Atonaalisuus

Atonaalisuus on termi musiikille, joka eroaa tonaalisten rakenteiden muodostamasta järjestelmästä, kuten duuri- ja molli-sävellajeista, jotka olivat tyypillisiä eurooppalaiselle taidemusiikille 1700- ja 1900-lukujen välillä. Tavallisesti atonaalisuus viittaa vuoden 1900 jälkeisiin sävellyksiin, joissa teoksen rakennetta ei ole järjestetty ensisijaisesti käyttäen tonaalisten keskusten muodostamaa hierarkiaa. Tonaaliset keskukset korvasivat asteittain modaalisen järjestyksen alkaen 1500-luvulta ja kulminoituivat duuri-molli -sävellajeihin 1600- ja 1700-lukujen vaihteessa.
Kaikkein tunnetuin atonaalisesti säveltävä ryhmä on Toinen Wienin koulukunta, jonka muodostivat Arnold Schönberg, Alban Berg ja Anton Webern. Myös muut tunnetut säveltäjät, kuten Josef Matthias Hauer, Béla Bartók, Edgar Varese, Aaron Copland, George Antheil, ovat kirjoittaneet atonaaliseksi kutsuttua musiikkia, ja monet perinteiset säveltäjät "flirttailivat atonalisuuden kanssa", kuten Leonard Bernstein asian ilmaisi.

Atonaalisuuden historia

Vaikka musiikkia ilman tonaalista keskusta olikin kirjoitettu aiemmin, esimerkiksi Franz Lisztin Bagatelle sans tonalité vuodelta 1885, termiä atonaalisuus alettiin käyttää teoksiin liitettyinä, etenkin Arnold Schönbergiin ja Toiseen Wienin koulukuntaan.
Koulukunnan musiikki kumpusi klassisen musiikin tonaalisuuden kriisiksi kutsutusta tilasta 1900-luvun alun molemmin puolin. Säveltäjä Ferruccio Busoni kutsui tätä "duuri-molli -järjestelmän loppuunkulumiseksi" ja Schönberg "soinnun kyvyttömyydeksi hallita kaikkia muita". Ensimmäistä vaihetta kutsutaan usein "vapaaksi atonaalisuudeksi" tai "vapaaksi kromaattisuudeksi", ja siihen liittyi tietoinen pyrkimys välttää perinteistä diatonista harmoniaa. Tämän aikakauden töihin lukeutuvat Alban Bergin ooppera Wozzeck (1917–1922) ja Schönbergin Pierrot lunaire (1912). Ensimmäisen maailmansodan jälkeen alkanutta toista vaihetta havainnollistettiin yrityksillä luoda järjestelmällisiä tapoja säveltää ilman tonaalisuutta. Näistä kuuluisin on 12-säveljärjestelmä (tunnetaan myös nimellä dodekafonia). Tämän aikakauden teoksia ovat Bergin Lulu ja Lyrische Suite, Schönbergin Pianokonsertto, ooppera Jakobsleiter ja lukuisia muita lyhyempiä teoksia, mukaan lukien hänen viimeiset jousikvartettonsa. Schönberg oli järjestelmän suurin uudistaja, mutta hänen oppilaansa Webern alkoi myöhemmin liittää mukaan dynamiikan ja äänenvärin järjestelmän ensisijaiseen sarjaan. Tällöin sarjat eivät enää sisältäneet nuotteja, vaan myös muita musiikin piirteitä. Tämä yhdistettynä Olivier Messiaenin parametrisointiin muodosti innoituksen sarjallisuuteen.
Atonaalisuus muuttui termiksi, jolla halvennettiin musiikkia, jonka soinnut oli järjestetty ilman näkyvää johdonmukaisuutta. Natsi-Saksassa atonaalista (ja muita silloisen hallinnon vihollisten säveltämää) musiikkia vastaan hyökättiin kuvailemalla sitä "bolševistiseksi" ja "rappiotaiteeksi" (Entartete Musik). Useiden säveltäjien työt kiellettiin, eikä niitä soitettu julkisesti ennen kuin natsivallan luhistumisen jälkeen. Vastaavasti Neuvostoliitossa valtio määräsi 1930-luvulta lähtien tarkoin minkälaista musiikkia sai tuottaa ja julkaista, eivätkä atonaalisen musiikin säveltäjät saaneet tuotua teoksiaan enää julkisesti esitetyksi.
Seuraavina vuosina atonaalisuus oli haaste monille säveltäjille - jopa tonaalisempaa musiikkia säveltäneet saivat vaikutteita. Toinen wieniläinen koulukunta ja etenkin dodekafoninen sävellystapa päätyivät avantgardististen säveltäjien uuden musiikin perustaksi ja johtivat sarjallisuuteen ja muunlaisiin musikaalisiin kokeiluihin. Näkyvimpiä toisen maailmansodan jälkeisiä tällä tavalla säveltäneitä ovat Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Krzysztof Penderecki ja Milton Babbitt. Useat säveltäjät, kuten Elliott Carter ja Witold Lutosławski, tekivät atonaalista musiikkia sodan jälkeen, vaikka olivatkin seuranneet muita tyylejä. Schönbergin kuoleman jälkeen Igor Stravinsky alkoi tehdä musiikkia, joka sekoitti tonaalisia ja sarjallisia elementtejä. Tänä aikana tutkittiin ja nimettiin sointukulkuja, jotka välttivät tonaalisia keskuksia. Muodostui musiikin joukkoteoria, joka keskittyi sävelkorkeuden luokkiin ja joukkoihin.
Atonaalista musiikkia sävelletään yhä, ja useat 1900-luvun loppupuolen atonaaliset säveltäjät ovat yhä elossa ja aktiivisia. Kuitenkin atonaalisen sävellyksen määrä alkoi hiipua 1960-luvulla, jolloin toisaalta aleatorinen ja elektroninen musiikki saivat enemmän huomiota ja toisaalta itämaisesta mystiikasta, modaalisuudesta ja minimalismista vaikutteita saaneet säveltäjät alkoivat tehdä ostinato-kuvioihin perustuvaa musiikkia.

