תאורת במה

בעת העתיקה ובימי־הביניים

מופעי התיאטרון ביוון העתיקה נערכו תחת כיפת השמים, בשעות היום, וללא תאורה מלאכותית. פעמים רבות נבנו התיאטראות בעת העתיקה על צלע גבעה, כשהבמה פונה מערבה, כך ששמש אחר־הצהריים תאיר את הבימה ולא תעמוד אל מול עיניהם של הצופים. בתיאטרונים הרומיים הגדולים שונה מבנה הבמה, נוסף קיר אחורי, נוספו כניסות ויציאות וכן סוככים צבעוניים, שריככו את עוזו של אור השמש.
גם בימי־הביניים הוצגו מופעים תיאטרוניים באור יום, וללא תאורה מלאכותית. מחזות הניסים והמיסטריות הוצגו בדרך כלל בכנסייה, על מדרגות הכנסייה או בכיכר שלפניה; ואילו מופעי התהלוכה, כמו מופעי חג הלחם והיין הקדושים או הפסחא, נערכו לאור יום ברחוב הראשי של העיר. קורת־גג, אם הייתה, חסתה על הבמה, אך לא על הצופים.

בתקופת הרנסאנס

כתובים ראשונים העוסקים בתאורת במה ובהנחיות בימתיות נכתבו באיטליה של ימי הרנסאנס. תחת חסותם של אצילי איטליה נערכו בתקופה זו מופעים פרטיים, מופעי תהלוכה ותמונות־חיות (Tableau vivant) גם תחת קורת גג. האדריכל המאנייריסטי סבסטיאנו סרליו (Serlio,‏ 1475 - בערך 1554) היה הראשון שהקדיש תשומת־לב ניכרת לתאורת במה. במסה חשובה שכתב ב-1545 (Tutte l'opere d'architettura et prospettiva) הקדיש סרליו את הפרק השני לתיאטרון. סרליו חילק את תאורת הבמה לשלושה תחומים: תאורה כללית לקהל ולשחקנים, שהושגה באמצעות שימוש בלפידים; תאורה של התפאורה; ותאורה ששיקפה את אופי האירועים שעל הבמה. סרליו המליץ על שימוש בכלי זכוכית מעוגל בשם בּוֹצָה (bozza), שלו היו שתי מטרות: כאשר מולא במים בגווני ענבר או ביין, הוא שימש כמסנן לתאורה צבעונית; וככלי לאחסון שמן לתאורה. כלי בוצה משוכללים יותר היו קמורים מצידם האחד ושטוחים מעברם האחר, כדי לחזק את האור הקורן מהם. כלי זה יצר מערכת אופטית דמוית עדשה, שחיזקה את עצמתו של אור הנר.
עד סוף המאה ה-16 חלו רק שינויים מועטים בתחום תאורת הבמה. בתיאטרון גלוב הוצגו מחזותיו של שייקספיר תחת כיפת השמיים בקיץ ואילו בחורף הוצגו בתיאטרון בלקפריארס המקורה, כשהבימה מוארת בנרות ובלפידים (Cresset). ההצגות בתיאטראות הציבוריים הפתוחים היו מתחילות בשעות הצהריים, וניתן לשער כי במזג האוויר הקודר של לונדון באותה תקופה, בעיצומו של עידן הקרח הקטן) היה צורך, לקראת סוף ההצגה, להשתמש בתאורה. בתיאטראות הפרטיים הייתה תאורה מלאכותית כללית, משולבת באור יום שחדר מבעד לחלונות, אך לא היה, ככל הנראה, שימוש בתאורת במה מיוחדת. בתיאטרוני החצר - כלומר, במופעי תיאטרון שנערכו בדרך כלל בלילה ובמסגרת אירועים או נשפים של החצר - הייתה מערכת תאורה מלאכותית שכללה תאורת נברשות, נרות ומנורות שמן.
מקום מיוחד מצאה תאורת הבמה בכתביו של יהודה סומו, בסוף המאה ה-16. סומו עסק בכתיבת מחזות ושירה ואחד מכתביו, "שיחות על הצגה על במה" (Materia Dialoghi In Di Rappresentazioni Sceniche) מקדיש מקום מיוחד לתאורת הבמה: "תפקיד התאורה הוא לתת לבמה אור, שעשוע ושמחה," כותב סומו, ומבחין בין תאורה במחזה טרגי לתאורה במחזה קומי, שכוונתה ליצור תחושות שונות אצל הצופים. עמעום האור בקטע טרגי במחזה, לדוגמה, נועד ליצור "תחושה של אימה בקרב הצופים והדמויות זוכות לתהילה".

