יוסף זריצקי

אוקראינה, 1891–1923

יוסף זָרִיצְקִי (Зарицкий) נולד בשנת 1891 בעיירה בּוֹרִיסְפּוֹל שבפלך פולטבה, בדרום-מערב האימפריה הרוסית (כיום מחוז קייב באוקראינה), למשפחה יהודית מסורתית מרובת ילדים. הוריו, גולדה ויוסף בן יעקב, עסקו בחקלאות וגילו נטייה לאומית-ציונית. ביטוי מרכזי לכך היה פתיחתם של שני חדרים בביתם ללימוד עברית וקריאה. בגיל 7 או 8 נשלח זריצקי אל מחוץ לבית לתקופה ארוכה (לא ידוע לאן).
בין השנים 1910–1914 למד אמנות באקדמיה לאמנות בעיר קייב. בין האמנים שהשפיעו על זריצקי היה הצייר הסימבוליסט הרוסי מיכאיל ורובל. בשנת 1915, בעת מלחמת העולם הראשונה, גויס זריצקי לצבא הרוסי, ושירת בו עד שנת 1917. זריצקי סיפר בראיון כי הוא נשלח כקצין לחזית במלחמת העולם הראשונה, אולם בהגיעו לשם הוחזר בעקבות חתימת הסכם שלום זמני בין רוסיה לגרמניה. בשנת 1918 נישא לשרה (סוניה), בוגרת הפקולטה לרפואת שיניים בקייב ובתו של הרב ישראל דב זבין. בשנה שלאחר מכן נולדה בתם, אתיה.
בעקבות פוגרום בשנת 1919 ברחה המשפחה לעיירה קאלאראש שבבסראביה, כשהוא משאיר מאחוריו את כל יצירתו האמנותית עד אז. בקאלאראש שהה זריצקי בבית חתנו, שם יצר עבודות קטנות-ממדים בצבעי מים, שמהן שרדו רק חמש: שלושה פורטרטים של אשתו ושני תיאורי נוף כפרי. העבודות הקטנות מצוירות בעזרת כתמים צבעוניים כהים, והן משקפות את השפעת המודרניזם הרוסי.
בציור "אשת האמן במבט לרחוב" (1920), לדוגמה, חילק זריצקי את התיאור לשניים: מישור אחורי, שבו מתוארת העיירה, ומישור קדמי, שבו ישובה הדמות. זווית התיאור של הדמות – מאחור – מדגישה חלוקה זו. על אף הפרדה זו זריצקי ביטל את אשליית המרחב על ידי שימוש בחומריות ובצבעוניות זהה. גם בציורי הנוף מתקופה זו חילק זריצקי את הפורמט למעין פסיפס של משטחים קטנים, המטשטשים את אשליית הפרספקטיבה.

ירושלים, 1923–1925

בשנת 1923 עלה זריצקי בגפו לארץ ישראל והתיישב בירושלים; לאחר שנה הצטרפה אליו גם משפחתו. בעיר יצר זריצקי תיאורי נוף רבים בצבעי מים, תוך שימוש בצבעים בהירים. בהדרגה הפכה יצירתו האמנותית לחופשית יותר. בעבודה כגון "ירושלים, שער החבשים" (1923) עוד בולט הרצון לתיאור מדוקדק של הטבע, אולם בעבודות מאוחרות יותר בולטת הנטייה האקספרסיבית ביצירת הקומפוזיציה; דוגמאות לכך ניתן למצוא בציור "חיפה, הטכניון" (1924), או בעבודות הנושאות את השם "ירושלים, נחלת שבעה" משנת 1924, שבהן עושה זריצקי שימוש בעצים כאמצעי אקספרסיבי לחלוקת הפורמט למשטחים. שימוש בקווים בנוף כאמצעי הבעה בולט גם בתיאורי נוף של בתי העיר ירושלים או צפת, משנים אלו.
בשנת 1924 הציג זריצקי את תערוכת היחיד הראשונה שלו במועדון "מנורה" בירושלים. תערוכה יחיד נוספת הוצגה באותה שנה בטכניון בחיפה. הביקורות העיתונאיות הדגישו את הליריות שבעבודות ואת העובדה כי "הצורות [בציור] הופכות לכתמי צבע אבסטרקטי כשהנושא הוא אלגוריה של צבע ואור ולא של סיפור עלילה". בנוסף, זריצקי והפסל אברהם מלינקוב היו מיוזמי התערוכה הראשונה מבין תערוכות אמני ארץ ישראל במגדל דוד. כמו כן, החל משנת 1927 כיהן כיו"ר אגודת הציירים והפסלים בארץ ישראל.

