סונאטה

סונאטה (סוֹנָטָה)  (מ"סונארה" הלטינית והאיטלקית, שפירושה "להצליל"), הוא מונח מוזיקלי, המגדיר יצירה לנגינה בכלי, בניגוד לקנטטה הווקאלית (שמקורה ב"קנטארה" - לשיר, בלטינית ובאיטלקית). המונח, הכללי ומעורפל מטבעו, התפתח לאורך השנים וחל על צורות שונות בתולדות המוזיקה עד לתקופה הקלאסית, שבה גדלה חשיבותו. בראשית המאה ה-19 התקבל השימוש במונח סונאטה כעיקרון לחיבור יצירות בקנה מידה גדול ויושם לרוב הסוגות האינסטרומנטאליות, כאחת משתי השיטות היסודיות לארגון, פירוש וניתוח מוזיקה קונצרטית, לצד הפוגה. במאה ה-20 המשיך המונח לשמש ביצירות אינסטרומנטאליות, אבל העקרונות הצורניים שנוסחו, הוגדרו ולומדו במאה ה-19 נחלשו או התרופפו.

התפתחות הסונאטה

תקופת הבארוק השתמשה במונח סונאטה למגוון יצירות. סונאטות נכתבו לכלי מקלדת, לכינור או לכלי נשיפה (סולו או בליווי כלי מקלדת), ולקבוצות כלים. במעבר מתקופת הבארוק לתקופה הקלאסית חל שינוי בשימוש במונח סונאטה - אם עד אז הגדיר סוגים רבים ושונים של יצירות אינסטרומנטאליות קטנות, הרי מעתה נעשה ספציפי יותר לסוגות מוזיקה קאמרית, לכלי סולו בלבד או לכלי סולו עם פסנתר. יותר ויותר, לאחר 1800, חלה הפרדה בין המונח צורת סונאטה, המתייחס לסידור והצגת חומר מוזיקלי בקנה מידה גדול ומשמש בעיקר מוזיקולוגים ומוזיקאים העוסקים בניתוח יצירות, לבין השימוש הספציפי הנפוץ ליצירה קאמרית, לכלי סולו או לכלי סולו עם פסנתר, המוגדרת כסונאטה בדומה לסונאטות לפסנתר או לכינור ופסנתר של בטהובן, מוצרט ואחרים. במאה ה-20 המשיכו מלחינים מפורסמים ומשפיעים לחבר סונאטות, אף כי לא כל היצירות שנשאו שם זה ענו על אמות המידה המחמירות במובן הצורני של סונאטה. המונח "סונאטינה", שמשמעותו המילולית היא "סונאטה קטנה", משמש במקרים רבים להגדרת סונאטות קצרות, בנות שני פרקים במקום שלושה, או קלות לביצוע. דוגמה לכך הן הסונאטינות של קולאו, בן תקופתו של מוצרט, כמו גם הסונאטות אופוס 49, מס' 1 בסול מינור ומס' 2 בסול מז'ור של בטהובן, המוגדרות "סונאטות קלות" אך מתאימות לתואר "סונאטינה". עוד מלחין, מוכר פחות, שכתב בצורה זו הוא היינריך ליכנר, בן המאה  ה-19, שכתב סונאטינות קלות, מתאימות לנגינת תלמידים.

הפיתוח

בפיתוח משתמש המלחין בשני הנושאים שהציג באקספוזיציה. הוא מפתח אותם ולעיתים אף משלב ביניהם. בדרך כלל מתמקד המלחין בנושא השני.

