הריסון ברטוויסל

חייו

ברטוויסל נולד בלנקסטר שבצפון אנגליה. בגיל שבע החל לנגן בקלרינט ובהמשך הצטרף לתזמורת הצבאית של אקרינגטון. התנסויותיו בראשית הקריירה המוזיקלית שלו, שהיו אופייניות יותר ליצירת מוזיקה למעמד הפועלים בצפון אנגליה מאשר לאולמות הקונצרטים, באו לביטוי, לדוגמה, בשתי יצירות לתזמורת כלי נשיפה ממתכת, "Grimethorpe Aria" מ-1973 ו-"Salford Toccata" מ-1989.
אופיו הצפוני ניכר כל חייו במוזיקה שלו, בייחוד באופרה "יאן טאן טתרה" (1984), העוסקת בסיפור עם על יריבות בין רועה צפוני לרועה דרומי. תיאורו של המלחין את היצירה כ"פסטורלה מכנית" אומר רבות: הוא מרמז לדו-קיום של הטבעי עם יציר האדם, לאיזון של הכפרי בעירוני, המשקף את ילדותו של ברטוויסל בעיבורי אקרינגטון, במפגש הכפר והעיר, בין נופי טבע לנופי חרושת. קשה למצוא ביצירתו דוגמאות לפסטורלה צרופה. ביצירה "פאניקה" מ-1995 משלימים הפסטורלי והעירוני זה את זה בביטוי שניתן לאל הטבע פאן בצליל העירוני של סקסופון ומערכת תופים עם תזמורת כלי נשיפה מעץ וכלי הקשה. לפי דבריו הוא, ברטוויסל לא חש בנוח בכתיבה לכלי קשת.

לימודים

בשנת 1952 קיבל ברטוויסל מלגת ללימודי קלרנית בקולג' המלכותי למוזיקה במנצ'סטר, שם למד נגינה אצל פרדריק ת'רסטון והלחנה אצל ריצ'רד הול. בין חבריו ללימודים היו המלחינים אלכסנדר גר ופיטר מקסוול דייוויס, הפסנתרן ג'ון אוגדון והחצוצרן אלגר הווארת'. החבורה הזאת הקימה ב-1953 את קבוצת מנצ'סטר למוזיקה חדשה, שנתנה להם הזדמנות חשובה לבחון יצירות חשובות של המאה ה-20, בתקופה שאפילו יצירות האסכולה הווינאית השנייה לא הושמעו כמעט מחוץ ללונדון. לאחר שירות של שנתיים כקלרניתן בתזמורת של חיל התותחנים המלכותי, השתלם ברטוויסל אצל רג'ינלד קל ואחר ניגן תקופה קצרה בתזמורת הפילהרמונית המלכותית של ליברפול. 
בתקופת לימודיו במנצ'סטר למד אצל הול את שיטת שנים-עשר הטונים ואת המוזיקה של סטרווינסקי, וברן ווארז, שהשפעתה ניכרת בבירור ביצירותיו. בעת שירותו הצבאי שמע לראשונה את "הפטיש ללא בעלים" של בולז ואת  Zeitmaße של שטוקהאוזן, שהטביעו בו את רישומם. בערב השנה החדשה 1957 השלים את יצירתו הראשונה באופן רשמי, חמישיית כלי נשיפה מעץ, שנכתבה במהירות רבה, כפי שאמר בעצמו, "כתבתי את כולה בלי שום תכנון מוקדם. אינני יכול להצדיק שום צליל.",

יצירתו

בשנת 1964 הקים ברטוויסל בטירת וורדור בדורסט את הראשון בשני בתי ספר לעונת הקיץ, שנועדו בעיקר לאפשר לו ולשותפיו להקמה, גר, דייוויס ומייקל טיפט, שמונה לנשיא המוסד, את השמעת יצירותיהם. בהתכנסות השנייה במסגרת זאת הושמעה בביצוע בכורה יצירתו " Tragoedia" ‏ (1966), שהייתה אבן דרך בהתפתחותו והצביעה יותר מכל יצירה אחרת על הכיוון שבו יילך בעתיד. הפירוש המילולי של השם הוא "מחול התיש", רמז לפולחן דיוניסי פרוע (הבא לביטוי בקטעים האלימים יותר של היצירה), אבל כמודל הציב לעצמו את הפורמליות של טרגדיה יוונית עתיקה, החוזר ונשנה ביצירותיו. ביצירה זו התכוון לגשר על הפער בין מוזיקה אבסולוטית למוזיקה תיאטרלית. במבנה היצירה השתמש בחלוקה הצורנית העיקרית של האודה המקהלתית, שאת פרקיה ערך במבנה מחזורי. יצירה זו מלמדת על הקסם שהילך עליו התיאטרון - בייחוד התיאטרון העתיק. אפשר לראות בה הכנה לאופרה הראשונה שלו, "פאנץ' וג'ודי" (1966-7), שבה חזרה והופיעה אותה מוזיקה.
