אופרה צרפתית

אוֹפֵּרָה צָרְפָתִית הוא מונח המתאר את המסורת האופראית של צרפת, מן החשובות באירופה. המסורת כוללת יצירות משל מלחינים בשיעור קומתם של ז'אן-בטיסט לולי, ז'אן-פיליפ ראמו, הקטור ברליוז, ז'ורז' ביזה, קלוד דביסי ופרנסיס פולנק. גם למלחינים זרים היה מקום במסורת האופראית הצרפתית, בהם כריסטוף ויליבלד גלוק, לואיג'י כרוביני, ג'ואקינו רוסיני, ג'אקומו מאיירבר וג'וזפה ורדי. 
לעומת הפקות מיובאות של אופרה איטלקית, יצר האיטלקי ז'אן-בטיסט לולי מסורת צרפתית נפרדת בחצר המלך לואי ה-14. על אף מוצאו הנוכרי, הקים לולי אקדמיה למוזיקה ופרש את שלטונו על האופרה הצרפתית משנת 1672. החל ב"קדמוס והרמיונה" יצר לולי, יחד עם הלבריתן שלו פיליפ קינו, את ה"טרגדיה במוזיקה" (tragédie en musique), צורה ששמה דגש מיוחד על מוזיקת מחול וכתיבה כוראלית. האופרות של לולי הקדישו גם תשומת לב לרצ'יטטיב עתיר הבעה, שעקב בנאמנות אחר מתארי השפה הצרפתית.
במאה ה-18 היה ז'אן-פיליפ ראמו ממשיכו החשוב ביותר של לולי. ראמו חיבר חמש טרגדיות במוזיקה, ואינספור יצירות בסוגות אחרות, כגון "אופרה-בלט", המצטיינות כולן בתזמור עשיר ובהעזה הרמונית. האופרה הראשונה שלו, "איפוליט ואריסי", המבוססת על "פדרה" של ראסין, נכתבה בשיתוף פעולה עם הסופר ואב המנזר סימון ז'וזף פלגרן ובוצעה לראשונה בשנת 1733. ראמו נתן למרכיב המוזיקה באופרה משקל רב יותר מקודמו, לולי. כדבריו, "לולי זקוק לשחקנים אבל אני זקוק לזמרים". ההרמוניה הנועזת של ראמו, כפי שהתגלתה באופרות "ההודים האציליים" (1735) ו"הקטור ופולוקס" (1737) זיכתה אותן בהצלחה עצומה וביססה את מעמדו של ראמו כממשיכו של לולי. אחרי מותו של ראמו, שוכנע המלחין הגרמני גלוק להפיק שש אופרות לבימה הפריזאית בשנות ה-70 של המאה ה-18. באופרות אלה ניכרת השפעתו של ראמו, אך הן מפושטות יותר וממוקדות יותר בדרמה. באותו זמן, באמצע המאה ה-18, הייתה סוגה אחרת שצברה פופולריות בצרפת: "אופרה קומית". זו הייתה המקבילה הצרפתית לזינגשפיל הגרמני, וגם בה התחלפו לסירוגין אריות בדיאלוגים מדוברים. 
בשנת 1803 הגיע לפריז מלחין איטלקי בשם גספרה ספונטיני, שניסה לחקות את סגנון האופרות של גלוק. האופרה שלו "הווסטלות" זכתה להכרה ולהוקרה כיצירת מופת בארצות אירופה. השילוב של הדר צבאי ומוזיקה הרואית עם דרמה אנושית של תשוקה אסורה שבה את לב הקהל. הייתה זו הופעתה הראשונה של הגראנד אופרה הצרפתית. 
בשנות ה-20 של המאה ה-19 פינתה השפעתו של גלוק בצרפת את מקומה לאופרות של רוסיני. "סמירמיס" שלו, שנכתבה לוונציה לפי מחזה של וולטר, יחד עם "וילהלם טל", הצטרפו לסוגה החדשה של הגראנד אופרה שראשיתה בו"וסטלות" של ספונטיני. התומך הנלהב ביותר של סוגה זו היה ג'אקומו מאיירבר. גם האופרה הקומית, הקלילה יותר, נחלה הצלחה עצומה בידי פרנסואה-אדריאן בואלדייה, דניאל אובר ואחרים. באקלים זה נאבקו האופרות של המלחין הצרפתי הקטור ברליוז על זכותן להישמע. יצירת המופת האפית של ברליוז, "הטרויאנים", שיא הגשמתה של השפעת גלוק בצרפת, לא זכתה להפקה מלאה במשך קרוב למאה שנה לאחר השלמתה.
במחצית השנייה של המאה ה-19 משל בכיפה ז'אק אופנבך בסוגה החדשה, האופרטה, ביצירות שנונות וציניות כמו "אורפיאוס בשאול"; שארל גונו קצר הצלחה ראויה לשמה ב"פאוסט"; וביזה חיבר את "כרמן", מן הסתם האופרה המפורסמת בכולן. בו בזמן, השפעתו של ריכרד וגנר הייתה כקריאת תגר כלפי המסורת הצרפתית. התגובה המעניינת ביותר, אולי, להשפעה הווגנרית הייתה יצירת המופת האופראית היחידה במינה של דביסי, "פליאס ומליסנד" (1902). עוד שמות נודעים מן המאה ה-20 הם מוריס ראוול, פרנסיס פולנק ואוליבייה מסייאן.