רפריזה (מחזר)

ברפריזה מוצגים שוב הנושאים, לרוב בפיתוח קל (לעיתים דומה לפיתוח שבחטיבת הפיתוח) ותמיד במודולציה (בסולם אחר מהסולם המקורי) המודולציה לרוב תהיה לסולם הדומיננטה / הסוב דומיננטה / היחסי (מדיאנטה) (ממינור למז'ור) או לסולם אחר (לעיתים נדירות) חשוב לציין כי שני הנושאים והגשר שביניהם יהיו באותו הסולם אליו נעשתה המודולציה .
מבחינת הפרקים - בחלק מהסונאטות יש 3 פרקים (כמו רוב הסונאטות של בטהובן / מוצארט) ובחלק יש 4 פרקים .
בסונאטה בעלת  3 או 4 פרקים הפרקים הם : מהיר-איטי-מהיר, איטי-מהיר-איטי-מהיר (בהתאמה)
בין הסונאטות של בטהובן קיימות גם סונאטות במבנה שונה, שהמלחין הגדיר אותן "סונאטה קוואזי פנטזיה" - "סונאטה דמוית פנטזיה". שתי הסונאטות האלה, אופוס 27, מס' 1 במי במול מז'ור ומס' 2 בדו דיאז מינור, בנויות בצורה חופשית ושונה מצורת הסונאטה הקבועה. אופוס 27 מס' 2 זכתה לכינוי "סונאטת אור-ירח", אך לא בטהובן הוא שהכתיר אותה בשם זה.

אינסטרומנטאציה

בתקופת הבארוק נכתבו סונאטות לכלי אחד או יותר, כמעט תמיד עם קונטינואו (בס קבוע ותמידי). אחרי תקופת הבארוק מבוצעות רוב היצירות שהוגדרו בפירוש כסונאטות בכלי סולו, ברוב המקרים כלי מקלדת, או בכלי סולו עם כלי מקלדת. בשלהי הבארוק וראשית התקופה הקלאסית, הייתה ההתייחסות אל יצירה לכלי סולו ומקלדת כבעלת תפקיד אובליגאטו (ליווי מחייב, שבלעדיו אי אפשר לבצע את היצירה), כדי להבדיל ליווי כזה משימוש בכלי כקונטינואו, אם כי זה יצא משימוש בראשית המאה ה-19. מתקופה זו יצירות מוגדרות המונח סונאטה אם הן מהוות, בהתאם למקובל באותן שנים, חלק מן הסוגה, גם אם לא כונו בשם זה בעת כתיבתן או הוצאתן לאור. מונח קרוב אותו זמן היה "פנטזיה", שיוחס לפרקים או ליצירות בעלות מבנה חופשי הרבה יותר ממבנה הסונאטה, לדוגמה, "פנטזיית הנודד" או הפנטזיה לפסנתר בארבע ידיים של פרנץ שוברט.
בתקופה הקלאסית ואחריה, סונאטות לפסנתר היו מייצגות הסוגה המקובלות ביותר ואחריהן סונאטות לכינור ופסנתר או לצ'לו ופסנתר. עם זאת, היו גם סונאטות לכלי סולו אחרים וכן סונאטות לצירופים כלים אחרים ולכלים אחרים עם פסנתר.

