Richard Wagner

Elämä

Wagner oli perheensä seitsemäs lapsi. Hänen suvussaan oli useita opettajia ja kanttoreita sekä teatterin harrastajia. Wagnerin isä Friedrich Wagner kuoli pojan ollessa vasta puolivuotias, ja Wagnerin äiti avioitui pian taidemaalari, näyttelijä ja runoilija Ludwig Geyerin kanssa. Isäpuolensa (tai isänsä, sillä Wagnerin oikeasta isästä vallitsi jonkinlainen epätietoisuus) opastuksella nuori Wagner tutustui näyttämötaiteen maailmaan, jossa häneen tekivät vaikutuksen Carl Maria von Weberin ooppera Taika-ampuja (Der Freischütz, 1821) ja Ludwig van Beethovenin ooppera Fidelio (1805). Nämä vaikutteet ohjasivat häntä musiikilliselle uralle.
Wagner opiskeli musiikkia itsenäisesti. Eräs hänen alkusoitoistaan esitettiin Leipzigin teatterissa jo vuonna 1830. Seuraavana vuonna hän alkoi opiskella kontrapunktia ja sävellystä kaupungin yliopistossa Tuomas-kirkon kanttorin Christian Theodor Weinligin opastuksessa. Weinlig esitytti Wagnerin varhaisia teoksia kuten C-duurisinfonian (1832) sekä eräitä alkusoittoja. Wagner sävelsi lauluja sekä piano- ja orkesterimusiikkia sekä pian myös kolme ensimmäistä oopperaansa: Die Hochzeit (1832, keskeneräinen), Die Feen (Haltijat, 1834) ja Das Liebesverbot (Lemmenkielto, 1835). Vuonna 1833 Wagner pääsi kuoronjohtajaksi Würzburgiin; vuosina 1834–1836 hän toimi kapellimestarina Magdeburgissa ja vuonna 1837 Königsbergissä. Vuonna 1836 hän avioitui Minna Planerin (1809–1866) kanssa, mutta liitosta tuli monien kriisien varjostama.
Vuonna 1837 Wagner siirtyi kapellimestariksi Riikaan, jossa hän kirjoitti ja sävelsi Rienzin kaksi ensimmäistä näytöstä. Hänen tavoitteenaan oli saada oopperoitaan esitetyksi Pariisissa, jonne hän matkustikin Lontoon kautta vuonna 1839. Myrskyisä merimatka antoi hänelle innoituksen oopperaan Der fliegende Holländer (Lentävä hollantilainen, 1843). Huolimatta hänen puolestaan annetuista suosituksista Wagner ei saanut oopperoitaan esitetyksi Pariisissa. Hän työskenteli kustantaja Schlesingerille sovittaen oopperoita pianolle ja kirjoittaen artikkeleita Gazette Musicale -lehteen, mistä huolimatta hän joutui velkavankeuteen vuoden 1840 lopulla ylellisen elämänsä vuoksi. Vastoinkäymisistä huolimatta Pariisin-vuodet eivät olleet turhia: Wagneriin teki syvän vaikutuksen hänen kuulemansa Beethovenin yhdeksännen sinfonian esitys, ja lisäksi hän tutustui Hector Berlioziin sekä tämän sävellyksiin. Hän myi Lentävän hollantilaisen luonnokset Pariisin kaupunginoopperan johtajalle, ja teos esitettiin oopperassa nimellä Le Vaisseau fantôme (Aavelaiva).
Dresdenin hoviteatteri otti menestyksekkäästi Rienzin ohjelmistoonsa vuonna 1842, ja Wagner päätti asettua kaupunkiin. Rienzin ohella Lentävä hollantilainen Wagnerin omana versiona saavutti suosiota, ja säveltäjä sai hovikapellimestarin paikan teatterissa vuonna 1843. Tannhäuserin partituuri valmistui 1845, ja samana vuonna oli teoksen kantaesitys. Lisäksi hän luonnosteli oopperat Die Meistersinger von Nürnberg (Nürnbergin mestarilaulajat), Lohengrin sekä Götterdämmerung (Jumalten tuho; tässä vaiheessa vielä esiasteena nimellä Siegfrieds Tod, Siegfriedin kuolema). Vuonna 1846 hän johti Dresdenissä Beethovenin 9. sinfonian, ja esityksestä tuli käänteentekevä. Tutkittuaan klassista aihepiiriä ja germaanista kansantarustoa Wagner sai idean nibelungeista kertovaan draamaan vuonna 1848, innoituksenaan muinaiskreikkalaisen näytelmäkirjailijan Aiskhyloksen Oresteia (458 eaa.) sekä muinaisskandinaavinen Edda.

