפונית", הציע כי במקום אנדרטה יושם הדגש על הנוף עצמו ועל יצירת אתר בעל "משמעות" החורגת מן הפונקציונליות של אתר הנצחה. "הרגשנו שכל סטרוקטורה ורטיקלית מעוצבת כפסל, ואפילו פסל מרשים ביותר, לא תוכל לעמוד בתחרות עם הרכס. כשהתחלנו לעלות בשטח גילינו כי סלעים, שנראו מרחוק כטקסטורה, הם בעלי תוקף ואופי מיוחד במינו". תפיסה זו נבעה מחקירה של אתרי פולחן בדואיים ופלסטיניים בארץ ישראל, אתרים שבהם משמשים העצים הן כסממן לצד קברי קדושים והן כמוקד פולחני, עליו תולים "בדים צבעוניים מבהיקים בכחול ובירוק תלויים על אלונים [...] מתוך צורך נפשי יוצאים אנשים לתלות בדים אלה, יוצאים לבקש משאלה".
עדות מוקדמת לאחד ממקורות תפיסה זו בתהליך יצירתו של דנציגר ניתן למצוא בחורשת האלונים ב"סג'את אל-ארבעין" ("חורשת הארבעים") על הכרמל, המוקדשת לארבעים גיבורים ערביים, ואשר הוצעה על ידו כמקום מתאים להקמת אתר הנצחה לחללי חיל התותחנים. בטקס הנטיעה שנערך בט"ו בשבט השתתפו אנשי הסיירת, בני המשפחות וכן אמנים שונים כגון זריצקי ואביגדור סטימצקי.
ב-11 ביולי 1977 נהרג יצחק דנציגר בתאונת דרכים ליד רמלה בעת שהיה בדרכו מירושלים. נטמן במתחם בתי הקברות בחיפה.
בתו, תמר דנציגר, הייתה נשואה למרדכי קידר ("האסיר X"). אחיינו הוא שופט בית המשפט העליון יורם דנציגר.

יצירתו

הפיסול הארץ-ישראלי, מתקופתו של בוריס שץ ועד שנות ה-40 של המאה ה-20, זכה למעמד שולי, באופן יחסי, בתרבות היישוב העברי הצעיר. רוב האמנים רכשו את אמנותם באירופה ובעיקר בגרמניה. תערוכת פיסול כללית, לשם דוגמה, הוצגה בחיפה רק בשנת 1958. גם תערוכות יחיד הוצגו במשורה. תערוכות היחיד המעטות הציגו את יצירתם של זאב בן-צבי (1932), בתיה לישנסקי (1933) וחנה אורלוף (1935). היצירות הפיסוליות שנוצרו בארץ ישראל הציגו נושאים ציוניים ומן היהדות ששולבו במסורת פיסול אירופית-מודרניסטית.
בעיני בני דורו של דנציגר נתפסה יצירתו הפיסולית המוקדמת כהמשך של יצירתם של הפסלים אברהם מלניקוב וזאב בן-צבי. דמויותיו ה"מזרחיות" נתפסו כחיפוש אחר הזהות התנ"כית האבודה. "ארץ ישראל החדשה ושבי-ציון בני גלויות שונות", כתב מבקר האמנות חיים גמזו, "בעיקר אלה שמוצאם מתימן וערב ענינוהו במיוחד. אך יותר מכל הדריכוהו ממנוחה החיים הקמאיים המפכים בסיפורי המקרא".
הלאומיות החדשה שהציעה אמנותו ה"כנענית" של דנציגר, לאומיות אנטי-אירופית ומלאת חושניות ואקזוטיקה מזרחית, שיקפה את תודעתם של רבים מבני היישוב היהודי בארץ ישראל. החלום של בני דורו של דנציגר, כתב עמוס קינן לאחר מותו של דנציגר, היה "להתאחד עם הארץ ועל אדמתה, ליצור דמות ספציפית עם סימני היכר, משהו שהוא מכאן והוא אנחנו, ולהטביע את חותמו של אותו משהו מיוחד שהוא אנחנו, בהיסטוריה". לבד מלאומיות הציגו הפסלים סגנון אקספרסיוניסטי-סימבולי, ברוחו של הפיסול הבריטי בן התקופה. הדים לתפיסה זו ניתן למצוא גם בכתיבתו המחקרית הענפה של מרדכי עומר על יצירתו של דנציגר בשני העשורים האחרונים של המאה ה-20. עומר מרבה להתמקד בניתוח האיקונוגרפיה של יצירתו מתוך מגמה להדגיש את האלמנטים ה"פרימיטיביים" שבמרכז דמותו של דנציגר כ"כנעני".
חוקר האמנות גדעון עפרת מציג את הפיסול הקונסטרוקטיביסטי של דנציגר כחלק ממהלך דיאלקטי של האמנות הישראלית, מהלך הנע בין חילון ופגאניות. תפיסה שונה, ביקורתית יותר, הניחה שרה ברייטברג-סמל במאמרה "דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית" (1986) ו"אגריפס נגד נמרוד" (1988). ברייטברג מציגה עמדה המסתייגת מתפיסתו הקאנונית של "נמרוד" כמייצג בלעדי של הלאומיות העברית ומנסה לאפיין את ה"כנעניות" שבעבודתו המאוחרת של דנציגר כתפיסה "אנטי-יהודית". היא טוענת כי יצירתו מציעה מטמורפוזה של חומרים צורות ומוטיבים הנושאת אופי "קמאי". "משעה שעמד על משמעות הדרך הפגאנית שבה הלך, נטש את העיסוק באובייקטים. [...] הוא הסתפק בהצבעה על נופים מסוימים באמצעות תצלומים ובאמצעות פרויקטים של שיקום ושל נטיעות בטבע. הקולאז'ים הם העשייה האמנותית הממשית היחידה שלו באותן שנים. אפשר אולי להניח שבחר בחומרים דלים אלה ושב וקרע אותם, במתכוון או שלא במתכוון, כדי למנוע יצירת אלילים נוספים". פן זה התקיים, על פי ברייטברג-סמל, במקביל לצד מודרניסטי ופורמליסטי.
ביקורת רבה הושמעה נגד יצירתו המאוחרת של דנציגר. עבודותיו האקולוגיות ניסו לשקם מחדש את היחס שבין האדם לטבע, אבל הן התקבלו בתגובות מעורבות. בעיני חלק מן האמנים הצעירים של שנות השבעים של המאה ה-20 הן נתפסו כחיקוי לא מוצלח של עבודות אדמה וסביבה אמריקאיות. לעומתם, אמנים אחרים, בהם משה גרשוני ומיכה אולמן, יצרו בהשראתו ובעידודו עבודות מיצג סביבתיות.
ירידת קרנה של אמנות הפיסול הקלאסית לטובת מדיה חדשות כגון מיצג ווידאו ארט עמעמה את השפעתו של דנציגר על האמנים החל משנות התשעים של המאה ה-20. עם זאת, ליצירתו "נמרוד" נשאר עדיין מעמד כמעט קאנוני. את השפעתה ניתן למצוא, למשל, בצילום ללא כותרת של עדי נס המציג נער מזרחי ועל כתפו בז. צילום זה כונה בידי המבקרים "נמרוד". עבודה נוספת של הציירת אפרת גלנור - "עין לנמרוד צופייה" (2002) - הציגה את דימוי הפסל, תוך ביקורת על מעמדו הקאנוני, בסגנון המשלב את אמנות הפופ עם אמנות "בצלאל".