הולדת האופרה הצרפתית

האופרות הראשונות שעלו על בימות צרפת יובאו מאיטליה, החל ב- La finta pazza ("המשוגעת המדומה") של פרנצ'סקו סאקראטי ב-1645. קבלת הפנים שזכו לה מצד קהל הצופים הצרפתי הייתה פושרת, בחלקה מסיבות פוליטיות, כיוון שהאופרות הללו נהנו מתמיכת הקרדינל מזראן, האיטלקי במוצאו, ששימש באותה העת כעוצר למלך לואי ה-14 הצעיר והיה דמות לא-פופולרית עד מאוד בקרב חוגים רחבים בחברה הצרפתית. גם לשיקולים מוזיקליים היה מקום בהתייחסות הקהל, כיוון שלחצר המלוכה הצרפתית הייתה כבר סוגה מבוססת היטב של מוזיקה בימתית, בלט החצר (ballet de cour), שכללה זמרה לצד מחול ומחזה ראווה מפואר. כששתי אופרות של המלחין האיטלקי הראשון במעלה בתקופה, פרנצ'סקו קאוואלי, נחלו כישלון בפריז בשנים 1660 ו-1662, נראה שאין סיכוי רב לפריחת האופרה בצרפת, אף כי לדברי גרימאני, השגריר הוונציאני בפריז, האשמה בכישלון הייתה במידה רבה באקוסטיקה הגרועה של האולם. אף על פי כן, דווקא מלחין איטלקי הוא שייסד מסורת אופראית בת-קיימא בצרפת.

ז'אן-בטיסט לולי

ז'אן-בטיסט לולי, בן פירנצה, היה המוזיקאי החביב על לואי ה-14, עוד לפני שהלה קיבל את מלוא סמכויות המלוכה בשנת 1661 וגמר אומר לעצב מחדש את התרבות הצרפתית כראות עיניו. לולי הצטיין בחוש בריא לקלוע לטעם אדונו בפרט ולטעמו של הקהל הצרפתי בכלל. בתקופה זו כבר חיבר מוזיקה לאירועי חצר מרהיבים בפזרנותם כמו גם לתיאטרון - בעיקר בלטים ששובצו בקומדיות של מולייר. אך מולייר ולולי נקלעו למריבה קשה והמלחין מצא לו שותף חדש, נוח יותר, בשם פיליפ קינו, שכתב את הלבריות לכל האופרות של לולי (פרט לשתיים). ב-27 באפריל 1673 הועלתה בפריז "קדמוס והרמיונה" מאת לולי, שמקובל לראותה כאופרה הצרפתית הראשונה. יצירה זו מסמנת מעבר לסוגה חדשה, שיוצריה (לולי וקינו) הכתירו בשם "טרגדיה במוזיקה" (או "טרגדיה לירית"), והותאמה במיוחד לטעם הצרפתי. קינו מצא פתרון טוב לבעיית הרצ'יטטיב, בכך פישט והידק את העלילה וסילק מתוכה אפיזודות מיותרות כדי לא לאבד את עניין הקהל. לשונו התמציתית התקבלה בברכה, והוא הוכיח כישרון רב בהתאמת הלברית למוזיקה. לולי המשיך להוציא תחת ידיו טרגדיות מוזיקליות בקצב של אחת לשנה לפחות עד מותו בשנת 1687, ויצירות אלה היו תשתית איתנה למסורת האופראית הלאומית של צרפת במשך קרוב למאה שנים.
כפי שנרמז בשמה, ה"טרגדיה במוזיקה" עוצבה במתכונת הטרגדיה הצרפתית הקלאסית של קורניי וראסין. לולי וקינו החליפו את עלילות הבארוק המסובכות והמבלבלות החביבות על האיטלקים במבנה בן חמש מערכות, בהיר ומובן הרבה יותר. כל אחת מהמערכות הייתה בנויה בדרך כלל במתכונת קבועה, המתחילה באריה (בה מביעה אחת הדמויות הראשיות את רגשותיה הפנימיים),ממשיכה ברצ'יטטיב משולב באריות קצרות (petits airs) לקידום העלילה, ומסתיימת בדיברטימנטו (divertissement), המאפיין המרשים ביותר של אופרת הבארוק הצרפתית, שאיפשר למלחין לספק את דרישת הקהל למחולות, למקהלות ענק ולחזיונות ראווה מרהיבי עין. גם הרצ'יטטיב הותאם למקצבים הייחודיים של השפה הצרפתית ולא פעם יוחדו לו שבחי הביקורת בנפרד משאר היצירה. דוגמה לרצ'יטטיב מעין זה מופיעה במערכה השנייה של "ארמידה".
לחמש המערכות של האופרה הראשית קדם מבוא אלגורי, מאפיין נוסיף שלולי שאל מהאיטלקים וניצל על פי רוב לשיר הלל ללואי ה-14. לאמיתו של דבר, האופרה כולה הייתה לא פעם בחזקת חנופה מוסווית-בקושי לשליט צרפת, אותו ייצגו גיבורים אצילים, שדמויותיהם נלקחו מן המיתוס הקלאסי או מן הרומנסות של ימי הביניים. ב"טרגדיה במוזיקה" מילאו כל האמנויות, לא רק המוזיקה, תפקיד מכריע: פסוקי השירה של קינו, התפאורה שעיצבו קארלו ויגאראני או ז'אן ביריין, הכוריאוגרפיה של בושאן ואוליבה, ופעלולי הבימה המשוכללים, שכונו 'המכונות'. כפי שנאלץ להודות אחד ממקטרגיה, מלכיור גרים, "כדי לדון אותה, לא די לראות אותה בכתב ולקרוא את הפרטיטורה; מוכרחים לראות את התמונה על הבמה."