הסונאטה בתקופת הבארוק

בתקופתו של ארכאנג'לו קורלי התבססו שני סוגי סונאטה פוליפוניים: הסונאטה דה קייזה (סונאטה כנסייתית) והסונאטה דה קאמרה (סונאטה של חדר, דהיינו - חילונית).  
הסונאטה דה קייזה, בדרך כלל לכינור אחד או יותר ותפקיד בס, הכילה כרגיל מבוא איטי, אלגרו בצורת פוגה חופשית למדי, פרק קנטאבילה (שירתי) איטי ופינאלה מהיר במבנה זוגי כזה או אחר, שיש בו משום רמז לקרבה לנעימות המחול של הסוויטה. המתכונת הזו, מכל מקום, לא הוגדרה באופן ברור כל כך, עד שיוהאן סבסטיאן באך וגיאורג פרידריך הנדל עשו אותה לסונאטה העיקרית, ששימרה את מתכונתה זו במסורת המוזיקה האיטלקית לכינור עד ראשית המאה ה-19, ביצירותיו של בוקריני.
הסונאטה דה קאמרה הורכבה כמעט כולה מנעימות מחול מרוממות, אך בתקופת באך והנדל כבר התנתקה מן הסונאטה והחל להיקרא סוויטה, פרטיטה, אורדר או, כשהיה לה פרלוד בצורה של פתיחת אופרה צרפתית, אוברטורה. מצד שני, באותן שנים קיימת נטייה לערבב ללא הקפדה בין מאפייני הסונאטה דה קייזה והסונאטה דה קאמרה. אצל באך, לעומת זאת, גם אם אינו משתמש בתארים עצמם, קיימת הבחנה חדה וברורה כל כך בין שתי הצורות, שאפשר לזהותן על פי הסגנון והצורה. בין שש הסונאטות שלו לכינור סולו, למשל, מס' 1, 3 ו-5 הן סונאטה דה קייזה מובהקת; מס' 2, 4 ו-6 נקראות בפירוש פרטיטות, אך אפשר לכלול אותן בין הסונאטות כסונאטה דה קאמרה. באך הוא גם אחד המלחינים הראשונים, ששיתפו בקו המלודי גם את כלי המקלדת עם כלי הסולו, בעוד שברוב הסונאטות הקודמות למקלדת וכלי סולו המלודיה מסורה בלעדית לכלי הסולו.      
המונח סונאטה ניתן גם לסדרה של יותר מ-500 יצירות לצ'מבלו סולו, או לפעמים לכלי מקלדת אחרים, מאת דומניקו סקרלטי, שפורסמו במקור בשם Essercizi per il gravicembalo (תרגילים לצ'מבלו) . רוב היצירות הללו כתובות בפרק כפול-צורה יחיד, בשני חלקים באותו קצב, המשתמשים באותו חומר תמאטי, אף כי במקרים מסוימים ייתכנו שינויי קצב במסגרת הקטעים. רבות מן הסונאטות חוברו בצמדים, אחת במז'ור והשנייה במינור המקביל. לעיתים קרובות הן וירטואוזיות ומשתמשות במעברים הרמוניים ובמודולציות רחוקים יותר מכפי שהיה מקובל ביצירות אחרות מאותה תקופה. הערכה רבה נודעת לסונאטות אלו הודות לעושר ההמצאה והגיוון הרב שבהן.  
הסוגה - בייחוד לכלי סולו עם קונטינואו בלבד או עם ריפיינו (ליווי בהרכב מלא) - השפיעה לבסוף על פרקי הסולו של סוויטות וקונצ'רטי, שהופיעו בין פרקי נגינה של התזמורת המלאה, כגון בקונצ'רטי הברנדנבורגיים של באך. גם הטריו סונאטות של ויוואלדי מציגות הקבלה לקונצ'רטי שכתב באותה תקופה.
הסונאטות של פייטרו דומניקו פאראדיזי הן יצירות מתונות ומתמשכות מאותו סוג, הכוללות פרק שני קטן, חינני ומלודי. כתב היד שעליו מבסס לונגו את הוצאת סקרלטי שלו מראה לעיתים קרובות חפיפה דומה של פרקים, אף כי ללא ציון מוגדר של החיבור ביניהם. אפשר עדיין לאתר את מקור הסגנון בסונאטות של המלחינים הקלאסיים המאוחרים יותר, כל אימת שפרק ראשון כתוב בשטף אחיד של תנועה מהירה, כמו בסונאטה לכינור של מוצרט בפה מז'ור (ק. 377) ובכמה מן הטובות ביצירותיו של קלמנטי.