Maanpako

Keväällä 1848 Wagner osallistui Dresdenissä toukokuun vallankumoukseen, mikä pakotti hänet lähtemään maanpakoon Saksasta kahdeksitoista vuodeksi. Franz Liszt, jolla oli syvä ystävyyssuhde Wagneriin, auttoi tätä pakenemaan ensin Weimariin ja lopulta Zürichiin vuonna 1849. Liszt järjesti myös Lohengrin oopperan ensiesityksen Weimarissa vuonna 1850. Zürichissä Wagnerin poliittinen aktiivisuus muuttui teoreettisten ja filosofisten tutkielmien kirjoittamiseksi, joista merkittävimpiä ovat Die Kunst der Revolution (1849), Das Kunstwerk der Zukunft (1850), antisemitistinen Das Judentum in der Musik (1850) sekä kokonaistaideteoksen ideaa käsittelevä Oper und Drama (1851). 
Vuodet 1850–57 Wagner omisti Der Ring des Nibelungen -tetralogialle (Nibelungin sormus) lukuun ottamatta neljän kuukauden konserttimatkaa Lontooseen vuonna 1855. Hän sai valmiiksi Nibelungin sormuksen tekstin vuonna 1852. Ensimmäiset osat valmistuivat: Das Rheingold (Reininkulta) 1852–54 ja Die Walküre (Valkyyria) 1852–56. Työ keskeytyi vuonna 1857 Siegfriedin toisen näytöksen orkesteriluonnokseen, sillä hänen suunnittelemansa juhlanäytännön toteuttaminen osoittautui mahdottomaksi. Lisäksi häntä oli alkanut kiehtoa ajatus kelttiläisperäiseen taruun Tristanista ja Isoldesta perustuvasta oopperasta (Tristan und Isolde, 1857–59). Teoksen syntyyn vaikutti myös Wagnerin rakkaus tämän luottomiehen ja turvapaikan antajan, Otto Wesendonckin, runoilijavaimoon Mathildeen. Wagner sävelsi osittain Tristanin teemoihin perustuvan viiden laulun sarjan Mathilden runojen pohjalta. Suhde paljastui, ja Wagner joutui lähtemään Venetsiaan talveksi 1858–59 ja Luzerniin 1859, missä hän sävelsi Tristan ja Isolden toisen ja kolmannen näytöksen.
Vuonna 1860 Wagner matkusti jälleen Pariisiin, jossa pidetyt kolme konserttia saivat huomiota, mutta aiheuttivat taloudellisen tappion. Kaupungin Suuressa oopperassa esitettiin keisarin vaatimuksesta Tannhäuser (1843–45), jonka bakkanaali- ja Venusvuorikohtaukset Wagner oli muokannut uudelleen. Teosta harjoiteltiin peräti 164 kertaa, mutta Jockey-Clubin provosoiman skandaalin takia se esitettiin vain kolme kertaa. Wagner oli kuitenkin ehtinyt saada Pariisissa taakseen ihailijajoukon, johon kuului muun muassa runoilija Charles Baudelaire.

