Agrippina Vaganova

Tanssijana

Tanssijanuraansa Mariinski-teatterissa Vaganova itse muisteli usein pienellä katkeruudella. Taitavana tanssijana hän sai lempinimen ”variaatioiden kuningatar”, mutta hänen uransa jäi johtavien ballerinojen kuten Anna Pavlovan ja Tamara Karsavinan varjoon. Hän sai ballerinan arvonimen vasta vuotta ennen jäähyväisesiintymistään, ja 1916 hän jätti näyttämön syvästi pettyneenä. Ongelmiensa syytä pohtiessaan itsekriittinen ja itseltään paljon vaativa Vaganova totesi tanssitekniikassaan puutteita ja kehittymisensä siinä pysähtyneen. Hän oli tyytymätön sekä itseensä että myös vanhaan opetuksen tapaan. Niinpä hän otti tavoitteekseen ymmärtää sen puutteita ja etsiä parannusta - sekä toisten tanssijoiden työskentelyä seuraamalla että yrittämällä itse hakea uutta lähestymistapaa opettamiseen.
Vaganovan ensimmäiset päätelmät syntyivät vertailemalla ranskalaista ja italialaista opetusmetodia, jotka molemmat olivat 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa venäläisessä baletissa käytössä. Ranskalaista koulua edustivat Vaganovaa opettaneet tunnetut baletinopettajat Nicholas Legat ja Paul Gerdt. Gerdtin tyyli puolestaan periytyi tanskalaisen Johanssonin (jonka oppilaana Vaganova myös opiskeli) kautta August Bournonvillelta, ja hänen tyylinsä taas aina ranskalaisen koulun alkulähteiltä ja Jean-Georges Noverrelta saakka. Vaganovan mielestä traditionaalinen ranskalaismallinen tanssitunti viljeli pehmeitä ja sulokkaita, mutta tarpeettoman koristeellisia ja keinotekoisia liikkeitä. Hän arvosteli tyylin roikkuvia kyynärpäitä ja ”elegantisti” levitettyjä sormia. Opetus ei hyödyntänyt vartalon ja käsivarsien energiaa, tunnit olivat liian rauhallisia ja kevyitä. Virtuoosista tekniikkaa ei näillä keinoin saatu syntymään.
Italialainen koulu saavutti huippunsa 1800-luvun viimeisellä neljänneksellä ja poikkesi selvästi ranskalaisesta tyylistä. Opettajana sen toi Venäjälle Enrico Cecchetti ja näyttämöllä sen saavutuksia esittelivät ballerinat Pierina Legnani, Carlotta Brianza, Antonietta Dell’Era ja monet muut. Heidän briljantti tekniikkansa mahdollisti jopa 32 fouettéta, mutta toisaalta siitä katsottiin usein puuttuvan runollisuutta ja sisältöä. Cecchettin aikaan italialaisen koulun merkitys kasvoi Venäjällä ja sen edut kävivät ilmeisiksi. Sen avulla saivat tanssijat vahvan ”kannatuksen” vartaloonsa, dynaamisuutta piruetteihinsa ja voimaa ja kestävyyttä varvastanssiinsa. Cecchettin tunnit olivat aina huolellisesti etukäteen suunniteltuja ja mietittyjä. Mutta venäläistä makua eivät miellyttäneet tyylin kulmikkuus, aivan suorat tai terävästi koukistetut käsivarret ja tapa koukistaa jalkoja hypyn ilmalennon aikana. Venäläiset tanssijat pehmensivätkin näitä piirteitä usein vastaamaan paremmin omaa käsitystään toivottavasta tyylistä. Kuuluisilla venäläistähdillä kuten Anna Pavlovalla, Tamara Karsavinalla ja Olga Preobraženskajalla oli vahvasti venäläistyylinen oma tanssimisen tapa: runollinen, hengittävä liikkeiden jatkuvuus ja ilmaisevien plastisten nyanssien arsenaali. Tästä tyylistä ei kuitenkaan vielä ollut muodostunut kiinteää opetuskäytäntöä. Sellaisen luomisesta ja tehokkaiden harjoituskeinojen löytämisestä tanssijoiden kouluttamiseksi tuli Vaganovan elämäntehtävä.