תל אביב, 1925–1948

במחצית שנות ה-20 של המאה ה-20 עבר זריצקי להתגורר בתל אביב, והמשיך לצייר את סדרת ציורי הנוף שהחל בירושלים. תיאורי הנוף והדיוקנאות שיצר בשנים אלו מעידים על ניסיון לגיבוש שפה אמנותית הולמת לתיאור.
בשנת 1927 עזב זריצקי את משפחתו ונסע לביקור בן כמה חודשים בפריז. שם הוא נחשף לאמנות המודרניסטית המערבית שפרחה בפריז של ראשית המאה ה-20. לימים ציין זריצקי את התרשמותו מן המוצגים במוזיאון גימה לאמנות אסיאתית.
בשנת 1929 השתתף זריצקי בתערוכה של קבוצת "אגד", שהתקיימה בדירה ברחוב אלנבי בתל אביב, ובה הציגו אמנים כגון ציונה תג'ר, אריה לובין, פנחס ליטבינובסקי ואחרים. עבודות הקבוצה משנים אלו משקפות את השפעת הציור הפוסט-אימפרסיוניסטי הצרפתי המאוחר (בעיקר בנוסח של "אסכולת פריז"), שהיה פופולרי בקרב הציירים הארצישראלים. ביצירותיו של זריצקי התבטא הדבר בנטייה ליצירה של משטחי צבע נרחבים, ולציור במשיכות מכחול חופשיות. ב"דיוקן אשת האמן", ציור שמן משנת 1929, השתמש זריצקי בדימוי של זר פרחים הניצב לפני הדמות. משיכות המכחול האקספרסיביות מטשטשות את ההבדל שבין המישור הקדמי לרקע הציור.
תערוכתו ב"בית הנכות בצלאל", בשנת 1930, מיקמה אותו בתודעה הציבורית כאמן מודרניסט. מספר מבקרים כתבו כי התערוכה משקפת את הפנייה של זריצקי אל האמנות האירופית. אורי צבי גרינברג אמר לאחר ביקור בתערוכה כי יצירתו של זריצקי מעמידה סוג שונה של ציור, שאיננו מהווה "ליטראליות אילוסטרציה אמנותית לסוג'ט [=נושא] ספרותי" של דימוי ארץ-ישראלי אקזוטי, "[ה]סוחב ערבים מן השוק ואת חמורו באזניו אל הבד". את האווירה בתערוכה תיאר גרינברג כ"דממת צבעים" ו"עצורת נשימה". "אפילו ה'וילון האדום'", כותב גרינברג, "המזכיר בציוריותו האבסטרקטית את קנדינסקי, אפילו האדום הזה עצור ודינו כאודם זה שלאחר שקיעה חרפית".
בין השנים 1932–1933 פתח זריצקי "סטודיה" לציור ששכן במרתף הבית שבו התגורר, ברחוב מאפו מס' 18. בין באי הסטודיו היו ציירים כגון יחיאל קריזה, אריה ארוך ואחרים. עם זאת הסטודיו לא האריך ימים וזריצקי עתיד היה להתפרנס בעיקר מנכסי נדל"ן שבבעלותו.
נושא המופיע בעבודותיו בשנים אלו הוא מוטיב של פרחים, כגון בסדרת אקוורלים הנושאת את השם "פרחים על אדן החלון", שנוצרו בתל אביב בין השנים 1937–1944, ובעבודות שנוצרו בעת ביקוריו של זריצקי ב"בית דניאל" שבזכרון יעקב, החל משנת 1939 ובמשך שנות הארבעים. בעוד שבעבודות המוקדמות של הסדרה משמשים הפרחים כאלמנט הממקד את ההתבוננות במציאות, הרי שבעבודות מאוחרות יותר הופכים הפרחים לאמצעי צורני להבעת רגש.
ב-1935 עבר זריצקי אל בית חדש שבנה בקרן הדרומית-מזרחית של הרחובות בן יהודה ומאפו. בסדרת העבודות הגדולה שיצר בשנות השלושים והארבעים, המציגה את מראות העיר מגג ביתו, הפנה זריצקי את מבטו ממראה החוף, שהעסיק אמנים בני דורו, כגון נחום גוטמן, ראובן רובין ואחרים, אל מראות העיר המודרנית החדשה הפרושה ממזרח ומצפון לו. בעבודות המוקדמות חילק זריצקי את המראה למישורים היוצרים תחושה של מרחב. בחלק מציורי הסדרה אף מופיעה דמותו של צייר העובד על תיאור הנוף. בעבודות המאוחרות משמש ציורו של הצייר כאמצעי לטשטוש ושבירת המישורים. טשטוש זה מאפשר מיזוג של הנוף עם הייצוג שבציור. יונה פישר טען כי בציורי הגגות של זריצקי יש ניסיון לשילוב ולהאחדה בין הבהיר לכהה בנוף. גם מרדכי עומר תיאר את השימוש באור בציוריו של זריצקי וטען כי בעבודות אלו האור אינו נתפש כבעיה טונאלית. למעשה, טען עומר, זריצקי השאיר את האובייקטים בציור כחסרי ניואנסים.
בשנת 1941 הוצגה תערוכת יחיד בבניין "הבימה" לכבוד יום הולדתו ה-50. בשנת 1942 זכה זריצקי ב"פרס דיזנגוף" לציור.