Myöhäinen tuotanto

Wagner vapautettiin maanpakolaisuudesta 1861, ja hän lähti Wieniin valmistellakseen Tristan ja Isolde (1857–59) oopperan esitystä. Seuraavana vuonna hän alkoi jatkaa Nürnbergin mestarilaulajien (1861–67) sävellystyötä, mutta erimielisyydet kustantajan kanssa johtivat siihen, että Wagnerin piti matkustaa konserttikiertueelle aina Pietariin ja Moskovaan saakka. Tristanin esittämiseen liittyneet vastoinkäymiset johtivat jälleen taloudellisiin vaikeuksiin, ja velkojien ahdistamana Wagner joutui toukokuussa 1864 pakenemaan Müncheniin, jonne hänen suuri ihailijansa, Baijerin kuningas Ludvig II oli hänet kutsunut. Kuningas kehotti häntä jatkamaan Nibelungin sormuksen säveltämistä. Tristan esitettiin vihdoin ensi kerran vuonna 10. kesäkuuta 1865 Münchenin kansallisteatterissa Hans von Bülowin johdolla. Wagner valmisteli Siegfried oopperan toisen näytöksen partituuria ja Parsifal oopperaa.
Säveltäjä joutui muuttamaan Tribscheniin Luzernin lähelle vuonna 1866 ajauduttuaan hovin epäsuosioon yritettyään käyttää nuorta kuningasta hyväkseen saavuttaakseen taiteelliset ja poliittiset tavoitteensa sekä saatuaan tämän takia Münchenissä pilkkanimen "Lolus" viittauksena Ludvig I:n rakastajattareen Lola Monteziin. Wagnerin Tribschenissä viimeistelemä ooppera Nürnbergin mestarilaulajat (1861–67) sai kantaesityksensä – jälleen von Bülowin johdolla – Münchenissä vuonna 1868. Seuraavana vuonna Wagner jatkoi Siegfriedin ja Jumalten tuhon säveltämistä. Tältä kaudelta ovat peräisin useat kirjoitukset kuten Staat und Religion (1864), Was ist deutsch (1865), Über das Dirigieren (1869) ja Beethoven (1870). Vuonna 1870 Wagner avioitui Cosima von Bülowin (1837–1930) kanssa, joka oli Franz Lisztin tytär ja Hans von Bülowin entinen vaimo. Cosima toimi omalta osaltaan puolisonsa elämäntyön hyväksi myös säveltäjän kuoleman jälkeen. Wagner sävelsi Siegfried-idyllin Cosiman syntymäpäivän kunniaksi vuonna 1870. 
Wagnerit saivat kolme lasta: Isolden, Evan ja Siegfriedin. Siegfriedistä (1869–1930) tuli myös säveltäjä. Siegfriedin poika Wieland(1917–1966) taas oli tunnettu oopperaohjaaja ja teatterinjohtaja. Wielandin veli Wolfgang (1919–2010) toimi Bayreuthin oopperajuhlien johtajana. 
Wagner halusi valmistuvalle oopperatetralogialleen oman suurteatterin kauas suurkaupunkien teatterielämästä. Hänen 59-vuotispäivänään vuonna 1872 muurattiin teatterin peruskivi baijerilaiseen Bayreuthin pikkukaupunkiin. Jumalten tuhon (Götterdämmerung) valmistuttua vuonna 1874 alettiin valmistella oopperajuhlia. Kesällä 1876 Nibelungin sormus esitettiin kolme kertaa; taiteellisesti esitykset menestyivät hyvin, mutta taloudellisesti ne tuottivat 150 000 Saksan markan tappiot. Vuonna 1877 Wagner järjesti Lontoon Royal Albert Hallissa kahdeksan konserttia tappioiden kattamiseksi, mutta niistä saadut tulot olivat vaatimattomat. Seuraavana vuonna säveltäjä sai Baijerin kuninkaalliselta rahastolta lainan, jonka turvin tappiot pystyttiin maksamaan. 
Oopperajuhliin pettynyt Wagner alkoi vuoden 1877 jälkeen säveltää toden teolla viimeistä suurta oopperaansa Parsifalia. Partituuri valmistui Palermossa 1882, minkä jälkeen säveltäjä palasi Bayreuthiin. Samana vuonna teoksen esitystä varten järjestetyille juhlaviikoille hän sai Ludvig II:lta käyttöönsä hovioopperan ja kuoron sekä johti itse viimeisen esityksen loppukohtauksen.
Loppuvuonna 1882 terveydentilansa horjuessa Wagner perheineen muutti Venetsiaan Palazzo Vendraminiin. Siellä hän ehti johtaa Cosiman kunniaksi Teatro La Fenicessä nuoruudenteoksensa, C-duurisinfonian (1832). Helmikuussa 1883 Wagner kuoli sydänkohtaukseen. Hänen ruumiinsa vietiin Bayreuthiin, jonne hänet haudattiin Wahnfriedin puutarhaan valmistuttamaansa hautapaikkaan.