הסונאטה בתקופה הרומנטית

בראשית המאה ה-19 הוקמו קונסרבטוריונים למוזיקה, והקמתם הביאה מבקרי מוזיקה, תאורטיקאים ופרופסורים לקביעת חוקים לנוהל התקופה הקלאסית. במסגרת זו נוצר השימוש העכשווי המקובל במונח סונאטה, הן ביחס לצורה עצמה והן מבחינת הנורמה שצורת הסונאטה המשוכללת והמורכבת מציבה למוזיקה קונצרטית בכלל, ביחס לצורות אחרות. קארל צ'רני הצהיר על עצמו כמי שהמציא את רעיון צורת הסונאטה ותאורטיקאים של מוזיקה החלו לכתוב על הסונאטה כאידיאל במוזיקה. מנקודה זו ואילך, המילה סונאטה בתאוריה של המוזיקה מגדירה את הצורה המוזיקלית המופשטת באותה תכיפות כמו יצירות מוזיקליות מסוימות. מכאן נובעות התייחסויות לסימפוניה כסונאטה לתזמורת. ויליאם ניומן מדבר על מושג הסונאטה ואחרים קוראים לכך עקרון הסונאטה.
בין יצירות המוגדרות בפירוש סונאטה, כמה מן המפורסמות ביותר התחברו בתקופה זו. בין הסונאטות לפסנתר בלבד, קיימות השלוש של פרדריק שופן, אלה של פליקס מנדלסון, השלוש של רוברט שומאן, הסונאטה בסי מינור של פראנץ ליסט ובהמשך הסונאטות של יוהנס ברהמס וסרגיי רחמנינוב.
בשנים הראשונות של המאה ה-19 הוגדרה צורת הסונאטה בקווים ברורים ונוקשים, מתוך שילוב של נהלים קודמים ויצירות המלחינים הקלאסיים החשובים, בעיקר היידן, מוצרט ובטהובן, אך גם מלחינים כמו קלמנטי. יצירות שלא הוגדרו בפירוש כסונאטות נחשבו בכל זאת כנותנות ביטוי לאותו נוהל מבני שליט. החיבור הברור והוודאי בין המילה לתפיסה המוזיקלית השלמה של מערך מוזיקלי הביאה להכרה בחשיבות שבמיון והסבר ההבדלים בנוהל הקלאסי. בתקופה זו החלו לעסוק בפרשנות ההבדלים בין מערכים של שלושה או ארבעה פרקים, תוך שימת דגש על מערך הקונצ'רטו בשלושה פרקים וזה של הסימפוניה בארבעה. רבים גרסו, שמערך של ארבעה פרקים עולה על האחר. צורת הקונצ'רטו נחשבה להליכה אחר האופי האיטלקי ואילו עליונות ארבעת הפרקים יוחסה להיידן ונחשבה לגרמנית.  
ראוי לעמוד גם על חשיבות הסונאטה בהתנגשות בין שוחרי ברהמס לחסידי וגנר.
ברהמס ייצג, בעיני הנוהים אחריו, נאמנות לצורה על פי הפירוש המחמיר, בעוד שווגנר וליסט טענו להתעלות על מיטת סדום שהציב להם התוואי הקיים. וכך כתב ארנסט ניומן ב"ברהמס והנחש":
"זה, אולי, יהיה אידיאל המוזיקה האינסטרומנטלית בעתיד; נראה, כי הדרך אליו אכן נפתחת לפני מלחינים מודרניים בה במידה שהם נפטרים מן השרידים האחרונים, מפילי השיממון, של צורת הסונאטה. זו, שהייתה במקור צורת ביטוי טבעית לדרך חשיבה מסוימת במוזיקה של המאה השמונה-עשרה, נעשתה במאה התשע-עשרה למכשלה לחשיבה עצמאית..."
השקפה זו, שהסונאטה נמצאת במקומה ובזמנה הנכון רק בסגנון הקלאסי והיא אבן נגף להתפתחות המוזיקלית בשנים הבאות, הייתה מקובלת בזמנים שונים על מלחינים ומוזיקולוגים, ביניהם, בזמן האחרון, צ'ארלס רוזן. לפי השקפה זו, לא נדרשה אנאליזה מפורשת לסונאטה בתקופתם של היידן, מוצרט ובטהובן, באותו מובן שבאך "ידע" מהי פוגה ואיך לחבר אותה, בעוד שמלחינים מאוחרים יותר היו מחויבים למשמעות "אקדמית" של צורה, שלא התאימה למודולציות התכופות והמהירות יותר של התקופה הרומנטית.