הקמת "אופקים חדשים"

המניע הישיר להקמה של קבוצה אלטרנטיבית לאגודה הכללית נולד בשנת 1948, עם ההזמנה להציג תערוכה של אמנים ישראלים במסגרת הביתן האיטלקי בביאנלה של ונציה. זריצקי, שכיהן כיו"ר האגודה באותה עת, החליט ליצור, על דעת עצמו, את רשימת האמנים המשתתפים; זאת, בשל חששו מפני בחירתם של אמנים בינוניים על ידי הכלל. הדבר עורר שערורייה באספה הכללית של האגודה, שהתקיימה בביתו של חיים גליקסברג. במהלך האספה הוחלט על הרחקתו של זריצקי מן האגודה. בתגובה להאשמות הודיעו כמה אמנים, בהם משה קסטל, יחזקאל שטרייכמן ויוחנן סימון, על פרישה מיידית מן האגודה והזמינו את זריצקי להקים אגודה עצמאית.
סביב הגרעין הראשוני התקבצה קבוצה של 15 אמנים, שהחרימה את התערוכה הכללית של אמני ארץ ישראל ונועדה לחנוך את בית האמנים החדש בתל אביב. ב-2 ביולי 1948 פרסמו הפורשים גילוי דעת בעיתון "הארץ" שבו טענו כי האגודה חייבת להבליט את הישגי הציור העברי, ולא לשקוע בבינוניות. ב-9 בנובמבר 1948 הציגה הקבוצה החדשה במוזיאון תל אביב תערוכה בת 18 חברים, תחת השם "אופקים חדשים". בעוד יצירתם של אמנים כגון סימון, קסטל או מרסל ינקו עסקו בסימבוליקה ציונית או יהודית, זריצקי בחר להציג בתערוכה ציור מופשט של טבע דומם בהשראתו של הצייר הקוביסטי ז'ורז' בראק.
בקטלוג התערוכה הדגיש זריצקי את התפקיד של האמנות בבניית האומה הצעירה במונחים מודרניסטיים: "אנו דורשים אמנות שתהא דבוקה בעם [...] ומוכנים להסביר לקהל את דרכיה וצורותיה של האמנות החדשה כדי להחדיר בו ערכי אמת אלה, למען יוכל לעכלם ויצעד קדימה יחד עמנו. כך נוכל לפתח אמנות אמת במדינתנו הצעירה". יצירות התערוכה אמנם לא הציגו אחידות אסתטית או סגנון ציור משותף, אולם התערוכה נתפשה כרצון לשינוי טבעה של האמנות המקומית ומשכה קהל של אלפים שבאו לחזות באמנות המודרניסטית וה"סנסציונית".
מיד עם הקמתה נתפשה "אופקים חדשים" כקבוצה בעלת שאיפת כוח ממסדית. דוגמה לכך ניתן למצוא בתגובות לתערוכה הכללית של אגודת הציירים והפסלים שנערכה בנובמבר 1952, לכבוד 20 שנה לייסוד מוזיאון תל אביב, שטענו כי הקבוצה "כבשה" את האולם הראשי.