Wagnerin luonne

Wagner kuvattiin monissa aikalaisten kirjoituksissa iloluontoisena persoonana, joka vielä viimeisillä vuosillaan kiipeili huvikseen puissa ja kokeili päällään seisomista. Hän oli myös kasvissyöjä ja uskoi, että julmimmatkin rikolliset voidaan usein muuttaa lempeiksi ihmisiksi vain oikean ruokavalion avulla (väitetysti hän ei luopunut itse kokonaan lihasta).
Wagnerin antisemitismi tarkoitti sitä, että hän näki juutalaisen kulttuurin vaikutuksen vieraana ja epäsopivana saksalaiseen kulttuuriin. Ratkaisuksi hän esitti, että juutalaiset sulautettaisiin saksalaiseen kulttuuriin. Tämä on yleisin tulkinta hänen kirjoituksistaan. Antisemitismi ei estänyt Wagnerin ystävyyttä useiden juutalaisten kanssa, joista muutamia hän kuvasi kirjoituksissaan ylistävästi. Wagner oli myös pasifisti, mikä näkyy joissakin hänen oopperoissaan, kuten Parsifalissa.
Wagner oli poikkeuksellisen tietoinen omasta merkityksestään. Hän piti itseään nerona, joka ansaitsee vain parasta. Hänen rahavaransa eivät kuitenkaan aina riittäneet ylellisen elämäntavan kustantamiseen, joten hänen elämänsä oli aina kuningas Ludvig II:n tapaamiseen asti jatkuvaa velkojien pakenemista. Rahan lisäksi Wagner vaati ystäviltään kaikenlaista muutakin. Eniten kohua herätti se, kun hän kaappasi kapellimestari Hans von Bülowilta tämän vaimon Cosiman.

Wagnerin runous ja näyttämötaide

Wagner uudisti oopperaa monelta osin ja rikkoi totuttuja kaavoja. Hänen päämääränään oli luoda oopperasta kokonaistaideteos (Gesamtkunstwerk), jossa runo, musiikki ja visuaaliset tekijät täydentävät toisiaan yhtä merkittävinä elementteinä. Libreton kirjoittaminen ja säveltäminen olivat hänelle yksi ja sama tapahtumasarja, joten hän päätti jo nuorena, että hänen on itse kirjoitettava omat librettonsa. Hänen mielestään vain säveltäjä saattoi tietää, millaisia musiikin tekstien tulisi olla. 
1800-luvun saksalainen romantiikka näkyy vahvasti Wagnerin aihevalinnoissa. Viisaat kuninkaat, urheat ritarit ja viattomat neidot ovat tärkeä osa wagnerilaista maailmaa. Tärkeintä Wagnerille oli kuitenkin aina kertomuksen dramaattinen teho. Niinpä hän ei koskaan tyytynyt kopioimaan vanhoja taruja sellaisinaan, vaan pyrki muokkaamaan niitä syvällisemmiksi. Hän myös yhdisteli samaan teokseen mitä erilaisimpia vaikutteita. Wagner haki innoitusta muun muassa germaanien ja viikinkien mytologiasta, antiikin Kreikan teatterista, kristinuskosta, buddhalaisuudesta ja filosofiasta. Lisäksi hän seurasi aktiivisesti oman aikansa politiikkaa – esimerkiksi Nibelungin sormus -tetralogia voidaan tulkita 1800-luvun kapitalismin kritiikiksi.
Wagner jätti jälkensä myös oopperoiden esityskäytäntöihin. Hän siirsi orkesterin pois näkyvistä eli keksi niin sanotun orkesterimontun. Hän myös sammutti valot katsomosta, jotta yleisön keskittyminen itse oopperaan helpottuisi.
Toisen maailmansodan jälkeen Wagnerin oopperoiden esitystapa on muuttunut suuresti. Romantiikan ajan ylenpalttiset lavasteet ovat kadonneet näyttämöltä, ja kapellimestarit yrittävät tulkinnoissaan välttää liiallista paatosta. Nibelungin sormuksessa laulajilla ei enää näe entisajan tyyliin sarvikypäriä ja haarniskoja.