מלולי לראמו - סוגות חדשות

בשלב זה הייתה כבר האופרה הצרפתית מבוססת בבירור כסוגה נבדלת. אף כי הושפעה ממודלים איטלקיים, התפתחה ה"טרגדיה במוזיקה" בהדרגה בכיוונים שונים מן הצורה השלטת באיטליה, "אופרה סריה". הקהל הצרפתי לא סבל את זמרי הקסטרטו (הסריסים), שהיו פופולריים כל כך בשאר אירופה, והעדיף שאת תפקידי הגיבורים ישירו זמרי קונטרה-טנור, קול גברי גבוה במיוחד. באופרה נוסח לולי עמדו רצ'יטטיבים דרמטיים ביסוד היצירה, ואילו באיטליה הצטמק הרצ'יטטיב לגורם שטחי, שכונה "סֶקוֹ" (יבש), שבוצע כמו כדי לצאת ידי חובה, והכלי היחיד שליווה בו את קולות הזמרים היה הקונטינואו. יתר על כן, המקהלות והמחולות (שהיו סימן היכר מובהק של היצירות הצרפתיות) מילאו ב"אופרה סריה" תפקיד זעום או אפסי. במשך כל המאה הבאה נשמעו בשיח המוזיקלי טיעונים רבים ליתרונות האופרה הצרפתית מכאן והאיטלקית מכאן, עד שהגיע כריסטוף ויליבלד גלוק לפריז ומיזג ביעילות את שתי המסורת לסינתזה חדשה.
לא רק כשרונותיו המוזיקליים של לולי עמדו לזכותו כשבא להבטיח את עליונותו כמלחין האופרה הצרפתי הראשון במעלה. למעשה, הוא השתמש בידידותו עם לואי ה-14 כדי ליצור מה שניתן להגדיר רק כמונופול על ביצועים פומביים של מוזיקה בימתית. רק אחרי מותו של לולי יכלו מלחיני אופרה נוספים להגיח מתוך הצל שהטיל. הראוי ביותר לציון ביניהם היה מארק-אנטואן שרפנטייה, שהטרגדיה היחידה שלו, "מדיאה" הועלתה בפריז ב-1693 וזכתה לקבלת פנים מעורבת. חסידי לולי ראו במגינת לב את היסודות האיטלקיים באופרה של שרפנטייה, בייחוד ההרמוניה העשירה והדיסוננטית שלמד ברומא ממורו ג'אקומו קריסימי. אף על פי כן זוכה "מדיאה" עד היום לתהילה כ"יצירה שיש הרואים בה את האופרה הצרפתית המעולה ביותר במאה ה-17". 
מלחינים נוספים ניסו את כוחם ב"טרגדיה במוזיקה" בשנים שלאחר מות לולי, ביניהם מרן מארה ("אלסיון", 1703), דטושה ("טלמכוס", 1714) ואנדרה קאמפרה ("טנקרד", 1702; "אידומניאו", 1712). קאמפרה גם המציא סוגה חדשה, קלה יותר: ה"אופרה-בלט". כפי שמשתמע מן השם, אופרה-בלט הכילה עוד יותר מוזיקת מחולות מאשר הטרגדיה במוזיקה. גם הנושאים היו בדרך כלל רחוקים משגב ורוממות; העלילות לא נלקחו בהכרח מן המיתולוגיה היוונית ואפשר היה למצוא בהן אפילו יסודות קומיים, שלולי השמיט מן הטרגדיות שלו אחרי "תזיאוס" (1675). האופרה-בלט הכילה פרולוג ואחריו כמה מערכות העומדות בפני עצמן (שנודעו גם בשם entrées), מקובצות במקרים רבים סביב נושא מוזיקלי יחיד. המערכות הנפרדות ניתנו גם לביצוע עצמאי, ואז נקראו בשם actes de ballet. היצירה הראשונה של קאמפרה בצורה זו,"אירופה מאוהבת" (L'Europe galante) משנת 1697 היא דוגמה טובה לסוגה זו. כל אחת מארבע המערכות באופרה מתרחשת בארץ אירופאית שונה (צרפת, ספרד, איטליה וטורקיה) ומופיעות בה דמויות רגילות מן המעמד הבינוני. הסוגה הצטיינה גם בגמישות רבה, שאפשרה התנסות בגרסאות שונות לאורך זמן. אופרה-בלט המשיכה להיות צורה פופולרית מאוד עד תום תקופת הבארוק.
סוגה פופולרית אחרת מאותה תקופה הייתה "הפסטורליה ההירואית" (pastorale héroique), שהדוגמה הראשונה עבורה היא האופרה האחרונה שהשלים לולי, "אקיס וגלתיאה" (1686). נושאי ה"פסטורליה ההירואית" היו שאובים על פי רוב משירה פסטורלית קלאסית, והיו בה שלוש מערכות בניגוד לחמש של ה"טרגדיה במוזיקה". במקביל, ערכו מלחינים אחרים ניסויים באופרות קומיות ראשונות בצרפתית; דוגמה טובה לאלה היא האופרה "אהבותיה של רגונדה" מאת מורה (1714). גם ראמו כתב אופרה בסגנון זה, לצד אופרה בסגנון "קומדיה לירית" (comédie lyrique). שתי סוגות אלה נבדלו מן האופרה-בלט בעלילה אחת רצופה. כמו כן שמו דגש רב יותר על הדיברטיסמן הדקורטיבי. ה"הרואי" שבהן התבטא רק בשימוש שעשו בעלילות גיבורים ואלים.