מהטבע אל ההפשטה

בשנת 1956 החליטו ינקו, סימון ואהרון כהנא על פרישה מ"אופקים חדשים". במכתב ששלחו אל האגודה האשימו השלושה את הנהגתה בחוסר דמוקרטיה בניהול האגודה ובקידום אינטרסיים עצמיים. לצד אלה, השלושה לא היו יכולים להשלים גם עם רוח ההפשטה שהנהיג זריצקי בקרב הקבוצה. עדות ללחץ הקבוצתי ניתן למצוא בדבריו של סטימצקי על האופן שבו עבר לציור מופשט: "אם תשאלו אותי למה אני מצייר כעת אבסטרקט, אינני יודע, חוץ מזה שאברהם נתון אמר לי שאם לא אהיה אבסטרקטי, לא אוכל להשתתף בתערוכה. נבהלתי וציירתי אבסטרקט".
בסוף שנות הארבעים ניסח זריצקי את סגנון הציור המודרני שלו במונחים המזכירים את תפיסתו של וסילי קנדינסקי. על הציור להתמקד בצבע, בקו ובאופי הציורי. "לא אבסטרקציה של עצמים, אלא אימפרסיה מוזיקלית, פיוטית, אימפרסיה חופשית מכבלי הריאליזמוס, אבל כפותה לאופי העצמים". נוסף על כך זוהתה הקבוצה שהונהגה על ידי זריצקי, כבעלת שאיפה לאוניברסליות, המנותקת מן המציאות הישראלית.
בשנת 1949 הוצגה תערוכת יחיד של זריצקי בבית הנכות בצלאל.
בין השנים 1949–1951 שימש זריצקי כמורה לאמנות בסמינרים שאורגנו על ידי הקיבוץ הארצי בקיבוץ יחיעם ונען. המפגש של זריצקי עם הנוף הפתוח של יחיעם ועם אידיאל הקיבוץ הצעיר יצרו סדרה של רישומי אקוורל שבהם מתואר המפגש עם הטבע כמערכת צורנית שבה נמצא הטבע ב"מצב ביניים – כשחלקו כבר עובד ונכבש בעוד שחלקו האחר נותר עדיין בראשיתי". זריצקי עיבד את הרישומים גם לציורי שמן, שהגדול שבהם הוא הציור "יחיעם (הווי בקיבוץ)" (1951). הציור משקף את המהלך של זריצקי אל עבר הפשטה גוברת בנוסח הציור ה"מופשט לירי". סדרת יחיעם זכתה להצלחה בקרב מבקרי האמנות הישראלית. בשנת 1992 כתב מאיר אגסי כי "זריצקי ביחיעם, ברישום יבש, במתווה עדין, החל לפרק ולהרכיב מחדש מקנות של תהליכי חקירה קודמים – יסודות הנוף והטבע, האור המשקל – לצרכיו, תוך מיזוג סימנים היוצרים בכוליותם נוף-ציור."
בנובמבר 1951 נערכה במוזיאון תל אביב לאמנות תערוכה רטרוספקטיבית מיצירותיו של זריצקי, לכבוד יום הולדתו השישים. בתערוכה הוצג קו ההפשטה שפיתח זריצקי, ואשר זכה לביקורות חיוביות רבות. בשנת 1953 הוצגה התערוכה גם בבית הנכות בצלאל בירושלים. גילה בלס טענה במחקרה על אודות קבוצת אופקים חדשים כי המפגש עם יצירתו של זריצקי בשנים אלו, בנוסף לאישיותו הדומיננטית, היווה לגבי חלק גדול מציירי הקבוצה כוח מדרבן לעבר ההפשטה.
באביב 1954 ביקר בישראל וילם סנדברג (Willem Sandberg), מנהל מוזיאון סטדלייק באמסטרדם. במסגרת הביקור רואה סנדברג עבודות של זריצקי בבית של אספן האמנות אברהם רבני, מאספניו הראשונים של זריצקי. בעקבות המפגש עם העבודות ועם זריצקי עצמו רכש סנדברג עבור אוסף המוזיאון שבעה ציורי אקוורל וציור שמן גדול שנושאו פרחים. אירוע זה אישש את דימויו של זריצקי כבכיר האמנים המודרניים בישראל. בקיץ של אותה שנה יצא זריצקי לאירופה, ושהה שם לסירוגין כשנתיים. לאחר יציאתו פורסמה ב"ידיעות אחרונות" כתבה שכותרתה "הציירים המיותמים...".
בין המקומות שבהן ישב זריצקי ניתן למנות בעיקר את פריז, שם התרשם זריצקי מפריחת הציור, שאותו כינה דו-ממדי, לעומת ציור אשלייתי-פיגורטיבי. בשנת 1955 שהה תקופה באמסטרדם, שם הוצגה תערוכת יחיד מעבודותיו במוזיאון סטדלייק, שבה הוצגו גם עבודות שיצר בפריז. ב-1956 מוצגת תערוכה נוספת של זריצקי בארמון האמנויות היפות בבריסל (Palais des beaux-arts de Bruxelles).