Wagnerin musiikki

Wagnerin musiikki perustuu paljolti taitavaan johtoaiheen (Leitmotiv) käyttöön. Johtoaiheen tarkoitus on pitää yllä teoksen musiikillista yhtenäisyyttä symboloimalla tiettyä henkilöä, tapahtumaa tai tunnelmaa. Lentävästä hollantilaisesta lähtien Wagner alkoi kehittää tietystä osasta (esimerkiksi balladista) koko teokseen täydellisenä kudoksena leviävän temaattisen materiaalin. Muita Wagnerin uudistuksia musiikissa olivat jatkuva, sinfoninen melodian virta (unendliche Melodie), huomattavasti aiempaa suurempi orkesteri, omintakeiset harmoniset ratkaisut, soitinnus ja sointivärit, polyfonia, musiikin muotoa koskevat ideat, kuten paikoin äärimmäinen kromaattisuus, sekä tonaalisuuskäsitteen laajentaminen. Erityisesti oopperassa Tristan Wagner tutki perinteisen tonaalisuuden rajoja osoittaen tietä 1900-luvun atonaalista musiikkia kohti. 
Wagnerin tyyliä on usein pidetty romantiikan ajan huipentumana, koska siinä tutkitaan tunteiden ilmaisun mahdollisuuksia aiempaa laajemmin. Wagnerin musiikki on usein hyvin dramaattista ja elämyksellistä. Orkesterilla on vähintään yhtä suuri rooli kuin laulajillakin. Se kommentoi tapahtumia lavalla, vihjailee tuleviin tapahtumiin ja muistelee aiemmin tapahtuneita asioita. Orkesterilla on siis melko samanlainen rooli kuin kuorolla antiikin Kreikan näytelmissä.
Wagnerin alkusoitot ovat siinä määrin tunnettuja, että niitä esitetään usein myös irrallaan oopperoista. Tällaisia esityksiä varten Wagner laati alkusoittoihin erikseen lopetukset, koska oopperoissa ne eivät lopu luontevasti vaan sulautuvat ensimmäiseen näytökseen. Kaikkien tunnistamia Wagnerin laatimia melodioita ovat ”Hääkuoro” Lohengrin oopperan 3. näytöksestä (joka on Yhdysvalloissa käytetyin häämarssi) sekä ”Valkyyrioiden ratsastus” Valkyyria-oopperan 3. näytöksen alusta.

Oopperat

Wagnerin ”musiikkidraamat” ovat hänen keskeinen taiteellinen perintönsä. Ne jaetaan kolmeen aikakauteen:
19-vuotiaana, vuonna 1832, Wagner alkoi säveltää ensi kerran oopperaa. Tämän Die Hochzeit (Häät) -nimisen teoksen työstämisen hän kuitenkin keskeytti pian aloituksen jälkeen. Kolme valmistunutta varhaisvaiheen oopperaa ovat Die Feen (Keijut), Das Liebesverbot (Rakkauden kielto) sekä Rienzi. Näissä teoksissa käytetty sävellystyyli oli vielä tavanomaista, eikä niistä löydy niitä innovaatioita, joiden ansiosta Wagner on jäänyt musiikin historiaan. Myöhemmin elämässään Wagner sanoi, että hän ei pitänyt varhaisia töitä osana repertoaariaan. Häntä ärsytti Rienzin jatkunut suosio hänen elinaikanaan. Nykyään Wagnerin varhaistuotantoa ei juuri esitetä, joskin Rienzin alkusoittoa näkee ohjelmistoissa silloin tällöin. 
Wagnerin keskikauden oopperoita pidetään huomattavasti korkeampitasoisina. Niissä hän näyttää kasvaneen osaamisensa draaman ja säveltaiteen edustajana. Keskivaiheen ensimmäinen teos on Lentävä Hollantilainen (1841), jota seurasivat Tannhäuser (1843–45) ja Lohengrin (1845–48). Näitä kaikkia esitetään yhä laajalti.
Wagnerin mestariteoksia ovat hänen myöhäiskauden oopperansa, jotka veivät koko taidesuunnan kehitystä eteenpäin. Jotkut pitävät Tristan ja Isoldea (1857–59) Wagnerin suurimpana yksittäisenä oopperana. Nürnbergin mestarilaulajat (1861–67) on Wagnerin ainoa komedia (lukuun ottamatta unohdettua Liebesverbotia). Nibelungin sormus -tetralogia (1852–74) on neljän oopperan germaaniseen mytologiaan perustuva teossarja. Sen säveltäminen vei 26 vuotta, ja esitykset kestävät yhteensä noin 15 tuntia. Sormussarjaa on kutsuttu musiikinhistorian kunnianhimoisimmaksi hankkeeksi. Wagnerin viimeinen ooppera Parsifal (1877–1882), joka tehtiin Bayreuthin avajaisia silmällä pitäen, on syvämietteinen ja uskonnollissävytteinen Graalin maljan legendaan perustuva työ.
Wagner ammensi oopperoidensa aineksia pohjoiseurooppalaisesta mytologiasta, erityisesti islantilaisista lähteistä, kuten Eddan jumaltarustosta, Völsunga-saagasta ja saksalaisesta Nibelungin laulusta. Teostensa ja teoreettisten esseidensä kautta Wagner työsti uutta näkemystään oopperasta, jota hän kutsui musiikkidraamaksi. Siinä kaikki musiikilliset ja draamalliset ainekset yhdistyvät yhdeksi taideteokseksi. 
Wagner asettaa oopperoissaan kovia vaatimuksia sekä orkesterille että laulajille, sillä hänen oopperansa ovat kestoltaan pitkiä. Onkin tapana puhua ”wagneriaanisista mittasuhteista”, kun halutaan vihjata jonkin asian olevan todella suurisuuntainen.