ראמו

ז'אן-פיליפ ראמו היה מלחין האופרה החשוב ביותר מאלה שהופיעו בצרפת אחרי לולי. גם הוא היה דמות שנויה במחלוקת חריפה, והאופרות שלו הותקפו הן בידי מגיני המסורת הצרפתית של לולי והן בידי התומכים במוזיקה האיטלקית. ראמו היה בן קרוב לחמישים כשחיבר את האופרה הראשונה שלו, "איפוליט ואריסי" ב-1733. עד אז צבר מוניטין בעיקר בכתיבה בתחום התאוריה של המוזיקה. "איפוליט" חוללה סערה מיידית: היו מאזינים כמו קאמפרה שהתרשמו מעושר ההמצאה המופלא, ואילו אחרים, ובראשם תומכי לולי, נרעשו מן השימוש החורג שעשה ראמו בהרמוניות ובדיסוננסים והגיבו בחלחלה. מלחמת המילים בין ה"לוליסטים" וה"ראמיסטים" המשיכה לגעוש עד סוף אותו עשור.
ראמו לא ניסה ליצור סוגות חדשות; תחת זאת, חידש מבפנים צורות קיימות, תוך שימוש בשפה מוזיקלית שהצטיינה במקוריות רבה. הוא היה מלחין פורה, שכתב חמש 'טרגדיות במוזיקה', שש אופרות-בלט, מספר רב של 'פסטורליות הרואיות' ומערכות נפרדות של אופרות-בלט, וכן שתי אופרות קומיות. ראמו נהג גם לעבד ולתקן את יצירותיו פעם אחר פעם, עד שלא נותר דמיון רב בין הגרסאות המקוריות לאחרונות. ב-1745 התקבל ראמו כמלחין החצר הרשמי, אבל בשנות ה-50 של המאה ה-18 פרצה מחלוקת חדשה, שנודעה בשם ריב הליצנים (Querelle des Bouffons). במסגרת המחלוקת האשימו מצדדי האופרה האיטלקית, בהם הפילוסוף ז'אן-ז'אק רוסו, את ראמו בגישה מיושנת וממוסדת. "מתנגדי הלאומיות" (כפי שכונו לעיתים) דחו את התחכום המוזיקלי של ראמו והעדיפו על פניו את הפשטות וה"טבעיות" של סגנון האופרה בופה האיטלקי, אותו ייצגה, למשל, "השפחה הגברת" של פרגולזי. לטיעוניהם ניכרה השפעה רבה על התפתחות האופרה הצרפתית במחצית השנייה של המאה השמונה-עשרה, ובייחוד על הצורה החדשה שנודעה בשם אופרה קומיק.

צמיחת האופרה קומיק

האופרה הקומית נולדה בראשית המאה ה-18, לא בבתי האופרה היוקרתיים או בטרקליני האצולה, אלא בתיאטראות של הירידים השנתיים בפריז. כאן החלו להופיע בתוך מחזות קטעים מוזיקליים שנקראו וודוויל - נעימות פופולריות מוכרות, שנכתבו להן מילים חדשות. ב-1715 פרש תיאטרון האופרה-קומיק (Théâtre de l'Opéra-Comique) את חסותו על שני תיאטראות של ירידים. למרות התנגדות עזה מצד תיאטראות יריבים, המיזם עלה יפה ובהדרגה החלה נכתבת גם מוזיקה מקורית למחזות, שהפכו למקבילה הצרפתית לזינגשפיל הגרמני, כיוון שהתבססו על שילוב של אריות ודיאלוגים מדוברים. "ריב הליצנים" (1752-54) שהוזכר לעיל היה נקודת מפנה חשובה בתולדות האופרה קומיק. המושג "אופרה קומית" התייחס לסוגות שונות בשפות שונות, ובין האופרות שכונו "קומיות" היו גם אופרות רציניות ואפילו טרגיות.
ב-1752 כתב ז'אן-ז'אק רוסו, התומך העיקרי במוזיקה האיטלקית, אופרה קצרה בשם Le Devin du village (נביא הכפר), בניסיון להפגין בצרפתית את האידיאלים שלו במוזיקה - שאיפה לפשטות ולטבעיות. האופרה "נביא הכפר" הוצגה לראשונה ב-1 במרץ 1753. אף כי ביצירה של רוסו לא היה דיאלוג מדובר, הפשטות והטבעיות שהפגין בה רוסו הפכו לאידיאל שהציבו לעיניהם מלחיני האופרה הקומית בשנים הבאות. בין השאר עלתה פרודיה על האופרה, בשם "אהבת בסטיין ובסטיינה" ב"קומדי איטליין" באוגוסט 1753 ושנים אחדות לאחר זאת עיבד אותה צ'ארלס ברני ל"האיש הערמומי" (לונדון, תיאטרון דרורי ליין, 21 בנובמבר 1766). מלחינים אחרים שהושפעו מן "הנביא הכפרי" היו אג'ידיו דוני, שהאופרה שלו, "הצייר המאוהב בדוגמניתו" הועלתה לראשונה ב-1762; פרנסואה אנדרה פילידור ("טום ג'ונס", 1765) ומונסיני ("העריקים", 1769). כל היצירות הללו עסקו בנציגים שכיחים מן הבורגנות הצרפתית, ולא בגיבורים קלאסיים. אך החשוב והפופולרי ביותר בין מלחיני האופרה הקומית בשלהי המאה ה-18 היה אנדרה מודסט גרטרי. חשיבותה של "הנביא הכפרי" לא עמדה בשום יחס לאורכה ומשקלה המוזיקלי. "ריב הליצנים" של אותה תקופה השווה את הטרגדיה הלירית הצרפתית, לרעתה, עם האופרה בופה האיטלקית כמודל לסגנון אופראי. פשטותה וקלילותה של האופרה של רוסו, שכולה שירים (Air), רצ'יטטיבים, מקהלות ומחולות, לצד רעננותה ופשטותה של העלילה, קסמו לקהל הצופים. 
גרטרי מיזג בהצלחה את המלודיה האיטלקית העשירה בטקסט צרפתי, שהותאם לה בתשומת לב. הוא היה מלחין רב-פנים, שהרחיב את גבולות האופרה קומיק למגוון רחב של נושאים, מן האגדה המזרחית Zémire et Azor משנת 1772 עד לסאטירה המוזיקלית Le jugement de Midas (שיפוטו של מידאס) משנת 1778 והפארסה המשפחתית L'amant jaloux ("המאהב הקנאי", גם היא מ-1778). יצירתו המפורסמת ביותר הייתה אופרת המילוט ההיסטורית שלו, "ריצ'רד לב הארי" (1784), שזכתה לפופולריות בינלאומית כשהגיעה ללונדון ב-1786 ולבוסטון ב-1797.
דניאל אובר כתב את "הרועה בעלת הטירה" (1820) ו"אמה" (1821) בצורת אופרה קומיק. אופרות אלה הביאו ליצירת קשרי עבודה וידידות בינו לבין הלבריתן אז'ן סקריב, שנמשכו 40 שנה.

