Bebop

Historia

Coleman Hawkinsin levytys ”Body and Soul” vuodelta 1939 on bebopin tärkeä avaus ja edeltäjä. Hawkins halusi poiketa tavanomaisesta melodiakulusta ja hänen äkilliset siirtymänsä tuplatempoon merkitsivät etääntymistä jazzin ja swingin valtatyylistä. Levytys oli myyntimenestys, mutta sen merkitys perustui ennen kaikkea inspiraatioon, jota Kansas Cityn nuoret muusikot siitä ammensivat. Merkittävimmät alkuajan hahmot olivat Charlie Parker ja Dizzy Gillespie.
 
Jazzin yksinäiset sudet, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell ja Thelonious Monk saivat vaikutteita edeltävän sukupolven rohkeilta kokeilijoilta. Heitä olivat pianistit Art Tatum ja Earl Hines, tenorisaksofonistit Coleman Hawkins ja Lester Young ja trumpetisti Roy Eldridge.
Gillespie ja Parker, jotka molemmat soittivat uransa alkuvaiheessa Earl Hinesin orkesterissa Chicagossa, olivat olleet kiertueella esi-bebopin mestareiden Jack Teagardenin ja Jay McShannin kanssa. Nämä muusikot olivat jo ehtineet tutkia edistyksellisiä harmonioita, mutkikkaita rytmejä sekä sijais- ja altered chord -sointuja. Varsinainen bopsukupolvi vei kehitystä eteenpäin tähän suuntaan.
Minton’s Playhouse ja Monroe's Uptown House -nimisistä klubista New Yorkissa tuli varhaisten bebop-soittajien harjoitussali ja kokeilunäyttämö. Tärkeimpiä heistä oli kitaristi Charlie Christian, joka oli jo ennättänyt Benny Goodmanin yhtyeessä soittamissaan sooloissa viitata välähdyksittäin bop-tyyliin. Christianin uudistukset perustuivat ennen muuta rytminkäsittelyyn. Hän korosti yleensä heikkoja tahtiosia ja tahdinosien välisiä kahdeksasosia (off beats) ja päätti fraasinsa usein neljännen iskun jälkeiseen offbeatiin. 
Christian kokeili myös epäsäännöllisillä fraaseilla. Tästä tuli myöhemmän bebop-tyylin tavaramerkki. Swing-improvisaatiot rakentuivat yleensä kahden tai neljän tahdin säkeistä, jotka vastasivat kappaleen laulumuodon (AABA) soinnullisia rakenteita kadensseineen (II-V-I). Bop-improvisoijien fraasit kestivät usein parittoman määrän tahteja ja ulottuivat tahtiviivojen ja kadenssirakenteiden yli. Christian ja muut varhaiset bop-muusikot saattoivat myös ennakoida tulevia harmonioita sooloissaan jo ennen kuin ne esiintyivät rytmisektiolla. Tällainen hetkellinen dissonanssi toi voimakkaan eteenpäin vievän tunnun improvisoituun sooloon. Swing-improvsoijat korostivat yleensä tahdin ykköstä ja kolmosta. Dizzy Gillespien "Salt Peanutsin" kaltaisessa bebop-sävellyksessä rytmiset painotukset vaihtuvat tahdin kakkoselle ja neloselle. Tällaiset uudet rytminkäsittely- ja fraseeraustekniikat antavat bebop-soololle vapauden ”kellua” vapaasti rytmisektion yläpuolella, ilman pohjalla olevan laulumuodon kahlitsevaa vaikutusta. 
Swing-rumpalit olivat pitäneet vakaata pulssia yllä soittamalla bassorummulla neljä iskua tahtia kohden. Boprumpalit, kuten Kenny Clarke, siirsivät tämän roolin ride- tai hi-hat -symbaalille. Bassorummulle jäi aksentoijan tehtävä, ja näitä korostuksia kutsuttiin muusikoiden keskuudessa ”putoileviksi pommeiksi”. Huomattavat boprumpalit Max Roach, Philly Joe Jones, Roy Haynes ja Kenny Clarke ryhtyivät tukemaan solisteja ja vastaamaan heidän ideoihinsa kysymys-vastaus-periaatteen mukaisesti.  
Kontrabasson rooli korostui rumpalien lähestymistavan muuttuessa. Basso huolehti paitsi kappaleen harmonisen perustan ylläpidosta, myös pulssista soittamalla walking bass -linjoja neljä iskua per tahti. Pienet swing-kokoonpanot olivat saattaneet tulla toimeen ilman bassoa, mutta uusi bop-tyyli edellytti basson jatkuvaa läsnäoloa. 
Vuoden 1950 tienoilla toisen polven bebop-muusikot Clifford Brown, Sonny Stitt ja Fats Navarro alkoivat omassa musiikissaan lieventää varhaisen bebopin rytmisiä erikoisuuksia. Katkonaisten fraasien sijaan heidän improvisaationsa muodostuivat pitkistä tasaisten kahdeksasosanuottien jatkumoista. Rytminen vaihtelu saatiin aikaan yksinkertaisesti korostamalla tiettyjä säveliä.