Muut musiikkiteokset

Oopperoidensa lisäksi Wagner sävelsi vain muutamia teoksia. Niihin kuuluu 19-vuotiaana tehty sinfonia, Faust-alkusoitto (josta oli alun perin tarkoitus tulla Faust-sinfonian ensimmäinen osa; muita osia ei kuitenkaan valmistunut) sekä joitain muita alkusoittoja, kuoro- ja pianokappaleita ja Christoph Willibald Gluckin Iphigénie en Tauride -oopperan uudelleenorkestrointi. Useimmin esitetty ei-oopperateos on Siegfried Idyll, kamarimusiikkiteos, jonka Wagner sävelsi toisen vaimonsa Cosiman syntymäpäiville; siinä hyödynnetään Siegfried-oopperan musiikkia. Tunnettuja ovat myös Wesendonck-laulut, pianolle ja naisäänelle laadittu laulusarja, joka tehtiin Tristanin ohessa ja omistettiin Mathilde Wesendonckille. Wagnerin tuotannon kuriositeetti on American Centennial March, jonka Philadelphian kaupunki tilasi häneltä 5 000 dollarin hinnalla kaupungissa vuonna 1876 pidettyyn maailmannäyttelyyn.
Kun Wagner oli saanut viimeisen oopperansa Parsifalin valmiiksi, hän ilmoitti siirtyvänsä sinfonian pariin. Sävellystyö ei kuitenkaan ehtinyt alkaa ennen kuolemaa.