"עוצמה"

בפברואר 1957 החליטה ממשלת ישראל על קיומו של מפגן לאומי גדול לציון עשר שנים להקמת מדינת ישראל. במסגרת ההכנות ל"תערוכת העשור", שנפתחה ב-5 ביוני 1958 בשטח "בנייני האומה" בירושלים, הוזמנו כמה יצירות אמנות מונומנטליות מחברי "אופקים חדשים". הייתה זו אחת הפעמים הראשונות שעבודותיהם המופשטות של חברי הקבוצה הוצגו בפני הציבור בחלל שאיננו מוזֵיאלי. בין העבודות בלטו פסל ברזל גדול של יחיאל שמי, "פסל העשור" של יצחק דנציגר, ציור קיר של יעקב וכסלר ועוד. יצירה בולטת נוספת הייתה ציורו של זריצקי "עוצמה", שהוזמן על ידי אברהם יסקי, מעצב מדור "הישגי הכלכלה". ציור שמן זה התבסס על מוטיבים רבים העוברים כחוט השני לאורך ציוריו מאז תקופת "יחיעם".
ערב פתיחת התערוכה ערך דוד בן-גוריון סיור, שבו סקר את הביתנים והמוצגים בתערוכה ובהם גם ציורו של זריצקי. בעקבות הערתו של בן-גוריון – על פי אחת הגרסאות: "נו, האמנות המודרנית, אפשר עם אמנות מודרנית ואפשר בלי" – הועבר הציור ממקומו המרכזי באגף הכלכלה אל חלק אחר בתערוכה. בעקבות החלטה זו קמו תגובות מחאה מצד חלק מן העיתונאים מבקרי התערוכה ובחלקים מהציבור בכלל כנגד ההתערבות השלטונית באמנות. הייתה זו אחת השערוריות הקשות שפקדו את היחסים שבין האמן לבין הממסד בתולדות האמנות הפלסטית בישראל. יונה פישר כתב ב"למרחב" כי "העלבון שנגרם לצייר הוותיק זריצקי מדגים כיצד מבינים אצלנו את המילה 'תרבות'", אך ציין גם כי ייתכן שהבחירה בצייר מופשט כמו זריצקי עבור מפגן המוני זה הייתה טעות. לאחר סגירת התערוכה, בעקבות העלבון, השמיד זריצקי את היצירה.
עבודה מונומנטלית נוספת, משותפת לזריצקי וליצחק דנציגר, הוזמנה על ידי האדריכל זאב רכטר עבור חזית הבניין. השניים תכננו תבליט פיברגלס ארוך ובו מוטיבים גאומטריים הלקוחים אף הם מ"יחיעם". לבסוף עבודה זו לא בוצעה, ובמקום שיועד לה בחזית הבניין נקבע פס בטון ארוך.