Musiikillinen tyyli

Bebop-musiikki erosi täydellisesti swingkauden suoraviivaisista sävellyksistä. Sen luonteenomaisia piirteitä olivat nopeat tempot, epäsymmetrinen fraseeraus, monimutkaiset melodiat ja rytmisektiot, joiden rooli oli paljon laajempi kuin pelkkä pulssin ylläpito. Bebop kuulosti erittäin sekasortoiselta Benny Goodmanin tai Glenn Millerin iloiseen ja tanssittavaan tyyliin tottuneista kuulijoista. Bebop oli hurjapäistä, hermostunutta ja katkonaista. Jazzmuusikoiden ja asialle vihkiytyneen jazzyleisön mielestä bebop merkitsi kuitenkin jännittävää ja tervetullutta musiikillista vallankumousta.
Swing-kaudella harrastettiin tiukan järjestelmällisiä big band -sovituksia. Bebop oli paljon vapaampaa rakenteeltaan. Teema – usein swingkauden pop- tai jazzstandardi – esiteltiin kappaleen alussa ja lopussa. Väliin mahdutettiin joukko improvisaatioita. Kappaleen pääosa muodostui improvisoiduista sooloista, ja ainoa koossa pitävä voima oli rytmisektion pitäytyminen kappaleen harmoniseen runkoon. Joskus improvisaatioihin sisällytettiin sitaatteja alkuperäisestä melodiasta tai jostakin muusta tunnetusta melodiasta, mutta useimmiten ne olivat alkuperäisiä, spontaaneja, esityshetkellä luotuja melodioita. 
Bebop-kappaleiden sointurakenteet otettiin usein suoraan swingkauden hiteistä ja niihin liitettiin uusi, mutkikkaampi melodia. Siten luotiin kokonaan uusia sävellyksiä. Käytäntö oli tunnettu jo varhaisemman jazzin yhteydessä, mutta bebopissa siitä tuli keskeinen periaate. 
Bebop-soittajat käyttivät myös useita aiemmin tuntemattomia harmonisia keinovaroja. Perussoinnut korvattiin mutkikkailla sijaissoinnuilla. Ne sisälsivät usein tiettyjä dissonoivia intervalleja kuten pieni tai ylennetty nooni ja ylennetty undesimi (tai tritonus).

Soitinnus

Klassiseen bebop-yhtyeeseen kuului saksofoni, trumpetti, basso, rummut ja piano. Tätä kokoonpanoa käyttivät sekä Gillespie että Parker 1940-luvun bändeissään ja levytyksissään. Joskus joukkoon liitettiin ylimääräinen saksofoni tai kitara (sähköinen tai akustinen) tai muita puhaltimia (usein pasuuna). Oli myös mahdollista jättää yksi kvintetin soittimista pois ja muodostaa kvartetti.
Vaikka bebop on vain yksi osa rikasta jazzmusiikin perinnettä, sitä soitetaan jatkuvasti eri puolilla maailmaa. Improvisaatio on muuttunut sitten bebopin harmoniasidonnaisen tyylin, mutta jazzkoulutuksen perustavoitteena pidetään edelleen bebopin edellyttämää kykyä improvisoida mutkikkaan muunnesointutaustan pohjalta.

Etymologia

Sanan ”bebop” on sanottu syntyneen scat-laulussa käytetyistä merkityksettömistä tavuista vuoden 1928 tienoilla. On myös spekuloitu Charlie Christianin hymisseen jotakin samalta kuulostavaa soittaessaan. Uskottavin selitys lienevät kuitenkin latinalaisamerikkalaisten bändinjohtajien "Arriba! Arriba!" -huudot heidän kannustaessaan orkesteriaan. Termit bebop ja rebop olivat käytössä rinnakkain, ja ”arriba” muistuttaa amerikkalaisittain lausuttuna jälkimmäistä. Vuoden 1945 tienoilla sanat ”bebop” ja ”rebop” olivat merkityksettöminä sanoina laajalti käytössä rhythm & blues -musiikissa, esimerkiksi Lionel Hamptonin kappaleessa Hey Ba-Ba-Re-Bop ja muutamia vuosia myöhemmin rock and rollissa, esimerkiksi Gene Vincentin hitissä Be-Bop-A-Lula (1956).

Bebopin merkitys

1950-luvun puoliväliin tultaessa muusikot, erityisesti Miles Davis ja John Coltrane, alkoivat tutkia bebopin tavanomaisen ilmaisukielen ulkopuolisia mahdollisuuksia. Samaan aikaan muualla laajennettiin bebopin keinovaroja. Syntyi uusia virtauksia kuten cool jazz, West Coast jazz, modaalinen jazz, free jazz ja erilaiset avantgarde -suuntaukset George Russellin kaltaisten muusikoiden johdolla. 
Bebopin vaikutus näkyy myös rock and rollissa, jossa esiintyy joskus bop-tyylisiä sooloja. 1960- ja 1970-lukujen hipeillä oli bopparien tapainen epämuodollinen pukeutumistyyli, ulkopuolisille käsittämätön slangi sekä taipumus muodostaa yhteisöjä musiikkimaun pohjalta. Bebopin ihailijoita oli paitsi Yhdysvalloissa, myös Ranskassa ja Japanissa, joissa tyyli saavutti suoranaisen kulttiaseman.
Nykypäivän hip-hop-artistit kuten A Tribe Called Quest ja Guru ovat maininneet bebopin olleen esikuvana rytmiikalleen ja räppäämiselleen.