Vaikutus ja jälkimaine

Wagnerin elämäntyöllä on ollut hyvin merkittävä, joskin kiistelty, vaikutus taiteeseen ja kulttuuriin. Elinaikanaan Wagner sai ihailijoiltaan osakseen kiihkeää omistautumista, ja jotkut nostivat hänet lähes jumalalliseen arvoon. Wagnerin sävellykset avasivat uusia taidemusiikin kehityskulkuja, ja lähes jokainen 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun säveltäjä joutui pohtimaan suhdettaan Wagneriin. Erityisen suoraan Wagnerille ovat velkaa Anton Bruckner sekä Hugo Wolf ja keskeisiä Wagner-vaikutteet ovat myös esimerkiksi César Franckin, Henri Duparcin, Ernest Chaussonin, Jules Massenetin, Alexander von Zemlinskyn ja Hans Pfitznerin teoksissa. Gustav Mahler totesi, että ”On ollut vain Beethoven ja Wagner – heidän jälkeensä ei ketään”. Claude Debussyn ja Arnold Schönbergin vallankumoukselliset muutokset harmoniassa sekä moderni sävelkieli on usein historiallisissa katsauksissa jäljitetty Wagnerin Tristaniin. Nibelung-sarjalla taas on merkittävä panos orkestraation kehityksessä – etenkin vaskisoitinten osalta. Oopperassa Wagner-vaikutteet musiikillisen muodon suhteen näkyvät suoraan esimerkiksi italialaisessa verismissä.
1800-luvulla Saksan musiikkielämää repi kiista Wagnerin uudistusmielisen ja Johannes Brahmsin vanhoillisemman leirin välillä. Wagnerin vastustajiin hänen omana aikanaan kuuluivat musiikillisessa kiistassa Brahmsin puolelle asettuneet hahmot, johtajanaan vaikutusvaltainen kriitikko, Eduard Hanslick. Hän sai tuekseen konservatiivisia edustajia Saksan musiikkioppilaitoksista, kuten Leipzigin Ignaz Moschelesin sekä Kölnin Ferdinand Hillerin. Natsi-Saksassa Wagner nostettiin kansallissäveltäjän asemaan; tämän ja säveltäjän tunnetun antisemitismin vuoksi hänen teostensa esittäminen on edelleen käytännössä kielletty Israelissa; Daniel Barenboimin johdettua osan Tristanista vuoden 2001 Israel-festivaaleilla kapellimestarin esityksiä alettiin boikotoida maassa. Wagneria soitetaan kuitenkin Israelin televisiossa ja radiossa ilman ongelmia.
Wagner antoi tärkeitä vaikutteita musiikin johtamisen periaatteisiin ja käytäntöön. Hänen aihetta käsittelevä esseensä vuodelta 1869 jatkoi Hector Berliozin ajatuskulkuja, ja esitti, että kapellimestarin tulee tulkita musiikkiteos uudelleen sen sijaan, että johtamisen tarkoitus olisi vain saada orkesteri soittamaan yhteen. Keskieurooppalaiseen kapellimestareiden perinteeseen, joka seurasi Wagnerin ajatuksia, kuuluvat esimerkiksi Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler sekä Herbert von Karajan. Wagner teki myös monia muutoksia oopperan esittämiseen. Hän halusi ensimmäisenä, että valot himmennetään dramaattisten esitysten aikana, ja hän käytti Bayreuthissa ensimmäisenä upotettua orkesterimonttua. Myös äänenkäyttöön tuli uusia ihanteita Wagnerin myötä, ja alettiin puhua wagnerilaisesta kestävästä ja vahvasta lauluäänestä, jota pitkien oopperoiden esittämiseen tarvittiin. Monet säveltäjät, kuten Debussy ja Pjotr Tšaikovski, yrittivät tarkoituksella päästä pois Wagnerin tukahduttavaksi kokemansa vaikutuksen alta ja kehittää varta vasten omaa ilmaisua.
Wagnerilla on ollut niin ikään vaikutusta kirjallisuuteen ja filosofiaan. Friedrich Nietzsche kuului Wagnerin sisäpiiriin 1870-luvun alkupuolella, ja hänen ensimmäinen julkaistu teoksensa, Tragedian synty (1872), näki Wagnerin musiikin dionyysisen eurooppalaisen kulttuurin jälleensyntymänä apollonista, järkivoittoista rappeutumista vastaan. Nietzschen ja Wagnerin välit rikkoontuivat ensimmäisen Bayreuthin festivaalin aikana. Nietzsche uskoi Wagnerin Parsifalin olevan kristillisvaikutteinen työ, ja hän moitti Wagneria yhdistyneelle Saksan valtakunnalle antautumisesta. 1900-luvulla W. H. Auden kutsui Wagneria ”kenties kaikkien aikojen suurimmaksi neroksi”, kun taas Wagnerista paljon vaikutteita saaneet Thomas Mann sekä Marcel Proust käsittelivät häntä suoraan romaaneissaan. Samoin James Joyce käsitteli kirjoissaan Wagneria huolimatta siitä, ettei itse pitänyt tämän musiikista. T. S. Eliotin Autio maa (1922) lainaa paljon Wagnerin librettoja. Ranskalaisista runoilijoista Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé sekä Paul Verlaine ihailivat Wagneria.
Nykyajan suhtautumisesta Wagneriin kertoo jotain se, että Bayreuthin Wagner-festivaalien liput on myyty loppuun 7–10 vuodeksi eteenpäin. Yleisöä on siis riittävästi, mutta pätevistä laulajista on ajoittain pulaa, sillä Wagner-roolit kuuluvat oopperaohjelmiston vaikeimpiin.