Termiin liittyvä ristiriita

Termin atonaalisuus käyttö on ollut ristiriitainen. Schönberg, jonka musiikkia yleensä käytetään termin määritykseen, vastusti sitä kiivaasti, koska hänen mukaansa "atonaalinen" tarkoitti "ilman säveltä". Joillekin termiin liittyy yhä kielteisiä sivumerkityksiä. Muusikoiden yleisesti käyttämän vitsin mukaan "1900-luvun kaksi suurta virhettä olivat atonaalisuus ja marxismi".
Atonaalisuus kehittyi tietynlaisen epämääräisyyden ympäröimänä, kun sitä käytettiin kuvaamaan laajalti erilaisia sävellyksellisiä lähestymistapoja, jotka erosivat perinteisitä soinnuista ja sointukuluista. Epäselvyyttä on yritetty hälventää käyttämällä atonaalisuuden sijasta termejä kuten "pantonaalisuus", "nontonaalisuus", "vapaatonaalisuus" ja "ilman tonaalista keskusta", mutta nämä eivät ole levinneet laajalle.
Säveltäjä Anton von Webern, musikologi Robet Fink ja muut ovat ilmaisseet, että kaikki musiikki havaitaan tonaaliseen keskukseen perustavana. Jotkut, kuten Schönberg artikkelissaan dodekafonisesta säveltämisestä, ovat väittäneet, että tonaalisen keskuksen välttäminen tuottaa hienostuneempaa musiikkia, jonka arvostaminen vaatii kuulijalta enemmän. Vaikutusvaltainen kriitikko Theodor Adorno väitti kuitenkin, että jos vain osaa säveltää, pystyy ilmaisemaan mitä tahansa tragediasta hyväntuulisuuteen myös atonaalisesti.
Jotkut ovat todenneet, että atonaalinen musiikki ei pysty ilmaisemaan laajoja inhimillisiä tunteita sopivalla tavalla. Amiri Barakaa voidaan kääntää sadoille kielille, mutta Beethovenin sinfoniaa ei voida "kääntää" atonaaliseksi vastineekseen. Musiikin kieli ei ole yhtä itsevaltainen kuin normaalien kielten. Atonaalisuuden on jopa sanottu olevan "käsittämätöntä" tai ettei se ole musiikkia lainkaan.
Historiallisesti tarkasteltuna kummankaan ääripään ennustukset eivät ole toteutuneet. Atonaalisuus ei ole korvannut tonaalisuutta, eikä se ole kadonnut.

Atonaalisen musiikin säveltäminen

Atonaalisen sävellystyön aloittaminen saattaa vaikuttaa monimutkaiselta johtuen termin epämääräisyydestä ja yleispätevyydestä. George Perle (1962) kertoo, että "dodekafonian estänyt vapaa atonaalisuus estää määritelmänsä mukaisesti mahdollisuuden sisäisesti yhtenäiseen, yleisesti käyttökelpoiseen sävellykselliseen menetelmään". Kuitenkin hän tarjoaa esimerkin, tavan säveltää atonaalisia teoksia, dodekafonista menetelmää edeltäneen Anton Webernin sävellyksen, joka ankarasti välttää kaiken tonalisuuteenkin viittaavan, jotta voidaan valita sävelkorkeuksia, jotka eivät edes vihjaa tonaalisuudesta. Tällä tavalla Charles Seeger selitti epäsointuisen kontrapunktin, joka on tapa säveltää atonaalisia kontrapunkteja.
Tämän lisäksi hän on samaa mieltä Osterin ja Katzin kanssa siinä, että "yksittäisten sointujen aiheiden kehittämisen käsitteen hylkääminen on radikaali kehitysaskel, joka tekee turhaksi yrittää järjestelmällisesti muodostaa sointujen rakenteita ja kulkua atonaalisessa musiikissa perinteisen harmonisen teorian keinoin". Atonaaliset sävellystekniikat ja tulokset "eivät ole karsittavissa joukoksi perusoletuksia, joiden ehdoilla sävellykset, joille on kollektiivisesti annettu ilmaus atonaalinen musiikki, eivät ole kutsuttavissa sävellysjärjestelmäksi".
Perle myös huomauttaa, että rakenteellinen koherenssi saavutetaan useimmin tekemällä operaatioita intervallisille soluille. Solu "voi toimia eräänlaisena mikrokosmisena joukkona määrättyä intervallista sisältöä, joka on esitettävissä joko sointuna, melodisena kuviona tai näiden yhdistelmänä. Sen osat voivat olla kiinteät suhteessa järjestykseen, jolloin sille voidaan tehdä, kuten kahdentoista nuotin tekniikassa, määrättyjä muunnoksia... Yksittäiset sävelet voivat toimia ratkaisevina elementteinä, jotka estävät perussolun päällekkäiset ilmaukset tai kahden tai useamman perussolun yhteenliittymän."