Kouluttajana

Vaganovan uran toinen vaihe, pedagogina vaikuttaminen, alkoi heti vallankumouksen jälkeen, kun hän 1918 alkoi opettaa ensin yksityisessä koulussa ja kolmen vuoden kuluttua valtion balettikoulussa. Hänen opetusmetodinsa muotoutui 1920-luvulla, joka oli neuvostobaletille vaikeaa aikaa. Sitä syytettiin feodaaliseksi jäänteeksi ja tuomittiin tuhoutumaan vanhanaikaisena uuden aikakauden myötä. Myös balettikoulua vaadittiin täydellisesti uudistettavaksi. Vaganovan kehitystyö ei tietenkään heti voinut tuottaa näkyviä tuloksia. Vähitellen hänen oppilaansa pääsivät näyttämään taitojaan. Vaikka aluksi onnistumisia pidettiin sattumanvaraisina yksittäisinä ilmiöinä, oli lopulta selvää, että koulutuksessa tehty uudistustyö oli uusien ballerinakykyjen, kuten Galina Ulanovan ja Natalja Dudinskajan, taustalla.
Vaganova kehitti systeemiään kiinteässä yhteydessä näyttämöllä tehtyyn työhön. Jo nuoren koreografiaa uudistaneen Mihail Fokinin teoksia hän oli tutkinut tarkasti ja seurasi edelleen koreografian kehityssuuntia. Teosten uudet liikeideat hän otti heti käyttöön opetukseensa. Uusissa neuvostobaleteissa alkoikin näkyä vahvistunut ja puhdistunut esiintymistyyli. Leningradin balettiryhmälle syntyi taiteellisesti yhtenäinen linja, jonka tunnusmerkkejä olivat liikkeen harmonisuus, käsien ilmaisullisuus, teräksenvahva vartalon kannatus ja luonteva pään asento. Nämä kaikki olivat juuri Vaganovan opetuksen tuotteita. Hän halusi oppilailtaan ilmaisullisuutta, muodon tarkkuutta ja tanssin energisyyttä, joka sopi uusien teosten (Pariisin liekit, Bahtšisarain suihkulähde) suurten ajatusten, lyyrisyyden ja sankarillisuuden ilmaisemiseen. Myös miesten tanssitekniikka sai vaikutteita Vaganovalta, vaikkei hän koskaan miehiä suoraan opettanutkaan. Vahva vartalo ja käsien käyttö hyppyjen ja piruettien apuna siirtyi heille Vaganovan opeista kiinnostuneiden opettajien välityksellä. Lopulta Vagnovan kirjan Basic Principles of Classical Ballet julkaiseminen levitti metodin koko neuvostobaletin maailmaan.
Metodin merkittäviä piirteitä olivat perusteellinen opetusprosessin suunnittelu, harjoitusten huomattava monimutkaisuus virtuoosisen taidon tuottamiseksi ja erityisesti pyrkimys opettaa tanssijoita lähestymään jokaista liikettä hyvin tietoisesti. Heidän tuli liikkeen suorituksen hallinnan lisäksi pystyä selittämään, mikä on sen oikea suoritustapa ja mitä sen tekemisellä tavoitellaan. Heidän piti osata etsiä epäonnistuneeseen suoritukseen johtaneet syyt ja näin kehittää liikkeiden oikeaa koordinaatiota. Keskivartalon hallinnan harjoittaminen oli Vaganovan mukaan pääedellytys esteettömälle tanssiliikkeelle ja vaikeampien liikeosien, hyppyjen ja piruettien, onnistumiselle. Erityistä huomiota hän kiinnitti épaulmentnin (olkapäiden ja pään kääntämiset) jatkuviin muunteluihin harjoituksissa. Käsiliikkeiden huolellista harjoittamista hän piti yhtä tärkeänä kuin jalkojen ojennuksien ja aukikierron kehittämistä. Käsien tuli ilmaisullisuuden ja taiteellisen vaikutelman viimeistelemisen lisäksi olla aktiivisena apuna hypyissä ja käännöksissä. Tämä johti erityisesti pyörimistekniikan kehittymiseen Vaganova-metodissa. Hänen oppilaidensa piti ”tanssia koko kehollaan”, saavuttaa liikkeiden harmonia ja suuri ilmaisullinen laajuus.
Aloittelijoiden oli Vaganovan mielestä hyödyllistä tehdä paljon toistoja liikkeistä, mutta edistyneiden piti saada tehtäväkseen runsaasti erilaisia muunnelmia. Opettajan tuli huolellisesti suunnitella tuntinsa etukäteen, improvisointiin Vaganova ei uskonut. Kehittääkseen oppilaidensa luovaa aloitekykyä, hän usein pyysi näitä kehittelemään lyhyitä adagio tai allegro -sarjoja opiskellun materiaalin pohjalta. Hän ei koskaan jäänyt tyytyväisenä toistamaan saavutuksiaan, vaan yritti jatkuvasti kehittää opetustaan edelleen. Jatkuva uuden etsiminen onkin tärkeä opinkappale, jonka Vaganova jätti seuraajilleen. Hän ei koskaan pitänyt metodiaan lopullisesti lukkoon lyötynä ja muutokset kieltävänä. Hänen metodiaan ovatkin seuraavat polvet jatkuvasti kehittäneet ja rikastuttaneet edelleen. Se on levinnyt kansainvälistymisen myötä myös laajalle muualle maailmaan ja on Suomessakin yleisesti käytössä baletin opetuksessa.