גלוק בפריז

בשנות ה-60' של המאה ה-18, בעוד האופרה קומיק משגשגת, דשדשה האופרה הצרפתית הרצינית במי אפסיים משמימים. ראמו מת ב-1764 וה"טרגדיה במוזיקה" האחרונה הגדולה שלו, Les Boréades לא הגיעה כלל לידי ביצוע. דומה היה שאף מלחין צרפתי איננו מוכשר לתפוס את מקומו. הפתרון היה לייבא דמות מובילה מחוץ לגבולות צרפת. המלחין הגרמני כריסטוף ויליבלד גלוק התפרסם כבר ברפורמות שעשה באופרה האיטלקית - החלפת אופרה סריה המסורתית בסגנון דרמטי וישיר הרבה יותר של תיאטרון מוזיקלי, החל מ"אורפיאו ואאורידיצ'ה" (1762). גלוק התפעל מהאופרה הצרפתית והטמיע את לקחי ראמו ורוסו גם יחד. בחסות תלמידתו לשעבר למוזיקה, מארי אנטואנט, שנישאה ב-1770 למיועד למלך צרפת, לואי ה-16 חתם גלוק עם הנהלת האופרה של פריז חוזה לשש יצירות בימתיות. בכורת יצירתו הראשונה בפריז, "איפיגניה באאוליס" (19 באפריל 1774), הציתה מחלוקת אדירה, כמעט מלחמה, שלא הייתה כמותה בעיר מאז ריב הליצנים. יריבי גלוק הביאו לפריז את המלחין האיטלקי המוביל ניקולו פיצ'יני כדי להפגין את עליונות האופרה הנאפוליטנית, והעיר התפלגה במחלוקת בין ה"גלוקיסטים" ל"פיצ'יניסטים". 
ב-2 באוגוסט 1774 עלתה על בימות פריז "אורפיאו ואורידיצ'ה" בגרסה צרפתית, כשהתפקיד הראשי מועבר מקאסטראטו לקונטרה-טנור בהתאם להעדפה הצרפתית (מאז ימי לולי) לקולות טנור גבוהים. הקהל הפריזאי קיבל הפעם ביתר אהדה את היצירה של גלוק. בהמשך כתב גלוק גרסה מעובדת לצרפתית ל"אלצ'סטה" וחיבר את האופרות החדשות "ארמידה" (1777), "איפיגניה בטאוריס" (1779) ו"אקו ונרקיס". אחרי כישלון האופרה האחרונה מתוכן, עזב גלוק את פריז ופרש מן ההלחנה; אך בפרישתו הותיר אחריו שובל של השפעה על המוזיקה הצרפתית ומספר מלחינים לא-צרפתים אחרים באו בעקבותיו לפריז, ביניהם אנטוניו סליירי ("הדאנאים", 1784) וסאקיני (אדיפוס בקולון, 1786).