שנים מאוחרות

ב-2 בינואר 1968 היה זריצקי הראשון שזכה ב"פרס סנדברג", הניתן על ידי מוזיאון ישראל מכספי תרומה של נדבן אמריקאי. בין חברי ועדת הפרס היו סנדברג ויונה פישר. פרס זה הוענק לו על "ציור", יצירה גדולת ממדים משנת 1964, שצוירה לפי אחד מעבודותיו של הצייר יאן ורמיר. בראיונות רבים שהעניק לרגל קבלת הפרס הדגיש זריצקי את תפיסת העולם שלו ביחס לעצמאותו של מעשה הציור. "אסור למסתכל לראות יותר ממה שיש בתמונה", הסביר זריצקי. "אסור לו לפתח דמיון בקשר למה שהוא רואה. זה מה שהוא רואה זה מה שיש. תמונה זה לא חלום".
בין השנים 1968–1970 יצר זריצקי דיוקן פיגורטיבי של אספנית האמנות אילה זקס אברמוב. עבור ציור לא שגרתי זה הוא יצר כמה סקיצות וציורי הכנה על בד. הדיוקן השלם, המאופיין בגווני ירוק, מציג את זקס אברמוב בפינת הבד, כשידיה על ברכיה. בעוד ידיה עוברות הפשטה, הרי שפניה של הדמות שומרים על מאפיינים רֵאליסטים ברורים. חלק גדול מן הקומפוזיציה תופס וילון ההופך לצורה דומיננטית בחלל.
הטונאליות המאפיינת ציור זה משותפת גם לציורים רבים אחרים שנוצרו בין השנים 1964–1974. בסדרות כגון "נגיעות בירוק", ציורים "על פי חלונות תל אביב" או סדרת "כתם אדום" בולט הריחוק הגובר מתיאור הטבע לטובת דיון מופשט בקומפוזיציה ובמבנה הציור.
החל מראשית שנות השבעים נהג זריצקי להשתקע בכל קיץ בסטודיו שקיבל בקיבוץ צובה. בצובה נהג ליצור אקוורלים ובהם הפשטה של הנוף, תוך התבוננות ישירה מן הטבע. בקיץ 1983 יצר זריצקי שורה של עבודות בתוך הסטודיו, כשהוא חוזר אל מוטיב החלון, שבו עשה שימוש בעבר. בנוסף, במהלך שנות השמונים יצר זריצקי שורה של ציורים, חלקם בגדלים מונומנטליים, הבנויים על פי יצירותיהם של אמנים כגויה, פיקאסו, שאגאל ואחרים.
בשנת 1980 נמכר אקוורל של זריצקי משנת 1924 במכירה פומבית של גלריה גורדון ב-79 אלף דולר. אולם, לבד מהצלחה כלכלית התכבד זריצקי בשנותיו האחרונות גם במחוות ציבוריות שונות. בשנת 1979 השתתף לראשונה בראיון טלוויזיוני בתוכנית בשם "טעם ורוח" בהנחייתו של גדעון עפרת. בשנת 1981 הוציא השירות הבולאי בול ועליו הציור "ירושלים, מבט על שער יפו" (1927). בשנת 1981 יזם מארק שפס, מנהל מוזיאון תל אביב לאמנות, הענקת תואר יקיר העיר תל אביב לזריצקי; ב-26 במאי 1982 קיבל זריצקי את התואר מידי ראש העיר שלמה להט. בינואר 1982 נערכה במוזיאון תל אביב הקרנה חגיגית של הסרט התיעודי "דיוקנו של אמן – יוסף זריצקי" (1981; 32 דקות), בבימויו של יכין הירש, ובהפקת משרד החינוך ושירות הסרטים הישראלי. בשנים 1984–1985 הוצגה במוזיאון תל אביב לאמנות תערוכה רטרוספקטיבית מקיפה ובה כ-340 יצירות.
ב-26 במרץ 1985 נפטרה אשתו של זריצקי, שרה. זריצקי עצמו נפטר כמה חודשים אחריה, ב-30 בנובמבר, בבית החולים אסותא. בן 94 היה במותו. ארונו הוצב באולם הכניסה של מוזיאון תל אביב, ולאחר הספדים הוסע הארון לצובה, שם נקבר.