הסונאטה לאחר התקופה הרומנטית

בתקופה הרומנטית היה קשר ברור בין הסונאטה להרמוניה הטונאלית ולאופן הכתיבה הטונאלי. עוד לפני שהטונאליות הלכה לעולמה, כבר חלה סטייה גדלה והולכת של יצירות גדולות מן המערך בן ארבעת הפרקים, שנחשב לתקן המקובל במשך קרוב למאה שנים, ויחד אתו החל להשתנות גם מבנה הפרקים הפנימי. "מושג הסונאטה", יחד עם המונח סונאטה כשלעצמו, המשיך לשמור על מרכזיותו באנאליזה המוזיקלית ועל השפעתו האיתנה על מלחינים, הן ביצירות גדולות והן במוזיקה קאמרית. תפקיד הסונאטה כצורה של ארגומנט מוזיקלי מורחב, שחשיבותו רבה ביותר, יבוא לביטוי במתן השראה למלחינים כמו הינדמית, פרוקופייב ושוסטקוביץ' לכתיבה בצורת הסונאטה, ויצירות במבנה המסורתי של הסונאטה המשיכו להיכתב ולהישמע ברבים. 
הסונאטות לפסנתר של סקריאבין החלו את דרכן בצורות המקובלות של שלהי התקופה הרומנטית, אך נטשו בהדרגה את הסמנים הצורניים של ספר הלימוד וסופן שנכתבו כיצירות של פרק אחד; לעיתים רואים בסקריאבין מלחין על הגבול שבין הרומנטי למודרני בכתיבת סונאטות.
"סונאטת קונקורד" המאסיבית של צ'ארלס אייבס לפסנתר משנת 1920 מגלה דמיון מועט לסונאטה המסורתית. יש בה ארבעה פרקים (אם כי לא בקצבים הרגילים), מעט מאוד קוי תיבות, והטונאליות, כשהיא קיימת, מרפרפת או, לפעמים, משולבת בפוליטונאליות. היא מכילה אפילו תפקידים בלתי מחייבים, (משניים מאוד), לויולה ולחליל.
בראשית שנות ה-50' של המאה ה-20 מחבר פייר בולז שלוש סונאטות, שאינן טונאליות ואף אינן ערוכות במבנה המקובל של ארבעה פרקים, אך נועדו להיחשב לסונאטות, על המשמעות הכרוכה בכך. אליוט קרטר החל את המעבר שלו ממלחין נאו-קלאסי לאוונגארד בסונאטה שלו לצ'לו.