מהמהפכה לרוסיני

המהפכה הצרפתית של שנת 1789 הייתה נקודת מפנה תרבותית. מה שנותר מן המסורת הישנה של לולי וראמו טואטא הצידה ונתגלה מחדש רק במאה ה-20. האופרה קומיק והאסכולה שייסד גלוק שרדו, אבל החלו מיד לשקף את האירועים הסוערים מסביב. מלחינים ממוסדים כמו גרטרי ודאלייראק גויסו לכתוב תעמולה פטריוטית למשטר החדש. דוגמה טיפוסית היא "ניצחון הרפובליקה" של גוסק (1793), אופרה שחגגה את קרב ואלמי המכריע שנה לפני כן. במקביל הופיע דור חדש של מלחינים, בראשות אטיין מאול והאיטלקי לואיג'י כרוביני. הם יישמו את עקרונות גלוק לאופרה קומיק והעניקו לסוגה מאפיינים חדשים של רצינות דרמטית ותחכום מוזיקלי. 
היצרים הסוערים באופרות של מאול (החל מ-1790), למשל Stratonice ו-Ariodant, הקנו לו את תואר הרומנטיקן המוזיקלי הראשון. גם יצירותיו של כרוביני שיקפו את רוח הזמן: Lodoiska הייתה אופרת מילוט, בסגנון החטיפה מן ההרמון, המתרחשת בפולין, ובמהלכה משוחררת הגיבורה השבויה והעריץ שהחזיק בה מסולק משלטונו. יצירת המופת של כרוביני, "מדיאה" (1797), שיקפה את מרחץ הדמים של המהפכה, אלא שהצלחתה הייתה לה לרועץ: הפופולריות שלה מחוץ לצרפת עלתה תמיד על זו שבצרפת עצמה. האופרה הקלילה יותר, Les deux journées ("שתי היממות", 1800) הייתה חלק מהלך רוח חדש של פיוס במדינה.
תיאטראות צצו בשפע בשנות ה-90' של המאה ה-18, אבל כשנפוליאון עלה לשלטון, הוא פישט את העניינים בכך שהפחית ביעילות את מספר בתי האופרה הפריזאיים לשלושה. שלושה אלה היו ה-אופרה של פריז (לאופרות רציניות עם רצ'יטטיב ובלי דיאלוג); ה-אופרה-קומיק (ליצירות הכוללות דיאלוג מדובר בצרפתית); ו"התיאטרון האיטלקי" (Théâtre-Italien), (לאופרות איטלקיות מיובאות). לכל השלושה יהיה תפקיד חשוב ביותר בחמישים השנים הבאות. באופרה של פריז שימר גספרה ספונטיני את המסורת הרצינות של גלוק באופרות "הווסטליות" (1807) ו"פרנאנד קורטז" (1809). אך האופרות הקומיות החדשות והקלילות יותר, של בואלדייה ואיזואר, קצרו הצלחה גדולה יותר בקרב הקהל הצרפתי, וזה נהר גם לתיאטרון האיטלקי לראות אופרה בופה מסורתית ויצירות בסגנון הבל קנטו, שאך זה נכנס לאופנה (בעיקר האופרות של רוסיני, שפרסומו סחף את אירופה כולה). 
השפעתו של רוסיני החלה לחלחל אל האופרה קומיק הצרפתית. נוכחותו מורגשת בהצלחה הגדולה ביותר של בואלדייה, "הגברת הלבנה" (1825) כמו גם ביצירות מאוחרות יותר של אובר (Fra Diavolo, "אחא שטן", משנת 1830; "הדומינו השחור", 1837), הארול ("זמפה", 1831) ואדולף אדם ("העגלון מלונז'ימו", 1836). בשנת 1832 נחל התיאטרון האיטלקי הצלחה עצומה כששיכנע את רוסיני עצמו לבוא לפריז ולקחת עליו את משרת הניהול של בית האופרה. רוסיני הגיע והתקבל בכבוד היאה לידוען תקשורת מודרנית. לא זו בלבד שיצק חיים חדשים במשאביו המדולדלים של התיאטרון האיטלקי, אלא שנתן דעתו גם על האופרה, לה העניק גרסאות צרפתיות של האופרות האיטלקיות שלו ויצירה חדשה, "וילהלם טל" (1829). הייתה זו, כפי שהתברר בהמשך, יצירתו האחרונה של רוסיני לבימה. כורע תחת נטל העבודה שבניהול תיאטרון ומאוכזב מכישלון "וילהלם טל", פרש רוסיני מעבודתו כמלחין אופרה.

גראנד אופרה

"וילהלם טל" הייתה אולי כישלון בראשית דרכה, אבל יחד עם יצירה מן השנה שעברה, "האילמת מפורטיצ'י" של אובר מ-1807 היו שתיהן חלוצות של סוגה חדשה שתכבוש את הבימה הצרפתית לשארית המאה ה-19: הגראנד אופרה. היה זה סגנון אופרה שהתאפיין בסדר גודל גרנדיוזי, נושאים הרואיים והיסטוריים, להקות שחקנים גדולות, תזמורות ענקיות, תפאורות עשירות בפרטי-פרטים, תלבושות מרהיבות, פעלולים מרשימים והרבה מאוד מוזיקה לבלט. אב-טיפוס לגראנד אופרה הופיע כבר ביצירות כמו La vestale של ספונטיני ו-Les abencérages של כרוביני (1813), אבל המלחין שההיסטוריה תקשר מעל לכל עם הסוגה הוא ג'אקומו מאיירבר.
בדומה לגלוק, מאיירבר היה גרמני, שלמד את משלח ידו בחיבור אופרות איטלקיות לפני שהגיע לפריז. יצירתו הראשונה לאופרה הצרפתית, "רובר השד" (1831), הייתה סנסציה; הקהל התלהב בעיקר מן הבלט במערכה השנייה, שבו עולות מקבריהן רוחות רפאים של נזירות שחטאו. "רובר השד", יחד עם שלוש הגראנד אופרות שבאו אחריה, "ההוגנוטים" (1836), "הנביא" (1849) ו"האפריקאית" (1865), נמצאו ברפרטואר האופראי ברחבי אירופה עד סוף המאה התשע-עשרה, והשפיעו לאין שיעור על מלחינים אחרים, אף כי רבים חולקים על ערכן המוזיקלי של היצירות האקסטרוואגנטיות הללו. למעשה, הדוגמה המפורסמת ביותר לגראנד אופרה הצרפתית שאפשר למצוא בבתי האופרה של ימינו נכתבה על ידי ג'וזפה ורדי, שכתב את "דון קרלוס" בשביל האופרה הפריזאית בשנת 1867.