לאחר חיבור "פאנץ' וג'ודי" התקדם מן הסריאליזם של בביט לתקופה של מחקר שנקריאני באוניברסיטת קולורדו בדנבר. משתי השיטות התנער בהמשך, אך הן הותירו בו את חותמן, הראשונה בסכימות רתמיות ובגובהי צליל והשנייה בעניין גובר והולך ברצף קווי ביצירות מאוחרות יותר. הבכורה של "פאנץ' וג'ודי" בפסטיבל אלדבורו היוותה ציון דרך בהתפתחות האופרה של המאה ה-20, הן במוזיקה של ברטוויסל והן בלברית המתוחכמת של סטיבן פרוסלין. האופרה הרגיזה את בנג'מין בריטן בברוטליות שבה, עד כדי כך, שקם ויצא באמצע ההצגה. אין ספק, שבכתיבת "פאנץ' וג'ודי" חורג ברטוויסל מן המקובל לאופרה. צוות משתתפיה קטן, הזמרים מופיעים ביותר מתפקיד אחד והפרטיטורה הקאמרית שלה מרמזת לתיאטרון מוזיקלי, שמקורו ב"מעשה בחייל" של סטרווינסקי, קשר המעיד בבירור על עניינו של ברטוויסל בסוג האל-נרטיבי של תיאטרון מוזיקה, שיגיע לשיאו ב"מסכת אורפיאוס". 
בשנת 1967 הקים ברטוויסל, יחד עם דייוויס, פרוסלין והקלרניתן אלאן האקר את "נגני פיירו", במטרה, בין השאר, להתנסות בתיאטרון-מוזיקה בקנה מידה קטן. התיאטרליות החבויה ב"פיירו הסהרורי" של שנברג סיפקה להם מודל מתאים לצד הרכב כלי גמיש, שנגני פיירו הוסיפו לו כלי הקשה. בקונצרט הראשון השמיעה הקבוצה מונודרמה של ברטוויסל לטקסט של פרוסלין, שהתבסס גם הפעם על טרגדיה יוונית, בביצוע שחקן יחיד במגוון תפקידים. כדרמה ברמת הפשטה גבוהה, לא נחלה המונודרמה הצלחה רבה באולם הקונצרטים וברטוויסל הסיר אותה מן התוכנית. מעורבותו עם "נגני פיירו" נמשכה על אף זאת עד 1970, אז פרש כתוצאה מחילוקי דעות עם הצוות.
ב-1968-9 יצר ברטוויסל את "Verses for Ensembles" כ"תיאטרון אינסטרומנטאלי" (כדוגמת "מעגלים" של בריו מ-1960), שבו נעים הנגנים על במת אולם הקונצרטים בהתאם לתפקידיהם המוזיקליים המשתנים. אופי היצירה פורמלי ביותר: מחזור פולחני של חזרות, הערוכות סביב רצף מרכזי של בתי שיר, בהצבה חמורה ודרמטית, זו לצד זו, של חטיבות מוזיקליות נבדלות, המאגדות יחדיו את הצורניות של סטרווינסקי, את המצלולים הקיצוניים של וארז ואת המבנים הטקסיים של מסייאן. במקביל כתב ברטוויסל את "Down by the Greenwood Side", יצירה דרמטית מסוג שונה. גם היא, כמו "פאנץ' וג'ודי", היא עיבוד של אגדת עם עתיקה, מלאת חיים ושנונה, המזכירה בסגנונה את מסורת הפנטומימה האנגלית. ברטוויסל לא ויתר, עם זאת, על תחומי העניין הקודמים שלו: מיתוס, אלימות פולחנית התחדשות עונתית. רבים מנושאי כתיבתו יופיעו בפיתוח מלא ביצירות במה רחבות-יריעה.
