Clement Greenberg

Clement Greenberg (16. tammikuuta 1909 – 7. toukokuuta 1994) oli yhdysvaltalainen taidekriitikko. Hän tuli tunnetuksi abstraktin ekspressionismin ja muun muassa Jackson Pollockin puolestapuhujana. Greenberg asetti vastakkain kitschin ja "korkean" modernismin, puolusti avantgarden, formalismin ja modernismin teoriaa sekä kehitti jyrkkää ja selkeää formalistista taidekritiikkiä.
Greenbergin lähestymistapa taidekritiikkiin oli avoimesti formalistinen. Hän uskoi, että vaikka muoto ei ole taiteen lopullinen kokonaisuus, se tarjoaa ainoan kiinteän perustan, jonka mukaan voi tehdä sekä arvioita laadusta, että olettamuksia eri taideteosten suhteellisesta luonteesta.

Lapsuus, opiskelu ja uran alku

Greenberg syntyi Bronxissa, New Yorkissa juutalaiseen perheeseen. Vuonna 1914 perhe muutti Norfolkiin, Virginiaan jossa perheen isä toimi kauppiaana. Greenbergit muuttivat kuusi vuotta myöhemmin Brooklyniin, New Yorkiin, jossa isä toimi tehtailijana.
Greenberg valmistui vuonna 1930 Syracusen yliopistosta pääaineenaan kirjallisuus. Valmistuttuaan Greenbergin oli vaikea löytää töitä, joten hän opiskeli saksaa, italiaa, ranskaa ja latinaa. Vuonna 1933 hän aloitti isänsä kanssa liikeyrityksen, josta kuitenkin luopui pari vuotta myöhemmin. Greenberg sai työpaikan valtion satamavirkailijana ja alkoi toimia New Yorkin satamalaitoksen tullin arviointitarkastajana. Tässä asemassa hänelle tarjoutui mahdollisuus aloittaa ura esseistinä. Talvella 1939 Greenberg julkaisi ensimmäisen arvostelunsa, jonka aihe oli Bertolt Brechtin romaani. Näin alkoi viisikymmentä vuotta jatkunut kriittinen kirjoittaminen taiteesta ja kulttuurista.

Kriitikoksi

Greenbergin kriitikon työ oli aktiivista 1940-luvulla. Hän toimi trotskilaisen Partisan Review aikakauslehden toimittajana 1940-1942 ja 1942-1949 vasemmistolaisen The Nation lehden taidekriitikkona. Elokuussa 1944 hän aloitti kaksi kertaa kuukaudessa ilmestyneen Contemporary Jewish Recordin toimituspäällikkönä. Nimellä Commentary jatkaneen lehden avustajana hän toimi vuoteen 1957 asti.
Greenberg omistautui vuoteen 1941 asti pääasiassa kirjallisuuskritiikille. Toukokuussa 1941 hän julkaisi Nationissa ylistävän kirjoituksen Paul Kleestä.

Avantgarde ja kitsch

Pari vuotta aikaisemmin Greenberg oli julkaissut kaksi esseetä Partisan Reviewissä. ”Avantgarde ja Kitsch” (1939) oli manifesti, jossa Greenberg erotti jyrkästi ”oikean kulttuurin” ja ”populaaritaiteen”. Hän väitti, että taideteoksen laadulla ei ollut mitään tekemistä aikansa yhteiskunnallisten tai poliittisten arvojen kanssa. ”Vetäytymällä pois kokonaan julkisuudesta”, hän kirjoitti, ”avantgarde runoilija tai taiteilija pyrkii pitämään yllä taiteensa korkeaa tasoa sekä kaventamalla sitä että nostamalla sen absoluuttiseen ilmaisuun…” Hän väitti, että tämä oli välttämätöntä, koska moderni yhteiskunta oli alentanut korkean taiteen kitschiksi.
Esseessään ”Towards a Newer Laocoon” (Kohti uudempaa Laokoonia),  joka julkaistiin Partisan Reviewissä vuonna 1940 Greenberg selvitti, miksi avantgardetaiteilijoiden täytyi välttämättä erota traditionaalisesta aihepiiristä ja antaa uutta painoarvoa muodolle.
Greenbergin varhaiseen ajatteluun vaikuttivat Karl Marxin ja Hans Hofmannin teoriat. Hän kiinnostui avantgardesta tutkiessaan marxilaista teoriaa, joka Greenbergin mukaan antoi aihetta arvella, että abstrakti taide oli vallankumouksellinen siirtymä pois esittävän maalaustaiteen laajan suosion vetovoimasta Yhdysvalloissa. Vielä tärkeämpi oli kuitenkin saksalaisyntyisen taidemaalarin ja taideopettajan Hans Hofmannin vaikutus. Vuonna 1938 ja 1939 Greenberg opiskeli kurssilla, joilla Hofman hän korosti maalauksen muodollisten ominaisuuksien tärkeyttä – väriä, viivaa, tasoa sekä ”työntöjä” ja ”vetoja” litteällä maalauskankaalla. Taidekritiikissään 1940- ja 1950-luvuilla Greenberg kehitti nämä ajatukset ainutlaatuiseksi kriittiseksi työkaluksi.