ברליוז

בעוד שהפופולריות של מאיירבר דועכת בימינו, מניותיו של מלחין צרפתי אחר בן תקופתו נמצאות בעלייה תלולה בעשורים האחרונים. ואולם, האופרות של הקטור ברליוז נחלו כישלון בשעתן. ברליוז היה תערובת יחידה במינה של מודרניסט חדשן מצד אחד ושמרן, המחזיר פניו לאחור, מצד שני. טעמו באופרה התגבש בשנות ה-20' של המאה ה-19, כשיצירותיו של גלוק וממשיכי דרכו סולקו הצידה לטובת בל קאנטו נוסח רוסיני. אף כי ברליוז התפעל בצרות עין מאי-אילו יצירות של רוסיני, הוא סלד ממה שנראה בעיניו כהשפעות הראוותניות של הסגנון האיטלקי ונכסף להשיב את האופרה לאמת הדרמטית של גלוק. ברליוז היה גם רומנטיקן מושבע, נחוש בדעתו למצוא דרכים חדשות של ביטוי מוזיקלי. יצירתו הראשונה והיחידה לאופרה של פריז, "בנוונוטו צ'ליני" (1838) נחלה כישלון צורב. הקהל לא הצליח להבין את מקוריותה של האופרה והנגנים טענו, שאי אפשר לנגן את מקצביה הלא-קונבנציונליים. כעבור עשרים שנה, החל ברליוז לכתוב את יצירת המופת האופראית שלו, "הטרויאנים", לא לקהל של ימיו אלא לו עצמו. "הטרויאנים" נועדה להיות שיאה של המסורת הצרפתית הקלאסית של גלוק וספונטיני. כפי שאפשר היה לצפות, היא לא הגיעה לכלל ביצוע בימתי, מכל מקום, לא בצורתה המלאה, בת ארבע השעות. לכך יהיה עליה להמתין עד למחצית השנייה של המאה ה-20, בהתאמה מלאה לנבואת המלחין, "לו רק יכולתי לחיות עד גיל מאה ארבעים, אין ספק שחיי היו נעשים מעניינים." האופרה השלישית והאחרונה של ברליוז, הקומדיה השייקספירית "ביאטריס ובנדיקט" (1862), נכתבה לתיאטרון בגרמניה, שם גילה הקהל הערכה רבה פי כמה לחדשנות מוזיקלית.

שלהי המאה ה-19

ברליוז לא היה היחיד שלא שבע נחת מחיי האופרה בפריז. בשנות ה-50 של המאה ה-19 ניסו שני תיאטראות לשבור את המונופול של האופרה גרנייה ושל האופרה קומיק על ביצוע דרמה מוזיקלית בעיר הבירה.
התיאטרון הלירי פעל משנת 1851 עד 1870. כאן ראה ברליוז, בשנת 1863, את החלק היחיד של "הטרויאנים" שבוצע בתקופת חייו. אבל בתיאטרון הלירי גם עלו על הבימה ביצועי הבכורה של יצירות פרי עטם של בני הדור החדש של מלחיני אופרה צרפתים, בראשות שארל גונו וז'ורז' ביזה. אף כי מלחינים אלה לא היו חדשניים כמו ברליוז, הם היו פתוחים להשפעות מוזיקליות חדשות. הם אהבו גם לכתוב אופרות על נושאים ספרותיים. "פאוסט" של גונו (1859), המבוססת על הדרמה של גתה, הייתה להצלחה עולמית עצומה. גונו צירף אליה את "מיריי" (1864), המבוססת על סיפור עלילה פרובנסלי מאת פרדריק מיסטרל, ואת "רומיאו וז'ולייט" השייקספירית (1867). ביזה הציע לתיאטרון הלירי את "דולי הפנינים" (1863) ואת "הנערה היפה מפרת", אבל ניצחונו הגדול ביותר נכתב בשביל האופרה קומיק. "כרמן" (1875) היא כיום אולי האופרה הצרפתית המפורסמת ביותר. עם זאת, בהצגות הראשונות נחרדו המבקרים וקהל הצופים מן המזיגה הלא-קונבנציונלית שלה, של להט יצרים רומנטי עם ריאליזם.
עוד אישיות שלא הייתה מרוצה מן הסצנה האופראית בפריז במחצית המאה ה-19 היה ז'אק אופנבך. הוא מצא, שהאופרה קומיק הצרפתית אינה נותנת עוד במה לקומדיה. התיאטרון הקטן שלו, Bouffes-Parisiens ("קומדיות פריזאיות"), שנוסד ב-1855, העלה יצירות קצרות בנות מערכה אחת, מלאות פארסה וסאטירה. ב-1858 ניסה אופנבך משהו שאפתני יותר. "אורפיאוס בשאול" הייתה היצירה הראשונה בסוגה חדשה: אופרטה. "אורפיאו" הייתה הן פרודיה על טרגדיה קלאסית נמלצת ויומרנית והן סאטירה על חברה עכשווית. הפופולריות המפליאה שלה המריצה את אופנבך להמשיך ולכתוב אופרטות כמו "הלנה היפה" (1864) ו"חיי פריז" (1866), לצד סיפורי הופמן, הרצינית יותר (1881). אופנבך מת לפני שהספיק לסיים את "סיפורי הופמן" וידידו ארנסט ז'ירו הוא שסיים אותה, לפי בקשתו, ואף הכניס בה שינויים.
האופרה שגשגה בפריז של שלהי המאה ה-19 ויצירות רבות מתקופה זו קנו להן פרסום בינלאומי. בין אלה "מיניון" (1866) ו"המלט" (1868) של אמברואז תומא; "שמשון ודלילה" (1877) של קאמי סן-סנס; "לאקמה" (1883) של ליאו דליב; ו"המלך איס" (1888) של אדואר לאלו. המלחין המתמיד ביותר בהצלחתו בתקופה זו היה ז'יל מאסנה, שיצר עשרים וארבע אופרות בסגנונו האופייני, התרבותי והאלגנטי. הרומנסות הטרגיות "מאנון" (1884) ו"ורתר" (1892) עמדו בתמורות האופנה המוזיקלית ועדיין מרבים לבצע אותן עד היום.