בראשית שנות ה-70' הופיעה במוזיקה של ברטוויסל נטייה ברורה לכתיבה לירית, מלודית ורציפה, שבאה לביטוי בעיקר ב"נניה: מות אורפיאוס" (1970), "שדות היגון" (1971), "נוף דמיוני" (1971) ו"ניצחון הזמן" (1971-72). ביצירות אלה ובאחרות משנות ה-70' בחן המלחין את רעיון ה"תהלוכתיות", שברטוויסל תיאר, ביחס ל"ניצחון הזמן", כ"שרשרת מחוברת (בהכרח) של אובייקטים חומריים, שאינם קשורים בהכרח זה לזה". שם היצירה לקוח מתחריט של פיטר ברויגל האב, "תהלוכת בכירי הכנסייה", המציג תהלוכה של דמויות אלגוריות - זמן, מוות ותהילה - המתקדמות בנוף שומם, דורכות בדרכן על האובייקטים הקיקיוניים של החיים הארציים, על רקע אירועים נצחיים כמו גאות ושפל וחילופי העונות. המוזיקה מציגה תהלוכה איטית של רעיונות מוזיקליים בהקשר של אירועים חוזרים ונשנים (מלודיות בנגינת קרן אנגלית וסקסופון סופרן מוגברים אלקטרונית) ואובייקטים מוכרים (מובאות מ"שדות היגון" וכוראל מ"חנות-צעצועים"), אות לעניין שגילה ברטוויסל בזמניות שאינה סיפורית, בראיית אובייקטים מוזיקליים חוזרים באורות שונים ומנקודות ראות משתנות. יצירה זו, העוסקת בתכלית החיים עלי אדמות, נובעת ישירות מסימפוניית התחייה של גוסטב מאהלר.
בין 1970 ל-1984 עבד ברטוויסל על מיזם רחב-יריעה, "מסכת אורפיאוס". חלק מן היצירה נכתב בעת שהותו באמריקה בשנים 1973-75. בפסק הזמן שנוצר עקב השינוי במזמיני היצירה, מקובנט גארדן לאופרה האנגלית הלאומית, בשנים 1975-82 עבד בתיאטרון הלאומי החדש בלונדון, תחילה כמנהל מוזיקלי ואחר כמנהל חבר. ברטוויסל הלחין מוזיקה למחזות בהפקת פיטר הול, החשוב בהם "אורסטיאה" (1981) בתרגום טוני הריסון. הול הפיק את המחזות על פי הנוהג היווני, עם צוות שחקנים שכולו גברים עוטי מסכות. המוזיקה של ברטוויסל, קלושה, טקסית, מאופיינת בדקלום רתמי למקהלה ובהעדפה ברורה לכלי הקשה, הייתה מודרנית לחלוטין ועם זאת יצרה רושם עתיק, כמוה כטקסט שלו נכתבה.
את היצירה "מלנכוליה 1" לקלרנית, נבל ושתי תזמורות מיתרים (1976) תיאר ברטוויסל כמכשיר לתיקון עוול שכיח בתחום המוזיקה: "מחמת אופיה המתחלף והמתכלה של החברה שלנו, המוזיקה מאבדת את ערכה כמטבע עובר לסוחר. לוחצים על כפתור כדי לשמוע אותה ולא מאזינים... למוזיקה שלי צריך להאזין, או לכבותה."
בתקופת עבודתו בתיאטרון הלאומי המשיך ברטוויסל להלחין יצירות קונצרטיות, אך גם בהן ניכרה השפעת התנסויותיו בתיאטרון. הוא הקצה תפקידים דרמטיים לכלים מסוימים ותפקידי מקהלה לאחרים. "שדה של פעימות" (Pulse Field) (במקור Frames, Pulses and Interruptions) הייתה יצירתו הראשונה לבלט, שבחיבורה צמצם את החומרים ליסודות של פעמה וזמזום חדגוני והתרכז בתיאום מדויק ככל האפשר בין מוזיקה לתנועה. 