New Yorkin koulukunta ja "all-over" kuva

Greenberg taisteli 1940-luvun puolessa välissä ensimmäisenä New Yorkin abstraktien taiteilijoiden, kuten Jackson Pollockin, Willem de Kooningin, Robert Motherwellin ja David Smithin teosten puolesta sekä otti suosikeikseen myös Clyfford Stillin, Mark Rothkon, Barnett Newmanin, Adolph Gottliebin ja Hans Hofmannin. Kun New Yorkin koulukunnan taidemaalarit saavuttivat tunnustusta 1950-luvulla, Greenbergin kritiikki tuli huomion kohteeksi. Häntä pyydettiin organisoimaan taidenäyttelyitä ja kutsuttiin opettamaan ja luennoimaan muun muassa Black Mountain Collegessa, Yalen yliopistossa, Bennington Collegessa ja Princetonin yliopistossa.

Esseessä "The Crisis of the Easel Picture" (Maalaustelineessä maalatun kuvan kriisi, 1948) Greenberg julisti, että abstrakti ekspressionismi ja erityisesti Jackson Pollock ovat tyypillinen esimerkki esteettisestä arvosta. Hän tarkasteli Pollockin töitä formalistisin perustein toteamalla, että ne ovat yksinkertaisesti aikansa parasta maalaustaidetta ja taiteen kulminaatiopiste siinä traditiossa, joka takautuu kubismin ja Cézannen kautta Monet'iin, jolloin maalaus tuli "puhtaammaksi" ja tiiviimmäksi suhteessa maalauksille olennaisiin litteälle kuvapinnalle maalattuihin merkkeihin. 
»Tämä pyrkimys ilmenee "all-over" (kauttaaltaan), "epäkeskitettynä" ja "polyfonisena" kuvana, joka pitäytyy pintaan ja koostuu samanlaisista tai lähes samankaltaisista elementeistä, jotka toistavat itseään ilman huomattavaa muuntelua kuvan reunasta toiseen. Se on sellainen kuva, joka ilmeisesti luopuu alusta, keskikohdasta ja lopusta. »