יצירתו של זריצקי

במהלך שנות העשרים של המאה ה-20 התבלט זריצקי בגישתו המודרנית אל מול ציירי "מגדל דוד" בעלי הסגנון הארץ ישראלי. בשונה מעבודותיהם נעדרו מציוריו סמלים מקומיים כגון דמויות בני הארץ, גמלים או חמורים. יצירה זו הייתה עדיין מושפעת מן האמנות המודרניסטית הרוסית. אולם, המשך עבודתו מציג התנתקות ממסורת ציור זו. זריצקי פיתח סגנון ציורי שכונה 'מופשט לירי'. במסגרת הפשטה זו עובדו הצורות באמצעות עצמת משיכות המכחול ובאופן המגע שלו במצע הציור, לכדי קומפוזיציות וכתמי צבע לרב מרובעים, שהתנתקותם מן המקור הריאלי והתאמתם להלך נפשו של הצייר, אימפרסיה בלשונו, רק הלכה וגברה במהלך השנים. רן שחורי טען כי 'המופשט הלירי', הוא "נוסח זריצקאי מקורי ל'אן פורמל' הצרפתי ול'אקשן פיינטינג' האמריקאי".
גדעון עפרת טען במאמרו "'אופקים חדשים': על חטאי" כי נוסח הציור ה'לירי' של זריצקי יצר באמנות הישראלית נטייה להדגשה של פני השטח, למחוות של קו וכתם פיוטיים. נטייה זו חילחלה אל אמני "דלות החומר", אל המנימליזם ואל האמנות המושגית הישראלית. בנוסף, עפרת טען כי "הנוכחות המאסיבית של אופקים חדשים מנעה התפתחות מקומית של כל רגישות אחרת". בין היתר דחקה את השפעות הסוריאליזם והסימבוליזם שהחלו להופיע בישראל בשנים אלו.
הציורים בצבעי-מים של יוסף זריצקי - אינטרפרטציה ייחודית של צבעי-המים של סזאן ושל הציור הסימבוליסטי הרוסי (ורובל)- זכו להכרה מרגע עלייתו ארצה בשנת 1923. כאמן פעיל וכמבקר אמנות נמנה מן ההתחלה עם האמנים המובילים בקרב למען האוואנגארד. ההתמודדות בין הממד האוריינטליסטי והממד האוניברסליסטי מורגשת ביצירותיו המוקדמות. מאוחר יותר מחר להתרכז בשני וגם ללחום למענו. האקווארלים של זריצקי, עם כל ההערכה אליהם בתקופתם, נתפסו כציוני-דרך מובהקים רק במבט רטרוספקטיבי, משהפך האמן למנהיגה של קבוצת "אופקים חדשים". ציורי הדומם והדיוקנאות של יוסף זריצקי מסוף שנות העשרים ומשנות השלושים מעידים על השפעת הציור האינטימיסטי הצרפתי ולעיתים על זיקה ליצירתו של מאטיס. מאמצע שנות השלושים ועד לאמצע הארבעים התרכז זריצקי בתיאור קטע נוף עירוני אחד- מראה גגות תל אביב מבעד לחלון הסטודיו שלו או מעל גג ביתו. הפעילות הזאת הסתכמה במאות ציורים בצבעי-מים שבהם התמודד האמן עם בעיות עקרוניות של הציור: מהות תהליך תרגום המציאות לרכיבים של ציור. החלון ומסגרת הבד המופיעים במרבית הציורים הם משל לעניין הזה. לקראת סוף התקופה גוברת בציורי הסדרה מגמת ההשטחה וההפשטה. היצירה הופכת למושא בפני עצמה, האובייקטים של המציאות נכנעים לחוקיות הפנימית של הציור והופכים למוטיבים של הקומפוזיציה. יצירותיו אלו של זריצקי הן ציון-דרך בתולדות האמנות הישראלית בגלל איכותן הגבוהה מאוד ובגלל היותן שלב חשוב בדרכו של זריצקי אל ההפשטה. הן מייצגות את השפעת האמנות הצרפתית בשנות השלושים. הן גם מתייחסות לפן המודרניסטי, העכשווי, של הארכיטקטורה המודרנית של תל אביב, ומתרכזות בציור לשמו ולא בנושא פיטורסקי. רמת התחכום וההעמקה של העיסוק בפן העקרוני של הציור היא ציון-דרך בפני עצמו. ציורים אלה מייצגים את העניין הרב שהיה לציירי ארץ-ישראל באותן שנים בציור בצבעי-מים (גם מסיבות כלכליות-תקציביות ובייחוד בגלל האפשרות של מדיום זה לתרגם שקיפויות ולמסור אפקטים של אור). אמנים כפנחס אברמוביץ, יחיאל קריזה, אריה ארוך ושמשון הולצמן היו באותן שנים תלמידיו של זריצקי. מלבדם הייתה לו השפעה רבה על אמנים רבים אחרים.

הנצחה

על שמו של יוסף זריצקי נקראו רחובות בערים תל אביב-יפו (בשכונת רמת אביב החדשה) ובאר שבע.