בתקופת הבארוק והרוקוקו

סומו לא היה יחידי בהתעניינותו בתחום התיאטרון. איטליה בשלהי תקופת הרנסאנס ובתקופת הרוקוקו העלתה תרומה נכבדה להתפתחות אמנות התיאטרון, ועיצוב התיאטראות משך אליו אדריכלים מכל רחבי אירופה, שעסקו לא רק בבנייה אלא גם בעיצוב במה, בשימוש בתפאורות מצוירות בפרספקטיבה, שלצורך הארתן נדרשה תאורת במה, שתיצור את האשליה הבימתית ההולמת. כך, לדוגמה, מציין האדריכל הגרמני יוזף פורטנבך ב-1628 כי ביקור שערך בתיאטרון באיטליה הביא אותו להציב נרות ומנורות שמן בחזית הבמה. סוג זה של תאורה זכה מאוחר יותר לכינוי "תאורת רצפה". כותב אחר בן התקופה, מעצב התיאטרון האיטלקי סבאטיני (1574-1654), שיקף בספרו את התיחכום הגובר בהבנת דקויות תאורת הבימה. סבאטיני כתב כי תאורת צד מעניקה ברק ודרמטיות רבים יותר מתאורה חזיתית, היוצרת צללים על התפאורה, הופכת את פני השחקנים חיוורים יותר ושולחת עשן אל מול פני הקהל.
התיאטרון הצרפתי לא בושש לאמץ את חידושי התיאטרון האיטלקי, במיוחד בתקופת הפאר הראוותני של לואי ה-14. הקהל בצרפת הגיע לתיאטרון לא רק, או אפילו לא בעיקר, כדי לצפות במחזה, אלא כדי לראות ולהיראות, להפגין את מעמדו ואת עושרו, ואת קרבתו לאישים בעלי שם. התיאטרון של מולייר שכן בפלה רויאל, מעונו של הקרדינל רישליה, שעבר אחרי מותו לרשות המלך. אחרי מותו של מולייר, ב-1673, נאלצו חברי הלהקה לעבור לבית האופרה בלולי הסמוכה לפריז. בעת המעבר נטלו אתם חברי הלהקה עשר נברשות ומלאי גדול של נרות.
אותן נברשות ואותם נרות היו בעלי חשיבות רבה, ככל הנראה, שכן בני התקופה הרבו לעסוק בעלילות הנברשות, למי הן הושכרו ותמורת כמה כסף. הנרות ששימשו בנברשות לא היו עניין זניח. הנרות הזולים (tallow) היו עשויים שומן חיות (לרוב, חזיר) והיה צורך לטפל בהם בהתמדה במהלך ההצגה, שכן הפתיל היה עשוי חומר ירוד וכאשר קצהו נשרף זלג החלב ועוצמת אור הנר הייתה דועכת בתוך כרבע שעה. באולם תיאטרון גדול היה צורך בעת ההצגה במאות מקורות אור, מנרות ועד מנורות שמן ואחד המקצועות הנדרשים בתיאטראות התקופה היה קטימת נרות (snuffer). הנערים שעסקו במלאכה התלבשו כחברי הלהקה ובמהלך ההצגה היו נכנסים וקוטמים את הנרות. אלו שהיו זריזים ומיומנים במיוחד במלאכה זכו למחיאות כפיים והונצחו בתמונות.
תאורת נרות או מנורות שמן לא הייתה עניין זול. במאה ה-17 וה-18 היו רחובות העיר חשוכים לחלוטין ולא הייתה תאורת רחוב. ניסיון של ראש עריית פריז לחייב את כל בעלי הבתים להדליק נר בחלון שבחזית הבית עורר מחאות רבות על הבזבוז שנכפה עליהם, וראש הערייה נאלץ לסייג את תקנתו ולפטור את בעלי הבתים מחובה זו בלילות ירח מלא. במצב זה, מובן כי תיאטרונים שתקציבם היה מצומצם יותר, או תיאטרונים שכיוונו את הצגותיהם לדלת העם נאלצו להשתמש באמצעים נחותים יותר כמו נר סוף (rushlight או chandelle) - נר-לפיד עשוי מקנה סוף שנטבל בשומן או בשמן. רק בסוף המאה ה-15 נמצאה דרך יעילה יותר למאר נרות, עם גילוי הטכניקה לייצור נרות בתבניות. שוודיה, לדוגמה, סיפקה נרות לאירופה כולה, על בסיס שמן דגי המליח שלה. חסרונו של שמן זה היה ריח הדגים הכבד שדבק במדליקי הנרות, בשחקנים ובקהל. לא קשה היה ללמוד מי עבד או מי ביקר בתיאטרון בליל אמש.
באנגליה של המאה השבע־עשרה היו חלק מאנשי התיאטרון מודעים למידת פיגורו של התיאטרון האנגלי אחרי זה שבמדינות אחרות באירופה. מבקר בשם פלקנו (Flecknoe,‏ 1600-1678), למשל, כתב ב-1658 בספרו (A Discource Of The English Stage) כי התיאטרון האנגלי מפגר אחר אחיו בצרפת ובאיטליה בתחום ה'ספקטאקל': "במיוחד איננו יודעים עדיין כיצד למקם את התאורה, כך שנשיג יעילות ועוצמה בהארת הבמה". פלקנו גילה רגישות מיוחדת לענייני תאורה. ב-1669, אחרי ביקור בתיאטרון לינקולנז אין פילדס (Lincolen’s Inn Fields) התלונן כי "תאורת הנרות בהצגה כמעט השחיתה את עיני".