Kuvan litteys

Greenberg alkoi korostaa 1950-luvulla käsitystään siitä, että kuvapinnan litteys oli modernin maalaustaiteen pyrkimys, tuntomerkki ja tendenssi. "Sillä pelkästään litteys oli kuvataiteelle ainutlaatuinen ja yksinomainen piirre", hän kirjoitti. Hän oli päätynyt tähän tulkintaan tutkiessaan kubismin kehitystä 1900-luvun alussa. Artikkelissaan "Collage" (1958) Greenberg kiinnitti huomiota varsinkin kollaasin syntyyn Picasson ja Braquen tuotannossa.
Greenberg selostaa, että Braque käytti ensin teoksen pinnan korostamiseksi tehokeinona painojäljen jäljittelyä, joka herättää katsojassa kirjaimellisen viittauksen litteyteen. Braque lisäsi vuonna 1910 maalaukseensa pölkkykirjaimia, mutta ne olivat ensin melko luonnosmaisia. Vasta seuraavana vuonna tulivat mukaan isot ja pienet kirjaimet sekä numerot, jotka toivat mukaan painojäljen jäljittelyn ja kaavainsapluunalla tekemisen yhä suoremmin. Greenbergin mukaan painojäljen ilmestyminen maalaukseen pysäyttää silmän sanatarkalla tasolla, ja muistuttaa taiteilijan signeerausta.
Braque pyrki pääsemään eroon silmää harhauttavasta trompe l’œil-maalauksen traditiosta, totesi Greenberg. Vuosina 1911 ja 1912 Picasso ja Braque alkoivat sekoittaa hiekkaa ja muita maalauksen ulkoisia aineksia maaliin, jonka rakeisuus kiinnitti yhä enemmän huomiota maalauksen pintaan. Joissakin kuvissaan Braque alkoi maalata jäljittelemällä tarkasti puun syitä tai marmoria. Greenberg totesi Braquen ottaneen syyskuussa 1912 radikaalin ja kumouksellisen askeleen liimatessaan puun syitä jäljittelevän tapetin palasia paperilla olevaan piirustukseen, sen sijaan että olisi yrittänyt simuloida sen pintarakennetta maalilla. Picasso sanoi tehneensä ensimmäisen kollaasinsa vuoden 1911 lopulla liimatessaan ruokoa jäljittelevää öljykangasta kankaalle tehtyyn maalaukseen.
Greenbergin johtopäätös oli, että Picasso ja Braque olivat saman ongelman edessä, heidän oli valittava joko illuusio tai representaatio. Syvyyden illuusion valinta sulkisi pois representaation ja johtaisi takaisin kolmiulotteisen maailman kuvaamiseen. Juuri kollaasi selvitti ongelman, representaatio voitaisiin säilyttää vain litteän ja kirjaimellisen maalauspinnan puitteissa ja näin illuusiosta tuli Greenbergin tulkinnan mukaan ensimmäistä kertaa pois suljettu vaihtoehto.

Paljas silmä ja kritiikin perintö

Esseessään "The New Sculpture" (Uusi kuvanveisto, 1948, 1958) Greenberg kirjoitti siitä, miten pelkkä näkökyky, "paljas silmä" korvaa renessanssin kuvanveiston tradition, jota hän kutsui monoliittiseksi.: 
»Ihmisen vartalon ei enää edellytetä edustavan tilaa, ei kuvataiteessa kuten ei kuvanveistossakaan; nykyisin sitä vastaa pelkkä näkökyky, ja näkeminen pystyy liikkumaan ja keksimään vapaammin kolmessa ulottuvuudessa kuin kahdessa. » 
Myöhemmin Greenberg jatkojalosti ajatuksiaan taiteesta ja taidekritiikistä kirjoittamisesta. Tiiviissä proosamuodossa hän yhdisti viittauksensa modernin taiteen historiaan ja analyysiin maalausten muodollisista ominaisuuksista siten, että taiteilijoiden abstraktit teokset tulivat helposti lähestyttäviksi kriitikoille ja taideopiskelijoille. Hänen kritiikkiään luonnehti persoonallinen ja intohimoinen painotus kiintymyksessä taiteeseen. Vuonna 1961 Greenberg julkaisi esseekokoelmansa kirjassa Art and Culture, joka vaikutti seuraavan sukupolven kriitikoihin. 
1960-luvun alussa Greenberg julkaisi erään eniten vaikuttaneista esseistään. "Modernist Paintingissa" hän luonnosteli formalistisen historian, jossa modernin taiteen historian johtolankana oli taidemaalareiden syventyminen maalauksen muodollisiin elementteihin, erityisesti kuvapinnan litteyteen. Alkaen Edouard Manetista ja päätyen New Yorkin koulukunnan eli aikansa nykytaiteen teoksiin Greenberg jäljitti jatkumon, jossa pyyhittiin pois maalauksen aihepiiri, illuusio ja kuvatilan syvyys. Mediumiensa sisäisen logiikan takia maalarit hylkäsivät kerronnan maalaustensa ainutlaatuisten, muodollisten ominaisuuksien vuoksi.