ביצוע הבכורה של "מסכת אורפיאוס" התקיים ב-21 במאי 1986 בקוליסאום בלונדון, משכנה של האופרה האנגלית הלאומית. יצירה זו, המרכזית למכלול יצירתו של ברטוויסל, נחשבת למרכזית גם בהתפתחות האופרה שלאחר מלחמת העולם השנייה, יצירה שמתחה את גבולות האפשרי בתיאטרון הלירי. "מסכת אורפיאוס" מצאה, כמו "פיטר גריימס" של בריטן, את הקרקע חרושה ומוכנה לקליטה וזרעיה הפרו רנסאנס אופראי אנגלי. הפרטיטורה כוללת אפיזודות אלקטרוניות, שתוכננו באירקאם, בשיתוף המלחין הניו זילנדי בארי אנדרסון. הייתה זו ההפקה האופראית הגדולה הראשונה שהשתמשה בטכנולוגיה ממוחשבת, והאפקט שהשיגה היה דרמטי ולא מאולץ. על אף הפער בחיבור היצירה, שבעטיו יש שוני בולט באופי ובסגנון בין שתי המערכות הראשונות למערכה השלישית, היצירה בשלמותה מהווה סינתזה יוצאת מן הכלל בין תחומי ההלחנה, הדרמה והאסתטיקה, שהעסיקו את ברטוויסל במשך יותר מחצי יובל.
שלושה מיזמי אופרה גדולים בלטו ביצירה של ברטוויסל בתקופה של שלהי שנות ה-80' וראשית שנות ה-90' - "יאן טאן טתרה", "גאוויין" ו"גברת קונג השנייה". "יאן טאן טתרה", שהצגת הבכורה שלה התקיימה באותה שנה כזו של "מסכת אורפיאוס", משלימה אותה במובנים רבים. המאפיינים המשותפים לה ול"אורפיאוס" הם סיפור מחדש של מיתוס פסטורלי, ראיית אותם אירועים מזוויות שונות, עיצוב סגנוני דומה (לרבות כבשים מזמרות), נושאים של לידה, כליאה והתחדשות עונתית, ואותו מבנה מוזיקלי ודרמטי של מחזורים וחזרות טקסיים. שם האופרה מקורו בשיטת ספירה אנגלית עתיקה, ששימשה רועים צפוניים בספירת עדריהם. עוד יצירה חשובה משנת 1984 היא "תיאטרון סודי", ששמו לקוח משיר של רוברט גרייבס והוא עשוי לתאר בה במידה יצירות אחרות של ברטוויסל, העוסקות בתיאטרון או בדרמה ומציגות לקהל טקס, שמשמעותו נגלית לו באופן חלקי בלבד.
"מחולות אדמה" הייתה היצירה התזמורתית הגדולה הראשונה שברטוויסל כתב מאז "ניצחון הזמן". הקווים ביצירה זו ערוכים כרבדים, או "סטראטה", כפי שברטוויסל מכנה אותם, ברמז לטופוגראפיה. היחסים הנעים ומשתנים בין הרבדים, (סטראטה) הללו (כאשר ה"אדמה" "מחוללת", פשוטו כמשמעו), הם היוצרים את החומר המוזיקלי, אף כי עוד רבדים רבים של חומר נעים אנה ואנה, נכנסים למיקוד ויוצאים ממנו, נבדלים זה מזה במקבץ מרווחים שונה ובמשלב ייחודי. הצורה הכללית איננה קלה להגדרה. אירועים מופיעים וחוזרים ומופיעים ללא פשר, צורות נשארות פתוחות ורק לעיתים נדירות מתגלה מוצא מן המבוך. לסימטריה ולמתכונות הצורניות של שנות ה-60' לא נותר זכר. כך גם ב"מצעד לאין קץ" (1986-87), שאותו המשיל ברטוויסל לשיטוט ברחובות עיר זרה, תוך היתקלות חוזרת ונשנית באותה תהלוכת קרנבל מזוויות שונות. משל זה יכול להתאים בה במידה לרוב יצירותיו מתקופה זו. בצורה הכללית של "מחולות אדמה" יש משהו "נכון": שיאיה מגיעים בדיוק ברגעים הנכונים. זו יצירה אדירה, בעלת עוצמה בראשיתית, ויש המשווים אותה לפולחן האביב של איגור סטרווינסקי.