המושג או העיקרון של הסונאטה

המחקר בנוהל המעשי ובמשמעות של הצורה, הסגנון והמבנה של הסונאטה היה המניע לעבודות עיוניות חשובות של היינריך שנקר, ארנולד שנברג וצ'ארלס רוזן, בין השאר. הפדגוגיה של המוזיקה המשיכה להישען על הבנת הכללים של צורת הסונאטה ויישומם, כפי שנוסחו ונקבעו במשך קרוב למאתיים שנות התפתחות להלכה ולמעשה.
התפתחות הסגנון הקלאסי ונורמות ההלחנה שלו יצרו את הבסיס לחלק גדול מתאוריית המוזיקה של המאות ה-19 וה-20. בתור עקרון-גג צורני, ניתן לסונאטה אותו מעמד מרכזי כמו לפוגה הבארוקית; הבנת הסונאטה כעיקרון בר-קיימא ודומיננטי במוזיקה המערבית הנחתה דורות של מלחינים, נגנים ומאזינים. מושג הסונאטה הופיע לראשונה לפני שנאצלה למונח חשיבותו הנוכחית, יחד עם התפתחות הנורמות המשתנות של התקופה הקלאסית. חקר הנושא עוסק בסיבות לשינויים אלה ובקשר ביניהן לבין המשמעות המתפתחת ומתגבשת של סדר צורני חדש במוזיקה. במחקרים אלה עולים כמה גורמים משותפים: שינוי המוקד ממוזיקה ווקאלית לאינסטרומנטאלית; תמורות בנוהלי ביצוע, ביניהם אובדן הקונטינואו ונגינת כל פרקי היצירה מהתחלה עד הסוף, ללא חזרות "מכניות"; התרחקות מדרך המחשבה לפיה צריך כל פרק לבטא רגש דומיננטי אחד, אל הרעיון של שילוב נושאים וקטעים מנוגדים לשלמות ממוזגת; המעבר מאופן הלחנה פוליפוני להומופוני; שינויים בזמינות כלים ופיתוחים טכניים של כלי נגינה; התיישנות הארגון הזוגי הגלוי והישיר בפרקי היצירה; הופעתם של עוד מקצבי ריקוד; ותמורות בחסות ובפרזנטציה.
גורם מכריע ברוב הפרשנויות של צורת הסונאטה הוא מושג המרכז הטונאלי; כמילים של מילון גרוב החדש למוזיקה: "הצורה העיקרית של הקבוצה המגלמת את "עקרון הסונאטה", העיקרון החשוב ביותר של המבנה המוזיקלי מן התקופה הקלאסית עד המאה ה-20: שחומר המוצג לראשונה בסולם משלים יוצג מחדש בסולם הבית."
ויליאם ניומן חקר ביסודיות את מושג הסונאטה בעבודתו המונומנטלית, "סונאטה בתקופה הקלאסית (תולדות מושג הסונאטה)", שכתיבתה החלה בשנות ה-50' ויצאה לאור בשנת 1972 במהדורה בת שלושת הכרכים, שהייתה לסטנדרטית. הוא מציין, שבהתאם למחקר שלו, תאורטיקאים הציגו באופן כללי "הכרה מעורפלת של צורת הסונאטה במהלך התקופה הקלאסית ועד סוף שנות ה-30' של המאה ה-19" ושם דגש מיוחד על עבודתו של אנטון רייכה משנת 1826 שתיארה את "הצורה הזוגית במלוא פיתוחה", על קביעת היחסים בין הסולמות, על ההערה של קרל צ'רני משנת 1837 בהקדמה לאופוס 600 שלו, ועל אדולף ברנהרד מרקס, שכתב בשנת 1845 מסה ארוכה על צורת הסונאטה. עד לנקודה זו, טוען ניומן, ההגדרות הזמינות לקו בחוסר דיוק ודרשו רק אופי אינסטרומנטאלי וניגודים באופי הפרקים.    
ויליאם ניומן מציין עוד, מכל מקום, שהכללים האלה נוסחו ונקבעו בתגובה להבנה הגדלה והולכת כי במאה ה-18 היה אכן ארגון צורני של המוזיקה. לפרסומים האלה של רייכה, צ'רני ומרקס קדמו התייחסויות ל"צורת הסונאטה המקובלת", ובעיקר לארגון הפרק הראשון של סונאטות ויצירות קרובות להן. הוא מתעד גם את ההתפתחות שחלה באנאליזה של הסונאטה ומוכיח שעבודות ביקורת מוקדמות על סונאטות, פרט לכמה יוצאים מן הכלל הראויים מאוד לציון, עסקו רק ברפרוף בפרטים מבניים וטכניים. הרבה יצירות חשובות השייכות לסוגת הסונאטה, או בצורת סונאטה, לא זכו לניתוח מקיף במונחים של מקורותיהן התימאטיים וההרמוניים עד למאה ה-20.