Jälkimaalauksellinen abstraktio

Pop-taiteen tullessa esiin 1960-luvulla Greenbergin formalistinen lähestymistapa ei ollut enää ajankohtainen. Pop-taide, joka painotti käsitteellistä nokkeluutta käyttäen lähteinään ”matalaa” populaarikulttuuria, oli Greenbergin formalististen teorioiden vastakohta. Vastauksena pop-taiteen menestykselle Greenberg organisoi näyttelyn otsikolla ”Jälkimaalauksellinen abstraktio” (Post-painterly Abstraction). Sen näyttelyluettelossa hän laajensi kriittisiä periaatteitaan väittämällä, että sellaiset maalaukset jotka osoittivat avoimuutta, linjakasta muotoilun selkeyttä ja voimakkaita, tasaisia värejä, olivat luonnollinen kehitys siinä formaalissa taiteen historiassa, jonka hän jo aikaisemmin oli hahmotellut esseessään "Modernist Painting”. Väitteistään huolimatta Greenbergin painottamia formalistisia tulkintoja alettiin kritisoida yhä enemmän 1970- ja 1980-luvuilla.
Myöskään 1960-luvulla syntynyt minimalismi ei kelvannut korkean modernismin teoreetikolle, jonka mielestä minimalismi jäljitteli abstraktia ekspressionismia ja oli aivan liian pelkistävää. Greenberg koki, että minimalismin rappiota seurasi taiteen kuolema "uutuustaiteessa", jolla hän tarkoitti pop-taidetta ja dadaismin tyyppistä taidetta yleensä. Greenberg kehitti ajatuskulkuja toisiaan seuraavista taiteen synnyistä, huippukausista ja rappioista aikoinaan Winckelmannin kehittämään tapaan.

Kritiikki

Greenberg toimi kriitikkona paitsi kirjoittamalla, myös harjoittamalla "studiokritiikkiä". Hän saattoi arvostella esimerkiksi Jackson Pollockin maalauksia hänen ateljeessaan säälimättä ja perusteellisesti. Eräällä kerralla pitkän ja perusteellisen yhteenoton päätyttyä Greenberg osoitti erästä lattialla olevaa maalausta ja sanoi: "Tuohan on kiinnostava. Miksi et tekisi kahdeksan tai kymmenen tuollaista?"   
Clement Greenbergin asema Yhdysvaltain johtavana taidekriitikkona tuli esille yhä selvemmin 1960-luvulta alkaen. Esimerkiksi Tom Wolfe totesi kirjassaan Painted Word (1975), että Greenberg oli "kulttuurilinnan kuningas". 1970-luvun alussa Yhdysvaltain taidekritiikissä "Jack Burnhamin artikkeleita lukuun ottamatta koko kenttä oli ... greenbergiläisten hallussa."
Kritiikki suuntautui sekä Greenbergin valta-asemaan, että modernismin kritiikkiin ja vanhenevaa Greenbergiä alettiin pitää formalismin ja modernismin henkilöitymänä. Formalismin heikkoutena on pidetty sitä, että se jättää huomiotta taiteessa vallitsevana piirteenä olevan psykologisen kontekstin.  Esimerkiksi taiteilija Julian Schnabel kertoo omaelämäkerrassaan, kuinka hän joutui keskusteluun kriitikon kanssa Los Angelesin lentokentällä vuonna 1982. Schnabelin mielestä Greenberg ikään kuin sanoo: ”…olen auktoriteetti, koska minulla on hyvä maku.”

Aistien byrokratisoituminen

Clement Greenbergin merkitystä on arvioitu uudelleen 2000-luvulla. Esimerkiksi elämäkerrallisessa ja teoreettisessa katsauksessa Eyesight alone (2005) Caroline A. Jones tutkii Greenbergin henkilöitymän ja modernismin visuaalisen järjestyksen välistä suhdetta ja sitä, miksi Greenberg kohtasi modernismin omalla tavallaan. Muutokset herkkyyksissä - tunnussanoina olivat autonomia ja puhtaus - auttoivat kirjoittajan mukaan luomaan ruokahalua modernismille. Jonesin mukaan "Greenberg-efekti" tarkoittaa sitä, miten Greenbergin erityinen subjektiivisuus oli suhteessa amerikkalaisen modernisoitumisen ja moderniteetin laajempiin kuvioihin, varsinkin byrokratisoitumisen järjestelmiin ja modernismissa olevaan visuaalisuuteen.

Taidekokoelma

Vuonna 2000 Portlandin taidemuseo hankki Clement Greenbergin taidekokoelman, jossa on 159 maalausta, grafiikan vedosta, piirustusta ja veistosta 1900-luvun puolivälin taiteilijoilta muun muassa Kenneth Nolandin, Helen Frankenthalerin, Jules Olitskin, ja Sir Anthony Caron teoksia. Samassa taidemuseossa on myös kriitikon kirjastokokoelma.