את האופרה הבאה שלו, "גאוויין", ביסס ברטוויסל על טקסט מן המיתולוגיה האנגלית, פואמה מימי הביניים בשם "סר גאוויין והאביר הירוק", ששימש אותו כבר בראשית קריירת ההלחנה שלו, ב-1963, ביצירה "סיפור מעשה: תיאור השנה החולפת". בלברית של דייוויד הארסנט מצא ברטוויסל כר נרחב ליצירה במבנים המחזוריים, רחבי-היריעה החביבים עליו, התופסים מקום עיקרי בכל מערכה - חילופי העונות במערכה הראשונה והצייד/פיתוי במערכה השנייה - נוסף למבנים קטנים יותר של בתי שיר. עם זאת, "גאוויין" שונה מיצירות אחרות בנוכחות קו נאראטיבי חזק, במקביל לקו מוזיקלי יסודי. בשונה מ"פאנץ'" ו"אורפיאוס", המייצגים אבטיפוס שאיננו מסוגל להתפתח, גאוויין גדל, מתבגר ומשתנה כתוצאה מן הניסיונות העוברים עליו, מכסיל תמים, דמוי פרסיפאל, למבוגר מנוסה, מודע למגבלותיו ("אינני אותו גיבור", הוא שר בסיום, בשובו אל חצר המלך ארתור). באופרה הזו הסתמך ברטוויסל יותר מתמיד על מופעים מוטיביים חוזרים לבניית המסר המוזיקלי-דרמטי. הרבדים המוזיקליים, כאלה של "מחולות אדמה", משלימים את הפעילות על הבמה יותר משהם מלווים אותה.
באופרה הבאה שלו, "גברת קונג השנייה" בחר ברטוויסל מבנה מקובל יותר של שתי מערכות. המערכה הראשונה מציגה דמויות, רעיונות ומצבים, ואילו השנייה עוסקת בסיפור מסעו של קונג למצוא את "פרל" (נושא הפורטרט של ורמיר, "ראש נערה עם עגיל פנינה"). בסיס היציאה של האופרה היה הסרט "קינג קונג" משנת 1933, אך נושאה הוא "המושג של קונג" כאבטיפוס, פרא אבוד ונטול מילים. הלברית האקלקטית של ראסל הובאן נעה בחילופים מהירים משיאי דרמה לפארסה, עם דמויות מגוונות ובלתי מתקבלות על הדעת כאלה של מופע בידור קליל. קונג, כמוהו כגאוויין, גדל ומתפתח בד בבד עם סיפור המעשה. איזון מיומן שורר בין המוזיקה למילים. לעיתים גוברות המילים על המוזיקה ברצ'יטאטיב ואילו במצבים אחרים, כאשר הדבר מתבקש, גוברת המוזיקה על המילים.
על אף ההשפעה הברורה של סטרווינסקי, וארז, וברן, מסייאן, בולז ושטוקהאוזן, ניכרות ביצירתו של ברטוויסל עצמאות וסמכותיות מרשימות. במשך ארבעים שנה שמר בכתיבתו אמונים לתחומי העניין שהעסיקו אותו מלכתחילה - מיתוס, פולחן, תיאטרון וזמן, וליסודות מוזיקליים מסוימים של פעימה וגובה צליל, כפי שאפשר להיווכח באופרה האחרונה שלו, "הסעודה האחרונה" משנת 1998-9. מצד שני, מתקופה לתקופה חלים בכתיבתו שינויים ברורים. ברטוויסל כותב מוזיקה המאזנת בביטחון בין עימות דרמטי לרצף עלילתי, בין בוטות הרמונית ורתמית להבעה מלודית רגשית, וזאת הן ביצירות לבית האופרה והן ביצירות קונצרטיות, הנמנות עם האינדיבידואליות ביותר שנותרו במחצית השנייה של המאה ה-20.