וגנריות צרפתית ודביסי

מבקרי המוזיקה השמרנים, שדחו את ברליוז, איתרו איום חדש בדמותו של ריכרד וגנר, המלחין הגרמני, שהדרמות המוזיקליות המהפכניות שלו עוררו מחלוקת ברחבי אירופה. כשווגנר הציג גרסה מתוקנת של האופרה שלו, טנהויזר, בפריז, בשנת 1861, היא חוללה עוינות רבה כל כך, שההצגות שנקבעו לה בוטלו לאחר שלוש הופעות בסך הכל. היחסים המתערערים בין צרפת לגרמניה רק החמירו את מצב העניינים, ואחרי מלחמת צרפת-פרוסיה בשנים 1870-1871 היו גם סיבות פוליטיות ולאומניות לדחות את השפעתו של וגנר. מבקרי מוזיקה מסורתיים השתמשו במילה "וגנריות" כמונח מבזה לכל מה שסימל חדשנות במוזיקה. אף על פי כן, מלחינים כמו גונו וביזה החלו כבר לשבץ חידושים הרמוניים מבית מדרשו של וגנר בפרטיטורות שלהם, והרבה אמנים מתקדמים בחשיבתם כמו המשורר בודלר היללו את "המוזיקה של העתיד" של וגנר. כמה מלחינים צרפתים החלו לאמץ את האסתטיקה הווגנרית כמקשה אחת. בין אלה היו עמנואל שברייה ("גוונדולין", 1886) וארנסט שוסון "המלך ארתוס", 1903). מעטות מיצירות אלה שרדו; הן נגזרו באופן ברור מדי מווגנר, מחבריהן כרעו יותר מדי תחת נטל הדוגמה שהציב להם גיבורם מכדי שיוכלו לשמר מידה מספקת של אינדיבידואליות משל עצמם. 
קלוד דביסי גילה גישה דו-משמעית - ובסופו של דבר פורייה ומועילה פי כמה - כלפי ההשפעה הווגנרית. התנסותו הראשונית באופרות של וגנר, בעיקר "פרסיפל", כבשה אותו כליל, אבל בהמשך ניסה דביסי להשתחרר מן הכישוף שהטיל עליו "הקוסם הזקן מביירוית". באופרה הייחודית שלו, "פליאס ומליסנד" (1902) ניכרת השפעתו של המלחין הגרמני בתפקיד המרכזי שניתן לתזמורת ובהתעלמות הגמורה מן ההבדל המסורתי בין אריה לרצ'יטטיב. אדרבא, דביסי התלונן שיש "יותר מדי שירה" באופרה קונבנציונלית והחליף אותה בדיקלום ווקאלי זורם, מותאם למקצבי השפה הצרפתית. סיפור אהבתם של פליאס ומליסנד נמנע מן התשוקות עזות היצרים, הכבירות, של טריסטן ואיזולדה הווגנרית והעדיף על פניהן דרמה סימבולית חמקמקה, שגיבוריה מסתפקים בביטוי עקיף לרגשותיהם. את אווירת המסתורין של האופרה מגביר תזמור המצטיין בדקות מרומזת ובעוצמה סוגסטיבית.

המאה העשרים ומעבר לה

השנים הראשונות של המאה ה-20 ראו עוד שתי אופרות צרפתיות שהצליחו, גם אם לא ברמת ההישג של דביסי, לקלוט השפעות וגנריות ולשמר בכל זאת תחושת אינדיבידואליות. היו אלה הדרמה הקלאסית החמורה של גבריאל פורה, "פנלופ" (1913) והדרמה הסימבוליסטית הססגונית של פול דיקא, "אריאן וכחול הזקן" (1907). הסוגות קלות הדעת יותר, אופרטה ואופרה קומיק, ראו ימים טובים בידי מלחינים כמו אנדרה מסאז'ה וריינלדו האן. לאמיתו של דבר, בעיני רבים היו אלה יצירות קלילות ואלגנטיות כגון אלה, שייצגו נאמנה את המסורת הצרפתית, בניגוד ל"כבדות הטווטונית" של וגנר. זו הייתה דעתו של מוריס ראוול, שכתב רק שתי אופרות קצרות אך שנונות ורבות המצאות: "השעה הספרדית" (1911), פארסה שמתרחשת בספרד; ו"הילד והקסמים" (1925), פנטזיה המתרחשת בעולם הילדות, שבו חיות שונות וכל מיני רהיטים מתעוררים לחיים ומזמרים. 
קבוצה של מלחינים צעירים יותר, שייסדו את מה שנודע כקבוצת השישה, היו שותפים לאסתטיקה דומה לזו של ראוול. החברים החשובים ביותר בקבוצת השישה היו דריוס מיו, ארתור הונגר ופרנסיס פולנק. מיו היה מלחין פורה ורבגוני, שכתב במגוון צורות וסגנונות, החל באופרות הזעירות ( Opéras-minutes) בשנים 1927-28, שאף לא אחת מהן הייתה ארוכה מעשר דקות, ועד ל"כריסטוף קולומב" (1928) האפית. הונגר, יליד שווייץ, ערך ניסויים בעירוב אופרה ואורטוריה ביצירות כמו "המלך דוד" (1921) ו"ז'אן ד'ארק על המוקד" (1938). אבל מלחין האופרה המצליח ביותר היה פולנק, אף כי הגיע אל הסוגה באיחור, עם הקומדיה הסוריאליסטית "שדי טירזיאס" ב-1947. בניגוד גמור לכך, האופרה הגדולה ביותר של פולנק, "הדיאלוגים של הכרמליטיות" (1957) היא דרמה רוחנית מיוסרת על גורלו של מנזר בתקופת המהפכה הצרפתית. פולנק כתב כמה מן האופרות, המעטות מאוד, שזכו לקהל מאזינים בינלאומי נרחב מאז מלחמת העולם השנייה. עוד מלחין מן התקופה שלאחר המלחמה שעורר עניין מחוץ לצרפת היה אוליבייה מסייאן, גם הוא, כמו פולנק, קתולי אדוק בדתו. הדרמה הדתית של מסייאן, "פרנסיסקוס הקדוש מאסיזי" (1983) דורשת תזמורת ומקהלה עצומות ונמשכת ארבע שעות.